Il fotografo non si annoia mai - Idee, riflessioni e aneddoti sulla fotografia

410 108 1MB

Italian Pages 105

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Il fotografo non si annoia mai - Idee, riflessioni e aneddoti sulla fotografia

Table of contents :
Che cos’è la fotografia?
Niente di nuovo dal fronte della fotografia
Leggere una fotografia
La fotografia siamo noi
Inventarsi uno stile
Tu chiamale, se vuoi, emozioni…
Fotografare vuol dire avere un cervello in armonia
Non è questione di fortuna (ma a volte aiuta)
Scegliere il soggetto (o lasciarsi scegliere?)
Fare in modo che le foto siano appiccicose
Vivere (o morire) di fotografia?
Imparare a vedere (anche se non siete un famoso investigatore)
Organizzare la complessità
Serendipità
Anto’ fa caldo
Il nostro primo libro di fotografia. Ed è gratis!
La riscossa del Vintage
Un po’ di tecnica
La fotocamera

Citation preview

Marco Scataglini IL FOTOGRAFO NON SI ANNOIA MAI Idee, riflessioni e aneddoti sulla fotografia

SOMMARIO Che cos’è la fotografia? Niente di nuovo dal fronte della fotografia Leggere una fotografia La fotografia siamo noi Inventarsi uno stile Tu chiamale, se vuoi, emozioni… Fotografare vuol dire avere un cervello in armonia Non è questione di fortuna (ma a volte aiuta) Scegliere il soggetto (o lasciarsi scegliere?) Fare in modo che le foto siano appiccicose Vivere (o morire) di fotografia? Imparare a vedere (anche se non siete un famoso investigatore) Organizzare la complessità Serendipità Anto’ fa caldo Il nostro primo libro di fotografia. Ed è gratis! La riscossa del Vintage Un po’ di tecnica La fotocamera

Che cos’è la fotografia? Voi lo sapete? Ve lo siete mai chiesto? E che risposte vi siete dati? La fotografia è passione e amore, è l’emozione passeggera, che arriva e subito vola via. La fotografia è dolore e sofferenza, labbra salate di lacrime. La fotografia è testimonianza e spergiuro, verità e bellezza, trucco e inganno, fede e apostasia. La fotografia è bestemmia e contrita preghiera, sogno e realtà, odore di piscio e profumo di fiori. La fotografia è vita e morte. Perché la fotografia sei tu, è ciò che sei nel momento in cui la scatti.

In termini meno “poetici”, la fotografia è:

Una forma d’arte? Una tecnica per rappresentare la realtà?

Una applicazione scientifica ? Una scorciatoia per riprodurre il vero senza far la fatica di disegnarlo/dipingerlo?

Forse la definizione migliore, sebbene non molto originale, è che la fotografia è un linguaggio. Come in tutte le diverse forme di linguaggio (e comunicazione), esistono innumerevoli varianti, che però sostanzialmente fanno riferimento a due categorie principali, che possiamo definire come: Descrizione, che corrisponde il più delle volte a quello che noi chiamiamo prosa Emozione, che frequentemente prende le forme della poesia Più precisamente, sia il linguaggio verbale che quello fotografico possono avere la duplice funzione di informare (funzione descrittivo-documentaria o “denotativa”) e di alludere significativamente ad altre realtà (funzione poetica-espressiva o “connotativa”). Ecco un esempio di “fotografia a parole”: notate come vi sembri davvero di vedere la scena che lo scrittore descrive:

“…Allontanatami ancora un poco dalla stazione, arrivai a una strada, che da un solo lato era fiancheggiata da vecchie case, e dall’altro costeggiava un precipizio. In quel precipizio è Matera. Ma di lassù dov’ero io non se ne vedeva quasi nulla, per l’eccessiva ripidezza della costa, che scendeva quasi a picco. Vedevo soltanto, affacciandomi, delle terrazze e dei sentieri, che coprivano all’occhio le case sottostanti. Di faccia c’era un monte pelato e brullo, di un brutto colore grigiastro, senza segno di coltivazione, né un solo albero: soltanto terra e pietre battute dal sole.

In fondo scorreva un torrentaccio, la Gravina, con poca acqua sporca e impaludata fra i sassi del greto. Il fiume e il monte avevano un’aria cupa e cattiva che faceva stringere il cuore. La forma di quel burrone era strana; come quella di due mezzi imbuti affiancati, separati da un piccolo sperone e riuniti in basso in un apice comune, dove si vedeva, di lassù, una chiesa bianca, Santa Maria de Idris, che pareva ficcata nella terra. Questi coni rovesciati, questi imbuti, si chiamano Sassi: Sasso Caveoso e Sasso Barisano. Hanno la forma con cui, a scuola, immaginavamo l’inferno di Dante. E cominciai anch’io a scendere per una specie di mulattiera, di girone in girone, verso il fondo. La stradetta, strettissima, che scendeva serpeggiando, passava sui tetti delle case, se così quelle si possono chiamare. Sono grotte scavate nella parete di argilla indurita del burrone: ognuna di esse ha sul davanti una facciata; alcune sono anche belle, con qualche ornato settecentesco.

Queste facciate finte, per l’inclinazione della costiera, sorgono in basso a filo del monte, e in alto sporgono un poco: in quello stretto spazio tra le facciate e il declivio passano le strade, e sono insieme pavimenti per chi esce dalle abitazioni di sopra e tetti per quelle di sotto”. Carlo Levi “Cristo si è fermato a Eboli”

A questo proposito, un libro utilissimo per imparare l’arte della descrizione è “Palomar” di Italo Calvino. E’ infatti un libro di sole descrizioni, in cui la capacità di rappresentare in modo che davvero potremmo definire “fotografico” la realtà attraverso le parole raggiunge il suo acme. Per un fotografo, può essere una lettura decisamente istruttiva!

La poesia, a differenza dei testi descrittivi, si muove su un livello più astratto, emotivo, legato a sensazioni, a lampi d’intuizione, sebbene possano esistere opere poetiche e narrative insieme (basti pensare alla Divina Commedia o ai poemi epici come l’Odissea e l’Eneide).

Soldati Si sta come D’autunno Sugli alberi Le foglie Giuseppe Ungaretti (da “L’Allegria” 1914-19) Foglie caduteSi raccolgono, Oppure non si raccolgono. Taigi ( 1709-72) Quest’ultimo è un haiku, una poesia giapponese che in realtà serve a porre problemi di tipo filosofico agli allievi del buddismo Zen. Gli scrittori di tali poesie non si ritenevano poeti. Essi erano piuttosto persone dotate – maestri, monaci, a volte laici - che dopo aver superato importanti esperienze si trovavano con qualcosa da dire che poteva essere espressa solo in forma poetica. Questa è spesso anche la condizione del fotografo. Che però deve utilizzare le immagini colte nel reale per esprimere le sue idee, il che a volte sembra frapporre ostacoli insormontabili, sebbene innumerevoli fotografi abbiano dimostrato, col proprio lavoro, che la cosa è invece perfettamente fattibile. Difficile, certo, ma si può fare!

Possiamo dire (con un po’ di forzatura, perché i confini sono labili) che alla “prosa” fotografica appartiene il reportage e tutte le varie declinazioni della fotografia commerciale e per l’editoria, mentre alla “poesia” si avvicina la fotografia “fine art” e creativa. I punti di contatto tra letteratura e fotografia sono più ampi e articolati di quanto si pensi comunemente. Non solo perché spesso alle foto si accompagnano testi e didascalie, ma anche perché il fotografo può trarre ispirazione da romanzi, poesie o anche saggi. E viceversa, naturalmente. Un esempio classico ci viene sempre dalla filosofia zen: a differenza degli haiku, che abbiamo appena visto, i koan sono dei problemi posti per meditare. Eccone uno: Conosci il suono di due mani che applaudono. Qual è il suono di una mano che applaude? Il grande fotografo americano Minor White realizzò una serie di fotografie (dettagli di umidità ghiacciata sui vetri delle finestre del suo studio) intitolata appunto “suono di una mano che applaude”, che voleva essere l’espressione visiva di questo koan. Naturalmente, solo gli iniziati potevano rendersi conto davvero del reale significato di quelle immagini, ma

tutti potevano bearsi della loro bellezza! Quando l’intenzione del fotografo, come in questo caso, è esprimere concetti così difficili e astratti, certamente le complicazioni possono essere tali da rendere il tutto incomprensibile, ma ad ogni modo White riuscì a creare opere che trasmettevano un’emozione, probabilmente proprio quella da lui provata nel momento in cui si rese conto che ci poteva essere una corrispondenza tra il koan citato e il ghiaccio depositatosi sui vetri del suo studio! La difficoltà di lettura di queste foto, le avvicina per certi versi anche all’arte contemporanea che, a differenza di quella classica, richiede una certa dose di competenze tecniche, filosofiche, spirituali o quant’altro per essere pienamente compresa.

Nell’esempio citato, comunque, esisteva un’equivalenza tra l’emozione e la fotografia chiamata a rappresentarla, che forse andava addirittura al di là delle stesse intenzioni del fotografo. Per questo Alfred Stieglitz (1864-1946) parla di Equivalents nel campo della fotografia. Egli introdusse due nuovi concetti: innanzitutto la sequenza, accostando più immagini legate in equivalenza visiva e narrativa e soprattutto la fotografia come metafora rappresentativa, equivalenza dei pensieri intimi, delle emozioni e sensibilità, delle paure e delle angosce. Per Stieglitz l’arte rappresenta un equivalente simbolico della più profonda capacità dell’uomo di vedere, di vedere davvero, intendendo con questo non il semplice guardare (cosa per la quale si utilizzano in pratica quasi esclusivamente gli occhi), ma anche il comprendere visivamente ciò che abbiamo davanti e le emozioni che questa osservazione fa sgorgare dentro di noi. Riuscire a metter dentro una fotografia tutto questo, rappresenta una delle sfide più alte ed eccitanti, e al contempo difficili, che noi fotografi siamo chiamati ad affrontare. Già molto prima di Stieglitz, il fotografo pittorialista Henry Peach Robinson, in “Letters on landscape photography”, osservava in merito alla capacità di cogliere pienamente un soggetto: “la facoltà della visione artistica o, piuttosto, la capacità di vedere ogni cosa, arriva solo con l’esercizio. L’osservatore ordinario ha solo una vista superficiale delle cose. Nota solo ciò che è carino. Egli può spingersi sino a sentire la grandezza di una montagna, ma non proverà lo squisito senso di bellezza che avverte la mente allenata. L’artista può ricevere un grande piacere da oggetti e visioni che l’occhio ordinario nota appena”, chiosando poi: “ama il tuo lavoro, o abbandonalo. Non potrai mai fare un buon lavoro per forza; una buona fotografia, forse, ma non una buona opera d’arte”. A questo punto non ci sarebbe quasi bisogno (ma lo faccio ugualmente!) di citare la nota frase di Ansel Adams, il quale sosteneva: “non c’è niente di peggio di una foto nitida di un’idea confusa”! E un altro grande fotografo come Andreas Feininger diceva: “una foto

tecnicamente perfetta può essere l’immagine più noiosa del mondo”… Insomma, mi sembra che il concetto sia chiaro! Ci vuole un’idea (e l’emozione che la sostiene) per avere la materia prima necessaria a realizzare una bella foto. Ma come trovare queste idee e le relative emozioni senza percorrere strade già battute e scoprire ogni volta la ruota? In fondo è sempre e solo questione di equilibrio, anche in questo caso. Naturalmente, la prima e vera fonte di ispirazione dovrebbe essere la nostra stessa vita, le esperienze che facciamo, le nostre delusioni, gli amori, i dolori, le gioie, gli studi, tutto quello che costituisce la struttura di una vita umana, tutto può diventare materia prima per realizzare immagini efficaci. Questo, come vedremo più volte in altre parti del presente volume, non solo nel senso che tali esperienze debbano entrare direttamente nella foto, facendosi soggetto, ma perché ciò che noi siamo determina ciò che ci colpisce, ci ispira, ciò che si rende visibile ai nostri occhi. Avere una vita (emotiva e culturale in primo luogo, ma non solo) molto ricca e varia, significa poter pescare in un repertorio assai più vasto di possibilità. Come sosteneva un pubblicitario americano, “niente pascolo, niente latte”: intendeva dire che se non alimentiamo adeguatamente la nostra fantasia, essa rimarrà sterile e che invece un pubblicitario (ma anche un fotografo) deve spaziare in campi anche estremamente lontani dai propri, per poter inventare campagne pubblicitarie (o serie fotografiche) davvero innovative.

E’ sorprendente notare quanti fotografi ritengano indispensabile leggere libri di fotografia, sia manuali tecnici, che tomi fotografici di grandi autori e dimentichino poi di estendere il proprio interesse a ciò che non sembra avere connessione diretta con la fotografia ma che per certi versi può considerarsi anche più importante: romanzi, saggi di psicologia e sociologia, manuali di natura, favole, fumetti, ma anche film e non solo quelli d’essai, ma anche quelli commerciali, i cosiddetti blockbusters, e così via. Tutto pascolo che ci farà produrre più latte!

Oltre all’aspetto culturale (con letture, visioni di film, ricerche personali, visite a musei, e così via), resta fondamentale anche quello esperienziale. Senza diventare delle trottole sempre in cerca di emozioni nuove ed “esoteriche”, è però importante per un fotografo (ma direi per ogni essere umano) provare a fare cose nuove, che rientrino ovviamente tra le proprie possibilità (a me piacerebbe andare nello spazio, ma dubito di poterlo fare!). Far volare un aquilone, costruire una pista per trenini elettrici, esplorare una caverna con un gruppo speleologico, provare a fare arrampicata sportiva o lanciarsi con un paracadute, ma anche testare un nuovo gioco con le carte, un nuovo cibo mai assaggiato prima, o semplicemente cucinare con le proprie mani una pietanza, dipingere un quadro, o tentare con la scultura, sono tutte esperienze che ci arricchiscono, rivelandoci i nostri limiti (e le nostre possibilità) e incredibilmente ci faranno avanzare più speditamente sulla strada della crescita fotografica.

Infatti, il rimanere sui binari delle solite abitudini, il perpetuare le nostre opinioni all’infinito (senza metterle a confronto con altre), l’evitare accuratamente di sperimentare e fare esperienze, è il modo migliore per passare la vita a scattare sempre le stesse foto. Potreste domandarvi: ”ho scattato 100 foto oppure ho scattato 100 volte la stessa foto?”. Perché è questa la differenza tra un bravo fotografo e uno mediocre. Scattare 100 volte la stessa foto, cambiando solo soggetto e luce, ma mantenendo costanti le impostazioni iconografiche, induce la noia, prima di tutto, e soprattutto a lungo andare ci limita pesantemente. Il confronto tra ciò che di nuovo avremo provato o scoperto e il nostro bagaglio di esperienze, ci preparerà invece ad avere una mente più aperta e pronta a raccogliere gli stimoli del mondo circostante. Secondo Desmond Morris (“La scimmia nuda”),“...in tutto il comportamento esplorativo, sia scientifico sia artistico, è sempre presente il conflitto tra gli impulsi neofilici e quelli neofobici. I primi ci spingono verso esperienze nuove, facendoci desiderare ardentemente le novità. I secondi ci trattengono e ci spingono a rifugiarci in ciò che ci è familiare. Noi siamo continuamente in uno stato di equilibrio mutevole tra le contrastanti attrazioni dello stimolo nuovo ed eccitante e quelli del vecchio stimolo familiare. Se perdessimo la neofilia, resteremmo fermi, se perdessimo la neofobia, ci precipiteremmo nel disastro”. La creatività in fotografia nasce esattamente in questo modo, attraverso una sintesi tra ciò che già si conosce (sia dal punto di vista tecnico che da quello iconografico) e ciò che ci attira in quanto nuovo e possibilmente originale. Non si tratta di inventare ogni volta modi di espressione totalmente innovativi o tecniche mai utilizzate prima, ma di arrangiare in modo diverso e personale gli elementi già noti. Per Einstein, “il segreto della creatività è imparare a nascondere le vostre fonti”!

Soprattutto, la creatività – e l’arte - nascono e si sviluppano prepotentemente quando l’artista è spinto a superare i propri limiti, o i limiti imposti dalla tecnologia disponibile in un dato momento storico, e in effetti molti artisti si autoimpongono dei limiti – ad esempio utilizzando apparecchiature improprie o scadenti - proprio per trovare nuovi stimoli e nuove sfide. Hernst Haas, solo per citare un grande autore, è stato se non l’inventore, certamente il primo a utilizzare estesamente e professionalmente il mosso e il panning, oggi tecniche usuali, ma allora (anni ’50 in poi) quasi sconosciute. Tali tecniche Haas le iniziò a utilizzare perché intendeva ricorrere alle pellicole a colori (in un’epoca di bianco e nero ancora imperante), che però non avevano una grande sensibilità. Lo standard erano infatti le Kodachrome da 25 iso. Ecco allora che il limite oggettivo della tecnica (che non consentiva il più delle volte di scattare immagini con tempi veloci, al fine di evitare il mosso) si trasforma, nelle mani di un fotografo capace, in un modo di vedere la realtà del tutto nuovo Ma Haas, è bene dirlo, evitò di rimanere legato tutta la vita a questo modo di fotografare: sosteneva che, scoperta una tecnica, occorresse superarla, continuare a cercare. Una lezione importante per tanti fotografi di oggi.

Niente di nuovo dal fronte della fotografia Come la gran parte dei fotografi e degli appassionati di fotografia, seguo (oramai principalmente sulla Rete) l’annoso dibattito sul rapporto tra fotografia e arte. Non tanto la questione se la fotografia sia arte o meno, oramai grosso modo risolta a favore della prima possibilità, ma quando è arte e quando non lo è. E soprattutto, su quali siano gli spazi di libertà lasciati al fotografo, oggi che con l’avvento del digitale tutto sembra essere possibile. Con un’impressionante perfezione possiamo infatti unire più fotografie e creare collage oppure veri e propri fotomontaggi di realismo assoluto, possiamo trasformare una fotografia in un acquerello, in un dipinto, in un fumetto; possiamo modificare l’aspetto di una modella, ingrassarla o dimagrirla, rendere bellissimo chiunque, o imbruttire e invecchiare i nostri modelli; possiamo addirittura inserire nelle fotografie elementi del tutto inesistenti, grazie alle CGI (Computer Generated Images). Insomma, c’è molto di cui discutere, sebbene a livello più generale l’attenzione si incentri su alcune tecniche specifiche davvero alla portata di tutti: l’HDR, la composizione di più foto per fotomontaggi credibili, l’eliminazione di alcuni elementi di disturbo dell’immagine, e così via. La tecnologia evolve, le possibilità tecniche si ampliano, e dunque è normale che nascano dibattiti nuovi, che cercano di comprendere e gestire le conquistate potenzialità. Ma davvero sono dibattiti così originali e moderni? “La mostra sarà dedicata alla vera fotografia, per illustrare degnamente i progressi ottenuti a livello tecnico e il ruolo che al momento quest’arte svolge”. A questo fine, non sono ammesse fotografie ritoccate, ma solo quelle ottenute senza artifici o altri “trucchi”. Potrebbe sembrare lo stralcio di qualche regolamento di concorso contemporaneo, soprattutto di quelli dedicati alla fotografia naturalistica, dove al fotografo è addirittura richiesto il file RAW per verificare che non ci sia stata alcuna manipolazione. Il BBC “Wildlife Photographer of the Year” basa su questo la sua fama di concorso “serio”, ad esempio.

E invece è uno dei passaggi contenuti nel regolamento rilasciato dal Council of Photographic Society di Londra per la sua Esibizione Annuale: anno 1864. Già a pochi anni dall’invenzione della fotografia la discussione si era impantanata da un lato sull’artisticità del mezzo (e questa è davvero una storia vecchia, come abbiamo visto), dall’altro sulla legittimità di manipolare il soggetto (realizzando scenografie e utilizzando modelli, e in generale gestendo

completamente a proprio piacimento la scena da riprendere) oppure il negativo e la stampa per ottenere risultati altrimenti impossibili. Era l’epoca del Pittorialismo e non a caso il libro più discusso era “Pictorial effect in photography”, scritto da Henry Peach Robinson, il portabandiera della corrente artistica che ambiva a portare la fotografia allo stesso livello delle altre arti figurative, e in particolare della pittura. Il concetto di fondo era relativamente semplice: il pittore poteva inventare e modificare la realtà nel momento in cui realizzava la sua opera, il fotografo, ritenevano i detrattori, non aveva questa possibilità. Oscar Rejlander, Robinson e gli altri pittorialisti sostenevano invece che il fotografo poteva, eccome, creare e modificare la realtà ripresa con la fotocamera, e dunque avere gli stessi meriti del pittore. Per dimostrarlo, questi fotografi utilizzavano modelli, a volte professionisti, a volte trovati tra il popolo, e specialmente nella parte più povera e “pittoresca” di quest’ultimo, creavano scenografie ad hoc e amavano i paesaggi romantici con ruderi di cottages, castelli o altre rovine. Il più delle volte, il fotografo partiva da uno schizzo, da un disegno a matita che nel caso di Robinson era eccezionalmente dettagliato, e poi dava vita (fotografica) a questo bozzetto. Coerentemente con l’idea mutuata dagli accademici della pittura che occorresse fare riferimento da un lato alla Natura (fonte prima di ispirazione ma che non doveva essere semplicemente copiata), dall’altro ai grandi autori del passato, i pittorialisti organizzavano set di ripresa con forti accenti classici e chiari riferimenti alla corrente pittorica dei Preraffaeliti, con uomini inscatolati in armature medievali, Ofelie galleggianti su fiumi circondate da ninfee, e personaggi della tradizione letteraria neo-medievale inglese, come Lady of Shalott (dal poema omonimo di Alfred Tennyson, risalente al 1842, e titolo di una famosa fotografia di Robinson) e Tristano e Isotta (dal poema di Matthew Arnold del 1852). A questi si aggiungeva la predilezione per scene agresti, contadinelle su strade di campagna, contadini al lavoro, e così via. I più arditi, come Oscar Rejlander, si spingevano a creare complesse allegorie, come in “The two ways of life” del 1857.

Agli occhi di uno spettatore moderno, al netto del fascino che emanano, queste fotografie appaiono indubbiamente retoriche, finte, esagerate, eccetera eccetera. Tutto vero, ma attenzione: basta un rapido giro su Internet per renderci conto che possiamo trovare migliaia se non milioni di foto simili: solo, più moderne nei temi e nell’esecuzione. Grazie alle potenzialità del digitale, moltissimi fotografi cercano non già di riprendere nel modo migliore e più personale ciò che hanno davanti (che è l’aspirazione della cosiddetta “straight photography”, nata tra gli anni ’30 e i ’50 per contrastare il Pittorialismo), ma di creare scene che esistono soltanto nella loro fantasia (a volte sopraeccitata), anche a costo di forzare decisamente la realtà.

È quello che fanno normalmente i fotografi di pubblicità, ma anche coloro che si dedicano a fotografare modelle e modelli rappresentandoli sempre belli, tonici, ben fatti e su sfondi interessanti e affascinanti, sfruttando photoshop e location ad hoc (mari tropicali o finti tali, o per converso impianti industriali dismessi e polverosi…) o anche chi fotografa la Natura cercando – anche a costo di saturare i colori, aggiungere cieli o altro – di mostrarla come immaginiamo che sia e non come la possiamo vedere. Nel settore della fotografia di viaggio, in cui ho lavorato per oltre 15 anni, queste alterazioni, considerate innocenti, erano all’ordine del giorno. Pochi sanno, ad esempio, che la sabbia del deserto è in genere quasi bianca: un tempo con un filtro arancio, oggi direttamente in postproduzione, gli si dava il colore “giusto”. Il mare dev’essere sempre azzurro, le spiagge sempre pulite e mezze vuote, tutto deve apparire ordinato e armonico. La realtà? E’ andata in vacanza pure lei.

Dirò di più: che mentre uno spettatore dinanzi a un’opera pittorialista poteva, già allora, rendersi perfettamente conto dell’artificio (anzi, era l’artificio che rendeva la foto “artistica”), oggi – con la prodigiosa evoluzione tecnologica – è difficilissimo rendersi conto se ciò che osserviamo è reale o alterato a colpi di postproduzione. E lo dimostra il fatto che a volte giudici di importanti concorsi vengano ingannati da foto taroccate che però vincono il primo premio, tranne poi essere squalificate quando il tecnico di turno si accorge del trucco. A quanto pare, la fotografia non evolve poi così rapidamente e in profondità come fa la tecnica. Che poi, se andiamo a vedere, la tecnica offre è vero delle opportunità, ma poi sta al fotografo sfruttarle al meglio: in tal senso, più che un’evoluzione, forse si tratta di una sedimentazione di possibilità, come dimostra il fatto che molte delle tecniche utilizzate un secolo e mezzo fa sono ancora sfruttate dai fotografi creativi, quando vogliono ottenere certi risultati. Buttare a mare l’analogico solo perché oggi impera il digitale, sarebbe un grave errore, secondo me. Quello che si può fare con una tecnica - l’approccio che una tecnica dà rispetto a un’altra - non è sempre sostituibile con un software. Il collodio umido, la tecnica più utilizzata dai pittorialisti della prima ora, consentiva di creare negativi su vetro molto dettagliati, ma aveva dei limiti tecnici notevoli, a cominciare da una sensibilità non ancora sufficiente, per non parlare della complessità della procedura di lavorazione che prevedeva la stesa dell’emulsione sensibile immediatamente prima dello scatto. Il collodio, quando si seccava, perdeva infatti sensibilità: solo successivamente si scoprì come rendere utilizzabile il collodio secco, liberando il fotografo dalla pesante attrezzatura da campo, e aprendo le porte al vero e proprio reportage di viaggio. Inoltre, la latitudine di posa delle lastre era estremamente ridotta costringendo

il fotografo a scegliere: se esponeva per le ombre otteneva cieli slavati e privi di dettaglio, se esponeva per le luci, le aree in ombra si chiudevano diventando quasi nere.

Per questo si iniziò a combinare due negativi: uno del paesaggio e uno del cielo, che poi venivano uniti in fase di stampa. Vi ricorda qualcosa? Sono passati 150 anni, ma ancora oggi, per le situazioni più difficili a livello esposimetrico, si utilizza la stessa tecnica, resa facilissima dai softwares di postproduzione. Spesso il fotografo raccoglieva una collezione di negativi con cieli tempestosi e particolari da “montare” su fotografie troppo contrastate, una pratica ancora diffusa. Ma alcuni pittorialisti, come Rejlander e Robinson si spinsero molto oltre: nelle loro opere utilizzavano addirittura decine di negativi, che con una complessa e laboriosa tecnica di lavorazione in camera oscura venivano montati uno sull’altro con ardite mascherature, allo scopo di ottenere l’immagine desiderata. Robinson scattava le foto alle modelle nel cortile dietro casa, poi effettuava un montaggio di queste immagini su paesaggi ripresi in altri momenti e in altre situazioni, ottenendo quelli che i detrattori definivano “patchworks”. Sin da subito la “combination printing” si attirò ferocissime critiche. “Noi vorremmo essere rassicurati che la fotografia sia una vera rappresentazione delle condizioni naturali dell’aria e della terra al momento in cui la fotografia venne realizzata”, scrisse ad esempio un critico a margine di una esposizione della Photographic Society di Londra. Rejlander, che partecipava a quella mostra, rispose chiedendo di essere giudicato sulla base del risultato conseguito, non della tecnica utilizzata. Una risposta estremamente moderna, che molti fotografi utilizzano ancora oggi per difendere le proprie immagini quando vengono tacciati di aver utilizzato “troppo Photoshop”!

Altri autori sostenevano che la combinazione delle fotografie veniva effettuata al solo scopo di superare i limiti tecnici della fotografia, e auspicavano che un giorno il loro superamento avrebbe reso il fotografo libero da simili critiche. Come sarebbero rimasti delusi! Infatti questi dibattiti non solo non sono terminati, ma anzi il digitale li ha rinfocolati. Il mito della “verità” in fotografia, d’altra parte, è difficile da abbattere.

Leggere una fotografia Per molto tempo, prima di Minor White e Haas, e durante i primi anni di attività di Stieglitz, il mondo della fotografia era dominato dal Pittorialismo, una corrente che cercò l’indipendenza della fotografia rispetto alla pittura, pur senza riuscire a liberarsi da una sudditanza ben evidente già nel nome del movimento stesso. A questo modo di concepire la fotografia che conobbe un vasto successo sino almeno agli anni ‘20 del secolo scorso, si contrappose ben presto un movimento molto articolato, che viene però definito nel suo insieme come Straight Photography, cioè fotografia diretta, una fotografia che ha un modo autonomo di esprimersi, distinto da quello della pittura e delle altre arti classiche. In tempi più recenti, la fotografia (pre-digitale) si è evoluta verso nuovi generi, nuovi modi di vedere il mondo, dall’ironia di artisti come Eliot Erwitt alla straordinaria capacità di raccontare di “reportagisti” come Henri Cartier-Bresson, entrambi scuola Magnum, come Haas, d’altra parte, sfociando poi nell’astratto, nel politico, nel sociale e arrivando oggi, col digitale, a un’autentica nuova rinascita (c’è chi, infatti, non considera la fotografia digitale come una nuova “tecnica” ma come una autonoma forma d’arte).

Però, come un tempo, per diventare fotografi migliori, e imparare ad apprezzare la fotografia, occorre imparare a leggere. A leggere una fotografia, ovviamente. Come un romanziere o un poeta leggono i romanzi e le poesie di altri autori sia per imparare sia per capire “cosa è stato già fatto”, altrettanto dovrebbe fare il fotografo.

Purtroppo la società contemporanea, pur essendo una società dell’immagine (filmati e fotografie sono oramai davvero ovunque, siamo letteralmente bombardati da stimoli visivi continui!), è però tristemente orba quando si tratta di interpretare e comprendere una fotografia che non sia la solita pubblicità o il selfie fatto con lo smartphone. Occorre dire che il mito della fotografia come arte semplice da capire è per l’appunto un mito, qualcosa che non esiste nella realtà. Come qualsiasi forma di espressione umana, anche la fotografia è invece assai difficile da leggere.

