Imaginäre Topografien: Migration und Verortung [1. Aufl.] 9783839405949

Table of contents :
Inhalt
Preface
Einleitung – Imaginäre Topografien. Migration und Verortung
»Ich habe immer am falschen Ort gelebt« – Über Territorialität und Deterritorialisierung, Heimat und Heimatlosigkeit zwischen Israel und Deutschland
»Heimat,« Migration and Melancholy in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten«
Felix Saltens »Neue Menschen auf alter Erde« – Eine Reise durch die Gedächtnislandschaft Palästina
Sprachliche (Neu-)Landvermessungen – Emine Sevgi Özdamars »Das Leben ist eine Karawanserei«
Travelogue as Fact and Fiction – Karamzin and Shklovsky in Berlin
Spatial Distortion – Kafka’s aphoristic travels and the invention of a literary form
Intranational Migration – The Search for Postwar Austrian Heimat in »Echo der Berge« (1954)
Routes of Agency – Lokalisierungsstrategien in »La Haine«
Die Sprachlosigkeit des anderen – Mobilität und Übersetzung in Hans-Christian Schmids Film »Lichter«
Phantasmagorien der Rückkehr aus der Migration – Fatih Akins kinematografische Konstruktion und Inszenierung von Heimaträumen
Rusta Rasta – Bass Culture zwischen Kingston und dem Neusiedler See
Migration und die topografische Imagination von Heimat – Eine albanisch-makedonische Fallstudie
Zu den Autorinnen und Autoren

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Klaus Müller-Richter, Ramona Uritescu-Lombard (Hg.) Imaginäre Topografien

Klaus Müller-Richter, Ramona Uritescu-Lombard (Hg.)

Imaginäre Topografien Migration und Verortung

Der Druck wurde vom Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK), Wien, gefördert.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. © 2007 transcript Verlag, Bielefeld Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: © Andreas Klier, 2007 Lektorat: Klaus Müller-Richter Satz & Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-89942-594-9 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Klaus Müller-Richter Einleitung – Imaginäre Topografien. Migration und Verortung . . . . . . . . . . . . . .

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Fragen von Klaus Müller-Richter an Moshe Zuckermann »Ich habe immer am falschen Ort gelebt« – Über Territorialität und Deterritorialisierung, Heimat und Heimatlosigkeit zwischen Israel und Deutschland . . . . . . . . .

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Ramona Uritescu-Lombard »Heimat,« Migration and Melancholy in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Siegfried Mattl/Werner Michael Schwarz Felix Saltens »Neue Menschen auf alter Erde« – Eine Reise durch die Gedächtnislandschaft Palästina . . . . . . . . . . . 69 Simon Melchert Sprachliche (Neu-)Landvermessungen – Emine Sevgi Özdamars »Das Leben ist eine Karawanserei« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dennis Tenenboym Travelogue as Fact and Fiction – Karamzin and Shklovsky in Berlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Anders Engberg-Pedersen Spatial Distortion – Kafka’s aphoristic travels and the invention of a literary form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Shane D. Peterson Intranational Migration – The Search for Postwar Austrian Heimat in »Echo der Berge« (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Julia Teresa Friehs/Marie-Noëlle Yazdanpanah Routes of Agency – Lokalisierungsstrategien in »La Haine« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Ingo Zechner Die Sprachlosigkeit des anderen – Mobilität und Übersetzung in Hans-Christian Schmids Film »Lichter« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Klaus Müller-Richter Phantasmagorien der Rückkehr aus der Migration – Fatih Akins kinematografische Konstruktion und Inszenierung von Heimaträumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Wolfgang Fichna Rusta Rasta – Bass Culture zwischen Kingston und dem Neusiedler See . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Barbara Derler/Robert Pichler Migration und die topografische Imagination von Heimat – Eine albanisch-makedonische Fallstudie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Zu den Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Preface

This collection of essays represents the result of collaborative work performed by scholars from several disciplines under the aegis of a unique international research network devoted to the study of German and Austrian modernity. Launched in 1998 as a pilot project for young scholars based at the University of California Berkeley, at the University of Tübingen and at the IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften/Wien, the consortium grew to include Harvard University in 2001. The renamed Forum Kulturpoetik/Cultural Poetics Network BTWH has since focused on the fertile intersections of politics and poetics in the construction of modern space through a variety of media. Previous collaboration among members of BTWH has culminated in two book-length publications: Die ›Großstadt‹ und das ›Primitive‹ – Text, Politik und Repräsentation, (Stuttgart: Metzler, 2004), edited by Kristin Kopp and Klaus Müller-Richter; and a new critical edition of Felix Salten’s Wurstelprater (Vienna: Promedia, 2004), edited by Siegfried Mattl, Klaus Müller-Richter, and Werner Schwarz, with essay commentaries provided primarily by members of the BTWH Network. The shared research agenda of the BTWH consortium has also led to the publication by its members of a variety of journal articles and contributions in essay collections. A periodically updated list of their titles can be found at: www.uni-tuebingen. de/BTW/publikation.htm. A large majority of the articles in this volume were first presented at the consortium’s eighth annual conference, »Destinations of Desire, Routes of Agency.« Held in Vienna, in the summer of 2005, the conference focused on migration as a paradigm of modernity. Our interdisciplinary approaches yielded a composite model of the migrant as a subject

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whose agency is (de)constructed via manifestations of a desire to transgress. Inflected by Arjun Appadurai’s productively ambiguous concept of the »mediascape,« the topic of migration was pursued further at our next annual conference, held in Berkeley, in the spring of 2006, and entitled »Mediascapes and Mobility.« Our fecund two-year discussion surrounding the formation of migratory and migrant identities through a crisscrossing of imaginary topographies has culminated in the current publication project. Furthermore, this volume has been enriched by the methodological and thematic expertise of three external collaborators, Moshe Zuckerman, Robert Pichler and Barbara Derler. The resulting mosaic of essays attempts to redefine migration as a multidirectional trans-, inter- and intra-national movement in space and time that is driven by medially constructed image-narratives. In other words, far from describing a unidirectional trajectory between a clear point of departure and an unproblematic point of arrival, the movement of migration turns out to be repetitive, intermittent, circular, or asymmetrical. It describes, on the contrary, a topography constituted through successive layering: for example, the same space can be a site of (ancestral) memory, a place of cultural or religious origin, as well as the location of a future utopia and a future home. »Home« thus results from the interplay between absence in one space and presence in another, be these spaces geographical, cultural, social or linguistic. Migration reveals in particularly acute ways that home is, in fact, an extra-territorial, transnational and/or intercultural construct produced through an act of poiesis in the face of an absence. Similarly, a border is also not a natural given. Rather it is a spatial expression of a politically and economically inflected system of triage that reinforces itself by determining who can pass and who cannot. Borders and migrants are thus two interdependent concepts that exist in a relationship of repeated and reciprocal self-constitution. Crossing, transgressing, or creating a border – these are first and foremost imaginative acts, and sometimes, tragically, they remain just that. In other words, imagination, which is migratory by definition, is always involved in the migrant’s risky attempt of »localizing,« namely, of circumscribing and inhabiting a space through recourse to sound-images in such a way that it becomes »local.« But what if these sound-images haunt and deaden a space rather than making it habitable by narrativizing it? In some cases such static »migration« becomes epigonal, a gesture marked by nostalgic, politically compromising passivity. In other cases, this »folding inward« of space and self – an inner migration – becomes a poetic or semiotic strategy of resistance-through-ambivalence to the

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illusory forward thrust of ideologies (fascism, »proletariat dictatorship,« capitalist »progress,« etc.). Migration thus seems to disprove Michel de Certeau’s point about inaction being »the price of the image,« since the global spectacle of sound-images, as it is repeatedly shown in this volume, drives so much of the actual movement of people. And yet, so little of that movement leads to happiness that perhaps de Certeau was right after all: »What is given to the eye is removed from the hand. The more we see, the less we take.« (Michel de Certeau, Culture in the Plural) The essays in this collection attempt to map the circulation of people over and against the transfixing flow of the imaginary, in order to reveal the symbolic commitment and real human cost that lies at the heart of the most concrete and most banal of acts: putting one foot in front of the other, laying one brick on top of another. The yearly meetings of the four groups composing the BTWH network have been crucial for the development of collective research and publication projects, such as this one. We would like to gratefully acknowledge the logistical support and generous funding provided by the institutes who hosted the two BTWH Annual Conferences in 2005 and 2006, respectively: the IFK Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften and the Institut für Zeitgeschichte in Vienna; the Doreen B. Townsend Center for the Humanities and the Department of German at the University of California Berkeley. Our conference meetings could not have taken place without the substantial institutional assistance mobilized by Anton Kaes at UC Berkeley and by Siegfried Mattl at the Institut für Zeitgeschichte. Furthermore, we would like to warmly thank Gotthart Wunberg, former director of the IFK, who, together with Anton Kaes and Lutz Musner, the institute’s Programs Manager of the IFK, initiated the project in 1998. It was Lutz Musner who continuously secured financial support for the BTWH Network through stipends and logistical assistance. We are furthermore grateful to him for also providing the crucial financial backing to cover the publishing costs of this BTWH project, which allowed it to finally come to light. Our warm thanks also go to our conference organizers – Sabine Müller, Ingo Zechner, and Vrääth Öhner in Vienna; and Sabrina Rahman, Chad Denton and Gabriel Trop in Berkeley – for their professionalism and warm welcome. We are also grateful to the University of Tübingen and to Harvard University’s Department of Comparative Literature and the Department of Germanic Languages and Literatures, for their continuing logistical and financial support of this and other BTWH projects throughout the years.

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Finally, we would like to thank all the other BTWH conference participants, whose enthusiastic engagement with the yearly topic and insightful responses to presentations helped this project to take shape: Cindy Brewer, Kurt Buhanan, Sarah Clement, Ulrike Davis-Sulikowski, Robert Matthias Erdbeer, Moritz Fastus, Deniz Göktürk, Michael Huffmaster, June Hwang, Kristin Kopp, Anke Kramer, Rob McFarland, Sabine Müller, Damani Partridge, Michael Saman, Mirjam Schneider, Steffen Schneider, Daniela Schmeiser, Christina Svendsen, Charlotte Szylagyi, Georg Vasold, and Brigitta Wagner. We look forward to our future collaborations that will continue to connect us, intellectually and emotionally, across disciplines, institutions, cultures, and national boundaries.

Ramona Uritescu-Lombard Klaus Müller-Richter Cambridge/Mass.; Tübingen, November 2006

Einleitung – Imaginäre Topografien. Migration und Verortung Klaus Müller-Richter

Der Titel dieses Bandes annonciert eine Reihe von kulturwissenschaftlich orientierten Beiträgen, die Migration auf dem Hintergrund imaginärer Raumkonstitutionen bzw. Topografien deuten. Denn Topografien etablieren das entscheidende Bedeutungsnetz, in dem Räume, Raumlogiken und migratorische Mobilitätsformen allererst entstehen; oder kulturelle Praktiken der Migration und Verortung sowohl für Kollektive als auch für einzelne Subjekte überhaupt signifikant werden können. Jeder Beitrag dieses Bandes macht dabei auf andere Weise deutlich, dass die tragenden Begriffe der Migration, der Imagination und des Raumes selbst in Bewegung und auf den Prüfstand geraten, und zwar bis zu einem Punkt, wo die traditionelle Unterscheidung zwischen solchen Disziplinen, die mit (fiktionalen) Repräsentationen zu tun haben, und solchen, die Fakten der Wirklichkeit zu erklären suchen, zunehmend fraglich wird. Diese Einleitung führt zunächst in die tragenden Begriffe des Titels ein; dabei versucht sie zu zeigen, warum und in welcher Weise bei der Analyse der Migration die wissenschaftsgeschichtlich konstitutive Trennung zwischen Faktizität und Fiktionalität, Empirie und Repräsentation, Handlung und ihre Medialisierung im kulturellen Archiv verschwimmen muss; insofern zieht diese Einleitung aus den hier versammelten Beiträgen auch die begrifflichen und konzeptionellen Konsequenzen – als eine abstrakte Zusammenführung und methodologische Reflexion der Ergebnisse, welche die einzelnen Beiträge an ihren ganz konkreten Analysegegenständen erheben. Allgemein versteht man unter Migration die Bewegung eines Subjekts im geografischen oder geopolitischen Raum mit dem Ziel einer dauer-

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haften Veränderung seines Lebensmittelpunktes. Aber sieht man genauer hin, so wird schon im Alltagssprachgebrauch (nicht erst in der Theorie) die Metrik der geografischen Distanz zwischen dem Ausgangsort und Zielort der Migration mit einer Relation der Fremdheit oder Andersheit überformt.1 Zwar ist eine geografische Distanz, die sich im üblichen metrischen Schema auf der Basis von Kilometern quantifizieren lässt, nicht gänzlich unerheblich, aber eine Mindestdistanz erscheint weder notwendig noch hinreichend dafür, dass man bei einer Veränderung des Lebensortes von einer Migration spricht. Gleiches gilt für quantitativ gesehen große Distanzen der Veränderung. Wer von Maine nach Kalifornien umzieht, ist deshalb noch lange kein Migrant; wer aber – wie die Beiträge von Ingo Zechner und Shane Peterson zeigen – aus Wien in die Provinz oder aus dem polnischen Slubice wenige Kilometer über die Brücke und Grenze nach Frankfurt an der Oder zieht, kann dies durchaus sein. Insofern wird mit Blick auf die Beziehung zwischen Anfangsund Endpunkt der migratorischen Bewegung der numerisch-quantitative Aspekt fast vollständig durch die Annahme einer kategorialen, qualitativen Differenz ersetzt. Oft wird diese qualitative Differenz an unterschiedlichen Nationalitäten festgemacht – Unterschiede, die sich mit einem Blick in Reisedokumente erheben lassen; oder – was damit zusammenhängt, aber keineswegs identisch ist – am Überschreiten territorialer, nationalstaatlicher Grenzen. Recht besehen allerdings fungieren die Begriffe des Nationalen oder des nationalstaatlichen Territoriums implizit als Sammelbegriff für wenig eindeutige kulturelle, ethnische oder rassische Konzepte. Mithin rekurriert der Begriff der Migration immer und notwendig auf diskursive Konstruktionen und – mit Foucault gesprochen – Dispositive, die aus einem prinzipiell offenen Archiv an Differenzen ein Subensemble von Unterschieden auswählen und sodann geografisch der Herkunfts- und Zielregion zuordnen: Erst auf diese Weise wird aus einem einfachen Umzug eine Migration. Nun ist dieser diskursiven Abhängigkeit des Migrationsbegriffes nicht oder nur um den Preis eines naiven Szientismus zu entkommen, der noch von der Überzeugung getragen wäre, wissenschaftliche Theorien 1 | Gleiches gilt für anders motivierte Bewegungen im Raum, etwa das

Reisen. Vgl. hierzu der Verf.: »Reisen in der Stadt. Überlegungen zum Entdeckungsund Explorationsparadigma in den Stadtbeschreibungen des 19. Jahrhunderts«, in: Martin Schäfer u.a. (Hg.): Von hier nach __ (Medium). Reisezeugnis und Mediendifferenz, Münster 2004, S. 107–124.

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könnten aus der diskursfreien Gegenwart objektiver Kriterien abgeleitet werden. Aber zugleich besagt dieses Eingeständnis diskursiver Abkünftigkeit keineswegs, dass die in die konkreten Theorien zur Migration eingegangenen Konzepte von Nationalität und Territorialität, Ethnizität und Rasse Kritik gegenüber immun wären; oder dass deren Kritik nicht lohnen würde. So etwa die Kritik der Annahme, dass die Herkunfts- und Ankunftsräume primär als nationalstaatlich organisierte und homogene Größen anzusprechen sind und dass ferner – was damit einhergeht – die flächenräumliche Dimension eines nationalen Territoriums (Nationalstaat) mit der sozialräumlichen Dimension einer Nationalgesellschaft kongruent wäre.2 Es macht – wie sich den Beiträgen von Simon Melchert und Klaus Müller-Richter entnehmen lässt – einen entscheidenden Unterschied, ob man vom metropolitanen Umfeld Istanbuls oder dem anatolischen Hinterland nach Deutschland immigriert oder die (Re-)Emigration als Türke, Kurde oder als Roma, als Frau oder als Mann imaginiert. Insofern ist auch die noch immer gängige substantialistische Praxis kritisch zu bewerten, wonach ethnische oder kulturelle Identitäten unabhängig vom diskursiven System aller anderen Identitäten zugeschrieben werden, die in einem konkreten Fall der Selbsteinschätzung als Vergleichskontext relevant sind: die Entscheidung für oder gegen eine Migration, auch der Entschluss zurückzukehren oder Verbindungen zur alten Heimat zu bewahren, hängt – wie der Beitrag von Barbara Derler und Robert Pichler feststellt – von Oppositionssystemen und Rivalitäten zwischen Bevölkerungsgruppen ab, die ihre eigene diskursive Geschichte haben.3 Grundsätzlichere Einwände lassen sich formulieren: Klassische Migrationstheorien suchen kausalistisch nach Gründen, die einen Migranten von seinem Ursprungsland/ort fort-, und nach Gründen, die einen Migranten zu einem bestimmten Zielland/ort hinziehen (so genannte Pullund Push-Faktoren). Dies unterstellt zum einen eine lineare, unidirektionale Bewegung, zum anderen ignorieren klassische Migrationstheorien gänzlich die formative Kraft der migratorischen Bewegung bzw. den Selbstwiderspruch, der darin besteht, die Motivation eines Migranten auf der Basis einer eindeutigen nationalen, kulturellen oder ethischen Zuordnung zu analysieren, die dieser durch seinen migratorischen Akt zur Disposition gestellt hat. 2 | Vgl. Ludger Pries: Internationale Migration, Bielefeld 2001, passim. 3 | Vgl. hierzu Fernand Kreff: Grundkonzepte der Sozial- und Kulturanthro-

pologie in der Globalisierungsdebatte, Berlin 2003, S. 127ff.

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Demgegenüber haben neuere Ansätze in der Forschung zur internationalen Migration deutlicher die Migrationsnetzwerke und die Migrationskreisläufe in den Fokus gerückt. Durch diese Perspektive werden sowohl das in klassischen Migrationstheorien vorausgesetzte Postulat der Sesshaftigkeit – im Sinne der grundlegenden menschlichen Lebensform – als auch die Reduktion der Migrationsmotivationen auf ökonomische und politische Gründe in Frage gestellt. In ihnen ist auch die klassische Unterscheidung von Arbeits- und Fluchtmigration durch eine differenzierte Typologie ersetzt, welche verschiedene Formen permanenter und weniger endgültiger Bewegungs-, Austausch- und Bezugsstrukturen unabhängig von nationalen Grenzen und unabhängig von politischen oder ökonomischen Motiven beschreibbar macht.4 Andere Ansätze haben die Erfahrung der migratorischen Bewegung ins Zentrum der Analyse von Identitätsprozessen gestellt. So heißt es etwa bei Nikos Papastergiadis in »The Turbulence of Migration: Globalization, Deterritorialization and Hybridity«: »The cultural identity of the migrant will need to be seen as being partly formed by and in the journey, or on what Paul Virilio calls the ›trajective‹, and not as a locked item that preceded the very act of movement.« 5 Der Beitrag von Siegfried Mattl und Werner Michael Schwarz zeigt anhand der Reisebeschreibung einer Palästinafahrt Felix Saltens, wie das neue, sehr individuelle zionistische Selbstverständnis eines potentiellen Migranten aus einem palimpsesthaft mit vorgängigen Texten, Genrevorgaben und Diskurseinschränkungen geschichteten Erfahrungsraum entsteht. Worauf – recht besehen – beide jüngeren Forschungstendenzen aufmerksam machen, ist eine Art Raumblindheit der klassischen Migrationsforschung; darauf, dass im Horizont des linear-geometrischen Raums der Geografie die eigentlich interessanten und fundamentalen Fragen ausgeblendet bleiben müssen: Fragen nach den Raumformen, in denen Migration stattfindet, nach Raumlogiken, auf deren Basis Migrationen imaginiert, erwogen oder verworfen werden, und nach Typen von Mobilität, die migratorische Räume charakterisieren. Aus dem Interview mit Moshe Zuckermann wird eine Raumimagination permanenter Migration erkennbar, die aus dem eigenen familiären, hoch komplizier4 | Vgl. L. Pries: Internationale Migration, S. 34f. Pries nennt Emigranten,

Immigraten, Rückkehr-Migranten bzw. Remigranten, Diaspora-Migranten und Transmigranten. 5 | Nikos Papastergiadis: The Turbulence of Migration. Globalization, Deter-

ritorialization and Hybridity, Cambridge 2000, S. 4.

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ten Migrationstrauma heraus konstituiert und bedingt ist. Auch der Beitrag von Robert Pichler und Barbara Derler zeigt eindrücklich, wie in einem konkreten Fall Migrationsnetze und Migrationskreisläufe die Stadt Wien (nicht Österreich!) mit einem imaginären Raumzentrum in Mazedonien, dem überdimensionierten Elternhaus der Migrantengroßfamilie, verbinden und zu einem dauerhaften Netz räumlicher Konstellation synthetisieren. Hierdurch entstehen – verglichen mit dem kontinuierlichen Raumbild der Geografie – sehr eigenwillige, deformierte, verzerrte, fragmentierte, oft nur von einzelnen Dorf- oder familiären Migrationsgemeinschaften getragene Migrationsräume, die keineswegs der Logik nationaler Eindeutigkeit und der Form disjunktiver, kontiguitiver Territorien gehorchen und dabei nicht-lineare Bewegungsformen ermöglichen, die sich mit der Vorstellung einer Migration aus einem Raum A in einen Raum B kaum mehr beschreiben lassen. Die Beiträge von Ramona Uritescu-Lombard und Anders Engberg-Pedersen zeigen dann aber auch, wie sich – bei Franz Kafka und Winfried G. Sebald – die Abkehr von der Vorstellung kontiguitiver Räumlichkeit und die Reflexion nicht-linearer Migrationsbewegungen sowohl zu melancholischen (Text-)Labyrinthen der Bewegungslosigkeit verbinden als auch – alternativ hierzu – in poetologische Modelle der Überschreitung des physikalischen Raumes (auf Räume metaphysischer Beweglichkeit hin) transformieren können. Der Einwand der Raumblindheit reicht übrigens tiefer als die naheliegende Forderung an die Migrationsforschung, ökonomische Erklärungsmuster oder systemorientierte Perspektiven durch die Untersuchung imaginärer Erwartungen und subjektiver Motivationen der Migranten zu ergänzen. Denn bereits klassische Wert-Erwartungs-Theorien betonen durchaus die methodologische Notwendigkeit, den actor’s point of view von Migranten mit einzubeziehen. Solche Theorien berücksichtigen neben sozialen Relationen in der Herkunfts- und Zielregion den symbolischen Referenzrahmen von Verortung und Veränderungswillen, also Bewertungsprozesse, die mit Imaginationen und Narrationen der Migranten zu tun haben. Auch handlungsorientierte Ansätze der Migrationsforschung untersuchen den Einfluss von idiosynkratischen mental maps und von medial vermittelten Orientierungsrastern auf das tatsächliche Entscheidungsverhalten von Migranten.6 Aber all diesen unterschiedlichen Zugängen ist noch der Raumbegriff einer szientistisch ausgerichteten Geografie gemeinsam, für die der Raum ein über den Globus ausgespanntes Netz 6 | Eine gute Übersicht vermittelt wiederum L. Pries: Internationale Mig-

ration.

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von konstanten und gleichförmigen Linien darstellt, innerhalb dessen Menschen und Dinge sich bewegen und Handlungen in der Zeit ablaufen. Imaginationen werden unabhängig und ohne Einfluss auf den (imaginierten) Raum analysiert; und umgekehrt hat der konstituierte Migrationsraum keinerlei Effekt auf die imaginativen Prozesse der Migranten. Die Kritik an der Raumblindheit, die vor allem die Vertreter der postmodern oder human geography wie Edward Soja, Manuell Castels und Michael Dear zunächst gegen die auf die Kategorie des Zeitlichen fixierten Geistes- und Sozialwissenschaften geäußert haben, die aber – wie wir angedeutet haben – die klassischen Migrationstheorien ebenso trifft, hat ihre eigene verwinkelte Geschichte. Foucault hatte bereits 1967 in seinem berühmten Vortrag Des espaces autres eine Umorientierung der Analyseprioritäten und einen »spatial turn« gefordert: »Die große Obsession des 19. Jahrhunderts ist bekanntlich die Geschichte gewesen: die Entwicklung und der Stillstand, die Krise und der Kreislauf, die Akkumulation der Vergangenheit, die Überlast der Toten, die drohende Erkaltung der Welt. […] Hingegen wäre die aktuelle Epoche eher die Epoche des Raumes.« 7

Ähnlich später Frederic Jameson: »I think that it is at least empirically arguable that our daily life, our psychic experience, our cultural languages, are today dominated by categories of space rather than categories of time, as in the preceding period of high modernism.«8

Die Kritik richtet sich aber nicht nur gegen eine methodologische Präferenz des Zeitlichen, die von einer bestimmten Diagnose der Gegenwart als Post-Histoire aus moniert wird. Es geht grundsätzlicher noch um eine Kritik daran, den »Raum« als das vorgängig Gegebene unproblematisch vorauszusetzen; Raum als Behältnis zu denken, in dem geschichtsmächtiges Handeln (in der Zeit) sich ereignet, ohne von ihm bedingt zu sein; oder den Raum als Index zu theoretisieren, der den Dingen unabhängig von aller Erfahrung zukommt. 7 | Michel Foucault: »Andere Räume«, in: Catherine David/Jean-François

Chevrier (Hg.), Politics/Poetics, Ostfildern-Ruit 1997, S. 262–272, hier S. 262; Of other Spaces. Utopias and Heterotopias, in: Neil Leach (Hg.), Rethinking Architecture. A reader in Cultural Theory, London 1997, S. 350–356. 8 | Frederic Jameson: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capita-

lism, London 1990, S. 16.

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Die Depotenzierung des Raumes gegenüber der Zeit lässt sich nun nicht nur als Determinante oder »Obsession« des 19. Jahrhunderts bezeichnen, sondern durchaus generell als Dominante des abendländischen Denkens. Bekanntlich hatte schon Platons Ideenlehre Raum als die inaktive und statische Gebärmutter der Dinge metaphorisiert, in der die allgemeinen Ideen sich geburtshaft verwirklichen (Metexis). Und in Kants subjektivem Idealismus ist der Raum – erfahrungsmetaphysisch konzeptualisiert »als die reine Form aller äußeren Anschauung« – eine »Bedingung a priori« 9 äußerer Erscheinungen. Und das heißt: Raum ist gedacht als etwas Mentales, das den Dingen zwar vor aller Erfahrung – geschichtsübergreifend und überall auf gleiche Weise – zukommt, das aber keineswegs diese Dinge objektkonstitutiv oder in ihrer sozialen Dimension bestimmt. Demgegenüber betonen die Vertreter der postmodern und human geography, dass »Raum« vor allem als eine Ideologietechnologie im Sinne Althussers zu verstehen ist. Das Außer-Streit-Setzen von gesellschaftlichen Überzeugungen geschieht demnach durch eine je spezifische Poetik des Raumes, die Machtrelationen als räumliche Gegebenheiten ›naturalisiert‹; mithin muss Ideologiekritik bei einer Analyse des ›gemachten‹ (aus der Raumpoiesis entstandenen) Raumes ansetzen.10 Bei Edward Soja heißt es: »We must be insistently aware of how space can be made to hide consequences from us, how relations of power and discipline are inscribed into the apparently innocent spatiality of social life, how human geographies become filled with politics and ideology.«11

Geht es der postmodern und human geography wesentlich um eine soziale Archäologie des Raumes und des Raumbegriffes, und dies mit dem Ziel, 9 | Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, Werkausgabe in 12 Bd., Bd.

IV, Frankfurt a.M. 1974, A 34. 10 | Hinweise hierzu verdanke ich auch einem unveröffentlichten Vortrags-

manuskript von Lutz Musner mit dem Titel »Simmels Raumsoziologie aus der Sicht der neueren Kulturgeographie«; der Vortrag wurde auf dem Festkolloquium zum 75. Geburtstag von Prof. Dr. Gotthart Wunberg »Marginalie und Material. Georg Simmel und die Kulturwissenschaft« gehalten (3. März 2006, Blaubeuren). Vgl. auch Christian Schmid: Stadt, Raum und Gesellschaft. Henri Lefebvre und die Theorie der Produktion des Raums, München 2005. 11 | Eduard Soja: Postmodern Geography, London 1989, S. 6.

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die verborgenen räumlichen Bedingungen sozialer Unterdrückung und Benachteiligung transparent zu machen, so versucht die aktuelle Raumsoziologie in Deutschland, Ansätze Georg Simmels und Henri Lefebvres 12 aufnehmend, Raum als komplexes Produkt kultureller, sozialer und diskursiver Praktiken (in der Zeit) zu begreifen, und zwar auf einem grundsätzlichen epistemologischen Niveau. Schon bei Simmel hieß es, dass die eingezogenen Grenzen zwischen den Einheiten des Raumes keine natürlichen Gegebenheiten seien, sondern symbolisch-soziologische Konstrukte: »Die Grenze ist nicht eine räumliche Tatsache mit soziologischen Wirkungen, sondern eine soziologische Tatsache, die sich räumlich formt«13 – eine imaginäre Formung gleichwohl, die dann, wie Ingo Zechners philosophische, auf Hans-Christian Schmids Film »Lichter« bezogene Reflexion der Grenze betont, stets an die faktische (und fallweise tödliche) Organisation von Undurchlässigkeit und Durchlässigkeit rückverwiesen bleibt. Zusätzlich zu dieser Einsicht in die Konstruktivität räumlicher Konstellationen ist für Simmels Ansatz die von Kants Transzendentalphilosophie her gedachte Überzeugung wichtig, dass neben der Ausdifferenzierung des Raumes in bedeutungstragende Einheiten ein synthetisches Urteil zur Einheit des Raumes notwendig ist; also – in Simmels Terminologie – eine »von der Seele her erfolgte Gliederung und Zusammenfassung seiner Teile«.14 Hieraus ergibt sich eine interessante Konsequenz: Simmel legt nicht nur die Konstitution der Räume und ihre Semantisierung in den Bereich menschlicher Aktivitäten; er setzt auch die Form oder Logik des synthetisierten Raumes in Beziehung zu den kognitiven Vermögen der Subjekte. So ordnet Simmel die Idee eines kontiguitiven (kontinuierlichen) Raumes, in dem geografische oder physische Nähe der entscheidende Indikator für seine Einheit darstellt, einem primitiven Bewusstsein zu, Raumsynthesen hingegen, welche die mathematische Linearität des geometrischen Raumes hinter sich lassen, werden einem abstrakten urbanen Bewusstsein zugesprochen; letzteres zeichne sich durch eine besondere »Streckfähigkeit des 12 | Henri Lefebvre, The production of space; translated by Donald Nicholson-

Smith, Oxford 1991 (La production de l’espace, Paris 1974). 13 | Georg Simmel: »Soziologie des Raumes«, in: Ders., Gesamtausgabe,

hg. v. Ottheim Rammstedt, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1995, S. 132–183, hier S. 133. 14 | Georg Simmel: »Der Raum und die räumlichen Ordnungen der Gesell-

schaft«, in: Ders., Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Gesamtausgabe, hg. v. Ottheim Rammstedt, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1992, S. 688. Kursivierung durch den Verfasser.

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Geistes«15 und die »Fähigkeit [aus], über das sinnlich Nächste hinauszuempfinden«.16 In Simmels Kapitel »Der Raum und die räumlichen Ordnungen der Gesellschaft« aus seiner »Soziologie« heißt es dazu: »Die räumliche Spannungskapazität einer Vergesellschaftung ist unter gleichen Gefühls- und Interessensbedingungen von dem vorhandenen Maße von Abstraktionsfähigkeit abhängig. Je primitiver das Bewusstsein ist, desto unfähiger, die Zusammengehörigkeit des räumlich Getrennten oder die Nichtzugehörigkeit des räumlich Nahen vorzustellen.« 17

Wiederum in einem kantisch anmutenden Transzendental-Projekt mit dem Ziel, die fundamentalen Bedingungen der Möglichkeiten der Raumkonstitutionen freizulegen, stößt Martina Löw in ihrer 2001 veröffentlichten und explizit an Simmel anknüpfenden »Raumsoziologie« bis zu jener Schicht der Theorie vor, wo Raum abstrakt als Resultat eines permanenten dialektischen Prozesses von Objektplatzierung und räumlichen Syntheseurteil erscheint. Begreift Löw grundsätzlich wie Simmel die Konstitution des Raumes als eine Syntheseleistung des (tätigen) Subjekts, so konzentriert sie sich zugleich – über Simmel hinausgehend – darauf zu fragen, wie räumliche Anordnungen durch Institutionalisierungen eine allgemeinere soziale Geltung sowie durch Habitualisierungen eine subjektive Verstetigung bzw. Dauerhaftigkeit erhalten; und wie von daher Raum auch als Faktor in der Reproduktion sozialer Verhältnisse wirksam werden kann.18 Damit wird die Idee der Raumkonstitution als Kompetenz des Subjekts an die Fragen gesellschaftlicher Institutionen und ihrer Ressourcen der Macht in symbolischer und materieller Hinsicht zurückgebunden, wie dies schon die Postmodern Geography gefordert hat.19 15 | G. Simmel: Soziologie des Raumes, S. 157. 16 | Ebd. 17 | G. Simmel: Der Raum und die räumlichen Ordnungen der Gesellschaft, S. 717. 18 | Martina Löw: Raumsoziologie, Frankfurt a.M. 1991. 19 | Bei Löw wird der Begriff der Institution mit Blick auf den Raum in einem

engeren und einem weiteren Sinne verwendet: Institutionalisierte Räume sind allgemeine und dauerhafte, durch Ressourcen der Macht mit hohen Reproduktionschancen ausgestattete Räume. Dass diese Möglichkeit der Selbstreproduktion durch Institutionen in einem engeren Sinne (Gerichte, Akademien, Administrationen) befördert wird, versteht sich von selbst. Aber auch durch andere, nicht-staatliche Faktoren der Reproduktion (kulturelle Traditionen, fundamentale Überzeugungen eines Gemeinwesens, Vereine usw.) können Räume institutionalisiert werden.

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Anders allerdings als die angloamerikanische Humangeografie, die Postmodern oder New Cultural Geography sind die raumsoziologischen Ansätze von Simmel und Löw vor allem auf urbane Räume bezogen. Ihre Beispiele sind überwiegend städtischen Topografien entnommen. Zum einen aber ließe sich zeigen, dass seit dem 19. Jahrhundert die Theoretisierung und Vertextung des Urbanen stets eine geopolitische Dimension mit aufnimmt und migratorische bzw. kolonialistische Relationen als räumliche Zonierung innerhalb der Stadt reflektiert.20 Zum anderen ist kein methodologischer Vorbehalt erkennbar, der die Geltung der raumsoziologischen Überlegungen an einen urbanen oder metropolitanen Maßstab bindet. Im Gegenteil: Es kommt sicherlich nicht von ungefähr, dass auch Löw die konkrete Probe aufs Exempel ihrer Raumsoziologie an Jerusalem demonstriert und somit den Prozess urbaner Raumkonstitution an die höchst prekäre Frage der palästinensischen Territorialität und der zionistisch motivierten Konstitution des israelischen Staates bindet (siehe auch hierzu das Interview mit Moshe Zuckermann in diesem Band). Löws Kardinalbeispiele – in ihrer »Raumsoziologie« und anderswo21 – bilden Weg- und Stadtbeschreibungen, die der Autobiografie von Josef Tal entnommen sind, dem Komponisten und Professor an der Hebrew University in Jerusalem, der 1934 Berlin verließ und nach Jerusalem emigrierte. Wie schon das gewählte textliche Kardinalbeispiel nahelegt, muss die Frage der Raumkonstitution nicht nur im Horizont ihrer Institutionalisierung, sondern stets auch im Horizont ihrer Textualität und Medialisierung theoretisiert werden. Denn wie die Regeln der Sprache müssen auch die Strukturen und Prinzipien der Raumkonstitution in einen intersubjektiven Horizont gebracht, in ihrer Bedeutung stabilisiert, verallgemeinert und verstetigt werden. Sobald die Syntheseleistung, die aus dem Ensemble von platzierten sozialen Dingen und ihren Relationen einen einheitlichen (kohäsiven und abgeschlossenen) Raum macht, ein transsubjektives Medium nötig hat, in dem das notwendige Urteil der einheitlichen Räumlichkeit ergehen kann (eine Routenbeschreibung, eine Narration, eine Mnemotechnik, ein Textarchiv, oder Ähnliches), werden die 20 | Vgl. hierzu Kristin Kopp/der Verf. (Hg.): Die ›Großstadt‹ und das ›Pri-

mitive‹ – Text, Politik und Repräsentation, Stuttgart 2004; dort finden sich in den verschiedenen Beiträgen auch ausführliche Literaturhinweise. 21 | Etwa in ihrem an der Pariser Sorbonne am 14. März 2005 gehaltenen

Vortrag »The Constitution of Space. The Double Existence of Space as Structural Ordering und Performative Act«.

Einleitung | 21

Bedingungen, Möglichkeiten bzw. Einschränkungen des Mediums zu einem wichtigen, grundlegenden Konstitut des Raumes. Einen interessanten Ansatz für eine solche Archivpoetik des medialisierten Raumes hat James Donald in seinem 1999 erschienenen Essayband »Imagining the Modern City« vorgelegt. Und auch hier gilt, dass Donalds Ansatz – methodologisch und theoretisch betrachtet – in seiner Geltung keineswegs auf eine urbane Raumkonstitution eingeschränkt ist. Donald beschreibt den Raum der Stadt als ein vorgängiges Archiv von Medien-Texten und Diskursen, deren Raumpädagogik und Raumästhetik der Unmittelbarkeit beanspruchenden Realerfahrung vorausliegen und sie daher wesentlich mitbestimmen (dies ist eine weitere Analogie der Raumkonstitution zum Sprechen: zwar sind wir es, die die Regeln der Grammatik und die Bedeutung unserer Wörter zunächst kodifizieren, die Grammatik und die Semantik sind es aber auch zugleich, die uns die Regeln unserer Rede vorgeben): »We cannot imagine space as such. What we imagine […] is always an event or events taking place. Our imagination is inherently narrative. Space is less the already existing setting for such stories, than the constitution of space through that taking place, through the act of narration.«22

Und anderswo: »If sociologists, journalists and novelists carry out their research in the laboratory of the city, then their moral tales about social differences and about human nature in turn help to construct the city as archive. This archive, this city of modernist texts, is to some extent my object of study. But, more than that, it is where I live. […] Part carapace and part burden, this shell has been moulded, of course, by experience. But both that experience, and the imagined city it has produced, are shot through by the contents of the archive city. It has been learned as much from novels, pictures and half-remembered films as from diligent walks round the capital cities of Europe. It embodies perspectives, images, and narratives that migrate across popular fiction, modernist aesthetics, the sociology of urban culture, and techniques for acting on the city.« 23

22 | James Donald, »Fat Lady in the Cab: Imagining urban space«, in: Ders.,

Imagining the modern city, Mineapolis 1999, S. 123. 23 | J. Donald: »Fog Everywhere«, in: Ders., Imagining the modern city, S. 7.

22 | Klaus Müller-Richter

Der Archiv-Begriff basiert dabei keineswegs auf der oft (und zu Recht) kritisierten Metaphorik des Stadtraums als Text – als ein Text, der dann in seinen sprachlichen Strukturen und in seiner Bedeutung semiotisch aufzuschließen wäre. Der Archiv-Begriff fokussiert vielmehr auf einen Prozess der Raumkonstitution, der auf der Basis von Einzeltexten und institutionalisierten kulturellen Praktiken in Gang kommt, also durch Medienzeugnisse angeschoben wird, die von rituellen Handlungen im Raum bis zu wissenschaftlichen Diskursen reichen. In Arjun Appadurais Essaysammlung »Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization«24 aus dem Jahre 1996 wird nun Medialität und Migration, Raumkonstitution und Imagination aufs engste, auch ursächlich verknüpft. Im Unterschied zu früheren Migrationswellen – so lautet Appadurais historische These – sei die Migration in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts durch eine metareflexive und mediale Überhöhung gekennzeichnet. Und diese Überhöhung bediene sich vorrangig aus einem Thesaurus von »images, scripts, models, and narratives that come through mass mediation«.25 Ausführlicher heißt es mit Blick auf die verschiedenen Migrationsmotivationen: »We may speak of diasporas of hope, diasporas of terror, and diasporas of despair. But in every case, these diasporas bring the force of the imagination, as both memory and desire, into the lives of many ordinary people, into mythographies different from the disciplines of myth and ritual of the classic sort. The key difference here is that these new mythographies are charters for new social projects, and not just a counterpoint to the certainties of daily life. They move the glacial force of the habitus into the quickened beat of improvisation for large groups of people. Here the images, scripts, models, and narratives that come through mass mediation (in its realistic and fictional modes) make the difference between migration today and in the past. Those who wish to move, those who have moved, those who wish to return, and those who choose to stay rarely formulate their plans outside the sphere of radio and television, cassettes and videos, newsprint and telephone. For migrants, both the politics of adaptation to new environments and the stimulus to move or return are deeply affected 24 | Arjun Appadurai: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globaliza-

tion, Minneapolis, London 1996. 25 | A. Appadurai: Modernity at Large, S. 6.

Einleitung | 23 by a mass-mediated imaginary that frequently transcends national space.« 26

Ähnlich wie James Donald rekurriert Appadurais Migrations- und Medientheorie in diesem einleitenden Zitat auf Benedict Andersons Idee einer imaginierten Gemeinschaft 27; und wie bei Donald hat dieser Rekurs eine methodologische und begriffliche Pointe, die bei Anderson in nuce bereits angelegt war. Die methodologische Konsequenz besteht bei Appadurai darin, dass die Imagination aus ihrer Marginalität ins Zentrum der wissenschaftlichen Analyse tritt; was freilich damit einhergeht, dass die Imagination auch im Gefüge der ursächlichen Migrationsfaktoren an die zentrale Stelle gerückt wird. Zugleich aber macht das Zitat deutlich, dass der Imaginationsbegriff einer philosophischen Neubewertung unterworfen wird – einer Neubewertung, die zunächst auf den Philosophen Cornelius Castoriadis zurückgeht, über diesen aber hinausweist nicht nur auf die angelsächsische Postanalytische Philosophie von Willard Van Orman Quine bis Hilary Putnam und Richard Rorty, sondern letzten Endes auch auf die idealistische (kantische) Überzeugung einer Objektkonstitution auf der Basis von Kategorien, die einem menschlichen Vernunftvermögen zugeordnet werden. Dort – wie auch in den empiristischen Erkenntnistheorien – stand aber das imaginative Vermögen, Abwesendes in der Vorstellungskraft präsent zu machen, also zu re-präsentieren, stets unter der Kontrolle der Vernunft. Überdies sollte das Imaginäre im idealistisch wie empiristisch gedachten Erkenntnisprozess Schritt für Schritt ausgeschieden und durch verlässliches Wissen ersetzt werden; das heißt freilich, dass die Imagination letzten Endes in ihrer Funktion und Geltung eingeschränkt blieb auf die Bildung fiktionaler Welten. Anders bei Castoriadis:

26 | Ebd. Wie allen historischen Hypothesen dieser Art, könnte ihnen leicht

dadurch widersprochen werden, dass man für frühere Phasen Ähnliches behauptet. In diesem Falle wäre nach der Funktion und dem Einfluss vorelektronischer Medien zu fragen. Appadurai bemüht das Argument der großen Zahl und des kategorialen shifts. Eine Entscheidung ist in dieser Sache für das Projekt dieses Bandes weder dienlich noch nötig. Denn Migration ist mit Medialität bereits über den Begriff der Raumkonstitution verbunden. 27 | Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the

Origin and Spread of Nationalism, London 1983.

24 | Klaus Müller-Richter »This [radical] imagination is before the distinction between ›real‹ and ›fictitious‹. To put it bluntly: it is because radical imagination exists that ›reality‹ exists for us – exists tout court – and exists as it exists.« 28

Dies führt den Begriff der Imagination aus dem privatistischen Bereich heraus, auf den er in den Erfahrungstheorien von Hobbes bis hin zu jenen der Positivisten bezogen war, und zwar hinein in den transsubjektiven Horizont der Gruppen und Kollektive. Insofern ist es dann für Appadurai durchaus konsequent, Imagination als ein »organized field of social practice« 29 zu bezeichnen: oder mit Blick auf die Migration als Gesamt von »fantasies that could become prolegomena to the desire for acquisition and movement.« 30 Wird Imagination auf diese radikale (oder grundsätzliche) Weise interpretiert, mithin gedacht als etwas, das – um mit Nelson Goodman zu sprechen – verschiedenste, auch rationale und wissenschaftliche Verfahren der Raum- und Welterzeugung 31 umfasst, dann ist es grundsätzlich nicht mehr möglich, konstituierte Räume kategorial nach ihrem Realitätsstatus zu trennen; der geografische Raum des Geodäten 32 ist in dieser Hinsicht nicht weniger imaginativ als der Raum in realen oder fiktionalen Biografien, literarischen Texten, Filmen, Alltagspraktiken 28 | Cornelius Castoriadis: »Radical Imagination and the Social Instituting

Imaginary (1994)«, in: The Castoriadis Reader, Oxford 1997, S. 319–337, hier: S. 321. »These creations [objects, Klaus Müller-Richter) are often conditioned by an ›external‹ X – not ›caused‹ by it. Light waves are not coloured, and they do not cause the colour qua colour. They induce, under certain conditions, the subject to create an image which, in many cases – and, so to speak, by definition in all the cases we can speak about – is generically and socially shared.« (S. 323) They are representations: »presentation of something about which nothing can be said except by means of another representation, about which the discourse will be eternally open, but which is certainly neither ›identical‹ nor even ›isomorphic‹ to them.« (S. 323) 29 | A. Appadurai: Modernity at Large, S. 31. 30 | A. Appadurai: Modernity at Large, S. 36. 31 | Siehe Nelson Goodman: Languages of Art. An Approach to a Theory of

Symbols, Indianapolis 1968; vgl. auch ders.: Ways of Worldmaking, Indianapolis 1978. 32 | Vgl. Kristin Kopp: »Cartographic Claims: Colonial Mappings of Poland

in German Territorial Revisionism«, in: Gail Finney (Hg.), The Text as Spectacle: Visual Culture in Twentieth-Century Germany, Bloomington 2006, S. 199–213.

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(etwa des Hausbaus) oder Musikstilen, wie der Beitrag über den Reggae von Wolfgang Fichna belegt. All diese Räume sind vergleichbar und unterscheiden sich allein (aber gleichwohl) durch die Regeln und Strategien ihrer Konstitution und Plausibilisierung – auch durch die prekären Techniken ihrer Politisierung, wie Dennis Tenenboyms philosophischer und zeichentheoretischer Essay anhand von Reiseliteratur russischer Migranten vorführt. Deren Texte sind nicht nur subtile Grenzgänger zwischen ontologischen Ordnungen, zwischen Fiktionen und Realitäten, sondern schwanken auch affirmativ oder kritisch zwischen politischästhetischen Programmen (etwa zwischen bürgerlichem Eskapismus/ Formalismus und sozialistischem Realismus). Wird aber ferner Imagination mit Blick auf die Bildung von Räumen verstanden als ein transsubjektives Vermögen von einzelnen Gruppen oder Kollektiven (nicht schlicht als die alleinige Kompetenz der Staatsideologen oder staatlichen Geografen), dann wird noch einmal deutlich, dass man in heterogenen Gesellschaften stets und grundsätzlich von der Überlagerung verschiedenster Räume (am gleichen Ort) ausgehen muss. Der Beitrag von Julia Teresa Friehs und Marie-Noëlle Yazdanpanah zeigt das besonders differenziert: Anhand ihrer Analyse der verschiedenen räumlichen Aneignungsversuche französischer Jugendlicher in den Pariser banlieue bzw. der cité lässt sich verstehen, dass Verortung und Lokalisierung nicht nur die Inbesitznahme und Semantisierung eines bestehenden Raumes, sondern vor allem seine Konstitution und Verstetigung bedeuten, konkret: dass die Jugendlichen ihre Räume gemäß einer eigenen Logik bilden, für sich reklamieren und mit Bedeutung versehen müssen; und dies impliziert auch, sie gegen die Raumentwürfe und -bedeutungen des Staates, der Familie usw. zu verteidigen. Daraus folgt freilich, dass solche Heterotopien von verschiedenen, eventuell kollidierenden Raumkulturpraxen, Verhaltensregeln, Zugangskompetenzen und Präsentationsmodi beherrscht werden und von daher wiederum auf dem Hintergrund ihrer verschiedenen Institutionalisierung und Machtressourcen beschrieben werden müssen. Liegt also jeder Raum stets im agonistischen Spannungsfeld seiner Gegenräume, und ist ferner Raum gebunden an die Macht seiner Konstitution, Durchsetzung und Verstetigung, dann ergibt sich auch von hier aus nochmals die enorme Relevanz ideologischer Operationen, die weiter oben bereits von Eduard Soja beschrieben wurden: die ›Naturalisierung‹ der gesetzten Machtstruktur im Raum als scheinbar schlichte Gegebenheit des Räumlichen. In genau diesem Sinne hat J. Hillis Miller den Begriff der Topografie reformuliert. Topografien sind nach Miller

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Resultate jener medialen Verfahren oder kulturellen Praktiken, durch die Räume konstituiert und mit Bedeutung aufgeladen werden, und zwar so, dass sie als unproblematisch Gegebenes, gleichsam als ›natürliche‹ Landschaft erscheinen. Topografien sind – mit den Worten Millers – »a new view of terrain that always seems to have been there already when we move into it, though the text and its readings, it may be, are performative speech acts bringing the terrain into existence.«33 So ist der stets medialisierte Raum immer ein Palimpsest seiner Deutungen: hervorgebracht durch verschiedene Zeichen und Interpretanden (also sekundäre Zeichensysteme im Sinne von Charles Sanders Peirce), welche die darunter liegende Landschaft auf eine hegemonial bedingte Weise ordnen: »The landscape ›as such‹ is never given, only one or another of the ways to map it.«34 Wie komplex und vielschichtig solche Topografien sein können, und zwar sowohl in räumlicher als auch in historischer Hinsicht, sowohl mit Blick auf die persönlichen bzw. generationengebundenen Vorgaben als auch mit Blick auf die kollektiven, staatsideologisch gebundenen Territorialprämissen, entwickelt, oftmals beiherspielend und in nebenbei gesprochenen Details, das Interview mit Moshe Zuckermann. Hier entsteht aus dem familiären Drift über die geopolitische Landschaft Europas entlang ideologischer, politischer, ökonomischer, kultureller, sprachlicher und traumatischer Bruchlinien ein Migrationsnetzwerk permanenter Bewegung, das dabei aber die Möglichkeit der Lokalisierung nicht preisgeben will. Es wird ein spezifisch jüdisch-diasporischer Lokalitätsentwurf sichtbar, der ohne territorialräumliche Bindung auszukommen hofft (oder auskommen muss). Dass die Migrationsforschung nach dem »spatial turn« der Kulturwissenschaften nicht deren Vorbehalt gegenüber der Kategorie der Temporalität nachsprechen, sondern eine über das Räumliche vermittelte, genauere und feinere Einstellung auf die Zeitlichkeit der Migration gewinnen sollte, ist eine der methodologischen Implikationen des Beitrages von Ramona Uritescu-Lombard. Besitzt im Migrationskontext Heimat bereits stets den dialektischen Bezug auf ein real Verlorenes (in der Vergangenheit); und wird Heimat im Verlust übersteigert als Phantasmagorie einer Verbundenheit mit dem unschuldigen Ort der eigenen Kindheit oder Jugend, so fragmentiert sich diese Heimat weiter, wo sie Ausgang und Auslöser millionenfacher Vertreibung und Vernichtung 33 | J. Hillis Miller: Topographies, Stanford 1995, S. 5. 34 | Ebd., S. 6.

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gewesen ist. In W.G. Sebalds »Ausgewanderten« bleibt so allein die paradoxe Authentifizierung eines fiktiv Verlorenen in der Literarizität des (fingierten) biografischen Textes zurück; und die Überzeugung, dass Heimat allein in der Literatur und als Literatur, und zwar im melancholischen Labyrinth ihrer Textur, überleben kann. Auch Siegfried Mattl und Werner Michael Schwarz haben sich in ihrer essayistischen Analyse ein ›raumgreifendes‹ Textbeispiel mit zeitlichen Implikationen vorgenommen – ein Textbeispiel, das eine prekäre Position hält zwischen politischem Programm, Reisebericht, Autobiografie und fiktionaler Erzählung. In Felix Saltens »Palästinafahrt« entwirft, besser: ›erfährt‹ das Subjekt bzw. der Erzähler des Textes eine zionistische Topografie mit dem Index des Zukünftigen, einer imaginären Heimat, die sich aber zugleich als eine Text- und Zeichenlandschaft uranfänglicher Herkunft legitimiert. Der Raum potentieller Migration, der sich aus der kartografischen (Vorgehens-)Weise der Textnarration konstituiert, ergibt sich aus einer Schichtung von vorgängigen Texten und aktuellen Erfahrungen, Wiener Erinnerungen, Exegesen alttestamentarischer OrtsBeschreibungen und gegenwärtigen Reiseerlebnissen; und die Erkundungen des Subjekts sind demnach auch Bewegungen durch eine zionistisch vorgeprägte Diskurslandschaft, die sich durch die dezidierte Auswahl von Diskursorten bzw. -traditionen als spezifischer Gedächtnisund zugleich Erwartungsraum textlich verwirklicht. Dass sich dieser (ebenfalls stark an textuelle Verfahren gebundene) Gedächtnisraum im Sinne einer Kartografie des Herkommens mit einer Vision transnationaler Heimat im entterritorialisierten Sprachraum verbinden kann, entwickelt Simon Melchert in seinem Beitrag über Emine Sevgi Özdamars »Das Leben ist eine Karawanserei«. In einer sehr individuellen, idiomatischen deutschen Sprache ent-fremdet (im doppelten Sinne einer Verfremdung und Bewahrung in fremder Sprache) die türkischstämmige Autorin Özdamar die topografischen und sprachlichen Besonderheiten einer/ihrer Kindheit in der Türkei. Konsequent wird die Textwerdung dieses transnationalen Hybrids (aus deutscher Sprache und türkischem Topos) mit der Sprachentwicklung der Protagonistin enggeführt und bricht daher ebenso konsequent in dem Moment ab, wo die migratorische Abreise nach Deutschland unmittelbar bevorsteht bzw. der Mnemoraum der Sprache sich vollständig als Text etabliert hat. Dennis Tenenboyms genre- und zeichentheoretischer Essay nimmt die bei Özdamar im literarischen Apparat implizierte ontologische Ambivalenz zwischen Fiktion und Faktizität auf und führt sie in einen Bei-

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spielhorizont hinein, der diese Ambivalenz bereits auf dem fundamentalen Niveau seines dominanten Zeichenmodus und seiner literarischen Verfahren ausbildet: auf dem semiotischen Niveau des Indexikalischen, das in den Reiseerzählungen Shklovskys und Karamzins stets sowohl auf eine vorgängige (scheinbar reale) Topografie als auch auf vorgängige (scheinbar fiktionale) Reisetexte verweist – und dabei beides in den Bereich der radikalen Imagination hineinreißt. Der Beitrag zeigt auch, dass die zunächst allein poetologische Frage des Realitäts- oder Fiktionalitätsanspruches von literarischen Texten im besonderen Kontext des stalinistischen Russland eine zutiefst politische Dimension gewinnt – mit entsprechenden Gefahren für die Autoren. Anders Engberg-Pedersens Beitrag über Kafkas Zürauer Aphorismen parallelisiert Kafkas (krankheitsbedingten) migratorischen Rückzug aus der Urbanität Prags in die Provinz des westböhmischen Züraus nicht nur mit einer inneren Immigration des Autors, sondern auch mit der (impliziten) Entwicklung eines innovativen poetologischen Modells von Raum und Zeit. In Kafkas Raummodell – so die These des Beitrages – ist die Dynamik der säkularen Modernisierung, und zwar sowohl deren kolonialistische Konsequenzen im geopolitischen Raum als auch deren historische Überzeugung einer unendlichen Perfektibilität des Menschengeschlechts, vollständig narkotisiert; und zugunsten rein ästhetischer bzw. textlicher Bewegungen durchgestrichen. Der Beitrag von Shane D. Peterson zeigt – nun auf dem Terrain des Films –, wie sehr die für die Migration konstitutive Differenz der räumlichen Zonen von nationalen Grenzen abstrahieren kann, sobald sie von komplexen Chronografien überlagert oder gar erzeugt wird. In dem österreichischen Heimatfilm »Echo der Berge« von 1954 dominiert auf der Ebene der Handlung die noch rein intranationale Opposition von alpiner Ruralität und Wiener Urbanität; diese bekommt allerdings sofort durch die Figur eines Heimatvertriebenen einen ›weitgreifenderen‹ geopolitischen Index. Die einfache topografische Dimension wird sodann überlagert (und naturalisiert) durch die historische Differenz zwischen Vormoderne (Alpenregion) und Modernität (Großstadt), zwischen (bodenständigem) Handwerk und (amerikanischer) Technisierung und schließlich zwischen Okkupation durch die alliierten Truppen und einer für die Zukunft erhofften Unabhängigkeit Österreichs. Der Beitrag von Julia Teresa Friehs und Marie-Noëlle Yazdanpanah beweist mit Blick auf Mathieu Kassovitz »La Haine« (1995), dass sich die Differenz der Migrationsräume auch – gleichsam en miniature – im großstädtischen Raum zwischen Zentrum und Peripherie (banlieue, cité)

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bzw. auf dem Hintergrund seiner entsprechenden sozialen oder ethnischen Topografie etablieren kann; dabei wird die grenzziehende Differenz der Zonen an der (auch ganz praktisch gedachten) Unfähigkeit der jugendlichen Cité-Bewohner erkennbar, sich freizügig über stadträumliche Grenzen hinwegzusetzen (etwa adäquat öffentliche oder individuelle Verkehrsmittel zu benutzen) und die Räume in einer aneignenden Logik sowohl zu konstituieren als auch mit Bedeutung zu versehen. So sehr also Migration an die strukturelle Differentiation zweier oder mehrerer Räume gebunden ist, so sehr verweist sie auch auf die Choreografien der Transgression. Der Beitrag von Ingo Zechner zeigt auf der Grundlage einer Filmanalyse von Hans-Christian Schmids »Lichter«, dass die Grenze, welche die kategoriale Andersheit der imaginierten Räume erzeugt und die sich in vielen Fällen als nationalstaatlich getrennte Territorialität ausprägt, auch oder vor allem bedeutsam ist als Vermittlung- und Verhandlungsraum, als Membran. Die Grenze – und damit überdies die Räume, die sie trennt, und die Grenzzone, die sich in beide Nationalräume hineinschiebt – gewinnt ihre Bedeutung gerade dadurch, dass sie systematisch und signifikant zwischen jenen unterscheidet, die sie passieren, und jenen, die sie nicht überschreiten können. Ein interessantes Paradox der Migration besteht nun darin, dass sie in vielen Fällen eine Bewegung darstellt, die – offen oder verborgen – ihr Gegenteil zum Anlass und Ziel hat. August Gächter hat dies so pointiert: »Die Migration ist ein Umweg zum Erhalt der Sesshaftigkeit«; und anderswo: »Migranten streben nicht nach Bewegung und Bewegtheit, sondern […] nach Ankunft«.35 Dieses Paradox erklärt, warum die Antizipation und Reflexion, die Bewertung und Narration von Migrationen auf das Engste mit der Imagination von Verortung und gelingender Lokalisierung verbunden ist. Klaus Müller-Richters Beitrag beschäftigt sich in diesem Zusammenhang mit der phantasmagorischen Imagination einer Rückkehr in die Türkei, die das Œuvre des in Deutschland aufgewachsenen türkischen Filmemachers Fatih Akin sowohl auf der Ebene der Plot- bzw. Handlungsstruktur als auch auf der Ebene der kinematografischen Verfahren beherrscht. Der Beitrag kommt zu dem Ergebnis, dass Akin, Teil der transnationalen mobilen Elite, Istanbul und die Türkei über Strategien der Authentifizierung als einen paradoxen Ort inszeniert, der Lokalisierung in einer medialen und ›mobilen‹ Form ermöglichen soll. 35 | August Gächter: Kommen, Gehen, Wünschen. Imaginäre und reale

Landkarten in der Migration, in: Sabine Folie/Renate Pöchl (Hg.), Atlas Mapping, Wien 1997, S. 120f.

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Wolfgang Fichnas Beitrag über das Stilensemble des Reggae und seiner lokalen Adaption im Österreich der 80er Jahre zeigt, wie dieser im migratorischen Zwang und unter schweren politischen Bedingungen stets prekäre Versuch einer Lokalisierung geradezu als Motor für die Ausbildung eines musikalischen Migrationsnetzwerkes gelten kann, das mit der Imagination eines spezifischen Musikraums einhergeht und an dem entlang sich die realen Migrationsströme orientieren. Der Band schließt bewusst – nach Beiträgen zu verschiedenen Medienzusammenhängen – mit einer empirischen Fallstudie, die sich überdies mit einer sehr praktischen Strategie der Lokalisierung: dem Hausbau befasst; und dabei an ihr ein enorm symbolisches und imaginäres Potential enthüllt. Der Beitrag von Robert Pichler und Barbara Derler analysiert anhand der Veränderungen von Raum-, Gebäude- und Dorfstrukturen der albanischen Minderheit in Mazedonien, inbesondere anhand der überdimensionierten, weitenteils unbewohnten Häuser der Migrantengroßfamilien, dass und auf welche Weise Migration und Migrationskreisläufe eine materiell manifestierte Lokalisierungsform herausgebildet haben, die zugleich radikal symbolisch ist – das eigenen Haus in der »Heimat« als paradoxe Form, die sich »im Wechselspiel von Abwesenheit, imaginierter Zugehörigkeit und Heimkehr«36 konstituiert.

Literaturverzeichnis Anderson, Benedict: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London 1983. Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis, London 1996. Castoriadis, Cornelius: »Radical Imagination and the Social Instituting Imaginary (1994)«, in: The Castoriadis Reader, Oxford 1997, S. 319– 337. Donald, James: Imagining the modern city, Mineapolis 1999. Foucault, Michel: »Andere Räume«, in: David, Catherine/Chevrier, JeanFrançois (Hg.), Politics/Poetics, Ostfildern-Ruit 1997, S. 262–272; Of other Spaces. Utopias and Heterotopias, in: Leach, Neil (Hg.), Rethinking Architecture. A reader in Cultural Theory. London 1997, S. 350–356. 36 | Barbara Derler/Robert Pichler, Migration und die topografische Ima-

gination von Heimat. Eine albanisch-makedonische Fallstudie, in diesem Band.

Einleitung | 31

Goodman, Nelson: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1968; Goodman, Nelson: Ways of Worldmaking, Indianapolis 1978. Jameson, Frederic: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, London 1990. Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft, Werkausgabe in 12 Bd., Bd. IV, Frankfurt a.M. 1974. Kopp, Kristin/Müller-Richter, Klaus (Hg.): Die ›Großstadt‹ und das ›Primitive‹ – Text, Politik und Repräsentation, Stuttgart 2004. Kopp, Kristin: »Cartographic Claims: Colonial Mappings of Poland in German Territorial Revisionism«, in: Gail Finney (Hg.), The Text as Spectacle: Visual Culture in Twentieth-Century Germany, Bloomington 2006, S. 199–213. Kreff, Fernand: Grundkonzepte der Sozial- und Kulturanthropologie in der Globalisierungsdebatte, Berlin 2003. Lefebvre, Henri, The production of space; translated by Donald NicholsonSmith, Oxford 1991. Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a.M. 1991. Papastergiadis, Nikos: The Turbulence of Migration: Globalization, Deterritorialization and Hybridity, Cambridge 2000. Miller, J. Hillis: Topographies, Stanford 1995. Müller-Richter, Klaus: »Reisen in der Stadt. Überlegungen zum Entdeckungs- und Explorationsparadigma in den Stadtbeschreibungen des 19. Jahrhunderts«, in: Schäfer, Martin u.a. (Hg.): Von hier nach _____ (Medium). Reisezeugnis und Mediendifferenz, Münster 2004, S. 107–124. Pries, Ludger: Internationale Migration, Bielefeld 2001. Schmid, Christian: Stadt, Raum und Gesellschaft. Henri Lefebvre und die Theorie der Produktion des Raums, München 2005. Simmel, Georg: »Soziologie des Raumes«, in: Ders., Gesamtausgabe, hg. v. Ottheim Rammstedt, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1995, S. 132–183. Simmel, Georg: »Der Raum und die räumlichen Ordnungen der Gesellschaft«, in: Ders., Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Gesamtausgabe, hg. v. Ottheim Rammstedt, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1992. Soja, Eduard: Postmodern Geography, London 1989.

