Idee per l'architettura. Scritti e pensieri raccolti dagli allievi

Del geniale architetto catalano Antoni Gaudí sorprendono la fantasia inesauribile e visionaria, il gusto della decorazio

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Idee per l'architettura. Scritti e pensieri raccolti dagli allievi

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GAUDf IDEE PER L'ARCHITETTURA Scritti e pensieri raccolti dagli allievi a cura di Isidre Puig Boada

~ JacaBook

GAUDf IDEE PER L'ARCHITETTURA Scritti e pensieri raccolti dagli allievi a cura di Isidre Puig Boada profilo di Puig Boada di Juan Bassegoda Nonell Cura dell'edizione italiana, saggio critico e apparati di Maria Antonietta Crippa

,t.- JacaBook

Titolo originale

El pensament de Gaudi Traduzione di Laura Majocchi

© Càtedra Gaudi Barcelona © 1995 Editoriale Jaca Book srl, Milano per l'edizione italiana tutti i diritti riseivati Prima edizione italiana marzo 1995 Nuova edizione luglio 2019

Copertina e grafica Paola Forini

ISBN 978-88-16-0589-3

Editoriale Jaca Book via Frua 11, 20146 Milano; tel. 02 48561520 [email protected]; www.jacabook.it seguici su

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INDICE

LE ORIGINI DELLA RACCOLTA I CRITERI DEL CURATORE di Isidre Puig Boada PROFILO DI ISIDRE PUIG BOADA di Juan Bassegoda Nonell

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NOTA DEL TRADlJITORE di Laura Majocchi

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Sezione I: SCRITTI AUTOGRAFI 1. ScRITn GIOVANILI 2. MANOSCRITTO DI REus: LA DECORAZIONE 3. BREVE SINTESI D'ARTE E DI COSTRUZIONE 4. APPUNTI SULLA CASA FAMIGLIARE (PATERNA) 5. LA RENAIXEN(.A

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Sezione II: GAUDI CI PARLA IL MEDITERRANEO 1. Infanzia 2. Natura 3. Sprito d'osservazione 4. Mediterraneo I 5. Mediterraneo II 6. Mediterraneo m 7. Mare e razze 8. Levante, Ponente 9. Architetto navale

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Indice 10. Mare ed entroterra

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11. Il grande libro della natura I 12. Il grande libro della natura II 13. Il grande libro della natura m 14. Proporzioni umane 15. Giardini 16. Ginestra 17. Il nostro senso della musica 18. Quijote 19. Luce e ombra 20. Influenza della latitudine sul senso della bellezza 21. Immagine, fantasma

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LE ARTI

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22. Bellezza I 23. Bellezza n

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24. Opera d'arte 25. Luce 26. Armonia 27. Sensibilità 28. Superiorità mediterranea 29. Eccellenza dell'arte 30. Le arti 31. Espressione dell'organismo 32. Grandi maestri 33. Originalità 1 34. Originalità 11 35. Originalità III 36. Originalità IV 37. Originalità v 38. Originalità VI 39. Originalità VII 40. Occhi 41. Udito

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L' ARCHITET11JRA 42. Architettura policroma archeologica 43. Architettura I · 44. Architettura II 45. Stabilità 6

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Indice

46. Architettura senza archeologia 47. Qualità dell'opera architettonica bella 48. Ordine di qualità 49. Materia e misura 50. Colore 51. Architetto 1 52. Architetto 11 53. Architetto III 54. Architetto 1v 55. Tempo e spazio 56. Pensatore 57. Le Corbusier 58. Bellezza al di sopra degli stili 59. Stili 60. Stili secondo l'estetica 61. Stile gotico 1 62. Stile gotico 11 63. Stile gotico m 64. Stile gotico IV 65. Cattedrale di Burgos 66. Per migliorare le volte gotiche 67. Perfezionamento del gotico 68. Lavorare negli stili classici 69.Sequenza 70. Rinascimento 71. Per migliorare gli stili rinascimentali 72. Uso delle curve 73. L'architetto crea un organismo 74. Architetto e ingegnere I 75. Architetto e ingegnere 11 76. L'architetto non deve parlare in termini vaghi 77. Vitruvio 78. Viollet 79. Scuole 80. Opere del passato 81. Tradizione e innovazione 82. Scuola di Architettura I 83. Scuola di Architettura Il 84. Abitazione umana 85. Carattere degli edifici 7

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Indice

86. Piani 87. Sovrapposizioni 88. Muri 89. Mensole 90. Elementi portanti ed elementi portati 91. Capitello 92. Modanature 93. Fregio 94. Iscrizioni, testi 95. Castelli 96. Ragione delle rampe nelle torri dei castelli e nei campanili 97. Falsa cupola 98. Adattamento acustico delle cupole 99. Tamburi 100. Rifiniture 101. Illuminazione delle chiese 102. Illuminazione della cattedrale di Barcellona 103. Luce moderata 104. Monotonia dell,illuminazione centrale 105. Monumenti I 106. Monumenti II 107. Costruzioni rurali 108. Costruzioni di montagna 109. Park Giiell I 110. Park Giiell II 111. Casa Vicens 112. Lle6 113. Casa Calvet 114. Casa Milà I 115. Casa Milà II 116. Casa Milà III 117. Casa Milà IV 118. Stazione ferroviaria monumentale 119. Monumento a re Giacomo I 120. Restauro della cattedrale di Mallorca (1904-1914) 121. Montserrat I 122. Montserrat II 123. Montserrat III 124. Mallorca

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Indice

LA SCULTURA 125. Eccellenza del senso della vista 126. Scultura 127. Scheletro 1 128. Scheletro Il 129. Scheletro m 130. Scheletro 1v 131. Calco 1 132. Calco 11 133. Calco III 134. Calco 1v 135. Fotografia con specchi 136. Immagine riflessa al servizio del procedimento scultoreo 137. Correzione delle figure 138. Grandezza delle figure esterne nella chiesa 139. Scultura all'aria aperta 140. Figura umana essenziale 141. Mostri in scultura 142. Tipi etnografici IL COLORE 143. I vantaggi dell'ubicazione e la gente della zona di Camp de Tarragona 144. Colore-Vita 145. Colore 1 146. Colore 11 147. Parti essenziali 148. Pittura francese 149. Pescatore povero di Puvis de Chavannes 150. Pittori 151. Pittore odierno 152. Ellenismo innato di Gaudi 153. Vetrate di Mallorca 154. Iridescenza 155.Studisullaluce 156. Campanile terminato 157. Commercio I 158. Commercio Il 159. Valore materiale delle opere d'arte 160. Spirito sintetico dell'arte e del commercio 161. Il commercio barcellonese fonda la Scuola delle Belle Arti 9

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Indice

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162. Eccellenza della parola 163. Spazio e tempo congiunti 164. Vibrazione delle campane 165. Probabile origine delle campane

LA GEOMETRIA 166. Geometria I 167. Geometria n 168. Geometria m 169. Cuiva e retta 170. Squadra 171. Iperbole, parabola, ecc. 172. Sezioni coniche nell'iperbole 173. Superficie. Volume 174. Tetraedi 175. Superfici rigate 176. Paraboloide 177. Iperboloide generale 178. Perfezione delle forme continue 179. Astrazioni 180. Cautela sul foglio di cana 181. Insegnamento della geometria mediante la visione

LA STABILITA 182. Stabilità e forma 183. Senso della costruzione e senso meccanico I 184. Senso della costruzione e senso meccanico n 185. Aggetti azzardati 186. Bastone del viandante 187. Colonna inclinata 188. Concetto meccanico della struttura 189. Statica volumetrica 190. Forze 191. Aderenza, coesione, tensione 192. Flessione 193. Cemento armato 194. Forme coniche come linee funicolari 195. Catenaria 196. Funicolari I 197. Funicolari II 10

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Indice 198. Contro le funicolari I 199. Contro le funicolari II 200. Contro le funicolari III

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LA COSTRUZIONE 201. Direzione dei lavori I 202. Direzione dei lavori II 203. Direzione dei lavori III 204. Mezzi meccanici nella costruzione 205. Crepe I 206. Crepe II 207. Crepe III 208. Muri vuoti 209. Volte 21 O. Coperture I 211. Coperture II 212. Coperture III 213. Malte 1 214. Malte II 215. Costruzioni industriali 216. Costruzioni in legno 217. Sistema di costruzione 218. Due incaricati ad Astorga

LE QUALITÀ DELL'UOMO

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219. Sapienza I 220. Sapienza II 221. Intelligenza 222. Verità 223. Dubbi 224. Analisi 225. Analitici · 226. Conoscere gli uomini 227. Scienza I 228. Scienza II 229. Scienziati 230. Invenzioni I 231. Invenzioni II 232. Valore delle cose I 233. Valore delle cose 11

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Indice

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234. L'ambiente, l'uomo 23 5. Collaborazione 236. Don Eusebi Giiell 237. Francese Berenguer 238. Don Joan Martorell 239. Pensiero 240. Linguaggio 241. Sermone catalano ad Astorga 242. Riflessione e azione 243. Competenza 244. Vocazione 245. Intuito 246. Attenzione I 247. Attenzione II 248. Approfondimento 249. Pazienza 250. Volontà 251. Cose ben fatte 252. A proposito del bene I 253. A proposito del bene Il 254. Ripetizione I 255. Ripetizione II 256. Ripetizione III 257. Ripetizione IV 258. Azione e riflessione 259. Gradini 260. Caduta 261. lmprowisazione e lavoro 262. Coraggio e conoscenza 263. Carattere I 264. Carattere II 265. Sacrificio 266. Pigrizia I 267. Pigrizia II 268. Critici 269. Discussioni 270. Amor proprio 271. Codardia. Inettitudine 272. Paura 273. Invidia

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Indice

274. Adulazione ·275_ Ridicolo 276. Burla 277. Stoltezza 278. Apparente ricchezza di Barcellona 279. Erede 280. Povertà I 281. Povertà II 282. Sacrificio 283. Ricchezza e miseria 284. «Sciocchi» 285. Insegnamento I 286. Insegnamento Il 287. Insegnamento fecondo III 288. Eleganza 289. Virtù 290. Virtù cardinali 291. Mortificazione 292. Maestri di studio 293. Progresso 294. Politica 1 295. Politica 11 296. Politica III 297. Politica IV 298. Politica v 299. Sentimento del popolo 300. Collettività I 301. Colletività 11 302. Sindacati 303. Azione sociale 304. Uomo di governo 305. Democrazia 306. Evoluzione, rivoluzione 307. Civismo 308. Rivoluzionari 309. Agitatori 310. Sovietici 311. Comunismo 312. Criteri militari 313. Difesa 13

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Indice

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314. Sicurezza 315. Guerra 316. Unità politiche 317. Catalogna e Centro I 318. Catalogna e Centro II

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LA SALUTE DEL CORPO 319. Equilibrio 320. Stimolante naturale 321. Salute 322. Igiene 323. Cibo 324.Molle 325. Piedi 326. Igiene degli occhi 327. Vecchiaia 328. Agilità mentale 329. Debolezza fisica

IL TEMPIO DELLA SAGRADA FAMfi.IA 3 30. Tempio della Sagrada Familia 3 31. Fecondità del sacrificio 332. È il popolo a realizzare la chiesa 333. Provenienza del denaro 334. Circostanze 335. Povertà nel tempio della Sagrada Familia 336. Lunga durata dei lavori 337. Durata dei lavori della Sagrada Familia e di altre chiese 338. Lunga costruzione di alcune chiese 339. Senza impazienza 340. Continuazione della chiesa 341. Futuri architetti della Sagrada Familia I 342. Futuri architetti della Sagrada Familia II 343. Costo dei lavori 344. La prowidenza salvaguarda la chiesa 345. Grande generosità 346. Chiesa della Catalogna attuale 347. Tempio della Sagrada Familia 348. Orientamento 349. Ubicazione della chiesa