Guardando una fotografia occorre infatti saper identificare alcuni elementi, tra cui i fondamentali potrebbero essere:

· Luce · Piani · Tonalità · Inquadratura · Punto di vista · Soggetti · Struttura · Dinamicità Sebbene sia complesso, se non impossibile, applicare un tale tipo di lettura a TUTTE le foto che ci capitano davanti, dovremmo farlo almeno con le foto che ci piacciono, con quelle dei grandi autori, o con quelle di una mostra che siamo andati a visitare. E in verità, almeno qualche volta, anche con le nostre. Quando otteniamo una immagine che riteniamo valida, analizziamola freddamente, come se non fosse nostra, e cerchiamo di capire perché magari non ci convince del tutto. Lo scopo è sempre quello di aumentare la consapevolezza. Le foto più belle non vengono per caso. Sono un dono, un premio alla nostra capacità di essere concentrati e ricettivi. Per approfondire l’argomento, il “testo sacro” da prendere in considerazione è “Leggere la fotografia” di Augusto Pieroni (EDUP edizioni). Per analizzare una fotografia dovrete partire da una sua descrizione. E qui sorge già la prima difficoltà, perché la descrizione di cui sto parlando non è certamente quella superficiale e veloce che potete realizzare in pochi attimi, tipo: “è un paesaggio di mare, con spiaggia, scogliera sullo sfondo e luce del tramonto”! No, dovete scendere nei dettagli, cercare di elencare anche le cose che sembrano insignificanti e che invece possono costituire parte preponderante del fascino dell’immagine, che spesso è legata a particolari poco visibili (ma non all’inconscio di chi guarda). Continuando nell’esempio sopra, potrebbe essere: “è un paesaggio di mare, probabilmente mediterraneo; il mare è calmo e riflette quasi a specchio i colori vividi del cielo; sembra un tramonto, con prevalenza di toni blu, rossi e gialli, ma certo potrebbe anche essere un’alba; ad ogni modo, la spiaggia è solitaria, senza ombrelloni o altri elementi che facciano pensare all’estate, forse siamo in inverno, perché l’aria è molto limpida e si vede bene la linea dell’orizzonte. Non ci sono presenze umane, ma sulla battigia si notano delle impronte, che fanno pensare a un luogo comunque frequentato. Il promontorio sullo sfondo ha pareti ripide, e le rocce che lo compongono sono chiare, forse calcaree: sembrerebbe un paesaggio sardo o della Grecia, o simili. Aleggia una sensazione di calma…”, e così via.

Ho fatto un esempio semplice per essere breve: pensate quanto potreste scrivere descrivendo una foto di cronaca o di reportage. E d’altra parte non mancano interi romanzi scritti traendo l’ispirazione da fotografie o dipinti (come “La ragazza dall’orecchino di perla” di Tracy Chevalier).

Una volta fatta (anche mentalmente) la descrizione della foto, cerchiamo di comprenderne il significato, ciò che l’autore ha cercato di dirci, di comunicarci. Cerchiamo, insomma, il “messaggio”, che nel caso della fotografia marittima sopra descritta potrebbe essere quello della bellezza, della solitudine, della quiete interiore. Bisogna prestare, a volte, molta attenzione a certi messaggi impliciti o nascosti, che possono anche essere non del tutto rivelati dalla foto, ma magari dalla didascalia (troppo spesso sottovalutata, e invece spesso parte integrante della foto). Ad esempio, se la foto rappresenta un tratto di costa molto bello di un paese in guerra, il senso della foto potrebbe essere quello dell’abbandono, della fuga: i pescatori o i bagnanti non ci sono perché fuggiti all’avanzare del fronte. Oppure, potremmo essere a Fukushima: le radiazioni non si vedono, ma uccidono, e ovviamente la costa è off-limits per tutti coloro che non siano fotoreporter (e oggi come oggi anche per loro). E così via. A questo punto si analizzano le scelte compositive e tecniche del fotografo, per verificare se, secondo noi, esiste una corrispondenza tra il messaggio percepito (o dichiarato: spesso l’autore mette per iscritto le proprie intenzioni) e la fotografia così come la vediamo. Ricordate che si lavora anche per contrasti: a volte, si sceglie di realizzare una foto “morbida” e con luce soffusa per rappresentare una situazione al contrario dura e disturbante. Comunque, in questa seconda parte dell’analisi cercate di essere i più oggettivi possibile, lasciando le conclusioni a un passaggio successivo. · Com’è la luce nella foto? Dura o morbida? Radente o diffusa? Diretta o indiretta? Artificiale o naturale? Si tratta forse di una foto high key (chiarissima con solo alcuni dettagli scuri visibili) o low key (scurissima, quasi nera, con pochi dettagli

luminosi)? · Quanti piani ci sono nella foto? Solo un primo piano (ad esempio con un fondo uniforme, magari perché si tratta di una foto fatta in studio), o più piani (primo piano, piano intermedio, sfondo)? I piani intermedi possono essere anche numerosi, se la foto è particolarmente complessa. · La tonalità della foto è morbida o contrastata? Esistono molti colori o è una foto monocromatica (o duotone)? E’ una foto bianco e nero? In tal caso, è stata virata in qualche modo? · L’inquadratura è stretta o ampia? Il fotografo ha concentrato l’attenzione su un campo molto stretto, o ha fatto in modo di inserire molti elementi? Si può passare dal close up o dalla macro, in cui si coglie solo un piccolissimo dettaglio, alla fotografia panoramica immersiva a 360° su tutti i piani (sferica). La scelta di come realizzare l’inquadratura è tra gli “spazi di manovra” più importanti del fotografo: se spesso sulla luce e sulle condizioni di ripresa si può agire con difficoltà (e a volte affatto), su cosa metter dentro o escludere dall’inquadratura si esercita la piena volontà dell’autore, che qui si gioca il successo o il fallimento della sua foto. · Lo stessa considerazione vale per il punto di vista scelto: dal basso, dall’alto, a livello degli occhi, dritto, storto? Per molti anni, quando utilizzavano le fotocamere biottica, i fotografi scattavano “di pancia” (o di petto), poi con l’avvento della Leica, il punto di vista medio si è alzato! Ma ovviamente è possibile scegliere liberamente dove collocarsi, se su un balcone o sdraiato in terra, per comunicare il “messaggio” della foto, e dunque è importante far caso a questo particolare. · Dovremo poi concentrare l’attenzione sul soggetto: è unico o molteplice? Non solo nel senso che ci sono, ad esempio, più persone, ma anche più elementi: nella stessa foto possono essere soggetti sia le persone che il paesaggio intorno, oppure degli oggetti che a queste persone sono connessi. Bisogna cercare di capire dunque le relazioni che esistono tra gli elementi inseriti nella foto per cogliere quali e quanti siano i soggetti. La cosa è ovviamente più semplice se sono presenti pochi elementi, ma non vi fate fuorviare: spesso il soggetto vero è meno evidente di quanto pensiate! Infine, si passa ad esaminare la struttura della foto, cioè come gli elementi sono organizzati nel rettangolo dell’inquadratura (secondo la regola dei terzi, in modo sparso, secondo una costruzione piramidale, a S, a spirale, eccetera), e la dinamicità della stessa: sia per l’aspetto tecnico (una foto realizzata con il “panning” o con il mosso intenzionale è per sua natura dinamica), sia per l’aspetto compositivo (una foto costruita asimmetricamente dà un’idea di maggiore dinamicità di una in cui i soggetti sono organizzati secondo schemi rigidamente geometrici), e così via.

Per Roland Barthes (filosofo francese, autore de “La camera chiara”) esistono due concetti importanti per comprendere (o tentare di comprendere) una fotografia: lo Studium e il Punctum. Ecco una foto di Alarico Santi, un “fotografo di paese” che operò nella cittadina di Tuscania agli inizi del XX secolo. Vi è rappresentato un gruppo di donne tuscaniesi nel tipico abbigliamento anni ‘20.

Sembrerebbe una normalissima fotografia di gruppo, e forse doveva esserlo, nelle intenzioni del fotografo. Ma ha qualcosa in più. Il “punctum” è costituito dalla donna a destra che appare come “aggiunta”: ha il vestito chiaro, mentre le altre (tranne una, ma nascosta) sono vestite di nero e soprattutto, a differenza delle altre, guarda fuori dall’inquadratura. Cosa ha visto? Chi o cosa sta guardando? A cosa pensa? Perché è diversa dalle altre? Chi è? Sono domande che nascono in modo spontaneo, e vivacizzano la fotografia, creano una storia, la rendono interessante. Ecco cosa rende questa foto una “bella” foto. Riconoscere lo Studium significa entrare in empatia con le intenzioni del fotografo, approvarle, disapprovarle, ma sempre capirle, discuterle poiché, secondo Valentina Cusano “la cultura (da cui deriva lo Studium) è un contratto stipulato tra i creatori ed i consumatori” dell’opera. Il Punctum invece è ciò che parte dalla fotografia e arriva direttamente al fruitore, come una freccia che lo punge, lo colpisce, lo ferisce, insomma lo stimola. Esso può esserci ma anche NON esserci: è quel particolare che incide sulla lettura dell’immagine dandole un valore superiore. Esso punge, ed è, sempre secondo il teorico francese, qualcosa che il fotografo non ha messo intenzionalmente nella sua fotografia, è ciò che il lettore aggiunge alla foto e che tuttavia è già nella foto… Oltre al “punctum” è importante valutare come l’immagine è costruita, come i vari elementi sono disposti all’interno del campo inquadrato. Esistono delle regole empiriche, di uso pratico, consolidate in anni di pratica

fotografica. Sono certamente utili come primo approccio, ma poi vanno sempre tenute “sullo sfondo”.

Esistono, ma vanno dimenticate, tranne poi riesumarle al momento opportuno. La regola dei terzi è la più diffusa, al punto che molti monitor e mirini di fotocamere digitali sono forniti di linee già predisposte per inquadrare tenendone conto. La scena viene suddivisa in tre terzi verticali e tre orizzontali, il che porta a identificare quattro “punti di forza” dove può essere collocato il soggetto principale, quello che “guida lo sguardo”… Si tratta di una semplificazione della “sezione aurea” dell’arte classica.

Un altro aspetto molto importante da prendere in considerazione, specialmente nelle foto a colori, è l’uso psicologico che è possibile fare dei colori stessi (ma anche nel bianco e nero è possibile “virare” le immagini). Si parla normalmente di “temperatura colore”: tale temperatura non ha un rapporto vero con i gradi centigradi dell’oggetto o dell’ambiente. Ciò che conta, qui, è come noi possiamo sfruttare la luce per suggerire un’idea, un’atmosfera, un’emozione.

Come ha scritto lo studioso Michel Pastoreau, “tutte le inchieste condotte dopo la Seconda Guerra Mondiale hanno mostrato, con bella regolarità, che quasi il 50% delle persone interrogate, sia in Europa occidentale che negli USA e in Canada, preferiscono tra tutti i colori, il Blu. Seguono il verde (circa il 20%), il bianco e il rosso (con l’8% ciascuno), mentre gli altri colori si piazzano molto più indietro….Nell’antichità prevalevano tre colori: il bianco, il rosso e il nero. Nell’età feudale si infrange questa articolazione ternaria ed emerge il primato del blu… Questo aumento quantitativo del blu a partire dalla fine dell’XI secolo può essere perfino studiato quasi statisticamente. Nel XIII secolo è una vera alluvione. Il XIII secolo europeo è il gran secolo del blu, che inizia a far concorrenza al rosso che fino a quel momento era stato il primo dei colori”. “Un colore non sta mai da solo e non significa praticamente nulla quando è considerato isolatamente. Esso assume dei significati, invece, soltanto quando è associato o opposto a un altro colore….Ogni colore è emblema di un certo numero di idee o di concetti personificati, la cui somma costituisce un campo simbolico”

Oggi noi facciamo dei colori un uso sfacciato, ma la vera età del colore fu il Medioevo, quando se ne fece un uso diffuso e simbolico: noi crediamo che i timpani e i capitelli delle chiese romaniche siano sempre stati monocromi, mentre sono stati concepiti, realizzati e fruiti per parecchi secoli con un’orgia di colori vividi. Nel Medioevo la chiesa era il luogo del colore per eccellenza: quasi tutto vi era colorato, i muri, i pavimenti, le finestre, i soffitti, la decorazione scultorea. Come fotografi dovremmo tornare a pensare al colore in modo responsabile, in modo che rafforzi e sottolinei il messaggio contenuto nelle nostre immagini!

La “teoria dei colori”, a cui si applicò gia Goethe, è molto utilizzata dai pubblicitari e in genere nella grafica. Eccone una versione semplificata, ma utile: Bianco – Indica luce, purezza, bontà, pulizia Nero – Non è solo “l’alter ego” del bianco (indicando dunque cattiveria, sporcizia e buio), ma anche il colore elegante per antonomasia, e indica serietà Giallo – E’ il colore della felicità, esprime calore, vicinanza umana Rosa – Oltre a essere un classico colore “femminile” (almeno in Occidente), esprime dolcezza, delicatezza, e anche amore Rosso – Esprime attenzione e pericolo nella segnaletica, ma anche forza, energia Arancione – E’ uno dei classici colori caldi; i pubblicitari lo usano spesso perché stimolerebbe la propensione all’acquisto… Viola – E’ il colore della spiritualità, della religione, della dignità ma anche, stranamente, della vanità Marrone – Indica amicizia e vicinanza spirituale, e anche benessere. Col verde è il colore della natura Blu – Colore preferito dalla maggioranza delle persone, è un colore che esprime sicurezza, calma, senso di responsabilità Verde – Oltre a essere il colore della natura, della freschezza, esprime anche la speranza. A volte viene accostato al denaro: è un concetto che viene dagli USA, dove i biglietti da un dollaro sono appunto stampati nelle tonalità del verde Alla fine della vostra analisi, avrete non solo una comprensione maggiore della foto che ha colpito la vostra attenzione, ma imparerete anche ad applicare queste stesse considerazioni mentre state scattando voi stessi una fotografia. Insomma, non vi limiterete a guardare una foto, ma inizierete dapprima a vederla davvero e poi a comprenderla o

almeno a interpretarla secondo la vostra sensibilità. Questo è anche il modo migliore per rendere proficua la visita di una mostra. Ovviamente non potrete applicare quest’analisi a tutte le foto. Fatevi un giro esplorativo cercando di comprendere il senso dell’esposizione, scegliete le foto che vi piacciono di più e a queste applicate l’analisi di cui sopra…

La fotografia siamo noi La fotografia siamo noi che la facciamo, ci rappresenta. E’ impudica, e a diffonderla occorre coraggio. Lo so che oggi come oggi miliardi di fotografie sono condivise con la massima leggerezza e noncuranza sui social network. Ma non è il tipo di foto di cui stiamo parlando. Qui parliamo delle fotografie che realizziamo quando siamo presi da un impeto di creatività o di desiderio; sono le fotografie necessarie, o inevitabili. Nascono al di là della nostra volontà, e a prescindere dal soggetto, rappresentano sempre un po’ di noi. “Come un uomo vede, così è” diceva William Blake. Come un uomo è, così fotografa, potremmo aggiungere. Se volete essere fotografi migliori, dovete diventare esseri umani migliori, altrimenti migliorerete la tecnica, ma le vostre foto saranno sempre il riflesso del vostro vuoto interiore. Ci sono milioni di fotografi, là fuori, alcuni anche famosi, che realizzano foto vuote. A molte persone queste foto piacciono: non le fanno pensare, non le provocano, sono acqua fresca, non le costringono a schierarsi, a decidere da che parte stare. Ovvio che alla massa (la maggioranza nient’affatto silenziosa) fotografie esteticamente pregevoli ma del tutto insignificanti risultino gradite: ma noi dovremmo rivolgerci altrove. Dovremmo inseguire la pura gioia di mostrarci nelle nostre foto (e non parlo di selfie!) per ciò che siamo davvero, e accettare anche le critiche, o addirittura le stroncature. Perché è così che si cresce. Cercate di perdere il controllo, almeno qualche volta. Quando sentite che state percorrendo sempre le stesse strade, fermatevi, e realizzate foto pazze, sbagliate, sottosopra, come volete. Liberatevi! Scattate senza pensare, senza concentrarvi su ciò che è importante (o su ciò che non lo è) o sul soggetto che vorreste riprendere. Questo serve anche a far funzionare ed esercitare il cervello “inferiore” (quello più antico, quello che come specie utilizzavamo ai tempi in cui si viveva in grotta e si dovevano fronteggiare le tigri dai denti a sciabola o l’orso speleo, grosso due volte un Grizzlie), che è sede dell’istinto e della creatività libera, facendo tacere il cervello “superiore”, quello che ci ha permesso la “civilizzazione”, ma che con la sua razionalità è spesso d’impaccio per i nostri scopi. Ne riparleremo più avanti. Intanto decidete che ogni cosa che avete davanti (un albero, un marciapiede, un muro, un prato, una montagna, un parcheggio, la cacca di un cane…) può fornirvi quanto è necessario per realizzare un’immagine dignitosa, e scattate. Dovreste fare questa cosa, questo allenamento, il più spesso possibile. Come un pianista che si esercita a vuoto per alcune ore ogni giorno, senza che il suo esercizio abbia altro scopo che quello di migliorare le sue “prestazioni”, così noi fotografi dovremmo realizzare almeno qualche foto ogni giorno, anche mentre stiamo in bagno, o mentre siamo già a letto. Non abbiate aspettative. Non giudicate le foto fatte. Non mostratele ad altri. Non cancellatele! Create una cartella sul desktop del vostro computer e mettetele lì. Vi serviranno, prima o poi, sappiatelo.

Quando la siccità colpirà il vostro cuore d’artista, e vi sembrerà di non avere più risorse, un giro in quella cartella vi mostrerà – insieme a tante foto orribili e vergognose - anche qualche riflesso della vostra anima più profonda. Per realizzare tutto questo, e molto altro ancora, prima o poi dovrete affrontare il censore. Il censore è il più grande nemico di ogni artista. Se ne sta appostato da qualche parte dentro di voi, ben nascosto, poi – proprio quando siete più deboli e sfiduciati – scatta fuori dal nascondiglio e vi massacra. “E tu saresti un fotografo?” vi dirà “ma questa foto non vale niente. Non dice niente. E’ brutta. Accidenti, sei proprio un incapace!”. Se opporrete resistenza cercando di vantare le vostre ragioni, si farà ancora più perfido e cattivo: “Mamma te lo diceva sempre che sei un buono a nulla! Ti ricordi la mostra dell’anno scorso? Tutti hanno avuto complimenti e successo, tranne te. Vorrà dire qualcosa no? Devi metterti in testa che non sei un artista, devi dedicarti a fare un lavoro comune, guadagnarti il tuo stipendiuccio e rigare dritto. Ecco!”. Cose di questo genere vi rimbomberanno nella testa e se cercherete di ricacciarle indietro, non farete altro che peggiorare la situazione. C’è un solo modo per affrontare e vincere il censore: avere metodo. Decidere a priori di realizzare determinate foto, e farle, a prescindere dalle rimostranze del bastardo. Sceglietevi temi difficili, affrontatelo sul suo terreno, sfidatelo. Cercate di avere il massimo della disciplina. Un detto Zen recita: “quando parli, parla; quando cammini, cammina e quando muori, muori”. Quando fotografi, fotografa. Non star lì a chiederti se la foto che stai per fare sarà bella o no, utile o no, vendibile o no, se ti farà vincere un concorso o no. Sono tutti appigli utili per il censore. Tu scattala e basta: oggi col digitale è anche più semplice, non c’è alcuno spreco di denaro (altro appiglio fortissimo per il censore)! Se cercherete di fotografare nel momento in cui ne avete voglia, a prescindere dal fatto che vi troviate in una situazione favorevole o meno, con davanti un bel soggetto o meno, il censore sarà battuto.

Il monologo interiore creato dal censore è il peggior nemico dell’artista, ed è difficilissimo liberarsene. Dovete esserne consapevoli. E’ un giudice quando valuta le cose che ci interessano ancor prima di averle davvero comprese, ed è un giudice severissimo (“E quello sarebbe un soggetto interessante? Ma và! Non ne ricaverai niente di buono!”); è un fattore di distrazione: noi vorremmo osservare in santa pace un paesaggio, un fiore, un qualsiasi soggetto, e lui continua a importunarci ricordandoci che a casa abbiamo del lavoro da fare, che dobbiamo passare alla Posta a pagare la bolletta, che fa freddo/caldo, che è tutto una perdita di tempo, e via distruggendo;

è il killer del presente, cioè dell’unico tempo in cui ci è davvero concesso di vivere: potremmo goderci il “qui e ora” e lui invece ci ricorda le occasioni perdute nel passato, le delusioni cocenti, i torti subiti, oppure ci proietta in un inesistente futuro, in cui dovremmo fare questo, ottenere un certo risultato, avere finalmente successo e riconoscimenti o cose del genere. Nel frattempo il nostro soggetto sarà oramai definitivamente scomparso, dalla nostra testa e dal nostro sguardo… C’era un bambino che usciva ogni giorno, E il primo oggetto che osservava, in quello Si trasfondeva, E quell’oggetto diventava parte di lui per quel giorno o Per parte del giorno O per molti anni e vasti cicli di anni. I primi lillà divennero parte del bambino E l’erba e i convolvoli bianchi e quelli rossi, e il bianco e Il rosso trifoglio, e il canto del saltimpalo, Gli agnelli marzolini, la rosea figliata della scrofa, Il vitello e il puledro La chiassosa nidiata dell’aia o del pantano vicino allo stagno E i pesci così stranamente sospesi, e il bel liquido strano, Le piante acquatiche dalle graziose cime piatte; tutto Questo divenne parte di lui. Walt Whitman (da “Foglie d’erba”) Ecco in cosa consiste la pura e semplice gioia del vedere! In questa meravigliosa poesia, Whitman ci racconta come il bambino non vedesse l’acqua ma “il bel liquido strano” in cui vivono le piante acquatiche “dalle graziose cime piatte”; ogni cosa è valutata dal bambino, ogni cosa provoca interesse ed emozione, al punto che il bambino diventa un tutt’uno con la cosa vista. Questa è l’attenzione! Per il bambino il monologo interiore ancora non opera distruttivamente… diventare un tutt’uno con la cosa vista. Tutti grandi fotografi, quando hanno realizzato le loro foto migliori, sono soprattutto diventati un tutt’uno con il loro soggetto. E non è un caso che Whitman e i Trascendentalisti (il movimento filosofico a cui apparteneva) siano stati (e siano tutt’ora) molto amati dai fotografi americani. Per fortuna nel nostro cervello abbiamo anche la cosiddetta “mente artistica”, il nostro bambino interiore, la parte giocosa, esplorativa e divertente di noi stessi. Essere artisti (e fotografi) migliori significa essenzialmente bloccare il chiacchiericcio inutile e dannoso del Censore e lasciare tutto lo spazio possibile alla nostra mente artistica. Ci sono molti modi per farlo, molti esercizi (ne vedremo alcuni), ma principalmente

bisogna accettare la nostra essenza di artisti. La differenza tra Van Gogh, Delacroix, Guttuso e voi è solo nel fatto che questi artisti hanno riconosciuto la propria essenza, mentre voi (anzi, il vostro Censore) continuate a ripetervi: “io? Non sono certo un artista!”. “La nostra paura maggiore non è di essere inadeguati. La nostra paura maggiore è di essere potenti oltre misura. E’ la nostra luce, non la nostra zona d’ombra, a spaventarci di più. Chiediamo a noi stessi: ”chi sono io per essere brillante, affascinante, dotato di talento e straordinario?”. Invece, chi siete per non esserlo?

Siete figli di Dio, sminuendovi non rendete un servizio al mondo…. Siamo nati per manifestare la gloria di Dio che è dentro di noi. Non si trova soltanto in pochi eletti: è presente in ogni essere umano. E quando lasciamo splendere la nostra luce, inconsciamente diamo agli altri il permesso di fare lo stesso. Quando ci liberiamo delle nostre automaticamente coloro che ci circondano”.

paure,

la

nostra

presenza

rende

liberi

Nelson Mandela (Discorso di insediamento, 1994) Capito? Lasciate che la vostra luce risplenda, non oscuratela! Abituatevi a esprimerla ogni volta che una scintilla, per quanto piccola, danza dinanzi ai vostri occhi.

Provate, mentre andate in giro, o siete al lavoro, sulla metropolitana o seduti sulla tazza del gabinetto, a dirvi: “ora fotografo!” e fatelo immediatamente. Potete usare il vostro cellulare, lo smartphone, o solo la fantasia. Non occorre infatti nemmeno che la foto sia concretamente realizzata. Pensatela, già composta e finita, e sarà già un bel passo avanti! Ricordatevi che, come diceva Baudelaire, viviamo immersi in un mare di spunti poetici e bellissimi, “ne siamo avvolti, vi siamo immersi come in una meravigliosa atmosfera, ma non ce ne accorgiamo”. Il punto è che aderiamo a quei parametri che ci sono dettati dalla società, o dall’Accademia, se parliamo di arte. Questo è bello, e questo no; questo è meritevole di interesse, e questo no, e così via. Date un’occhiata ai siti di fotografia, a Flickr o anche a Facebook: scoprirete un “mainstream” di tipologie di immagini. Vuoi avere successo? Sembrano dirti, allora scatta foto come queste! Utilizza questi parametri, copia questo tutorial! Nessuno sembra rendersi conto che sarebbe come fornire le formule per scrivere un romanzo allo stesso modo di Stephen King o di Manzoni.

Voi, comunque, non fatelo. Cercatevi una strada solitaria, piena di deviazioni e ripensamenti, di dubbi e perplessità. La vita è così, perché non dovrebbero esserlo le vostre fotografie? Soprattutto non dimenticate mai che lo scopo di una foto non dovrebbe essere quella di ricordare un momento piacevole (anche se a volte questa funzione è utile!), ma, per dirla con Stieglitz, rappresentare un equivalente di un sentimento, una sensazione, un pensiero. E tenete sempre presente che ogni cosa è al contempo banale e straordinaria. Per i nativi americani, che vivevano a Yosemite o sul Grand Canyon, questi paesaggi, che provocano la “sindrome di Stendhal” a milioni di visitatori (e fotografi), e che hanno fornito a gente come Ansel Adams materia prima per i propri capolavori fotografici, non erano altro che la vista davanti l’uscio di casa. Magari sognavano di andare nelle città dei bianchi, dove c’erano cose interessanti da vedere. Insomma, l’abitudine ci spinge a non notare più quanto di straordinario ci sia nel quotidiano, in ciò che è sotto i nostri occhi ogni santo giorno. Ecco una prima utilità della fotografia, se praticata con consapevolezza: ci offre l’opportunità di aprire gli occhi e riappropriarci del meraviglioso e del magico che è appena fuori la nostra porta di casa. Grandi fotografi, come William Eugene Smith, con il suo progetto “Dalla mia finestra” (1957-58), hanno esplorato il mondo a loro più vicino. Si possono realizzare grandi fotografie praticamente senza muoversi dalla propria scrivania, se si hanno buone intuizioni e si possiede un po’ di tecnica. Dico questo non certo per invitarvi a non muovervi da casa, ma semplicemente per sottolineare un fatto evidente eppure sottovalutato: che viaggiare è una bella cosa, ma non serve, almeno non necessariamente, a realizzare belle foto. “Coloro che percorrono i mari mutano cielo, ma non animo”: questa frase del grande poeta Orazio dovreste sempre tenerla a mente, perché ci rivela una grande verità. Se è vero che esistono fotografi che sono autentici globe trotter, e anche vero che ce ne sono altri, come Eugene Atget, che non si sono quasi mai allontanati dalla propria città (Parigi, in questo caso) e che hanno costruito intere carriere raccontandole nei minimi dettagli e con profonda poesia. Torno a ripetere: si fotografa ciò che si è. Se si è viaggiatori, e questo fa parte del proprio modo di concepire la vita, allora la fotografia geografica è ciò che fa per voi; ma se siete solo vacanzieri della domenica, e aspettate il fine settimana o la vacanza estiva per tirar fuori la fotocamera, fossi in voi mi fermerei un attimo a riflettere! Cercate di comprendere quali sono i vostri reali interessi, e fotografateli. Vedrete che ne tirerete fuori delle immagini interessanti, garantito.

Lasciate perdere la conta dei pixel e i test MTF degli obiettivi, e pensate invece al vostro mondo, a ciò che siete, a ciò che vi appassiona, a ciò che amate. Migliaia di potenziali

immagini sono lì, a portata di mano. Ogni giorno.

