Il romanzo. Le forme [Vol. 2] 8806152912

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Il romanzo

II

Il romanzo Progetto e direzione: Franco Moretti Comitato scientifico: Ernesto Franco, Fredric Jameson, Abdelfattah Kilito, Pier Vincenzo Mengaldo, Mario Vargas Llosa I

La cultura del romanzo I . Il romanzo si fa spazio 2.

Narrazione e mentalità

3. Gente che scrive, gente che legge

4·

Raccontare la modernità II

Le forme 2.

I . I generi letterari La scrittura romanzesca 3. Alto e basso 4· Incerti confini

III

Storia e geografia I . Poligenesi L'accelerazione europea 3· Verso la letteratura mondiale 4· Futuro passato 2.

IV

Temi, luoghi, eroi I.

La lunga durata 2. Temi 3· Luoghi 4· Eroi v

Lezioni

Il romanzo A cura di Franco Moretti

Volume secondo Le forme

Giulio Einaudi editore

Cura editoriale e coordinamento di lrene Babboni Redazione: V alentina Barbero, Veronica Buzzano e Patrizia Mascitelli Ricerca bibliografica: Vincenzo Quagliotti Ricerca iconografica: Luca Bianco Segreteria editoriale: Carmen Zuelli Revisione delle traduzioni: Guido Mazzoni, Matteo Residori e Guido Sacchi Traduzioni dall'inglese: Norman Gobetti (saggi di DiPiero, Kristal, Winthrop-Young, Brooks, Mukherjee, Zimra) Sylvia Greenup (saggio di Quayson) Mario Marchetti (saggio di Bal) Bianca Piazzese (saggi diJehlen, Duncan) Anna Rusconi (saggio di Anderson) Mario Telò (saggio di Mulhern) Giovanna Turrini (saggio di Fisher) dalfrancese: Stefano Chiodi (saggio di Couégnas) Sabina Marinetti (saggio di Ollier) Sabrina Stroppa (saggi di Pavel, Hershberg Pierrot) Ida Zilio Grandi (saggio di Kilito) dallo spagnolo: Paolo Tomasinelli (saggi di Rico, Fornet, Sarlo) dal tedesco: Umberto Gandini (saggio di Gailus) Indici: Stefania Pico La casa editrice, esperite le pratiche per acquisire tutti i diritti relativi alla riproduzione dei brani citati e al corredo iconografico della presente opera, rimane a clisposizione di quanti avessero comunque a vantare ragioni in proposito. © 2002 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino www . einaudi. it

ISBN

88-06-15291-2

Indice

Le forme Parte prima

I generi letterari MASSIMO FUSILLO

Fra epica e romanzo p. 5 IJ I7 2I z6 32

r . L'ossessione dell'originario 2 . L'epica come forma nobilitante 3 · L'epica perduta e la ricerca romanzesca 4 · L'epica come tentazione enciclopedica 5· L'epica ritrovata: Guerra e pace 6. Affreschi postmoderni. THOMAS PAVEL

Il romanzo alla ricerca di se stesso. Saggio di morfologia storica 36 39 44 46 47 49 5I 53 54 57 6o

I . Dalle origini a fine Seicento r. r . Avventura e idealizzazione: romanzi ellenistici, romanzi cavallereschi I . 2 . Quotidianità imperfetta: il romanzo pastorale e picaresco 1 .3 . La novella, o dell'induzione 2. Il Settecento e la genesi del romanzo moderno z . r . L'interiorizzazione dell'ideale: la forma epistolare 2 . 2 . L'autore alla ribalta: la tradizione comica 2. 3 . Una sovrabbondanza di forme: il gotico, il romanzo di costume, il sentimentalismo pessimista 3· L'apogeo del romanzo: l'Ottocento 3· r. Idealismo, milieu, anti-idealismo 3 . 2 . Tentativi di sintesi: Eliot, Tolstoj, Dostoevskij, Fontane, Gald6s 4· Il Novecento, ovvero: tutte le forme ritornano

Indice

VI

Letture

I prototipi e i generi p. 67

MASSIMO FUSILLO

Etiopiche (Eiiodoro, m o rv sec. d. C) 75

ABDELFATIAH KILITO

Le maqiimiit (Hamadhàni, fine del x secolo)

83

MARIE-LOtnSE OLLIER

89

FRANCISCO RICO

Conte du Graal (Chrétien de Troyes, I I90 circa) Lazarillo de Tormes («Lazaro de Tormes>>, 1553 circa) 97

THOMAS DIPIERO

Le Grand Cyrus (Madeleine de Scudéry, I 649-53) 105

PERRY ANDERSON

Lettere persiane (Charles-Louis de Montesquieu, I 7 2 I) I I9

IA N DUNCAN

Il castello d'Otranto (Horace Walpole, 1764)

I 27

GIULIANO BAIONI

I35

IAN DUNCAN

I 43

PAOLO TORTONESE

Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister (Johann Wolfgang Goethe, I 796) Waverley (W alter Scott, I 8 q) I misteri di Parigi (Eugène Sue, I 842-43) I53

EFRAIN KRISTAL

163

MARIA DI SALVO

I7I

GEOFFREY WINTHROP-YOUNG

Facundo (Domingo F. Sarmiento, I845) Delitto e castigo (Fedor Dostoevskij, I866) La guerra dei mondi (H. G. Wells, I B97) I79

AMBROSIO FORNET

Il regno di questo mondo (Alejo Carpentier, 1949)

Parte seconda

La scrittura romanzesca MIEKE BAL

Descrizioni, costruzione di mondi e tempo della narrazione I9I 2oi 2 Io 2I5 220

r.

2. 3. 4· 5·

Robin (la cornice) Albertine (l'oggetto) Lucrezia (l 'uccisione) Nanà (la decomposizione) Emma (la fine)

Indice

VII

MARCO PRALORAN

Il tempo nel romanzo p. 2 25 225 227 23I 237 237 240 245

r . L'orchestrazione del tempo r . r . Preliminari r . 2. Velocità r . 3 . La soggettività 2 . La polifonia temporale nel romanzo 2 . r . L'entrelacement 2 . 2 . Il nostro comune amico 2 . 3 . Tempo e scomposizione dell'io FRANCO FIDO

Dialogo/monologo 25 I 253 255 257 262 264 267

Dialogo, monologo e romanzo Puro dialogo, puro monologo (o quasi) nel Novecento Pluridiscorsività e monologo interiore Antagonismo (e solidarietà) fra personaggi e fra narratore e personaggio nel grande romanzo ottocentesco 5. Polifonia e demiurgia nei romanzi russi 6. Dialoghi col lettore nel Settecento 7. Cervantes «padre dei racconti>> ?

I. 2. 3· 4·

ENRICO TESTA

Stile, discorso, intreccio 27 I 277 2 Bo 288 294

r. 2. 3. 4· 5.

Le aporie dello stile Stile o discorso I discorsi del romanzo Discorso e intreccio Discontinuità e silenzio

MARIO BARENGHI

Manifesti di poetica 30I 303 306 308 3I I

r. 2. 3. 4· 5.

« Questo non è un romanzo» Un genere contro le poetiche La solitudine del lettore Dalle . Co­ me che sia, i ritratti che piu hanno attirato l'attenzione degli storici sono quelli del Gran Condé (Ciro), un Borbone che si guadagnò fama e notorietà con le vittorie militari e opponen­ dosi alla corona nella Fronda; della duchessa de Longueville (Mandane), sorella di Condé e anche lei cospiratrice nella Fron­ da; e della stessa De Scudéry (Sapho), descritta in dettaglio nel decimo libro. Quando si parla di illeggibilità del romanzo eroico, tuttavia, si dovrebbe tenere presente che prima dell'ultimo quarto del xvrr secolo le narrazioni semplici e lineari erano del tutto ecce­ zionali. I lettori non cercavano lo scioglimento della tensione narrativa, ma piuttosto una cronaca estetizzata (e politicizzata) della loro vita in vesti antiche•. Nella prefazione al Grand Cy­ rus, illustrando il suo uso delle fonti storiche e dell'epica tradi­ zionale, Mademoiselle de Scudéry rivela la natura della sua pe­ culiare sintesi fra la sfera letteraria e quella sociale. Le sue sto­ rie - spiega - non nascono da voli della fantasia, ma affondano le radici nelle opere dei grandi storici dell'antichità come Ero­ doto e Senofonte; nello stesso tempo, accettando il ruolo un po' equivoco difaiseur de roman e difendendo la propria arte di nar­ ratrice, descrive cosi la sua relazione con le fonti: « Qualche vol­ ta, seguendo il loro esempio, ho detto ciò che non si trova né nell'uno né nell'altro: poiché dopotutto ho composto una Fa­ vola, non scritto una Storia» (1, p. 4a) . L'autrice traccia una distinzione netta fra comporre e tra­ scrivere, opponendo « favola» e « storia» secondo uno schema rigidamente fissato nella letteratura e nella critica del tempo, e che continua ad essere discusso fino a Settecento inoltrato. Per quanto riguarda il Grand Cyrus, limitiamoci a notare che tale distinzione mette in gioco una nozione assai raffinata della ve­ rosimiglianza delle narrazioni storiche e d'invenzione: si trat3 v. COUSIN, La société/rançaise au xvrt siècle, Paris r873, vol. l, p. r6. 4 Per un'accurata lettura dell'impegno politico degli autori aristocratici attra· verso il romanzo eroico cfr. M. MUELLER, Idées politiques dans le roman hérofque de r63o à r67o, Cambridge Mass. 1984. ·

roo

Letture I prototipi e i generi

tava cioè di stabilire se il Ciro del romanzo fosse realistico da un punto di vista storico, morale o politico, ed entro quali li­ miti le fonti antiche fornissero informazioni coerenti e atten­ dibili. Scudéry presenta la questione in questi termini: « Potre­ te vedere che benché una Favola non sia una Storia, e benché a chi la compone sia sufficiente attenersi al verosimile e non ne­ cessariamente al vero, nondimeno nelle cose che ho inventato non mi sono allontanata da tutti questi autori piu di quanto es­ si si siano allontanati l'uno dall'altro» (I, p. 3 a) . Per l'autrice e per i lettori del Grand Cyrus, il vraisemblable non riguardava tanto la veridicità o la plausibilità, nel senso moderno, di dò che sarebbe potuto accadere in una certa situazione, ma la fe­ deltà a dò che sarebbe dovuto accadere: un concetto di verosi­ miglianza che implicava ovviamente una netta presa di posi­ zione politica. Nel romanzo eroico del xvrr secolo la distinzio­ ne tra ciò che sarebbe potuto e ciò che sarebbe dovuto accadere è cruciale, perché era proprio in opere come Le Grand Cyrus che si poneva una delle questioni piu serie riguardo alla verità nar­ rativa: la vraisemblance riguarda la natura, il modo della rap­ presentazione, o entrambe le cose ? E nell'imitazione letteraria, che cosa bisogna privilegiare: le verità morali o l'accurata cor­ rispondenza tra immagine e referente ? Per dirla con le parole di Jean de Desmarets de Saint-Sorlin (1546- I 6o6), «la finzio­ ne non deve essere considerata una menzogna, ma il piu gran­ de sforzo dello spirito, e benché la Verità appaia essere il suo opposto, le due vanno meravigliosamente d'accordo. Sono due luci che invece di nuocersi e oscurarsi a vicenda brillano l'una del fulgore dell'altra»;. Nel romanzo eroico (ma, si noti, anche nella storiografia) l'attenzione alle forme e ai mezzi dell'imitazione letteraria pre­ valeva sulla preoccupazione per i nessi causali dell'intreccio. I lettori del xvn secolo erano attenti alle relazioni allegoriche, morali e sociali che legavano gli eroi letterari alla propria im­ magine di sé, e grazie al ricchissimo repertorio iconografico a loro disposizione potevano gustare il diverso modo in cui cia­ scuna opera veicolava le forme e le idee aristocratiche. La vrai­ semblance del romanzo eroico trasmetteva dunque esplicita­ mente una visione del mondo in cui le narrazioni e gli eroi era­ no al tempo stesso immagini del mondo reale ed emblemi ' ]. merata.

DE DESMARETS DE SAINT-SORLIN,

Rosane, Paris 1 639, prefazione non nu­

DiPiero Le Grand Cyrus

101

morali6• I l Ciro di Mademoiselle d e Scudéry h a quindi un refe­ rente storico preciso, ma gli aspetti piu ); ma anche nella realizzazione di que­ sto progetto da parte di Dostoevskij è possibile cogliere tratti in­ novativi. Rispetto ad altre figure letterarie altrettanto rappresentati­ ve dell'epoca (si pensi a Turgenev), «il personaggio, come os­ serva Bachtin, interessa Dostoevskij non come un elemento del­ la realtà che possiede determinati e stabili segni socialmente tipi­ ci e individualmente caratterologici, non come figura determinata che nasce da tratti univoci e oggettivi [ . . ]. Per Dostoevskij è im­ portante non quello che il suo personaggio è nel mondo, ma ciò che il mondo è per il personaggio e ciò che egli è per se stesso>)2• .

2 M. BACHTIN,

Dostoevskii. Poetica e stilistica, Torino r 968, p. 64.

Di Salvo Delitto e castigo

r 65

Nella stessa drammatica scena in cui Raskol'nikov può per la pri­ ma volta esporre diffusamente le proprie convinzioni, le repli­ che dei suoi interlocutori cominciano a minare il carattere mo­ nolitico della teoria; incalzato dalle loro domande, egli è co­ stretto a modificare la propria autocoscienza, a riconoscere dentro di sé la presenza di altri principi inconciliabili con la sua ), Hugo Gernsback cosi definf la scientifiction: «il ge­ nere di storie alla Jules Verne, H. G. Wells o Edgar Allan Poe>), cioè «un incantevole romance mescolato con realtà scientifiche e visioni profetiche>), una lettura ) e nello stesso tem­ po « tremendamente coinvolgente>). Poe non era certo incante­ vole, Verne non era molto romantico e Wells non era né l'una né l'altra cosa, ma erano indubbiamente accomunati da quell'in­ negabile volontà di prodesse et delectare, implicita nel fondere

1 76

Letture I prototipi e i generi

fatti scientifici e visioni profetiche, che è tuttora presente nel­ le definizioni piu articolate della fantascienza. Sulla scia di Gernsback, le definizioni si andarono incentrando sempre piu sulle strategie letterarie di plausibilità scientifica cui accenna­ vamo prima, e sempre meno sul potenziale edificante. In bre­ ve, né Wells né Verne fondarono quella fantascienza che non avrebbero mai conosciuto, ma entrambi prepararono il terreno alla sua istituzionalizzazione sperimentando ciascuno a proprio modo una nuova, piu rigorosa e piu consapevole relazione tra fiction e scienza. Ogni genere letterario va alla ricerca dei propri antenati, ma gli storici della fantascienza si sono dedicati a questa impresa con particolare vigore. L'invasione dei marziani appare quasi inoffensiva a paragone della monomaniaca prepotenza con cui alcuni studiosi hanno annesso alla fantascienza i testi piu di­ sparati, dall ' Epopea di Gilgamef all ' Odissea, dalla Divina Com­ media alla Tempesta e al Faust. L'indiscutibile importanza di Wells e Verne risiede nel loro talento combinatorio. La guerra dei mondi è un ibrido di romance interplanetario, storia di guer­ ra del futuro e romanzo d'avventura (con tanto di omicidi, mu­ tilazioni, cannibalismo; e naturalmente con le immancabili scaz­ zottate tipiche di Wells), il tutto condito con una buona dose di satira dickensiana. La macchina del tempo fonde le storie di giovani inventori-eroi alla Edison, la nuova scienza del darwi­ nismo e della termodinamica, e la consapevolezza che il tempo è protagonista attivo - e non piu sfondo passivo - dell'evolu­ zione. Fu grazie al loro modo di rimescolare trame e ingredien­ ti di altri scrittori, generi letterari e pratiche discorsive che, nel corso della cosiddetta « età dell'oro della fantascienza», tra la fine degli anni Trenta e l'inizio dei Cinquanta, i nomi di Wells e Verne - e non quelli di tanti altri scrittori dimenticati - fu­ rono scelti come emblemi della fantascienza. Tale istituziona­ lizzazione si fondò su una stretta interazione tra scrittori, let­ tori e un gruppo di riviste e di editori appassionati, dall a quale derivarono protocolli capaci di regolare la produzione e la rice­ zione dei testi di fantascienza. Quanto piu i protocolli diveni­ vano specifici - quanto piu, cioè, questa sinergia animata dall e riviste fissava le convenzioni appropriate alla fantascienza -, tanto piu autori come Wells, Verne e Poe venivano visti come antesignani del genere. Un'evoluzione certo non insolita: ma ciò che rende peculiare il caso della fantascienza è la rapidità e la chiarezza da laboratorio con cui nello splendido isolamento della sua Età dell'oro il genere riusd a solidificarsi. Forse la sup-

Winthrop-Young La guerra dei mondi

177

ponenza con cui molti studiosi hanno trattato la fantascienza non è legata solo alla sua presunta povertà intellettuale, o all'ipo­ tetica mentalità adolescenziale dei suoi autori e lettori, ma al fatto che la sua storia rivela in modo esplicito i processi con­ creti e prosaici che governano l'evoluzione letteraria. Tutti i generi letterari sono ibridi, ma alcuni lo sono piu di altri. Certi problemi che gli studiosi incontrano con la fanta­ scienza riguardano la sua particolare voracità. Dopo l'apparta­ ta pubertà dell'Età dell'oro, in cui si selezionarono e cristalliz­ zarono alcuni esiti della sua sregolata e inconscia preistoria, on­ date successive la riportarono all'esuberanza dei primi stadi di sviluppo. Questo processo, spesso considerato come una bana­ lizzazione, è però forse anche una colonizzazione di altre for­ me culturali da parte della fantascienza, cosa del resto plausi­ bilissima in un mondo che assomiglia sempre piu a quello della fantascienza stessa. Si direbbe che l'ingordigia tipica del ro­ manzo sia particolarmente onnivora nel caso della fantascien­ za: è proprio questa sua capacità di prendere a prestito, imita­ re, assimilare, trasgredire e proliferare che rende difficile defi­ nirla in modo esaustivo. E qui ancora una volta emerge l'im­ portanza di Wells, non come futurologo, ma come scrittore dickensiano. Proprio come Dickens, Wells si dedicò ad anato­ mizzare con ironia le minuzie e i rituali della quotidianità (che cosa sarebbe La guerra dei mondi senza il conformismo della vi­ ta di campagna inglese ?); proprio come in Dickens, emergeva in lui di tanto in tanto un'aspra vena moralistica, risultante da un'infanzia sempre a rischio di inabissarsi nell'inferno della clas­ se operaia inglese. Né Wells né Verne seppero sempre resiste­ re alla tentazione pedagogica, ma mentre Verne si limitò a scri­ vere come un maestro di scuola, Wells lo diventò sul serio. D'al­ tro canto la sua abilità di tradurre in racconto i propri prolissi sermoni è un'ulteriore prova del suo talento. Prendiamo il mo­ do in cui La guerra dei mondi è attraversata dal tema dell'inco­ municabilità - dall'impossibilità di avere notizie dell' atterrag­ gio dei marziani a Londra alle inconcludenti discussioni del nar­ ratore con il curato e l'artigliere sul significato profondo del­ l'invasione e sulle prospettive dell'umanità. Sotto la patina drammatica e orrorifica, il testo di Wells riporta la guerra in­ terplanetaria alle difficoltà di comunicazione tra gli esseri uma­ ni. La guerra dei mondi non solo preannuncia le rutilanti epiche spaziali di Olaf Stapleton o Robert Heinlein, ma anticipa an­ che testi come Solaris di Stanislaw Lem o Picnic sul ciglio della strada dei fratelli Strugackij, in cui si mostra come, non riu-

q8

Letture I prototipi e i generi

scendo a comunicare gli uni con gli altri, non potendo ricavare informazioni dal rumore, non riusciamo neppure a comunicare con gli alieni - e forse non dovremmo neppure provarci. Ma è qui che emerge con maggiore evidenza l'eredità di Dickens, se non del romanzo in generale. Il romanzo è uno stru­ mento a doppio taglio: crea e distrugge, protegge e disincanta, erige ed erode, cerca di comprendere ciò che è ancora incom­ preso, ma mette in dubbio ciò che è troppo chiaro. Pensiamo, nella Guerra dei mondi, al contrasto tra l'omerico paragrafo d'apertura e la riflessione finale del narratore: «Piu strano di tutto è poter tenere ancora la mano di mia moglie, e pensare che io l'ho considerata, e lei mi ha considerato, tra i morti» (p. 1 85). Se le prime righe del romanzo mostrano come le visioni - fino a quel momento fantastiche - di guerra interplanetaria si siano di colpo trasformate in cruda realtà, le ultime rendono ancora piu fragile e incerta la realtà quotidiana - e tanto la ras­ sicurazione quanto lo straniamento contrib�iscono al «grande disinganno » (p. 5) annunciato dall'esordio. E questo il chiasmo decisivo che sta al cuore della fantascienza: piu verosimile e fa­ miliare è l'implausibile, piu contingente e implausibile diviene il familiare. La guerra dei mondi si svolge tra Marte e la Terra, ma anche quella fra la Terra di prima e la Terra dopo l' invasio­ ne tra un mondo del passato ignaro del proprio futuro, e un mondo presente che ha vissuto le spaventose o esaltanti avvi­ saglie di ciò che verrà.

AMBROSIO FORNET

Il regno di questo mondo Alejo Carpentier, 1 949

Il processo di colonizzazione del Nuovo Mondo, che ha avu­ to inizio ai primi del XVI secolo, ha trasformato l'America che oggi chiamiamo di Ca­ racas, e venne riprodotto senza titolo, come prologo, nella prima edizione del ro­ manzo (che l'autore sottotitolò >, allusione a Felix, de­ stinatario di questa descrizione), musica - e la narratività. Il lettore è mes­ so in guardia: una frase come «le scarpette di vernice sgargiante appariva­ no troppo vive per il passo interrotto » fa a pugni con la conoscenza razionale. Il brano però sfugge alla linearità narrativa perché introduce fra le ri­ ghe uno sguardo profetico sul seguito della vicenda, passando da un segna­ le metaforico («come se ») direttamente al referente, Robin, che sfugge a Felix, il destinatario della descrizione, e continuerà sempre a sfuggirgli: il «sonnambulo nato», che non può essere una moglie per lui né un'amante per nessun altro, mezzo bambino e mezzo fuorilegge. Con un'ampia gam­ ma di strumenti retorici, dall'espansione all' ekphrasis, dal disordine alla di­ versione, dal rallentamento all'intensificazione dell'attimo, questa descri­ zione contiene, in nuce, la storia, la teoria e la critica della descrizione. «Al secondo piano», « sul letto»: queste espressioni interpretano alla let­ tera l'idea di «cornice» realistica che precede il modernismo. Esse danno una dimensione narrativa allo sguardo di Felix, che è il referente della de­ scrizione: Felix sale in alto, poi guarda verso il basso. La focalizzazione sta­ bilisce il collegamento percettivo tra il soggetto e l'oggetto: il corpo sale, lo sguardo scende. Il brano, che presenta l'oggetto di un futuro ossessivo in­ seguimento sdraiato su un letto, riproduce non solo una veduta dall'alto, ma anche la forma di un dipinto tradizionale: la cornice comprende infatti gli arredi caratteristici dello studio d'artista di fine Ottocento («piante in vaso, palme esotiche e fiori recisi») col suo sotterraneo orientalismo. L'at­ mosfera di falsa magia della scena è ulteriormente amplificata dalla frase «su cui aleggiavano deboli note di uccelli invisibili», che mentre sottolinea la limitatezza del punto di vista della focalizzazione, ne rafforza il sogget­ tivismo aggiungendo al senso della vista quello dell'udito e subito dopo an­ che l'olfatto. La polifonia della descrizione, che evoca tra l'altro la strava­ gante perversione del romanzo di Huysmans, A ritroso, introduce entro un'unica cornice diversi episodi di storia culturale e letteraria. Intensificando la percezione del personaggio che guarda (il «focalizza­ tore»), si accresce il senso di attesa del lettore, e si sottolinea da subito l'im­ portanza di ciò che seguirà. Ed eccola, come l'immagine di un obelisco in un quadro di Matisse: «mezzo scostata dai cuscini da cui aveva allontanato

Bal Descrizioni e costruzione di mondi

1 93

il capo in un momento di angosciata coscienza, era distesa la giovane donna, greve di sonno e scarmigliata». Mezzo scostata: come lo spettacolo di un movimento intimo bloccato, scena non adatta allo sguardo di tutti, e che perciò assegna all'uomo che guarda un atteggiamento irrimediabilmente voyeuristico. Passiva, con la porta aperta, la giovane donna «lo vuole». E, anche se le due persone coinvolte nella descrizione presto si sposeranno e avranno dei figli, è facile prevedere che il loro rapporto rimarrà senza spe­ ranza. Questa descrizione di Robin Vote, la protagonista di Bosco di notte, ci permette di capire perché la descrizione è sempre stata un campo di scon­ tro, un paradosso, un oggetto di scherno e addirittura disprezzo. Anzitut­ to essa mostra che le due possibili risposte critiche al realismo (le sue trap­ pole, per cosi dire) sono la soggettività e il caso; e poi illustra con chiarez­ za il duplice statuto dell'ekphrasis (di cui parleremo piu avanti), che è insieme un'interruzione e una fonte di narratività. Questo brano è insomma una mise en abfme dell'idea che desidero sviluppare: la contorta e autodistrutti­ va storia d'amore comincia quando Felix si imbatte casualmente in Robin in una stanza d'albergo; la descrizione è perciò un inizio. Ma essa anticipa anche la fine, e compendia il tempo del romanzo, che non sarà se non la ri­ petizione dell'impossibilità di stringere rapporti cui qui assistiamo per la prima volta. Il paragone con «Un quadro di Rousseau il doganiere» va preso come una metafora decorativa, un' amplificazione, o piuttosto come uno stru­ mento per specificare l'oggetto, affinché diventi visibile per gli spettatori­ lettori ? La donna era già stata descritta in precedenza come «quella carne della terra, i funghi, intrisi di umido», e la giungla dipinta segue logica­ mente ed esteticamente queste immagini. Se questa descrizione è ecfrasti­ ca, è l' ekphrasis a produrre la donna o viceversa ? Mentre il lettore accom­ pagna Felix, adottandone l'apparato sensoriale - vista, udito e olfatto -, la sua buona volontà ermeneutica viene messa alla prova, perché a poco a po­ co il testo trasforma lo sguardo del personaggio in uno sguardo generico e indefinito. La descrizione non presenta il personaggio, non lo illustra per la narrazione: piuttosto, produce sia il primo sia la seconda, sequcendo il lettore realista tanto da farlo smarrire nella giungla modernista. E per que­ sto che i romanzi modernisti appaiono « difficili». Per la nostra sensibilità letteraria, il divario tra una critica che elogia la descrizione e una teoria narrativa che la emargina sembra derivare dal­ l' «esperienza» della lettura contrapposta alla logica della struttura. In realtà è piu giusto considerare questo divario da un punto di vista storiografico. Gli storici del romanzo hanno privilegiato la letteratura «realista» - ter­ mine assai abusato -, mentre la narratologia ha preso le mosse dalle fiabe popolari: io invece andrò oltre questo spartiacque, attingendo estesamente al campo dei romanzi modernisti. Come Cervantes, essi dispiegano e insie-

1 94

La scrittura romanzesca

me snaturano la descrizione: mentre l'antieroe di Cervantes è considerato «pazzo » perché vede ciò che non c'è, e mentre Zola e compagni si faceva­ no un vanto dell'effettiva esistenza degli oggetti che descrivevano, il mo­ dernismo, con la sua doppia filosofia della soggettività e del caso, si trova in una posizione privilegiata per mettere in luce uno statuto della descri­ zione completamente diverso'. Cominciamo da un'osservazione ovvia: tra le numerose ragioni del giu­ dizio negativo sulla descrizione, quella di solito addotta dai lettori, ma ra­ ramente presa in considerazione dai manuali di teoria retorica, è che i lun­ ghi passi descrittivi sono noiosi5• Ma che cosa significa «noioso» ? I romanzi greci antichi, per esempio, secondo Shadi Bartsch sono poco appassionan­ ti perché «la progressione dell'intreccio è continuamente interrotta da bra­ ni digressivi e descrittivi che appaiono palesemente irrilevanti per il "vero" succo della storia»6• Per quanto semplice, è un punto di vista rappresenta­ tivo: la noia o !')), ma pure come una fonte di bellezza, collocata fuori di lui e della sua soggettività percipiente: « E quest'assenza, nella mia visione, del distacco che avrei presto stabilito tra loro, propagava attraverso il gruppo un ondeggiamento armonioso, la traslazione continua di una bellezza fluida, collettiva e mobile>) (ibid.) . La fonte della bellezza è la negazione della di­ stinzione, ma il tempo solleva il suo dito ammonitore (« avrei presto»). In stridente contrasto con il tempo della routine quotidiana implicito in que­ st' allusione è la temporalità insita nel gruppo, «la traslazione continua>), la mobilità in cui risiede la bellezza. Evidentemente, da questo fallimento de" I corsivi, salvo diversa indicazione, sono miei.

