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Wilhelm Fraenger IL REGNO MILLENARIO DI HIERONYMUS BOSCH

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Titolo originale: Das Tausendjàbrige Reich Traduzione di Irene Bernardini e Gianni Collu

ISBN 88-7746-0120-9 © 1975 VEB Verlag der Kunst Dresden 1980 Ugo Guanda Editore S.p.A., Strada Repubblica 56, Parma Seconda edizione 1983

WILHELM FRAENGER IL REGNO MILLENARIO DI HIERONYMUS BOSCH A cura d i G ian n i C o liu

UGO GUANDA EDITORE IN PARMA

Notizia sulla vita e le opere di W ilh elm Fraenger

Wilhelm Fraenger nacque il 5 giugno 1890 a Erlangen, in Baviera, dove suo padre ricopriva la carica di sindaco. Sin dall’infanzia mostrò partico­ lare interesse per la musica e le arti figurative, senza però tralasciare le altre espressioni artistiche, che coltivò con passione e con studi metodici. Dopo gli studi ginnasiali a Erlangen, Ingolstadt e Kaiserlautern, nel 1910 si trasferì a Heidelberg, dove seguì corsi di storia dell’arte (Henry Thode e Cari Neumann) e di storia della letteratura (Friedrich Gundolf). Nel 1913 fu premiato con la medaglia d’oro dell’Alta Facoltà di Filosofìa di Heidelberg per il suo lavoro Arnold Houbrakertj der Geschichtsscbreiber der hollàndischen Malerei des 17. Jahrhunderts, und die Mafistàbe seiner Kunstkritik (Arnold Houbraken, lo storico della pittura olandese del di­ ciassettesimo secolo e i fondamenti della sua critica d’arte). Dal novembre 1915 fu assistente presso il seminario di storia dell’arte dell’Università di Heidelberg, essendo esentato dal servizio militare a causa di una malformazione al piede destro e prestando servizio sostitutivo come interprete presso il campo di prigionia di questa città. Nel 1917 la dissertazione dal titolo Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray (Le analisi pittoriche di Roland Fréart de Chambray) gli valse il superamento dell’esame di laurea « summa cum laude ». Negli anni dal 1919 al 1933, avendo definitivartìente rifiutato la carriera accademica, alternò all’attività di saggista quella di conferenziere sui temi dell’arte antica e moderna presso l ’« Akademie fiir Jedermann » (Accade­ mia popolare) di Mannheim, che era una dellaj^iziative fondamentali delle « Freien Bundes » (Libere Leghe) della stegrsfittà, fondate nel 1912 da Franz Wichert con l ’obiettivo di diffondere iurte tra il popolo. A questo periodo risale la fondazione, da parte di Fraenger, della « Gemeinschaft », un sodalizio di giovani studiosi, di cui facevano parte, tra i più fedeli, Cari Zuckmayer, Carlo Mierendorf e Theodor Haubach. Cari Zuckmayer, nel suo scritto autobiografico A h wdr's ein Stiick von mir (Come parte di me), così descrive l ’attività di Fraenger nel piccolo gruppo di Heidel­ berg: « Se il nostro, come io penso, era veramente un circolo magico, esso aveva il suo centro e la sua forza centripeta in un vero e proprio mago,

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singolare quanto straordinario, a noi tutti superiore per sapienza, intensità spirituale e personalità: il dottor Wilhelm Fraenger... per me egli era il punto di attrazione più forte di tutta la città, che pure era abitata da molti spiriti superiori... L’Unione di cui egli era ispiratore ad Heidelberg formava un sodalizio spirituale, una sorta di congiura contro l ’università. La forza esplosiva dell’arte moderna, della nuova, provocatoria letteratura, di una spregiudicata ricerca, doveva far saltare in aria l’accademismo dei vecchi professori e porre al loro posto una provincia pedagogica più ade­ rente al nostro tempo e al nostro sentimento della vita, dotata di slancio rivoluzionario ». Nel 1927 gli era stato affidato l’incarico di direttore della Biblioteca del Castello di Mannheim, che egli riorganizzò radicalmente, ma l’acquisto da parte della biblioteca stessa, nel 1933, di un’enciclopedia sovietica e una conferenza su Rembrandt sul tema « Sinagoga e Oriente », furono utiliz­ zati dai nazisti come pretesto per allontanarlo dal suo incarico. I suoi libri furono bruciati ed egli venne espulso anche dalla direzione degli « Jahrbuchs fùr historische Volkskunde » (Annuari di storia della cultura popo­ lare) da lui fondati. Fraenger tornò alla sua libera professione di scrittore. Negli anni seguenti scrisse un’opera sulì’Alhambra di Clemens Brentano, pubblicò due opere su Matthias Grùnewald, collaborò alla rivista « Gebrauchsgraphik », curò diverse antologie e collaborò ad alcune trasmissioni letterario-musicali della radio di Francoforte e di Berlino. Si dedicò in quel periodo anche ai suoi studi su Hieronymus Bosch e Jòrg Ratgeb, ma non potè portarli a termine poiché la libera professione non gli garan­ tiva più la sussistenza. Accettò quindi l’incarico di consulente artistico, offertogli dall’attore Heinrich George, suo amico di vecchia data, presso lo « Schillertheater » di Berlino. Nel corso del secondo conflitto mondiale si trasferì a Pàwesin, dopo che un violento bombardamento aveva distrutto il suo appartamento berlinese e gravemente compromesso la sua salute. Qui scrisse II Regno millenario di Hieronymus Bosch. Nel maggio 1945 fu eletto sindaco della città. Nel settembre dello stesso anno, Fraenger accettò l ’incarico di Con­ sigliere per l’Istruzione Popolare e la Cultura a Brandeburgo, dove, un anno dopo, assunse anche la direzione della Scuola Popolare Superiore. Le sue condizioni di salute lo costrinsero in seguito a rinunciare a questi in­ carichi e alla direzione della Goethehaus di Weimar, offertagli dal Mini­ stero della Cultura della Turingia. Nel 1952 accettò la libera consulenza presso l ’Istituto di Cultura Popo­ lare dell’Accademia Tedesca delle Scienze a Berlino. Fondò in seguito il « Deutsches Jahrbuch fùr Volkskunde » (Annuario tedesco di cultura po­ polare), contribuì alla creazione della rivista « Demos » e proseguì gli studi su Ratgeb e Bosch. Nel 1955 gli fu assegnato il titolo di Professore. In occasione del suo 70° compleanno venne insignito dell’Ordine per il Merito Patriottico e nel 1961 l ’Accademia delle Scienze di Berlino lo no­ minò membro onorario. Morì nel febbraio 1964, in seguito a un’improvvisa crisi cardiaca.

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Bibliografia

Scritti principali di Wilhelm Fraenger Alfred Kubin, in « Xenien. Monatsschrift fur Literatur und Kunst », anno V , numero di dicembre, 1912, pp. 703-709. Albert Welti. Ein Gedenkblatt zur 2. Wiederkehr seines Todestages (A l­ bert Welti. Un foglio commemorativo per il secondo anniversario della morte), in « Westermanns Monatshefte », fase. CX VI, giugno 1914, pp. 477-494 . Ernst Kreidolf. Ein Schweizer Maler und Dichter (Ernst Kreidolf. Un pittore e poeta svÌ22ero), Zurich, Verlag von Rascher u. Cie., 1917. Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray. Der Versuch einer Rationalisierung der Kunstkritik in der franzosischen Kunstlehre des sy. Jahrhunderts (Le analisi pittoriche di Roland Fréart de Chambray. Il tentativo di razionalizzazione della critica nella teoria artistica del diciassettesimo secolo in Francia), dissertazione di laurea, Heidelberg, Berkenbusch, 1917. Der funge Rembrandt. Georg van Vliet und Rembrandt (Il giovane Rembrandt. Georg van V liet e Rembrandt), Heidelberg, Verlag von Cari Winters Universitatsbuchhandlung, 1920. Zu einem Selbstbildnis von Edvard Muncb (Su un autoritratto di Edvard Munch), in « D er Cicerone», fase. X X III, 1920, pp. 837-840. Der Bauernbruegbel und das deutsche Spricbwort (Il Brueghel dei con­ tadini e il proverbio tedesco), Zurich und Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1922, 2a ed. Miinchen und Leipzig, 1923. Der Bildermann von Zizenhausen (Il pittore di Zizenhausen), Zurich und Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1922. Die Radierungen des Hercules Seghers. Ein physiognomischer Versuch (Le incisioni di Hercules Seghers. Un tentativo fisiognomia)), Zurich, Miinchen und Leipzig, Eugen Rentsch Verlag, 1922. Max Beckmann: Der Traum. Ein Beitrag zur Physiognomik des Grotesken (Max Beckmann: Il sogno. Un contributo alla fisiognomica del grot­ tesco, in A A V V , Max Beckmann, Miinchen, R. Piper und Co., 1924,

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pp. 35-58; ristampato in Blick auf Beckmann. Schriften der Max Beckmann Gesellschaft (Uno sguardo su Beckmann. Scritti della Società Max Beckmann), Miinchen, 1962, pp. 36-49. Goyas Traume (I sogni di Goya), in « Der Spiegel. Jahrbuch des Propylaen-Verlags », 1924, PP- 48-57James Ensor: Die Kathedrale, in « Die graphischen Kunste », fase. IV, Wien, 1926; ristampato nello scritto commemorativo per la prima mo­ stra di Ensor in Germania, allestita dalla Kestner-Gesellschaft, Han­ nover, 1927, pp. 53-68; ristampato in « Castrum Peregrini », fase. XIV, Amsterdam, 1953, pp. 5-30; ristampato nel catalogo della mostra di Ensor allestita dall’associazione artistica del Wurttemberg, Stuttgart, 1972, pp. 142-158. Deutsche Vorlagen zu russischen Volksbilderbogen des 18. Jabrhunderts (Modelli tedeschi per i fogli illustrati popolari nella Russia del diciot­ tesimo secolo), in « Jahrbuch fiir historische Volkskunde », voi. II, Berlin, Herbert Stubenrauch Verlag, 1926, pp. 126-173. Altdeutsches Bilderbuch. Hans Weiditz und Sebastian Brant (Il libro il­

lustrato tedesco nell’antichità), Leipzig, Herbert Stubenrauch Verlagsbuchhandlung, 1930. Matthias Griinewald in seinen Werken. Ein pbysiognomischer Versuch (Matthias Griinewald nelle sue opere. Un tentativo fisiognomia)), Berlin, Rembrandt-Verlag, 1936. Matthias Griinewald: Der Isenheimer Aitar (Matthias Griinewald: la pala di Isenheim), Basel, Benno Schwabe & Co., 1937. Hieronymus Bosch: Die Andacht zum Kinde (H. B.: l’Adorazione del bam­ bino), in « Die neue Rundschau », fase. V I, 1943, pp. 221-226. Hieronymus Bosch: Das Tausendjàhrige Reich. Grundzuge einer Auslegung (H. B.: il Regno millenario. Fondamenti di un’interpretazione), Coburg, Winkler Verlag, 1947. Hieronymus Bosch: Johannes der Tàufer. Eine Meditationstafel des Freien Geistes (H. B.: San Giovanni Battista. Una tavola per la meditazione del Libero Spirito), in « Zeitschrift fiir Kunst », fase. I l i , 1948, pp. 163-175. Hieronymus Bosch: Johannes auf Patmos. Eine Umwendtafel fiir den Meditationsgebrauch (H. B.: San Giovanni a Patmos. Una tavola gire­

vole per la meditazione), in « Zeitschrift fiir Religions und Geistesgeschichte », anno II, 1949-50. Die Hochzeit zu Kana. Ein Dokument semitischer Gnosis bei Hiero­ nymus Bosch (Le nozze di Cana. Un documento di gnosi semitica in H. B.), Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1950. Hieronymus Bosch: Der verlorene Sohn (H. B.: Il Figliol prodigo), in «Castrum Peregrini», fase. I, Amsterdam, 1951, pp. 27-39; ristampato in « Zeichen der Zeit », periodico evangelico, fase. I l i , 1952; ristam­ pato in « Atti del II Congresso Internazionale di Studi Umanistici », Roma-Milano, 1952, pp. 187-194; ristampato in « Il Figliol prodigo di Hieronymus Bosch», Arch. di Filosofia I, 1953, pp. 127-136. Hieronymus Bosch: DerTisch der Weisheit. Bisher « Die sieben Todsiinden genannt » (H. B.: Il tavolo della saggezza. Sinora detto « I sette pec­

cati capitali »), in « Psyche, Zeitschrift fiir Tiefenpsychologie und Menschenkunde », anno V, fase. VI, 1951, pp. 355-384. Diirers Gedàchtniss'àule fùr den Bauernkrieg (Il monumento di Diirer alla guerra dei contadini), in Beitràge zur sprachlichen Volksùberlie10

(Saggi sulla tradizione linguistica popolare), pubblicazione della Commissione per lo Studio della Cultura Popolare, voi. II, Berlino, 1953, PP- 126-140. Der Teppich von Michelfeld (Il tappeto di Michelfeld), in « Deutsches Jahrbuch fiir Volkskunde», voi. I, anno 1955, pp. 183-211. ferung

Jorg Ratgehj ein Maler und Màrtyrer des Bauernkriegs (Jorg Ratgeb, pit­ tore e martire della guerra dei contadini), in « Castrum Peregrini », fase. XXIX, Den Haag, 1956, pp. 5-25. Der vierte Kónig des Madrider Epiphanias-Aitar von Hieronymus Bosch (Il quarto re della pala dell’Epifania di H. B. a Madrid), in « Deutsches Jahrbuch fiir Volkskunde», voi. I l i , Berlin, £957, pp. 169-198; ristam­ pato in « Castrum Peregrini », fase. XXXII, Amsterdam, 1957, pp. 25-62. Hieronymus Bosch: Der Bùsser St. Hieronymus (H. B.: San Gerolamo pe­ nitente), in « Castrum Peregrini », fase. XXXII, Amsterdam, 1957-58, pp. 5-13. Hieronymus Bosch: Die Versuchungen des hi. Antonius (H .B .: Le ten­ tazioni di sant’Antonio), in «Archivio di filosofia», Padova, 1957; ri­ stampato in « Hessische Blatter fiir Volkskunde», voli. 49-5°> 1958, pp. 20-27; ristampato in « Castrum Peregrini », fase. XXII, Amsterdam, 1968, pp. 15-24. « Das Lied des Moses » als Zentralmotiv der Lissaboner « Versuchungen des hi. Antonius » von Hieronymus Bosch (« Il canto di Mosè » come motivo centrale delle «Tentazioni di sant’Antonio» di Lisbona di H .B .), Amsterdam, numero speciale di «Castrum Peregrini», fa sc.L V III, 1963.

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Nota su ll’edizione

Alla prima edizione dell’opera (Coburgo, Winkler Verlag, 1947) Fraenger appose la dedica « Den Manen meines Lehrers Cari Neumann » (Ai Mani del mio maestro Cari Neumann). Per l’edizione in lingua inglese (The Millenium of Hieronymus Bosch. Outlines of a new interpretation, traduzione di Eithne Wilkins ed Ernst Kaiser, Chicago, University of Chicago Press, 1951; London, Faber & Faber, 1952) Fraenger rielaborò il secondo capitolo « I Fratelli e le Sorelle del Libero Spirito » e aggiunse al quarto capitolo il paragrafo « Mundus patet ». A ll’inizio degli anni ’6o la Verlag der Kunst Dresden si rivolse all’autore con la proposta di una nuova edizione del Regno millenario. Fraenger iniziò allora un’opera di revisione e rielaborazione del testo che rimase tuttavia incompiuta. Da alcune lettere all’editore di Dresda e da numerosi appunti a margine del manoscritto si deduce l ’intenzione di Fraenger di riportare nella nuova edizione i risultati dei suoi studi più recenti, e di porli a confronto con le interpretazioni della critica moderna. Questa esigenza di confronto è già in parte presente nel suo ultimo studio su Bosch, Ein Leitwort Jacob Grimms zur Auslegung der Lissaboner « Versuchungen des hi. Antonius » (Un’introduzione di Jacob Grimm all’interpretazione delle « Tentazioni di sant’Antonio » di Lisbona). L ’edizione francese (Le Royautne Millenaire de Jérótne Bosch, traduzione di Roger Lewinter, Paris, Dossier des Lettres Nouvelles, 1966) e l ’edizione olandese (Amsterdam, Castrurn Peregrini Presse, 1969) tengono conto della rielaborazione di Fraenger degli anni ’éo, mentre non riportano i passaggi aggiunti per l ’edizione inglese. La pre­ sente edizione è stata condotta sul testo edito nel 1975 dalla V EB Verlag der Kunst Dresden, comprendente le aggiunte e le revisioni operate dal­ l ’autore fino alla morte.

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La simbolica di Bosch

La simbolica di Bosch, per chi la consideri ai giorni no­ stri, sembra un oracolo inaridito, i cui segni abbiano per­ duto la chiarezza originaria. Questo silenzio ha reso co­ lui che tanto amava proporre enigmi un nuovo enigma, in­ solubile sino ad ora. Insolubile, perché si è considerata la sua arte da un punto di vista puramente formale, oppure da un punto di vista semplicemente contenutistico e, nel migliore dei casi, come a r te d i illu s t r a z io n e , vale a dire co­ me espressione pittorica di un pensiero preesistente. Non la si è mai considerata come im m a g in a z io n e creatrice auto­ noma, appercezione plastica di un significato. Poiché il simbolo non nasce dalla dualità discorsiva di idea e forma, bensì dalla perfetta simultaneità dell’atto del guardare e del pensare, sino ad ora non si è mai arrivati al problema nodale vero e proprio. Ciò che bisogna studiare nell’opera di Bosch è il modo plastico di espressione del pensiero. Sino a quando non verrà fatto questo, le critiche più sot­ tili di stile e le più profonde ricerche di fonti resteranno frammentarie. La somma dei titoli errati, delle false inter­ pretazioni, delle attribuzioni contraddittorie, e la spiace­ vole incertezza relativa alla cronologia della sua opera, tutto rivela sufficientemente la perplessità che regna tra gli storici dell’arte intorno a questo mago olandese.

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G li elementi biografici sono scarsi: si perdono le tracce di Bosch dagli inizi del XVII secolo, e i documenti d’ar­ chivio recentemente scoperti non ci forniscono alcun ele­ mento sullo sviluppo spirituale del pittore. Non sappiamo né quando sia nato né chi fossero i suoi maestri, amici o mecenati; ignoriamo da dove abbia ripreso questi strani soggetti che superano così singolarmente i quadri dell’arte religiosa tradizionale. Ci risulta solo che un certo Jan van Aken, probabilmente originario di Aquisgrana, della gene­ razione di poco anteriore a quella di Hieronymus van Aken, detto Bosch, acquistò nel 13 9 9 il diritto di cittadinanza a Hertogenbosch. A partire da questa data, troviamo nei re­ gistri della città molte persone con questo nome in qua­ lità di artisti artigiani, senza che sia peraltro possibile se­ guire in modo univoco la ramificazione della famiglia. Sap­ piamo che il pittore Bosch ha collaborato alla decorazione della grande cattedrale di San Giovanni nella sua città natale, realizzando numerose pale e progetti di vetrate, distrutte poi dagli iconoclasti. Era sposato, proprietario di una casa e membro della rispettabile ‘Confraternita di Nostra Signora del Cigno'. I registri di questa confraternita fanno menzione del suo decesso. Morì nel 1 5 16 , quindici anni prima della moglie, Aleide van Mervenne, alias Brants. A giudicare da un ritratto che si trova ad Arras, avrebbe raggiunto la sessantina. È tutto quello che sappiamo di lui. Tuttavia, se è vero che il tramandarsi più o meno consistente dei dati bio­ grafici non è attribuibile solo alla sorte casuale dei docu­ menti, si è in diritto di analizzare questo stesso silenzio come rivelatore. Come già nel caso di Mastro Mathis von Aschaffenburg, l ’irreperibilità di elementi biografici è un indice significativo della personalità del maestro: egli aveva scelto di condurre una vita ritirata in una città come Hertogenbosch, centro situato a la te r e delle correnti artistiche delle vecchie scuole di pittura olandese. Ora che i simboli della sua opera hanno perso per noi il loro significato, possiamo solo parzialmente cogliere l ’universo interiore del pittore. Le fonti della sua arte ci sfuggono. Se il silenzio degli archivi può spiegarsi con la vita provinciale e il carattere riservato del pittore, la 18

volatilizzazione pura e semplice dei significati della sua opera è tra le più sorprendenti, se si pensa che solo cin­ que secoli ce ne separano e che il resto dell’iconografia del tardo Medioevo è stato ormai ampiamente analizzato dagli storici dell’arte. Anche tenendo conto del costante ed ermetico isola­ mento di Bosch, è pur vero che nei simboli della sua pit­ tura si manifesta un mondo deliberatamente e consapevol­ mente rivelato. In nessun caso può trattarsi dei fantasmi di un sognatore esaltato e irresponsabile, poiché questi fantasmi sono stati dipinti su pale d’altare e su quadri di devozione. Questi simboli, secondo il duplice senso del termine, non sono soltanto segni che alludono a un si­ gnificato, 'parole d’ordine’, ma anche professioni di fede, 'confessioni’. Per raggiungere il loro obiettivo di edifica­ zione, essi dovevano prima di tutto essere intelligibili. Sebbene ostacolati dal capriccio della storia, ci è tut­ tavia possibile analizzare questa materia ribelle attraverso un’attenta differenziazione. Questo d iv id e e t im p e r a porta in primo luogo alla constatazione che i misteriosi rebus di Bosch non si trovano in tutte le sue opere, ma soltanto in certe pale e in taluni quadri edificanti. Questo primo gruppo, nettamente definito, si compone essenzialmente di tre trittici: I I R e g n o m ille n a r io , a Madrid (conosciuto sino ad oggi come 11 P a r a d is o d e ll e d e l i z i e ), L e te n t a z io n i d i s a n t ’ A n t o n i o , a Lisbona, e I I ca rro d i f ie n o , anch’esso a Madrid. Accanto a queste pale, cariche di simboli, tro­ viamo altri dipinti in cui il simbolismo non è che acces­ sorio. In altri quadri infine, quali L a P a s s io n e e L ’a d o r a ­ z io n e d e i M a g i, il simbolismo scompare quasi compietamente. Bisogna dunque distinguere tra queste ultime opere immediatamente intelligibili e tradizionali e quelle del primo gruppo, che sfuggono a ogni tradizione e con­ venzione, e il cui simbolismo enigmatico ci sconcerta. Proseguendo l ’analisi dei due gruppi di opere, si con­ stata la significativa opposizione tra i fini devoti del se­ condo gruppo e l ’aspra satira del primo. Nei motivi an­ ticlericali di questi dipinti si sente già aleggiare la Ri­ forma. Esistono dunque nell’opera di Bosch, distinte e opposte, una tematica clericale e una anticlericale. Que19

sta dualità fa della sua arte la testimonianza di un’epoca di transizione. E non è tutto: lo stesso primo gruppo appare scisso in due, giacché alla denunzia anticlericale si sovrappone un’altra critica, non meno appassionata, che ha come oggetto gli eccessi fanatici di certe sette occulte. In questo primo gruppo delle sue opere religiose si assiste a un fuoco incrociato di satira sociale. A volte sono le monache e i monaci, nel costume medievale del loro ordine, ad essere attaccati, a volte lo sono preti e sibille gnostiche, ritratti con ornamenti fantastici, accom­ pagnati da una turba demoniaca di maghi e di streghe che assumono, secondo la tradizione nordica, l ’aspetto vegetale di nocciòli e salici. Ai due gruppi principali delle opere di Bosch corri­ spondono due committenti in contrasto fra loro: la Chiesa da una parte, protettrice accreditata della pala, e dal­ l ’altra un oppositore rivoluzionario che, versando vino nuovo negli otri vecchi, conserva la forma tradizionale della pala facendola poi esplodere con l ’audace originalità del contenuto. L’ambigua tematica di questo gruppo in­ dica che questo diverso committente, che simultaneamente lottava contro le sregolatezze della Chiesa e quelle dei culti pagani, va ricercato negli ambienti che precorrevano la Riforma. Bosch servì in tal modo due padroni antitetici, dato che la sua opera riflette sia le correnti conservatrici sia quelle riforniste: si potrebbe quindi accusarlo di una certa mancanza di coerenza personale. Ma queste opposi­ zioni irrisolte sono proprie di un’epoca di transizione qua­ le la sua: la rigidità delle posizioni non escludeva per nulla una sorprendente tolleranza. Monaci illuminati po­ tevano far parte delle sette più radicali senza peraltro abbandonare il loro convento; allo stesso modo, i più lungimiranti tra i portavoce della Chiesa, convinti della necessità di una sua profonda riorganizzazione, potevano commissionare, a patto che questo non provocasse uno scandalo pubblico, una pala ad un pittore abbastanza au­ dace da non celare le sue simpatie riformiste. Per misurare immediatamente la natura e il grado di vi20

rulen2a satirica di Bosch, citiamo due esempi di satira, uno diretto contro la Chiesa, l’altro contro le sette occulte. È sufficiente prendere in considerazione un solo mo-* tivo del C a r r o d i f ie n o , potente parafrasi del profeta Isaia. Sul lato sinistro del pannello centrale osserviamo un men­ dicante steso per terra, in ozio, con la testa confortevol­ mente poggiata sul grembo di una monaca. Dietro il men­ dicante, di spalle, simile a un predicatore nel deserto, con il braccio destro levato si erge il profeta Isaia. Egli mette in guardia gli Ebrei che si avvicinano contro la vanità della carne e il castigo divino che li attende. Questa scena, a prima vista secondaria, è invece della più grande impor­ tanza e fornisce la chiave del pannello: la monaca preme contro il suo seno un lattante. Da questo particolare pos­ siamo riconoscere in lei l ’oscura profetessa di cui parla la Bibbia. Isaia fu inviato presso di lei per assistere alla na­ scita, così carica di conseguenze, del figlio di cui era in attesa: « Io mi ero avvicinato alla profetessa; essa concepì e mise al mondo un figlio. L’Eterno mi disse: dagli il nome di Maher-Schalal-Chasch-Baz, poiché prima che il fanciullo possa dire « padre mio, madre mia », le ricchezze di Dama­ sco e il bottino di Samaria saranno portati davanti al re di Assiria » {Isaia v m , 3-4). Questo termine di 'Maher-Schalal-Chasch-Baz' (vale a dire 'Presto saccheggia, lesto depreda') dà il tono all’in­ tero primo piano e lo riassume. Le monache e i monaci sono in prima fila in questa calca di prevaricatori cupidi. Monache litigiose si azzuffano e riempiono di fieno il sacco che dovrebbe servir loro per la colletta. Con il volto rotondo e paffuto, un abate adiposo sorveglia il sacco mentre innalza il bicchiere con lo sguardo devotamente levato al cielo. La monaca che si trova all’estremità del primo piano tenta un approccio con un musico dall’aspet­ to ambiguo e cerca di sedurlo con una manciata di fieno. Bosch denunzia così, con un rigore non meno inesorabile di quello dell’antico testamento, l ’ascetismo ipocrita. Con la profetessa biblica, è tutta la corruzione morale dei conventi che viene ad essere stigmatizzata: il padre di ‘Presto saccheggia, lesto depreda' non è altro che un vol21

gare mendicante. Il comune denominatore di tutta la scena è il concetto monacale di povertà, che nei due per­ sonaggi del vagabondo e della monaca si definisce come x una forma di parassitismo. * Del tutto simile alla satira antimonacale del C a r r o d i fie n o , la satira rivolta contro le sette occulte si fonda su citazioni tratte dalla Bibbia. Prendiamo, ad esempio, il torvo saturnale dipinto nelle T e n t a z i o n i d i s.a n i’A n t o n i o di Lisbona. Il pannello centrale mostra in tutto il suo orrore una messa nera. La grande sacerdotessa e due dei suoi accoliti offrono la comunione, in bicchieri e piattini, a una turba strisciante di creature corrotte. Sulle mitre delle sacerdotesse si attorcigliano serpi e crescono spine, per indicare che il vino elevato in offerta non è altro che il ‘veleno delle vigne di Sodoma' di cui parla la Bibbia: « Le loro viti sono viti di Sodoma e dei dintorni di Gomorra, la loro uva è uva di fiele, e i loro grappoli sono grappoli amari. Il loro vino è veleno di draghi, e mortifero veleno d ’aspide sono le loro opere» (Deuteronomio x xx n , 32-33). Lo sguardo da basilissa della grande sacerdotessa, nera come catrame, è quello di una vipera arrabbiata. Bosch sottolinea il carattere sacrilego dell’eucaristia pervertita: una negra presenta su una tavoletta rotonda il sacramento sessuale viscoso del mistero, vale a dire una rana, idolo dalle braccia levate, che sorregge un uovo, simbolo di pro­ creazione palustre e di promiscuità rituale. Tali motivi pittorici non sono 'inventati', è evidente, ma rappresen­ tano nei minimi dettagli realtà rituali precise ed auten­ tiche. Bosch, nemico mortale di tali sette clandestine, ri­ vela questi dettagli con perfetta conoscenza di causa e li v fissa sulla tela a guisa di trofei satirici. Siamo pienamente d’accordo con Cari Justi nel ricono­ scere al clero, « che ha annoverato nei suoi ranghi i più grandi scrittori satirici e umoristici, Rabelais e Swift », un « senso dell’umorismo più sviluppato di quanto non si abbia tra i bigotti laici » . 1 Ma pur tenendo conto della

1 Cari Justi, Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien (Le opere di Hieronymus Bosch in Spagna), in « Jahrbuch der Preussischen Kunst-

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tolleranza relativa che precedette la Riforma, dobbiamo decisamente escludere che tali rappresentazioni abbiano mai avuto accesso agli altari della Chiesa. Si è tentato di dimostrare in tempi recenti che la sede di questi dipinti era il refettorio e non l ’altare. L ’ipotesi non è certo da prendere sul serio. Come se i refettori dei conventi fos­ sero dei luoghi dissoluti! La regola monastica presenta una tendenza contraria: diviene più dura, invece di allen­ tarsi, in questi luoghi in cui l ’uomo soddisfa le esigenze del corpo, esigenze sempre sentite come umilianti da uno spirito ascetico. Questi quadri impressionanti non sono mai stati esposti in un luogo che avesse un qualsiasi rap­ porto con la Chiesa. Che siano divenuti, in seguito, dei pezzi da museo che decoravano i muri dell'Escoriai, que­ sto è un altro problema. A l semplicismo di interpretazioni non fondate, oppo­ niamo il problema in tutta la sua crudezza: questi tre trit­ tici enigmatici, I I R e g n o m ille n a r io , L e t e n t a z i o n i d i sa n ­ t 'A n t o n i o e I I ca rro d i f i e n o , si ricollegano per la loro forma al genere tardo gotico della pala, ma il loro con­ tenuto è in tale contrasto con le esigenze del culto, che in nessun caso essi hanno potuto essere esposti allo sguardo di una comunità cattolica. Eccoli dunque in una sorta di vuoto, quadri per un a lta re s e n z a f e d e l i , come per­ duti in una terra di nessuno. È possibile risolvere questo dilemma solo cercando il committente di Bosch tra le comunità extraclericali. Alla fine del Medioevo le produzioni artistiche non erano an­ cora proprietà dei loro creatori. È dunque impensabile che Bosch abbia potuto dipingere tre grandi trittici per il puro piacere personale. È anche del tutto improbabile che dei privati abbiano potuto commissionare per la loro cappella personale dei dipinti così eccentrici. Ne conse­ gue che solo una comunità, anche ristretta, può averli commissionati. sammlungen » (Annuario delle collezioni d’arte prussiane), II, 1889. Ri­ stampato in Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spaniscben Kunstlebens (Miscellanee da tre secoli di vita artistica in Spagna), Berlino, 1908, voi. II, p. 89.

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Il principio cristiano cattolico della comunità univer­ sale si trasforma qui nel suo contrario: un principio eso­ terico, riconosciuto solamente dalla cerchia ristretta de­ gli iniziati. Accanto alle tradizionali pale, nasce un nuovo tipo di dipinto rituale per minoranze eterodosse. Alla Chiesa si oppone la setta. Solo una setta, una comunità al di fuori e contro il clero, poteva trovare in simili ope­ re un motivo di edificazione e la conferma della propria fede. Questi tre dipinti, pieni di virulenze contro la Chiesa e i culti satanici, contengono l ’essenziale dei rebus e delle eccentricità apparentemente indecifrabili di Bosch. Ma come spiegare questo amalgama di elementi grotteschi e acremente satirici che già preannuncia Francois Rabelais e il suo successore tedesco Johannes Fischart? Ci tro­ viamo in presenza di una guerra su due fronti: la satira si scaglia contro l ’ordine costituito della Chiesa, ma anche contro gli anarchici eccessi delle comunità di culti miste­ rici. Può solo trattarsi, quindi, di una setta che percorre un sentiero stretto e pericoloso: essa si dibatte tra la stra­ potenza della Chiesa e il rischio di vedersi scavalcata da sette estremiste, caratterizzate dal fascino dei riti magicosessuali da esse praticati. Da una parte come dall’altra, essa si scontrava con dei divieti. Una situazione doppia­ mente pericolosa e che giustifica anche l ’oscurità dei rebus di Bosch. Vi è in essi una volontà di esoterismo, il che risulta evidente se si considera che le opere dì Bosch servivano idee eretiche; i rebus non sono altro, infatti, che crip­ togrammi intelligibili ai soli iniziati. Sia come segni che come confessioni, i simboli di Bosch erano perfettamente intelligibili alla comunità che li aveva commissionati; al contrario, rimanevano impenetrabili alla massa comune x che si doveva tener lontana dal segreto esoterico. La più piccola invettiva satirica di Bosch agiva sui membri della setta ed era da loro compresa, giacché le difficoltà e le lotte cui dovevano quotidianamente far fronte trovavano espressione in queste immagini polemiche. Il travestimento enigmatico costituiva uno scudo contro i pericoli che ve­ nivano dall’esterno; per di più esso aveva un fascino par24

ticolare agli occhi dell’iniziato, che ne afferrava pienamente il senso. Le metafore e le allegorie di Bosch sono gero­ glifici, rivelazioni segrete: rappresentazioni comprensibili per alcuni, rebus indecifrabili per altri. Tutti i critici hanno discusso fino ad oggi intorno alla presunta ortodossia religiosa del pittore. Così facendo, essi hanno utilizzato nella lettura di queste opere essen­ ziali uno schema sbagliato, ed hanno così deformato il loro punto di partenza, i conflitti che esse implicano, i loro profondi significati intellettuali, le loro intenzioni. Le hanno inoltre svuotate del loro autentico contenuto sino a renderle irriconoscibili. È successo a Bosch, nel quadro della storia dell’arte, ciò che è successo all’alchimia, così vicina all’attività del pittore, nell’ambito della storia delle idee. L ’alchimia, scienza dell’arcano, era considerata un tempo come sempli­ ce magia nera, vale a dire, a causa dell’equivoco dominante, una specie di ciarpame occultistico. Il positivismo scienti­ fico ha ridotto un simile amalgama irrazionale alle sue componenti razionali considerando l’alchimia, secondo la teoria dell’evoluzione, come una tappa preparatoria della chimica moderna. Soltanto oggi si sono prese realmente in considerazione, e peraltro in profondità, le premesse teoriche proprie dell’alchimia, mostrandola per quello che fu realmente: una ricerca della s u m m a p e r f e z i o n i s che faceva della trasmutazione degli elementi un simbolo del­ l ’uomo interiore e dei misteri della creazione, della morte e della vita eterna. Gli stessi malintesi si sono abbattuti su Bosch: egli ap­ pare negli antichi trattati d’arte come una semplice cu­ riosità storica ed intellettuale, come un 'faizeur des diables’, una sorta di artista nero. Per spiegare i suoi quadri si è riempita un’intera biblioteca di libri di miracoli, tutta una letteratura di leggende, di visioni e di sogni, che non ci hanno per nulla aiutato a comprenderli nella loro di­ mensione profonda; con questa ricerca di 'fonti letterarie’ si è fatta sparire l ’essenza stessa dell’arte di Bosch: l ’unità del concetto e dell’immagine, fondamento di tutto il suo pensiero simbolico. Le sue visioni sono state ridotte a illustrazioni di testi assegnati, là sua simbolica a semplice 2^

condensato di letture, senza scoprire peraltro una fonte certa di uno solo dei suoi simboli. G li storici dell’arte, fondandosi sulla teoria dell’evo­ luzione, hanno iniziato a esaminare e a ordinare la sua opera in modo più completo. Essi hanno scoperto il Bosch paesaggista, il pittore di genere, ma eliminando tutto ciò che egli aveva di rivoluzionario e di veramente creativo: hanno cercato di elevare ad un genere a sé i suoi quadri di costume, senza tuttavia vedere il carattere profonda­ mente simbolico delle sue opere di genere. Anche le opere religiose sono state rivalutate in funzione dei loro conte­ nuti di costume. Il realismo positivista è rimasto estraneo alla simbolica spirituale. Non vedendovi che un ‘guazza­ buglio fantastico', si è totalmente eliminato il simbolismo per valorizzare e celebrare il Bosch realista, precursore del grande Bruegel il Vecchio. La storia dell’arte è ancora molto lontana, per quanto riguarda Bosch, dal terzo stadio raggiunto dagli storici per ciò che concerne l ’alchimia: un’analisi interna del soggetto in ogni suo aspetto, un processo critico conforme alla sto­ ria delle idee. E questo malgrado gli studi così eruditi e competenti che Max J. Friedlander (19 2 7 ) e poi Charles de Tolnay (19 3 7) hanno consacrato alla sua opera, studi seguiti da quelli di Ludwig von Baldass (19 4 4), 2 auten­ tica sintesi dell’attuale conoscenza e ignoranza di Bosch. Si resta sempre, per quanto concerne l’insieme della sua opera, alla vecchia ipotesi del ‘faizeur des diables'. 'Scur­ rile', 'fantastico' e 'grottesco', queste sono le parole alle quali i critici d’arte sono ricorsi per spiegare le metamor­ fosi incomprensibili, le spettrali mascherate che si svol-

2 Max. J. Friedlander, Die altniederlàndische Molerei (L’antica pittura olandese), voi. V: « Geergten van Haarlem und Hieronymus Bosch», Berlino, 1927; Charles de Tolnay, Hieronymus Bosch, Bàie, 1937. Le tra­ duzioni tedesche si riferiscono alla medesima edizione, Baden-Baden, 1965 (traduzione di Leopold Voelker); Ludwig von Baldass, Hieronymus Bosch , Vienna, 1943, 2“ ed. 1959, 3" ed. ampliata, Lipsia, 1968. A d eccezione di « Leitworts Jacob Grimms zur Auslegung der Lissaboner Versuchungen des hi. Antonius » (Introduzione di Jacob Grimm allo studio delle Ten­ tazioni di sant’Antonio di Lisbona), nelle note che seguono si fa riferi­ mento all’edizione del 1943.