Inventarsi uno stile Diventare un fotografo significa impegnarsi in un percorso solitario, anche se condiviso. Non si tratta di un ossimoro: si è soli nel momento dello scatto, quando si crea, quando si pensa; ma ciò che noi creiamo è qualcosa che nasce proprio per essere visto, e dunque condiviso, con gli altri. Sono due momenti diversi, e riuscire ad essere “davvero soli” (cioè senza interferenze esterne) nel momento della creazione è la cosa più difficile. Non sempre ci si riesce, ma quando accade, la soddisfazione è grande, come la gioia. Anche quella di coloro che vedranno quelle immagini. In molti manuali di fotografia c’è l’invito a trovare un proprio stile personale, un modo di fotografare che sia originale e soltanto vostro. James Joyce, quando scrisse i suoi romanzi più noti e controversi come “Ulysses” o “Finnegan’s wake”, scelse di utilizzare una lingua e una sintassi totalmente libere, davvero molto originali (i detrattori ritengono sin troppo). Per molti, queste opere sono praticamente illeggibili, per altri sono dei capolavori assoluti. Sta di fatto che pur nell’originalità, Joyce ha comunque utilizzato una lingua nota (l’inglese) e una forma (quella del romanzo) che certo non aveva inventato lui. Voglio dire che anche Joyce procedeva sulle spalle di coloro i quali l’avevano preceduto. Come facciamo tutti. Nessuno reinventa la ruota. Nel campo della fotografia, tutto è stato tentato, sperimentato, utilizzato. I fotografi che sono diventati famosi per aver “creato” una tecnica o uno stile, in effetti, hanno solo assemblato in modo originale elementi che già esistevano in precedenza. Non riuscirete a inventare uno stile totalmente originale, fatevene una ragione. Potrete, però, e questo è ben più importante, raccontare voi stessi (e voi siete sicuramente unici al mondo) sfruttando tecniche e capacità che imparerete a dominare perché vi appassionano. Questo è lo stile. Cartier-Bresson non è diventato il più grande fotografo di reportage della storia perché avesse uno stile (o meglio una “tecnica”) particolarmente originale: utilizzava una Leica col 28 mm e col 50 mm come tutti (o quasi) i suoi colleghi, era il suo sguardo a essere unico. Il modo in cui sceglieva i soggetti e la cura maniacale con cui li riprendeva, a fare di lui un maestro. Se credete che specializzarvi nel fare solo foto HDR, o solo collage digitali, o cose del genere, possa farvi distinguere dalla massa, rimarrete delusi: centinaia di vostri “colleghi” fanno altrettanto. Ma se racconterete il vostro mondo, ciò che amate e che vi emoziona, lo ribadisco, nessuno potrà copiarvi. Non si copiano le emozioni. Alcuni, a dire il vero, ci provano. Negli USA esistono siti che forniscono le coordinate esatte e alcune precise considerazioni sul meteo, la stagione, addirittura la posizione delle stelle, per poter replicare le immagini di Ansel Adams e altri grandi paesaggisti! Ci sono fotografi che hanno investito tempo, denaro, fatica e altre risorse umane, per essere nello stesso esatto punto di vista, con la stessa fotocamera o almeno con un obiettivo con lo stesso angolo di campo, con le stesse condizioni meteorologiche e nella stessa stagione, di

quando Adams realizzò “Clearing winter storm” a Yellowstone, una delle sue foto più famose (e più belle). Come definire questa cosa? Una follia, un’aberrazione? Personalmente su Internet ho avuto modo di scovare immagini davvero molto simili a quelle di grandi fotografi eppure, pur se realizzate copiando pedissequamente il maestro di riferimento, non avevano nemmeno un millesimo della grazia e della bellezza dell’originale. Ribadisco: un GPS vi guiderà verso la stessa posizione da cui venne scattata una certa foto, ma non potrà mai guidarvi nei campi vasti e smisurati dell’anima e regalarvi le stesse emozioni. La pratica appena citata si chiama, in gergo tecnico, “comp stomping”, che potremmo definire come “il rifacimento (reenactment) di foto famose o la ripresa di famose vedute già fotografate da altri, preferibilmente fotografi famosi, come Stieglitz, Weston, Adams, CartierBresson”.

Chi segue questa moda, non cerca solo di riprodurre foto famose: a volte si limita “soltanto” a fotografare scorci, panorami e situazioni resi famosi dai maestri della fotografia, o anche semplicemente visti su un libro o su una guida. In altre parole, invece di lasciarsi guidare dal proprio istinto e dalla propria creatività, si “approfitta” di quella di qualcun altro. Milioni di turisti fanno esattamente questo quando riprendono un monumento o una veduta nel modo che hanno visto sulla Rete, in una guida, in un poster, in una cartolina. Nel loro caso, però, non arrivano a definirsi fotografi, e cercano solo di riportare a casa un’immagine da mostrare agli amici: “bella vero? Pensa, è la stessa scena resa famosa da…”, o cose del genere. Ha senso tutto ciò? Io credo di no.

Confesso che una volta ho fatto “comp stomping” anche io, ma era per una buona ragione: stavo realizzando un reportage per una rivista di viaggi su Scanno, il paese “dei fotografi”. Il piccolo e delizioso paese dell’Abruzzo, uno dei pochi, in Italia, ad aver intitolato una strada ai fotografi, ne ha attirato qui diversi di gran fama sia per il suo impianto architettonico, ma soprattutto perché sino a non molti anni fa era uno dei pochi posti (in Occidente, almeno), dove le donne (specialmente quelle anziane) ancora indossavano il vestito tradizionale. Bellissimi volti rugosi e ampie gonne scure costituivano un binomio irresistibile, per raccontare il “tipico paese italiano”. Anche Cartier-Bresson fotografò Scanno, sfruttando la sua tecnica tradizionale: si appostava in un angolo e attendeva pazientemente, a volte per giorni, che le persone iniziassero a non notarlo più: diventava parte dell’arredo urbano, per così dire. A quel punto cominciava a scattare, riuscendo a cogliere situazioni ed espressioni molto spontanee. Un

modo di lavorare lento (e dunque costoso) che allora era possibile, e oggi decisamente non lo è più: i fotografi hanno pochissimo tempo (perché le Redazioni non hanno più i fondi necessari) per raccontare un luogo, quindi il più delle volte si utilizza il “mestiere”, non la pazienza. Ma questa è un’altra storia. Io ebbi solo due giorni per raccontare la “Scanno dei fotografi”, così decisi di riprendere alcuni dei luoghi fotografati da HCB, collocandomi esattamente nello stesso punto, cosa facilitata dal fatto che il paese, in 50 anni, non era poi cambiato granché. Sebbene questa pratica di “comp stomping” fosse dichiarata e funzionale a uno specifico progetto, provai una grande sensazione di disagio nel calcare le stesse orme del grande fotografo di reportage. Ad ogni modo, guardare il mondo con gli occhi di qualcun altro può essere un ottimo esercizio (come lo è copiare le foto famose: purché venga vissuto appunto come un esercizio, non come una pratica… “creativa”): ti insegna che per realizzare grandi foto, non servono “grandi” soggetti, ma uno sguardo acuto. Weston realizzò una delle più note e citate fotografie del mondo riprendendo un semplice peperone: il peperone più sensuale mai visto, però. Ricordate sempre che l’eccezionalità si nasconde nel banale: è proprio il luogo in cui è più difficile trovarla. Per questo vorrei spronarvi a fare esercizi di banalità: fotografate la banana sbucciata che state per divorare a mezza mattina, la fermata dell’autobus dove attendete, le mattonelle del marciapiede su cui state camminando, bagnate di pioggia, i fili d’erba del prato, l’alberello cresciuto da una crepa dell’asfalto, le nuvole nel cielo dalle forme interessanti, la texture del vecchio muro che state sfiorando o della corteccia dell’albero secolare alla cui ombra siete seduti, il capannello di gente che fa pausa nel parco, e così via. Non pensate a concorsi fotografici o pubblicazioni, a “wow” su Facebook o ad altre cose del genere, scattate inintenzionalmente, passatemi il termine, solo per scoprire com’è il mondo racchiuso nel rettangolo di una foto. Fatelo, e scoprirete quanto di bello ci può essere anche nella cicca di sigaretta schiacciata sul cemento. La poesia è ovunque, altrimenti non sarebbe poesia.

Abbiate fede nel tempo, nell’esercizio e in voi stessi. E a questo proposito: vi siete mai chiesti da dove venite, qual è la vostra storia? Occorre fare i conti con il proprio passato, con il luogo da cui veniamo, e non soltanto, per realizzare foto migliori, anche se probabilmente non ci abbiamo mai pensato. Se dovessimo esprimere questo concetto con una frase, potrebbe andar bene questa: tornate a casa.

Tornare a casa significa riappropriarsi in pieno della propria vita. Su questo potrete costruire un percorso creativo di piena consapevolezza.

Dovete scoprire chi davvero siete, che tipo di essere umano pensate di essere. Magari chiedete anche a chi vi sta vicino come vi vede: potreste anche fare scoperte interessanti (o preoccupanti)! Ma soprattutto, come già ribadito più volte, scoprite cosa davvero (al di là delle convenzioni sociali e dell’educazione ricevuta) vi interessa e vi appassiona. Una volta il grande scrittore Allen Ginsberg, quando ancora frequentava l’Università, chiese al suo professore, e critico letterario molto noto, Mark Van Doren, come mai non approfondisse maggiormente le sue critiche. La risposta fu: ”perché perder tempo a parlare di cose che non ti piacciono?”. Io, ad esempio, mi rendo conto oggi che l’unico consiglio che avrei voluto davvero sentirmi dare è: segui la tua strada e non perder tempo con le cose che non ti piacciono! E’ il consiglio più raro che esista. Per questo voglio darlo a voi: seguite la vostra strada (prestando attenzione che sia davvero vostra) e dedicatevi a ciò che vi piace davvero. Scoprirete così migliaia di soggetti a cui dedicare la vostra passione fotografica, senza che la cosa vi costi alcuna fatica.

Tu chiamale, se vuoi, emozioni… Lo psicologo Daniel Goleman riporta un elenco interessante di emozioni. Eccolo:

Collera: furia, sdegno, risentimento, ira, esasperazione, indignazione, irritazione, acrimonia, animosità, fastidio, irritabilità, ostilità e, forse al grado estremo, odio e violenza patologici. Tristezza: pena, dolore, mancanza d’allegria, cupezza, malinconia, autocommiserazione, solitudine, abbattimento, disperazione e, in casi patologici, grave depressione.

Paura: ansia, timore, nervosismo, preoccupazione, apprensione, cautela, esitazione, tensione, spavento, terrore; come stato psicopatologico, fobia e panico. Gioia: felicità, godimento, sollievo, contentezza, beatitudine, diletto, divertimento, fierezza, piacere sensuale, esaltazione, estasi, gratificazione, soddisfazione, euforia, capriccio e, al limite estremo, entusiasmo maniacale.

Amore: accettazione, benevolenza, fiducia, gentilezza, affinità, devozione, adorazione, infatuazione, agape. Sorpresa: shock, stupore, meraviglia, trasecolamento.

Disgusto: disprezzo, sdegno, aborrimento, avversione, ripugnanza, schifo. Vergogna: senso di colpa, imbarazzo, rammarico, rimorso, umiliazione, rimpianto, mortificazione, contrizione.

Non male. Ce ne sarebbero ancora altre, ma già quelle elencate dallo psicologo e giornalista americano sono sufficienti per farci comprendere a quale gamma di varianti potremmo affidarci per raccontare il nostro mondo.

A seconda dell’intensità e del modo di pensare, c’è chi le chiama sensazioni, chi suggestioni, chi turbamenti, chi impressioni, e via citando dal vocabolario dei sinonimi. La variante edulcorata e attenuata delle emozioni sono gli stati d’animo: stessa radice, ma non la stessa ampiezza. Resta comunque fermo il fatto che quando si parla di arte, si parla sempre di emozioni: definirle idee è solo un modo per promuoverle intellettualmente, roba da snob. Dunque l’emotività sembra il campo prediletto della fotografia e – per estensione – del fotografo. L’immagine che abbiamo fissa in testa dell’artista in generale è quella di un individuo problematico, ansioso, spesso triste, fatto di coca o di alcool, irritabile e malvestito. A volte, bisogna dirlo, è proprio così, ma è altrettanto vero che esistono persone siffatte che però artisti non sono. E ci sono tantissimi artisti (i più) che sono posati, tranquilli, rilassati e avvezzi a una vita sana e regolare. Con tutte le vie di mezzo, s’intende. Dove voglio arrivare? Beh, vorrei fosse chiaro che il vero artista, e il fotografo in questo caso, il creativo, per usare un temine ancor più generico, è un individuo che nella maggior parte dei casi ha invece imparato a controllare le proprie emozioni, a gestirle. Non a sopprimerle, si badi bene, ma a gestirle, cioè a sfruttarle come una miniera di diamanti, ma senza farsi intrappolare nelle gallerie sotterranee. Il controllo di sé è un aspetto da non sottovalutare. Perché le emozioni travolgenti impediscono per assurdo di creare fotografie di qualità: si è troppo tesi, o sensibili, per mantenere quel minimo di lucidità che invece è la conditio sine qua non per creare un (magari piccolo) capolavoro. L’emozione è la matrice di stampa, ma poi va lasciata sullo sfondo: è il big bang della creazione, ma poi quest’ultima deve andare avanti da sé. Non è facile, soprattutto se si praticano generi fotografici come il reportage (specie di guerra), il ritratto, ma anche la fotografia di cerimonia. Avere a che fare con persone che si aspettano tanto da noi, ci obbliga a uno stress che è proprio l’elemento scatenante di fatali errori. Senza arrivare all’alessitimia (come gli psicologi definiscono l’incapacità di descrivere, cioè razionalizzare, le proprie emozioni, il che rende le persone estremamente “fredde” e problematiche nei rapporti sociali), occorre però riuscire a mantenere un certo distacco con le emozioni, in modo che si riesca a descriverle (cioè fotografarle) senza che esse ci travolgano. Il segreto dei grandi fotografi (e delle grandi fotografie) è tutto qui, in questa capacità di equilibrio tra pulsioni contrapposte. Vi sarà già successo di trovarvi in una situazione talmente emozionante da volerla fotografare al meglio, e al contempo di sentirvi per questo talmente emozionati da non riuscire nemmeno a comporre l’inquadratura e gestire la fotocamera, con risultati fotograficamente disastrosi. Come scrive Daniel Goleman nel suo libro “Intelligenza Emotiva”, quando guardiamo qualcosa che ci colpisce (perché può rappresentare un potenziale pericolo, ma anche perché è interessante come soggetto per una fotografia), “un segnale visivo proveniente dalla retina viene inviato dapprima al talamo, dove è

tradotto nel linguaggio del cervello. Gran parte del messaggio viene poi smistato alla corteccia visiva, che lo analizza e lo valuta per comprenderne il significato e produrre una risposta appropriata; se quella risposta è di tipo emotivo, un segnale viene inviato all’amigdala per attivare i centri emozionali. Una porzione più piccola del segnale originale, però, va direttamente dal talamo all’amigdala, percorrendo una via di trasmissione più breve, e consentendo così una risposta più veloce (anche se meno precisa). In tal modo, l’amigdala può innescare una risposta emotiva ancor prima che i centri corticali abbiano del tutto compreso ciò che sta accadendo”. Questa scorciatoia verso l’amigdala è utile per reagire prontamente a un pericolo, ed è la causa di certi comportamenti di reazione eccessivi (tipo saltare giù dal letto di corsa quando si sente un rumore, convinti che la casa ci stia per crollare sulla testa), ma è deleteria al massimo grado se si parla di arte: “quando le emozioni sopraffanno la concentrazione” aggiunge Goleman, “quel che viene effettivamente annientata è una capacità mentale che gli scienziati cognitivi chiamano «memoria di lavoro», ossia l’abilità di tenere a mente tutte le informazioni rilevanti per portare a termine ciò a cui ci stiamo dedicando”. La “memoria di lavoro” corrisponde un po’ alla RAM (Random Access Memory) di un computer: non è una grande “intelligenza”, ma è quella che consente a tutto il processo di elaborazione di funzionare, mantenendo attive le funzioni “intellettive” di base. Senza la memoria di lavoro, non riusciremmo nemmeno a parlare, a fare un ragionamento, a prendere una qualsiasi decisione. Quando questa memoria viene meno, magari per motivi di stress momentaneo, ecco che farfugliamo, inciampiamo, commettiamo errori senza senso, esattamente come un computer con la RAM sovraccarica rallenta, si blocca o addirittura si spegne facendoci perdere il lavoro fatto sino a quel punto. Per questo, per dirla ancora una volta con Goleman, “la capacità di dominare le emozioni per raggiungere un obiettivo è una dote essenziale per concentrare l’attenzione, per trovare motivazione e controllo di sé, come pure ai fini della creatività. Il controllo emozionale – la capacità di ritardare la gratificazione e di reprimere gli impulsi – è alla base di qualunque tipo di realizzazione”. Come dovrebbe essere invece la gestione corretta di uno stato emotivo, quando stiamo fotografando un soggetto interessante? Secondo i ricercatori, occorre riuscire a gestire il difficile rapporto tra l’ansia (si parla soprattutto di ansia anticipatoria, quella che ci viene quando dobbiamo fare qualcosa a cui teniamo molto o che ci preoccupa per qualche motivo) e la prestazione, cercando di raggiungere un punto di equilibrio: troppa poca ansia genera apatia, un eccesso porterebbe invece al sabotaggio dell’iniziativa. Per gli artisti, e dunque per i fotografi, sembra proprio che la condizione ideale sia quella dell’ipomania, cioè di un leggero stato di esaltazione, stando ben attenti a non scivolare verso l’agitazione, che comprometterebbe in modo grave la nostra capacità di gestire il processo creativo. In tal caso il risultato lo conoscete già: foto mosse, sfocate, mal

composte, e via elencando. Ripensandoci, vi renderete conto che avete ottenuto questo insuccesso perché in quel momento eravate troppo “agitati, preoccupati, poco lucidi, intenti a pensare di non sbagliare” e così via (tutte scuse che ho sentito spesso ripetere agli allievi dei miei corsi). Comunque, se vi capita una situazione di questo tipo, cercate di approfittarne per imparare anche a non autoaffliggervi con frasi tipo “sono proprio un incapace”! Come già visto, questo è il modo non solo per non risolvere il problema, ma anzi per peggiorarlo. Cercate invece di rendervi conto della situazione e imponetevi di imparare a gestire l’ansia, la prossima volta. E ripartite subito. Come nella splendida poesia di Ungaretti (“Naufragio”): E subito riprende il viaggio Come dopo il naufragio Un superstite Lupo di mare. Vedrete che in questo modo, col tempo, riuscirete a gestire meglio non solo l’ansia, ma tutte le vostre emozioni, e vi capiterà (magari raramente, all’inizio) di provare la sensazione del “flusso”, come l’ha definito lo psicologo americano (dal nome impronunciabile) Mihaly Csikszentmihaly. Il flusso è la zona in cui “l’eccellenza non richiede alcuno sforzo”. E’ qualcosa che è stato studiato molto negli atleti: tutti i grandi campioni hanno compiuto le loro imprese indimenticabili quando – per loro stessa ammissione - erano in questo stato. Non si devono fare le cose, le cose si fanno da sé: la racchetta respinge da sola la palla nell’angolo giusto per essere imprendibile, il piede colpisce il pallone con la giusta inclinazione per renderlo imparabile, gli sci sfiorano gli ostacoli senza che l’atleta debba compiere alcuno sforzo, e così via. Molti dei campioni intervistati al proposito, hanno dichiarato che la sensazione era quella di essere spettatori di quanto accadeva: loro compivano il gesto, ma lo “vedevano da fuori”. Il “flusso” somiglia molto all’illuminazione del buddhismo zen che non è, questo è importante ribadirlo, mancanza di emozioni, ma la capacità di lasciarle “scorrere” senza che possano interferire con ciò che facciamo, e anzi facendo in modo che “energizzino” il processo. Quando un monaco zen è adirato, lui sa di esserlo (mentre le persone comuni si lasciano trascinare da questo sentimento e perdono il controllo) e dunque sa comportarsi di conseguenza. Quando avete fatto cose che superavano quelli che ritenevate i vostri limiti, avete utilizzato il flusso. Se una volta vi siete sentiti bene e quasi senza pensare avete scattato una foto bellissima, ecco, è merito del flusso. Come racconta Daniel Goleman, “l’attenzione è talmente concentrata che gli individui sono consapevoli solo della ristretta gamma di

percezioni immediatamente legate a ciò che stanno facendo, e perdono ogni cognizione dello spazio e del tempo”. Io ricordo diversi momenti in cui mi sono trovato nel flusso. Ad esempio, mi succede abbastanza spesso quando mi dedico alla macrofotografia di fiori o funghi. Quando trovo un soggetto che mi colpisce, la mia attenzione viene talmente presa dal fotografarlo che senza accorgermene passo ore a variare l’inquadratura, a cambiare l’illuminazione, a inventarmi nuovi modi per ottenere immagini diverse dal solito. E in tal modo “riemergo” dalla sessione di riprese senza che mi sia reso conto del tempo trascorso, e con una vaga sensazione di essere nuovamente “tornato sulla terra” dopo un lungo volo. Sono certo che qualche volta sarà capitato anche voi di vivere situazioni simili. Questo a prescindere dal fatto che i risultati fotografici siano poi stati davvero all’altezza delle vostre aspettative: l’attenzione è posta su di voi, sui gesti che compite, non sul risultato finale, che “viene da solo”, ma potrebbe anche non arrivare, sebbene debba dire che raramente le foto realizzate stando nel flusso sono deludenti: hanno comunque “qualcosa in più” delle altre, di quelle realizzate con un sforzo intellettivo volontario, poco naturale. La nostra massima aspirazione dovrebbe perciò essere quella di imparare a entrare nel “flusso” ogni volta che ci occorre. Purtroppo la cosa è tutt’altro che semplice. Secondo gli psicologi l’unico modo per entrare coscientemente in questo stato di grazia è sviluppare la concentrazione. Occorre far pratica di rilassamento, acquisire una certa disciplina, e imparare il potere del “qui e ora”. Non pensare a ciò che abbiamo fatto prima o agli impegni che avremo dopo; se mentre dobbiamo scattare una serie di fotografie abbiamo la testa piena degli impegni che ci aspettano (cosa che capita spesso a chi deve ritagliarsi il tempo per fotografare tra i mille impegni di lavoro o famigliari), difficilmente entreremo nel “flusso”. Inoltre, occorre che l’attività che stiamo per svolgere ci sia perfettamente nota: gli individui rendono il meglio quando fanno qualcosa in cui sono abili, e che dunque non richiede uno sforzo troppo grande (cosa che scatenerebbe l’ansia) o troppo piccolo (col rischio della noia). Ecco perché i monaci Zen insistono molto, con i loro allievi, sulla necessità di imparare un’arte talmente bene da potersi dimenticare come si fa: se non sapete dove si trova la ghiera dei tempi o quella dei diaframmi sulla vostra fotocamera (e da che verso si deve girare per aumentare o diminuire i valori), se avete dubbi su come gestire la profondità di campo, o cose di questo tipo, le preoccupazioni legate a queste vostre “mancanze” costituiranno un impedimento serio al regolare svolgimento della seduta di ripresa, figuriamoci all’entrare nel flusso!

Oggi, poi, con le fotocamere digitali, piene non solo di ghiere e pulsanti, ma di menù stile computer in cui navigare è spesso oggettivamente difficile, la cosa si complica ancora di

più. Per questo amo le fotocamere con i comandi essenziali esterni ai menù (con le ghiere per diaframmi, tempi, ISO, sovra e sottoesposizione), e che ovviamente siano gestibili interamente in modo manuale. Ad ogni modo vi consiglio di studiarvi per bene il manuale di istruzioni, e di esercitarvi spesso “a vuoto” a navigare nei menù o a gestire i comandi della vostra fotocamera! Inoltre, resistete alla tentazione di cambiarla troppo spesso, come vorrebbero le case costruttrici, che propongono per questo modelli sempre nuovi: infatti, ogni volta dovrete fare amicizia con la vostra compagna di avventure e la cosa a volte può richiedere tempi piuttosto lunghi. I grandi fotografi del passato, non a caso, erano capaci di utilizzare la stessa fotocamera (una Leica a telemetro o una Hasselblad, per esempio) durante tutta la loro carriera. E d’altra parte, ai tempi della pellicola, quando usciva un nuovo modello, era un semplice perfezionamento di uno schema base che di rado cambiava: una Leica degli anni ’50 non era in fondo molto diversa dal modello degli anni ’80. Controllare una Nikon F2 non era poi diverso da avere il dominio di una F3, una F4 (già piena di elettronica, però) o una F5 o F6. Si poteva passare da un modello all’altro con facilità. Oggi le cose sono decisamente cambiate, in tutti i sensi! Non solo per gli amatori, ma anche per i professionisti…

Fotografare vuol dire avere un cervello in armonia Secondo i ricercatori, il nostro cervello ha due sistemi mentali semi-indipendenti: uno ha grandi capacità di ragionamento, opera costantemente e silenziosamente per risolvere i nostri problemi, sorprendendoci spesso con “illuminazioni” improvvise. Ci offre insomma soluzioni istintive e creative. Visto che lavora sotto l’orizzonte della nostra coscienza, noi siamo inconsapevoli della sua attività, anche se senza di esso non sapremmo, ad esempio, parlare o scrivere utilizzando una sintassi accettabile, né riusciremmo a concepire complesse formule matematiche. Gran parte di questo sistema neurale si trova nella parte bassa del cervello, nella subcorteccia neurale, sebbene i suoi sforzi si rendano evidenti attraverso la comunicazione con la neocorteccia, lo strato superiore del cervello: dal basso verso l’alto, dunque, per questo viene definita bottom-up mind. Allo stesso modo, si definisce “top-down mind”, cioè operante dall’alto verso il basso, l’attività mentale, collocata principalmente nella neocorteccia, che monitorizza e impone gli obiettivi al sistema subcorticale.

Mentre la mente “inferiore” è molto veloce, sempre attiva, involontaria e automatica, intuitiva (opera attraverso una rete di associazioni mentali), impulsiva, diretta dalle emozioni, destinata a controllare le attività abituali e le nostre azioni e i modelli mentali che ci facciamo del nostro mondo, la mente “superiore” è invece più lenta, opera per nostra scelta, è la sede dell’autocontrollo (a volte riesce a controllare i meccanismi automatici e gli impulsi emotivi che vengono dai livelli inferiori), abile a trovare nuovi modelli, elaborare nuovi progetti, e così via. L’attenzione volontaria, la volontà e le scelte intenzionali sono “top-down”, l’attenzione riflessiva, gli impulsi e le abitudini sono “bottom-up”. I due sistemi si distribuiscono equamente i compiti mentali, per ottenere i massimi risultati col minimo sforzo. Quando diventiamo confidenti con qualcosa, e l’abitudine rende tutto più facile, “automatico” per così dire, ecco che il controllo passa da sopra a sotto. Noi sperimentiamo questo passaggio neurale quando abbiamo bisogno di fare meno attenzione per compiere delle azioni, che diventano automatiche.

Questo libera la mente “superiore” da incombenze che possono essere svolte da quella “inferiore”, così può dedicarsi ad altri aspetti del problema. Ad esempio, è quello che dovrebbe avvenire nel controllo dei comandi di una fotocamera o nell’utilizzo di alcune tecniche fotografiche. Una buona salute mentale si raggiunge quando le due intelligenze funzionano in perfetta armonia. Se prevale quella “inferiore” (nel senso di nascosta nelle profondità neuroniche, non è un giudizio di valore, anzi), si è troppo istintuali, soggetti a colpi di testa e

a prendere decisioni drastiche, se prevale quella “superiore”, si diventa troppo freddi e razionali, sempre lì a ragionare e a cercare la soluzione migliore. Per fotografare, utilizziamo la mente “bottom up”, soprattutto per scovare il soggetto e intuirne le potenzialità creative, poi

sfruttiamo la mente “top down” per realizzare concretamente la fotografia, visto che a quel punto subentrano tutte le competenze tecniche che la mente speculativa possiede: decidiamo tempi di scatto, scegliamo la profondità di campo necessaria, la tecnica di ripresa più efficace, e così via, e al contempo sappiamo come impostare la fotocamera, razionalmente. Possiamo aggiungere che fotografare “alla grande” richiede una buona salute mentale, cioè una buona integrazione “sopra-sotto”: un eccesso di “bottom up” e una carenza di “top down” ci fa trovare bellissimi soggetti, ma realizzare pessime foto, sbagliate tecnicamente (lo scarso peso che si dà alla mente top down è alla base delle fotografie - non volontariamente - sfocate, mosse, storte, insomma da buttare…); se il lobo frontale prende il sopravvento in modo eccessivo, invece, a scapito della mente intuitiva, avremo foto splendidamente realizzate, perfette da ogni punto di vista, tranne che nel contenuto, che sarà poco creativo, freddo, non coinvolgente. L’arte è una delicata forma di equilibrio! Spesso infatti ci concentriamo troppo sul soggetto, e tendiamo a dimenticare che la fotografia, come ogni arte, prevede tutta una serie di competenze e obblighi di tipo tecnico, che sono imprescindibili, se si vuole ottenere un risultato degno di attenzione. Il concentrarci eccessivamente su ciò che ci colpisce e ci affascina, può condurci a errori madornali, anche se la vulgata sostiene che l’artista debba sempre essere con la testa tra le nuvole! A questo proposito, una ricerca americana ha cercato di stabilire quale sia la storiella più divertente che sia mai stata raccontata (e già questo fa ridere). Ecco la vincitrice:

Sherlock Holmes e il dottor Watson decidono di prendersi una pausa dalle loro indagini

e di andarsene un po' nella natura, nella bella campagna inglese. Scelto un posto adatto, montano la tenda, consumano una frugale cena en plein air e si mettono a dormire. A un certo punto della notte, Holmes sveglia il suo amico e gli chiede: "Watson, guarda le stelle nel cielo e dimmi cosa ne deduci". Un po' assonnato, Watson guarda la volta celeste e fa: "beh, vedo che ci sono miliardi di stelle, e se ci sono miliardi di stelle, debbono esserci milioni di pianeti. Se ci sono milioni di pianeti, di certo da qualche parte lassù, c'è la vita!". E Holmes: "Watson, pezzo d'idiota, c'hanno rubato la tenda!" . Ora, sul fatto che sia la storiella più divertente di tutti i tempi si può discutere (certamente è arguta), ma a noi fotografi (e non solo) dice molte cose. Spesso, quando siamo di fronte a un potenziale soggetto, facciamo un po' come Watson: ci concentriamo su ciò che ci attrae, ci ispira, ci emoziona, dimenticando del tutto di dover anche ragionare razionalmente, prima di agire (in questo caso scattare la foto). Occorre essere presenti a sé stessi, consapevoli, con la mente aperta, ma non dimenticare di attivare anche la mente “top down”. Ecco qui la spiegazione del perché la gran parte delle foto scattate in vacanza dai soliti turisti frettolosi si rivelano tanto deludenti: presi dal desiderio di riportare a casa un'immagine del bel paesaggio, della moglie/marito sulla spiaggia, del bel tramonto con palme da cocco in primo piano (tutte cose che stimolano la mente “bottom up”), ci si dimentica degli innumerevoli elementi di disturbo. Il ramo che sembra uscire dalla testa del compagno/compagna, il bidone della spazzatura collocato sulla spiaggia, la petroliera di passaggio all'orizzonte, e così via, che è compito della mente “top down” individuare. Quindi, datemi retta, la prossima volta cercate di vedere se niente niente vi hanno fregato la tenda, prima di filosofeggiare sull'Universo! Naturalmente, come accennato, capita spesso anche il fenomeno inverso, quando cioè ci concentriamo eccessivamente sull’aspetto meramente tecnico della fotografia, quasi “dimenticando” il soggetto. Eppure, più del cavalletto, di un buon obiettivo o di una costosa fotocamera, l’accessorio fotografico in grado di regalarci una bella foto è costituito proprio dalla capacità di percepire il soggetto nella sua pienezza, di coglierne qualità e sottigliezze, nel vederlo davvero, insomma.