Bal Descrizioni e costruzione di mondi

205

scrittivo non può emergere un personaggio stabile, dotato di una bellezza permanente. La struttura retorica di questo primo brano è confermata da tutto il re­ sto dell'episodio (ad esempio, «con grande spasso delle altre fanciulle, so­ prattutto di due occhi verdi in un viso paffuto», II, pp. 394-95). Ma anche quando ormai la distinzione è avvenuta, il risultato non è certamente piu vicino a una descrizione che individui in modo stabile i personaggi. «Ades­ so i loro tratti incantevoli non erano piu indistinti e confusi» (II, p. 395), conferma il narratore in una frase riepilogativa insolitamente breve, ma «li avevo divisi e agglomerati [ . . ] intorno a quella alta che aveva saltato sopra il vecchio banchiere; alla piccola di cui spiccavano contro l'orizzonte mari­ no le guance paffute e rosee, gli occhi verdi; a quella dal colorito bruno, dal naso diritto, che spiccava tra le altre» (ibid.) . Curiosamente, il primo atto con cui viene individuata una fanciulla pre­ cisa è nascosto in una subordinata («che spiccava»), mentre l'effettiva de­ scrizione di questa ragazza («quella [ ] dal naso diritto») fa parte di una serie di pennellate descrittive ostentatamente accumulate. Il passo succes­ sivo si basa come sempre (ingannevolmente) sulle apparenze e sulla negati­ vità: >4�), precede il romanzo vero e pro­ prio, mentre la vera fine, che si prolunga oltre se stessa, sta oltre la fine dell'opera. E questo sia in termini di fabula che di discoqo, perché il ro­ manzo include nella sua voracità ogni specie di discorso. E in questa ten­ sione fra un testo con un principio e una fine (cioè esteticamente corretto secondo Aristotele) e una tessitura illimitata, la cui compattezza deittica .,

FLAUBERT,

Madame Bovary cit., parte I, cap.

n,

p. 5 1 :5 .

La scrittura romanzesca

2 24

non obbedisce alle leggi di natura né a quelle di realtà, che si colloca la na­ tura del romanzo. Per uno sviluppo storico di questa ardita generalizzazione, si può util­ mente rielaborare e recuperare l'analisi strutturalista della descrizione. La tipologia storicizzante di Lodge46, basata sull 'uso delle figure retoriche, può essere estesa alle forme di deissi fuori controllo come quella che abbiamo visto all'opera nel brano di Flaubert. Le figure, infatti, sono sineddochi dell'eterogeneità dei mondi: un'eterogeneità che tende a espandersi via via che ogni epoca strania e de-naturalizza ciò che i suoi predecessori avevano faticosamente legato assieme. Una storia descrittologica del romanzo di­ venta cosi una storia di legami. La descrizione unifica elementi e aspetti al­ trimenti sconnessi, qualunque sia il loro statuto antologico. Ciò che deve essere unito, ciò che sembra sconnesso, dipende di volta in volta dalla re­ lazione tra romanzo e mondo (dei lettori) . La descrizione è dunque una for­ ma di costruzione di mondi, ma ben distinta dall'illusione della rappresen­ tazione mimetica. Non c'è niente di realistico in essa: anzi, la fiction crea dei mondi, e insieme disfa (l'ovvietà di) quella forma di costruzione del mondo che pensiamo di conoscere. 46

In LODGE, Types o/ Description ci t.

MARCO PRALORAN

Il tempo nel romanzo

1.

L ' orchestrazione del tempo .

1.1.

Preliminari.

Il tema del tempo è una questione fondamentale nello studio del rac­ conto. Lo è ingenuamente, perché il tempo è elemento chiave dell'istanza narrativa visto che la successione di eventi caratterizza ogni racconto; lo è anche teoricamente, perché fin dalle origini della riflessione sulla narrati­ vità, la Poetica di Aristotele, questo tema ha assunto un ruolo decisivo. Ep­ pure, fin dall ' inizio, ci troviamo di fronte a un'analisi e a un'utilizzazione logica del tempo nel racconto: uno scarto fondamentale tra la successione degli avvenimenti nella corsa del tempo e l'articolazione logica degli even­ ti nel tempo. Aristotele dice appunto cosi: «elemento capitale è la compo­ sizione-articolazione dei fatti»'. Non basta dunque che gli avvenimenti ac­ cadano «uno dopo all'altro » ma «uno a causa dell'altro »2• Questo ci spiega come la teoria piu antica del racconto tenda a distinguere immediatamen­ te due tempi: quello lineare degli avvenimenti della storia e quello, spesso lineare ma soprattutto �> nella cultura medievale, Bologna r 988, p.

Praloran Il tempo nel romanzo

2 39

Dal confronto nasce la valutazione; certo questo potente principio di ri­ conoscimento del senso profondo degli avvenimenti, che viene alla luce da un continuo raffronto, è un modello concettuale che è causa di un grande rivolgimento nel campo del romanzo. Ne è conseguenza una diversa con­ cezione temporale della trama, diciamo una riflessione sulla forma del rac­ conto rispetto alla storia. Smontandola, perché cosf accade, affiora il lato metadiscorsivo dell'arte narrativa, la sua capacità di giocare appunto col tempo, di riflettere sulla sua forma. Occorrerà arrivare al Quattrocento italiano per ritrovare una fortissima ripresa nell'attenzione al carattere autoriflessivo delle forme narrative. Nell'Orkzndo Innamorato di Baiardo e nell'Ork:zndo Furioso di Ariosto la strut­ tura dell'intreccio recupera le forme strabilianti del romanzo arturiano me­ dievale. Anche qui le voci sono numerose e trattate autonomamente, anche qui la forma dell'inchiesta singolare dei cavalieri rende possibile l'apertura di uno spazio tendenzialmente infinito in cui i cavalieri si muovono, si in­ contrano, si separano. Tuttavia esistono profonde differenze. La lettura tra­ sversale per confronto della mappa dell'intreccio diventa meno significativa perché i protagonisti non sono piu distinti secondo una connotazione etica. Ma grazie ·a un gioco virtuosistico nella forma degli stacchi, dei passaggi da una linea all'altra - non piu concepiti in una situazione temporalmente sta­ bile, ma in momenti dominati dall'urgenza e dalla rapidità -, il controllo del­ la temporalità da parte del lettore di fatto non è piu possibile. La struttura superficiale dell'intreccio ha scosso un carattere classico del racconto: l'og­ gettività temporale, il fatto cioè che la misurazione del tempo vale appunto per tutti nello stesso modo. Succede invece che gli avvenimenti corrono nel tempo._ ma non corrono nello stesso modo, non sono regolati dallo stesso oro­ logio. E sorprendente, ma ciò comporta una conseguenza immediata sul pia­ no pragmatico della recezione: il lettore, anche il piu smaliziato, si perde nel racconto perché muta il percorso progressivo della strategia informativa; egli non può piu stare attento soltanto a ciò che gli si presenterà davanti sul ter­ reno della storia, ma anche alla reale collocazione temporale degli avveni­ menti lasciati dietro di lui che continuamente cambiano posizione. La sen­ sazione piu sorprendente è quella di « avanzare all'indietro» immaginando metaforicamente di camminare su un tappeto mobile in senso inverso alla sua direzione e piu lentamente della sua velocità27• Da una parte questa eccitazione del processo compositivo, irto di nodi, di trabocchetti logici, spinge il lettore violentemente in avanti per sapere cosa accade dei suoi eroi e lo sottrae in qualche modo a un controllo del tempo, tempo che peraltro è inesplicabile28• 27 M.

PRALORAN, Tempo e Azione nell' >, le tra­ duzioni dei brani citati, dove non altrimenti indicato, sono dell'autore del saggio]. 12 É. ZOLA, La bete humaine (r 89o) [qui l'ed. Paris 1965, p. 9- I corsivi sono dell'autore del sag­ gio]. " M. PROUST, Sodome et Gomorrhe ( 1 9 2 1 -22) [trad. it. Sodoma e Gomorra, vol. IV di Alla ri­ cerca del tempo perduto, Torino 1 979, pp. 1 7 1 ·78. Traduzione di E. Giolitti].

Fido Dialogo/monologo

2 57

non incontrava la sua futura moglie qui»14• Un luogo, questo della Prigionie­ ra, che esemplifica tra l'altro perfettamente l'osservazione di Giacomo De­ voto sulla sistematica rinuncia dell'autore della Ricerca a far coincidere tem­ po semantico (la durata dei fatti nella supposta realtà: qualche secondo fra le due frasi citate del professar Brichot) e tempo sintattico (quello necessa­ rio al narratore e ai lettori per percorrere in due dense pagine la storia di Swann, della sua morte, e della sua eventuale resurrezione in letteratura)15 • Per rendersi conto dell'originalità del procedimento proustiano si può confrontare il passo appena citato con uno nella Montagna incantata di Tho­ mas Mann in cui ugualmente, ma in modo piu tradizionale, la riflessione del personaggio si frappone al discorso, rallentandolo: - Oh, prego, prego, - disse Giovanni Castorp [al consigliere Behrens a proposito dell'arrivo di Madame Chauchat in compagnia di Mynheer Peeperkorn] con aria di de­ gnazione. «E tu ? - pensò. - Come ti senti ? Estraneo del tutto non sei, se questa e quella circostanza non mi ingannano, caro il mio signor vedovo dalle guance azzur­ rastre [ . . . ]. Metti nelle tue parole ogni sorta di gioia per il male altrui, a quanto pa­ re, eppure siamo in certo qual modo compagni di sventura nei riguardi di Pee­ perkorn» . - Uomo curioso, certo u n tipo originale - disse [ . . ]". .

4-

Antagonismo (e solidarietà) fra personaggi e fra narratore e personaggio nel grande romanzo ottocentesco .

Prima di abbordare il formidabile capitolo del romanzo nel romantico e «borghese» Ottocento, ricco quanto nessun altro secolo di capolavori nar­ rativi, alcune considerazioni si impongono preliminarmente. Intanto, la menzione di certi autori a preferenza di altri non implica assolutamente una gerarchia di valori, ma dipende dalla loro efficacia come esempi in vista del discorso che verrò facendo: una scelta di comodo, dunque, dettata da ti­ ranniche esigenze di spazio. Come, nei paragrafi precedenti, non mi sono fermato, poniamo, su Svevo e Kafka, Musil e Céline, cosi in quelli che se­ guono non si parlerà di Verga, Turgenev o Mark Twain. In secondo luogo, il rilievo di una maggiore o minore funzionalità del dialogo in certi scritto­ ri non vuol essere necessariamente un giudizio sulla loro qualità artistica in assoluto, dal momento che, come accennavo sopra, un romanziere può gio­ care le sue carte come e dove vuole, e il dialogo è solo uno dei suoi atout. Infine, ci sono romanzi o raccolte di novelle in cui il problema dei modi di 14 ID . , La prisonnière ( 1 923) [trad. it . La prigioniera, vol. V di Alla ricerca del tempo perduto, To­ rino 1978, pp. 2 0 1 -4. Traduzione di P. Serini]. u G. DEVOTO, Studi di stilistica, Firenze 1 950, pp. 1 36-72, in particolase pp. 1 4 0-47· 16 TH. MANN, Der Zauberberg (r924) [trad. it. La montagna incantata, Trieste r 989, cap. VII, p. 228. Traduzione di B. Giachetti-Sorteni].

2 58

La scrittura romanzesca

scrivere e di raccontare è tematizzato al punto di farne in qualche modo dei campionari o saggi metanarrativi, e che dunque richiederebbero un'analisi parallela a questa che sto cercando di articolare: come, nel Novecento, Neb­ bia di Unamuno, l' Ulisse, Ifalsari di Gide, La gramigna di Queneau, Finzioni di Borges, Se una notte d'inverno un viaggiatore di Calvino, o nell'Ottocen­ to il regesto di forme diegetiche, dal racconto in prima persona al giornale intimo allo scambio epistolare, ecc. - quelli che Bachtin chiamava «generi intercalari»'' e Folena «forme primarie della scrittura18 -, costituito da Fe­ de e bellezza di Tommaseo. I protagonisti dei grandi romanzi del primo Ottocento, fratelli minori o nipoti dei seducenti picari e parvenus del secolo precedente, partono alla conquista di mete intensamente desiderate, una posizione sociale, il pote­ re politico o economico, o almeno, quando si tratti di bennate fanciulle, un rispettabile marito. L'urgenza di questa quete conferisce al loro dialogo, che spesso l'autore si limita a > a lui caro) di G. LUKACS, Il romanw come epopea borghese, in G . LUKACS, M . BACHTIN e altri, Problemi di teoria del romanw . Metodologia letteraria e dialettica storica, a cura di V. Strada, Torino 1976, pp. 1 3 1 -78, in particolare pp. 1 4 2-43 e 146-48. 27 5, .

1 J. w. GOETHE, Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil ( 1789), in ID . , Gedenkausgabe der Werke, vol. XIII, Ziirich 1 954, p. 68. 2 Citato in W.·D. STEMPEL, Stylistique et interaction verbale, in G. MOUNIÉ e P. CAHNÉ (a cura di), Qu'est-ce que le style ?, Paris 1994, p. 3 1 6. ' J. DERRIDA, Sproni. Gli stili di Nietzsche ( 1978), Milano 199 1 , p. 42. ' F. NIETZSCHE, Frammenti postumi r888-r889, in Opere, vol. VIII, tomo 3 , Milano 1 974, p. 3 7 · ' L.

SPITZER, Critica stilistica e storia de/ linguaggio (1 948), Bari 1 954,

p.

1 19.

La scrittura romanzesca

272

continua messa in rapporto tra interno ed esterno, tra fatti formali, conte­ nuti e mondo, sono anche i presupposti della stilistica letteraria di Spitzer. Nei memorabili saggi su Racine, Proust e i poeti simbolisti francesi, il suo metodo integra però gli originari tratti romantici con elementi nuovi: la con­ dizione prima della sua legittimità sta infatti in un continuo passaggio dal dettaglio al tutto, in un circolo ermeneutico in cui la racéolta di dati ver­ bali e procedimenti retorici guida alla scoperta di una visione del mondo identificata con il principio dell'opera in esame. A partire da quest'ultima convinzione lo stile si configura allora come l'espressione di un «etimo spi­ rituale ». Ecco come Spitzer espone, guardando a ritroso negli anni, la pro­ pria procedura di detection: Nelle mie letture di romanzi francesi moderni avevo preso l'abitudine di sotto­ lineare le espressioni che mi colpivano come aberranti dall'uso normale, e spesso succedeva che i passi sottolineati posti l'uno accanto all'altro parevano offrire una certa consistenza. Mi chiesi se non era possibile stabilire un denominatore comune per tutte, o per la maggior parte di quelle denotazioni, se non si poteva trovare l'eti­ mo spirituale comune, la radice psicologica, di vari « tratti di stile» individuali di uno scrittore•.

In questi termini lo stile è definibile come un sistema di deviazioni dall' «Uso normale» della lingua; le quali, ripetendosi con una certa regola­ rità, da un lato istituiscono una percepibile filigrana di sintomi che fanno segno a un livello piu profondo di quello verbale e dall'altro, consentono, lungo il tormentato percorso che dall'interiorità conduce alla lingua dell'ope­ ra, l'iscrizione della « singolarità del soggetto nel discorso»7• Dopo le critiche di stampo linguistico e strutturale degli anni Settanta, questa nozione di stile - modificata in vari punti e spesso aggiornata se­ condo nuove procedure - è stata recentemente oggetto di rivalutazioni e ri­ prese8. In realtà, aderire oggi a essa significherebbe cancellare semplicisti­ camente le aporie e i problemi che continuano a improntarne l'esistenza. Lo stile è infatti, tuttora, nozione ambigua e complessa e di non univoca decifrazione. Ciò ha indotto, nel corso del secolo appena concluso, a so­ spensioni di giudizio e a rinunte. A proposito del pensiero estetico nietz­ schiano, Heidegger, ad esempio, scrive: > (M. PROUST, Intervista del IJ novembre I9IJ, in ID . , Scritti mondani e letterari, a cUia di M. Bongiovanni Bertini, Torino 1 984, p. 509; ma lo stesso tema è anche in pagine famose del Tempo ritrovato) . u CH. BALLY, Le langage et la vie, Genève 1 965', pp. 1 9 e 2 r . 11

2 74

La scrittura romanzesca

guaggio corrente non uniformabili a un presunto standard, omogeneo e sem­ plicemente «comunicativo» nella sua orizzontalità, sono stati poi messi in luce dalla teoria dell'enunciazione, dalla linguistica pragmatica e dagli stu­ di, in particolare nordamericani, sul coinvolgimento (o involvement) che im­ pronta i vari comportamenti della lingua parlata. Il parametro utilizzato dalla stilistica quale termine di confronto su cui misurare le deviazioni della scrittura letteraria si è quindi rivelato, in quan­ to intimamente disomogeneo, come inadeguato ai compiti affidatigli. Lun­ gi dal ridursi a sfondo inerte, la lingua corrente e, in particolare, la sua fe­ nomenologia conversazionale presentano una fisionomia complessa: per­ corse da una particolare , 1 983, n. 400, pp. 9 4 3 (citazioni dalle pp. r o e 19). 64 R. L. STEVENSON, Treasure Island (r 883) [trad. it. L'isola del tesoro, Torino 1992', p. 105. Traduzione di P. Jahier]. " Alcuni elementi tecnici dello stile nella letteratura, in R. L. STEVENSON, Romanzi racconti e sag­ gi, a cura di A. Brilli, Milano 1982, pp. r 877-1902. Le citazioni sono tratte dalle pp. 1 882-85.

La scrittura romanzesca

28 4

primo, che non amava la forma linguistica del «grido», il « formicolio di pa­ role» incapaci di tramutarsi in «ponte» per qualcos'altro e che affidava al narratore una sola alternativa («Un narratore non può parlare dell'arte di narrare. O racconta o tace, ecco tutto»)66, costruisce una prosa neutra e an­ tilirica, sublimamente distratta nella punteggiatura e argomentativamente tesa alla continua ricerca di «obiezioni dimenticate»67• Consapevole della solidità fallace che il linguaggio presta alle cose divenendo cosf complice del mondo nella conservazione della menzogna68, non approda però ad una, tut­ to sommato semplice, distruzione dei presupposti del comunicare (condi­ visione di senso del vocabolario e delle strutture). Ma del suo / non suo te­ desco (« Ieri mi venne in mente che non ho sempre amato mia madre come meritava perché ne fui impedito dalla lingua tedesca»)69 rafforza le angolo­ se tensioni interne attraverso un'operazione che, nel suo mondo di fatti in­ visibili, ne mina i referenti prendendo i segni che li rappresentano sempli­ cemente alla lettera. Oppure mette in scena dialoghi che non sono tali: le parole - che pure sono anonime e usuali - non «passano » dall'uno all'altro interlocutore perché appartenenti a livelli diversi: «parole, le une, al di so­ pra delle parole, parole di giudice, parole di comando, d'autorità o di ten­ tazione; di furberia, le altre, di fuga, di menzogna: tanto basta a impedire per sempre la reciprocità»70• Se Kafka costituisce il polo «alto» del discorso transitivo del romanzo novecentesco alle prese con la verità come assenza, Walser si colloca, al­ meno apparentemente, su quello «basso ». La « trascuratezza del tutto in­ consueta» del suo linguaggio, segnalata da Benjamin, s'estende « dalla gra­ zia fino all'amarezza»71 e, rovesciata tutta nell'esteriorità del molteplice, di­ sarticola e dissocia le forme della totalità e del grande stile classico. La semplicità allucinatoria della sua sintassi narrativa, eco dei minimi movi­ menti di un sé che si percepisce come «Un bottone penzolante che nessuno si prendeva la premura di attaccare»72, si svolge tra gli estremi di una chiac­ chiera adibita a nascondere la figura dell'autore e il surplace del suo discor­ so e una rastremazione delle strutture vicina ai segni netti dell'astratto sia nella descrizione che nel resoconto degli eventi. Ne sono testimonianza que­ sti due brani: il primo, tratto dai Fratelli Tanner, s'affida al modulo essen" G . JANOUCH, Colloqui con Kafka, in F. KAFKA, Confessioni e diari, a cura di E. Pocar, Milano

1 095 e 1 1 24. Der Prozess ( 1 925) [trad. it. Il processo, Torino 1 995 . Traduzione di P. Levi). 68 Si veda il commento a Descrizione di una battaglia di M. ROBERT, Solo come Kafka (1979), Roma 1982, p. 44· 69 F. KAFKA, Diari, 24 ottobre 1 9 1 1 , in ID . , Confessioni e diari cit., p . 2 1 7 . 70 M . BLANCHDT, Il libro a venire (1959), Torino 1 969, p . 160. 7 1 w . BENJAMIN, Robert Walser (1929), in ID . , Avanguardia e rivoluzione, Torino 1 973, p . 89. 7 2 R . WALSER, Der Gehulfe (r 9o8) [trad. it. L'assistente, Torino 1 990, p . 1 5 . Traduzione di E. Pocar]. 1972,

pp.

6 7 F. KAFKA,

Testa Stile, discorso, intreccio

285

ziale del verbo presentativo e alle sole pennellate del nero e del bianco; il secondo, che chiude L lassistente, si struttura su un'articolazione paratatti­ ca dei nuclei verbali in cui s'insinuano, gelidi, i rivi del sottaciuto: Ora c'era li una casa alta, tutta scura, e ora ce n'era un'altra che mandava una luce gialla e bianca, come se possedesse il curioso e magico potere di mandar luce in una notte cosi scura. I muri delle case avevano un odore cosi strano. Qualcosa che sapeva di umido e di muffa se ne sprigionava. Dei lumi qua e là rischiaravano qual­ che tratto del viçolo. In alto sporgevano audaci i tetti sopra i muri alti e lisci delle case [ . . . ]. C'erano ancora in giro alcuni ritardatari". Gli porse la mano e si rivolse poi ai ragazzi come nulla fosse stato. Egli prese la valigia che aveva posato per terra e usci, poi Marti e Wirsich lasciarono entrambi la Stella Vespertina. Arrivato allo stradone Giuseppe si fermò, cavò dalla tasca uno dei sigari di Tobler, lo accese e si volse ancora una volta a guardare la casa. La sa­ lutò mentalmente. Poi proseguirono".

Come la semplicità espressiva si sia svincolata, nel corso del Novecen­ to, dai rigidi parametri del codice veristico per dar segno non solo dell'as­ surdità della colpa (Kafka) o della follia e del suo stupore (Walser), ma an­ che dell'orrore e della crudeltà è illustrato dal Grande quaderno di Agata Kristof: Siamo coricati sul pavimento di terra battuta di una cella. Da una finestrella con le sbarre di ferro penetra un poco di luce. Non sappiamo che ora è, nemmeno se è mattino o pomeriggio. Abbiamo male dappertutto. Il minimo movimento ci fa ripiombare in uno stato di semincoscienza. La vista è annebbiata, le orecchie ron­ zano, la testa rimbomba. Abbiamo una sete terribile. La bocca secca".