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gono abitualmente quando Bosch dipinge degli eremiti o delle rappresentazioni infernali. Sino a oggi non si è per nulla prestata attenzione al fatto * che, di fronte a queste fantasmagorie infernali, figurano sempre, quale controparte, un anacoreta sereno, un monte Ararat, un Eden. In genere è stato l ’elemento infernale, per il suo fascino più violento sui sensi, ad attirare mag­ giormente l ’attenzione, benché l’idea-guida del pittore si nasconda in realtà, questo è evidente, nelle scene elegia­ che che fanno da contrappeso alle scene demoniache. L’errore capitale degli studi anteriori è stato quello di interpretare tutti i simboli oscuri di Bosch come altret­ tante ‘diavolerie’. Un nugolo di parafrasi cieche e di in­ terpretazioni arbitrarie si è abbattuto sull’oracolo muto ed ha annegato nella confusione il suo linguaggio criptico. Poiché le metafore e i geroglifici di Bosch sono sempre apparsi incomprensibili al critico, questi li ha definiti ir­ razionali e non vi ha visto che dei sogni, delle allucinazioni e delle chimere, delle ossessioni suscitate da un terrore medievale del mondo e dell’Inferno. >' Non si è pensato, da parte dei critici, che la presunta incomprensibilità di Bosch non fosse che il risultato della loro incapacità a comprendere. E la parola di Novalis è rimasta lettera morta: « Ho sentito dire da lontano, che 1’inintelligibile era la manifestazione deH’imntelligenza, da­ to che questa ricerca solo quello che già possiede; e ciò le impedisce di fare nuove scoperte ».

I l P a r a d is o te r r e s tr e .

Nessuna opera di Bosch ha tanto sofferto di questi preconcetti ed è stata completamente misconosciuta quan­ to il trittico del R e g n o m ille n a r io o G ia r d in o d e lle d e li z i e . Quest’opera, unica nella storia dell’arte e della religione, si è pietrificata in un autentico monumento di pregiudizi da quando, nel 15 9 9 - sono trascorsi più di tre secoli e mezzo —fra’ José de Siguenca, appartenente all’ordine spa­ gnolo di san Gerolamo, imboccò una falsa via nell’inter27

pretazione del trittico. Unanime nel seguirlo, la critica ha perseverato nell’errore. Recentemente, è vero, Max J. Friedlander ha espresso qualche dubbio prudente. Se­ condo il suo parere le interpretazioni correnti, pur non vedendone altre possibili, restano insoddisfacenti e in­ certe. Egli riassume in questo modo i problemi che pone il dipinto: « Il trittico dell’Escorial, che è stato definito, facendo riferimento a un’impressione d’insieme più che a un’inter­ pretazione probante, I l G ia r d in o d e ll e d e li z i e , cela senz’al­ tro dei misteri. Lo stesso Cari Justi, cui non mancavano cer­ to preparazione e acume interpretativo, non ne ha saputo fornire un’analisi esauriente. La parte sinistra rappresenta, a guisa di prologo, la nascita di Èva nel Paradiso; la parte destra, a guisa di epilogo, l ’Inferno e il castigo espiatorio. Preso in esame in questa maniera, il pannello centrale ci mostra l ’apoteosi dell’errore. Noi incliniamo in ogni caso ad interpretare il suo contenuto ambiguo come un’allegoria della vita terrestre dei sensi, non redenta, un’allegoria della maledizione della carne e del trionfo della concupiscenza ».3 Un’« apoteosi dell’errore »: si può porre un paradosso più sottile? Il concetto di apoteosi è positivo, all’interno di una visione millenarista: esso presuppone le delizie dell’autodeificazione, in cui l ’intensità giunge sino alla ebbrezza estatica. Mentre il concetto di errore è negativo: esso implica la nozione di una grossolana concupiscenza. E questo rinvia al vecchio pregiudizio: il ‘faizeur des diables’ non propone che misture infernali. Verifichiamo se la nostra nuova angolatura non ci permetterà una lettura più fedele. La dimensione interiore del trittico si presenta così ad uno spettatore senza idee preconcette: la parte sinistra rappresenta l ’Eden e quella destra l ’Inferno. Il pannello centrale rappresenta un secondo Paradiso che sviluppa il primo, approfondendolo. Infatti un unico e identico pae­ saggio passa attraverso i due pannelli; l ’unione della prima coppia umana benedetta dal demiurgo, rappresentata nel primo pannello, si mostra feconda nel pannello centrale 3 Max J. Friedlander, op. cit., p. 104.

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dove è rappresentato un vero e proprio sciame di figli di Adamo. Queste creature, in una nudità giovanile, senza manifestare il minimo disagio celebrano misteriosi culti erotici vegetali. Nel carosello della parte centrale, un’impetuosa schiera di giovani, a cavallo di animali fieri e potenti, descrive un cerchio attorno a un bacino la cui forma d’uovo lo indica quale cellula germinale e ombelico di questo mondo pa­ radisiaco. Non soltanto la terra, ma anche le acque e l ’aria sono popolate da coppie di amanti e da comunità erotiche. Ciò conferisce a questo giardino d’amore una di­ mensione cosmica e un significato religioso di portata uni­ versale. Per questa vasta famiglia adamita i piaceri ap­ passionati dei sensi si uniscono a una serena purezza. La brutale rottura introdotta con l’Inferno sottolinea ancor meglio l ’unità che regna tra il pannello di sinistra e il pannello centrale. A lato di questi due Paradisi chiari, armoniosi e raggianti, l ’Inferno si leva come un’immagine deformata, caricaturale, notturna e livida. *• Tutto ciò è chiaramente espresso nelle immagini. Nes­ suno, peraltro, sino ad oggi lo ha notato, giacché sem­ brava impensabile che un tale dispiegarsi di nudità e di gioia erotica, libera da ogni colpa, potesse essere cele­ brato in un dipinto cristiano. Si è preferito vedervi, nega­ tivamente, un ammonimento contro la voluttà, e un av­ viso dei castighi che ne sono la conseguenza immediata, senza neppure porsi la domanda se l ’erotismo di quel pannello centrale non avesse un significato religioso. Si è così stravolta sino all’assurdo una pittura dalla tematica così nuova e ardita, e stretta nella camicia di forza del­ l ’ascetismo teologico e morale una grande testignonianza del libero pensiero. Occorre cercare l ’origine del malinteso fondamentale di cui ha sofferto quest’opera nell’accostamento fuorviarne a un altro trittico di Bosch, I l ca rro d i f i e n o , già citato. Il * pannello centrale di questo trittico mostra allegoricamen­ te la vanità della vita terrestre: ecco un grande carro colmo di fieno: quelli che Dio ha invitato alla mietitura - monaci e monache, cittadini, contadini, mendicanti e ladri di ogni sorta - arraffano con avidità manciate di 29

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fieno. I più alti dignitari di questo mondo, papa e impe­ ratore, clero e nobiltà, seguono il carro, alla cima del quale è insediata una giovane coppia che si concede te­ neri divertimenti al suono del liuto. Sebbene il profeta dal mantello nero metta instancabilmente in guardia il mondo contro le 'vanità della carne', nessuno dei perso­ naggi si rende conto che un’orda di demoni conduce il carro e il fieno diritti all’Inferno. Per quanto aspro sia il contrasto tra la satira di costu­ me, che si manifesta nella visione del castigo, e l’estatica atemporalità del nostro Paradiso, la corrispondenza tra i due trittici si evidenzia nel fatto che entrambi, nei pan­ nelli laterali, hanno dipinto l ’Inferno. Da questa simili­ tudine esterna si è tratto un legame interno, e questo passo di Isaia, di un ascetismo nemico del corpo e della vita, ce ne darà la chiave: « Erba è tutta la carne, e tutta la sua gloria un fiore di campo » (Isaia x l , 6 ). Si è applicata questa metafora, che è all’origine del C a r r o d i f i e n o , all’antropomorfico prato fiorito del Para­ diso e si è visto nelle sue delizie erotiche un florilegio del­ la caducità e una scuola di lussuria. Nelle due opere, Bosch avrebbe rappresentato rispettivamente nel pannello dell’Eden lo stato d’innocenza del primo uomo, nel pan­ nello centrale gli smarrimenti della caduta, e nel pan­ nello dell’Inferno il castigo degli smarrimenti sacrileghi. Questa analogia approssimativa è all’origine dei diversi ti­ toli dati all’opera: L a lu s s u r ia , I l P a r a d is o d e i p ia c e r i, L ’ a ttiv ità d e l m o n d o , I v iz i e l e lo r o c o n s e g u e n z e .

Cinque argomenti si oppongono a questa estensione della tematica del C a r r o d i fie n o al R e g n o m ille n a r io . Prima di tutto, la distribuzione delle loro parti non è la stessa. Nel R e g n o m ille n a r io , i due Paradisi formano un insieme omogeneo, distinto dall’Inferno. Nel C a r r o d i fie n o , pannello centrale e Inferno laterale si mesco­ lano, si confondono, perché il carro è trascinato dai suoi conducenti diabolici verso le fiamme dell’Inferno. Ecco la seconda differenza. Il pannello centrale del C a r r o d i fie n o stigmatizza spietatamente un egocentrismo criminale, esasperato sino al delitto. Nulla di simile nel pannello centrale del R e g n o m ille n a r io . Bosch non ha af30

fatto cercato di connotare in senso peccaminoso i figli di Adamo che lo popolano. A l contrario essi si aggirano in questo giardino di pace con l ’innocenza di un fiore, in pieno accordo con gli animali e le piante, e la sessualità che li anima è percepita come gioia pura, pura estasi. Così, l ’interpretazione corrente, secondo cui Bosch rap­ presenterebbe in chiave satirica il 'Giardino della Signora Terra', è incompatibile con l ’evidente constatazione che manca nel dipinto ogni atteggiamento censorio. Si dirà che, essendo sessualità e sensualità malvagie in sé, ogni loro rappresentazione, per quanto ingenua e innocente, resta sotto il segno di un’assoluta condanna morale. Bosch avrebbe nascosto sotto la maschera di una innocenza in­ gannevole le trappole insidiose della voluttà, rendendola con ciò ancora più ammaliante per smascherarla in se­ guito più brutalmente. 11 pannello dellTnferno non conferma una simile in­ terpretazione. In effetti, noi vediamo bene come qui si torturino musici, giocatori, ladri di oggetti sacri, monache perverse, preti dissoluti e cavalieri assassini, ma non uno solo dei peccatori voluttuosi. L ’idea fondamentale del seducente Giardino di Venere non vi è sviluppata: il catalogo infernale dei peccati registra delle colpe di tutt ’altra natura. Nel C a r r o d i f i e n o , al contrario, l’Inferno ha sparpagliato nel mondo i suoi sbirri e i suoi battitori: tutta un’orda con il ventre di pesce, con la testa di topo, di riccio, di cervo, d ’orso. Il mondo del pannello centrale è già sotto la cappa dellTnferno. La quarta differenza tra i due dipinti è ancora più ri- * levante. Nel C a r r o d i fie n o , il pannello laterale dell’Eden si pone come un riscontro ideale della vita terrestre. Ciò nonostante, la degenerazione dell’uomo, tema del pan­ nello centrale, è già annunziata. In questa pala dell’Eden, la c r e a z io n e d e l l ’ u o m o è raffigurata in piccolo e, proprio sotto e molto più in grande, è raffigurata la c a d u ta . Di più, V e s p u ls io n e d a l P a r a d is o è il motivo centrale del primo piano, e il motivo essenziale della c a d u ta d e g li a n g e li indica espressamente che tutta la vita terrestre è asservita a Lucifero, ‘Principe di questo mondo'. Nel trit­ tico del R e g n o m ille n a r io , al contrario, non vi è la mi3i

nima traccia del peccato originale, della caduta, della espulsione dal Paradiso da parte dell’angelo con la spada fiammeggiante o, a maggior ragione, della rivolta e della caduta del Principe degli angeli. Si tratta di una rappre­ sentazione dell’innocenza originale in tutta la sua purezza, vergine di peccato, e che non conosce vergogna. Secondo + ogni evidenza, le creature del pannello centrale non pro­ vano vergogna della loro nudità. Bosch voleva evidente­ mente rappresentare, senza maliziosi sottintesi e con pro­ fonda serietà ideale, l ’apoteosi della felicità paradisiaca x della creatura unita a Dio e riconciliata con la natura. Donde provengono gli esseri che popolano questo Pa­ radiso? Questa preliminare ed elementare questione, di cui sino ad oggi nessun commentatore si è preoccupato, ci pone di fronte a un dilemma biblico in quanto, secondo la Genesi, Adamo ed Èva non ebbero figli in Paradiso. I figli nacquero dopo che Adamo ed Èva furono cacciati dal Paradiso 'tra le spine e i cardi del mondo’. Bosch nondimeno - e contrariamente a quanto fa nel C a r r o d i fie n o - situa la scena centrale del R e g n o m ille n a r io non nel ‘mondo’, bensì nell’immediata continuazione del Para­ d is o . La condizione che raffigura è quella che sarebbe stata se Adamo ed Èva non avessero ceduto alla tenta­ zione. In altri termini, un’‘utopia’, quella di un giardino di delizie estraneo alla caduta, o meglio ancora e con più verosimiglianza — perché Bosch non poteva ignorare pura­ mente e semplicemente il dogma del peccato originale quella di uno stato chiliastico che sopravverrà quando l ’umanità, espiato il peccato originale, avrà ritrovato il x Paradiso e la pace delle sue creature. Le ante esterne del trittico lo indicano chiaramente: l’esaltazione dello stato d’innocenza dell’uomo è il tema conduttore dell’intero dipinto. Queste ante rappresentano infatti, in una forma solenne e ispirata, l ’universo come potè presentarsi il terzo giorno della Creazione, quando emerse dal caos originario e si ricoprì della prima vegeta­ zione. In quella misteriosa sfera di cristallo si trova celata una concezione del cosmo troppo profonda, un pensiero religioso troppo universale perché, nel pannello centrale, il mondo possa degenerare assurdamente in un semplice 32

labirinto di sensi smarriti. La storia del mondo, che noi vediamo mettersi in movimento in questa sfera di cristallo, non potrebbe in nessun caso, dopo un preludio di tale san­ tità, gravitare attorno a un lupanare in cui fosse rappre­ sentata la colpa originale e si sprofondasse nell’Inferno, perché, come polo opposto al giorno della Crea2Ìone, l ’In- ' ferno sarebbe allora il giorno della distruzione, inesorabil­ mente fissato da Dio nel suo piano dell’universo. Una tale concezione non può che sorgere dal cervello di un nichilista integrale o di un folle satanico. Bosch ha voluto rivelare il pensiero fondamentale della sua Creazione imprimendo a caratteri suggestivi sopra en­ trambe le semisfere un versetto biblico, confidando nel fatto che i suoi compagni di fede ne avrebbero ricono­ sciuto l ’origine: queste citazioni lapidarie dovevano far risuonare nelle loro anime l ’intero salmo da cui sono tratte. Sull’anta sinistra si legge: « Ipse dixit et facta sunt »; sulla destra: « Ipse mandavit et creata sunt ». Queste maestose parole della Creazione appaiono nel sal­ mo 148, versetto 5. In esso si trovano tutti gli elementi le altezze stellari e le profondità marine, la neve, la nebbia, la grandine, la tempesta, le montagne, gli alberi, gli ani­ mali di ogni specie - che si uniscono ai 'giovani uomini' e alle 'giovani donne’ in una vibrante esaltazione del­ l ’Eterno: non è propriamente la fonte letteraria del trit­ tico, ma ne informa nondimeno lo spirito religioso. La citazione biblica scelta per l’iscrizione, « Giacché egli parlò e le cose furono fatte », « Egli comandò e fu­ rono create », esprime con tutta la suggestione della sua duplice, insinuante e al tempo stesso imperiosa rivelazione, il concetto di ‘compimento’. Le ante esterne del trittico rendono sensibile il carattere ineluttabile di questa realiz­ zazione: in alto, a sinistra, sotto una sfavillante volta di cristallo, siede sul trono Dio Padre; sulle sue ginocchia, un libro aperto, simbolo per antonomasia del Verbo. Il globo del trono celeste, piccolissimo nella sua lontananza, riappare nella sfera di vetro del cosmo, magnifico, monu­ mentale simbolo della realizzazione fedele della volontà divina di creazione. Questa seconda sfera è un’emanazione della prima, è il Verbo di Dio realizzato in tutta la sua 33 3

purezza. Analogamente, quando si aprono le ante del trittico, si vede il globo cosmico ‘realizzato' a sua volta in tutta la sua pienezza. E la successione dei pannelli in Paradiso, Regno millenario e Inferno, riflette fedelmente l ’ordine delle differenti zone della sfera cosmica primitiva: cielo, terra e mare, mondo infero. Se dunque il trittico nel suo insieme è dominato dal pensiero del Verbo Creatore che si realizza, il pannello centrale deve necessariamente riflettere anch’esso questo pensiero positivo. Bosch è stato un innovatore audace. * Come pioniere dei dipinti di costume e di paesaggio, ha liberato l ’arte dalla sua medievale soggezione alla Chiesa; nell’ambito più personale della sua arte, le visioni fanta­ smagoriche, ha posto in caricatura il timore di Dio con­ trollato dalla Chiesa, trasformandolo in un voluttuoso e gigantesco pandemonio. Egli ha situato questo trittico in uno spazio intermedio in cui appare un nuovo impulso religioso, in opposizione alla Chiesa. Nel ^pannello cen­ trale ha dipinto l ’itinerario di una salvezza fondata su una a rs a m a n d i religiosa, su un mistero erotico, ponendo con questo T fondamenti portanti di una nuova scala di valori che concilia fede cristiana e sottomissione armo­ niosa alla natura: un sistema secondo il quale la vecchia opposizione tra spirito e istinto sarà superata in una nuova concezione di un Dio-natura, a dispetto del dia* volo e della morte. Per quale culto di tipo cristiano questo dipinto è stato lantesi verso le alte sfere. Un secondo musico si sforza di mantenere in equilibrio sul dorso un uovo enorme. Egli do­ vrebbe riuscire a drizzarsi lentamente facendo nel contempo scivolare l’uovo sulla nuca e poi sul cranio, ponendolo in equilibrio sulla sommità della testa. Se vi riuscisse, sarebbe liberato dall’Inferno e salirebbe d’un balzo in Paradiso. Ma è evidente che non ha alcuna possibilità di riuscire. Non si tratta qui di un semplice trucco da prestigiatore, ma di un atto di portata simbolica profonda: solo colui che riesce a tenere l ’uovo in equilibrio sulla testa domina la vita in quanto possiede la perfezione. Per Bosch l ’uovo con­ tiene in sé il significato del mondo. Raggiungere l ’equilibrio con il mondo, giungere a porsi all’unisono con la sua ar­ monia creatrice, diventare noi stessi uno strumento del Dio-Natura, è per il Libero Spirito la condizione prelimi­ nare di ogni realizzazione spirituale. Solo una volta sotto­ messi gli istinti sensuali alla regola dello spirito, il corpo, come è detto nelle V i s i o n i di Mechthild von Magdeburg, diviene alato come quello del danzatore, lo spirito traspa­ rente e l ’anima musicale. Regna allora quelParmonia il cui compimento in terra è dato all’uomo dall’Eros e dalla Musica. I musicisti, più degli altri, dovrebbero essere in grado di realizzare questo scopo supremo, poiché la scala dei suoni è una scala veramente celeste. Per loro, purtroppo, la musica diviene un fine in sé, una professione, un lievito di vanità e di voluttà cui viene ad aggiungersi la degradazione morale dei saltimbanchi nel Medioevo. Bosch ha affrontato il tema su un piano puramente spirituale e ha costruito, come spesso accade in lui, la sua idea pittorica su un doppio senso. Per illustrare il tema della m u s ic a n e l m o n d o , egli ha scisso in due il concetto di ‘mondo’, giocando volta per volta con i differenti concetti latini di s a e c u lu m e m u n d u s . I ‘musi­ canti’ si ingannano sulla loro arte e la depravano, facendo della musica una servitrice del m o n d o p r o fa n o , mentre i musici, come li concepisce Bosch, onorano nella musica la sposa reale del c o s m o . I ‘musicanti’ non hanno dato piena misura di sé e poi­ 132

ché T'ultima goccia’ manca loro, sono destinati a languire nell’Inferno. Il terzo musico esprime questa tragedia: egli deve superare una prova la cui posta è la piena misura del­ l ’elisir di vita: in altri termini, la salvezza della sua anima. Mentre nella mano sinistra egli tiene maldestramente in equilibrio instabile una coppa ricolma fino all’orlo di questo elisir, di cui non si deve perdere una sola goccia, è obbli­ gato, nel contempo, a girare con la mano destra la manovel­ la delT'organistrum’. Malgrado gli sforzi strazianti, fallisce: ed ecco la goccia fatale, terribile, sospesa ad un filo e sul punto di cadere; un espediente pittorico che esprime tutta l ’angoscia dei suoi sforzi infiniti, tristemente vani. Ma qual è mai, per la musica, questa pienezza di mi­ sura di cui neppure una goccia deve essere perduta? Bosch lo indica chiaramente: essa è contenuta nella sacralità della legge dei numeri, e più in particolare del numero s e i , glo­ rificato da Scoto Eriugena come quello che racchiude se­ gretamente la quintessenza della perfezione armonica. Il numero sei « non è perfetto fino a questo punto perché in esso Dio abbia portato sino alla perfezione tutto quello che voleva creare, ma perché Egli ha creato l ’Universo in sei giorni, per dare, attraverso la perfezione di questo numero, un’immagine della perfezione della Sua opera ». Sempre se­ condo Scoto Eriugena, solo una profonda 'contemplazione' può svelare la totalità dei significati di questo numero: « perché chi ha mai potuto, con mezzi naturali, misurare tutta la potenza del numero sei, in cui si svela il fonda­ mento di ogni armonia, e cogliere il rapporto di questo numero con quello che è una volta e mezzo sei ( 3 j 1 ), e quel­ lo che è il suo doppio (4/2), giacché la totalità del visibile e dell’invisibile si fonda su di esso come su di un modello prestabilito e fondamentale? ». Se consideriamo gli strumenti di Bosch alla luce di questi numeri canonici, scopriamo che anche qui il sei è un nu­ mero-chiave: il liuto ha sei corde e la bombarda sei fori. La manovella delT'organistrum', come indicano i cavicchi del riccio, mette sei corde in movimento, mentre la tastiera conta dieci tasti, il numero dei comandamenti. Sei anelli risuonano sul triangolo, ripartiti secondo un rapporto di tre terzi, 2 + 4, il che ricorda i 'quattro terzi’ di Eriugena. * 133

Ma il più nobile di tutti gli strumenti è senza dubbio l’arpa, perché nelle sue 3 X 7 corde, le sette sfere celesti risuonano all’unisono con la Trinità. » Per esprimere con la massima intensità questa simbo­ lica sacra, Bosch ha spiritualizzato r'organistrum' dandogli un volto umano: nello strumento vi è infatti una donna che si affaccia all’esterno con il capo avvolto in un velo bianco, il velo delle beghine. A n i m a di questo strumento sublime, essa porta nella mano sinistra il simbolo trinitario del triangolo, che fa risuonare con l ’aiuto di una bacchetta. Ciò che i prestigiatori, con l ’uovo cosmico e l ’elisir di vita, non hanno potuto realizzare - sono infatti rimasti ‘esterni’ ai loro strumenti —, quest’anima pia riesce a realizzarlo come si trattasse di un gioco infantile. Situata all’interno di que­ sto strumento tutto impregnato di Dio, ella regge sul suo debole indice, senza perderla, la quintessenza della ‘musica del mondo’. Il triangolo sacro è posto là, nel mezzo del­ l ’Inferno, come simbolo pitagorico della bilancia, figura del­ l’equilibrio dell’anima. Anche davanti al quaderno di musica, in fondo all’arpaliuto, c’è un dannato che tenta di fuggire e tende le braccia verso il liuto che lo sovrasta, come se la salvezza della sua anima dipendesse dal contatto con le corde dello strumento. Ma un diavolo lo afferra per i polsi e ne vanifica il tentativo: la sua intenzione è di affumicare questo tempio strumentale di Dio. A tale scopo ha infilzato un rospo chiazzato con un ramo di nocciòlo e gli ha dato fuoco, affinché l ’animale, così diabolicamente torturato, emani un puzzo nauseabondo. M u s ic a sa cra o a r te v i z i o s a , falsa: è l ’alternativa di que­ sto motivo. Per ben sottolineare che anche nell’ambito della musica sacra vi erano a quell’epoca tendenze molto discu­ tibili, Bosch ha avvolto in arabeschi ammalianti due serpenti attorno all’arpa-liuto, diretti discendenti del 'Serpente ori­ ginario' dell’Albero della Conoscenza. Questa satira della musica sacra prende di mira lo sti­ le a c a p p e lla introdotto nei Paesi Bassi nel XV secolo da Josquin Després e dal suo maestro Johannes Ockeghem. Questo canto corale polifonico, molto ornato, aveva solle­ vato una forte opposizione nei circoli della 'devotio mo­ derna’. L ’ 'Ordinarius’ della congregazione di Windesheim, 134

per esempio, aveva proibito ogni ricamo vocale e il certo­ sino Dionysius von Rijckel, legato agli ambienti di Windesheim, aveva violentemente condannato la 'lascivia animi' di questa musica vana: nelle sapienti rotture della linea melodica egli intravedeva il simbolo stesso delle anime pervertite. Anche Cornelio Agrippa si è scagliato polemicamente contro la musica sacra olandese. Nel x v n capitolo (« De Musica ») della sua D e c la m a t io , egli traccia una cari­ catura molto simile a quella di Bosch di questi cori eccle­ siastici nuovo-stile, che spesso utilizzavano in maniera colta dei temi popolari: « Ma ai nostri giorni regna a causa della musica una tale licenza nelle chiese, che anche durante il canto della messa si ascoltano sull’organo infami canzoni. Esse non onorano il servizio divino: eseguite da musicisti frivoli e mercenari, con bestiali schiamazzi più che con voci umane, non induco­ no alla devozione e all’adorazione, ma alla fornicazione. In­ vece di cantare come dovrebbero, i ragazzi fanno il verso al soprano pigolando, altri al tenore producendosi in un mug­ gito; alcuni abbaiano contro tempo, altri imitano il con­ tralto mugghiando come buoi, altri ancora il basso stridendo con i denti, e fanno in modo che si sentano bene delle grida e del rumore, ma che nessuno possa comprendere niente del testo. Si privano così tanto le orecchie quanto la rifles- A sione umana di ciò che è naturale ».

L 'I n f e r n o d e lla c u p id ig ia .

A sinistra, sotto 1’ 'Inferno dei musici', scopriamo un altro gruppo ben definito che può, grosso modo, inscriversi in un triangolo: è P'Inferno dei giocatori'. Il particolare che più colpisce è la porta di una taverna, che è stata scar­ dinata per venire utilizzata come tavolo da gioco. Nel suo angolo superiore si notano dei segni di gesso che corrispon­ dono ai debiti di gioco. L’intera scena rappresenta una resa dei conti dei debiti causati dal gioco dei dadi e delle carte. Come colpita da un fulmine, la tavola che serviva da banco si è rovesciata e, nella caduta, ha trascinato con sé 135

colui che teneva il banco, che ora è a terra tra le carte spar­ pagliate, accanto a una brocca di vino. Assalito alla gola da un demone dalla testa di topo, egli si preme la fronte con la mano sinistra, nell’attitudine di un Giuda pentito. Una spada è conficcata nel suo cuore, la mano destra è trafitta da una candela piantata in un candeliere, e questo significa che, avendo fatto bancarotta, egli è divenuto un saccheg­ giatore della Chiesa: per trenta denari ha profanato la san­ tità dell’altare. Personificazione del gioco d’azzardo e di tutti i vizi legati alle carte e ai dadi, la serva della taverna, schiava di Bacco e di Venere, spicca al centro dell’immagine portando sul capo un grosso dado, emblema della sua natura. Ella è l’incarnazione del ‘mondo a rovescio' simbolizzato anche dalla lepre che le è accanto, munita del corno da caccia, del carniere e dello spiedo. Essa è di ritorno da una caccia propizia e, come la 'lepre-maschio' del proverbio, si porta a casa una puttana, legata per i piedi, come un cacciatore farebbe con una lepre morta. Il legame stretto tra il gioco e il bere è ulteriormente suggerito dal diavolo a becco d’anatra, che brandisce trion­ falmente un gioco di tric-trac con tre dadi. Per chiarire la sua natura di diavolo-beone, Bosch gli ha fornito un ventre da ubriacone il cui ombelico è costituito da un grappolo d’uva. Il gioco e la violenza di un perdente assetato di vendetta formano il soggetto di un altro tema, suggerito dal coltello piantato nella schiena del vincitore. La passione del gioco conduce direttamente al delitto: un giustiziato è se­ duto nell’Inferno, la mannaia del boia profondamente con­ ficcata nella nuca, una benda sugli occhi, non tanto per in­ dicare la pena capitale, quanto l’accecamento di cui è stato vittima. I giocatori intorno alla tavola sono stati presi dal terrore al tuono provocato dalla b a n c a r o tta : tale è il significato letterale della tavola rovesciata. Essi sono peraltro ancor più terrorizzati dal fatto che all’istante compaiono gli sbirri dell’Inferno per condurli con sé. Due vittime soltanto ma­ nifestano vera contrizione: un personaggio nasconde il viso tra le mani e ci fissa con un solo occhio, dal quale emana uno sguardo di profonda disperazione e vergogna; un altro 136

leva le braccia al cielo chiedendo aiuto a Dio. G li altri gio­ catori sono genericamente caratterizzati come plebaglia sen­ za cuore. Un diavolo ha infilzato sulla sua spada il cuore di uno di loro, simbolo di tutte le loro anime. Il gioco d’azzardo è per Bosch il simbolo di tutto ciò che è contrario a Dio, poiché esso sostituisce all’ordine rivelato il caso cieco. Questi giocatori sacrificano la salvezza della < loro anima a una sete peccaminosa di guadagno. Bosch ha riassunto questa idea centrale in un simbolo pregnante e brutale, il disco appeso al demone del gioco, posto in primo piano: nel centro di questo disco vi è una mano tagliata, inchiodata da un coltello, due dita alzate sul dado in segno di giuramento. Due pene in uso nell’antico codice penale germanico sono qui combinate in una sola: la mano tagliata e la « mano trapassata da un coltello » (Grimm, Deutsche Rechtsaltertumer, n, 294), un monito solenne contro i castighi di cui il gioco d’azzardo è portatore. * L’amputazione del piede sinistro, rappresentata nella scena accanto, è un castigo analogo e corrispondente (Grimm, ir, 292). Un demone è la inginocchiato, mezzo diavolo e mez­ zo salamandra, il becco irto di punte e coperto da un elmo da cavaliere preparato e lucidato dal boia, alla cui sommità pende l ’emblema dell’antico castigo. Ci troviamo qui in presenza del preludio, ironicamente macabro, al più vio­ lento attacco antimonacale mai intrapreso da Bosch nelle sue satire. Infatti questo marginale elemento di criminalità pone tutta la scena che segue sotto la competenza del boia. Questo piccolo diavolo è un cancelliere. Attraverso la v i­ siera del suo elmo, porge al condannato l ’occorrente per scrivere. La penna viene intinta nel calamaio da un maiale, che secondo il gusto della satira del Basso Medioevo viene vestito da badessa. Questa ‘badessa’ sorridente, che strizza gli occhi, è sul punto di segnare il destino dello sfortunato dannato. Questi ha un bel contorcersi, ha poche possibilità di sfuggire ai suoi desideri. Ma cosa dunque gli viene richiesto? Sulle ginocchia del condannato è steso un documento: il sigillo e la firma apposti sulla pergamena indicano che esso è pienamente valido. La badessa cerca di costringere que­ st’uomo a prendere la penna per aggiungere, secondo ogni 137

evidenza, un’appendice al documento: un codicillo in suo favore. Perché si tratta, certamente, di un testamento. Ma in questa scena di un realismo straordinario Bosch sugge­ risce ancora un particolare: è già la terza donazione estorta a questo malcapitato. Il tesoriere del convento, che accorre tutto trafelato, ha nella mano sinistra un testamento più antico, e sul capo porta un catasto, sigillato con cera rossa, il cui considerevole formato lascia indovinare la consistenza dei beni già trasmessi per donazione. La piccola acquasan­ tiera che porta agganciata sulla spalla indica la sua carica di tesoriere del convento. Tuttavia non è la mano a bagnarsi devotamente in questa acquasantiera, ma un rospo, simbolo dell’odiosa cupidigia. Nella superstizione popolare il rospo * era in effetti considerato il guardiano dei tesori. A questa satira dell’insaziabile sete di accaparramento dei monasteri, Bosch associa un attacco ancora più audace contro la verginità ipocrita della badessa. Contrariamente alla sua abitudine, che è di indicare sempre con precisione il sesso degli animali, Bosch ha rinunciato ad accennare anche solo vagamente agli organi sessuali del maiale. Ma se ha proceduto in questo modo non è per pudore: in questa omissione vi è un’ironia sferzante. Questo maiale 'astratto', che reprime ogni segno del suo sesso femminile, simboleg­ gia l ’ipocrisia d’una ascesi che tende a negare la natura. I discepoli del Libero Spirito, con la loro etica della fecon­ dità creatrice, consideravano una tale volontà come per­ versa e sacrilega.

S a tan a .

I sermoni dei libero-spirituali traevano gran parte della loro efficacia dal fatto di essere tenuti nella lingua madre: un tedesco vigoroso e diretto. Anche Bosch ha espresso le sue satire in immagini d’umore tutto popolaresco: dal conflitto tra mondo e antimondo, principio cosmico divino e principio anticosmico satanico, ha saputo far sprizzare le scintille di un sarcasmo corrosivo, di un umorismo profondo. Bosch ci mostra l’uomo in tutta la sua nudità, intrappo­ 138

lato nelle insufficienze, nelle debolezze e nelle perfidie della sua natura animale, lui che era destinato a sondare le zone più sublimi dello spirito. Egli ci fa sentire la Caduta in tutta la sua profondità, mostrandoci come l ’uomo, divi­ namente creato, si è volontariamente reso schiavo del demo­ nio, erigendo il male a proprio idolo. Con ironia mordente e sarcastica, mette a nudo gli atteggiamenti scimmieschi e le smisurate pretese luciferine dell’uomo. Questo processo di smascheramento ha termine solo quando l ’orrore del­ l ’assurdo’ di queste maschere viventi dilacerate è reso ma­ nifesto. In questo corpo a corpo faustiano con l ’Inferno, l’umorismo era il solo talismano che poteva evitargli la follia, secondo la formula di Nietzsche: Chi ora non può ridere, non deve leggere qui! Poiché se non ride lo coglie « il mal caduco ».17 I motivi pittorici che illustreremo testimoniano in modo eloquente questa superiorità intrepida del riso. Ad esempio, Satana appare ora direttamente opposto, quale divoratore del mondo, al Creatore. Bosch ha accura­ tamente scelto le creature che formano il seguito di Satana. Attraverso queste egli approfondisce la dottrina sociale della confraternita. I paesaggi cosmici del secondo piano avevano già abbozzato questa dottrina nelle sue grandi linee; gli ‘Inferni’ dei musici, dei monaci e dei giocatori erano stati spunto per una critica sociale; la corte di Satana conferisce a questa dottrina la forma di uno statuto meta­ fisico definitivo. L’antagonismo tra questi due mondi si esprime prima di tutto nel colore, attraverso il contrasto tra il rosso e il blu. Mentre, nel pannello del Paradiso, il giovanile Crea­ tore del mondo reca sul viso e sulla tunica il rosso vivo e luminoso dell’aurora, colore dell’amore creatore, Satana si presenta invece come un idolo di colore blu fulgido. Nel linguaggio popolare, in Germania, il blu è considerato il colore dell’impostura e della furberia, come testimoniano 17 Ditirambi di Dioniso e Poesie postume (1882-1888), traci. it. Giorgio Colli, voi. VI, tomo IV delle « Opere di Friedrich Nietzsche », Milano, Adelphi, 1977 (2* ed.), p. 115. (N.d.T.)