I fotografi che si concentrano prevalentemente sull’attrezzatura e sulla tecnica, dimenticano di concedere il giusto peso al soggetto. Lo guardano, ma non lo vedono. Lo scrutano ma non lo esaminano. E non è possibile fotografare ciò che si percepisce appena, senza coglierne ogni sfumatura, senza che entri in funzione – per continuare sulla linea suggerita da Goleman – la mente “bassa” e antica presente nel nostro cervello. In “Terapia Zen” David Brazier descrive un esercizio sull’attenzione che è davvero utile

(sebbene molto più difficile di quello che potrebbe apparire di primo acchitto). Eccolo.

“Raccogliete una pietra. Rigiratela tra le mani. Acquistate familiarità con essa. Notatene il colore, i contorni, le screpolature. Come lo fate, la pietra diventa reale per voi. Diventa qualcosa. Chiudete gli occhi. Continuate a esaminare la pietra. Sentitene il peso nella mano. Sentitene la temperatura e la testura. La pietra comincia a diventare un’amica. Potete notare che cominciano a entrare in gioco altri fattori mentali: passano per la mente possessività, ricordi, sentimenti gentili o aggressivi, giudizi estetici. Se lasciate che questi fattori abbiano presa, l’esperienza diretta della pietra sarà perduta… Cercate però di mantenere la vostra attenzione su questa pietra. È anche possibile che entri in gioco la vostra immaginazione senza perdere il contatto diretto. La pietra diventa rapidamente uno strumento o un oggetto decorativo. La sua superficie diventa un paesaggio, un mondo in miniatura. Per la mente innocente, la pietra può essere qualsiasi cosa. Non però una cosa qualsiasi…”. Potete immaginare un docente di fotografia più disponibile ed economico di una pietra? Eppure, una pietra può insegnarvi molto di più di un workshop tenuto da un grande maestro della fotografia. Con la pietra voi andate alla fonte dell’attenzione, là dove tutto ha inizio. Il docente del workshop, invece, è solo un mediatore. Utilissimo, ma non indispensabile. Ciò che dovrete imparare (e il più delle volte dovrete farlo da soli, o rivolgervi a un maestro che poco c’entra con la fotografia…) è anche ad avere un atteggiamento positivo: durante la vostra vita in generale, ma soprattutto quando state fotografando. Gli studi rivelano che l’approccio positivo stimola il nostro cervello a dare il meglio di sé, e favorisce l’attenzione, laddove avere pensieri negativi induce a una pesante forma di distrazione, che ci allontana dalla realtà. Sia l’atteggiamento positivo che quello negativo sono comunque indispensabili: anche in questo caso si tratta di trovare il giusto equilibrio. Se siete troppo negativi, cadrete in depressione, se siete troppo positivi diventerete degli “idioti sorridenti”. Poco utile. Quello di cui avete bisogno è “l’effetto Losada”, dal nome dello psicologo, Marcial Losada, che ha studiato le dinamiche dei gruppi umani, traendone la conclusione che il rapporto giusto tra momenti positivi e momenti negativi sia di 2,9. In altre parole, per ogni pensiero o sentimento negativo, dovremmo avere almeno tre pensieri o sentimenti positivi. In tal modo si può evitare di perdere il contatto con la realtà, ma complessivamente l’atteggiamento sarà verso la felicità, la gioia, la condivisione. Ora, questa è tutta roba per ricercatori: di certo non potete mettervi lì a calcolare che, visto che avete appena avuto un pensiero negativo (“in questo posto non c’è nemmeno un soggetto utile da fotografare,

porca miseria!”), ora dovrete trovarne tre positivi da contrapporgli! Semplicemente, l’impressione di equilibrio che vi darà il non cadere nel circolo vizioso della depressione grazie a sensazioni positive, vi farà immediatamente comprendere se l’effetto Losada è in azione, e certamente questo potrà farvi lavorare meglio. Quindi se nel luogo in cui siete non riuscite a trovare un soggetto che vi ispiri, è molto probabile che la colpa sia del vostro atteggiamento mentale: può essere che siete distratti, o preoccupati per qualcosa, o semplicemente non ispirati (capita). Provate a fare una pausa, ad avere pensieri positivi, o anche a giochicchiare con la fotocamera (è il sistema che prediligo e con me funziona): vedrete che molto probabilmente vi sbloccherete e comunque tornerete a casa meno intristiti!

Non è questione di fortuna (ma a volte aiuta) Chi, guardando una foto di successo, che magari ha vinto un prestigioso premio, o che è stata pubblicata nella prima pagina di qualche giornale, non ha pensato che l’autore ha avuto una gran bella fortuna, nel trovare un soggetto così efficace?

Una gran bella fortuna che Ansel Adams si trovasse a Hernandez mentre la luna sorgeva su quel bellissimo panorama; un bel colpo di fattore C che Cartier-Bresson si trovasse vicino alla pozzanghera che il tizio della sua foto più famosa avrebbe saltato e davvero una vincita alla lotteria che una giovane afghana dallo sguardo triste e gli occhi bellissimi si sia trovata sulla strada di Steve McCurry. Trovare “the lucky shot”, come dicono gli americani: ecco cosa ci vorrebbe! Come racconta Brooks Jensen, una volta uno studente chiese al grande fotografo di paesaggi Stu Levy come fosse riuscito a realizzare una grandiosa fotografia delle Wind River Mountains. Dopo averci pensato un po’, rispose: “per prima cosa, ho guidato fino al Wyoming…”. Se non ci siete, sul posto, e al momento giusto, non otterrete la foto che cercate. “Il successo arriva quando le opportunità incontrano la preparazione” disse una volta la leggenda del football americano Vince Lombardi: una frase spesso citata, e non è un caso, da Ansel Adams. Realizzare una bella fotografia non è un fatto di fortuna, richiede tempo, preparazione, passione, impegno. Per anni. Poi, d’improvviso, la foto arriva. Per questo, per la sua straordinaria naturalità, e per l’essere così improvvisa, la chiamiamo fortuna: ma se l’occasione arriva e voi non siete pronti, non ci sarà alcuna foto. Essere pronti a cogliere le occasioni, questo è importante. È il motivo per cui alcuni fotografi sembrano più fortunati di altri: sono semplicemente più preparati, più attenti e più dediti al proprio lavoro. Questo è particolarmente vero nel campo, ad esempio, della fotografia naturalistica, in cui –per le caratteristiche stesse dei soggetti-è davvero difficile pianificare tutto. Potete anche decidere di realizzare una foto straordinaria di leopardo delle nevi, ma non potete andare in Himalaya e sperare di incontrarlo sul vostro cammino. Dovrete attendere, fare ricerche, lunghi e infruttuosi appostamenti, cercare tracce e seguirle, predisporre trappole fotografiche, trascorrere lunghe notti all’addiaccio, mettere in conto innumerevoli fallimenti. Poi, un giorno, click, ecco la foto, proprio come l’avete desiderata. E chi la vedrà, se non è un esperto di fotografia, scommetto commenterà: “un leopardo delle nevi! Accidenti che fortuna hai avuto a trovartelo davanti, e così vicino, poi!”. Ma la fortuna avrà inciso, in una foto del genere, non più del 20% e forse meno…

E questo vale anche per foto apparentemente più semplici, come quelle dei fiori: se desiderate realizzare una macro a una particolare orchidea selvatica, dovrete prima di tutto trovarla, e sperare che sia nelle condizioni giuste per essere ripresa nel modo che desiderate. Questo implica avere conoscenze di botanica molto approfondite. È un po’ come cercare funghi nel bosco: quelli “fortunati”, che riempiono il cestino, in realtà sono quelli più preparati, che sanno dove e come cercare.

E gli esempi potrebbero continuare a lungo.

Scegliere il soggetto (o lasciarsi scegliere?) Sapete qual è l’immagine che più universalmente piace al genere umano? La fotografia, ma soprattutto il dipinto che più facilmente verrà apprezzato? Un panorama ripreso da un punto di vista sopraelevato, verso una pianura attraversata da un idillico fiume spumeggiante. Come riportato dal critico americano Bill Jay, “in ogni nazione – Cina, Francia, Kenya, Islanda, Danimarca, Russia, America e altrove – il pubblico ama lo stesso tipo di pittura. E questo si applica a ogni gruppo sociale all’interno delle nazioni – bianchi, neri, ispanici, ebrei, ricchi o peveri”. Senza praticamente eccezioni, la gente ama scene pastorali con una striscia d’acqua e montagne sullo sfondo, con colori in cui predomina il blu (un’astrazione con predominanza del rosso risulta invece il tipo di pittura più detestato). Qualche sottile differenza in realtà c’è: i danesi desiderano che ci sia un ballerino vicino al lago, i keniani (comprensibilmente) un ippopotamo. Ma insomma, l’uniformità rimane. Ovviamente, parliamo del pubblico generalista, non di critici d’arte. Ciononostante, e sebbene certe immagini cartolinesche siano veramente insopportabili, anche se riprodotte su migliaia di poster e copertine di libri, se volete avere successo col pubblico, cercatevi un colle panoramico che affacci su una valle traversata da un fiume, e dategli sotto… Ma forse è meglio che lasciate perdere. Il pubblico generalista apprezzerà pure certe immagini, ma di rado va a vedere le mostre (e ancor più di rado acquista un’opera che costi più di un poster). Perciò è decisamente meglio concentrarsi a trovare la propria strada e seguirla poi con convinzione, senza lasciarsi troppo condizionare da ciò che al pubblico piace o non piace.

E questo a prescindere da quale sia il vostro pubblico: se i vostri parenti, il circolo degli amici, o quello vasto di un importante museo. Infatti, la caratteristica di coloro che si impongono sul mercato è di avere una tale fede nel proprio modo di esprimersi, che alla fine riescono a imporlo anche agli altri: o meglio ai critici (parlo di quelli importanti, però), che poi diranno agli altri che l’artista in questione vale davvero, e che debbono considerarlo un maestro. Pensate sul serio che quando Mark Rotcho iniziò a dipingere le sue enormi tele con quadrati colorati, tutti quelli che ebbero modo di vederle si commossero sino alle lacrime? O che quando Duchamp propose un orinatoio come opera d’arte, tutti gli strinsero la mano, complimentandosi? È decisamente più probabile che artisti come loro siano stati presi per pazzi, o almeno per visionari. E pensate anche a un altro aspetto: quanta fiducia nelle proprie capacità e nel proprio modo di intendere l’arte bisogna avere per proporre opere che la maggior parte delle persone, al primo impatto, considererà incomprensibili e

francamente brutte? Ma solo chi ha fiducia in sé stesso potrà davvero innovare, gli insicuri si affideranno al “mainstream” continuando all’infinito a riproporre ciò “che al pubblico piace”. È la stessa logica che sottende la ricerca degli “wow” su Facebook o altri social. Val la pena notare, inoltre, che è anche grazie alla fotografia che artisti del genere son potuti diventare grandi maestri, e geniali innovatori (o abili truffatori, a seconda dei punti di vista!). L’arte pittorica, non dovendo più dipendere dal “vero”, incomodo oramai appannaggio della nuova arte, ha potuto dedicarsi a esplorare altri territori, abbandonare il figurativo e gettarsi nell’astrazione. Oggi, anche la fotografia deve battersi per liberarsi dall’incubo della realtà (a cui sarebbe legata da un legame imprescindibile, secondo i detrattori), e ci sono eccellenti fotografi che hanno dimostrato ampiamente di poter realizzare opere totalmente autonome rispetto al proprio soggetto. La questione oramai annosa in merito all’artisticità della fotografia, dunque, non ha alcun senso. La fotografia può essere arte, o può non esserlo, esattamente come un dipinto o un disegno può essere arte oppure non esserlo: può, magari, essere solo una illustrazione destinata a rendere più chiaro il manuale di istruzioni di un elettrodomestico, o anche uno scarabocchio inintellegibile, fatto da un bambino di pochi mesi. Chi può saperlo? Per fare arte serve per prima cosa un artista. È l’artista che crea l’opera d’arte. Se utilizza un pennello intinto nel colore, o una fotocamera, che differenza può fare?

Questo ci porta a una considerazione ancora più importante: quand’è che nasce un’opera d’arte? In quale momento del processo creativo? Ammettiamo che, grossolanamente, tale processo possa essere suddiviso in tre parti: 1 – Intuizione o Visione: un soggetto, un paesaggio, una sensazione, mi ispirano un’immagine: è quella che Ansel Adams chiamava “previsualizzazione”; 2 – Realizzazione: prendo tela o cavalletto, blocco di marmo e scalpello o la mia fidata macchina fotografica e traduco in forma o immagine la mia intuizione. Insomma, nasce l’opera; 3 – Condivisione: espongo le mie opere e tento di condividere (e far comprendere) la mia intuizione iniziale a un pubblico in grado di farlo, cioè che condivida con me il “codice” comunicativo. In quale di questi tre punti nasce davvero l’opera d’arte? Per i più, sicuramente al punto 2. Sinché non c’è l’opera, fisicamente rilevante, non esiste arte. Creata la fotografia, l’artista ha compiuto gran parte del proprio lavoro. Per altri, come Oscar Wilde, la vera opera nasce solo con la condivisione, e non è

nemmeno merito solo dell’artista, ma anche del critico. “… Vorrei dire che la critica più elevata, essendo la forma più pura di impressione personale, è a suo modo più creativa della creazione, poiché ha minor rimando a qualsiasi modello a sé esterno” scrisse in “Il critico come artista”, aggiungendo poi: “essa considera l’opera d’arte soltanto come un punto di partenza per una nuova creazione… Il significato di qualsiasi bella creazione è tanto nell’anima di colui che la contempla quanto nell’anima di colui che la modellò. Anzi è piuttosto l’osservatore che attribuisce alla cosa bella i suoi innumerevoli significati”.

Per altri, infine, come Leonardo da Vinci, l’opera nasce al punto 1, nasce nella testa e nell’anima dell’artista nel momento stesso in cui ha avuto la sua intuizione. Questo intendeva Michelangelo quando disse che il suo compito era “tirar fuori” la scultura dal blocco di marmo. E’ l’artista che crea l’opera rendendo sé stesso il tramite attraverso cui essa viene al mondo. Se io fossi l’unico essere umano rimasto al mondo, la necessità di condividere le mie intuizioni e le mie emozioni, verrebbe meno? Un uomo solo al mondo, creerebbe ancora opere d’arte che nessuno ovviamente potrebbe vedere? O si limiterebbe a scattare fotografie, scrivere poesie e dipingere al solo scopo di ricordare qualcosa, tralasciando l’inutile compito di trasmettere con lo stesso mezzo le proprie emozioni? Insomma, si limiterebbe ad applicare la tecnica, lasciando alle intuizioni e alle emozioni avute il compito di essere arte? A che servirebbe condividere, se si è soli al mondo? Perciò, anche se spesso l’arte contemporanea sembra ostile a questo processo, la necessità di una comunicazione esiste, ed è forse alla base stessa del fare arte. Avrò bisogno di un codice, anche minimo, che possa essere compreso da chi fruirà dell’opera. Le opere di Rotcho, Picasso, Kandinski ed altri autori contemporanei sono codificate al punto tale che solo chi è avvezzo al linguaggio dell’arte moderna le può capire, laddove un’opera figurativa può essere fruita, magari superficialmente, dal puro punto di vista estetico, da chiunque. Molte opere fotografiche contemporanee, che magari vanno in vendita a prezzi stratosferici, appaiono agli occhi della maggior parte delle persone come brutte foto fatte da un modesto dilettante; e questo avviene quando, al contrario, le opere fotografiche dei dilettanti o dei professionisti “normali”, non super quotati, divengono sempre più esteticamente ridondanti, perfette, leccate, coloratissime, e così via! Se guardiamo alle aste fotografiche degli ultimi anni, troveremmo in gran parte immagini di non immediata comprensione: in tal senso solo i grandi classici (Ansel Adams, Robert Frank, Cartier Bresson, ecc.) costituiscono un’eccezione, mentre i nomi che vanno per la maggiore oggi (Gilbert&George, Wolfgang Tillmans, Jeff Wall e altri) vanno avvicinati con

un grado di consapevolezza che non è da tutti possedere. Andreas Gursky, il fotografo tedesco che detiene il record di vendita per un’opera fotografica (“99 cents”, dittico realizzato a Los Angeles, è stato battuto all’asta, in ironico contrasto col titolo, per appena 3.346.456 $. Si, avete letto bene: tremilioni trecentoquarantaseimila quattrocentocinquantaseimila dollaroni per due foto!) è dal 1992 che utilizza lo strumento digitale per le proprie opere, che sono comprese in quello che lui stesso definisce realismo astratto. Perché, sia chiaro, se volete avere davvero successo, dovete crearvi una vostra corrente artistica, stilarne un manifesto e rimanervi attaccati a vita come la cozza sul suo scoglio! Potrete poi anche voi dedicarvi a progetti faraonici, come “A sudden Gust of wind (after Hokusai)”, l’opera di Jeff Wall che riprende l’iconografia di un famoso dipinto dell’artista giapponese, e che ha richiesto (nel 1993, quando i computer andavano a carbone), la ripresa di migliaia di foto e un lungo lavoro di montaggio digitale durato circa un anno, al fine di produrre una stampa di 3x4 metri (una miniatura, in pratica!). La vita dell’artista fotografo può anche essere durissima… Valentina Cusano, nel suo volume “Fotografia e Arte” (Clueb Edizioni) lo afferma con chiarezza: “tutti sono in grado di scattare una fotografia, ma non tutti nel momento in cui scattano sono in grado di dare il giusto valore a questo atto. Tutti possono parlare di fotografia e andare a vedere una mostra fotografica, ma non tutti saranno capaci di parlare “realmente” di fotografia (essenzialmente basando il proprio discorso sull’esperienza e sulle conoscenze tecniche e teoriche richieste) o di recepire correttamente il messaggio che l’autore della mostra ha voluto inviare ai suoi fruitori. È necessario venire a conoscenza prima di tutto del codice specifico su cui la fotografia si basa…”.

Insomma, sia il fotografo, sia il fruitore della sua opera, debbono condividere alcune informazioni, chiamiamole così, che rendano possibile la comunicazione. Questo se pensavate che la fotografia fosse una forma artistica facile. Ma non solo: il fotografo deve essere in grado di connettersi, e dunque instaurare un codice comunicativo, anche (e direi prima) col suo soggetto. Per il fotografo, sostiene ancora Valentina Cusano: “l’incontro con il suo soggetto è un rendez-vous nel quale le due parti si scambiano intenzionalmente informazioni l’uno sull’altro”. E’, insomma, un rapporto alla pari. Interessante notare come, da queste poche note, il fotografo emerga come una sorta di facilitatore della comunicazione tra il soggetto e il fruitore della foto, in una triangolazione virtuosa in cui ogni vertice riveste un’importanza fondamentale. Questo corrisponde alla visione classica del fotografo come colui che “vede l’invisibile” (inteso sia come qualcosa che davvero passa inosservato ai più ma anche come rivelazione di un aspetto diverso di cose già perfettamente note) e lo fa notare al pubblico. Una triangolazione che indubbiamente certa fotografia contemporanea rende più difficile: il tentativo di indagare aspetti sempre più difficili e intimi della realtà, spinge i fotografi a forzare il “codice”, col rischio di diventare incomprensibili. Un rischio calcolato, magari, ma che non andrebbe trascurato.

La scelta del proprio soggetto, dunque, è alla base dell’atto fotografico, come abbiamo visto, al punto che potrebbe anche esaurirlo: individuato e interpretato il soggetto, che si scatti o meno la foto, l’opera è stata comunque creata. Ma certamente a noi interessano le opere che raggiungono la loro concretezza, che esistono. E allora parliamo del soggetto, visto che al problema ci stiamo girando attorno da un po’.

Fermo restando che ogni cosa può essere un soggetto interessante, indubbiamente, come afferma il critico Augusto Pieroni “ritengo la semplicità una caratteristica dei grandi. Se l’essenziale è spesso invisibile agli occhi, è anche vero che giustificare un atto semplice è infinitamente più arduo che giustificare un barocchismo”. Credetemi, la semplicità è molto, molto difficile da raggiungere. Ma cerchiamo appunto di semplificare.

Esistono, e lo sappiamo dall’esperienza, due grandi categorie: Foto brutte di soggetti belli, cioè immagini errate, non godibili, poco nitide o mal inquadrate (a meno che tali difetti non siano utilizzati volontariamente dal fotografo per fini creativi) di soggetti che i più possono riconoscere come belli, oppure Foto belle di soggetti “brutti”, cioè immagini ben composte, creative, curate, di soggetti banali, spiacevoli o poco interessanti, se non visti attraverso lo sguardo del fotografo (pensiamo ad esempio ai “mostri” di Diane Arbus o a molte fotografie di guerra, come quelle del World Press Photo Awards). Naturalmente, possono esserci foto belle di soggetti belli ma, in qualche modo, e sembrerà assurdo dirlo, sono le più rare. Probabilmente perché sono in assoluto le più difficili da realizzare. Per non parlare della difficoltà di definire il “bello” in modo condiviso e accettato più o meno universalmente: una donna o un uomo “belli” in Occidente, possono apparire brutti e volgari altrove; un paesaggio naturale di valli e montagne, può apparire brutto o poco interessante a chi ama solo le vedute urbane, e così via. Questo avveniva anche storicamente, basti pensare al concetto di “Sublime” per rendercene conto. “Bello” deriva da bellus, contrazione di bonulus, cioè “carino, grazioso”: in altre parole in latino il termine indica qualcosa di gradevole, si, ma che certamente non colpisce più di tanto. Invece il sublime è una forma di bellezza che lascia senza fiato, che ti scuote l’anima, anche perché non è mai disgiunta da una forma di paura, la paura che prende l’uomo di

fronte alla grandiosità e alla potenza della natura. La stagione del sublime inizia principalmente alla metà del XVIII secolo, ma poi esplode con il Romanticismo, specialmente tedesco e nordeuropeo, nel secolo successivo. Lo stesso Goethe, con “I dolori del giovane Werther” infuoca gli animi dei letterati già riuniti nel movimento dello Sturm und Drang.

Artisti come Caspar David Friederich e J.M.V. Turner hanno fatto costantemente riferimento al sublime nelle loro opere, in cui la natura appare grandiosa e selvaggia, e pare quasi voler schiacciare l’uomo. Valli alpine, picchi montuosi, oceani in tempesta: sono questi gli elementi paesaggistici che più di ogni altro entrano nei racconti, nelle poesie e nelle opere pittoriche dell’epoca. E’ il genere di soggetti che va per la maggiore tra i fotografi di paesaggio di oggi: o pensate che battere le località più remote dell’Islanda in cerca della “tempesta perfetta”, o buttarsi dentro uno “slot canyon” della California sia un vezzo puro e semplice? Tutto questo, invece, era privo di ogni attrattiva ad esempio per i Romani. I dominatori del mondo antico odiavano le montagne, non apprezzavano le tempeste e preferivano giardini curati e la dolce vegetazione mediterranea alle foreste oscure e minacciose del nord. Quel che faceva impazzire i Romantici del XIX secolo, lasciava del tutto indifferente il cittadino di Roma antica. Da questo deriva la difficoltà di definire un “bello” che non sia storicizzato e geograficamente definito. Comunque, se definiamo come “bello” un soggetto che chiunque (diciamo in Italia) riconoscerà come esteticamente gradevole, degno di attenzione e meritevole, dunque, di essere fotografato, dipinto o elogiato in una poesia, allora ci troviamo davvero davanti al soggetto più difficile da riprendere. E questo per il semplice motivo che può in qualsiasi momento scattare quello che Brooks Jensen, scrittore, editore e fotografo americano, definisce “l’effetto finestra”. Si tratta del fenomeno per cui non si guarda alla fotografia (cioè all’interpretazione che

il fotografo ha dato del soggetto) ma attraverso di essa. E’ quello che accade quando siamo in un ufficio e vediamo un poster che riproduce un luogo famoso (diciamo il Grand Canyon o una vista di Firenze): noi ammiriamo il soggetto a prescindere dalla foto, e d’altra parte forse questo era anche l’intento di chi ha scattato la foto al Grand Canyon o a Firenze. Le fotografie utilizzate nei poster (e io lo so perché ne ho realizzate diverse) debbono essere le più “neutre” possibile: la creatività, se c’è, dev’essere ben nascosta. Occorre utilizzare la luce migliore, saper comporre l’inquadratura, ma poi il fotografo deve “sparire”. Il vero protagonista è il soggetto, la veduta o anche il ritratto (se si tratta di un personaggio famoso, come un cantante o un attore). Naturalmente, esistono delle eccezioni, come i poster che riproducono foto di autori famosi, in cui il soggetto conta quanto il punto di vista di chi manovrava la fotocamera, ma è la classica eccezione che conferma la regola. L’effetto finestra dovrebbe essere considerato il peggior nemico del fotografo creativo (mentre è il benvenuto, come detto, per alcuni generi fotografici professionali, pensiamo ai cataloghi, o alla fotografia commerciale in genere), perché significa che non siamo stati in grado di fornire un’interpretazione del soggetto, ma al massimo una sua corretta riproduzione, che non è proprio il massimo. Naturalmente questo deleterio fenomeno è particolarmente frequente con soggetti che appunto vengono percepiti come “belli”: uno spettacolare paesaggio, magari ripreso all’alba e al tramonto, a chi non piace? Anche se non riuscite a realizzare qualcosa di originale, e a meno che non sommiate tutti gli errori tecnici possibili, chi vi dirà che la vostra foto del Colosseo è “brutta”?

Anche in questo caso, vale l’assunto che sfidare certe difficoltà è utile per imparare e crescere come artisti. Potreste in tal senso sfidarvi ad andare appositamente in luoghi famosi e conosciuti come molto belli (un noto belvedere, una spiaggia, uno scorcio pubblicato su decine di riviste, ecc.) tentando di tirarne fuori qualcosa di originale. Una bella sfida! Cercate solo di non vincerla barando: rappresentare un luogo definito “bello” in modo che sembri brutto, è un trucco da quattro soldi, che si limita a invertire l’ordine dei fattori, ottenendo però quasi lo stesso risultato. La sfida dev’essere vedere il luogo famoso come non l’ha mai visto nessuno. “Non fotografate ciò che è, ma cos’altro è” esortava Minor White. Ecco, l’idea è più o meno questa. Ma torniamo al ragionamento da cui siamo partiti per avanzare (ancora una volta) una conclusione che è al centro del libro che state leggendo: è lo sguardo del fotografo a rendere “bello” (in senso artistico e non meramente estetico) un soggetto. Grandi fotografi hanno creato carriere di successo riprendendo solo soggetti che si ritengono “brutti” (come ad esempio fabbriche e periferie urbane degradate).

Ma come scrisse Nietzsche, “conoscere una cosa come bella significa necessariamente conoscerla in maniera sbagliata”.

Fare in modo che le foto siano appiccicose Come possiamo fare in modo che una foto sia come una di quelle gomme da masticare gettate in terra che ci si attaccano alle suole delle scarpe e non se ne vogliono più andare? C’è un modo per rendere una foto, in altre parole, assolutamente indimenticabile? Una formula per conseguire questo risultato ovviamente non esiste, ed è perfettamente comprensibile perché. Una formula è la morte di tutto, sosteneva un grande fotografo americano, e dunque ricette per cucinare un’immagine in modo tale da renderla appetitosa agli occhi del pubblico non ce ne possono essere. Ci sono però delle accortezze che possono fare in modo che le nostre foto siano più piacevoli e interessanti, che restino impresse, insomma, in chi ha occasione di vederle. Chip e Dan Heath, nel loro libro “Made To Stick”, parlano appunto dell’appiccicosità delle idee: non si interessano di fotografia, ma i loro consigli possono comunque essere utili anche a noi, perché rendere interessante e memorabile un progetto o un concetto, non è poi molto diverso dal fare lo stesso con una fotografia. Ovviamente vi consiglio di leggere il libro, ma comunque riassumo qui i concetti centrali, cercando di adattarli ai nostri scopi. Dunque, una foto (o un’idea) per essere “adesiva” deve avere le sei caratteristiche che ora vedremo. SEMPLICITÀ Un’immagine semplice, ma profonda, con un messaggio chiaro sarà certamente ricordata più facilmente di una foto piena di elementi, senza un soggetto chiaro e definito, confusa. Togliere, togliere, togliere! Ridurre al minimo comun denominatore e soprattutto trovare “the core”, il nocciolo, l’idea centrale che vogliamo esprimere con la nostra foto, e passare questa idea al vaglio degli altri 5 elementi qui di seguito. SORPRESA Destare la curiosità dello spettatore sfruttando la sorpresa è sempre una tecnica intelligente, ampiamente sfruttata da fotografi come Elliot Herwitt. La sorpresa attira subito l’attenzione e il modo migliore per sfruttare questa tecnica è rompere gli schemi precostituiti: il nostro cervello è disegnato per prestare attenzione ai cambiamenti. Se si mettono insieme sorpresa e interesse, si ottengono foto molto appiccicose!