»Ich habe immer am falschen Ort gelebt« – Über Territorialität und Deterritorialisierung, Heimat und Heimatlosigkeit zwischen Israel und Deutschland Fragen von Klaus Müller-Richter an Moshe Zuckermann

Klaus Müller Richter: Herr Zuckermann, Ihr neuestes Buchprojekt »Israel – Deutschland – Israel« beschreibt – so nehme ich an – auch Ihren Lebensweg zwischen Staaten und Räumen, in denen einerseits Territorialität mit Identität eng, auch traumatisch verwoben ist, und Territorialität im Grunde bis heute prekär und umkämpft ist, und dies sowohl in einem faktischen wie diskursiv-ideologischen Sinne. 1949, ein Jahr nach der Staatsgründung Israels geboren, kamen Sie als Elfjähriger nach Frankfurt, als 21-Jähriger gingen Sie nach Israel. Lassen Sie mich zunächst fragen, ob, und wenn ja, wie Ihr Kindheits- und Jugendalltag von der Frage nach der prekären Territorialität beeinflusst war. Moshe Zuckermann: Wenn wir unter Territorialität jetzt nicht nur das eigentliche Territorium verstehen, sondern auch Kulturbereiche und, wie Sie schon selber sagten, auch ideologisierte Kulturbereiche, dann war das natürlich schon eine sehr beladene Angelegenheit, die nicht nur mit dem Territorium etwas zu tun hatte, sondern eben mit der Ideologie dessen, was das Land als Land bedeutete. Denn das Israel der 50er Jahre ist nicht irgendein Land, sondern es ist ein Land, das sozusagen in Folge einer weltgeschichtlichen Katastrophe entstanden war. Und dann – auf einer zweiten Ebene der Territorialität – ist da Deutschland, das in Folge seiner historischen Wirkmächtigkeit dieses Land, Israel, ja hat mutatis mutandis entstehen lassen. Somit erschien das eine Land als das Land der Opfer und das andere als das Land der Täter, obwohl freilich nicht nur Opfer im Israel der 50er Jahre und nicht nur Täter im Deutschland

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der 60er Jahre gelebt haben. Von daher war die Frage der Territorialität in ihrem umfassenden Sinne sehr bestimmend. Man kann über das Israel der 50er Jahre – ich bin, wie gesagt, 1949 geboren, die ersten 10 Jahre meines Lebens habe ich in Israel verbracht – nicht reden, ohne die Shoah mitzudenken, und zwar nicht nur weil ich lebensweltlich in einem »Shoah-Haus« aufgewachsen bin – meine Eltern sind Auschwitzüberlebende –, sondern auch deshalb, weil die Shoah gleichsam eine Matrix des Selbstverständnisses des jüdischen Staates dargestellt hat. Und diese Matrix mag von der Funktion her rein einsinnig verstanden werden, und zwar in dem Sinne »einsinnig«, dass es zunächst die Shoah und als ›Antwort‹ darauf dann den Staat Israel gegeben hat. Das Problem ist jedoch viel komplizierter. Denn die Art und Weise, wie die Shoah in Israel rezipiert wurde, war stark ideologisch bedingt: nämlich im Sinne des Zionismus. Nun ist aber die Shoah nicht etwas, was mit dem Zionismus ›beantwortet‹ ist. Von daher war es in der Öffentlichkeit und nicht nur in meiner persönlichen Lebenswelt von vornherein etwas, das bestimmt war durch die Ideologie des neu entstandenen Staates. Gerade in der Diskrepanz zwischen einer anderen Form der Territorialität und der zionistischen Ideologie, nämlich die Tatsache, dass diejenigen, die vom Dort (das Dort war sozusagen Polen bzw. Auschwitz) in das Hier, Israel, gekommen waren und sich mit etwas auseinandersetzen mussten, das nicht unbedingt ihre aktuelle unmittelbare Realität in Israel betraf, sondern mit etwas, das dort passiert war und in den Nächten zumeist als ein Herausschreien im Traum, als Trauma, als psychische Reaktion explodierte, gerade darin lag das Ideologische der Territorialität. Nun sind meine Eltern ja aus ökonomischen Gründen ausgewandert; sie hatten es in Israel ökonomisch nicht ›geschafft‹, wenn man sich darunter eine geordnete bürgerliche Existenz versteht; und weil ein Teil der Familie nach 1945 in Deutschland verblieben war und es zu einigem Wohlstand gebracht hatte, wurden meine Eltern sozusagen aufgefordert, sich der Familie anzuschließen. Und im Deutschland der 60er Jahre war das Problem dann ein anderes: ich war ein Israeli, der in Deutschland lebte und dort in zwei Lebenswelten agierte. Die eine Lebenswelt war die jüdische, die sich selbst aber auch als deterritorialisiert verstand; es herrschte die Vorstellung bei den Juden, allesamt übrigens osteuropäischer Provenienz, dass sie auf den Koffern sitzen. Sie meinten gar nicht, dass sie nach Deutschland gekommen waren, um zu bleiben, obwohl sie dann 50 oder 60 Jahre dort geblieben

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sind (mein Vater lebt bis zum heutigen Tag in Deutschland, meine Mutter ist zwar in Israel begraben, aber in Deutschland gestorben, sie hat einen Großteil ihres Lebens in Deutschland verbracht). Man lebte also in einer jüdischen Lebenswelt, zur deutschen Gesellschaft gleichsam nicht zugehörig. Dies galt vorrangig für die erste Generation, aber auch die zweite, also meine Generation, war noch sehr von der Vorstellung affiziert, dass es gar nicht möglich wäre, unsere Zukunft in Deutschland zu sehen; und dies, obwohl der überwiegende Teil derjenigen, die mit mir in der deutschen zionistischen Jugendorganisation waren und später nach Israel gingen, bald wieder nach Deutschland zurückgekehrt sind. Die andere Lebenswelt war eben die nicht-jüdische: das Gymnasium, später auch die Versammlungen der 68er Bewegung, die Zusammenkünfte der Beatles-Generation usw., also deutsche bzw. westliche Kultur, auch deutsche Hochkultur, die für mich sehr bestimmend wurde und die nichts mit dem Jüdischen als solchem zu tun hatte. Von daher unterlag ich da schon wieder einem gewissen Spannungsverhältnis. KMR: Ich würde an dieser Stelle gerne noch einmal einen Schritt zurückgehen, auch in Ihrer Lebenszeit. Ideologisch sowie realpolitisch arbeitete der Staat Israel vor allem in den 50er Jahre – aber auch später – mit, wie ich es nennen würde, komplexen Mythografien imaginierter Heimat, mit der Figur der Heimkehr aus einer gefährlichen Diaspora. Wie haben Sie und Ihre Familie, die als KZ-Überlebende aus Polen nach Israel eingewandert sind, diese Mythografien imaginierter Heimat wahrgenommen und lebensweltlich umgesetzt? MZ: Für meine Eltern war das ganz eindeutig ein Neubeginn. Es war ihnen vollkommen klar, dass sie nach den Erfahrungen in den Vernichtungslagern in Polen nichts mehr zu suchen hatten; und Deutschland wurde als ein Land, in dem sie hätten bleiben können, von den meisten Juden nicht akzeptiert. Sie hatten sozusagen einen Spontanzionismus angenommen, denn vor dem Krieg waren sie nicht zionistisch ausgerichtet (man muss aber bedenken, dass mein Vater 1923, meine Mutter 1929 geboren wurden, 1945 also noch sehr jung gewesen sind). Dieser Spontanzionismus hat sie nach Israel gebracht; und dort haben sie dann zunächst ihr Leben projizierend imaginiert und als sich ihm zugehörig fühlend verstanden. KMR: Eine Zwischenfrage: Haben Sie zu Hause polnisch gesprochen? MZ: Nein, meine Eltern sprachen Jiddisch. Das ist eine sehr wichtige

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Frage, die in meinem Buch übrigens eine zentrale Rolle spielt. Es gab ja im Zionismus sozusagen einen Sprachstreit, weil nicht nur das Territorium am Anfang des Zionismus, sondern auch das Volk und demnach auch die Nationalsprache für den Emanzipationsprozess noch nicht zur Verfügung standen. So musste eine Nationalsprache am Anfang des 20. Jahrhundert geradezu beschlossen werden. Und es ist sehr interessant, dass diese Sprache dann das Hebräische geworden ist. Denn die meisten Juden sprachen gar nicht Hebräisch; Hebräisch war die Heilige Sprache, die eigentlich nur in der Liturgie gesprochen bzw. im gelehrten Schrifttum verwendet und keineswegs als Alltagssprache gebraucht wurde. Im Alltag sprach das europäische Judentum zum Großteil die Landessprache der jeweiligen Residenzgesellschaft, oder eben, besonders im osteuropäischen Raum, Jiddisch. Plötzlich aber stand das Jiddisch dem Hebräischen oppositionell gegenüber. Denn als das Hebräische als Nationalsprache beschlossen wurde, war auf einmal Jiddisch eine verpönte und geschmähte Sprache: weil es die Sprache des Diasporischen war. Die neue bzw. neu-alte Sprache, das Hebräische, war die Sprache, die man jetzt lernen und sich aneignen musste. Aber bei uns zu Hause sprach meine Mutter mit meinem Vater nicht Hebräisch (mit den Kindern schon, aber ihr Hebräisch war ja zunächst gebrochen). D.h., meine allererste Muttersprache war, genau genommen, Jiddisch, aber Jiddisch war zugleich die Sprache, die in Israel nicht gesprochen werden sollte, weil es die Sprache des zu überwindenden Diasporischen war. Dem Diasporischen gegenüber wollte man das Neue. So habe ich mir das Hebräische angeeignet, aber nur teilweise in meinem Elternhaus, großteils im Kindergarten, in der Schule, auf der Straße. Man könnte es so formulieren: Hebräisch war dann meine Muttersprache, aber nicht die Sprache, die ich primär von meiner Mutter gelernt habe. Bis zum heutigen Tag ist es übrigens so, dass ich mit meinem Vater, wenn ich mit ihm rede, ein jiddisch durchsetztes Deutsch spreche. KMR: Ihre Eltern haben sich entschieden, 1960 nach Deutschland zu emigrieren. Da waren sie gerade 11 Jahre alt. Auch darüber wird es in ihrer Familie, in ihrer Verwandtschaft, in der Nachbarschaft heftige Debatten gegeben haben, wanderten Sie doch in das Land der Täter aus. Können Sie den Horizont dieser Debatten skizzieren oder erinnern? MZ: Es war ganz interessant: es gab keine Debatte! Denn meine Eltern haben es gar niemandem verraten, dass sie nach Deutschland fahren wollten. Sie mussten sogar eine Lebenslüge vorleben: Sie haben behaup-

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tet, dass sie in die Schweiz fahren, weil es einfach unerträglich war, im Jahre 1960 zu sagen, dass man von Israel nach Deutschland auswandert. Es galt übrigens als überhaupt unerträglich, zu sagen, dass man aus Israel auswandert. Denn die Fragen der Ein- und Auswanderung waren in Israel ein Politikum, ideologische Fragen. Es ist dann in der Tat so gewesen, dass meine Eltern ein halbes Jahr lang vor ihrer Ausreise eine Lüge verbreitet haben: dass wir in die Schweiz fahren würden. Denn die Schweiz war als Auswanderungsland viel ›legitimer‹ als Deutschland. Und als wir dann in Deutschland gelebt haben, ist diese Emigration nach Deutschland im autobiografischen Selbstbild meiner Eltern zur Unsäglichkeit, die sie begangen hatten, geronnen. Man muss freilich hinzufügen, dass meine Eltern nicht gerne nach Deutschland ausgewandert sind. Ich kann mich noch sehr genau an Momente großen Leids und großer Angst erinnern: Es war ja so, dass es im Jahre 1959, also ein halbes oder dreiviertel Jahr bevor wir auswanderten, in Deutschland eine große Welle von Friedhofschändungen getobt hatte; und meine Eltern waren richtig traumatisiert von der Vorstellung, dass in Deutschland zwar nicht gerade die Heraufkunft des Vierten Reichs, aber eine neue gefährliche Antisemitismuswelle drohte. Deshalb war diese Auswanderung für sie überhaupt nicht einfach. Es gibt übrigens eine Anekdote aus dieser Zeit, die zeigt, wie sehr meine Eltern noch befangen waren: Als ich ein halbes Jahr nach unserer Einwanderung aus der Schule kam – die deutsche Sprache war zu diesem Zeitpunkt schon merklich amerikanisiert –, sagte ich »Hi« im Sinne von »Hallo«. Und meine Mutter versteinerte: sie hatte verstanden, dass ich »Heil« gesagt hatte. Sie dachte, ich hätte in der Schule das »Heil Hitler« beigebracht bekommen. Dies nur als Indiz dafür, wie schwierig der Übergang nach Deutschland auch in psychischer Hinsicht war. KMR Eigentlich eine variante Frage: Der Auswanderung ging ja – so nehme ich an – eine Umkodierung der »destination of desire«, Israel, in so etwas wie eine »diaspora of despair« einher. Denn man sah sich gezwungen, Israel wieder zu verlassen, aus welchen Gründen auch immer. Und Gleiches, noch komplexer vielleicht, galt ja für Deutschland: Deutschland, als die »diaspora of terror«, musste in irgendeiner Form zu einer »destination of desire« verwandelt werden, denn sie wurde schließlich als Zielpunkt einer Auswanderung bestimmt. Ich kann nur annehmen – und Sie haben das gerade angedeutet –, dass diese Umkodierungen zu erheblichen Verwerfungen geführt haben.

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MZ: Zunächst einmal war das Verlassen des neu erworbenen Heimatlandes selbst ein Sakrileg, auch in den Augen meiner Eltern. Für mich persönlich übrigens galt das nicht: ich kam als ein kleines Kind in ein neues Land und war gespannt auf neue Erlebnisse und neue Erfahrungen. Für meine Eltern war das jedoch ein großes Problem, und vor allem die Tatsache, dass sie nach Deutschland emigrierten. Und es war so sehr ein Problem nach Deutschland zu gehen, dass sie – und nicht nur sie, sondern die gesamte jüdische Gemeinde, die in den 60er Jahren in Deutschland lebte: es waren 25.000–30.000 Menschen – die Mentalität entwickelten, im ständigen Bewusstsein, auf gepackten Koffern zu sitzen, zu leben, überzeugt davon, dass Deutschland nicht der endgültige Zielort sei. Dass dies eine angelegte Lebenslüge war, konnte man damals noch nicht wissen, aber im Nachhinein hat sich dies als eine Lebenslüge erwiesen, in der und mit der man dann sein Leben als Jude in Deutschland verbrachte. Der Grund, nach Deutschland zu gehen, war – wie gesagt – ein rein materieller; und meine Familie wäre nie und nimmer nach Deutschland gekommen, wenn Deutschland ein verarmtes Land gewesen wäre. Aber das Wirtschaftswunderliche, das Deutschland zu einem neuen Ort des »desires« hat werden lassen, war eben der Anziehungspunkt für einen Neubeginn, der also weniger ideologisch-national als vielmehr und vor allem ökonomisch geprägt war. KMR: Sie kamen ja als 11-Jähriger nach Deutschland, das auf seine Weise eklatant an Fragen der Territorialität, Souveränität, Strategien der Lokalisierung und der Verortung laborierte. Meine Frage wäre, wie Sie sich in dieser speziell deutschen Situation prekärer Territorialität und prekärer Verortung von Heimatlichkeit entworfen haben. MZ: Wir reden jetzt von mir? Also nicht von meinen Eltern: Denn die Generation meiner Eltern war mehr oder weniger eine Generation, die sich in eine Randständigkeit, freilich in eine goldene Randständigkeit hineingelebt hatte. Ich indessen habe schon damals begonnen, über das deutsche Dasein, aber auch über das Dasein von Juden in Deutschland zu reflektieren. In dieser Hinsicht gab es freilich sehr verschiedene Standpunkte. Ich beispielsweise bin früh zu etwas geworden, was man heute als Linken bezeichnen würde. Für mich war die Frage der deutschen Befindlichkeit als einer zweigeteilten Nation eine Frage geopolitischer Konstellationen, eine Frage des Kalten Krieges, eine Frage des Blocksystems von Kommunismus versus Kapitalismus. Insofern war für mich die Zweigeteiltheit Deutschlands durchaus ein Anlass darüber nachzu-

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denken, in was für einer geopolitischen Welt wir leben. Ich habe mich auch politisch engagiert, schon als Gymnasiast in der 68er-Bewegung. Und die 68er-Bewegung hat sich unter anderem auch darin ausgezeichnet, dass sie im Gegensatz zur Bild-Zeitung und anderen rechtskonservativen und reaktionär-revanchistischen Organen, Institutionen und Mentalitäten der alten Bundesrepublik durchaus der Überzeugung war, die DDR sollte als ein zweiter deutscher Staat anerkannt werden. Dass wir darüber einmal historisch bzw. als historisch Vergangenes zu reden haben werden, war uns damals nicht vorstellbar. Ganz im Gegenteil: wir waren in den 60er Jahren davon überzeugt, dass diese geopolitische Konstellation ein endgültiger Zustand sei. KMR: Wie hat man Ihre migratorische Bewegung aus Israel nach Deutschland in Deutschland wahrgenommen? Ich nehme an, dass die Narration der Migration, die man in Israel erzählt hat, sicherlich signifikant verschieden war von der Narration, die sowohl Sie als auch Ihre Eltern in einem deutschen Umfeld erzählten. MZ: Gut, jetzt muss man sich vor Augen halten, dass mein deutsches Umfeld sehr von jenem unterschieden war, in dem meine Eltern lebten. Mein deutsches Umfeld war das Gymnasium, das deutsche Kulturleben, Sportaktivitäten, die Elternhäuser meiner ersten Freundinnen usw. Meine Eltern hingegen hatten eigentlich mit dem deutschen Umfeld wenig zu tun, es sei denn auf geschäftlicher Ebene. Es war kein Verhältnis, in dem man sich lebensweltlich näher kam. In meinem Umfeld hingegen verhielt es sich so, dass ich für die Deutschen schlechthin der Fremde war; im Übrigen war ich auch im eigenen Selbstverständnis der Fremde: D.h. ich habe mich in dieser Zeit nie als Deutscher gefühlt. Dies hätte ich mir auch gar nicht erlauben können, weil es sich für den Sohn von Juden – Holocaust-Überlebenden – verbat, sich als Deutscher zu sehen. Dabei hatte ich schon seit 1965 zusätzlich zu dem israelischen einen deutschen Pass. Wichtig war diese Frage eher im jüdischen Umfeld, genauer: im inner-deutsch-jüdischen Umfeld, in dem wir gelebt haben. Aber da gab es eine ganz einfache Lösung: ich war damals Mitglied der Zionistischen Jugendorganisation Deutschlands – war also Zionist, was ich heute nicht mehr bin, aber damals war ich es –, und es war überdies so, dass man als Israeli in Deutschland sogar ein gewisses kulturelles Kapital besaß, als Israeli freilich, der gekommen war, um wieder zurückzugehen. Und weil der Zionismus die Rückwanderung nach Israel vorsah, ich als unmündiges Kind keinen Anteil an der Entscheidung meiner Eltern gehabt

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hatte, nach Deutschland auszuwandern, und sehr frühzeitig deklariert hatte, wieder nach Israel zurückgehen zu wollen, war also auch meine Migrationsgeschichte plausibel und geklärt. Für jüdische Jugendliche meiner Generation, die um das Jahr 1950 geboren wurden, gab es keinen Zweifel daran, dass der Aufenthalt in Deutschland zumindest problematisiert werden müsse. Es war nicht selbstverständlich, dass wir in Deutschland leben und bleiben könnten. Dass man aber darüber hinaus – komplementär dazu – Israel als das Land, in dem wir später leben würden, idealisierte und verklärte, verstand sich von selbst, sollte sich spätestens dann aber als Schimäre erweisen, als, wie schon oben angedeutet, meine in Deutschland geborenen Freunde nach Israel auswanderten (1969–1971) und die meisten von ihnen innerhalb von drei oder vier Jahren nach Deutschland wieder zurückkehrten. Sie hatten sich dort einfach nicht einfinden können. KMR: Ich glaube, dies beantwortet schon zum Teil die Frage, was während der 10 Jahren, die Sie in Deutschland verbracht haben, Israel für sie bedeutet hat: Das war also das Land, in das sie auf jeden Fall zurückkehren wollten. MZ: Aber das muss problematisiert werden; ich würde das nicht zu leicht nehmen. Ich problematisiere jetzt das, was ich eben gesagt habe. »Israel« war eine einzige Projektionsfläche, d.h. die Vorstellung, was Israel für mich zu sein hatte, hatte eigentlich mit dem realen Israel, wie es sich in dieser Zeit gesellschaftlich, politisch, ökonomisch und kulturell herausbildete, herzlich wenig zu tun. Israel war für mich ein Arkadien, das ich mir in einer Art vollkommener Abstraktion imaginierte. Deshalb hatte auch die zionistische Zielsetzung der Einwanderung nach Israel mit dem realen Israel gar nichts zu tun, sondern nur mit der Vorstellung, dass es etwas in Deutschland zu fliehen gälte, und dass Israel dafür die Lösung sei. Im Rückblick hat sich diese Abstraktion als völlig hanebüchen entpuppt. Es galt auf der einen Seite nichts in Deutschland zu fliehen, und in der Tat ist dann auch ein gewichtiger Teil meines Lebens eng mit deutscher Kultur, mit deutschen Menschen – meine Frau ist ursprünglich Deutsche – verbunden. Und auf der anderen Seite hat sich Israel als etwas völlig anderes erwiesen, als was ich es mir in den 60er Jahren imaginiert hatte, vor allem in politischer Hinsicht. Als ich im Jahre 1970 nach Israel zurückkehrte, musste ich sehr schnell erkennen, dass meine Vorstellung davon, was beispielsweise mit den Errungenschaften des Sieges im Sechs-TageKrieges geschehen sollte, eine ganz andere war als die der meisten meiner Kommilitonen in Israel. Die meisten meiner Kommilitonen waren der

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Überzeugung, dass die Rückgabe der besetzten Gebiete ganz und gar nicht anstünde; die Zeit würde zu unseren Gunsten arbeiten, hieß es; ich als Linker hatte da schon ganz andere Vorstellungen. KMR: Noch einmal einen kurzen Schritt zurück: wie wurde ihre Entscheidung – wenn es denn als eine Entscheidung und nicht als eine Notwendigkeit bezeichnet wurde – in Israel zu studieren, in Deutschland aufgenommen? MZ: Wenn ich im familiären Kreis beginne: meine Eltern mussten dies akzeptieren, waren aber nicht gerade glücklich darüber, den Sohn in einem aus der Sicht meiner Eltern relativ jungen Alter ziehen zu lassen. Sie hätten es gerne gesehen, wenn ich in Deutschland studiert hätte. In der jüdischen Umwelt war dieser Schritt freilich völlig akzeptiert, weil Israel damals als das Land galt, in das man als Jude unbedingt gehen sollte. Von den deutschen Bekannten wurde die Sache sehr merkwürdig aufgenommen. Zum einen war es klar, dass der Jude wieder in sein Land geht, zum anderen war ja gerade in der Vorstellung, dass der Jude wieder in sein Land geht, schon wieder etwas, das das Prekäre meines jüdischen Daseins in Deutschland widerspiegelte. Warum war ich für sie nicht der Kumpel, der in Deutschland bleibt? Politisiert hat sich diese Sache spätestens in den 1990er Jahren, als man Ignatz Bubis, den damaligen Präsidenten des Zentralrates der Juden in Deutschland, einmal die Frage stellte, wann er in sein Land zurückgehen wolle. »Sein« Land war für Bubis jedoch inzwischen Deutschland geworden, und Israel, wenn überhaupt, nur in einem gewissen Sinne. Diese Tendenz war schon damals in der Reaktion meiner Umwelt auf meine Auswanderung erkennbar. Mein Umfeld nahm sie einerseits zu leicht hin, auf der anderen Seite war mir aber auch klar, das die Freunde einer Generation angehörten, die mit der Parole »Nie wieder Deutschland« aufgewachsen war. Viele von ihnen haben sich zeitweilig im Ausland niedergelassen, insofern war das nicht allzu ungewöhnlich. Dennoch haben sie es sich für meine Begriffe zu leicht damit gemacht. KM: Sie sind heute in Israel Professor für Geschichte und Philosophie und dort – nehme ich an, frage ich – auch zu Hause. Gleichzeitig sind sie ein vehementer Kritiker der israelischen Okkupation der palästinensischen Gebiete. Wie bzw. wo verorten Sie sich heute, in welchen Räumen? MZ: Zunächst einmal: Sie haben zu leichtfertig behauptet, dass ich in

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Israel mein Zuhause habe. Und gerade weil Sie von Topografien gesprochen haben, die nicht notwendig topografischen Charakters sind, sondern eher imaginierte Topografien, würde ich auf jeden Fall darauf beharren wollen, dass ich in keinem Nationalstaat mein Zuhause habe. Ich würde mich nirgendwo verorten wollen. Ich habe zwar meine Lebenswelt in Israel, aber ich bin beispielsweise von der deutschen Kultur, der deutschen Sprache, vom deutschen Verständnis dessen, was Europa ist, was das Abendland bedeutet usw. mindestens genauso geprägt wie von der Tatsache, dass ich in Israel lebe, in der Levante, im Orient. Tatsächlich bewege ich mich zwischen diesen Welten, zwischen Israel und Deutschland. Von meinen 12 Büchern sind sechs auf Hebräisch und sechs auf Deutsch erschienen. Es ist daher keine Selbstverständlichkeit, dass ich in Israel mein Zuhause habe. Das geht aber über dies Spezifische hinaus, weil ich an den Begriff der Heimat, wie er gängigerweise gebraucht wird, nicht mehr glaube. Ich bin vielmehr von einer Vorstellung von Heimat geleitet, die es gemäß eines Spruches von Ernst Bloch am Ende von »Das Prinzip Hoffnung« erst noch zu erstellen gälte; von Heimat als einem Zustand, in dem die Gesellschaft befreit wäre; etwas, das zwar jedem Kind auf eine gewisse Weise aufscheint, aber mit der Kindheit im so Bestehenden vergeht. Ich bin davon überzeugt, dass wir als Individuen im Grunde alle faktisch unbeheimatet sind. Ich würde an dieser Stelle eine alte diasporische Figur des säkularen Judentums in Anspruch nehmen wollen, derzufolge wir eigentlich nirgendwo zu Hause sind – vor allem aber, dass dies nicht das Schlechteste sei. Wir Juden sind gleichsam dadurch, dass wir überall über die Welt verstreut sind, überall, zugleich aber auch nirgends zu Hause. Es ist jedenfalls eines klar: wenn Sie in Ihrer Frage den Schwerpunkt auf die Politik gelegt haben, dann muss ich sagen, dass das Israel, wie es sich einen Großteil meines Lebens ausgeformt und institutionalisiert hat, kein Land ist, dass ich in dieser Form akzeptieren kann. Ich kann in keinem Land leben, in dem faschistoide Herangehensweisen existieren, die darin bestehen, dass man ein anderes Volk okkupiert und diese Okkupation mit atavistischen und archaischen Argumenten, etwa religiöser Natur, begründet. Ich bin ein Mensch der Aufklärung mit einem linken Bewusstsein, der mit solchen Begründungen nichts zu schaffen haben möchte. Jedoch lebe ich gleichzeitig in dieser Realität, von daher ist meine Positionsbestimmung in Israel eine oppositionelle. Dabei war ich übrigens nie Antizionist; das muss gleich geklärt werden. Ich bin nicht der Meinung, dass der Zionismus nie in die Welt

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hätte kommen dürfen. Aber ich bin eben kein Zionist mehr, weil der Zionismus zu dem verkommen ist, als was er sich heute darstellt. Ich bin jedoch gleichzeitig der Meinung, dass das Land, in dem ich lebe, meine Lebenswelt, nicht dieser Form des Zionismus überlassen werden muss; es gäbe ja auch alternative Vorstellungen, wie man in dieser Region leben könnte. KMR: Welchen Einfluss hat Ihre migratorische Familiengeschichte auf Ihre politische Sichtweise? MZ: Ich glaube, sie spielte eine sehr zentrale Rolle. Die Tatsache, dass ich sozusagen immer am falschen Ort gelebt oder immer am richtigen Ort falsch das andere imaginiert habe, war sehr zentral für die Vorstellung, dass es eigentlich keinen Ort gibt, an dem man sich endgültig verorten oder heimisch fühlen kann. Ich könnte mir vorstellen: Wenn ich heute nach Deutschland, England, USA, Japan oder in ein arabisches Land emigrieren würde und gleichzeitig meine Freunde aus Israel um mich haben könnte, wäre für mich das Israelische nicht unbedingt notwendig. Und auf der anderen Seite ist auch Deutschland für mich nicht lebensnotwendig. Allerdings: Wir sind ja nun beide Fellows am Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK), das in Wien angesiedelt ist, und ich muss sagen, dass dieses halbe Jahr, das ich hier verbracht habe, mir meine deutschen Wahrnehmungskoordinaten in Erinnerung gerufen hat. Ich erinnere mich daran, wie ich in den ersten Tagen mit der Perspektive, hier in Wien ein halbes Jahr verbringen zu können, morgens auf die Straße gegangen bin, um Brötchen zu holen. Und da ist mir klar geworden, dass diese großbürgerlichen Häuserfassaden, die man in Israel nicht kennt, viel eher meinem inneren Stadtbild entsprechen als zum Beispiel die Straßenbilder Tel Avivs. Die zentraleuropäische Stadt vibriert ganz anders in mir und erschafft ein ganz anderes Echo. Ähnliches gilt – ich muss es zu meiner Schande gestehen – für den deutschen Wald, und zwar bis zum heutigen Tage. Der deutsche Wald ist mir viel näher als die Wüste oder das Tote Meer oder sogar die Wälder, die es im Norden Israels gibt. Die können sich natürlich mit dem deutschen Wald nicht messen. Und die Ambivalenz, die in diesen Affekten liegt, ist natürlich auch ein Teil von dem, was es heißt, überall und nirgends am richtigen Ort zu sein. KMR: Sie betonen in Ihren Arbeiten immer wieder die politische, kulturelle, soziale und ästhetische Vielstimmigkeit der Israelis im Umgang mit der Paläs-

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tinenserfrage. Welche Strategien der Lokalisierung sehen Sie im Widerstand gegen die staatliche Herstellung eines flachen, kontiguitiven Raumes militärischer Macht und Überwachung heute? MZ: Ich glaube, das ergibt sich wie von selbst aus der gesellschaftlichen Struktur. Sie müssen wissen – und ich nehme an, Sie implizieren dies mit in Ihrer Frage –, dass Israel ja ein Einwanderungsland ist, und zwar ein Einwanderungsland, in dem Einwanderung nicht nur als freiwilliger Akt, sondern im Sinne zionistischer Grundpostulate als etwas Notwendiges gedacht ist. Die Diaspora sollte negiert werden, und die Subjekte der negierten Diaspora sollten in das Land übersiedeln. Die Einwanderung war als Teil des politischen Selbstverständnisses ideologisch festgeschrieben, als raison d’être Israels. Nun ist Israel aber als Einwanderungsland für Juden gedacht – das muss man immer wieder betonen –, nicht für jeden Menschen. Und die Juden sind als Resultat ihrer jahrtausendalten Exilgeschichte über aller Herren Länder, über alle fünf Kontinente verstreut gewesen, und sie sollten nach der Staatsgründung alle nach Israel kommen. Damit ist schon vom Selbstverständnis des jüdischen Staates her von vornherein klar gewesen, dass sich hier – wenn auch allesamt jüdisch – ganz verschiedene Kulturen, ganz unterschiedliche Nationalitäten und Ethnien zusammengefunden haben. Darüber hinaus sind in Israel aber auch 1,3 Millionen arabische Palästinenser verblieben, in den 90er Jahren kam eine große Anzahl von Migranten aus Russland, viele von ihnen keine Juden nach orthodox-jüdischem Gesetz. Wir haben überdies mittlerweile 350 000 Gastarbeiter im Land, die nach dem Prinzip von Georg Simmel Fremde sind, und zwar Fremde in dem Sinne, dass sie gestern kommen und morgen bleiben – Fremde zwar, aber in der israelischen Gesellschaft durchaus sehr präsent. Sie können sich vorstellen, dass in diesem Kompendium von Menschen etwas entsteht, das vollkommen unterschiedliche Ausrichtungen auf alles und alle Überzeugungen in diesem Land herstellt. Der Zionismus hat daher dieser Melange eine ideologische Käseglocke aufgestülpt: alles, was im Inneren kontrovers und konfliktbeladen war und ist, darf diskutiert und verhandelt werden, solange das eine nicht hinterfragt wird: das zionistische Grundpostulat, die Existenzberechtigung des jüdischen Staates. Allerdings ist dies immer schon ex negativo bestimmt gewesen: Man nannte in den Begründungen entweder die zweitausendjährige Verfolgungsgeschichte der Juden, die in Auschwitz kulminiert sei, oder die aktuelle Sicherheitsfrage, die ebenso ein Ex-Negativum darstellt: weil

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wir bedroht sind, darf unsere Einheit keinen Schaden erleiden. In den Momenten, in denen diese vermeintliche Einheitlichkeit aufbricht – und in den 90er Jahren ist sie zeitweise stark aufgebrochen –, schießt mit einem Mal das gesamte Konfliktpotential hoch: ethnische Konflikte zwischen orientalischen und aschkenasischen Juden, religiöse Konflikte zwischen orthodoxen und säkularen Juden; Fragen der arabischen Welt, die das Verhältnis zwischen den arabischen und jüdischen Bürgern betreffen, sozioökonomische Fragen, die sich auf entstandene Klassenschichtungen und -strukturen beziehen, Fragen von Immigrationsformen und -folgen (etwa die rein ökonomisch begründete Immigration von Russen oder die Immigration von Äthiopiern, die in den 90er Jahren in jeder Hinsicht unvorbereitet in die für sie fremde moderne Welt kamen) usw. Bezeichnend ist zudem, wie sich diese divergenten Ausrichtungen auf die Wahrnehmung der Shoah auswirken. Der religiöse Diskurs der Shoah ist ein ganz anderer als der säkulare; orientalische Juden, welche die Shoah weitgehend nicht selbst erlebt haben, haben einen anderen Zugang zu ihr als aschkenasische Juden, die direkt von ihr betroffen waren. Russen, die mit dem Antifaschismus sozialisiert worden sind, in dem, wie im Antifaschismus der DDR, die Shoah keine Rolle gespielt hat, haben notwendigerweise eine ganz andere Einstellung zu diesem weltgeschichtlichen Ereignis als die meisten in Israel aufgewachsenen Bürger. Die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Es ist dieses Multikulturelle und Heterogene, das auf der einen Seite die Schönheit, aber auf der anderen Seite auch die Konfliktträchtigkeit dieses Landes bedingt. Und diese Prozesse sind noch lange nicht abgeschlossen. KMR: Welche Rolle wird im 21. Jahrhundert die allgemeine Krise nationalstaatlicher Systeme, wie sie in der Globalisierungsdebatte beschrieben werden, in Israel spielen? MZ: Genau das ist das große Problem, Sie sprechen das Problem par excellence an, das ich immer wieder in Gremien, auf Foren, an Universitäten zu thematisieren versuche. Aber in Israel wird immer noch mit Begriffen aus dem 19. Jahrhundert operiert: der Nationalstaat wird noch immer hochgehalten. Das hat freilich seinen Grund: Denn die Juden wollen ihren Nationalstaat bewahren, nicht zuletzt, weil sie infolge der Shoah in einem solchen ihre Versicherungspolice sehen, ohne freilich dabei zu bemerken – oder vielleicht nehmen sie es in Kauf –, dass der

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Begriff des Nationalstaates im 21. Jahrhundert keine Garantie für irgendetwas mehr sein kann. Wenn man die Lage in Europa analysiert, wenn man auf die Lage in Afrika und Asien blickt, dann ist vollkommen klar, dass keine Konstellationen von isolierten Nationalstaaten längerfristig fortbestehen werden. Wenn Israel nun in seiner Region fortbestehen will, kann es nicht nationalstaatlich isoliert, in feindlichem Verhältnis zu den Nachbarländern überleben. Es muss sich vielmehr im Rahmen irgendeiner konföderativen Struktur in diese Region integrieren. Aber genau das ist für die meisten Israelis eine endzeitliche Vorstellung bzw. die größte vorstellbare Bedrohung, welche zudem ihr Selbstbild fundamental unterminiert. Aber auch im Verhältnis zwischen Israel und der Europäischen Union ist diese nationalstaatliche Fixierung ein Problem. Man spricht über die Integration von Israel in Europa in juristischer und ökonomischer Hinsicht: dies würde allerdings die Öffnung der Grenzen, das Prinzip der Freizügigkeit, der Freiheit in der Wahl des Arbeitsortes etc. bedeuten. In Bezug auf Israel stellt sich nun die folgende Frage: Ist Israel bereit, seine Grenzen zu öffnen, auch auf die Gefahr hin, dass sich die gesamte Demografie Israels ändern könnte, Juden zur Minorität im eigenen Land würden? Ich persönlich würde das befürworten, wenn es Teil einer allgemeinen Befriedung der Region wäre, aber ich bezweifele, dass der israelische Staat dieser Öffnung gegenüber aufgeschlossen ist. Solche Probleme werden zur Zeit in Israel allerdings kaum diskutiert. Hinzu kommt ein weiteres Problem: Israel versteht sich als zu Europa zugehörig, was angesichts der Tatsache, dass 1,3 Millionen Araber im Lande leben und die orientalischen Juden nicht europäischer, sondern arabisch-orientalischer Provenienz sind, eine fragwürdige Orientierung darstellt. KMR: Welche neuen Konzept von Heimat, von Strategien der Verortung in Israel heute sind in dieser von Ihnen gerade beschriebenen Gemengelage einer multiethnischen Realität überhaupt möglich jenseits dessen, was der Zionismus an Heimatkonzepten religiöser Art bereitstellt? MZ: Genau dieses Jenseits gibt es noch nicht. Im Moment ist das zionistische Konzept noch so prädominant, dass es die Denkweise der Menschen völlig bestimmt. Selbst das Konzept eines bi- oder multinationalen Staates bzw. die Integration in ein konföderatives Verhältnis bleibt undenkbar. Und dies in gewisser Hinsicht auch zu Recht, weil es eben noch nicht zum Frieden zwischen den Konfliktparteien gekommen ist. Unab-

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dingbar für die Erstellung neuer Konzepte von Heimat, die beispielsweise lebensweltlich und nicht mehr nationalstaatlich orientiert wären, ist aber nichtsdestotrotz, dass man sich in diese Region integrieren kann, was wiederum voraussetzt, dass man in dieser Region auch anerkannt ist. Um diese Anerkennung zu erhalten, muss der Staat Israel die Okkupation aufgeben. Man muss sich also auf einen Prozess einlassen, dessen Ausgang noch relativ ungewiss ist. Aus diesem Grund verharrt der Staat Israel in der Stagnation und hält noch immer an Gebilden wie dem jüdischen Nationalstaat im zionistischen Horizont fest. Dies übrigens, ohne sich dabei Rechenschaft darüber abzulegen, was es damit auf sich habe, dass ein Großteil des jüdischen Volkes noch immer nicht in Israel lebt. Die amerikanisch-jüdische Diaspora würde sich darüber amüsieren, wenn man sie überhaupt als Diaspora bezeichnete; vor allem sieht sie in Israel überhaupt keinen Bezugspunkt mehr. Es ist kein Zufall, dass das zweite große Holocaust-Museum weder in Deutschland noch in Polen noch in irgendeinem anderen europäischen Land, sondern in Washington entstanden ist. Für die Juden in Amerika ist heute nicht Israel bzw. der Zionismus, sondern die Shoah ein wesentlicher, freilich in sich wieder ideologisierter Bezugspunkt. Von daher wäre also einerseits die Frage zu erörtern, warum ein Großteil des jüdischen Volkes noch immer nicht in Israel beheimatet ist, andererseits ist die andere politische Frage zu thematisieren: Wie kann man unter den aktuellen Bedingungen überhaupt annehmen, dass der Staat Israel in dieser Region längerfristig bestehen bleibt. Und dabei spreche ich nicht über den militärischen Aspekt. Die Frage ist vielmehr, ob Israel längerfristig in einem Zustand verharren kann, der einer Bastion in einem hermetisch abgeriegelten Staatsraum gleichkommt. Weil dieser Zustand aber auf Dauer unhaltbar ist, wird man früher oder später den Frieden haben müssen – um sich dann zu überlegen, wie die Integration im Nahen Osten von statten gehen kann. KMR: Herr Zuckermann, ich danke Ihnen sehr für dieses Gespräch.

»Heimat,« Migration and Melancholy in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten« Ramona Uritescu-Lombard

How does one live in a homeland that has been the origin and site of atrocities committed on an unprecedented scale by one’s parents against people who were those parents’ countrymen? Can desire still be attached to such a tainted place? If it can, is that unethical? And if it cannot, then can one live either without desire or without a home? Such is the acute dilemma with which each generation of Germans and Austrians has had to contend since the end of the Second World War. W.G. Sebald, who belongs to the first postwar generation, addresses the question of homeland both in his fiction and in his critical writings. He demythologizes the concept of »Heimat« by approaching it through the prism of melancholy and reveals it to be a topology of the unreal. By soberly documenting the various manifestations of the constitutive loss at the heart of »Heimat,« Sebald eschews both its utter repudiation and its nostalgic re-appropriation. For Sebald mourning the loss of and within »Heimat« thus becomes an ethical action. In the Fifties, the reconstruction (»Wiederaufbau«) and superficial »denazification« on the economic and political fronts, respectively, was accompanied most tellingly by the return in both Germany and Austria of the compromised »Heimatfilm,« with its idealized mountain landscapes and harmonious communities. It is as if those old enough to have participated in the war were engaging in an act of collective amnesia. Such »Geistesverarmung und Erinnerungslosigkeit« (»mental impoverishment and lack of memory«)1 1 | The phrase appears in W.G. Sebald: Die Ausgewanderten. Vier lange

Erzählungen, Frankfurt a.M. 1992, p. 338. All English translations are from W.G. Sebald: The Emigrants, translated by Michael Hulse, London 1996 (p. 225).

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allowed people to nostalgically contemplate the mirage of an idealized past in the guise of an idyllic »Heimat« while carrying out the concrete work of rebuilding a new home for the future. In other words, it allowed them, however briefly, to avoid contemplating the present, its ruins and its occupation troops. In the postwar years, Germans and Austrians thus played a kind of hide-and-seek with the notion of »Heimat,« which had been corrupted by the Nazis but which still harbored nostalgia and hope for the future. »Heimat« is notoriously difficult to translate.2 While the general concept is universal to all cultures, the word itself is specifically embedded in the German and Austrian tradition, such that it has acquired a variety of meanings over time. »Heimat« divides the world into the local, known and beloved, on one hand, and the strange (»das Fremde«) and faraway (»die Ferne«), on the other. The noun »Heimat« was resurrected from archaic language in the late-eighteenth century. It was employed by German nationalists and reformists in the nineteenth century who wanted to transpose local loyalties onto the idea of the German nation, »conceived as a deep, horizontal comradeship,« »moving steadily through history.« 3 It has been argued that, because of its semantic indeterminacy and visceral affective appeal, »Heimat« is easily appropriated (and manipulated) by ideologues. In the last two hundred years, it has in fact often been (mis)used as an ideological tool on the political-cultural scene of Germany and Austria. Under the Nazi regime, especially, the concept of a mythical German »Heimat« was used to justify brutal military conquest of foreign territories and the ruthless enforcement of genocidal policies. Its corruption by the Nazis made »Heimat« a focal point for postwar cultural and political debates about nationhood, belonging and identity.4 2 | The English equivalents of »home,« »homeland,« »native place,« »domi-

cile,« »native country« and »habitat« don’t quite do it justice. Heinz Messinger (ed.): Langenscheidt’s New College German Dictionary, Berlin and Munich 1973, p. 269. »Homeland« will be used in this paper for its etymological connection to »Heimat« and for its semantic connection to nation and nationalism. 3 | Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origins

and Spread of Nationalism, London 1983, p. 7, 26. 4 | See, for example, the public debates surrounding Edgar Reitz’ 1984

mini-series »Heimat,« made in response to the broadcast of the American film, »Holocaust.« Miriam Hanssen: »Dossier on Heimat,« in: New German Critique 36 (1985), p. 3–24; Anton Kaes: From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, Cambridge 1989, pp. 161–193.

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According to Celia Applegate, for nineteenth-century German reformers »the utility of Heimat lay in its capacity to obscure any chasms between small local worlds and the larger ones to which the locality belonged.« She continues, »Those who created and promoted Heimat, consciously or not, were suggesting a basic affinity between the new, abstract political units and one’s home, thus endowing an entity like Germany with the emotional accessibility of a world known to one’s five senses.«5

In other words, »Heimat« can transmute the abstract into an immediately sensuous emotional landscape. It can also play with perspective, transforming the faraway into the near. The local, if observed from afar, remains foreign and possibly forbidding. But, the distant, if perceived with the intimate gaze reserved for the local, opens up an inviting world into which one feels welcome to expand. No wonder that »Heimat« can be used to adroitly conjure into the public sphere »the restricted and secure society of a childhood memory.«6 Childhood memories of a lost »Heimat« are frequently conjured up in W.G. Sebald’s »Die Ausgewanderten (The Emigrants)«. These flashes of home, however, arise in the midst of pain or heart-stopping dread, the kind of grief that inevitably accompanies great personal and historical tragedy. Loss of home, of belonging and thus of meaning is traced against the catastrophe of the Third Reich and the unspeakable and literally unspoken tragedy of the Shoah. Sebald weaves a web of repetitive associations around »Heimat« that do not lead to a compensatory sense of community, but rather assemble in the manner of a melancholic »group portrait,« or still life. In »Die Ausgewanderten«, a quartet of rather long short stories, a nameless narrator, who could be Sebald himself, attempts to document the lives of four emigrants based on historical figures of his acquaintance. Henry Selwyn, a retired doctor living in Norwich, England, emigrated from Lithuania as a child and has hidden his Jewish identity for a large part of his life. Paul Bereyter, a gifted pedagogue and Sebald’s own teacher, was hindered as a »Dreiviertelarier« (three-quarters Aryan) from teaching but not from serving under the Third Reich. Ambros Adelwarth, Sebald’s 5 | Celia Applegate: A Nation of Provincials: the German Idea of Heimat,

Berkeley 1990, p. 10. 6 | C. Applegate: A Nation of Provincials, p. 8.

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great-uncle, emigrated to America at the turn of the century and had a successful career as a manservant to the wealthy. Finally, the painter Max Aurach (Max Ferber in the English translation), whose immediate family was murdered by the Nazis, has lived in Manchester, England, since his departure from Munich in 1943. Displaying considerable interpretive reticence, the narrator (who could be the same in all four stories – or not) carefully avoids definitive explanations for the trait that these four lives hold in common: a profound and incurable melancholy that increases late in life and leads to self-destruction. For three of the men (Henry Selwyn, Paul Bereyter and Ambros Adelwarth), this means actual suicide. In the last case, the painter Max Aurach, the suicide is figurative: Aurach »buries« himself symbolically and literally under the growing piles of dust in his studio, and dies of emphysema. It comes as no surprise that in these tales of sorrow there is a proliferation of synonymous expressions for melancholy. But melancholy in »Die Ausgewanderten« is more than a state of mind characteristic of emigrants, or an illness that besets them early in life. According to Eric Santner, Sebald records »the persistence of past suffering that has been absorbed in the substance of lived experience,« thus practicing what Santner calls »spectral materialism.« 7 In other words, melancholy permeates the very fabric of the Sebaldian world, distorting different bodies, as well as otherwise unrelated, heterogeneous spaces in a similar fashion. Thus, foreignness and atrophy of one kind or another marks the bodies of all four of Sebald’s emigrant protagonists. Although tall and well built, Dr. Selwyn gives the narrator the impression of being »wie ein ganz kleiner Mensch« (»like a very small man«) because of his »gebeugte, fast bittstellerische Haltung« (»stooped, almost supplicatory posture«).8 In a photograph Paul Bereyter seems »ein zum Erschrecken magerer, fast auf dem Punkt der körperlichen Verflüchtigung sich befindender Mensch« (»so terribly thin that he seems to have reached a physical vanishing point«).9 This echoes Ambros Adelwarth’s self-obliterating composure and his »Absentierungsgesuch« (»pleading for leave of absence«) in the Samaria Sanatorium, where hundreds of electroshock 7 | Eric Santner: On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, Sebald, Chicago,

London 2006, pp. 53–57. 8 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 10; The Emigrants, p. 5. Michael

Hulse translates »wie ein ganz kleiner Mensch« as »short,« which does not quite do justice to the more illustrative German phrase. 9 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 73; The Emigrants, p. 49.

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sessions have caused him grave bodily deterioration (thinness, »trembling« hands, a »restlessly moving« eye, a »lopsided« face).10 Finally, due to pulmonary emphysema Max Aurach’s speech has withered to a »Geraschel vertrockneter Blätter im Wind« (»rustle of dry leaves in the wind«).11 The stoop, the bent head, dissymmetry, »petrified unrest,« hollowness and falling silent (»Schweigen«) belong, in fact, to the classic repertoire of the melancholic body.12 Similarly, emptiness (»Leere«), silence (»Stille«), decay (»Verfall«) and stagnation, understood as both petrification and an inability to advance in spite of movement (»unbewegtes Bewegtsein«)13 mark the spaces in which Sebald’s protagonists exist, or rather cease to exist. In spite of the many instances of physical displacement in »Die Ausgewanderten«, many of which occur through modern means of transportation, the overall impression is one of sluggishness, what Hubert Tellenbach calls a »not-movingfrom-the-spot« (»Nicht-von-der-Stelle-Kommen«). In »Ambros Adelwarth,« for example Onkel Kasimir drives uncommonly slowly.14 During Kasimir’s voyage to America it seems that the ship never moves from the same spot (»das Schiff, wie es schien, die ganze Zeit auf demselben Fleck«).15 The narrator experiences traffic on the way to Ithaca as exceedingly slow.16 Eva Juhl points out that nature in Sebald’s work is »prädominant unwirtlich« (»predominantly inhospitable«) and »lebensfeindlich« (»ini10 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, pp. 162, 151; The Emigrants, pp.

111, 104. 11 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 345–6; The Emigrants, p. 231. 12 | For a discussion of the melancholic bent head in terms of cultural poetics,

see Raymond Klibansky/Erwin Panofsky/Fritz Saxl: Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, New York 1964. See also Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt a.M. 1963. The expression »petrified unrest« belongs to him. For a psycho-phenomenological approach to the melancholic experience of space, see Hubert Tellenbach: »Die Räumlichkeit der Melancholischen. I. Mitteilung. Über Veränderungen des Raumerlebens in der endogenen Melancholie,« Der Nervenarzt 27.1 (1956), pp. 12–18. 13 | Tellenbach, Die Räumlichkeit der Melancholischen. I. Mitteilung, S. 16.

See also the second part of his study: Hubert Tellenbach: »Die Räumlichkeit der Melancholischen. II. Mitteilung. Analyse der Räumlichkeit melancholischen Daseins,« Der Nervenarzt 27.7 (1956), pp. 289–298. 14 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 126; The Emigrants, p. 86. 15 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 120; The Emigrants, p. 82. 16 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 154; The Emigrants, p. 105.

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mical«), while cultural spaces are marked by ruins and great decay.17 While this distinction is useful, one could go further and classify most spaces in »Die Ausgewanderten« as falling under one of two great categories of »Heimat:« »Switzerland,« understood as an alpine, forested landscape that has traditionally been associated with »Heimat« in German and Austrian culture; and »Jerusalem,« an urban, man-made environment representing the »home« of Western culture and a paradigm for history’s destructive force. Thus, »W.,« the hometown of Ambros Adelwarth, Paul Bereyter, and the narrator, Luisa Lanzberg’s hometown of Steinach, various American sites (Long Island, Ithaca, Cedar Glen West) and even Dr. Selwyn’s surroundings in Hingham can be grouped under »Switzerland« for their striking similarities. Furthermore, echoes of Jerusalem’s archetypal abandonment and destruction appear in Manchester, the former »Industriejerusalem« where Max Aurach resides, in Deauville and its decrepit hotels, and even in photographs of the city of Lodz, the Polish version of Manchester (polski Manczester). In fact, most cities in »Die Ausgewanderten« are crypto-sites, or »necropolises,« of which Jerusalem is the most striking example.18 The »Queen of the desert« lies abandoned and empty, »a ruined and broken mass of rocks.«19 »Grauenvolle Verlassenheit und Leere« (»terrible desolation and emptiness«),20 notes Ambros in his journal upon approaching it with Cosmo Solomon. And once they have entered the city: »Verfall, nichts als Verfall, Marasmus und Leere« (»decay, nothing but decay, marasmus and emptiness«).21 The dust that covers the city like a fine ash, as well as the »Unschlitt- und Seifenfabrik« (»tallow-and-soap factory«), »Knochen- und Häutelager« (»bone-and-hide works«), and blood and entrails that Ambros passes by connect Jerusalem across time and space to the murderous concentration camps of WWII. 17 | Eva Juhl: »Die Wahrheit über das Unglück. Zu W.G. Sebald Die Aus-

gewanderten«, in: Anne Fuchs/Theo Harden (ed.), Reisen im Diskurs. Modelle der literarischen Fremderfahrung von den Pilgerberichten bis zur Postmoderne, Heidelberg 1995, p. 658. 18 | Stefanie Harris speaks of the »necropolises« that dot Sebald’s landscape.

Stefanie Harris: »The Return of the Dead: Memory and Photography in W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten,« in: Germanic Quarterly 74.4 (2001), p. 383. 19 | The phrase is in English in the original. W.G. Sebald: Die Ausgewan-

derten, p. 202; The Emigrants, p. 136. 20 | Ibid. 21 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 204; The Emigrants, p. 137.

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The startling correspondences and uncanny echoes that traverse Sebald’s literary space homogenize it without making it familiar. Sebald’s universe becomes in fact a labyrinth.22 Built on the principle of displacement that is both compulsory and compulsive, the labyrinth can never be a home, or »Heimat.« It synthesizes the paradoxical combination of wandering and imprisonment that is characteristic of both the melancholic and the emigrant. As spatial structure and metaphor, the labyrinth thus indicates a lack of agency manifested as the inability to carry out a protensive mental act in both time and space. Neither an extension of the self into space is possible, which would turn space into a home-like (»heimatlich«) place; nor is temporal anticipation achievable, which would connect one to one’s future. According to Ludwig Binswanger, melancholy manifests itself precisely as such a disturbance in one’s perception of time and space: no longer capable of projection, the melancholic wanders in ever narrowing circles and an ever less meaningful present.23 Similarly, emigration is a departure without return or arrival, a roaming between life and death, like Kafka’s Hunter Gracchus, who appears intermittently in various guises in Sebald’s work. Already in his title, »Die Ausgewanderten«, which can be more literally translated as »those who have left for good,« Sebald emphasizes the finality of his protagonists’ departure, taken both literally, as emigration/exile, and metaphorically, as death. One of the means through which Sebald achieves his surprising correspondences between opposites (near and far, life and death) and heterogeneities (different times, places and people) is photographs. Photographs arrest time in the midst of life, because, as Roland Barthes puts it, they »immolate« their subject;24 they also perforate space with »windows« to other places. J.J. Long has pointed out how in Sebald’s writing 22 | For a poetic discussion of the melancholic labyrinth, see Jean Starobinski:

»L’Encre de la mélancolie,« in: Nouvelle Revue Française 58.3 (1956), pp. 410–423. 23 | For an enlightening discussion of melancholy as it relates to space and the

body, see Anette Schwarz: Melancholie. Figuren und Orte einer Stimmung, Wien 1996. 24 | Roland Barthes: Camera Lucida. Reflections on Photography, trans.

Richard Howard, New York 1981, p. 82. Both André Bazin and Susan Sontag refer to the photograph as a »death mask« continuing a critical view of the relationship between photography, death and memory that began with Walter Benjamin. For an excellent discussion of photography with respect to Sebald, see J.J. Long, »History, Narrative, and Photography in W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten,« in: Modern Language Review 98 (2003), pp. 117–137. See also S. Harris, »The Return of the Dead: Memory and Photography in W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten.«

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photographs refer to each other and the text, creating a »nexus of interrelations.« Through such »reflexive reference,« writes Long, Sebald attempts to form a »durable bond […] at the level of form, to counteract the dispersal, dissipation, and rupture inherent in the historical process.« 25 I would argue, however, that, while photographs gathered into family albums reflect a universal longing for home, in »Die Ausgewanderten« photographs attest to the omnipresence of loss, specifically loss of »Heimat.« Contrary to J.J. Long’s recuperative interpretation of what he calls Sebald’s »reflexive reference,« I would argue that Sebald uses photography to assemble a »family album« of melancholy. After all, as Eduardo Cadava argues, »the photographic event reproduces according to its own faithful and rigorous deathbringing manner, the posthumous character of our lived experience.«26 One such »photographic event« that illustrates the melancholic, »posthumous« nature of our experience of both childhood and »Heimat« is a photograph found in the third story, »Ambros Adelwarth.« The photograph portrays three children dressed in »country« finery against a vague alpine background. It is an image typically associated in movies, particularly in »Heimatfilme,« with the concept of »Heimat.« In the foreground we see a little boy sitting on what looks like a fake rustic log chair. He is flanked by two identically-dressed older girls, who are standing. The children share a strong family resemblance, especially the two girls, both of whom look gravely and somewhat wistfully into the camera. The little boy’s arresting gaze confronts the viewer with a mixture of surprise and seriousness. The background strongly reinforces the rustic motif: it is a generic alpine landscape, complete with log cabin, fir trees, a lake and mountains rising far away. However, in the bottom right-hand corner of the photograph an awkward fold on the floor betrays the indistinct background to actually be a large painted canvas backdrop. Furthermore, an illegible signature stamp in the bottom left-hand corner clearly shows this to be a studio portrait, and not a picture taken in the natural setting it illustrates. The photograph is in fact supposed to portray three of the narrator’s »American« aunts and uncles as young children, before their emigration to America. At this point in time they were presumably still living in the kind of »heimatliches Voralpenland« 27 depicted in the photograph. We 25 | J.J. Long, History, Narrative, and Photography, p. 137. 26 | Quoted in J.J. Long, History, Narrative, and Photography, p. 126. 27 | »native land in the foothill of the Alps;« The phrase is from the story

»Paul Bereyter,« who was also a native son of »W,« to his misfortune. W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 84; The Emigrants, p. 57.

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see them, in other words, apparently still in possession of their »Heimat« and of their childhood innocence. In the German edition, the phrase »Die Theres, der Kasimir und ich« (»Theres, Kasimir and I«) is centered directly underneath the image. Furthermore, its separation from the rest of the sentence by a blank space makes it into a sort of caption. If we read the sentence to the end, we gather that the »ich« in the »caption« refers to the narrator’s Aunt Fini, who shows him the photograph as part of her family album.28 Sebald uses this photograph as he does many others: to interrogate the concept of authenticity. If the pronoun »I« is essentially indeterminate, as Emile Benveniste has argued, if it is a free-floating »›empty‹ sign« through which speakers insert themselves as subjects into language,29 then »I« allows for infinite substitution. The »I« in the »caption« cuts a breach through which both Sebald’s narrator and his readers can »read« themselves into the image, however briefly, and become subjects in the picture. For a brief second, the mythical Alps can become our »Heimat«. Indeed, with this photograph Sebald specifically questions the connection between authenticity and »Heimat,« understood as a place (native land) and a time (childhood). The canvas attempts (rather poorly) to create an illusion of depth by means of a fake landscape. The children’s hometown of »W,« which is also Sebald’s, was indeed placed in an alpine setting, and Fini may have kept the photograph in part as a souvenir of her native region. But the painted canvas is clearly pure decorum, a bad imitation that awkwardly »folds under« when it meets the solid ground of reality. Its pretense of depth creates, on the contrary, an impression of flatness. No revelatory blow-up of this landscape is possible. The »alpine home« is revealed to be an »Ersatz-Heimat,« deprived of the meaningfulness and intimacy of the local. The sadness of the children’s gazes seems to suggest as much, and their life stories prove it. Fini’s statement about her uncle Ambros is perhaps emblematic for them all. She tells the narrator that his impove28 | The phrase continues: »Die Theres, der Kasimir und ich, sagte die Tante

Fini, als wir ihr Fotografiealbum durchblätterten, sind Ende der zwanziger Jahre aus W. ausgewandert.« (»Theres, Kasimir and I, said Aunt Fini as we leafed through her photo album, emigrated from W. at the end of the Twenties.« W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 108. The Emigrants, p. 74. 29 | Emile Benveniste: »The Nature of Pronouns,« in: Problems in General

Linguistics, trans. Mary Elizabeth Meek, Coral Gables, Fla. 1971, p. 220.

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rished circumstances forced him to work as a child, so much so that »he never really had a childhood« (»er hat so etwas wie eine Kindheit nie gehabt«).30 In this photograph Sebald confronts us with the double-sided loss that determines both childhood and »Heimat.« On one hand, Sebald mourns their destruction, necessarily wrought by time and unnecessarily brought about by history. On the other, he reveals the deception upon which those two utopias, childhood and »Heimat,« are built. In »Die Ausgewanderten« the bitterness of disillusion inflects but does not fully negate the longing for »Heimat.« But can one still call the place of one’s birth one’s »home,« while knowing that the very word and its propagandistic permutations (e.g., »die grossdeutsche Heimat,« or »Greater German homeland« 31) have in a still-too-recent past been used not just to dispossess fellow citizens of their homes and livelihood, but also to rob them of their very lives? The Sixties saw the rise of a group of Germans and Austrians who first posed this question openly and often angrily to their parents’ generation and who entered into greater dialogue with the survivors of the Nazi terror.32 While occupying very different positions that cannot and should not be conflated, both the children of the perpetrators and the survivors and their children needed to contend with the taint spread by Nazism on the territory and language that had previously made up »Heimat.« Jean Améry, about whom W.G. Sebald has written at length, asks rhetorically, »How much homeland does a person need?«33 Concomitantly with a violent castigation of his former homeland, Améry undertakes a bitter and lucid analysis of the nostalgic pull that that homeland, inflected by the »echt 30 | W.G. Sebald: Die Ausgewanderten, p. 112; The Emigrants, p. 77. 31 | W.G. Sebald: »Paul Bereyter«, The Emigrants, p. 55. Sebald underlines

the ominous nature of the expression in a phrase that recounts how his former teacher, Paul Bereyter, although only »three-quarters Aryan« (»Dreiviertelarier«), »served, if that is the word, for six years, in the motorized artillery, variously stationed in the Greater German homeland and in several countries that were occupied« (»Sechs Jahre diente er, wenn das so gesagt werden kann, bei der motorisierten Artillerie und wechselte zwischen den verschiedensten Standorten in der grossdeutschen Heimat und den bald zahlreichen besetzten Ländern hin und her […]«). Die Ausgewanderten, p. 82. 32 | See A. Kaes: From Hitler to Heimat, pp. 1–37. 33 | Jean Améry: »Wieviel Heimat braucht der Mensch?« in: Jenseits von

Schuld und Sühne. Bewältigungsversuch eines Überwältigten, Stuttgart 1977.

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deutsch,« or »genuinely German« concept of »Heimat,« still exercises upon him and upon other survivors like him. »Man möchte die peinlich lieblichen Töne, die sich mit dem Wort Heimat assoziieren und die recht unguten Vorstellungsreihen heranführen von Heimatkunst, Heimatdichtung, Heimat-Alberei jeder Art, gerne verscheuchen. Aber sie sind hartnäckig, bleiben uns an den Fersen, stellen ihren Wirkungsanspruch.«34

It is significant that Améry attributes the perverse attractive-repulsive effect of »Heimat« first and foremost to the sounds and images of a specific cultural production. Hastily summed up under the term »patriotic art« (»Heimatkunst, Heimatdichtung«), this popular and populist aggregate of soundimages is nothing but »homeland-foolishness« (»Heimat-Alberei«), as Améry puts it. It falls under the rubric of kitsch – a bad imitation, like the painted landscape in Sebald’s photograph of Theres, Kasimir and Fini. And yet the construction of this deceptive topos – the inscription of a false plenitude in a utopian space that is supposed to encompass in its magic circle both origin and arrival – has put down deep roots in his (and our) affective life. It persists obstinately (»hartnäckig«) in the face of reason, sticking to our heels (»bleiben uns an den Fersen«) even in the face of great betrayal. »Heimat,« suggests Améry, is our Achilles’ heel because it insidiously traverses and determines our sense of belonging. Culturally produced sound-images of »Heimat« permeate our memories and shape our stories of ourselves. For they mediate our affective ties to the time and place of our sovereignty, however illusory that sovereignty may have been.35 34 | »One would like to shoo away the embarrassingly endearing sounds

associated with the word ›Heimat‹ and evoke the truly unwholesome series of imaginings belonging to ›Heimat‹ art, ›Heimat‹ poetry, ›Heimat‹ foolishness of every sort. But they are stubborn, they stick to our heels, stake their claim.« (my translation); J. Améry, »Wieviel Heimat braucht der Mensch?«, p. 84. 35 | Améry links »Heimat« quite explicitly to the world of childhood: »Es gibt

keine ›neue Heimat‹,« he says in the same essay. »Die Heimat ist das Kindheits- und Jugendland. Wer sie verloren hat, bleibt ein Verlorener.« [»There is no ›new Heimat.‹ The ›Heimat‹ is the land of childhood and youth. He, who has lost it, remains a lost one.« (my translation)]. J. Améry, »Wieviel Heimat braucht der Mensch?«, p.84. »Heimat« has also been projected into a future utopian space and a future temporality. For a detailed discussion of the concept’s history and semantic field, see Andrea Bastian: Der Heimat-Begriff. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung in verschiedenen Funktionsbereichen der deutschen Sprache, Tübingen 1995.

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That is why the destruction of those affective links to one’s homeland and of the very longing for it is a kind of torture. Although ethically imperative for survivors of such a »Feindheimat« (»enemy land«), says Améry, it also amounts to a second, self-inflicted self-destruction.36 What Améry articulates – a melancholic exile from oneself – is also the only ethically viable position: one of perpetual emigration within the German »Sprach-« and »Kulturraum« through a continuous »translation« of »Heimat.« By definition imperfect, translation allegorizes loss. Its back-and-forth movement describes a space of mutual negation and affirmation, a space haunted by the untranslatable and the improper, by remnants, echoes, and ghosts. Translation thereby also opens a space of metamorphosis in which the possibility of critical (self-)awareness is inscribed. Merely carrying over (trans-lating) »Heimat« into a new geographic territory could at best be only partially successful. Moreover, it perpetuates the mechanism of displacement. But if »Heimat« is translated into a realm of a different order altogether – poetics –, then its re(em)placement as a site not just of affective but also of semantic dis-ease, that is, its re-inscription as a metaphor, opens up the possibility for a metamorphosis of the self through semantic play. For metaphor, according to Giorgio Agamben, represents »the paradox of substitution, in which the substituted remains present,« both affirming and denying that which it substitutes.37 Just as the tension of non-coincidence drives metaphor, a metaphor that remains »alive« precisely by being at odds with itself, so the non-return home can become the pressure that folds the self in upon itself. Exile and migration thus create multiple pleats in consciousness that can house new (artistic) life, but also melancholy and madness. Vladimir Nabokov, that exemplary émigré and cosmopolitan writer, has traditionally been cited at this junction as just such a successful »translator« of himself, both literally and figuratively speaking. His autobiography and his works of fiction reveal that such a metamorphosis is an infinitely protracted mimicry of the new »Heimat.« But the oft painful aestheticization of intimacy entailed by mimicry carries with it its own rewards. »The break in my destiny,« confides Nabokov, referring to his abrupt exile, »affords me in retrospect a syncopal kick that I would not have missed for worlds.«38 Nabokov’s art lies in »translating« what was 36 | J. Améry, »Wieviel Heimat braucht der Mensch?«, p. 88. 37 | Giorgio Agamben: Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture,

Minneapolis 1993, p. 150. 38 | Vladimir Nabokov: Speak, Memory. An Autobiography Revisited, New

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surely a painfully imposed »break« into a retrospectively desirable »syncopal kick,« with its suggestion of linguistic and musical play, but also of swoon39 – and swindle. In German the word »Schwindel« signifies both, and W.G. Sebald has artfully exploited the link between deception and vertigo in his work »Schwindel.Gefühle«. Nabokov thus exists always already (d’)après la lettre, both after and through writing, in the guise of an ironically plural »Nabokov« and his seductive, fraudulent characters. While writing is certainly no cure for »Heimweh« (longing for home, homesickness), it nevertheless allows one to give shape to »Heimweh.« One can thus retrospectively shape one’s life story, if only as an infinite variation on the theme of »Heimweh« – what Svetlana Boym calls »a ciphering of pain into art.« 40 Vladimir Nabokov, conceived as a complex metaphor of (self-)transformation as well as exilic loss, haunts the literary »Heimat« of writer and critic W.G. Sebald. For example, the figure of »Nabokov« appears in various guises in all four stories of »Die Ausgewanderten (The Emigrants)«. There is something uncanny, both cozy and foreign, about Nabokov’s repeated, yet always unexpected apparitions, »like someone who’s popped out of the bloody ground.« 41 He is associated with a season (summer) and a landscape (the Swiss Alps, but also »das heimatliche Voralpenland,« 42 of Theres, Kasimir and Fini, and of Sebald himself). In fact, a summery alpine landscape constitutes the stereotypical chronotope York 1989, p. 109. For a perceptive discussion of Nabokov’s emigration as it relates to loss and nostalgia, see Svetlana Boym: The Future of Nostalgia, New York 2001, pp. 251–284. 39 | »The American Heritage Dictionary« defines »syncope« and »synco-

pation« as 1. a word compression through »omission of a sound, letter of syllable from the middle of the word;« 2. a shift of accent in a passage, or composition that occurs when a normally weak beat is stressed;« 3. a brief loss of consciousness caused by transient anemia; a swoon.« William Morris (ed.): The American Heritage Dictionary of the English Language, Boston 1976, p. 1304. 40 | S. Boym, The Future of Nostalgia, p. 282. 41 | W.G. Sebald, p. 321. The expression pops out of the original text in

English and belongs to Max Aurach. It is one of several untranslated »slips« into other languages (mainly English, French and Italian) in which Sebald indulges, extending his linguistic »Heimat« to include a wider Europe. 42 | According to Lucy Landau, Paul is deeply bound to his »native land in

the foothills« because he is German »to the marrow« (»von Grund auf ein Deutscher«); W.G. Sebald, Die Ausgewanderten, p. 84; The Emigrants, p. 57.

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of »Heimweh.« For nostalgia (the »pain,« algia, for the »return home,« nostos) was coined by a Swiss doctor, Johannes Hofer, in 1688, in order to describe an ailment particular to Swiss soldiers, servants and students living far away from their native mountains. More often than not, Nabokov’s identity is adumbrated via the butterfly net or other details, since Sebald names him only twice (once in »Dr. Henry Selwyn« and once in »Paul Bereyter«). In Nabokov’s own writings, butterflies are not just symbols of an expatriate’s ironic self-transformation, they are also »messengers of memory.« 43 In all four of Sebald’s emigrant stories, the figure of Nabokov is similarly bound to memory. Nabokov functions as a metonymic link between protagonists and their memories of past happiness (fortuitous meetings, intense friendships, great love). But a traumatic awareness of tremendous loss and subsequent death limns these memories, causing »syncopal« breaks in consciousness, which some characters in »Die Ausgewanderten« experience as a swoon. Nabokov’s appearance acts as a palliative to vertigo, bringing at times a brief, salutary forgetfulness. For example, Ambros Adelwarth briefly forgets his selfimposed electroshock martyrdom while absent-mindedly waiting for the »butterfly man« to appear outside his window. After Nabokov prevents the swooning Max Aurach from falling to his death on the Grammont peak in Switzerland, »eine Lagune der Erinnerungslosigkeit« (»a lagoon of oblivion«) begins to spread out in the painter’s mind. The allusive and elusive Nabokov, who cannot be pinned down, halts the pain of loss, but also hinders the crucial work of memory. It seems that, unlike the historical Nabokov, none of Sebald’s characters are able to retrospectively translate the tragic »breaks« in their destinies into »syncopal kicks« that would allow them to shed their chrysalis of pain while letting their memory speak. In a further intertextual twist, Sebald uses the image of the butterfly in »Die Ausgewanderten« in order to connect the salutary, but ultimately inimitable, paradigm represented by Nabokov, with Kafka’s less fortunate Hunter Gracchus. Gracchus, the hunter from the Black Forest, »der nur in seinen Bergen leben wollte« (»who only wanted to live in his mountains«), flutters like a butterfly between life and death because of a moment’s mistake.44 When the mayor of Riva asks him if he has no part 43 | S. Boym, The Future of Nostalgia, p. 282. 44 | Franz Kafka: Beschreibung eines Kampfes. Novellen, Skizzen, Aphorismen

aus dem Nachlass, Frankfurt 1954, p. 102 (my translations). The figure of Kafka/Gracchus drifts repeatedly through Sebald’s works, most notably in »Schwindel.Gefühle,« translated as »Vertigo.« W.G. Sebald: Schwindel.Gefühle, Frankfurt a.M. 1990.

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of eternity, the hunter answers with a Kafkaesque allegory: »Ich bin,« he says, »immer auf der grossen Treppe, die hinaufführt. Auf dieser unendlich weiten Treppe treibe ich mich herum, bald oben, bald unten, bald rechts, bald links, immer in Bewegung. Aus dem Jäger ist ein Schmetterling geworden. […] Nehme ich aber den grössten Aufschwung und leuchtet mir schon oben das Tor, erwache ich auf meinem alten, in irgendeinem irdischen Gewässer öde steckenden Kahn. Der Grundfehler meines einstmaligen Sterbens umgrinst mich in meiner Kajüte.« 45

At home in neither the earthly realm, nor the metaphysical-religious sphere, Gracchus exemplifies the »transcendental homelessness« that Georg Lukàcs identified at the beginning of the twentieth century as the condition of modernity.46 Contrary to the Sebaldian Nabokov, »hunter« of butterfly-memories, Kafka’s hunter-turned-insubstantial-butterfly »alights« again and again on only one »memory:« the »fundamental flaw« (»Grundfehler«) of his botched death. Gracchus, the transcendentally unsuccessful »exilé,« is the unhappy obverse of the historical Nabokov, who glided happily between countries, languages, and memories precisely because he never returned home. Sebald’s composite figure of Nabokov-Gracchus thus functions as a paradigm of both exception and interconnectedness: an exceptional state of non-belonging defined by transformative mimicry; and the recurring motif of all-pervasive loss that draws Sebald’s protagonists together into a mosaic of melancholy. Nabo45 | »I am […], always on the big staircase that leads upwards. On this infi-

nitely broad [or: long, expansive] staircase I rove about, now up, now down, now to the right, now to the left, always in motion. The hunter has become a butterfly. […] But when I take a running start upwards and the door is already shining up there for me, I awaken in my old barge stuck drearily in any old earthly waters. The fundamental mistake of my erstwhile decease [or: mortality] leers at me in my cabin.« F. Kafka, Beschreibung eines Kampfes, p. 102 (my translation). 46 | Georg Lukàcs: The Theory of the Novel, Cambridge/Mass. 1968. Lukàcs

famously begins with the elegiac image of humankind’s lost »Heimat;« »Happy are those ages when the starry sky is the map of all possible paths – ages whose paths are illuminated by the light of the stars. Everything in such ages is new and yet familiar, full of adventure and yet their own. The world is wide and yet it is like home, for the fire that burns in the soul is of the same essential nature as the stars.« (p. 29).