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Indice 350. Contenuto spirituale delle tre facciate 351. Facciata della Nascita I 352. Facciata della Nascita II 353. Facciata della Nascita III 354. Gaudf e Bonifas 355. Cappella dell'Assunta. Glossa della Salve [Regina] 356. Facciata della Passione I 357. Facciata della Passione II 358. Facciata della Passione III 359. Facciata della Passione IV 360. Scene della Passione 361. Facciata della Gloria I 362. Facciata della Gloria II 363. Visione estasiata dell'interno della Sagrada Familia 364. Pesci eucaristici 365. Scale 366. Chiesa e Mediterraneo 367. Paraboloidi iperbolici 368. Studio preliminare I 369. Studio preliminare II 370. Forme curve 371. Procedimento di calcolo 372. Colonne della Sagrada Familia 1 373. Colonne della Sagrada Familia n 374. Programma decorativo 375. Unificazione degli stili 376. Struttura portante della chiesa [della Sagrada Familia] 377. Volte 378. Doppia copertura del tempio [della Sagrada Familia] 379. Crepe I 380. Crepe 11 381. Oreste e Amleto 382. Comunità dei cristiani 383. Cantico plastico alla Trinità 384. Iscrizioni della sommità 385. Mosaici d'oro e mosaici di terra 386. Parte terminale del campanile LA RELIGIONE, LA LI11JRGIA E CASCESI

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387. Chiesa e adattamento ai tempi

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388. Digiuno 389. Capitoli cattedrali I 390. Capitoli cattedrali II 391. Dimensione estetica della liturgia 392. Chiesa e arti 393. Libri della liturgia 394. Messale romano 395. Candele e fiori 396. Bellezza del culto 397. Colori liturgici 398. Canto negli edifici di culto 399. Creazione I 400. Creazione II 401. Vita I 402. Vita 11 403. Sacrificio 404. Mortificazione 405. Carità 406. Sofferenza I 407. Sofferenza II 408. Pazienza 409. Opera e sacrificio 410. Libenà 1 411. Libenà 11 412. Libero pensiero 413. Uomo senza religione 414. Spirito 415. Testi e rimedi 416. Povenà 417. Preghiera 418. Intelligenza angelica 419. Cantori 420. Gloria I 421. Gloria 11 422. Gloria III 423. Gloria IV 424. Vanità 425. Castità 426. Felicità altrui 427. Idea della morte

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Indice 331 331 332 332

428. Immortalità 429. Morte del vescovo d'Astorga 430. Ospedale 431. Ultime parole Sezione m: INEDITI

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!:ARCHITETTURA DI GAUDf E LE SUE RAGIONI di Maria Antonietta Crippa

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CENNI BIOGRAFICI CRONOLOGIA DELLE OPERE PRINCIPALI BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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LE ORIGINI DELLA RACCOLTA

Nota per il lettore Un classico di riferimento sulla vita e le opere di Antoni Gaudi arricchito da tavole a colori, dalle quali emerge la varietà progettuale dell'architetto spagnolo e, specie nel caso della Sagrada Familia, la progressione dei lavori della basilica fino ai giorni nostri.

I CRITERI DEL CURATORE

11 pensiero dell'uomo è frutto del dono divino dell'intelligenza, luce che permette di conoscere le cose. La sapienza, parola che, come ricorda Gaudi, deriva da sapere, assaporare, gustare, permette di contemplare l'oggetto nelle sue linee globali, e di assaporarne, quindi, tutte le sfumature. La sapienza, dunque, è superiore alla scienza, visione inevitabilmente parziale; necessita del ricorso alla sensibilità che, nel campo dell'arte, coglie le leggi dell'armonia e di questa si diletta. Sono ragioni che rendono interessante il pensiero di Gaudi, considerate le qualità di intelligenza e di sensibilità che egli possedeva in sommo grado. Oltre che attraverso l'interpretazione, derivata dallo studio e dalla contemplazione diretta della sua opera artistica, il pensiero di Gaudf giunge a noi tramite due grandi fonti di informazioni: quella scritta e quella orale. La prima fonte consta di una serie di testi elaborati in gioventù, all'età di ventisei anni, al termine degli studi di architettura, verso il 1878-79. Sono tutti scritti rimasti inediti sino alla morte, nel 1926. La seconda, seguita a un lungo periodo di silenzio, risale alla vecchiaia, ed è costituita dalle conversazioni con alcuni studenti di architettura, che si recarono di frequente a visitare Gaudi dal 1914 alla sua morte.

Scritti di Gaudi L'elenco degli scritti di Gaudi che conosciamo è il seguente: A) La descrizione del restauro del monastero di Poblet, che si trova negli archivi

dello stesso cenobio. 21

Le origini della raccolta B) Una descrizione in lingua castigliana, indirizzata da Gaudi al Comune di Barcellona nel luglio del 1878, alcuni mesi dopo la fine degli studi di architettura, terminati il 4 gennaio 1878. È un testo relativo a ·un progetto di lampione da collocare in vari punti della città; il documento, esteso, articolato e chiaro, comprende le idee estetiche di Gaudf che si ritrovano anche nei lunghi scritti sulla decorazione. C) Un lungo studio dell'agosto dd 1878, anch'esso in castigliano, sulla decorazio-

ne, contenuto in un quaderno a righe, quasi un libro date le sue dimensioni di 3,5 cm. di spessore e di 15 x 21 cm. di grandezza; tale scritto costituisce la parte principale dei «Manoscritti di Reus». Sebbene sia incentrato sulla decorazione, esso si riferisce principalmente all'architettura, di cui la prima è complemento indispensabile. In questi scritti, che l'autore dà l'impressione di stendere ad uso personale per fissare le idee su tutta la problematica artistica, si indovina la densa fecondità delle ore trascorse nella biblioteca della Scuola di Architettura compulsando libri, nell'appassionata ricerca di maggiori conoscenze. È uno scritto in cui compaiono alcune annotazioni sul lavoro quotidiano di Gaudi, che danno il tono di diario intimo con cui fu stilato.

Scritti autografi Nella nostra trascrizione degli scritti di Gaudi, abbiamo sempre preso come riferimento gli originali di Reus. Per agevolare la lettura del discorso sulla decorazione, ci siamo permessi di inserire dei titoli e dei sottotitoli, e di lasciare alla fine i commenti che l'autore esprime circa il proprio programma. Poiché le idee fluiscono in modo sincopato, più rapidamente della scrittura, abbiamo dovuto rivederne anche la punteggiatura. D) Un falso senza data, di 20,5 x 17 cm. di dimensioni, scritto in castigliano recto verso, con lo studio di alc~ problemi di architettura e costruzione, e commenti di taglio economico, situato nella stessa linea ideologica dello scritto precedente. E) Uno scritto di quattro facciate in catalano di 18,7 x 13,4 cm. di dimensioni, che affronta il tema delle case famigliari; sulla carta figura una G molto grande; non è datato, ma dobbiamo ritenere che sia posteriore ai testi finora elencati. F) Un articolo, anch'esso in catalano, pubblicato in «La Renaixença» il 2 febbraio 1881 e terminato il giorno 4, con il titolo di «La Exposici6 d' Ans Decoratives a l'Institut del Foment del Treball Nacional» 1; si tratta di un commento degli oggetti che vennero esposti in questa mostra. 1

In italiano: L:esposivone di arti decorative all'Ist#uto per il Patrocinio del Laooro Nav'o11ale (N.d.T.).

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I criteri del curatore

Non conosciamo altri scritti di Gaudi a carattere speculativo. Esistono sia una descrizione ragionata, presentata al Comune di Barcellona nel 1917, sulle tombe nel tempio della Sagrada Familia, che un testo indirizzato all'ente «Amigos dd Pafs», con il preventivo necessario per ultimare la facciata della Nascita, comprese le statue mancanti. Riteniamo complessivamente di grande importanza per l'opera che Gaudi realizzerà in seguito gli scritti sulla decorazione; sarebbe molto interessante commentarli dettagliatamente come meritano. Non lo facciamo perché, unendoli alle conversazioni, il nostro intento è quello di collezionare un'importante raccolta di documenti per ulteriori studi gaudiani. Lo scritto sulla decorazione, che sviluppa i temi con adeguata ampiezza, si riferisce soprattutto all•architettura e, quale suo aspetto più importante, a11•architettura religiosa. Avevamo udito da lui l'affermazione che tutti gli stili traggono origine dal tempio; forse perché il tempio, dotato di una sua struttura completa e di un'ornamentazione adeguata al servizio religioso concreto, è edificio creato da Gaudi stesso. Oltre a porre in risalto la profonda ammirazione di Gaudi per l'architettura greca dell'Erektheion, del Partenone e del monumento a Lisicrate, desideriamo anche fissare l'attenzione su due giudizi in particolare: in uno afferma che «la scultura non è un momento dell'azione, bensì l'azione intera e sintetizzata»; nell'altro sostiene «che le forme riprese dalla geometria conferiscono grande distinzione e chiarezza». Non possiamo neppure nascondere la nostra ammirazione davanti al programma fissato per la chiesa cristiana ideale: è un programma minuzioso, completamente aperto a tutti i problemi, segnato da un chiaro anticonformismo rispetto alle soluzioni artistiche dell'epoca, nella quale Gaudi cerca tutto quanto sia espressione autentica del sentimento religioso. Lo spirito che vi si avverte è l'argomento più significativo, come abbiamo sostenuto nell'articolo de «La Vanguardia» del 29 marzo 1974, intitolato «Una falsa leyenda sobre Gaudi». Si tratta di una leggenda antireligiosa, che Feliu Elies divulgò con cattive intenzioni e per ignoranza, e che molti, anche fra gli ammiratori di Gaudi, in parte accettarono, senza però aver considerato con sufficiente attenzione le pagine degli scritti in questione. Tale programma è magnifico ed esauriente, e risolve tutti i particolari della chiesa cristiana ideale. Leggendo ora tutte le descrizioni minuziose, a distanza di un secolo, ci pare di vedere in profondità, nel tempio della Sagrada Familia, la viva realizzazione in pietra di quei propositi giovanili che vanno dal messaggio spirituale che li anima allo stupore artistico con cui si aprono. A questo punto sarebbe opportuno riesaminare il tempio alla luce di questi nuovi scritti, di cui Gaudi non ci parlò mai, e la cui conoscenza è dovuta all'intelligente ricerca di J.F. Ràfols, svolta subito dopo la morte del maestro. Un disegno provvidenziale predisponeva il suo talento per l'opera assegnatagli 23

Le origini della raccolta

cinque anni dopo, quando venne nominato architetto del tempio cristiano che sarebbe stato il migliore del mondo, nel quale arte e fede crescono e fioriscono in modo parallelo e incontenibile. L'identità tra la prefigurazione e la realizzazione dell'opera consente all'architetto di muoversi immediatamente con sicurezza nella progettazione; la realizzazione dell'edificio avviene tramite grandi frammenti verticali, che Gaudi via via perfeziona nell'ambito del piano iniziale e completa negli ultimi anni di vita, trasfigurando la geometria spaziale dell'architettura, che si avvicina a quella semplicità dorica e a quella grazia ionica greca di cui era profondamente innamorato. Gaudi non lascerà altri scritti oltre a quelli giovanili. Soleva dire che non era un uomo di lettere, bensì di opere; supplì tuttavia abbondamente a tale mancanza con l'agile parola delle conversazioni degli ultimi anni, per comunicare il suo pensiero.

Conversazioni Verso il 1914, anno in cui la costruzione del tempio attraversò momenti gravati da seri problemi economici, un gruppo di studenti di architettura si recò da Gaudi offrendo di collaborare perché i lavori non si fermassero. C'erano J oan Berg6s Masso, Lluis Bonet Gari, Francese Folguera Grassi, Cèsar Martinell Brunet, Isidre Puig Boada e Josep Fontanals Ràfols, ai quali si aggiunse il giovane professore della Scuola di Commercio, Joan Martf Matlleu. Ascoltavamo la parola viva del maestro, molti la fissavano per iscritto, intuendone il futuro valore. Molte delle conversazioni menzionate furono pubblicate allora, alcune ultimamente. Fra le raccolte di tali conversazioni, la più importante è quella di Joan Berg6s, frutto delle assidue passeggiate domenicali con il maestro che Berg6s accompagnava dalla Cattedrale alla scogliera del porto, perché saziasse la vista nel blu del cielo e del mare. Essa è stata di recente pubblicata dall'architetto Joan Bassegoda Nonell nella rivista «Hogar y Arquitectura»2 di Madrid. Altra eccellente raccolta è quella di Cèsar Martinell, che ha pubblicato le conversazioni con il titolo «Gaudi i la Sagrada Familia explicada per ell mateix»3• Altre ancora sono state pubblicate da vari fra gli architetti menzionati in precedenza. Tutte ci mostrano chiaramente l'impressionante personalità di Gaudi; sono multiformi testimonianze di un'unica posizione, dove non c'è posto per il mito: è la dimensione del personaggio che lo rende mitico agli occhi di chi non l'ha conosciuto di persona. L'opera di Gaudi, esaltata dai dolori e dalle visioni del genio, è una ricerca conti2 J

In italiano: Casa e archite/lura (N.d.T.). In italiano: Gaudi e la Sagrada Familia spiegata da lui stesso (N.d.T.).