L'arte del levare - mutilazione qui della parola e del sentimento - ero­ de in questo caso anche il controcanto con la lingua parlata e con la sua pre­ sunta naturalezza su cui spesso, in passato, il discorso transitivo puntava le sue carte. Lessico di base, periodi unifrasali, frequente abolizione dei nes­ si congiuntivi, riprese destinate a surrogare la caduta delle travature sin­ tattiche e rispetto assoluto della consegna del silenzio da parte della voce autoriale sono solo alcuni degli aspetti di una prosa di elaborata secchezza, che si potrebbe supporre iperletteraria se non fosse anche - su un livello or­ mai stereografico - mimetica della desolazione e dell'empietà di un universo che non si può pensare non essere anche il nostro. I romanzi a cui si è fatto cenno sin qui si sottraggono tutti, pur nella lo­ ro diversità, alla tentazione di inserire nei piani della composizione propo­ siti di poetica o riflessioni sulla scrittura. In tale tentazione, definita da " m. ,

Geschwister Tanner (1907) [trad. it. I fratelli Tanner, Milano 1 9 7 7 , p. 205. Traduzione

" m.,

Cassistente ci t . , p. 204.

di V. Rovelli Ruberl]. "

Le Grand cahier (1986) [trad. it. Ii grande quaderno, in Tri/ogia della città di K., 1998, p. 93· Traduzione di A. Marchi].

A. KRISTOF,

Torino

La scrittura romanzesca

286

Proust «una grave mancanza di finezza» («Un'opera che contenga teorie è come un oggetto cui si sia lasciato il cartellino del prezzo »)", incorre inve­ ce, faceQdone uno dei suoi punti di forza, il discorso intransitivo del ro­ manzo. E un aspetto proprio già dei suoi prototipi settecenteschi: di Sterne, come è noto, ma anche del Diderot di Jacques ilfatalista e il suo padrone: ro­ manzo della continua interruzione della storia degli amori di J acques per opera di altre storie, di divagazioni filosofiche e soprattutto di dialoghi tra narratore e lettore, convocato nel testo in qualità di interlocutore che con­ traddice e protesta. Parodia del romanzo che comporta un continuo eserci­ zio di autoriflessività della scrittura. Le tendenze ad inarcarsi sul proprio oggetto e a interrogarsi sul lin­ guaggio o addirittura a far « discendere dal problema del linguaggio le altre sue interrogazioni»77 sono divenute poi modalità caratteristiche del romanzo novecentesco. E si sono sovrapposte ad altre componenti, come l'effrazio­ ne dei confini tra mimetico e saggistico, le strategie divaganti o l'innesto di artifici tratti dalle nuove scienze (la psicoanalisi in Svevo) e dalle nuove tec­ niche e arti (la «magnetofonica» registrazione del parlato in Queneau o il cinema in Pirandello) . Molto grossolanamente si può dire che la fenome­ nologia intransitiva della narrazione s'impianta, da un lato, sul ricorso a procedimenti autoriflessivi (che giungono agli esiti estremi del «romanzo nel romanzo » e del meta-romanzo) e, dall'altro, sulla compresenza di codi­ ci e linguaggi diversi. Da qui, sul piano linguistico, rispettivamente vasta diffusione di tutto ciò che pertiene al dominio del saggistico e ibridazione di tessere verbali di diversa origine e provenienza (con sovrapposizione ora completa ora solo tangenziale con l'espressionismo letterario) . Le due componenti, autoriflessiva e plurilinguistica, non si danno però necessariamente insieme nella medesima opera: cosi, pur sulla base di una consanguineità di fondo, il comportamento formale di Musi! (per cui il ro­ manzo è pure «costituito da irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni, intermittenze, collisioni di cose e di eventi»78) si differenzia nettamente da quello, poniamo, della Cognizione del dolore di Gadda. All'interno di que­ sta linea definibile, per comodità, anticlassica, si potrebbero allora distin­ guere atteggiamenti linguistici da atteggiamenti compositivi, che spesso con­ vivono nel medesimo romanzo assumendo nutrimento reciproco e talvolta, invece, prevalgono l'uno sull'altro. Abbiamo cosi, da una parte, l'intermi­ nato discorso, la fraseologia carnale, il gergo di Céline, la partitura pluri­ lingue e la tendenza alla poliglottia diJoyce, « l'estrema irregolarità ed eclet"

Il tempo ritrovato cit., p. 2 1 3 . Pirandello nel romanzo europeo cit., p . r 8 . " R . MUSIL, Der Mann ohne Eigenschaften (1 930-43) [trad. i t . L'uomo senza qualità, Torino 1972, vol. l, parte I, p. 6. Traduzione di A. Rho] e cfr. MAZZACURATI, Pirandel/o nel romanzo eu­ ropeo cit., p. 28. 77

PROUST,

MAZZACURATI,

Testa Stile, discorso, intreccio

28 7

ticità dei materiali» di Gadda79; e, dall'altra, la labirintica struttura, dispo­ sta tra autoconvocazione nel testo dell'io-autore e montaggio sperimentale di materiali eterogenei, del Paesano di Parigi di Aragon, l'ipertrofia saggi­ stica, la frantumazione della trama e le allocuzioni al lettore di Uno, nessu­ no e centomila di Pirandello, il vertiginoso impianto strutturale (mise en abf­ me di una mise en abfme) dell' Impiego del tempo di Butor, l'introiezione del farsi del racconto nell'alveo della diegesi nella Storia seguente di Cees Noo­ teboom. Questi pochi esemplari sono però indicativi, al di là della loro varietà formale, di un dato di fondo. Sia che essi puntino in particolare sull'aspet­ to strutturale dell'opera - in polemica con la forma-romanzo della tradi­ zione - oppure sull'accumulo, l'intersezione e la coesistenza anche caotica di diversi repertori lessicali spingendosi sino alla neoconiazione, mostrano alcuni tratti di ideologia narrativa che, nel momento in cui li accomunano, li differenziano dagli episodi del discorso transitivo del romanzo. In primo luogo, obbediscono tutti al precetto musiliano, secondo il quale il compito dello scrittore è « scoprire sempre nuove soluzioni, connessioni, costella­ zioni, variabili, indicare prototipi di decorsi di eventi»80• Accanto a questa ipostasi sperimentale s'intravedono almeno altri due caratteri: il continuo darsi pensiero della lingua, implicito in ogni operazione letteraria, invade qui il campo del racconto ed è messo, per cosf dire, ad esponente sia quan­ do si gioca sull'ibridazione verbale sia quando si ostenta il farsi del roman­ zo; la persuasione del carattere asimmetrico e irrimediabilmente composi­ to non solo della lingua, ma di ogni sistema di relazioni dell'esistente e dei vari rapporti tra le cose e tra quest'ultime e il narrare è quanto istituisce il perimetro all'interno del quale si tracciano i percorsi dell'invenzione. In sintesi: inventare è deformare o, comunque, riproporre gli irregolari dia­ grammi di una deformazione ritenuta basilare: in alcuni casi storica, in al­ tri antologica. Che i due versanti discorsivi del romanzo fin qui abbozzati siano sol­ tanto delle approssimazioni o gli effetti di una semplice riduzione catego­ riale è un dato incontestabile. Se, da un lato, infatti può accadere - come in Flaubert - che «il massimo di transitività della scrittura» esprima «il mas­ simo di artificialità della sua manifattura»81, dall'altro non si può dimenti­ care che un gran numero di romanzi si colloca proprio nella zona interme­ dia tra i due poli d'attrazione, oscillando ambiguamente tra di essi (come avviene nella maggiore scrittura di Calvino) o congiungendoli in un nume­ ro infinito di rotte possibili. Inoltre non è affatto raro il caso di opere che, p.

" G. CONTINI, Espressionismo letterario (1 977), in ID., Ultimi esercizi ed elzeviri, Torino 1988, 97· E su Joyce cfr. pp. 79·86. 80 R. MUSI!., La conoscenza delpoeta, Milano 1978, p. 88. 81 MAZZACURATI, Pirandello nel romanzo europeo cit., p. 2 1 .

La scrittura romanzesca

288

pur presentando elementi appartenenti, in via astratta, ad un sistema di­ scorsivo, assumono poi un aspetto che non è assolutamente riconducibile ai principi di quest'ultimo. Solo due esemplari al riguardo. Berlin Alexander­ plat:z di Doblin sarà si un libro espressionista (ma comunque assai poco joy­ ciano) in quanto fondato sulla tecnica del montaggio di materiali eteroge­ nei. Ma il suo rapporto incessante con la lingua parlata82, il movimento cau­ to del narratore «che sta dietro ai suoi personaggi prima di rischiare di chiedere loro ragione di quello che stanno facendo»8' e il carattere autenti­ co dei documenti inseriti nel testo (dalla linea del tram n. 68 all'elenco dei settori della A.E.G.), adottati come strumenti dello svolgimento epico del racconto, impediscono alla scrittura di tramutarsi - come si verifica invece nei «campioni» intransitivi del romanzo - in ostacolo ai propri referenti o in superficie opaca dell'esercizio metaletterario. In un'altra e piu recente forma del vecchio Bildungsroman, La ripetizio­ ne di Peter Handke, è amplissimo il ventaglio dei fenomeni discorsivi ri­ conducibili alla riflessione e al lavoro sul linguaggio. Ma l'uso dei termini nel loro doppio senso, la sostantivazione degli avverbi, i giochi di parole che mu­ tano il significato letterale del lessema, la partita doppia tra sloveno e tede­ sco valgono soprattutto come pause e approfondimenti di una scrittura - an­ che qui tendente all 'epos - che unisce attenzione a compostezza. E diven­ gono cosi funzionali ad un piano compositivo in cui il valore della vicenda la quete da parte di Filip Kobal del fratello maggiore scomparso - finisce per coincidere con la necessità stessa della narrazione e dell'assoluta importan­ za dei nessi che legano le parole alle cose: «Perché senza i regoli delle paro­ le la terra, la nera, la rossa, la verdeggiante, non è che tutto un deserto, e nessun dramma, nessun dramma della Storia voglio far piu valere se non quello delle cose e delle parole di questo amato mondo - dell'esistere»84• 4·

Discorso e intreccio .

Nel suo saggio su Flaubert, Proust si sofferma piu volte sulle fatiche af­ frontate dall'autore di Madame Bovary per incorporare «le sue particolarità grammaticali», espressioni di 101• A questo risultato, che è forse il vero fondamento del moderno e della sua narrazione (al cui con­ fronto le sperimentazioni novecentesche paiono ridurre il loro quoziente di «novità)>), si giunge anche attraverso l'adozione di precisi tratti grammati­ cali: il continuo ricorso da parte del narratore ai moduli ipotetici del ver­ bo, alle forme del se102, che indicano comportamenti ed eventi che poteva­ no essere e non sono stati, se, da un lato, geneticamente derivano dalle dif­ ficoltà dei rapporti tra i personaggi e dalle trappole del fraintendimento di "

Il romanzo di formazione cit. , pp. 1 49-55. Figure II. La parola letteraria cit . , p. 1 5 1 . 100 MORETTI, Il romanzo di formazione cit . , p. 107. 101 . J M . LOTMAN, La struttura del testo poetico ( 1970), Milano 1976, p. 3 1 3 . 102 A questo argomento è dedicato v. BROMBERT, Stendhal et la vaie oblique, Paris - New Ha­ ven 1954. "

MORETTI, GENETTE,

Testa Stile, discorso, intreccio

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cui è segnato il loro cammino, dall'altro aprono e moltiplicano i piani dell'in­ treccio: ciò che è scritto accoglie, pur nella sua definitorietà, i segni di un possibile che non si è realizzato e allude cosi, anche discorsivamente, a un'idea del tempo che s'impianta sulla frattura tra desiderio e destino. Se nel romanzo stendhaliano è difficile rispondere alla domanda Chi par­ la ?, il compito diventa quasi impossibile in Cuore di tenebra di Joseph Con­ rad103. Il romanzo presenta una struttura apparentemente a cornice: un pri­ mo narratore introduce Marlow per riprendere poi la parola quando questi alla fine tace e nel discorso di Marlow s'incastona a sua volta il racconto di Kurtz. In realtà questa sistemazione narratologica dei piani del discorso non dà conto dell'effettiva impaginazione vocale del testo: se la storia di Kurtz, «mai nettamente distinta dalle sue cornici»104 è, « non tanto narrata quan­ to suggerita mediante esclamazioni desolate [ . . . ] frasi interrotte, allusioni [ . . . ] sospiri profondi» (m, p. 1 79), rinunciando cosi ad ogni forma compat­ ta, neppure il racconto di Marlow e quello del primo narratore (che termi­ na il romanzo senza commenti proponendo in termini universali l'immagi­ ne della « tenebra») puntano a una definizione netta e coerente del loro sta­ tuto, sottraendosi entrambi alla possibilità di chiudere - classicamente nel recinto della propria dizione i fatti narrati. L'andamento sinusoidale dei vari discorsi del testo che cosi si configura è, nella sua straniante incertez­ za, il diagramma di un ritardo e di una ripetizione: di Marlow alla ricerca di Kurtz, ovvero di una voce che ne segue un'altra scomparsa, di un in­ treccio che ripete una trama irrecuperabile105• Fuori dei parametri dell'identità e del proprio e di un senso che non tro­ va piu nella fine (fine dell'esistenza, fine del romanzo) la sua risoluzione, il centro di gravità della parola narrativa si sposta altrove: in una zona neu­ tra, solcata da voci anonime e irriconoscibili (« "Cercate d'essere un po' piu educato, Marlow" , - bron'tolò una voce; e seppi cosi che, oltre a me, ce n'era almeno un altro sveglio ad ascoltare», II, p. 1 07), dal venir meno dell'anti­ co potere d'illuminazione e visione del linguaggio (« Il nome di [Kurtz] non mi evocava l'uomo piu di quanto lo evochi a voi. Forse che voi lo vedete ? Vedete questa vicenda ? Vedete qualcosa ?>), I, p. 83), dal progressivo rare­ farsi di chi è «responsabile>) della narrazione in favore dell'autonomo e in­ quietante prodursi di quest'ultima: Può darsi che gli altri dormissero, ma io ero sveglio. Sveglio e in ascolto. Ascol­ tavo attendendo la frase, la parola che mi avrebbe dato il bandolo del lieve disagio ispiratomi da quel racconto, che sembrava prender forma da solo, senza l'ausilio di labbra umane, nella greve aria notturna del Tamigi (r, p. 85 ). '"' J . CONRAD, Heart o/Darkness (r902) [trad. it. Cuore di tenebra, a cura di G. Sertoli, Torino r 999. Da qui in poi citata direttamente nel testo con numero di capitolo e pagina tra parentesi ton­ de. Traduzione di G. Sertoli e A. Rossi]. 104 P. BROOKS, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo (r984), Torino r 995, p. 268. "' Ibid. , p. 255 .

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Ma tutto ciò muove da un'origine che, espropriata di senso già nel suo fondamento, è tale solo in termini cronologici: il racconto primario di Kurtz che non rispetta, nella sua « tenebra impenetrabile», i principi canonici dell'intelligibilità e della logica e che si conclude con «Un grido che era po­ co piu di un sospiro: - "L'orrore ! L'orrore ! " » (m, p. 2 r 9) . Le ultime pa­ role di Kurtz, nucleo verbale che a ritroso proietta le ombre del non senso su tutto l'intreccio, rasentano - sia nel loro profilo vocale che nell'atto co­ municativo a cui appartengono - «il non-linguaggio >�106• Sostituite, nel re­ soconto che Marlow fa alla fidanzata di Kurtz, da una sequenza conven­ zionale («L'ultima parola che pronunciò fu - il vostro nome», m, p . 243), fanno segno all'innominabile: « Ciò che risiede nel cuore di tenebra, posto alla fine del viaggio, nel nucleo di questo racconto, è qualcosa di indicibi­ le, di extralinguisticm)107• Il discorso del romanzo, giunto « al limite estremo>� di una cecità narra­ tiva priva di certezze, convoca cosi in sé il suo contrario: la lacuna del non detto e dell'indicibile. La quale, lontana da ogni mitografia che interpreti l'ineffabile come eccesso semantico che si sottrae alla parola, è piuttosto fi­ gura metonimica del silenzio o, ancora piu semplicemente, della cupa vo­ ragine del vuoto. 5 . Discontinuità e silenzio .

Come resiste il discorso del romanzo ai nostri tentativi di ricondurlo a modelli - affettivi prima che gnoseologici - che richiedono una continuità senza ombre e domande ? In prima battuta si può dire che ciò avviene at­ traverso forme di rappresentazione linguistica e grafica del silenzio e del vuoto, che incidono con tagli e fessure la superficie dell'intreccio o entra­ no in aperto e inesplicabile disaccordo con esso. Nelle grandi epoche della felicità narrativa il non detto è stato soprat­ tutto il duttile strumento di una bonaria relazione strategica col lettore: Fielding invita quest'ultimo à «mettere in uso la sua magnifica sagacità» per riempire >l 8 [>l

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la maggior parte dei romanzieri del Settecento. Nel secolo seguente, poi, all'istanza documentaria subentrerà quella teoretica: ciascuna delle sezioni in cui si suddivide quella formidabile enciclopedia di romanzi che è la Com­ media umana inalbera lo spavaldo titolo di Etudes. A questo punto verrebbe la tentazione di tagliar corto, e definire il ro­ manzo come il genere che rifiuta di dichiararsi tale. Ma sarebbe una gene­ ralizzazione indebita. In realtà il romanzo oscilla tra il rifiuto e il bisogno di definirsi: tra la necessità di rivendicare una legittimazione per via di ra­ gioni e di argomenti, e l'ambizione a una legittimità cosi patente e inoppu­ gnabile da avere forza di salvacondotto. Per questo, nella selva di defini­ zioni o tentativi di definizione che affollano il dibattito letterario fra Sei e Settecento non si trova alcun « manifesto» del romanzo davvero soddisfa­ cente. Nessuna teorizzazione appare all'altezza dei futuri (ma già in buona parte presenti) destini del genere. Si trovano bensf, in gran numero, apo­ logie e parodie: cioè repliche, eventualmente preventive, a ogni sorta di at­ tacchi, censure, riprovazioni estetiche e morali, ovvero rielaborazioni iro­ niche di altre esperienze letterarie, rovesciamenti burleschi, smascheramenti critici. Gran parte della storia del romanzo, si sa, è fatta di opere di questo tipo: da Don Chisciotte a ]oseph Andrews, da Tristram Shandy all'Abbazia di Northanger. Come ha scritto Frank Kermode, la storia del romanzo è una storia di anti-romanzi (« the history of the novel is a history of anti-novels»)'. Non a caso, la stessa invenzione della formula « anti-romanzo» coincide con la nascita del romanzo moderno, quando non si voglia dire che addirittura la precede. L 'Anti-Roman titolo della seconda edizione del Berger extrava­ gant di Charles Sorel - esce nel 1 63 3 . -

2.

Un genere contro le poetiche.

Particolarmente istruttivo, in questa luce, appare il ruolo di Fielding. La sua concezione del romanzo come «epica comica in prosa» costituisce con ogni probabilità la poetica romanzesca piu articolata e coerente che si possa registrare prima dell'età romantica. Ma da un'ottica moderna essa ri­ sulta quanto mai inadeguata rispetto agli sviluppi effettivi del romanzo, e non solo per il dazio aristotelico pagato nella sua celebre formulazione. La questione è che, proclamandosi «fondatore di una nuova provincia delle let­ tere », l'autore di Tom ]ones si tiene accuratamente alla larga da quella che, sia velleità, tentazione o destino, appare la piu grande scommessa del ro­ manzo: essere non una forma di letteratura, un genere letterario fra i tanti, ' F . KERMODE, Il senso della fine. Studi di teoria del romanzo, Milano 1 9 7 z , p . 1 5 1 .

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ma qualcosa di qualitativamente diverso da tutti gli altri generi. Potremmo dire (è stato detto) che l'obiettivo del romanzo è di essere la letteratura, sen­ za limiti e senza condizioni. Ma quando, a differenza di Fielding, tanti ro­ manzieri ammoniscono « Questo non è un romanzo», intendono dire )18• del suo fittizio allievo: ). Il tema percorre l'intero secolo: si veda ad esempio il trattatello di G. M . GALANTI, Osservazioni intorno a ' romanzi, alla morale e a ' diversi generi di sentimento (q86), intro­ duzione di E. Guagnini, Manziana 1 99 1 .

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Con l'Idea siamo già alle soglie del XIX secolo: nel quale, peraltro, il di­ battito sul romanzo è destinato a prendere strade diverse. Una delle diret­ trici principali viene chiaramente indicata da Friedrich von Blanckenburg. Il suo robusto trattato - che assegna una posizione di privilegio al nuovo modello del romanzo di formazione, esemplificato soprattutto dall'Agata­ ne di Wieland - prende le mosse da un confronto tra epos e romanzo nel quale comincia a profilarsi l'idea che il romanzo sia per i moderni ciò che l'epos era stato per i greci. Dunque, quello che fino a pochi decenni prima era considerato un genere minore, ibrido, informe, esteticamente appros­ simativo, eticamente sospetto, assurge ora - non in virtu di un'astratta at­ tribuzione di eccellenza artistica, ma sulla base di una omologia funziona­ le rispetto agli orientamenti attuali della cultura e del gusto - a equivalen­ te contemporaneo della forma narrativa piu illustre dell'antichità. Un capitolo nuovo si apre, sia per la teoria letteraria, sia per la riflessione este­ tica in generale. Ma questa, come si usa dire, è un'altra storia.

Apparato critico .

Lettera del Signor Huet al Signor de Segrais sull'origine dei Romanzi* [. . .] Un tempo, col nome di Romanzo, non si indicavano soltanto quelli che erano scritti in prosa, ma piu spesso ancora quelli che erano scritti in versi. Il Giraldi e il Pigna, suo allievo, nei loro Trattati De' Romanzi, si può dire che non ne riconoscano altri, e propongono il Boiardo e l'Ario­ sto come modelli. Ma oggi ha prevalso l'abitudine inversa, e propriamen­ te son chiamate Romanzi le Storie finte d'avventure amorose, scritte in pro­ sa con arte, per il piacere e l'istruzione dei lettori. Dico storie finte per di­ stinguerle dalle storie vere. Aggiungo di avventure amorose perché l'amore dev'essere il principale argomento del Romanzo. Bisogna che siano scrit­ te in prosa, per conformarsi all'uso del nostro secolo. Bisogna che siano scritte con arte, e secondo certe regole; altrimenti sarà una accozzaglia confusa, senz'ordine e senza bellezza. Il fine principale dei Romanzi, o al­ meno quello che lo deve essere, e che debbono proporsi coloro che li com­ pongono, è la istruzione dei lettori, ai quali si deve sempre far vedere la virtu incoronata, e il vizio punito. Infatti, poiché l'intelletto dell'uomo è naturalmente nemico degli insegnamenti, e poiché il suo amor proprio lo fa ribelle alle istruzioni, bisogna ingannarlo con l'esca del piacere, addol­ cire la severità dei precetti con la gradevolezza degli esempi, e correggere i suoi difetti condannandoli in un altro. Quindi il divertimento del letto­ re, che l'abile Romanziere sembra proporsi come scopo, è soltanto un fi­ ne subordinato al principale, che è l'istruzione dell'intelletto, e la corre­ zione dei costumi: e i Romanzi sono piu o meno regolari, secon�oché si allontanino piu o meno da questa definizione e da questo fine. E solo di questi che intendo intrattenervi; né credo che la vostra curiosità vada ol­ tre. Non parlo dunque dei Romanzi in versi; e meno ancora dei Poemi Epi­ ci, che oltre ad essere in versi, si distinguono dai Romanzi per alcune dif* Da P.-D. HUET, Traité de l'origine des romans (1670) [trad. it. Trattato sull'origi­ ne dei romanzi, a cura di R. Campagnoli e Y. Hersant, Torino 1977, pp. 3-7, 6o-6z].

