Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma. Il gioco delle maschere 9788878400421

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GRAECE ET LATINE - PERCORSI

Dalila Curiazi

IL TEATRO TRAGICO E COMICO IN GRECIA E A ROMA Il gioco delle maschere

SPAZIO TRE

Indice

I edizione giugno 2008 © Copyright by Editoriale Spazio Tre s.r.l. Via Rodolfo Lanciani, 15 - 00162 Roma Tel. 06 97990450 - 06 97990451 Fax 06 97990452 ISBN 978-88-7840-042-1

L’editore si dichiara disponibile nei confronti degli autori delle foto riprodotte che non è stato possibile contattare.

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Premessa. La maschera Note

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Introduzione

19 21 27 59 69 89 101 114

Parte Prima. La performance teatrale I. Il poeta, la maschera e la città II. Poeta e pubblico III. Scena e scenografia IV. Attori, coro, regia V. Il «copione», la maschera, la danza, la musica VI. La parola Note

127 Parte Seconda. La drammaturgia «implicita» 129 I. La drammaturgia tragica 133 II. Eschilo 133 Persiani 137 II testo e la regia 140 Sette contro Tebe 144 II testo e la regia 149 Supplici 153 II testo e la regia 156 Agamennone 161 II testo e la regia 167 Coefore 172 II testo e la regia 179 Eumenidi 184 II testo e la regia 189 Prometeo

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Indice

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Noma

194 II testo e la regia 199 Note 201 III. Sofocle 201 Aiace 208 II testo e la regia 212 Antigone 219 II testo e la regia 223 Trachinie 229 II testo e la regia 233 Edipo Re 240 II testo e la regia 244 Elettra 249 II testo e la regia 252 Eilottete 258 II testo e la regia 261 Edipo a Colono 266 II testo e la regia 272 Note 273 IV. Euripide 273 Alcesti 280 II testo e la regia 283 Medea 291 II testo e la regia 295 Ippolito 303 II testo e la regia 308 Eraclidi 313 II testo e la regia 317 Ecuba 324 II testo e la regia 328 Supplici 335 II testo e la regia 338 Eracle 345 II testo e la regia 351 Troiane 358 II testo e la regia 362 Elettra 370 II testo e la regia 374 Elena 381 II testo e la regia

384 Ifigenia in Tauride 392 II testo e la regia 394 Fenicie 403 II testo e la regia 406 Ione 415 II testo e la regia 418 Oreste 428 II testo e la regia 431 Ifigenia in Aulide 438 II testo e la regia 442 Baccanti 451 II testo e la regia 455 Ciclope 459 II testo e la regia 461 Reso 467 II testo e la regia 470 Note 471 V. La drammaturgia comica 473 Acarnesi 476 Cavalieri 479 Nuvole 482 Vespe 485 Pace 488 Uccelli 490 Tesmoforìazuse 492 Lisistrata 495 Rane 497 Ecclesiazuse 500 Pluto 503 VI. Note alla drammaturgia posteriore 503 Menandro 507 Plauto 510 Seneca 515 Note 517 Conclusioni. Il teatro antico nel teatro moderno 521

B ib l io g r a f ia

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Premessa. La maschera

Aristotele (Poet. 1448 b, 4ss.) fa derivare l’arte poetica dal natu­ rale istinto di imitare e dal gusto innato della musica e del ritmo. Se­ condo il filosofo, coloro che avevano fin dall’inizio le migliori di­ sposizioni naturali si volsero spontaneamente alla pratica di quella che sarebbe stata l’arte poetica, tentando di imitare (e di riprodurre) i più nobili, le azioni più elevate, congeniali alla loro natura, mentre gli altri avrebbero rappresentato i fatti del volgo. Da tale spontaneo e naturale inizio, scaturirono tragedia e commedia (1449 a), che Ari­ stotele in tal modo sembra ritenere insite in moti connaturati allo spi­ rito umano, di cui la tragedia esprimerebbe la tendenza al φόβος(«terrore») e all’eXeos- («pietà»), la commedia il φαϋλον («di poco conto») ed il γολοΐον («ridicolo»). Ma se un elemento connette stret­ tamente i due generi drammatici questo è il dionisiaco, che permea tutta la cultura teatrale greca dal ditirambo al dramma satiresco; de­ finito da Demetrio (De eloc. 169) τραγωδία παίόουσα, «tragedia scherzosa», quest’ultimo sembra il punto in cui tragedia e comme­ dia si incontrano senza fondersi mai: «I Satiri impersonavano il cor­ teo di Dioniso, conservando [...] il legame con il culto del dio da tempo stemperatosi nella tragedia, e fungevano da contraltare scher­ zoso alla dimensione eroica dei personaggi smontandola dall’inter­ no con un linguaggio popolare ed una costante tensione alla sfera dell’eros e del dionisiaco, o meglio dall’ebbrezza suscitata da ab­ bondanti libagioni»1. Il dramma satiresco, elemento dionisiaco per

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Premessa. La maschera

eccellenza, concludeva negli agoni teatrali la trilogia tragica, anche

parla di κωμωδικόν μορμολυκείον. Polluce (X 167) elenca έκ δε των

se pare (cf. Zenob. 5,40 L.-Schn.) che vi sia stata una fase iniziale in

σκευών [...] προσωπεΐον, μορμολυκείον, καί γοργεΐον καί προσατ

cui siffatto tipo di rappresentazione fu posto prima della trilogia,

π ί? (analogamente già in IV 115), mentre in II 47,4 il προσωπεΐον,

perché, allontanandosi la tragedia dallo spirito dionisiaco, non si

το μορμολυκείον si configura quale probabile «coppia contigua»4 da

desse l’impressione di dimenticarsi del dio2; attraverso di esso si

Epitteto: (Diss. II 1,15,3) Σωκράτη? καλώ? ποιών μορμολύκεια εκα-

realizza un «mondo alla rovescia», quello «in cui quasi sempre cul­

λει, ώ? γάρ το ΐ? π αιδίοι? τα προσωπεία φ αίνεται δεινά καί φο­

mina il gioco della parodia comica: gli eroi continuano ad essere

βερά); il passo del filosofo conferma quanto precedentemente emer­

eroi, seppure alle prese con le inopinate stravaganze dei satiri, i loro

so, cioè che i μορμολύκεια erano maschere particolarmente brutte,

capricci, la loro costituzionale volubilità, le loro assurde pretese. Ma

tanto da far paura ai bambini. Comunque la serie sinonimica di Poi-

proprio la compresenza di figure così eterogenee fa sì che l’univer­

luce annovera anche quello che per definire genericamente la ma­

so nel quale le une e le altre si muovono acquisti i contorni di un

schera teatrale era il termine usuale, cioè προσωπεΐον, derivato spe­

mondo bizzarro e ricco di sorprese in cui il confine tra il serio e il

cifico di πρόσωπον (Chantraine, DELG 942) passato dall’originario

burlesco corre su un filo sottilissimo»3. Aristotele tace su quello che

significato di «volto» a quello di «maschera» o meglio di «perso­

noi conosciamo come il compiuto dramma satiresco attico, ma af­

naggio» (πρόσωπον κουφόν era detto il personaggio muto delle tra­

ferma che la tragedia si sviluppò dal σατυρικόν: forse da canti e dan­

gedie); da tale originario prosopon l’italiano ha appunto coniato il

ze rituali di Satiri in onore di Dioniso, cui Arione - definito da Ero­

termine prosopopea. Il latino definisce la maschera persona, nuli’al­

doto (I 23) il primo compositore ed esecutore, a Corinto, di un diti­

tro che πρόσωπον, con evidente mutazione apofonica (Emout-Meil-

rambo (il canto tipico del culto di Dioniso) - aveva dato la prima

let DELL 500), malgrado l’etrusco phersu e l’etimologia di Gavio

forma di rappresentazione, istruendo un coro e introducendo Satiri

Basso riportata da Gellio (5,7,1) che fa derivare il termine dal verbo

che parlavano in versi (così Suda a 3886).

persone, vista la capacità della maschera di amplificare la voce del­ l’attore. Resta inspiegato il termine «maschera», per nulla legato al­ la radice classica di πρόσωπο v-persona, visto che per tutti i termini riguardanti la drammaturgia - da teatro, a scena, a orchestra ad at­ tore - la derivazione greca o latina è indubbia. Secondo CortelazzoZoli, DELI 942 l’etimologia di «maschera» è incerta e discussa. Po­ trebbe essere dal tardo latino masca designante la strega (attestato dall’editto di Rotari del 643 d.C.: strigam, quod est masca (m)) ri­ masto nel dialetto ligure e piemontese. In tal senso si potrebbe pen­ sare che la terminazione -ARA (cf. spagnolo e portoghese màscara) sia derivata da una derivazione mascra da masca e poi allargato in

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Con il Dionisiaco, dunque, che pervade intimamente e fin dalle origini la tragedia, ma non è estraneo certo alla commedia, è natu­ ralmente e strettamente connessa la maschera, e ne era consapevole già Aristofane (fr.130 K.-A.) : τ ι? άν φράσειε που ’σ τι το Διονύ­ σιον; δπου τα μορμολύκεια προσκρε μάννυται («Chi potrebbe dire dov’è il dionisiaco?». «Ovunque sono appese delle maschere»). Μορμολυκείον è definita (da Schol. Aristhoph. Pac. 474) la masche­ ra, sia di commedia che di tragedia, quella, tuttavia, che avesse la ca­ ratteristica di una particolare bruttezza (αισχρόν); il che forse era più peculiare al comico che al tragico se sempre Aristofane (fr. 30 K.-A.)

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

mascara (con processo analogo a quello di termini quali lo spagno­ lo cascàra da casco e il catalano platàra da piai). Sono state fatte da diversi studiosi (sia sufficiente citare il Diez) altre congetture: per cui «maschera» sarebbe derivato dal latino manducare (da cui mané­ sca), visto che Plauto (Rud . 535) definisce Manducus la «maschera»personaggio del terribile e dentato mangione, una sorta di orco, o dal germanico masa, che vale «pasto, pezzo» (ma si confronti, a tale pro­ posito, il greco μασάομαι, «masticare», dalla radice mas-, inspiega­ bilmente rimasto nell’ombra rispetto all’analogo germanico). Altri studiosi (Devic, Mahn, Dozy) propendono per una derivazione dal­ l’arabo maschara o mascharat (buffonata) che troverebbe una base nel verbo sachira («burlare»; cf. ebraico sakar, che designa l’essere ubriaco); come non ricordare i Satiri, la cui caratteristica era proprio quella di fare i buffoni? Dionigi di Alicamasso (X 72,10) lo afferma

Premessa. La maschera

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Si noterà, inoltre, come μασχαράς· imascharàs) non sia lemmatico: si tratta dunque di un termine sia pure tardo, ma non eccessiva­ mente, e comunque di uso comune. E designava il βωμολόχος·, il ye~ λοτοποιός·, il «buffone», insomma: il nostro «pagliaccio». M a come erano fatte realmente le maschere del teatro greco e la­ tino? Numerose sono le testimonianze archeologiche, soprattutto della pittura vascolare5. Anche se il vero inventore della maschera sarebbe stato Eschilo (Suda ai 357), secondo la tradizione (Suda Θ 282) Tespi, che per primo rappresentò una tragedia, avrebbe usato inizialmente biacca bianca per tingere il viso, poi maschere «di solo lino» (έν μόνη όθόνη). Il lino, usato come materiale, dovette comunque resistere accanto ad una (più probabile) creta e, forse, al cuoio ed al legno, se Platone comico (fr. 151 K.-A) ancora menziona un όθόνινον πρόσωπον «ma­

molto chiaramente, laddove narra (prendendo come sua fonte lo sto­

schera di lino» (secondo la testimonianza di Poli. X 167); ma non pa­

rico Fabio Pittore) che, durante una processione solenne a Roma, co­

re possibile pensare ad una stoffa di lino dipinta. Un aiuto ci pervie­

me parte principale di una serie di cerimonie sacre per propiziare gli

ne, forse, dal confronto con le attuali maschere africane. Consideria­

dei al dittatore Aulo Postumio, che si accingeva alla guerra contro le

mo le maschere Wè della Costa d’Avorio. Ciò che i Wè chiamano

città latine ribelli, sfilarono atleti, che sarebbero stati impegnati in

maschera (già) è un insieme costituito da un copricapo, un viso scol­

successive gare, «cori danzanti» (όρχβστών χοροί), accompagnati da

pito, una gonna di fibra vegetale e colui che la porta. Essa copre tut­

suonatori di flauto (αύληταί) ed infine «cori di satiri» (οι των σατυ-

to il capo, esattamente come le maschere del teatro greco (cf. Lue.

ριστών χοροί) che facevano i buffoni, «si burlavano» (κατβσκώττ

Pise. 36,14). Sarà stata forse usata, in Grecia, una tecnica analoga di frantumazione e successivo assemblaggio delle fibre del lino? Le maschere di creta, facilmente «modellabile» (πλαστική γη, af­ ferma Plat. Tim. 55 e) avranno forse avuto origine dalla scultura in terracotta. Secondo Plinio (N.H. 35,15ls.) fu Boutades, vasaio di Sicione, il primo che fece ex argilla similitudines, «ritratti in argilla», per compiacere la figlia innamorata di un giovane che doveva parti­ re, mentre a Samo (e qui Plinio attinge ad Athenag. Presb. 17) la tec­ nica del ritratto in terracotta fu inventata da Rhoikos e Theodoros,

τον) di tutti, stravolgendo movimenti solenni e composti in comici e sguaiati. Che ci sia un termine greco che vale «colui che fa ridere, buffo­ ne», e da cui sia derivato l’attuale «maschera», è sorprendente, quan­ to completamente sfuggito, ma saldamente attestato da Schol. (ree.) Aristoph. Nub. 910 b (ed. W.J.W. Koster) βωμολόχος·· μασχαράς·, nonché da Schol. (vet.) Xen. An. 7,3,33 (ed. L. Dindorf), γβλοτοποιοι - γβλοτοποιός- ό μασχαράς·.

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II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Premessa. La maschera

molto prima della cacciata dei Bacchiadi da Corinto (657 a.C. circa).

Note

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Sempre Boutades aggiunse del colore rosso alla terra, o usò creta rossa, e «per primo pose maschere all’estremità delle tegole» (pri-

musque personas tegularum extremis imbricibus imposuit) che chiamò dapprima prostypa, poi fece anche dei calchi e li chiamò ektypa. Ma Plinio (N.H. 153) ci informa anche su un altro tipo di tec­ nica usata per ricavare direttamente «in gesso l’immagine del viso» (hominis autem imaginem gypso efacie ipsa); inventore ne fu Lisistrato sicionio, fratello di Lisippo; costui creava delle forme in ges­ so, entro cui versava della creta ritoccando poi l’immagine avuta. Si potrebbe obiettare che il dramma classico non usava maschere-ri­ tratto, il che tuttavia non impedirebbe l’uso di analoghe tecniche di costruzione; e tuttavia lo scoliasta ai Cavalieri di Aristofane informa che nessuno degli artigiani volle fabbricare al poeta la maschera di Cleone, che certamente, per suscitare tanta paura, doveva essere ben riconoscibile, forse una sorta di (parodico) ritratto. Di cretea persona («maschera di terracotta») parla Lucrezio (IV 297, cf. Mari. 14,176,1), ma non è da escludere l’uso del legno se una testimonianza tarda (Prud. Adv. Symm. 2,646) afferma che «l’at­ tore tragico usa maschere intagliate nel legno» (ut tragicus cantor li-

gno tegit ora cavato), ma già Virgilio (Georg. 2,387) testimonia l ’u­ so di intagliare «nel legno dei volti spaventosi» (oraque corticibus sumunt orrenda cavatis). Accanto alle maschere che dovevano ricordare volti ben precisi, certo altre avranno avuto le sembianze spaventose degli aristofanici μορμολύκεια; («spauracchi») tra questi, a titolo di esempio, proprio il ricordato Manducus plautino, che è descritto da Paul, ex Fest. p. 128 Muli, come spaventoso, vista la sua bocca spalancata e gli enor­ mi denti6. E curioso rilevare come tra le precedentemente richiama­ te maschere Wè ce ne sia una del tutto simile in legno dipinto.

1 E. Cingano, La tragedia in Grecia, in Le Rinascite della tragedia, a cura di G. Guastella, Roma 2006, p. 49, ma si veda anche L. E. Rossi, Il dramma satiresco attico, forma, fortuna e fun­ zione di un genere letterario antico, «Dialoghi di Archeologia» VI (1972), n. 2-3, pp. 257ss. 2 Cf. L. E. Rossi, op. cit. p. 267s. 3 M. Di Marco, Forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma 2000, p. 27. 4 Per cui si veda B. Marzullo, la coppia contigua in Esichio, «QIFGC» III (1968), pp.70-87. 5 Per cui si veda l’accurata rassegna di A. Pickard-Cambridge, Le feste drammatiche di Ate­ ne, Oxford 19682, 249ss.). Poche sono le testimonianze scritte.

6 Manduci effigies in pompa antiquorum inter ceteras ridiculas formidolosasque ire solebat magnis malis ac late dehiscens et ingentem dentibus sonitum faciens.

Introduzione

Se Dioniso permea di sé la drammaturgia classica, e se la ma­ schera e il dionisiaco sono intimamente connessi, si spiega perché «Il gioco delle Maschere», come titolo per una ricerca (più che altro la risposta a personali domande) che si propone di riscoprire come av­ venisse la performance teatrale in Atene ed a Roma. Si tratta di una indagine che, per una serie di motivi, ha come fon­ te privilegiata Aristofane. Prima di tutto perché, a distanza di secoli, Aristofane ancora intriga, chiama, chiede di essere analizzato, pro­ mette mirabolanti rivelazioni. Poi perché è l’unico che spalanca le porte sul teatro, non solo sul suo, ci porta dietro le quinte, ci mostra i trucchi delle macchine del volo o di quelle che fanno vedere gli in­ terni, i ladri che si appostano vicino alla scena per trafugare gli og­ getti lasciati incustoditi; non è geloso delle sue maschere, né cela la fattura dei costumi; svela le danze, rivendica orgogliosamente il ruo­ lo di regista, lodando, lui, i cori da lui stesso istruiti. Aristofane ci dà la mano, per portarci dentro lo spettacolo della

polis e non solo quello comico, perché filtrano in lui potenti echi del tragico, spogliati appunto di quella caratura che sovente non permet­ te di coglierne la reale essenza. Il grande comico è un punto di par­ tenza e di arrivo (Plauto!), un patrimonio di informazioni, di notizie non asettiche, ma sempre presentate, certo con obiettività, ma anche con quel suo sorriso che immaginiamo alquanto sarcastico... L ’indagine parte da Aristofane ma non si focalizza su di lui; non

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

lo permetterebbe egli stesso. È come se avesse voluto lasciare a noi moderni che ancora lo leggiamo (purtroppo lo rappresentiamo ben poco, se non in teatri, come quello di Siracusa, che della Grecia an­ tica mantengono inalterata la tradizione e lo spirito, e laddove ci so­ no ancora uomini moderni che sanno quanto il classico rifiuti gli abi­ ti paludati dei cadaveri di lusso, a partire dalla traduzione!) un patri­ monio da sfruttare, sul piano teatrale, ma anche su quello etico. Il presente lavoro si fonda sul testo sia di Aristofane che di altri autori e fonti del teatro classico; senza trascurare gli scoli, che, pure se di età più tarda, hanno avuto modo di attingere a testi per noi per­ duti e certamente affidabili. Le traduzioni sono, per la quasi totalità, di chi scrive; ove non sia così è segnalato in nota. Si è preferito, nel testo, non riportare le te­ stimonianze nelle lingue originali, greco e latino, affinché l’argo­ mentazione sia chiara a chiunque; ma, se i testi sono stati commen­ tati o parafrasati, si trovano in nota rigorosamente trascritti in greco o latino, affinché gli specialisti possano verificare direttamente, e cri­ ticamente, l’uso che ne è stato fatto. Solo quando il testo è riportato in traduzione, ma virgolettato, allora non si troverà in nota l’origina­ le. Ciò che è attinto dagli studi moderni è riportato fra virgolette, se­ condo una prassi corretta. Inoltre, di ciascuna affermazione fatta o deduzione effettuata si è cercato di fornire la prova o il punto di par­ tenza. Ciò perché «Il gioco delle maschere» si vuol rivolgere sia agli addetti ai lavori che a chiunque, pur non essendolo, abbia voglia di dare uno sguardo all’indietro. Il che, in un’epoca come la nostra in cui sono forti, in particolare per i giovani, le sollecitazioni al «non pensare», non farà male.

Parte Prima

La performance teatrale

I. Il poeta, la maschera e la città

Il grande teatro greco è quello del quinto secolo, è la tragedia di Eschilo, Sofocle, Euripide, che hanno accompagnato dalla scena il trionfo ed il declino della polis, è la commedia, di Aristofane in par­ ticolare, che della città, forse come Γ ultimo dei grandi tragici, è sta­ to un’inascoltata Cassandra. Teatro e polis sono un inscindibile binomio ed è per questo che lo spettacolo non avrebbe mai potuto essere un puro momento di eva­ sione; anzi esso era una sorta di rito collettivo, cui dava inizio l’ar­ conte eponimo selezionando gli autori e le opere da rappresentare e cui prendevano parte gli spettatori, accalcati nel teatro di Dioniso ai piedi dell’Acropoli, e non meno i poeti, gli attori, i coreuti, che dal­ la scena evocavano la polis, la esaltavano, la mettevano in guardia, la chiamavano a partecipare, chiedevano alla «città» di aprire gli oc­ chi e guardarsi dentro; è rinnegata tendenza dei Greci alla raziona­ lità, alla riflessione che si manifesta in forma di θέα, privilegiando il visibile. Dunque non può che essere teatro paideutico; il poeta co­ munica, attraverso vicende spesso desunte dal mito, nella tragedia, o paradossalmente fantastiche, come nella commedia, la propria visio­ ne del reale, degli eventi storico-politici; mito e storia sono inscindi­ bilmente connessi dal momento che non esiste per la cultura greca l’equazione mito = falso, storia = vero: il mito serve alla storia, la de­ lucida, le fornisce le chiavi di interpretazione: e questo è compito del teatro. Ne sono esempio eclatante Le Supplici, sia di Eschilo che di

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

Euripide. Il primo, raffigurando, ad esempio, nel racconto del vec­

seppellimento di un cadavere, che suona, nel suo essere etico, anche

chio Danao (vv. 600ss.), l’assemblea degli Argivi che esprime il suo

politico, visto che si oppone ad un decreto del tiranno, la cui volontà

voto per cheirotonia, fonde il mito con la realtà ateniese contempo­

non è che una volontà individuale. Sono gli stessi valori ignorati dai

ranea; il secondo, nel celebre dibattito fra l’Araldo e Teseo (vv.

Persiani di Eschilo nella loro hybris. La tragedia affida alla rappre­

399ss.), ammonisce sulla differenza tra democrazia e demagogia,

sentazione dei caratteri la volontà di trasmettere al pubblico un mes­

avendo già (vv. 238ss.) con le parole di Teseo implicitamente invi­

saggio, una esortazione a non commettere gli stessi errori, a non la­

tato i moderati a prendersi cura di Atene, di cui intuisce la prossima

sciarsi travolgere dalle stesse rovinose passioni, per evitare altrettan­

rovina, causata sia dalla cupidigia dei ricchi che dalla sudditanza del

to rovinosi effetti, la commedia impersona i rimpianti valori etici di

popolo ai demagoghi. Non diversamente Aristofane, pur non attin­

una polis ormai diretta solo da Nuvole, nei panni ingenui e semplici

gendo alle mitiche storie, trae dalla sua geniale fantasia i motivi e le

di un Pisetero e di un Evelpide, o di un Discorso giusto travestito da

forme per identiche ammonizioni alla polis: altro non sono, ad esem­

gallo da combattimento ma destinato a soccombere. È in questo sen­

pio, i Cavalieri, con Demo, il popolo, ridotto a suddito svanito e gon­

so che si adatta al teatro greco l’affermazione di Aristotele (Poet.

golante del suo schiavo, il Paflagone, cioè il demagogo Cleone. Lo

1451 b 2), per cui la poesia è più filosofica della storia, ma senza di­

comprese bene costui, il messaggio del poeta, e tentò di impedire la

menticare che la storia è la linfa vitale dello spettacolo in Grecia. Ed

rappresentazione vietando, con esplicite minacce, agli artigiani ate­

è per questo che con la decadenza della polis va di pari passo quella

niesi, di fabbricare al poeta la maschera del Paflagone, cioè la sua, ed

del teatro: la nuova commedia di Menandro non chiede ai suoi spet­

incutendo tanto terrore agli attori che nessuno volle interpretare quel

tatori che di riflettere un pochino sulle vicende umane e di immede­

ruolo. Applaudì il pubblico, quando Aristofane, tintasi la faccia di

simarsi, senza troppa fatica, nei personaggi borghesi del suo teatro:

rosso, avanzò sulla scena per recitare egli stesso il temuto personag­

la peripezia sostituisce la fantasia etico-politica, il racconto da allu­

gio ed il Coro denunciò la prevaricazione: ma non capì, abbagliato

sivo si fa elusivo, emerge però il carattere, nell’ottica dei tempi che

com ’era da un potere suadente e mellifluo, di cui solo i teatranti ave­

si fa sempre più individualistica e meno collettiva. Menandro non

vano conosciuto il vero volto oscuro e minaccioso, e non raccolse

guarda alla polis, che non esiste più, ma all’uomo, ai suoi vizi, alle

l’esortazione a liberarsene al più presto. I profeti della caduta di Ate­

sue, a volte misere, ipocrisie, ma sempre con un sorriso, che vuole

ne, Aristofane ed Euripide in particolare, rimasero inascoltati.

sia quello del suo pubblico. La sua è un’arte pacata, una Musa tran­

Ma non basta questo aspetto a connotare del tutto il teatro nel­

quilla, quella della middle-class di provincia. E se la Tyche (quella

l’antica Atene; occorre comprenderne anche il valore ethopoietico,

Sorte che già aveva, per vendetta di dei, rovesciato la dorata esisten­

di creatore di una morale pubblica, non certo assolutizzante, ma fon­

za di Edipo, abbattendolo, dopo averlo posto sul più alto dei troni) si

data su quei valori comuni da cui la città non avrebbe mai dovuto

diverte a sconvolgere l’ordine dell’esistenza di questi borghesi, che

prescindere, pena, come avvenne, la sua stessa esistenza. Sono gli

amano avere tutto ben predisposto in una tranquilla, dorata routine,

stessi valori che spingono Γ Antigone sofoclea ad un gesto, quello del

Menandro, con un sorriso, rimette tutto a posto, e riporta la pace nel

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

suo agitato formicaio. Sono lontani i rombi della polis (al massimo

imbroglioni: ed erano altrettanto mortali, e forse altrettanto imbro­

qualche discreto colpo di tosse) e, per ritrovarli, il teatro dovrà at­ tendere Plauto.

glioni, i sacerdoti dei potenti collegio, cui il popolo faceva riferi­ mento e dai cui responsi (a volte pilotati, proprio come l’ingenuo

Plauto è un Menandro che nasconde, sotto una impeccabile toga,

Anfitrione!) dipendeva la vita, anche politica, di Roma; ma solo per

gli stracci di Aristofane. Il suo teatro non può essere «giambico»,

i plebei, perché i patrizi (i patres) erano ben a conoscenza di ogni mi­

non l’avrebbero permesso a Roma: il suo contemporaneo, Nevio, che

stificazione! Plauto, forse, in qualche caso, avrebbe voluto aprire gli

aveva sfidato i nobili e potenti Metelli con un verso che poteva an­

occhi al suo pubblico, ma ogni aperta denuncia sarebbe stata impen­

che sembrare elogiativo (fato Romae Metelli fiunt consules), si era

sabile; allora trasporta la scena fuori di Roma, come se simili «stra­

sentito rispondere dall’arroganza del potere: malum dabunt Metelli

nezze» nell’Urbe non potessero mai accadere; il pubblico si diverte,

Nevio poetae (sono lontani i tempi in cui Aristofane saliva sul palco a sfidare Cleone e costui non poteva toccarlo, perché lo proteggeva il teatro!). Eppure almeno alcune delle commedie di Plauto, sotto lo scudo del modello greco, celano un combattente dalla lancia aguzza, un feroce e critico osservatore di Roma e dei capisaldi della propa­ ganda romana: il paterfamilias, i militari e la religio. Si pensi alla Casina, all ’Asinaria, al Miles Gloriosus, all’Amphitruo: le prime due

ma non capisce, e il potere è tranquillo. Certo, Plauto sa fare, e fa,

mettono alla berlina proprio colui che con salde mani dovrebbe reg­

Il poeta e la città dunque sono inscindibilmente uniti e la ma­

gere la familia, quel pater cui la legge romana assegnava tutti i dirit­

schera, cioè il teatro, è il legame che li avvince, il tramite per cui si

ti, facendone un pilastro del suo ordinamento. Chi regge i fili dell’a­

parlano. Agli spettacoli si va, per giorni interi, ad assistere alle trilo­

zione è la moglie, non più la matrona sottomessa cui si minacciava

gie tragiche, ai drammi satireschi ed alle commedie, senza stancarsi,

di dire «va fuori donna!», ma una intelligente, accorta e furba tessi­

consapevoli di compiere un rito collettivo (non si lasciavano al tea­

trice della rete di ridicolo in cui il marito, come un burattino nelle sue

tro i momenti di sempre più raro relax). E la compiuta democrazia

mani, va a cacciarsi. Nel Miles tocca ai militari, altra gloria di Roma;

inventa il theorikòn, un soldo per permettere anche ai più poveri di

il generale romano come lo vede Plauto, spogliato del manto eroico

assistervi (quasi un indennizzo per le giornate di lavoro perdute),

della propaganda, è Pirgopolinice, l’imbelle vanitoso (ripensiamo al

perché consapevole della forza e della importanza del teatro.

24

anche puro teatro di evasione, ma non alla maniera menandrea; an­ che quando nulla sembra farlo supporre, arriva l’allusione graffiante, il gioco di parole un po’ più scoperto, la rottura cercata, e non a caso, dell’illusione scenica, e riemerge un qualche straccio di Ari­ stofane.

«grande generale» tutto boccoli non amato da Archiloco!) che Arto-

Lo spettacolo si fa cultura, e filosofia e politica, e chiunque, an­

trogo, un servo cui il diritto romano non riconosce nemmeno la di­

che se povero o straniero e meteco, può attingerne (lo proclama or­

gnità di persona, ma assegna il ruolo di res, «cosa», si gioca con l’a­

gogliosamente Pericle, nel racconto di Tucidide); questa era la forza

dulazione come vuole. Infine c ’è VAmphitruo, che spoglia Zeus e

delle antiche civiltà, divenute tali, civiltà appunto, anche per mezzo

Mercurio del celebre mito, dei loro divini abiti, li riduce a mortali

del loro teatro.

II. Poeta e pubblico

Il teatro di per sé, a differenza del cinema e della televisione, na­ sce dall’unione di spettacolo e spettatore, si fonda sull’imprescindi­ bile insieme autore-regista-attori-pubblico: il rapporto non è mai me­ diato, ma necessariamente diretto e lo spettatore è chiamato, ancor oggi, non solo ad assistere, ma inevitabilmente a giudicare testo, in­ terpretazione e regia. Ciò è tanto più valido per la commedia di Aristofane nel V seco­ lo a.C.: essa non sarebbe stata possibile senza il suo particolare pub­ blico: «il comico non può parlare che a potenziali comici, a chi si predisponga (consapevolmente) al suo gioco, costituisca consenta­ neo polo di inattese accensioni»1; con un pubblico come quello at­ tuale non avrebbe potuto avere le sue caratteristiche peculiari. Che non dipendono solo dall’epoca o dalla speciale «natura» della polis attica, ma da una mentalità teatrale, che si direbbe più connaturata al comico che al tragico, che invece richiedeva, per così dire impone­ va un certo silenzioso distacco tra palcoscenico e pubblico, riempi­ va di emozioni la finzione scenica, accreditandola, in tal modo, co­ me reale, nella coscienza individuale dello spettatore e, di conse­ guenza, in quella collettiva della polis2. Per il comico il silenzio, il distacco sono, oggi, pregiudizievoli; allora sarebbero stati impossi­ bili. Non avrebbe senso pensare la commedia aristofanea «televisi­ vamente», o comunque rappresentata davanti a spettatori passivi fruitori dello spectaculum o limitati e impossibilitati all’interazione

29

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

con quello che oggi si chiama palcoscenico e, nell’Atene del V se­

fané (cf. Schol. Aristoph. Pax 73, Nub. 518, di cui infra, ma anche

colo, orchestra3.

Plut. Mor. 711 f, Hephaest. p.8 C.). Il poeta usa infatti il corrispon­

28

È vero che, ancor oggi, lo spettatore esprime la sua approvazione

dente verbo παραβαίνω {Pax 75: προ? τό θέατρον παραβά? έν τοΐ?

(applausi) o disapprovazione (fischi) nei confronti di ciò che vede,

άναπαίστοι?; Eq. 508: ήνάγκα£εν... προ? τό θέατρον παραβήναι;

ma, per la commedia greca antica, Aristofane in primis, lo spettato­ re era qualcosa di più: era un personaggio, quanto meno un parteci­

Thesm. 785: ήμ εΐ? τοίνυν ήμά? / αύτά? ευ λέξομεν παραβήσαι.) co­ me una sorta di marca funzionale, per segnalare «l’incedere del Co­

pante attivo, un bersaglio capace di bersagliare a sua volta, un giudi­

ro di fronte agli spettatori» (going aside), ma anche la rottura del tes­

ce capace di influenzare i giudici veri4 con il suo umore, ed era pro­

suto narrativo, la violazione (transgression) dell’azione scenica.

prio in e per questo suo essere che «il personaggio comico realizza

Se la parabasi sia una parte originaria della commedia, addirittu­

normalmente quella che si definisce la “rottura della quarta parete”

ra precedente all’agone e derivata dallo σκώπτειν delle falloforie

che separa il pubblico dalla scena»5, rottura che, a mio avviso, non

(come vorrebbero alcuni studiosi: cf. A. G. Privitera - R. Pretagosti-

va accreditata solo all’autore o al personaggio, ma allo spettatore

ni, Storia e forme della letteratura greca, Milano 1997, p. 324), non

stesso. Il testo comico, infatti, poteva essere in qualsiasi momento

è dato sapere: è certo che Aristofane - se non ne fu l’inventore -

squarciato da un lazzo, da un frizzo, da una battuta più o meno mor­

portò questa parte della commedia ad avere un ruolo centrale. Diffi­

dace, comunque da un intervento del pubblico, alla cui risposta l’at­

cile è dire - mancano peraltro studi specifici al riguardo - se e quan­

tore non poteva sottrarsi. D ’altra parte nessuna delle sue commedie

to i commediografi contemporanei ad Aristofane l’abbiano inserita

Aristofane avrà scritto senza pensare al suo pubblico, anzi non è az­

nei loro drammi. A fatica se ne rinvengono alcune tracce, comunque

zardato affermare che il testo comico è direttamente pensato per il

a mio avviso inequivocabili, in quanto recano la specifica apostrofe

pubblico. Con scelte, come si vedrà, diverse e discutibili, spesso di­

con cui il poeta comico si rivolge nella parabasi agli spettatori: come

scusse dallo stesso Aristofane, che pare accreditare al suo teatro

desumiamo da Aristofane, ανδρε? vel ώνδρε?, πολίται ο θεαταί.

quella funzione paideutica che Platone (cf. n. 4) attribuiva ai giudici.

Già il Meineke ascriveva alla parabasi il fr. 99 K.-A. di Platone Co­

Punto di forza - ma non unico - di tale interazione era natural­

mico (tratto dal Παιδάριον): εί μέν μή λίαν ώνδρε?, ήναγκα-

mente la parabasi. Si trattava del cuore della commedia6, in cui spes­

£όμην / στρέψαι δεΰρ’ουκ αν παρέβην εί? λέξιν τοιάνδ’ έπών. Ne

so entrava in scena, anche se non materialmente, anche l’autore ed in

è testimone Schol. Aristoph. Pax 734 b, ripreso da Suda π 282 A.: si

cui più vistosamente (anche se non unicamente) si operava la rottu­

tratterebbe del Coro, che afferma che «se non fosse costretto dal poe­

ra della finzione scenica; era affidata totalmente al coro ed eseguita

ta, non reciterebbe questa parte, avanzando nella parabasi». Da ascri­

in anapesti.

vere altresì ad un kommation di parabasi, come testimoniano Efe-

Il termine παράβασι? - originariamente «going aside, overstop-

stione (p. 55,7 C.) e Schol. Aristoph. Nub. 563 a, è il fr. 84 K.-A. di

ping», ma anche «transgression» (LSJ 1305) - si rivela un tecnici­ smo verosimilmente coniato dalla scoliografia ellenistica ad Aristo-

Ferecrate: άνδρε?, προσέχετε τον νουν / έξευρήματι καινω συμπτύκτοι? άναπαίστοι? («Uomini, fate attenzione alla nuova trovata

30

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

degli anapesti “spondaici”»). L’analogo fr. 42 K.-A. di Eupoli va in­ vece riferito ad altra parte della commedia: άνδρε? έταΐροι, δευρ’ ήδη την γνώμην προσίσχετε, εί δυνατόν («Amici, rivolgete qui la vostra attenzione, se possibile»), proprio per il vocativo iniziale, che non può che essere rivolto da un personaggio al Coro o dal Corifeo al Coro, ma esclude gli spettatori. Alla parabasi, precisamente all ’antodé, secondo Kassel-Austin vanno ascritti i vv. 1-22 del fr. 99 di Eupoli (dai Demi). Anche il fr. 392 K.-A., da un’incerta fabula del medesimo Eupoli sarà verosimil­ mente parte di una parabasi (vv. lss.): άλλ’ άκούετ’ ώ θεαταί, τάμα καί ξυνίετε / ρήματ , εύθύ προ? ύμά? πρώτον άπολογήσομαι («Ma ascoltate, spettatori, e cercate di capire le mie parole, subito davanti a voi parlerò in mia difesa»). Sono in effetti versi che inequivocabil­ mente chiamano in causa gli spettatori a difesa del poeta o della com­ media. Va segnalato infine il fr. 211 K.-A. di Cratino (dalla Πυτίνη): ώ λιπερνήτε? πολίται, τάμα δη ξυνίετε («voi, disgraziati di cittadi­ ni, cercate di capire le mie parole»), un verso che ha il suo modello nell’identico Archil. fr. 109 W.2 e appare a sua volta imitato da Aristoph. Pax 603: ώ σοφώτατοι (ma Diod. XII 40,6 e Aristod.104 F

La performance teatrale

31

1) Parabasi degli Acarnesi (vv. 627-718) È introdotta da una problematica esortazione del Corifeo (v. 626): «Ma ora spogliamoci [della maschera] e attacchiamo gli anapesti». Alcuni studiosi hanno ritenuto che il coro recitasse a viso scoperto o che almeno si liberasse di una parte del costume per essere meno im­ pacciato nelle danze7, ma già lo Schol. ad loc. spiegava che si tratta di una metafora presa dal mondo degli atleti: essi, effettivamente, prima della gara si liberavano di quanto, nel loro abbigliamento, po­ tesse costituire impaccio ai movimenti. Una interpretazione pura­ mente metaforica del verso risulterebbe, tuttavia, riduttiva. Con tali parole il coro non solo opera la rottura dell’illusione scenica, ma si prepara a scendere in una sorta di arena. L ’autoinvito a «levarsi la maschera» non è altro che un annuncio dato al pubblico: che si pre­ pari, poiché dalle parole che il Coro, a nome e per conto del poeta, sta per dire sarà, per così dire, bandita ogni ipocrisia. I versi che seguono sono un elogio di Aristofane, definito dal Co­ ro «il nostro poeta», il quale è calunniato dai suoi nemici: prende­ rebbe in giro, nelle sue opere, la polis e offenderebbe il Popolo. Egli

1,16 J. leggono ώ λιπερνήτε?) γεωργοί, τάμα δη ξυνίετε («ο sag-

invece ha anche corso dei rischi, pur di non tacere agli Ateniesi del­

gissimi contadini, cercate di capire le mie parole»). Nel caso di Ari­

le verità per loro scomode: bisogna tenerselo stretto, un poeta simi­

stofane non si tratta certo di parabasi: i γεωργοί sono il Coro, cui si

le, perché metterà in scena la giustizia, insegnerà solo ciò che è be­

rivolge Hermes. Non è improbabile però che proprio dalla parabasi

ne e renderà il popolo felice senza adularlo, senza allungare denaro,

sia tratto il frammento di Cratino: già il Kock (cf. anche Kassel-Au­

senza malefatte di sorta ma solo fornendo i migliori insegnamenti.

stin ad 1.) riteneva che πολίται fosse confluito nel testo del Comico da Archiloco, sostituendosi ad un più pertinente θεαταί.

Più volte, nel corso dell’appassionata difesa, ricorre il pronome «voi»: il pubblico non è più chiamato al ruolo di spettatore, cioè a giudicare ciò che vede, ma diventa una sorta di antagonista del Co­

Per comprendere più a fondo il rapporto che la parabasi creava tra

ro, quasi un deuteragonista che ha già «recitato» (ma fuori dal pal­

palcoscenico e pubblico, converrà esaminare direttamente le com­

coscenico, per le strade e le piazze della polis !) la sua parte, ascol­

medie di Aristofane.

tando e diffondendo le calunnie sul poeta, ed è ora direttamente mes­

33

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

so di fronte ai suoi errori, con una procedura non dissimile da quel­

vecchiaia gli era venuta meno l’ispirazione comica; Cratino, che su­

la dei tribunali e delle assemblee (e si vedrà come i punti di contatto

scitava l’entusiasmo ed uragani di applausi: ora che le corde della

tra teatro ed ecclesia siano numerosi). Si è infatti aperta, con la pa-

sua cetra si sono allentate, non ci sono per lui né pietà né rispetto; ed

rabasi, una scena parallela, che è Atene e nella commedia entra, sen­

infine Cratete che dal suo pubblico ha dovuto sopportare penosi mal-

za alcun distacco, ma come un teatro nel teatro, la vita reale. Ed è in

trattamenti pur resistendo ancora su una scena che a volte lo vede ca­

quest’ottica che va vista la esplicita rivendicazione da parte del poe­

dere miseramente a volte no. Il Coro rinfaccia agli spettatori incoe­

ta di un teatro paideutico. Nella parte finale della parabasi, invece, il

renza e mancanza di gratitudine, e spiega che per tali motivi Aristo­

Coro (che rappresenta i vecchi di Acame) rivolge il suo biasimo al­

fane, poeta ora in auge, non ha osato cimentarsi direttamente con la

l’intera polis, perché lascia che gli antichi combattenti di Maratona,

regia di una sua commedia.

32

ormai avanti negli anni, siano trascinati nei tribunali ed offesi da gio­

Si conferma che l’andamento della parabasi non è narrativo, che

vincelli arroganti paludati da avvocati, e per essi non c ’è neppure

non sarebbe sufficientemente connotata se la si definisse soltanto co­

l’ombra della giustizia: dopo aver affermato di voler insegnare dal

me parte in cui il Coro «si rivolge» al pubblico. Il pubblico sta an­

palcoscenico, Aristofane dà di questa sua capacità un esempio prati­

cora una volta partecipando non più ad uno spettacolo ma ad una sor­

co, screditando il modo con cui ad Atene si amministra la giustizia.

ta di agone (e gli anapesti lo caratterizzano come tale, in quanto ver­

Il discorso si sposta dal piano teatrale a quello etico e politico: il pub­

si di «assalto», cf. n. 20), è quasi imputato, in un tribunale che è il

blico è direttamente chiamato in causa come popolo.

teatro, per un suo agire nella vita reale. Come nella commedia pre­ cedente, la seconda parte della parabasi è rivolta alla polis, che non

2) Parabasi dei Cavalieri (vv. 497-610) Definita «un saggio di critica letteraria filtrato attraverso gli umo­ ri del pubblico»8, è introdotta dal Corifeo con le parole «ma voi fate attenzione ai nostri anapesti»; la presenza del termine tecnico «ana­ pesti», usato quasi come marca identificativa, accanto al pronome «voi», opposto a «nostri», serve a creare la frattura con la finzione scenica e ad aprire la nuova «scena parallela», che, stavolta non è la città, ma il teatro, quello stesso teatro, ma in tempi diversi. Il pub­ blico risponde del suo agire come pubblico. Gli si rimprovera il vol­ tafaccia che puntualmente ha riservato ai grandi poeti che hanno pre­

è qui da intendere come entità astratta, perché responsabili della po­

lis sono gli spettatori-cittadini che assistono. Ad essi si denuncia quella nuova genia di ateniesi pronta a difendere la patria solo in cambio di vitto gratuito e di un posto in prima fila a teatro perchè manca loro quel sentimento di orgogliosa appartenenza ad Atene, per cui si erano battuti i padri. Che l’apostrofe di tale sezione finale del­ la parabasi chiami in causa gli spettatori come soggetti politici è evi­ dente: il teatro e la città coincidono. 3) Parabasi delle Nuvole (vv. 510-626)

ceduto Aristofane su quelle stesse scene: Magnete, vincitore di tanti

Scritta in eupolidei, invece che nei tradizionali anapesti, si rivela

agoni, quasi sbattuto fuori dal teatro a furor di popolo, perché con la

anomala o almeno diversa dalle precedenti, in cui non solo il pubbli­

34

35

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

co era coinvolto in una sorta di scontro col coro ma chiamato ad as­

sto, per questo motivo forse, si presenta diverso, quasi fosse solo uno

sumere un ruolo differente da quello di spettatore. Nella «più in­

sfogo del poeta amareggiato.

quietante»9 delle commedie aristofanee, invece, la parabasi si apre col vocativo theomenoi, «spettatori». E non casualmente. Al pubbli­ co non si richiede altro: che ascolti, che per bocca del Coro il poeta presenta la sua opera, definendola «la più sofisticata e sapiente» del­ le sue commedie. Certamente, non mancano pointes polemiche, con­ tro gli avversari, peraltro non nominati, di Aristofane, che orgoglio­ samente rifiuta ogni forma di bassa comicità per far ridere ed otte­ nere la vittoria, né si presta, per gli stessi motivi, a calpestare chi è caduto, come Cleone, il suo nemico giurato, più volte attaccato aper­ tamente da lui «quando era potentissimo». Anche la seconda parte,

4) Parabasi delle Vespe (vv. 1009-1121) Ad un avvertimento iniziale del Corifeo, introdotto significativa­ mente da un «voi, innumerevoli migliaia», affinché non cadano nel nulla le assennate parole che stanno per essere rivolte al pubblico, fa eco il Coro con aggressivi anapesti: «ora, popolo, prestate attenzio­ ne, se ancora amate qualcosa di sincero. Il poeta vuole biasimare gli spettatori». Che il discorso coinvolga non solo i presenti appare in­ negabile: la parola «popolo» allarga l’orizzonte di coloro cui deve

quella più «politica», si apre con analogo vocativo «o spettatori sa­

pervenire il messaggio, coinvolge eventuali assenti (non certo tali

pientissimi»; come il precedente, ma qui chiara marca identificativa

quando si verificò l’evento di cui il poeta si lamenta), rompe la sin­

in quanto seguito da «è voi che biasimiamo». Il pubblico risponde,

cronia. Il Coro ripercorre la storia artistica di Aristofane: la scena pa­

come insieme di cittadini, dell’errore commesso eleggendo Cleone

rallela è sempre quella del teatro, ma diacronicamente intesa (ecco il

stratego e viene esortato a rimediare: che si arresti subito Cleone,

motivo sia di quell’apparentemente incomprensibile «innumerevoli

colpevole di furto e corruzione e lo si metta alla gogna!

migliaia», che costituisce la marca di questa parabasi, sia del termi­

È macroscopica la contraddizione tra la prima parte della para-

ne «popolo» che coinvolge tutti gli Ateniesi: il pubblico, nel corso

basi e questa seconda parte (epirrema); si chiede di arrestare Cleone,

degli anni, è tante volte mutato!). Nessuno, presenti e assenti, può ri­

nei versi precedenti dichiarato morto (cadde nel 422 a.C. nella batta­

tenersi escluso dall’attacco del poeta: egli, anche quando non rap­

glia di Amfipoli). Va ricordato che le Nuvole erano state rappresen­

presentava le sue commedie a suo nome, ha saputo divertire, mai ha

tate alle Dionisie del 423 a.C., ottenendo solo il terzo posto; il poe­

mutato la sua indole, neppure nel momento del trionfo, non ha mai

ta, deluso, ne intraprese una seconda redazione in cui diverse sezio­

prostituito la sua arte, ma ha sempre attaccato solo i potenti (in par­

ni, tra cui parte dell’agone10 e il finale, risultarono mutate. Anche la

ticolare osando sfidare «la belva dai denti aguzzi», dai cui occhi

prima parte della parabasi, pertanto, sarà stata una di quelle riscritte

sprizzavano scintille, circondata da cento lingue di adulatori, con la

dopo l’insuccesso (e dopo la morte di Cleone), mentre Vepirrema si

voce di un torrente in piena ed il terribile puzzo di una foca). «An­

dovrà alla stesura originaria. Già gli antichi11 ritenevano che la se­

cora adesso - proclama il Coro - combatte per voi come un vero di­

conda versione delle Nuvole non fosse mai stata rappresentata: quel

fensore della vostra terra».

pubblico invocato solo per far da spettatore non c ’è mai stato, e il te­

Che il discorso a questo punto non sia solo artistico, ma politico,

36

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

appare evidente. Al pubblico, chiamato in causa come insieme di cit­

doli solo «spettatori») dei meriti indiscussi del commediografo: non

tadini (perché avrebbe dovuto riconoscere in Aristofane ru n ico op­

ha mai portato sulla scena le solite, sbiadite figure comiche, l’Eracle

positore politico allo strapotere di Cleone) e come pubblico che dal

perennemente affamato, lo schiavo imbroglione che ce le piglia, e si­

teatro doveva recepire quel messaggio e fame tesoro, il Coro rim­

mili insulsaggini. Ed è stato capace di attaccare i potenti: «Per primo

provera il più grande dei tradimenti: la «bocciatura» delle Nuvole,

combatto proprio con la belva dai denti aguzzi», dai cui occhi spriz­

l’anno precedente. Pur trattando un argomento analogo a quello del­

zano terribili scintille, circondato da cento lingue di adulatori, con la

la precedente parabasi delle (seconde) Nuvole, qui si ritrova il vero

voce di un torrente in piena ed il puzzo terribile di una foca: si tratta

Aristofane: la sua graffiante aggressività, la sua delusa, ma rivendi­

della descrizione di Cleone, versi identici a quelli delle Vespe13.

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cata, dignità, il suo orgoglio ferito ma indomito, che si diluivano, nei

Per la sua arte, per essersi sempre battuto per la città, il Coro

tiepidi versi riscritti della commedia rifiutata, in una difesa di ma­

esige che gli spettatori ricambino il favore, dimostrino, con il loro

niera, in toni da tranquilla chiacchierata.

entusiasmo, la doverosa gratitudine e facciano in modo che la vit­

La parte epirrematica riafferma la vera natura dei legittimi citta­

toria arrida al poeta. Gli spettatori sono certo chiamati ad una par­

dini dell’Attica: autentiche vespe, coraggiose ed aggressive quando

tecipazione attiva, ma nell’ambito di quella che è la loro naturale

si tratta di difendere la loro città. Ne testimonia il Barbaro: quando

funzione.

tentò di assalire Atene, e le frecce oscuravano il cielo, fu ricacciato a forza indietro, a colpi di pungiglione nella faccia e negli occhi; lo

6) Parabasi degli Uccelli (vv. 676-800)

manifesta, appunto, il pungiglione del costume di scena (orgogliosa­ mente mostrato dal Coro al pubblico), che da elemento reale e indi­ spensabile alla finzione scenica, assurge a simbolo del vero coraggio del popolo dell’Attica. Ancora una volta teatro e polis vengono a coincidere.

È introdotta dal Coro, con un invito all’Usignola, dolce compagna dell’Upupa, a dare inizio agli anapesti. Ed è estremamente significa­ tivo tale richiamo alla più melodiosa delle creature alate: il Coro re­ sta coro degli Uccelli, la finzione scenica sembra resistere salda­ mente. Ne confermano i versi successivi, quegli anapesti tante volte

5) Parabasi della Pace (vv. 729-818)

usati con incandescente aggressività, rivolti al pubblico, o ai cittadi­ ni di Atene, imputati davanti al tribunale aristofaneo della politica o

È introdotta da un invito a fare attenzione: il Coro esporrà agli

dell’arte: «Orsù, stirpe degli uomini dall’oscura vita, simili alla ge­

spettatori le idee di Aristofane. Che, senza infingimenti e falsa mo­

nerazione delle foglie, forme di fango, ombre fuggenti... volgete la

destia, è proclamato il più illustre e il migliore poeta e regista12 di

mente a noi immortali, eterni, eterei...»: gli uccelli del cielo si fan­

commedie. E tali affermazioni sono ben motivate dall’esposizione a

no maestri delle cose celesti per gli umani. Si è affermato che la pa­

coloro che assistono allo spettacolo (che non sono chiamati a ri­

rabasi, in questa commedia, contiene «una teogonia vista dalla pro­

spondere di altro ruolo; non a caso il Coro li esorta proprio definen­

spettiva degli uccelli, tipicamente aristofanea, che probabilmente uti­

39

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

lizza, in un libero rifacimento, la tradizione orfica»14. Infatti, con pa­

e tali consigli non sono altro che quelli di Lisistrata e delle compa­

role di grande potenza evocatoria, che oseremmo quasi definire mi­

gne, gli obiettivi della loro lotta: concludere a tutti i costi la pace.

steriche, gli Uccelli raccontano dell’esistenza del Caos e della Notte,

Il pubblico non viene escluso, ma per così dire incorporato nella

dell’Èrebo oscuro e del vasto Tartaro, quando ancora non c ’erano né

finzione scenica, che è tale ma presuppone la tragica realtà dell’A-

Terra, né Aria, né Cielo. Dall’uovo cosmogonico partorito dalla Not­

tene del 411.

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te, nacque Eros dalle ali d’oro, che si unì al Caos per generare la stir­ pe degli Uccelli15, che il Coro si dilunga ad elogiare. Non è certo sfuggito16 che tale parabasi non interrompe la finzione scenica; il pubblico, cui ci si rivolge come appartenenti al genere degli umani, non deve che ascoltare ed imparare.

9) Parabasi delle Rane (vv. 675-737) È aperta da una inusuale invocazione alla Musa, perché affianchi con la sua lieta grazia il canto del Coro, e guardi la gran folla di po­ polo che assiste. Il pubblico assume la fisionomia di cittadini, le pa­

7) Parabasi delle Tesmoforiazuse (vv. 785-845)

role del Coro, sono pronunziate con un tono che sembra ormai ras­ segnato (vergognosamente decapitata dopo la vittoria delle Arginu-

Il Coro delle donne introduce gli anapesti con parole significati­

se, e colpita dal successivo disastro di Egospotami, Atene nel 405

ve: «Noi dunque, nella parabasi, parleremo bene di noi stesse». Il te­

a.C. era sull’orlo della definitiva caduta), colloquiale, come di chi

ma è fissato: il Coro non si è (metaforicamente) spogliato del costu­

non può esimersi dal dire parole sagge, anche se tardive, che co­

me di scena, la finzione comica non si interrompe, né il pubblico o il

munque sa che non saranno ascoltate. Stranamente, dopo un lungo

poeta diventano soggetto degli anapesti. Esattamente come negli Uc­

silenzio cominciato già con gli Uccelli, il poeta, per bocca del Coro,

celli: «La parabasi - già sfogo rovente dell’Autore - discetta... in to­ no generico, abbandona l’antica irritazione»17.

dà alla Città i suoi ultimi «utili consigli». E lo fa perché questo è giu­ sto che faccia un sacro Coro. È così che raccomanda «ai cittadini» uguaglianza e liberazione dalla paura, per tutti, e che tutti quelli che

8) (Parabasi della) Lisistrata, vv. 614-707

combattono o hanno combattuto per Atene abbiano dignità ed onori:

Il termine parabasi, per tali versi è convenzionale, ma impro­

nessuno ne sia spogliato ingiustamente per un impeto di rabbia della

prio. Non c ’è molto, infatti, che li caratterizzi come tali, se non le

folla. Non è il caso che la città, «preda ormai di flutti tempestosi», si

evoluzioni coreutiche. Si tratta del contrasto, quasi un secondo, co­

mostri superba ed arrogante. L ’allusione è chiaramente politica, an­

rale, agone, tra due semicori, uno di vecchi ed uno di vecchie, i pri­

che se manca la tragica schiettezza del più giovane Aristofane; egli

mi che vogliono spodestare le seconde che, agli ordini di Lisistra­

si accorge, e lo dice nelY antiepirrema, che Atene discrimina gli one­

ta, stanno presidiando l’acropoli. Tuttavia, sia pure in forma ano­

sti ed esalta i delinquenti. Il pubblico è coinvolto in quest’accusa: si

mala, il semicoro femminile si rivolge al pubblico: «Noi, o cittadi­

apre, per l’ultima volta, una scena parallela, e non può che essere

ni tutti, iniziamo proprio con discorsi utili alla città» (vv. 638ss.),

quella della polis per cui il poeta si è battuto tutta la vita. Questa pa-

40

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

41

rabasi è insieme un’accusa, un addio ed un testamento spirituale che

e propria, di solito in versi anapesti20, in cui il coro parla a nome e

il vecchio Aristofane lascia al suo pubblico.

per conto del poeta, interrompendo la finzione scenica e chiamando idealmente sul palco, spesso quasi come deuteragonista, il pubblico;

Dopo le Rane, che, stando alla notizia di Dicearco, riportata nel-

VArgumentum, proprio a causa dell’accorata invocazione della parabasi, ottennero una seconda rappresentazione, le due ultime comme­ die di Aristofane, le Ecclesiazuse (probabilmente del 392 a.C.) ed il Pluto (388 a.C.) non hanno parabasi. A fronte di una riduzione delle parti riservate al Coro (nel Pluto addirittura non ve ne sono) compa­ re, due volte nelle Ecclesiazuse, quattro nel Pluto, l ’annotazione chorou («del Coro»): essa «indica soltanto che a questo punto è inserita un’azione del Coro destinata, possiamo già dire, a separare gli atti. C ’era certamente la danza, ma non sappiamo se essa fosse accompa­ gnata anche dal canto»18.

pnigos, versi brevi e concitati recitati velocemente dal Corifeo; odé o primo canto corale; epirrema o primo discorso, di solito del Cori­ feo al pubblico; antodi o secondo canto corale; antepirrema o se­ conda apostrofe del corifeo al pubblico. Gli scholia vetera ad Aristofane (redatti, come è noto, in epoca alessandrina, quando, per commentare e chiosare i testi antichi i dot­ ti avevano a disposizione la ricca messe di volumi della Biblioteca) forniscono dettagliate informazioni sulla performance del Coro nel­ la parabasi. Il Coro, dunque, avanzava verso gli spettatori, probabil­ mente accompagnato da un flautista; nel kommation degli Uccelli è invocata, affinché faccia udire la sua voce, l’Usignola «che accorda

Va rilevata una notazione dello scoliasta al Pluto (v. 627), il qua­

il suo canto al suono del flauto» (vv. 679s.) e lo Schol. ad loc. spe­

le sottolinea che l’assenza della parabasi nell’ultima commedia di

cifica che spesso la parabasi era recitata con l’ausilio di un flauto. Lo

Aristofane anticipa una scelta che sarà tipica della commedia nuova

Schol. vet. in Aristoph. Eq. 506 analiticamente così descrive: «I Co­

(e ben testimoniata da Menandro) «nella quale le parabasi mancano

reuti sono disposti in fila, rivolgendo lo sguardo a ll’orchestra', quan­

del tutto».

do si muovono per la parabasi, in piedi, in file successive, guardan­

coinvolgimento del pubblico, appare piuttosto articolata. Sovrano e

do gli spettatori, tengono il loro discorso». Ancora più esplicito è Schol. vet. in Aristoph. Pax 734: «La chiamano parabasi per il fatto che il coro avanza, da una posizione prestabilita, in cui era fermo, fi­ no a disporsi frontalmente al teatro, dove il poeta voleva dichiarare qualcosa al di fuori della trama: il coro si volgeva fino a disporsi in

protagonista, sulla scena che gli attori hanno già lasciato, ne è il Co­

quattro file, poi [...] si volgeva di nuovo fino a tornare nella primiti­

ro: esso avanza (parabainei, da cui parabasis) verso il pubblico, de­

va posizione in cui restava fermo»21. Da tali testimonianze si dedu­

stinatario del suo messaggio, a volte imputato, si esibisce in ben de­ terminate evoluzioni, e si esprime anche col canto. Essa è struttura­

ce che: 1) Il Coro, prima della parabasi è fermo in una posizione stabilita

ta, solitamente, ma non obbligatoriamente19 in: kommation, breve se­

da cui «volge lo sguardo all’orchestra»;

Dal punto di vista della performance teatrale la parabasi, il cui ruolo centrale nella commedia aristofanea appare evidente, anche per l’interconnessione da essa operata fra teatro e polis, attraverso il

quenza di versi in cui il coro si congeda dagli attori; parabasis vera

2) inizia la parabasi ed il coro si muove, per portarsi al centro

43

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

dell’orchestra da dove i coreuti rivolgono il viso agli spettatori e

personaggi, scrutando il pubblico, non esitano a farsi beffe dei pre­

parlano;

senti o, all’opposto, ad appellarsi ad esso per aiuto o solidarietà [...].

42

3)

i coreuti si girano di nuovo e tornano nella primitiva posizione

in cui erano fermi22.

Il pubblico cittadino non solo solidarizza con l’eroe ma, una volta in più, è spinto a riflettersi in esso»24. M a il pubblico non si limita ad

Resta da chiedersi dove si trovi il Coro, che nella commedia era

essere oggetto di appelli o beffe, è parte integrante dell’opera rap­

composto da ventiquattro coreuti, prima della parabasi. Consideran­

presentata, ne sostiene la comicità con le sue stesse battute, con un

do che l’orchestra era uno spazio semicircolare delimitato dietro dal­

interagire con gli attori ed il coro che risulta, come si vedrà, affatto

la skené (di cui si parlerà più compiutamente nel prosieguo dell’ana­

biunivoco (dal «palcoscenico» al pubblico ma anche dal pubblico al

lisi) e davanti dal theatron, con le gradinate degli spettatori, se il Co­

«palcoscenico»). La dimostrazione più eclatante dell’intervento con­

ro, per rivolgere il viso al pubblico, deve girarsi, si direbbe che la po­

creto degli spettatori, si ricava dalle Ecclesiazuse (vv. 583ss.). Pras-

sizione iniziale dei coreuti, fermi, fosse di spalle al theatron, lungo il

sagora, mente del progetto rivoluzionario di una nuova comunità

bordo anteriore, semicircolare, dell’orchestra. Ma una simile collo­

d’intenti, di beni e di persone, è esortata dalla corifea a non indugia­

cazione sarebbe poco funzionale allo spettacolo; vi sono, infatti, par­

re, ma a dedicarsi anima e corpo alla realizzazione del suo piano:

ti corali in cui il coro non si muove, ma parla con gli attori e, consi­

avrà anche la massima gratitudine degli spettatori.

derando che i coreuti indossavano sempre la maschera, la loro voce,

La donna esita, non è sicura che il pubblico voglia seguirla in

se posti di spalle, sarebbe arrivata agli spettatori non del tutto chiara.

un’esperienza tanto nuova, e non preferisca invece adagiarsi nelle

Di conseguenza si potrà ritenere che i coreuti, che per la comme­

sue vecchie abitudini. Già da tali introduttivi scambi di battute gli

dia erano ventiquattro, fossero disposti su uno o su entrambi i lati

spettatori sono chiamati ad approvare quella che in realtà è la finzio­

ùq\Y orchestra, con lo sguardo rivolto al centro di essa e che con la

ne scenica; sono diventati pubblico di Prassagora, destinatari del suo

parabasi si spostassero al centro, disponendosi in quattro file di sei

progetto, sono, per così dire, entrati neìY orchestra, mentre guardano

coreuti, e guardando gli spettatori23.

l’azione che in essa si svolge. M a non basta: rassicurata dalla corifea, Prassagora, prima di

Stando ancora agli Scholia vetera (Schol. Aristoph. Nub. 518, ed

Av. 1102), spesso nelle parabasi anche i poeti recitavano, indossan­ do la maschera dei coreuti. Si è già detto che la commedia aristofanea non sarebbe stata pos­ sibile senza il suo particolare pubblico: «Agli iterati segnali di con­ sapevolezza metateatrale si aggiungono i diversi appelli rivolti al pubblico non solo nei convenzionali e scoperti ammonimenti della parabasi [...], ma anche nella dinamica stessa delle scene, quando i

esporre il suo piano, esorta: «Ma prima di aver ascoltato ciò che ho da dire ed aver saputo ciò che ho in mente, nessuno di voi contro­

batta o interrompa»2^. L ’invito non può, per ovvi motivi, essere ri­ volto al Coro, formato dalle donne compagne e complici di Prassa­ gora, né al marito Blepiro, presente sulla scena, perché a lui ed al suo compare Cremete già prima (v. 569s.) la protagonista aveva ingiun­ to di non controbattere26 a quanto stava per rivelare. Si tratta di pa­ role rivolte agli spettatori, e non solo perché quanto l’eroina sta per

45

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

dire interessa tutta la città (come già adeguatamente sottolineato pri­

compiaciuta e baldanzosa risposta dell’Ingiusto, sostenitore delle

ma, cf. v. 577), ma perché realmente gli spettatori, con una parteci­

nuove, dissacranti, mode. Costui si aspetta, dunque, di essere attiva­

pazione, per così dire, infuocata, usavano manifestare approvazione

mente sostenuto dal numeroso pubblico, spalleggiato da quegli spet­

o disapprovazione non solo con strepito e fischi, ma anche con Γ in­

tatori che poco dopo definirà, appositamente, «saggi», ribaltando lo

terrompere gli attori, rimbeccarli, contraddirli, a volte ingiuriarli (ed

«sciocchi» del suo avversario. Ed infatti, alla fine dell’agone, il Di­

è quello che teme una delle amiche di Prassagora al v. 254). I verbi

scorso Ingiusto esorta l’antagonista a guardarsi attorno: tra il pubbli­

usati sono assai specifici: anteipeìn («controbattere») indica etimo­

co, quasi tutti sono come lui; al disperato Discorso Giusto non resta

logicamente l’atto di «parlare contro», ypokruo («interrompere») va­

che prenderne atto (vv. 1099s.): «Quello lì lo so io, e pure quell’al-

le letteralmente «mettere sotto», forse subissare (di urla e fischi).

tro, e pure quel capellone là!». Che tali battute siano una estempora­

44

È significativo che negli Acarnesi il protagonista, Diceopoli, di­

nea invenzione degli attori (che avrebbero dovuto in tal caso avere

chiari che sarà proprio questo il suo comportamento all’assemblea:

anche l’abilità di comporre, metricamente, i dimetri giambici di cui

«Ora sono arrivato qua già preparato a gridare, interrompere, insul­

sono costituiti i versi) è possibile, ma poco probabile: saranno state

tare gli oratori se qualcuno parla d’altro che della pace»27 e che, sem­

inserite nel testo da Aristofane, che dunque ha creato un tessuto co­

pre nelle Ecclesiazuse, ci sia anche un accenno (vv. 248s.) all’uso di

mico del cui ordito il pubblico è parte integrante. Se tale elemento

insultare gli oratori nell’ecclesia. Teatro ed ecclesia, le due forme di

mancasse, la comicità risulterebbe notevolmente affievolita.

massima partecipazione collettiva nell’Atene del V secolo, risultano

Quando il povero Discorso Giusto è costretto ad ammettere di

pertanto speculari; e che in entrambi i casi gli Ateniesi non si siano

aver perso la sua battaglia, proclama (v. 1102s.): «Abbiamo perso

limitati ad assistere e ad ascoltare senza intervenire attivamente ri­

[...] per gli dei, prendete il mio mantello, che passo dalla vostra par­

sulta, a questo punto, incontrovertibile.

te!». Anche tale richiesta non può essere rivolta che agli spettatori, e

Per contribuire ancora a definire il ruolo del pubblico all’interno

non avrebbe senso se non fosse accompagnata dal lancio, verso di lo­

dello spettacolo comico di Aristofane (si direbbe, infatti, già evi­

ro, dell’ingombrante indumento28. Naturalmente non andrà sottova­

dente che non si può parlare di ruolo esterno di approvazione o di­

lutata l’allusione ai noti versi di Ipponatte29, in cui egli chiede che

sapprovazione) occorre analizzare anche altri luoghi di diverse com­

qualcuno gli tenga il mantello perché vuole dare un bel pugno a Bu-

medie.

palo, ma anche al celebre luogo dell’Odissea, in cui Odisseo, prima

Nell’agone delle Nuvole, tra il Discorso Giusto ed il Discorso In­

di battersi col mendicante Irò, cui egli contende gli avanzi dei Proci,

giusto, parodia dei Dissoi Logoì protagorei, il pubblico è chiamato a schierarsi: «Avanza, dunque, mostrati agli spettatori!» (v. 889ss.),

si libera dei cenci che indossa30. È presumibile che il pubblico sia stato in grado di identificare l’al­

ironizza il Giusto, sostenitore dell’antica educazione ormai scompar­

lusione (almeno quella relativa all Odissea), possedendo quella che

sa in un’Atene che, per Aristofane, ha subito la corruzione sofistica.

è stata definita «memoria comune»31; in questo caso, pertanto, il

«Dove vuoi. Molto di più ti annullo se parlo davanti a molti», è la

meccanismo comico si fonda sul fatto che il richiamo allusivo ad una

46

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

47

situazione eroico-poetica, si concretizza, per così dire si «materializ­

1) Non è possibile, come risulta chiaro, pensare al teatro greco co­

za» nel gesto dell’attore-Discorso Giusto, che lancia il mantello al

me al nostro teatro, in cui il pubblico assiste in posizione, per così di­

pubblico32. Egli, inoltre, si dichiara sconfitto, mentre proprio il ri­

re, distaccata, a quella che sa essere una illusione scenica: è eviden­

chiamo all’eroe omerico (che vince su Irò) potrebbe rivelare, impli­

te, infatti, che anche in questo caso (e pertanto non solo nelle para-

citamente, che sconfitto non lo è affatto; e lo proverà la conclusione

basi) si opera la rottura della finzione chiamando in causa gli spetta­

della vicenda comica in cui a soccombere sono i nuovi maestri di quella educazione di cui il Discorso Ingiusto era il paladino e gli

tori; 2) le parole di Santia, relative a ciò che non bisogna attendersi di

spettatori la prova vivente.

vedere sulla scena delle Vespe, chiariscono comunque le tecniche di

Il «levarsi il mantello» in Aristofane, comunque, è sempre indizio

rappresentazione più in voga (se non lo fossero Aristofane non le da­

di imminente battaglia: gli spettatori delle Vespe, l’anno dopo le Nu­

rebbe come scontate e ormai banali), rifiutate molte volte dall’auto­

vole, ascoltando analogo incitamento del Coro (v. 408), che si accin­ ge a contrastare Bdelicleone, nemico dei troppi processi (feroce allu­ sione alla nuova mania ateniese, incentivata da Cleone), si saranno ri­ cordati delle Nuvole. E così gli spettatori delle Tesmoforìazuse (v. 568) nel vedere la donna che si accinge a battersi col Parente di Euri­

re che rivendica alla sua commedia un ruolo paideutico relativa­

pide e chiede le si tenga il mantello che impiccia, ed ancora l’udito­

ta farsa megarese, «un gioco di figure tipiche molto più che la com­

rio della Lisistrata (v. 1093) dove tuttavia di ben altra lotta si tratta.

media politica attica: due di esse ci sono ancora note, Mesone e Tet-

mente ai gusti del pubblico (esempio più rilevante la parabasi della

Pace). Apprendiamo, dunque, che si cercava di provocare il riso attra­ verso espedienti comici attinti, a detta di Aristofane, dalla cosiddet­

Anche nelle Vespe risaltano emblematicamente alcuni passaggi.

tix, un cuoco e il suo servo. Tale farsa era grossolana»33. Ma non ci

Giusto all’inizio della commedia Santia, uno dei servi di Filocleone,

si perita di indulgere ai gusti più bassi del pubblico, riproponendo fi­

interrompe il suo dialogo con Sosia, il compagno di schiavitù in sce­

gure tipiche, mitologiche e non, sbeffeggiate sempre allo stesso mo­

na con lui (vv. 54ss.): «Orsù, spiego il soggetto agli spettatori, ma do­

do, o facendo entrare in scena servi che gettassero agli spettatori lec­

po aver detto loro poche cose, prima di tutto di non attendersi troppo

cornie varie per ingraziarsene i favori e suscitarne gli entusiasmi

da noi, meno che mai risate del tipo megarese. Noi non abbiamo i due

(malignamente lo scoliasta spiega che ciò dipendeva dall’incapacità

servi che da un cesto buttano noci agli spettatori, né l’Eracle ingan­

di entusiasmare della poesia di simili commedianti da strapazzo34 e,

nato riguardo al suo pranzo, e nemmeno Euripide ancora una volta in­

secondo Aristotele, da tale prassi di volersi accattivare gli spettatori

solentito; e se a Cleone è andata bene un’altra volta, grazie alla sorte, non staremo ancora a prendere in giro lui». A proposito di tale sorta

non era esente neppure la tragedia35. È vero che anche Aristofane pare seguire quella moda triviale, più

di prologo, che, come vedremo nell’Appendice, ritorna nel teatro la­

volte da lui stesso biasimata, laddove, nella Pace (vv. 961 ss.) Trigeo

tino di Plauto, le cui consonanze con la commedia aristofanea sono

comanda al servo di gettare un pugno di orzo agli spettatori ed è del

numerose, si possono fare alcune osservazioni:

tutto plausibile che l’ordine sia stato accompagnato dall’effettivo

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

lancio di chicchi d ’orzo da parte del servo, in quanto costui diligen­

Anche qui Aristofane è feroce col suo pubblico, intende metterlo di

temente dichiara di aver eseguito, ma ciò serve al gioco comico, tut­

fronte alla sua stessa stupidità: basta fare quattro salti quando si

to incentrato sull’allusione oscena legata al termine designante l’or­

danza, secondo la moda del momento, per ottenere che il pubblico,

zo e il membro maschile, come sottolinea bene lo scoliasta36. Dal

in visibilio, esploda. Il Coro, qui, finge di voler sollecitare il coin­

Fiuto, invece, apprendiamo che le cattive abitudini sono dure a mo­ rire anche in ambito teatrale (vv. 797ss.): è davvero sconveniente, si lamenta Cremilo, che si lancino agli spettatori fichi e fave secche per costringerli così a ridere!

volgimento degli spettatori, di cui ormai conosce i gusti e soprat­

49

tutto le debolezze: in realtà critica, ed insieme testimonia, un tipo di teatro che il poeta orgogliosamente rifiuta e vorrebbe educare a rifiutare.

Ciò che emerge comunque è che gli spettatori non restano mai to­

I casi di «apertura» al pubblico, nel corso non della parabasi ma

talmente estranei alla finzione scenica, anzi, in un modo o nell’altro,

dell’azione scenica, non finiscono qui. In Eq. 223ss. il servo sta cer­

ed anche nel caso della commedia più triviale, sono, per così dire, in­

cando di persuadere il salsicciaio ad entrare in lizza col Paflagone e

globati in essa. Già prima delle Vespe, nei Cavalieri (vv. 36ss.), il

costui, timoroso, chiede chi avrà come alleati. Ottiene tale risposta:

servo interrompeva il dialogo col suo compagno di schiavitù per

«Ci sono i cavalieri, mille uomini onesti, che lo odiano e ti aiuteran­

chiedere: «Vuoi che spiego il soggetto agli spettatori?». Se a tali pa­

no e dei cittadini quelli valenti, e degli spettatori chiunque sia assen­

role, tuttavia, non seguiva, come nelle Vespe, una sorta di rimprove­

nato [...], e non temere. Non c ’è neanche la sua maschera: per il ter­

ro implicito al pubblico per non essere capace di distinguere, e rifiu­

rore nessuno degli artigiani l’ha voluta fare. Ma sarà riconosciuto: gli

tare, le forme di bassa comicità, né una lode al poeta che non se ne

spettatori hanno sale in zucca!». Lo scoliasta spiega38 che era abitu­

serve, si chiedeva comunque una risposta a chi assiste allo spettaco­

dine dei comici farsi fare maschere somiglianti a coloro che erano

lo: «Certo. Una sola cosa chiederemo loro: di farci vedere, con l’e­

presi in giro nella commedia, perché fossero riconoscibili dal pub­

spressione del volto, se gradiscono parole e trama». Quanto basta per

blico e farle indossare agli attori. Ma i fabbricanti di maschere, mi­

confermare, se ce ne fosse ancora bisogno, l’interazione tra «palcoscenico» e «platea».

nacciati da Cleone, sbeffeggiato come Paflagone, si rifiutarono di

M a occorre tornare brevemente sul tema della comicità da stra­

creò una da solo e la indossò per recitare quella parte, non avendo

pazzo. Sempre nelle Vespe (vv. 1522ss.) il Coro, mentre compie le

forgiare la maschera di lui ed Aristofane, per nulla intimorito, ne trovato neppure un attore disponibile.

sue evoluzioni, canta: «Girate intorno un piede veloce e che qual­

Dal racconto dello scoliasta, nonché dalle allusioni nel testo, si

cuno scalci secondo la moda di Frinico, affinché, vedendo la gam­

evince con chiarezza che questa «apertura» al pubblico, nel corso

ba in alto, gli spettatori gridino». Lo scoliasta spiega37 che per

dell’azione scenica, va ben oltre lo scherzo, anzi è molto seria, è po­

«maniera di Frinico» si indica un danzare evidentemente impernia­

litica. Viene denunciata, infatti, la prevaricazione di Cleone e si chie­

to su salti e piroette, mentre l’espressione del gridare è resa da un

de al pubblico, implicitamente, di non appoggiarlo, di schierarsi, an­

verbo che in realtà esprime esclamazioni di stupore e meraviglia.

zi, dalla parte del suo più grande avversario, dell’unico che osi sfi­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

51

darlo fino al punto di portarne in scena egli stesso la feroce caricatu­

Si è già accennato al comportamento del pubblico durante le tra­

ra (il Paflagone, appunto). Si è aperta, qui, una volta in più, una sce­

gedie: se, per lo più, c ’era un religioso o interessato ed ansioso (co­

na parallela, quella di Atene, e la finzione scenica è venuta a coinci­

me si afferma nelle Rane) silenzio, certo non mancarono grida di ter­

dere con la realtà: il legame fra l’una e l’altra sono gli spettatori, che

rore quando, come ci narra la (tarda) Vita di Eschilo40', il pubblico fu

della scena parallela sono gli attori. Dopo la sconfìtta del Paflagone

tanto sconvolto dal numeroso e terrificante Coro delle Eumenidi che

(Eq. 1316ss.) si chiede ancora la collaborazione del pubblico, quasi a sottolineare che ciò che è accaduto in scena potrebbe accadere, se

vi furono persino degli aborti. Da Erodoto (VI 21,2) sappiamo quan­

i cittadini lo volessero, anche nella realtà: essi sono la città, che esul­

di Mileto di Frinico, mente Plutarco (De esu. carn. II 998) ci testi­ monia dell’orrore da cui tutti furono presi quando, nel Cresfonte di Euripide, Merope stava per uccidere il figlio e chi doveva fermarla pareva non giungere in tempo. Sappiamo dei fischi che subissarono

tino, dunque, per le fortune della polis libera, levando un peana di ringraziamento39. Dall’analisi sinora svolta si possono riassumere le seguenti con­ clusioni:

to piansero coloro che assistevano alla rappresentazione della Presa

Euripide quando la sua Melanippe esordì col verso: «Zeus, chiunque sia, non lo conosco che a parole»41, mentre Cicerone racconta ( Tusc.

1) Il rapporto col pubblico, nella commedia di Aristofane, è sem­

IV 63) di come Socrate chiedesse a gran voce la ripetizione di alcu­

pre diretto e, comunque, biunivoco: il ruolo degli spettatori non è

ni versi delVOreste, e Seneca (Ep. 115) stigmatizza l’elogio del de­

mai passivo;

naro nella Danae euripidea, che già aveva fatto infuriare gli spetta­

2) le parabasi, per la maggior parte, ma non solo esse, operano la

tori.

cosiddetta «rottura della quarta parete», ed aprono una cosiddetta

Sul comportamento del pubblico nel teatro post-aristofaneo, elo­

«scena parallela». Il ruolo che gli spettatori sono chiamati a svolge­

quenti sono le testimonianze di Platone e Demostene. Il filosofo la­

re, nella parabasi medesima, è sempre chiarito da specifiche «marche

menta42 la theatrocratia, cioè il potere sempre più forte del pubbli­

identificati ve» verbali;

co: evidentemente i gusti degli spettatori erano andati peggiorando di

3) è frequentissimo il caso di brevi ma significative interruzioni

pari passo col crescere del loro potere e solo Aristofane aveva potu­

della finzione scenica, con apostrofi agli spettatori nel corso dell’a­

to opporsi al degrado senza essere contestato. I poeti e gli artisti del

zione. Ciò non è sempre motivato dalla beffa o dal semplice scherzo

secolo successivo, infatti, non chiedono che di compiacere spettato­

dell’onomastì komodeìn, anzi, a volte, il pubblico è, per così dire, in­

ri definiti phortikoì, rozzi, da Platone43 e da Aristotele44.

globato nell’azione. Da Aristofane, si può dire, deriva il metateatro;

E se Platone appare disgustato dai fischi e dagli schiamazzi du­

4) spesso le apostrofi al pubblico servono a stigmatizzarne i gusti

rante gli spettacoli, Demostene (Mid. 226) racconta di come gli atto­

sempre più volgari e l’incapacità di comprenderne la vera arte: han­

ri venissero cacciati dal teatro fra gli sberleffi del pubblico che ave­

no, dunque, funzione paideutica.

va imparato a fare chiasso anche battendo i piedi e gracchiando. Si giunge così a Menandro. Il suo è, evidentemente, un teatro

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

borghese, fondato spesso su motivi e personaggi ricorrenti, e non

versi finali: «dopo aver riso con noi per la vittoria sul vecchio ne­

richiedeva, né cercava, un coinvolgimento diretto del pubblico. La

vrastenico, uomini, donne, applaudite con amicizia».

parola-chiave di Aristofane, theataì, «spettatori» non si ritrova che

Nella Samia, la lunga tirata di Demea che apre l’atto terzo contie­

nella Perikeiromene (v.171 Sandbach), mentre è frequente il voca­

ne il vocativo in esame; dopo il verso 216 in cui il «guardate bene se

tivo «uomini» (andres), con cui gli attori realizzerebbero il coinvol­

sono savio o matto» pare rivolto all’uditorio, al v. 296 troviamo un

gimento del pubblico: «questo contatto col pubblico è compieta-

«ma il padre [...] di chi è [...], se... a mio avviso [...], non sono io

mente conservato nella commedia nuova..., si attua pure in nu­

che dico questo, uomini, e neppure lo sospetto [...], il fatto l ’ho sen­

merosi monologhi, all’entrata o all’uscita di scena dei personag­

tito con le mie orecchie». Ancora al v. 329 Demea continua: «il di­

gi»45. «The spectators were more immediately present at thè events

scorso può sembrare azzardato, uomini, ma è la verità».

goig forward ofthem, and thè actor, in New Comedy, draws them to participate. He inforni them ofwhat has happened ojf-stage, he confides in them, may even put questions tothem, although he gives opportunity fo r a answer. This link between actor and audience ìs an inheritance from Old Comedy»46.

Gli altri, numerosi, passi sono analoghi. È certo che, anche se l’andres fosse rivolto agli spettatori, certo non li coinvolge, non li chiama ad una partecipazione attiva; a volte sembra renderli deposi­ tari più che complici (una veloce apostrofe non basta alla compli­ cità!) di una idea del personaggio, o edotti di un evento che deve ac­

Converrà esaminare alcuni dei numerosi passi in cui appare l’a­

cadere, a volte, invece, il vocativo assume la genericità di un inter­

postrofe «uomini» o in cui si usa una seconda persona plurale e sul­

calare, quasi impersonale; l’unico vero appello al pubblico è quello

la scena non c ’è che un attore. È questo il caso del prologo dell’A-

finale, la chiamata agli applausi. Al pubblico si richiede di assistere

spis: la dea Fortuna espone al pubblico qualcosa che i personaggi umani non possono sapere e prepara il clamoroso colpo di scena fi­ nale. Conclude il discorso con le parole: «Queste cose ora le avete apprese bene».

e di capire secondo la sentenza (836) attribuita allo stesso Menandro,

Nel Dyskolos il maligno Sicione esulta per la caduta nel pozzo

biunivoco come nel teatro della Grecia antica (né poteva esserlo vi­

del vecchio che gli aveva rifiutato il lebete per il sacrificio (vv.

ste le diverse condizioni politiche, e la diversa partecipazione del po­

660ss.): «Voglio vederlo, uomini, per Apollo». Può rivolgersi al pub­

polo alle vicende dello stato; né va trascurata la differente cultura

blico, come anche a Sicione e Gorgia, che sono in scena. Ma l’e­

teatrale dei Romani rispetto agli Ateniesi ed ai Greci in genere); tut­

splosione di gioia continua (v. 666): « Uomini, per Demetra, per

tavia gli spettatori, almeno quelli più colti, non erano meno esigenti

Asclepio, per gli dei, non ho mai visto qualcosa di più bello». Il ter­

di quelli greci se Cicerone (Parad . 3,26,1) ricorda che «se un attore

mine pare più un intercalare che un appello agli spettatori; certo non

si muove in modo un po’ scomposto, o se pronuncia una sillaba trop­

comporta alcuna apertura scenica, si limita ad un riconoscimento, at­

po breve o troppo lunga, la platea esplode». Feroce critico del pub­

testa la presenza del pubblico. Appello diretto è invece quello dei

blico romano risulta Orazio, che lo giudica, oltre che incapace di ap­

per cui è un cattivo spettatore quello che non capisce47. Nel teatro latino il rapporto tra spettacolo e pubblico non è certo

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

prezzare il nuovo (Ep. II l,79ss.), composto in massima parte dal po­

senza soluzione di continuità, né l’una prevale sull’altra, come spes­

polino rozzo e ignorante, pronto alla contestazione ( indocti, stolidi-

so accadeva nelle commedie di Aristofane quando la rottura dell’il­

que et depugnare parati), capace di interrompere una rappresenta­ zione non gradita per chiedere a gran voce uno spettacolo di orsi o di

lusione teatrale non produceva lacerazione o frattura nella rappre­

pugilato (media inter carmina poscunt / aut ursum aut pugìlem: his

Ancora nella stessa commedia, nei versi finali (1033ss.) gli atto­

nam plebecula gaudet: Ep. II l,180ss). Il chiasso a teatro doveva es­ sere infernale se lo stesso Orazio (Ep. II l,202ss.) lo paragona allo strepito del Mar Tirreno, e l’attenzione degli spettatori doveva esse­ re rivolta a particolari futili, da ignoranti, se (ibid.) «non appena un attore esce in scena subito scoppia l’applauso». «Ha detto qualche parola?». «Nulla, davvero». «Ed allora che cosa è piaciuto tanto?». «La veste, di quel bel viola che imita la porpora tarentina!».

ri, tutti insieme (una sorta di «coralità»!), avanzano sulla scena e pro­

sentazione.

nunciano parole in difesa dell’opera rappresentata, che tanto simili appaiono alle rivendicazioni orgogliose delle parabasi aristofanee (in particolare di quella della Pace)·. «Spettatori, questa commedia è fondata sugli onesti costumi; non vi sono palpeggiamenti, né amo­ razzi, né esposizione di fanciulli, né circolazione sotterranea di quat­ trini; e non c’è un giovanotto innamorato che riscatta una sgualdrina di nascosto dal padre. Se ne trovano poche così di com m edie...». So­

La parabasi, luogo d ’incontro tra poeta e pubblico, come si è vi­

no le situazioni tipiche della commedia nuova quelle che Plauto im­

sto manca già nel teatro ellenistico. Se ne ritrova invece inaspetta­

plicitamente critica e dice di rifiutare, così come Aristofane rifiutava

tamente traccia nelle commedie plautine, dove, a volte, il poeta in­

la volgarità della commedia a lui contemporanea!

terrompe la finzione scenica ed apre uno squarcio sul reale coinvol­

Un caso ancora più eclatante di rottura della finzione scenica e

gendovi gli spettatori. Nel prologo dei Captivi (vv. lls s .) l’attore,

del prorompere dell’attualità romana in una commedia ambientata

dopo aver iniziato a spiegare la situazione di Egione, portato via da

ad Epidauro è quello del Curculio (vv. 460ss.). A ll’inizio dell’atto

piccolo da uno schiavo fuggitivo e venduto al padre di Filocrate,

quarto, nel bel mezzo della intricata vicenda, avanza sulla scena il

chiede al pubblico se abbia ben compreso la faccenda, poi si rivol­ ge ad uno spettatore ritardatario: «Quello laggiù, che arriva per ul­

choragus (il «trovarobe») e, dopo aver commentato brevemente la situazione ed aver spiegato di temere di non poter recuperare la ro­

timo, fa cenno di no. Si avvicini! Se non c ’è posto a sedere ce n ’è

ba che gli ha affittato per lo spettacolo, recita: «ma mentre lui è fuo­

dove andare a passeggiare, dal momento che vuoi costringere un at­

ri, vi mostrerò dove potete trovare ogni tipo di persona [...]. Chi

tore ad andare per elemosina. Ma io non creperò a causa tua. Voi,

vuole incontrare un impostore, vada al comizio, chi un bugiardo

che potete essere censiti per le vostre ricchezze [allude agli spetta­

spaccone lo cerchi vicino al tempio di Cloacina, dove ci stanno pu­

tori della prima fila, i più ricchi, cui erano riservati posti in teatro

re le vecchie prostitute e i faccendieri, mentre nella piazza della pe­

adeguati al loro censo], ascoltate il resto, perché io non voglio pas­

scheria trovi quelli che cercano i banchetti. Nella parte più bassa del

sare per debitore». Si nota il rapporto assai stretto che si viene a

Foro stanno gli uomini onesti e i ricchi, nel mezzo vicino al canale

creare tra azione scenica e realtà: esse si fondono, interferiscono

quelli che cercano di ingannarti. Gli spudorati e chiacchieroni e ma-

57

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

Ugni stanno sopra la zona del lago... Dietro le vecchie botteghe del

geo, nella Pace di Aristofane (v. 1115), aveva interrotto l’azione per

Foro gli usurai e i loro clienti e dietro il tempio di Castore quelli di

invitare il pubblico a mangiare: «Spettatori, venite a mangiare le in­

cui non devi fidarti. Nel vicolo Tusco ci trovi quelli che si mettono

teriora con noi!» alludendo alle viscere delle vittime sacrificate,

in vendita, e lì vicino, al Velabro, trovi i fornai, i macellai, gli aru­

quelle di cui, appunto, Demone, nel Rudens, afferma essere finiti an­

spici... e i mariti danarosi presso Leucadia Oppia». Se ci si chiede

che gli avanzi! Potrebbe trattarsi di una vera e propria ripresa, da par­

perché Plauto abbia voluto aprire, del tutto inaspettatamente, questo

te del poeta latino, del modello greco, anzi quasi di una «risposta» ad

squarcio su Roma contemporanea, basti pensare quanti dei tipi de­

esso; sta di fatto che chi assiste alla rappresentazione è chiamato qua­

scritti e provenienti dai quartieri nominati saranno stati fra gli spet­ tatori.

si ad entrarvi, senza che alcuna barriera separi la fabula da chi assi­

56

Ancora una sorta di contaminazione tra finzione scenica e realtà

ste al suo svolgersi. Nel Poenulus (vv. 598ss.) i testimoni, guardando l’oro che han­

cui sono chiamati non solo a prendere atto, ma a partecipare, gli spet­

no davanti, affermano: «Spettatori, ma questo è oro da commedia

tatori, si riscontra nel prologo del Truculentus: «Plauto vi chiede un

[...], ma ai fini della rappresentazione deve passare per un vero Fi­

pezzetto della vostra città, bella e grande, per trasportarvi Atene sen­

lippo: e noi fingeremo che lo sia!».

za servirsi di architetti. E che? Glielo darete o no? Dicono di sì [...].

È una situazione analoga a quella del prologo del Truculentus:

E se vi chiedessi un po’ dei vostri quattrini? [...] Dicono di no [...].

nel momento in cui si svela che il teatro è finzione, si chiama il pub­

Dunque la scena è ad Atene finché non finisce la rappresentazione della commedia».

blico ad esserne non solo partecipe, ma complice. Anche qui, infatti,

Si potrebbe aggiungere all’elenco il prologo della Casina, che lo­

dreo, ma una sorta di segnale per interrompere, anche se brevemen­

da Plauto come «il fiore dei poeti» (espressione aristofanea) e si ri­

te, l’illusione scenica. Il pubblico, ancora una volta, «entra» nella

volge al pubblico chiedendone l’attenzione, ma è stato aggiunto al­

rappresentazione, ne diviene parte integrante, si adegua a ciò che gli

l’opera in un secondo momento e dagli attori, come si vedrà: è co­

viene chiesto, come già accadeva in Aristofane. Ne abbiamo un

munque indicativo di una tendenza al coinvolgimento diretto del

esempio lampante ancora nel Poenulus (vv. 550ss.), laddove i testi­

pubblico che, in epoca successiva al grande commediografo romano, risulterà sempre meno perseguita.

moni dicono: «Tutte queste cose noi già le sappiamo; l’importante è

Occorre peraltro ancora accennare alla valenza che assume in

per loro, per il pubblico, ed a te basti render chiaro tutto, perché sap­

Plauto il termine spectatores, che risulta spesso una sorta di «marca»

piano, quando fai qualcosa, perché lo fai». Si può ancora citare il ca­

non diversamente del theatai aristofaneo. Si consideri, a titolo di

so di Amphitruo 550ss. ove il Mercurio-Sosia, nel bel mezzo dell’a­

eclatante esempio, il caso di Rudens 1418ss.: «Spettatori, inviterei

zione, si rivolge agli spettatori e li rende complici del piano con cui

anche voi a cena se non fosse che non posso offrirvi nulla e non fos­

intende ingannare Anfitrione: «Spettatori, sarà preso in giro sotto i

sero finiti, in casa, anche gli avanzi delle offerte sacrificali». Già Tri-

vostri occhi!».

il termine spectatores non è un generico intercalare, del tipo menan-

che le sappiano gli spettatori. Questa commedia, ora, si rappresenta

58

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Il pubblico dunque, in Plauto, come già nel teatro comico greco,

III. Scena e scenografia

e secondo non certo le modalità, ma sicuramente Γ intenzionalità ti­ pica dell’antica parabasi, è chiamato ad irrompere in scena, come in una sorta di metateatro ante litteram : e nel mondo classico sarà l’ul­ tima volta.

Oltre all’orchestra, lo spazio semicircolare deputato alle evolu­ zioni coreutiche, lo spettacolo si svolgeva in una ulteriore, retrostan­ te, unità spaziale, la scena, su cui si muovevano gli attori, e che pre­ sentava, alle estremità destra e sinistra, aperte verso l’orchestra me­ desima, le parodoi, corridoi d’ingresso del coro (Poli. IV 126). Il ter­ mine scena, con cui sin da Aristotele si designa lo spazio in cui si svolge l’azione drammatica, deriva da uno degli elementi originari del teatro greco, la skené4S. In cosa essa consistesse è difficile da pre­ cisare: il termine stesso, dall’originario valore di «tent, booth» (LSJ 1603), passò ad indicare un qualsiasi riparo temporaneo fatto di fron­ de, tavole, pelli, stoffe o simili materiali49. Secondo alcuni studiosi50, la skené, in teatro, era inizialmente solo una «tenda o baracca», ripa­ ro necessario agli attori per i cambi di maschera e di costume, o per depositarvi gli attrezzi di scena di volta in volta non usati: si sarà in realtà trattato di un divisorio tra lo spazio riservato all’azione degli attori e quello retrostante tale sezione del teatro. Tale elemento divi­ sorio, in origine forse di rozza stoffa mantenuta tesa, divenne poi «un rigido fondale adibito... a passepartout»51, che, peraltro, non sarà stato sufficiente a tenere al sicuro gli attrezzi di scena, se Aristofane, nella Pace (vv. 729ss.), fa dire al Corifeo: «Noi, dopo aver affidato questi attrezzi agli aiutanti diciamo loro di metterli al sicuro, poiché vicino alle scene sono abituati a rannicchiarsi non pochi ladri pronti a far danni». Si tratta di una testimonianza che accredita l’idea della

61

II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

skené come riparo per nascondere alla vista degli spettatori oggetti che avranno eccitato la cupidigia dei ladri, pronti ad approfittare di quanto restava dietro il fondale incustodito, tanto da rendere neces­ sario servirsi degli akolouthoi, «aiutanti», forse schiavi addetti alla custodia degli attrezzi ed oggetti di scena.

ma che Sofocle, oltre a portare a tre il numero degli attori, creò per

La presenza di tale rigido fondale, almeno per la commedia corre­

sione più ampia della stessa Vita, riportata da alcuni codici, specifi­

dato, come si vedrà, da indicazioni scenografiche a volte solo simbo­

ca che Eschilo ornò la scena, tanto da colpire con lo splendore di es­

licamente essenziali52, è, se mai ce ne fosse bisogno, confermata da­

sa la vista degli spettatori, usando pitture e macchine sceniche, alta­

gli scoliasti, i quali ne sottolineano la funzionalità teatrale; lo Schol.

ri e tombe e statue57. Vitruvio (VII 11) attribuisce la «scenografia»

Nub. 344, parlando delle Nuvole ed in particolare del costume di sce­ na dei coreuti, specifica: «è chiaro che tutte le parti corali che si pre­ sumono dette dall’alto» (si ricordi che il coro raffigura Nuvole che parlano agli uomini) «non sono recitate col coro presente in scena, ma col coro che sta fuori scena e nascosto. Solo la voce è udibile da co­ loro che stanno dentro»53.

ad Agatarco di Samo, ma, anche lui, in connessione col teatro di

Esistevano dunque un «dentro» ed un «fuori» scena, spazi netta­

co era la cosiddetta «parola scenica» che aveva il compito di creare,

mente separati, se il Coro poteva permettersi di stare «fuori», perché

con il solo linguaggio, una sorta di scenografia verbale. Essa «non si

solo la voce doveva essere udita «dentro», cioè dagli spettatori in tea­

pone, evidentemente, in luogo della scena, ma prima della scena

tro: è ovvia conclusione che il Coro stesse nascosto dietro la skené.

[...]. Ne costituisce una specie non confrontabile, né fungibile.

Un caso analogo si verificava nelle Rane: secondo Schol. Ran. 253

Esprime il massimo della teatricità, schivando la teatralità»58.

60

primo la skenografia (termine che propriamente significa «pittura della skené»), ma alcune testimonianze in nostro possesso ascrivono tale merito ad Eschilo: la Vita di Eschilo riferisce che il primo dei grandi tragici si distinse per l’allestimento della scena, ed una ver­

Eschilo. In ogni caso, per un teatro greco ormai non solo maturo ma nel­ l’epoca del suo massimo splendore, quale è quello non solo dei tra­ gici ma anche di Aristofane, non è certamente presumibile una sce­ na spoglia, anche se non meno importante dell’apparato scenografi-

«bisogna ritenere che le Rane siano dietro la skené e non alla vista di

Il documentato uso della «parola scenica» porta ad escludere non

tutti; la voce di esse si ode come se esse gracidassero dalla palude»54.

la scenografia, ma una forma inutilmente ridondante, per così dire

Che tale separativa skené fosse lignea, testimonia Senofonte ( Cyr.

«barocca» di essa: gli Scholl. ad Aristofane puntualmente rimarcano

I 6,54), il quale, per descrivere la pesantezza e la solidità di una tor­

la presenza di elementi scenografici con tutta evidenza ritenuti es­

re da guerra, la paragona ad una skené tragica fatta di spesse assi di

senziali, e non per questo meno spettacolari; così da Schol. Pax 234

legno55: non si trattava, quindi, di un divisorio leggero, ma quasi di

apprendiamo che sulla scena campeggia un antron, cioè una sorta di

una vera e propria costruzione che si estendeva in orizzontale lungo

caverna o spelonca, presumibilmente quella di Polemo, e Schol.

una linea tangente all’orchestra e sicuramente si alzava in verticale

Nub. 899 nota che il Discorso Giusto ed il suo antagonista, il Di­ scorso Ingiusto, stanno in scena racchiusi in una sorta di gabbia da uccelli «intrecciata», dunque forse fatta di vimini o corde (in que­

per alcuni metri se è vero, come si vedrà, che dietro si nascondeva­ no alcuni portentosi macchinari56. Aristotele (Poet. 1449 a 18) affer­

62

63

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

st’ultimo caso forse potrebbe essere stata sospesa, utilizzando uno

noscibile nell'ocribas su cui, secondo Platone (Symp. 194 b) saliva­

dei macchinari tipici del teatro antico, di cui si parlerà più avanti in

no gli attori per esibirsi davanti al pubblico61. Sul problema comun­

questo stesso capitolo).

que si dibatteva già in età ellenistica (quando, dunque, è presumibi­

Anche nel teatro romano la skené si presentava inizialmente come

le che simile apparato fosse in uso62, dal momento che lo Schol.

una delimitazione, per mezzo di disadorne tavole di legno, dello spa­

(vet.) Aristoph. Ran. 297 discute se in quel punto della commedia

zio scenico, secondo l’attestazione di Valerio Massimo (2,4,6,6) il

l’attore potesse recitare dal logheion o no63, finendo per escluderlo).

quale ricorda come successivamente Claudio Pulcro la ornò con po­

Diverso appare il caso del theologheion che Polluce (IV 130) af­

licrome pitture, Caio Antonio, Petreio e Catulo rispettivamente con

ferma trovarsi in posizione elevata rispetto alla skené. «Noi ignoria­

intersezioni d ’oro, argento ed avorio, i Luculli la resero mobile (pre­

mo quando la spettacolare struttura sia apparsa in teatro [...] simile

sumibilmente girevole), ed infine Lentulo Spintere vi aggiunse ar­

apparato, e soprattutto la concezione teatrale, ma anche drammatur­

gentei apparati59. Vitruvio (V 19,118), a sua volta, dettando regole

gica che lo sottende, sono di sicuro estranei ad Eschilo... Sofocle

precise per lo spazio scenico (di cui fissa addirittura la lunghezza nel

sdegnosamente rifiuta miracolose e più ancora mirabolanti appari­

doppio del diametro dell’orchestra), afferma che ci sono tre tipi di

zioni. Non resta che Euripide, quale iniziatore, ma anche diffusore di

scena, una tragica, una comica ed una terza satirica, con ornamenti

questa ingombrante risorsa»64. Tale conclusione si direbbe confer­

diversi: le scene tragiche presentano colonne ed ornamenti fastosa­

mata da due scoli, sinora non sufficientemente considerati, alla Me­

mente regali, quelle comiche edifici privati simili alle costruzioni reali, quelle satiriche alberi, spelonche, monti e simili ambienti agre­

dea di Euripide: si tratta di Scholl. Eur. Med. 1317 e 1320, in cui si sottolinea che Medea parla stando in piedi su qualcosa di molto alto,

sti. È evidente che una simile schematica differenziazione non sarà

ovvero che appare in alto65. L ’apparato scenografico del teatro anti­

ascrivibile al teatro greco di epoca classica; qualcosa sarà forse rin­

co non si fondava, né si limitava comunque al theologheion ; nume­

tracciabile nel teatro ellenistico60 e da esso sarà stata mutuata dagli

rosi macchinari provvedevano alle necessità dell’azione, aiutavano i

artisti romani. Ne testimonia anche la descrizione del logheion, così

cambiamenti di scena (di certo evocati o rimarcati da una sapiente

chiamato secondo Vitruvio (V 120) dai Greci: ita tribus centris am-

parola scenica), simulavano il volo dei personaggi, causavano parti­

pliorem habent orchestram graeci et scaenam recessiorem, minore­ que latitudine pulpitum quod λογβΐον appellant: una sorta di pedana

colari rumori, come quello del tuono di Zeus. Significative indica­

o di palcoscenico rialzato, dunque, di cui si servivano gli attori, se­

Aristoph. Ran. 181, 274, 354. Il primo di essi, relativo alle parole di

condo Frinico (Ecl. 163, ove ben si esplicita la differenza, anche d ’u­

Xantia «la palude di cui parlava eccola, e vedo pure la barca, per Po-

so, tra logheion e orchestra), e la cui altezza, come afferma ancora

sidone, e questo qua è Caronte» {Ran. 181ss.), nota che, «dal mo­

Vitruvio, non deve essere inferiore a dieci piedi e superiore a dodici.

mento che è stata vista una imbarcazione, è necessario che la scena

Appare difficile affermare con sicurezza che tale logheion sia pro­

muti e il luogo sia la palude dell’Acheronte»67; lo Schol Ran. 274 an­

prio del teatro greco classico, anche se qualcosa di simile pare rico­

cora sottolinea che «la scena è mutata ed è diventata sotterranea ed è

zioni sono fomite ancora dagli scoliasti66, in particolare da Scholl.

64

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

mutato anche il Coro delle rane in un Coro di iniziati ai misteri»68; infine lo Schol. Ran. 354 informa: «bisogna sapere che in apparenza parlano gli iniziati ai misteri nell’Ade, in verità quelli ad Eieusi: lì è collocata la scena del dramma»69. Polluce, il diligente elencatore delle parti del teatro, annovera fra essi i periactoi, una sorta di prismi collocati alle due estremità della

skené, che girando su un perno evidenziavano mutamenti di scena tramite fondali dipinti. Che peraltro non avranno certo raffigurato paesaggi, dal momento che «il paesaggio in quanto autonomo ogget­ to di osservazione, funzione, contemplazione è in genere estraneo al­ la sensibilità (percettiva e culturale) dei Greci. Si dimostra peculia­ rità latina, pompeiana, romana [...] la identificazione dell’uomo con l’ambiente che lo circonda, sia naturale che storico, è gelosa assun­ zione romana»70. Ed infatti puntualmente Vitruvio (V 6,8) definisce le periactoi come una sorta di spazi ornamentali, veri e propri sce­ nari, «macchine girevoli a tre facce che presentano ciascuna tre tipi di scenario e, quando ci siano mutamenti nella narrazione o avvento di divinità, con movimento improvviso si girano e mutano l’aspetto dello scenario»71. Sull’uso di tale macchina nel teatro greco classico non sembra avere dubbi Plutarco (Mor. 348 c), il quale, nel celebra­ re la fama di Atene, non manca di annoverare il teatro tra le glorie della città. Egli ricorda la sapienza di Euripide, l’eloquenza di Sofo­ cle e la poetica magnificenza di Eschilo, che permette di paragonare le sue tragedie a trofei e il teatro alla tenda di uno stratega. Aggiun­ ge poi che i poeti fanno avanzare sulla scena cori al suono del flauto e della lira e si servono di attrezzi, maschere, altari e macchine e pe­ riactoi e tripodi epinici72. Sarà un caso che in tale contesto egli citi anche versi delle Rane (353-356), cioè di quella commedia, e di uno dei punti di essa (354), in cui particolarmente gli scholl. sottolinea­ no il cambiamento di scena? Non potrebbe dunque Aristofane aver

La performance teatrale

65

utilizzato, almeno nelle più tarde commedie, un marchingegno, se non tale, almeno simile, per mutare la prospettiva, non certo con det­ tagliati quadri di paesaggio, ma con scenari raffiguranti gli elementi essenziali della scena che si voleva evocare? Ancora Polluce (IV 128ss.) testimonia l’uso di diverse altre mac­ chine di scena: la più celebre è senza dubbio quella mechané detta anche ghéranos (gru) che serviva a trasportare i personaggi in alto sulla scena simulandone il volo; procedura, biasimata da Aristotele, ma spesso conclusiva delle tragedie, in cui appariva, giungendo dal­ l’alto, una divinità per sciogliere col suo avvento e le sue parole i no­ di del dramma (il cosiddetto deus ex machina). I casi in cui i tragici, e più di tutti Euripide, hanno presumibilmente fatto uso della me­

chané sono eclatanti: si va dalla finale apoteosi di Medea, alla Tetide àe\VAndromaca che giunge «attraverso il cielo sereno» (vv. 1228s.). Ma anche Aristofane non è da meno: il volo di Trigeo nella Pace sarebbe addirittura parodia del volo di Bellerofonte su Pegaso nell’omonima tragedia di Euripide73. Trigeo inforca la sua inusuale cavalcatura, un enorme scarafaggio, certo inesperto di cavalieri, tan­ to che il malcapitato, che ha voluto tentare di raggiungere con siffat­ to destriero il cielo, e l’antro di Polemos, che tiene prigioniera la Pa­ ce, più volte rischia di precipitare. Numerosi sono i «segnali verba­ li» di simile volo74, la cui spettacolare evenienza è innegabile, finché il poveraccio, sospeso fortunosamente in aria, chiama direttamente in causa il manovratore della macchina del volo, verosimilmente na­ scosto dietro la skené: «o manovratore, stai attento a me!». Tale in­ vocazione «apre» la skené, svelandone il retroscena: ha, si potrebbe dire, la funzione di un encyclema verbale. Ulteriore macchina è, infatti, V encyclema (vel ekkyklema) che, ancora secondo Polluce (IV 128), rivela ciò che accade dietro la sce­ na, per esempio all’interno di una casa, e secondo Schol. Aristoph.

66

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

Ach. 408 sarebbe un marchingegno di legno munito di ruote che, gi­

produce il rombo del tuono. C ’è anche in scena il marchingegno det­

rando, mostra a coloro che sono al di fuori (cioè agli spettatori) ciò

to bronteion: un’anfora piena di sassolini rovesciati in un lebete di

che si ritiene fatto dentro, come in una casa75.

bronzo»80. Il problema dello Schol. così dettagliato nel descrivere il

Le commedie in cui l’uso dell’encyclema viene burlescamente «svelato», interrompendo così la finzione scenica, sono gli Acarnesi e le Tesmoforiazuse; spesso è il personaggio di Euripide a menzio­ narlo o a farsi trasportare in scena dalla ruotante piattaforma76, come se Aristofane si servisse anche di tale macchina a fini parodici nei confronti del poeta tragico, contro cui più volte, nelle commedie, lancia i suoi strali.

67

bronteion è nell’espressione «in scena». Pensare che il macchinario fosse in scena, visibile a tutti, con­ traddice la funzione stessa di esso: è chiaro che il pubblico doveva soltanto udire il rumore ed identificarlo con quello di un tuono, cosa poco probabile se avesse assistito al lancio dei sassolini entro il le­ bete. Per una normale associazione mentale, infatti, avrebbe udito ru­ more di sassi81.

Nella tragedia l’uso dell ’encyclema è oggetto di acceso dibattito. Si discute, ad esempio, se la scena iniziale delle Eumenidi di Eschi-

Anche il teatro latino, naturalmente, conosce l’uso delle macchi­

lo necessiti di tale espediente per portare alla vista del pubblico il co­

ne di scena. Giovenale (IV 122) testimonia certamente l’uso di una

ro delle terribili Erinni dormienti all’interno del santuario. Lo Schol.

sorta di mechané, del tutto simile al gheranos, capace di portare as­

al passo (Eum. 6) sembra escluderlo in quanto «troppo nuovo ed eu­

sai in alto dei bambini in una scena in teatro; Svetonio, parlando del­

ripideo», mentre lo Schol. Aesch. Eum. 64 afferma che fu usata una

la natura crudele dell’imperatore Claudio, racconta che faceva so­

macchina per rivelare la scena che si svolgeva all’intemo del tempio

vente applicare la tortura, negli spettacoli di gladiatori, anche a co­

di Delfi77. Ma se per il teatro eschileo l’uso deìYencyclema appare

loro che cadevano per errore, ma anche per cause del tutto più futili,

poco probabile, si ritiene78 che la macchina sia stata usata nell’Ai«-

ad esempio se una delle macchine teatrali «automatiche» risultasse­

ce di Sofocle, per mostrare l’eroe «prostrato e dolente dietro la ten­ da», ma anche nell’Ippolito di Euripide, dopo il suicidio di Fedra, e ne\VElettra di Euripide; «a giudizio di alcuni studiosi, tuttavia, tali

ro di cattivo funzionamento. Ma già Seneca risulta assai eloquente e

scene avrebbero potuto realizzarsi anche senza l’ausilio deWekky-

tesi di Posidonio sui quattro generi di arte, definisce ludiche quelle

klema, con la più semplice rimozione di una parte o tutta la superficie lignea della skené, per dar modo al pubblico di guardare oltre questa. La questione è forse destinata, per certi versi, a rimanere aperta»79. Ulteriore macchina testimoniata dagli Scholl. è il bronteion indi­ spensabile per produrre il rumore del tuono, indice della presenza di Zeus. Lo Schol. Aristoph. Nub. 292 così lo descrive: «nelle comme­ die ci sono alcuni macchinari detti risuonanti, di cui lo strepito ri­

che tendono ad apportare piacere alla vista ed all’udito; «fra queste

si evince dal suo scritto il significato del sorprendente «automatiche» di Svetonio: in una delle epistole a Lucilio (88,21s.), discutendo una

si possono annoverare le invenzioni dei meccanici che costruiscono macchine che si sollevano da terra e salgono in alto senza rumore e fanno altri movimenti imprevisti o per il distaccarsi di parti connes­ se o per il ricongiungersi di pezzi isolati, o per il loro abbassarsi dal­ l’alto»82.

IV. Attori, coro, regia

Gli attori ed il coro formavano l’insieme, armonicamente connes­ so, da cui dipendeva lo spettacolo. Le loro funzioni erano, per così dire, analoghe: l’attore doveva saper recitare, ma anche cantare, sia in responsione col coro (come attesta Schol. Aristoph. Pax 856), sia con un altro attore (cf. Schol. Aristoph. Aves 1269) e, se occorreva, anche danzare. Al coro erano affidate le evoluzioni orchestiche, con le relative parti cantate, ma non era escluso dal recitativo. Eppure nel teatro greco erano sentiti come dissimili, se Aristotele raccomanda­ va83 di considerare anche il coro come un vero e proprio attore. Lo stesso termine ypokrités viene specificatamente usato per designare l’attore84 e mai uno dei coreuti85, come se, per l’appunto, costoro non fossero ritenuti attori. Sarebbe tuttavia errato ricavare da simile di­ stinzione una presunta inferiorità del coro, come se in una ipotetica graduatoria di rilevanza esso risultasse in qualche modo subordina­ to. Certo gli attori, come si vedrà, erano più noti al grande pubblico, ma era senz’altro il coro ad essere ritenuto, almeno dagli autori e dai registi, maggiormente impegnativo (come si vedrà parlando, appun­ to, della regia). Stando alla testimonianza di Aristotele86, Eschilo fu il primo a portare da uno a due il numero degli attori, a ridurre le parti corali ed a rendere protagonista il discorso, mentre Sofocle introdusse i tre at­ tori e la scenografia. Tre, dunque, erano gli attori necessari ad inter­ pretare una tragedia ed essi, con l’ausilio della maschera, interpreta-

71

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

vano tutti i ruoli e potevano trovarsi, nella stessa opera, a recitare

ne), anzi lo definisce cattivo cittadino e tritagonista. Che quello del­

nelle vesti di un sovrano o di un condottiero e, subito dopo, in quel­

l’attore fosse un vero e proprio lavoro non pare potersi dubitare,

le di un servo87. In scena, tuttavia, erano presenti attori quali inter­

mentre far parte di un coro era impegno occasionale e, come vedre­

preti di personaggi muti i quali non dialogavano né con gli altri per­

mo, faticoso.

70

sonaggi né con il Coro: ebbene, costoro non erano ritenuti attori88.

Nelle Vespe di Aristofane, il coro ricorda un tale Automene, rite­

L ’attore era tale, dunque, in quanto recitava, non in quanto stava in

nuto makaros, beato, addirittura, per i suoi figli, il primo dei quali,

scena, non differentemente dalla attuale «comparsa».

citaredo, eccelle per la sua grazia, il secondo, attore, per la sua ecce­

Che il poeta stesso recitasse come attore dei suoi drammi confer­

zionale bravura; ma le testimonianze in cui qualcuno è ricordato e

ma la Vita di Sofocle, ma poteva essere attore anche in opere altrui89:

menzionato come attore sono numerose94; se ne deduce che gli atto­

secondo la Vita di Eschilo, Sofocle recitò per lui, pur smettendo ab­

ri erano veri e propri professionisti di cui lo stato si serviva per gli

bastanza presto di calcare le scene come attore per la debolezza del­

spettacoli. Si sa di attori, come Lisicrate e Callippide, che recitarono

la propria voce. Sofocle, come si è visto, introdusse il terzo attore e

in entrambi i drammi di due poeti rivali95: l’arconte, dunque, asse­

portò il numero dei coreuti da dodici a quindici. Per la commedia pa­

gnava96 ad ogni poeta prescelto per l’agone comico o tragico tre at­

re sia stato Cratino, nel 455 a.C. circa, a sistemare ed organizzare de­

tori, che potevano essere anche gli stessi per più poeti.

finitivamente tale forma d’arte90. Lo stesso Aristofane pare abbia re­

Quanto alla rilevanza che, in tal modo, gli attori acquisivano, spe­

citato nelle sue commedie; così almeno si deduce da Schol. Eq. 230

cialmente quelli più affermati perché graditi al grande pubblico, es­

secondo cui, non avendo trovato chi gli forgiasse la maschera di

sa è testimoniata non solo dalla istituzione di agoni per gli attori, tra­

Cleone, ed essendosi rifiutati gli attori di interpretare il ruolo del Pa-

gici dal 449 a.C. (Dionisie) e 440 a.C. (Lenee), e comici (fra il 329 e

flagone, lo fece egli stesso91.

il 312 a.C.), ma anche dal fatto che era frequente, nel teatro aristofa-

In ogni rappresentazione recitavano un protagonista, un deutera­

neo, che l’oggetto dell ’onomastì komodeìn, cioè della satira ad per-

gonista (secondo attore) ed un tritagonista (o terzo attore); ricoprire

monianza, sebbene tarda, di Plotino92, mentre, come affermava D e­

sonam, del grande poeta fosse proprio questo o quell’attore. Che il Dercilo nominato in Vesp. 78 fosse un attore comico, che l’Esopo di Vesp. 566 fosse un ridicolo attore tragico, che l’Oagro ri­ cordato in Vesp. 579 fosse l’attore tragico interprete della Niobe e che Egheloco fosse l’attore tragico interprete dell’Oreste di Euripi­

mostene «in tutte le tragedie sono i tritagonisti ad interpretare il ruo­

de, che aveva fatto pessima figura per la sua voce sgraziata, ci infor­

lo dei tiranni e sovrani con lo scettro»93; nell’orazione Sulla Corona

mano puntualmente gli scoliasti: Aristofane ne fa solo il nome, per­

(267), inoltre, ripete più volte che Eschine è stato sempre un trita­

ché, evidentemente, il pubblico li conosceva bene97.

uno di tali ruoli non dipendeva, per un attore, dalla sua bravura ma semplicemente dal personaggio che il poeta o il regista (ove non fos­ sero, come si vedrà, la stessa persona) gli assegnava: tale è la testi­

gonista (è evidente il valore dispregiativo dato al termine, di per sé

La sempre maggiore notorietà degli attori conferì loro anche un

neutro, quasi come se Γ avversario fosse stato un attore di terz’ordi­

certo non trascurabile peso nelle scelte teatrali della polis: Aristotele

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

72

lamentava che gli attori contassero di più dei poeti e che i concorsi per essi fossero ormai più importanti degli autori per il successo del­ le opere98: un «teatro per l’attore» subentra all’originario teatro per l’autore. «Domina l’attore, Γesibizionismo, il virtuosismo: dilaga la dimensione visuale, melodica orchestica [...]. Ritirandosi o scom­ parso l ’autore, lo surroga l’attore: alla parola scenicamente evocatri­ ce si sostituisce l’immagine corporea, il movimento, la sonorità, mu­ sicale e vocale. L ’attore non materializza lo spazio, come avveniva nello scabroso dramma classico... La scena risulta ormai in funzio­ ne dell’attore. L ’equilibrio tra infrastrutture e operatore, per cui si realizza il teatro, e non la vacua teatralità, sembra smarrito: neppure più intuito»99. Quando dal 386 a.C. furono reintrodotte le rappresentazioni di tra­ gedie del V secolo, il periodo aureo del teatro greco, gli attori aveva­ no ormai raggiunto una importanza ed una notorietà rilevanti: erano i veri divi, le «star» dell’epoca; tanto era il loro potere che addirittura si permettevano di modificare, durante la rappresentazione, a loro ar­ bitrio, il testo affidato alla loro recitazione. «Sui testi gli attori si per­ mettevano aggiustamenti (come fanno ancora oggi): trasponevano versi, semplificavano o rendevano più carica una battuta, più esplici­ to qualche particolare; magari miglioravano una frase che non aveva­ no inteso bene, tutelavano i propri interessi [...]. Licone introdusse un verso con richiesta di denari in una commedia che recitava davanti ad Alessandro Magno [...]. Teodoro voleva essere sempre il primo ad entrare in scena (il che comportava modifiche del copione almeno al­ l’inizio del dramma). L ’ipotesi, il sommario premesso nei codici al

Reso di Euripide (?), ci informa che di esso si tramandavano due pro­ loghi: uno che attaccava con una invocazione alla luna, ed un altro più pedestre, non consono ad Euripide, con una preghiera ad Atena; que­ sto secondo prologo era dovuto, presumibilmente ad un attore»100.

La performance teatrale

73

Fu probabilmente questa la causa per cui, nel 330 a.C. circa, Li­ curgo101 fece redigere la copia ufficiale delle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide e decretò, con una legge, che gli attori si atte­ nessero a tale testo ufficiale conservato dallo stato, per le loro rap­ presentazioni102. Comunque pare fosse già pratica del teatro greco comico «rilanciare» una battuta tra attori (magari se essa aveva in­ contrato il gusto del pubblico), cosa che non è pensabile come volu­ ta dal poeta, se Platone (Fedro 256 c) la giudica effettivamente gros­ solana e volgare103. È probabile che anche nel teatro classico gli attori comici si pren­ dessero alcune libertà e non si sentissero del tutto vincolati al testo se in Nub. 542 Aristofane, lodando la sua commedia, afferma che es­ sa non presenta il solito vecchio che col bastone picchia chi gli sta vicino e infila battute volgari e lo Schol. ad loc. specifica che si trat­ ta di una allusione ad un certo Ermone, attore comico che, per far ri­ dere, colpiva coloro che si trovavano più vicini a lui (anche qualche spettatore?) con un bastone104. Che gli attori, essendo professionisti, avessero una certa libertà di movimento rispetto al Coro di cui, come vedremo, si occupava, con particolare cura, il «regista», si potrebbe dedurre anche dalla testi­ monianza di Aristotele (Poet. 1462 al2-15), secondo cui si rimpro­ verava al celebre attore Callippide di interpretare i personaggi fem­ minili ispirandosi a donne di strada, cosa che certo non gli avrà im­ posto o suggerito il poeta (-«regista»), così come è impensabile che non sia dovuta ad assolutamente autonoma iniziativa la scelta del ce­ leberrimo attore Polo, che, secondo Gelilo (Noctes Atticae VI 5), per rendere l’intensità della disperazione di Elettra quando crede che il fratello Oreste sia morto, recitò stringendosi al petto l’urna con le ce­ neri del suo stesso figlioletto, scomparso da poco. Importante, a proposito di una presumibile autonomia degli atto-

74

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ri, risulta anche la testimonianza della Vita Aeschyli105, da cui ap­ prendiamo che il grande tragico «copriva con la sua mano» gli atto­ ri che recitavano per lui: una sorta insieme di controllo e di prote­ zione. Se al comportamento di Eschilo viene dato tanto rilievo (è l’u­ nica testimonianza in tal senso) vuol dire che non era comune che il poeta-regista dirigesse fermamente oltre al coro anche gli attori, dan­ do loro istruzioni non trasgredibili sul modo di interpretare i perso­ naggi; al contrario capitava che un poeta si risentisse fortemente con un suo attore per il modo in cui aveva recitato la sua opera106. Nel teatro latino, invece, pare che l’attore fosse realmente «diretto» dal regista, e non avesse eccessiva libertà di interpretazione: lo afferma direttamente Cicerone (Seri. 70,1): «L’attore non deve recitare il dramma come piace a lui». Il potere degli interpreti degli antichi drammi divenne, inoltre, col passare del tempo, sempre maggiore: nel 280 a.C. circa agli attori, riuniti ormai, con gli altri artisti dello spettacolo, nella consorteria dei technitai, venne riconosciuta ufficialmente una posizione di ef­ fettiva prevalenza e di privilegio sociale e politico; già al tempo di Alessandro Magno, comunque, tali artefici del teatro, attori, coreuti e flautisti godevano di grande considerazione, se il sovrano, secondo la testimonianza di Plutarco107, aveva fatto arrivare alla sua corte dalla Grecia tremila dei più famosi technitai del tempo. Le qualità più richieste ad un attore, già e soprattutto nel teatro classico, tragico e comico, in cui egli indossava la maschera del per­ sonaggio interpretato, che celava la espressività del volto, erano la vo­ ce e la memoria. Demostene, nella celebre orazione Sulla corona (313,5), ricorda che Teocrine, attore tragico, era celebre per la splen­ dida voce e l ’eccellente memoria. Quintiliano (Inst. XI 3,182) afferma che l’attore comico deve saper usare «le pause, come espressione del dubbio, le inflessioni della voce, i diversi gesti delle mani e del capo».

La performance teatrale

75

Per migliorare le loro prestazioni vocali gli attori si esercitavano molto, ed Aristotele (Probi. 904 b 3) sottolinea come lo facessero a digiuno, addirittura all’alba, ben consapevoli che un pasto abbon­ dante ed il vino avrebbero inceppato loro la voce; e non diversamente si comportavano i coreuti108. Ancora in epoca romana, Cicerone (De orai. I 128,1) sottolinea­ va l’importanza della voce e della gestualità in un attore tragico109, cui doveva conformarsi, per lui, il perfetto oratore e rivelava anche i «trucchi» di una recitazione basata essenzialmente sulla voce (De

orai. Ili 216,9): per fingere iracondia si assuma un tono acuto e con­ citato, con battute veloci; per la compassione e la tristezza una voce flebile, con tono profondo e mutevole e frequenti pause; per espri­ mere paura occorre una voce dimessa ed esitante, per dare una im­ pressione di forza il tono sia veemente, incalzante, ma non privo di gravità; il piacere si manifesta con un tono di voce rilassato, legge­ ro, con un’ombra di sorriso, mentre il fastidio con voce grave ma senza alcuna sfumatura di commiserazione110. Aristotele (Reth. 1404 b 22-24) ricorda come grande attore Teodoro in quanto la sua voce «sembrava essere proprio quella del personaggio che parlava, men­ tre quelle degli altri attori apparivano estranee ai loro personaggi»; evidentemente Teodoro possedeva quella capacità che Quintiliano

(Inst. XI 3,78) riteneva indispensabile per risultare un ottimo attore: scegliere i ruoli da interpretare tenendo ben presenti le caratteristiche della propria natura e della propria voce: «I più grandi attori di com­ medie, Demetrio e Stratocle avevano successo per diverse caratteri­ stiche [...]: l’uno sapeva interpretare meglio il ruolo di un dio, di un giovane, di un padre affettuoso, di una matrona o di una nobile e sag­ gia vecchia, l’altro impersonava i vecchi burberi, i parassiti, i lenoni, e tutti i personaggi più esagitati. Diversa infatti era la loro natura: la

77

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

voce di Demetrio era più piacevole, quella di Stratocle più striden­

avere di essere anche un po’ oratori, molti attori furono scelti per far

te»; il grande retore romano conclude con un consiglio che appare

parte di importanti ambascerie, cosa che conferì loro anche un rile­

sempre valido per chi voglia calcare la scena (Inst. XI 3,180): «per

vante ruolo politico: è noto che l’attore tragico Neottolemo fu invia­

tale motivo ciascuno conosca bene se stesso: e ricavi il suo modo di

to da Atene come ambasciatore a Filippo, ed ugualmente ad Aristo­

interpretare un ruolo non solo dalle norme comuni ma anche dalla

demo (molto apprezzato da Filippo), Tessalo e Ctesifonte furono af­

sua stessa natura».

fidati importanti compiti diplomatici; Eschine addirittura per tentare

76

Ma che non tutti gli attori fondassero la loro arte su tale regola d ’oro attesta Luciano, laddove (Nigrin . 11) mette in rilievo, sarcasti­

di far stringere un’alleanza tra Atene e l’Arcadia si servì come am­ basciatore di un attore arcade112.

camente, il ridicolo cui vanno incontro quegli interpreti del teatro tragico che «spesso indossano la maschera di Agamennone di Creon­

Il Coro (quindici coreuti per la tragedia anche se inizialmente era­

te o quella dello stesso Eracle, con vesti auree, sguardo minaccioso,

no dodici, per la commedia ventiquattro) a differenza degli attori era

ma quando aprono la bocca tirano fuori una voce sottile, flebile, fem­

formato da non professionisti: Senofonte ( Costituzione degli Atenie­

minea, più fiacca di quella di un’Ecuba o una Polissena»; non diver­

si I 13) afferma esplicitamente che «i ricchi si assumono la coregia

samente dal retore Quintiliano (Inst. XI 3,91) che giudica «pessimi

[...], il popolo fa parte del coro [...] e ritiene giusto ricevere un com­

quegli attori comici che anche se interpretano il ruolo di un giovane,

penso in denaro per cantare, correre e danzare».

quando devono riferire, in un racconto, le parole di un vecchio, co­

Allestire un coro richiedeva un lungo e paziente addestramento,

me nel prologo àtìYHydria o di una donna, come nel Gheorgòs, lo

poiché agli inesperti coreuti andavano insegnati quanto meno canto

fanno con voce tremula o femminile»: il richiamo alle due comme­

e danza, ed in modo tale che il pubblico potesse godere di uno spet­

die di Menandro, evidentemente ancora portate sulla scena ai suoi

tacolo gradevole e compiuto; le prove richiedevano un addestramen­

tempi, anche se per noi quasi interamente perdute, garantisce che non

to quasi militare, ed una obbedienza assoluta all’istruttore, a quanto

di dissertazione teorica si tratta, ma di vera e propria prassi teatrale

attesta Senofonte (Mem. Ili 5,18), il quale mette ben in rilievo la ne­

peraltro ritenuta da Quintilano vitiosa imitatio, «assurda imitazione»,

cessità di una disciplina ferrea per i coreuti, analoga a quella degli

«anche per coloro la cui arte si basa tutta sull’imitazione».

atleti negli agoni ginnici ed a quella necessaria sulle navi113.