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I criteri del curatore nua e sperimentale, realizzata con la tenacia delruomo eccezionale che la trasmette in una forma apparentemente semplice. Grazie a continue correziont al pari di un Leonardo da Vinci o di un Michelangelo, Gaudi presenta «frammenti che appagano generazioni intere» nel lungo e difficile processo di un'ampia creazione artistica riuscita, una creazione che controbilancia in parte la sua solitudine di uomo che ha molto amato, e che è giunto alla vecchiaia dopo aver perduto i famigliari che vivevano con lui. Gaudi ci ricorda che Leonardo da Vinci, dopo aver dipinto lo splendido volto di Gesù nell' «Ultima Cena», pianse perché non gli era riuscito come l'aveva pensato e voluto. Non sappiamo quante volte Gaudi pianse sopra gli studi del tempio; ma le parole «Signore, castigaci, ma consolaci>> sono sue. I.: opera più importante, realizzata prima di morire, fu lo studio completo dell'interno del tempio, del quale rimase soddisfatto, ma che gli fece esclamare: «Quante cose più belle farei se avessi i mezzi sufficienti!». La tranquilla lettura dell'ampia, dispersa e varia raccolta di pensieri orali del maestro Gaudi ce ne ha mostrato la coerenza e la logica, e ci ha indotto a riunirli per argomento e a presentarli al pubblico con il titolo di «Gaudi ci parla», a poca distanza dal cinquantesimo anniversario della sua morte. Ora ci accostiamo ai suoi scritti con il titolo generale «Il pensiero di Gaudi». Isidre Puig Boada 14 agosto 1980

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PROFILO DI ISIDRE PUIG BOADA (1891-1983)

Novantasei anni e tre mesi: tanto è durata resistenza di Isidre Puig Boada su questa terra, una vita feconda ed esemplare. Appassionato d'architettura, realizzò, già da studente, alcuni lavori di ricerca, e svolse attività di carattere archeologico, come tracciare le planimetrie del castello di Palafolls nel 1913. Fu quello il momento di fulgore di Gaudi, per il quale Puig Boada provò una forte attrazione, e che ammirò come uomo e come costruttore.

Restauro della cattedra/e di So/sona Sin dal 1915, esercitò la carriera con probità, saggezza ed eleganza, specialmente nel campo dell'architettura religiosa, di cui sono validi esempi il magistrale restauro della cattedrale di Solsona e il gruppo di chiese parrocchiali catalane a Pujalt, Balaguer, Artesa de Segre, Tèrmens e La Guàrdia. Nel 1929 fece pubblicare lo studio monografico El Tempie de la Sagrada Fami/ia; contemporaneamente J.F. Ràfols dava alle stampe la prima biografia di Gaudi. Entrambi gli autori, nel 1936, scrissero un articolo nel numero de El mali come omaggio all'autore della Sagrada Familia. Il contributo di Puig Boada a tale edificio fucostante, come direttore dei lavori, assieme all'amico e collega Lufs Bonet Gari, dal 1950 in poi, e come articolista della rivista Tempie. Oltre all'abilità professionale come progettista di edifici, egli aveva una grande predisposizione per il disegno, grazie alla quale le sue opere si rivelano complete nelle finiture e nelle decorazioni. Nella chiesa della Colònia Giicll, realizzò il delicato altare della Vergine di Montserrat, e nella cripta della Sagrada Familia le lampade dell'altare centrale.

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Profilo di Isidre Puig Boada La sua architettura civile è importante come quella religiosa, come provano la casa Roig Ravent6s di Blanes e gli edifici nella via Valls i Taberner, Dalmases, Calvo, Doctor Roux e nel paseo de la Bonanova, a Barcellona.

Vita esemplare Nel 1976 pubblicò J;església de la Colònia Guell, uno studio serio e imprescindibile per la conoscenza di un monumento cosf singolare; nel 1981, a novant'anni di età, fece stampare El pensament de Gaudi, dove sono raccolti tutti gli scritti e le frasi del maestro; il risultato è un libro dall'inestimabile valore documentale. Nel suo scritto sulla chiesa della Colònia Giiell, egli non si limita a riunire tutti i documenti sul progetto immaginato da Gaudi, particolarmente per quanto riguarda il modello volumerico statico, ma attuò un importante proposito per la conclusione dell'incompiuta chiesa superiore. Questo modello di cordoncini e sacchetti di tela d'olona riempiti con pallini di piombo venne studiato sin nei minimi particolari da Puig Boada, in base alle fotografie; tale sforzo permise le ricostruzioni del modello stesso da parte del professor Matsukura di Fukuoka e del professor Frei Otto di Stoccarda. Approfondì lo studio della statica grafica, come pure il campo sperimentale della geometria delle superfici rigate, di cui si awalsc Gaudi per intraprendere la sua awentura architettonica assolutamente distinta da quella consueta. Con mio grande onore, mi domandò di protrarre lo studio sulla Colònia Giiell, e, come in occasioni precedenti, visitò di frequente la Caccdra Gaudi per ottenere e dare informazioni. Furono momenti estremamente piacevoli di stretta relazione professionale e di sincera amicizia, intorno al tema eterno dell'architettura, sebbene tra un maestro e un apprendista come me. Una vita esemplare, un'intelligenza eccezionale e un valido modello da seguire. La Sagrada Familia fu il testamento di Gaudi, Puig Boada ne fu l'esecutore testamentario, mettendo al servizio della chiesa le sue ampie conoscenze professionali, il suo amore per la professione, e la sua incrollabile fede di cristiano.

Juan Bassegoda Nonell

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NOTA DEL TRADUTTORE

Diversamente dalle monografie che analizzano la vita, r opera e il pensiero di architetti celebri, questo libro si presenta come una raccolta di scritti e pensieri di e su Gaudf dall'aspetto fondamentalmente documentario e, come tale, preziosa per chi desideri approfondire in modo diretto la conoscenza dell'architetto catalano e delle sue realizzazioni. Del resto, è sufficiente scorrere l'indice del libro per rendersi conto delle numerose chiavi di lettura a cui tale raccolta si presta, alcune delle quali esulano da un contesto puramente architettonico per sfociare nel campo sociale, igienista, religioso, dando una visione a tutto tondo di Gaudf. Il lettore potrà scoprire così i mille volti di questo architetto, in cui l'uomo e l'artista si fondono in modo particolarmente evidente in una sola figura, decisa, moralmente forte, radicata nella propria fede religiosa e nelle proprie convinzioni, anche quelle, così attuali, di carattere salutistico. Tuttavia la raccolta offre un'ulteriore chiave di lettura che, come un filo sotterraneo, la percorre in molti punti: si tratta dello stile e della mentalità con cui, pagina dopo pagina, si snodano parole e concetti; uno stile e una mentalità che, in quanto espressione della forte personalità dell'architetto, dominano non solo nelle pagine che Gaudf scrisse di suo pugno, ma in generale anche negli scritti dei collaboratori compresi nella raccolta, solitamente trasposizioni delle parole pronunciate da Gaudf in diverse occasioni. Questo stile e questa mentalità si riflettono nel linguaggio del libro che, espressione personale diretta o indiretta di Gaudi, supera la dimensione puramente contenutistica, e risulta fortemente connotato come idioletto, ossia come uso della lingua proprio e caratterizzante dell'individuo. Un modo per comprendere meglio tale aspetto consiste forse nella constatazione che, talvolta, la lingua di Gaudi pare la versione in prosa della stessa architettura gaudiana: coloristica, audace, ridondante, personale. Nel contesto istituito da un si29

Nota dd traduttore

mile paragone, non solo le realizzazioni architettoniche, ma anche gli scritti di Gaudf si oppongono allo spirito nordico, caratterizzato dallo stile ordinato e rigoroso dei suoi edifici e delle sue lingue. Tale contrapposizione fra mentalità nordica, caratteristica dei popoli al di là delle Alpi e dei Pirenei, e rappresentata dal danese Amleto, da una parte, e quella meridionale, personificata dal greco Oreste(§ 381), dall'altra, permea gran parte dei pensieri raccolti nella seconda sezione del libro. Anche in senso linguistico, e quindi non solo architettonico, Gaudf rivendica strenuamente la propria appartenenza al Mediterraneo e all'amata Catalogna. Giulio Carlo Argan sembra prestarsi particolarmente bene al paralldo fra l' architettura e lo stile di Gaudf, poiché definisce le opere dell'architetto catalano «Costruzioni volutamente pencolanti e sbilenche, [che] sembrano sul punto di crollare, [e] stanno su per miracolo» 1, dove il miracolo è la tecnica dell'artista che conferisce unirà e senso alla costruzione. Allo stesso modo, a volte si ha l'impressione che alcuni frettolosi periodi di Gaudf si reggano grazie a qud miracolo. È uno stile che procede per scansioni; uno stile difficile da seguire quando l'autore, trascinato dalla rapida successione dei pensieri, non esplicita i nessi logici tra un concetto e l'altro, e li lascia all'intuito del lettore; così può capitare che il verbo di una frase rimanga nella mente di Gaudi, già impegnata in un'altra idea, o che lo scrittore riprenda in modo inaspettato un pensiero abbandonato alcune righe prima. Ma, lungi dall'esprimere una mente confusa, il tono è asciutto, rivela la chiarezza mentale dell'autore e la sicurezza che soggiace a ogni suo pensiero; basti pensare alla precisa scansione logica con cui Gaudf dichiara che: «Il lavoratore di oggi è più schiavo dello schiavo romano, greco (che lo era più di quello romano), egiziano, che lo era ancora più del greco»{§ 388). Nei passi più sincopati, particolarmente nello studio sull'ornamentazione, la traduttrice e la curatrice del libro hanno cercato di «domare» i periodi più «ribelli», nel tentativo di ordinare le parole in un flusso più fluido di concetti. Si è trattato di un lavoro impegnativo ma, naturalmente, svolto nel pieno rispetto del contenuto dell'autore, e con il desiderio di accostare maggiormente il lettore al ricco testo gaudiano. Sempre allo scopo di avere un testo italiano chiaro e fedele, alcuni passi della raccolta sono stati tradotti nella nostra lingua non solo sulla base dei testi in catalano, ma anche tenendo conto della loro versione castigliana di Berg6s e Codinachs. Le difficoltà che a volte emergono nella lingua dell'autore, segnalate anche nell'introduzione di Isidre Puig Boada all'edizione catalana dell'opera, sono dovute al carattere di «diario intimo» degli scritti di Gaudf contenuti nella raccolta; va notato, però, che questo tono da «diario intimo» è un aspetto molto prezioso in quanto, proprio per la spontaneità espressiva che lo caratterizza, rivela in modo più sincero la struttura del pensiero di Gaudf. 1

Argan, C.G., L'arte moderna. 1770/1970, p. 272, Firenze 1970.