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kov-Gracchus is both a signal of hope, but a Kafkaesque hope that is »not for us,« 47 and a warning against forgetting. What Sebald is thus attempting to articulate through his ambivalent Nabokov-Gracchus is an »ethics« of memory that responds both critically and compassionately to a loss of »Heimat.«

Conclusion In his essay on the generation of Grazer writers Sebald refers to »Heimat« as »eine Mirage, eine Luftspiegelung« (»a mirage, a fata morgana«). »Bekanntlich ist sie der Ort, an welchem noch keiner gewesen ist,« 48 Sebald writes, paraphrasing Ernst Bloch. »Und dennoch glauben wir, dass wir einmal ausgewandert sind aus ihr und im Begriff stehen, wieder in sie einzukehren. Nächstes Jahr, sagen wir halt. Die Literatur ist ein grosser Beförderer dieses Mythos und setzt […], ihre ganze ethnopetische Kraft ein, um authentische Beschreibungen zu liefern aus einer saghaften Provinz. Der Status des Irrealen, den die Vorstellung von Heimat notwendigerweise hat, ergab sich, historisch gesehen, daraus, dass das Andenken an sie immer die Sache derjenigen war, die sie hatten verlassen müssen.« 49

Sebald seems to suggest that »Auswanderung« (emigration), both literal and figurative, understood as the loss of home and of childhood, is constitutive of the concept of »Heimat.« The mirage of »Heimat« thus has 47 | »There is hope,« Kafka is supposed to have famously said to Max Brod,

»but not for us.« Max Brod: Franz Kafka: A Biography, New York 1995, p. 37. 48 | See Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt 1959, p. 3:1628. The

full quote is: »So entsteht in der Welt etwas, das allen in der Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.« (»Thus something comes into being in the world that appears to everyone in childhood and where no one has ever been: home.« my translation). 49 | »And yet we believe that we have once emigrated out of it and are on

the point of returning to it. Next year, we say then. Literature is a big promoter of this myth and sets its entire ethnopoetic force in motion in order to provide authentic descriptions of a legendary province. The unreal status of the conception of ›Heimat‹ has resulted, historically speaking, from the fact that the remembrance of ›Heimat‹ was always the concern of those who had to leave it.« Sebald: »Damals vor Graz«, p. 139 (my translation).

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something of a posthumous quality, arising retrospectively as part of an irrecoverable past. Giorgio Agamben speaks of a »constitutive ›melancholy‹« of the human condition, »which is always late with respect to itself, having already missed its ›celebration‹.« 50 Agamben relies here on a study by Japanese psychologist Kimura Bin, who classifies the temporality of melancholy as post festum, literally »after the celebration.« Thus the melancholic, concludes Agamben, »experiences his own ›I‹ in the form of an ›I was,‹ of an irrecoverably accomplished past with respect to which one can only be in debt.« 51 In »Die Ausgewanderten« Sebald reveals »Heimat« to be a compensatory concept born out of an existential melancholy that is always already inscribed in the world-as-labyrinth. Under the »black sun of melancholia,« 52 that has cast a pall on the life of Sebald’s protagonists, the world is transformed into a place of permanent exile, »ein Verlustraum, indem sich die Erfahrung des Verstossenseins sedimentiert.« 53 Sebald’s melancholic gaze transforms (literary) space either into a flat surface, like a painted backdrop in the photograph of »Theres, Kasimir, and I,« or into a theatrical stage on which the scenery is constantly changing, like Constantinople, or into a »Trümmerhaufen« (»heap of ruins«), like Manchester and Jerusalem. At least one critic, Stuart Taberner, has charged Sebald with re-appropriating Jewish loss for German (and the author’s own) redemption by means of a narrative that attempts to reincorporate the rupture that is the Shoah back into German historical record and language.54 But Taberner is wrong to view melancholy, which he uses interchangeably with nostalgia, in an entirely negative light. Melancholy does not necessarily lead to political passivity, or an ethical compromise. Sebald views melancholy as a form of resistance: 50 | Giorgio Agamben: Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive,

trans. Daniel Heller-Roazen, New York 1999, pp. 125f. 51 | G. Agamben, Remnants of Auschwitz, p. 125. 52 | The expression, »le soleil noir de la mélancholie« was coined by Gérard

de Nerval in his poem »El Desdichado.« Julia Kristeva adopted it as the title of her study of melancholy, Soleil noir. Dépression et mélancholie, Paris 1987. 53 | Anne Fuchs: ›Die Schmerzensspuren der Geschichte‹. Zur Poetik der

Erinnerung in W.G. Sebalds Prosa, Köln 2005, p. 125. 54 | Stuart Taberner: »German Nostalgia? Remembering German-Jewish

Life in W.G. Sebald’s Die Ausgewanderten and Austerlitz,« in: The Germanic Review 79.3 (2004), p. 189.

66 | Ramona Uritescu-Lombard »Melancholie, das Überdenken des sich vollziehenden Unglücks, hat […] mit Todessucht nichts gemein. Sie ist eine Form des Widerstands. […] Die Beschreibung des Unglücks schliesst in sich die Möglichkeit zu seiner Überwindung.«55

A self-described melancholic, Sebald has made use of the prospect that writing may offer melancholics, namely, »transformer l’impossibilité de vivre en possibilité de dire« (»to transform the impossibility of living into a possibility of saying«).56 An entire tradition in melancholic discourse, which runs from Aristotle, through Burton, to the Romantics and the Symbolist poets, to name a few, goes even further and fetishizes the link between melancholy, creative genius and the sublime. But Sebald’s position in time and space, as a postwar German, no longer allows him to recuperate or glorify suffering as a source for artistic production. In Sebald’s work, the »possibility of saying« is neither consolatory, nor curative, but an ethical injunction. By opening up a »space for the existence of the unreal« where an object can be simultaneously possessed and lost,57 melancholy is, ethically speaking, perhaps the most appropriate mode through which a postwar German can relate to »Heimat.«

Works Cited Agamben, Giorgio: Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel Heller-Roazen, New York 1999. Agamben, Giorgio: Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martinez, Minneapolis 1993. Améry, Jean: »Wieviel Heimat braucht der Mensch?« in: Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuch eines Überwältigten, Stuttgart 1977. Anderson, Benedict: Imagined Communities. Reflections on the Origins and Spread of Nationalism, London 1983. Applegate, Celia: A Nation of Provincials: the German Idea of Heimat, Berkeley 1990. 55 | W.G. Sebald: Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen

Literatur von Stifter bis Handke, Salzburg, Wien 1985, p. 12. 56 | Jean Starobinski: »L’Encre de la mélancolie,« in: Nouvelle Revue Fran-

çaise 58.3 (1956), p. 422. 57 | G. Agamben: Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, pp.

20–21.

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Felix Saltens »Neue Menschen auf alter Erde« – Eine Reise durch die Gedächtnislandschaft Palästina Siegfried Mattl/Werner Michael Schwarz

Im Mai 1926 schrieb der bedeutende Assyrologe Hermann Pick, der innerhalb der Jewish Palestine Executive die Interessen der streng religiösen Juden vertrat, dem Wiener Schriftsteller Felix Salten aus Jerusalem: »… ihr schönes Buch ist ein direkter Beitrag zum Aufbau des Landes.« 1 In dieser Würdigung durch einen Mann, der der Misrachi2 angehörte, mochte auch etwas Taktisches liegen angesichts der Faszination, die Salten in seinem kurz zuvor erschienenen Buch »Neue Menschen auf alter Erde« den jungen protosozialistischen Pionieren und Konkurrenten der konservativen Misrachi angedeihen hat lassen. Denn als Autor eines Welterfolges wie »Bambi« und als einflussreicher Feuilletonist der Wiener »Neuen Freien Presse«, des »Berliner Tageblatts« und des »Pester Lloyds« zog Salten zweifelsohne die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich; und seine Hymne auf das jüdische Palästina hatte fraglos Gewicht in einer Zeit der harten Auseinandersetzungen zwischen assimilatorischen und zionistischen Tendenzen im deutschsprachigen Judentum. Ihn zu vereinnahmen oder zumindest sein Buch als politischen Kommentar zum Zeitgeschehen zu interpretieren, lag daher durchaus nahe. Es wäre allerdings nicht Salten gewesen, der Autor psychologischer und phantastischer Novellen, hätte 1 | Brief von Prof. H. Pick an Felix Salten, Jerusalem, 24. 5. 1926, Nachlass

Felix Salten, Zürich. 2 | Die jüdisch-orthodoxe Misrachi-Bewegung repräsentierte mehr die

unternehmerisch-städtische Zuwanderung nach Palästina; sie organisierte parallel zu den zionistischen eigene Netzwerke von Schulen und Institutionen; vgl. Paul Johnson: A History of the Jews, New York 1988, S. 443.

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er nicht versucht, die politischen Parteiungen zu überschreiten und die Form einer eminent auktorialen, zwischen Wach- und Traumzustand, Beobachtungen, Selbstreflexion und dialogisch organisierten Informationen oszillierenden Geschichte zu wählen. »Neue Menschen auf alter Erde« aktualisiert das biblische Palästina in den subjektiven Erinnerungen des Autors an seine Jugendlektüre, und es spiegelte das Palästina der 1920er Jahre erzählperspektivisch in der Dauer der Zeit von der Rückkehr aus dem Exil unter Moses bis zum Ende der Königreiche. Die chronografische Geschichte des Raumes – unvermeidlicher Gegenstand von Reiseführern wie politischer Verhandlungen 3 – verflüchtigte sich in Bewegungen der Wiederkehr: der Wiederkehr jüdischer Kolonisatoren, der Wiederkehr Theodor Herzls und der Wiederkehr Gottes. »Asien ist immer der Boden gewesen, auf dem ein Gott zur Welt kam, wie Europa immer der Boden bleibt, auf dem er entstellt wurde, blaß und sich selber fremd.« 4 Am Ende des Berichts über seine Palästinafahrt im Frühjahr 1924 löst Felix Salten, wie viele andere ReiseschriftstellerInnen, jenes Versprechen ein, das dem Leser bei Gelegenheit der Überschreitung einer Grenze gegeben wird: nämlich teilzuhaben an der bevorstehenden Erfahrung des Außerordentlichen, an der Konfrontation mit Fremden und Neuem, aus der man nicht unverändert hervorgehen kann. Man wird mit Wundern konfrontiert worden sein, mit Transfigurationen der antiken Mythopeotik in moderne zivilisatorische Projekte. Diese Transfigurationen erschließen sich demjenigen, der mit den alten Texten nicht nur auf kognitive Weise vertraut ist, sondern sich wie Salten ihrer imaginativen Suggestionskraft öffnet. Die Grenze, an der dieser Eintritt in ein Reich der Wunder sich eingangs von »Neue Menschen auf alter Erde« vollzogen hat, ist die Wüste. Durch sie führt der Weg, den die Reisenden aus Europa von Alexandrien oder Port-Said nach Palästina einschlagen müssen5 und der sie augenblicklich auf die Spuren des Auszugs der Juden aus Ägypten unter Moses’ Führung setzt. In dieser ewigen, erhabenen Landschaft, in der – nach Salten – nichts Zweckmäßiges den Blick verwirrt, rückt die 3 | Vgl. Meyers Reisebücher: Palästina und Syrien, Leipzig, Wien 1907,

S. 64ff.; Karl Baedeker: Palästina und Syrien nebst den Hauptrouten durch Mesopotamien und Babylonien, Leipzig 1904, S. LXXXff. 4 | Felix Salten: Neue Menschen auf alter Erde, Berlin, Wien, Leipzig 1925,

S. 276. 5 | Die jüdischen Kolonisten kamen allerdings über die direkte Schiffs-

verbindungen von Triest nach Jaffa, vgl. Arthur Holitscher: Reise durch das jüdische Palästina, Berlin 1922, S. 9ff.

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Vergangenheit näher heran. Der Eintritt in eine Landschaft der Dauer lässt die Erinnerung an die Erscheinung Gottes am Berg Sinai lebendig werden, so wie sie auch die Einfühlung in die Verzweiflung der hungernden und durstenden Juden und ihre Rebellion gegen den strengen Gott befördert. Diese Erde birgt die Zeichen des Heiligen, sie spart dessen Kraft auf, um es in neuer Form ins Leben zu setzen. Allerdings werden wir mit Salten bloß zu Zeugen der Wiedergeburt eines Gottes, ohne von diesem erwählt zu werden. Dies bleibt den »Neuen Menschen« vorbehalten, die uns Salten entdeckt, den jungen jüdischen Kolonisten aus Osteuropa, die sich zu Bauern rückverwandelt haben und mit sozialutopischem Geist Palästina kultivieren. Diese »Neuen Menschen« sind Gegenstand und Adressat seiner Reiseerfahrung, denen er emphatisch zuruft: »[…] ich bewundere die reine Kraft, mit der ihr euch hingebt, ich bewundere die Zartheit, die ihr im Umgang mit euren Gefährtinnen, mögen sie nun hübsch oder hässlich sein, an den Tag legt. Ich liebe eure Ideale, euer Gefühl für soziales Recht, euer schönes, freies, kühnes Rebellentum. Auch das gegen Gott. Bei uns Juden hat Gottes Widersacher immer seinen Rang und seinen Wert gehabt, er trägt Gott in seinem Herzen und ringt mit ihm, … um ihn. Auch ihr tragt einen Gott in euerem Innern, wenn ihr gleich nichts davon wisst oder wissen wollt, und ob ihr ihn auch anders nennt, als Gott. Was hätte euch sonst hergeführt, nach Palästina, und was hielte euch da, wo nichts euer wartet, als Mühsal, Plage und frühes Verbrauchtwerden. […] Ihr habt Religion in euch, wenn ihr sie auch nicht kennt. Noch niemand kennt sie, diese neue Religion. Aber, es wird eine jüdische Religion sein und es mag geschehen, dass diese altgewordene Welt wieder durch sie erlöst wird.«6

Schon am Beginn von »Neue Menschen auf alter Erde« verschmelzen Landschaft, Volk und Geschichte: der Berg Sinai hat die Form eines Löwen, Symbol des Stammes Juda, und in seinen Stein hat Gott die 10 Gebote eingeschrieben. Dennoch unterscheidet sich diese Symbolisierung von der Art, in der üblicherweise nationalstaatliche Mythengeschichte geschrieben wird, denn die Juden sind nicht durch Vorsehung zur Territorialisierung bestimmt. Auch prägt die Landschaft keinen Volkscharakter, spiegelt sich nicht in den Physiognomien und Verhaltensweisen wieder, wie man genregemäß vermuten könnte. Vielmehr sind die Juden Wegbereiter – Wegzeichen und Straßenstaub für die Kommenden, wie Salten schreibt.7 Ebenso zeichnet er später im Buch auch die jüdischen 6 | F. Salten, Neue Menschen, S. 274. 7 | F. Salten, Neue Menschen, S. 16.

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Pioniere im Straßenbau, die mit der kargen Landschaft beinahe verschmelzen, aber mit ihren wissenschaftlichen Büchern und ihrer klassischen Literatur und Musik zugleich wieder eine fundamentale Differenz zu ihr ausbilden. Sie können nicht wissen, ob sie jemals die Früchte ihrer Entbehrungen werden ernten können oder ob andere davon Nutzen haben werden. Doch für einen Zionisten wie Felix Salten, der in Theodor Herzl vor allem den kulturpolitischen Utopisten und Schriftsteller bewundert hat, stellte dies kein tragisches Unterfangen dar. Palästina war unter den möglichen Regionen einer international garantierten jüdischen Heimstatt nur eine unter anderen Optionen gewesen. Das Programm des frühen Zionismus hatte keine Verbindungen zu den theologischen Konzepten vom Ende der jüdischen Diaspora und der Rückkehr nach Jerusalem hergestellt. Eine jüdische Heimstatt sollte zunächst nichts anderes sicherstellen als physischen Schutz für die von Pogromen bedrohten Juden Osteuropas; und dabei die Grundlage bilden für eine jüdische Kulturautonomie, die sich an der westlichen Moderne ausrichtete. Sie sollte die Abdrängung der europäischen Juden in spezifische Berufe beenden und eine vollständig ausdifferenzierte jüdische Gesellschaft begründen. Der Begriff »Zionismus« sollte aber auch die Abgrenzung ermöglichen gegenüber der Bezeichnung »jüdisch-national«, die in den europäischen Nationalstaaten stets mit politischer Dissidenz assoziiert und bekämpft wurde. »Zionismus« verwies von daher über die Suche nach einem Ort jüdischer Autonomie hinaus auch auf die Konstruktion einer intendierten Doppelidentität jener jüdischen Staatsbürger hin, die sich gegen die diskrete Diskriminierung wie gegen den offenen Antisemitismus in den europäischen Staaten zur Wehr setzen wollten.8 Als Zionist konnte man gleichzeitig den Aufbau einer jüdischen Heimstatt in Palästina unterstützen und sich persönlich für den Verbleib in Europa entscheiden. Dafür brauchte es allerdings mehr als eine pragmatische politische Übereinkunft. Zum einen bedurfte es einer modernen, sowohl gegen die jüdische Orthodoxie wie gegen den Ethnonationalismus gerichteten Interpretation des Gemeinschaftscharakters der Juden, zum anderen erforderte es die Recodierung der religiösen Tradition in zeitgemäßen kulturellen Formen. »Neue Menschen auf alter Erde« widmete sich vor allem der letzteren Aufgabe: Als Literatur konnte das Buch in den säkularen Zielen der jüngsten zionistischen Zuwanderung nach Palästina ein 8 | Moshe Zimmermann: Wende in Israel. Zwischen Nation und Religion,

Berlin 1996, S. 17ff.

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verborgenes Fortwirken göttlichen Einflusses behaupten, da dieses Fortwirken sich zumindest als Traditionsbestand im transgenerationellen Gedächtnis manifestierte, das die subjektiven Erinnerungen des Erzählers und damit seinen Text steuerte. Die Geschichten der Bibel gaben vor, was gesehen werden wollte und gesehen werden konnte. Letztlich ist es, wie Manfred Dickel herausgearbeitet hat, die Verzauberung durch die alttestamentarische Erzählung, die Saltens Reise orientiert und vor zu großer Nähe zu den faktografischen Routen der Wissens- und Tourismusindustrie bewahrt: »Nach Nebi Musa will er nicht. Dort soll, Legenden nach, unter der Moscheekuppel der Leichnam Moses ruhen. Salten hängt freilich an dem biblischen Satz und der ästhetisch so viel faszinierenden Vorstellung, dass das Grab des jüdischen Stammvaters niemandem bekannt ist. Es irgendwo zur Besichtigung verfügbar zu halten, ›zur vermehrten Bequemlichkeit tendenziöser Wallfahrer‹, ›dieses Märlein‹, so Salten, ›schmeckt nach Pfaffenbetrug‹ […]«.

Die Imagination oder das Recht auf poetische Interpretation muss gegen die historisch-kritischen Aufspaltungen des Textes wie auch gegen die institutionellen Ansprüche auf eine »Wahrheit« der Geschichten verteidigt werden. Daran wird »die Diskontinuität der geistigen Reaktionsweise« Saltens erkennbar: »Den ahistorischen lebens- und menschenkundlichen Bildern, die die Bibel entwirft […], schließt sich Salten mit Hingabe an, weil sie seinen ästhetischen Intentionen und Befähigungen entsprechen. Da allerdings, wo sie ihm zu nahe an dogmatische und konfessionelle ›Gegenständlichkeit‹ geraten, wird seine aus biografischer Erfahrung genährte Kritikbereitschaft schnell und heftig gereizt; biografische Erfahrung, die ihn ›orthodox‹ auf Prinzipien der historischen Aufklärung gegen den ›Pfaffenbetrug‹ verpflichtete.« 9

Die Reise nach Palästina im Frühjahr 1924 fiel zusammen mit einer gravierenden Veränderung im Profil der Jischuv, der jüdischen Bevölkerungsgruppe in Palästina. Mit der dritten Einwanderungswelle nach 1919 waren rund 35.000 zumeist junge Menschen aus Ost- und Zentraleuropa ins Land gekommen, die man »Chaluzim« nannte – Pioniere, die sich auf kollektivistischer oder genossenschaftlicher Grundlage vorwiegend 9 | Manfred Dickel: Zionismus und Jungwiener Moderne. Felix Salten –

Leben und Wirken, Heidelberg 2006, S. 358f.

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der Urbarmachung verödeten Landes widmeten.10 Die Härte der Arbeit und die neue Moral der Chaluzim, deren kollektivistische Einstellung sich nicht nur auf Arbeit und Einkommen, sondern auch auf das Privatleben und die Erziehung erstreckte, sowie ihr säkulares, sozialistisches Verständnis der Zukunft einer jüdischen Heimstatt in Palästina zog die geschärfte Aufmerksamkeit der unterschiedlichen pro- und antizionistischen Gruppierungen in Europa auf sich. Bereits vor Salten war ein anderer Schriftsteller, Arthur Holitscher, nach Palästina gereist, um die Chaluzim als Zukunftsträger des Zionismus zu entdecken. Ihr Idealismus und »religiöser Sozialismus«, so Holitscher, könne eine Inspiration sein für den anderswo fortschreitenden Prozess der Weltrevolution. Von dieser wäre ihr Erfolg allerdings abhängig, denn nur der Kommunismus in Gestalt der III. Internationale könne den Einbruch des Nationalismus bannen und die Konvivialität der verschiedenen ethnischen Gruppen in Palästina garantieren. Noch wichtiger freilich war für Holitscher die Klärung, die die Aktivitäten der Chaluzim in die Richtungsstreitigkeiten innerhalb der gesamtzionistischen Bewegung hineintrug. »[D]er Zionismus [ist] so einfach, natürlich, kristallklar, sieht man ihn an Ort und Stelle in Wirksamkeit: Arbeit, Glaube, Gefahr – Opfer«.11 Repräsentanten des deutschen liberalen Judentums hingegen sahen im kollektivistischen Siedlungswesen der Chaluzim eine Gefahr. Der Berliner Rechtsanwalt Bruno Well, der kurz nach Salten durch Palästina reiste, befürchtete Deklassierungs- und Säkularisierungstendenzen, welche die bereits erreichten Erfolge der jüdischen Assimilation in Westeuropa zunichte machen könnten, wenn die Abwanderung nach Palästina anhielte. Der »kommunistische« Zionismus der dritten Alijah müsse zu einer »Orientalisierung« der Jischuv führen. Es sei, so Well, »ein Unglück, auch nur einen einzigen Menschen unter solchen Bedingungen aus dieser deutschen Welt in die orientalische hinüber zu verpflanzen.« 12 Mit der In-Aussichtstellung der Geburt einer neuen Religion, die nichts mit der rituellen Tradition, aber alles mit dem glaubensgenährten Willen eines Moses zu tun hatte, enthob Salten sich der Aufgabe, in dieser Streifrage Partei ergreifen zu müssen. Felix Salten wahrte gegenüber den politischen Richtungskämpfen 10 | Angelika Timm: Israel. Geschichte des Staates seit seiner Gründung,

Bonn 1998, S. 17ff. 11 | A. Holitscher, Reise durch das jüdische Palästina, S. 123. 12 | Bruno Well: Palästina. Reiseberichte, Berlin 1927, S. 19.

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rund um den Zionismus Distanz, was ihm mitunter als Lavieren ausgelegt wurde.13 Doch für ihn war der Zionismus zuallererst ein literarisches Projekt, wie seine an verschiedenen Stellen notierten Erinnerungen an Theodor Herzl deutlich machen. Er war fasziniert von der Wirkmächtigkeit der schriftstellerischen Fiktionen Herzls, dessen Konzeption eines jüdischen Staates er als einen »Ateliertraum«, ein Märchen bezeichnete, das sich gegen die Erwartungen des Künstlers zur lebendigen Bewegung entfaltete.14 Salten übersah nicht, dass Herzls Erfolg auf der Erfahrung der Erniedrigungen und Verfolgungen aufbaute, denen das jüdische Volk in der Diaspora ausgesetzt war; er selbst nahm immer wieder auch tagespolitisch Stellung, etwa nach den antijüdischen Ausschreitungen in Jerusalem 1929, als er die taktierende Großmachtpolitik der Mandatsmacht Großbritannien im Verbund mit den wirtschaftlichen Interessen der feudalen Großgrundbesitzer in Palästina anklagte.15 In Saltens Bewunderung für die Chaluzim jedoch, die seinem Palästina-Buch den Titel geben sollte, obgleich er sie wegen ihrer Feindschaft gegenüber dem Privateigentum und der Unterbindung individualistischer Bestrebungen kritisierte, kam sein metapolitisches Verständnis des Zionismus zum Ausdruck. Der Zio13 | Vgl. M. Dickel: Zionismus und Jungwiener Moderne, S. 397 über eines

Vortrag Saltens in Pressburg 1920. 14 | Die Zeit, 4.7.1904; vgl. auch Felix Salten: Theodor Herzl, in: ders.:

Geister der Zeit. Erlebnisse, Berlin, Wien, Leipzig 1924, S. 76ff.; der Begriff des »Märchens« bezieht sich wohl auf Herzls Verwendung des Wortes in »Der Judenstaat«, vgl. Julius Schoeps (Hg.): Theodor Herzl. Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen. Altneuland/Der Judenstaat, Kronberg/Ts. 1978, S. 249; aufschlussreich für die Verbindungslinien von Ästhetik und Zionismus sind auch die dichten Passagen bei Manfred Dickel, Zionismus und Jungwiener Moderne, S. 98ff. (insbesondere zur Aufführung von Theodor Herzls »Das neue Ghetto« am Carltheater 1898, zu Eugen Tschirikows »Die Juden« am Deutschen Volkstheater 1905 u.a.). Hier wird deutlich, wie sehr Bühne und Literatur zentraler Verhandlungsort für die Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus bzw. der jüdischen Emanzipation waren und zionistische Konzepte kulturpolitisch prägten. 15 | Neue Freie Presse, 15.9.1929; 1920 hatte Großbritannien das interna-

tional garantierte Mandat über Palästina übergeben bekommen. In der sogenannten »Balfour-Deklaration« hatte sich Großbritannien bereits 1917 verpflichtet, eine jüdische Heimstatt in Palästina zu unterstützen. Die Politik der britischen Mandatsmacht war in der Folgezeit von den eigenen Großmachtinteressen in Nahost geprägt, auch wenn sie sukzessive Erweiterung der autonomen Befugnisse der Jischuv akzeptierte.

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nismus sollte für Salten eine neue und postnationalistische jüdische Identität hervorbringen, die auf der Umschrift der religiös codierten Tradition basierte und deren moralische Anweisungen schöpferisch neuinterpretierte. »Neue Menschen auf alter Erde« begründete den Anspruch auf Palästina in solch einer dialektischen Bewegung – aus der Verbindung von Mythopoetik und Moderne, aus der Versöhnung von Nostalgie und Utopie, aus der Kombination von Introspektion und Reportage. Felix Salten bringt in »Neue Menschen auf alter Erde« sein volles journalistisches Instrumentarium und heterogene rhetorische Strategien zur Anwendung. Er verknüpft subjektive Empfindungen mit topografischen Beschreibungen, Gesprächsnotizen in direkter und indirekter Rede und teilnehmende Beobachtungen zu starken Stimmungsbildern: Seine Ergriffenheit durch die Spiritualität Jerusalems wird jäh unterbrochen durch den Tod einer Schwalbe, die vor seinen Augen von einer Katze umgebracht wird. Als geübter Essayist vermeidet er Urteile aus unmittelbarer Anschauung und durchbricht seine Beschreibungen mit überraschenden Analogien und Reflexionen16: Die Sicherheit des Autors in fremder Umgebung gründet auch darin, dass er reichlich Vergleiche mit bereits Vertrautem macht, mit Wien, der Gegend um den Attersee und ähnlichem. Innere Monologe, in denen der Autor seine Ergriffenheit angesichts einer überwältigenden Landschaft und der Spuren der Vergangenheit darlegt, stehen neben ironischen Exkursen zur Tourismusindustrie, Alltagserlebnisse neben politisch-philosophischen Betrachtungen. Die unterschiedlichen Textgattungen werden zusammengehalten durch die Anlehnung an das Genre des Reisejournals, obwohl Salten auf Datierungen verzichtet. Die Episodenstruktur des Buches lässt die LeserInnen am Fluss der Bewegungen und am sukzessiven Wissens- und Erkenntniserwerb des Fahrenden teilnehmen. Seine Prägung erhält das Buch allerdings durch den konstanten Bezug auf einen anderen Text, den Urtext. Man begegnet den »Neuen Menschen« unter anderem bei den Aufenthalten in den neuerrichteten Siedlungen Ain Charoth, Tel Josef oder Beth Alpha, aber die Begegnung mit dem Neuen vollzieht sich in einem seltsam vertrauten Raum, dem16 | So vergleicht er die Stadt Safed, Ort der ersten Buchdruckerei im Orient

(16.Jh.) mit Prag (S. 224ff.); von der Erinnerung an den christlich-arabischen Schriftsteller Asis Domet, den Salten in Wien [!] gesprochen hat, wechselt er in freier Assoziation zum Verhältnis von Hunden und Katzen über, deren »atavistische«, doch »nicht ursprüngliche« Feindschaft er metaphorisch auf die Beziehung von Juden und Arabern bezieht. (S. 86f.)

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jenigen der Bibel.17 Das jüdische Epos und dessen numinose Begrifflichkeit bilden die regulative Idee von Saltens Reiseroute und Stil. Die intrinsische Kraft der Namen der heiligen Städte verwehrt ihm eine touristische Erkundung des Landes. Gerade in Jerusalem angekommen, muss Salten den heiligen Ort schon wieder verlassen, um sich seine Wachsamkeit und Beobachtungsgabe zu erhalten: »Die Stadt ist mir zu stark gewesen für den ersten Tag des Anfangs. Ihr Name, dieser uralte heilige Name, brach wie ein Donnerklang in mir aus, jetzt, da er nicht bloß ein Name mehr war, sondern als Wirklichkeit vor mir lag. Dieser Name, der mit dem Brausen großer Orgeln in mir schütterte, verhängte meinen Blick, so dass ich nicht wagte, Jerusalem anzuschauen. Das Rauschen dieses Namens, darin alle Ereignisse der Bibel und der Geschichte wie ungeheuere Katarakte niederstürzten, verscheuchte den Schlaf von meinem Lager. Und am anderen Morgen bin ich fort …, bin abwärts gefahren durch die Berge von Judäa, hierher an den Meeresstrand, in die Stadt Tel Awiw, die ganz von Juden erbaut ist, die eine Eroberung vorstellt, mehr noch: eine Leistung.« 18

Erst die eigene Anschauung der zivilisatorischen Errungenschaften in Tel Aviv sowie die Zusammenkunft mit hart arbeitenden Chaluzim, die in ihrer freien Zeit bei Petroleumlampen Mendelssohn und Brahms spielen, ihre bescheidenen Hütten mit Rembrandt- und Van Gogh-Reproduktionen schmücken und, selbst wo sie nur in Zelten leben, Bücherregale mit Montaigne und Marx vorzeigen, gibt Salten jene Zukunftssicherheit, die es ihm erlaubt, sich dem Mythos zu öffnen ohne seine Individualität zu gefährden. In der Nähe von Beth Alpha gehen schließlich nächtens beim Anblick der Gilboahberge das moderne Palästina und die Vergangenheit ineinander über: »Auf diesen Bergen hier schlug König Saul seine letzte Schlacht gegen die Philister; hier fiel Jonathan, hier stürzte sich der König in sein Schwert. Und die Philister verheerten das Land, bis David kam.« 19 Und Salten zitiert den Finanzdirektor für das jüdische Siedlungswesen: »Wir gehen, leben und arbeiten in Palästina neben unseren Ahnen und unseren Enkelkindern.« In einer zeitgenössischen Besprechung von »Neue Menschen auf alter 17 | Wie in mehreren autobiographischen Texten festgehalten, genoss Salten

allerdings keine jüdisch-religiöse Erziehung, sondern nahm als Sohn a-religiöser liberaler Eltern am katholischen Schulunterricht teil. 18 | F. Salten, Neue Menschen, S. 21. 19 | F. Salten, Neue Menschen, S. 97.

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Erde« hieß es: das Buch sei ein philosophisch-kritischer Traktat, dessen Stärke die »an der klassischen Diktion des Alten Testaments in die Höhe wachsende« Poesie sei. Es sei die Verteidigung eines (kommenden) jüdischen Staates, aber im Kontext der jüdischen Missionsgeschichte.20 Tatsächlich verstärkt Salten nach der Schilderung der Abschnitte seiner Fahrt durch das moderne Palästina die Konfrontation mit den Orten der großen Erzählung – Sodom und Gomorrha, der Jordan, Jericho, das Grab Abrahams, Tiberias und der Jakobs-Brunnen, der Berg Karmel des Propheten Elias. Diese Stätten, die seit langem zum Kanon der Bildenden Kunst und seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert zu den bevorzugten PostkartenMotiven gezählt haben und deshalb eine topografische Beschreibung nicht mehr einfordern, geben Gelegenheit zur Rekapitulation der jüdischen Geschichte. Palästina wird mit Fortsetzung der Reise mehr und mehr eine exklusive Gedächtnislandschaft, ein Zeichenraum, der auf die Verklammerung von Geschichte, Gegenwart und Zukunft der Juden verweist. Das Palästina der Kreuzzüge und der Pilgerreisen, jenes der napoleonischen Feldzüge, die beide auf ihre Weise mit der dichten literarischen und wissenschaftlichen Vertextung dieses Raumes verbunden sind und die beispielsweise den »Neue Menschen« zeitlich nahen Reisebericht des Schriftstellers Herbert Eulenberg bestimmen21, ist in Saltens Buch genau so abwesend wie die osmanische Geschichte des Raumes; die Tradition des »Orientalismus«, das heißt die Projektion eines europäischen Differenz- wie Mangelbewusstseins, die seit dem 18. Jahrhundert die europäische Literatur inspiriert hat 22, scheint zwar in der Einleitung 20 | Neues Wiener Abendblatt, 21.7.1925. 21 | Herbert Eulenberg: Palästina. Eine Reise ins gelobte Land, Berlin o.J.;

der deutsche Pazifist Eulenberg, der mit Salten bekannt war, hatte Palästina 1923 bereist. 22 | Vgl. Edward Said: Orientalism, New York 1979, ebendort anhand der

reichhaltigen fiktionalen und wissenschaftlichen Literatur die Charakterisierung des »Orientalismus« als Diskurs, in dem sich der »Westen« eine faszinierendinferiore Gegenwelt konstruiert hat, als deren Hauptmerkmale u.a. Grausamkeit, Zügellosigkeit, unkontrollierte Leidenschaftlichkeit und Despotismus galten; »orientalische« literarische Topoi brachte Salten in seinen Romanen mehrmals zum Einsatz, etwa in »Der Hund von Florenz« (1923) und in »Simson« (1928). In »Neue Menschen« geht Salten sichtlich vorsichtig damit um. Zwar präsentiert er anhand der Beschreibung Haifas den »Orient« durch Stereotypen wie Trägheit und Faulheit im Alltag, kontrastiert mit wildkühner, orgiastischer Phantasie im Fest (S. 27), doch hält er sich in der Charakterisierung der arabischen Bevölkerung

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auf, nimmt aber im Weiteren nur die Stelle eines patriarchalischen Wohlwollens gegenüber der arabischen Bevölkerung ein, der keine eigene Stimme gegeben wird. Aber es ist kein archäologischer Blick, der Saltens Beschreibungen lenkt. Dazu sind die materiellen Überreste, wie er selbst bemerkt, zu schwach, und ihre Bedeutungen unter Juden, Christen und Muslims zu umstritten. Der Gedächtnisraum Palästina23 erschließt sich nur dem inneren Auge und der historischen Imagination. Über die Erzählungen des Alten Testaments ist dieser Raum immer schon narrativ codiert gewesen, und so kann es auch nicht bei der wissenschaftlichen Rekonstruktion der architektonischen Relikte als Territorialisierungszeichen bleiben, wie dies etwa Bruno Well forderte.24 Diese Gedächtnislandschaft darf (aus einer modernen zionistischen Perspektive) aber auch nicht als Kultraum aufgefasst werden, der aus Sicht einer Orthodoxie auf eine leere Zeit verweisen würde. Vielmehr geht es um die literarische Weiterführung des Bibeltextes, um die Aufladung mit lebendigen Sinnbezügen, um seinen Einsatz als Gleichnis. Eben dies scheint die zuvor zitierte Rezension im »Neuen Wiener Abendblatt« wahrgenommen zu haben. Bei Nebi Musa im Kidrontal – der heiligen Stätte, an der die Muslime das Grab des Propheten Moses verehren – wird dieses Verfahren Saltens unübersehbar. Ist es an anderen Stellen die wirklichkeitsstiftende Macht des Glaubens, die Felix Salten an allen Religionen bewundert und verehrt, so geht es hier, in Nebi Musa, um die aktuelle politische Deutungsmöglichkeit. Die islamische Version der Geschichte, die das Grab Moses »zur vermehrten Bequemlichkeit tendenziöser Wallfahrer« näher an Jerusalem heranrückte, war für Salten inakzeptabel. Er beharrte darauf, dass Gott den sterbenden Moses an einen unbekannten Ort entführt hat – möglicherweise, um die Entstehung eines Kultes um dessen Person auszuschließen: (die dennoch in kurzen Anekdoten als heimtückisch und kulturlos auftritt) sichtlich zurück, plädiert er doch aus übergeordneten Gründen für die Zusammenarbeit von Juden und Arabern, die »stammesverwandt« seien. 23 | Saltens Bericht bietet keine chronologische, sondern eine topische

Geschichte des jüdischen Palästinas; die Dominanz des Raumes über die Zeit verbindet die Gegenwart des Erinnerungskollektivs strikter mit der Vergangenheit; vgl. Stefan Goldmann: Topoi des Gedenkens. Pausanias’ Reise durch die griechische Gedächtnislandschaft, in: Anselm Haverkamp/Renate Lachmann (Hg.): Gedächtniskunst. Raum – Bild – Schrift. Studien zur Mnemotechnik, Frankfurt a.M. 1991, S. 145ff. 24 | B. Well, Palästina. Reiseberichte, S. 12ff.

80 | Siegfried Mattl/Werner Michael Schwarz »Zu fest ist das Bild des Mannes in meine Seele eingeprägt, der sein Volk aus Ägypten, aus Erniedrigung und Sklaverei fortgeführt hat, zurück in das Land der Erzväter, in das Land der Verheißung. Unterwegs erkannte er in seiner göttlichen Weisheit, dass die Menschen, die von den Fleischtöpfen Ägyptens gegessen hatten, nicht fähig seien, das Land zu erobern, nicht tauglich, es in Freiheit zu besitzen. Erkannte, dass ein neues Geschlecht heranwachsen müsse, eines, dessen Nacken sich noch nie unter dem Joch der Knechtschaft gebeugt, eines, dessen Leiber noch nie die Peitsche des Vogts berührt hatte. Hier ist die höchste, ans Wunder streifende Leistung staatsmännischer, menschlicher Führerschaft. Sie schließt verzweifelt ab mit den Zeitgenossen und baut ihr ganzes Werk auf die Zukünftigen. Vom Ziel, das nach seinem Willen die Jugend nur erreichen darf, hält Moses sich selber fern«.25

Immer wieder ist es der Mann und politische Führer Moses, der die Vergangenheit mit der Gegenwart verbindet. Die Geschichten der Könige, die Erinnerungen an Salomon, David und die anderen, schieben sich im Vergleich damit als flüchtige Reminiszenz in das Buch. Mit Moses hingegen (und in seiner Nachfolge Herzl) verbindet sich so etwas wie ein Erzählfaden, der »Neue Menschen auf alter Erde« zu einer Programmatik verhilft. Moses repräsentiert den Gestus der Verweigerung, der Rebellion und der Freiheitssehnsucht, eine Opposition gegen die selbstzufriedene bürgerliche Lebensart der assimilierten Juden Westeuropas ebenso wie gegen die Stereotypen der Schwäche, der Sklavenmoral und der Unproduktivität, mit denen die Juden Osteuropas bedacht und stigmatisiert wurden; Topoi übrigens, die Salten – als seiner Meinung nach historisches Ergebnis der Unterdrückung – durchaus teilte. Der Zionismus scheint für Salten vor allem die Bedeutung gehabt zu haben, diese »mosaischen«26 kulturellen Werte offensiv in das Leben 25 | F. Salten, Neue Menschen, S. 181. 26 | Israelitisches Wochenblatt für die Schweiz, Jg.40, Nr.19, 10.5.1940; in

Anlehnung an Nietzsches Gegenüberstellung von dionysisch – apollinisch verwendet Salten hier das begriffliche Spannungspaar mosaisch – davidisch zur Markierung des universalen Inhalts der jüdischen Tradition. Mit Moses verbindet sich aber noch anderes: Bei Moses sind, wie Martin Buber später dargelegt hat, Politik und Theologie keine getrennte Sphären. Beide Lebensbereiche regulieren sich wechselseitig. Politik darf nicht utilitaristisch sein, und Theologie nicht a-sozial. Das Prinzip »Moses« stünde dann der Souveränität entgegen, die zugleich mit der Macht über das »nackte Leben« die moderne Politik konstitutiert und in den totalitären Systemen des 20. Jahrhunderts ihre Klimax erreicht. Vgl. Martin Buber: Moses, Zürich 1948; Giorgio

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der Juden einzusetzen, ihnen damit Selbstbewusstsein27 zurückzugeben und die Stärke, eine mannigfache transnationale Identität zu errichten und zu behaupten.28 In manchem überraschend ähnlich den Konzepten Nahum Goldmanns29 dachte Salten an eine komplementäre Beziehung von jüdischer Heimstätte in Palästina und Diaspora30 sowie an eine multi-ethnische Fundierung eines jüdischen Staates in Palästina.31 Noch 1929 unterstrich Agamben: Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben, Frankfurt a.M. 2002; Salten trug sich Ende der 20er Jahre offenkundig mit dem Gedanken, einen »Moses«-Roman zu schreiben; vgl. Schnitzler-Tagebücher, 5.9.1929. 27 | Herzls Semantik (vgl. »Die Welt«, Nr.1, Jg.1, 1897: die »junge Männlichkeit

des Nationaljudentums«) und Wertekultur (Ehre, Militanz, Männlichkeit) weist auf eine problematische Anlehnung an das (deutsche) nationalistische, eurozentrische und rassenhygienische Paradigma des ausgehenden 19. Jahrhunderts hin. vgl. Georg L. Mosse: Die Juden im Zeitalter des modernen Nationalismus, in: Peter Alter u.a. (Hg.): Die Konstruktion der Nation gegen die Juden, München 1999, insb. S. 21f.; zu Herzl allgemein vgl. Steven Beller: Theodor Herzl, Wien 1996, S. 52. (Sexuelle und kriegerische) Hyper-Virilität – als Abwehr des Stereotyps des »effeminierten« Juden? – kennzeichnet auch den Simson aus Saltens gleichnamigen Roman, den er dem kraftlosen, effiminierten, »orientalischen« Philisterfürsten Zemeak entgegenstellt. 28 | Die Wahl der Figur »Moses« gewinnt nochmals an zeitgenössischer

politischer Bedeutung, wenn man sie derjenigen König Davids gegenüberstellt, die Saltens Freund und literarischer Konkurrent Beer-Hofmann in den Vordergrund gerückt hat. Für die zeitgenössische Literaturkritik stieg Beer-Hofmann mit seiner »David«-Trilogie zum repräsentativen jüdisch-nationalen Dichter der »Jung Wien«-Generation auf; vgl. Johann Willibald Nagl/Jakob Zeidler/Eduard Castle (Hg.): Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte, 4.Bd., 1890–1918, Wien 1937, S. 1731f.; metaphorisch kann die Privilegierung des Sänger-König David als Abschwächung der »Selbstüberwindung« und des »Selbstopfers« interpretiert werden, die Salten (mit Moses) für den Zionismus reklamierte. 29 | Vgl. Nahum Goldmann: Das jüdische Paradox. Zionismus und Juden-

tum nach Hitler, Hamburg 1992, insb. S. 110ff. 30 | Siehe Neue Freie Presse, 23.6.1929; in seiner Gedenkrede für Herzl

propagierte Salten Palästina als Ziel der Juden Osteuropas, während die integrierten Juden des Westens eine Doppelidentität bspw. als Deutsche und Juden aufrecht erhalten sollten. 31 | So polemisiert Salten ohne konkreten Adressaten gegen die Eventualität

»nationalistischer Narreteien«, »nationalistischen Größenwahns« im Umgang mit der arabischen Bevölkerung, die mit dem universalistischen Wertesystem des

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er bei seiner Rede anlässlich der zionistischen Herzl-Gedenkfeiern in Wien seine Neutralität in den Auseinandersetzungen um die politische Form der jüdischen Heimstatt in Palästina, als er zur Versammlung sagte: »Ich bin nicht ihr Parteigenosse, so wenig wie ich irgendeiner anderen Partei als Genosse angehöre. Nichts anderes bin ich als ein einfacher Mensch, der vom Ethos der Bibel durchdrungen ist, der fest daran glaubt, dass die Bibel das Antlitz der Menschheit verändert, dass sie es verschönt hat […].« 32

Wesentlich mehr als den Anspruch, dass der Zionismus Gerechtigkeit, soziales Verantwortungsbewusstsein und Freiheitssehnsucht als Vermächtnis der jüdischen Glaubens- und Leidenstradition und als aktive Tugenden repräsentieren sollte, wollte Salten 1925 offenkundig nicht formulieren33, und dies auch dann nicht, als ihm Theodor Herzl, der Begründer des Zionismus, in Jerusalem als Wiedergänger begegnete. In der Gedächtnislandschaft Palästinas verliert die Zeit ihre Scheidungsfunktion zwischen den Lebenden und den Toten. Aber die Steine sprechen hier auf andere Weise als in nationalistischen Wanderungen. Immer ist eine aktive Erinnerung mit ihm Spiel, wenn Salten den Topos der lebendigen Vergangenheit zum Einsatz bringt und damit die zweckmäßige Fiktion des Mythos und die eigene literarische Absicht aufdeckt. Nicht anders verhält es sich bei seiner Begegnung mit Theodor Herzl – eine der Schlüsselstellen von »Neue Menschen auf alter Erde«, die auch die Legitimität und Autorität des Autors hinreichend absichert. Zionismus nicht zu verbinden wären; insb. S. 131ff. Er dissimuliert damit allerdings die umstrittenen und rivalisierenden Positionen betreffend der Errichtung und der Form eines jüdischen Nationalstaates innerhalb der Jischuv wie innerhalb der internationalen zionistischen Bewegung. Vgl. A. Timm, Israel, S. 24ff. 32 | Neue Freie Presse, 23.6.1929. 33 | Vgl. auch Manfred Dickels Resumée zu Saltens Kritik an Herzls und

Tschirikows Theaterstücken: »Ihm fehlte in den Stücken […] die Gestalt des nicht politisierten, sondern ganz von individuellem Selbstbewusstsein bestimmten Juden; eine dennoch liberale, freilich nicht assimilative Vorstellung jüdischer Existenz.« Dickel analysiert aber auch die Differenz zu Saltens Haltung um 1930: »ein visionärer Dichtertraum damals, ästhetische Kategorien, die schroffer Polarisierung nicht auswichen; ein eher integrativer, kulturpolitischer und zugleich individuell einfühlsamer, vielerlei Zugänge schaffender Appell 30 Jahre später.« M. Dickel, Zionismus und Jungwiener Moderne, S. 129, S. 237.

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Seine Zuverlässigkeit und Vertrauenswürdigkeit als kritischer Reporter hat Salten soweit unter Beweis gestellt, dass er bei seiner Rückkehr nach Jerusalem, dem er zuerst hatte entfliehen müssen, der Magie des heiligen Ortes Platz geben kann: »Immer geht hier eine Gestalt neben mir, schwebt vor mir her auf den Straßen, winkt mir in so vielen Abbildern, von so vielen Wänden zu 34 und lebt in meinen Gedanken: Theodor Herzl. Ich erinnere mich seiner, entsinne mich unserer Gespräche, wenn ich draußen in den Kolonien bin, die zu sehen ihm nicht mehr beschieden war. Und so oft ich da in Jerusalem durch das Jaffator gehe, richtet seine hohe adlige Erscheinung vor meinen Augen sich auf …« 35

Bereits 1904 hatte Salten in der »Zeit« einen Nachruf auf Herzl verfasst 36 und dies wenig später im Essayband »Geister der Zeit« wiederholt. Herzls Auftreten in Wien war für Salten nach eigener Darstellung ein Erweckungserlebnis gewesen, wobei ihn stets der Journalist und Künstler mehr in den Bann zog als der praktische Politiker. Einer Auseinandersetzung mit Herzls »Judenstaat« und dessen aristokratisch-patrizischem Gepräge ging Salten ebenso aus dem Weg wie dessen Konzeption des Staates als Gesamtkunstwerk 37 – Dinge, die seiner autoritätskritischen Grundhaltung zuwiderlaufen mussten. Auch zu den subimperialistischen Programmen Herzls 38 nahm Salten weder in den zuvor zitierten Texten noch in »Neue Menschen auf alter Erde« Stellung. Er konzentrierte sich 34 | Salten bezieht sich, signifikant für sein Changieren zwischen Beob-

achtung und Erinnerung, auf die Plakate und Fotografien mit dem Porträt Herzls, die in Jerusalem allgegenwärtig waren, ein Spiel mit der magischen Aufladung moderner Phänomene und deren Dekonstruktion, das die Attraktion vieler Texte Saltens ausmacht. 35 | F. Salten, Neue Menschen, S. 166. 36 | Die Zeit, 4.7.1904. 37 | Vgl. J. Schoeps (Hg.): Theodor Herzl, insb. S. 238ff. über die Funktion

der »Gestoren«, vgl. die kritischen Ausführungen zur Selbstinszenierung Herzls bei P. Johnson, A History of the Jews, S. 396ff. 38 | So dachte sich Herzl einen jüdischen Staat in Palästina als »ein Stück

des (europäischen) Walles gegen Asien«, als »Vorpostendienst der Kultur gegen die Barbarei«; zit.n. J. Schoeps, Theodor Herzl, S. 213; während Salten (vor 1900) in der »Welt« durchaus noch in der Begriffswelt des vitalistischen Imperialismus schrieb (vgl. M. Dickel, Zionismus und Jungwiener Moderne, S. 167), vermied er dies in »Neue Menschen«.

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vielmehr auf den Schriftsteller und Feuilletonisten, auf dessen vollendeten Stil und die Prächtigkeit seiner äußeren Erscheinung, kurz auf das Vorbild, das Herzl für diejenigen Journalisten jüdischer Herkunft abgeben musste, die mit wachen Sinnen und Besorgnis den parallel zum Ausbau der Demokratie erfolgenden Aufstieg der antisemitischen Parteien in der Habsburgermonarchie beobachteten. Die gespenstische Wiederbegegnung mit Herzl in Jerusalem gibt zwei Jahrzehnte später die Gelegenheit, nochmals den historischen Hintergrund des Zionismus auszuleuchten, wie Salten, der als einziger der professionellen jüdischen Journalisten an Theodor Herzls Zeitung »Die Welt« (1897–1899) mitgearbeitet hatte, ihn sah: als eine Reaktion auf den Ausschluss der jüdischen Studenten von den deutschen Studentenverbindungen, als eine Reaktion auf die antisemitische Demagogie, der der christlichsoziale Bürgermeister Wiens Karl Lueger seine Macht verdankte, und schließlich als eine Reaktion auf die moralische Korruption, die aus jüdischen Revolutionären des Jahres 1848 Bewunderer der österreichischen Aristokratie und Ignoranten gegenüber sozialen Frage und dem Elend der Juden Osteuropas gemacht hatte.39 Vor allem aber war es für Salten ein Beispiel dafür, wie Kunst zu einer metapolitischen Macht werden und damit die Rolle der mosaischen Religion einnehmen konnte – mithin auch die Bestätigung der Haltung einer ganzen Generation jüdischer Intellektueller, die sich den Niederungen der österreichischen Parteipolitik verweigerte.40 So konnte es »niemals vergessen werden, dass es ein Dichter war, der die Befreiung des jüdischen Volkes unternommen hat.« 41 Palästina ist eine Traumlandschaft 42, in der der moderne Schriftsteller nochmals zur freien Imagination zurückkehren darf. Die Verbindung mit den magischen Welten der Kindheit, die vorgängige Verknüpfung 39 | F. Salten, Neue Menschen, S. 170ff. 40 | Vgl.Carl Schorske: Fin-de-Siècle Vienna, New York 1980. 41 | F. Salten, Neue Menschen, S. 175. 42 | Vgl. Moriz Scheyer in einer Besprechung von »Simson«, Neues Wiener

Tagblatt, 27.10.1928: Die Gestalten der Heiligen Schrift kamen für seine und Saltens Generation »wie aus einem großen fernen Traum … Sie standen in einer strengen, ruhevollen Landschaft, über die Gottes Atem ging. Stein und Wasser war das Gesicht dieser Landschaft, und eine ungeheure Einsamkeit umschloß die Kreatur.« Gleichwohl flohen sie als Kinder lieber zum Spiel auf den Strassen. Doch es sei diese ewige, übermenschliche Szenerie, deren Stimmung Salten in »Simson« zurückhole.

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der Bibelgeschichten und ihrer Nomenklatur mit dem Spracherwerb und der kulturellen Initiation bereiten eine Stimmung auf, in der der Möglichkeitssinn nicht mehr hinter dem der Wirklichkeit zurückbleiben muss. »Neue Menschen auf alter Erde« birgt (auch stilistisch) vieles von der Denkfigur des »Ereignishaften«, das sich den Zwängen und Hierarchien des modernen positivistischen Denkens entzieht. Dennoch gehört das Ereignis nicht der Metaphysik an. Es nistet sich vielmehr, wie die Passage der Wiederbegegnung mit Theodor Herzl in Jerusalem zeigt, in der Moderne und ihren Medien ein: in den fotografischen Porträts des Begründers des Zionismus, in den Plakaten … Es kommt nur darauf an, sich diesem Stimulus zu öffnen und der Verwunderung hinzugeben. Dann entdeckt man unter der Oberfläche der rationalistischen Politik deren imaginären Kern. In einer Zeit der blockierten Entwicklung, in der die Gegensätze innerhalb der jüdischen und der zionistischen Gemeinschaften anwachsen und die antisemitische Politik in West- und Osteuropa in faschistische Formen einmündet, stellt die literarisch-feuilletonistische Vermittlung zwischen Tradition und Bruch, die Felix Salten mit dem Bild der Geburt eines neuen Gottes in Aussicht stellt, allerdings auch einen Fluchtpunkt dar. Der Autor von »Neue Menschen auf alter Erde«, der seine privilegierte Position in der Nähe Herzls offen legt, wehrt sich umgehend wieder gegen einen möglichen Auftrag, der ihm daraus erwachsen könnte 43: »Mir […] sei es erlaubt, mein Genügen zu haben an den wunderbaren Ereignissen der Bibel und an ihren Voraussagungen, die überwältigend sind bis zum heutigen Tag.« 44 43 | Vgl. Manfred Dickels Beobachtung (M. Dickel, Zionismus und Jung-

wiener Moderne, S. 217ff.; S. 395), wonach der Zionismus für Salten vor 1914 noch als ästhetisches Projekt konnotiert war, insofern er jüdischen Künstlern die Aufgabe stellte, dieser Bewegung eine der Politik adäquate kulturelle Repräsentation zu verschaffen. In »Neue Menschen auf alter Erde« wie in Zeitungskritiken von jüdischen Theater- und Tanzvorstellungen der 20er Jahre vermisste er die künstlerische Authentizität, die sich für ihn an den Topos der Künstler-Individualität (siehe dazu auch programmatisch Saltens unvollendeten Roman »Ein Gott erwacht«) zu binden schien. Dies markiert einen Widerspruch bei Salten, denn der Kollektivismus der Chaluzim, die für Salten das entscheidende politische Subjekt des Zionismus bildeten, arbeitete hingegen der Kultur einer lyrischen, individuellen Ausdrucksweise entgegen. Vgl. dazu Yaron Ezrachi: Gewalt und Gewissen. Israels langer Weg in die Moderne, Berlin 1998, insb. S. 31ff. 44 | F. Salten, Neue Menschen, S. 275.

86 | Siegfried Mattl/Werner Michael Schwarz

Literaturverzeichnis Agamben, Giorgio: Homo sacer. Die souveräne Macht und das nackte Leben, Frankfurt a.M. 2002. Baedeker, Karl: Palästina und Syrien nebst den Hauptrouten durch Mesopotamien und Babylonien, Leipzig 1904. Beller, Steven: Theodor Herzl, Wien 1996. Buber, Martin: Moses, Zürich 1948. Dickel, Manfred: Zionismus und Jungwiener Moderne. Felix Salten – Leben und Wirken, Heidelberg 2006. Eulenberg, Herbert: Palästina. Eine Reise ins gelobte Land, Berlin o.J. Ezrachi, Yaron: Gewalt und Gewissen. Israels langer Weg in die Moderne, Berlin 1998. Goldmann, Nahum: Das jüdische Paradox. Zionismus und Judentum nach Hitler, Hamburg 1992. Goldmann, Stefan: »Topoi des Gedenkens. Pausanias’ Reise durch die griechische Gedächtnislandschaft«, in: Haverkamp, Anselm/Lachmann, Renate (Hg.), Gedächtniskunst. Raum – Bild – Schrift. Studien zur Mnemotechnik, Frankfurt a.M. 1991, S. 145ff. Holitscher, Arthur: Reise durch das jüdische Palästina, Berlin 1922. Johnson, Paul: A History of the Jews, New York 1988. Meyers Reisebücher: Palästina und Syrien, Leipzig, Wien 1907. Mosse, Georg L.: »Die Juden im Zeitalter des modernen Nationalismus«, in: Alter, Peter u.a. (Hg.) Die Konstruktion der Nation gegen die Juden, München 1999. Nagl, Johann Willibald/Zeidler, Jakob/Castle, Eduard (Hg.): DeutschÖsterreichische Literaturgeschichte, 4.Bd., 1890–1918, Wien 1937. Said, Edward: Orientalism, New York 1979. Salten, Felix: »Theodor Herzl«, in: ders., Geister der Zeit. Erlebnisse, Berlin, Wien, Leipzig 1924. Salten, Felix: Neue Menschen auf alter Erde, Berlin, Wien, Leipzig 1925. Schoeps, Julius (Hg.): Theodor Herzl. Wenn ihr wollt, ist es kein Märchen. Altneuland/Der Judenstaat, Kronberg/Ts. 1978. Schorske, Carl: Fin-de-Siècle Vienna, New York 1980. Timm, Angelika: Israel. Geschichte des Staates seit seiner Gründung, Bonn 1998. Well, Bruno: Palästina. Reiseberichte, Berlin 1927. Zimmermann, Moshe: Wende in Israel. Zwischen Nation und Religion, Berlin 1996.

Sprachliche (Neu-)Landvermessungen – Emine Sevgi Özdamars »Das Leben ist eine Karawanserei« Simon Melchert

»Prisoners of conscience, child laborers, women who toil in the fields and factories of the world, and others whose lot is harsh no longer see their lives as mere outcomes of the givenness of things, but often as the ironic compromise between what they could imagine and what social life will permit. Thus, the biographies of ordinary people are constructions (or fabrications) in which the imagination plays an important role. […] The link between the imagination and social life, I would suggest, is increasingly a global and deterritorialized one. Thus, who represent real or ordinary lives must resist making claims to epistemic privilege in regard to the lived particularities of social life.«1

Die Kartografie kultureller Identitäten ist kein Novum in der Literatur, sie ist vielmehr seit jeher Bestandteil des Literarischen, sei es in Form antiker Epen – zum Transport geistig- mythologischer Weltanschauungen, sei es in Form neuzeitlicher Aufklärungsliteratur – zum Transport vernunft- und werteorientierter Normen einer bestimmten Gesellschaft. Mit der Globalisierung als nicht mehr rein politökonomisches Faktum, sondern als zunehmend soziokultureller Tatsache lassen sich die Grenzen von Identitäten als selbstständigen Entitäten gegenüber ›dem Fremden‹ zunehmend schwerer beschreiben. Die Welt, die längst als Weltmarkt 1 | Arjun Appadurai: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globali-

zation, Minneapolis, London 1996, S. 54f.

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kapitalistisch erschlossen ist, dient dem großen ›Global Player‹ als eine Spielwiese von Waren- und Finanztransaktionen, wie auch dem ›kleinen Mann‹ als Flexibilität einfordernde und neue Beschäftigungschancen bietende Realität. Damit geht auch ein Prozess der kulturellen Heterogenisierung einher, was seinerseits die zunehmende Schwierigkeit einer Grenzziehung von Identitäten weiter verstärkt. Hatten bis in die 90er Jahre die Modelle der Homogenisierung und Nivellierung der Diversität auf der einen und der Essentialisierung des Lokalen auf der anderen Seite als die beiden zentralen Verlaufsmuster der Globalisierung ihre Berechtigung, so können beide mittlerweile als unterkomplex angesehen werden, und dies, weil sie dem dialektischen Prozess von beständiger Produktion und gleichzeitiger Auflösung des Lokalen nicht Rechnung tragen. Der Eingangs zitierte Anthropologe und Globalisierungstheoretiker Arjun Appadurai geht mit seinem Buch »Modernity at Large – Cultural Dimensions of Globalization«2 einen für die Sozialtheorie neuen Weg. Im Zentrum seiner Analyse stehen die Bedingungen und Konsequenzen der Produktion und Evokation von Images auf einer imaginären Ebene. Als Voraussetzung hierfür betont er die mit den neuen Medien verbundenen Möglichkeitsräume, Heimat auch oder gerade in der Fremde zu (er-)leben. Appadurai stellt ferner die Frage nach der Verortung der Schnittstellen von Imaginationen kultureller Realität und deren tatsächlichen Referenten. Praktisch nimmt sich dieses Themas: der Erzeugung von spezifischen kulturellen Bildräumen, die Schriftstellerin Emine Sevgi Özdamar mit ihrem Roman »Das Leben ist eine Karawanserei – Hat zwei Türen – Aus Einer kam ich rein – Aus der Anderen ging ich raus«3 an. In meinem Beitrag soll im Folgenden der Versuch unternommen werden, den literarischen Verfahren nachzugehen, die für die Produktion und Evokation von Images verantwortlich sein können. Dabei soll auch die These, dass derartige Verfahren mit einem kulturellen Mehrwert, nämlich der Schaffung eines spezifisch kulturellen Gedächtnisses einhergehen können, am Beispiel von Özdamars Roman erhärtet werden.

2 | Vgl. ebd. 3 | Vgl. Emine Sevgi Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, Köln 1992.

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Eine interkulturelle Schriftstellerin Die Schriftstellerin Özdamar, 1946 in der türkischen Stadt Malatia geboren, besuchte von 1967–70 die Schauspielschule in Istanbul. Ab 1976 arbeitete sie zusammen mit Benno Besson zunächst an der Ostberliner Volksbühne und von 1978–79 als Regiemitarbeiterin in Paris. Danach arbeitete sie als Schauspielerin, sowohl am Theater in Bochum als auch beim Film. Das erste Mal kam sie 1965 für drei Jahre aus der Türkei nach Deutschland, um sich als Fabrikarbeiterin in Berlin zu verdingen. Seit 1982 schreibt sie selbst Dramen und Prosawerke, wofür sie 1992 den Walter-Hasenclever-Preis der Stadt Aachen und zuletzt, für einen Auszug aus ihrem Roman »Das Leben ist eine Karawanserei«, den IngeborgBachmann-Preis verliehen bekam. Als sie anschließend einmal über die Motivation ihrer Migration befragt wurde, äußerte sie: »Jean-Luc Godard hat einmal gesagt: ›Man muss sein Vaterland verraten und an einen anderen Ort gehen, damit man gleichzeitig an zwei Orten sein kann.‹«4 Und tatsächlich sind ihre Werke allesamt durchzogen von der Suche nach der Identität eines Individuums, das zwischen zwei Kulturen lebt. Dabei stehen neben den Spezifika der jeweiligen nationalen Geschichte und Tradition deren sprachliche Eigenheiten und die Konsequenzen, die sich aus einer Vermengung dieser verschiedenen Sprachen ergeben, im Mittelpunkt. Eine zentrale Rolle hierbei spielt der Kindheitstopos und die Entwicklung durch die und aus der Kindheit heraus. Özdamars Narration ist dabei ganz bewusst rezeptionsorientiert – sie evoziert Bilder, die intersubjektiv erfahrbar sind.5

Entwicklung als literarisches Verfahren Der Roman »Das Leben ist eine Karawanserei« handelt von der Kindheit und Jugend eines Mädchens, das wie Özdamar in der Türkei aufwächst 4 | E.S. Özdamar im Gespräch mit Petra Kammann im »Salon du livre«

in Paris. Vgl. www.culturebase.net/artist.php?630, gesehen am 15. April 2005. 5 | Was durchaus nicht als eine Selbstverständlichkeit gesehen werden

muss, rief doch der in Berlin, Paris und Moskau lebende und ebenso interkulturell wahrnehmende Schriftsteller Walter Benjamin in seiner »Berliner Kindheit um neunzehnhundert« »[…] die Bilder, die im Exil das Heimweh am stärksten zu wecken pflegten« erklärtermaßen in sich hervor.

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und schließlich nach Deutschland emigriert. Der Verlauf der Narration wird dort, in der Tradition des Entwicklungsromans stehend, durch den persönlichen Werdegang der Protagonistin bestimmt, was sich wiederum in der Entwicklung der Sprache des personalen Erzählers spiegelt. Die Entwicklung einer eigenen Identität, den Weg hin zu so etwas wie »Selbsterkenntnis« im Sinne einer Erkenntnis seiner selbst als einer eigenen Entität, also in Abgrenzung gegen das Äußere, als Fremdes, kann die Literatur als Mimesis veranschaulichen. Wird unter Identität im weiteren Sinn die Kombination unverwechselbarer Daten eines Individuums, wie Name, Alter, Geschlecht und Beruf verstanden, so ist sie in einem engeren, psychologischen Sinn die individuelle Persönlichkeitsstruktur, verbunden mit der Konfrontation äußerer Fremdwahrnehmung von eben dieser Struktur. Özdamars Entwicklungsroman erscheint als die Narration einer Selbstgestaltung und offenbart gerade darin seine Mittelhaftigkeit zum Zwecke der Selbsterkenntnis. Unter Rekurs auf Giorgio Agamben erhält dieser psychologische Aspekt eine physiologische Ergänzung: Der von körperlichen Konnotationen, etwa der Beschreibung von Empfindungen in Folge von haptischen und olfaktorischen Reizen, sowie von ständigen, meist expliziten Geschlechtsthematiken durchzogene Roman verwendet diese Momente als Kodierung zum Zwecke der Authentifizierung, im Sinne einer kulturellen Selbstversicherung. Im Gespräch mit ihrer Mutter erfährt die Protagonistin des Romans: »›Ein Mädchen muss über ihrer Schachtel sitzen und arbeiten.‹

›Und die Jungs?‹, fragte ich. ›Die Jungs können ihre Waren spazieren führen.‹«6

Ein Teegespräch unter türkischen Frauen findet wie folgt statt: »›Wie geht es dir?‹ ›Mir geht es gut.‹ ›Wie geht es deinem Mann?‹ ›Gut, er bringt jeden Tag seinen unheiligen Schwanz auf den Straßen spazieren.‹ ›Wie geht es deiner Tochter?‹ ›Gut. Sie spaziert, mit ihrem Busen wackelnd.‹ ›Wie geht es deiner kleinen Tochter?‹ ›Gut. Sie spaziert immer mit einem Kaugummi im Mund.‹« 7 6 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 220. 7 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 162.

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Der Roman zeichnet die Individuation der Protagonistin als einen Prozess der Politisierung und Authentifizierung nach. Politisierung meint hier Bewusstwerdung und -machung eines bestimmten Selbst- und Fremdverständnisses. Das Mittel hierfür ist eine diskursive Praktik, der im Folgenden nachgegangen werden soll.

Sprachliches Neuland Der Sprache kommt bei diesem Prozess der Politisierung eine doppelte Funktion zu. Zum einen ist sie das Mittel der Kommunikation zwischen Özdamar und ihren Lesern. Zum anderen wird darüber das erzählende Ich, die Protagonistin, selbst entworfen und konstituiert. Das hat Konsequenzen, auch, oder vielmehr gerade in Hinsicht auf die Vermittlung der persönlichen Umwelt, also den sozialen und kulturellen Kontext der Protagonistin. Das an literarische Verfahren des magischen Realismus erinnernde Überlappen von verschiedenen Erzählperspektiven und das gleichzeitige Nebeneinander unterschiedlicher »Points of View« insbesondere am Anfang des Romans, wirkt einerseits irritierend und verstörend, andererseits wird gerade dadurch eine Einheit aus realistischer Detailgenauigkeit und magischer Atmosphäre hergestellt: »Erst habe ich die Soldaten gesehen, ich stand da im Bauch meiner Mutter zwischen den Eisstangen, ich wollte mich festhalten und fasste an das Eis und rutschte und landete auf demselben Platz, klopfte an die Wand, keiner hörte. Die Soldaten zogen ihre Mäntel aus, die bisher von 90.000 toten und noch nicht toten Soldaten getragen waren. Die Mäntel stanken nach 90.000 toten und noch nicht toten Soldaten und hingen schon am Haken. Ein Soldat sagte: ›Mach für die schwangere Frau Platz!‹« 8

So beginnt der Roman, und damit setzt die Handlung zu einem Zeitpunkt ein, da die Protagonistin zwar gezeugt, nicht aber geboren ist. Im Bauch ihrer Mutter befindlich, kann sie sich ihrer Umgebung nicht verständlich machen, macht sie sich aber gleichwohl uns, den Lesern verständlich. Drei Seiten später kommt sie zur Welt und ist zunächst in ihrer Objekthaftigkeit befangen: Ihre Mutter und ihre Verwandten sprechen über sie, nicht aber mit ihr. Die Entwicklung ihrer Sprache dauert noch 8 | Vgl. ebd., S. 9.