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numerose espressioni proverbiali: « Vapore blu », « Tra­ mare qualcosa di blu », « Oche blu », « Documenti blu », « Tirar giù dal cielo menzogne blu ». a II principe dell’Inferno, imbellettato con il blu della furberia, è raffigurato con una gigantesca testa di sparviero e un corpo umano scheletrico. Lo sparviero, nella mitologia egizia, abitava il Regno dei morti dell’Occidente e divorava i cadaveri. Allo stesso modo questo sparviero infernale in­ ghiotte voracemente le prede che la morte gli offre. Con gli occhi fissi, sbarrati, spalanca il suo becco e ingurgita i musici, v scelti a caso. Ma questo cibo non lo sazia: la sua digestione è così rapida quanto il movimento che suggeriscono i gal­ loni che ornano la cinghia intorno al suo petto: sembra che si spingano uno contro l ’altro per formare una sorta di catena, un movimento continuo. Questa vera e propria cinghia di trasmissione, suggerisce un movimento mecca­ nico incessante, simbolo espressivo di un’attività che si consuma inutilmente. Essa è l ’esatto opposto della fibbia trinitaria che il Creatore porta sul suo cuore: due anelli che s’irradiano a partire da un punto centrale, creando così il simbolo del concentrarsi e del diffondersi dell’energia. Meno il diavolo è capace di assimilare quello che divora, più arraffa con protervo accanimento ciò che mai è stato cotto in una cucina o conservato in una cantina. È per questo che egli ha un enorme calderone infilato sulla testa e due brocche di vino infilate ai piedi. Scosso da brividi di freddo e dalle terribili scariche della sua diarrea, è acco­ vacciato sul trono infernale che Bosch, nella sua inesauribile ingegnosità, ha mascherato da trono antitrinitario: il seg­ giolone bucato. Questo trono è un tripode simile al seggio della Pizia e, come quello, £ posto sopra una cavità della terra, cov municando in tal modo con il mondo sotterraneo. Ma il pozzo delfico è divenuto qui una cloaca oscura, in cui vanno a cadere, uscendo da una vescica ripugnante, gli escrementi di Satana. Satana inghiotte una creatura dannata, la cui anima, raffigurata da uno stormo di corvi, fugge dall’ano. In basso, gli intestini di Satana si scaricano attraverso una specie di storta alchemica: due omuncoli, orribili caricature della risplendente coppia nuziale del pannello centrale, pas­ 140

sano per questa storta e vanno ad inabissarsi nelle profon­ dità della cloaca. È questa un’immagine cbe ritroviamo nelle V i s i o n i di Mechthild von Magdeburg, dove ella dice del diavolo: « Egli divora l ’uomo che avidamente aspirava a possessi sempre maggiori, ma dopo averlo ingoiato, egli lo espelle nuovamente dal deretano, [...] e con grande fre­ quenza egli vuole nutrirsi e apre la bocca. Inghiotte allora di colpo ebrei e pagani che là, nel suo stomaco, ricevono la loro ricompensa e celebrano strane nozze. E quale sventura per voi allora, corpi e anime! Taci, dunque, bocca degli uomini! ». Questa cloaca ovale costituisce il parallelo dello stagno ovale, situato nell’angolo destro dell’Eden, da cui gli ani­ mali emergono alla luce. Qui il processo si rovescia: lo stagno di vita è divenuto pantano di morte; il luogo del­ l ’ascensione è divenuto il luogo della caduta, dove il ghiot­ tone vomita e l ’avaro defeca il suo oro. Entrambi si scari­ cano qui dei disgustosi eccessi della loro vita peccaminosa. « La dea Fortuna ha ormai giocato la sua ultima carta: ogni speranza è vana. Sola regna sovrana la bestialità del crudo assassinio e della necrofagia, raffigurata da due cani coraz­ zati, in primo piano, al centro, che dilaniano un tronco umano (cfr. Deutoronomio xxxii, 24). Il senso della vita si rovescia in un’abissale assurdità, la vita precipita nel turbine nero del nulla assoluto. Ma pro­ prio in questo punto, il pensiero conduttore del dipinto subisce una svolta improvvisa. Bosch induce nello spetta­ tore ricordi inquietanti, lo spinge a rivolgere il proprio sguardo interiore all Indietro: si tratta del metafisico oc­ chio della memoria che ripercorre il passato, come è anti­ cipato dal mostro centrale che guarda all’indietro. Una pausa si apre in questo pandemonio di dolore e scherno, un istante di raccoglimento che dà un’intensità e un rilievo del tutto particolari all’immagine esemplare della v a n ita s v a n ita tu m .

V a n ita s .

x Una giovane che vede riflessa nello specchio la sua im­ magine con quella del diavolo, era un’allegoria della Vanità molto frequente nella didattica popolare del Medioevo. Incarnazione della Superbia, la ragazza rappresentava il desiderio femminile di piacere agli altri, la mondanità vo­ luttuosa. Ma la sua autocontemplazione si interpretava soprattutto nel senso religiosamente universale che gli era stato dato da sant’Agostino, per il quale la 'Vanità' costi­ tuisce il vero peccato di Lucifero e di Adamo, la causa del loro distacco da Dio. È in questo spirito che Sebastian Brant ha trattato il tema della vanità nella sua N a v e d e i f o l li . In modo analogo a Bosch, egli la pone a fianco del trono di Satana: « È davanti a noi l ’abominevole Vanità, la cui natura è tale che ha precipitato dal cielo il più glorioso degli angeli e non ha lasciato in Paradiso il primo uomo. Che essa non regni mai più sulla terra, e vada a sedersi accanto a Lucix fero nell’Inferno ». L ’illustrazione corrispondente a questo passo della N a v e d e i f o l l i non è giunta ad esprimere il significato più pro­ fondo della Vanità. Essa si ferma alla satira sociale. Una giovane riccamente vestita è seduta davanti a un boschetto di nocciòli, luogo di piacere spensierato della gioventù; e si contempla in uno specchio, senza sospettare di essere seduta sulla panca del diavolo. Costui appare nelle vesti di un mostruoso rapace e tira la panca dal di sotto. Ma nessuna relazione visibile è stabilita tra il diavolo e lo specchio. Il disegnatore non è riuscito a riflettere nello specchio il volto del diavolo a fianco di quello della giovane, vanificando così il senso dell’allusione. * Trattando lo stesso tema Bosch dimostra in maniera cla­ morosa la sua superiorità. La scena intera è questa volta strutturata sulla doppia riflessione nello specchio. Bosch demonizza noccioleto e specchio e li trasforma in appari­ zioni diaboliche. Secondo credenze popolari, molto diffuse in quei tempi, il diavolo si procurava volentieri avventure amorose nelle siepi di nocciolo, ritenuto albero magico: se ne ricavavano bacchette divinatorie ed altre verghe ma­ 142

giche. Così Bosch ha trasformato il suo spettro diabolico in un tronco biforcuto che eleva i suoi rami allo stesso modo del noccioleto. A l tronco ha appeso uno specchio, in maniera tale che esso ricopre completamente la parte poste­ riore del demone; ciò illustra la sottigliezza del Tentatore nel travestirsi, e definisce lo specchio come Tocchio poste­ riore del diavolo. La giovane si è lasciata prendere in trappola e Bosch la dipinge, con sensibilità acutissima, nell’istante in cui fa la terrificante scoperta: nell’istante in cui, nello specchio, per­ cepisce a lato del suo viso, la smorfia orribile del diavolo. Essa perde coscienza, cade all’indietro. Nello stesso mo­ mento sente la stretta glaciale, mortale delle due zampe di salamandra del demone bruscamente sorto al suo fianco, e percepisce un rospo umido che striscia tra i suoi seni. Bosch non si è fermato a questo; egli ha innestato con tale accortezza questo motivo popolare nell’insieme della concezione del suo dipinto che lo specchio diabolico ne ri­ ceve una luce nuova: lo specchio risveglia ora dei ricordi in colui che osserva e lo induce a un ritorno all’indietro. I trat­ ti della giovane sedotta, di una bellezza primitivamente im­ macolata, sono infatti la riproduzione esatta di quelli della È v a del suo Paradiso. Con la differenza che là la donna abbassava gli occhi pudicamente e qui li abbassa con ver­ gogna; che là i suoi capelli cadevano in bei riccioli curati e qui appaiono disfatti, umidi, e il suo volto non è più illuminato da un’attesa piena di speranza e di freschezza, ma riflette una disperazione senza fine. Nel suo rigore lo­ gico ha conferito alla seconda Èva l ’esatto atteggiamento di A d a m o , ma rovesciato come in uno specchio. Nei due casi i personaggi sono seduti per terra, le gambe sottili, strettamente serrate, stese obliquamente e incrociate, il busto leggermente piegato all’indietro e appoggiato su un braccio. Nei due casi, il t e r t iu m c o m p a r a tio n is è il concetto morale di ‘ specularlo' {S p ie g e ls c h a u ). La creatura unita a Dio, * quale è Adamo, aspira a riconoscere il suo proprio essere in Dio, modello originario, mentre l ’essere distaccato da Dio non ricerca nello specchio che la propria bellezza. È divenuto lo schiavo della vanità e dell’egoismo, fonti dei vizi più abominevoli, secondo il Libero Spirito. 143

Nella sua qualità di seconda Èva, in questo pannello dell’Inferno in cui tutti gli altri personaggi sono di sesso maschile, questa giovane rappresenta il sesso femminile. I paesaggi cosmici dello sfondo sono, in effetti, subordinati a Vulcano e a Marte, vale a dire ad attività essenzialmente maschili, artigianali o militari. L ’‘ Inferno dei musici', allo stesso modo, non ha presenze femminili; le donne erano infatti escluse dai cori di chiesa nel Medioevo. L" Inferno dei giocatori’ non ci mostra la donna, se non come prosti­ tuta. Questa cantiniera avida, serva della Dama della For­ tuna, si è sacrificata sull’altare dei piaceri del mondo. La sua vicina, la monachella assetata di eredità, si è consacrata alla fuga dal mondo. Ambedue hanno rinunziato al loro destino di donne. Alla sterilità venale della prostituta, Bosch associa nella sua caricatura la sterilità ipocrita della monachella. * In questa duplice sterilità si ritrova l ’idea che Èva, con il suo peccato, ha distrutto l ’armonia spirituale e morale che regnava tra l ’uomo e la donna. Dopo la Caduta, l ’uomo e la donna, che sono i due poli di ogni vita creatrice, invece di sostenersi e stimolarsi vicendevolmente, restano prigio­ nieri di un egoismo sterile, distruttore di ogni vita. In questo mondo alienato, in cui è assente l ’amore, scopriamo una sola donna che realizza l ’amore nel senso pio del ter­ mine, come pura Carità al servizio dei bisognosi. Questa rappresentante della ca r ita s è la beghina che si trova al centro dell’‘organistrum'. I suoi occhi chiari scrutano la notte e sono come un appello. Sono i soli occhi, in questa immagine dell’Inferno, che guardano verso l ’alto con una espressione di fede, d’amore e di speranza. Ma nel frastuo­ no dell’Inferno si trova un orecchio disposto a cogliere * l ’appello del suo triangolo?

G l i s p e t t r i d e lla fr e n e s ia .

La Vanità precede il diavolo come sua avanguardia, men­ tre il Rimorso lo segue come sua inevitabile retroguardia. Bosch colloca questi tormenti della coscienza dietro il trono 144

del diavolo. Scopriamo là, per metà ricoperto dalle lunghe pieghe dello strascico del demone, un letto ove è disteso un dormiente inquieto. Esso è tormentato dal ‘ guanciale del diavolo', e una rana, dai grandi occhi lucenti, sbuca strisciando dalla coperta per opprimere il suo cuore con un incubo. Dietro di lui si agita un gruppo di fantasmatiche ed empie suore. Riconoscibili dai loro veli di monache, dalle loro cuffie o dalle loro mitre ornate da una falce di luna, esse fanno sicuramente parte di qualche oscura con­ venticola; ciò è ancor più sottolineato dal loro sguardo fosco, torvo, fanatico. Esse avanzano verso il letto del dormiente agitato, come un coro di spiriti vendicatori. La prima religiosa già solleva la tenda del letto. Cosa signifi­ cano dunque queste suore spettrali? Grazie alle ‘Bibbie dei poveri' dell’epoca, sappiamo che le loro cuffie sono quelle dei sacerdoti e delle sacerdotesse di Baal e Astaroth. Bosch si scaglia effettivamente contro questi culti orgiastici; la prova ci viene da un disegno di Pieter Bruegel, della serie V i z i e V i r t ù , che descrive il pec­ cato mortale della 'lussuria'. Bruegel ha largamente attinto ai motivi di Bosch. Nella riproduzione di Pieter van der Heyden, nell’angolo di destra si nota un mostro con fauci da coccodrillo, accovacciato con una mitra a due corni sul capo: è il gran sacerdote di un culto orgiastico consacrato ai 'misteri' del dio Attis. Alla sua destra è accovacciato un gallo, che agita estaticamente braccia e gambe, sul punto di castrarsi con un coltello, per non parlare dell’offerta ad Attis che tiene nella mano destra. Sul promontorio posto di fronte alla Fontana della Giovinezza dello sfondo siede, a lato di un uomo nudo, un grasso prete, che porta in guisa di copricapo una falce di luna. Questo riferimento ai sacerdoti di Baal non vuole fusti­ gare certe forme degenerate assunte dalle religioni antiche. Il ciclo V i z i e V i r t ù mostra la coscienza sensibile e appas­ sionata che Bruegel aveva della realtà del suo tempo: ciò che egli combatte sono le sette e i culti idolatri contempo­ ranei. Bosch, personalmente coinvolto in conflitti gnostici, aveva un’altra ragione per maledire le sette orgiastiche : vere degenerazioni dell’ala sinistra del Libero Spirito, esse agi­ vano come un cancro e corrodevano i suoi sforzi verso una

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purezza morale rigorosa. Il sublime cammino verso la sal­ vezza perseguito dal Libero Spirito, sintesi, come s’è visto, dell’Eros serafico cristiano e dell’Eros cosmogonico, veniva contaminato dai riti occulti di queste conventicole, ricac­ ciato al livello d’una sessualità odiosa. Spesso confuso con questi eretici, il Libero Spirito era accusato delle stesse ripugnanti pratiche. Il nostro dormiente afflitto ha avuto, per sua sfortuna, contatti con tali spiriti impuri, gravando così la sua coscien­ za senza scampo. Nell’ultima scena, con una violenza ancora maggiore, Bosch regola i conti con questi spiriti frenetici. È la più sconvolgente di tutto il dipinto: la caricatura della depravazione morale è qui spinta sino ad una oscenità in­ fernale. Una donna bionda e grossa, vestita ridicolmente, il pesante petto e le natiche rotonde impudicamente osten­ tati alla vista di tutti, striscia a terra come una cagna copu­ lante. È montata da un demonio scarnificato che ha lunghi speroni ai piedi. Con il suo cappello piatto, calato profon­ damente sul capo, il viso pallido e la barba appuntita, con i movimenti pressanti della schiena e delle braccia, questo oscuro vizioso ci appare come lo Shylock spietato del desi­ derio sessuale. Lo stesso tema appare nelle molteplici versioni di A r i ­ s t o t e l e e P h y l l i s - con i ruoli semplicemente rovesciati ma trattato con la grazia e l’umorismo proprio delle illu­ strazioni tardo-medievali. Bosch ha arricchito questo mo­ tivo di dettagli nuovi, come quello della lancia puntata diabolicamente, con precisione e oscenità, sulla cui punta è fissata una spugna. Questi dettagli sottolineano brutal­ mente l ’abuso vergognoso qui praticato. Dietro questa cop­ pia una turba numerosa di uomini nudi attende il suo turno. È un circo in cui il sesso viene esibito e costretto al più abbietto asservimento; è l ’Eros sottomesso alle esigenze di una sessualità imperiosa e grossolana. Con questo memoriale infamante sulla profanazione sa­ crilega dell’amore - e si sa che il Libero Spirito vedeva nel rispetto e nella saggia regolazione dell’amore il cammino verso la perfezione divina — Bosch, questo Virgilio della pittura olandese, ci conduce, dopo un lungo periplo infer­ nale, al nostro punto di partenza: l ’albero cosmico marce­ 146

scente, che eleva nella notte, al di sopra del mare cosmico stretto dai ghiacci, l ’uovo cosmico scoppiato. Perché questo simbolo della vita devastata sia più eloquente ancora, Bosch 10 ha ripetuto sotto un’altra forma: proprio a lato, sulla destra, egli ha elevato un edificio dal precario equilibrio, destinato a crollare nell’istante stesso del suo compimento, come un castello di carte. Due diverse anfore rappresentano i due sessi: un’an­ fora snella, verrucosa, la donna, e un’anfora levigata, spes­ sa, l ’uomo. Esse servono d’appoggio a un coltello piazzato in diagonale che fa da supporto, a sua volta, a un piatto posto in equilibrio sul filo della sua lama: il piatto della vita. Perché questa costruzione fragile, dai piedi d’argilla, non crolli, la più grande attenzione, la più viva concentra­ zione sono indispensabili. Nell’istante stesso in cui, ai suoi piedi, sarà perpetrato il peccato mortale contro lo spirito divino dell’amore, crollerà. Il filo del rasoio è qui il sesso. Se esso è padroneggiato, l ’edificio della vita tiene bene. Ma se ne viene fatto un cattivo uso, la vita si disgrega. Questa disgregazione della vita trova la sua più profonda v espressione nel mostro: in lui si manifesta brutalmente la separazione tra i sessi causata dalla Caduta, perché questa figura mitica è sia maschile che femminile nella sua struttu­ ra. L ’albero simboleggia l’elemento maschile, l’uovo quello femminile. L’armonia originaria che regnava tra le forze maschili e femminili dell’essere è stata distrutta dalla men­ te. Nel suo desiderio luciferino di conoscenza, essa si è liberata dagli impedimenti della natura organica e si è ego­ centricamente resa autonoma. Il legame, necessario, tra lo spirito e l ’istinto, si è spezzato, per cui abbiamo da un lato 11 deperimento delle forze vegetative, dall’altro un’ipercrescita del cervello. La ‘reprimenda salutare' per una simile sproporzione è la seguente: lo spirito troppo sovrano che si è separato da tutto è condannato a sopravvivere, in uno stato torturante di iperlucidità, al proprio corpo, da lungo tempo in via di decomposizione. Un’agonia cosmica, terri­ ficante, delPintelligenza! È a questo punto deH’immagine che Bosch ha posto un ultimo ‘ritorno all Indietro'. Nel viso del mostro, egli ha impresso un ricordo lontano, àncora di salvezza immersa negli abissi dell’Inferno: il solo i

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orecchio che nel tumulto di questa profondità percepisce il suono del triangolo sacro, il solo occhio che si sente, se non toccato, per lo meno vagamente attratto dallo sguardo levato della pia beghina, sono quelli del mostro. Nello scambio di questi due sguardi si stabilisce una corrente di carità universale, che attraversa la notte dell’Inferno. Per­ ché verrà il giorno in cui, secondo la dottrina d é ìV A p o k a ta s ta s is , tutti i peccatori, e lo stesso Lucifero, saranno ri­ scattati; e i Regni antagonistici di Dio e del diavolo, poli sino ad allora contrapposti, coincideranno al centro di una eternità costituita dall’amore e dalla gioia di tutti i figli di Dio finalmente riunificati. La volontà di potere, la cupidigia e la lussuria, questi sono i nomi delle province visitate da Bosch nel suo periplo infernale. Esse si confondono tutte per formare un solo regno il cui principio demonico è l ’egoismo. E soltanto al termine di questo lungo cammino, guardando per un’ultima volta il pannello, siamo finalmente in grado d’indovinare il nome della mostruosa entità che ne costituisce il centro. Il suo vero nome è EGO: tre let­ tere, né più né meno. Tutte le forze distruttrici del mondo sono contenute nelle lettere capitali di questa semplice * parola: EGO.

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Il Regno m illenario

Il Regno dello Spirito Santo è instaurato, P'evangelium aeternum' è divenuto carne e sangue: innumerevoli esseri umani 'risvegliati' lo incarnano e celebrano già, sulla terra, il ritorno all’originario stato paradisiaco dell’innocenza. L ’aurora dell’Eden sboccia nel pannello centrale con l’af­ fermazione vittoriosa del sole di mezzogiorno che confe­ risce a ogni cosa una pienezza completa, un colore profondo e raggiante. In mezzo a una meravigliosa flora tropicale di frutti e piante gigantesche, vediamo enormi uccelli dalle piume variopinte, stupefacenti edifici di vetro, sorpren­ denti architetture vegetali. Questi colori radiosi sottoli­ neano il pallore delle forme umane: i corpi hanno la traspa­ renza eterea dei petali dei fiori e si librano in questo paesaggio come una moltitudine di farfalle bianche. A l centro del pannello una processione trionfale di animali familiari ed esotici, cavalcati da un gruppo di giovani turbo­ lenti, gira in tondo attorno a una Fontana della Giovinezza. Un prato, circondato da cespugli brunastri, si estende sino al piccolo lago. Là, per metà globo cosmico e per metà fiala scintillante, si erge una variante della Fontana della Vita. Quattro strutture rocciose, di una mostruosità voluttuosa, delimitano i confini di questo giardino, che abbonda, sino negli angoli più reconditi, di gruppi umani e coppie che si 149

abbandonano a ogni sorta di piaceri. L’aria è anch’essa popolata da creature volanti. Dinanzi a questo panorama esuberante ci si domanda, in primo luogo, quali siano le direttrici secondo cui affrontarlo. Giacché al primo sguardo si resta confusi dinanzi a questa molteplicità di figure che brulicano frenetiche in tutte le direzioni o riposano piacevol­ mente Luna accanto all’altra. Tutti questi personaggi sem­ brano celebrare un medesimo e stupefacente culto erotico. La Fontana della Vita costituisce l ’asse centrale del pan­ nello. In corrispondenza con questo compatto asse verti­ cale, la composizione orizzontale del pannello si stratifica e articola in tre zone principali. La prima zona si staglia su un fondo verde scuro ed è delimitata dalla siepe concava che segna il percorso della cavalcata trionfale. La seconda zona sboccia su un fondo di erba giallo-verde, essa è sbar­ rata verso l ’alto dalla linea orizzontale che separa la terra ferma dal bacino della Fontana della Vita e dalle quattro for­ me rocciose. La terza zona sembra un regno transitorio tra la terra e il cielo, attraversato in tutti i sensi dal volo di spiriti elementari e di geni. Nonostante questa netta divisione in tre piani distinti, il pannello sembra mancare di una direzione precisa. I grup­ pi della metà inferiore si confondono in un turbine di atti­ vità apparentemente casuali. La metà superiore del pannello si ordina in un vasto movimento circolare: la cavalcata gira attorno al bacino ovale come attorno al mozzo di una ruota. Ma il movimento che si irradia a partire da questo centro è perfettamente chiuso, tutto ciò che succede in primo piano, o sullo sfondo, non ne viene per nulla toccato. Il movimento circolare centrale è sottolineato, 'monumenta­ lizzato' dai quattro picchi rocciosi circondati d’alberi, che con l ’orlatura della foresta, in basso, formano una sorta di cintura ovale, che chiude metà inferiore e superiore come un anello. Il marchio distintivo del Regno millenario è il c i c lo , la sua legge quella delV e t e r n o r ito r n o . Il pannello centrale manca, apparentemente, della tensio­ ne drammatica delle pale laterali, ove si vede l’Albero della Vita elevarsi al di sopra della prima coppia umana, e le scene d’orrore circondare il mostro con una intensità cre­ 150

scente. Ma esaminiamo come esso è connesso alle pale laterali.

D e li m i t a z i o n i e tr a n s iz io n i.

Si sa che i discepoli del Libero Spirito chiamavano 'Pa­ radiso’ la loro vita comunitaria e rituale, e con questa pa­ rola essi intendevano la ‘quintessenza dell’amore’. È in un tal senso che dobbiamo interpretare il Paradiso rappresen­ tato nel pannello centrale. Ciò che noi vi ammiriamo è una realtà idealizzata, un ‘oggi’ elevato allo stato misterioso del simbolo. Questa 'istantaneità' condiziona l’intera composi­ zione del trittico. Non vi è una successione cronologica, una frattura fra l’Eden considerato come l ’inizio di ogni cosa, e il Paradiso centrale, restaurazione futura e utopica dello stato originale, ma l ’assoluta simultaneità d’un solo stato di coscienza. L’Eden manifesta la f e d e incrollabile nella permanenza del legame che unisce l ’uomo a Dio. L’Inferno è la rappresentazione di una v ita che si è allon­ tanata da Dio, e che questa estraniazione ha distrutto. Il pannello centrale, sintesi autentica, è l ’immagine esemplare di una vita riconciliata con Dio e l ’indicazione d ’una pos­ sibile fuga dall’Inferno. Nessuna frattura, dunque, tra la pala laterale sinistra e il pannello centrale: l ’Eden laterale conduce direttamente al Paradiso centrale, la cui distesa erbosa si estende sino a ricoprire i bordi e le colline del pannello centrale. Una sola differenza: i paesaggi sono qui più ricchi di linfa, di vita, come conseguenza di un profondo e indescrivibile processo di maturazione. Nell’Eden laterale il disco cosmico, zoccolo dell’Albero della Vita, è ancora piatto; nel Paradiso centrale si è dilatato in un globo scintillante, modello di tutte le forme sferiche che abbondano nel pannello: fragole, more, zucche e meloni, rotondi e turgidi sino ad esplodere. Tutte queste forme sono delle riproduzioni del globo cosmico ori­ ginario, già rappresentato sulle pale esterne del dipinto. Il globo eterno era la promessa della realizzazione, questi frutti ne sono la manifestazione: frutti maturi di quella

messe che, secondo Matteo (x m , 39), significa la 'consummatio saeculi' in cui Dio dona uno « spirito di saggezza e di rivelazione nella piena conoscenza di Lui » alla comu­ nità dei fedeli, « che è il Suo corpo, la pienezza di Colui che tutto compie in tutti » (Efesini 1, 17 e 23). Non esiste invece alcun rapporto formale tra l ’Inferno e il pannello centrale. La cesura è brutale e il contrasto così marcato come tra il giorno e la notte. Sul piano morale, tuttavia, esistono certi indizi di transizione. Nell’‘Inferno dei giocatori’, per esempio, si nota qualche segno di ri­ morso, della possibilità, quindi, di riparare. L’ ‘Inferno dei musici’ mostra degli sforzi verso una realizzazione etica. Infine, le note del triangolo della ca r ita s esortano al ri­ sveglio e penetrano sin nel profondo dell’Inferno. Il cam­ mino che conduce dall’Inferno al Paradiso, dal mondo non convertito a quello della vera salvezza, è così virtualmente tracciato. Nel pannello centrale, all’estrema destra, sei motivi paio­ no riflettere questo passaggio. Alla stessa altezza dell’‘In­ ferno dei musici', è situata una scena che assomiglia più a un castigo infernale che a una ricompensa paradisiaca: una enorme civetta, dallo sguardo collerico, con le piume riz­ zate, è posata su una coppia che, braccia e gambe intralciate da rovi, busto e testa prigionieri d’un’enorme gemma ve­ getale, cerca con tutte le sue forze di liberarsi e di sepa­ rarsi. Uno dei due tenta di andare verso sinistra, l’altro verso destra; ma non riescono ad avanzare di un pollice, puntano i piedi e si esauriscono in vani sforzi. La gemma che li imprigiona indica che non sono ancora 'maturi' per l ’amore. La civetta, incarnazione della ‘scienza della morte’, ci lascia intuire la ragione che spinge questi giovani a sepa­ rarsi. Essi si rifiutano di sacrificare sull’altare della morte la loro eventuale progenitura, una vita condannata a morire appare loro priva di senso. Ora, questo contraddice la sag­ gezza della Natura, ed è per questo che l’uccello della sag­ gezza li sottopone a questa prova preparatoria. Sempre sulla destra, in primissimo piano, osserviamo due donne in piedi: il loro cranio rasato indica che sono monache. Non sono delle novizie nella congregazione del Libero Spirito, ma delle iniziate, come indicano le foglie 152

che ornano le loro teste. Esse sembrano, tuttavia, provare ancora qualche reticenza dinanzi alle gioie del Paradiso. L’una ne contempla le meraviglie con muto stupore, l ’altra, come per mortificarsi, porta ancora il cilicio attorno alle cosce. Questo strumento di mortificazione, emblema d ’un ascetismo fanatico, ci fa ritenere che si tratti d’un residuo dell’‘Inferno dei monaci’. Un adolescente ricciuto, con il viso di san Giovanni, e un nubiano istruiscono sui doveri del vero amore divino queste monache transfughe. Il nu­ biano, puro fanciullo della Natura, porta avvolta intorno al corpo una ghirlanda dionisiaca da cui pendono grappoli d’uva, in contrasto con la frusta della disciplina. Terzo motivo di ‘transizione’, la caverna: una folla di novizi dagli sguardi spauriti viene trattenuta dietro la porta color fragola. Essi si ammassano all’interno di una grotta dalle pareti rocciose coperte da ciuffi d’erba e circondata da cespugli verdeggianti. Tre novizi ‘avanzati’ hanno già ottenuto il permesso di accedere a una specie di belvedere situato sopra il portale, da dove possono gettare un primo sguardo sugli splendori paradisiaci che li attendono. Sim­ bolo della sorveglianza attenta che circonda i loro primi passi, una fragola ricoperta da un tetto di vetro li protegge. A l di sotto della fragola una coppia 'prosciolta' fa il suo ingresso nella vita nuova. La sposa porta tra le sue braccia una magnifica carpa dai fianchi gravidi di uova, pegno della benedizione del matrimonio. Il maestro che li ha istruiti, un uomo vecchio, dal viso emaciato, austero, prende con­ gedo da loro all’ingresso e leva l ’indice come per richia­ marli, un’ultima volta, alla saggezza. La piramide rosso-corallo e la calotta di vetro, sempre a destra, sono anch’esse delle cellule di preparazione, di istruzione. Attraverso l ’apertura triangolare della piramide si vedono cinque gambe, quelle di una coppia di amanti e del loro istruttore spirituale. Un’analoga lezione sull’arte di amare ha luogo, perfettamente visibile questa volta, sotto la calotta di vetro. Il maestro spirituale guida l ’uno verso l ’altro i componenti di una coppia: la donna, un’impo­ nente beghina, ha conservato il suo velo, ultimo vestigio del suo abito; l’uomo, stupefatto alla vista della cavalcata trionfale, porta la mano alla fronte. Per chi volesse for-

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miliare un giudizio morale sul Libero Spirito, questi due motivi pittorici sono della massima importanza. Essi for­ niscono la prova che, in effetti, l’iniziazione ai misteri delP'acclivitas’ era s t r e t t a m e n t e p r iv a ta e che, in verità, solo le coppie ‘fidanzate’ vi avevano diritto in preparazione del matrimonio. Una scena particolarmente affascinante è quella che si svolge sul prato che sovrasta la caverna. Una giovane coppia è sdraiata nell’abbandono di un d o l c e fa r n i e n t e 18 estivo. L’adolescente, coricato sul ventre, parla a una fanciulla dal­ l ’aspetto sereno e disteso, con la testa morbidamente appog­ giata sulla mano sinistra. Bosch ci ha chiaramente indicato il soggetto del loro intrattenersi: il ragazzo è già un iniziato - porta sul capo il segno dei discepoli - e istruisce la ragazza nell’arte di amare. Costei ascolta le sue parole con attenzio­ ne, ma nello stesso tempo con timida esitazione. Per scon­ giurare le reticenze del suo pudore, il ragazzo tiene la ragazza per il polso: ripete così il gesto del Creatore che stringe con la sinistra il polso di Èva appena creata, al fine di benedire le fresche pulsazioni del suo sangue. Nella trasposizione di questo gesto rituale nella vita amorosa, bisogna vedere un atto nuovo di magica ‘appropriazione’. Ma il gesto ri­ veste qui un significato ancora più particolare: l ’adolescente tiene il polso della sua sposa per saggiare le loro affinità elettive, fisiche e spirituali: giacché solo in queste affinità risiede la legittimità dell’amore. Un incantevole giardino giovanneo corona queste scene di preparazione all’amore. A ll’ombra di un frutteto stanno in ozio dei giovani d’ambo i sessi; alcuni colgono delle arance, altri siedono tranquillamente e conversano. È stu­ pefacente constatare come la medesima temperie spirituale neoplatonica unisse la prospera Firenze dei dialoghi camal­ dolesi al nebbioso paese iperboreo. L’Inferno o, in senso più generale, la vita non ancora riscattata, ma non per questo refrattaria all’idea di sal­ vezza, costituisce dunque il punto di passaggio dal pan­ nello centrale al pannello di destra. Verifichiamo ora l’esi­

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In italiano nel testo. (N.d.T.)

stenza di legami significativi tra la celebrazione del Regno millenario e il Paradiso della tavola laterale. Se si osserva il dipinto da destra a sinistra, si vedono prima di tutto gruppi di amanti, la cui felicità consiste nell’adorare con raccoglimento fiori e fru tti giganteschi, incarnazione della fertilità della terra. Essi sono chini su fiori in boccio, mangiano fragole o altre bacche dolci, por­ tano sulle spalle delle more gigantesche o tentano di en­ trare in enormi zucche. Essi celebrano questo strano culto della Natura con cura e attenzione; li anima un tale rispetto che non osano manifestare la loro tenerezza per il com­ pagno che con un timido contatto delle spalle, con leggere carezze, con uno sguardo sognante. Questo ritegno cede il posto a un’attività più pressante man mano che ci spostiamo verso sinistra. La topografia del paesaggio sottolinea questo contrasto: infatti, la terra­ ferma si trasforma a sinistra in terreno palustre. Penetriamo nella zona d ’influenza delle a c q u e - m a d r i, quelle da cui, nel­ l ’Eden, gli animali emergevano alla luce. Penetriamo così nel campo della Fontana della V ita, dallo zoccolo irto di tubi di cristallo, costellato di perle. Le paludi del ‘Regno mil­ lenario' sono anch’esse cosparse di perle, il cui significato simbolico ci è rivelato dall’ostrica che serve da camera nuziale a una coppia di amanti e che un uom o anziano porta verso la palude. I due amanti, in questa conchiglia, stanno consumando la loro unione, e il loro accoppiamento è sim­ bolizzato dalla tre perle scintillanti su ll’o rlo della conchi­ glia: immagini cristallizzate del seme creatore. Man mano che ci avviciniamo all’Eden il com andam ento divino del1’'unione in una sola carne' diviene il tem a principale, uni­ co, dell’immagine. A ll’estrema sinistra del pannello, n e ll’angolo, troviamo * un gruppo di sei persone: il prim o giovane a sinistra porta con entrambe le mani un oggetto dalla form a di pera. Si direbbe un uovo enorme racchiuso in una capsula vegetale, evidente simbolo dei testicoli, elevato al piano spirituale attraverso le ricche decorazioni della capsula, ornata di tri­ foglio, che rappresentava il sim bolo tradizionale della Tri­ nità. Il calice di questa pera è anch’esso formato da tre foglie. La potenza trattenuta dal sigillo divino si libera

nell’uccello a cui il giovane in primo piano restituisce la libertà, levando entusiasticamente la mano destra al cielo. Tutto il gruppo esprime l ’esaltazione delle forze della pro­ creazione, considerata non come un processo sensuale e na­ turale, ma come un mistero sovrasensibile, che si venera in quanto 'energia divina'. Tutta la scena si svolge in pre­ senza di una creatura nubiana, « nigra..., sed formosa », come la fidanzata nera del C a n t ic o d e i C a n tici (i, 4)- Questi nubiani, che appaiono a più riprese nelPimmagine, sim­ boleggiano l’innocenza dei Tropici, ove regnano ancora le condizioni originarie, paradisiache. Proprio sopra questo gruppo fiorisce una pianta molto curiosa: ananas nella parte inferiore, essa termina con una sfera la cui trasparenza e immaterialità ricordano il globo aereo del soffione. In questa 'lampada' siede una coppia di amanti. Snelli e flessuosi, essi hanno l ’aspetto di geni floreali sul punto di unirsi, innocentemente. La loro dimora nuziale è l’esatta riproduzione del maestoso globo di cristallo, dipinto sui pannelli esterni, raffigurante la terra che si risveglia alla propria fertilità. L’universo intero è sbocciato dal Logos che è il 'seme di Dio' - « semen est verbum dei » (Luca vm, i r) - e questo fiorire si ripete ora al livello umano individuale. In questo globo seminale è l ’atto divino della Creazione che si rinnova. Questa giovane coppia corona le metamorfosi che le crea­ ture emerse dalle acque-madri hanno iniziato nel pannello dell’Eden. Abbiamo già visto che le creature dello stagno originale si erano elevate, nella loro metamorfosi, sino all ’uccello-pesce che legge il libro, che tende, cioè, allo Spirito. Esse raggiungono ora il punto più alto dello sviluppo uma­ no, che si esprime nella procreazione terrestre. Questi esseri appaiono tuttavia a tal punto sublimati, che la loro corpo­ reità diviene la garanzia d’uno sviluppo ancor più elevato: il loro amore raggiunge la spiritualità pura. Nel regno astra­ le delLevangelium aeternum' la h u m a n ita s trasfigurata di» viene d iv in it a s , puro spirito. Bosch ha chiaramente sottolineato il superiore destino dei due amanti dipingendoli nell’atteggiamento innocente di Adamo. (Già una prima volta egli aveva utilizzato questa attitudine, in un contesto ugualmente importante: ci rife­ 136

riamo, come si ricorderà, a Èva caduta nella trappola della Vanità, nel pannello dell’Inferno). Inoltre, affinché l ’impor­ tanza di questa scena sia meglio evidenziata, egli l ’ha situata esattamente alla stessa altezza della testa del Cristo nel pan­ nello dell’Eden. È dall’Eden, infine, che arriva nel Regno millenario la processione degli uccelli giganti: da sinistra a destra, un’ana­ tra selvatica, un gabbiano, un’oca, un’upupa, due picchi e, dinanzi a tutti, un frosone. Le loro dimensioni gigantesche denunciano in loro delle 'potenze’. La loro nascita dall’uovo ‘puro’, sacra cellula creatrice, e la facoltà di volare, che supera la libertà umana di movimento, conferisce loro que­ sto s ta tu s privilegiato. Essi sono infatti i p o r t a t o r i d e lla v ita , ed è in loro che si rivela più profondamente il mistero della volontà divina di Creazione. Questa processione festosa suggerisce il tema popola­ resco delle 'nozze degli uccelli’. Questo clima di gioiosa impazienza è ribadito anche dalla coppia che si trova da­ vanti al corteo e ne costituisce il proseguimento ideale. La loro impetuosità contrasta violentemente con la tenerezza attenta e raffinata degli amanti raffigurati nella metà destra dell’immagine. Il tempo dei preliminari è scaduto, si di­ rebbe, ed è aperta la strada allo scatenamento della sensua­ lità. Notiamo tuttavia che il giovane, nonostante l’ardore della sua corte focosa, obbedisce a un appello morale: egli volta la testa a destra verso lo spettatore, come se egli sentisse un 'richiamo' proveniente dall’esterno. Questo at­ teggiamento ha un altissimo significato morale: lo spetta­ tore, qui, si identifica infatti con la congregazione del Libero Spirito raccolta attorno al pannello didattico, e il volto franco del giovane manifesta la purezza della sua coscienza. Il giovane discepolo si sente sotto la sorveglianza perma­ nente di un occhio superiore; cosciente delle proprie re­ sponsabilità anche sotto la spinta dei desideri più impetuosi, egli vuole rassicurarsi sul beneplacito morale della comuni­ tà. Questa scena, a prima vista libertina, si rivela così come il diapason dell’alta coscienza morale del Libero Spirito. Per maggiore chiarezza abbiamo analizzato separatamen­ te i diversi motivi sviluppati nei pannelli laterali e messo in evidenza le idee essenziali del pannello centrale. L ’azione J 57

è in realtà molto più diffusa, labirintica e complessa. Rinun­ ciando a ogni tensione drammatica calcolata, a ogni dire­ zione troppo precisa, evitando di dare all’azione inizio e fine univoci, Bosch ha reso inafferrabili la trama e la con­ catenazione del suo tessuto di immagini. Quale bisogno avrebbe avuto, peraltro, di tensione drammatica, di un inizio e di una fine, dal momento che nel Regno millenario il fine è raggiunto, la tensione drammatica risolta, inizio e fine assorbiti nell’eternità, e l ’essere individuale riunificato nell’unicità universale e incandescente dell’amore divino? Poco importa dunque da dove noi iniziamo la nostra ana­ lisi: ogni dettaglio coincide con il tutto, e il tutto è una sola ed unica cosa: amore sublime e supremo.