Polluce (IV 114) elenca i difetti della impostazione di voce di un

Il ricco cittadino che si assumeva la coregia dello spettacolo (og­

attore; il tono troppo profondo, quasi piagnucolante, o risuonante fi­

gi diremmo il «produttore») si impegnava a sostenere le spese rela­

no a diventare frastornante, o ampolloso, o troppo «gridato»; e

tive sia all’allestimento scenico (costumi, oggetti di scena, masche­

ugualmente biasima una voce troppo bassa e grave o al contrario

re, scenografia) sia quelle del mantenimento dei coreuti (il paga­

troppo sottile, o femminile o petulante111. Comunque, forse proprio

mento cui accenna, come si è visto, Senofonte). Ne testimonia Ari­

per la potenza ed il fascino della loro voce, o per la forte personalità

stofane: Trigeo che si accinge a celebrare un rito sacrificale in onore

che mostravano sulla scena o ancora per la capacità che sembravano

della Pace, ordina al servo di sacrificare una vittima, ma di andare a

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79

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

farlo dietro le quinte (Pax 1020ss.): «portala dentro e dopo averla sa­

duzione teatrale cosiddetta «classica», tragica e comica, il Coro ha ri­

crificata taglia le cosce e portale qua: così il corego risparmia una

coperto il ruolo rimpianto dal grande filosofo, sottolineando e com­

pecora»', è evidente che dietro le quinte non sarebbe stato ucciso l’a­ nimale, evitando al corego la spesa. Ugualmente in Ach. 1154ss. il Coro lamenta che un tale Antimaco, corego alle Lenee, lo ha co­ stretto a digiunare: «Antimaco, il figlio di Psacade, quello che fa i decreti, il poetastro, per non farla lunga, che Zeus lo crepi: era core­ go alle Lenee, lui, e mi lasciò andare via senza mangiare!». Lo Schol. spiega che Antimaco promulgò un decreto secondo il quale i coreu­ ti non dovevano ricevere nulla dai Coreghi114 e proprio mentre egli stesso si era assunto una coregia! Eupoli, il poeta comico rivale di Aristofane, alle prese evidente­ mente con gli stessi problemi lamenta: «vedesti mai un corego più avaro di lui?» (fr. 329 K.-A.), mentre lo Schol. Aristoph. Nub. 339 rivela che la constatazione di Strepsiade su coloro che si ingozzano di tranci di merluzzo e carni prelibate di uccelli allude a quelli che mangiano a spese dei coreghi115, quindi ai coreuti (oltre a quelli che mangiano nel pritaneo a spese dello stato). Spesso il lungo addestramento non era sufficiente ad ottenere un risultato omogeneo e, se non buono, almeno gradevole: poteva acca­ dere che qualcuno fra i coreuti risultasse ancora non perfettamente integrato o intonato; Menandro (fr.130 K.-A.) deride apertamente coloro che non hanno imparato, nel coro, a cantare: i due o tre che proprio non hanno voce vengono messi fra gli ultimi, così da restare nascosti quanto più possibile, e non stonare troppo apertamente116. La funzione del coro tragico, quale parte integrante del tutto, vie­ ne ben sottolineata da Aristotele (Poet. 1456 a 27) il quale imputa ad Agatone, poeta tragico del V secolo, un nefasto mutamento di tale «norma» scenica con il distacco del coro dall’azione e l’introduzione di semplici intermezzi corali, gli embolima 117; tuttavia in tutta la pro­

mentando l’azione negli stasimi, le parti cantate dai coreuti dopo il loro ingresso in scena iparodo). La tragedia «in sostanza, è costitui­ ta dall’alternarsi del dialogo o del monologo (azione e azione narra­ ta) con un brano altamente poetico, trapassa da una situazione dram­ matica ad un’altra grazie ad una scena musicale. I generi non sono in Grecia compartimenti stagni, così come si tende a credere. Il teatro ingloba in sé la lirica non meno che l’oratoria [...]. Ciò che il Coro pronunzia può essere direttamente funzionale alla vicenda o lasciarsi alle spalle la storia vera e propria per affacciarsi su latre esperienze affettive o altri temi morali. Forse si può rilevare una sorta di curva che conduce dal Coro protagonista nelle tragedie di Eschilo, alla sua dimessa partecipazione o intervento sottotono in Euripide»118. Colui che si assumeva la faticosa incombenza di istruire un coro era il chorodidaskalos (o didaskalos o komododidaskalos): si tratta­ va spesso del poeta stesso autore dell’opera che, assumendosi la di-

daskalia del dramma, ne curava, a tutti gli effetti, la regia. Aristofa­ ne, in un celebre passo dei Cavalieri (516ss.), la prima delle sue commedie messa in scena direttamente da lui, mette in bocca al Co­ ro parole assai chiare: sono molti coloro che vanno a domandare al poeta perché non «chieda un coro» a suo nome (vale a dire non si as­ suma direttamente l’onere della regia); egli risponde che la regia di una commedia (komododidaskalia) è cosa difficilissima119; e per spiegare che alla regia si deve arrivare solo dopo un lungo tirocinio ricorre ad una metafora (vv. 541ss.): «bisogna saper remare prima di prendere direttamente il timone, e poi essere stato a prua ed aver os­ servato i venti; poi si potrà reggere il timone da solo». È noto che tut­ te le commedie anteriori ai Cavalieri erano state presentate a nome

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

81

di altri, ma appare altrettanto incontrovertibile, proprio dalle parole

Che il chorodidaskalos, dunque, focalizzasse la sua attenzione sul

del coro, che il grande pubblico faceva in ogni modo riferimento ad

coro è cosa comprovata, ed anche ovvia, accertata, come si è visto,

Aristofane, non al chorodidaskalos prestanome (nella fattispecie

l’inesperienza dei coreuti a fronte della professionalità degli attori; e,

Callistrato che aveva portato in scena, come «regista» ufficiale, tut­

tuttavia, è impensabile che di questi ultimi il regista non coordinas­

te le commedie anteriori ai Cavalieri). Ciò si direbbe paradossal­

se almeno gli interventi all’intemo degli spettacoli: l’autonomia di

mente confermato da una vistosa aporia degli Acamesi (vv. 628ss.)

cui godevano non potrà certo essere stata totale; almeno il testo, se

in cui il Coro esordisce nella parabasi con tali parole: «da quando il

non anche il regista, a certe azioni sceniche li avranno pure obbliga­

nostro didaskalos sovrintende a cori di commedia, mai si è fatto

ti. Nel Pluto (vv. 796ss.) Aristofane fa dire a Cremilo che è cosa vol­

avanti verso il pubblico per lodare se stesso»120.

gare e rozza che un «didaskalos faccia gettare agli spettatori fichi e

È impensabile, secondo gli studiosi, che con l’espressione «il no­

fave secche per farli ridere»123. Per comprendere se con il termine di-

stro didaskalos» si intenda Callistrato, il regista ufficiale della com­

cioè «regista», come effettivamente vale. Come poteva tuttavia il co­

dàskalos qui si intenda il regista o l’autore, vanno analizzate alcune testimonianze, in primo luogo quella dello Schol. ad loc.124 ove mol­ to chiaramente si afferma che Aristofane imputa la comica (!) vol­ garità del comprarsi il pubblico con lancio di fichi «non ai coreghi ma agli stessi didaskaloi»', è evidente che la terminologia di tale Schol. appare «sfasata» rispetto a quella tradizionale per cui chi si

ro parlare di Aristofane come il proprio (e di almeno qualcuna delle

assume la coregia (e relative spese) è il produttore mentre il dida­

precedenti commedie122) istruttore-regista? Al dilemma c ’è una sola

skalos è il regista (l’autore è detto poietés, il «poeta»); per lo Schol., invece, il termine corego indica senza dubbio, etimologicamente (da choros ed ago), il guidatore, cioè l’istruttore del coro, quindi il regi­ sta, mentre didaskalos vale autore, quindi poeta. Tuttavia Polluce (IX 41) sostiene che col termine didaskalos si deve intendere il co­ rego, cioè colui che istruisce il coro, visto che il coro stesso è detto didaskaleìon; ma, se è vero che colui che istruisce un coro è il regi­ sta, didaskalos e corego per Polluce, essendo equivalenti, designano entrambi il regista125. Del resto Platone ( Gorg. 501 e), in un discor­ so sulle arti, parla di «didascalia» (= istruzione) dei cori, dando quin­ di al termine il valore di regia (come si è visto dall’esempio citato dei Cavalieri di Aristofane, «chiedere un coro» da istruire voleva dire assumersi direttamente la regia di una commedia). A chi dunque nel

media; ma se, come è certo, il coro parla di Aristofane, l’espressio­ ne «dirige i cori di commedie» esclude immediatamente che il ter­ mine didaskalos qui significhi «poeta» (dato che è possibile asse­ gnare al termine anche tale significato121 e non «istruttore di cori»,

risposta: anche se ufficialmente il chorodidaskalos era Callistrato, ufficiosamente Aristofane esercitava di persona quelle funzioni (più volte rifiutate ufficialmente, come afferma nella citata parabasi dei

Cavalieri (vv. 516ss.), solo per timore della volubilità del pubblico, già sperimentata dagli altri poeti comici). Sarà stato dunque lui il re­ gista o, nella più riduttiva delle ipotesi, avrà fatto, fino ai Cavalieri (e non certo in posizione defilata), il tirocinio da regista; presente in scena forse anche come attore (ciò che risulta testimoniato per altre sue commedie) e, con l’indiscussa autorità che non poteva non deri­ vargli dal suo essere autore della commedia, si sarà assunto l’onere dell’istruzione del coro, ovvero la regia effettiva (sia pure di concer­ to con Callistrato).

83

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

Pluto si rimprovera la poco fine scelta di lanciare ghiottonerie agli spettatori per farli ridere ed ingraziarseli? Il didaskalos è, in questi versi, il regista o l’autore? Probabilmente entrambi, visto che non era

apposte, nell’originale, direttamente dall’autore, come vere e proprie

infrequente il caso di poeti che mettessero in scena direttamente le

Plutarco, nella Vita di Cimone (8,8s.) racconta un curioso episo­

loro opere126: non escluderei anzi che qui Aristofane avesse un ber­

dio relativo alla prima prova di regia di Sofocle: «Presentandosi al­

saglio ben definito, un qualche rozzo poeta-regista, riconoscibile da­

lora Sofocle alla sua prima didascalia, l’arconte Apsefione, dal mo­

gli spettatori sebbene non nominato.

mento che gli spettatori manifestavano fra loro un forte dissenso e

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«note di regia».

Gli studiosi si sono chiesti se ci siano pervenute istruzioni di re­

c’era disordine, non scelse con sorteggio i giudici ma, dal momento

gia, e ne hanno rinvenute probabili tracce in alcune indicazioni mar­

che entrò in teatro Cimone con gli altri strateghi, e fece al dio le pre­

ginali: ne sarebbero esempi la parepigraphe (annotazione) tra i vv.

scritte libagioni, non li lasciò andar via: fece prestare loro il giura­

116 e 129 delle Eumenidi di Eschilo, secondo cui il coro dovrebbe

mento e li costrinse a sedere e a fare da giudici, visto che erano die­

produrre «mugolio, mugolio, lamento, lamento, doppio, acuto mu­

ci, ciascuno di una diversa tribù [...], vinse Sofocle».

golio»; altre indicazioni di regia sarebbero nei Pescatori con rete di

Il passo è rivelatore di diversi dati. In primo luogo si conferma,

Eschilo, nei Cercatori di tracce di Sofocle e addirittura nello Scudo

se mai ce ne fosse bisogno, che il poeta poteva mettere in scena i suoi

di Menandro, ove una parepigraphe a margine del v. 93 segnalereb­

drammi; poi si ricava che i giudici, negli agoni tragici, erano dieci,

be che la battuta va recitata «a bassa voce»127.

uno per tribù, designati con sorteggio dall’arconte; inoltre, compa­

Sarà tuttavia interessante rilevare come gli scoli ad Aristofane ab­

rando la testimonianza di Plutarco con quella di Isocrate (XVII 33s.),

bondino di indicazioni di regia: essi registrano puntualmente entrate

si apprende che i nomi dei giudici erano inseriti dalla Bulé in dieci

ed uscite degli attori e del coro, e lo fanno segnalando la presenza di

urne che portavano il contrassegno dei pritani e dei coreghi, ed era­

particolari segni diacritici, primi fra tutti la dìplé (= linea doppia,

no custodite dai Tesorieri sull’acropoli. Esse, evidentemente, veni­

normalmente nei manoscritti un segno del tipo < o >) e la coronìs (o

vano portate in teatro all’inizio degli agoni e l’arconte estraeva un

coronide, una sorta di linea curva che di solito indicava la fine di

nome da ogni urna: i dieci giudici, cosa che appunto l’Apsefione

qualcosa), ma anche Veisthesis o ekthesis (rientro del rigo, nell’indi­

menzionato da Plutarco non riuscì a fare. Del resto che il pubblico

cazione, pare, di versi lirici): valga per tutti128 l’esempio di Schol.

rumoreggiasse e manifestasse le sue simpatie anche con eccessivo

Aristoph. Ach. 242: «diplè con coronide, poiché entrano gli attori e

clamore, cercando di influenzare i giudici conferma Platone (Leg. II

ci sono i giambi»129. Resta da chiedersi: da dove attingono gli sco­

659 a), il quale richiama i giudici all’imparzialità ricordando loro il

liasti le informazioni che puntualmente registrano? Non è presumi­

giuramento fatto agli dei. A proposito del quale convergono due sin­

bile ritenere che essi chiosino dei testi che già contengono simili se­

golari testimonianze, di Ferecrate (fr. 102 K.-A.) e di Aristofane (Ec-

gni col loro valore specifico, e che discendono direttamente dai «co­

cl. 1160): entrambi i poeti comici, chiedendo ai giudici di essere vo­ tati, li sollecitano quasi con identiche parole a non tradire il giura­

pioni» delle commedie? In tal caso tali indicazioni sarebbero state

84

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

mento e a giudicare con onestà130, quasi che entrambi riecheggino la reale formula con cui i designati a sorte giuravano!

La performance teatrale

85

M a già dall’epoca tardo repubblicana, dopo che Roma subì l’in­ flusso della Grecia conquistata, il teatro fu rivalutato e apprezzato al­

Per quanto riguarda gli agoni delle commedie, lo Schol. Aristoph.

meno negli ambienti più colti; già Cicerone {De off. I 114,1) loda la

Av. 445 riferisce che i giudici erano cinque e vinceva chi riportava la totalità dei voti131, ma l’affermazione potrebbe anche intendersi nel senso che vinceva chi riportava cinque voti (su dieci).

prudentia degli scaenici, cioè degli artisti di teatro che non scelgono sempre di rappresentare i drammi migliori, ma quelli più adatti alle

La solennità della procedura di designazione dei giudici testimo­

notazione di actor o histrio, usati per l’attore, comprendendo tutti co­

nia, comunque, dell’importanza del teatro e di come lo spettacolo

loro che si adoperavano sulla e per la scaena, cioè per lo spettacolo:

non fosse sentito come un puro momento di evasione e divertimento

attori, musici, registi, trovarobe [...]. Plauto molto chiaramente as­

(come accade oggi), ma fosse completamente inserito nella vita e nel

somma gli scaenici in catervae, cioè attesta 1’esistenza di vere e pro­

contesto sociale della polis greca del V secolo.

prie compagnie teatrali; anzi, in alcune sue commedie, alla fine è

loro capacità135. Il termine scaenici, appare più ampio nella sua con­

l’intera compagnia {caterva) che recita l’epilogo, avanzando al com­ A Roma gli attori certo non godevano dello stesso status che ad

pleto sulla scena per esortare gli spettatori all’applauso finale e rice­

Atene; almeno fino a tutta l’età repubblicana erano infatti conside­

verlo. È il caso dei Captivi (vv. 1033ss.) dove l’intero gruppo appa­

rati infames (privi di capacità processuale); ne attesta Ulpiano, il ce­

re in scena per recitare la lode finale della commedia. Cicerone {De

lebre giurista di età imperiale, il quale riporta tuttavia una testimo­ nianza assai precedente: quella dell’editto del pretore132, per cui chi

orai. 50,196) conferma il valore «collettivo» del termine catervae, narrando come, per errori di recitazione o di interpretazione di bat­

si presenta su una scena è infamis; nello stesso passo si fa risalire a

tute, sgraditi al pubblico, siano state cacciate dal teatro dagli spetta­

Labeone la regolamentazione di ciò che possa definirsi scena e cioè

tori inferociti intere compagnie136.

ogni luogo pubblico o privato dove qualcuno intenda fare uno spet­

Elementi fondamentali delle compagnie teatrali romane sono il

tacolo133. Dal diritto ci perviene anche un’altra importante informa­ zione: per quanto in età imperiale, il teatro latino, a differenza di

dominus, il conductor e il choragus, rispettivamente il regista, l’im­ presario e il trovarobe137; è ancora Plauto ad attestarlo, sia nel prolo­

quello greco, ammetteva anche attrici. È noto, infatti, che dopo Au­

go dell 'Asinaria, dove ci si augura che tutto vada per il meglio alla

gusto le attrici furono private, come le prostitute, dei diritti legali;

compagnia {gregique huic ) e al regista {et domino) ed agli impresari

nel tardo impero leggi severissime, costantiniane e teodosiane, proi­ re Giustino I, per compiacere Giustiniano, e permettergli di sposare

{et conductoribus). Rispetto all’insieme degli attori, qui definito ad­ dirittura «gregge» il dominus e il conductor sono nominati separatamente il che assegna loro un ruolo, per così dire, dirigenziale: il pri­

Teodora, una ex attrice, dovette far abrogare una legge nella parte

mo, quale dominus (lett. «padrone») della compagnia sarà colui cui

in cui prevedeva, appunto, il divieto di unione con attrici e saltim­ banchi134.

essa si affida per lo spettacolo, quindi il regista, il secondo, conduc­

bivano ai cittadini romani di legarsi ad attrici, tanto che l’imperato­

tor da conduco ha implicito nel nome il verbo ducere equivalente del

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

greco ago da cui deriva corego, colui che si assumeva l’onere finan­

lìnares e megalenses, rispettivamente in onore di Apollo e della Ma­

ziario dello spettacolo.

gna Mater.

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87

Le compagnie del teatro latino erano, con ogni probabilità, giro­

Cicerone (Brut. 20,78), lodando Sulpicio Gallo, lo ricorda anche

vaghe, come si evince dalla citata testimonianza di Labeone, in cui

come organizzatore dei Ludi in onore di Apollo in cui fu rappresen­

si parla di scena ovunque si fermi un gruppo teatrale per fare uno

tata la tragedia Tieste ed in cui pervenne la tragica notizia della mor­

spettacolo, «sia in pubblico che in privato che in strada». La men­

te del grande poeta Ennio138. Comunque la menzione del questus e

zione del luogo «privato» fa pensare a spettacoli su commissione, ri­

del premium, nella testimonianza del giurista, indica chiaramente

chiesti alle catervae da privati cittadini, evidentemente ricchi che fa­

che dalla gara il vincitore ricavava un guadagno e comunque un pre­

cevano allestire la scena nella loro proprietà.

mio. Ne conferma Orazio (Ep . II 1,170) cui le commedie di Plauto

Nello stesso passo si parla di coloro, qui questus causa in certa-

appaiono poco raffinate, malgrado la capacità del poeta di tratteg­

mina descendunt et propter praemium in scaena prodeuntes, vale a dire che scendono in gara per ricavarne un guadagno ed avanzano

giare i caratteri, in particolare quelli del ragazzo innamorato, del pa­

sulla scena sperando nel premio. Il richiamo ai certamina ed al prae­

alle compagnie che rappresentano ancora Plauto interessa solo di

mium fa pensare a spettacoli organizzati; ed infatti anche a Roma, come in Grecia, si svolgevano spettacoli teatrali durante feste orga­ nizzate dallo stato, i Ludi', i più importanti erano i Ludi romani, che,

mettere in tasca dei quattrini, ed anche delle vittorie nei concorsi in­

secondo Livio (I 35,7ss.), furono indetti per la prima volta da Tar-

vale la pena di ricordare ancora Cicerone (De orai. 1 18,3) che sotto-

quinio Prisco; essi si svolgevano, in onore di Giove, nel mese di set­

linea l’importanza dei movimenti del corpo, il gesto e la varietà di

tembre. Sempre da Livio (VI 42,12) apprendiamo che, per celebrare

sfumature della voce che merita molta cura e va coltivata con lungo

la ritrovata concordia tra patrizi e plebei, il senato aggiunse una ul­

e paziente esercizio, tanto che gli attori si applicano a passare da suo­

teriore giornata alle tre già dedicate ai Ludi: era il 367 a.C. È chiaro

ni particolarmente acuti a suoni altrettanto gravi (De orai. I

che in tale fase arcaica essi consistettero in veri e propri giochi e ga­

251,5)140. Ancora Cicerone (De orai. Ili 83,3) afferma che all’attore

re, non in spettacoli teatrali; essi si sarebbero diffusi a Roma (secon­

occorre un allenamento fisico, da palestra, per sostenere adeguata-

do il celebre racconto di Liv. VII 2,4ss.) dopo Γarrivo dall’Etruria di

mente la sua gestualità141. Gli attori non erano specializzati in un ge­

danzatori e flautisti per un lettistemio, a seguito di una pestilenza,

nere, al contrario di quelli greci142; sempre Cicerone (Orai. 109,6) ri­

poiché i giovani romani, imitandoli, avrebbero aggiunto rozzi versi

corda attori che non solo sapevano mettere in scena personaggi af­

al canto: furono questi i primi attori (histriones dalla parola etnisca

fatto dissimili ma avevano successo, se erano attori comici, in ruoli

hister). Solo dal 364 i Ludi romani divennero scaenici, cioè teatrali, ma spettacoli si svolgevano anche (dal 220 a.C. in poi) durante i Lu­ di plebei, ancora in onore di Giove, ed in seguito durante i Ludi apol-

di tragedia, e viceversa143. Vale infine la pena di ricordare come il

dre avaro, del ruffiano raggiratore e del parassita; ma, secondo lui,

teressa solo l’aspetto economico139. Su che cosa si fondasse l’arte degli attori si è già detto più volte;

primo a rappresentare a Roma le sue opere fu Livio Andronico, nei

Ludi romani del 240 a.C, a quanto attestano Livio (VII 2,8ss.), il

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

quale afferma che il poeta fu anche attore dei suoi drammi, e Cice­

V. Il «copione», la maschera, la danza, la musica

rone {Brut. 18,72ss.); egli avrebbe anche fondato un’associazione di attori ed autori {collegium scribarum histrionumqué). Resta ancora da aggiungere qualcosa a proposito degli interventi degli attori sulle opere rappresentate. Il caso più eclatante è quello del prologo della

Casina di Plauto, presentazione della commedia da parte della com­ pagnia, che dichiara di rimetterla in scena, molti anni dopo la morte dell’autore, poiché così desidera il pubblico: «Noi, dopo che abbia­ mo capito, dalla voce popolare, che voi desiderate davvero le com­ medie di Plauto, rimettiamo in scena una sua vecchia commedia, che quelli di voi che sono più vecchi già applaudirono. I più giovani, lo sappiamo, non la conoscono ma gliela faremo conoscere noi. Quan­ do fu rappresentata vinse su tutte le altre commedie. Allora c ’era il fior fiore dei poeti. Ora se ne sono andati dove tutti andiamo. Ma an­ che se non ci sono ci danno gioia come se ci fossero».

«I copioni della commedia attica detta nuova (Menandro, Difilo e Filemone, gli autori più famosi) erano scritti, a differenza di quelli di Aristofane, ma come era già stato per la tragedia attica a partire da Sofocle»144. Certo è difficile presumere per l’età classica una vera e propria diffusione del testo scritto delle opere rappresentate, ma è pur vero che in Aristofane {Ran. 1114) si trova menzionato un bi-

blion, un «libretto» che gli spettatori avrebbero in mano ed in base al quale sarebbero in grado di comprendere tutte le sottigliezze lingui­ stiche del testo145. Così, con sicurezza, afferma il Coro, rivolto ad Eschilo ed Euripide, che si accingono a sfidarsi sulle pecche dei re­ ciproci versi. «Cosa... si intendesse con biblion resta oscuro: una sorta di programma-libretto pare anacronistico all’eccesso, e un testo delle tragedie dei due poeti dove rintracciare le allusioni comiche è improbabile, per ragioni di costo e di spazio. Unica certezza, già con­ cordemente rilevata dai commentatori, è l’attestato di un’ampia dif­ fusione libraria nell’Atene dell’epoca»146. Sarebbe certamente im­ pensabile che la maggior parte degli spettatori possedesse il testo delle opere dei tragici, da consultare sul momento (il che, peraltro, avrebbe distolto la loro attenzione dalla rappresentazione); che cir­ colasse fra il pubblico il testo delle Rane, appare altrettanto impro­ babile, visto che ciò avrebbe richiesto un eccessivo dispendio quan­ to meno di tempo, necessario, peraltro, alla redazione delle copie da far circolare in teatro. Del resto appare assurdo che gli spettatori, per

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

lo più il popolo di Atene, avrebbero compreso soltanto leggendole

come il poeta, dopo essersi tinta la faccia color ocra, forse con mo­

quelle parole che, si presume, non riuscissero a capire se pronuncia­

sto, recitasse personalmente la parte149.

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te dagli attori, dei quali come si è visto erano particolarmente atten­

M a le maschere della commedia potevano avere le fattezze più

ti sia alla chiarezza della voce che alla dizione! Si potrebbe tuttavia

varie e fantasiose: nelle Nuvole (vv. 342ss.) Socrate si spaventa al­

pensare non ad un vero e proprio «copione» ma ad una sorta di bre­

l’ingresso del Coro poiché non a nubi, che egli immagina creature

ve «didascalia» scritta della commedia, che spiegasse al pubblico,

eteree, vagamente femminili, assomigliano i coreuti, ma ad esseri ri­

oltre alla trama, i punti salienti di essa.

pugnanti con enormi nasi, e, negli Uccelli, il servo dell’Upupa terro­

Nessun problema, invece, per quanto riguarda il teatro latino; i

rizza Pisetero col suo solo aspetto. Sono ancora gli Scholl. a descri­

copioni delle opere che i Romani vedevano rappresentate in teatro

vere le maschere caratterizzate, le une, da enormi narici e da fattez­

circolavano in redazione scritta e venivano letti e riletti, almeno

ze ridicole e sgraziate, l’altra da un grande becco spalancato150; inol­

quelli degli autori più in voga. È ancora Orazio (Ep . II l,50ss.) a te­

tre dallo Schol. ad un verso dei Cavalieri (522), nel celebre passo in

stimoniarlo: dopo aver elogiato Ennio, Nevio, le cui opere sono «fra

cui Aristofane rinfaccia al pubblico la propria volubilità nei con­

le mani» (non diversamente dal biblion aristofaneo!) «e nella mente

fronti di un glorioso poeta come Magnete, apprendiamo che costui

di tutti», Accio e Pacuvio ed infine lo stesso Plauto, dichiara che so­

avrebbe fatto indossare ai suoi attori maschere tinte di verde151.

no proprio questi gli autori che i Romani imparano e poi vanno a ve­ dere a teatro147.

«L’uso di maschere-ritratto passò probabilmente di moda verso la fine del quinto secolo e Platonio afferma che una caratteristica della

Elemento indispensabile del teatro greco era la maschera. Essa

commedia di mezzo e della nuova consistè proprio nel fatto che evi­

permetteva ad un solo attore di poter recitare più parti, sembra che

tarono deliberatamente tali somiglianze e fecero uso di maschere dai

ne amplificasse la voce, e riproduceva le fattezze di coloro cui si al­

lineamenti così caricati da non poter assomigliare neanche lontana­

ludeva, almeno nel teatro comico. Lo testimonia lo Schol. ai famosi

mente ad un vero essere umano (attribuisce questa innovazione al ti­

versi dei Cavalieri (230ss.), in cui il servo annuncia insieme l’entra­

more che le maschere potessero ricordare accidentalmente il volto di

ta del Paflagone, il terribile servo-padrone di Demos, la cui masche­

qualche regnante macedone)»152.

ra avrebbe dovuto riprodurre le fattezze di Cleone; lo scholiasta

Polluce (IV 143ss.) fornisce un puntuale catalogo delle maschere

esplicitamente segnala che i poeti comici si facevano fabbricare ma­

comiche della commedia nuova a partire da quelle dei vecchi dal co­

schere da cui fossero riconoscibili al pubblico i referenti reali della

lorito biancastro, la barba e lo sguardo truce, a quelle dei giovani, dal

rappresentazione148. Aggiunge poi il racconto del caso specifico, di

colorito rossastro, la fronte distesa, le labbra pronunciate. A volte al­

come, cioè Aristofane non fosse riuscito a trovare chi gli fabbricas­

cune maschere hanno una «corona di capelli» (così quella del «vec­

se la maschera di Cleone (ciò che denuncia lo stesso poeta nel testo

chio dalla barba lunga» e del «giovinetto di campagna»). Tra i servi

della commedia vv. 229ss: «Non temere: non è nemmeno la ma­

solo il più vecchio appare canuto, mentre le maschere tipiche del ge­

schera. Per il terrore nessuno dei fabbricanti l’ha voluta fare!) e di

nere risultano l’una (quella di Mesone) la maschera di un calvo di un

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

bel colore rossastro, l’altra (quella di Tettix, altra raffigurazione tipi­

dei personaggi rivela che i tempi [...] previsti [...] per i cambiamen­

ca di servo) ancora calva ma nera. La vecchia per lo più era raffigu­

ti di ruolo erano almeno doppi... di quelli previsti nella commedia

rata ben in carne ed a volte camusa, mentre le giovani donne erano

menandrea e che la durata di tali tempi era direttamente proporzio­

raffigurate da maschere levigate, delicate, quasi splendenti: sono

nale alla difficoltà dei cambiamenti stessi; se, ad esempio, un attore

queste le maschere adatte ad una commedia che ormai si fondava su

doveva passare da un ruolo maschile ad un altro, pure maschile, i

tipi fissi.

tempi erano più brevi, se da un ruolo maschile ad uno femminile, ne­

Per quanto attiene alle maschere tragiche Porfirio (Ars 278ss.) at­

cessariamente più lunghi. Tutto questo... sembra costituire un robu­

tribuisce ad Eschilo il merito di averle introdotte in teatro, accanto ai

sto indizio contro l’uso della maschera nel teatro medio repubblica­

coturni, le alte calzature che sembra caratterizzassero i personaggi

no: un mutamento di parrucca, e soprattutto di trucco, comportava -

delle tragedie, per dar loro più imponenza e maestà, ed alle vesti par­

abiti a parte - tempi assai più lunghi della semplice sostituzione del­

ticolarmente sontuose153.

la maschera»155. È possibile che, ai suoi esordi, il teatro romano non avesse maschera, se si deve dar credito alla notizia di Festo (217,18

«Ma nel V secolo il numero di maschere in dotazione ad una

M.), secondo cui Nevio scrisse una personata fabula, cioè una com­

compagnia teatrale non sarà stato grande; gli stati e le qualità d’ani­

media in cui usò le maschere, e dopo anni si cominciò a farne uso sia

mo di dolore, ira, tristezza, violenza, astuzia, maestà regale, veniva­

per le commedie che per le tragedie156.

no fissati in pochi, semplici tratti: bastava ricorrere agli accessori,

Tuttavia possediamo testimonianze inequivocabili che ne attesta­

cominciando dai capelli (colore, forma, natura) o dai copricapi (ber­

no l’uso. Cicerone (De orai. 2,193,5) addirittura afferma di aver vi­

retto, diadema), e si otteneva una intera serie di personaggi. C’erano

sto brillare, dietro la maschera, gli occhi dell’attore157 e per Quinti­

maschere speciali per determinati eroi ed eroine, per figure del so-

liano (XI 73) i maestri di recitazione esprimono i sentimenti anche

vramondo, per Io la vacca, Tamiri il bardo con un occhio azzurro e

con l ’aiuto delle maschere158: ne fa inequivocabile menzione Giove­

uno nero, i ciechi Edipo e Polimnestore, la dea del furore, Lissa, Tha-

nale (VI 70) che, nella celebre satira contro le donne, attacca quelle

natos, la morte»154.

che vogliono imitare le maschere di Accio159. Non si può, pertanto, escludere l’uso, in ambito latino, di elementi così antichi e determi­

Quanto al teatro latino, se gli attori indossassero o no la masche­

nanti dello spettacolo; si potrebbe al più ritenere che indossare la ma­

ra appare più difficile stabilire: «In verità molti critici respingono co­

schera non fosse, per le compagnie romane, assolutamente vincolan­

me inconcepibile l’idea (suffragata dalla stragrande maggioranza

te come per gli attori di Grecia.

delle testimonianze antiche) che i Romani accogliessero del teatro at­ tico trame, costumi e ambientazioni senza accoglierne l’elemento

«Come per le maschere, le raffigurazioni vascolari di scene di vi­

che a noi oggi sembra il più caratteristico ed emblematico, cioè ap­

ta teatrale ci hanno conservato preziose informazioni anche sui co­

punto la maschera. Ma un attento esame delle entrate e delle uscite

stumi indossati dagli attori e dai coreuti. Per quello che riusciamo a

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

vedere, non si colgono sostanziali differenze fra i costumi degli atto­ va esposizione di Polluce (IV 116s.): egli inizia dalle calzature, gli

kolpoma, che doveva essere un abito indicante la regalità, poiché vie­ ne detto tipico di sovrani come Agamennone ed Atreo, Yephaptis, un martelletto di solito militare o sacerdotale, ma anche femminile. C ’e­

alti coturni per la tragedia e le embades, sorta di ciabatte di feltro, per

ra poi Yhimation colore del croco, cioè una sorta di sopraveste gial­

la commedia. Il costume tipico tragico era il chitone, l’abito tipico

lo vivo, che secondo la nostra fonte era l’abito di Dioniso, mentre

dei Greci, lungo e drappeggiato, ma venivano usate anche altre vesti,

Aristofane ( Thesm . 138) lo attribuisce agli uomini effeminati. Nelle

di cui Polluce offre un lungo elenco: la xystìs, sorta di tunica, che do-

medesime tragedie, gli attori che interpretavano personaggi dal de­

vea essere lussuosa se nelle Nuvole (vv. 68ss.) Strepsiade rifà il ver­

stino infelice indossavano vesti squallide, bianche o grigio scuro, ne­

so alla nobile e spocchiosa consorte che, quando pigliava in braccio

re, color mela cotogna o grigio azzurrino; a volte anche stracci, co­

il suo bambino, Fidippide, il futuro scapestrato, gli augurava di sfi­

me quelli che, secondo Aristofane (Ach. 411), Euripide amava far in­

lare, da grande, per la città indossando una xystìs, mentre il Coro,

dossare ai suoi personaggi, anche se erano re, solo per impietosire il

nella Lisistrata (vv. 1188ss.), dichiara di voler offrire a tutte gioielli

pubblico, come gli rinfaccia Eschilo nelle Rane aristofanee (v.

e vesti preziose, fra cui, appunto la batrachìs, un abito verde chiaro

1063). Le donne indossavano un abito a strascico, purpureo, ornato

che nei Cavalieri (1406) Demos, rinsavito, fa indossare al suo nuo­

da una frangia lunga e candida per le regine; ma se erano in disgra­

vo protetto, il Salsicciaio che ha sconfitto il Paflagone; un mantello

zia una veste nera, assai lunga e, sopra, una sorta di stoffa acconcia­

è la clamide che negli Aves (1693) Pisetero chiede gli sia portato per

ta intorno al corpo dai colori spenti.

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ri e quelli dei membri del Coro»160. Ricorriamo ancora alla esausti­

le sue nozze, ne è un analogo la clamide che Polluce definisce intes­

Il costume tipico della commedia sarebbe stato, invece Yexomis,

suta d ’oro, o ricamata in oro, anche se di solito era il mantello dei

un chitone bianco che non ha cucitura sul fianco sinistro. I vecchi por­

Cavalieri (secondo Senofonte Ari. 7,4,4); il drappo di porpora, lo stesso che Panacea, nel Pluto di Aristofane (vv. 731 e 735), mette su­

tano un himation comune ed un bastone, mentre i personaggi giovani

gli occhi del vecchio dio della ricchezza, cieco, nel rituale che gli ri­

commedia nuova) hanno la veste nera o grigio scura eccetto che nel

darà la vista. Completano l’elenco la tiara, un sontuoso copricapo

Sicionio di Menandro, ove il parassita è vestito di bianco; il cuoco ha una veste piuttosto sporca, mentre le donne, specie se vecchie, vesto­ no abiti comuni e scuri, al contrario dei tenutari di postriboli che in­ dossano costumi dai colori sgargianti, gli stessi che nel Pluto di Ari­ stofane (v. 561) Povertà afferma essere gli abiti della sposa. Nella commedia antica, che non si fondava su tipi fissi, gli attori avranno indossato gli abiti della gente comune, ché tali erano Diceopoli, Stre­ psiade, Trigeo, Pisetero, insomma i personaggi di Aristofane; la va­ rietà di costumi si sarà forse avuta nei cori (si pensi a quelli delle Nu­

che il Coro nei Persiani di Eschilo (v. 661), laddove invoca l’ombra di Dario, che lo indossava sempre, vorrebbe rivedere (dunque avrà avuto foggia orientale), i kalyptra o veli, gli stessi con cui, sempre nei Persiani (v. 537), si coprono il capo le donne annientate dalla sconfitta sanguinosa, e la mitra, probabilmente una sontuosa e lunga fascia acconciata sul capo. Venivano anche usati Yagrenon, un tes­ suto di lane fatto a rete, acconciato intorno a tutto il corpo, che, sem­ pre secondo Polluce, era il costume degli indovini come Tiresia, il

vestono di rosso. I parassiti (ed è chiaro che Polluce dà notizie sulla

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

vole, degli Uccelli e delle Rane) ed in alcuni personaggi sporadici il cui carattere era rivelato dal costume: ne sono esempi il Discorso Giu­ sto e il Discorso Ingiusto delle Nuvole che, secondo lo scoliasta, co­ me già ricordato, erano abbigliati da galli da combattimento.

tazione. Aristofane (fr. 696 K.-A.) fa dire ad Eschilo: «Io creavo le

co si dedicasse egli stesso alla composizione degli schemata che poi

Va tuttavia tenuta presente la testimonianza dello stesso Aristofa­

affidava ai coreuti. Per Camaleonte, anzi, Eschilo, che per la rappre­

ne, il quale nelle Nuvole (537ss.) afferma che la sua commedia non

sentazione delle sue tragedie si assumeva il totale carico di lavoro,

è di quelle che ostentavano il fallo di cuoio (e lo Schol. ad loc. spie­

sarebbe stato il primo ad aver «figurato» i propri cori senza l’ausilio

ga: «I comici entravano in scena cinti di falli di cuoio per far ride­

di un maestro di danza162. Ma non al solo tragico viene ascritto il me­

re»); dunque nel teatro comico del V sec. si esibiva (con scandalo del

rito di dedicare tanto tempo e cura all’arte di Tersicore; «anche Te­

grande poeta) anche tale costume, ma è presumibile che la comme­

lesi o Teleste, il maestro di danza, inventò parecchie figure [...]. Ari-

dia antica puntasse tutto sulla maschera.

stocle dunque narra che Teleste, il corifeo di Eschilo, era tanto abile

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figure di danza (schermita) per i miei cori». Ateneo (121 e), che te­ stimonia il frammento aristofaneo, racconta di come il grande tragi­

Più scarne notizie si hanno sui costumi nel teatro latino, ma è le­

che nei Sette contro Tebe, rivelò i fatti con la danza. Dicono che an­

cito dedurli dal nome stesso delle tragedie e commedie romane; for­

che gli antichi poeti, Tespi, Pratina, Cratino e Frinico erano detti

se proprio l’abito degli attori definiva Γ ambientazione dell’opera.

danzatori perché non solo incentravano le loro opere sulla danza, ma

Fabulae palliatae erano dette le commedie di ambientazione greca e gli attori avranno indossato il corto mantello greco detto pallium, mentre in quelle di ambiente romano avranno indossato l’abito tipi­ co, la toga (erano dette fabulae togatae). Quanto alle tragedie, quel­ le di argomento greco erano definite cothurnatae, dal nome della ti­ pica calzatura greca, e gli attori avranno indossato certamente vesti

anche al di fuori delle loro composizioni insegnavano a coloro che volessero imparare a danzare»163. Un elenco delle figure ci è puntualmente fornito da Polluce (IV 105), anche se per noi appare alquanto difficoltoso riconoscerle nei nudi termini; il lessicografo inizia con uno schema di danza corale detto schistàs élkein consistente nel saltare a gambe incrociate. Pro­

sontuose, non meno che nella tragedia greca, mentre quelle di argo­

prie delle coreografie tragiche erano invece la sìmé chéir o mano al-

mento romano erano 11 fabulae praetextae, dal nome della toga con

l’insù, il kalathiskòs o figura del paniere, la chéir katapranés o ma­

l’orlo di porpora indossata dai magistrati a Roma.

no all’ingiù, la xylou katalepsis o raccolta della legna, la diplé o dop­ pia, la thermastrìs o figura a tenaglia, che secondo Eustazio (in Od.

Parte integrante dello spettacolo era la danza; Aristotele (Poet.

1601,28) consisteva nel saltare facendo rapidamente con le gambe

1447 a 27) attribuisce ad essa funzione mimetica e capacità di espri­

un movimento incrociato, la kybistesis o capriola, il parabénai ta tét-

mere caratteri, situazioni e fatti, ma rivela anche che era fondata su

tara o avanzare per quattro.

precisi schemi161. Toccava al regista, che spesso, come si è visto, era

Secondo Ateneo (XIV 628 e ss.) danza e canto dovevano avere

lo stesso autore dell’opera, comporre ed adattare tali schemi, vere e

una comune armonia: «Ma se uno eseguiva figure di danza senza

proprie figure, diverse per la commedia e la tragedia, alla rappresen­

senso della misura e quand’era il momento di cantare non diceva

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

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niente che fosse in accordo con la danza, perdeva ogni credito. Per­

In Aristofane (Ach. 672) il Coro, nella strofe, quindi in una parte

ciò anche Aristofane o forse Platone, secondo la testimonianza di

cantata, dopo aver sfidato Cleone invoca la Musa, che faccia vibrare

Cameleonte, ha scritto nei Costumi di scena : così se si danzava bene

con la forza del fuoco ardente il suo mélos éntonon, il canto vigoro­

era un bello spettacolo; oggi invece non fanno niente / ma urlano,

so; ove si consideri che, in ambito musicale, il tonos (termine su cui

fermi in piedi come paralizzati»164.

è rifatto l’aggettivo éntonon), cioè l’intonazione, si ha, secondo Ari­

Lo Schol. Aristoph. Nub. 540 cita tre generi di danza: una tragica,

stotele (De an. 424 a 30) quando non si usa lo strumento con troppa

detta emmelia, una adatta al genere satirico (sikynis) ed infine quella

forza (se le corde sono toccate con troppa violenza si perdono

della commedia, chiamata kordax, che sarebbe stata aschematica,

moderna»165. L ’armonia o modo di cui si faceva uso negli spettaco­

symphonia e tonos, cioè accordo ed intonazione), si comprende bene come le parole del Coro esprimano una musicalità, sì intensa, ma tut­ tavia di non eccessiva altezza o volume. Va ancora richiamato un cu­ rioso schol. al Pluto (290), laddove Canone ballando e cercando di imitare il Ciclope canta «threttanelò»; si tratterebbe di un riecheggiamento vocale di una lira, che lo Schol. definisce addirittura «fra­ se m usicale»167! Sul finire del V secolo, una sorta di rivoluzione mu­ sicale, legata all’evoluzione del ditirambo, coinvolse anche la trage­ dia, tanto da suggerire una prevalenza della musica sul testo, del can­ to solistico sul canto corale168.

li teatrali tragici era per lo più il mixiolidio, dal grande pathos, in­

Quanto al teatro latino possiamo solo dire che i cantica plautini

ventato, pare, da Saffo ed unito dai tragici al modo dorico; tale è la

dalla complessa struttura metrica esigevano una musica certo non

testimonianza di Plutarco nel suo De musica (1136 d), mentre Ate­

semplice né dimessa ed attori con raffinate capacità di canto.

cioè priva di ben definite figure, mentre lo Schol. Aristoph. Eq. 20 definisce Yapokinos «un tipo di danza volgare». «La musica greca, non diversamente dalla musica moderna, era costituita da una serie di note separate da intervalli, i quali però non erano, come nella musica moderna, soltanto tonali e semitonali, ma anche frazioni di semitono: la melodia non era, inoltre, ripartita in frazioni di struttura approssimativamente simile come nella musica

neo (XIV 624 c) attesta che il modo dorico esprimeva «coraggio e generosità, non licenza ed allegria, ma serietà ed energia, e non pre­ senta variazioni né complicazioni»166. Aristotele (Probi. XIX 48) si domanda perché i cori tragici non usino mai il modo ipodorico e quello ipofrigio, crede che ciò accada perché sono armonie che spingono all’azione e si adattano più agli attori che devono cantare le emozioni degli eroi; ancora Ateneo (XIV 625 b) nota come Γ ipodorico fu chiamato così, secondo alcuni, per­ ché rispetto alla scala «dorica» quella ipodorica, nella musica per flauti, ha toni più «gravi».

VI. La parola

La parola è un altro, non ultimo, seppure non unico e prevalente, elemento su cui si fondava il teatro; in Grecia, vista anche la funzio­ ne paideutica dello spettacolo nella sua connessione con la vita poli­ tica, la parola doveva generare peithò, persuasione169; per questo era ad essa supporto indispensabile la retorica, sia nell’uso puro e sem­ plice dei termini (cui le cosiddette figure retoriche contribuiscono a dare particolare rilievo ed efficacia) sia nella strategica strutturazio­ ne dei discorsi. Nella tragedia appare consapevole l’uso delle figure retoriche, che, da Eschilo ad Euripide, si fa sempre più frequente e preciso, co­ me risulta da una breve analisi comparativa che, partendo dalle Eu-

menidi di Eschilo, attraverso ΓAntigone di Sofocle, giunga fino alle Troiane di Euripide. Le Eumenidi iniziano con le parole della Pizia, che, fin dal v. 8 con il poliptoto dell’epiteto di Apollo (Febo), mette l’accento sul po­ tere che il dio ha sulla sacerdotessa: essa vede le Erinni e ne mette in risalto l’aspetto orribile ancora con un poliptoto in anafora (vv. 47ss.:

gynaikón.../ gynaìkas) che esclude pertanto per esse ogni natura femminile. Appare poi l’ombra di Clitennestra, alla quale il Coro reagisce violentemente (v. 130, epanalessi, labè labè labè labe), ed esorta le Erinni a non lasciarsi sopraffare dalla fatica come un ani­ male (il concetto è sostenuto dal poliptoto in epifora del termine ponos, designante, appunto, la fatica); il Corifeo risponde con una fi-

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

gura etimologica (epathomen pathos) che sembra voglia far sentire il

insistendo sull’onnipotenza dell’uomo (in particolare con l’antitesi

peso della sofferenza. Inizia quindi l ’accusa del coro delle Erinni ad

del v. 360: pantoporos/aporos ep’oudén), Antigone, che ha deciso di

Apollo, cui il dio risponde: e l’anafora dei vv. 202s. mette appunto

disseppellire il fratello sfidando il divieto del tiranno, è sorpresa e

l’accento sul suo vaticinio (échresas.. Jéchresa). Il Coro teme che il

catturata: ed il poliptoto del v. 379 (dystenos... dystenoupatròs) met­

matricida possa sfuggirgli e la sua ansia è resa dall’epanelessi del v.

te in evidenza la continuità della sventura che da Edipo è passata ai

255 (hora, hora...) ribadita dal verbo seguente che esprime lo stesso

suoi figli. Ancora un poliptoto, al v. 470 (moro/morian), insistendo

concetto dell’imperativo hora: leusse, «guarda, sta attento».

sulla presunta follia di Antigone ne evidenzia la fierezza e la consa­

102

103

Quando inizia il dibattito d’accusa e difesa tra Atena ed Oreste, la

pevolezza di aver fatto una scelta mortale ed il Coro risponde anco­

dea grandeggia, ma anche quella del mortale non è una difesa dispe­

ra con un poliptoto (v. 471: homon ... homou) in un verso che mette

rata: l’antitesi del v. 443 (proton [...] hystatori) rivela lucidità razio­

in rilievo anche i sostantivi «padre» e «figlio». Al v. 502 un omoio-

nale, nel porre un accento di priorità, nella discolpa, sulle due ultime

proforo (kleos/eukleesteron) sottolinea che ciò che condurrà a morte

accuse della dea, le più gravi: anche Oreste si sente una vittima che

la protagonista è anche il suo più grande motivo di gloria, mentre il

ha pagato il suo delitto con un lungo peregrinare (sottolineato dal-

contrasto seguente tra Antigone e la sorella Ismene, più timida ed os­

l’omoioproforo del v. 443), e non tenta di negare il matricidio, che

sequiente al potere, è fondato sulla ripetuta antitesi dei termini indi­

anzi è messo in risalto dall’epanadiplosi del verbo «uccidere» (katék-

canti «vita» e «morte» (vv. 544s., 555, 559s.). Il Coro, nel sottoli­

tonas/ éktona vv. 587s.). La tragedia si conclude con l’asssoluzione

neare l’antica sventura della stirpe dei Labdacidi, sembra voler ren­

di Oreste e la felice soluzione del dramma è sottolineata dall’epana-

dere, con gli omoioprofori dei suoni «p» e «gh», il peso della scia­

diplosi del termine che indica la mutata natura delle feroci Erinni di­

gura che piomba dai morti sui vivi per generazioni (vv. 595s.).

venute benevoli Eumenidi e la definitiva riconciliazione (euphro-

La difesa della eroica fanciulla è tentata dal giovane che l’ama,

nas/euphrones: vv. 991-994). Eschilo, dunque, usa le figure retoriche, seppure moderatamente.

Emone, figlio del tiranno che la condanna a morte; il dibattito col padre, ancorato sordamente a quella che ritiene la ragion di stato,

Sofocle si colloca sulla stessa linea, ma con una modalità diversa in

raggiunge il culmine al v. 751, dove un omoioproforo del verbo

cui il tono tragico appare, per così dire, più smorzato: si consideri

«morire» annuncia l’incombente, funesta soluzione del dramma.

VAntigone, la tragedia della psicologia femminile, dove la protago­ nista, più che eroina, è donna, sorella, figlia e vittima del destino di una stirpe. Fin dai primi versi (4-6), una serie di negazioni insiste sul

Quando tom a in scena Antigone, campeggiano di nuovo le antitesi ficare il tiranno Creonte, ma pone l’accento sulla necessità della leg­

destino miserabile di Antigone e della sorella Ismene, mentre, al v.

ge. Se al v. 872 la paronomasia (sébein ... eusébeia) mette in risalto

13, la simmetria che insiste sul termine «due» esprime un senso di

la pietas deorum, la successiva epanalessi di kratos crea con le pa­

solitudine, dopo la morte di entrambi i fratelli delle fanciulle e «in un

role precedenti un contrasto da cui, si comprende, uscirà vittorioso

solo giorno» (v. 6). Dopo un canto del Coro che spezza la tensione

il Potere. Antigone sa bene, del resto, che proprio la sua pietas la

vita/ morte (vv. 834s., 850ss.). Il Coro ha pietà: non tenta di giusti­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

conduce a morte (e lo sottolineano gli omoioprofori dei vv. 924 e 943). La parte finale del dramma è cupa e sconvolgente; quando l’in­ dovino Tiresia chiede al tiranno di non lasciare insepolto il cadavere cui ha vietato la tomba, e ne ottiene uno sprezzante rifiuto, la sua profezia è terribilmente inquietante (e l’omoioproforo del v. 1067, insistendo sul termine «cadavere», accresce la tensione e la paura); e poco dopo (v. 1240) il cadavere minacciato da Tiresia è lì: è Emone «morto» abbracciando la morta Antigone (nekròs perì nekrò). È tar­ di, per Creonte, anche per riconoscere la colpa, e la serie finale di «io» {egò, prima in epanalessi, poi in anafora, vv. 1319s.), con cui il tiranno si accusa, ne marca la solitudine. Del tutto diversa la poesia di Euripide: in lui il filosofo-retore a volte prevale sul poeta. Nelle Troiane, già dal colloquio iniziale tra Atena e Posidone, in cui la dea, prima amica, è divenuta nemica im ­ placabile dei Greci, spicca al v. 75 l’accostamento dei termini dy-

snoston...noston, che in antitesi ed in ossimoro sottolinea come fu­ nesto sarà il ritorno per i Greci. Il resto del colloquio, con antitesi (v. 68), omoioproforo (v. 76) e omoioteleuto (vv.85s.), assume un anda­ mento alquanto prosastico, ma non appena entra in scena Ecuba, ir­ rompe il lirismo e l’asindeto dei vv. 97s. sembra marcare come in un pianto il segno di una vita spezzata. Sebbene enfatiche possano ap­ parire le interrogazioni retoriche dei vv.llO s. nella seconda parte della parodo, efficacissimi risultano i vv. 201s. con l’anafora di neaton, tesa a ribadire il concetto dell’«ultima volta»: tutto, per le pri­ gioniere troiane che stanno per lasciare la loro terra, condotte in Gre­ cia dai nuovi padroni, è fatto «per l’ultima volta». Inizia così il primo episodio, che vede protagoniste Ecuba e Cas­ sandra, due donne accomunate dallo stesso destino, che pure inter­ pretano con opposti sentimenti: Ecuba, chiusa nel suo presagio di

La performance teatrale

105

morte, sfoga violentemente il suo odio contro Odisseo che fa appari­ re amabile ciò che poco prima non era tale per lui (v. 287: phila ta

proter’aphila. Dalla paronomasia nasce una violenta antitesi); Cas­ sandra, illuminata dal suo profetico delirio, celebra le sue nozze rea­ li, insistendo sulla sua felicità (vv. 31 ls.: makarios.. Jmakaria, in anafora) e sullo splendore di luce che la circonda (vv. 320ss., in cui i termini indicanti il bagliore del fuoco si ripatono più volte). Sono le nozze col suo nuovo padrone, Agamennone, il capo dei Greci, che porteranno entrambi a morte. E sulle nozze, tristi ed esecrabili come sono in realtà, insiste anche Ecuba (gamous gameisthai: vv. 346s.), e la figura etimologica esprime una dolorosa ironia. Solo Cassandra conosce la verità, anche se non è creduta: Agamennone, lo splendi­ do sovrano, colui che appare al culmine della sua gloria, sta per es­ sere travolto dalla rovina (v. 446, con poliptoto del termine kakòs). Nel secondo episodio, la protagonista è Andromaca: ancora non sa della crudeltà per la quale sarà privata dell’unico figlio, ma ritie­ ne già la vita peggiore della morte (il concetto è sottolineato al v. 630, dove Γepanalessi del verbo «morire» in antitesi a «vivere» è ri­ presa al v. 637 da analogo chiasmo). Quando un araldo le annuncia la decisione dei Greci di uccidere il piccolo Astianatte, l’angoscia delle sue grida esplode in un’asindetica climax di straordinaria vio­ lenza (v. 774). Ma anche quello di Elena sarà un destino di morte. Menelao, lo sposo tradito, l’ha condannata, egli offeso due volte, in quanto ospite e marito (come pone in risalto Γomoioproforo del v. 866: ex emòn do-

mon damarla). Del resto, anche se Elena tenta una difesa che sa già inutile, il Coro ne denuncia il fascino e la malizia, in due versi, cui la disposizione chiastica dei termini, l’omoioproforo e l’antitesi, danno il taglio di una sentenza di morte (vv. 967s.: epéi léghei kalòs, kakourgos ousa). La conclusione non può che essere pessimistica: non c ’è

106

sa performance teatrale

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

107

nulla nella vita che possa rendere felici, afferma Ecuba, sul corpicino

sta della dea (vv. 470-489). Infatti, i vv. 443-446 del primo dei due

straziato di Astianatte (vv. 1167s., ove si insiste sul termine indican­

discorsi citati possono essere considerati un proemio e sono seguiti

te la felicità). Una straziante epanadiplosi (vv. 1290s.: dedorkas/de-

dalle prove (pisteis) che spiegano come Oreste abbia avuto la sua pu­

dorken) mette in risalto l’indifferenza con cui gli dei guardano ai do­ lori degli uomini. La tragedia si conclude con versi tristi in cui due epanalessi (algos algos: v. 1310 e Priame, Priame : v. 1312) accen­ tuano le grida di disperato dolore e di invocazione, da parte di Ecuba, dello sposo morto. Da siffatta analisi emerge come Eschilo si limiti ad un uso della retorica, per così dire, «caratterizzante», tesa cioè a mantenere a li­ velli molto alti quel tono tragico e quel potere emozionale richiesti ai personaggi del suo teatro, dei ed eroi che giganteggiano sulla scena. Sofocle ne ha minor bisogno, il suo tono è più intimo: a volte il per­ sonaggio sembra non richiedere un potere sul pubblico, ma isolarsi,

rificazione e quindi non abbia abbracciato l’altare della dea con ma­ ni imbrattate di sangue. Sebbene preceduti da versi esclusivamente narrativi, i vv. 468s. formano l’epilogo. La risposta di Atena (vv. 470-489) presenta una introduzione (vv. 470-475), che non può es­ sere considerata proemio perché non stabilisce esattamente l’argo­ mento del discorso, una parte centrale (vv. 475-480), in cui la dea ac­ cetta anche le esigenze delle Erinni, e un epilogo, in cui la dea affer­ ma di voler istituire Γ Aeropago. Ma il più retoricamente strutturato è il discorso di Apollo, davan­ ti ad Atena (come davanti ad un tribunale!) in difesa di Oreste (vv. 657-673): dopo un verso di protesi (657) si ha il proemio (vv. 658-

dire a se stesso i propri pensieri. In Euripide, l’uso delle figure reto­

661) in cui Apollo spiega che dimostrerà come la madre non è per il

riche è, oltre che più frequente, «logico», calcolato, teso a sottoli­

figlio che la nutrice di un germe in lei seminato. Seguono le prove

neare con forza, tanto da raggiungere spesso l’enfasi.

(pisteis vv. 622-666), divise in una parte espositiva (che culmina col

Qualcosa ancora va detto, sia pur brevemente, sulle strutture reto­ riche dei discorsi nelle tragedie esaminate: è noto che in un discorso

v. 663) e una dimostrativa (vv. 664ss.). L ’epilogo (vv. 667-673) ap­ pare piuttosto lungo rispetto al resto del discorso.

che mira a persuadere, utilizzando una strutturazione retorica, lo

Neppure Sofocle fa un uso ampio della strutturazione retorica dei

schema base è: proemio, prove, epilogo. Il primo espone con preci­

discorsi: nella maggior parte dei casi li porta invece avanti per bre­

sione il tema del discorso e non presenta argomentazioni introduttive

vi sentenze ed affermazioni, che non vogliono avere il carattere di

di diverso genere (che si possono eventualmente ritrovare in un’an­

prove particolari, quanto piuttosto quello di paradigmi: così il di­

tecedente protesi); le prove, che hanno la funzione di dimostrare

scorso che Creonte pronuncia davanti ai vecchi del Coro (vv. 162-

quanto enunciato dal proemio, sono basate sui fatti e non compren­

210), che manca di un vero proemio, sostituito da una serie di con­

dono consigli o esortazioni; Γ epilogo conclude la dimostrazione.

cetti:

Nelle Eumenidi i discorsi non presentano, per la maggior parte, una strutturazione che possa definirsi fortemente retorica, sebbene ne siano ravvisabili tracce nella risposta di Oreste ad Atena, che gli chiede chi sia e quali mali lo affliggano (vv. 443-469) e nella rispo­

a) gli dei rialzano le sorti della città, dopo averla agitata con gran tempesta; b) io vi ho convocati perché vi so fedeli (detto al Coro per accat­ tivarsene la benevolenza);

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

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c) morti i figli di Edipo, io ho il potere;

da parte non ha che una introduzione, seguita da brevi sentenze ed

d) non si possono conoscere indole e sentimenti di un uomo, pri­

una conclusione. Di fronte alle Eumenidi (rappresentate nel 458 a.C.) e all’Antigo­

ma che si mostri esercitato nel comando e nelle leggi; e) chi, governando una città, non tiene conto dei consigli dei mi­ gliori, è un pessimo uomo; f) io non tacerei vedendo la sciagura sovrastare i cittadini, invece della salvezza.

ne (442 a.C.), le Troiane (rappresentate nel 415 a.C.) si collocano, dal punto di vista retorico, in posizione completamente opposta. La tragedia, infatti, ricca di figure retoriche, risponde alla necessità di far presa sul pubblico anche con la strutturazione dei discorsi.

Di questa ultima affermazione Creonte porta come prove le sue

Nel discorso di Cassandra, teso a dimostrare ad Ecuba che i Gre­

decisioni verso i figli di Edipo (vv. 191ss.): Eteocle, morto combat­

ci vincitori sono più infelici dei Troiani vinti, la precisa struttura re­

tendo per la città, sarà seppellito con onore, Polinice, che ha tentato

torica introduce come uno sprazzo di lucidità nel folle delirio della

di far schiava la terra patria, verrà lasciato insepolto. I vv. 270ss. co­

fanciulla. La prothesis (vv. 353-356) è una esortazione ad Ecuba,

stituiscono F epilogo.

perché incoroni il capo della figlia vincitrice, e si collega al proemio

Il discorso di Creonte al figlio Emone non è del tutto strutturato

(vv. 356-358): la sua vittoria consisterà nelle nozze con Agamenno­

retoricamente; sebbene i vv. 639s. possano definirsi proemio (il pa­

ne. Seguono le prove (vv. 358-364). I vv. 365-369 introducono qua­

dre cerca di dimostrare al figlio che è cosa migliore per lui obbe­

si un secondo proemio, perché l ’argomentazione si sposta dal caso

dirgli), le prove (vv. 655-660) vertono sulla disobbedienza di Anti­

particolare di Cassandra ed Agamennone, al piano di comparazione

gone, che pertanto deve morire. Segue un insieme di detti senten­

fra Achei e Troiani: «io dimostrerò che questa città è più felice degli

ziosi volti a provare i mali dell’anarchia (vv. 661-672); e che di es­

Achei, che morirono numerosissimi solo per una donna». Le prove

sa non esista male peggiore si fornisce una prova ai vv. 673-675: es­

sono distinte; i vv. 370-385 sono relativi agli Achei: il loro stratega

sa manda le città in rovina, porta il disordine nelle case e fra gli al­

si privò delle gioie della casa per compiacere il fratello, essi moriro­

leati in battaglia. L ’obbedienza invece salva molte vite fra i ben di­

no in terra troiana e non ebbero la sepoltura dalle mani dei loro cari;

sciplinati.

nelle loro case le spose morivano vedove e i vecchi senza figli. I vv.

La risposta di Emone al padre si divide in due parti: la prima (vv.

386-402 riguardano i Troiani: morirono per la patria, gloria più bel­

683-700) non è che la preghiera per Antigone, la seconda quella al

la; i morti ebbero tomba nella loro terra e quelli che non morivano in

padre perché non si mostri troppo ostinato. La prima parte presenta

battaglia vivevano con le spose ed i figli. Anche per Ettore, il più no­

una protesi (vv. 683s.) e un proemio («tu, padre, sei lontano dalla vo­

bile fra i Troiani, la morte fu di gloria: se i Greci fossero rimasti nel­

ce del popolo, ma io posso ascoltare per te: la città compiange que­

le loro case, egli non sarebbe apparso un valoroso.

sta fanciulla»), cui segue la prova di quanto affermato (vv. 694-700

La dimostrazione è conclusa e perfetta, la sua logica inoppugna­

«Antigone è la più immeritevole di soffrire fra tutte la donne, perché

bile: risalta la corrispondenza delle prove, che trattano gli stessi ar­

la sua azione verso il fratello morto è stata mobilissima»). La secon­

gomenti per Achei e Troiani e sono aperte e chiuse dagli esempi del­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ga performance teatrale

la sorte di un eroe greco (Agamennone) e due eroi troiani (Ettore e

gati dalle parole dei demagoghi, che la verità non è mai univoca, e

Paride).

può passare per tale anche una bella menzogna.

111

Se nelle Troiane non si trova un discorso che non sia perfetta­ mente strutturato170, il capolavoro retorico di Euripide è nella difesa

Aristofane, pur ostile ai Sofisti, ne recepisce l’arte, né poteva es­

di Elena di fronte a Menelao (vv. 914-965), che forma, insieme alla

sere diversamente, visti gli obiettivi della sua poetica. Tutte le com­

risposta-accusa di Ecuba (che presenta identici argomenti trattati con

medie presentano un sapiente uso sia delle figure che delle strutture

identica struttura, vv. 969-1030), un contrasto dialettico, che sembra

retoriche, ma esempio fra tutte siano gli Acamesi.

rispondere allo schema dei sofistici Discorsi duplici (dissoì logoi). I

Già dai primi versi risalta la triplice ripetizione dell’avversativo

vv. 914s. costituiscono la protesi, e sono subito ribattuti dal proemio

«ma», con disposizione simmetrica a distanza di quattro versi (9-13-

in cui Elena afferma di parlare per ribattere alle accuse contro di lei.

17), in un crescendo che oppone i motivi di afflizione a quelli di

I principali argomenti di prova sono cinque (vv. 919-960), collegati

gioia, causati entrambi «da episodi che attengono alla sfera dello

da brevi frasi, che costituiscono dei passaggi logici da un argomento

spettacolo»171; e simile argomentazione, ancora di carattere genera­

all’altro:

le, si chiude ai vv. 21s. con un omoioteleuto ed una rima in cesura.

1) la colpa di tutto non è di Elena, ma di Ecuba, perché generò Pa­ ride e non lo uccise disobbedendo all’oracolo (vv. 919-922); 2) la colpa è anche degli dei (segue narrazione della gara fra Ate­ ne, Pallade e Cipride, che ebbe Paride come giudice);

Al v. 23 inizia l’attacco di Diceopoli ai Pritani sfaccendati, cui il pro­ tagonista oppone se stesso (e l’asindeto rende più incisiva l’opposi­ zione). Emerge e si caratterizza da qui la spontaneità del parlare di Diceopoli (ne sono esempi la metafora del v. 95 («guardare come

3) vinse Cipride e sottomise Elena a Paride: la Grecia ne ebbe

una nave da guerra»), e quella del v. 112, completata dalla figura eti­

vantaggio, perché non fu soggiogata, come sarebbe accaduto se Pal­

mologica («che io non ti tinga della tintura di Sardi», ovvero «se non

lade avesse vinto la gara;

vuoi essere picchiato a sangue»). Entra in scena, poi, l’inviato ate­

4) Paride venne a Sparta accompagnato da una dea, e Menelao, contemporaneamente, partì per la terra cretese; 5) una volta morto Paride, Elena non potè liberarsi, perché Deifobo l’aveva fatta sua sposa. I vv. 961-965 costituiscono Vepilogo.

niese di ritorno dalla corte di Sitalce, Theoros, che porta con sé l’ar­ mata degli Odomanti mandati dal re. Ma essi, per il povero Diceo­ poli, sono fonte di preoccupazione, perché gli rubano l’aglio, sua unica ricchezza (il risalto a tale situazione è dato dalla parola skoro-

trovano, ad esempio, nelle opere di un retore-sofista come Gorgia;

da, «aglio», appunto, che, ripetuta ai vv. 164s., dopo la cesura forma un’anafora, ripresa in allitterazione col verbo, v. 166). M a Diceopo­ li ha già trovato la soluzione, una pace separata con gli Spartani, ed

egli accentua notevolmente, in tal modo, quella che era la semplice

ha inviato loro Anfiteo, che toma trafelato inseguito dagli Acarnesi

logica della persuasione. Né si può escludere che il suo scopo fosse

(v. 176).

Euripide, dunque, usa gli schemi precisi della retorica, quali si ri­

proprio quello di far comprendere agli Ateniesi, abbagliati e soggio­

Nelle parole di Anfiteo si succedono le allitterazioni (vv. 177 e

113

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La performance teatrale

178s.), tanto che pare di sentire l’ansia della sua corsa. Non diversa­

in due dall’interlocuzione). Un ordine quasi simile si ritrova nel fi­

mente ai vv. 187-188-191 gli omoioprofori vogliono esprimere l ’an­

nale della commedia, quando ancora, e per l’ultima volta, toma in

sia e la sollecitudine dell’offerta dei tre tipi di tregua, di 5 anni, di 10

scena Lamaco. Simmetrici, oltre che in omoioteleuto, sono i vv.

0 di 30 anni. Si viene preparando così lo scontro tra Diceopoli ed il

1207s.; differiscono per una sola vocale i vv. 1215-1217 e per una

Coro degli Acamesi che culminerà con un discorso da considerare,

sola consonante i vv. 1219-1221, anche qui formando simmetria. La

come si dimostrerà, il capolavoro retorico di Aristofane.

commedia si chiude con la epanadiplosi del grido di esultanza tenel-

112

Il Coro si serve dell’asindeto (vv. 280-284) per esprimere la sua violenta ira, ed a questo concorrono anche una epanadiplosi con omoioproforo (outos autòs estìn outos) e l’epanalessi frequente ( bal­

le balle balle balle, paie paie,... ou baléis ou baléis). Il parlare adi­ rato del Coro continua con frasi brevi e staccate, figure etimologiche (vv. 299 e 302), mentre Diceopoli difende la tregua con forza (qua­ druplice anafora con epanalessi finale, vv. 310-311-313). Il successivo incontro con Euripide e lo scambio di battute, un omoioproforo (con derivatio) al v. 481 (agon’agoniei), prepara il ci­ tato discorso agli Acamesi. La parabasi introduce un momento di calma, poi Diceopoli apre il suo mercato, da cui sono banditi i sico­ fanti e ogni allos phasianòs aner (v. 726, metafora per indicare i de­ latori). L ’iniziativa ha successo ed il parlare del Coro muta, si ad­ dolcisce, e quasi scompare l ’asindeto; esso toma, invece, quasi per esprimere rabbia, nello scontro fra Diceopli ed un sicofante, tale Nicarco (vv. 910ss.). Ci si avvia così al finale, reso assai gustoso dallo scambio di feroci battute tra Lamaco, un soldato, e Diceopoli. Dal v. 1095 al v. 1142 c’è una continua contrapposizione di paro­ le e concetti, intesi a far risaltare la bellicosità di Lamaco e l’ironica canzonatura di Diceopoli. Si ha, cioè, una serie continua di antitesi: 1 versi spesso differiscono tra loro per un solo termine, quello che esprime l’antitesi (cf. vv. 1097s.; 1134s.) e comunque sono caratte­ rizzati dalla stessa struttura, formando fra loro simmetria (come i vv. 1105s. ; 1118s.; 1126s.; 1136s.: simmetria anche al v. 1120 spezzato

la («hurrà!») che si ripete 5 volte: in fine di verso a 1227 ed all’ini­ zio di v. 1228; poi, con un verso di distacco, all’inizio di v.1230 ed alla fine di v. 1231 ed ancora, con un nuovo verso di distacco, in anafora all’inizio di v. 1233. Appare dunque evidente lo studio retorico alla base degli Acarnesi; lo scopo è far capire agli Ateniesi, realmente in situazione di osti­ lità con Sparta, i vantaggi della pace. Anche per questo il discorso di Diceopoli ai cittadini di Acarne (496-556), analizzato dagli studio­ si172, è stato ritenuto un capolavoro retorico: è effettivamente con la massima serietà e con tutti gli artifici stilistici messi a disposizione dalla retorica che Diceopoli (= Aristofane) cerca di persuadere gli Ateniesi che non tutti i mali imputati agli Spartani discendono effet­ tivamente da essi; colpevole è anche la polis, raggirata e piena di im ­ broglioni e falsi cittadini, che cercano solo il loro tornaconto173.

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Note

1 B. Marzullo, Aristofane. Le Commedie, Roma 2003, p. XLIX. 2 Naturalmente ciò vale per la grande tragedia, quella realmente atta a suscitare emozioni ta­ li da produrre nello spettatore Γ aristotelica catarsi. È ovvio che laddove il testo ο Γinterpretazio­ ne risultassero noiosi o ridicoli al pubblico, questo non avrà mancato di reagire. Aristofane (Av. 786) fa dire al Coro che, se avesse le ali, ogni spettatore che si annoia ai cori tragici potrebbe vo­ larsene a casa, e lo Schol ad loc. spiega che dei cori tragici è irrisa la prolissità. Più tardi Demo­ stene (De cor.265) rinfaccia a Eschine di averlo visto recitare come tritagonista e di averlo fi­ schiato quando ha clamorosamente sbagliato; sappiamo inoltre da Plutarco (De am. 756 c) che una battuta della Melanippide sapiente di Euripide provocò tanto clamore tra il pubblico che l’au­ tore dovette riscriverla. Accanto a tali casi di palese dissenso sono attestati casi di rispettoso e at­ tento silenzio; in Ran. 91 lss. Aristofane fa in modo che Euripide dileggi Eschilo perché avrebbe proposto all’inizio dei suoi drammi un personaggio tutto coperto, un Achille o una Niobe che non pronunciava una sillaba; il coro poteva piazzarci quattro tirate di canti e il personaggio sempre muto: tutta scena per tirare avanti la tragedia e fare aspettare gli spettatori. Alla tirata euripidea risponde però Dioniso dichiarando di aver goduto di quel silenzio più delle chiacchiere che vede portate in scena allora; nessuna manifestazione, dunque, di dissenso del teatro. Sul rapporto tra teatro e polis si veda II teatro e la città, poetica e politica nel dramma attico del quinto secolo, Atti del Convegno Intemazionale Siracusa, 19-22 settembre 2001. «Quaderni di Dioniso» I, Pa­ lermo 2003 (in particolare B. Zimmermann, La polis nella tragedia. Riflessi dell'Atene demo­ cratica nelle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, pp. 2ss. e L.E. Rossi, La polis come pro­ tagonista eroico della commedia antica, pp. lOss. 3 II termine designa oggi, come è noto, l’insieme di tutti gli stmmenti musicali necessari per eseguire una composizione, ma anche lo spazio immediatamente sotto il palcoscenico in cui, spe­ cie nell’opera lirica, i maestri d’orchestra sono collocati e da cui eseguono le musiche viene de­ finito dall’antico nome greco di orchestra. «L’orchestra, destinata alle evoluzioni e alle danze del coro (da orcheomai, “danzo”), aveva, con ogni probabilità, forma circolare, con un diametro di circa 25 metri (ma vi sono studiosi secondo i quali la forma sarebbe stata trapezoidale o rettan­ golare, con la cavea disposta su tre lati ad angolo retto). All’orchestra davano accesso le due eisodoi, le due entrate poste rispettivamente al lato destro e sinistro; venivano utilizzate per l’in­ gresso del coro, ma anche per quello degli attori». Così D. Susanetti, Il teatro dei Greci, Roma (II ristampa) 2004, pp. 36s., il quale afferma (ibid.) che, mentre in epoca tarda gli attori recita­ vano in un loro spazio, il logheion, rialzato rispetto all’orchestra, nell’età classica l’interrelazio­ ne stretta tra coro e personaggi farebbe supporre «o l’assenza di qualsiasi stmttura sopraelevata per gli attori o, più probabilmente, l’esistenza di un palco leggermente rialzato che, con pochi gradini, dava accesso al piani dell’orchestra». A conclusioni diverse pervengono, sulla scorta di accreditati studi archeologici sui resti del teatro di Atene del V secolo, V. Di Benedetto-E. Medda, La tragedia sulla scena, Torino 1997 (ristampato nel 2002), i quali, riferendosi esplicitamen­ te alla sola tragedia, escludono, per il teatro ateniese, sia la presenza di un’orchestra di forma di­ versa dalla circolare, sia la presenza per gli attori di «una specie di palco o anche soltanto una più bassa pedana» (p. 12). Per la commedia tenderei ad escludere qualsiasi divisione di spazio tra at­ tori e coro: lo confermano, come si vedrà, anche gli scoli. 4 Sono diverse, come si vedrà, nelle commedie aristofanee, le allusioni a questo «potere di influenza» del pubblico sui giudici che dovevano decretare la vittoria ad una delle opere rappre­ sentate nel corso degli agoni comici (come è noto, essi si svolgevano nel corso di grandi feste cit­ tadine: le Grandi Dionisie, o Dionisie urbane, che si celebravano agli inizi del mese di Elafebolione, vale a dire marzo-aprile, in cui i premi per i poeti comici furono istituiti dal 486 a.C. - gli agoni tragici risalirebbero invece al 534 a.C. - e le Lenee, nel mese di Gamelione, ovvero gen­

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naio-febbraio, dal 442-440 a.C.). Ancora Platone (Leg. Il 659) afferma che il giudice, lungi dal farsi influenzare, deve essere un maestro del pubblico, un maestro che ha il dovere di opporsi a chi offra agli spettatori un piacere sconveniente o non corretto. 5 Così G. Guidorizzi, Introduzione al teatro greco, Milano 2003, pp. 33ss., il quale nota co­ me la chiusura della quarta parete si abbia solo con Menandro il cui teatro è, ormai, solo «spet­ tacolo» (p. 36). 6 La commedia antica iniziava con un prologo che sovente illustra il soggetto dell’opera; se­ guono la parodo, o ingresso del coro, e l’agone, in cui, alla presenza del coro che commenta l’a­ zione, due personaggi contendenti si scontrano esplicitando le loro ragioni. A quel punto era col­ locata la parabasi, quindi alcune scene che volgono alla felice conclusione dell’azione, ed infine l’esodo, o uscita del coro. 7 II primo a ritenere che il coro si spogliasse della maschera era stato il Webster, il quale sup­ poneva che una scena simile fosse illustrata da un cratere di Heilberg a figure rosse; analoga la posizione del Canfora, Storia della letteratura greca, Bari 1986, p. 119 e di D. Susanetti, op. cit., pp. 70s. L ’ipotesi che gli attori si spogliassero di parte del costume era stata sostenuta con forza dal Pickard-Cambridge, nella sua monumentale opera, Le feste drammatiche di Atene, trad. it., Firenze 1996, p. 334, ma già il Lesky, Storia della letteratura greca, II, Milano 1962, p. 558, pen­ sava che si trattasse di «una esortazione a deporre qualcosa: oggetti e vesti pesanti, ma non la ma­ schera». 8 Così M.G. Bonanno, La commedia, in Storia e civiltà dei Greci, III, Milano 1979, p. 316. 9 B. Marzullo, op.cit., p.184. 10 Cf. D. Curiazi, L ’agone delle Nuvole, «MCr», XIII-XIV (1978-1979), pp. 215ss. 11 L ’Argumentum I già affermava che si trattava della stessa commedia «ma è stata rielabo­ rata in alcune parti, come se il poeta si proponesse di metterla in scena di nuovo, ma non l’aves­ se mai fatto per un qualche motivo». D. Del Corno, nella sua Introduzione a Aristofane. Nuvole, a cura di G. Guidorizzi, Milano 1996, p. XIX, scrive che «tanto clamorosa incongruenza (scil. il diverso riferimento a Cleone morto e vivo) non si lascia accantonare con le futili ipotesi di una sbadataggine dell’autore, o di una miscela postuma delle due versioni; e all’opposto si integra con la notizia del mancato allestimento scenico». 12 II termine greco è κωμωδοδιδάσκαλο? (komododidaskalos). Per il valore di «regista», si veda, infra, p. 54. 13 Tale identità mi risulta quanto meno problematica per un duplice motivo: innanzitutto per­ ché, pur proponendo sovente argomentazioni simili, Aristofane non usa mai gli stessi termini, meno che mai per una sequenza di ben cinque versi; in secondo luogo perché nella parabasi il co­ ro parla per il poeta usando sempre la terza persona (ed è così nei versi delle Vespe), mentre qui, a fronte di tutti i versi precedenti, analogamente in terza persona, la tirata contro Cleone è intro­ dotta da un μάχομαι (machomai), prima persona singolare, che sposta il soggetto del discorso dal poeta (egli) al coro (io); e ciò non sarebbe impossibile, perché il Coro combatte le battaglie del poeta, ma suona «stonato», quanto meno estraneo tìl’usus di Aristofane. C ’è da chiedersi se tali versi non siano stati introdotti nella Pace proprio dalle Vespe, con una manipolazione non certo aristofanea, e se, comunque, non si debba restituire la terza persona μάχεται (machetai) e Ter­ rore non sia dovuto solo alTerrato scioglimento di un compendio. 14 A. Lesky, op. cit., p. 569. 151 vv. 693-702 sono ritenuti «il testo più antico ascrivibile all’orfismo: esso riproduce sin­ teticamente la forma scritta più antica delle Teogonie orfiche». Così P. Scarpi, Le religioni dei misteri, voi. I, Milano 2003, p. 628. È interessante rilevare l’analogia tra la cosmogonia proposta dagli Uccelli e quella su cui si fonda l’induismo: il padre di tutti gli esseri, Prajàpati, sarebbe na­ to da un uovo cosmogonico, deposto da un uccello divino, e le due metà dello stesso uovo avreb­ bero dato origine al Cielo e alla Terra. 16 L.E. Rossi, Letteratura greca, Firenze 20017, pp. 369 e 379.

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17 Così B. Marzullo, op.cit., p. 484, cui si rimanda anche (p. 612) per la necessità di anteporre le Tesmoforiazuse alla Lisistrata, entrambe del 411. 18 A. Lesky, op. cit., p. 581. 19 Lo Schol. vet. in Nub. 510 nel descriverne compiutamente, come del resto anche Poli. IV 111, le parti, parla di parabasi compiute (teleias) e non; non tutte le commedie aristofanee hanno infatti tutte e sette le parti definite; alcune mancano di pnigos, altre di parte epirrematica, come giustamente sottolineano anche gli scoliasti (cf. Schol. Aristoph. Pax 729 e Ran. 675). 20 Sulle caratteriche dell’anapesto, serie di due tempi brevi e uno lungo, già per Wilamowitz metro di «assalto», cf. B. Gentili, La metrica di Greci, Firenze 1968, p. 191 s. (con biliografia). 21 Così lo Schol. cit.: παράβασιν έκάλουν άπό του παραβάινειν τον χορόν άπό τή? νενομισμένη? στάσεω? et? την καταντικρύ του θεάτρου δψιν, δποτε έβούλετο ό ποιητή? διαλεχθήναι τ ι εξω τη ? ύποθέσεω? άνευ των υποκριτών... έστρέφετο δε 6 χορό? καί έγίνοντο στοίχοι δ', είτα διελθόντε? την καλουμένην παράβασιν έστρέφοντο πάλιν ε’ι? την προτέραν στάσιν. Cf. anche Schol. Eq. 508: έστάσι μεν κατά στοίχον οι προ? τήν ορχήστραν άποβλέ" πόντε?, δταν δε παραβώσιν, έφεξή? έστώ τε? καί προ? θεατά? βλέποντε? τον λόγον ποιούνται. 22 Le due evoluzioni del Coro sono dette strofe (quando si reca al centro dell’orchestra) ed antistrofe (quando compie lo stesso movimento ma all’inverso per tornare nella posizione inizia­ le) e sono proprie anche dei cori della tragedia. 23 Pickard-Cambridge, op.cit., p. 334 scrive: «L’ipotesi per cui, nella parabasi della comme­ dia antica, i due semicori si sarebbero posti uno di fronte all’altro, si basa esclusivamente su una confusa nota di Efestione. Sembra più verosimile che perlomeno durante la recitazione delle par­ ti epirrematiche della parabasi, a turno un semicoro si volgesse verso il pubblico a meno che non facesse così l’intero coro». Il luogo di Efestione (72,13) cui lo studioso si riferisce è il seguente: καλείται δε παράβασι? επειδή είσελθόντε? ε’ι? το θέατρον και αντιπρόσωποι άλλήλοι? στάν~ τε? οί χορευτώ παρέβαινον καί ε’ι? το θέατρον άποβλέποντε? έλεγόν τινα. Un testo che lo studioso traduce: «si chiama parabasi quando entrando in teatro e ponendosi gli uni di fronte agli altri i coreuti avanzano e volgendosi agli spettatori dicono qualcosa». Ne conclude che l’espres­ sione «entrando in teatro» non sia riferibile alla parabasi. A mio avviso, più propriamente le azio­ ni di entrare in teatro e disporsi uno di fronte all’altro, essendo espresse da due participi aoristi, sono da riferire alla posizione da fermo che il Coro mantiene prima e fino alla parabasi medesi­ ma. Tradurrei: «essendo già entrati in teatro ed essendosi disposti gli uni di fronte agli altri, i co­ reuti avanzavano e rivolgendo lo sguardo agli spettatori parlavano»: il che sembrerebbe accredi­ tare l’ipotesi, da me sostenuta, per cui i coreuti, in posizione di stasi occupavano i lati dell’or­ chestra. 24 Così D. Susanetti, op. cit., p.l39s. 25 Eccl. 588s.: μή νυν πρότερον μηδεί? υμών άντείπη μηδ’υπόκρουση / πριν έπίστασθαι τήν επίνοιαν καί του φράζοντος άκοΰσαι. 26Άλλ’ άποφανώ τουθ’, ώστε μαρτυρείν έμοί, / καί τούτον αυτόν μηδέν άντειπείν έτι. 27 Ach. 37s.: νυν ούν άτεχνώ? ήκω παρεσκευασμένο? / βοάν, ύποκρούειν, λοιδορείν τού? ρήτορα?, έάν τι? άλλο πλήν περί ειρήνη? λέγη. 28 Ne conferma, a quel che pare, lo Schol. ad loc. che chiosa: «lo dà (scil. il mantello) per passare facilmente presso di essi (δίδωσι ’ίνα εύχερώ? αύτομολήση προ? αυτού?). 29 Hippon. fr. 120 W.2: λάβετε μεο ταίμάτια, κόψω Βουπάλω τον οφθαλμόν. 30 La stretta connessione tra il testo ipponatteo, il luogo odissiaco e le riprese aristofanee, è stata evidenziata da V. Casadio, Hippon. fr. 120 W.2, «MCr», XXX-XXXI (1995-96), pp. 73ss. 31 Cf. G. Mastromarco, Trame allusive e memoria del pubblico in Filologia e forme lettera­ rie, Studi offerti a Francesco Della Corte, Urbino 1987,1, p. 242, il quale rileva che «quando si parla di memoria comune non si vuole evidentemente affermare che, per comunicare, l’autore ed il suo pubblico debbano necessariamente possedere lo stesso bagaglio letterario e le stesse espe­

rienze storiche [...]. L ’autore, se vuole che che il suo messaggio sia recepito dalla totalità (ovve­ ro dalla maggioranza) del pubblico, si preoccupa di tener presente la memoria che sa comune al­ la totalità (ovvero alla maggioranza) del pubblico. Qualora invece il poeta desideri rivolgersi so­ lo ad una parte ristretta del suo più ampio pubblico, privilegia lingua, allusioni, metafore mutua­ te da un patrimonio storico e letterario che egli sa estraneo alla maggioranza del pubblico, sicché questo viene di fatto a selezionarsi in due gruppi: il primo, ristretto, che decodifica perfettamen­ te il testo, e il secondo, più numeroso, che, o non avverte affatto la presenza di un’allusione, ov­ vero Γ avverte ma non è in grado di identificarla». 32 Giustamente G. Guidorizzi, Aristofane. Nuvole, cit., pp. 316ss., rileva che è impensabile, per l ’antica regia, che l’attore si rechi in mezzo al pubblico, e ritiene che piuttosto si dirigerà ver­ so il Pensatoio per passare dalla parte dei Sofisti, per cui è necessario, come già richiesto da So­ crate a Strepsiade (v. 497), deporre il mantello. Mi sembra, tuttavia, che proprio l’allusione a Ipponatte e all’Odissea implichi, al di là dell’atto rituale, una dissimulata volontà di combattere. 33 Così A. Lesky, op. cit., p. 31 34 Così Schol. Vesp. 58: ώ? τών άλλων ποιητών διά ψυχρότητα ποιήσεω? δια βολου καρύων ύποστελλομενων τήν κακίαν τού δράματο?. Di analogo tenore Schol. Pax 740 e Plut. 797. 35 Aristot. Poet. 13,6. Il filosofo sta analizzando la struttura della tragedia e ne individua un tipo artisticamente migliore, come quella di Euripide, ed un tipo peggiore, che però da alcuni è anteposta alla precedente per debolezza del pubblico, perchè i poeti si adeguano ai gusti degli spettatori (δοκεί δε είναι πρώτη 6 lù τήν τών θεάτρων άσθένειαν. άκολουθούσι γάρ οί ποιηταί κατ’ ευχήν ποιοΰντε? τοί? θεαταΐ?). 36 Così Schol. ad loc.: προ? τήν κριθήν πα ίζει δτι τό τών άνδρών αίδοΐον κριθήν έλεγον. 37 Così Aristoph. Vesp. 1523ss.: ταχύν πόδα κυκλοστροβείτε (Mz.), / καί τό Φρυνίχειον έκλακτισάτω τι?, δπω? / ίδόντε? άνω σκελο? ώ '/ ζωσιν οί θεαταΐ. Lo Schol chiosa: δήλον ώ? σε" μειώδέ? τι ήν τό Φρυνίχειον, τό εί? ϋΨο? έν τή όρχήσει έκλακτίζειν. τό δε ώζωσίν αντί του θαυμαστικόν τι λέγωσι. È singolare che il verbo ozein, che definisce il clamore indistinto degli spettatori, sia lo stesso che, nelle Eumenidi di Eschilo (v. 124), l’ombra di Clitennestra usa per i mugolìi indistinti che si levano dal coro dormiente delle terrificanti Erinni; è come se Aristofa­ ne, alludendo alla tragedia eschilea, voglia sottolineare la somiglianza degli spettatori, ormai ab­ brutiti dalle correnti, volgari, scempiaggini, col mostruoso Coro. 38 Così lo Schol. Eq. 230: έθο? γάρ ήν τοί? κωμικοί? δμοια τα πρωσοπεία ποιεΐν τοί? κωμωδουμένοι?, ϊνα φανεροί ώσιν ύπ αυτών, καί περιτιθέναι τοί? ύποκριταί?... οΰκ είχεν αύ" τοΰ τό προσωπεΐον διά τό δεδοικεναι τού? σκευοποιού? καί μή θέλειν μήτε πλάττειν μήτε σ χη μ ά τιζα ν τήν δψιν τοΰ Κλέωνο?. Λέγει οΐιν δτι μεδηνδ? ύποστάντο? αυτόν ύποκρίνεσθαι αυτό? ό’Αριστοφάνη? μιλτώσα? εαυτόν ύπεκρίνατο, ή τή τρυγία χρίσα? εαυτόν. 39 Sono numerosi, comunque, nelle commedie di Aristofane, gli appelli al pubblico perché si unisca ad attori e Coro: si vedano e.g. Pax 1115ss., Eccl. 1146ss. nonché le osservazioni di B. Marzullo, op. cit., pp. XXIs., sull’impossibilità che appelli di tal genere, tra cui Pax 1356 (esem­ plarmente da lui emendato), siano rivolti ai Coreuti, e non agli spettatori. In Pax 43ss. gli attori, e per essi il poeta, per introdurre la illustrazione del soggetto, fingono di prevenire le obiezioni e le domande che gli spettatori reciprocamente potrebbero rivolgersi. Non si può escludere che do­ mande di tal genere, spesso fatte a voce alta, fossero usuali e percepite dagli attori, se non rivol­ te direttamente ad essi. 40 Vit. Aesch. 9, ma analoga testimonianza offre Poli. IV 110. 41 Plut. Amai. 756 b. 42 Leg. Ili 70, ma cf. anche R epN l 492 b. 43 Leg. II 659 b c, III 700 c - 701 a. 44 Poi. V ili 1341 b 15. 45 A. Lesky, op. cit., pp. 826s. 46 A.W. Gomme-F.S. Sandbach, Menander. A commentar)!, Oxford 1973, p.14.

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47 Per A. Martina, Menandro. Epitrepontes, Roma 2000, II 2, p. 484s. (ma si vedano anche pp. 46 e 76), in Menandro «un esplicito indirizzo agli spettatori è occasionale». Egli ricorda pe­ raltro che per U.V. Wilamowitz-Moellendorff, Menander. Das Schiedsgerich (Epitrepontes), Berlin 1925, p. 97, il vocativo andres sarebbe un residuo dell’antica parabasi. 48 Che, nel moderno teatro, potrebbe essere identificata col fondale e le quinte laterali, a pro­ posito delle quali si vedano le osservazioni di B. Marzullo, I sofismi di Prometeo, Firenze 1993, p. 341s., n. 7. Sull’orchestra, la skené e lo spazio del teatro greco in genere si veda anche M. Di Marco, La tragedia greca. Forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma 2001, pp. 55ss. 49 Cf. ThGL V ili 364. 50 Cf. D. Susanetti, op. cit., p. 37, ma già R. Faranda, Valerio Massimo. Detti e fatti memo­ rabili, Torino 1976, p. 523 n. 21. 51 B. Marzullo, Lo spazio scenico in Aristofane, «Dioniso», LIX (1989), pp. 187ss. 52 Malgrado faraoniche ricostruzioni che vogliono ancora, nel teatro di Aristofane, case, ca­ verne, recinti per animali, già peraltro adeguatamente confutate da B. Marzullo, Lo spazio sceni­ co, cit., p. 189, n. 7. 53 Δήλον ouv ότι οττόσα εν τοί? άνω λελεκται χοριχά, οΰκ ètri τή? σκηνή? δντο? τοΰ χο_ ροΰ ειρηται, άλλ’ έξω έστώτο? καί κρυπτόμενου ή φωνή μόνη τδι? ένδον έξηκούετο. 54 δεΐ νοείν ώ? ο βάτραχοι ΰπό σκενήν είσιν, άλλ’ ούκ έν τω φανερώ. ή μεντοι φωνή αύτών έξακούεται, ώσπερ καί αύτοι κατά τήν λίμνην ήχοΰσιν. 55 Così Senofonte: βάρο?... τοΰ δε πύργου, ώσπερ τραγική? σκηνή? τών ξύλων πάχο? δντων (si dovrà leggere παχο? εχοντων ελ παχεων οντων)... έγενετο έλαττον ή πεντεκαίδεκα τάλαντα έκάστω ξεύγει. V. Di Benedetto-E. Medda, op. cit., p. 16, affermano che la skené era un insieme di «intelaiature di legno piuttosto leggere, completate da tessuti» che «potevano es­ sere facilmente montate e smontate tra una tragedia e l’altra». B. Marzullo, I Sofismi, op. cit. p. 354, ritiene che le torri da guerra descritte da Senofonte «devono intendersi esattamente uguali a quelle usate nella tragedia... Il richiamo al salvifico θεολογείov non è sfuggito agli studiosi». Egli rinvia anche, senza peraltro mai metterla in relazione diretta con il testo di Senofonte, alla glossa di Fozio (597,14 P.) = Suda 1891 Adler: τραγική σκηνή· πήγμα μετέωρον, έφ ου έν θεών σκηνή (σκευή Porson apud Phot.) τινε? παρίόντε? έλεγον. κτλ. In realtà la glossa risulta pro­ blematica quanto a corrispondenza fra lemma e glossema: che la skené tragica si possa definire πήγμα e per giunta μετέωρον, alludendo a quel θεολογείον di cui ci si serviva per dare alle di­ vinità intervenienti nell’azione una posizione eminente, appare improbabile. Il θεολογείον, una sorta di imponente eppure leggera e smontabile costruzione, è una delle machinae del teatro gre­ co e latino, presente in scena a seconda della reale necessità drammatica dell’intervento di un dio, e non è assimilabile alla σκηνή intesa come rigido fondale divisorio tra scena e retroscena. Le glosse di Fozio e di Suda, col termine πήγμα alludono certamente ad una costmzione rilevata (si vedano e. g. Strab. VI 2,6 e Flav. Ioseph. Bell. lud. VII 147,2), ma usata in teatro: la matrice non va ricercata in Senofonte, piuttosto in Temistio (320 c Harduin) άναβήναι επί βήμα υψηλόν καί άνειπείν ώσπερ θεόν έκ τραγική? μηχανή?, che, a sua volta, riprende Platone ( Clitoph. 407 a): καί μοι έδόκει? παρά του? άλλου? ανθρώπου? κάλλιστα λέγειν; ώσπερ έπί μηχανή? τραγική? θεό?. Appare inoltre evidente che nel lemma andrà emendato il non pertinente τραγική σκηνή in τραγική μεχανή. Lo confermano anche alcuni passi latini (cf. Iuv. IV 122, Suet. Claud. 34, Sen. Ep. 88,21s.) in cui si definisce sempre il pegma come machina. 56 B. Marzullo, Lo spazio scenico, cit., p.199, afferma che con uno di tali macchinari, la co­ siddetta macchina del volo, «per la prima volta si scopre la dimensione verticale dello “spazio scenico”: altrimenti ignota all’antichità»; cf. anche n. 20 sullo spazio tridimensionale. 57 Così Vita Aeschyli 2,1 (in Scholia vetera in Prometeum, ed. C.J. Herington, Leipzig 1976): νέος δε ήρχατο τών τραγοδιών και πολύ τού? προ αυτού ύπέρηρε κατά τήν ποίησιν κα'ι τήν διαθεσιν τή? σκηνή?. Quindi Suppl. A (14,2) precisa: πρώτο? Αισχύλο? [...] τήν σκηνήν έκόσμησε καί τήν δψιν τών θεωμένων κατέπληξε τή λαμπρότητι, γραφαί? καί μηχαναί?, βωμοί?

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τε καί τάφοι?, σάλπιγξιν, ε’ιδώλοι? κτλ. Sulla messa in scena nel teatro tragico si vedano anche V. Di Benedetto-E. Medda, op. cit., con amplia bibliografia per ciascuno dei tragici. 58 B. Marzullo, La parola scenica, in «Spudasmata» 77/1, Zurich-New-Jork 2000, pp. 283ss.; cf. anche D. Susanetti, op. cit., pp. 43ss. M. Di Marco (op. cit., p. 118ss.) parla, invece, di «sce­ nografia verbale»: con tale termine egli designa quel tipo di indicazioni sceniche (tra cui la collocazione spaziale degli eventi per lo più affidata al personaggio che recita il prologo) in cui le parole degli attori dovevano evocare immagini nella mente degli spettatori; cita come esempio l’inizio del Prometeo, dell’Agamennone e dell ’Elena, le parole del Pedagogo nei versi iniziali dell’Elettra, i vv. 180ss. (pronunciati da Danao nelle Supplici, quando avvista il corteo che scor­ ta Pelago), i vv.154ss. dello Ione, quando il protagonista scaccia dal tempio gli uccelli (che, evi­ dentemente, non ci sono) e, sempre nello Ione, la descrizione dei fregi del tempio di Apollo (w . 190ss.). Sulla differenza tra «parola scenica» e «scenografia verbale» si veda B. Marzullo, I so­ fismi di Prometeo, Firenze 1993, in particolare p. 146 n. 15: per lo studioso la prima ha «virtù provocativa», la seconda «capacità descrittiva». 59 Così Valerio Massimo: Claudius Pulcher scaenam varietate colorum adumbravit, vacuis

ante picturam tabulis extentam, quam totam argento C. Antonius, auro Petreio, ebore Q. Catulus praetexuit. Versatilem fecerunt Luculli, argentatis choragiis P. Lentulus Spinther adomavit. Di un certo interesse si rivela il cenno ad una scena girevole: trasposizione romana deWencyclema greco? 60 Una dettagliata descrizione della scena e della scenografia per il teatro di Menandro è rin­ tracciabile, da ultimo, in A. Martina, Menandro. Epitrepontes, I I 1, Roma 2000, 67ss. Lo studio­ so prospetta una scena in cui per convenzione la parodo destra indicava la direzione della città o del porto e la sinistra quella della campagna, perché lo spettatore potesse verificare la corrispon­ denza tra situazione reale e finzione scenica. La skené presentava delle porte, almeno due, di ca­ se private; una terza, centrale «poteva essere utilizzata per essere la casa di un dio; un altare di fronte alla porta centrale c’era sempre ed una statua di fronte alla grande porta centrale poteva si­ gnificare che lì era la casa di un dio». Per ciò che attiene alla scenografia essa era, secondo lo stu­ dioso, piuttosto convenzionale: «sono necessarie solo poche indicazioni sceniche: una vista di città per significare l’entrata dall’agorà, un prospetto di mare per significare il porto, una vista di montagne o campi per significare differenti ambienti di campagna, e così via». 61 Così in Platone (Symp. 194 b) Socrate si rivolge ad Agatone: έπιλήσμων ε’ίην, ώ Αγατών, εί ’ιδών τήν σήν άνδρείαν καί μεγαλοφροσύνην άναβαίνοντο? έπί τον οκριβαντα μετά τών υποκριτών, καί βλέψαντο? εναντία τοσοΰτω θεάτρω... νΰν ο’ιηθείη... κτλ. Lo Schol. ad loc chiosa il termine όκριβά? con τδ λογεΐον έφ’ ου οί τραγωδοί ήγονίξοντο: dallo Schol. dipendono direttamente Hesych. e Suda s.v. όκριβά?. Sul λογείον si veda anche, sa­ prà, n. 3. 62 L ’uso in ambito teatrale è testimoniato, in epoca più tarda, da Plutarco (Thes. 16,3): οί τρα­ γικοί πολλήν άπό τοΰ λογείου καί τή? σκηνή? άδοξίαν αυτού [scil. Minosse] κατεσκέδασαν. 63 Così lo Schol. cit.: άποροϋσι δέ τινε? πώ? άπό τού λογείου περιελθών τούτο λέγει, φαί­ νονται δε ούκ είναι έπί του λογείου άλλ’ έπ ί τή? ορχήστρα?. 64 Così Β. Marzullo, I Sofismi, op. cit., p. 355s.: per il theologheion si veda n. 55. 65 Così Schol. ad v. 1317: άνω έπί υψου? έστώσα ταύτα λέγει (se. ή Μεδεία), Schol. ad ν. 1320: έπί ϋψου? γάρ παραφαίνεται ή Μεδεία. 66 Le cui testimonianze, sia pur non coeve ad Aristofane, non sono da ritenersi irrilevanti, se non altro in quanto indicative di un modo di fare teatro non riferibile solo all’età degli scoliasti medesimi, come dimostra il citato dibattito sul logheion. 67 Schol. Aristoph. Ran. 181: ένταϋθα δέ τού πλοίου όφθέντο? ήλλοιώσθαι χρή τήν σκηνήν καί είναι κατά τήν Άχερουσίαν λίμνην τον τόπον. 68 Schol. Aristoph. Ran. 274: μεταβέβληται ή σκηνή καί γέγονε υπόγειο?, μεταβέβληται καί δ χορό? τών βατράχων εί? του? μύστα?.

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69 Schol. Aristoph. Ran. 354: ίστέον δέ δτι εί καί διά του? έ ν ’Άιδου μύστα? φαίνεται λέ_ γειν, άλλα τη αλήθεια διά του? έν ’ Ελευσίνι. ενταύθα και ύφίστατο ή σκηνή τοΰ δράματο?. 70 Β. Marzullo, I sofismi, ορ. cit., ρ. 341 e n. 6. 71 Vitr. V 6,8: «Machinae [...] versatiles trigonoe habentes singula tres species omationis, quae, cumfabularum mutationes suntfuturae seu deorum adventus cum tonitribus repentinis [...] versentur mutenque speciem omationis. Il testo è stato analizzato ed emendato da B. Marzullo, I sofismi, op. cit., p. 343, ove si discute anche la tesi di W. Beare, Side entrances and periactoi in thè Ellenistic theatre, «CQ» XXXII (1983), pp. 205ss. 72 Plut. Mor. 348c: σκευά? και προσωπεία και βωμού? κα'ι μηχανά? άπό σκηνή? και περίάκτου? κα'ι τρίποδε? επινικίου? κομίζοντε?. 73 Così lo Schol. ad Aristoph. Pax 173, et passim. 74 B. Marzullo, Lo spazio scenico, op. cit., p. 181ss. 75 Così lo Schol. Aristoph. Ach. 408: εκκύκλημα δε λέγεται μηχάνημα ξυλινόν τροχού? εχων, δπερ περιστρεφόμενον τα δοκούντα ένδον ώ? έν οικία πράττεσθαι καί τοί? έξω έδείκνυε, λέγω δέ τοί? θεαταί?. 76 Cf. Aristoph. Ach. 408, Thesm. 96, 265, 277, dove è lo Schol. a precisare: έκκυκλεΐται è~ π ί το έξω tò θεσμοφόριον. 77 Così Schol. Aesch. Eum. 6: φαίνεται έπί σκηνή? tò μαντείον, ή δέ προφήτι? πρόεισιν [...] ιδούσα τα? Ερινυα? [...] πάντα μηνύει το ί? θεαταί?, ούχ ώ? διηγουμένη τά υπό την σκηνην τούτο γαρ νεωτερικόν κα'ι εύριπιδείον. Schol. Aesch. Eum. 64: στραφέντα [...] μη­ χανήματα ένδηλα ποιεί τά κατά το μαντείον ώ? έχει έν αύτώ. Ο. Taplin, The Stagecraft ofAeschylus, Oxford 1977, pp. 442ss. tende ad escludere l’uso di tale macchina nel teatro eschileo, ri­ tenendolo prematuro. 78 D. Susanetti, op. cit., p. 38. 79 D. Susanetti, op. cit., p. 39. V. Di Benedetto-E. Medda, op. cit., pp. 22ss. escludono cate­ goricamente l’uso dell’encyclema nel teatro del V secolo. 80 Così lo Schol. Aristoph. Nub. 292: έν τά? κωμωδίαι? τινέ? μηχαναί τά καλούμενα ηχεία ών ό κτύπο? σχηματίζεται εί? βροντή? άπήχησιν. έστι δέ κα'ι έν τή σκηνή μεχάνημά τ ι δ κα­ λείται βροντεΐον άμφορεύ? μεστό? ψηφίδων άντιβαλλομενων εί? καλκούν λεβήτα. 81 Già Β. Marzullo, I sofismi, op. cit., ρ. 354 ritiene la lezione dello Schol. «semplificata» ri­ spetto all’ùnò τή? σκηνή? όπισθεν di Polluce (IV 130). 82 Iuv. IV 121 s.: Sic pugnas cilicias laudabat et ictus / et pegma et pueros inde ad velaria raptus (col termine velaria si direbbe siano indicate delle coperture stese in alto sul teatro forse come riparo dal sole), Suet. Claud. 34: .. .de fabrorum quoque ac ministrorum atque id genus nu­ mero si automaton vel pegma vel quid tale aliudparum cessisset. Sen. Ep. 88,21: ...Ludicrae sunt

quae ad voluptatem oculorum atque aurium tendunt; his adnumeres licet machinatores qui pegmata per se surgentia excogitant et tabulata tacite in sublime crescentia et alias ex inopinato varietates aut dehiscentibus quae cohaerebant aut his quae distabant sua sponte coeuntibus aut his quae eminebant paulatim in se residentibus. 83 Aristot. Poet. 1456 a 25: κα'ι τον χορόν ύπολαβείν δει των υποκριτών. 84 A proposito del termine designante l’attore, si veda B. Marzullo, Il nome dell’attore, in «Spoudasmata», cit., 77/11, pp. 993ss. La lessicografia appare comunque concorde nel definire υποκριτή? ό άποκρινόμενο? προ? τον χορόν (cf. e.g. Hesych. υ 667, Suda υ 526). Se ne potrebbe dedurre che la forma più arcaica di drammatizzazione sia stata soltanto corale e che solo successivamente sia stato introdotto un attore con la funzione specifica di «rispondere» al coro; in tale direzione va, per l’appunto, la te­ stimonianza di Diogene Laerzio (III, 56): tò παλαιόν... πρότερον μέν μόνο? ό χορό? διεδραμάτιζεν; in seguito sarebbe stato Tespi l’inventore dello υποκριτή? υπέρ τού διαπονεύεσθαι τον χορόν. E singolare come siffatta testimonianza sembri attinente, più che all’evoluzione del genere

tragico (cui in effetti l’autore si riferisce), a quella del ditirambo, da lirico a dilalogato. Del resto Aristotele nella Poetica (1449 a 10) afferma che la tragedia trae la sua origine da coloro che in­ tonavano il ditirambo, il canto corale in onore di Dioniso ed il momento di transizione verso la «rappresentazione» drammatica appare segnato dal cosiddetto ditirambo dialogato (di cui resta, come unico esempio, il dit. 18, il celebre Teseo di Bacchilide). Andrà infine ricordato che dal termine greco ypokrités, designante l’attore, è derivato l’ita­ liano «ipocrita»: non sarà estranea alla nuova connotazione l’idea che l’attore greco indossava, come l’ipocrita, una maschera. 85 Se non in un tardo Schol. Aesch. Ag. 1348: πεντεκαίδεκα είσί oi τού τραγικού χορού ύποκριταί. 86 Poet. 1449 a 15. 87 Ne offre una sia pur tarda testimonianza Luciano (Menipp. 16): οίμαι δέ σε καί των έπί τή? σκηνή? πολλάκι? έωρακέναι τού? τραγικού? ύποκριτά? τούτου? προ? τά? χρεία? των δραμάτων άρτι μέν Κρέοντα?, ένίοτε δέ Πριάμου? γιγνομένου? ή Αγαμέμνονα?, καί ό αύτό?, εί τύχοί, μικρόν έμπροσθεν μάλα σεμνώ? το τοΰ Κέκροπο? ή Έρεχθέω? σχήμα μίμησάμενο? μετ’ ολίγον οίκέτην προήλθεν υπό τού ποιητοΰ κεκελευσμένο?. 88 Cf. Hippocr. Nomos 634 Littré: παρεισαγόμενα πρώσοπα έν τα ί? τραγοδιήσι... σχήμα μέν καί στολήν καί πρώσοπον ύποκριτού έχουσιν, ούκ είσί δέ ύποκριταί. 89 Secondo Schol. Aristoph. Eq. 537, dei grandi poeti comici del V sec. Cratete recitò per Cratino e Ferecrate per Cratete. Aristotele (Rhet. Ili 1403 b 23) afferma che in origine i poeti stes­ si interpretavano le loro tragedie. 90 Secondo la, comunque tarda, testimonianza di Tzetz. Prol. de Comoed. 16 Kaibel: ò Κρατίνο? κατέστησε μέν πρότον τά εν τή κωμωδία πρόσωπα μέχρι τριών, στήσα? την αταξίαν, καί τώ χαρίεντι. Τή? κωμωδία? το όφέλιμον προσέθηκε. 91 Così lo Schol. Aristoph. Eq. 230, dopo aver narrato di come gli σκευοποιοί non volessero forgiare al poeta la maschera del demagogo Cleone, coelude: αύτό? ο Αριστοφάνη? μιλτόσα? εαυτόν ύπεκρίνατο. 92 Plotin. Ili 2,17 ώσπερ έν δράματι τά μέν τά ττει αύτό? ό ποιητή?, τοί? δέ χρήται ούσιν ήδη. ού γάρ αύτό? πρωταγονιστήν ουδέ δεύτερον ούδέ τρίτον ποιεί, άλλά διδού? εκαστω του? προσήκοντα? λόγου? ήδη άπεδώκεν έκάστω εί? δ τετά χτα ι δέον. Per un’accurata indagine sul valore e l’attestazione dei termini relativi a primo, secondo e terzo attore si veda A. Pickard-Cambridge, Le feste, cit., pp. 186ss. 93 Cf. Demost. Defals. leg. 247: ...έν άπασι τοί? δράμασιν τοί? τραγικοί? έξαίρετόν έστιν ώσπερ γέρα? τοί? τριταγονισταΐ? το τού? τυράννου? καί τού? τά σκήπτρα έχοντα? είσιέναι. 94 Cf., e.g., Aristot. Poi. 1336b 28, Demost. de f i . 246, Vita Aesch. 15, Schol. Aristoph. Ran. 55. 95/G II223191. 96 Aristot. Poet. 1449 b 5. 97 Gli Scholl. ad Aristofane riportano comunque puntualmente i nomi degli attori più noti, anche quando il poeta non ne fa menzione nel testo; tra essi ricordiamo Filonide e Callistrato (Schol. Nub. 731) che divennero attori di Aristofane sebbene a loro nome fossero state rappre­ sentate alcune delle commedie del più grande poeta: Banchettanti, Babilonesi, Acamesì e Lisistrata furono portate in scena a nome di Callistrato, Vespe e Rane da Filonide. Ma sono menzio­ nati anche Simmaco, lodatissimo interprete di Frinico (Schol. Vesp. 1302) e Tleptolemo, attore preferito di Sofocle (Schol. Nub. 1066). 98 Aristot. Rhet. Ili 1403 b 27-33. 99 B. Marzullo, L ’attore senza volto, in «Spoudasmata», cit., 77/11 pp. 718ss. 100 U. Albini, Nel nome di Dioniso, Milano 1999, pp. 37ss. Lo studioso analizza anche nu­ merosi altri casi di possibili interpolazioni degli attori. 101 Secondo la testimonianza dello Pseudo-Plutarco {Dee. Orai. Vit. 841 f).

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102 Per il rapporto fra testo e performance, cf. da ultimo lo studio di O. Taplin, Opening performance: Closing text?\ in «Essays in Criticism» XLV (1995), pp. 93ss. 103 Plat. Fedr. 236 c: ρετεον μεν γάρ σοι... iva μή το των κωμωδών φορτικόν πράγμα άναγκαζώμεθα ποιείν άποδιδόντε? άλλήλοι?. 104 Così lo Schol. Aristoph. Nub. 542: τούτο εις" Έ ρμωνα λέγει τον υποκριτήν, καί γάρ εκείνο? τοΰ γελάν χάριν του? έγγύ? έστώτα? έτυπτε τη βακτηρία. Tale è la lezione di R, ma altri codici più tardi (Barrocciano e Cantabrigense) attestano che Aristofane se la prenderebbe con Ermippo, Tattore, e Simermone, un poeta comico che avrebbe introdotto nelle sue comme­ die la figura di un vecchio dalla bastonatura facile. 105 Vita Aeschyli suppl. A (per cui cf. n. 57) χειρί σκέπασα? του? ύποκριτά?. 106 Plat. Carm. 162 d 3 αλλά μοι έδοξεν όργισθήναι αυτόν ώσπερ ποιητή? υποκριτή κακώ? διατιθέντι τα εαυτού ποιήματα. 107 Plut. Alex. 72: ώ? S ήκεν εί? Έκβάτανα τη? Μηδία?... πάλιν ήν έν θεάτροι? καί πανηγύρεσιν, ατε δή τρισχιλίων αύτω τεχνιτώ ν άπό τη? Έλλάδο? άφιγμένων. Secondo Ateneo (615b), che si rifa ad una testimonianza di Polibio, ancora ai tempi di Siila si mandavano a chia­ mare dalla Grecia i technitai più celebri e si riunivano nel circo per grandi spettacoli teatrali. Il termine τεχηνίτη ? per designare gli attori e comunque gli artisti del teatro è già attestato in Demosth. 19,142; Aristot. Rhet. 1405 a 24, Probi. 956 b 11, Dio Cass. 63,29,2. 108 Arisi. Probi. 904 b 3: ούτε γαρ ol χοροί μελετώσι έξ άρίστου, ούτε οί ϋποκριταί, άλλα νήστει? δντε?, εν δε τή μέθη πληρέστεροι δντε? εύλόγω? μάλλον άπορρήγνυνται τά? φωνά?. In 901 a 35 già si anticipava il concetto sottolineando che attori e coreuti facevano i loro eserci­ zi a digiuno e all’alba. 109 Cic. De orai. I 128,1: in oratore [...] vox tragoedorum, gestus paene summorum actorum est requirendus. Si vedano anche Hor. Ars 188, Quint. Inst. 11, 3,178 3 Cic Pro Sext 120,13. 110 Cic. De orai. Ili 216,9ss.: Hi sunt actori, utpictori, expositi ad variandum colores. Aliud enim vocis genus iracundia sibi sumat acutum, incitatum, crebro incidens [...], aliud mise ratio ac maeror, flexibile, plenum, interruptus, flebili voce [...] aliud vis, contentum, vehemens, imminens, quadam incitatione gravitatis [...] aliud voluptas, effusum, lene, tenerum, hilaratum ac remissum [...] aliud molestia, sine commiseratione grave quoddam et uno pressu ac sono obductum. È da sottolineare che ad ogni descrizione di espressione vocale, Cicerone fa seguire un esempio tratto da testi tragici. Anche Quintiliano {Inst. XI 64) si sofferma a lungo sulle diverse inflessioni della voce a seconda dei sentimenti espressi o delle situazioni. 111 Sulle caratteristiche della voce Polluce si dilunga con numerosi esempi, tratti da oratori ma anche da autori teatrali, in II 111. 112 Cf. Dem. De Cor. 21, De Pac. 6, Defals. leg. 12,18 94,315; Aeschin. De jais. leg. 15s„ 52; Plutarc. Alex. 10,2. 113 Xen. Mem. Ili 5,8: ούκ όρά? ώ? εύτακτοι μέν είσιν έν τοί? ναυτικοί?, εύτάκτω? δ’ έν τοί? γυμνικοί? αγώσι πείθονται τοί? έπιστάτα ι?. ούδένων καταδεέστερον έν τοΐ? χοροί? ϋττηρετούσι τοί? διδάσκαλοι?... θαυμαστόν έστι τό του? μέν toloótou? πειθαρχείν το ί? έφεστώσι. 114 Così lo Schol. Aristoph Ach. 1154: φασί γάρ αυτόν γράψαι ψήφισμα ώστε του? χορού? μηδέν έκ των χορηγών λαμβάνειν. Antimaco, secondo lo stesso Schol. fu anche autore del fa­ migerato decreto che vietava Γόνόμαστι κωμωδειν a causa del quale molti poeti rinunciarono «a farsi avanti per ottenere un coro». 115 Così Schol. Aristoph. Nub. 339: τό δέ όλον τείνει προ? τε του? παρά τοί? χορηγοί? έστιωμένου? καί προ? του? έν πρυτανείω άεί δειπνοΰντε?. 116 Men. fr. 130 k.-A.: ώσπερ των χορών, / ού πόντε? άδουσ’ άλλ’ άφωνοι δύο τινέ?, / ή τρεί? παρεστήκασι πάντων έσχατοι. 117 Aristot. Poet. 1456 a 26 και τον χορόν δέ ένα δεί ύπολαμβάνειν τών υποκριτών καί μο_

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ρίον είναι του όλου το ΐ? δε λοιποί? τά άδόμενα ούδέν μάλλον τού μυθου η άλλη? τραγωδία? έστίν, διό έμβόλιμα άδουσιν, πρώτου άρξαντο? Άγάθωνο? τού τοιούτου. 118 Così U. Albini, Nel nome di Dioniso cit., pp. 56ss., cui rinvio per una dettagliata analisi dei cori delle singole tragedie. 119 Così Aristoph. Eq. 512ss.: α δέ θαυμάζειν υμών φησιν πολλοί)? αύτω προσιόντα?, / καί βασάνιζειν πώ? οΰχί πάλαι χορόν αίτοίη καθ’ εαυτόν,/ ήμά? ύμΐν έκελευε φράσαι περί τ ο ν του. φησί γάρ άνήρ,/ ούχ ύπ’ άνοια? τούτο πεπονθώ? διατριβειν, / άλλα νομίζων κωμωδοδιδασκαλίαν είναι χαλεπότατον εργον άπάντων. 120 Così Aristoph. Ach. 628ss.: έξ ού γε χοροίσιν έφέστηκεν τρυγικοί? 6 διδάσκαλο? ημών ουπω παρέβη προ? τό θέατρον λέξων ώ? δεξιό? έστιν. 121 Si veda a proposito della questione l ’accurato studio di F. Perusino, Aristofane poeta e didascalo, «Corolla Londinensis» 2 (1982) pp. 137ss. La studiosa scrive: «Esclusa la possibiltà di un riferimento a Callistrato, la difficoltà fu risolta dallo Hiller ammettendo che διδάσκαλο? nel passo degli Acarnesi non avesse un preciso significato di ordine teatrale, ma fosse sinoni­ mo di ποιητή?», poi da una serie di motivate considerazioni giunge alla conclusione che «nel­ la commedia attica sopravvive, pur con la tendenza ad attenuarsi, la distinzione tra le due qua­ lifiche di compositore e di istruttore; questa distinzione è evidente soprattutto nelle parabasi, dove il commediografo è considerato sotto il duplice aspetto di istruttore (in rapporto al coro) e di poeta (in rapporto al pubblico)». Nei versi in esame, tuttavia, pregnante risulta, per la com­ prensione del senso voluto da Aristofane, non tanto il termine διδάσκαλο?, (peraltro seguito da un ημών, che lo mette in rapporto diretto col coro) quanto l’espressione χοροίσιν έφέστηκεν τρυγικοί?: έφ ίστη μ ι, col dativo, indica sempre un «essere preposto, essere a capo», o quan­ to meno un «applicarsi» (cf., e.g., Aesch. Ag. 1002, Suppl. 303, Xen. Cyr. 6,1,22). 122 II «da quando... sovrintende ai cori», fa comprendere come non sia, questa degli Acar­ nesi, la prima volta che Aristofane dirige un coro, anche se tutte le commedie precedenti sono state, come si è visto, portate in scena da Callistrato. 123 Aristoph. Plut. 798ss.: έπ ειτα καί τον φόρτον έκφύγοιμεν άν ού γάρ πρεπώδέ? έστι τω διδασκάλω ίσκάδια καί τρωγάλια τοί? θεωμένοι? προβάλοντ έπί τούτοι? είτ’ άναγκάζειν γ ε ­ λάν. 124 Così lo Schol. Plut. 798: φαίνεται μέντοι τό τοιοϋτον ού διά τών χορηγών άλλα δί αυτών τών διδασκάλων. 125 Poli. IX 41: έκάλουν δέ τό διδασκαλείου καί χορόν καί τον διδάσκαλον χορηγόν καί τό διδάσκειν χορεγεΐν. Ugualmente Hesych. s.v.: χορηγό? chiosa διδάσκαλο? e Suda: ό τού χορού ήγούμενο?. 126 Cf. U. Albini, Nel nome di Dioniso, cit. p. 49. 127 Una dettagliata ed interessante analisi dei singoli casi citati e di altri ancora, in U. Albini, Nel nome di Dioniso, cit., pp. 40ss. 128 Si vedano, e.g., scholl. Aristoph. Ach. 836, Eq. 498, Nub. 510, Pax 82, Pax. 459, Av. 1269. 129 Schol. Aristoph. Ach. 242: διπλή δέ μετά χορωνίδο?, ότι είσίασιν οί ύποχριταί καί εν ’σί ίαμβεία. 130 Così Pherecr. fr. 102 Κ.Α.: τοΐ? δέ κριταί?, / τοί? νυν'ι κρίνουσι λέγω, / μή έπιορκείν μηδ’ άδίκω? / κρίνεν. Aristoph. Eccl. 1160 esorta i giudici a μή έπιορκείν άλλα κρίνεν του? χορού? όρθώ? άεί. 131 Schol. Aristoph. Αν. 445: έκριναν δέ κριταί τού? κομικου?. οί δέ λαμβάνοντε? τού? ε ψήφου? ευδαιμονούν. Non diversamente Hesych. s.v.: πέντε κριταί, confermando (ma potreb­ be attingere dallo Schol.) che negli agoni comici c’erano solo cinque giudici. 132 Ulpian. Dig. 3,2, 2,5: ait praetor: qui in scaenam prodierit, infamis est; cf. Dig. 3,2,1 Iulianus libro primo ad edictum praetoris [...]» infamia notatur qui artis ludicrae [...] causa in

scaenam prodierit. 133 Cf. ancora Ulpian. Dig. cit.: scaena est, ut Labeo definii, quae ludorum faciendorum cau­

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sa quolibet loco, ubi quis consistat, moveaturque spectaculum sui praebiturus, posita sit in publico privatove vel in vico, quo tamen loco homines spectaculi causa admittantur. 134 Cf. A. Guarino, Diritto privato romano, Napoli 200112, pp. 299s. 135 Cic. De Off. I 114,1: suum quisque igitur noscat ingenium acremque se et honorum et vitiorum quorum iudicem praebeat, ne scenici plus quam nos videantur habere prudentiae. Illi enim non optumas sed sibi accomodatissimasfabulas eligunt; qui voce freti sunt Epigonos medumque, qui gestu Melanippam, Clytemnestram,... Cic. De orai. Ili 50,196: Quotus enim quisque est qui teneat artem numerorum et modorum? At in eis si paulum modo offensum est ut aut contractione brevius fieret, aut productione longius, theatra tota reclamant. Quid hoc non item fìt in vocibus ut a moltitudine et populo non modo catervae atque concentus, sed etiam ipsi singuli discrepantes eiciantur? 137 La traduzione dei termini dominus conductor e choragus rispettivamente con «regista», «impresario» e «trovarobe» è dovuta a E. Paratore, Plauto. Tutte le commedie, Roma 1992 I p

exemplar Siculi prosperare Epicharmi /[ ...] Hos ediscit et hos arto stipata teatro / spedai Ro­ ma potens... 148 Schol. Aristoph. Eq. 230: έθο? ήν τοί? κωμικοί? δμοια τά προσωπεία ποιείν τοί? κωματ

157, Il p. 349 e V p. 356. Cic. Brut. 20,78: hoc pretore (se. Sulpicius Gallus) ludos Apollini facente cum Thyesten fabulam ducuisset, Q. Marcio Gn. Servilio consulibus, mortem obiit Ennius. 139 Hor. Ep. II l,170ss.: Aspice Plautus / quo pacto partis tutetur amantis ephebi, / ut patri attenti, lenonis ut insidiosi / quantus sit Dossenus edacibus in parasitis /[ ...] gestii enin nummum in loculos demittere, post hoc / securus cadat an recto stet fabula talo [... ] valeat res ludicra si me / palma negata macrum, donata reducit opimum. 140 Cic. De orai. I 18,3ss.: Motu corporis, gestu [...] vocis conformatione ac varietate moderanda est, quae per se sola quanta sit histrionum levis ars et scaena declaranf, ivi I 251,5: nemo dicendi studiosus graecorum tragoedorum voci servite qui et annos complures sedentes declamitant et cotidie, antequampronuntient vocem cubantas sensim excitant eandemque [...] ab acu­ tissimo sono usque ad gravissimum sonum recipiunt. 141 Cic. De orai. Ili 83,3 de istrione dicendum [...] ne [...] posse eum satisfacere in gestu nisi palaestram nisi saltare dìdicisset. Ne conferma Plat. Rep. 395 a 8: αλλ ουδέ τοι υποκριταί κωμωδοί? καί τραγοδοΐ? ο! αίτ τοί. 143 Cic. Orat. 109,6: Histriones [...] dissimillimispersonis satis faciebant [...] sed et comoedum in tragoediis et tragoedum in comoediis admodum piacere vidimus. 144 Così G. Chiarini, La rappresentazione teatrale, in «Lo spazio letterario di Roma antica», Roma 1989, II, p. 138, che fornisce anche bibliografia in materia. 145 Aristoph. Ran. 1114ss.: d δέ τούτο καταφοβείσθον, μή τ ι? άμαθία προσή / τοί? θεατ μένοισιν, ώ? τά / λεπτά μή γνώναι λεγόντοιν, / μεδέν ορρωδείτε τούθ’ ώ? ουκέθ’ οΰτω ταύτ έχ ει / [...] βίβλίον έχων έκαστο? μανθάνει τά δεξιά. 146 Così D. Del Como, Aristofane. Le rane, Milano 1985, p. 224. D. Susanetti, Il teatro dei greci, cit., p. 21, ritiene che quella delle Rane sia una «immagine esagerata e poco realistica». Di­ versamente U. Albini Nel nome di Dioniso, cit. p. 40, si chiede: «È così anacronistico pensare al­ l’esistenza di copioni teatrali con brevi promemoria?». Si occupa da ultimo della questione R. Ni­ colai, Isocrate e le nuove strategie della comunicazione letteraria: Z’Antidosi come «antologia d ’autore», in «La cultura ellenistica l’opera letteraria e l’esegesi antica», Atti del convegno COFIN 2001, Roma 2004, pp. 195ss., il quale, esaminate l’articolata e problematica posizione di E.A. Havelock, The Literate Revolution in Greece and its Cultural Consequences, Princeton 1982, p. 288 n. 62 e quella di K.J. Dover, Aristophanes. Frogs, Oxford 1993, p. 34, conclude che il passo va inteso non più che «come scherzosa attestazione del livello di competenza degli Ate­ niesi, molti dei quali, oltre che spettatori, erano appassionati lettori di teatro». 147 Hor. Ep. II l,50ss.: Ennius et sapiens et fortis et alter Homerus [...] / Naevius in mani-

bus non est et mentibus haeret/paene recens? Ambigitur quotiens uter utro sitprior, aufert/ Pacuvius docti fama senis, Accius alti, / dicitur Afrani toga convenisse Menandro / Plautus ad

δούμενοι, ’ίνα φανεροί ώσιν 149 Ibid. αύτό? 6 Αριστοφάνη? μίλτώσα? έαυτόν ϋπεκρίνατο. ή τη τρυγία χρίσα? εαυτόν. 150 Schol. Aristoph. Nub. 344: είσελελύθασι γάρ οί τού χορού προσωπεία... μεγάλα? έ χ ο ν τα ρίνα? καί άλλω? γελοία καί άσχήμονα'. Schol. Aristoph. Αν. 61: επεί πρόσωπον όρνέου έποίησεν ό υποκριτή? έχοντο? το ράμφο? κεχηνό?, διά τούτο είπεν χασμήματο?. 151 Schol. Aristoph. Eq. 522: έχρίοντο δε τω βατραχείω τά πρόσωπα πριν έπινοηθήναι τά προσωπεία. 152 Così A. Pickard-Cambridge, Le feste drammatiche in Atene, cit., p. 300. 153 Porphyr. Ars 278ss.: Aeschylus primis tragoediis coturnos et syrme etpersonam dedit. Fi­ lostrato (Vita di Apollonio di Tiana VI 11) racconta di come Eschilo avesse adattato le masche­ re al carattere degli eroi delle sue tragedie. 154 U. Albini, Nel nome di Dioniso, cit., p. 83s. 155 G. Chiarini, La rappresentazione teatrale, cit., p. 141. Secondo lo studioso l’assenza di maschera sarebbe provata anche dall’importanza «che, in parecchi luoghi plautini, assume la mi­ mica facciale (l’aprirsi o chiudersi degli occhi, il guardar sottecchi, l’annusare, lo storcere la boc­ ca, e così via)». 156 Fest. 217,18 M: Personata fabula quaedam Naevi inscribitur, quam putant quidam pri-

mum a personatis histrionibus. Sed cum post multos annos comodi et tragoedi perso­ nis uti ceperint, verosimilius est eam fabulam propter inopiam comoedorum actam novam per Atellanos, qui proprie vocantur personati. 157 Cic. De orat. II 193,5: tamen saepe ipsi vidi ut ex persona mihi ardere oculi hominis histrionis. 158 Quint. XI 73: Itaque in iis que ad scaenam componuntur fabulis artifices pronuntiandi a personis quoque adfectus mutuantur, ut sit Aerope in tragedia tristis, atrox Medea, attonitus Aiax, truculentus Hercules. 159 Iuv. VI 67ss.: Astaliae [ ...] /[ ...] tristes/ personam thyrsumque tenent et subligar Acci. 160 V. Di Benedetto-E. Medda, La tragedia sulla scena, cit., p. 182. 161 AristoL Poet. 1447 a 27 αύτω Sè τω ρυθμω μιμούνται χωρί? αρμονία? οί των ορχησ­ τικών, καί γάρ οϊιτοι διά των σχηματιξομήνων ρυθμών μιμούνται καί ήθη και πάθη και πράξει?. Sulla rivoluzione musicale («la nuova musica [...] promossa da ditirambici guastatori») che coinvolgerà la scena tragica, dando largo spazio alla monodia ed oscurando la funzione co­ rale, si veda B. Marzullo, I Sofismi.., cit., pp. 564ss. 162 Athen. Deipn. I 21 e: Αισχύλο?... πολλά σχήματα ορχηστικά αύτό? έξευρίσκων άνεδίδου τοί? χορευταϊ?. Χαμαιλέων γούν (fr. 41W.) πρώτον αυτόν φησι σχηματίσαι του? χορού? όρχηστοδιδάσκαλο? ού χρησάμενον, άλλά καί αυτόν τοί? χοροί? τά σκήματα ποιούντο τών ορχήσεων καί δλω? πάσαν την τραγωδίαν οικονομίαν εί? έαυτόν περιιστάντα. Sulla danza si veda M. Di Marco, op. cit., pp. 105ss. 163 Così ancora Athen., ibid. 164 Trad. L. Citelli in Ateneo. I deipnosofisti, prima traduzione italiana commentata su pro­ getto di L. Canfora, III, Roma 2001, pp. 1622s. Nel prosieguo del passo Ateneo si dilunga detta­ gliatamente sui diversi tipi di danze, drammatiche e non, ma senza fornire informazioni atte a il­ luminare più compiutamente noi moderni. 165 A. Pickard-Cambridge, Le feste drammatiche in Atene, cit., p. 353. Egli cita il parere di J.F. Mountford, Greek Music in thè Papyri and inscriptions, in «New Chapters» II, 1929, pp. 146ss. Secondo il quale i musicisti greci usavano diversi «modi» (άρμονίαι ο είδη τού διά πα­ σών), differenti per disposizione degli intervalli lunghi o brevi che li costituivano. Riducendo gli intervalli più piccoli o accrescendo i più grandi si poteva modificare il modo.

126

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

166 Trad. L. Citelli, op. cit., p. 1612. 167 Schol. Aristoph. Piut. 290: εστι δε το θρεττανελώ τη? λύρας άττήχημα; το δε θρετ~ τανελώ ποιόν μελό? καί κρουμάτιόν έστι. Sulla prassi e la terminologia musicale nella Grecia antica, cf. A.J. Neubecker, Altgriechische Musik, Darmstadt 1977, nonché, recentissimamente, E. Rocconi, Le parole delle Muse. La formazione del lessico musicale nella Grecia antica, Roma 2003. 168 Ne è eclatante esempio il Prometeo, falsamente - ed anche per tali caratteristiche - attri­ buito ad Eschilo, per cui si veda infra, pp. 132ss. B. Marzullo, I Sofismi, cit., pp. 564ss., traccia la storia del nuovo genere musicale di cui si­ gnore appare Euripide, ma iniziatore VAiace di Sofocle. 169 Quanto meno dopo la venuta in Atene di Gorgia nel 427 a.C. A tale proposito si veda lo studio fondamentale di CH.T. Murphy, Aristophanes and thè art of rhetoric, «HSCP» 1938, pp. 69-113, ma anche G. Kennedy, The art of persuasion in Greece, Princeton 1963. 170 Si veda anche il discorso di Andromaca ad Ecuba che piange la morte di Polissena (vv. 634ss.): esso risulta tanto logicamente perfetto da perdere molto del pathos poetico. Esso risulta diviso in proemio (vv. 634-636), prove (vv. 637-643), secondo proemio (vv. 643s.), o inizio di una nuova argomentazione scaturita dall’ultima delle prove, prove della seconda parte (vv. 645672), ricapitolazione dei temi dell’intero discorso (o palilloghia, vv. 673-683). Così R. Pretagostini, Gli spettacoli ad Atene negli Acarnesi di Aristofane, in «Il teatro e la città, poetica e politica nel dramma attico del V secolo», Atti del convegno intemazionale, Si­ racusa 19-22 settembre 2001, Palermo 2003, pp. 92ss., studio cui si rinvia anche per la precisa analisi della terminologia. 172 Cf. il già citato studio del Murphy. 173 Anche gli altri discorsi della commedia sono stmtturati retoricamente: i tre elementi ba­ se, arricchiti comunque da elementi di completamento, si ritrovano nel discorso (epidittico) dei vv. 366-384, in quello (apologetico) dei vv. 628-644, ed in quello dei vv. 676-718.