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einige Jahre, die allerdings was die Erzählzeit anbelangt, stark gerafft werden, so dass man als Leser bereits sechs Seiten später den ersten Satz der Protagonistin in direkter Rede liest. Sie sagt: »Mutter, die Tür kann ich nicht aufmachen.«9 Hiermit tritt sie nun in ihrem persönlichen Kontext als Subjekt auf. Bemerkenswert scheint hierbei die Analogie zum Titel des Romans zu sein: »Das Leben ist eine Karawanserei – Hat zwei Türen – Aus einer kam ich rein – aus der anderen ging ich raus« – zwei Zäsuren, mit welchen der Ein- bzw. Austritt aus dem Leben im Sinne eines selbstbewusst erfahrenen markiert ist. Die erste Türe bleibt ihr zunächst verschlossen: sie zu öffnen, bildet textimmanent die Motivation der Protagonistin und ist vermittels des Textes auch für die Schriftstellerin Özdamar von Bedeutung. In einem Interview mit der Tageszeitung »taz« äußerte sich Özdamar über ihr Verhältnis zu ihrer Muttersprache: »Ich war müde geworden an der eigenen Muttersprache […] In den dunklen Jahren in der Türkei konnte man die Wörter plötzlich nicht mehr inszenieren, bestimmte Dinge durften nicht gesagt werden.«

Und später: »In den Siebzigerjahren war Wörterkrieg, auch in Deutschland. Aber ich wollte die Schönheit der Sprache wieder finden durch die Schönheit einer anderen Sprache.«10

Dieser bereits angesprochene Entwurf einer Selbstgestaltung zum Zwecke der Selbsterkenntnis erfährt nun eine wesentliche Ergänzung: Ein Leitmotiv des Romans stellen Totengebete dar. Dabei handelt es sich um arabische Gebete für die Seelen von Verstorbenen, welche die Protagonistin beständig vor dem Einschlafen spricht. »Ich fiel ins Bett, […] und fing von diesem Abend an, bevor ich schlief, für die Seelen der Toten die arabischen Gebete zu sagen und die Namen der Toten, die ich kannte oder deren Namen ich gehört hatte, zu nennen. So konnten die Gebete ihre Toten finden. Für meine andere Großmutter, die tot war, die tote armenische Frau, die im Hauseingang in Istanbul gestorben war, die acht Kinder meiner lebenden Großmutter, 9 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 17. 10 | Daniel Bax: »Deutschland, ein Wörtermärchen«, in: taz vom 20.11.2004,

S. 17.

Sprachliche (Neu-)Landvermessungen | 93 alle Toten die ich am Istanbuler Friedhof mit meiner Großmutter gesehen habe, die toten Mütter und Väter von Soldaten, die ich im Zug gesehen habe […].« 11

Je mehr Menschen der Protagonistin persönlich oder in Form von Erzählungen begegnen, desto mehr Raum nehmen die Gebete für all jene ein, welche gestorben sind. »Mein Allah, bitte gib meine Gebete zu den Seelen – für die Mutter meiner Mutter, für die durch Sultans Mund geköpften Sultansmoscheebauarbeiter, […], für die toten acht Kinder meiner anderen Großmutter, […]. Dann kamen die vier Millionen Soldaten. Für den ersten toten Soldaten, für den zweiten toten Soldaten, für den dritten toten Soldaten, […]« 12

Beim 123. toten Soldaten bricht das Gebet ab, und sie wacht auf. Auf diese Weise geht eine kulturelle Praktik in den Entwurf eines zunehmend komplexeren, interkulturellen Gedächtnisses ein, welches selbst, gleich einem Palimpsest, be- und damit überschrieben wird.

Topografie kultureller Identitäten Wie ein Topograf visualisiert Özdamar auf diese Weise raumbezogene Informationen, in ihrem Fall kulturelle Identitäten: »Meine Mutter schickte mich und meinen Bruder Ali zur Moschee zum Koranunterricht. Sie sagte, arabische Schrift muss man lernen, um Allahs Gedanken aus dem Koran zu lesen. Meine Mutter selbst konnte nicht die arabische Schrift lesen und schreiben. Als sie in die Schule ging, war die Türkei eine Republik, und die arabische Schrift war verboten.« 13

Das Topografieren wendet Özdamar als literarisches Verfahren an, dessen Mittel eine hybride Symbolsprache ist, die aus der Vermengung deutscher und türkischer Identitäten hervorgeht. »›Erst fängst du an, Schwesterchen, tamam mi (einverstanden)?‹ ›Tamam‹ (einverstanden), antwortete ich. 11 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 140. 12 | Vgl. ebd., S. 198ff. 13 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 69.

94 | Simon Melchert […] ›Wenn du auf den Treppen fegst, werde ich den Flur mit Wasser abwischen, tamam mi?‹

›Tamam‹, sagte ich.« Die Hybridität der Sprache ist dabei ein Mittel, mit dem Özdamar ihre Muttersprache (neu) zu entdecken versucht. Die sprachlichen Übertragungen implizieren für den deutschsprachigen Rezipienten ein bewusstmachendes Moment – das der Ambiguitäten, der sprachlichen Verstrickungen verschiedener einzelner Nationalsprachen. Intersubjektiv leistet dieses mnemotechnische Verfahren den Entwurf eines ambivalenten kulturellen Gedächtnisses. Dessen Mehrwertigkeit zeigt sich im Verhältnis der Protagonistin und ihres sozialen Kontextes hinsichtlich ihres kulturellen Selbst- bzw. Fremdverständnisses. Dieses reicht vom xenophoben Ressentiment der Großmutter über eine unreflektierte kulturelle Interessiertheit der Eltern bis hin zu der Absicht der Protagonistin, in der Fremde eine neue Heimat zu suchen und auf diese Weise mit der Adaption der Fremde zu brechen: »›Was ist ein Amerikaner, Mutter?‹, fragte mein Bruder Ali meine Mutter. Meine Mutter sagte: ›Ein Amerikaner ist ein Mensch, der nicht zu essen braucht, es gibt Tabletten als Essen, Amerikaner schlucken eine Tablette, das ist für sie Mittagessen, abends schlucken sie wieder so eine kleine Tablette, das ist das Abendessen.‹ ›Ketzererfindung‹, sagte meine Großmutter, ›bald wird es Steine aus dem Himmel auf unsere Köpfe regnen.‹«14

Bekanntlich stellen solche Hybridisierungsstrategien15 den zentralen Untersuchungsgegenstand des postkolonialen Theoretikers Homi Bhabhas dar. Es heißt: 14 | Vgl. ebd., S. 22. 15 | Vgl. Birgit zur Nieden: »Falta de reciprocidad? Reflexionen über Mig-

ration, Transnationalität und verwobene Geschichten«, in: Andrea Nachtigall/Birgit zur Nieden/Tobias Pieper (Hg.), Gender und Migration. Zwischen Kapitalverwertung, diskursiver Legitimation und sprachlicher Normierung, Berlin 2006, S. 16: »Oft wird die Hybridität oder nicht eindeutige, multiple Identifizierung von Migrierenden betont und damit vermeintlich eine Alternative zum Zwang der eindeutigen Identität im Nationalstaat aufgezeigt. Dabei wird aber genauso die scheinbare Auswirkung der Bewegung im Individuum verortet und mithin als dessen – diesmal flexible und wandelbare – Identität festgeschrieben.«

Sprachliche (Neu-)Landvermessungen | 95 »Hybride Instanzen finden ihre Stimme in einer Dialektik, die nicht nach kultureller Vorherrschaft oder Souveränität strebt. Sie setzen die partielle Kultur, der sie entspringen, dazu ein, Visionen von Gemeinschaft und Versionen von historischem Gedächtnis zu konstruieren, die den von ihnen eingenommenen minoritären Positionen narrative Form geben: das Außen des Innen; der Teil im Ganzen.« 16

Hybridität kann so als ein Mittel der Integration gelesen werden, durch welches die jeweilige Entität überhaupt erst in ihrer komplexen Bestimmtheit erfahrbar wird. Eine weitere Hybridisierungsstrategie kann in Özdamars historisierendem Verfahren einer Bezugnahme auf sprachgeschichtliche Fakten gesehen werden: »Meine Mutter schickte mich und meinen Bruder Ali zur Moschee zum Koranunterricht. Sie sagte, arabische Schrift muss man lernen, um Allahs Gedanken aus dem Koran zu lesen. Meine Mutter selbst konnte nicht die arabische Schrift lesen und schreiben. Als sie in die Schule ging, war die Türkei eine Republik, und die arabische Schrift war verboten. Früher sprach man türkisch und schrieb mit arabischen Schriften. Nach 1927 machten die Republikaner eine Schriftreform, und anstatt arabischer Schrift wurden lateinische Buchstaben das türkische Alphabet.« 17

Der Fortschritt der Narration erfolgt hier über eine sukzessive Eröffnung von Informationen, die dem Rezipienten Einblick in die Wurzeln der türkischen Schriftlichkeit bieten.

Özdamars Suche nach Identität Özdamars Destination of Desire scheint weder einfach die Suche nach ihrer alten türkischen noch die nach einer neuen deutschen Heimat zu sein, sondern vielmehr ein Drittes: eine aus der Vermengung und wechselseitigen kulturellen Erweiterung hervorgehende Heimat, die weniger lokaler, als vielmehr sprachlicher Natur ist. Özdamar nimmt dabei die Entscheidungshoheit über Leben und Tod sowohl ihrer Protagonistin als 16 | Homi Bhabha: »Das Zwischen der Kultur«, in: Peter Weibel (Hg.),

Inklusion: Exklusion, Köln 1997, S. 72. 17 | E.S. Özdamar: Das Leben ist eine Karawanserei, S. 69.

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auch ihrer übrigen Figuren wahr. Bemerkenswert dabei ist die sinnbildliche Explikation ihrer Souveränität in den »Türen«, welche vor dem Auftritt bzw. Abgang der Figuren stehen. Dazwischen findet das Leben wie ein langer Zug, eine Karawanserei, statt. Özdamar vollzieht hiermit eine explizite Abstandnahme von der Narration des Lebens als Robinsonade auf der einen oder als nimmer enden wollende Odyssee auf der anderen Seite: Eine Karawanserei ist zum einen gesellschaftlich orientiert, zum anderen ist sie keine Irrfahrt, sondern notwendigerweise auf das Genaueste geplant. Proleptisch steht diese Bewegungsmetapher bereits im Titel. Im folgenden Verlauf der Narration wird sie weiter semantisch aufgeladen. In Referenz auf einen sich von Exklusion zu Inklusion wandelnden Kulturbegriff kann dessen Funktion in der Produktion und Evokation von Differenzialität gesehen werden. Migratorische Differenz nun schafft, mit Habermas gesprochen: »[…] Bedingungen eines immer feiner gesponnenen Netzes sprachlich erzeugter Intersubjektivität. Die Rationalisierung der Lebenswelt bedeutet Differenzierung und Verdinglichung zugleich – eine Verdichtung der schwebenden Textur eines Gespinstes aus intersubjektiven Fäden, welches die immer schärfer ausdifferenzierten Bestandteile der Kultur, der Gesellschaft und der Person gleichzeitig zusammenhält.«18

Den Zusammenhang von Kultur und migratorischer Differenz beschreibt Arjun Appadurai wie folgt: »Culture does imply difference, but the differences now are no longer taxonomic; they are interactive and refractive.«19 Auch Özdamar will sich weder als Parteigängerin des Ostens noch des Westens einspannen lassen. Sie setzt auf kulturellen Austausch und sieht sich darin in der Rolle der Vermittlerin. Dass der Arbeit mit Imagination praktische Relevanz zukommt, ist eine These, die Appadurai in seiner Analyse als »work of the imagination as a constitutive feature of modern subjectivity« 20 stark macht. Die daraus von ihm abgeleitete pro18 | Jürgen Habermas: »Der normative Gehalt der Moderne«, in: Jürgen

Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt a.M. 1985, S. 402. 19 | A. Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization,

S. 60. 20 | Vgl. ebd., S. 3.

Sprachliche (Neu-)Landvermessungen | 97

duktive Beziehung zwischen »mass mediation« und »mass migration« bildet den Auftakt für seine Nachforschungen in den Bereichen Politik, Ökonomie und Kultur. Dabei bezieht er auch das von Özdamar gewählte Genre mit ein: »Magical realism is interesting not only as a literary genre but also as a representation of how the world appears to some people who live in it.«21 Das rituelle Leitmotiv der Totengebete kann mit Appadurai als die Produktion von Lokalität verstanden werden, denn »[c]eremonies of naming and tonsure, scarification and segration, circumcision and deprivation are complex social techniques for the inscription of locality onto bodies.«22 Es soll hiermit deutlich geworden sein, inwiefern Özdamars Roman als Narration einer kulturellen Selbstgestaltung gesehen werden kann. Sie ist somit zum einen als Mittel gedacht für eine Selbstverortung, zum anderen als eine literarische Strategie, ein kulturelles Gedächtnis zu entwerfen. Eine zentrale Rolle spielen in diesem Zusammenhang literarische Hybridisierungsstrategien, die als literarische Archivierungs- und Authentifizierungsverfahren fungieren. Letztere sind von nicht zu unterschätzender Bedeutung in Hinblick auf das Moment kultureller Selbstvergewisserung. Hierbei kann sich ein methodischer Umgang mit Hybridität als produktiv erweisen, und zwar sowohl für kulturelle Praktiken selbst als auch für eine auf einer Metaebene angesiedelten sozialen Reflexion. Auf der Ebene der Rezeption werden darüber hinaus Images präsentiert, die reale Räume zu Möglichkeitsräumen transformieren. Das damit einhergehende kulturelle Gedächtnis stellt weniger eine konkrete als vielmehr eine deterritorialisierte, imaginierte Heimat dar, welche ihre Konkretion in einem topografischen Palimpsest erfährt. Letzteres impliziert, im Regress ewigen Überschreibens, die Offenheit eines solchen kulturellen Prozesses für Veränderung und damit die Notwendigkeit, vergangenen wie auch künftigen Transformationen über eine beständige Re-Lektüre nachzugehen.

21 | Vgl. ebd., S. 58. 22 | Vgl. ebd., S. 179.

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Literaturverzeichnis Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis, London 1996. Bhabha, Homi: »Das Zwischen der Kultur«, in: Weibel, Peter (Hg.), Inklusion: Exklusion, Köln 1997. Bax, Daniel: »Deutschland, ein Wörtermärchen«, in: taz, Portrait, vom 20.11.2004. Benjamin, Walter: Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Frankfurt a.M. 1987. Habermas, Jürgen: »Der normative Gehalt der Moderne«, in: Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985. Nachtigall, Andrea/zur Nieden, Birgit/Pieper, Tobias (Hg.), Gender und Migration. Zwischen Kapitalverwertung, diskursiver Legitimation und sprachlicher Normierung, Berlin 2006. Özdamar, Emine Sevgi: Das Leben ist eine Karawanserei, Köln 1992. Özdamar, Emine Sevgi: Im Gespräch mit Petra Kammann im »Salon du livre« in Paris. Vgl. www.culturebase.net/artist.php?630, gesehen am 15. April 2005.

Travelogue as Fact and Fiction – Karamzin and Shklovsky in Berlin Dennis Tenenboym

Shklovsky once wrote that travel literature is a guidebook for novelists.1 I take this to mean that a writer may always find a ready plot in another man’s passage. Or, perhaps Shklovsky meant to suggest that a novelist always travels in pursuit of something once read, and that his voyage is motivated by a desire to recreate some measure of material reality behind the words. Do all fictions contain an element of a voyage? Or, is it that all voyages contain that element of fiction which drove countless men and women to follow Sterne’s sentimental journey, or the travels of Smollett, Swinburne, and Dupaty? To answer these questions is to understand the difference between a guidebook and a novel, and then to discover the extent to which one appropriates the function of another. How does a guidebook work? One of its functions is to point out objects in the real world. »The best currywurst in Berlin at Kurfuerstendamm 195,« makes some sense to us as a strand of text, but it acquires a more complete meaning with that particular piece of sausage. The reality of that which has been pointed out completes the meaning of the text. Charles Sanders Peirce described such role of »pointing out« as indexical. According to his semiotic taxonomy, indexes are the signs which »furnish positive assuredness of the reality and the nearness of [their] objects.« 2 Since a guidebook depends, at least in part, on the exis1 | Vgl. Viktor Shklovsky: Izbrannoe v Dvuh Tomax, Moskva 1983, Vol.1,

p. 90. 2 | Charles Sanders Peirce: Collected Papers, A.W. Burks, ed. Cambridge

1958, 4.531.

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tence of its physical referent to create meaning, we may say that it is, in this aspect, indexical. The novel, on the other hand, does not explicitly depend on the positive link with physical reality for signification. In other words, it seems that no object extrinsic to the novel, except for the reader, is explicitly required to make sense of any given sign within. Words in a novel, for the most part, do not identify a particular thing in the world. The dominant sign of the fictional genre is the symbol—that is, a conventional sign which merely denotes a mental idea. Peirce writes that an ordinary word, such as »bird« for example, does not show us a bird, but supposes that we are able to imagine one.3 It is merely an association. Unlike other signs (icons and symbols), an index derives its meaning from its immediate context. As such, it is a sign that may be subjected to verification. The arrow which points to a nearest WC fails to signify when the way leads to an empty storage closet. We expect the assurance of the corresponding reality when reading a guidebook. It therefore makes sense to subject the indexical text to a test of authenticity: How and to what extent does the information presented correspond to a physical reality? A novel, on the other hand, does not seem to be a subject for such physical verification. It is a system of symbolic signs, and a symbolic representation does not »break« in the way a misleading sign does. Whether Hamlet existed or not does not significantly alter the meaning of Shakespeare’s Hamlet. Yet, we as readers do not always respect the distinction between symbolic and indexical texts. Did Hamlet exist as a historical figure? Does Shklovsky’s Zoo refer to the Berlin Zoo? Answers to questions such as these legitimately affect our understanding of the text. Still, we must say that the question of authenticity must, at some reasonable point, cease to remain relevant. We do not need to know the exact address of Shklovsky’s residence in Berlin to understand his novel about Berlin. Or do we? How are we to decide when physical verification of a given sign is necessary for signification? To what extent does a novel or a poem index facts in the world? To what degree shall we depend on a physical referent in the practice of literary analysis? The literary travel narrative presents a particular challenge for the set of problems I raised above. A literary travelogue in the tradition of Sterne’s A Sentimental Journey combines the features of both guidebook and novel. My aim is to examine the ways in which the literary symbolic function 3 | Ch.S. Peirce: Collected Papers, 2.281–285

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comes into being. In other words, I want to capture the moment in which a guidebook becomes a novel, while retaining the use of the index as a sign that points. For this aim, I choose passages that share the same geography; that is they point in the same direction. »Routes leading to the construction of literary works intersect,« wrote Shklovsky.4 When this statement holds true in its metaphorical and literal senses, a new kind of sign emerges, an amalgamated sign, a palimpsest of text and place.

Sentimental facts How does one »read« a geography that has acquired multiple layers of literary association? How does one »visit« its textual representation? These questions came to me at the intersection of several literary itineraries — at the Berlin Zoo, of which Karamzin wrote in his 1779 travelogue, Letters of a Russian Traveler. In 1742, Peter Joseph Lenne, a renowned German landscape architect, had converted a portion of Berlin’s royal hunting grounds into a public park.5 Describing the park, Karamzin writes, »It stretches from Berlin to Charlottenburg, and consists of various lanes: some run along its length, some across, and others tangle crookedly — a great place to stroll!« 6 Karamzin comes to the park to find a particular place, writing: »I searched at length for the place of which our friend A*** 7 wrote the following: ›I found a long lane of ancient pines in the zoo […] I will not forget the morning when while taking a solitary walk there, and under the spell of my imagination […] I accidentally entered said lane. […] and from that time on, whenever I am in the zoo, I walk along the pine lane and think of you.‹ Oh dear melancholic! I also thought of you when I entered the same trail and stood, perhaps on the same spot where you thought about me. You may stand there again, but I will be far, far away.« 8 4 | Viktor Shklovsky: O Teorii Prozy, Moskva 1983, p. 213. All translations

are mine unless otherwise noted. 5 | Vgl. Iain Boyd Whyte: »Charlottenhof: The Prince, the Gardener, the

Architect and the Writer«, in: Architectural History 43 (2000), p. 1–23. 6 | Nikolai Karamzin (ed. Yuri Lotman): Pis’ma Russkogo Puteshestvennika,

Leningrad 1984, p. 36. 7 | Refers to A.M. Kutuzov. 8 | N. Karamzin: Pis’ma, p. 36.

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How does Karamzin distinguish the lane of which his friend wrote in the letter from the »tangle« of the garden’s pathways? We may reduce the syntactical structure of the passage as follows: 1) I searched for the place where you thought of me, 2) where I think of you now, and 3) where you will think of me later. The illusion of geographical specificity comes from the author’s insistence on precision: »same trail, same spot.« The precision is illusory, however, because the sign does not stand in an indexical relationship to any physical referent. The indexical function is absent in so far as it furnishes not the positive assuredness of any reality outside of the given text, but only the recursive movement along the indexical signs within the passage. To say »I am where you were« and »you were where I am« is to create a closed-reference loop. This is not just a language game: it is a particular type of a language game that shortcircuits the indexical function. Karamzin’s lane is distinguished through recursive indexing. A recursive index makes sense, but it does not require a physical referent to do so. The emphasis on the exactness of reference in the conditions of its inexactitude reflects a playful willingness on the part of the sentimental writer and the sentimental reader to confuse fact with fiction. Karamzin, himself a follower of Sterne’s and Rousseau’s travelogues, exploited this ambiguity to some comical effect. Arriving at an inn in Calais, Karamzin has the following conversation: »›What is your pleasure, my lord?‹ a young officer in blue uniform asked me. ›The lodgings once occupied by Laurence Sterne,‹ I answered. ›And where for the first time he tasted French soup?‹ he said. ›Fricassee’d chicken,‹ I answered. ›Where he praised the blood of the Bourbons?‹ ›Where the heaviest of metals seemed to him lighter than a feather?‹ ›My dear sir! Those rooms are above you, on the second floor!‹ […] I looked out of the window and saw a potted rose. A young woman stood beside it, holding a book in her hands—it must be A Sentimental Journey!«

Both the narrator and the woman he sees out of the window read Sterne’s A Sentimental Journey as if it were a guidebook. They follow his itinerary despite the lack of concrete directions in the original text. The reenactment of Sterne’s journey seems to complement their reading. Their discovery of the referenced locations completes the meaning of the text. The reader’s location substitutes for the missing referent, and it may be said that such a text has encouraged the reader to complete the process of literary signification in the real world.

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The sentimental narrative depends on just such a willingness on the part of the reader to reenact the narrator’s experience. The text’s geography plays an important role in the reenactment: feelings become more authentic when recreated in their geographic context. Thus, while in Lausanne, Karamzin writes: »I left Lausanne at five in the morning with joy in my heart and Rousseau’s Heloise in my hands. You can surely guess the object of my trip: I wanted to discover that beautiful scenery in which the timeless Rousseau had settled his romantic lovers. […] All of his descriptions are so alive and so true! […] Ah, my friends! Why couldn’t she be real! Why does Rousseau forbid us from looking for her traces?«9

The young Karamzin understood the needs of the domestic literary market.10 Being a keen student of successful European literary models, Karamzin realized that a successful travel narrative must encourage the reader’s movement. As the examples above suggest, the reenactment of favorite scenes was simply a part of the 18th century reading practice. To participate in this literary game, a successful author had to encode some indexical information into the narrative. Thus, literary travelogues contained detailed itineraries, distances, weights, prices, measurements, and, in short, a wealth of guidebook-like information of interest to the home audience. These signs left a trace for the readers, who in turn could, if they wished, follow the author’s footsteps. But, since the author could not depend on the reader’s ability to travel, he introduced other, specialized forms of indexing, which do not reference anything in the world as such. What would such a trace look like? And how does the reader follow such a trace? In another zoo, near Dresden, Karamzin writes: »I went to the zoo; I walked from pathway to pathway, but melancholy did not dissipate. ›What shall I do?‹ I asked myself, stopping at the end of a long linden lane […] I spent some time searching for the answer in the azure sky, then in my soul, and then I found it. I said, ›Let’s move on!‹ and drew a long line in the sand with my cane. It was not unlike the line Corporal Trim drew in Tristram Shandy.« 11

Karamzin has changed the Corporal’s flourish in one important respect: 9 | N. Karamzin: Pis’ma, p. 149–150. 10 | In fact, he did much to create that market upon his return from

Europe. 11 | N. Karamzin: Pis’ma, p. 49.

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the Corporal drew his line in the air. When drawn in sand, the line becomes a marker of sorts. The character »leaves a mark on the ground.« This trace is peculiar, however. It resembles the thing being marked: a linden lane. It also resembles the character’s wandering path through the park, and even the entirety of Karamzin’s travel route. Yet, this similitude is not exactly intrinsic. A curved line may intrinsically represent a particular alley (a diagram), but when one compares the same line with a description of an alley, he is comparing two signs. Their resemblance is merely suggestive. To make sense of such a comparison the reader must move along its associative chain: the line looks like a linden lane, looks like a travel route, and looks like a line in another book. The author has converted spatial movement into movement within and between signs. Such dense semantic layering would be excessive in a functional atlas. But in a fictional atlas, it serves to mark a particular location. A feature of topography acquires a dense network of literary associations. A linden lane in the Dresden zoo has thus become a site of literary significance, a place worthy of a visit. Any lane in any zoo will do for the purpose of following such a trace. The reader’s reenactment of the gesture will ensure an iconographic continuum. To the extent that a trace of that kind is an index, it is of a specialized variety. Just like the recursive signs we have explored above, the literary index only mimics the indexical function, operating by symbolic (arbitrary) and iconographic (visual) similitude. Several prominent scholars of Russian sentimental prose suggest that a portion of the Russian reading public was not quite prepared for such literary games.12 Readers mistook artistic conceit for the real thing, confusing for example Karamzin’s literary persona with his public one, and criticizing his travel writing as fabrication. In the language of modern genre taxonomy, the reading public demanded a clear distinction between fiction and non-fiction; they wanted their guidebooks to be an accurate representation of reality. The genre of the modern fact-filled guidebook arose out of this concern in the early nineteenth century, during Karamzin’s lifetime. The desire for a clear separation between fact and fiction is by no means restricted to the ninetieth century, however. Consider the following example from recent literary history: In January of 2006, the American 12 | See Andreas Schönle: Authenticity and Fiction in the Russian Literary

Journey, Cambridge 2000. See also Yury Lotman: Sotvorenie Karamzina, Moskva 1987.

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writer James Frey became involved in a controversy, when it became known that his bestselling non-fictional memoir, A Million Little Pieces, contained fabricated elements. The publisher later offered a refund to the readers who felt that they had been defrauded by the book. Writing in his own defense, James Frey said: »writing that narrative mattered more than truth in his admittedly fictionalized story of addiction and recovery. I wanted the stories in the book to ebb and flow, to have dramatic arcs, to have the tension that all great stories require.« 13 The episode highlights the importance of a correspondence between fact and fiction in the public’s reception of literature. The genre effectively fixes that relationship, and determines the extent to which a reading necessitates the veracity of a given narrative. If the task of a literary critic is to »recover in our literary criticism a confident conviction of reality,« as Stephen Greenblatt and Catharine Gallagher propose in their Practicing New Historicism, if it is »to seize upon those traces [of history] that seemed to be close to the real experience« 14 then we must, in some way, be able to untangle »what happens in the book« from »what happens in real life.« An investigation of the ontological ambiguity implicit in the sentimental search for authenticity may help us conceptualize the boundaries between these two spheres of existence.

Formalist fictions Russian formalists rediscovered the problematic of fact and fiction in the beginning of the twentieth century. In a self-assembled compilation of articles published in 1929 by the like-minded »Workers of the Left Front« Osip Brik writes: »We must love the facts. We must delineate them from fiction sharply and precisely, we must not confuse these things. The Russian intelligentsia […] has become quite skilled at experiencing imaginary facts and events […] These habits must be eradicated by all means necessary.« 15 Shklovsky, Brik, Tretiakov, and others called for a »literature of fact,« which was to overcome the ontological confusion of the past. 13 | Hillel Italie: »James Frey Admits Memoir’s Alterations«, in: AP Asso-

ciated Press from 1.2.2006. 14 | Catherine Gallagher/Stephen Greenblatt: Practicing New Historicism,

Chicago 2000, p. 30–31. 15 | Viktor Shklovsky, Osip Brik et al.: Literatura Fakta, Moskva 2000, p. 83.

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But how can a novel or a poem be factual? The term »a literature of fact« contains a paradox, which has led Shklovsky to conclude the programmatic section of the above volume with a refutation of the dichotomy between fiction and non-fiction.16 This conclusion contradicts Brik’s admonition. Fiction that is imbued with factual detail does not delineate the boundaries between the imaginary and the real—it blurs them. In eschewing symbolism, Shklovsky and his colleagues created a literature which resembles the mixture of real and contrived fact in the prose of Sterne and Karamzin. It is not by accident that Shklovsky would pay particular attention to these two writers in his critical work. Shklovsky’s literary work also evokes the sentimental literary model, and particularly that of the travel narrative. This resemblance is most apparent in his memoirs, published in 1924 under the title A Sentimental Journey. At first glance, his earlier Zoo or Letters not About Love does not seem to belong to the same genre. It is a self-proclaimed love story, told in letters. The novel’s introduction predicts »tragic ends and a broken heart.« The subtitle, »Third Heloise,« alludes to the story of Abelard and Heloise (presumably the first) and to Rousseau’s Heloise (presumably the second). Shklovsky gives his novel another motivation, however. »Originally, I planned to give a series of sketches depicting the Russian Berlin,« he writes. »Then it seemed interesting to unite these sketches with some theme. I chose Zverinetz [Zoo].« 17 The explanation places the novel within the tradition of travel writing, alongside and following Karamzin’s Letters. Indeed, Zoo contains many details particular to a travelogue rather than to an erotic tale: precise locations, sequential enumeration of people and places, anecdotes, comparisons between foreign and domestic cultures, homesickness, and the protagonist’s eventual return home. Having analyzed the literary topography of Karamzin’s zoo, the reader may expect Shklovsky’s Zoo to occupy similar imaginary grounds. The reference seems real enough, but it is hard to say whether Shklovsky ever visited the Berlin Zoo in the real world. The word itself — zoo — has a problematic history in the Russian literary tradition. In 1841, Friedrich Wilhelm IV donated a portion of the Tiergarten to the Zoo Aktiengesellschaft, along with 850 animals from the royal menagerie. The donated portion 16 | »We advocate against certain forms of literature and against the oppo-

sition between fictional and non-fictional literature« (Ibid., p. 192). 17 | V. Shklovsky: Izbrannoe, p. 165.

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stood on the site of the former royal pheasant run.18 Karamzin visited the Tiergarten, which included the pheasant run, but the latter was probably not open to the public. The Russian language did not preserve the distinction between these two places (Tiergarten and Zoo). Karamzin uses the word »zverinets« to denote the Tiergarten. Khlebnikov uses the same word in the epigraph to Shklovsky’s novel, but his Zverinets does not refer to the Berlin Zoo, as we would immediately expect. The garden where »Germans come to drink beer«19 is the Saint Petersburg Zoo, and is itself a reference to Viacheslav Ivanov’s description of the same location.20 As can be seen from this brief archeology, the exact location of Shklovsky’s novel may be difficult to pin down. The zoo disappears into semantic quicksand, and swiftly (as we have not yet breached the body of the text). At the very least, it is reasonable to assume that the action of the novel takes place in Berlin. This much can be verified by Shklovsky’s biography. Yet the city itself eludes the writer’s grasp. Shklovsky writes, »Berlin is difficult to describe. It is hard to grasp.« 21 What does it mean to grasp a city? Here is how Shklovsky describes his attempt: »As everyone knows, Russians in Berlin live around the Zoo […] They walk around their old Kirche, like flies around a ceiling lamp. And as a piece of fly paper hangs from the lamp, so a strange, prickly nut is attached to that Kirche, right above the cross. The streets seen from the height of the cross are wide. The buildings are identical, like suitcases. Ladies in seal fur coats, and heavy leather galoshes walk the streets, and you walk in their midst dressed in a coat of mouse fur, with a seal trim. […] There are many trams, but there is no reason to ride them, as the city is identical everywhere. […] We do not go anywhere; we live in a pile among Germans, like a lake between its shores.« 22

The passage contains at least five tropes of spatial containment: 1) Russians live around the zoo, 2) they walk around their church like 3) flies circling a lamp; 4) the Russians live isolated among Germans as a 5) lake amidst its shores. Lacking any particularity, the city embodies only the containment, the grasping itself. Shklovsky writes, »For a long time I 18 | Vgl. Ethan Allen Andrews: »Zoological Gardens II«, in: The Scientific

Monthly 53 (1941), pp. 116–132. 19 | V. Shklvosky: Izbrannoe, p. 169. 20 | Velemir Khlebnikov: Tvorenia, Moskva 1986, p. 679. 21 | V. Shklovsky: Izbrannoe, p. 205. 22 | Ibid.

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walked the bridges above the tracks that cross here as the threads of a shawl cross when it is drawn through a ring. That ring is Berlin.« 23 To »grasp« Berlin, Shklovsky makes its inhabitants enact the grasping. They trace a series of concentric circles, and through this motion recreate the city. To grasp something is to fix it, to stop its motion by continuous movement—there is something of a paradox here. The people who walk around and around have nowhere to go—the streets are identical, like suitcases. Suitcases are made to travel, but in an undifferentiated city, the motivation (motivirovka) for spatial movement is absent. The city embodied in such fashion is a metaphor devoid of semantic content. The movement performs only the membrane of the empty linguistic sign, traces only its limits. We began by looking for the material presence beneath the text in an attempt to discover the Berlin of Shklovsky’s novel. As literary scholars we often engage in such a search: we look for the real Shakespeare, for the real-world prototype behind a certain literary character in a novel, for the economic, psychological, and political events that underlie a particular literary work. I wanted to find Shklovsky’s zoo. I mapped the author’s movements through the city to see what hieroglyph he inscribed spatially (a lopsided rectangle). And as soon as I started looking, the boundaries of the zoo expanded. I found many zoological parks, and many Berlins. The proliferation of the referent beneath the indexical sign produces confusion of the type Osip Brik cautioned his reader to avoid. And it is likely that Shklovsky purposefully engendered such confusion in order to dissolve the boundaries between real and imaginary topographies. Shklovsky writes: »You see, together with my letters to you, I am writing a novel, and what happens in the book, and what happens in real life got completely mixed up.«24 This is, again, more than just a language game. Shklovsky uses several novel literary strategies to tangle the ontological categories of fact and fiction. To untangle them, we must concentrate on the boundary between the real and the imaginary. But, first, note that any such boundary must itself be an index, in the Peircian sense of the term. For example, it may be said that a picture frame functions to »furnish positive assuredness of the reality« on the one side, and »the nearness of the object« on another. This formulation deviates somewhat from the way Pierce uses the word »object.« Pierce meant for his index to point out an object in the real world. A picture frame traces the boundaries of 23 | Ibid., p. 206. 24 | Ibid., p. 205.

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a fictional world. It points to the representational object. The book’s cover plays a similar function for literary representation as it naturally delineates the limits of a given narrative. A book contains other, less obvious boundaries too: a preface or a dedication, for example. Because these are framing devices, we should expect them to depend on the use of demonstrative pronouns. Zoo begins with a dedication: »I dedicate this book to Elsa Triolet, and call it the Third Heloise.« »This« refers the pages that follow. The introduction pushes the boundary of the fictional world further into the book. »This book is written in the following way,« writes Shklovsky in his Introduction.25 At this point the narrator is still making claims upon the real world. He has not yet become a fiction. There is nothing particularly unusual about that mechanism, but Shklvosky’s novel contains at least three such introductions (more, depending on the edition), a dedication, an epigraph, and what can be considered as an epilogue (again depending on the edition). The contemporary reader perceives the proliferation of framing devices as a mark of the text’s literariness. Such proliferation is unlikely in a non-fictional text. Paradoxically, the effect is produced through excessive delineation, and by indexical means. Prolonged attention to the boundary of a given text begins to dissolve its borders (and not to strengthen them as we would expect). Whereas a frame settles the boundaries of representational exteriority, an overabundance of frames makes these boundaries ambiguous. If we imagine a similar situation in the graphic arts — a painting enclosed in multiple frames, for example — our problem becomes more easily discernable. The viewer does not know which of the frames are merely functional, and which are supposed to be a part of the picture. When, in the concluding letter, Shklovsky writes, that »the woman to whom these letters [emphasis mine] were addressed never existed,« the reader’s frame of reference is called into question. He must decide whether the statement contains a claim about the novel, or whether it is a part of that novel. The dedication, for one, suggests that the woman to whom Shklovsky wrote his letters did exist. History confirms this suggestion: Elsa Triolet was born Elsa Kagan in 1896. She later married the French surrealist writer Louis Aragon. Her sister took the last name Brik. But none of these facts prevent us from asserting the veracity of Shklovsky’s conclusion, which denies Elsa Triolet a historical presence. The fictional world of Zoo can accommodate either interpretation. What we know of 25 | Ibid., p. 165.

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Shklovsky’s biography only complicates the formal confusion. Shklovsky added the epilogue to the subsequent editions of his novel to placate the Communist Party upon his return from Germany to the Soviet Union. A misinterpretation of the novel’s boundaries on the part of the Soviet critic may have had fatal consequences. My interest in the humble frame extends beyond history, however. The reader may have already noticed that Shklovsky’s confusion is of the recursive type. Its most basic expression comes from the Liar’s Paradox, classically formulated in the following statement: »This sentence is false.« Just like the competing frames in Shklovsky’s novel, the paradox calls into question its own truth value.26 It is not my intention to summarize the various solutions to the Liar’s Paradox in this essay. For now, it is sufficient to point out that the paradox relies on a specialized usage of the demonstrative pronoun, a species of which we have already encountered in Karamzin’s Travels. Fictional worlds will often depend on a similar elaboration of the Liar’s Paradox. Recursive indexing plays a particular role in creating such worlds. Its appearance marks a fictional construction. One of the many differences between a guidebook and a fictional travelogue, or a novel lies in the presence of such specialized uses of the index. Consider a map with the instruction to »fold here,« for example. Consider also a table of contents. Both are indexical, and in both cases, I instinctively feel that these examples fail to rise to any definition of »the literary.« Now, imagine the same instruction, »fold here,« with an arrow that points to the crease of the book. Imagine a table of contents on page one, in which every entry points to page one (that is, to itself). These modified examples would not be out of a place in Sterne’s, Karamzin’s, or Shklovsky’s travelogues. Such playful indexing would, however, be excessive in the Lonely Planet. Careful consideration of the recursive indexing which occurs at the boundaries of a fictional work allows the reader to witness the birth of the literary function. The thin membrane that delineates fact from fiction is permeable to be sure. But, in formulating questions of historical authenticity vis-à-vis a fictional world, the literary scholar may wish to pay particular heed to the ways in which the boundary between fact and fiction itself comes into being.

26 | Brian Skyrms: »Return of the Liar: Three-valued Logic and the Concept

of Truth«, in: American Philosophical Quarterly 7 (1970), pp. 153–161.

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Works Cited Andrews, Ethan Allen: »Zoological Gardens II«, in: The Scientific Monthly 53 (1941). Italie, Hillel: »James Frey Admits Memoir’s Alterations«, in: AP Associated Press from 1.2.2006. Gallagher, Catherine and Stephen Greenblatt: Practicing New Historicism, Chicago 2000. Karamzin, Nikolai (ed. Yuri Lotman): Pis’ma Russkogo Puteshestvennika, Leningrad 1984. Khlebnikov, Velemir: Tvorenia, Moskva 1986. Lotman, Yuri Lotman: Sotvorenie Karamzina, Moskva 1987. Peirce, Charles Sanders: Collected Papers, Burks, A.W. (ed.) Cambridge 1958. Schönle, Andreas: Authenticity and Fiction in the Russian Literary Journey, Cambridge 2000. Shklovsky, Viktor: Izbrannoe v Dvuh Tomah, Moskva 1983. Shklovsky, Viktor/Osip Brik et al.: Literatura Fakta, Moskva 2000. Shklovsky, Viktor: O Teorii Prozy, Moskva 1983. Skyrms, Brian: »Return of the Liar: Three-valued Logic and the Concept of Truth«, in: American Philosophical Quarterly 7 (1970). Whyte, Iain Boyd: »Charlottenhof: The Prince, the Gardener, the Architect and the Writer«, in: Architectural History 43 (2000).

Spatial Distortion – Kafka’s aphoristic travels and the invention of a literary form Anders Engberg-Pedersen

In the introductory chapter to her essay-collection »Between Past and Future« Hannah Arendt discusses an aphorism Kafka wrote in 1920. The aphorism describes a man’s struggle with two opponents. The one opponent pushes him forward from behind, while the other who is blocking the road ahead is pushing him back. Locked in this field of opposing forces he has a dream of an escape. The last sentence reads: »Immerhin ist es sein Traum, daß er einmal in einem unbewachten Moment – dazu gehört allerdings eine Nacht, so finster wie noch keine war – aus der Kampflinie ausspringt und wegen seiner Kampfeserfahrung zum Richter über seine miteinander kämpfenden Gegner wird.«1

Reading the aphorism as an allegory of modern man’s struggle with past and future, Arendt wants the protagonist to remain within the force field and attempt to mediate between the forces. Yet, in Kafka’s text this is precisely what the protagonist does not want to do. Rather, he cherishes the hope of jumping out of human time and space altogether. The difference between the protagonist’s dream and Arendt’s dream may be used as an entry into a larger body of texts Kafka penned in 1917 and 1918 – the Zürauer-aphorisms. In August 1917 Kafka was diagnosed with tuberculosis and shortly after he left Prague to live with his sister Ottla in the small town of Zürau. 1 | Quoted from Hannah Arendt: Between Past and Future. Eight Exercises

in Political Thought, New York 1993, p. 7.

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During his seven month long stay he wrote a series of aphorisms from which he in 1920 selected just over a hundred, which he then edited and numbered. After Kafka’s death, Max Brod published them as »Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung, und den wahren Weg.« As the title reveals this collection consists of multifarious reflections on ethical, philosophical, and psychological questions to name but a few, many of which have been thoroughly treated in recent criticism. Yet, in spite of Brod’s title, one central motif has gone largely unnoticed: the road. The motif is important, because Kafka casts the fundamental questions of human life in spatial terms, but oddly the road-motif undergoes a series of transformations and distortions that hinders the movement in space Hannah Arendt dreams of. In the Zürauer-aphorisms the jump out of time, the jump out of space is necessary to open up an internal, mental space where movement is possible. Through a series of close readings of the aphorisms, I will first trace the permutations of the road-motif and then attempt to lay bare the implications for Kafka’s construction of an imaginary topography. With the distortion of three-dimensional space the aphorisms continue and develop further a literary tradition that subverts the image of modern progress. Science and capitalism have often deferred individual happiness and meaning temporally into the future, and both travel and migration rely on a spatial difference with the promise of happiness luring in the distance. Kafka, however, relocates the possibility of happiness and meaning to the here and now, to the presence of the mind. The task of each individual is therefore to stay physically immobile and to move only along an imaginary path. Yet, as we shall see, even these mental travels must be abandoned in the end. Finally, I will discuss a formal aspect of the collection, viz. Kafka’s handling of the aphoristic medium. I argue that the collection contains a staged narrative entropy; that Kafka through the road-motif creates the semblance of a linear narrative, which nevertheless, due to the aphoristic genre, remains fragmentary. It appears that he invented a literary form that performs the spatial distortions described in the aphorisms. The collection not only states, but also embodies a poetics of the broken road. The first aphorism reads: »Der wahre Weg geht über ein Seil, das nicht in der Höhe gespannt ist, sondern knapp über dem Boden. Es scheint mehr bestimmt stolpern zu machen, als begangen zu werden.« 2 2 | All aphorisms are quoted from Franz Kafka: Beim Bau der chinesischen

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The true road is the one that hinders movement ahead by making you fall. Instead of functioning as a passage, it becomes an obstacle in an otherwise traversable terrain. The reversal happens by a play on the word »über.« The first part of the sentence suggests a reading in accordance with our normal conception of what a road is, viz. stepping on to and moving »along« the rope, but the next sentence turns the direction of movement 90 degrees to make us fall across – »stolpern über« – the rope. Aphorism 14 also undermines the conventional set of associations connected to the road: »Giengest du über eine Ebene, hättest den guten Willen zu gehn und machtest doch Rückschritte, dann wäre es eine verzweifelte Sache; da Du aber einen steilen Abhang hinaufkletterst, so steil etwa, wie Du selbst von unten gesehen bist, können die Rückschritte auch nur durch die Bodenbeschaffenheit verursacht sein und Du musst nicht verzweifeln.«

First, a hypothetical scenario is suggested, where you wish to move across a plain but in fact move backwards. This is then rejected, since it turns out that you are crawling up a steep slope. As in the former aphorism the road is turned 90 degrees, but this time upwards, as the horizontal road is supplanted by a vertical one. The implications are the same: The road is not an easy passage, rather it is the untraversable terrain itself that constitutes the road, and on this road any attempt to move forward will bring you in the opposite direction. The next aphorism in the collection complicates matters further: »Wie ein Weg im Herbst: kaum ist er rein gekehrt, bedeckt er sich wieder mit den trockenen Blättern.«

Here the topological properties of the road are not changed, yet the metamorphosis of the motif lurks just beneath the surface. In the latter half of the sentence an active construction is used – »bedeckt er sich wieder« – and not the passive »wird er wieder bedeckt.« It is suggested that the road has agency and deliberately seeks to hide itself beneath the leaves, so that any attempt to locate it – »kaum ist er rein gekehrt« – is immeMauer. Frankfurt a.M. 2002. The references will be to the numbers Kafka assigned the individual aphorisms. I will follow Uffe Hansen’s system of classification, where a number followed by an ›x,‹ e.g. 26x or 109x, indicates that the aphorism belongs to the eight that were added in 1920 below one of the aphorisms written in 1917/18.

116 | Anders Engberg-Pedersen

diately thwarted by the road itself.3 This disappearance of the road is taken one step further when the very existence of the road is denied in one of the well-known aphorisms: »Es gibt ein Ziel, aber keinen Weg; was wir Weg nennen ist Zögern.«

For the first time in the collection this aphorism presents the idea of a goal and a false road. Without further clarification the existence of a goal is stated, yet in the same breath the existence of the road that can lead us there is denied. What we believe to be the road is in fact a pseudo-road that freezes movement in hesitancy and brings us nowhere. In their monograph »Kafka: Pour une littérature mineure« Deleuze and Guattari read the metamorphosis of Gregor into an ›Ungeziefer‹ as an immobile voyage, a static evasion, which is the only possibility left when actual movement has been blocked.4 Deleuze and Guattari claim, rightly, that this escape strategy, Gregor’s »deterritorialisation,« is unsuccessful. In the aphorisms, however, a different alternative to movement in physical space is presented – this time with more success. It becomes increasingly clear that Kafka is working with two opposite conceptions of the road: The one is the normal understanding of the term; the road as a physical entity located in space that allows for unhindered movement from a point of origin to a goal. It is this conception 3 | In the article »Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the Crisis

of Communication,« Richard T. Gray claims that aphorisms like this function analogically and strip away the specific instance, the concrete situation, so that only a structural essence remains (p. 468–9). While Gray’s description of Kafka’s conception of metaphor is a good one, I believe he too easily dismisses the particular content of the aphorisms in his analysis of their structural properties. The motif of the road is one of these particulars that are not dissolved into a structural abstraction. Rather, the interplay between the motif and Kafka’s reconfiguration of it through form is crucial for an understanding of the collection as such. (Richard T. Gray: »Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the crisis of Communication«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58.4 (1984), pp. 454–469). 4 | Cp. Gilles Deleuze and Felix Guattari: Kafka. Pour une littérature mineure,

Paris, 1975, p. 65. For an incisive critique of some of Deleuze and Guattari’s more far-fetched claims see Corngold’s article »Kafka and the Dialect of Minor Literature«, in: Christopher Prendergast (ed.), Debating World Literature, London 2004.

Spatial Distortion | 117

that Kafka criticizes as a false illusion. Movement away from the starting point does not bring you closer to your goal, but leads you away from it. This is evident in several of the Zürauer-aphorisms. I have selected just two of them: »Einer staunte darüber, wie leicht er den Weg der Ewigkeit gieng; er raste ihn nämlich abwärts.« 5

Here the road leads to eternity, but where the first part suggests a paradisical eternity the second half inverts the evaluation of the road as it turns out to lead downwards – presumably straight to hell. This ease of movement is also the victim of Kafka’s ironic condemnation in aphorism 45: »Je mehr Pferde du anspannst, desto rascher gehts – nämlich nicht das Ausreissen des Blocks aus dem Fundament, was unmöglich ist, aber das Zerreissen der Riemen und damit die leere fröhliche Fahrt.«

Significantly, it is stated that it is impossible to move the »Block« from the foundation. It must remain immobile, and the movement of the horses is therefore pointless. Where the false road is the one that corresponds to our common conception of the term, the other conception Kafka works with is the true road where he performs a semantic voiding of the term by his many distortions. If we compile all these distortions the motif must suffer in the collection, we get a somewhat enigmatic picture of a road that is at once eternal, circular, labyrinthine, without extension, obstructs movement, co-exists with the goal, and leads back towards the traveler. The question is what these conflicting spatial configurations all mean. It appears that the common denominator is the idea of the »self,« and that the true road should be read metaphorically as an imaginary topography, as a process of understanding. In aphorism 14 the slope which constitutes the true road is »so steil etwa, wie Du selbst von unten gesehen bist,« and aphorism 22 states directly: »Du bist die Aufgabe. Kein Schüler weit und breit.« The task of every individual is the individual itself, it is the obstacle that must be overcome. To paraphrase Novalis: »Nach innen geht der wahre Weg.« This is why movement in external space is a futile endeavor leading nowhere. Kafka inverts mobility and immobility: movement in physical 5 | Aphorism 38.

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space equals mental stasis and, conversely, physical stasis allows for an inward movement. Because of this one must renounce the outer world entirely: »Wer der Welt entsagt, muß alle Menschen lieben, denn er entsagt auch ihrer Welt. Er beginnt daher das wahre menschliche Wesen zu ahnen […].«

There has been some debate about how to understand »das wahre menschliche Wesen« – the goal of the internal process of understanding, of the mental road.6 Many of the aphorisms rest on various subtexts that Kafka was reading at the time. Kierkegaard, Schopenhauer, Jewish Kabbalah, Nietzsche, Grillparzer and others all appear in more or less disguised form and together shape the object or the goal of the inner process of understanding. In a panoptic view of all 109 aphorisms this goal appears to be three-partite, consisting of an individual, a social, and a religious element. Both in the aphorisms and elsewhere Kafka expresses the idea that each individual has a true self hidden beneath a false surface, and that one must destroy this surface in order to realize the fundamental self. Here, Kafka appears to adhere to Schopenhauer’s idea that every human being has a set of specific and immutable traits that together form 6 | As Gerhard Neumann writes, »dieses ›Ziel‹ [ist] in keinem Falle klar

bezeichnet« (Gerhard Neumann: »Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas ›Gleitendes Paradox‹«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte 42 (1968), pp. 702–744, 741). Several suggestions have been made, however. Ritchie Robertson, for example, claims that the aphorisms are »[der] lange kreisförmige Weg, auf dem Kafka zu seinen Mitmenschen gelangt« (Ritchie Robertson: Kafka, Stuttgart 1988, p. 280). Uffe Hansen believes that the goal is ›tikkun,‹ a concept from the Lurian Kabbalah, which signifies the reestablishment of the divine order (Uffe Hansen: »Introduction« and »commentary« to Franz Kafka Aforismer. Roskilde 1999, p. 25), while Moritz Schramm sees the goal as »Die Verwirklichung der inneren Bestimmung des Individuums« (Moritz Schramm: Kafkas Kampf um Anerkennung. Ein sozial-historischer Deutungsversuch, Copenhagen 2002, p. 216). These are all valid answers, but neither of them can lay claim to being exclusive. The aphorisms are usually considered only as part of larger discussions about Kafka’s works, and they are therefore often used to justify arguments whose main focus lies elsewhere. To determine a single thematic principle is a reduction that does not do justice to the complexity of the aphorisms. Rather, one must see which determinations of the goal appear, how they appear, and what the relationships between them are.

Spatial Distortion | 119

an inner, indestructible core. In paragraph 55 of »Die Welt als Wille und Vorstellung« Schopenhauer presents this idea of the »unabänderlichen Eigenschaften« and »Eigentümlichkeiten,« 7 which he sums up in the following way: »Was der Mensch eigentlich und überhaupt will, die Anstrebung seines innersten Wesens und das Ziel, dem er ihr gemäß nachgeht. Dies können wir durch äußere Einwirkung auf ihn, durch Belehrung, nimmermehr ändern: sonst könnten wir ihn umschaffen.«8 Rather, what is important is »[die] möglichst vollkommene Kenntniss der eigenen Individualität.«9 It is this idea Kafka develops. The aphorisms state that in order to reach this inner core one must not only forsake the world but also oneself, and that to such an extent that one must destroy oneself – thus the battle metaphors in aphorisms 23 and 52: »Vom wahren Gegner fährt grenzenloser Mut in Dich.« »Im Kampf zwischen Dir und der Welt sekundiere der Welt.«

The true opponent is oneself, and through self-combat it is possible to reach the inner core. In one of the aphorisms from this period that did not make it into his final selection it is stated directly: »Erkenne Dich selbst […] bedeutet also: Verkenne Dich! Zerstöre Dich! also etwas Böses und nur wenn man sich sehr tief hinabbeugt, hört man auch sein Gutes, welches lautet ›um Dich zu dem zu machen, der Du bist.‹« 10

At the same time several aphorisms describe the core of the human self as the ›Unzerstörbare‹ – an indestructible element of which all humans contain a part as described in aphorism 70/71: »Das Unzerstörbare ist eines; jeder einzelne Mensch ist es und gleichzeitig ist es allen gemeinsam, daher die beispiellose untrennbare Verbindung der Menschen.«

The small particles of the ›Unzerstörbare‹ that everyone contains are made of the same material. The individual essence described above is 7 | Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. München,

2002, p. 398 and 400. 8 | A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, p. 385. 9 | A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, p. 398. 10 | F. Kafka: Beim Bau, p. 170.

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therefore supplemented by a shared essence, so that every human being paradoxically finds the social community in the core of his own being. The individual self is connected to the rest of humanity through the ›Unzerstörbare‹, but also to the divine as the following aphorism shows: »Vor dem Betreten des Allerheiligsten musst Du die Schuhe ausziehn, aber nicht nur die Schuhe, sondern alles, Reisekleid und Gepäck, und darunter die Nacktheit, und alles was unter der Nacktheit ist, und alles, was sich unter diesem verbirgt, und dann den Kern und den Kern des Kerns, dann das Übrige und dann den Rest und dann noch den Schein des unvergänglichen Feuers. Erst das Feuer selbst wird vom Allerheiligsten aufgesogen und lässt sich von ihm aufsaugen, keines von beiden kann dem widerstehen.« 11

Once all the outer layers have been peeled off, the fiery indestructible core undergoes a divine fusion. The specific nature of the metaphysics presented in the aphorisms has been insightfully treated by several critics.12 What is important in the present context is that the true self, the human community, and the divine are reached by an inward turn – by physical immobility and a mental search for this goal. This inversion of the normal conception of movement places Kafka in a tradition that began in the 19th century. In »Die Geschichte des Horizonts« Koschorke argues that the literature of this period constructs an inverted image of the official notion of progressive movement connected to technical and economic development.13 Instead of pursuing a glorious future, we are running headlong into catastrophe. Bourdieu in »Les règles de l’art« makes a similar claim about the oppositional status of 19th century French literature towards ideas of progress in the modern world. Flaubert, for example, wrote: »Now and again, when I am in the city, I open a newspaper. It seems that we are moving at a fast pace. We are dancing not on the edge of a volcano, but on the wooden seat of a latrine that appears to be more than a touch rotten. Soon society 11 | F. Kafka: Beim Bau, p. 198. 12 | Cf. R. Robertson, Kafka; S. Corngold, Kafka and the Dialect of Minor

Literature; U. Hansen, Franz Kafka Aforismer; Karl Erich Grözinger: Kafka und die Kabbala. Das Jüdische in Werk und Denken von Franz Kafka, Frankfurt a.M. 1992. 13 | Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts: Grenze und Grenz-

überschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt a.M. 1990, p. 224.

Spatial Distortion | 121 will drown in nineteen centuries of shit, and there will be quite a lot of shouting.« (Letter to Louis Bouilhet, November 14, 1850)14

But also in 20th century contemporaries of Kafka do we find the inversion of the image of modern progress. Benjamin’s angel of history is of course an example, and at one point in Musil’s »Der Mann ohne Eigenschaften« Ulrich says: »eines Tags – übermorgen oder in zweitausend Jahren – wird der Horizont zu fließen beginnen und uns brausend entgegenstürzen!« 15 One may see the inner process of understanding described in the Züraueraphorisms as the counterpart to the image of modern progress. Like both Benjamin and Musil, who each offer their own mystical-religious vision as a necessary antidote, Kafka also creates his own alternative vision through the image of the true road. Yet, the displacement of the road from the physical topography to an imaginary one does not account for all the spatial distortions that the road-motif undergoes in the collection. Some of the characteristics of the true road do not fit with the idea of an inner process of understanding. In such a process a distance is implied between the self and the goal, but the true road is said to be eternal, without extension, and co-existing with the goal. This of course has implications for the nature of Kafka’s vision.The renunciation of the world, the man’s jump out of time and space, and the turn inwards to mental contemplation is merely a step towards the true road, but you will not be on it until the movement of the mind also comes to a rest. Since understanding, or »Erkenntnis,« is by definition separated from its object, its status is ambivalent: »Die Erkenntnis ist gleichzeitig beides: Stufe zum ewigen Leben und Hindernis vor ihm.« 16

In the collection the movement towards »Erkenntnis« is therefore supplanted by the suspension of »Erkenntnis« in favor of what Stanley Corn14 | »De temps à autre, dans les villes, j’ouvre un journal. Il me semble que

nous allons rondement. Nous dansons non pas sur un volcan, mais sur la planche d’une latrine qui m’a l’air passablement pourrie. La société prochainement ira se noyer dans la merde de dix-neuf siècles, et l’on gueulera raide.« Gustave Flaubert: Correspondance vol. 1. Ed. Jean Bruneau. Paris 1973, p. 708. 15 | Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg

2005, p. 216. 16 | F. Kafka: Beim Bau, p. 199.

122 | Anders Engberg-Pedersen

gold calls a »pre-reflective sentiment of being.« 17 Consequently, one must get rid of the inner road as stated in aphorism 69: »Theoretisch gibt es eine vollkommene Glücksmöglichkeit: An das Unzerstörbare in sich glauben und nicht zu ihm streben.«

When the distance between the traveler and the goal is eliminated they will occupy the same space, so that any movement, even inner mental movement, disappears. Yet, and this is the final facet to Kafka’s reconfiguration of conventional topography, the transposition of the road from a physical space to an imaginary space and its subsequent suspension functions merely to compress movement, so that complete immobility becomes the highest form of movement. Aphorisms 90 reads: »Zwei Möglichkeiten: sich unendlich klein machen oder es sein. Das erste ist Vollendung, also Untätigkeit, das zweite Beginn, also Tat.«

The world should not know you, but you should not choose the first possibility and make yourself infinitely small, because this action will cease once the goal has been reached. Rather, you should be small, because then an infinite process begins, which in itself is an action. Kafka’s notion of a pre-reflective immobile being can then be understood as a mode – a passive action, where complete stasis is the most intense movement. So far I have attempted to show how the mutations of the road-motif are important to understand the task Kafka demands of each individual. But the motif is also essential to understand Kafka’s task as a writer. The form of the aphorism has been called »the ultimate expressive form of modernism,« because it embodies an ever-growing skepticism about the value of reason and of systematic thought.18 If we look at the individual aphorisms this skepticism is easy to perceive in their open-ended, paradoxical, unfinalizable character. These techniques have been quite thoroughly analyzed. Richard Gray speaks of »constructive destruction,«19 Gerhard Neumann of a »Gleitendes Paradox,« 20 and Stanley Corngold 17 | Stanley Corngold: »Kafka’s later stories and aphorisms« in: Julian Preece

(ed.), The Cambridge Companion to Kafka, Cambridge 2002, p. 108. 18 | Richard T. Gray: Constructive Destruction, Tübingen, 1987, p. 135. 19 | R. Gray: Constructive Destruction, p. 19. 20 | G. Neumann: Umkehrung und Ablenkung, p. 702.

Spatial Distortion | 123

of »chiastic recursion.« 21 The tendency is to see the aphorisms as a collection of separate individual texts without connection or direction. I believe there is some truth to this, but at the same time I will claim that Kafka consciously constructed a unique textual space whose form is more complex than immediately appears. Kafka’s preoccupation with the roadmotif is revealed by his editorial revisions in 1920 that change the structure of the aphoristic medium somewhat. When Kafka selected and copied the aphorisms from his notebooks he also added eight new ones to the collection. Of these eight, four deal specifically with the road and with movement,22 and for the present purposes one of these additions becomes especially important. As the collection begins with the idea of a path – »Der wahre Weg« – Kafka’s addition to the very last aphorism makes the collection also end with a discussion of the true road. The aphorism reads: »Es ist nicht notwendig, daß du aus dem Haus gehst. Bleib bei Deinem Tisch und horche. Horche nicht einmal, warte nur. Warte nicht einmal, sei völlig still und allein. Anbieten wird sich Dir die Welt zur Entlarvung, sie kann nicht anders, verzückt wird sie sich vor Dir winden.«

At the end of the collection we are told directly what the true way is, what we need to do in order to follow it. Kafka thereby inserts a kind of narrative, linear continuity where we the readers walk through the aphorisms in search for the true way and eventually find it in the last aphorism. Interestingly, in the draft of the first aphorism the opening sentence was not »Der wahre Weg geht über ein Seil« but »Ich irre ab. Der wahre Weg geht über…« 23 But instead of going astray this I follows the path of the aphorisms in order to find his way. In a formal mimesis the passage through the aphorisms thus mirrors the inner movement of a path towards understanding, towards »Erkenntnis.« Yet, as the path towards »Erkenntnis« must eventually dissolve itself, as it was only a first step towards the true way, so Kafka only inserts the semblance of linearity. One cannot speak of a narrative cohesion in any conventional way, as the path is continually broken by the void between the individual aphorisms, the meditations about the road are interspersed with a variety of unrelated questions, and the final aphorism, while functioning as the end and goal, 21 | S. Corngold: Kafka’s later stories, p. 104. 22 | Cf. aphorisms 26x, 39x, 76x, and 109x. 23 | F. Kafka: Beim Bau, p. 161.

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brings us back to the beginning, as it concludes with the necessity of immobility. The collection can be seen as the literary counterpart to the model of the Chinese Wall devised in Kafka’s text by the same name, each aphorism serving as an unconnected part of the overarching structure.24 In the construction of the textual space, Kafka thus creates an odd new form by suspending the Zürauer-collection between the linear progression of narrative necessary for Erkenntnis and the subversion of this path through the paradoxes and fragmentation native to the aphoristic form. This subversion follows the implicit poetics of aphorism 80: »Wahrheit ist unteilbar, kann sich also selbst nicht erkennen; wer sie erkennen will, muss Lüge sein.«

and the explicit poetics of aphorism 63: »Unsere Kunst ist ein von der Wahrheit Geblendet-Sein: Das Licht auf dem zurückweichenden Fratzengesicht ist wahr, sonst nichts.«

Since Kafka does not grant art the possibility of directly representing truth, the Zürauer-collection is given a broken, disruptive form. It has the structure of the Fratzengesicht. As a hybrid between the linearity of narrative and the fragmentation of the aphoristic genre, it can be seen as a formal embodiment of the true road, since it contains both the path towards Erkenntnis and the denial and dissolution of it. To follow the advice of the aphorisms let us end with the beginning, with the aphorism discussed by Hannah Arendt. Trapped in a world of warring forces, the protagonist dreams of the jump out of space and time. The Zürauer-aphorisms may be seen as the elaboration of this dream. Through the singular treatment of the road-motif the texts show that the attempt to navigate the world is pointless when the thing moved, ourselves, is without foundation and direction. The ability to move presupposes the traveler who becomes the blind spot at the center of the movement. 24 | Important is also, first, the claim of a Chinese scholar that the wall will

serve as the foundation for a new Babel’s Tower, which would make the wall circular like the aphorisms, and, second, that the construction of the Chinese Wall is never finished. Rather, both wall and Babel’s Tower remain imaginary constructs, just as the true road in Kafka’s aphorisms does not exist in physical space but only in the inner, imaginary one. I thank Marek Nekula for these observations.

Spatial Distortion | 125

We are therefore urged to migrate out of the world and into ourselves. Far from being a condition forcefully imposed by nation-states, economic or social restrictions, immobility is the freely chosen exile from outer reality, in which even the mental distance between the individual and its goal is eliminated. Thereby the individual core, the tie to humanity and to the divine is experienced not as immobility, but as the complete compression of motion, as a passive action, as static movement.

Works cited Arendt, Hannah: Between Past and Future. Eight Exercises in Political Thought, New York 1993. Corngold, Stanley: »Kafka’s later stories and aphorisms«, in: Preece, Julian (ed.), The Cambridge Companion to Kafka, Cambridge 2002. Corngold, Stanley: »Kafka and the Dialect of Minor Literature«, in: Prendergast, Christopher (ed.), Debating World Literature, London 2004. Deleuze, Gilles/Guattari, Felix: Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, 1975. Flaubert, Gustave: Correspondance vol. 1. Ed. Jean Bruneau, Paris 1973. Gray, Richard T.: Constructive Destruction. Tübingen 1987. Gray, Richard T.: »Suggestive Metaphor: Kafka’s Aphorisms and the Crisis of Communication«, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 58.3 (1984), pp. 454–469. Grözinger, Karl Erich: Kafka und die Kabbala. Das Jüdische in Werk und Denken von Franz Kafka. Frankfurt a.M. 1992. Hansen, Uffe: »Introduction« and »commentary« to Franz Kafka Aforismer, Roskilde 1999. Kafka, Franz: Beim Bau der chinesischen Mauer, Frankfurt a.M. 2002. Koschorke, Albrecht: Die Geschichte des Horizonts: Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt a.M. 1990. Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg 2005. Neumann, Gerhard: »Umkehrung und Ablenkung: Franz Kafkas ›Gleitendes Paradox‹«, in: Deutsche Vierteljahsschrift für Literatur und Geistesgeschichte 42 (1968), pp. 702–744. Robertson, Ritchie: Kafka, Stuttgart 1988. Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung, München 2002. Schramm, Moritz: Kafkas Kampf um Anerkennung. Ein sozial-historischer Deutungsversuch, Copenhagen 2002.

Intranational Migration – The Search for Postwar Austrian Heimat in »Echo der Berge« (1954) Shane D. Peterson

Because of the vast shortage of raw film material in 1946, »Glaube an Mich,« the first Austrian film of the post-1945 era1, was partially filmed on black market film stock. Only after completing filming did director Geza von Cziffra notice that one roll had been previously exposed. The result was a »ghost-like« double-exposure: postwar Alpine ski scenes and marching Nazi soldiers bearing Swastika flags embedded on the same frames of a single roll2. This overlapping of historical layers of representation, curiously interwoven through a double-exposure, forms a literal palimpsest. But metaphorically, the Austrian Heimatfilm genre post-1945 also resembles those parchments of the Middle Ages which were reused and contemporarily yield traces of multiple layers of written texts. Not only do the Heimatfilme reveal traces of the Bergfilm genre of the Weimar era and its derivatives. They also form a textual site of temporal overlap with their references to cultural-historical discourses regarding both the past and present and with their depictions of competing aesthetics and values – traditional and modern – overlapping and interacting in the same textual space. Until recently, however, scholars of postwar German and Austrian film have largely failed to recognize the existence of more than one temporal layer in the Heimatfilme, a genre which accounted for one-third 1 | Cf. Gertraud Steiner: Die Heimat-Macher. Kino in Österreich 1946–66,

Wien 1987, p. 56. 2 | Cf. ibid.