La processione trionfale attorno al Bacino della Vita.

L’arrivo degli uccelli giganti sembra dare il segnale d’av­ vio al vasto movimento centrale, conferire impulso al caro­ sello degli animali, processione trionfale attorno al Bacino della Vita. In questa ronda riconosciamo, confusi tra loro, animali mitici: un liocorno, un grifone; animali esotici: un leone, una pantera, un cammello; animali delle foreste nor­ diche: un orso, un cervo, un cinghiale; animali domestici: un cavallo, un asino, un bue, una capra, un maiale. Il mondo degli uccelli è a sua volta rappresentato da numerose coppie di cicogne, di spotole, di galli e galline e, soprattutto, dalla civetta. Anche il mondo dei pesci partecipa a questa pro­ cessione festosa, e giacché questi non possono camminare né cavalcare, si lasciano trasportare dai cavalieri. Tutti, grandi o piccoli, selvaggi o addomesticati, graziosi o goffi, avanzano in preda ad un grande entusiasmo. La loro esuberanza si esprime nello sguardo fiero, nell’atteggiamen­ to della testa gettata all’indietro, nei passi danzanti e nella coda ritta o sferzante l ’aria. Questo bestiario è tratto in gran parte dal tradizionale corteo animale di Dioniso. In questo carosello gioioso, maschi e femmine girano fianco a fianco, spronati da una sessualità ardente. i^B

I cavalieri, al contrario, sono tutti, tranne uno, di sesso maschile e, particolare significativo, tutti adolescenti. Sono gli ‘adolescenti angelici' che, secondo Gioacchino da Fiore, sono destinati a regnare nell’epoca dello Spirito Santo. Ma, mentre per l ’abate calabrese questi ragazzi erano delle crea­ ture eteree, staccate da ogni sensualità, questi giovani sono pieni di esuberanza carnale, e sembrano avere perduto la ragione per il desiderio. Essi si tendono e si pavoneggiano sui loro animali, stanno impettiti o fanno giravolte e piroet­ tano come impudenti giocolieri, e nel loro entusiasmo get­ tano le braccia in alto o si abbracciano, folli d’eccitazione, sommersi dal desiderio alla vista di tutte le delizie incan­ tevoli che li attendono. II carosello si svolge su diversi piani e i cavalieri sono a loro volta cavalcati da stormi di uccelli, appollaiati sulla loro testa o sui trofei che essi trasportano: rami flessuosi da cui pendono sfere scintillanti o frutti accoppiati, simboli testi­ colari. Cicogne, mestoloni, taccole e pappagalli procedono anch’essi in coppia. Tutto concorre a rafforzare, in questa schiera giovanile, l ’eccitazione che regna all’idea dell’accop­ piamento imminente. Questa cavalcata gioiosa, per la sua accumulazione di sim­ boli di festosità, per il giubilo estatico e la gioia frenetica che si leggono su tutti i volti, rappresenta un c u lt o d e lla v e g e t a z io n e ; i giovani, gli animali e i frutti, con il m a n a della loro fecondità traboccante, devono accrescere la fer­ tilità della terra. A questa funzione magica se ne aggiunge un’altra, morale e didattica: le cavalcature animali incar­ nano gli istinti, considerati in modo assolutamente positivo, quali forze fondamentali della Natura. I cavalieri control­ lano, padroneggiano questi istinti, ma senza mai fare vio­ lenza alla vitalità animale, senza reprimerla o eccitarla arti­ ficialmente. Questo saggio equilibrio è opera dei maestri di sempre: gli uccelli. E questi giovani che gli uccelli, un tempo, hanno portato alla vita, trasmettono ora, a loro volta, la saggezza dei loro maestri. La processione trionfale culmina nei gruppi che costeg­ giano il bordo inferiore del Bacino della Vita. Là avanzano fieramente animali regali: leone, pantera e grifone. E sco­ priamo anche i simboli pan-sapienziali dell’uovo e della ci­ 159

vetta, ai quali si unisce il pesce dai fianchi gonfi di uova, uscito dall’elemento creatore umido, il mare. Ma, soprat­ tutto, è là che si trasporta, sotto un velo rituale, il Santis­ simo del mistero erotico. Tra il grifone e il leone si avanza un destriero color neve, montato dall’unica coppia dell’in­ tera processione: un adolescente e una giovane, seduta da­ vanti a lui. Essi hanno il busto e la testa prigionieri di una gualdrappa vegetale, le loro mani unite impugnano il verde ramo della verga della vita. Essi non devono essere visti, né sospettare di trovarsi nel mezzo di una processione numerosa. Tutti gli amanti immaginano che la loro felicità sia un’esperienza unica, che esce dall’ordinario; questi giovani sposi, iniziati al Mistero della coppia originaria, nell’istante del loro primo abbrac­ cio devono considerarsi come le prime creature umane, a partire dalle quali un nuovo mondo comincia. Questo non è possibile se non quando il mondo esterno è 'abolito'. In quest’ora nuziale è necessario raggiungere, e conservare an­ che in futuro, l ’equilibrio tra ‘la felicità dei sensi e la pace dell’anima', preservando l ’integrità e l ’innocenza dell’amo­ re anche nella sfera del godimento sensuale più intenso. Il supremo dominio della vita, il coronamento della Crea­ zione è rappresentato dall’uovo immacolato che un giovane, nel mezzo di questa processione trionfale ed esuberante, porta posato sulla testa in un equilibrio perfetto. Per evidenziare particolarmente questo gruppo, ove tutta la profonda saggezza esistenziale dell’opera è condensata, colui che guida la processione in groppa a un liocorno fan­ tasticamente ingualdrappato, indica con un gesto ampio e preciso l’uccello della S o p h ia , appollaiato sul corno della sua casta cavalcatura. Bosch proclama così con forza che solo la più profonda calma interiore, solo la riflessione sono in grado di mantenere la rotta della nave della vita nella tempesta delle passioni. Bosch era, nel senso profondo del termine, un pittore, un maestro dell’esposizione didattica delle idee. Lo dimostra l ’ingegnosità con cui egli ha preparato questa scena e la conduce al suo punto culminante. Tre motivi indicano allo spettatore l’imminenza della rivelazione del mistero, e la preparano. L ’impressionante cinghiale, che apre la marcia 160

della processione, si volta e guarda all'indietro. La sua testa è come una freccia puntata sul motivo centrale. Sul dorso del cinghiale sono appollaiate due cicogne, e il loro chiac­ chierio, suggerito pittoricamente dal becco agitato, deve stimolare la curiosità dello spettatore. Infine, dietro il cin­ ghiale, avanza una pantera dagli occhi fìssi e minacciosi, innaturalmente grandi. Bosch ha adornato la sua testa con un cappuccio per metà abbassato, che rinforza la sensazione di una rivelazione imminente. Se il capo della processione indica con il braccio la civetta, l’adolescente a cavallo della pantera si getta voluttuosamente alTindietro e forma con la coda ritta della pantera un’altra freccia puntata in dire­ zione dei simboli centrali del pesce gigante e dell’uovo im­ macolato. Dopo aver così sapientemente eccitato l’atten­ zione e l ’impazienza dello spettatore, Bosch svela allora al suo sguardo il sacramento del matrimonio, doppiamente sacro e misterioso giacché la sua rivelazione resta velata dalla gualdrappa vegetale. Nello stagno ovale delle acque-madri, ombelico del mon­ do, si bagnano ventiquattro ragazze nude (5 + 7 + 1 2 ) . Altre sette, parzialmente nascoste, nuotano nell’acqua o guardano passare la cavalcata, nell’attesa di ciò che deve venire. Solo un’ottava ragazza, a destra, sale sulla riva e va incontro agli avvenimenti. Tutte le altre contemplano, in paziente at­ tesa, l ’ardore dei cavalieri. In tal modo, con una semplicità impressionante, Bosch riduce l ’opposizione dei caratteri ma­ schili e femminili ai due principi fondamentali dell’attività e della passività. Le dodici ragazze del gruppo centrale simboleggiano i mesi dell’anno, giacché la vita delle donne subisce i cicli della luna. Quelle che fanno parte del gruppo 'positivo' di dodici portano sulla testa delle papere bianche; le loro vi­ cine del gruppo 'negativo' di sette portano, invece, dei corvi neri. Questi uccelli, simboli della vita sublunare, caratterizzano l ’eterno alternarsi del giorno e della notte, l ’antagonismo della nascita e della morte, dello sviluppo e della decadenza, mole infaticabile del grande mulino della Creazione. Il terzo gruppo di ragazze è contraddistinto da insegne 161 11

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erotico-mitologiche: le loro teste o le loro spalle sono or­ nate dalla falce di luna di Astarte e dal pavone di Giunone; esse sono ripartite in 'bianche' e 'nere'. Simboli orfici, la falce di luna e il pavone significano che il destino, felice o infausto, della donna risiede nelPamore. La falce di luna simbolizza le nascite, sottomesse alla caducità. Il pavone, simbolo d’immortalità, è invece l ’immagine della vita terre­ stre in tutta la sua gloria e in tutta la sua inesauribile molte­ plicità, che incessantemente si dispiega in un gioco infinito di colori. Questo tema del ciclo eterno della vita terrestre, già pro­ posto da Bosch nei S e r m o n i d e lla m o n ta g n a e nell’allegoria della macina situata sullo sfondo dell’Eden, si dispiega nella ‘cavalcata trionfale' in un vasto coro polifonico; il cerchio ristretto della passività lunare è inscritto nel cer­ chio potente e trionfale dell’attività solare e, nonostante la sua soggezione alla morte, esso è fecondato da un eterno rinnovamento. Abbiamo qui un’idea pittorica di un’audacia e di un’am­ piezza rivoluzionarie. A ll’epoca, essa cadde nel vuoto o incontrò la repressione dispotica della Chiesa ufficiale che la seppellì sotto la cenere dei roghi. Tale è l ’ardimento delle concezioni libero-spirituali che se le pale laterali fossero state sciaguratamente distrutte, non avremmo mai potuto sospettare che il pannello centrale facesse parte di un dix pinto cristiano. Con una tensione fantastica e una profon­ dità che non incontriamo in alcuna delle opere d’arte della Rinascenza mediterranea, questo pannello fonde, con una sistematicità di pensiero che ricorda i neoplatonici fioren­ tini, l’eredità orfico-pitagorica dell’antica filosofia della Na­ tura e i valori tradizionali del dogma cristiano, realizzando * una sintesi originalissima. In un’autentica ebbrezza dionisiaca, questo culto estatico della creatura, della Creazione, si distacca dalla morale ascetica della Chiesa, estremamente intellettuale e ostile al corpo. Nel suo entusiasmo, tuttavia, questo culto conserva un incrollabile senso della misura e della calma spirituale, che distingue radicalmente il nostro dipinto dalla dismi­ sura grottesca e anarchica di un Rabelais. Per esprimere tutto in una metafora: il disco lanciato dalla mano ‘co­ 162

smica' della filosofia ellenica della Natura ha attraversato i secoli; un pittore l ’ha raccolto a Hertogenbosch e ha tra-' sformato V o r b is in uno specchio tardo-gotico dove si riflet­ tono e si uniscono due universi filosofici distinti: l ’uno antico, della gioia del corpo, Paltro cristiano, del battesimo dello Spirito. Quale non sarebbe stato il destino spirituale dell’Occidente, se la 'riforma delle membra e della testa' intrapresa dal paolinismo di Wittemberg, dalla teocrazia calvinista o dalla restaurazione tridentina, l ’avesse condotta il Libero Spirito! Tuttavia, anche se sotterrato dalla Chiesa, questo disco non è stato distrutto; esso è sopravvissuto ai secoli e un giovane romantico giovanneo, Novalis, l ’ha rac­ colto. Nella sua magica mano esso si è trasformato, purifi­ cato in una patena cristallina ove si realizza quella transu­ stanziazione per la quale il poeta forgiò il motto « Sophia e„ Cristo ».

C r itto g r a fia s im b o lic a d e lla N a tu r a .

« La religione cristiana è la vera religione della voluttà. Il peccato è il più grande stimolo all’amore della divini­ tà. Più ci si sente peccatori, più si è cristiani. Il fine del­ l ’amore, come del peccato, è l ’unione incondizionata con la divinità. I ditirambi sono un prodotto autenticamente cristiano. Per l ’uomo realmente religioso nulla è peccato ». Questo audace paradosso dei F r a m m e n ti di Novalis avrebbe potuto essere creato su misura per la 'cavalcata trionfale' di Bosch: essa non è forse un ditirambo pittorico in cui la voluttà, portata alla sua intensità estrema, per­ mette di raggiungere uno stato di comunione estatica con il divino? Novalis sfiora ancor più da vicino il codice ci­ frato di Bosch, allorquando concepisce l ’idea fondamentale di una ‘ crittografia simbolica della Natura'. Quanto alle maestose forme rocciose che si ergono attorno al Bacino della Vita, immagini di colossali metamorfosi cosmiche, non raffigurano quelle « parti sessuali della Natura, organi ge­ nitali del mondo », di cui Novalis parla nei F r a m m e n t i ? A l di sopra dell’esteso piano su cui si muove la cavalcata 163

trionfale, si elevano cinque potenti masse verticali, che incarnano le leggi eterne della Natura. A l centro: la Fon­ tana della Vita, fiancheggiata da strutture rocciose rutilanti, fastose, in cui, tra lastre di marmo, scintillano pietre e me­ talli preziosi. Bosch ha qui composto una sorta di orologio solare della creazione: il quadrante è costituito dal cerchio descritto dalla cavalcata trionfale attorno al Bacino della Vita, mentre la lancetta è rappresentata dalla torre che sorge sul globo cosmico, una costruzione di tubi che poggia sulla mezza luna crescente e termina con la falce di luna decrescente. * È come se il liquor vitae, contenuto nel globo cosmico della Fontana, subisse, passando per gli alambicchi di cri­ stallo, un processo di distillazione che sempre più lo pu­ rifica e lo spiritualizza. Tutto l’edificio ricorda una bottiglia, e fa pensare alla dive bouteille di Rabelais, recipiente ma­ gico in cui è contenuta la quintessenza del significato della Creazione e che rappresenta la sintesi dell’imponente ro­ manzo. Così Bosch condensa la varietà del trittico in questa ‘bottiglia magica'. La similitudine tra Bosch e Rabelais si spinge oltre, in quanto entrambi hanno conferito alla loro bottiglia una forma maschile e femminile al tempo stesso. L ’incisione che illustra il Vantagruel rappresenta la bottiglia come una sorta di fiasco, la cui forma ricorda sia un fallo che una mammella. Quanto a Bosch, egli ha scavato nella parte inferiore del globo cosmico, che si bagna nell’ele­ mento materno dell’acqua, una cavità rotonda, il cui signi­ ficato vaginale è crudamente sottolineato dalla scena che si svolge all’interno. La componente fallica si eleva ben alta nel regno solare, il cielo di mezzogiorno. Sulla sottile cintura che circonda il globo cosmico ap­ paiono numerosi personaggi; al centro, una coppia s’appog­ gia sulla testa, le gambe in alto, diritta come una candela. Questo motivo situato esattamente nell’asse centrale del pannello esprime un fondamentale pensiero dei pitagorici:

«

L ’uomo è caduco perché è incapace di collegare l ’inizio alla fine » (Alkmaion ). La coppia che si regge sulla testa

ha raggiunto questa posizione capovolgendosi con le pro­ prie forze e in virtù di questo movimento ha unito l ’inizio alla fine. Nel loro movimento circolare essi si sono fermati 164

all’asse verticale collegando così, in posÌ2Ìone invertita, cielo e terra. Sotto le piante dei loro piedi il cielo diviene la terra; la terra, al di sopra della loro testa, il cielo. Il cerchio dell’immortalità è chiuso. r Fulcro del dipinto, la Fontana della Vita è anche il punto di convergenza delle idee che esso esprime: tutto è qui 'nel centro'. Il cielo blu splende nella luce solare del mez­ zogiorno; l ’orologio solare non indica alcuna ora sul suo quadrante, perché mezzogiorno è senza ombre. E gli uomini situati in questo centro celebrano il trionfo della vita im­ mortale. Tra queste creature vediamo una coppia di aman­ ti, situata anch’essa esattamente sull’asse centrale: l ’uomo prende contatto con la donna attraverso il ‘centro' stesso del suo corpo, il sesso. Questo motivo, illustrazione simbo­ lica della posizione centrale dell’Eros, acquista una dimen­ sione cosmica, giacché la Fontana della Vita è essa stessa in un rapporto fondamentalmente simile (quello del fallo e della vulva) con il Bacino della Vita situato più in basso. La forma androgina della Fontana della Vita appare di nuovo nelle strutture rocciose di sinistra e di destra, ma scissa questa volta nelle sue componenti maschili e fem­ minili. A destra, una volta di più, un globo, immagine dell’energia, dirige ai quattro venti le sue erezioni falliche. Innumerevoli uccelli accorrono da tutte le parti e volano attorno a questa fortezza dell’amore. La sua struttura supe­ riore, con il fascio di tubi di cristallo che si eleva sempre più in alto nell’azzurro del cielo, sembra un organo cosmico. I tubi attraversano due foglie ondulate, socchiuse sulla sinistra come due labbra. Al di sopra si ammucchiano, le une sulle altre, delle ampolle trasparenti. Tre simboli coro­ nano questo edifìcio: una zanna di elefante, forma eviden­ temente fallica; un anello nuziale con un’anatra all’interno; infine una boccia, immagine per eccellenza di forza conden­ sata. A ll’apice delTedificio, sulla più alta delle sfere, un giovane danza, garante della perennità delle forze di gene­ razione. Sulla testa porta un’altra sfera e le sue braccia sono estaticamente rivolte al cielo inondato di sole. Riprendendo il motivo della 'Montagna degli uccelli' dell’Eden, la roccia femminile, sul lato sinistro, è scavata alla sua base da una fenditura 'materna', un tempo casta­ 165

mente difesa da sbarre di cristallo. Se la sbarra alta è ri­ masta solidamente al suo posto, immagine della moralità che presiede al matrimonio, le altre sono state tolte per liberare la via alle nascite. Due placche monumentali sor­ vegliano questo 'portale': sono le ‘tavole della legge' del matrimonio; la prima, rettangolare, simboleggia la legge maschile, la seconda, ovale, la legge femminile. A l di so­ pra vi sono delle configurazioni falliche; a sinistra, una sorta di fungo, sotto la cui sagoma riappare la 'candela' pita­ gorica. A lato, l ’affascinante motivo del 'canale delle na­ scite’: è un lungo tubo attraverso il quale, uno dopo l ’altro, dei fanciulli si accalcano verso la luce. Infine, un ananas simbolicamente trapassato in segno di procreazione: due ra­ gazzi, fuggiti dall’ananas, salgono lungo una spina piantata nel frutto, ripetendo così il motivo precedente. Ugualmente uscito da questo frutto-madre, un Àlbero della Vita dispie­ ga il suo delicato fogliame. Il dipinto ha un suo significato sin nel più piccolo particolare. In effetti, questo albero si compone di tre branche principali, e ogni branca a sua volta è divisa in tre parti. Si tratta dunque di un a lb e r o f e m m i n i l e , essendo questo simbolo triforcato l ’antico s e g n o r u n ic o d e lla v ita . Nell’arte popolare esso appare, sotto for­ ma di Albero della Vita, sulle cassepanche matrimoniali, sulle cuffie delle donne, sui fazzoletti, e sempre come un ^ simbolo specifico della fertilità per le donne sposate. Gli stessi simboli riappaiono negli ornamenti orgiastici delle rocce vicine, ricoperte da una profusione di vegetali. Essi si aggrovigliano dando luogo a innumerevoli varianti. Significativi i due calendari raffigurati sull’altra roccia a sinistra della Fontana. Ci riferiamo alle due forme ovali, orlate ciascuna da dodici piccoli bottoni, che simboleggiano la natura lunare della donna. Ai piedi delle cinque cattedrali della fertilità creatrice si estende un paesaggio ove le praterie verdeggianti lasciano progressivamente spazio a un lago scintillante. Spiriti acqua­ tici si mescolano qui a creature terrestri e a figure che raffigurano il regno dell’aria. Lo sfondo dell’Inferno ci presentava i quattro elementi nello stato di ribellione, di an­ tagonismo sacrilego. Qui l ’acqua, la terra e l ’aria sono ritor­ nate alla loro purezza originale, hanno ritrovato la loro 166

r energia creatrice e celebrano le loro nozze con lo spirito solare del fuoco, che è l ’amore stesso. Dalla sinistra arrivano a nuoto due processioni serrate di < cavalieri-delfini, tutti identici, con il viso nascosto dalla visiera calata del loro elmo. Il loro emblema, il delfino, animale sacro ad Apollo, appare più volte: esso è portato in testa alla processione, immobilizzato sulla forca di una bacchetta divinatoria, e folleggia nelle acque tuttIntorno. Sappiamo che il delfino, appartenente alla famiglia delle ba­ lene, è un mammifero. I greci lo veneravano nell’antichità come un animale-madre, e si ritrova la radice del suo nome in ‘adelphoi’, che significa 'fratelli nati da una stessa madre’, e in ‘Delphoi’, nome dell’antro terrestre dell’oracolo di Apollo. Apollo, il dio del sole, divideva il suo oracolo, per tutta la metà invernale dell’anno, con il gemello an­ tagonista, Dioniso, il c o n d o t t ie r o d e i m o r ti. I ‘fratelli usciti da una stessa madre', insieme alla vita luminosa dovevano condividere la morte oscura. Su certe vecchie pietre tombali cristiane, il delfino appare ancora come il benevolo condot­ tiero delle anime nel regno dei morti. Nella dottrina pita­ gorica della metempsicosi, infine, l ’anima nella sua trasmi­ grazione deve passare attraverso lo stadio del delfino prima di rinascere a una vita superiore. I cavalieri-delfini di Bosch, mascherati e identici, rappresentano dunque la ‘numerosa schiera’ dei defunti, l ’universale confraternita dei morti in viaggio verso la vita eterna. S ’affanna la terra e dovunque è sempre e soltanto tormento. Per l ’esistenza' è meglio l’onda. A ll’acque eterne ti porterà P r o t e o - D e l f i n o .19

Così il sapiente Goethe ha riassunto nella sua « Klassische Walpurgisnacht » il significato esoterico del delfino. * Bosch, da parte sua, ha posto in massima evidenza il pas­ saggio dalla vita terrestre alla vita eterna dei C a m p i E l i s i ;

19 Wolfgang Goethe, Urfaust l i (trad. it. F. Fortini, in Faust, Milano, Mondadori, 1970, p. 735. (N.d.T.)

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una potente orizzontale separata in effetti il terzo supe­ riore del pannello dal resto della composizione. In questo regno superiore la fiamma della vita, morta per un istante, arde di nuovo: essa si è riunificata alle sostanze originarie, si è fusa con i q u a ttr o e le m e n t i. Si assiste, in queste con­ trade celesti, a commossi incontri, come quello tra il cava­ liere-delfino e la naiade. L ’unione si realizza tra tutte le creature; le generazioni passate si allacciano per formare corone e ghirlande di eterna simpatia. I quattro elementi sono il crogiuolo della rinascita. L’ac­ qua è rappresentata dal delfino; la terra da un simbolo che appare un po’ dovunque nel pannello, la fragola.20 La fra­ gola, com’è noto, fa parte della famiglia delle rose e appar­ tiene dunque al giardino di Afrodite. Con il suo dolce colo­ re rosso fiamma e con la sua forma sferica disseminata di innumerevoli grani di semenza, questo frutto esprime tutta la dolcezza odorosa e afrodisiaca della primavera, è l ’im­ magine stessa della voluttà terrestre. In alto, a sinistra, un’intera congregazione è riunita attorno a una fragola gi­ gante per adorarla, mentre altri gruppi simili si radunano attorno a fiori schiusi, a una beccaccia o alla crisalide di una farfalla. x L’elemento aereo è raffigurato da un grande uovo di uc­ cello, rotto e posto ai bordi dell’acqua. Contrariamente all’uovo scoppiato della 'roccia degli uccelli’, che serviva da tomba agli uccelli anziani divenuti troppo deboli per volare, quest’uovo simboleggia l ’origine della vita e il suo svi­ luppo. I suoi bordi sono spezzati in maniera tale che essi potrebbero nuovamente incastrarsi, richiudersi come i pe­ tali di un fiore sbocciato. Una moltitudine di uomini esce dal lago, dove sono appena rinati alla vita dopo un bagno purificatore. Con ardore gioioso essi rientrano nell’uovo di Leda, loro condizione originaria. Questa scena illustra le credenze pitagoriche delPautoringiovanimento, della me­ tempsicosi: accesso progressivo dell’anima ad esistenze > superiori. Queste anime defunte, abbandonate « nel silenzioso re­ gno delle potenze segrete... alla voluttà dei giochi enig­ 20 In tedesco Erdbeere, bacca della terra. (N.d.T.)

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matici », vegliano amorosamente sulla sopravvivenza e le ­ del mondo. Novalis, in profonda armonia con le idee di Bosch, ha espresso tutto ciò nel suo C a n t o d e i M o r t i , con una straordinaria penetrazione di questi misteri primari: m e n ta r e

Solo l ’amore ci ha dato la vita; come l ’intimità degli elementi uniamo i flutti dell’essere, il fervido cuore col cuore. Con voluttà i flutti ci dividono, perché la lotta degli elementi è la vita suprema dell’amore, il cuore stesso del cuore. [...] E in questo flusso segretamente ci tuffiamo nell’oceano della vita, in Dio. E dal suo cuore, in una risacca, torniamo al nostro ciclo e lo spirito del sommo bene s’immerge nel nostro gorgo.

L a p r o v in c ia p e d a g o g ic a .

Dopo questa esplorazione del piano mediano e del piano superiore, ritorniamo al primo piano, così ricco di simboli didattici, per tentare di coglierne le implicazioni etiche e religiose. Studiando le linee di demarcazione del pannello e i suoi rapporti con le pale laterali, abbiamo già notato che il primo piano è una sorta di ‘provincia pedagogica' destinata all’istruzione sistematica dei discepoli del Libero Spirito. Distinguiamo differenti stadi nell’iniziazione: il cammino iniziatico parte dal recinto, passa per la torre di osservazione e giunge a un’accademia immersa nel verde. Certi emblemi indicano lo stadio dell’iniziazione: la testa dei novizi non porta ancora ornamenti, mentre gli altri sono coronati, a seconda del grado d’iniziazione, di foglie, di 169

fiori o di frutta; la donna in testa al gruppo principale sfog­ gia due frutti accoppiati. Questa classificazione rigorosa testimonia l ’impegno pedagogico dedicato all’istruzione e alla preparazione delle anime. L ’illustrazione che più col­ pisce è la coltura attenta e paziente del ‘fiore d’amore' sotto le campane di vetro o le cupole di cristallo. Decifrando il senso di queste rappresentazioni didattiche, deve essere possibile ricostruire la dottrina del Libero Spirito. L’ascetismo monacale non trova visibilmente posto in questo insegnamento. Il Libero Spirito considerava sacri­ leghi il disprezzo e la mortificazione costante del corpo. Ma la condanna del celibato non comporta necessariamente l ’esaltazione del piacere sfrenato, come fece, ad esempio, Rabelais, che diede quest’unica regola alla sua abbazia lai-"Ca di Telema: « Fais ce que tu voudras ». Il fine perseguito dal Libero Spirito non era la liberazione pura e semplice del corpo, ma la sua santificazione, e individuava negli istinti del corpo una sorgente di energie tanto costruttive quanto distruttive. È per questo che la sua prima cura fu di elaborare una saggia d ie t e t ic a . Nella 'cavalcata trionfale’ un adolescente porta sulla te­ sta, in perfetto equilibrio, l’uovo sacro, simbolo del do­ minio armonioso del corpo. Allo stesso modo, le figure in primo piano sono portatrici di simboli profondi: in parti­ colare del segno della più severa ‘castità’. Dipingendoli accuratamente nella loro nudità, Bosch, come poi Memling nella sua ‘Resurrezione’ del G i u d i z i o U n iv e r s a le , non si prefiggeva di eccitare la sensualità dello spettatore. In en­ trambi i casi ciò che viene rappresentato è il mistero della carne che diviene spirito. L ’alone di castità che circonda questi personaggi non è dunque provocato dall’imbarazzo del pittore, poco abituato a rappresentare una tale 'parata di nudi’; questa castità è parte integrante dello stile di vita dei libero-spirituali. Ogni sistema di educazione si preoccupa prima di tutto di sradicare gli istinti nocivi all’individuo o i pregiudizi che lo inibiscono. Così questo pannello contiene un am­ monimento contro un male fondamentale: la vergogna ti­ morosa del corpo e delle sue funzioni naturali. Due esempi di devastazioni provocate da questo falso pudore, sono là 170

per dissuadere lo spettatore. L ’educazione a una vita comu­ nitaria fondata sull’armonia dello spirito e dell’istinto, e il cui ideale etico è la fecondità coniugale, si scontra in primo luogo con la masturbazione. Una volta che si sia stabiliz­ zato, questo vizio giovanile può in effetti condurre a una misoginia permanente e sviluppare un’attitudine fondamen­ talmente asociale. Esso deve essere considerato come la 'Caduta' radicale poiché suscita nell’adolescente un senti­ mento di vergogna e di colpevolezza, distaccando così il ragazzo dal padre e rendendoli estranei l’uno all’altro. Così, sperduto nel mezzo di questi grappoli umani, Bosch ha rappresentato qualche solitario che, pretendendo di ba­ stare a se stesso, resta estraneo alla corrente universale che spinge tutti gli esseri di questo pannello a raggrupparsi o ad accoppiarsi. Il primo di questi solitari è tuffato con la testa nelPacquitrino. Diversamente dall’atteggiamento degli altri personaggi, tutto innocenza e semplicità, il suo è d’imbarazzo: visibilmente egli ha vergogna e tenta pau­ rosamente di nascondere con le mani ciò che non avrebbe ragione di nascondere. Le sue gambe, singolarmente diva­ ricate, fanno di lui una Y p s i l o n umana. In questa 'littera Pythagorae', detta anche, nel tardo Medioevo, 'bivio di Pi­ tagora', agli iniziati riconoscevano tutti, immediatamente, il segno didattico, il simbolo del ‘liberum arbitrium’, della facoltà di scegliere Luna o l ’altra via: nel nostro caso l’amo­ re o la continenza. Ma all’incrociarsi delle strade il nostro curioso Ercole rifiuta di scegliere e si ritira in se stesso. Bosch, con rudezza sferzante, stigmatizza questo atteggia­ mento di fuga, fondamentalmente falso: esso conduce diret­ tamente a un mondo senza luce, palustre, viziato. Le cause della masturbazione sono il falso pudore e la paura, che Bosch sottolinea con sapienti associazioni sim­ boliche. Nell’y p s ilo n formata dalle due gambe, egli ha po­ sto un frutto circondato da viticci sfavillanti, scintillanti di perle di semenza e trapassato da una lunga spina. Un airone - uccello delle nascite, della famiglia delle cicogne — si è installato sul frutto. Mentre, appollaiato sulla spina, vediamo l ’uccello della morte — un’averla, o strangolatore, che appariva anche nell’Eden, sullo sfondo, vicino all’uovo scoppiato. I due uccelli illustrano nuovamente l ’idea del171

P‘uccello che dà e prende la vita’, raffigurato dall’ibis tri­ cefalo ai piedi del Cristo. Questi simboli esprimono innanzitutto l ’assurdità del vo­ ler fuggire e nascondersi, quando il destino naturale della creatura è chiaramente rivelato; in secondo luogo la fal­ sità, la perversità dello stesso atteggiamento del fuggitivo che si rifiuta di riconoscere l ’istituto fondamentale della Natura, manifestato con una gioia così ingenua intorno a lui. Il suo rifiuto e il suo vizio sono spiegati dalla paura di vedere la propria progenitura cadere preda della morte, sotto la forma dell’uccello strangolatore. Impietrito nella sua paura e nel suo pudore egocentrici, egli resta insensibile agli esempi incoraggianti delle coppie amorose che, attorno a lui, ignorano l ’imbarazzo. Egli vuole soprattutto disto­ gliere lo sguardo dalla coppia alla sua destra, che fluttua sull’acqua in una navicella a forma di arancia. Questi due motivi - Y Y p s i l o n e l’arancia - sono stret­ tamente connessi: i loro viticci disegnano gli stessi ara­ beschi, e ritroviamo l ’airone nell’uno come nell’altro. La coppia di amanti, il buon esempio, ha preso dimora al­ l’interno del frutto; essa si lascia tranquillamente portare dalle leggi eterne della Natura. Il solitario, cattivo esem­ pio, nega la sua fecondità come qualcosa di pericoloso che gli sarebbe estraneo. Mentre si consuma in una misan­ tropia sterile, lì accanto regna l ’amore, virtù e dono ine­ stimabile. Posta a metà tra i due motivi, la mora gigante che nutre da sola una dozzina di affamati è il simbolo della profusione dell’amore. È qui ripreso il motivo dell’uccello di morte, cui la mora fa subire una trasformazione posi­ tiva. In effetti, secondo la spiegazione di J.J. Bachofen,21 la mora è un simbolo orfico di immortalità: nel corso della sua maturazione, essa manifesta l ’ u n io n e d e g li e s t r e m i , il supremo equilibrio metafisico. Il bianco vitreo iniziale del frutto e il nero profondo del suo stadio finale trovano il y loro equilibrio nel rosso intermedio.

21 Johann Jakob Bachofen, Die Unsterblichkeitslehre der orphischen Tbeologie auf den Grabdenkm'àlern des Altertums (La dottrina dell’immortalità della teologia orfica nei monumenti funebri dell’antichità), Ba­ silea, 1867.

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In due punti significativi del pannello ritroviamo alcune varianti deiresempio-awertimento. Vicino alla frontiera che conduce al?Inferno, proprio sotto la coppia ossessio­ nata dalla morte, che si rifiuta di procreare, un giovane solitario sta nutrendo il suo uccello. Il terzo solitario del pannello, secondo ogni apparenza, è sulla via del migliora­ mento. Sprofondato anch’egli neH’acquitrino, è prigioniero di una campana che ostacola i suoi movimenti e lo tra­ scina verso il basso. Tuttavia, con gli occhi fìssi sulla felice coppia di amanti che precede la processione degli uccelli, cerca di infrangere la sua prigionia, e il suo atteggiamento sembra quello di chi chiede aiuto. In contrasto con questi personaggi compromessi da una passione sterile, un ragaz­ zo, vicino alla frontiera dell’Eden, si è affidato alla civetta esprimendo così chiaramente il suo abbandono alla sag­ gezza secolare della Natura, come i suoi compagni sprofon­ dati spensieratamente tra le piume degli uccelli istruttori. Il secondo attacco essenziale di Bosch si rivolge contro l ’inibizione di cui sono vittima quegli esseri che hanno un concetto esagerato di purezza. Inorriditi dalle funzioni inte­ stinali, la digestione e l ’escrezione, essi peccano di una scrupolosità che può condurre agli eccessi del disprezzo di sé, o ad una misantropia generalizzata. Nel Medioevo tutta una letteratura era nata da questo ‘contemptus mundi'; Huizinga, con l ’aiuto di esempi brillantemente scelti, lo de­ finisce « l ’aspetto più lamentevole dell’etica medievale ». L’opera avviata da Bosch con lo scopo di risanare questo vero inferno di fango dell’ascetismo fanatico, era altamente giustificata. In questa ingrata letteratura, l ’orrore delle fun­ zioni naturali del corpo dava luogo a tutti gli eccessi d’un disprezzo odioso del mondo. Citiamo, ad esempio, un estratto delle C o l la z i o n i di Odo di Cluny: « La bellezza del corpo risiede soltanto sulla superficie della pelle. Giacché se gli uomini vedessero ciò che si nasconde sotto la pelle, se essi potessero vedere, come le linci beote del proverbio, ciò che vi è all’interno, avrebbero nausea alla vista di una donna. Questa grazia è composta di muco e di sangue, di umore e di bile. Se si guardasse ciò che celano le narici, la gola e il ventre, si troverebbe sem­ pre dell’immondizia! E se noi siamo nauseati all’idea di 173

sfiorare, anche con la punta delle dita, un catarro o degli escrementi, come potremmo desiderare di abbracciare que­ sto sacco di lordura? ».22 Di fronte a simili follie, il quadro di Bosch si erge come testimonianza della ragione e della scienza. Nelle funzioni corporali, nella defecazione, Bosch, come più tardi Para­ celso, venera l ’opera dell’‘alchimista interiore’. In primo piano, a destra, vediamo due personaggi, uno dei quali è inginocchiato e coglie dei fiori che escono dall’ano del suo compagno accovacciato, mentre gli colpisce le natiche con un ramo fiorito. Motivo assai crudo, si dirà, o per lo meno ingenuo. Male interpretato, esso lascerebbe credere che il Libero Spirito, nella sua profonda amoralità, avesse am­ messo la praticabilità di tutte le zone erogene del corpo. Ma se si guarda questa scena con gli stessi occhi di Bosch, vale a dire con innocenza e serietà, non si può restare insen­ sibili al suo significato profondo. Questa scena è situata in un punto essenziale del pan­ nello, tra il portale paradisiaco che conduce alla vera li­ bertà e un obelisco, somma di simboli sessuali fondamen­ tali. L ’obelisco è, in effetti, formato da due uova poste in equilibrio su una conchiglia, adagiata su di un grande cilindro di marmo. Le venature della pietra mostrano che questo blocco trabocca di vita e di sangue; è inoltre ornato di sempreverde, il che indica che si tratta di un oggetto di culto e di adorazione. Nel Paradiso dei cristiani libero­ spirituali si erge un fallo coronato di ghirlande: quale in­ nocenza, quale sonnambolica sicurezza è stata necessaria per operare questa sintesi tra la santificazione rituale del ma­ trimonio e i culti dell’antichità! Questo monumento è eretto, per riprendere i termini di Rabelais, in onore del « grande operaio della natura »; esso è là affinché gli abitanti del Paradiso si abituino a vedere senza arrossire la sua erezione, che rammenta loro la vene­ rabile origine e i doveri del loro destino terrestre. Se questo monumento avesse un’iscrizione, non sarebbe la formula, malgrado tutto negativa, « naturalia non sunt turpia », ma la sua versione positiva, « sacra sunt naturalia ». Questo per 22 Johan Huizinga, op. cit., p. 197. 174

liberare la coscienza umana dalla sua inibizione più pesante, il falso pudore e la paura che ne deriva, ed esaltare invece la « roccia che ti ha fatto nascere » (Deuteronomio xxxii, 18) e farne un oggetto di venerazione. Per ingentilire con fascino e persuasione questa idea pe­ dagogica centrale, Bosch vi ha posto a lato un’immagine amorosa d’una freschezza e d ’una delicatezza squisitamente primaverili. Notiamo, nella stessa posizione di Adamo nel­ l ’Eden, una giovane seduta per terra, con il viso coperto dalla campanula trasparente di un convolvolo: immagine dell’innocenza adamitica da poco rinata. Essa non conosce ancora la vergogna e la ignorerà sempre, giacché il suo fi­ danzato si china su di lei con un movimento di tenerezza ineffabile e posa la mano sulla sua spalla con delicata atten­ zione. In questo primo contatto i loro due corpi sembrano risuonare melodiosamente come due coppe di cristallo. Questa scena di nobile vicinanza imprime profondità e serietà alle crude immagini circostanti. Questa solennità redime la grossolanità delle funzioni della digestione. « Per il puro, tutto è puro » o, per tradurre in parole il mazzo di fiori: agli occhi di colui che possiede il ramo dell’innocenza, anche il bizzarro e il grossolano acquistano l ’innocenza e l ’evidenza della natura vegetale.