Parte Seconda

La drammaturgia «implicita»

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La drammaturgia «implicita.

lì teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Il presente studio parte da un quesito cui finora non sembra esse­ re stata data risposta: se il chorodidaskalos, cioè spesso l’autore o il poeta, come risulta dalle testimonianze, si occupava di istruire il Co­ ro, formato peraltro da gente inesperta di teatro, mentre in autonomia sembrano prepararsi gli attori, veri protagonisti, chi organizza l’inte­ ro spettacolo? Oggi, si sa, questo è il compito del regista, ma siffat­ ta figura ci sfugge, quanto a caratteristiche e prerogative, nel teatro antico. Come del resto in quello moderno, se ancora agli inizi del ‘900 il grande Silvio D ’Amico tuonava contro un teatro affidato completamente agli attori e invocava almeno un equivalente del fran­ cese metteur en scène : «Fra i nomi dei grandi attori europei alla fine del secolo scorso, la maggior parte era d ’italiani, fra quelli dei met-

teurs-en-scène d’oggi, d ’italiani non ce n ’è neppur uno. Anzi in Ita­ lia non s’è nemmeno trovato il vocabolo per designare il loro com­ pito: adesso s’è voluto esumarne uno greco, coràgo; noi preferirem­ mo dire “maestro di scena”. Del quale oggi abbiamo bisogno, ag­ giungiamolo subito, come il pane» (S. D ’Amico, Tramonto del gran­

de attore, Milano 1929, pp. 28s.). Si sa che a puntualizzare il ruolo del regista fu per primo il Meiningen nel 1870, sulle cui orme si mos­ sero Antoine, col suo Théatre Libre, e Stanislavskij, ma che le più importanti riforme in tale direzione sono da attribuire al Mejerchol’d; tuttavia, mentre in Europa la figura del regista si staccava da quella dell’autore e imprimeva il suo sigillo all’intero spettacolo, in Italia non c ’era nulla di simile, se si fa eccezione per Pirandello, che, nel 1925, rivendicava a sé la responsabilità dell’intera messinscena; lo stesso vocabolo fu coniato dal Migliorini nel 1920 (cf. sul tema lo

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Ancor meno, dunque, tale figura, che, etimologicamente, regge, cioè guida e governa lo spettacolo nel suo complesso, risulta perspi­ cua nel mondo antico. Il teatro latino ha, come si è visto, un dominus

gregis, una sorta di capocomico che sembra, peraltro, tenere insieme la compagnia più che occuparsi di sistematizzare l’intero spettacolo; che si direbbe rimanere in mano agli attori, a meno che l’assenza del regista non sia stata suffragata dalla presenza forte di un autore. Chi abbia avuto anche una minima esperienza di teatro sa che non basta curare solo la recitazione degli attori, ma fondamentale è il meccani­ smo che procura il loro alternarsi sul palco, quindi delle entrate e delle uscite di scena, dei cambi di costume dove occorrano, della ge­ stualità e si potrebbe continuare a lungo. Tra gli studiosi, è M. Di Marco {La tragedia greca, cit., pp. 11 lss.) che rileva come, talvolta, sia possibile rinvenire, nel testo, se­ gnali di regia. Egli cita, a tale proposito, i casi di Eur. Iph. Aul. 598ss., Ipp. 198ss. e 1353ss., ancora Eur. El. 112s., Ale. 266s., Med. 1069, definendo didascalie sceniche i versi destinati all’informazio­ ne degli spettatori. Che nel teatro greco l ’autore doveva pensare da regista nello scrivere il dramma, e che non sia solo Euripide a farlo, è certo: l’a­ nalisi puntuale (che segue) di tutte le tragedie evidenzierà lentamen­ te come il poeta nella fase della redazione tenga ben presente il fatto fondamentale di avere a disposizione solo tre attori (due, Eschilo, il che spiega ad esempio la conclusione dei Persiani). Il Coro, oltre al­ la sua consueta prerogativa di commento e partecipazione alle fasi del dramma e ai sentimenti dei protagonisti, ha u n ’altra funzione che,

studio di R. Alonge-F.Malara, Il teatro italiano di tradizione, in Sto­

almeno strutturalmente, prevale: quella di creare intervalli di tempo

ria del teatro moderno e contemporaneo, III, Torino 2001, pp. 594ss., ma anche M. Schino, Teorici, registi e pedagoghi, ivi, pp. 5ss.).

in cui gli attori possano cambiare costume e maschera, il che nelle tragedie non è affare di pochi minuti. Si vedrà che il Coro dramma­ turgicamente assume anche funzione temporale: gli intermezzi lirici,

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

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spesso, è come se volessero (o dovessero) «significare» lo scorrere

IL Eschilo

del tempo necessario al compiersi di un’azione già precedentemente annunciata. Il prologo serve non solo alla illustrazione dell’antefatto ma anche alla presentazione specifica del personaggio recitante, il quale intro­ duce anche quello che lo segue nell’azione: il che significa che co­ stume e maschera non erano perspicui a definire l’identità indivi­ duale e che quest’ultima, ai fini dell’azione, era più importante di

Persiani

quella sociale (nella Commedia sarà l’inverso). Nel prologo, anche l’azione viene collocata nello spazio, e per de­ finirlo si va dall’universale al particolare, di cui si danno dettagli evi­ denti, sebbene impliciti (caso tipico VAiace). M a ciò che più impor­ ta sottolineare è che l’autore pone nel testo specifici segnali registi­

ci ad uso esclusivo degli attori, perché inutili per gli spettatori (cui basterebbe «vedere» che un personaggio se ne va, o arriva, o apre una porta, senza che il personaggio stesso sottolinei di compiere quel gesto). Allo stesso modo accade spesso che l’autore inserisca nelle battute indicatori di gestualità che ancora una volta sono ad uso de­ gli attori perché il pubblico vede i gesti compiuti. Nelle indicazioni delle entrate e delle uscite si può parlare di Co­ rifeo-regista perché al corifeo simili battute sono per lo più affidate e va sottolineato che come segnale viene usato, in particolare da Eu­ ripide, uno specifico verbo (στβίχω). L ’analisi che segue delle singole tragedie (cui è stata premessa una illustrazione del testo, con traduzione diretta dei versi più belli, per dare un’idea di come si presentava il «prodotto» finale) risulterà ripetitiva ma deve risultare tale a dimostrazione che gli autori tragi­ ci si uniformano a precisi moduli di regia e drammaturgia.

Rappresentata nel 472 a.C., imperniata sulla disfatta dell’impo­ nente esercito persiano guidato da Serse, figlio di Dario, presso Salamina, la tragedia non è una celebrazione del trionfo dei Greci. Eschilo si pone, idealmente e sentimentalmente, dalla parte del vin­ to, ne riconosce sofferenza e disinganno, sembra condividerne il pianto mentre condanna la hybris, l’orgoglio smisurato che gli dei non amano. La scena è aperta dal Coro dei Fidati, vecchi amici e consiglieri del re di Persia, coloro su cui Dario prima e Serse poi hanno potuto sempre contare. S’ignora il disastro, ma l’atmosfera è di cupa attesa, di disperata ricerca di notizie, la cui mancanza non è che un presagio funesto. Il Coro elenca (ed è notevole il richiamo all’epico «Catalogo del­ le navi» del secondo libro àzWIliade, rassegna dei luminosi eroi achei con le loro truppe) le genti ed i capi che compongono quell’e­ sercito da troppo tempo ormai passato in Grecia. Artembare, Siennesis, Dadakes, Matallo, Taribi, non sono semplici nomi, né solo eroi, ma sono creature amate, attese da spose, madri, sorelle: «Tutto un popolo di fanti e cavalieri, come sciame d ’api, ha lasciato il pae­ se, con il loro condottiero [...]; rimpianto e lacrime riempiono i letti vuoti di uomini» (vv. 125ss.). Non è concesso tuttavia ai Persiani di

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

sottrarsi al loro destino: «Dagli dei e per destino ai Persiani furono imposte da tempo le guerre in cui crollano le torri, le lotte corpo a corpo dei cavalieri, i rivolgimenti di città» (vv. 102ss.). Sopraggiunge la regina Atossa e racconta un suo terribile sogno, profetico forse, ma il Coro, in un ultimo sussulto di speranza, la esor­ ta a fare sacrifici ai morti, invocando la protezione di Dario, il suo potente sposo defunto. Nell’accettare il tranquillizzante riferimento, la regina, tuttavia, vuole saperne di più di quei Greci lontani ed igno­ ti che suo figlio con protervia è andato ad annientare: «Ditemi, ami­ ci, dove si trova Atene?» - «Lontano, laggiù, dove il Sole tramonta». - «Mio figlio desiderò dare la caccia a quella città?» - «Certo tutta la Grecia sarebbe sottomessa al re». - «Hanno un esercito così nu­ meroso?» - «Un esercito tale che ha già provocato danni ai Medi». - «E che altro hanno? Forse ricchezza nelle loro case?» - «Hanno una sorgente d ’argento, tesoro della terra». - [...] - «Chi è la loro gui­ da e capo del loro esercito?» - «Non sono schiavi né soggetti ad al­ cun uomo». - «E come potrebbero resistere all’assalto di uomini ne­ mici?» - «Tanto da aver distrutto a Dario una ricca e imponente ar­ mata» (vv. 233ss.). Che nel dialogo tra il Coro ed Atossa risalti l’or­ goglio del cittadino ateniese per la libera democrazia di cui gode, ri­ sulta evidente; che si tratti di esplicita rivendicazione di superiorità di Atene si direbbe, invece, non più che probabile, se non addirittu­ ra estraneo all ’ethos eschileo, tanto rispettoso della volontà degli dei quanto convinto denigratore di ogni forma di hybris (sia pure velata di «patriottismo»): il poeta che, con tanta devota intensità, condanna l’orgoglio smisurato e quasi empio dei Persiani, non potrebbe mac­ chiarsi di simile colpa. La tragedia precipita con l’avvento del Messagero, tanto atteso e tanto deprecato. Le notizie che porta non lasciano alcun barlume di speranza: l ’esercito persiano è, più che distrutto, annientato da un

La drammaturgia «implicita.

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pugno di Greci a Salamina e la terra di Persia ha perduto la sua fio­ rente gioventù: non restano che i vecchi, nelle case vuote, a pian­ gere. Un triste elenco di valorosi guerrieri, giovani capi, vanto dell’e­ sercito, ora cadaveri mutilati, sancisce, nelle parole del Messaggero (vv. 302ss.), la portata del disastro, ed è quello stesso elenco di eroi su cui il Coro, all’inizio del dramma, fondava tutte le sue speranze: un esercito così forte e potente non sarebbe certo stato sconfitto! Sporadicamente interrotto dai lamenti della Regina e dalle sue preghiere di conoscere nei particolari quella sconfitta ancora difficil­ mente credibile, il racconto del messo procede sempre più analitico, sempre più spietato. Ne emerge un quadro di orrore: guerrieri famo­ si per forza e coraggio, sorpresi, ingannati, lapidati, trafitti, fatti og­ getto di una mattanza senza fine, finché soltanto «lamento e sin­ ghiozzi regnavano sulla distesa marina» (v. 426s.). Serse, il sovrano responsabile del piano superbo, della errata strategia, della carnefici­ na dei suoi uomini, «pianse vedendo il baratro di sventura: si tro­ vava, infatti, in una posizione che gli consentiva di vedere tutta l’ar­ mata. [...] Dopo essersi stracciate le vesti, con un pianto acuto, dato un ordine alla fanteria, si dà ad una fuga scomposta» (vv. 465ss.). L ’implicita disapprovazione nei confronti del re - la cui maestà re­ gale, peraltro, non è mai messa in discussione (la Regina per prima cercherà nuove, sontuose vesti al figlio che toma lacero, poiché è vergognoso, per il sovrano, un abbigliamento non consono al suo rango) - si traduce in esplicita condanna, quando, su consiglio e con l’aiuto del Coro, la Regina evoca dalle tenebre del regno dei morti, l’ombra del suo sposo, Dario, il più forte e potente sovrano dei Per­ siani, ed il fantasma si erge sulla lapide della tomba con severa so­ lennità: «O Fedeli tra i fedeli, compagni della mia giovinezza, vec­ chi Persiani, quale pena subisce la mia città! Vedendo la mia sposa

La drammaturgia «implicita

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

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presso la mia tomba lo stupore mi prende [...] e voi piangete, in pie­

La tragedia si chiude così, col re che chiede di poter almeno pian­

di presso il sepolcro, e con i lamenti che evocano i defunti chiamate

gere insieme ai suoi sudditi. Il Coro lo scorta alla reggia, fra i sin­

me, disperatamente. Non è facile la via del ritorno: gli dei inferi so­

ghiozzi.

no più capaci di prendere che di lasciar andare» (vv. 681ss.). Le parole di Dario, dopo un pietoso colloquio con la sua sposa e

Il testo e la regia

vedova, non lasciano dubbi o speranze: Serse, il loro figlio, è l’uni­ co colpevole del disastro, Serse, la cui superbia ha concepito persino la follia di «fermare le acque del sacro Ellesponto, la corrente divina del Bosforo [...] per fame null’altro che uno stretto da cui far passa­ re la sua potente armata [...]. Egli, un mortale, credeva, folle, di es­ sere più potente di tutti gli dei, di Posidone: non fu forse una malat­ tia della mente a guidare mio figlio?» (vv. 745ss.). Per Dario la punizione degli dei, con tutta la sua forza, non si è ancora pienamente abbattuta su Serse e sul popolo di Persia. Non c ’è speranza neppure per i superstiti del disastro: rimasti in terra di Gre­ cia, non rivedranno più la loro casa in Persia, perché anch’essi, co­ me Serse, si sono macchiati di terribile empietà e pagheranno per il loro smisurato orgoglio e la sacrilega superbia, essi che, giunti in ter­ ra di Grecia, non ebbero timore di spogliare le statue degli dei, di in­ cendiare i templi: «altari distmtti, immagini divine rovesciate [...] ec­ co perché costoro, che tanto male hanno fatto, altrettanto ne subi­ scono, ed ancora ne soffriranno» (vv. 868ss.). Scomparso Dario, il rimpianto sovrano tornato nelle sue tenebre, l’ultima parte del dram­ ma è incentrata su Serse. Non grandeggia certo come quella patema, la sua figura, sulla scena: si lamenta e piange, sente il rimpianto acu­ to dei compagni di tante battaglie, ammette senza riserve di essere stato lui la rovina della sua stirpe, né il Coro gli attenua il rimorso, più volte ricordandogli, in un compianto che è implicita accusa, i no­ mi dei morti e degli scomparsi: «Tu li lasciasti, li lasciasti...» (v. 985).

È il Coro, che apre la tragedia, a fornire le coordinate identificative dello spazio scenico e dei personaggi; ai vv. lss., secondo una prassi che diverrà usuale, si presenta: «Ecco coloro che in terra di Persia [...] si chiamano Fedeli, custodi del palazzo ricco d ’oro, colo­ ro che lo stesso re Serse, figlio di Dario, scelse per vegliare sulla sua terra [...] Per il ritorno del re e dell’esercito il mio cuore, profeta di sciagure [...] chiede un messaggero [...] ma nessun messaggero, nes­ sun cavaliere arriva alla città dei Persiani». Dunque l’azione si svol­ ge nella capitale della Persia, dove, in assenza del re, si trovano i suoi più fedeli ministri. Dopo aver elencato (per anticipare e far presagi­ re la portata del disastro) gli eroi e le tmppe partite per la terra di Grecia, e dopo un lungo canto (vv. 65-149), è il Corifeo ad esortare i compagni a sedersi, vale a dire a prendere posto, vicino a «questo antico edificio (στέγο?)»; rivela così un elemento scenografico, che pare difficile, vista l’antichità della tragedia, identificare con una co­

struzione a forma di portico1 (si sarà trattato di non più che di qual­ che elemento decorativo-simbolico della stessa skenè, se non addi­ rittura di parola scenica), ma che non rappresenta il palazzo reale. Poco dopo, infatti, il Corifeo annuncia l’arrivo della regina (vv. 150ss.; è a questo punto che il personaggio deve entrare in scena, rendendosi visibile al pubblico, secondo quella che appare una vera e propria indicazione dell’autore all’attore, raggiungere in breve lo spazio occupato dal Coro, che - vv. 155ss. - le rivolge un deferente saluto, poi iniziare a parlare, al v.159). Subito ella afferma di essere

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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giunta dal palazzo {che, pertanto, si finge fuori scena ) e racconta agli

che suggerisce l’idea di un non piccolo rialzo di terra, visto che il ter­

sbigottiti coreuti un suo sogno profetico, ma la verità viene annun­

mine ha anche il valore di «eminence, bank, bill» (LSJ1280). Addi­

ciata da un messaggero che è introdotto da uno specifico (anche per

rittura in Eur. Iph. Tour. 961 δχθος· indica il colle di Ares su cui si

l ’attore) annuncio del Corifeo (vv. 246ss.) - che in tal modo rende chiara al pubblico l ’identità del personaggio, come già accaduto per la regina stessa - e che inizia a parlare al v. 249. Egli ripete i nomi dei guerrieri ed eroi elencati dal Coro all’inizio del dramma e ne ren­

trovava il tribunale di Oreste, Soph. Phìl. 729 designa così il monte Età, lo stesso Eschilo, nei medesimi Persiani, v. 467, parla di alto

de certa la morte: il disastro si è compiuto nel giro di appena trecen­

mulo di una tomba (cf., per Eschilo, Choe v. 4), per cui il Coro chie­

to versi. Lunghissimo è il resoconto drammatico del Messaggero,

de all’ombra di Dario di mostrarsi έπ ’ ακρον κόρυμβον δχθου, cioè

che risponde a brevi domande della regina e spiega l’accaduto fino

sulla sommità più alta del tumulo (v. 659; usa il termine κόρυμβον

al v. 514: senza dubbio è una figura centrale, protagonista ben più di

che al v. 411 della stessa tragedia indica l’aplustre, cioè l’omamen-

Atossa, perché il dramma sta tutto nelle sue parole; in lui il pubblico

to posto sulla sommità della poppa di una nave, e lo rafforza con

deve vedere, nel contempo, l’annientamento dell’impero persiano ed

άκρον, ad indicare il punto di altezza estremo: dunque non può trat­

i resti di una grande armata. Egli esce di scena al v. 514 dopo aver

tarsi di un cumulo di terra di scarsa entità). Appare al v. 680 il tanto

lapidariamente concluso: «Questa è la verità». Anche la regina si al­

agognato defunto sovrano, Dario; ma da dove? Certo non si può pre­

lontana, ma non senza avere programmaticamente annunciato un suo

sumere che entri in scena da un ingresso laterale come un qualunque

ritorno al palazzo per scegliere offerte votive e pregare gli dei (vv.

personaggio2, visto che l’indicazione dell’autore è precisa: deve mo­

522ss.): esce di scena al v. 531, lasciando campo libero al Coro (532-

strarsi sulla sommità del suo tumulo. Ne deriva che solo dal tumulo

597). Torna, quindi (e senza il solito specifico «annuncio»-didasca-

l’attore-Dario potesse essere nascosto alla vista del pubblico e dietro

lia dell’autore, perché l ’attore sa, avendolo appena affermato, che

il tumulo tornasse a sparire (v. 843) dopo la sua condanna alla hybris

deve rientrare in scena dopo il canto del Coro), dichiarando di veni­ re dal palazzo, ma senza carro e senza i lussuosi ornamenti cui pri­ ma non rinunciava; si potrebbe supporre, dunque, la presenza del re­ gale veicolo nella prima scena, visto che qui se ne sottolinea l’as­ senza, in quanto sarebbe elemento sconveniente all’ostilità degli dei che la regina cerca di placare; si potrebbe anche supporre un «aggiu­ stamento» del costume in direzione di una maggiore semplicità. La regina porta offerte al morto Dario (609ss.), di cui il Coro inizia r e ­ vocazione presso una tomba la cui prima menzione, come elemento scenografico, è al v. 647: viene designata come δχθο?, «tumulo», il

del figlio (vv. 800ss.), e dopo aver annunciato il suo ritorno alle te­

δχθος· vicino alla pianura marina da cui era possibile a Serse, vede­ re tutta l’armata. Non è inusuale che lo stesso termine designi il tu­

nebre del mondo sotterraneo (v. 839). La regina è rimasta, ovvia­ mente, in scena anche dopo la sparizione del nobile fantasma; la sua uscita è indicata solo dai vv. 849ss., laddove dichiara di voler allon­ tanarsi per andare a cercare, nella reggia, abiti consoni al figlio che sta per tornare. Questo è anche l’annuncio della prossima entrata in scena di Serse, che puntualmente, avviene, dopo l’intermezzo corale dei vv. 852-907, assolutamente necessario all’attore per cambiare il costume. È presumibile che si tratti dello stesso attore che aveva ap­ pena finito di recitare la parte della regina: è singolare, infatti, che fi­

140

141

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

no alla conclusione del dramma Atossa non rientri più in scena, e tut­

be, ma alle sue nobili parole (Eschilo non viene mai meno alla sua

to il finale sia lasciato ai lamenti di Serse, ma è anche presumibile

profonda religiosità) fa riscontro il grido di paura e di dolore del Co­

che il secondo attore (Dario), nascosto dietro il tumulo, non potesse

ro delle donne terrorizzate: «Un boato sulle mura: l ’esercito dal bian­

essere impiegato senza il rischio che, uscendo per cambiarsi costu­

co scudo, pronto, tende verso la città. Chi ci difenderà? Chi, fra gli

me, fosse visto dal pubblico. In ogni caso l’analisi dimostra inequi­

dei e le dee, ci porterà aiuto? A quali statue divine mi prostrerò? [...]

vocabilmente che, per i Persiani, Eschilo non ha impiegato che due

Perché indugiamo a gemere? Udite o non udite il rumore degli scu­

soli attori; e che, per tale motivo, il finale risulta «obbligato».

di? [...] Che farai? Tradirai, forse, Ares, l’antica tua terra?» (vv. 91ss.). Tale lamento, venato d ’isteria, irrita Eteocle, che non giudica il

Sette contro Tebe

momento adatto ad urla e fughe inconsulte, che possono solo riem­ pire di viltà e paura il cuore dei cittadini fornendo insperato aiuto ai

La tragedia fu rappresentata nel 467 a.C., ultima di una trilogia

nemici fuori le mura. Eteocle pare disprezzare le donne spaventate.

fondata sulla saga tebana, la storia di Laio e della profezia per cui sa­

Esse dicono di essersi prostrate davanti alle statue degli dei? Che si

rebbe stato ucciso da suo figlio Edipo, incolpevole, ignaro autore di

augurino, piuttosto che le torri resistano! Tocca agli uomini anche

un delitto e della maledizione per cui i suoi figli, Eteocle e Polinice,

offrire sacrifici ed interrogare gli oracoli; le donne tacciano, stiano in

si sarebbero combattuti, nemici, sotto le porte di Tebe, fino all’estin­

casa e non innalzino lamenti se sentono parlare di feriti o morti: «di

zione della loro razza.

questo si nutre Ares, di sangue umano» (v. 244).

È appunto Eteocle che apre il dramma, rivolgendosi al popolo di

Tutte le parole di Eteocle, le sue frasi al Coro, che possono sem­

Tebe, con parole che subito lo qualificano come capo: Tebe è asse­

brare anche piene di hybris o disprezzo, hanno, in realtà, un solo sco­

diata da un esercito comandato dal fratello, Polinice, che rivendica

po: non turbare la città. La paura collettiva la perderebbe. Quando il

per sé il trono. Bisogna sostenere Γ ultimo terribile assalto che un in­

capo esce di scena, il Coro cede: «Io comprendo, ma il cuore spauri­

dovino ha annunciato; nessuno tema, gli dei sono dalla parte dei cit­

to non ha riposo» (v. 287); «Quando una città è domata, molte sono

tadini (vv. lss.). Giunge, trafelato, un messaggero. I sette capi che si

le sventure: uno fa prigioniero un altro, uno uccide, ardono incendi,

accingono ad assalire la città hanno compiuto un orribile rito: sgoz­

il fumo invade tutta la città, vi soffia, furente, Ares domatore di uo­

zato un toro su uno scudo, immerse le mani nel suo sangue fumante,

mini, violando ciò che è sacro» (vv. 338ss.).

hanno giurato, in nome di Ares e delle potenze della guerra, di mo­

Inizia dal v. 375, per bocca del Messaggero, cui ribatte Eteocle,

rire o di abbattere la città: «Il loro cuore di ferro spirava, ardente, co­

una rassegna dei sette forti guerrieri che assediano Tebe. Tideo in­

raggio, come leone dallo sguardo pieno di Ares» (v. 52s.). Ad Eteo­

calza alle porte Proitidi, smanioso di combattere, ma temporanea­

cle non resta che invocare Zeus, la terra e gli dei della città, e la stes­

mente fermato da presagi funesti. Sul suo scudo un blasone altero

sa maledizione che pesa sulla razza di Edipo, perché risparmino Te­

sfavilla: un cielo pieno di stelle con al centro la luna regina della not­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

te. Eteocle si augura che la notte chiuda i suoi occhi morenti e gli op­ porrà l’illustre figlio di Astaco, che disprezza ogni vanteria superba e venera l’onore. Il Coro si unisce al re in un voto augurale per il campione di Te­ be. Capaneo vigila contro la porta Elettra; il suo orgoglio oltrepassa i limiti umani, mentre urla che saccheggerà la città, incurante della collera di Zeus. Come blasone ha un uomo nudo portatore di fuoco cui sovrasta in lettere d ’oro la frase: «brucerò la città». Capaneo di­ sprezza gli dei - proclama Eteocle - e la folgore di Zeus lo punirà. Gli viene opposto quale difensore Polifonie, protetto da Artemide. Il terzo assalitore è Eteocle, alle porte Neidi, su cavalle scalpitanti; sul­ lo scudo campeggia un uomo armato che espugna delle torri. Di­ fensore a lui contrapposto è Megareo, figlio di Creonte, della stirpe degli uomini nati dai denti di un drago. Per ciascuno dei difensori il Coro eleva una breve preghiera augurale. Il quarto nemico, alla por­ ta di Atena Onca, è il gigantesco Ippomedonte, spaventoso come il blasone del suo scudo, Torrido Tifeo che vomita aria infuocata, cir­ condato da serpi. Confida Eteocle in Pallade Onca, la custode di Te­ be che allontanerà il pericolo, aiutando l’eroe Iperbio, sul cui scudo rifulge l’immagine di Zeus, la mano armata di folgore. Il quinto as­ salitore, alla porta nord, è Partenopeo di Arcadia, giovane ma già esperto guerriero, che porta sullo scudo la Sfinge; lo contrasterà Attorre. Sesto è l’indovino Anfiarao, alla porta Omolee, assassino, per­ turbatore di città, servo della Morte. Egli rivolge lo sguardo a Poli­ nice, fratello di Eteocle e gli parla: «Opera degna e cara agli dei, bel­ la da sentire e ripetere ai nipoti, è rovinare la terra paterna e gli dei patri, scagliando contro di loro un’armata straniera: che giustizia è mai estinguere la sorgente materna? Domata dalla lancia, per tuo ze­ lo, come la terra patria diverrà tua alleata? Io ingrasserò questa terra, indovino nascosto sotto terra straniera. Combattiamo: non spero in

La drammaturgia «implicita;

143

un destino inglorioso» (vv. 580ss.). Eteocle compiange l’indovino, ma gli contrappone il forte Laostene. Il messaggero chiude il suo ter­ ribile elenco con il fratello di Eteocle, quel Polinice che promette di prendere la città e vendicarsi, con un duello in cui possa uccidere co­ lui che è nato dal suo stesso sangue. Sul suo scudo è inciso uno stra­ no emblema: un uomo guidato dalla Giustizia. A tali parole il re ma­ ledice la sua stessa razza esecrata dagli dei e biasima il fratello che non ha mai seguito le regole della Giustizia. Piange il Coro, alternando a parole di incoraggiamento un la­ mento quasi funebre. Eteocle stesso si rende conto che per lui la fi­ ne è vicina: «Ormai dagli dei sono stato abbandonato; per loro ha valore solo la grazia della mia morte» (vv. 701 s.). Il peccato da scontare è antico. Laio, padre di Edipo, i cui figli ora si combatto­ no, era stato avvertito dall’oracolo di Apollo: che non avesse figli, se voleva che la sua città non pagasse tremende pene. La disobbe­ dienza di Laio, il parricidio di Edipo, la lotta fratricida tra Eteocle e Polinice, non sono che conseguenze della disobbedienza ad un dio. Rientra il Messaggero; per la salvezza di Tebe egli confida sul guer­ riero difensore della settima porta: contro Polinice si erge Apollo medesimo! La tragedia volge all’epilogo. Tebe è salva, ma Eteocle e Polini­ ce, che hanno combattuto, furiosi, in un duello, sono morti entrambi e la razza di Edipo è estinta. I cittadini tebani sono stretti da terribi­ le angoscia, per la morte dei due giovani eroi: «Ahimè, voi, distrut­ tori delle mura vostre, voi che avete conosciuto un amaro potere rea­ le, ormai siete ricongiunti dal ferro!» (vv. 882ss.). La gioia per la sal­ vezza della città passa in secondo piano. Due semicori elevano un doloroso pianto: «Colpito, tu colpisti» - «Tu moristi dopo aver dato morte». - «Con una lancia uccidesti» - «Per una lancia moristi». «Portatore di dolore» - «Tu che provasti il dolore». - «Scendano le

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145

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita.

lacrime» - «Ed i singhiozzi». - «[...] Fosti annientato da un fratello»

eluso da una professione di fedeltà: egli anche per il futuro sarà un

- «Ed un fratello uccidesti» (vv. 961 ss.).

acuto osservatore affinché il suo re, informato di ciò che accade fuo­

Un araldo proclama al popolo la volontà del nuovo signore di Te­

ri le mura, provveda in tempo. È implicito, dunque, ma chiaro, il di­

be: Eteocle sarà seppellito con tutti gli onori, ma il cadavere di Poli­

segno di tornare alla sua postazione di vedetta; esce, infatti, dopo

nice sarà gettato fuori le mura, insepolto, e che i rapaci lo divorino,

queste parole, al v. 68. Eteocle rivolge una breve preghiera agli dei e

perché ha portato armi contro la sua città. Ripugna tale empio decre­

si potrebbe pensare che esca di scena, ma, quando entra il Coro for­

to alla sorella di entrambi, Antigone; lei, donna, si recherà a seppel­

mato da donne tebane (v. 78), e rivolge un lungo ed accorato appel­

lire il fratello cui è rifiutata la tomba, consapevole di rischiare di es­

lo agli dei, invocandoli uno ad uno, per la salvezza della città (vv. 79-

sere punita duramente come ribelle. La seguirà il primo semicoro, sia

180), Eteocle deve essere presente ed ascoltare invocazioni e lamen­

pure fortemente timoroso. Il secondo semicoro accompagnerà Eteo­

ti, perché proprio essi trova eccessivi (vv. 182ss.), anzi segno di pau­

cle, a fianco del quale stanno la città e il diritto. Va peraltro rilevato

ra e debolezza che potrebbero destabilizzare la città. Quando, in ef­

che l’intera ultima scena (dal v. 1005 alla fine) sembra essere stata

fetti, esce di scena, lo annuncia egli stesso ( indicazione dell’autore

aggiunta al dramma di Eschilo in epoca successiva da un poeta che

a ll’attore)·, andrà a disporre le difese alle porte, sei guerrieri valenti

si sarebbe ispirato a\YAntigone di Sofocle.

ed il settimo sarà egli stesso (vv. 282ss.; esce al v. 285). Di nuovo un lungo (vv. 287-374) canto corale sottolinea il pieto­

Il testo e la regia

so destino che potrebbe essere riservato a Tebe e prelude al rientro in scena di un messaggero ed ancora di Eteocle, puntualmente an­

L ’attore che apre il dramma, connota lo spazio scenico e se stes­

nunciati dalla Corifea: «credo che una vedetta - così mi pare - dal­

so, rivolgendosi immediatamente al «popolo di Cadmo»: l’azione,

l’esercito, ci porti qualche notizia [...]». Ed ecco anche lui, il figlio

dunque, si svolge a Tebe, ed il pubblico è direttamente chiamato in

di Edipo, che accorre per conoscere le parole del Messaggero (vv.

causa come personaggio collettivo. Il Coro, infatti, non è in scena e

369-374: si tratta ancora di una didascalia dell’autore; il pubblico ve­

con i vv. lOss: «bisogna che voi [...] ciascuno come può, portiate

de ciò che accade e conosce i personaggi). Il messaggero ed il re en­

soccorso alla città» Eteocle (che ai vv. 6s. ha rivelato il suo nome)

treranno da parti opposte, perché Eteocle (che pure aveva detto di

coinvolge gli spettatori nella finzione scenica.

voler andare a disporre i guerrieri alle porte, da dove, appunto, vie­

Tebe è assediata ed Eteocle afferma di aver mandato spie presso

ne il messaggero) non si dimostra informato; anzi alla descrizione

le linee nemiche: aspetta di udirne i rapporti (vv. 36ss.). È il prean­

puntuale, fatta dalla vedetta, dei campioni nemici, ciascuno pronto

nuncio dell’ingresso in scena (v. 39) di un messaggero che porta, ap­

all’attacco di una porta, risponde decidendo ora quale guerriero te-

punto, notizie dalla prima linea (v. 40): si avvicina l’esercito nemico

bano contrapporre a ciascun avversario; ne deriva una lunga serie di

ed occorre che Eteocle scelga i suoi uomini migliori perché vigilino

coppie oppositive (vv. 375-652), che paralizza l ’azione ed assegna la

ciascuno su una delle sette porte della città. Il breve resoconto è con­

funzione tragica alla parola; anzi, nella descrizione fatta dal messag­

146

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

gero dell’atteggiamento e dello scudo di ogni nemico, la parola as­ sume il ruolo di evocatrice d’immagine nella mente degli spettatori. La vedetta esce al v. 651 dopo aver detto che il suo compito è fi­ nito ed inizia quello del re, mentre Eteocle ingaggia un dialogo con le donne del Coro, sulla maledizione che distrugge la sua razza (vv. 683-719). Il preannuncio della sua uscita di scena (v. 720) è dato dal­ la Corifea quando lo esorta a non recarsi alla settima porta, dove tro­ verà, ad affrontarlo, suo fratello (v. 714). Segue un ulteriore canto del Coro, che sembra occupare, e sottolineare, lo spazio temporale

in cui, fuori scena, si svolge l ’azione (con una tecnica che Eschilo perfezionerà nell’Agamennone, in cui i primi canti del Coro marca­ no addirittura i lunghi intervalli di tempo intercorsi tra la visione del segnale luminoso che rivela la presa di Troia, T arrivo di un messag­ gero superstite dell’esercito che ha distrutto la città, e che quindi ha dovuto compiere il lungo viaggio di ritorno, e l’arrivo, ancora, di Agamennone). Al v. 792 entra, non annunciato, il Messaggero che è destinato a raccontare con precisione come si sono svolti gli eventi al desolato coro delle donne tebane. Diverrà figura tipica (mai an­

nunciato, in quanto forse per lui il costume e la maschera erano per­ spicui) della parte finale delle tragedie, anche se qui il suo discorso è molto breve, come del resto le sue risposte al Coro, quasi a conno­ tarne la natura di uomo d ’armi non abituato a lunghe e dettagliate narrazioni (tali saranno, invece, quelle dello stesso personaggio, e con la stessa funzione, in Sofocle e in Euripide). Esce al v. 819, la­ sciando campo al Coro stesso ed al suo dolore (vv. 822-960). Che l ’ultima parte della tragedia possa essere aggiunta posteriore è ormai opinione accreditata3, malgrado la difesa del Wilamovitz («SBAW», 1903, pp. 436ss.). Il Taplin (pp. 169ss.), che illustra pun­ tualmente la posizione di molti studiosi) pensa addirittura che «thè

sisters, thè introductory anapaests (861-74) and thè entire scene

La drammaturgia «implicita.

147

from 1005 to thè end have been added, presumably by actors, to Aeschylus’ originai play». Andrà esaminato, dunque, questo finale di tragedia, per analizza­ re eventuali discrepanze rispetto alla tecnica usata finora. Al v. 961 il Coro si scinde in due semicori, i cui primi versi sembrano riferiti a ciascuno dei due fratelli morti, ancora come coppie oppositive (vv. 961-965), ma va sottolineato che fu Wilamovitz ad attribuire ai se­ micori questi versi assegnati dai manoscritti ad Antigone ed Ismene (lo segue il Fraenkel, op. cit.). Se si accetta la restituzione al Coro, risulta incongruo che esso esca, in corteo funebre, al v.1005, per rientrare al v. 1053 quando maledice ancora le Erinni che hanno di­ strutto la casa di Edipo. Anzi, neppure mi pare necessario che ven­ gano portati in scena, i cadaveri di Eteocle e Polinice: il v. 854 («ora è chiaro ed evidente il discorso del messaggero») non è prova sicura che le donne stiano guardando i corpi portati in scena ma solo una loro estrema presa di coscienza della verità; così, che al v. 1002 uno dei semicori si chieda «in quale terra li poseremo?», ed entrambi i se­ micori decidano (v. 1004) per una sepoltura vicino al corpo di Edi­ po, non implica che vadano a farlo, ma solo che si preoccupino di co­ me adempiere meglio ad un dovere che, vista la rovina della città, spetta solo a loro. Al v. 1005 entra un araldo, accompagnato da A n­ tigone: il primo proclama ciò che hanno deciso i commissari del po­ polo per la diversa sepoltura dei fratelli (rendendo nulli i propositi dei due semicori, per cui non avrebbe senso che uscissero ad adem­ piere ad un dovere di pietà che è loro proibito, almeno per Polinice); Antigone non si fa riconoscere dal pubblico (come sempre avviene, invece, per un personaggio nuovo, vista, a mio avviso, la non suffi­ ciente perspicuità della maschera), se non per il fatto che proclama che sarà lei a seppellire Polinice (v. 1026ss); ma se è questo l’ele­ mento che deve rivelare la sua identità, il pubblico doveva già cono­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

scere la omonima tragedia sofoclea (datata, con ogni probabilità, al

ininfluente per stabilire la ormai sicura interpolazione di questi ver­

442 a.C, circa venti anni dopo I sette a Tebe; certo la sepoltura di Po­

si finali, anzi la loro (maldestra) «discendenza» da quelli sofoclei.

linice da parte di Antigone poteva già essere entrata nel mito, ma, in tal caso - se fosse stato Eschilo a scrivere questi versi - prima della frettolosa rivendicazione avrebbe fatto in modo che il personaggio

Supplici

rivelasse apertamente al pubblico il suo nome, come accade in tutte le tragedie greche per i personaggi principali, comprese le divinità).

Già dai primi versi il dramma porta in scena il personaggio da ri­

Inoltre appare assai strano, almeno alla luce della tragedia di

tenersi, senza dubbio, principale e propone il messaggio fondamen­

Sofocle, che Antigone urli così pubblicamente ed a gran voce un di­

tale: il personaggio è il Coro, il messaggio, tipico esempio della re­

segno che dovrebbe restare segreto, visto che va contro le leggi del­

ligiosità eschilea, è che Zeus non abbandona mai i supplici.

la città. Non sarà, del resto, da sottovalutare, il fatto che, analizzan­

Il Coro è più che mai personaggio, in questa tragedia: introduce,

do compiutamente i vv. 1005-1025 in cui l ’araldo dichiara pubblica­

commenta, sviluppa la scena; è composto dalle figlie di Danao (cin­

mente le decisioni dei governanti, risalta una serie di strette analogie

quanta per il mito, numero realmente impensabile, in concreto, sulla

e di rispondenze anche formali con il medesimo proclama di Creon­

scena di una tragedia arcaica), vergini che fuggono le nozze aborrite

te nell’Antigone di Sofocle (vv. 194ss.); in entrambi si afferma, con

con i loro cugini, i cinquanta figli di Egitto: «Possa Zeus Salvatore,

parole quasi identiche, che Eteocle sarà seppellito con degne esequie

custode delle case degli uomini giusti, accogliere queste donne sup­

perché è morto per la città, mentre Polinice, il devastatore della p o ­

plici [...] e prima che la massa dei maschi superbi della stirpe di Egit­

lis, empio verso gli dei della patria (Eschilo), colui che voleva met­ tere a fuoco la città e gli dei indigeni (Sofocle), resterà insepolto,

to ponga piede su questa terra [...], respingere al largo le loro navi, e

preda degli uccelli rapaci e dei cani (Eschilo e Sofocle). Si aggiunga

in lotta con un mare feroce, che essi muoiano!» (vv. 28ss.).

nell’urlo della tempesta fra tuoni e lampi e venti portatori di pioggia,

che molto del discorso di Antigone con l’araldo, nella tragedia eschi­

Per ben centottanta versi si estendono i lamenti del Coro delle gio­

lea, richiama il ben più sottile e puntuale scontro tra Antigone e

vani donne, con accorate preghiere a Zeus e ad Artemide, la pura fi­

Ismene all’inizio della tragedia di Sofocle.

glia di Zeus, affinché «la nobile discendenza di una nobile madre

Questa parte finale de I sette contro Tebe è comunque conclusa

possa sfuggire a letti di uomini, libera da nozze, senza essere stata

dai due semicori: il primo si schiera con Polinice, che, anzi, aiuterà

domata» (vv. 140ss.), e voti, affinché la terra dove sono giunte pos­

a seppellire (l’araldo - che tanto pare ricalcato su Creonte - lo ha ap­

sa dare loro un asilo ed un rifugio sicuro e rispettoso della loro vo­

pena vietato anche ad Antigone, v. 1053); il secondo segue le diret­

lontà. Quando interviene il vecchio padre Danao, è per avvertire le

tive della città, incapace di disobbedire (sono le posizioni di Antigo­

spaurite sue figlie che occorre riflettere con prudenza: da lontano si

ne e Ismene nella tragedia di Sofocle). Quanto alla presenza in sce­

annuncia un’armata con cavalli e carri, forse informata da un mes­

na di Ismene (non più che una comparsa) essa risulta assolutamente

saggero dell’arrivo nel paese di una folla straniera; è accorto, per­

150

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

tanto, disporsi in atteggiamento da supplici: «un altare è meglio di una torre, è un rifugio infrangibile» (vv. 190ss.). Che si dispongano dunque le fanciulle, che tengano ciascuna nella mano sinistra una bianca corona, attributo di Zeus protettore dei supplici, che rispon­ dano alle domande degli stranieri umilmente, con pianti e preghiere: «Che la voce non abbia accenti di insolenza, il viso senza stolta fol­ lia mostri una fronte modesta, uno sguardo tranquillo» (vv. 197ss.), come è giusto per chi giunge straniero spinto dal bisogno. «Parlare con alterigia non conviene a chi si trova in stato di inferiorità» (v. 203). La profonda religiosità di Eschilo, già annunciata dall’anda­ mento iniziale del dramma, si dispiega nell’accorato dialogo tra Danao e la Corifea, voce di tutte le fanciulle: che Zeus le guardi ed invochino esse i raggi del sole, il puro Apollo, e Posidone ancora ed Ermes; come colombe che fuggono rapaci sparvieri, non hanno altri difensori se non la compassione celeste. Con l’ingresso in scena di un nuovo personaggio, il re del paese, il dramma entra nel vivo. Supplicato dalla Corifea, il sovrano di Ar­ go presenta orgogliosamente se stesso e il suo dominio, terra dei Pelasgi; sollevata, la Corifea gli annuncia le loro comuni origini, poi­ ché le giovani sono di razza argiva, ed in un serrato dialogo, che oc­ cupa circa cinquanta versi, ricorda come la stirpe delle sventurate supplici sorelle discenda dalla nobile Io amata da Zeus, che la mutò in giovenca per unirsi con lei e fondare la razza divina da cui esse, attraverso Epafo ed il loro padre Danao, discendono. In un crescen­ do di pathos pronunciano la loro richiesta: se i figli di Egitto, inse­ guitori rapaci delle giovani, le reclamano, che il re non le consegni, che sappia schierarsi a fianco della Giustizia e tema la collera di Zeus Supplice. Il sovrano si rende conto che la richiesta potrebbe essere, per Argo, causa di una guerra non voluta con la stirpe di Egitto e de­ creta che tutto il popolo ne sia a conoscenza. Lo incalzano le giova­

l a drammaturgia «implicita,

151

ni donne terrorizzate, in nome di quegli dei che le guardano dal loro trono: che mai esse cadano in potere dei maschi dominatori; meglio la fuga sotto il cielo stellato: «Scegli di essere alleato della giustizia, scegli di onorare gli dei!» (v. 396). Il dramma è tutto nella risposta del sovrano, combattuto tra Dirit­ to e pietas: «Che mai il mio popolo debba dirmi: onorando delle stra­ niere, distruggesti la città» (vv. 4 0 ls.). Del resto egli sa bene che strappare fanciulle supplici all’altare, e quindi al dio sotto la cui pro­ tezione volontariamente si sono poste, è un atto di violenza contrario alla giustizia: «Gli atti di giustizia ricevono forza da Zeus» (v. 437), è la solenne, inequivocabile risposta del Coro; alle povere fanciulle non resterebbe, in caso di rifiuto da parte del re, che impiccarsi alle stesse statue degli dei, provocando la loro terribile collera che, il re lo sa bene, si abbatterebbe su Argo. Di fronte a tale incombente eventualità il re esorta Danao a porta­ re, scortato da guardie, i simboli delle supplici sugli altari degli dei del luogo, in altra parte della città, affinché tutto il popolo possa ve­ derlo ed accoglierne i voti. Con l’uscita di Danao e del re, il Coro, sempre più personaggio, eleva una vibrante preghiera a Zeus, «re dei re, il più beato fra i bea­ ti, il più potente fra i potenti» (v. 524), in cui ripercorre la storia di Io, amata dal padre degli dei che da lei volle far discendere una raz­ za divina. La preghiera sembra benignamente accolta. Danao torna esultante ad annunciare alle figlie che il popolo di Argo riunito si è pronunciato a loro favore: «Noi abiteremo questa terra, liberi e pro­ tetti dal diritto d’asilo [...] Zeus volle così, alla fine» (vv. 609ss.). Nella gioia delle fanciulle ancora prevale - lungi da ogni accento di opportunistico utilitarismo - la religiosità innata del poeta: che Ares, con il suo aspetto di morte, si tenga lontano dalla città benefattrice, Apollo allontani dai bimbi di Argo le malattie, e Zeus stesso renda

152

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

prosperi i raccolti! Tutto sembra volgere alla felicità, ma non è che

fanciulle: le attendono case ospitali in città. Solenne, il vecchio Da­

apparenza. Rientra in scena il vecchio Danao, annunciando alle sue

nao esorta le figlie a dimostrare agli Argivi gratitudine ed onore, ad

figlie che si approssima la flotta dei loro aborriti inseguitori, i figli di

amare la saggezza più della vita. La tragedia conosce il suo epilogo

Egitto: che non lascino, dunque, la protezione del loro asilo; egli an­

in un canto in onore di Zeus ed Afrodite, un canto che esecra le noz­

drà a cercare difensori in città. Le fanciulle hanno paura. La Corifea

ze violente con uomini non amati, e loda le vie insondabili per le

prega: «Non lasciarmi sola, ti supplico, padre; una donna sola è nul­

quali la divinità manda ad effetto il suo volere.

153

la: Ares non c’è in lei» (vv. 748ss.). Bisogna guardarsi dalla forza di quei maschi protervi: hanno il temperamento di belve empie e folli.

Il testo e la regia

Danao tuttavia sa che senza aiuto non ce la farebbero; deve allonta­ narsi ed alle fanciulle non resta che piangere, con accenti di toccan­

Il Coro, nell’aprire il dramma, ne dà l’antefatto, presentandosi co­

te lirismo: «Terra montuosa, che giustamente io onoro, cosa soffri­

me la folla vagabonda delle fanciulle provenienti dalle terre del Ni­

remo? [...] Potessi io divenire fumo nero che sale verso le nubi di

lo, che, detestando le nozze con i figli d’Egitto, fuggenti, sono arri­

Zeus, libero nell’aria, invisibile, e, come la polvere che si innalza

vate in terra argiva, per esservi accolte come supplici e trovare una

senz’ali, svanire, morire!» (vv. 779ss.). In un crescendo di orrore, si

qualche difesa. Lungo è il canto corale, che esprime paura anche di

precipita contro di loro un araldo, alla testa di uomini armati, si fer­

non essere comprese, loro, le vergini egizie, nella loro lingua barba­

ma all’altare, urla alle terrorizzate fanciulle di lasciare quel luogo,

ra (vv. lló ss. = 126ss.). Proprio con questi versi, il Coro tenta di ca­

salire alle navi: saranno prese per i capelli, marchiate, portate via:

ratterizzarsi come straniero, sia attraverso l’uso di termini particola­

«Sulla nave, la nave, salirai in fretta, che tu lo voglia o non lo voglia

ri, grecizzanti ma non propriamente greci (βοϋνιν, καρβάνα, κ ο ν

[...], grida, urla, chiama gli dei: non salterai giù dalla nave degli Egi­

veis·), sia con l’accenno ai veli sidoni (cioè ai costumi orientalizzan­

zi, urla, grida! [...] Non temo gli dei di questa terra, non mi hanno nu­

ti), che (metaforicamente) le fanciulle, nella loro disperazione, fanno

trito, non sono invecchiato con loro» (vv. 893ss.). Alle parole inso­

a pezzi. Alla fine del canto (v. 175), risulta presente in scena Danao,

lenti risponde il grido agghiacciante delle inorridite fanciulle: «Pa­

il loro padre, che esorta le fanciulle alla prudenza. Si può facilmente

dre, padre [...] avanza il ragno, un sogno nero [...] la serpe a due zam­

ipotizzare che sia entrato in scena, da subito, insieme al Coro, e sia

pe mi si accosta, simile a un’echidna. Madre, madre terra, allontana

poi rimasto in disparte, durante le evoluzioni di strofe ed antistrofe:

l’urlo di orrore, padre Zeus, figlio della Terra!» (vv. 885ss.). Quan­

avrebbe così più senso il fatto che il Coro, secondo la usuale prassi

do tutto sembra perduto e gli arroganti violentatori si accingono a

della iniziale connotazione dei personaggi presenti in scena e dei luo­

trascinare per i capelli le sventurate, entra il re, a sua volta seguito

ghi del dramma, lo nomini ai versi 11 ss., come padre e guida: ciò

dai cittadini in armi, ed ingaggia con l’araldo un severo, serrato duel­

permette subito agli spettatori di identificare la figura maschile pre­

lo verbale, con fermezza ostacolando ogni violenza, respingendo in­

sente ma muta e in disparte. Danao proclama di vedere una nuvola di

fine gli assalitori che minacciano guerra. Egli rassicura le tremanti

polvere, annuncio deH’arrivo dei capi del paese che vogliono saper­

154

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ne di più su quella truppa straniera (vv. 180ss.), ed esorta le figlie a raccogliersi intorno al pagos degli dei del paese: si tratta di un ele­ mento di scenografia (ne assicura il deittico), che vuole rappresenta­ re un rialzo di terra consacrata. È presumibile che ulteriori elementi scenografici fossero costituiti da statue di divinità; le coreute infatti sono invitate dal padre a pregare «costei, la figlia di Zeus» (v. 212), ed a loro volta chiedono: «quale di queste divinità devo ancora chia­ mare in aiuto?» (v. 217); la risposta, esortante ad onorare V«altare

comune di tutte queste divinità», disegna, in qualche modo, il (pre­ cedentemente indistinto) pagos; è presumibile che fosse sufficiente la «santità» del luogo (cf. v. 223) a proteggere le fanciulle, e non vi fosse necessità che l’intero Coro salisse sul rialzo consacrato per mettersi sotto la protezione degli dei4. Al v. 235 fa il suo ingresso in scena il re del luogo, il cui arrivo, come si è visto, era stato prean­ nunciato (vv. 184s.), il quale mette subito l’accento sugli abiti e sul­ le acconciature di foggia barbarica (col termine άμττυξ si designa una sorta di diadema per reggere i capelli, o comunque bende avvolte in­ torno al capo; che qui si tratti del secondo tipo di acconciatura di­ mostra il v. 439, laddove le coreute si augurano di non essere strap­ pate a forza dall’altare trascinate per mezzo delle loro bende usate come briglie). Dal v. 234 al v. 489 Danao è personaggio muto e l’a­ zione si incentra su Coro e re, ma che sia rimasto in scena non c ’è dubbio, visto che con i vv. 490ss. ringrazia il sovrano, di cui eviden­ temente ha udito le parole, poi chiede egli stesso di essere scortato dalle guardie reali fino alla città per vedere dove possa trovare tem­ pli ed altari che proteggano lui e le sue figlie: preannuncio (e indica­

zione implicita dell’autore all’attore) della sua uscita di scena (v. 503), ma anche testimonianza del fatto che dovevano essere già pre­ senti, di scorta al re, alcune guardie-comparse, cui il re stesso ordina di accompagnare il forestiero (vv. 500ss.). Anche il re esce di scena,

La drammaturgia «implicita-

155

al v. 523, dopo aver preventivamente affermato di andarsene, per convocare in assemblea il popolo, e sottoporre il caso delle sventu­ rate fanciulle. Dopo un lungo canto del Coro (vv. 524-599) rientra Danao ad annunciare, in due soli versi, la favorevole deliberazione del popolo, ma la scena tom a di nuovo al Coro, che la tiene fino al v. 709: ancora una volta Danao resta, ma come personaggio lunga­ mente muto, che ascolta ed approva (così afferma al v. 710) le pre­ ghiere delle figlie. Come accaduto precedentemente con la «coppia» Re-Coro, qui l’azione si concentra, sebbene per un numero di versi assai inferiore, sulla «coppia» Danao-Coro (vv. 710-775), finché non giunge un araldo annunciato (oltre che dall’ipotesi dello stesso Da­ nao, v. 726, che ha visto arrivare, da lontano, la flotta nemica) dalle grida di spavento delle Danaidi (vv. 825ss.). Ci si è posto il proble­ ma se Danao fosse in scena o no, visto che nel testo non vi sono se­ gnali di una sua uscita: « it is commonly pointed out that there is

another reason why Danaus should be absent during thè scene whit thè Egyptian. Assuming that there were only two actors available at thè time ofthis production [...], then thè actor a f Danaus is needed to doublé pari ofthe Herald» Così il Taplin5, il quale tuttavia sostie­ ne che affermare che Danao non è presente perché l’attore deve im­ personare l’araldo è falso: «Danaus is absent because there is no

place far him. Even ifAeschylus had a third actor at is disposai, he would not want Danaus present during this scene». Il testo fornisce in realtà diversi indizi dell’assenza di Danao. Il primo è rintracciabi­ le ai vv. 772s.: il vecchio padre raccomanda alle figlie di porsi sotto la protezione degli dei, e di non dimenticare di affidarsi a loro, nep­ pure se la paura le prende; poi, dopo quella che l’Hartung intese co­ me una lacuna, seguono le parole πράξας· αρωγήν, «dopo aver por­ tato soccorsi», che non possono che riferirsi a lui, dal momento che, ai vv. 730ss., aveva già raccomandato alle figlie di non lasciare il sa­

156

157

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ero asilo, neppure «se tardiamo nel soccorso» (dunque è lui che an­

turni e le potenze di luce che portano inverno ed estate ai mortali, le

drà a chiamare i soccorritori). Inoltre, dopo una concitata e violenta

stelle lucenti dell’etere, il loro tramonto e il loro sorgere. Ed ora sto

scena in cui le infelici sono quasi trascinate via a forza dal sacro luo­

in guardia per una fiaccola, un segnale di fuoco che porti la notizia

go (vv. 836-910) giunge, invocato dal Coro (v. 908: così l ’autore

della presa di Troia» (vv. lss.). Il desiderio della stanca sentinella si

«richiama» in scena l ’attore), il re del paese (v. 911), che ingaggia un duro contraddittorio con l’araldo. E quando quest’ultimo si allon­ tana, affermando che se ne andrà a riferire tutto ai suoi padroni (v. 928), e per giunta scacciato dal re (v. 949), Danao rientra in scena (v. 980), dopo che il Coro ha chiesto al re (vv. 968ss.): «Tu, benevolo, rimanda qui nostro padre, il valente Danao». Dunque, quello della presenza, o no, di Danao, durante la scena tra l’araldo e il Coro, ap­ pare, evidentemente, un falso problema. Quando riappare, il vecchio padre ha con sé una scorta (v. 985: il deittico assicura la presenza di comparse). La scena finale, col canto di liberazione e di salvezza, è tutta del Coro. Danao, come è entrato, potrebbe uscire con esso.

avvera: da lontano appare una fiamma, egli esulta, corre alla reggia ad annunciare la felice notizia del ritorno del sovrano. Entra il Coro, formato dagli anziani degli Argivi, e ricorda come ormai da dieci an­ ni Agamennone e Menelao siano partiti alla volta di Troia «per una donna dai molti uomini» (v. 62), per riprendersi quell’Elena per cui molti sarebbero morti. Gli anziani chiedono alla regina cosa accada, perché mai su tutti gli altari delle città brucino offerte ed ovunque ar­ dano fiaccole; oscillanti tra oscuri presagi e speranza ricordano la predizione dell’indovino: «Col tempo l’esercito conquisterà Troia ed il destino, con violenza, saccheggerà le greggi, bene del popolo, po­ ste davanti alle mura, a meno che la forza degli dei non copra di te­ nebre l’esercito armato: infatti la pura Artemide, per pietà, è in col­ lera con gli alati cani del padre che sacrificano la lepre [...] odia A r­

Agamennone

temide il pasto delle aquile» (vv. 126ss.). L ’enigmatica profezia - il Coro lo sa - allude all’orribile delitto compiuto per volontà di Aga­

Al 458 a.C. risale la composizione dell ’Orestea, una trilogia com­

mennone: la sua flotta era ferma in Aulide per mancanza di vento, ed

posta da Agamennone, Coefore, Eumenidi, fondata sul mythos della

il verdetto dell’indovino, prontamente interpellato, fu terribile. Arte­

rovina degli Atridi, rielaborato peraltro da Eschilo in chiave paideu-

mide avrebbe concesso vento alle vele se Agamennone le avesse sa­

tica (la parte finale delle Eumenidi celebra la fondazione dell’Areo­

crificato la vergine Ifigenia, sua figlia. Così fu (dell’empia «mattan­

pago mentre esalta Atene). La tragedia si apre con il lamento di una

za» - tantum potuit religio suadere malorum, «a tanta sciagura potè

vedetta posta da Clitennestra, sposa di Agamennone, il sovrano di

indurre la superstizione» - avrebbe fatto un’orribile narrazione il

Argo, su un altura a spiare nel buio se mai scorga un segnale di fuo­

poeta latino Lucrezio nel De Rerum Natura). Al ricordo il Coro

co, che dalle alture vicine annunci alla città ed alla regina l’atteso ri­

rabbrividisce e ripete, nel corso del suo lungo canto, per molte volte

torno del conquistatore di Troia da dieci anni lontano: «Agli dei

lo stesso verso: «funeste, funeste parole, ma il bene vinca» (vv. 121,

chiedo la fine di queste fatiche, di una guardia che dura da un anno

138, 158), quasi ad esorcizzare le conseguenze di un delitto che è

[...]. Come un cane sdraiato, conosco ormai la folla degli astri not­

una sorta di incesto (casta inceste... hostia definisce Lucrezio l’infe­

158

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

lice fanciulla): «le suppliche e le grida di aiuto al padre e l’età gio­ vanissima non interessarono per nulla ai capi avidi di guerra. Il pa­ dre disse ai sacerdoti di afferrarla dopo l’invocazione agli dei, di sol­ levarla con coraggio sull’altare, come una capra, avvolta nei pepli, mentre lei cadeva [...] e di impedire le grida di maledizione alla sua casa con la violenza e la forza di un bavaglio» (vv. 228ss.). Tale sconcio delitto provocò nel cuore di Agamennone assassino un mu­ tamento empio, impuro: preso da sfrenata hybris fu pronto ad osare l’inosabile. Il racconto del Coro culmina in un’affermazione cara ad Eschilo: la sofferenza porta alla conoscenza, all’apprendimento. Giunge la regina Clitennestra con la buona novella: Troia è caduta, lo annuncia una fiaccola luminosa, ultima di tante torce accese nella notte sulle alture, fiamma che risponde a fiamma per portare una no­ tizia di gioia da Troia ad Argo. Non può che esultare il Coro degli anziani; alla gioia si mescola la preghiera (consueta per la pietas eschilea) a Zeus protettore dell’ospite, egli che ha colpito la città di quel Paride che oltraggiò la mensa ospitale col rapimento di Elena, la bellissima moglie di Menelao, che a Troia portò in dote la rovina: «invece che uomini, urne e ceneri tornano nelle case» (vv. 434ss.). Un araldo conferma, con parole umane, le parole del fuoco: la guer­ ra è vinta, Agamennone toma: «Perché contare i morti? perché chi è vivo dovrebbe soffrire per la sorte avversa?» (vv. 570ss.). Gli anzia­ ni si interrogano sulla sorte di Menelao, il fratello del re, ma neppu­ re la ferale notizia della sua scomparsa, durante una tempesta, può scalfire la gioia del presente, temprata dalla saggezza degli anni. Il pensiero va anche ad Elena, sposa funesta per Paride e la sua città: «L’antica hybris partorisce nuova hybris nelle sciagure umane [...] M a la Giustizia rifulge nelle case [...] e dà onore ad una vita giusta» (vv. 758ss.). Finalmente entra in scena Agamennone; sul suo carro di vincitore c ’è Cassandra, Tinfelice figlia di Priamo, re di Troia; a

La drammaturgia «implicita.

159

lei Apollo, per un non ricambiato amore, diede il dono della profe­ zia assieme alla sventura di non essere mai creduta. Da re e uomo pio, Agamennone ringrazia gli dei per la vittoria. Esulta il Coro. Cli­ tennestra dichiara di aver troppo pianto e patito per lo sposo, nei lun­ ghi anni di solitudine; ma ora tutto è finito (vv. 846ss.): «E potrei chiamare il mio uomo il cane da guardia della casa, la gomena che salva la nave, la colonna che dall’alto tetto giunge a terra, l’unico fi­ glio del padre, la fonte sorgente per il viandante assetato, la terra ap­ parsa al marinaio al di là di ogni speranza, il giorno più bello da ve­ dersi dopo la tempesta» (vv. 896ss.). Dopo tali esultanti (retoricamente sospette) espressioni, invita lo sposo a scendere dal carro, ma senza posare il piede a terra: lei ha fatto stendere per lui, fino alla reggia, splendidi tappeti rossi. Non osa Agamennone (tali onori bi­ sogna offrirli agli dei), ha quasi paura della bellezza di quelle stoffe di porpora stese per lui («non avere superbi pensieri è il più grande dono di un dio»: vv. 927s.), ma, suadente, Clitennestra lo forza6. Non ne esulta il Coro: «Perché, incessantemente, questa paura, come un guardiano, vola intorno al mio cuore profetico? [...] L ’animo in­ tona il lamento senza lira delle Erinni [...] senza avere l’amato co­ raggio della speranza» (vv. 975ss.). Alla muta, statuaria Cassandra si rivolgono sia Clitennestra che il Coro, la esortano a scendere, non hanno risposta. Torva e silenziosa la straniera resta immobile: nella cupa atmosfera la gioia per il ritorno del re resta epidermica. Finché esplode l’orribile disumano grido della vergine invasata: «Apollo, dio delle strade, tu che mi perdi, dove, dove mi hai condotto, a qua­ le casa? [...] Cosa ancora medita? quale nuovo dolore, grande, gran­ de sventura medita in queste case, insopportabile per chi ama, e in­ curabile e lontano è il soccorso» (vv. 1086ss.). Accusa Clitennestra, ma il Coro non può comprendere le sue oscure parole. Cassandra ve­ de intorno a sé l’ombra cupa di un assassinio che sta per compiersi:

160

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

«Sventurata, questo farai? il tuo sposo, il compagno di letto, dopo

Argo di aver già scelto il nuovo re, Egisto, da tempo suo segreto

averlo lavato nel bagno... come dirò la fine? Presto ciò si compirà.

amante, colui che invero ha tramato nell’ombra: «Per la Giustizia

Tende una mano, poi l’altra [...] ahi ahi, cos’è questo che appare?

compiuta di mia figlia, per Ate e per le Erinni cui ho sgozzato que­

Forse la rete di Ade [...] Guarda, guarda, allontana dalla giovenca il

st’uomo, non entrerà nella mia casa la paura, finché Egisto accen­

toro! Lo ha preso in un peplo, trappola dalle nere coma, e colpisce,

derà il fuoco nel focolare, lui che anche prima era benevolo verso di

ed egli cade...» (vv. 1107ss.). È Apollo che mostra alla sua sacerdo­

me» (vv. 1432ss.). Inorridito a tali parole di follia, appare il Coro,

tessa l’empio sacrilegio, per cui Agamennone paga con la vita, e la

sgomento e sofferente: «Mio re, mio re, come ti piangerò? Dall’a­

fanciulla vede, con mente profetica, il funesto banchetto di Tieste,

more del mio animo cosa potrò dirti? Giaci nella tela del ragno, di

cui il fratello Atreo, padre di Agamennone e Menelao, imbandì le

empia morte morendo» (vv. 1513ss.). Invoca la madre Terra che non

carni dei figli: «Guardate questi fanciulli che stanno vicino alla casa

l’ha inghiottito prima che vedesse un simile misfatto, si chiede chi

come immagini dei sogni, figli uccisi da coloro che amano, hanno le

seppellirà Agamennone. Al dolore si contrappone la malefica esul­

mani piene di carne, cibo delle loro carni, e le viscere con gli inte­

tanza di Egisto: «Fausto splendore di un giorno portatore di Giusti­

stini [...] che il padre divorò [...]. II capo delle navi, il distruttore di

zia! Ormai potrei dire che gli dei vendicatori dei mortali guardano

Ilio non sa quale lingua di odiosa cagna [...] osa tali cose, femmina

dall’alto alle miserie della terra, poiché vedo quest’uomo che giace,

assassina del maschio» (vv. 1217ss.). Non sfugge all’infelice Cas­

per la mia felicità, nei drappi tessuti dalle Erinni» (vv. 1576ss.). Egi­

sandra il suo destino: «Ahimè, il fuoco! Avanza verso di me! Apol­

sto rivela di essere il nipote di Agamennone, figlio sopravvissuto di

lo Licio! Ahimè! La leonessa a due zampe, che dorme col lupo men­ tre è assente il nobile leone, ucciderà me infelice. Si vanta, affilando la spada per lo sposo, di dargli la morte in cambio dell’avermi con­ dotta qui. Invoco queste porte dell’Ade, io prego di avere in sorte un colpo netto perché io possa chiudere gli occhi, mentre scorre il san­ gue, senza convulsioni d ’agonia» (vv. 1266). L ’ultima preghiera di

161

quel Tieste cui il padre di Agamennone fece divorare le carni dei fi­ gli. Il Coro inorridisce, invoca per Egisto e Clitennestra la giustizia del popolo, ma gli assassini non temono, anzi Egisto minaccia cate­ ne e digiuno per i ribelli: il potere gli appartiene. Non resta ai vecchi del Coro, agghiacciati ed impotenti, che sognare il ritorno di Oreste: è l’annuncio delle Coefore.

Cassandra è rivolta al Sole: verrà qualcuno a vendicare Agamenno­ ne (l’allusione profetica è ad Oreste, figlio del re, che ucciderà Clitennestra ed il suo amante), che farà pagare agli assassini anche la

Il testo e la regia

morte di una povera schiava. La rovina ormai incombe. Dopo un bre­

Ad aprire il dramma è il phylax, una vedetta, che implora gli dei

ve, spaurito canto del Coro, dall’interno della reggia proviene un gri­

affinché sia liberata dall’annosa fatica di spiare se mai nella notte da

do: Agamennone è colpito a morte. Clitennestra, con odio fiero, con­

lontano brilli un segnale di luce. Nelle sue parole sono rintracciabili

fessa al Coro anche la premeditazione, se ne vanta come di giusta

i primi elementi della scenografia; egli dichiara al v. 3 di aver passa­

vendetta, offerta per il sacrificio di Ifigenia, annuncia al popolo di

to notti intere sdraiato σ τέγ α ι? Α τρειδών αγκαθεν «presso la casa

162

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

163

degli Atridi, in alto», mentre al v. 19 piange «la sciagura di questa

mennone e di voler essere il primo ad aprire la grande festa nel pa­

casa» (οίκου τουδβ). L ’insieme dei due passi, e in particolare il deit­

lazzo {con tali versi, appunto, l ’autore segnala all ’attore l ’uscita di

tico del v. 19; offre una sola certezza: che nella scenografia era raf­

scena), mentre il lungo canto corale (vv. 40-257) è concluso dal Co­ rifeo ai vv. 257ss. con parole che indicano l’entrata in scena di Clitennestra (che inizia però a parlare al v. 264): «Vengo a rendere omaggio al tuo potere, Clitennestra; è giusto onorare la donna sposa di un re». Dunque ancora una volta, nel segnalare che un personag­ gio entra in scena, lo si presenta, per così dire, al pubblico, come se la maschera ed il costume non fossero sufficientemente rivelatori dell’identità del personaggio medesimo. Identica tecnica si ritrova ai vv. 492ss, sempre dopo un intermezzo corale (vv. 355-502), laddove ancora il Corifeo annuncia: «vedo un araldo, che viene dalla spiag­

figurato il palazzo degli Atridi. Supporre, come già faceva il Mazon7, che la vedetta si trovasse «sur la ferrasse du toit», quindi che la co­ struzione scenica prevedesse una sorta di terrazza alta, sul tetto, mi pare, per Eschilo, affatto anacronistico. Di Benedetto-Medda (op. cit. p. 88) affermano: «la facciata della casa degli Atridi è contrassegna­ ta da una postazione di vedetta dalla quale la guardia, nell’Agamen­

none, vede il segnale luminoso che porta l ’annuncio della presa di Troia. Non è chiaro dal testo quale aspetto avesse questa postazione, che possiamo immaginare come una torretta realizzata nella parte la­ terale della facciata o accanto ad essa». Sarebbe tuttavia possibile pensare ad una terza ipotesi, assai meno dispendiosa sul piano sce­ nografico; se infatti consideriamo αγκαθβν «parola scenica», essa potrebbe prefigurare agli spettatori un luogo qualunque elevato nei pressi della casa di Agamennone, da un’altura, allo stesso tetto, ma non implicherebbe la necessità della presenza di un simile elemento nella scenografia. Del resto, se gli spettatori potessero scorgere la ve­ detta già appostata in luogo rilevato, che bisogno ci sarebbe che es­ sa ribadisse di trovarsi «in alto»? L ’avverbio sarebbe dunque super­ fluo. È vero che al v. 22 il phylax saluta il tanto sospirato segnale che vede apparire nell’oscurità della notte, ma non è necessario ancora una volta presupporre che, per vederlo, si debba trovare in alto: nel­ le Troiane di Euripide (v. 1255) i bagliori delle fiamme appiccate al­

gia, con rami d ’olivo»; ciò significa, per il pubblico, che l ’araldo è già visibile, anche se non pienamente in scena (inizierà a parlare so­ lo al v. 503), per Γattore-araldo che tocca a lui entrare, e non dalla parte da cui è uscito, per rientrare nel palazzo (v. 354), l’attore-Clitennestra. Questo messaggero, che viene dall’esercito (vv. 555ss.), ed è un sopravvissuto ai pericoli dei lunghi anni di guerra (v. 573) dialoga a lungo col Coro, finché il Corifeo afferma che le buone no­ tizie che egli porta devono essere ascoltate soprattutto da Clitenne­ stra (vv. 585s.), richiamando così in scena la regina. Appena inizia a parlare ella vanifica ogni presumibile unità di tempo affermando che è ormai molto lontano il giorno in cui vide il segnale luminoso che annunciava la caduta di Troia, e da allora molto ha pregato gli dei che la sua interpretazione della fiamma nella notte fosse vera.

la città, lontana dal loro campo di prigionia, sono ben visibili alla

Ora l’arrivo dell’araldo gliene dà conferma; dichiara dunque di non

vecchia Ecuba ed alle prigioniere troiane che certo non si trovano in

voler sapere nulla da lui: tutto apprenderà dal suo sposo (vv. 598s.).

alcun luogo elevato. L ’entrata del Coro, al v. 40, coincide con l ’al­

Ciò significa che alla fine del suo discorso (v. 614) esce di scena, vi­

lontanamento della vedetta che ha già affermato (vv. 25ss.) di voler

sto che invece il Coro, che vuole sapere, interroga particolareggiata­

annunciare la buona notizia della presa di Troia alla sposa di Aga­

mente l’araldo, il cui discorso si conclude in modo inappellabile

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

(«Sappi che questa, che hai ascoltato, è la verità») al v. 680. L ’inizio

chiara di non voler subire oltre l’affronto del silenzio ostinato della

di un altro canto corale, che si prolungherà fino al v. 781, suggerisce

prigioniera: è il segnale (dell’autore) che deve uscire di scena (esce

all’araldo l’uscita di scena, necessaria, peraltro, perché sarà lo stesso

al v. 1068). Cassandra allora unisce il suo canto a quello del Coro

attore (visto che, come è noto, la tragedia non utilizza più di tre atto­

(vv. 1072-1179): è il delirio profetico di Apollo che la fa parlare e mi

ri) a dover interpretare la parte di Agamennone o di Cassandra (pre­

pare poco credibile, in quanto di minore effetto scenico, che lo fac­

senti nella scena successiva insieme a Clitennestra), e si impone un

cia stando in piedi sul carro e scenda solo a crisi cessata; quando il

cambio di costume e di maschera. Ai vv. 782s. il Corifeo saluta il re,

dio, del resto, le ruba ancora la mente, al v. 1215, è lei stessa a di­

figlio di Atreo, distruttore di Troia: sta, dunque, entrando in scena

chiarare che il travaglio profetico la prende, la sconvolge (anche fi­

Agamennone (le parole del Corifeo sono una «didascalia registica»

sicamente) fino quasi a farla girare violentemente su se stessa (vv.

dell’autore per l’attore), il quale inizia a parlare al v. 810, salutando

1215s.; in tal modo Eschilo suggerisce il movimento al suo attore)·,

la sua terra. Quando, dopo aver concluso il suo discorso, annuncia di

non è presumibile che accada, in presenza dello stesso tipo di divina

voler rientrare nel suo palazzo (vv. 851 ss), per rendere grazie agli

follia, a volte sì a volte no. Con le parole dei vv. 1265ss. la fanciul­

dei, dal palazzo stesso, come avvertita tramite la menzione della reg­

la rivela alcuni particolari del suo costume: un bastone e le bende sa­

gia in cui lei stessa, al momento, si trova (dall’autore, dunque, e con tale espediente), esce Clitennestra (v. 855) per riabbracciare lo spo­

cre delle profetesse intorno al collo; l’azione scenica richiede che

so. Col v. 905 la regina esorta Agamennone a scendere dal carro (usa

mente l’autore lo suggerisce all’attore con le parole stesse di Cas­

un deittico: dunque il carro stesso è in scena) e rimprovera le schia­

sandra: «gettarvi via è il mio sollievo». Anche l’abito doveva essere

ve perché indugiano a stendere un ricco tappeto di porpora affinchè

particolare, perché al v. 1270 viene definito «veste profetica». Le pa­

il re vi cammini sopra in segno d ’onore. Ciò che viene fatto, se al v.

role di Cassandra, le sue orrende profezie, si concludono al v. 1326,

945 Agamennone cede al volere della sposa e poggia i piedi sui pre­

quando l’attore esce di scena; ma che ciò debba accadere è prean­

giati tessuti: dunque è più che presumibile che siano entrate in scena

nunciato, come sempre: infatti Cassandra dichiara (v. 1322) di voler

delle schiave (le moderne comparse). Col v. 957 Agamennone, dopo

dire ancora una sola frase, che non sarà il suo lamento funebre; è una

aver esortato Clitennestra ad occuparsi della straniera (sul carro,

breve preghiera al Sole, perché sia il suo vendicatore. Un brevissimo

dunque, con lui è entrata Cassandra, personaggio muto finora), an­

intermezzo del Coro prelude all’urlo di Agamennone, che viene, ov­

nuncia la propria uscita di scena: «entro nel palazzo camminando

viamente, da fuori scena, e che il Coro, pertanto, dichiara di udire (v.

sulla porpora». Clitennestra, a mio avviso, resta in scena, spostando­

1343). Rientra Clitennestra, dopo l’omicidio, al v. 1371 (il Corifeo

si solo nello spazio scenico, per fermarsi nei pressi della porta del pa­

aveva appena detto di voler sapere realmente della sorte dell’Atride

lazzo (v. 1055) durante il breve intermezzo corale dei vv. 975-1030,

e con tali parole Eschilo segnalava il da farsi all’attore-regina), e si

visto che, appena il canto termina, esorta Cassandra ad entrare anche

vanta apertamente del suo delitto. Di Benedetto-Medda (op. cit., pp.

lei nel palazzo. Non riceve risposta, ripete più volte l’invito, poi di­

88s.) così vedono la scena: «Nell’esodo dell 'Agamennone Clitenne-

164

165

nella collera che la prende li getti lontano da sé, a terra, e puntual­

167

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgìa «implicita.

stra si mostra agli spettatori nel luogo dove ha compiuto il delitto,

cor più inaccettabile mi pare l’eventualità di rimozione, con la trage­

con accanto i cadaveri di Agamennone e Cassandra [...] come avve­

dia in corso, anzi al suo culmine, di una parte della facciata del pa­

nisse la rivelazione deH’intemo alla vista degli spettatori possiamo

lazzo; si tratta di un espediente da teatro d ’avanguardia moderno, e

solo congetturarlo. Si può supporre che si aprisse la porta centrale e

poco usato ancora oggi, tanto che per mutare la scenografia spesso si

che attraverso di essa gli spettatori vedessero ciò che accadeva den­

ricorre alla chiusura del sipario o, quanto meno, ad un abbassamen­

tro. Questa ipotesi è però piuttosto problematica perché gli spettato­

to notevole delle luci. Predisporre, al tempo di Eschilo, un muta­

ri che si trovavano nelle parti laterali della cavea avrebbero avuto

mento scenografico a scena aperta è almeno azzardato, senza conta­

difficoltà a vedere all’interno della casa. È preferibile pensare che si

re che la tragedia è, in questa scena, all’apogeo delForrore e tutto il

avesse una rimozione totale o parziale della facciata stessa (da im­

movimento necessario a compiere le operazioni volute da Di Bene-

maginare come una struttura abbastanza leggera, per esempio una in­

detto-Medda avrebbe, quanto meno, allentato la tensione e distratto

telaiatura lignea completata con tessuti) e che una volta avvenuta la

gli spettatori. Dopo un serrato scambio di battute tra la regina ed il

rimozione gli spettatori potessero rendersi conto che si trattava del-

Coro, entra Egisto (v. 1577), e sua come di Clitennestra è la scena fi­

F interno della casa giacché nella loro immaginazione la parte verso

no alla fine del dramma (v. 1673), malgrado i tentativi del Coro di

il fondo dell’orchestra si era ormai fissata come occupata dalla di­

contrastare il potere della coppia infernale.

166

mora degli Atridi». Ammettiamo pure che possa essere stata aperta la porta cosiddetta del palazzo degli Atridi, la stessa servita agli at­ tori per fingere l’entrata nella magione reale; non avrebbe alcuna im­

Coefore

portanza, a mio avviso, che tutto il pubblico vedesse o no, anzi, mol­ to probabilmente, non c’era nulla da vedere; bastano, infatti (come

Oreste apre la scena delle Coefore, accanto al tumulo paterno:

anche a noi lettori), le parole di Clitennestra, che racconta dell’omi­

«Non c ’ero a piangere, padre, la tua sorte, né tesi la mano per porta­

cidio, ad evocare nell’immaginazione degli spettatori lo spettacolo

re il tuo cadavere» (vv. 8s.), «Zeus, concedimi di vendicare la morte

orrendo dei due cadaveri. Ai vv. 1404s., «questo (οντος) è Agamen­

del padre, divieni, benevolo, mio alleato» (vv. 18s.); insieme a lui,

none, mio sposo, cadavere per mano mia», sarà stato più che suffi­

come sempre, il fedele amico Pilade.

ciente un vibrato gesto dell’attore, diretto verso il palazzo, a far pen­

Il Coro, formato dalle fanciulle di Argo portatrici di offerte voti­

sare ad un cadavere oltre la porta; e tale è appunto la funzione della

ve alla tomba di Agamennone (da cui il titolo, Coefore), entra in sce­

parola scenica, molto più consona alla solennità del teatro greco di

na per compiere un rito ordinato da Clitennestra, che vuole placare

una esposizione più o meno realistica. Del resto

può essere

lo spirito dello sposo: «Cosa potrebbe lavare un sangue caduto in ter­

usato non solo ad indicare ciò che è vicino, ma anche a connotare,

ra? Oh focolare pieno di dolore, oh casa crollata dalle fondamenta!

enfaticamente, il disprezzo verso ciò cui ci si riferisce (cf. LSJ 1276

Senza più sole, tenebre odiose agli uomini nascondono la casa, dalla

C, 3). Escluderei, pertanto, la visione di uno o più cadaveri, ma an­

morte del sovrano» (vv. 47ss.). Al Coro si rivolge Elettra, figlia di

o ìit o s 1

168

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

169

Agamennone e Clitennestra, cui gli assassini hanno permesso di con­

ne vendicatrice. A tre voci - Elettra, Oreste e Coro - il kommos si di­

tinuare a vivere nella reggia; è sola, con l’unico conforto del Coro,

spiega per quasi cento versi tra suppliche al morto e ricordi inorridi­

nel rimpianto del fratello Oreste, che crede lontano, ad eseguire or­

ti dell’assassinio: «Ah madre efferata che tutto osasti, con funerale

dini esecrati: «Cosa dire versando queste offerte votive? Come dire

crudele, senza il popolo il re, senza lamento funebre lo sposo non

parole benevole? Come pregare mio padre? Forse dicendo di porta­

compianto, osasti seppellire» (vv. 429ss.), grida Elettra; «Hai detto

re offerte allo sposo amato da parte di una sposa, da parte di una ma­

parole senza onore, ahimè, ed allora pagherò il disonore del padre,

dre? Oppure dirò così, come è consuetudine fra i mortali, di dare

con l’aiuto degli dei, con l’ausilio delle mie mani; e dopo che l’avrò

uguale contraccambio a chi manda tali corone, un dono degno dei

uccisa possa io morire» (vv. 434ss.), risponde Oreste; «Sappi che lo

mali?» (vv. 87ss.). Il Coro esorta Elettra a pregare il padre morto per­

mutilarono mani e piedi, lo fece lei che ora lo seppellisce per rende­

ché mandi un giustiziere, divino o umano, che uccida gli assassini di

re la sua sorte intollerabile alla tua vita» (vv. 439ss.), sottolinea,

Agamennone. Solenne, allora, si alza la supplica di Elettra: «Mes­

amaro, il Coro, che pure sa che «la sorte è fissata da tanto tempo, po­

saggero potentissimo degli dei superni ed inferi, Ermes Ctonio, an­

trebbe compiersi per coloro che pregano» (vv. 464ss.). L ’azione si

nuncia per me agli dei degli inferi di ascoltare la mia preghiera [...]

svolge ancora presso il tumulo di Agamennone, in un ideale collo­

io chiedo che per i nostri nemici appaia un tuo vendicatore, padre, e

quio, quasi «corrispondenza d’amorosi sensi» tra i figli, memori

con giustizia dia morte a colore che diedero morte» (vv. 124ss.).

dell’orrore e desiderosi di vendetta, ed un «cenere muto» (per dirla

Elettra, all’improvviso, scorge sulla tomba una ciocca di capelli

ancora con Foscolo) idealmente presente. In effetti, è la figura di

recisi ed offerti in segno di lutto, se ne meraviglia, poi riconosce in

Agamennone, il ricordo di lui sovrano, sposo e padre, che occupa

essa i capelli di Oreste, cerca e trova le sue orme sulla terra. Oreste

quasi metà della tragedia. Poi si passa all’azione ed Oreste im­

e Pilade non possono più restare nascosti e si rivelano; le preghiere

partisce alla sorella ed al Coro le istruzioni per uccidere madre ed

sono state ascoltate: «Oh tu, amore più caro della casa di mio padre,

amante. Anche loro useranno l’inganno: Oreste e Pilade si presente­

speranza intrisa di lacrime di un seme di salvezza, confidando nella

ranno alla porta del palazzo di Agamennone come due stranieri,

tua forza riacquisterai la reggia patema!» (vv. 235ss.).

chiederanno ospitalità, cercheranno di entrare ed ovunque incontre­

Oreste è tornato per la vendetta: «L’azione va portata a termine.

ranno Egisto, lo uccideranno. Così avviene. Il figlio di Agamennone,

Molti desideri confluiscono in uno, gli ordini del dio e il grande lut­

straniero per la gente di palazzo (Oreste era stato allontanato, picco­

to di mio padre» (vv. 298ss). Risponde il Coro, solennemente appel­

lissimo, dalla sua casa, per volere di sua madre), viene accolto, in­

landosi agli dei: «Grandi Moire, da Zeus giunga il compimento a ciò,

sieme a Pilade, da Clitennestra.

là dove va la Giustizia; in cambio di lingua nemica si abbia una lin­

La finzione atroce si snoda, implacabile come un serpente che av­

gua nemica, in cambio di un colpo mortale si paghi un colpo mor­

volge i signori della casa nelle sue spire; Oreste narra a sua madre di

tale» (vv. 306ss.). È il kommos, il rito funebre, in cui si invoca Aga­

aver udito, nel suo vagabondare di mercante, della morte di quel fi­

mennone perché aiuti i suoi figli, Oreste in particolare nella sua azio­

glio lontano, Clitennestra innalza un lamento, ipocrita recitazione:

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

«Oh maledizione di questa casa, impossibile da combattere! [...] Tu

sorte avversa non sia morto Oreste, finché un servo non esce pian­

colpisci con un arco, da lontano, privi me infelice delle persone ama­

gente dalla reggia, chiedendo aiuto: Egisto è cadavere, si chiami la

te» (vv. 692ss.)· Oreste viene accolto nella casa ed il Coro esulta:

regina. Le fanciulle del Coro restano immobili, sprezzanti; Clitenne­

«Ora l’ingannevole Persuasione ha la forza per scendere in campo:

stra accorre, domanda, ottiene una terrificante risposta: «Io dico che

insieme a noi ed Ermes Ctonio combatte in queste lotte in cui la spa­

i morti ammazzano chi è vivo» (v. 886). Gelida, lucida, Clitennestra

da uccide» (vv. 726ss.), mentre piange Kilissa, la vecchia nutrice di

comprende l’inganno e la sua stessa prossima fine, ma chiede una

Oreste, che crede cadute tutte le sue speranze di rivedere la creatura

scure per combattere e difendersi. Di fronte al figlio Oreste, non sa

che aveva allattato, e comprende bene la finzione di Clitennestra:

fare altro che piangere Egisto come non ha mai pianto lo sposo le­

«Colei che comanda ha ordinato di chiamare Egisto per gli stranieri,

gittimo: «Ami quest’uomo? - le chiede il figlio - ebbene, giacerai

affinché [...] con precisione estrema, uomo da uomo, apprenda, una

nella stessa tomba, non lo tradirai certo da morto» (vv. 894s.).

170

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volta giunto, la notizia or ora portata. Davanti agli schiavi finse lut­

La paura della fine incombente finalmente prevale e Clitennestra

to di sguardi tristi [...] Me infelice [...] non avevo ancora provato un

tenta di impietosire il figlio: «Fermati, figlio, rispetta, mia creatura,

simile dolore [...] Oreste amato, cura del mio cuore, che allevai quan­

questo seno su cui spesso, addormentandoti, succhiavi con le labbra

do lo ricevetti dalla madre [...] ora, sventurata, ho appreso la sua

il latte che ti nutriva!» (vv. 895ss.). Le parole di sua madre toccano

morte» (vv. 734ss.). Stupisce Kilissa la apparente indifferenza del Coro ad una simile

Oreste, che chiede consiglio a Pilade e ne ottiene la decisiva esorta­

notizia, ma obbedisce all’ordine di Clitennestra e va a chiamare Egi­

voglio sgozzarti; anche vivo, infatti, lo ritenesti migliore di mio pa­

sto; egli andrà, così, incontro alla morte. Per cui fa voti augurali il

dre. Dormi con lui anche da morta, dato che ami quest’uomo ed odi

Coro: «Ora a me che ti supplico, padre degli dei dell’Olimpo, Zeus,

quello che dovresti amare». Clitennestra non desiste, vede che il fi­

concedi [...] Per giustizia pronunciai ogni parola [...] Davanti ai ne­

glio esita a vibrare il colpo mortale, invoca la Moira come determi­

mici poni, Zeus, coloro che sono dentro la casa [...] ed allora l’incli­

nante delle sue azioni, e le colpe di Agamennone, cerca di spaventa­

to canto liberatore della casa canteremo [...]. E tu con coraggio [...]

re Oreste ricordandogli «le rabbiose cagne», le Erinni che lo perse­

il cuore di Perseo prendendo nell’animo, fai ciò per cui avrai grati­

guiteranno per aver ucciso chi lo generò, ma, infine, deve piegarsi al

tudine da chi ami sotto terra e sopra, tu procurando destino di sangue

destino: rassegnata segue Oreste e Pilade all’interno della casa, ove

alla Gorgone luttuosa» (vv. 783ss.). Egisto giunge, diffidente e guardingo: ha sentito la notizia, teme

si compirà l’ultimo atto della vendetta di Agamennone. Il Coro, so­ lo sulla scena, eleva un inno, non esultante, alla Giustizia ed agli dei

che siano solo chiacchiere di donne. Vuole incontrare di persona l’o­

che hanno liberato la casa dalle sue catene.

zione; solo allora appare determinato: «Vieni, proprio vicino a costui

spite - anche il Coro desidera la stessa cosa per ben altri motivi - non

Quando Oreste ricompare, tutto si è compiuto: «Vedete i due ti­

si farà certo ingannare, lui! Si ode dall’interno un rantolo orribile, trema il Coro che per una

ranni del paese, assassini di mio padre e saccheggiatori della casa. Erano augusti allora, seduti sul trono [...]. Giurarono insieme morte

173

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita.

a mio padre sventurato, e di morire insieme. E non spergiurarono»

la morte di Agamennone e ne deduce che chi parla è il figlio), di far­

(vv. 975ss.). Non ha timore di annunciare pubblicamente la morte

si suo salvatore e alleato (σωτήρ yevov μοι σύμμαχο?, una invoca­

della madre e del suo amante, come già aveva fatto Clitennestra do­

zione che viene rivolta analogamente a Zeus al v. 19, yevov Se σύμ­

po aver ucciso Agamennone, dichiara anzi di aver agito sollecitato

μαχο?, e che riprende direttamente le parole di Saffo ad Afrodite, fr.

da un oracolo di Apollo. Sa che dovrà andarsene in esilio per aver

1, 28 V). Viene nominato, al v. 4, e con uso del deittico, il tumulo di

versato sangue della sua stessa famiglia: si recherà a Delfi, siederà

una tomba, che sarà stato, dunque, un elemento della scenografia,

supplice presso il tempio del dio che ha armato la sua mano. Il Coro

mentre, in ciò che ci resta del v. 6, Oreste fa cenno ad una ciocca di

gli dimostra stima ed approvazione, lo esorta a non parlare più di ma­

capelli offerta in segno di lutto: ricciolo che forse l’attore aveva in

li, dopo aver liberato la casa, ma è inutile sperare che Oreste possa

mano e posava sul tumulo (o fingeva di farlo, considerando il sin­

172

restare e governare in pace il suo popolo: creature mostruose; sorte dal nulla o fuggite dal regno dei morti, sorgono davanti al matricida, le Erinni, pronte ad incalzarlo ovunque fugga. Lui solo può vederle, sono le cagne rabbiose di sua madre, che lei stessa aveva predetto al figlio: «Signore Apollo, sono una moltitudine e dai loro occhi gron­ da orribile sangue» (vv. 1057s.). È il preannuncio delle Eumenidi, la

tagma del v. 6, δβύτερον Se róvSe, parola scenica, dal momento che agli spettatori, che guardavano da una certa distanza, non sarebbe stato comunque facile identificare una piccola ciocca di capelli su una tomba, realizzata in scena per mezzo di un cumulo di terra, co­ me sembrano suggerire i vv. 164s.: meno probabile mi pare una co­ struzione in legno. Pensare, come fa il Mazon, op. cit., p. 80, che «il

Il codice Laurenziano mediceo (32.9), unico a conservarci il testo

se couple une boucle de cheveux qu’il depose sur la tombe», ta­ gliando, dunque, con una lama, capelli alla maschera, mi sembra davvero improponibile). Al v. 10s., l’attore, con le parole «Cosa ve­ do? Quale corteo di donne avanza, in neri veli?», indica che è già vi­ sibile il Coro, che sta facendo il suo ingresso in scena, e soprattutto introduce un nuovo personaggio (vv. 16s.): «e mi sembra che anche Elettra, mia sorella, chiusa nel suo dolore, nel suo lutto, avanzi». E

delle Coefore risulta mutilo della pagina iniziale, dell’inizio, dunque,

lento e lontano, comunque, l’ingresso del Coro, se dà tempo ad Ore­

della tragedia; conosciamo i primi tre versi, ed altri due successivi,

ste di pronunciare le sue parole e di esortare Pilade, che in tal modo

solo dalla citazione che ne fa Aristofane nelle Rane (1126-1128);

apprendiamo essere in scena dall’inizio, a nascondersi, pur restando,

quelli che si direbbero i vv. 6-7 da uno scolio a Pindaro (Pyth. IV

naturalmente, visibili agli spettatori8. Il Coro inizia il suo canto al v.

145), e i vv. 7-8 da uno scolio ad Euripide (Ale. 768).

22, dichiarando di provenire dal palazzo (dunque un’altra parte del­

terza tragedia dell’Orestea. Oreste fugge; il Coro piange per l’ulte­ riore tempesta che travolge la casa di Agamennone: «Dove finirà, dove mai si placherà, addormentata, la potenza di Ate?» (vv. 1075s.).

Il testo e la regia

Nell’incipit Oreste fornisce al pubblico un elemento per essere

la scenografia è costituita dalla facciata del palazzo di Agamennone)

identificato: chiede infatti ad Ermes Conio, il dio che guida i morti

e lo porta avanti fino al v. 83, quando Elettra inizia a parlare; ha con

negli Inferi, il solo che veda ora suo padre ucciso (il pubblico sa del­

sé le libagioni funebri (v. 92), che annuncia di voler versare sul tu­

174

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

mulo paterno, ma il gesto scenico sarà effettivamente compiuto du­ rante la preghiera dei vv. 123-152, perché solo al v. 156 il Coro par­ la di «offerte funebri versate» (usando il perfetto, ad indicare azione effettivamente compiuta), e lo ribadisce Elettra al v. 164s.: «mio pa­ dre ha ora le libagioni che la terra ha bevuto»; il gesto di versare l’ac­ qua lustrale sulla terra doveva essere, dunque, di grande effetto sce­ nico. Al v. 168 Elettra afferma: «vedo sulla tomba questo ricciolo ta­ gliato»; non si direbbe dunque che lo prenda nelle sue mani, e del re­ sto non potrebbe farlo, visto che si tratta di una offerta funebre: val­ gono pertanto ancora le considerazioni fatte per i versi precedenti in cui Oreste dona al padre la sua offerta di lutto. Ai vv. 212s. Oreste avanza ed esorta la sorella a pregare gli dei che realizzino i suoi voti: mostra chiaramente di aver udito le invo­ cazioni precedenti di Elettra; pertanto non poteva essere uscito di

scena. È certo che sia in scena anche Pilade, per quanto come perso­ naggio muto, e probabilmente un po’ discosto dai due fratelli, du­ rante tutto il loro commosso e commovente colloquio, in cui solo il Coro interviene, ad esprimere la gioia ed a consigliare prudenza. Con i vv. 306ss. inizia il kommos, il lamento funebre per Agamennone morto, sul cui significato insigni studiosi non appaiono d ’accordo9; servirebbe infatti a rafforzare psicologicamente le motivazioni del matricidio, che Oreste si accinge a compiere, ovvero avrebbe solo funzione fortemente rituale10; l’intera tragedia, secondo il Taplin

(op. cit., p. 338), sarebbe «dominated by thè monumentai kommos, wich is at once a θρήνος- fa r Agamemnon and an invocation o f his ghostly aid ». L ’essenza e la gestualità del kommos, recitato dai due attori Ore­ ste ed Elettra sul tumulo (v. 501), vengono comunque descritti ai vv. 423ss., dal Coro, a conclusione del rito, che, come si deduce dall’ac­ cenno ai Medi ed alle prefiche di Cassia (regione della Persia), veni­

La drammaturgia «implicita

175

va considerato di origine orientale. Con i vv. 555ss. Oreste progetta nei particolari l’imminente matricidio, per cui ha bisogno dell’ausi­ lio della sorella, preparando così l’uscita di entrambi: esorta, infatti, Elettra a rientrare in casa (v. 504s.) per sorvegliarne l’interno (v. 579), e si accinge ad uscire di scena anch’egli, con Pilade; il piano richiede che si presentino alle porte del palazzo fingendosi stranieri (vv. 560ss.); gli attori escono, dunque (su indicazione dell’autore

contenuta nei versi da loro stessi pronunciati), tutti, al v. 584, quan­ do inizia il canto corale. Solo al v. 657 Oreste e Pilade rientrano in scena sotto le mentite spoglie di due forestieri, con tutto Γ equipag­ giamento necessario a connotarli come tali (vi sarà stato, pertanto, un cambio, o almeno un aggiustamento, dei costumi, da cui la necessità dell’intervallo del Coro) e parlando con accento della Focide (come già architettato al v. 564). Bussano (vv. 653ss.) alla porta del palazzo ed esce uno schiavo, che rivolge la parola agli stranieri al v. 657, ma quasi immediata­ mente (v. 667) esce già Clitennestra, che inizia a parlare subito dopo che Oreste ha chiesto di incontrare chi comanda: «una donna che ha il potere, o meglio un uomo» (v. 664). Tale accenno ad una autorità femminile prima che ad un più usuale potere maschile avrebbe poco senso (visto che in un palazzo sempre comanda un re e solo in casi eccezionali la sua sposa o comunque una donna), se non fosse l’in­ dicazione di entrata in scena per l’attore-Clitennestra, che, con ogni evidenza, è lo stesso che ha interpretato Elettra (anche per il suo cambio di costume, dunque, è stato funzionale l’intervallo corale dei vv. 585-656). La scena dell’arrivo di Oreste al palazzo pone, comunque, qual­ che problema, se è vero, come è noto, che il teatro classico usava so­ lo tre attori, il terzo introdotto addirittura da Sofocle. Se, quando lo schiavo-portiere parla, si trova in scena, alla presenza di Oreste e Pi-

176

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

lade, non può essere lo stesso attore che interpreta Clitennestra, per­

ta mandata a portare la notizia ad Egisto, perché venga ad ascoltare

ché solo pochi versi (dieci, di cui almeno quattro richiedono che il

personalmente lo straniero, ma ben protetto dalle sue guardie; viene

servo ascolti) dividono la comparsa dello schiavo da quella della re­

persuasa dalla Corifea a tacere l’ultima parte del messaggio, affinché

gina e non bastano ad uno stesso attore per cambiare il costume. Può

il malvagio, solo e indifeso, vada incontro alla vendetta del figlio di

darsi, però, che il servo parli nascosto alla vista degli spettatori, co­

Agamennone. Dichiara: «Vado, e obbedirò alle tue parole», prean­

me dall’interno del palazzo, ed allora sarebbe lo stesso attore di Cli­

nunciando la propria uscita di scena (v. 782). Segue, ancora, un can­

tennestra a farlo, modificando la voce. Questa seconda ipotesi si di­

to corale (vv. 783-837), alla fine del quale entra Egisto (il cui arrivo

rebbe più probabile, ma esclude che, quando ai vv. 713s. Clitenne­

era stato anticipato dalle ultime parole della nutrice) che viene esor­

stra ordina di far entrare gli stranieri, si rivolga allo stesso servo, che

tato dalla Corifea (vv. 848ss.) a rientrare nel palazzo ed interrogare

dunque sarebbe rimasto alla porta (sembra di capire che così, invece,

direttamente gli stranieri (vv. 848ss.): esce pertanto al v. 854 e le sue

intendano gli studiosi E. Medda, L. Battezzato, M.P. Pattoni, che si

grida che interrompono le successive parole del Coro (vv. 855-874)

sono occupati di traduzione e note dell’edizione BUR àe\VOrestea

provengono, naturalmente, da dietro la skené. Il Coro, terrorizzato,

di Eschilo, Milano 1995, dal momento che alle parole di Clitennestra

dichiara di volersi discostare dall’azione compiuta (vv. 872ss., e for­

dei vv. 713s., «Conducilo in casa, alle stanze accoglienti degli uo­

se materialmente esprime tale volontà spostandosi dal centro della

mini» premettono un significativo «(Rivolgendosi al servo)», invece

scena); ma un servo esce improvvisamente e chiama a gran voce Cli­

che «ad un servo» che dunque sarebbe una comparsa). L ’uscita di

tennestra, che esca dal gineceo; e la regina appare in scena (v. 885;

scena della regina, cui è stata annunciata, falsamente, la morte del fi­

se ci sia nella scenografia anche una porta separata per il gineceo è

glio, segue di poco quella di Oreste e Pilade (che escono quando si

questione che ha fatto discutere gli studiosi e per cui si veda Taplin,

ordina di accompagnarli dentro, al v. 713), ed è preannunciata dalle

op. cit., p. 351), apprende dell’omicidio di Egisto, chiede una scure

parole di lei stessa (vv. 715ss.) che si propone di mettere a parte di

e si appresta a rientrare nel palazzo per soccorrerlo, ma escono Ore­

tutto il signore del palazzo, Egisto, dunque. Dall’uscita di scena di

ste e Pilade (v. 892). Qui si pone ancora una questione: l’ultima bat­

Clitennestra (v. 718) all’entrata in scena della nutrice, annunciata

tuta del servo è quella del v. 886, poi ci sono cinque soli versi per

dalle parole della Corifea («vedo la nutrice di Oreste», v. 731) inter­

Clitennestra, quindi entra in scena e parla Oreste (v. 892) e Pilade è

corrono pochissimi versi recitati dal Coro e necessari ad un attore per

sicuramente accanto a lui, perché parla al v. 900. Ora, o si deve sup­

un sia pur rapidissimo (ha circa venti versi a disposizione tra gli ul­

porre che l’attore-servo esca dopo la sua ultima battuta ed abbia so­

timi della regina e quelli del Coro) cambio di costume. Qui è chia­

lo il tempo di cinque versi per cambiarsi il costume e la maschera, da schiavo a Pilade, oppure sono necessari quattro attori (anche tenen­ do ferma l’uscita del servo allo stesso verso). Diversamente biso­ gnerebbe ipotizzare una lacuna anche di pochi versi, dopo le parole di Clitennestra e prima di quelle di Oreste (cioè tra gli attuali vv. 891

rissimo che senza il pur breve intervento del Coro e della Corifea (vv. 719-729) l’attore non avrebbe avuto abbastanza tempo per mu­ tare personaggio. La vecchia nutrice piange sulla morte di colui che ha allevato, denuncia l’ipocrisia della regina ed afferma di essere sta­

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178

II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

e 892: un breve intervento della Corifea?), oppure pensare che Pila-

alle parole, dell’assassino, a suggerire al pubblico la visione (menta­

de entri in scena non al v. 892, insieme ad Oreste, ma un po’ dopo di

le) dei due cadaveri: la parola come imput per l’immaginazione ri­

lui, quasi seguendolo di alcuni passi, cioè poco prima del v. 899 in

velatrice. Gli ultimi versi annunciano le Eumenidi.

179

cui Oreste stesso gli si rivolge con le parole, «Pilade, che farò? Oserò uccidere mia madre?». È comunque segnato il destino di Clitennestra; il figlio dichiara

Eumenidi

che la ucciderà vicino a colui che fu suo sposo ed ora giace cadave­ re (vv. 904ss.); tutti gli attori escono di scena al v. 930, Oreste e Pi­

Anche la terza tragedia della trilogia Orestea prende il nome dal

lade trascinando la regina a morire nel palazzo. Il lungo canto del

Coro. Esso è formato dalle Erinni, le divinità infere che perseguita­

Coro (vv. 931-972) scandisce il tempo del matricidio, e, quando riap­

no Oreste, colpevole di matricidio, delitto di sangue; alla fine, infat­

pare, Oreste sembra mostrare agli spettatori i cadaveri della madre e

ti, placate dal verdetto di Apollo ed Atena, divengono benevole, Eu­

del suo amante (v. 973ss.: «vedete i due tiranni del paese, che ucci­

menidi, appunto. La tragedia rivela il pensiero eschileo, sia la sua vo­

sero mio padre e rovinarono la mia casa»). Lo scoliasta suggeriva

lontà di esaltare Atene ed i suoi organismi democratici (è singolare

l’uso dell 'encyclema, che parrebbe, tuttavia, prematuro per il teatro

che Apollo ed Atena, nel fondare l’Areopago, affidino, da allora in

di Eschilo. Di Benedetto-Medda (op. cit., p. 88) suppongono che par­

poi, ad uomini il compito di giudicare i più gravi delitti, spostando

te della scenografia venga rimossa, come nell’Agamennone, Taplin

dal piano divino a quello umano l’applicazione della giustizia), sia il

(op. cit., p. 357) suppone che «thè bodies and stage properties were brought on by mute extras,no deoubt thè some attendants as those who hold out thè cloth at 983ff. » ; che infatti ai vv. 983 Oreste mostri al Coro (presumere, come già faceva il Mazon, op. cit., p. 118, che entri in scena una piccolo folla a simboleggiare il popolo, appare inu­ tile ed ininfluente ai fini della resa scenica) il drappo in cui fu avvi­ luppato Agamennone per essere ucciso appare indubbio, alla luce dei

suo giudizio sulla preminenza del padre sulla madre (secondo un principio tipico della società arcaica) all’interno di una struttura fon­ damentale per l’assetto sociale, quale è, appunto, la famiglia. La tragedia è aperta dalla profetessa di Apollo, la Pizia, che, dal­ l’interno del tempio di Delfi, leva la sua invocazione agli dei; non è casuale che subito dopo Gea, la madre terra, invochi Themis, la Giu­ stizia vista come principio divino, il cui potere profetico era stato tra­

successivi vv. IOIOs. (μαρτυρεί δέ μοι / φάρος τό δ ’ ώ? εβαψεν A’r

smesso ad Apollo, divenuto così interprete della volontà del padre

γιστού ξίφος) ugualmente indubbio che in entrambi i casi Oreste usi

Zeus. La preghiera è interrotta, tuttavia, da un grido di orrore; pene­

lo stesso verbo «’ι δεσθε» che normalmente significa «guardate, ve­

trata ancora più all’interno del santuario, la Pizia ne esce sconvolta:

dete». Ma se nel caso del drappo il verbo ha valore reale, nel primo

ha visto Oreste - le mani ancora sporche del sangue di sua madre -

potrebbe averlo, per così dire, figurato, quasi un «Ecco i tiranni del

seduto nel tempio, in atteggiamento da supplice. Davanti a lui dorme

paese...».

una schiera di creature mostruose, simili a Gorgoni immonde.

In tal caso basterebbe la porta del palazzo aperta, un gesto, unito

La Pizia non vede, accanto ad Oreste, il signore del tempio, Apoi-

180

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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lo stesso, che al matricida rivolge parole rassicuranti: «Non ti tradirò.

Giustizia fa strage, taglia teste, cava occhi, distrugge il seme per pri­

Fino alla fine tua guardia del corpo, sia standoti vicino, sia da lon­

vare i fanciulli della virilità, dove si tagliano arti e si lapida ed urla­

tano, non sarò tenero verso i tuoi nemici. Ora vedi costoro, furenti,

no con lungo lamento coloro che sono conficcati sui pali. Ascoltate:

ormai catturate, piombate nel sonno, le vergini maledette, vecchissi­

quale festa esiste in cui voi, odiate dagli dei, avete gioia? Lo rivela

me fanciulle, cui non si unisce alcun dio né uomo né belva: nacquero

la vostra forma: la tana di un leone assetato di sangue è giusto che

per il male, esse che abitano la tenebra malvagia e il Tartaro sotto la

voi abitiate. Nessun dio è benevolo verso un simile gregge» (vv.

terra, odio per gli uomini e gli dei dell’Olimpo» (vv. 64ss.). Il dio

179ss.). Le Erinni si rivolgono con apparente rispetto al signore del

esorta Oreste a non aver paura, ma a fuggire: sarà incalzato dalle mo­

sole, rivendicando il loro diritto di perseguitare i matricidi, ma Apol­

struose creature ovunque, senza tregua. Si fermi solo una volta giun­

lo ribatte con forza: «Cosa dire allora di una donna che uccide il suo

to ad Atene, ove, da supplice, abbracci il simulacro di Pallade. A lui

sposo?» (v. 211). È il punto nodale della tragedia: Clitennestra ha uc­

sarà guida e compagno Ermes.

ciso il marito, Agamennone; Oreste, vendicando il padre, ha ucciso

Allontanatosi Oreste, la scena è riempita dal furente fantasma di

la madre. Di chi è la colpa più grande? Chi ha maggiormente tradito

Clitennestra: uccisa dal figlio, chiamata assassina dello sposo anco­

il suo stesso sangue? Nella famiglia, vale di più il padre o la madre?

ra, fra i morti, si aggira fra le ombre piena di vergogna. Rimprovera

Di fronte all’osservazione delle Erinni, per cui Clitennestra ha

le Erinni, cui, quando ancora vedeva la luce del sole, non mancava

versato il sangue ma non quello di consanguinei, Apollo, per dimo­

di dedicare offerte, per la fuga di Oreste: «Riprendete coscienza, dee

strare la sacralità del vincolo matrimoniale, si richiama ai patti nu­

del mondo sotterraneo; io vi chiamo, Clitennestra, ombra di sogno»

ziali di Zeus ed Era: «Il talamo nuziale, vincolo del destino per l ’uo­

(v. 115s.). Inutilmente. Le Erinni non si svegliano, malgrado il fan­

mo e la donna, è più forte di un giuramento, custodito dalla giusti­

tasma le incalzi: «Soffrite nel cuore per i giusti rimproveri: per chi è

zia» (v. 217s.). Il dio non riesce, peraltro, a persuadere la turpe schie­

saggio essi valgono come pungoli. Tu, dopo aver soffiato su di lui il

ra, che si allontana per inseguire Oreste.

tuo respiro sanguinante ed averlo disseccato col fiato, fuoco del tuo

Si ha qui un cambio di scena: entra Oreste e si accosta ad un si­

ventre, braccalo, consumalo con un nuovo inseguimento» (vv.

mulacro di Atena. L ’azione si è spostata, dunque, nella città di Ate­

135ss.).

ne, ma anche qui giungono le Erinni: «Ecco, questo è un indizio ma­

Il Coro di mostri, allora, si desta di soprassalto, comprende l’on­

nifesto dell’uomo [...] come un cane insegue un cervo ferito, così noi

ta: «Sopraffatta dal sonno, persi la preda» (v. 148). Apollo è il col­

fiutiamo le gocce di sangue [...]. Ora egli è qui, rannicchiato in qual­

pevole, egli che, contro la legge degli dei, ha privato le Erinni degli

che angolo: mi rallegra l’odore del sangue umano [...]. Il sangue di

onori che anche a loro spettano: ma non potrà sottrarre loro quel

una madre, versato a terra, non si può riscattare, versato a terra è per­

mortale. Furente, Apollo le scaccia dal suo tempio: «Fuori, ve lo or­

duto. Bisogna che in cambio succhi rosso sangue dalle membra di un

dino, andate fuori da questo tempio, in fretta, liberate gli antri profe­

vivo: che da te io tragga nutrimento di atroce bevanda. Vivi, dopo

tici [...] Non conviene a voi accostarvi a queste sale, ma là dove la

averti dissanguato ti porterò sotto terra» (vv. 244ss.).

182

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

183

A tali infernali minacce risponde Oreste, senza paura, invocando

zia la ricchezza di tutta una vita, egli muore senza che nessuno lo

Atena, ma le Erinni sono sempre più affamate di sangue umano: «Vi­ vo mi sazierai e senza essere sgozzato su un altare, ed ascolterai que­

pianga o lo veda» (vv. 550ss.). Atena rientra, accompagnata dagli uomini puri e giusti che ha

st’inno che per te sarà una catena» (v. 305s.)· Il canto delle Erinni è

scelto come giudici, giunge anche Apollo, testimone in difesa di Ore­

una esaltazione del loro divino compito, e chi è puro non dovrà te­

ste; il processo solenne ha inizio. Nell’agone tra Oreste ed il Coro

merle: «Testimoni giuste ai morti, vendicatrici del sangue versato

l’uomo ammette di aver sgozzato la madre, confida sull’ausilio del

giungiamo [...]. Questo canto è per la vittima, follia, pazzia, dissol­

padre morto, dichiara di aver agito per ordine di Apollo, ed il dio lo

vimento del senno, l’inno delle Erinni che incatena la mente, senza

conferma: i suoi oracoli sono ispirati da Zeus stesso. Stupite, le Erin­

cetra, che dissecca i mortali» (vv. 319ss.); «A me appartiene un an­

ni chiedono come Zeus possa aver trascurato gli onori dovuti ad una

tico onore, né sono priva di rispetto, sebbene la mia schiera sia sotto

madre: «Non è la stessa cosa - risponde Apollo - uccidere un eroe

terra e nelle tenebre senza sole» (vv. 392ss.).

nobile, cui spetta l’onore dello scettro affidato dagli dei, e ciò per

Giunge Atena, la dea della città e chiede chi siano tali esseri: «Noi

mano di una donna» (vv. 625ss.). Nelle parole del dio sembra tra­

siamo le figlie della Notte eterna, nelle dimore sotterranee siamo

sparire una ulteriore accusa: uccidendo Agamennone, Clitennestra

chiamate Arài, Maledizioni [...] e subito conoscerai anche i nostri

non ha ucciso solo lo sposo, ma anche il re, privando la città del suo

onori [...] allontaniamo gli omicidi dalle case» (vv. 416ss.). Le Erin­

capo. Inorridiscono, comunque, le Erinni: «Dopo aver versato a ter­

ni ritengono che anche Oreste, assassino della madre, debba sentire

ra il sangue della madre, il suo stesso sangue, costui abiterà ad Argo,

la loro giustizia, chiedono ad Atena di indagare e farsi giudice: Ore­

nella casa del padre. E di quali altari pubblici potrebbe servirsi?» (vv.

ste, per discolparsi, dichiara di aver ucciso la madre per vendicare il

654ss.). «Dirò anche questo - è la severa e serena risposta di Apollo

padre amato. La tragedia è giunta al suo punto focale: Atena an­

- e tu impara come io parli rettamente. Non è colei che chiamano

nuncia la creazione dell’Areopago, l’augusto tribunale ateniese per i

madre la generatrice del figlio: è nutrice del seme appena seminato.

delitti di sangue: «Io sceglierò per gli omicidi giudici irreprensibili,

È colui che feconda il genitore, e lei, come ospite per un ospite, sal­

vincolati ad un giuramento, ed un istituto sacro stabilirò per il fu­

va il germoglio, se un dio non lo danneggia» (vv. 657ss.).

turo» (vv. 482ss.). Protestano le Erinni: «Accade talvolta che ciò che

L ’arringa finale è di Atena, rivolta a quei cittadini che si accin­

è terribile sia bene e bisogna che resti vigile nella mente degli uomi­

gono ad emettere la loro prima sentenza: «Ascoltate il mio decreto,

ni» (vv. 518ss.); «Chi spontaneamente e senza che sia necessario è

popolo dell’Attica, voi che per primi vi accingete a giudicare del san­

giusto non sarà infelice e mai verrà distrutto; ma io dico che chi al

gue versato. Resterà anche per il futuro questo tribunale di giudici e

contrario, violando la legge, accumula molti beni senza giustizia, col

questo Areopago, per il popolo di Egeo [...]. Io consiglio ai cittadini

tempo dovrà ammainare la vela, quando, infranto l’albero, la pena lo

di non onorare né l’anarchia né il dispotismo e di non scacciare del

coglierà. In mezzo ad un gorgo irresistibile, chiama chi non lo ascol­

tutto dalla città la paura. Chi degli uomini è giusto se non teme?»

ta: ride un dio [...] dopo aver infranto contro lo scoglio della giusti­

(vv. 681ss.). Mentre i giudici depongono il loro voto nell’urna ed il

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

Coro attende trepidante di conoscere la sentenza, Atena dichiara so­

Delfi (vv. 16ss. e v. 35) e se stessa come profetessa del dio (v. 33).

lennemente di schierarsi dalla parte di Oreste, lei dea generata solo

C ’è dunque stato un mutamento di scenografia e, come notano Di

dal padre Zeus, e proclama il verdetto emesso dai giudici: assoluzio­

Benedetto-Medda (op. cit., p. 89ss.), è la prima volta che accade «ai-

ne per il figlio di Agamennone. Esplode la collera delle Erinni umi­

fi interno di uno stesso dramma [...]. La facciata della casa degli Atri-

liate: «Giovani dei, calpestaste le leggi antiche, me le strappaste dal­

di, insieme alla tomba di Agamennone, viene rimossa, nelle Eume­

le mani. Io, infelice e senza onore, con ira profonda verso questa ter­ derà sterile la terra, e da essa una pestilenza che dissecca gli alberi,

nidi, non per essere sostituita da un’altra raffigurante il tempio, ma per lasciare spazio ad una messinscena priva di skené, nella quale l’area dell’orchestra deve essere considerato come uno spazio ben

non fa nascere figli - o Giustizia, Giustizia - spandendosi sulla pia­

delimitato [...]. A ll’inizio della tragedia gli spettatori vedevano già in

nura getterà su questa terra un flagello assassino. Io gemo: che farò?

scena Oreste in atteggiamento di supplice presso V omphalòs, nel

184

ra, veleno, veleno, in cambio del mio dolore stillerò, goccia che ren­

Sono derisa, oltraggio subii fra i cittadini. Ahi, infelici figlie della notte dalle grandi sventure, così private degli onori!» (vv. 778ss). Inutilmente Atena cerca di consolare le Erinni promettendo loro ve­ nerazione ed altari nell’Attica; ottiene in risposta un lamento identico al precedente (vv. 809ss.). Deve insistere la figlia di Zeus: nessuna ca­ sa - promette - avrà benessere senza di loro: invochino dunque, per la loro nuova terra, venti benevoli e limpido sole, frutti e greggi e figli per le giovani coppie. Si placa l’ira delle Erinni, divengono Eumenidi, benevole, ed augurano felicità e ricchezza ai cittadini e ad Atene: «Questo io auguro, che mai nella città la discordia civile, insaziabile di sventure, frema e beva la polvere sangue di cittadini» (vv. 796ss.). L ’epilogo della tragedia è tutto delle Eumenidi e di Atena, tutto anche in lode della città, patria di Eschilo. Essa, a sua volta, rende i più grandi onori, in una solenne processione accompagnata da fiac­ cole, alle nuove dee, le venerabili figlie della Notte.

Il testo e la regia

tempio di Apollo delfico; Oreste è attorniato dalle Erinni, addor­ mentate sui loro seggi [...] Il discorso della Pizia che apre la tragedia risulta pronunciato, invece, all’esterno del tempio, con la sacerdotes­ sa che sta nei pressi del bordo anteriore dell’orchestra, vicino agli spettatori». Anche se molte e diverse sono state le ricostruzioni della sceno­ grafia11, secondo le evidenze testuali, non è affatto necessario ipo­ tizzare, come si è fatto, una porta chiusa sullo spettacolo orrendo del­ le Erinni e di Oreste per spiegare il racconto che la Pizia fa di ciò che ha visto nel tempio (vv. 34ss.): esso è funzionale ad un inizio di iden­ tificazione da parte del pubblico dell’uomo con le mani ancora in­ sanguinate (visto che si tratta di una trilogia e che le Coefore sono appena terminate, gli spettatori hanno, da pochissimo, assistito al matricidio, quindi è normale che pensino subito ad Oreste) e dei mo­ stri che vede dormienti, risponde agli stessi fini per cui, normalmen­ te, all’inizio delle tragedie, non solo di Eschilo, il personaggio che parla per primo presenta se stesso ed il contesto. La Pizia esce al v. 63, dopo aver indirettamente chiamato («Ciò che accadrà stia a cuo­

Apre il dramma la Pizia, con una preghiera che permette al pub­

re a Lossia, signore di questo tempio»), sicuramente coinvolto, Apol­

blico di identificare il luogo dell’azione come tempio di Apollo a

lo, il quale appare in scena al v. 64 e dalle sue parole, soprattutto dal

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

deittico, si comprende che si trova in presenza delle Erinni (vv. 67s.:

non demorde e dichiara che inseguirà Oreste come un cane da caccia

«E ora vedi queste furie, ormai domate, le vergini maledette, cadute

fa con la preda (v. 231): è l’annuncio della sua uscita di scena, cui

in un profondo sonno») e di Oreste, cui dice che non lo tradirà (v. 64)

deve seguire quella di Apollo (v. 234) perché, a scena ormai vuota,

e che gli risponde al v. 85. Pensare che Oreste ed Apollo si intrave­

rientra Oreste e rivolge subito la sua supplica ad Atena, al cui tem ­

dano perché una porta è stata aperta ed ha mostrato Pinterno del tem­

pio dice di essere giunto come supplice (vv. 241ss.). Ciò sembra por­

pio (come ritiene e.g. il Mazon, op. cit. p. 134) è quanto meno ridut­

re un problema di scenografia; muta qualcosa da quella precedente

tivo. Apollo affida ad Ermes (vv. 89ss.), perché lo protegga dalle

raffigurante il tempio di Apollo? Ed eventualmente come muta? Di

Erinni assetate di sangue, Oreste, che ha esortato a recarsi ad Atene

Benedetto-Medda (op. cit., p. 90) ritengono che «tra il v. 234 e il v.

e rifugiarsi, ancora supplice, nel tempio della dea (vv. 79ss.), «but

235, mentre il Coro era assente dall’orchestra, bastava rimuovere

thè lìnes do not necessarily imply Hermes’ presence» (Taplin, op. cit., p. 364). Oreste esce al v. 93, quando appare l’ombra di Clitennestra; che esca anche l’attore-Apollo, a mio avviso, è dubbio: quel­ lo è il suo tempio, in quel luogo sacro egli è sovrano, di esso è pro­ tettore: perché dovrebbe allontanarsene? Non sarebbe scenicamente di maggior effetto che restasse in scena, discosto ma incombente, as­ sistesse al risveglio dei mostri e indignato per tanta impudenza li scacciasse dal suo tempio, come, in effetti, accade ai vv. 179ss.? Le Erinni vengono destate dall’ombra di Clitennestra che chiede vendetta; il pubblico, dunque, deve vedere un insieme addormentato che si desta pian piano, per cui è assurdo ritenere che il Coro entri al v. 140; il Coro è in scena dormiente, risponde con suoni indistinti al­ le parole del fantasma (vv. 116ss.), poi una delle Erinni, la Corifea, esorta le compagne a svegliarsi l’un l’altra (v. 140 «Svegliala, sve­ glia anche tu quell’altra, come io ho fatto con te! Dormi? Alzati, scaccia il sonno...»): ciò non può accadere da fuori scena e sarebbe quanto meno ridicolo che tali parole fossero pronunciate da Erinni entrate in scena camminando ben sveglie.

Vomphalòs delfico e sostituirlo con il brétas, la ‘statua’ della dea Atena, lasciando inalterato tutto il resto». Il problema sembra essere proprio questo brétas, elemento non nominato prima, ai cui piedi

186

Oreste si getta non senza specificare che si tratta di quello di Atena (v. 242, cosa che non avrebbe fatto se il pubblico avesse potuto iden­

(vv. 179ss.), ed ingaggia con la Corifea un aspro contraddittorio: farà

tificare chiaramente il simulacro della dea). Ritengo che compiere tutte le operazioni necessarie a introdurre il simulacro avrebbe distratto il pubblico (quanto al rimuovere Vomphalòs, perché non presumere che non ci fosse nulla da rimuo­ vere? Lo Schol. D ad Odissea, I 50 già spiega essere Vomphalòs la parte più centrale di un tempio, senza contare che col termine si de­ signava «l’ombelico del mondo», cioè Delfi ed il suo tempio di Apollo; pertanto dire, come nel v. 40, che Oreste si trovava, in at­ teggiamento da supplice è π’ όμφαλω, poteva voler dire che si trova­ va nel cuore del tempio, all’«ombelico del mondo»). Tornando al brétas, mi pare non troppo dispendioso ritenere che fosse già in sce­ na, che si trattasse di un indefinito simbolo divino (Poli. I 7 non lo ritiene assimilabile alle vere statue e immagini oggetto di culto) e che solo le parole di Oreste lo connotano come quello di Atena (mentre la semplice menzione dell ’omphalòs bastava a connotare il tempio

di tutto per sottrarre alle Erinni la vittima che agognano. Ma il Coro

come quello di Apollo!).

Apollo scaccia violentemente i mostri infernali dal suo tempio

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La drammaturgia «implicita

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

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Il figlio di Agamennone, assassino di sua madre, è subito rag­

Tutto il dibattito che segue, in cui sono coinvolti Oreste, il Coro,

giunto dal famelico Coro delle Erinni, che, quindi, rientra in scena al

Apollo ed Atena, verte sull’interrogativo della liceità o meno del ma­

v. 244, ma Oreste (Eschilo tramite lui) supplica Atena, pertanto la

tricidio, visto che Clitennestra ha, a sua volta, ucciso, in Agamenno­

chiama in scena (vv. 287s.: «Chiamo la signora di questa terra, Ate­

ne, lo sposo ed un nobile eroe; è qui la celebre tesi per cui è il padre

na, che venga in mio aiuto»); dopo il canto del Coro (vv. 307-396)

colui che dà la vita, mentre la madre è solo la custode di quel germe

puntualmente entra l’attore-Atena, e la dea afferma di aver inteso da

paterno (vv. 657ss.). Col v. 708 Atena afferma: «Questa è l ’esorta­

lontano il richiamo di Oreste. Ricevute da lui le delucidazioni su

zione che ho rivolto ai miei cittadini per il futuro; ma bisogna alzar­

quanto accade, ed accoltane la supplica, Atena decide di scegliere

si e portare il voto e risolvere la contesa». Si noterà l’impersonale

giudici umani irreprensibili, e di istituire un tribunale apposito: an­

«bisogna» seguito da un infinito privo di soggetto: Atena non nomi­

drà dunque a cercare gli uomini migliori della città, e tornerà quan­

na mai dei giudici; pertanto anche tale votazione potrebbe essere la­

do li avrà trovati (vv. 487s.): è il segnale per l ’attore che deve uscire

sciata immaginare, essere evocata dalla dea, perché ogni spettatore si

di scena ed Atena si allontana (v. 489).

senta idealmente chiamato ad esprimere il proprio verdetto, che di si­

Toma dopo il canto corale (vv. 490-565), ordinando ad un araldo di far squillare la sua tromba ed ottenere silenzio, poiché il tribunale

curo, di fronte alle argomentazioni del Coro, di Oreste e di Apollo, avrà individualmente maturato.

è al completo (v. 570). L ’araldo non deve necessariamente essere in

Dopo l’assoluzione (v. 752) Oreste esprime ad Atena la sua grati­

scena: era sufficiente che gli spettatori udissero un suono di tromba.

tudine immensa e promette che nessun sovrano argivo porterà le sue

Si presume, generalmente, che con Atena siano entrati dei giudici, an­

armi contro Atene; poi dice addio alla terra di Pallade (vv. 775ss.).

zi Di Benedetto-Medda {op. cit., p. 91) prevedono un secondo cam­

Esce dunque di scena e non vi rientrerà più. Il finale della tragedia è

bio di scena «che trasformava il tempio di Atena in una parte del col­

di Atena e del Coro; Apollo deve essere uscito con Oreste.

le dell’Areopago»; rimosso il brétas, «i seggi utilizzati nella prima scena dalle Erinni venivano riutilizzati dai giudici e da Atena». Più prudentemente il Taplin {op. cit,. p. 393) accetta la teoria dell’Her-

Prometeo

mann «that thè jurors became thè supplementary chorus o f PropomIl mito di Prometeo presupposto dalla tragedia - che, come si ve­

poi». Atena, tuttavia, non dice nulla riguardo all’entrata in scena di giudici, parla solo di tribunale pieno: ττληρουμένου γάρ τουδε βοιτ λευτερίου. Perché non pensare, certo con ipotesi ardita, che tali paro­

drà, è ben difficilmente attribuibile ad Eschilo - è noto: Prometeo,

le fossero accompagnate da un solenne gesto della dea indicante il

losamente nascosto, condannando così la razza umana ad una condi­

pubblico? Gli spettatori sarebbero stati portati ad autoidentificarsi nel

zione di vita quasi ferina. Il padre degli dei, nella sua tremenda col­

tribunale di Oreste, il che appare affatto funzionale all’intento pai-

lera, lo punisce: incatenato ad una roccia subirà la tortura di un ra­

deutico, ormai certo, della tragedia come di tutto il teatro eschileo.

pace che ogni giorno con becco ed artigli lo dilania. La tragedia è

benefattore degli uomini, ha mbato il fuoco a Zeus, che lo teneva ge­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita;

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aperta tuttavia da personaggi affatto nuovi sia al mito che alla scena

sibile Zeus: «Io conosco la sua tracotanza - risponde Prometeo - e

tragica dei tempi di Eschilo: Kratos e Bia, Potere e Forza che con

so che si è impadronito del Diritto» (vv. 186s.). Ma sa altrettanto be­

Efesto, il fabbro degli dei, hanno il compito di incatenare Prometeo

ne che il tirannico sovrano dell’universo, che ora lo inchioda a quel­

alla roccia del suo supplizio. Efesto, il divino artefice, deve sottosta­

la roccia, un giorno avrà bisogno di lui, e con lui dovrà scendere a

re agli ordini di Zeus, il cui potere è definito tirannico (impensabile

patti. Già una volta ha aiutato Zeus, schierandosi dalla sua parte con­

giudizio, questo, se attribuito ad Eschilo, la cui assoluta devozione

tro i Titani, che volevano usare la violenza per scalzarlo dal trono.

agli dei è nota), ma lo fa con dolore e rincrescimento, poiché la sua

Rivendica anche, Prometeo, la piena consapevolezza del gesto d ’a­

arte di fabbro servirà a far soffrire un essere divino come lui (Pro­

more verso gli uomini che ora sta pagando: «Volontariamente, vo­

meteo è figlio di Themis) e per di più un amico. Il poeta tratteggia i

lontariamente errai, non lo negherò: portando soccorso ai mortali,

caratteri dei personaggi: Kratos cinico e duro esecutore di ordini

trovai io stesso sofferenze» (v. 266s.). Mentre le Oceanine si acco­

spietati, Efesto sensibile ai legami di affetto. Un lungo dialogo si

stano di più a Prometeo, giunge su un carro Oceano, padre augusto

snoda fra i due, con Kratos che incalza l’esitante fabbro divino per­

delle fanciulle del Coro: quale aiuto potrà mai dare? Come dimo­

ché fissi bene alla roccia il Titano benefattore degli uomini, che, quando appare in scena, esprime con grande ma pacata dignità il suo

strerà la sua amicizia? Anch’egli esorta Prometeo ad adattarsi alla nuova situazione, ma gli promette che tenterà di ottenere da Zeus la

dolore: «Etere divino e venti dalle ali veloci, sorgenti innumerevoli

grazia della fine di quelle torture. Il Titano gli è grato, ma teme che,

dei fiumi e disco del sole che tutto vede, io vi chiamo a testimoni:

intercedendo a suo favore, il vecchio dio delle acque cada in disgra­

guardate cosa soffro io, un dio, per opera di dei» (vv. 90ss.). Egli sa,

zia presso Zeus: un eccesso di bontà può diventare follia. Oceano si

nelle sua preveggenza, che non vale lottare contro il destino: ma nar­

allontana, portato dal suo carro alato. Restano le Oceanine, compa­

rare la sua avventura è uno sfogo ai mali; il lamento è però interrot­

gne al dolore. Lungo è il silenzio di Prometeo, ma egli non è vinto,

to da un brusio ed un profumo nell’aria. Si meraviglia Prometeo: chi

la mente è vigile pur se in un corpo fiaccato, e riflette, chiedendosi

mai giunge a consolare il suo dolore? È il Coro delle Oceanine: «Non

chi mai dia ai nuovi dei tanto potere. Poi narra al Coro come mise­

temere nulla: amica una schiera di creature alate [...] giunse a que­

rabilmente vivevano gli uomini prima dei suoi doni: quasi ridotti a

sta altura» (vv. 128ss.). «Nuovi capi dominano l’Olimpo, e con leg­ gi recenti Zeus governa senza alcun freno e colpisce i colossi di un tempo» (vv. 148ss.). Si tratta di versi allusivi, secondo alcuni stu­

fantasmi dei sogni («dapprima pur vedendo, guardavano inutilmen­

diosi ad un reale rivolgimento politico avvenuto in Atene, ma poste­

distinguevano le stagioni, perché non usavano la ragione. E per il suo

riore ad Eschilo. Per l’atroce dolore Prometeo preferirebbe morire:

aiuto - rivendica Prometeo - se gli uomini hanno conosciuto navi ed

perché Zeus, invece di punirlo così crudelmente e platealmente, non

aratro, aggiogato le bestie da soma; egli ha inventato per gli uomini

l’ha scaraventato sotto terra, nel Tartaro impenetrabile? Si indigna,

arti e tecniche, non ultime medicina e divinazione. Bronzo, ferro ar­

pietoso, il Coro, ed esprime ancora un giudizio negativo sull’infles­

gento ed oro, nascosti sotto terra, è lui che li ha mostrati. È come se

te, pur udendo non ascoltavano», vv. 448s.), non conoscevano case, non lavoravano il legno, vivevano sotto terra, in grotte oscure, non

192

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ricordare tutto il bene che ha fatto aiutasse Prometeo a dimenticare

Bosforo, che dal suo passaggio prenderà il nome, ed alla terra d’A­

ciò che sta soffrendo ed il ricordo dell’amore che gli uomini prova­

sia. Io, ad udire tutto ciò, vorrebbe morire e per questo Prometeo la

no per lui costituisse un sollievo alle torture. Le Oceanine ascoltano,

ritiene più felice di lui, cui la pietosa morte non è concessa. Eppure

ma un dubbio le assale: «Senza timore di Zeus, per volontà solo tua,

sarà proprio uno dei discendenti di Io, il salvatore e liberatore di Pro­

non onorasti troppo i mortali, Prometeo?» (vv. 542s.). Dunque il Co­

meteo, anche se entrambi dovranno soffrire ancora molto a lungo. Io

ro si domanda se tutto quel beneficare gli uomini non sia stato un at­

fugge, spinta lontano dal suo delirio e dalla collera di Era, mentre il

to di hybris, il frutto di un malcelato desiderio di apparire potente co­

Coro delle Oceanine si augura che mai lo sguardo di un dio si volga

me Zeus: del resto nessun aiuto i beneficati stanno dando al benefat­

su di loro. Prometeo predice ancora che verrà un giorno in cui Zeus

tore, un po’ per debolezza, un po’ per paura e rispetto di Zeus. Le ri­

perderà il potere ed il trono. Appare improvvisamente Ermes, mes­

flessioni del Coro sono interrotte dall’ingresso in scena di Io, la crea­

saggero di Zeus: il padre degli dei vuole saperne di più sulla profe­

tura amata da Zeus e per questo trasformata in giovenca. In fuga dal­

zia che lo riguarda, ma Prometeo si vendica e rifiuta ogni chiari­

la collera di Era, la povera bestia-fanciulla non sa quanta strada ab­

mento: che Zeus lo liberi, prima! Ermes minaccia la collera del pa­

bia percorso ed in quale punto del mondo sia giunta, e supplica Pro­

dre, che con una folgore potrebbe fare a pezzi la roccia ed il corpo

meteo di aiutarla - infelice ad infelice - a scoprire quante sventure

stesso del Titano: gli conviene parlare e rendere un favore a Zeus.

ancora 1 attendano. Inutilmente il Titano cerca di metterla in guardia:

Prometeo ride: sa di essere immortale e nessuno potrà ucciderlo;

«Non apprendere nulla per te è meglio che apprendere tali cose» (v.

neppure il Coro riesce a persuaderlo. La tragedia si chiude con una

624). Anche Io racconta la storia della sua metamorfosi. Già un so­

terribile tempesta che Zeus invia per piegare, col terrore, la volontà

gno profetico l’aveva avvertita: «O fanciulla grandemente felice!

dell’inflessibile Titano.