Barenghi Manifesti di poetica ferenze essenziali; sebbene d'altra parte siano in stretto rapporto fra lo­ ro, e sebbene per quella massima di Aristotele, stabilita prima di lui da Platone, e seguita dopo di lui da Orazio, Plutarèo e Quintiliano, in cui è detto che il Poeta è piu Poeta per le finzioni che inventa, che per i versi che compone, si possano mettere i facitori di Romanzi nel numero dei Poe­ ti. Petronio afferma che i Poemi devono svilupparsi con grandi giri, coll'in­ tervento degli Dei, con espressioni libere e ardite; in modo che piuttosto li si prenda per oracoli, provenienti da uno spirito pieno di furore, che per una narrazione esatta e fedele: i Romanzi sono piu semplici, meno eleva­ ti, e meno ricchi di figure nell'invenzione e nell'espressione. Nei Poemi, per quanto verosimili sempre, c'è piu meraviglioso: nei Romanzi, per quan­ to vi sia talvolta del meraviglioso, c'è piu verosimile. I Poemi sono piu re­ golati e piu castigati nella dispositura, e accolgono meno materia, avveni­ menti, e Episodi: i Romanzi ne accolgono di piu, perché, essendo meno elevati e meno figurati, non tendono a tal punto l'intelletto, e lo lasciano in condizione di caricarsi di un maggior numero di idee differenti. Infi­ ne i Poemi hanno per argomento un'azione militare o politica, e tratta­ no d'amore solo occasionalmente: i Romanzi al contrario hanno per ar­ gomento principale l'amore, e trattano di politica e guerra solo inciden­ talmente. Parlo dei Romanzi regolari; infatti la maggior parte dei vecchi Romanzi, Francesi, Italiani, e Spagnoli, sono molto meno d'amore che di guerra. Per questo Giraldi è stato indotto a credere che il nome di Ro­ manzo venga da una parola Greca che significa la forza e il valore; perché questi libri non fanno altro che vantare la forza e il valore dei Paladini: ma Giraldi s'ingannò in questo, come vedrete in seguito. Neppure parlo di quelle storie che notoriamente contengono molte falsità. Sono di que­ sto genere quelle di Erodoto e di Ctesia, la Navigazione d'Annone, la Vi­ ta d'Apollonia di Filostrato, quelle di quei santi personaggi, delle quali Si­ meone Metafraste ha oscurato la verità volendo abbellirla, e molte altre simili. Queste opere sono vere nell'insieme, e false solo in alcune parti: i Romanzi al contrario sono veri in alcune parti, e falsi nell'insieme. Le une sono verità mescolate di alcune falsità: gli altri sono falsità mescolate di alcune verità. Voglio dire che la verità ha il sopravvento in queste storie, e che la falsità a tal punto predomina nei Romanzi, che possono anche es­ sere interamente falsi, e nell'insieme e nei particolari. Aristotele insegna che la Tragedia, il cui argomento sia conosciuto e preso dalla storia, è piu perfetta, perché è piu verosimile, di quella il cui argomento sia nuovo e interamente inventato; però non condanna quest'ultima. Motivo ne è che, anche se l'argomento di una Tragedia è preso dalla storia, è tuttavia sco­ nosciuto alla maggior parte degli spettatori, e nuovo per loro, eppure non manca di divertire tutti. Lo stesso si deve dire dei Romanzi; con questa distinzione tuttavia, che la completa finzione dell'argomento è piu am­ missibile nei Romanzi, i cui attori siano di mediocre condizione, come nei Romanzi Comici, che nei grandi Romanzi, i cui attori sono i Principi e i Condottieri, e le cui avventure sono illustri e memorabili; infatti non sa­ rebbe verosimile che grandi avvenimenti fossero rimasti celati al pubbli­ co, e trascurati dagli Storici; e la verosimiglianza, che non si trova sem­ pre nella Storia, è essenziale nel Romanzo. Cosicché, come si può riferi­ re agli Storici ciò che le Muse dicono di sé in Esiodo, quando si vantano di saper dire il vero, ai Romanzieri si può riferire ciò che esse aggiungo-

La scrittura romanzesca no, di saper anche narrare menzogne simili al vero. Escludo ugualmente dal numero dei Romanzi certe Storie interamente inventate, e in tutto, e in parte, ma inventate soltanto in mancanza della verità. Tali sono le re­ lazioni delle origini immaginarie della maggioranza delle nazioni, sia civi­ li, sia barbare. Tali sono anche le Storie che ha cosi grossolanamente esco­ gitato il Monaco Annio da Viterbo, le quali hanno meritato il disprezzo o la indignazione di tutti i Sapienti. Faccio la stessa differenza, fra i Ro­ manzi e queste specie di opere, che fra coloro che si travestono con inno­ cente artificio e si mascherano per divertirsi divertendo gli altri, e quegli scellerati, che prendono abito e nome di persone morte o assenti, e usur­ pano i loro beni approfittando di qualche somiglianza. Escludo infine dal mio argomento anche le Favole: perché i Romanzi sono finzioni di cose che sono potute accadere, e non sono accadute; e le Favole sono finzioni di cose che non sono accadute, e non sono potute ac­ cadere. Dopo aver stabilito quali opere meritino propriamente il nome di Ro­ manzi, dico che occorre cercare la loro prima origine nella natura dell'in­ telletto umano, inventivo, amante delle novità e delle finzioni, desidero­ so d'apprendere e di comunicare quanto ha inventato e quanto ha appre­ so; e che questa inclinazione è comune a tutti gli uomini, di ogni tempo e luogo: ma che ad essa gli Orientali sono apparsi sempre piu soggetti degli altri; e il loro esempio ha tanto impressionato le piu ingegnose e civili na­ zioni dell'Occidente, che a loro si può a buon diritto attribuirne l'inven­ zione. Quando dico gli Orientali, intendo gli Egiziani, gli Arabi, i Per­ siani, gli Indiani e i Siriani. Confido che sarete d'accordo con me, quan­ do vi avrò mostrato che la maggior parte dei grandi Romanzieri del­ l'antichità sono usciti da questi popoli. Clearco, che aveva fatto dei libri d'Amore, era di Cilicia, provincia vicina alla Siria. Giamblico, che ha scrit­ to la storia amorosa di Rodane e Sinoniae, era nato da genitori siriani, e fu allevato in Babilonia. Eliodoro, autore del Romanzo di Teagene e Cari­ dea, era di Emesa, città Fenicia. Luciano, che la scritto la Metamorfosi di Lucio in asino, era di Samosata, capitale di Commagene, provincia della Siria. Achille Tazio, che ci ha fatto conoscere gli amori di Clitofonte e di Leucippe, era di Alessandria d'Egitto. La storia favolosa di Barlaam e Io­ safat è stata composta da San Giovanni di Damasco, capitale della Siria. Damascio, che aveva fatto quattro libri di finzioni, non solo incredibili, come diceva nel titolo, ma anche grossolane e prive di ogni verosimi­ glianza, come Fozio assicura, era anche lui di Damasco. Dei tre Senofon­ ti Romanzieri di cui parla Suida, uno era di Antiochia di Siria, e un altro di Cipro, isola prossima alla stessa contrada. Amelio, che scrisse Favole d'amore, era di Apamea, città della Siria. Cosicché tutto questo paese me­ rita di essere chiamato il paese delle Favole molto di piu della Grecia, do­ ve le Favole sono state solo trapiantate, anche se vi hanno trovato cosi buon terreno da mettervi meravigliosamente radice. [. . . ] Questa propensione alle favole, comune a tutti gli uomini, non viene dal ragionamento, dall'imitazione, o dalla consuetudine: è naturale in lo­ ro, e innescata nella disposizione stessa del loro spirito e della loro anima; perché il desiderio d'apprendere e di sapere è proprio dell'uomo, e non meno della ragione lo distingue dagli altri animali. Anche in certi anima-

Barenghi Manifesti di poetica li si trovano scintille di una ragione imperfetta e appena abbozzata; ma il desiderio di conoscere, voglio dire il desiderio di portare le proprie cono­ scenze al di là degli oggetti presenti, si nota soltanto nell'uomo. La qual cosa sono convinto derivi da questo, che essendo le facoltà dell'anima no­ stra dotate di una troppo grande estensione, e di una troppo ampia capa­ cità, perché possano riempirle gli oggetti presenti, l'anima cerca nel pas­ sato e nell'avvenire, nella verità e nella menzogna, negli spazi immagina­ ri, e fino nell'impossibile, di che occuparle e esercitarle. Negli oggetti che si presentano ai sensi, le bestie trovano di che riempire le potenze dell'ani­ ma, né vanno oltre: cosicché in loro non capita di vedere l'inquieta avi­ dità, che senza posa agita lo spirito dell'uomo, portandolo a cercare nuo­ ve conoscenze, al fine di adeguare, se sia possibile, l'oggetto alla potenza, e per trovarvi un piacere simigliante a quello che dona saziare una fame violenta, o ristorarsi dopo lunga sete. Questo ha inteso esprimere Plato­ ne nella favola del matrimonio di Poro e Penia, cioè delle Ricchezze con la Povertà, da cui dice che nacque l'amore. L'Oggetto è indicato dalle Ric­ chezze, che ricchezze non sono se non nell'uso, e altrimenti restano in­ fruttuose, né fanno nascere l'Amore. La Potenza è espressa dalla Povertà, che è sterile, e accompagnata sempre dall'inquietudine, finché sia separa­ ta dillle Ricchezze: ma quando ad esse si unisce, dall'unione nasce l'Amo­ re. E proprio questo che accade nell'anima nostra. Per natura essa è in sta­ to di Povertà, cioè d'ignoranza, e senza posa anela alla scienza, che è la sua ricchezza: quando la possiede, l'appagamento produce l'Amore, che conserva le qualità del padre e della madre da cui è uscito. Dal padre ri­ ceve la disposizione a concepire una straordinaria varietà di cose, con cui tenta di colmare il vuoto della sua ignoranza. Dalla madre riceve la ten­ denza a dimenticare facilmente ciò che apprese con fatica, e il misto di in­ certezza e tenebre che oscura tutti i suoi lumi. Cosf, dice Platone, non è in senso proprio né ricco né povero, né dotto né ignaro. E da questa na­ tura mediana e ambigua, viene il suo desiderio di farsi ricco di scienza, il quale non hanno gli Dei, perché la possiedono, e gli uomini stolti, perché non la conoscono; e che si trova soltanto nelle anime nobili, elevate, e grandi. L'inquietudine appunto, e l'agitazione che il desiderio gli dà, la ricompensa il piacere che segue, quando si può soddisfarlo. Ma questo pia­ cere non è sempre eguale: costa talvolta fatica e pene; come quando ci ap­ plichiamo in difficili speculazioni, e nello studio delle scienze nascoste, la cui materia non si presenta ai sensi, e dove l'immaginazione, che agisce con facilità, partecipa meno dell'intelletto, le cui operazioni son piu la­ boriose. E poiché naturalmente la fatica ci ripugna, soltanto in vista del frutto l'anima accede a queste spinose conoscenze, o nella speranza di un piacere lontano, o per necessità. Ma piu di ogni altra l'attraggono e allet­ tano le conoscenze che acquista senza pena alcuna, e dove l'immagina­ zione agisce quasi da sola, e che riguardano materie simili a quelle che co­ munemente cadono sotto i nostri sensi; soprattutto se queste conoscenze eccitano le nostre passioni, grandi moventi di ogni desiderio, azione, e piacere della nostra vita. Questo fanno i Romanzi: non è necessario sfor­ zare la mente per comprenderli; non occorrono grandi ragionamenti; non c'è lavorio di memoria; basta immaginare. Se sommuovono le nostre pas­ sioni, è per placarle; se eccitano timore, o compassione, è per farci vede­ re fuor di pericolo, o di miseria, coloro per cui temiamo, o siamo in pena;

La scrittura romanzesca se ci fanno provare tenerezza, è per farci vedere felice chi amiamo; se ac­ cendono l'odio, è per farci vedere la rovina di chi odiamo; e insomma tut­ te le nostre passioni vi sono piacevolmente eccitate e calmate. Per questo coloro che agiscono piu per passione che per ragione, e che lavorano piu d'immaginazione che d'intelletto, sono i piu sensibili ai Romanzi; quan­ tunque anche gli altri lo siano, ma in modo diverso. Sono infatti interes­ sati dalla bellezza dell'arte, e da ciò che ha prodotto l'intelletto; mentre i primi, come i fanciulli e gli ingenui, lo sono soltanto da ciò che colpisce la loro immaginazione e agita le loro passioni, e amano le finzioni in sé, sen­ za andare piu in là. Le anime semplici vedono dunque delle finzioni, che sono racconti veri in apparenza, e in realtà falsi, soltanto la scorza, con­ tentandosi e compiacendosi di questa apparenza di verità: ma di questa falsità si disgusta facilmente chi penetra oltre, e va al sodo. Cosicché i pri­ mi amano la falsità, a causa dell'apparente verità che la cela; e ai secondi ripugna quest'immagine di verità, per l'effettiva falsità che nasconde; a meno che questa falsità non sia ingegnosa, misteriosa, e istruttiva, e so­ stenuta dall'eccellenza dell'invenzione e dall'arte. [ . . . ]

Valincour Lettere sulla «Principessa di Clèves»* [. . .] Quando pensavo di poter finire la lettera, il Signor *.** è entrato nel­ la mia stanza: è uomo di grande erudizione, e conosce le leggi che regola­ no le cose. Ero felice di avere quest'occasione per conoscere la sua opi­ nione riguardo alla Principessa di Clèves: e credo che non ve ne avrete a male se vi darò conto della nostra conversazione. Dopo gli omaggi di ri­ to, gli chiesi se avesse letto questa storia, che a quanto pare tutti avevano fra le mani. «L'ho vista ieri mattina, mi disse, e ho passato una parte del­ la giornata a leggerla. - Ebbene, gli dissi, dit�mi subito che cosa ne deb­ bo pensare: confidatemi il vostro giudizio. - E scritta, mi rispose, in mo­ do piuttosto piacevole: ma, nell'insieme, ho riscontrato nell'opera una ir­ regolarità che non posso �offrire. - E in che cosa, precisamente, la fate consistere ?, gli chiesi. - E evidente, mi rispose: in tutta l'opera non c'è niente di vero, ad eccezione di alcuni episodi della storia di Francia, che, per altro, sarebbe meglio se non comparissero affatto. Non capisco pro­ prio perché l'autore abbia scelto il regno di Enrico II, e non, ad esempio, quello di Alessandro Magno, dato che la sua storia non si basa certo piu sul primo che sul secondo. Quanto a me, sono stato sorpreso di veder ci­ tata alla corte di Enrico II una tal Mademoiselle de Chartres che non è mai esistita; e poi un gran priore di Malta che la vuole sposare; e un cer­ to duca di Clèves che effettivamente la sposa, benché egli in realtà non sia mai stato sposato. Insomma, tutto è falso in questa storia: e dalla cor­ te di un re di Francia ci si trova all'improvviso nel bel mezzo del regno * Da J.-B.-H. DU TROUSSET DE VALINCOUR, Lettres à Madame la Marquise de sur le suiet de la Princesse de Clèves (r678), ristampa anastatica dell'edizione origi­ nale, Tours 1 97 2 , pp. IJI·42 (la traduzione è di S. Strappa].

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degli Amadigi, in mezzo a genti sconosciute e a vicende assai poco vero­ simili. - Sono sorpreso, gli dissi: avevo sempre pensato che, in opere di questo tipo, la perfezione consistesse appunto nel non contenere nulla di vero, perché di norma non si fa caso che all'invenzione; e che fosse am­ piamente consentito all'autore di aggiungere o sopprimere i fatti, secon­ do un mero criterio di opportunità. - Vi sbagliavate, mi disse, con quell'aria di sufficienza a cui gli eruditi come lui non sanno rinunciare. Ammetto che la finzione debba essere consentita ai romanzieri cosi come è lecita ai poeti, fra i quali si è soliti collocarli: è un privilegio di cui han­ no sempre goduto, come dice uno dei nostri autori. Ciò che non è loro consentito, è abusarne fino a creare mostri e chimere, o inventare cose che urtino i loro lettori. - Sono perfettamente d'accordo, gli dissi; ma non ho notato difetti di questo tipo nella Principessa di Clèves, e mi meraviglio che le finzioni che vi si trovano abbiano scandalizzato voi, che nulla di si­ mile avete provato per quelle di Omero o di Virgilio; senza parlare del Tasso, di cui vi ho udito dire un gran bene. - Ma c'è una grande diffe­ renza, disse. Gli autori di cui mi parlate si sono serviti della finzione nei limiti di ciò che era loro concesso: hanno lavorato su un soggetto vero, e hanno inventato solo ciò che poteva abbellirlo e renderlo piu piacevole. Non sto a discutere se si sia mai combattuta un'autentica guerra di Troia, e se i Greci presero la città o furono sconfitti: mi basta che la sostanza di quella storia, cosi come i poeti l'hanno descritta, fosse diffusa fra la gen­ te come cosa vera; e che per questo essi potessero assumerla come base per le loro opere. Allo stesso modo, nulla è piu incontestato che l'assedio di Gerusalemme da parte di Goffredo di Buglione: per questo, il Tasso ha potuto assumerlo come soggetto del suo poema, aggiungendovi tutto ciò che riteneva necessario aggiungere. - Mi stupite, gli dissi interrompen­ dolo: sospetto che vogliate esaminare la Principessa di Clèves secondo le re­ gole del poema epico. Ma credetemi, Signor mio caro, siete giudice trop­ po severo e troppo erudito per quest'opera: non credo che queste bagat­ telle rientrino fra le vostre competenze; bisogna affidarle invece a dame e cavalieri, che ne daranno un giudizio piu fondato del vostro. - Non ho altra regola che quella del buon senso, mi rispose, e ritengo che la si deb­ ba conservare anche nei confronti di una novelletta [petite nouvelle], e non solo quando si considera un vasto poema epico. - Quanto a ciò, siamo as­ solutamente d'accordo, gli dissi; ma se io consento con voi che si debba seguire tale regola per ogrù opera esaminata, credo che voi dobbiate rico­ noscermi a vostJ;_a volta che essa non è del tutto trascurata nell'opera di cui parliamo. - E questo il punto, mi rispose: e se vorrete ascoltarmi per un momento, forse cambierete opirùone. - Non credo, gli dissi; ma è sem­ pre un gran piacere ascoltarvi. - Esistono, cominciò, due tipi di finzione. La prima è quella in cui l'autore è libero di seguire la propria immagina­ zione in tutto, senza riguardo alcuno per la verità. Purché non vada con­ tro il verosimile, non importa che ci racconti cose che non sono mai ac­ cadute: basta che esse siano potute accadere. Di tal sorta sono le comme­ die antiche e quelle dei nostri giorrù, e i racconti, o novelle, come quelle del Boccaccio e degli altri autori. La causa della libertà che gli scrittori possono darsi in questo tipo di opere è che, non rappresentando che le azioni di individui qualsiasi, che sono sempre oscure e sconosciute, non sono costretti a rispettare né i nomi di coloro di cui parlano, né i tempi e

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i luoghi in cui l'azione si sarebbe svolta. Essendo tutto sconosciuto, essi possono tutto inventare, a piacer loro. Del secondo tipo sono le finzioni mescolate con la verità, nelle qua­ li l'autore assume un soggetto preso �alla storia e gli conferisce bellezza e piacevolezza con le sue invenzioni. E cosi che si fanno le tragedie, i poe­ mi epici, e quei romanzi di recente invenzione che hanno un'aria di rac­ conto storico: come ad esempio Ciro, Cleopatra, Clélie. In opere di tal fat­ ta, l'autore non è completamente padrone delle sue invenzioni: può, cer­ to, aggiungere o togliere dettagli al suo soggetto, ma solo in ciò che è accidentale. La base dell'opera deve pur sempre poggiare sulla verità, per­ ché, dal momento che nomi ed eventi sono - come ho già detto - presi dalla storia, sono conosciuti da tutti: e non c'è niente che irriti di piu un lettore, che vedersi propinare come vera una cosa che non lo è, e che, an­ zi, è completamente falsa. - Non vi capisco, Signore, gli dissi. Non mi avete appena detto che esistono opere in cui è lecito mescolare l'inven­ zione alla storia ? In quel caso, coloro che leggeranno queste opere, co­ noscendo la storia, si accorgeranno facilmente delle circostanze aggiun­ te, o di quelle soppresse. La conseguenza di ciò che dite è che bisogne­ rebbe bruciare tutti i romanzi, quale che sia l'accorgimento usato per comporli. - Siete troppo precipitoso, rispose. Vi dissi che non si posso­ no cambiare gli eventi principali della storia su cui si lavora, perché il let­ tore, che sa che si è svolta al contrario di come la vede trattata, non po­ trà mai convincersi che ciò che legge sia vero, malgrado tutte le precau­ zioni prese per disporlo favorevolmente: ma, senza questa adesione, è impossibile ricavare piacere dalla lettura di un'opera. [ . . . ] Tutti i cam­ biamenti che sconvolgono apertamente la storia sono insopportabili. Co­ si la pensa anche un Critico di vaglia\ il quale dice che se si permettesse agli autori di inventare personaggi nuovi tutte le volte che ne hanno bi­ sogno nei loro racconti, si dovrebbe anche permettere loro di inventare nuovi fiumi e nuovi regni, insomma di farsi un mondo nuovo, se lo ri­ tengono utile>>. Mi citò poi il passaggio relativo, che vi riferisco qui per intero, Signora, perché è in quella lingua che tanto amate: Se ci è licito a formare re non mai stati e ad imaginarsi attioni reali non mai avenute, ci sarà ancora licito a formare nuovi monti, nuovi fiumi, nuovi laghi, nuovi mari, nuovi popoli, nuovi regni, e brevemente ci sarà licito rifare un nuovo mon­ do o trasformare il vecchio'. «- A quanto pare, gli dissi, Castelvetro è contrario a questo tipo di invenzioni perché le trova difettose, e anch'io la penso cosi: ma, se posso confidarvi la mia opinione, non sono sicuro che abbiamo ragione. Perché, insomma, che importa che i personaggi siano veri o finti, se riescono a pia­ cerci ? Che m'importa che Madame de Chartres non sia mai vissuta alla corte di Enrico II, purché ella mi diverta nella Principessa di Clèves; e pur­ ché, come accade, ella vi rappresenti il personaggio piu bello che si possa immaginare ? E poi, fra tutti coloro che leggeranno la storia della Princi­ pessa di Clèves, quanti ce ne saranno che si prenderanno la briga di since­ rarsi se Madame de Chartres sia esistita o no ? - Coloro che non si por1

Castelvetro.

2 In italiano nel testo [N. d. T.].

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ranno il problema, mi disse allora, potranno gioirne come chi possiede un diamante falso: si crede ricco se non sa che è falso, finché qualcuno non gli apre gli occhi. Ma la cosa non può mancare di fare un brutto effetto su coloro che noteranno che il personaggio è frutto d'invenzione, o a cui sarà fatto notare in seguito. Non sapete che l'uomo ha un animo orgoglioso ? non può sopportare che si cerchi di stupirlo facendogli passare per vero ciò che invece è manifestamente falso. L'uomo è nato per la verità, a tal punto da volerla sempre veder rappresentata. E anche quando decide di voler essere ingannato, cioè quando assiste ad opere teatrali, o lçgge ro­ manzi, vuole che lo si inganni senza manc�rgli di rispetto; e usando tanta cura, che gli sia impossibile accorgersene. E per questo che appena coglie, in una tragedia o in un romanzo, un dettaglio inverosimile, o manifesta­ mente falso, subito si riscuote, e chiude il romanzo, benché possa essere ben fatto in altre sue parti. Perché pensate che siano state oggetto di tan­ to disprezzo le stravaganze di Ariosto, i suoi castelli d'oro e di diaman­ te, i giganti, le fate, e tutte le altre fantasticherie dei nostri romanzieri del passato ? Non si può negare che, pure, abbiano qualcosa di molto di­ vertente: e difatti i bambini ascoltano sempre queste storie con molto piacere; ma il nostro raziocinio non può apprezzare ciò che si dimostra evidentemente falso; e anche se non è detto che sia costantemente rivol­ to alla verità, tuttavia non può sopportare ciò che deliberatamente le si oppone. - Lorsignori eruditi, gli dissi, sono proprio persone stravaganti: di tutti i vostri pensieri fate delle regole, e quindi rendete le cose cosi dif­ ficili che bisogna per forza o contravvenire alle vostre norme, o non far nulla del tutto. In opere di tal fatta bisognerebbe essere estremamente cauti, per riuscire a distribuire il vero e il falso con misura tanto esatta da non turbarvi; ma datemi almeno una sola idea sulla quale credete pos­ sibile lavorare rispettando le vostre regole. - Non è poi cosi difficile, mi disse. [ . . . ]

Du Plaisir Opinioni sulla Storia* Conosco ben poche regole per la storia vera [histoire véritahle]: è una rappresentazione i cui tratti piacciono sempre, purché siano ispirati a sin­ cerità; e se questa bellezza essenziale necessita di ornamenti, li mutua so­ prattutto da un'espressione esatta e forbita. Il mio unico intento era, da principio, di parlare solo dell'espressione; ma poiché la storia galante [histoire galante] ha molta fortuna nel secolo, ho intenzione di proporre qui l'idea che me ne sono fatto, e ciò in cui trovo che sia differente o simile rispetto al romanzo vero: di modo che coloro che se ne intendono si sentiranno spinti ad indicarmene pregi e difetti. I racconti brevi fpetites histoires] hanno completamente distrutto i gran­ di romanzi: il loro sopravvento non è però causato dal capriccio della sor* Da DU PLAISIR, Sentiments sur !es Lettres et sur l'Histoire ( r 683), edizione criti· ca a cura di Ph. Hourcade, Genève 1975, pp. 44-5 1 na traduzione è di S. Stroppa].