A r s a m a n d i.

Eliminate le inibizioni fondamentali, Bosch passa alla parte costruttiva del suo insegnamento. Tre scene esemplari segnano il cammino degli amanti adamiti verso l ’unione coniugale. Esse hanno luogo nella metà inferiore sinistra del pannello centrale. Vediamo una gigantesca zucca marmorizzata aperta nella * parte alta da un foro ovale. Nell’ovale appare la testa della 'fidanzata' rasata come quella di una monaca e rivolta verso il 'fidanzato' con un’espressione di timido desiderio. Con una mano gli carezza il mento in un atto di profonda tene­ rezza; essi si guardano intensamente negli occhi, i loro nasi quasi si toccano e, malgrado questa mutua attrazione, la ra­ 175

gazza procrastina l ’istante del bacio finale. Tutto ciò sug­ gerisce l ’idea di un erotismo raffinato, basato sulla pazienza e sull’attesa. G li amanti conservano una certa distanza, una riserva evidente. L ’uomo resta ancora ‘esterno’: il mondo interno della sua fidanzata, raffigurato dalla zucca rotonda, gli è precluso. Nella scena seguente, al contrario, gli amanti sono entrambi inclusi nel campo magnetico del ‘globo seminale’. Per queste due scene Boscb utilizza dei simboli di straordi­ naria profondità psicanalitica. La zucca, nella sua parte inferiore, è attraversata da un tubo di cristallo accuratamente sigillato, in cui scintillano, una volta di più, alcune perle di semenza. Un tubo di vetro attraversa allo stesso modo l’ananas; e in entrambi i casi un animale striscia nel tubo. Nell’ananas s’intrufola un sor­ cio, nella zucca un serpente. Si sa che questi due animali sono correntemente interpretati come simboli fallici. Inol­ tre, in entrambi i casi, un uomo sorveglia attentamente l ’intrusione dell’animale, e il suo viso è il medesimo: grave, con tratti acuti. Questo viso emaciato, attempato, non ci è sconosciuto, avendolo già incontrato due volte nel pan­ nello: è quello dell’uomo che porta verso Pacquitrino la conchiglia nuziale, affinché venga fecondata; ed è anche quello del maestro che prende congedo dai due neofiti alla porta del recinto. Questo maestro, incaricato dell’educazione morale dei novizi dopo il loro ingresso nel Paradiso, acquista, negli ultimi stadi, la funzione del t e s t im o n e . Egli deve assicurarsi che la procreazione avvenga con la stessa purezza che regna nell’Eden. Sorveglia l ’entrata degli animali simbolici, è P'inoculator’, il testimone oculare. Ma non dimentichiamo che questa parola latina ha un secondo significato, che è pas­ sato nel linguaggio dei giardinieri: P'inoculator' è anche l ’innestatore, colui che innesta giovani piante su rami vecchi e assicura così la sopravvivenza e il miglioramento del frut­ teto. Questa duplice funzione trasforma il maestro in una allegoria dell’eugenetica: egli incarna il controllo esercitato dalla coscienza morale, che sorveglia con occhio vigile il pro­ cesso della procreazione in ciascun accoppiamento. La terza scena infine ci mostra gli amanti divenuti una 176

sola carne. Il prodotto più prezioso del mare, la conchiglia, serve loro da camera nuziale. Nel Medioevo la conchiglia era un simbolo mariano, perché si credeva che la perla ve­ nisse concepita senza fecondazione fisica: pura emanazione della rugiada celeste. Bosch la utilizza qui come simbolo di generazione e di concepimento puramente spirituali. Re­ miniscenza dei primi tempi del cristianesimo, la conchi­ glia riappare in Melchior Hoffmann, il famoso anabattista (m. 1544), come simbolo dell’immacolata concezione di Cristo. Tutti questi motivi definiscono una vera e propria a lc h i­ m ia d e l l ’a m o r e , particolarmente avvertibile nella coppia di amanti all’interno del globo seminale. La bolla del soffione, insieme di innumerevoli grani, forma una palla eterea pron­ ta ad alzarsi in volo al minimo soffio di vento, e somiglia a un’ampolla alchemica. Nel linguaggio esoterico dell’al­ chimia, gli utensili di distillazione e di sublimazione sono chiamati ‘camere nuziali', e ciò che si cerca di ottenere in queste camere nuziali sono degli 'homunculi aurei', dei 'gigli bianchi’ e delle ‘rose rosse'. Là, pretendente audace, un Leone Rosso egli sposava al Giglio in un tiepido bagno. E a fuoco vivo tutti e due li tormentava da un talamo all’altro.23 Questi processi di purificazione che si svolgono nelle ampolle, espressi eroticamente già nel linguaggio tecnico dell’alchimia, sono rappresentati le t t e r a lm e n t e da Bosch. Il 'fuoco di fiamma' che dematerializza, questo « bagno di spine e di cardi », come lo chiama Jakob Bòhme, è qui rappresentato dal fiammeggiare delle foglie dischiuse del­ l ’ananas e dal suo fiore, che sembra un’esplosione di scin­ tille. Questa esuberanza, immagine dello scatenamento delle pulsioni sensuali della Natura, appare padroneggiata nella corolla del fiore, composta di piccole foglie a forma di cuore. Prima che una concezione più elevata dell’amore abbia purificato e domato la vita istintiva dei sensi, questi non possono penetrare nella 'camera nuziale’. I due giovani 23 Wolfgang Goethe, Faust, I (trad. it. cit., p. 81). (N.d.T.) 177

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racchiusi nel globo seminale con tanta innocenza, come se fossero nel grembo materno o in una parte del proprio corpo, vivono in realtà un amore di natura diversa. La sen­ sualità si è trasformata in pura tenerezza, e la procreazione stessa si compie in quello stato di sogno premonitore, di cui Platone dice che « rivela il proprio volere attraverso segni ed enigmi ». * Esprimendo questo in linguaggio alchemico: nell’ampolla si compie il matrimonio dei due princìpi supremi d e ll'a r t e a u r e a , l ’unione tra la semenza d ’oro del leone rosso e quel­ l’elisir di vita chiamato abitualmente ‘giglio bianco' o ‘gio­ vane regina'. Quando si realizza l ’unione tra mercurio e zolfo, che riesce ai grandi maestri solo in coincidenza di congiungimenti astrali eccezionali, allora la maledizione ere­ ditaria della separazione cosmica che opprime l’uomo dopo la Caduta, scompare. Corpo e anima, materia e spirito, universo e Dio, divengono nuovamente uno, e l ’uomo per­ fetto che « deifica il corpo e incarna Dio » nasce ancora una volta. La coppia nuziale all’interno del globo è sul punto di procreare questo essere perfetto. I segni criptici platonici del loro tenero desiderio, taciuti dal dipinto, sono stati tra­ dotti in parole un secolo più tardi da un grande sapiente. Bosch, questo mago dei Paesi Bassi, ha espresso nella sua pianta miracolosa ciò che, nella stessa epoca, il grande maestro di Venezia, Tiziano, fissava in una tela maestosa, e che Jakob Bòhme incideva con delicatezza eterea sulla sua sfera di ciabattino: l ’immagine eterna dell’amor sacro e * dell’amor profano. La concordanza speculare tra la scena di Bosch e le parole di Bòhme si spiega con la corrente ininterrotta che conduce il pensiero libero-spirituale fino a Bòhme, il quale può così raccogliere quello che le generazioni precedenti avevano seminato. In entrambi i casi assistiamo al dialogo di una coppia ideale di amanti, dialogo che si svolge, in Bòhme come in Bosch, all’interno di un microcosmo: in Bosch, nelPampolla cosmica; in Bòhme, nel ‘piccolo mondo' incar­ nato, vale a dire a ll’in t e r n o d i A d a m o . La sua unità andro­ gina si scinde in due, nelle voci di un adolescente luciferino e di una vergine della S o p h ia . Il principio maschile è rappre­ 178

sentato dall’'animale'. Il topo nero di Bosch è divenuto, in Bòhme, il 'verme oscuro’. Il principio femminile, in en­ trambi i casi, è visto sotto forma vegetale, come un 'giglio bianco’. Infine, sia in Bòhme sia in Bosch l’amore è il 'Paradiso' dove, in una vana fiamma di passione, il desiderio sensuale tenta di accendere la vergine trascendente. Ma come in Bosch il « bagno di spine e di cardi » dell’amor profano, breve ed effimero fiammeggiare, si placa nel sereno equilibrio del globo, così in Bòhme fa nascere dall’‘ani­ male’ ormai dominato un fiore puro. Ecco qualche brano memorabile di Bòhme, tratto dal capitolo «D ue potenze », ripreso dal libro Dei tre Principi dell’Essenza divina (16 18 -1 6 1 9 ). Questi brevi estratti sa­ ranno sufficienti a togliere il velo di mistero che ricopre 1’'amore angelico': « Dio aveva creato la sua opera saggia e buona, e tratto le cose le une dalle altre: il fondamento primo era LUI, e da questo LUI egli aveva creato questo mondo, e da questo mondo l’uomo. Egli gli ha donato il Suo Spirito e gli ha comandato di vivere in esso senza mai dubitarne né di avere altra volontà, in maniera assolutamente perfetta. Ma l ’uomo aveva anche lo spirito del mondo, giacché proveniva dal mondo e viveva nel mondo. V i era così in Adamo una casta vergine\ [...] lo spirito immessovi da Dio, e un adolescente, lo spirito ereditato dal mondo. Costoro erano allora uno accanto all’altra e riposavano in un unico abbraccio. Ora la casta vergine doveva risiedere nel cuore di Dio [...] e non provare alcuna concupiscenza per la bellezza del grazioso adolescente. Ma l ’adolescente era infiammato dalla vergine, e desiderava unirsi a lei. Egli disse: Tu sei la mia amata sposa, il mio Paradiso e il mio rosario, la­ sciami dunque penetrare nel tuo Paradiso, [...] lasciami dunque gioire della tua grazia, del tuo amore. Quanto ame­ rei godere della dolcezza della tua forza! Se soltanto potessi raccogliere la tua bella luce, che gioia sarebbe per me. E la casta vergine disse: Tu sei certo mio sposo e mio compagno, ma tu non bai il mio gioiello. La mia perla è più preziosa di te. La mia forza è indistruttibile e il mio animo sempre costante. Invece il tuo animo è incostante e 179

la tua forza fragile. Alloggia nei miei cortili e io ti guarderò graziosamente e ti farò del bene. Ma non ti donerò la mia perla [...] Giacché tu sei oscuro ed essa è luminosa e bella [...] E il compagno [...] disse: Io non ti lascerò. Se tu non vuoi che mi unisca a te, farò uso della mia potenza, la più intima e forte, e userò di te a mio piacimento [...] Io vo­ glio vestirti della potenza del sole, delle stelle e degli ele­ menti, nessuno allora ti conoscerà. Tu devi essere mia e per sempre. E sebbene io sia incostante come tu dici, e la mia forza non sia come la tua, voglio conservarti quale mio tesoro e devi essere in mio possesso [...] Allora la vergine disse: Perché usare la violenza? Non sono io il tuo ornamento e la tua corona [...] e tu non sei oscuro? Vedi, se mi ricopri non avrai più luce e sarai un verme oscuro. Come posso abitare con te? [...] Se tu oscu­ ri la mia luce e insudici le mie vesti, allora non hai più bellezza né puoi sussistere. Il tuo verme ti dilania e io perdo il compagno che mi ero scelto per sposo, con il quale volevo avere la mia gioia [...] Resta dunque nel mio orna­ mento e nella mia virtù e abita presso di me in gioia e io ti abbellirò eternamente. E l ’adolescente disse: Il tuo gioiello mi appartiene co­ munque e userò di te a mio piacimento. Sebbene tu dica che mi distruggerò, il mio verme è eterno e attraverso di lui voglio regnare. Ma in te io voglio abitare e travestirti con i miei abiti [...] Ma la mia saggia vergine disse: Tu sei il diletto sposo che ho scelto: vieni con me, io non sono di questo mondo, ma voglio condurti fuori da questo mondo, nel mio regno; là non vi è che riposo e benessere. Perché tu onori la vita fragile? Tu devi entrare in una vita che è indistruttibile ed eterna. Ma ho un piccolo rimprovero da farti! Io ti ho salvato dal bagno di spine, quando tu eri un animale selvaggio e ti ho dato allora la mia immagine. Ora il tuo animale selvaggio è immerso in un bagno di spine, e io non posso prenderlo in seno [...] Liberati del tuo animale selvaggio come un fiore che sboccia dalla terra. Ascolta, mio animale: io sono più grande di te, e quando venne il tuo turno di esistere, io 180

fui il tuo artefice. Le mie esserle provengono dalla radice dell’Eternità. Ma tu appartieni a questo mondo e sei desti­ nato a perire. Io vivo eternamente. È per questo che sono molto più nobile di te. Le mie opere si ergono nella forza, le tue restano nella forma. Io non ti prenderò più come animale. Io rifiuto i tuoi quattro elementi, perché la morte t ’inghiotte. M a io , c o l m io n u o v o c o r p o , s c a tu r is c o d a te c o m e u n fio r e d a lla s u a r a d ic e ». Ogniqualvolta troviamo nella pala un personaggio con lo sguardo rivolto verso l ’osservatore, che si distacca da quei gruppi estasiati e persi in se stessi, dobbiamo interpretarlo come un r ic h ia m o p e d a g o g ic o . Il più sorprendente di questi personaggi è la donna in primo piano, a destra, che ci fissa con un’espressione profonda e meditativa. Ella è seduta vicino a un grande fiore capovolto da cui stilla una pioggia di perle di semenza. In questa pioggia, che un giovane uomo chinato sul fiore osserva con devozione, ella ha scelto una perla, una sola. La tiene nella mano sinistra alzata e la mostra all’osservatore con una espressione piena di sot­ tintesi, come se volesse mostrargli P'unum necessarium’ dell’eugenetica adamitica. Abbiamo visto che, secondo que­ sta dottrina, la quintessenza dell’energia vitale - proprio come i l c i b o e l e b e v a n d e — cela un mistero ad un tempo naturale e divino; essa non deve semplicemente servire alla procreazione o alla soddisfazione di bisogni fisici: nell’atto d’amore fisico bisogna intendere una 'comunione sacra* con le forze creative celesti e terrestri. Questo motivo pittorico conferma definitivamente la no­ stra ipotesi: occorre attribuire un significato trascendente alla frase di sorella Serafina ^ « ille enim actus est pure naturalis, sicut comedere et bibere ». Affinché non sia possi­ bile dubitarne ragionevolmente, Bosch ha posto, a fianco dell’adolescente stupito del ‘ miracolo delle perle*, un se­ condo adolescente, inginocchiato esattamente nella stessa posizione e intento a mordere con venerazione una fragola gigante. Questo adoratore, la cui testa è coronata dal segno supremo d’iniziazione - un fantastico casco di petali di fiori, sormontato da due frutti accoppiati - , sembra, novello Anteo, voler abbracciare e divorare in questo frutto colos­ sale l ’intero globo terrestre. A sinistra, sempre in primo 181

piano, parallelamente a questa scena, una ragazza disseta il suo amato con un otre ‘floreale’: l ’azione, rappresentata di profilo, ha la solennità dell’atto rituale. Sembra essersi operata una vera e propria simbiosi fra questi adamiti e le diverse piante, sino al punto che po­ tremmo parlare di un ’ u m a n ità v e g e ta le , riflesso, senza dub­ bio, dell’ideale educativo libero-spirituale che si fonda sulla santificazione dell’origine della vita e tende a ritrovare l ’innocenza sessuale dei vegetali. Esso favorisce un tipo umano più prossimo alla passività vegetale che all’attività animale: contemplativo, più che attivo. Tra i soggetti della ‘provincia pedagogica’ la specie pre­ vale sull’individualità. Queste creature bionde, di ambo i sessi, si rassomigliano tutte sino a confondersi: e i loro at­ teggiamenti sono anonimi e impersonali. Insieme, formano una sola famiglia, che suggerisce l ’immagine di una famiglia vegetale in quanto le loro manifestazioni vitali si riducono a una meditazione sognante, a una muta contemplazione. Solo le loro mani nobili si muovono, e anch’esse fanno irre­ sistibilmente pensare ai viticci di una pianta che cerchi un supporto su un fiore vicino. Uomini e donne sembrano essere cresciuti come fiori in una prateria. Nessuna disciplina formale pare pesare su questa vita nuda e uniforme, né impedirla nelle sue ma­ nifestazioni. Tuttavia, malgrado la ripartizione apparente­ mente arbitraria di questi corpi mobili, qui riuniti e con­ centrati, là sparsi e come sperduti, in nessun luogo vediamo formarsi un ingorgo, uno sbandamento, né tanto meno uno spazio, un vuoto. Ciascuno segue liberamente le sue inclinazioni, ma un legame invisibile unisce tutti. Questo legame è la t e n e r e z z a : essa crea tra gli abitanti della pra­ teria celeste un’intimità fraterna, che li unisce come anelli di una vasta ghirlanda d’amore. Così intesa, la tenerezza è antitetica al desiderio sensuale; Hans von Hattingberg la definisce « una permanenza di stretti contatti fisici e spirituali, un legame profondo, in­ timo e durevole stabilito con l’altro, con l ’amato, in una quiete idilliaca. L’atto sessuale, per converso, il dramma della sensualità, sale brutalmente spinto da una tensione interiore particolare, sempre crescente, fino a un punto 182

culminante. L ’eccitazione sommerge allora la trama della coscienza e trascina in un turbine i due individui ormai privi di resistenza [...] Si osserva una medesima dualità1' nell’istinto sessuale degli animali, ove si incontrano ad un tempo l ’istinto di unione, o contrazione, e l ’istinto di rilas­ samento, o detumescenza. Questa dualità diventa antago­ nismo solo con lo sviluppo della coscienza, che distrugge il ritmo naturale. Restaurare quest’ultimo è il fine di ogni vero amore ».24 Abbiamo lasciato la parola al medico e filosofo moderno, poiché la sua definizione della tenerezza mostra la natura complessa e profonda dei problemi affrontati dall’eròtica libero-spirituale, problemi che solo nella nostra epoca sono stati ripresi dall’indagine psicoanalitica. Hattingberg au­ spica precisamente ciò che è stato realizzato in questa ta­ vola: restituire alla sessualità il suo ritmo naturale, per­ duto a causa dell’esasperato sviluppo della coscienza, fratto dell’‘Albero della Conoscenza’. Bosch ha espresso nel suo linguaggio simbolico le diverse fasi di questo amore riconci­ liato con la Natura. In primo piano osserviamo un’umanità immobile, vegetale; in posizione mediana un’umanità ani­ male, come agitata da una tempesta. Lo scatenamento si placa e lascia di nuovo posto alla quiete: sono le scene idilliache, acquatiche e terrestri, dello sfondo. La tenerezza del clima spirituale adamitico ha dato vita a una raffinatezza estrema nello scambio corporale e spiri­ tuale, che si manifesta nelle carezze timide e circospette e nell’intensità degli sguardi, ma ancor più nell’attitudine di questi esseri riguardo al proprio corpo. Questo è a tal punto divenuto parte integrante del Dio-natura che essi percepi­ scono la sua vita organica come un processo vegetale. Que­ sta c o s c ie n z a o r g a n ic a ci fornisce la chiave di uno degli accorgimenti simbolici più complessi di Bosch, che cerche­ remo di interpretare ancora una volta in chiave psico­ analitica. Analizzando la 'sposa nella zucca', avevamo formulato l’ipotesi che la sua inclusione nella zucca simbolizzasse il 24 Hans von Hattingberg, Vber die Liebe. Eine àrtzliche W egweisung (Sull’amore. Un’indicazione medica), Monaco, 1936, p. 126.

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suo m o n d o in t e r n o ancora inaccessibile all’uomo. In altri termini, Bosch ha utilizzato la zucca come simbolo degli organi sessuali della donna. Egli ha 'esteriorizzato' questi organi per indicare che la donna è spinta verso l ’uomo dalla pulsazione del suo sangue e delle sue viscere. Procedendo 'organicamente' sino nei minimi dettagli, egli ha ricoperto la superficie della zucca di un sottile reticolo di vene, con­ ferendole un aspetto specificamente uterino. Identico è il procedimento simbolico quando Bosch tra­ sforma la fenditura ovale dell’ananas in un accesso per la fecondazione, e la pera in testicolo. Il frutto a forma di mammella, con il quale la giovane disseta il suo amante, è un’immagine del seno materno; infine, il fiore da cui si river­ sa in terra una pioggia di perle, raffigura l’effusione dello sperma. Abbiamo un ultimo esempio, riassuntivo, di questo simbolismo vegetale in un giovane in piedi, col braccio sinistro appoggiato sulla zucca, che porta sulla schiena una sorta di rettile, costituito dalle metamorfosi successive della fragola: fiore, frutto e viticcio. Come un reticolo sovran­ naturale di vene irriga di sangue la zucca, così questa pianta terricola è provvista di raggi che rassomigliano, in alto, ad antenne di farfalla e, in basso, a spine che si sfregano con­ tro la colonna vertebrale e che, veri e propri ‘aculei della carne', rappresentano l’eccitazione del desiderio sessuale. Novalis, più esperto di chiunque altro nell’alchimia del­ l’amore, ha fornito una descrizione visionaria dei processi organici qui suggeriti, in due frammenti intitolati 'sguardi sul mondo dell’anima' {frammenti, 1312-1313): « Alla base di tutte le funzioni suddette troviamo la voluttà. La vera funzione voluttuosa (simpatia) è la più mistica: quasi assoluta o tendente alla totalità (miscela) della congiunzione, la funzione chimica. Lo sguardo (il di­ scorrere), il contatto delle mani, il bacio, il contatto del seno, l ’atto dell’amplesso, ecco i gradini della scala dalla quale l ’anima discende; opposta a questa c’è una scala sulla quale il corpo sale fino all’amplesso. Preparazione dell’anima e del corpo al destarsi dello sti­ molo sessuale. Anima e corpo si toccano nell’atto: chimicamente o gal­ vanicamente, o elettricamente, o focosamente, l ’anima man184

già il corpo (e lo digerisce) istantaneamente; il corpo concepisce l’anima (e la partorisce) istantaneamente. Le membra mistiche dell’uomo: pensare semplicemente ad esse, muoverle silenziosamente, è già voluttà ». Dobbiamo pensare a tali mistici processi organici quando negli atti processuali di Cambrai leggiamo, a proposito del segreto sessuale di Aegidius Cantor, « ...modum specialem coeundi, non tamen contra naturam, quali dicit Adam in paradiso fuisse usum ». È increscioso il fatto che fino ad ora questa ‘particolarità’ sia stata considerata solo come una perversione stravagante. Ecco, per esempio, il verdetto pro­ nunciato dal più celebre storico del panteismo medioevale: « Il avait mème découvert une manière particulière, plus raffinée sans doute, d’accomplir les plus grossiers pécbés ». Deformazioni di tal fatta gravano in minor misura sull’ac­ cusato che sul giudice e costituiscono i più fatali errori che la critica storica possa commettere. Poiché occorre giudi­ care anche le forme più degenerate della religione secondo le loro intenzioni primitivamente pure, e non secondo le loro manifestazioni che ne sono, talvolta, soltanto un sor­ dido abuso. Questo pregiudizio, ancora persistente ai nostri giorni, non deriva solamente dall’incapacità di considerare la ses­ sualità con innocenza, ma anche dalla semplice ignoranza storica. Questo famoso ‘modus specialis’ di Cantor è auto­ rizzato dalla teologia morale cattolica come ‘coitus reservatus', e la sua pratica è ammessa nel quadro sacramentale del matrimonio. Sino alla fine del XIX secolo, esso era praticato dalle sette 'familiste' o 'perfezioniste', delle quali la più interessante è senza dubbio la setta 'Oneida', fondata da John Humphrey Noyes ( i 8 r i - i 8 8 6 ) . Del resto questa pratica è stata teorizzata e sviluppata, in particolar modo in America e in Inghilterra, da numerosi autori contempo­ ranei, e la stampa ha ospitato spesso dibattiti tra esperti di sociologia, eugenetica e medicina su questa te c n ic a d e lla ca ­ re zza . Questo 'modus specialis' viene praticato ancor oggi, come se fosse una panacea universale, da quelle cerehie in cui si crede ancora nelle parole d ’ordine della Riforma: aria aperta, cibi crudi, luce e sole. 185

A r s m o rien d i.

La 'provincia pedagogica' ci mostra coppie d’amanti im­ mersi in una muta felicità. Il viso semplice e grave, essi sembrano perduti in una visione lontana e affascinante, come se fossero intenti a percepire gli echi smorzati di un sogno evanescente. A ltri ancora paiono computare con le dita i numeri inafferrabili di un’addizione misteriosa; op­ pure, cullati in un benessere tranquillo, guardano sorridenti davanti a loro, come se banchettassero alla mensa invisibile degli dei. Su questa felicità incombe l ’ombra di un presentimento melanconico, ma, come una passeggera e lieve pioggia esti­ va, questa tristezza non turba la serenità di simili creature: l ’assoluta pace dei sensi è increspata solo qua e là da pic­ cole onde impercettibili. Questo spettacolo, di un equilibrio spirituale quasi perfetto, prepara l ’osservatore a penetrare nel mondo del pensiero pitagorico: a scoprire il mistero fondamentale del pannello, che molti simboli sparsi hanno già annunciato. L’emblema di questo universo intellettuale è la farfalla, una aglossa, situata in un luogo 'eccezionale' del pannello: sull’asse mediano verticale, proprio al di sotto della coppia nuziale della cavalcata. Essa è posata su un fiore di cardo, le cui foglie servono da riparo a tre adolescenti, e da cibo a una cinciallegra. Veri e propri tentacoli, le foglie aggro­ vigliate sono come una trappola in cui ci si impiglia. Tra questo intrico inquietante si svolge una scena di una gravità estrema. Il primo adolescente è riverso a terra, supino. In uno spasmo ha piegato le gambe e le braccia aperte cercano di­ speratamente aiuto; le dita, irrigidite e allargate, la posizio­ ne della testa, mostrano che egli tenta invano di respirare. Sta agonizzando. Il secondo adolescente vuole soccorrerlo: con una mano, gli ha preso il polso; l ’altra è posata sull’ar­ teria del ginocchio destro. Il terzo adolescente allunga sere­ namente il braccio verso lo stelo del cardo, sul cui fiore si è posata la farfalla. Così, anche nel Paradiso, vi sono ancora dei cardi e x dei momenti d’inquietudine. Ma la vista della farfalla è 186

una promessa di sollievo: dopo essere stata bruco, stri­ sciante al suolo, essa si libera della sua crisalide e prende il volo verso la luce del Paradiso. Le metamorfosi della farfalla, che appare frequentemente sui monumenti fune­ rari antichi, erano uno dei simboli favoriti dei misteri orfici. Queste metamorfosi, paragonate alle immagini della nascita umana, erano divenute un’allegoria della trasfigu­ razione dell’anima dopo la morte. Seneca, per esempio, scrive {Ad Lucilium X V I I , 2): « Come il grembo materno ci protegge per un periodo di circa dieci lune e ci prepara, non per sé, ma per quel luogo al quale sembriamo destinati, ad essere in grado di ricevere lo spirito e di sussistere nella nostra vita terrena, così, du­ rante il periodo che va dall’infanzia alla vecchiaia, matu­ riamo per un’altra nascita: una diversa realtà ci attende, una nuova nascita. Questo giorno che ti spaventa perché sarà l ’ultimo, è il momento della nascita dell’eterno. Posa il far­ dello, perché esiti? Non sei già uscito una prima volta da un corpo nel quale ti nascondevi, un corpo che hai abban­ donato? Tu t ’aggrappavi e resistevi con tutte le tue forze; fu lo sforzo intenso di tua madre che ti fece nascere. Sospiri e piangi: sono gli stessi lamenti della nascita, ma è il tuo destino di eletto, di essere benedetto. Ora non è più cosa nuova per te essere separato da ciò di cui facevi precedentemente parte ». A ltri due motivi riflettono la resistenza e lo spasimo della paura di morire, ma Bosch accosta loro un esempio di coraggiosa accettazione della morte. Queste tre scene sono connesse all’idea centrale della farfalla e ripartite nel pannello secondo una profonda e sottile geometria. Viene qui introdotto il fondamentale simbolo pitagorico, la b i ­ la n c ia , che compare nel pannello sotto forma di due trian­ goli equilateri. Essa regola l ’equilibrio delle forze vitali del mondo. In effetti, due triangoli equilateri simmetrici deter­ minano l ’intera struttura del pannello; essi sono inscritti nell’immagine come in filigrana: invisibili, ma determi­ nanti. Il primo, orientato verso l ’alto, culmina nella Fonta­ na della Vita; il secondo, orientato verso il basso, termina in un luogo di morte. La loro base comune passa sotto gli zoc187

c o li d e l c a v a llo ch e p o r ta la c o p p ia n u z ia le : p a s s a ‘ tra la co p p a e le la b b r a ' d e lla f e lic ità d e lla v ita . T r e e n o rm i u c c e lli in c a rn a n o le ‘ p o te n z e ' d e l tria n g o lo d is c e n d e n te . D u e d i lo ro , u n fro so n e e u n a g h ia n d a ia , sono s itu a t i a lle e s tr e m ità d e lla b a s e ; i l te rz o , u n ’a n a tr a , è p o sto a l v e r tic e d e l tria n g o lo . I l fro so n e , i l p iù g ra n d e p asse rac eo d e lle n o stre r e g io n i, in c a r n a , co n il suo v ig o ro so b ecco e il su o c a n to s tr id u lo , la fe ro c e m o rte ch e fa ru o ta re il c a ro ­ s e llo d e lla v ita . B o sch , tu t ta v ia , a ttr ib u is c e u n sig n ific ato p o s itiv o a l l ’a p p a riz io n e d e ll’u c c e llo d i m a la u g u rio : la m o rte è p r e s e n ta ta co m e a m ic a . I l fro so n e so cco rre in e ffe tti tre c r e a tu r e d is p e r a te , p r ig io n ie r e n e g li a r tig li d e lla m o rte , u n a d e lle q u a li è g ià in p re d a a lle c o n v u lsio n i d e ll’a g o n ia : a lla lo ro b o cca m o re n te , a v id a , esso o ffre u n a m o ra rin fre s c a n te . Q u e s ta p re se n z a d e lla m o rte e d e i su o i te rr o r i p ro p rio al c o sp e tto d e lla p rim a u n io n e d e g li a m a n ti, d à p ie n o s ig n i­ fic ato a lla p ro c e ssio n e d e g li u c c e lli: e ssa g u id a i g io v a n i v e rso la m o rte m a , a ttr a v e r s o la m o rte , an c h e v e rs o u n a n u o v a v ita . A tto rn o a lla g h ia n d a ia a p p o lla ia ta s u lla p ir a m id e rossoc o ra llo , g e n io tu t e la r e d i q u e s ta c e lla d e ll’is tru z io n e c o n iu ­ g a le , è r iu n ita u n a fo lla d i c r e a tu r e a g ita te , d a lle g ra n d i b o cch e a p e rte , ch e ce rc a n o a iu to : e sse si ac calcan o p e r r ic e ­ v e re u n n u tr im e n to d a ll’u c c e llo , tr e m a n ti d i p a u r a a l p e n ­ sie ro d e lla v e c c h ia ia e d e ll’in fe rm ità . M a la g h ia n d a ia s tr in ­ ge n e l b ecco ciò ch e p u ò s a lv a r le e , co n la su a se m p lic e p re se n z a , r e n d e la lo ro a n s ie tà su p e rflu a . E ssa è g a ra n te d e lla p e r p e tu ità d e lle fo rz e d e lla c re a z io n e ; in v ir t ù d e lle p rim e d u e s illa b e d e l su o n o m e ,25 e ssa è in f a tti il sim b o lo d e lla V ita . N e lla m ito lo g ia g re c a , il tr ia n g o lo e ra a ttr ib u to d e g li d e i d is tr u tto r i K ro n o s, A re s , A d e e D io n iso . I n q u e s to p a n ­ n e llo , il suo v e r tic e v ie n e a c a d e re n e l reg n o d e lla m o rte : in c o rrisp o n d e n z a d e ll’a n a n a s ch e g ia c e a l s u o lo , a l c e n tro , in p rim o p ia n o , s im ile a d u n ’u r n a ro v e s c ia ta . N e l su o o scu ro o rifiz io o v a le , sco rg ia m o u n u o m o se d u to co n le b ra c c ia c a d e n ti, sen z a fo rz e, v is ib ilm e n te su] p u n to d i e s a la re 25 Eichelhàher, Eichel = glande. (N.d.T.) 188

l ’a n im a . C o n su m a co n c a lm a il suo u ltim o p a s to , ch e u n ’a n a ­ tr a g li p o rg e co n il b ec co . L ’a n a n a s, in p re c e d en z a s o rg e n te d i v it a , lu o g o d i p ro c re a z io n e , o ra o s p ita n e l p ro p rio sen o la m o rte . I l suo o rifiz io , tu t t a v ia , è o v a le : ciò s ig n ific a ch e esso s i a c c in g e a r id a r e la v ita . A b b ia m o g ià in c o n tra to a p iù r ip re s e q u e s ta d u a lità , q u e s ta a lte rn a n z a : n e lle a lle g o rie d e lle p ie tr e d e lla m o la , d e ll’ib is sacro e d e lla p ro c e ssio n e d e g li u c c e lli. Q u e sta d u a lità è e sp re ssa q u i con p a r tic o la re fo rz a : a lla s in is tr a d e l m o rib o n d o si tr o v a u n a d o n n a , l ’u n ic a fig u ra d e l p a n n e llo a m o s tra r s i in p o siz io n e e r e t ta e f r o n ta le : e lla go ­ v e rn a l ’a v v ic e n d a r s i d e lla v ita e d e lla m o rte . L u n g h i c a p e lli le flu isco n o s u lle s p a lle , e s u lla te sta p o rta d u e f r u t t i acco p ­ p ia ti. E lla h a p a s sa to il b ra c c io s in is tr o a tto rn o a q u e llo d el p re m u ro so am ic o ch e a s s is te il m o rib o n d o , e g li p re m e il p o lso co n le d it a : q u e s to è il sim b o lo d e ll’u n io n e effim era d e l sa n g u e . L a m an o d e s tra è a t te g g ia t a in m o d o c u rio so : * esse n d o il p o llic e e il m ig n o lo n e tta m e n te d is ta n z ia ti e le d ita m e d ia n e u n ite , e ssa r is u lta co sì d iv is a in tre p a r ti. D ire tto v e rso il s u o lo , q u e sto g e sto d e lla m an o ra ffig u ra l ’ a n ­ tico segno runico della morte, l ’asta tripartita rovesciata. L u c e e n o tte d e ll’e s is te n z a , n o s ta lg ic o d e s id e rio d i d is s o l­ v e r s i n e ll’a m o re , e d e s id e r io n o n m en o s tr u g g e n te d i d is ­ so lv e rs i n e lla m o rte . P e r s ig n ific a re ch e il su o d ip a r tir s i è g io io so , il m o rib o n d o tie n e n e lla m a n o u n ra m o , d a cu i p en d o n o d u e g r a n d i b ac ch e d iv e n u te d ia fa n e . Q u esto s im ­ b o lo , o rm a i f a m ilia r e , d e i f r u t ti g e m e lli in d ic a ch e la p e r ­ f e tta e u g e n e s i a s s ic u r a an ch e la p e r f e tta e u ta n a s ia . Q u e s ta sce n a d i a g o n ia , c h e si sv o lg e e s a tta m e n te s u lla s o g lia d e lla ‘p r o v in c ia p e d a g o g ic a ’, c o s titu is c e il c a rd in e d e ll’in te r o s is te m a p itto ric o . P e r e s p rim e re co n fo rza e in m o d o ‘le t t e r a le ’ la s v o lta q u i in a tto , B o sch h a r ip e tu to d u e v o lte la ‘c a n d e la ’ p ita g o r ic a : d u e d o n n e c e rcan o d i te n e rs i in p ie d i s u lle m a n i. L a d o n n a s u lla s in is tr a è te m a tic a m e n te co n n e ssa a l m o rib o n d o : l ’a n a tr a c h e p o rg e il v ia tic o è in ­ f a tti a p p o lla ia ta su u n a d e lle su e g a m b e p ie g a te . M a co sa s ig n ific a q u e s t’a n a tr a ? N e lla m ito lo g ia g re c a , essa è c o n s id e ra ta l ’u c c e llo d i P e n e lo p e . S a p p ia m o ch e P e n e ­ lo p e , seco n d o la te s i d i J . J . B a c h o fe n , in c a rn a la 'M a d r e -

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n a t u r a ',26 ch e d is fa d i n o tte q u a n to h a te ssu to d i g io rn o , e la v o ra d u n q u e in v a n o p e r l ’e te r n ità . P ro p rio co m e l ’u c ­ c e llo d e ll’a c q u itrin o p u llu la n te d i v it a , q u e s ta d o n n a è a n ­ co ra p r ig io n ie r a d e l cieco c ic lo d e lla n a s c ita e d e lla m o rte . L a p a r te s u p e rio re d e l su o co rp o e la su a te s ta sono r in ­ c h iu se in u n a sp e ssa c o ro lla v e g e ta le ch e le im p e d is c e d i v e d e r e . N e lla su a c e c ità , e lla d à la v it a e f a c ilita la m o rte . P o rg e l ’e stre m o c o n fo rto a l m o rib o n d o , p rim a d i co n sa­ c r a r s i, a lla p ro ssim a riv o lu z io n e d e lla ru o ta , a u n a n u o v a n a s c ita . L a d o n n a s u lla d e s tra h a s u p e ra to q u e s to sta to d i cieca s e r v itù n e i c o n fro n ti d e lla N a tu ra , L’h a tra s fo rm a ta in o b ­ b e d ie n z a lu c id a e c h ia ro v e g g e n te . Q u e sta d o n n a è a n c h ’essa p rig io n ie r a d i u n a c o ro lla , tu t ta v ia il su o v iso ci g u a rd a a ttr a v e r s o u n ’a p e rtu ra n e l b o zzo lo ch e le a v v ilu p p a il b u sto . C e rto , an c h e su d i le i g ra v a la so rte d e lla d o n n a : u n a zucca u te r in a im p r ig io n a le su e g in o c c h ia. M a , c o n tra ria m e n te a lla d o n n a d e ll’a n a tr a , e lla è r iu s c ita a te n e rs i r it t a s u lle m a n i: h a re a liz z a to la v e r tic a le . I l c iclo d e lla n a s c ita e d e lla m o rte è in fr a n to d a q u e sto asse s p ir itu a le ch e raffig u ra lo sfo rzo in te n so , il d e s id e r io c o sta n te d i c o n se g u ire la 'v it a e te r n a '. È p e r q u e sto m o tiv o ch e e lla p o rta , in seg n o d i v it ­ to r ia , u n a m o ra s u lle p ia n te d e i p ie d i o r ie n ta ti v erso il c ie lo ; è il d o lc e fru tto d e ll’a lb e ro d e l b aco d a s e ta , n e l c u i b o zzo lo si n asc o n d e a n c o ra il suo co rp o . È il sim b o lo s o ttile d e lla sp e ra n z a d i re s u rre z io n e d e lla fu tu ra f a r fa lla .