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Nota del traduttore

È uno stile che, malgrado tutto, presenta un'immediatezza tale da creare un contatto diretto fra l'autore e il lettore. Che dire dell'efficace paragone fra capitoli cattedrali e minorenni bizzosi e contraddittori (§ 390); o dell'espressione colorita e ... decisamente vivida con cui Gaudi dice senza mezzi termini che «coloro che mangiano più del necessario, riempiono le fogne»(§ 323); o ancora di immagini di sicuro effetto come quella degli edifici che «devono avere una copertura doppia, così come la gente ha il cappello e l'ombrello» (§ 212). È uno stile che a volte si risolve in un tono sicuro e perfino perentorio, come nell'affermazione che «Tutti devono soffrire. Solo i morti non soffrono. Chi non vuole soffrire, vuole morire» (§ 407), o nell'immagine colorita del copista che non è in grado di collaborare alla ricerca delle leggi divine: «La creazione continua e il Creatore si awale delle sue creature; chi cerca le leggi della natura per conformare ad esse opere nuove, collabora con il Creatore. I copisti invece no»(§ 400). Un'impostazione mentale del genere, naturalmente, non poteva non esprimersi in forme che ricordano quasi i sillogismi aristotelici: «La pazienza è potenza; per questo i bambini piccoli, che non hanno pazienza, sono impotenti>> (§ 408). Tra i vari pensieri raccolti, non manca quello metalinguistico (§ 240), nel quale Gaudi formula giudizi sulla lingua stessa che risultano di particolare interesse proprio quando, come nel nostro caso, il lettore presta attenzione allo stile della lingua gaudiana. In conclusione, la figura, l'opera e gli scritti di Gaudi non possono essere considerati solo in relazione all'architettura. In un'ottica più ampia, Gaudi emerge come un architetto che si inserisce in un quadro sfaccettato, e si rivela profondamente uomo. Laura Majocchi

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Sezione I SCRITTI AUTOGRAFI

1. SCRITTI GIOVANILI

A

LA descrizione del restauro del Monastero di Pohlet, custodita negli archivi di questo cenobio, fu elaborata in collaborazione con E. Toda e Ribera nel 1870. I..:en/asi della redazione indica che, dal punto di vista materiale, il manoscritto è interamente dovuto a Toda. L'intervento di Gaudi andrebbe ricercato nello schizzo di insieme e nella formulazione del preventivo. Non si tratta, dunque, di un testo a caraJtere speculativo. [Il manoscritto per tali ragiom: non è stato incluso in questa raccolta]. B

Un secondo scritto è la Descrizione dd progetto di lampione, che il Comune di Barcellona collocò in due esemplari a sei bracci in Plaça Real in due a tre in Plaça del Palau, e in altn· due, anch'essi a tre braca: ali'entrata del Passeig Nacional de la Barcelonela; si tratta di lampioni che, con nostro piacere, possiamo ammirare ancora oggi.

LAMPIONE - APPUN'fl DESCIU111VI DEL PROGETTO DI LAMPIONE A PIÙ BRACCI, PER LE PIAZZE E I VIALI DELLA CITIA DI BARCELLONA. "ARCHIVIO AMMINISTRATIVO DELLA cm·A.

Ecc.mo Signore: Avendo concluso rincarico, che Sua Eccellenza ha avuto la bontà di conferirmi, in una delle parti necessariamente previe alla realizzazione del modello, ho },onore di presentarle rinsieme del lavoro nel disegno che allego, realizzato come esecutivo in 35

Scritti autografi scala 1/10 e completato per questi appunti. È possibile in questo modo dare un'idea sufficientemente indicativa del progetto, sia sotto il profilo anistico che economico, progetto che dovrà essere modello per il lampione del cui studio Lei mi ha gentilmente incaricato. Nell'esecuzione di tale studio ho tenuto presente l'elevato criterio che distingue Sua Eccellenza nel voler rendere bella la città di Barcellona. Nei moderni centri abitati, specialmente quelli commerciali, si considera la pubblica via come il luogo dove si svolge metà della vita degli abitanti; alcune strade sono preferite ad altre in quanto, non solo mettono in comunicazione le varie parti della città, ma costituiscono luogo di riunione e di contrattazione, di passeggio e di svago. Sono tre le ragioni che richiedono, per comodità della vita pubblica, che cali vie siano oggetto di particolare attenzione da parte dell'Amministrazione Municipale. Per questa ragione la configurazione del pavimento e la sua solidità richiedono una manutenzione costante, volta ad evitare fango e polvere. Ma la pavimentazione non deve essere l'unico oggetto di attenzione; gli alberi ad alto fusto, ad esempio, sono importanti perché proteggono dai raggi del sole e garantiscono un ambiente gradevole e consono. È poi naturale che, per approfittare di tali comodità nelle ore notturne, la luce sia diffusa artificialmente. Tuttavia l'austera comodità delle strade non è sufficiente, se l'arte non le riveste e non conferisce nuovo decoro a un luogo di per sé piacevole. Anticamente, la piazza pubblica greca e il foro romano si guadagnarono l'attenzione particolare oggi rivolta alle strade principali di ogni centro abitato. È risaputo che i luoghi pubblici di Atene e Roma erano ornati da una gran quantità di oggetti artistici. Si conosce l'immenso valore di statue ed altri oggetti ornamentali presenti in quasi cucce le località europee, particolarmente quelle italiane: basta nominare piazza San Pietro, piazza Navona, il Montecavallo e moltissimi altri luoghi di Roma; la Loggia e il Palazzo Vecchio di Firenze; piazza San Marco a Venezia, con le sue alte banderuole su piedistalli di bronzo, i suoi cavalli greci, e il leone di San Marco su una colonna di marmo; la piazza del Duomo di Pisa con il suo incomparabile battistero, le cui porte di bronzo godono di fama universale; cd altre piazze, strade e portici di città molto meno importanti di queste. In tutte si trovano oggetti di grande valore intrinseco e, ancor più, artistico, esposti alle intemperie e ammirati dal pubblico. Nei nostri paesi meridionali non si scende in strada solo per necessità; per questo occorre decorare le strade più che in altri luoghi. Sono ragioni da tenere presente quando si vuole collocare un oggetto in una via pubblica, poiché non si tratta di creare effetti contrari alle necessità del luogo, bensì di convertirli in naturale ornamentazione. È una trasformazione sempre attuata nei tempi floridi dell'arte, superando ingegnosamente ogni ostacolo. Si avrà così, oltre a un'idea esatta del numero di trasformazioni da attuare in ogni luogo, il criterio adeguato per il quale l'oggetto non deve essere solo bello, ma anche realizzabile. A questo scopo, ci siamo costantemente prefissati di realizzare un lampione dalla semplicità nobile, non misero, conferendo a ogni parte la dovuta impor36

Scritti giovanili

tanza, e di fare in modo che esso soddisfi esattamente le esigenze per le quali è stato pensato. Ne è conseguita, nella doverosa definizione formale, la più grande franchezza nell'impiego dei materiali; la struttura e la disposizione sono state lasciate completamente in evidenza. Si è inoltre evitato in ogni modo che una pesante mano di colore, continuamente sottoposto alla cancellazione delle intemperie, desse l'illusione di materiali ed oggetti non reali. Viceversa si è lasciato allo scoperto il materiale autentico, come la nudità del mendicante fra gli stracci. Per fortuna, è remoto il tempo in cui si sostituiva il marmo con imitazioni in stucco, in cui le modanature e un'infinità di forme ornamentali, invece di essere scolpite, erano illusorie imitazioni in chiaroscuro, in cui le statue erano manichini in gesso e i soffitti in stoffa portavano un gran numero di raffigurazioni di edifici che lasciavano intravedere, tra le foglie secche, un cielo più o meno nuvoloso. Per fortuna tutta quest'eccitazione febbrile non fa più parte del gusto dominante. A ragione, si preferisce al finto marmo il legno semplice, alla sovrabbondanza ornamentale di sculture, con grande senno, la struttura dei materiali naturali, valorizzata da semplici profili. Certamente il rigore, l'intensità delle forme, l'amore per la verità in queste e nei materiali, sono le qualità proprie dell'arte seria e vera, che una valida amministrazione pubblica deve fare sue. Una volta individuata l'area relativa al tipo di lampione che si adattava a Barcellona, per realizzarlo in modo corrispondente all'importanza della città, con un costo proporzionato, attenti a non trasformare nemmeno la minima parte in ornamento inutile, non ci restava che occuparci dei mezzi, e di quanto offre Barcellona, per giungere a una realizzazione perfetta. V esperienza ci ha insegnato che esistono sicuramente grandi mezzi, il cui utilizzo richiede solo organizzazione e orientamento, e che si può coltivare la convinzione di un successo completo. Passiamo alla descrizione dei mezzi e dei materiali che si intendono sfruttare per realizzare il lampione in gucstione. Con l'appoggio di un basamento, in forma triangolare smussata negli angoli, costruito con il marmo chiamato di Santa Croce, lucido e scuro, si alza la forma conica del montante, la cui parte superiore, che regge i bracci, termina con un emblema mercantile. Le forme del montante sono, dal punto di vista meccanico, quelle di una colonna incastrata alla base, i cui particolari obbediscono alla regola di facilitare le operazioni industriali, necessarie alla lucidatura e alla rifinitura del ferro; sono dunque particolari adatti a evitare lunghe fasi di fusione e di stampaggio. Evidenzato tale processo semplificato, grazie alla costruzione di un modello del lampione, le operazioni esecutive devono assicurare un risparmio per la realizzazione dei lampioni successivi. Le lanterne o lampioni in senso stretto ci hanno richiesto uno studio dawero particolare, in quanto costituiscono la parte più importante del progetto. Esse sono disposte in corone di tre. Se sono sei, stanno tutte allo stesso livello; i bracci corrispondenti si alternano su due livelli distinti, così da evitare il cerchio di incastri che formerebbero in una circonferenza di dimensioni limitate; nella 37

Scritti autografi disposizione indicata, gli incastri sono a tre a tre, in un pezzo che si compone di due tronchi di cono, uniti nelle sezioni minori. Tali superfici sono perpendicolari ai bracci corrispondenti che sostengono. La disposizione dell'illuminazione a corona raccoglie consensi sempre maggiori; vale la pena di osservare inoltre che, per l'illuminazione a gas, sia nel nostro paese che ali' estero, i bracci non possono essere quattro, poiché si avrebbe allora una croce, non una corona; ragione per la quale si prediligono strutture a tre, cinque, sei, sette, otto o più bracci. Con più di cinque bracci collocati allo stesso livello, si ottiene infatti una linea continua, che costituisce necessariamente una corona di luce. Per quanto concerne il particolare delle lanterne, ci troviamo davanti a un'innovazione dawero felice, se esaminiamo quelle che esistono nelle varie capitali d'Europa. Essa consiste nel fatto che la parte superiore dei lampioni è di opale bianco; di conseguenza, si ha riflessione a terra della luce e, di notte, una grande maestosità nella forma del lampione. Sono così composti i lampioni collocati agli incroci della Canebière a Marsiglia, le cui buone prestazioni sono confermate in un'attenta lettera che ci ha trasmesso l'architetto del comune di questa città, il collega M. Vaud. Nella soluzione adottata per il progetto, scegliamo la forma sferica delle lampade, sorretta mediante un anello che interseca tre montanti di bronzo, i quali costituiscono la struttura del lampione. Alziamo questi ultimi quanto basta per proteggere la lanterna d'opale da qualsiasi urto accidentale, e li disponiamo nel senso della massima estensione orizzontale, propria dei raggi luminosi. Si intersecano solo quelli che urtano lo spessore di ogni montante, che è inferiore al centimetro. Fra questi ultimi poggiano anche altri due anelli a sostegno dei tre vetri trasparenti e, contemporaneamente, della corona di vetri azzurri. Per poter pulire le lanterne, i vetri trasparenti possono girare attorno alla generatrice mediana delle lanterne stesse. La parte veramente importante dal punto di vista ornamentale è la sommità del sostegno, la cui forma reinterpreta la storia di Barcellona. La formazione del suo primo nucleo sul Monte Tàber, confermata dall'archeologia e dalla topografia, è dovuta a naviganti sicuramente greci, come indicano i resti architettonici ritrovati sul colle. Doveva dunque certamente esistere tale originaria località marittima mercantile che, per la sua posizione nel Mediterraneo, sarebbe giunta nel Medioevo ad occupare un posto di rilievo fra i centri di commercio con l'Oriente, capace anche di legiferare al riguardo, tanto che ancora oggi tali leggi sono considerate veri e propri modelli dalle nazioni più progredite, che custodiscono come un tesoro le carte di navigazione del mare catalano. Tale fioritura fu la ragione dei continui traffici con l'Oriente, della dominazione dell'Italia e della Sicilia, e dell'epica spedizione in territorio greco. Non è venuto meno il carattere peculiare della nostra flotta che, anzi, ha continuato a fare spedizioni più o meno importanti fino ai giorni nostri, in cui, a causa dell'apertura delle comu38