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te, bensi fondato sulla ragione. Non potrei stupirmi a sufficienza del fat­ to che le storie di fantasia [fables] lunghe dieci o dodici volumi abbiano tanto a lungo dominato in Francia, se non sapessi che solo da poco si è in­ ventata la novella - genere, questo, particolarmente conveniente allo spi­ rito pronto e vivace della nostra Nazione. Noi odiamo, in effetti, tutto ciò che si oppone alla nostra curiosità: quasi ci piacerebbe cominciare la lettura di un libro dalla fine, e non manchiamo mai di indispettifci con­ tro gli autori che non predispongono le cose in modo da soddisfarei sen­ za indugio. Ciò che ha fatto detestare i romanzi antichi è la prima cosa che oc­ corre evitare in quelli nuovi. Non è difficile trovare i motivi di tale av­ versione: la loro spaventosa lunghezza, la mescolanza di tante storie di­ verse, il gran numero di personaggi, l'antichità esagerata dei soggetti, la costruzione impacciata e difficoltosa, la scarsa verosimiglianza, il gusto dell'eccesso, sono cose evidenti a sufficienza. La distribuzione di un romanzo in quattro o sei volumi appare oggi eccessiva: ci si è abituati a non prendere pç:r materia di un romanzo che un solo avvenimento principale, senza caricarlo di circostanze accessorie che non possano essere contenute in due tomi al massimo. La mescolanza di storie secondarie con quella principale va contro l'in­ clinazione del lettore. Il solo titolo di una novella esclude tutto ciò che non è necessario per comporla, e tutto ciò che si aggiunge, inevitabilmente arresta il corso della storia principale: allora i lettori si scoraggiano, si ir­ ritano a vedersi interrompere dai dettagli di vicende di personaggi cui po­ co si appassionano; e può succedere che, temendo di perdere di vista e di­ menticare ciò che hanno letto all'inizio, e che li ha fatti infallibilmente af­ fezionare agli eroi principali, evitino di leggere ciò che non li riguarda ovvero i tre quarti della storia. Il limitato numero di personaggi risparmia al lettore una gran confu­ sione nella mente e nella memoria, perché da una parte risulta piu ordi­ nato il succedersi degli argomenti, e dall'altra si evita che l'immaginazio­ ne sia incessantemente occupata a riconoscere i personaggi di cui si parla; e infine, ognuno di essi ne riesce meglio caratterizzato. Le novelle non dovrebbero avere per argomento fatti troppo lontani nel tempo; si può aggiungere a questa norma che non dovrebbero avere per ambientazione luoghi troppo distanti. L'avtore di storie [historien] non fa mai abbastanza per coinvolgere il lettore. E impossibile provare curio­ sità per secoli e paesi sconosciuti, mentre, al contrario, se ne prova per quelli che non ci sono troppo estranei: ed è indubbio che, fra due roman­ zi egualmente elaborati, uno dei quali contenga solo eventi accaduti in Francia negli ultimi secoli, e l'altro solo eventi accaduti in Grecia, o du­ rante la prima stirpe dei nostri re, quest'ultimo avrà infinitamente meno interesse. Il nome di un barbaro è capace, da solo, di far detestare una sto­ ria ben scritta. Nel romanzo non si racconta piu. Non esistono piu confidenti che narrino la storia del loro padrone: l'autore si incarica di tutto, cosi che, in ogni parte del romanzo, non si è piu nell'incertezza di sapere se chi parla è l'autore o il confidente. Del resto, è solo il merito degli eroi, o lo stato della loro sorte, che ci fa attendere con impazienza la fine della lo­ ro storia: non è piu il ginepraio della struttura; e cosi non si ha piu ne-

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cessità di praticare la faticosa delizia di cominciare a leggere l'opera dal­ la fine. Il verosimile consiste nel raccontare solo ciò che è moralmente credi­ bile: non si fa piu affidamento sul fatto che nella realtà sono accadute co­ se piu stravaganti di quelle che si propongono. Non sempre la verità è ve­ rosimile: e tuttavia chi scrive una storia vera non è affatto obbligato ad addolcire le cose perché possano essere credute. Egli non è il garante del­ la loro verosimiglianza - dato che deve riferirle cosi come si sono svolte, e molti ne sono al corrente -; mentre l'autore di una storia di fantasia, in­ ventandosi tutti gli eventi che capitano ai suoi eroi, non si espone al ri­ schio di venire smentito, perché non avrebbe modo di giustificarsi. Quin­ di, benché il primo possa scrivere a un certo punto che il Re, quand'era presente, ha espugnato in tre o quattro giorni città che si facevano vanto di non poter essere prese, l'altro non potrebbe dire la stessa cosa del suo eroe. E tuttavia, mi sembrerebbe di dare un giudizio malevolo su tali ope­ re se, parendomi in sé moralmente non credibile il loro soggetto princi­ pale privato delle circostanze accessorie, decidessi per ciò ch'esse sono di­ fettose. Non è questa la mia opinione: credo invece che chi scrive storie dovrebbe sempre inventare azioni di tal natura, perché piu esse paiono fuor di ragione, e lontane dall'ordinaria verosimiglianza, piu per render­ le convincenti egli deve far mostra di intelligenza e di abilità. Cosi, lungi dall'esser prevenuto contro un romanzo che parli di una giovane la quale rifiuta di sposare il suo amante perché sente di amarlo troppo, avrei im­ pazienza di leggerlo, e mi convincerei fin dall'inizio che il suo autore pos­ siede un alto ingegno; o, almeno, sospenderei il mio giudizio fino a che non avessi visto di quali mezzi ci si sarebbe valsi per porre, continuare, giustificare e condurre a termine cotal punto principale - che, separato dal resto, sembra tanto stravagante, e quasi impossibile. [ . . .] Oggi non si cercano piu avventure sui mari, o intrighi alla corte di un tiranno. Il fatto piu insignificante è in grado di fornire una materia mira­ bile; e l'arte di valorizzare un fatto da poco sta tutta nel caratterizzare con forza, e in modo evidente, i personaggi di cui si parla. Un uomo che sia dipinto coi colori della gelosia non ha bisogno di trovare la sua amante in colloquio intimo con un rivale straordinariamente avvenente, per prova­ re un violento dolore: la minima cortesia ch'ella farà al rivale farà invece tremare il lettore, per il timore che quella profonda gelosia provochi un effetto funesto. Una donna orgogliosa che volesse per sempre celare la sua inclinazione verso l'uomo che ama, si renderà degna della compassione dei lettori ogni volta che avrà la minima occasione di comparire al suo co­ spetto: e questi vari moti di terrore o di pietà si insinueranno nei nostri cuori con piu forza che se leggessimo di un principe circondato da uno stuolo di nemici, o di una principessa abbandonata sulla riva ed esposta alle maree o all ' incontro con bestie feroci. La ragione è semplice, ed è che non ci immedesimiamo per nulla in questi avvenimenti prodigiosi ed eccessivi: e il pensiero di essere al ripa­ ro da simili sventure fa si che non ne siamo che assai debolmente toccati quando ne leggiamo. Invece, i ritratti naturali e familiari di cui parlavo si confanno ad ognuno: ci si ritrova in essi, ci si immedesima, e dato che tut-

La scrittura romanzesca to ciò che ci appartiene è prezioso ai nostri occhi, è indubbio che gli even­ ti tanto piu ci coinvolgono quanto piu si trovano in qualche relazione con la nostra persona. Nel delineare un intrigo, si segue il corso ordinario delle cose: non si propone niente che non abbia una base nella natura umana, si riproduco­ no gli usati colpi della sorte; e per scrivere che metafo­ rici della città, per diventare un apache autentico, vendicatore dei torti su­ biti dalla sua gente. Le grandi officine dell'Avventura sono riassuntive e ca­ paci di infinite riproposte che nascono da incontrollabili manipolazioni. Al­ cune figure, come quella del Crociato Nero, aiutano a comprendere come, negli itinerari che si sviluppano sinuosi, variegati, sconnessi, ci siano però riferimenti fondamentali, in cui l'Avventura si mescola alla Storia. Le Cro­ ciate, il territorio di « Outremer», il complesso rapporto con un Altrove che sapeva di fiaba, di canzoni di guerra, di ricerca di sé entro un'impresa che aveva riferimenti mistici uniti a contese commerciali, rappresentano uno dei primi esempi di come l'Avventura non aneli a conseguire un'identità pura, ma volentieri propenda per un meticciato assoluto. Indicativo e insi­ nuante ad un tempo appare un sintomo curioso: Steven Runciman, il gran­ de storico delle crociate (Storia delle crociate) , è anche il biografo dell' av­ venturiero James Brooke, il «rajah bianco>>, il nemico di Sandokan (Il rajah bianco) . Il guerriero, del resto, secondo Georges Dumézil (Ventura e sventura del guerriero), è sempre condizionato dai suoi miti specifici, nei quali la «ven­ tura» si accosta continuamente alla « sventura», in una alternanza di sorti eroiche e di epica miserabile che si riproporrà in ogni libro di avventure. Non è un caso che il biografo del «rajah bianco» racconti in modo parteci­ pe e dolente la morte del «re lebbroso», Baldovino IV di Gerusalemme, nel

u85: un romanzo con il titolo Il re lebbroso compare nella bibliografia di Salgari e in quella di Pierre Benoit, non si tratta del signore di « Outremer>> ma di un leggendario sovrano della Cambogia. Il guerriero è un viandante, come risolutamente appare nelle crociate, e il suo percorso, tanto all'andata quanto al ritorno, è parte integrante dell' av­ ventura bellica. Cammina come l'eroe delle fiabe, va via, lui che è al cen­ tro di una vicenda storica, proprio come il ragazzo insoddisfatto che lascia risolutamente il castello degli avi ma non conosce la propria meta. E, come nelle fiabe, si concede una sosta a una taverna, siede al fuoco di un bivac­ co, cerca, con altri, il tepore di una stalla. E nascono i racconti, destinati immediatamente ad intrecciarsi tra loro, a mescolarsi, fino a creare una pre­ ziosa confusione narrativa che porterà l'eroe a una perdita di sé, alla spari­ zione di una identità davvero credibile perché nascosta entro i meandri di un'avventura che è rito di iniziazione, e quindi trasforma davvero, fino a produrre una irriconoscibilità che è madre di nuove storie. Il ritorno del guerriero, da Martin Guerre (Il ritorno di Martin Guerre) fino ai reduci del Vietnam, devasta l'assetto non solo di una famiglia, anche quello di una co­ munità. I processi, le testimonianze, le accuse, le derive biografiche si col­ legano fra loro entro un romanzo complessivo che, dalla cronaca potrà tran­ sitare alla dimensione narrativa. Il tema dello smemorato accompagna tut­ te le guerre, e il reduce che è stato là, è sempre come se fosse riemerso dagli Inferi. Una «Canzone della Conquista>>, che racconta la vittoria nella battaglia di Hastings, il I 4 ottobre ro66, da parte di Guglielmo di Normandia, è un antefatto ben noto tanto del visivo piu attuale dell'avventura quanto di uno strumento di comunicazione, il fumetto, che viene fatto nascere proprio nel momento in cui la canzone viene « scritta». Si tratta della Tappezzeria di Bayeux (fig. r), che fu eseguita tra il ro66 e il 1 0 77 per ordine della con­ tessa Matilde, moglie di Guglielmo, da un gruppo di cucitrici inglesi e nor­ manne fra le quali emergeva, per bravura, una certa Leviet. Sono cinquan­ totto scene storiche, in cui la conquista dell'Inghilterra è narrata con un' epi­ ca nata dall'ago, su un lungo rettangolo di lino particolarmente fine, dove le scene, ricamate con una tavolozza di otto colori, hanno proprio il dina­ mismo di un vero fumetto e nascono, lo si comprende bene, da una preci­ sa sceneggiatura e da un accorto montaggio. Ci sono scontri, assalti, duel­ li, ma anche ricevimenti di ambasciatori, scene conviviali, particolari me­ glio definiti per evidenziare la vita negli accampamenti. La Tappezzeria di Bayeux risponde alle stesse esigenze da cui è nato il fu­ metto: si vuol fare conoscere, a un pubblico molto ampio, il minuzioso svol­ gimento di un fatto storico, e quindi si crea, in un certo senso, un linguag­ gio in cui sia molto facile cogliere il senso degli accadimenti, per mezzo di vere e proprie «pagine » che si susseguono con chiara consequenzialità, e con l'uso di frasi essenziali, stentoree, che dicano subito come trionfale fu

l'evento e come fu magnanimo, astuto, coraggioso, sapiente l'eroe. È un protofumetto ben riconosciuto come tale, non solo perché è frutto di una sceneggiatura e di un montaggio, ma anche perché le ricamatrici hanno de­ finito i guerrieri con una vibrante essenzialità che li collega alle ricerche piu nuove e coraggiose condotte nell'ambito della comie art. E la Tappezzeria di Bayeux è anche una prima, autentica figura dell'av­ ventura, perché contiene già tutti gli elementi che tanto spesso ritorneran­ no nelle immagini create per illustrare questo tipo di racconto. Si combat­ te, c'è forza, c'è violenza, c'è passione: è un fatto storico precisato e data­ to, i protagonisti sono chiaramente indicati, le fasi gloriose in cui l'acca­ dimento prese interamente corpo sono scandite con grande senso del rit­ mo, ma l'aura della finzione circonda ogni scena, è tutto vero ma possiede il tono della canzone di battaglia e ricalca il racconto militare accanto al fuo­ co del bivacco. Non stupisce, naturalmente, che nove secoli dopo un dise­ gnatore abbia pensato di ritornare proprio là, dove era stata cosi ben nar­ rata la conquista, cercando, molto felicemente, di ritrovare quel ritmo at­ tualissimo e quell'incantevole dinamismo essenziale. In The Normans are coming! , Gillian Clements (fig. 2) ha rifatto nel 1 987, la Tappezzeria di Bayeux: al di là della giocosa provocazione, espressa nei termini di un umo­ rismo stuzzicante e garbato, la Tappezzeria risplende ancora come grande icona dell'avventura, adatta a proporsi in epoche tanto diverse. L' �vventura tollera ottimamente che si entri sorridendo nel proprio am­ bito. E stata vissuta, creata, interpretata, narrata anche dai picari, non so­ lo dai fanti e dai cavalieri. E poi il picaro riassume in sé un numero tanto imponente di identità diverse da consentirgli di prodursi via via come mi­ les gloriosus o come Capitan Fracassa, fino a pervenire a quel mirabile con­ centrato di finzioni, di bugie, di affermazioni nonsensicali che è il barone di Miinchhausen. Antenato brioso e misterioso del picaro è Till Eulenspie­ gels, acrobata e creatura carnevalesca, che può apparire come un partigia­ no che deride lo straniero occupante o come un saltimbanco eroe di una cor­ poreità che si oppone a ogni controllo (fig. 3). Eroe della fiaba come dell'avventura, Till è una icona molto complessa poiché sembra anche anticipare l'ironia tanatologica di Ensor e, nel proprio patrimonio di segni, concentra anche venature che anticipano l'Espressio­ nismo. Il processo di carnevalizzazione da cui scaturisce, si determina in molte forme, secondo l'appartenenza a varie tradizioni. Ma l'anima di Till è soprattutto derivata da una delle partizioni dell'avventura, quella ama­ tissima da Dumas e da Rostand, in cui la forza e la leggerezza preludono al Pierrot lunare, lo spadaccino è poeta, filosofo, narratore di finzioni ma an­ che interprete di finzioni. Sarà sempre accanto a chi compie una saporosa «guasconata», o a chi ama una fanciulla senza sperare di conquistarla per­ ché l'efficacia della spada e la finezza di un rimario non possono, a suo av­ viso, redimere l'eccessiva lunghezza di un naso.

Quando un personaggio diventa propriamente una icona, come Pinoc­ chio o come Alice, allora bisogna osservare con quanta variegata abilità i vari illustratori riescono a interpretarlo. Perché quello che si compie quan­ do si affronta una figura dotata di un'ampia tradizione illustrativa, è un esercizio ermeneutico. Il disegnatore italiano Beppe Porcheddu ha creato un Miinchhausen che sembra riassumere tutta la forza 'emblematica della narrazione avventurosa. Il barone racconta, impavido, non sfiorato dall'incombere del dubbio, non tormentato dalla ricerca di una credibilità. L' avventura, per via del segno robusto e corposo di Porcheddu, è dentro questa mirabolante di­ mora, è definita da quegli stivali e, ancora di piu da un sorriso che non è quello del bravaccio, ma quello del libertino (fig. 4). Eroe assoluto di un' avventura che si rende credibile proprio nel trionfo della menzogna, il barone creato da Porcheddu non chiede che gli si forniscano alibi. Ri­ tornerà nelle dissertazioni sull'avventura di Pierre Mac Orlan, che Cèli­ ne riteneva un proprio maestro proprio mentre narrava il suo viaggio per mare sull'In/anta Combitta, piroscafo deleterio in cui si naviga fino al tet:.­ mine della notte, oppure ritornerà sulla nave morta di Bruno Traven. E una sorta di divinità dell'avventura che anticipa anche Tartarino, perché soprattutto afferma che senza la forza del racconto l'avventura non esi­ ste. Mente, lo si vede anche nell'immagine, perché l'avventura oscilla tra credibilità e superamento di ogni schema, l'avventura legittima se stes­ sa, l' avventura è incontrollabile, non ha padroni, non si vale di pratiche notarili. Tra viaggi, battaglie, tornei, sfide, scoperte, tenzoni, un trionfale poe­ ta visivo dell'avventura, che si firmava Gustavino, chiamandosi Gustavo Rosso, per rendere un perpetuo omaggio al sommo Gustave Dorè, è una specie di cantore riassuntivo che unisce il fasto alla leggerezza. Gustavino si immedesima nelle tonalità delle divise, riempie, anzi gremisce le tavole di armigeri di cui dice tutto con esattezza anche se poi racchiude tutti in un alone ariostesco. Le sue divise alludono a battaglie davvero combattu­ te, i suoi cannoni sono dedotti da una accurata esplorazione dell'iconogra­ fia militare, ma tutte le sue tavole sembrano attendere l'arrivo dell' lppo­ grifo (fig. 5). E il suo Fanfulla è ilare vendicatore, come Till, fanfarone non meno di Miinchhausen, guerriero sospeso tra ventura e sventura, ma è so­ prattutto l'uomo della disfida, inteso come eroe che verrà sempre ritrova­ to quando un popolo oppresso, dominato da stranieri, avrà bisogno di un campione che con i suoi atti sia soprattutto capace di alludere alla speran­ za, anche remota, di una redenzione. Gustavino è un poeta, ma anche un antropologo della condizione av­ venturosa, ha una sua idea dell'avventura che esprime accumulando cita­ zioni, riproponendo stendardi e divise, colorando con festosa eleganza le sue tavole. L'avventura è per lui come la vita stessa, è il cantore del vivere

avventurosamente, scaturisce sempre da Ariosto e da Boiardo, e anticipa anche la trilogia degli « antenati», scritta da ltalo Calvino che, di Gustavi­ no, era un fervente ammiratore. 2 . L ' esotista, il pirata, l'esploratore, l'orienta lista . Il fascino dell'esotismo è cosf perdurante e variegato da collegare in­ tensamente tra loro una cronaca di viaggi cinquecentesca e le lusinghe di un'agenzia turistica dei nostri giorni. L'altrove dell'esotismo è narrato dal leggendario dei santi o dal diario di bordo «del buon negriero» (Giro del mondo del buon negriero), come l'editore Bompiani nel 1941 intitola i Ra­ gionamenti sopra le cose vedute né viaggi dell'indie occidentali e d'altri paesi, scritti dal mercante fiorentino Francesco Carletti tra il 1 594 e il 1 6o6. An­ che la circolazione mondiale del fiabesco contribuisce, naturalmente, a for­ nire allo sguardo esotista alcuni elementi costanti, oltre a una originaria con­ notazione dello stesso sguardo, fondata sullo stupore che il «c'era una vol­ ta . . >> può da solo provocare. Nelle fiabe, infatti, a partire dal Basile, l'Altrove comincia subito, appena ci si trova «fuori porta», perché la Na­ poli del sommo creatore del Cunto non può accogliere orchi, megere, stre­ ghe o altri fenomeni, in quanto è una città luminosa e civile. La contrap­ posizione del Qui nei confronti dell'Altrove si determina con eccitante chia­ rezza nelle fiabe, dove l'Eroe che se ne va in capo al mondo, ha sempre il Mostro come antagonista inevitabile. Ma il fiabesco serve però da modello e da antefatto anche nei confronti del viaggiatore verniano, che misura il tempo in base al denaro, è intriso di positi­ vismo e si vale di mezzi tecnici non ancora creati però possibili e forse immi­ nenti. Lo sguardo esotista di Carletti che parti davvero, non è diverso da quel­ lo di Salgari che restò sempre in bilico tra una biblioteca e la propria angusta cameretta. Là ci sono comunque i mostri, là si celebra un'alterità con cui il Qui non può avere nessuna connessione, c'è una divisione profonda e l'avventura si determina solo quando l'eroe compie il suo viaggio nell'Altrove. L'avventu­ ra trova nello sguardo esotista una componente che non è mai scomparsa: l'eroe verniano è ben consapevole del fatto che non c'è piu nulla da scoprire e da esplo­ rare, ma sa che ventimila leghe sotto i mari rappresentano un percorso capace di garantirgli l'incontro con un capitano Nemo, e un'isola misteriosa è pur sem­ pre sfuggita ai cartografi. Cosi Mufti. Il Papa del/i Turchi (fig. 6), una tempera diJacopo Ligozzi, nato a Verona nel 1547 e morto a Firenze nel 1 627, dipinta tra il 1577 e il 1580, diventa un impressionante e riassuntivo programma per la determinazione dello sguardo esotista e per sancire il senso profondo di una delle componenti piu significative dell'iconografia dell'Avventura. Il Mufti è definito «Papa delli Turchi» e appare solenne, grandioso, per­ fino magnanimo, nelle bellissime vesti e con l'immenso turbante, cosf da .

rappresentare il Grande Vecchio delle fiabe e delle avventure, e anche ben caratterizzato in modo da sancire, nell'Altrove, la presenza di un perso­ naggio che equivale al Papa del Qui. Mago, stregone, custode di poteri al­ chemici e possessore di dottrine segrete, il Mufti, tre secoli dopo, riappa­ rirà intatto nel fragoroso Islam salgariano e sarà anche dettagliatamente ri­ conosciuto da viaggiatori esotisti muniti di matite e taccuini. Signore dell'Altrove, non viene deriso, è anzi reso con rapporto tonale oscillante tra la porpora cardinalizia e l'oro dei re, perché è « delli Turchi», ma è dotato di un incredibile carisma che si evidenzia nel gesto, davvero molto papale, della mano destra. Ai suoi piedi, però, c;_' è una presenza che un Papa « delli Cristiani» non potrebbe mai tollerare. E un Mostro davvero riassuntivo, che può alludere a Calibano, a un demone meschino, dotato di non rilevante entità, che as­ sorbe e mescola, però, vari echi iconografici. Possiede la percentuale di bie­ ca animalità che si assegna al Diavolo, per esempio quando, in veste di Mo­ stro, è sconfitto da San Giorgio, è anche un Mostro da fiaba, che può atti­ rare,giovanissime e inermi vittime in una spelonca. E, tuttavia e soprattutto, un mostro esotico che fa parte di un bestiario ma si adorna di un diadema, potrebbe perfino ribaltare la prima impressio­ ne che suggerisce e trasformarsi in una icona dell'alterità libidinale, nell'ispi­ ratore trionfante di lussurie raffinate. La coppia composta dal Mufti e dal Mostro, si può comunque considerare come una sorta di manifesto dello sguardo esotista, in quanto accumula due tipi di diversità e quasi le fonde in una entità unica che sarà poi sempre descritta dagli scrittori esotisti, men­ tre i pittori esotisti tendono a separare la coppia, a dividerla, per dedicare tutta intera la propria attenzione alla paradigmatica fascinazione del Mufti. L'alterità con la doppia connotazione, erotica e teratologica, è compo­ nente inalterata dello sguardo esotista. Nelle dispense avventurose, nei fa­ scicoli che riportano da noi il fascino della dime nove!, un personaggio crea­ to in Germania e tradotto in Italia a partire dal 1 93 0 , « Frank Allan, il Ven­ dicatore dei diseredati», edito da La Madonnina, di Milano, ripropone il piu noto e il piu amato degli eroi delfeuilletton: il granduca Rodolphe di Gerol­ stein, protagonista de I misteri di Parigi di Sue. Le dispense, per via del prez­ zo estremamente popolare su cui fondavano il proprio successo di vendita, potevano consentirsi una sola illustrazione, a cui affidavano tutto il richia­ mo visivo, per altro indispensabile in questo tipo di pubblicazioni: la tavola di volta in volta esibita doveva esprimere un momento allettante contenuto nel testo, ma anche attrarre per via della propria intrinseca capacità di se­ durre. Qui, Frank Allan, pseudonimo del ricchissimo americano Bob Har­ ris che, «per hobby», vendica appunto i diseredati, sta liberando una fan­ ciulla rapita, prigioniera di un harem (fig. 7). Per giungere fino a lei ha tol­ to di mezzo un signorotto turco che l'ha comprata con il sistema della « tratta delle bianche», e con lui la sua guardia del corpo.

Come nell'opposizione tra Mufti e Mostro, anche nella tavola si ripro­ pone un esotismo doppio, in cui la fanciulla allude a un Oriente dove la sen­ sualità è tipica, dominante, specifica. Certo, è stata vittima della « tratta delle bianche», con un capovolgimento di ruoli nei confronti del «buon ne­ griero>>, certo è una «diseredata» da vendicare, ma ha ricevuto una conno­ tazione, nell'Altrove, che nel Qui non possedeva. Questo Medscid Pascià che l'ha voluta per sé, le ha fornito un costume, un arredamento e una iden­ tità che prima non erano suoi. Bella addormentata in procinto di venire sve­ gliata, non da un Principe, ma dal suo piu coerente equivalente borghese, è ora principessa della lussuria orientale, feticcio dell'eros a dispense, sti­ molo per la curiosità dei lettori da dime nove/, prefigurazione di un altrove sensuale che certo è solo vivo in quella cornice. Anche il Mostro che dorme li accanto è necessario per completare l'equi­ librio esotista della scena: proprio il suo sonno da fiaba ribadisce l'integrità di qualcosa su cui interverrà Frank Allan, qualcosa di molto attraente, an­ che se effimero, cosi da caratterizzarsi davvero come il desiderio. La tavo­ la riassuntiva della dispensa di Frank Allan sollecita poi una diversa rifles­ sione a proposito dell'iconografia dell'avventura. Perché il crociato, il re­ duce e il picaro dovevano comunque esibirsi sul campo di battaglia, al fuoco del bivacco, nella strada maestra, ma Frank Allan, come Lord Lister o Pe­ trosino sono invece gli eroi di una avventura >. E Yambo porta il suo sorriso nei mon­ di in cui altri sono già stati, crea situazioni narrative e paradossali, poi, co­ me il suo eroe emblematico, Capitan Fanfara, le riordina con il riso. Di Yambo occorre sempre dire che il suo universo parodico si colloca come un antidoto nei confronti di certe avventure in cui l'esotismo sfiora il delirio, o in cui l'adesione al positivismo rende tutto stereotipico e spesso inerte. Giornalista, burattinaio, pittore, Yambo ride di certe insinuanti pieghe del Novecento appena nato, ma con il sorriso va poi a individuare neri percor­ si che si renderanno davvero reali. L'avventura parodica spesso è una po­ tente chiave di lettura. Ma, senza Y ambo, senza i suoi corsari rivisitati, i suoi temerari piloti pieni di tic demenziali, i suoi scienziati incontenibili, i suoi avventurieri dell'enfasi, la visività dell'avventura perderebbe una componente essen­ ziale. L'avventuriero a cui guarda Yambo è davvero un puer aeternus (fig. 24), non perché si rifiuti di crescere, ma perché ha tanta confidenza con il Mito da sorridere quando lo incontra. L'avventuriero parodico nasce per­ ché non si pensi solo agli scienziati dell'incubo, agli esploratori dell'horror: componente fondamentale dell'avventura visiva è un irriducibile arcim­ boldismo, che in fondo interpreta e spiega davvero, oltre a illustrare. Lo sguardo avventuroso si crea prima dell'avventura, è fatto di intrepide d­ scritture, di collegamenti temerari, di costruzioni sempre deliberatamente incongrue (fig. 25). Il recente mostro-macchina-astronave di Melendez (fig. z6), ritrova l'Ippogrifo e riecheggia il Capitano Nemo. Allude alla libertà onirica degli avventurieri del pennello e del pennino, di quant! iniziano a disegnare su un foglio e subito lo pensano come una mappa. E la mappa dell'Isola-non-trovata, appunto.

1. Guglielmo riceve un ambasciatore, particolare dalla Tappezzeria di Bayeux, lana su lino, 1066-77 circa. 2. Gillian Clements, doppia pagina da Thè Nortnans are comingi

y. Julius Schattmann, illustrazione per Till Eulenspiegels.

4- Beppe Porcheddu, illustrazione per II barone di Münchhausen,

5. Gustavino, illustrazione per 11 romanzo dì Fanfulla 6. Jacopo Ligozzi, Muftì. Il Papa delti Turchi, tempera su carta, 1577-80. 7. Anonimo, illustrazione per un fascicolo della serie Frank Allan, ilVendicatore dei diseredati, s.d.

8. Anonimo, L'incappucciato. 9. Attilio Mussino, illustrazione per Lo strangolatore bianco di Guglielmo Stocco.

ro. Anonimo, biotti d'affanno.

1i. Renzo Guastalla, Carovana in sosta nel deserto, olio su cartone, 1890.

la. Carlo Nicco, Jean Bari l’invincibile.

13. Anonimo, Spettri del mare.

r4- Alberto della Valle, I naufraghi dell1 aria.