193

perché conservi tanto a lungo la verginità, quando è possibile per te

La tragedia non potrà attribuirsi ad Eschilo. Lo dimostra inequi­

conseguire nozze grandiose? Zeus è infuocato dal dardo del deside­

vocabilmente Benedetto Marzullo in un lungo e dotto studio12, in

rio e vuole con te godere l’amore; tu, figlia, non disprezzare il letto

cui analizza compiutamente linguaggio ed ideologia del Prometeo:

di Zeus» (vv. 647ss.). Nessun aiuto le hanno fornito gli oracoli di

«Spiccano propositi di mutato ordine estetico, che [...] alle aguzze

Apollo, finché è giunto per lei il verdetto atroce: bisogna gettarla

forme eschilee, alle concinne strutture di Sofocle, alla ironica lim­

«fuori di casa, lontano dalla patria, perché vaghi oltre gli estremi

pidezza di Euripide sostituiscono compiacenze non più che (pla­

confini del mondo, bestia consacrata agli dei» (vv. 665ss.). Ed in be­

tealmente) sofistiche, barocchismi di pervicace ispirazione ditiram­

stia veniva intanto trasformata. Il Coro compiange l’infelice e non sa

bica, un gusto del patetico, di proletarie titillazioni, che risulta pro­

ancora quale errare e quali sofferenze aspettino la sventurata gio­

tocollare ad una nuova forma di spettacolo. Quella che il moderno

venca dal cuore umano. È Prometeo che svela il futuro e la persecu­

“melodramma” sembra inconsapevolmente ricalcare» (op. cit., p. 632).

zione di Era, sposa oltraggiata di Zeus: lunga sarà la fuga della bian­ ca giovenca attraverso terre lontane, fra Sciti ed Amazzoni, fino al

194

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Il testo e la regia

La drammaturgia «implicita.

195

12); poi Efesto si rivolge a Prometeo (v. 18), ma con una sofistica­ ta perifrasi «figlio dai profondi pensieri della saggia Themis», lad­

Colpisce immediatamente l’anomalia dell’ingresso in scena di tre attori, forse addirittura quattro (anche se Bia è muto), e dalla stessa parte, il che è affatto inusuale, e non solo in Eschilo; nei drammi del più antico dei tragici ad aprire la tragedia è il Coro ( Persiani, Supplici) o un solo personaggio (Sette a Tebe, Agamen­

dove l’aggettivo αίπυμήτης·, «dai profondi pensieri», è hapax, ed Eschilo usa, con la stessa valenza, in Pers. 142 un altro hapax, βοτ θύβουλος·, di cui quello del Prometeo parrebbe un calco. In ogni ca­ so, la perifrasi presuppone un pubblico colto (vista anche la com­ plicata mitologia riferibile a Prometeo) ed è, nella tragedia greca,

none, Coefore, Eumenidi), mai due insieme, il cui ingresso simul­

inusuale rispetto al nome del personaggio, nel caso in cui non sia

taneo è comunque raro anche nel corso del dramma, meno che mai

inequivocabilmente chiara al pubblico la sua identità; a meno che

tre. Converrà esaminare anche le tragedie di Sofocle ed Euripide,

il dramma non fosse almeno il secondo di una trilogia, il che non

per vedere se si abbiano paralleli di un simile prologo; in Sofocle

può essere assolutamente provato per questo Prometeo. Solo al v.

l ’inizio dell’azione scenica è affidato a due attori (Aiace, Antigone,

66 appare il vocativo del nome proprio, che toglie agli spettatori

Edipo re, Filottete, Trachinie, Edipo a Colono', nell’Elettra, del

ogni eventuale dubbio sull’identità dell’infelice incatenato, mentre

409 a.C., entrano in scena il Pedagogo e Oreste, accompagnati da

con i vv. 85ss. si tenta anche, con una sorta di poliptoto, di gioca­

Pilade, personaggio muto), in Euripide a un attore (Alcesti, Medea,

re sull’etimologia del nome, o almeno di evocarla. Prometeo inizia

Ippolito, Eraclidi, Ecuba, Andromaca, Supplici, dove è in scena

i suoi lamenti al v. 87, dopo che l’uscita di scena degli altri tre at­

anche il Coro, Elettra, Elena, Ifigenia in Tauride, Ione, Fenicie,

tori era stata annunciata da un «andiamocene» di Efesto (v. 81). Fi­

Oreste, ove parla Elettra ma è in scena anche Oreste, muto, Bac­

nora sulla scenografia si hanno indizi solo al v. 20, dove Efesto ac­

canti, Ciclope) o a due attori (Troiane, Ifigenia in Aulide, Eracle,

cenna ad un πάγο? disabitato su cui sta per inchiodare Prometeo

m a insieme a M egara e Anfitrione sono in scena i bambini figli del­

(egli stesso lo connota come luogo di frontiera al v. 117); col temi­

l ’eroe) o al Coro (Reso). Risulta chiaro che i più prossimi paralleli

ne si indica una collinetta, in questo caso probabilmente una rupe.

(meglio sarebbe definirli «modelli») sono VElettra di Sofocle, che

Come possa essere stata realizzata, se con un rialzo o meno, non è

viene datata al 409 a. C. circa e VEracle di Euripide, che risale al

ipotizzabile, ma certamente presuppone tecnologie alquanto più

423-20 a.C.

avanzate di quelle del teatro eschileo; si tratta, comunque, di un ti­

Nel Prometeo, dunque, entrano in scena Kratos, Bia (attore m u­

po di scenografia inusuale nella tragedia più arcaica (che, come si

to, ma sicuramente presente, visto che è nominato da Efesto), Efe­

vedrà, ha caratteristiche, per cosi dire, standard. Sulla scenografia

sto e Prometeo (attore muto nei primi ottantasette versi, quando,

della tragedia si veda B. Marzullo, op. cit., pp. 231ss.). Al v. 127,

peraltro, per ordine di Zeus, viene incatenato ad una roccia). Col

annunciato dallo stesso Prometeo (vv. 125ss.) che avverte come un

consueto procedimento Kratos si rivolge a Efesto, rendendone no­

leggero battito d ’ali, dovrebbe arrivare il carro delle Oceanine che

ta al pubblico l’identità (v. 3), e lo stesso fa Efesto con lui e Bia (v.

formano il Coro, ma giustamente nota B. Marzullo (op. cit., pp.

196

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

264ss.): «Il viaggio, e soprattutto l ’approdo delle Oceanine, avreb­

trova riscontro non solo nel teatro eschileo, ma neppure in quello di

be potuto materialmente verificarsi sulla scena? Due ragioni lo im ­

Sofocle ed Euripide, dove può, certo, accadere che due personaggi

pediscono: una, evidente, di economia logistica. Il trasporto di co­

agiscano separatamente, ma ce ne sono sempre altri che interagisco­

sì numerosa combriccola sarebbe comunque oneroso, inconcepibi­

no fra loro e con essi, tessendo la tela delle relazioni del dramma.

le (anche per la moderna scenotecnica) con un siffatto “omnibus” ,

Questo si direbbe un dramma senza relazioni, o quanto meno a rela­

precoce aerotaxi. L ’altra appare di ordine intrinsecamente funzio­

zione sempre e solo biunivoca, con un centro focale fisso che è Pro­

nale. Il mezzo necessario per il presunto sbarco verrà, appropriata-

meteo.

197

mente, riservato ad un altro, e più semplificato, arrivo: quello di

Anche l’uscita di scena di Io è strana, nel senso etimologico del­

Oceano, immediatamente successivo. Il viaggio delle Oceanine si

la parola, vale a dire «estranea» alla drammaturgia tradizionale: la

dimostra, dunque, soltanto “annunciato” [...] Il veicolo usato risul­

sventurata creatura subisce un attacco di delirio, provocato dalla

ta, tuttavia, un comune carro».

puntura del tafano mandato da Era (v. 877); afferma che una sorta di

Dopo un canto ed un ulteriore «dialogare» tra il Coro ed il Tita­

follia la spinge, che non è più in grado di dominare la sua lingua (v.

no (vv. 128-284), entra in scena Oceano, insolitamente non annun­

884, il che vuol dire che non può più parlare con Prometeo?), che i

ciato, il quale, tuttavia, rivela subito la sua identità agli spettatori (vv. 296s.): con un deittico, con cui indica agli spettatori il suo mezzo di

suoi pensieri sono confusi... ed esce di scena (v. 887). Ancora tocca

trasporto, rivela che giunge su un «carro alato» (v. 286; ancora si ve­

l’arrivo di Ermes (v. 944), preventivamente annunciato (vv. 940ss.)

da B. Marzullo, op. cit., pp. 315ss.), esce al v. 396, dopo che lo stes­

ma con una perifrasi («corriere di Zeus»). Si apre, dunque, il «qua­

so Titano lo ha esortato a partire (v. 392). Di nuovo la scena è al Co­

dro» con Ermes e Prometeo, che si conclude al v. 1079, lasciando lo

ro (vv. 397-435), poi a Prometeo, fino all’arrivo di Io (v. 562), an­

spazio a tredici versi, del Titano; egli, solo in scena (lo assiste però

cora non annunciato, cosa che di per sé appare poco usuale; ancor

il Coro), annuncia la sua «fine» imminente. Che non risulta essere, a

meno lo è il fatto che Io possa essere identificata dal pubblico indi­

questo punto, la vera tragedia.

al Coro cantare e poi dialogare con Prometeo (vv. 887-943), fino al­

rettamente, forse per mezzo del costume, visto che per lei ricorre la

Acutamente B. Marzullo (op. cit., pp. XIs.), identificando gli

(solita in questa tragedia) perifrasi dei vv. 590ss. (recitati da Prome­

ascendenti di siffatta drammaturgia, nota che il Prometeo «abban­

teo) che richiede puntuale conoscenza del mito. Piuttosto lunga è la

dona le squadrate aspirazioni della “forma tragedia” [...] si affida ad

scena con Io (vv. 562-886), che occupa circa un terzo del dramma, il

una serialità (strutturale, oltre che del concepire) aleatoria, incondi­

quale, comunque, risulta costruito, in maniera affatto insolita, intor­

ta, strabiliante: quale praticata dal nuovo Ditirambo, dalla nuova

no ad un personaggio che non esce mai di scena (Prometeo, legato

musica [...] La funzione corale viene grossolanamente obliterata, la

alla roccia) ed una serie di figure mitiche di contorno, ciascuna con

surroga il protagonista in persona» [...] È per questa sua propria na­

un suo spazio ben definito e chiuso, le quali non interferiscono mai

tura di «melodramma», rileva puntualmente lo studioso, che «il nu­

fra loro. Si direbbe, il Prometeo, una tragedia «a quadri», che non

mero dei versi lirici [...] intonati da Prometeo, non ha l’uguale in

198

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

nessuno dei pur innovativi tragici [...] Egli addirittura espropria il ri­

Note

199

tuale introduttivo del Coro, lo sostituisce, ancora sofisticamente, nell’esodo[...] La collocazione del Prometeo si prospetta almeno tre decenni dopo Eschilo».

1 P. Mazon, Eschyle, I, Paris 1921, p. 63. Circa le diverse posizioni degli studiosi relative al­ l’identificazione dell’edificio, cf. L. Belloni, Eschilo. I Persiani, Milano 1994, ad loc. 2 Cf. Taplin, op. cit., pp. 116s. 3 Cf., e.g., E. Fraenkel, Zum Schluss der Sieben gegen Theben, «Mus. Helv.» XXI (1964), pp. 58ss.; R.D. Dawe, The end ofthe seven against Thebes, «Class. Quart.» 17 (1967), pp. 16ss. 4 Tale risulta l’opinione di Di Benedetto-Medda, op. cit., p. 84: «il rialzo deve essere di di­ mensioni abbastanza cospicue, tali da giustificare il termine pagos e da permettere che su di es­ so trovi posto - oltre a Danao - l’intero Coro». 5The Stagecraft o f Aeschilus, Oxford 1977, p. 215. 6 Cf. M.G. Bonanno, I tappeti di Clitemestra e i calzari di Agamennone, «Dionisio» 1 (2002), pp. 26-35. 7 Eschyle, tome II, Paris 1925, p. 10. 8 Anche se alcuni studiosi pensano ad una loro uscita di scena, cf. O. Taplin, op. cit., pp. 335ss. 9 Cf. e.g. U. von Wilamovitz-Moellendorff, Das Opfer am Grabe, Berlin 1986, pp. 36ss., 190ss. 10 Cf. e.g. K. Reinhardt, Aischylos als regisseir und Theologe, Bem 1949, pp. 112ss. 11 Cf. Taplin, op. cit., pp. 367ss., ma anche A. Belardinelli, La parodo del coro nelle trage­ die greche: alcune riflessioni sui movimenti scenici, «Sem. Rom.» Vili, 1 (2005) pp. 13-43, con bibliografia. 121 sofismi di Prometeo, Firenze 1993.

III. Sofocle

Aiace Aiace, che neWIliade è sfolgorante esempio di coraggio, virtù guerriera, lealtà ed immane forza fisica, difensore degli Achei, terro­ re per i Troiani (esemplare è il VII canto ove affronta Ettore in duel­ lo), nella tragedia diviene un eroe colpito, frustrato, prostrato, senza sua colpa, dagli dei: la sua sorte si rivela paradigma per tutti gli uo­ mini, quasi fossero marionette in mano ad un onnipotente buratti­ naio. Egli, tuttavia, è anche l’uomo capace di ridare dignità al pro­ prio destino, di riprendersi il suo essere; anche se ciò coincide con la morte! il mortale che, col suicidio per onore, riporta vittoria su una dea crudele che vorrebbe sprofondarlo nel ridicolo della follia. Ad aprire la tragedia sono Odisseo ed Atena, la sua divina protet­ trice. Egli afferma di essere lì giunto per verificare una incredibile ipotesi: sarebbe appunto Aiace, valoroso sterminatore di tanti Troia­ ni, il massacratore folle di un inerme gregge di pecore innocenti, lo avrebbero visto saltare nella pianura con in mano una spada insan­ guinata, circondato da carcasse smembrate e cruenti. Atena conosce la verità, essendo una dea, e conferma che autore dell’eccidio è il possente eroe greco. Lei stessa ne ha guidato la mano contro il greg­ ge, ottenebrando con la follia quella mente che aveva deciso di com­ piere un massacro fra i suoi compagni di tante battaglie, colpevoli di aver assegnato ad Odisseo, e non a lui per i suoi meriti in guerra, le

203

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita.

armi di Achille. «Io lo ostacolo, gettando davanti ai suoi occhi cru­

la mia nave, unici fra i miei amici, unici che ancora restate fedeli al­

deli illusioni di funesta gioia e lo volgo contro le greggi [...] Io spin­

la legge della lealtà, guardate quale onda di tempesta insanguinata mi

gevo l’uomo che si agitava nel delirio della follia, lo gettavo entro re­

avvolge col suo vortice» (vv. 349ss.), «solo, solo in voi ho visto il ri­

ti crudeli» (vv. 51 ss.). La dea protervamente istiga Odisseo a ridere

medio alla sciagura: uccidete anche me» (vv. 359ss.). La vergogna

del destino di Aiace: «Non è forse il riso più dolce ridere dei nemi­

per ciò che ha fatto travolge Aiace, che teme lo scherno dei nemici

ci?» (v. 79), anzi chiama quest’ultimo fuori della tenda perché appaia

per la sua impresa contro bestie indifese: «Guardatelo, l’ardito, l’uo­

manifesta la sua follia. Quando compare, l ’eroe afferma con fierez­

mo dal cuore valoroso, l’intrepido nelle mischie guerriere, tremendo

za: «Non priveranno ancora Aiace degli onori» (v. 98). Proclama di

contro bestie che non fanno paura! Ohimè, oggetto di riso, come mi

avere Odisseo come prigioniero e di volerlo torturare pian piano, per

sono coperto di vergogna!» (vv. 364ss.). La vita, ora, gli è meno ca­

saziare la sua sete di vendetta, chiede l ’alleanza della dea, come sem­

ra della fama: «Tenebra, per me luce, Èrebo luminosissimo per me,

pre. Odisseo non può riderne, non riesce che a provare pietà per co­

prendete me miserabile, accoglietemi... Tutto rovina, amici!» (vv.

lui che è solo un infelice pazzo: «È un nemico, è vero, ma lo com­

394ss.), «Vicine acque dello Scamandro, non vedrete mai un uomo

piango, come un misero: è oppresso da un destino crudele [...]: vedo

simile - dirò una parola superba - un uomo quale Troia non vide

bene che noi, esseri viventi quanti siamo, non siamo altro che fanta­

mai, venuto dall’esercito della terra greca, ed ora giaccio disonora­

smi, ombre vane» (vv. 121ss.). Che lo spettacolo della pazzia di Aia­

to» (vv. 418ss). Egli rivendica di aver compiuto gloriose imprese,

ce lo sproni, allora, a non essere un tracotante; a ciò lo esorta Atena:

non dubita che Achille, se fosse stato ancora vivo, avrebbe attribui­

«Un solo giorno abbatte ed eleva i destini umani» (vv. 13 ls.). Di

to a lui le sue divine armi, in quanto solo Aiace, e non Odisseo - che

fronte alla severa grandezza morale del suo protetto, che rifiuta con

invece le ha avute con la frode - è degno di esse. Eccolo, invece, ora,

sdegno un immeritato trionfo sull’uomo che aveva conosciuto come

esposto alla vergogna ed al ludibrio di quei suoi nemici che aveva

valoroso, Atena appare contraddittoria: prima meschina più di qua­

creduto di uccidere sgozzando bestie innocenti: «Se è un dio a col­

lunque mortale, è come se improvvisamente ricordasse di essere una

pire, anche un vigliacco potrebbe sfuggire ad uno migliore di lui»

dea, superiore, quindi, ad ogni infame vigliaccheria. Il Coro, forma­

(vv. 455s.). Aiace ora è lucido: la sua disperazione non gli impedisce

to dai marinai di Salamina, soffre per la sciagura dell’eroe. Ancora

di analizzare tutte le possibilità che gli sono rimaste. Tornerà a casa?

di più ne è colpita Tecmessa, la donna amata da Aiace, la prigionie­

È turpe presentarsi a suo padre privo di onori. Assalirà i Troiani, per

ra e compagna che lo ama. È lei che informa il Coro dell’accaduto,

morire gloriosamente combattendo? Sarebbe troppo bello per gli

gli dà una ulteriore notizia: Aiace è rinsavito, per questo tuttavia sof­

Atridi. No, egli deve provare al vecchio padre di non essere un vi­

fre ancora di più, gemendo e strappandosi i capelli, accasciato fra le

gliacco: «È vergogna che un eroe voglia una vita lunga se non mu­

bestie uccise. Teme che mediti qualche insano proposito, chiede al

tano di nulla le sue sciagure. Che gioia ha da dare un giorno aggiun­

Coro di aiutare l’eroe: egli crede negli amici. È lo stesso Aiace che,

to ad un altro giorno, ihentre rende più vicina e più lontana la mor­

comparso in scena, si rivolge ai devoti marinai: «Cari compagni del­

te?» (vv. 473ss.). Disperatamente, la donna amata ed amante, Tee-

202

204

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

la

drammaturgia «implicita

205

messa, lo esorta a cedere all’ineluttabile («Aiace, signore, non c ’è

sto. Di fronte a questo, tutto ciò che rimane nella sfera del privato,

male più grande per gli uomini di un destino imposto dalla Neces­

non può prevalere, anche se si tratta dei sentimenti più propri della

sità», vv. 485ss.), gli ricorda che anche lei è nata libera ed ora è

vita umana, come amicizia ed amore. L ’Aiace sofocleo, in questa

schiava, ma lo ama, sa di essere ricambiata, e supplica, in nome di

parte della tragedia, nelle azioni come nelle parole, sembra corri­

quel sentimento, di non essere lasciata sola, con un bimbo orfano a

spondere completamente all’Ettore del VI canto dell’Iliade. Il Coro

subire l ’oltraggio dei nemici, ricorda che anche i vecchi genitori del­

eleva il suo canto di nostalgia per la patria lontana, di dolore per l’a­

l ’eroe aspettano a casa il ritorno del loro figlio. Sono quasi le stesse

mico, il cui destino è ribaltato in un solo giorno. Quando Aiace esce

parole con cui Andromaca {Iliade, VI 405ss.) scongiura Ettore a te­

dalla tenda, la sua volontà pare mutata: dichiara di essere stato vinto

nersi lontano dalla mischia fatale. Nessuno, però, può ingannare

dalle parole di Tecmessa, i sentimenti prevalgono e gli impediscono

un’amante («quis fallerepossit amantemì», chiede Virgilio, riferen­

di lasciare la sua donna schiava ed il figlio orfano: «Per il futuro sa­

dosi alla sventurata Didone), e Tecmessa ha intuito che il suo sposo

prò cedere agli dei: anche ciò che esiste di terribile e più forte cede

medita il suicidio. Aiace chiede di rivedere il loro bambino, gli vie­

di fronte a più grande onore. Le tempeste invernali si ritirano di fron­

ne condotto, lo stringe a sé: «Figlio, che tu sia più felice di tuo pa­

te alla rigogliosa estate, cede il ciclo della notte senza tempo per la­

dre, ma simile a lui in ciò che resta, e che tu non sia mai un vigliac­

sciare splendere il giorno dai cavalli bianchi...: perché non dovrem­

co. Ora ti invidio, perché non sei consapevole delle sventure. È dol­

mo conoscere noi l’essere saggi? Da poco ho imparato che il nemi­

cissima la vita senza sapere nulla, finché non impari cosa siano gioia

co è certo da odiare, ma con l’intenzione di poterlo amare domani ed

e dolore» (vv. 550ss.): che il bambino sia portato dai suoi nonni, Te­

essergli utile come amico» (vv. 666ss.). Esultano i compagni del Co­

lamone ed Eribea, presentato loro, e da loro allevato, come figlio del

ro: la nube di dolore si è dissolta e Zeus fa di nuovo apparire la luce.

loro figlio: le sue armi siano sepolte con lui, tranne uno scudo, di cui

Sarà una finzione dell’eroe, per stornare i sospetti, o davvero egli

fa dono ad uno dei suoi uomini. Il testamento di Aiace è segno della

avrà ceduto ai sentimenti umani? Un messaggero arriva, trafelato,

sua volontà di morire: quando chiede di essere lasciato solo nella sua

annuncia che è tornato Teucro, il fratello di Aiace: ma è insultato da

tenda, Tecmessa ed il Coro lo scongiurano, ma l’eroe è irremovibile.

tutti gli Argivi, chiamato fratello del pazzo. Solo Calcante, l’indovi­

Si scontrano, in questa parte della tragedia, due concezioni opposte,

no, gli si è accostato, gli ha detto di trattenere, per quel giorno, Aia­

perché in Aiace (come già in Ettore che non può sottrarsi al suo ono­

ce nella sua tenda, perché la collera di Atena lo perseguita: l’eroe pa­

re, cedendo alla supplica di Andromaca) sopravvive l’uomo, legato

ga la sua hybris, avendo proclamato che un valoroso non ha bisogno

ad altre creature attorno a lui da profondi sentimenti, che però devo­

di dei, per vincere. È tardi: Aiace si è già allontanato. Tecmessa è

no essere sacrificati sull’altare dell’eroe, che ha una fama ed una re­

disperata, manda alla ricerca dello sposo. Egli è lontano ormai, in un

putazione di cui risponde davanti a tutti. L ’immagine dell’eroe non

luogo deserto la sua spada è infissa nel terreno, la punta rivolta ver­

può che essere pubblica, appartiene alla collettività, ne è espropriato

so l’alto: «L’arma che mi sgozzerà è piantata in modo da divenire più

chi è ritenuto tale; gli resta solo il compito di difenderla ad ogni

tagliente possibile...: è un dono di Ettore, tra gli stranieri a me il più

co­

207

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita:

odioso, piantata nella terra nemica di Troade... Io l’ho piantata con

menso, nell’Ade che tutti accoglie!» (v. 1193s.). Sopraggiunge Aga­

attenzione, perché sia benevola verso quest’uomo e lo uccida rapi­

mennone, il capo assoluto della spedizione achea, si scaglia contro

damente... Tu per primo, Zeus, vieni in aiuto [...] e chiamo anche te,

Teucro, rivendica la giustizia del verdetto che ha sottratto ad Aiace

Ermes Ctonio, che guidi i morti, che tu mi faccia addormentare dol­

le armi di Achille, la prevalenza dell’intelletto (Odisseo) sulla forza

cemente, con un balzo rapido, lacererò il mio petto con questa spa­

(Aiace). Teucro è amareggiato: «Come veloce fugge via la ricono­

da. Andate veloci, Erinni vendicatrici, bevete sangue, non risparmia­

scenza verso un morto, negli umani!... sappilo bene ora: se getterete

te l’intero esercito [...]. È impresa da nulla lamentarsi ora invano.

via lui getterete via anche noi tre, che insieme cadremo; è meglio

Morte, Morte, vieni e guardami [...]. E tu, o splendore del giorno lu­

morire davanti a tutti, lottando per lui piuttosto che per tua moglie,

minoso, Sole che guidi i tuoi cavalli, ti invoco ora per l’ultima volta,

anzi per la moglie di tuo fratello» (vv. 1266ss.); l’allusione è ad Ele-

mai più in futuro!» (vv. 815ss.).

na, sposa di Menelao, causa della guerra di Troia. In scena giunge

Aiace si getta sulla spada, muore l’uomo per riscattare l’eroe. Stra­

Odisseo, mentre Agamennone proclama di essere stato insultato. In

zio che si aggiunge a strazio, è proprio Tecmessa a trovare il cada­

lui, però, la pietà, forse il rispetto per l’uomo che ha preferito la mor­

vere, a difendere l’essere amato: «Ridano, e si rallegrino di ciò [...]

te per dignità, prevalgono: «Ascoltami - egli dice ad Agamennone -

gli uomini di bassa intelligenza non riconoscono il bene quando

in nome degli dei, non tollerare, senza provare dolore, che quest’uo­

l’hanno nelle loro mani, prima che sia scagliato via lontano» (vv.

mo sia gettato insepolto. La violenza non ti vinca, tanto da portare a

916ss.). Giunge Teucro, il suo primo pensiero è proteggere il figlio

lui odio e da calpestare giustizia [...]. Non è giusto offendere un eroe

di Aiace e Tecmessa: lamenta la morte del fratello amato, teme di es­

che sia morto, neppure ove tu sia sopraffatto dall’odio [...]. Io lo

ser accusato dal vecchio padre di non averlo aiutato, di averlo la­

odiavo, ma quando odiarlo era leale... Era un nemico, ma era un va­

sciato solo, ma è interrotto da Menelao, il fratello di Agamennone, il

loroso» (vv. 1332ss.). Il capo dei Greci cede, ed Odisseo rivolge a

capo degli Achei. Con la superbia del potere, ordina che Aiace non

Teucro nobili parole: «A Teucro questo io annuncio: quanto mi era

sia sepolto: si è dimostrato nemico più dei Troiani, perché avrebbe

nemico, tanto mi è amico; voglio seppellire insieme a lui questo mor­

ucciso i capi achei, se un dio non avesse allontanato la sua mano.

to» (vv. 1367s.). Teucro non può consentirlo, sarebbe un dolore per

Giacerà insepolto sulla spiaggia, preda di uccelli: «Se non potremo

Aiace (Sofocle ed il suo pubblico hanno ben presente come, in Odis­

dominare lui vivo, comanderemuo su di lui morto» (vv. 1067s.). Le

sea XI 543ss., Aiace stesso, ormai ombra nell’Ade, rifiuti con sde­ gnato silenzio di deporre il rancore contro un Odisseo addolorato per le conseguenze funeste delle sue trame, e pieno di rispetto). Ricono­ sce, tuttavia, la nobiltà d ’animo e la saggezza dell’eroe che, dopo aver rubato le armi ad Aiace, gli ha restituito il diritto alla tomba. La tragedia si conclude così: la mesta cerimonia funebre in onore del­

206

parole di Teucro hanno la forza calma della verità: Aiace non è mai stato un subordinato, era un re, pari a Menelao, questi non può pre­ tendere di violare le leggi divine per cui ai morti è comunque dovu­ to il pietoso onore della sepoltura (vv. 1131ss.). Si annuncia il tema

àt\Y Antigone. Dallo scontro sembra uscire vittorioso Teucro, ma il Coro presagisce sventure: «Oh se fosse sprofondato nell’aere im­

l’eroe morto ha inizio.

208

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Il testo e la regia Il prologo della tragedia vede in scena due attori: Atena ed Odis­ seo, con la dea che parla per prima (e rivela al pubblico chi sia l’al­ tro personaggio, v. 1), ma probabilmente entra in scena non contem­ poraneamente al suo protetto, in quanto il pubblico deve accorgersi che Odisseo, nei pressi del rifugio di Aiace (v. 3), nel campo acheo costruito presso il capo Reteo, sta cercando di spiare l’eroe. Si è di­ scusso se la dea comparisse in alto1. Sarebbe quanto meno statico che la dea, per 133 versi (tanto dura la parte dell’attore-Atena) parlasse con Odisseo standosene in alto; il fatto che l’eroe affermi di non ve­ dere la dea, ma di udire sempre con gioia la sua voce (vv. 14s.), non va inteso, del resto, come prova di collocazione diversa (in alto, ap­

La drammaturgia «implicita.

209

na) ed esce di scena poco dopo (v. 117), affermando di andare a com­ piere la sua personale vendetta sul nemico più odiato, come Atena gli ordina (vv. 114s.); anche la dea ed Odisseo escono poco dopo (v. 133) perché la missione di entrambi è finita. Entra così il Coro dei marinai di Salamina ed il tempo del suo canto (vv. 135-200) serve ad uno degli attori a cambiare costume e maschera, per rientrare in sce­ na come Tecmessa, al v. 201: il Corifeo, naturalmente, rivela agli spettatori l’identità del nuovo personaggio, affermando che si tratta della schiava e della donna di Aiace (vv. 207ss.). È lei che grida lo strazio del disonore dell’eroe, è lei che invita il Coro ad andare a ve­ dere, dentro la baracca (v. 218: spiega così, agli spettatori, l’incomprensibile assenza in scena delle vittime), le carcasse degli animali massacrati. È lei, ancora, che rivela come il delirio folle dell’eroe ab­

punto, e pertanto invisibile) della divinità: essa poteva stare in un an­

bia lasciato il posto ad una lucida e più dolorosa consapevolezza (vv.

golo della scena, dove l’attore-Odisseo deliberatamente (ma solo ini­

257ss.). Andrà rilevato come le considerazioni espresse in questo pri­

zialmente), non guardasse, per poi avvicinarsi e rivelarsi. La vede be­

mo kommos siano riprese dai giambi successivi (vv. 263-330); ciò,

ne, infatti, Aiace, e le parla direttamente (v. 91). Atena insiste a lun­

probabilmente, anche perché le parti cantate potevano più facilmen­

go sulle coordinate sceniche: al v. 3 parla di σκηναι ναυτικοί, cioè

te non essere pienamente comprese, e l’autore avverte la necessità di

di provvisorie baracche (letteralmente «tende») da marinai, dentro

farle intendere comunque pienamente, con versi recitati. Per il Coro,

una delle quali starebbe Aiace (v. 9), nella parte più lontana, al limi­

se la crisi è finita tutto andrà ormai bene: è il punto di vista della gen­

te del campo acheo (v. 49). Non si tratta di una mera notazione di co­

te semplice, il contrario di ciò che presagisce Tecmessa: «Così uno

lore: proprio la solitudine della parte più remota dell’accampamento

stesso fatto si rivela ambiguo, ambivalente, a seconda della prospet­

ha permesso ad Aiace di compiere la strage di pecore senza che nes­

tiva [...]. La genialità di Sofocle consiste nel prolungare l’incertezza

suno dei suoi compagni lo vedesse; i Greci, infatti, sospettano sol­

di un esito, offrendo due chiavi assolutamente differenti per decifra­

tanto, ma non hanno alcuna prova che sia stato lui l’autore del ma­

re uno stesso evento» (Albini, op. cit., p. XXVIII). La donna dell’e­

cello. Il dialogo iniziale tra l’uomo e la dea serve, comunque, a dare

roe, dunque, ai vv. 284-330 racconta ancora, con evidenza di detta­

l’antefatto del dramma: il gesto folle di Aiace, raccontato da Odisseo

gli, la scena del massacro e della pazzia del suo uomo, già sottoli­

e la spiegazione che ne dà Atena (vv. 20ss.) non sono che la premes­

neata dal canto, e poi il suo lento rinsavire: è come se Sofocle, in ogni

sa di quanto accadrà. Aiace esce dalla sua baracca al v. 91, chiamato

caso, centellinando il racconto dell’antefatto fin dal v. 1, per farlo

dalla dea due volte (non vede Odisseo, perché tale è la volontà divi­

esplodere pienamente al momento della fine di ogni follia, volesse

210

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

anche accendere nel pubblico un forte desiderio di saperne di più. Il

saggero (v. 719), ad annunciare l’arrivo di Teucro, e lo scherno che

primo «segnale» del dolore di Aiace è, come solitamente accade nel­

egli ha subito dagli Achei; egli, inoltre, riferisce la profezia di Cal­

le tragedie, verbale, e che in scena non debba entrare nessun attore

cante, da cui gli spettatori intuiscono la morte di Aiace. Il Corifeo (e

sottolinea bene il Corifeo che afferma di aver udito un grido (vv.

per lui l’autore) chiama Tecmessa (vv. 784ss.), che esce al v. 787,

334s.). Egli chiede a Tecmessa di aprire la porta della baracca (v.

ascolta sbigottita ed esorta i marinai ad andare con lei alla ricerca del­

344), gesto che la donna afferma di compiere (v. 346, e sarebbe inu­

lo sposo. Essi si dichiarano pronti ad andare: escono così di scena

tile dire: «Guarda, apro», visto che, appunto, sta aprendo la porta del­

(sollecitati dunque dall’autore, sebbene implicitamente) personaggi e

la baracca, se questo non fosse un segnale di regia dell’autore per

Coro e la teatralità è tutta nell’ingresso solitario di Aiace. E solitario

l’attore, una sorta di attuale didascalia nel copione). È presumibile,

dovrebbe essere pure il luogo dove l’eroe si trova, che non è certo

comunque, che Aiace esca, visto che inizia qui (v. 350) il secondo

l’accampamento con la baracca (in essa è rimasto, infatti, il figlio di

kommos e certamente il canto sarebbe stato meno percepibile con chiarezza dall’intemo, anche se, come per il precedente, i motivi del­ la parte lirica vengono ripresi nella successiva parte recitata (430-

Aiace che Teucro, quando entrerà in scena, chiederà di andare a pren­

481). Tutto il canto, comunque, si svolge a tre voci: Aiace, Tecmes­

la facciata della tenda e la concomitante collocazione di elementi at­

sa, Coro. I vv. 530ss., in cui Aiace chiede di poter vedere suo figlio,

ti a raffigurare un boschetto; oppure questi elementi potevano essere

danno l’indicazione della prossima entrata in scena di un bambino,

collocati davanti alla tenda». Si potrebbe, tuttavia, anche supporre, e

accompagnato da uno schiavo: è infatti Tecmessa che (v. 544) di­

forse non è troppo ancronistico per Sofocle, che fin dall’inizio del

chiara che si sta avvicinando lo schiavo il quale conduce il figlio di

dramma la scenografia fosse, per così dire, ambivalente: da un lato

Aiace. Il bimbo esce di scena quando il padre, dopo averlo affidato a

dell’orchestra la baracca di Aiace, dall’altra una sorta di spazio aper­

Tecmessa, le chiede di richiudere la porta della baracca dietro a lui

to con vegetazione incolta; del resto il fatto che la baracca stessa si

(v. 578s.), e ribadisce l’ordine ai marinai del Coro (v. 593). Nel can­

trovasse, come è stato fin dall’inizio sottolineato daAtena, all’estre­

to corale che segue (vv. 596-645) Tecmessa, con ogni probabilità, re­

mo limite del campo (v. 4), permetteva di creare, al di là essa, un «ter­ ritorio» diverso, senza altre costruzioni, ma con alberi e arbusti. Po­ teva anche darsi che si mettesse in moto qualcosa di simile alle pe-

sta in un angolo dell’orchestra, ma visibile, col bimbo, in una solitu­ dine (scenografica) che prefigura ciò che li attende, vedova e orfano dell’eroe. Infatti, al v. 646 toma in scena Aiace (il canto corale fa da

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dere, vv. 985s.). Di Benedetto-Medda (op. cit., p. 104) ritengono che il mutamento scenografico sia stato realizzato «con la rimozione del­

Aiace segnano la sua definitiva decisione e la sua uscita: «Io vado

riactoi, mutando il fondale della skené in una sorta di boschetto; tale sarà definito dal Corifeo (v. 892), quando l’urlo di Tecmessa denun­ cia la morte di Aiace, il cui corpo, peraltro, è nascosto proprio dal bo­ schetto (νάττος·). Che il cadavere non debba vedersi afferma Tecmes­ sa stessa al v. 915: «Non è visibile». Teucro, come annunciato prima

dove devo andare» (v. 690). Giunge, dopo il canto del Coro, un mes­

dal messaggero, fa il suo ingresso al v. 975 (dopo la sparizione del­

spartiacque tra la precedente apparizione e questa), afferma di aver riflettuto e cambiato idea, e ordina alla donna di rientrare (dunque, prima lui era dentro, lei no) per pregare gli dei. Le ultime parole di

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

l’attore-Aiace) e dialoga col Coro, fino all’arrivo, puntualmente se­

profondo, quasi religioso valore era radicato nella coscienza greca, e

gnalato dal Corifeo (v. 1045, e dall’autore all’attore), di Menelao.

leggi della polis, rappresentate da Creonte (scaturite, dunque, non da

L ’Atride, che vede in Aiace un nemico, per il suo, sia pur fallito, ten­

una volontà democratica, ma da una potestà assoluta): la pietas, me­

tativo di strage di Greci, vorrebbe che il cadavere non fosse sepolto

tastorica, contro la Dike, la Giustizia, storicizzata. Il conflitto esplo­

e Teucro, scacciandolo, ne causa l’uscita di scena (v. 1160); esce poi

de relativamente ad una sepoltura, quella di Polinice, fratello di An­

egli stesso, dopo aver proclamato di andare a procurare una tomba al

tigone, morto combattendo contro Tebe, la sua città, difesa dall’altro

morto (v. 1182). Rientra, tuttavia, subito dopo il breve (vv. 1184-

fratello, Eteocle (i Sette contro Tebe di Eschilo hanno già illustrato il

1222) canto del Coro, giustificando il suo ritorno: ha visto infatti, av­

dramma al pubblico ateniese). Non può che essere la stessa Antigo­

vicinarsi Agamennone (vv. 1224ss.). Il personaggio sarà stato forse

ne ad aprire il dramma. Rivolgendosi alla sorella Ismene, lamenta

interpretato dall’attore-Tecmessa, da parecchio tempo fuori scena,

l’ingiustizia profonda del bando emesso da Creonte: «Eteocle lo celò

mentre l’attore-Menelao, uscito da poco, rientrerebbe, dopo aver mu­

nella terra secondo giustizia, come dicono, e legge, onorato, fra i

tato senza fretta costume e maschera, al v. 1318, come Odisseo, in­

morti: ma il cadavere di Polinice, il morto sventurato, ha ordinato ai

trodotto da un saluto del Corifeo, «Signore Odisseo, giungi a propo­

cittadini di non nasconderlo in una tomba e di non piangerlo, ma di

sito» (v. 1316), che rende chiara al pubblico l’identità del nuovo per­

lasciarlo senza lacrime e sepoltura, delizia per gli uccelli che lo guar­

sonaggio. La tragedia volge bruscamente al termine: Agamennone, sconfitto nella disputa con il Laerziade, esce di scena (v. 1380). Odis­

dano affamati» (vv. 23ss.). Le chiede di aiutarla a seppellire quel corpo, di nascosto e sfidan­

seo, che aveva aperto la tragedia con Atena, la chiude con Teucro, in

do il divieto, ma Ismene esita, ha paura, troppe sciagure hanno col­

una sorta di Ringkomposition: per lui Aiace è morto, per lui può ave­

pito la loro stirpe: il padre è morto, odiato e disprezzato, sua madre,

re, malgrado l’opposizione degli Achei, una tomba. E tuttavia, pro­

che era anche la sua sposa, si è impiccata, e i fratelli, Eteocle e Poli­

prio negli ultimi versi, anche Odisseo esce: Teucro non gli concede,

nice, si sono dati reciprocamente la morte con un odio contro natu­

pur riconoscendogli nobiltà d ’animo, di partecipare al rito funebre,

ra; sono rimaste solo loro due, infelici fanciulle: «Bisogna riflettere

sapendo che ciò sarebbe dispiaciuto ad Aiace (vv. 1394ss.). Toma in­

su questo: nascemmo donne, incapaci di batterci con uomini, e quin­

vece in scena il piccolo figlio di Aiace, dal momento che Teucro lo

di, poiché siamo governate da più forti, dobbiamo ascoltare simili

chiama accanto a lui (vv. 1409ss.). Resta in scena il Coro dei fedeli

cose ed altre ancora più dolorose. Io perciò, poiché vi sono costretta,

marinai amici per il corteo funebre.

obbedirò al potere, pregando coloro che sono sotto la terra di perdo­ narmi» (vv. 61 ss.). Così risponde Ismene, né Antigone vuole piegar­

Antigone

ne il volere. Nulla, tuttavia, le impedirà di lasciarsi trascinare dall’a­ more che ancora vive in lei per il fratello morto: «Sarà bello, per me,

Con VAntigone, già nel 442, Sofocle proponeva l’insolubile dissi­

compiere tale azione e morire. Giaccio, amata da lui, accanto a lui

dio tra morale e politica, fra leggi non scritte (nomoi agraphoi), il cui

che amo, santa per la mia colpa, poiché è maggiore il tempo che de­

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215

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

vo trascorrere con quelli che amo sotto terra che con i vivi» (vv.

sono tracce. Il Coro, che vede nell’accaduto il segno della volontà di­

73ss.)· Le due sorelle si lasciano con immutato affetto sapendo che il loro è un addio.

vina, acuisce la collera del tiranno: «Taci, prima che i tuoi discorsi

Sulla scena irrompe il Coro, gli anziani della città, con un canto

avrebbero cura di questo morto. Che, forse, onorandolo come un be­

di gioia, diametralmente opposto alle tenebre ed al segreto che ave­

nefattore, lo nascosero sotto la terra, lui che venne per incendiare

vano avvolto il colloquio tra le due sorelle. Innalzano un inno al So­

templi cinti di colonne, e offerte e terra di dei, e per disperderne le

le ed alla luce, che possono guardare con rinnovata fiducia ora che

leggi?» (vv. 280ss.). Creonte, anzi, sospetta che le guardie stesse,

Tebe è salva: ricordano il tremendo fragore delle armi, gli eserciti

corrotte dal denaro, abbiano compiuto l’azione: esige il colpevole,

opposti in campo, ed il mortifero, fratricida duello, ed i fratelli uniti

altrimenti la morte sarà, per tutti, uguale punizione.

mi riempiano d’ira [...]. Dici cose intollerabili, parlando di dei che

solo dalla morte. Si chiedono perché mai Creonte li abbia convoca­

Attonito, impotente spettatore del crescendo di una collera infau­

ti; la risposta non tarda: il tiranno, rimasto unico depositario del po­

sta, il Coro riflette sulla multiforme natura dell’uomo, capace di in­

tere, arriva, con severe parole annuncia le sue decisioni. Pur essendo

ventare tanto e di compiere innumerevoli azioni utili e proficue, ma

della stessa stirpe dei due morti, deve, come signore della città, po­

anche di volgersi al male. L ’eco delle sue parole non si è ancora

sporre i sentimenti personali al dovere verso la patria: «Chi ritiene

spento che tom a la guardia esultante: hanno colto sul fatto chi tenta­

che una persona cara sia più importante della propria patria, costui io

va di seppellire Polinice, trasgredendo gli ordini di Creonte. E Anti­

lo ritengo un nulla» (vv. 182s.). I suoi ordini saranno per tutti ine­

gone, può provarlo: tornato indietro fra i compagni, a riferire i terri­

quivocabili: sia data una tomba ad Eteocle, che è morto combatten­

bili propositi di Creonte, subito fu deciso di disseppellire il corpo, or­

do per la città, ma Polinice, che contro di essa portò armi e fuoco, sia

mai putrefatto, per vedere chi avrebbe tentato di nuovo la pietosa im­

privato di qualunque onore funebre e lasciato insepolto, preda per ca­

presa. Antigone è caduta nella trappola. Interrogata dal sovrano, la

ni ed uccelli: il suo cadavere sarà ben sorvegliato da guardie armate;

fanciulla non nega, anzi implicitamente accusa: «Non fu Zeus ad

chi oserà disobbedire agli ordini, avrà morte: «Tale è la mia volontà,

emettere il bando né Dike, compagna degli dei sotterranei, impose

e mai da me i malvagi saranno privilegiati, negli onori, rispetto ai

agli uomini simili leggi, né credevo che i tuoi divieti avessero tanta

giusti; chi si comporta bene verso la città, vivo o morto sarà da me

potenza da permettere a te, un mortale, di calpestare le leggi divine.

onorato» (vv. 207ss.).

Non da oggi né da ieri, ma da sempre esse vivono e nessuno sa da

Il Coro annuisce, non può disobbedire, ma già il dramma subisce

dove apparvero... Sapevo di essere destinata a morire [...] così, per

una svolta. Arriva in scena una guardia, una di quelle preposte alla

me non è affatto un dolore ottenere in sorte il mio destino; ma se

sorveglianza del morto odiato dalla polis. Teme per la sua stessa vi­

avessi tollerato di lasciare insepolto un morto, nato dalla mia stessa

ta, esita a parlare, ma incalzata da Creonte ammette: «Qualcuno, da poco, dopo aver seppellito il morto, è andato via: ha sparso sul cor­

madre, ne avrei sofferto» (vv. 450ss.). Dopo quella tra Antigone ed Ismene, questa fra Creonte ed Anti­

po arida polvere ed ha compiuto i necessari riti» (vv. 245ss.): non vi

gone è la seconda contrapposizione della tragedia: la fanciulla con­

217

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sapevole dei doveri morali e rispettosa degli agraphoi nomoi, leggi

[...]. Vince l’impetuoso desiderio, che splende negli occhi della spo­

scritte solo nel cuore umano, ed il tiranno conscio del suo potere ed

sa» (vv. 781 ss.). A tale oscuro presagio di dolore risponde la serenità

inflessibile nella sua decisione. Non possono capirsi, parlano lingue

velata di malinconia di Antigone: «Guardatemi, cittadini della mia

diverse: «Ade vuole leggi uguali per tutti» (v. 519), rivendica An­

patria, mentre compio l’ultimo mio cammino e guardo l’ultima luce

tigone; «Non può il vigliacco ottenere la stessa sorte del valoroso»

del Sole che non vedrò ancora. Ade, che tutto addormenta, viva mi

(v. 520), replica Creonte, «Nacqui non per dividere con altri l’odio,

conduce alla riva di Acheronte, senza più nozze. Non risuonerà per

ma l’amore» (v. 522), cerca di spiegare la fanciulla. Ottiene una ri­

me il canto nuziale. Sposerò l’infemo» (vv. 806ss.).

216

sposta sprezzante: «Se devi amare, vai fra i morti e ama quelli: non governerà una donna, finché io vivo» (vv. 524s.).

La fanciulla sa di scontare una colpa non sua, la stessa che ha por­ tato il padre Edipo a farsi inconsapevole assassino di suo padre e

Ismene giunge sulla scena, vuole ora condividere con la sorella la

sposo incestuoso di sua madre. Tuttavia non può soffocare la sua

responsabilità di un atto che non ha compiuto, morire con lei per di­

giovinezza e la sua umanità, che la spingono a desiderare di vivere e

mostrarle il suo amore. Antigone non lo permette, ed Ismene allora,

ad aver paura: «Senza pianto, senza amici, senza canto nuziale, e in­

nel tentativo estremo di salvarla, ricorda al tiranno che la sorella è

felice, sono condotta al cammino pronto per me. Non è più lecito a

promessa sposa al figlio di lui, Emone: i due giovani si amano.

me infelice guardare il sacro occhio del Sole, e nessun amico leverà

Creonte, per cui conta, ormai, solo la sua volontà, non vacilla: «Ade

un lamento per il mio destino senza lacrime» (vv. 877ss.).

metterà fine a questa unione» (v. 575). A nulla servono le suppliche

Creonte, inflessibile come una roccia, nella hybris scaturita dalla

dello stesso Emone. Egli ama il padre, ne ha sempre rispettato le de­

consapevolezza di avere un potere assoluto, non cede alla pietà: che

cisioni, ma incalza: «Padre, per me, che tu possa avere sempre feli­

Antigone sia chiusa viva in una cava tomba: sceglierà lei se darsi la

cità da ciò che fai... ma ora non portare dentro di te il pensiero, e so­

morte o restare sepolta viva; egli sarà innocente in ogni modo. Per

lo quello, che come tu parli, e nuli’altro, sia giusto... Per un uomo,

l’ultima volta la fanciulla piange: «Tomba, stanza nuziale, casa sot­

anche se è saggio, imparare molte cose non è turpe [...]. Ferma la tua

terranea, mia prigione per sempre, per cui mi avvio verso i miei cari

collera e concedi un cambiamento» (vv. 701 ss.). Tutto il popolo di

[...]. Almeno, scendendo, nutro una speranza forte di giungere là, ca­

Tebe - aggiunge il giovane - compiange Antigone, comprende il suo gesto.

ra al padre, cara a te, madre, ed a te, fratello caro [...] Viva vado al­

Alle insistenze del figlio, Creonte reagisce atrocemente: vuole

guardare ancora, io infelice, agli dei? Chi invocare come alleato?»

lei? Che con lei sia rinchiuso, affinché possa vederla morire! «No

(vv. 891ss.). Antigone sa che il suo destino è ingiusto, ma non è pen­

davvero, - è la cupa risposta di Emone - lei non morirà accanto a me,

tita; nello scontro fra leggi non scritte (agraphoi nomoi) e leggi uma­

e tu non vedrai più il mio viso con i tuoi occhi» (vv. 759ss.). Trema

ne nel suo cuore prevalgono le prime, lei sola è a conoscenza del se­

il Coro, consapevole della potenza d ’amore: «Eros, invitto in batta­

greto di quella philia verso i morti che Foscolo avrebbe chiamato

glia [...], tu anche l’animo dei giusti ad ingiustizia e rovina precipit

«corrispondenza d ’amorosi sensi». Ed il poeta, compartecipe autore,

le case dei morti, dopo aver violato quale giustizia degli dei? Perché

218

La drammaturgia «implicita

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

219

nel finale della tragedia si schiera risolutamente con lei, decretando

occhi selvaggi» (v. 1231) e decidendo di morire con colei che ama­

dolore e solitudine per Creonte.

va. Euridice nulla risponde, impietrita, fugge via dalla scena, senza

Dopo il lamento del Coro, che ricorda esempi di giovani dallo

una parola. Poco dopo a Creonte, ormai solo padre straziato sul cor­

stesso destino, l’azione subisce una svolta con l’avvento di Tiresia,

po del figlio, il messaggero annuncia: «È morta, la tua sposa, madre

l’indovino cieco cui Creonte ha sempre creduto. Egli annuncia di

di questo cadavere, infelice» (vv. 1282s.).

aver avuto funesti presagi: grida d ’uccelli che l’un l’altro si sbrana­

Si leva allora l’urlo del tiranno rimasto solo, punito nei suoi affetti

vano, fuoco di altare che non sprigiona dalle vittime. Tebe è malata,

più cari: «Per mia colpa, per causa mia tutto questo, non per colpa di

per colpa di Creonte, poiché gli altari sono contaminati dai brandel­

un altro uomo, io ti uccisi, io dico questa verità [...] Conducete lon­

li di carne di Polinice, che cani ed uccelli portano in giro per la città.

tano quest’uomo inutile: io che uccisi te, figlio, senza volerlo, ed an­

Che il tiranno deponga il suo orgoglio, riveda le sue decisioni fune­

che te, sposa. Non ho, miserabile, a chi rivolgere lo sguardo, su chi

ste. Al gelido e feroce rifiuto del sovrano, risponde una orribile pro­

curvarmi. Fra le mie mani tutto è distorto, sul mio capo il destino in­

fezia: «Tu sappi che, senza che si compiano ancora molti giri del so­

sopportabile è piombato» (vv. 1317ss.). È questo il messaggio del

le, tu stesso darai, in cambio di morti, un cadavere nato da te, per

poeta: figli della hybris disumana non potranno che risultare, e sem­

quanti dei vivi hai in tuo potere ed hai gettato sotto terra, senza ono­

pre, morte, dolore, distruzione e solitudine.

ri, avendo dato come dimora una tomba ad un essere vivente, e poi­ ché tieni quassù, lontano dagli dei degli inferi, un cadavere insepol­

Il testo e la regia

to. Ciò non è permesso a te, e neppure agli dei di lassù, ma da te è voluto con la forza (vv. 1064ss.). Anche il Coro, terrorizzato, esorta

Nel dialogo iniziale fra Antigone e Ismene, le due sorelle pronun­

il tiranno a cedere; l’animo di Creonte vacilla: egli ha paura. Crolla,

ciano l’una il nome dell’altra (v. l e v . 11), affinché al pubblico sia

infine, ordina che si corra a liberare l’infelice ancora viva, forse.

immediatamente chiara l’identità dei personaggi in scena, e col v. 17

Troppo tardi. Un messaggero porta la luttuosa notizia: «Sono

connotano il luogo ove si trovano: Antigone ha chiamato la sorella,

morti, ma vivi sono i loro assassini» (v. 1173). Accanto ad Antigone

per parlarle in disparte, «fuori le porte del cortile», quindi all’ester­

si è ucciso, infatti, Emone, il figlio del sovrano, promesso sposo di

no di un palazzo, la cui facciata sarà rappresentata dalla scenografia.

lei. Accorre Euridice, la moglie di Creonte, madre di Emone, chiede

A ciò si aggiunga che, in non molti versi, viene, sia pure in forma

verità; la ottiene dal messaggero: quando, dopo aver dato sepoltura

dialogica, narrato l’antefatto: c ’è un bando imposto da colui che ha

ai miseri resti di Polinice, lui stesso e il tiranno sono corsi alla grot­

il potere nella polis, a tutti i cittadini (vv. 7s.); i due fratelli delle in­

ta dov’era rinchiusa Antigone, ai loro occhi si è presentata una sce­

felici sono morti l’uno per mano dell’altro (vv. 13s.); Creonte ha fat­

na atroce: la fanciulla pendeva, impiccata ad un laccio di lino ritor­

to seppellire Eteocle, secondo giustizia e legge e con tutti gli onori,

to, corpo senza vita; accanto a lei, abbracciandola, piangeva Emone.

ma ha ordinato di lasciare insepolto Polinice, preda di uccelli voraci

Alla vista del padre, estratta la spada, si è trafitto «guardandolo con

(vv. 21 ss.). Da qui si genera tutta l’azione, da qui emerge il caratte­

220

221

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

re di Antigone in opposizione alla più debole e timorosa sorella, non­

annuncia (ovvero chiama, secondo la volontà dell’autore-regista)

ché, come rilevava G. Steiner2, da qui Sofocle parte per discutere il

Creonte, che esce dal palazzo (v. 386). Si ha così una scena a tre at­

ruolo politico della donna: «The debate between thè two sisters, fo-

tori, ma con Antigone personaggio muto, fino al v. 443 (la guardia

cuses on thè question o f thè role ofwoman in thè city, ofwomen in politics ». Al v. 99 le due sorelle escono di scena, l’una avendo esor­ tato l’altra ad andarsene (è il segnale dell’autore); entra il Coro, che annuncia l’apparire del primo raggio di sole su Tebe (ancora conno­ tazione di luogo!), e rievoca lo scontro dei Sette contro la città (vv. 100-161). Alla fine del canto, secondo una prassi scenica che ormai si direbbe usuale, il Corifeo annuncia Γ arrivo di Creonte, re del pae­ se (vv. 155ss.: il pubblico non potrebbe riconoscere il personaggio, diversamente), ed egli, entrando, si rivolge ai vecchi tebani del Co­ ro, giustificando (anche per gli spettatori) il suo ruolo, ed il potere che è pervenuto nelle sue mani, per diritto di parentela, dopo la mor­ te di Laio, Edipo, ed i figli di Edipo (vv. 170ss.). Espone la sua con­ cezione dello stato, difende quindi le sue decisioni su Eteocle e Po­

viene lasciata andare libera al v. 444), quando di nuovo gli attori in scena (come è stato dall’inizio della tragedia) tornano ad essere solo due. Non si tratta, tuttavia, di una scelta preferenziale dell’autore; è invece una scelta necessaria, perché l’attore-guardia, cambiati ma­ schera e costume durante il dialogo tra Antigone e Creonte, rientri in scena al v. 526, interpretando Ismene (puntualmente annunciata dal Corifeo, al v. 526, appunto, ed ormai è chiaro che ogni «annuncio» altro non è che una didascalia registica dell’autore per l’attore, ve­ dendo bene il pubblico chi arriva e chi si allontana). Anche da un ca­ so come quello delineato, peraltro, si può presupporre che Sofocle, nello scrivere il testo del dramma, avesse anche una visione «registi­ ca» dell’azione: naturalmente una simile ipotesi andrà verificata an­

linice. Informa (v. 215) di aver posto delle guardie a sorvegliare il

che nelle altre tragedie. Ismene inizia un dialogo prima solo con Antigone (fino al v. 560)

morto, e, di conseguenza, una di esse poco dopo (v. 223) entra in sce­

poi solo con Creonte (fino al v. 573) anche se tutti e tre i personaggi

na ed annuncia, tremando, che sul corpo di Polinice è stata versata,

sono simultaneamente davanti al pubblico. Le due fanciulle escono

pietosamente, della terra: un tentativo di sepoltura, senza tracce, ope­

al v. 581, quando Creonte ordina a dei servi (comparse, in scena) di

ra quasi divina. Creonte si infuria, minaccia, esige colpevoli, esce dì

portarle nel palazzo e rinchiuderle prigioniere. Segue il canto corale

scena, in piena esplosione di collera, al v. 326; e l ’uscita è confer­

del secondo stasimo3, alla fine del quale il Corifeo annuncia a Creon­

mata dalle parole della guardia, parole che mai avrebbe osato pro­ nunciare davanti al re: «Non è certo possibile che tu mi riveda tor­ nare: contro ogni speranza mi salvai e rendo grazie agli dei!» (vv. 329ss.). Anche questo personaggio, dunque, esce, al v. 331, ma rien­ tra subito, dopo un canto corale, portando con sé Antigone; è il Co­ rifeo che, per così dire, chiama entrambi in scena (vv. 379ss.): «O fi­ glia infelice dell’infelice Edipo, che accade? Non sei tu che trascina­ no qui, come ribelle agli ordini del re?». Ed è ancora il Corifeo che

te, che, forse, non era uscito di scena, ma si trovava solo in disparte per non ostacolare le evoluzioni coreutiche, l’arrivo del figlio Emone (vv. 626ss.; se Creonte fosse rientrato nel palazzo insieme ad A n­ tigone ed Ismene, dovrebbe ora uscire quasi contemporaneamente al figlio e dalla stessa porta, il che apparirebbe al pubblico quanto m e­ no incongruo, senza contare che nel testo mancano, per il re, i con­ sueti segnali dell’autore che indicano all’attore uscite ed entrate). Emone si allontana al v. 765 dopo una furibonda lite col padre che si

222

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

conclude con la eloquente minaccia: «Tu non vedrai più davanti agli

dal Corifeo è la regina Euridice (v. 1180: «Vedo l’infelice Euridice,

occhi tuoi il mio viso» (il che, dal punto di vista registico, indica

sposa di Creonte»), cui il messaggero spiega, come già aveva fatto

uscita di scena). Anche Creonte esce (v .780) dopo aver proclamato

col Coro, il terribile accaduto. Alla fine del racconto la regina fugge

che, e come, farà morire Antigone. La menzione di Antigone, sem­

via, in quanto il Corifeo, manifesto portavoce dell’autore-regista,

bra evocarla; toma, infatti, in scena, al v. 801, annunciata dal Cori­

sottolinea come se ne sia andata senza voltarsi e senza una sola pa­

feo, e, con il Coro, intreccia un canto, che è insieme il suo saluto al

rola (vv. 1244s.). Al v. 1261, ancora il Corifeo riporta in scena

Sole e un lamento sul destino dei Labdacidi (vv. 806-882). Creonte,

Creonte: «Ecco che avanza il re; egli ha fra le mani il segno tangibi­

chiamato implicitamente dal Coro (v. 872) come colui che ha il po­

le di una colpa che non deve ad altri ma a se stesso». Tali parole so­

tere e non ama veder trasgredire i suoi ordini, toma in scena al v. 883

no state intese nel senso che Creonte avrebbe fra le braccia il cada­

e comanda che si conduca Antigone alla sua tomba di roccia. L ’ulti­

vere di Emone, tuttavia non sarebbe del tutto inopportuno, né meno

mo grido della sventurata fanciulla annuncia che la conducono via,

efficace, intenderle in senso metaforico: Creonte non ha nulla più fra

senza più un attimo di esitazione (vv. 939ss.). Di nuovo non vi sono

le mani, nulla, cioè la sua solitudine, conseguenza e segno della sua

segnali che, durante il successivo, breve (vv. 944-987) canto corale,

colpa. Vi sono, nel testo, numerosi riferimenti (v. 1279, v. 1297) al

Creonte esca di scena; infatti Γindovino Tiresia, che arriva al v. 988

figlio morto «fra le mani», ma è la parola a suggerire agli spettatori

ad annunciare a Creonte che è piombata su di lui quella sofferenza,

l’immagine di quel cadavere, l’unica cosa che a Creonte, appunto,

voluta dagli dei, che Antigone gli aveva augurato prima di essere

resti fra le mani, di suo figlio.

223

portata a morire (v. 927s.), si rivolge direttamente a lui. Non ascol­

Né mi pare scenicamente più convincente che si apra una porta

tato, anzi deriso, Tiresia, indignato, chiede al fanciullo che l’accom­

del palazzo perché Creonte (ed il pubblico con lui) possa vedere il

pagna, il suo piccolo schiavo e guida, di portarlo via (v. 1087); esce,

cadavere di Euridice che si è uccisa, come gli annuncia un servo (v.

di conseguenza, al v. 1090. Poi è Creonte ad annunciare che si af­

1277ss.); è lo stesso servo, infatti, che gli dice di entrare in casa, a

fretta ad andare dove ha gettato a morire Antigone (v. 1108), ed esce

vedere la sua sposa morta (v. 1280).

di scena al v. 1114 (è evidente come i movimenti scenici degli atto­ ri ed il loro avvicendarsi nell’orchestra siano sottolineati con preci­

Gli ultimi versi della tragedia sono lasciati al dolore del re: tanto disperato, quanto, ormai, inutile.

sione dall’autore, con segnali verbali incorporati, con estrema mae­ stria, nel testo). È l’epilogo della tragedia, e a narrare il terribile accaduto entra,

Trachinie

dopo un canto corale breve (1115-1151) il Messaggero, il cui arrivo non è annunciato (e si vedrà che, stranamente, solo per questo per­

Le Trachinie si rivelano la tragedia di un male oscuro ed inesora­

sonaggio portatore di luttuose notizie alla fine dei drammi, siffatta

bile che perseguita gli umani senza loro colpa: ancora una volta, co­

entrata, per così dire, «taciuta», non è inusuale). Introdotta, invece,

me spesso nelle opere di Sofocle, l’accento è posto sul Destino, vo­

224

225

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

lontà sovrumana di fronte alla quale non resta che la rassegnazione.

buone notizie: Eracle è vivo, ha sgominato il nemico in battaglia,

Ve n’è un’eco già nelle prime parole di Deianira, l’infelice sposa del­

porta a casa la sua preda: c ’è un araldo mandato da lui, che lo sta an­

l’eroe Eracle: «C’è un antico detto, per cui non si potrebbe chiara­

nunciando alla folla fuori della città: il suo nome è Lieo, e tutti gli si

mente giudicare la vita di un uomo, prima della sua morte, se sia sta­

accalcano intorno. Esultano la sposa di Eracle ed il Coro, non sanno

to più il bene o il male» (vv. lss.). Li conosce bene, lei, gli sconvol­

—ma lo intuisce lo spettatore - che si tratta di felicità illusoria ed ef­

gimenti del Destino: da promessa sposa ad un orrido mostro, che mu­

fimera, un inganno della Tyche, l’inesorabile Destino.

ta continuamente forma, a moglie dell’eroe figlio di Zeus, Eracle,

Quando infatti sopraggiunge Lieo, conduce con sé una schiera di

che l’ha liberata dall’incubo, battendosi per lei. Ma anche così non è

prigioniere, fra cui spicca una fanciulla di straordinaria bellezza: è

felice: lo sposo amato è sempre lontano, sempre affronta tremende fatiche.

lei, anche se nessuno può ancora comprenderlo, lo strumento incol­

La nutrice la esorta a mandare uno dei suoi figli, Ilio, in cerca del

vita sia di Deianira che di Eracle: è lei, la cui vita è già stata scon­

padre o di sue notizie, visto che egli manca da casa ormai da troppo

volta perché altri esseri possano essere annientati. Lieo narra la sto­

tempo (così Telemaco va in cerca di Odisseo, mentre a casa lo at­

ria dell’impresa che ha condotto lì quelle fanciulle (per cui la regina

tende Penelope, la sposa fedele dell’eroe, in ansia e, come nell’O-

prova subito fortissima pietà) e soprattutto rassicura: Eracle è vivo e

dissea fa ritorno l’eroe, così nelle Trachinie dopo l’angoscia vi è la gioia del nóstos di Eracle). L’angoscia di Deianira non può, tuttavia, essere placata dal saggio consiglio: ella è a conoscenza di un oraco­ lo che fa temere per la vita dello sposo. Il Coro, formato dalle fan­ ciulle di Trachis, si unisce al suo dolore: «Te che la notte stellata ge­ nera, spegnendosi, te che adagia in un letto fiammeggiante, Sole. So­ le, io ti supplico di dirmi dov’è il figlio di Alcmena, dove, dove vi­ ve ora» (vv. 94ss.). Deianira si confida col Coro, rivela quanto profonda possa essere la sofferenza di una donna innamorata che ve­ de protrarsi la lontananza dello sposo, cui l’oracolo di Zeus ha vati­ cinato un terribile responso: «Se fosse rimasto assente dalla sua ter­ ra per un anno e tre mesi, alla scadenza del tempo l’avrebbe atteso la morte, ma, se si fosse sottratto al termine fatale, per il futuro sareb­ be vissuto senza dolore. Tale destino diceva fissato dagli dei per por­ re fine alle fatiche di Eracle» (vv. 164ss.). L ’azione pare volgere al meglio quando compare in scena un trafelato messaggero, che reca

trionfante, presto tornerà nella sua casa. «Tuttavia, a ben considera­

pevole e sofferente di cui si sta servendo la Tyche per sconvolgere la

re, è possibile che uno che ha successo debba provare il timore di non subire, un giorno, una sconfitta» (vv. 296s.), nota, con saggezza, Deianira, senza intuire che ha davanti a sé un simbolo di tale paven­ tata sconfitta esistenziale nella fanciulla dall’aspetto così nobile. Inu­ tilmente la regina cerca di sapere da lei chi sia, di quale famiglia, da quale terra provenga, ma neppure Lieo può (o vuole) darle le notizie che cerca. Quando la prigioniera e l’araldo lasciano la scena per entrare nel­ la reggia, il messaggero, colui che per primo aveva recato a Deiani­ ra il fausto annuncio del ritorno dello sposo, afferma di potere lui, ancora una volta, fornirle le notizie che cerca. La verità è sconvol­ gente, muta la realtà da lieta in cupamente dolorosa: Eracle ha com­ battuto e distrutto la città della fanciulla: per lei sola, spinto da Eros, per lei che gli era stata rifiutata dal padre. Eracle è dunque innamo­ rato di un’altra donna, la porta nella sua casa non certo per trattarla

227

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

da schiava: è nobile per nome e per nascita, è figlia di Eurito, re di

scorreva copioso ed a fame pozione magica per distogliere, in futu­

Ecalia, ucciso da Eracle; si chiama Iole.

ro, Eracle dalle altre donne. Così la sposa fedele, per far tornare a sé

226

Il messaggero aggiunge che Lieo, l’araldo che affermava di non

il suo uomo, ha imbevuto di quel sangue una tunica, che consegna a

saperne nulla, sa tutto. In un severo, ma dignitoso, confronto con lui,

Lieo, pregandolo di portarla ad Eracle e fargliela indossare: è il voto

Deianira chiede a Lieo, uscito dal palazzo reale, la verità: «Chi pre­

- afferma - che aveva promesso agli dei se lo sposo fosse tornato sa­

tende di contrapporsi ad Eros, in lotta [«Eros invitto in battaglia»

no e salvo. Lieo promette e parte, ed il Coro lo accompagna con un

cantava il Coro nell’Antigone], non pensa rettamente: egli, infatti,

canto augurale: che tomi l’eroe, di nuovo innamorato della sua spo­

governa gli dei come vuole, ed anche me [...]: davvero sarei folle ad

sa, strumento di desiderio sia la tunica.

essere di biasimo per il mio uomo, preso da tale malattia... Dimmi la

L ’azione successiva sembra smentire tali premesse; ancora una

verità: per un uomo libero essere chiamato bugiardo non è sorte ono­

volta nella tragedia si alternano speranza e paura. Ora Deianira teme

revole» (vv. 441 ss.). La povera fanciulla non ha certo colpa: «La

di aver osato troppo, non crede più ciecamente nel filtro cui aveva af­

compiansi, appena la vidi: la bellezza distrusse la sua vita» (vv.

fidato, fiduciosa, le sue restanti speranze d ’amore. Un terrore segre­

464s.). Solo di fronte a tali nobili parole, Lieo trova il coraggio di

to la prende: il fiocco di lana, usato per spalmare la tunica col san­

confessare la verità: Eracle è stato preso da amore folle per Iole, tan­

gue del centauro morto, si è disgregato al sole, si è ridotto in polve­

to da combattere per lei e distruggere una intera città. «Egli, che su

re impalpabile. I dubbi, prima assenti o rimossi, l’assalgono: «Come,

tutto ha riportato vittoria con le sue mani, in tutto fu vinto dall’amo­

in cambio di che il mostro morente avrebbe dovuto offrirmi benevo­

re per lei» (vv. 488ss.).

lenza? Sono io colei per cui è morto» (vv. 707ss.). Sa, inconscia­

Il Coro non può che levare un inno alla dea dell’amore: «una im­

mente, anche se rifiuta ancora l’idea, di essere stata lei, per amore, a

mensa forza porta sempre ad Afrodite la vittoria» (vv. 497s.). È con

dare morte all’essere amato. «Non bisogna, prima del compiersi di

le fanciulle che la regina può veramente aprire il suo animo: ella ama

un destino, precludersi la speranza» (v. 724), esorta il Coro. «Po­

il suo sposo, sarebbe innaturale che gelosia e dolore non le sferzas­

trebbe dire queste cose, chi non ha avuto parte in un male» (vv.

sero il cuore: «Tale ricompensa Eracle, che io chiamavo fedele e no­

729s.), risponde Deianira, afflitta.

bile, mi attribuì [...], io non so essere in collera con lui che soffre di

A confermare l’angosciosa consapevolezza, provvede Ilio, quel

questo male. Ma abitare insieme all’altra, quale donna potrebbe?

figlio che la regina aveva inviato in cerca del padre: furente, egli ac­

[...]. Vedo che in lei germoglia la giovinezza, in me tramonta» (vv.

cusa la madre di aver ucciso Eracle. L ’eroe, infatti, indossata la tu­

540ss.).

nica, dono della sua sposa, si era accostato alla fiamma di un altare,

La regina ha in mano una piccola urna: dovrà essere un filtro d’a­

per compiere un sacrificio di ringraziamento agli dei: «il sudore co­

more, il talismano della felicità recuperata. È stato Nesso, il centau­

mincia a scendere per il corpo, aderisce strettamente la veste ai fian­

ro, a darglielo, quando, colpito a morte da una freccia di Eracle, per

chi [...], trafigge le ossa un dolore spasmodico, come se lo mordesse

aver insidiato proprio Deianira, la esortò a raccogliere il sangue che

il veleno di mortifera, nemica serpe [...]. Nessuno osava accostarsi

228

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

all’eroe. Si contorceva a terra e per l’aria, gridando, ululando, in­

a nobili azioni» (v. 1136), gli rivela l’inganno del Centauro. Ora,

torno risuonavano le rocce» (vv. 767ss.). Riecheggia tali versi Euri­

Eracle sa che il suo destino è segnato: «Un tempo vi fu per me una

pide, nella Medea : con una tunica intrisa di veleno, che si attacca al

profezia, da mio padre: non sarei morto per mano di nessuno fra gli

corpo e lo consuma nel fuoco, muore colei che rubava a Medea lo

esseri viventi, ma per opera di un abitante del regno dei morti» (vv.

sposo, e con le stesse atroci convulsioni di Eracle.

1160ss.). Placato, ordina al figlio di giurare: che porti il suo corpo

229

Le fanciulle del Coro non possono che piangere l’estrema rovina:

sulla vetta del monte Età, e lì sia innalzata la pira funebre, ove il suo

«Il Destino, avanzando, rende chiaro l’inganno, e la immane sciagu­

corpo, vivo ancora, sia bruciato. Inorridisce Ilio, rifiuta di uccidere il

ra» (vv. 849s.). La Morte è la conseguenza dell’Amore: si preannun­

padre cui resta un soffio di vita, ma Eracle lo rincuora e lo esorta,

cia in Sofocle quel binomio tanto caro ai Romantici.

perché è così che vogliono gli oracoli del dio, e gli affida Iole,

Non una parola viene pronunciata da Deianira, per ribattere alle

l’incolpevole causa della rovina, perché divenga sua sposa. La tra­

accuse del figlio, esce di scena silenziosa, sa che anche a lei il D e­

gedia si chiude con le parole durissime di Ilio, che innalza sul rogo,

stino ormai ha lasciato una sola scelta. La nutrice l’annuncia al Co­

aiutato dai compagni, il padre agonizzante: «Prendetelo, amici, e che

ro: la regina è morta, trafitta di sua mano da affilatissima spada, do­

per me, che compio tutto ciò, sia grande il perdono. M a alto si levi il

po aver dedicato allo sposo le sue ultime lacrime. Inutilmente è ac­ corso il figlio, ha urlato il suo dolore sul cadavere della madre, ha in­ tuito che è stato lui, con le sue accuse, a spingerla al suicidio: come Deianira è stata l’innocente assassina del suo sposo, così il figlio lo è stato della madre. «Cosicché se uno calcola di avere uno o più gior­ ni davanti, è un pazzo: non c ’è domani, prima che sia passato del tut­ to il giorno odierno» (vv. 943ss.). Non si può dire chi sia più sven­ turato, non si può dire chi piangere per primo.

biasimo per gli dei [...], essi che creano gli uomini, sono chiamati pa­ dri, e stanno a guardare tanto strazio. Nessuno conosce il futuro. Il presente è strazio per noi, disonore per loro» (vv. 1264ss.). A noi, moderni fruitori, non possono che tornare in mente i versi di Quasi­ modo: «Dovremo dunque negarti, Dio dei tumori...?».

Il testo e la regia

Dell’ultima parte della tragedia è protagonista Ilio, il figlio rim a­

Che il dramma sia ambientato in terra di Trachis, e la scenografia

sto solo. Quando entra in scena, con un vecchio servitore, è per assi­

raffiguri il palazzo di un ospite amico, chiarisce subito Deianira (vv.

stere agli ultimi spasimi di Eracle. Urla l’eroe la sua atroce sconfit­

39ss.), nel narrare la sua storia e connotare se stessa come sposa di

ta, e per opera di una donna: perché il figlio non lo uccide con una

Eracle (vv. lss.), ora assente (v. 40s.). La nutrice, entrata in scena

spada tagliente, in un estremo gesto di compassione, o perché Zeus

con lei, chiamandola per nome (v. 49), ne completa l’identità per il

non lo fulmina con una delle sue folgori? Vuole, ora, solo uccidere

pubblico, ed annuncia l’ingresso in scena di uno dei figli di Eracle,

con le sue mani Deianira che l’ha ucciso! Ilio, in un doveroso omag­

Ilio (vv. 58ss.); ed è nel salutare lui che Deianira rivela l’identità del­

gio di pietà alla madre, rivela al padre il suicidio di lei. Esulta l’eroe,

la nutrice (vv. 61s.). Ilio, esortato ad andare in cerca del padre, forse

con gioia feroce. La difende il figlio: «Compì gravi errori pensando

in suo aiuto, dichiara di voler partire (v. 86) e pertanto esce di scena

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

al v. 93, dopo che la madre lo ha ancora esortato: «va dunque!» (v.

fanciulla. Quando la regina esorta a rientrare nel palazzo, assieme,

92). Segue Fintermezzo del Coro formato dalle fanciulle di Trachis,

Lieo e le prigioniere (vv. 332ss.), il vecchio, rimasto evidentemente

che si rivolgono alla regina (in particolare vv. 136ss.); ella, dunque,

in scena (e infatti non c ’erano nel testo segnali che ne indicassero

è rimasta in scena, in disparte, durante strofe ed antistrofe, e lo con­

l’uscita), la ferma e la trattiene: che gli altri attori debbano uscire di

fermano anche le successive parole di Deianira alle fanciulle, da cui

scena è chiaramente indicato, dall’autore, per mezzo delle parole di

si evince come la regina abbia ascoltato quanto esse hanno detto. Al

Deianira «Devo richiamare anche gli altri o vuoi parlare solo a me e

v. 178 la Corifea annuncia l’arrivo di un uomo, con una corona; è un

costoro?» (cioè al Coro, vv. 342ss.), ed a conferma che in scena ci

messaggero, che, rivolgendosi a Deianira, le promette la fine delle

debbano essere solo due attori e il Coro si constata (v. 345) che gli

sua angosce, perché Eracle è vivo. Ci si potrebbe chiedere come fos­

altri «Se ne sono andati», cosa che peraltro gli spettatori vedono be­

se realizzata la maschera di un messaggero, dal momento che, ove

nissimo (quindi la precisazione, dell’autore, non è per loro). Il ruo­

sia presente un annuncio che rivela Γ identità di un personaggio, ciò

lo, prima soltanto percepibile, del vecchio è quello di colui che fa

significa che la maschera, appunto, non era sufficientemente perspi­

precipitare, con un colpo di scena, l’evento verso il tragico (vv. 351-

cua, per il riconoscimento da parte del pubblico. In questo caso raf­

374): è lui che rivela che Eracle è innamorato di Iole. Ai vv. 390ss.

figurava il volto di un vecchio (v. 183), forse un pastore (v. 188) che

il vecchio messaggero chiede se deve restare o andarsene e riceve or­

ha sentito la notizia da Lieo, servo di Eracle. Deianira previene la do­

dine di restare (in scena)·, nel contempo viene annunciato l’ingresso

manda che gli spettatori si saranno fatti spontaneamente: perché non

di Lieo (vv. 391s.); sono dunque in scena tre attori, ma parlano a due

ha portato Lieo direttamente la notizia? (v. 192), e la risposta del

a due, prima Lieo e Deianira, con il vecchio che funge da personag­

vecchio «giustifica» la sua stessa funzione, la sua presenza in scena

gio muto, poi Lieo e il vecchio, con Deianira personaggio muto, poi

come personaggio: Lieo è stato trattenuto dal popolo che in folla lo

di nuovo Deianira e Lieo, finché la regina non esorta tutti ad entrare

attornia per chiedere notizie (vv. 193ss.). Si prepara così l’ingresso

nel palazzo e la scena resta al solo Coro (vv. 492s. Si noterà, nel pro­

in scena di Lieo (con la tecnica, propria della drammaturgia sofoclea,

sieguo dell’analisi delle opere sofoclee, che si tratta di una scelta

di parcellizzazione dell’evento, il che spiega l ’espediente del doppio

drammaturgica voluta e significativa, in quanto l ’attore sempre dia­

messaggero). Il canto del Coro (vv. 205-224) intende marcare il tem­

logante è il perno dell’azione). Quando tom a in scena, dopo pochi versi (v. 531) è ancora la regina a specificare che Lieo è ancora den­ tro (indicazione per l’attore-Lieo, non certo per il pubblico, per cui ciò era palese). Quando è il momento giusto perché Lieo rientri in scena, Deianira dice di vederlo, nei pressi della porta (v. 594s.); che abbia in mano una tunica si comprende dal deittico che usa nell’affi­ darla al servo di Eracle (v. 602), perché la porti al suo sposo. Lieo esce di scena al v. 631 (la regina, cioè l’autore, lo manda via, al v.

230

po necessario a Lieo per arrivare, ed è Deianira ad annunciarlo (vv. 225ss.), ma l’araldo non è solo, come la stessa regina specifica: lo se­ gue un corteo di donne (v. 226). Sono le prigioniere superstiti alla di­ struzione di una città da parte di Eracle. Fra esse è Iole, che spicca fra le altre, tanto che Deianira a lei si rivolge (vv. 307ss.), senza ot­ tenere risposta (la scena ricorda quella eschilea di Clitennestra e Cas­ sandra), né delucidazioni da Lieo, che afferma di non conoscere la

231

La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

232

624). Che anche la sposa di Eracle debba rientrare in casa testimo­

233

Edipo Re

niano le sue parole dopo il breve intermezzo corale (633-662), in cui racconta al Coro del prodigio terribile, cui ha assistito dopo essere

L ’Edipo Re è la tragedia della Tyche, il destino che improvvisa­

rientrata in casa (v. 693), dell’autocombustione del fiocco di lana

mente può mutare, facendo precipitare l’uomo, per una colpa non

usato per la tunica (vv. 673ss.).

sua, dal trono alla rovina totale: ma è anche una tragedia senza odio,

Al v. 731, dalla Corifea è annunciato Γ arrivo di Ilio, che fa preci­

senza fragore di armi né hybris di tiranni, solenne ed austera.

pitare la tragedia. Al suo racconto della morte di Eracle, Deianira

Dopo aver sopraffatto la terribile Sfinge, Edipo è divenuto sovra­

esce di scena senza una parola (v. 811), ma il segnale di uscita del­

no di Tebe, sposando Giocasta, la regina, del cui marito, l’antico re

l’attore è dato dalla Corifea, mentre Deianira esce («Perché te ne vai

Laio, da tempo la città non aveva notizie. La scena si apre con Edi­

senza parlare?», v. 813). Esce poco dopo anche Ilio, con le ultime pa­

po stesso: davanti a lui, con a capo un vecchio sacerdote, siede, in at­

role di disprezzo verso la madre assassina; poi, al termine del suo la­

teggiamento da supplice, un gruppo di Tebani. Alla domanda del so­

mento, il Coro annuncia l’entrata in scena di una vecchia (v. 866),

vrano, l’augusto ministro degli dei ne spiega la ragione: «La città,

che è stata preceduta da lamenti provenienti dall’interno del palazzo:

come tu vedi, è preda della tempesta, non è più capace di rialzare la

Deianira è morta, suo figlio è accanto a lei (conferma dell’uscita di

testa dai vortici di onde insanguinate», marciscono i frutti della ter­

scena dell’attore) e piange, avendo capito il suo torto (vv. 874-945). La nutrice deve uscire al v. 946 e il canto successivo del Coro serve all’attore per cambiare costume, probabilmente da vecchia in vec­

ra, deperiscono le greggi, i parti delle donne sono sterili. «Il nero

chio (forse sarà stato sufficiente mutare la maschera, perché l’attore-

ricle, circa la quale Tucidide (II 46, 4) afferma: «Nulla potevano i

Deianira, uscito da diverso tempo, avrà avuto l’opportunità di effet­

medici che nelle cure avevano per la prima volta davanti un male

tuare con calma il cambiamento più radicale necessario per diventa­

sconosciuto... né altro mezzo umano. Suppliche ai santuari e ricorso

re Eracle); tornano in scena, infatti, dopo il canto del Coro, Eracle,

agli oracoli, tutto era inutile». Edipo, che già una volta ha liberato la

forse su una sorta di lettiga, Ilio e un vecchio (v. 974), la cui funzio­

città dalla inflessibile incantatrice, la Sfinge, lui che per tutti è il mi­

ne è, peraltro, solo quella di aiutare Ilio stesso a portare ciò su cui è

gliore, risollevi ancora Tebe. Non gli viene richiesto, peraltro, un in­

adagiato l’eroe morente (si sarà trattato di una sorta di lettiga, vv.

tervento fondato su presunte capacità divine o magiche, ma «di tro­

1018ss.). Dal momento che dal v. 1023 alla fine della tragedia non

vare un rimedio per noi, sia che tu abbia udito la voce di un dio, sia

c ’è più traccia di lui, è probabile che Eracle sia stato adagiato, col

che lo abbia appreso da un uomo» (vv. 42s.).

suo provvisorio mezzo di trasporto, in terra, e l’attore-vecchio sia uscito di scena.

Ade gode della abbondanza di pianti e gemiti» (vv. 29s.). È la peste di Tebe, quasi certa rievocazione di quella che sottrasse ad Atene Pe­

Le aspettative del popolo tebano non saranno deluse. Anche il lo­ ro sovrano soffre come loro, forse di più, per ciò che inspiegabil­ mente accade: «Sappiate che molto ho pianto e molte vie ho percor­ so coi miei pensieri erranti: riflettendo bene ho trovato un solo rime­

235

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

dio» (vv. 66ss. Non è casuale che i termini usati da Edipo siano quel­

223ss.). Edipo sa di avere lui, ora, il potere, la casa e la donna del re

li propri della medicina ippocratica, quasi Sofocle volesse prospetta­

morto, si sente direttamente responsabile di una sacra vendetta, igno­

re una concezione non esclusivamente fideistica nell’approccio uma­

ra che la Tyche sta per mostrargli il suo volto più atroce. Il Coro lo

no ad un evento imprevisto). Egli, dunque, ha già inviato il fido

esorta: si chiami Tiresia, l’indovino cieco che pure ogni cosa vede.

Creonte al tempio di Apollo Pizio, ad interrogare il dio su come sal­

Quando egli, sia pur riluttante, giunge, Edipo lo saluta con calore:

vare la città. Quando giunge Creonte e riferisce gli ordini di Apollo,

«Tiresia, tu che di tutto disponi, ciò che è insegnabile e ciò che è se­

si comprende subito che non sarà agevole obbedire al dio: egli ordi­

greto, le cose del cielo e quelle della terra, tu comprendi, anche se

na di punire severamente i responsabili della morte del vecchio re,

non vedi, quale peste tenga la città: di essa solo te troviamo come

Laio, che era partito e non aveva fatto più ritorno. Di quella morte

guida e salvatore» (vv. 300ss.).

234

non ci sono testimoni, tranne che un compagno di viaggio del re, il

L ’indovino è terribilmente riluttante, supplica che nulla gli sia

quale, scappato per paura, ricorda soltanto che subirono un attacco di

chiesto, che sia mandato via: non vuole fare, né subire, del male.

predoni. La morte di Laio restò invendicata, ciò indigna Edipo e lo

Nulla lo smuove, finché esplode violenta la collera di Edipo: «Non

riempie di sdegno: «Nel rendere giustizia a questa terra ed al dio, mi

celerò nulla di ciò che penso, adirato come sono. Sappi che io so­

riterrete vostro alleato [...]: o con l’aiuto divino ci toccherà una chia­

spetto che tu abbia architettato e compiuto il delitto, anche se non

ra felicità, o soccomberemo» (vv. 135ss.).

con le tue mani» (vv. 345ss.). «Davvero? - è l’ironica e terrificante

Il Coro dei vecchi tebani innalza una fervida preghiera agli dei,

risposta di Tiresia - Allora ti dico di rispettare l’ordine che tu hai da­

invocando Apollo, Atena immortale ed Artemide, protettrice delle

to, e da ora non rivolgere parola né a costoro né a me» (così infatti

terra di Cadmo: «Mostratevi a me: se mai anche prima, di fronte al­

era prescritto dal bando emesso dal sovrano), «poiché sei tu che con­

la rovina che balzava sulla città, allontanaste la fiamma del dolore,

tamini, empio, questa terra» (vv. 350ss.).

venite anche ora» (vv. 163ss.). È palese, in questi versi, il riecheg-

Il messaggio è ancora alquanto oscuro, si presta ad interpretazio­

giamento sofocleo della cosiddetta «preghiera ad Afrodite» di Saffo,

ni plurime, anche se sottintende una colpa di Edipo, per cui egli chie­

sebbene la poetessa del VI secolo invocasse la dea perché le liberas­

de chiarezza, con un’ira sempre più esasperata. Ottiene una risposta

se l’anima dai patimenti d’amore, mentre il Coro supplica per la sal­

che lo inchioda, incolpevole strumento e vittima della Tyche, ad una

vezza della intera città. Come una risposta alle suppliche degli an­

verità atroce: «Dico che sei tu l’assassino che stai cercando» (v.

ziani, giunge l’ordine tassativo di Edipo: «A tutti i discendenti di

363). E non basta ancora: «Dico che, senza saperlo, hai una comu­

Cadmo io ordino: chiunque di voi sappia per mano di chi è morto

nione turpe con chi ami di più, e non vedi in quale male affondi» (vv.

Laio, figlio di Labdaco, che riveli a me ogni cosa [...], io mi dichia­ ro alleato del dio e di colui che è morto: faccio voti affinché l ’auto­

367ss.). La orrenda rivelazione in un attimo cambia la vita di Edipo: da so­

re del misfatto, che sia il solo ad esserci sfuggito, o abbia avuto mol­

vrano rispettato ed amato ad assassino che contamina la città, con la

ti compagni, consumi malamente, lui sventurato, la sua vita» (vv.

sola presenza. Egli si ribella, non vuole credere, accusa l’indovino di

237

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita

aver architettato con Cleonte, e per denaro, un infame complotto. In

puto dell’oracolo di Tiresia e dei sospetti su di lui e su Creonte, esor­

un agone che è un crescendo di disperata collera, rifiuta ogni potere

ta il marito a non lasciarsi sopraffare da parole profetiche: anche a

all’arte mantica di cui Tiresia è esperto, scaccia l’indovino e ne ot­

Laio avevano vaticinato che sarebbe stato ucciso dal figlio, mentre è

tiene per vendetta l’orrenda verità: «Io ti dico: quest’uomo che cer­

morto per mano di briganti ad un incrocio di tre strade. Questo par­

chi da tempo, minacciando ed emettendo bandi sull’omicidio di

ticolare agghiaccia Edipo; chiede di più, che gli venga descritto il

Laio, costui è qui, straniero ed ospite a parole, ma apparirà manife­

vecchio Laio, che gli si dica se viaggiava con una piccola scorta, o

sto che è un tebano, e non se ne rallegrerà: cieco, da uomo che ve­

con molte guardie. Giocasta risponde a tutto, mentre Γ orribile verità

deva, mendicante, da ricco che era, se ne andrà in terra straniera, ten­

si fa strada nella mente e nel cuore di Edipo. Non resta che verifica-

dendo un bastone avanti a sè. Sarà chiaro che vive con i suoi figli da

re una sola cosa: c ’è un unico testimone sopravvissuto, lo si mandi a

fratello e loro padre, e che di colei da cui nacque è figlio e marito, e

chiamare. Sopraffatto dall’angoscia e dal sospetto, Edipo narra alla

di suo padre risulterà nato dallo stesso sangue ed assassino» (vv.

sua sposa come ad un incrocio di tre strade, prima di giungere a Te­

449ss.). Inorridisce il Coro, stenta a credere all’incredibile, mentre

be, abbia incontrato un araldo ed un vecchio su un carro, di come es­

esita a respingere la parola profetica di un indovino: vuole altra pro­

si abbiano tentato di gettarlo fuori strada ed egli, in preda all’ira, ab­

va, prima di condannare un uomo che una volta ha salvato Tebe.

bia colpito il vecchio e poi ucciso tutti gli altri. Il Coro, paralizzato

236

Entra in scena, a questo punto Creonte: ha saputo che Edipo lo ac­

dall’orrore, esorta a conservare fino all’ultimo la fiducia negli dei

cusa di complotto, è pronto a discolparsi, afferma di non aver nulla

propria degli uomini dal cuore puro e non toccato da «Zeus che ha il

da nascondere: egli è fratello di Giocasta, sposa di Edipo. Se insi­

potere, sovrano del tutto, [...] che ciò non sfugga mai a te ed al tuo

diasse il potere del cognato, tradirebbe anche lei, e dovrebbe poi co­ mandare nella paura, come un tiranno, perché i Tebani amano il lo­

impero immortale» (vv. 904ss.). Ed è la speranza che pare riaccendersi quando giunge a Tebe un

ro sovrano. Proclama la sua lealtà: «Il tempo soltanto dimostra che

messaggero, proveniente da Corinto: egli annuncia la morte di Poli-

un uomo è giusto: un vile potresti riconoscerlo in un giorno solo»

bo, re della città, che Edipo ha sempre creduto e venerato come suo

(vv. 614s.). Edipo, con odio feroce, dichiara di non volerlo ascolta­

padre. Un oracolo aveva, infatti, predetto a lui che avrebbe ucciso

re, di volere solo la sua morte: interviene, a cercare di sedare la lite,

colui che l’aveva generato e che avrebbe sposato, in nozze incestuo­

Giocasta, sorella e sposa dei due uomini che si odiano: «Non prende­

se, sua madre. Egli cominciava perciò a temere di aver ucciso Laio e

rete un nulla per fame un dolore grande!» (v. 638). Anche il Coro

che, per una ragione a lui ignota, fosse costui suo padre e non Poli-

esorta Edipo: «Non scagliare contro un amico, legato a te da un vin­

bo, come aveva sempre ritenuto, essendo stato allevato e cresciuto da

colo, un’accusa senza prove, in base ad un sospetto» (vv. 656s.).

lui come figlio. «Mi disse il Lossia, una volta, che mi sarei unito a

Creonte viene scacciato, ma Giocasta, pur nel suo dolore, vuole

mia madre e che con le mie mani avrei versato il sangue paterno. È

capire i motivi della collera del suo sposo, non sa che lei stessa è

per questo che da tempo sto lontano da Corinto, sebbene sia la cosa

strumento della sorte e darà all’infelice Edipo il colpo definitivo. Sa­

più dolce poter guardare il volto di coloro che ti hanno generato»

238

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

(vv. 994ss.)· Così racconta Edipo al messaggero, spiegando il perché della sua lunga assenza da quella che ritiene la sua casa: la Tyche ma­ ligna sta svolgendo, all’insaputa degli umani, le sue trame atroci, e la tragedia precipita verso il baratro solo in apparenza evitato. Il mes­ saggero vuole liberare Edipo della sua paura di poter diventare un as­ sassino incestuoso: involontariamente gli dà la certezza di esserlo già. Polibo - gli annuncia - non era suo padre: lo hanno ricevuto dal­ le mani di un pastore, con i piedi forati nelle giunture e legati; tutti ritengono che quel pastore fosse un servo di Laio. Giocasta, presente alla scena, intuisce la verità, perché ricorda. Tenta di persuadere lo sposo a non approfondire le ricerche: «No, per gli dei! Se ti è cara la vita, non voler sapere: soffro abbastanza io» (vv. IOóOss.). La preghiera è inutile: Edipo vuole conoscere le sue origini. Viene chiamato il pastore, cui il messaggero riporta alla me­ moria l’episodio della consegna di un bambino, tanti anni prima, sui monti. Inutilmente anche il servo tenta di tacere: «In nome degli dei, padrone, non indagare oltre» (v. 1165). Edipo è determinato, vuole sapere, non potrebbe vivere con l ’angoscia di un sospetto, ed alla fi­ ne sa: il servo ammette che fu Giocasta, ora sua sposa, a dargli quel bambino, perché una profezia diceva che quella creatura avrebbe uc­ ciso i genitori. Giocasta aveva dato l’ordine che fosse ucciso, ma il servo, per pietà, l’ha risparmiato: Edipo è dunque il figlio della don­ na che, per una trama del destino, ha sposato! Il sovrano è prostrato, sotto il colpo terribile: «Luce del sole, che io possa guardarti per l’ultima volta, io che manifestamente sono na­ to da coloro da cui non dovevo nascere, che vivo insieme a chi non devo, che ho ucciso chi non dovevo uccidere» (vv. I 183ss.). Gli fa eco il lamento disperato del Coro: «Con l’esempio tuo, del tuo desti­ no, del tuo, infelice Edipo, per nulla ritengo felici i mortali... Ti trovò senza che tu lo volessi il tempo che vede ogni cosa, e ti giudica, per

La drammaturgia «implicita.

239

le nozze incestuose, tu padre e figlio. Ahimè, figlio di Laio, se non ti avessi mai conosciuto!» (vv. I 193ss.). Il culmine della sventura e del dolore pare raggiunto, ma non è co­ sì, tocca ad un altro messaggero annunciarlo: «È morta la divina Gio­ casta» (v. 1235). Il racconto è terribile. Fuggita nelle sue stanze, la regina piangendo chiamava Laio, il suo sposo morto, e quando Edi­ po, presago di qualcosa di terrificante, forzò la porta chiusa della stanza, la trovò impiccata. In un crescendo di orrore, il re sciolse il nodo che teneva serrata la gola di lei, distese a terra il povero corpo, sfilò dall’abito una fibbia d’oro e si trafisse gli occhi: «il sangue co­ lava giù dalle pupille, bagnando le guance, né scendevano solo goc­ ce, ma una nera pioggia di fiotti insanguinati colava» (vv. 1276ss.). L ’epilogo della tragedia è nel pianto: «Ahimè, nembo di tenebra indicibile che mi sovrasti, indomabile soffio di vento infausto» (vv. 1313ss.); «Cosa ci sarebbe ancora per me da guardare, ch’io potessi amare? Portatemi lontano da qui, amici, portatemi via, me rovina im­ mane, il più maledetto ed odiato dagli dei fra uomini» (vv. 1338ss.). Con che occhi - egli si chiede - una volta sceso nel regno dei morti, avrebbe potuto guardare suo padre e sua madre? Che lo nascondano, che lo uccidano, che lo gettino in mare! È Creonte, il cognato messo ingiustamente al bando, ora tornato a Tebe, a prendersi cura del povero cadavere di Giocasta, ed a fare al­ lo sventurato Edipo l’ultimo dono, quello di poter abbracciare, forse per l’ultima volta, le piccole figlie. Ed il padre piange la sventura, che si ritorcerà anche contro le incolpevoli creature: tutti le scacceranno, nessuno vorrà sposarle, perché colui che le ha generate ha uc­ ciso suo padre e sposato sua madre. Le affida a Creonte: eviti loro l’onta di mendicare. Creonte lo esorta ad entrare in quella che fu la sua casa, e rivolge a lui le ultime parole della tragedia, che divengo­ no monito anche per noi, cittadini di una civiltà che tende solo ad un

241

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

egoistico edonismo: «Non chiamare felice nessun uomo, prima di

alzarsi ed a seguirlo, poiché possono sperare nell’aiuto, oltre che di

vedere il suo ultimo giorno di vita, prima che abbia raggiunto il ter­

Edipo, di Apollo (esce di scena al v. 150 e con lui esce Creonte, per­

mine della sua esistenza, senza avere sofferto il dolore» (vv.

ché a loro l ’autore faceva rivolgere, unitamente al sacerdote, l ’ordi­

1528ss.). L ’Edipo di Sofocle scava così ancora nella coscienza del­

ne del v. 144 di riunire il popolo). Tutto il prologo, comunque, in forma di dialogo, espone dell’antefatto ciò che può essere rivelato: la posizione di Edipo a Tebe, in conseguenza del suo trionfo sulla Sfin­ ge, la morte di Laio, la necessità di punire i responsabili. Di più non

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l’uomo moderno, ne sfiora l’inconscio, gli domanda di recuperare la consapevolezza perduta del proprio essere e del proprio destino.

Il testo e la regia

può essere detto perché ciò che è taciuto costituisce il nucleo della tragedia. Quando entra il Coro e rivolge la sua preghiera agli dei (vv.

Già dai primi versi, Edipo situa l’azione in un preciso spazio che

151-215), Edipo rimane in scena, visto che al v. 216 si rivolge al Co­

è quello di Tebe, con la perifrasi «figli, nuova progenie dell’antico

ro stesso con parole che rivelano come abbia udito le sue invocazio­

Cadmo» (v.l), e presenta se stesso come «colui che è chiamato l’il­

ni, ma egli può offrire un diverso e valido aiuto, più terreno e con­

lustre Edipo» (v. 8). La menzione dei bambini che ricorre più volte

creto, un bando, contro gli assassini di Laio. Al v. 296 è annunciato

(vv. 6, 32, 58, 142, 147) vuole sottolineare che il popolo di Tebe,

dal Corifeo un nuovo personaggio, l’indovino Tiresia, che inizia a

esclusi i fanciulli, è altrove, e Tunica persona adulta presente in sce­

parlare al v. 316 (l’annuncio anticipato, usuale nella prassi tragica,

na è un vecchio (v. 9), ma, quando costui inizia a parlare, rivela su­

come si è visto, è funzionale all’attore per entrare e posizionarsi al

bito agli spettatori la sua identità, dichiarando di essere il sacerdote

centro della scena; nel caso di Tiresia i versi che intercorrono dal

di Zeus (v. 18). Al v. 2 la menzione degli έδρα? sembra voler allu­

momento in cui è annunciato, e dunque il pubblico già lo vede, a

dere solo alla posizione seduta, da supplice, assunta dai bambini (cf.

quello in cui parla, sono diciotto, probabilmente perché il passo del­

e.g. R.D. Dawe, Sophocles, Oedipus rex, Cambridge 1988, p. 85),

l’attore, che deve interpretare un vecchio cieco, sarà stato lento e va­

ma potrebbe trattarsi anche di allusione ad un elemento scenografi-

cillante). Il dialogo tra Tiresia ed Edipo è altamente drammatico e,

co, precisamente ad una sorta di gradinata, visto che il termine ha an­

sia detto di sfuggita, utilizza reminiscenze archilochee, sia laddove

che siffatto valore, che appare confermato dai successivi vv. 142s.,

l’indovino rivendica di essere servo non di Edipo ma di Lossia (v.

laddove i bambini vengono esortati ad alzarsi dai gradini (βάθρων

410: où γάρ τ ι σοί £ώ δούλο? άλλα Λοξία, cf. Arch. fr. 1 W.2: είμ'ι

ϊστασθε), che, secondo Di Benedetto-Medda (op. cit., p. 106), sono

δ’έγώ θεράπων Ένυαλίοιο άνακτο?) sia quando Edipo afferma di

quelli di un altare. La scenografia comunque rappresenta anche la

aver salvato la città (άλλ’ εί πόλιν τή νδ’ έξέσωσ’οί) μοι μέλει, cf.

facciata del palazzo del sovrano (v. 531). Con la consueta tecnica, al

Arch. fr. 5 W .2: αύτόν δ’ έξεσάωσα- τί μοι μέλει). È proprio Tire­

v. 84 Creonte viene annunciato da Edipo (che così presenta il perso­

sia, inoltre, che produce, con le sue parole, l’uscita di scena sua e di

naggio al pubblico) ed inizia a parlare al v. 87; il sacerdote di Zeus

Edipo; ai vv. 444 e 457, infatti, dichiara di volersene andare indi­

resta in scena, sebbene muto, fino al v. 147, quando esorta i bimbi ad

gnato, mentre ai vv. 460ss. esorta il re a rientrare ed a riflettere sulle

242

II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sue parole. Creonte, più volte nominato nello scontro tra i due, come

messaggero (v. 924) con la notizia della morte di Polibo. La regina

colui che vuole spodestare Edipo, entra in scena, dopo il canto del

manda a chiamare Edipo (v. 945), il quale entra in scena al v. 950 e

Coro, al v. 531, riprendendo lo stesso tema, ma per difendersi, men­

inizia una scena a tre attori con la consueta tecnica per cui un grup­

tre «richiamare» il re è compito del Corifeo (v. 531) e l’entrata in

po di versi è riservato a due di loro mentre il terzo resta muto, e il

scena di Edipo, preda della collera, è simultanea. Altrettanto im­

gruppo successivo all’attore muto e ad uno dei due precedenti dialo­

provvisa è quella di Giocasta, preannunciata sempre dal Corifeo (con

ganti, con il secondo dialogante ora personaggio muto (Edipo + Gio­

una formula ormai consueta: «vedo uscire dal palazzo Giocasta» vv.

casta, vv. 950-957; Edipo + messaggero, vv. 957-971; Edipo + Gio­

631 ss.), che interviene (v. 634) a comporre la lite tra fratello e mari­

casta, vv. 973-987; Edipo + messaggero, vv. 988-1050; intervento

to. Al duro alterco tra Edipo e Creonte, con Giocasta personaggio

breve del Corifeo; Edipo + Giocasta, vv. 1054-1071; come si nota

muto, cui mette fine lo stesso Creonte affermando che se ne andrà (v.

fatto, relativo alla morte di Laio, ed alla terribile profezia che in­

Edipo, centro della scena e del dramma, è sempre dialogante, e co­ me personaggio muto si alternano il messaggero e Giocasta; i grap­ pi di versi riservati ad ogni coppia dialogante sono tanto brevi da creare quasi un effetto di dialogo a tre, rispettando, tuttavia, la con­

combe su Edipo, secondo la tecnica di parcellizzazione dell’evento

suetudine teatrale). Al v. 1070 la regina fugge via dalla scena e la sua

propria della drammaturgia sofoclea. Alla fine il sovrano chiede sia

uscita è marcata dal Corifeo che chiede perché sia fuggita via (vv.

mandato a chiamare un pastore che forse sa la verità, e Giocasta esor­

1070ss.). Edipo resta in scena, durante il brevissimo intermezzo del

ta Edipo a rientrare con lei nel palazzo, siglando verbalmente la loro

coro (vv. 1087-1108), perché quando riprende a parlare si riallaccia

(manifesta al pubblico) uscita di scena (vv. 859ss.). Dopo il canto del

al precedente accaduto, affermando di vedere il pastore che tanto

Coro (vv. 862-910) rientra la regina con bende ed offerte d’incenso

hanno cercato e di riconoscere i servi che lo accompagnano (vv.

che dice di essere andata a prendere (giustificazione del rientro nel

1110-1115; entrata in scena del pastore e di alcune comparse). Resta

palazzo e collegamento fra questa e la precedente scena, ciò che im­

in scena anche il messaggero (cui il sovrano si rivolge al v. 1118) e

plica il non annuncio del suo arrivo da parte del Corifeo), offerte che

lo schiavo pastore inizia a parlare al v. 1123; si ha la consueta scena

intende portare ai luoghi sacri agli dei; usa, in tale accezione, il ter­

a due parlanti che dà l’impressione di essere a tre, secondo l’alter­

mine ναός·, con cui si indica «tempie shrine containing thè image of

nanza Edipo + schiavo, Messaggero + schiavo, Edipo + schiavo;

thè god» (LSJ 1160); non mi pare perciò probabile che si tratti di un altare fuori dal palazzo (perché non sacrificare dentro?), né certo può trattarsi di un tempio. Sarà piuttosto un luogo sacro ad Apollo Liceo (è a lui che si accosta Giocasta, in quanto «il più vicino», vv. 919ss.), reso tale dalla presenza di una statua: un luogo di culto pubblico. Mentre la regina compie tali operazioni arriva, non annunciato, un

centrale è dunque la figura dello schiavo-pastore (ed infatti è lui che

676), fa seguito una spiegazione tra la regina e il suo sposo (vv. 687ss.), funzionale alla rivelazione di una ulteriore parte dell’ante­

243

sa e rivela la verità). Un secondo messaggero arriva al v. 1225, non annunciato, e svela, dialogando col Coro, l’orribile accaduto: è l ’e­ pilogo del dramma; è lui che al v. 1295s. annuncia che le porte del palazzo si aprono e ne esce Edipo, ormai cieco. L ’infelice sovrano inizia a parlare al v. 1308 (gli sono concessi tredici versi per arriva-

244

245

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita.

re al centro della scena, visto il suo passo verosimilmente incerto; nei

la infelice Elettra: «Pura luce del giorno, e tu, aria, che abbracci

precedenti ingressi, come si è visto, tra l ’annuncio e l’inizio del di­

ugualmente tutta la terra, quanto udiste il mio luttuoso canto [...],

scorso del personaggio appunto annunciato, intercorrevano uno o

quante volte piango per mio padre, l’infelice, che in terra straniera

due versi, quindi l’azione doveva essere veloce). Dopo il lungo e tri­

Ares insanguinato non reclamò mai, mentre mia madre ed il suo

ste racconto del sovrano, il Corifeo rivela Γ arrivo di Creonte (vv.

amante, Egisto, spaccarono, come i boscaioli una quercia, con un

1416ss.), che inizia a parlare al v. 1421 (ingresso in scena veloce e

colpo di scure insanguinata, sul capo» (vv. 86ss.).

sicuro). Edipo chiede di poter incontrare le figlie, poi afferma di sen­ tire il loro pianto: sono dunque entrate in scena Antigone e Ismene, come conferma lo stesso Creonte (vv. 1478s.), ed è ancora lui che al­ la fine del dramma obbliga Edipo a rientrare (vv. 1515ss.). Rientrerà anche lui, con ogni probabilità, con le figlie del vecchio cieco. A re­ citare gli ultimi sei versi sarà solo il Coro.

Risponde al pianto il Coro, formato dalle fanciulle di Micene, so­ lidali con Elettra, figlia della più miserabile delle madri; esse cerca­ no peraltro di far desistere la fanciulla da un lutto che le procura so­ lo dolore, e l’odio di madre ed amante: «Dalla palude di Ade che tut­ ti accoglie, non ricondurrai tuo padre con pianti e lamenti» (vv. 137ss.); del resto, non è Elettra l ’unica fra gli uomini a conoscere il dolore. La fanciulla risponde alle fedeli amiche: non ha più nulla da attendere dalla vita, se non il ritorno di Oreste, il fratello amato, uni­

Elettra

co rimedio alle sciagure, non ha più padre, né madre, non ha sposo, Zeus soltanto potrebbe punire gli assassini del loro crimine. Dimen­

Elettra è la sventurata figlia di Agamennone, costretta a vivere

ticare i morti, rassegnarsi, non piangere più per la loro ingiusta sor­

nella reggia, dove la madre ha ucciso il padre ed ama il ripugnante

te, vorrebbe dire ucciderli di nuovo, mentre a loro si devono pietà e

Egisto (ne tratta Eschilo nelle Coefore). Si è rilevato che la sua figu­

rispetto. Le sia lasciato, dunque, il suo dolore: sua madre la odia.

ra ha qualcosa di simile a quella di Antigone, in quanto entrambe so­

Egisto siede sul trono del padre, ne indossa le vesti, nessuno teme le

no disposte a sacrificarsi per quelli che amano, entrambe certo, pur

Erinni vendicatrici!

nella loro femminile dolcezza, estremamente risolute nei propositi.

Il Coro, dopo essersi assicurato che Egisto non possa udire, chie­

La tragedia si apre con l’ingresso del vecchio pedagogo: egli fa da

de ad Elettra notizie del fratello Oreste. La fanciulla si dice sicura del

guida ad Oreste e Pilade, il figlio di Agamennone tornato di nasco­

suo ritorno: ha sangue troppo nobile perché possa trascurare di por­

sto nella sua casa ed il suo fidato amico, entrambi decisi a vendicate l’omicidio del re tornato da Troia. Occorrerà fingere, è l’oracolo di

tare aiuto ai suoi. Esce intanto dal palazzo la sorella Crisotemi, che reca offerte fu­

Apollo che lo esige. Dunque - ordina Oreste - che il pedagogo entri

nebri ai morti. Appare più rassegnata, o forse più realista di Elettra:

ed annunci a tutti che Oreste, l’unico che avrebbe potuto punire gli

a che serve consumarsi in pianti inutili, o fingersi vendette che non

assassini, è morto.

ci saranno mai: «Io debbo, per vivere libera, ascoltare gli ordini di

Dall’interno della casa maledetta, giungono, intanto, i gemiti del­

coloro che comandano» (vv. 339s.). La logica di Crisotemi è la stes­

246

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

247

sa di Ismene, la sorella di Antigone, e genera in Elettra la ribellione:

Lo scontro è interrotto dall’arrivo del pedagogo, che si finge stra­

«È terribile che tu abbia dimenticato il padre da cui nascesti, mentre

niero e reca la notizia della morte di Oreste. Richiesto di notizie dal­

ti curi di colei che ti ha generato» (vv. 34ss.). «Per te ci sia una ric­

l’incredula e diffidente regina, narra con ricchezza di particolari di

ca tavola, una vita che scorra tranquilla, per me ci sia un solo cibo,

una gara di corsa di carri, in cui il giovane, perso il controllo dei ca­

non reprimere me stessa» (vv. 361s.). È di fronte alla tenacia della

valli, sarebbe stato sbalzato dal cocchio e trascinato, fino ad essere

sorella che Crisotemi decide di rivelarle ciò che madre ed amante vo­

dilaniato. Esplode la gioia di Clitennestra; «In un giorno sono stata

gliono fare di lei: se non desisterà dai suoi lamenti, sarà relegata do­

liberata della paura di lei e di lui - grida esultante riferendosi ad Elet­

ve non vedrà più la luce del sole, murata viva in un anfratto profon­

tra ed Oreste - Essa, più grande flagello, abitava con me, bevendo

do, dove potrà lamentarsi a suo piacere. Elettra pare accogliere la

sempre il puro sangue della mia anima» (vv. 783ss.).

sentenza di morte (la stessa che Creonte decreta per Antigone) qua­

Piange Elettra, invocando Nemesi, la dea della vendetta, per Ore­

si con sollievo: la vita ormai per lei non vale più nulla; poi chiede al­

ste morto e, non appena la madre lascia la scena, per entrare nella

la sorella, perché rechi le offerte funebri. Ottiene una risposta sor­

reggia col vecchio pedagogo, rivolge al fratello morto parole di acu­

prendente: è Clitennestra che manda libagioni al marito che ha ucci­

to rimpianto: «Oreste amatissimo, morendo, portasti a morte anche

so, per scongiurarne il terrore; spinta da un sogno, Elettra vuole im ­

me...: sono sola, priva di te e del padre, e bisogna ch’io serva come

pedire alla sorella di compiere il rito voluto dalla loro madre, lo ri­

schiava i più odiosi, per me, tra gli uomini» (vv. 808ss.).

tiene empio ed insultante, anche il Coro è dello stesso avviso. Criso­

Ad assistere e consolare la sventurata fanciulla resta il Coro: «Per

temi, pur spaventata, cede: «Ma tacete, amiche, in nome degli dei: se

tutti i mortali c’è il destino di morte» (v. 860). Ma inutilmente, ché

mia madre verrà a saperlo, questa impresa, io credo, mi costerà ca­

ad Elettra fa male pensare che l’adorato fratello non abbia né una

ra» (vv. 469ss.). Se il Coro invoca l ’avvento della Giustizia, che ri­

tomba né le sue lacrime.

porti il suo trionfo, anche Clitennestra, la sposa assassina di Aga­

Al pianto disperato di Elettra si contrappone la gioia della sorella

mennone, rivendica alla funesta impresa ragioni di Giustizia: con la

Crisotemi, che giunge portando una incredibile notizia: Oreste è vi­

sua mano non ha voluto che vendicare la figlia Ifigenia, immolata,

vo, lei stessa ha visto la tomba di Agamennone tutta coperta di coro­

innocente, dal padre, perché la flotta argiva, fermata dall’ira di una

ne di fiori, e su di essa, pietosa offerta votiva, una ciocca di capelli

dea, potesse riprendere il suo corso alla volta di Troia. In un terribi­

recisi, che ha riconosciuto come appartenenti al fratello. Viene, tut­

le agone, che vede contrapposte nell’odio madre e figlia, emergono

tavia, informata dell’arrivo dello straniero e della luttuosa notizia,

le differenti visioni della vita delle due donne: l’una cerca di legitti­

che smentisce le previsioni liete: ora non restano che loro due, a lo­

mare il suo operato, l’altra condanna apertamente, invoca per Aga­

ro è affidato il compito di vendicare l’omicidio del padre, per non an­

mennone la ragion di stato, rinfaccia alla madre l’unione con uno

dare incontro ad un destino miserabile di schiave. Per realismo, o

spregevole amante («Non è certo lodevole prendere come sposo un

forse per paura, la sorella cerca di dissuaderla dall’impresa. Non pos­

nemico, a causa di una figlia», vv. 593s.).

sono capirsi le due sorelle che pure si amano: tra loro c ’è lo stesso

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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distacco che il poeta ha voluto fra Antigone ed Ismene, tra pathos e

un innocuo straniero, ma Oreste che lo ucciderà. E così avviene. La

ragione, tra nomoi agraphoi e leggi di chi ha il potere. Il Coro loda

tragedia si conclude con un epilogo spaventoso: Oreste conduce via

l’anima generosa di Elettra, ma subito giungono alla reggia Oreste ed

Egisto, per ucciderlo nello stesso posto in cui è stato ucciso Aga­

il suo fedele amico Pilade, recando una piccola urna. Interrogati dal­

mennone.

la fanciulla, affermano di essere stranieri, e di aver portato ai fami­ liari le ceneri di Oreste defunto, dolore su dolore per Elettra, che sup­

Il testo e la regia

plica di poter abbracciare, in quell’uma, il fratello morto: «Ultimo ri­ cordo del più amato, per me, fra gli uomini. Oreste! [...] In un solo

Il pedagogo si rivolge all’inizio del dramma ad Oreste chia­

giorno, con la tua morte, tutto è svanito per me...: per il futuro abi­

mandolo prima «figlio di Agamennone», poi col suo nome, affin­

terò con te, sotto terra» (vv. 1126ss.).

ché il pubblico sappia subito chi sia il giovane che, silenzioso, in­

Di fronte a tale incontenibile dolore, Oreste non se la sente più di

sieme al suo amico, Pilade, accompagna colui che, pochi versi do­

ingannare la sorella e le rivela la sua identità e la finzione che l’ha

po, Oreste stesso definisce «il più caro dei miei servi» (v. 23).

portato lì, come vendicatore del padre. La felicità della giovane è si­

Sempre il pedagogo situa l’azione nello spazio, chiarendo che la

mile a quella del fratello e del Coro. Oreste viene informato della

scena si colloca a Micene, vicino al palazzo paterno (vv. lss.), ma

pietosa condizione in cui è costretta a vivere Elettra e dell’arroganza

10 fa partendo da una descrizione più ampia, che abbraccia la pia­

di madre ed amante; entrambi i giovani tramano la vendetta, ed è con

nura intera dell’Argolide, con Vagorà dedicata ad Apollo Linceo,

loro, per aiutarli, il vecchio pedagogo.

11 tempio di Apollo a destra e quello di Era a sinistra: ovviamente

Il momento atteso è ormai giunto: non servono più parole, né esi­

nulla di ciò sarà presente nella scenografia (si tratta di una descri­

tazioni. I giovani entrano nel palazzo e subito si leva l’urlo di Cli-

zione fondata sulla parola scenica) se non la facciata del palazzo di

tennestra colpita a morte: «Ahi, casa vuota di amici, piena di assas­

Agamennone. Al v. 77 si intende un grido di dolore che il pedago­

sini!» (vv. 1404s.). La regina in punto di morte ricorda di essere ma­

go dice di aver sentito: ovviamente proviene da fuori scena ed è

dre e chiede la pietà, del figlio. Riceve la sprezzante risposta di Elet­

Oreste a dire (ne informa così il pubblico) che si tratta del pianto

tra: «Ma da te costui non ottenne pietà, né il padre!» (vv. 141 ss.).

di sua sorella Elettra (v. 80), preparandone, per gli spettatori, l’ap­

Muore così, senza neppure il compianto del Coro, le cui parole sono

parizione, che, puntualmente, avviene al v. 86, dopo che il peda­

severe: «Si compiono le maledizioni: tornano a vivere coloro che

gogo ha esortato i due giovani a non farsi vedere da lei (vv. 82ss.,

giacciono sotto terra» (v. 1419).

indicazione della uscita di scena per Oreste e Pilade). Alla com­

La vendetta tuttavia esige di essere completa, chiede altra vittima.

parsa della giovane, che indossa un abito misero (v. 191), segue di

Così, quando giunge Egisto, l’infame amante, ispiratore dell’assassi­

poco (v. 121) quella del Coro, con cui lei intreccia un lungo canto

nio di Agamennone, e scopre il cadavere insanguinato di Cli-

(vv. 121-250) e poi un lungo dialogo; con entrambi si dà l’antefat­

tennestra, sa di non avere scampo: comprende di avere di fronte non

to: la morte di Agamennone, la perfidia di Clitennestra ed Egisto,

251

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

la miserabile sorte in cui Elettra è costretta a vivere, la speranza del ritorno di Oreste.

sare, per Pilade, anche ad una comparsa, malgrado lo spessore della

Al v. 324 la Corifea annuncia Farrivo della sorella di Elettra, Cri­

anche nella impresa terribile dell’assassinio della madre; in scena ci

sotemi (formula consueta: che esce dal palazzo ), e fino al v. 515 il

sono due attori, ma Pilade resta anche dopo il rientro del pedagogo,

dramma è occupato dal dialogo tra le due sorelle, con interventi spo­

quindi con tre attori presenti), rivela Oreste stesso (vv. 1103s. e

radici della Corifea, fino all’entrata in scena di Clitennestra (v. 516);

1372). Elettra, rimasta in scena da sola {come aveva annunciato Cli­

Crisotemi è uscita al v. 471, dopo che la sorella l’ha supplicata di

gue un lungo dialogo tra pedagogo e Clitennestra, cui fa seguito uno

tennestra, col solito segnale dell ’autore per l'attore), dialoga col fra­ tello a lungo, fino al riconoscimento (1205-1325); quando si accinge a rientrare nel palazzo è preceduta dal pedagogo che esce all’im­ provviso, avendo sentito le parole della fanciulla (v. 1326). Si ha la consueta scena di coppie dialoganti, pedagogo-Oreste, con Elettra muta, poi Elettra-Oreste (pedagogo muto), poi pedagogo-Oreste (Elettra muta): figura centrale, sempre parlante, è Oreste, perno ed artefice del futuro. Oreste ai v. 1372ss. esorta l’amico ad entrare nel

più breve tra Elettra e Clitennestra (che sarà dunque il personaggio

palazzo, perché è l’ora della vendetta: lo segue, con ogni probabilità,

centrale). La regina, sprezzante, invita il forestiero che le ha portato

il pedagogo; Elettra resta in scena, ma per pochi versi (vv. 1376-

la (dolce) notizia della morte di Oreste a rientrare nel palazzo, la­

1383). Che poi debba rientrare è testimoniato dalle parole che il Co­

sciando Elettra ad urlare sulle sue sciagure (vv. 802ss.): è il segnale

ro le rivolge dopo un breve canto (vv. 1384-1397), quando la fan­

{dell’autore) dell’uscita di scena dei due attori, uno dei quali toma, dopo l’intermezzo corale dei vv. 825-870 che gli occorre per il cam­ bio di costume, ad interpretare Crisotemi (v. 871). La fanciulla nar­ ra ciò che ha visto sulla tomba del padre, e da cui ha dedotto che Ore­ ste è vivo; disillusa dalla sorella, supplicata da lei di aiutarla nella vendetta, rifiuta, vuole andarsene (v. 1050) ed è invitata da Elettra, sdegnata, a farlo subito (vv. 1052ss.). L ’uscita dell’attore Crisotemi è funzionale, così come il successivo canto del Coro (vv. 10581097), all’entrata in scena di Oreste e Pilade (uno dei due ha avuto bisogno di tempo per il cambio del costume di Crisotemi, l’altro po­

ciulla riappare davanti al pubblico, e risponde alle domande della

trebbe essere l’attore che interpretava Clitennestra); che la presenza

ste (accanto a lui Pilade, muto). Quando il giovane viene finalmente

di Pilade sia necessaria, pur restando l’attore muto (si potrebbe pen­

riconosciuto con orrore da Egisto, gli ordina di rientrare nel palazzo,

250

portare offerte alla tomba di Agamennone; Elettra è rimasta in sce­ na, perché la madre la rimprovera proprio di starsene ancora fuori ca­ sa (v. 516), visto che non c ’è Egisto che le avrebbe impedito di bi­ ghellonare! Al v. 660 entra il pedagogo: Clitennestra ed Elettra sono ancora in scena e lo segnalano le parole di lui, laddove afferma di presumere che la donna dall’aria da regina sia la sposa di Egisto. Se­

sua presenza scenica quale amico inseparabile e sostegno di Oreste

Corifea su come stiano andando le cose all’interno del palazzo. Si ode il primo delle tante grida di Clitennestra (v. 1404), ed Elettra di­ ce di ascoltare, ché qualcuno grida dentro (essendo già ovvio che il pubblico, come il Coro del resto, ha udito, si tratta ancora di una di­ dascalia dell’autore che spiega ai suoi attori come deve svolgersi la scena: è, dunque, una nota di regia anche questa). È la Corifea ad an­ nunciare che Oreste e Pilade escono dal palazzo (v. 1422), ed è Elet­ tra ad esortarli a rientrare perché arriva Egisto (vv. 1430ss.). Egisto inizia al v. 1441 un dialogo con Elettra, in cui interviene anche Ore­

252

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

per essere ucciso là dove lui e la madre hanno ucciso Agamennone

con apate, il divino «inganno» del logos stesso, ne è l’obiettivo).

(vv. 1495ss.): ciò che accade al v. 1507, lasciando alla Corifea un breve e conclusivo lamento.

Neottolemo dovrà essere persuasivo, perché un indovino ha profe­ tizzato ai Greci che mancherà loro la vittoria definitiva senza l’aiuto di Filottete. Egli possiede l’arco potente e le frecce infallibili di Eracle; perciò Neottolemo finga inganni, imprechi, insulti i Greci ed in

Filottete

particolare Odisseo, odiato dall’eroe malato: «So che per natura e per nascita non sai dire tali cose e ordire inganni malvagi, ma è dolce ric­

Il Filottete si configura come la tragedia dell’amicizia tradita: non

chezza ottenere la vittoria. Coraggio! U n’altra volta sembreremo

diversamente dalVAiace che vedeva opposti Aiace ed Odisseo. Qui è

giusti» (vv. 79ss.). Si noti come, con quel «sembreremo», Odisseo

ancora Odisseo l’ispiratore di un gesto (l’abbandono di Filottete),

continui a privilegiare l’apparenza rispetto all’essere. Neottolemo è

che, se sul piano pratico-politico può essere giustificabile, sul piano

figlio del nobile Achille, tutto ciò gli ripugna: «Sono pronto a trasci­

umano è ributtevole. La trama degli eventi e la volontà manifestata

nare con noi l’uomo con la violenza, non con l’inganno» (vv. 90s.).

dagli dei rivelano peraltro chiaramente che nessun agire fondato su

Per Odisseo, invece, Filottete è pericoloso, possiede frecce infallibi­

realistico pragmatismo sarà mai superiore alle ragioni dell’etica e della solidarietà umana e sociale.

li, non è immorale usare l’inganno se lo scopo è preservare la propria

Odisseo apre la tragedia, ricorda come proprio su quell’isola di

Il Coro, formato dai marinai della nave di Neottolemo, si propo­

Lemno, dove ora è tornato, un tempo, per ordine degli Achei, ha la­

ne di aiutare il suo signore, ma ha pietà dello sventurato eroe, in

sciato, solo, miserabile e malato, colui che era stato il loro e suo com­

quanto non ha nessuno che si interessi di lui. Si ode un rumore sor­

pagno, Filottete. Una terribile piaga lo aveva colpito, putrida e ma­

do, man mano che si avvicina sembra un lamento: è Filottete che

leodorante, dolorosa tanto da farlo urlare e disturbare sacrifici e li­

giunge, vede gli stranieri, riconosce nelle loro vesti la foggia greca,

bagioni, forse incurabile. Ora Odisseo e Neottolemo, il figlio di

li esorta a non temere il selvaggio che è diventato, ma ad avere pietà

Achille, sono tornarti a prendere l’eroe, ma non lo trovano subito:

dell’infelice che è. Neottolemo rivela di essere il figlio di Achille, ma

unica traccia è un letto di foglie, in una grotta.

finge di ignorare l’identità di colui che ha di fronte. Così lo sventu­

vita.

Odisseo suggerisce a Neottolemo di mentire, se necessario: «Bi­

rato racconta di come sia venuto in possesso delle armi di Eracle, di

sogna che tu catturi l’anima di Filottete con le tue parole» (vv. 54s.).

come Agamennone e Menelao, capi della spedizione contro Troia, e

Usi la parola non per dire il vero (come era tipico degli eroi di Ome­

soprattutto Odisseo, l’abbiano abbandonato in quel luogo deserto,

ro), ma ai fini della Peithò, la Persuasione (comincia ad avvertirsi

dopo che il morso di una vipera aveva inflitto al suo corpo una pia­

l’influsso solistico: Gorgia, giunto in Atene nel 427 a.C., prima che

ga mortale: «Non c ’era chi mi aiutasse, chi, con me, che soffrivo per

Sofocle scrivesse il Filottete, insegnava che il logos, «parola, discor­

quei mali, dividesse il dolore: ovunque guardassi trovavo il nulla, ec­

so», è un grande padrone e peithò, la persuasione, anche se ottenuta

cetto che il dolore, e quello tanto, figlio!» (vv. 281ss.).

254

II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

255

Scatta l’inganno di Neottolemo; per captare la benevolenza di Fi-

miei nemici» (vv. 662ss.). Improvvisamente un attacco acuto del suo

lottete, racconta la fittizia storia del torto che, dopo la morte di Achil­

terribile male colpisce l’eroe, che urla il suo dolore. Prima di cadere

le, Odisseo e gli Atridi gli avrebbero fatto, rifiutandogli le armi del

spossato, gli affida l’arco: che lo custodisca, lui che è un vero ami­

padre che gli spettavano per diritto e per valore, assegnandole ad

co, non lo lasci toccare a nessuno, meno che mai lo consegni ai ne­

Odisseo. «Io lo so bene - risponde l’eroe già tradito - che non c ’è

mici, se giungono. Un altro attacco del male lo colpisce, piomba a

pensiero malvagio o malvagio progetto ch’egli non metta in atto con

terra stremato, coperto di sudore.

la lingua, e dal quale, alla fine, non può uscire nulla di buono» (vv.

Neottolemo esorta a lasciarlo riposare: il Coro, pietoso, eleva

407ss.). «Il male non muore mai, anzi gli dei sembrano favorirlo.

un’invocazione al Sonno che copra gli occhi dell’infelice. Neottole­

Tutto ciò che c ’è di infame o di sconvolgente, essi godono a farlo ri­

mo ha l’arco in mano, potrebbe approfittarne, salpare, ma non lo fa:

salire daH’infemo, le cose giuste ed oneste le inviano giù. [...] Come

«È turpe vergogna vantarsi per un’impresa incompiuta, accompa­

bisogna intendere ciò, come lodare gli dei, se nel lodare le loro ope­

gnata da menzogne» (v. 842). Quando Filottete si sveglia, si meravi­

re scopro che sono malvagi?» (vv. 448ss.): con tali accorate parole

glia di vedere gli stranieri accanto a lui: non avrebbe neppure osato

Filottete sembra esprimere la stessa sfiducia negli dei che caratteriz­

sperare che non avessero orrore della sua miseria, ma stessero ac­

za la fine delle Trachinie. Naturalmente il vecchio eroe non può che

canto a lui per aiutarlo! Neottolemo, anzi, lo solleva, con pietà lo in­

rivolgere al figlio di Achille il pressante appello a condurlo via da

coraggia: che si appoggi a lui per fare i pochi passi che li separano

quel luogo di dolore e solitudine. Anche il Coro si unisce alla sup­ plica, per pietà.

dalla nave, e poi potranno imbarcarsi. Il figlio di Achille, però, sa bene che la sua pietà verso quell’in­

Neottolemo acconsente, donando gioia, ma giunge uno straniero

felice lo sta portando a compiere l’infamia voluta da Odisseo: ripor­

ad annunciare che gli Atridi, Agamennone e Menelao, sono partiti

tare l’uomo, già tradito ed abbandonato, nelle mani di chi ha avuto

per cercare Filottete e riportarlo con loro, volente o nolente: l’indo­

schifo della sua piaga, Agamennone e Menelao, e per loro interesse.

vino Eleno ha predetto che non cadrà Troia senza di lui e delle sue

Teme di comportarsi ignobilmente verso chi lo giudica un amico ed

armi. La prospettiva appare, al già troppo provato eroe, insostenibi­

ha fiducia in lui. Prende così la decisione più difficile e gli rivela la

le: sbarcare dalla nave di Odisseo, egli, mostro visibile, trofeo dei ne­

verità: «Non ti nasconderò nulla: bisogna che tu navighi alla volta di

mico, davanti a tutti i Greci! Chiede, prega, supplica Neottolemo di

Troia, degli Achei e dell’esercito degli Atridi» (vv. 915s.).

affrettare la partenza, gli viene promesso: che raduni le sue cose!

Filottete si sente disgustosamente tradito (ed è naturale); chiede

Quando Filottete prende l’arco dono di Eracle, Neottolemo gli chie­

gli venga reso il suo arco, non lo ottiene: «Non è possibile: giustizia

de di poterlo tenere in mano, sapendo bene che l’eroe non se ne se­

ed opportunità vogliono che si dia ascolto a chi comanda» (vv.

para mai: «Chiedi cose non empie, figlio; ti è concesso perché tu mi

925s.). Lo sventurato eroe dalle nobili armi, sua unica ricchezza e

hai dato, tu solo, di rivedere la luce del giorno, di rivedere la mia ter­

strumento del suo sostentamento, dato che con esse va a caccia di

ra di Età, il vecchio padre, gli amici, tu che mi ponesti al di sopra dei

prede per nutrirsi, si ribella: «Tu [...] cosa mi hai fatto? Come mi hai

257

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ingannato! E non ti vergogni a guardare chi ti ha chiesto aiuto, chi ti

tiene una risposta indignata: «Che vada in rovina, Troia e tutti quan­

ha supplicato, miserabile? Mi hai rubato la vita, prendendomi l’arco

ti, intorno ad essa, osarono cacciarmi per il mio piede malato» (vv.