Scritti giovanili

nicazioni fra il Mediterraneo e l'Oceano Indiano, con il passaggio della navigazione per il canale di Suez, Barcellona è chiamata a svolgere un ruolo commerciale rilevante nel Mediterraneo. Volendo sintetizzare, in modo evidente e chiaro, la storia di tutti i tempi, dal presente al futuro, e conferire un vero carattere monumentale a un oggetto ornamentale nelle strade di Barcellona, ci è parso opportuno e comunicativo terminare la parte più importante del lampione con il caduceo alato di Mercurio. Si tratta anche di una forma che si presta perfettamente a essere valorizzata nella lavorazione del metallo, i cui riflessi impediranno di distinguere nitidamente i contorni, lasciando indefinite le forme, precisate dalla decorazione della parte più alta del lampione. La decorazione è rifusa nello spessore del metallo, in modo da non ostacolare la lucidatura con il tornio; i contorni del lampione saranno dorati e rossi, il caduceo sarà dorato con smalti neri, i due serpenti che lo sostengono avranno le squame dorate e azzurre, le loro lingue saranno evidenziate in oro e con lampi rossi, perché la loro gola è rossa. Lo scudo della città occuperà il campo della colonna con un'opportuna policromia araldica. Per evitare gli intensi riflessi del metallo dovuti ai raggi di sole, la parte superiore dei bracci sarà rossa con scanalature dorate; infine, il grande basamento della colonna verrà appoggiato su un pezzo che, essendo incastrato nella parte superiore della base di marmo, avrà su tre lati dei cavicchi dove, perpendicolarmente, si fisserà un chiodo in fori opportunamente ricavati, i quali, essendo tre, salderanno perfettamente la colonna al piedistallo. Il ferro, pulito e lucidato nelle parti più adatte al trattamento e di bell, effetto, sarà ricoperto di una vernice antiigrometrica a lunga tenuta, come è stato fatto in molte occasioni e, di recente, nella delicata armatura di ferro di una delle istallazioni che abbiamo diretto, la quale figura attualmente, con grande successo, all'Esposizione Universale. Non ci resta che parlare della collocazione che dovrebbero avere i lampioni descritti. Gli edifici pubblici acquistano maggior rilievo quando sono preceduti da oggetti artistici di una qualche importanza, che preparano l'ingresso negli edifici stessi e conferiscono loro un carattere pubblico. A tale necessità obbedisce la collocazione dei lampioni descritti in precedenza, che stanno davanti alle costruzioni ed esigono l'immediata collocazione di quattro elementi a tre luci: oltre a illuminare la piazza in modo adeguato, essi conferirebbero grande rilievo alle immense moli in pietra scalpellata della facciata, per via del contrasto fra i caducei dorati e i vetri di opali. Il rigore si accompagnerebbe al buon gusto, l'essenzialità delle linee alle opportune interruzioni, e tutto J>insieme acquisterebbe un indiscutibile prestigio. Con gli stessi criteri tali elementi potrebbero essere collocati davanti al Palau de la Diputaci6, la Llotja, il Palau del Govern Civil, la Cattedrale ed altri edifici cui potrebbero tornare utili. In determinati luoghi dove i veicoli si incrociano in diverse direzioni ed il traffico è intenso, sarebbe agevole creare aree salvagente, al cui centro potrebbe stare un 39

Scritti autografi

lampione a sei luci. Ad esempio, in Plaça de r Àngel, in quella del Pi, in quella dd Beato Oriol, in quella diJonqueres, in quella di Sani>Anna ed in altri luoghi ancora, i vantaggi di tali lampioni sarebbero molto apprezzati dal pubblico; in questi punti collocheremo solo i lampioni attualmente visibili nella Rambla, i quali faranno mostra di sé in alcune vie dell,Eixampla. Un luogo davvero adatto sarebbero i triangoli lasciati liberi dagli smussi o gli spiazzi degli incroci. Per quanto valido sia un progetto, per quanto ottima la combinazione dei materiali usati, questi due risultati non servirebbero a nulla se r esecuzione non fosse caratterizzata da precisione e intelligenza. La semplice variazione di un profilo può rovinare l'idea costruttiva o, se non altro, introdurre un elemento disarmonico e conferire una distrazione dall'idea progettuale, perché, senza un'adeguata sintesi dei problemi che si presentano di volta in volta, si devono introdurre variazioni tali da rendere inutile uno o più elementi, perdendo così la delicata unità, elemento primo della bellezza. Se tali variazioni poi sono in un qualche tipo di marmo, quesr>ultimo viene trasformato in un incoerente rattoppo di elementi distinti, per quanto validi in sé, dall'aspetto sgradevole. Ragione per cui la principale difficoltà del lampione sta nell'esecuzione, la quale deve essere appropriata, semplice ed accurata, in altre parole, fatta con amore. Per rarchitetto, i progetti più accurati, la descrizione più minuziosa e il preventivo più scrupoloso sono importanti ai fini di una realizzazione perfetta. Tutti questi elementi non sono altro che mezzi per conseguire tale scopo. C'è un,immensa distanza fra il progetto di un oggetto e l'oggetto realizzato; tanto è vero che quando l'esecuzione è trascurata o non intelligente, il risultato può arrivare ad essere disconosciuto e persino ridicolo. Per ciò insistiamo tanto su questo punto. Nel nostro caso, se non si ha un 'idea più che esatta del sistema di rifusione che si adopera e della lucidatura a cui deve essere sottoposta la colonna, quest'ultima potrebbe risultare impossibile o le parti rifuse potrebbero rimanere rovinate. D'altra parte, alcuni ornamenti e alcuni particolari vanno ricoperti d'oro, e certi colori non devono essere sottoposti a nessun tipo di lucidatura; bisogna dunque prestare grande attenzione alla fase costruttiva per non incorrere in operazioni costose e assolutamente inutili, o addirittura pregiudizievoli. Risulta evidente che le superfici debbono essere completamente lisce in modo da poter stendere il colore. È preferibile un tipo di fusione compatto e omogeneo, si devono prendere le misure necessarie per ottenerlo durante l,opcrazione dello stampaggio e del getto. Se aggiungiamo rinfinità di incastri necessari, le unioni e i giunti nel modello, i «noccioli» e i pezzi supplementari, che costituiscono elemento di studio durante la costruzione, impossibili da fissare prima di conoscere esattamente il sistema che si seguirà nella fusione, si comprenderà da una parte l'importanza che diamo all,esecuzione e, dall'altra, l'impossibilità di realizzarla in un subappalto per il tipo di oggetti di cui parliamo; c>è infatti il rischio che il subappalto sia tale da raddoppiare o triplicare il costo dell'oggetto stesso. Per sottolineare ancora una volta quanto già detto, possiamo ricordare quello che è accaduto nei due subappalti di 40

Scritti giovanili

questo ili.mo Comune per racquisto dei lampioni della Rambla. Si tratta comunque di un fatto che non deve stupire, poiché non erano sufficientemente note le condizioni del modello nel primo subappalto, e la conoscenza più completa, nel secondo, ha comportato una riduzione considerevole. Per prevenire quello che non si conosce, gli elementi di cui si dispone non bastano mai, per quanto siano validi e numerosi. Per questo è necessario definire un modello di lampione che deve servire da prototipo nel subappalto. Diciamo prototipo perché, qualora si tratti di vari tipi, fatti con subappalto e per la prima volta, ognuno di loro deve avere un lungimirante aumento di costo che il Municipio deve soddisfare, che abbia investito o no. Tale sistema è però inammissibile, dal momento che colpisce in modo molto diretto le casse comunali; per questa ragione proponiamo, per una realizzazione conveniente dal punto di vista economico, quanto segue: Una volta fissato, il preventivo dei costi non è assunto come termine fisso, che sarà, invece, esito della valutazione, ad esecuzione conclusa; in altri termini, in rapporto al modello per la fusione del ferro e del bronzo, il preventivo del lampione corrisponde al costo probabile di entrambi, tiene conto della giacenza dei lampioni, del loro montaggio completo, delle dorature, delle pitture e verniciature, del costo del basamento e della sua lucidatura. L'insieme di tutti i valori, in relazione ai costi unitari forniti dai diversi imprenditori e operai, come media dei dati raccolti, dà la cifra di 3 .500 pesetas; tenendo conto degli imprevisti, calcolati al 3 % circa, si ha un totale di 3 .605 pesetas. È assolutamente certo che il costo non sarà superiore, ed è possibile che avanzi ancora del denaro a favore del Municipio. Questo tipo di preventivo è per il primo lampione; non vale per quelli successivi, il cui costo sarà ragionevolmente inferiore. In primo luogo, bisogna fissare il costo dei modelli per la fusione del ferro e del bronzo; poi calcolare il risparmio derivante da una conoscenza precisa delle operazioni che si devono effettuare, e dei vantaggi che se ne possono trarre per renderle più semplici; infine il risparmio nella riproduzione di alcuni esemplari di una stessa cosa, non soltanto per quelli acquistati al momento dal Municipio, ma anche per il grande quantitativo che acquisterà in seguito. Nell'insieme, può darsi che tali riduzioni, considerate con prudenza, superino di due quinti la cifra indicata, per quanto riguarda il probabile preventivo dei lampioni successivi, prossimo al tipo da 2.000 pesetas; si tratta di una cifra per nulla esagerata, trattandosi di una buona costruzione, se confrontata con il costo sostenuto da altre città per l'acquisto di attrezzature simili. A Parigi, ad esempio, i ventotto lampioni che illuminano il ponte della Concordia sono costati 21.896 franchi. Sebbene i lampioni acquistati negli ultimi tempi dal Comune costino solo 1.3 75 pesetas, bisogna tener presente prima di tutto che l'Amministrazione comunale stessa non li considera degni di essere riprodotti e che

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Scritti autografi

hanno raggiunto tale prezzo nel secondo subappalto, dove ce n'erano otto; rispetto al nostro modello, essi hanno soltanto cinque lampioni, un piedistallo di pietra nuda dal risultato noto e una parte terminale, che-nessuno lo ignora-non è un modello. Da ultimo, nei luoghi illuminati da più di due lampioni, essi possono perfettamente essere sostituiti da tre luci; oltre a permettere un risparmio, pari a quello consentito da due, rispetto a quelli attuali che ne hanno cinque, hanno un importo che si avvicina abbastanza all'ultimo subappalto, mentre risulta chiara la differenza di qualità fra gli uni e gli altri. Qualora non si giudichi conveniente correre il rischio, inevitabile nell'esecuzione del primo lampione, bisognerebbe trovare un ente che si incarichi della sua costruzione e collocazione nel rispetto delle condizioni indicate, per il tipo da 3.605 pesetas. Quanto all'altro modo, i primi due, tre o quattro potrebbero essere fatti nella stessa maniera in cui viene realizzato il primo. Questo è tutto quanto c'è da esporre per la buona esecuzione dell'incarico di cui Sua Eccellenza mi ha onorato. Attendo la decisione che avrà la bontà di prendere, per un suo esito felice. L'architetto Firmato: Antoni Gaudi Barcellona, giugno 1878.

Assemblea ordinaria in seconda convocazione del 19 luglio 1878. Firmato: li Segretario. Nota: il modello figura nell'appalto in una cornice a forma di quadro. Firmato: dirigente responsabile della trattativa numero 3.

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2. MANOSCRITTO DI REUS:

LA DECORAZIONE 10 agosto 1870

Mi sono prefisso di fare degli studi seri sulla decorazione. Il mio proposito è di renderla interessante e comprensibile. La decorazione è /attore di perfezione Esaminando alcune fotografie dell'Alhambra, ho osservato che le colonne, che hanno un diametro limitato, si accorciano se si allunga il capitello per mezzo di modanature nd fusto; ritengo opportuna l'applicazione di colori, specialmente alla base, in modo che rimanga scoperto un pezzo corto di fusto. La stessa situazione si ritrova nelle varie sale dove, per sostenere le volte, vi sono colonne piccole che ingrandiscono la stanza or elemento architettonico; qui l'immaginazione può giocare nella somiglianza con i baldacchini gotici. Questo vale anche per le fasce sovrapposte, le cui linee si muovono in direzioni opposte; in altre parole, se la linea interna segue il disegno o motivo nel senso della lunghezza, quella esterna segue la larghezza; quest'ultimo effetto è ottenuto con le iscrizioni arabe.

Temi della decorazione La decorazione, per essere interessante, deve rappresentare oggetti portatori di idee poetiche, che costituiscano un motivo. I motivi possono essere storici, leggendari, d'azione, emblematici, favolistici, inerenti a ciò che fa l'uomo e alla sua vita, alle sue azioni e alle sue passioni. E, quanto alla natura, possono rappresentare il regno animale, vegetale, o essere topografici. 43

Scritti autografi

La bellezza e la proporzione [Tali motivi] possono essere anche geometrici nelle forme dei corpi, nelle superfici, nelle linee e nelle loro combinazioni, il cui contrasto può creare la proporzione, una delle qualità principali della bellezza.