15- Attilio Mussino, Le belve nel cinema.

i6. Anonimo, ¡predoni delSahara.

i~j. Vintraut, Il gorilla appiccato.

i8. Anonimo, Assassinio crudele.

19- Angelo Della Torre, copertina per Fronte sud.

20. Attilio Mussino, copertina per Aurora sulle ambe.

2i. Anonimo, copertina per La donna nello spionaggio.

22. Karel Thole, illustrazione per la copertina di La nascita del superuomo di Theodore Sturgeon, Editrice Nord, Milano 1974.

2j. Karel Thole, illustrazione per la copertina di Asimov Story n. 2, Mondadori, «Urania» n. 626, Milano 1973

24. Yambo, ¡lustrazione per Le avventure di Capitan Pombax.

25. Yambo, illustrazione per Capitan Fanfara.

2Ó. Francisco Melendez, illustrazione per Leopold. La conquesta de l'aire per Oskar Keks.

Parte terza Alto e basso

ALFONSO BERARDINELLI

L 'incontro con la realtà

Romanzo e realtà. Per quanto il binomio possa infastidire i critici con­ temporanei e possa sembrare usurato, non c'è scampo. Possiamo ipotizza­ re che la realtà sia un'altra, coinvolga il cielo e l'inferno, le divinità, gli an­ geli, l'apocalisse e le galassie: ma la nozione moderna di realtà quale è sta­ ta elaborata dalla cultura occidentale, la dobbiamo al romanzo e alle scienze della natura. Il romanzo è finzione, ma è quel tipo di finzione che se non siamo interessati alla realtà non riesce a funzionare. Abbiamo costruito la nostra idea di realtà attraverso il romanzo ed è il romanzo che ha messo in scena la differenza, il contrasto fra realtà e sogno, fra realtà e illusione, fra ideali e vita reale. Possiamo anche credere che il romanzo sia quella mac­ china narrativa che con una serie di ben congegnati artifici formali incate­ na la nostra attenzione e ci costringe ad andare a vedere come la storia va a finire. Dunque un puro artificio, una favola avvincente. Michail Bachtin, non a caso uno dei massimi teorici novecenteschi del romanzo, ha scritto qualcosa che però permette di capire il particolare nesso che il romanzo mo­ derno ha stabilito fra conoscenza della realtà e invenzione avvincente: Nessun genere artistico può costruirsi sulla nuda capacità di riuscire avvincen­ te. E poi per essere avvincente esso deve toccare qualcosa di sostanziale. Avvin­ cente, infatti, può essere soltanto la vita umana o, in ogni caso, qualcosa che abbia con essa un rapporto diretto. E questo elemento umano deve mostrare un suo aspet­ to essenziale, cioè deve avere un grado di viva realtà'.

Non solo il romanzo deve fingere la realtà per essere se stesso e per es­ sere avvincente: ciò che fin dalle sue origini e negli episodi salienti della sua storia abita il cuore della narrazione romanzesca sono esattamente le peri­ pezie del rapporto {ra ciò che gli esseri umani inventano o credono e ciò che in realtà accade nella loro vita. Nel romanzo, infine, niente è piu romanze­ sco, imprevedibile e avvincente di quella cosa indomabile che è la realtà (quasi un altro nome di Dio) . Ma con questo siamo all'inizio della nostra storia. 1 M.

BACHTIN,

Estetica e romanzo (1 937·38), Torino 1979,

p. 254.

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3 42

I. I.I .

Gli archetipi.

Il cavaliere errante.

Il romanzo moderno nasce, potremmo dire, con un personaggio che lo supera: don Chisciotte. Prima di essere una struttura formale, il romanzo sembra essere un principio dinamico, o piu semplicemente il genere lette­ rario che permette la comparsa e la rappresentazione di una nuova figura umana. Il primo romanzo moderno non è che una nuova e diversa forma epica adatta a questo nuovo tipo di eroe. Giacomo Debenedetti, il critico italiano che nel Novecento si è piu ap­ passionato alle sorti del rotnanzo, fra le tante possibilità ha scelto di con­ centrarsi sul personaggio. E il personaggio, secondo Debenedetti, la fonte mitopoietica della narrazione romanzesca. Questo personaggio infinitamente produttivo di avventure e disavventu­ re da raccontare era nato all'inizio del Seicento in Spagna con il nome di don Chisciotte. Il romanzo di Cervantes non solo fonda un genere letterario nuo­ vo: ma lo fonda grazie all'invenzione di un singolarissimo eroe, la cui costi­ tuzione culturale e caratteriale faceva di per sé «destino» ed era di per sé fon­ te di vicende degne di essere narrate. Personaggio romanzesco perché dalla sua libresca follia di cavaliere errante anacronistico deriva prevedibilmente, necessariamente una catena ininterrotta di collisioni fra ideale e reale. Come è fatto, dunque, come funziona questo speciale personaggio che fa nascere il romanzo ? Nel suo saggio Personaggi e destino, del I 94 7 , Giacomo Debenedetti di­ stingue fra un' «epica della realtà>> e un' « epica dell'esistenza». La prima de­ finirebbe il romanzo classico e tradizionale, soprattutto nei suoi sviluppi ot­ tocenteschi, la seconda indicherebbe una frattura considerevole all'interno di quella tradizione, definendo quel fenomeno nuovo che è il romanzo no­ vecentesco. Dunque: in un caso ci sarebbe « intesa reciproca» fra perso­ naggio e mondo, nell'altro caso viceversa un personaggio e un mondo ognu­ no abbandonato a se stesso, ognuno incapace di parlare un linguaggio com­ prensibile all'altro nell'uso di un medesimo codice. Se si cerca di definire la congiuntura astrologica in cui nasce il roman­ zo moderno, ciò che colpisce è che fin dalle origini, già in Don Chisciotte, quelle due possibilità dell'epica moderna sono entrambe presenti. Fra don Chisciotte e il mondo c'è Sancio con il suo senso comune e con i suoi pro­ verbi. Ma d'altra parte, lasciato a se stesso, don Chisciotte sembra già an­ nunciare la novecentesca «epica dell'esistenza», dato che lui e il mondo cer­ cano continuamente di intendersi e continuamente non ci riescono. Il personaggio romanzesco come prototipo nasce dunque fuori del mon­ do nel quale agirà. Nasce dai libri, dalle favole cavalleresche, da ideali e va-

Berardinelli L'incontro con la realtà

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lori divenuti «irreali». Nasce da un genere narrativo ormai inadeguato esat­ tamente perché costruito su un'idea di realtà divenuta irriconoscibile, fal­ sa, perniciosa e che impedisce di vivere. Il mondo sociale descritto da Cer­ vantes non riconosce il personaggio protagonista, che a sua volta non lo ri­ conosce. Il Don Chisciotte lo leggiamo come la storia di un incontro mancato, o piu precisamente impossibile. Come la storia di un incontro che di fatto av­ viene, ma culturalmente non si realizza. O si realizza nella forma del frain­ tendimento e dell'equivoco, come impenetrabilità reciproca fra personag­ gio e mondo. Ma è proprio questa situazione « sperimentale» in cui l'auto­ re usa il suo personaggio come una cavia per provocare, constatare, studiare gli effetti di un incontro che diventa immancabilmente scontro, è proprio questa particolare struttura agonistica ciò che rende tanto iperbolicamente visibili sia il personaggio che il mondo, ciò che rivela tanto compiutamen­ te l'uno e l'altro. Senonché quella che potrebbe essere una tragedia (auto­ distruzione del personaggio in una situazione senza vie d'uscita) diventa una commedia. Per un personaggio come don Chisciotte non potremmo certo parlare di « esistenza» nel senso novecentesco (o anche ottocentesco e romantico) . In un tale personaggio la vita individuale non è interiorizzata, è sempre illu­ minata dalla luce della scena, è interamente riassorbita nella assoluta sin­ golarità del tipo. Don Chisciotte può essere considerato, nonostante la sua originalità storica, un «carattere» in senso classico, secondo la tradizione di Teofrasto, della commedia e della satira. Non c'è in lui una dimensione interiore autoriflessa, una coscienza di sé che si sviluppa, si modifica, oscil­ la drammaticamente, dubbiosamente nel corso del tempo. Don Chisciotte produce movimento ma è immobile, immodificabile. In lui non c'è neppure un briciolo della sapienza «esistenziale» scettica e drammatica, emozionata e intellettualistica che troviamo in Amleto, il suo grande contemporaneo. In realtà l'eroe di Cervantes è un eroe epico: è uq_ Achille , è un Orlan­ do rovesciati, impossibili, fuori tempo e fuori luogo. E un piccolo nobile di provincia decaduto e digiuno di esperienza, abitato dall'ombra dispotica di quegli eroi epici, di quei cavalieri invincibili e inflessibili che ha incontra­ to soltanto come lettore di romanzi cavallereschi. In lui l'eroe epico è di­ ventato un fantasma, un sogno a occhi aperti, il dio di una religione che ri­ chiede una fede assoluta, negatrice dell'esperienza e che impone l'esercizio eroico delle virtu pietose e guerriere dei cavalieri erranti. Ecco il presupposto del romanzo: l'invenzione di un tipo di eroe im­ permeabile al mondo, che non capisce il mondo e che sfida il mondo. Sfi­ dandolo, decidendo di agire in esso ignorandone le leggi e gli usi, questo eroe rivela pienamente la «realtà» di questo mondo che gli è estraneo. Ogni volta rivela e consacra come piu vera e reale della propria l'esistenza del

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mondo. E rivela altrettanto pienamente la propria «realtà>> di eroe irreale, di antieroe. Siamo di fronte alla costituzione elementare del romanzo moderno nel suo maggiore archetipo: due elementi eterogenei che non riescono a incon­ trarsi, mescolarsi, contaminarsi, don Chisciotte e l'ambiente sociale, i qua­ li d'altra parte ci offrono un continuo spettacolo di incontri, mescolanze, contaminazioni comiche. Niente di piu tipicamente comico del malinteso, dell'incongruità, dell' azione impropria, inopportuna, inefficace, anacroni­ stica e discronica. Nel romanzo di Cervantes la comicità è strutturale e per­ ciò onnipresente. Sottolinea di continuo la presenza dell'eterogeneo, tiene ben ferma la separazione irrimediabile fra personaggio e mondo, fra l'atto­ re e lo spazio-tempo che costituisce il suo scenario. L'attore che è fonte di tutte le azioni ed è il centro magnetico intorno a cui ruotano tutti gli altri personaggi e tutti i racconti digressivi o avventizi, nasce iQ. un altrove, vie­ ne da uno spazio-tempo immaginario, separato e alieno. E un uomo fatto di libri, di favole e di fantasmi. La materia di cui si nutre viene da un altro mondo. Ed è questa alterità che permette all'autore di rivelare la realtà di un mondo attuale e presente, di un mondo vero. Cervantes però non sceglie, resta magnificamente, enigmaticamente in bilico nella sua ironica superiorità rispetto alle parti. I lettori finiscono per amare don Chisciotte piu di quanto amino la realtà che la sua follia rivela e fa emergere. Cervantes, il primo grande realista moderno, non parteggia per la realtà. Il suo particolare realismo sa che la stessa realtà presenta al­ meno due diverse dimensioni. Il mondo reale non solo è scisso, ma è piu ca­ pricciosamente imprevedibile di quanto pretenda di essere. Nella lotta fra l'io (don Chisciotte) e il mondo, invece di parteggiare per il mondo, come Kafka prescrive a se stesso tre secoli dopo, Cervantes sembra piuttosto di­ sposto a parteggiare per il suo eroe, per il suo soccombente senex-puer, in­ namorato e devoto di ideali libreschi. Cosi piu che la realtà nel Don Chisciotte interessa lo spettacolo speri­ mentale provocato dal comportamento di chi la rifiuta e la ignora pagan­ done le conseguenze. Nella seconda parte del romanzo, poi, il senso di que­ sto spettacolo offerto dall'incontro impossibile fra personaggio e mondo di­ venta il motore della narrazione: quello che avviene non è piu realtà, è la finzione e la recita che la realtà offre in onore di don Chisciotte e di San­ cio. Di loro si ride: ma senza mai rinunciare al piacere che si prova per il fatto che anche loro, come la realtà, sono reali e per questo riescono a con­ tagiarla. La loro inflessibilità, la loro alterità (ma forse è Sancio il vero eroe centrale del romanzo, il luogo d'incontro fra due entità che non si incon­ trerebbero mai) ci rende cari cavaliere e scudiero anzitutto perché mostra che la sconfitta può essere piu gloriosa della vittoria: e perfino piu felice. In questo è vero che Sancio è ancora piu interessante del suo padrone, per­ ché pur non essendo dominato dalla fede in un mondo cavalleresco ideale,

Berardinelli L'incontro con la realtà

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ne è in una certa misura conquistato. Ma resta fedele a se stesso e rinun­ cerà a governare la sua isola immaginaria piuttosto che adeguarsi alle leggi del mondo. Nel Don Chisciotte il realismo piu che trionfare mostra i suoi limiti. Il mondo non è piu abitato dall'immodificabile e severa legge di Dio: ha una sua costituzione che vale in se stessa e che nessun miracolo può infrangere. Non riconoscendo ciò che si vede per quello che è, don Chisciotte paga il prezzo della sconfitta. E tuttavia la sua fede innocente trionfa al punto di contagiare il mondo reale. Nella seconda parte del romanzo, pubblicata nel 1 6 1 5 a dieci anni di distanza dalla prima, le imprese dei due singolari an­ tieroi sono cosf note, che il duca e la duchessa che li incontrano organizza­ no a scopo di beffa una recita ininterrotta che è anche un omaggio alla 28• Mentre nella nuova forma letteraria del romanzo, anzitutto nella piu pro­ gredita Inghilterra, la borghesia viveva che molte opere vengono fatte rientrare nella categoria generica di romanzo se non altro editorialmente. Il proble.

" Ibid. , p. " Ibid. , p . .. Ibid., p. •• Ibid., p.

175. 159 . 162. 172.

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ma della definizione del genere romanzo (per quanto duttile e accogliente) resta tuttavia un problema sia strutturale che di cultura. Franco Moretti ha parlato giustamente per Moby Dick di «opera mondo » o piu precisamente di una particolare forma di « epica moderna» distinta dal romanzo. Si trat­ ta di « ammettere liberamente», concludeva già Mumford, che Moby Dick «non è affatto un romanzo ». In quanto mito o allegoria o favola morale che mette in scena la ricerca del divino nella Natura e la sfida con se stessi di fronte al Cosmo e al Fato, il libro non rientra nella corrente principale del romanzo moderno: la sua tradizione e il suo quadro di riferimento sono al­ trove, nella Bibbia, nei tragici greci, negli elisabettiani, nel pensiero reli­ gioso e morale. Moby Dick è fondamentalmente una parabola sul mistero del male e la malvagità casuale dell'uni­ verso. Letto in un certo modo, la balena bianca rappresenta le energie brute dell'uni­ verso, cieche, fatali, schiaccianti, mentre Achab è lo spirito dell'uomo, piccolo e de­ bole, ma deciso, che impegna la sua pochezza contro quella possanza'".

Si tratta, insiste Mumford, di «una delle prime grandi mitologie che sia­ no state create nel mondo moderno ». Ma il termine >. In quella stessa epoca, in Francia il sessanta per cento della popolazione era completamente analfabeta. Tuttavia, i contemporanei parlano ugualmente di una passione straordinaria per la lettura, diffusa tra le decine di migliaia che la potevano praticare. Si veda R. WITTMANN, Una '. Nelle città nordamericane si trasformarono rapidamente in bestseller i ro­ manzi di Susanna Haswell Rowson, e i I dolori del giovane Werther ( 1 7 74) ebbe sette edizioni prima del 1 789, quasi contemporaneamente alla sua tra­ duzione in Inghilterra. In quella stessa epoca, a metà degli anni Trenta dell'Ottocento, anche in un luogo remoto come Buenos Aires una sala di lettura metteva a disposizione una biblioteca di mille volumi8• La lettura è del resto un segno di prestigio. Distingue le donne del ceto medio da quelle che lavorano e dalle contadine, visto che, pur non richie­ dendo le competenze dell'uomo di lettere, esige comunque tempo libero e una certa cultura. La lettura di poesie e romanzi libera le donne da un rap­ porto quasi esclusivo con i libri religiosi, i manuali pratici e gli almanacchi. Le donne di città alfabetizzate leggono, forse per la prima volta nella sto­ ria delle classi medie, per intrattenimento, per una sorta di apprendistato sociale e per dare asilo ai propri sogni a occhi aperti. 2.

Pericoli e insegnamenti.

Le tre funzioni della lettura che abbiamo appena elencato sono in ten­ sione, perché non sempre operano nella stessa direzione, e spiegano cosf i numerosi avvertimenti a padri e mariti riguardo alle pericolose conseguen­ ze e agli ingovernabili influssi della fiction. Rousseau, nell' Entretien sur les romans apparso come prefazione alla Nuova Eloisa, difende il romanzo con un argomento che doveva mettere in guardia non i lettori adulti ma chi, in famiglia, permetteva la lettura ai giovani e, soprattutto, alle donne: «Una brava ragazza non legge libri d'amore. E colei che, nonostante il titolo, vorrà leggere questo, non si lagni poi del male che le avrà fatto: mentirebbe. Il male era già fatto; non aveva piu niente da perdere»9• In ogni caso, si pen­ sa che la lettura abbia effetti sulla personalità, influisca sugli stati d'animo e induca a imitare le passioni dei libri, che rendono la vita dei personaggi mille volte piu interessante della prosa quotidiana10• 7

Si veda M. LYONS, I nuovi lettori nel XIX secolo : donne,fanciulli, operai, in CAVALLO e CHAR· (a cura di), Storia della lettura nel mondo occidentale cit., p. 378. ' Cfr. F. WEINBERG, El Sal6n Literario, Buenos Aires 1958. ' J.·J. ROUSSEAU, Entretien sur !es romans, in ID., Julie, ou La nouvelle Heloise (I76I) [trad. it. Giulia o la nuova Eloisa, Milano 1 996, p. 33· Traduzione di P. Bianconi]. 10 > (contadina o ope­ raia) che incontra il borghese o l'aristocratico costituisce uno dei topoi di maggior durata e stabilità dell'immaginario di massa, che passa dal roman­ zo sentimentale a quello d'appendice, e da lf alle forme dell'intrattenimen­ to audiovisivo di massa. Anche in romanzi che in nessun modo potrebbero essere considerati sentimentali, ma piuttosto il risultato di una tipica me­ scolanza di rappresentazione realista e sensibilità umanitaria, come Sy!via 's Lovers (1 863) di Elizabeth Gaskell, la bellezza di Sylvia, contadina, brilla in modo incongruo nel mondo del lavoro durissimo della fattoria e della pic­ cola città di pescatori; Sylvia, fantasiosa e quasi maliziosa, non può che pro­ vocare conseguenze dolorose in coloro che la circondano e nell'uomo sem­ plice che la ama. Bellezza e povertà sono opposte l'una all'altra: la prima è una promes­ sa di felicità e l'arma per conquistarla, e la seconda il suo ostacolo. La «bel­ la povera» rende cosi dinamiche tutte le peripezie narrative del sentimen­ talismo. Come un vero e proprio ossimoro, condensa significati e sintetiz­ za un conflitto nell'unità contraddittoria di qualità personali positive e attributi sociali negativi. Se la giovane povera non fosse bella, l' aristocra­ tico non si innamorerebbe di lei, e non ci sarebbe racconto. Se la giovane fosse invece bella ma non povera, l'aristocratico si innamorerebbe di lei, ma non sorgerebbero gli ostacoli sociali e di nuovo non ci sarebbe il rac­ conto. Questa contraddizione, l'andirivieni del dubbio e la spirale delle proi­ bizioni familiari, producono la suspense di molti romanzi sentimentali, che si regge sul conflitto ideologico tra le qualità differenti della bellezza (che riguarda la sfera privata) e della povertà (che si riferisce a quella pubblica); un'opposizione in cui si traduce a sua volta il conflitto fra il merito (bel­ lezza/virtu) e la nascita (status sociale ed economico) .

Sarlo Il romanzo sentimentale, qoo-2ooo

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7· L 'ingresso nel mondo.

L'eroina vergine lega il romanzo sentimentale a una precisa fase della vita (se il protagonista fosse un uomo, staremmo leggendo un Bildungsro­ man) . Le protagoniste dei romanzi sentimentali si trovano di solito fra l'età della debuttante e quella della giovane donna da marito, che sta per entra­ re nel mercato delle offerte matrimoniali e deve, con discrezione e prudenza, scommettere sui vantaggi e gli svantaggi delle proprie origini e dei mezzi familiari. Il romanzo sentimentale è, nel XVIII secolo, contemporaneo al pas­ saggio « dal matrimonio voluto dai genitori e d'interesse a quello basato su un reale rapporto fra marito e moglie»42• Le disgrazie di Clarissa iniziano quando la famiglia le impone un marito che lei, con gesto eccessivo quanto ragionevole e meditato, rifiuta. Il romanzo della seduzione inizia con il di­ saccordo tra una figlia e i propri genitori. I romanzi di Eliza Haywood, specialmente The Fortunate Foundlings ( 1 744), s'inseriscono anch'essi in un nuovo clima morale che permette di affermare il « diritto ad agire come un individuo dotato di sentimenti»43• I lettori contemporanei potevano cogliere la vitalità di queste idee, ben espres­ se da uno dei personaggi femminili di Haywood: « Ho preferito lavorare in squallida oscurità per guadagnarmi il pane, che piegarmi a sposare chi non potevo amare. La tenerezza, l'affetto reciproco, e la costanza non mi pare siano considerate indispensabili per la felicità di una coppia di sposi; si ten­ gono in conto soltanto l'interesse e la convenienza»44• Il romanzo senti­ mentale invece mostra che non si devono considerare solo «l'interesse e la convenienza», anzi denuncia proprio il fatto che un matrimonio si decida soltanto in base a tali condizioni, e presenta una nuova gerarchia di qualità personali e di «convenienze», di ordine psicologico e non semplicemente istituzionale. Le giovani entrano in un teatro di scambi materiali e simbolici, di cui sono loro stesse oggetti, «vivono avvolte in una continua angoscia mate­ riale per se stesse e per la loro sopravvivenza sociale ed economica»45• Tut­ to ciò che succede fino a quando la loro recita viene coronata dal successo dipende dalla prudenza con cui vengono guidate in questo labirinto dell'al­ ta società. I romanzi di Fanny Burney, Evelina (1 778) e Cecilia ( 1 782) mo­ strano i pericoli di un ambiente sconosciuto, dove si moltiplicano le situa­ zioni di imbarazzo per chi non possiede qualità mondane, e i calcoli sba" K. SOBBA GREEN , The Courtship Nove!, I 740-I82o . A Feminized Genre, Lexington 1991, p. r. " Ibid. , p. 29. " E. HAYWOOD, The Fortunate Foundlings (1 744) [qui l'ed. Garland, New York 1974, p. 3 0 . La traduzione è del traduttore del presente saggio]. " J. EPSTEIN, Cecilia: Money and Anarchy, in R. KROLL (a cUia di), The English Nove!. Smollett to Austen, London New York 1 998, vol. Il, p. 209. ·

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gliati che esagerano o diminuiscono le chance di trovare un marito. Eveli­ na è povera, Cecilia è ricca: ma il loro destino dipende da decisioni su cui non sono state consultate e che, in molti casi, neppure comprendono; af­ frontano il mondo protette solo dal proprio talento, dono liberatore ma pe­ ricoloso. Rischiano di continuo di commettere passi falsi, perché non è pos­ sibile sapere tutto, proprio nell'età in cui c'è tutto da imparare; e poi, mol­ te volte il passo falso dipende dalla superficialità di parenti e amici che, ansiosi di contrarre un matrimonio d'eccezione, sbagliano a calcolare le for­ tune dei due innamorati. In Ragione e sentimento ( 1 8 1 1), Jane Austen analizza queste illusioni co­ me causa di possibili fallimenti matrimoniali, o come occasioni d'inganno per chi è di poco valore e pochi scrupoli. Una delle affascinanti sorelle del romanzo corre appunto il rischio di essere infelice solo perché il suo esalta� to romanticismo non trova nella madre il freno capace di darle un'educa­ zione dei sentimenti adeguata alla vita: priva di un aiuto esperto, Marian­ ne si fa piu illusioni del dovuto, e finisce con l'essere piu romantica di quan­ to le permetta la sua scarsa dote. La giovane donna entra nel mondo per sposarsi: questa semplice frase descrive correttamente un intero spettro di possibilità narrative. Le moda­ lità di questo ingresso nel mondo devono essere costruite con cura, in mo­ do che il matrimonio concluda sempre il romanzo nel segno dell'uguaglian­ za o dell'ascesa sociale, poiché qualsiasi altro finale sarebbe un fallimento. In questo modo, i romanzi dell'ingresso nel mondo adulto sono, attraverso il corteggiamento, il fidanzamento e la promessa matrimoniale, romanzi di ascesa o di affermazione d'indipendenza. In realtà, la grande opera narra­ tiva di Austen è, insieme a quella di Maria Edgeworth (Patronage, 1 8 1 4), Mary Brunton (Discipline, 1 8 1 4) e Susan Ferrier (Marriage, 1 8 1 8 ; Inheri­ tance, 1 824) «l'ultima grande fioritura del romanzo di corteggiamento»�6• Dopo Austen, in Inghilterra e nel resto d'Europa il romanzo di fidanza­ mento e di ingresso nel mondo adulto si fondono nel flusso maggiore del romanzo romantico-realista o nella versione chic del romanzo mondano, senza perdere la propria dimensione sentimentale (che la stessa Austen ave­ va peraltro sottoposto a un'ironica critica) . 8 . Variazioni dell'amore: passione e sentimento.

Non tutti i romanzi sentimentali rappresentano la passione. Tutta la Nuova Eloisa è anzi una lotta per trasformare la passione in un sentimento governabile. Anche nei romanzi sull'amore, la passione è una manifesta­ zione estrema ed eccezionale; i personaggi dicono che il loro amore è illi" SOBBA GREEN, The Courtship Nove/ cit., p. 1 5 3 .