[...]. In nome degli dei di tuo padre, non privarmi della vita! [...] Por­

1200s.). Non gli resta che il suicidio. Accade, tuttavia, qualcosa di

ti e promontori, compagne fra le bestie dei monti, e rocce a picco sul

insperato: Odisseo e Neottolemo tornano, irato il primo, deciso il se­

mare, a voi rivolgo il mio pianto, non ho a chi altro parlare [...] Che

condo a riparare ad un errore: deve rendere quelTarco sottratto con

bella impresa ha compiuto il figlio di Achille: dopo aver giurato di

un turpe inganno, non gli appartiene di diritto. Ne nasce un alterco.

portarmi a casa, mi conduce a Troia, dopo avermi teso la mano de­

Odisseo vuole impedirlo, privilegia l’interesse degli Achei, è pronto

stra ed avermi preso l’arco di Eracle, figlio di Zeus, se lo tiene stret­

a ricorrere alla spada per dirimere la questione. Poi delibera di an­

to e vuole mostrarlo agli Argivi!» (vv. 928ss.). Neottolemo, tuttavia,

darsene: riferirà all’intero esercito della follia del figlio di Achille, ed

non è così duro, traditore ed insensibile come sembra: «Una terribi­

egli li avrà tutti contro. Si allontana adirato e Neottolemo chiama

le compassione mi è piombata addosso, di quest’uomo, e non da ora,

fuori dall’antro Filottete, gli rende il suo arco: troppo tardi ricompare

ma da tempo» (vv. 965s.). Il dubbio lo stringe, ma ecco giungere

Odisseo per impedirlo. Fiero e forte dell’arma ritrovata, l ’eroe loda

Odisseo: afferma sicuro che è Zeus ad aver deciso la sorte di Filot-

il sangue nobile della stirpe di Achille. Ma è inutile ogni tentativo di

tete, deve tornare a Troia a combattere e dare la vittoria a chi lo ha

persuaderlo a tornare a Troia: Filottete piuttosto preferirebbe essere

abbandonato e deriso. Quando l’eroe malato minaccia piuttosto di

di nuovo abbandonato.

256

suicidarsi, Odisseo decide di lasciarlo lì, a morire di fame e di dolo­

Non resta a Neottolemo che rendere vera la sua. inizialmente fal­

re, da solo; le armi le porterà via lui (il ricordo corre ad Aiace), e che

sa, promessa di riportarlo a casa: decidono così di partire, quando ap­

Neottolemo lo segua, non perda altro tempo con quel vecchio! Com­

pare Eracle, il semidio amico degli uomini che, lasciate le plaghe ce­

battuto fra pietà e dovere, il figlio di Achille ordina al Coro di tratte­

lesti in cui ormai dimora accanto agli dei, vuole rivelare a Filottete il

nersi ancora, il tempo di approntare le navi e pregare gli dei. Spera

destino riservatogli da Zeus. Gli ricorda quanto anche lui abbia do­

che Filottete cambi idea e si imbarchi per Troia: egli ed Odisseo par­

vuto soffrire, prima di poter essere assunto fra gli dei, ed esorta l’e­

tiranno, quando li manderanno a chiamare, levino le ancore in fretta.

roe malato a partire. A Troia guarirà dal suo orribile male, sarà lui ad

Si levano i lamenti dello sventurato eroe alla partenza di Neotto­

uccidere, con le frecce dono di Eracle medesimo, Paride, autore del­

lemo; privato dell’arco, non potrà neppure cacciare per nutrirsi:

le sciagure dei Greci. Riceverà ricco bottino, di cui una parte dovrà

«Vorrei vederlo. Colui che ha macchinato tutto ciò, ricevere in sor­

essere offerta alla tomba di Eracle. Avrà come compagno il figlio di

te, per lo stesso tempo, il mio dolore» (vv. 1121ss.). Il Coro dei m a­

Achille, come due leoni che, reciprocamente, si proteggono. Lui

rinai greci cerca di difendere Odisseo, che sta eseguendo ordini di

stesso, Eracle, invierà il nobile medico Asclepio a Troia, perché li­

Agamennone e Menelao: il pensiero di Filottete è sempre rivolto al

beri Filottete dalla piaga e dal dolore: nel giorno della gioia e del

suo arco, per cui è sopravvissuto quand’era solo e malato.

trionfo, non dimentichino la pietas dovuta agli dei.

Il Coro lo esorta ancora ad imbarcarsi alla volta di Troia, ma ot­

Le ultime parole di Filottete, ormai rasserenato, sono di saluto al­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

la terra che l’ha ospitato: «Addio, terra di Lemno circondata dal ma­

bile; è proprio Neottolemo (v. 29) ad affermare che si trova in alto,

re...» (v. 1464). Malgrado qui prevalga la speranza e lì la tristezza,

e per questo Odisseo non l’aveva vista.

259

non possiamo non ricordare le parole sublimi del Manzoni: «Addio,

Il v. 45 rivela che in scena vi era una comparsa (è colui che viene

monti sorgenti dall’acque...», saluto malinconico e disperato di Ren­

mandato in avanscoperta, ed esce subito al v. 48, come sottolinea

zo e Lucia, costretti ad abbandonare la terra natia.

Neottolemo). Poco prima dell’ingresso del Coro dei marinai, Odisseo invita

Il testo e la regia L ’azione si svolge a Lemno, in una zona caratterizzata fin dai ver­ si iniziali come impervia e deserta; lo afferma immediatamente Odisseo, rivolgendosi a Neottolemo, che lo accompagna e che egli così «presenta» al pubblico (v. 4); a sua volta, tocca al figlio di Achille rivelare (v. 26) l’identità del suo compagno («signore Odis­

Neottolemo a restare lì, ma avverte che egli se ne andrà per tornare alla nave (vv. 123ss.); esce, dunque, al v. 133, mentre il figlio di Achille partecipa al canto corale dei vv. 134-218, alla fine del quale, preannunciato dal Coro, e dai suoi stessi lamenti (vv. 210ss.), appa­ re in scena Filottete. Egli rivela la sua identità ai vv. 260ss. e racconta la sua storia, già disegnata per sommi tratti da Odisseo nei versi ini­ ziali; ha in mano un arco (come rivela il deittico del v. 288, ma più

seo»), Il prologo serve così a connotare luoghi e personaggi, ma an­

apertamente dice egli stesso al v. 655). In un lungo dialogo tra i due

che a spiegare l’antefatto: Odisseo e Neottolemo sono giunti dove,

(vv. 220-541), interrotto solo da un breve brano giambo-docmiaco

tanto tempo prima, era stato abbandonato, per ordine dei capi greci,

(invece del consueto stasimo lirico del Coro, ai vv. 391-402) da rite­

l’infelice Filottete. Che abiterebbe in una grotta descritta con dovizia

nersi la strofe e da un ulteriore breve canto, Γ antistrofe (dallo stesso

di particolari (vv. 15ss.; avrebbe due entrate, così da offrire, nei gior­

schema metrico e la stessa danza ai vv. 507-518) viene tessuta la tra­

ni freddi, due spiazzi assolati e, d ’estate, una via alla brezza; poco

ma voluta da Odisseo per impadronirsi dell’arco invincibile, pro­

sotto, a sinistra, ci dovrebbe essere una sorgente), ma non visibile,

messo quindi a Filottete il ritorno in patria. Al v. 542, annunciato po­

tanto che Odisseo dice a Neottolemo che dovrà cercarla (v. 16). Ciò

co prima dal Corifeo, entra un mercante. Filottete resta in scena (cf.

che ha fatto supporre agli interpreti diverse ricostruzioni sceniche, da

v. 599 con deittico) anche se come personaggio muto, che riprende a

quella che vede Odisseo e Neottolemo nascosti dietro Yencyclema

parlare solo dopo che il mercante ha annunciato il suo ritorno alla na­

(Webster), a quella per cui vi sarebbero due insenature separate da

ve e quindi la sua uscita di scena (vv. 626s.). I vv. 673ss. segnano

un promontorio e Odisseo starebbe da una parte della roccia che di­

l’ulteriore uscita di scena di entrambi gli attori principali che reci­

vide le due metà della scena, dall’altra ci sarebbe la grotta (Avezzù-

procamente si esortano ad entrare nella grotta (consueta indicazione

Pucci-Cerri4). Più verosimilmente, Di Benedetto-Medda pensano

registica dell’autore); ne escono non molto dopo. Segue ancora un lungo dialogo fra i due (vv. 730-974: la tragedia, proprio per tale scelta drammaturgica, si caratterizza più come psicologica che d ’a­ zione), interrotto solo da un dialogo lirico fra Coro e Neottolemo (vv.

che vi sia una sorta di sopraelevazione, mascherata come una sco­ gliera, sulla quale era situata la grotta, e vista la datazione tarda (409 a.C.) della tragedia, una simile costruzione rialzata è più che possi­

260

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

827-864), durante il quale Filottete è caduto preda di un sonno male­

spendiosa, senza che si perda l’efficacia della scena, è l’ipotesi del

fico, dovuto al suo male; perché ciò avvenga nel modo più scenica­

Marzullo4, che pensa ad un semplice piedistallo), conclude l’azione

mente efficace, Sofocle ha inserito nel testo, facendone le parole del

drammatica, che prelude solo alla partenza di Filottete.

261

Coro e di Neottolemo, alcune indicazioni cui l ’attore Filottete deve

adeguarsi (non possono che intendersi come tali i vv. 815ss., visto che il pubblico poteva vedere tutti i gesti compiuti da Filottete, qua­ li guardare in alto, reclinare la testa, piombare a terra. Anche al ri­ sveglio dell’infelice, vv. 886ss., l’attore deve per prima cosa muove­ re piano il capo, v. 865, poi Neottolemo gli dice di risollevarsi e Fi­ lottete chiede di essere aiutato a farlo). Al v. 974 entra in scena Odis­ seo, ma le sue prime parole devono essere dette lontano dagli altri due attori, perché Filottete ne sente solo la voce (v. 976) e solo dopo

Edipo a Colono Ultima fra le tragedie sofoclee, VEdipo a Colono rappresenta il te­ stamento spirituale del poeta. Edipo, infatti, reso cieco e mendicante dal Destino (come Sofocle aveva già narrato nell ’Edipo Re), trova in sé la forza di restare fedele ai suoi ideali, alla patria, ai suoi sogni. Alla fine viene consacrato eroe protettore di Atene; egli stesso pro­

lo vede. Derubato dell’arco, l’infelice minaccia di uccidersi gettan­

clama la sua innocenza e la sua purezza di cuore di fronte ai colpi

dosi da «questo strapiombo» (v. 1000): ovviamente deve essere sali­

della Tyche.

to sul rialzo su cui è anche la grotta; se non lo facesse l’affermazio­

All’inizio del dramma, compare in scena, cieco, accompagnato

ne risulterebbe, agli occhi degli spettatori, ridicola. Anche perché

dalla figlia Antigone, giunto, dopo tanto vagare da esule, in terra di

Odisseo ordina, concitato, che lo afferrino, ciò che forse alcune com­

Atene. Fermatosi a riposare nel sobborgo di Colono, un abitante del

parse, entrate con Odisseo, ovvero alcuni coreuti, avranno fatto. Al

luogo lo informa che nessuno può restare lì: è terra sacra alla figlie

v. 1081 inizia un canto corale tra Filottete e il Coro, un lungo la­

del Sole e dell’Ombra, le Eumenidi. Edipo chiede notizie del paese,

mento che giunge fino al v. 1221; Odisseo e Neottolemo sono usciti

apprende che ne è re Teseo; lo straniero, a sua volta, colpito dalla

di scena al v. 1080, dopo che il figlio di Achille lo aveva annuncia­

stanchezza e dalla cecità del povero vecchio, lo esorta ad attenderlo:

to, puntualmente. A richiamarli sulla scena provvede il Corifeo (cioè

egli andrà a chiedere alla città se quel misero supplice può restare o

l ’autore tramite lui, vv. 1218ss.) che dice di vederli avvicinarsi, e s’ingaggia la consueta scena a tre attori, di cui uno, a turno, resta m u­ to, e quello sempre dialogante risulta essere il perno della scena, cioè colui intorno al quale ruota il dramma in quel momento; in questo ca­

no. La pietas di Edipo si rivela subito nella nobile preghiera alle Eu­

so l’attore dialogante, fino al v. 1407, alternativamente con Odisseo

disse che, dopo lungo tempo, giungendo in un’ultima terra, avrei

o con Filottete (a loro volta alternativamente muti) è Neottolemo, co­

avuto questa tregua [...]. Orsù, figlie dell’antica Tenebra, orsù Atene,

me poteva prevedersi. Eracle, come divinità (ma sarà da escludere ex

così chiamata dalla grande Pallade, abbiate pietà di questo sventura­

machina, come sostengono autorevoli interpreti; singolare e poco di­

to, ombra di colui che fu Edipo» (vv. 84ss.).

menidi: «Voi, signore dal terribile sguardo, poiché presso di voi tro­ vai il primo rifugio di questa terra, a Febo e a me non diventate in­ sensibili: fu lui che, quando mi profetizzò le mie tante sciagure, mi

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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Giunge il Coro, formato dagli anziani di Colono, stupiti ed indi­

meno diritti, sottrae il trono al fratello e lo caccia dalla patria. Que­

gnati per la violazione del luogo sacro, ed invita: «Tollera, straniero

sti, giunto ad Argo come esule, e lì radunata un’armata, sta per muo­

in terra straniera, infelice, di dover odiare ciò che per tradizione la

vere guerra alla sua patria, Tebe.

città non ama, onorare ciò che ama» (vv. 184ss.). Orrore lo prende,

Severe sono le parole di Edipo: «Né colui che ora ha scettro e tro­

tuttavia, quando apprende di trovarsi di fronte Edipo, colui che ucci­

no avrà la possibilità di conservarlo, né colui che si è allontanato dal­

se il padre e si unì incestuosamente con la madre: che parta, se ne va­

la città potrà farvi ritorno, essi che non trattennero né difesero me che

da, prima di contaminare con la sua presenza la terra di Atene.

li avevo generati, quando vergognosamente fui cacciato dalla patria»

Interviene Antigone, supplica per il padre amato: «In nome di ciò

(vv. 425ss.).

che ti è caro, un figlio, una sposa, dei beni, un dio, vi imploro: non

Il Coro, cui ancora una volta egli si rivolge per aiuto e protezio­

potreste trovare un mortale che, se un dio lo guidi, possa sfuggirgli»

ne, lo esorta a portare offerte e libagioni alle dee, che per prime lo

(vv. 250ss.). Edipo, peraltro, in un impeto di nobile orgoglio, riven­

hanno accolto sul loro sacro suolo: è Ismene che si fa carico del sa­

dica la sua innocenza: «Il mio nome vi fa paura? Non certo la mia

cro compito. Giunge intanto Teseo, il re del paese: subito si mostra

persona e neppure i miei atti, perché i miei atti sono da me subiti, più

impietosito, perché egli stesso ha sperimentato il dolore dell’esilio.

che compiuti. Se avessi potuto agire con la mia volontà, non sarei di­

Apprende come Edipo sarà un benefattore per la città, ma come ciò

ventato questo essere spregevole: ma ora, senza nulla sapere, giunsi

accadrà sarà chiaro a tutti dopo la morte e la sepoltura del vecchio

dove giunsi» (vv. 265ss.). Egli proclama che rivelerà solo al re come

cieco: i Tebani, dopo averlo cacciato, lo faranno cercare, per volontà

la sua presenza arrecherà, in futuro, un beneficio alla città.

degli dei e temendo di ricevere un terribile colpo dalla terra di Ate­

Il Coro è scosso, impressionato: ancor più lo è Antigone, quando

ne. Stupefatto, Teseo chiede come sia possibile che i buoni rapporti

vede venire verso di loro una donna e la riconosce come sua sorella

tra Atene e Tebe si guastino, ottiene la risposta di un uomo cui gli dei

Ismene, l’altra figlia del vecchio Edipo. Si ritrovano esseri provati

e la sventura hanno insegnato la verità: «Carissimo figlio di Egeo,

dal dolore, che, tuttavia, non hanno mai smesso di credere nell’amo­

vecchiaia e morte solo agli dei non toccano: il resto è sottomesso al

re che li ha sempre legati: «dolcissimo duplice suono delle parole

Tempo, che di tutto è sovrano. Si consuma la forza di una terra, si

“padre” e “sorella” ! Come, dopo avervi con pena ritrovati, con pena

consuma quella di un corpo, muore la fedeltà, fiorisce la mancanza

e dolore tomo a guardarvi!» (vv. 324ss.). Come già nell’ultimo salu­

di fiducia, non è lo stesso vento che soffia né tra amici né tra città e

to che Edipo, n e\VAntigone, rivolgeva alle figlie, anche ora il vec­

città. Per alcuni già ora, per altri in futuro, le dolcezze divengono

chio sventurato lamenta che sono le due fanciulle a portare il peso

amarezze, e poi ancora sentimento di amicizia. Ed anche per Tebe,

della sciagura del loro padre.

se ora regna il sereno nei rapporti con te, il Tempo infinito genera in­

Ismene non porta buone notizie, anzi annuncia nuovo dolore: i

finite notti e giorni, scorrendo, in cui i vostri reciproci accordi con

due figli maschi di Edipo, Eteocle e Polinice, vogliono entrambi lo

una lancia saranno infranti, e per un piccolo pretesto: allora il mio

scettro e il potere reale, anzi Eteocle, il minore, colui che per età ha

gelido cadavere, dormiente sotto terra, berrà il loro sangue caldo, se

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

Zeus è Zeus e se è profetico Apollo, il figlio di Zeus» (vv. 608ss.). A

restituiranno le fanciulle: «Sappi che come tu tieni loro, sei trattenu­

tali nobili parole Edipo aggiunge ancora la richiesta di essere accol­

to, e che te, cacciatore, catturò il Destino» (vv. 1025ss.). Annuisce il

to nel paese. Teseo non può che acconsentire: il vecchio è saggio e

Coro, presago della guerra, ma la vittoria sta sempre dalla parte dei

supplice, avrà la sua protezione.

giusti: Antigone ed Ismene vengono ricondotte ad Edipo e l’abbrac­

Quando il re si allontana, il Coro eleva un inno alla terra di Colo­ no, piena di serenità e pace, protetta da Zeus. Ma il canto è interrot­

265

cio tra il padre cieco e il suo unico conforto è tanto dolce quanto era stato insperato.

to dal brusco arrivo di Creonte, colui che ha preso il potere a Tebe

Il Destino, la Thyche feroce, ha però decretato che il cuore del

dopo la cacciata di Edipo: le sue parole sono mellifue, pare com­

vecchio infelice non trovi pace. Arriva uno straniero, domanda di

piangere la sorte del cieco esule, la miseria della giovane Antigone.

parlare con Edipo, il quale rifiuta, temendo che possa essere il figlio

Ma colui che è solo un mendicante sa distinguere l’inganno che si ce­

che chiede di lui. Pressato da Antigone, accetta di ascoltarlo. È Poli­

la dietro le parole: quando egli, innocente colpito da sventure volute

nice, infatti, e chiede al padre di perdonarlo se un tempo non lo difer

dagli dei, avrebbe voluto restare nella sua terra, è stato scacciato co­

se, si dichiara esiliato, bandito dalla sua terra per volere di Eteocle,

me un lebbroso, senza nessun riguardo per quei legami di sangue in

racconta di aver radunato un esercito di forti eroi, arriva a chiedere

nome dei quali Creonte lo rivuole, ora, a Tebe; non si offre un bene­

sostegno ed approvazione del padre per la sua guerra fratricida. L ’in­

ficio quando non è più tale e dunque Edipo non tornerà nella sua pa­

dignazione di Edipo esplode: «Tu, miserabile, quando avevi trono e

tria. Reso inumano dalla collera e dalla hybris, Creonte minaccia, poi

scettro che ora a Tebe ha tuo fratello, tu stesso cacciasti tuo padre e

ordina alle guardie di catturare Antigone: la farà portare a Tebe, co­

lo rendesti un senza patria, uno costretto a vestire questi stracci che

me già è accaduto ad Ismene.

ora ti fanno piangere a guardarli» (vv. 1364ss.). Egli dunque non

Il Coro si indigna, e da Edipo piomba sul tiranno una terribile ma­

avrà dalla sua parte il padre, ma le maledizioni di lui, non riporterà

ledizione: «E allora il Sole - colui che fra gli dei tutto vede - dia un

vittoria, ma otterrà morte, assieme all’altro fratello: tale è la volontà

giorno a te stesso, alla tua discendenza, una vita uguale a questa del­

patema e ad adempierla provvederanno Ares mortifero e l’Ombra del

la mia vecchiaia» (vv. 868ss.).

regno dei morti.

Chiamato dal Coro esterrefatto, arriva Teseo, viene informato del

A Polinice, umiliato e profondamente colpito, non resta che sup­

rapimento delle fanciulle, ordina che si corra all’incrocio delle uni­

plicare le sorelle: se le maledizioni si compiranno, diano almeno se­

che due vie che portano a Colono, per fermare i rapitori: Creonte non

poltura al suo povero corpo. Antigone lo supplica di fermare l ’eser­

creda di trovarsi in una terra di uomini imbelli e vigliacchi! Il tiran­

cito che spinge contro la sua patria, ma ormai è tardi. Al Coro non

no reagisce alla minaccia, sostiene di essere stato provocato dalle im­

resta che commentare con tristezza: «Il Tempo vede», vede sempre

precazioni di Edipo: «La collera non conosce vecchiaia, ma solo la

tutto ciò: in qualche caso aggiunge degli anni, in altri basta un gior­

morte: nessun dolore tocca i morti» (vv. 954ss.). Non convince, an­

no a condurre sotto terra» (vv. 1453ss.).

zi Teseo lo dichiara prigioniero di Atene, finché le sue guardie non

Un tuono scoppia improvviso, la folgore di Zeus piomba dal eie-

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

lo, terrorizza il Coro, non Edipo: sono gli dei che lo chiamano, è tem­

la consueta prassi drammaturgica, al v. 14 risponde con un chiaro

po di morire. Il vecchio cieco fa cercare Teseo, re del paese che avrà

«padre infelice, Edipo», dove il nome, non essendo affatto necessa­

la sua tomba, gli rivela che la fine è prossima, chiede che siano da

rio, è inserito ancora per dovere di chiarezza verso il pubblico. A n­

lui, per sempre, protette le giovani figlie. Quindi ordina che il luogo

che il luogo è descritto da Antigone (vv. 14ss.): afferma di vedere da

ove si recherà, da solo, a morire, e che diverrà tomba per mano del

lontano le torri di una città (potrebbe trattarsi del fondale scenico, an­

solo Teseo, resti noto unicamente a lui, sia sacro e segreto per chiun­

che se la scenografia della tragedia greca va ritenuta sempre più sim­

que altro: così Atene resterà sempre sicura, sarà protetta da ogni as­

bolica che verista; gli spettatori debbono immaginare Atene, v. 24) e

salto tebano, per la presenza di quel tumulo. E che lui stesso, Teseo,

che entrambi si trovano in un luogo sacro, con alberi di alloro, vite

non si faccia mai travolgere dalla hybris che disprezza gli dei, ed es­

ed olivo: un boschetto, dunque (scenografia simile a quella della se­

si lo guarderanno con benevolenza.

conda parte dell’Aiace), che sarà rimasto nella parte dell’orchestra

L ’ultimo saluto è alle figlie, ed al Sole: «Luce che non posso ve­ dere e prima eri mia, ora per l’ultima volta tocchi il mio corpo. Or­ mai trascino il mio ultimo giorno per nasconderlo, alla fine, nei re­ gno dei morti» (vv. 1549ss.).

267

più lontana dal pubblico; più avanti sta un rozzo sedile di pietra su cui Edipo è invitato dalla figlia a riposare. Il nome del luogo, ignorato dalla fanciulla, è svelato da un pas­ sante, la cui entrata in scena Antigone annuncia al v. 31s.; il suo in­

Il racconto della morte di colui che fu un grande re ed è stato un

gresso è rapido, se, al v. 35, già invita i due stranieri ad abbandona­

grande uomo, è affidato al messaggero: Edipo, accompagnato, fino

re quel luogo ove nessuno degli uomini deve mettere piede perché

ad un certo punto del suo cammino, dalle figlie, ha pianto a lungo

sacro alle Eumenidi (vv. 39s.).

con loro, poi un dio, in una luce abbagliante, l’ha chiamato. Il Coro

Il v. 59 rivela un altro particolare della scenografia, cioè la pre­

ed il re Teseo accolgono fra le loro braccia le fanciulle orfane: Anti­

senza della statua di un cavaliere (indicata con deittico); è Colono,

gone ed Ismene, private dalla Thyche dell’unico essere che amavano,

l ’eroe eponimo (ovviamente, proprio perché il passante specifica co­

cui si erano consacrate, vivranno, tuttavia, nel tempo futuro, nella

sì bene, si dovrà pensare ad un simulacro molto generico, non certo

terra che accoglie la sacra tomba del padre, fra amici.

ad una vera e propria statua dell’eroe, ben noto agli spettatori ate­ niesi). L ’uomo esce di scena al v. 80, dopo aver detto che andrà a

Il testo e la regia

parlare ai suoi concittadini: Edipo ne certifica l’uscita al v. 81; al v. 111 è invece Antigone che afferma di vedere (come gli spettatori del

Il v. 1, con le parole «Figlia del vecchio cieco, Antigone» (invece

resto) avanzare dei vecchi (è il Coro), mentre Edipo chiede alla figlia

che, ad esempio, un più usuale e familiare «figlia mia»), è manife­

di portarlo fuori dal cammino che i vecchi stessi devono percorrere:

stamente funzionale alla comprensione degli spettatori, che imme­

nei pressi del boschetto, dunque, dove possa nascondersi (vv. 113ss.;

diatamente, dalla menzione di Antigone e della cecità capiscono chi

anche siffatte notazioni, così precise, vanno intese come didascalie

siano i due personaggi in scena, anche se Antigone stessa, secondo

registiche dell’autore per gli attori; sarebbero bastate alcune espres­

269

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sioni generiche, del tipo «andiamo, nascondiamoci, che non ci veda­

Edipo ed Antigone sempre in scena, e che ha usato l’intervallo cora­

no», dal momento che il pubblico vede benissimo che Antigone ed il

le per cambio di costume e maschera). Il lungo dialogo tra il vecchio

padre si inoltrano nel boschetto). Ma dal sacro luogo Edipo esce su­

cieco ed il re di Atene si protrae fino al v. 667, quando Teseo, che ha

bito, perché il Coro, indignato, cerca proprio lui, e fino al v. 235 il

accolto le suppliche di Edipo, decide di allontanarsi (v. 666) dicen­

canto dei due attori si unisce a quello dei coreuti; si tratta, tuttavia,

do agli sventurati che basterà il suo nome, anche in sua assenza a

di un canto-azione, visto che Coro e Corifeo vietano ad Edipo di av­

proteggerli. Esce al v. 667, ma l’attore tornerà in scena al v. 728 in­

vicinarsi troppo al luogo consacrato, lo invitano a rispettare le tradi­

terpretando Creonte: un apposito canto corale dal v. 668 al v. 719,

zioni locali, gli chiedono chi sia e ne conoscono l’identità e inorridi­

seguito da un breve dialogo tra Edipo ed Antigone, fino al v. 727, in

ti lo scacciano dal paese: deve intervenire Antigone che scongiura i

cui la fanciulla annuncia l’ingresso in scena, appunto, di Creonte, gli

vecchi di avere pietà di entrambi. Il discorso lirico fluisce con natu­

consente di nuovo il cambio di costume e maschera. Con lui forse ci

ralezza in quello giambico al v. 254: se Edipo possa restare o no giu­

sono delle comparse-guardie, cui, al v. 826 ordina di portare via An­

dicheranno i capi del paese (vv. 292ss.). Ai vv. 311-316 Antigone af­

tigone che ha preso prigioniera (ed afferma di aver già fatto la stes­

ferma di vedere una donna, in sella ad una puledra dell’Etna, con un

sa cosa con Ismene, che l’autore ha già opportunamente allontanato:

cappello di foggia tessalica: è Ismene, ma non è ancora visibile al

vv. 818s.). Antigone si ribella ed urla, ma dopo il v. 846 non c’è più

pubblico, perché la sorella dice di dubitare, ma di non conoscere con

traccia di lei in scena: deve essere stata portata via dalle guardie, per­

certezza l’identità della sconosciuta; entrerà al v. 319, quando Anti­

ché, dopo uno scambio di battute tra Creonte e il Corifeo, e poi tra

gone afferma di vederla bene e riconoscere in lei sua sorella. È pro­

Creonte ed Edipo (vv. 847-875), seguito da un dialogo lirico fra gli

babile che non abbia nessuna cavalcatura, visto che resta in scena

stessi attori ed il Corifeo, entra Teseo (v. 887), chiamato poco prima

piuttosto a lungo (fino al v. 505) e tenere un animale per tanto tem­

dal Corifeo stesso (e non può essere che l’attore Antigone, al cui

po certo sarebbe pressoché impossibile, quanto meno limiterebbe o

cambio di costume e maschera è stato funzionale l’intermezzo cora­

renderebbe obbligati i movimenti dell’attore. Né si può pensare che

le). È Teseo che, scacciandolo (v. 1038), provoca l’uscita di scena di

con Ismene sia entrata una comparsa che porti via il cavallo: dove lo

Creonte; egli stesso andrà a riprendersi le figlie di Edipo, per ripor­

porterebbe, nella finzione scenica? In realtà l’accenno alla cavalca­

tarle al padre (vv. 1038ss.); quindi, al v. 1045, quando inizia il can­

tura serve per far capire al pubblico che si tratta di una donna che

to del Coro, tutti gli attori, tranne Edipo, cui Teseo (in realtà Fauto­

viene da lontano, con un lungo viaggio che non si poteva fare a pie­

re-regista) ha detto (v. 1039) di restare lì (= in scena), sono usciti.

di. Ismene esce al v. 507, prima esortata dal padre (v. 500) poi di­

Rientrano Teseo ed Antigone (attore ex Creonte) dopo il canto del

chiarando lei stessa di andarsene, per portare offerte alle dee del luo­

Coro (vv. 1044-1095 necessari di nuovo all’attore per cambiare co­

go (vv. 503 e 507). Segue un dialogo cantato (vv. 510-549) tra Edi­

stume e maschera); con loro c ’è anche Ismene (se sia presente chie­

po e il Coro, il cui Corifeo, alla fine (vv. 549s.) annuncia l’entrata in

de Edipo, Antigone dà risposta positiva, ai vv. 1102s.), ma sarà una

scena di Teseo (lo stesso attore che ha interpretato Ismene, essendo

comparsa visto che, con Edipo sempre in scena, gli attori, ora, sono

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

già tre. Teseo annuncia che un uomo ha chiesto di vedere Γinfelice

in un luogo segreto che rivelerà solo a Teseo, che pertanto dovrà se­

Edipo (vv. 1156ss.), preparando così il pubblico aH’arrivo di Polini­

guirlo (vv. 1520ss.); le figlie dovranno anch’esse seguirlo (vv.

ce; ma perché ciò accada è necessario: 1) che egli esca (lo fa al v.

1542s.) ma, per la finzione scenica, dovranno fermarsi prima che il

1210) perché sarà lo stesso attore-Teseo a interpretare il molo del fi­

padre giunga a quella che diverrà la sua tomba. Il canto del Coro, che

glio di Edipo, visto che Edipo stesso ed Antigone restano in scena;

inizia al v. 1556, segna così l’uscita di scena di tutti gli attori e della

2) che abbia il tempo di cambiarsi costume e maschera, e che ci sia,

comparsa Ismene. Giunge poi, non annunciato (come sempre, e co­

dunque, un intermezzo corale (ed il Coro canta dal v. 1211 al v.

me più volte rilevato), il Messaggero, a raccontare della morte di

1248). Alla fine del canto Antigone (vv. 1249ss.) annuncia al padre

Edipo. È attraverso lui che l’autore «chiama in scena» di nuovo An­

che è giunto Polinice. Si comprende perfettamente, a questo punto,

tigone e Ismene piangenti (vv. 1668s.). Stavolta Ismene è un attore,

come Sofocle, nello scrivere il dramma, abbia dovuto tenere ben pre­

visto che, con la sorella ed il Coro, canta anch’egli, fino al v. 1747,

sente l ’aspetto, per così dire, registico, di esso, vale a dire le entrate

quando rientra Teseo: il messaggero, dunque, prima del canto cora­

e le uscite dei singoli personaggi, con tre attori soltanto a disposizio­

le, è uscito di scena (v. 1669), ed il suo ultimo dialogo con Antigo­

ne, i cambi di costume ed i tempi ad essi necessari, il molo indi­

ne chiude il dramma.

270

spensabile, per ottenere ciò con facilità, del Coro. Polinice insiste sull’aspetto miserevole del padre, offrendo preziosi ragguagli sul co­ stume, misero e stracciato, di Edipo (vv. 1255ss.) e sui capelli spar­ si disordinatamente sulla di lui (della maschera!) fronte. In un agone col padre, cerca di difendersi, è attaccato da Edipo, che appunto da questo figlio è stato scacciato da Tebe, è maledetto, ed inutilmente supplicato dalla sorella. Esce di scena al v. 1446, dopo aver detto che il padre e la sorella non lo vedranno più (vv. 1436s.). Dopo che il Co­ ro, Antigone ed Edipo, hanno dato vita ad un dialogo lirico dal v. 1448 al v. 1499 (inutile dire ormai che è necessario al cambio di per­ sonaggio), entra Teseo, che Edipo aveva fatto mandare a chiamare (vv. 1475s., didascalia registica dell’autore per segnalare chi dove­

va rientrare in scena), ed inizia a parlare col vecchio cieco al v. 1500; ma per Edipo è giunto il momento della morte, che non av­ verrà davanti agli occhi del pubblico; al v. 1555 esce ma non senza che l’autore abbia dato indicazioni precise per tutti gli attori, inse­ rendole nel discorso stesso del vecchio cieco: Edipo non morirà lì ma

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Note

1 Cf. e.g. P. Mazon, Sophocle, II, Paris 1968, p.10, il quale la vorrebbe sul tetto della barac­ ca, tale che possa parlare senza che Odisseo la veda; sulla sua scia U. Albini, Sofocle, Aiace, Trachinie, Milano 1983, p. 5; ma già il Flickinger The greek Theatre, Chicago 19293, p. 29, soste­ neva che Atena non avesse alcuna macchina di supporto, ma fosse presente nell’orchestra sullo stesso piano dell’eroe. 2Antigones, Oxford 1984, p. 148. 3 Sui cui numerosi problemi testuali si veda P.E. Easterling, The second stasimon o f Antigo­ ne, in Dionisiaca, Cambridge 1978, pp. 141ss. 4 G. Avezzù-P. Pucci-G. Cerri, Sofocle, Filottete, Milano 2003. 5Storia di una «macchinazione», in Teoria e storia della messinscena nel teatro antico, (a. c. di R. Alonge e G. Livio), Genova 1991, pp. 24ss.

IV. Euripide

Alcesti Rappresentata nel 438 a.C., secondo le fonti occupava il quarto posto, quindi quello riservato al dramma satiresco, in coda ad una tri­ logia ( Cretesi, Alcmeone in Psofide, Telefo) per noi perduta. Ciò ne spiegherebbe sia il positivo esito finale sia alcuni tratti per così dire comici, ravvisabili nel personaggio di Eracle, runico, nel contesto dell’azione tragica, che potrebbe dirsi tipico di un dramma satiresco. Non si tratta, tuttavia, dell’unica tragedia euripidea che si risolva po­ sitivamente (basti pensare all 'Ifigenia in Tauride o a\V E lena), né la figura di Eracle risulta dissonante: se è vero che l’eroe, alla sua com­ parsa in scena, festeggia e si ubriaca in una casa colpita da un lutto recente ed atroce (peraltro da lui stesso ignorato), è anche vero che, non appena ne è informato, recupera Yhumanitas e la gravità che gli competono come figlio di Zeus, dimostrando una generosità tale da decidere di scendere vivo nel regno di Ade ed ingaggiare una lotta tremenda con Thanatos, la Morte, pur di riportare alla luce del sole la sposa di colui che lo ha ospitato nella reggia. Il prologo del dram­ ma è affidato ad Apollo: egli, un dio, era stato condannato da Zeus, per un errore commesso (il mito è narrato da Pindaro nella III Pitica, e da Apollodoro), ad essere servo di un mortale. Giunto nella terra

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

del re Admeto, aveva pascolato per lui i buoi, ma, avendo trovato nel

per l’ultima volta in ginocchio ti scongiuro per i miei figli orfani;

sovrano un uomo giusto, gli aveva concesso il prezioso dono di

unisci l’uno ad una sposa che l’ami, dai all’altra un nobile sposo, e

scampare alla morte, quando fosse giunta la sua ora, purché desse al­

che mai accada loro di morire prima del loro tempo, come muoio io

le Parche un’altra vita in cambio della sua. Il momento è arrivato:

che li generai: felici, nella terra paterna, godano una vita piena di

Thanatos ha reclamato la sua preda, ed Admeto ha cercato a lungo

gioie» (vv. 163ss.). Piange il Coro, impotente, invoca il dio guarito­

chi accettasse di morire al posto suo, ricevendo un rifiuto anche dai

re perché trovi un rimedio alla sciagura di Admeto ed allontani dal­

vecchi genitori, oltre che da tutti gli amici. Inaspettatamente, e con­

la casa il re dei morti, Ade, assetato di sangue umano.

275

tro la volontà del sovrano, la terribile scelta, ed irrevocabile, è stata

Improvvisamente la porta del palazzo si apre, ne escono Admeto

fatta da Alcesti, la sua sposa, la donna da lui amata e, senza volerlo,

ed Alcesti, sorretta da lui, morente: «Sole e luce del giorno [...], ter­

condannata. Ora la tiene fra le braccia agonizzante, mentre già Tha­

ra e tetto della mia casa [...], io vedo, la vedo, la barca a due remi, ed

natos si avvicina al palazzo e pronuncia minacciose parole all’indi­

il traghettatore dei morti. Caronte mi chiama [...], mi trascina, mi tra­

rizzo dei dio del Sole: «Che fai tu, vicino al palazzo? Perché ti aggi­

scina alle case dei morti, non vedi? Che vuoi, che vuoi? Lasciami...

ri intorno, Febo? È un atto ingiusto tentare di sottrarmi gli onori dei

Mettetemi giù, non ho forza nei piedi. Ade si avvicina, le tenebre

morti, annullandoli. Non ti bastò impedire il destino di Admeto, e

della notte sono sui miei occhi. Figli miei, figli miei, non avete più

con raggiri ingannare le Parche?» (vv. 29ss.). Inutilmente Apollo

madre. Felici, figli, possiate guardare questa luce!» (v. 244ss.). Ad

cerca di intercedere per Alcesti, la Morte non conosce la pietà: «Se

Admeto la sposa rivolge ancora una preghiera: «Admeto, tu vedi la

anche dicessi molto di più non ci guadagneresti nulla: questa donna

mia situazione, e prima di morire voglio dirti la mia volontà. Io è per

scenderà nell’Ade. Vado da lei, per cominciare il sacrificio con la

farti onore che in cambio della mia vita stabilii che fossi tu a vedere

spada: è sacro agli dei del regno sotterraneo colui cui io recida un ca­

la luce. Muoio, e mi era possibile non morire per te [...]. Non volli

pello con la spada» (vv. 72ss.). Il Coro, formato dai cittadini di Fe­

vivere separata da te con figli orfani, né risparmiai i doni di giovi­

re, è in angosciosa attesa davanti alle porte della reggia; vorrebbe

nezza per i quali ero felice [...]. Eppure ti tradirono coloro che ti ge­

avere notizie della sua regina, ma lo spaventa l’agghiacciante silen­

nerarono, pure giunti ad un punto della vita, in cui sarebbe stato bel­

zio, certo preludio di sciagura, e quando arriva una schiava in lacri­

lo morire, bello salvare il figlio e morire con gloria [...]. Ti prego [...],

me, i timori divengono realtà: Alcesti è ancora viva, ma è già morta,

lascia che questi figli siano i padroni della casa, non dare loro una

perché a lei sono precluse tutte le speranze. Certo, morte gloriosa è

matrigna» (vv. 280ss.).

la sua, perché salva la vita dello sposo e del re, ma non senza rim­

La figura di Alcesti appare soffusa di un’aura di nobiltà, per la sua

pianti, perché la vita a tutti è dolce, e perché Alcesti lascia due figli

scelta di sacrificare la vita per colui che ama, e per il suo ultimo pen­

orfani: per loro è la sua estrema preghiera: «Io vengo sotto la terra e

siero d’amore per i figli; alla legge della reciprocità, legge non scrit­

276

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

277

ta ma di immenso valore, lei risponde in pieno, non così lui, che,

destino di Alcesti, e la risposta è ambigua («È morto chi stava per

mentre implora la sposa di non lasciarlo, dimentica di esserne l’as­

morire e chi è morto non c’è più», v. 527). Eracle vuole tuttavia al­

sassino, e sa solo rassicurarla che obbedirà alla sua volontà ed ono­

lontanarsi, andare a chiedere ospitalità ad un’altra casa, ne è impedi­

rerà il suo ricordo: «I miei figli mi bastano [...], porterò il lutto per te

to («I morti sono morti; entra in casa!», v. 541), e, quando il Coro si

non un anno, ma per tutta la vita [...], tu che desti per me, per sal­

indigna, Admeto spiega che in nulla il suo dolore si sarebbe addolci­

varmi la vita, ciò che hai di più caro. Metterò fine ai conviti, alle riu­

to mancando ai doveri di ospitalità, gli stessi per cui non ha voluto

nioni fra amici, alle corone ed ai canti che riempiono la mia casa [...].

informare l’amico della morte della sposa.

Attendimi laggiù, quando morirò, e prepara la casa che dividerai con

Intanto, all’insaputa di Eracle, sta per avviarsi il corteo funebre di

me» (vv. 336ss.). Risulta non più che eroe da melodramma, Adme­

Alcesti. Con passo tremante per la vecchiaia, si avvicina, per parte­

to, svuotato di ogni peculiarità caratteriale, dunque neppure antieroe,

ciparvi, il padre di Admeto, Ferete, che pronuncia parole di lode per

come è stato spesso definito, ove si consideri che tale appellativo lo

colei che è morta per salvare suo figlio: «Tu, che salvasti costui, ri­

accomunerebbe al Giasone della Medea, peraltro indebitamente. La

sollevando noi dalla rovina, addio, ed anche nelle case di Ade che tu

caratteristica di Admeto è il lamento («Ohimè, che farò se tu mi la­

sia felice! Io dico che per i mortali queste devono essere le vere noz­

sci da solo?», v. 380), che non riesce a rendere neppure l’intensità di

ze, altrimenti non è bene sposarsi» (vv. 625ss.). Admeto si rivolta

un (eventuale) dolore, mentre Giasone appare freddo, lucido, calco­

contro di lui con inusitata violenza: «Non venisti a questa sepoltura

latore, spietatamente egoista. La sua richiesta ad Alcesti: «Condu­

chiamato da me, e dico che la tua presenza non è quella di un amico

cimi con te per gli dei, conducimi sotto terra!» (v. 382), rischia per­

[...]. Allora dovevi partecipare al dolore, quando ero io a morire [...].

sino di apparire ridicola, visto che la sposa muore per la sua viltà.

M a tu te ne sei stato alla larga, lasciando morire un altro, giovane, tu

È così che la regina esala l’ultimo respiro, fra le braccia dello spo­

che eri vecchio... io non mi ritengo tuo figlio [...], tu che, pur essen­

so, con accanto i figli che ha amato e che piangono («Te ne sei an­

do di tale età, e giunto ormai al termine della vita, non volesti né ave­

data, mamma, e con te è morta la casa», vv. 414s.), e mentre il re im­

sti il coraggio di morire per tuo figlio [...]. Eppure avresti affrontato

partisce gli ordini per il corteo funebre, il Coro innalza un canto di

una bella prova, morendo per tuo figlio, perché in ogni modo era bre­

lode a colei che fu la migliore: «Tu, infatti, cara fra le donne, tu osa­

ve il tempo rimasto alla tua vita [...] e certo tu hai avuto tutto di ciò

sti sottrarre lo sposo ad Ade, in cambio della tua vita. La terra ti sia

che fa la felicità di un uomo [...]. Perciò non perdere tempo a pro­

leggera, o donna» (vv. 460ss.).

crearti dei figli che nutrano la tua vecchiaia e, una volta morto, ti

La reggia è in lutto, quando vi giunge Eracle, e chiede di Adme­

avvolgano nel sudario ed espongano il tuo cadavere; non ti seppel­

to. Lo vede col capo rasato in segno di lutto, lo interroga sulla sorte

lirò io di mia mano; per te io sono morto [...]. Invano, certo, i vecchi

dei figli e dei vecchi genitori, ricevendo risposte rassicuranti, poi sul

si augurano di morire, biasimando la vecchiaia ed il lungo tempo del­

279

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgìa «implicita»

la vita. Se la morte si avvicina, nessuno vuole morire, e la vecchiaia

tutti gli umani! Si sente triste? Che beva con lui e cambierà umore!

non è più pesante, per loro!» (vv. 629ss.). Si indigna il vecchio Fe-

Non vale la pena soffrire per un lutto straniero!

278

rete, per l’oltraggio subito dal figlio: «La tua superbia supera i limi­

Il servo non ne può più e non crede che il dovere di ospitalità im ­

ti [...], io ti generai e ti nutrii come signore di questa casa, ma non ho

ponga fino in fondo di nascondere la verità su chi è morto. Ne resta

Γobbligo di morire per te; non ricevetti questa legge dagli avi, che i

sconvolto, Eracle: «Me n ’ero accorto, vedendo gli occhi pieni di la­

padri debbano morire per i figli; non è una legge greca. Felice o in­

crime ed il capo rasato, ma mi convinse di accompagnare fino alla

felice, tu nascesti per te e ciò che dovevi ottenere da noi, ce l’hai[...].

sepoltura un corteo straniero... E io me ne stavo a bere nella casa di

Non morire per me, come io per te. Godi a vedere la luce: e credi che

un uomo tanto ospitale! Che ci faccio ancora, incoronato e con que­

tuo padre non ne goda? Io conto che sia lungo il tempo da passare

sta coppa in mano? [...] Mio cuore che tanto osasti, mia mano, ora

sotto terra, breve il vivere, ma tuttavia dolce. Tu dunque senza ver­

mostrate quale figlio [...] Alcmena diede a Zeus! Bisogna che io sal­

gogna combattesti per non morire, e vivi dopo aver sfuggito il desti­

vi la donna che è morta da poco, e riconduca Alcesti nella sua casa,

no fissato, ed aver ucciso lei: e allora parli della mia vigliaccheria,

per ricambiare Admeto. Andrò a spiare il signore dei morti dalla ne­

tu, vigliacco vinto da una donna che morì per te, bel giovane! [...] Ta­

ra veste, Thanatos, e credo che lo troverò vicino alla tomba mentre

ci! Credi che se tu ami la tua vita, tutti la amano» (vv. 679ss.). A lun­

beve il sangue delle vittime. Se [...] riuscirò ad agguantarlo ed a cir­

go padre e figlio restano fermi nella loro ostilità, nemici ormai, cia­

condarlo con le mie braccia, non esiste chi libererà lui sofferente ai

scuno sordamente ancorato solo alle sue ragioni, finché Admeto non

fianchi, prima che mi consegni la donna» (vv. 826ss.).

giunge a scacciare per sempre il padre dalla sua casa, poi si allonta­ na anche lui con il corteo funebre di Alcesti.

Il semidio si allontana e la scena resta ad Admeto ed ai suoi la­ menti di maniera. Egli piange per sé, per la sua vedovanza, proclama

La scena resta vuota, finché sopraggiunge un servo, indignato per

a gran voce il suo dolore, giunge al punto di definire la sorte di Alce­

il comportamento di Eracle: pur sapendo di essere giunto in una ca­

sti più felice della sua: lei infatti non subirà più mali, non dovrà più

sa comunque piena di tristezza, egli non si è accontentato di una

soffrire, ha avuto una fine piena di gloria, mentre lui è sfuggito a

ospitalità discreta, ma ha preteso servi ai suoi ordini, e vino, senza ri­

morte per avere una vita piena di afflizione (vv. 935ss.). Il Coro rie­

sparmio. Ubriaco, incoronato di mirto, si è messo ad ululare suoni

cheggia i lamenti del suo re, finché non ricompare Eracle, ma non è

senza senso, e se n’è andato in giro cantando, costringendo i servi a

solo, ha accanto una donna velata. Chiede ad Admeto di tenere pres­

nascondersi per poter piangere la loro padrona, a servire lui, invece

so di sé la donna sconosciuta, di averne cura, forse per mettere alla

che seguire fino alla tomba colei che hanno amato. Lo stesso Eracle

prova le sua reale devozione alla sposa perduta. Il re, fermamente, ri­

arriva in scena e rimprovera il servo per il suo aspetto poco allegro

fiuta: non potrà tenere nella sua casa una donna che non sia Alcesti.

di fronte ad un amico del padrone. È morto qualcuno? È la sorte di

Inutilmente Eracle tenta di persuaderlo che il tempo lo condurrà a

280

281

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

nuove nozze e, constatato che il re continua ad amare la donna mor­

voler entrare in casa a prelevare la morente (sono frasi che l ’autore

ta per lui, finalmente gli rivela la verità: è appunto lei che gli ha ri­

vuole siano intese come segnali dagli attori). Entra quindi, al v 77 il

condotto, strappandola alla morte! La tragedia si conclude così, sug­

Coro dei cittadini di Fere, e, diviso in due semicori, lamenta la sorte

gellata dall’abbraccio tra i due sposi, presagio di una nuova felicità.

della regina; poi il Corifeo introduce una schiava (vv. 135ss.); si po­

L ’intervento del forte figlio di Zeus ha in effetti completamente

trebbe pensare che si tratti di uno dei due attori precedenti, ma c ’è un

mutato il destino. Lo sottolinea il Coro, concludendo il dramma con

particolare, in una successiva sequenza, che rivela come gli interpre­

una sentenza, che risulta particolarmente cara ad Euripide, tanto che

ti del dramma (ove peraltro le scene sono tutte a due soli attori par­

marcherà molte delle sue tragedie, da questa, che è forse la prima che

lanti) fossero, come è più normale per Euripide, tre. La schiava tes­

ci sia conservata, sino alle Baccanti, certamente una delle ultime:

se le lodi della regina che ha accettato di morire in luogo dello spo­

«Molte sono le forme degli dei, e molte cose compiono gli dei con­

so, e ne racconta gli ultimi gesti. Poi rientra nel palazzo, natural­

tro ogni attesa. Ciò che ci aspettiamo non avviene, all’incredibile un

mente non senza specificarlo (segnale dell’autore per l ’attore : vv.

dio apre la strada» (vv. 1159ss.).

209ss.), ed un nuovo canto corale (di circa trenta versi che sarebbe­ ro sufficienti all’attore-schiava per cambiare costume e maschera)

Il testo e la regia

precede l’entrata in scena di Admeto ed Alcesti (v. 244), natural­

Fin dal v. 1 Apollo permette al pubblico di identificare nella sce­

mente introdotti da un annuncio del Corifeo (vv. 238ss.). Dopo un

nografia la casa di Admeto e qualifica se stesso come figlio di Zeus

lungo dialogo, e sempre più affannato da parte di Alcesti, la regina

e padre di Asclepio, rendendo nota, in modo implicito, la sua iden­

muore, non senza aver detto: «Addio [...], io infelice muoio» (v.

tità, che comunque Thanatos, al v. 29 svela completamente (se mai

391) e non senza che Admeto ne abbia ribadito la morte, che avvie­

qualcuno fra il pubblico ignorasse il mito) chiamandolo «Febo». Se­

ne, per la prima volta nella storia del teatro greco, almeno per quan­

condo un uso, che inizia con Euripide e che diverrà poi comune nel

to ci è rimasto, in scena. Segue, insieme a quello del padre e del Co­

teatro ellenistico e latino, il prologo è affidato ad un dio perché egli

ro, il canto del figlio della povera regina, Eumelo, che comunque era

riveli al pubblico antefatti non umani e quindi ignorati dagli altri per­

presente, insieme alla sorellina, probabilmente dall’inizio della sce­

sonaggi del dramma: qui si tratta del privilegio da lui concesso ad

na, visto che Alcesti menziona le sue creature già dal v. 311 (rivol­

Admeto in cambio della sua generosa ospitalità. È lui ad introdurre

gendosi alla figlioletta; ad entrambi al v. 325). Non poteva non trat­

Thanatos (vv. 24ss.) che arriva a prendersi Alcesti agonizzante (vv.

tarsi di un bambino, in quanto la presenza in scena di due piccoli era

29ss.). I due personaggi divini escono quasi contemporaneamente:

drammaticamente assai più efficace di quella di un giovane attore ed

Apollo al v. 71, dopo aver profetizzato alla Morte che non terrà a

una comparsa con maschere da bambini. Admeto, dopo il canto,

lungo Alcesti come sua preda, Thanatos al v. 76 dopo aver detto di

rientra nel palazzo, accompagnato dai figli e da schiavi che portano

283

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita,

il corpo di Alcesti: escono tutti di scena al v. 434. Segue ancora il

la schiava all’inizio del dramma. Tale ipotesi risulta più verosimile,

canto del Coro (necessario comunque all’attore-Alcesti per cambio

perché, nella scena successiva, che si svolge tra Eracle, rientrato al

di costume e maschera), poi rientra Eracle (v. 476), che certamente

v. 772, ed il servo, quest’ultimo esce al v. 835, Eracle al v. 860; dun­

avrà avuto nel costume gli elementi atti a farlo identificare, ma che

que, l’attore-schiavo avrebbe tutto il tempo di cambiarsi e rientrare

comunque il Corifeo apostrofa per nome (v. 478), mentre Admeto,

al v.861 come Admeto. Ma Admeto (nella ipotesi dei due attori) era

annunciato dal Corifeo stesso (vv. 507s.), rientra ed inizia a parlare

interpretato, nella scena col padre, dall’attore che poi sarebbe diven­

al v. 509. La scena successiva è imperniata su questi due personag­

tato Eracle (essendo l’attore-Ferete diventato schiavo), ed ora do­

gi, fino al v. 550, quando Eracle esce, visto che il re ha ordinato ai

vrebbe essere interpretato dall’attore ex-Ferete e ex-schiavo: il che

suoi schiavi (comparse) di accompagnarlo nel palazzo, dove sarà suo

direi che è inverosimile, anche se non ipoteticamente impossibile:

ospite (nuovo segnale di regìa dell’autore). Admeto e il Coro dialo­

dunque ci sono tre attori, anche se, apparentemente, per la struttura

gano fino al v. 610, quando il Corifeo annuncia (cioè l ’autore ordi­

delle diverse scene, ne bastano due. Admeto inizia un dialogo lirico

na) l’entrata in scena del vecchio Ferete, che inizia a parlare al v.

col Coro e lo porta avanti fino al v. 823; seguono i giambi, poi di

614. L ’agone violento fra padre e figlio si protrae, in crescendo, fino

nuovo un canto del Coro, in cui Admeto resta in scena. L ’azione tor­

al v. 733, quando Ferete esce (affermando: «me ne vado», didascalia

na a fluire al v. 1004, quando il Corifeo annuncia Eracle. L ’eroe en­

inequivocabile di Euripide). Seguono sette versi di Admeto (che an­

tra in scena al v. 1008, portando con sé una donna velata, muta, e tut­

nuncia anche lui la sua uscita di scena al v. 740) e sei del Corifeo (vv.

ta l’ultima parte della tragedia, fino al v. 1152 è un dialogo fra i due.

741-746): tredici versi in tutto. Ora, se in questo dramma siano stati

L ’eroe si allontana, dicendolo, al v. 1152, Admeto e la comparsa Al­

impiegati due attori o tre dipende tutto da questi tredici versi. Al v.

cesti rientrano nel palazzo al v. 1158. Restano al Corifeo gli ultimi

741, infatti, entra uno schiavo. Ammettendo che gli attori siano due

cinque versi, per ripetere l’assunto tanto caro ad Euripide.

282

(e comunque non vi sono scene in cui ne compaiono tre) l’attore-Ferete avrebbe avuto tredici versi (solo sei l’attore-Admeto, il che è im­ possibile) per cambiare costume e maschera da re a schiavo: saran­

Medea

no stati sufficienti? È pur vero che, a volte, nel teatro moderno, l’at­ tore, ove possibile si veste «a strati», vale a dire sotto indossa un co­

La Medea di Euripide è la tragedia della consapevolezza del ma­

stume meno impegnativo, sopra uno più ricco ed ampio, ma nel tea­

le, cercato, meditato, voluto, non più semplicemente subito, in quan­

tro antico? Se consideriamo pochi tredici versi per il cambio cui si

to mandato dagli dei, o fatto dall’uomo in quanto strumento della Ty-

accennava, allora bisogna ammettere la presenza di un tritagonista,

che. Sconcertante è stata definita la protagonista, Medea, donna in­

che, con ogni probabilità, avrà interpretato questa parte e quella del­

namorata e malefico genio della vendetta, madre amorevole ed as­

284

285

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

sassina dei figli: lucida appare, invece, puramente consequenziale,

sposa offesa, invoca il totale annientamento di chi ha tradito, coin­

tutt’altro che folle, anzi estremamente razionale: Giasone, suo sposo,

volge nella maledizione la nuova donna del suo sposo. Quando, chia­

ha violato la legge della reciprocità e dev’essere punito. Non è vero

mata dal Coro, che vuole offrirle aiuto e conforto, esce dalla reggia,

che non abbia sentimenti, o che essi siano offuscati da una gelida ra­

pare non lamentarsi più: la disperazione ha ceduto ad una sorta di

zionalità: l’amore tradito, l’amore materno sono presenti alla co­

paurosa determinazione, lucida è l’analisi della sua condizione mise­

scienza di Medea, provocano abbandoni e contrasti, esitazioni e pau­

ra: «No, non c ’è la giustizia negli occhi dei mortali [...]. A me una

re, ma non arrivano mai ad imporre alla protagonista un’azione istin­

sorte che mai avrei immaginato è piombata addosso ed ha divorato

tiva: il thymòs di Medea non è né solo istinto, né solo ragione, è l’es­

l’anima. È finita, ho perduto ogni dolcezza della vita e voglio solo

senza stessa del cuore umano.

morire, amiche, ora che posso comprendere tutto bene, ed il mio spo­

La scena è aperta dalla nutrice, suo è il prologo, in cui lamenta i

so si è rivelato il più vigliacco degli uomini» (vv. 226ss.). Chiede al

mali presenti: Giasone, l’eroe, per amore del quale Medea ha tradito

Coro solo una promessa: se le riuscirà di trovare una via, un mezzo,

padre, fratelli, patria e dei della sua terra, aiutandolo a sottrarre ai

per far pagare a Giasone il suo spregevole agire, le donne tacciano,

Colchi, la sua gente, il vello d ’oro, colui che ha seguito in Grecia, cui

non rivelino i suoi funesti progetti.

ha dato dei figli, la ripudia, si unisce, per puro calcolo, alla figlia del

Giunge, inatteso e minaccioso, Creonte, re del paese, senza

re del paese che li ospita. La vecchia teme che Medea, sofferente,

preamboli ordina a Medea di uscire dalla sua terra, subito, e che si

sorda ad ogni parola amica e di conforto, chieda ad una spada affila­

porti i figli: «Io ti temo, non c ’è bisogno di usare raggiri di parole,

ta la fine del suo dolore: «Lei è terribile, infatti, e non facilmente chi

che tu non faccia a mia figlia un male irreparabile [...] sei esperta, e

l’abbia nemica e si scontri con lei riporterà la vittoria» (vv. 44s.).

conoscitrice di molti veleni, e con dolore sopporti di essere privata

Giunge quindi il pedagogo, accompagna i figli di Medea e Giasone

del tuo uomo. Sento, a quel che mi dicono, che minacci me, che dò

e reca all’affranta nutrice una incredibile notizia: Creonte, re del pae­

mia figlia in sposa, e colui che va a nozze, e lei che lo sposa. Mi pre­

se, padre della futura sposa di Giasone, scaccerà dalla sua terra Me­

munisco, prima di soffrire. È preferibile avere adesso il tuo odio,

dea con tutti i figli, che il padre non difende, né protegge.

donna, che lamentare, poi, la mia arrendevolezza» (vv. 282ss.).

Il Coro, composto dalle donne di Corinto, spaurito e quasi presa­

Inutilmente Medea tenta tutte le strade della persuasione, Creonte

go, chiede alla nutrice che cosa significhino le grida e le maledizio­

è deciso a scacciarla. Scatta allora, nella donna, fulminea, l’intelli­

ni che provengono dalla reggia. È Medea: «Zeus! Terra! Luce! Sul

genza della situazione, si snoda nella sua mente, nello spazio di po­

mio capo si abbatta la folgore del cielo! Che guadagno c ’è a vivere

che parole, il calcolo delle risorse restanti, la soccorre la profonda co­

ancora? Che io mi dissolva nella morte, lasciando questa vita odia­

noscenza dell’animo umano e piange, poi lusinga, infine supplica, ap­

ta» (vv. 144ss.). Grida vendetta, in nome della giustizia divina, la

parentemente rassegnata ad un miserabile esilio con le sue creature;

286

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

che le sia concesso un giorno, un giorno soltanto, che possa prepara­

ce della salvezza. Io, per te, più istintiva che ragionevole, tradii mio

re qualcosa per i figli: anche Creonte è padre, abbia pietà! Ottiene ciò

padre e la mia casa. E tu, tu maledetto, che hai avuto tutto questo da

che vuole, ma appena Creonte si allontana, esplode in lei la gioia sa­

me, mi hai tradita, hai cercato nuove nozze pur essendoci già dei fi­

dica del trionfo della vendetta: «Il male è dappertutto, chi lo negherà?

gli!» (vv. 476ss.). Nulla importa a lui del dolore di Medea, si augu­

Ma non sarà sempre così, non crediate - dice alle donne del Coro - e

ra solo di essere buon parlatore per controbattere adeguatamente:

non pochi affanni aspettano gli sposi. Credi che lo avrei adulato così,

«Per la mia salvezza hai guadagnato più di quanto tu abbia dato, e te

se non avessi ordito qualcosa che mi desse un guadagno? Non gli

lo dimostrerò. Per prima cosa abiti in Grecia, e non in un paese bar­

avrei parlato, né gli avrei abbracciato le ginocchia. E lui giunse ad un

baro [...]. Tutti i Greci sanno quanto sei esperta, ed hai fama; se abi­

tale punto di stoltezza, che pur essendogli possibile distruggere i miei

tassi ancora la tua terra, all’estremità del mondo, non si parlerebbe di

piani, cacciandomi dalla sua terra, mi ha lasciato restare ancora un

te [...]. E poiché mi biasimi per le mie nozze reali, ti dimostrerò che

giorno, ed in questo giorno farò dei miei nemici tre cadaveri, quello

sono stato saggio anche in ciò [...]. Quando venni qui dalla terra di

del padre, di sua figlia e del mio sposo» (vv. 364ss.).

Iolco, trascinando le mie sciagure senza speranza, quale sorte più

287

La sua lucidità raggiunge il massimo livello nell’analisi dei di­

fortunata potevo trovare che sposare la figlia del re, io che ero un

versi modi in cui compiere il male: dar fuoco alla casa nuziale, o

esule?» (vv. 534ss.). Non ha pudore l’eroe di confessare che non ama

affondare nel cuore dei due traditori una spada affilata? No, poiché

neppure la nuova sposa, che i figli che avrà da lei, e che saranno di

sarebbe senz’altro catturata ed uccisa, dando ai suoi nemici la gioia

sangue reale, gli servono per accreditare, in qualche modo, i figli

del trionfo; meglio usare i suoi filtri e veleni: «Ma sia, Medea; ora

avuti da Medea: anzi la sua generosità è tale che è pronto ad offrire

non risparmiare nulla di ciò che conosci bene, nel decidere e nell’ar­

anche del denaro a Medea ed ai bambini perché il loro esilio sia me­

chitettare il piano: striscia verso l’inferno! È l’ora del coraggio, lo

no duro.

vedi ciò che subisci» (vv. 401ss.). Il Coro si schiera dalla parte del­

Se ne va, indignato, Giasone, di fronte allo sdegnoso rifiuto di

l’amore tradito, lamenta: «La giustizia [...], ogni cosa è stravolta» (v.

Medea, ma ecco giungere, quasi mandato dal Destino, Egeo, re del­

412), constata con amarezza che è stata violata la legge non scritta

l’Attica, che cerca un uomo saggio, di nome Pitteo, per farsi inter­

della reciprocità e Medea, che tutto ha sacrificato per l’amato, non ha

pretare un oracolo avuto da Apollo, cui si era rivolto per sapere co­

nessun sentimento in cambio da lui. Quando Giasone appare in sce­

me avere figli, visto che da tanti anni il suo matrimonio era sterile.

na, è freddo, razionale, totalmente indifferente alle violente e soffe­

Medea vede in lui la salvezza. Gli racconta l’oltraggio subito, ne ri­

renti parole di colei che è stata la sua donna: «Io ti salvai, come san­

ceve accorata comprensione, promette di dare aiuto, se riceverà aiu­

no tutti i Greci [...], e il drago che custodiva il vello d ’oro avvolgen­

to: che Egeo la accolga nella sua terra insieme ai bambini, e li pro­

dolo con le sue spire contorte, io lo uccisi, levando alta per te la lu­

tegga, e lei farà in modo che la coppia reale amica possa essere ral­

289

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

legrata dalla nascita di figli. Non le è sufficiente un assenso, richie­

un lucido e violento thymòs, perfettamente consapevole della sua

de un giuramento: «Giura, per la distesa della terra, per il Sole, pa­

scelta: Video meliora proboque, deteriora sequor («Vedo ciò che è

dre di mio padre, per tutta la stirpe degli dei... di non lasciare che mi

meglio e l’approvo: perseguo il male»), afferma, senza tremarne, l’e­

scaccino dal tuo paese, e di non permettere, finché tu viva, che col

roina nelle Metamorfosi di Ovidio (VII 20s.). Fa chiamare, dunque,

tuo consenso uno dei tuoi nemici mi conduca via» (vv. 746ss.). Giu­

Giasone, si finge pentita, afferma che è lui ad aver fatto la scelta giu­

ra Egeo, senza timore di essere colpito dalla punizione che spetta ai

sta, conduce a lui i figli, perché salutino ed onorino il padre, e intan­

sacrileghi, poi si allontana, riprende il suo viaggio: Medea leva un

to umile, apparentemente sottomessa, supplica lo sposo: che interce­

barbaro canto di esultanza: «Zeus, e tu, Giustizia, figlia di Zeus, e lu­

da presso la sua nuova donna affinché ai figli sia risparmiato alme­

ce del Sole, ora, amiche, riporteremo bella vittoria sui miei nemici

no l’esilio, anzi che porti con sé i bambini cui lei stessa darà dei do­

[...] ora c ’è speranza che paghino il fio» (vv. 764ss.).

ni per la fanciulla reale. Giasone acconsente, soddisfatto, ignaro del­

288

La mente della regina ha già ordito, perfezionato, la trama di mor­

la rovina che incombe. Non così il Coro: «Ora non ci sono più spe­

te, e la rivela al Coro: ucciderà con un inganno la figlia del re, man­

ranze che i figli vivano, non più... E tu, infelice, tu dalle nozze fune­

dandole in dono corona e peplo intrisi di mortale veleno: «Ma levo

ste [...] ai figli senza saperlo porti la morte, ed alla tua sposa una or­

il pianto per l’azione che non posso evitare di compiere, dopo. Io uc­

ribile fine» (vv. 976ss.).

ciderò i figli miei; non esiste chi potrà sottrarli a morte. Dopo aver

Tutto si compie come progettato, tornano i bambini, hanno con­

travolto la casa di Giasone, me ne andrò dal paese, fuggendo la stra­

segnato i doni omicidi, devono, ora, morire. Medea è determinata,

ge dei figli che amo e portando il peso di un empio misfatto, ma non

ma è anche madre, e si dibatte nell’angoscia, tra le ragioni della vo­

è tollerabile che io sia oggetto di riso per i nemici! [...] I figli avuti

lontà e quelle del cuore: «Ahimè! Perché, figli, mi guardate così?

da me, lui non li vedrà più vivi, né genererà figli dalla nuova sposa,

Perché mi sorridete con l’ultimo sorriso? Ahimè, che farò? Il cuore

perché è necessario che lei muoia, per i miei veleni. Che nessuno mi

mi manca, donne, se io vedo gli occhi luminosi dei figli! No, non po­

giudichi debole o vigliacca, piuttosto di ben diverso carattere, terri­

trei... che bisogno c’è, per punire il loro padre [...], di procurarmi un

bile per i nemici, benevola per gli amici» (vv. 791 ss.).

male due volte più grande? Che si allontanino per sempre i miei pia­

L ’orrore sovrasta le donne del Coro: «Da dove trarrai il coraggio

ni! Ebbene, perché soffro? Voglio procurare riso, lasciando andare

della mente e della mano, per scagliare al cuore dei figli terrificante

impuniti i miei nemici? Debbo osare ogni cosa [...]. No, mio cuore,

violenza? Come, gettando gli occhi sulle tue creature, avrai in serbo

non farlo, lasciali andare, infelice, risparmia i figli... Ma no, per gli

per loro un destino senza lacrime, di morte? Non potrai, con cuore

dei vendicatori del regno dei morti, non sarà mai che ai miei nemici

fermo, tingere di sangue la mano omicida» (vv. 856ss.). Nulla, però,

io abbandoni i miei figli, perché li offendano! Tutto è compiuto, e

può fermare ormai il corso funesto degli eventi: Medea è spinta da

non si sfuggirà» (vv. 1040ss.).

290

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

291

Prima che la mano della madre si abbatta sulle sue creature, arri­

osato tanto!» (vv. 1329ss.). Gelidamente, quasi senza più passioni,

va trafelato un messaggero: «Fuggi, Medea, fuggi [...]. È appena

Medea gli risponde che è lui l’assassino vero dei loro figli, gli nega

morta la fanciulla, la figlia del sovrano, e Creonte che la generò, e

l’ultimo abbraccio, gli proibisce di seppellirli: lo farà lei stessa. È im ­

per i tuoi veleni (vv. 1122ss.). L ’esultanza di Medea è agghiaccian­

potente, Giasone, di fronte alla volontà di Medea. Al Coro sono la­

te: «Parla: come morirono? Mi darai doppia gioia, se sono morti

sciate le ultime parole del terribile dramma: tutto si è compiuto per

atrocemente!» (vv. 1134s.). La fine dei nemici della terribile eroina

volontà di Zeus e degli dei, «Ciò che ci aspettiamo non avviene, al­

è stata in effetti tremenda, ed il messaggero, sconvolto, inorridisce al

l’incredibile un dio apre la strada» (vv. 1417s.).

ricordo: la giovane sposa aveva accettato con gioia i doni mortiferi, ma indossatili, con ingenua vanità femminile, ne aveva ricevuto stra­ zio; dalla corona d ’oro sgorgava un torrente di fuoco, la veste si at­ taccava alle carni consumandole, il volto era ridotto ad un ammasso

Il testo e la regia Introduce il dramma la nutrice, che, sotto forma di ipotetico ir­ reale, narra l’antefatto, la fuga di Medea, chiamata, oltre che col no­

sanguinolento, le carni colavano giù per le ossa. Creonte, cercando

me, «la mia padrona» (il che qualifica il personaggio recitante, vv.

di liberarla, la abbracciava, moriva dilaniato con lei. Medea esulta e

6s.), dalla sua terra, sulla nave Argo, con Giasone, e la presente in­

piange; è l’ora di uccidere anche i suoi figli: «È necessario che essi

felicità, per l’abbandono e il tradimento. L ’azione è subito situata

muoiano, io li ucciderò, che li generai... Orsù, mano mia sventurata,

nella terra di Corinto (v. 10), e la scenografia rappresenta la casa di

prendi la spada [...]. Non essere vile, non ricordarti dei figli, di come

Medea (v. 50). È sempre la nutrice che introduce i figli della sventu­

li ami, di come desti loro la vita, anzi, dimentica per un tempo bre­

rata donna, accompagnati dal pedagogo (vv. 46ss. e 53), il quale, nel­

ve, e poi leva il lamento funebre» (vv. 1240ss.).

le due prime battute, definisce il ruolo della vecchia schiava e ne dà

L ’eccidio viene compiuto, malgrado le disperate invocazioni del

la posizione in scena: vicino alle porte, in piedi (vv. 49ss.). Tutto,

Coro agli dei: Giasone non avrà più sposa, né figli di sangue reale da

dunque, fin dalle prime battute, è sistematicamente e registicamente

lei, e neppure più i suoi figli, che non ha saputo amare abbastanza,

disposto, nulla è lasciato (dall’autore) al caso o all’improvvisazione

tollerando che fossero mandati in esilio a soffrire con la madre.

(degli attori). Al v. 89 è ancora la nutrice che dispone (invitandoli a

Quando arriva, di corsa, trafelato, è tardi per salvarli, ed inutilmente

tornare nel rifugio del palazzo) l’uscita di scena dei bambini e del pe­

grida a Medea il suo dolore ed il suo odio: «Che tu muoia! Ora ra­

dagogo, ma non immediatamente: si ode infatti il grido di Medea

giono, allora ero pazzo, quando da case di una barbara terra ti con­

dall’interno della casa, e ciò terrorizza l’anziana donna, che due vol­

dussi in Grecia, funesta rovina, traditrice del padre e della terra che

te ripete ai figli di rientrare (vv. 100 e 105). Al v. 110 la nutrice è so­

ti nutrì [...]. Dopo essere diventata la sposa di un simile uomo, ed

la, quando Medea urla di nuovo, e che ciò debba accadere da fuori

avermi dato figli [...], li uccidesti. Non c ’è donna greca che avrebbe

scena (secondo la prassi consueta) specifica il Coro, entrato al v.

292

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

131, quando dice di aver udito grida e voce: si noterà l’accurata pre­

na con lei al v. 214, ma poiché è impensabile tenere un attore inuti­

disposizione registica della scena, compiuta da Euripide, e le sue det­

lizzato, ma impegnato per tanto tempo, deve trattarsi di una compar­

tagliate (implicite nel testo), didascalie per gli attori. La vecchia

sa, che ha (velocemente) preso costume e maschera dall’attore du­

schiava rientra in casa al v. 203, esortata dal Coro a tentare di con­

rante il canto corale dal v. 203 al v. 214. Comunque l’ordine del v.

vincere Medea ad uscire (vv. 179ss.); il che avviene immediatamen­

820 di portare da lei Giasone serve all’attore-Giasone per sapere che,

te dopo il canto corale, al v. 214 (quindi le parole del Coro vanno in­

dopo il coro (vv. 824-865), deve entrare in scena; infatti le sue pri­

tese come segnale per l ’attore-nutrice di uscire di scena e per l ’at-

me parole sono: «giungo, dopo essere stato chiamato» (v. 866). Al v.

tore-Medea di entrarvi). Ai vv. 269s. è annunciato dalla Corifea l’ar­

894 Medea chiama {in scena) i figli («figli, figli, venite, lasciate la

rivo di Creonte, il re del paese, che inizia un dialogo con Medea fi­

casa»), che, dunque, qui entrano e al v. 956 consegna loro i doni {con

no a quando conclude (v. 354): «è stata detta tutta la verità» (dunque

deittico) per la nuova sposa del marito, velo e diadema, portati a lei

non ha più nulla da dire: segnale che deve uscire di scena).

da una schiava-comparsa, su suo ordine (vv. 950ss.). Al v. 975, sem­

293

Non si può escludere che, dopo il canto del Coro, in cui muta co­

pre Medea {l’autore per suo tramite) fa uscire di scena i figli e Gia­

stume e maschera, sia l’attore-Creonte ad entrare per interpretare

sone, dopo aver detto loro di andare a portare i doni alla fanciulla

Giasone al v. 445: ciò spiegherebbe perché entra in scena senza che

(vv. 969ss.). Dopo il canto del Coro, che sembra avere, come spesso

alcuno ne annunci l’arrivo. Al v. 452 si fa identificare dal pubblico

accade, funzione temporale (si finge che i bambini siano andati ed

(«puoi pure non smettere di dire che Giasone è il peggiore degli uo­

abbiano consegnato i doni mortali nel tempo scenico del canto), tor­

mini») ed il suo alterco con la sposa ripudiata dura fino al v. 623,

na il pedagogo con i fanciulli (v. 1002) e narra della gioia dei regali

quando Medea lo scaccia ; pertanto l’attore-Giasone può uscire di

ricevuti e dello scampato esilio per i bambini, prima di essere con­

scena al v. 626. Dopo il consueto intermezzo corale entra Egeo, non

gedato dalla stessa Medea, che ne procura l’allontanamento, dicen­

annunciato, ma «presentato» al pubblico dalla stessa regina (v. 665),

dogli di entrare nel palazzo (vv. 1019s.); tiene con sé i figli, ma li al­

che, come ha fatto per il personaggio precedente, lo congeda al v.

lontana poco dopo, facendoli uscire di scena (dicendo apertamente

756; Egeo dunque esce (deve uscire : segnale dell’autore per l ’atto­

loro di andarsene) al v. 1076. Sempre lei (che qui assume le funzio­

re) al v. 763, dopo che il Coro gli ha rivolto un saluto e un ringra­

ni di un regista, ma per volontà dell’autore) fa entrare nell’orchestra,

ziamento. Al v. 820 Medea chiede a qualcuno che è in scena di an­

annunciandolo, un servo di Giasone (vv. 1118ss.), che inizia un dia­

dare e portare da lei Giasone, e specifica che ogni volta che ha do­

logo al v. 1121 e poi racconta a lungo il terribile accaduto; esce in­

vuto fidarsi per qualcosa è ricorsa all’aiuto di quella persona. Non

fatti al v. 1230. Si libera, poco dopo, anche Medea, risoluta a rien­

può che trattarsi della nutrice. Ma la nutrice era rientrata in casa a

trare in casa per uccidere i figli (vv. 1236ss.). Le cui grida si sento­

chiamare Medea al v. 203; evidentemente era di nuovo uscita in sce­

no (lo sottolinea la Corifea al v. 1273); poi entra Giasone (v. 1293)

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

e in scena c ’è solo il Coro. Avvertito della orrenda disgrazia, cerca

minile). Anche perché, in una successiva sequenza, Medea si incon­

di forzare la porta dopo aver inutilmente chiamato perché gli si apra

tra e dialoga proprio col pedagogo, che è logico pensare interpretato

(vv. 1314ss.), ed è a questo punto che Euripide compie il prodigio

da uno stesso attore fin dall’inizio; attore che pertanto non poteva re­

scenografico del carro di Medea. Da lassù (ovvero, presumibilmen­

citare Medea neppure da fuori scena. Ci sono perciò tre attori.

294

295

te, dall’alto del theologheion, da cui non è impossibile che Medea, pur non essendo una divinità, parli, visto che immediatamente, anche se implicitamente, rivendica la sua genealogia derivata dal dio Sole;

Ippolito

comunque vi sarà stata, possibile anche dietro la skenè ma soprele­ vata un po’ oltre il tetto della casa, una struttura tipo torre, su cui il

Il mito di Ippolito, l’aristocratico giovane, la cui insensibilità al­

carro del Sole sarà stato portato ex machina), da lassù, dunque, ri­

l’amore si traduce in superiore castità, e di Fedra, la sua bellissima

volge ad un Giasone annientato le sue ultime parole.

matrigna travolta da una passione rovinosa, incestuosa e senza spe­

Si potrebbe, a questo punto, fare un’ultima osservazione: la dram­

ranza, era già stato portato in scena da Sofocle (della cui Fedra non

maturgia euripidea, anche in questa tragedia, appare, per così dire, bi­

sono rimasti che pochi frammenti), quando, nel 428 a.C., Euripide

naria. Sembra, cioè, che siano sufficienti due attori per interpretare

presentò al pubblico ateniese la sua tragedia, rifacimento di un pre­

anche questo dramma, in cui tranne che per il prologo (con nutrice e

cedente dramma omonimo, in cui pare che l’amore di Fedra fosse

pedagogo), Medea è sempre in scena (eccetto che in pochi casi in cui

stato raffigurato con toni troppo realistici ed arditi (tanto da ispirare

il Coro è solo o dialoga con Giasone) ed al suo fianco, rigorosamen­

ad Aristofane, nelle Rane, v. 1043, l’appellativo di πόρνη).

te separati l’uno dall’altro da intermezzi corali, intervengono il peda­

Il dramma è, per così dire, racchiuso in una cornice divina: Afro­

gogo, Creonte, Egeo, Giasone, il servo di Giasone. L ’unico indizio è

dite, la dea dell’amore, introduce l’azione, Artemide, al cui culto ha

costituito dalla parte iniziale della tragedia: la nutrice è sola davanti

votato la sua vita Ippolito, la conclude. Sarebbe però riduttivo de­

al pubblico quando, dall’interno della casa, giungono le grida di M e­

durne che, per il poeta, i mortali non siano stati che strumenti incon­

dea. Se dovessimo pensare che a recitare questa parte di Medea da

sapevoli dell’azione celeste: troppo la cultura euripidea era impron­

fuori scena sia stato l’attore-pedagogo, già uscito da prima, dovrem­

tata al razionalismo sofistico ed aliena da ogni fideismo metafisico,

mo però chiederci chi interpreti la parte di Medea quando esce in sce­

e troppo egli si rivela, in tutta la sua opera, indagatore dell’animo

na e soprattutto se il pubblico ateniese, ben allenato a riconoscere le

umano in tutte le sue sfumature, anche le più aberranti (non a caso la

voci (visto che la maschera non permetteva di vedere i volti), non po­

figura di Fedra, per altezza ed intensità di sentimenti, sia pure nega­

tesse riconoscere, nella voce di Medea da fuori scena, la voce del pe­

tivi, è stata spesso accostata a quella di Medea, portata in scena dal

dagogo che poco prima aveva recitato sulla scena (sia pure resa fem­

poeta appena tre anni prima).

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

296

La drammaturgia «implicita.

297

Nel prologo, Afrodite, che rivendica a sé fama e potenza fra gli

tese, rivela di non voler condividere nulla con lei: «Da lontano la sa­

uomini, non tollera che Ippolito, figlio di Teseo, re di Trezene, ono­

luto, perché io sono puro [...], non amo gli dei che si venerano di not­

ri solo Artemide, figlia di Zeus e casta sorella di Apollo: «Lui solo

te [...], diversi sono gli interessi che ciascuno ha, verso gli dei e verso

dei cittadini di questa terra di Trezene afferma che io sono la peg­

gli uomini [...], ma alla tua Cipride, io invio il mio saluto» (vv. 102ss.).

giore fra le divinità, si nega all’amore, rifiuta le nozze, ma venera Ar­

A tanta sicurezza, che rischia di mutarsi in hybris, fa riscontro l’u­

temide [...], ritenendola la dea più grande fra tutti. Per i verdi boschi,

manissima debolezza di Fedra, che, secondo il racconto del Coro del­

in compagnia della vergine dea, con le cagne veloci, caccia ed ucci­

le donne di Trezene, angosciate e perplesse, giace sul suo letto, sof­

de le fiere del paese [...]. Di ciò non provo invidia; perché dovrei?

ferente, digiuna da tre giorni, spossata da un morbo segreto, forse in­

ma, per le sue colpe verso di me, punirò Ippolito oggi stesso [...]. La

vasata da un dio, forse timorosa per la sorte dello sposo, l’augusto so­

nobile sposa di suo padre, Fedra, dopo averlo visto, fu travolta nel

vrano Teseo. Quando giunge la nutrice, sostenendo l’infelice regina,

cuore da tremenda passione, e per mio volere [...]. Da allora, ge­

una oscura nube copre gli occhi di lei: «Miserie dei mortali, odiose

mente, prostrata dai colpi dell’amore, l’infelice muore, in silenzio:

malattie! Che farò per te, che non farò? È per te questa luce del sole,

nessuno dei servi sa della sua malattia. Non finirà così, però, que­

per te quest’aria luminosa [...], di nulla hai gioia, non ami il presen­

st’amore: rivelerò io la cosa a Teseo, e tutto apparirà chiaro. Sarà il

te, ciò che è passato ti è più caro [...]. È tutta una sofferenza la vita

padre, con le sue maledizioni, ad uccidere il giovane che mi è ostile»

umana, e non c’è tregua alle fatiche; ma se c’è qualcos’altro più caro

(vv. 12ss.).

della vita, una nube di tenebra lo copre e lo nasconde. Così ci mo­

La dea scompare e sopraggiunge Ippolito, scortato dai suoi servi

striamo disperatamente amanti di tutto ciò che risplende sulla terra,

che innalzano un inno ad Artemide: «Signora, signora venerabile, stir­

perché non siamo esperti di altra vita, e nulla sappiamo del mondo

pe di Zeus, salute a te, Artemide, figlia di Zeus e di Leto, di gran lun­

sotterraneo» (vv. 176ss.). Fedra, tuttavia, non intende le parole di

ga la più bella delle vergini, tu che del cielo abiti le vaste plaghe e la

conforto di colei che la ama, non chiama che la morte, non desidera

casa ricca d’oro di Zeus» (vv. 61ss.). Il giovane consacra alla dea ama­

che tregua perenne al suo dolore. Le sue invocazioni, le sue doman­

ta una corona di purissimi fiori, testimonianza della immensa devo­

de sembrano quelle di una povera folle, e tale, in effetti, ella si sente:

zione di un mortale che ha, lui solo, il privilegio di sentire sempre, ac­

«Me infelice, che cosa ho fatto? Dove deviai dagli onesti pensieri?

canto a sé, la presenza della dea. Un vecchio servo, tuttavia, lo am­

Folle sono divenuta, io che precipitai per vendetta di un dio. Nutrice,

monisce e lo esorta a non trascurare, nelle offerte e nelle preghiere,

copri di nuovo il mio capo: mi vergogno delle mie parole. Nascondi­

un’altra divinità, potentissima fra i mortali, Afrodite, di cui avverte la

mi: dagli occhi mi scendono lacrime, lo sguardo non sa volgersi che

presenza sulla soglia del palazzo, ma Ippolito, pur non mostrando al­

verso la vergogna. Rinsavire mi fa soffrire troppo, e la follia è un ma­

cuna mancanza di rispetto verso la dea e con linguaggio affabile e cor­

le: sarebbe meglio morire senza accorgersene!» (vv. 239ss.).

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

298

La drammaturgia «implicita.

299

Il Coro, che ha assistito allo straziante dialogo, interroga la nutri­

dirò anche a te la strada dei miei pensieri. Quando Eros mi ferì, pen­

ce sul male che affligge la giovane regina, ma inutilmente, perché

sai come tollerarlo nel modo migliore; iniziai dal tacere, e nasconde­

nessuno ne conosce la causa ο Γ origine, mentre appare a tutti assur­

re il morbo [...], poi pensai di sopportare degnamente la mia follia,

do che una così giovane donna desideri tanto la morte: «Sappi dun­

vincendola con l’essere saggia, in terzo luogo, vedendo che con tut­

que - esorta ancora la nutrice - che se tu muori tradisci i tuoi figli»

to ciò non ero capace di resistere a Cipride, mi parve la cosa miglio­

(vv. 304ss.).

re morire [...]. Conoscevo l’infamia del mio comportamento e della

Fedra è sempre più straziata e sempre più incalzata dalle doman­

mia malattia [...]. Amiche, questo mi uccide, l’essere sorpresa a tra­

de delle donne che agiscono non per pura curiosità, ma per vera,

dire il mio sposo ed i figli che generai» (vv. 373ss.). L ’analisi di Fe­

umana solidarietà: forse le sue mani sono macchiate di sangue? «Le

dra è lucida, spietata: sa di sbagliare ma è travolta dal suo errore (co­

mie mani sono pure, ma il mio cuore è contaminato [...]. Sventura,

me Medea!), non invoca attenuanti, non dà la colpa ad Afrodite, ma

sventura anche per te, se tu sapessi... Io cerco di sfuggire, con no­

alle deviazioni dell’anima umana dalla via della ragione, appare in

biltà, alla vergogna [...]. Che cos’è quello che gli umani chiamano

definitiva rappresentante di una cultura affatto superiore (quella so­

amore?» (vv. 317ss.). Alla fine, quasi sopraffatta dal suo stesso se­ greto e bisognosa di condividerlo con qualcuno che poi non abbia or­ rore di lei, Fedra confessa il suo amore per il figliastro Ippolito. La nutrice riceve dalla rivelazione un colpo mortale, si rifiuta di vivere ancora per tollerare Γ intollerabile, le fanno ormai ribrezzo il giorno e la luce: Cipride si è rivelata in tutta la sua potenza causando la ro­ vina dell’intera casa di Teseo. È Fedra, in un momento di lucidità dal suo delirio, a parlare alle donne del coro e dare loro la chiave per comprendere: «Donne di Trezene, [...] da tanto, durante il lungo tempo della notte, io riflette­ vo su come si corrompa la vita dei mortali [...] e mi sembrava che es­ si non agissero male per la loro indole naturale, poiché molti hanno la capacità di usare bene la ragione. Conosciamo ciò che è meglio, sappiamo discemerlo, ma non agiamo di conseguenza, alcuni per pi­ grizia, altri per il gusto del piacere [...]. Dopo aver elaborato tali con­ siderazioni, non c ’era potere, credevo, tale, da distruggerle [...], ma

fistica del poeta!). La nutrice invece dà voce al popolo, sempre pron­ to a vedere ovunque la mano di un dio ed a rassegnarsi, ed esorta la regina a non opporsi alla dea: osi dunque amare! Ci sono, inoltre, in­ cantesimi e formule, ed un rimedio al suo male si troverà! Si tratta di due opposte concezioni di pensiero: la nutrice sembra pragmatica («Sono vergognosi, i miei discorsi migliori dei tuoi; è più valido l’a­ gire, se ti salva, piuttosto che un nome, vantandoti del quale, tu muoia», vv. 500ss.). Fedra, coerente con le sue convinzioni, cerca di salvare la dignità, più che la vita, e rifiuta di lasciarsi andare a ciò che giudica turpe, rifiuta le parole seducenti che la inducono a tradire se stessa. Il Coro si schiera con la nutrice ed innalza un inno all’amore, ma la regina ferma il canto: ha udito voci all’interno del palazzo. Ascolta meglio: è Ippolito, che inveisce contro la donna, che ha in­ franto la fiducia dello sposo: Fedra è stata tradita! Quando Ippolito compare in scena, invoca la Terra madre ed i raggi del Sole a testimoni delle parole infami che ha dovuto ascolta­

301

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

re e la nutrice, che gli ha rivelato Γ orribile segreto, per aiutare la sua

dio inspiegabile, finché non si accorge che la mano immobile di Fe­

padrona, inutilmente lo prega di tacere, di non rendere manifesta la

dra stringe una tavoletta: la sua sposa morta vuole mandare a lui il

verità rovinosa, e gli ricorda che ha fatto il giuramento di mantenere

suo ultimo messaggio. Legge e l’orrore lo sovrasta: «Ippolito osò fa­

il silenzio; ma la risposta del giovane è sprezzante: «La lingua ha

re violenza al mio letto, sdegnando lo sguardo di Zeus! Ma, padre

giurato, non la mente [...]. Tu, maledetta, sei venuta ad offrirmi il let­

Posidone, tu che un giorno concedesti a me tre maledizioni, fai in

to intoccabile di mio padre [...]. Sappilo: è il mio essere pio che ti sal­

modo che, per una di esse, mio figlio non scampi a questo giorno

va, donna; se non fossi stato preso, senza difesa, in un giuramento

[...]. Io lo scaccerò da questo paese e sarà colpito dall’uno o dall’al­

agli dei, non mi sarei trattenuto dal dire tutto a mio padre [...]. Non

tro destino: o infatti Posidone, compiendo la mia maledizione lo

sarà mai abbastanza il mio odio contro le donne, neppure se qualcu­

manderà morto, nelle case di Ade, o, in esilio, errante in terra stra­

no mi dicesse di parlare per sempre, poiché sono loro che non smet­

niera, sopporterà una vita miserabile» (vv. 885ss.). Richiamato dalle

tono mai di essere perverse» (vv. 612ss.).

grida paterne giunge Ippolito, ignaro delle accuse lanciate contro di

300

Fedra ha ascoltato tutto e non sa dove nascondersi, per la vergo­

lui da Fedra morente, ritenuto dal padre ipocrita e impudente perché,

gna che prova, non sa quale dio invocare in aiuto, e si scaglia contro

dopo averlo oltraggiato, si presenta a lui per chiedere notizie: «Dopo

la nutrice, colpevole di uno zelo che coprirà lei di infamia per tutto

essere andato verso l’empietà, mostri il tuo viso, qui, davanti a tuo

il paese; sorda a tutte le giustificazioni, decide di morire, per salvare

padre! Saresti tu l’uomo superiore che vive a contatto con gli dei, tu

la sua fama di donna onesta e fedele allo sposo, garantire ai figli un

il saggio, il puro da ogni male: E ora vantati! [...] Lei è morta, e tu

futuro non privo di onore e liberarsi di un amore nefasto.

pensi di salvarti?» (vv. 946ss.).

La morte della giovane regina, impiccatasi nelle sue stanze, ed il

Ippolito è sgomento di fronte all’ira feroce di Teseo, cerca di di­

lutto che coinvolge il palazzo intero sorprendono Teseo, il re, di ri­

fendersi: «Tu vedi questa luce, e la terra: non vi si trova uomo più

torno dopo lunga assenza e la tremenda notizia sconvolge anche lui:

assennato di me [...]. So, infatti, per prima cosa, onorare gli dei, ed

«Disserrate i chiavistelli delle porte, servi [...], che io abbia l’amara

avere come amici coloro che non tentano di fare il male [...] E c ’è

vista della mia sposa, che, morendo, uccise anche me... sotto terra,

una cosa che non mi tocca, proprio ciò per cui tu credi di cogliermi

sotto la terra io voglio abitare il regno delle tenebre, morendo, infe­

in fallo: fino ad oggi il mio corpo è puro dai piaceri d’amore [...], la

lice [...]. Da dove è venuto il colpo mortale della sorte, che ha in­

mia anima è vergine [...]. Ora, in nome di Zeus, signore dei giura­

franto il tuo cuore, donna? [...] Mi lasciasti, mi lasciasti, cara, la m i­

menti, e delle pianure della terra, giuro che non ho mai oltraggiato

gliore delle donne che vedono la luce del sole e lo splendore stellato

le tue nozze, di non averlo mai voluto, di non averne mai avuto l’i­

della notte!» (vv. 824ss.).

dea. Che io possa morire senza gloria, senza nome, e che il mare e

Più volte il sovrano si tortura, chiedendosi il perché di quel suici­

la terra rifiutino di accogliere il mio corpo, dopo la mia morte se so­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

303

no stato un traditore! [...] Non è giusto che io dica di più» (vv.

il padre che ha condannato a morte il figlio, un colpo mortale del­

993ss.).

l’inflessibile Artemide: «Ti morde il cuore il racconto. Teseo? [...]

Teseo è inflessibile, non ascolta giuramenti, non crede al figlio,

Tu l’uccidesti! [...] Orribile fu la tua azione [...] ma sappilo bene: se

gli basta la tavoletta trovata in mano a Fedra per ritenerlo colpevole.

non avessi temuto Zeus, non sarei mai giunta a tal punto di disonore

Ippolito potrebbe dire la verità, ma tace, e viene bandito dalla sua ter­

da lasciar morire l’uomo a me più caro fra tutti i mortali» (vv.

ra: solo il Coro compiange il suo destino e s’indigna contro gli dei.

1313ss.).

Questi, tuttavia, hanno decretato alta sciagura. Giunge, infatti, un

Le ultime battute del dramma vedono il giovane, ormai agoniz­

messaggero ed annuncia a Teseo che il figlio è morto, per le maledi­

zante, assistito dalla dea amata; ella gli rende dolce la morte, ma non

zioni di suo padre, ascoltate dal dio del mare: Posidone ha mandato

può piangere per lui, perché agli dei è vietato versare lacrime. Anche

contro di lui, facendolo scaturire da un’onda gigantesca, un toro

Teseo si accosta al figlio, credendo di ricevere da lui parole d ’odio,

mugghiante, mostro orrendo, che ha terrorizzato le cavalle aggioga­

avendone invece il perdono e l ’addio: resta solo il re sulla scena vuo­

te al cocchio del giovane: esse, in fuga, senza più obbedire ai co­

ta e leva al cielo l’ultimo grido di uomo disperato sopraffatto da una

mandi di chi le aveva nutrite ed allevate, imbizzarrite e furenti, han­

dea crudele.

no fatto rovesciare il carro che si è infranto contro le rocce, trasci­

Un dramma di tale intensità non poteva non ispirare altri poeti:

nando e facendo a pezzi il loro guidatore. Di fronte a tale orrore, Te­

così il romano Seneca fece della passione di Fedra il vero centro del­

seo non depone il proprio odio, pur dichiarando di voler accogliere

l’azione, mentre, nel teatro francese, l’opera di Racine presenta, ol­

alla reggia il figlio morente.

tre che i tratti della tradizione, innovazioni quali la gelosia della pro­

Sembra, ormai, che l’infamia debba per sempre bollare Ippolito, quando, in sua difesa, sorge una dea, Artemide, colei che il giovane soprattutto onorava: «Io, la figlia di Leto, Artemide, ti parlo; perché, infelice, godi di tutto ciò, dopo aver ucciso, in modo empio, tuo fi­ glio, persuaso di qualcosa d ’incerto dalle parole menzognere di una sposa? M a ti guadagnasti certa rovina. Perché non nascondi sotto ter­

tagonista per una fanciulla amata da Ippolito (il cui carattere è, per­ tanto, diverso da quello dell’eroe euripideo che disdegna l’amore). Va ricordata, infine, la Fedra del D ’Annunzio, l’eroina che con il suicidio, sembra aver voluto compiere (in coerenza con il superominismo dannunziano) un atto di ribellione della volontà umana nei confronti degli dei, cui non resta che prendere atto di un fallimento.

ra e nel Tartaro il tuo corpo per la vergogna? [...] Ascolta, Teseo [...], per questo io venni, per dimostrarti che l’animo di tuo figlio era giu­

Il testo e la regia

sto» (vv. 1285ss.). La dea narra al sovrano tutta la verità sull’ince­

Ad Afrodite è affidato il prologo, ed il «modello» cui sembra es­

stuoso amore di Fedra e sulla falsità delle accuse mosse ad Ippolito,

sersi ispirato Euripide, per tratteggiare Yingenium di questa divinità,

nell’infernale testamento della tavoletta, ed ogni parola divina è, per

sembra essere quello di Atena nell ’Aiace di Sofocle: come costei, in­

304

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

fatti, spinge crudelmente alla rovina Aiace (dea contro mortale, in

di scena al v. 113). Non così per il servo devoto ad Afrodite, che ri­

uno scontro del tutto impari), così Afrodite medita e realizza rovina

mane sulla scena (dunque estraneo al gruppo di Ippolito) fino al v.

e morte di Ippolito. La dea si presenta immediatamente (v. 2) e rive­

120: non resta pertanto che congetturare che questo personaggio sia

la al pubblico sia l’antefatto sia ciò che accadrà; sempre lei colloca

uscito dal palazzo, ma non dopo il canto ad Artemide dei giovani,

l’azione nella terra di Trezene ed introduce Ippolito (vv. 52ss.) af­

bensì contemporaneamente all’arrivo del gruppo di Ippolito, o poco

fermando di vederlo arrivare con un corteo di servi, inneggianti ad

dopo, quasi richiamato, appunto, dal canto (si potrebbe pensare al v.

Artemide. In scena c ’è, con ogni probabilità, una statua o comunque

60) e sia rimasto poi sulla soglia del palazzo. Al v. 121 giunge in sce­

qualcosa che ricordi un luogo sacro ad Artemide, perché Ippolito,

na il Coro delle donne di Trezene, la cui Corifea, al v. 170, annuncia

che inizia a parlare al v. 58, afferma di aver intrecciato per lei e di

la nutrice con Fedra, da lei sorretta. Tra le due donne, la schiava e la

portarle una corona (con deittico, che ne indica l’effettiva presenza

regina, inizia un lungo dialogo (fino al v. 525), inframezzato da in­

nelle mani del giovane), e la supplica di accettarla per le sue chiome

terventi della Corifea: la nutrice (comunque sempre dialogante o con

d’oro (vv. 73ss.). Al v. 88 un servo, che entra in scena senza essere

Fedra o con la Corifea secondo il modulo che era tipico di Sofocle)

annunciato, comincia un dialogo con Ippolito, in cui lo esorta a non

è la figura centrale, quella da cui dipenderà lo svolgersi dell’azione.

dimenticare di rendere onore alla dea che sta accanto alle porte del­

Rientra nel palazzo non senza aver detto che rivelerà alle donne den­

la sua dimora: Cipride. Apprendiamo dunque che la scenografia con­

tro la casa i suoi progetti (puntuale annuncio, che si qualifica come

templava anche una statua di Afrodite (nel nominarla il servo usa il

nota di regia dell’autore per l ’attore, visto che per il pubblico che

deittico), e raffigurava la facciata del palazzo di Teseo, padre del gio­

guardava lo spettacolo sarebbe stato sufficiente l ’atto del rientrare).

vane. Quanto al servo, si potrebbe credere che sia uno di quelli che

Resta in scena Fedra, che al v. 565 chiede silenzio alle donne del Co­

lo accompagnavano, rimasto peraltro sconcertato dal fatto che nes­

ro, perché ode voci dal palazzo, anzi le esorta ad avvicinarsi per

sun cenno d ’onore egli abbia compiuto verso la statua di Afrodite,

ascoltare; la Corifea risponde che è compito di lei, della regina, poi­

presente sulla soglia della sua casa insieme a quella di Artemide; a

ché è vicina alle porte: dunque la posizione dell’attore deve essere

ciò sembrano persuadere sia il linguaggio, che appare quasi timoro­

vicino alla skenè, dove, appunto, è collocata la scenografia, mentre il

so, del servo, che, dunque, conosce la predilezione del suo padrone,

Coro si trova, probabilmente, al centro dell’orchestra, comunque

sia il fatto che egli sembra aver udito le preghiere e le parole di Ip­

lontano dal palazzo. Il richiamo a Ippolito, come colui che urla (v.

polito e dei suoi (e perciò non poteva stare nel palazzo ed uscire al v.

581s.), è sufficiente a far entrare il personaggio (è la scena che si sro­

87 dopo il canto di lode alla dea della caccia). Il giovane ai vv. 106ss.

tola dall’interno all’esterno) al v. 601, seguito dalla nutrice, che gli

esorta peraltro i suoi compagni a rientrare in casa e pensare al pasto:

ha rivelato tutto, e durante l’alterco del giovane con la donna che di­

egli andrà a governare i cavalli ( indicazione per fare uscire l ’attore

sprezza, insieme alla sua padrona (sua matrigna), Fedra non è uscita,

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ga drammaturgia «implicita

ma deve essersi ritirata in un angolo della scena (da cui gli altri due

ta cruenta al dramma: sicuramente la tavoletta sarà stata ben visibile

attori possono fingere di non vederla) per tornare ad occupare una

al pubblico, che per il resto avrà visto ciò che le parole di Teseo (più

posizione più centrale quando Ippolito se ne va, al v. 668, non senza

che la scena stessa) lo avranno indotto a vedere. Al v. 899, annun­

aver detto (vv. 659ss.), che lascerà il palazzo finché dura l’assenza

ciato dalla Corifea, arriva Ippolito ed avviene lo scontro fra padre e

del padre Teseo. Dopo un breve canto del Coro avviene lo scontro

figlio, in seguito al quale il giovane, scacciato dal paese, fugge, al v.

tra nutrice e Fedra, che si conclude solo col proposito di quest’ulti­

1101, dopo l’addio ed il saluto ai compagni (didascalia con cui l ’au­

ma di uccidersi quel giorno stesso (vv. 726ss.), il che la obbliga ad

tore ha voluto indicare all’attore che deve uscire di scena). Tocca al­

uscire di scena, ed immediatamente, per mettere in atto il terribile

la Corifea annunciare (vv. 1150s., ed è, finora, l’unico caso in tutta

proposito. Il successivo canto del Coro (vv. 732-775) assolve alla

la tragedia greca per questo personaggio della parte finale, il cui co­

consueta funzione (scenica) temporale, per cui si finge che in quel­

stume e la cui maschera dovevano essere tali da renderne immedia­

l’intervallo qualcosa di preanunciato avvenga: al v. 778, infatti, una

tamente nota al pubblico l’identità) il Messaggero che, col suo rac­

schiava annuncia, daU’intemo della casa, l’avvenuto suicidio di Fe­

conto, conclude l’azione. È Artemide che, apparsa (forse ex machi­

dra e chiede aiuto a qualcuno che, con una spada, tagli la corda con

na) al v. 1296, rivela a Teseo la verità, che prelude all’ingresso in

cui si è impiccata (vv. 776-789: proprio quest’ultimo particolare con­

scena del giovane (preventivamente peraltro annunciato ai vv.

ferma che si trova, nella finzione scenica, accanto al cadavere della

1261 ss. quando il re, su domanda del messaggero stesso, ordina di

padrona). Teseo arriva al v. 790, e conferma, se ce ne fosse bisogno,

condurgli davanti il figlio morente). Ippolito entra al v. 1348, soste­

che le grida della schiava arrivano da dietro la skenè (vv. 790ss.); poi

nuto da servi-comparse (v. 1361); la dea è rimasta in scena, perché

chiede di aprire le porte, affinché possa avere «la terribile vista del­

rivolge al suo fedele le ultime parole che in vita possono consolarlo,

la sposa che morendo» ha distrutto anche la sua vita (vv. 806ss.). È

ed il suo addio (vv. 1437ss.). Anche Teseo era rimasto in scena do­

una precisa indicazione dell’autore, che trova un (unico finora) pa­

po il colloquio col messaggero (uscito al v. 1267, proprio per anda­

rallelo nell’Aiace di Sofocle (vv. 344ss.): le porte nella scenografia

re a prendere il figlio del re); sue sono le parole di pentimento al fi­

debbono aprirsi e si deve intravedere qualcosa che il pubblico, già

glio.

ben ammaestrato, nella sua percezione mentale, dalle parole di Te­

Sembrerebbe morire in scena (come Alcesti) Ippolito, ai vv.

seo, possa riconoscere come il cadavere di Fedra; escluderei, co­

1457s., là dove afferma di essere arrivato alla fine e chiede che gli si

munque, una rappresentazione affatto realistica. Soprattutto perché

copra al più presto il viso col mantello (gesto che, comunque, nel lin­

quello che interessa ad Euripide mettere in evidenza, con questa sce­

guaggio non verbale tragico parrebbe indicare sofferenza grande o

na, non è il cadavere stesso, ma la tavoletta legata alla sua mano ina­

morte); tuttavia un dubbio almeno insinuano i versi finali. Teseo, in­

nimata (vv. 855s.), perché è questo l’elemento che dà un’altra svol­

fatti, prima della sua (e del figlio) uscita, afferma che la terra di Ate­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

309

ne e di Pallade sarà (vv. 1459s.), non è, privata di un uomo di valo­

L ’azione è introdotta dall’anziano Iolao, che, assieme ad Alcme-

re. Proprio l’uso del futuro del v. 1460 farebbe pensare che, dopo

na, fa da guida ai piccoli orfani dell’eroe, sbattuti da una città all’al­

queste ultime parole, Ippolito, agonizzante, ma sostenuto dai servi,

tra, poiché tutte, minacciate da Euristeo, si rifiutano di accoglierli.

lasci la scena col padre.

Anche a Maratona, dove il fuggiasco si è rifugiato, è giunto l’araldo del loro persecutore a rivendicare un presunto diritto sui bambini: «Scostati! Io, anche contro la tua volontà, ritengo costoro proprietà

Eraclidi

di Euristeo, e glieli porterò» (vv. 68s.). Sopraggiunge il Coro dei vecchi cittadini di Maratona e chiede spiegazioni, ma è lo stesso re

Secondo il Pohlenz, Euripide avrebbe scritto questa tragedia per

del paese, Demofonte, a riconoscere nell’araldo un barbaro feroce,

servire la patria, tanto insistito (ed inusuale per lui) vi appare l’elo­

malgrado l’abito greco e ad intimargli di non toccare i supplici e di

gio di Atene: una tradizione più tarda (Strabone, Diodoro) rivendica

rivelare le pretese del suo padrone. «Mi manda qui il sovrano di Mi-

infatti alla città l’aver accolto, essa sola tra le poleis greche, i figli di

cene, Euristeo, perché gli riconduca costoro, ed io giunsi qui, stra­

Eracle inseguiti e braccati, dopo la morte del padre, dal feroce Euri-

niero, a rivendicare, con le parole e con i fatti, molti diritti. Io, un Ar-

steo. Si trattava di un mito che, peraltro, doveva essere ben più anti­

givo, riconduco degli Argivi [...] condannati a morire dalle leggi di

co, se una tragedia con lo stesso nome, per noi perduta, era stata

là. È giusto che, abitando una città, siamo padroni di eseguirne le

composta anche da Eschilo. Non sappiamo quanto questa possa ave­

sentenze» (vv. 134ss.): così parla l’araldo, arrivando perfino a mi­

re influenzato Euripide: di fatto l ’ispirazione del dramma sembra de­

nacciare una guerra, in caso di opposizione. Gli controbatte Iolao:

rivata dalle (parimenti eschilee) Supplici.

Atene, ne è certo, da città libera quale è, non si lascerà intimorire dal­

Non poche sono, secondo gli studiosi, le incongruenze narrative

le minacce di Euristeo, e ricambierà i benefici avuti da Eracle acco­

dell’opera, che apparirebbe, secondo i critici più severi, come una

gliendo i suoi figli. Demofonte, udite le ragioni dei contendenti, non

sorta di collage disorganico e malfatto. Al di là, comunque, dei giu­

esita: «Tre sono le considerazioni che m ’inducono, Iolao, a non re­

dizi di merito resta la constatazione che molti versi, testimoniati da

spingere le tue parole: la più grande è Zeus, presso il cui altare siedi

autori antichi (Orione, Stobeo, Plutarco) come propri della tragedia,

con accanto questa frotta di piccolini, la parentela ed il mio debito

non vi compaiono nella redazione a noi pervenuta. È stato perciò

verso il loro padre, che m ’impone di dimostrare, verso costoro, la

supposto che in essa vi siano, rispetto all’originale, vistose lacune

mia gratitudine, e il disonore, da cui soprattutto io debbo guardarmi.

(Hermann, Kirchoff), forse frutto di una revisione dello stesso Euri­

Se permetto che questo altare sia violato con la forza da uno stranie­

pide (Wilamovitz, il quale ritiene anche che vi siano parecchi versi

ro, non si riterrà che io abiti una libera terra» (vv. 233ss.)

non autentici, opera di un più tardo e maldestro imitatore).

L ’araldo viene, pertanto, scacciato dal paese in cui promette di

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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tornare seguito dalle innumerevoli lance argive, mentre Iolao ed il

se. Macaria è irremovibile: «Non potrei morire dopo averlo ottenuto

Coro pronunciano il primo degli elogi ad Atene, città libera che mai

in sorte, non c ’è gloria [...], io consegno di mia volontà la vita a co­

ha rifiutato il suo aiuto ai bisognosi, sostenendo sempre innumerevo­

storo [...], ma seguimi, vecchio: voglio morire fra le tue braccia e,

li prove per gli amici: ma l’eco del canto di lode non si è ancora spen­

standomi vicino, tu coprirai con dei pepli il mio corpo, perché sono

to che sopraggiunge l’armata di Euristeo. Il popolo ne è sconvolto,

io che vado verso l’atto terribile del sacrificio, se nacqui da quel pa­

malgrado la città sia ben difesa ed il re abbia persino interrogato gli

dre di cui vado fiera» (vv. 546ss.). Tale è l’addio della coraggiosa

dei dai cui oracoli, però, ha ricevuto un inquietante responso: «Essi

fanciulla che chiede, come ultimo desiderio, una degna sepoltura e

mi ordinano di sgozzare una vergine a Core, figlia di Demetra, e che

raccomanda a Iolao i fratelli. L ’accompagna alla morte il canto del

ella sia nata da nobile padre. Io, come vedi, ho buona volontà, ma

Coro.

non sacrificherò una figlia mia, né costringerò a farlo, contro la sua

Col sacrificio della vergine, la sorte immediatamente muta; giun­

volontà, uno dei miei concittadini [...], questa non è una tirannide, co­

ge, infatti, un servo di Ilio, il maggiore dei figli di Eracle, nipote di

me fra i barbari: se agirò giustamente, giustamente sarò trattato» (vv.

Alcmena, in aiuto ai suoi ed alle truppe di Atene e conduce numero­

410ss.).

si opliti. Alla notizia, il vecchio Iolao sente rinascere in sé l’ardore

La sorte, dunque, pare aver inflitto ai miserabili figli di Eracle

giovanile: che gli siano date delle armi e non sarà lui a comportarsi

l’ennesimo colpo, ma già si annunciano insieme la sciagura e la sal­

da vigliacco standosene nascosto mentre infuria la battaglia. Inutil­

vezza. Esce, infatti, dal tempio dove si riparava fra le braccia della

mente Alcmena ed il Coro cercano di dissuaderlo: egli appartiene al­

vecchia Alcmena, Macaria, una delle figliole dell’eroe, domanda co­

la razza dei coraggiosi, alla razza di Macaria: il servo gli porta l’ar­

sa accada, ne è informata e non esita a prendere la sua decisione:

matura, cercando di metterlo in guardia, poiché la forza che sente nel

«Non tremare più per la lancia argiva: io sono qui, prima di ogni or­

suo vecchio corpo non è che un’illusione, ma Iolao si dirige verso il

dine, vecchio, pronta a morire, ad offrirmi in sacrificio. È degno di

campo di battaglia, ed è lì che, contro ogni aspettativa, e con l’ausi­

riso stare a lamentarci, seduti presso l’altare degli dei e mostrarci vi­

lio degli dei, si copre di gloria.

li, noi, nati da quel padre [...]. Meglio la morte di tale disonore [...].

È un messaggero che corre ad annunziarlo ad Alcmena: prima del­

Conducetemi dove il mio corpo deve morire, cingetemi di bende ed

la battaglia Ilio si era posto fra i due eserciti, chiamando a duello il

iniziate il rito, se vi pare opportuno, e sia a voi vittoria sui nemici: la

comandante degli Argivi, perché la sorte decidesse della guerra con

mia vita è vostra, di mia volontà, senza esitazioni, e vi dico che

la morte di uno di loro due, ma senza ulteriore spargimento di san­

muoio per i miei fratelli e per me stessa» (vv. 500ss.).

gue. La proposta era stata respinta dalla viltà del capo nemico, che si

Iolao ammira il coraggio della fanciulla ma le propone che sia un

era ancor più riparato fra i suoi uomini, e lo scontro corpo a corpo era

sorteggio fra tutte le figlie di Eracle a decidere la sorte di una di es­

diventato inevitabile. L ’esercito argivo, dopo una iniziale suprema­

313

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

zia, volgeva ormai in fuga: «Allora il vecchio Iolao, vedendo Ilio bal­

una preda che appartiene solo a lei, e lei sola ne deve decidere il de­

zare avanti, tendendogli la mano destra, lo supplicava di farlo salire

stino. Si giustifica delle sue azioni, Euristeo, addossandone la colpa

sul suo carro e, dopo aver preso nelle sue mani le redini, inseguiva i

alla volontà di Era: la dea lo avrebbe spinto a concepire piani su pia­

cavalli di Euristeo [...]. Attraversando il villaggio di Pailene, sacro ad

ni per eliminare l’eroe, e, una volta morto lui, come avrebbe potuto

Atena, vide il carro di Euristeo e pregò Ebe e Zeus di tornare giova­

non scacciare i suoi discendenti, sapendosi odiato da loro? «Ho par­

ne per un giorno solo per vendicarsi dei nemici [...]. Due stelle, di­

lato, mi hai ascoltato; ora puoi chiamarmi miserabile o valoroso [...].

scese a posarsi sul giogo dei cavalli, celarono il carro in una nube

Non voglio morire, ma non soffrirei a lasciare la vita» (vv. 1014ss.).

312

oscura ed i più saggi dicono che erano tuo figlio ed Ebe. E lui, uscen­ do dalle tenebre che offuscavano l’aria, rivelò la forza giovanile di nuove braccia. Prende, dunque, l’illustre Iolao, la quadriga di Euri­ steo presso le rupi Scironie, e giunge qui, conducendo, le mani lega­ te in catene, bellissima primizia, quel capo una volta potente» (vv. 843ss.). È così che Euristeo, il persecutore, arriva al cospetto della madre di Eracle, da cui certo non può attendersi pietà: «Sei arrivato, essere odioso! C ’è voluto del tempo, ma aggiogò anche te la Giustizia! Per prima cosa alza la faccia verso di me ed abbi il coraggio di guardare negli occhi i tuoi nemici: sei un vinto, adesso, non un vincitore! Sei proprio tu, voglio saperlo, colui che osò arrecare tanto oltraggio a mio figlio [...]? Tu che lo facesti scendere ancora vivo nell’Ade, e lo mandavi ad uccidere idre e leoni, ordinandoglielo [...]. E non ti ba­ stò aver osato tanto, ma da tutta la Grecia scacciavi me ed i figli, sup­

Quando comprende che la morte gli è senz’appello destinata, dona agli Ateniesi, che avrebbero voluto risparmiarlo, un oracolo: il suo corpo, sepolto dalla loro pietà, li proteggerà quando i discendenti dei fanciulli che ora hanno accolto, tradendo il beneficio fatto ai loro avi da Atene, l’assaliranno in forze. Crede forse, così, di fermare la mano di Alcmena, ma si sbaglia: «Che aspettate ad ucciderlo, dopo aver udito tali parole? [...] E un ne­ mico, e la sua morte vi porterà giovamento. Portatelo via, schiavi, e dopo averlo ucciso mettetelo sul rogo. Non mi caccerai più dalla mia terra, vivendo» (vv. 1045ss.). Con tale sentenza, dettata dall’odio, dal desiderio di vendetta o forse dalla Giustizia, la tragedia si con­ clude, lasciando agli spettatori, ed a noi, la consapevolezza dell’e­ strema precarietà delle fortune umane.

Il testo e la regia

plici presso gli altari, i vecchi e i bambini. Ma trovasti degli uomini

Il prologo, affidato a Iolao, disegna la penosa situazione del vec­

ed una città libera, che non ti temettero. Devi morire da infame, e ne

chio e dei figli di Eracle raccolti intorno a lui (ne conferma il deitti­

trarrai pure un guadagno: bisognerebbe che non una volta sola mo­

co del v. 24) in un quadro iniziale (cf. in particolare vv. 23ss.) che ri­

rissi, tu che tante pene hai inflitto!» (vv. 941ss.). Inutilmente l’aral­

corda quello analogo dell ’Edipo re di Sofocle, col vecchio sacerdo­

do spiega ad Alcmena che Euristeo è prigioniero di guerra e, come

te di Zeus circondato da fanciulli supplici (vv. 14ss.).

tale, la legge di Atene vieta di ucciderlo: per la madre di Eracle, è

Naturalmente il personaggio recitante fa in modo di rivelare agli

315

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita

spettatori la propria identità, indirettamente, come di consueto (v.

la massima autorità del paese, il diritto di mandare via, inviolato, l’a­

30), e quella di una donna che lo accompagna, che peraltro finora gli

raldo? Secondo E. Dettori1, sono «interventi in difesa dell’ordine co­

spettatori non vedono (Alcmena, v. 40) e connotare lo spazio sceni­

stituito». Ma in scena c ’è il massimo rappresentante e difensore di

co, come quello della pianura di Maratona (v. 32). Quanto alla sce­

quell’ordine, il re, che, anzi proprio per difendere quell’ordine stes­

nografia si precisa ulteriormente al v. 42 dove Iolao afferma che Alc­

so, arriva a minacciare fisicamente l’araldo che lo sta violando. So­

mena custodisce le fanciulle, figlie di Eracle, aH’intemo del santua­

lo Acamante, fratello del re e, in quanto tale, di poco a lui sottopo­

rio (con deittico): si tratta dunque di un tempio, dedicato a Zeus (ma

sto, potrebbe esortare il sovrano a non toccare l’araldo, e dire a que­

si comprenderà solo ai vv. 340ss.), di fronte al quale c ’è un altare, cui

st’ultimo di andarsene, senza che da ciò venisse sminuita l’autorità

non appare conveniente che le donne si accostino, come supplici, es­

del fratello. Del resto di Acamante è stata fatta una presentazione

sendo all’esterno (v. 44). Ai vv. 49s., Iolao stesso, terrorizzato, an­

dettagliata al pubblico, e ci si chiede perché sia stato introdotto se de­

nuncia l’ingresso in scena dell’araldo di Euristeo (cui l ’autore dà, in

ve essere un personaggio muto. Quando assieme ad un personaggio

tal modo, indicazione di entrata). L ’araldo inizia a parlare al v. 55

ne entra un altro che deve avere funzione di personaggio muto, la

(con un verso che ancora richiama le prime parole di Edipo nella tra­

presentazione di quest’ultimo è indiretta ed avviene, tramite qualche

gedia sofoclea), e pretende di strappare dal riparo del luogo sacro i

battuta del protagonista o di altri, nel corso dell’azione, non certo

supplici (analoga scena nelle Supplici di Eschilo, ai vv. 885ss); per

quando il personaggio principale entra in scena: caso emblematico

questo Iolao chiama in aiuto gli abitanti di Atene (vv. 69ss.) dando

quello di Oreste e Pilade.

314

così inizio alla parodo. Ai vv. 118s. è annunciato dal Corifeo l’arri­

Ai vv. 275ss. l’araldo dichiara di andarsene, ma minaccia di tor­

vo di Demofonte, re del paese, accompagnato dal fratello Acamante

nare con l’esercito argivo. Demofonte, assieme al fratello, esce di

(analoga soluzione drammatica nelle Supplici dove il re arriva in aiu­

scena al v. 352, dopo aver affermato che va a convocare i cittadini e

to al v. 911), il quale inizia, con l’araldo, dal v. 120, un serrato scam­

a disporre la difesa contro gli argivi (si noterà, ancora, che le dida­

bio di battute, che termina con un vero e proprio alterco: il re arriva,

scalie «registiche» sono implìcite nel testo). Esorta Iolao ad abban­

infatti, a minacciare fisicamente l’antagonista che vuole a tutti i co­

donare il focolare di Zeus, con i bambini, e a rifugiarsi nel suo pa­

sti strappare dall’altare i supplici. Si hanno qui due interventi quan­

lazzo, offerta che il vecchio, per paura, rifiuta (visto che drammatur­

to meno singolari del Corifeo; nel primo (v. 271), rivolgendosi al re

gicamente questi vv.340ss. non producono mutamenti, si tratta di

lo diffida, in nome degli dei, dal percuotere un araldo, nel secondo,

una indicazione dell’autore: Iolao e i bambini restino in scena). Do­

ancora più forte a mio avviso (v. 273), ordina all’araldo di andarse­

po l’intermezzo corale dei vv. 352-380, che serve a scandire (non

ne, ed al re di non toccarlo. Può un suddito (che tale è il Corifeo) ri­

realisticamente, come è ovvio) il tempo necessario a Demofonte per

volgersi in questi termini al suo re? E può prendersi, in presenza del­

portare a termine i suoi propositi, il re rientra al v. 381, per raccon­

317

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

tare ai poveri supplici il responso delle profezie degli antichi oraco­

Ioga con Alcmena fino al v. 980, poi, senza uscire, cede la parola ad

li e dichiarare la sua impotenza, il che suscita gli accenti disperati di

Euristeo, che discute ancora con Almena fino alla fine del dramma.

Iolao (vv. 427ss.). Ai quali risponde l’uscita in scena di Macaria (v.

Ciò fa di Alcmena il perno della scena; è infatti lei che decide di far

474), come dichiara lei stessa (v. 478). La fanciulla, in quanto si di­

uccidere il suo antico nemico e lo consegna ai servi, facendolo usci­

chiara disponibile al volontario sacrificio, esce al v. 597, seguita dal­

re di scena al v. 1052, e lasciando al Corifeo gli ultimi tre versi.

316

le ultime parole di Iolao che le dà l ’addio. Con lei esce Demofonte, mentre ancora si sottolinea la permanenza in scena di Iolao e dei bambini (vv. 604ss.). L ’intermezzo corale separa questa scena dalla

Ecuba

successiva che segna prima l’ingresso di un servo, che presenta se stesso al v. 639 poi quello di un personaggio finora solo annunciato

UEcuba è il dramma della sofferenza materna, quello in cui il

nei versi iniziali; si tratta di Alcmena, invocata ai vv. 642s. da Iolao

poeta esplora, in tutte le sue sfumature, la gamma dei sentimenti e

perché esca dal tempio. Ciò che avviene al v. 644. Si ha così una lun­

delle angosce di una madre che deve assistere alla morte dei figli. Più

ga scena a tre attori, simile alle tante della drammaturgia sofoclea,

volte si è negata l’unità, quanto meno d’azione, della tragedia, vista

dove dialogano a due per volta con uno che alternativamente rimane

come una giustapposizione di due episodi mitici: la morte di Polis-

personaggio muto, e quello sempre dialogante si rivela perno della

sena, condannata dai Greci vincitori di Troia ad essere immolata sul­

scena; qui al dialogo Alcmena-Iolao (il servo resta muto) segue quel­

la tomba di Achille (già celebrata da illustri poeti tra cui Stesicoro,

lo Iolao-servo (Alcmena muta), poi di nuovo Alcmena-Iolao, ed an­

Ibico e Sofocle, in un’opera per noi perduta, ma ben nota ad Euripi­

cora servo-Iolao; perno della scena, personaggio sempre dialogante,

de), e la triste fine di Polidoro, ucciso a tradimento da Polimnestore,

è Iolao, che, infatti, ha deciso di andare a combattere anche lui, mal­

re di Tracia, cui era stato affidato da Priamo, con molto oro, prima

grado l ’età. Esce, pertanto, al v. 747, insieme al servo, dopo aver det­

della presa della città (episodio ignoto all’Iliade, in cui il giovane

to che si dirige alla battaglia (vv. 731 ss.); resta Alcmena, con i bam­

muore combattendo, ma ripreso da Virgilio nell 'Eneide, III 41ss.). È

bini. A lei, dopo il Coro si rivolge il Messaggero, che arriva non an­

la madre dei due infelici giovani, col suo dolore, la sua collera, la sua

nunciato al v. 784, racconta le gesta di Iolao e la vittoria delle trup­

sete di giustizia e di vendetta, a costituire il trait-d’union tra i due

pe amiche, riferisce ad Alcmena che le porteranno davanti Euristeo

episodi, perché in lei sopravvivono i figli, è lei la custode della loro

incatenato, dopo la sua cattura (vv. 859ss.), esce poi al v. 891, non

memoria, del sentimento di libertà di Polissena, della richiesta di giu­

senza averlo sottolineato (vv. 886ss.). Dopo il Coro, arriva in scena,

stizia di Polidoro.

come era da attendersi, viste le indicazioni del testo ( cioè dell’auto­

È l’ombra del giovane ad aprire il dramma: «Dopo aver lasciato i

re agli attori), Euristeo, trascinato da un servo (vv. 928ss.), che dia-

recessi dei morti e le porte dell’ombra, ov’è la casa di Ade, lontana

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

dagli dei «io giungo, io, Polidoro, figlio di Ecuba [...] e di Priamo»

sé che si dispera, ma per la vecchia Ecuba, che anche lei, come gli

(vv. lss.). Egli narra la storia della sua morte per il tradimento di Po-

altri figli, deve lasciare sola per volontà di dei crudeli: «Io piango per

limnestore, del suo miserabile corpo, sbattuto tra le onde e privo di

te infelice, madre, e con lacrime amare, ma non spreco gemiti per la

sepoltura, e della sua ombra, che, librata nell’aria, veglia su sua ma­

mia vita, che non è se non rifiuto, vergogna: morire per me è il de­

dre che sta per essere colpita da una grande sciagura: «Tutti gli

stino migliore» (vv. 210ss.).

318

319

Achei, con le navi, sono fermi su questa terra di Tracia: apparso, in­

Arriva Odisseo. Con poche parole e l’arroganza dei vincitori,

fatti, sulla sua tomba, il figlio di Peleo, Achille, trattiene tutto l ’eser­

chiede ad Ecuba di non opporsi, ché non ne ha il potere, né la forza;

cito degli Elleni [...], pretende mia sorella Polissena, vittima gradita

ma non è con la forza che la vecchia regina cerca di strappare alla

alla sua tomba, parte di onore dovuta a lui. E la otterrà, non resterà

morte la figlia, è con la pietà che sfiora la mano del nemico, acca­

privo del dono dagli amici; il destino conduce a morte mia sorella

rezza il suo viso: «Non strapparmi la figlia dalle braccia, non la uc­

oggi stesso. Di due figli mia madre vedrà due cadaveri» (vv. 35ss.).

cidete: ci sono già abbastanza morti» (vv. 277s.). Odisseo non può

Quando l’infelice regina esce dalla sua tenda, implora l’aiuto del

accogliere la supplica, perché il cadavere di Polissena è bramato dal

Coro: il suo corpo è stanco per la vecchiaia, il suo cuore è presago di

fantasma del più forte degli Achei, ma, sorprendentemente, è la stes­

dolore: «Oh chiarore di Zeus, oh notte piena d ’ombra! Perché sono

sa fanciulla che non si nega al sacrificio: «Perché, infatti, ho biso­

presa così dai notturni terrori, dai fantasmi? Terra, signora, madre

gno di vivere? [...] Ero regina, io infelice, fra le donne dell’Ida [...],

dei sogni dalle ali nere, che sia allontanata da me la visione notturna

uguale agli dei eccetto che per il destino mortale; ora sono una

che io ebbi sulla figlia mia che si è salvata in Tracia, su Polissena

schiava. Solo questo nome mi fa desiderare la morte [...]. Conse­

[...]. Dei sotterranei, salvate la mia creatura!» (vv. 68ss.). Tocca al

gnando il mio corpo ad Ade, lascio questa luce davanti ai miei oc­

Coro rivelarle quanto i suoi timori non siano infondati, di come

chi da libera [...]. Madre, non opporti con le parole o con i gesti, ma

l’ombra di Achille sia apparsa ai Greci, chiedendo che Polissena sia

aiutami a morire prima ch ’io ottenga in sorte il disonore» (vv.

sgozzata sulla sua tomba, creatura viva sacrificata ad un morto, e di

354ss.). Come può una madre aiutare a morire sua figlia? Ecuba

come Odisseo stia venendo da lei per strapparle la figlia dalle brac­

chiede di essere, lei vecchia, sacrificata al posto di Polissena o al­

cia. Quale grido, quale gemito potrebbe bastare ad Ecuba, impoten­

meno di poterne condividere la sorte, si aggrappa lei come l’edera al

te a difendere colei che generò ed indifesa lei stessa, senza più figli

tronco, non vuole lasciarla senza che sia costretta a farlo: «Sono

né sposo? «Dove sorgerà un dio o un demone, per aiutarmi?» (vv.

morta, prima di morire, uccisa dalle mie sventure» (v. 431). Mentre

163s.).

la nobile fanciulla si allontana, vittima volontaria in nome della sua

Polissena è ignara del suo destino, ma i lamenti della madre la

libertà e della sua dignità, piange il Coro delle prigioniere troiane;

spaventano: quando apprende da lei stessa l’orribile verità, non è per

dalla regina, accasciata in terra, impenetrabile nel suo dolore, giun­

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ge Taltibio, l’araldo degli Achei per ordinarle di seppellire la figlia.

te, ma ciò che non sa è che Ecuba ha già deciso di fare di lui, del ca­

Ecuba chiede, come farebbe ogni madre, se la sua creatura ha sof­

po degli Achei, di un suo nemico, un alleato per la sua vendetta. L ’a­

ferto, ed apprende come abbia soggiogato tutti i nemici la fierezza

nimo della regina appare, infatti, mutato ed alla disperazione è su­

della loro vittima, come le ultime parole di Polissena siano state

bentrata una lucida razionalità, sostenuta dal desiderio di vendetta

davvero degne della figlia del re di Troia: «Argivi, distruttori della

che si configura come atto di imprescindibile giustizia, destinato a

mia città, volontariamente muoio: che nessuno tocchi il mio corpo:

placare il suo cuore di madre e l’anima vagante del figlio: che sia pri­

offrirò il collo senza tremare. Uccidetemi dopo avermi lasciato libe­

gioniera, che sia schiava, che sia vecchia, nulla più conta, è come se

ra, in nome degli dei, come libera muoio. Sono una regina: mi ver­

non avesse più su di sé il peso del suo doloroso passato e tutto il suo

gogno ad essere chiamata schiava fra i morti» (vv. 547ss.). Il rac­

futuro fosse racchiuso nel compimento della vendetta.