128 | Shane D. Peterson

of all postwar Austrian films 3. For decades critiques have frequently indicted these films for their escapism, visual distraction, and lack of Vergangenheitsbewältigung in the wake of World War II4. While these characterizations are not completely erroneous, such myopic appraisals focus solely on the relation of these films to the (immediate Nazi) past. Blurred or even completely overlooked are their equally (or even more) significant roles in the contemporary discourses of the postwar era such as Austria’s quest for independence during the postwar Allied occupation (1945–1955). As Johannes von Moltke has assessed in his seminal work, the Heimatfilm genre of the 1950s was also involved in »coming to terms with the present« 5. By viewing these films in the context of their own time, von Moltke has done much to recover the modernism inherent in this genre once deemed wholly anti-modern. Yet, von Moltke is hesitant to differentiate between Austrian and German films 6 and neglects to compare Heimatfilme 3 | Cf. ibid., p. 249. According to Steiner’s categorization, Heimatfilme

accounted for 27.3 % of all Austrian films 1946–1966 and 36.6 % during the three boom years of the mid-1950s. 4 | Cf. Claudius Seidl: Der deutsche Film der fünfziger Jahre, München

1987, p. 64. Seidl appraises this genre in relation to the Nazi past and its function as visual distraction by saying: »Den Bergen, Wäldern, Seen, Heidelandschaften konnte man nicht ansehen, was zwischen 1939 und 1945 geschehen war.« 5 | Johannes von Moltke: No Place Like Home. Locations of Heimat in

German Cinema, Berkeley 2005, p. 82. 6 | Cf. G. Steiner: Die Heimat-Macher, pp. 160–164 and Walter Fritz: Im

Kino erlebe ich die Welt. 100 Jahre Kino und Film in Österreich, Wien 1997, p. 227. Both authors distinguish Austrian films from German cinema and specifically define »Echo der Berge« as an Austrian film. As G. Steiner reports: »Echo der Berge« was conceived by the Austrian Bundesjägermeister Baron Franz MayrMelnhof and written by Günther Schwab, a »Naturschriftsteller aus Salzburg.« The lead actors were Austrian: Rudolf Lenz (Hubert Gerold), Anita Gutwell (Liesl), Erik Frey (Max), Karl Ehmann (Hofrat Leonhard), and Lotte Ledl (the waitress, Vroni). Director Alfons Stummer, assistant director Alfred Solm, and cameraman Walter Tuch were all Austrians. The film was shot in the Austrian provinces of Steiermark (Frohnleiten and Trofaiach), Kärnten, Salzburg, and Tirol with the inner shots filmed at the Wien-Film-Atelier in Sievering (Wien). Additionally, the film was produced by Mayr-Melnhof with the help of a bank loan and a »subsidy« from the Austrian government with a clause for repayment if the film was successful. The »subsidy« of 700,000 Schillings came from the Austrian Ministerium für Handel und Wiederaufbau under the scope of »Fremdenverkehrswerbung

Intranational Migration | 129

to their cinematic contemporaries of other genres. Just as Eric Rentschler has repositioned the Weimar era Bergfilme by viewing these films »in the context of other Weimar fantasies that unreeled before audiences in the same movie houses,« 7 and not just comparing them to the films of their own genre, this paper will analyze the 1954 color Heimatfilm »Echo der Berge« in terms of its interactions with two non-Heimatfilme which appeared contemporarily in Austrian theaters. Exported to Germany in 1955 as »Der Förster vom Silberwald« and numbering twenty-two million viewers in German-speaking lands by 19588, »Echo der Berge« is well characterized as the most successful postwar Austrian Heimatfilm 9. By first examining the storyline of this pivotal film, I will uncover its key theme of migration between modern (urban) and traditional (provincial) spheres within Austria. In order to highlight the cultural-historical significance of this migratory theme, a major 1954 critique of »Echo der Berge« by Rudolf Weys in »Die Presse« will be scrutinized to extract two non-Heimatfilme of the 1950s with which »Echo der Berge« resonated. Only in the context of these two additional films, namely the American Disney film »Die Wüste lebt« and the Austrian government’s production »1. April 2000,« can the film’s theme of intranational migration be more fully understood. Liesl’s migration from urban Vienna to the pastoral Austrian countryside and its characteristic Alpine landscape parallels some Austrian voices which called for migration away from the Allied occupiers’ cultural and political influences. Premiering in Austrian theaters several months before the Staatsvertrag of 1955, »Echo der Berge« provided für Österreich.« W. Fritz reports: Though the 1950s in Austrian cinema were a time of »totale finanzielle und künstlerische Abhängigkeit vom deutschen Verleih und Vertrieb,« »Echo der Berge« was unusually produced without a contract for export. G. Steiner then recounts: Shortly before its premiere the Sascha-Filmverleih- und Vertriebs-GmbH entered an optional contract for export but never exercised that right, in part because the Austrian dialect used in the films was not thought to be neutral enough for a German audience. Only after the film was a success in Vienna, die Emil E. Reinegger, the Generaldirektor of Union-Film, take a chance on the film and decide to export it to Germany under the title »Der Förster vom Silberwald.« Thus, the film was in every way originally Austrian. 7 | Eric Rentschler: »Mountains and Modernity: Relocating the Bergfilm«,

in: New German Critique (Fall 1990), pp. 137–161, p. 150. 8 | Cf. Willi Höfig: Der deutsche Heimatfilm 1947–1960, Stuttgart 1973,

p. 176. 9 | Cf. G. Steiner: Die Heimat-Macher, p. 160.

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a purportedly sovereign Austrian voice in key discourses regarding independence, though this »autonomous« voice admittedly drew on tropes which had been tainted by the Nazis. In the opening scenes of »Echo der Berge,« the initial harmony of the Silberwald is interrupted by the sound of axes metallically pinging as trees are felled in order to create revenue for the local village. Observing this destruction and the arboreal rubble it yields, the forester Hubert Gerold returns to the village of Hochmoos to appeal to the Hofrat Leonhard. The matter is soon resolved at the annual Jägerball where the Hofrat has invited his granddaughter Liesl, a young Viennese modern artist, to attend. Liesl is, however, conflicted because her boyfriend, Max, has invited her to come along on a promising artistic endeavor in Paris. Yet due to her desire to please her old-fashioned grandfather, who is also her legal guardian, she travels to the Jägerball instead.

Figure 1: Liesl and Hubert at the hunter’s ball (Jägerball), in a provincial church, bird watching (Adlerpirsch), and happily reunited When she appears in a modern gold-colored dress, her grandfather comments that the gown is »sehr hübsch,« but then encourages her to change into something more suited for the traditional, provincial setting. As he states: »Unseren Jägern wollen wir nicht so deutlich zeigen, dass du nur zu Besuch bist.« When she questions her grandfather’s assessment, asking if the gown passt, he replies: »Ja, zu dir, aber nicht zu uns.« Initially Liesl only hesitantly changes, resisting the outward manifestations of a migration to a more traditional (and rural) setting by arguing: »Ihr müsst mich schon so nehmen wie ich bin; Ich kann nicht plötzlich ein anderer Mensch

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werden.« As she begins to adapt on the exterior, however, her curiosity and desire for an interior change are manifested by the appeal for a guide: »Ihr müsst uns Stadtleut’ halt richtig erziehen,« she tells Hubert Gerold in a later scene. Thereafter none other than the forester and Zugereister Hubert Gerold serves as her migratory mentor. He, having acclimated himself to this once unfamiliar location, seems best to help another migrate intranationally. But in order for her to change, Liesl must first begin to embrace this traditional space and its laws and common practices. Soon Hubert Gerold begins to teach Liesl about the natural order of the hunt (»Das Schwächliche abschießen«) and how it parallels the »Ordnung des Lebens.« Increasingly Liesl becomes convinced of her desire to completely migrate to the Silberwald and its surrounding Alpine landscape, in part because of her growing romantic interest in Hubert Gerold. While walking through the forest one day, Liesl discovers Hubert Gerold playing a Bach organ piece in a small church. While discussing his musical abilities, she learns that he is a Heimatvertriebener, and as such understands her search for a place to call home. Additionally, Liesl seems to begin to change her aesthetic values as demonstrated when she presents her grandfather with an old, restored statue of the Virgin Mary as a gift. At this the Hofrat notes his pleasure, stating that he cannot bear »neumodisches Zeug« such as the modern sculptures seen being worked on by the Abstraktebildhauer Max in the Viennese Atelier. Shortly thereafter Liesl observes that she has begun »an [ihr]em Leben in der Stadt zu zweifeln,« and the scene shifts drastically.

Figure 2: Liesl and Max working and partying in their Viennese art studio

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Displeased with Liesl’s increasingly long stay in the countryside, Max begins to grow restless in his Viennese art studio. Accordingly, he and another grumpy, metropolitan modern artist are juxtaposed to a resplendent setting outside of a mountain cottage where Liesl, her grandfather, and Hubert Gerold drink tea against an acoustic background of tranquil birdsong. The film’s musical score intensifies as Max speeds up the road from Vienna to the village of Hochmoos in order to lure Liesl back to the modern postwar metropolis and the world of abstract art. This attempt to reverse Liesl’s migration to a more traditional space is characterized by the unnatural disruption it causes. The roaring engine of Max’s red convertible and the accompanying dust and pollution shot into the air by the spinning tires audibly and visibly defile the preserved Heimat. A series of key contrasts follows. While on an Adlerpirsch set to the sound of peaceful oboes, Hubert Gerold and Liesl kiss for the first time. Juxtaposed to this Alpine serenity is the roar of the car’s engine as it passes over a small bridge, whereupon the camera tilts up to another contrasting image, namely that of a serene mountain peak. The roar of the car’s engine is heard again – this trope of technology and modernity – as Hubert and Liesl walk back through an Alpine village to the sound of stringed instruments and find that Max has arrived from Vienna.

Figure 3: Max raging through the province in his red convertible There in the village of Hochmoos the representatives of modern and traditional worlds meet in the figures of Liesl’s two male friends, Max

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and Hubert Gerold. Soon the three individuals depart on an expedition where Max reveals his reckless disregard for animal life when he chides the forester for not shooting every deer he sees. Both men vie for Liesl’s company in their disparate worlds with Max being especially insistent. Confronted with a crossroads of decision, Liesl asks for time. Meanwhile her grandfather insists that Max allow Liesl »selbst zu entscheiden, wo ihr Platz ist.« Thus, the route of agency is open. Frustrated by the earlier expedition, Max secures a rifle from a waitress in the village and aimlessly shoots every creature he sees in a poaching frenzy. Max becomes defensive when Hubert Gerold discovers him kneeling near the best buck which he just unlawfully shot. After first offering money to repair his deed, Max proceeds to obstinately use silence when questioned about the consequences of his poaching. Falsely inferring that Liesl had provided Max with the weapon, Hubert Gerold vows to take the blame and resign his post on the condition that Max leave and never return. Yet this is not the only incident of poaching which highlights the clashing of traditional and modern worlds. Liesl’s Schäferhund, which she brought with her from Vienna, kills at least three deer before being shot by Hubert Gerold. After years in the city, this dog has turned from shepherd to wolf. Though Liesl has begun to prefer the peace of her Alpine retreat and even changes the subjects of her artistic creations by beginning to sketch deer – albeit with rather modernistic strokes – the aforementioned confrontations lead her to desire a return to her modern Viennese Atelier as if to reverse her migration. Soon the contrasts she sees there, however, only serve to solidify her newly found preference for the provincial (traditional) over the urban (modern). The urban scene of modern blackand-white attire, furniture, and décor framed by the sounds of jazz and swing unbearably clashes with her new aesthetic values, and Liesl realizes that she no longer belongs in a world where Bach is unappreciated. Learning that Hubert Gerold covered up for her when he thought she had provided Max with the rifle, Liesl chooses to return to the province, trading her modern dress for Trachtenkleidung in a final outward expression of her desire to migrate. She then proceeds towards the Austrian countryside in a horse-drawn carriage as a contrast to Max’s red convertible. After a few minor misunderstandings, the happy end and migration are complete: Liesl and Hubert Gerold are found reunited and in harmony with nature. As church bells sound in the valley below, the local Catholic pastor discusses the ethics of the hunt, stating on Hubertustag, the day of the patron saint of hunting:

134 | Shane D. Peterson »Da wollen wir uns daran erinnern, daß uns die durch die fortschreitende Zivilisation entstandene Bedrängnis vor eine hohe Aufgabe gestellt hat. Kein Tier, das heute noch frei lebt, keine Pflanze, die dem Heimatboden entsprießt, darf durch unser Verschulden zugrunde gehen.«

This »heilige Erbe« he proclaims with the words »Weidmanns Heil« while several participants ceremoniously kneel before a slain buck as holy water is spread with a pine branch. As the film concludes, the camera tilts to a mountain peak below the arch of the rural church in a visual synthesis which perpetuates the association of nature with the sacred. Making this theme of migration meaningful is a critical review of »Echo der Berge« by Rudolf Weys published in a leading daily, »Die Presse.« Appearing just days after the film’s November 25, 1954, world premiere in Vienna’s Apollo-Kino,10 Weys’s assessment is generally proud and energetic without neglecting necessary critique. He acknowledges, for example, the aesthetic quality of »Echo der Berge« and its »grandiosen Anblick der Natur« while indicting the film’s »nicht sehr geschickt geführte Spielhandlung« and its »unechte, auf Stelzen gehende Dialoge« 11. In each instance of critique, however, Weys notes his impression that the aesthetic beauty portrayed in the film far outweighs the artificial acting and dialogue: »Es ist diesmal weit wesentlicher, daß die Farben prachtvoll gelangen.« 12 Even more important in terms of the theme of migration are Weys’s explicit and implicit references to two of the film’s cinematic contemporaries of other genres: Disney’s »Die Wüste lebt« 13 and the Austrian government-financed production »1. April 2000.« These connections demonstrate the role of »Echo der Berge« in key discourses about the status and effects of cultural and political occupation of the Austrian people between 1945 and 1955 and their search for autonomy in both areas. On two occasions Weys’s critique alludes to the American Disney film »Die Wüste lebt« which premiered in Austrian theaters less than two months 10 | Cf. »Die große Sascha-Premiere: Farbfilm ›Echo der Berge‹ in den

Wiener Kinos«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 20.11.1954, p. 2. 11 | Rudolf Weys: »Die Berge leben«, in: Die Presse vom 28.11.1954, p. 8.

Weys also offers the following succinct appraisal of the film: »gerät auf Anhieb gut, aufnahme-, farb- und bildtechnisch sogar großartig.« 12 | Ibid. 13 | English title: »The Living Desert«.

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before »Echo der Berge« 14. Described as a composition of »Bildberichte über das Tierleben in freier Wildbahn« collected over two years by scientists and cameramen, »Die Wüste lebt« was both Disney’s first full-length feature in Austria and first film of a new genre, namely »den spannenden Naturfilm« 15. Austrian audiences were quick to see this American film, making »Die Wüste lebt« continuously sold out during its first three weeks in the Urania theater 16 before reaching its 100,000th viewer a month later 17. The first connection between »Echo der Berge« and »Die Wüste lebt« appears in the title of Weys’s critique which synthesizes elements of both film titles into the words: »Die Berge leben.«18 Weys is not, however, the only one to use a title to contrast »Echo der Berge« to »Die Wüste lebt.« Under the subtitle »Hauptdarsteller: die Tiere der Wüste,«19 an October 2, 1954, article continues with a more detailed summary of the Disney film’s plot: »Im Südwesten der USA, zwischen den Staaten Oregon und Kalifornien einerseits und Texas andererseits, liegt eine 650 000 Quadratkilometer große Einöde. Das eigenartige Leben der Pflanzen- und Tierwelt in diesen keinesfalls toten Wüsten steht im Mittelpunkt der Entdeckungsreise. Hauptdarsteller sind: Eidechsen, Leguane, Schlangen, Mäuse, Fledermäuse, Kröten, Tausenfüßler, Skorpione, Ratten, Zibetkatzen, Eulen, Eichhörnchen, Wüstenkuckucks, Stinktiere, Taranteln, Habichte, Pepsiwespen und verschiedene Käferarten.« 20

In July of 1954, a critique of »Echo der Berge« had used almost identical terminology to describe the Austrian Heimatfilm with the title: »Geier und Adler als Hauptdarsteller.« 21 In an instance of resonance, both the Disney film and the Austrian Heimatfilm are characterized in the same terms. 14 | Cf. »Sascha bringt in der Urania Walt Disneys ›Die Wüste lebt‹«, in:

Österreichische Film und Kino Zeitung vom 2.10.1954, p. 2. 15 | Ibid. 16 | Cf. »›Die Wüste lebt‹ ständig ausverkauft«, in: Österreichische Film

und Kino Zeitung vom 16.10.1954, p. 2. 17 | Cf. »100.000 Filmbesucher bei ›Die Wüste lebt‹ in der Urania«, in:

Österreichische Film und Kino Zeitung vom 20.11.1954, p. 2. 18 | R. Weys: »Die Berge leben«, S. 8. 19 | »Sascha bringt in der Urania Walt Disneys ›Die Wüste lebt‹«, p. 2. 20 | Ibid. 21 | »Geier und Adler als Hauptdarsteller«, in: Österreichische Film und

Kino Zeitung vom 3.7.1954, p. 5.

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The second reference linking these films comes at the climax of Weys’s review, when he reveals his most precise synopsis and highest level of exuberance for »Echo der Berge.« In a strong proclamation of the effect »Echo der Berge« could have on a postwar audience, Weys exclaims: »[…]kurzum, man fühlt sich beinahe bewogen auszurufen: Auch das Gebirge lebt, nicht nur die Wüste!« 22. But Weys is not merely proclaiming the vibrancy of just any mountainscape. Twice he emphasizes that this is a specifically Austrian landscape, noting that the film takes place »in unserm [sic!] Hochgebirge« and includes »prachtvolle Aufnahmen der österreichischen Landschaft.« 23 This uniquely Austrian landscape is even listed in the film’s opening credits along with the actors and actresses for its role. At the heart of this proclamation which echoes Weys’s title, »Die Berge leben,« is the comparison of different, yet equally lively Austrian and American landscapes (mountainous and desert-like, respectively) replete with fauna. Underlying this aesthetic association is an even more significant and implicit comparison on the level of national cinema. Though both films experienced sold out showings in Vienna in 1954, Austrian cinemas were deluged by American films. While American cinema was booming in the 1950s, Austrian cinema – once vibrant in the 1920s and 1930s – was struggling in the German-speaking and international markets. As an article from October 30, 1954, indicated, during the first half of 1954 three times as many American films were shown in Austria (324) as its next competitor, West Germany (95). Next came England (29), followed by Austria (27) and France (27)24. The statistics were similarly lopsided for the second half of 1954 when »Echo der Berge« premiered. The Austrian critique of »Echo der Berge« appears to demonstrate a sense of antagonism in the wake of the American film »Die Wüste lebt« 22 | R. Weys: »Die Berge leben«, p. 8. 23 | Ibid. 24 | Cf. »Leicht steigende Besucherzahlen in Wien. Der Kinobesuch im

ersten Halbjahr 1954 – Gleichbleibende Ausnützung der Platzkapazität – Westdeutschland führt vor den USA«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 30.10.1954, p. 1. Though the U.S. was greatly ahead in a purely quantitative sense, when audience preferences are included, the balance of influence changes. Of the 100 most popular films in Austrian movie theaters in early 1954, West Germany led the way with 47 films, followed by the U.S. (37), Austria (8), France (5), and England (3). Yet these whole values are more telling in terms of audience preference. Though Austria’s film offerings were meager, 29.6 % of the Austrian films shown were in the top 100 favorites. Nonetheless, the vast offerings of West

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captivating Austrian audiences with its foreign landscapes and stunning cinematography. That such a phrase25 was verbalized just a few weeks after reports of the premiere and vast success of Disney’s »Die Wüste lebt« seems to be hardly a coincidence. The jubilant tone of Weys’s remarks indicate not only a preference for the Austrian landscape over American scenery, but also a certain relief that the Austrian film industry is able to compete with the quality of the American films that were saturating the Austrian market at this time. In the face of a quasi American occupation of the cinema during a disputed ten-year Allied occupation of Austria (1945–1955), »Echo der Berge« provided a bit of hope for Austrian cinematography by showing that Austria could compete with the U.S. not only in cinematographic quality, but also in the beauty of its native fauna and landscape. At the conclusion of Weys’s film critique a second contemporary to »Echo der Berge« is explicitly referenced, namely the 1952 Austriangovernment financed production »1. April 2000.« As Weys proclaims exuberantly with regard to »Echo der Berge«: »Wir wollen hoffen, daß es nicht bei diesem einen Beispiel bleibt. Filme solcher Art können in der ganzen Welt als Visitenkarten Österreichs gelten. Sie sind echter als der ›April 2000‹.« 26

Walter Fritz notes in his study of »100 Jahre Kino und Film in Österreich« that the film »1. April 2000« was »ein Millionen-Filmprojekt« produced »im Auftrag der österreichischen Bundesregierung« and written by the chief of the Bundestheaterverwaltung, Ernst Marboe 27. According to Fritz, the film »sollte die Besatzungsmächte unter Aufgebot dessen, was man unter österreichischem Charme und Einfallsreichtum versteht, an ihren Abzug erinnern.« 28 The film was essentially a response to the ongoing Germany were even higher in percentages (49.4 %) followed after Austria by France (18.5 %), the U.S. (11.4 %), and England (10.3 %). Though the Austrian market was inundated with American films (324 in six months compared to 27 Austrian films), the Austrian (and German) films were five (and three) times better liked by Austrian audiences. 25 | »[…]kurzum, man fühlt sich beinahe bewogen auszurufen: Auch das

Gebirge lebt, nicht nur die Wüste!« R. Weys: »Die Berge leben«, p. 8. 26 | Ibid. 27 | W. Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt, p. 236–237. 28 | Ibid., p. 237.

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political and military occupation: an attempt to critically portray the year 2000 in Austria as if the Americans and other Allies were still occupying the land at that time. This blatant reaction to the political occupation of Austria (1945–1955) in »1. April 2000« parallels Weys’s response to the Allied cultural occupation when comparing »Echo der Berge« to »Die Wüste lebt.« Both responses manifest a desire for a transition from these two forms of occupation towards Austrian independence. Though »1. April 2000« first appeared in 1952, the film is significant to the Austrian discourses of 1954 because that was the year of its export and premiere in New York, Stockholm, and Helsinki. The film’s international success was the subject of a March 27, 1954, article in the »Österreichische Film und Kino Zeitung« 29. This article quotes, for example, the »Stockholmer Abendzeitung ›Expressen‹« on February 15, 1954, which characterizes »1. April 2000« as »geschickte und unterhaltende Propaganda von Seiten Österreichs« aimed at ending the country’s political occupation by the Allies.30 Occupation is not, however, the only object of critique. A quotation from the »New York Herald Tribune« on February 17, 1954, notes the film’s comments on the present occupation as well as its author’s interpretations of the modernism of the year 2000 as follows: »Der Film enthüllt die derzeitige Situation in satirisch-futuristischem Lachen über Konferenzen, Weltregierungen und Versprechungen über Unabhängigkeit. Er sieht Morgen als einen Tag der Todesstrahlen und Metallkleidung voraus und er leert die Museen und Rüstkammern für Umzüge, welche eine nichtaggressave [sic!] 1000-jährige Geschichte demonstrieren.« 31

Much like »Echo der Berge« critiques modern fashion and design by way of comparison, »1. April 2000« employs modernistic sets, spaceships, and futuristic attire to provide a critique of modern American aesthetics and technological innovation. These modern aspects are then contrasted to the projections of a mythologized thousand-year Austrian tradition heralding back to the first written mention of Austria in 996 A.D. In fact, in 1946 Austrians commemorated 950 years of Austrian history 32. 29 | »Der ›1. April 2000‹ in der Weltmeinung«, in: Österreichische Film

und Kino Zeitung vom 27.3.1954, p. 4. 30 | Ibid. 31 | Ibid. 32 | Cf. Margarethe Neidl: Ewiges Österreich. Zur 950 Jahrfeier Unserer

Heimat, Wien 1946.

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By invoking the myth of a thousand-year nation, »1. April 2000« emphasizes a sovereign Austria free from the forces of political, military, and even cultural occupation which are the cause of tension in both »Echo der Berge« and its critical reviews. Such claims on Austrian autonomy prove, however, dubious for their very assertions of independence seem to ominously echo the historically problematic rhetoric used by Hitler in declaring a thousand-year Reich. Thus this narrative of independence invariably bears undertones of dependence and brings into question the ethical possibility of such a cultural myth. It seems that the double-exposure literalized in »Glaube an Mich« is quite unavoidable: in postwar Austria the past remains always intermingled with (and present in) the present. These overlaps of past and present are ubiquitous in postwar Austria. As Viennese writer Robert Menasse has discovered, a 1938 photography collection compiled by Bruno Brehm was appropriated in the postwar period for a completely different purpose. Originally titled »Glückliches Österreich« and meant to depict and catalogue »welche Vorzüge die nunmehrige ›Ostmark in das Deutsche Reich einbringt‹,« this collection of images of Austria’s natural landscapes and cultural relics was duplicated in the exhibit »Unser Österreich« in Vienna’s city hall in July, 194533. Reused in 1945 to portray the »new« Austria, this palimpsest-like collection of images exactly reproduces the 1938 collection with only one – quite notable – exception: »Es fehlte natürlich das Bild ›Hitlerjugend marschiert in Linz‹« 34. Whether removing a single photo suffices to create a »new« image of Austria appears doubtful in the mind of the 21th century reader. But whether the 1950s Austrian public viewed these images – and those in »Echo der Berge« – as compromised aesthetics or rather placed their hope in them as a way of propagating an attitude of cultural autonomy is the question. Sure is only the historical result: Austria received political sovereignty in 1955. Throughout »Echo der Berge« the main character, Liesl, is faced with a crossroads of decision. As the film’s subtitle indicates, she is »Wo die Wege sich scheiden« 35 and must decide between life in a Viennese art studio with her boyfriend (and fellow abstract painter and sculptor), Max, and life in the idyllic Silberwald where her grandfather and the forester Hubert Gerold live under the shadow of the Alps and in the order of 33 | R. Menasse: Das Land ohne Eigenschaften, p. 109. 34 | Ibid., p. 109–110. 35 | Cf. G. Steiner: Die Heimat-Macher, p. 169.

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nature. Making the road between Vienna and the village of Hochmoos her route of agency, Liesl at first unwillingly migrates from the urban (modern) to the provincial (traditional) before eventually making the Austrian countryside her destination of desire. As she moves between these disparate spaces, the preferences in terms of music, visual art, furniture, fashion, and demeanor inherent in each sphere are abundantly manifest. Traveling from the urban to the provincial, Liesl slowly exchanges the modern for the traditional: jazz for Bach, abstract art for artistic Realism, and 1950s fashion for Trachtenmode. Contrasted to Liesl are Max and her dog that either cannot or refuse to migrate to the Austrian countryside successfully. Liesl’s intranational migration from the modern, international landscape of urban Vienna to the traditional, native topography of the fictitious Silberwald forms a theoretical model which is unique in its palimpsestlike fusion of spatial and temporal migration. Caught in the modern dilemma, Liesl simultaneously migrates across space (from Vienna to the Silberwald) and time (from modern to premodern). By intertwining spatial and temporal models, this pattern upsets commonly accepted one-dimensional frameworks of migration. As Weys’s references to two contemporary films illustrate, paralleling this dual migration is the postwar discourse of transition from the Allied occupation to Austrian independence between 1945 and 1955. Navigating the layers of political and cultural overlap inherent in an occupation, »Echo der Berge« portrays Liesl’s migration from Vienna to the Silberwald as a model for escaping the (cinematic) landscapes of Americanism and (Allied) modernity. These overlapping layers of spatial and temporal migration form a pattern that can also be applied to the reception of »Echo der Berge« by both viewer and critic. Cinematically, the viewer undergoes an illusory spatial transfer from a seat in an urban movie theater to an Alpine landscape in rural Austria. Meanwhile, the use of a modern medium (film) to portray a largely premodern world creates a simultaneous temporal shift for the viewer’s imagination. According to Weys’s 1954 critique, the viewer then imaginatively transitions with Liesl spatially and temporally between modern, urban Vienna and the premodern, rural Silberwald in the search for postwar Austrian Heimat. As Weys assesses: »Als Zuschauer sind wir sozusagen unsichtbare Begleiter der Pirschgänge.« 36 The film and its interpretations also follow this synthesized model of migration across both time and space. Having been seen countless 36 | R. Weys: »Die Berge leben«, p. 8.

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times both then and now by viewers in different geographic locations including Austria, Germany, and the United States, »Echo der Berge« is part of a cinematic genre once popular and now largely categorized as kitsch. For years scholars read these films solely as visual distraction and a willful forgetting of the Nazi past. After a temporal transition, von Moltke and others have now paved the way to the additional consideration of contemporary, modernist discourses within these films. With this major shift in mind, scholars must now endeavor to investigate the interactions of »Echo der Berge« and other Heimatfilme with their cinematic contemporaries of other genres such as »Die Wüste lebt« and »1. April 2000.« As they do, the secondary literature on »Echo der Berge« and the Heimatfilm genre will – like a palimpsest – continue to add significant, new layers over time and space.

Works cited »Der ›1. April 2000‹ in der Weltmeinung«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 27.3.1954, p. 4. »Die große Sascha-Premiere: Farbfilm ›Echo der Berge‹ in den Wiener Kinos«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 20.11.1954, p. 2. »›Die Wüste lebt‹ ständig ausverkauft«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 16.10.1954, p. 2. »100.000 Filmbesucher bei ›Die Wüste lebt‹ in der Urania«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 20.11.1954, p. 2. Fritz, Walter: Im Kino erlebe ich die Welt. 100 Jahre Kino und Film in Österreich, Wien 1997. »Geier und Adler als Hauptdarsteller«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 3.7.1954, p. 5. Höfig, Willi: Der deutsche Heimatfilm 1947–1960, Stuttgart 1973. »Leicht steigende Besucherzahlen in Wien. Der Kinobesuch im ersten Halbjahr 1954 – Gleichbleibende Ausnützung der Platzkapazität – Westdeutschland führt vor den USA«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 30.10.1954, p. 1. Menasse, Robert: Das Land ohne Eigenschaften, Frankfurt a.M. 1992. Neidl, Margarethe: Ewiges Österreich. Zur 950 Jahrfeier Unserer Heimat, Wien 1946. Rentschler, Eric: »Mountains and Modernity: Relocating the Bergfilm«, in: New German Critique (Fall 1990), pp. 137–161.

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»Sascha bringt in der Urania Walt Disneys ›Die Wüste lebt‹«, in: Österreichische Film und Kino Zeitung vom 2.10.1954, p. 2. Seidl, Claudius: Der deutsche Film der fünfziger Jahre, München 1987. Steiner, Gertraud: Die Heimat-Macher. Kino in Österreich 1946–66, Wien 1987. von Moltke, Johannes: No Place Like Home. Locations of Heimat in German Cinema, Berkeley 2005. Weys, Rudolf: »Die Berge leben«, in: Die Presse vom 28.11.1954, p. 8.

Routes of Agency – Lokalisierungsstrategien in »La Haine« Julia Teresa Friehs/Marie-Noëlle Yazdanpanah

Aufblende Am 27. Oktober 2005 löst der Tod zweier Jugendlicher auf der Flucht vor der Polizei Unruhen in der Pariser cité Clichy-sous-Bois aus, die sich schnell auf andere französische Städte ausbreiten. Bis Mitte November werden etwa 3000 Menschen verhaftet, Tausende von Autos niedergebrannt und Gebäude zerstört; am 8. November schließlich verhängt die französische Regierung den Ausnahmezustand, dessen Grundlage ein 1955 während des Algerienkriegs beschlossenes Notstandsrecht ist. Mit seinen Aussagen von der Notwendigkeit, die Vorstädte mit dem »Kärcher« von dem »Gesindel« (racaille) zu befreien, verschärft der französische Innenminister Nicolas Sarkozy die Situation.1 1 | Entgegen oft vorgenommener Zuordnung von racaille als Teil

des Begriffsinventars der Extremen Rechten verweisen Paul A. Silverstein und Charlotte Tetreault auf eine Verwendung in der Bedeutung von gangsta im banlieue- und HipHop-Kontext. »In the semiotic struggle over how to interpret the social and cultural changes in French society, the figure of la racaille (or caillera) has emerged as the alternately stigmatized and valorized anti-hero of cité subculture. Within cités, those who might be labeled la racaille due to their activity in drug dealing are viewed with a mixture of reverence and moral ambivalence.« Paul A. Silverstein/Charlotte Tetreault: »Postcolonial Urban Apartheid«. http://riotsfrance.ssrc.org/Silverstein_Tetreault/pf/, gesehen am 10.5.2006.

144 | Julia Teresa Friehs/Marie-Noëlle Yazdanpanah

Die Unruhen vom Herbst 2005 bringen die französischen Vorstädte (als cités, auch als banlieues bezeichnet)2 weltweit ins öffentliche Bewusstsein. Politik und Medien im In- und Ausland berichten von sozialen und ökonomischen Problemen der cités, dem ›fehlgeschlagenen‹ republikanischen Integrationsmodell, der angeblichen Gefahr des Islam für die französische (westliche) Gesellschaft u.Ä. und versuchen, diese zu analysieren.3

Verortung Die Konfrontationen zwischen banlieue-Jugendlichen und Staatsmacht im Herbst 2005 sind jedoch nicht die ersten – seit den 1980ern kommt es immer wieder zu Aufständen in den französischen Vorstädten. Dabei handelt es sich nicht allein um eine Rebellion junger Menschen gegen das Establishment, für Arbeit, Anerkennung und gegen Rassismus; die Beteiligten fordern vielmehr einen Platz in der Gesellschaft auch im Sinne eines physikalischen wie sozialen Raums. Der ›Kampf der Entrechteten‹ ist ein Kampf um die Definitionsmacht über den urbanen Raum: darum, wer ihn und seinen Gebrauch bestimmt und wer ihn wie benutzen darf. 2 | Banlieue bedeutet Vorstadt und umfasst neben den in diesem Text

gemeinten auch gutbürgerliche und reiche Gegenden, während cité sich allein auf die ökonomisch prekären Viertel bezieht, in denen die Unruhen stattgefunden haben. In diesem Artikel werden beide Begriffe verwendet, cité aufgrund der größeren Genauigkeit meist der Vorzug gegeben. 3 | Der Spiegel vom 7.11.2005 z.B. druckt mit »Fremd im eigenen Land«

übertitelte Grafiken mit der Anzahl der in den verschiedenen Ländern Europas lebenden Muslime und zieht eine Verbindung von den Aufständen in Frankreich zu den Anschlägen in London (2005) und Madrid (2004) und der Ermordung Theo van Goghs (2004). Eine »muslimische Gefahr« vermutet auch der britische Spectator, dessen Cover mit »Eurabian Nightmare« betitelt ist (Ausgabe vom 12.11.2005). Andere gehen jedoch auf politische und ökonomische Hintergründe ein oder kommentieren die Medienberichterstattung über die Unruhen. Vgl. Dominique Vidal: »Eine französische Unruhe«, in: Le Monde diplomatique vom 9.12.2005, S. 18f.; Nils Minkmar: »Ihr seid die Anderen. Wie deutsche Medien die soziale Revolte der banlieues zu einem Kampf der Kulturen umdeuten«, in: FAZ Sonntagszeitung vom 13.11.2005, S. 28. Eine umfassende Analyse der Unruhen, der Immigrationspolitik und kolonialen Praktiken in Frankreich geben Catherine Wihtol de Wenden u.a. auf http://riotsfrance.ssrc.org, gesehen am 10.5.2006.

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Der Film »La Haine« (Frankreich 1995) von Mathieu Kassovitz bezieht sich auf solche Auseinandersetzungen Anfang der 90er Jahre des 19. Jahrhunderts und nimmt diese zum Anlass, das Leben dreier Jugendlicher in der cité zu zeigen.4 Er entwirft die banlieue als umkämpftes Gebiet, das sich im Aufeinanderprallen gegenläufiger Raumkonzepte entfaltet: einerseits dem flachen, homogenisierenden Territorium des Nationalstaats 5, das durch Überwachung und Kontrolle die in der öffentlichen Wahrnehmung vielfach als potenziell gefährlich imaginierte Vorstadt zu reglementieren sucht; andererseits der Raumerschließung durch die jugendlichen BewohnerInnen der banlieue, die auf der Suche nach einem eigenen Bereich bzw. auf der Flucht vor staatlichen Eingriffen immer wieder neue Orte erproben. Der Film scheint ihr Leben und ihre Probleme auf den Punkt zu bringen: Er führt Strategien vor, die die Jugendlichen zur Schaffung eigener Räume innerhalb des weitgehend fremdbestimmten Gebiets der banlieue anwenden, da ihnen weder von Architektur noch Gesellschaft ein eigener Platz zugestanden wird. Als zentrale Strategie für diese Verortung jenseits der vorgegebenen, etablierten Strukturen fungiert in »La Haine« die jugendliche HipHopKultur der cité, die eine »Produktion von Lokalität« 6 ermöglicht. Dieser Beitrag analysiert Kassovitz Inszenierung von Räumen mittels Einsatz verschiedener Elemente dieser HipHop-Kultur, die auch vom Filmpersonal (den Jugendlichen) angewandt werden, um eigene Zonen zu kreieren, um sich zu lokalisieren. Nach Arjun Appadurai wird Lokalität von sozialen Akteuren produziert und dient der Festigung und Abgrenzung nach außen, der Versicherung einer Gemeinschaft und der Verortung innerhalb einer größeren Gruppe (Nationalstaaten, Wirtschaftskartelle etc.); gleichzeitig ist sie jedoch nur in Relation zu dieser zu denken. »La Haine« zeigt, wie die Jugendlichen Gemeinschaften bilden, sich gegenüber der Elterngeneration abgrenzen und sich innerhalb der europäischen/französischen Gesellschaft und gegenüber dem Nationalstaat im gemeinschaftlichen Auftreten auf der Straße im Kampf um ihre Rechte als FranzösInnen verorten. 4 | »La Haine« war bei Kritik und Publikum gleichermaßen erfolgreich

und wurde u.a. 1995 in Cannes mit dem Preis für Regie bedacht. Zudem wurde ihm im wissenschaftlichen Umfeld viel Aufmerksamkeit zuteil. Vgl. u.a. die im Literaturverzeichnis angeführten Publikationen von Adrien Fielder, Ginette Vincendeau, Carrie Tarr und Dominique Bluher. 5 | Vgl. Arjun Appadurai: Modernity at Large. Cultural Dimensions of

Globalization, Minneapolis 2003, S. 189f. 6 | Ebd., S. 178–199.

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HipHop erscheint als Lebensform, die geeignet ist, Erfahrungen, die in ›Minderheitenkulturen‹ gemacht werden, Ausdruck zu verleihen und diese (gemeinschaftlich) zu verarbeiten. HipHop, selbst eine Kultur, die sich im Wechselspiel von Lokalität und Globalität entfaltet, dient in »La Haine« als globale Strategie der Lokalisierung: Gezeigt wird, wie damit lokale communities produziert werden – Beziehungen jenseits ethnischer Herkunft,7 deren verbindendes Element die cité – als place und space – ist, in ihrer konkreten Geografie und in ihrer imaginären Aufladung als Ort einer imagined community.

Ethnizität und urbaner Raum Loïc Wacquant bezeichnet banlieues als »declining areas at the peripheries of French cities with high densities of low income public housing«8, die hauptsächlich von MigrantInnen, ethnischen Minderheiten und ökonomisch schlecht gestellten ›MehrheitsfranzösInnen‹ bewohnt werden. Wacquant identifiziert strukturelle Ähnlichkeiten zu afroamerikanischen Ghettos in den USA: hohe Jugendarbeitslosigkeit, die Dominanz einer Schattenökonomie, Rassismus etc. Auch die Darstellung in Medien und Politik weist Ähnlichkeiten auf, denn wie die US-amerikanische hood bzw. das Ghetto werden die banlieues bzw. cités nicht nur mit Armut und ›Fremdheit‹, sondern vor allem mit Gewalt, Kriminalität, Drogen, Devianz und sozialer Instabilität gleichgesetzt. Die Statements des französischen Innenministers wiederholen solche Zuschreibungen und spiegeln die Wahrnehmung der cités als gefährliche, unregulierbare Zonen wider, 7 | Sie werden als »Banlieue-Identitäten« oder »neighbourhood identities«

bezeichnet und gelten als Spezifikum der französischen Vorstädte. Vgl. Dietmar Loch: »Soziale Ausgrenzung und Anerkennungskonflikte in Frankreich und Deutschland«, in: Wilhelm Heitmeyer/Rainer Dollase/Otto Backes (Hg.), Die Krise der Städte. Analysen zu den Folgen desintegrativer Stadtentwicklung für das ethnisch-kulturelle Zusammenleben, Frankfurt a.M. 1998, S. 266–296, S. 271 bzw. Olivier Roy, »The Nature of the French Riots«. http://riotsfrance.ssrc.org/Roy, gesehen am 16.5.2006. 8 | Loïc J.D. Wacquant, »The Return of the Repressed. Urban Violence,

›Race‹, and the Dualization in three Advanced Societies. Plenary address presented at the XVII Encontro Anual da ANPOS, Caxmbu, Brazil, October 1993«. http://sociology.berkeley.edu/faculty/wacquant/wacquant_pdf/RETURNREPRESSED.pdf, gesehen am 14.4.2006.

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die zu »vorrangigen« bzw. »sensiblen Stadtentwicklungsgebieten« (zones urbaines prioritaires/sensibles) erklärt und somit Ziel politischer, sozialer und städtebaulicher Maßnahmen werden (deren Erfolg wird jedoch stark angezweifelt).9 Mathieu Kassovitz rekurriert auf solche Konstruktionen, indem er versucht, diese aufzubrechen – dabei aber erneut ein Klischeebild der banlieue und ihrer BewohnerInnen (re-)produziert. In den Mittelpunkt der Narration stellt er ein Trio junger Männer 10, das paradigmatisch für die Multiethnizität der cités stehen soll: Hubert (schwarz, mit Vorfahren aus einer ehemaligen französischen Kolonie), Vinz (weiß, jüdisch) und Saïd (aus dem Maghreb) entsprechen dem Klischee von black-blanc-beur – ein Schlagwort, das eine intakte multikulturelle französische Gesellschaft beschwört und als dessen signifikantestes Beispiel häufig die französische Fußball-Nationalmannschaft herbeizitiert wird. Der Film thematisiert die unterschiedlichen Ethnizitäten und kulturellen ›Verankerungen‹ der Hauptcharaktere vermeintlich nebenbei.11 Die Darstellung des Trios ist stark von kulturellen Kodierungen geprägt und reproduziert diese: z.B. ist Hubert ein Boxer, will Saïd nicht, dass seine Schwester im Einkaufszentrum abhängt, hat Vinz eine dominante Großmutter … Die verschiedenen Herkunftskulturen werden von ihnen mehrmals in Form von Witzen angesprochen (einmal bietet Saïd Hubert einen Schluck Cola an, meint dann aber, dieser bräuchte ihn nicht, da er ohnehin schon schwarz sei), doch stehen sie nicht im Mittelpunkt der Narration, führen nicht zu Konflikten unter den Freunden, die vor allem als BewohnerInnen der Vorstadt, als Mitglieder einer multiethnischen 9 | Vgl. u.a. P.A. Silverstein/C. Tetreault: Postcolonial Urban Apartheid. 10 | Fatih Akins Debütfilm »Kurz und schmerzlos« (D 1998) handelt eben-

falls von der Freundschaft dreier junger Männer unterschiedlicher ›Ethnizität‹ – Gabriel türkischer, Bobby serbischer und Costa griechischer Herkunft –, die in Hamburg leben. Auch hier kommt es zur Katastrophe, sterben zwei der Freunde, doch in diesem Film überlebt der ›Vernünftige‹ (Gabriel/Hubert) und nicht der zwischen den beiden ›eigentlichen‹ und sehr gegensätzlich gezeichneten Hauptpersonen Vermittelnde (Costa/Saïd). 11 | In der Literatur werden Fragen nach Ethnizität vielfach aufgegriffen

u.a. die Screenzeit der drei Protagonisten berechnet, wobei Saïd am wenigsten zuteil wird; dies wird wie die bei ihm fehlende Thematisierung eines Elternhauses teils als Diskriminierung gewertet, teils als bewusster Verzicht. Eine Zusammenfassung dieser Diskussion liefert Ginette Vincendeau: La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) (= French Film Guides), Urbana, Chicago 2005, S. 63–65.

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banlieue-Kultur gezeichnet sind. Signifikant ist hierbei der Einsatz von Sprache: Hubert, Saïd und Vinz kommunizieren untereinander und mit ihren Familien ausschließlich auf Französisch, vermengt mit verlan, dem französischen von Wortspielen und Inversionen geprägten ›Vorstadtslang‹ mit arabischen und englischen Einsprengseln.12

Living in a box Die banlieue wird als eigener Raum innerhalb des französischen Nationalstaats gezeigt; ein vom Zentrum Paris geografisch, sozial und kulturell getrennter, symbolisch aufgeladener Ort, der Grenzen definiert und durch seine Grenzen definiert wird. Im Vergleich zum mit Geschichte ›überfrachteten‹ Zentrum wirkt sie wie ein ›ahistorischer‹ und geschichtsloser Ort (ihr Entstehen und der Kontext des Kolonialismus werden im Film nicht angesprochen), an dem ›Gegenwart‹ geschieht. Die Straßen von Paris sind von historischen Gebäuden gesäumt – unter anderem trifft das Trio hier auf Neonazis –, die cité hingegen ist dominiert von moderner Architektur, Medien und den Spuren der Auseinandersetzungen der vergangenen Nacht. Der Film inszeniert vielerlei Barrieren zwischen ›Peripherie‹ und ›Zentrum‹: Bei einem Trip nach Paris etwa wird nicht nur die geografische Distanz zum Hindernis, die Drei werden in der Stadt mehrfach als Außenseiter präsentiert. Die Gäste einer Vernissage in der Pariser Innenstadt nehmen sie primär als Bewohner der cités wahr, die sich nicht ›adäquat‹ benehmen können und wollen und damit allen medialen Klischees entsprechen; schließlich werden sie hinauskomplimentiert. Eine VideoGegensprechanlage eines bürgerlichen Hauses wird zur Eintrittsschranke, die Vinz als einzig ›Weißer‹ für die zwei anderen öffnen soll, indem er um Einlass bittet. Besonders die Straße wird zum Hindernis auf dem Weg nach und innerhalb von Paris. Sie ist einerseits ein Ort des Ausgeliefertseins und 12 | Ausführlich zu verlan in La Haine vgl. Adrien Fielder: »The Tactical

Poetics of Urban Nomadism. A Case Study of Verlan in La haine«, in: Ernstpeter Ruhe (Hg.), Die Kinder der Immigration – les enfants de l’immigration (Studien zur Literatur und Geschichte des Maghreb 4), Würzburg 1999, S. 95–114. Auch in »kurz und schmerzlos« unterhalten sich die Protagonisten in einem Hamburger-Kietz-Deutsch, anders als in »La Haine« sprechen sie aber mit Familienmitgliedern häufig in ihrer jeweiligen ›Herkunftssprache‹.

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der Überwachung, besonders durch die Polizei, welche die Straße in den cités und im Zentrum kontrolliert; andererseits einer des Kampfes und der Auseinandersetzung mit der Staatsmacht, der Sichtbarkeit und Handlungsmöglichkeit 13. Die banlieue besteht aus Plätzen und freien Flächen, die zu Fuß erschlossen werden, weit mehr als aus Straßen. Diese sind hier v.a. in der Eingangsszene im Bild, die Straßenschlachten zwischen Demonstrierenden und Polizisten zeigt, und am Ende des Films, als Vinz, Hubert und Saïd aus Paris zurückkehren und es auf der Straße zum blutigen Showdown kommt. Doch »La Haine« dokumentiert auch innerhalb der cité existierende Grenzen, die weniger sozioökonomische als Generations- und Gendergrenzen sind. Aus dem Fenster eines Wohnblocks beschimpft ein älterer Mann die Drei, sie hätten mit ihren Randalen genug Unfug angerichtet und identifiziert so alle jungen BewohnerInnen als Beteiligte an den Aufständen. Auch zwischen den Jugendlichen werden Grenzen etabliert, denn der ältere Bruder verweist Saïd von einem gemeinsamen Grillfest (nur Hubert scheint den Respekt aller zu genießen). Die cité ist zudem ein gendered space mit einer traditionellen Rollen- und Raumverteilung. Frauen sind in Kassovitz’ Film nebensächlich, haben keine wesentlichen Rollen, sind nicht einmal handlungsauslösend (sie fungieren als (Groß-)Mütter, Schwestern und deren Freundinnen bzw. Galeriebesucherinnen), und während der (Außen-)Raum männlich dominiert ist, treten Frauen entweder gar nicht oder nur in Innenräumen auf.14 Posen, Coolness und auch HipHop dienen hier einer rein männlichen Selbstvergewisserung, ein (re)claiming the streets ist nur Männern erlaubt, Frauen jedoch nicht.

Le monde est à nous »Neighborhoods as social formations represent anxieties for the nationstate, as they usually contain large or residual spaces, where the techniques of nationhood 13 | In diesem Zusammenhang ist die Bedeutung der Straße in der französi-

schen Geschichte als Ort politischer und sozialer Verhandlungen von Interesse: vgl. die Pariser Commune, 1968 sowie Auseinandersetzungen im Frühling 2006 um den von Premier Dominique de Villepin initiierten ›Einstellungsvertrag‹ (CPE). 14 | Nach Carrie Tarr löst Kassovitz »the issue of female characters by dispen-

sing them altogether in the principal roles of La Haine«. Carrie Tarr: »French Cinema and Post-colonial Minorities«, in: Alec G. Hargreaves/Mark McKinney (Hg.), PostColonial Cultures in France, London, New York 1997, S. 59–83, S. 77.

150 | Julia Teresa Friehs/Marie-Noëlle Yazdanpanah (birth control, linguistic uniformity, economic discipline, communications efficiency, and political loyalty) are likely to be either weak or contested. At the same time, neighborhoods are the source of political workers and party officials, teachers and soldiers, television technicians and productive farmers. Neighborhoods are not dispensable, even if they are potentially treacherous. For the project of the nation-state, neighborhoods represent a perennial source of entropy and slippage. They need to be policed almost as thoroughly as borders.« 15

Der Film thematisiert die Versuche seitens des Nationalstaats und der Medien, den Raum der cité zu reglementieren und stigmatisieren. Überwachung und Kontrolle sind allgegenwärtig: Auf Wegen und Plätzen patrouillieren Polizisten, eine Sondereinheit mit gepanzerten Wagen bewacht vereinzelte Gebäude, der Lärm von Hubschraubern ist zu hören. Neben der Polizeipräsenz enthüllen Fernsehnachrichten, die von den Vorfällen der letzten Nacht berichten, und ein Kamerateam, das Hubert, Saïd und Vinz zu den Ereignissen befragen will, die cité als ›Krisengebiet‹. Das Lokalisierungsbestreben der Jugendlichen, ihre Versuche sich innerhalb der banlieue, die ihnen keinen Raum zuweist (Spielplätze sind für Jüngere gedacht, die Boxhalle ist ausgebrannt), eigene Orte zu schaffen, laufen dem Konzept der Überwachung entgegen. Die Topografie der cité, die »La Haine« entwirft, erschließt sich zwischen staatlicher Intervention und der Aktion der Jugendlichen. Kassovitz dokumentiert die Suche seiner Protagonisten: Sie durchstreifen die Anlagen, lungern auf Plätzen, besuchen die Wohnungen ihrer Familien oder Freunde, doch nirgendwo ist ihnen ein längeres Bleiben möglich. Daher kreieren sie autonome Zonen, die dem reglementierten Territorium des Nationalstaats und einer intendierten Nutzung widerstreben.16 Der Film lässt sie brachliegende oder anderweitig genutzte Orte einer neuen, alternativen Verwendung zuführen und beispielsweise auf einem Hausdach ein Grillfest veranstalten oder ein verlassenes Einkaufszentrum zur Bühne für eine Breakdance-Show umfunktionieren. Die dadurch entstehenden Räume sind transitorisch und entziehen sich zumindest kurzfristig staatlicher Kontrolle. Sobald die Jugendlichen von der Polizei als Repräsentantin des Staats entdeckt und in Folge vertrieben werden, müssen sie sich neue ›Zwischenräume‹ aneignen. 15 | A. Appadurai: Modernity at Large, S. 190f. 16 | Michel de Certeau beschreibt alternative Strategien der Stadtnutzung,

z.B. von FußgängerInnen. Vgl. Michel de Certeau: Kunst des Handelns, Berlin 1988, S. 179–208.

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Die gemeinschaftsstiftenden und gemeinschaftlich ausgeführten Aktionen bilden Lokalisierungsversuche, symbolische Praktiken der Jugendlichen, die, indem sie Räume (neu) nutzen, sich diese ›aneignen‹ und neu signifizieren. Dies geschieht u.a. durch den Einsatz von HipHop, besonders offensichtlich durch das Taggen, das Gegenstände ›etikettiert‹ und mit dem mittels Überschreiben eine Umkodierung bzw. Neubewertung (von Raum) erfolgen kann. Saïd verändert auf einem Plakat, auf dem unter einem Bild der Erdkugel die Aufschrift »Le monde est à vous« (Die Welt gehört euch) zu lesen ist, einen einzigen Buchstaben und damit die Aussage zu »Le monde est à nous« (Die Welt gehört uns). Grafittis gehen mit territorialen Ansprüchen einher, markieren ethnische Zugehörigkeiten, Klassenverhältnisse u.Ä. und bezeichnen ein »neu auftretendes und phantasmatisches Territorium« 17. Saïds Buchstabe erhebt Anspruch auf die ganze Welt, ist eine symbolische Geste der Aneignung und eine Pose der Dominanz, ein Hinweisen Saïds auf sein Recht auf Akzeptanz und Teilnahme an der französischen Gesellschaft und Kultur, doch wirkt sie im Kontext des Films ironisch. Die Umschreibung erschließt sich dem Publikum als zynischer Kommentar zur im Film offenbarten ›Realität‹ des Lebens der Jugendlichen in und außerhalb der cité.

Raum als Bühne. HipHop on stage »La Haine« visualisiert die cité Chanteloup, in der der Film gedreht wurde, als öden Ort, an dem es scheinbar weder Lokale noch Kinos oder Geschäfte gibt. Innenaufnahmen zeigen enge, kleine Wohnungen, wo ein längerer Aufenthalt kaum möglich ist, Gänge, in denen sich die jungen BewohnerInnen zurechtfinden, während die sie verfolgenden Polizisten hoffnungslos in diesem Labyrinth verloren sind. Im Außenraum dominieren Spielplätze, verlassene Geschäfte, deren Rollläden mit Grafittis besprayt, freie Flächen, die von uniformen Wohnblöcken umgeben sind. Sie dienen Mathieu Kassovitz als Kulisse für die Inszenierung der Jugendkultur der banlieue. Diese präsentiert er als HipHop-Kultur und gibt allen ihren Elementen – DJ-ing, Rap bzw. MC-ing, Breakdance und Grafitti – sowohl auf der Plotebene als auch auf der Verfahrensebene des Films Raum. 17 | Les Back/Michael Keith/John Solomos: »Graffiti-Kriege. Die Schrift an

der Wand lesen«, in: Ruth Mayer/Mark Terkessides (Hg.), Globalkolorit. Multikulturalismus und Populärkultur, St. Andrä/Wördern 1998, S. 255–270, S. 260f.

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Zusätzlich zum Soundtrack kommt eine CD mit französischem HipHop18 heraus und neben Breakdance und einem DJ spielt Grafitti eine wesentliche Rolle in den vorgeführten Lokalisierungsstrategien (z.B. wird Saïd eingeführt, als er einen Polizeibus taggt). Verlan, die Sprache der Protagonisten, wird oft von französischen HipHopperInnen verwendet u.a. um eine Zugehörigkeit zur cité zu artikulieren, und auch Kleidung, Mimik sowie Gestik der Jugendlichen erinnern in vielem an HipHopKultur. Die Ästhetik des HipHop ist evident, denn mit Ausnahme des Teasers ist der ganze Film in ›stylishem‹ Schwarz-Weiß gedreht, durch häufige Einstellungsänderungen, Kameraschwenks und direkte Blicke in die Kamera gekennzeichnet. Die Schauplätze, die von Wohnblöcken umgebenen Höfe, insbesondere das verlassene Einkaufszentrum, werden zu Bühnen, auf denen banlieue-Kultur aufgeführt wird. Ihre bildästhetische Präsentation erinnert in manchem an urbane Räume in europäischen und US-amerikanischen Rapvideos. Das Ghetto ist hierbei, so Gabriele Klein und Malte Friedrich, die »wichtigste Bildfigur des HipHop. Plattencover, Musik-Videos, Presse-Fotos – überall die gleiche urbane Kulisse« 19. Während solche Repräsentationen belebte Straßen, heruntergekommene Viertel, Basketballplätze u.Ä. ins Bild rücken,20 wirken die Häuser von Chanteloup in »La Haine« nicht desolat – die moderne, schmucklose Architektur lässt die hellen Wohnblocks steril, doch ästhetisch wirken. Auch die weiten, menschenleeren Flächen entstammen nicht unmittelbar dem Bildrepertoire des HipHop, scheinen vielmehr das Spezifische dieser Wohnanlage zu betonen, in der die seriellen Häuser durch Freiflächen und Grün aufgelockert sind. Ebenso fehlen die in Gangstarap-Videos häufig als Statussymbol eingesetzten Straßenkreuzer, keiner der Protagonisten besitzt ein Auto geschweige denn einen Führerschein. Matthieu Kassovitz führt HipHop in einer ›ursprünglichen‹, idealisierten Form vor, als eine Jugendkultur fern von Mainstream und Kommerz. Er stellt diese Kultur besonders in den hier angeführten Bild18 | Mitte der 1990er, als »La Haine« in die Kinos kommt, ist französischer

HipHop an einem ersten kommerziellen Höhepunkt angelangt und findet – auch im ›Mainstream‹ – via TV, Radio etc. große Verbreitung. 19 | Gabriele Klein/Malte Friedrich: Is this real? Die Kultur des HipHop,

Frankfurt a.M. 2003, S. 22. 20 | Vgl. z.B. das Video »Mein Block« (2004) des Berliner Rappers Sido.

Das Stück beschreibt die (vorgeblich) ghettoartige soziale Realität in einem Plattenbau in der Berliner Trabantenstadt Märkisches Viertel.

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folgen visuell wie narrativ in die Tradition eines (re)claiming of space und einer an die Öffentlichkeit tretenden Identitätspolitik; er thematisiert und inszeniert Aspekte, die in den Lyrics vieler französischer HipHopperInnen einen breiten Raum einnehmen. Diese treten häufig als ›SprecherInnen‹ des Ghettos oder der cité auf, die auf Ausgrenzung, Polizeigewalt, ökonomische Ungleichheit u.a. hinweisen, und sich als Vorbilder der Jugendlichen sehen, als ›SozialarbeiterInnen‹, die helfen wollen, ein positives Selbstverständnis der Vorstadt und deren BewohnerInnen zu entwickeln.21 Das bereits angesprochene In-Szene-Setzen von Raum als Bühne für banlieue-Hiphop-Kultur ist vor allem in jener Sequenz sichtbar, in der cité-Jugendliche sich ein leer stehendes Einkaufszentrum ›aneignen‹. Sie ist stark ritualisiert und ähnlich vielen HipHop-Videos wird der Eindruck von Zwanglosigkeit und Improvisiertheit des Settings und der aufgeführten Aktionen hervorgerufen. Die Besetzung von Raum erfolgt mehrfach: vor allem durch die Musik und die Körper der Jugendlichen, die herumhängen, tanzen und sich unterhalten. Sie verstecken sich nicht, sondern ›bewohnen‹ das Einkaufszentrum zur Gänze, als würde ihnen das Gebäude gehören, das sie vor allem durch das Breakdancen als ihr Aktionsgebiet beanspruchen und definieren. Der auf diese Weise spontan geschaffene Bereich wird zumindest kurzfristig zu ihrer Utopie, denn in unmittelbarer Folge werden sie von der Polizei vertrieben und müssen einen neuen Ort finden.22 Doch selbst als utopischer Raum ist das Einkaufszentrum nicht frei von Zeichen staatlicher Machtausübung, denn die Breakdancer sind teils durch Gitter gefilmt und tanzen hinter einer Polizeiabsperrung. Deutlich wird hier, dass die Jugendlichen den Raum zwar im Moment bestimmen und dominieren, dieser jedoch ein durch Schranken begrenzter und vorgegebener ist. 21 | Z.B. engagierten sich viele RapperInnen nach den Unruhen 2005 und

forderten die cité-Jugendlichen auf, sich in Wählerlisten einzutragen und wählen zu gehen; viele traten zu diesem Zweck bei öffentlichen Veranstaltungen auf. 22 | Nach Ginette Vincendeau evoziert Musik in »La Haine« einen »uto-

pischen Raum«, der aber jedes Mal unterbrochen werde: »[…] a boy bursting into the break-dancing arena with the news that violence has erupted in the cité. In the latter, in particular, the ›reality‹ of the dystopian French banlieue has invaded the semi-oneiric space conjured up by the ›foreign‹ music. The camera, however, stays in the dream-like, musical space, pointing at the spinning dancer while everyone else decamps, as if it wanted to remain for a moment longer in the utopian ›American‹ space.« G. Vincendeau: La Haine, S. 57f.

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In einer weiteren Szene, ein Exzess in der Narration, zeigt der Regisseur DJ-Kultur wie einen Act, wenn er einen DJ, am Fenster eines HLMWohnblocks stehend, verschiedene Musiktraditionen zu einem hybriden banlieue-Sound mixen und ihn den Raum durch seine Musik beherrschen lässt, die über die Häuserblöcke schwebt, die Kamerabewegung dirigiert und die cité besetzt und ›auffüllt‹. Zuerst filmt die Kamera den DJ, als er zu scratchen beginnt, um dann von dessen Wohnung aus abzuheben wie ein Flugzeug und aus einer Vogelperspektive auf Chanteloup zu blicken. (Mittels mobilem High-angle-shot wird Kontrolle und Dominanz über diesen Raum suggeriert, der im Gegensatz zu den überfüllten, engen Wohnungen leer und frei wirkt.) Der diegetische Soundtrack mixt den 1989 erschienenen Rap-Songs »Fuck tha Police« aus dem Album »Straight outta Compton« der Gruppe NWA (Niggaz with Attitude), eines der ersten im Mainstream erfolgreichen Westcoast- bzw. Gangstarap-Alben, mit »Sound of da Police« von KRS-One (aus seinem ersten Soloalbum »Return of the Bombap«, 1993) und dem Chanson »No, je ne regrette rien« von Edith Piaf. Die Verbindung dieser unterschiedlichen Musikkulturen ist ein filmischer Kommentar zum banlieue-Kontext: Während die Rap-Songs auf die prekäre Beziehung zwischen Jugendlichen und Staatsgewalt verweisen, erinnert das Chanson daran, dass die BewohnerInnen der cité entgegen häufiger Wahrnehmung Teil der französischen Kultur und des Staates sind. Die Szene ist zudem eine Anmerkung zur HipHop-Kultur der cité, indem sie eine Verbindung zwischen französischen und amerikanischen Musikkulturen herstellt und so ein für den HipHop konstitutives Verfahren anwendet. Die Kultur, der der DJ angehört, wird Teil einer globalen HipHop-Kultur, die sich im Wechselspiel von internationaler Musikkultur bzw. -business (er trägt ein Cypress-Hill-T-Shirt) und lokaler Jugendkultur manifestiert. Von Beginn an ist HipHop eine hybride Kulturpraxis, die jamaikanische Soundsystems, Latin Funk, Sampling etc. vermengt, und für Gabriele Klein und Malte Friedrich »bis heute geprägt [ist] durch ein kulturelles Spannungsfeld zwischen afroamerikanischer ›Ghetto-Kultur‹ und lokaler Kulturtradition sowie zwischen US-amerikanischer Popkultur und de[n] Herkunftskultur[en] der Jugendlichen« 23. HipHop zirkuliert in Form von CDs, Konzerten, aber auch LifestyleProdukten weltweit als Ware auf einem profitorientierten globalisierten Markt; aufgrund dieses Warencharakters werden von Medien und HipHopperInnen immer wieder Fragen nach der (in Texten und von Pro23 | G. Klein/M. Friedrich: Is this real?, S. 9.

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tagonistInnen des HipHop beanspruchten) Widerständigkeit, dem Empowerment-Potenzial angesichts der Kommerzialisierung und nach einem ›Ausverkauf‹ der HipHop-Kulturen gestellt, die häufig in Debatten um ›Authentizität‹ münden. Klein und Friedrich ermitteln in ihrer Analyse deutschsprachiger Zeitungen und Zeitschriften,24 dass JournalistInnen, aber auch viele Szenemitglieder nur jenen HipHop als ›echt‹ anerkennen, der ein ähnliches Erfahrungsarsenal aufweist, wie der als ›ursprünglich‹ betrachtete der schwarzen Ghettos US-amerikanischer Großstädte. Ayse Caglar gibt zu bedenken, dass Rap bzw. HipHop als »politisches Ausdrucksmittel der Ausgegrenzten« oft »vorschnell zur neuen Kommunikationsform der Minderheiten« erklärt wird und verwehrt sich gegen ein Abfeiern musikalischer Crossover-Stile wie Raï oder (deutschtürkischem) HipHop als »Arenen der Selbstermächtigung« von »marginalisierten ethnischen Minderheiten«.25 Rap sei nicht per se oppositionell – wichtig ist immer der Kontext, v.a. der internationale. Zugleich ist die Frage, ob Rap (respektive Filme wie »La Haine«), wenn er kommerziell erfolgreich ist, noch »widerständig« oder »politisch« sein kann, für Ruth Mayer eine falsch gestellte, denn er (egal ob Gewaltvisionen oder Solidaritätsrhetorik) ist immer schon in ein »postmodernes Szenarium der Kommerzialisierung und Globalisierung involviert«.26 Deshalb sei es nicht relevant, ob Prozesse der Aneignung, Projektion, Kommerzialisierung stattfinden, sondern ob und wie sie thematisiert werden. Die Rezeption von »La Haine« lässt sich in vielem in diese Debatten einreihen, wenn die ›Credibility‹ von Kassovitz, als ›Nicht-Beur‹ einen Film über die cités zu realisieren, infrage gestellt wird und ihm – ähnlich wie HipHop/Rap – die Ästhetisierung von Gewalt zuungunsten einer klaren politischen Positionierung vorgeworfen sowie Ausverkauf und ›Mainstreamisierung‹ eines Genres, in dem sich ›Marginalisierte‹ arti24 | Sie untersuchen Beiträge zur deutschen Szene in deutschsprachigen

Printmedien von 1989–2000. Vgl. G. Klein/M. Friedrich: Is this real?, S. 71, Fußnote 53 und S. 77. 25 | Vgl. Ayse Caglar: »Verordnete Rebellion. Deutsch-türkischer Rap und

türkischer Pop in Berlin«, in: R. Mayer/M. Terkessides (Hg.), Globalkolorit, S. 41–58, S. 41. 26 | Ruth Mayer: »Schmutzige Fakten. Wie sich Dissidenz verkauft«, in:

Tom Holert/Mark Terkessides (Hg.), Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin 1997, S. 153–168, S. 161.

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kulieren, nachgesagt wird.27 In Kassovitz’ Erzählung wird HipHop als ›Selbstermächtigungsstrategie‹ inszeniert – den Jugendlichen dient er zur Verortung, dem Regisseur als Authentifizierungsstrategie. Mittels narrativem und kinematografischem Einsatz von HipHop, durch die Charakterisierung der jugendlichen cité-Kultur als HipHop-Kultur und die Kennzeichnung der »La Haine«-Protagonisten als Teilhabende an dieser will er die von ihm kreierten sozialen Räume bestätigen und glaubwürdig machen und seine Dramaturgie als Widergabe des ›real life‹ in der cité verkaufen. Er reiht sich damit in jene nostalgischen Diskurse ein, die HipHop und dessen community als alle sozialen, kulturellen, ökonomischen etc. Gegensätze vereinende und dem Rassismus und kommerzieller Vereinnahmung trotzende utopische Lebensform interpretieren. Ebenso nostalgisch wie idealisiert erscheint Kassovitz’ vermeintlich authentische Konstruktion der banlieue als Heimat-hood, welche die Jugendlichen eint und wohl mehr sein Zugehörigkeitsbedürfnis, seine nostalgische Projektion auf dichte ›ursprüngliche‹ Gemeinschaften denn ›reale‹ Umstände schildert. (Vgl. die Ablehnung des Films innerhalb der den cités verbundenen Rap-community.)

Destination of Desire? Nach Hamid Naficy stellt das Filmschaffen des Exils und der Diaspora das (imaginierte) Heimatland meist mittels Außenaufnahmen, offenen Settings und Landschaften sowie heller Lichtgebung und langen Einstellungen dar (»open form«), während die gegenwärtige Lebenssituation im Exil v.a. durch Innenaufnahmen, ›enge‹ Orte und Transiträume (u.a. Hotelzimmer oder Tunnel) sowie dunkle Lichtgebung, die ein Gefühl der Klaustrophobie hervorruft, charakterisiert wird (»closed form«).28 Kassovitz’ cité besitzt sowohl klaustrophobische Innenräume und Transiträume als auch weite Plätze und Natur; sie wird mit Kamerafahrten, Totalen, Weitwinkeln, einem ›Kamera-Flug‹, aber auch Nahaufnahmen und schnellen Schnitten visualisiert. In »La Haine« erfolgt auch visuell keine Unterscheidung zwischen einem (imaginierten) Herkunfts- und Ankunftsort. Narration und Bildgebung vereinen die von Naficy in Anleh27 | Vgl. u.a. Dominique Bluher: »Hip-Hop Cinema in France«, in: Camera

Obscura 46 (2001), S. 77–97. 28 | Vgl. Hamid Naficy: An accented cinema: exilic and diasporic filmmaking,

Princeton 2001, S. 152f.