La Resurrezione. Q u e ste d u e d p n n e, in c a rn a z io n e d e l 'D e s tin o ' e d e lla 'M a d r e -n a tu r a ', sono il p u n to d ’in iz io d e ll’asse dell’aldilà; u n sim b o lo e n ig m a tic o e , d i p rim o a c c h ito , m is tific a to re , ce lo c o n fe rm a : B o sch , in f a tti, h a a g g iu n to u n m iste rio so b ra c c io a lle b ra c c ia ch e so ste n g o n o q u e s te d o n n e. L ’o sse r­ v a to r e , a p rim a v is ta , c re d e ch e il q u a rto b rac c io a p p a rte n g a 26 Johann Jakob Bachofen, Versuch uber die Griibersymbolik Jer Altea, cit., p. 360. 190

a u n a d i e s s e , fin ch é n o n si acco rge ch e esso a ttr a v e r s a in r e a ltà la p a re te d e ll’u r n a fu n e r a r ia e a p p a rtie n e d i c o n se­ g u en z a a u n e s s e re n asc o sto a l l ’in te rn o d e ll’u rn a . Q u esto in s ie m e d i b ra c c ia in d ic a ch e c i tro v ia m o d in a n z i a u n n o do d o ttr in a le e sse n z ia le e co m p le sso . L a g h ir la n d a d i d isc e p o li ch e c irc o n d a q u e s ta sc u o la d e ll’ 'a rs m o r ie n d i’ n on fa ch e c o n fe rm a rc e lo . I l b ra c c io ch e esc e d a ll’an a n a s-sa rc o fa g o sig n ifica ch e il v u o to a p p a re n te , il p re s u n to n u lla d e lla m o rte è , in r e a ltà , co m p e n e tra to d i e n e rg ia v iv e n te . L a m an o si ste n d e a to c ­ c a re u n e n o rm e e g lefin o , i c u i fia n c h i reca n o m ir ia d i d i u o v a , u lte r io r e te s tim o n ia n z a d e l trio n fo d e lla v ita e d e lle e n e rg ie d i p ro c re a z io n e . A q u e sto sig n ific a to n a tu ra lis tic o s e s s u a le , o c c o rre a g g iu n g e rn e u n a ltr o , p iù p ro fo n d o . Il p e sc e , si sa , è u n sim b o lo sa c ro : è l ’I C H T H Y S c ris tia n o , a b b re v ia z io n e d e lla fo rm u la d i b e n e d iz io n e 'J e s o u s C H risto s T H e o n Y io s S o te r ' (G e sù C r is to , F ig lio d i D io , S a lv a to re ). D a ll’a v v e n to d e l c r is tia n e s im o in p o i, il p e sc e è il sim ­ b o lo e so te ric o d e lla S a lv e z z a , ch e m a n ife s ta la fe d e n e lla R e su rre z io n e . I l p a n n e llo c e n tr a le è c o sì im p e r n ia to su d u e s im b o li, l ’u n o c r is tia n o , l ’a ltr o p ita g o r ic o , d i R e s u rre z io n e . Q u e sta d o p p ia ra d ic e c i d à la m is u ra d e ll’a u d a c ia e d e lla ‘r a d ic a lit à ’ d e l p a n te ism o lib e r o -s p ir itu a le , ch e a ttr a v e r s a sin u o sam e n te tu tto il q u a d ro , n e l c o s ta n te s e n tim e n to d i fid u c ia n e ll’a l ­ d ilà . Q u e s ta fe d e è i l co ro n a m e n to d e lla d o ttrin a , e i su o i s im b o li te s tim o n ia n o la sin te s i a rm o n io sa d e lle sp eran z e di S alv e z z a c r is tia n e e o rfich e. I l p rim o e m b le m a d i q u e s ta fe d e è , l ’ab b iam o v is to , la f a r fa lla p o s a ta s u l c a rd o : c o n d u ttric e d ’a n im e , e ssa a p p a re accan to a l l ’a d o le s c e n te m a la to n e l m o m e n to d e lla m o rte . P o i, se m p re s u ll’a sse c e n tr a le , tro v ia m o i d u e sim b o li m a g ­ g io ri d e lla c a v a lc a ta tr io n fa le : l ’u o v o e i l p e sc e. N e ll’u o v o so n n ec ch ia l ’u c c e llo , e la su a f u tu r a te n sio n e a sp icca re il v o lo v e rso l ’a lto ; il p esce v ie n e e le v a to a 'I c h t h y s '. L a 'c a n ­ d e la ' p ita g o r ic a c o lle g a il g lo b o co sm ic o , b a sa m e n to d e lla F o n ta n a d e lla V it a , a ll’asse c e n tr a le . S ia m o in p re se n z a d i u n a n u o v a su b lim a z io n e s p ir it u a le : la 'c a n d e la ' d e lla m e tà in fe rio r e d e l d ip in to e ra a n c o ra im p e r f e tta , le re siste n z e d e lla m a te r ia te r r e s tr e l ’a p p e s a n tiv a n o e le im p e d iv a n o di

c o n se g u ire la v e r tic a lità a s s o lu ta . M a la 'c a n d e la ' s itu a ta su l g lo b o co sm ico è lib e r a d a o g n i v ilu p p o m a te r ia le e d i­ v e n ta m a n ife s ta z io n e d e lla p u r a lib e r tà d e ll’a n im a . L ’a sse c e n tr a le p a s s a , in s e g u ito , a ttr a v e r s o il d e d a lo d i s to r te a lc h e m ic h e s itu a te tr a le d u e fa lc i d i lu n a . Q u e sti s im b o li lu n a r i in d ic a n o c h e a l d i là d e llo z e n it te rr e s tre c o m in c ia u n m o n d o s u p e r io r e : la s fe ra d e lla lu n a , o v e g r a ­ v ità e m a te r ia te r r e s tr e so n o s u b lim a te fin o a lla d ia f a n ità , e tr a s m u ta te in p u r a s p ir it u a lit à . Q u e s ta co n cezio n e d e lla lu n a si tro v a in u n a d o ttr in a ch e P lu ta rc o fa ^risalire a l l ’e ra p r im itiv a d i S a tu rn o . B a c h o fe n , n e lla su a T e o lo g ia o rfica , h a c o n sa c ra to u n o stu d io d e t ta g lia to a q u e s to s c ritto d i P lu ­ ta rc o in tito la to L i b e l l u s d e f a c ie q u a e in o r b e lu n a e a p p a r e t; ecco n e i p u n ti p r in c ip a li: « A lla fin e d e ll’a n tic h ità , l ’a n tro p o lo g ia c o n s id e ra v a l ’u o ­ m o u n co m p o sto d i tr e e sse n z e : il co rp o { s o m a ), l ’an im a ( p s y c h e ) e lo s p ir ito ( n o u s ). Q u e ste tr e essen ze c o rrisp o n ­ d o n o a i r e g n i d e lla te r r a , d e lla lu n a e d e l s o le . A d o g n i atto d i g e n e ra z io n e , il so le se m in a lo s p ir ito n e l C o sm o ; la lu n a c o n c ep isce lo s p ir ito e g e n e ra l ’a n im a ; la te rra fo rn isc e a l­ l ’a n im a la m a te r ia d e l co rp o . L ’a n im a e la lu n a so n o d u n q u e p o te n z e d e lla s te ssa n a tu r a : esse se rv o n o d a m e d ia tric i tr a le s fe re s u p e r io r i e q u e lle in fe r io r i, e so n o u n a m e sc o lan z a d e lle d u e . N e lla lo ro q u a lità d i tr a m ite , a ssic u ra n o l ’u n ità e l ’a rm o n ia d e ll’u n iv e r s o , d e l T u tto » . 27 Q u e s t’a n tro p o lo g ia e le m e n ta re d iv ie n e p ro fo n d a s a p ie n ­ za e so te ric a q u a n d o a ttr ib u is c e a lla lu n a , n e l m o m en to d e lla m o rte d e ll’u o m o , la fu n z io n e d i d is s o l u z i o n e , d ì se p a­ ra z io n e . D o p o la m o rte , il co rp o r ito r n a a lla te r r a ; l ’an im a e lo s p ir ito r isa lg o n o a lla lu n a , o v e p a ssa n o e n tra m b i a t t r a ­ v e rso u n p u r g a to r io . L ’u o m o v irtu o s o , d o p o u n b re v e so g ­ g io rn o , m u o re u n a se c o n d a v o lta , d i u n a m o r t e lu n a r e ; l ’u o m o v iz io so , a l c o n tra rio , è so tto p o sto a u n a lu n g a e s p ia ­ z io n e e p e n ite n z a . D o p o q u e s ta sec o n d a m o rte , lo sp irito , d e fin itiv a m e n te p u rific a to , fa r ito rn o a l so le.

27 Johann Jakob Bachofen, Die Unsterblicbkeitslehre der orphìschen Theologie auf den Grabdenkmàlern des Altertums, cit.

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L ’Ascensione. L e a sc e n sio n i ch e p o p o lan o la p a r te s u p e r io re d e l p a n ­ n e llo m o stra n o i l r ito r n o d e lle c r e a tu r e s p ir itu a liz z a te v e rso il so le. Q u a ttro g ru p p i si lib r a n o n e ll’e te re a z z u rrin o . A s i­ n is tr a n o tiam o u n g e n io in g ro p p a a u n g rifo n e ch e h a tra g li a r t ig li u n a ta r ta r u g a . A n im a le cto n io p e r e c cellen z a, la ta rta r u g a è s tr a p p a ta a lle re g io n i a c q u itrin o s e d a le i a b ita te e so lle v a ta in a r ia d a ll’a q u ila -le o n e s o la re . Q u e s ta scen a tra d u c e , le tte r a lm e n te , 1’ e le v a r s i’ ( Aujhebung ) d e lla c re a ­ tu r a te r r e s tr e d a lla su a so g g ez io n e a lla m a te r n ità , a lla v it a is tin tiv a e d e le m e n ta re . Q u a n to a lP a q u ila -le o n e , ch e q u i raffig u ra il p rin c ip io g e n e ra to re m a s c h ile , e ssa è c o n d o tta in a lto d a u n g e n io . Q u esto g ru p p o s im b o le g g ia così la so p ­ p re ssio n e d e lla b ip a r tiz io n e d e i s e ssi: n e ll’e te r e , e ssi si r is o l­ vo n o n e ll’u n ità o r ig in a r ia . C o n le m a n i le v a te , il g en io b ra n d isc e u n A lb e ro d e lla V it a con tr e m a n i: in a ltr i te rm i­ n i, e g li h a s ra d ic a to d a l suo te rre n o s u b lu n a r e l ’alb e ro -m a d re d e lle n a s c ite te r r e s tr i. L o ric o n d u c e n e l reg n o d e lla v it a e te rn a in s ie m e a lla m o rte , u g u a lm e n te lib e r a ta d a l suo co m p ito : l ’u c c e llo d i m o rte , in f a tti, è a p p o lla ia to s u l tro n co d e ll’a lb e ro , m a il su o p iu m a g g io è d iv e n u to ro sso v iv o . L ie v e m e n te p iù a d e s tra si lib r a u n p esc e a la to , m o n tato d a u n c a v a lie re -d e lfin o ; q u e s ti è raffig u rato in u n a tte g g ia ­ m e n to ch e r ic o rd a q u e llo d e l ‘ se rp e n te c h e si m o rd e la c o d a ', sim b o lo tr a d iz io n a le d ’e te r n ità . S u ll’e s tre m a d e s tra u n a d o le s c e n te a la to , u n g e n io , tie n e f r a le m an i u n p esc e e p o r ta s u lla s c h ie n a u n fa lc o n e . S o n o s im b o li d e lla ‘ s c a la m y s tic a ’, ch e c o m p re n d e tu t ti i g r a d i d e lla C re az io n e , d a l p iù b a sso a l p iù a lto , in una' c o s ta n te a sc e n sio n e s p ir itu a le v erso il re g n o a s tr a le : il p e sc e e l ’u c c e llo (v a le a d ir e , i r e g n i d e l m a re e d e ll’a r ia ) r ito r n a n o a l lo ro lu o g o d i o r i­ g in e , asc en d o n o v e rso l ’e te re . N e l g io rn o d e l G iu d iz io , a n c h e il g lo b o te rra c q u e o sarà e le v a to a l c ie lo , in n a lz a to a l fu lg o r e d e ll’e te r e . I n f a tti v e ­ d iam o u n seco n d o a d o le sc e n te s o ste n e re so p ra la te s ta , con u n ’e sp re ssio n e d i f e lic ità e s ta tic a , i l g lo b o sa c ro , m o d e llo rid o tto d e l g lo b o s o la re . L a su p e rfic ie le v ig a ta e co n v essa d e l g lo b o r ifle tte l ’im m a g in e d e l suo v is o . A s s o rto n e lla c o n te m p la z io n e d e lla su a im m a g in e s o la re id e a liz z a ta , l ’ado-

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n

le s c e n te sta v iv e n d o q u e lla n u o v a tra s m u ta z io n e m is tic a in c u i l ’im m a g in e rifle ssa n e llo sp ec ch io e il v iso ( l ’im m a g in e e il suo m o d e llo d iv in o ) si fo n d o n o l ’u n a n e ll’a ltr o , p o r­ ta n d o a c o m p im e n to la fa se u ltim a d e l rito rn o d e lle c re a ­ tu r e m o r ta li in sen o a lla C re a z io n e . I n e o p la to n ic i P lo tin o e P ro c lo c o n sid e ra v a n o lo sp ec­ ch io co m e il sim b o lo d e ll’e te r e lu m in o so e d ia fa n o n el q u a le D io c o n te m p lò il p ro p rio e sse re p e r fo g g ia re a su a im m a g in e le fo rm e d e lla C re a z io n e . N e i r it i d i a lc u n i m i­ s te r i, l ’e p o p ta u tiliz z a v a lo 'sp e c c h io d i D io n iso ' p e r co n ­ s e g u ire la co n o scen za su p re m a d i sé : v i c o n te m p la v a la su a fo rm a o r ig in a r ia , co m e D io ste sso ric o n o sc e v a la p ro ­ p r ia n e l fu lg o re d e ll’e te r e . M a n e llo sp ecch io so la re d e l­ l ’a d o le sc e n te a s tr a le è u g u a lm e n te n e c e ssa rio r a v v is a r e lo 'sp e c c h io -lo g o s ' p a o lin o : eros e agape si sca m b ian o i ru o li e p e rfe z io n a n o il s in c re tism o d o ttrin a le . Q u e sto p asso d e lla P rim a L e tte r a a i C o rin ti (xm , 12, 13) è c o n tra d d is tin to d al su g g e llo e so te ric o orfico e d e s p rim e , c o m p e n d ia n d o la , l ’id e a e s s e n z ia le , fo n d a m e n ta le , d e lla p a la : « N o i o ra v e d ia m o , in f a t t i, co m e a ttr a v e r s o u n o sp ec ch io , in m o d o n o n c h ia ro ; a llo r a in v e c e v e d re m o d ir e tta m e n te in D io ; o ra conosco so lo in m o d o im p e rfe tto , m a a llo r a co n o scerò p e rfe tta m e n te n e llo stesso m o d o in c u i io fu i co n o sc iu to . A d e sso , d u n q u e , rim a n g o n o q u e s te tr e v ir t ù : la fe d e , la sp eran z a e l ’am o re ; m a la p iù e c c e lle n te d i tu tte è l ’am o re » . I p iù p ic c o li d e tta g li d e l p a n n e llo sono in tim a m e n te co n ­ n e s s i tra lo ro e , n e l seg n o d i q u e s ta p ro fe ssio n e d i fe d e p a o lin a , P 'a lt o ' e il 'b a s s o ' si fo n d o n o . N e l p a n n e llo r ia p ­ p a r e in c e s s a n te m e n te il g e sto r itu a le d e lla m an o ch e ci a v e v a g ià c o lp ito in c o le i ch e c o n d u ce il g ru p p o in p rim o p ia n o : u n a tr ip a r tiz io n e d e lla m an o d e s tra , co n il p o llic e e il m ig n o lo d is ta n z ia ti e le d ita m e d ia n e s tre tta m e n te r iu ­ n ite . L a r e g in a d e l P a ra d iso fa c e v a ta le g e sto p e r b e n e d ire il m o rib o n d o : si tr a tta v a q u in d i d e l segno runico della morte. In t u t t i g li a lt r i c a s i, q u e sto g e sto ra p p re s e n ta il segno sacro della vita. B iso g n a in e g u a l m o d o le g g e rv i u n sim b o lo d e lla T r in it à : il p o llic e r a p p r e s e n ta D io P a d re ; il m ig n o lo , il F i­ g lio ; le tre d ita m e d ia n e a p p a ia te la T r in it à ste s sa , co m p re sa e r e a liz z a ta n e llo S p irito S a n to . Q u e s ta T r in it à 'c e n tr a le ' v a in te r p r e ta ta seco n d o le p a ro le p a o lin e : l ’in d ic e raffig u ra

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la fede-, l ’a n u la r e , la speranza; il m e d io , Vamore, la p iù a lta d e lle tr e v ir t ù te o lo g a li. Q u e sto g e sto d e lla m an o e r a il seg n o se g re to d i ric o n o sc im e n to d e i d is c e p o li d e l L ib e ro S p irito . I l m o tiv o s itu a to a l l ’e s tr e m ità su p e rio re d e l p a n n e llo , e ch e lo co ro n a, p ro c la m a la le g g e su p re m a dell’amore. È il sim b o lo d e l C ris to r iv e la to , ch e a t tir a a sé g li s g u a rd i co m e il su p rem o m a g n e te . P o sto al d i so p ra d e ll’a d o le sc e n te d e llo sp ec ch io , esso c o s titu is c e l ’a p ic e so le n n e d e ll’in te r o d ip in to : è l ’o n n ip o te n te 'I c h t h y s ' c h e , r itr a tto d i p ro filo , s i lib r a n e ll’e te r e , s o lita r io e m a e sto so co m e u n a s te lla . L a c o m p le ssità la b ir in tic a d e l p a n n e llo si c h ia ris c e n o n ap p e n a se n e c o lg a d a ll’in te rn o l ’id e a d ir e ttr ic e , e r iv e la a llo r a u n o rd in e rig o ro so . L a s tr u ttu r a z io n e d e l p a n n e llo in tre zo n e o riz z o n ta li c o rrisp o n d e a ll’a sc e n sio n e in tr e ta p p e d i o g n i c r e a tu r a . L ’e s s e re si e le v a in iz ia lm e n te d a l corpo all’anima, p o i d a ll ’anima a llo spirito. L a d o n n a , g re m b o m a te rn o d e lla C re a z io n e , in c a rn a z io n e d e lla m a te r ia , re g n a so v ra n a in p rim o p ia n o . I l p ia n o m e d ia n o è d o m in a to d a lla fo rza g e n itr ic e , m a s c h ile , d e ll’a n im a . N e lla te rz a e u ltim a zo na in fin e , i se s s i, sin o ad o ra d iv is i, si fo n d o n o n e ll’u n ità e n e lla p e rfe z io n e e rm a fro d ita d e l g e n io . U n a g e o m e tria in v is ib ile r e g g e q u e s ta c o m p o siz io n e t r i­ p a r tita ; r in u n c ia n d o a l c o n trib u to d i u n a q u a ls ia s i in d ic a ­ z io n e o ttic a , e ssa m a n ife s ta co n a u d a c ia la s p ir it u a lit à d e lla co n cezio n e p itto r ic a d i B o sch . I d u e tr ia n g o li e q u ila te r i in ­ v is ib ili c o stitu isc o n o in e ffe tti l ’in te la ia tu r a d e l p a n n e llo ; si co m b in a n o a l m o v im e n to a sc e n d e n te d e ll’a sse c e n tra le e sono le 'c h ia v i p ita g o r ic h e ’ d e lla p a la , ch e c i p e rm e tto n o d i p e n e tra rn e p ie n a m e n te il sig n ific a to . T ria n g o li e a sse c a rd in a le e sp rim o n o il d iv e n ire d e ll’e s s e re , il su o co m p i­ m e n to e la su a d is so lu z io n e fin a le n e ll’a l d i là e te re o d e lla v ita . I l m o v im e n to ch e s tr u ttu r a tu tto il p a n n e llo , a d u n te m ­ po d isc e n d e n te v e rso la m o rte e a sc e n d e n te v e rso il m o n d o u ltr a te r r e n o , c o rrisp o n d e e s a tta m e n te a l l ’id e a d ir e ttr ic e d e l­ l ’a n ta d e ll’E d e n . N e ll’E d e n , co m e ab b ia m o v is to , l ’ib is tric e fa lo , in c a rn a z io n e d e lla m o rte , è il tra m p o lin o d e lla v ita e d e lla su a e v o lu z io n e ; a n a lo g a m e n te , n e l R e g n o m il­ le n a r io , la to m b a a p e rta è la v e r a s o g lia d e lla v it a , m an ife• 195

s ta ta n e i d u e c a si d a llo s c in tillìo d e lla F o n ta n a p a ra d is ia c a . N e ll’E d e n , co m e n e l R e g n o m ille n a r io , il Cristo co m p are a l c e n tro co m e il 'm e d ia to r e ', l ’a sse ch e c o lle g a m o rte e b e a titu d in e . N e ll’E d e n , il ‘ F ig lio d e ll’u o m o ' co m p are d i p e r­ so n a , co n i t r a t t i d e l C re a to re . N e l R eg n o m ille n a r io , il ‘ S a lv a to r e ’ si m a n ife s ta s p ir itu a lm e n te m e d ia n te la p resen z a d e i s im b o li d ’im m o r ta lità d e l p esc e e d e lla f a r fa lla . L a p ro ­ fe ssio n e d i fe d e in s c r itta , in v is ib ile , n e i tr ia n g o li d i v ita e d i m o rte , si fo n d a su q u e s to p a ssa g g io d e lla L e tte ra a i R o m a ­ n i: « P e rc h é se n o i v iv ia m o , v iv ia m o p e r il S ig n o re ; se n o i m o ria m o , m o ria m o p e r il S ig n o re . D u n q u e , s ia ch e si v iv a s ia ch e si m u o ia , a p p a rte n ia m o a l S ig n o re » (Romani xiv, 8).

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Conclusioni

La caverna di Pitagora. P e r c o m p le ta re l ’a n a lis i d i q u e sto p a n n e llo , ci r e s ta d a c o n s id e ra re u n u ltim o m o tiv o . E sso è c o sì n a sc o sto , s u lla d e s tra , in p rim is sim o p ia n o , c h e n e ssu n o fin o ra l ’h a m a i n o ta to . D a to l ’e so te rism o d e l d ip in to , q u e s ta d is s im u la ­ z io n e d e v e e sse re s ta ta v o lu ta : e ssa è co m e il s ig illo u ltim o ap p o sto su l 'm is te r o ' p e r r ita r d a r n e la r iv e la z io n e . P iù il te so ro è n a sc o sto , p iù esso è p re z io so : p iù la c h ia v e è g e lo ­ sam e n te c u s to d ita , p iù lo sg u a rd o n e lla c a m era c h iu s a è r iv e la to r e . D i fro n te a n o i, q u a lc o sa d i b e n m is te rio s o : u n a caverna s b a r r a ta d a c r is ta lli. A s in is tr a , s im ile a u n p ila s tr o , u n a m ae sto sa c a n d e la : la lu c e v it a le , d e c o ra ta d a ra m i d i se m ­ p re v e r d e : u n a r a p p re s e n ta z io n e a n a lo g a al v ic in o fa llo . I n ­ f a tti e ssa si a rc u a , n e lla p a r te su p e rio re , a fo rm a re u n o v a le d i c ris ta llo . A l l ’in te r n o d e ll’u o v o , a l c e n tro d i u n ’ a u te n tic a p io g g ia d i p e r le d i sem e n za , u n a cornacchia. A p p o lla ia ta su l b o rd o d e ll’u o v o , u n a se c o n d a c o rn a c c h ia v e rsa d a u n a m in u sc o la fia la c h e tie n e n e l b ec co u n liq u id o s c in tilla n te n e ll’o v a ia : n e l lin g u a g g io m e ta fo ric o d i B o sch , ciò sig n ific a la co n su m az io n e d i ‘no zze a lc h e m ic h e '. U n a la s tr a c o n v e ssa d i c r is ta llo v ie ta l ’accesso a lla c a ­ v e rn a . Q u e sto p o r ta le , tu t ta v ia , è in c lin a to v e rso d e s tra p e r p e rm e tte r e ch e lo sg u a rd o p e n e tr i a l l ’in te r n o d e lla g ro tta

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ro c c io sa. D is te s a s u lla s o g lia , c ’è u n a g io v a n e n u d a ; la su a te s ta b io n d a e r ic c io lu ta è a p p o g g ia ta s u lla m an o s in is tr a , e i tr a t t i d e l suo v o lto e sp rim o n o a tte s a . L a m e la ch e tie n e n e lla m an o d e s tra r iv e la in le i la n u o v a Èva; u n seco n d o a ttr ib u to , m o lto c u rio so , in d ic a ch e è an ch e u n a sibilla : le su e la b b r a sono s ig illa te . E lla è d e p o s ita ria d i u n sa p e re se g re to . I l p a n n e llo d i c r is ta llo p o sto d i fro n te a l su o co rp o è d e c o ra to in m o d o b iz z a rro co n c in q u e ce rc h i d a l ce n tro n e tta m e n te m a rc a to : e ssi n on d e c o ra n o so lta n to il p a n n e llo , m a an c h e , p e r la tra sp a re n z a d e l c r is ta llo , il co rp o d e lla s ib illa . E lla d u n q u e è in u n p re c iso rapporto di simpatia con il c r is ta llo . Q u a ttro d i q u e s ti c e rc h i so n o s itu a t i in p u n ti a r te r ia li d i im p o rta n z a v ita le : su l p o lso d e lla m an o d e s tra , s u lle a r te r ie d e i d u e g o m iti e s u ll’a r te r ia d e l co llo . I l q u in to c e rc h io in fin e si so v ra p p o n e a l sen o s in is tro . N o i sap p iam o d a l g e sto d e l C re a to re ch e n e ll’E d e n te n e v a È v a p e r il p o lso , e an ch e d a g li a ltr i d u e e se m p i d e l p a n n e llo c e n tra le , co m e le co n g re g a z io n i d e l L ib e ro S p irito v e n e ra s s e ro il mistero del sangue. È q u e sto u n tr a tto tip ic a m e n te p ita g o ­ ric o . P e r i f r a te lli d e l L ib e ro S p irito , co m e è te s tim o n ia to d a C a n to r, la tra d iz io n e a n tic a d e l m e d ic o -sac erd o te, q u e sto id e a le d i u n e s s e re ch e si p re n d e c u ra n e llo ste sso tem p o d e lle n e c e ssità fisic h e e d i q u e lle s p ir it u a li, e ra an co ra b e n v iv a . A l d i so p ra d e lla s ib illa a d a m ita , ch e m a lg ra d o le la b b ra s ig illa te c i h a fa tto c o m p re n d e re ta n te co se, si s ta g lia u n ’a f­ fa sc in a n te fig u ra . T r a g li in n u m e re v o li p e rs o n a g g i n u d i d e l p a n n e llo , q u e s t’u o m o è l ’u n ic o ad e sse re v e s tito , e lo è a d d ir ittu r a fin o a l co llo , con e v id e n te s e v e rità . I n tu tto il p a n n e llo tro v ia m o e sse ri id e a li, im p e rs o n a li, te s te b io n d e im p a s s ib ili e a n im e e s ta tic h e , tu tte r a s s o m ig lia n te s i. Q u i, in v e c e , co m p are im p ro v v isa m e n te u n ’in d iv id u a lità co sc ie n te d i sé. P a re ch e d a q u e sto rece sso s c a tu ris c a u n a n u o v a v is io n e d e ll’u o m o . U n a c a p ig lia tu r a sc u ra , d a i co n to rn i n e t ti, d is tin g u e q u e ­ s ta te s ta d a tu tte le a ltr e : la fro n te è a lta , e l ’a tta c c a tu ra d e i c a p e lli è a d an g o lo a c u to in m ezzo a lla fro n te , co sì d a fo rm a re u n a 'M ' n e lla q u a le sem b ra c o n d e n sata tu t ta l ’e n e r­ g ia m a sc h ile . G li o cch i, n e r is s im i, s p rig io n a n o u n o sg u a rd o

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p e n e tr a n te , ir r e s is t ib ile e d o m in a to re . I l n a so , a u d a c e m e n te a rc u a to , è in s o lita m e n te lu n g o . L a b o cca è la r g a e s e n s u a le , m a le la b b r a , s tr e tta m e n te c h iu s e , sono d is e g n a te d r itte e le lo ro fe n d itu r e si p re se n ta n o co m e d u e p u n ti, ciò ch e ac­ c e n tu a an co r d i p iù l ’im p re s s io n e d i d o m in io e d i v o lo n tà s u g g e r ita d a g li o cch i. U n v iso a ffa sc in a n te , ch e ric h ia m a a lla m e n te c e rti c e le b ri r it r a t t i, in p a r tic o la re q u e llo d i M a ­ c h ia v e lli. L a fisio n o m ia , p e r a ltr o , h a q u a lc o sa d i la tin o . Q u e sto c o n teg n o d i fra n c a e in te llig e n te im p e rio s ità p o ­ tre b b e e sse re sta to a p p re so n e lle a c c a d e m ie ita lia n e . Q u e s t’u o m o e n ig m a tic o p u n ta l ’in d ic e d e lla m an o d e s tra v e rso la n u o v a È v a , co m e p e r a t tir a r e la n o stra a tte n z io n e su d i u n fa tto im p o r ta n te . D ie tro d i lu i, a s in is tr a , a lla ste ssa a lte z z a d e lla c o rn a c c h ia n e lla g a b b ia d i c r is ta llo , c ’è u n ’a ltr a te s ta : u n e n e rg ic o v is o d i d o n n a , d i u n a b e lle z z a s e n s u a le , d a g li o cch i p ro fo n d i e n e r i, in c o rn ic ia to d a ric c io li c o lo r d e ll’e b a n o . L a d o n n a tie n e la te s ta a p p o g g ia ta a q u e lla d e l suo c o m p ag n o , e q u e sto g e sto e v id e n z ia la lo ro in t i­ m ità . S e il v o lto d e ll’u o m o h a u n v a g o a s p e tto m e d ite r ra ­ n eo , q u e llo d e lla d o n n a è se n z ’a ltr o e so tic o : i su o i lin e a ­ m e n ti so n o ro to n d e g g ia n ti, e g li o cch i c i fissan o , u m id i, b r illa n t i e tr a n q u illi. L a p o rta d i c r is ta llo è sc iv o la ta fu o ri d a i c a rd in i s o lta n to p e r p e r m e tte r e l ’a p p a riz io n e d e lla co p ­ p ia . Q u e s ti d u e e s s e ri si a p p a rte n g o n o v ic e n d e v o lm e n te co m e m a rito e m o g lie , p e rc h é in q u e s to is ta n te la d o n n a c o n g iu n g e il suo 'm o n d o in te r io r e ', l ’o v a ia c r is ta llin a , a lla lu c e v ita le d e ll’u o m o , la c a n d e la . L a scen a su g g e risc e u n a c o sta ta z io n e fo n d a m e n ta le : q u e ­ s t ’o p e ra p itto r ic a d e l tu tto in e d ita , in c u i si riu n isc o n o le c r e a tu r e d e ll’in te r o u n iv e rs o p e r c a n ta re lo d i co sì c e le s tia li ch e m a i n e ssu n r e n é re g in a p o tè a sc o lta rn e d i s im ili il g io rn o d e l suo m a trim o n io , è la tra sfig u ra z io n e d i u n a ce ­ r im o n ia n u z ia le . P iù n o i p e n e tria m o la ricch ez za sim b o lic a d e lla p a la , p iù sia m o p o r ta ti a c h ie d e rc i ch e co sa p o te sse r a p p re s e n ta re co n e s a tte z z a q u e s ta c o p p ia q u a s i d iv in a . È m a n ife sto ch e e ssa m ir a v a a c o n c e n tra re in sé u n sig n ificato co sm ic o , ch e in e ffe tti h a sa p u to c o n se g u ire in v ir t ù d e lla p ro p ria p e rfe z io n e s p ir itu a le e d i q u e lla a ltr u i. I n q u e sto 'h y m e n a e u s ' si m a n ife s ta u n ’au to co n sap e v o lez za ch e si e le v a a l d i là d e lle f ro n tie re d e ll’u m an o . E ssa è

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p a r a g o n a b ile so lo a lla m e g a lo m a n ia d e i tr e m a e s tri d e l L i­ b e ro S p irito , A e g id iu s C a n to r, D a v id J o r is e H e in ric h N ic la e s, c h e , co m ’è n o to , si a u to d e ific a ro n o . L a d o ttrin a d e lle tr e e tà c o sm ic h e, m a g n ific a ta n e l d ip in to , h a g ià c o n se n tito a q u e s ti tr e m a e s tr i d e lla s e tta d i g lo rific a rsi o ltr e o g n i lim ite , m a la co sc ie n za te u rg ic a d i o n n ip o te n z a d i q u e s t’u o ­ m o d a i c a p e lli n e r i è d i n a tu r a d iffe re n te : e ssa si fo n d a p iù su co n c ezio n i n e o p ita g o ric h e ch e su id e e c r is tia n e . E ssa tr a e o r ig in e d a ll’e n u n c ia to c a te c h istic o tra m a n d a to c i d a A r i­ s to te le : « E s i s t o n o tr e c a te g o r ie d i e s s e r i d o t a t i d i r a g io n e : D i o , l ’ u o m o e g li e s s e r i c o m e P ita g o r a » . A q u e s ta te rz a c a te g o ria a p p a rte n g o n o i 'm e d ia to r i' o 'm a e s t r i', a l c u i r a n ­ go d iv in o q u e sto m iste rio so sc o n o sc iu to si è p a le s e m e n te e le v a to . S o lo u n u o m o c r e a to r e , n e l sen so p iù p ien o d e l te rm in e , co n sa p e v o le d i e s s e re in v e s tito d e lle p o te n z e d e l C o sm o , a v re b b e p o tu to c o n c e p ire u n a ta le e s a lta z io n e d i sé. Q u esto r is o lv e la q u e s tio n e d e ll’id e n tit à d e lla c o p p ia r a p p re s e n ­ ta ta : so la m e n te d u e p e rso n e p o sso n o e sse re s e rv ite d a m o ­ d e llo : il p itto re , o l ’is p ira to r e d e l tr ittic o . L a p rim a d i q u e s te p o s s ib ilità (B o sc h ) è d a e sc lu d e re . B en ch é il r itr a tto sia c o llo c a to n e l p u n to in c u i i p itto r i, a b itu a lm e n te , ap p o n ­ g o n o la lo ro firm a , d o b b ia m o sc a rta re l ’ip o te s i d i u n a 'f ir m a -r itr a tto ': fr a i r it r a t t i e g li a u t o r itr a t ti co n o sc iu ti d i B o sch e q u e s t’u o m o d a i c a p e lli n e r i n o n si r is c o n tra la b e n c h é m in im a s o m ig lia n z a . S i t r a t ta d u n q u e d e l r itr a tto d i c o lu i ch e co m m issio n ò e is p irò l ’o p e ra , il G ra n M a e s tro d e l L ib e ro S p irito : e g li c i a tte n d e , con u n o sg u a rd o p e n e tr a n te e s c ru ta to re , s u lla so g lia d e l suo m o n d o p a ra d is ia c o . S o lo il M a e s tro su p rem o a v re b b e p o tu to s v e la r e il m is te ro d e lla s e tta , r iv e la r e n o n s o lta n to il suo id e a le e ro tic o , m a l ’in te ro ed ific io d e lla d o ttrin a . f i d ip in to e so rd isc e co n 1’ 'a ttim o p r e g n a n te ' d e l terz o m a ttin o d e lla C re a z io n e e d is c h iu d e so tto i n o s tri o cc h i le tr e e tà d e ll’u n iv e rso in te r o , q u e lle d e l P a d re , d e l F ig lio e d e llo S p irito S a n to . I n q u e s to d iv e n ir e , l ’u n iv e rs o si scin d e in d u e m o n d i a n ta g o n is tic i: l ’u n o , d e ll’u n io n e co n D io ; l ’a ltr o , d e lla se p a ra z io n e d a D io . I l ca m m in o d e ll’u n ità (d e lla S a lv e z z a ) p a ssa a ttr a v e r s o la 'p ro v in c ia p e d a g o g ic a ' e