320

321

conto non può certo annullare il dolore materno, ma può alleviarlo,

Per questo le occorre la complicità o almeno la neutralità di Aga­

e mentre la regina si prepara a rendere gli onori funebri di sua m a­

mennone, che soggioga al suo volere, dispiegando tutti gli artifici

no a colei che con tanto regale coraggio è morta, il Coro lamenta il destino di tutte le madri di Troia. La sorte ( Tyche), tuttavia, ha de­ ciso di intrecciare al dolore per Polissena nuova sofferenza, come in una catena di lutto: una schiava cerca Ecuba, la sua padrona, infeli­ ce oltre ogni dire, destinata alla morte del cuore, senza più figli, né sposo, né città, per mostrarle un corpo inanimato restituito dalle on­ de del mare. Tra le lacrime la regina riconosce il cadavere del figlio, l ’amato Polidoro, e non ignora certo il nome del suo assassino: «È l ’ospite, il mio ospite, il cavaliere trace, cui il vecchio padre lo af­ fidò per nasconderlo [...]. Indicibile, innominabile, incredibile azio­ ne, empia, intollerabile: dov’è la giustizia degli ospiti? Maledetto fra gli uomini, come facesti a pezzi questo corpo, tagliandone con spada di ferro le membra, senza pietà!» (vv. 681ss.) Mentre Ecuba piange il destino del figlio tradito, sopraggiunge Agamennone a chiederle come mai tardi tanto a seppellire Polissena, e scorge il corpo inanimato di Polidoro; viene così informato della triste sorte del figlio di Priamo tradito ed ucciso dal suo avido ospi­

della persuasione: «Perché, infatti, noi mortali ci affatichiamo ad ap­ prendere, come si deve, ogni genere di conoscenza e la Persuasione, che è la sola regina per gli umani, non ci affrettiamo ad impararla fi­ no in fondo, anche pagando, in modo da riuscire a persuadere a ciò che si voglia, ed ottenerlo?» (vv. 814ss.). E evidente la formazione sofistica di Euripide: Gorgia e Protagora, nell’esaltare il potere qua­ si magico della parola, insegnavano a perseguire Peithò, la Persua­ sione dalla forza invincibile. Ed Ecuba mostra di non ignorare tale splendida arte: prima ricorda ad Agamennone la forza degli dei e del­ la loro Legge, per cui si vive distinguendo il giusto dall’ingiusto, ed in loro nome chiede pietà per sé e per i poveri figli e castigo per l ’as­ sassino, poi, di fronte all’esitazione del capo degli Achei, delibera di parlargli in nome di Afrodite, visto che egli è appassionato amante di Cassandra, altra sua figlia e sorella del morto Polidoro. Gli ricorda così l’amore che lui le porta e lo supplica di contraccambiare a lei il dono di se stessa: «Come dimostrerai, signore, che le sue notti ti so­ no care? E degli abbracci pieni d ’amore, quale segno di gratitudine

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

avrà mia figlia ed io da lei? [...] Ascolta dunque: vedi questo morto?

no la speranza che ti condusse verso il mortale Ade [...] Lascerai la

Facendo del bene a lui, lo farai a tuo cognato» (vv. 828ss.).

tua vita fra mani che ignorano la guerra» (vv. 1024ss.). Non esita, in­

322

323

Agamennone sta per cedere, ma una sola considerazione ancora lo

fatti, a recarsi dalle prigioniere, che lo circondano, lo assalgono tut­

trattiene: i suoi soldati considerano Polimnestore un amico ed il mor­

te insieme, lo colpiscono più volte negli occhi, mentre Ecuba fred­

to Polidoro un Troiano nemico: il suo amore per Cassandra lo spin­

damente uccide i figli che lo hanno accompagnato. Come una furia

gerebbe a punire il re trace, ma i suoi uomini non capirebbero e lo

Polimnestore esce dalla tenda, brancolando («Guarisci, guarisci tu,

accuserebbero. Ecuba lo rassicura: «Se io tramerò la morte per l’as­

Sole, i miei occhi da cui gronda il sangue, liberami dal male!», vv.

sassino, siine consapevole, senza esserne complice. Ma se tra gli

1067s.), vorrebbe sbranare con le sue mani quelle donne, Baccanti

Achei scoppi qualche tumulto, o vi sia un tentativo di soccorso,

d ’inferno, cerca i suoi figli, perché non siano loro preda, chiama a

quando il Trace subirà ciò che sta per subire, impediscilo senza aver­

gran voce i suoi arcieri.

ne Paria, fallo per me. Al resto, stanne sicuro, penserò io» (vv.

Accorre Agamennone, finge di non sapere, ma frena la furia del

870ss.). Ottiene così, la regina, ciò che desidera, e, ancora, che sia

Trace che vuole avventarsi su Ecuba, si propone, anzi, come giudi­

sospeso il rito funebre per Polissena affinché, dopo la vendetta, i due

ce: ascolterà entrambi e poi deciderà. Polimnestore, che finalmente

fratelli possano essere sepolti insieme: intanto ha già inviato l’ancel­

ha compreso il motivo per cui ha subito tale sorte atroce, confessa

la, con un suo messaggio, da Polimnestore.

di aver ucciso Polidoro, ma sostiene di averlo fatto per arrecare un

Quando giunge, il re trace, l’assassino traditore dell’ospite, finge,

vantaggio agli Achei vincitori: con quell’omicidio ha impedito che

a parole, profonda pietà per Ecuba, per il suo morto amico Priamo,

il ragazzo facesse risorgere Troia, radunandone i superstiti e co­

per Troia distrutta, e, quando la madre gli chiede notizie di Polidoro,

stringendo i Greci ad una nuova spedizione che avrebbe danneggia­

non mostra esitazione di sorta, non arrossisce a mentire, anzi la ras­

to anche il suo paese, la Tracia. Ecuba, invece, lo ha attirato in un

sicura: che non abbia timore, il figlio sta bene, è al sicuro e protetto

agguato e le donne sue complici «le cagne omicide», con le fibbie

da lui, assieme all’oro di Troia che Priamo ha inviato col ragazzo.

dei loro pepli gli hanno cavato gli occhi, senza che egli potesse di­

Non dubitando della sua sfrenata cupidigia, la regina finge di voler­

fendersi.

gli rivelare il segreto nascondiglio dell’intero tesoro della città di­

È facile, per Ecuba, controbattere: non fu l’interesse degli Achei

strutta, sostiene di averlo salvato lei stessa dalle razzie degli Achei e

a muovere la sua mano contro un fanciullo indifeso, ma l’oro che

di averlo celato non lontano, nella tenda delle prigioniere troiane (di

egli aveva con sé: se era davvero tanto amico dei Greci, quell’oro do­

cui ella si è preventivamente assicurata la complicità nella vendetta).

veva consegnarlo ad Agamennone, non tenerselo! Il re degli Achei

Il progetto di morte del reo sta per attuarsi ed il Coro esulta: «Non

non può che condividere le ragioni della sua prigioniera: «Forse

hai ancora pagato, ma pagherai la tua pena... Inganna il tuo cammi­

presso di voi è facile uccidere un ospite, ma per noi Greci è turpe.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

Giudicando che tu non ti sei macchiato di colpa oltraggiosa, come

me terra del Chersoneso (v. 33) ed introduce sua madre, Ecuba, af­

potrei fuggire il biasimo? Non potrei» (vv. 1247ss.).

fermando che esce dalla tenda di Agamennone. Il termine usato per

324

325

Inutilmente, in un impeto di sordo rancore, Polimnestore tenta di

simile costruzione è skenè, se tenda o baracca (come, e.g., nc\YAia­

far soffrire Ecuba ed Agamennone, rivelando loro un oracolo di Dio­

ce di Sofocle) è difficile dire. Ecuba inizia a parlare al v. 59, e si

niso sulla loro morte: il vento ormai si è levato, le navi achee posso­

comprende che non è sola. Ci sono con lei delle fanciulle che po­

no ripartire. Ad Agamennone, per nulla turbato dai presagi funebri

trebbero essere schiave-comparse che la sostengono; ma più verosi­

del cieco re di Tracia, non resta che deciderne il destino: che sia get­

milmente, visto che Ecuba si dichiara loro regina di un tempo e le

tato, miserabile e solo, su un’isola deserta, mentre nel campo acheo

apostrofa come «troiane», si ha qui la parodo, con l’ingresso del Co­

si compia il duplice rito funebre per Polissena e Polidoro, ultimo at­

ro, formato appunto dalle prigioniere troiane, cui la regina si rivolge.

to di pietà della madre prima della schiavitù in terra straniera.

Lungo, comunque (anche se la parodo iniziasse al v. 97, dopo i la­ menti della regina), è il canto del Coro, cui si unisce quello della re­

Il testo e la regia

gina che, al v. 171, chiama (.secondo l ’indicazione registica dell’au­

Fin dai vv. lss. Polidoro si presenta come ombra, dicendo di aver

tore) la figlia, chiedendole di uscire alle invocazioni di sua madre.

lasciato il regno dei morti, rivelando il proprio nome, un passato (la

Ciò avviene al v. 177, e Polissena inizia un dialogo lirico con Ecuba.

sua morte per mano dell’ospite cui era stato affidato, con molto oro)

Ai vv. 216s. la Corifea annuncia l’arrivo di Odisseo, che, veloce­

ed un futuro (la morte prossima di Polissena, sua sorella, reclamata

mente (= nel tempo di due versi), raggiunge il centro della scena, e

come vittima dall’ombra di Achille) che i personaggi umani in se­

reclama Polissena come vittima da sacrificare ad Achille morto. Po­

guito presenti sulla scena non conosceranno che molto più tardi; è

lissena è presente, come personaggio muto, durante il dialogo tra la

possibile che Euripide, per questo personaggio, abbia fatto uso della

madre ed Odisseo; non è uscita di scena dopo il canto perchè a lei si

mechanè, visto che Polidoro stesso dichiara di essere sospeso in aria

rivolge la madre al v. 333, e torna direttamente a parlare con la ma­

(v. 32: α’ιωρούμενο?), ma è anche possibile, in questo caso, una fin­

dre al v. 341, poi ancora, dopo un nuovo dialogo Ecuba-Odisseo, al

zione scenica: il personaggio dichiara di volteggiare in aria, perché

v. 403 (l’alternanza delle coppie dialoganti, in tale sequenza a tre at­

questo ci si aspetta da un’ombra e questo il pubblico deve immagi­

tori, rivela che Ecuba, soggetto sempre parlante, mentre Polissena ed

nare, ma l’attore occupa il centro dell’orchestra; non si spiega altri­

Odisseo alternativamente sono personaggio muto, è il perno della

menti perché all’entrata di Ecuba Polidoro dichiari di andarsene,

scena: su di lei, infatti, si abbatte il nuovo tremendo dolore). Polis-

usando un’espressione (έκποδών χωρήσομαι: v. 52) che letteralmen­

sena ed il suo carnefice escono al v. 437: indizio {dato dall’autore

te indica l’indietreggiare, il ritirarsi per non occupare spazio riserva­

agli attori) ne sono le parole stesse con cui la fanciulla chiede ad

to (ai piedi altrui). È comunque lui che connota lo spazio scenico co­

Odisseo di condurla dove morirà (v. 432) ed il suo saluto alla luce

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

(vv. 435ss.). Π canto corale dei vv. 444-483 assolve la (consueta)

che quando (vv. 681 ss.) Ecuba scopre, guardando il cadavere, che è

funzione scenica temporale: si finge che durante il canto si svolgano

quello di Polidoro, non si deve pensare ad una rappresentazione rea­

gli eventi annunciati. Infatti al v. 484 arriva (non annunciato) il mes­

listica, anzi, non più che simbolica; l’attore non avrà fatto altro che

saggero degli Atridi, Taltibio, che annuncia la morte e narra del co­

scostare un po’ le stoffe. Al v. 726, preventivamente annunciato dal­

raggio di Polissena nell’affrontarla. Egli ordina (v. 499s.) alla regina

la Corifea (v. 724), arriva Agamennone, che intraprende un lungo

di alzarsi; al v. 438 era stata lei stessa a dire che le membra non la

dialogo con Ecuba (fino al v. 904); esce, su richiesta della regina, al

reggevano più, mentre ai vv. 485s. la Corifea dice che la povera don­

v. 904, appunto, per fermare la sepoltura di Polissena, che Ecuba

na sta buttata a terra, avvolta nei suoi pepli; anche queste saranno da

vuole insieme a quella del fratello. La regina al v. 890 aveva ordina­

interpretare come indicazioni (di regia) dell’autore per gli attori, su

to ad una schiava tracia di andare a chiamare Polimnestore, che ve­

come la scena deve essere interpretata: il pubblico vede benissimo

nisse con i suoi figli. Al v. 953 la schiava rientra in scena, insieme a

che Ecuba piomba a terra affranta, sta buttata come uno straccio, cer­

Polimnestore, che parla, indicando la donna che lo ha chiamato (v.

cando di nascondersi nelle sue vesti, e poi si rialza; per il pubblico,

965s.); con loro, ci sono i figli di lui, realmente dei bambini-com­

dunque, poteva bastare che l ’attore compisse quei gesti senza che gli

parse: le scene così si collegano perfettamente e si conferma che gli

stessi fossero sottolineati dalle parole che li descrivevano. Taltibio

intermezzi del coro hanno funzione (scenica) temporale. Che il tra­

esce al v. 608, congedato da Ecuba, che lo rimanda all’esercito argi-

ditore sia venuto in scena seguito da comparse-guardie rivelano i vv.

vo a sorvegliare che nessuno tocchi il cadavere della figlia. La regi­

979s. in cui Ecuba gli chiede di allontanarle; egli viene persuaso dal­

na stessa esce al v. 628, dopo aver ordinato ad una vecchia schiava

la vecchia regina ad entrare là dove crede di trovare oro (v. 1019) ed

di portarle un vaso pieno di acqua di mare, per lavare il cadavere del­

esce di scena al v. 1022 insieme ai figli. Le sue grida risuonano poi

la figlia (vv. 609ss.) ed aver detto che lei stessa andrà dalle altre pri­

dall’interno (lo sottolinea, come di consueto, la Corifea, con l’inter­

gioniere, che abitano nelle tende (baracche?) vicino alla sua, a cer­

rogativo «udiste?»), finché non riappare Ecuba, che annuncia alle

care qualcosa per rendere onore a Polissena morta, nella sepoltura.

donne del Coro che entro poco tempo vedranno Polimnestore cieco,

Al v. 656, dopo l’intermezzo (con funzione temporale) del Coro,

e i suoi due figli uccisi; lei stessa annuncia il rientro in scena del tra­

rientra la vecchia schiava (che a questo punto è un attore, mentre pri­

ditore (v. 1053). Egli urla la sua disperazione e la sua voglia di ven­

ma sarà stata una comparsa), che richiama in scena Ecuba (vv.

detta, e dalle grida, come egli stesso afferma, è richiamato Agamen­

658ss.). La schiava ha fra le braccia qualcosa che deve suggerire agli

none (vv. 1109ss.); Ecuba è ancora in scena, perché il re si rivolge a

spettatori l’idea di un cadavere avvolto in stoffe (è Polidoro) ma non

lei al v. 1120. Un duro agone fra la regina e l ’uomo di cui si è ven­

è pensabile che l’attore entri in scena portando, oltre al peso del suo

dicata, segna l’ultima parte del dramma, finché il re degli Achei non

costume e della sua maschera, anche il corpo di un altro attore. An­

ordina ai suoi schiavi di portare via il traditore dell’ospitalità (vv.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

1284ss.), esorta Ecuba ad andare a seppellire i figli (vv. 1287s.) e le

dolore, le madri degli eroi morti sotto le mura di Tebe: «Rivolgo una

donne del Coro a raggiungere le tende dei loro padroni. È l’esodo.

preghiera, guardando queste vecchie donne che hanno lasciato le ca­

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se della terra di Argo, e si prostrano alle mie ginocchia, con rami di olivo: la loro sofferenza è terribile, poiché da quando, sotto le porte Supplici La tragedia fu ispirata al poeta da un evento contemporaneo: nel 424 a.C., durante la guerra del Peloponneso, gli Ateniesi inviarono un esercito, agli ordini di Ippocrate, in Beozia, ad occupare e fortifi­ care la zona di Delio (nei pressi di Tanagra, luogo così chiamato dal tempio di Apollo Delio che ivi sorgeva, perchè fungesse da base per i democratici del paese che tentassero di organizzarsi per rovesciare il governo oligarchico. La reazione dei Beoti fu immediata e vitto­ riosa: le truppe ateniesi furono vinte e disperse, ed alla sconfitta i Beoti aggiunsero l’umiliazione di non restituire ai nemici i cadaveri dei caduti, finché non avessero liberato il luogo sacro. Ci troviamo, dunque, ancora una volta, in presenza di teatro paideutico: il poeta, attraverso il mito di Teseo (il sovrano ateniese che aiuta le supplici madri tebane, guidate da Adrasto, a riavere i corpi dei loro figli, morti nella guerra contro gli Argivi), cerca di risolle­ vare lo spirito della sua città prostrata dagli eventi luttuosi, ricordan­ do, a detrimento dei vincitori, che la pietà verso i morti è un nomos

agraphos, una legge non scritta, per tutta la Grecia: nello stesso tem­ po. accosta ai ripetuti elogi di Atene parole di condanna per ogni guerra, col proposito di dissuadere i concittadini (responsabili del di­ sastro in quanto votanti nell’Assemblea) da nuove distruttive impre­ se militari. Il prologo è affidato all’anziana regina Etra, madre di Teseo; ac­ canto a lei, in atteggiamento da supplici, giacciono, annientate dal

della città di Cadmo, caddero sette eroi, esse non hanno più figli. Le loro madri vorrebbero seppellire sotto la terra i corpi massacrati dal­ la lancia, ma i vincitori impediscono di raccogliere i cadaveri, vio­ lando una legge divina» (vv. 8s.). Ella ha dunque mandato un araldo in città a cercare il re, suo figlio: ha il potere e deciderà se accoglie­ re la supplica delle povere donne o cacciarle dalla terra di Atene. Piange il Coro, rivolto ad Etra: «Spinte da necessità venimmo, sup­ plici, a chiedere, presso questi altari degli dei, fumanti di offerte: ab­ biamo con noi il diritto, e tu, che sei madre di nobile figlio, hai la for­ za per porre fine alla nostra infelicità [...]. Io supplico che fra le mie braccia tuo figlio deponga il cadavere del mio, che io possa abbrac­ ciare il suo povero corpo» (vv. 62ss.). Sopraggiunge Teseo ed il misero spettacolo delle vecchie donne in lutto desta in lui profonda pietà, che cresce allorché Adrasto, il no­ bile eroe che guida il miserando Coro, gli racconta dell’infelice spe­ dizione dei Sette contro Tebe, al seguito di Polinice (il figlio di Edi­ po detronizzato dal fratello Eteocle, la cui storia era ben nota agli Ateniesi dopo le tragedie di Eschilo e Sofocle), e lo implora: «Tutti i Danaidi ti supplicano di seppellire quei morti! [...] Abbi pietà delle mie sventure e di queste madri di figli caduti, per cui giunge la vec­ chiaia canuta senza che abbiano più i figli, esse che osarono venire qui, calpestare una terra straniera, quando a stento riescono a muo­ vere le vecchie membra [...]. Tu potresti dirmi: perché, tralasciando Sparta, la terra dei Pelopidi, richiedi ad Atene questo dovere? E giu­

331

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita-

sto che io ti spieghi, Sparta è crudele e volubile nei costumi, il resto

li, con la forza del tuo braccio, alla necessità di non trasgredire le

della Grecia è piccolo e debole. La tua città, essa sola, potrebbe so­

leggi comuni a tutta l’Ellade [...]. Le città la cui tranquillità si fonda

stenere questo impegno: conosce la pietà» (vv. 130ss.).

su azioni oscure, oscuro hanno anche lo sguardo [...]. Vedendo il po­

330

È a questo punto che Euripide fa pronunciare a Teseo parole di al­ ta filosofia politica, dirette, in realtà, ai suoi concittadini: gli dei li­

polo di Cadmo godere di una sorte felice, io confido che subirà ben altri colpi: il dio, infatti, ribalta tutto di nuovo» (vv. 301 ss.).

berarono gli uomini dalla vita di belve, dando loro Γ intelligenza e la

Il re è persuaso: se sua madre, che sempre teme per la sua vita, lo

parola: eppure la mente umana vuole di più, vuole superare gli dei

esorta ad andare incontro al pericolo, come potrebbe egli tollerare di

stessi, per orgoglio e per superbia (così ha fatto Adrasto, guidando la

essere tacciato di viltà? Parlerà al popolo in Assemblea e dopo aver­

spedizione contro Tebe): «Tre sono le classi dei cittadini. Ci sono i

ne ottenuto l ’assenso (poiché tutti, nella città, per suo volere, hanno

ricchi inutili e desiderosi di avere sempre di più; i poveri, privi an­

uguale diritto di voto) affronterà i Tebani costringendoli a restituire

che del necessario e pericolosi, che danno largo spazio all’invidia,

i cadaveri dei giovani eroi. Un messaggero del paese nemico irrom­

che affilano gli sproni malvagi contro i possidenti, abbindolati dalla

pe tuttavia sulla scena, con un messaggio del suo re, Creonte, e chie­

lingua dei maligni oratori. Delle tre classi quella di mezzo salva le

de del sovrano di Atene: la risposta di Teseo costituisce un elogio del

città, custodendo l’ordine che lo stato ha fissato per sé» (vv. 238ss.).

poeta alla sua città: «Per prima cosa, iniziasti il tuo discorso con una

Il poeta, dunque, invita i moderati a prendersi cura di Atene, di cui

menzogna, straniero, cercando un re qui; non è governata da un solo

intuisce la prossima rovina causata sia dalla cupidigia dei più ricchi

uomo, questa città, ma è libera. È il popolo ad essere sovrano, con le

che dalla demagogia cui soggiace il volgo (va peraltro ricordato che

sue magistrature annuali, e senza che il ricco ne ottenga la maggior

questi versi sono stati ritenuti, da alcuni studiosi, frutto di interpola­

parte, perché anche il povero ha gli stessi diritti» (vv. 403ss., da con­

zione posteriore, per quanto, sia nell’Oreste che nell’Elettra, com­

siderare ancora espressione di teatro paideutico: Euripide esorta la

paiano non dissimili accenni ad una classe di cittadini integerrimi e

sua gente a non ritenere che una sconfitta militare sia espressione di

capaci di quel raziocinio che salva le poleis : Aristotele nella Politica

inferiorità politica e culturale, a credere in una democrazia sana in

espliciterà la formulazione di tale teoria).

cui vigano davvero quei principi di uguaglianza che hanno reso gran­

La supplica delle infelici madri pare destinata ad essere respinta,

de Atene).

perché Teseo rifiuta di divenire alleato di Adrasto, autore della rovi­

L ’araldo tebano (si ricordi che la sconfitta di Delio era stata in­

na dei suoi, per hybris, ma intercede la regina Etra: «Io, figlio, ti

flitta agli Ateniesi proprio dai Beoti, uomini della terra di Tebe!) al

chiedo di riflettere sui doveri verso gli dei, che tu non vada incontro

contrario sottolinea: «La città da cui provengo è dominata da un uo­

a rovina, privandoli del dovuto rispetto [...]. Gli uomini violenti, che

mo solo, non da una massa e non c ’è in essa chi, per il suo persona­

impediscono ai morti di ricevere gli onori della tomba, devi piegar­

le guadagno, esaltandola con i suoi discorsi, la trascini di qua e di là:

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

genia che appaga, ma procura, poi, un danno e per nascondere i suoi

evidenti singolari reminiscenze delTorfismo nella distinzione tra lo

errori di prima, con nuove calunnie, sfugge alla giustizia. Del resto

spirito ed il corpo, del resto già intuibile nell’Ecuba, laddove lo spi­

il popolo, incapace di ragionare correttamente, come potrebbe go­

rito di Polidoro si librava nell’aria, vegliando sulla vecchia madre.

vernare la città? [...] Un povero contadino, se anche divenisse meno

Si direbbe, inoltre, che tali versi non siano estranei al Foscolo dei Se­

ignorante, per il suo lavoro, non potrebbe occuparsi degli affari pub­

polcri).

332

333

blici. Certo è pernicioso per i migliori quando un uomo di indole

Di fronte all’ostinato diniego del messaggero di Tebe, a Teseo

perversa si tiene il potere, con la lingua soggiogando il popolo, lui

non resta che affrontare una guerra: sa di avere dalla sua parte tutti

che prima non era nessuno» (vv. 410ss.). Con tali parole il poeta af­

gli dei della giustizia e le preghiere delle madri argive sosterranno le

fida ad un nemico un rimprovero in realtà rivolto all’Atene del suo

sue armi. E così accade. Un messaggero porta ben presto al Coro la

tempo, nella constatazione che la democrazia è stata corrotta anche

lieta novella della vittoria ateniese sulle pur valorose truppe tebane,

dagli oratori che adulando il demos , perseguono solo i propri inte­

e tesse l’elogio di Teseo che, pur potendo saccheggiare la città, or­

ressi (fra tali demagoghi, Aristofane, poeta di commedie, contempo­

mai in sua balia, ha trattenuto i suoi uomini: «Bisogna scegliere sem­

raneo ad Euripide, più volte annovera anche Cleone, il capo della

pre, come stratega, un uomo simile, che nei pericoli è valoroso, ma

città).

odia la turba violenta, essa che, per dare sempre di più la scalata al

Il discorso tra l’araldo e Teseo si trasforma, così, in una analisi

successo, perde la felicità che avrebbe potuto fare sua» (vv. 726ss.).

della migliore forma di governo: il re, infatti, ribatte che il potere

Il re in persona - egli annuncia - si è assunto il compito di seppelli­

unico, tirannico, non si fonda sul consenso e l’ausilio dei migliori,

re i corpi anonimi che nessuno reclamava.

anzi essi, fonte di timore per il trono, poiché pensano, sono i primi a

Adrasto è sconvolto poiché dagli eventi ha compreso quanto la

cadere: ogni sforzo del popolo, inoltre, diventa fonte di ricchezza so­

sua azione, dettata da sete di potere e dismisura, sia stata diversa da

lo per il tiranno. È per altri motivi che Teseo non può cedere alle pre­

quella del suo alleato ateniese, difensore dell’universale diritto dei

tese dei Tebani che lo diffidano a non schierarsi dalla parte dei sup­

morti alla sepoltura: «Alzo le braccia in segno d’onore, nell’andare

plici, come se Creonte ritenesse Atene inferiore e tale da dover ese­

incontro ai morti, e piangendo leverò il canto di Ade nel saluto a chi

guire i suoi ordini: «Se avete sofferto a causa degli Argivi, essi so­

ho amato e perduto» (vv. 772ss.). Sulla scena, intanto, avanza il cor­

no morti, e voi vi difendeste con gloria dai nemici [...]. Lasciate ora

teo funebre dei giovani caduti, mentre le madri, annientate, gridano

che sotto la terra siano nascosti i morti, che ciascuno ritorni là da do­

la loro disperazione. Teseo, forse come ultimo onore da tributare a

ve è venuto alla luce, lo spirito vitale verso il cielo, il corpo alla ter­

quei morti, chiede ad Adrasto di ricordare di ciascuno le gesta eroi­

ra: non abbiamo avuto questo corpo se non per farvi abitare la vita,

che e le virtù. Si snoda quindi, nelle parole di quest’ultimo, un triste

perciò colei che l’ha nutrito deve averlo» (vv. 528ss., ove risultano

catalogo di ricordi, di visi noti, di azioni sublimi, mentre le vecchie

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

madri guardano venire i loro figli per Γ ultima volta, sentendosi sem­

re questa città, trasmettendo, da figli a figli, il ricordo dei benefici

pre più sole, nella loro sterile vecchiaia. E loro risparmiato dalla

avuti» (vv. 1165ss.).

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335

pietà dei due capi, ateniese ed argivo, Γ inutile dolore di accostarsi ad

Quasi a conferma di un patto tra i due popoli, la dea Atena, com­

un corpo sfigurato, ma ciascuna potrà raccogliere le ossa della sua

parsa ex machina , impone ad Adrasto di giurare che mai gli Argivi

creatura, dopo che sarà arso il rogo funebre.

porteranno le armi contro Atene e profetizza ai figli dei caduti, a quei

Il Coro è straziato: «Non sono più tra i vivi, né tra i morti, ma il

fanciulli portatori di urne cinerarie, che un giorno conquisteranno la

mio destino è di essere distante dagli uni e dagli altri: mi restano le

città che ha ucciso i loro padri: «E non sarà diversamente. Chiamati

lacrime, e, nella casa, i tristi ricordi di un figlio» (vv. 968ss.). Un tri­

Epigoni in terra greca, avrete il canto delle generazioni future, tanto

ste spettacolo colpisce, tuttavia, i presenti: Evadne, moglie di Capa-

sarà l’esercito che, con un dio al vostro fianco, guiderete!» (vv.

neo, inattesa, è giunta, e s’innalza su una roccia sovrastante il rogo

1224ss.).

del suo sposo. Accanto a lei è accorso il vecchio padre Ifi, già in lut­ to per l’altro figlio Eteoclo, caduto sotto Tebe, e tenta di dissuadere

Il testo e la regia

la figlia dall’insano proposito di morire, senza riuscirvi: «Io vedo la

Con la ormai nota consuetudine della drammaturgia tragica, Etra,

morte, io vedo dove sono: la sorte ha guidato il mio piede, ma, per la

cui è affidato il prologo, immediatamente situa l’azione in terra di

mia gloria, da qui mi lancerò, da questa roccia balzando nel fuoco:

Eieusi e nel tempio di Demetra (vv. lss. con deittico). Naturalmen­

nella fiamma splendente congiungerò il mio corpo a quello dello

te fa in modo, pronunciando il suo nome, che il pubblico possa iden­

sposo, unendo carne a carne nel talamo di Persefone, senza aver mai

tificarla, insieme al Coro delle madri Argive, e ad Adrasto, che so­

tradito te, che sei morto [...] Addio, luce, addio, mie nozze» (vv.

no in scena insieme a lei (vv. 6ss.); il tutto, narrando l’antefatto. Lei

1012ss.). Così la disperazione del vecchio Ifi fa eco a quella delle

stessa specifica che un araldo è partito alla volta di Atene a cercare

madri tebane, la loro solitudine è la sua, il suo desiderio di tenebra è

suo figlio Teseo (vv. 36ss.), dando (l ’autore) indirettamente l’an­

il loro.

nuncio (Γindicazione) dell’arrivo (entrata in scena) del nuovo per­

Si chiude, il dramma, mentre alcuni fanciulli riportano alle pove­

sonaggio che giunge, al v. 87, dopo il canto del Coro (con chiara

re donne le urne con le ossa dei figli. A Teseo restano le ultime pa­

funzione temporale), e senza bisogno che qualcuno lo introduca (il

role, monito a non dimenticare: «Adrasto e voi, donne argive, guar­

pubblico sa chi è, l ’attore sa che deve entrare in scena). Al v. 113,

date questi fanciulli che recano fra le mani i corpi dei loro padri, che

sollecitato dal re di Atene (vv. 110ss.), Adrasto, che giace a terra col

io riconquistai. Di essi io e la città vi facciamo dono, ma voi è ne­

capo coperto (si conferma che avere capo e volto coperti, scenica­

cessario che conserviate memoria e gratitudine, vedendo cosa otte­

mente indicava la manifestazione di un grande dolore; cf. e.g. Era-

neste da me e che a questi bimbi ripetiate le stesse parole: di onora­

cle ed Ippolito), inizia a parlare con Teseo; segue, dopo un breve in­

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

termezzo corale, un altro dialogo tra Teseo ed Etra, alla fine del qua­

non c ’è nulla di realistico, forse solo comparse con scudi sui quali sa­

le si prepara l ’uscita di scena di tutti gli attori: il re afferma che an­

ranno state disposte stoffe avvolte a sagomare inesistenti corpi; in­

drà ad Atene a parlare col suo popolo (vv. 354ss.), portando con sé

fatti, quando Adrasto dice alle madri di avvicinarsi (v. 941, quindi il

Adrasto, e prende per mano Etra per condurla al palazzo di Egeo

Coro è in posizione defilata) ad abbracciare i figli per l’ultima volta

(vv. 359ss.). La scena resta al Coro, da v. 365 a v. 380, quanto basta

(e quale scena, ove possibile, sarebbe stata più patetica?), Teseo lo

perché scenicamente si finga che Teseo abbia ottenuto l’approva­

vieta, affermando che vedere tanto sangue e ferite sconvolgerebbe

zione degli Ateniesi; rientra, infatti, con un araldo, al v. 381, speci­

troppo le donne infelici (v. 944).

336

337

ficando che gli Ateniesi lo hanno ascoltato ed hanno deciso. Ai vv.

Adrasto e Teseo escono, per preparare il rogo funebre al v. 953.

395ss., sempre il re annuncia l’arrivo di un araldo tebano e dice al

La Corifea annuncia sia la costruzione del rogo per Capaneo, che

suo di restare (in scena), ma solo al v. 513 l’autore fa capire che, con

delle comparse staranno elevando in scena, secondo i dettami di Te­

Teseo e l’araldo, doveva tornare in scena anche Adrasto, in quanto

seo (v. 935), sia l’arrivo della sua sposa, Evadne, di cui si dice che si

costui risponde, con una sola parola, «miserabile» (dal punto di vi­

trova in alto, su una roccia (si tratta, evidentemente, di una costru­

sta scenico del tutto ininfluente), al tebano, e poi tace per tutta la se­

zione analoga, se non il theologeion, presente nella scenografia fin

quenza.

dall’inizio; vv. 984ss.); ancora la Corifea introduce Ifi, padre di lei

L ’araldo tebano esce al v. 584, bruscamente congedato dal re di

(vv. 1032s.). Evadne si getta dall’alto nel rogo di Capaneo (doveva

Atene, il quale, dopo aver ordinato ad Adrasto di restare (in scena)

essere agganciata alla mechanè), dopo averlo detto (vv. 1065ss.); Ifi

col Coro, afferma che egli andrà a dirigere la guerra ed esce al v. 597: appare evidente che le didascalie testuali e registiche dell’au­

tore per gli attori sono assai precise. Dopo un canto corale arriva, non annunciato, un messaggero (v. 634) a raccontare l’esito della battaglia, e dialoga a lungo col Coro ed Adrasto, fino a quando la Corifea afferma (vv. 794ss.): «ma vedo i corpi dei figli»; si direbbe che in scena entrino comparse che por­ tano (il verbo è presente nel testo!) i cadaveri dei morti che si vo­ gliono seppellire; ed Adrasto stesso ai vv. 810s. esorta: «Conducete i corpi insanguinati degli sventurati». Segue un elenco dei morti con rispettiva descrizione, fatta da Adrasto a Teseo, e che inequivocabil­ mente richiama quella dei Sette a Tebe di Eschilo. In realtà in scena

esce di scena al v. 1113, non senza aver chiesto che lo riportino a ca­ sa {non ci sarà bisogno di ribadire che si tratta, anche in questi ca­

si, di didascalie dell’autore per gli attori). Ai vv. 1123ss. la Corifea annuncia Γ arrivo del Corteo funebre che riporta alle madri le ossa dei figli; esso avanza preceduto da fanciulli che cantano (e sono i fi­ gli dei caduti; saranno stati certamente dei bambini; nella dramma­ turgia euripidea spesso, come si è visto, sono introdotti fanciulli che cantano). Teseo spiega che portano nelle loro mani i «corpi» dei lo­ ro padri (vv. 1165ss.): si tratterà stavolta di non più che urne funebri. Atena apparsa in alto (forse sul theologeion già usato da Evadne, o

ex machina, sebbene le apparizioni eteree vengano annunciate dal Coro) offre ai personaggi la soluzione del dramma.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

338

Eracle

La drammaturgia «implicita.

339

sede, bisognosi di tutto, di cibo, di bevanda, di vesti, stendiamo il corpo su nuda terra; scacciati da una casa sbarrata per noi, poggiamo

UEracle della tragedia euripidea, spesso definito furens nel tito­

qui, senza speranza di salvezza. Degli amici, alcuni non si sono ri­

lo dell’opera e forse per influsso della omonima tragedia di Seneca,

velati tali, e quelli che lo sono davvero sono impossibilitati ad aiu­

è non solo l’eroe positivo conosciuto dal mito, ma anche, per così di­

tarci» (vv. 51 ss.).

re, il suo stesso Mister Hyde : «La tragedia presenta un atroce rove­

Megara, la nobile sposa dell’eroe più famoso di Grecia, colei cui

sciamento di situazioni, per cui il salvatore dei suoi cari ne diviene

fin dalla nascita regale il destino pareva aver tutto donato, ora non è

l’omicida, l’infallibile arciere è saettato dallo strale della follia, il

che una povera supplice («E ora tutto ciò che avevo è morto, volato

consolatore degli altri ha bisogno del più pietoso conforto, il possen­

via, ed io e te stiamo per morire, vecchio, e così i figli di Eracle» vv.

te eroe si riduce a una misera larva annichilita, la speranza si cangia

69ss.), che vorrebbe morire con i figli al più presto. Poiché, senza

in orrore, l’esultanza in allibito lamento [...]. L ’impressione comuni­

una via di salvezza, vivere significherebbe solo protrarre una inutile

cata dall’Eracle è violenta: la tragedia apparve al Wilamowitz, che

e dolorosa agonia: non si può neanche sperare l’impossibile! Anfi­

ne diede un commento esemplare, una delle più potenti di tutti i tem­

trione la sostiene e la incoraggia: sperare è lecito per chi ama la vita

pi»2. Lissa, la dea della follia, che sconvolge e muta l’eroe e la sua

e nulla si può dire impossibile, perché la sorte è mutevole ed anche

vita, rappresenta non solo la divinità che, per suo perverso capriccio,

Eracle potrebbe tornare: «Si stancano anche le sciagure dei mortali

gioca con la sofferenza degli umani, ma anche quell’elemento im ­

ed i soffi del vento non sono sempre forti; coloro che sono felici non

ponderabile che, in un breve volgere di tempo, a volte davvero in un

lo sono fino alla fine della vita [...]. L ’uomo forte è colui che confi­

attimo, può rovesciare un’esistenza: i Greci lo chiamavano a volte

da sempre nelle speranze; dubitare è da vile!» (vv. lOlss.).

dio, a volte Tyche, e più volte i poeti tragici, dalla scena, ammoniva­

Lieo, l’usurpatore arrogante, col suo arrivo improvviso pare dar

no a non dimenticarlo: «Nessuno può dirsi felice prima che sia giun­

ragione alle funeste previsioni di Megara: «Quanto tempo cercate di

to il suo ultimo giorno di vita».

vivere ancora? Quale reale speranza avete di non morire? O forse

Il prologo è affidato ad Anfitrione, padre dell’eroe: Eracle è lon­

sperate che il padre di questi fanciulli, che giace nell’Ade, possa tor­

tano e non solo dalla sua città, su ordine di Euristeo e di Era, la dea

nare?» (vv. 143ss.). Ma il vecchio Anfitrione lo ammonisce, gli ri­

potente, è sceso negli Inferi, per riportare alla luce Cerbero, il cane a

corda la discendenza divina di Eracle, lo esorta a mostrarsi davvero

tre teste, e non è più tornato. In sua assenza un usurpatore, il perfido

un re, facendoli partire dalla sua, e loro, terra, perché c ’è sempre un

Lieo, dopo aver ucciso Creonte, il re del paese, padre della sposa del­

dio che veglia sui miseri: «Non fare nulla con la violenza, o subirai

l’eroe, ha preso il potere e perseguita la moglie ed i figli di Eracle,

violenza quando il vento di un dio si scaglierà contro di te, mutando

ridotti supplici ad un altare di Zeus: «Noi siamo qui, in questa sacra

la tua fortuna» (vv. 215ss.).

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

340

Come tutti i potenti, superbi per la forza che sentono di avere e che ritengono, nella loro stoltezza, immutabile, Lieo è sordo alle

La drammaturgia «implicita.

341

no davvero sicure. Addio, vecchi compagni: voi guardate il vostro amico per l’ultima volta» (vv. 506ss.).

voci di saggezza e di pietà, anzi ordina ai servi di raccogliere più le­

Ma se la speranza può essere davvero «l’ultima dea» non è certo

gna possibile, ammassarla intorno all’altare che protegge gli Era-

la meno potente, ed assume qui il volto e la forza di Eracle. «Ciò che

clidi, ed incendiarla, cosicché brucino vivi. Inorridiscono i vecchi

ci aspettiamo non avviene, all’impossibile un dio apre la strada»:

tebani del Coro, impotenti, per l’età, a brandire una lancia: Megara,

queste parole (dettate ad Euripide dall’esperienza e da una profonda

in nome dell’onore suo e dei figli di un eroe, ha deciso che darsi la

convinzione), con cui il poeta conclude molti dei suoi drammi, mai

morte è cosa migliore che l ’essere oggetto di riso per i nemici, fi­

si dimostrano tanto vere: in un serrato dialogo con la sua sposa, pri­

nendo, come bestie in trappola, soffocati tra le fiamme. E così, co­

ma incredulo, poi sempre più indignato, Eracle apprende tutta la ve­

stretti da una necessità crudele ed apparentemente inesorabile, la re­

rità, dalla rivolta che ha portato il trono a Lieo, appoggiato da una

gina, i figli ed il vecchio padre di Eracle abbandonano il rifugio si­

folla di masnadieri come lui, alla spaventosa sorte che l’impudente

curo dell’altare e si consegnano a Lieo, per essere sgozzati. Inutil­

riservava ai suoi familiari. I bambini, ancora spaventati, avvertono la

mente il Coro, forse nell’intento di incutere un po’ di timore al mal­

sua furia e si attaccano alle sue vesti per essere protetti, per paura di

vagio assassino, ricorda tutte le celebri ed immani fatiche da cui l’e­

vederlo volare via, ed egli li stringe a sé, li porta per mano, non si

roe è sempre uscito indenne. «E sia. Chi è il sacerdote, chi sgozzerà

vergogna di mostrarsi tenero padre.

questi sfortunati, chi è l’assassino che ucciderà me infelice? Figli,

Esulta il Coro dei vecchi tebani, guardando i piccoli figli dell’e­

ci portano via, ignobile corteo di morti, vecchi, fanciulli e madri.

roe, innalza un inno alla giovinezza (che sembra riecheggiare la liri­

Destino miserabile per me e per i figli, questi che ora guardo per

ca del VI secolo a.C., in particolare quella di Mimnermo): perché gli

l’ultima volta!» (vv. 431ss.): tale è il lamento, non privo di orgo­

dei non hanno dato ai mortali la possibilità di una seconda gioventù?

gliosa fierezza, di Megara, che ad uno ad uno accarezza i suoi bam­

È il testamento poetico dei vecchio Euripide: «Non smetterò di uni­

bini, ricordando quali onori il padre avesse destinato a ciascuno di

re le Cariti alle Muse, dolcissimo connubio! Che io non viva senza

loro.

la poesia, ch’io abbia sempre corone. Anche un vecchio poeta canta

Tutto appare perduto. Anche Anfitrione, che ha sempre, ostinata-

Mnemosine, ed io canterò l’inno di Eracle vittorioso. Accanto a Bro-

mente, rifiutato di abbandonare le speranze, deve cedere, deve cre­

mio che dona il vino ed al dolce suono della testuggine dalle sette

dere di essersi sbagliato ed illuso: «Il tempo non sa realizzare le spe­

corde, e del flauto, mai abbandonerò le Muse che mi diedero i cori»

ranze, esso non può che trascorrere e volare via. Guardate me: ero fa­

(vv. 672ss.).

moso, a me guardavano i mortali ed il destino mi ha tolto tutto [...]

Lieo è ancora ignaro degli avvenimenti ed ordina ad Anfitrione di

in un giorno solo. La ricchezza, la grande fama, io non so per chi sia­

portargli figli e sposa di Eracle, perché possano essere uccisi, e di

II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

sbrigarsi! Vista l’esitazione del vecchio, decide di andare a prender­

fatto uccidere i figli, e lui non saprà di averli uccisi, prima ch’io lo

li egli stesso, ed entra nel palazzo. Megara, infatti, gli aveva chiesto,

liberi dei miei eccessi. Eccolo, guarda, già scuote la testa... e in si­

come ultima grazia, di poter mettere ai figli ornamenti funebri degni

lenzio rotea degli occhi da Gorgone: il suo respiro è affannoso: co­

di principi quali sono. «Vai, dunque, tu, vai incontro alla tua sorte:

me un toro pronto al balzo, emette terribili muggiti, invocando le

del resto si curerà qualcun altro. Facendo del male, aspettati che ti sia

Chere del Tartaro. Presto sarò io a farti danzare e suonerò il flauto

fatto del male» (vv. 726ss.), esulta il padre di Eracle. Gli fa eco il Co­

del terrore!» (vv. 878ss.). L ’oggetto di tanto odio divino è dunque

ro: «Eccolo, il mutamento delle sciagure! Il grande signore di un

Eracle, destinato, lui, il benefattore, a diventare l’assassino delle

tempo è tornato vivo dal regno di Ade [...], sorge dalla reggia un can­

creature che più ama e senza che abbia commesso, verso gli dei, al­

to che mi è caro ascoltare: la morte non è lontana [...]. Vecchi, quel­

cun atto di hybris.

342

l’uomo empio non esiste più» (vv. 735ss.).

343

Il Coro ed il vecchio Anfitrione assistono impotenti all rinfuriare

La morte del malvagio, usurpatore ed assassino, pare aver resti­

della strage: «Guardate, guardate, una tempesta scuote il palazzo, il

tuito serenità ai protagonisti del dramma, ma una terribile apparizio­

tetto precipita!» (vv. 904ss.). Un messaggero giunge a testimoniare

ne sconvolge il Coro: «È giunta, colei che porta il pianto [...], la Gor­

il disastro: 1’orrore invade il palazzo, i figli sono morti! Il suo rac­

gone, figlia della Notte, con i suoi serpenti dalle cento teste, è Lissa

conto è agghiacciante: Eracle compiva nel palazzo un sacrificio di

dallo sguardo che pietrifica! Di nuovo un dio ha stravolto la felicità!»

purificazione, quando si fermò ammutolito, gli occhi si storcevano,

(vv. 880ss.). La dea della pazzia giunge per ordine della possente

dalla bocca gli colava bava: chiedeva le sue armi, era certo di trovarsi

Era, e l’accompagna Iride, la messaggera degli dei: «Vai, col tuo

sul suo carro: riso e terrore prendevano i servi.

cuore di pietra, vergine senz’amore, figlia della Notte, scaglia la fol­

Egli credeva di andare ad uccidere Euristeo che a tante fatiche lo

lia contro quell’uomo, che si dia ad una danza forsennata, che i tur­

aveva costretto e quando scorse i suoi figli puntò contro di loro l’ar­

bamenti della sua mente lo rendano assassino dei figli [...], che co­

co: «Grida la madre: “Tu li hai generati: che fai, uccidi i figli tuoi?”.

nosca quale sia l’ira di Era contro di lui, che impari a riconoscere la

Ma quello, strappando uno dei figli da una colonna [...], gli si pose

mia» (vv. 833ss.). Lissa è crudele, ma riconosce i meriti di Eracle, ed

di fronte, e lo trafisse al fegato: cadde riverso, col sangue che tinge­

esita a colpire: quando lo fa è solo per obbedire ad Era e ad Iris:

va la colonna di pietra [...]. E puntava l’arco contro un altro che si era

«Chiamo a testimone il Sole che faccio ciò che non voglio. Ma se de­

acquattato alla base dell’altare, ardendo di sfuggirgli. Lo precede,

vo obbedire ad Era ed a te [...], non il mare con la forza delle sue on­

l’infelice, gettandosi alle ginocchia del padre, toccandogli il mento

de mugghianti, non lo scuotimento della terra, né il respiro portatore

ed il collo: “Tu che amo tanto, padre, non mi uccidere, sono tuo, so­

di dolore del fulmine, eguaglieranno la mia corsa contro il petto di

no tuo figlio, non ucciderai il figlio di Euristeo!”. Ma quello, vol­

Eracle. Abbatterò la casa, farò crollare il tetto su di lui, dopo avergli

gendo intorno l’occhio selvaggio di una Gorgone, poiché il figlio

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

non era entro la portata dell’arco luttuoso [...] sul suo capo levando

non c’è uomo e non c ’è dio che una volta non abbia dovuto subire i

la clava colpì il biondo capo del fanciullo, ne fracassò le ossa. Dopo

colpi della sorte. Che lasci Tebe e lo segua ad Atene, dove sarà pu­

aver ucciso il suo secondo figlio, corre verso la terza vittima, per im­

rificato dalla sua empietà, riceverà una casa e degli onori e, dopo la

molarla sulle altre due, ma lo precede la madre infelice, portandolo

sua morte, un monumento di pietra e sacrifici dal popolo; sarà un

nel palazzo e sbarrando le porte... ma egli, con una sola freccia, ab­

onore per Atene offrire aiuto al benefattore di tutta la Grecia! Eracle

batte il figlio e la sposa. E già spingeva la strage contro il vecchio pa­

sa di non dover rifiutare le proposte dell’amico, ha compreso che il

dre, ma sopraggiunse un’apparizione che, a vederla, sembrava Palla-

suicidio sarebbe un atto di viltà, perché a chi è nella sciagura occor­

de, la lancia in mano: scagliò una pietra contro il petto di Eracle e

re ben più coraggio per vivere che per morire: «Ho riflettuto, sebbe­

fermò lui bramoso di sangue, lo gettò nel sonno» (vv. 975ss.).

ne io sia nella sventura: che io non sia accusato di viltà, se fuggo la

344

345

Supplica Anfitrione che il pianto del Coro non desti il figlio, ne

luce! Colui che non sa affrontare le sciagure, non saprebbe affronta­

teme il furore e la forza, ma, quando l’eroe si risveglia, è calmo, ri­

re un’arma nemica» (vv. 1347ss.). Appare in questi versi una mo­

corda solo di essersi sentito trascinare come da una gigantesca onda,

dernissima concezione del suicidio come atto di debolezza, estranea,

che gli ha sconvolto la mente, ma ancora non sa, ed il padre pare non

si direbbe, al pensiero precedente: si pensi, ad esempio, al suicidio

conoscere le parole adatte a rivelargli l’abisso di sciagure in cui l’o­

dell’Aiace sofocleo.

dio di Era l’ha gettato. La verità, però, non può restare nascosta, ed

In procinto di andare in esilio, chiede al padre di seppellire e pian­

il suo emergere getta Eracle nel più cieco dolore: «Perché risparmio

gere i figli e la sposa. Intanto guarda con orrore le sue armi, che un

la mia vita, io che sono diventato l’assassino dei miei amatissimi fi­ gli?» vv. 1146s.). Il suicidio è l’unica via di liberazione dal dolore e dalla vergogna: «Io osai come ultima impresa questo delitto, uccisi i figli [...]. Fui costretto a questo, e sarebbe empio che io abitassi an­ cora Tebe amata: anche se vi restassi, in quale tempio o riunione di amici potrei recarmi? [...] Che bisogno c ’è che io ancora viva? Che guadagno avremmo, ad acquistarci una vita inutile ed empia? Che danzi l’illustre sposa di Zeus [...]. Portò a compimento il piano che voleva! [...] Chi potrebbe pregare una tale dea?» (vv. 1279ss.). Toc­ ca a Teseo, antico ospite ed amico di Eracle, con parole ferme, risol­

tempo gli erano tanto care ed ora gli ricordano solo la strage: «Terra di Cadmo, c tu, popolo tutto di Tcbc, rasate il vostro capo, prendete il lutto, andate alla tomba dei figli, che sia universale il cordoglio per i morti e per me: tutti piombammo nella rovina per un solo, doloro­ so colpo del destino voluto da Era» (vv. 1389ss.). È l’addio dell’e­ roe, divenuto uomo e sofferente, trascinato dall’amico e compagno delle imprese di un tempo, come una barca a rimorchio, mentre il Coro dei vecchi tebani piange la perdita del più caro dei suoi amici.

Il testo e la regia

levare l’animo dell’eroe: non è una dea qualunque ad averlo perse­

L ’interogativo con cui si apre il dramma («Quale dei mortali non

guitato, ma la sposa di Zeus: accetti dunque l’accaduto, se è vero che

conosce [...] l’argivo Anfitrione [...] padre di Eracle?») serve al per­

347

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

sonaggio per presentare se stesso, ed introdurre la connotazione del­

516ss.: si tratta, chiaramente, dell’attore-Lico, che ha usato l’inter­

lo spazio scenico (v. 4: «questa Tebe»); nel raccontare l’antefatto,

mezzo corale per mutare costume e maschera). Vale la pena di sot­

inoltre, rivela l ’identità del personaggio che è accanto a lui in scena,

tolineare che al v. 514 Megara si rivolge ad Anfitrione chiedendogli:

Megara (v. 14, con deittico), la quale, indirettamente, parlando con

«O vecchio, io vedo il mio amatissimo! O che dire?», ed il padre di

Anfitrione «spiega» al pubblico che i bambini accanto a lei sono i fi­

Eracle le risponde: «Non so, figlia; non posso più parlare» (αφασία

gli di Eracle (v. 71). Tutti, come supplici, sono prostrati attorno al­

8è κάμ’ βχβι), con parole che riecheggiano il noto verso di Saffo su­

l’altare di Zeus Salvatore (vv. 44ss.): così l ’autore ha completato,

gli effetti d ’amore (fr. 31,9 V: κάμ \ièv γλώσσα èave). Eracle an­

per bocca dei personaggi, la descrizione dello spazio scenico. Al v.

nuncia l’uscita di scena sua e dei figli (vv. 622ss.); al v. 638 l’orche­

106 entra il Coro, e il Corifeo (v. 138), con la consueta tecnica ( re­

stra resta tutta al Coro, il cui intervento serve all’attore-Eracle per

gistica dell’autore), annuncia l’arrivo di Lieo, il re del paese (vv.

riassumere costume e maschera di Lieo. Che, infatti, ricompare in

138s.). Dopo uno scontro con Anfitrione ed uno, peraltro singolare,

scena al v. 701, e senza essere introdotto perché aveva già lui stesso

col Corifeo, che diviene vero e proprio personaggio (vv. 252ss.), il

preanunciato il proprio ritorno (e perché è lo stesso attore che inter­

re ordina ai servi di aprire le porte del palazzo (v. 332; da qui sap­

preta le due parti e ne conosce l’alternanza; in ogni caso un richiamo

piamo che, oltre all’altare, la scenografia comprende la consueta fac­

c ’era stato al v. 601 s. nelle parole del vecchio padre ad Eracle); è lui

ciata di una magione regale), avendo permesso ai supplici di recar­

che reintroduce Anfitrione (v. 701), e lo lascia poi solo in scena, do­

visi a prendere ornamenti funebri per se stessi, ed esce (v. 335) do­

po aver detto che andrà a cercare Megara e i figli di Eracle, uscendo

po aver detto che tornerà non appena essi avranno compiuto la loro

al v. 725, insieme alle comparse guardie che sono con lui. Al v. 731

opera (segnale dell’autore per l ’attore, vv. 333ss.). Lo segue M ega­

Anfitrione dichiara la propria uscita di scena (ancora una volta se­

ra, coi bambini, dopo averlo indirettamente annunciato («Seguite,

gnale dell ’autore per l ’attore: per il pubblico basterebbe che uscis­

bambini, il mio passo dentro il palazzo», vv. 336ss.), e poco dopo

se). Poi, con la solita tecnica, si odono le grida di Lieo dall’interno

Anfitrione (v. 347, con una tecnica consueta per cui, quando c’è un

del palazzo ed il Coro sottolinea che le sente nella casa (vv. 724s.,

gruppo di personaggi che deve uscire di scena, essi non lo fanno mai

dunque non deve vedere ciò che accade; altro segnale di scelta

tutti insieme: dato l’annuncio dell’allontanamento da parte di uno di

drammaturgìa, tipicamente tragico). Segue di nuovo l’intermezzo

essi, c ’è sempre un ultimo attore del gruppo che resta, per recitare

corale (vv. 755-814), alla fine del quale il Corifeo annuncia di vede­

pochi versi, di riflessione gnomica o di preghiera agli dei, prima di

re un’apparizione in alto, sul palazzo: annuncio dell’arrivo ex ma­

allontanarsi egli stesso). Dopo il lungo canto corale che si protrae fi­

china di Iris e Lissa, le due divinità che daranno la svolta funesta al

no al v. 441, il Corifeo reintroduce Megara, coi bambini ed Anfitrio­

dramma. Le successive grida di Anfitrione provengono dall’interno,

ne (vv. 442ss.) ed è lei stessa ad annunciare l’arrivo di Eracle (vv.

come, di nuovo, sottolinea il Corifeo (vv. 89ls.), cui l’accaduto è ri­

346

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

velato da un messaggero che arriva, al solito, senza che nessuno ne

pieno di un breve ma drammatico canto del coro e le operazioni, pre­

preannunci l’ingresso (si è già rilevato che, probabilmente, in questo

sumibilmente non silenziose, di smontaggio di un diaframma, co­

caso, bastavano costume e maschera a connotare identità e ruolo del

munque ingombrante, non avrebbero distratto e/o infastidito gli spet­

personaggio, come di colui che arriva ad annunciare la morte di uno

tatori? Ed inoltre, a che serve la puntigliosa e dettagliata descrizione

o più protagonisti del dramma, e la cui parte non è mai dialogata, se

del Corifeo («guardate i figli cadaveri davanti al padre, dormiente,

non in poche battute iniziali). Il lungo monologo del messaggero si

legato ad una colonna, le corde e i molti nodi») se il pubblico può

conclude al v. 1015, egli esce, e tocca al Coro dare un segnale, che

vedere tutto questo? È più probabile che sia la parola scenica ad evo­

si è visto non essere frequente nella tragedia (vv. 1030s.): si aprono

care la visione (mentale) agli spettatori: è pur vero che le porte si sa­

le porte del palazzo, e ciò che il pubblico deve vedere (o credere di

ranno aperte, ma essi non avranno visto che qualcosa di simbolico,

vedere, visto che soprattutto agli spettatori della parte più laterale

tipo stoffe avvolte in terra ed intorno ad una sorta di palo: sono le pa­

delle gradinate sarebbe stato davvero impossibile vedere all’interno)

role che devono fa r vedere ciò che in effetti non c ’è, secondo un mec­

viene descritto minuziosamente. Si è supposto (Parmentier-Gregoi-

canismo mentale ben noto e sperimentabile.

348

349

re, Euripide. Ili, Parisl965, p. 60) l’uso delVekkyklema, che porte­

Anfitrione, che torna in scena al v. 1047, è annunciato, al solito,

rebbe in scena Eracle addormentato e legato ad una colonna ed i fi­

dal Corifeo (vv. 1039ss.), e provvede lui stesso ad annunciare Era­

gli, ormai cadaveri, ai suoi piedi. Escludono una simile messa in sce­

cle, con le parole: «Fuggite, fuggite, vecchi, lontano dal palazzo,

na Di Benedetto-Medda (op. cìt., p. 133) per i quali «non c ’è ragio­

fuggite il pazzo, che si sveglia» (vv. 1081ss.). Ci si chiede: perché i

ne di pensare all’uso dell’ekkyclema. A parte la difficoltà costituita

vecchi del Coro debbono fuggire se Eracle è legato alla colonna? Si

da un elemento architettonico interno della casa (la colonna) che ver­

può pensare che in questa scena Eracle sia comparso, con il corpo e

rebbe portato all’esterno della facciata della casa stessa, si deve te­

le mani legate, sulla soglia del palazzo (visibile perciò a tutti, anche

ner conto anche del fatto che, nel corso dell’esodo, si ha l’arrivo di

agli spettatori della gradinate laterali) ma non immobilizzato dalla

un personaggio nuovo (Teseo) da una delle eisodoì: la parte ‘ester­

colonna, tanto che potrebbe inseguire, se ancora fosse pazzo, anche

na’ dello spazio scenico rimane dunque attiva e si sovrapporrebbe

i vecchi del Coro; questo è il motivo per cui Anfitrione li esorta a

inopinatamente alla scena ‘interna’ evocata d&Wenkyklema». Secon­

fuggire. Eracle stesso dice che le corde legano il suo petto e le sue

do gli studiosi «l’apertura della porta sarà stata più probabilmente

braccia (vv. 1095ss.), non dice di essere legato ma solo appoggiato

realizzata con la rimozione di un diaframma, in modo da rivelare una

ad un troncone di marmo (sarà appoggiato non più che allo stipite

parte piuttosto vasta dello spazio retrostante (la cosa poteva essere

della porta scenograficamente raffigurato come una colonna taglia­

messa in atto nel corso del breve pezzo corale che costituisce il quin­

ta), afferma di vedere l’aria ed i raggi del sole (dunque non è dentro

to stasimo)». Tuttavia l’intervento di inservienti nell’orchestra nel

il palazzo, e nemmeno ricorre alla finzione scenica che lo sia); non

350

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

vede quei figli che dovrebbero essere ai suoi piedi, finché non glie­

La drammaturgia «implicita.

351

Troiane

li indica Anfitrione (v. 1131), chiede se ha ucciso anche sua moglie, gli viene risposto che lui solo è l’assassino (v. 1139): ovviamente,

È, questa, la tragedia delle donne di Troia, prigioniere dei vinci­

perché non si vede alcun cadavere di Megara, e non si potrebbe spie­

tori Achei dopo la caduta della loro città, schiave radunate in una sor­

garne l’assenza se i corpi dei fanciulli invece si vedessero, anche

ta di antichissimo lager, alla mercé dei nuovi odiati padroni che se le

perché i versi precedenti autorizzano a pensare che la madre, pro­

divideranno e le porteranno con loro in Grecia: Ecuba, la vecchia re­

teggendo per istinto i suoi figli fino all’ultimo, sia caduta vicino a

gina della città rasa al suolo, colei che fu moglie di Priamo e madre

loro.

di tanti eroi, che, tutti, vide trucidati da spade nemiche; Cassandra, la

Dunque Eracle è fuori la casa, e probabilmente, durante il collo­

vergine profetessa col dono divino di poter predire sempre esatta­

quio col padre, avanza anche nell’orchestra; al v. 1124 Anfitrione

mente il futuro e la sventura di non essere creduta (ché tale era la vo­

chiede al Coro se debba scioglierlo, e probabilmente lo libera qui

lontà di Apollo, di cui ella aveva rifiutato l’amore); Andromaca, la

delle corde. Se Teseo, che arriva annunciato dallo stesso Eracle (vv.

sposa e vedova di Ettore, il più illustre e generoso degli eroi troiani,

1153ss.) al v. 1163, chiede di chi siano i cadaveri che vede (inclu­

ucciso in duello da Achille (con lei resta il piccolo Astianatte); ed in­

dendo fra essi specificatamente anche quello di Megara, vv.

fine Elena, colei che della rovina funesta era stata la causa, per aver

1172ss.), è ancora perché non si vedono corpi in scena, ma se ne vuo­

seguito a Troia Paride, il bellissimo figlio di Priamo ed Ecuba, ab­

le suggerire l’immagine mentale. Ne è la prova proprio l’accenno al

bandonando lo sposo Menelao, che ora la rivuole per trattarla da

cadavere della sposa di Eracle: se fosse stato accanto a quelli dei fi­

schiava. Il destino e gli dei hanno ribaltato la sorte felice di queste

gli, o almeno visibile con essi, perché il Coro, all’apertura delle por­

quattro donne, ed il poeta, inconsapevolmente, ne ha fatto il simbo­

te, descrivendo con precisione, fino ai nodi molteplici, la scena, non

lo del dolore e del lutto di ogni donna (madre o sposa o fanciulla) in­

ne fa per nulla menzione?

difesa in qualunque guerra.

Davanti a Teseo Eracle deve essere gettato a terra, e col viso co­

Il dramma è aperto da Posidone, il dio che con Apollo aveva edi­

perto dal mantello (lo specifica bene l ’autore facendo descrivere la

ficato le mura di Troia, che in Omero è acerrimo nemico dei Troia­

posizione prima da Eracle stesso ai vv. 1159ss., poi da Teseo, ai vv.

ni. Non pronuncia, in questi versi iniziali, parole di esultanza, ma le­

1214ss.); la parte finale del dramma è imperniata sul dialogo dei

va un lamento sulla sorte della città: «Ora essa va in fumo: crollata

due eroi, un lungo monologo di Eracle disperato, e le parole di ami­

sotto la lancia argiva è distrutta [...], sono deserti i boschi sacri, ed i

cizia e di solidarietà di Teseo. Anfitrione è in scena per ricevere

templi degli dei grondano sangue [...], risuona lo Scamandro dei la­

l’addio dal figlio (vv. 1408s.) ed il triste incarico di seppellire i fan­

menti delle prigioniere, assegnate a sorte ai loro padroni... Addio,

ciulli.

città un tempo felice, e rocca superba [...]» (vv. lss.).

352

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

353

Accanto al dio dei mari appare Atena, la possente e crudele figlia

Il verdetto degli Achei è stato pronunciato, ed è Taltibio, l’araldo,

di Zeus: ostile ai Troiani finché non ha visto rovinare la città, ora

che ne porta l’annuncio alle sventurate. La sorte ha assegnato a cia­

chiede aiuto a Posidone per vendicarsi dei Greci, suoi protetti di un

scuna un padrone diverso: Cassandra è la parte di bottino che tocca

tempo, poiché da uno di essi, rimasto peraltro impunito, ha ricevuto

ad Agamennone («Ohimè, la vergine di Febo, lei, cui il dio dai ca­

l’oltraggio di veder violato un suo tempio: dovranno pagare dura­

pelli d ’oro concesse in dono una vita senza nozze!», vv. 253s.), A n­

mente con un ritorno infelice, funestati dalla grandine e dai fulmini

dromaca, la sposa di Ettore, servirà il figlio di Achille, ed Ecuba sarà

di Zeus, e che Posidone innalzi contro le loro fragili navi insormon­

la schiava del re di Itaca, destino nefasto per la vecchia sovrana che

tabili barriere d’acqua marina!

urla il suo dolore: «Sventura su di me, su di me, destinata a sorte ad

Posidone non le rifiuta aiuto, riempirà anzi i flutti di cadaveri, e

essere la serva di un miserabile ingannatore nemico della giustizia,

quando gli dei, affatto incuranti delle sofferenze mortali, spariscono,

di una belva senza legge [...]. Piangete per me, donne troiane!», vv.

si leva alto il pianto di Ecuba, la stanca regina di una città ormai fan­

282ss.).

tasma, alla cui vecchiaia non verranno risparmiati schiavitù e dolo­

Taltibio, insensibile al dolore, lui che è uno dei vincitori, ordina

re: «Alza, infelice, da terra il capo [...] Troia non esiste più, non più

che sia condotta Cassandra: deve consegnarla al più presto al capo

sono regina di Troia [...] patria, sposo, figli [...], tutto in rovina. O

dell’armata: ma quando la fanciulla giunge, è preda del suo divino

grande vanto degli avi, precipitato, com’eri un nulla! Perché tacere,

delirio, sinistramente illuminata dalla fiaccola che tiene in mano:

non tacere, lamentarsi, perché? [...] Schiava mi portano via, vecchia,

«Innalza, accosta la fiamma, io porto la luce, io santifico, illumino -

lontana dalla mia casa, io, in lutto, con i capelli recisi, miserabile [...]

guarda, guarda - con le fiaccole questo tempio! [...] conduci, condu­

Ilio va in cenere, piangiamo!» (vv. 98ss.).

ci il coro, evoé, evoé, come quando era più felice la sorte di mio pa­

Avanza lento sulla scena il Coro delle donne troiane. Prigioniere anch’esse, si raccolgono intorno alla loro regina, come se ancora po­

dre. Il coro è santo, conducilo tu, Febo, in onore della tua sacerdo­ tessa!» (vv. 308ss.).

tesse difenderle, come se avesse ancora il potere di scongiurare la lo­

Il Coro inorridisce, chiede ad Ecuba di trattenere la figlia deli­

ro deportazione. Nessuno può fare più nulla per tutte loro, ed il pian­

rante, ma Cassandra appare lucida nella sua follia: «Madre, incorona

to delle fanciulle («A chi sono data, serva infelice?», v. 184) si uni­

la mia fronte vittoriosa, e sii felice per le mie nozze reali! [...] Se esi­

sce a quello di Ecuba («A chi, in quale terra, farò da schiava, io, po­

ste Lossia, l’illustre signore degli Achei, Agamennone avrà in me

vera vecchia [...] immagine di morte?» vv. 190ss.); cresce l’orrore

una sposa più funesta di Elena. Io lo ucciderò e distruggerò la sua ca­

per una sorte tanto certa quanto aborrita («Avrò sofferenze più gran­

sa, vendicando mio padre e i miei fratelli. Non dirò ciò che è turpe,

di, io, trascinata al letto di un greco. Maledetta sia quella notte ed il

non celebrerò la scure che sgozzerà me e qualcun altro né le lotte ma-

destino!», vv. 201 ss.).

tricide, che le mie nozze scateneranno, e la rovina della casa degli

354

La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

355

Atridi» (vv. 353ss.)· È ben più felice Troia, nella sua rovina, che gli

donne troiane che vorrebbero risollevarla: nella schiavitù che l’at­

Achei, ne è certa Cassandra, perché i vincitori hanno subito infiniti

tende, la nuda terra sarà il suo giaciglio, e stracci le sue vesti, che un

lutti, i loro morti sono sepolti in terra straniera e senza lacrime, e le

tempo furono regali: risponde il Coro con un funebre inno, ai lamenti

loro donne, rimaste vedove, non hanno neppure una tomba su cui

della sua regina, ricorda l’inganno dell’immane cavallo, portatore di

portare offerte funebri. I Troiani, al contrario, avevano avuto la sor­

morte per Troia, ma che tutti credettero segno di gioia e di liberazio­

te più gloriosa, quella di morire per la patria, tra il compianto degli

ne, finché dal suo ventre, nelle tenebre della notte, non uscirono i

amici e dei loro cari; Ettore stesso, con la sua morte, ha ottenuto glo­

Greci in armi, e per la città, che a lungo era stata inespugnabile, fu la

ria infinita: «Perciò, madre, non devi piangere questa terra, né le mie

fine.

nozze: i miei nemici ed i tuoi, con le mie nozze, io li distruggerò» (vv. 403ss.).

Giunge su un carro straniero Andromaca, ed unisce, per l’ultima volta, le sue lacrime a quelle di Ecuba, cui annuncia altro dolore: «È

Taltibio non riesce a capire come il più illustre e forte degli Achei,

morta tua figlia Polissena, sgozzata sulla tomba di Achille, dono ad

il signore Agamennone, abbia scelto da amare proprio quella povera

un morto senza vita [...]. È morta, ma la morte è per lei un destino

pazza, che lui, povero soldato, non vorrebbe per sé, né comprende

più felice che per me la vita» (vv. 622ss.). Di fronte alle accorate

quanto sia vero ciò che Cassandra continua a predire ad Odisseo, che

obiezioni di Ecuba, Andromaca si dimostra ferma nella sua opinio­

dovrebbe portare con sé la sventurata Ecuba: a lui gli dei hanno as­

ne: «Madre, [...] il non essere io dico che è uguale alla morte, anzi è

segnato dieci anni di sciagure, rincontro con mostri funesti, Cariddi,

meglio morire che vivere nel dolore. Non soffre chi non ha coscien­

il Ciclope, divoratore di carne umana; vivo, dovrà scendere nel regno

za dei suoi mali, ma chi era felice ed è piombato nella sventura rim ­

di Ade e quando, infine, riuscirà a tornare nella sua casa, vi troverà

piange nell’anima la gioia di prima. Lei, come se mai avesse visto la

innumerevoli mali: «Ma perché miro alle fatiche di Odisseo? Con­

luce, è morta e non sa nulla delle sue sciagure, mentre io, che mirai

ducimi via al più presto, che in Ade si compiranno le mie nozze! Tu,

a gloriosa reputazione e l’ottenni, di più m ’ingannai sulla mia sorte»

miserabile, miseramente sarai sepolto, di notte, non di giorno [...],

(vv. 634ss.). La sua stessa fama la perdette e la rese schiava del fi­

capo dei Danai. E me, il mio cadavere nudo sarà gettato in un bara­

glio dell’assassino di Ettore, ma lei non tradirà mai la memoria del

tro, vicino alla tomba del mio sposo, dato in pasto alle bestie selvag­

suo sposo, pur avendo perso ormai anche l’unica cosa che resta a tut­

ge, io la schiava di Apollo [...] Dov’è la nave del capo? dove debbo

ti i mortali, la speranza.

imbarcarmi? [...] Addio, madre, non piangere [...], andrò fra i morti

Ecuba, pur nel suo dolore di madre, cerca di consolare la povera

vincitrice, dopo aver rovinato la casa degli Atridi, che distrussero

sposa di suo figlio morto, le consiglia di mostrarsi benevola verso il

noi» (vv. 444ss.). La portano via.

nuovo sposo, poiché ne è anche schiava, cercando di allevare nel mo­

Ecuba si accascia al suolo, come senza vita, e rifiuta l’aiuto delle

do migliore il figlio suo e di Ettore, il piccolo Astianatte: un giorno,

356

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

forse, egli potrebbe vendicare e far risorgere Troia dalle sue rovine.

prie ragioni, prima di essere uccisa: Ecuba afferma che sarà lei a ri­

Questo, tuttavia, sanno bene anche i Greci e non intendono permet­

sponderle, in un drammatico agone. E così che Elena ricorda la gara

terlo: mandano Taltibio, con l’ordine per Andromaca di consegnare

tragica di bellezza che vide opposte tre dee e giudice quel Paride che,

loro il piccolo: deve morire, gettato a capofitto giù dalla torre più al­

assegnando la vittoria ad Afrodite, ebbe lei come premio, lei, la più

ta di Troia: è il figlio di un eroe, è pericoloso. E che lei non provi ad

bella fra le donne greche, ma «ciò che fu una fortuna per l’Ellade

opporsi, altrimenti il bambino le sarà portato via con la forza ed il

perdette me, per la mia bellezza venduta» (vv. 934s.): se avesse vin­

suo piccolo cadavere sarà lasciato insepolto.

to Pallade, la Grecia intera sarebbe stata dominata da barbari! Col­

357

Di fronte a tale inumana crudeltà si leva l’urlo di Andromaca: «Fi­

pevole è anche Menelao che la lasciò sola, nella sua casa, con Pari­

glio amatissimo... morirai per mano nemica lasciando la madre stra­

de, partendo per Creta, colpevole è Afrodite: «Punisci la dea, fatti

ziata: la gloria di tuo padre ti ucciderà [...]. Figlio, tu piangi? Non

più forte di Zeus, ma perdona me» (vv. 948ss.).

verrà Ettore con la sua lancia illustre... a portarti la salvezza [...]. Ora

Le risponde beffarda Ecuba. Non crede, lei, alla gara fra le dee,

- e non più in futuro - abbraccia tua madre, bacia colei che ti generò

esse non hanno bisogno di un giudizio umano sulla loro bellezza:

[...]. Greci, inventori di barbare torture, perché uccidete questo bam­

«Non fare le dee stolte, per abbellire il tuo misfatto [...], mio figlio

bino che non è colpevole di nulla?» (vv. 740ss.). Nel dolore, Andro­

era di rara bellezza e la tua mente, a vederlo, divenne essa stessa Ci­

maca non risparmia neppure Elena: per lei scoppiò la guerra, per lei

pride. Guardandolo nelle sue barbare vesti, splendente d ’oro, il tuo

muore Astianatte, e nulla importa che ora sia ridotta a schiava come

cuore impazzì» (vv. 981 ss.). Poi, una volta condotta a Troia, perché

tutte le troiane, lei greca. Lacrime e invettive disperate non fermano

non tentò di fuggire, perché non cercò di darsi la morte, con una cor­

i vincitori: il piccolo figlio di Ettore è portato via a forza, davanti agli

da al collo o una spada, come qualunque donna onesta che rimpian­

occhi della madre e della nonna, impotenti e disperate.

gesse il legittimo sposo? Eppure Ecuba stessa tante volte l’aveva

A tanto dolore fa riscontro la gioia crudele di Menelao, giunto al

esortata a partire, a tornare da Menelao, ponendo fine alla guerra!

campo delle prigioniere troiane per riprendersi la moglie, Elena la

«Menelao, incorona la Grecia di gloria uccidendo costei, in modo de­

traditrice: la porterà con sé in Grecia e lì la farà mettere a morte, in

gno di te» (vv. 1029 ss.).

nome degli Achei morti per causa sua. Approva Ecuba i propositi del

Le parole di Ecuba sembrano colpire il capo acheo, ma la vecchia

capo dei vincitori: «Ti loderò, Menelao, se ucciderai tua moglie. Ma

regina intuisce che la bellezza di Elena vincerà, e tanti giovani saran­

a vederla, che non ti riprenda il desiderio di lei. Cattura gli sguardi

no morti invano. Anche il Coro lo sa ed invoca, sulla nave che ripor­

degli uomini, distrugge le città, brucia le case: tanto fascino ha» (vv.

ta la donna greca e lo sposo a casa, la folgore sacra di Zeus. Ormai

890ss.).

una sola delle più nobili troiane deve ancora partire: è Ecuba. Andro­

Elena si sente perduta, chiede di poter parlare, di esporre le pro­

maca ha seguito sulla nave il figlio di Achille, suo nuovo sposo e pa­

358

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

drone, e solo Ecuba può ricevere, dalle mani di Taltibio, il cadaveri­ no sfracellato di Astianatte, perché abbia sepoltura. La sventurata vecchia regina accoglie fra le braccia il corpo del figlio di suo figlio, lo abbraccia, lo stringe con disperato amore: «Cosa potrebbe scrivere un poeta sulla tua tomba? Questo fanciullo uccissero i Greci perché 10 temevano: turpe iscrizione per la Grecia! [...] E stolto chi fra i mor­ tali, credendo di essere felice, gode della sua sicurezza» (vv. 1188ss.) Astianatte, sepolto sullo scudo del padre Ettore, ha l’onore del pianto delle donne troiane, ma nuova sventura si annuncia: i Greci hanno ordinato di dare alle fiamme anche le rovine di Troia! È l’ul­ timo strazio per Ecuba: «Dolore per me infelice! [...] lascio la mia patria, e la città va a fuoco [...]. Troia che grande, un tempo, ti erge­ vi tra i barbari, ti bruciano, e portano noi lontano dalla nostra terra, come schiave. Oh dei! ma perché chiamo gli dei? Anche prima, in­ vocati, non ascoltavano» (vv. 1272ss.). Gli dei sono muti. Troia brucia. Una ad una partono le navi dei vincitori, portando le povere donne lontano, per sempre, da tutto ciò che avevano amato.

La drammaturgia «implicita.

359

Ioga a quella dell 'Ecuba). È sempre lui che indica agli spettatori Ecuba, permettendo così loro di capire da subito chi sia quella figu­ ra femminile gettata in terra davanti a una della porte (vv. 36s.). Nel dare l’addio alla sua città, ormai in cenere, il dio accusa di quella to­ tale rovina Pallade (v. 47), e tanto basta (come segnale per l ’attore), visto che la battuta successiva è proprio della dea, che entra in scena al v. 48 e che Posidone, chiamandola col suo nome (v. 52), fa rico­ noscere agli spettatori. I due personaggi provocano, con le loro pa­ role, l’uno l’uscita di scena dell’altro, esortando Atena il dio del ma­ re che vada a sconvolgere i flutti (vv. 83ss.) per un amaro ritorno agli Achei, e Posidone invitando la dea a risalire all’Olimpo (vv. 93ss.). La scena resta vuota per Ecuba, che inizia a parlare al v. 98, dicendo a se stessa di sollevare il capo almeno da terra (v. 98); si direbbe un segnale per l’attore, visto che il pubblico può vedere i lenti movi­ menti della sventurata ed anche il silenzio li avrebbe resi espressio­ ne di dolore: l’autore, tuttavia, sembra specificare come vorrebbe fosse interpretata la scena. Ulteriore «segnale» potrebbe essere rica­ vato dai vv. 120s., laddove Ecuba afferma che solo la musica resta

11 testo e la regia

agli infelici in quelle sventure ove tace il canto dei Cori; il segnale potrebbe significare che il Coro non deve ancora entrare (ed infatti

Di nuovo il prologo è affidato ad una divinità, Posidone, che si

entrerà solo al v. 152) mentre l’attore deve cantare, cosa che Ecuba

presenta al pubblico, segno che, neppure in questo caso, maschera e

inizia immediatamente a fare (v. 122). Quando le coreute entrano in

costume sarebbero stati sufficienti a rivelarne, senza ombra di dub­

scena, lo fanno perché Ecuba le ha chiamate per piangere sulla mor­

bio, l’identità. Ugualmente connota lo spazio scenico, prima con una

te di Troia (vv. 143ss., dove Euripide usa il paragone con l’uccellino

sorta di «inquadratura allargata» (la terra di Troia: il deittico trasfor­ ma, per così dire, l’orchestra), al v. 4 poi man mano restringendola alle tende (viene usato anche qui il deittico) del campo acheo dove sono rinchiuse le prigioniere troiane (v. 32ss.; la scenografia è ana-

che leva i suoi lamenti per i piccoli, evidentemente uccisi o portati via dal nido, che sembra rievocato dal petrarchesco «quel rosignol, che sì soave piagne / forse suoi figli o sua cara consorte», versi del poeta che piange sulla morte di Laura).

360

La drammaturgia «implicita»

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

361

È come di consueto la Corifea, ad introdurre in scena l’araldo

da parte di Andromaca è ben marcato da una serie di imperativi (vv.

acheo, Taltibio (vv. 230ss.), che inizia a parlare al v. 235, quindi è

774) cui seguono parole inequivocabili che indicano l’avvenuta con­

giunto (nel tempo di recitazione di cinque soli versi) con passo svel­

segna, la «perdita» definitiva del bambino e l ’uscita di scena dell’at­

to e deciso. Egli, a sua volta, «fa entrare» Cassandra, ordinando che

tore-Andromaca (vv. 778ss.), che Taltibio consegna ad alcune guar­

sia portata da lui, perché egli stesso la consegni ad Agamennone (vv.

die (vv. 786).

294ss.). La giovane, di cui Ecuba annuncia la presenza in scena (vv.

Si ha, quindi, il canto del Coro, che serve, con ogni probabilità,

305s.), giunge, secondo la stessa affermazione di sua madre ( indica­

all’attore Taltibio, per cambiare costume e maschera3, e poi entra,

zione dell’autore, in realtà), di corsa, portando in mano una fiacco­

non annunciato, Menelao, che inizia un dialogo con Ecuba, in cui,

la (v. 308) che Ecuba stessa le sottrae, consegnandola ad alcune com­

non appena è nominata (vv. 891 ss.), Elena esce in scena (così indi­

parse, quando diventa elemento d ’ostacolo al movimento ed alla re­

ca l’autore, vv. 895ss.). Dopo l’agone con Ecuba, la sposa di M e­

citazione dell’attore, che ha finito la scena da invasata (vv. 352ss.).

nelao esce di scena al v. 1059, in quanto il marito ordina ai servi di

Cassandra esce al v. 461, dopo aver dato l’addio alla madre e alla

condurla via alle navi (vv. 1047ss.). Esce anche lui al v. 1055, e ciò

sua terra (vv. 458ss.), accompagnata da Taltibio la cui presenza in

è necessario per preparare il nuovo ingresso in scena di Taltibio.

scena finora è garantita dal dialogo. Ecuba cade in terra, e la Corifea

Che avviene al v. 1123, dopo che la Corifea ha annunciato che gli

ne sottolinea il movimento {peraltro ben visibile al pubblico, e quin­

assassini portano il corpicino di Astianatte (vv. 1119s.); è possibi­

di non da sottolineare se non con un pretesto : v. 462. È sempre Eu­

le, qui, che una comparsa porti fra le braccia, avvolto in stoffe, il

ripide, con un’abilità insuperabile, che dà istruzioni agli attori, usan­

bimbo, anzi si direbbe necessario per innalzare il livello del pathos,

do però le parole in senso altamente drammatico, tale che nulla pos­

negli spettatori. Taltibio esce al v. 1155, dopo aver detto che andrà

sa trasparire, se non a chi recita, delle sue intenzioni).

a scavare la tomba per Astianatte, il cui corpicino viene portato

La regina chiede che la si conduca a distendersi dove c ’è un po’ di paglia (vv. 506ss.), segno che deve spostarsi sulla scena, magari

fuori scena da alcune comparse-guardie chiamate da Ecuba al v. 1246.

in disparte; lo spazio centrale serve, infatti, al Coro (vv. 510ss.). È

Al v. 1255 la Corifea dichiara di vedere il bagliore di fiaccole da

invece la Corifea a chiamare in scena Andromaca ai vv. 568ss., sot­

lontano (vv. 1258ss.); è il segnale perché entri, di nuovo, e non an­

tolineando che giunge su un carro straniero e che accanto a lei c ’è

nunciato, Taltibio, per ordinare ai capi dei soldati di dare alle fiam­

Astianatte. Ecuba, rimasta discosta, come si è visto, si avvicina len­

me totalmente la città (vv. 1260ss).

tamente alla figlia, per iniziare con lei un lungo dialogo, ed annuncia (vv. 705ss.) di nuovo l’entrata in scena di Taltibio, che inizia a par­ lare al v. 709. Anche il gesto terribile di consegna a lui di Astianatte

La scena finale è riservata al pianto della vecchia regina e del Coro.

362

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Elettra

La drammaturgia «implicita.

363

gine ancora. Mi vergogno di fare violenza ad una fanciulla di illustre casato, perché la mia nascita non è degna di lei» (vv. 35ss.).

È stato più volte rilevato che, con VElettra di Sofocle e le Coefo­

Fin dall’inizio, dunque, Euripide introduce non solo un attore del

re di Eschilo, la tragedia euripidea ha in comune l’argomento (l’uc­

dramma affatto estraneo al mito, ma un uomo il cui animo, pur nel­

cisione di Clitennestra da parte del figlio Oreste aiutato dalla sorella

la miseria materiale, riesce a mantenere una nobiltà morale che Egi­

Elettra), ma rim pianto è affatto diverso, a partire dall’ambientazio­

sto e Clitennestra, i sovrani del paese, hanno invece perduto; dunque,

ne, dal momento che al palazzo degli Atridi il poeta ha sostituito la

per il poeta, non è la ricchezza a rendere automaticamente l’uomo

campagna dell’Argolide e la casa di un contadino, fino alla ricerca

migliore (non molto diversa appare a noi lettori moderni la conce­

psicologica, consueta peraltro alla drammaturgia euripidea, che fini­

zione dei poeti stilnovisti).

sce per prevalere anche sull’azione. Gli studiosi hanno dibattuto a

Quando giunge in scena, uscendo dalla sua povera casa, Elettra,

lungo anche sulla cronologia delle tragedie di Euripide e Sofocle, di­

in tono malinconico e pacato (diversamente dalla eroina dei drammi

videndosi in due opposte correnti di pensiero: ci sono infatti coloro

precedenti), eleva una preghiera agli dei perché non dimentichino:

che ritengono anteriore, inusuale e debole VElettra di Euripide cui

«Notte nera, nutrice di stelle d ’oro, con quest’urna sul capo io ven­

Sofocle avrebbe intenzionalmente opposto il suo capolavoro, ed i so­

go a prendere acqua dal fiume, non perché a tal punto di miseria so­

stenitori della tesi contraria, per cui Euripide avrebbe voluto dare

no giunta, ma perché voglio mostrare agli dei la hybris di Egisto, ed

motivazioni più psicologiche e filosofiche al gesto di vendetta dei

affidare all’aria infinita, il pianto per mio padre» (vv. 54ss.). Quan­

due fratelli, che egli mai avrebbe potuto giustificare, come avevano

do la fanciulla si allontana e l’alba comincia ad imbiancare il cielo,

fatto Eschilo e Sofocle, con l’obbedienza ad un dio. È un contadino

giungono Oreste e Pilade, intenzionati, per ordine (anche qui) di un

ad introdurre l’azione della tragedia euripidea, ed a ricordare come

dio, a vendicare Agamennone uccidendone gli assassini, ma non ri­

in seguito all’uccisione di Agamennone da parte di Clitennestra, sua

conoscono Elettra, che ritorna portando l’acqua (anzi la scambiano

sposa, istigata dal perfido amante Egisto, Oreste sia stato fortunosa­

per una schiava, malgrado ella innalzi un canto di lutto per il padre

mente sottratto a morte ed allontanato dal palazzo, ed Elettra, giova­

perduto), finché il Coro, formato da giovani contadine dell’Argolide,

ne e nobile d’animo, pur desiderata da molti eroi, sia stata data in

non l’apostrofa chiamandola «nobile figlia di Agamennone».

moglie, dal medesimo Egisto, a lui, uomo semplice: «I miei proge­

Oreste, allora, si mostra a lei, ma non rivela subito la sua identità,

nitori furono Micenei, non lo metto in dubbio, illustri per stirpe, ma

finge, anzi, di portarle notizie del fratello, ed intanto mette alla pro­

poveri, ed è così che si perde la nobiltà; dando lei in moglie ad un

va il suo cuore e la sua memoria del padre morto; si indigna a trova­

uomo debole, avrebbe avuto debole timore [...]. Un uomo come me,

re una fanciulla, nobile come lei, moglie di un contadino, ma Elettra

Cipride me ne è testimone, ha sempre rispettato il suo letto: lei è ver­

ha ben compreso il valore, pur nascosto, del suo sposo: «Quest’uo­

364

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

mo povero è nobile e verso di me riguardoso..., mai osò toccare il

stazioni del tutto esteriori di ricchezza e di forza (cf. le Supplici: non

mio letto... Poiché tu mi spingi a parlare, io ti prego, straniero, an­

bastano averi e nobiltà per guidare in porto, con esito felice, lo stato,

nuncia ad Oreste le mie e le sue sventure: per prima cosa in quali pe­

ma occorrono moderazione, intelligenza e sensibilità).

365

pli mi avvolgo [...], in quale casa abito, invece del palazzo reale, e di

Dopo un intermezzo corale, entra in scena un vecchio, chiamato

come io fatico con il telaio per le mie vesti [...] ed attingo acqua dal

da Elettra perché porti agli ospiti un po’ di cibo. Egli deplora l’ab­

fiume [...]. Mia madre, in abiti frigi, siede sul trono ed ha accanto

bandono in cui versa la tomba di Agamennone, ma informa di aver

schiave d ’Asia, che mio padre fece sua preda..., ma il sangue del pa­

trovato, in quella desolazione, una vittima sgozzata da poco, riccioli

dre imputridisce ancora, nero, nel palazzo e chi lo uccise si sposta sui

di una chioma tagliata in segno di dolore e lutto, ed impronte lascia­

suoi stessi carri e tiene nella mano assassina, con vanto, lo scettro

te da poco. Trattiene a stento la speranza, il povero vecchio: che non

con cui egli guidava gli Elleni. La tomba di Agamennone, senza ono­

sia tornato Oreste, il figlio di Agamennone che tutti attendono, per­

ri, mai ebbe libagioni o rami di mirto [...]. Ubriaco, lo sposo di mia

ché vendichi il padre e li liberi dagli oppressori? Dubita Elettra: il

madre, l’illustre, come dicono, salta sulla tomba, scaglia pietre con­

fratello, se fosse tornato, non si nasconderebbe certo per paura di

tro il cippo di marmo e osa pronunciare tali parole contro di noi:

Egisto: non appena tuttavia, entra Oreste, il vecchio lo fissa, come

«Dov’è tuo figlio Oreste? Certo protegge bene il tuo sepolcro!» (vv.

abbagliato da una moneta lucente ed egli comprende di essere stato

253ss.).

riconosciuto dalle prime parole rivolte a sua sorella: «Nobile Elettra,

Il povero contadino apre la sua casa agli stranieri, offre loro la sua

figlia mia, prega gli dei [...], che ti diano il tesoro amato che un dio

ospitalità, e ciò suscita l’ammirazione di Oreste: «Non c ’è nulla di si­

ti mostra [...]. Guarda costui, figlia, a te il più caro [...], io dico che

curo sulla nobiltà d ’animo; la natura dei mortali subisce, infatti, mu­

tu vedi Oreste, il figlio di Agamennone» (vv. 563ss.).

tamenti. Io già vidi un figlio di padre nobile che non vale nulla, e uo­

Di fronte alla prova definitiva di una cicatrire che le viene m o­

mini valenti da genitori di poco conto, e ristrettezza mentale in un ric­

strata, Elettra cede all’esultanza ed alla commozione, ma la gioia

co, ed una grande anima nel corpo di un povero... Quest’uomo non è

per il giorno luminoso che gli dei hanno voluto far sorgere, dopo

un grande fra gli Argivi [...], ma, pur essendo uno dei molti, si è rive­

tanto buio, è di tutti e si riflette nel canto del Coro: per gli abbracci,

lato nobile. E non ci rifletterete, voi che, pieni di pregiudizi, andate er­

tuttavia, c ’è tempo: prima bisogna offrire la vendetta all’ombra di

rando, e non sceglierete gli uomini dalla condotta, ed i nobili dal mo­

Agamennone. È il vecchio servo che ne offre il mezzo: egli ha visto

do di essere? Uomini tali rendono fiorenti le case e le città, mentre cor­

Egisto che si accinge a celebrare una festosa cerimonia in onore del­

pi senza la mente non sono che modelli per la piazza» (vv. 377ss.).

le Ninfe e certo non mancherà di invitare al banchetto sacro uno

Tale concezione politico-filosofica è più volte, e volutamente,

straniero, in nome del dovere di ospitalità. Oreste è d ’accordo:

proposta da Euripide agli Ateniesi, sempre più abbagliati da manife­

«Sarò un invitato amaro, se un dio lo vuole» (v. 638): di Clitenne-

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

stra, che non ha seguito lo sposo per non dare eccessivo scandalo, ma è rimasta ad Argo, si occuperà Elettra. Mancano, nelle parole dell’eroina, che sta per uccidere la madre assassina ed adultera, quell’aggressività e quella intensità di desiderio della vendetta che caratterizzavano il personaggio nei drammi di Eschilo e Sofocle: il tono è pacato quando progetta come far venire Clitennestra alla sua casa, fingendo un imminente parto, non ci sono espressioni di gioia feroce, non c ’è tensione emotiva. Questa Elettra non pregusta il sa­ pore di un «giusto» matricidio, vi si adatta come trascinata dagli eventi, come se dovesse compiere un dovere che tutti si aspettano da lei («Che io possa morire dopo aver visto ciò», dice, al v. 663, il vecchio riguardo alla prossima fine di Clitennestra per mano della figlia). Invoca la pietà, più che l’aiuto divino, nell’impresa di morte: «Zeus paterno, terrore dei miei nemici [...]», prega Oreste; «Abbi pietà di noi: è degno di pietà ciò che abbiamo sofferto», lo interrom­ pe la sorella (vv. 67ls.); e se aiuto i Celesti debbono dare ai figli di Agamennone, lo diano solo se la loro causa è giusta (v. 675). Perdu­ to il padre, lontana ed aliena da lei la madre, questa Elettra ha biso­ gno d’amore, e ciò cui più tiene è non perdere anche il fratello ritro­ vato: se Oreste morirà nella lotta, anche lei morirà.

i a drammaturgia «implicita.

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nico affetto che le è rimasto (tutte caratteristiche aliene al personag­ gio creato dagli altri due tragici). II Coro la esorta a pazientare, poiché non è facile uccidere un re, ed infatti, di lì a poco, giunge il sospirato araldo: «Fanciulle di Micene, vittoria! Io annuncio a tutti coloro che lo amano che Oreste ha vinto e che l’assassino di Agamennone, Egisto, giace al suolo: biso­ gna rendere grazie agli dei!» (vv. 761ss.). «Dei, e tu, Giustizia che tutto vedi, giungesti, infine» (v. 771), è il grido di Elettra. Tocca al­ l’araldo raccontare l’accaduto: come previsto, Oreste e Pilade, due stranieri della Tessaglia per Egisto, sono stati invitati da lui al ban­ chetto sacro, e ad Oreste è stato concesso l’onore di sgozzare la vit­ tima del sacrificio, un toro sacro, poiché i Tessali in questo sono esperti. Oreste compie l’opera con destrezza, ma, quando scopre le viscere, Egisto impallidisce: dal fegato manca un lobo, cattivo pre­ sagio, destinato peraltro a realizzarsi. Oreste, infatti, dopo aver chie­ sto, ed ottenuto, un coltello tessalo, col pretesto di spezzare il dorso dell’animale morto, vibra il colpo, ma contro il suo nemico, ed Egi­ sto ulula, negli spasimi dell’agonia: «Il sangue amaramente pagò, per colui che è morto, il debito di sangue!» (vv. 887s.). Il popolo è libero dal tiranno, ed il Coro ne esprime la gioia: «Vol­ gi il tuo piede alla danza, amica [...], unisciti alla mia, con un canto

Tutto ben presto si compie, ed il Coro riporta ad Elettra l’annun­

di vittoria» (vv. 859ss.). Oreste, di ritorno, è accolto come meritano

cio della lotta tra Oreste ed Egisto: grida si odono, ma da lontano, ed

gli eroi, e come lui Pilade, per cui Elettra ha intrecciato, di sua ma­

è impossibile capire chi sia riuscito vincitore: ma il pessimismo pre­

no, una corona: il figlio di Agamennone, tuttavia, esorta alla mode­

vale nel cuore preoccupato della fanciulla, ella sente che il fratello è morto, poiché non vede arrivare da parte di lui un messaggero e già decide di uccidersi: è una creatura ansiosa, che forse fin dall’inizio non ha veramente creduto nella riuscita del progetto; trema per Tu­

razione, non vuole cedere alle tentazioni di hybris: «Per prima cosa, guarda agli dei, Elettra, come agli artefici di questo destino di feli­ cità, e solo dopo loda anche me, servo degli dei e della Tyche» (vv. 890ss.). Egli ha portato alla sorella il cadavere di Egisto, perché ne

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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faccia ciò che desidera, lo dia anche da sbranare alle bestie selvagge,

Pacata è la risposta di Elettra, ma ferma, poiché ella sola sa quan­

se vuole. Ancora una volta, però, prevale in Elettra la pietà, sul pur

to, in assenza dello sposo, Clitennestra curasse la sua bellezza e co­

umano desiderio di sfogare un odio a lungo represso (in realtà, que­

me esultasse ad ogni notizia di un successo dei Troiani, tanto poco

sta fanciulla non pare conoscere l’odio): ella si vergognerebbe di fa­

desiderio aveva di veder tornare vivo il marito da Troia: e se Aga­

re oltraggio ad un morto, le basta poter parlare a quel cadavere, di­

mennone ha ucciso Ifigenia, di che colpa si sono macchiati lei ed

cendogli tutto ciò che non ha mai osato dirgli, la sua solitudine di or­

Oreste? «Se per giustizia un omicidio si paga con un omicidio, ti uc­

fana, l’impressione che lei aveva di sua madre, che considerava spo­

ciderò io, e tuo figlio Oreste, vendicatori del padre: se fu giusto quel­

sa sacrilega, perché corrotta da lui, la derisione che, di nascosto, gli

lo di lui, anche questo è giusto» (vv. 1094ss.). Clitennestra pare ora

riservavano gli Argivi, chiamandolo col nome della sua donna, per­

comprendere in quale abisso d ’odio sia caduta, ma è tardi. Col pre­

ché era lei a comandare nel palazzo, l’ignoranza che gli faceva cre­

testo di offrire agli dei un sacrificio per il prossimo parto, Elettra la

dere di essere qualcuno solo perché aveva la ricchezza e la forza, il

fa entrare in casa: «Sarai sposa, anche nelle case di Ade, di colui cui

suo rispetto per nessuno e per nulla: è tutto questo che ha pagato!

ti unisti in vita» (vv. 1144s.). Il grido della madre non tarda ad echeg­

Il cadavere, tuttavia, deve in fretta essere nascosto nella reggia,

giare dall’interno: l’ora voluta dal destino si compie.

perché, lussuosamente abbigliata, sta arrivando Clitennestra. Oreste

Oreste, il matricida, è sconvolto dal suo stesso gesto, invoca la

mostra un attimo di esitazione: «Che faremo a nostra madre? Dav­

Terra e Zeus, ricorda - e sarà il suo tormento per sempre - le parole

vero la uccideremo?» (v. 966); ma Elettra è più ferma: «Se non di­

con cui Clitennestra invocava la sua pietà, mentre Elettra piange e

fendi tuo padre, tu sarai un empio!». Entrambi i fratelli, però, non

non vorrebbe più, lei, la figlia, aver tramato contro sua madre. È l’ap­

trovano alcuna gioia nella vendetta: «Se agli dei sembri giusto così,

parizione dei Dioscuri, Castore e Polluce, figli di Zeus, a risolvere il

che sia, ma amara, non certo dolce è questa lotta per me» (vv. 987s.).

dramma, a placare l’angoscia dei fratelli: tutto è stato voluto dagli

Clitennestra è diversa, mostra subito tutta la sua alterigia, nel rifiuta­

dei. Elettra conoscerà destino migliore, divenendo sposa di Pilade:

re la mano che la figlia le porge, per aiutarla a scendere dal carro:

Oreste, perseguitato dalle Erinni per il matricidio, fugga ad Atene,

non si prenda pena per questo, ci sono le sue schiave! Non appena

abbracci la statua di Pallade, la dea che fermerà i mostri infernali e

Elettra fa menzione del padre perduto, la regina dà sfogo ad un odio

poi sottoporrà lui, sul colle di Ares, ad un giudizio che lo vedrà as­

che la morte del marito non ha placato: è giusto averlo ucciso, per­

solto: Apollo assumerà tutta su di sé la colpa (Eschilo aveva già trat­

ché fu lui a sgozzare sua figlia Ifigenia, per andare a riprendersi, a

tato il mito nelle Eumenidi)\ e da quel giudizio nascerà il tribunale

Troia, una traditrice, ed oltre a ciò, osò portarle in casa una schiava

augusto di Atene, l’Areopago. Il cadavere di Egisto sia sepolto dai

folle, Cassandra, di cui fece la sua amante, disprezzando il letto co­

cittadini di Argo. Menelao, infine, il fratello di Agamennone, di ri­

niugale. Era diventato un nemico, ed è giusto uccidere i nemici!

torno da Troia ritroverà Elena, la sua sposa, ma in Egitto, dove era

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

stata confinata dagli dei: essi avevano mandato a Troia solo un fan­ tasma con le sembianze di lei (è, questo, il preannuncio deìl’Elena, una delle tragedie più impegnate di Euripide). Ai due fratelli non resta che separarsi: gli dei non hanno conces­ so loro la gioia di stare insieme per sempre e già dal regno di Ade sorgono le Erinni, le dee vendicatrici assetate di sangue umano. Il Coro, tristemente, consegna Γultima parola di saggezza del poeta: «Conservate la gioia. Chi può gioire fra i mortali e non subire i col­ pi di una sventura vive felice» (vv. 1357ss.).

Il testo e la regia

La drammaturgia «implicita,

371

Pilade personaggio muto, cui il figlio di Agamennone immediata­ mente si rivolge (vv. 82ss.), presentando se stesso al pubblico («Pi­ lade, te primo fra tutti gli uomini io ritengo fidato ed amico a me, so­ lo tu, fra i miei amici, rispettavi (questo qui) Oreste»; si notano l’u­ so del deittico, che accompagna il nome Oreste e il modo di formu­ lare la frase: se non fosse servita per far riconoscere al pubblico il personaggio, l’autore avrebbe detto «tu solo mi rispettavi»). Ai vv. 107ss., Oreste stesso richiama in scena la sorella dicendo di vedere una schiava (l’apparente scambio è dovuto alle povere ve­ sti di Elettra, al recipiente pieno d ’acqua che porta, ed alla testa ra­ sata, tutti particolari «scenografici», usati didascalicamente dall’au­

L ’antefatto, alla maniera consueta, è narrato agli spettatori dal

tore per gli spettatori che si sarebbero altrimenti chiesti come mai un

contadino che apre il dramma e si presenta come sposo di Elettra (vv.

fratello poteva scambiare la sorella per una serva); contemporanea­

43ss.); la fanciulla esce, senza essere annunciata, al v. 54 e leva una

mente il giovane esorta Pilade a sedersi con lui, probabilmente in di­

invocazione alla notte nera (si vede bene, qui, la potenza della paro­

sparte, dove Elettra potesse fingere di non vederli. Ha inizio, così

la scenica, intesa, in questo caso, come parola dell’autore che im­

una parte lirica che vede impegnata prima la sola Elettra poi anche il

mette direttamente gli spettatori nel contesto, temporale e scenico,

coro, entrato al v. 190. Solo al v. 216 la giovane finge di accorgersi

narrato: il dramma, infatti, sarà stato rappresentato in pieno giorno,

dei due uomini seduti «vicino alla casa» (la scenografia dunque rap­

ma l’invocazione di Elettra non avrà certo disturbato il pubblico, né

presenta la casa di Elettra), dando inizio così alla scena col fratello,

sarà apparsa ridicola. Diversamente, si dovrà ipotizzare che Euripide

dialogo che si protrae fino al v. 333, quando la Corifea annuncia di

avrà voluto la rappresentazione all’imbrunire, magari alla luce di

vedere il povero contadino che torna a casa (è l ’autore che così «ri­

fiaccole). Quando entrambi gli attori devono lasciare la scena è indi­

chiama» l ’attore in scena; al pubblico, che lo vede benissimo rien­

cato dall’autore con precisione: lo sposo della fanciulla dice a lei di

trare, la battuta della Corifea non serve).

andare (il verbo è στβίχω , che, specie in Euripide, risulta quasi es­ sere un segnale di uscita in/di scena), se così vuole, a prendere ac­ qua, ed afferma che, quanto a lui, porterà le vacche al pascolo (vv. 77ss.). Entra così, subito, in una scena vuota, colui che più volte è stato evocato nella precedente sequenza (v. 15 e v. 66), Oreste, con

Ai vv. 360ss. il povero sposo di Elettra invita i due forestieri ad accettare la sua ospitalità ed i loro servi (dunque in scena ci sono comparse) a portare dentro la casa le loro cose, ed Oreste stesso or­ dina ai suoi schiavi di entrare, seguendoli dentro la casa, insieme a Pilade (vv. 391 ss.): escono di scena al v. 400. Lo seguono poco do­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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po gli altri due attori, Elettra al v. 425, in quanto esortata dallo spo­

di scena (che dura dal v. 873 al v. 879 in cui canta il Coro) serve an­

so ad andare in casa a provvedere alle necessità degli stranieri, il suo

che come segnale per Oreste e Pilade che infatti rientrano, accom­

sposo al v. 431, poiché Elettra gli aveva chiesto (vv. 408ss.) di an­

pagnati dalla stessa Elettra, al v. 880. Oreste dice di aver portato al­

dare a chiedere l’aiuto del vecchio schiavo che aveva allevato suo

la sorella il cadavere di Egisto, per darle la prova dell’omicidio (v.

padre. Il quale, dopo Γ intermezzo corale dei vv. 432-486, necessa­

894s.); dunque ci saranno state comparse che avranno portato non

rio ad uno degli attori (forse il contadino) per cambiare costume e

certo il corpo inanimato di un’altra comparsa (il che sarebbe stato

maschera, entra in scena al v. 486, richiamandovi subito Elettra (v.

non solo pesante, ma contrario al consueto rispetto, pudore direi,

493) che inizia a parlare al v. 503, e poi Oreste e Pilade (vv. 547ss.):

che il teatro greco classico ha sempre dimostrato nei confronti del­

avviene così, per opera del vecchio, il riconoscimento del fratello da

la morte), ma qualcosa come stoffe avvolte, così da dare l’illusione

parte della sorella, in una scena a tre attori di cui perno appare Elet­

scenica di coprire un cadavere; che peraltro viene subito riportato

tra (infatti il ritorno di Oreste muterà le sue condizioni), mentre nel­

dentro la casa, per ordine di Elettra (vv. 959s.), quasi contempora­

la scena successiva, fino al v. 683 (dove il verbo στβιχω , chiara­

neamente all’annuncio, dato sempre dalla fanciulla, dell’arrivo di

mente usato per marcare uscite ed entrate in scena, segnala che

Clitennestra, portata in scena da un carro lussuosamente ornato (vv.

escono il vecchio, Oreste e Pilade), il perno, sempre dialogante, è il

966ss.).

vecchio servo; è lui, infatti, che dà tutte le informazioni necessarie

La regina impiega poco più di venti versi per raggiungere il cen­

ad Oreste per attuare il suo piano. Al v. 690 anche Elettra dichiara

tro dell’orchestra (da cui si è allontanato Oreste). Viene fatta entrare

di stare per rientrare in casa, ed esce di scena al v. 698, quando ini­

dalla figlia nella sua casa (vv. 1139s.), dopo che lei stessa ha ordina­

zia il canto del Coro, per rientrarvi, annunciata dalla Corifea (v.

to ai servi (vv. 1135ss.) di portare fuori scena il carro. Elettra la se­

750), al v. 751. La fanciulla, in un meccanismo di concatenazione

gue poco dopo: al v. 1146 la scena resta al solo Coro. Che puntual­

perfettamente predisposto dall’autore, annuncia l ’arrivo di un mes­

mente prima afferma (v. 1166) di udire grida provenienti dall’inter­

saggero (v. 759), che puntualmente arriva al v. 761, ad annunciare

no, poi introduce Oreste ed Elettra, dichiarando di vedere gli assas­

l’assassinio di Egisto da parte di Oreste. Alla fine del suo racconto

sini della madre che escono dalla casa (vv. 1172ss. Non è affatto ne­

(come solitamente avviene dal momento che questo genere di m es­

cessario ipotizzare che portino con loro i cadaveri di Egisto, peraltro

saggero, che giunge nella parte finale del dramma, non dialoga, se

già mostrato, e Clitennestra; meno che mai che per mostrarli sia usa­

non in alcune battute iniziali) egli esce di scena, seguito poco dopo

to V ekkyklema, come ritengono L. Parmentier e H. Gregoire, nella

da Elettra, che afferma che vuole rientrare in casa a prendere orna­

loro edizione del dramma pubblicata a Parigi nel 1968; sarebbe una

menti per il fratello vincitore (vv. 870ss.; inutile dire ancora che si

inutile e ingiustificata ripetizione della scena col presunto cadavere

tratta di didascalia registica dell’autore). La sua brevissima uscita

di Egisto). L ’apparizione salvifica dei Dioscuri è annunciata ai vv.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

375

1233ss. dalla Corifea, che esplicitamente afferma di vederli «sulla

da Proteo, che poi l’avrebbe restituita allo sposo di ritorno dalla

parte più alta della casa»: quindi ex machina.

guerra). Da lei si apprende fin dall’inizio l’amara verità: «La volontà di Zeus... portò la guerra alla terra greca ed ai Frigi infelici, per al­ leggerire la madre terra della folla numerosa dei mortali [...]. Non io

Elena

fui il pretesto per le prove di valore dei Frigi, o il prezzo della lotta per le lance elleniche, ma il mio nome, perché Ermes, dopo avermi

L ’Elena rappresenta una delle più intriganti tragedie di Euripide,

nascosto in una nube, mi trasportò in questa casa di Proteo [...]. Ed

e non è un caso che gli studiosi l’abbiano, di volta in volta, definita

io sono qui, mentre il mio sposo infelice, radunata una grande arma­

fantastica, romantica, comica, satirica, comunque enigmatica. C ’è

ta, giunto sotto le mura di Ilio dà la caccia ai miei rapitori. Molte vi­

chi, come il Gregoire, ha rintracciato nel dramma numerose allusio­

te, a causa mia, sulle rive dello Scamandro andarono perdute: io, che

ni al clima politico dell’Atene impegnata nella spedizione in Sicilia

ho sofferto tanto, sono maledetta, ho fama di aver tradito il mio spo­

e chi (Radermacher, sulla scorta, probabilmente, di Paley e Pearson)

so, e di aver acceso una grande guerra per i Greci» (vv. 36ss.).

vi trova un’eco di Tucidide (V ili 1,1), o spunti filosofici o eccezio­

Appare in scena Teucro, «uno degli Achei sventurati», come egli

nale musicalità. A noi lettori moderni il personaggio di Elena ricor­

stesso si definisce (v. 84), riconosce nella donna che gli sta davanti

da, senza dubbio, il Mattia Pascal di Pirandello: li accomuna, al di là

Elena («Vedo la maledetta immagine della donna assassina che

del contesto storico e letterario, indubbiamente diverso, quel vedersi

mandò in rovina me e tutti gli Achei», vv. 72ss.), poi giudica di es­

riconosciuta e negata l’identità in nome di una opinione generale che

sersi sbagliato, di aver travisato, per una straordinaria somiglianza.

è divenuta altrettanto universale verità: non è sempre vero ciò che

Né Elena rivela la sua identità, pur domandando notizie di ciascuno

appare tale, anzi a volte è vero ciò che appare a tutti assurdo. Nel

degli eroi greci, e pur aiutando Teucro. Egli afferma, infatti, di esse­

dramma antico Menelao ne ha la prova e tutto si risolve felicemente,

re giunto lì per ottenere, dalla profetessa Teonoe, quell’oracolo che

nel romanzo moderno ciò non accade, e Mattia Pascal è morto e vi­

gli spianerà la via del ritorno, ma l’eroina lo spinge a fuggire in fret­

vo insieme, dunque non esiste, è uno ed è nessuno.

ta, perché, se lo troverà il sovrano, il feroce figlio di Proteo, lo im ­

È proprio Elena che apre la tragedia lodando le belle correnti del

molerà, come tutti gli altri stranieri. «Donna, hai parlato bene, e gli

Nilo e situando così l’azione in Egitto (del resto già Stesicoro, nella

dei ti diano ricompensa del tuo valore: per aspetto sei simile ad Ele­

celebre Palinodìa, citata da Platone Phaed. 243 a, narrava che a

na, ma per indole no: sei tanto diversa! Che lei possa morire mala­

Troia non l’eroina, ma un suo fantasma era stato trasportato dagli

mente, e non tomi mai alle correnti dell’Eurota! Tu, invece, sii feli­

dei, tradizione che secondo alcuni, peraltro, sarebbe già stata nota ad

ce!» (vv. 158ss.): tale è il saluto dell’Acheo.

Esiodo per Erodoto, I I I 12ss.: ella sarebbe stata trattenuta in Egitto

A lungo il Coro delle fanciulle greche, schiave e compagne della

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sposa di Menelao, in terra d ’Egitto, lamenta la sorte di chi ha perso

della mia, abita qui nel palazzo. E disse pure che era figlia di Zeus!

la patria e lo sposo, e maledice il figlio di Priamo che andò a Sparta

Forse c ’è un uomo che si chiama Zeus, sulle rive del Nilo? Non c ’è

e rapì la sposa del suo ospite. Elena non può che assentire: la sua sor­

che uno Zeus nel cielo! [...] Ma sono molti, sulla terra, ad avere lo

te è tutta una contraddizione: «Non ho fatto nulla di ingiusto, ma so­

stesso nome, città uguale a città, donna a donna: cosa c’è da stupir­

no infame [...], gli dei della mia patria mi portarono in questa terra

si?» (vv. 483ss.).

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barbara, e vivo schiava e priva di amici, io che ero libera [...]. Mi re­

Inizia così il dilemma di Menelao. Egli rappresenta l ’uomo co­

sta una sola ancora del destino: verrà il mio sposo e mi libererà dal­

mune, o, se si vuole, il senso comune, incapace di comprendere ciò

le sventure: ma egli è morto, egli non è più [...]. Le altre donne per

che è fuori della sua sfera d’azione, di porsi domande su ciò che tra­

la bellezza hanno la felicità, io da essa fui perduta» (vv. 270ss.).

valica la sua realtà (è per questo che non interroga la vecchia su quel-

Il Coro la esorta a chiedere un responso alla profetessa di quella terra: Teonoe, colei che tutto sa, le dirà se Menelao vive o non vede

l’Elena che abiterebbe il palazzo d’Egitto): cerca e trova solo le ri­ sposte più banali e tranquillizzanti.

più la luce del sole. Non appena l’eroina esce, è proprio il suo sposo

Rientra il Coro: ha udito la vergine profetica, sa che il re di Spar­

che giunge alla reggia: «Vado errando sul baratro del glauco mare,

ta è vivo. È Elena a vederlo per prima, ad esultare per il ritorno di chi

io infelice, da tempo, da quando abbattei le torri di Ilio, e, pur desi­

ha tanto atteso: mai si aspetterebbe di essere rinnegata dal suo spo­

derando tornare in patria, non sono ritenuto dagli dei degno di otte­

so, che pure la trova identica ad Elena: il loro è un dialogo fra chi sa

nerlo... ogni volta che la terra patria era vicina, il vento mi respinge­

e chi non sa perché non vuole sapere: «Vedo in te una perfetta somi­

va [...]. Ed ora, infelice, naufrago, dopo aver perso i compagni, fui

glianza con Elena» - «Ed io in te con Menelao» - «Hai riconosciu­

gettato su questa terra [...]. La mia nave si è infranta contro le roc­

to esattamente l’uomo più infelice fra tutti» - «Sei tornato, dopo tan­

ce... ed io mi salvai contro ogni speranza, e così Elena, che ho con

to tempo fra le braccia della tua sposa!» - «Quale sposa? Non attac­

me, dopo averla ripresa a Troia [...]. Il bisogno mi consuma, non ho

carti al mio mantello!» - «Quella che a te diede Tindaro, mio padre»

pane, nè vesti... e sono venuto dopo aver nascosto in una caverna la

- «Ecate portatrice di luce, che i tuoi fantasmi siano benevoli» -

donna che fu inizio di tutti i mali per me: la custodiscono i pochi ri­

«Non vedere in me un’ancella notturna di Enodia!». - «Ma io non

masti dei miei» (vv. 400ss.).

sono sposo di due donne!» - «Ma di quali altre nozze tu sei il signo­

Una vecchia esce dal palazzo, lo apostrofa malamente, poi lo al­

re?» - «Di colei che custodisco in un antro, e che ho riportato dalla

lontana, poiché il suo padrone, il re del paese, è ostile a tutti i Greci,

terra di Frigia» - «Tu non hai altra sposa, se non me» - «Non ragio­

da quando Elena, la figlia di Zeus, è giunta nella loro terra. Menelao

no bene: i miei occhi sono forse malati?» - «Guardandomi, non cre­

è attonito: «Cosa dire? [...] Sono arrivato qui, portando da Troia mia

di di vedere la tua donna?» - «L’aspetto fisico è quello, ma la cer­

moglie, ed è custodita nella grotta, ed una donna, con lo stesso nome

tezza manca!» - «Guardami: di che ancora hai bisogno? Chi è più

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

abile di te?» - «Gli somigli, non lo negherò» - «Chi ti potrà inse­

La drammaturgia «implicita.

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teriale di quanto la sua vera donna gli diceva, crede, ed è facile, ora,

gnare più dei tuoi occhi?» - «È lì il male, perché io ho un’altra spo­

fidarsi dei propri occhi e della propria ragione. Fra i due sposi si ac­

sa» - «Non sono venuta io alla terra di Troia: era un fantasma!» - «E

cende un dialogo di gioia (che, secondo il Wilamowitz, è assai simi­

chi forgia questi corpi animati?» - «L’Etere; è fatta di quello la tua

le a quello tra Ifigenia ed Oreste, nella Ifigenia in Tauride), mentre

sposa e per una divina arte» - «E quale degli dei l’ha plasmata?» -

il messaggero stenta a comprendere tanta felicità, egli che non sa

«Era.... affinché Paride non mi avesse» - «E come facevi ad essere

nulla dell’innocenza di Elena. Quando viene messo al corrente, pro­

qui ed a Troia insieme?» - «Un nome può essere ovunque, un corpo

nuncia quelle che potrebbero definirsi le parole-chiave dell’intera

no» - «Lasciami andare: ho abbastanza dolore!» - «Allora lascerai

tragedia: «Certo, io ho ben visto come l’arte mantica è falsa e piena

me, e porterai con te un’ombra vuota?» - «Addio, tu che somigli co­

di menzogne! Non c ’era nulla di vero nella fiamma del fuoco, né nel­

sì tanto ad Elena!» - «È la mia fine. Dopo averti ritrovato non ti avrò

le voci degli uccelli: è stolto credere che gli uccelli possano giovare

come mio sposo!» - «Io credo alle mie grandi fatiche, laggiù, non a

ai mortali! Calcante non disse mai, né rivelò nulla all’esercito ve­

te» (vv. 563ss.).

dendo i compagni che morivano per una nube, né Eleno, ed una città

La situazione pare precipitare verso un addio definitivo, quando giunge, trafelato, un messaggero che annuncia a Menelao l’avverar­

fu presa invano! Tu potresti dire: non fu forse un dio che lo volle? Perché allora interroghiamo gli oracoli? Bisogna sacrificare agli dei

si dell’incredibile: «un prodigio, e la parola non basta a descrivere

chiedendo il bene, e lasciar perdere l’arte mantica, che fu inventata

l’accaduto! [...] Io dico che tu hai sofferto infinite fatiche per nulla...

per distruggere la vita; nessuno sciocco fu arricchito dalla fiamma.

Se n’è andata, la tua sposa, svanita nei recessi dell’etere, invisibile;

Ragione e buona volontà sono i migliori indovini» (vv. 744ss.). In

si nasconde nel cielo, dopo aver lasciato l’angusta caverna dove la

questo monito c ’è tutto Euripide, col suo razionalismo di stampo net­

custodivamo, dicendo queste parole: “Infelici Frigi, e voi tutti,

tamente sofistico, né è da escludere che egli si rivolga direttamente

Achei, a causa mia moriste presso le correnti dello Scamandro, per

agli Ateniesi, perché li ritiene «manipolati», indotti cioè a decisioni

gli intrighi di Era, credendo che Paride avesse Elena, e non l’aveva.

disastrose (quali la spedizione in Sicilia, appunto), da una spregiudi­

Io, dopo essere rimasta per il tempo assegnatomi, compiendo il de­

cata religio usata dai demagoghi al governo come instrumentum re­

stino, me ne torno da mio padre, il cielo: l’infelice Tindaride subì una

gni, strumento dei potere.

cattiva fama, senza essere colpevole di nulla”» (vv. 605ss.). Non fatica, il messaggero che ha assistito al prodigioso evento, a riconoscere Elena, che è lì, accanto a Menelao, ma la scambia, come in una commedia degli equivoci, per colei che è appena sfuggita al­ la custodia. Il re di Sparta, invece, adesso che ha avuto la prova ma­

Elena, tuttavia, teme ancora il sovrano del paese: vuole sposarla, per cui ucciderebbe senza esitare Menelao e i compagni. Dovranno fuggire o morire entrambi, poiché lei non tradirà mai il suo sposo. Quando dal palazzo esce Teonoe, la profetessa, tutto sembra perdu­ to, ancora una volta, in questa tragedia fatta di colpi di scena, ché lei

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

sa tutto del presente e del futuro; non resta che implorare il suo si­

tanto da non fargli sospettare nulla, da indurlo a deporre la sua istin­

lenzio: «Salvaci, ti prego, [...] il dio non ama la violenza e ci ordina

tiva diffidenza nei confronti dei Greci: «Vai: è un vantaggio per me

di non acquistare i nostri beni con la violenza. Va respinta la ric­

una sposa capace di pietà» (v. 1278). Tutto pare procedere secondo il

chezza ingiusta, perché il cielo è comune a tutti gli uomini, e così la

progetto: l’intelligenza si direbbe prevalere sulla forza senza ragione.

terra [...]. Forse che un dio [...] non vorrebbe restituire un bene al­

Teoclimeno, tuttavia, ha un ripensamento: non potrebbe accadere

trui?» (vv. 900ss.). Alle suppliche di Elena si aggiungono quelle di

che Elena, nel compiere il rito funebre per l’uomo che ha amato, spin­

Menelao. Un eroe non piange, né si getta alle ginocchia di qualcuno,

ta da dolore e rimpianto, si suicidi, gettandosi in mare? Elena dispie­

poiché la sua viltà farebbe torto a Troia, ma tra lui e la sua donna c ’è

ga allora tutte le risorse della raffinata eloquenza greca: «Mio nuovo

un giuramento: «Non la sposerà tuo fratello, né nessun altro: sarò io

sposo, è necessario che io renda onore alle mie prime nozze [...], ma,

a condurla con me, se non a casa, almeno giù fra i morti» (vv.

per amare il mio sposo, io dovrei morire con lui? Quale piacere egli

988ss.). Teonoe non esita, la sua natura e la sua volontà la spingono

avrebbe se io morissi con lui morto? [...] Avrai in me nella tua casa la

verso la giustizia, e suo padre, l’illustre e saggio Proteo, cui Elena fu

donna di cui hai bisogno, poiché rendi un beneficio a Menelao ed a

affidata dagli dei, non le perdonerebbe, neppure da morto, un atto il­

me» (vv. 1399ss.). Teoclimeno cede, e la fuga si compie. Quando il

lecito: «La mente dei morti non vive, ma conserva immortale la co­

re viene a conoscenza dell’accaduto, informato da un messaggero, è

scienza, riunendosi all’etere immortale» (vv. 1014ss.). Già Erodoto

troppo tardi per raggiungere i fuggiaschi e la sua collera esplode vio­

(II 123) aveva affermato che gli Egiziani avevano elaborato la tesi

lenta. Lo frenano i Dioscuri, Castore e Polluce, divini fratelli di Ele­

dell’immortalità dell’anima, ma Euripide, probabilmente, attingeva

na apparsi dal nulla: così doveva essere, per volere degli dei, che ad

anche ad altre fonti filosofico-religiose, non escluso, forse, l’orfismo

Elena e Menelao hanno riservato sorte divina. È l’epilogo di questo

(alcuni anni dopo, un’analoga teoria verrà divulgata da Platone).

dramma dell’incredibile, meritatamente suggellato dai celebri versi,

Teonoe, dunque, tacerà ed in breve i due sposi elaborano un piano: Elena si farà dare dal re una nave col pretesto di gettare nelle acque del mare, tomba del marito durante il viaggio di ritorno da Troia, una

tipici di Euripide: «Molte sono le forme degli dei e molte cose essi compiono contro ogni speranza. Ciò che ci aspettiamo non avviene, all’impossibile un dio apre la strada» (v. 1688ss.).

corona, estremo omaggio funebre: quella nave sarà il loro mezzo di fuga. Il Coro suggella l’inganno con un canto di rimpianto per tutti i

Il testo e la regia

caduti a Troia. Sopraggiunge Teoclimeno, il feroce sovrano del pae­

L’azione si svolge in Egitto: questo, con riferimento alle correnti

se, che aspira ad avere Elena, e l’eroina gli si mostra in abiti da lutto,

del Nilo, è ciò che dal v. 1 afferma il personaggio, che poi restringe

per annunciargli la (mai avvenuta) morte di Menelao. L ’esultanza di

il campo d’azione all’isola di Faro ed al palazzo di Proteo (evidente­

veder compiuto ciò che ha sempre desiderato, rende cieco il barbaro,

mente, visto il deittico del v. 8, e le successive parole di Teucro, raf-

382

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

figurato dalla scenografia). Poi «presenta» se stesso al pubblico, co­ me Elena (vv. 16ss.), e narra l’antefatto, con versi aulici, a volte pa­ lesemente omerici (vv. 52ss., che riecheggiano il prologo dell’Iliade). Teucro, che entra al v. 68, pone subito l’accento sull’imponen­ za regale del palazzo, poi, interrogatoda Elena trova modo di rivela­ re la sua identità (vv. 87s. espediente consueto dell’autore per sve­

lare il personaggio: in questi casi costume e maschera non erano sufficientemente perspicui). Dopo un dialogo con Elena, che egli non riconosce, esce al v. 163, dopo aver augurato alla sconosciuta felicità per sempre (la battuta, per il suo essere inevitabilmente conclusiva,

maschera il segnale dato dall’autore a ll’attore perché lasci la sce­ na). Inizia così il canto della sposa di Menelao, durante il quale si ha la parodo del Coro; ma è nel successivo dialogo tra Corifea ed Ele­ na che ci viene rivelato un altro particolare della scenografia, cioè la presenza nell’orchestra della raffigurazione di una tomba (vv. 315 e 324), usata come rifugio sacro da Elena stessa. Al v. 330 è lei che esorta il Coro, che ha manifestato il desiderio di accompagnarla, ad entrare nel palazzo, ma la metastasi del Coro stesso (così Polluce IV 108 definisce questo genere di «uscita» per necessità drammaturgi­ che) non si avrà prima del v. 361, ultima battuta della Corifea, ma durante i ventiquattro versi successivi di Elena (funzionali allo sco­

po). A scena totalmente vuota, dunque, arriva Menelao (v. 385), e narra al pubblico il suo antefatto, concludendo con un’affermazione sulla felicità perduta (vv. 417ss.) che sembra anticipare il malinconi­ co «non c’è maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice nella mi­ seria» di Francesca, nel canto V deìY Inferno dantesco. L ’Atride, ridotto ad un mendicante, si accosta alla magione reale e chiama (in scena) la vecchia custode (vv. 435s., evidentemente

La drammaturgia «implicita.

383

Fattore-Teucro), con cui ingaggia un lungo contraddittorio, finché, al v. 482 la vecchia rientra, dopo aver esortato Menelao ad andarsene lontano dal palazzo. Egli, tuttavia, resta in scena, fino al ritorno del Coro nell’orchestra, seguito da Elena (vv. 515ss.); lei, infatti, vede Γ Atride e tra i due inizia un dialogo, interrotto dall’arrivo di un mes­ saggero (non annunciato; ancora una volta si desume che il perso­

naggio del messaggero fosse sufficientemente connotato da masche­ ra e costume), che, dopo aver «riconosciuto» Elena (v. 616), resta muto durante il successivo dialogo fra lei e lo sposo, pronunciando poi versi decisivi per la comprensione del reale significato del dram­ ma (vv. 711ss.), che preludono alla sua uscita di scena (v. 757). Al v. 857ss. Elena annuncia l’uscita dal palazzo di Teonoe (nuo­ vo personaggio, per cui l’annuncio che permettesse di riconoscerla era necessario) e la profetessa entra in scena al v. 865, alternandosi, nel dialogo con Elena e Menelao, fino al suo rientro nel palazzo, de­ bitamente annunciato (v. 1023; ancora una didascalia]). L ’allonta­ namento dall’orchestra di Elena è preannunciato da Menelao ai vv. 1083s., e da lei, invece, è data indicazione allo sposo di restare (in scena v. 1085; in entrambi i casi si tratta di note dell’autore per gli

attori). L ’intermezzo del coro prelude all’arrivo di Teoclimeno (v. 1165), evocato, peraltro, dalle parole di Elena nella scena preceden­ te; Menelao è in scena ma in disparte, accucciato vicino alla tomba (v. 1203), mentre la sua sposa viene «richiamata» direttamente dal re (vv. 1185ss.), che non la trova nei pressi del tumulo. Toma in scena, quindi, al v. 1193, avendo mutato parte del costume con (l’aggiunta di) veli neri (v. 1186). Che Elena debba uscire di scena indica Teo­ climeno (l’autore) ai vv. 1279s., e che deve uscire Menelao «annun­ cia» Elena stessa (ancora l ’autore!) ai vv. 1295ss.; anche il re lascia

384

385

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita·

la scena al v. 1300. Ma vi è richiamato (vv. 1385ss.) da Elena, tor­

tuita con una cerva innocente). Entrambe fortunosamente ritrovano

nata dopo il canto del Coro (con funzione temporale) insieme a M e­

le persone più care (Menelao, suo sposo, per Elena, il fratello Oreste

nelao.

per Ifigenia), pur ignorandone inizialmente l’identità (per cui quello

Ci si avvia all’epilogo del dramma, ma non senza che l’attenzio­

de\V anagnorisis, il «riconoscimento», diviene uno dei momenti più

ne (registica) di Euripide (e relativa indiretta indicazione agli attori)

ricchi di pathos dell’intero dramma), ed elaborano un piano per fug­

venga meno. Precisamente scandite da battute dell’uno o dell’altro

gire sottraendosi alle mire del barbaro sovrano del paese (rispettiva­

personaggio sono le successive uscite ed entrate in scena : per Teo-

mente Teoclimeno e Toante). Tutto ciò ha indotto alcuni studiosi

climeno al v. 1440, ma annunciata al v. 1430, per Elena e Menelao,

(Schroeder, Gregoire) a ritenere che, volutamente, Euripide abbia

che escono di scena al v. 1450, col pretesto offerto dalla battuta di

costruito una delle due tragedie, traendo dall’altra gli elementi che, a

Teoclimeno ai vv. 1436ss., fino all’arrivo, non annunciato, del mes­

suo giudizio, ne avevano decretato il successo. Ne consegue uno spi­

saggero che rivela lo svolgersi degli eventi, richiamando in scena il

noso problema di datazione: il Gregoire definisce VElena, rappre­

re (vv. 1412ss.). Dopo il rapido intervento di un servo, che sbarra al

sentata nel 412 a.C., «seconda edizione della Ifigenia in Tauride»

re furente l’ingresso al palazzo, i Dioscuri, apparsi forse ex machina,

(che anche il Murray ritiene anteriore). Non vi è, tuttavia, su tale ipo­

risolvono il dramma.

tesi, accordo unanime poiché numerosi sono i sostenitori della tesi contraria. Il prologo è affidato ad Ifigenia, che racconta come suo padre, il

Ifigenia in Tauride

capo degli Achei, Agamennone, l’abbia senza alcuno scrupolo desti­ nata ad un sacrificio alla dea Artemide, in cambio di venti favorevo­

Come già VElena, VIfigenia in Tauride si configura come la tra­

li, che spingessero la flotta greca fino a Troia (è l’argomento della

gedia dei colpi di scena, in cui ciò che pareva certo diviene, in un

posteriore Ifigenia in Aulide): «Ma mi sottrasse Artemide agli Achei,

breve volgere di tempo, non più sicuro, mentre «all’impossibile un

dando in vece mia una cerva, ed attraverso l’etere luminoso mi portò

dio apre la strada»: non a caso, proprio a tragedie come queste avreb­

in questa terra dei Tauri, dove il barbaro Toante è signore di barbari

bero attinto gli autori tardi del cosiddetto «romanzo greco». I punti

[...]. Mi pose come sacerdotessa in questo tempio, in cui, per le leg­

di contatto fra i due drammi sono numerosi: si tratta, infatti, di due

gi di un culto di cui gode Artemide, la dea [...], sacrifico ogni Greco

eroine, Elena, moglie di Menelao, ed Ifigenia, figlia di Agamennone,

che giunge in questo paese» (vv. 28ss.). La fanciulla, dunque, per

trasportate per volontà di un dio in un paese barbaro, senza che nes­

una sorta di legge del contrappasso, è divenuta assassina dei Greci,

suno, fra i Greci, si accorga del prodigio (Elena viene sostituita da un

lei che dai Greci fu uccisa, in nome di leggi barbare, come barbaro

fantasma, Ifigenia è creduta morta, mentre Artemide l’aveva sosti­

rito fu ritenuto il suo sacrificio dalla madre Clitennestra che, per que­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

i a drammaturgia «implicita.

387

sto, diede la morte ad Agamennone. Ifigenia non ha, tuttavia, di­

no stati sopraffatti. Ora sono stati condotti per il sacrificio umano! Ifi­

menticato la sua terra e coloro che amava, di cui non sa più nulla, in

genia è pronta: «Mio cuore infelice, tu che eri clemente e conoscevi

particolare il fratello Oreste, sulla cui sorte piange, tormentata da so­

la pietà, per la mia razza io piangevo, quando avevo nelle mie mani

gni angosciosi. In realtà è proprio Oreste, accompagnato dal fedele

dei Greci, ma ora, a causa dei sogni, per cui sono diventata insensi­

amico Pilade, lo straniero che è giunto in quella terra e che sta guar­

bile, poiché credo che Oreste più non veda la luce, mi troverete osti­

dando con orrore il tempio di Artemide, i cui altari grondano ancora

le, voi che siete giunti qui [...] ma non venne mai da Zeus un vento

di sangue e le cui colonne sono ornate, macabri trofei, di spoglie

[...], che portasse qui Elena, che fu la mia rovina, o Menelao, perché

umane. Dopo un primo momento di smarrimento, in cui pensano di

avessi su di loro vendetta, dando loro qui un’Aulide, in cambio di

fuggire, i due giovani comprendono di non poter trasgredire gli ordi­

quella di là, dove, come un vitello, i Greci mi presero e mi sgozzaro­

ni di Apollo, poiché un suo vaticinio li ha spinti in quella terra re­

no, e sacerdote era colui che mi generò, mio padre!» (vv. 344ss.).

mota, e decidono di cercarsi un nascondiglio, per evitare un destino di morte.