Sarlo Il romanzo sentimentale, qoo-2ooo

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mitato, agendo però spesso in modo ben diverso: evitano gli ostacoli, diri­ mono contrasti, civettano, discutono con genitori e tutori, si muovono in un mondo estraneo ai loro sentimenti. I romanzi descrivono insomma piu le difficoltà dell'amore, o i suoi conflitti morali, che i trasporti ineffabili della passione. La rappresentazione della passione è qualcosa di diverso e, per temera­ ria che appaia una simile classificazione, si potrebbe addirittura distingue­ re tra romanzi d'amore e romanzi di passione. I secondi, piuttosto rari, ruo­ tano sulla rappresentazione della passione allo stato puro, senza riguardo per tutti i conflitti sociali esterni al sentimento. L'amore esagerato fino al parossismo, la perdita d'identità degli amanti, la loro fusione, che con­ traddice il principio di identificazione, tutti questi sono gli impulsi vera­ mente passionali. Si pensi alle parole di Cathy in un passo giustamente celebre di Cime tempestose: « I miei piu grandi dolori in questo mondo sono stati i dolori di Heathcliff; io li ho scrutati, e sentiti tutti, uno per uno, sin dal principio: nella mia vita il piu gran pensiero è lui. Se tutti gli altri perissero e lui re­ stasse, anch'io continuerei a esistere; e se tutti gli altri restassero e lui fos­ se annichilito, l'universo mi diverrebbe totalmente estraneo. Il mio amore per Linton è come il fogliame nei boschi: il tempo lo muterà, lo sento be­ ne, come l'inverno cambia le chiome degli alberi: il mio amore per Heath­ cliff rassomiglia alle rocce eterne sotto terra: una sorgente che dà poca gioia visibile ma necessaria. Nelly, io sono Heathcliff ! Egli è sempre, come nel­ la mia mente: non come gioia, come io non sono una gioia per me stessa, ma come il mio stesso essere »47• La passione erotica è, precisamente, que­ sta perdita non della vita, dell'onore, o della virtu, ma del principio stesso di identità. La passione è fusione. Dopo queste parole, non è piu impor­ tante se Cathy sceglie di sposarsi con un altro; quell'atto istituzionale e pub­ blico è completamente secondario rispetto al rapporto passionale che la uni­ sce a Heathcliff. Cime tempestose non contempla la prospettiva sociale del matrimonio, che esiste in quasi tutti i romanzi sentimentali. Al contrario, la passione è radicalmente anti-istituzionale. Paragonabile solo all'amore che si deve provare per la Divinità, amore che si esprime come assoluto per­ ché è in rapporto con un assoluto, la passione di Cathy per Heathcliff è «blasfema»48• L'intensità poetica del romanzo della Bronte si fonda su que47 BRONTE, Cime tempestose dt., cap. IX, p. 9 3 · 4 8 > della politica, la sua vocazione a essere « innocuo» agli occhi della censura. Nelle riviste letterarie la pubblicazione di romanzi a puntate si svilup­ pa dopo la fine della Restaurazione; esse propongono a un ristretto pub­ blico di lettori colti opere di autori diversi come Balzac, Dumas, Vigny, George Sand e cosi via. Ai lettori che non hanno i mezzi per comprare que­ sti periodici o i romanzi in piu volumi (il cui prezzo equivale al salario men­ sile di un operaio) gli editori propongono all'inizio degli anni Trenta delle riviste meno costose: tra queste « Le Magazin pittores,que» ( I 83 3 , editore Hetzel) e « Le Musée cles familles » ( I 834, fondato da Emile de Girardin)17• Ma l'evoluzione decisiva avviene nel settore della stampa quotidiana, dedicata essenzialmente alla politica e ancora molto costosa all'inizio della IJlOnarchia di Luglio ( I 83o) . Il I 0 luglio I 836 l'uomo d'affari ed editore Emile de Girardin dimezza il costo dell'abbonamento annuale a un quoti­ diano, che era di 8o franchi, fondando un proprio giornale, >. Il suo ·ex socio Armand Dutacq diventa poco dopo il suo principale · concor­ rente fondando, su un identico principio, « Le Siècle». Meno costoso, il qua26 G. VAPEREAU, Dictionnaire unive�el des littératures, Paris r 876, voci et . " Sul fenomeno di della stampa nella Francia dell'Ottocento, rinviamo a due studi accessibili e chiari della collana «Que sais·je ?>> delle Presses Universitaires de France: L. QUEFFÉLEC, Le roman-/euilleton /rançais au XIx' siècle, Paris r 989 (in particolare pp. r r - r z) e BOYER, La paralittérature ci t. (in particolare pp. 58-59).

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tidiano affida il suo potere di seduzione alla pubblicazione di romanzi en feuilleton: si tratta di attirare la massa di potenziali lettori dal reddito mo­ desto, il cui numero compensa l'abbassamento del prezzo, e di «legarli» al giornale grazie al meccanismo delle puntate quotidiane. In realtà, l'abbon­ danza di lettori non basta da sola a far quadrare i conti del giornale: essa serve a fornire una buona base pubblicitaria, ché sono le inserzioni a man­ tenere in vita un quotidiano ad alta tiratura. Questa equazione (feuilleton accattivante dunque numerosi lettori dunque numerose inserzioni dunque profitti accettabili), messa in luce fin dal 1 845 da Alfred Nettemene8, si applica perfettamente ai media moderni, come ad esempio la televisione, il cui equilibrio economico dipende strettamente dagli introiti pubblicitari il che induce a sua volta a scegliere delle trasmissioni il cui potere cataliz­ zatore è strettamente sorvegliato dagli strumenti di misura dell'audience. Nello strumento ideato da Girardin e Dutacq, e presto imitato da tutti i loro colleghi, le narrazioni lunghe si imporranno a poco a poco a scapito di tutto il resto, comprese le novelle brevi. Nei dieci anni successivi alla pubblicazione del primo romanzo a episodi su un quotidiano francese La zitella, di Balzac, sulla «Presse », a partire da domenica 23 ottobre 1 83629 l'entusiasmo del pubblico per i romanzi-feuilleton permetterà all a stampa quotidiana parigina di raddoppiare la tiratura. Fin dal 1 838 compaiono sul « Siècle» annunci che informano dell'imminente pubblicazione di un nuo­ vo feuilleton. A partire dal 1841 si impongono le opere lunghe, e i roman­ zieri devono piegarsi alle regole formali di questo nuovo genere, scritto ap­ positamente per essere pubblicato sui quotidiani. Succede cosf che Balzac - il cui ritmo narrativo, le tematiche e l'estetica non si adattano alle nuove regole di pubblicazione (e alle nuove aspettative del pubblico), che creano tra gli autori una concorrenza e una corsa al rialzo sfrenate - incontri sem­ pre piu difficoltà a vendere i suoi lavori agli imprenditori della stampa. Il successo del romanzo-feuilleton negli anni Quaranta dell'Ottocento va dun­ que esaminato con cautela: è vero che contribuisce all a consacrazione del genere romanzesco presso il grande pubblico, ma è anche vero che finisce per emarginare le opere piu esigenti o meno convenzionali. Balzac, autore alla moda all'inizio degli anni Trenta, è disperato per il suo scarso succes­ so: la sua eclissi attesta chiaramente che intorno al 1 840 si produce nel si­ stema culturale una frattllra - che sarà sempre piu netta - tra lettori «col­ ti» e lettori «popolari ». E il trionfo di Soulié, Dumas, Sue. «L'anno 1 842 segna una data fondamentale nella storia del romanzo-feuilleton: è allora che esso vince la sua partita»)0• L'evento che conferma e porta a compi-

NETTEMENT, Études critiques sur lefeuilleton-roman, vol. I, Paris 1 845, pp. 2-3. " Ci basiamo qui sul vivace e informato articolo di R. GUISE, Balzac et le roman-feuilleton, pub­ blicato nel 1 964 in « L'Année balzacienne>>, e ripreso nel suo Balzac, Nancy 1 9 94, pp. 57-1 04.

" A.

" Ibid , p. 73·

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mento questo successo è naturalmente l'eccezionale entusiasmo suscitato nel pubblico popolare, ma anche tra gli scrittori, dalla pubblicazione sul «Journal cles Débats» (giugno r 842 - ottobre r 843) dei Misteri di Parigi di Eugène Sue. Da quel momento il fenomeno del romanzo-feuilleton diven­ ta generale, condizionando il successo, la sopravvivenza o il fallimento dei quotidiani. L'allargamento della base di lettori, interpretato come l'equi­ valente culturale e al tempo stesso come la conseguenza di una certa de­ mocratizzazione politica, preoccupa i critici letterari vicini alla monarchia di Luglio e in generale tutti i conservatori, anche dopo il r 848. Il roman­ zo-feuilleton incoraggerebbe l'immaginazione, il sogno, l'irresponsabilità e l'individualismo, e sarebbe addirittura veicolo di ideologie sovversive31• I pubblici poteri tenteranno di limitare l'accesso al feuilleton: dal r85o al '52 la legge Riancey promulga l'imposizione di una speciale marca da bollo di 5 centesimi a copia per ogni giornale che pubblica un'opera romanzesca. Il secondo impero, che censura l'espressione politica, non dà troppe noie al romanzo-feuilleton, nella misura in cui quest'ultimo contribuisce allo svi­ luppo di una cultura leggera, d'evasione, innocua sul piano ideologico. Il 2 febbraio r 863 l'uomo d'affari Moi:se Millaud fonda un quotidiano in ven­ dita a un soldo (5 centesimi) a numero, « Le Petit Journal». Produzione piu rapida, trasporto per ferrovia, deposito nei piccoli centri, pubblicità ag­ gressiva (manifesti, volantini) : il nuovo organo di stampa ricorre alle tecni­ che piu moderne per realizzare quell'allargamento del pubblico che è reso necessario dal suo modico prezzo. Esso riprende anche le vecchie ricette dei fogli sensazionalistici di un tempo (i canards) : fatti di cronaca, delitti e incidenti sono il pane quotidiano dei suoi lettori. E, ben presto, entrano in campo anche i romanzi-feuilleton. Millaud mette in pratica quel principio dell'industria culturale che sarà enunciato da Edgar Morin un secolo dopo a proposito dei mezzi di comunicazione moderni: il « sincretismo omoge­ neizzato» in nome del quale vengono avvicinati e assimilati il settore dell'informazione e quello della fiction. L'informazione viene cosf ridotta al fatto di cronaca: « si privilegia tutto ciò che nella vita reale somiglia a un ro­ manzo», mentre, in modo simmetrico, nell'ambito della fiction «domina il realismo, vale a dire le azioni e gli intrecci romanzeschi che hanno l'aspet­ to della realtà»}2. Durante la terza repubblica i quotidiani francesi, sia che appartengano alla stampa di opinione sia a una stampa di informazione piu popolare, possono abbassare il prezzo di vendita e offrire romanzi-feuille­ ton ai loro lettori, a imitazione del «Petit Journal», del >, 1993- 1994, n. 6, pp. 98 sgg.; si tratta del dossier curato dallo stesso e dedicato alle Recherches en littérature populaire, cui la nostra analisi è largamente debitrice. 17 Sulle questioni riguardanti i meccanismi narrativi ed editoriali del romanzo-feuilleton, i pro­ cedimenti di suspense, la catena «ermeneutica>> dei romanzi a enigma, si rinvia a D. couÉGNAS, Fic­ tions, Enigmes, Images . Lectures (para?)/ittéraires, Limoges 2oo r . " QUEFFÉLEC, Le roman-feuilleton/rançais cit., p . 6o.

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ca sono Ponson du Terrail, il cui Rocambole anima Les drames de Paris (r857r 87o), e Pau! Féval, autore di Les habits noirs ( r 863-75). Con I misteri di Parigi Sue diede vita a un fenomeno mediatico e cultu­ rale i cui effetti andarono ben al di là dei confini francesi. Leggendo le av­ venture dell'affascinante e improbabile principe Rodolphe de Gerolstein, che porta un po' dell'ordine della giustizia divina nei quartieri poveri della capitale, colpisce l'estensione smisurata e demiurgica del progetto romanze­ sco. Il lettore si trova all'interno di una summa che possiede tutte le ambi­ zioni, gli e,ccessi, i contrasti attribuiti di solito alla sensibilità e all'estetica ro­ mantica. E difficile definire il tema o il genere di quest'opera che, attraver­ sando i piu diversi ambienti sociali - mondani, popolari, criminali -, anticipa quasi tutti gli sviluppi successivi del romanzo-feuilleton. Pur ricorrendo sen­ za risparmio a espedienti drammatici per commuovere o far soffrire giorno dopo giorno il lettore, S.ue riesce a dar voce a una smisurata speranza di asce­ sa sociale, che per la sua stessa ampiezza porta in sé i germi del disincanto. Il tumultuoso passato dei personaggi (Rodolphe, Fleur-de-Marie), i loro con­ trasti e i loro eccessi nella passione e nel peccato, nella generosità e nella san­ tità, guidano il racconto verso un epilogo di tono sommesso, pervaso di soa­ ve malinconia. Nell'ultimo capitolo Rodolphe scrive a Clémence: « si prova una voluttà atroce a raccontare un tremendo dolore». Pur non veicolando le stesse aspirazioni di cambiamento sociale, i non meno fortunati romanzi di Dumas portano anch'essi il segno della sensibi­ lità dell'epoca - con le sue smisurate ambizioni e la sua eroica energia - ma come intaccati da un sentimento di sfasatura malinconica, di definitiva in­ compiutezza delle ambizioni umane. Nelle ultime righe del Visconte di Bra­ gelonne ( r 847-48) D'Artagnan, morente, misurando i limiti della sua azio­ ne su questa terra, mormora: «Athos, Porthos, arrivederci. - Aramis, ad­ dio per sempre ! ». Da parte sua Dantès, l'eroe del Conte di Montecristo ( r 844-45), finisce per ritirarsi dal teatro di un mondo dove non ha piu nes­ suna jmpresa da compiere, al termine di un itinerario iniziatico in cui l'or­ goglio ha ceduto il passo all'umiltà e al rimorso. Non si può dire che la stessa malinconica emozione sia in grado di toc­ care il lettore del ciclo di Rocambole o degli Habits noirs, per quanto que­ ste opere mettano in scena, come i romanzi-feuilleton del pieno romantici­ smo, figure di prometeica onnipotenza al servizio degli oppressi e dei de­ relitti. In effetti, la struttura formale ha finito per trasformare il contenuto stesso delle opere. Quando, sotto il secondo impero e all'inizio della terza repubblica, il romanzo-feuilleton arriva a preoccuparsi prima di tutto della propria «interminabilità» - insistendo sempre piu sugli effetti di allunga­ mento del racconto e di complicazione dell'intreccio - il genere sfiora la ca­ ricatura e tende all'ironia (Féval) o al pastiche (anche intenzionale, come in Ponson du Terrail) . Ai feuilletons si sostituiscono catene di feuilletons, serie in cui il tempo romanzesco diventa ciclico e gli eroi non invecchiano piu,

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diversamente dai personaggi di Dumas che nella pur lunga trilogia dei Mo­ schettieri ritroviamo Vent'anni dopo e poi Dieci anni piu tardi. L'abolizione della dimensione temporale del racconto, rendendo eterni i personaggi e disumanizzandoli completamente, ha certamente contribui­ to a scoraggiare l'identifica,zione del lettore, elemento fondamentale della pragmatica paraletteraria. E anche per questo, probabilmente, che nell'ul­ timo quarto dell'Ottocento il romanzo-feuilleton della Vittima ricorre ad espedienti diversi, emotivi e «lacrimevoli», mimando in una certa misura l'estetica realistico-naturalistica. Con La portatrice di pane ( r 884) di Xavier de Montépin, Roger-la-honte ( r 886-87) di Jules Mary, Il delitto di, una san­ ta (r889-90) di Pierre Decourcelle, L 'enfant dufaubourg (1 875) di Emile Ri­ chebourg o Il padrone delle ferriere (r 882) di Georges Ohnet non si tratta piu di sfidare globalmente il Male o l'Ingiustizia situandosi al margine del­ la società, di isolarsi superbamente mettendosi al di sopra delle leggi uma­ ne. Il romanzo della Vittima stilla conformismo morale e conservatorismo sociale. Quando mette in scena personaggi delle classi subalterne, questi hanno la meglio sui responsabili delle loro disgrazie, incarnazioni di un Ma­ le senza tempo che solleva la società da ogni responsabilità. Alla fine, non si può non concordare con Jeanne Fortier, l'eroina della Portatrice di pane, che nelle ultime righe del romanzo osserva commossa: editoriali capaci di far emergere un nuovo, vasto pubblico di lettori. Ispirate allo « Strand Magazine» ingle(a cura di), The Fina! Adventures of Sherlock Holmes, New Jersey 1 982, p. 1 9 2 . Paris 1 989 (epoca I I , parte I I , L e poi· gnard d'Ingres, pp. 382-83). [La frase poignard d'Ingres gioca sull'espressione violon d'Ingres, con la quale si indica il passatempo a cui un artista si dedica esprimendosi da dilettante in un'arte che non è la sua (come il violino per lngres) . N. d. R .]. 42

P. HAINING

4 1 J . DEROUARD, Maurice Leblanc. Arsène Lupin malgré lui,

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se, riviste come « Lectures pour tous » (fondata nel 1 898 da Hachette) e an­ cor piu «]e sais tout» (fondata nel 1 905 da Pierre Lafitte) coniugano con­ servatorismo politico e sociale, conformismo culturale e curiosità autentica per tutti gli aspetti della modernità tecnica e scientifica. «]e sais tout» non nasconde le proprie ambizioni enciclopediche e suddivide il mondo in no­ ve rubriche, senza dimenticare l'arte e la letteratura. Le sue segnalazioni mensili non sono probabilmente all'altezza di quelle di riviste letterarie co­ me « La Revue Bianche)) o ; tuttavia l'editore La­ fitte, cercando di promuovere una letteratura d'evasione ma di buon livel­ lo formale - romanzi d'avventura «letterarh> -, contribuisce a delineare il profilo di un pubblico allargato all'immensa classe media nascente, senza per questo trascurare il pubblico «mondano)> dell'epoca. Il fondatore di «]e sais tout)> aveva intuito che un medesimo contenuto editoriale può al tem­ po stesso lusingare la vanità di una categoria di lettori e farne sognare un'al­ tra. Anche se la guerra del 1 9 1 4 interruppe bruscamente l'impresa di La­ fitte, egli ha senz' altro contribuito - forse in anticipo sui tempi - all' av­ vento della cultura mediatica: quella cultura che nel Novecento pervade l'intero panorama culturale, emarginando gli estremi subculturali ed elitari. Queste riviste, come i quotidiani, contribuiscono al rinnovamento dei temi e dei personaggi romantici, tra i quali fa un clamoroso ritorno l'Eroe, che sconvolge l'universo piu convenzionale delle opere in cui la Vittima sol­ lecitava la compassione dei lettori. I personaggi sono ora detective privati (Sherlock Holmes), ladri gentiluomini (Arsenio Lupin), cavalieri erranti ri­ paratori di torti (Pardaillan di Michel Zévaco), giornalisti investigatori (Jo­ seph Rouletabille di Gaston Leroux) o geni del crimine (Fantomas di Sou­ vestre e Allain) . Incarnano i nuovi sogni, le frustrazioni e le aspirazioni se­ grete degli europei all'alba del Novecento. Onniscienti e onnipotenti, possiedono le qualità e i difetti iperbolici degli eroi. , Quello che invece è nuovo nella letteratura popolare della Belle Epoque è la distanza - ironica o meno - che gli autori dei grandi cicli eroici adot­ tano nei confronti dei propri personaggi e della propria scrittura. Nei dia­ loghi tra Holmes e Watson, Conan Doyle riflette sui problemi della scrit­ tura narrativa44; Lupin prende in giro se stesso e la propria gigioneria; Ga­ ston Leroux gioca con le parole, inventa formule in cui fanno a gara umorismo e mistero (le famose frasi in corsivo), e mette in campo un'in­ tertestualità che v� dai miti antichi (Edipo) ai grandi predecessori del ro­ manzo popolare. E un segnale: il vecchio romanzo-feui lleto n ereditato dall'Ottocento romantico ha esaurito le sue risorse, è condannato a ripe­ tersi, a imitare se stesso - sia pure in modo brillante -, a p�odiarsi, oppu­ re a scomparire lasciando il posto ad altre forme narrative. E cosi che la Bel" couÉGNAS, Fictions, Enigmes, Images cit., cap . /et Watson>> de Conan Day/e, pp. 2 1 3 · 3 4 ·

xm.

Mise en scène de l'écriture narrative: sian Popular Culture: Entertainment and Society Since I90o, Cambridge I992; J. VON GEL­ DERN e L. MCREYNOLDS (a cura di), Entertaining Tsarist Russia, Bloomington I998. ' • Si veda ad esempio N. n. INA, Literatura massoyj tirai, in >12• Un altro ricordò che quando usci­ va una nuova puntata «i lavoratori mettevano insieme i loro copechi e com­ pravano il giornale, che ne costava tre»u. La tiratura del giornale arrivava a 40 ooo copie14; supponendo che ognuna raggiungesse cinque persone, pos­ siamo immaginare che un quarto dei 750 ooo abitanti di Mosca abbia letto o sentito leggere il romanzo. Dietro l'operazione di Pastuchov si collocava un'intera mitologia di ri­ belli e briganti, protagonisti di ballate e leggende; figure storiche roman­ zate come Stenka Razin, il cosacco che aveva guidato nel Seicento una ri­ volta contadina ed era poi stato giustiziato, o Ermak Timofeevic, ex bri­ gante e poi leader cosacco e conquistatore della Siberia alla fine del Cinquecento. In una celebre ballata, ad esempio, il capobanda Kudejar, do­ po molta «ubriachezza, assassinio e rapina», vede i fantasmi di coloro che ha ucciso e, in preda al rimorso, si fa monaco. Dio ha pietà di lui, e gli di­ ce che potrà salvare la sua anima se taglierà una vecchia quercia servendo­ si solo della mano e del coltello con cui ha ucciso. Ci vogliono molti anni, ma alla fine la quercia cade liberando Kudejar dai suoi peccati. Nikolaj Nek­ rasov incluse questa canzone nel suo grande poema Chi vive bene in Russia ? (I 866-n), e il militante radicale Semen Kanatcikov ricordò come i suoi compagni « si servissero di quelle lente e luttuose canzoni per piangere il lo­ ro destino avverso e per esprimere invidia nei confronti degli incorreggibi­ li fuorilegge e degli arditi briganti che erravano liberi per le foreste verdi»15• 11 A. P. CECHOV, Soéinenija, vol. XVI, Moskva I979, p . I43· Cfr. anche pp. 52, I35, I43 · 12 v . M. SEVLJAKOV, Originaij i éudaki, in «lstoriceskij vestnib>, I 9 I 3 , n. I I, p . 5 z r . u 1 . A. BELOUSOV, Literatumaja Moskva, Moskva I 9z6, p . I I . 14 Cfr. BROOKS, Quando la Russia imparò a leggere cit., pp. z5I-3 1 3 . 1 ' R . E. ZELNIK (a cura di), A Radica! Worker in Tsarist Russia : The Autobiography of Semen Iva­ novic KanatCikov, Stanford 1 986, p. 1 9 .

Brooks Il romanzo popolare in Russia

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Il brigante, come l'investigatore, opera al di fuori dell'ordine costitui­ to: ma mentre l'investigatore rafforza la società civile catturando i crimi­ nali, il brigante incarna invece una libertà estrema eppure contraddittoria, perché destinata fin dall'inizio alla punizione o alla redenzione. La formu­ la esprimeva alla perfezione il tragico dilemma russo di una libertà sempre costretta a inchinarsi all ' autorità: a differenza dei ribelli occidentali, gli eroi russi non hanno il diritto dalla loro parte, non possono contare sulla società civile e alla fine non trionfano. Robin Hood, il conte di Montecristo e Ro­ cambole sono amati perché correggono le storture dello stato e della società; gli eroi russi peccano e si pentono, o altrimenti periscono nell'ignominia16• Se Robin Hood fosse stato russo, avrebbe dovuto porgere le sue scuse allo sceriffo di Nottingham, o mori_re. Pastuchov innovò dall'interno tali con­ venzioni narrative, facendo di Curkin un eroe ribelle simile a Raskol'nikov o a Ostap Bender, lo scaltro truffatore dei romanzi di Il'ja Il'f ed Evgenij Petrov, Le dodici sedie (1 928) e Il vitello d'oro (193 1 ) . Non per nulla Do­ stoevskij evoca le saghe di briganti alla fine di Delitto e castigo, là dove os­ serva che la nuova vita di Raskol'nikov «non gli si concedeva per nulla, che bisognava ancora conquistarla a caro prezzo, pagarla con una grande opera nell'avvenire»17; Il'f e Petrov risolsero invece il problema in modo diverso, facendo tornare il loro eroe umiliato in Unione Sovietica dopo un fallito tentativo di fuga attraverso il confine rumeno. Pastuchov divise la storia di Curkin in tre parti di lunghezza diseguale, presentando in ognuna il bandito in una veste differente: una specie di « sandwich» narrativo, in cui l'inizio e la fine osservavano la formula usua1$!, mentre le mille pagine centrali se ne allontanavano. Nella prima parte Curkin è un criminale e un farabutto, che percorre la solita traiettoria dal delitto al castigo o alla regenzione; ma nel grosso del romanzo lo schema classico tende a sfumare: Curkin diventa un eroe degno dell'ammirazione dei lettori, non mostra alcuna intenzione di pentirsi, e solo di rado ci vie­ ne suggerito che pagherà per i suoi peccati. La vecchia formula ritorna so­ lo nelle ultime 1 70 pagine, pubblicate fra l'inverno e la primavera del 1 885 , probabilmente in seguito a pressioni delle autorità («Pensiamo a come li­ mitare la diffusione di pubblicazioni di questo tipo e la loro vendita al pub­ blico», aveva scritto il procuratore P�bedonoscev al direttore della censura nel febbraio del 1 885)18 Solo allora Curkin scoprf di avere una coscienza. Pastuchov presenta Curkin come un bravo lavoratore che, dopo avere sposato una bella ragazza e scoperto che il suo salario di mastro tintore è ••

16 BROOKS, Quando la Russia imparò a leggere cit., pp. 287·92. 17 F. DOSTOEVSKIJ, Prestuplenie i nakazanie (r 866) [trad. it. Delitto e castigo, Torino 1 993, Epi­ logo, p. 654. Traduzione di A . Polledro]. 18 Citato in , 1 935, n. 22-24, p . 5 2 .