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nung an Bachtin exemplifizierten Chronotopoi der ›Heimat‹ und des Exils in der cité. Diese wird als ›Heimat‹ etabliert, in die Hubert, Vinz und Saïd zurückwollen und in der sie sich zurechtfinden, als sie in der Innenstadt ›gefangen‹ sind, und zugleich als Exil, in dem sie in einer Zwischenzeit (zwischen der Herkunft/Vergangenheit ihrer Eltern und der eigenen Zukunft als Franzosen) und einem Zwischenraum (der weder Herkunfts- noch Ankunftsort, Frankreich und doch nicht wirklich Frankreich ist) verhaftet bleiben. Anders als diasporische (z.B. türkisch-deutsche) Filme zeigt »La Haine« beispielsweise keine destination of desire in Form eines realen oder imaginierten Heimatlandes. Huberts Ziel ist zwar ein Entkommen aus der cité, jedoch wird kein möglicher (Flucht-)Ort angedeutet.29 Die ›reale‹ destination of desire ist in diesem Film am ehesten jener Ort, an dem die Charaktere sich ohnehin bereits befinden, die Gemeinschaft der cité und deren Kultur. Hier ist eine Art ›Heimatraum‹ vorstellbar, wenn auch nur kurzfristig – er muss ständig neu geschaffen und definiert werden. Diese Etablierung eigener Räume, die Lokalisierungsversuche innerhalb des Heterotopos der banlieue erfolgen in »La Haine« unter Zuhilfenahme von Strategien der HipHop-Kultur, die als genuin urbane Ausdrucksform geeignet erscheint, die Zustände am Rand einer postfordistischen Metropole zu artikulieren und darauf zu reagieren, Handlungsstrategien zu entwerfen, die variabel sind und je nach Bedarf den jeweiligen lokalen Umständen angepasst und weiterentwickelt werden können. Kassovitz positioniert seine Protagonisten in dieser globalisierten Jugendkultur, die ihnen zur Verortung, ihm selbst zur Authentifizierung dient. Der Film entwirft eine Topografie der cité als prekärem, umkämpften Zwischenraum zwischen staatlicher Definitionsmacht und (jugendlichen) Aneignungsversuchen, der besonders in der Außenschau (von Paris aus) zum Zufluchtsort wird. »La Haine« porträtiert die Vorstadt als »soziale Landschaft« (Martin Albrow)30, in der weniger die unterschiedliche Eth29 | Der sog. Hoodfilm rückt den Wunsch der Hauptfigur nach einem

Entkommen aus der hood in den Mittelpunkt, benennt aber ein Ziel – in »Menace II Society« (USA 1993, R: Albert und Allen Hughes) etwa Atlanta. Durch die Charakterisierung Huberts als in einer Tradition des afroamerikanischen Emanzipationskampfes stehend, durch seine Darstellung als Boxer und seine afroamerikanischen Vorbilder, kann hier als destination of desire am ehesten ›Amerika‹ vermutet werden. Allerdings ist diese imaginär. 30 | Vgl. Martin Albrow: The Global Age – State and Society Beyond Moder-

nity, Cambridge, Oxford 1996, S. 157f.

158 | Julia Teresa Friehs/Marie-Noëlle Yazdanpanah

nizität/Herkunft wesentlich ist, als die geteilte Erfahrung des Ausgegrenzt-Werdens und die soziale Differenz zum Zentrum. Die jugendliche Kultur der cité wird für Kassovitz zur (imagined) community einer bruchlosen, transnationalen, pluriethnischen Gemeinschaft – eine Utopie, die im französischen Staat jedoch kaum gelebt (und akzeptiert) wird.

Literaturverzeichnis Albrow, Martin: The Global Age – State and Society Beyond Modernity, Cambridge, Oxford 1996. Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis 2003. Back, Les/Keith, Michael/Solomos, John: »Graffiti-Kriege. Die Schrift an der Wand lesen«, in: Mayer/Terkessides (Hg.), Globalkolorit, St. Andrä, Wördern 1998, S. 255–270. Bluher, Dominique: »Hip-Hop Cinema in France«, in: Camera Obscura 46 (2001), S. 77–97. Caglar, Ayse: »Verordnete Rebellion. Deutsch-türkischer Rap und türkischer Pop in Berlin«, in: Mayer/Terkessides (Hg.), Globalkolorit, St. Andrä, Wördern 1998, S. 41–58. de Certeau, Michel: Kunst des Handelns, Berlin 1988. Falksohn, Rüdiger/Hüetlin, Thomas/Leick, Romain u.a.: »Integrationskonflikte – Aufruhr in Eurabia«, in: Der Spiegel vom 7.11.2005, S. 128–132. Fielder, Adrien: »Poaching on Public Space: Urban Autonomous Zones in French Banlieue Films«, in: Shiel, Mark/Fitzmaurice, Tony (Hg.), Cinema and the city. Film and urban societies in a global context, Malden/ Massachusetts 2001, S. 270–281. Fielder, Adrien: »The Tactical Poetics of Urban Nomadism. A Case Study of Verlan in La haine«, in: Ruhe, Ernstpeter (Hg.), Die Kinder der Immigration – les enfants de l’immigration (Studien zur Literatur und Geschichte des Maghreb 4), Würzburg 1999, S. 95–114. Loch, Dietmar: »Soziale Ausgrenzung und Anerkennungskonflikte in Frankreich und Deutschland«, in: Heitmeyer, Wilhelm/Dollase, Rainer/Backes, Otto (Hg.), Die Krise der Städte. Analysen zu den Folgen desintegrativer Stadtentwicklung für das ethnisch-kulturelle Zusammenleben, Frankfurt a.M. 1998, S. 266–296. Klein, Gabriele/Friedrich, Malte: Is this real? Die Kultur des HipHop, Frankfurt a.M. 2003.

R OUTES

OF

A GENCY | 159

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Die Sprachlosigkeit des anderen – Mobilität und Übersetzung in Hans-Christian Schmids Film »Lichter« Ingo Zechner

Aus kulturwissenschaftlicher Perspektive wird das Kino als Stimulans des Begehrens in eine Reihe mit anderen Medien gestellt. »Moving images« – bewegliche und bewegende Bilder treffen auf deterritorialisierte Betrachter: In seinem Buch »Modernity at Large« hat Arjun Appadurai auf diese Weise ein bestimmtes Entwicklungsstadium im Verhältnis von Medien und Migration beschrieben und deren wechselseitige Auswirkungen auf das untersucht, was er »die Arbeit der Imagination« nennt.1 Zumindest die Beweglichkeit der Bilder wird im Zuge der Transformation der Massenmedien und anderer traditioneller Medien durch die elektronischen Medien weiter gesteigert, die – mit den Worten Appadurais – neue Quellen und Praktiken für die Konstruktion imaginerter Identitäten und imaginierter Welten anzubieten haben. Doch bevor man in Anlehnung an Appadurai von imaginären Topografien spricht und ihre medial vermittelte Beziehung zum physisch-geografischen Raum untersucht, lohnt sich die Frage, inwieweit die jeweiligen Medien mit ihren eigenen Mitteln jene Verhältnisse reflektieren, die von den Kulturwissenschaften analysiert werden sollen. Vielleicht ist das für das Kino charakteristische Bewegungs-Bild2 in besonderem Maße fähig, eine Reflexion der Bedingungen von Mobilität

1 | Dazu und zum Folgenden vgl. Arjun Appadurai: Modernity at Large.

Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, London 1996, S. 3–4. 2 | Zu den Eigenschaften des Bewegungs-Bildes vgl. Gilles Deleuze: Das

Bewegungs-Bild. Kino 1, übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann, Frankfurt a.M., 1989.

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zu leisten. Hans-Christian Schmids viel beachteter Episodenfilm »Lichter« (2003)3 handelt in exemplarischer Weise von Dingen, die Grundelemente von Migration wie von anderen Formen der Mobilität und somit auch vom Kino selbst sind: Die Titel gebenden Lichter bringen die Bewegung in Gang und kommunizieren zugleich mit jenem Licht, das die Bewegung im Film sichtbar macht; die Grenze ist immer auch Grenze des Bildfeldes und doch ist die politische Grenze etwas spezifisch anderes; das Verhör ist eine mögliche Dimension jeglichen Dialogs und das Geld ist – wie man sagt – das Mittel, das die Welt in Bewegung hält. Lichter, Grenze, Verhör und Geld sollen im Folgenden vier Leitbegriffe bilden, um anhand der Mittel des Kinos die Grundlinien des Verhältnisses von Begehren und Imagination zu beschreiben, die sich in Schmids Film abzeichnen. Der kinematografische Raum, in dem sich diese Verhältnisse entfalten, ist dabei – so die These – ebenso jenseits von Realität und Fiktion wie diesseits der Unterscheidung von physisch-geografischen und imaginären Räumen mit ihren jeweiligen Topografien.

Die Lichter Die Eröffnungssequenz von »Lichter« beginnt mit einem Kameraschwenk über eine im blauen Licht der Morgendämmerung liegende, Nebel verhangene Landschaft. Von fern hört man ein Motorengeräusch, dann sieht man die schwachen Scheinwerfer eines näher kommenden LKWs. Der LKW hält, die Ladeluke wird geöffnet. Heraus steigt eine kleine Gruppe ukrainischer Migranten, unter ihnen ein Ehepaar mit einem Baby und ein junger Mann namens Kolja. Der Schlepper sagt zu ihnen auf Russisch: »Wenn es dunkel wird, geht ihr die Straße runter bis zu den ersten Lichtern.« Kolja fragt: »Ist das Berlin?« Der Schlepper: »Ja, das ist Berlin.« 4 Als der LKW längst weg ist, werden die Ukrainer herausfinden, dass 3 | Lichter, D 2003, R: Hans-Christian Schmid, ca. 101 Min. Alle Angaben

beziehen sich auf die im Februar 2004 bei Universal Pictures Germany erschienene PAL-DVD-Fassung. 4 | Lichter, 0:01:04–0:01:20 und Lichter. Drehbuch von Hans-Christian

Schmid und Michael Gutmann, Frankfurt a.M. 2003, S. 11–12. Zitate werden hier und im Folgenden stets anhand der Filmversion wiedergegeben (russische und polnische Passagen im Wortlaut der deutschen Untertitel), der Hinweis auf die jeweilige Stelle im Drehbuch dient lediglich als Orientierungshilfe zum Vergleich.

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zwischen ihnen und Berlin – ihrer Destination of Desire – ein weiter Weg, vor allem aber ein bewachter Grenzfluss liegt. Unwillkürlich muss man an das aus den Wanderungen der Romantik bekannte Motiv des Irrlichts denken: »Unsere Freuden, unsere Leiden,/ Alles eines Irrlicht’s Spiel! […] Jeder Strom wird’s Meer gewinnen,/Jedes Leiden auch sein Grab.« 5 Das Irrlicht der Romantik birgt in sich selbst jene tiefe Dunkelheit, die dem Licht der Aufklärung noch entgegen gesetzt war. In den Rezensionen zu Schmids Film wurde mehrfach bemerkt, dass die »Lichter« trügerisch sind.6 Das Verhältnis zwischen den Menschen sowie den Menschen und den Dingen wird von dieser Doppelbödigkeit bestimmt: Die Lichter halten nicht, was sie versprechen. Doch sind es tatsächlich die Lichter, das heißt die Dinge, die etwas versprechen? Gewiss, es ist der Schlepper, der den Migranten ein Versprechen gibt, das nicht gehalten wird. Aber gleichzeitig versprechen sie sich von den Lichtern etwas, das diese auch dann nicht zu halten vermögen, wenn die Grenze bereits überschritten wäre. Die Lichter gehören nicht zu Berlin, sondern zum polnischen Slubice. Auch auf der anderen Seite des Flusses liegt nicht Berlin, sondern Frankfurt an der Oder, diese – wie der abgebrannte Matratzenhändler Ingo es ausdrückt – »Scheiß marode Dreckstadt«.7 Während die Migranten noch unterwegs sind, ist der Matratzenhändler Ingo dort bereits angekommen – und, wo er angekommen ist, zur Immobilität verdammt. Anders gesagt: Er tritt oder läuft auf der Stelle, indem er als Jungunternehmer verzweifelt das klassische liberale Ideal sozialer Mobilität zu erfüllen versucht. Vergeblich bemüht er sich darum zu verkaufen, was jeder brauchen sollte, aber niemand haben will: eine neue Matratze. Die weißen Minimatratzenpaare, die er den für einen »Tagesjob« im Warteraum des Arbeitsamtes angeworbenen Arbeitslosen umhängt, um sie als wandelnde und sprechende Plakatständer durch die Straßen Frankfurts an der Oder zu schicken, reflektieren das natürliche Licht, das sich auf seine Weise als ebenso unzuverlässig erweist wie die anderen Lichter. Im Vertrauen auf die Selbstevidenz des Bedürfnisses scheitert die Werbeaktion daran, das Begehren der potentiellen Käufer zu stimulieren. »Manchmal glaube 5 | Franz Schubert/Wilhelm Müller: Die Winterreise, IX. »Irrlicht«. 6 | Vgl. u.a. Merten Worthmann: »Das nächste Licht ist immer das falsche«,

in: Berliner Zeitung vom 12.2.2003, S. 10 und Stephan Speicher: »Sehnsucht nach Frankfurt (Oder)«, in: Berliner Zeitung vom 30.7.2003, S. 9; Claus Philipp: »Irreführung an der Oder«, in: Der Standard vom 14./15.8.2003. 7 | Lichter, 1:20:59–1:21:02 und Lichter. Drehbuch, S. 143.

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ich«, sagt Ingo zu der von ihm angeworbenen Simone, »es hat sich hier einfach noch nicht rumgesprochen, dass es Sinn macht, die Matratze mal alle paar Jahre zu wechseln. Ein Drittel seines Lebens liegt der Mensch im Bett. Das haben die hier noch nicht kapiert. Zwanzig Prozent Arbeitslose. Was meinen Sie, was die den ganzen Tag machen? Na?« Ingo erhält keine Antwort. »Liegen im Bett. Schon wieder ein Grund für ne gute Matratze.« 8 Der vermeintliche Sprung zum sozialen Aufstieg wird für Ingo zum aussichtslosen Kampf gegen seine völlige Deklassierung. Ingo, dem zwei Wochen zuvor der Führerschein entzogen worden war, dem man aufgrund von Zahlungsrückständen in seinem Matratzenladen den Strom abgedreht hat, der die bei ihm angestellte polnische Pendlerin Milena aus dem benachbarten Slubice nur noch mit Naturalien entlohnen kann, als er sie kündigt, dessen Matratzenbestand nur auf Kommission ist, der keinen Kredit und nicht einmal einen Termin bei der Wirtschaftskammer bekommt, ist selbst ein Binnenmigrant. Als er sich lautstark über Frankfurt an der Oder beklagt, sagt Simone zu ihm: »Hat Sie denn irgend jemand gebeten, hierher zu kommen? Warum sind Sie denn nicht da geblieben, wo Sie herkommen, wenn’s hier so beschissen ist?«9 Bereits der Titel und die Eröffnungssequenz von »Lichter« legen es nahe, die Frage nach der Hoffnung, der Sehnsucht, den Wünschen, dem Begehren zu stellen, das die Bewegung der Personen und Dinge in den fünf Episoden des Films antreibt: in der Episode mit der ukrainischen Migrantenfamilie und dem polnischen Taxifahrer Antoni, die unter Lebensgefahr am Grenzübertritt scheitern, bevor Antoni durch einen Griff in ihre Taschen seine Seele verkauft, um den Wunsch seiner Tochter nach einem Erstkommunionskleid zu erfüllen; in der Episode mit dem jungen ukrainischen Migranten Kolja und der deutschen Übersetzerin Sonja, die ihre Beziehung und ihren Beruf aufs Spiel setzt, um ihn illegal nach Deutschland zu schleusen, bevor er den Fotoapparat ihres Freundes aus dem Auto stiehlt; in der Episode mit dem deutschen Matratzenhändler Ingo, der schon jenseits der Grenze ist und doch ganz wo anders als dort, wo er selbst und die ukrainischen Migranten hinzukommen hoffen; in der Episode mit dem ebenfalls auf deutscher Seite der Grenze lebenden Maik und seinen beiden jugendlichen Söhnen Andreas und Marko, die um die Zuneigung der aus dem Erziehungsheim ausgebrochenen Katharina rivalisieren und mit ihr gemeinsam Zigaretten über die Grenze schmuggeln, bis Andreas seinen Bruder verrät; und in 8 | Lichter, 0:09:48–0:10:06 und Lichter. Drehbuch, S. 30. 9 | Lichter, 1:21:11–1:21:17 und Lichter. Drehbuch, S. 143.

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der Episode mit den Architekten und Bauherren aus West und Ost, die die Grenze behandeln, als ob sie für sie nicht da wäre und auch keine Grenzen des Anstandes in einer Welt zu kennen scheinen, in der für irrationale Sehnsüchte kein Platz ist. Die minimalistische Musik von »The Notwist« setzt im Film immer dann ein, wenn für die handelnden Personen eine Welt zusammenbricht, ihre Wünsche sich nicht erfüllen und sie ihre Hoffnungen begraben müssen. Schmid hat den Titel seines Filmes – seinen eigenen Angaben zufolge – einem Zeitungsartikel über Flüchtlinge entnommen, in dem von den »Lichtern in der Ferne« die Rede war.10 Die Verkürzung des Titels zu »Lichter« hat das Spektrum der Bedeutungen um eine zusätzliche Dimension jenseits des Spiels von Hoffnung und enttäuschter Hoffnung erweitert. Die Lichter in Schmids Film sind nicht nur trügerisch, sondern auch an sich selbst bedrohlich: Die Blaulichter und Scheinwerfer der Einsatzfahrzeuge auf der anderen Seite des Flusses und die Signallichter des kreisenden Hubschraubers, die das ukrainische Ehepaar mit dem Baby in der Nacht wahrnimmt, signalisieren nicht Rettung, sondern Verderben. Am nächsten Morgen erfährt der Familienvater Dimitri aus dem Fernsehen, dass einer ihrer Mitreisenden beim Versuch, den Grenzfluss zu durchqueren, ums Leben gekommen ist.

Die Grenze Dem Regisseur und Drehbuchautor Hans-Christian Schmid und seinem Co-Drehbuchautor Michael Gutmann geht es nicht allein um die Grenze, sondern um ihr stets assymetrisches Diesseits und Jenseits: die von ihr geschaffenen Grenzregionen, die trotz oder wegen ihrer Verschiedenheiten11 einen gemeinsamen Lebensraum bilden. Die politische Besonderheit der Oder-Grenze und ihre Rolle bei der Neukonstituierung des deutschen und des polnischen Nationalstaates seit dem Ende des 2. 10 | Vgl. u.a. »›Es geht ihnen schlecht. Aber sie kämpfen‹. Ein Gespräch

mit ›Lichter‹-Regisseur Hans-Christian Schmid über die Menschen an der polnischen Grenze«, in: Die Welt vom 31.7.2003. 11 | Schmid sagt ebd. im Interview, dass »die beiden Ortschaften, die sich

gegenüberliegen, Slubice und Frankfurt, so total unterschiedlich sind. Das merkt man sofort, wenn man über die Grenze fährt, in der Architektur, bei den Menschen, den Bordellen, den Praxen, in denen überall auf deutsch ›Zahnklinik‹ drauf steht«.

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Weltkrieges böte Stoff für zahlreiche kulturhistorische Studien. Das Problem der Grenzziehung in diesem Raum reicht so weit zurück, dass es offenbar nicht nur den Begriff, sondern auch das deutsche Wort Grenze entscheidend geprägt hat: greniz[e] wurde im 13. Jahrhundert dem Slawischen entlehnt (poln. granica), als die deutsche Ostkolonisation ihren Höhepunkt erreichte.12 Die nach dem Zusammenbruch des nationalsozialistischen Deutschland gezogene Oder-Grenze galt für viele Deutsche in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als Musterbeispiel für eine unnatürliche Grenze. Im Jahr 2003, dessen Gegenwart der Film »Lichter« zeigt, ist die Oder-Neiße-Linie nicht nur die historisch belastete Grenze zwischen Deutschland und Polen, sondern zugleich eine Außengrenze der Europäischen Union. Seit Polens EU-Beitritt im Jahr 2004 ist sie zwar zur Binnengrenze geworden, als so genannte Schengen-Grenze hat sich an ihrer Bedeutung jedoch nur wenig geändert. Dem Sprachgebrauch zum Trotz gibt es keine natürliche Grenze. Die systematische Kritik der Vorstellung von natürlichen Grenzen ist dennoch älter als die Errungenschaften der Dekonstruktion. Die präzisen Bemerkungen im Deutschen Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm mögen als historischer Beleg für ein kritisches Bewusstsein dienen, das eine Umkehrung des herkömmlichen Verhältnisses von »natürlicher« und »imaginärer« Grenze einfordert: »im eigentlichen sinne bezeichnet grenze die gedachte linie, die zur scheidung von gebieten der erdoberfläche dient; der sprachgebrauch vergröbert vielfach den begriff, indem er ihn überträgt auf die äuszeren merkmale, denen die grenze folgt, z. b. wälle, wasserläufe, gebirgszüge«.13

Die kritische Definition der Grenze als imaginäre Scheidelinie sollte andererseits nicht dazu verleiten, Grenzen als bloßes Produkt der Einbildungskraft abzutun – und zwar gerade dann nicht, wenn man die auf sie bezogenen Imaginationen untersucht. Die geografische Grenze, die als politische Grenze fungiert, ist zwar niemals natürlich, stets hat sie jedoch physische Eigenschaften, auf die man sich bei ihrer Überquerung 12 | Vgl. Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22.

Auflage unter Mithilfe von Max Bürgisser und Bernd Gregor völlig neu bearbeitet von Elmar Seebold, Berlin, New York 1989, Artikel »Grenze«. 13 | Vgl. Jacob Grimm/Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Vierter

Band, I. Abteilung, 6. Teil (Greander-Gymnastik), Leipzig 1935, Artikel »Grenze«.

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einstellen muss. Im Hinblick auf eine Politik der Transgression, der Grenzüberschreitung, erscheint es angemessener, die Grenze nicht als Schwelle (»das eine hört auf, das andere beginnt«) sondern als Barriere zu begreifen: Ihre Überwindung korrespondiert mit dem jeweiligen Vermögen zu ihrer Überschreitung. Dieses Vermögen ist nicht eine Frage natürlicher Fähigkeiten, sondern technischer Fertigkeiten. Die verschiedenen Techniken, einen Fluss zu überwinden, werden in »Lichter« mit phänomenologischer Genauigkeit vorgeführt und bestimmten Personengruppen zugeordnet: – die Eisenbahnbrücke und der Zug (die deutschen Schmuggler), – die Autobrücke und die Fahrzeugkolonnen (die Architekten und Bauherren; die mit dem Taxifahrer Antoni verheiratete polnische Pendlerin Milena aus Slubice, die in Ingos Matratzenladen in Frankfurt an der Oder arbeitet; die deutsche Dolmetscherin Sonja, die mit ihrem Freund Christoph einen kurzen Abstecher nach Slubice macht; die Autostopper, die von den ausgesetzten ukrainischen Migranten bestaunt werden: »Schau! Die fahren einfach so nach Berlin«, sagt Kolja. Im Drehbuch fügt er noch hinzu: »als wäre es das Normalste von der Welt«.14); – der Fußgängerübergang (der junge deutsche Architekt Philip, der seine polnische Exfreundin Beata in Slubice besucht); – das lebensgefährliche Durchwaten, Durchschwimmen des Flusses in Abhängigkeit von Tiefe, Strömung, Temperatur (die ukrainischen Migranten, von denen einer stirbt, ein weiterer, Kolja, aufgegriffen wird und der Familienvater Dimitri beinahe ertrinkt).

Abbildung 1: Beim Überqueren der Oder: Dimitri kämpft gegen das Ertrinken.

14 | Lichter, 0:07:53–0:08:04 und Lichter. Drehbuch, S. 27.

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Die kritische Rede von der »Festung Europa« ist insofern treffend, als den Techniken der Überschreitung Techniken der Befestigung entgegen gesetzt sind: immobile wie Mauern, Grenzzäune, Wachtürme; mobile wie Patrouillen zu Fuß, im Auto oder Hubschrauber. Die Abschottung sollte jedoch nicht den Blick darauf verstellen, dass nationalstaatliche Grenzen gleichermaßen Undurchlässigkeit und Durchlässigkeit organisieren. Ihre Funktionsweise ist die eines Filtersystems, in dem die Kontrolle das entscheidende Problem darstellt. »Lichter« zeigt diese Funktionsweise anhand des Transfers von Personen, Gütern und Geld. Überdeutlich wird das in einer Sequenz, auf die beim Schnitt des Films verzichtet wurde: Der junge Zigarettenschmuggler Marko wird im Zug von Warschau nach Frankfurt an der Oder nach seinen Ausweispapieren gefragt und darf nach der Kontrolle ohne Probleme passieren: Als Person passiert er die Grenze legal, die von ihm im Zug versteckten Güter passieren sie illegal. Für Deutsche und auch schon für Polen gibt es in »Lichter« verschiedene Formen, die Grenze zu passieren, sie tun das regelmäßig und relativ ungehindert – sieht man vom Verkehrsstau beim Meeting der Architekten und Bauherren einmal ab; für Ukrainer gibt es in der Regel nur einen einzigen Weg und der ist lebensgefährlich. Mobilität ist ein nationales und – wie Zygmunt Bauman zurecht betont – stets auch ein soziales Distinktionskriterium: »›Being on the move‹ has a radically different, opposite sense for, respectively, those at the top and those at the bottom of the new hierarchy«.15 Zug und Auto bieten jedoch Hohlräume für den illegalen Transport von Gütern (die Zigaretten) und Menschen (Kolja). »Lichter« zeigt, wie diese Hohlräume zu politischen Räumen werden, indem ihre Nutzung eine politische Entscheidung voraussetzt, in der jemand für oder gegen etwas Partei ergreifen muss.

Das Verhör In einer Schlüsselszene des Films steht die deutsche Übersetzerin Sonja zweimal vor einer solchen politischen Entscheidung, und zweimal entscheidet sie sich anders: Als der ukrainische Migrant Kolja in der Polizeistation von einem Beamten des Bundesgrenzschutzes verhört wird, entscheidet sie sich, den Hohlraum zwischen den beiden Sprachen zu nutzen; als Kolja dann einen Fluchtversuch unternimmt, schreckt sie 15 | Zygmunt Bauman: Globalization. The Human Consequences, New

York 1998, S. 4.

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trotz seiner insistierenden Bitte davor zurück, ihm den Hohlraum in ihrem Auto als Versteck anzubieten. Sonjas Übersetzung macht für Kolja den impliziten Syllogismus transparent, der in der von ihr ins Russische übersetzten Frage des Beamten steckt: »Können Sie erklären, warum Ihre Hose nass war, als man Sie festgenommen hat?« 16 Wer eine nasse Hose hat, ist durch die Oder gewatet. Kolja hat eine nasse Hose. Also… Sonja löst den Mittelsatz aus dem Syllogismus heraus, indem sie Kolja auf Russisch zu verstehen gibt, es sei egal, ob seine Hose nass war. Die nasse Hose sei kein Beweis. Mit ihrer zweiten Intervention geht Sonja noch einen Schritt weiter: »Bitten Sie um ein Glas Wasser!«, sagt sie zu Kolja, um den Beamten dazu zu bringen, den Raum zu verlassen und Kolja und ihr einen Hohlraum ungestörter Kommunikation zu eröffnen.17 Dann kommt die dritte Intervention: »Bitten Sie um Asyl«, schreibt sie auf ein Blatt Papier, als sie mit Kolja allein ist. Die in dieser Szene vorgeführte Sprachlosigkeit ist eine dreifache: – Im banalen Sinn ist sie einfach die Unmöglichkeit, sich in der fremden Sprache ohne die Hilfe eines Dritten zu artikulieren. – Dann ist sie die Perplexität, die die Situation des Verhörs provoziert. – Schließlich ist sie der Hohlraum zwischen den Sprachen, der durch das Wort Asyl gefüllt wird, das Sonja Kolja in den Mund legt. Durch ihre Interventionen rückt die Übersetzerin als Randfigur plötzlich ins Zentrum des Geschehens. Hans-Christian Schmid hat im Audiokommentar zu dieser Szene darauf verwiesen, dass er Figuren gerne gleichsam über die Hintertüre einführt. Warum ist es jedoch ausgerechnet eine Übersetzerin, die hier in den Mittelpunkt rückt und deren Figur sich Schmid, wie er mehrfach zugegeben hat,18 besonders verbunden fühlt? Das Englische kennt die schöne, idiomatische Unterscheidung zwischen Translator und Interpreter, die im Deutschen durch die Unterscheidung zwischen Übersetzer und Dolmetscher nur unvollständig wiedergegeben werden kann. Die Unterscheidung wird gerne an die traditionelle Differenz zwischen Schrift und mündlicher Rede geknüpft, sie überträgt im Englischen dem Interpreter aber zusätzlich die Aufgabe, das 16 | Lichter, 0:28:50–0:28:54 und Lichter. Drehbuch, S. 57. 17 | Lichter, 0:29:22–0:29:42 und Lichter. Drehbuch, S. 59. 18 | Vgl. u.a. »Jetzt kommen die Spätfolgen des Mauerfalls ins Kino. Hans-

Christian Schmid, der Regisseur von ›Lichter‹, über Tendenzen des deutschen Gegenwartsfilms«, in: Berliner Zeitung, 31.7.2003.

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Begehren seines Gegenübers im deutschen Sinne des Wortes zu interpretieren: »A trained and officially accredited interpreter will endeavor to interpret not only elements of meaning, but also the intention and feelings of the original speaker.« 19 An dem, was nach der Rückkehr des Beamten mit dem Wasserglas geschieht, wird zweierlei deutlich: zum einen die Funktion des Wortes Asyl und zum anderen die Rolle der Imagination, die Appadurai von der bloßen Fantasie abgehoben und als verändernde Kraft gepriesen hat.20 Asyl funktioniert hier als modernes Schibboleth.21 Distinktionskriterium ist jedoch nicht länger das Wie der Aussprache sondern das Wo und unter welchen Umständen der Artikulation. Die nasse Hose ist kein Beweis, die in ihr gefundene Serviette aus dem Dönerladen in Slubice schon: Sie beweist, dass Kolja nicht vom Himmel gefallen ist, sondern zuvor auf polnischem Staatsgebiet war, so dass er nach geltendem Recht nach Polen abgeschoben werden kann. Die Serviette bestätigt den falschen Klang des Wortes Asyl, den es in den Ohren des Beamten von Anbeginn hatte. Das von Sonja vorgetragene Asylbegehren Koljas provoziert einen Wutausbruch des Beamten, durch den die Amtshandlung den Rahmen der Pflichterfüllung weit überschreitet. Der Beamte erweist sich als solidarisch mit einer kollektiven Imagination, die Migranten nur dann ein Recht auf Aufenthalt zugesteht, wenn sie ihr nacktes Leben ins Asyl retten müssen. »No Asyl for you. You come from Poland!« 22 Wenn der Beamte mit diesen Worten plötzlich ins Englische wechselt, scheinen er und Kolja dieselbe Imagination miteinander zu teilen – wenn auch unter umgekehrtem Vorzeichen; nicht jedoch Sonja, die ihrer Umgebung – wohl nicht zu Unrecht – mangelnde Vorstellungskraft unterstellt. Zu ihrem Freund Christoph sagt sie über Kolja: »Ich glaub’, Du kannst Dir überhaupt nicht vorstellen, was in so jemandem vorgeht. Der muss nach Berlin, egal wie.« »Ja, das glaubst Du«, erwidert Christoph. »Das weiß ich«, sagt Sonja.23 Sie meint, als einzige zu verstehen, was Kolja eigentlich will. Sonja interpretiert Koljas Begehren durch ihre eigene Imagination; 19 | http://en.wikipedia.org – Wikipedia, The Free Encyclopedia, Article

»Interpreter«, gesehen am 24. Juli 2006. 20 | Vgl. A. Appadurai: Modernity at Large, vor allem S. 5–11 und 31. 21 | Zum Schibboleth vgl. Jacques Derrida: Schibboleth. Für Paul Celan,

übers. von Wolfgang Sebastian Baur, Graz, Wien 1986, vor allem S. 50–66. 22 | Lichter, 0:30:13–0:30:15 und Lichter. Drehbuch, S. 59. 23 | Lichter, 0:43:04–0:43:11 und Lichter. Drehbuch, S. 79.

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sie versucht, seinen vermeintlichen Wunsch zu verwirklichen, indem sie ihre eigene Imagination in die Wirklichkeit übersetzt. Das Scheitern dieser Übersetzung ist das Thema des Films, das in den verschiedenen Episoden variiert wird: »Willkommen in der Wirklichkeit«, lautet das desillusionierende Statement des älteren Architekten Klaus und das Motto des Films. Dieses Scheitern steht in deutlichem Kontrast zu Appadurais enthusiastischem Begriff von Imagination, der ein Spiel mit möglichen Lebensweisen meint, das keine ethnischen, sozialen und sonstigen Schranken kennt. Bei Appadurai ist die Imagination etwas Verbindendes, bei Schmid und Gutmann etwas Trennendes. Was Appadurai ausgeklammert hat, ist die Imagination des anderen. Zu den irritierendsten Eindrücken von »Lichter« zählt, dass der Film durch seinen Inhalt und seine Form die herkömmliche Unterscheidung von Wirklichkeit und Fiktion hinter sich lässt. Während der abgeklärte Architekt Klaus auf eine Wirklichkeit setzt, aus der jede Illusion getilgt ist, weil alle dasselbe Begehren teilen, zeigt die von Sonja angestiftete Asylbitte Koljas, dass die Fiktion stets elementarer Bestandteil genau dieser Wirklichkeit ist. Die fiktive Rede Koljas bewegt sich entlang der Grenze zwischen Nichttäuschung, Täuschung und Selbsttäuschung des Sprechers sowie seiner Zuhörer und zielt auf die Erfüllung der sozialen Konvention. Hatte Gilles Deleuze das Fabulieren noch als einen befreienden Sprechakt beschworen, durch den sich ein Subjekt selbst erfindet und gleichzeitig ein revolutionäres Volk konstituiert,24 ist das Asylbegehren in »Lichter« ein von der Situation erzwungener Sprechakt, in dem ein von jeglichem Kollektiv abgeschnittenes Individuum einzig und allein die zum Gesetz erstarrten Imaginationen einer bestehenden Nation zu erfüllen versucht. Während sich die soziale Wirklichkeit als von Fiktionen durchsetzt erweist, schafft dieser mit der Handkamera, mit realen Schauplätzen, dem Verzicht auf vollständige Kontrolle der Räume und mit anderen Elementen des Dokumentarfilms arbeitende Spielfilm eine Wirklichkeit, die der Dokumentarfilm trotz dieser Mittel nur selten erreicht. Es gibt einen kurzen Moment, in dem die Übersetzung gelingt und die verschiedenen Imaginationen zumindest partiell konvergieren. Als Sonja nach ihrer unterlassenen Hilfe bei Koljas Fluchtversuch gemeinsam mit ihrem Freund Christoph nach Slubice fährt, um den dorthin abgeschobenen Kolja zu suchen, löst sie ein Versprechen ein, das sie zwar 24 | Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2, übers. von Klaus Englert,

Frankfurt a.M. 1991, S. 194–204.

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nicht ausdrücklich gegeben, das sich Kolja jedoch nicht zu Unrecht von ihrem Verhalten im Verhör gemacht hat. Wenn sie den Hohlraum ihres Autos endlich nutzt und Kolja im Kofferraum über die Grenze bringt, trifft sie noch einmal eine politische Entscheidung, in der nun für einen flüchtigen Augenblick alles stimmt. Dass Kolja beim Abschied in Berlin die Fotokamera von Sonjas Freund Christoph aus dem Auto stiehlt, macht den Moment der Übereinstimmung zwar nicht zunichte, konterkariert ihn jedoch durch einen Moment der maximalen Diskrepanz zwischen der Interpretation des Begehrens des anderen und seinem tatsächlichen Begehren.

Abbildung 2: Am nächtlichen Potsdamer Platz: Kolja schießt Fotos mit der gestohlenen Kamera. In »The Terminal« (2004) hat Steven Spielberg eine solche maximale Diskrepanz dafür benutzt, die Interpretation des Begehrens des anderen der Lächerlichkeit preiszugeben: Während der plötzlich staatenlos gewordene Viktor Navorski (Tom Hanks), der im Transitbereich des New Yorker JFK-Flughafens festsitzt, alles versucht, um in die USA einzureisen, lässt der Leiter der Airport Security keine Vorschrift aus, um genau das zu verhindern. Doch die wahre Absicht Navorskis besteht nicht darin, die Einwanderungsbestimmungen der USA zu umgehen, sondern den letzten Wunsch seines verstorbenen Vaters zu erfüllen und dann in seine irgendwo weit im Osten liegende Heimat zurückzukehren: Er will nur die Autogrammsammlung seines Vaters durch eine letzte Unterschrift komplettieren. In »Lichter« ist die Diskrepanz jedoch nicht komisch, sondern tragisch, und es bleibt ein Rest an Unklarheit, was Kolja im Westen eigentlich will: Kolja reist illegal ein und stiehlt die Kamera, um für seinen Bruder Fotos von den hell erleuchteten Gebäuden am Potsdamer Platz zu schießen, aber er reist nicht ein, um die Fotos zu schießen –

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zumindest deutet nichts darauf hin, dass er damit das Motiv seiner Reise nach Berlin bereits erfüllt hat. Wie »Lichter« gewinnt auch »The Terminal« seine Dynamik aus der misslungenen Übersetzung zwischen den Sprachen und den Wünschen, die sich in ihnen artikulieren.

Das Geld In »Lichter« gibt es jedoch nicht nur eine, sondern zwei Übersetzerinnen: Sonja und Beata, die Exfreundin des jungen Architekten Philip, die als Studentin in Slubice lebt und ihr Geld mit Dolmetschdiensten und sexuellen Dienstleistungen verdient. Die Szene, in der die beiden einander bei einer Baubesprechung am Stadtrand von Slubice wieder begegnen, ist Auftakt zu jener Episode des Films, in der die Imaginationen vielleicht am weitesten auseinander klaffen. Schon als Philip Beata später in Slubice besucht und die beiden auf der Straße zu streiten beginnen, ist es mehr als die Übersetzung von einer Sprache in die andere, die ihnen fehlt: »Ich versteh Dich nicht. Bitte sprich deutsch. Ich versteh kein polnisch«, sagt Philip zu Beata. »Das ist Dein Problem. Wenn ich Dir etwas bedeuten würde, hättest Du längst polnisch gelernt«, wirft sie ihm an den Kopf.25 Als sie später oberflächlich versöhnt zum Bauplatz am polnischen Ufer der Oder zurückkehren, erzählt Philip Beata von der Glasfassade der geplanten Fabrik: »die Glasfassade, die ist von mir. Und weißt Du, wenn du ein ganzes Jahr nur zeichnest und dann wird das auf einmal gebaut, das ist – wie ein Pilot, der immer nur im Simulator sitzt und dann zum ersten Mal fliegen darf«. Nachdem er bemerkt, dass er die ganze Zeit nur von sich und seinen Wünschen gesprochen hat, stellt er ihr ohne Hintergedanken jene Frage, auf die er erst später eine schmerzliche Antwort erhalten wird: »Und Du? Was machst Du so?« Beata weicht aus: »Lass uns von etwas anderem reden.« Als Philip darauf nicht wirklich eingeht und ihr Karriereratschläge für die Zeit nach ihrem Studium gibt, sagt sie zu ihm: »Du hast dich wirklich verändert.« Philip erwidert: »Du hast Dich überhaupt nicht verändert.« 26 Sie schweigt. Dieses Schweigen durchmisst die ganze Distanz zwischen seinem und ihrem Begehren – seiner Vorstellung von ihr, die sich mit seiner wieder gewonnenen Erinnerung an ihren gemeinsamen Sommer deckt und ihrer Situation als polnische Studentin, die nebenbei übersetzt und ihren Körper verkauft. 25 | Lichter, 0:49:17–0:49:22 und Lichter. Drehbuch, S. 94. 26 | Lichter, 0:56:29–0:57:04 und Lichter. Drehbuch, S. 103.

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Es wurde gelegentlich festgestellt, dass man in »Lichter« oft nicht weiß, auf welcher Seite der Grenze man sich gerade befindet. Diese Beobachtung ist allerdings ungenau: Man weiß immer, auf welcher Seite man ist, außer in einer einzigen Episode: in jener mit den Architekten und Bauherren. Das Bauprojekt am polnischen Ufer der Oder ist ein typisches deutsch-polnisches Joint Venture: Der Fabrikant Wilke ist der Prototyp des Unternehmers aus dem Westen, der unter den Bedingungen der Globalisierung in den Osten expandiert, sein Partner Borowiak kommt aus Warschau. In jenen Szenen im Restaurant und im Haus Wilkes, von denen man im Film tatsächlich nicht genau weiß, auf welcher Seite der Grenze sie stattfinden, wird Philip auf den Boden der Wirklichkeit zurückgeholt, indem er erfährt, dass die Übersetzung des eigenen Begehrens und des Begehrens der anderen nicht einfach fehlt, sondern immer schon stattgefunden hat und immer schon gescheitert ist. Schon bei der ersten flüchtigen Durchsicht der Kostenkalkulation nach seiner Ankunft in Slubice hatte Borowiak mit dem erfahrenen Blick des Investors lapidar festgestellt, dass die große Gasfassade unbezahlbar sei: »Das ist völlig utopisch.« 27 Beim Geschäftsessen bringt Wilke die Bedingungen für den Vertragsabschluss auf den Punkt: »Ihr lasst einfach dieses Gerümpel auf dem Dach weg und diesen Schnickschnack mit der Fassade«.28 Die konkrete Utopie des jungen Architekten – das gelungene Werk – ist schon in diesem Moment verloren. Als Philip dann bei der Party im Haus Wilkes entdeckt, dass der Fabrikant seine Exfreundin Beata nicht nur als Dolmetscherin engagiert, sondern für jene Zärtlichkeiten gekauft hat, die sie ihm verweigert, bricht auch der letzte Rest seiner Vorstellungswelt in sich zusammen. In einer langen, ungeschnittenen Einstellung, in der Philip vom älteren Architekten Klaus aus dem Haus gedrängt wird, will Philip wissen, wessen Geld hier im Spiel ist. »Wilke und Borowiak, die wollen sich ein bisschen amüsieren, die beiden Mädchen sehen das nicht so eng. Die wollen eine gute Zeit haben, ja, und wenn dabei ’n bisschen Geld rausspringt, umso besser«, sagt Klaus zu seinem Mitarbeiter. Der gibt sich noch nicht geschlagen: »Ich will wissen, wer für die beiden bezahlt hat.« Der Ältere zögert nicht länger mit der Antwort: »Ich hab’ dafür bezahlt. Und? Wo liegt denn verdammt noch mal das Problem?! Offenbar läuft das hier so. […] Wenn Sie mir das hier kaputt machen, dann brauchen Sie morgen erst gar nicht mehr in der Firma aufzutau27 | Lichter, 1:03:44 und Lichter. Drehbuch, S. 122. 28 | Lichter, 1:17:56–1:18:01 und Lichter. Drehbuch, S. 138.

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chen. […] Willkommen in der Wirklichkeit, Philip.« 29 Diese Wirklichkeit fordert von dem jungen Architekten einen doppelten Verzicht, wenn er weiter im Geschäft bleiben will. Das eine Objekt seines Begehrens ist unbezahlbar (die Glasfassade), das andere schon verkauft (Beata). Noch einmal kehrt Philip erregt in das Haus zurück, bevor er von Klaus aus dem Haus und aus der Firma geworfen wird: »Glauben Sie, dass Sie hier alles kaufen können?«, schreit er Wilke an. »Für Sie, Ihren Chef und die Kleine reicht’s! Glauben Sie’s mir!«30 Es gibt seit Robert Bressons »L’argent« (1983) kaum einen Film, der sich mit größerer Obsession der Zirkulation des Geldes gewidmet hätte als »Lichter«. Geld erscheint in ihm als universales Übersetzungsmittel, mit dem sich das eigene Begehren in die Imagination des Begehrens des anderen einzukaufen versucht und daran immer wieder scheitert: So als Sonjas Freund Christoph dem abgeschobenen Kolja in Slubice 200,– Euro zusteckt und sich damit von der politischen Entscheidung freizukaufen versucht, ihn im eigenen Auto über die Grenze zu schmuggeln. Oder im verzweifelten Bemühen des polnischen Taxifahrers Antoni, das Geld für das Erstkommunionkleid seiner Tochter zusammenzubringen, das ihn zum Schlepper und dann auch noch zum Dieb werden lässt; »kauf es mir!«, hat seine Tochter im Kleidergeschäft ihren Wunsch in Form eines Imperativs formuliert und damit an die irreduzible Differenz zwischen Bedürfnis und Begehren erinnert, die es dem Vater nicht erlaubt, nur das erstere zu befriedigen und ein gebrauchtes Kleid von der Mutter umnähen zu lassen. Wenn dieser in mancherlei Hinsicht trostlose Film eine schwache Utopie bewahrt, dann im Überschuss des Begehrens seiner Protagonisten, das sich von der so genannten »Wirklichkeit« nicht unterkriegen lässt; im Verzicht des Studenten und Aushilfskellners Kamil, im Dönerladen von Slubice die Zeche von den ukrainischen Migranten zu kassieren und in den fast resignierten Worten Simones zum Matratzenhändler Ingo: »Sind Sie schon mal auf die Idee gekommen, dass mal irgend jemand was macht, ohne immer gleich dafür Geld zu wollen?« 31

29 | Lichter, 1:26:07–1:26:30 und Lichter. Drehbuch, S. 151. 30 | Lichter, 1:27:40–1:27:46 und Lichter. Drehbuch, S. 153. 31 | Lichter, 1:20:49–1:20:53 und Lichter. Drehbuch, S. 143.

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Literaturverzeichnis Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, London 1996. Bauman, Zygmunt: Globalization. The Human Consequences, New York 1998. Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, übers. von Ulrich Christians und Ulrike Bokelmann, Frankfurt a.M., 1989. Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2, übers. von Klaus Englert, Frankfurt a.M. 1991. Derrida, Jacques: Schibboleth. Für Paul Celan, übers. von Wolfgang Sebastian Baur, Graz, Wien 1986. Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm: Deutsches Wörterbuch, Vierter Band, I. Abteilung, 6. Teil (Greander-Gymnastik), Leipzig 1935. Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22. Auflage unter Mithilfe von Max Bürgisser und Bernd Gregor völlig neu bearbeitet von Elmar Seebold, Berlin, New York 1989. Lichter. Drehbuch von Hans-Christian Schmid und Michael Gutmann, Frankfurt a.M. 2003.

Phantasmagorien der Rückkehr aus der Migration – Fatih Akins kinematografische Konstruktion und Inszenierung von Heimaträumen Klaus Müller-Richter

I Wenn man Fatih Akins Filmschaffen in seiner Entwicklung überblickt, dann präsentiert es sich in erstaunlicher Konsequenz als die kinematografisch dokumentierte Phantasmagorie einer Rückkehr in die Türkei.1 Schon in seinem Debütfilm »Kurz und Schmerzlos« (1998), der auf die Hamburger Kleingangsterszene konzentriert ist, führt Akin, Sohn türkischer Arbeitsimmigranten, die Türkei sowohl in der Figurenrede und als auch als konkreten Zielpunkt der Filmerzählung mit. In »Im Juli« (2000) bildet die Bewegung in die Türkei den zentralen Plot. Und in »Gegen die Wand« (2004), Akins bislang erfolgreichstem, mit dem »Goldenen Bären« ausgezeichneten Film, ist dann Istanbul von zentraler Bedeutung für die Handlung. Mit dem Film »Crossing the Bridge – The 1 | Dieser Beitrag wurde durch ein Research-Stipendium des Internatio-

nalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften in Wien ermöglicht. Der Institution und deren Mitarbeitern möchte ich an dieser Stelle meinen herzlichen Dank aussprechen. Wie im Preface angedeutet: Die Beiträge des vorliegenden Bandes sind wie dieser in vielerlei Hinsicht bereichert worden durch Diskussionen im BTWH-Netzwerk. Insbesondere danke ich Daniela Schmeiser und Moritz Fastus; mit Moritz Fastus zusammen habe ich einen Vortrag zum Thema erarbeitet, dessen Ideen hier eingeflossen sind; Daniela Schmeiser hat meine Überlegungen einer gründlichen Kritik unterzogen; auch gehen die Thesen zu »Crossing the Bridge« im vorletzten Abschnitt des Beitrages auf Diskussionen zurück, die nach einem Screening des Films in der Tübinger Gruppe geführt wurden.

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Sound of Istanbul« (2005) ist Fatih Akin gewissermaßen ganz in Istanbul angekommen. In dieser musikdokumentarischen Stadthommage geht es dementsprechend nur vordergründig um den Anspruch der türkischen Musikavantgarde auf Internationalität und Offenheit für transnationale Musikstile, wie die Raummetapher des Titels ankündigt. Der Film wird hingegen – so eine der Thesen, die ich im Weiteren zu belegen suche – dominiert von einer hochrekurrenten Inszenierung urbaner Klang- und Sozial-Räume, die einem internationalen Publikum als authentische ›türkische‹ Räume mit einem hohen Potential für lokale Verortung vermittelt werden; und die auf diese Weise eine nachvollziehbare Motivation für eine mögliche (imaginäre) Rückkehr aus der Migration suggerieren. Der Topos der Rückkehr, als Gedankenfigur und Ort, ist in den Filmen Akins nicht – um simplen Missverständnissen vorzubeugen – schlicht nostalgisch oder affirmativ gedacht. Er ist vielmehr stets phantasmagorisch angelegt – phantasmagorisch in jenem dialektischen und ambivalenten Wortsinn, den Walter Benjamin diesem Begriff beigegeben hat: Er ist dystopisch und utopisch zugleich, ein Ort, der die »Mängel der gesellschaftlichen Produktionsordnung sowohl aufzuheben wie zu verklären versucht«.2 Denn für Akins Protagonisten erscheint einerseits Istanbul bzw. die Türkei als Utopie, als ein Ort der Rückkehr aus einem ökonomischen und sozialen Exil, als eine mögliche Heimat, die Deutschland (für die Elterngeneration Akins)3 nie gewesen ist. In den Figurenreden wird »Heimat« stets als ein Integral von Raum und Begehren konstruiert – ein Begehren, das Ursprungs- und Herkunftsnarrationen, Freiheitsversprechen und Visionen sozialer Kohärenz mit einer Gemeinschaft von hoher sozialer Dichte verbindet. Heimat erscheint hier als jener Ort, an dem der Selbstentwurf und die Erwartungen der Mitwelt wieder zur Deckung kommen, wo Innen und Außen nicht – wie in der migratorischen Erfahrung – durch divergente Erwartungen auseinanderfallen; wo mithin authentisches Handeln möglich scheint. Diese Integration von Raum und Begehren wird allerdings andererseits in Zusammenhang gebracht mit der Rückkehr in ein Land, das die meisten 2 | Walter Benjamin: Das Passagenwerk, in: Gesammelte Schriften, hg. v.

Rolf Tiedemann/Herman Schwepphäuser, Bd. V, 1, Frankfurt a.M. 1991, S. 46f. 3 | Akins Dokumentation »Denk ich an Deutschland – Wir haben verges-

sen zurückzukehren« aus dem Jahre 2001 zeigt sehr eindringlich, wie Akins gesamtes Umfeld bzw. seine Verwandtschaft – darin demografisch durchaus repräsentativ – bereits in den 80er und 90er Jahren in die Türkei zurückgekehrt ist – bis auf seine Eltern.

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Protagonisten in Wirklichkeit nie verlassen und verloren haben; und zudem mit der Rückkehr in eine Gesellschaftsform, die für die eigene Subjektkonstitution nicht oder nur vermittelt über die zumeist abgelehnten, nostalgischen Symbolwelten der Elterngeneration Bedeutung gewinnen kann. Arjun Appadurai spricht in seinem Essay »Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization« treffend von einer »nostalgia without memory«.4 In der Filmrealität erweist sich dieses Integral von Raum und Begehren für die Protagonisten überdies als höchst fragil, bedroht, auf Dauer unerreichbar: als Kein-Ort und zwar nirgends. In »Kurz und Schmerzlos« wandelt sich der Wunsch zur Rückkehr in eine Flucht vor deutschen Exekutivbehörden. Und in »Gegen die Wand« ist die männliche Hauptfigur Cahit erfolglos bei dem Versuch, seine frühere Partnerin zu einer ›weiterführenden‹ Rückkehr in das imaginär besetzte Dorf seiner Vorfahren zu bewegen (er selbst ist dort nie gewesen). So bleibt er dann auch konsequenterweise filmisch eingeschlossen in einer Figur des ewigen Transits: die Schlusseinstellung des Films zeigt ihn allein, im anfahrenden Überland-Bus sitzend, nach erfolglosem Warten auf seine Partnerin. Der immer wieder genannte Name des Dorfs wird zum immer schon entzogenen Zeichen; oder zum Zeichen einer Abwesenheit. Welchen Status besitzt diese auffällige, wenn auch stets ambivalente Fixierung von jungen deutsch-türkischen Regisseuren wie Fatih Akin auf das Motiv der Rückkehr und auf Mythografien der Heimat im Kontext einer Politik und Pädagogik der Migration? Welchen Stellenwert besitzt sie im Horizont der Globalisierung? Und was besagt es, dass diese Fixierung gerade in der heutigen Phase der Modernisierung so virulent wird? Hamid Naficy hat in seiner breit angelegten Studie zum deterritorialisierten Exilkino, übertitelt »An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking«, die These vertreten, dass »despite the recent overcelebration of extranational and extraterritorial cyber communities […] many accented films emphasize territoriality, rootedness, and geography« 5, das heißt, dass die unzeitgemäß anmutende Fokussierung auf Heimat, Herkunft und gesichertes nationales Territorium mit dem Exilstatus der Regisseure zusammenhänge. Aber schon Akins Einbindung in die deutsche Infrastruktur staatlicher Filmförderung und seine inter- oder transnationale Ausrichtung lassen eine Verknüpfung mit dem Diasporischen 4 | Arjun Appadurai: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globali-

zation, Minneapolis, London 1996, S. 30. 5 | Hamid Naficy: An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking,

Princeton 2001, S. 5.

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problematisch erscheinen. Ebenso verbietet sich aufgrund von auffälligen Übernahmen international bekannter filmischer Verfahren6 eine schlichte Zuordnung Akins zum deutsch-türkischen Exil- und Minoritätenkino in der Tradition der 70er und 80er Jahre (etwa Rainer Werner Fassbinders »Katzelmacher« [1969], Helma Sanders »Shirins Hochzeit« [1975] oder Harke Bohms »Yasemin« [1988]). In diesen Filmen werden die Mitglieder ethnischer Minderheiten primär als Opfer von Entwurzelung wahrgenommen. Anders aber als im »cinema of duty« des deutschen Exilkinos stellen Akins (deutsch-türkische) Protagonisten keinesfalls vereinzelte Opfer in einer xenophoben Gesellschaft dar, sondern selbstbewusst (wenn auch tragisch) Handelnde, die über Gruppenzugehörigkeiten so etwas wie eine lokale (wenn auch nur transitorische) Territorialität aufzubauen imstande sind. Wenn sich also in Akins Kontext die Frage nach Territorialität und Verortung dennoch und auf neue Weise artikuliert, müssen andere Erklärungsmodelle erwogen werden. Andererseits scheinen auch globalistische Ansätze wie jene von David Morley und Kevin Robins letzten Endes wenig überzeugend. Die Koautoren verstehen das neue Interesse an Territorialität und Heimat als Resultat einer durch Globalisierung und Medienrevolution induzierten Migrationsgesellschaft. Hier werden vor allem die international mobilen Eliten zu entwurzelten »involuntary cosmopolitans«7 erhoben, die sodann konsequent ein neues Begehren nach Heimat entwickeln. Allerdings wird der Begriff der Globalisierung reduktionistisch (und zudem zirkulär) auf die Entstehung indifferenter und desorientierender Räumlichkeit festgelegt; mithin im Horizont eines Modernisierungsmodell erklärt, das Modernisierung allein im Sinne einer Pathogenesis durch Grenzenlosigkeit und Entwurzelung versteht 8: »There is a desire to be ›at home‹ in the new and disorienting global space.«9 Eine wirkliche Auseinander6 | Siehe Barbara Mennel: »Bruce Lee in Kreuzberg and Scarface in Altona:

Transnational Auteurism and Ghettocentrism in Thomas Arslan’s Brothers and Sisters and Faith Akin’s Short Sharp Shock«, in: New German Critique 87 (Fall 2002), S. 47–82. 7 | David Morley/Kevin Robins, »No Place like Heimat. Images of

home(land)«, in: Dies., Spaces of Identity. Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries, London, New York 1995, S. 85–104, hier S. 102. 8 | Vgl. hierzu in jüngerer Zeit auf höchstem Klageniveau Anthony Giddens:

The Consequences of Modernity, Stanford 1991. 9 | D. Morley/K. Robins: No Place like Heimat. Images of home(land),

S. 87.

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setzung mit der ambivalenten Fixierung auf Rückkehrbewegungen und Lokalisierungsstrategien wird auf diese Weise nicht gelingen. Denn Akins Filmfiguren mobilisieren zwar den gängigen und auch fundamentalistischen Diskurs der Heimat, der auch bei David Morleys und Kevin Robins Globalisierungsthese durchscheint; und damit partizipieren Akins Helden – gleichsam zitathaft – am Entwurzelung-, Verlust- und Viktimisierungsdiskurs exilierter Existenz, den das deutsche Exilkino in den 70er und 80er Jahren für seine migratorischen Protagonisten etabliert hatte. Die filmischen Verfahren hingegen, die Akin einsetzt, so die zentrale These dieses Beitrages, sind Beispiele eines paradoxen Versuchs internationaler, kosmopolitischer Eliten – zu denen sich Akin rechnet –, den Diskurs der Heimat und die Frage der Verortung über kinematografische Verfahren der Lokalisierung und Authentifizierung für den metropolitanen und transnationalen Raum, mithin für ihre eigene mobile Lebenswelt zu reklamieren; und auf diese Weise den Begriff der Heimat von ruralen Settings, die den Heimatfilm der 50er und 60er Jahre dominierten, auf urbane Topografien zu übertragen. Paradox (»paradox« im Sinne von »abweichend von der herrschenden Meinung«) ist der Versuch darin, dass hier die Pole des Lokalen und Globalen, des Nationalen und Transnationalen, des Immobilen und Mobilen nicht einander diametral und negatorisch entgegengesetzt werden, sondern dass das Lokale als ein imaginatives Produkt global agierender bzw. transnational mobiler Eliten erscheint. Im Folgenden werden zunächst einige theoretische Vorüberlegungen für diese These entwickelt; sodann geht es darum, diese These durch Verweise auf Akins kinematografische Raumverfahren bzw. durch eine Analyse der für Akins Œuvre typischen Raumpoetik und Raumpolitik zu konkretisieren.

II Es ist ein Verdienst von Zygmunt Baumans Globalisierungsessay »Globalization. The Human Consequences«, gegen einsinnige Vorstellungen von Globalisierung (Ökonomisierung aller Weltbezüge unter dem Diktat der Weltwirtschaft; Homogenisierung von Kultur bzw. Auslöschen kultureller und lokaler Besonderheiten; Kolonialismus westlicher Gesellschafts- und Staatsformen) die Fähigkeit zur Mobilität von Personen im globalisierten Raum als einen stark stratifizierenden Effekt zu begreifen: als eine Polarisierung zwischen denjenigen, die aus eigenem Willen

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heraus sich ohne Bindung an den lokalen Raum bewegen, und solchen, die dies nicht tun können oder dazu gezwungen werden.10 Wichtiger noch als diese Korrektur ist in unserem Zusammenhang Baumans Fokussierung auf Konsequenzen der Globalisierung für interpretative Prozesse, durch die Menschen ihrem Leben und ihren Lebensentwürfen Sinn zusprechen. Globalisierung ist demnach nicht erst durch ihre Theoretisierung, sondern immer schon mit einem Legitimationsgeschehen verbunden, das gleichermaßen zur Plausibilisierung von Lebensformen ein Sinn- und Argumentationsreservoir mit bestimmten Äußerungsregeln bereitstellt. Bei Bauman heißt es: »Being local in a globalized world is a sign of social deprivation und degradation. The discomforts of localized existence are compounded by the fact that with public spaces removed beyond the reaches of localized life, localities are losing their meaning-generating and meaning-negotiating capacity and are increasingly dependent on sense-giving and interpreting actions which they do not control.«11

Dringlichkeit erhält diese Verschiebung auf die Ebene von Bedeutungsprozessen, wenn man – wie Appadurai dies tut – bedenkt, dass die Lokalität lokaler Existenz das Resultat kulturellen Handelns darstellt. Localization ist ein Ensemble von »complex social techniques for the inscription of locality onto bodies. […] They are ways to embody locality as well as to locate bodies in socially and spatially defined communities.« 12 Diese Techniken zur Ermöglichung verlässlicher lokaler und sozialer Subjekte (zunächst denkt Appadurai an verschiedene rites of passage, an Wohnen und Hausbau, kollektive Praxen ritueller Begehungen, lokale Aufführungen und Feste, Begräbnisriten und an Orte gebundene Ahnenverehrung usw.) sind zwar selbstverständlich, müssen aber stets wiederholt werden – rituell und im sozialen Raum der Gesellschaft sichtbar. Legt man nun die Frage historisch variabler und diskursiv bestimmter Produktion von Lokalität in den Problemhorizont der Globalisierung als bedeutungsgenerierenden Prozess, dann offenbart sich eine weitere, metadiskursive Frageebene, auf der Akins Filme zu analysieren wären: 10 | Vgl. hierzu Ingo Zechners Beitrag und darin die Reflexion der Grenze;

in diesem Band. 11 | Zygmunt Bauman: Globalization. The Human Consequences, Cam-

bridge (UK) 1998, S. 2f. Kursivierung von mir, KMR. 12 | A. Appadurai, Modernity at Large, Kapitel 9: The Production of Locality,

beide Zitate S. 179 Kursivierung von mir, KMR.

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welche Diskurspositionen und Interessen verfolgt Akin, wenn er den Diskurs der Globalisierung und Lokalisierung in seinen Filmen mit einer Politik und Pädagogik der Migration bzw. der Mobilität zusammenführt? Denn Akins Helden bewegen sich zwar auf fremde (als eigene imaginierte) Räume zu; oder durchqueren sie; allerdings gelingt ihnen in keinem Fall eine Lokalisierung. Insofern wird am Schluss des Beitrages die Frage zu stellen sein, welche Form und Struktur von Lokalität diese Filme erzeugen, und vor allem: von wem und für wen diese erzeugt wird.

III Dass »Heimat« als Begriff der analytischen Beschreibungssprache höchst problematisch ist, versteht sich einerseits aus der Geschichte seiner ideologischen Inanspruchnahme; anderseits aber auch aus der Hypertrophie, die der Begriff des Heims oder der Behausung in der Geistesgeschichte zur negativen Bestimmung der conditio moderna des Menschen angenommen hat. In Akins Filmen artikuliert sich das Thema »Heimat« zunächst auf der Ebene der Figurenrede und der Vorstellungswelt der Figuren, gleichsam objektsprachlich und mithin unbetroffen von solcher Metakritik. Ein erstes Beispiel ist eingangs schon angedeutet worden: Gabriel, der Held in Akins Debütfilm »Kurz und Schmerzlos« (1998), ist zwar ein in Deutschland geborener, in Hamburg aufgewachsener Türke, aber er projiziert in Gesprächen sein Begehren immer wieder auf die Türkei. Die Türkei phantasiert er mit Bildern einer vormodernen Gesellschaftsform, in der enge Verwandtschafts- und Clanbezüge das soziale und religiöse Leben dominieren. Und er hält daran fest, obwohl er sich in seinem Hamburger Alltag von der kulturell und religiös motivierten Diaspora seines Vaters bewusst und nachdrücklich entfernt hat. Radikalisiert wird Gabriels Begehren im Moment seines endgültigen gesellschaftlichen Scheiterns: Als seine beiden Freunde getötet werden und er selbst zum rächenden Mörder geworden ist, verlässt er Deutschland in einer erzwungenen Fluchtbewegung und reist in die Türkei. Dabei lässt der Film interessanterweise die Ambivalenz und Mehrdeutigkeit des Ursprungs- und Heimatbezuges ganz deutlich werden, indem er abschließend die Richtung der Rückkehrbewegung in die Schwebe bringt. Hatte Gabriel in der Filmmitte noch von einer Rückkehr in die Türkei gesprochen, lautet die Frage der deutschen Geliebten kurz vor dem Abflug: »Musst du weg?« Antwort: »Ja«; »Kommst du zurück?«. Antwort: »Ich weiß nicht.«

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Das Thema »Heimat« realisiert sich sodann auf der Handlungsebene der Filme: Wird in »Kurz und Schmerzlos« die Rückkehr/Flucht in die Türkei nur impliziert, so bildet in »Im Juli« (2000) die als Odyssee angelegte Reise in die Türkei das die Handlung vorantreibende Movens. Der Film, dem Genre des road movie verpflichtet, parallelisiert dabei die narrative of desire eines deutschen Physiklehrers (der in der Türkei seine deutschtürkische Liebe sucht) mit der narrative of necessity eines Deutsch-Türken, der den Leichnam seines verstorbenen Onkels (der sich illegal in Deutschland aufhielt) im Kofferraum seines Wagens ›repatriiert‹. Akin macht sich nun den bereits angedeuteten Umstand zu eigen, dass im fundamentalistischen Heimatdiskurs seiner Figuren »Heimat« als jener Ort thematisiert wird, an dem das eigene Handeln als unmittelbare und unverfälschte Verkörperung innerer Überzeugungen, also als authentischer Raum erscheint. Die imaginierte soziale Dichte des Heimatraumes, in dem authentisches Handeln möglich scheint, transponiert Akin auf der Konzept- und Verfahrensebene der Filme zunächst in eine symbolisch bzw. semantisch »dichte Beschreibung« großstädtischer Terrains (»dicht« im Sinne von Cliffort Geertz detaillierter Semantisierung von Alltagshandlungen13), die durch Strategien der Lokalisierung und Verfahren der Authentifizierung als lesbare Bedeutungslandschaften erscheinen. Um diese Verfahren soll es in den nächsten beiden Abschnitten gehen.

IV Strategien der Authentifizierung Es ist verschiedentlich bemerkt worden, dass das deutsche Minoritätenkino der 70er und 80er Jahre – und dabei unabhängig davon, welcher Nationalität der Regisseur angehört – seine Viktimisierungsperspektive vor allem über eine spezifische Raumpolitik bzw. eine einschlägige ExilTopografie realisiert: In Rainer Werner Fassbinders »Katzelmacher« (1969) oder »Angst essen Seele auf« (1973) dominiert gleichermaßen wie später in Helma Sanders »Shirins Hochzeit« (1975), Tevik Basers »40 m2 Deutschland« (1986), »Abschied vom falschen Paradies« (1988) oder Harke Bohms »Yasemin« (1988) eine Filmästhetik klaustrophober 13 | Clifford Geertz: »Thick Description: Toward an Interpretative Theory

of Culture«, in: Ders., The Interpretation of Cultures, New York 1973.

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Räume.14 Interessanterweise mobilisiert noch Thomas Arslan diese Raumästhetik in seiner Trilogie aus den 90er Jahren (Geschwister [1997], Dealer [1998], Der schöne Tag [2000]). Auch hier haben wir es zumeist mit einer starken Verengung des filmischen Raumes zu tun. Diese vermittelt sich sowohl über die engen Innenräume, in denen sich die Protagonisten bewegen, als auch über die Kameraführung, welche dem Zuschauer oft nur eingeschnittene, verstellte Blicke auf das filmische Geschehen gewährt. Bei Akin aber wird dieser klaustrophobe Raumentwurf, wie Barbara Mennel in ihrer Analyse von »Kurz und schmerzlos« eindringlich darlegt,15 auf den Aktionsraum der Straße und des Migrantenghettos hin geöffnet. Und die Handelnden zeigen darin einen gewissen Grad an Zugangs- und Aktionskompetenz. Was jedoch mit Blick auf das frühere Migrantenkino konstant bleibt, ist das starke Bewusstsein der Filmsprache für urbane Räume, für Raumgrenzen, für Modalitäten ihrer Überschreitung, für die Zueignungen der abgegrenzten Räume und eine Verbindung der Räume mit Fragen der Identität. Dem familiär und feminin kodierten Innenraum wird allerdings bei Akin nicht schlicht, wie Mennel argumentiert, die Offenheit der (maskulin kodierten) Straße entgegengesetzt. Vielmehr steht dem Häuslichen ein urbanes Terrain komplex geschachtelter Räumlichkeit gegenüber, das weiterhin von rigiden, aber zum Teil durch die Aktanten selbst etablierten Ein- und Ausschließungsmechanismen bestimmt ist. Jene Räume, die den anderen Sozialgruppen am stärksten entzogen sind (d.h. mit komplizierten Choreografien der Grenzüberschreitung abgeschirmt): bestimmte Viertel (man könnte auch hoods sagen), Hinter- und Innenhöfe, Kiezkneipen, abgelegene Straßen im Ghetto, sind dann jene Bereiche, in denen eine ›authentische‹ Subjektivität und ›authentisches‹ Handeln der Protagonisten möglich scheint. An dieser Stelle wird deutlich, dass das Prädikat der Authentizität selbst jedoch als Produkt einer kulturell eingespielten Raumpraxis gedacht werden muss – einer Raumpraxis, die uns aus der ethnografischen Aus14 | Deniz Göktürk spricht zutreffend von »claustrophobic spaces and

scenarios of imprisonment«, »photographed in dark, often underexposed long takes«. Vgl. Deniz Göktürk: »Turkish Woman on German Streets: Closure and Exposure in Transnational Cinema«, in: Myrto Konstantarakos (Hg.), Spaces in European Cinema, Exeter (GB), Portland (USA) 2000, S. 64–76, hier S. 66f. Vgl. hierzu auch nochmals H. Naficy, An Accented Cinema. 15 | B. Mennel: Bruce Lee in Kreuzberg and Scarface in Altona.