Scegliere soggetti inusuali e riprenderli da angolature diverse dal solito, o con tecniche poco note, può essere un buon sistema per iniziare, ma non fossilizzatevi. Un tempo stupire e colpire la fantasia era certamente molto più facile: oggi, siamo bombardati di stimoli e dunque è forse proprio ciò che ci è più vicino a fornire spunti preziosi. Anche mostrare a qualcuno, in modo nuovo, qualcosa che ha avuto sempre davanti agli occhi, è un modo per generare sorpresa.

Se lavorate per serie (ad esempio realizzando un foto racconto o un reportage) potrebbe tornarvi utile la “Gap Theory” elaborata nel 1994 da George Loewenstein (economista comportamentale americano). Lo scopo di un comunicatore è aprire un “gap”, una frattura della conoscenza, e mantenere desta l’attenzione del pubblico sino allo svelamento dell’arcano, cercando di non deludere le attese. Il mistero, il fatto che non sappiamo “come andrà a finire”, è il motivo per cui insistiamo a guardare anche un brutto film: allo stesso modo, se riusciamo con le prime immagini della nostra serie a far intuire allo spettatore che ignora qualcosa, che le foto successive potrebbero svelare, ecco che la sua attenzione è garantita. Trovare il “buco” nella conoscenza richiede però di fare il punto su ciò che la gente già sa. Ecco perché prima di buttarsi a pesce su un argomento, è bene studiarlo sino in fondo. CONCRETEZZA Dovremmo scegliere, quando possibile, un soggetto molto concreto per le nostre foto, qualcosa che non sia ipotetico e irreale: fornire immagini astratte al pubblico significa allontanarlo, il più delle volte. La gente ama ciò che riesce a comprendere. Le immagini concrete sono più facili da ricordare. Ovviamente questo consiglio vale soltanto nel caso in cui non stiamo lavorando su immagini che appunto vogliono apparire irreali e sognanti. CREDIBILITÀ Per proporre delle fotografie (specialmente di reportage) che siano indimenticabili per il pubblico, è necessario garantire il fatto che ci intendiamo della materia di cui stiamo trattando. Considerando quanto le fotografie possano essere alterate e falsificate oggi - ma anche un tempo non era poi molto diverso - è ovvio che il pubblico si “fidi” solo di chi conosce. Se un’astronave extraterrestre dovesse atterrare sul nostro pianeta, una vostra foto verrebbe ritenuta quasi certamente taroccata, ma se la foto la facesse Steve McCurry, è probabile che scatterebbe il panico generalizzato. La credibilità del fotografo, in certi frangenti, funziona.

Ad ogni modo, anche noi fotografi comuni possiamo fare molto per aumentare la credibilità interna delle nostre foto. Un buon modo è ad esempio insistere sui dettagli. Un’immagine con dei dettagli vividi sembra più credibile di una generica. C’è bisogno di identificare dettagli che siano reali (quindi chiaramente non inventati). Non a caso le foto di UFO e astronavi che circolano su Internet e sulle riviste specializzate sono in genere poco nitide e definite: se fossero immagini scattate da vicino, con molti dettagli, e realizzate in modo tale che sia evidente che non sono state “photoshoppate”, la loro credibilità crescerebbe in maniera esponenziale… EMOTIVITÀ Le fotografie che smuovono l’emotività delle persone sono necessariamente indimenticabili. Esistono migliaia e migliaia di esempi, sia di fotografi famosi che di perfetti sconosciuti. Non ci si deve rivolgere al lato “intelligente” e calcolatore, analitico, delle persone, ma fare appello ai loro sentimenti. Fargli provare qualcosa! STORIE Raccontare storie significa attirare la massima attenzione da parte delle persone. Una fotografia, o anche una serie di fotografie, che raccontano o suggeriscono una storia possono essere uno strumento potente nelle mani del fotografo. In questo caso, bisogna ricordare che non parliamo di storie solo in senso narrativo o giornalistico, ma anche di piccole storie, di sensazioni ed eventi legati alla sensibilità del fruitore. Gabriele Basilico, ad esempio, è stato un grandissimo fotografo di architettura: un genere in cui sembrerebbe che l’aspetto narrativo c’entri poco. E invece le immagini urbane (pensiamo alla serie sul Libano subito dopo la guerra) che realizzava non solo rispettano il punto 5, giocano cioé sull’emotività, ma narrano vere e proprie storie, ci fanno immaginare la vita delle invisibili persone, creano autentiche sceneggiature per ipotetici film. Atmosfere non molto diverse sono infatti quelle presenti nelle foto di Wim Wenders: il grande regista tedesco è anche un eccellente fotografo e nei suoi paesaggi l’uomo, concretamente non c’è, ma ci sono mille vicende umane che vi si intrecciano. Naturalmente questi sono solo alcuni suggerimenti. Di certo, fotografie che rispettano almeno una o più, idealmente tutte, queste categorie, hanno ottime possibilità di diventare fotografie indimenticabili, molto apprezzate dal pubblico, sebbene (è sottinteso) tutto dipenda dalla sensibilità e dalla cultura del pubblico che le vedrà…

Essere creativi “Il difficile è trovare, vedere l’inconsueto nel più consueto. Giri intorno a un soggetto, una costruzione o anche una persona e pensi a come lo puoi fotografare. Così? O così? Tutto già visto e rivisto… Ci hanno educati, abituati a vedere come le regole della composizione, con i canoni del tempo della nonna. Bisogna invece stimolare la gente a cambiare. Che impari a vedere da diversi punti e con diversa luce! ” Aleksandr Rodcenko (1891-1956) L’elemento che forse più di tutti contribuisce a rendere bella (o a rovinare definitivamente) una foto è la creatività, cioè il fatto che il fotografo sia riuscito a dire qualcosa di nuovo, a utilizzare una tecnica innovativa e originale, o che sia riuscito ad assemblare elementi in modo mai visto prima. Non basta utilizzare una “tecnica creativa” per fare foto nuove (solo il fotografo può essere creativo, mai una tecnica!); occorre piuttosto saper utilizzare in modo significativo e interessante tecniche anche non usuali o escogitare nuovi modi di utilizzare le “solite” tecniche, anche le più moderne (tipo Photoshop). Ma di questo abbiamo già parlato. Ci sono però alcuni aspetti che è bene ribadire e approfondire. La creatività è la caratteristica più importante di un (bravo) fotografo. Letteralmente, essere creativi significa saper “creare” cose nuove, che prima non esistevano. Non esiste creatività senza un’opera. Insomma, l’idea deve concretizzarsi per essere davvero innovativa e creativa.

Ma quali sono le fonti della creatività? Per Edward De Bono, inventore del concetto di “pensiero laterale”, sono principalmente:

L’Innocenza – E’ la classica creatività dei bambini. Se ignorate la soluzione o i concetti normalmente applicati per risolvere un problema, è possibile che troviate idee del tutto nuove! Questo genere di creatività è utile se non si sa tutto di un argomento, ma se ne ha almeno un’idea generale, che ci eviti di percorrere sentieri già utilizzati. L’Esperienza – Si esplica in vari modi. Ad esempio rinnovando idee che hanno già funzionato (pensiamo ai sequel di film che hanno avuto successo…) o ricomponendole in modo nuovo.

La Motivazione – Motivazione significa applicarsi per ore a cose che gli altri liquidano in cinque minuti, o cercare alternative quando gli altri si accontentano di soluzioni ovvie; o ancora esaminare le cose che nessun altro si è preso la briga di esaminare. Insomma: dedicare tempo e sforzi per essere creativi. Il caso, la fortuna, gli errori – La storia delle idee è piena di idee nuove dovute al caso: la capacità di prestare attenzione agli eventi imprevisti e coglierne le possibilità è un’abilità fondamentale per un artista (e per chiunque voglia innovare).

La Liberazione – Nessuno può davvero essere creativo se non è libero di esplorare e sperimentare; se le pressioni sociali o familiari, o anche personali, gli impediscono di “vedere cosa succede se…”. L’aspetto ludico dell’arte fa riferimento a questo aspetto. Il Pensiero Laterale – Benché si applichi principalmente alle aziende e all’economia, il pensiero laterale può essere utile per generare nuove idee anche nel campo dell’arte. Secondo l’Oxford English Dictionary, il pensiero laterale è : “cercare di risolvere i problemi con metodi non ortodossi e apparentemente illogici”. Ci sono molteplici elementi che si contrappongono nella ricerca della creatività e della consapevolezza. Vediamone alcuni: · La massima qualità v/s la qualità sufficiente - Negli ultimi anni si sta diffondendo un movimento detto del “Good Enough”, cioè del “buono abbastanza”. Riguarda tutti i campi, dalla tecnologia all’arte. Vedere un filmato su uno schermo HD da 50” è certamente il massimo, ma è più comodo, se siamo in giro, vederlo sullo schermo di un iPhone o di un netbook: non è altrettanto buono, ma è “buono abbastanza”. La fotografia fatta con una fotocamera da 12 megapixel è certamente meno buona di una fatta con una reflex da 36 megapixel, e magari Full Frame. Però può essere “buona abbastanza” per i nostri scopi. E così via. Questo concetto si inserisce in quello più ampio della “decrescita felice” e del “Downshifting”: rifiutarsi di essere “consumatori” e fruire solo degli strumenti che ci sono “sufficientemente utili”. A questo proposito vorrei raccontarvi un episodio che credo sia significativo.

Lo vidi abbassarsi sul tavolo luminoso, dove aveva sistemato le mie diapositive con un ampio giro della mano, come fanno i contadini quando spargono i semi nel loro campo, e analizzarle una ad una con la sua “loupe”, la lente da 10 diottrie che per anni ha rappresentato l’incubo di ogni serio fotografo. Ogni tanto si sollevava, con fare pensoso, come a prendere le distanze e aggiungere prospettiva rispetto a quei piccoli rettangolini

colorati che tanto lavoro e impegno m’erano costati; alla fine emerse da quelle profondità fotografiche con l’aria vagamente esausta, rimase ancora qualche istante in silenzio come se stesse scegliendo con attenzione le parole e poi se ne uscì con un banale: “con che ottiche le hai fatte?”. Oddio! Se n’era accorto. Lo sapevo, lo sapevo! Lui SA. Lui ha visto. Rabbrividii.

Potevo confessare all’Art Director di una importante rivista, che aveva appena perso un buon quarto d’ora del suo tempo a osservare le mie foto, che le avevo scattate sì con una prestigiosa (ma acquistata usatissima) Contax, ma con un economico obiettivo 35-70 mm della Yashica e soprattutto con un MIR 20 mm russo che, per le sue ragguardevoli dimensioni, i miei amici (con una certa perfidia) avevano soprannominato “il padellone”? Esitai per tutti i secondi che mi fu possibile, poi mi decisi e mi ascoltai dire: “ma con ottiche Zeiss, naturalmente!”. Sorrisi, a disagio. Ora mi avrebbe massacrato. Avrebbe detto: “come? Zeiss? Ma mi vuoi prendere in giro? Ma guardali ‘sti bordi poco nitidi! E la definizione poi! Guarda, guarda: l’erba è una massa compatta, sembra un acquarello, non una foto!”. Mi avrebbe cacciato in malo modo, mi avrebbe detto di non tornare mai più, che non dovevo permettermi di prenderlo per il culo, a lui che aveva vent’anni di carriera sulle spalle, io che ero nessuno! Attesi trattenendo il respiro.

Lui invece sorrise: ”ah, beh! Si vede!” disse “la definizione dei dettagli non mente mai! Questi tedeschi li sanno fare gli obiettivi, senza dubbio!”. Io pensai che anche i russi non erano poi tanto male. Comunque, il servizio venne pubblicato, eccome, e riscosse anche un discreto successo! Viviamo in un mondo in cui il consumismo ci ha talmente preso la mano che valutiamo la qualità di qualsiasi cosa (oggetti o fotografie fa lo stesso) sulla base di parametri che sono totalmente esterni. Intendo: se io realizzo una fotografia con una vecchia compattina da 5 megapixel, tutti saranno pronti a giurare che si tratta di una foto di qualità assai scadente, non meritevole certo di finire in una mostra; ma se realizzo la stessa foto con un iPhone da 500 €, nonostante la qualità intrinseca sia ancora più bassa, tutti saranno pronti a giurare che è una bella foto, creativa e originale, che va pubblicata senz’altro (e infatti abbondano mostre e servizi foto giornalistici realizzati con uno smartphone, e ci sono agenzie specializzate nella vendita di fotografie realizzate con un telefono!), magari dopo averla rielaborata con Instagram. Dov’è la differenza? Probabilmente solo nella sapiente e molto ben fatta campagna pubblicitaria che sta dietro l’iPhone (che comunque fa foto eccellenti… per essere un telefono!). Ad ogni modo la qualità e la bellezza di una fotografia raramente dipendono dai mezzi

con cui è stata realizzata. Altrimenti Edward Weston, uno dei più grandi fotografi della storia, ma che utilizzava fotocamere che oggi farebbero ridere, si vedrebbe sottratto il suo posto nell’Empireo della fotografia. · Il complesso v/s il semplice - Si ritiene che riempire un’immagine di elementi contribuisca a renderla più interessante, dunque più bella. Secondo la filosofia Zen, invece, occorre fare il più col meno. Semplificare, eliminare. Per Franco Fontana, lo scopo dell’arte è appunto quello di togliere, per andare all’essenziale. Una fotografia con uno, massimo due elementi, ma ben scelti e ben sfruttati, avrà molte più possibilità di essere una bella foto. · L’evidente v/s il nascosto - Il mistero è un elemento fondamentale dell’arte. Ogni opera d’arte è in sé, e in qualche modo, misteriosa. Possiamo anzi dire che la differenza principale tra una foto ben riuscita e addirittura “artistica” e una foto banale e puramente documentativa sta tutta nel fatto che la prima ci offre un indizio ma non svela “tutto” e sta poi a noi, sulla base di quell’indizio, ricostruire l’intera storia, mentre la seconda si esaurisce in ciò che mostra (anche se poi un qualcosa di nascosto, in verità, c’è sempre). Hemingway chiama questo concetto “teoria dell’Iceberg” (un terzo si deve vedere, i due terzi sono nascosti, ma ugualmente sono percepibili). Distrazione v/s Attenzione – Vivere richiede attenzione. Noi invece siamo sempre sospesi tra il passato (rimuginando sulle occasioni perse o su eventi oramai accaduti) e il futuro (cercando di immaginarci tra qualche anno, sperando in cambiamenti o angosciati dalle prospettive che ci si parano davanti) dimenticando l’unico “tempo” che ci è davvero dato di vivere: il presente. Fotografare bene significa essere presenti qui e ora (hic et nunc dicevano i Romani), vedere il soggetto, essere consci di noi stessi e delle nostre capacità. Non recriminare (“se solo avessi acquistato quella fotocamera, ora sarei pronto!”), non crearsi aspettative (“con questa foto potrei vincere quel concorso!”, “Ah questa la vendo, sicuro!”). · Il perfetto v/s il migliorabile - La perfezione è nemica del meglio, lo sappiamo. Ci blocca, ci spinge a cercare ciò che nemmeno esiste, nell’impossibile tentativo di escogitare qualcosa che sia davvero e totalmente nuovo. Rilassatevi! Il nuovo non esiste. Ma possiamo migliorare, anche di molto, ciò che già esiste, ciò che già è stato utilizzato. La tecnica migliore in tal senso è la “focalizzazione”, figlia legittima della “attenzione”. Non si tratta di affrontare un problema specifico, si tratta di domandarci: come posso migliorarlo? Come possa fare in modo che sia diverso? Che sia originale?

E’ molto importante utilizzare, contestualmente, quella che De Bono chiama “Pausa Creativa”, cioè “la disponibilità a interrompere il corso dei nostri pensieri… per riflettere e prestare attenzione creativa “ a qualcosa che ci interessa (un soggetto da fotografare, ad esempio). · Rigidità v/s Elasticità - La cultura occidentale è sin troppo anchilosata, legata com’è alla triade greca “tesi-antitesi-sintesi”, che segue all’analisi del problema. Quindi, quando si affronta una tematica creativa (e non solo), noi occidentali raccogliamo tutte le informazioni disponibili, le soppesiamo, e ne tiriamo fuori un’idea, che poi passiamo al vaglio per arrivare a una soluzione definitiva. Il sistema funziona con problemi che richiedono una certa rigidità, ma in genere non facilita la scoperta di soluzioni nuove. E’ alla base del moderno metodo scientifico. Nei paesi orientali, come il Giappone, invece, è diffusa una cultura molto più “fuzzy”, casuale, in cui il deviare dal tracciato usuale è incoraggiato. Se non si fa un “salto” fuori dagli angusti confini del già noto, se non si è flessibili e pronti a cogliere ogni possibilità, difficilmente si avranno reali opportunità di creare immagini originali. Naturalmente, a parte tutti questi aspetti che vi ho elencato (e che non sono nemmeno tutti, ce ne sono molti altri), rimane il fatto che la creatività è principalmente un atteggiamento, un’attitudine che si esplica in ogni cosa della vita. Non si può essere creativi quando si fotografa e non esserlo per tutte le altre attività che svolgiamo. La creatività è qualcosa che fa parte di noi, e ne dobbiamo essere costantemente consapevoli. Non accontentatevi di fare le cose sempre al solito modo. Un’abitudine è il killer più micidiale della creatività. Ponetevi l’obiettivo di fare ogni cosa, ogni giorno, in modo almeno un po’ diverso. Trovate modi nuovi di lavarvi i denti o i capelli, di allacciarvi le scarpe, di scendere le scale, di fare all’amore o camminare per strada. Non si tratta di fare costantemente “gli scemi”, ma di deviare ogni volta, almeno di un poco, dal solito, noioso tran tran. Di sicuro farà bene alla vostra vita, e di conseguenza farà molto bene anche al vostro modo di fotografare.

Vivere (o morire) di fotografia? Le cose sono davvero molto cambiate, nel mondo della fotografia, da quando ho iniziato io, al tramonto degli anni ’90. Si parlava già di digitale, ma era un sogno lontano; si lavorava con le diapositive, e fare il fotografo era ancora un mestiere “esoterico”: i professionisti non erano solo ammirati, erano invidiati manco fossero rockstar! Il fatto è che allora, per fare il fotografo, occorreva essere bravi, e prendersi dei rischi. Potevi partire per un viaggio complesso e costoso, scattare centinaia di rulli e poi scoprire che il dannato laboratorio ti aveva rigato tutte le immagini, o che aveva invertito lo sviluppo, o cose del genere; o anche che la fotocamera si era bloccata e tu non te n’eri nemmeno accorto: faceva click, ma la tendina era inchiodata. Foto tutte nere: a me è successo, e non è affatto piacevole.

E chi si ricorda ancora delle paranoie legate al famoso controllo a raggi X del bagaglio, negli aeroporti? Io ho ancora la custodia con dentro uno strato di piombo per evitare che i film si velassero. Maronna, sembrano passati secoli, e sono solo pochi anni!

Il panorama della fotografia è cambiato, quella della fotografia professionale MOLTO di più. Il digitale ha tagliato fuori tutta una lunga serie di possibilità professionali: i fotografi di catalogo, quelli di viaggio, ma anche i fotogiornalisti, hanno visto contrarsi drammaticamente le possibilità economiche. In alcuni casi il lavoro è semplicemente scomparso. Puff! Volatilizzato a causa dell’avvento di una miriade di amatori e semipro in grado di fare le stesse cose a prezzi stracciati, a volte gratis, visto che non debbono camparci. C’è stato un tempo, nemmeno tanto lontano, in cui per riuscire a fare belle foto, occorreva saper fotografare. Strano, vero? Oggi saper fotografare non è più necessario. Ho visto con i miei occhi ragionieri attempati o cupi impiegati riuscire a realizzare decenti fotografie di catalogo (quelle che prima davano da mangiare a tanti miei colleghi) conoscendo a malapena il pulsante on-off della fotocamera. Gli automatismi interni, stile smartphone (c’è anche il touch screen, ovviamente), pensano a tutto; per il resto basta acquistare su ebay un kit cinese con limbo, box di diffusione luce e un paio di lampade a basso consumo e alta potenza luminosa. Con quello che si pagava una singola foto, ci si attrezza per scattare interi cataloghi.

Che fanno schifo, sia chiaro, ma tanto mica serve che siano belli, basta che mostrino la merce. Addirittura generi fotografici difficili e delicati come la fotografia naturalistica col digitale sono stati invasi da gente in grado di scattare 8 fotogrammi al secondo con un autofocus che insegue anche una mosca in volo sull’oceano a trenta metri di distanza, e di fornire immagini eccellenti sia pure in una notte senza luna, grazie ai 25.600 ISO di certi mostri tecnologici che solo un pirla può ancora definire fotocamere. Arrendiamoci, questi attrezzi tecnologici (non saprei come altro definirli) sono più intelligenti di noi. E hanno fatto lievitare il numero dei (per fare un esempio) “fotografi naturalisti” a (si stima) circa 100.000 praticanti solo in Italia. Un’enormità, se pensiamo che prima solo se eri bravo (ma bravo bravo, eh!) potevi realizzare 10 foto belle all’anno (come suggerito da Ansel Adams), mentre oggi il ragazzino ventenne te ne piazza altrettante su WhyTake (il social della fotografia naturalistica) quasi ogni settimana. Prima i fotografi di natura erano un circolo chiuso stile Rosa+Croce o Massoneria, in cui per entrare dovevi dimostrare di saper focheggiare il teleobiettivo (rigorosamente manuale) in almeno un paio di secondi… Insomma, cose così. Soprattutto dovevi avere una solida cultura naturalistica e fotografica, che ti impediva di far danni all’ambiente, ma questa è un’altra storia (assai triste).

Potrei continuare a lungo. Ogni genere fotografico professionale, se non scomparso, è almeno completamente cambiato.

Oggi è più facile fotografare, ma assai più difficile vivere di fotografia, ammesso che uno voglia farlo, e non tenersi la fotografia come un piacevole hobby: ma questa è roba per persone intelligenti. Noi malati di fotografia ragioniamo diversamente…. E allora l’ultima sponda dei fotografi sembrano essere le foto di ritratto (anche perché quando uno vuole un vero ritratto, ha anche bisogno di un vero fotografo) e quelle di cerimonia.

Infatti, quando tutto va male, quando sei sull’orlo del fallimento, ecco che arriva il solito amico che-ne-sa-più-di-te (ma-molto-più-di-te) e ti dice che per uscire dai guai e risolvere la situazione “devi darti alla fotografia di matrimonio”. La gente nella propria vita compie necessariamente due gesti discutibili, uno volontario (più o meno), cioè sposarsi, e l’altro inevitabile, cioè morire. Nel XIX secolo c’erano fotografi specializzati nel fotografare i cadaveri, ricomposti in pose plastiche (erano i “memento mori” per i parenti), ma la moda è passata da tempo, chissà perché; dunque sulla morte si può far poco, a tutto vantaggio dei soli becchini. Ma sui matrimoni, diamine, si può lucrare per bene! A questo punto, l’amico sottolinea immancabilmente il fatto che poi i clienti sono degli sprovveduti e che dunque avrebbero trovato belle e creative anche foto che perfino un bambino si sarebbe vergognato a scattare. Non so come sia nata questa leggenda metropolitana sulla fotografia di matrimoni (e cerimonia in genere); forse perché molti principianti o fotografi improvvisati hanno saputo costruire piccole fortune sfruttando due poveri esseri umani già così indeboliti dalla scelta suicida di sposarsi. O forse solo per un modo superficiale di vedere le cose, che non analizza ciò che è, ma solo ciò che sembra. Fotografare il “giorno più bello” significa innanzitutto assumersi una grande responsabilità. Ci possono essere divorzi e nuovi matrimoni, ma per una larga parte della popolazione, il matrimonio è comunque qualcosa di irripetibile, su cui si investono molti soldi, molti sforzi, molte speranze, moltissime energie. E di quel giorno alla fine (a parte i figli e il mutuo da pagare) resta soltanto l’album di fotografie o il libro stampato digitalmente, con cui comodamente ammorbare parenti e amici anche a distanza di anni. E’ dunque un dogma assodato che il servizio fotografico sia un elemento importante della cerimonia matrimoniale, anche perché il fotografo vi partecipa attivamente, entrando e uscendo continuamente di scena, accecando sposi e testimoni col flash, distraendo il prete o il sindaco mentre legge la trita formula che tutti conoscono (mi viene sempre in mente lo “spiritoso santo” del film “Quattro matrimoni e un funerale”), facendo gestacci a tutti per attirare l’attenzione e chiedere un sorriso, e naturalmente (è la scena clou) impallando parenti e amici durante lo scambio degli anelli, motivo per cui parenti e amici odiano sempre il fotografo.

A parte gli scherzi: pensate a quanta professionalità ci vuole per gestire tutto questo senza che debba intervenire la Croce Verde per un ricovero d’urgenza! E pensate a quanta creatività ci vuole per chi cerca di proporre cose innovative, idee diverse, più fotografiche e meno retoriche.

Imparare a vedere (anche se non siete un famoso investigatore) “Proprio così”, rispose accendendosi una sigaretta e sprofondandosi in poltrona. “Lei guarda, ma non osserva. C’è una netta differenza. Per esempio, lei ha guardato spesso i gradini che dall’ingresso portano in questa stanza”. “Spessissimo”. “Quante volte?”. “Centinaia di volte, direi…”: “Quanti sono?”. “Quanti? Non lo so”. “Appunto! Non ha osservato. Eppure ha guardato. Questo è il nocciolo”. Sir Arthur Conan Doyle (da “Le avventure di Sherlock Holmes”) Un esercizio che si fa, a volte, durante i corsi di fotografia (almeno, io lo faccio) è quello di mostrare rapidamente un oggetto o una serie di oggetti, ad esempio un portapenne con dentro diversi pastelli colorati, quindi nasconderlo e chiedere agli allievi di rappresentarlo a parole, il più dettagliatamente possibile (ad esempio: “quante matite c’erano?”, “quali colori?”, ecc.). Invariabilmente, i primi tempi, si ricorderanno davvero pochissimi dettagli. Ma se si insiste, le prestazioni migliorano. Potete fare questo esercizio anche da soli in verità, ed è un allenamento prezioso per sviluppare quella memoria visiva che è utile nella vita non solo per fotografare. Un ulteriore modo per allenare l’attenzione e la capacità di guardare, quando si fa un lungo viaggio in auto (in compagnia, però!), è quello di chiedere a turno al “concorrente” che ci sta vicino il dettaglio di qualcosa che è appena passato dinanzi i nostri occhi (“che targa aveva l’Audi che abbiamo appena sorpassato?”, “di che località era il cartello turistico oltre il guard rail?” e così via). Ogni volta che si sa rispondere, si guadagna un punto. Questo obbliga a mantenere desta l’attenzione sulla strada e sul paesaggio che ci scorre intorno e, oltre a far passare più velocemente il viaggio, migliora anche la sicurezza della guida e aiuta a evitare di saltare un bivio! Sempre in compagnia, è possibile fare un semplice esercizio: guardando delle foto (possono essere proiettate, su un monitor o su un libro o una rivista, o anche delle stampe), ognuno dovrà scrivere su un foglio (senza mostrarlo agli altri) degli aggettivi (freddo, caldo, solitudine, paura, allegria) che la foto scelta ci ispira: si chiamano keywords, parole chiave, e sono utilizzate comunemente anche per archiviare le fotografie secondo categorie che vadano oltre il semplice contenuto immediato dell’immagine. Alla fine ci si confronta sugli aggettivi o le parole scelte, e questo ci farà andare in profondità sia su noi stessi (interpretiamo le immagini anche sulla base dei nostri stati d’animo e del nostro carattere), che sulle nostre capacità di comprendere il messaggio che il fotografo ha racchiuso nella sua opera. Ricordate sempre l’idea della fotografia come “equivalente” (equivalent) di uno stato d’animo o di una emozione, secondo la teoria ideata da Stieglitz. Se il fotografo è stato bravo, certamente qualcosa della sua emozione giungerà sino a noi. Inutile sottolineare che questo esercizio è utilissimo anche con le nostre foto (in fondo è quello che i fotografi fanno normalmente organizzando mostre del proprio lavoro!): sottoponiamole nel modo appena

visto ai nostri amici, e vediamo cosa ne esce. In questo caso avremo un vantaggio: la possibilità di avere a disposizione un’interpretazione autentica della foto, visto che ne siamo gli autori. Se scattandola avevamo intenzione di esprimere, ad esempio, uno stato d’animo di malinconia (un paesaggio nebbioso in bianco e nero potrebbe essere il soggetto della foto) e i nostri amici ci vedono invece tutt’altro (tristezza, noia, bruttezza…), allora dovremo cercare di comprendere perché esista questa distonia tra le nostre intenzioni e il risultato. Esattamente come nel disturbo del linguaggio chiamato dislessia, evidentemente non sappiamo scegliere le “parole” giuste (cioè tecnica fotografica e soggetto) per esprimere il nostro sentimento. Dunque su questo dovremo lavorare, affinando le nostre capacità, ad esempio visitando più mostre, leggendo più libri, non solo fotografici, ma anche romanzi. Un altro esercizio simile a quello appena descritto consiste nel dover scegliere una qualità (bellezza, velocità, verità, bugia, passione, ecc.) chiedendo all’altro di immaginare una fotografia che potrebbe rappresentarla. E’ quello che fanno gli art directors delle agenzie pubblicitarie quando chiedono a un fotografo (preparando un lay out) di creare un’immagine che rappresenti una certa idea, emozione o qualità da legare al prodotto. Così se uno dice “morbidezza”, si può immaginare di creare una foto (anche solo “virtualmente”, a parole) di un classico petalo di rosa, oppure osare di più, pensando a un campo coltivato a cotone, o a uno still life di oggetti morbidi, e così via. Questo ci consente di migliorare le nostre capacità di pensare e realizzare fotografie non a caso, ma cercandole tra le mille possibili. Per molto tempo (e ancora oggi) si è utilizzata una tecnica derivata da questi esercizi ogni qualvolta si desiderava creare un’immagine molto innovativa o particolare. Infatti, con le tecniche appena descritte andiamo consapevolmente a creare dei link tra immagine e concetto da esprimere. Il più delle volte, però, rimaniamo vittime delle convenzioni, e ci riesce difficile uscire dagli schemi mentali sedimentati negli anni. Così, nell’esempio sopra, abbiamo visto che al concetto di morbidezza ci viene in genere di legare l’immagine di qualcosa di morbido, come il petalo di un fiore. Piuttosto banale. Entrano allora in gioco le tecniche del cosiddetto “pensiero laterale”, concetto portato al successo, come detto, da Edward De Bono, che cerca di sfruttare le altre “intelligenze” di cui siamo dotati, oltre a quella puramente razionale. Si può iniziare invertendo il concetto, creando dunque una sorta di fuga dalla normalità. Così, potrei esprimere il concetto di morbidezza grazie al suo opposto, con una foto realizzata su una superficie scabra, o con uno still lifes creato con carta vetrata. Un primo passo avanti. Ma il sistema migliore è cercare di creare legami a caso, e su questi lavorare per ottenere qualcosa di davvero innovativo. Evitare insomma che il pensiero puramente razionale guidi i nostri passi. Le tecniche sono numerose, alcune anche complicate. Ve ne suggerisco due, una da fare in compagnia e una solitaria.