Condizioni per la bellezza Perché un oggetto sia sommamente bello, occorre che la sua fonna non abbia nulla di superfluo, che rappresenti dunque solo le condizioni materiali che lo rendono utile; bisogna tener presente il materiale di cui si dispone e gli usi ai quali l'oggetto deve prestarsi; si avrà così la forma generale. Il fano di tener conto della durevolezza dell'oggetto e del materiale, permetterà di essere precisi nella forma di molte parti; le altre saranno valorizzate dal contrasto; in altre parole, dando una forma piacevole ad alcune parti, quelle vicine saranno rese molto più gradevoli. E se, date le condizioni dinamiche o atmosferiche, non si avessero forme riuscite, bisogna ricorrere a morivi puramente ornamentali per valorizzare la forma, facendola scomparire nella sua parte meccanica e materiale, ed evidenziandola dove soddisfa completamente la necessità. Sono circostanze che vengono precisate dal «carattere» dell'oggetto.

Il carattere Il carattere può essere definito il criterio dell'ornamentazione. Ai giorni nostri, il carattere dipende dalla nazionalità, dagli usi e dalla ricchezza di colui che lo impiega. Gli oggetti pubblici devono avere un carattere severo, in contrasto con gli oggetti usuali della famiglia o dell'individuo. Un oggetto pubblico deve rispondere allo scopo con il proprio carattere, gravità, grandezza della forma e semplicità; per arricchirlo sarà necessario non mitigarlo con idee più dolci e, naturalmente, decifrabili, bensì mediante idee geometriche; le prime sono preferibili in casi particolari.

La geometria La geometria presenta alcune grandi possibilità per gli edifici pubblici e religiosi. I templi greci ed altri edifici sono a pianta rettangolare, hanno le colonne coniche, le metope quadrate ed i frontoni triangolari. La decorazione è caratterizzata da un 'infinità di cavità che decorano le membrature e le palmette; tali cavità non sono altro che segni perpendicolari alla linea orizzontale che seguono, ecc. 44

Manoscritto di Reus: la decorazione

Le cattedrali [presentano] l'arco del cerchio nelle volte quasi paraboliche, i trafori, la combinazione di cerchi, le forme piramidali nelle guglie, inoltre i capitelli, gli intrecci di forme geometriche.

Forme geometriche Quando le forme sono rigidamente geometriche e cc ne sono molte, per creare un buon contrasto occorre un oggetto dalla figura molto libera, che non sottostia a nessuna conformazione generale. La cavità dell'abaco e il collarino nel capitello del tempio di Apollo a Figalia d'Ictino (data la forma accentuata dell'abaco negli angoli, i riquadri ulteriori e la modanatura circolare inferiore), le marcate scanalature del fusto e le ripetute modanature della base, esigono delle palmette che si awicinino maggiormente al naturale, e richiedono inoltre degli stiletti per dominare l'insieme di modanature dencate e farle passare per superficie neutra. Il capitello dorico dalla forma semplice, meccanica, oltre a un collarino ben fissato alla sommità delle scanalature, richiede soltanto una figura assolutamente convenzionale ripresa dalla natura. Le palmette dipinte costituiscono la parte più audace sia rispetto alla cavità dell'abaco, sia rispetto alle linee vicine trattate come ornamentazione principale-non come ricchezza, bensì come idea-, sia ai temi delle metope, che a quelli del timpano e agli angoli e alla sommità del frontone. Al contrario, nel monumento a Lisicrate, dalle forme esasperatamente geometriche, il basamento quadrato racchiude gradini che formano numerosi prismi, sopra i quali spicca un pesante cilindro; quest'ultimo accentua la percezione dimensionale dei coni delle colonne. E dopo tale predominanza di forma esclusivamente geometrica, non poteva mancare la natura in senso stretto; nel tempio d'Apollo non potevano mancare l'acanto, i fiori e i germogli, mentre la [decorazione di] superficie trasformava in un tappeto di foglie e germogli l'incomparabile capitello dell'Erektheion, modello di grandezza, di materiale, di disegno, di composizione, d'esecuzione, di luce, di creazione meravigliosamente greca. Il capitello dell'Erektheion è così adatto a ciò di cui si parla, che le sue modanature si arricchiscono con il chiaroscuro, gli anelli delle palmette sono evidenziati nella scultura e più durevoli, le scanalature più pronunciate; in tutto abbonda l'indispensabile definizione geometrica. È il ricordo della natura più intenso a consentire di dominare tanto movimento e conferirgli un tocco vertiginoso, fatto che è, in un certo modo, vertice della bellezza e della definizione formale.

L'Erektheion e il Partenone Nel tempio dell'Erektheieon, nel portico fulcro dell,attenzione, le quattro o sei colonne costituiscono l'elemento principale. Non c'erano grandi statue nel timpano. 45

Scritti autografi

Le colonne dovevano essere vigorose come la figura umana, rigide come quelle del Partenone, e la loro limitata grandezza doveva essere bilanciata dalla fastosità. Ma non una ricchezza di damascato, bensì del rilievo, in chiaroscuro, della sagoma, in ogni singola parte. Alle dimensioni limitate bisognava supplire con l'ostentazione di una forma lavorata ed elaborata, e il buon senso fa sì che le forme semplici siano proprie della grandezza e la decorazione abbondante delle masse piccole.

Le grandi masse Le grandi masse costituiscono sempre di per sé un elemento dell'ornamentazione delle parti alte. Ad esempio, nei rocchi di due metri che componevano le colonne del Partenone, quale decorazione si poteva desiderare per il capitello, il cui abaco era più alto del «gomito» degli atleti, l'impronta dei quali sarebbe stata microscopica di fianco all'echino? quale ornamentazione era migliore del far brillare in tutta la loro purezza dimensioni simili? e cosa meglio del farla realizzare, se possibile, mediante profili sottili ma vigorosi, delicati in alcune parti, per indicare la finezza e la ricchezza del materiale e valorizzare la grandezza?

La colorazione La decorazione è stata, è e sarà colorata. La natura non ci presenta nessun oggetto monotonamente uniforme. Tutto, nella vegetazione, in geologia, in topografia, nel regno animale, mantiene sempre un contrasto cromatico più o meno vivo. Ed è per questo motivo che dobbiamo necessariamente colorare tutto o in parte un elemento architettonico; si tratta di un colore che talvolta diverrà evanescente, ma nella maggior parte dei casi questo sarà un modo per conferire al colore stesso un'altra qualità che gli è propria ed è preziosa: l'antichità. Chi non ricorda le sfumature dorate che hanno le pietre delle regioni meridionali? Un edificio appena terminato non ha forse una freddezza che ripugna? Chi, ad esempio, avrà l'audacia di paragonare le sfavillanti facciate dell'Università con i muri della Casa Llotja, quelle della Diputaci6 con quella del Comune, questi freddi monumenti di marmo bianco con, ad esempio, quello della Plaça del Palau, e quello della Plaça del Due con la parte posteriore del coro della Cattedrale? Guardate attentamente i toni stessi della Cattedrale, confrontandoli con l'ingresso dell'Università e quello della Diputaci6, rinfrescato di recente, e vi convincerete che, quando non c'è il colore naturale del tempo, è indispensabile la pittura; essa si adatta anche alla rigidezza e alla severità delle grandi masse nei vuoti frondosi di un'ornamentazione abbondante. Questo mi ricorda un fatto a riprova della grande importanza del colore, sebbene riguardi masse piccole. 46

Manoscritto di Reus: la decorazione

Il san Giorgio collocato nella Diputaci6 è completamente monocromo, e del colore più freddo che ci sia: il bianco. Il balcone dove è posto è dello stesso materiale; ma nella decorazione delle colonne della balaustra si erge la croce vermiglia della Diputaci6. Confrontando entrambi gli oggetti, san Giorgio risulta freddo, confuso, incompleto, non appropriato come oggetto principale della facciata. In alcuni punti, la pittura architettonica presenta l'immenso vantaggio di rendere più vigorosi i contorni e i piani strutturali; essa conferisce inoltre un'idea più chiara dell'oggetto.

La scultura La decorazione scultorea si prefigge sempre di accrescere l'importanza delle superfici senza appesantirle. Sulla facciata laterale di Betlem 1, senza nessuna finestra, la superficie in rilievo delle pietre del muro, le guglie e le modanature fungono da grande decorazione; questo perché gli oggetti piccoli, e si intende che la grandezza è considerata dal punto di vista dell'uomo e del suo criterio particolare, sono più ornati e riccamente scolpiti (i mobili ne sono una prova), non perché il costo sia un ostacolo, come evidenziato dall'uso del marmo, bensl perché è razionale. Ciò non vale per alcuni edifici francesi, quali l'Opéra, alle cui superfici di rivestimento esterne si è preteso di conferire grande movimento, come si dice volgarmente, ma, in realtà, si sono sminuite le linee complessive; queste ultime, se erano imperfette, non sono certo state corrette da triturazioni il cui solo risultato è generare un sovraccarico per celare i difetti.

Valore della decorazione La decorazione, pur essenziale nel conferire carattere, non è altro che il corrispettivo del metro e del ritmo in poesia. Un concetto può essere espresso in molti modi, ma risulta oscuro e macchinoso quando si vogliono introdurvi, che lo si voglia o no, degli accessori obbligati, che sfidano la corretta comprensione del pensiero.

Fondamento della bellezza La prima qualità che deve avere un oggetto per essere bello è soddisfare lo scopo a cui è destinato, non come se riunissimo problemi, risolti separatamente, e li colle1

Gaudi si riferisce probabilmente alla chiesa di Nuestra Sciiora de Belén a Barcellona (N.d.T.).

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Scritti autografi

gassimo ottenendo un risultato eterogeneo, bensì cercando una soluzione unitaria che tenga conto delle condizioni materiali dell'oggetto, del suo impiego e del suo carattere. In altre parole, una volta capite quali sono le soluzioni valide, bisogna optare per quella più consona all'oggetto; da ciò si deduce che è necessario considerarne l'uso, il carattere e le condizioni fisiche.

!.:uso L'uso può essere definito come ragione per realizzare l'oggetto, il carattere come definizione delle circostanze estetico-morali, e i condizionamenti fisici come fattori che concretamente consentono durevolezza, conservazione, e così via. Essi sono tutti riassunti nell'ornamentazione, nel senso più ampio del termine, come indicato in precedenza a proposito del carattere e delle sue leggi fisiche.

Esaminiamo il carattere Esso può essere religioso, civile e militare, quando è pubblico; privato, quando il referente è la famiglia, con le sue attenzioni, esigenze e convenienze, la sua rappresentazione e i suoi componenti.