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stellungs- und Visualitätsgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts vertraut ist: nämlich zunächst das Fremde als geografisch oder historisch entlegen zu verräumlichen (d.h. auch ausstellungstechnisch abzugrenzen), sodann aber dem privilegierten Zuschauer oder Besucher dennoch zu ermöglichen, den eigentlich unzugänglichen, (weil) exotischen Raum faktisch zu begehen, körperlich zu ›erfahren‹, und zwar mit dem Ziel seiner Authentifizierung. Die körperliche Nähe zu den ›Exponaten‹ und das Eintauchen in die fremde Welt soll dabei eine Prüfung der Echtheit des Ausgestellten suggerieren. In Akins Filmen ist es das Auge der Kamera, das – gleichsam mediensystemisch – die uneingeschränkte explorative Mobilität und Zugangskompetenz zu den über die Verschachtelung der Räume und die Bewegung der Filmsubjekte allererst erzeugten backstages besitzt,16 wie Dean MacCannel im Kontext einer Analyse des touristischen Diskurses jene Räume bezeichnet, die in ihrer touristischen Vermarktung paradoxerweise gerade als frei von symbolischen Überhöhungen durch Fremderwartungen (etwa des äußeren, des touristischen Blicks) angepriesen werden. Die Kategorien des Touristischen oder der Fremdperspektive sind den Filmen Akins dabei gar nicht äußerlich; die Perspektive des Eigenen ist sogar stets in Opposition zu einer Fremdperspektive konturiert und gerade dadurch beglaubigt. Der Blick von außen wird entweder in Parallelfiguren konkretisiert (etwa der deutsche Türkeireisende in »Kurz und schmerzlos«) oder in die Biografie der Protagonisten integriert (der gänzlich in Hamburg sozialisierte, des Türkischen nicht mehr mächtige Türke Cahit etwa, der Istanbul zunächst als Fremder gegenübertritt, obwohl er in der Türkei seine Wurzeln und seine Erneuerung sucht [Gegen die Wand]). Allerdings ist hinter dieser expliziten Thematisierung des Touristischen wiederum vor allem eine Authentifizierungsstrategie zu vermuten, die der Legitimität des Kamerablicks zu gute kommt: Indem der ethnografische Voyeur personalisiert im Film erscheint, verdeckt er den ethnozentrischen Voyeurismus des Films. Ein weiteres Verfahren der Authentifizierung, das Akin sehr strategisch einsetzt, ist die exzessive Darstellung von körperlicher Gewalt. Ich beginne mit einer Beobachtung: Es ist überaus auffällig, dass Akin Szenen exzessiver Gewalt stets in den oben so genannten backstages spielen lässt; in Momenten zudem, in denen es vorrangig um die Verletzung von Raumgrenzen oder um Verletzungen ethnischer sowie maskuliner Territorialität geht (oft 16 | Dean MacCannel: The Tourist. A New Theory of the Leisure Class, New

York 1989.

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überlagern sich dabei die verschiedenen Dimensionen). In »Kurz und schmerzlos« ist es jene Szene, in der das Migrantentrio den neuen deutschen Freund von Gabriels Schwester zusammenschlägt; ebenso eine Szene in der Tiefgarage, in der Gabriel den Unterweltboss erschießt; in »Gegen die Wand« ist es die Kiezkneipe, in der Cahit in die Scherben seines zersplitterten Bierglases greift und später den Nebenbuhler erschlägt; oder die dunkle Istanbuler Hafengasse, in der Sibel von türkischen Männern zunächst vergewaltigt und später beinahe erschlagen und erstochen wird. Nun besteht die Exzessivität solcher Gewaltszenen nicht allein in der Maßlosigkeit der gezeigten Gewalt oder ihrer Länge, sondern vor allem in der Drastik ihrer unmittelbaren Darstellung: Inszeniert wird das Spektakel eines leidenden, hoch emotionalisierten Körpers, der zusehends deformiert und zerstört wird. Diese körperliche Dimension bleibt dabei keineswegs auf die Filmwelt beschränkt, sondern teilt sich dem Zuschauer ebenso körperlich mit: als Schock und in Reaktionen der Abschirmung gegenüber dem Filmgeschehen. In der amerikanischen MelodramaForschung hat man für diese »maximal conversion of psychic affect into somatic meaning«17 den Begriff des »excess« eingeführt; und Linda Williams sieht in diesem Begriff überdies einen gemeinsamen Nenner dreier »body genres«, Melodrama, Porno- und Horrorfilm: nämlich den intendierten Zusammenbruch der emotionalen und körperlichen Distanz des Zuschauers zum Dargestellten bzw. das Aufbrechen eines geschlossenen Repräsentationszusammenhanges (Williams nennt es »overinvolvement«).18 Dazu gehören auch der Einsatz sprunghafter Verlaufsmuster der Handlung (Liebe, Verlust, Tod) und eine spezifisch melodramatische Temporalität, die darin besteht, dass den Protagonisten die Einsicht in die finale oder fatale Konsequenz ihres Handelns erst dann gelingt, wenn es für eine Lösung bereits zu spät ist.19 Folgt man dieser Bestimmung des »excess«, dann lässt sich die These vertreten, Akin versuche durch 17 | Vgl. Peter Brooks: »Melodrama, Body, Revolution«, in: Jacqueline S.

Bratton/Jim Cook/Christine Gledhill (Hg.), Melodrama: Stage, Picture, Screen, London 1994, S. 11–24, hier S. 21. 18 | Vgl. hierzu Linda Williams: »Film Bodies: Gender, Genre, and Excess«,

in: Barry Keith Grant (Hg.); Film Genre Reader, II, Austin 1995, S. 140–158; Rick Altman: »Dickens, Griffith, and Film Theory Today«, in: The South Atlantic quarterly 88.2 (1989), S. 321–359. 19 | Siehe unter anderem Franco Moretti: »Kindergarten«, in: David For-

gacs/David Miller (Hg.), Signs taken for wonders. Essays in the sociology of literary forms, translated by Susan Fischer, London, New York 1988, S. 159–179.

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den Einsatz von exzessiven Gewaltszenen und anderer melodramatischer Excess-Verfahren die medieninhärente Unterstellung der Inauthentizität im Sinne schauspielerischer Performance zu unterlaufen (ähnlich wie im Pornografischen); und da Gewalt von Akin systematisch in den backstages eingesetzt wird, partizipieren diese an dieser Authentifizierung des Diegetischen. Eine weitere wichtige Strategie der Authentifizierung besteht darin, die durch den melodramatischen Bruch mit dem klassischen psychologischen Narrationsschema frei werdende Erzähl- bzw. Filmzeit für eine umfassende Inszenierung der Orte als (exotische) Milieus zu nutzen. Dies rückt Akin in die Nähe des »Heritage Cinemas« – ein Genrebegriff, den Andrew Higson zunächst auf britische Filmtraditionen angewendet hat,20 der sich aber heute auch in der filmkritischen Analyse von neueren Holocaustfilmen aus Deutschland durchgesetzt hat und dabei interessanterweise den Begriff des »Heritage Cinema« mit dem Begriff des Heimatfilms fusioniert.21 Allein in diesem aktualisierten Sinne ist der Titel von Georg Seßlens Filmografie »Getürkt. Heimatfilme aus Deutschland« 22 zu verstehen, in der das »türkisch-deutsche Kino« der letzten 10 Jahre generell, insbesondere aber die Filme Akins dem Begriff des »Heimatfilmes« zugeordnet werden. Higson nennt für das Heritage Cinema eine ganze Reihe von Genremerkmalen, die von diegetischen bis zu verfahrensrelevanten Aspekten reichen. Besonders genrebestimmend aber sei für den Heritage Film eine epische Erzählstruktur, in der es um nationale oder ethnische Identität geht; des weiteren die Häufung von 20 | Andrew Higson: »The Heritage Film and British Cinema«, in: Ders.

(Hg.), Dissolving Views: Key Writings on British Cinema, New York 1996, S. 232– 248. 21 | Vgl. etwa Johannes von Moltke: »Evergreens: The Heimat Genre«, in:

Tim Bergfelder/Erica Carter/Deniz Göktürk (Hg.), The German Cinema Book, London 2002, S. 17–28. Vgl. Lutz Koepnick: »Reframing the Past: Heritage Cinema and Holocaust in the 1990s«, S. 47–82; Köpnick denkt hier an die Darstellung gelungener symbiotischer Beziehungen zwischen Juden und Deutschen auf privater Ebene in »Comedian Harmonists«, »Viehjud Levi«, »Aiméé & Jaguar«); siehe auch Johannes von Moltke: »Heimat and History: Viehjud Levi«, S. 83–105; oder Kristin Kopp: »Exterritorialized Heritage in Caroline Linl’s Nirgendwo in Afrika«, S. 106–132; alle in: New German Critique 87 (Fall 2002). 22 | Georg Seßlen: Getürkt. Heimatfilme aus Deutschland. Métissage:

Bilder-Bewegung zwischen den Kulturen, eine Publikation des Goethe Instituts Inter Nationes [ohne Jahr; ohne Ort].

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melodramatischen Volten im bürgerlichen Alltag und vor allem – und für unseren Zusammenhang wesentlich – eine über Szenenbild, Kostüm und Ausstattung erreichte Detailgenauigkeit in der Inszenierung von Milieus: »The concern for character, place, atmosphere and milieu tends to be more pronounced than dramatic, goal-directed action. Camerawork generally is artful and pictorialistic.« 23 Werden laut Higson im britischen Heritage Film die beschriebenen Plotstrukturen und Verfahren zur Authentifizierung und Glorifizierung eines »always delightful and desirable England« 24 eingesetzt, so fungieren sie bei Akin in erster Linie als Authentifizierung urbaner Terrains ethnischer Minderheiten (Hamburg) oder der eigenen fremden Kultur (Istanbul): und zwar als Orte, an denen – gegen die Globalisierung – eine Lokalisierung des migratorischen Subjekts möglich scheint.

V Strategien der Lokalisierung – »Crossing the Bridge – The Sound of Istanbul« (2005) Akins jüngster Film ist zunächst als eine musikethnologische Dokumentation der Stadt Istanbul angelegt und forciert den Gestus des Dokumentierens über Interviews, das Drehen an Originalschauplätzen mit einer unruhigen Handkamera und die ostentative Reduktion von erzählerischen Elementen. Dabei fehlen narrative Momente – recht besehen – durchaus nicht. Denn die Dokumentation ist als »dichte Beschreibung« eines Fremden aus Deutschland strukturiert, der ankommt, im Hotel eincheckt, dann sukzessive die Orte und Geschichte der türkischen Musik Istanbuls abschreitet und sein urbanes Itinerarium mit dem Eingeständnis abschließt, dass die Annäherung an die komplexe Musikszene der Stadt nicht oder nur ansatzweise gelungen sei. Es ist zunächst bemerkenswert, dass der Film wiederum die Außenposition des Touristischen oder Ethnografischen besetzt und thematisiert. Und in diesem Falle nicht nur thematisiert (in Gesprächen über Orientalismus etwa), sondern in die zentrale Stelle des filmischen Vermittlungsapparates hebt, ist es doch der deutsche Musikethnologe (gespielt von Alexander Hacke, im ›wirklichen‹ Leben Bassist der Einstürzenden Neubauten), der von 23 | Ebd., S. 234. 24 | Ebd., S. 240.

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der Filmfiktion her gedacht die Interviews führt, mit seiner Handkamera jene heterotopen Orte (Kneipen, Dachterrassen, Privaträume) aufsucht, an denen die Musik Istanbuls lokalisiert wird, und dort an den Sessions teilnimmt bzw. teilnehmend beobachtet. Zugleich und gegen das rhetorische Eingeständnis misslungener Annäherung an das Fremde aber ist – so meine zentrale These für diesen Film – das musikologische Itinerarium (des Fremden) als ein Prozess einer schrittweisen Lokalisierung inszeniert. Diese schrittweise Lokalisierung entfaltet sich im Verlauf des Films als Struktur eines sowohl topografischen als auch temporalen (historiografischen) Wendepunktes. Im ersten Teil des Films entsteht zunächst ein flirrendes, metropolitanes Stadtbild des heutigen Istanbul. Die unübersichtlichen Straßenszenen sind von einer extrem subjektiven (im Ausschnitt begrenzten) Handkamera aufgenommen; sie sind von irritierend schnell geschnittenen Musikfragmenten junger Musiker der Stadt unterlegt: der disperse optische Eindruck der Großstadt entspricht einem disparat akustischen. Die weiteren Interviewstationen führen den Musikethnologen dann aber in einer topografischen Schleife zum einen in das ruhigere, provinziell-pastorale Umland Istanbuls, zum anderen auch historiografisch zurück in die Geschichte der türkischen Musik. Aus den verschiedenen Interviews entsteht der Eindruck einer homogenen und kontinuierlichen Musikgeschichte, die noch die avancierte Musik des Istanbuler Underground und türkischen Grunge als Fortsetzung der Tradition erkennbar macht; in dieser Hinsicht spielen häufig traditionelle Musikinstrumente, auch wenn sie elektrifiziert und verfremdet eingesetzt werden, eine beweisende Rolle. Ebenso werden ethnisch differente Musiktraditionen (die kurdische oder Roma-Folklore etwa) in das historische Kontinuum eingebunden bzw. hineingezwungen. Bemerkenswert ist Akins Akzent auf dem persönlichen Aspekt in der Begegnung mit der Musikszene und Musikgeschichte: sie wird stets kommunikativ, auf der Basis von Interviews eingeholt, und diese finden konsequent an lokal bedeutsamen Orten oder in den Privaträumen der Musiker statt. Akin vermeidet überdies, wenn er historisches Filmmaterial der Musiker einsetzt, Szenen, in denen die Musiker vor einem Massenpublikum zu sehen sind. Im Vordergrund steht der Musiker als Mitglied einer Gemeinschaft, nicht seine Relation zu den Zuschauern oder sein Status als Popstar. Die Art und Weise, wie die Musikgeschichte erhoben wird, entspricht insofern dem erzeugten engen sozialen Geflecht von persönlichen Verbindungen, gegenseitiger Wertschätzungen und musikalischer Bezugnahmen, durch die sich die interviewten Musiker in der bruchlosen Musik(sozial)geschichte Istanbuls verorten.

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Seinen diegetischen Höhepunkt findet dieser inszenierte dichte Sozialkosmos der Musiker in einer zentralen Schlüsselszene gegen Ende des Films. Nachdem die Musikgeschichte personalisiert in die Gegenwart zurückgeführt und über die Interviewstationen verortet ist, kulminiert sie – inzwischen auch topografisch zurück in Istanbul – im Kairos einer Musiksession, die in einer nur von Einheimischen besuchten Kneipe stattfindet. In dieser langen Szene wird wiederum eine extrem subjektive Kameraführung eingesetzt. Diese vermittelt aber nicht mehr Desorientierung wie am Anfang des Films; sie transportiert hier vielmehr die Ekstase eines Gemeinschaftserlebnisses in der Musik – ein Gemeinschaftserlebnis übrigens, das sich in seiner kinematografischen Darstellung wieder dem »body genre« annähert und soziale Nähe als musikalische und zugleich körperliche vermittelt. Schließlich endet der Film mit einer höchst suggestiven Verknüpfung des aktuellen Klangraums Istanbul mit dem historischen Stadtraum: fotografische Stadtansichten des früheren Istanbul, die einen deutlich sozialromantischen Impetus besitzen, werden mit den elegischen Klängen und Close ups der Grande Dame des türkischen Chansons, Sezen Aksu, gegengeschnitten. Die lokale Musikgeschichte wird so auf hoch emotionalisierte und effektive Weise in der stadtgeschichtlichen Tiefe verankert und lokalisiert. Die letzten Einstellungen vor dem Abspann zeigen schließlich die neo-psychodelic-Band »Baba Zula«, die bei untergehender Sonne mitten auf dem Bosporus und vor dem Stadtpanorama auf elektrifizierten traditionellen Instrumenten spielt. Die Szene erinnert nicht nur an die Apotheosen des frühen Kinos, in denen zentrale Rollenträger ihre diegetische und charakterspezifische Position in einem Art tableau vivant versinnbildlichen (auf dem Boot sind weitere ›Helden‹ des Films anwesend). Entscheidend ist vielmehr, dass auf diese Weise der Klangraum Istanbuls sowohl im geschichtlichen Horizont der Stadt verortet als auch unmittelbar als Bestandteil (immerwährender und in dieser Hinsicht statischer) kosmischer Kreisläufe naturalisiert wird. Der Film »Crossing the Bridge – The Sound of Istanbul« ist in einiger Hinsicht Akins radikalste Thematisierung von Migration und Heimat, und dies obwohl (oder gerade weil) migratorische Subjekte im engeren Sinne gar nicht mehr vorkommen. Fragen von Heimat und Rückkehr sind vollständig in kinematografische Verfahren der Authentifizierung von türkischen Räumen transformiert. Diese Räume werden – wie in allen Filmen Akins – nicht von innen her, sondern durch Bewegungen von außen bzw. durch Grenzüberschreitungen der Subjekte als backstages etabliert. Anders jedoch

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als den deutsch-türkischen Protagonisten oder dem deutschen Musikethnologen, denen auf der Plot-Ebene eine Verankerung in den lokalen Bezügen versagt bleibt, erreicht dies der Film auf dem Niveau seiner Verfahren durch die Inszenierung vollständig lokalisierter Räume. Die Fragen von Migration und Verortung werden so von den migratorischen Subjekten gänzlich abgekoppelt; und dies bereitet die paradoxe Mobilisierung des Lokalen vor, die im abschließenden Abschnitt umrissen wird.

VI Authentizität und Lokalität sind – wie wir gesehen haben – im Diskurs der Rückkehr aus der Migration aufs engste verwoben: Denn lokalisierte Subjekte, wie Appadurai sie soziologisch beschreibt, verkörpern Handelnde, deren Praxis allein aus einer lokalen Deixis heraus motiviert ist und die in diesem Sinne für ihr Handeln Authentizität bzw. Wahrhaftigkeit beanspruchen können. Akins Filme heben beide Aspekte notwendigerweise – ›notwendig‹, weil zwingend bedingt durch den kinematografischen Apparat – auf die Ebene von Verfahren: in der filmkritischen Analyse begegnen uns stets Strategien der Authentifizierung und Techniken der Lokalisierung. Und wiederum aufgrund der medieninhärenten Bedingungen sind in den Filmen authentische Räume, in denen eine Lokalisierung möglich ist, als Medieneffekte zu beschreiben (sei es als Effekte des Handlungszusammenhanges oder der eingesetzten Raumverfahren), die sich in unserem Falle zunächst einem (internationalen) Kinopublikum mitteilen und vom Regisseur aus auf dieses hin auch entworfen sind. Nun sind Akins Filme zwar, wie oben angedeutet, Filme, die um die Frage der Lokalisierung in authentifizierten Räumen zentriert sind; aber sie sind, wie wir gesehen haben, zumindest auf der Ebene der Protagonisten keine Filme erfolgreicher Rückkehr und Lokalisierung. In ihrer radikalsten Abform werden die migratorischen Protagonisten gänzlich ausgeklammert (»Crossing the bridge«); Rückkehr wird als erzwungene Flucht (»Kurz und schmerzlos«) oder als noch stärkere Entwurzelung in der Türkei beschrieben (»Gegen die Wand«).25 Auf der Ebene der Handlung ließe sich dieser Befund durchaus verallgemeinern. Akin entfaltet stets eine negative, gleichsam melodramatische Migrationspädagogik: 25 | Fast will es scheinen, als ob Cahit und Sibel im Hamburger Kiez zwar

unglücklich, aber deutlicher verortet waren als in der Türkei (»Gegen die Wand«).

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dass die ursprüngliche Migration ein fatales und unaufhebbares Negativum und die Remigration keine Lösung mehr darstellt bzw. immer zu spät kommt. Für die Konzept-Funktion der Filme, desgleichen für Akin als ihr Regisseur, sieht die Bilanz allerdings anders aus. Die Filme ziehen die Diskurshoheit über Lokalisierung und Globalisierung an sich und entwerfen authentifizierte und lokalisierte Räume zum einen für ein internationales Publikum und zum anderen für eine transnationale Elite. So entsteht in der Mediengesellschaft eine paradoxe Form von ›mobiler‹, medial erzeugter Lokalität, die im Horizont der Globalisierung für die interkulturellen und mobilen Eliten als Möglichkeit einer virtuellen Verortung verfügbar wird.

Literaturverzeichnis Appadurai, Arjun: Modernity at Large. Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis, London 1996. Altman, Rick: »Dickens, Griffith, and Film Theory Today«, in: The South Atlantic quarterly 88.2 (1989), S. 321–359. Bauman, Zygmunt: Globalization. The Human Consequences, Cambridge (UK) 1998. Benjamin, Walter: Das Passagenwerk, in: Tiedemann, Rolf/Schwepphäuser, Herman (Hg.), Gesammelte Schriften, Bd. V, 1, Frankfurt a.M. 1991. Brooks, Peter: »Melodrama, Body, Revolution«, in: Bratton, Jacqueline S./Cook, Jim/Gledhill, Christine (Hg.), Melodrama: Stage, Picture, Screen, London 1994, S. 11–24. Geertz, Clifford: »Thick Description: Toward an Interpretative Theory of Culture«, in: Ders., The Interpretation of Cultures, New York 1973. Giddens, Anthony: The Consequences of Modernity, Stanford 1991. Göktürk, Deniz: »Turkish Woman on German Streets: Closure and Exposure in Transnational Cinema«, in: Konstantarakos, Myrto (Hg.), Spaces in European Cinema, Exeter (GB), Portland (USA) 2000, S. 64–76. Higson, Andrew: »The Heritage Film and British Cinema«, in: Ders. (Hg.), Dissolving Views: Key Writings on British Cinema, New York 1996, S. 232–248. Koepnick, Lutz: »Reframing the Past: Heritage Cinema and Holocaust in the 1990s«, in: New German Critique 87 (Fall 2002), S. 47–82. Kopp, Kristin: »Exterritorialized Heritage in Caroline Link’s Nirgendwo in Afrika«, in: New German Critique 87 (Fall 2002), S. 106–132.

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MacCannel, Dean: The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, New York 1989. Mennel, Barbara: »Bruce Lee in Kreuzberg and Scarface in Altona: Transnational Auteurism and Ghettocentrism in Thomas Arslan’s Brothers and Sisters and Faith Akin’s Short Sharp Shock«, in: New German Critique 87 (Fall 2002), S. 47–82. Moltke, Johannes von: »Evergreens: The Heimat Genre«, in: Bergfelder, Tim/Carter, Erica/Göktürk, Deniz (Hg.), The German Cinema Book, London 2002, S. 17–28. Moltke, Johannes von: »Heimat and History: Viehjud Levi«, in: New German Critique 87 (Fall 2002), S. 83–105. Moretti, Franco: »Kindergarten«, in: Forgacs, David/Miller, David (Hg.), Signs taken for wonders. Essays in the sociology of literary forms, translated by Susan Fischer, London, New York 1988, S. 159–179. Morley, David/Robins, Kevin, »No Place like Heimat. Images of home(land)«, in: Dies., Spaces of Identity. Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries, London, New York 1995, S. 85– 104. Naficy, Hamid: An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton 2001. Georg Seßlen: Getürkt. Heimatfilme aus Deutschland. Métissage: BilderBewegung zwischen den Kulturen, Goethe Instituts Inter Nationes [ohne Jahr; ohne Ort]. Williams, Linda: »Film Bodies: Gender, Genre, and Excess«, in: Grant, Barry Keith (Hg.), Film Genre Reader II, Austin 1995, S. 140–158.

Rusta Rasta – Bass Culture zwischen Kingston und dem Neusiedler See Wolfgang Fichna

»Wenn man keinen historischen Kontext herstellt, wird Musik leicht zum Soundtrack. […] Ich weiß, dass Unternehmen, die mit Multikulturalismus Geld verdienen, Musik gerne auf diese Rolle reduzieren möchten. Ich aber kämpfe dagegen, weil mir Musik immer schon mehr bedeutet hat.« (Paul Gilroy) »Karli du wohnst in Eisenstadt, doch du glaubst du wohnst in Trenchtown. Der Neusiedler-See ist für dich die Karibik du tröstest auch gern alle Frauen. Bist bekannt als der Rusta Rasta und alle lachen dich aus. Wenn sie in der Disko den Reggae spielen kommst du vor 5 nicht nach Haus. Nur Karli, du kannst nicht Reggae tanzen es fehlt dir das Gefühl dafür, du hast da ganz einfach kein Gespür. Karli, du kannst nicht Reggae tanzen nein, ein Gespür, das lernt man nie. Deine Dreadlocks sind schwarz dein Tabak grün wie Gras. Und weil das so ist, macht das Leben dir Spaß. Smokin’ da Ganja!

196 | Wolfgang Fichna Karli, so wie du lebst, ist für mich total ok. Weil jeder der überlebt, hat einen leiwanden (›guten‹) Schmäh.« 1

Intro 1985 erscheint »Live«, das zweite Album der Wiener Rock’n’Roll Band »Ostbahnkurti und die Chefpartie«, die im selben Jahr mit einer Coverversion von Bruce Springsteens »Fire«2 in den österreichischen Charts aufgetaucht war. Vor diesem musikalischen Erfolg war der »Ostbahnkurti« allein als Figur in einem Musical des Wiener Autors Günter Brödl bekannt. Willi Resetarits, bis zu diesem Zeitpunkt Sänger der Band »Schmetterlinge« schlüpfte in die Rolle des »Ostbahnkurti« und präsentierte Coverversionen von Rhythm and Blues-, Rock- und Soulsongs mit wienerischen Texten. So wurde etwa aus Marvin Gayes »I heard it through the Grapevine«3 beim »Ostbahnkurti« der Song »Wo hama denn den Fahrschein?« 4, dessen Text die Flucht vor den Ticket-Kontrolleuren in einer Straßenbahn besingt. Brödls Musical-Band, besetzt mit Herumtreibern und Kleinkriminellen aus der Halbwelt, füllt offenkundig eine Lücke in der musikalischen Landschaft Wiens. Sie implementiert und adaptiert eine Geschichte auf lokaler Ebene, die es freilich so nie gegeben hat. Der Umstand, dass Brödl den Mythos des »Ostbahnkurti« entwerfen muss, um den Austro-PopKonsumenten der 80er Jahre den Eindruck eines historischen Wiener Rock-Undergrounds zu geben, zeigt, dass dieser in Wirklichkeit bestenfalls in Spuren vorhanden war. So funktioniert der »Ostbahnkurti« gleichsam als ein Ersatz, der für Wien eine ›Terra Incognita‹ erschließen und eine Sphäre der Authentizität von Rock’n’Roll schaffen soll, in der das Echo des Blues vom Mississippi Delta und von den Geschichten aus den Juke Joints (wie jener von Stagolee)5 zu hören ist. 1 | Rusta Rasta (dem Hochdeutschen angenähert): Ostbahnkurti und die

Chefpartie (1985): Live, LP, Ariola. 2 | Ebd. 3 | Geschrieben von Norman Whitfield und Barrett Strong. 4 | Ostbahnkurti und die Chefpartie, LP. 5 | Sie handelt von Glückspiel, verruchten Bars und einem Mord. Die

populäre afroamerikanische Erzählung wurde von vielen Musikern (u.a. Duke Ellington, James Brown, Bob Dylan, »The Greatfull Dead«, »The Clash«) verarbeitet. Vgl. Ceclil Brown: Stagolee Shot Billy, Cambrige/London 2003.

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Brödl hat einerseits auf diese Weise eine schillernde, ›fiktionale‹ Musikwelt geschaffen, bestätigt aber andererseits das Argument von Musikhistorikern wie Nelson George, dass Rock’n’Roll vor allem ein Produkt der Ausbeutung schwarzer Musik darstellt.6 Zunächst wird eine Verbindung zwischen dem »Ostbahnkurti« und den »Rolling Stones« und Eric Clapton erkennbar, was den vorherrschenden Einfluss britischer Popmusik auf die Wiener Bands der 60er und frühen 70er Jahre belegt. Von Großbritannien aus führt uns deren Faszination für den Blues weiter nach Chicago (zu Muddy Waters und Howlin‹ Wolf) und – gegen die Migrationsrichtung afroamerikanischer Landarbeiter in Richtung der Industriestädte des Nordens in den 1940er Jahren – zurück zu den Baumwollplantagen um Clarksdale, Mississippi, dem Geburtsort von vielen namhaften Musikern, auch des Blues selbst. Der Song »Rusta Rasta« zitiert und verweist allerdings auf eine andere Musik- und Migrationstopografie; er erlaubt, die musikgeografischen Linien in eine andere Richtung zu verfolgen: Denn der Song ist vorrangig eine Karikatur jamaikanischer Reggaemusik. Zunächst überwiegen die Ähnlichkeiten zum Blues: Wie Blues ist Reggae ein Produkt der Geschichte der afrikanischen Diaspora, beruht auf denselben rhythmischen Prinzipien und ist eng an Erfahrungen und Kultur eines (post-)kolonialen Alltags gebunden. Er besitzt damit ebenso eine starke politische Dimension. Zugleich aber transportieren sich im Reggae auch Diskurse schwarzer Körperlichkeit, die für permanente (Stereo-)Typisierungen sorgen und das Bild von schwarzen Körpern in Europa entscheidend mitgeprägt haben. Wie Jazz und Blues hat Reggae Musikerinnen und Musiker auf der ganzen Welt beeinflusst, Genres bereichert und neue hervorgebracht. Allerdings ist er mit vergleichsweise rasantem Tempo von seinen jamaikanischen Wurzeln her über die europäische Jugend- und Popkulturen bei der Wiener »Chefpartie« angekommen. Das mag auch der Grund sein, warum der Band ein einziger Song reichte, die erwähnte ›Terra Incognita‹ Jamaikas in musikalischen Chiffren zu erschließen. Das Lied der »Chefpartie« steht am Beginn einer Auseinandersetzung mit dem Reggae in Österreich; im »Rusta Rasta« ist die politische Dimension des Reggae und seine Genese aus einer spezifischen Migrationsgeschichte und Migrationstopografie noch völlig unterrepräsentiert; man muss sogar sagen: banalisiert. Aber der Song ist zugleich der Anfang einer anhaltenden (musikalischen) Beschäftigung österreichischer Musi6 | Vgl. Nelson George: Der Tod des Rhythm and Blues, Wien 1990.

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ker und DJs mit dem Reggae – und daher Anlass des vorliegenden Beitrages, einigen der historischen Linien und migratorischen Wege nach Jamaika zu folgen. Der Beitrag, selbst nach Migrationsabschnitten untergliedert, zeigt dabei auch, dass Musik, als Ensemble von stilistisch einschlägigen Verfahren, ein Migrationsnetzwerk ausbilden kann, an dem sich die Migrationsströme orientieren; und das ebenso von Imaginationen angetrieben wird wie die Migrationen, welche sie abbilden.

Von Jamaika nach New York und zurück Die erste große Wanderbewegung des 20. Jahrhunderts in der Karibik hat Panama zum Ziel. Als die USA 1904 den Bau des Kanals, den Ferdinand von Lesseps bereits 1879 begonnen hatte, wieder aufnehmen, zieht es auch unzählige Bewohner Jamaikas nach Panama. Robert Athlyi Rogers und Leonard Percival Howell arbeiten dort ebenso wie Marcus Mosiah Garvey, der Begründer der »Universal Negro Improvement Association« (UNIA). Es ist anzunehmen, dass sich einige dieser Männer dort kennen lernen. Von Howells Berichten wissen wir, dass er in Panama das erste Mal mit Garvey zusammengetroffen ist.7 Howell kommt dann wie viele seiner Landsleute Anfang der 20er Jahre nach New York, wo er erneut auf Garvey trifft. Der war bereits 1916 in Harlem angekommen, wo sich sein Denken grundlegend verändert hatte. Denn bis 1916 hatte er die Ideen Booker T. Washingtons unterstützt, der auf das Modell einer Integration durch Bildung setzte. Nun allerdings haben er und die UNIA neue Ziele: Politisches Handeln auf internationaler Ebene, wirtschaftliche Eigenverantwortlichkeit der Schwarzen Bevölkerung und die Befreiung Afrikas, vor allem aber die Forderung nach Repatriierung stehen jetzt im Zentrum. Unter ihrem grün-schwarzrotem Banner vereint die UNIA schon kurz nach ihrer Entstehung ca. 4 Millionen Mitglieder, auch gehen die Gründung verschiedener Handelsunternehmen und der berühmten Black Star Schiffsgesellschaft auf ihre Initiative auf sie zurück; nicht zuletzt ebnet sie den Weg für die Black Power-Bewegung ebenso wie für die afrikanischen Unabhängigkeitsbewegungen.8 Während Garvey sich zu einer wichtigen Figur der Harlem Renaissance entwickelt, bleiben Howell und Rogers isoliert am Rande. Howell 7 | Helene Lee: Der erste Rasta, Höfen 2000, S. 34. 8 | Vgl. Max Annas/Martin Baltes: absolute. black beats, Freiburg 2003.

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wird von der UNIA vorgeworfen, ein Obeahman9 zu sein, und dies, weil er sich mehr mit Naturheil- und Kräuterkunde beschäftigt als mit Politik. Nach seiner Rückkehr nach Jamaika wird er ›Zaubertränke‹ herstellen, die vermutlich nichts anderes als jene Stärkungsmittel sind, die Rastafaris noch heute unter dem Namen »Roots« verkaufen. Auch Rogers hat Differenzen mit der UNIA: Marcus Garvey ist Verfechter eines marxistisch inspirierten Modernismus, der sich an wissenschaftlichen Erkenntnissen orientiert; und er ignoriert das Bedürfnis vieler seiner Anhänger nach einer eigenen, unabhängigen Kirche. Rogers hingegen gründet die »Gaathly Church« und verfasst die »Holy Piby«, die »Bibel des schwarzen Mannes«, welche die Äthiopier als auserwähltes Volk definiert.10 1922 treffen die beiden in Detroit zusammen. Garvey hat inzwischen erkannt, dass er den spirituellen Bedürfnissen seiner Gefolgschaft Rechnung tragen muss, dies zu einem Zeitpunkt, als Rogers ihn enttäuscht von der Liste seiner Propheten streichen will. Die Legende besagt, dass Garvey Rogers in der Folge nach Afrika entsandt haben soll.11 Tatsache ist, dass sowohl Leonard Howell als auch Marcus Garvey ca. 1930 nach Jamaika zurückkehren. Howell wird unter dem Vorwurf, obskure Naturheilmethoden und gefährliche Zaubertränke verkauft zu haben, aus den USA ausgewiesen. Und Garveys Erfolg mit der UNIA hat ihn zu einem der ersten modernen Staatsfeinde der USA werden lassen. Seine politische Vernichtung und die folgende Abschiebung sind das erste ›Meisterstück‹ J. Edgar Hoovers.

Rastafari – von Jamaika nach Äthiopien Garvey wird in Jamaika als Held empfangen und verbreitet seine Ideen unter der armen Bevölkerung der Insel. Seine Aufforderung lautet jetzt: »Blickt nach Afrika, wenn man einen Schwarzen zum König krönt, dann ist der Tag der Erlösung nah.« Doch Garvey kann sich auch in Jamaika nicht lange halten. 1931 emigriert er, drangsaliert von Polizeischikanen, nach London, wo er neun Jahre später verarmt und praktisch vergessen stirbt. Seine Aussage vom schwarzen König wird aber von 9 | Obeah ist eine magische Praxis, ähnlich dem Voodoo. 10 | Eine zentrale Aussage der Holy Piby besteht darin, dass die ersten

Menschen, die Jah (Gott) erschaffen hat, schwarz waren; und dass Mann und Frau gleichzeitig, also gleichwertig geschaffen wurden. 11 | H. Lee: Der erste Rasta, S. 67.

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seinen Anhängern in Jamaika als Prophezeiung interpretiert, die sich zu erfüllen scheint, als Haile Selassie I. 1930 zum Kaiser von Äthiopien gekrönt wird. Aus diesem Grund wird Garveys panafrikanisches Programm und seine gesellschaftlichen Prinzipien zum Ausgangspunkt der Rasta-Bewegung. Drei Männer beginnen zu dieser Zeit, den Garveyismus mit ihren eigenen, religiösen Vorstellungen zu verbinden. Joseph Nathaniel Hibbert 12, Archibald Dunkley und Leonard Howell entwickeln verschiedene Formen der Verehrung Haile Selassies. Hibbert gründet eine äthiopisch orthodoxe Gemeinde, Dunkley hält sich an Rogers Holy Piby und Howell entwickelt sich zu einem charismatischen Redner, der die Botschaft von Ras Tafari (beides sind amharische Titel: »Fürst«, »Schöpfer«), also von Haile Selassie verbreitet. Die drei kooperieren bisweilen, sie übernehmen Ideen voneinander und vermeiden darüber zu streiten, wer von ihnen so etwas wie eine ›reine Lehre‹ vertritt. Diese lose und undogmatische Vorgehensweise wird ein Prinzip der Rastafaris bleiben, und aus diesem Grund sind die Idee der Rastafaris auf der einen Seite schwer fassbar, aber auf der anderen Seite auch aufgrund ihrer Anpassungsfähigkeit attraktiv für Jugend- und Subkulturen. Rastafari ist bis heute im ständigen Wandel geblieben und nicht mit dem Instrumentarium konventioneller Religionen oder Philosophien erklärbar. Seine Lehre ist ein vages Bündel von Prinzipien, die sich klaren Definitionen entziehen und überdies einem permanenten Interpretationsprozess unterliegen. Bei Lloyd Bradley heißt es, dass es »einfacher wäre, einen Pudding an die Wand zu nageln, als die Philosophie der Dreads festzumachen.« 13 Rastafari kennt keine Kirchen, über Grundsätze zur Ernährung und Hygiene hinaus sowie der Verehrung des Alters finden sich sehr wenige strenge Regeln. Der einzig zentrale Faktor ist der historische Bezug auf die afrikanische Diaspora und ihre Auswirkungen: die Unterdrückung und Versklavung der Afrikaner. Von daher ist der Lebensentwurf des Rastafari auf das Vorankommen der schwarzen jamaikanischen Bevölkerung ausgerichtet, und dies mit dem Ziel, ihr durch die Erfahrung von Verschleppung, Sklaverei und Kolonialismus zerstörtes Selbstwertgefühl wiederherzustellen:

12 | Hibbert hatte ebenfalls am Panamakanal gearbeitet und war dort Chef

des von den Freimaurern inspirierten »Ancient Mystic Order of Ethopia«. 13 | Loyd Bradley: Bass Culture. Der Siegeszug des Reggae, Höfen, 2003,

S. 84.

Rusta Rasta | 201 »Haile Selassie I was the one and only true ruler of the Black Peoples of the World. He was a direct descendant of the House of David, the Lion of Judah, born of King Solomon and Queen of Sheba. Haile Selassie I is God. One day the Black People who were taken into slavery by the White People will be free and return home in triumph to Africa and defeat Babylon. The Rastafarians are the real Israelites, the real tribe of wandering Jews. God is Black. Halie Selassie I is God.«14

Der Gedanke einer globalen schwarzen Nation jenseits der Diaspora bezieht allerdings seine Anregungen nicht nur von Selassie, sondern auch von historischen antikolonialen Widerstandsbewegungen (der MauMau-Bewegung aus Kenia, dem Nyabingi Orden aus Ruanda und Uganda) und aus dem afroamerikanischen Christentum. Seine Auslegungen machen die Idee »Afrika« als Konzept, Lebensgefühl und geografischen Ort ebenso verständlich wie attraktiv. Der Begriff Äthiopien ist dabei weit gefasst und geht auf das altgriechische »Άιθιοπία« (Afrika südlich des heutigen Assuan) zurück; es verweist auf die biblische Wortbedeutung von Äthiopien, die den gesamten afrikanischen Kontinent umfasst.

Kingston Nach dem kurzen Boom der 50er Jahre, ausgelöst durch den Aufbau der Tourismusindustrie im Norden und den Bauxitabbau, degeneriert die Wirtschaft Jamaikas. Auch der kurzzeitige Optimismus durch das Erreichen der Unabhängigkeit von Großbritannien 1962 kann daran wenig ändern. Entsprechend ist die Geschichte der jamaikanischen Hauptstadt geprägt vom ständig wachsenden Zuzug aus den ländlichen Gebieten und dem daraus resultierenden Anwachsen von Slums. Diese sollten zum Geburtsort einer eigenständigen jamaikanischen Musik werden. In den 50er Jahren ist es in Jamaika relativ leicht, Musik aus Amerika zu importieren; die entsprechenden Netzwerke funktionieren ausgezeichnet. Am Hafen von Kingston kaufen die Assistenten der großen Soundsystembetreiber Platten, die Matrosen, Pendler und eigens entsandte Scouts mitbringen. Sowohl bei den Soundsystemen als auch in den Radiostationen dominieren amerikanischer Rhythm and Blues und Jazz. Als in den USA Rock’n’Roll zu einem Massenphänomen wird, kann das 14 | Rastafarian Revelation I und II, zit. in: The Mystic Revelation of Rastafari.

Recording Arts (2001).

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jamaikanische Publikum allerdings diesen Schritt nicht mehr nachvollziehen: die neue Musik aus den USA kommt nicht an. Also beginnen die Soundmen (die Besitzer der Soundsysteme) ihre eigene Musik zu produzieren. Sie können dabei auf exzellente Musiker zurückgreifen. Die Alpha Boy School, eine Erziehungsanstalt für Waisenkinder, an der besonderer Wert auf das Erlernen eines Instrumentes gelegt wird und die eine prestigeträchtige Marching Band unterhält, bringt eine Reihe von berühmten Trompetern und Schlagzeugern hervor, etwa Don Drummond von den »Skatalites«. Dazu kommen die Musiker der vielen Tanzbands aus den Tourismuszentren und der Nachwuchs (vor allem von Sängerinnen und Sängern) aus den beliebten Talentshows in den Gettos. Die ersten selbst produzierenden Soundmen sind auch bis heute bekannt geblieben: Duke Reid, Sir Coxsonne Dodd und Prince Buster. Unter ihnen entsteht dann aber ein immer rücksichtsloserer Wettkampf um neue Songs, der eine wachsende Ausbeutung der Musikerinnen und Musiker zur Folge hat. Jede Woche müssen neue Platten produziert werden, die noch am selben Abend auf den Dances zu hören sind. Mit der Unabhängigkeit Jamaikas und der daraus resultierenden Aufbruchstimmung entsteht in den Gettos von Back-A-Wall und Trenchtown »Ska«, eine Mischung aus Rhythm and Blues, Calypso und Mento, zu dem Blechbläser einen hektischen Offbeat liefern. Ska erobert schnell die Tanzveranstaltungen der Slums und wird zum ersten eigenständigen Musikstil Jamaikas, und dies, obwohl er von den lokalen Radiostationen ignoriert wird. Leonard Howell hat inzwischen die Stadt verlassen und die erste Rastagemeinde, das »Pinnacle«, gegründet. Die Rastas leben zurückgezogen in den Bergen und ernähren sich von dem, was der Boden hergibt. Ihre Musik lässt sich auf westafrikanische Trommeltraditionen, Kumina und Buru zurückführen. Ein wesentlicher Bestandteil der Trommelsessions wird das Rauchen von Marihuana, dessen Gebrauch wahrscheinlich von indischen Migranten übernommen wurde.15 Das Ganja dient rituellen Zwecken während der endlosen Sessions und zugleich als Abschirmung vor negativen äußeren Einflüssen: der materialistischen weißen Kultur der Ausbeutung und des Krieges, die in Anlehnung an biblische Erzählungen als das Böse schlechthin, als Babylon bezeichnet wird. Die Rastas verstehen sich in diesem Zusammenhang als spirituelle Krieger gegen Babylon (»Burn Babylon, burn!«). Der Krieg wird dabei aber auf einer rein geistigen Ebene geführt. Im realen Leben lehnen 15 | Leonard E. Barrett: The Rastafarians, Boston 1997, S. 145.

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Rastas Gewalt strikt ab und verlegen sich auf Verweigerung und passiven Widerstand. Das Bild des Kriegers drückt sich in Symbolen aus, etwa in den Dreadlocks, die auf die Furcht einflößenden Kämpferinnen und Kämpfer des Nyabingi-Ordens verweisen sollen. Die Rastafaris entwickeln auch eine eigene, spielerisch symbolbeladene Sprache, in der es kein ›ich‹ oder ›du‹ gibt. Stattdessen steht der Begriff I and I als Ausdruck des Respekts vor jedem anderen Individuum. Es ist wenig überraschend, dass Rastafari von der Staatsgewalt und auch von breiten Teilen der Bevölkerung abgelehnt wird. Seine Anhänger gelten als sozial deklassiert; und die Involvierung in den Ganjahandel kriminalisiert sie. Aber Rastafari entwickelt andererseits eine starke Anziehungskraft. Als Howells Pinnacle-Kommune aufgerieben und er selbst in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen wird, siedeln sich seine Anhänger in Trenchtown an. Auf diese Weise wird Rastafari urbanisiert. Als sich die wirtschaftliche Situation Jamaikas dann weiter verschlechtert und die Auseinandersetzungen zwischen den beiden großen politischen Parteien, der konservativen NLP unter Edward Seaga und der linken PNP Michael Manleys, an Brutalität gewinnen, rekrutieren beide Parteien Bewohner aus den Gettos (die sich selbst als Sufferahs bezeichnen) als Stoßtrupps, die berüchtigten Gunmen, und leisten damit einer ständigen Steigerung der Gewalt in den Gettos Vorschub. Es ist die ubiquitäre Gewalt, die das auf Friedfertigkeit ausgerichtete, gemeinschaftliche Leben der Rastafaris für viele Gettobewohner attraktiv macht. Auch die professionellen Musiker fühlen sich daher von den Trommeln der Rastas angezogen. Viele kommen in ihrer Freizeit in die Rastafari-Yards, um gemeinsam zu musizieren. Der berühmteste und allseits geachtete Rasta-Trommelmeister, Count Ossie, wird als erster von den Soundmen akzeptiert und von Prince Buster in dessen Studio eingeladen. Die Blüte des jamaikanischen Ska ist bald nach Jamaikas Erreichen der Unabhängigkeit zu Ende, nicht zuletzt deswegen, weil der schnelle Beat die eskalierende Gewalt, die bald auch auf den Dances herrscht, unterstützt. Rocksteady, langsamer und ruhiger, aber nach denselben Prinzipien wie Ska gestaltet, wird die neue Musik der Soundsysteme. Viele einflussreiche Musiker (auch Drummond und Marley) bekennen sich inzwischen zu Rastafari. 1966, nach Jahren der ständigen Polizeiübergriffe und Zerstörung ihrer Camps, nutzen die Rastas einen großen Moment für eine beeindruckende Machtdemonstration: als ›Gott‹ persönlich Jamaika einen offiziellen Staatsbesuch abstattet. Über hunderttausend Rastas strömen aus dem ganzen Land zum Flughafen von Kingston, um Haile Selassie

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zu sehen. Die Polizei verliert die Kontrolle, und es dauert Stunden, bis der Staatsgast sein Flugzeug verlassen kann. Ein geregelter Ablauf ist nur möglich, als die Regierung mit verschiedenen Rasta-Führern verhandelt und sie in den protokollarischen Ablauf des Besuchs einbindet. Selassie, selbst äthiopisch orthodoxer Christ und als solcher alles andere als glücklich, in die Position eines Gottes gehoben zu werden, bleibt angesichts der herrschenden Begeisterung nichts anderes übrig, als das Spiel mitzuspielen. Als er deutlich macht, dass er es strikt ablehnt, als Gott verehrt zu werden, interpretieren die Rastafaris diese Bescheidenheit nur als weiteren Beweis seiner Göttlichkeit. Zwar bleiben Rastas nach diesem Ereignis weiterhin Außenseiter, sie erhalten aber stärkeren Zulauf, und ihr Einfluss auf die Musiklandschaft der Insel wird zunehmend größer. Reggae kann musikalisch als die Fortführung von Rocksteady unter dem Einfluss von Buru- und Kuminarhythmen bezeichnet werden; Reggae wird fortan zur Musik von Rastafari. Bob Marleys Aufstieg zu einem internationalen Popstar bringt die Botschaft von Rastafari in die ganze Welt. Durch den Reggae und seine Verbindung zu Rastafari werden Aspekte vermittelt und transportiert, die selten bewusst wahrgenommen werden, die aber fast allen Musikstilen, die ihren Ursprung in der afrikanischen Diaspora haben, besonders Blues und Gospel, zugrunde liegen. Lawrence Levine betont, dass in den Kulturen, welche afrikanische Sklaven etablierten, keine Trennung von Religiösem und Weltlichem bestand, wie sie sich in der westlichen Moderne durch die Säkularisierung herausgebildet hat. Daraus resultiert freilich auch ein anderes Modell von politischem Widerstand und oppositionellem Denken. Levines These lautet, dass die Schwierigkeiten vieler Historiker, das religiöse Universum der Sklaven auch als eine ernsthafte Alternative gegen das herrschende soziale System zu verstehen (etwa in der Rezeption des Blues oder dem Wirken afrikanischer Trickster-Götter und Kulten wie Obeah), ein Problem der westlich sozialisierten Historiker und nicht der Sklaven ist. Ohne ein Verständnis dieser widerständigen Funktion afrodiasporischer Kultur – so Levine weiter – ist ein Verständnis sowohl der Auswirkungen der Sklaverei auf die Sklaven als auch jener Gesellschaft nicht möglich, gegen die sich ihre Kultur richtet.16 Denn die Formen afrodiasporischen Glaubens, der Sklavenkultur(en) und ihrer Kunst sind mehr als nur politische Strategien; 16 | Lawrence W. Levine: Black Culture and Black Consciousness. Afro-

American Folk Thought From Slavery To Freedom, Oxford, London, New York 1977, S. 54f.

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sie sind zugleich Instrumente des Lebens, des Alltags und des Selbstbewusstseins, die den notwendigen Raum zwischen Sklaven und Sklavenhaltern schaffen und so verhindern sollen, dass dieses Sozialsystem auch zu einer spirituellen Sklaverei wird.17 Levines metakritische Überzeugung gilt selbstverständlich ebenso für den Versuch dieses Essays, die historischen Wurzeln von Reggae und Rastafari zu verorten.

Von Jamaika über London nach Rust Als Bob Marley Ende der 70er Jahre Ziel eines Anschlags von Gunmen der NLP wird, flieht er ins Exil nach London. Sein dort produziertes Album »Exodus« wird weltweit eines der erfolgreichsten der Popmusikgeschichte. Aber Marley ist keineswegs der erste Musiker, der von Jamaika nach Großbritannien emigriert. Schon seit der Unabhängigkeit Jamaikas gibt es eine starke Arbeitsmigration, und überdies etablieren viele Musiker und DJs zwischen den beiden Inseln ein musikalisches Migrationsnetzwerk, das die Jamaikaner in London mit Musik aus ihrer Heimat versorgt. Auf diese Weise gelangt Ska und Rocksteady nach London, wo beide Stile auch für eine weiße Zuhörerschaft adaptiert werden. Jamaikanische Popmusik wird in der Folge Teil der britischen Jugendkultur und überaus wichtig für die lokalen Rude Boy/Girl-, Mod- und Skinheadszenen. Allerdings dringt sie erst nach dem Siegeszug des Reggae weiter nach Kontinentaleuropa vor. Als London im Zusammenhang mit dem Punkrock erneut, wie schon im Kontext der Beatmusik in den 60er Jahren, zu einem Brennpunkt der Popmusik wird, rückt auch die Musik der jamaikanischen Migranten in den Blickpunkt, nicht zuletzt deshalb, weil sich viele Punkbands, etwa »The Clash«, dezidiert auf Reggae beziehen (»Police and Thieves«, nach dem Original von Junior Murvin, »Guns of Brixton« 18). (Über Punk kann die Verbindungslinie ebenfalls zu weißen Jugendkulturen in den USA gezogen werden, wobei auch hier [vor allem vor 1962, als Jamaikanerinnen und Jamaikaner noch unter die Einwanderungsquoten für Großbritannien fielen] zunächst Migrationsnetzwerke eine direkte Verbindung zu Jamaika hergestellt hatten.) Der vorherrschende Einfluss der britischen Musikindustrie auf Kontinentaleuropa, der bis in die 80er Jahre hinein besteht, bringt den Reggae schließlich auch nach Rust, zum »Rusta Rasta« der »Chefpartie«. 17 | Ebd., S. 80. 18 | The Clash (1977): The Clash, LP; (1979): London Calling, LP, CBS Rec.

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Heute gibt es Rastafaris auf der ganzen Welt. In Jamaika leben einige Communities, abgeschieden und nach orthodoxen Prinzipien, wie die Pinnacle-Gemeinschaft Leonard Howells. Andere funktionalisieren ihr Bekenntnis zu Rastafari im Kontext touristischer Angebote. International anerkannte Musiker verbinden die Botschaft der Rastafaris wie Bob Marley mit internationalem und ökonomischem Erfolg, während andere die Musikindustrie prinzipiell ablehnen und nur für ihre Community spielen. Es ist dabei interessant zu sehen, dass Rastafari sich seine Flexibilität bis heute bewahrt hat und diese unterschiedlichen Entwürfe weiterhin (friedlich) koexistieren. Dies geht so weit, dass einige Rastafaris keinerlei Schwierigkeiten damit haben, dass sich Menschen, die nicht afrikanischer Herkunft sind, als Rastas bezeichnen. Kurz bevor Haile Selassie 1973 abdanken muss, gestattet er einer Gruppe Rastafaris, sich in Äthiopien anzusiedeln. Diese kleine Gemeinschaft, wenige hundert Menschen, besteht bis heute in der Kleinstadt Shashamane, südlich von Addis Abeba.

Vom Neusiedler See nach Trenchtown 1985 ist mit dem weltweiten Durchbruch Bob Marleys 19 Reggae auch in den österreichischen Charts angekommen. Der Text des »Rusta Rasta« offenbart uns zunächst – wie eingangs angedeutet – nur eine Schwundstufe des Reggae. Das wenige, das zu diesem Zeitpunkt in Österreich über diese Musik bekannt ist, wird in althergebrachten Klischees und Stereotypisierungen neutralisiert, die bis ins frühe 19. Jahrhundert zurückreichen. Dass Karli »alle Frauen tröstet«, verweist auf die Hypersexualisierung des schwarzen Körpers und die Fetischisierung des »Anderen«, wie sie Stuart Hall und Sander Gilman bereits mit Blick auf Sarah Baartman beschrieben haben, die ab 1819 in London und Paris als »Hottentotten-Venus« vorgeführt wurde.20 Auch das Motiv des hemmungslos Tanzenden kennt die europäische Moderne nicht erst seit Josephine Baker und Ernst Kreneks Opern »Der Sprung über den Schatten« (1923) 19 | Die LP Exodus wurde u.a. vom Time-Magazine zur bedeutendsten

Pop-Platte des 20. Jahrhunderts gewählt: Bob Marley and the Wailers (1977): Exodus, LP, Island Rec. 20 | Stuart Hall: Ideologie, Identität, Repräsentation. Ausgewählte Schriften

4, Hamburg 2004, S. 151ff.; Sander L. Gilman: Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca 1985, S. 85ff.

Rusta Rasta | 207

und »Jonny spielt auf« (1927). Der Text von »Rusta Rasta« fügt sich nahtlos in bereits historische Diskurse, seine Zuschreibungen entsprechen jenen, welche die gesamte Konfrontation der abendländischen Moderne mit Afrika und der afrikanischen Diaspora dominieren. In dem Liedtext haben allerdings auch einige Aspekte ihren Niederschlag gefunden, die über diese frühen europäischen Klischees hinausgehen: Die Melodien Josephine Bakers waren noch dominiert von den Motiven der Unruhe, Hast, Nervosität und der Großstadt.21 Der Musik von Josephine Baker wie auch Kreneks Jazzoper war jener »paradoxe Primitivismus der Moderne« oder »urbane Exotismus« eingeschrieben, den Jody Blake als neue europäische Vorstellung von Amerika beschreibt, dessen »urban jungles« and »mechanical beasts« die Vorstellung einer modernen Barbarei repräsentieren.22 Karli, die Karikatur eines Rastas, ›seine‹ Musik und das Ganja hingegen radikalisieren diesen modernistischen Primitivismus. Nunmehr geht es um eine (pastorale) Antwort auf die großstädtische Hektik, und zwar durch eine andere, für die »Chefpartie« und ihr Publikum ›neue‹ Musik, von der sie allerdings zunächst kaum mehr wissen, als dass sie aus der Karibik stammt. Auf dem Hintergrund einer popularisierten Musiktopografie imaginiert sich Karli in Trenchtown, also dem Armenviertel Kingstons, das von Bob Marley her bekannt ist: »Do you remember, when we used to sit, in the government yard in Trenchtown.« 23 Auf die Ursprünge und die Bedeutung von Reggae wird dann weiters kein produktiver Bezug genommen. Karli, der Rasta in Rust, einem Ort am Neusiedler See, ist genau wie die Musik, die er liebt, zu einer flüchtigen Modeerscheinung reduziert. Sie wird dabei als diffus antikapitalistisch und als gegen die Großstadt gerichtet (»jeder der überlebt hat einen leiwanden Schmäh«) wahrgenommen. Die Ökonomisierung der Musik generell, die des Reggae im Besondern hat den Reggae nicht nur von seinen politischen, religiösen und gesellschaftlichen Implikationen, sondern auch von den jamaikanischen Migranteninnen und Migranten abgekoppelt. Das musikalische Verfahrens21 | Vgl. Roman Horak: »Josephine Baker in Wien – oder doch nicht? Über

die Wirksamkeit des zeitlos Popularen«, in: Ders./W. Maderthaner/S. Mattl/L. Musner/O. Penz (Hg.), Metropole Wien. Texturen der Moderne, Wien 2000 S. 169–213. 22 | Vgl. Jody Blake: Le Tumulte noir. Modernist Art and Popular Entertain-

ment in Jazz-Age Paris, 1900–1930, University Park, Pennsylvania 2001. 23 | Bob Marley and the Wailers (1974): »No Woman No Cry«, Natty Dread,

LP, Island Rec.

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ensemble des Reggae, insbesondere seine musikalische Ausdruckskraft und sein einfacher Aufbau, befördern seine leichte Integration und Mobilität über nationale und kulturelle Grenzen hinweg. Die Probleme, die der Reggae ursprünglich thematisiert, sind für das Publikum noch weiter weg als die Inhalte von afroamerikanischem Gangster-HipHop von seinen weißen amerikanischen Käufern aus der Mittelschicht. Reggae erzählt Geschichten aus einer gänzlich fremden, mithin exotischen Welt und bietet damit zahlreiche, ganz unterschiedliche Identifikationsmöglichkeiten für die europäischen Jugendkulturen: die romantische Verklärung eines gemeinschaftsorientierten Lebens im Getto, die utopischen Verheißungen der Pinnacle-Kommune, die Ideen des Freiheitskampfes, die panafrikanische Ideologie Marcus Garveys und das Phantasma von hypersexualisierten schwarzen Musikerinnen und Musikern. Vervollständig wird dieser Thesaurus an Identifikationsmöglichkeiten durch die Gewalt verherrlichende Beschreibung der Soundsysteme in Kingstons mit ihren brutalen Revierkämpfen – ein schaurig-romantischer Hintergrund, der das kleinkriminelle Image der Wiener »Chefpartie« bei weitem überbietet.24

Schluss-»Exkurs«: Pop und Gesellschaft in Mitteleuropa Rastafari hat die gleiche Attraktivität für die Popmusik wie der Zapatismus (bei »Manu Chao« oder »Rage Against The Machine«), dessen Einflüsse Jens Kastner treffend analysiert hat: »In der Popmusik geht es immer um das Ringen um die angemessenen oder ›coolen‹ Zeichen. […] Die eigenen Gedanken und Konzepte zu Befreiung, Macht, Würde etc. werden in die größere globale Diskursschale geworfen, um ihnen durch Ausweitung der Politzone auf den kulturellen Sektor größeres Gewicht zu verleihen.« 25

Die daraus entstehenden Pop-Identitäten sind nach George Lipsitz das Produkt einer fortdauernden historischen Konversation, in der freilich niemand das letzte Wort hat. Die Spuren der Vergangenheit sind also nicht einfach eine Aneinanderreihung unvereinbarer Realitäten, sie 24 | Soundman Duke Reid wird beispielsweise auf seine Tanzveranstaltun-

gen in einer Sänfte getragen, behängt mit Pistolen und einer Schrotflinte. 25 | Jens Petz Kastner: !vivan las americas!, in: M. Büsser/R. Behrens/T.

Plesch/J. Ullmaier (Hg.): testcard # 14, Discover America, Mainz 2005, S. 78.

Rusta Rasta | 209

reflektieren vielmehr einen Dialog, der in der kollektiven Geschichte eingebettet ist und von Künstlerinnen und Künstlern genährt wird, die ein Interesse daran haben, Ikonen der Opposition zu schaffen.26 Aus den ›Urban Jungles‹ von Jody Blake sind mit Marley »Concrete Jungels«27 geworden: denn die Gettos von Kingston sind greifbare Realität. Der »Rusta Rasta« ist ein österreichischer Anfang dieses Dialoges: Einerseits ist er voll von Stereotypisierungen, andererseits ist er ein Ausgangspunkt der Auseinandersetzung mit einer »Pop-Formation« im Sinne Christian Höllers, also einem »ästhetischen, sozialen und politischen Modul im gesellschaftlichen Funktionieren.« 28 Stuart Hall hat die Wichtigkeit der Unterscheidung von Typisierung und Stereotypisierung betont: Während Stereotype reduzierend, fixierend und essentialisierend Differenz festschreiben und von ungleichen Machtverhältnissen aus wirken, ist die Typisierung wesentlich für die Produktion von Bedeutung und damit von Identität.29 Reggae, das Produkt vielschichtiger, oft erzwungener Wanderbewegungen, hat solche Typisierungen und mit ihnen die jamaikanischen Rasta-Yaads (Patois für Yards) in die ganze Welt transportiert. In den Yaads, den Hinterhöfen Kingstons, die eine Metapher für Heimat geworden sind,30 hatten Studiomusiker zunächst die Trommeln der Rastas kennengelernt; und ihre Bedeutung für die Bewohner der Gettos hat sich mit der Musik verbreitet. Reggae ist sodann wichtig geworden für die Auslandsjamaikaner und -jamaikanerinnen als Mittel der Selbstdefinition im Spannungsfeld der Globalisierung; im Gegenzug präsentiert er ihre Kultur der ganzen Welt. 26 | George Lipsitz: Time Passages: Collective Memory and American Popu-

lar Culture, Mineapolis 1990, S. 99. 27 | Bob Marley and the Wailers (1973): »Concrete Jungles.« Catch A Fire,

LP, Island Rec. 28 | Christian Höller: »Widerstandsrituale und Pop-Plateaus. Birmingham

School, Deleuze/Guattari und Popkultur heute«, in: T. Hollert/M. Terkessidis (Hg.), Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin 1996, S. 57. Zum Begriff der »Pop-Formation« vgl. Lawrence Grossberg: We Gotta Get Out Of This Place. Popular Conservatism and Postmodern Culture, London, New York 1992, S. 131ff. 29 | S. Hall: Ideologie, Identität, Repräsentation, S. 143ff. 30 | Berry Chevannes: »Jamaican Diasporic Identity. The Metaphor of Yaad«,

in: P. Taylor (Hg.), Nation Dance. Religion, Identity and Cultural Difference in the Caribbean, Bloomington 2001, S. 129.

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Das ist selbstverständlich nicht immer ein positiver Prozess. Die stereotype Darstellung Jamaikas als sorgenfreies, sonniges Urlaubsland ist hier nur eines der Probleme; und die Hypersexualisierung und Exotisierung schwarzer Körper besteht nach wie vor. Im Spannungsfeld unreflektierter Übernahme von Inhalten aus dem Reggaekontext und aufrichtiger Auseinandersetzung wurde eine Fülle neuer Fragen aufgeworfen. Beispielsweise der Umgang mit homophoben Texten in gegenwärtigen jamaikanischen Musikstilen, vor allem im Dancehall. Der dialogische Aspekt zeigt sich, wenn Musiker aus Jamaika von ihren europäischen Fans auf diesen Umstand hingewiesen werden und solche Texte auf ihren Tourneen nicht mehr präsentieren. Aus der Auseinandersetzung sind die unterschiedlichsten Bands, Labels und Stile entstanden, die Rastafari und Musik aus Jamaika mit einbeziehen. Der deutsche Musiker »Gentleman« erhält heute einen Großteil seiner Credibility aus der Tatsache, dass er seine Platten in den Studios von Kingston aufnimmt, dort eng mit jamaikanischen Musikern zusammenarbeitet und ›ihre Sprache spricht‹. »Pionear«, der Chef des Leipziger Labels »Germaican Rec« arbeitet mit den DJs »Loopus« und »El Condorsito« vom Wiener Soundsystem »Bassrunner« an Tunes, die jamaikanischen und lateinamerikanischen Dancehall verbinden (»El Condorsito« kommt aus Chile, er chattet und singt auf spanisch und in jamaikanischem Patois). Auf dem Album des Wieners Stefan Moerth a.k.a. »Stereotyp« und von Christian Schwanz vom Greifswalder »Al’Haca Sound System« sind Stars aus Kingston wie »Lady Saw« zu hören.31 Moerth ist in New York durch jamaikanische Dances in Queens auf Dancehall/Reggae gestoßen, andere österreichische Formationen wie »House of Riddim« und »Irepathie« haben in Jamaika ihre Begeisterung für Reggae und Rastafari entdeckt. Wie bei vielen anderen Genres, von Jazz über HipHop, Techno und Salsa, ist der Aufbruch der Musik Jamaikas nicht umkehrbar. Sie wird von Musikerinnen und Musikern, von Migrierenden und Reisenden ständig weiter getragen und globalisiert: sie transportiert dabei ihre Geschichte. In diesem Sinne sei Paul Gilroy das erste und das letzte Wort überlassen: »Wenn man keinen historischen Kontext herstellt, wird Musik leicht zum Soundtrack. […] Ich weiß, dass Unternehmen, die mit Multikulturalismus Geld verdie31 | Stereotyp meets Al’Haca (2006): Phase Three – The Album, LP, Klein

Records.

Rusta Rasta | 211 nen, Musik gerne auf diese Rolle reduzieren möchten. Ich aber kämpfe dagegen, weil mir Musik immer schon mehr bedeutet hat.«32

Literaturverzeichnis Annas, Max/Baltes, Martin: absolute. black beats, Freiburg 2003. Barrett, Leonard E.: The Rastafarians, Boston 1997. Blake, Jody: Le Tumulte noir. Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-Age Paris, 1900–1930, University Park, Pennsylvania 2001. Bradley, Loyd: Bass Culture. Der Siegeszug des Reggae, Höfen 2003. Brown, Ceclil: Stagolee Shot Billy, Cambrige, London 2003. Chevannes, Berry: »Jamaican Diasporic Identity. The Metaphor of Yaad«, in: Patrick Taylor (Hg.): Nation Dance. Religion, Identity and Cultural Difference in the Caribbean, Bloomington 2001, S. 129–137. George, Nelson: Der Tod des Rhythm and Blues, Wien 1990. Gilman, Sander L.: Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca 1985. Gilroy, Paul: »There ain’t no Pink in the Union Jack«, in: Riddim 06/2004, S. 46–48. Grossberg, Lawrence: We Gotta Get Out Of This Place. Popular Conservatism and Postmodern Culture, London, New York 1992. Hall, Stuart: Ideologie, Identität, Repräsentation. Ausgewählte Schriften 4, Hamburg 2004. Horak, Roman: »Josephine Baker in Wien – oder doch nicht? Über die Wirksamkeit des ›zeitlos Popularen‹«, in: Ders./Maderthaner, Wolfgang/Mattl, Siegfried/Musner, Lutz/Penz, Otto (Hg.), Metropole Wien. Texturen der Moderne, Wien 2000, S. 169–213. Höller, Christian: »Widerstandsrituale und Pop-Plateaus. Birmingham School, Deleuze/Guattari und Popkultur heute«, in: Hollert, Tom/ Terkessidis, Mark (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin 1996, S. 55–71. Kastner, Jens: !vivan las americas!, in: Büsser, Martin/Behrens, Roger/ Plesch, Tine/Ullmaier, Johannes (Hg.): testcard # 14. Discover America, Mainz 2005, S. 72–78. Lee, Helene: Der erste Rasta, Höfen 2000. Levine, Lawrence W.: Black Culture and Black Consciousness. Afro-American 32 | Paul Gilroy: »There ain’t no Pink in the Union Jack«, in: Riddim 06/2004,

S. 46.

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Folk Thought from Slavery to Freedom, Oxford, London, New York 1977. Lipsitz, George: Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture, Mineapolis 1990. Bob Marley and the Wailers (1973): Catch A Fire, LP/(1974): Natty Dread, LP/(1977): Exodus, LP, Island Rec. The Clash (1977): The Clash, LP/(1979): London Calling, LP, CBS Rec. Ostbahnkurti und die Chefpartie (1985): Ostbahnkurti und die Chefpartie, LP/Live, LP, Ariola. Stereotyp meets Al’Haca (2006): Phase Three – The Album, LP, Klein Rec. Various (2001): The Mystic Revelation of Rastafari, LP, Recording Arts.