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il m is te ro e ro tic o d e lla 'c a v a lc a ta tr io n fa le a tto rn o a l B a­ cin o d e lla v it a '. A ll’a lie n a z io n e co n d u c e in v e c e il ca m m in o d e l g iu d iz io , ch e s v e la le d e v ia z io n i s a c rile g h e d e ll’u m a n ità . I d u e d ip in ti p a r a d is ia c i si fo n d o n o l ’u n o n e ll’ a ltr o , p o ich é la lo ro u n ità è re sa p o s s ib ile d a ll 'eros co sm o g o n ico ; la d o t­ tr in a d e lla ‘ R e d e n z io n e u n iv e r s a le ’ ch e , co m e è n o to , p ro ­ m e tte a lle a n im e , an c h e a q u e lle p iù d a n n a te , i l rito rn o a l P a ra d is o , c o s titu is c e il le g a m e fra il R e g n o m ille n a rio e l ’In fe rn o . L a te m a tic a d e l d ip in to h a u n re s p iro co sm ico , u n iv e r ­ s a lis tic o : v a lid a p e r l ’u m a n ità in te r a , essa è c o n c e p ita co m e u n ’u n ic a v a s ta c o m u n ità . L a 'c a v a lc a ta tr io n fa le ' n o n è u n a p ro c e ssio n e n u z ia le r is e r v a ta a l G ra n M a e s tro : è p ro p ria d e ll’in te r a u m a n ità . L a c e le b ra z io n e d e lle nozze d e l G ra n M a e s tro is p irò c e rto il tr ittic o , m a n o n n e c o s titu ì affatto lo scopo p re d o m in a n te , ch e è l ’ a p o te o si d e ll 'ethos co m u n i­ ta rio d e l L ib e ro S p irito . E sisto n o u lte r io r i p ro v e d e l f a tto ch e il G ra n M a e s tro d e lla co n g re g a z io n e s ia s ta to l ’is p ira to r e d e l tr ittic o . A b ­ b ia m o in c o n tra to in u n a ltr o c o n te sto q u e l v iso d a i lin e a ­ m e n ti sp ig o lo s i, d a llo sg u a rd o p e n e tr a n te e in q u ie ta n te : è in f a tti q u e llo d e l M o stro . L ’ ‘e s s e re m a lig n o ’ re s tò p e r n o i u n e n ig m a fino a l m o m e n to in c u i n e l suo sg u a rd o n o n rico ­ n o scem m o lo sg u a rd o re tr o s p e ttiv o d e l 'fig lio l p ro digo *: p e n e tra m m o a llo r a il sen so d e lla p e rd iz io n e m e ta fisic a d e l­ l ’a n im a m o rta e ra v v is a m m o in lu i la d e fin iz io n e p ita g o ric a dell’Ego. Q u e sto d is v e la m e n to d e ll’io a c q u is ta o ra il p iù in q u ie ta n te v a lo re a u to b io g ra fic o . N e i d u e c a si l ’io è lo stesso . I tr a t t i so n o id e n tic i, a l l ’in fu o ri d i u n ’u n ic a im p o r ta n te d iffe re n z a : il v o lto d e ll’eg o in fe rn a le , a d o ra to re d e l m o n d o e d e lle su e v a n ità , è in c o r­ n ic ia to d a lu n g h i c a p e lli d a i r ic c io li s c o m p ig lia ti; l ’io p a ­ ra d is ia c o , co m e seg n o d e ll’a v v e n u ta c o n v e rsio n e , p o rta i c a p e lli c o r ti, e il lo ro ta g lio s o tto lin e a la s e v e r ità d e lla d i­ sc ip lin a e s e rc ita ta d a lla v o lo n tà . I l G ra n M a e s tro h a d u n q u e fa tto d e l p ro p rio v o lto il p u n to fo c a le d i c o n c e n tra z io n e d e ll’In fe rn o . Q u e sto p a r ti­ c o la re c h ia ris c e in m o d o r iv e la to r e la d o ttrin a lib e ro -s p iri­ tu a le d e l p e c c a to e d e lla p u rific a z io n e . C o sì facen d o il G ra n M a e stro in te n d e v a p ro c la m a re in to n o so len n e d i fro n te a

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tu t ti i c r e d e n ti: « Io so n o p a ssa to a ttra v e rs o tu tto q u e sto , e tu tto q u e sto è p a ssa to a ttr a v e r s o d i m e. È so lo im m e rg e n ­ d o m i fino a lla fo n te d e l p e c c a to o r ig in a le , so lo rico n o sce n ­ d o v i 'le p ro fo n d ità d i S a ta n a ’ (Apocalisse n , 24) ch e sono r iu ­ sc ito a e s tir p a r lo d a m e , e a fa r q u e s to in e g u a l m is u ra p e r v o i. C o n il ‘c a stig o d e lla v it a ’ ch e m i è sta to im p o sto q u a le p u n iz io n e d e l m io e g o ism o , so n o d iv e n u to p u r o ; e co n la m ia m e d ia z io n e , v o i tu t t i p o tr e te r itr o v a re la p u rez z a d e llo s ta to o rig in a le » . N e l r itu a le lib e r o -s p ir itu a le , l ’asso lu z io n e d a l p ec cato o r ig in a le d i A d a m o e ra e sp re s s a m e n te le g a ta a u n a c o n fe ssio n e p r e lim in a r e , p u b b lic a e c o m p le ta , d i t u t t i i p e c c a ti. I l G ra n M a e s tro , fac e n d o p e r p rim o q u e s ta co n fes­ sio n e p u b b lic a , d a v a l ’e se m p io a tu t t i i n o v iz i ch e a tte n d e ­ v an o l ’in iz ia z io n e . E g li in d ic a a d u n te m p o le d u e v ie d e lla c o n v ersio n e. T u t t ’e d u e p a rto n o d a lu i, v a le a d ir e d a q u e s ta im p e ra tiv a q u e s tio n e d i co sc ie n z a , ch e cia sc u n o è te n u to a p o rsi d i fro n te a l l ’A lb e ro co sm ico ta r la to , d i fro n te a l l ’U o v o co ­ sm ico fo ra to e a l M a r e co sm ico g h ia c c ia to : A cosa era desti­ nato? Che hai fatto di te? L a p rim a risp o s ta p r e s c r itta affo n d a le ra d ic i n e l c u o re ste sso d e lla C re a z io n e ; la seco n d a n e l c u o re d i o g n i u o m o . C o m e p e g n i d e ll’a rm o n ia - il p iù a lto d e stin o d e l co sm o - si erg o n o n e ll’I n fe rn o i so len n i s tr u m e n ti m u s ic a li, p r o fa n a ti d a lla v a n a f o llia d e ll’u o m o , sen za ch e n u lla p e rd a n o , t u t ta v ia , d e l p o te re c a ta rtic o in e ­ r e n te a lle lo ro le g g i, ch e si b a sa n o su l numero. A c can to , s u lla d e s tra , la v e rs io n e in fe rn a le d i È v a in c a rn a la p iù p ro fo n d a lo n ta n a n z a u m a n a d a ll’in iz ia le p ro g e tto d i D io . L ’id e a d i s u g g e lla r e il g io rn o d e lle nozze p a ra d is ia c h e e il g io rn o d e lle n o zze in fe rn a li d i È v a con la rip e tiz io n e d e l m e d e sim o a tte g g ia m e n to d e l c o rp o , ci co n se n te d i m is u ra re la v e r tig in o s a a m p ie zz a d e lla C a d u ta : la d o n n a la s c ia d i su a p r o p r ia v o lo n tà il fid a n z ato r e g a le e d iv in o , sce lto d a l C re a ­ to re m e d e sim o , p e r u n m o stru o so s e r v ito re d i S a ta n a ! L a sec o n d a r iv e la z io n e a u to b io g ra fic a d e l G ra n M a e s tro è a n c o ra p iù s o rp re n d e n te : e g li a ffe rm a e s p lic ita m e n te d i a v e r p re se n z ia to a l p rim o g io rn o d e lla C re a z io n e d e ll’u o m o ! S e si è im m e rso n e g li a b is s i d e ll’In fe rn o , e g li si è an ch e e le v a to fino a l P a ra d iso n e lle v e s ti d i u n a cornacchia, l ’u c­ c e llo ch e feco n d a l ’o v a ia n el m o m en to d e lle su e n o zze.

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I n e ffe tti, q u e sto ste sso u c c e llo b ian c o e n ero s i tro v a a i p ie d i d i A d a m o ; p o sto d i p ro filo , esso g u a rd a v e rso d e s tra p e rc h é il tertium comparationis s ia b e n c h ia r o : e g li h a c o lto , c o n te m p o ra n e a m e n te a d A d a m o , l ’im m a g in e d i È va n e lla su a p u re z z a o r ig in a r ia . L a fa c o ltà d i m e d ia z io n e d e l G ra n M a e s tro si fo n d a su q u e s ta a u to p ro ie z io n e v is io n a r ia , sia in P a ra d is o ch e n e l­ l ’I n fe rn o : e ssa g li d à le c h ia v i d e i d u e m o n d i, q u e llo su p e ­ rio re e q u e llo in fe rio r e . P e r l ’is p ir a to r e d e l q u a d ro , la c o r­ n a c c h ia è q u in d i u n sim b o lo c e n tr a le . E g li l ’h a p o sta e s u lla so g lia d e ll’E d e n e a l l ’e n tr a ta d e lla c a v e rn a d i c r is ta llo ch e c e la il se g re to d e lla su a ste s sa v it a . I n u n p o em a ep ico m e d ie v a le co m p a re u n u c c e llo s im ile , d a l p iu m a g g io co lo r d e l g io rn o e d e lla n o tte : si t r a t ta d e l Varzival d i W o lfr a m v o n E sc h e n b a c h , n e l q u a le a p p a re , g ià n e ll’in tro d u z io n e , u n a m is te rio s a gazza, u c c e llo a r a ld ic o d e l p rim o b a stio n e ch e co n d u c e a M o n sa lv a e sc h . Q u e s ti d u e u c c e lli, la g azz a e la c o rn a c c h ia , ch e in e n ­ tra m b e le o p e re co m p aio n o in lu o g h i d i p r im a r ia im p o r­ ta n z a , h a n n o u n ’a n a lo g a fu n z io n e sim b o lic a . E s s i so n o il sim b o lo d e lla lo tta d e ll’a n im a . I c o lo ri bianco e nero d e l lo ro p iu m a g g io e sp rim o n o l ’a n ta g o n ism o d e lle fo rz e co sm i­ ch e , m o ra li e m e ta fisic h e : fo rz e d e l g io rn o e d e lla n o tte , d e l b e n e e d e l m a le , d e l P a ra d is o e d e ll’In fe rn o . G az z a e c o rn ac c h ia e so rta n o lo s p e tta to re a r ic o n c ilia re p e r m ezzo d e lla ra g io n e le fo rz e lu m in o s e e le fo rz e o sc u re d e l n o stro e sse re . P e r il G ra n M a e s tro , la m e ta fo ra d e ll’u cc ello c o n fe risc e , in o ltr e , u n sig n ific a to p ro fo n d o a l ‘co n o sci te s te s so ' ch e essa s o ttin te n d e : q u e sto sim b o lo è la m a n ife s ta z io n e d i q u e lla m e m o ria o r ig in a r ia ch e c o n se n tiv a a E m p e d o c le , seco n d o la le g g e n d a n e o p ita g o ric a , d i r ic o rd a rs i d e lle su e p re c e d e n ti e siste n z e co m e ra g a z z o , ra g a z z a, u c c e llo , c e sp u ­ g lio e p e sc e , o a P ita g o r a d i r a m m e n ta r s i d e lle su e p a s s a te in c a rn a z io n i. E ra q u e s ta m e m o ria ch e p e r m e tte v a al G ra n M a e s tro d i ric o n o sc e re n e lla c o rn a c c h ia l ’u c c e llo d e lla su a a n im a , il suo a n im a le g e n e a lo g ic o m itic o ; egli era la cor­ nacchia, e s a tta m e n te co m e il b o ro ro b r a s ilia n o , p e r e se m ­ p io , s ’id e n tific a co n il p a p p a g a llo ro sso , i l suo u cc ello to te ­ m ico . L a c o rn a c c h ia co m p are in t u t t i i q u a d r i ch e e g li h a

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is p ira to co m e co m p ag n a e a r a ld o d e l su o d e s tin o ; q u e sto sim b o lo c i p e r m e tte d i r ip e r c o r re re in tu tte le su e ta p p e il c a lv a rio d i q u e sto stra n o u o m o . L u i, l ’u to p is ta c h ilia s tic o , ch e v iv e v a in u n m o n d o im m a g in a rio , id e a le , i l c u i p e n sie ro ru o ta v a sen za p o sa a tto rn o a i d u e p o li d e lla p re e s is te n z a e d e lla re in c a rn a z io n e , c re d e v a a n c o ra in u n a lb e ro g e n e a ­ lo g ic o d e ll’a n im a . C iò re n d e v a p o s s ib ile tu t te le m e ta m o r­ fo s i, i r ito r n i a l l ’in d ie tr o , le ra m ific a z io n i e le g lo rific a z io n i id e a li d e ll’io . Q u e sto sim b o lo d e ll’io a p p a re p e r la p rim a v o lta n e l­ l ’E d e n , o v e è s itu a to in u n p u n to m o lto in v is ta , d a v a n ti a ll’u o m o a p p e n a c re a to , co n fe re n d o a l te rm in e 'd a v a n t i' u n sig n ific a to sia te m p o ra le ch e s p a z ia le . L a co rn ac c h ia, n a ta a n c h ’e ssa d a llo sta g n o o rig in a r io d e lle m e ta m o rfo si z o o fitich e (n e lla fo rm a d i u c c e llo -p e sc e ), in c a rn a u n a d e lle p a ssa te e siste n z e d e l G ra n M a e s tro , c h e , n e l p rim o g io rn o d e lla c re a z io n e d elP U o m o , a v e v a d u n q u e g ià c o n se g u ito u n a lto g ra d o d i s v ilu p p o . A n c h e i d u e a n im a li v ic in i a p p a rte n ­ g o n o g ià a u n a sp e c ie d e fin ita e d u r a tu r a : la b e c c a c c ia , a t t r i­ b u to d i È v a , e la p a n te r a , a ttr ib u to d i A d am o . L a scien z a e s o te ric a ch e il q u a d ro r iv e la è d i u n a ta le p ro fo n d ità ch e v ie n e d a c h ie d e rs i d o v e e co m e u n u o m o , a lla fin e d e l M e d io e v o , a b b ia p o tu to a c q u is ir la ; q u a li u n i­ v e r s ità o ac c a d e m ie in se g n a v a n o u n a s im ile a n tro p o g o n ia ? S o lta n to in I t a lia , n e lla F ire n z e n e o p la to n ic a d i M a r s ilio F ic in o , d i P ic o d e lla M ira n d o la e d i C risto fo ro L a n d in o fio riv a u n a n a lo g o s in c re tism o , in c u i si fo n d ev an o la d o t­ tr in a c r is tia n a d e lla S a lv e z z a , la filo so fia g re c a d e lla N a tu ra , il p ro fo n d o sim b o lism o d e i M is te r i e lle n is tic i e g n o s tic i, e le p ra tic h e d i m a g ia e d i te ra p e u tic a te u rg ic a . A F ire n z e v e n iv a p ro fe ssa ta s o p ra ttu tto u n a teo so fia d e ­ r iv a n te d a lla 's c a la m y stic a ' d i P lo tin o , n e lla q u a le tu tte le fo rm e d e lla C re a z io n e si c o llo c a v a n o in u n a p ro g re s s iv a re a ­ liz z a z io n e d e lla p e rfe z io n e , ra p p re s e n ta n d o l ’u o m o il so m m o d e ll’e le v a z io n e . S eco n d o q u e s ta d o ttr in a , il r ig id o m o n d o d e lle fo rm e in o rg a n ic h e p re c e d e , com e ta p p a in d is p e n s a ­ b ile , il m o n d o o rg a n ic o ; il re g n o v e g e ta le è la fo rm a p rim a d e l m o n d o a n im a le e q u e s t’u ltim o , a su a v o lta , è la c o n d i­ z io n e d ’e siste n z a d e ll’u o m o . L ’u o m o , in q u a n to c re a tu ra p e r f e tta , è il co ro n a m e n to d i tu tte le ta p p e ch e lo p re c e ­

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d o n o ; e g li le c o n d u c e , in q u a lità d i m e d ia to re d e lla C r e a ­ z io n e , a l sis te m a s u p e rio re d i u n m o n d o a s tra le in te ra m e n te riv o lto v e rso D io . A g ra n d i lin e e , q u e s to sis te m a è g ià p re s e n te in S co to E riu g e n a ; i fio r e n tin i, b a sa n d o si su u n a c o n o scen z a p iù a p p ro fo n d ita d e lla N a tu ra , lo s v ilu p p a ro n o n e l sen so d i u n vitalismo evoluzionistico. E cco , p e r e se m p io , u n p a s s a g ­ g io tr a tto àdXYHeptaplus d i P ic o d e lla M ir a n d o la , in c u i si r itr o v a l ’id e a d ir e ttr ic e d e lla p a la d i B o sch : q u e lla d e l­ l ’asc e n sio n e d e lle c r e a tu r e , a p a r tir e d a llo sta to z o o fitico , fino a l l ’e te r e , a l re g n o d e lla d e ific a z io n e : « A l l ’in te rn o d e l m o n d o d e g li e le m e n ti tro v ia m o , o ltr e a lla m a te r ia p r im a , n o v e sfe re d i fo rm e tr a n s ito r ie . T r e d i esse so n o in a n im a te : so n o le s fe re d e g li e le m e n ti e d e lle lo ro c o m b in a z io n i. I n c o n tria m o p o i le tr e sfe re d e lla n a ­ tu r a v e g e ta le , v a le a d ir e i r e g n i d e lle e r b e , d e lle p ia n te d a fru tto e d e g li a lb e r i. In fin e , le tr e s fe re d e lla v it a se n s i­ b ile : la p iù b a s s a e la m en o p e r f e tta è q u e lla d e lla sp e c ie d e g li z o o fiti; v ie n e q u in d i q u e lla in te r m e d ia d e lle c re a tu re ch e n o n si sono e le v a te a l p e n s ie ro r a z io n a le ; la te rz a s fe ra a b b ra c c ia il m o n d o a n im a le s u p e r io r e , in c u i s i in co n tra n o g ià c e rti r u d im e n ti d e llo s p ir ito u m a n o . A c c a n to a q u e s ti, e s is te p o i u n q u a r to m o n d o , ch e co m ­ p re n d e tu tto ciò ch e e s is te n e g li a lt r i tr e : l ’u o m o [ . . . ] E g li si e rg e a l c e n tro d e lla C re a z io n e . I l suo co rp o è co m p o sto d i e le m e n ti te r r e s t r i, m a il suo s p ir ito è d i n a tu ra ce le ste . E g li h a in c o m u n e co n le p ia n te la v ita v e g e ta t iv a ; co n g li a n im a li, il se n so ; co n g li a n g e li, la r a g io n e ; è c o n sid e ra to u n ’im m a g in e d i D io » . S o lta n to n e l q u a d ro d i q u e s ta 's c a la m y s tic a ' le p e c u lia r i m e ta m o rfo si d i B o sch , le su e p ie tr e ch e si in n a lz a n o com e p ia n te , le su e p ia n te q u a s i a n im a li e i su o i u o m in i e te r e i e a la t i co m e g e n i, a c q u is ta n o tu tto i l lo ro v a lo re d i fu n z io n i m a g ic h e . S o lo q u e s ta filo so fia d e lla N a tu ra , c o n tem p o ran e a a lla c o m p o siz io n e d e l d ip in to , s p ie g a il sen so d e g li ib r id i ch e e m e rg o n o d a llo sta g n o o r ig in a r io , e in p a r tic o la re d e l­ l ’ib rid o tr ip a r tito c h e tie n e in m an o il lib r o . In fin e , so lo la sc a la n e o p la to n ic a p u ò fa r c i c o n s id e r a r e u n u cc ello co m e la fo rm a a n te r io r e d i u n u o m o . I l sim b o lo è an c o ra p iù p ro fo n d o in q u a n to si tr a tta d e lla c o rn a c c h ia , a lla q u a le la

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c re d e n z a p o p o la re a ttr ib u iv a , in s ie m e a l c o rv o , u n ’e t à seco­ la r e . O raz io la d e fin isc e « an n o sa » , « v e tu la » ; C ic e ro n e s c riv e : « n a tu r a c o rn ic ib u s v ita m d iu tu rn a m d e d it » . E M a tth ia s C la u d iu s , p a rla n d o d e lla lu n a , d ic e ch e e s s a è « v e c c h ia co m e u n co rv o » , su g g e re n d o ch e il co rv o , a d d i­ r ittu r a p iù v e c c h io d e lla lu n a , è v e ra m e n te u n a c re a tu ra d e lla n o tte o r ig in a r ia . I l p iu m a g g io b ia n c o e n e ro d e lla c o rn a c c h ia , p e r c o n v e rso , è l ’e sp re ssio n e sim b o lic a , il rifle s­ so d e ll’o ra d e lla C re a z io n e : d e lla « se p a ra z io n e d e lla lu n a d a lle te n e b re » . Q u e sta fo n te c u ltu r a le c i se m b ra c o n fe rm a ta d a i tr a t ti la t in i d e llo sco n o sc iu to e d a lla su a d im o ra : la c a v e rn a c ir ­ c o n d a ta d a c r is ta lli. G u s ta v F . H a r tla u b , n e i su o i ap p a ssio ­ n a ti s tu d i s u lla m is tic a rin a s c im e n ta le (in p a rtic o la re n e l su o Giorgiones Geheimnis ),M c ita n u m e ro si e se m p i d i an a ­ lo g h e g ro tte . I s o d a liz i n e o p la to n ic i era n o fo rte m e n te a t­ tr a t t i d a lle c a v e rn e co m e lu o g h i d i m e d ita z io n e : e s s i le co n ­ sid e ra v a n o ac cessi a lle p ro fo n d ità s a tu r n in e d e lla te rr a , o v e si n asc o n d e il ‘ sem e d i tu tte le c o s e '. È p o s s ib ile v e rific a re an c o r p iù a fo n d o l ’o rig in e d i q u e ­ sta e p ifa n ia s e m is o tte rra n e a n e lla s to ria d e lle re lig io n i. P e n ­ sia m o , ad e se m p io , a l p ita g o ric o Z a m o lx is, ch e tra sc o rse tre a n n i n e ll’o s c u rità d i u n a c a v e rn a . Q u a n d o n e u s c ì, a n n u n c iò a i tr a c i il m is te ro d e l su p e ra m e n to d e lla m o rte , co m e u n a v e r ità d a lu i ste sso s p e rim e n ta ta . U n ’a ltr a a n a lo g ia s u ssiste co n la r ig o g lio s a e fio r ita c a v e rn a ch e Z o ro astro co n sacrò a l c re a to re M itr a , co m e sim b o lo d e l g re m b o co sm ico . R i­ c o rd ia m o in fin e la c a v e rn a in c u i M a n i sco m p arv e p e r u n a n n o , p e r in c id e r v i la ta v o la d i E r te n k i e M a n i. A n ch e il R e g n o m ille n a r io d e l G ra n M a e stro a d a m ita v u o le e sse re , co m e la ta v o la d i E r te n k i e M a n i, fru tto d e ll’e le v a z io n e p ro g re ssiv a a t tu a ta a ttra v e rs o il p ro p rio v ia g g io n e ll’I n fe r ­ n o e la m e d ita z io n e n e lla c a v e rn a . L a su a a re a c e n tra le n o n è ch e u n a c a v e rn a s c o p e rc h ia ta : il m is te ro d e l s o tte rra n e o c u lto d i A d a m o , v e n u to a lla lu c e d e l g io rn o .

28 Gustav F. Hartlaub, Giorgiones Geheimnis. Ein kunstgeschichtlicher Beitrag zur Mystik der Renaissance (Il segreto di Giorgione. Un contri­ buto della storia dell’arte alla mistica del Rinascimento), Monaco, 1925.

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I l G ra n M a e s tro è p e n e tr a to co n la su a sp o sa n e lla c a ­ v e rn a d i P ita g o r a , n e l g re m b o te r r e s tr e d e lle M a d r i e te rn e , d iv e n u to tra s p a re n te n e l m a ttin o d e lle su e n o zze; e s u lla so g lia è d is te s a È v a , so g n a n te , p e rd o n a ta . L ’in d ice d e l G ran M a e s tro è p u n ta to v e rso la m a d re d e lla sp ecie u m a n a p e r in d ic a re c h ’e g li si è u n ito a lla su a sp o sa m o rta le n e l seg n o im m o rta le d i le i; sp o sa n d o la , e g li e le v a la su a co m p ag n a al ran g o divino d e g li 'e s s e r i s im ili a P it a g o r a ’ : d i m e d ia to re m ag ic o . E d è p e r o n o ra re q u e s ta m e d ia z io n e ch e tu t te le c re a tu r e , a m e zz o g io rn o , ru o ta n o co m e le sfe re atto rn o a lla co ro n a n u z ia le d e l G ra n M a e s tro e d e lla su a sp o sa.

Il Gran Maestro del Libero Spirito. In q u e s to G ra n M a e s tro d e l L ib e ro S p irito , fin o ra to t a l­ m e n te ig n o r a to , sc o p riam o u n a d e lle p iù p o te n ti p e rs o n a lità in t e lle t t u a li e d a r tis tic h e d e l M e d io e v o o la n d e s e , sen za d u b b io d e g n a d i u n E ra sm o d a R o tte r d a m , d i u n Jo h a n n e s S ec u n d u s o d i u n J o h a n n e s B a p tis ta v a n H e lm o n t. A n n u n ­ c ia to re d i u n id e a le u m a n istic o d i R ifo r m a , è c o m p a ra b ile ad E ra sm o , il p iù g ra n d e d e g li u m a n is ti. C o n Jo h a n n e s S e c u n d u s, il n o b ile e raffin ato e d o n is ta d e L ’A ia , h a in co m u n e l ’a u d a c ia s e re n a ch e g li p e r m e tte d i a v v ic in a rs i a lla fiam m a d i eros sen z a b r u c ia r s i. N o n se m b ra in fin e p re c o r­ r e re , in a n tic ip o d i q u a s i u n se c o lo , i l p e n s ie ro d i v a n H e lm o n t, il g e n ia le d isc e p o lo d i P a ra c e ls o , la c u i d o ttrin a a ttin g e r à a lle ste sse fo n ti n e o p la to n ic h e e m is tic h e , fo n ­ d a n d o si su b a s i e m p iric h e e s p e r im e n ta li? P e r q u e l ch e co n c e rn e B o sch , la c o m p a rsa d i q u e s to sco­ n o sc iu to c o m p o rta il s u p e ra m e n to d i t u t t i i p r e g iu d iz i, d i tu t t i g li e r r o r i ch e h a n n o s v ia to la c o m p re n sio n e d e lla su a o p e ra , e c o n fe rm a la le g it tim ità d i u n ric o rso a n u o v i c r it e r i s c ie n tific i. N o i a b b ia m o v is to , in f a t t i, c h e i su o i p iù m in u ti m o tiv i p itto r ic i n o n so n o fa n ta s m i in c o n tr o lla b ili, m a sim ­ b o li d id a ttic i ch e c i re n d o n o m a n ife s ta u n a rig o ro s a p e d a ­ g o g ia , e tic a e se s s u a le . S i tr a t ta in o ltr e d i ra p p re s e n ta z io n i ch e risp e c c h ia n o la filo so fia d e lla N a tu ra d e l R in a s c im e n to : p o r ta tr ic i q u in d i d i c o n te n u ti n u o v i e p r o g r e s s iv i.

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M a s ’im p o n e u n ’a ltr a c o n c lu sio n e , an c o ra p iù im p o rta n te e riv o lu z io n a ria : d ie tr o q u e s ti d ip in ti si c e la , co n tu t ta e v i­ d e n z a , u n a u to re sin o ra ig n o ra to . L e im m a g in i fa n ta s tic h e d i B o sch sono s ta te se m p re in te r p r e ta te co m e p ro d o tti o n iric i d e lla su a a r te , a l p u n to ch e il suo n o m e v e n iv a asso c ia to , q u a s i id e n tific a to , co n il te rm in e ‘ g ro tte s c o ’ . M a o ra è n ec es­ sa rio c o n c lu d e re ch e q u e s te ra p p re s e n ta z io n i p ro v e n iv a n o n o n d a l p itto r e , m a d a u n m e n to re d a i v a s tis s im i o riz z o n ti m e n ta li e c u ltu r a li, a rte fic e d i u n p ro g e tto ta n to am b iz io so q u a n to a r tic o la to in o g n i m in im o p a rtic o la re . L a s tr u ttu r a in te r n a d e l tr ittic o n o n è f ru tto d i u n ’in iz ia ­ tiv a ‘ p itto r ic a ’, m a d i u n siste m a in te lle t tu a le fo n d a to su d i u n a tr ip lic e b a s e : te o lo g ic a , filo so fica e p e d a g o g ic a . Q u e ­ s te tr e d is c ip lin e si e strin se c a n o n e lla ta v o la in n u m e ro si e se m p i e se g n i d id a ttic i, s p a z ia n d o , n e lla m a te r ia , d a lla B ib b ia a l m o n d o m in e r a le , v e g e ta le e a n im a le , d a lla m u sica a l d ir it to , d a l lin g u a g g io d e i p r o v e rb i a i g e s ti d e lla v ita q u o tid ia n a . L e in d ic a z io n i d e l G ra n M a e s tro n o n s i lim ita n o a lla se m p lic e ‘p re p a r a z io n e ’ d e l s o g g e tto ; la su a tu te la è ta le d a im p lic a r e an c h e la s u p e rv isio n e d i m o tiv i sp ec ificam en te p itto r ic i d e l c o lo re e d e lla c o m p o siz io n e. I l d ip in to è u n a to t a lità sim b o lic a , q u in d i le d ir e ttiv e v a lg o n o an c h e s u i d e t ­ ta g li m e ra m e n te fo rm a li. C o sì, il v e s tito d e l D e m iu rg o , la F o n ta n a d e lla V it a dovevano e sse re ro sa , e S a ta n a doveva e sse re b lu s u lfu r e o ; p e r r a g io n i e x tr a p itto ric h e , o cc o rrev a ra p p r e s e n ta r e la b e n e d iz io n e d e lla p rim a co p p ia u m a n a in u n c irc u ito n e c e s s a ria m e n te c h iu so , sim b o lo d i u n rap p o rto o re n d is tic o . R ic o rd ia m o la fu n z io n e e sse n z ia le d e g li a s s i m e d ia n i, n ei d u e p a n n e lli p a r a d is ia c i, e i tr ia n g o li e q u ila te r i - asc en ­ d e n te e d is c e n d e n te - ch e d e te rm in a n o l ’in te r a s tr u ttu r a d e l R eg n o m ille n a r io . L ’is p ira to r e d e l d ip in to h a d o v u to an c h e im p o rre la s tr u ttu r a g e n e r a le d e ll’o p e ra . L ’asse cen ­ tr a le m a n c a so lo n e ll’I n fe rn o . F o rse B o sch h a g o d u to d i u n a p ie n a 'a u to n o m ia a r tis tic a ’ a lm e n o n e l su o d o m in io d ’e le z io n e : g li in fe r i. M a è p ro p rio q u i ch e siam o in g ra d o d i g iu d ic a r e q u a n to s ia s ta ta d e c is iv a l ’in flu en z a d e l m a e ­ stro . S e e s a m in ia m o d a v ic in o il p a n n e llo , c i ac co rg iam o , in f a t t i, ch e la s is te m a tic a concentrazione d e ll’E d e n si è

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q u i r o v e s c ia ta in u n a dispersione n o n m e n o s is te m a tic a e sim b o lic a . T u tto il p a n n e llo è c o s tru ito su d i u n s is te m a d i m o v i­ m e n ti a zig -z ag , d i lin e e sp e z z ate ch e c o n tin u a m e n te si in ­ cro c ia n o , in c u i d o m in a n o , a l p o sto d e lle lin e e v e r tic a li s ta b iliz z a n ti e u n ific a tr ic i, le d ia g o n a li in q u ie ta n ti e d is tr u t­ tr ic i. I g ru p p i u m a n i so n o s ig n ific a tiv a m e n te d is tr ib u it i a i b o rd i d e l p a n n e llo , su g g e re n d o l ’im m a g in e d i u n a v it a la c e ­ r a ta , is o la ta , fu g g e n te . N e d e r iv a l ’o p p re s s iv a s e n sa z io n e ch e tu tto p ro c e d a p e r il v e rso s b a g lia to , a lla ro v e s c ia , ch e tu tto d e c lin i e v a c illi n e llo s m a rrim e n to . L e fo rm e in d iv id u a li m ira n o a s u g g e r ir e n o n la p e rfe z io n e , l ’a rm o n ia e l ’e q u ili­ b r io , m a la r o ttu r a , lo s q u ilib r io e il d e p e rim e n to . R e g n a n o o v u n q u e u n v u o to a b is s a le , p ro fili m a lig n i, tra fig g im e n e . e ce su re . T u tto f lu ttu a , sc iv o la e tr a c o lla in u n u n iv e r s o m in ac cio so . Q u e s ta d iso rg a n iz z a z io n e s is te m a tic a m e tte in e v id e n z a u n a p ro fo n d a c a p a c ità d i p e n e tra z io n e p sic o lo g ic a e c r itic a d e lla so c ie tà e d e lle fo rz e d is tr u ttr ic i ch e d i q u e s ta si so n o im p a d ro n ite . I l m o n d o , p ie trific a to d a ll’o d io e im p u tr id ito d a ll’e g o ism o , è p re d a d e lla f o llia , e g li u o m in i, s p in ti a lle fro n tie re d e ll’e s is te n z a , sp ro fo n d a n o n e l panico d e ll’ au to a n n ie n ta m e n to . S o lo ch i a v e sse a v u to b e n fe rm a d a v a n t i a g li o cch i l ’im m a g in e id e a le d e ll’a rm o n ia c re a tiv a r a p p r e ­ s e n ta ta d a i s a c ri s tr u m e n ti m u s ic a li, p o te v a d e s c riv e r e co sì c o e re n te m e n te la co m p o siz io n e d e ll’im m a g in e in f e r n a le . S i tr a tta d e llo ste sso u o m o ch e v i a v e v a fa tto r it r a r r e il p r o ­ p rio v o lto s a tu rn in o . L ’in flu e n z a d e l m a e stro si e s e rc ita co sì an ch e s u l d o ­ m in io r ite n u to d a se m p re il re g n o in c o n te s ta to d i B o s c h , ‘fa iz e u r d es d ia b le s '. A n c h e g li a m a lg a m i a lc h e m ic i s c a t u r i­ sco n o d a ll’o fficin a d e l G ra n M a e s tro . L ’a rp a -liu to , c o m e < ab b ia m o v is to , illu s t r a le p a r o le d e lla G e n e si « E t e r u n t d u o in c a rn e u n a » , e l ’ib r id o b o ta n ic o , p e r m e tà a n a n a s , p e r m e tà soffione, n e è u n ’a ltr a ra ffig u ra z io n e. N e ss u n p i t ­ to re , rite n ia m o , sa re b b e s ta to in g ra d o d i e la b o ra re su q u e ­ s t ’u n ic o p a sso d e lla B ib b ia d u e im m a g in i co sì d iv e r s e , d i cu i la p r im a si ric h ia m a a l lin g u a g g io se g re to d e ll’a lc h im ia , la seco n d a a lla m is tic a d e i n u m e ri ra c c h iu s a n e lla t e o r ia

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m u s ic a le n e o p ita g o ric a . U n ’e se g e si b ib lic a d i ta le e ru d iz io n e p re su p p o n e u n te o lo g o . L a fu n z io n e d e l p itto re se m b ra r id u r s i a q u e lla d i u n p u ro e se c u to re , a l ru o lo , se c o n d a rio , d e ll’a rtig ia n o . P o ic h é q u e ­ sta p a la a lta m e n te ‘ s p ir it u a le ’ tr a e la p ro p ria fo rz a d a l p e n ­ sie ro ch e la in fo rm a , n o n sa re b b e sta to p iù lo g ic o co n sa crare tu tte le n o s tre e n e rg ie a m e tte r e in lu c e la p e rs o n a lità d e l­ l ’is p ir a to r e ? U n ta le p ro c e d im e n to è a ssu rd o , p o ich é c o n tra d d ic e l ’e v i­ d e n z a v is u a le . I l q u a d ro , m a lg ra d o la tu te la s p ir itu a le , p re s e n ta la p iù g ra n d e lib e r tà p itto ric a . N e ssu n p a rtic o la re d e lla co m p o siz io n e p a re e s s e re s ta to d e tta to d a lla c o s tri­ zio n e o d a ll’a rtific io . A l c o n tra rio , tu tto se m b ra sg o rg are d a u n a v o lu ttu o s a d e liz ia c r e a tiv a , co n u n a p ie n e z z a , con u n ’ab b o n d a n z a o rg a n ic a ch e fa p e n s a re p iù a lla s p o n ta n e ità d e lla fo re sta v e r g in e ch e a lla r ig id it à co m p a ssa ta d i u n g ia rd in o . M a co m e p u ò q u e s ta tu te la in te lle t tu a le , d i cu i siam o c o s tre tti ad a m m e tte re l ’e s is te n z a , e sse re c o m p a tib ile co n u n a c o sì c o m p le ta lib e r t à ? T u te la e lib e r tà so n o c o n c ilia b ili so lo se su p p o n iam o fra il m a e stro e il suo d isc e p o lo u n ’in te s a a s s o lu ta , u n ’a r­ m o n ia ta le d a fa r sì ch e la c o m p re n sio n e re c ip ro c a e il sen so c o m u n e d e lle r e s p o n s a b ilità a n n u lla s s e ro le d ifferen z e fra o rd in e e o b b e d ie n z a , fra e sig e n z a e ad e m p im e n to . In u n ’in ­ te sa d i ta le n a tu r a , le d iffe re n z e n o n v en g o n o p iù co n si­ d e r a te b a r r ie r e , m a u n in c o ra g g ia m e n to a c re a re u n ’o p era a u te n tic a m e n te comune. C h i h a co scien za d e l p ro p rio d o ­ v e r e r a g g iu n g e la v e r a lib e r tà so lo n e ll’a u to d is c ip lin a e n e ll’o b b e d ie n z a . C o sì la so tto m issio n e in c o n d iz io n a ta a lle in d ic a z io n i d e l m a e stro h a f r u tta to a B o sch l ’in co m m en su ­ r a b ile ric o m p e n sa d e lla p re z io sa e stim o la n te fid u c ia d e l G ra n M a e s tro . B o sch d e v e a v e re sco p e rto u n m o n d o q u a n d o il G ran M a e s tro g li esp o se il c o n c etto la tin o fo n d a m e n ta le d elYorbis, n e l d o p p io sen so d i ‘ r e g n o ’ e d i ‘ o r b it a ’ o ‘ p u ­ p illa ’ affa sc in a n te e m a g ic a , ch e o cc o rrev a s itu a r e a l l ’in te r ­ sez io n e d e i q u a ttro a ssi. I l G ra n M a e s tro n o n o m ise ce rto d i s p ie g a r g li p e rc h é si d o v e sse p o rre Vorbis p ro p rio in q u e l p u n to . T u tto ciò B o sch d o v e v a tra s fig u ra re in u n m o n d o n u o v o e d e s e m p la re , q u e llo d e ll’a n tic a R o m a e d e i