Le donne del Coro comprendono e condividono l’odio di Ifigenia per la perfida Elena, ma insieme sognano di poter tornare, un giorno,

Entra il Coro, composto di giovani schiave greche, chiamato dal­

in patria. Non pronunciano una sola parola di pietà per i due giovani

la infelice Ifigenia: «Donne [...] io piango la morte di mio fratello,

che stanno per morire, e rifiutano il compianto della sacerdotessa.

come la vidi nei sogni notturni... Io muoio, io muoio! Non esiste più

Ifigenia interroga il fratello che non ha riconosciuto, e ne ottiene ri­

la casa paterna [...] O demone, che prendi il mio unico fratello e lo

sposte orgogliose ed evasive: «Quale nome ti diede tuo padre?» - «Il

sprofondi nell’Ade! [...] Tu che stai sotto terra, tu, della stirpe di

nome giusto per me sarebbe Infelice» - «Non ti ho chiesto questo; di

Agamennone, come ad un morto io ti invio queste offerte, accettale.

ciò fai una colpa al destino» - «Morendo anonimo, non sarò oggetto

Non porterò sulla tua tomba [...] il mio pianto: fui gettata lontano

di riso!» - «Perché mi privi di ciò? Forse è per troppo orgoglio?» -

dalla tua e dalla mia patria» (vv. 156ss.).

«Tu ucciderai il mio corpo, non il mio nome» - «Non mi dirai nep­

Il triste compianto della fanciulla, che il Coro cerca inutilmente di

pure qual è la tua città?» - «Chiedi qualcosa da cui non trarrò bene­

consolare, è interrotto dall’arrivo di un mandriano che reca notizie:

ficio, poiché sto per morire» (vv. 499ss.). L ’arte di Euripide in que­

«Sono giunti a questa terra [...] due giovani, propizie vittime sacrifi­

sto gioco degli equivoci è veramente sublime: si noti con quale mae­

cali alla dea Artemide [...] Sono Greci [...]: uno di loro era chiamato

stria, pur in un dialogo serrato, egli renda Ifigenia sempre più ansio­

Pilade dall’altro» (vv. 241ss.); li hanno catturati dopo lunga lotta, in

sa, ed Oreste sempre più evasivo e deciso a difendere, per orgoglio,

una caverna sulle rive del mare dove si erano rifugiati, e le onde ben

quella identità che, se rivelata, potrebbe imprimere una svolta all’a­

presto si sono tinte di sangue, poiché uno di loro, in particolare, com­

zione; il pubblico (nonché il lettore!) è consapevole di ciò e ne rica­

batteva come un leone; ma il numero dei contendenti era impari e so­

va indubbia tensione emotiva: questo è vero teatro.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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Oreste alla fine svela, tuttavia, di essere venuto da Argo, sua pa­

una parola, se Euripide ha reso Oreste altruista e generoso, non po­

tria e la notizia turba Ifigenia, che, con ansia, lo interroga su Aga­

teva fare di Pilade un vigliacco egoista. Il giovane, infatti, rifiuta

mennone. Il giovane è restio a parlare, sa che egli è morto ucciso da

anche lui di salvarsi a prezzo della vita dell’amico: «Se tu muori, è

Clitennestra e che anche lei è morta, per mano del figlio, cioè per la

turpe che io veda la luce [...]. Non c ’è motivo per cui io non debba

sua stessa mano: non riesce però a tacere a lungo, pressato dalle in­

vivere assieme a te, o morire ed avere posto sul rogo assieme a te,

sistenze della giovane sacerdotessa, che gli chiede anche notizie di

poiché sono tuo amico e temo il disonore» (vv. 674ss.). Si accende

Oreste. M a ancora nessuno dei due giovani sospetta qualcosa. La

così fra i due giovani una nobile gara di solidarietà ed alla fine è

fanciulla prende una improvvisa decisione: risparmierà la vita ad

Oreste che prevale: egli deve morire, egli, la cui casa è stata travol­

Oreste, a patto che egli porti ad Argo una sua lettera: «Salva te stes­

ta dalla morte e dall’orrore, mentre la famiglia di Pilade è prospera

so, ricevendone una ricompensa da non disprezzare: in cambio di pa­

e felice, ed il giovane ama, riamato, l ’unica sorella rimasta viva del

role leggere, la vita! Costui, poiché è la città che costringe a ciò, sia

suo amico: Elettra.

la vittima per la dea» (vv. 593ss.).

Tutto pare deciso: l’onda nera del destino sta per abbattersi sul­

Oreste non accetta che il sacrificio di Pilade renda a lui la vita:

l’unico superstite della casa degli Atridi; Ifigenia consegna la lette­

«E vergognoso che uno precipiti gli amici nelle sciagura, e così si

ra, sigillata, a Pilade, ma egli teme di perderla, se mai dovesse, per

salvi. Per volere del destino, è mio amico, e voglio che veda la luce

caso, fare naufragio, per cui la fanciulla decide di dirgli quanto vi è

non meno di me!» (vv. 605ss.). Si tratta di un altro dei colpi di sce­

scritto, perché, appreso il contenuto, possa riferirlo: «Annuncia dun­

na per cui la tragedia è celebre: la sorella ha offerto al fratello, pur

que ad Oreste, il figlio di Agamennone, che colei che è stata sgozza­

ignorandone l’identità, la salvezza, ed egli l’ha rifiutata, per amicizia

ta in Aulide gli manda questa lettera, Ifigenia, e che è viva, anche se

verso Pilade: lo spettatore ha provato un momento di sollievo, per es­

per le genti di lì è morta [...] Riportami ad Argo, fratello mio, prima

sere poi di nuovo precipitato nell’ansia e nel timore che le mani di

che io muoia, via da questa terra barbara e dalle stragi della dea [...].

Ifigenia debbano macchiarsi del sangue per lei più sacro («Chi mi sa­

Artemide mi salvò, ponendo al mio posto una cerva che mio padre

crificherà e sopporterà quest’orrore?», domanda, infatti, Oreste. «Io.

sgozzò, credendo di trafiggere me con la spada affilata» (vv. 769ss.).

È questo il compito che la dea esige»; nella risposta della sorella il

È l’esplosiva rivelazione da tempo attesa, cui risponde altrettanto

pathos giunge al culmine).

sorprendentemente Oreste: il fratello invocato è lì, davanti a lei. Se,

Il Coro leva già il compianto per il giovane eroe, mentre celebra

sul momento, Ifigenia diffida, deve accorgersi ben presto che lo stra­

la sorte felice di Pilade: ma sui caratteri dei due amici il poeta pare

niero ha detto la verità: sa troppe cose sulla loro casa. Atroce, ora, le

aver riflettuto con cura. Se, infatti, sono legati da un rapporto d’af­

appare quanto, senza il capovolgimento della Tyche, sarebbe acca­

fetto così profondo, non possono non avere identità di sentire: in

duto: «Avrei osato qualcosa di terribile, fratello mio, qualcosa di or-

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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rendo! Per poco sfuggisti ad una morte empia, dilaniato dalle mie

contare a Toante della fuga: «La fanciulla che qui sovrintendeva

mani!» (vv. 867ss.).

agli altari, Ifigenia, se n ’è andata fuori dal paese con gli stranieri,

Oreste racconta alla sorella ritrovata, quale serie di sventure abbia

ed ha con sé la statua sacra della dea: erano un inganno le purifica­

colpito la loro casa, di come egli, dopo aver ucciso la madre per ven­

zioni! [...] Lei stessa, la figlia di Agamennone, in piedi sulla nave

dicare il padre, sia stato perseguitato dalle Erinni e liberato da Apol­

pregava: “Vergine, figlia di Leto, salva me, la tua sacerdotessa, ri­

lo ed Atena, dopo un processo sul colle dell’Areopago, e come, spin­

portami in Grecia, lontano da questa terra barbara... Anche tu ami

to da un oracolo, sia giunto in Tauride. È, tuttavia, il momento di

tuo fratello, dea”» (vv. 1397ss.): ma sono state preghiere inutili,

pensare come salvarsi tutti insieme, sfuggendo a Toante ed ai suoi

perché il dio del mare, Posidone, da sempre nemico della stirpe di

barbari: come nel VElena era l’eroina a trovare la via di salvezza, qui

Oreste presto gli consegnerà i fuggiaschi!

è Ifigenia, e circa col medesimo stratagemma. Dirà infatti al re che i

È l’ennesimo colpo di scena: quando la salvezza sembrava ormai

due stranieri sono impuri, avendo commesso in patria orribili delitti,

certa, tutto cambia ed il certo risulta impossibile! Toante, la cui col­

e che, prima di sacrificarli alla dea, debbono essere purificati nel ma­

lera è immensa, già brama il castigo severo cui sottoporrà gli stra­

re: occorrerà pertanto una nave, ed il Coro dovrà essere complice, col

nieri, la sacerdotessa infedele e le donne del Coro. La tragedia sem­

suo silenzio. Le fanciulle schiave acconsentono, e col loro canto, non

bra volgere verso un epilogo di morte. Non è così. Appare infatti la

senza amarezza per la loro sorte, immaginano il ritorno di Ifigenia in

dea Atena, e le sue parole sono severe: «Dove, dove vai all’insegui­

patria: gli dei stessi la scorteranno, ed Apollo, con gli accordi della

mento, Toante? Ascolta le parole di Atena [...] Colui che tu credi di

sua cetra, li accompagnerà in porto!

stare per uccidere, Oreste, catturandolo per il mare agitato, ormai Po­

Giunge Toante, il superbo re del paese, e, ingannato dalla persua­

sidone, su mia preghiera, lo lascia andare, per nave su un mare sen­

siva eloquenza della giovane sacerdotessa del suo tempio, cade nel

za onde» (vv. 1435ss.). La dea illustra all’attonito barbaro il futuro

tranello. Ifigenia, davanti a tutto il popolo, in una sorta di metateatro,

di gioia e di gloria che attende i due fratelli, e nessuno potrà mutare

recita bene il suo ruolo di purificatrice integerrima, devota solo alla

la volontà divina: «La necessità domina te, come anche gli dei. A n­

dea ed alla città: «Che tutti i cittadini si tengano lontani da que­

date, venti, portate il figlio di Agamennone ad Atene: anch’io navi­

st’empietà. Se qualcuno [...] deve conservare le mani pure per gli dei,

gherò con lui» (vv. 1486ss.).

o sta per concludere nozze, o aspetta un figlio, che fugga, che stia

Il Coro esprime la sua felicità e la sua devozione ad Atena, ma

lontano, per non essere contaminato! Vergine signora, figlia di Zeus

nelle sue ultime parole non pare azzardato riconoscere un augurio di

e di Leto, se laverò la strage di costoro e li sacrificheremo [...] abite­ rai un santuario puro, e noi saremo felici» (vv. 1226ss.). Tutto si compie come previsto e tocca ad un messaggero rac­

vittoria che il poeta fa a sé, più che ad Ifigenia ed Oreste, ed alla tra­ gedia appena conclusa: «Grande ed augusta Vittoria, possiedi tu sempre la mia vita e non cessare di porgere corone!» vv. 1497ss.).

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Il testo e la regia

La drammaturgia «implicita.

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di Ifigenia ed un canto del Coro (con funzione scenicamente tempo­ rale), vengono riportati in scena dallo stesso mandriano con altre

Come di consueto il personaggio si presenta, col suo nome, fin dai versi iniziali (v. 5), colloca l’azione nello spazio (allargato) del­ la terra dei Tauri, poi restringe il campo al tempio in cui si trova co­ me sacerdotessa (v. 33, con deittico, a connotare la scenografia); nel contempo svela l’antefatto. Al v. 66 rientra specificando bene che il tempio di Artemide in cui va a rifugiarsi è ormai la sua casa. Al v. 67 entrano Oreste e Pilade, non direttamente annunciati, ma indiret­ tamente evocati dalla menzione che Ifigenia (v. 56) aveva fatto po­ co prima del fratello, che pensava morto. Il v. 69 precisa meglio la scenografia: del tempio di Artemide, già citato, Oreste vede solo μέ~ λαθρα, cioè la parte esterna che è simile a quella di un palazzo, le cui «mura» si presentano alte (v. 96): ciò che lo caratterizza come tem­ pio è la presenza (in scena) di un altare (v. 72). Tutto, tranne l’alta­ re, rende questa scenografia simile alle molte che raffigurano la fac­ ciata di un palazzo ed è proprio per tale motivo che tante volte il poe­ ta fa specificare che si tratta di un tempio. I due giovani escono al v. 122, non senza che Oreste lo abbia an­ nunciato (superfluo annuncio per il pubblico che vede quanto acca­

comparse, servi o guardie (v. 462) ed annunciati dalla Corifea (vv. 456ss., segnale, per gli attori, di entrata). Ifigenia provvede a man­ dare via le comparse, dicendo loro che entrino al tempio a preparare Toccorrente per il sacrificio (vv. 470ss.), restando in scena con Ore­ ste e Pilade, quest’ultimo (la cui presenza è indubbia visti i vv. 492s.) personaggio muto, nel lungo dialogo tra fratello e sorella che occu­ pa la parte centrale del dramma (vv. 467-642); alla fine del quale Ifi­ genia dice che rientra nel tempio (vv. 636s.) ed esce di scena, per­ mettendo a Pilade di subentrarle nel dialogo con Oreste, il quale, a sua volta, in una precisissima concatenazione di interventi «registi­ ci» affidati al dialogo (che poi sono, ancora una volta, i segnali del-

l ’autore per gli attori, poiché al pubblico che guarda non serve sen­ tir dire dal personaggio che esce o che torna in scena, visto che lo vede benissimo), reintroduce Ifigenia, affermando che appare sulla soglia del tempio (v. 724). Inizia quindi una lunga scena a tre attori che vede uno dei tre sempre dialogante e gli altri due alternantisi, di volta in volta, come parlante o personaggio muto, e si è visto che il

de, in realtà didascalia per gli attori), dicendo che andranno a cer­

personaggio sempre dialogante è il perno dell’azione; in questo caso

care un nascondiglio (vv. 116ss.), ed entra il Coro, già chiamato in

sempre dialogante col fratello o con Pilade è Ifigenia, dalla quale di­

scena da Ifigenia al v. 61 ss. Alla fine di un lungo canto, cui parteci­

pende, e non potrebbe essere diversamente, la soluzione del dramma.

pa anche la fanciulla, tornata in scena ai vv. 137ss., visto che a lei di­

È lei, infatti che subito provvede a far uscire di scena il fratello e Pi­

rettamente il coro si rivolge, la Corifea annuncia l’arrivo di un man­

lade, perché sta arrivando il re del paese (vv. 1079ss.); con queste pa­

driano, che, dopo che ha esposto il suo racconto, Ifigenia (l ’autore)

role (l ’autore) fa sì che il pubblico sappia che il prossimo personag­

provvede a far uscire di scena (v. 340) mandandolo a cercare i due

gio è il sovrano del luogo. Occorre tuttavia un intermezzo corale,

stranieri di cui ha parlato. Che puntualmente, secondo una tecnica

perché uno dei due attori deve mutare costume e maschera (proba­

drammaturgica ormai evidentemente consolidata, dopo un monologo

bilmente Pilade, la cui parte, finora, è stata meno impegnativa, e la

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita·

cui voce, dunque, sarà stata meno provata), per rientrare come Toan-

re con maggiore precisione l’opera, ma dal testo non sono ricavabili

te. Ed infatti il Coro occupa la scena fino al v. 1151, ed al verso suc­

indizi sicuri. Nella tragedia converge una pluralità di motivi, già trat­

cessivo entra il re, che chiama in scena (vv. 1152s.) Ifigenia (rien­

tati dai tragici precedenti, relativamente alla saga dei Labdacidi (sia

trata al v. 1088). Tra i due si svolge un lungo dialogo, alla fine del

sufficiente ricordare VAntigone di Sofocle ed i Sette a Tebe di Eschi-

quale la fanciulla dice a Toante di restare (in scena) vicino al tempio,

lo), che peraltro Euripide riesce magistralmente a fondere, nonché a

ma di coprirsi gli occhi con un mantello (v. 1221), poi reintroduce

rielaborare. Alcuni studiosi, proprio a tale complessità di azione im ­

Oreste e Pilade, affermando che escono dal santuario (v. 1122): ma

putano la mancanza di un vero e proprio centro narrativo, in una pa­

uno dei due, almeno, è una comparsa, perché l’attore-Toante non ha

rola, l’assenza di unità: per altri, invece, a tenere unito un insieme

avuto modo di cambiarsi, visto che la sua uscita di scena deve avve­

tanto variegato e solo apparentemente disomogeneo è la figura di

nire poco dopo quella del corteo con la sacerdotessa e i due prigio­

Giocasta, è la sua lucida e vibrante passione materna, per cui so­

nieri (v. 1233), secondo le istruzioni di lei. Il successivo intermezzo

pravvive alla tremenda notizia di essere sposa e madre di Edipo (nel­

corale, che inizia al v. 1234, dopo che Ifigenia, Oreste e Pilade sono

la tragedia sofoclea, il venire a conoscenza dell’insospettabile ince­

usciti per iniziare i riti del (presunto) sacrificio, e prosegue fino al v.

sto la spingeva al suicidio), mentre si uccide quando muoiono Eteo-

1283, dà modo all’attore Toante di cambiare costume e maschera e

cle e Polinice, la cui rovina non ha potuto evitare.

395

rientrare, non annunciato, come messaggero, cioè come colui che al­

Nel prologo, affidato proprio a Giocasta, ella narra la storia di

la fine di ogni dramma ha il compito di esegeta degli eventi, ed il cui

Edipo, rievoca i momenti della scoperta terribile delle nozze con co­

abbigliamento deve essere tanto perspicuo da rendere inutile ogni

lei da cui era stato generato, del suo rendersi cieco, infierendo sui po­

annuncio o identificazione. È lui che chiama Toante, ed a lui rac­

veri occhi con fermagli d ’oro, dei figli nati da lui, in particolare Eteo-

conta l’accaduto fino al v. 1434. La fine del dramma è affidata ad

cle e Polinice, i maschi che si contendono, ferocemente, in armi, il

Atena, apparsa probabilmente ex machina, che svanisce, dopo aver­

trono paterno: «Io, per far cessare la contesa, persuasi uno dei figli,

lo annunciato, al v. 1489, lasciando i nove versi finali al Coro.

dopo aver stipulato una tregua, ad incontrarsi con l ’altro, prima di af­ frontarsi con la lancia [...]. Tu, che abiti le plaghe luminose del cie­ lo, Zeus, salvaci, concedi ai miei figli un accordo» (vv. 84ss.)

Fenicie

Prima che la regina possa vedere esaudito il suo voto, la prospet­ tiva dell’azione muta: compare il vecchio pedagogo e si offre di ac­

Rappresentato, con ogni probabilità, dopo il 412 a.C., come infor­

compagnare Antigone, la figlia fedele di Edipo, che si sta recando

ma uno scolio alle Rane di Aristofane, il dramma appartiene alla tar­

sulle mura di Tebe, per vedere l’armata nemica, guidata da uno dei

da età del poeta: gli studiosi hanno tentato, con esiti diversi, di data­

suoi fratelli, che si dirige contro la città. Paura e sofferenza la scuo­

396

397

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita:

tono: «Ecate, signora, figlia di Leto, tutta la pianura risplende delle

[...], tu che a stento sei riapparso, contro ogni speranza, contro ogni

armi di bronzo» (vv. 109ss.).

attesa, qui, fra le braccia di tua madre! [...] vuota lasciasti la casa pa­

Ad uno ad uno la fanciulla indica i sette capi che guidano l’eser­

tema, quando fosti esiliato per l’oltraggio di un fratello, figlio, desi­

cito nemico, chiede notizie di loro al suo vecchio accompagnatore.

derio e rimpianto di chi ti amava, desiderio e rimpianto di Tebe [...].

Si snoda così una sorta di catalogo di eroi, che manifestamente ri­

Che vada in rovina chiunque fu causa di ciò, che sia la spada, la lite,

corda quello eschileo dei Sette a Tebe: Ippomedonte, Tideo, Parte­

tuo padre, o quel demone che ora danza sfrenato sulla casa di Edipo»

nopeo, Anfiarao, Capaneo, Adrasto (che sostituisce l’Eteocle di

(vv. 350ss.). La risposta di Polinice è quella di un uomo che soffre:

Eschilo) e lo stesso Polinice, suo fratello, «insigne per armi d’oro,

«Madre, che io ragioni o no, sono venuto in mezzo a nemici: ma

splendente come i raggi dell’aurora» (vv. 168s.), sono descritti con

amare la patria è per tutti una legge di necessità [...] e piango, nel ve­

pochi tratti essenziali che li illuminano di una luce sinistra.

nire qui, perché vedo dopo tanto tempo le colonne del palazzo e gli

Entra il Coro, composto da fanciulle fenicie, inviate dalla loro

altari degli dei, [...] e l’acqua di Dirce: da qui ingiustamente caccia­

città, Tiro, come offerta ad Apollo, ed ora ministre del dio: terroriz­

to, abito una città straniera! Ed al dolore si aggiunge dolore se guar­

zate guardano il furente Ares incombere su Tebe e bramare la strage,

do te, col capo rasato, vestita di abiti neri [...] È terribile l’odio fra

supplicano gli altri dei di tenerlo lontano dalla città, ma nel contem­

chi si amava, madre!» (vv. 357ss.).

po riconoscono che la lotta che oppone Polinice alla sua terra pater­

Il giovane ha voglia di pace: «È contro la mia patria che combat­

na non è ingiusta: anche il pedagogo aveva detto ad Antigone, rife­

to! Giuro sugli dei che è contro la mia volontà che alzai la lancia con­

rendosi ai nemici: «Non è senza diritto che vengono!» (vv. 154s.: in

tro colui che mi era più caro: fu lui a volerlo! Ora è nelle tue mani,

entrambi i casi la tragedia euripidea sembra ribaltare il giudizio

madre, la soluzione di questi mali [...] libera dalla sofferenza me e te

espresso nelle opere di Eschilo e Sofocle, in cui l’azione di Polinice

e tutta la città» (vv. 432ss.). Quel fratello che egli ama ed odia è

è condannata come empia ed ingiusta). Ed il figlio di Edipo, quello

Eteocle: anche lui ha ascoltato l’appello di Giocasta ed è giunto

che della sua terra è diventato il nemico, giunge, accogliendo l’ap­

(«Madre, sono qui [...]. Che devo fare?», vv. 446s.), ma è adirato e

pello inviatogli da Giocasta (riprende il filo dell’azione interrotta

da lui spira un vento di guerra. Tra i figli che neppure si guardano

dall’arrivo del vecchio servo e di Antigone). Le donne fenicie esul­

(«Tu, Polinice, volgi il viso verso tuo fratello», vv. 457s.), sta la ma­

tano: «Non odi, tu madre che l’hai generato? perché indugi a lascia­

dre straziata che cerca di far rinascere tra di loro quell’amore che pri­

re le tue stanze, e ad abbracciare tuo figlio?» (vv. 298ss.).

ma li legava, che deriva dal loro identico sangue. Li esorta a parlar­

Per la madre i figli restano figli, al di là di ogni ragione politica

si, ma ognuno dei suoi due figli, per parlare al fratello, si rivolge a

che li veda opposti, al di là degli eserciti che ciascuno di essi ha ra­

lei, come se lei fosse ormai l’unica che ancora, in qualche modo, li

dunato: «Figlio, rivedo il tuo viso, dopo una serie infinita di giorni

lega.

398

La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Polinice lamenta il patto violato da Eteocle, che, pur avendo giu­ rato di lasciargli il trono dopo un anno di regno, ha tradito i suoi giu­ ramenti sugli dei, impossessandosi per sempre del potere e della ere­ dità patema: quanto a lui, sarebbe ancora pronto ad accettare lo stes­ so patto, sciogliendo l’esercito incombente su Tebe, evitando di por­ tare la rovina al suo paese. Eteocle appare ben più cinico: «Io par­ lerò, madre, senza celarti nulla. Andrei su, nel cielo, fino al punto in cui si levano gli astri, e sotto la terra, se fossi capace di farlo, pur di avere il Potere, il più grande degli dei [...] Non voglio io cederlo ad un altro, più che tenerlo per me. È un vigliacco colui che, avendo perduto ciò che ha di più, ottiene meno: io mi vergogno se costui, ve­ nuto in armi, e minacciando di saccheggiare il paese, ottiene ciò che vuole [...]. Io, che posso comandare, sarò suo schiavo? Perciò che venga il fuoco, vengano le spade, si aggioghino i cavalli, si riempia­ no le pianure di armati: io non cederò la mia sovranità! Se bisogna commettere ingiustizia, la cosa più bella è farlo per il potere: per il resto va bene la pietà» (vv. 503ss.). È a questo figlio divorato dall’Ambizione, una dea senza giusti­ zia, che si rivolge Giocasta: «Essa ti rende folle: è meglio, figlio, per­ seguire l’uguaglianza che sempre lega amici ad amici, città a città, alleati ad alleati [...]. Perché onori il Potere, questa ingiustizia am­ mantata di felicità? [...] Forse vuoi comandare o salvare la città? Se tuo fratello vince, e le armi argive abbattono le lance cadmee, vedrai questa città di Tebe domata, vedrai tante donne prigioniere, portate via con la forza dagli uomini. Quella ricchezza che tu cerchi di ave­ re, sarà fonte di dolore per i Tebani, come la tua ambizione» (vv. 559ss.). Anche a Polinice la madre rivolge poche parole: come potrà più accostarsi ai sacrifici, dopo aver distrutto la sua patria? Per Eteo-

399

eie, tuttavia, parlare non è servito a nulla: tempo perso. Si rivolge al fratello: «E tu vattene fuori dalle mura o morirai!» (v. 593). Scoppia così, furibonda, la lite fra i figli di Edipo: alla madre resta il dolore di un fallimento, che per lei significa la perdita di entrambe le crea­ ture che ha generato. Occorre prendere le ultime decisioni in vista della battaglia: per questo viene convocato Creonte, fratello di Giocasta (il tiranno del-

VAntigone di Sofocle, colui cui, nell ’Edipo re, viene affidato il tro­ no di Tebe, dopo la misera fine di Edipo), cui Eteocle impartisce istruzioni che equivalgono ad un testamento: «Delle nozze di mia so­ rella Antigone con tuo figlio Emone, se subirò uno scacco del Desti­ no, tocca a te prenderti cura [...]. Di mia madre sei il fratello: cosa devo aggiungere? [...] Ma per te e per la città, ecco i miei ordini, Creonte: se i miei prevarranno, che il cadavere di Polinice non sia se­ polto in questa terra di Tebe, e che muoia chi lo seppellisca, sia pu­ re un amico» (vv. 757ss., con cui Euripide fa, virtualmente, delle Fe­

nicie, l’antefatto dell’Antigone di Sofocle: Creonte, divenuto sovra­ no assoluto, lasciando insepolto Polinice, e condannando poi Anti­ gone che ha compiuto un gesto di pietà per il morto, non farebbe al­ tro, anche lui, che onorare un morto, quel figlio di Edipo che era re della città prima di lui, rispettandone la volontà. Si comprende come una simile lettura cambi tutta la prospettiva dell 'Antigone, gettando una luce diversa anche sulla figura del «tiranno»). Le giovani Fenicie, intanto, nell’imminenza dell’attacco mortale alla città, innalzano un grido di paura: «Ares, portatore di lunga sof­ ferenza, perché sei posseduto da un delirio di sangue e di morte? [...] fra uomini armati tu spingi l’esercito argivo del sangue, e per Tebe guidi un corteo che danza senza flauti» (vv. 784ss.). Ma è ben altro

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

l’orrore che incombe, non ancora percepibile, sulla città, guidata

e darò la mia vita [...] per questa terra [...]. Per Zeus e gli astri, per

verso il dolore dall’ambizione di Eteocle. Giunge, infatti, convocato

Ares sanguinario [...] io andrò e dall’alto degli spalti facendo colare

dal re, l’indovino Tiresia, che è cieco, ma sa vedere il futuro: inter­

il mio sangue nell’antro nero del drago [...] libererò il paese [...]. Va­

rogato da Creonte, egli proclama che il male di Tebe è antico, e de­

do, per fare alla città un dono di morte glorioso, e stornerò da questa

riva dalla hybris dei Labdacidi: «Che cosa non feci allora, che cosa

terra il suo male» (vv. 99ls. Il tema del sacrificio volontario di gio­

non dissi? E venni in odio ai figli di Edipo. La morte è vicina a lo­

vani che si immolano, dopo essere stati condannati dalla volontà di

ro, Creonte, e l’avranno l’uno per mano dell’altro: numerosi, i cada­

un dio, senza paura, anzi con slancio eroico, è tema caro ad Euripi­

veri ammassati sui cadaveri, daranno amaro pianto alla terra di Te­

de: ricordiamo il sacrificio di Macaria, nelle Supplici, e quello di Ifi­

be. Tu, o mia infelice città, sarai distrutta dalle fondamenta, se qual­

genia, nella Ifigenia in Aulide).

cuno non obbedirà alle mie parole» (vv. 878ss.). E quelle parole so­

Il volontario sacrificio dunque si compie, e porta la salvezza alle

no terribili, se il vecchio, pur sollecitato da Creonte, esita a lungo

armi tebane: lo annuncia un messaggero a Giocasta, rassicurandola

prima di pronunciarle: «Tu devi sgozzare Meneceo, per la patria, tuo

anche sulla sorte dei figli. Al nunzio, che racconta le fasi della batta­

figlio! Sei tu che hai chiesto di conoscere il Destino! (vv. 913ss.). È

glia, il poeta affida una descrizione, molto più accurata di quella fat­

Ares che vuole il suo sangue, per vendicare l’uccisione del drago na­

ta dal pedagogo ad Antigone, dei sette capi nemici schierati alle set­

to dalla terra che sorvegliava l’acqua della fonte Dirce. Se il giova­

te porte e dei loro scudi (indubbia ripresa dai Sette a Tebe di Eschi-

ne sarà ucciso, si faranno un alleato nel dio della guerra. L ’indovino

lo): contro simili eroi Tebe ha vinto! Giocasta si chiede se sia la fine

si allontana, sapendo bene quanto dolore lascia dietro di sé, e Creon­

delle sue sventure, ma intuisce che il messaggero le nasconde qual­

te resta attonito, sconvolto: «A tutti gli uomini è cara la vita dei fi­

cosa, lo interroga, lo mette alle strette, finché apprende la verità: «I

gli, e nessuno darebbe da uccidere la sua creatura. Che nessuno cer­

tuoi due figli si accingono, orribile ardire, a combattere fra loro, se­

chi di esaltare me, ammazzandomi il figlio. Io stesso, che ormai so­

parati dal resto dell’esercito! [...] Se tu hai un qualche rimedio, o pa­

no al termine della vita, sono pronto a morire per salvare la patria!

role di saggezza, o filtri che incantino, vai, trattieni i tuoi figli dalla

Ma tu, figlio, prima che tutta la città sappia [...], fuggi al più presto,

terribile gara [...] o piangerai, privata di entrambi in un solo giorno»

lontano da questa terra!» (vv. 965ss.).

(vv. 1219ss.).

Il giovane Meneceo pare piegarsi al volontario esilio ordinatogli

Una nube di morte cala sulla povera madre: stravolta, come for­

dal padre, ma quando egli si allontana, rassicurato, parla alle donne

sennata, corre a chiamare Antigone, la sorella amata dai due giovani

del Coro, rendendo palese la sua terribile decisione: «Donne, [...]

che stanno per uccidersi, perché li aiuti a salvarli, e corrono, corrono

egli mi manda via, privando la città del suo destino, e condannando­

attraverso Tebe, fino all’accampamento dell’esercito. Sulla scena re­

mi alla vigliaccheria [...]. M a sappiate che io vado e salverò la patria

stano le fanciulle fenicie, stravolte dall’angoscia: «Trema, trema per

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

il terrore la mia mente e attraverso la carne corre la pena, la pietà per la madre infelice [...]. A quale dei due, cadavere, darò il mio pianto funebre?» (vv. 1285ss.). È troppo tardi, però, per fermare il Destino: giunge un nuovo mes­

La drammaturgia «implicita.

403

mi chiamasti alla luce [...] vecchio fantasma fatto d ’aria, o sogno ala­ to ch’io sono?» (vv. 1539ss.). Gli annuncia la morte dei figli, e non solo quella: Giocasta si è uccisa trafiggendosi di sua mano accanto ai figli: «cruenta offerta di morte che Ade otteneva, ma Ares chiedeva»

saggero, stanco, sconvolto per ciò che ha dovuto vedere, ed annuncia

(vv. 1576s.). Al dolore aggiunge dolore Creonte: dalla morte di Eteo­

a Creonte: «Abbattuti l’uno dall’altro, mordendo la terra, sono caduti

cle suo è il trono, suo il potere, e la sua volontà è legge per la città:

vicini: non c’è vittoria (vv. 1423ss.). Il racconto è terribile, perché la

egli ha deciso di cacciare Edipo da Tebe, poiché la sua presenza con­

lotta è stata resa più infernale dall’odio che vibrava nelle armi e saet­

tamina il paese, ed ha ordinato che Polinice, che combattè contro la

tava negli occhi dei due fratelli: dopo ripetuti assalti (come due cin­

patria, sia lasciato insepolto, preda di cani e di uccelli rapaci: un ban­

ghiali selvatici con la schiuma alla bocca), Eteocle ha trafitto con la

do vieterà ai cittadini di rendere a quel cadavere esecrato gli onori fu­

spada il ventre di Polinice, poi, credendolo morto, ha gettato Tarma, e

nebri (con simili parole inizia VAntigone di Sofocle, cui idealmente

si è gettato su di lui per spogliarlo dell’armatura, come una belva che

il dramma euripideo si riallaccia ancora una volta).

si getta sulla preda: «Fu la sua fine: ancora respirando appena con la

Insorge la fanciulla, rivendicando per il fratello gli onori dovuti ai

spada in mano, che cadendo aveva tenuta stretta, a fatica, Polinice, ab­

morti, ma Creonte è sordo ad ogni preghiera, insensibile, in virtù di

battuto per primo, piantò la spada nel fegato di Eteocle» (vv. 1419ss.).

quel potere che aveva perduto Eteocle. E forse questo è il dramma in

La madre e la sorella giungevano solo per vederli morire: «Get­

cui, più che altrove, il vecchio Euripide ha voluto mostrare ai suoi

tandosi sui figli, ora sull’uno ora sull’altro, piangeva, ululava [...].

concittadini il vero volto del potere, «di che lacrime grondi e di che

Mentre esalava il rantolo della morte, il sovrano Eteocle, udì sua ma­

sangue», di come perda gli uomini e le città: ma per Atene era trop­

dre, tese a lei una mano [...], non riuscì a parlare, ma con gli occhi

po tardi.

pieni di lacrime le disse che l’amava. L ’altro, che ancora respirava,

Antigone rifiuta anche le nozze con il figlio del tiranno e viene

Polinice, guardando la sorella e la vecchia madre disse: «Noi moria­

bandita insieme al vecchio cieco. Se ne andranno errando, senza pa­

mo, madre, ed io ho pietà di te, e di questa mia sorella, e del fratello

tria, senza amici, senza aiuto, ma legati, nella loro infelicità, dai sen­

morto: lo amavo, divenne un nemico, ma ancora lo amavo. Seppelli­

timenti di amore reciproco e di pietà filiale: forse, per Euripide, han­

scimi, madre, e tu, sorella, nella terra paterna [...]. Madre, chiudimi

no qualcosa in più degli altri.

gli occhi con la tua mano. Addio: ormai la tenebra mi avvolge» (vv. 1433ss.). È l’epilogo fosco del dramma. Si leva, alto, il grido di dolore di Antigone, desta, nelle profondità della casa dove si nasconde, il vecchio cieco Edipo: «Perché figlia,

Il testo e la regia Entra Giocasta e rivela la propria identità (vv. 9ss.), prima di nar­ rare agli spettatori il lungo antefatto. Il suo discorso si conclude col

404

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

preannuncio dell’arrivo di Polinice, secondo quanto riferitole dal

re consolidato, introduce, annunciandone Γ arrivo, l’altro figlio di

messaggero che ha inviato. Al v. 87 deve uscire di scena, poiché è la

Giocasta, Eteocle ai vv. 443ss. Il lungo e violento dialogo che segue

scena stessa che cambia: se infatti Giocasta recitava nell’orchestra, i

tra i due fratelli, inframezzato da alcuni interventi della regina, è ca­

due successivi personaggi che vengono introdotti dalla sua stessa

ratterizzato dalla sticomitia (che, non infrequente nella tragedia, di­

uscita compaiono nella parte alta del palazzo (evidentemente raffi­

viene sempre più usuale nella commedia), che vuole esprimere la

gurato dalla scenografia vv. 90ss.) cui, nella finzione scenica, si ac­

concitazione, se non la vera e propria lite, alla fine della quale Eteo­

cede attraverso una vecchia scala (v. 100); in Euripide è possibile

cle caccia il fratello dal paese (provocando l’uscita di scena dell’at­

avere una sorta di costruzione rialzata che possa raffigurare la parte

tore; vv. 636s.). Il successivo e prevedibile canto del Coro serve al­

alta del palazzo, una specie di terrazza sul tetto; gli attori vi avranno

l’attore Polinice per mutare costume e maschera, e rientrare come

avuto accesso probabilmente da dietro la skenè. È così che diretta-

Creonte, chiamato dallo stesso Eteocle (vv. 690ss.). È pertanto pre­

mente in alto appare il pedagogo (v. 88), che chiama in scena, rive­

sumibile che Eteocle, durante l’intermezzo lirico, non sia uscito di

landone l’identità, Antigone; il successivo dialogo tra i due ripercor­

scena, ma sia rimasto in disparte (come si è visto ciò accade nella

re l’ormai consueto, e pressoché rituale (nelle tragedie relative alla

drammaturgia tragica); il suo rientro nel palazzo non sarebbe infat­

saga tebana), elenco dei sette campioni che accanto a Polinice si pre­

ti funzionale; si è visto che quando un personaggio esce di scena ha

dispongono ad attaccare la città (vv. 125ss.). L ’autore, tramite il pe­

sempre una motivazione per farlo; sarà invece rientrata Giocasta, vi­

dagogo, fa rientrare Antigone nel palazzo (vv. 193s.), esce di scena

sto che la sua presenza era motivata dall’incontro dei figli. Creonte

egli stesso con lei, ed ha luogo la parodo (v. 202).

entra al v. 697 ed inizia una scena con Eteocle, alla fine della quale

405

Il canto del coro è funzionale, sia al cambio di costume di uno

è lo stesso sovrano ad affermare di avergli dato tutte le istruzioni (v.

dei due attori, che rientra come Polinice (come era da attendersi vi­

778); chiede le armi ai servi, bramoso di lanciarsi nella battaglia

ste le parole di Giocasta, cioè la segnalazione dell’autore) al v. 261,

(vv. 779ss.): dunque esce di scena (al v. 784). È all’attore-Eteocle

sia al tempo necessario al personaggio per giungere (si presume nel­

che serve il successivo canto del coro, perché probabilmente è lui a

la finzione scenica) dall’accampamento lontano dalla città, nella

rientrare come Tiresia al v. 834 (l’arrivo del vate era stato annun­

pianura circostante (v. 110). Polinice si «presenta» al Coro {al pub­

ciato ai vv. 768ss.) ed a incontrare subito Creonte (pertanto rimasto

blico, che, malgrado l ’annuncio, poteva dubitare della sua identità,

in scena); egli è accompagnato dal figlio di Creonte, il giovane Me-

vista, con ogni evidenza, la non perspicuità della maschera nella

neceo, che egli stesso «presenta» indirettamente al pubblico (v. 841;

connotazione dei personaggi) ai vv. 288ss., mentre è il canto del

probabilmente l’attore-Giocasta, per la «vicinanza» di timbro tra

Coro che richiama in scena Giocasta (come lei stessa afferma ai vv.

voce femminile e voce giovanile), anche se era stato ben specifica­

300ss.). Sempre la Corifea, secondo un uso che ormai si può defini­

to che Tiresia sarebbe stato mandato a chiamare dal giovane (vv.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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768s.). Tiresia esce al v. 959, dopo aver chiesto che lo si riaccom­

(Wilamowitz), che vedono nel dramma i riflessi di una supremazia

pagni a casa (vv. 953s.), e dopo il dialogo tra Creonte ed il figlio, è

ateniese anche su parte del Peloponneso, nel periodo compreso fra la

Meneceo che esorta il padre ad andare, affermando che egli stesso

pace di Nicia e la spedizione in Sicilia (421-413 a.C.); Elermann, per

andrà a trovare Giocasta (vv. 985ss.). Creonte esce al v. 990; M e­

ragioni metriche, propende per il 423-420 a.C., mentre, sulla base del

neceo solo dopo aver manifestato al Coro la sua volontà di uccider­

confronto con Thuc. V 52, Gregoire ne fissa la data al 419-418 a.C.;

si (esce al v. 1018; inutile dire che viene usato il consueto verbo

anteriore (428 a.C.) esso sarebbe per Wecklein, ed infine Dindorf ri­

στβίχω). Dopo il canto del Coro arriva, non annunciato, il messag­

tiene probabile il periodo che va dal 427 a.C. al 412 a.C.

gero, e chiama fuori dal palazzo Giocasta (vv. 1067ss.). Lungo e in

Che comunque tra le opere euripidee lo Ione sia quella che mag­

gran parte monologo, è il suo racconto alla regina, alla fine del qua­

giormente anticipa temi e schemi del successivo teatro menandreo, è

le ella chiama (in scena) Antigone (vv. 1264ss.); escono entrambe

universalmente riconosciuto: si potrebbe, anzi, affermare che Euripi­

al v. 1283, per cercare di scongiurare il duello tra i due figli e fra­

de sia stato fine precursore di un modo di pensare tipicamente elle­

telli. Dopo il canto corale torna in scena, annunciato dalla Corifea,

nistico. Ione, infatti, potrebbe tranquillamente definirsi «eroe bor­

Creonte, e poco dopo da lui viene introdotto un secondo messagge­

ghese», specie laddove, in un agone con Xuto, esalta un modello di

ro (vv. 1332ss.). La Corifea, dopo il racconto, annuncia di vedere,

vita affatto «privato», contrastante comunque con quello tipicamen­

nei pressi del palazzo, i corpi dei caduti; se, dunque c ’è corteo fu­

te «politico» vigente nell’epoca del maggior splendore di Atene. Va

nebre (non più che simbolico!) esso si tiene ben defilato dal centro

inoltre sottolineata anche l ’analogia con l’Aristofane del Pluto (388

dell’orchestra. Antigone riappare al v. 1485 e (l ’autore tramite lei)

a.C.), con cui i punti di contatto non si limitano certo alla scena ini­

chiama in scena Edipo dall’interno del palazzo (vv. 1533). Anche

ziale (in entrambe le pièces il protagonista, obbedendo ad un oraco­

Creonte è in scena e parla con Edipo e la fanciulla; ma non se ne tro­

lo del dio, deve accogliere nella sua casa la prima persona incontra­

va più traccia nel testo dal v. 1682, quando esorta Antigone ed il

ta all’uscita del tempio).

vecchio padre ad uscire.

Tipicamente euripideo è il prologo affidato ad una divinità, in questo caso Ermes «servo degli dei»; egli narra degli amori di Apol­ lo con una donna mortale, Creusa, che, senza che il dio lo sapesse,

Ione

concepì un figlio: «Quando giunse il tempo, dopo averlo fatto na­ scere nella sua casa, Creusa lasciò il bambino nella stessa grotta do­

Sulla datazione dello Ione sono state formulate le più diverse ipo­

ve si era unita al dio, destinandolo a morte, nel cerchio chiuso di una

tesi: alcuni studiosi, fra cui il Pontani, collocano la tragedia in un ar­

cesta, secondo le leggi degli avi e di Erittonio nato dalla terra. A lui

co di tempo compreso tra il 415-414 a.C. ed il 411-409 a.C., altri

la figlia di Zeus diede come custodi due serpenti, e lo affidò da sai-

408

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

vare alle vergini Aglauridi: da ciò derivò agli Eretteidi l’usanza di al­

vando un peana al dio, cui dedica le sue fatiche. Si accosta intanto al­

levare i figli in culle ornate di serpenti d ’oro» (vv. 15ss.). Già da que­

lo splendido tempio il Coro, composto dalle schiave di Creusa. Con

sti versi iniziali, emergono elementi che diverranno tipici della cul­

sincero stupore le fanciulle si esortano reciprocamente ad ammirare

tura ellenistica: se, infatti, risulta caratteristica delle commedie di

le meraviglie del ricco santuario (come non ricordare le Siracusane

Menandro l’esposizione dei fanciulli nati da relazioni extraconiuga­

di Teocrito?): statue di eroi, colonne, ornamenti, tutto suscita il loro

li, il gusto per la ricerca erudita, specie sulla origine di usi e costumi

entusiasmo, anche se Ione proibisce loro di entrare, perché non han­

diffusi, è proprio di numerosi poeti alessandrini (sarà sufficiente

no compiuto i riti necessari.

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menzionare gli Aitia di Callimaco). Ermes stesso era stato incaricato

Creusa, la loro signora, guarda il tempio del dio che ha amato e

da Apollo di raccogliere la cesta col figlio del dio e portarla nel tem­

piange - un antico ricordo le sconvolge l’anima - mentre spiega a Io­

pio di Delfi, dove il fanciullo fu allevato dalla sacerdotessa addetta

ne, il figlio che non ha riconosciuto, le sue origini, ed il perché del

al culto divino: a lui, una volta cresciuto, era stata affidata la cura del

suo lungo viaggio fino a Delfi, l’ombelico del mondo; il giovane, a

tesoro del tempio. Sua madre, Creusa, nel frattempo; si era sposata

sua volta, racconta di come sia stato cresciuto nel tempio, e non ab­

con Xuto, nobile acheo, ma la loro unione era sterile, e, proprio spin­

bia conosciuto né padre né madre. Forse per un istinto naturale,

ti dal desiderio di figli, sono giunti ora al tempio di Delfi, ad inter­

Creusa confida al giovane la sua storia, per pudore fingendo che sia

rogare l’oracolo di Apollo: «Lossia fino a tal punto ha spinto il de­

quella di un’amica, la nascita di un bimbo dagli amori di Apollo con

stino, e non ha dimenticato» (vv. 67ss.). Il dio ha deciso di affidare

una mortale, l’esposizione della creatura, e di come la madre l’abbia

a Xuto, affinché viva con la sua vera madre, il figlio che Creusa ha

poi cercata e non più trovata, deducendone che sia stata sbranata dal­

concepito da lui «cosicché le nozze di Lossia restino segrete, ed il

le fiere: «Se vivesse, avrebbe la tua stessa età» (v. 354). La madre,

giovane abbia ciò che deve avere; Apollo lo renderà celebre in Gre­

aggiunge, vorrebbe in segreto consultare il dio per avere notizie cer­

cia, sotto il nome di Ione, il colonizzatore dell’Asia» (vv. 72ss.). Eu­

te sul loro figlio. Ione inorridisce: un dio non darebbe mai una ri­

ripide si direbbe aver fatto, in tal modo, di Ione il capostipite degli

sposta così compromettente: «Potremmo giungere a tal punto di stol­

Ioni (secondo gli studiosi, peraltro, innovando rispetto alla tradizio­

tezza da voler forzare gli dei a rivelare ciò che non vogliono? [...] Ciò

ne, cui un simile «mito» appare sconosciuto).

che guadagnamo con la violenza, contro la volontà divina, lo acqui­

Dopo il lungo racconto di Ermes, sopraggiunge Ione. È l’alba, l’o­ ra più cara al poeta che spesso indugia a descriverne i colori nelle sue

stiamo inutilmente, donna. Possiamo trarre vantaggio solo da ciò che gli dei ci danno di loro volontà» (vv. 378ss.).

tragedie: «Eccola, la luminosa quadriga! Il Sole splende su tutta la

A Creusa non resta, appena il giovane si allontana, che rivolgere

terra, ed a questo fuoco fuggono gli astri dell’etere, nella sacra not­

direttamente al dio parole amare: «Febo, ancora una volta sei ingiu­

te» (vv. 82ss.); il giovane si accinge ai lavori del nuovo giorno, le­

sto [...], tu che non salvasti tuo figlio, ed era tuo dovere salvarlo, tu

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

che sei profeta e non vuoi rispondere ad una madre che ti interroga, così che possa dare al figlio una tomba, se più non vive, e, se invece è vivo, possa vederlo» (vv. 384ss.). Ione si domanda perché la straniera, con parole oscure, rivolga rimproveri al dio, quale segreto celi, ma, inavvertitamente, si ritrova a parlare egli stesso con Apollo, di cui è devoto servo: «Chi fra i mortali è malvagio è punito dagli dei: come può essere giusto che voi, che dettate le leggi agli uomini, viviate senza rispettarle? Se un giorno - non accadrà, è un esempio - doveste rispondere alla giusti­ zia umana dei vostri amori violenti, tu e Posidone, e Zeus, sovrano del cielo, paghereste per le vostre colpe, rendendo vuoti i templi» (vv. 442ss.). Esce intanto dal tempio Xuto, il marito di Creusa, che ha chiesto all’oracolo del dio come possano, lui e la sua sposa, avere figli. L ’uomo abbraccia Ione, suscitando la più profonda meraviglia del giovane, finché non racconta che il dio gli ha imposto come figlio colui che, per primo, avesse incontrato uscendo dal santuario: sareb­ be, questo, un dono della divinità. Il ragazzo, che dimostra una logi­ ca ed una razionalità ben superiori a quelle del padre putativo, vor­ rebbe saperne di più: chi sarebbe sua madre? Forse nacque dalla ter­ ra, oppure è frutto di una relazione giovanile di Xuto, da lui stesso dimenticata, ma ricordata dal dio? Il dialogo fra padre e figlio pro­ cede serrato, ma sterile, poiché l’uomo non sa dare risposte: saputa la notizia dal dio, per la gioia non gli ha chiesto più nulla (sembrano scontrarsi, nelle loro parole, due opposte concezioni di pensiero, una più laica, che fa comunque perno sulla ricerca di motivazioni razio­ nali, ed una più semplicemente fideistica, per cui non occorre chie­ dersi il perché della volontà di un dio).

La drammaturgia «implicita-

411

Il giovane, comunque, non si oppone e si appresta a seguire il nuovo padre che sogna per lui una vita diversa: «Dopo aver lasciato questa vita miserabile come servo del dio, vieni ad Atene, d ’accordo con tuo padre; lì ti aspettano la ricchezza e lo scettro patemi [...] e non sarai chiamato povero e di origini umili, ma nobile per stirpe, e molto ricco. Taci? Perché te ne stai con lo sguardo rivolto a terra, e pensieroso [...]?» (vv. 576ss.). A Ione, invece, il futuro appare ben diverso: certo, è felice di aver trovato un padre, ma teme che, ad Atene, sarà considerato sempre uno straniero, «un nulla, figlio di nessuno» (v. 594); se tenterà di di­ ventare qualcuno e distinguersi dalla massa, sarà detestato dai più, perché ogni superiorità è odiosa, mentre i saggi, che si tengono lon­ tani dalle bassezze della vita pubblica, lo riterranno ridicolo perché tenta de emergere in quella palude; infine i potenti, aggrappati alle loro posizioni di privilegio, lo ostacoleranno. Sarà odiato anche dal­ la sposa di suo padre, perché in lui vedrà quell’intruso che deve col­ mare il vuoto della sua sterilità. La concezione della vita di Ione è del tutto diversa da quella del padre. Il privato prevale sul pubblico, ed in ciò è rintracciabile già il segnale di quel mutamento dei tempi che porterà all’Ellenismo, in cui la passione e l’impegno politico che avevano caratterizzato il cit­ tadino della polis cedono ad una scelta di vita più borghese e tran­ quilla, ed in cui Γindividualismo si sostituisce all’idea stessa di de­

mos: «Il potere, che vanamente si loda, all’apparenza è dolce, in realtà è un peso: chi può dirsi beato, chi felice, se vive, con fatica, circondato da timore e sospetto? Io preferirei vivere felice come un semplice uomo del popolo, che come uno che ha il potere, per cui è dolce avere come amici dei malvagi, mentre odia i migliori, per pau­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ra di morire per mano loro. Mi potresti dire che la ricchezza vince su

de diede all’avo di Creusa, due gocce di sangue della Gorgone, una

tutto ciò, e che è piacevole avere denaro: io non amo stare a sentire

col potere di uccidere, l’altra con quello di guarire: toccherà al vec­

ogni brusio pur di tenermi la ricchezza, o subire ogni genere di pena:

chio versare la goccia che dà la morte nel bicchiere colmo di vino di

mi basta avere poco, ma senza preoccupazioni» (vv. 621ss.). Anche

Ione.

il poeta latino Tibullo, nel I sec. d.C., manifesterà un analogo desi­

Piange il Coro sulla sorte della sua padrona, che non sarà comun­

derio di vita tranquilla, sebbene non ricca (contentus sum vivere par­

que felice, se il suo progetto fondato sull’odio dovesse riuscire; e se,

vo, «mi accontento di vivere con poco») e compiangerà coloro che si

invece, dovesse fallire, ha già deciso di darsi la morte! La morte sem­

affaticano e penano per accumulare ricchezze e potere.

bra essere destinata, infatti, a Creusa, quando giunge un servo, a ri­

Creusa, che era ancora all’oscuro del responso di Apollo e della

ferire che i magistrati del paese cercano la donna per lapidarla, per­

presenza di quel nuovo figlio (il che significava che a lei non sareb­

ché il suo piano è stato scoperto: Apollo ha fatto trionfare la giusti­

be mai stato concesso partorire!), apprende la «verità» da un vecchio

zia! Il racconto del servo è dettagliato ed indugia in maniera accen­

e dalle donne del Coro. È convinzione unanime che Ione sia frutto di

tuata sui particolari: ancora una volta con tipico gusto ellenistico.

una relazione di Xuto con un’altra donna: «Ultima delle tue sciagu­

Esempio eclatante ne è la descrizione, peraltro mirabile, dei drappi

re, tu vedrai entrare nella tua casa, da padrone, il figlio di qualche

istoriati stesi da Ione, nel preparare il rito di ringraziamento agli dei

schiava, un senza madre, un senza nome» (vv. 836ss.). Un consiglio

per il suo nuovo destino: «E tali erano le trame istoriate dei tessuti:

le viene dato: «Bisogna che tu [...] agisca: o con una spada, o con un

c’era Urano, il cielo, che radunava le stelle nel cerchio dell’etere,

inganno, o col veleno, uccidi il tuo sposo e il figlio, prima che ne

Helios, il Sole, che spingeva i cavalli verso l’ultimo raggio di luce,

venga a te morte» (vv. 843ss.). Ella si sente tradita, e concepisce un

trascinando dietro di sé Espero lucente, mentre la Notte dalle nere

odio mortale verso quel giovane che, in realtà, è suo figlio. E quel­

vesti guidava un carro senza destrieri, e gli astri seguivano la dea; le

l’odio coinvolge anche Apollo, che ha rubato il suo amore in fondo

Pleiadi avanzavano, nel mezzo dell’etere, con Orione cinto di spada,

ad un antro, dopo esserle apparso circonfuso di sole, ha lasciato che

ed al di sopra, l’Orsa volgeva la coda verso il polo dorato; il disco

il figlio nato da loro fosse sbranato da qualche belva, ed ora impone

della Luna dardeggiava alto, le Iadi, chiarissimo segno per i marinai,

a lei il figlio di un’altra!

e l’Aurora portatrice di luce facevano fuggire le stelle» (vv. 1146ss.).

Non potendo più tollerare da sola il peso di quel terribile segreto,

In mezzo a tanta bellezza, il giovane Ione si accingeva a libare al dio

per sfogarsi con qualche altro essere umano che abbia in qualche mo­

con una coppa piena di vino (avvelenato dal vecchio a sua insaputa),

do un po’ di pietà di lei, Creusa rivela il suo passato al vecchio: ne

quando ad uno dei servi sfuggì una esclamazione di funesto presagio.

riceve comprensione, aiuto, consiglio per uccidere l’intruso. Il piano

Ione, inorridito, gettato in terra il vino, ordinò di riempire un altro

viene elaborato in fretta: ci si servirà di un veleno, che la dea Palla-

cratere, ma delle colombe, scese improvvisamente dal cielo, si acco-

414

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

staremo al nettare sparso al suolo ed una di esse, dopo avervi intinto

La drammaturgia «implicita.

415

finito figlio di Xuto, ma spesso gli uomini non possono capire i m i­

il becco, rantolò e morì. L ’accaduto fu chiaro a tutti, il vecchio ser­

steri della volontà dei Numi. È Atena, apparsa ex machina, che gli

vo di Creusa, catturato e torturato, confessò la verità; ora tutti cerca­

conferma le parole di sua madre, e gli predice un futuro di gloria fra

no ravvelenatrice.

i Greci: da lui nasceranno figli che daranno nome al paese e saran­

Non resta alla donna che morire, ma anche per questo le manca il tempo, poiché sopraggiunge Ione, circondato da guardie armate; tra

no detti Ioni, in onore del loro avo. Anche Creusa e Xuto avranno figli, Doro ed Acheo, progenitori delle genti omonime.

madre e figlio, che non si conoscono, corre il più profondo odio, le

È l’epilogo felice di un dramma annunciato ed il messaggio del

reciproche parole denunciano feroce ostilità, le loro anime non sono

Coro e del poeta è chiaro: gli uomini non hanno percezione del D e­

mai state così lontane.

stino e degli dei, perciò, se anche la sventura pare travolgerli, man­

A sedare la lite esce dal tempio la sacerdotessa di Apollo, la Pi­

tengano fermo il coraggio e perseverino nel rispetto delle divinità:

zia: ha in mano una vecchia cesta, in cui conserva le fasce in cui il

«Alla fine, i buoni otterranno il premio degno di loro, i malvagi re­

bambino, che aveva raccolto un giorno lontano, era avvolto, un indi­

steranno nello stato in cui nacquero, senza mai conoscere la felicità»

zio di sua madre. Che la cerchi, dunque, ora che il dio glielo con­

(vv. 1621ss.).

sente! La gioia di Ione è immensa, ma non riesce ad eguagliare lo stupore di Creusa, che riconosce il canestro e le fasce in cui ha la­ sciato la creatura sua e di Apollo! Lo grida, quasi invasata, ha ritro­ vato suo figlio, e quando Ione la deride, credendo che reciti per sal­ vare la sua vita, è capace di descrivere quelle fasce tessute da lei e la corona di ulivo che aveva posto accanto al bambino. Cade l’odio, esplode la felicità, trova sfogo, anche nel pianto, quell’amore troppo a lungo desiderato: «Figlio, luce più forte del sole, per una madre, [...] ti stringo fra le braccia, dopo averti ritrovato contro ogni spe­ ranza» (vv. 1439ss.). Ione, mentre si stringe a sua madre, apprende da lei la verità an­ che su suo padre: non è nato da Xuto, ma da quel dio che per tutta la vita ha servito con devozione: egli è figlio di Apollo! Il giovane è turbato dalla rivelazione: un solo giorno ha sconvolto totalmente la sua vita! Egli non riesce a comprendere, perché il dio lo abbia de­

Il testo e la regia Il prologo è affidato ad Ermes, che si fa immediatamente ricono­ scere dal pubblico e contestualizza la scena (tempio di Apollo a Deifi, vv. lss.). È lui che spiega l’antefatto con un prologo di ben ot­ tanta versi, e molto dettagliato, alla fine del quale afferma che se ne andrà ed introduce Ione (vv. 76ss.), cui è affidato il primo canto del dramma. La parodo è successiva (vv. 180ss.) e fino al v. 219 il Co­ ro non si accorge del giovane, rimasto in scena ma in disparte; do­ po un dialogo Ione-Corifea, quest’ultima annuncia Γ arrivo di Creu­ sa (v. 237), che «presenta» se stessa (al pubblico) ai vv. 260s. A n­ che il lungo dialogo tra madre e figlio serve in un primo momento alla esegesi di alcuni miti (con un gusto tipicamente divulgativo che sarà proprio degli alessandrini), poi a dipanare molto lentamente l’azione, sulle tracce già disegnate da Ermes nel prologo. Ai vv.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

417

391ss. ancora Creusa annuncia l’arrivo di Xuto, suo sposo, che pre­

Naturalmente l’uscita di scena di entrambi è annunciata con ade­

sto dichiara di voler entrare nel tempio a cercare più chiaro respon­

guate motivazioni e reciproche esortazioni (che servono al poeta per

so (vv. 418ss.), preannuncio della sua prossima uscita di scena,

dare istruzioni agli attori, vv. 1029ss.). Al v. 1106 entra un servo,

contemporanea a quella, annunciata (vv. 422ss.), di Creusa, ma (se­

non annunciato: la sua funzione è la stessa del messaggero che arri­

condo la tecnica consueta quando tutti gli attori devono lasciare

va nella parte finale della tragedia tradizionale, cioè quella di narra­

l’orchestra) prima di quella di Ione, il quale resta, ancora per poco

re gli eventi. Dopo alcune (poche) battute dialogate con la Corifea,

(fino al v. 451), a pronunciare versi di stampo morale-religioso.

infatti, il suo è un lungo monologo (fino al v. 1228), alla fine del qua­

Quando torna in scena, dopo il canto corale (con valore scenica­

le esce, lasciando la scena al Coro. Creusa rientra al v. 1250, non an­

mente temporale), la Corifea (gli) annuncia l’uscita dal tempio di

nunciata, ma solo perché le ultime parole del servo ne avevano fatto

Xuto, che ha consultato l’oracolo, affermando che si ode lo strepito

presagire il ritorno; è lei, invece (il poeta tramite lei) che «richiama»

della porta che si apre (sistema che sarà caro alla commedia nuo­

in scena (vv. 1257s.) Ione. Si ha, di nuovo, un lungo dialogo (fino al

va ed a quella plautina per «provocare» l ’ingresso in scena di un

v. 1315), stavolta tra madre e figlio, fino all’uscita dal tempio, non

personaggio-, del resto anche la lunga sticomitia che segue nel dia­

annunciata (come se fosse quella di una divinità; infatti, come acca­

logo tra Ione e Xuto è tipica del genere comico). Padre e figlio esco­

de per le apparizioni divine, è lei che dà la svolta risolutiva al dram­

no di scena al v. 675 (dopo che per entrambi è stata fornita ade­

ma), della Pizia, che subito si fa riconoscere dal pubblico (vv.

guata motivazione:secondo il modus operandi delle didascalie regi­

1320ss.), offre a Ione ciò che permetterà il riconoscimento ed esce

stiche dell’autore) ed il successivo intermezzo corale serve ai due

non senza aver detto che non ha più nulla da dire (consueto segnale

attori per mutare costume e maschera, dal momento che, al v. 725,

dell’autore, vv. 1368ss.). Il successivo dialogo tra Ione e Creusa, in

rientrano come Creusa ed il vecchio pedagogo, nuovo personaggio

cui vengono mostrati (al pubblico) gli oggetti contenuti nel cesto del­

la cui identità è rivelata al pubblico dalla donna stessa (vv. 725ss.).

la Pizia, è funzionale al riconoscimento, fino all’arrivo annunciato

Tra i due si ha un lunghissimo (fino al v. 1047) dialogo, infram­

«in alto sul palazzo» (al di sopra del tempio, quindi ex machina) di

mezzato solo da alcuni interventi del Coro, per cui l’azione risulta

Atena. Siffatta apparizione divina è ininfluente, rispetto alla funzio­

alquanto statica, anche se questo dovrebbe essere il punto di mag­

ne risolutiva che essa ha nella tragedia tradizionale; gli eventi si so­

giore tensione scenica del dramma, perché la madre sta, inconsape­

no già svolti, non c’è più nulla da sistemare. Serve, invece, ad enun­

volmente, per uccidere il figlio (ma ben altro spessore drammatur­

ciare la discendenza di Ione e Xuto, con un gusto eziologico-geogra-

gico ha l’analoga scena tra Ifigenia, Oreste, il fratello a lei ancora

fico tipico di un’età più tarda.

sconosciuto e pertanto condannato a morte, e Pilade, nella Ifigenia

in Tauride).

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Oreste

La drammaturgia «implicita.

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morte per lapidazione e confidano solo nell’aiuto di Menelao, il fra­ tello del padre che hanno voluto vendicare.

È stato giustamente notato (Chapoutier) che V Oreste, più che un

Dalla reggia esce Elena, moglie di lui, la donna perversa per cui è

dramma della morte o della vendetta, è un dramma dell’intelligenza,

scoppiata la guerra di Troia, che non ha pagato per le sue colpe, poi­

e che nella tragedia, che risale, secondo uno scolio, al 408 a.C., con­

ché con la sua bellezza è riuscita a sedurre di nuovo il suo sposo ed

fluiscono almeno tre delle scienze allora più progredite: psicologia,

ottenerne il perdono. Ella interroga l’infelice Elettra su Oreste e sul­

retorica, medicina. Non va tuttavia trascurato, a mio avviso, il fine

la morte della madre, sua sorella Clitennestra, uccisa da lui, poi chie­

paideutico di Euripide. L ’Atene del 408 era una polis ormai scon­

de alla fanciulla di recarsi sulla tomba dell’uccisa a portare offerte fu­

volta, preda dei demagoghi, in cui i valori tradizionali risultavano to­

nebri: vorrebbe farlo lei stessa, ma la trattiene la vergogna di mo­

talmente sovvertiti: prossima ed inevitabile appariva, a chi, come il

strarsi al popolo che le rinfaccia di essere stata causa di troppi lutti;

poeta, sapesse discernere con intelligenza ed equilibrio, la rovina fi­

decide infine di mandare sua figlia Ermione. Non c ’è, nelle parole di

nale. La tragedia potrebbe costituire la metafora, per così dire, di

questa Elena, un’ombra di sentimento forte, sia esso pietà per Cliten­

Atene: che nel palazzo in procinto di bruciare sia ravvisabile la po­

nestra morta, sia rimorso, sia odio per i matricidi: tutto in lei appare

lis, che Oreste e Menelao siano antieroi, rispetto agli eroi del mito, e

superficiale e vuoto, tutto resta come sospeso, appena accennato.

dunque che i valori di cui erano espressione siano sopraffatti da con­

Non manca di notarlo Elettra: «Che gran male sei per gli uomini, tu,

tingenze immediate, che la follia del protagonista non sia che il pre­

indole umana [...]. Guardate come si è tagliata solo le punte dei ca­

testo per descrivere una situazione politico-sociale assurda rispetto

pelli, per salvare la sua bellezza. È la donna di sempre» (vv. 126ss.).

alla precedente «normalità», appare quanto meno plausibile. Va an­

Dei due infelici fratelli ha pietà, al contrario di Elena, il Coro, for­

cora sottolineato che, come già Medea, Oreste rivendica la piena

mato da fanciulle argive: «Silenzio, silenzio, che sia leggero il nostro

consapevolezza dell’azione compiuta col matricidio (v. 396), è

passo, non fate rumore [...]. Parlami, amica, quale sorte mi devo at­

espressione di un dramma della coscienza ed insieme, come si vedrà,

tendere? [...] Io credo che ora lui dorma» (vv. 140ss.). È sveglio, in­

appare come una sorta di novello Dorian Gray.

vece, Oreste: uscito dal suo torpore comatoso già rimpiange l’oblio

Elettra, la sorella che gli è accanto e ne divide la sorte, assieme al

dai mali che la coscienza gli nega: è spossato nelle membra, i capel­

fedele amico Pilade, apre il dramma, narrando del matricidio per cui

li sporchi e disordinati gli impediscono di vedere, tutto il suo aspet­

le Erinni hanno portato il fratello alla follia: Oreste giace in terra,

to denuncia un tormento interiore. Per colmo di sciagura, la breve

quasi inanimato, senza prendere cibo ormai da giorni, piangendo, e

pausa dal delirio già finisce, i suoi occhi ridivengono stravolti ed egli

talvolta preso da improvvisi raptus. Essi si sono rifugiati, dopo il de­

grida sotto i colpi dei suoi fantasmi: «Madre ti supplico, non incita­

litto, ad Argo, e la città deve decidere della loro sorte: temono la

re contro di me le donne serpenti, dagli occhi di sangue! Eccole, ec-

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

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cole, mi balzano accanto! [...] Febo, mi uccideranno, le sacerdotesse

L ’infelice figlio di Agamennone si definisce un corpo vuoto, di

dell'Inferno, dalla faccia di cane e gli occhi di Gorgone, le orribili

cui è rimasto solo un nome, Oreste, e quando Menelao, che non ne

dee! [...] Lasciami! Tu che sei una delle Erinni e mi afferri, per get­

comprende la profondità del sentire, gli chiede: «Che cosa soffri,

tarmi nel Tartaro!» (vv. 155ss.). Quando torna in sé, vede Elettra che

quale malattia ti distrugge?», il giovane risponde con le parole che

piange e la consola, lui, perché in loro due, più che in ogni altro per­

sono una delle chiavi di lettura del dramma (e che lo accomunano ad

sonaggio di questo dramma infernale, eccetto Pilade, resta una trac­

una delle più problematiche eroine euripidee, Medea): «La coscien­

cia di umanità: quell’amore fraterno che li accomuna al di là di ogni

za, poiché so il male che ho fatto» (vv. 395s.) Il termine greco syne-

egoismo, di ogni opportunismo, di ogni vigliaccheria (è per questo

sis è inequivocabile, ha il valore di coscienza, nel senso più propria­

che non mi pare condivisibile la definizione «terzetto di banditi» che

mente etimologico di cum-scientia, cioè consapevolezza. Nulla to­

dei tre giovani ha dato il Christ).

glie a tale precisa assunzione di responsabilità, il fatto che l’assassi­

Nella pietà, nella partecipazione al dolore li affianca il Coro: «Voi

nio della madre sia stato eseguito su ordine di un dio: questo ad Ore­

[...] divinità alate, venerabili dee [...] Eumenidi dalla pelle nera, che

ste serve solo come anaphorà (v. 414), pretesto, scappatoia, alibi. È

balzate per il vasto etere [...] per punire il sangue versato, vi suppli­

come se il laico Euripide sotto la metafora «divina» delle Erinni ce­

co, vi supplico, lasciate che il figlio di Agamennone trovi l’oblio dal­

lasse il rimorso per un atto tremendo compiuto sapendo di compier­

la delirante follia (vv. 316ss.). Finalmente giunge il tanto atteso soc­

lo ma anche di potere, volendo, non compierlo.

corso: Menelao, il fratello del loro padre Agamennone, colui in cui i

Oreste spiega a Menelao che la città di Argo sta per prendere una

giovani sperano, il trionfatore di Troia, l’eroe che certo non abban­

decisione definitiva sulla loro sorte, e che la lapidazione è quasi cer­

donerà dei consanguinei. Egli guarda Oreste ed ha un moto di orro­

ta: «In te risiede la mia speranza di sfuggire ai mali. Tu che ritorni

re: «Dei, cosa vedo? A quale dei morti ho volto lo sguardo? [...] Hai

felice, di fronte a noi sventurati, condividi con i tuoi cari la tua for­

un aspetto selvaggio, i capelli incolti [...]» (vv. 385ss.). Le risposte

tuna, e non tenerti stretta da solo la prosperità [...], ricambiando i be­

del miserabile sono rivelatrici. Il suo male è nella consapevolezza del

nefici di mio padre a coloro cui devi ricambiarli» (vv. 448ss.). Prima

male commesso: «Non è l’aspetto, ma ciò che ho fatto che mi stra­

che possa avere una qualche certezza di aiuto, sopraggiunge, tutta­

zia» (v. 388). Non possiamo non ricordare Dorian Gray, quando, so­

via, Tindaro, il padre di Clitennestra, e di Elena, un vecchio severo,

praffatto dalla memoria dei delitti compiuti e dal disgusto di sé, nel

vestito a lutto, la cui vista acuisce la sofferenza di Oreste: «Quale te­

colpire il suo ritratto, assume anche nel volto, ove si deturpa la sua

nebra potrà coprirmi il volto? Quale nube mi porrò davanti per sot­

angelica e demoniaca bellezza, i tratti della sua angoscia interiore.

trarmi alla vista di quel vecchio?» (vv. 467ss.).

Anche Oscar Wilde, come Euripide, accomuna aspetto esteriore e coscienza ove siano travolti da un atroce tormento.

Alla vergogna del giovane corrisponde l’odio di Tindaro, che lo chiama empio, immondo, e definisce barbaro Menelao che gli si è

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

accostato. L ’agone successivo tra il vecchio ed Oreste è un capola­

no ad ottenere per loro una condanna esemplare: e se Menelao sarà

voro di retorica, uno sfoggio di argomentazioni ineccepibili quanto a

saggio eviterà di schierarsi con loro. È una minaccia larvata, o alme­

logica: se ne ricava la netta impressione che nessuno dei due ha real­

no come tale la intende il condottiero di Troia, l’unico su cui confi­

mente torto (e se ne avverte chiaramente rim pianto sofistico). Tin-

dino i giovani, perché è un eroe, oltre che un appartenente alla loro

daro rimprovera ad Oreste di non aver rispettato la legge che gli

stessa stirpe, e certo non esiterà a schierarsi con loro. Ciò che, inopi­

avrebbe imposto di infliggere alla madre (di cui egli non loda co­

natamente, non avviene. Menelao si rivela esitante, pusillanime ed

munque l’atto orrendo dell’omicidio del marito) la pena prevista per

inutilmente Oreste gli ricorda che fu per aiutare lui a riprendersi Ele-

quel delitto, dopo un regolare giudizio: «Così invece è incorso nello

na e vendicare l’offesa di Paride, che Agamennone radunò una inte­

stesso crimine di sua madre, e ritenendo lei, non a torto, malvagia,

ra armata di Greci e la condusse a Troia: «Ti diede anche il suo cor­

lui, uccidendola, è diventato peggiore di lei» (vv. 504ss.). Se, inoltre,

po, come devono fare gli amici per gli amici, combattendo al tuo

ciascuno si facesse giustizia da solo, si darebbe adito ad una serie

fianco, perché tu ti riprendessi tua moglie [...]. E l’Aulide, che si pre­

cruenta di vendette reciproche: «Io, per quanto possa, difenderò la

se il sacrificio di mia sorella, la lasciò a te da custodire; tu non ucci­

legge, cercando di porre fine a questa bestialità selvaggia e sangui­

dere Ermione [...], ma la mia vita e quella di mia sorella, rendile tu a

naria, che manda in rovina il paese e le città... Mia figlia ha pagato

mio padre: morendo, lascerò vuota la casa di lui. Dirai: è impossibi­

giusta pena per la sua morte, ma non spettava a lui ucciderla» (vv.

le! Sia pure: ma è nelle sventure che gli amici soccorrono gli amici

513ss.).

[...]. Fratello di mio padre, immagina di ascoltare queste parole da lui

423

Oreste ribatte con fermezza ma senza arroganza: se egli è empio

che è morto, sotto terra; che il suo spirito si libri su di te e dica le co­

per aver ucciso la madre, tuttavia è anche pio per aver vendicato il

se che io ti dico» (vv. 652ss.). Chi potrebbe sospettare che Menelao

padre (si tratta qui della pietas , il rispetto, che si deve ai morti se­

è un vile? Egli ricorre ad ogni genere di pretesto, per non aiutare i

condo quella legge non scritta che però era sacra per la Grecia): era

giovani, e si nasconde dietro una ipocrita saggezza che non è se non

giusto che lo facesse, perché lei aveva sostituito Agamennone con un

il suo tornaconto vestito di belle parole: certo egli è pronto a condi­

amante segreto, Egisto. Se, tacendo, avesse avallato Γ assassinio di

videre le sciagure di chi è della sua razza, anche a morire o ad ucci­

sua madre, forse il morto non avrebbe avuto, lui, il diritto di sca­

dere i nemici, ma non ha alleati in questo momento: «Quando il po­

gliargli contro le Erinni? E poi, se il matricidio è stato ordinato da

polo è in preda alla collera, è come un fuoco difficile da spegnere»

Apollo, che si giudichi empio il dio, non lui: sarebbe anzi illegittimo

(vv. 696s.): è meglio aspettare che si sia calmato, aspettare un mo­

dare la morte a chi ha eseguito l’ordine di una divinità.

mento più propizio: «II dio odia uno zelo eccessivo, e lo odiano an­

La collera del vecchio padre di Clitennestra esplode: si recherà al­ l’assemblea dei cittadini, li aizzerà contro gli assassini della figlia, fi­

che i cittadini» (v. 708s.); egli intanto cercherà di parlare a Tindaro ed alla città.

424

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

425

Diversamente da Menelao, la cui vigliaccheria è ormai palese, Pi-

che giunge sorretto da Pilade, non ha paura di morire, respinge le pa­

lade è accorso in aiuto di Oreste: «Quando mi mostrerò amico, se

role della sorella terrorizzata: «Moriremo: perché non dovrei pian­

non sosterrò te, in queste circostanze terribili?» (vv. 802s.). Lo aiu­

gere? Per tutti i mortali è da rimpiangere la vita, poiché è cara» (vv.

terà, lo seguirà, non si ritirerà neppure di fronte ad attacchi del suo

1033s.). Nessuno può aiutarli più: Menelao, che aveva promesso al­

orribile male. Che si rechino dunque loro due in Assemblea a soste­

meno di prendere la parola, non si è neppure presentato in assem­

nere la causa dei poveri fratelli: «La folla è temibile quando si lascia

blea; non resta loro che morire in modo degno di Agamennone, ed a

guidare dai malvagi» (v. 772).

Pilade il compito di seppellirli insieme. Se, peraltro, l’amicizia è

Ad Elettra è il Coro che annuncia la decisione di Oreste e Pilade,

davvero una forma di amore (in greco una sola parola designa i due

proprio mentre sopraggiunge un messaggero che riferisce il verdet­

sentimenti!), a Pilade la vita senza Oreste ed Elettra, che a lui era

to dell’Assemblea: morte per entrambi. A parlare per primo si è al­

promessa sposa, non è più cara, e vuole condividere la loro sorte, ma

zato Taltibio, «lui che sta sempre dalla parte di chi comanda» (v.

che sia coinvolto nella loro rovina anche Menelao, il traditore, e che

889), lodando Agamennone, condannando Oreste: «E rivolgeva

soffra per la morte di Elena: saranno i tre giovani a tagliarle la gola,

sempre uno sguardo sorridente agli amici di Egisto [...], gli araldi

dopo averla sorpresa nel suo palazzo.

saltano sempre sul carro del vincitore; a costoro è amico chi ha il

«Sono pronto a morire due volte, dopo questa impresa» (v. 1116),

potere nella città, e sta al governo» (v. 894). Dopo di lui il nobile

è il ghigno di Oreste, e l’amico suo, ideatore della vendetta, ne trova

Diomede si è pronunciato per l ’esilio, e poiché una parte dell’as­

anche le motivazioni in un ambito meno personale: «Se colpissimo

semblea pareva approvarlo, ha preso subito la parola un oratore dal­

con la spada una donna più virtuosa, il delitto sarebbe infame, ma ora

la lingua sfrenata, personaggio avvezzo a pescare nel torbido; di

lei pagherà per tutta la Grecia, per i padri che uccise, per i figli cui

fronte alla sua abilissima eloquenza che solleticava i desideri della

diede morte, per le spose che rese vedove dei loro uomini. Vi sarà un

massa, nulla hanno potuto le parole di un uomo onesto e coraggio­

lungo grido di gioia, accenderanno fuochi per gli dei [...]. Menelao

so, né quelle di Oreste; egli ha ottenuto solo di potersi suicidare, in­

non deve essere felice mentre a tuo padre, a tua sorella ed a te è ri­

sieme alla sorella, invece che morire lapidato.

servata la morte [...]. E se non riuscissimo ad uccidere Elena, dando

«È passata, è passata, svanita, tutta la stirpe dei figli di Pelope; la

fuoco al loro palazzo moriremo» (vv. 1132ss.). Elettra consiglia an­

colpì l’invidia degli dei [...]. Stirpi di effimeri degne di pianto, vede­

che di prendere in ostaggio Ermione, la figlia di Menelao ed Elena,

te come il destino procede contro la speranza [...] È instabile la vita

e servirsene, minacciando di ucciderla, se il padre volesse vendicare

dei mortali» (vv. 971 ss.): piange il Coro sulla sorte dei due giovani

contro di loro la morte della moglie: «Se anche prima ardeva di col­

(è il Weil che attribuisce tali versi al Coro e, sulla sua scia, il Pa­

lera, io credo che poi diventerà remissivo; non è coraggioso per na­

squali; per altri studiosi essi appartengono ad Elettra), mentre Oreste,

tura, né forte» (vv. 1200ss.). Non resta che rivolgere l’ultima pre­

427

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ghiera all’ombra di Agamennone: «Padre che abiti la dimora della

aguzzini: «Oh Zeus, e Terra e Luce, e Notte, forse fu un incantesimo

notte tenebrosa, Oreste, tuo figlio, ti chiama perché tu venga in soc­

di veleni, o arte di maghi o furto di dei!» (vv. 1496ss.).

426

corso [...]. Vieni padre, se odi sotto la terra i tuoi figli che ti chiama­ no, essi che muoiono per te» (vv. 1225ss.).

Oreste esce dal palazzo, con la spada ancora in mano e non fati­ ca a catturare il frigio tremante ed ossequiarne pur di aver salva la

Le donne del Coro assicurano ai tre amici la loro complicità; non

vita, ma lo lascia andare, schifato dalla sua vigliaccheria: è M ene­

rivelano il piano a nessuno, anzi sorvegliano i dintorni del palazzo,

lao che egli aspetta! Ed arriva, infine, il forte, l’eroe, minacciando

che nessuno si avvicini e soccorra Elena.

di uccidere di sua mano chi ha osato levare la spada contro sua m o­

Di lei ben presto si ode il grido, l’invocazione di aiuto a Menelao,

glie e sua figlia: «Non ti bastò il sangue, ancora vivo, di tua madre»

cui risponde l’urlo di gioia feroce di Elettra: «Uccidetela! Che

- «Non mi stancherei di uccidere donne perverse» - [ . . . ] - «Ma non

muoia! Con due spade [...], con tutta la forza delle vostre braccia,

avrai modo di gioirne, a meno che tu non abbia ali» - «Non fuggi­

colpite lei che abbandonò suo padre, che tradì lo sposo, che portò a

remo, daremo fuoco alla casa!» - «Metterai dunque a ferro e fuoco

morte innumerevoli Elleni, caduti sotto la lancia sulle rive del fiume,

la casa paterna?» - «Purché non l’abbia tu, e dopo aver sgozzato lei

presso le correnti dello Scamandro, dove, per i dardi di ferro, corse­

tra le fiamme!» (vv. 1587ss.). È Oreste il più determinato, il più co­

ro lacrime e lacrime» (vv. 1301ss.). Anche Ermione cade nella rete

raggioso, forse anche perché non ha nulla da perdere; Menelao, fe­

dei novelli congiurati, ed ancora esulta Elettra ormai preda della fu­

dele alla sua natura di vigliacco, dopo tante minacce e tanto ardire

ria vendicatrice: «Tenetela, tenetela: la spada puntata al collo di lei,

sa chiedersi soltanto: «Ohimè, che farò?» (v. 1610), e chiamare in

restate fermi: che sappia, Menelao, di aver trovato degli uomini e

suo aiuto i cittadini di Argo.

non Frigi vigliacchi, e di subire ciò che subiscono i vili» (vv. 1349ss.).

A risolvere il dramma appare invece il dio Apollo, ed accanto a lui c’è Elena, che egli ha sottratto alla furia omicida: «Essendo figlia

Uno schiavo frigio, uno di quelli che Elena ha portato da Troia,

di Zeus, deve avere vita immortale: siederà accanto a Castore e Pol­

esce correndo dal palazzo. Smarrito di fronte a tanto orrore, invece

luce nelle pieghe dell’aria, salvezza ai naviganti» (vv. 1635ss.). M e­

che raccontare cosa ha visto, intona una lunga monodia (in cui gli stu­

nelao avrà un’altra sposa, e, quanto ad Oreste, che lasci andare Er­

diosi vedono l’influenza del ditirambo sull’arte di Euripide) sulla sua

mione, poi si rechi ad Atene, e paghi alle Erinni, divenute Eumenidi,

sorte di schiavo scampato a morte tante volte, sul destino di Ilio, sua

il tributo per il sangue materno versato: nel processo che si terrà sul

patria ancora amata e rimpianta ed infine su Elena la sua padrona dai

colle di Ares, sarà assolto. Ermione, colei che ora tiene sotto la mi­

riccioli belli, dal candido braccio, dai sandali d ’oro, preda di Oreste e

naccia della sua spada, sarà sua sposa, e Pilade avrà in moglie Elet­

Pilade feroci come due cinghiali di montagna, come baccanti senza

tra; il trono di Argo è stato riservato dagli dei al figlio di Agamen­

tirso. Ma la signora della casa è sparita, scampando alla furia dei suoi

none: Menelao regnerà a Sparta, sua patria. È la riconciliazione, pre­

429

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

tesa ed ottenuta dagli dei, cui Apollo aggiunge una esortazione, che

lao (verbo στείχω ); l’Atride inizia al v. 356, un lungo dialogo con

il poeta spera raccolgano i suoi concittadini: «Andate ora, ed onora­

Oreste, interrotto solo dall’annuncio della Corifea. Giunge Tindaro

te sempre la Pace, la più bella fra gli dei» (vv. 1682s.)· Atene è, in­

(vv. 455ss.; medesimo verbo al v. 460); tra i tre personaggi si svol­

fatti, sconvolta dalla guerra, Euripide vede la fine prossima, indica la

ge un dialogo che si protrae fino al v. 630ss., quando Tindaro si al­

via di salvezza nella pace, l’unica dea ex machina che può salvare

lontana (la sua uscita di scena è segnalata dal consueto verbo) per

realmente, e non nella finzione scenica, la sua città: ma le parole del

andare ad arringare gli Argivi, come egli stesso afferma (segnale

vecchio poeta sono destinate a cadere nel vuoto. Pochi anni dopo gli

implicito dell’autore, vv. 613ss.). Di Menelao vengono sottolineati

Ateniesi le avrebbero rimpiante.

da Oreste (dall’autore che così li indica all’attore che deve com­

428

pierli) perfino i movimenti dell’andare su e giù per la scena, silen­ Il testo e la regia Elettra è in scena, con Oreste personaggio muto, accasciato ac­ canto a lei (vv. 35ss.); è lei che provvede a rivelare la identità sua

zioso; vv. 632s.). Al v. 725, dopo che Menelao è uscito di scena (v. 716), affermando che si reca da Tindaro (vv. 704ss.), è Oreste che introduce Pilade, che arriva a passo svelto (altra indicazione del-

(v. 23) e del fratello, e l’antefatto; è lei che informa del non lontano

Vautore-regista, v. 729), e, dopo un dialogo tra i due amici, costui,

arrivo di Menelao. La scena si svolge ad Argo, ma all’aperto (v. 67);

sostenendo Oreste, lo conduce via (vv. 799ss.); escono di scena en­

che la scenografa rappresenti il palazzo degli Atridi si comprende

trambi al v. 806.

solo quando Elena, entrata in scena dopo il monologo di Elettra (e

Dopo il canto del Coro (v. 844) ritorna dal palazzo Elettra, ma

da lei «presentata» al pubblico, v. 80), chiama fuori dal palazzo la

subito la Corifea annuncia l’arrivo di un messaggero (vv. 850s.),

figlia Ermione (v. 112); escono entrambe, Elena vergognosa degli

che, come di consueto, dopo alcune battute di dialogo con la fan­

Argivi, Ermione per portare le offerte alla tomba di Clitennestra, al

ciulla, ed un lungo monologo, esce al v. 956. Anche il successivo

v. 125; Elettra introduce il Coro, ai vv. 136ss. L ’accenno della Co­

canto corale ha funzione temporale (è il tempo che occorre ad Ore­

rifea (v. 210) basta a risvegliare Oreste, di cui più volte, nel dialogo

ste per tornare dall’assemblea degli Argivi, come sottolineato dal

con la sorella, si sottolineano l’aspetto trascurato, la schiuma alla

messaggero ai vv. 949ss.), ed infatti, annunciato dalla Corifea (dal­

bocca e i capelli sporchi (vv. 220ss.); perseguitato dal rimorso per il

l ’autore, vv. 1012ss.), Oreste riappare in scena, con Pilade. Fino al

matricidio, esorta la sorella ad entrare nel palazzo, e ad abbando­

v. 1245 si protrae la scena a tre attori, in cui quello sempre dialo­

narlo (vv. 301ss.), ma ottiene un rifiuto solo a quest’ultima richie­

gante (in questo caso Oreste) si rivela il perno dell’azione (secondo

sta: Elettra, infatti, esce di scena al v. 315; Oreste rimane sul suo

una tecnica drammaturgica ormai consolidata); egli andrà, con l ’a­

giaciglio (v. 313), quindi in scena ma presumibilmente defilato ri­

mico, all’interno della dimora di Menelao, ove tenterà addirittura di

spetto al Coro. La Corifea, ai vv. 348ss., segnala l’arrivo di Mene­

uccidere Elena, mentre Elettra resterà nei pressi del palazzo (vv.

430

La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

1215ss.); Oreste e Pilade escono di scena al v. 1245. Elettra ed il

431

Ifigenia in Aulide

Coro si dividono i successivi versi, finché daH’interno ( come sotto­

linea il Coro che parla di «udire», secondo il modulo ormai con­

Aulide quo pacto Trìviai virginis aram

sueto, v. 1297) giungono le grida di Elena (vv. 1296ss.). «Richia­

Iphianassai turparum sanguine foede

mata» {in scena) dalla Corifea {dalla didascalia dell’autore per

ductores Danaum delecti prima virorum 4.

l ’attore ) e dalla stessa Elettra (vv. 1313ss.) appare Ermione (v. 1323), che Elettra (vv. 1336ss.) provvede a far rientrare nel palazzo

Così Lucrezio {De rerum Natura I 84ss.) introduceva l’atroce nar­

(v. 1345), da cui subito dopo provengono le sue grida. Elettra stes­

razione della mattanza di Ifigenia immolata senza esitazione da Aga­

sa la raggiunge, esultante, aH’interno (v. 1352). Dopo un breve in­

mennone, suo padre {mactatu mesta parentis), esecutore di un ordi­

termezzo corale, la Corifea annuncia (vv. 1365ss.) l’uscita dal pa­

ne della dea Artemide (non diverso appare, nella Bibbia, il sacrificio

lazzo di un Frigio ( usa lo stilema del rumore delle porte), ed è solo

di Isacco). L ’autore latino conclude amaramente con il celebre verso

dopo il suo racconto che, sempre la Corifea {che fa le veci «registi­

tantum potuit religio suadere malorum» («a tanto male potè persua­

che», se così si può dire, dell’autore), annuncia l’arrivo di Oreste

dere la superstizione»): la sua idea della religio come corruttrice del­

daH’interno, e con la spada in mano (vv. 1504ss.); il Frigio parla

la mente e dell’animo umano, come qualcosa capace di indurre, per

con lui, finché non gli è ordinato di rientrare nel palazzo (vv.

paura, a compiere un atto orrendo, qualcosa di cui gli uomini devo­

1524ss.); lo segue, poco dopo, il figlio di Agamennone (v. 1536).

no liberarsi, per non esserne soggiogati.

Menelao arriva al v. 1554, introdotto, come al solito pochi versi pri­

Nulla di tutto ciò è rintracciabile nel dramma euripideo: il senti­

ma, dalla Corifea (vv. 1549ss.), ma Oreste e Pilade appaiono sul tet­

mento «religioso», la necessità cioè di obbedire ad un divino ordine

to della reggia (v. 1566), mentre l ’Atride tenta di forzarne la porta:

superiore, anche se ciò porta all’uccisione del proprio figlio, resta in

hanno torce in mano e tengono Ermione in ostaggio (è evidente che

secondo piano; ad emergere sono, come di consueto in Euripide, i

si troveranno su una costruzione rialzata, tanto da sovrastare il pa­

sentimenti umani, le contraddizioni della psiche, il contrasto delle

lazzo, posta, probabilmente, dietro la skenè), ma la soluzione del

passioni: ed è da ciò, più che dall’azione in sé, che la tragedia ricava

dramma è affidata ad Apollo, che, con Elena, mai morta, appare al­

il suo profondo pathos.

l’improvviso, non ex machina (di solito per le apparizioni «aeree»

Ulfigenia in Aulide è opera molto più recente dell’lfigenìa in

il Corifeo o uno dei personaggi dà specifico annuncio), ma sul theo-

Tauride: fu peraltro rappresentata dopo la morte di Euripide, nel 406

logeion.

a.C., a cura del figlio del poeta. La tragedia subì anche un rimaneg­ giamento del finale, in cui il racconto del sacrificio e della sostitu­ zione della fanciulla con una cerva fu affidato ad un messaggero, e

432

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sostituì un’apparizione ex machina di Artemide (tale è la tesi del Por-

quadriga del Sole, imbianca ormai questa luce; porta insieme con te

son, in base ad un frammento tramandato da Ebano). L ’azione è in­

un po’ del dolore! Nessuno dei mortali è fortunato, né felice, finché

trodotta da Agamennone, suo è il prologo che, comunque, ha posto

non sia arrivata la sua fine: nessuno fu creato senza dolore» (vv.

dei problemi già agli esegeti antichi: Aristotele e Crisippo vi rico­

156ss.).

433

nobbero il lavoro congiunto di due poeti, i filologi moderni lo inten­

Il Coro è formato dalle donne della lontana terra di Calcide, giun­

dono come giustapposizione di due distinte redazioni, una in trime­

te in Aulide per vedere l’immane esercito degli Achei, e gli eroi dal­

tri giambici (che sarebbero di Euripide), l’altra in anapesti (opera del

la grande fama: Aiace Telamonio e suo fratello Aiace Oileo, Diome­

figlio). Agamennone, che parla con un vecchio, fedele da tempo a lui

de, Odisseo, con Nereo, il più bello dei Greci ed Achille, che ugua­

ed alla sua casa, narra la storia del ratto di Elena, per opera del bar­

glia il vento nella corsa: «Venni a queste innumerevoli navi, spetta­

baro e bellissimo figlio di Priamo, motivo della spedizione contro

colo indicibile, per colmare di quella visione i miei occhi di donna»,

Troia, della sosta forzata in Aulide, perché alla flotta mancano i ven­

cantano, ingenuamente entusiaste, e scorre, attraverso le loro parole

ti, e dell’ordine della dea Artemide (si sacrifichi la vergine figlia del

piene di meraviglia, una sorta di catalogo dei combattenti greci e dei

capo dei Greci, immolandola su un altare, e sia il padre a sgozzarla;

loro valorosi capi. Improvvisamente irrompe in scena Menelao, che,

allora e solo allora si alzeranno venti favorevoli e le navi potranno

con arroganza, contende al vecchio servo fedele il possesso della ta­

salpare!). La notte è calma e serena: «Sirio si accosta alle Pleiadi dal­

voletta su cui Agamennone aveva inciso la sua lettera per Clitenne-

le sette luci [...] non c ’è voce di uccelli, né del mare: il silenzio dei

stra. Inutilmente il vecchio tenta di resistere al sopruso, ed alle mi­

venti tiene tutto l’Euripo [...]. Tutto è tranquillo nell’Aulide, immo­

nacce di morte; impotente, non gli resta che chiamare Agamennone.

bili se ne stanno le sentinelle sulle mura» (vv. 7ss.). Il re, tuttavia,

Esce il capo degli Achei dalla sua tenda, e scoppia una furibonda li­

non è felice, sente il peso delle sue responsabilità, della terribile de­

te tra i due fratelli, che scendono tanto in basso da rinfacciarsi le re­

cisione, già presa, di far venire all’accampamento la figlia, col pre­

ciproche debolezze: «Lo sai: quando ti davi da fare per avere il co­

testo delle nozze con Achille, per immolarla. Si è pentito della sua

mando dei Danai nella spedizione a Troia (non volendolo, in appa­

arrendevolezza alle suppliche del fratello (ansioso di partire per

renza, ma in realtà smaniando per ottenerlo), come facevi l’umile,

Troia e di riprendersi la moglie) e dei mormorii dell’esercito: ha

stringendo mani, tenendo aperte le porte, prestando ascolto a tutti,

scritto un’altra lettera a Clitennestra, per revocare il suo ordine: che

cercando col tuo modo di fare di comprarti l’onore! E quando otte­

lei e la figlia non vengano in Aulide! Il vecchio sarà latore della m is­

nesti la carica, cambiasti faccia ed agli amici non eri più amico co­

siva di salvezza, che si affretti, malgrado la sua età, e che fermi il

me prima [...]. Quando arrivasti in Aulide, tu con l’esercito Panelle­

corteo che accompagna Ifigenia, se mai dovesse incontrarlo sulla sua

nico, non eri nulla, ma eri oppresso dalla sorte voluta dagli dei, ché

strada, lo rimandi indietro: «Vai! Ai raggi dell’aurora, al fuoco della

mancavano venti propizi [...] e mi chiedevi: “Che farò? Che via tro-

434

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

vero?”, così da non essere privato del potere e non veder svanire la

vera fanciulla [...] che per le mie nozze sta per morire! [...] Sia sciol­

gloria! Poi, quando Calcante [...] ti disse di sacrificare tua figlia ad

to l’esercito, e vada via dall’Aulide!» (vv. 485ss.). È troppo tardi.

Artemide, poiché la flotta avrebbe navigato, promettesti senza indu­

L ’indovino Calcante potrebbe rivelare a tutto l’esercito l’ordine di­

gio che l’avresti fatto [...] Poi cambiasti idea [...] e mandasti u n ’altra

vino e ne verrebbe infamia al capo che non ha obbedito: Ifigenia de­

lettera: non saresti stato l’assassino di tua figlia» (vv. 337ss.).

ve morire.

435

Con tali parole Menelao rimprovera ad Agamennone la sua dop­

La fanciulla, intanto, è giunta al campo acheo, accompagnata dal

piezza, e la sua perenne indecisione, ricevendone risposta altrettanto

canto augurale del Coro che celebra l’Amore, mentre rispondono,

violenta: «Dimmi, perché sibili parole terribili, con gli occhi inietta­

forti e felici per le nozze della figlia del loro re, le voci dei soldati.

ti di sangue? Chi ti ha fatto un torto? Che vuoi? Bramavi di avere no­

Anche la nobile Clitennestra è felice, perché la figlia va sposa al più

bile sposa? Non te la posso dare! [...] Forse che ti morde la mia glo­

forte e più bello degli eroi achei, Achille, nato da una dea, e felice

ria? No, vuoi fra le braccia la tua bella moglie! E poi sarei io che [...],

quanto emozionata è la fanciulla che, appena scesa dal carro, vuole

cambiando decisione, sono un pazzo? Lo sei tu piuttosto, che, aven­

correre ad abbracciare il padre, perché, quando partirà per Troia, non

do perso una sposa disonesta, la rivuoi, mentre un dio ti ha dato una

potrà rivederlo per molto tempo: «Te ne vai lontano, padre, dopo

fortuna migliore [...]. Io non ucciderò mia figlia [...]. Queste poche

avermi lasciato». «Come tuo padre anche tu, figlia mia», è la lugu­

parole ti bastino, e sono chiare e facili da capire» (vv. 381 ss.). La li­

bre risposta di Agamennone, che pensa al viaggio della fanciulla ver­

te divampa furiosa: Menelao arriva a definire Agamennone traditore

so il regno dei morti, «Ti invidio, perché [...] non sai nulla. Ora vai

del fratello e tutto lascerebbe prevedere un epilogo cruento se non ir­

dentro [...], dopo avermi dato un bacio [...], poiché a lungo starai lon­

rompesse sulla scena un messaggero ad annunciare l’arrivo di Ifige­

tana da tuo padre» (vv. 664ss.). Clitennestra si accinge a preparare

nia, accompagnata dalla madre Clitennestra. Una gran folla è accor­

tutto per le nozze, Agamennone per il cruento rito: si parlano, ma la

sa, e le voci serpeggiano: c ’è chi accenna ad un matrimonio, chi ad

moglie non capisce che cosa il marito intenda dirle. Quando giunge

un sacrificio cruento.

Achille, ignaro del piano di Agamennone che coinvolge il suo nome,

Agamennone è ormai preso nella rete del Destino, e non può tor­

ed incontra Clitennestra, la situazione precipita. L ’eroe, infatti, si

nare indietro. Menelao, a vedere il suo dolore, si piega, riflette, mu­

stupisce di vedere una donna in mezzo ai soldati, ed apprende così

ta parere, non vuole più che sia sacrificata sua nipote (è giovane, e

delle sue nozze con la figlia del più potente dei Greci: «Di che noz­

non è giusto che muoia innocente perché egli possa riavere una don­

ze parli? Non ho più parole, donna! [...] Mai aspirai a sposare tua fi­

na disonesta): «Che non potrei avere altre scelte nozze, se volessi

glia, donna, né dagli Atridi mi giunse alcuna proposta di nozze! [...]

sposarmi? O dovrei avere Elena in cambio della rovina di un fratel­

Eppure né io né tu diciamo menzogne, nel parlare [...] Forse qualcu­

lo, un male invece che un bene? Mi ha invaso grande pietà della po­

no ha raggirato te e me» (vv. 837ss.).

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ipi drammaturgia «implicita.

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È naturale che la donna si proponga di chiedere spiegazioni ad

parmi tua figlia» (vv. 940ss.). Clitennestra cerchi di far comprende­

Agamennone. Si dirige verso la sua tenda, ma è preceduta dal vec­

re al marito l’enormità del suo proposito, di fargli mutare mente: se,

chio servo, troppo oppresso dal fardello del terribile segreto di cui è

tuttavia, fallisce, conti sulla sua spada.

a conoscenza, per tacere ancora: «Tua figlia, il padre che l’ha gene­

Anche la pietà del Coro avvolge l’infelice fanciulla: «Incorone­

rata si propone di ucciderla, di sua mano [...] con una spada taglian­

ranno la bella chioma gli Achei, ponendo un serto sul tuo capo [...].

dole la bianca gola» (vv. 873ss.). Clitennestra è sconvolta e inorridi­

Come una vitella [...] venuta dalle pietrose grotte dei monti, insan­

ta, pensa che il marito sia diventato pazzo; poi, per mezzo dell’umi­

guinando il collo [...]» (vv. 1080ss.). Ma Agamennone, il padre, ap­

le e fedele servo, la trama d ’orrore si dispiega totalmente davanti ai

pare inflessibile, sordo alle invocazioni della sua sposa («Quale feli­

suoi occhi.

cità potrai mai chiedere per te, se sgozzi tua figlia? [...] La cosa ri­

Sole, con la minaccia di un destino di morte che incombe, Cliten­

guardava Menelao: toccava a lui uccidere Ermione, la sua creatura,

nestra ed Ifigenia non hanno chi possa aiutarle. Non resta alla madre

in cambio di sua madre», vv. 1186ss.), come alle suppliche della

che supplicare Achille: «Non mi vergognerò di gettarmi alle tue gi­

stessa Ifigenia («Se avessi la voce di Orfeo, padre, se sapessi amma­

nocchia, tu, mortale, nato da una dea [...] A chi devo pensare più che

liare tanto che le pietre mi seguissero [...], ora lo farei; ma non ne ho

a mia figlia? Aiutami, figlio di dea, nella sventura, aiuta colei che fu

il potere [...], non darmi la morte quando non è la mia ora, non co­

detta tua moglie. Invano, certo, ma così fu chiamata. A te incorona­

stringermi a vedere il regno sotterraneo: è dolce guardare la luce del

ta io la condussi, come sposa, e invece l’ho accompagnata al macel­

Sole. Per prima ti chiamai padre, tu mi chiamasti figlia [...]. Guarda­

lo: te ne verrebbe disonore, se non la difendessi [...] Per [...] la tua

mi, volgi verso di me gli occhi, dammi un bacio, che io abbia alme­

destra, per tua madre [...], non ho altro altare per rifugiarmi che le tue

no questo ricordo di te, morendo, se le mie parole non ti persuadono

ginocchia, non ho amico che mi sorrida. Hai sentito: Agamennone è

[...]. Questa luce per gli uomini è la cosa più dolce da guardare; sot­

crudele e capace di osare tutto [...] Se tu oserai tendermi la mano, sa­

to terra c ’è il nulla: è folle chi si augura di morire», vv. 121 lss.). Sul

remo salvate, altrimenti no» (vv. 900ss.).

padre prevale il re, sull’amore la ragion di stato: «Non sono diventa­

Nobile ed altero, il Pelide non rifiuta la sua pietà, né presterà il suo nome alla orribile macchinazione che dovrebbe travolgere una

to schiavo di Menelao, figlia, non cedo alla sua volontà. È la Grecia che chiede, che io lo voglia o no, di ucciderti» (vv. 1269ss.).

innocente: «Non sarà più incontaminato il mio nome, se, a causa

Achille è pronto ad adempiere alla sua promessa, pronto a lottare

mia, per le nozze con me, morirà lei, la vergine dal destino terribile

contro tutto l’esercito che invoca la morte della fanciulla: la sua spa­

[...] No, per Nereo cresciuto fra le umide onde, per lui che generò Te-

da è già sguainata, tra i Greci sta per scoppiare una lotta fratricida.

tide, mia madre, non toccherà tua figlia il signore Agamennone [...]

Di fronte a tutto ciò un mutamento profondo del sentire di Ifigenia

Questa spada, io la tingerò di sangue, se qualcuno cercherà di strap­

imprime una svolta, in senso opposto all’azione: la supplice si tra­

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

sforma in u n’eroina, la condannata in una vittima volontaria, la don­

stessa àt\V Aiace, delVEcuba, delle Troiane, v. 12); ma, con tecnica

na in un esempio: «Mi sia data la morte: sono io che lo voglio, glo­

diversa dalle precedenti tragedie, Euripide inizia dal particolare (la

riosamente, scacciando la viltà [...]. Tutta la grande Grecia ora guar­

tenda di Agamennone) per poi allargare lo sguardo su tutto il pae­

da a me: da me dipendono la partenza delle navi e la distruzione dei

saggio che gli spettatori devono immaginare per l’intera orchestra: la

Frigi [...]. Tutto io compirò, morendo, e sarà eterna la mia gloria, co­

terra di Aulide (v. 14). L ’attore-Agamennone, cui spetta la narrazio­

me di una liberatrice della Grecia. Non bisogna che io sia troppo

ne dell’antefatto (vv. 49ss.), ha una tavoletta fra le mani (v. 36), che

amante della vita» (vv. 1375ss.). Che il Coro intoni un peana ad Ar­

diviene il pretesto per l’uscita di scena del vecchio, preparata già dal

temide, poiché lei, Ifigenia, porterà alla Grecia la salvezza e la vitto­

v. 139, ma effettiva al v. 160 (l’ultimo segnale è l’imperativo del v.

ria. Achille ora comprende quale sposa degna del suo nobile animo

156). Poco dopo esce anche Agamennone ed avviene la parodo; lun­

avrebbe trovato nella figlia di Agamennone; Clitennestra piange in

ghissimo (vv. 163-302), rispetto alla consuetudine delle tragedie eu­

silenzio. Un messaggero, tuttavia, giunge trafelato, ed il cuore della

ripidee, appare il canto del coro, in quanto la seconda parte di esso

madre non attende che l’annuncio di morte. Sono, invece, novelle di

(vv. 231-302) contiene una sorta di «catalogo delle navi»5. È tuttavia

speranza, quelle che vengono riferite alla regina; Ifigenia era pronta

inequivocabile il consueto valore temporale dell’intermezzo corale;

per il rito, il capo incoronato, fiera: accanto a lei il sacerdote, dopo

rientra infatti, al v. 303, il vecchio, sorpreso da Menelao lungo il

aver pregato la dea, si accingeva a squarciare il tenero collo (l’eser­

cammino e con la tavoletta affidatagli da Agamennone. È il vecchio

cito attendeva, muto, a capo chino), quando, per un improvviso ed

stesso che «presenta» al pubblico Menelao (v. 303), e ai vv. 314ss.

incredibile prodigio, proprio nell’attimo in cui veniva vibrato il col­

chiama (in scena) Agamennone, che rientra al v. 316; segue un al­

po mortale, una cerva palpitante, è caduta a terra, trafitta, in luogo

terco tra i due fratelli, fino al v. 414, durante il quale, tuttavia, anche

della giovane donna; Ifigenia è volata dagli dei: non è né morta né

se nel testo non ci sono segnali, il vecchio è dovuto uscire di scena

viva. Come nel sacrificio di Isacco, la divinità, nel momento estre­

perché l’attore è necessario per interpretare la successiva parte del

mo, risulta appagata dalla sola offerta, dalla sola obbedienza.

Messaggero (che giunge, al v. 414), colui che ha accompagnato Ifi­ genia e la madre. Che le due donne non debbano entrare in scena

Il testo e la regia

ora, l ’autore, tramite il nunzio, specifica bene (vv. 420ss.): non ci

Il prologo, insolitamente, è di tipo dialogico fin dal v. 1, quando

sarebbero nemmeno gli attori necessari, perché l’attore-vecchio è

Agamennone invita il vecchio ad andare vicino (verbo σ τειχω ) alla

diventato messaggero (per aver avuto il tempo di cambiare costume

sua tenda: dei due personaggi l’uno connota l’identità dell’altro

e maschera, deve essere uscito dopo l’ultima battuta di Agamennone

(«vecchio [...] signore Agamennone» vv. lss.), e la scenografia da

che lo coinvolge, al v. 319) e Menelao, che pure sembrava dovesse

subito si precisa come raffigurante tende/baracche di tipo militare (la

uscire al v. 414, resta in scena, prima forse in disparte, poi dialogan-

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

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te con Agamennone, fino al v. 542. Ma proprio tali vv. 420ss. (in cui

blico (v. 815) e chiede di Agamennone, ma dalla tenda esce la regi­

il messaggero afferma che Clitennestra ed Ifigenia si sono fermate ad

na, affermando di aver udito le parole del figlio della Nereide (così

una fonte, per rinfrescarsi dopo il lungo viaggio, e pertanto non so­

l’attore-Clitennestra sa che deve rientrare in scena dopo il discorso

no con lui) sono importantissimi: essendo rivelatori di un espedien­

di lui). Il dialogo tra la sposa reale ed il Pelide sembra concludersi ai

te escogitato da Euripide che non aveva, in quel momento scenico,

vv. 851 per Clitennestra che vuole ritirarsi perché si vergogna di

gli attori necessari, dimostrano che l ’autore, nello scrivere il testo,

Achille ed al v. 854 per lui che afferma di voler andare a cercare

pensava anche da regista.

Agamennone; ma entrambe le frasi non sono che segnali per l ’in­

Al v. 542 gli Atridi escono (e bastano, come segnale, le parole sul

gresso in scena del vecchio che esorta entrambi a restare (vv. 855s.);

ritorno al campo). Il messaggero era già stato congedato da Aga­

si ha ancora una scena a tre attori fino al v. 1035, con Clitennestra

mennone, che lo aveva invitato ad entrare in casa (solito verbo

sempre dialogante perno dell’azione (è lei che escogita il piano che

στβίχω) al v. 440. Il nuovo canto corale dei vv. 543-606, è indispen­

dovrebbero seguire per evitare a Ifigenia la morte). Dopo il canto co­

sabile agli attori Messaggero e Menelao (soprattutto a quest’ultimo)

rale al v. 1097 rientra la regina (uscita al v. 1035, appunto, e non sen­

per cambiare costume e maschera e rientrare come Clitennestra e Ifi­

za che il discorso fra lei ed Achille lasciasse intendere bene il ri­

genia. La regina e la figlia, il cui ingresso è annunciato dal Corifeo

spettivo allontanamento), e annuncia il ritorno di Agamennone (vv.

(vv. 590ss.) malgrado fosse stato preparato dalle parole del messag­

1103ss.), poi reintroduce Ifigenia (vv. 1117ss. specificando che por­

gero (vv. 420ss.), entrano al v. 607, ed è Clitennestra a «richiamare»

ti con sé il piccolo Oreste). Ma accorre Achille in scena (dove giun­

Agamennone (v. 630); fino al v. 742 si svolge la consueta scena a tre

ge annunciato al v. 1339); quindi, al v. 1275, quando la sua presen­

attori in cui quello sempre dialogante è il perno intorno al quale ruo­

za non serve più e Clitennestra si rivolge solo alla figlia, l’Atride

ta la vicenda: in questo caso Agamennone. Ai vv. 678 e 684 il padre

esce (l ’autore disimpegno l ’attore) ed il successivo intermezzo cora­

ordina alla figlia di entrare nella tenda ed Ifigenia esce di scena; la

le gli è necessario per cambiare costume e maschera. Si va verso la

segue poco dopo Clitennestra, che Γ Atri de vorrebbe rimandare ad

conclusione del dramma ed i tre attori devono, uno alla volta, lascia­

Argo ma che afferma di andare ad occuparsi delle cose che riguar­

re l’orchestra, dove entrerà, secondo la consuetudine tragica, il mes­

dano la figlia (vv. 740s.). Il suo allontanamento è confermato dall’a­

saggero. Achille esce di scena al v. 1432, sottolineandolo col propo­

maro sfogo del re che rivela al pubblico una verità che esso già co­

sito espresso di recarsi nel luogo del sacrificio per essere pronto a di­

nosce. A nch’egli esce di scena al v. 750, dopo aver detto che va ad

fendere Ifigenia; la fanciulla e sua madre escono al v. 1509, dopo

informarsi, con Calcante, dei desideri della dea. A scena vuota, do­

l’addio di Ifigenia decisa a morire: poi Coro (vv. 1509-1531) e mes­

po il canto del Coro, entra Achille (v. 801), più volte nominato nel

saggero (v. 1532, non annunciato, come di consueto, solo per questo

precedente dialogo tra Clitennestra e lo sposo, si «presenta» al pub­

personaggio ). Quest’ultimo chiama fuori della sua tenda Clitenne-

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La drammaturgia «implicita

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

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stra (v. 1532) e le rivela del prodigio della fine di Ifigenia. L ’uscita

apertamente un dio per i mortali» (vv. 3ss.). Un dio non chiede, im­

del messaggero al v. 1612, quasi coincide col rientro in scena di Aga­

pone: «È necessario che questa città, anche se non vuole, impari che

mennone, chiamato dal Corifeo. Ma c ’è solo il tempo di un addio al­

non è iniziata ai miei riti» (vv. 39s.): Penteo, che ha il potere, osta­

la sposa prima della partenza per Troia. Gli ultimi tre versi restano al

cola il suo culto, ma presto dovrà riconoscere in lui un dio potente e

Coro.

spietato. Irrompe sulla scena il Coro delle Baccanti, menadi invasate, che fanno risuonare i timpani per le vie di Tebe («Chi, chi c’è per la via,

Baccanti

chi c ’è nel palazzo? Esca fuori [...], io leverò un inno a Dioniso», vv. 67ss.), scuotono il tirso, con il capo incoronato di edera, innalzano a

La tragedia si impernia sull’affermarsi, con travolgente violenza,

Dioniso il grido di evoè («In mezzo agli evoè, fremono tali parole:

del culto di un nuovo dio, Dioniso, a Tebe, culto rifiutato dal Potere

andate Baccanti, andate Baccanti, cantate Dioniso!», vv. 151ss.). Si

sovrano della città, in quanto ritenuto pericoloso per la serenità e la

uniscono a loro, per libera scelta, il vecchio sovrano, Cadmo, che ha

moralità dei cittadini. Dioniso è, infatti, una minaccia allo svolgersi

ceduto ormai il potere, e l’indovino Tiresia: la vecchiaia ha conferi­

tranquillo della vita della polis', impone riti nuovi, segreti, paurosi,

to loro la saggezza per capire che uomini mortali non si possono op­

orgiastici, ha come sue sacerdotesse donne inebriate dal vino (suo

porre ad un dio. «Noi soli, della città, danzeremo in onore di Bac­

dono), che con il loro stesso nome (menadi, mainàdes) evocano l’i­

co?», chiede Cadmo, e la risposta del cieco Tiresia, che da sempre

dea della follia (manìa). Mina in definitiva, e insidiosamente, alle

conosce il futuro, è illuminante: «Noi soli pensiamo rettamente, gli

fondamenta l’ordine aristocratico costituito, suggerendo quasi una

altri sbagliano [...], noi, sugli dei, non facciamo sofismi [...]. Qual­

divina uguaglianza («Il dio figlio di Zeus gioisce delle feste [...] ed

cuno dirà che manco di rispetto alla mia vecchiaia, pensando di dan­

al ricco come al povero concede uguale godimento, senza dolore, del

zare col capo incoronato di edera? Ma il dio non ha discriminato se

vino», vv. 416ss.).

dovesse danzare un giovane o un vecchio; da tutti vuole avere onori

Il prologo del dramma è costituito da un monologo dello stesso

comuni» (vv. 195ss.).

Dioniso, una epifania del dio, che avverte subito di aver assunto for­

Penteo, invece, il signore della polis, considera i riti di Dioniso un

ma umana. Egli giunge dal lontano e luminoso Oriente, dove il suo

male che sconvolge la vita di tutti: «Le donne hanno lasciato le loro

culto pacificamente dilaga («Dopo aver lasciato le terre ricche d’o­

case per i riti bacchici, corrono sui monti ombrosi, onorando con

ro dei Lidi e dei Frigi, e le pianure di Persia battute dal sole [...] e

danze il nuovo dio, Dioniso, chiunque egli sia: crateri colmi stanno

tutta l’Asia [...], sono giunto per prima a questa città degli Elleni,

in mezzo ai tiasi; una qua, una là, si acquattano in un luogo solitario

avendo là già istruito i miei cori e fondato i miei misteri, per essere

e cercano l’unione coi maschi» (vv. 217ss.). Inorridisce e prova ver-

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La drammaturgia «implicita

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gogna, dunque, Penteo, a vedere il padre di sua madre ed il vecchio

lontanando la tristezza: «Saggezza non è la conoscenza, né il pensa­

indovino vestiti con pelli di cervo, il tirso sacro in mano, incoronati

re, se va al di là del limite mortale. La vita è breve, e per questo chi

di edera, pronti a celebrare i riti bacchici. Con disprezzo accusa Ti-

insegue cose troppo grandi non cattura il presente (vv. 395ss.). L ’a­

resia di aver trascinato a quella follia Cadmo, per avidità del guada­

zione, però, improvvisamente, subisce, una svolta: arrivano le guar­

gno che ricaverebbe da nuovi culti. Ne riceve una risposta tanto pa­

die, conducendo un giovane legato, di cui peraltro hanno paura per­

cata quanto ferma: «Nelle tue parole non c ’è intelligenza; questo

ché non si è ribellato, ha offerto i polsi sorridente, luminoso, mentre,

nuovo dio che tu deridi, non potrei dire quanto grande sarà nell’El-

nelle carceri, si aprivano da soli i chiavistelli, si scioglievano le ca­

lade [...]. Ed è anche un indovino, il dio: infatti il furore bacchico ed

tene che tenevano avvinte le Baccanti ed esse, libere, correvano sui

il delirio hanno molto dell’arte mantica: quando entra a fiotti negli

monti invocando il dio. Penteo esulta, si crede tanto al sicuro che or­

uomini, li rende folli e capaci di predire il futuro [...] lo vedrai, un

dina di sciogliere le mani al giovane: egli è bellissimo, nei suoi trat­

giorno, sulle rupi di Delfi, balzare sulla piana tra le vette, con le fiac­

ti quasi femminei, nei suoi lunghi capelli, e senza timore, sereno, di­

cole di pino accese, scuotendo il bacchico tirso, potente nell’Ellade.

chiara di essere giunto a Tebe dalla Lidia, dov’è lo Tmolo sacro, e di

Credimi, Penteo, non vantarti che il potere sia avere forza fra gli uo­

essere stato inviato da Dioniso, il figlio di Zeus, di cui conosce riti e

mini [...], accogli il dio nella tua terra [...]. Io e Cadmo, dunque, che

misteri. Dovrebbe capirlo, Penteo, guardando quella creatura solare,

tu schernisci, ci incoroneremo di edera e danzeremo: coppia di vec­

di avere di fronte nuli’altro che Dioniso, ma è troppo stupido, perché

chi dai capelli bianchi, però dobbiamo danzare. Non combatterò,

si crede troppo potente; irride, minaccia che farà rasare quei riccioli

persuaso dalle tue parole, contro un dio» (vv. 269ss.). Inutilmente

biondi, strapperà il tirso dalla mano che lo stringe, chiuderà il giova­

anche Cadmo tenta di far ragionare il figlio, reso cieco dalla hybris.

ne in carcere, ma non riesce a spaventarlo come vorrebbe: «Il dio

Penteo li considera due vecchi stolti, ed ordina alle sue guardie di

stesso mi libererà, quando lo vorrò [...], anche ora è qui e vede ciò

percorrere la città, cercare il nuovo dio, portarglielo in catene: «Che

che soffro [...] è accanto a me; tu non lo vedi poiché sei empio» (vv.

muoia lapidato, vedendo quant’è amaro, a Tebe, il rito bacchico»

503ss.). Viene trascinato via, per essere gettato in un buio carcere,

(vv. 336s.). La sua mente ormai è sconvolta, minaccia perché ha pau­

inseguito dallo scherno di Penteo («E lì, danza!», v. 511). Né sono di

ra, e non ne è consapevole: nel momento in cui crede di avere un po­

monito al superbo sovrano le ultime parole del giovane: «Vado, ma

tere inattaccabile, è già sconfitto (è questo il messaggio di Euripide

ciò che non si deve non dovrà essere subito. A Dioniso renderai con­

rivolto anche a noi, a secoli di distanza: ognuno è, infatti, un Penteo,

to di questa tua hybris, al dio che dici non esistere. Facendo violen­

quando non sa confrontarsi con le proprie paure, scoprirle ed accet­

za a me, è lui che getti in catene» (vv. 515ss.). Ed il dio non tarda a

tarle, che è l’unico modo per vincerle).

rivelarsi in tutta la sua distruttiva potenza: dall’interno del palazzo

Il Coro leva un inno a Dioniso, il dio che porta i cori ed il riso, al-

chiama le Menadi del Coro («Iò! Udite la mia voce, udite! Iò, Bac­

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La drammaturgia «implicita.

canti! Iò! Baccanti!», vv. 575ss.), che accorrono sconvolte, tremanti,

stesso) di aprire il cuore alle parole altrui, puniranno, dunque, Pen­

perché vedono quasi crollare la reggia di Penteo, eppure impazzite di

teo, portandolo ad una inevitabile rovina, di cui Dioniso si fa solo

felicità, sapendo libero il loro signore tanto amato, che pensavano or­

strumento.

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mai prigioniero e votato a morte: «credendo di incatenarmi, non mi

Ed è appunto Penteo che, dopo le parole del dio alle Baccanti, ir­

sfiorava, non mi toccava, ma si nutriva delle sue vane speranze. Non

rompe in scena, sconvolto, scomposto, urlando che il giovane fore­

incatenò me, dopo avermi condotto in una stalla, ma, avendo trova­

stiero è fuggito, pur essendo legato: sempre più cieco, ostinato nella

to lì un toro, a lui cominciò a stringere corde attorno alle ginocchia

sua protervia, quando vede Dioniso lì accanto, libero, ed apprende

ed ai piedi ansimando d ’ira, grondando sudore dal corpo, mordendo­

da lui che è stato un potere celeste e sovrumano a liberarlo, ancora

si le labbra con i denti, mentre io, lì vicino, tranquillo me ne stavo se­

non vuole credere, ancora pensa ad una mistificazione, ancora ritie­

duto a guardare [...] Lui, uomo, osò entrare in guerra con un dio.

ne che basti sbarrare gli accessi alle torri delle mura, per vincere. Il

Tranquillo, uscito dal palazzo, sono venuto da voi, senza curarmi di

dio, peraltro, gli dà una ulteriore (ultima) possibilità, quando giunge

Penteo» (vv. 616ss.).

un messaggero, un uomo che viene dalla montagna: «Dopo aver

Risalta, in questa tragedia, proprio la «tranquillità» di Dioniso. Il

ascoltato costui, rifletti sulle sue parole: viene dai monti per annun­

dio è caratterizzato in un modo apparentemente del tutto opposto a

ciarti qualcosa. Io resterò qui con te, non tenterò di fuggire» (vv.

quello che si ritiene comunemente essere lo «spirito dionisiaco»:

657ss.). Il racconto dell’uomo è insieme solare e tenebroso, infonde

Dioniso possiede, anzi, quella forte serenità, quella imperturbabile

desiderio e terrore del nuovo dio, incita comunque a piegarsi a lui.

solarità, quella «nobile semplicità, quieta grandezza» (per citare il

Egli, infatti, con altri pastori ha spiato le Baccanti nascoste sui mon­

Winckelmann), tipiche dell’apollineo, nella distinzione di Nietzsche.

ti: «Tutte dormivano, rilassate nelle membra [...] non scomposte, co­

Ciò che, in realtà, il poeta tragico ha voluto sottolineare è la «divi­

me tu dici, e ubriache di vino [...]» (vv. 683ss.). E proprio la madre

nità» di Dioniso, connotandola come superiorità non effettiva e ma­

del re a guidarle, Agave la regina, e quando essa si desta, per il mug­

teriale, ma morale: il dio è tanto consapevole della sua potenza da of­

gito delle mandrie dei pastori, sveglia anche le sue compagne, ed

frire al mortale, che potrebbe schiacciare in qualsiasi momento, la

agli occhi degli uomini nascosti si presenta una visione di ineffabile

possibilità di decidere il proprio destino, di scegliere tra bene e ma­

serenità: «E prima si sciolsero i capelli sulle spalle, e si aggiustaro­

le (laddove il bene non può essere disgiunto dal rispetto per la divi­

no le pelli di cervo, quelle i cui nodi si erano allentati [...] Alcune te­

nità). Non tanto la collera divina, quanto l ’odio ed il rancore di cui

nevano cerbiatti fra le braccia, altre cuccioli di lupo e li allattavano,

non sa fare a meno, la cieca superbia di cui si nutre la sua mente che

nutrendoli col loro bianco latte [...] Una prese il tirso e lo batté sul­

ritiene valide solo le sue ragioni (vv. 31 ls.), la solitudine in cui si re­

la roccia, da cui sgorgò acqua fresca e abbondante, un’altra affondò

lega rifiutandosi (anche per una paura che non ammette neppure a se

nella terra un bastone e il dio fece zampillare una fonte di vino e

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

quante avevano sete di bianca bevanda, con le unghie graffiando la

ad abbigliarsi da donna, perché non possano riconoscerlo. Il re cede

terra, avevano latte in abbondanza: dai tirsi di edera stillavano dolci

alle parole del forestiero e rientra nella reggia per camuffarsi: sarà il

gocce di miele» (vv. 695ss.).

suo ultimo tentativo prima di prendere le armi ed annientare le Bac­

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Ben presto la scena idilliaca si muta, però, in un orrido inferno,

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canti ed il loro dio.

quando uno dei mandriani incita, e persuade, gli altri a tentare la cat­

È, in verità, l’inizio della fine, ed il dio lo sa bene: «Donne, l’uo­

tura di Agave per guadagnare la gratitudine del re. Tutti sono d ’ac­

mo si precipita nella rete. Andrà dalle Baccanti e pagherà con la mor­

cordo, si avvicinano ancora di più alle donne, ma nascondendosi me­

te [...] Conoscerà Dioniso, figlio di Zeus, colui che è un vero dio, po­

glio, ed appena la regina, ignara, si accosta ad uno di loro, quello,

tentissimo, ma con gli uomini il più benevolo» (vv. 848s.). Mentre il

sbucando fuori dai cespugli, tenta di afferrarla ed immobilizzarla:

re, che il dio ha ormai privato del senno, nella reggia si abbiglia da

«Ma lei gridò: “O mie cagne veloci, questi uomini ci danno la cac­

donna, il Coro innalza un inno alla potenza dei Numi, che si nascon­

cia, seguitemi, seguitemi, armate dei vostri tirsi!” Fuggendo, scam­

de a volte sotto ingannevoli forme, ma punisce sempre chi è empio.

pammo alla furia squartatrice delle Baccanti, ed esse si gettarono sul­

Ed ecco che dal palazzo esce il re, guidato dal dio feroce: ha il pas­

le bestie che pascolavano senza nessuna arma. Avresti potuto veder­

so incerto, afferma di vedere due soli e due città di Tebe dalle sette

ne una che teneva sulle braccia una vitella da latte, che muggiva, al­

porte, e davanti a lui un toro, che lo precede lungo il cammino. «È il

tre facevano a pezzi le giovenche. Avresti visto scagliati qua e là

dio ad accompagnarci, che prima non era benevolo, ed ora ci è al­

fianchi e zoccoli dall’unghia spaccata: appesi ai rami di pino goc­

leato; adesso tu vedi ciò che devi vedere» (vv. 923s.): così Dioniso

ciolavano sangue [...] Signore, questo dio, chiunque egli sia, acco­

persuade l’uomo, ormai totalmente in sua balia, gli mette a posto un

glilo in questa città» (vv. 731ss.).

ricciolo, gli sistema le pieghe della gonna, gli insegna come tenere in

Il Coro, per bocca della Corifea, la sua guida, si associa alla ri­

mano il tirso. Penteo ancora crede di essere guidato sul monte per

chiesta, ma le sagge parole s’infrangono contro la hybris di Penteo,

poter spiare le Menadi, ancora conserva un barlume di odio che gli

che, invece di piegarsi ormai di fronte alla prova della potenza divi­

fa desiderare di distruggerle.

na che Dioniso stesso (benevolmente) ha voluto fornirgli, ordina al­

Corrono al monte, come belve assetate di sangue, le donne del

le guardie, ai soldati, ai cavalieri, agli arcieri di radunarsi ed atten­

Coro, chiamate dalla divina Giustizia a punire colui che ha mirato «a

derlo: «Muoveremo guerra alle Baccanti!» (v. 784). Dioniso è anco­

vincere con la forza ciò che è invincibile» (v. 1001). Cala così il si­

ra lì, accanto a lui, e lo esorta a sacrificare al dio piuttosto che com­

pario su questo Penteo ormai ridicolizzato dalla sua follia: racconta­

batterlo, promettendogli che sarà lui stesso a ricondurre a Tebe le

re della sua morte orrenda tocca al Messaggero: «Fu visto, prima an­

donne, spingendolo anzi perché vada lui stesso, Penteo, ad osservar­

cora di vedere le Menadi. E dal cielo una voce, tanto da far pensare

le di nascosto sulla montagna: gli farà da guida, dopo averlo aiutato

a Dioniso, gridò: “Donne, vi conduco colui che schernisce voi e me

450

451

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

ed i miei riti: punitelo!” [...] Appena compresero con chiarezza il co­

vanta della sua preda e non riesce a comprendere l’orrore in cui è

mando del dio, le figlie di Cadmo si slanciarono [...], la madre Aga­

piombata, finché non recupera la mente, non più invasata dal soffio

ve e le sorelle dallo stesso sangue, e tutte le Baccanti [...] Per prima

divino. Allora, esortata dal vecchio padre, guarda ciò che ha tra le

gli si avventò contro la madre, sacerdotessa della strage, e lui si

mani, scopre la testa del figlio, viene a sapere di esserne l’assassina.

strappò la benda dai capelli, perché lo riconoscesse e non lo ucci­

Così Dioniso ha punito Tebe e la sua stirpe reale, travolgendone

desse, l’infelice Agave, e le diceva, carezzandole la guancia: “Sono

le sorti, perché non hanno voluto riconoscerlo come dio: «Se aveste

io, madre, Penteo, tuo figlio, che tu generasti nella reggia di Echio-

riconosciuto la saggezza, e non voleste farlo, vivreste felici ora,

ne. Abbi pietà di me, madre, e non uccidere, per i miei errori, tuo fi­

avendo acquistato come alleato il figlio di Zeus» (vv. 1341ss.). Cad­

glio! Ma lei, con la schiuma alla bocca e roteando le pupille [...],

mo, annuncia Dioniso, sarà mutato in drago: assieme alla sua sposa

senza capire ciò che doveva capire, era posseduta da Bacco e non lo

Armonia, guiderà dei Barbari contro l’Ellade, e solo quando gli in­

sentiva. Preso fra le mani il braccio sinistro, facendo leva sul fianco

vasori, distrutto il santuario di Apollo, si avvieranno ad un ritorno

deH’infelice, gli strappa la spalla [...] Ino dall’altro lato prestava la

che gli dei hanno già decretato funesto, ci sarà, con la morte ed il

sua opera, facendo a pezzi le carni [...] ovunque erano grida, lui che

passaggio alla Terra dei Beati, la fine del dolore per il vecchio so­

gemeva, finché gli rimase il respiro, esse che urlavano, e una porta­

vrano e la sua donna. Per Agave, Baccante, strumento divino e ma­

va un braccio, una un piede con il calzare, e ciascuna, con le mani

dre assassina, c ’è l’esilio. Non c ’è appello per chi ha sbagliato, non

insanguinate, lanciava, come fosse una palla, i pezzi di carne di Pen­

c ’è perdono, ed è al Coro che resta l’ultima, rassegnata considera­

teo» (vv. 1075ss.). Ma ad orrore si aggiunge orrore: Agave, la m a­

zione: «Molte sono le forme degli dei, e molte cose compiono gli dei

dre, ha staccato dal corpo il capo del figlio, e, infizatolo sul suo tir­

contro ogni attesa. Ciò che ci aspettiamo non avviene, all’incredibi­

so, lo ha portato in giro per tutta la montagna, credendo fosse la te­

le un dio apre la strada» (vv. 1388ss.).

sta di un leone selvatico da lei stessa ucciso: ora sta scendendo ver­ so Tebe, è anzi vicina alla città col suo macabro trofeo.