Vi ricordate quel gioco di gruppo in cui ognuno doveva passarsi a turno un foglietto su cui veniva scritto il nome di una persona del gruppo stesso, e di volta in volta si aggiungeva anche cosa questa persona stesse facendo, dove, con chi, ecc.? Alla fine, leggendo i vari foglietti, in cui a caso si veniva a scrivere una storiella buffa (spesso anche scurrile…), ci si divertiva a commentare. Bene, potete fare la stessa cosa, scrivendo dapprima il vostro soggetto (ad esempio: un fiore) o il concetto da fotografare (la morbidezza, o altro) e passando i vari foglietti di mano in mano (dopo aver piegato il foglio per evitare di far leggere quanto appena scritto) e chiedendo a ogni turno di aggiungere altre caratteristiche del soggetto scelto (dov’è collocato? Cosa fa? Che colore è? E così via). Alla fine avremo per le mani una serie di foglietti (tanti quanti sono i membri del gruppo) con accostamenti arditi. Pensate poi al divertimento e alla sfida fotografica (e intellettuale) di realizzare un’immagine del lay out (ottenuto rispondendo alle domande sopra) “fiore/sul camino/legge il giornale/verde a pallini viola”! Alcune volte gli accostamenti saranno quasi impossibili, altre volte assurdi, quasi sempre molto creativi. Non sarete obbligati a seguire il lay out in modo pedissequo, ma vedrete che vi verranno fuori degli spunti interessanti: tra l’altro la foto di un vaso di fiori avvolto in carta di giornale e collocato su un antico camino, magari verniciato di verde a pallini viola, potrebbe dar vita a una foto visivamente assai interessante! La variante solitaria di questo gioco consiste nello scrivere su dei foglietti le risposte alle domande sopra. E’ meglio inventarne anche altre, le più varie possibili, partendo dalle qualità fisiche e ideali degli oggetti: non di un oggetto specifico, ma in generale, in modo che potrete utilizzarle innumerevoli volte (quanto pesa? Che forma ha? Che fede professa? Quanti anni ha? Che carattere ha? ecc.). Create dei piccoli mucchietti di foglietti ben piegati, ognuno con le risposte (il più delle volte tali foglietti potranno anche essere riutilizzati), e accoppiateli a caso, prelevando un foglietto da ciascun gruppo, e avrete di nuovo uno spunto creativo interessante.

Come suggerito da De Bono, un libro, o un vocabolario, possono essere utilissimi per creare liste creative. Se vi serve di decidere come fotografare in modo originale un mazzo di fiori, potreste scrivere su un foglio: mazzo di fiori. Poi prendete un libro qualsiasi e dite ad alta voce i primi due numeri che vi vengono in mente (spaziate, non solo numeri piccoli: basta che non siano più alti del numero di pagine del libro; il secondo numero è meglio che sia non troppo alto): potete anche ricorrere a due dadi da gioco, o utilizzare la lancetta dei secondi dell’orologio, o altri sistemi simili. Potete anche semplicemente aprire il libro a caso e senza guardare far scorrere il dito sulla pagina per trovare a caso delle parole.

Facciamo un esempio: 33 e 15. Andate allora a pagina 33 del libro e leggete la quindicesima parola (sostantivo, verbo o aggettivo, saltate le congiunzioni). In questo caso (ho utilizzato il primo libro che mi è capitato) io ho trovato “cruciale”. Bene. Ancora: 66 e 2. Trovo: “minuto”. Riprovo ancora con 198 e 45 e trovo “faccia” (verbo, ma posso utilizzare la parola anche come sostantivo). La cosa è più facile con i dizionari: in tal caso la seconda cifra indica la voce da scegliere. Non è importante essere precisissimi: lo scopo è trovare il più a caso possibile una serie di parole, non connesse apparentemente tra loro, e poi sulla base del risultato costruire un progetto fotografico vero. Vediamo. Ho ottenuto: Mazzo di fiori/cruciale/minuto/faccia Benché le parole le abbia trovate davvero in modo del tutto casuale, c’è una storia che si delinea in questo esempio: un istante – anzi un minuto - cruciale (forse una donna in procinto di partire salendo su un treno?) e un dono (il mazzo di fiori, magari portato da un uomo), e un’espressione (la faccia della donna, sorpresa, o forse felice).

La situazione potrebbe essere quella di una coppia che attraversa un momento difficile; dopo un ulteriore litigio, lei decide di partire, di lasciare il suo uomo e di stare un po’ da sola; lui però si rende conto di non poter vivere senza di lei: le compra un meraviglioso mazzo di fiori e corre alla stazione. Giusto in tempo: lei sta già salendo sul treno (immagino la scena ambientata ai primi del ‘900, con la stazione fumosa e un treno a vapore). La raggiunge e contrito le offre il mazzo di fiori (rose rosse?). Lei si scioglie in un sorriso commosso. Pace fatta. I due tornano insieme. Oppure se non siete romantici, lei gli dà del cretino e lo manda a quel paese gettando a terra i fiori. Meglio allora una stazione moderna e un “Freccia Rossa”… A questo punto la fotografia potrebbe essere basata sul concetto del mazzo di fiori come messaggero di amore, o di tenerezza: con un tele si riempie per bene il fotogramma col mazzo di fiori, lasciando a destra un po’ di spazio per far intravedere la nuca dell’uomo (magari con i capelli impomatati come si usava una volta) e dietro i fiori lo sguardo tra il sorpreso e il felice della donna (con un gran cappello e il trucco importante dei tempi passati). Vi piaccia o no, questa è certamente una foto diversa di un mazzo di fiori! Racconta una storia, stimola emozioni, ed è questo quello che vogliamo. Lavorando in questo modo,

sfruttando le liste creative come stimolo e spunto, avremo decine di combinazioni diverse, e tra queste, certamente quella che fa per noi. Un vero e proprio gioco di società, ideale da fare con amici che condividono la nostra passione per la fotografia, è quello di giocare a ”essere una fotocamera”. A turno, una persona diventa la fotocamera, un’altra il fotografo. Tenendolo per le spalle, il “fotografo” dirige la sua “fotocamera” (che sarà bendata o terrà gli occhi chiusi) verso un soggetto (un dettaglio o anche un paesaggio: si può anche fare all’aperto), e “scatta” facendogli aprire gli occhi (o togliendo la benda) giusto per 1-2 secondi. Poi, evitando che la “fotocamera” possa vedere di nuovo il soggetto, gli chiederà di descrivere o disegnare su un foglio di carta la scena vista. Questa immedesimazione tra fotocamera, fotografo e soggetto, è molto utile per sviluppare lo “sguardo da fotografo”, la memoria visiva e… il rapporto con gli amici! La versione solitaria di questo esercizio, consiste nell’osservare con intensità, ma brevemente, un soggetto (un monumento, una panorama, un volto…) e dunque farne una descrizione approfondita e dettagliata (vi consiglio ancora di leggere il citato “Palomar” di Italo Calvino) su un taccuino, cercando di far leva molto sulle emozioni, non solo sull’aspetto esteriore. Questo esercizio è molto in voga nelle scuole di scrittura creativa (per un romanziere saper descrivere un luogo o un volto è dote preziosa), ma può tornare utile anche al fotografo, se si pone l’accento più sull’aspetto iconografico e meno su quello letterario. Un esercizio che ogni fotografo dovrebbe fare, è quello di raccogliere ritagli di giornale con fotografie che vi piacerebbe aver fatto voi. Non dovete necessariamente copiarle, basta che proviate la voglia di esserne voi gli autori. Esaminando ogni tanto la vostra raccolta di immagini, comincerete a comprendere meglio quali sono i vostri gusti, sia stilistici che contenutistici… Vi suggerisco anche di esercitarvi a vedere le cose all’interno di altre cose: la corteccia di un albero, un sasso, le fratture dell’asfalto o di un muro, i riflessi sull’acqua. Il fenomeno di vedere volti o anche oggetti all’interno di strutture grafiche casuali ha un nome: si chiama “pareidolia”, ed è il fenomeno per cui se disegniamo un cerchio con due punti dentro, subito pensiamo a un viso umano. C’è chi sostiene che tutta l’arte non sia altro che una forma di pareidolia. Quello che vi invito a fare è proprio sviluppare la vostra capacità di “vedere oltre” la frattura dell’intonaco, per scoprirvi le saette di Giove, o una tela di ragno, o un albero spoglio… Questa è la creatività in azione! Un’ultima cosa: il modo migliore per imparare è… insegnare. Perciò, a turno, con i vostri amici, vi dovete spiegare le tecniche fondamentali della fotografia (cos’è il diaframma e come funziona, cos’è la profondità di campo, o cosa sono gli Iso, o il rumore digitale, ecc.), o anche le regole della composizione, della gestione del file digitale e così via. Ovviamente, dovrete fare in modo di approfondire ciascun argomento, poi dovrete spiegarlo con chiarezza a uno o più amici. Vedrete che in tal modo la memorizzazione funzionerà alla grande. Inutile ricordare, poi, che ogni fotografo dovrebbe avere un diario dove segnare i propri errori, gli esperimenti, le tecniche provate, e così via. Una forma di “autodidattica”

quantomai preziosa, soprattutto se aggiungeremo anche citazioni e spunti presi dai libri o dalle riviste che ci capiterà di leggere…

Organizzare la complessità Raramente, come fotografi, lavoriamo per singole fotografie. In genere le fotografie sono organizzate per servizi (reportages, come si definiscono di solito) o per serie. I primi sono dei veri e propri fotoracconti, in cui si illustra un luogo, una situazione o si fa del giornalismo per immagini. Un tempo, tali servizi finivano quasi esclusivamente su giornali e riviste, oggi esiste anche la possibilità di condividerli online, sui Social Networks o su un blog, o di creare ebook. Ad ogni modo, nei reportages le fotografie seguono il filo di un racconto, sono tra loro legate da una sequenzialità che può essere temporale, ma anche solo concettuale. Nelle serie, invece, ogni foto è legata all’altra da un tema, ma non c’è il racconto e la sequenza è dunque molto più libera. Oltre a realizzare le foto come fotografi saremo chiamati a organizzare il lavoro grazie al processo chiamato “editing”: scelta delle fotografie che entreranno nel progetto, loro organizzazione secondo una logica riconoscibile, creazione del prodotto finale, da proporre alle redazioni dei giornali, da pubblicare su un libro o da mettere online, o anche solo da far visionare ad amici e parenti (anche il racconto di una vacanza è un reportage, sebbene di interesse esclusivamente privato!). Il processo di scelta delle foto è sempre doloroso e difficile per un fotografo, perché obbliga ad eliminare la gran parte del lavoro fatto, per tenere solo ciò che non solo è valido dal punto di vista estetico, ma è anche utile ai fini del prodotto finale, che deve valere più delle singole parti che lo compongono.

In tal senso, la foto che magari potremmo utilizzare per partecipare a un importante concorso internazionale, potrebbe essere esclusa dalla selezione finale del nostro progetto perché, pur essendo bellissima, non è affatto utile al racconto. Se c’è una cosa da evitare tassativamente, è salvare una foto, durante l’editing, solo per il suo valore formale: se non è utile, anche se a malincuore, va scartata. L’arte dell’editing è dura da imparare, e in effetti molti fotografi, anche di valore, non l’imparano mai. Si limitano allora a scegliere nel mucchio tutte le foto “migliori” e passano la palla all’art director della rivista o della casa editrice, oppure a qualche collega o amico disponibile. Far realizzare l’editing a un estraneo è utile perché certamente quest’ultimo non è coinvolto emotivamente come il fotografo, che si innamora delle foto anche oltre la ragionevolezza.

Ma scegliere le foto è solo il primo passo. Organizzarle in modo efficace, affinché il

racconto (o la serie) scorra è un altro aspetto da non sottovalutare. Come le foto sono organizzate sul nostro sito o in una mostra, ad esempio, rivela subito quanto lavoro di editing ci sia stato (o meno) dietro un progetto. Dare alla nostra serie di immagini un certo ordine, piuttosto che un altro, può esaltare il nostro impegno, o sminuirlo! Innumerevoli fotografi hanno visto i propri portfolios rifiutati da potenziali clienti non per la qualità intrinseca delle singole immagini, ma perché l’organizzazione delle stesse era caotica o non curata (cosa che rivela anche la scarsa attenzione che il fotografo mette nel proprio lavoro: essere bravi a pigiare un pulsante non basta). Bisogna fare in modo che il passaggio da una foto all’altra (in un libro, un album, una proiezione, ecc.) avvenga secondo una logica, ma anche in modo esteticamente piacevole. La cosa migliore da fare è suddividere l’intero progetto in parti più piccole, in modo da poter gestire meglio l’insieme: se dobbiamo organizzare 40 foto, possiamo cominciare con il creare diversi trittici (o polittici), che poi potranno essere collegati tra loro. Quello di cui occorre tener conto è comunque: · Il contenuto delle foto, il loro soggetto: iniziate mettendo insieme tutti i ritratti, tutti i paesaggi, tutti i dettagli, e così via · l’aspetto tecnico: di rado è bene mettere assieme foto a colori con foto bianco e nero, ma in caso dividetele; se ci sono foto mosse (ICM, Intentional Camera Movement), creative, doppie esposizioni, foto realizzate col tilt&shift, con obiettivi speciali, ecc., dividetele dal resto; · l’aspetto narrativo: se si tratta di un reportage, forse è meglio iniziare a suddividere le foto in modo cronologico, anche se poi vorrete organizzarle diversamente; nelle serie mettete assieme tutte le foto che siano simili per contenuto (a meno che la serie non sia rigidamente monotematica, ad esempio “le orchidee delle Alpi orientali”). Il modo in cui impaginare il fotoracconto o la serie, dovrebbe essere chiaro ancor prima di iniziare il progetto stesso; comunque, può capitare (anzi, capita spesso) di cambiare idea in corso d’opera, o di trovare soluzioni nuove e più efficaci man mano che il lavoro procede. In fase di editing, è bene buttar giù uno schema di come si vuole organizzare il lavoro, centrandolo sullo scopo (attirare l’attenzione su un aspetto specifico, su un tema, o su qualche aspetto tecnico del nostro lavoro) e sulla finalità (una mostra va organizzata diversamente da un libro, una galleria su un sito internet diversamente da una proiezione con tanto di musica).

Ricordate che sia le serie che i reportages debbono iniziare con una foto assolutamente grandiosa (o almeno una foto che voi ritenete tale). La scelta della cosiddetta foto di

apertura (perché quando si lavora con le riviste è la foto in doppia pagina che apre il servizio), è davvero una specie di parto: abbiamo davanti a noi decine se non centinaia di foto, ognuna ci è costata lavoro, fatica e impegno. Quale sarà la migliore? In verità, io credo che non si tratti di trovare la migliore, anche se spesso la scelta viene ridotta a questa esigenza, piuttosto superficiale. L’esperienza dei grandi fotografi dimostra che spesso la foto utilizzata per aprire un reportage, o all’inizio di una serie, o di un portfolio, o all’ingresso di una mostra, era tutt’altro che la preferita dal fotografo stesso (in genere, specialmente per i professionisti, l’editing viene fatto da un Art Director, assai meno accondiscendente di chi le foto le ha realizzate): quella che serve, infatti, è la foto “giusta”, una foto che ti faccia entrare direttamente nel tema prescelto, che ti faccia capire lo stile, il tono, la profondità del lavoro. Quando un lettore sfoglia la rivista, decide se soffermarsi su un articolo principalmente grazie alla foto di apertura, che con un solo sguardo ti dice se il contenuto del lavoro è interessante (anche se a volte non è vero) o meno; lo stesso vale per una mostra, ma anche per un sito Internet (quante volte valutiamo se addentraci in un sito Internet sulla base della foto in home page?), o qualsiasi altro utilizzo faremo del nostro lavoro. Una foto che “acchiappa” magari non è bella esteticamente, non è perfetta, ma ha qualcosa di speciale. Dovrete identificare questo “quid” e lavorarci su. Vi potrebbe essere utile considerare come si lavora con la parola scritta, in particolare con i giornali. Gli americani (maestri in questo campo) sostengono che la regola d’oro sia di non seppellire l’apertura (“Dont bury the lead”), e sfruttare la cosiddetta “piramide rovesciata”. Il tutto nacque ai tempi della Guerra Civile americana, quando i corrispondenti dal fronte dovevano spedire i propri resoconti con il telegrafo. Visto che le comunicazioni erano particolarmente instabili e si poteva perdere la “connessione” in qualunque momento, era importante dettare subito la notizia, il succo di quanto accaduto (quello che viene definito “the core”, il nucleo), in modo che se la comunicazione veniva meno, la redazione poteva comunque imbastire l’articolo. Dunque: subito l’evento, poi la sua spiegazione, il racconto. L’inverso di ciò che si fa il più delle volte nella narrativa, in cui ci si dilunga sul racconto e si arriva al nocciolo solo alla fine. Il “lead”, l’apertura, è la nostra immagine importante: dichiara subito qual è stato il nostro intento, che tecnica abbiamo utilizzato, qual è il tono del nostro lavoro. Poi, dopo la foto di apertura (o le foto: possono essere anche dittici, trittici o polittici, purché strettamente connessi), ci si può dedicare a “spiegare” il tema, a illustrarlo con dettagli o foto “utili”, mantenendo il livello il più alto possibile: in questa fase, però, è possibile anche scendere un po’, concedendo qualcosa all’utilità, per così dire, rispetto alla qualità assoluta, ma senza esagerare. Soprattutto evitate di inserire immagini che sono molto significative per voi, ma di qualità troppo bassa. E alla fine, ci vuole un’altra eccellente immagine di chiusura, che si faccia ricordare. La foto di apertura invita lo spettatore a entrare, la foto di chiusura gli offre il vostro “biglietto da visita visivo”, ed è dunque altrettanto importante.

Questo è lo schema generale. Potete vederlo se sfogliate riviste prestigiose come il National Geographic, o visitate esposizioni curate da critici di alto livello, o anche se osserverete con attenzione un buon libro fotografico. Ci vuole molta pratica, e un continuo confronto con altri fotografi e con il pubblico, ma alla fine dominare questa difficile arte è alla portata di ogni fotografo.

Serendipità La serendipità (serendipity in inglese) è la sensazione che si prova quando si scopre qualcosa di imprevisto mentre, in realtà, si cerca tutt’altro. Il termine è utilizzato (soprattutto nei paesi anglofoni) con speciale riferimento alla ricerca scientifica, quando si fanno nuove scoperte durante lo studio di ben altro: pensiamo alla pennicillina scoperta da Fleming nel 1928, al ritorno da una vacanza, quando osservò che alcune colture batteriche, contaminate dalla muffa Penicillium, erano morte. Fu lo scrittore Horace Walpole a coniare il termine, basato sull’antico nome persiano dell’isola di Ceylon (Serendip), in una lettera all’amico Horace Mann, in cui cita un antico racconto (“I tre principi di Serendippo”) nel quale i protagonisti si salvano durante le loro avventure grazie alla casualità. A dire il vero, la serendipità è qualcosa di molto importante anche nella ricerca artistica, e fotografica in modo particolare. Come sosteneva il grande critico americano Beaumont Newhall, spesso il fotografo rimane vittima del “paradosso dell’intenzione”: la ricerca intenzionale di un obiettivo è ostacolo al suo raggiungimento. E’ un principio importante anche dello Zen giapponese e della cultura buddista in generale. Se siamo troppo concentrati su una meta da raggiungere, corriamo il rischio di non raggiungerla mai e, soprattutto, di non notare eventuali possibilità alternative, di non affidarci – insomma – alla serendipità o a quello che alcuni chiamano… “potere della botta di culo”! Scherzi a parte, il mio consiglio è di avere sì un’idea in testa, quando si fotografa; ancora meglio, anzi, è avere un intero progetto fotografico in testa, che si vuole completare e magari rendere pubblico con una mostra o un libro, o la semplice condivisione in rete. Ma senza che questi obiettivi divengano così vincolanti da non lasciare spazio alla casualità, ai colpi fortuiti, alle scoperte inaspettate. Non sottraete spazio alla mente “bottom up”, come dicevamo all’inizio. Molte volte (forse quasi tutte le volte) mi sono trovato a iniziare un progetto complesso, su cui avevo fatto ricerche approfondite e su cui avevo riversato tutta la mia passione, per poi scoprire che alcune foto mi portavano altrove, che forse il progetto migliore era quello a cui non avevo pensato o a cui avevo prestato un’attenzione minore. E’ decisamente importante, sempre, sospendere il giudizio su un’idea, evitare di valutarla, di esaltarla, come anche di buttarla via; l’idea va invece lasciata un po’ lì, a decantare, anche se sin da subito appare del tutto irrealizzabile. Un ottimo consiglio è quello di predisporre un’Idea Box, una scatola dove inserire dei foglietti su cui appunteremo tutte le idee che ci vengono, anche le più assurde. Molte idee sembrano assurde al momento, ma diventano geniali in un momento diverso. Ogni tanto, quando ne avremo voglia, o avremo bisogno di nuove idee che non troviamo, potremo andare a cercare nell’Idea Box qualche spunto utile. Io lo faccio da tempo con le idee su progetti fotografici, e debbo dire che è sempre un piacere scoprire che certe intuizioni possono tornare utili

magari dopo un anno o più da quando le si è avute. Se siete persone un po’ rigide, potrebbe servirvi un vecchio, classico esercizio che si faceva nelle scuole di fotografia, e che oggi è reso più semplice ed economico dall’avvento del digitale: la “fotografia casuale”. Si può fare con una reflex, ma è nettamente meglio una compatta. Mettete la fotocamera in modalità totalmente automatica (meglio Program), togliete l’autofocus (regolate la messa a fuoco manuale sull’infinito, anzi, se sapete cos’è, regolatela sull’iperfocale) e andate in giro a scattare foto senza inquadrare, anzi senza nemmeno guardare il punto verso cui indirizzate la fotocamera. Insomma, scattate totalmente a casaccio. Una volta a casa controllate i risultati. A sorpresa, troverete un sacco di foto interessanti, alcune addirittura molto belle. Il che vi dimostrerà con chiarezza che lasciarsi andare, a volte, è decisamente meglio.

Una variante è la tecnica dei “blind shots”, che è una mia invenzione. Come fotografi dipendiamo troppo dal senso della vista, e dimentichiamo gli altri sensi. Allora, lo scopo di questo esercizio è scattare fotografie con l’udito e il tatto (e anche l’olfatto, volendo), e con molta intuizione. A differenza dell’esercizio precedente, qui le foto le dovete scattare voi, scientemente, ma senza l’ausilio della vista. Trovate un luogo tranquillo (ideale un bosco, un parco, la campagna, ma anche un piazza appartata della vostra città), preparate la fotocamera (totale automatismo) e dopo aver dato un’ultima occhiata all’intorno, chiudete gli occhi. Restate un po’ di tempo così, al buio. Quindi cercate di cogliere i suoni del mondo circostante, di sentire il caldo, il freddo, il vento sulla pelle, e indirizzate la fotocamera verso questi stimoli, scattando. Cercate di “vedere” con i sensi che non siano la vista la scena da fotografare. Anche in questo caso, i risultati vi sorprenderanno.

Rage against the machines Ned Ludd nel 1779, agli albori della Rivoluzione industriale in Inghilterra, ruppe un telaio in segno di protesta contro l'introduzione di queste macchine, che secondo la sua opinione - toglievano lavoro agli operai, riducendoli alla fame. Nacque così il movimento del Luddismo, che presto fece innumerevoli proseliti, e provocò scontri e vittime, ma che diede anche il via alle lotte per i diritti sindacali e a un nuovo modo di concepire il lavoro in fabbrica. Comunque, da allora, ogni tanto, ci sono rigurgiti neo-luddisti, con fantasiose proposte di chiusura di Internet o di abbandono delle nuove tecnologie digitali. Confesso che ogni tanto, sento di provare dei brividi luddisti anch'io. Sono un convinto sostenitore della tecnologia digitale: mi sembra che, come ogni altra tecnologia, metta a nostra disposizione delle possibilità, che prima non avevamo, e che spetti poi a noi utilizzare nel migliore dei modi. Però trovo insopportabile il fatto che, in una logica sostanzialmente commerciale, tutto ciò che veniva fatto prima debba essere annullato e dimenticato.

Il CD è nettamente migliore del vinile quando si tratta di ascoltare musica, e un amplificatore a transistor è ben più efficiente di uno a valvole. Questo significa necessariamente che i 33 giri in vinile debbano finire in discarica e occorra smettere di produrre valvole e amplificatori valvolari? Credo di no, e ogni appassionato di HiFi potrà testimoniarlo. La Technics ha cessato la produzione del giradischi 1200s (un mito per i DJ), così come sono andati in pensione i registratori a nastro (e il walkman a cassette della Sony), il tutto perché oggi la musica si ascolta nel formato MP3, e si scarica da Internet. Un bel passo avanti, non c'è dubbio. Inutile star lì a sottolineare la poesia della puntina che si posava nel microsolco, inutile parlare di wow&flutter, o discettare del calore della musica veicolata da un ampli valvolare: è il mercato a dettare le regole. Chi siamo noi per opporci al mercato? Siamo o non siamo consumatori? Allora consumiamo e basta!

Trasportiamo tutta questa dissertazione nel campo della fotografia e vediamo che alla fine le cose vanno né più né meno allo stesso modo. Certo, c'è un ritorno alla pellicola, certo si tornano a produrre le Polaroid sotto il nome di Impossible Project, certo c'è tutto il movimento della Lomografia, le Toy Cameras, e via elencando. Tutti fenomeni interessanti, a cui peraltro aderisco con convinzione, ma che spostano appena il problema. Che non è, attenzione, quello della tecnologia

digitale. Che oramai è matura e in grado di sostituire pienamente la precedente tecnologia fotochimica (che auspico divenga magari di nicchia, ma che spero proprio non si estingua mai!): il problema vero è la corsa al consumo. Vi rendete conto del valore intrinseco della parola? La tecnologia va avanti non solo e non tanto perché se ne sente la necessità, quanto perché occorre convincere il pubblico che l'oggetto acquistato è obsoleto, e va rottamato, quindi sostituito. Le fotocamere sono beni di consumo: fino a vent'anni fa, le fotocamere passavano da padre in figlio, invece! Poi forse se ne acquistavano altre diciamo per il proprio piacere personale, ma una fotocamera a pellicola è sempre buona, sempre in grado di svolgere il proprio compito, come dimostra il fatto che su eBay se ne possono comprare a centinaia, anche di trent'anni o più, tutte perfettamente utilizzabili. Col digitale, invece, sembra non sia così.

C'erano le fotocamere da 5-6 megapixel, poi da 10, 14, ora 24, anche 26 megapixel, e via crescendo. Io possiedo, tra le altre, una Nikon D40 da “ben” 6 megapixel: è perfettamente in grado di svolgere il suo compito, che è quello di riprendere le immagini che io gli "ordino" di riprendere. La mia vecchia (si fa per dire) D2x col doppio dei megapixel, faceva altrettanto. Ciononostante, nessuno riterrebbe la D40 una fotocamera "seria". Ma scommetto che chi lo pensa è un consumatore, mica un fotografo...

Il vestito del fotografo Quando andavamo alle elementari, una delle barzellette che avremmo potuto raccontarci era: qual è il colmo per un fotografo? Non avere un'immagine! Pensateci: è vero. Magari uno pensa che il look del vero fotografo, di quello tosto, sia più o meno simile a quello di Clint Eastwood ne "I Ponti di Madison County" (film del 1995). Piena era analogica, e soprattutto in un periodo in cui il mito del National Geographic ancora faceva breccia nei cuori degli aspiranti fotografi. Oggi è tutto diverso, o forse no. L'iconografia del fotografo "classico" (ma in genere americano) è grosso modo questa: camicia di flanella a quadrettoni stile canadese, pantaloni stile escursionismo o jeans deformati, di rado la gonna per le donne, scarpe da ginnastica in estate, stivali da cowboy o più moderne pedule da escursionismo. Molto anni '90, forse con un tocco anni '80. Ma l'abito fa il monaco, quando si tratta di artisti e annessi e connessi? Forse si. Almeno lo fa presso il pubblico che ci guarda, che vede quel che facciamo, che conosce magari il nostro lavoro. Andare in giro come se fossimo pronti a scalare il K2 in giornata, ci qualifica quasi subito come fotografi naturalisti. La mimetica stile "Desert Storm" e il cappello a falde larghe dice: fotografo di guerra (ma molti adottano mise più castigate, con jeans e gilet multitasche). La giacca con risvolti in tinta, camicia fighetta e a volte la cravatta (o il tubino se donna) fanno tanto fotografo di (alla) moda, e così via. Ricordo ancora, con un certo disappunto, perché non sono mai riuscito ad adeguarmici, i consigli di alcuni libri sulla fotografia professionale, che invitavano con una certa perentorietà a "vestirsi bene", perché verremo sempre giudicati da come appariamo. La gente è superficiale, e chi ci guadagna sono i negozi di vestiario.