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«insufficiente per una vita allegra» (p. 37), cede alla tentazione dell'illega­ lità: ruba, perde il lavoro, abbandona la moglie promettendo di tornare con «una borsa piena d'oro» (p. 3 7), estorce denaro agli agricoltori ricchi e ai piccoli industriali della provincia moscovita, e intanto si prende gioco del­ le autorità, se la spassa con i contadini e attira i sorrisi delle ragazze di cam­ pagna. Ma Pastuchov suggerisce che non è incorreggibile: piange quando canta agli amici contadini una canzone sulla libertà e la natura, e « da ciò si può concludere che il sangue umano che aveva versato non aveva ancora di­ strutto la sua coscienza, e che spesso si sentiva pentito» (p. 73). Ha anche altre qualità positive: quando i suoi scagnozzi vogliono togliere gli stivali a un povero contadino, lui lo proibisce, e quando vogliono uccidere un pre­ te che hanno rapinato, intercede per lui". Com'era possibile che Pastuchov pubblicasse una storia del genere sot­ to il regime di Alessandro III, ancora piu repressivo dopo l'assassinio di suo padre, nel r88r ? Una spiegazione possibile è che i cepsori si aspettassero da un momento all'altro il castigo o il pentimento di Curkin. Ma tali atte­ se non vennero soddisfatte nel corpo centrale del romanzo, né avrebbero potuto esserlo: per attrarre i lettori di recente alfabetizzazione, Pastuchov aveva bisogno di un eroe, non di una vittima, ed è per questo che nella se­ conga parte del romanzo fa cenno solo molto di rado al destino che atten­ ge Curkin20• In quasi mille pagine, l'unica volta che Pastuchov mostra Curkin in preda al rimorso è quando, all 'inizio della seconda parte, sogna «che la gente che aveva ucciso gli si faceva incontro con le ferite aperte» e > (pp. 345-46). 21 P. RICCEUR, Tempo e racconto, Milano 1986, p. I I 2.

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invecchia né diventa piu saggio: uccide e deruba, apre un bar, finge di es­ sere scapolo, aspira a sposare la figlia dell'anziano del villaggio e passa a ul­ teriori peripezie. Di delitto in delitto, di avventura in avventura, condivi­ de l'universo degli eroi della cultura popolare, dove il tempo della storia « si frantuma»2\ come ha osservato Umberto Eco a prop9sito di Superman. E con il tempo viene meno anche l'attesa della fine di Curkin. Pastuchov riesce a fare di C urk.in un eroe, mettendolo in rapporto con personaggi ancora piu malvagi di lui. Come dice il suo compagno Osip: « Eh, capo, per vivere in mezzo ai lupi bisogna essere lupi» (p. 484). Le insidie sono sempre in agguato: quando arriva in una locanda fingendosi il servo della moglie Irina, il locandiere malvagio prima gli chiede informazioni su­ gli averi di lei, e poi gli propone di assassinarla insieme ai figli. Quando si rende conto di essere stato ing�nnato, il locandiere diventa «furioso come una tigre» (p. 1 97), fa assalire Curkin e Osip dai suoi uomini, e Pastuchov descrive lo scortro con i colori di una vera e propria battaglia. In episodi come questo, Curkin può essere considerato una sorta di protodetective, perché sconfigge i criminali, nonostante sia egli stesso un criminale. In epi­ sodi dal significato analogo, lui e il suo aiutante si guadagnano la gratitu­ dine dei contadini aiutand9li a domare un incendio: «Vi ringraziamo umil­ mente, Naum Kuprianic [Curkin]; se non fosse stato,per voi il villaggio sa­ rebbe andat9 distrutto», dice un anziano (p. 289). E per azioni di questo genere che Curkin poteva apparire agli occhi dei lavoratori > del 1 8 luglio 1923 Anatolij Lunacarskij, commissario del popolo per l'istruzione, l'esistenza dei lavoratori era di fatto talmente squallida che anche i suoi tratti piu eroici mancavano di fascino estetico. Fin dal 1 9 2 2 Lev Lunts e altri scrittori avevano avanzato la proposta di una narrativa popolare sovietica alternativa. «Condanniamo sdegnosamente '" ru. LEBEDINSKIJ, Temij, kotorie idut svoich avtorov, in >, 1923, n. 2-3, p. 1 q . " KOMMUNISTICESKAJA AKADEMlJA, Literatumaja Enciklopedija, vol. I I , Moskva 1929, p. 157. 42 A. BEK, Kniga I raboéaja molodei ', in >4'. Gra­ zie a tali eufemismi i bolscevichi riuscirono a occultare i giochi della politi­ ca, le loro vere intenzioni e i privilegi del potere. Gli scrittori si trovarono perciò nell'impossibilità di creare il tipo di let­ teratura sostenuto da Lunts e Bucharin: agli autori sovietici non era piu concesso pubblicare storie in cui protagonisti forti e indipendenti ottenes­ sero quella gloria che di solito premia gli atti di eroismo. I loro predecesso­ ri lo avevano fatto, ed era assai difficile che lettori abituati e affezionati ai generi tradizionali preferissero l'eroismo collettivo agli eroi individuali, o la felicità generale alla realizzazione personale. Chi accettava la nuova vi­ sione sovietica della vita apprezzava invece nuovi modi di intendere l'azio­ ne eroica e alcuni scrittori, senza smettere di compiacere anche un pubbli­ co piu tradizionale, si sforzarono di soddisfarli. 5.

Un eroe collettivo : il proletariato .

Un complesso tentativo di c9involgere i lettori sul modello bolscevico fu quello compiuto da Marietta Saginjan, che tra il 1924 e il 1926 pubblicò tre romanzi, parodiando il poliziesco, la fantascienza e l'avventura di viag­ gio. La trilogia, chiamata Mess-Mend (Aggiustaguai) dal nome in codice dei suoi eroi proletari, usci in puntate di trentadue pagine, tirate in 3 0 ooo co47 Ora in L. LUNTS, Povesti I rasskazij, Moskva r98 r , p. 292 . •• Ibid., p. 306. •• J . BROOKS, Thank You, Comrade Stalinl , Princeton 2000, p. 8.

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pie; benché le tirature restassero inferiori a quelle di alcune serie presovie­ tichs:, si trattò comunque di un successo fenomenale50• Saginjan adottò una strategia simile a quella di Pastuchov, anche se con difficoltà maggiori. Il capo della casa editrice di stato N. L. Mersceriakov la appoggiò con un'introduzione in cui citava l'appello di Bucharin per un «Pinkerton rosso», e spiegava che «molti compagni, tra cui Bucharin, han­ no letto il romanzo in manoscritto senza riuscire a staccarsene fino all'ulti­ ma pagina »51• Lodava il rigore ideologico e la «sana fantasia rivoluzionaria» dell'autrice, sottolineando il modo in cui veniva risolta la questione della soggettività dei protagonisti: « Il principale eroe del romanzo è il collettivo del proletariato. Tutti gli altri eroi lottano per o contro la rivoluzione pro­ letaria, non per desideri o conflitti personali, e sono in grado di compiere imprese eroiche solo perché dietro di loro c'è il prolet�iato»52• Ricorrendo a personaggi e ambientazioni straniere, Saginjan poteva crea­ re con una certa libertà eroi ed eroine indipendenti, come avevano fatto gli autori dei vecchi Pinkerton. Lo stratagemma di attribuire a un americano, Jim Dollar, la paternità del primo romanzo le permise poi di lodare l'Unio­ ne Sovietica come da un punto di vista esterno. Mersceriakov sostenne que­ sta strategia sottolineando come Dollar conoscesse la Russia « solo attra­ verso i racconti di altri». In ]anki v Petrograde (Yankee a Pietrogrado) l'eroe americano giunto in Russia scopre un «paese dei miracoli»: nei campi con­ trollati da « elettroclimi» il riso e le altre piante sono coltivate da gente di ogni razza e nazionalità, e torri elettriche difendono il territorio dagli stra­ nieri. « - Utopia, - sospirò l'americano. - Esatto, - rispose Enno Oa sua guida]. [ . . . ] Ci siamo posti il compito di realizzare l'utopia»H. Nonostante ciò, l'ambiente culturale sovietico non risparmiò a Saginjan i suoi strali. Nel 1926 un critico stroncò il film tratto dal libro definendo­ lo «spazzatura straniera» ammantata di «ideologia da quattro soldi »54• Nel­ lo stesso anno l'autrice rispose ai detrattori con il saggio Come ho scritto ((Mess-Mend)), in cui attribuiva la responsabilità dell'idea originaria alla let­ tura dell'articolo di Bucharin, che l'aveva convinta a mostrare come «il la­ voratore possa sconfiggere il capitale grazie a un segreto potere sulle cose che ha creato con le sue mani»55• A P. M. Keriencev, personaggio che cov

" La versione originale è pubblicata in M. SAGIN]AN, Sobranje soCinenij, I90J·I9JJ , Moskva 1938; del primo romanzo esistono anche versioni successive, una delle quali è apparsa in inglese con il titolo Mess·Mend, Yankees in Petrograd (Ann Arbor 1991). Nel 1926 dalla serie venne tratto un popolare film: cfr. D. YOUNGBLOOD, Movies /or the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 192os, Cambridge 1 992, pp. 1 28·34. " In SAGINJAN, Sobranje soéinenij cit., vol. III, p. 108. " Ibid. " Ibid , pp. 245, 252·53 . " In «Kino», VIII (1926), p. 3 · " I n SAGINJAN, Sobranje soéinenij c it . , vol. III, p. 3 77.

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minciava ad avere una certa influenza culturale e che aveva definito Mess­ Mend « spazzatura», replicò che aveva parodiato, e non imitato, il poliziesco occidentale, e si era fatta portatrice di un'autentica «sagg,ezza popolare». Come gli scrittori popolari del periodo precedente, Saginjan aggirò le restrizioni ufficiali per dar vita a personaggi coinvolgenti, situazioni viva­ ci, umorismo ed emozioni. Il primo volume presenta l'organizzazione se­ greta di lavoratori Mess-Mend e «il piu brillante dei nostri confratelli ame­ ricani>>, Mick Thingmaster. I suoi compagni sono Lori Lane, un giovane operaio metallurgico che appare anche nel romanzo successivo, e Sorry, un tecnico specializzato. L'intreccio privato riguarda però i due protagonisti borghesi, Arthur Rockfeller, figlio di un ingegnere, che accusa ingiusta­ mente i bolscevichi della morte di suo padre, e Vivian Orton, che accusa, sbagliando anche lei, il padre di Arthur di aver assassinato sua madre, e me­ dita vendetta. Ne segue una miriade di travestimenti e scambi di persona: i fascisti uccidono Vasilov, un comunista americano inviato in Russia, e lo rimpiazzano con Arthur; da parte loro Mick e Sorry sostituiscono la moglie di Vasilov, anche lei assassinata, con Vivian, che spia i fascisti travestita prima dafemmefatale e poi da mendicante storpia, finché questi tentano di farla fuori. Siamo in pieno melodramma. Quando Arthur - che finge di es­ sere Vasilov - incontra Vi'vian - che finge di essere la signora Vasilov sboccia ovviamente l'amore; ma i fascisti scoprono l'inganno. Sorry allora traveste Vivian da marinaio, ma i fascisti riescono lo stesso a rapirla. L'eroe sembra essere Arthur, il quale però non riesce a tenere testa ai cattivi: quan­ do fa irruzione dove stanno interrogando Vivian, invece di salvarla viene presto sopraffatto, ed entrambi vengono ipnotizzati. In un altro episodio, Mick e il cane Beauty seguono Cice a un convegno di psichiatri a Pietrogrado, dove si spaccia per un medico americano. A sma­ scherarlo è Lepsius, il medico di famiglia di Arthur, che conosce i crimini commessi da Cice in America, e gli diagnostica una «fatale deformità del­ la spina dorsale» diffusa tra gli emigrati, cui l'odio fa perdere ogni caratte­ ristica umana trasformandoli in bestie. Cice aggredisce il dottore, viene bloccato dalle guardie, ma riesce a liberarsi: « Sul tavolo saltò una bestia con la spina dorsale arcuata come quella di un gatto»56• Mick, Sorry e Beauty indietreggiano in preda al terrore, e mentre Cice si dà alla fuga Mick escla­ ma: « Nessun tribunale al mondo lo potrebbe punire piu di quanto sia già stato punito ! » Piu tardi gli editori modificarono il finale: nell'edizione del 1 95457 è un soldato dell'Armata Rossa a giustiziare Cice in fuga, confer­ mando cosi l'osservazione di Mer5ceriakov secondo cui il proletariato è il principale eroe del romanzo. Il soldato non è, come potrebbe sembrare, un puro e semplice deus ex machina introdotto per risolvere un conflitto inso" Ibid., p. 367. " Mess-Mend, ili Janki v Petrograde. Roman-skazka, rist. Moskva

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lubile, ma un personaggio essenziale, che incarna lo Stato. Il procuratore generale dell'Illinois, giunto a Pietrogrado per arrestare Cice per i crimini commessi negli Stati Uniti, esclama: « Se non fosse stato per il proiettile ben piazzato di questo giovanotto, stanotte non avremmo dormito sonni tran­ quilli». Se Arthur è un eroe a metà, lo stesso si può dire per Mick e Sorry, che non hanno storie d'amore o aspirazioni al di fuori della lotta di classe. Co­ me scrisse Mersceriakov, essi « non hanno desideri o conflitti personali»: forse senza accorgersene, egli riecheggiava la formula dei necrologi ufficia­ li bolscevichi, in cui si sottolineava invariabilmente che il leader defunto « non aveva vita privata»58• Le vittorie di Mick e Sorry non ne fanno dei salvatori della società, né li esaltano çome personaggi, a differenza di quan­ to accadeva con i loro predecessori. Curkin è il bandito piu forte che ci sia, Krecet sbaraglia da solo un intero reggimento giapponese, Mania conqui­ sta il favore di tutta Parigi e Pin!, gennaio-febbraio 2000, p. 55· 49 Di fatto in India il testo inglese tradotto per primo e piu di frequente è stato il Pilgrim's Pro­ gress, ma questo dipendeva per lo piu dalle scelte di missionari cristiani, e non rifletteva necessa­ riamente i gusti del pubblico.

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chiarata predilezione per il realismo mimetico. «Da quando ha perso il suo impero - cioè noi -, l'Inghilterra si è come rimpicciolita, mentre il resto del mondo sembra ogni giorno piu grande», scrive Harish Trivedi parlan­ do della cultura hindi'0• Credo che questo cambiamento di prospettiva val­ ga anche per le altre culture indiane. Molti romanzieri dell'attuale gene­ razione, quale che sia la loro lingua, concordano nel riconoscere la scarsa influenza della letteratura inglese sulle loro opere, e quella assai maggiore della narrativa europea, statunitense e latinoamericana'1 • Né va dimenti­ cata l'esistenza di un'intera generazione di scrittori importanti, che esor­ dirono negli anni Trenta e che sembrano del tutto indifferenti ai modelli oc­ cidentali. Questi autori recuperano la tradizione indiana (saghe, leggende, miti rurali) per descrivere, tra l'altro, gli effetti dell'industrializzazione del paese: i piu famosi sono Shivarama Karanth in kannada, Gopinath Mohanty in oriya e Tarashankar Bandopadhyay in bengali. Negli anni Trenta e Quaranta, accanto al movimento progressista (e tal­ volta in contrasto con esso) si sviluppò anche un movimento modernista, che raccoglieva romanzieri di varie lingue interessati soprattutto alla speri­ mentazione formale. Molti intellettuali si volsero ai romanzi francesi (sep­ pure in traduzione inglese), considerandoli letture d'avanguardia. Anche se alcuni scrittori si sono identificati in tutto e per tutto con il movimento mo­ dernista (ad esempio Agyeya in hindi e Buddhadev Bose in bengali), le due correnti - impegno sociale e innovazione formale - non restarono separate a lungo. Tra coloro che piu contribuirono a unificarle figurano Bhalchan­ dra Nemade in marathi, O . V. Vijayan in malayalam e Shirshendu Mukho­ padhyay in bengali: tutti scrittori dalla forte individualità stilistica, ma ac­ comunati dal ricorso a elementi meravigliosi o misteriosi che sfidano la lo­ gica ordinaria. Per quanto abbiano poi seguito strade diverse, la comparsa delle loro opere, negli anni Sessanta, ha rappresentato un momento crucia­ le nella storia del romanzo indiano, fornendo l'esempio di una scrittura aper­ ta a influenze straniere ma al tempo stesso profondamente radicata nel con­ testo locale. Piu di recente, il realismo magico e altre forme narrative estra­ nee al realismo ottocentesco - penso a Garda Marquez, Kundera, Grass o Calvino - si sono talmente diffusi da rendere difficile ogni distinzione. Il tentativo di separare gli elementi indiani dagli elementi importati è ormai un esercizio ozioso, anche perché la comunicazione globale degli ultimi de­ cenni, grazie allo sviluppo dell'elettronica e dei trasporti, ha raggiunto li­ velli senza precedenti, trasformando l'emigrazione in un'esperienza comu­ ne, facendo del termine �2• e, partendo da questo nucleo d'identità, ricostruire lo sviluppo dell'individuo come « Storia di un caso». Ma l'obiettivo di una perfetta autotrasparenza si rivela utopico. Vi si oppongono innanzitutto i limiti della memoria: il ritorno ai •s. La filosofia del­ la storia rimuove dunque la casualità: il caso è «espulso�>, perché - reale ma non necessario - ostacola il progetto perseguito dalla filosofia della storia: dimostrare che il passato non è un aggregato di eventi sconnessi ma un pro­ cesso continuo che prende coscienza di sé nella riflessione storico-filosofi­ ca. Diverso il caso del Bildungsroman: un genere che vuole registrare i casi minuti e inappariscenti di cui è fatta una vita, e che proprio per questa te­ matizzazione della contingenza si vuole «realistico �> e «autentico�>. , scrive Karl Ph. Moritz nel 1 786, nell'introduzione al suo Anton Reiser, il primo romanzo psicologico in lin­ gua tedesca, « e sa quanto spesso, nel corso della vita, possa diventare im­ portante ciò che da principio era sembrato piccolo ed insignificante, non se ne vorrà per l'apparente futilità di molti fatti qui narrati�>46• Di qui la nuo­ va immagine dell'eroe romanzesco. Invece di perseguire un obiettivo defi­ nito con coraggio e costanza, come facevano gli eroi di una volta, il nuovo eroe deve essere aperto all'imprevedibile, e trasformare ciò che appare se­ condario e casuale in un'opportunità, in un'occasione. Quando Goethe fa dire a Wilhelm Meister che «nel romanzo si può permettere al caso di agi­ re�>, ma che questo deve poi essere guidato « dalle idee dei personaggÌ>>47, dà voce a una nuova idea di romanzo. Il Bildungsroman (e in certo senso il ro­ manzo realistico tout court) addomestica la contingenza dichiarandola un complemento necessario della libertà umana: il caso non è piu una potenza irrazionale da eliminare, ma un campo di possibilità da sfruttare. Ma proprio per questo la contingenza può apparire solo nella forma ri­ duttiva del caso fortunato. L'eroe e il mondo, l'intenzione e il caso, il pro­ prio e l'altrui sono dialetticamente mediati: da un lato l'eroe soffre la resi­ stenza del mondo sotto forma di casualità incontrollabile, e impara, con­ frontandosi con questa alterità, a rinunciare alle proprie fantasie narcisistiche d'onnipotenza; dall'altro questa autolimitazione lo premia, giacché gli rega­ la una «felicità>>48 che è appunto tanto piu grande quanto piu è casuale (os­ sia imprevedibile e inimmaginabile). Nel Bildungsroman il caso non rappre­ senta il totalmente altro rispetto al soggetto, ma un mezzo per trovare se •s w. VON HUMBOLDT, Il compito dello storico ( r 8 2 r ) , Napoli 1980, p. 125. 46 K. P H . MORlTZ, Anton Reiser (1 785-90) [trad. it. Anton Reiser. Un romanzo psicologico, Tren­ to 1994, p. 1 2 . Traduzione di M. Regina]. 47 J. w. GOETHE, Wilhelm Meisters Lehrjahre (1 795-96) [qui la trad. it. Noviziato di Guglielmo Meister, in ID. , Opere, vol. III, Firenze 1956, p. 6o6. Traduzione di B. Arzeni].

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stessi e arricchire la propria sensibilità; per dirlo con la teoria dei sistemi, il caso è una sollecitazione proveniente dall'ambiente che il sistema (soggetto) assimila e usa come stimolo per costruire la propria complessità. Tutto al contrario la novella, che mette al centro della propria forma proprio ciò che la filosofia della storia espelle e che il romanzo pilota: il ca­ so come potenza estranea che intralcia il progetto narrativo dei personag­ gi. « La narrazione moderna», si legge in un recente saggio collettivo sul concetto di contingenza, «ha sviluppato i propri generi (il romanzo picare­ sco e la novella) dal singolo caso contingente e dalla sua problematica ra­ zionalizzazione»49. Se il romanzo rappresenta l'accidentalità come qualco­ sa con cui l'eroe e il lettore devono imparare a fare i conti, nella novella la contingenza è unfactum brutum che fa fallire ogni calcolo. Rappresenta in­ somma il punto cieco della forma, il «punto vuoto della codificazione »�", ir­ riducibile al senso e alla simbolizzazione. Non c'è autore di novelle che abbia attribuito al caso tanto potere quan­ to Heinrich von Kleist. «Per caso» il marchese entra nella stanza in cui al­ loggia la vecchia mendicante malatast; casualmente, durante una partita di caccia, il principe elettore di Sassonia incontra Kohlhaas trasferitosi nel Brandeburgo52; «casualmente», per un ballo in maschera, Nicolo si trave­ ste come Colino, il defunto amante di Elvira5J; e casualmente un terremo­ to liberaJeronimo dalla prigione in cui è rinchiuso proprio mentre stava per darsi «la morte con una fune che il destino gli aveva lasciata»54• Ogni vol­ ta il caso mette in movimento una serie di eventi che, scandita da ulteriori casualità, culmina in una fine violenta. « Il marchese, sovreccitato dall'or­ rore», dà fuoco a se stesso e al suo castello5�; il principe elettore di Sasso­ nia torna a Dresda « straziato nel corpo e nello spirito»; Elvira muore usciva in quel mo­ mento per le cure di John Forster, amico, corrispondente, nonché futuro biografo del romanziere. D ' altra parte, anche solo a leggere tra le righe dell'articolo pubblicato a caldo su « Household Words » in occasione della morte del poeta si può intuire quale reazione susciti, nel romanziere predi­ letto dalla Regina, la poetic diction del Poeta laureato. E l'opinione secon­ do la quale quel distaccato «coccodrillo» non sarebbe nemmeno di penna autentica del maestro, ma un prodotto per cosi dire di bottega, rende il giu1 The Household Narrative o/ Current Events. A Monthly Supplement to Household Words, luglio 1 85o, p. 1 67 . Tutte le traduzioni dei brani citati, dove non altrimenti indicato, sono dell'autore del saggio. 2 W. WORDSWORTH, The Excu�ion, in E. DE SÉLINCOURT e H. DARBISHIRE (a cura di), The Poeti­ ca/ Works o/ William Wordsworth, 5 voll., Oxford 1972, vol. V, Preface to the edition of r8r4, p. 2 . ' D. DEN HARTOG, Dickens and Romantic Psychology . The Self in Time i n Nineteenth-Century Li­ terature, London 1 987, p. 159, nota 3 0 . La stessa nota dà notizia dell'acquisto di una copia del Pre­ ludio da parte di Dickens, non appena il volume fu in libreria.

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dizio che vi è implicito addirittura piu significativo, in quanto posizione uf­ ficiale dell'autorevole partito del romanzo: Quella di Wordsworth fu un'età densa di avvenimenti sconvolgenti e di cam­ biamenti enormi. Il carattere della sua poesia è in netto contrasto con quello del suo tempo. Si tratta di una poesia priva di passione, che è pura registrazione della men­ te del poeta. [ . . . ] Wordsworth [ . . .] provò in vita cosi scarsa simpatia verso gli effi­ meri obiettivi perseguiti dai suoi contemporanei quanto il colossale Memnone verso i copti, i turchi e gli arabi che attualmente popolano le rive del N ilo. [ . . . ] L'uomo fu uguale alla sua poesia, semplice e perciò di gusti conservatori [ . . . ] Non comprese, e di conseguenza non poté apprezzare, le nobili aspirazioni dell'avanza­ ta sociale e scientifica intrapresa dalla nostra epoca [ . . . ] un'epoca nella quale egli si è attardato piu a lungo di quanto non le abbia veramente appartenuto. Dal proprio egotistico isolamento, rivolse lo sguardo sul mondo piu da spettatore critico che da spirito partecipe. [ . . . ] Odiava le ferrovie e ingaggiò contro di esse una guerra a col­ pi di sonetti'.

Affiora la ben nota censura relativa ai supposti egotismo ed egocentri­ smo del soliloquio wordsworthiano. Piu avanti, l'elogio funebre si trasfor­ ma in occasione per giudicare il poeta altoromantico uno (I8o5, VII, 695 e I85o, VII, 7 2 2 ) . La poetica della memoria individuata da Wordsworth non contempla niente di simile a quel­ lo scatto istantaneo e meccanico dell'occhio su una scenetta all'uopo pre­ disposta al quale ci invita oggi lo spot pubblicitario delle macchine foto­ grafiche Kodak. « Una foto non scattata è un ricordo in meno » . Una simi­ le frase sarebbe suonata anatema alle orecchie del poeta. Eppure . . . 6 . Città. Primo effetto di questa complessa stratificazione di piani psicologici, è la destabilizzazione della tradizionale polarità città/campagna. Rivisitata mentalmente, dalla distanza degli « amati, solitari luoghi » fra i quali il poe­ ta è ormai tornato, la città è sogno a occhi aperti, « daydream» (IBo5, VII, 1 5 3 ) . E uno dei motivi, io credo, per cui la lettura del Preludio all'inizio di­ sorienta sta nel fatto che, nonostante tutto il gran parlare che vi si fa della natura come altro dalla città, il contrasto tra città e campagna non è piu al centro del quadro nello stesso modo in cui poteva esserlo, ad esempio, in Fielding, o in Pope, e come lo è ancora in Jane Austen. > (I 799, I, 1 2 2 , I8o5, l , 4 1 9-20 e IB5o, l, 3 92-93); l'impressione liberatoria di star confluendo in un