Il carattere religioso - 1A chiesa Il carattere religioso è quello che tende sempre a quanto di più grandioso ci sia, poiché il suo obiettivo è un mistero, qualità che si consegue con un'infinità di mezzi, e che attualmente ci obbliga a considerare la religione in relazione alla società. Essendo passato il tempo in cui la fede e l'entusiasmo religioso edificarono innumerevoli cattedrali, possiamo affermare che il carattere religioso procede in modo indeciso, e che gli oggetti religiosi sono schiavi di un'idea profana: l'arte. Erigere una chiesa non implica attribuirle le qualità proprie di un Dio terribile, il quale si sacrifica per la creatura; non implica che essa sia dimora di colui che ha potere su migliaia di milioni di sistemi solari; e nemmeno che ci si prefigga di esprimere una vittoria raggiunta in modo elevatissimo, come è nel sacrificio [eucaristico] non cruento; bensì che si cerchi l'imitazione di forme di altri tempi, che sarebbero grandiose per quelle epoche, per il fatto che avvertiamo ancora qualcosa di quel sacro incenso. Quel linguaggio, però, non è nostro; quanto cogliamo, nella riproduzione di quelle forme, è ricordo della loro plasticità, degli uomini d'allora, più che l'idea dominante; per questo ci danno vaga manifestazione della divinità. 48

Manoscritto di Reus: la decorazione

Le chiese attuali sono opere d'arte, più che opere religiose Infatti, nel continuare lo stile gotico, adoriamo più che altro il Medioevo, con le sue qualità e le sue manchevolezze. Le sue forme plastiche fanno riaffiorare alla memoria fatti, personaggi, tradizioni di quella gente, tanto da poter dire che, loro tramite, si definiscono idee romantiche più che religiose, idee che consentono la tutela della religione e dell'arte di altri tempi; non dunque un'arte che si identifichi nella religione, per esprimerla adeguatamente, bensi un'arte che si impone come stile. Conseguentemente le elaborazioni moderne potrebbero essere definite puramente architettoniche. Né pittura, né scultura vi contribuiscono modellandole per evidenziare i misteri della santa religione, né riprendiamo, come dovremmo, la rappresentazione dei martiri, come fece il Rinascimento, con i suoi dipinti brillanti e sublimi. Nemmeno al simbolo, così prevalente in passato, è attribuita la dovuta importanza, che si concede invece tutta, e sembra ridicolo, alla foglia di cavolo, all'acanto, ai trafori e alle modanature, ma in senso puramente plastico. Eccitano forse il senso religioso tali accessori che, come particolari, non sono conformi al nostro modo di essere? Dove sono quei rilievi espressivi, che ci ricordano sia il martirio, sia il mistero, sia la carità che la contemplazione? Solo adesso si inseriscono alcuni santi e soltanto questi, unicamente per avere un piedistallo o un baldacchino filigranato, vale a dire come pretesto di una forma solo plastica. Inoltre, i mezzi di esecuzione sono mutati completamente. Allora tutta la filigrana idealizzata dei templi poteva essere realizzata a costi non eccessivi. Oggi la scultura più piccola, l'insignificante capitello, che le ombre della navata devono nascondere, costa un occhio della testa a causa deJI'elevato prezzo della manodopera. È impossibile prodigare le modanature, i trafori, ecc... , e la stessa scultura, e perciò siamo obbligati ad essere parchi e talora gretti, una volta adottato lo stile. Realizziamo inevitabilmente edifici incompleti, che non dicono niente, perché i fattori di cui disponiamo sono completamente diversi.

!:insuccesso di Montmartre Malgrado tutti i sacrifici, le costruzioni moderne possono essere paragonate agli edifici di quei tempi? Reggerà il confronto l'edificio del Sacro Cuore di Parigi con la cattedrale della stessa città? non sarà eclissato al solo confronto con le cattedrali di Reims, Colonia, Strasburgo, Chartres, coi loro portali grandiosi, le sette torri, le volte immense? Si deve avere ben presente che queste ultime sono dovute all'iniziativa di una popolazione o di un principe, e che il Sacro Cuore è o sarà frutto dello sforzo di tutti i cristiani del mondo. Tutto questo per avere un enorme monumento, che non esprimerà ciò che vogliamo, né potrà situarsi allo stesso livello di quelli che vorrebbe imitare, perché i fattori del passato sono scomparsi. Del resto, ci disinteressiamo at49

Scritti autografi

tualrnente di altri che potrebbero assicurarci grandi risultati, e che lasciamo invece vagare, ibridi e senza scopo, separandoli da tali sublimi espressioni.

È possibile produ"e un'architettura religiosa, dotata di spiritualità Non si dica che non c'è chi sente questo genere; si ricordino ad esempio la Sepoltura di santo Stefano e gli ultimi disegni di Rosales sui quattro Evangelisti, ecc., esposti alla recente mostra di Madrid. È un tipo di decorazione che, intesa bene, concorda con il carattere della nostra religione nel suo accento spirituale; infatti, come il paganesimo si è affidato alla scultura, vale a dire alla forma tangibile, al mondo terrestre con i suoi semidei ed eroi, cosl il cristanesimo si affida, come matrice per le sue concezioni, ad un tracciato spirituale dall'atmosfera impalpabile, ad un corpo senza rilievo, tutto espressione, tutto affetti morali; una modalità, lo si tenga presente, perfettamente realizzabile. Il fatto che esistano dei pittori di grande valore è innegabile; innumerevoli giovani potrebbero mettersi ai loro ordini e sotto la loro protezione per apprendere i segreti dell'arte fino a divenire maestri. Potrebbero allora risultare realmente accessibili prezzi e costi di tale sistema decorativo, che si potrebbe accostare ai riti e alle consuetudini di natura religiosa.

Cambiamento delle circostanze nell'impiego delle chiese È noto che, in passato, nei secoli dell'architettura gotica, i sermoni non erano un'abitudine generalizzata. Solo con la riforma nacquero gli ordini di predicatori e l'usanza del sermone iniziò a diffondersi. Prima di allora, in effetti, in chiesa ci si limitava alla preghiera e alle funzioni religiose; l'edificio sacro, diversamente da oggi, non era un luogo dove istruirsi e rafforzarsi moralmente attraverso la predica. Dunque, in precedenza, il suo scopo principale era culturale; ora si può aggiungere la predicazione, e si richiede pertanto che quest'esigenza sia soddisfatta.

I.:uso notturno delle chiese Vorrei aggiungere che, a causa dell'attività diurna quotidiana, le funzioni serali sono più frequenti. È superfluo segnalare i vantaggi che offrono dipinti visibili alla luce artificiale e l'evidenza che l'iconografia conferisce alla parola. È possibile suscitare l'attenzione dd senso più facilmente distratto, l'udito, mediante la guida della vista. Tale condizione va tenuta ben presente, dato che sino a non molti anni fa c'era l'abitudine, tuttora diffusa in alcuni luoghi, di tirare le tende durante il sermone, po50

Manoscritto di Rcus: la decorazione

nendo l'ambiente in condizioni di oscurità quasi completa, fatto che aiutava l'immaginazione a scorgere vagamente le scene in armonia con il discorso sacro.

Disparità fra architettura e decorazione di carattere religioso Quanto abbiamo esposto non è né più né meno che l'ideale di alcune chiese rinascimentali, dove erano chiamate in gioco idee del tutto differenti, quali l'applicazione di forme ed elementi dal rilievo talmente esasperato che, com'è naturale, il chiaroscuro in pittura sembrava una fantasmagoria vista attraverso un velo; senza contare che la disposizione obbligata della decorazione ostruiva i luoghi più adatti ad accogliere tali manifestazioni, che si trovavano relegate nei punti meno opportuni quanto a luce e visibilità. Adottiamo, dunque, queste idee così attuali, e, invece di opporre ed opporci, risolviamo le normali difficoltà; riuscirci sarà gran cosa.

I materiali Attualmente, nella misura in cui il costo della manodopera tende a salire, il prezzo dei materiali tende a scendere. Nessuno ignora che, dall'inizio di questo secolo, alcuni stipendi tendono a raddoppiare, triplicare, quadruplicare in tutti i rami e settori dell'industria, senza dubbio come effetto dell'uso di macchine che lavorano grandi quantità di materiali in poco tempo, supponendo di poter impiegare delle macchine, perché la manodopera risulti a buon mercato. Certamente si è ridotto decisamente il costo dei materiali, grazie alla facilità di estrazione e di trasporto. I Romani, che avevano bisogno di edifici grandi, non esitarono ad impiegare le macchine di allora nella costruzione delle terme e dei circhi, cioè gli schiavi; e poiché, per la loro stessa organizzazione militare, non disponevano di operai in gran quantità, ricorsero alla costruzione in muratura e cemento. Con quanto maggiore profitto noi potremmo eseguire queste opere, visto che disponiamo di potenti macchine che triturano le pietre e impastano il cemento, di mezzi molto validi per raggiungere altezze elevate, e, ad ogni piè sospinto, di macine idrauliche per la produzione della calce, cosl adatte alle costruzioni di cui abbiamo parlato. Tralasciamo la pietra lavorata, ottenibile a sua volta mediante macchine, risparmiamo con un sistema e riduciamo miserevolmente la parte sculturea. In altri termini, non spendiamo inutilmente in cose che non dicono niente e atteniamoci a quanto è indispensabile dal punto di vista morale e materiale. Gli stessi stampi di argilla cotta e dipinta o le maioliche possono rivelarsi molto utili per assicurare carattere e durevolezza, e possono essere ottenuti a un prezzo molto accessibile e conveniente. Avremo così la possibilità di disporre facilmente di elementi atti a conferire una grande forza alle costruzioni religiose. Ciò non 51

Scritti autografi

deve essere ostacolato dal fatto che bisogna creare le industrie ausiliarie, perché, se non creiamo uno sbocco per i prodotti, difficilmente potranno sorgere delle industrie. Rendiamo facilmente disponibili grandi elementi, come quelli che servono le industrie, da pochi anni a questa parte. Chi non ha visto funzionare l'industria delle vetrate? Del resto la fusione del ferro, il taglio di marmo e così via, non risalgono a molti anni fa. Proprio in questo settore abbiamo diverse fabbriche di tegole meccaniche, che richiedono macchine speciali. Occupiamoci ora dei materiali atti a conferire carattere alle costruzioni religiose, a cominciare dalla finitura esterna delle chiese.

I:esterno delle chiese Il carattere contestuale che generalmente si dà alle chiese è consono alla loro importanza e al loro utilizzo; non c'è nulla da dire sull'ubicazione che solitamente hanno.

L:esterno, riflesso del!'interno La parte esterna sarà consona a quella interna, se le si assicura la prevalenza della conformazione piramidale. Gli elementi di cui disporre al riguardo sono: la pietra scalpellata, non levigata; la scultura, in determinati casi; il mattone e la terracotta, per i rilievi e l'ornamentazione; in alcuni punti il bronzo; il ferro; il piombo; il legno, ma in modo limitato. Fra le forme generali: i grandi portali che ospitano le statue; i pilastri, per reggere le spinte delle volte e degli archi. Occorre: piena armonia fra il sistema costruttivo e la rappresentazione di idee religiose; non dissimulare le grandi masse, bensì, sfruttarne la dimensione, eliminandone la materialità, se è il caso, mediante una decorazione adeguata e semplice. Le forme esterne devono riflettere quelle interne. Al di sopra dei grandi pilastri, si possono erigere archi e volte dalla configurazione equilibrata, nervature di mattoni e triangoli di muratura o di tramezzi. La cupola può svolgere un ruolo importante nel dare luce alle parti alte, nell'illuminare i dipinti delle pareti e le stesse volte. All'esterno le parti in terracotta dipinta possono rivestire a piacere tutte le forme di cui si è parlato.

Struttura Considerando attentamente la planimetria e le possibilità costruttive per coprirla, diremo che la semisfera inscritta in un quadrato, con quattro pennacchi sostenuti da

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Manoscritto di Reus: la decorazione quattro pilastri, è una forma molto leggera. Se la si adotta come componente costruttiva in ogni quadrato della pianta, è possibile adattare ad essa un quarto d'arancia, che può riceverne le spinte superiori. I quattro pennacchi possono essere sostenuti da altri due fino ad arrivare al quadrato, formando con la cupola centrale una croce, nei quattro angoli della quale starebbero quattro nicchie indipendenti di grande effetto per l'insieme. Con la cupola, come sistema per coprire spazi quadrati, è possibile sviluppare un 'infinità di soluzioni, in rapporto alla grandiosità del progetto, dalla chiesa più semplice con una sola cupola, al volume grandioso ottenuto per combinazione di più cupole.

Simbolismo Come la cupola centrale, anche la navata principale di una chiesa indica, in un certo senso, l'unità della Divinità. Una chiesa priva di tamburo non consente alla [planimetria a] croce e al [suo punto di] incrocio di dare grande valore all'esterno e all'interno.

Veduta interna La cupola a forma di mezza arancia con lucernario assume una grandiosità e uno spirito notevoli, perché fa scomparire la pesantezza e la materialità della figura. Dal punto di vista estetico, una volta a crociera necessita della chiave nell,incrocio, in modo da indicare sia un punto importante, sia la successione dei punti della grandiosa prospettiva. La navata principale di una chiesa acquista evidenza per la presenza delle navate laterali, così come la cupola viene ingrandita dal confronto con le volte a botte. La cupola, luogo dove viene diffusa la luce, ispira idee e pensieri elevati; alla sua costruzione su quattro pilastri consegue una suddivisione dello spazio orizzontale, fatto che ne accresce ulteriormente l'altezza. Il grande vantaggio della cupola sferica è però quello di poterne annullare le spinte mediante un cerchio di ferro, grazie al quale i materiali acquistano la necessaria consistenza. Di conseguenza, poiché attualmente si elimina il cerchio [di ferro], tutta la cupola si presenta come se fosse d,un pezzo unico, qualora si possa costruirla con materiali preparati meccanicamente, e si disponga di stampi e casseri. Con lo studio delle curve di pressione e del contenimento delle forze, [le cupole] si potrebbero utilizzare negli edifici con risultati di non piccola portata. Dal momento che nei secoli passati non si applicavano tali teorie, perché non erano note, si co53

Scritti autografi

struiva con criteri intuitivi e pratici. Noi possiamo tuttavia approfittare dei vantaggi in linea con i progressi della nostra epoca, avvalendoci di agevolazioni ed evitando inconvenienti irrimediabili.