Ma non è solo apparenza. Il vero fotografo, il vero artista, il vero creativo non si veste solo in modo acconcio: è anche un ragazzaccio. Un vero bastardo dentro, fuori e tutt'intorno. A proposito di storielle, mi viene in mente (e mi torna utile) questo raccontino ripreso liberamente da uno scritto del critico americano, recentemente scomparso, Bill Jay. Siamo in Paradiso e c'è San Pietro che smista le anime verso le loro destinazioni per l'Eternità. Arriva un primo uomo, che in vita era stato buono e generoso, si era sempre comportato bene, niente da dire. San Pietro lo guarda, lo valuta, parlotta con un paio di angeli che lo assistono e gli dice: "va bene, brav'uomo, segui questo stradello alle mie spalle sinché arriverai a una baracca di legno in mezzo a un campo incolto. Non è un granché ma se ripari il tetto e tagli l'erba ci starai benissimo!". Un po' deluso, l'uomo mogio mogio si avvia per il sentiero. Dopo di lui arriva un Vescovo che in vita aveva fama di santità. Si era sempre attenuto alle regole, aveva guidato le persone a lui affidate con spirito cristiano e misericordia, e mai aveva deviato dalla retta via. La scena si ripete: San Pietro riflette,

parlotta con gli angeli e poi sentenzia: "per voi, caro Vescovo, abbiamo una piccola villetta trasandata, in cima a un colle. Non è arredata e i vetri alle finestre sono rotti, ma con un po' di buona volontà riuscirà a sistemarla e a renderla confortevole!". Visibilmente amareggiato, il Vescovo si avvia lentamente verso la collina. Dietro di lui, arriva un tipo strano, con barba incolta e capelli lunghi. A vederlo, San Pietro si illumina tutto, gli sorride, lo affida a un gruppo di bellissimi angeli e gli fa: "Benvenuto! Segui questo gruppo di angeli che ti porterà nella villa di lusso che abbiamo riservato per te!". Il Vescovo, che si era voltato ad ascoltare, torna sui suoi passi e, rosso in viso, con voce alterata, chiede a San Pietro: "ma come? Io mi sono sempre comportato bene, ho fatto tutto quanto era in mio potere per essere santo e ho in cambio una catapecchia, e quello là lo trattate come fosse una divinità? E chi sarà mai?". E San Pietro, con fare paziente: "hai ragione, ma bastava guardarlo per capire che quello era un fotografo. Ed è il primo che abbiamo mai visto...".

I fotografi non sono bravi ragazzi e non vanno (in genere) in paradiso! Naturalmente, il "non essere bravi ragazzi" si riferisce alla percezione che hanno le persone rispetto a chi pratica un'attività artistica (e infatti, riguarda pittori, scultori, musicisti, poeti, scrittori...). Se uno non è tormentato, sempre in bilico tra un bicchiere di whisky, una tirata di coca o il suicidio, allora "non è un bravo artista". I più bravi, i maestri, sono quasi tutti morti per overdose, per cirrosi epatica, o per aver spettacolarmente posto fine alla propria vita saltando su una mina o buttandosi da un ponte (non uno di quelli di Madison County). Soprattutto, in buona parte sono morti giovani. Ah, il mito Romantico dell'artista! Molto spesso vero, per carità. Ma il più delle volte incredibilmente falso, soprattutto oggi. In un'era che monetizza tutto, che ha fatto del virtuale (e del digitale) la propria religione, l'artista è principalmente un imprenditore, uno che sa sfruttare la propria immagine come una vera star. Pensa ad accumulare denaro, non al suicidio! Poi ci siamo noi normali (anche se chi mi conosce dirà che autodefinirmi normale denota un eccesso di autoreferenziale generosità), noi che pratichiamo la nostra arte per passione e con ritorni economici che più che ritorni sono perenni partenze. Noi che indossiamo la prima cosa che ci capita sotto mano, che veniamo sgridati per non essere adeguati al nostro ruolo, che scegliamo sempre gli stessi indumenti perché così si va sul sicuro (eppoi mi fa tenerezza vedere che a 50 anni suonati ancora appaio nelle foto come quando ne avevo 20: cioè, almeno i vestiti sono uguali uguali), e abbiniamo i colori nel modo più semplice (grigio e crema sono neutri e non si corrono rischi). Forse ha ragione chi dice che il vero artista lo si riconosce al primo sguardo!

Oltre a vestire nel modo che ci rappresenta (o ci maschera!), abbiamo bisogno anche di un luogo dove vivere. Tutti, più o meno, abbiamo una località di origine (dove siamo nati o almeno dove abbiamo trascorso i primi anni della nostra vita), ma il luogo dove vivere (che

non necessariamente coincide) è una nostra scelta e indubbiamente incide parecchio sulle nostre capacità fotografiche. Se è un luogo molto bello e ricco di spunti ci può favorire, ad esempio; se invece è una località che non amiamo, e magari abbiamo scelto di viverci solo per necessità familiari o lavorative, questo avrà un pesante impatto sulle nostre capacità creative e sulla nostra salute mentale. Dunque, il luogo dove vivere è importante. Soprattutto è importante avere il coraggio di cambiare, se la situazione non ci soddisfa, ricordando però, come vedremo, che spesso il problema non è il luogo in sé.

Ho sempre pensato che per riuscire a conoscere davvero bene un contesto ambientale, e poterne trarre delle foto significative, uno dovesse viverci, almeno per un po'. Debbo dire che in effetti, la cosa funziona: ho trascorso periodi più o meno lunghi della mia vita nella Valle dell'Aterno, in Abruzzo, nella Val Comino, nel versante laziale del PNALM, ed ora vivo nella Tuscia. In tutt'e tre questi contesti, sono certo di aver realizzato alcune delle mie fotografie migliori. Però, l'insoddisfazione di fondo rimane: non per le foto, ma per la sensazione di trovarsi sempre "fuori posto", non "a casa". E questo anche quando vivevo ancora ad Anzio e Nettuno, le mie città natali (lo sono entrambe, in effetti). Per fotografare un luogo occorre conoscerlo davvero; io almeno la penso così. Però non sempre conoscere qualcosa significa amarlo, o apprezzarlo, o avere empatia. Poi, non molto tempo fa, mi sono reso conto che il problema non erano i luoghi, ma ero io. Potrei continuare a cambiare luogo in cui vivere, andare ad abitare nel posto più bello e spettacolare del mondo e dopo un po' essere sempre insoddisfatto, anche se magari con l'hard disk del computer stracolmo di belle foto. L'hard disk dell'anima, però, corre il rischio di rimanere vuoto. Così, mi torna utile ancora una volta una vecchia storiella che ben riassume la questione, e ne rivela l'intima essenza. Un anziano, esperto e paziente guardiano sedeva alle porte di una città. Un giorno gli si avvicina un uomo e gli chiede: "stavo pensando di trasferirmi qui dalla mia vecchia città. Là le persone sono così spiacevoli, acide, tutto chiacchiera e pettegolezzo! Dimmi, come sono le persone in questa città?". E l'anziano: "tu troverai lo stesso tipo di persone anche qui". Dopo un po' di tempo, un'altra persona si avvicina alla porta della città e domanda al vecchio: "stavo pensando di trasferirmi in questa città, ma sono rattristato all'idea di lasciare la mia patria, dove la gente è così onesta, premurosa e gentile. Sai dirmi come sono le persone qui?". E il vecchio guardiano, con un leggero sorriso: "troverai lo stesso tipo di persone anche qui"... La morale? Che ci sono persone (e situazioni) buone e gentili, oppure odiose e insopportabili ovunque: è il nostro atteggiamento verso il mondo a determinare se noteremo solo le une o solo le altre!

Anto’ fa caldo Io de-te-sto l’estate, la odio proprio, attirandomi le ire degli amici e dei parenti che invece con l’estate ci convivono benissimo. Se io dovessi mai avere davvero degli istinti omicidi, state pur certi che essi si concretizzerebbero sotto il bollente sole di luglio. Quasi mi vedo, vagare con il volto deformato dalla sofferenza e percorso dai rivoli di sudore, andarmene in giro gridando in stato confusionale “fffa caaaldo!”. Come immagine onirica non è proprio il massimo, ma da giugno a settembre questo è più o meno il mio stato d’animo. Anche perché, diciamocelo francamente, per un fotografo l’estate è una iattura di quelle bibliche: se non fotografi starlette, attricette, vips e altra umanità improbabile (e adeguatamente poco vestita) per qualche rivista di gossip, che attrazione può avere l’estate? I cieli sono slavati e biancastri, la temperatura insopportabile, la luce migliore (quelle dell’alba e del tramonto) dura poco e tocca attenderla per 12 ore, non hai quei bei cieli tempestosi, né una luce radente e calda… insomma, che accidenti se ne fa dell’estate, un fotografo? Questo però ci porta a ragionare di un altro argomento, strettamente correlato, e relativo in special modo alla fotografia di paesaggio e al ritratto ambientato, i generi fotografici che più risentono delle condizioni meteo e della qualità della luce (anche se non sono gli unici). Fatevi un giro sui siti di fotografia o date un’occhiata a qualche rivista o a un libro fotografico: noterete di certo che le foto di paesaggio, soprattutto naturale, sono fatte in genere nell’ora giusta, il che vuol dire all’alba, al tramonto, oppure al crepuscolo (la cosiddetta ora blu), e comunque con cieli tempestosi e spettacolari, e così via. Non a caso ci sono fotografi di scuola britannica che definiscono la fotografia di paesaggio “the waiting game”, il gioco dell’attesa. Si deve arrivare sul posto prescelto che è ancora notte e attendere l’alba; poi si deve restare in attesa del tramonto, poi aspettare ancora che faccia notte piena, per le foto con le stelle, o con i tempi di scatto lunghissimi.

A parte alcuni fotografi “postmoderni” (definiamoli così) che riprendono il lavoro, eccellente, di Luigi Ghirri, si può notare che il grande assente è il giorno, il giorno pieno, intendo, con le sue ombre dure e i cieli azzurri e spesso slavati, specialmente in estate. Così, mi sono sempre più reso conto che la grande sfida è questa: riuscire a realizzare una bella foto in pieno giorno, magari ad agosto, magari nelle ore centrali. Riuscire a tirarne fuori qualcosa di buono, rivelerebbe il grande fotografo, ne sono certo. Si possono usare tutti i trucchi, sia chiaro. Ve ne rivelo alcuni che ho usato (e uso) personalmente, poi ognuno può escogitarne di propri:

· Giocare con le ombre e i contrasti: invece di combatterli, fate in modo che siano vostri alleati. In particolare con le geometrie architettoniche, il gioco di luci e ombre creato dal sole duro e diretto dell’estate, può essere molto intrigante. Meglio scegliere un quartiere moderno, ricco di colonnati, gallerie, strade su cui affacciano palazzoni anonimi e dalla geometria regolare; ancora meglio se riuscite a trovare nella vostra città quartieri razionalisti o neorazionalisti: il quartiere EUR a Roma è un esempio classico di set perfetto per foto col sole a picco. · Scattare con fotocamere stenopeiche (a pellicola, ma anche digitali) o con le Toy Cameras tipo la Holga: la scarsa qualità intrinseca di queste fotocamere le rende ideali per abbassare il contrasto e dare un po’ di “atmosfera” a situazioni che ne hanno ben poca; nel caso del foro stenopeico, poi, si può riuscire una volta tanto a scattare con tempi più che ragionevoli (su digitale, addirittura a mano libera · Utilizzare l’infrarosso su fotocamere digitali (ce ne sono molte che sono sensibili a questa lunghezza d’onda). Basta montare un apposito filtro IR da almeno 720 nm (praticamente rosso scurissimo, da apparire nero) davanti all’obiettivo, sia di una reflex che, meglio, di una compatta, ma dotata di RAW, per vedersi aprire tutto un mondo di sperimentazioni. In estate, col sole a picco, le radiazioni IR sono al massimo, e questo tipo di fotografia ci regalerà immagini incredibili, che sembrano fatte in piena notte. · Sperimentare obiettivi auto costruiti partendo da una lente semplice (va bene una normale lente d’ingrandimento): il risultato “flou” si presta particolarmente ad ammorbidire i contrasti e dà il massimo con i ritratti fatti in spiaggia, col solleone. Una breve divagazione sulla fotografia Lo-Fi (letteralmente Low-Fidelity, “a bassa fedeltà”) si rende a questo punto necessaria: non è, come qualcuno potrebbe pensare, una fotografia di bassa qualità, semplicemente poco nitida, male inquadrata e priva di contenuti significativi. Al contrario: nella fotografia Lo-Fi l'attenzione è posta tutta nella qualità del contenuto, piuttosto che nei mezzi tecnici; inoltre, proprio l'utilizzo di fotocamere e altri materiali fotografici economici e “scadenti” richiede al fotografo una notevole perizia, visto che non ci sono automatismi o supporti tecnici ad aiutarlo.

D'altra parte la fotografia Lo-Fi nasce proprio come reazione a un eccesso di tecnicismo, che semplifica tutto, mettendo alla “portata di chiunque” la realizzazione di foto perfette (tecnicamente parlando) ma spesso tutte uguali, o dai contenuti banali, se non scopiazzati in giro. Con il ricorso a fotocamere giocattolo (Toy Cameras), a fotocamere economiche d'epoca (come le Box Cameras degli anni '30), a obiettivi impropri (autocostruiti con una “simple lens”, o sfruttando gli obiettivi delle fotocamere di sorveglianza, le cosiddette CCTV,

e così via), a fotocamere stenopeiche (che al posto dell'obiettivo utilizzano un microscopico forellino) o a tecniche digitali come l'Infrarosso, le esposizioni multiple, la postproduzione creativa, il fotografo tenta di creare un corpus di immagini che richiami da un lato le foto pittorialiste dell'epoca eroica della fotografia (a cavallo tra XIX e XX secolo), e dall'altra, grazie alla scarsa qualità intrinseca (definizione buona solo al centro, con bordi poco nitidi, vignettatura, soft focus, ecc.), concentrino l'attenzione sul soggetto ripreso, piuttosto che sulle linee per millimetro, la nitidezza straordinaria o la perfezione scintillante dei colori Beh, questi erano solo alcuni suggerimenti. Comunque vi garantisco che riuscire a realizzare belle foto in condizioni in cui la maggior parte dei fotografi “seri” rinuncerebbe a fotografare, vi farà automaticamente conquistare dei territori vergini, per così dire, e tutti da esplorare. Lasciate agli altri l’ennesimo tramonto di fuoco, i colori violetti e accesi della sera o i toni rosati del mattino presto: andate controcorrente! Almeno come esercizio…

Il nostro primo libro di fotografia. Ed è gratis! E dunque, finalmente abbiamo preso un bel respiro profondo, abbiamo svuotato la mente, aguzzato lo sguardo e abbiamo visto il nostro soggetto. Eccolo, è lì davanti a noi! E’ un soggetto che ci intriga, ci appassiona, ci emoziona. Vorremmo solo renderlo al meglio, fare in modo che diventi – come diceva Stieglitz - un Equivalente delle sensazioni che stiamo provando ora. Prendiamo la nostra fotocamera (analogica, digitale, stenopeica, polaroid o qualsiasi altra tipologia) e… ALT! Un momento! Siamo sicuri di essere pronti a realizzare la nostra foto? Abbiamo davvero in mente un’idea di come il soggetto dovrebbe essere ripreso? DAVVERO? Sicuramente no. La mano corre alla fotocamera come i pistoleri del vecchio West afferravano in un lampo le loro Colt, ma spesso solo per stanca abitudine. Magari siamo in viaggio, in gita sociale o scolastica, e vogliamo semplicemente fermare un ricordo. Niente di male. Ma fotografare per davvero è un’altra cosa. Occorre avere coscienza delle possibilità tecniche della fotografia e della nostra fotocamera, averne esplorato le potenzialità prima – ma molto prima - di trovarci di fronte al nostro soggetto. Non ha importanza quale fotocamera abbiamo nella borsa, ciò che conta è cosa siamo in grado di tirare fuori grazie al suo utilizzo! Come imparare a usare la fotocamera? Beh, ci sono diverse possibilità, eccone alcune di esempio: • Acquistare un manuale (ce ne sono centinaia, quasi tutti molto buoni, e adatti sia a principianti che a più esperti) • Iscriversi a un corso o a un workshop • Procedere per tentativi ed errori (autoimpararsi a fotografare, per così dire) • Iscriversi a un forum online e sfruttare i consigli che vi si trovano Oppure leggere il libretto di istruzioni! Ci sono poche cose neglette come il libretto di istruzioni, eppure a saperlo leggere (e se è fatto bene) può fornirci molti consigli utili. Inoltre, ve lo regalano insieme alla fotocamera! Vediamo insieme come usarlo, ricordando che oggi il libretto cartaceo è sempre più spesso sostituito da un file PDF da leggere sullo schermo del computer. Comunque, le considerazioni che voglio fare non cambiano. Prima di tutto, occorre sempre leggere il libretto avendo in mano la fotocamera, in

modo da mettere subito in pratica ciò che leggiamo: proviamo tutti i comandi e testiamo tutte le possibilità offerte dalla fotocamera. Dovete diventare un tutt’uno con la vostra fotocamera! Al volo e senza pensarci, sapete dov’è collocato il comando dell’esposizione? E il pulsante per il blocco dell’autofocus? E sapete in che direzione va girata la ghiera per cambiare diaframma? E dov’è collocato il comando dello zoom? Oscurate una camera e, al buio totale, cercate di maneggiare la vostra fotocamera. Sapete accenderla e modificarne le impostazioni? Se dovete pensare ai comandi della fotocamera, come potrete concentrarvi sull’atto di fotografare? Fate tante, tante, tante e poi ancora tante, tante foto a vuoto! Cercate di diventare esperti del vostro strumento. Dovete essere voi a guidarlo, non lui a guidare voi. Fatto questo, avrete finalmente compreso le potenzialità dello strumento. Se avete dubbi su qualche terminologia (ma i migliori libretti di istruzione hanno in appendice un glossario), andate su Internet e chiaritevi le idee. Durante l’uso della fotocamera, quali sono le tecniche che occorre conoscere a menadito? Molte, ma principalmente: l’esposizione e la messa a fuoco. I libretti di istruzione vi possono dare parecchie risposte in tal senso. Io ho sempre amato molto i libretti di istruzione e ne conservo diversi esemplari, anche di fotocamere che non ho più. Alcuni sono assolutamente geniali! Quelli Nikon e Fuji sono ad esempio proprio ben fatti. Il Manuale di Istruzioni della Nikon F 801, una fotocamera analogica degli anni ‘90, è un esempio classico di libretto ben concepito ed essenziale. Nel libretto, sia pure con poche parole, è illustrata non solo la tecnica per modificare i parametri dell’esposizione, ma anche cosa essa sia. Sui libri di tecnica alla fine non si aggiunge granché, solo più parole. “Smanettate” la fotocamera e imparerete in poco tempo.

Ma cos’è l’esposizione? Gli elementi coinvolti sono la luce, il diaframma e il tempo.

Immaginiamo che un rubinetto sia il diaframma, l’acqua che ne esce sia la luce e un bicchiere l’elemento sensibile (pellicola o sensore digitale). Se apro appena il rubinetto (il diaframma) passerà poca acqua (luce) e il tempo per riempire il bicchiere (esporre correttamente la foto) sarà piuttosto lungo. Viceversa, se apro molto il rubinetto, occorrerà meno tempo per riempire il bicchiere (e corro anche il rischio di far uscire l’acqua, cioè, nella metafora, sovraesporre la foto). La regolazione del diaframma e dei tempi ci consente dunque di inviare sull’elemento sensibile la giusta quantità di luce necessaria a far registrare l’immagine. Ma tempo e diaframma hanno diverse altre funzioni. Il tempo di scatto serve ad esempio a congelare l’azione (e infatti con i tempi lunghi c’è sempre il rischio del mosso), mentre il diaframma incide sulla profondità di campo (PDC).

Un diaframma molto aperto (f/1-3,5) consentirà di mettere a fuoco solo una “fascia” ristretta del soggetto; chiudendo il diaframma (f/4 in su) tale fascia tende ad allargarsi molto, ma la diffrazione provoca (soprattutto con diaframmi molto chiusi) un decadimento della qualità della foto. Gli obiettivi sono in genere ottimizzati per diaframmi tra f/8 e f/11 (fanno eccezione quelli delle compatte, che si possono “chiudere” al massimo a f/8, in genere, e dunque danno il meglio a f/5.6). Diaframma aperto (f/2.8): scarsa PDC; diaframma chiuso (f/11): ampia PDC. Ma proseguiamo il nostro viaggio nei Libretti d’Istruzione. Ecco il Manuale d’Uso di una compatta digitale del 2005, la Fuji E900. Il numero di pagine è già cresciuto molto: oramai siamo quasi alle dimensioni di un libro. Ci vorrà più tempo e pazienza per impratichirsi della fotocamera, anche perché non ci sono più molti comandi esterni: si opera principalmente da menù. La logica è molto più vicina a quella di un computer che a quella di una fotocamera.

Prendetevi dunque tutto il tempo di imparare le caratteristiche e le potenzialità della vostra fotocamera. Ne vale la pena! Consci dell’aumentata complessità, i compilatori del manuale hanno fatto uno sforzo ulteriore per spiegare, in modo conciso ma efficace, cosa sia l’esposizione e come funzioni, indicando anche a quali problemi si possa andare incontro. Si iniziano a dare anche preziosi consigli sulla messa a fuoco, che è sempre un po’ il punto debole delle compatte. Ed eccoci al manuale d’uso di una reflex entry-level di qualche anno fa. Oramai siamo al “tomo” di oltre 100 pagine, e oramai lo si chiama “Guida alla fotografia digitale!”. Ma il digitale non doveva rendere più semplice fare le foto? Beh, si, ma in verità per fare delle belle foto si sono ampliate le possibilità, ma sono contestualmente aumentati i tempi per imparare e gestire i files! Per utilizzare il manuale occorre ora avere davvero molta pazienza e apertura mentale. Ci sono moltissimi termini di derivazione informatica, e d’altra parte senza un computer le foto sarebbero inutilizzabili, anche perché si scatta preferibilmente in RAW, un formato che richiede poi di essere elaborato con qualche software tipo Photoshop… Che cos’è il formato RAW?

Il RAW non è un acronimo: è una parola inglese che significa “grezzo”, non elaborato. Quando scattiamo una foto con una fotocamera digitale, il sensore elabora in una serie

di segnali binari tutte le caratteristiche dell’immagine (contrasto, luminosità, ecc.) oltre alle componenti RGB del colore. Ad eccezione del sensore FOVEON di Sigma, che sfrutta una tecnologia simile alla pellicola, i sensori CCD o CMOS “vedono” in bianco e nero scomponendo i colori nelle tre componenti Rossa, Verde e Blu: in pratica si ottengono tre immagini monocromatiche “filtrate”. Un processore interno si occupa di riorganizzare tutte queste informazioni (più la temperatura colore, la maschera di contrasto, ecc. ecc.) in un file completo e leggibile, che poi salva in formato JPEG. A questo punto la foto è “fatta” ed è modificabile ben poco. Salvando la foto nel formato RAW, invece, per le fotocamere che lo consentono, si ottiene un file in cui i vari dati sono salvati “così come sono”, senza elaborazioni. Un file di questo genere deve essere elaborato successivamente al computer, con molte più possibilità ed elasticità di quanto possa fare il processore integrato nella fotocamera. Il file RAW viene spesso definito come un Negativo Digitale, e in effetti se non viene sviluppato è del tutto inutilizzabile. Purtroppo esistono decine di formati RAW: in pratica ogni marca e ogni modello di fotocamera ha il suo. Questo obbliga a continui aggiornamenti del software e soprattutto ad avere un software sufficientemente potente da gestire i files, che nelle ultime fotocamere reflex sono diventati sempre più “pesanti”. Un modo per avere un software potente ed efficiente, ma economico, e soprattutto legale, è acquistare Adobe Photoshop Elements Costa poco, ma ha tutte le caratteristiche fondamentali del fratello maggiore, che paghereste però 10 volte tanto. Oltre a consentire lo sviluppo dei files RAW, PSE permette anche di creare album e proiezioni di foto, utili per condividere e utilizzare le proprie fotografie… Ci sono naturalmente molti altri softwares, come Paint Shop Pro, e anche softwares gratuiti, come Gimp (e anche GimpShop, versione che imita l’interfaccia intuitiva di Photoshop…). Scegliete il software che ritenete più adatto (anche alle vostre tasche…) e smanettate fino a impratichirvi delle sue funzioni. Sicuramente quelle fondamentali non sono poi molte, a meno che non vogliate elaborare le vostre foto in modo molto spinto.

La riscossa del Vintage Guardatevi intorno e fateci caso: è tutto un fiorire di automobili (Fiat 500, Volkswagen Maggiolone, Mini Minor) e motociclette (Norton, BSA, Triumph, Guzzi, Benelli) dal look “datato”, per non parlare dei frigoriferi che sembrano usciti direttamente da una puntata di “Happy Days”, delle radio a transistor che sembrano invece a valvole, del vestiario che passa con disinvoltura da precisi richiami anni '60 alle “zampe d'elefante” anni '70 fino ai Moncler e agli scarponcini da paninaro anni '80. Insomma, pare che nel campo dello stile, il vintage tiri, eccome. E in campo fotografico? Pure. Basti pensare al ritorno -sebbene sotto forma digitale-della mitica Olympus Pen, o al look delle nuove Fuji serie X o al rilancio della pellicola, e addirittura della Polaroid, grazie all'Impossible Project (vedi più avanti). Ma nel nostro settore le cose sono un po' più complesse, io credo. Il fatto è che il ritorno all'utilizzo della pellicola e delle tecniche tradizionali non è semplicemente una reazione allo strapotere della tecnologia e dei bit. Io sono anzi convinto del contrario. Una volta, ai tempi della pellicola-e-basta, chi voleva avere un certo controllo sulle proprie immagini non aveva molte scelte: doveva utilizzare il bianco e nero e attrezzarsi con una bella camera oscura dove trascorrere lunghissime ore respirando la puzza immonda dei bagni chimici allo scopo di elaborare il proprio prezioso negativo correggendone difetti ed esaltandone i pregi. Un lavoro che, come posso testimoniare direttamente, non sempre dava i frutti sperati, e di certo comportava grandi perdite di tempo, inquinamento ambientale e un notevole spreco di materiali e risorse. Non è un caso che la stampa in proprio delle fotografie venisse considerato un campo un po' esoterico, da adepti, che segnava la demarcazione tra un vero fotoamatore e uno scattino della domenica. Oggi invece, una volta che abbiamo in mano il nostro bel negativo (o la diapositiva) non dobbiamo far altro che scansirlo (o rifotografarlo con una fotocamera digitale) per accedere ad una gamma di controlli ed elaborazioni assolutamente infinita! In altre parole possiamo tenere la gamba in due staffe, sfruttare il look analogico senza rinunciare al controllo digitale, esattamente come un centauro dei nostri giorni può cavalcare una fiammante Norton stile anni '60 senza dover subire le conseguenze di un motore che procede a strappi, sputa olio e inquina! O guidare una Fiat 500 senza l'improbabile manovra a cui l'originale anni '60 costringeva per il cambio marcia (la cosiddetta "doppietta")! Inoltre, grazie a Internet, il fotografo può oggi condividere sui social networks o sui siti specializzati i propri risultati e ricevere critiche e consigli potenzialmente da migliaia di persone, invece di dover inviare la propria foto unica e irripetibile al redattore di una rivista che magari la cestina non trovandola degna di pubblicazione, cosa che avveniva assai spesso a coloro che abbandonavano il sentiero ben tracciato della normale fotografia amatoriale per navigare nei mari agitati e sconosciuti della fotografia creativa! Ecco, io attribuisco il ritorno della pellicola, e il successo della Lomografia, delle Toy Cameras, del foro stenopeico, non tanto e non solo alla ribellione al digitale e alla tecnologia (che pure c'è, visto che stiamo raggiungendo la saturazione, tra smartphones e gadgets vari), quanto alla soddisfazione di

poter utilizzare strumenti “inadeguati” in un'epoca in cui la tecnologia ci consente comunque di gestire i risultati, traendone l'immagine che avevamo in mente.

Per fortuna l'aspetto delle fotografie fatte con la Holga o le fotocamere anni '50 è difficilmente imitabile con Photoshop: quest'ultimo, e tutti gli altri programmi di elaborazione, però, ci permettono di ricavare dalle Toy Cameras e dalla fotocamere vintage immagini corrette e degne di essere guardate, cosa non sempre garantita venti o trenta anni fa, quando certe fotocamere venivano normalmente usate non a scopi creativi, ma solo perché costituivano lo standard dell'epoca, soprattutto per coloro che non avevano i fondi o la voglia - di acquistare una reflex o una Leica... Un’altra tecnica vintage recentemente tornata di moda è la fotografia istantanea. Per molti anni il procedimento inventato da Edwin Land, il papà della Polaroid, per ottenere quasi istantaneamente le proprie stampe fotografiche, ha riscosso grande successo, sia tra le famigliole in gita, sia tra i fotografi creativi. Poi è arrivato il digitale. A quel punto fare le foto, vederle e condividerle immediatamente era una faccenda alla portata di tutti e la Polaroid è finita a gambe in aria (un po' come la Kodak, che pure era stata tra i precursori del digitale), lasciandosi dietro una scia di addolorati fotografi e artisti, tra cui il sottoscritto, ancora innamorato delle manipolazioni possibili con la mitica SX 70. Sembrava davvero che la fotografia istantanea chimica fosse finita, roba da museo. E invece...