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m is te ri d e lla fo n d a z io n e d e lle c ittà , c o sì co m e l i h a t r a ­ m a n d a ti V a rr o n e . L ’orbis si c o n c e n tra v a n e l Yurbis, ch e era s itu a ta n e l p u n to d ’in te rs e z io n e d e lle q u a ttro d ire z io n i c a r ­ d in a li, e si tra s fo rm a v a co sì in centro del mondo. M a q u a l e r a il c e n tro d e lla c ittà p r im itiv a ? E r a i l mundus: u n a g r o tta s o tte rra n e a ch e r e s ta v a c h iu s a tu tto l ’a n n o , tra n n e ch e p e r tre giorni, e n e lla q u a le v e n iv a n o g e tta te le p rim iz ie d e i ra c c o lti. N e l co rso d i q u e s te f e s tiv ità c o n ­ sa c ra te , seco n d o q u a n to d ic e V a rr o n e , a lle d iv in ità d e ll’ A d e , P lu to n e e P ro s e rp in a , le p o rte ch e co n d u c ev an o a q u e s ti c u p i d è i s o tte r ra n e i v e n iv a n o a p e rte , e le an im e p rig io n ie re sa liv a n o a lla lu c e d e l g io rn o . R iv e la n d o a B o sch tu t ti i s ig n ific a ti p ro fo n d i im p lic iti n e lle su e rig o ro s e is tr u z io n i, il G ra n M a e s tro d o v ev a su sc i­ ta re in lu i il 'th a u m a z e in ', q u e l g ra n d e ‘ s tu p o re ’ ch e è fo n te d i o g n i a t tiv it à c r e a tiv a . A llo r a so lta n to il p itto r e p o te v a c o m p re n d e re a p p ie n o p e rc h é s u ll’a sse c e n tr a le , a fian co d e lla c o rn a c c h ia , d o v e sse fig u ra re il sim b o lo tric e fa lo d e lla m o rte ch e si to rc e a i p ie d i d e l su o v in c ito re , co m e S a ta n a so tto la la n c ia d i san M ic h e le v itto r io s o ; p erc h é l ’a n tro d e lla m o rte , d im o ra d e lla c iv e tt a , d o v e sse tro v a rs i e s a tta ­ m e n te a l d i so p ra d e lla te s ta d i C ris to . G ia c ch é q u i si tro v a la risp o s ta a lla d o m a n d a : « O m o rte , d o v ’è il tu o p u n g i­ g lio n e ? O m o rte , d o v ’è la tu a v it t o r ia ? » (Prima Lettera ai Co­ rinti xv, 55). I tr e g io rn i d u r a n te i q u a li il mundus a n tic o re s ta v a a p e rto , c o rrisp o n d e v a n o in f a tti a q u e i tr e g io r n i ch e il C ris to h a v is su to n e ll’In fe rn o a llo scopo d i ric o n ­ d u r re in P a ra d iso la c o p p ia o r ig in a r ia e le ‘ p rim e v ittim e ' d e lla m o rte . « M u o ri e d iv ie n i » : q u e s ta sen ten z a c o sti­ tu isc e l ’asse s p ir itu a le d e lla p a la , e i l m iste ro e ro tic o d e l R e g n o m ille n a r io , c o n c e n tra to s u ll’a sse c e n tr a le , è a n c h ’esso co n sa c rato p e r in te ro a q u e s t’id e a fo n d a m e n ta le . Q u e s t’e se m p io ci è su fficien te p e r im m a g in a re l ’in te n sa e d e s a lta n te o p e ra d i in iz ia z io n e ch e il G ra n M a e s tro co m p ì n e i c o n fro n ti d e l suo a d e p to . P o ssia m o a d d ir ittu r a im m a ­ g in a re le lu n g h e s e ra te d e d ic a te a q u e s t’o p e ra . N e ssu n p it ­ to re o c c id e n ta le h a m a i v is su to u n ’e s p e rie n z a in iz ia tic a p a ri a q u e lla d i B o sch . F ru tto d i q u e s to s tr a o r d in a r io in c o n tro fu l ’ela b o ra z io n e co m u n e d i u n a scrittura figurativa: si tr a tta v a d i tra s fe rire

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i c o n c e tti fo n d a m e n ta li d e lla ‘p r e d ic a ’ d a l p ia n o re to ric o a q u e llo a r tis tic o e fig u ra tiv o . G li e ffe tti ch e u n a b ile p re d i­ c a to re sa u tiliz z a r e p e r re n d e re p iù p e n e tr a n ti le su e p a ­ r o le , h a n n o g ià , in b u o n a p a r te , u n c a ra tte r e ‘ illu s t r a tiv o '. C h a rle s H a d d o n S p u rg e o n , u n o d e i p iù e lo q u e n ti o ra to ri d e l seco lo sco rso , in tito lò in f a tti u n o d e i su o i m a n u a li L ’arte

dell’illustrazione. I l p ro b le m a d e lle m e ta fo re si p o n e v a in te rm in i a l te m ­ p o ste sso o r a tò r i e p la s tic i, sia ch e si tr a tta s s e d i esem p i tr a t t i d a lla v ita q u o tid ia n a , sia ch e si tra tta s s e d i p a ra b o le b ib lic h e . E in q u e sto B o sch e ra m a e stro : n e l d ip in to d e i Sette peccati capitali a v e v a re a liz z a to u n ca p o la v o ro n e lla ra p p re se n ta z io n e d i co stu m e d i scen e tr a tte d a lla v ita q u o ­ tid ia n a . M a n o n d im e n tic h ia m o ch e B o sch e ra an ch e u n ec c e z io n a le n a r r a to r e , a b ilis s im o n e l re n d e re i to n i c o rd ia li d e lla fia b a. S e m b ra d i s e n tir e il G ra n M a e s tro ch e n a rra la fa v o la d e lla p re d ic a r a p p r e s e n ta ta p resso la ro ccia d e g li u c c e lli; se m b ra d i u d ire il to n o c o rd ia le e s u a d e n te d e lla sua v o ce. D e l re s to , an ch e n e lla ra p p re se n ta z io n e d e lle p a ra b o le b ib lic h e B o sch n o n si a c c o n te n ta d i u n a rip ro d u z io n e o g ­ g e ttiv a , m a se m p re si p re o c c u p a d i s o tto lin e a rn e le im p lic a ­ z io n i e m o tiv e . C o m e il p re d ic a to re fa g iu n g e re la p a ro la b ib lic a a lla co scien za d i c h i a sc o lta facen d o a p p e llo in p rim o lu o g o a lla su a s e n s ib ilità , co sì B o sch , illu s tra n d o i 's e p o lc ri im b ia n c a ti' o il m o n ito « o re c c h ie ch e n o n v o g lio n o u d ir e » , h a sa p u to c o m u n ic a re u n p ro fo n d o sen so d i sb a lo rd im e n to e d i o rro re . A n c h e su l p ia n o p u ra m e n te fo rm a le p o ssiam o in d iv i­ d u a re e s p e d ie n ti r e to r ic i. L ’e le m e n to tempo, a d ese m p io , g io c a to n e l sen so d i c r e a re a rtific io sa m e n te u n a te n sio n e sem p re c re sc e n te , si v is u a liz z a n e llo spazio fig u ra tiv o a t tr a ­ v e rso la s a p ie n te d isp o siz io n e c o reo g rafica d e lle fig u re e d e g li a tte g g ia m e n ti, in m o d o d a s u g g e rire l ’id e a d i su cces­ sio n e. M a la p re sta z io n e su p re m a , n e ll’a r te d i a p p lic a re e ffe tti re to ric i a l p ia n o fig u ra tiv o , B o sch la fo rn isc e n e l r ip e ­ te re il m o tiv o -g u id a d e ll’a tte g g ia m e n to d i A d a m o . A t tr a ­ v e rso q u e sto e s p e d ie n te e g li rie sc e a s u g g e s tio n a re lo s p e t­ ta to re in v a r i sen si. N e lle d iv e rs e s fu m a tu re d e l m o tiv o d i b a s e , q u e l ch e p iù co n ta è rifle tte re il to n o v o lu to d al M a e s tro . N e ll’E d en l ’a tte g g ia m e n to d i A d a m o e ra q u e llo

d e l fio re ch e si è d a p oco c a sta m e n te s i i m i ’.*» i » « -Ila ru g ia d a d e l m a ttin o . L a p r im a r ip e tiz io n e , n ella Fvn H e te r n a le , a c ­ co m p ag n a il se n tim e n to d i c o n triz io n e , d i 'e s p i a z i o n e e s o f­ fe re n z a ’, d a l q u a le l ’o s s e rv a to re , n e lT im m a g iiX e liric a d e l 'p rim o a m o re ’ - sec o n d a r ip e t iz io n e - , si r i s o l l e v a a ttr a v e r s o u n a c a ta r s i c o n so la to ria . L a te rz a rip e tiz io n e — q u e lla d e lla 'c o p p ia n e ll’a m p o lla ’ - se g n a u n a sv o lta , p o i c h é Ja m o ra le a d a m ita v ie n e q u i e sp re ssa in te rm in i a lc h e m ic i. L ’u ltim a re p lic a è q u e lla n e ll’a ra n c e to d e ll’ac c ad e m ia , d o v e v ib r a la g io io sa re m in isc e n z a d i a tm o sfe re m e d it e r r a n e e . I l G ra n M a e s tro n o n h a i m a i p rete so d a l p it t o r e , su o d isc e p o lo , d e lle fa n ta s ie a s t r a t te ; e g li l ’h a s e r q p r e in d ir iz ­ zato v e rso la N a tu ra e la su a p ie n e z z a o r g a n ic a v iv e n te , in co n tin u o s v ilu p p o . Q u e sta rig o ro s a s o tt o m is s io n e a lla N a ­ tu ra si fo n d a su u n o d e i p r in c ìp i d e lla m a g ic a s c ie n z a d e lla N a tu ra p ro fe s s a ta d a lla R in a sc e n z a : la 's c ie n t ia s ig n a ta ', la d o ttrin a d e lle ‘ im p r o n te ’, ch e r ite n e v a d i p o s s e d e r e la c h ia ­ v e d e lle p o te n z e o c c u lte d i tu t te le so sta n ze n a t u r a li e d i tu tte le esse n ze s p ir itu a li. S eco n d o q u e s ta d o t t r in a , o g n i p ie tr a , o g n i p ia n ta , o g n i e sse re v iv e n te h a in S£ u n a c e r t a e n e rg ia , ir r a g g ia u n mana\ e p e rc h é q u e s ta e n e r g ia , n e l d i­ p in to , fo sse c a p ta ta e ir r a g g ia s s e n u o v a m e n te , O cco rrev a ch e Vimpronta, v a le a d ir e la fo rz a fo rm a tiv a essenziale d i o g n i p iù p icco lo o g g e tto , a n im a to o in a n im a to , f o s s e co m p re sa e ‘ra c c o lta ’. Q u e s ta n e c e s s ità o b b lig a v a il p itto r e a lla p iù s tr e t ta o s­ serv a z io n e d e lla N a tu r a ; e ssa h a tra s fo rm a to q u e s t a f e d e ltà in ‘p e rfe z io n is m o ’, ch e è , co m e a b b ia m o v is t o , u n a co n ce­ z io n e m a g ic a d e lla fu n z io n e . L ’ ‘ o r g a n is tr u m ' a v e v a un’im­ pronta, o u n a ‘d e s ig n a z io n e ’ , so lo se il suo eo lio la su a ta s tie r a , le su e c h ia v i o la su a m a n o v e lla e ra n o fu n zio n an ti* Io scopo essenziale d e llo s p a r tito e r a re a liz z a to solo se la su a n o ta z io n e e r a e ffe ttiv a m e n te c a n ta b ile . U p colte llo e ra c o lte llo so lo se p o rta v a il m a rc h io d e l c o lte lla io . In fin e u n u c c e llo e u n a f a r fa lla v e n iv a n o c o n s id e r a ti anif?7aij s0 j0 se seco n d o q u e l c h e F ra z e r c h ia m a « th è m a g ic o f s im ila r ity » si fo sse p o tu to ric o n o sc e re in lo ro i l fro so n e , ]a g h ia n d a ia o l ’ag lo ssa. N e l m o n d o o rd in a to d e lle 'im p r o n t e ', tu tto av ev a e g u a le im p o rta n z a . O g n i d e tta g lio , p e r q u a n to m i n i l o fosse ^o213

v e v a e sp rim e re la 'v is v it a lis ’ , la fo rz a o rg a n ic a e fu n z io n a le d e lla v ita in tu tte le su e fo rm e e in tu tte le su e v a r ie tra s fo r­ m a z io n i. B o sch , d a q u e s ta o sse rv a z io n e in c e ssa n te e a tte n ­ tis s im a d e lla r e a ltà , h a tr a tto u n a co n o scen za en c ic lo p e d ic a d e lle re a lia d e lla v it a ; in ta l g u is a su p e ra tu t t i g li a ltr i p itto r i d e l suo te m p o . Q u e sta c o sta n te o sse rv a z io n e h a s v ilu p p a to a ta l p u n to la su a s e n s ib ilità p itto ric a p e r la c re s c ita o rg a n ic a , p e r il m o v im e n to e p e r il g io co d e lle fisio n o m ie , ch e la su a a rte si è in n a lz a ta a ll’alte z z a so v ra n a d i u n a fis io g n o m ic a u n iv e r s a le . I n iz ia to d a q u e sto m e d ic o -sa c e rd o te a lla scien z a d e lla N a tu ra , B o sch n o n h a so lta n to ap p re so a v e d e r e e a r ic o n o ­ s c e r e ; e g li h a a c q u is ta to q u e lla fa c o ltà d i ap p e rc e z io n e p ro ­ fo n d a d e lle co se d e r iv a n te d a l v e ro g u a rd a r e , d a lla p e n e tr a ­ z i o n e ( I n n e w e r d e n ): u n o sg u a rd o in f a llib ile p e r p e rc e p ire le c a ra tte r is tic h e d e ll’o g g e tto , u n ito a l l ’in tu iz io n e d e l suo u m o re in te rn o . P e r c o n se g u ire q u e s ta v is io n e , ch e i m is tic i ch ia m a n o 'v is io n e d e ll’esse n za d e lle c o se ’ , B o sch h a d o v u to p u rific a re il suo s p irito con s is te m a tic i e se rc iz i s p ir itu a li d i c o n c e n tra z io n e ; n e ab b ia m o g ià e sp o sto il m e to d o , n o n c i r e s ta d u n q u e ch e d e su m e rn e lo sco p o . L a p e c u lia re n a tu ra d e lla c o n c e n traz io n e e s ig e v a ch e il p itto re affro n ta sse u n c o m p ito n u o v o : o cc o rrev a c re a re u n a s c r ittu r a p itto ric a d i c a ra tte r e g e ro g lifico il c u i sig n ifi­ c a to fo sse p iù p ro fo n d o d i q u e llo so fistic ato e s o ttile d e l re b u s. I l re b u s si b a sa su u n a d u a lità : d a u n a p a rte v e la l ’id e a fino a r e n d e r la in d e c ifr a b ile , d a ll’a ltr a l ’in v e s te d i u n ’e sp re ssio n e co sì fin e ch e l ’ir o n ia p iù s o ttile co lp isce n e l se g n o . I g e ro g lific i d i B o sch si fo n d an o , a l c o n tra rio , se­ co n d o le p a ro le d e lla G e n e si, s u lla 'd u a lit à in u n a so la c a r n e ', su u n a v is io n e so sta n z ia lm e n te u n ita r ia ; la lo ro co m ­ p le s s ità d e r iv a d a lla lo ro e s tre m a s e m p lic ità , d a lla lo ro in a tte s a 'u n iv o c ità '. L a c h ia v e d e i g e ro g lific i d i B o sch r i­ sie d e n e ll’a p p ro cc io le tt e r a le ; il lo ro m e ssa g g io è co sì r a d i­ c a lm e n te se m p lic e ch e , d i p rim o a c c h ito , n o n si p e n sa ch e tu tto il sig n ific ato p o ssa e sse re rac c h iu so n e lla co sa ra p p re ­ s e n ta ta : si su p p o n e u n a m e ta fo ra c e la n te u n ’a rg u z ia , e si c e rc a l ’a rg u z ia fino a q u a n d o n on si sco p re ch e la cosa ra p ­ p re s e n ta ta so tto i n o stri o cch i c o n tie n e l ’id e a in tu t ta la su a s e m p lic ità .

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C o n sid e ria m o , p e r e se m p io , il sim b o lo p iù co m p le sso ’ d e lla p a la d e l? I n f e r n o : il m o stro . T re e le m e n ti e s s e n z ia li - a lb e ro , u o v o e m a re - v i so n o ra ffig u ra ti in un o s ta to d i d isse c c a m e n to , d i v u o to e d i g h ia c c io : è su fficien te r ip o rta re q u e s te d iffe re n ti q u a lità a l lo ro d e n o m in a to re co m u n e, la m o rte , p e r s c o p rire l ’id e a p o s itiv a im p lic ita n e ll’im m a g in e n e g a tiv a : « in o r ig in e , tu tto e r a d iffe re n te » . M a se la so lu z io n e è c o sì s e m p lic e , p e rc h é n e ssu n o l ’h a m a i sco­ p e r ta ? Q u e sta d o m a n d a r in v ia a l p u n to d i p a rte n z a sce lto d a l G ra n M a e s tro p e r il su o in se g n a m e n to p e d a g o g ic o . P e r lu i la risp o s ta è la se g u e n te : « P e rc h é la v o s tra c a p a c ità d i rifle ssio n e p ro c e d e a ll’in v e r s o ; p e rc h é e ssa è in e s s e n z ia le » . L o s p ir ito u m a n o h a ric o p e rto il m o n d o fe n o m en ic o , n e l q u a le v iv e , d i u n te ssu to d i r a p p o r ti lo g ic i e p r a tic i, e q u e ­ sto d o m in io in te lle t tu a le e m a te r ia le g li h a im p e d ito l a p a r ­ te c ip a z io n e 'n a t u r a le ' a l m o n d o d e lla C re a z io n e. O ra , p ro ­ p rio q u e s ta p a rte c ip a z io n e e r a l ’id e a le d i v ita d e lla co n fra­ te r n ita . Q u a n d o s e n tia m o , p e r e se m p io , la p a ro la ‘ a c q u a ’ , im m e d ia ta m e n te e ssa si p ie tr ific a in u n c o n c etto ch e is p ira u n ’in fin ita g a m m a d i p e n s ie r i u t ilit a r is t ic i; a n c h e lo s p irito p iù se m p lic e tr o v e r à p iù 'n a tu r a le ' e d 'e v id e n te ' la c o m p li­ c a ta v is io n e d i u n c o n d o tto d ’a c q u a p iu tto s to ch e i l g e ro ­ g lifico e re tto d a B o sch p e r e s a lta r e l ’a c q u a : ' l ’A lb e ro d e lla V it a '. L à , v e d ia m o l ’a c q u a s c a tu rir e co m e p e r u n m iraco lo in a f­ fe r r a b ile , in c o m p re n sib ile , co m e u n e le m e n to sg o rg ato d a l g re m b o o scu ro d e lla te r r a , ch e si è in n a lz a to e p u rific a to fin o a l lu m in o so c h ia r o r e , s im ile a q u e i m is te rio s i c r is t a lli ch e ela b o ra n o le lo ro tr a n s lu c id e s te re o m e tr ie n e lle p ro fo n d ità d e lla te rr a . N e l c e n tro d e ll’E d e n , la p o te n z a m a sc h ile d e l c r is ta llo si u n isc e a ll’e n e rg ia m a te r n a p r im itiv a d e ll’a c q u a in u n m a trim o n io e le m e n ta re d a c u i s c a tu ris c e tu tta la fe­ c o n d ità d e lla C re a z io n e . U n a ta le co n c ezio n e d e ll’a c q u a n o n si o ttie n e co n u n n o r­ m a le p ro cesso in te lle t tu a le , p o ic h é q u e sto m ira so lo a l co n ­ c e tto . N e ssu n a c o n sid e ra z io n e p r a tic a d e v e o s c u ra rla . E ssa è il p ro d o tto d i u n a v is io n e p u r a ch e si è d is ta c c a ta d a lla s fe ra d e g li in te r e s s i u m a n i p e r im m e rg e r s i, im m e m o re d i sé, n e ll’e sse n z a o r ig in a r ia e d iv in a d e ll’o g g e tto . A v e v a m o in d iv id u a to n e l p u n to fo c a le d i c o n c e n tra z io n e la c e llu la o v e

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si re a liz z a n o l ’a b b a n d o n o d i sé e l ’u n io n e n e lla so stan za p rim a d e lla C re a z io n e ; la fo rm a g e ro g lific a d i q u e s ta id e a e s p rim e p la s tic a m e n te la se n te n z a m is tic a seco n d o la q u a le so lo l ’u o m o lib e r a to s i d a l su o io , d a l su o e s s e re , rie sc e a d iv e n ta r e u n e sse re 'e s s e n z ia le ', a c o g lie re cio è la v e r a e s ­ sen z a d e l su o e sse re . H ie ro n y m u s v a n A k e n è g iu n to a lla p ro p ria m a tu rità , co m e u o m o e co m e p itto r e , an c h e in v ir t ù d e lla c o lla b o ra ­ z io n e co n q u e sto p e d a g o g o p ro fo n d a m e n te ricco d i e sp e ­ rie n z a u m a n a e filo so fica. I n c lin a z io n i p r e e s is te n ti in lu i, co m e la s tr a o r d in a r ia c a p a c ità d i ra p p re s e n ta z io n e , n e sono r is u lt a te a p p ro fo n d ite , e p o te n z ia lità s p ir it u a li a lu i d e l tu tto ig n o te , co m e la s e n s ib ilità p e r c e ttiv a , g li si sono r iv e la te a ttr a v e r s o c o s ta n ti e s e rc iz i. L a su a s te s sa c u ltu r a , n e lla q u a le c o n v iv e v a n o , a ll’in te r n o d e lla s o sta n z ia le d e v o ­ z io n e a lla C h ie s a , e le m e n ti g ro tte s c h i e d i s a tir a so c ia le , p e rv ie n e ad u n a m a g g io re c o m p a tte z z a, sin o a g iu n g e re ad u n a v is io n e d e l m o n d o rig o ro sa e c h iu s a , a c a ra tte r e u n iv e r ­ s a lis tic o e s is te m a tic o . B o sch e r a p ie n a m e n te co n sa p e v o le d i e s s e re d e b ito re n ei c o n fro n ti d e l G ra n M a e s tro : e g li h a ric o n o sc iu to q u e sto su o g ra n d e d e b ito in u n a u to r itr a tto in c u i s i d ic h ia ra a p e r­ ta m e n te su o d isc e p o lo . A fian co d e lla c a v e rn a d i P ita g o r a , u n p oco so p ra , n e llo s tr e tto in te r s tiz io tra il p ro filo d e lla m o n aca n u d a e la te s ta d e ll’a d o le sc e n te g io v a n n e o , sco r­ g ia m o u n v is o ch e c o rrisp o n d e in tu tto e p e r tu tto a l n o ­ te v o le a u to r itr a tto d e lla Via Crucis d i V ie n n a . I l lu o g o sc e lto p e r a p p a rir e è m o d e sto , m a p ro p rio p e r q u e s to ren d e p iù c o n v in c e n te la p a c a ta a u to c o n sa p e v o le z z a co n c u i B o sch d ip in s e , in q u e s to an g o lo r e c o n d ito , il su o v iso d a lla fro n te sp a z io sa , d a i la r g h i o cch i n e r i e d a llo sg u a rd o d ir e tto . Q u e ­ s ti lin e a m e n ti - in s ie m e a lla b o cc a e n e rg ic a m e n te s e r r a ta e a l n aso d ir it to e v ig o ro so - e sp rim o n o u n c a ra tte r e so ­ lid o e fra n c o , ch e p e rs e g u e co n in c r o lla b ile p e rse v e ra n z a il fin e sce lto d o p o u n a lu n g a rifle ssio n e . S co p riam o , in q u e sto a u to r itr a tto , la fe rm e z z a d i u n u o m o av v ez zo a lla c o n c e n tra z io n e . Q u e sto d a to h a p e r n o i u n tr ip lic e sig n ific a to : c i p e r­ m e tte , p rim a d i tu tto , d i d a ta r e q u e sto q u a d ro . M a r ito r n e ­ rem o su q u e s to p u n to in u n p ro ssim o s tu d io , n e l q u a le

216

a n a liz z e re m o c ro n o lo g ic a m e n te l ’o p e ra d i B o sch e d im o s tre ­ rem o la su a c o o p e ra zio n e co n il G ra n M a e s tro d e l L ib e ro S p irito , a c o m in c ia re d a II prestigiatore d e l M u se o d i S ain tG e rm a in -e n -L a y e , fino a lla p iù ta rd a Adorazione del Bam­ bino d i C o lo n ia . Q u esto r itr a tto fo rn isc e , in o ltr e , u n ’u lte ­ r io re p ro v a d e l fa tto che B o sch fo sse u n m em b ro d e lla c o m u n ità d e l L ib e ro S p ir ito ; e g li si è in f a t t i d ip in to in m ezzo a lle c r e a tu r e d e l P a ra d iso com e u n f ra te llo tra i f r a te lli, co m e u n in iz ia to . In fin e , la d ed u z io n e p iù sig n ifica­ tiv a , ch e fa o n o re a lla ta n to v itu p e r a ta m o ra lità d e l L ib e ro S p ir ito : B o sch si a u to e m a rg in a a fa v o re d el G ra n M a e s tro , rin u n c ia n d o a u n a p o siz io n e d i m a g g io r r ilie v o . T a le rite g n o non g li im p e d isc e tu tta v ia d i a ttr ib u ir s i u n ’e sp re ssio n e d i g ra n d e co n sa p e v o le z z a e d ig n ità : la co n sa p ev o le d ig n ità d i un m e m b ro d e lla c o m u n ità . Q u e sta sc e lta d i B osch r iv e la u n a v o lta d i p iù co m e a ll’in ­ te rn o d e l L ib e ro S p irito re g n a sse u n a c o sc ie n te e resp o n sa ­ b ile a u to d is c ip lin a e u n a v o lo n ta r ia a u to s u b o rd in a z io n e . È a q u e sto se v e ro co stu m e ch e si d e v e la c o m p le ta re a liz z a z io n e , n el d ip in to , d e lla fo rm u la fo n d a m e n ta le d e l L ib e ro S p irito : « E t e r u n t d u o in ca rn e u n a » . I n v ir tù d i c o n trib u ti in te l­ le tt u a li d i e g u a le v ig o re s p ir itu a le , v is u a le e c re a tiv o , è n a ta u n ’o p e ra ch e re n d e u n a te s tim o n ia n z a c o sì co m p le ta d e l­ l ’u n iv e rso in te lle t tu a le d e lla c o m u n ità , d a c o m p e n sare la to ta le p e r d ita d e g li s c r itti lib e r o -s p ir itu a li. I l Regno mil­ lenario è in fa tti u n a g ra n d e te stim o n ia n z a d e l c ristia n e sim o d e lle se tte ch e p re c e d e tte ro la R ifo rm a , lo stu d io d e lle q u a li è s ta to sin o ra tra s c u ra to d a lla s to r ia d e ll’ a rte . Q u e s t’o p e ra , ch e è p a r a g o n a b ile p e r fo rza,' d ig n ità e m ag n ific en z a a V an­ gelo mistico d e i f r a te lli v a n E y c k , a p o te o si d e lla p ittu r a c a tto lic a , o a lle p ro fe ssio n i d i fe d e lu te r a n a d i L u cas C ran a c h , si p ro te n d e v e rso d i n o i a ttr a v e r s o i s e c o li, s o lita r ia , m a e sto sa , u n ic a .

217 15

Indice

Notizia sulla vita e le opere di Wilhelm Fraenger Bibliografia Nota sull’edizione

77Regno

7 9 13

m illenario d i H ieronym us B osch

La simbolica di Bosch Il Paradiso terreste

I Fratelli e le Sorelle del Libero Spirito Il processo verbale di Cambrai II terzo giorno della Creazione L’ampolla

Il Giardino dell’Eden Mundus patet La visione di Mechthild von Magdeburg Ibis e salamandra Sermoni della montagna L’India, paese di sogno L’Albero della Vita

L’Inferno L’Albero della Conoscenza L’Inferno dei quattro elementi

17 27 39 49 61 66

75 80 83 86 89 92 97

105 105 111

L’Inferno dei cavalieri L’Inferno dei monaci La concezione libero-spirituale dell Inferno L’Inferno dei musici L’Inferno della cupidigia Satana Vanitas

Gli spettri della frenesia

Il Regno millenario Delimitazioni e transizioni La processione trionfale attorno al Bacino della Vita Crittografia simbolica della Natura

La provincia pedagogica Ars amandi Ars moriendi La Resurrezione L’Ascensione

C o n c lu sio n i La caverna di Pitagora Il Gran Maestro del Libero Spirito

116 118 121

125 135 138 142 144 149 151 158 163 169 175 186 190 193 197 197 207

B IB L IO T E C A D ELLA FEN ICE

1

2

3

HUGO VON H O F M A N N S T H A L , La donna seni’ombra. Traduzione

di M. Alighiero Manacorda, saggio introduttivo e note di Giorgio Manacorda. ja c k l o n d o n , La strada. Sag­ gio introduttivo, traduzione e note di Alessandro Roffeni. P IE R

PAO LO P A S O L IN I,

Lettere

12

5

6

Al f r e d

ja r r y

,

Visite d’amore.

Introduzione, traduzione e no­ te di Vincenzo Accame. h e r m a n n h e s su, L'ultima esta­ te di Klingsor. Traduzione di Mario Specchio, saggio intro­ duttivo e note di Ferruccio Masini. ju l e s

lafo rg ue

13

7

IL

P R O C E SSO

Gi o v a n n a

.

15

16

9

F R A N Z G R IL L P A R Z E R ,

10

van g eli

. A Nola.

in f a n z ia

M. 11

di

cu ra

di

18

19

con testo tedesco a fronte.

,

L ’A b ­

A R IS T O F A N E , Pace. Uccelli. Fiu­ to. A cura di Ezio Savino. H E IN R IC H

von

k l e is t

,

Lettere

A cura di Er­

W O O L F , Tra un atto e l’altro. A cura di Franco

V IR G IN IA

p a r i a n i , Vita non ro­ manzata di Dino Campana.

CA RLO

su slo v a , Dia­ rio. A cura di Gianlorenzo Pa-

a p o l l in a r ija

cini, prefazione di Marina Mizzau. 20

a u r ic e b l a n c h o t , L’attesa, l’oblio. A cura di Milo De An-

M

gelis. 21

e

t u c h o l s k y , Prose e Poe­ sie. A cura di Elisa Ranucci,

peaco ck

Con un’appendice di lettere e testimonianze. A cura di Cosimo Ortesta.

n o v a l i s , Enrico di Ofterdingen. Traduzione di Tommaso

Landolfì, introduzione di Gior­ gio Cusatelli.

Alfonso

k urt

lo ve

Cordelli, traduzione di Fran­ cesca Wagner e Franco Cor­ delli.

17n dissi­

a p o c r if i, n a t iv it à

th o m as

vino Pocar. 17

Bonifazi.

dio tra fratelli d’Absburgo. A cura di Ervino Pocar, con un saggio introduttivo di Hugo von Hofmannsthal.

. d e s a d e , Le 120 gior­ nate di Sodoma (Voi. II). A

d . a .f

alla fidanzata.

Teresa Cremisi. IGINO UGO t a r c h e t t i , Raccon­ ti fantastici. A cura di Neuro

Le lao gior­ (Voi. I). A

A cura di Attilio Bertolucci, con una prefazione di Edmund Wilson.

A cura di

8

,

bazia degl’ Incubi.

D I CONDANNA DI

d ’a r c o

sa d e

cura di Angelo Fiocchi. 14

gendarie. Traduzione di Nelo Risi, prefazione di Sergio Solmi.

de

cura di Angelo Fiocchi, con una introduzione di Roland Barthes.

Moralità leg­

,

.

nate di Sodoma

agli amici (1941-1945). Con un’appendice di scritti giova­ nili. A cura di Luciano Serra. 4

d . a .f

22

u r r i m b a u d . Poemi in prosa. A cura di Cesare Vi­

Ar t h

valdi. con una prefazione di

23

24

38

C H A R L E S B A U D E L A IR E , I para­ disi artificiali. Traduzione di

39

t it u s

40

i l h e l m f r a e n g e r , Le tenta­ zioni di sant’Antonio. Tradu­

G IB R A N K A H L IL G IB R A N ,

Il Pro­

26

27

28

41

. d e s a l e , La nouvelle Justine (Voi. I). A cura di

d .a . f

.

de

sa d e

,

La nouvelle

42

s c o t t m o m a d a y , Casa fat­ ta di alba. A cura di Franco

C H R É T IE N

DE

T R 0Y E S,

LA CH A N SO N DE ROLAND. A Cu­ ra di Graziano Ruffini, con testo critico a fronte di Ce­ sare Segre.

44

L O U IS FERD IN AN D C E L IN E , Mea culpa, La bella rogna. Tradu­

zioni di Giovanni Raboni e Daniele Gorret, con un sag­ gio di Jean-Pierre Richard.

Perce-

val. A cura di Gabriella Agra­

ti e Maria Letizia Magini. 32

GERARD

Le figlie

DE N E R V A L ,

45

zione e note di Oreste Macrì. s y l v ia pla th , Lettere alla madre. A cura di Matta Fa­

biani. 34

B L A K E , Libri profe­ tici. A cura di Roberto Sanesi,

35

46

W IL L IA M

con testo inglese a fronte. d . a .f . d e sa d e , La nouvelle Justine (Voi. III). A cura di

R É T IF DE LA B R E TO N N E , L’AntiJustine. A cura di Ferdinando

37

M A R IU S

,

Zolla, traduzione di Augusto Menduni.

RO CH ELLE,

B A T A I L L E , Il proces­ so di Gilles de Rais. Tradu­

GEORGES

F R IE D R IC H H Ò L D E R L IN , La mori te di Empedocle. Traduzione

di Ervino Pocar, con testo te­ desco a fronte. 48

S M A R T , Jubilate Agno. A cura di Francesca Ro­

C H R IS T O P H E R

mana Paci, con testo inglese a fronte.

Pietre che

cantano. Prefazione di Elémire

LA

zione di Renzo Guidieri.

Bruno. s c h n e id e r

D R IE U

47

Giancarlo Pontiggia. 36

P IE R R E

I cani di paglia. Traduzione di Maria Pia Tosti Croce, con una testimonianza di André Malraux.

del fuoco. Introduzione, tradu­ 33

M OZART,

43

Meli. 31

AM ADEUS

nucci, con una introduzione di Enzo Siciliano.

Giancarlo Pontiggia. N.

W O LFG AN G

Lettere. A cura di Elisa Ra-

Justine (Voi. II). A cura di 30

L O U IS FERD IN AN D C E L IN E , Bagatelle per un massacro. Tra­

duzione di Giancarlo Pontig­ gia con una nota introduttiva di Ugo Leonzio.

F r a n z g r i l l p a r z e r , Autobio­ grafia. Premessa, traduzione e

note di Ervino Pocar. 29

W

zioni di Irene Bernardini e Enza Gini con una nota cri­ tica di Massimo Cacciari.

d .a .f

Giancarlo Pontiggia, con una introduzione di Pierre Klos­ sowski.

b u r c k h a r d t , Alchimia, significato e visione del mon­ do. A cura di Ferdinando

Bruno.

feta. Prefazione di Carlo Bo,

introduzione e traduzione di Gian Piero Bona, con testo inglese a fronte. a p o c a l i s s i a p o c r i f e . A cura di Alfonso M. di Nola.

W IL H E L M

lu. Traduzione di Irene Ber­ nardini e Gianni Collu.

Milo De Angelis, con una pre­ fazione di Marcel A. Ruff. 25

F R A E N G E R , Il Re­ gno millenario di Hieronymus Bosch. A cura di Gianni Col-

R. Gilbert-Lecomte e con te­ sto francese a fronte. p a u l k l e e . Poesie. A cura di Giorgio Manacorda, con testo tedesco a fronte.

49

p a n c a t a n t r a . Introduzione di Giorgio Casatelli, traduzione e note di Giovanni Bechis.

F IN IT O DI S T A M P A R E N EL M E S E DI OTTO BRE M C M L X X X I I I D A LLA « L IN O G RAF S .N .C . » - C R E M O N A E D A LLA T IP O L IT O G R A F IA L U C C H I DI F . E F . L U C C H I - M IL A N O

ISBN 88-7746-013-X

CL 084-0120-9

9 788877 460134