Il testo e la regia

Quando la regina giunge, ancora non è in grado di comprendere il

«Sono giunto io, Dioniso, figlio di Zeus, a questa terra di Tebe»:

suo orribile delitto: si proclama anzi beata per il frutto della sua cac­

così il personaggio principale della tragedia si presenta immediata­

cia, invita le donne del Coro a partecipare al banchetto: «Dov’è il

mente agli spettatori (vv. ls.), e fissa la scena del dramma in terra te-

mio vecchio padre? Venga, si accosti, e Penteo, mio figlio, dov’è?»

bana. Quindi disegna un particolare della scenografia, la tomba di

(vv. 1210s.). Il contrasto con Cadmo, che giunge dopo aver faticosa­

sua madre Semele (vv. 6s.) e per indicarla usa un deittico; solo suc­

mente cercato e trovato i pezzi del corpo di Penteo, è atroce: lui che

cessivamente (v. 170) si scoprirà che sullo sfondo c’è il palazzo di

piange, attanagliato dalla sventura e dal dolore, lei che esulta e si

Cadmo. Naturalmente nel prologo è la divinità, nota peraltro come

452

11 teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

tale, fino alla teofania finale, solo al pubblico, a raccontare l’antefat­

v. 431, dopo il canto corale necessario ad entrambi a cambiare co­

to, e ad introdurre, chiamandolo, il Coro (vv. 55ss.), mentre prean­

stume e maschera, interpretando un servo e Dioniso, il primo che si

nuncia indirettamente la sua uscita di scena, affermando che si re­

vanta con Penteo (che è rimasto in scena, magari in disparte, duran­

cherà sul Citerone, a guidare i cori delle Baccanti (vv. 62ss.) Il can­

te il canto del Coro) di aver catturato il secondo. Che non vi sia

to corale che segue serve, comunque, all’attore-Dioniso, per mutare

preannuncio dell’entrata dei due, è dovuto al fatto che la scena si in­

costume e maschera, perché la scena successiva vede impegnati pri­

tende come prosieguo della precedente, in cui, appunto, Penteo ave­

ma Tiresia e Cadmo, poi con loro anche Penteo. Poiché l’attore-Dio-

va ordinato di cercare per tutta Tebe, e condurre alla sua presenza,

niso non potrà interpretare Penteo (con cui, successivamente, dovrà

l’impostore che era giunto a corrompere la città e le donne (vv.

essere in scena nella stessa sequenza) egli sarà Tiresia o Cadmo, più

352ss.); è così che l’intermezzo corale, oltre ad essere funzionale al­

probabilmente il vecchio indovino cieco, il cui impegno sulla scena

le necessità degli attori, assume il consueto valore temporale: copre

non è oneroso (sarebbe stato dispendioso affidare due parti impe­

infatti il tempo (scenico, non reale) necessario alla ricerca ed alla cat­

gnative, come Dioniso e Cadmo allo stesso attore).

tura di Dioniso. L ’uscita di scena di quest’ultimo (marcata, v. 515,

453

Proprio perché è lo stesso attore che esce come Dioniso e sa di

dal solito verbo στείχω ) avviene al v. 518: Penteo aveva già ordina­

dover rientrare, dopo il coro, come Tiresia, non sono necessarie nel

to a lui di andarsene e ad alcune comparse-guardie di gettarlo e rin­

testo indicazioni dell’autore, relativamente, appunto, al rientro in

chiuderlo nelle scuderie (vv. 509ss.). Con lui, comunque, escono an­

scena, che avviene per Tiresia, dunque senza alcun annuncio, al v.

che il servo, la cui presenza in scena non è più necessaria, e Penteo,

170. L ’indovino presenta se stesso, e chiama, bussando alle porte del

che al v. 512 aveva dichiarato di voler vendere come schiave le don­

palazzo, Cadmo, che esce al v. 178, dicendo di aver sentito, poiché

ne del corteo dionisiaco.

era all’intemo del palazzo (v. 179 segnale per l ’attore, visto che il

Ma dall’intemo (col Coro che ne informa adeguatamente) risuona

pubblico lo vede uscire e sa che è dentro), la voce del vecchio sag­

la sua voce, in una scena in cui, con ogni probabilità, ad amplificare,

gio. Cadmo, a sua volta, introduce Penteo, affermando che lo vede

con dei tuoni, l’effetto drammatico sarà stato usato il bronteion, vi­

dirigersi, in fretta, verso il palazzo (segnale per l ’attore: non dovrà

sto che il Coro urla il suo terrore per la fiamma che vede divampare

entrare in scena come se uscisse dal palazzo, ma da uno dei due cor­

dalla tomba di Semele in seguito al tuono stesso (non sarà necessa­

ridoi laterali)·, infatti il sovrano afferma subito (v. 215) di essere

rio pensare ad un reale accendersi improvviso di fiamme - del tipo

giunto da lontano. Dopo un dialogo tra l’intransigente Penteo e i due

effetti speciali! - sul tumulo che avrà raffigurato la tomba, ma ba­

vecchi, Cadmo e Tiresia escono al v. 368, dopo che l’indovino ha

steranno le parole del Coro: la tragedia veniva rappresentata in pie­

esortato il suo compagno ad andarsene via con lui (il verbo usato, al

no giorno, all’aperto e sotto il sole, perciò anche eventuali, ma qui

v. 360, è il solito στβίχω). I due attori, tuttavia, rientrano in scena al

impossibili, vere fiamme si sarebbero viste e non viste).

454

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

455

Invocato dal Coro torna in scena Dioniso al v. 604, e poco dopo

dramma) del messaggero (v. 1024), che racconta al Coro della mor­

lo segue Penteo, che lo cercava all’interno del palazzo (conferma del

te di Penteo, poi, come di consueto, esce di scena (v. 1152); annun­

fatto che l ’attore era uscito di scena prima del coro) e lo credeva

ciata dalla Corifea (v. 1165) arriva invece Agave, madre del re: avrà

fuggito (vv. 648ss.). È il dio che introduce un messaggero (vv.

in mano delle stoffe in cui si finge avvolto il capo di Penteo. E lei (in

657ss.), che Penteo, dopo aver ascoltato il racconto stupefacente sul­

una concatenazione di entrate ed uscite di scena rigorosamente, co­

le Baccanti, provvede a congedare (e a fare uscire di scena al v. 786,

me appare ormai chiaro, predisposte nello stesso testo dall’autore)

secondo le indicazioni dell’autore contenute appunto nelle sue pa­

a chiamare fuori dal palazzo Cadmo (v. 1211), ed il vecchio entra al

role), ordinandogli di andare (v. 780. verbo στείχω ) a radunare alla

v. 1216; lo seguono, come egli stesso afferma (vv. 1216ss.), delle

porta Elettra quanti siano in grado di portare armi o di cavalcare, per

schiave che devono, nella finzione, portare il corpo di Penteo, trova­

combattere le Baccanti. L ’uscita di scena di Penteo e Dioniso, inve­

to, senza testa, sulla montagna: è chiaro che, anche qui, non vi sa­

ce è predisposta da Euripide (sempre col medesimo verbo-segnale)

ranno che stoffe avvolte fra di loro, come attorno ad un cadavere.

al v. 845, ed avviene, per il re che ha deciso di rientrare nel palazzo

Cadmo e la figlia si dividono la scena, fino al v. 1666, quando Dio­

(v. 843) al verso successivo, per il dio al v. 861, dopo un’apostrofe

niso, apparso probabilmente ex machina , dà al dramma la sua triste

alle donne del coro ed un preannuncio del suo rientro nella magione

e definitiva soluzione.

reale (v. 857). Ma la «narrazione» continua dopo l’intermezzo cora­ le dei vv. 862-911, che serve all’attore Penteo per abbigliarsi som­ mariamente da donna come vuole (nella finzione scenica) il dio che

Ciclope

sta preparando la sua rovina; toma così Dioniso nell’orchestra al v. 912, e chiama, che esca dal palazzo, il re, specificando bene che si

Il Ciclope rappresenta l’unico dramma satiresco pervenutoci inte­

tratta di lui ma abbigliato da Menade, affinché il pubblico, che pure

gro (non abbiamo, del resto, da un papiro di Ossirinco, scoperto nel

conosce l’antefatto, non lo scambi per un qualche personaggio fem­

1912, che ampi frammenti degli Ichneutaì - i «Segugi» - di Sofocle).

minile ( inutile ribadire la cura «registica» sottesa alla scrittura di

Non sappiamo di quale trilogia (o, meglio, tetralogia) tragica faces­

Euripide). I due attori si muovono sulla scena in direzione di una del­

se parte, né conosciamo la data di rappresentazione: non tutti gli stu­

le due eisodoi, probabilmente quella da cui è entrato il Coro nella pa-

diosi concordano con la datazione del Kaibel, per cui si tratterebbe

rodo; sono diretti, infatti, al Citerone, dove Penteo vedrà le Baccan­

di un’opera giovanile di Euripide, addirittura anteriore a WAlcesti

ti (vv. 955ss.) e morirà. L ’inizio del canto corale segna il loro allon­

(438 a.C.). È peraltro noto che, prima del poeta tragico, una comme­

tanamento (v. 976). Non resta che l’arrivo (senza che alcuno l’an­

dia intitolata Ciclope era stata scritta da Epicarmo, e che Aristia ave­

nunci, come è d ’uso per questo personaggio in questa parte finale del

va scritto un dramma satiresco col medesimo titolo e, forse, dello

456

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

stesso argomento: non ce ne resta nulla, anche se alcuni studiosi han­

loro capo è Odisseo: in un lungo dialogo con il padre dei Satiri ap­

no tentato di fame la matrice dell’opera euripidea. L ’argomento è

prende la verità, vuole naturalmente andarsene via subito, ma non

tratto dal IX libro dell’Odissea: si narra di Odisseo che giunge, con

prima di aver comprato provviste per il viaggio. Sileno non potreb­

i compagni nella terra dei Ciclopi, dove Polifemo, feroce divoratore

be vendergli nulla, dato che il padrone della carne, del latte e del fre­

di carne umana, banchetta con i resti di due dei miserabili greci, fin­

sco formaggio è il Ciclope, ma non appena sente che, in cambio, ri­

ché non viene ubriacato, accecato dell’unico occhio e persino beffa­

ceverà vino, il puro nettare di Dioniso di cui da tanto i Satiri sono pri­

to da Odisseo.

vi, cede: «Diventerei matto a bere anche solo un bicchiere, e darei in

457

L ’innovazione, che connota l’opera come dramma satiresco, è co­

cambio le pecore di tutti i Ciclopi, e mi getterei dalla rupe di Leuca-

stituita dalla presenza sulla scena dei Satiri e del loro padre Sileno.

de nell’acqua salata, dopo essermi ubriacato ed aver disteso i so­

Originariamente compagni di Bacco, nelle scorribande, nei cori, nel­

praccigli corrugati. Chi non è felice quando beve è matto, perché col

le danze e nelle bevute sui monti, per una serie di sfortunate circo­

vino si fa l ’amore [...] e le danze e l’oblio delle disgrazie. Ed io non

stanze sono finiti nella terra dei Ciclopi: «E già navigavamo nei pres­

dovrei baciarla, una tale bevanda, fregandomene del Ciclope e del

si di Malea, quando il vento dell’est, soffiando contro la nave, ci

suo occhio in mezzo alla fronte?» (vv. 164ss.).

spinse contro le rocce etnee, dove i figli dall’unico occhio del dio del

Inaspettatamente arriva però proprio il padrone di tutta la roba da

mare, i Ciclopi, abitano antri solitari, essi, uccisori di uomini. Siamo

mangiare che Sileno ha accatastato davanti alla grotta per venderla ad

stati catturati da uno di loro e siamo schiavi nella sua casa: lo chia­

Odisseo in cambio del vino. Chiede spiegazioni, vede gli stranieri e

mano Polifemo, quello di cui siamo servi, e pascoliamo le pecore di

subito pregusta un buon banchetto: «Belli sgozzati, subito riempiran­

un empio Ciclope invece di dedicarci agli evoè di Bacco» (vv. 18ss.).

no la mia pancia, caldi caldi di carbone [...] Le carni lesse sono mol­

Così Sileno illustra la miserabile situazione sua e dei poveri Satiri,

li, uno stracotto, e sono stufo di selvaggina. Basta con i leoni ed i cer­

suoi figli, i quali, peraltro, non appena giungono, siglano immedia­

vi, è un sacco di tempo che non mangio carne umana!» (vv. 243ss.).

tamente il dramma con la comica scena dell’inseguimento di un ca­

Sono inutili le preghiere di Odisseo, in nome degli dei, ché anzi Si­

prone, allontanatosi dal gregge: «Figlio di nobile padre, nato da ge­

leno, per salvare se stesso, istiga il padrone: «Ti voglio esortare: non

nitori nobili, dove mi vai saltando per gli scogli? [...] Ehi, ps... ps...,

lasciare niente delle carni di costui. Se ti mangi solo la sua lingua, di­

non pascoleresti qui su un fresco pendio? Ohé, beccherai una sassa­

venterai un elegante chiacchierone!» (vv. 313ss.). Del resto il Ciclo­

ta! Vieni qua, vieni qua, cornuto, verso il pastore custode della stal­

pe dichiara di non conoscere che una sola divinità, la sua pancia!

la del Ciclope» (vv. 41ss.). Sileno, intanto, ha già visto che una na­

Così, tra l’orrore dei giovani Satiri («Spietato, disgraziato chi sa­

ve è approdata e degli stranieri si avvicinano all’antro dei Ciclope,

crifica nella sua casa stranieri supplici al suo focolare, mangiando

ignari di essere giunti nella casa di un divoratore di carne umana. Il

carni lessate con denti infami, tagliando, masticando carni calde al

458

459

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

fuoco», vv. 368ss.), l’orrido banchetto ha luogo ed è Odisseo, scon­

vicino, liberati sovrano, e tu, Sonno, figlio della Notte nera, scendi

volto, a raccontarlo: «Come tutto fu pronto per quel cuoco infernale

puro su quella belva odiosa, ché non muoia, dopo le lotte di Troia,

odioso agli dei, arraffati due tra i miei compagni, li sgozzava, e uno

Odisseo con i suoi, per mano di un uomo di cui non interessa agli dei

lo gettava nel lebete di rame, l’altro, avendolo afferrato per il calca­

ed ai mortali. Altrimenti dovremmo credere che il destino sia un dio,

gno, sbattendolo contro una sporgenza della roccia, gli fece schizza­

e di esso siano meno gli dei» (vv. 590ss.).

re fuori il cervello. Tagliate le carni con un coltellaccio, le arrostì, mentre gettò gambe e braccia nel lebete a bollire» (vv. 396ss.).

L ’inganno riesce in pieno e le urla del Ciclope riempiono la grot­ ta; folle per il dolore, cerca di afferrare, per sbranarlo, quel Nessuno

L ’intelligenza di Odisseo tuttavia resta vigile ed intuisce la possi­

(questo il falso nome che Odisseo gli aveva dato) che lo ha privato

bilità di un inganno che abbatterà il tremendo mostro e salverà i com­

della vista, e riceve in cambio solo le beffe dei Satiri: «Nessuno mi uc­

pagni: offre perciò a Polifemo del vino e quando vede che il Ciclo­

cise» - «Allora nessuno ti tratta male!» - «Nessuno mi acceca l’oc­

pe, deliziato, ne chiede ancora, premedita di farlo ubriacare, poi di

chio!» - «Allora non sei cieco» - [...] - «Questo Nessuno dove sta?»

ficcargli nell’unico occhio un palo dalla punta ben arroventata che lo

- «Da nessuna parte!» (vv. 672ss.). Solo quando ormai è in salvo sul­

renderà cieco permettendo così loro la fuga. Mette a conoscenza del

la sua nave, con i Satiri felici di tornare da Bacco, Odisseo rivela allo

suo piano i Satiri, ne chiede la complicità e l’aiuto, ottiene entrambi.

sventurato mostro il suo nome, e costui ravvisa negli eventi la volontà

Intanto tra Sileno ed il suo padrone si svolge una comicissima scena:

di un dio, il cui compimento gli era stato predetto da un oracolo.

ciascuno tenta di bere da solo ad una coppa di vino, ed è il furbo Sa­ tiro che ci riesce di più, con mille scuse; non sta bevendo, lui, è il vi­

Il testo e la regia

no che l’ha baciato, perché ha gli occhi belli, no, non beve, sta solo

In un dramma satiresco, quale è il Ciclope, non c’è bisogno che il

guardando da vicino come il vino è mescolato, e poi il Ciclope non

personaggio che introduce l’azione, in questo caso Sileno, presenti

si è ben pulito la bocca e la barba prima di bere, e non ha cercato la

se stesso: maschera e costume saranno stati sufficienti al pubblico

posizione più comoda appoggiando per terra il gomito con grazia!

per l’identificazione, ciò che, per l’appunto, non pare accadere nelle

Odisseo, alla fine, se vuole che il Ciclope si ubriachi, deve inter­

tragedie, vista la prassi iniziale dell’autopresentazione (o reciproca

venire e versargli il vino di sua mano, finché l’immondo essere crol­

presentazione, ovviamente indiretta, se i personaggi del prologo so­

la, ed il furbo signore di Itaca può attuare il suo piano: «Figli di Dio­

no due); inoltre, se mai in qualche spettatore persistessero dei dubbi,

niso, nobile prole, l’uomo è dentro: cedendo al sonno, presto dalla

i richiami a Bromio e a Bacco basterebbero a fugarli. Non si può di­

sua gola schifosa vomiterà pezzi di carne; il tronco, dentro, fa già fu­

re altrettanto della connotazione spaziale; Sileno, nel narrare l’ante­

mo. È tutto pronto, non resta che bruciare l’occhio del Ciclope [...]

fatto, colloca l’azione nella terra dei Ciclopi, e rivela che la sceno­

Efesto, signore etneo, nel bruciare l’occhio lucente del tuo malvagio

grafia raffigura l’antro di Polifemo (v. 35, ma cf. v. 81). Ai vv. 36ss.

461

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita;

introduce il Coro, affermando prima di vedere i suoi figli che ripor­

compagni sono accusati di essere ladri. Tutti gli attori escono, inve­

tano le mandrie, poi di sentire un rumore di danze (si direbbe dunque

ce, di scena (fingendo di entrare nella grotta, spinti dal Ciclope) al v.

che il Coro entri in scena danzando, mentre finge di inseguire il ca­

355, ed il successivo intermezzo corale (vv. 356-374) ha funzione

prone sbandato; anche questa appare indicazione dell’autore, visto

temporale; lo conferma Odisseo, tornando al v. 375, ed affermando

che il pubblico vede benissimo che si tratta di una danza, e per la sce­

di aver visto compiersi efferati ed orrendi gesti, dentro l ’antro.

460

na - il ritorno dei figli di Sileno - essa non cambia nulla). Ai vv.

È sempre l’eroe che al v. 480 dichiara apertamente di voler rien­

85ss. il padre dei Satiri annuncia l’arrivo di stranieri greci che avan­

trare nella grotta, perché non è giusto che si salvi da solo (didasca­

zano verso l’antro (il verbo usato, anche qui, come del resto in qua­

lia registica dell’autore per l ’attore)·, ne esce, durante il successivo

si tutti i passi simili, ovvero di annuncio di entrata in scena per i per­

intermezzo del Coro, probabilmente insieme al Ciclope ubriaco (con

sonaggi, è στείχω , che sempre più pare assumere i caratteri di una

puntuale annuncio del Corifeo, con cui l ’autore richiama in scena

vera e propria marca comunicativa dell’autore). Arrivano in scena,

l ’attore al v. 488) e a Sileno, al v. 503, quando Polifemo si inserisce

così, Odisseo ed i compagni, e l’eroe (la cui identità, a quel che pa­

nel canto corale, durante il quale si rivolge a lui apostrofandolo co­

re, non è sufficientemente chiarita da costume e maschera) si pre­

me «straniero». L ’eroe riprende a parlare al v. 519; al v. 589 escono

senta al v. 103, fingendo di rispondere al Satiro. Dopo un serrato dia­

di scena, dopo averlo sottolineato (la battuta serve agli attori, non al

logo fra i due, il Satiro esce, al v. 174, non senza aver detto che an­

pubblico che vede benissimo quanto accade), Sileno e Polifemo,

drà subito a fare ciò che gli ha chiesto Odisseo (portargli formaggio

mentre Odisseo entra nella grotta al v. 654 (sarebbe assolutamente

e viveri rubandoli al Ciclope, e che quindi sono custoditi nella grot­

inutile che lo facesse al v. 607), quando tutto è pronto, compreso il

ta, per avere, in cambio, vino); rientra al v. 188, dopo che il breve

mostro che finalmente dorme ubriaco, per accecare il Ciclope. Ed in­

dialogo Corifeo-Odisseo gli ha dato (scenicamente) modo e tempo di

fatti nella scena successiva le grida del mostro provengono da den­

compiere la sua azione.

tro l’antro (vv. 663ss.). La scena riprende a svolgersi all’esterno al v.

Al v. 193 è sempre Sileno che annuncia l’arrivo del Ciclope, Polifemo, che inizia però a parlare solo al v. 203 (segno che il passo

666, ed il segnale è dato dal proposito del Ciclope di mettersi sulla porta per sbarrarla.

dell’attore nell’entrare in scena non doveva essere molto veloce, ri­ spettando adeguatamente gli standard della mole del personaggio). Odisseo ed i suoi restano in scena (lo afferma apertamente l’eroe ri­

Reso

fiutando sia di fuggire che di nascondersi, e per suo tramite l ’autore

dà indicazione all’attore: vv. 199ss.) come, del resto, Sileno; con lui,

Tramandatoci unitamente alle altre tragedie del corpus euripideo,

infatti, Polifemo inizia un dialogo (dal v. 226) in cui il Laerziade e i

fin dall’antichità il Reso suscitò dubbi per la scarsa incisività dei per­

462

463

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita·

sonaggi e la mancanza di quella potenza di stile, che connota i dram­

che si vantava, proprio all’inizio della commedia, di sbaragliare da

mi autentici del Maestro. Gli studiosi moderni sono concordi nel ri­

solo eserciti di nemici. Più reali appaiono sia il Coro che Enea, quan­

tenerlo spurio, opera di un poeta probabilmente del IV secolo, che,

do domandano al campione dei Troiani da dove tragga la certezza del

tuttavia, non riesce a celare la sua inferiorità sotto una patina arcaiz­

tentativo di fuga dei nemici: «Se tu fossi capace di ragionare tanto

zante e rim itazione di tutti e tre i grandi tragici. Il soggetto è tratto

bene, quanto sei valente nell’azione! - dice Enea ad Ettore - M a non

dal libro X deìYIliade: scena è il campo troiano ed il Coro, che apre

c’è un uomo che per natura può sapere tutto: chi ha un privilegio, chi

il dramma, è formato dai soldati di guardia. E già tale incipit risulta

un altro. Il tuo è di saper combattere, altri sanno pensare e riflettere

insolito per il teatro greco: non solo manca il prologo (che Aristote­

[...]. Se non troverai i nemici in atto di fuggire, ma in attesa della tua

le nella Poetica ritiene parte integrante della tragedia classica), ma è

lancia, vinto, non tornerai» (vv. 105ss.).

affatto inusuale che sia il Coro ad introdurre l’azione (se ne trovano

Egli consiglia, dunque, di mandare un uomo in esplorazione, e fra

due soli esempi ben più antichi, i Persiani e le Supplici di Eschilo).

i Troiani è Dolone ad offrirsi volontario, con un discorso contraddit­

Nel Reso si tratta delle sentinelle, che, agitate e spaventate, desta­

torio, e penosamente ridicolo, in cui prima proclama il suo spirito di

no Ettore e lo esortano: «Arma la tua mano, vai, Ettore, alle tende de­

sacrificio, il desiderio di correre il rischio per amore della patria, poi

gli alleati, svegliali, incitali a brandire le lance, spingi gli amici ad

chiede come ricompensa i cavalli di Achille: «Bisogna che mi sob­

unirsi alla tua schiera, mettete il morso ai cavalli! Chi va dal figlio di

barchi questa fatica in cambio di un premio adeguato, perché metto

Panto, e chi da quello di Europa, capo dei Liei? Dove sono i ministri

in ballo la vita» (vv. 182ss.). Gli vengono concessi, sia pure a ma­

dei sacrifici? [...] L ’esercito acheo accende fuochi nella notte, tutta

lincuore, da Ettore, che li desidera con la stessa intensità, ed egli si

l’armata, nelle tenebre, si accosta alle tende di Agamennone» (vv.

prepara all’impresa, in un modo che a noi lettori moderni, almeno,

22ss.). Ettore ne deduce che, di nascosto, i Greci vogliano fuggire:

appare piuttosto comico (certamente non euripideo!): metterà sulle

«Se non mi avessero trattenuto i raggi lucenti del sole, non avrei fer­

spalle una pelle di lupo, in testa «le fauci spalancate di una belva»,

mato la mia lancia fortunata prima di aver incendiato le navi ed aver

camminerà a quattro zampe, per imitare, appunto, una bestia feroce,

fatto incursione tra le tende, uccidendo gli Achei, con la mano omi­

e solo quando nessuno potrà vederlo assumerà andatura umana! Nes­

cida [...]. I saggi indovini, esperti della volontà del dio, mi persuase­

suno potrà scoprirlo!

ro ad attendere la luce del giorno, poi a non lasciare più uno degli Achei sulla terra» (vv. 59ss.).

Il Coro innalza un canto ad Apollo, perché protegga Dolone, pro­ prio mentre giunge un pastore ad annunziare ad Ettore l’arrivo di in­

Appare quanto meno estraneo all’eroe dell "Iliade, la cui grandez­

genti forze alleate guidate da Reso: è simile ad un dio per l’aspetto e

za era pari alla malinconica modestia, questo Ettore, la cui magnilo­

per il vigore, questo giovane eroe, e certo, se Achille lo affronterà,

quenza ricorda quella di Pirgopolinice, il miles gloriosus di Plauto,

non riuscirà a sfuggirgli. Ettore non prova particolare gioia, anzi è

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465

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

piuttosto sarcastico: «Dopo che alla mia lancia ha arriso la fortuna, e

simili, e difficilmente poterono non apparire tali anche allo spettato­

che Zeus si è schierato dalla nostra parte, troverò molti amici! Ma

re antico, abituato a ben altre connotazioni dell’eroismo. Evidente­

non abbiamo bisogno di quelli che insieme a noi non hanno sofferto

mente al poeta di questa tragedia mancavano le qualità artistiche, ol­

fin dall’inizio [...]. Reso dimostra quale amico di Troia è: arriva per

tre che i mezzi espressivi per rendere il carattere di un eroe, e lo ha

il banchetto, ma non c’era quando i cacciatori catturavano la preda,

fatto servendosi delle parole adatte, secondo lui, ad esprimere forza

né ha faticato con la lancia» (vv. 319ss.). Né sono diverse le parole

e coraggio oltremisura, sfiorando il ridicolo e creando con Reso un

con cui accoglie Γalleato: «Figlio di una delle melodiose Muse e del

personaggio da commedia (ancora una volta viene spontaneo il pa­

tracio fiume Strimone, amo dire la verità, e non sono un ipocrita. Da

ragone col soldato fanfarone di Plauto!).

tempo, da tempo, bisognava che tu venissi a dividere le fatiche e non

Alle iperboliche espressioni di Reso, risponde con altrettanta en­

lasciare che Troia, per quanto dipendeva da te, cadesse sotto la lan­

fasi il Coro, paragonandolo ad Achille ed Aiace: ma Ettore trattiene

cia nemica» (vv. 393ss.).

la sua furia di guerriero sterminatore, che vorrebbe affrontare da so­

Certo, Reso non potrebbe dire di non essere stato chiamato, poi­

lo tutti gli Achei, poi andare a combatterli addirittura in terra greca e

ché tanti messaggeri erano stati inviati da Ettore ad invocarne l’aiu­

conquistare l’Eliade, ma infine si accontenta di essere schierato da­

to, e si è anche dimostrato per nulla grato al capo dei Troiani, che lo

vanti ai soldati di Achille. Informato che Achille, per la lite con Aga­

aveva posto sul trono di Tracia, dopo averne scacciato gli antichi re!

mennone, si è ritirato nelle sue tende e non combatte, chiede chi sia­

Il giovane Reso replica senza timore e con sincerità: a fermare le sue

no i più forti degli Achei, apprende di Aiace ed Odisseo e subito sa

truppe pronte ad accorrere in aiuto non è stata alcuna viltà, ma una

come sistemare anche loro: «Costui [riferendosi ad Odisseo] [...], do­

improvvisa guerra con gli Sciti; solo dopo averli vinti ed aver loro

po averlo catturato vivo, lo appenderò alle porte [...] e ne farò il pa­

imposto un tributo, radunato un nuovo esercito, è accorso, là dove da

sto per gli uccelli rapaci: un saccheggiatore di templi è giusto che

tempo avrebbe voluto essere: «Sono venuto per ultimo, ma in tem­

muoia così!» (vv. 513ss.).

po: tu ormai combatti il decimo anno di guerra, e non hai risultati,

Ettore invita prima al riposo i soldati alleati, e le sentinelle fanno

giorno dopo giorno [...] contro gli Argivi; a me basterà la luce di un

il cambio della guardia. Tutto appare tranquillo, mentre spunta l’al­

solo giorno per distruggere le torri, piombare sulla flotta ed uccidere

ba. In realtà si avvicinano al campo troiano due dei più forti Achei,

gli Achei; il giorno dopo da Troia me ne tornerò a casa, dopo aver

Odisseo e Diomede, che hanno sorpreso ed ucciso Dolone, dopo

posto fine alla tue fatiche. Che nessuno di voi alzi lo scudo con la sua

avergli estorta la parola d ’ordine da esibire, in caso di necessità, alle

mano: mio sarà l’onore di abbattere con la mia lancia gli Achei su­

sentinelle nemiche: lo scopo della loro missione è uccidere Ettore,

perbi, sebbene io sia giunto per ultimo!» (vv. 443ss.).

ma non lo trovano nella sua tenda. Stanno per ritirarsi, convinti che

Le vanterie di Reso sono, a dir poco, fastidiose, oltre che invero­

un dio lo protegga nonché paghi di aver ammazzato la spia troiana,

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

467

quando compare Atena, da sempre protettrice di Odisseo, che li bia­

835ss.). Nessun nemico avrebbe trovato il giaciglio di Reso nelle te­

sima: «Dove fuggite, lasciando le truppe troiane, morsi nel cuore dal

nebre!

dolore, se un dio non vi concede di dare la morte ad Ettore o Paride?

Ettore è indignato: è tanto tempo che i Troiani hanno alleati e mai

Non sapete che a Troia è giunto Reso come alleato? Se passerà la

è accaduto qualcosa del genere, mai potrebbe accadere! Ordina che

notte e giungerà al domani, né Achille, né la lancia di Aiace potrà

l’auriga sia curato e rifocillato, e che si dia sepoltura ai morti. Svela­

trattenerlo dal distruggere le navi degli Argivi, dall’abbattere le mu­

re la verità è opera di un dio: compare, infatti, la Musa, madre di Re­

ra» (vv. 595ss.)·

so, e nel piangere il figlio accusa, quali assassini, Odisseo e Diome­

Paride, intanto, si accorge che accade qualcosa e giunge per rife­

de. Ad Ettore annuncia che il giovane eroe non avrà sepoltura nelle

rirlo ad Ettore: a lui provvede Atena che assume le sembianze della

terra nera, ma, per intercessione di Persefone, la signora dell’oltre­

dea che lo assiste sempre, Afrodite, lo incoraggia, gli garantisce che

tomba, la sua anima rivedrà la luce, pur potendo egli, uomo-dio, vi­

non c ’è nulla di nuovo, e che il suo Nume è sempre con lui e con i

vere d ’ora in poi solo negli antri della terra che celano l’argento. Pri­

Troiani. Il figlio di Priamo toma alla sua tenda, ma il progetto divi­

ma che la dea svanisca, sorge l’alba di un nuovo giorno: bisogna an­

no deve essere accantonato, perché sopraggiungono i soldati di guar­

dare, armarsi, poiché forse è questa l’alba della libertà.

dia, il Coro, dunque, che si è accorto delle spie greche, e lo annuncia con un linguaggio che vorrebbe forse esprimere concitata preoccu­

Il testo e la regia

pazione, mentre finisce per essere identico ale espressioni tipiche di

Del tutto inusuale risulta non solo l’apertura del dramma affidata

alcune commedie di Aristofane: «Ehi, ehi! colpisci, colpisci, colpi­

al Coro, sia pure in unione con Ettore, ma il tono stesso con cui del­

sci, colpisci! Picchia, picchia!» (vv. 674ss.).

le semplici sentinelle si rivolgono al primo dei Troiani (cf. in parti­

Odisseo riesce ad ingannare tutti con la parola d’ordine, ed a

colare il v. 76). Al Corifeo spetta anche l’annuncio dell’arrivo di

sviare le sentinelle mandandole in un’altra direzione; nella confu­

Enea (vv. 85s.) secondo i canoni della drammaturgia tragica: viene

sione generale tutti gli credono. L ’esito di tale inganno è prevedibi­

usato il verbo στβιχω. Ettore dialoga con Enea fino al v. 148, quan­

le: un auriga annuncia infatti la morte di Reso, sgozzato nel sonno,

do quest’ultimo esce di scena per andare ad assumere il suo posto di

e la strage delle sue truppe; sono stati rubati ai Traci anche i caval­

combattimento; il priamide, invece, chiede chi fra i Troiani presenti

li. Egli, nel suo dolore, accusa Ettore di aver tramato ed agito nel­

voglia andare alle navi degli Argivi a spiarli. Si fa avanti Dolone: ma

l’ombra per avere le nobili bestie: «Tu hai fatto tutto questo, e

da dove? Gli unici Troiani presenti, nella finzione scenica, sono le

nient’altro apprendemmo dai morti e dai feriti; hai bisogno di un di­

vedette che formano il Coro; pertanto si deve presumere che l’atto-

scorso più lungo e più astuto, per persuadermi che non hai ucciso gli

re-Dolone arrivasse trafelato da fuori scena (ma come avrebbe fatto

amici, per il desiderio dei cavalli; per essi fai strage dei tuoi» (vv.

a sentire le parole di Ettore?) o fosse, fin dall’inizio, in disparte se

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

non mescolato ai coreuti. Singolarmente sofistica appare anche l’eti­

cause», visto che Atena annuncia l’arrivo di Alessandro (e l’attore

mologia che Ettore mette in rilievo riguardo al nome di Dolone (da

deve cambiare costume, inaspettatamente senza intermezzo corale: è

δόλον), prima di iniziare con lui un lungo colloquio, di sapore vaga­

come se questa tragedia non fosse stata pensata ‘registicamente ’,

mente affaristico, finché la spia, concordati come ricompensa i ca­

quindi per la rappresentazione: l’attore infatti non ha che lo spazio

valli di Achille, esce al v. 223 per andare a compiere la sua missio­

di quindici versi per mutare le sembianze del personaggio, e per

ne. Il Coro eleva un canto ad Apollo perché vegli su di lui, e solo al

giunta da Odisseo, rude guerriero greco, ad Alessandro, il più bello,

v. 264 entra, non annunciato, un pastore (di cui Ettore subito prov­

effeminato e raffinato dei Troiani). Alessandro esce al v. 664; ma,

vede a rivelare al pubblico l’identità, facendo quello che di solito fa

se per le parole che Atena rivolge subito dopo ad Odisseo e Diome­

il Corifeo, vv. 266ss.). È questo nuovo personaggio, che ricorda il

de si deve pensare che i due siano in scena, ne deriva, di conseguen­

mandriano delle Baccanti, che annuncia l’arrivo di Reso col suo

za, che la tragedia ha bisogno di quattro attori (visto che Alessandro

esercito: lo hanno visto i pastori sui monti mentre pascolavano le lo­

non farebbe in tempo a cambiare sembianze, il che è inusuale; a me­

ro greggi, e ne sono rimasti meravigliati, ma anche sgomenti e im­

no di non ipotizzare che qui, a ricevere le parole della dea, siano en­

pauriti. Reso giunge in scena, uscito il pastore al v. 341 e dopo un ul­

trate due comparse, il che sarebbe quanto meno macchinoso). Odis­

teriore canto del coro, al v. 387, e la scena si impernia sul dialogo fra

seo toma, in realtà, in scena al v. 682 (dopo un breve coro: qui l’at­

lui ed Ettore fino al v. 525: si noti che siamo a metà del dramma ed

tore si è cambiato!), e ne deriva una sorta di dialogo col Corifeo, al­

Ettore (salvo che nelle parti corali) non è uscito mai di scena, secon­

la fine del quale entra in scena, sempre non annunciato, l’auriga, al

do il modulo del personaggio fisso che è assai più tipico della com­ media che della tragedia (con la debita e non casuale eccezione del Prometeo, pseudo-eschileo) Ma la situazione cambia repentinamente alla fine del canto cora­ le dei vv. 527-564, quando, senza essere annunciati (il che accaden­

do già per la seconda volta non è usuale), entrano Odisseo e Dio­ mede : del secondo l’identità è rivelata dal Laerziade subito (v. 565), ma quella di Odisseo, peraltro consequenziale per chi conosce il mi­ to, resta solo intuibile per un (ipotetico) pubblico. Atena appare in lo­ ro ausilio (anche per lei nessuna indicazione drammaturgica, di cui

peraltro non mancano gli dei nelle altre tragedie) al v. 595, e la sce­ na prosegue a tre attori fino al v. 626, quando Odisseo esce, «et pour

v. 731; questo nuovo personaggio, peraltro, ha le funzioni del mes­ saggero che, nella parte finale delle tragedie, rivela l’accaduto e il doloroso epilogo del dramma; ma, inaspettatamente, dopo la sua rhe-

sis (vv. 756-803) arriva Ettore (annunciato dal Corifeo) e l’azione tragica termina con un dialogo tra l’eroe troiano, l’auriga stesso ed il Corifeo. Le anomalie di siffatta drammaturgia, se confrontata a quel­ la canonica e tradizionale, sono evidenti: pochi o nulli i segnali per gli attori nel testo, pochi e non sempre chiari quelli per gli spettato­ ri, mancanza di un giusto equilibrio tra le scene, ruolo del coro a vol­ te esuberante, a volte assente, scarsa attenzione «registica» ai tempi necessari per i cambi di costume e maschera. Sarà mai stato messo in scena il Resol

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Note

V. La drammaturgia comica

1 L ’interlocuzione difficile. Corifeo dialogante nel dramma classico, Pisa 1992, p. 31.

2F.M. Pontani, Euripide, Tutte le tragedie, Roma 1991,1, 294s. 3 Cf. A. Blasina, Personaggi, ruoli e attori nelle Troiane di Euripide,

«Sem. Rom.» IV, 1 (2001) 39ss. 4 Per questo in Aulìde i condottieri dei Danai, uomini scelti, fior fiore degli eroi, deturparo­

no sconciamente col sangue di Ifigenia l'altare della vergine Trivio.

5 Sulla cui autenticità gli studiosi non sono concordi; si veda, in merito, la bibliografia ra­ gionata in f. Jovan, Euripide, Iphigénie a Aulis, Paris 1983, p. 29, n. 3 e p. 68, n. 3. La drammaturgia della commedia si rivela sicuramente diversa da quella dei poeti tragici e, in un certo senso, più complessa. Men­ tre infatti la «regia» di una tragedia richiede di uniformarsi al preci­ so canone dei tre attori, che impone un determinato ruolo al Coro e al Corifeo, nonché precisi segnali del poeta interni al testo e riserva­ ti più agli attori che agli spettatori, il poeta comico, il chorodida-

skalos aristofaneo, può impegnare più di tre attori e questo sicura­ mente ne influenza le scelte drammaturgiche. Se, infatti, la possibi­ lità di usare quattro attori (a volte cinque secondo gli studiosi) non impone come necessari gli intermezzi corali (ed è per tale motivo che il Coro, venendo progressivamente meno la sua funzione, spari­ sce), tuttavia alcune regole drammaturgiche restano: i segnali posti dall’autore all’interno del testo per gli attori si limitano ad eviden­ ziare solo (o quasi soltanto, escluse poche eccezioni) le uscite di sce­ na, et pour cause : Aristofane ad esempio usa gli attori o a coppie fis­ se o, della coppia, uno dei due attori si alterna all’altro in scene con­ tigue (es. Rane e Pluto), ovvero a personaggio centrale (Nuvole , Acarnesi, Pace) attorno a cui ruotano gli altri (in questo caso dispo­ ne di tre attori, uno resta sempre in scena, gli altri due si alternano sul palco). Inoltre si direbbe che Aristofane disponga di due schemi dram­ maturgici: uno schema concentrico in cui il personaggio principale è fisso ed a lui convergono, come in un unico centro, tutti gli altri per-

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La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

sonaggi minori su cui lui ha la meglio (Acarnesi, Uccelli), ovvero

473

Acarnesi

uno schema binario (il termine vuole esprimere solo il parallelismo dei ruoli, ovvero la loro pariteticità) in cui due personaggi dialogano

Il prologo, affidato a Diceopoli, immette direttamente in medias

tra loro per lunghissime scene ( Cavalieri) o reggono alternandosi il

res: una Pnice vuota (v. 20, con deittico: unico particolare scenogra­ fico) testimonia dell’indifferenza generale verso la pace. I pritani, che arrivano in ritardo accalcandosi insieme alla folla (di comparse), sono annunciati dal protagonista (v. 40) di cui non è stato ancora ri­

peso del dialogo con terzi ( Tesmoforiazuse, Rane). È ovvio che gli attori, o le coppie fisse (Diceopoli, Trigeo, Bdelicleone-Filocleone, Euripide-parente, Strepsiade-Fidippide, Dioniso-Santia, Carione-

nome, un servo o personaggio del sottobosco di Atene, corrotto se­

velato il nome. Dal v. 43 inizia la scena dell’assemblea, «diretta» dall’araldo: en­ trato con i pritani inizia subito uno scambio di battute con Amfiteo (la cui identità è nota dal v. 46), fino al suo allontanamento; gli su­ bentra per breve tempo Diceopoli (che, venuto appositamente, è lo­ gico che non sia uscito di scena) finché l’araldo non introduce gli ambasciatori che tornano dal Gran Re (v. 61). Il binomio DiceopoliAmbasciatore, tiene banco fino al v. 94, quando viene introdotto Pseudartaba, l’Occhio del Re, il quale peraltro pronuncia poche bat­ tute in un dialogo che ancora si svolge fra Diceopoli e l’ambasciato­ re. A quest’ultimo, tuttavia, ben presto, subentra come antagonista Teoro, annunciato dall’araldo al v. 134 e si ha la coppia Diceopoli Teoro fino al v. 166; terminato il dialogo con lui, Diceopoli conclu­

condo Aristofane. Per questo la maschera è perspicua, cosa che non

de la scena in coppia con l’araldo, fino al v. 203 quando viene an­

avviene nella tragedia, e anche i personaggi fissi non hanno bisogno

nunciato da lui stesso il Coro degli Acarnesi.

di presentazione: la maschera è perspicua in quanto generica (conta­ dino, servo, donna ecc.).

Questa prima vorticosa parte della commedia evidentemente ruo­ ta attorno a Diceopoli, perno dell’azione, cui convergono i diversi antagonisti; è lui, da solo, infatti, che ha deciso di concludere una tregua personalissima con gli Spartani; per lui solo la guerra è finita. Nello spazio corale che segue, da subito appare preminente il ruolo del Corifeo dialogante, che si caratterizza innanzitutto come indivi­ dualità (fin dal v. 204) rispetto al gruppo del Coro, parlando in pri­ ma persona e dando gli ordini che qualcuno dovrà eseguire. E dun-

Cremilo), non hanno bisogno di cambiare costume, ma solo di sape­ re quando cambia la loro scena (se si alternano con un altro attore fis­ so), nel qual caso il segnale di uscita serve all’attore fisso A, per fa­ re entrare l’attore fisso B. Nel caso di un solo attore fisso il segnale di uscita serve agli altri (due) attori dietro le quinte che si alternano nei ruoli previsti, cambiando di volta in volta il costume. Lo schema concentrico a volte si fonde con lo schema binario, per cui la Pace (binario) ha alla fine un abbozzo di schema concentrico. La Lisistrata sembra contraddire tutto questo, ma non è così perché giocata su gruppi di attori contrapposti, maschi-femmine. I personaggi che di volta in volta dialogano con quello (i) fisso (i) sono decisamente «minori» o anonimi: un uomo o una donna senza

Così capita di sapere il nome dei personaggi solo a commedia inoltrata. Ininfluente risulta anche la scenografia ben affiancata dal­ la parola scenica, o svelata nei suoi meccanismi, con un processo ir­ rituale, dallo stesso autore.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita-

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que naturale conseguenza la scena successiva alla comica processio­

Siamo a metà della commedia: Diceopoli è stato, finora, inequi­

ne predisposta da Diceopoli e di cui egli stesso permette al pubblico

pronuncia rivela chi sia l’altro personaggio, muto, presente al rito,

vocabilmente personaggio fisso. L ’ultima battuta del protagonista, prima della Parabasi (vv. 623ss.), era un proclama rivolto a Pelo­ ponnesiaci, Megaresi e Beoti, perché si recassero a comprare e ven­ dere a casa sua, territorio vietato a Lamaco; terminata la Parabasi, al

sua madre). È naturale conseguenza, come appunto si diceva, che al­

v. 719, rientra Diceopoli e la commedia riprende con la stessa battu­

la processione faccia seguito un dialogo Diceopoli-Corifeo, che si

ta: il suo mercato è aperto a Peloponnesiaci, Megaresi e Beoti, vie­

prolunga fino al v. 392. Del protagonista, è bene sottolinearlo, an­

tato a Lamaco! L’identità di battuta ha lo scopo non solo di legare le

cora non si conosce il nome: con ogni evidenza di lui non interessa

parti pre e post-parabasi, ma di dare l 'input per l’ingresso in scena

l ’identità individuale ma l ’identità sociale (contadino : cf. v. 33 e v. 200 ).

all’attore-Megarese, il primo frequentatore del libero mercato di Di­

Cambia la scena al v. 398 e s’intende che la scenografia raffigura

ne di vendere, perché non ha più da sfamarle; il dialogo Diceopoli-

una casa (da presupporre fin dall’inizio: la Pnice sarà stata raffigura­

Megarese resta biunivoco fino al v. 817, quando in esso si introduce

ta da un’altra parte dell’orchestra e, a mio avviso, non materialmen­

un sicofante, intenzionato a denunciare il venditore di Megara; dopo

te, ma con la parola scenica e la presenza di personaggi tipici di quel

poche minacciose battute, il personaggio negativo viene scacciato da

luogo). Che la casa sia quella di Euripide rivela lo stesso Diceopoli,

Diceopoli stesso, cosicché la scena si conclude con l’addio del padre

che bussa alla porta; dopo un battibecco di pochi versi con il servo

alle figliolette vendute e l’uscita di scena di tutti. Per permettere agli

inizia il dialogo Diceopoli-Euripide (quest’ultimo portato fuori dal-

attori Megarese e sicofante un rapido cambio di costume il Coro in­

Vekkyklema), che si protrae fino al v. 479; è in questa scena che il protagonista rivela il suo nome: Diceopoli di Collide (v. 406). Quan­

tona un canto dal v. 836 a v. 859. Alla fine del quale Diceopoli è fat­

do il poeta tragico, seccato dalle continue richieste di stracci ed og­

servi (v. 860); si svolge così una scena esattamente parallela alla pre­

getti da parte del contadino, decide di andarsene (annunciando la sua

cedente: dialogo Diceopoli-Beota, fino al v. 909; inserimento di Ni-

uscita al v. 479), Diceopoli pronuncia la sua arringa di difesa per

carco che intende denunciare il Beota (al v. 910), finché il protago­

aver concluso la pace da solo, davanti al Coro, ma coinvolgendo in

nista non mette brutalmente fuori uso il disturbatore del mercato, ad­

essa apertamente gli spettatori (vv. 480ss.), in rappresentanza dei

dirittura imballandolo e con l’ausilio del Beota e del Corifeo; uscita

quali, forse, il Coro si divide in due semicori: favorevoli e contrari.

di scena del Beota che deve portare via l’ingombrante carico (vv.

E dal semicoro ostile viene chiamato Lamaco il guerrafondaio (vv.

955ss.). Ma la serie di personaggi convergenti verso Diceopoli e il

566ss.), il che dà luogo al dialogo Lamaco-Diceopoli, fino all’inizio

suo mercato non è finita: dopo poche battute fra il protagonista e l’at­

della Parabasi, annunciata dal solito Corifeo (vv. 626s.), intervenuto

tendente di Lamaco (vv. 959-970; si tratta del quarto attore non coin­

una sola volta nel precedente dibattito (al v. 575).

volto nella precedente scena a tre) ed un intermezzo del Coro (vv.

di identificare i partecipanti chiamandoli per nome (vv.241ss.): la canefora, Santia, il servo, la figlioletta (la quale nell’unica battuta che

ceopoli, che si presenta, al v. 729, con le figliolette che ha intenzio­

to uscire dagli schiamazzi di un Beota, che arriva col suo seguito di

476

A ll

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita:

974-997) necessario al cambio di costume del Beota e di Nicarco, ar­

no dichiaratamente agli spettatori, coinvolgendoli nell’azione sceni­

rivano nell’ordine: un contadino (in scena sempre con Diceopoli, con

ca (vv. 35ss.). Solo al v. 150 entra (annunciato ai vv. 146ss. dal pri­

interventi brevissimi del Coro, fino al v. 1047), un paraninfo (col

mo servo) il Salsicciaio, e ciò dà luogo ad una scena che vede impe­

protagonista fino al v. 1068), Lamaco (con quattro interventi sparsi

gnato il nuovo personaggio ed uno dei servi: il secondo esce al v.

di poche battute di un araldo), il cui dialogo con Diceopoli si protrae

154, cioè quasi subito, affermando che andrà a spiare cosa fa il Pa-

fino al v. 1142, quando entrambi escono di scena uno pigliando il suo

flagone. Siffatto disimpegno di un attore appare necessario, dal mo­

scudo, l’altro il pranzo. Segue un intermezzo corale di appena trenta

mento che il Paflagone, appunto, sarà da lui stesso interpretato, evi­

versi, 1143-1172, la cui funzione appare quella di spezzare il dialo­

tando l’impiego di un quarto attore del tutto eccedente le necessità

go a due, che altrimenti potrebbe risultare, se protratto troppo a lun­

drammaturgiche della pièce, e proprio, come si vedrà, in virtù del

go, pesante per gli spettatori; infatti, al termine del canto l’azione ri­

suo schema binario.

prende ancora con Lamaco e Diceopoli in scena, il primo ammacca­

Alla fine del dialogo Salsicciaio-servo, al v. 234, viene annuncia­

to e contuso per le fatiche di guerra, il secondo beato e godereccio

ta l ’uscita del Paflagone, ed il servo resta in scena solo il breve tem­

per le delizie della pace. Dal v. 1226 inizia l’esodo.

po necessario per chiamare in aiuto il Coro dei Cavalieri (vv. 240ss.):

La commedia ha in Diceopoli, sempre presente in scena, il suo

poi esce e ricoprirà il ruolo di Demo. La commedia, da questo pun­

unico centro fisso; si alternano al suo fianco almeno tre attori, ruo­

to, si regge sull’alternanza di dialogo Paflagone-Salsicciaio, con in­

tando in modo che per i cambi di costume, tranne che in alcune sce­

terventi del Corifeo, che si rende sempre più indispensabile come

ne (due per l’esattezza) ove sono contemporaneamente presenti tre

personaggio, specializzandosi sempre più come attore e allentando

personaggi, incluso il protagonista, non c ’è bisogno dell’aiuto del

sempre più il suo legame col Coro; è impensabile, peraltro, che par­

Coro. Nessuno dei personaggi appare trovarsi, per importanza nel­

ti dialogate e non liriche fossero recitate dall’insieme dei coreuti: ne

l’azione, su un piano di parità con Diceopoli: lo schema della com­

sarebbe risultato un andamento lento e cadenzato (purtroppo neces­

media appare dunque concentrico.

sario ad uniformare voci diverse per fame una unica) che avrebbe re­ so meno vibrante e veloce il dialogo stesso, il che, in una commedia, sarebbe apparso assai sgradevole, se non noioso, per il pubblico.

Cavalieri

Dunque non potrà che essere il Corifeo ad iniziare lo scontro col Pa­ flagone, e solo al v. 275 si unirà al dialogo il Salsicciaio; a questo

Struttura per così dire, binaria, invece, è quella presentatala da

punto si riducono le battute del Corifeo per far posto ad un antago­

questa commedia del 424 a.C.; già dal prologo sono due gli attori im­

nista perfettamente paritario al protagonista. Il Coro ha brevi parti li­

pegnati, i due servi, che si dividono i centoquarantasei versi iniziali,

riche (le due sezioni strofiche, anzi, dei vv. 304-312 e 324-334 ap­

esponendo l’antefatto ed anzi (come accadrà anche nelle Vespe e nel­

paiono addirittura separate tra di loro e dalle reciproche antistrofi, e

la Pace, il cui prologo è identico quanto a costruzione) lo espongo­

quelle dei vv. 384-390, 398-409 da versi recitati), avendo la funzio­

478

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

ne di spezzare una parte dialogica che appare già protrarsi per un

La drammaturgia «implicita.

479

Nuvole

gran numero di versi: Salsicciaio e Paflagone si dividono la scena (e le battute) dal v. 275 al v. 494 (con il primo servo ed il Corifeo a fa­

Il prologo è affidato a Strepsiade, il vecchio carico di debiti, che

re da spalla qua e là ad entrambi, proprio per vivacizzare ulterior­

non riesce a prendere sonno a causa della preoccupazione, ed a Fi-

mente la scena) e poi, dopo la Parabasi dei vv. 502-610, di nuovo dal

dippide, il figlio, causa di quei debiti, che dorme beato sognando ca­

v. 615 al v. 726, quando il Paflagone, appunto, chiama in scena De­

valli: nella finzione scenica è notte, ed il vecchio chiede ad uno

mo (Fattore-primo servo, appositamente «scomparso» dopo la Para-

schiavo di accendere la lampada, per riguardare il suo registro con i

basi). A questo punto il dialogo diviene a tre, anche se gli interventi

conti in rosso (vv. 18ss.).

di Demo, per numero e qualità, collocano il personaggio su un piano

Lo spazio scenico vuole indubbiamente essere quello di un inter­

inferiore ai suoi due adulatori, Paflagone e Salsicciaio, appunto: è su

no, ma non può trattarsi dello spazio esterno dell’orchestra che fun­

di loro, sulle loro trovate, sui mille sforzi che fanno entrambi per ac­

ge da interno, visto che al v. 92 Strepsiade indica al figlio la casetta

caparrarsi il favore di Demo stesso, che si regge Fazione comica, an­ cora fino al v. 1252.

e la porticina del Pensatoio, e soprattutto che, al v. 125, Fidippide, respingendo schifato la proposta patema di andare ad imparare l’ar­

Gli interventi del Coro (vv. 756-762; 836-840; 973-995; in que­

te del linguaggio al Pensatoio stesso, proclama: «io me ne tomo den­

sto caso strofe ed antistrofe si susseguono immediatamente; 1111-

tro!» ed esce di scena. Dunque, se fin dall’inizio lo spazio scenico

1120; 1130-1140) servono quali brevi pause che spezzano il ritmo

deve raffigurare un interno, eppure essere esterno, tanto che gli spet­

dialogico, ma non producono cambio di scena. Dal v. 1253 scom­

tatori possano vederlo (e sapere che si tratta della stanza di una ca­

pare lo sconfitto Paflagone e il dialogo torna ad essere a due attori,

sa), non c’è altra soluzione che Yekkyklema, ruotante all’inizio, tan­

il Salsicciaio e Demo, divenuto reale co-protagonista per la parte fi­

to da raffigurare i due, padre e figlio nei loro letti, e rientrante nel

nale (vv. 1254-1408), in cui ad assumere il ruolo per così dire di

momento in cui Strepsiade porta il figlio a vedere la porta del Pen­

«tritagonista» è il Corifeo. Tre dunque risultano essere gli attori ne­

satoio. Diversa appare la soluzione proposta, da ultimo, da G. Gui-

cessari alla commedia, ma due i centri fissi, Salsicciaio e Paflago­

dorizzi1 il quale ritiene che «due inservienti trasportino in scena due

ne, appunto, perfettamente paritari e tali che nessun altro personag­

lettucci sui quali si coricano poi gli attori» e giudica macchinoso Fu­

gio converga verso di loro; solo Finizio tra i due servi e la parte fi­

so della piattaforma ruotante, su cui parrebbe invece, sia pure dubi-

nale tra Demo e il Salsicciaio vedono variare i personaggi paritari,

tanter, concordare D.F. Sutton2. Due sono comunque i personaggi in scena, Strepsiade e Fidip­ pide, perfettamente paritari nei ruoli e nella capacità di azione e de­ cisione; nessuno dei due converge verso l’altro. La prima scena ter­ mina col rientro del figlio al v. 125. Il vecchio padre resta, invece, e va a bussare al Pensatoio: esce un discepolo di Socrate e il dialo­

ma non i centri fissi, che restano due: ridotti al minimo risultano i cambi di costume, abbreviate pertanto le parti puramente corali, perfettamente binario lo schema.

480

li teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

go Strepsiade-Discepolo prosegue fino al v. 221, quando subentra

292); ugualmente non visibili, ma udite cantare, risultano le dee al v.

come antagonista (o sarebbe meglio dire co-protagonista) Socrate.

299; appena intravedibili appaiono al v. 323, e finalmente visibili so­

Si ripropone lo stesso problema dello spazio scenico: è indubbio

lo al v. 329 (secondo quanto affermano Socrate e Strepsiade, dietro

che la scena col discepolo e Strepsiade si svolga «fuori» del Pensa­

cui si cela Aristofane che dà istruzioni ai coreuti). L ’ingresso del Coro non muta la scena, che riprende col dialogo Socrate-Strepsiade, inframezzato da rari interventi della Corifea, fi­ no al v. 509, quando entrambi i personaggi fissi di codesta parte cen­ trale escono, non senza che Socrate lo abbia specificato (vv. 505s.). È il momento della Parabasi e la scena spetta al Coro fino al v. 626. Successivamente, alla ripresa della finzione scenica, nulla muta: tor­ nano in scena, infatti, Socrate e Strepsiade, il primo decisamente adi­ rato, il secondo mogio per non aver capito nulla degli insegnamenti del Maestro. Il dialogo della coppia centrale della commedia dura ancora fino al v. 803, inframezzato da brevi intermezzi corali (vv. 700-705; 804-812, strofe ed antistrofe separate dal dialogato) che hanno la funzione di pausa nella sequenza dei trimetri, finché i due attori escono di scena, dovendo Strepsiade, come proclama egli stes­ so (vv. 800ss.), andare a prendere e portare al Pensatoio il figlio, che egli lo voglia o no. Ma Strepsiade, con ogni evidenza personaggio centrale fisso di una serie di coppie paritetiche quanto ad importan­ za nell’azione, ma variabili nell’antagonista, ricompare al v. 813, con a fianco Fidippide, e solo dal v. 866 interviene nel dialogo So­ crate, in una scena a tre, che, con tecnica frequente in Aristofane (cf. Acarnesi), s’innesta e scaturisce da quella a due: ma sempre con gli

toio (solo al v. 509 Socrate ordina specificatamente a Strepsiade di entrare). Socrate appare sospeso in aria (evidentemente per mezzo della mechané), ma ancora una volta sembra improbabile che sia sospeso in uno spazio che viene dichiarato esterno al Pensatoio (non si dimentichi che il vecchio ha bussato alla porta e gli è stato aperto, vv,130ss., ma non è ancora entrato, mentre lo ha fatto il di­ scepolo dicendogli di chiamarselo da solo Socrate, v. 221). È pe­ raltro da rilevare che ai vv. 180ss. Strepsiade, smanioso di impara­ re, ha chiesto che gli venga spalancata la porta, per vedere Socrate-, il che, probabilmente, sarà stato fatto, ma certo il filosofo appeso in alto non sarebbe stato visibile da una porta aperta nella skenè, spe­ cie, come si è visto anche in analoghe situazioni della tragedia, per il pubblico che occupava i posti laterali delle gradinate. E allora so­ no due le ipotetiche vie percorribili: o Socrate appare sospeso sopra la parte della skenè scenograficamente raffigurante il Pensatoio, ma

non esterno ad essa, oppure anche in questo caso avrà ruotato 1’ekkyklema mostrando il filosofo, all’interno, scrutante il cielo dal­ l’alto; sceso Socrate (il che avviene, su richiesta di Strepsiade, do­ po il v. 237) V ekkyklema sarà rientrato. La commedia finora appa­ re schematicamente binaria: Strepsiade è personaggio fisso ma ac­ canto a lui (non convergenti a lui) ruotano altri due attori.

481

stessi personaggi.

Il dialogo Strepsiade-Socrate, iniziato al v. 223, prosegue sino al

Socrate esce al v. 886, dicendo che deve andarsene dopo aver pre­

v. 357 in modo biunivoco e solo al v. 358 interviene la Corifea; l’in­

sentato i nuovi maestri di Fidippide: il Discorso Giusto ed il Discor­

gresso del Coro sarà stato, secondo esplicite indicazioni testuali (di

so Ingiusto, ulteriore coppia di attori utilizzata solo per questa scena,

regia) lentissimo: la voce delle Nuvole, le nuove dee, si sarà udita fin dal v. 275, ma da fuori scena (chiara indicazione di Socrate al v.

comunque lunga ed importante, della commedia (vv. 889-1104), ma inserita in uno schema apertamente binario. Ancora a Socrate e Sire-

482

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita-

psiade spettano i vv. 1131-1177, ed a Strepsiade e Fidippide i versi

rivela la identità sua e del padre, Filocleone. La cui voce si ode dal­

successivi fino al 1212, quando escono entrambi, non senza che il

l’interno già al v. 144, mentre cerca di scappare per andare ad assi­

vecchio lo abbia dichiarato ( istruzioni di Aristofane agli atto rii). An­

stere ad uno dei processi, truccati, di cui crede di essere giudice men­

cora una volta giova sottolineare come sulla scena si muovano, in

tre non è che una pedina in mano del demagogo, Cleone, appunto.

coppia, sempre gli stessi personaggi, uno fisso, altri due alternantisi

M a già dal v. 169, quando inventa la scusa di dover andare a vende­

(Socrate e Fidippide). Nella successiva scena, invece, tra Strepsiade

re l’asino, per allontanarsi (in una scena che anticipa quella di Lisi-

ed i due creditori, muta, sia pure per breve tratto (vv. 1214-1302), lo

strata con le donne sull’Acropoli) deve essere visibile al pubblico (il

schema, perché sia il primo che il secondo creditore convergono, l’u­

figlio infatti lo spinge a forza dentro casa e chiude la porta: v. 196).

no dopo l’altro, su Strepsiade, perno dell’azione, ed a lui soccombo­

Un primo particolare scenografico s’incontra al v. 163, quando

no (come negli Acarnesi e come accadrà ancora negli Uccelli)·, lo

il vecchio, per fuggire, minaccia di rosicchiare la rete: dunque, da­

schema appare così concentrico. Ma per poco, perché fin dal v. 1321

vanti all’ingresso della casa, dove, appunto, in uno spazio affatto

si riappropria della scena il binomio paritetico Strepsiade-Fidippide,

esterno, sono posizionati, di guardia, i servi, sarà stata stesa una

il cui dialogo prosegue fino al v. 1475. A chiudere la commedia

grossa rete, quale sbarramento. Comincia da questo punto a tenere

provvede una ulteriore coppia già nota anch’essa: Strepsiade-Discepolo, fino all’esodo del Coro.

la scena la coppia fissa principale: padre e figlio, in un dialogo che,

Per riassumere brevemente, la commedia si regge per due terzi sul

483

con alcuni interventi di Santia, si protrae fino al v. 229, quando av­ viene la parodo.

binomio Strepsiade-Socrate, per un terzo su quello alternativo Stre­

Il Coro, in questa commedia, è davvero personaggio: guidato da

psiade-Fidippide, e per l’ultimo terzo su altre coppie, quali Strepsia-

un Corifeo autoritario e spicciativo e da un bambino presumibilmen­

de-Discepolo, e Discorso Giusto-Discorso Ingiusto. Questa risulta

te con una lucerna, si inserisce nell’azione chiedendo fin dalla prima

l’unica coppia anomala, in quanto mancante del personaggio fisso; ci

strofe dove sia il vecchio compagno di tribunale (vv. 273ss.). È con­

si potrebbe chiedere se fosse presente anche nella prima redazione

sequenziale, dunque, che la scena successiva veda impegnati Filo­

della commedia o se non si tratti di una scena interamente inserita, in

cleone ed il Corifeo, con il Coro che sottolinea, peraltro brevemente,

uno schema già fissato, nella seconda redazione.

i passaggi più importanti di un tentativo di fuga, ben presto scoperto dall’intervento dei due servi e del figlio (vv. 395ss.). In questa sce­

Vespe I due servi, Sosia e Santia si dividono il prologo, fino al v. 135, coinvolgendo gli spettatori cui spiegano il soggetto (vv. 55ss.); al v. 136 entra Bdelicleone, annunciato da uno dei servi (vv. 133ss.), che

na sono presenti, cosa che accade raramente in Aristofane, tutti e quattro gli attori impiegati, la coppia dei servi e quella BdelicleoneFilocleone, il che crea parecchio movimento scenico, anche se, in realtà, sono sempre le due coppie note che tengono lo spazio. Vale la pena di sottolineare che la scena dell’attacco delle Vespe a Bdeli­ cleone e Santia, anticipa, anche nei toni e negli ordini del Corifeo,

484

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita»

analoga scena degli Uccelli, in cui Evelpide e Pisetero vengono cir­

Bdelicleone e toma a formarsi la (mai disciolta) coppia fissa su cui è imperniata la commedia: padre e figlio dialoganti fino al v. 1387. Siamo alle ultime battute e, come già nelle Nuvole, con l’intervento dei due creditori, lo schema, evidentemente binario, assume anche caratteristiche concentriche: due personaggi, una panettiera prima ed un uomo, quando essa esce (i due attori ex Santia e Sosia che si al­ ternano), convergono su Filocleone, per torti subiti da lui durante i processi, e vengono scacciati (Bdelicleone in questo caso fa da spal­ la). Come peraltro nella scena finale affidata alla coppia FilocleoneSantia: probabilmente per «usura scenica» della principale, che ha retto la commedia per più di due terzi.

condati da volatili infuriati che minacciano di sbranarli. Già dal v. 505, comunque, i servi escono di scena lasciando il campo per oltre trecento versi al binomio fisso principale, naturalmente paritetico, Bdelicleone-Filocleone, che dialoga, con rari e brevissimi interventi del Coro (strofe ed antistrofe separate prima di tre e poi di nove ver­ si) fino al v. 834, quando riappare Santia col cane che deve subire il processo casalingo. Ma le battute del servo (dal v. 835 al v. 843) in coppia con Bdelicleone (il vecchio è uscito di scena al v. 832, col pretesto di andare a prendere una tavola), così come, successiva­ mente (vv. 894ss.), il suo breve intervento di quattro versi e le cin­

485

que battute riservate al cane, non offuscano lo schema binario crea­

to dalla continua, e dialogante presenza di padre e figlio, fino al v. 1007, quando escono di scena per la Parabasi. Si comprende, ancora una volta, che la drammaturgia aristofanea non ha bisogno di sorvegliare e predisporre (come accadeva per la tragedia) un sistema precìso di entrate e uscite, con acconci se­ gnali per gli attori: essendo essi sempre gli stessi, l ’uscita di scena va segnalata solo per i due passaggi corali rimasti importanti: parodo e parabasi. Al termine di essa (v. 1121) la scena tom a ad esse­

Pace Di nuovo la Pace propone un prologo affidato a due servi che, come di consueto, quando ad aprire la commedia sono questi due personaggi, spiegano il soggetto agli spettatori (vv. 43ss.). Trigeo, il protagonista, la cui identità personale non si conoscerà (al pari di quella di tanti altri, in Aristofane) prima del v. 190, non compare su­

re quella di prima, con la coppia Bdelicleone-Filocleone, in un fitto

bito ma si ode (con un modulo già tragico, ma collaudato per Filo­

scambio di battute, fino al v. 1264: con ogni evidenza il teatro ari-

cleone, nelle Vespe) la sua voce dall’interno (v. 59), come viene, ov­

stofaneo è fondato sulla potenza esplosiva della parola più che sul­

viamente, puntualizzato dal servo; poi (come il Socrate delle Nuvo­

l’azione. Una breve pausa è costituita dal canto corale dei vv.

le) quando appare è già sospeso in aria, volante su una macchina-sca­

1265ss., una strofe cui peraltro manca l’antistrofe, e dal successivo

rafaggio di cui egli stesso denuncia, irridentemente, la vera natura di

intervento del Corifeo, prima da solo, poi dialogante col servo San­

mechanè (come già aveva fatto Γ Euripide degli Acarnesi con Vekkyklema): si tratta di quello che potremmo definire il realismo di Aristofane, che mentre propone al pubblico la finzione gliela rivela come tale, insegnandogli a non credere alle apparenze (analogo at­ teggiamento sia pure in ambito diverso sarà quello di Fuciano). Do­

tia rientrato in scena (vv. 1298ss.) per raccontare la nuova vita di Filocleone. Il quale peraltro, come evocato, rientra accompagnato da una flautista e da un nugolo di convitati (comparse) di cui solo uno, una sorta di attore accessorio, ha un’unica breve battuta. Poi rientra

486

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

487

po la prima scena in cui il protagonista aereo dialoga per alcune bat­

288), Trigeo chiama in scena il Coro, ma alla parodo fa seguito, in­

tute col primo servo e per altre con una delle figlie (chiamata in sce­

vece di una parte lirica, come accadeva nelle tragedie, un dialogo

na dal servo stesso ai vv. 11 lss. presumibilmente con alcune sorelle-

Trigeo-Corifeo (vv. 301ss., con quest’ultimo che si connota, com­

comparse, visto che Trigeo si rivolge loro con un vocativo plurale, v.

media dopo commedia, sempre più come attore tanto che, crescendo

119), il cavaliere alato arriva alla dimora divina dove incontra Er­

in importanza il suo ruolo, progressivamente diminuisce quello del

mes: è la prima coppia della commedia, che vede nel solo Trigeo il

Coro propriamente detto); il primo, breve intermezzo lirico (una

personaggio fisso, ma in uno schema binario di cui Ermes è, almeno

strofe la cui antistrofe sarà nella scena successiva) si ha solo ai vv.

fino alla Parabasi, perno non meno del protagonista.

346ss. Segue, di nuovo, una lunghissima scena (fino al v. 728!) tra

Infatti il dialogo tra i due va avanti fino al v. 232, quando il dio

Trigeo ed Ermes, vera coppia principale della commedia, inframez-

dichiara di voler scappare perché arriva Polemo, il quale, evidente­

zata da interventi del Corifeo, e, sempre brevi e spezzati, canti di

mente è interpretato da quello dei due servi che è uscito per ultimo

strofe ed antistrofe: il canto del Coro non è più funzionale ai cambi

di scena (cioè l’attore primo servo, poiché il secondo servo si era al­

di costume e maschera, come nella tragedia, perché i personaggi so­

lontanato già al v. 49 dichiarando di dover dare da bere allo scara­

no gli stessi per lunghe serie dì versi, e anche quando mutano, il dia­ logo di una coppia permette all ’attore che, di volta in volta, deve al­ ternarsi accanto a quello fisso, di cambiarsi senza bisogno di inter­ vallo corale. Dopo la Parabasi, al v. 820, essendo, nella finzione sce­ nica, Trigeo tornato a casa, dopo aver sottratto la Pace a Polemo, al suo fianco non può che tornare il servo; il binomio Trigeo-servo tie­ ne banco (con i consueti interventi più frequenti del Corifeo, meno del Coro) fino al v. 1051; e fin qui lo schema è apertamente binario, con coppia predominante Ermes-Trigeo. Da qui, secondo un modulo già abbozzato nelle commedie pre­ cedenti, lo schema diventa concentrico (una simile disposizione a schema per così dire «misto», trova il suo culmine negli Uccelli)·, convergono su Trigeo, alternandosi (per cui sono sufficienti i soliti due attori che mutano costume e maschera l ’uno durante il dialogo dell’altro col protagonista fisso e non più durante il canto del Coro), diversi personaggi, che a lui soccombono, inesorabilmente scacciati: Ierocle (vv. 1052ss.), un fabbricante di falci (vv. 1197ss.), un armaiolo (vv. 1209ss.), il figlio di Lamaco (vv. 1270ss.), un secondo

faggio ed è l’interprete di Ermes; il primo servo che, durante il dia­ logo Ermes-Trigeo, ha modo di mutare costume e maschera è Pole­ mo. Non si comprende, peraltro, l ’attribuzione dei moli effettuata da Pickard-Cambridge, op. cit. p. 210, secondo cui «le parti del primo schiavo, 1-49 e poi di Trigeo devono essere state recitate dallo stes­ so attore; un secondo ebbe i ruoli del secondo schiavo; 1-113 [...], di Ermes, di Tumulto [...]». È chiaro, invece, che non può essere lo stesso attore a recitare Ermes e Polemo (ovvero «Tumulto») perché fra le due parti non c ’è soluzione di continuità, e non ci sarebbe tem­ po per il cambio di costume e maschera. A mio avviso Trigeo è in­ terpretato da un attore che non ha altri moli, ed al suo fianco si al­ ternano gli altri due che nel prologo hanno recitato le parti di primo e secondo servo. Attore secondario, o supplementare quanto a im­ portanza (si è già visto che Aristofane ne impiega per parti di mini­ mo conto), appare quello che recita le poche battute del servo di Po­ lemo (vv. 255ss.) A ll’uscita di scena di quest’ultimo (da lui stesso annunciata, v.

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

cantore guerrafondaio (vv. 1298ss.), fino all’esultante canto finale ed all’esodo.

tamento della stessa natura del precedente, l’Upupa assume il ruolo

Anche da questa commedia si comprende bene come Aristofane

sempre dialogante; al suo fianco a volte appare predominante l’Upu­

abbia elaborato una drammaturgia semplice ma decisamente effica­

pa, a volte Evelpide, ma nessuno dei due mai esce di scena o tace del

ce, che non richiede né un gran numero di attori né grosse spese per

tutto; si tratta dunque sempre di una scena a tre (del tipo collaudato

costumi e maschere, visto che, appunto, i personaggi cosiddetti

già dai tempi dei Cavalieri col trinomio Salsicciaio-Paflagone-De-

principali sono sempre gli stessi e mai, finora, più di tre.

mo). Si giunge così alla Parabasi (vv. 685ss.), alla fine della quale,

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di Evelpide. In questa parte della commedia Pisetero è comunque

come ci si attendeva, riappare in scena la coppia Evelpide-Pisetero, che dialoga fino al v. 845, quando Evelpide esce di scena, mandato Uccelli

dall’amico ad aiutare nella costruzione della città: in realtà serve l’at­ tore; è da qui, infatti, che lo schema, binario , cambia e diventa con­

La più perfetta commedia a schema misto, binario nella prima

centrico. Su Pisetero converge una serie disparata di personaggi; oc­

parte, affatto concentrico nella seconda, è aperta dalla coppia, Pise-

corrono dunque due attori ad alternarsi nei diversi ruoli al suo fian­

tero-Evelpide, quest’ultimo con un ruolo evidente di «spalla», i cui

co, l’uno che muta costume e maschera durante il dialogo dell’altro

nomi non saranno noti al pubblico prima dei vv. 644s., mentre le lo­

col personaggio fisso. I due attori sono quelli che interpretavano l’U ­

ro intenzioni e l ’antefatto sono rivelati subito (vv. 26ss.). Il terzo per­

pupa (non riapparsa dopo la Parabasi cosicché l’attore potesse rien­

sonaggio definibile, come i primi due, principale, è l’Upupa, che ap­

trare come il primo dei personaggi convergenti, cioè il sacerdote) ed

pare in scena, chiamata da un servo (a sua volta fatto uscire da Pise-

Evelpide (che sarà il secondo dei personaggi variabili, cioè il poeta,

tero al v. 60), al v. 92, dopo una breve scena a tre (i due protagonisti

e così via). I personaggi che si susseguono in un carosello vorticoso

ed il servo) che si innesta sulla prima scena a due, secondo un mo­

di entrate ed uscite (che il poeta non ha bisogno di segnalare perché

dulo consueto. Il dialogo Upupa-Pisetero-Evelpide si protrae fino al

già fissate dallo schema) sono: sacerdote (vv. 864-894), poeta (vv.

v. 326, quando si ha il primo intervento del Coro (una strofe di otto

905-958), oracolista (vv. 959-991), Metone (vv. 992-1020), ispetto­

versi, con antistrofe separata ai vv. 343ss.), che peraltro non obbliga

re (vv. 1021-1033), venditore di decreti (vv. 1034-1057). Dopo una

i personaggi ad uscire di scena, anzi si inserisce nel dialogato, che

pausa affidata a Corifeo e Coro si ha di nuovo una serie di personag­

prosegue a tre fino al v. 400; solo allora (apparentemente) muta, in

gi dialoganti a turno con Pisetero: messaggero (vv. 1121-1163), se­

uno scambio di battute tra l’Upupa, il Corifeo e Pisetero.

condo messaggero (vv. 1164-1184), Iride (vv. 1202-1259), araldo

Ma che la coppia principale sia quella formata, appunto, da Pise­ tero ed Evelpide, dimostrano i versi successivi, quando i due tornano

(vv. 1271-1307), parricida (vv. 1337-1371), Cinesia (vv. 13721409), sicofante (vv. 1410-1469), Prometeo (vv. 1494-1552).

ad un incalzante dialogo (in cui solo il Corifeo ha spazio per alcune

Come appare chiaro, ove si rifletta sul sistema di alternanza, ad

battute) dal v. 461 al v. 625, quando di nuovo, in una sorta di ribal­

interpretare tutti questi personaggi bastano due attori. Si nota che a

490

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

volte l’uscita di uno non coincide perfettamente con l’entrata del­

muto) fino al v. 199, quando una sola battuta del Parente stesso in­

l’altro, ma ci sono alcuni versi di differenza; in questo caso il poeta

terrompe la serie che può riprendere subito fino al v. 205; poi anco­

si è servito di brevi intervalli del Coro, forse perché il cambio di co­

ra una serie Euripide-Parente fino al v. 250 e così fino al v. 294.

491

stume dell’attore che doveva raggiungere Pisetero era un po’ più ela­

Solitamente, nelle scene a tre di Aristofane, simili sequenze del

borato. Siamo prossimi alla fine: i due attori alternatisi entrano in

tutto ‘tragiche’, di battute attribuite a due attori col terzo muto sono,

scena contemporaneamente al v. 1565 (preceduti dal canto del Coro,

quantomeno, infrequenti: le battute infatti vengono assegnate a tutti

per dar modo all’attore Prometeo di cambiarsi rapidamente) come

e tre gli attori in scena, secondo la necessità o la volontà dell’autore.

Posidone ed Eracle; accessorio, ovvero supplementare, è l’attore Tri-

La diversità di questo caso denuncia l’intenzione di una parodia tra­

ballo, con quattro battute appena. Il servo con la battuta cortissima

gica. Al v. 294 entra in scena una sacerdotessa seguita dal Coro che,

del v. 1589 è poco più di una comparsa. Eracle, Posidone e Pisetero

occupando la spazio dei vv. 295-379, consente agli attori Euripide e

dialogano fino al v. 1694. Da qui inizia la scena finale delle nozze, cui segue l’esodo.

Agatone di cambiare costume e maschera e rientrare come prima donna e seconda donna in una scena che comunque è dominata dal Coro ma non in quanto Coro, bensì in quanto gruppo, categoria fem­ minile (come nella Lisistrata); come tale il canto non è di commen­

Tesmoforiazuse

to ma inserito nell’azione. Il Parente, vestito da donna in quanto infiltrato da Euripide fra

La coppia fissa paritetica della commedia appare in scena fin dal

quelle che lo detestano perché da lui maltrattate, dialoga con le altre

v. 1: si tratta di Euripide e il suo Parente, il primo che cerca di infil­

due colleghe fino al v. 573 quando entra in scena d isten e: dunque

trare il secondo tra le donne per spiarle. Esse infatti lo odiano. Il lo­

sono tre finora gli attori impegnati, perché la seconda donna era usci­

ro dialogo è interrotto al v. 37 dall’uscita (da una porta presente sul­

ta di scena, in tempo per cambiare costume e maschera, al v. 456, di­

la skenè) del servo di Agatone (opportunamente reso identificabile

chiarando di andarsene al mercato, d iste n e, Parente e prima donna

dallo stesso Euripide) ed i tre personaggi iniziano un dialogo da cui

dialogano fino al v. 653 quando l’attore-Clistene viene disimpegna­

il servo ben presto si defila annunciando che esce il suo padrone (vv.

to dicendo il personaggio che va ad avvertire i pritani dell’inganno

66ss.), ma Agatone non si mostra se non al v. 101, il che rende pos­

perpetrato da un infiltrato. Il binomio Parente-prima donna, con in­

sibile un cambio di costume anche all’attore-servo. Ne consegue un

terventi del Coro, tiene banco fino alla Parabasi che inizia a v. 785 e

dialogo Agatone-Euripide-Parente in cui peraltro si nota subito che

si protrae fino a v. 845.

le battute non sono disposte, come nelle altre commedie, una a cia­

Alla ripresa dell’azione nulla è mutato se non perché alla prima

scun personaggio (e comunque non in serie) ma, come nelle tragedie,

donna nel molo di antagonista si è sostituita la seconda donna, rien­

in sequenze: la prima sequenza a Parente e Agatone (con Euripide

trata in scena, per due sole battute, prima della parabasi medesima,

muto) fino al v. 172, la seconda a Euripide e Agatone (con Parente

cosicché l’azione scenica prosegue senza soluzione di continuità. Al

492

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

493

v. 871, debitamente annunciato, rientra Euripide (l’attore prima don­

personaggi. Lisistrata, la protagonista, entra in scena seguita quasi

na che ha mutato costume e maschera durante la Parabasi) e si crea il

immediatamente da Caloniche e le donne rendono subito noto al

nuovo dialogo Euripide-seconda donna-Parente, analogo e paritario

pubblico, nel saluto che si rivolgono (v. 5), la reciproca identità; ciò

agli altri precedenti e imperniato anch’esso sul Parente personaggio

perché, stavolta, l’identità personale conta più di quella sociale. Li­

fisso. Il dialogo a tre prosegue fino al v. 925 quando Euripide esce,

sistrata, infatti, già nella etimologia del nome ha inserito il suo pro­

sostituito poco dopo (v. 929) da un pritano. Poi il Coro occupa la sce­

getto: quello di far desistere gli uomini dalla mania della guerra con

na con un lungo canto (vv. 947-1000). Ed anche questa è una novità

un singolare quanto audace sciopero dell’amore da parte di tutte le

rispetto alle precedenti commedie, ma c ’è bisogno che almeno uno

donne di Grecia.

dei tre attori muti costume e maschera (la seconda donna) per diven­

Alla coppia Lisistrata-Caloniche, dialogante fino al v. 68, si ag­

tare arciere e rientrare al v. 1001 insieme al Parente ormai scoperto e

giungono però ben presto Mirrina e Lampito e le quattro donne si di­

alla gogna. Da qui inizia una scena a quattro attori, Parente-pritano-

vidono la scena e le battute fino al v. 252.

Euripide-arciere (dello stesso tipo analoghe scene in Lisistrata : le due

Solo allora escono (.Aristofane, tramite Lisistrata, ai vv. 245ss.

commedie sono entrambe del 411), che peraltro presto sfocia in

to del Coro (vv. 1136-1159) consente ad Euripide di uscire e rienta-

aveva adeguatamente annunciato e predisposto il disimpegno dei quattro attori dicendo le compagne di andare ad aiutare a sbarrare l ’Acropoli), lasciando il campo a due Cori, uno di uomini (vv. 254318) e uno contrapposto di donne (319-349) i cui Corifei si scontra­

re, travestito da vecchia (ma che è lui si capirà al v. 1217), insieme a

no violentemente (vv. 350-386). L ’intervento dei Cori non è solo sce­

una ballerina e una flautista (la cui presenza attestano i vv. 1171ss.).

nicamente efficace, ma è necessario a uno degli attori (ex Lampito)

Siamo alla fine dell’azione: il parente è liberato dalla finta vecchia.

che deve mutare costume e maschera. Rientra infatti nei panni del

un’altra scena con la tipica coppia del teatro aristofaneo: Parente ed Euripide, con l’arciere a fare da spalla fino al v. 1135. Un breve can­

La scena finale è lasciata alla coppia Corifea-guardia.

Commissario che si propone di far saltare le porte sbarrate dell’Acro­

Lo schema della commedia è dunque binario, fondato su una cop­

poli e che richiama in scena il gruppo Lisistrata-Minina-Caloniche

pia fissa o, con maggiore frequenza, su un binomio di attori; il Coro

(quest’ultima peraltro in evidente ruolo di supporto con pochissime

ha una parte notevole ma non accessoria bensì strutturale oltre che funzionale.

battute «di colore», vv. 430ss.), finché «naturalmente» si compone la coppia Lisistrata-Commissario il cui lungo diverbio si protrae dal v. 456 al v. 610, quando il Commissario, annunciando di volersene an­ dare (vv. 608ss.), esce di scena. I Cori di vecchi e di vecchie occupa­

Lisistrata

no l’orchestra. Il loro intervento non è ora funzionale ma strutturale: essi sono parte dell’azione, continuano lo scontro in gruppi contrap­

Con Lisistrata sembrano saltare tutti gli schematismi: la comme­ dia infatti sin dall’inizio non è incentrata su una coppia paritetica di

posti. Anzi i due Corifei hanno, per tutta la commedia (come rappre­ sentanti di un’opposta visione della realtà), un ruolo predominante.

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La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

495

Intanto Mirrina, Caloniche e Lampito (ex Commissario) diventa­

quattro attori che hanno aperto la commedia a chiuderla, non senza

no anonime compagne di Lisistrata che tentano la fuga e con lei di­

lasciare alcune battute ad altri protagonisti, vale a dire i due Corifei.

vidono (come prima, seconda, terza e quarta donna) la scena, alter­

Lisistrata è dunque una commedia il cui schema risulta binario a gruppi: Lisistrata è infatti personaggio fisso, ma di gruppo contrap­ posto a gruppo. Non a caso ai due Corifei e ai due Cori di vecchi e di vecchie sono affidate ben sei scene autonome - cosa inusuale in Aristofane - oltre all’esodo e ai diversi interventi nel dialogo.

nandosi a fianco della protagonista dal v. 706 al v. 780. Allora di nuovo Lisistrata le invita a rientrare nell’Acropoli occupata (v. 779) e il Coro di vecchi ricomincia il battibecco col Coro delle vecchie: in particolare si affrontano con veemenza il Corifeo e la Corifea (vv. 782-827). Nel frattempo gli attori - Lisistrata esclusa - hanno avuto modo di cambiare costume e maschera e la nuova scena produce Li­ sistrata, Murrina e, successivamente al v. 845, Cinesia, marito di lei.

Rane

Si va, come prima, dal gruppo alla coppia, cosicché Cinesia e Mirri­ na dialogano, essi soli (Lisistrata esce al v. 864), fino al v. 957, in

Santia, il servo, e Dioniso, il dio, la coppia che si propone di

quella che può essere definita la scena più esilarante della comme­

scendere all’Ade e riportare ad Atene uno dei grandi tragici, perché

dia. Cinesia, ingannato e beffato, non esce di scena, per cui a lui si

dopo la loro morte la tragedia nella sua forma più alta si è ormai

rivolge l’araldo che entra al v. 780 (alcuni studiosi al posto di Cine­

eclissata, tengono la scena, all’inizio, fino al v. 37, quando, con un’a­

sia fanno entrare un pritano; ciò suscita tuttavia evidenti perplessità,

zione già aperta in medias res, bussano alla porta di Eracle. Ne deri­

perché, essendo appena usciti gli attori Mirrina e Cinesia, uno dei

va una scena a tre attori, con Santia che passa a fare da spalla, che si

due nuovi entrati dovrebbe essere l’attore Lisistrata; come ormai è

protrae fino al v. 164, quando Eracle, avendo dato tutte le informa­

chiaro Lisistrata è il personaggio fisso e la drammaturgia aristofanea

zioni richieste, lui che nell’Ade è stato perecchie volte, esce di sce­

non prevede di solito, per il personaggio fisso, repentini cambi di co­

na, salutando definitivamente i due: segue una breve parentesi comi­

stume e ruolo). Cinesia regge la scena con l’araldo fino al v. 1013.

ca con la coppia fissa ed un morto di passaggio. Parentesi che con­

Di nuovo interviene il doppio Coro che in questa commedia appare

sentirebbe all’attore Eracle (che avrebbe a disposizione venti versi)

predominante e intanto uno dei due attori precedentemente impe­

di cambiare costume e maschera e rientrare come Caronte, con un

gnati (araldo o Cinesia) muta costume e maschera perché la scena

salto spaziale da mondo terreno a mondo ultraterreno, di cui fa fede

successiva richiede tre attori: Lisistrata, ambasciatore spartano e am­

non tanto la scenografia ma la naturalezza della parola scenica: poi­

basciatore ateniese. A tre il dialogo prosegue fino al v. 1188 quando

ché Eracle aveva parlato di una palude e di un vecchio barcaiolo, e

tutti rientrano nell’Acropoli. Si ha un breve canto del Coro delle don­

poiché si vede Caronte, identificato dalla barca, l’orchestra non può

ne (fino al v. 1215) e al termine la scena riprende con gli stessi per­

che essere la palude stessa (vv. 180ss.). Ci si potrebbe chiedere co­

sonaggi: Lisistrata, un ambasciatore spartano e un ambasciatore ate­

me arrivi in scena una (raffigurazione di) barca: forse con Vekkykle-

niese; si aggiunge solo un secondo ambasciatore ateniese. Sono i

ma, a rivelare l’interno non di una casa ma del mondo dei morti? Sta

497

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgìa «implicita.

di fatto che Santia, cortesemente invitato ad andare a piedi a fare il

gnati da Dioniso: è significativo di un tale cambio di ruolo il fatto

giro della palude, esce di scena (v. 196), per rientrare solo al v. 272,

che Santia non torna più in scena. Ai tre personaggi sono affidati ben

dopo la parodo del Coro delle Rane, quando ad essere a sua volta an­

seicento versi (fino al v.1480) per quanto inframezzati da brevi in­

dato via è Caronte (v. 270). Resta la coppia fissa centrale e pariteti­

termezzi del Coro {et pour cause]) e, dal v. 1414, da rare e brevissi­

ca, Dioniso-Santia, che si divide la scena fino al v. 324, quando, an­

me battute di Plutone (evidentemente attore accessorio), che alla fi­

nunciato da Santia stesso (che, col padrone, si acquatta in un angolo

ne procura l’uscita di scena dell’intero gruppo invitando tutti ad un

della scena), arriva il Coro degli iniziati ai misteri. La lunga (fino al

rinfresco a casa sua (v. 1480). È comunque la fine della commedia:

v. 459) parentesi del Coro non può definirsi puramente lirica ma par­

gli ultimi versi sono un saluto di Plutone ad Eschilo che, vincitore

te dell’azione: come tale la connotano sia gli interventi dei due pro­

dell’agone nell’Ade col rivale Euripide, toma ad Atene.

496

tagonisti che quelli del Corifeo (in particolare da sottolineare i vv. 354ss. dal vago sapore di parabasi). Nulla muta, peraltro, alla ripre­

La commedia ha chiaramente uno schema binario, entro il quale agiscono tre attori, più uno peraltro poco più che comparsa.

sa del dialogo: vi sono sempre Dioniso e Santia, affiancati in una se­ rie di scene autonome da personaggi minori ma non meno caratteri­ stici: Eaco (vv. 460-502), il servo di Plutone (vv. 503-548), l’ostes­

Ecclesiazuse

sa (vv. 549-606). Si nota che le battute di questi ultimi sono disposte sempre e solo nella prima metà della scena che li riguarda (Eaco fi­

La commedia è tutta giocata sulla contrapposizione donne-uomi­

no al v. 478, servo fino al v. 518, l’ostessa fino al v. 578), poi si al­

ni e la drammaturgia, come per Lisistrata e Tesmoforiazuse, si ade­

lontanano e Dioniso, Santia, e, nella terza scena, quella con l ’ostes­

gua. Prassagora apre la rappresentazione e, durante il breve prologo

sa (il cui dialogo con i protagonisti si protrae un po’ più a lungo), an­

(vv. 1-26), entra alla spicciolata, o a gruppi, il Coro: un modulo ana­

che il Coro, prolungano il dialogo, con un numero di versi tale che

logo, con analoghe parole della protagonista (che si domanda perché

consente ad un attore, che così basta da solo ad interpretare tutti e tre

nessuna donna sia già arrivata), era stato impiegato da Aristofane

i ruoli, di cambiare costume e maschera. Al v. 605 rientra Eaco, per

nella Lisistrata. Le donne, giunte in ritardo all’importante appunta­

una scena a tre, fino al v. 675, quando tutti gli attori escono (dopo

mento con Prassagora (che si propone di effettuare una vera e pro­

averlo annunciato al v. 669) perché inizia la Parabasi.

pria rivoluzione, facendo in modo che l ’Assemblea decreti di affida­

Al termine dell’apostrofe del Coro al pubblico, l’azione riprende

re il governo alle donne stesse), si giustificano con i pretesti più va­

con Santia ed il servo di Plutone che si lamentano dei rispettivi pa­

ri (ancora si confronti l’analogo procedere di Lisistrata, in particola­

droni, ed annunciano il prossimo confronto tra Eschilo ed Euripide;

re Lys. 58ss. ed Eccl. 38ss.), finché si instaura un dialogo a tre, fra la

quando entrambi escono di scena, viene lasciato spazio al Coro, fino

protagonista, una prima donna ed una seconda donna, in cui viene ri­

al v. 829, in modo tale che i due attori possano cambiare costume e

velato (al pubblico) il grandioso progetto, fino al v. 288, quando i tre

maschera e rientrare, al v. 830, come Eschilo ed Euripide, accompa­

attori escono: Prassagora ha opportunamente spiegato che andranno,

498

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Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

lei e le compagne, direttamente alla Pnice, esortando le donne (ve­

che invita Blepiro a far parlare la moglie senza interromperla in con­

stite da uomini) del Coro a raggiungerle.

tinuazione. Il Rogers, per primo, attribuì questa battuta (assegnata

M a prima dell’annunciata metastasi il Coro tiene la scena dal v.

dai codici ad un generico «altro uomo») a Cremete (qui, a suo dire,

289 al v. 310, ed è ovvio, oltre che necessario, perché i tre attori-don­

sopraggiunto improvvisamente), seguito in ciò dalla maggioranza

na devono mutare costume e maschera per rientrare come tre uomi­

degli editori; ma è chiaro che deve trattarsi di qualcuno che ha assi­

ni: Blepiro, il suo vicino, e Cremete; essi si dividono il dialogo, a

stito almeno ad una parte del colloquio tra Blepiro e la moglie, per

coppie (Blepiro-vicino, Blepiro-Cremete), creando così un sistema

sapere che il primo interrompe la seconda in continuazione. Non può

binario a gruppi, come in Lisistrata. Le due scene maschili servono

essere, infatti, qualcuno che fino a quel momento (v. 563) è stato

a contrapporre uomini e donne ed a dimostrare che i primi, che si so­

fuori scena (e quindi non può sapere come e che cosa stia avvenen­

no accorti della sparizione dei loro mantelli e delle loro scarpe (pre­

do) a dire: «diavolo d’uomo, lascia parlare tua moglie!». Si tratterà,

si dalle mogli per camuffarsi in assemblea ed ottenere che venisse af­

pertanto, di un anonimo altro uomo (come vogliono i codici), entra­

fidato il governo alle donne), non hanno capito a che scopo e per

to in scena quasi contemporaneamente a Blepiro (un amico, un vici­

opera di chi ciò sia avvenuto.

no, non certo Cremete che lo ha appena salutato congedandosi!) e

Cremete esce di scena al v. 476 dopo aver annunciato che va via

fermatosi ad assistere al colloquio, cui, dal v. 563, appunto, anch’e­

ed aver salutato Blepiro con espressione che ha del definitivo, e che

gli partecipa. Al v. 729, tutti gli attori escono di scena, Prassagora

comunque tutto indica fuorché che i due possano rincontrarsi a bre­

affermando che deve andare all’agorà a ricevere i beni che vengono

ve («Io vado. Tu stammi bene!»). Un saluto analogo è quello che

messi in comune, Blepiro dichiarando di volerla seguire per riceve­

Eracle rivolge a Dioniso nelle Rane (v. 146), ed il semidio, in segui­

re gli onori spettanti al marito del capo, l ’uomo dicendo di andare a

to, non toma più in scena. A mio avviso, con tale ampliamento del

prendere i suoi beni per portarli al punto di raccolta comune. Segue,

consueto segnale di uscita («io vado», άλλ’elpi), Aristofane ha pro­

probabilmente, una danza del Coro, alla fine della quale due uomini

prio voluto far capire al pubblico che Cremete non si vedrà più: ciò

(secondo i codici, a mio avviso giustamente, ma sempre il Rogers at­

probabilmente perché la maschera usata per Cremete stesso non era

tribuisce la battuta, come tutte quelle che seguono in questa scena, a

più specifica di quella indossata dai successivi personaggi maschili,

Cremete, facendone, falsamente, un personaggio fisso della comme­

e l’autore ha voluto indicare con chiarezza trattarsi di personaggi di­ versi.

dia) escono in scena, l’uno (quello che aveva dichiarato di andare a prendere le sue cose) portando i suoi beni, l’altro scettico e a mani

Dopo un ulteriore intervento del Coro (durante il quale un attore

vuote, ma pronto a sbafare il pasto comune. Il loro dialogo va avan­

cambia costume e maschera), rientra in scena Prassagora (inizial­

ti fino al v. 875, quando lasciano il posto (previo intermezzo di dan­

mente con una donna-comparsa) e si ha tra la protagonista e Blepi­

za del Coro, per cambi di costume) alla vecchia e alla ragazza che li­

ro, suo marito, un vivace confronto che si protrae fino al v. 563; al

tigano per l’amore di un giovanotto, il quale appare solo al v. 947,

v. 564 avviene l’improvviso (per noi) intervento di un personaggio

in cerca della sua bella. Ne scaturisce una scena che anticipa, in

500

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

qualche modo, quella del Pluto, col giovanotto che cerca di sfuggi­

presto, e secondo un modello ormai consolidato, la scena a due sfo­

re alle grinfie non di una, ma di tre megere (altemantesi, almeno la

cia naturalmente in un dialogo a tre, con l’intrusione di Povertà, che

prima e le altre due, sulla scena, il che dimostra chiaramente, come

viene scacciata ed esce di scena al v. 618; poco dopo lo stesso Cre­

alcuni passaggi precedenti avevano fatto sospettare, che la comme­

milo annuncia l ’uscita di scena sua e del compare, dichiarando di vo­

dia ha bisogno di soli tre attori) e la bella che si è dovuta ritirare in

ler portare Pluto al tempio di Asclepio, mentre richiama esplicita­

buon ordine di fronte alle nuove leggi. La commedia è chiusa, dopo

mente Carione (vv. 620ss.). Toma dunque Carione, sempre con i

che i tre attori (le due vecchie e il giovanotto) sono usciti di scena al

vecchi contadini al seguito: l’attore Blepsidemo, disimpegnato, in­

v. 1111, e dopo un opportuno intermezzo corale, da una schiava e

tanto cambia maschera e costume ed entra come moglie di Cremilo

Blepiro, che invita tutto il pubblico ad andare a pranzo (ciascuno a

al v. 641. Con lei il servo dialoga fino al v. 770, annunciandole an­

casa sua!).

che (vv. 750ss.) l’arrivo di Cremilo con Pluto che ha recuperato la

501

vista: una gran folla li circonda, li stringe e li fa ritardare! E dunque, puntuale (come accadeva nella tragedia), un intermezzo di sole evo­ Pluto

luzioni coreutiche ha la funzione di dare il senso del tempo che de­ ve trascorrere per permettere ai due di giungere (analoga scena pro­

Carione, Cremilo e Pluto si dividono, incontrastati, i primi due-

prio in una tragedia, le Trachinie, di Sofocle, quando ad essere osta­

centosessanta versi, del dio essendo resa nota l’identità, fondamen­

colato nel suo ritorno da una folla plaudente era Eracle, annunciato

tale per lo sviluppo dell’azione, fin dal v. 72, degli altri due restan­

dall’araldo, vv. 193ss.; anche in quel caso seguiva un Coro). Rien­

do ignota, perché ciò che importa sapere è che Cremilo è un galan­

trato comunque Carione (col pretesto di andare incontro al padrone,

tuomo, e perciò povero, Carione è il suo servo (vv. 26ss.). Quest’ul­

v. 770) torna in scena Cremilo, con Pluto e la moglie, fino al v. 801.

timo viene mandato a chiamare il popolo dei contadini ed esce di

Fin qui lo schema è apertamente binario e si nota con evidenza che

scena al v. 228, per rientrarvi (ma sono usciti, a loro volta gli altri

Carione e Cremilo alternano la loro presenza in scena. D ’ora in poi

due personaggi, fingendo di entrare in casa dove Pluto sarà presen­

si può parlare di schema concentrico, perchè, su Carione prima e su

tato alla moglie di Cremilo) al v. 253, a capo di un Coro di vecchi

Cremilo poi, converge una serie di personaggi, che si alternano an-

contadini, che del Coro non ha più la funzione primigenia, mentre il

ch’essi in brevi scene e che plaudono alla guarigione del dio o si la­

Corifeo si è ormai specializzato come vero e proprio attore. Pertan­

mentano dei suoi effetti: su tutti Carione o Cremilo prevalgono. Co­

to è con lui che Carione inizia un dialogo, fino al v. 321, quando an­

sì con Carione dialogano un giusto ed un sicofante, poi torna in sce­

nuncia di voler andare a rubare un p o’ di carne in casa ed esce di sce­

na Cremilo opposto ad una vecchia e ad un giovanotto, poi di nuovo

na (v. 321). Lo sostituisce Cremilo, col Corifeo prima ed un nuovo

Carione con Ermes, ed infine Cremilo col sacerdote di Zeus che in­

personaggio, Blepsidemo, poi; con quest’ultimo il dialogo va avanti

sieme chiudono la commedia con una improvvisata processione. Si

fino al v. 412, senza che mai intervenga neppure il Corifeo. Ma ben

noti l’assoluta linearità degli schemi, quasi geometrici, con cui è co-

502

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

struita da Aristofane questa sua ultima opera: due attori principali

VI. Note alla drammaturgia posteriore

che fanno coppia fissa o si alternano e due altri attori che a turno re­ citano nei ruoli dei personaggi minori, cambiando costume e ma­ schera l’uno durante il dialogo dell’altro col personaggio fisso pre­ sente in scena in quel momento.

Menandro La drammaturgia di Menandro, ovviamente, presenta delle diver­ sità rispetto a quella classica. Si consideri, naturalmente, il Dyskolos vista la frammentarietà degli altri testi a noi pervenuti. A Pan viene affidato il prologo a differenza di quanto avviene nel­ la Perikeiromene e nell’Aspis, dove gli interventi di Tyche e di Agh-

noia, la fortuna e l’ignoranza, si hanno a commedia già iniziata e ser­ vono a informare la spettatore su quanto nessun mortale può sapere (si ricordino i prologhi di divinità nelle tragedie di Euripide). Nel Dy­ skolos, invece, il monologo di Pan è in pratica una rhesis informativa (di fatti noti) e non si comprende il perché di un intervento divino. Pan comunque offre dello spazio scenico, spesso descritto indi­ rettamente nelle tragedie, non specificato nelle commedie se non per cenni, una descrizione che si basa sull’immaginazione degli spetta­ tori (vv. lss.) ma che poi scende nei particolari molto realisticamen­ te (il ninfeo, il podere alla destra...). Poiché nel corso della comme­ dia si vedrà che la scenografia deve comprendere anche la casa di Gorgia oltre al ninfeo e a quella di Cnemone, va rilevata la posizio­ ne centrale del santuario, quasi a connotare la supremazia della pre­ senza religiosa: il che è affatto sconosciuto nel teatro precedente. Al v. 47 si annuncia l’arrivo dei due primi personaggi con una for­ mula generica (l’innamorato e il suo compare), senza rivelarne i no-

La drammaturgia «implicita.

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

504

505

mi, Sostrato e Cherea, che sono poi citati dai personaggi nel dialogo

Davo annuncia il Coro (i seguaci di Pan un po’ ubriachi) e di­

(vv. 51 ss.). È Sostrato però che annuncia indirettamente Pirria chie­

chiara di andarsene al v. 232 (seguirà un intermezzo corale alla fine

dendosi come mai ritarda (si ricordi analogo modulo in Lisistrata e

del quale il servo rientrerà col suo padrone Gorgia). Ancora Davo

in Ecclesiazuse) e il personaggio entra al v.81. Segue una scena a tre

annuncia l’arrivo di Sostrato ai vv. 255ss. e ne consegue una lunga

(su cui peraltro gli studiosi ancora dibattono riguardo all’attribuzio­

scena a tre attori fino al v. 381: Davo ha annunciato la sua uscita al

ne delle battute3 fino al v. 134, quando Cherea esce di scena dopo

v. 378, chiedendo a Gorgia di raggiungerlo, per cui è presumibile che

averlo detto. Pirria dichiara poco dopo di andarsene per paura di

Gorgia esca al monologo di Sostrato (vv. 381ss.). Dopo le sue paro­

Cnemone che arriva (v. 141) ed è Sostrato ad iniziare il dialogo con

le conclusive (un modulo simile è rintracciabile solo nelle antiche

Cnemone (l’attore Cherea?) al v. 153.

tragedie: sovente, dopo una scena a tre attori, due escono, il terzo

Fin qui il sistema sembra analogo a quello del teatro classico; ma

pronuncia un breve monologo ed esce anch’esso) entra Sicone non

Cnemone esce di scena al v. 178 senza che nulla lo faccia capire, va­

annunciato (riconoscibile dunque come cuoco solo dalla maschera)

le a dire senza indicazioni testuali, se non il fatto che sua figlia, en­ trando annunciata da Sostrato (con la formula del rumore alla porta che diverrà tipica soprattutto nel teatro plautino), rivela che è caduta

ed egli stesso specifica che chi lo segue è Geta (vv. 401ss.). La loro

un’anfora nel pozzo e se il padre verrà a saperlo (dunque il vecchio

Cnemone-Geta (vv. 441 ss.), Cnemone-Sicone (vv. 486ss.) che ricor­

non è presente), saranno guai.

dano le situazioni simili (e l’uso del relativo schema concentrico da

La formula del rumore alla porta si ripete al v. 205 per annuncia­

scena serve solo a introdurre il corteo che arriva al v. 427 e che in­ fastidisce tanto Cnemone, e a dar luogo a quelle scene di scontro

parte di Aristofane) negli Uccelli e Acamesi.

re l’arrivo di un altro personaggio (Davo, servo di Gorgia) di cui nes­

Sostrato, rientrato in scena dopo la precipitosa uscita di Sicone

suno però rende noto il nome (forse era perspicua la maschera da

al v. 523, si rivolge a Geta (uscito dal santuario senza che nessuna

servo). Segue una serie di battute tra Sostrato (rientrato in scena do­

indicazione testuale lo faccia capire) ed esce al v. 570 (anche qui

po che la figlia di Cnemone è rientrata), Davo (che evidentemente

chiedere l’aiuto di Geta (il giovane lo dice al v. 181 e Pirria si è al­

senza segnali nel testo) per lasciare il posto a Simiche, che prima parla con Geta poi col sopraggiunto Cnemone: i due attori escono al v. 601 e al v. 611 entrano Gorgia e Sostrato. Sono gli stessi atto­ ri e il cambio è stato veloce perché molto probabilmente l’impor­ tante ora è la maschera, molto dettagliata e perspicua. Di nuovo,

lontanato). Del resto anche l’uscita di scena di Sostrato e (del pre­

quando escono Gorgia, Sostrato e Davo, dopo una danza del Coro,

sunto) Pirria non è né annunciata né prevedibile: si intuisce solo dal

entrano Simiche e Sicone e la prima chiama Gorgia, che entra al v.

monologo di Davo (vv. 218ss.) che si presume essersi riappropriato

635 per uscire di scena subito dopo al v. 638: monologo di Sicone

della scena (ma le stesse parole potrebbe dirle dalla sua postazione

fino al v. 649, poi entra Sostrato (e si presume che Sicone sia usci­

defilata!).

to di scena).

spia da lontano) e Pirria, tornato in scena non si sa perché, dato che Davo per lo svolgimento dell’azione ha già visto abbastanza: per giunta non si capisce come Pirria possa sapere che Sostrato vuole

506

i a drammaturgia «implicita»

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

507

Al v. 690 il solito sbattere la porta annuncia l’ingresso di Gorgia

co) e sostituisce la dichiarazione di identità, svolgendo una funzione

e Cnemone e si ha una scena a tre attori fino al v. 773 quando arriva Callipide (indicato da Sostrato come suo padre); Cnemone è uscito

primaria; 4) per tale motivo gli intervalli del Coro (anche solo di danza) non

al v. 756 (forse con Yekkyklema: tale è il verbo che usa al v. 757 co­

sono tanto funzionali ai cambi di costume: del resto l’operazione (es­

me Aristofane nelle Tesmoforiazuse). Ancora la scena è a tre attori

senziale) era quella del cambio maschera, e non richiedeva un tem­

fino al v. 783 quando tutti e tre escono (fingendo di rientrare in ca­

po molto lungo; 5) in scena non ci sono mai più di tre attori, ma per l’intera rap­

sa) e danza il Coro. L ’azione riprende con l ’ingresso di Sostrato e Callipide, cui si ag­

presentazione ne servono almeno quattro;

giunge al v. 821 Gorgia (ancora una scena a tre attori): Callipide

6) il sistema di entrate e di uscite sembra comunque organizzato

rientra in casa (cioè esce di scena, dopo aver detto che fa i prepara­

dall’esterno (il capocomico? L ’autore? Una sorta di copione o di sca­

tivi) al v. 859. Sostrato e Gorgia escono al v. 872 (dopo aver detto

letta?) e poi codificatosi tramite la recitazione degli attori.

«noi andiamo») e rientrano, senza intervallo corale né indugi, Simiche e Geta (per questo passaggio, dunque, occorrono più di tre atto­ ri: considerando infatti che Simiche o Geta siano l’ex attore Callipi­

Plauto

de e considerando che Sostrato e Gorgia sono appena usciti e non possono essersi cambiati, gli attori necessari in questo punto sono

In Plauto vi sono molti punti di contatto con la drammaturgia

appunto quattro). Sicone entra in scena al v. 890, chiamato (a questo

classica greca ma anche alcune diversità a partire dal prologo, che a

punto Gorgia o Sostrato hanno potuto cambiare maschera). Simiche

volte è un monologo (Mercator) che si inserisce direttamente nella

esce al v. 884 dicendo che va dalla ragazza; restano in scena Geta e

prima scena, a volte non c ’è affatto (Bacchides, Curculio, Epidicus,

Sicone, poi, trascinato, arriva Cnemone (v. 911): la scena prosegue,

Persa, Stichus) a volte è un personaggio (Menecmi, Asinaria, Capti­ vi, Poenulus, Truculentus), a volte infine sembra affidato a uno o due servi (ipotesi per il perduto prologo delle Bacchides) come per la Mostellaria dove i due spiegano efficacemente l’antefatto; mentre nella Cistellaria è affidata al dio Auxilium alla fine del primo atto. Nel Miles, che verrà preso come esempio, il soldato (il cui nome è reso noto al v. 56) chiama in scena il servo (col suo nome - v. 9 e in entrambi i casi si tratta di nomi parlanti come nella commedia aristofanea). Il pubblico viene coinvolto dal servo già dal v. 215 e qua e là affiorano reminiscenze di iambikè idea, come nell’allusio­ ne alla prigionia di Nevio ai vv. 211ss. (del resto non penserei a

meno vorticosamente e confusamente, a tre, fino alla fine della com­ media. Da siffatta analisi emerge che: 1) i segnali di entrata e di uscita rimasti nel testo sono più con­ venzionali che necessari; 2) gli stessi segnali servono alla presentazione del personaggio solo quando di costui è importante non tanto l’identità personale quanto il ruolo (es. Callipide, per il quale la maschera poteva basta­ re a connotarlo come vecchio ma non come padre di Sostrato); 3) la maschera è perspicua (giovane, vecchio, ragazzo, servo, cuo­

509

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita:

Plauto come ad un poeta totalmente disimpegnato sul fronte «giam­

eia di rientrare in casa (Periplecomeno era uscito di scena al v. 805

bico» e paideutico, se nella Casina, nel Miles Gloriosus e nel-

ma si capisce solo dal fatto che Palestrione, nel dare istruzioni a

YAmphitruo mette alla berlina i tre capisaldi della società romana del suo tempo: il pater familias, i capi militari e la religio', solo che

Pleusicle, usa un significativo nunc, come dire «dopo lui tocca a te»).

non può certo farlo troppo apertamente, come Aristofane!).

Lurcione gli dice che dorme) in una breve scena che, quanto a fun­

508

Entra dunque Lurcione (Palestrione aveva chiamato Sceledro ma

Alla fine del primo atto si ha un segnale di uscita dei personaggi

zionalità, è almeno dubbia, e pare anche disturbare il tessuto dram­

(soldato e servo) col proposito esposto di andare in piazza a dare la

maturgico plautino: secondo il Paratore4 «l’oscura non circostanzia­

paga ai mercenari e solo successivamente Palestrione - in un prolo­

ta uscita di Lurcione [...] conferma che tutta la scena è stata mala­

go ritardato - spiega l’antefatto, rivela lo schema cui Plauto si è at­

mente congegnata (ed è quindi farina del sacco di Plauto) solo come

tenuto e connota lo spazio scenico come quello di Efeso. Poi intro­

riempitivo e come saldatura della prima parte [...] alla seconda».

duce il vecchio Periplecomeno con Γ ormai «formulare» porta che

La successiva parte dell’atto è riservata a Palestrione, ormai im ­

scricchiola (foris crepuit, vv. 154ss.). La scena a due attori prosegue

mancabile personaggio fisso con Periplecomeno, Acroteleutio e Mil-

fino al v. 259, quando il vecchio decide di andarsene (e lo dice) e il

fidippa: il vecchio toma, cioè, con le due ragazze che, prima di Lur­

servo col solito sistema (fores crepuerunt nostrae, vv. 270ss.) an­

cione, aveva promesso di andare a prendere. Allora ci si chiede se la

nuncia Sceledro, definendone l’identità. Segue una lunga scena a due

scenetta con Lurcione, appunto, ammesso che non sia una interpola­

fino al v. 353, quando entra in scena Filocomasio (il cui arrivo era

zione successiva di attori, non serva a marcare l’intervallo di tempo

stato annunciato al v. 345) e la scena da due diventa a tre attori e re­

necessario a Periplecomeno per tornare con le due donne (un po’ la

sta così fino al v. 456 quando, rientrando in casa la ragazza, torna ad

funzione del Coro nella drammaturgia classica, specie tragica). I

essere a due secondo quello che ha tutta l’aria, finora, di uno schema

quattro personaggi completano il terzo atto, fino al v. 946 e non stu­

binario, imperniato sulla coppia fissa Sceledro-Palestrione.

pisce che l’atto quarto veda ancora il personaggio fisso Palestrione

Infatti, uscito quest’ultimo al v. 480, dopo puntuale annuncio (va

con Pirgopolinice; al v. 986 Vaperiuntur fores indica l’arrivo di un

dal vicino) resta Sceledro a parlare con Periplecomeno (che esce di

nuovo personaggio, la cui identità è resa nota (vv. 987ss.): è Milfi-

casa senza preannuncio) e il loro dialogo va avanti fino al v. 595, al­ la fine del secondo atto (ma il servo dichiara di ritirarsi in casa pochi

dippa, l’ancella. Di nuovo si ha un passaggio per così dire «naturale» da scena a

versi prima, v. 585).

due a scena a tre imperniata su un personaggio fisso (il modello del­

Il secondo atto comincia con Palestrione, Periplecomeno, Pleusicle. Si noti che nella precedente coppia fissa (Sceledro-Palestrione) i

la drammaturgia aristofanea appare evidente) e poi di nuovo (v. 1094) a scena a due (come sopra ai vv. 254ss.).

due attori si sono alternati finora nelle diverse scene (così capitava,

Pirgopolinice entra in casa (dicendolo e quindi esce di scena) al v.

e. g., nelle Tesmoforiazuse e nelle Rane di Aristofane). Ai tre è affi­

1129 e subito dopo (tanto da dare la certezza che la commedia ri­

data gran parte del terzo atto fino al v. 812 quando Pleusicle annun-

chieda cinque attori perché non si comprende come, nello spazio di

511

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita

sette versi, 1130-1136, l’attore Pirgopolinice possa aver mutato co­

drammaturgia classica o abbia apportato delle innovazioni. Si ana­

stume e forse maschera) entrano Acroteleutio, Milfidippa e Pleusi-

lizzerà a titolo di esempio la Fedra.

510

cle. Di Milfidippa però ci sono solo quattro battute dal v. 1138 al v.

Il prologo appare affidato nella parte lirica (dimetri anapesti) a Ip­

1143, poi più nulla. Potrebbe trattarsi di un attore per così dire ac­

polito, il quale si rivolge verosimilmente ad amici seguaci (facendo­

cessorio (esempi in Aristofane) e allora gli attori principali sarebbe­

ne quasi ipotizzare la presenza in scena (vv. 1-53), poi eleva una pre­

ro quattro. Pirgopolinice ritorna in scena al v. 1220, rientrati in casa

ghiera alla dea da lui venerata (vv. 54-84). Che Ippolito esca al v. 84

tutti gli altri attori, per pochi versi resta solo con Palestrione (fino al

entra Pleusicle. Palestrione è sempre fisso in scena: attorno a lui, mo­

non si può che supporre', non ci sono segnali nel testo. Segue infatti un monologo di Fedra (vv. 84s.), il che fa pensare anche ad un cam­ bio d’ambientazione: Ippolito con alcuni avverbi di luogo si colloca alFestemo della reggia (vv. 9s.); Fedra non potrà che trovarsi all’in-

tore dell’azione, ruotano gli altri: così anche quando, annunciata al v.

temo della reggia, è lì il suo posto di regina, accanto alla nutrice che

1131, entra in scena Filocomaso. Palestrione abbandona il campo e

ascolta il suo sfogo amoroso. In realtà più questo monologo (sicura­

la scena al v. 1373, dopo l’addio al soldato e dopo alcuni versi tra un

mente tale da immettere in medias res) che il canticum di Ippolito la­

giovane schiavo e Pirgopolinice a chiusura dell’atto quarto. L ’atto

scia intuire l’antefatto; vale la pena di rilevare che i vv. 90ss., in cui

quinto vede tornare l’altro personaggio della coppia fissa iniziale,

l’eroina descrive le conseguenze del suo amore, sembrano riecheg­

Sceledro: a lui il ruolo di chi svela la verità; il capocomico si riserva

giare sia il celebre verso della fanciulla innamorata di Saffo (fr. 102

la battuta finale. La drammaturgia di questa commedia richiama molto quella di

V), sia la virgiliana Didone. Con Fedra dialoga la nutrice (e la chiama sposa di Teseo, v. 129,

Aristofane con l’introduzione di una coppia fissa, prima altemante-

permettendone l ’identificazione), fino al v. 279, non diversamente da

si poi ridotta al solo Palestrione, per scoprire poi che l’entrata fina­

un’altra tragedia femminile, la Medea, in cui il prologo, invece, è af­

le di Sceledro risponde ancora all’alternanza.

fidato alla protagonista che indirettamente presenta se stessa al v. 8

v. 1215), poi tornano le due donne e gli attori ridiventano quattro. Le due donne dichiarano di andar via al v. 1280 e poco dopo, al v. 1281,

I segnali di entrata e uscita dei personaggi ci sono quasi sempre

e poi con le sue furenti parole immette nell’azione. Il Coro che in

(eccetto che con Lurcione!) e sembrano anche funzionali, non si sa se agli attori o a un modello drammaturgico che qui non è quello del­

Medea precede il soliloquio della nutrice (vv. 56s.) nella Fedra lo se­ gue (v. 274), prima commentando e partecipando indirettamente al­

la commedia nuova.

le pene della protagonista, poi rivolgendosi alla nutrice e chiedendo premuroso notizie di Fedra (vv. 358s.).

Seneca

Fedra è ancora in scena fino al v. 405, ma non lo è più dal v. 406, durante il lungo monologo tra la nutrice e Ippolito: nessun segnale

Delle tragedia di Seneca molto è stato detto e scritto5. Qui inte­ ressa soprattutto rilevare se l’autore si sia attenuto ai canoni della

nel testo, né frase, né cenno implicito, ne annunciano l ’uscita (nella Medea chi resta in scena è la protagonista, nel colloquio con Creon­

512

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita.

te che segue quello con la nutrice: non ci sono segnali che annuncia­

Coro, non prima che sia stato ordinato ai servi di riportare la regina

no l’uscita di questo personaggio, mentre Medea «annuncia» Creon­

bile creatrice di inganni laddove denuncia una violenza che mai Ip­

in urbern: la scena, quindi, si svolge lontano dalla città. Dopo un lungo intermezzo del Coro, arriva, da esso annunciato, Teseo, che dialoga con la nutrice (nella Medea, giunge direttamente Giasone, v. 431, e ne deriva un duro scontro con la protagonista, finché egli non abbandona la scena, come sottolinea subito Medea stessa: Discessit, v. 560). Nella Fedra, al colloquio tra Teseo e nutrice, segue l’arri­ vo di un messaggero, annunciato dal Coro: è il modulo tipico della tragedia greca quello con cui è narrata la morte di Ippolito. L ’usci­ ta del Messaggero è solo intuibile dal fatto che il Coro chiude la sce­ na piangendo (vv. 1123ss.). Ciò che non si comprende, invece, è la successiva scena tra Teseo e Fedra: dove si trovano? Teseo è entra­ to nel palazzo? Fedra ne è forse uscita ed ha ascoltato quanto detto dal Messaggero? È questa la soluzione più probabile, ma non ci so­ no nel testo segnali che la comprovino. (Nella Medea, invece, dopo il Coro dei vv. 579ss., e con la protagonista fuori scena, per aver detto di andare a prendere doni funesti per la nuova sposa, esce dal palazzo la nutrice, raccontando il furor della sua padrona e la pre­ parazione del veleno, vv. 730ss., poi annuncia l’arrivo di Medea stessa, vv. 738s., che chiede ai suoi figli che portino doni. Il Coro marca l’intervallo di tempo necessario a che il funesto piano della regina si compia e, al v. 879, non annunciato, come nella tragedia classica greca, arriva il messaggero; egli narra della morte della nuova sposa di Giasone. È la scena centrale del dramma: Medea, esortata a fuggire dalla nutrice, vv. 89 ls., prima uccide i figli, pian­ gente e spietata. Giasone arriva al v. 978, seguito da guardie, ma è la regina stessa ad affermare che nessuno potrà catturarla: ego inter auras aliti curru vehar, v. 1025, «me ne andrò, attraverso l’aria, con

polito ha compiuto su Fedra (vv. 725ss.). Ed è su questa scena, con

un carro alato»).

te con una formula che è ormai diventata tipica nel teatro romano:

cuius ictu cardo strepit? - v. 170 - «ma per la spinta di chi la porta cigola?». Se ne deduce che la scena sarebbe esterna alla reggia di Creonte, ed anche la scenografia sarebbe tipica). Neppure Ippolito è in qualche modo annunciato, anzi, dal testo si presume (vv. 431 ss.) che sia la nutrice a recarsi dove si trova lui (l’avverbio di luogo, huc, rivela che non si tratta della reggia ma di un luogo solito per Ippoli­ to, insolito per la nutrice, tanto che il giovane teme, vedendola, che sia accaduto qualcosa a Teseo, a Fedra o ai loro figli. Alla fine del colloquio con Ippolito, in cui il giovane (con un lungo monologo) ce­ lebra la vita agreste e pura e la vecchia cerca di indurlo a prepararsi all’amore, la nutrice stessa annuncia l’arrivo di Fedra, ma resta as­ solutamente indeterminato il posto in cui collocare anche questa sce­ na (i boschi dove si trova Ippolito visto che la nutrice è andata da lui? O le vicinanze della reggia dove si sono spostati parlando?). Medea, invece, alla fine del colloquio con Creonte annuncia la sua uscita di scena (v. 299) affermando di volersi recare alla cerimonia nuziale. La scena così resta al Coro per un lungo tratto (vv. 301ss.), ma an­ che quando Medea rientra è la nutrice ad annunciare l’uscita dalla reggia di Creonte (dove lei e Giasone evidentemente erano ospiti e dove Giasone ha meditato il progetto del ripudio e del nuovo favo­ revole matrimonio). La nutrice, probabilmente, entra in scena con Medea. Nella Fedra , la regina innamorata ed il figliastro dialogano in un crescendo di orrore con la nutrice in scena, a lungo muta, poi terri­

Fedra accasciata fra le braccia della vecchia donna, che interviene il

513

In Fedra, invece, l’epilogo del dramma è affidato al suicidio (in

514

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

La drammaturgia «implicita,

scena) dell’eroina, prostrata dalle parole del Messaggero, ed ai la­

Note

515

menti di Teseo, inutilmente confortato dal Coro. Si noterà la differenza fra le due tragedie; la prima risponde ai ca­ noni codificati dalla drammaturgia classica: le scene sono armoniche fra loro, i personaggi ruotano attorno alla figura centrale e sempre presente di Medea, e di essi sono annunciate le entrate e le uscite, se­ gno di un’attenzione «registica» dell’autore; lo spazio scenico e la stessa scenografia sono chiari. In Fedra, per tutta la prima parte i personaggi si alternano senza che appaia un disegno drammaturgico organico, senza definizione degli spazi, né segnali per gli attori. La Medea potrebbe essere (sta­ ta) rappresentata. La Fedra (anche più evidentemente moralistica, lunga nei monologhi e nei Cori) probabilmente no.

1Aristofane. Le nuvole, Milano 1996, pp. 177s. 2The Greek Satyr Play, Meisenheim 1980, p. 141. 3 Cf., e.g., G. Paduano, Menandro, Commedie, Milano 1980, pp. 325s. 4 Plauto. Tutte le commedie, Roma 1992, p. 244. 5 Rimandiamo per le dettagliate informazioni e la panoramica generale dei testi e dei pro­ blemi a G.G. Biondi, LA. Seneca. Medea, Fedra, trad. A. Traina, Milano 1989, pp. 11 ss.

Conclusioni: il teatro antico nel teatro moderno

Cos’è rimasto nel teatro moderno dell’antico? Nulla si potrebbe pensare: eppure fili sottilissimi e quasi invisibili legano la dramma­ turgia classica a quella contemporanea, affiorano qua e là radici mai tagliate e, se il teatro greco e latino si direbbe morto, come una feni­ ce è vivo dentro un corpo nuovo. Lasciamo le analisi dettagliate sul teatro moderno e contempora­ neo ad altri (e più competenti) studiosi: Si veda, ad esempio, l’atten­ ta riflessione, reperibile nel recentissimo Le rinascite della tragedia, a cura di G. Guastella, Roma 2006. A noi interessa piuttosto portare alla luce i documenti di archeologia drammaturgica. Iniziamo dalla maschera, elemento essenziale del teatro antico, tanto da aver lasciato una traccia visibilissima anche nella lingua ita­ liana (maschera, in latino, è persona]): rituale nelle feste carnevale­ sche e nel teatro regionale dei vari Arlecchino e Pulcinella, come nello spettacolo circense (ogni clown è un attore), ebbe uno straordi­ nario revival nella Commedia dell’Arte; ma sebbene la maschera non fosse sempre usata materialmente, il termine passò a indicare il «tipo» fisso il cui linguaggio, i cui gesti, i cui abiti e spesso anche il cui accento dialettale connotava immediatamente il personaggio, qualunque fosse l’attore che lo interpretava. Del tutto superfluo appare il richiamo a Goldoni; fu lui dall’evo­ luzione del teatro dell’arte a quello di carattere a seguire l’evoluzio­ ne della maschera. Ma la vera rivoluzione fu quella operata non tan-

518

519

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

Conclusioni. Il teatro antico nel teatro moderno

to dal Pulcinella di Antonio Petito quanto dal teatro di Scarpetta: egli

parola scenica il rifiuto da parte della quasi totalità del teatro del ‘900

trasformò lazzi e maschere ereditate dalla commedia dell’arte in bat­

di una scenografia realista: è così che Stanislawskij (Ma vie dans

tute, aprendo le porte all’attore comico legato al testo, attento alle

schera Charlot? Ed il grande Totò non creò forse una maschera che

l ’art, Paris 1934, p. 234) scriveva di Gordon Craig che la sua sceno­ grafia fa appello «all’immaginazione e alla collaborazione dello spettatore». Né andranno dimenticate le parole con cui, nel 1891, Pierre Quillard rifiutava ogni forma di realismo a teatro: «Qualsiasi opera drammaturgica è in primo luogo una sintesi: Prometeo, Oreste, Edipo, Amleto, Don Giovanni sono prototipi di un’umanità generale

peraltro nessun altro attore potrà mai interpretare?

[...] Un universo intero si dispiega attorno a loro, più triste e più ma­

pause e al ritmo anche nella realizzazione del tipo fisso quale Felice Sciosciammocca. Di siffatte maschere oggi si è appropriato il cinema: come non de­ finire tali certi tipi di Sordi o di Verdone? Come non definire ma­

Anche la scenografia non può che rendere noti i suoi debiti con

gnifico di quello in cui viviamo, e le pitture ridicole dei teatrini da

l’antichità. Dall’ekkyklema che evidenziava gli interni si passò alla

fiera agli occhi dello spettatore complice si trasformano nelle archi­

scaena ductilis, un insieme di pannelli che tirati lateralmente rivela­ vano gli interni: essi erano noti fin dal 1544 e furono usati dal teatro dell’Accademia degli Intrepidi di G.B. Aleotti nel 1606. E, se il To­

tetture di sogno che il poeta ha voluto suggerire. La parola crea la

relli alla fine della seconda metà del ‘600 introdusse corsie e argini

1891, pp. 18ss.).

per far scorrere i pannelli (le quinte) laterali, a ciò sicuramente non

scena e tutto il resto» (P. Quillard, De Γinutilità absolute de la mise en scène éxacte, «Revue d’Art Dramatique», tome XXII, l er mai E,

sia detto per inciso, neppure i cosiddetti «effetti speciali» sono

fu estraneo il meccanismo (o almeno l’idea) delle periactoi, il cui

una creazione autonoma del teatro (e del cinema) attuale: per i Gre­

uso è attestato, sia pure nella forma (adattata) rettangolare, dall’ope­

ci del quinto secolo anche il bronteion era un apparecchio per gli ef­

ra di J. Furttembach (Architectura recreationis) del diciassettesimo

fetti speciali.

secolo. E ancora nel 1545 Sebastiano Serio divideva le scene in tra­

Quanto - e per finire queste brevi note al teatro in sé - ai temi e

gica, comica e satirica seguendo Vitruvio e proponendo scene-tipo

alla scrittura teatrale, perché non riflettere sul fatto che VElena di

adattate per più commedie.

Euripide (e non solo) porta in sé i germi del teatro dell’assurdo? E

Ma è il Novecento che rivitalizza la scenografia aH’intemo dello

perché escludere che il teatro didattico concepito da Brecht, cui si

spazio funzionale non solo all’attore ma anche al pubblico, anzi al

devolveva efficacia di insegnamento, affondasse le radici nel teatro

binomio attore-pubblico con evidente (rinnovata) frantumazione del­

paideutico dell’antica Grecia?

la quarta parete del teatro borghese. Max Reinhard nel 1905 metteva

E tuttavia il grande contributo dato al teatro moderno dalla regia

in scena un Sogno di una notte di mezza estate utilizzando un palco-

(cf. supra, pp. 93ss.) ha fatto sì che la messinscena a volte compri­

scenico girevole (reminiscenza vaghissima ma pur esistente del-

messe, relegando ad un molo subalterno, non solo l’attore ma anche

Γ ekkyklema), proprio per coinvolgere di più nell’azione scenica tut­

l’autore, se Kantor può dire che il testo è un’illusione e serve solo a

ti gli spettatori. Ed affonda forse proprio nel ricordo dell’uso della

dare garanzia che si resti nel dramma e non nella pantomima o nel

520

Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma

balletto. Il regista oggi è il vero autore dello spettacolo, lo scrittore

Bibliografia

del testo è secondario e in questo si è operata una profonda frattura tra teatro antico e moderno. Il testo, anche se è tratto dai classici, spesso è divenuto solo un pretesto per affermare la personalità del re­ gista. Ma il teatro classico, già morente per questo motivo, cioè la prevalenza del regista (odierno) sull’autore (antico), ridotto spesso, come l’attore, solo al ruolo di marionetta, soffre anche di un altro male: la traduzione. La traduzione della maggior parte dei classici messi in scena è pa­

E. Adriani, Storia del teatro antico, Roma 2005. U. Albini, Nel nome di Dioniso, Milano 1999.

ludata, ampollosa, pesante: si trascura la comprensione della volontà

R. Alonge-G. Livio (a cura di), Teoria e storia della messinscena nel

di comunicazione che l’autore ha voluto infondere in ogni termine

lingua moderna non ha il mezzo per rendere la pregnanza o l’incisi­

teatro antico, Genova 1991. R. Alonge-F. Malara, Il teatro italiano di tradizione in Storia del teatro moderno e contemporaneo, III, Torino 2001, pp. 594ss. G. Avezzù-P. Pucci-G. Cerri, Sofocle, Filottete, Milano 2003.

vità della parola greca o latina, ma cercare di supplire a questa pre­

H. C. Baldry, I greci a Teatro, Bari 1972 (200316).

sunta mancanza con una (noiosissima) enfatizzazione è mortale per i

W. Beare, I Romani a Teatro, Bari 1986 (20055).

classici, di fronte ai quali spesso lo spettatore diventa annoiato e in­

W. Beare, Side entrances and periactoi in thè Ellenistic theatre,

sofferente. Occorrerebbe recuperare lo spirito della parola, il suo va­

«CQ» XXXII (1983), pp. 205ss. A. Belardinelli, La parodo nel coro delle tragedie greche: alcune ri­ flessioni sui movimenti scenici, «SemRom» V ili, 1 (2005), pp.

per dare spazio solo all’enfasi: come se il testo greco o latino fosse un cadavere da rivestire con abiti reali o curiali. È vero che spesso la

lore, l’immagine o l’idea o il messaggio che vuole suscitare, respin­ gendo ogni paludamento: è vero - come diceva un maestro di greco e di teatro - che i classici si lasciano strapazzare, ma è anche vero che classico significa «nobile semplicità, quieta grandezza».

13-43. L. Belloni, Eschilo. I Persiani, Milano 1994. M. G. Bonanno, Democrazia ateniese e sviluppo del dramma attico:

la commedia, in «Storia e civiltà dei Greci», III/2, Milano 1979, pp. 311 ss. M.G. Bonanno, I tappeti di Clitemestra e i calzari di Agamennone, «Dionisio» 1 (2002), pp. 26-35. L. Canfora, Storia della letteratura greca, Bari 1986. V. Casadio, Hippon.fr. 120 W.2, «MCr» XXX-XXXI (1995-96), pp. 73ss.

522

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Finito di stampare nei mese di giugno 2008 studiografica @alice, it