Invece la riscoperta dell'analogico nata dopo l'overdose di digitale, ha dato a questo genere di fotografia la possibilità di rinascere, come dimostra l'esperienza dell'Impossible Project che ha rimesso in produzione le pellicole "quadrotte" come quelle della serie 600 (ma con una nuova formula chimica). Ma c'è stato anche chi non ha mai smesso di produrre eccellenti pellicole istantanee, come la benemerita Fuji, che da molto tempo commercializza le Instax, una serie di fotocamere con relative pellicole rivolte principalmente a chi, con queste immaginette, vuole divertirsi, e parecchio. Nella gamma Fuji sono presenti ancora, però, le più "serie" pellicole FP, utilizzabili con le vecchie fotocamere Polaroid "peel-apart" (come le Colorpack) o con i dorsi da applicare a banchi ottici e fotocamere stenopeiche. In questo caso l'accento è messo sulla qualità. I risultati fotografici sono infatti di tutto rispetto. In catalogo c'è la FP100C, a colori (e 100 iso di sensibilità), mentre si troverà ancora per poco la più interessante (per me) FP3000B, bianco e nero ad alta sensibilità (3000 iso), la cui produzione è recentemente cessata. Mentre la versione a colori restituisce, insieme alla stampa, anche un negativo perfettamente utilizzabile (occorre però rimuovere lo strato di rivelatore), la FP3000B mantiene l'immagine negativa sulla pellicola che avremo staccato dal positivo. Poco male: basta rifotografare o scansire la striscia (una volta asciutta: trasuda robaccia chimica!) e il

gioco è fatto. Tra l'altro, il negativo ha una latitudine di posa assai più estesa del positivo, dunque con un solo scatto si possono ottenere due diverse immagini dello stesso soggetto.

Se si sceglie la FP100C a colori, dovremo, una volta scattata la foto e separate le due parti, conservare il negativo (invisibile) prestando attenzione a non farlo appiccicare a una qualsiasi superficie, magari portando con noi dei foglietti di plastica o di alluminio per cucina, utili alla bisogna. Una volta a casa, fissiamo su un vetro il negativo (la parte separata dalla foto, con la cornicetta di carta, va verso il vetro, visto che è lo strato posteriore che dovremo rimuovere), facendo in modo che resti isolato dall’esterno: per far questo sarà necessario fissarlo tutt’intorno con del nastro adesivo (ideale nastro da elettricisti), evitando accuratamente di lasciare buchi. A questo punto, versiamo sulla pellicola un po’ di varecchina per uso domestico, lasciandola agire per qualche minuto e poi lavando via, sotto l’acqua corrente, la sorta di “inchiostro” nero che avremo ottenuto (utilizzate guanti protettivi!), magari agevolando la cosa con un vecchio straccio di cotone. Fatto questo, potremo rimuovere il negativo dal vetro, lavando accuratamente anche l’altra superficie (che è ricoperta da uno strato appiccicoso), sempre sotto l’acqua corrente. Alla fine, vedremo con chiarezza il nostro negativo. Tutta l’operazione è molto sporcante, perciò vi suggerisco di regolarvi di conseguenza, utilizzando, oltre ai guanti, anche vestiti vecchi o un grembiule, e sfruttando un lavandino non di uso domestico. Lo stesso effetto (chiamiamolo così) è ottenibile anche con le foto realizzate su pellicola Impossible. Basta infatti ritagliare l'immagine eliminando il bordo, metterla a bagno in acqua tiepida e separare il "sandwich" tra positivo e negativo. Quest'ultimo va lavato sotto l'acqua corrente per eliminare i chimici, ed è simile a quello della FP3000B, dunque non trasparente: va scansito o riprodotto per essere utilizzabile. Il positivo, invece, in breve si distacca dalla pellicola di plastica trasparente che lo protegge e -magari sfruttando una leggera agitazione-inizierà a fluttuare nell'acqua. Con molta delicatezza è un po' di pratica è possibile collocarlo allora su un foglio di robusta carta da acquarello, ottenendo così il nostro primo "transfer" Polaroid.

Conviene sfruttare l'occasione per essere creativi, arricciando i bordi o creando "ondine" sull'immagine. Insomma, sfruttate la fantasia e la vostra manualità, tornando al digitale... inteso come dita! Se avete un minimo di manualità, potete trasformare una fotocamera “peel-apart” della Polaroid in una fotocamera stenopeica istantanea. Basta acquistare una Colorpack anche non funzionante (si trovano a poco su ebay, ad esempio), rimuovere la parte frontale (il sistema più semplice è segarlo via con un seghetto da metalli, magari tenendosi a filo del mirino, in modo da ottenere una fotocamera molto grandangolare: vi ricordo che la lunghezza focale

di un foro stenopeico è data semplicemente dalla distanza tra il foro stesso e la pellicola) e dunque ritagliare un cartoncino di adeguate dimensioni per chiudere la parte ritagliata lasciando al centro una piccola finestra quadrata dove fissare il lamierino col foro stenopeico. Quest’ultimo può essere acquistato già fatto (forato al laser, in genere, dunque molto preciso) o realizzato da noi bucando un sottile lamierino (va bene anche quello di una lattina in alluminio) con la punta di un ago. Il diametro dovrebbe essere intorno a 0,30 mm, ma funzionano anche diametri meno precisi, se si accettano risultati meno nitidi. Tutte le parti aggiunte vanno verniciate di nero opaco, dentro e fuori. A questo punto si può scattare la foto (col sole si va da 3 a 5 secondi, si arriva a circa 20 secondi col cielo nuvoloso scuro) e procedere poi come con la normale fotografia “a lenti”… Vorrei sottolineare, per concludere, che tutte le tecniche di cui abbiamo parlato, gli esercizi, tutte le considerazioni fatte, non debbono essere prese come una “strada” ben tracciata verso la creatività, visto tra l’altro che una simile strada non esiste.

Sono solo dei suggerimenti, degli spunti, delle idee. Deve essere ben chiaro che non occorre diventare degli adepti della fotografia “lo-fi”, del foro stenopeico o delle Toy Cameras, o comunque ricorrere a tecniche strane ed esoteriche per ottenere “risultati” diversi dal solito. Spero con questo mio libro di avervi solo fatto scorgere la varietà e diversità degli approcci possibili alla fotografia, e che abbiate la voglia e la curiosità di sperimentarli. Magari non li utilizzerete mai più, ma datemi retta: provateli! Sapranno comunque aprirvi la mente.

Buona luce!

APPENDICE

Un po’ di tecnica Sebbene questo libro voglia concentrarsi principalmente sugli aspetti più creativi della fotografia, introdurre alcuni aspetti tecnici (senza alcuna pretesa di completezza), specialmente riguardo alla fotografia digitale, credo sia utile. Se le cose di cui parlo in questo capitolo vi sono note, potete anche saltarlo: ma vi consiglio di non farlo. Un ripasso serve sempre.

La fotografia tradizionale, che per comodità chiamiamo analogica, venne inventata – almeno ufficialmente - dal francese Louis Jacques Mandé Daguerre e dall’inglese William Henri Fox Talbot nel 1839. Il CCD (Charge Coupled Device, Dispositivo ad Accoppiamento di Carica), primo sensore utilizzato nella fotografia digitale, è stato invece inventato 130 anni dopo (nel 1969) da due ingegneri della Bell Laboratoires. La prima fotocamera digitale (o meglio elettronica) risale al 1975, e venne creata dall’ingegnere della Kodak Steven Sasson. In realtà la prima fotocamera priva di pellicola a raggiungere il mercato è stata la Sony Mavica (1981), che registrava le immagini (sempre elettroniche, però) su Floppy Disk, mentre occorrerà attendere altri sette anni (il 1988) prima di vedere la prima vera e propria fotocamera digitale, la Fuji DS-1P (1988).

Oggi, accanto alla tecnologia CCD, si ricorre il più delle volte al CMOS (Complementary Metal Oxyde Semiconductor), che sfrutta una tecnologia normalmente usata nei chip di memoria come quelli dei PC. Forse deluderà qualcuno, ma sia il CCD che il CMOS in realtà registrano le immagini in formato analogico, esattamente come fa la pellicola! La superficie del sensore, ricoperta da elementi sensibili chiamati photosites, organizzati in griglie dette picture elements (o pixel), infatti, legge la luce che lo colpisce e in qualche modo la “misura” emettendo (o modificando) una carica elettrica. La variazione della carica restituisce le informazioni sulla luminosità del soggetto. Il CCD è molto sensibile alla luce ed ha un segnale molto uniforme, però ha un costo elevato e consuma molta energia. Il CMOS incorpora un convertitore, quindi il segnale in uscita è già digitale, il che però riduce lo spazio per i pixel, dunque è più rumoroso del CCD e ha una minore precisione cromatica, ma consuma meno e costa anche meno. Ha avuto molto successo negli ultimi anni e i progressi tecnologici lo hanno reso oramai competitivo col CCD. L’immagine è ripresa, dicevamo, in modo assolutamente analogico e poi convertita in digitale grazie a un convertitore A/D (Analogico/Digitale).

In altre parole, è esattamente la stessa cosa di prendere un negativo e scansirlo: soltanto che questo lungo processo avviene in frazioni di secondo direttamente nella fotocamera. Da notare che il sensore opera solo in bianco e nero. Oltre alle informazioni sulla luminosità, però, il 50% dei pixel viene destinato a registrare anche le informazioni relative al colore verde, il 25% quelle relative al rosso e il 25% quelle relative al blu. I pixel sono disposti sul sensore secondo una matrice (la più diffusa è quella detta di Bayer): dato che ciascun pixel è sensibile a un solo colore, le informazioni relative agli altri due vanno ricostruite per via elettronica nel convertitore A/D grazie a un processo detto di interpolazione cromatica. Una breve nota sulla teoria dei colori prima di andare avanti. Come certamente saprete, la luce “bianca” del sole (o di una sorgente artificiale) è costituita dalla combinazione di tutti colori dello spettro cromatico, ma può essere suddivisa nei tre colori primari rosso, verde e blu (RGB). Poiché quando vengono sommati questi tre colori generano appunto il bianco, vengono detti colori primari additivi Sovrapponendo due qualsiasi di questi colori si ottengono i colori secondari o sottrattivi perché miscelati generano il nero. Rosso+Blu=Magenta Rosso+Verde=Giallo Verde+Blu=Ciano I tre colori così ottenuti vengono usati per la stampa su carta, perché i colori primari additivi possono essere usati solo con luce trasmessa (ad esempio in un monitor) ma non per la luce riflessa. Poiché la somma dei colori sottrattivi in realtà dà un tono marrone molto scuro, alla tripletta si deve aggiungere il nero, ottenendo così la quadricromia CMYK (si usa la K per indicare il nero, black, per non creare confusioni con il blu).

Nella fotografia digitale si lavora sempre in RGB, ma poi per gli altri utilizzi (stampa, pubblicazione, ecc.) è necessario convertire i files in CMYK. Nessun dispositivo è in grado di riprodurre tutta la gamma tonale dei colori esistenti in natura.

Il rapporto tra i valori tonali ripresi da un dispositivo come una fotocamera e quelli prodotti da un dispositivo in uscita, come un monitor, esprime lo Spazio Colore.

I più diffusi spazi colore sono sRGB e AdobeRGB: il primo è utilizzato ampiamente da scanner, stampanti e fotocamere compatte, ma per l’elaborazione delle nostre foto è meglio preferire il secondo, che copre una gamma più ampia di colori.

A seconda del dispositivo utilizzato per la visualizzazione dell’immagine i colori possono però apparire molto diversi, come avrete sperimentato sulla vostra pelle ogni volta che avete cercato di trasportare un’immagine digitale da un computer a un altro, o di inserire delle foto su Internet, per non parlare della stampa. Per risolvere questo problema, occorre operare un’attenta Gestione del Colore. Lo standard comune nella stampa è quello predisposto dall’International Color Consortium (ICC) che ha creato una piattaforma universale per i profili cromatici, cioè un sistema che consente al colore, indipendentemente dal dispositivo utilizzato, di essere visto e trattato in modo uniforme. I profili colore contengono i dati che permettono al dispositivo utilizzato di conoscere le caratteristiche cromatiche della fotografia; in genere vengono incorporati nei files. Esistono diversi dispositivi (da quelli amatoriali e molto economici a quelli per tipografi dal costo di migliaia di euro) che consentono di creare tali profili. Si tratta di strumenti (come gli spider) che vanno collocati sul monitor e di softwares che ne interpretano la lettura colorimetrica. Teoricamente, anche per stampanti, scanner e altri device esistono sistemi di calibrazione dedicati: il più importante, però resta quello del monitor. Incorporando il profilo che avremo ottenuto nella nostra foto, quando questa verrà trasportata su un altro monitor la si vedrà (al netto di piccole differenze dovute all’elettronica) esattamente come all’origine.

Per chi vuole risparmiare, esistono comunque sistemi empirici, che ovviamente non danno i risultati di altissima qualità, sebbene spesso sufficienti per un uso meno impegnativo. Diciamo che se fotografassimo una scala colorimetrica (un foglio suddiviso in quadrati con tutti i colori principali, più il bianco, il nero e il grigio 18%, che si può anche trovare sulla Rete), stampata ad alta risoluzione, potremmo poi creare un profilo semplicemente (si fa per dire) confrontando fianco a fianco l’originale stampato e la sua riproduzione sul monitor, utilizzando per la regolazione i comandi su schermo del monitor. Una volta fatta, la calibrazione va ripetuta dopo sei mesi, al massimo un anno. Naturalmente il rispetto che dobbiamo avere verso il colore, ci dovrebbe spingere anche a fare del nostro meglio per non “tradirlo”. Il che, oltre a quanto detto sinora, ci porta a parlare anche della quantizzazione con cui il segnale elettrico viene convertito in segnale

digitale binario. Nelle normali fotocamere questa quantizzazione avviene a 8 bit, cioè con un numero compreso tra 0 e 255. Oggi esistono fotocamere in grado di elaborare il segnale a 12 bit e anche a 16 bit (e addirittura 24 bit), nei modelli più professionali. Questo significa che il segnale elettrico può essere misurato su scale più ampie (a 10 bit da 0 a 1024, a 12 bit da 0 a 4096 e così via). A un maggior numero di bit (il cui nome deriva da binary digit) corrisponde una maggiore precisione dell’informazione, e dunque una maggiore qualità dell’immagine. Sapendo che a 8 bit corrispondono 256 variazioni (combinazioni di 1 e 0 da 00000000 a 11111111), e tenendo conto che a 0 corrisponde il nero assoluto e a 256 il bianco puro, ecco che la nostra foto avrà “soltanto” 256 variazioni di grigio, contro le 1024 di un’immagine a 10 bit! Ovviamente parliamo di livelli di grigio perché è questo il modo in cui legge la realtà il sensore, ma ricordiamoci che i toni di grigio vengono poi convertiti nelle campiture di colore. Ed è a questo punto che possono sorgere problemi. Nelle immagini che presentano vaste campiture di colore uniforme (ad esempio il cielo), infatti, lavorare a 8 bit può portare alla comparsa di effetti di “banding”, cioè di passaggi non graduali dei toni, a “salti di colore”, per così dire, davvero antiestetici.

Per questo utilizzare il formato RAW significa importare sul PC il file nel suo numero di bit originario (oggi la gran parte delle fotocamere lavora almeno a 12 o più bit per canale colore, cioè 36 bpp, bit per pixel), mentre il JPEG salva le foto solo a 8 bit (cioè 24 bpp, 8 bit per ogni canale colore). Una volta importate le nostre foto nel software di postproduzione, però, è necessario (per essere certi di evitare il banding) operare con l’immagine a 16 bit. E’ sufficiente controllare che il plug in che apre i RAW (nel caso di Photoshop e Photoshop Elements, ad esempio, è Camera Raw) sia impostato appunto a 16 bit: il salvataggio finale a 8 bit (e in JPEG) deve avvenire alla fine del processo, cosa che non comporta particolari problemi, purché avvenga davvero alla fine del processo.

La fotocamera E parliamo ora della grande passione dei fotografi (e una delle fonti di maggiori… distrazioni), le fotocamere. Visto che sono oramai quasi scomparse dal mercato (ad eccezione di quello dell’usato) le fotocamere analogiche, concentriamoci sulle principali tipologie di fotocamere digitali, che in fondo da queste derivano: - DSLR, cioè le reflex digitali nel formato DX (sensore più piccolo del normale 135 e moltiplicazione delle ottiche 1,5-1,6x), nel formato 4/3 (metà formato 135, moltiplicazione 2x) e Full Frame (uguale al 135), a cui si aggiunge una (molto esoterica) serie S di Leica con sensore a metà strada tra il FF e il medio formato; - Mirrorless, fotocamere a ottica intercambiabile, ma prive di specchio e mirabox e dunque molto compatte: si trovano nel formato Micro 4/3, DX e ora anche Full Frame grazie a Sony; - Compatte digitali, che hanno un sensore molto più piccolo delle reflex, in genere (esistono compatte con sensori DX o poco più piccoli) ma dimensioni tascabili; oggi sono sempre più sostituite da smartphones in grado di scattare fotografie da 12-13 megapixel con qualità accettabile (il mercato delle compatte si è infatti circa dimezzato negli ultimi anni); - Bridge Cameras, cioè compatte di grandi dimensioni, simili a reflex ma senza ottica intercambiabile e in genere dotate di zoom stratosferici (tipo 24-600 mm o più); - Fotocamere digitali medio formato, con sensori di varie dimensioni, ma comunque molto grandi (e costosi!) - Dorsi digitali, da montare su fotocamere medio formato o banchi ottici Il principio di funzionamento non cambia sostanzialmente in nessuno di queste tipologie, sebbene l’efficienza delle diverse soluzioni sia invece parecchio diversa! Per i nostri scopi ci occuperemo soltanto delle prime tre categorie, quelle normalmente utilizzate dalla gran parte dei fotografi, sia professionisti che amatori. Come scegliere la fotocamera che fa per noi?

Fermo restando che la scelta dello strumento creativo da utilizzare è un fatto del tutto personale, ecco alcune considerazioni generali. La Reflex digitale è il tipo di fotocamera che offre la maggiore flessibilità. Avendo la possibilità di montare obiettivi diversi, permette di passare dal grandangolo spinto, e addirittura dal Fish Eye (obiettivo da 360° di campo) al supertele (800-1000 o più mm), e

dunque di praticare innumerevoli generi fotografici, compresi quelli più specialistici, grazie a obiettivi come i micro e i macro, i decentrabili, i T&S, i catadiottrici, i soft focus e così via. La reflex digitale è diventata per questo lo strumento standard per la gran parte dei fotografi. Oggi esistono anche tipologie particolari di questo strumento, come le citate Mirrorless, cioè fotocamere compatte a ottiche intercambiabili e prive di specchio (dunque a rigore NON reflex), ma con sensori DX o 4/3 (micro4/3) o Full Frame. Il vantaggio di queste fotocamere è la compattezza e la praticità; sebbene spesso siano dotate di mirino elettronico (fisso o inseribile) la precisione di inquadratura è leggermente inferiori alle reflex con mirino ottico, ed anche l’autofocus a volte non è così rapido. In altre parole queste fotocamere sono in genere (ma non sempre) meno adatte alle riprese di soggetti molto mobili o difficili. Per classificare gli obiettivi si utilizza ancora la terminologia legata alle reflex 135 a pellicola, oggi riprese dalle DSLR Full Frame, cioè col sensore del formato 24x36 mm (detto anche Leica). Gli obiettivi più corti (si va dagli 8 mm ai 35 mm, in genere) sono detti grandangoli perché riprendono un ampio angolo di campo (dai 360° di un Fish Eye ai 63° circa di un 35 mm), il 50 mm è detto normale perché riproduce l’angolo di campo dell’occhio umano (circa 46°), dal 50 mm in su si hanno i teleobiettivi, con un piccolo angolo di campo (un 500 mm riprende un angolo di 4,5°!). Dividendo la lunghezza focale per il diametro della lente frontale si ha la luminosità dell’obiettivo, cioè il diaframma più aperto disponibile. Obiettivi molto luminosi sono ovviamente più costosi, in quanto più complessi da realizzare, e generalmente sono di dimensioni superiori a quelli non luminosi, anche a causa della grande lente frontale. Oggi sono molto diffusi gli zoom che, tranne poche eccezioni (anch’esse molto costose) hanno una resa media inferiore alle focali fisse, minore luminosità, ma certamente una ineguagliabile praticità. L’angolo di campo (ma non la lunghezza focale!) di un obiettivo dipende dalle dimensioni del sensore. Un 8 mm, che è un obiettivo Fish Eye quando montato su una reflex, diventa un modesto grandangolare su una compatta!

Un teleobiettivo da 90 mm, su una medio formato è a malapena un “normale”. Questo spiega anche perché, col diffondersi dei sensori DX (17x24 mm ca), più piccoli dunque del formato Full Frame che fa da riferimento, si sia aperta la corsa al grandangolo. Per avere un buon angolo di campo (quello ottenibile sul FF con un comune 20 mm), sul DX occorre progettare obiettivi da almeno 12-14 mm! Sul 4/3 anche peggio: per fare un 20 mm ci vuole addirittura un 10 mm.

Ovviamente, nel campo dei teleobiettivi, non ci sono problemi! Ammettiamo di poter collocare un obiettivo fisso (non zoom) per il formato Full Frame davanti a diversi sensori: appare evidente come questo porti a utilizzare una parte via via minore dell’immagine man mano che si scende nelle dimensioni dei sensori stessi, ottenendo effetti più “tele”.

Le compatte digitali sono ideate per essere di dimensioni contenute, il più delle volte molto economiche e facili da usare. Il 90% dei modelli, infatti, offre poche possibilità di intervenire sulla ripresa, presenta sensori delle dimensioni di un’unghia del dito mignolo, o anche meno, e sfoggia ottiche di scarsa qualità. Sono strumenti pensati per un pubblico poco specializzato, che vuole semplicemente riportare a casa il ricordo di una vacanza o di un evento.

Ma ci sono delle eccezioni. Molte marche (Canon, Nikon, Panasonic, Olympus e Sony tra le altre) hanno in catalogo modelli dotati di sensori più grandi (anche se in genere più piccoli di quelli delle reflex), di ottiche di qualità (come Panasonic che monta vetri della Leica o Samsung che usa obiettivi Schneider), di comandi manuali, compresa la messa a Queste fotocamere offrono risultati di alto livello, equiparabili in molti casi a quelli delle reflex e sono utilissime in moltissime occasioni, quando non si vuole o non si può portare con sé un corredo reflex. I costi, ovviamente, sono in proporzione: una buona compatta costa come un corpo macchina reflex entry-level.

Non solo: in produzione ci sono anche modelli di fotocamere compatte (il più delle volte con obiettivo grandangolare fisso e non intercambiabile, e non zoom, ad esempio un

28-24 mm) con sensori APS-c o addirittura full frame. Sono, evidentemente, “giocattoli” di grandissima qualità e alto costo, destinati soprattutto ai fotografi di street e di reportage. Le Bridge Cameras sono un ibrido tra queste due categorie. Presentano un aspetto da reflex, ma non consentono l’intercambiabilità dell’ottica. Questo permette ai progettisti di ottimizzare l’obiettivo per il sensore, ottenendo risultati discreti, considerando che il sensore è ovviamente come quello delle compatte, cioè molto piccolo.

Le Bridge sono pensate per un pubblico che ama oggetti altamente tecnologici e non è un caso che i vari modelli sfoggino obiettivi impensabili su una reflex, con una escursione focale spaventosa, che arriva a 20 o 25x, cioè si parte da grandangoli da 28mm per arrivare a tele da 700-800 mm corrispondenti! Grazie alle loro caratteristiche, oltretutto, queste fotocamere mantengono una qualità sufficiente su tutta la gamma (anche se siamo molto lontani da una reflex). Esistono, in questo settore, molte fotocamere che hanno la possibilità di salvare le foto in formato RAW.

Diciamo subito che non esiste la fotocamera ideale, quella cioè in grado di adattarsi a tutte le possibili situazioni e utile per praticare ogni tipo di fotografia. Le reflex sono flessibili, ma ingombranti e, se ci si dota di una gamma di ottiche un minimo completa, anche piuttosto impegnative, sia come peso che come costo; le compatte sono insostituibili in molte situazioni, ma non possono competere con le reflex come flessibilità, velocità e qualità. Le Bridge sono fotocamere che hanno molti difetti, e conviene prenderle in considerazione solo se si è interessati alle loro prestazioni ottiche da record (in effetti mettono a disposizione supertele a prezzi ragionevoli!). Ad ogni modo, vale sempre l’adagio che non è la fotocamera a fare la fotografia, ma il fotografo.

Un bravo fotografo è in grado di tirar fuori una buona fotografia da praticamente ogni tipo di fotocamera. Le due caratteristiche più importanti di una fotocamera sono il sistema esposimetrico e la messa a fuoco, soprattutto se si pensa di utilizzare spesso gli automatismi (ad esempio perché si vuole praticare la fotografia naturalistica o quella sportiva).

Sebbene sia sempre preferibile, laddove possibile, esporre e focheggiare le nostre fotografie in modo manuale, indubbiamente disporre di una fotocamera che sia in grado di compiere con precisione e rapidamente queste operazioni per noi, aiuta parecchio. La gran parte delle fotocamere digitali moderne dispone di sistemi AF molto evoluti, con decine di punti di messa a fuoco sul campo inquadrato e potenti moduli elettronici. I sistemi a matrice, nati negli anni ‘90, sono infatti diventati lo standard, sebbene sulle fotocamere si trovino ancora i sistemi di messa a fuoco “spot” o “ponderata al centro” (che replicano i simili sistemi esposimetrici), utili in molte situazioni, oltre ovviamente alla messa a fuoco manuale. Sulle compatte di qualità, quest’ultima è in genere possibile solo con sistemi assistiti, molto più lenti e meno precisi di quelli delle DSLR.

I punti a matrice utilizzati per l’AF sono sfruttati anche dal sistema esposimetrico che riesce, grazie a potenti algoritmi, a trovare con sorprendente precisione, l’esposizione esatta. Cosa si intende per esposizione esatta?

Tutto il sistema si basa sul grigio 18%, che è considerato il colore “medio” di ogni scena inquadrata (corrisponde ad esempio al verde dei prati o al blu del cielo); il sistema esposimetrico cercherà di riportare tutta la gamma di luci a quel grigio campione; i sistemi più moderni, naturalmente, sfruttano sistemi computerizzati contenuti nel processore interno alla macchina, e forniscono risultati molto precisi, ma pur sempre “standard”. Non necessariamente questo è un male. Se ai tempi della pellicola c’era poco margine per gli errori, ed occorreva effettuare una lettura esposimetrica in grado di rendere la scena ripresa esattamente come desiderato dal fotografo, oggi questo lavoro di adattamento della foto ai nostri desiderata avviene in fase di postproduzione, ed è meglio avere un file con la gamma dinamica più estesa possibile (o “esposto a destra” come si dice con riferimento all’istogramma), e dunque di qualità migliore, anche se si desidera realizzare un’immagine High o Low Key! Questo rende le capacità degli automatismi della fotocamera molto interessanti, sebbene sia sempre bene non farci affidamento al 100%, soprattutto per mantenere il controllo delle nostre immagini, che non andrebbe delegato a una macchina, per quanto evoluta… Ci sono tipi di fotografia in cui è nettamente preferibile escludere l’AF (e magari ricorrere all’esposizione manuale): ad esempio nella fotografia di paesaggio, nella macro, o quando si vogliono realizzare immagini con il diaframma tutto aperto, e dunque con scarsa profondità di campo.

La vera “bestia nera” del fotografo, in effetti, è da sempre l’esposizione corretta. Oggi i sistemi esposimetrici permettono di non sbagliare quasi mai, ma questo è utile solo se si cerca un’esposizione “standard”. Per i nostri scopi creativi, dovremo prendere noi il controllo della fotocamera, e le cose si complicano. Tutte queste osservazioni tecniche possono essere approfondite su molti manuali specifici, ma valeva la pena accennarne per far comprendere quanto la fotografia possa essere una materia complessa, quando ci si allontani dal territorio confortante e confortevole degli automatismi.

Chi sono Nei primi anni ‘90 ho iniziato a collaborare con l’agenzia Panda Photo di Roma, poi con la rivista “Plein Air ”, in seguito con diverse altre riviste. In tempi più recenti ho pubblicato i miei reportages (fino ad oggi più di 200) con “I Viaggi di Repubblica”, “Gente Viaggi”, “Vie del Gusto”, “Qui Touring”, ed altre. Attualmente le mie foto sono distribuite dall’agenzia Marka di Milano e -quelle più creative e particolari-dall’agenzia anglo-spagnola Arcangel Images. Lavoro inoltre con l’agenzia britannica Alamy. Ho scritto una guida sul Tevere (“Il Viaggio del Tevere” edizioni Iter), e ho all’attivo un libro fotografico su Roma per Geo Mondadori. Ho pubblicato un volume sulla fotografia (“L’Infinito Privato” disponibile su Amazon.it), una guida sulla fotografia creativa (“Manuale di Tecniche Fotografiche Creative” SCT, disponibile su Amazon.it) e sinora tre guide della collana Itinera dell’editore Penne & Papiri (“Tutt’Intorno Roma”, “Nella Terra di Saturno” e “Terre e Castelli”). Ho anche pubblicato una guida sulla Tuscia (“Dal Mignone alla Fiora” SCT) e vari altri libercoli, oramai soprattutto come eBook.

Ho realizzato numerose cartoline su Roma, il Lazio, l’Abruzzo ed altre zone del Centro Italia e pubblicato diversi calendari. Ho lavorato anche per musei ed istituzioni pubbliche: le mie foto arricchiscono il “Museo della Pietra” di Ausonia (FR), mentre ho contribuito alla creazione degli archivi fotografici dell’APT di Roma, dell’Ente RomaNatura, del Comune di Castelsardo (SS), del Comune di Osimo (AN), dell’APT di Siena, dell’APT di Rieti, dell’Ente Parco di Vejo. www.kelidonphotography.com [email protected] Consultate anche la mia pagina Facebook Colorseppia