Migration und die topografische Imagination von Heimat – Eine albanisch-makedonische Fallstudie 1 Barbara Derler/Robert Pichler

Dieser Beitrag befasst sich mit dem Zusammenhang von Migration und der topografischen Imagination von Heimat vor dem Hintergrund des interethnischen Konfliktes in der Republik Makedonien.2 Unterschiedliche Migrationsprozesse haben für die sozioökonomische und politische Entwicklung sowohl der makedonischen Mehrheitsbevölkerung als auch der albanischen Minderheit seit den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts eine maßgebliche Rolle gespielt.3 Während große Teile der makedonischen 1 | Der Artikel basiert auf Forschungsergebnissen des vom Österreichischen

Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung (FWF) finanzierten Projektes »Familienstrukturen und Nation. Makedonische Fallstudien«, an dem die AutorInnen zwischen 2003 und 2005 mitgearbeitet haben. 2 | Die geographische Region Makedonien ist wesentlich größer als die

Republik Makedonien. Ihr größter Teil (51 %), das sogenannte Ägäismakedonien, liegt im heutigen Griechenland. Aufgrund von Auseinandersetzungen mit Griechenland bezüglich der Verwendung des Staatsnamens und einer von der »griechischen« nationalen Mythographie beanspruchten Symbolik des Staatswappens (Sonne von Vergina) hat Griechenland die Anerkennung des Staatsnamens international zu verhindern versucht. Der daraufhin eingeführte provisorische Staatsname Former Yugoslav Republic of Macedonia (FYROM) hat in den letzten Jahren aber zunehmend an Verbindlichkeit verloren, was uns veranlasst, in diesem Beitrag die Bezeichnung Republik Makedonien zu verwenden. 3 | Entsprechend der Volkszählung aus dem Jahr 2002 beträgt der Anteil

der ethnisch makedonischen Bevölkerung 64,18 %. Der Anteil der AlbanerInnen beträgt 25,17 %. Kleinere Minderheiten sind TürkInnen (3,85 %), Roma (2,66 %)

214 | Barbara Derler/Robert Pichler

Bevölkerung 4 im Zuge der sozialistischen Modernisierung von den ländlichen Regionen in die Städte und neuen Industrieorte abwanderten, ergriffen die AlbanerInnen zeitlich etwas später die Möglichkeit, als ArbeitsmigrantInnen ins Ausland zu gehen. Im Unterschied zu den makedonischen BinnenmigrantInnen, die sich mehrheitlich von ihren Dörfern lösten und sich in den Städten niederließen, etablierten die AlbanerInnen transstaatliche Migrationsnetzwerke zwischen den Destinationsorten und ihren Heimatgemeinden. Die dadurch ausgelösten unterschiedlichen Entwicklungsprozesse hatten einschneidende Auswirkungen auf das politische Selbstverständnis und das Verhältnis der beiden Gruppen gegenüber dem Staat. Im Verlauf des ökonomischen Niedergangs Jugoslawiens, der Desintegration des Landes sowie der darauf folgenden Phase der Transition sollten diese Unterschiede eine zunehmend politische Brisanz erhalten. Die postsozialistische Auseinandersetzung um die politische Vorherrschaft im Land wird von beiden Gruppen mit Ansprüchen ausgetragen, die von einer Metaphorik der verlorenen Heimat unterlegt sind. Die Frage nach der topografischen Verortung von Heimat erscheint uns als eine probate Zugangsweise, um den vielschichtigen Prozessen der individuellen und kollektiven Selbstvergewisserung im Spannungsfeld von (Post-)Sozialismus, Migration und Globalisierung näher zu kommen. Heimat vermag, wie Rapport und Dawson ausführen, die Ebenen der Erinnerung und Zugehörigkeit, des Räumlichen und des Zeitlichen sowie des Lokalen und des Globalen miteinander in Beziehung zu setzen.5 Die zirkulare Komponente, die der Sehnsucht nach Heimkehr immanent ist, steht mit den linear verlaufenden Erfahrungen von MigrantInnen häufig in einem paradoxen Spannungsverhältnis. Heimat sowie SerbInnen, BosnierInnen und VlachInnen. (Republic of Macedonia, State Statistical Office: Census of Population, Household and Dwellings in the Republic of Macedonia, 2002, Skopje 2003, 19.) 4 | Entscheidende differenzierende Kriterien zwischen der ethnisch

makedonischen und der albanischen Bevölkerung sind die Religion und die Sprache. Während die makedonische Bevölkerung fast ausschließlich der orthodoxen Konfession angehört, sind die AlbanerInnen durchgehend muslimisch. Während die AlbanerInnen zu einem hohen Anteil auch die makedonische Sprache beherrschen, sind Albanischkenntnisse unter der makedonischen Bevölkerung rar. 5 | Vgl. Nigel Rapport/Andrew Dawson (Hg.): Migrants of Identity. Per-

ceptions of Home in a World of Movement, Oxford, New York 1998, S. 3–12.

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erhält v.a. dort einen besonderen Stellenwert, wo die Distanz zu ihr – sowohl räumlich als auch zeitlich – besonders ausgeprägt ist. Das Konzept von Heimat lässt sich auch dort operationalisieren, wo die Sphären des Privaten (»Heim«) mit den Bereichen des Öffentlichen und Politischen (»nationale Heimat«) miteinander in Beziehung treten. Sowohl Heim als auch Heimat implizieren kulturelle Normen und Praxen der In- und Exklusion, die im politischen Diskurs ebenso wie auf der Handlungsebene eine gewichtige Rolle spielen. Die topografische Komponente des Heimatbezugs wird in diesem Beitrag insbesondere vor dem Hintergrund der interethnischen Auseinandersetzung um die politische Vorherrschaft in Makedonien thematisiert. Sie kommt dort zum Ausdruck, wo auf der Basis rivalisierender ethnonationaler Mythen Ansprüche auf ein Territorium gestellt werden, das von beiden Gruppen für sich beansprucht wird. Dabei soll sich die Aufmerksamkeit weniger auf die Diskursebene als auf symbolische Imaginationen physischer Räume richten, die durch Markierungen verortet und vereinnahmt werden. Der erste Teil des Beitrags befasst sich mit den Hintergründen der Entstehung der unterschiedlichen Migrationsmuster sowie deren Folgen für die Entwicklung des Nationalitätenkonflikts. Dabei wird die Aufmerksamkeit auf den Staat als maßgeblichen Akteur einer Politik des nationbuilding gerichtet und Ursachen für die Entstehung ethnisch divergierender sozioökonomischer Entwicklungsprozesse aufgezeigt. Im zweiten Teil der Arbeit soll dann anhand einer Fallstudie eines albanischen Dorfes in Westmakedonien der Frage nach der Imagination von Heimat in topografischen Manifestationen nachgegangen werden. Die Fokussierung auf ein albanisches Dorf liegt in unserer Forschungserfahrung begründet, die sich vorwiegend auf das ländliche albanische Milieu konzentrierte.

I. Hintergründe und Folgen der ethnisch divergierenden Entwicklungsprozesse Mit Blick auf die Hintergründe der ethnisch divergierenden Entwicklungen lassen sich im Wesentlichen zwei Faktoren ausmachen. Da war zum einen das Bestreben der sozialistischen Führung, aus einem stark agrarisch geprägten Land in raschen Schritten eine moderne, arbeitsteilige Gesellschaft zu formen. Zum anderen war die politische Elite gefordert, ein Modell zu entwerfen, das den vorherrschenden Nationalitätenkonflikten entgegenwirken und einen Machtausgleich zwischen den rivali-

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sierenden Nationen und Minderheiten des Landes herstellen sollte. Teil dieser Strategie war die Schaffung einer eigenständigen makedonischen Teilrepublik (Vardarmakedonien6), die mit maßgeblichen nationsbildenden Institutionen »ausgestattet« wurde. Darunter fiel die Schaffung einer eigenständigen makedonischen Sprache – Orthographie und Grammatik wurden 1944/45 in mehreren Kommissionen festgelegt –, einer eigenen nationalen Geschichte und schließlich auch die Gründung einer makedonischen Nationalkirche (1958). Republikgründung und Nationsbildung gingen somit Hand in Hand.7 Die albanische Bevölkerung, die im Nordwesten des Landes an der Grenze zu Kosovo und Albanien relativ kompakt siedelt, erhielt – im Unterschied zu den konstituierenden Nationen (narod) – den Status einer Nationalität (narodnost) zugesprochen, der weitreichende kulturelle Minderheitenrechte einschloss. Wie sich am unterschiedlichen Ausmaß der sozialen Integration zeigen lässt, wurden AlbanerInnen und MakedonierInnen von den staatlichen Transformationsbestrebungen verschieden erfasst. So blieb etwa die Rate albanischer Bauern, die den Kollektivbetrieben beitraten, mit fünf Prozent sehr bescheiden. Der Anteil der makedonischen Bauernschaft fiel mit 41 Prozent bedeutend größer aus.8 Während die albanische Bevölkerung zu einem wesentlich höheren Anteil im privaten land- und 6 | In der Zwischenkriegszeit war Makedonien ein Teil Serbiens gewesen

und wurde als Südserbien bezeichnet. Die Republikgründung hatte u.a. das Ziel, die serbische Dominanz innerhalb Jugoslawiens einzudämmen. 7 | Bedeutende Arbeiten über die Rolle der Wissenschaft für die Konsti-

tuierung eines makedonischen Nationalbewusstseins stammen von: Ulf Brunnbauer: »Nationalgeschichte als Auftrag. Die makedonische Geschichtswissenschaft nach 1991«, in: Jahrbücher für Geschichte und Kultur Südosteuropas 4 (2002), S. 165–203; Christian Voss: »Irredentismus als historischer Selbstentwurf. Wissenschaftsdiskurs und Staatssymbolik in der Republik Makedonien«, in: Osteuropa 7 (2003), S. 949–962; Stefan Troebst: »Geschichtspolitik und historische »Meistererzählungen« in Makedonien vor und nach 1991«, in: Alojz Ivanisevic/ Andreas Kappeler/Walter Lukan/Arnold Suppan (Hg.): Clio ohne Fesseln? Historiographie im östlichen Europa nach dem Zusammenbruch des Kommunismus, Wien 2002, S. 453–472. 8 | Die Bestrebungen zur Zwangskollektivierung wurden 1952 gestoppt.

Danach hatten die Bauern die Möglichkeit, ihr Land wieder privat zu bewirtschaften. (Vgl. Ulf Brunnbauer: »Fertility, Families and Ethnic Conflict. Macedonians and Albanians in the Republic of Macedonia, 1944–2002«, in: Nationalities Papers, Vol. 32 (2004/3), S. 581.)

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forstwirtschaftlichen Bereich verankert blieb, wurde die makedonische Bevölkerung viel stärker von Industrialisierung und Urbanisierung erfasst. Diese Entwicklung schlug sich auf die Beschäftigungsstruktur im industriellen Sektor ebenso nieder wie im Bereich höher qualifizierter Berufssparten, wo AlbanerInnen deutlich unterrepräsentiert blieben.9 Die divergierende Repräsentanz in den öffentlichen Sektoren sollte sich in den darauf folgenden Jahrzehnten bis zum Zerfall Jugoslawiens und darüber hinaus noch weiter vergrößern.10 Eine wichtige Rolle für die unterschiedliche Partizipation an der Modernisierung des Landes spielte der Tatbestand, dass die AlbanerInnen vom staatlich betriebenen Nationsbildungsprojekt ausgeschlossen blieben. Leitende Positionen in den neu errichteten staatlichen Institutionen wurden vorwiegend mit Personen besetzt, die sich als MakedonierInnen definieren sollten. Für die Rekrutierung von Posten entlang ethnischer Zugehörigkeit spielten auf makedonischer Seite aber auch klientelistische Netzwerke eine gewichtige Rolle. Mit Blick auf die albanische Gesellschaft muss jedoch betont werden, dass die Bereitschaft zu sozialer Integration gering war und die Möglichkeiten, die vorhanden waren, kaum genutzt wurden. Einen entscheidenden Anteil hatte daran zweifellos das ausgeprägte Misstrauen gegenüber jeglicher staatlicher Interventionspolitik, das mit negativen Erfahrungen aus der Zwischenkriegszeit 11 und politischen Anfeindungen ob ihrer Kollaborationsbereitschaft mit den Besatzungsmächten im Zweiten Weltkrieg 12 in Zusammenhang stand. Hinzu 9 | Vgl. Michel Roux: Les Albanais en Yougoslavie: Minorité nationale

territoire et développement, Paris 1992, S. 139. 10 | 1994 betrug der Anteil der AlbanerInnen in der öffentlichen Verwaltung

gerade einmal drei Prozent. Entsprechend dem 2001 abgeschlossenen Ohrider Rahmenabkommen sollte deren Repräsentanz gemäß ihres Bevölkerungsanteils angehoben werden. (Vgl. Robert Pichler: »Makedonien im Dilemma ethnisch divergierender Entwicklungsprozess«, in: Michael Daxner/Peter Jordan/Paul Leifer/ Klaus Roth/Elisabeth Vyslonzil (Hg.), Bilanz Balkan, Wien 2005, S. 68–100.) 11 | Die Belgrader Regierung hatte in dieser Zeit unterschiedliche Maßnah-

men ergriffen, um die muslimisch albanische Bevölkerung zu assimilieren, zu marginalisieren oder zur Abwanderung in die Türkei zu bewegen. (Vgl. Noel Malcolm: Kosovo. A Short History, London 1998, S. 264–288.) 12 | Die AlbanerInnen hatten mit großer Mehrheit die Besatzungszeit des

Zweiten Weltkrieges gut geheißen, die ihnen erstmals einen Zusammenschluss der albanischen Gebiete des Kosovo, Makedoniens und Albaniens zu einer staatlichen Einheit ermöglicht hatte. Beeinträchtigt wurde das politische Verhältnis gegenüber

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kamen aber auch geringere Bildungsstandards sowie kulturelle Vorbehalte im muslimisch-patriarchal geprägten Milieu der AlbanerInnen, die etwa die Möglichkeit der außerhäuslichen Arbeit von Frauen stark einschränkten. Auf makedonischer Seite kam es hingegen in den 50er und 60er Jahren zu einer starken Abwanderung von den Dörfern in die rasch anwachsenden Städte und neuen Industrieorte. Es genügt darauf hinzuweisen, dass 1961 bereits 34,17 Prozent der BewohnerInnen des Landes nicht mehr an dem Ort lebten, an dem sie geboren worden waren. In den Städten betrug dieser Anteil 50 Prozent, in der Hauptstadt Skopje sogar 60 Prozent.13 Im Zuge dieser Entwicklung durchliefen große Teile der makedonischen Bevölkerung über die Schiene der sozialistischen Modernisierung einen nationalen Integrationsprozess. Die Mehrheit der albanischen Bevölkerung wurde von dieser sozio-politischen Transformation nur am Rande erfasst. Angesichts dessen kam es auch zur Ausbildung unterschiedlicher Loyalitätsbeziehungen gegenüber den staatlichen Instanzen. Während für die Mehrheit der albanischen Bevölkerung die sozialen Netzwerke auf lokaler Ebene (Familie, Verwandtschaft, Dorf) die maßgeblichen vertrauensbildenden Einrichtungen blieben, wurden diese auf makedonischer Seite schrittweise von abstrakteren Beziehungen zu staatlichen Institutionen überlagert. Die massive Abwanderung der makedonischen Bevölkerung in die Städte schlug sich in einer drastischen Veränderung der Siedlungsstruktur des Landes nieder, die durch unterschiedliche demographische Entwicklungen noch weiter verschärft wurde. Während sich auf makedonischer Seite ab den 50er Jahren ein starker Geburtenrückgang beobachten ließ, blieb dieser auf albanischer Seite schwächer ausgeprägt.14 Der gleichder albanischen Minderheit auch durch den Bruch zwischen Stalin und Tito im Jahr 1948, der das Nachbarland Albanien – Enver Hoxha blieb ein treuer Verbündeter Stalins – und Jugoslawien zu erbitterten Gegnern werden ließ. Die Sorge um den Einfluss Tiranas auf die AlbanerInnen Jugoslawiens trug dazu bei, dass der Staatssicherheitsdienst in den albanischen Gebieten verstärkt aktiv wurde. Angesichts dieser angespannten politischen Lage verließen Tausende AlbanerInnen in den 50er Jahren Jugoslawien in Richtung Türkei. (Vgl. Wolfgang Petritsch/Robert Pichler: Kosovo-Kosova. Der lange Weg zum Frieden, Klagenfurt 2005, S. 65–70.) 13 | Vgl. U. Brunnbauer, Fertility, S. 581. 14 | Während sich die Natalitätsrate unter der makedonischen Bevölkerung

im Zeitraum von 1953 bis 1981 etwa halbiert (von 34,6 je 1000 EinwohnerInnen auf 17,5) hat, ist dieser Wert auf albanischer Seite von einem deutlich höheren Niveau ausgehend zwar gesunken, blieb aber weiterhin vergleichsweise hoch (von 57,2 1953 auf 31,7 1981). (Vgl. M. Roux, Les Albanais en Yougoslavie, S. 152.)

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zeitige Anstieg der Lebenserwartung für die gesamte Bevölkerung zog auf albanischer Seite ein wesentlich rascheres Bevölkerungswachstum nach sich. Das hatte zur Folge, dass große Teile des ländlichen Gebietes in Zentral- und Ostmakedonien infolge von Abwanderung weitgehend entvölkert wurden, während im ländlichen und kleinstädtischen Raum Nordwestmakedoniens die albanische Bevölkerungskonzentration stark zunahm.15 Um den zunehmenden ökonomischen Druck infolge des rasanten Bevölkerungswachstums zu begegnen, gingen AlbanerInnen dazu über, den Grundbesitz abgewanderter makedonischer Familien aufzukaufen.16 Eine noch größere wirtschaftliche Bedeutung sollte für die AlbanerInnen jedoch die Arbeitsmigration ins westliche Ausland erlangen. Jugoslawien hat in den 60er Jahren mit mehreren Ländern zwischenstaatliche Anwerbeabkommen geschlossen, um überzähligen Arbeitskräften aus strukturschwachen Regionen die Gelegenheit zu geben, vorübergehend in den expandierenden westlichen Ökonomien einer Arbeit nachzugehen.17 In der Republik Makedonien haben aus den oben genannten Gründen wesentlich mehr AlbanerInnen als MakedonierInnen diese Möglichkeit in Anspruch genommen. Die unterschiedlichen sozio-ökonomischen Entwicklungsprozesse erhielten spätestens 1981 mit dem Ausbruch nationalistisch motivierter Unruhen im benachbarten Kosovo eine politische Brisanz, die sich auf die Dynamik der interethnischen Beziehungen in Makedonien nachhaltig niederschlug. Die politische Aufmerksamkeit der albanischen Minderheit hatte sich verstärkt auf das Kosovo gerichtet, das mit weitreichenderen Selbstbestimmungsrechten ausgestattet war. Auch die Idee einer Angliederung albanischer Siedlungsgebiete in Makedonien an Kosovo und die Einrichtung einer eigenen »Albanerrepublik« innerhalb Jugoslawiens erhielt verstärkten Zuspruch. Dabei spielte auch die Erfahrung der fortdauernden Arbeitsmigration eine gewichtige Rolle. Die anhalten15 | Vgl. U. Brunnbauer, Fertility, S. 573f. 16 | Der Erwerb von Grundbesitz galt für AlbanerInnen als die einzige

Eigentumsform, die Sicherheit gewährleistete. 17 | Vgl. Christof Parnreiter: »Migration im fordistischen Akkumulationstyp

am Beispiel Österreich«, in: Christof Parnreiter (Hg.), Migration und Arbeitsteilung. Ausländerbeschäftigung in der Weltwirtschaftskrise, Wien 1994, S. 98–100; Joel M. Halpern: »Some Perspectives on Balkan Migration Patterns (with particular reference to Yugoslavia«, in: Brian M. du Toit/Helen I. Safa (Hg.), Migration and Urbanization. Models and Adaptive Strategies, The Hague, Paris 1975, S. 77–115.

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den ökonomischen Probleme und die zunehmenden politischen Spannungen verstärkten für viele albanische Familien den Druck, über die Auslandsmigration zu einer Arbeit zu kommen. Gleichzeitig verringerten sich aber angesichts von Weltwirtschaftskrise und Rezession die Chancen auf einen Arbeitsplatz in den Destinationsländern.18 An eine dauerhafte Rückkehr ins Heimatdorf, die man anfänglich von Jahr zu Jahr immer wieder aufs Neue aufgeschoben hatte, war unter den gegebenen Bedingungen nicht mehr zu denken. Diese Verunsicherung trug wesentlich zur Politisierung sozialer Probleme und zum Aufkommen nationalistischer Haltungen unter den AlbanerInnen Makedoniens bei. Die makedonischen Behörden reagierten auf den aufkeimenden albanischen Nationalismus mit restriktiven Maßnahmen, die den Alltag und das kulturelle Selbstverständnis der AlbanerInnen tangierten. Abgesehen davon, dass die Sicherheitskräfte mit großer Härte gegen Nationalisten vorgingen, versuchten die Behörden durch Eingriffe in die kulturelle Sphäre der AlbanerInnen der »sozialen Entfremdung« entgegenzuwirken und Loyalität mit den Grundsätzen des sozialistischen Staates einzufordern. Dabei wurden auch Anstrengungen unternommen, Einfluss auf die hohe Geburtenrate der albanischen Bevölkerung zu nehmen, indem man etwa nur mehr für maximal zwei Kinder die kostenlose medizinische Versorgung garantierte.19 Außerdem sollte dem fortgesetzten Landverkauf an AlbanerInnen im Westen und Nordwesten des Landes durch ein Gesetz Einhalt geboten werden.20 In der Region Gostivar und Tetovo kam es zur Schleifung von Begrenzungsmauern albanischer Gehöfte, um die scheinbar undurchdringlichen Verwandtschaftsnetzwerke in den ländlichen Gebieten einer besseren Kontrolle zu unterziehen.21 An diesen Maßnahmen zeigte sich, dass die Siedlungskonzentration im Nordwesten des Landes, das starke Bevölkerungswachstum und die autonome Wirtschafts- und Lebensweise der AlbanerInnen sowohl auf der politischen Ebene als auch unter der makedonischen Mehrheitsbevölkerung Befürchtungen weckten. Angesichts der zunehmend 18 | Vgl. Christof Parnreiter: Migration und Arbeitsteilung. AusländerIn-

nenbeschäftigung in der Weltwirtschaftskrise, Wien 1994, S. 148–165. 19 | Vgl. U. Brunnbauer, Fertility, S. 576. 20 | Vgl. Hugh Poulton: Who are the Macedonians? Bloomington 1995,

S. 126–129. 21 | Vgl. Stefan Troebst: »Feuertaufe. Der Kosovo-Krieg und die Republik

Makedonien«, in: Jens Reuter/Konrad Clewing (Hg.), Der Kosovo Konflikt. Ursachen, Verlauf, Perspektiven, Klagenfurt 2000, S. 232–233.

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nationalistisch gefärbten Auseinandersetzungen wurde die kulturelle Abgeschlossenheit der AlbanerInnen vorwiegend unter dem Gesichtspunkt interpretiert, dass sie sich dem staatlichen Einfluss bewusst entziehen wollten und bei geeigneter Gelegenheit die territoriale Integrität in Frage stellen würden. Die hohe Wachstumsrate galt als ein Ausdruck ihrer kulturellen Rückständigkeit, die auf mangelnde Bildung, muslimischen Einfluss und fortgesetzte Verankerung im ländlichen Milieu zurückgeführt wurden. Gleichzeitig sah man darin aber auch eine nationalistische Strategie, die darauf abzielte, über die demographische Entwicklung schrittweise die Mehrheitsverhältnisse im Land zu verändern.22 Unter diesen Voraussetzungen wurde das »Land« zu einem umkämpften symbolischen Terrain, auf dem divergierende Ansprüche auf und Vorstellungen von Heimat zum Ausdruck gebracht wurden. Seitens der urbanisierten makedonischen Bevölkerung bestand ein ambivalentes Verhältnis zum Ländlichen: Einerseits stand es für Rückständigkeit und bäuerliche Lebensweise, die zugunsten moderner Lebensführung aufgegeben wurden. Gleichzeitig repräsentierte das Ländliche aber auch die nicht allzu ferne Herkunft, die in der Generation der Eltern und Großeltern vielfach noch lebendig war. Andererseits hat die verlorene ländliche Lebenswelt angesichts der zunehmend tristen sozialen und ökonomischen Lage in individuellen Erzählungen und kollektiven Erinnerungen häufig wieder eine Aufwertung erfahren, die sich an der Vorstellung einer besseren, weil moralisch geordneteren Welt, anlehnt. Diese mythologisierten Konstruktionen von verlorener Heimat, in der man nicht mehr lebt, die aber die Herkunft anzeigt und die Wurzeln sichtbar macht, erhielten durch die Siedlungsausbreitung der AlbanerInnen im ländlichen Raum eine prononcierte Bedeutung. Wenn Bürgerorganisationen oder die makedonische Regierung ihren Einfluss auf die ländliche makedonische Landschaft geltend machen wollten, trafen sie dort nicht auf ein leeres Territorium, sondern auf ein Gebiet, das von kulturell alterierenden Signifikaten besetzt war und von Menschen bewohnt wurde, mit denen man außer der Staatsbürgerschaft nicht viel gemein hatte.23 Als sich 1991 nach der Unabhängigkeit des Landes der Konflikt um den Status der albanischen Minderheit weiter zuspitzte und es im Gefolge des Kosovokrieges im Frühjahr 2001 auch zu bewaffneten Auseinandersetzungen 22 | Vgl. U. Brunnbauer, Fertility, S. 575. 23 | Vgl. Keith Brown: »In the Realm of the Double-Headed Eagle: Para-

politics in Macedonia 1994–1999«, in: Jane K. Cowan (Hg.), Macedonia. The Politics of Identity and Difference, London 2000, S. 122–139.

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zwischen albanischen Rebellen und Einheiten der makedonischen Armee gekommen war, schienen sich die schlimmsten Befürchtungen auf makedonischer Seite zu bestätigen. In dieser Auseinandersetzung, die beinahe in einen Bürgerkrieg ausgeartet war 24, hatte die sogenannte Albanische Befreiungsarmee (UÇK) Einrichtungen des makedonischen Staates zu attackieren begonnen und dabei immer größere Gebiete im Nordwesten des Landes unter ihre Kontrolle gebracht. Die offiziellen Verlautbarungen der Rebellenarmee bedienten sich einer irredentistischen Rhetorik, die den Herrschaftsanspruch auf ein imaginiertes nationales Territorium stellte. Wurden Dörfer unter Kontrolle gebracht, war die Rede von der Befreiung albanischen Territoriums.25 Besonders dramatisch wurde die Situation, als Einheiten der UÇK bis an ein nahe der Hauptstadt Skopje gelegenes Dorf vordrangen. Von der makedonischen Bevölkerung in Skopje, das beinahe vollständig von albanischen Dörfern umgeben ist, wurde diese Situation als massive Bedrohung erfahren. Die gut sichtbaren Minarette 26 wurden wie ein Belagerungsring wahrgenommen, aus dem es im Ernstfall kaum ein Entkommen gegeben hätte.27

24 | Nur die entschiedene Intervention von NATO, USA und EU vermochten

eine Eskalation zu verhindern und die Konfliktparteien an einen Verhandlungstisch zu bringen. Im August 2001 wurde in Ohrid ein Abkommen unterzeichnet, das den albanischen Forderungen nach stärkerer Repräsentanz in den staatlichen Organen und nach einem gleichberechtigten Staatsbürgerstatus Rechnung trug. 25 | British Helsinki Human Rights Group: Macedonia in Crisis. Report,

6/29/2001 (Vgl. www.bhhrg.org/countryreport.asp, gesehen am 4. Mai 2006.) 26 | Die Errichtung neuer Moscheen ist nur die eine Seite einer Medaille.

Von Seiten der makedonisch orthodoxen Kirche werden seit der Unabhängigkeit des Landes große Anstrengungen unternommen, an öffentlichen Orten weithin sichtbare Kreuze anzubringen. Das eindrucksvollste Monument dieser Art ist das sogenannte Millenniumskreuz, das mit Unterstützung der Regierung auf dem Gipfel des Berg Vodno in optimaler Sichtweite der Hauptstadt errichtet wurde. Das imposante 76 Meter hohe und mit 650 Lichtreflektoren ausgestattete, begehbare Kreuz soll die 2000-jährige christliche Kontinuität auf »makedonischem Boden« zum Ausdruck bringen. (Vgl. www.dentist-mk.com/Macedonia/Skopje/ Millenniumcross.htm, gesehen am 20. Mai 2006.) 27 | Vgl. Ljupco Risteski: ›Is the Macedonian Knot becoming a dog’s knot?‹,

in: EthnoanthropoZoom. Journal of the Department of Ethnology (2003/3), S. 48–89.

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II. Die Politisierung topografischer Imaginationen von Heimat – eine albanische Fallstudie

Abbildung 1: Albanisches Dorf in Westmakedonien, 1962 (Joel Halpern, Halpern Collection, Abteilung für Südosteuropäische Geschichte/Universität Graz.) Das Bild zeigt eine typische Straßenansicht des albanischen Dorfes aus dem Jahr 1962. Man erkennt darin Grundelemente muslimisch albanischer Siedlungen, die kulturelle Werte, politische Positionen und ökonomische Gegebenheiten widerspiegeln. Die Mauern, die Wohn- und Wirtschaftsgebäude umgeben, verdeutlichen den Stellenwert, den Schutz und Sicherheit für die Haushaltsgemeinschaft hatten. Sie verweisen aber auch auf die Tradition, den Privatbereich der Familie und damit auch den Lebensbereich der Frauen von der männlichen Öffentlichkeit abzugrenzen. Das Dorf gliederte sich in Viertel (mahalla), die von Mitgliedern derselben agnatischen28 Verwandtschaftsgruppen (fis) bewohnt wurden. Gegenüber der Außenwelt bewahrten die Verwandtschaftsgruppen ein hohes Maß an Abgeschlossenheit. Das zeigte sich u.a. darin, dass es in den einzelnen Vierteln kaum Durchgangswege gab, dafür aber verwinkelte Sackgassen, die ein komplexes und verschachteltes Siedlungsbild ergaben. Die zentrale soziale Institution war der Haushalt, der über eine weitreichende rechtliche Autonomie verfügte und das wirtschaftliche Überleben der Mitglieder sicherstellte. Ein hohes Maß an verwandtschaftlich orientierter Solidarität sowie eine männerzentrierte hierarchische Ordnung kennzeichneten das familiäre Zusammenleben. Angesichts der 28 | Agnatische Verwandte sind Personen beiderlei Geschlechts, die über

Männer miteinander verwandt sind.

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geringen staatlichen Integration und der fortgesetzten Verankerung in der Landwirtschaft spielte die Größe von Haushalten eine wichtige Rolle. Je mehr Mitglieder sie umfassten, desto besser waren sie in der Lage, grundlegende soziale und ökonomische Bedürfnisse zu decken.29

1. Migration und die Politisierung von Ethnizität Wie aus Erzählungen von DorfbewohnerInnen zu erfahren war, kam es in den 60er Jahren zu Wohnraumnot und Versorgungsengpässen. Die landwirtschaftlichen Erträge reichten kaum aus, die rasch anwachsenden Familien zu ernähren.30 Obwohl es sich um das größte Dorf in der Region handelte, das bis 1958 den Status einer Kommune innehatte, kam es während der kommunistischen Zeit im Unterschied zu umliegenden makedonischen Dörfern zu keinen Betriebsansiedlungen. Ehemalige kommunistische Funktionäre des Dorfes begründen dies heute damit, dass sie in den maßgeblichen Entscheidungsgremien auf kommunaler Ebene zu wenig Gewicht hatten, um ihre Anliegen durchzusetzen. Mangelnde politische Loyalität, die man den AlbanerInnen ob ihrer geringen Beteiligung am »antifaschistischen Befreiungskampf« vorhielt, spielten dabei ebenso eine wichtige Rolle wie ihre schwache Repräsentanz in den führenden politischen Gremien.31 So kam es im Dorf zwar zur Einrichtung einer kommunalen Polizeistation, Betriebsgründungen blieben aber aus. Von staatlicher Seite wurden deshalb auch kaum Anstrengungen unternommen, die dörfliche Infrastruktur auszubauen. In der Regel wurden derartige Initiativen mit staatlichen Zuschüssen sowie mit Beiträgen der BewohnerInnen einer Gemeinde realisiert. Im Fall dieses Dorfes blieben die öffentlichen Zuwendungen sehr gering und die BewohnerInnen waren ob der verbreiteten Armut kaum in der Lage, größere Beiträge zu leisten. Angesichts der Ermangelung einer Lohnarbeit in unmittelbarer Nähe wurde von zahlreichen Männern des Dorfes die Möglichkeit der Arbeitsmigration ins »westliche« Ausland in Anspruch genommen. Das Streben der Arbeitsmigranten richtete sich in dieser Phase vorwiegend auf die 29 | Die durchschnittliche Haushaltsgröße betrug 1962 8,91 Personen. Im

benachbarten makedonischen Dorf belief sie sich auf 5,75 Personen. 30 | Die Bevölkerung verzeichnete zwischen 1961 und 1994 einen Anstieg

von 2728 auf 5034 EinwohnerInnen. 31 | Interviews mit ehemaligen Dorfvorstehern, Mai 2003.

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Versorgung ihrer Familien und die Verbesserung der Lebensbedingungen im heimatlichen Dorf. Dazu zählten vor allem der Ausbau bestehender und die Errichtung neuer Wohnhäuser.32 Mit den finanziellen Rückflüssen der Arbeitsmigranten konnten nun aber auch verstärkt Infrastrukturmaßnahmen im Dorf verwirklicht werden. So wurde auf lokale Initiative hin etwa der Wasserleitungsbau, der Bau und die Asphaltierung der Dorfstraße oder die Renovierung der Schule in Angriff genommen. Die staatlichen Zuschüsse fielen vergleichsweise bescheiden aus. Die Arbeitsmigranten erachten es heute vorwiegend als ihren Verdienst, dass längst fällige Modernisierungsmaßnahmen durchgeführt werden konnten. In ihrer Wahrnehmung habe der Staat das albanische Dorf gezielt vernachlässigt. Besonders häufig wird dabei das Argument angeführt, dass selbst die Schule zu einem wesentlichen Teil aus privaten Mitteln finanziert und errichtet werden musste.33 Aufgrund der fortgesetzten ökonomischen Probleme und der weiterhin rasch wachsenden Bevölkerung musste die dauerhafte Rückkehr in das Heimatdorf immer wieder von neuem aufgeschoben werden. In den 70er und 80er Jahren folgten mehr und mehr männliche Verwandte und Freunde den Arbeitsmigranten ins Ausland. Die lange Abwesenheit der Männer führte nicht selten zu Problemen im familiären Bereich. Die Betroffenen berichteten darüber, wie schwer es ihnen gefallen war, das Aufwachsen ihrer Kinder nur aus der Distanz mitverfolgt zu haben. Die soziale Entfremdung von den Kindern, vor allem der Verlust an Kontrolle über die Söhne 34, wurde besonders schmerzlich wahrgenommen. Diese Entwicklung trug dazu bei, dass sich der Heimatbezug der so genannten »Gastarbeiter« zunehmend virtualisierte, dabei aber an Intensität gewann. 32 | Viele Arbeitsmigranten waren im Ausland als Bauarbeiter tätig. Ihre

dabei erworbenen professionellen Fähigkeiten setzten sie zuhause in private Bauvorhaben um, wobei man im Heimatdorf Arbeitskräfte aus der eigenen Verwandtschaftsgruppe rekrutieren konnte, leicht über Bauland verfügte und vergleichsweise günstig zu Baustoffen kam. 33 | In den 90er Jahren wurden von den MigrantInnen große Summen für

die Renovierung der Schule, den Bau einer eigenen Poliklinik sowie für die Förderung von Kultur- und Sportvereinen aufgebracht. Besonders hohe Beträge wurden in den Fonds mit dem bezeichnenden Namen »Das Heimatland ruft« (Vendlindja thërret), der für die Unterstützung des bewaffneten Kampfes in Kosovo eingerichtet worden war, einbezahlt. (Ergebnisse der Feldforschung 2003) 34 | So lautete ein unter Migranten verbreitetes Sprichwort Baba themeli

shpia, fëmijtë bëjnë haram, was übersetzt soviel bedeutet wie Der Vater baut das Haus, die Kinder machen verbotene Dinge.

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Verstärkt wurde diese Tendenz dadurch, dass die Kommunikationsmittel in den 60er und 70er Jahren noch sehr eingeschränkt waren. Das Telefon spielte in dieser Zeit noch kaum eine Rolle, man kommunizierte vorwiegend über Briefverkehr und ließ sich von nachkommenden Verwandten und Freunden über die Verhältnisse zuhause berichten.35 Mit der zunehmenden Intensität der Arbeitsmigration nahm auch die Abhängigkeit des Dorfes von den Remissen der Migranten zu. Je dichter die Vernetzung zwischen dem Heimatdorf und den Destinationsorten der Migranten wurde, desto mehr entfremdeten sich die Beziehungen zum Staat und zur makedonischen Gesellschaft. Diese Entwicklung trug wesentlich zur Übernahme nationalistischer Konzepte bei. Die Enttäuschung über die fortgesetzte Abwesenheit von der Heimat, das Angewiesensein auf die prekären Dienstverhältnisse im Ausland sowie die schwierigen Lebensverhältnisse in einem kulturell fremden Umfeld, die Trennung von Familie und dörflicher Gemeinschaft, all diese Komponenten begannen sich verstärkt in der Überzeugung niederzuschlagen, dass der makedonische Staat den AlbanerInnen jene politischen Rahmenbedingungen vorenthalten habe, die erforderlich gewesen wären, um ein würdiges Leben in der Heimatregion zu führen. Eine entscheidende Rolle spielte dabei auch, dass die Arbeitsmigranten in den 80er Jahren verstärkt mit wesentlich politisierteren albanischen Migranten aus Kosovo in Kontakt kamen. Als Kompensation für die fortgesetzte Abwesenheit, aber verstärkt auch aus politischer Überzeugung, wurde zunehmend mehr Energie aufgebracht, um die Modernisierung des Dorfes aus eigenen Mitteln voranzutreiben. Die Solidarität, die dabei gegenüber der Familie und der Dorfgemeinschaft zum Ausdruck gebracht wurde, erhielt nun eine zusätzliche, politische Dimension. Diese lag auch darin begründet, dass man dem von makedonischer Seite an die AlbanerInnen herangetragenen Stigma der Rückständigkeit ein Engagement entgegensetzen wollte, das darauf abzielte, einen eigenständigen Weg zu Modernisierung und politischer Emanzipation anzustreben. Dieser Weg verlief aber nicht über die Schiene der staatlichen Integration, sondern basierte im Wesentlichen auf der transstaatlichen Vernetzung zwischen den Destinationsländern der MigrantInnen und den BewohnerInnen des Dorfes. Dabei entstand eine besondere Form symbolischer Verankerung der MigrantInnen in der Region, die sich u.a. in der Errichtung neuer Häuser und der Ansiedlung privater Betriebsstätten im Dorf manifestierte.

35 | Ergebnisse der Feldforschung 2003.

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2. Die topografische Manifestation von Heimat am Beispiel neuer Architektur Dem bereits in den 80er Jahren einsetzenden schleichenden ökonomischen Niedergang folgte nach der Unabhängigkeit des Landes 1991 ein schwieriger Übergang zu Demokratie und Marktwirtschaft. Dabei zeigte sich, dass jene albanischen Gebiete, die über funktionierende Netzwerkbeziehungen ins »westliche« Ausland verfügten, wesentlich besser mit den Unbilden der ökonomischen Transformation zurande kamen als große Teile der makedonischen Bevölkerung. Die MakedonierInnen waren ob ihres hohen Anteils in den staatlichen Betrieben und in der Verwaltung von der wirtschaftlichen Krise wesentlich stärker betroffen. Die Verarmung weiter Teile der makedonischen Bevölkerung wurde als schwerer Statusverlust erfahren. In ethnisch gemischten Gebieten, wie anhand unseres Beispiels gezeigt werden soll, haben sich die divergierenden Entwicklungen in einem sichtbaren Wohlstandsgefälle niedergeschlagen.

Abbildung 2: Hotel an der Umfahrungsstraße des albanischen Dorfes, 2003 (Barbara Derler, VASE, Abteilung für Südosteuropäische Geschichte/Universität Graz) Die regen privatwirtschaftlichen Aktivitäten der letzten beiden Jahrzehnte werden v.a. an den zahlreichen Betriebsansiedlungen sichtbar, die an der Umfahrungsstraße des albanischen Dorfes entstanden sind. Das hier dargestellte Hotel gilt unter der albanischen Bevölkerung der Region als ein Vorzeigeprojekt für das Bestreben der AlbanerInnen, mit eigenen Mitteln und aus eigener Anstrengung die Modernisierung des Dorfes voranzutreiben. In unmittelbarer Umgebung befinden sich noch ein weiteres, nicht ganz so neues Hotel, zwei Tankstellen und eine Reihe

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neuer Betriebsniederlassungen. In diesem Teil präsentiert sich das Dorf als global village und als öffentlicher Raum, dem das Zusammentreffen mit dem Fremden als zentrales Prinzip zugrunde liegt. Wiewohl die regen privatwirtschaftlichen Aktivitäten der letzten Jahrzehnte den Verkehr stark ansteigen haben lassen, übersteigt die vorhandene Hotelkapazität die Nächtigungsnachfrage bei weitem. Der Grund für die Errichtung einer derart imposanten Hotelanlage neben einem bereits bestehenden und keinesfalls ausgelasteten Hotel ist aber woanders zu suchen. Kommt man in den Sommermonaten Juli und August in die Region, dann kann man Zeuge von prächtig inszenierten Hochzeitsfeiern werden, die in diesem Hotel beinahe täglich stattfinden. Juli und August sind – neben den religiösen Feiertagen (Bajram) am Ende des muslimischen Fastenmonats Ramadan – die Zeit, in der die MigrantInnen ins Dorf zurückkehren und die Hochzeiten ausgerichtet werden. Obwohl die sozialen Netze mittlerweile weit über die lokalen territorialen Grenzen des Dorfes hinausreichen, ist die Tendenz zur Eheschließung innerhalb der Gemeinschaft der Dorfmitglieder nach wie vor stark ausgeprägt.36 Nicht selten kommt es vor, dass Angetraute in verschiedenen Ländern leben und sich erst zur Hochzeit im Dorf wieder treffen. Das Bestreben, die Dorfendogamie auch unter der Bedingung der Migration aufrechtzuerhalten, kann auch als Zeichen starker lokaler Gebundenheit und ethnischer Solidarität gedeutet werden. Je wichtiger Ethnizität in der politischen Auseinandersetzung wurde, umso stärker wurden Merkmale der Kultur als quasi biologische, der Gruppe innewohnende und durch Vererbung von einer Generation auf die nächste übertragene Charakteristika dargestellt. Verwandtschaftsbeziehungen und endogame Heiratsregeln werden als Mittel betrachtet, die ethnische Gruppe »rein« zu halten, womit die eigene Stärke und das Vertrauen in die ethnische Verbundenheit zum Ausdruck gebracht werden. Die aufwendig durchgeführten Hochzeitsfeiern schließen zumeist Autokorsos mit ein, an denen der Reichtum der MigrantInnen in Form möglichst teurer Autos und extravaganter Kleidung zur Schau gestellt werden. Bei der Durchfahrt durch makedonische Wohnviertel werden dabei unter Hupen und lauter Musik albanische Flaggen geschwenkt. Der öffentliche Raum wird so zu 36 | Das durchschnittliche Heiratsalter ist bei Frauen, aber auch bei Männern

relativ niedrig. 2003 waren bei 68 geschlossenen Ehen 33 Frauen zwischen 15 und 19 Jahre alt, 24 zwischen 20 und 24 Jahre, 2 zwischen 25 und 29 und 9 älter als 29. Bei Männern waren 7 zwischen 15 und 19 Jahre alt, 36 zwischen 20 und 24, 14 zwischen 25 und 29 und 6 älter als 29. (Feldforschung 2003)

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einer Bühne, auf der Polarisierungen verschärft und Repräsentationen verdeutlicht werden. Das Heimatdorf der Vorfahren bleibt ein zentraler Gedächtnisort der in der Welt verstreuten MigrantInnen. Durch die Feierlichkeiten wird man an seine Herkunft erinnert, das Ereignis ist ein Ritual, das soziale Verankerung schafft.

Abbildung 3: Wohn- und Geschäftshaus an der Umfahrungsstraße, 2003 (Barbara Derler, VASE, Abteilung für Südosteuropäische Geschichte/Universität Graz) Das hier gezeigte Beispiel eines neu errichteten Wohn- und Geschäftsgebäudes ist repräsentativ für zahlreiche ähnliche Bauten, die direkt an der Zufahrtsstraße des Dorfes gebaut wurden. Das Haus repräsentiert einen neuen Reichtum, der durch seine besonders auffällige Ausgestaltung der Balkone, die zahlreichen Fenster und die Verwendung kostspieliger Baumaterialien zum Ausdruck gebracht wird. Kaum etwas erinnert noch an die traditionell geschlossene Bauweise. Das Haus ist von allen Seiten einsehbar und die Mauern sind soweit zurückgewichen, dass sie ihrer Funktion beraubt einzig dekorativen Zwecken dienen. Der vormals nach außen hin verschlossene Wohn- und Lebensraum wurde von Transparenz abgelöst. Das Haus soll sichtbar sein, sowohl für die Mitglieder der eigenen ethnischen Gruppe, als auch für MakedonierInnen, die daran auf der Umfahrungsstraße vorbeikommen.

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Abbildung 4: Innenansicht des Dorfes, 2005 (Barbara Derler, VASE, Abteilung für Südosteuropäische Geschichte/Universität Graz) Insbesondere die letzten beiden Dezennien waren von reger privater Bautätigkeit gekennzeichnet. Es gibt kaum eine Familie, die ihr altes Haus nicht durch ein neues, wesentlich größeres Gebäude ersetzt hat. Stilistisch sind die Häuser stark an mitteleuropäische Vorbilder angelehnt, wobei aber nach wie vor zahlreiche lokale Stilelemente erkennbar sind. So sind Mauern und hohe Zäune innerhalb des Dorfes immer noch verbreitet anzutreffen. Im Erdgeschoss sind straßenseitig wenige Fenster angebracht, wenn sich etwas auftut, dann Tore, Lebensmittelgeschäfte (mit Waren aus den Destinationsländern der MigrantInnen) sowie ausschließlich von Männern frequentierte Cafés und Friseurläden. Die mit großem Aufwand betriebene Errichtung neuer Wohnhäuser erfolgte in einer Zeit, als sich die Tendenz zur Abwanderung ganzer Kernfamilien ins Ausland deutlich verstärkte. In dieser Phase kam es aber auch vermehrt zur Rückkehr jener Migranten, die in den 60er Jahren alleine weggegangen waren. Diese Männer kehrten nun in der Pension entweder ganz oder zumindest temporär wieder ins Dorf zurück. Die Remigranten haben einen großen Anteil am Bauboom der letzten beiden Jahrzehnte. Mit der Errichtung neuer Häuser erfüllen sie sich jene Wünsche, die über lange Jahre in der Migration gehegt worden waren. Ihre nach wie vor dominierende Stellung innerhalb der Familien ermöglicht es ihnen, große Summen aufzuwenden, um die Häuser nach ihren 37 | In vielen Fällen verfügen die Väter nach wie vor über das Einkommen

ihrer Söhne, selbst wenn diese bereits länger im Ausland leben.

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Vorstellungen zu errichten.37 Bezeichnend dafür ist die enorme Größe der Häuser sowie ihre Ausstattung, die auf ein Zusammenleben von zumindest zwei, zumeist aber drei Kernfamilien ausgerichtet ist. Die einzelnen Stockwerke werden als eigene, relativ geschlossene Wohneinheiten mit Küche und Badezimmer eingerichtet. Die hierbei zum Ausdruck gebrachte Sehnsucht nach einem Zusammenleben der Eltern mit ihren verheirateten Söhnen steht in krassem Gegensatz zur Realität. Ein Gutteil dieser neuen Häuser wird kaum genutzt, viele stehen überhaupt leer, weil die Personen, die darin wohnen sollten, im Ausland leben. Es scheint, dass die Trennung von der Familie, der Verlust der lokalen familiären Zusammengehörigkeit sowie die soziale und politische Unsicherheit durch den Bau überdimensionaler Wohnhäuser kompensiert wird. Das Ideal der co-residierenden Hausgemeinschaft steht für den Wunsch nach Zusammenführung der an verschiedenen Orten verstreuten Familienmitglieder an einen gemeinsamen Ort. Das Haus verkörpert dabei – ebenso wie die Idealvorstellung von Heimat – einen Ort, der ökonomisch, ästhetisch und moralisch funktional strukturiert ist, der Sicherheit und Geborgenheit vermittelt und ein vertrautes soziales Milieu beherbergt, das in seinem Denken und Handeln aufeinander abgestimmt ist. Die übersteigerte Sichtbarmachung dieses Ideals versucht den längst begonnenen sozialen und kulturellen Transformationsprozess zumindest nach außen hin ungeschehen zu machen. Wiewohl sich viele Söhne eine Rückkehr ins Dorf heute nicht mehr vorstellen können und mitunter von deren Seite auch Kritik an der aufwendigen und kostspieligen Baukultur geübt wird, bleibt das Haus – auch als unbewohnter Ort – ein bedeutender Ausdruck der ideellen und symbolischen Verankerung mit Familie, Herkunft und ethnischer Gruppe. Ein interessantes Beispiel der Veränderung kultureller Räume durch die Migration ergibt der Blick auf die Innenausstattung einer Küche eines pensionierten Ehepaares, das nach Jahren der Migration vor kurzem ins Dorf zurückkehrte.

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Abbildung 5: Küche eines pensionierten albanischen Ehepaars, 2003 (Barbara Derler, VASE, Abteilung für Südosteuropäische Geschichte/Universität Graz) Durch die Migration wurde das Ehepaar mit einer Reihe von Identitäten und Stilen konfrontiert, zwischen denen sie nun wählen können.38 Die Einrichtung repräsentiert sehr stark die Übernahme von Elementen einer verwestlichten globalen Kultur. Esstisch und Sesseln haben das in vielen Haushalten nach wie vor gebräuchliche Sofra 39 abgelöst. Ebenfalls neu ist die Zusammenfügung von Koch- und Essraum – Bereiche, die früher getrennt waren.40 Während die Küche ein weiblich dominierter Ort war, galt der Raum, in dem das Essen eingenommen und wo Gäste empfangen wurden, als exklusiv männlich. In diesem Fall wurden diese beiden Bereiche miteinander verbunden. Das große Sofa im Vordergrund sowie ein – auf dem Bild nicht sichtbarer – großer Glastisch weisen auf den Sozialcharakter der Küche hin. Am Schrank über dem Herd ist das alba38 | Ein Phänomen, das Stuart Hall als Supermarkt-Effekt bezeichnete. (Vgl.

Stuart Hall: »Die Frage der kulturellen Identität«, in: Stuart Hall: Rassismus und kulturelle Identität. Ausgewählte Schriften 2, Hamburg 1994, S. 180–222.) 39 | Das Sofra ist ein zum Essen verwendeter Untersatz, um den man sich

am Boden sitzend gruppiert. 40 | Zur Raumaufteilung in albanischen Haushalten siehe Berit Backer:

Behind the Stone Walls. Changing household organization among the Albanians in Yugoslavia, Oslo 1979, S. 59ff. Backers Darstellung kosovoalbanischer Haushalte lässt sich auf die Verhältnisse im dörflichen Milieu der AlbanerInnen Makedoniens übertragen.

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nische Nationalwappen, der doppelköpfige Adler, eingraviert worden. In diesem Ensemble drückt sich die Offenheit in der Übernahme westlicher Kulturelemente aus, die aber parallel dazu eine ethnische Konnotation erhalten und eine kulturelle Schließung signalisieren, die im Kontext der interethnischen Auseinandersetzung Relevanz erhält. Durch das eingravierte Nationalwappen wird der Erfolg von Wohlstand und Modernisierung mit dem ethnischen Schicksal der Migration in Beziehung gesetzt.

Schlussbetrachtung Konkurrierende topografische Heimatimaginationen spielen in der interethnischen Auseinandersetzung um die politische Vorherrschaft in der Republik Makedonien eine bedeutende Rolle. Die unterschiedlichen Migrationserfahrungen und die damit einhergehenden divergierenden sozio-ökonomischen und politischen Entwicklungsprozesse führten dazu, dass MakedonierInnen und AlbanerInnen ihre Beziehung zueinander sowie zum gemeinsamen Staat aus sehr unterschiedlichen Perspektiven betrachten. Beide Gruppen weisen der jeweils anderen Seite die Verantwortung für das wechselseitige konfliktbehaftete Verhältnis zu. Die AlbanerInnen betrachten sich als Opfer einer Politik der ethnischen Diskriminierung und der sozialen Ausschließung, auf makedonischer Seite herrscht hingegen die Auffassung vor, dass die AlbanerInnen ihre angestrebten politischen Forderungen vorwiegend dazu nutzen würden, um sich politisch und gesellschaftlich zu verselbstständigen. Fortgesetzter Landkauf, Bevölkerungswachstum und Bauboom werden als Ausdruck einer schleichenden »Albanisierung« makedonischen Territoriums interpretiert. Am albanischen Fallbeispiel sollte sich zeigen, wie Migration unter der Bedingung eines sich verschärfenden interethnischen Konfliktes im Heimatland die Imagination und Konstruktion von Lokalität hervorbringt. Die MigrantInnen verkehren regelmäßig zwischen Orten und bilden ein translokales ethnisches Netzwerk, das sich ihr Dorf im Wechselspiel von Abwesenheit, imaginierter Zugehörigkeit und Heimkehr erschafft. Eine Vielzahl an Kommunikationsmitteln und Ritualen ermöglicht es ihnen heute miteinander in Kontakt zu bleiben, um immer wieder aufs Neue die Kriterien ihrer Zugehörigkeit zu verhandeln. Wenn, wie in der albanischmakedonischen Auseinandersetzung um den Souveränitätsanspruch auf ein staatliches Territorium, ethnische Kriterien ein zentrales Mittel des

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gesellschaftlichen Ein- und Ausschlusses sind, bleibt die kollektive Verankerung in Abstammungsmythen, Sprache, Herkunft oder Religion eine bedeutende Quelle der Selbstvergewisserung, des Selbstrespekts und des Selbstbewusstseins. Angesichts der Sorge um den Verlust von Heimat streben MigrantInnen nach Verankerung in einer verorteten und kohärenten Gemeinschaft. Die Errichtung überdimensionierter Häuser kann als eine der grundlegendsten Formen der Markierung von Zugehörigkeit verstanden werden. Sie symbolisieren die idealisierte Form einer co-residierenden Familie ebenso wie die Entbehrungen der jahrzehntelangen Abwesenheit. Sie stehen aber auch für ein junges nationales Selbstbewusstsein, das für sich beansprucht, wahrgenommen und respektiert zu werden.

Literaturverzeichnis British Helsinki Human Rights Group: Macedonia in Crisis. Report, 6/29/2001 (Vgl. www.bhhrg.org/countryreport.asp, gesehen am 4. Mai 2006.) Brown, Keith: »In the Realm of the Double-Headed Eagle: Parapolitics in Macedonia 1994–1999«, in: Cowan, Jane K. (Hg.), Macedonia. The Politics of Identity and Difference, London 2000, S. 122– 139. Brunnbauer, Ulf: »Nationalgeschichte als Auftrag. Die makedonische Geschichtswissenschaft nach 1991«, in: Jahrbücher für Geschichte und Kultur Südosteuropas 4 (2002), S. 165–203. Brunnbauer, Ulf: »Fertility, Families and Ethnic Conflict. Macedonians and Albanians in the Republic of Macedonia, 1944–2002«, in: Nationalities Papers, Vol. 32 (2004/3), S. 581. Halpern, Joel M.: »Some Perspectives on Balkan Migration Patterns (with particular reference to Yugoslavia«, in: du Toit, Brian M./Safa, Helen I. (Hg.), Migration and Urbanization. Models and Adaptive Strategies, The Hague, Paris 1975, S. 77–115. Malcolm, Noel: Kosovo. A Short History, London 1998. Parnreiter, Christof: Migration und Arbeitsteilung. AusländerInnenbeschäftigung in der Weltwirtschaftskrise, Wien 1994. Petritsch, Wolfgang/Pichler, Robert: Kosovo-Kosova. Der lange Weg zum Frieden, Klagenfurt 2005. Pichler, Robert: »Makedonien im Dilemma ethnisch divergierender Entwicklungsprozesse«, in: Daxner, Michael/Jordan, Peter/Leifer, Paul/

Migration und die topografische Imagination von Heimat | 235

Roth, Klaus/Vyslonzil, Elisabeth (Hg.), Bilanz Balkan, Wien 2005, S. 68–100. Poulton, Hugh: Who are the Macedonians? Bloomington 1995. Republic of Macedonia, State Statistical Office: Census of Population, Household and Dwellings in the Republic of Macedonia, 2002, Skopje 2003. Risteski, Ljupco: »Is the Macedonian Knot becoming a dog’s knot?«, in: EthnoanthropoZoom. Journal of the Department of Ethnology (2003/3), S. 48–89. Roux, Michel: Les Albanais en Yougoslavie: Minorité nationale territoire et développement, Paris 1992. Rapport, Nigel/Dawson, Andrew (Hg.): Migrants of Identity. Perceptions of Home in a World of Movement, Oxford, New York 1998. Troebst, Stefan: »Feuertaufe. Der Kosovo-Krieg und die Republik Makedonien«, in: Reuter, Jens/Clewing, Konrad (Hg.), Der Kosovo Konflikt. Ursachen, Verlauf, Perspektiven, Klagenfurt 2000, S. 232–233. Troebst, Stefan: »Geschichtspolitik und historische ›Meistererzählungen‹ in Makedonien vor und nach 1991«, in: Ivanisevic, Alojz/Kappeler, Andreas/Lukan, Walter/Suppan, Arnold (Hg.), Clio ohne Fesseln? Historiographie im östlichen Europa nach dem Zusammenbruch des Kommunismus, Wien 2002, S. 453–472. Voss, Christian: »Irredentismus als historischer Selbstentwurf. Wissenschaftsdiskurs und Staatssymbolik in der Republik Makedonien«, in: Osteuropa 7 (2003), S. 949–962.

Zu den Autorinnen und Autoren

Die Herausgeber Klaus Müller-Richter lehrt Neuere Deutsche Literatur und Philosophie an der Univerität Tübingen; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Zus. mit K. Kopp (Hg.), Die ›Großstadt‹ und das ›Primitive‹, Stuttgart: Metzler-Verlag 2004; zus. mit S. Mattl u. W.M. Schwarz (Hg.), Felix Salten, Wurstelprater, Wien: Promedia-Verlag 2004; zus. mit A. Larcati (Hg.), Der Streit um die Metapher, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998; zus. mit A. Larcati, »Kampf der Metapher!« Studien zum Widerstreit des eigentlichen und uneigentlichen Sprechens, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1996; zahlreiche Aufsätze und Rezensionen. Ramona Uritescu-Lombard studiert und lehrt Vergleichende Literaturwissenschaft (Germanistik, Romanistik) an der Universität Harvard, Cambridge, Massachusetts. Sie schreibt ihre Doktorarbeit über Räume der Melancholie in den Werken des deutschen und französischen Modernismus; leitet die Harvard-Sektion des Forschungsnetzwerkes BTWH.

Die Autoren Barbara Derler, Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Abteilung für Südosteuropäische Geschichte der Universität Graz; Lehrbeauftragte im Fachbereich Historische Anthropologie; zahlreiche Feldforschungsaufent-

238 | Imaginäre Topografien

halte in (Süd)osteuropa; Aufbau einer digitalen Bilddatenbank zu Südosteuropa. Publikationen: »Dubrovnik 10 Jahre ›danach‹ – ein Blick hinter die Kulissen«, in: Panonski ljetopis/Pannonisches Jahrbuch 2002; »Früher, vor dem Krieg, war alles viel besser«, in: Megaphon 6 (2002). Anders Engberg-Pedersen, Ph.D. candidate am Department of Comparative Literature, Harvard University, Cambridge, Massachusetts; studiert und lehrt dort Vergleichende Literaturwissenschaft (Germanistik, Slawistik); Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: »Unbreakable Constellations – Philosophical Conflicts in the Works of P.B. Shelley« (in Danish), The Society for Studies in Romanticism, Århus 2002. Diverse Übersetzungen. Wolfgang Fichna, Historiker und DJ in Wien; Mitglied des DJ-Kollektives decon.txt; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: U.a. »›I wanna be like a female Quincy Jones‹: Zur Konstruktion von Subjektpositionen afroamerikanischer HipHop-Musikerinnen«, in: R. Reitsamer/R. Weinzierl (Hg.), Female Consequences. Feminismus-Antirassismus-Popmusik, Wien: Löcker 2006; »›Die Überfahrt beginnt‹: Schwarze Körper und Amerikanismus in Ernst Kreneks Zeitoper ›Jonny spielt auf‹«, in: M. Cowan/K.M. Sicks (Hg.), Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933, Bielefeld: Trancript-Verlag 2005; »Rock ›n‹ Roll und Beat in Wien. Populäre Musikstile zwischen Untergrund und Oberfläche«, in: R. Horak u.a. (Hg.), Randzone. Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur in Wien 1950–1970, Wien: Turia & Kant 2004. Julia Teresa Friehs studierte Geschichte und Kulturwissenschaften mit Schwerpunkt Film an der Universität Wien; lebt und arbeitet u.a. als Lektorin in Wien; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: U.a. zus. mit H.-C. Eberl u.a. (Hg.), Museum und Film. Museum zum Quadrat, Wien: Turia & Kant, 2002. Mitherausgeberin von peng. Zeitschrift für Film Kunst Kultur (2002–2004). Siegfried Mattl, Historiker, Leiter des Ludwig-Boltzmann-Instituts für Geschichte und Gesellschaft, Dozent am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien. Forschung und Lehre zu den Themen österreichische Zeitgeschichte, Medien- und Kulturgeschichte und Urban Studies. Publikationen: U.a. »Räume der Konsumtion, Landschaften des

Zu den Autorinnen und Autoren | 239

Geschmacks«, in: M. Sommer/M. Gräser/U. Prutsch (Hg.), imaging vienna. Innenansichten außenansichten stadterzählung, Wien: Turia & Kant 2006; »Regierungskunst und Subjektivität. Musik als Kultur der Überschreitung«, in: H. Lachmayer (Hg.), Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Wien, Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2006; zus. mit R. Dempf u. Chr. Steinbrenner (Hg.), »Delete !« Die Entschriftung des öffentlichen Raums, Freiburg: Orange Press 2005; zus. m. R. Horak u.a. (Hg.), Randzone. Jugend- und Massenkultur in Wien 1950 – 1970, Wien: Turia & Kant 2004; Wien. Das 20. Jahrhundert, Wien: Pichler-Verlag 2000. Zahlreiche Aufsätze. Simon Melchert studiert Neuere Deutsche Literatur, Komparatistik und Philosophie an der Universität Tübingen; schreibt an einer Arbeit über die literarischen Verfahren zur Versprachlichung von Emotionen bei Robert Musil und Franz Hessel; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Shane D. Peterson, University Fellow und Ph.D. Candidate an der Washington University in St. Louis, Department of Germanic Languages & Literatures. Magisterarbeit (Brigham Young University, Provo) über den österreichischen Heimatfilm. Robert Pichler forscht und lehrt und an der Abteilung für Südosteuropäische Geschichte und am »Center for the Study of Balkan Societies and Cultures« an der Universität Graz; leitet das vom FWF (Wien) finanzierte Projekt Arbeitsmigration und Long-Distance Nationalism bei Albanern aus Makedonien. Publikationen: Zus. mit W. Petritsch, Kosovo-Kosova. Der lange Weg zum Frieden, Klagenfurt: Wieser Verlag 2005; zus. mit K. Kaser u.a. (Hg.), Die weite Welt und das Dorf. Albanische Emigration am Ende des 20. Jahrhunderts, Wien: Böhlau 2002; zus. mit K. Kaser u.a. (Hg.), Historische Anthropologie im südöstlichen Europa. Eine Einführung, Wien: Böhlau 2003; zus. mit D. Gramshammer-Hohl u.a. (Hg.), Europa und die Grenzen im Kopf, Band 11 der »Enzyklopädie des Europäischen Ostens« Klagenfurt: Wieser Verlag 2003. Zahlreiche Aufsätze. Werner Michael Schwarz, Kurator am Wien Museum und Dozent für Zeitgeschichte an der Universität Klagenfurt; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: U.a. Anthropologische Spektakel. Zur Schaustellung

240 | Imaginäre Topografien

»exotischer« Menschen in Wien. 1870–1910, Wien: Turia & Kant 2001; Kino und Stadt. Wien 1945–2000, Wien: Löcker Verlag 2003; zus. m. S. Mattl (Hg.), Felix Salten. Schriftsteller – Journalist – Exilant, Ausstellungskatalog des Jüdischen Museums der Stadt Wien, Wien: Holzhausen Verlag 2006. Zahlreiche Aufsätze. Dennis Tenenboym, Ph.D. Candidate an der Harvard University, studiert Slawistik in Cambridge, Massachusetts. Er schreibt derzeit seine Doktorarbeit über die Soziologie der Fiktion; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Marie-Noëlle Yazdanpanah studierte Geschichte, Kultur- und Filmwissenschaft in Wien; Visiting Scholar an der University of California, Berkeley. Freie Publizistin in Wien zu den Themen Film, Geschichte und Migration; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: U.a. »American blackness in La Haine«, in: zeitgeschichte (2007, im Druck); Mitherausgeberin von peng. Zeitschrift für Film Kunst Kultur (2000–2004). Ingo Zechner lebt und arbeitet als Historiker und Philosoph in Wien; Leiter der Anlaufstelle der Israelitischen Kultusgemeinde Wien für jüdische NS-Verfolgte; Lehrbeauftragter am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien; Mitglied des Forschungsnetzwerkes BTWH. Publikationen: U.a. Bild und Ereignis. Fragmente einer Ästhetik, Wien: Turia & Kant 1999; Deleuze. Der Gesang des Werdens, München: Wilhelm Fink Verlag 2003; diverse Aufsätze und Rezensionen. Moshe Zuckermann, Professor für Geschichte und Philosophie an der Universität Tel Aviv. Publikationen: U.a. Israel – Deutschland – Israel. Reflexionen eines Heimatlosen, Wien: Passagen Verlag 2006; Zweierlei Israel? Auskünfte eines marxistischen Juden an Thomas Ebermann, Hermann L. Gremliza und Volker Weiß, Hamburg: konkrete literatur Verlag 2003; Kunst und Publikum. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner gesellschaftlichen Hintergehbarkeit, Göttingen: Wallstein-Verlag 2002; Gedenken und Kulturindustrie. Ein Essay zur neuen deutschen Normalität, Berlin: Philo-Verlag 1999; Zweierlei Holocaust: der Holocaust in den politischen Kulturen Israels und Deutschlands, Göttingen: Wallstein-Verlag 1998. Zahlreiche Aufsätze.

Kultur und soziale Praxis Daniel Münster Postkoloniale Traditionen Eine Ethnografie über Dorf, Kaste und Ritual in Südindien

Dieter Haller Lone Star Texas Ethnographische Notizen aus einem unbekannten Land

Juni 2007, ca. 264 Seiten, kart., ca. 27,80 €, ISBN: 978-3-89942-538-3

Mai 2007, 224 Seiten, kart., 22,80 €, ISBN: 978-3-89942-696-0

Ulrike Joras Companies in Peace Processes A Guatemalan Case Study

Magdalena Nowicka (Hg.) Von Polen nach Deutschland und zurück Die Arbeitsmigration und ihre Herausforderungen für Europa

Juni 2007, ca. 250 Seiten, kart., ca. 27,80 €, ISBN: 978-3-89942-690-8

Katharina Zoll Stabile Gemeinschaften Transnationale Familien in der Weltgesellschaft Juni 2007, ca. 240 Seiten, kart., ca. 25,80 €, ISBN: 978-3-89942-670-0

Martin Baumann, Jörg Stolz (Hg.) Eine Schweiz – viele Religionen Risiken und Chancen des Zusammenlebens Juni 2007, ca. 325 Seiten, kart., ca. 15,80 €, ISBN: 978-3-89942-524-6

TRANSIT MIGRATION Forschungsgruppe (Hg.) Turbulente Ränder Neue Perspektiven auf Migration an den Grenzen Europas (2. Auflage)

Mai 2007, 312 Seiten, kart., 30,80 €, ISBN: 978-3-89942-605-2

Klaus Müller-Richter, Ramona Uritescu-Lombard (Hg.) Imaginäre Topografien Migration und Verortung Mai 2007, 244 Seiten, kart., 25,80 €, ISBN: 978-3-89942-594-9

Halit Öztürk Wege zur Integration Lebenswelten muslimischer Jugendlicher in Deutschland März 2007, 282 Seiten, kart., 28,80 €, ISBN: 978-3-89942-669-4

Pascal Goeke Transnationale Migrationen Post-jugoslawische Biografien in der Weltgesellschaft März 2007, 394 Seiten, kart., 33,80 €, ISBN: 978-3-89942-665-6

Mai 2007, 252 Seiten, kart., 24,80 €, ISBN: 978-3-89942-781-3

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Kultur und soziale Praxis Corinne Neudorfer Meet the Akha – help the Akha? Minderheiten, Tourismus und Entwicklung in Laos

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Februar 2007, 300 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN: 978-3-89942-639-7

2006, 346 Seiten, kart., 30,80 €, ISBN: 978-3-89942-507-9

Elias Jammal, Ulrike Schwegler Interkulturelle Kompetenz im Umgang mit arabischen Geschäftspartnern Ein Trainingsprogramm

Annette Hornbacher (Hg.) Ethik, Ethos, Ethnos Aspekte und Probleme interkultureller Ethik

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Holger Michael Kulturelles Erbe als identitätsstiftende Instanz? Eine ethnographischvergleichende Studie dörflicher Gemeinschaften an der Atlantik- und Pazifikküste Nicaraguas Februar 2007, 230 Seiten, kart., 27,80 €, ISBN: 978-3-89942-602-1

María do Mar Castro Varela Unzeitgemäße Utopien Migrantinnen zwischen Selbsterfindung und Gelehrter Hoffnung Januar 2007, 304 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN: 978-3-89942-496-6

2006, 432 Seiten, kart., 31,80 €, ISBN: 978-3-89942-490-4

Maria Wurm Musik in der Migration Beobachtungen zur kulturellen Artikulation türkischer Jugendlicher in Deutschland 2006, 248 Seiten, kart., 25,80 €, ISBN: 978-3-89942-511-6

Michael Craanen, Antje Gunsenheimer (Hg.) Das ›Fremde‹ und das ›Eigene‹ Forschungsberichte (1992 – 2006) 2006, 364 Seiten, kart., 29,80 €, ISBN: 978-3-89942-598-7

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Kultur und soziale Praxis Kerstin Hein Hybride Identitäten Bastelbiografien im Spannungsverhältnis zwischen Lateinamerika und Europa 2006, 472 Seiten, kart., 31,80 €, ISBN: 978-3-89942-447-8

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Thomas Hüsken Der Stamm der Experten Rhetorik und Praxis des Interkulturellen Managements in der deutschen staatlichen Entwicklungszusammenarbeit 2006, 306 Seiten, kart., 27,80 €, ISBN: 978-3-89942-444-7

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