Ubicazione delle chiese Tornando al carattere esterno degli edifici di culto, per quanto riguarda l'ubi~azione, essi sono: circondati da costruzioni pubbliche o private, talvolta con l'ingresso su una pi~zza (che nella nostre città è molto animata); di conséguenza, essi devono essere più ricchi che in passato, relativamente agli altri edifici, quando questi ultimi, per le condizioni particolari, avevano un aspetto meno degno. Per salvaguardare la nobiltà dell'edificio sacro, bisogna che esteriormente esso si presenti finito, dignitoso, sebbene non eccessivamente carico d'ornamentazione. È un fatto da sottolineare, dato che nel Medioevo si è operato così, senza trascurare minimamente la grandiosità. Se alcune delle nostre cattedrali presentano un aspetto non molto piacevole oppure trascurato, ciò è dovuto alle aggiunte posticce posteriori.

Vista esterna della chiesa ideale. Gli elementi I materiali della costruzione [sono]: muratura in pietra scalpellata di colore naturale; coperture in terracotta dipinta; scultura, anch'essa in pietra, e monogramma dello stesso materiale, e talvolta scultura in piombo solo per alcune parti alte, dorate o no. [Occorre anche] severità della composizione; franchezza, ma non la durezza che proviene dal lasciare scoperte forme troppo pesanti e fuori luogo; ricordo opportuno di alcuni misteri e santi; squisita esecuzione, definita benché semplice; una gradinata tutto attorno all'edificio per isolarlo dal mondo esterno; predominanza delle linee verticali o dell'altezza; e, per finire, il luogo dove collocare le campane sopra la porta, in posizione alta, per raggiungere i punti più lontani. Il portale deve essere di grandi dimensioni, non per ricevere l'individuo, bensì l'umanità intera, accolta nel suo Creatore; nessuna pittura all'esterno che, trovandosi tra figure in rilievo, ne limiterebbe l'effetto. Bisogna contenere l'importanza dei mosaici, [usuale] nelle porte esterne delle chiese italiane.

Decorazione complementare I motivi ornamentali a carattere storico valorizzano gli edifici molto più dei moti54

Manoscritto di Reus: la decorazione

vi naturali autonomi, come le foglie che, impiegate singolarmente, non servono a de• finire un oggetto naturale, cioè un'immagine paesaggistica. Per questo, la successione di palmette nello stile greco disposte come in una fascia; il fior di loto, con la corolla e il ricettacolo, nel capitello egizio; i fiori nei punti culminanti dello stile ogivale for• mari da un insieme di foglie simili al cavolo; i sedani in una successione obliqua, o ammassati gli uni sugli altri: ebbene tutte queste sono idee complete, non lasciate a metà. Potremmo aggiungere numerosi esempi rilevanti: il capitello corinzio con l'acanto; gli innumerevoli particolari gotici raffiguranti il prezzemolo, il cavolo, la lat· tuga, il cavolfiore, il sedano, e così via. La lattuga è rappresentata sulla sommità esterna delle cappelle absidali nella cattedrale di Barcellona. Ora che lo studio della flora e la botanica sono alla portata di tutti, sono disponibili piante particolarmente ornamentali, che si adattano facilmente alle combinazioni geometriche, proprio co• me in natura. Quando non basta un elemento vegetale colto nella sua pienezza, è possibile inserire un complemento mediante sostegni a forma di nastri o altri mille mezzi meccanici per fissarlo, ma con un certo rigido convenzionalismo che faccia sembrare realmente frondoso, fresco ed esuberante l'inerte vegetale.

Luce alta Le case alte della nostra epoca, abitate sino al terrazzo, circondano la chiesa in modo tale che le vetrate non hanno, e non possono avere, la luce intensa e trasparen• te del firmamento, e prensentano invece la luce riflessa degli edifici attigui. Naturalmente, se desideriamo luci molto in alto, in linea di massima ci isoleremo dal contesto esterno per elevarci verso Dio. Le pitture parietali sono molto avvantag• giare dalle luci alte e, quindi, distanti; la distanza, inoltre, è conveniente in quanto consente che le vetrate risultino di luce smorzata. Nelle chiese grandi, le cappelle più adeguate sono quelle isolate o quasi indipen• denti, e capaci.

Il coro Il coro deve essere collocato attorno al presbiterio. Nelle condizioni attuali, esso non può trovare un'ottima collocazione; occorre tuttavia destinargli una forma spa• ziosa e grande. Non deve, cioè, essere misero e limitato; al contrario, quando si dà molta importanza al monumento e in particolar modo all'altare, il clero deve occupa• re un luogo ben distinto. Le grandi forme absidali ben si adattano a tale scopo. La sacrestia, separata dal coro e vicina all'altare, può avere una porta di comunicazione con il presbiterio.

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Scritti autografi

Il deambulatorio Attorno all'abside, quando è possibile, si deve collocare il deambulatorio, per isolare molto bene il presbiterio e dare grande dignità e decoro ai riti.

La cappella del S. Sacramento La cappella dove amministrare i sacramenti è opportuna e necessaria nelle chiese private; ma non individua una necessità cli distinzione funzionale, perché non ha niente a che vedere con il carattere che deve essere proprio degli edifici di culto attuali.

Altare - La grande dignità La celebrazione del culto esige un altare dalla forma semplice; spesso un'idea sontuosa, più che un vero spirito religioso, ha trasformato gli altari in depositi di immagini; questo, a scapito della chiesa, la quale risulta immiserita da decorazioni cosl abbondanti, che si piegano lungo la sinusoide delle volte. L'altare serve al santo sacrificio della messa e ai servizi divini. Occorre quindi valorizzare molto l'ara e quanto la circonda, innalzandola con dei gradini, isolandola e conferendole quanto può infondere rispetto. Converrà essere molto parchi nella scultura, per non danneggiare le pitture delle pareti, e servirsi solo di un insieme neutro e di simboli, soprattutto se di metallo, allo scopo cli ottenere una differenza di tono molto marcata. I toni dorati e argentati, come quelli del rame e del bronzo chiaro, definiscono tinte chiare che, ulteriormente schiarite dai riflessi della lucidatura, si staccherebbero di colpo dai fondi dipinti. I colori naturali del legno dovrebbero coprire le parti basse e le zone intermedie fra le pietre levigate del pavimento e le pitture delle pareti; bisogna inoltre tener sempre a mente che l'altare deve essere fattÒ con materiali ricchi e durevoli.

Ostensorio L'esposizione del sacramento è una delle cerimonie più magnifiche e grandiose; tuttavia i miseri tabernacoli moderni, che si aprono e chiudono quasi per magia o con una molla, sono poco riverenti. Nella cattedrale di Tarragona, quando si tiene questa cerimonia, allestiscono un baldacchino e portano il sacramento in processione 56

Manoscritto di Reus: la decorazione

dalla cappella all'altare, e viceversa al termine della funzione. Tale cerimonia è occasione di una magnifica funzione che ha molta attrattiva; qualcuno obietterà che ci sono casi in cui il clero che assiste è scarso e, di conseguenza, una funzione di questo tipo sarebbe poverissima. È vero comunque che, nelle chiese prive di un'apposita cappella sacramentale, è possibile custodire il sacramento in un ostensorio sull'altare.

San Pietro a Roma, esempio. Tabernacolo di esposizione Indubbiamente, la chiesa di San Pietro a Roma potrà essere più o meno riuscita e dalle forme più o meno appropriate, ma conferisce grande splendore, rispetto e venerazione al santo sacrificio. Quanto alla forma tecnologica e liturgica [del tabernacolo], è possibile usare il cedro, ricoperto di lastre di rame, d'argento, di bronzo, d'oro, o di un altro metallo dorato, combinazione da cui si può trarre immenso vantaggio (come ornamentazione: ricordi della passione, dei misteri religiosi). Questi materiali sono scolpiti in una forma artistica [di tabernacolo, situato] nella zona dietro l'altare, e lasciano spazio per accogliere le magnifiche custodie di metallo, molto diffuse in tutta la Spagna, in stile plateresco o gotico. Per collocare la custodia, si potrebbe creare un piedistallo di marmo, preceduto da gradini, che formi una specie di altare più elevato. Lo stesso altarino potrebbe servire per sistemare, sui tre lati, il velo bianco in uso durante la Quarèsima; si avrebbe così un tono di religiosità, senza che il velo debba scendere dalla volta, come si è fatto sinora.

Le cupole Allo scopo di dilatare le cupole alte, non bisogna illuminarle mediante luci pendenti dalle volte, utilizzabili invece in quelle secondarie o poco alte. Nelle prime si può affidare l'illuminazione a candelabri di metallo o applique a muro.

Portici Davanti a ogni ingresso starebbe bene un portico, in modo da evindenziare il confronto fra una parte piccola e bassa, ed una incommensurabile ed altissima.

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Scritti autografi

Campane-campanili Le campane devono essere poste sopra il tamburo e più in alto possibile, in uno schema piramidale. Tale disposizione è molto conveniente, dato che, dovendo collocare la grande base d'appoggio del tamburo per renderlo visibile dall'esterno, occorre dargli una superficie awolgente perché non rimanga schiacciato. Lo dimostrano le cupole di San Marco a Venezia, dove il tamburo si differenzia notevolmente dal profilo dell'intradosso, ma non si presta molto, in questo tipo di costruzione, per reggere delle campane. Anticamente i campanili avevano un carattere semicivile, come testimonia il fatto che alcuni presentano una porta esterna. Viollet ne cita diversi; [in un campanile di] Reus esiste una scala esterna, dotata di porta indipendente: serviva per dare il segnale d'allarme ai contadini quando sbarcavano i pirati o altri nemici sulla vicina spiaggia di Salou. Oggi molti [campanili] sono ridotti ad uso puramente religioso, sia in una chiesa di grandi dimensioni che in una molto modesta.

Durata delle chiese Le innumerevoli chiese edificate nel secolo scorso e in quello precedente, sono una chiara testimonianza di come alcune di esse siano state costruite senza mezzi e più con l'intenzione di costruire un edificio nuovo che di renderlo degno e atto al culto. Lo spessore dei muri indica che nella maggior parte dei casi non sono edifici destinati a durare a lungo, bensì estremamente fragili. Gli edifici religiosi, per antonomasia, devono durare, proprio come la religione che custodiscono; un oggetto futile, di moda, è espressione puramente mondana, priva di durata e di resistenza.

Tnfon· I trifori o tribune sono dawero di bell'effetto. Nelle chiese rinascimentali presentano molti difetti e ostacolano l'unità, qualità prima della grandezza e, di conseguenza, della sublimità. Dal punto di vista estetico, quelli del periodo ogivale si legano agli immensi finestroni che li sormontano; sono forse paragonabili, per concezione e semplicità, alla cappella del Palais di Parigi e [a quella] dell'Arcivescovo di Chartres?

Organo È certamente inadeguata l'ubicazione degli organi nella parte più alta della chie58

Manoscritto di Reus: la decorazione

sa. Come sembra piccola la volta a causa di una simile sciocchezza! Gli organi sarebbero di grande effetto dal punto di vista estetico, se fossero collocati a terra, accanto a una parete. Una cerimonia religiosa seguita da una tribuna presenta un carattere di semifamiliarità, che riduce la santità del culto. La vista dell'altare posizionato più in basso del piano dei fedeli è un effetto da evitare. Per questo motivo, bisogna interdire al pubblico l'accesso alla zona attorno alla cappella maggiore; in generale, inoltre, il triforio non è altro che una cavità di scarico.

Tribune Le tribune delle prime chiese basilicali traggono origine dalle basiliche [romane] stesse. In effetti se ne comprende la ragione, se si considera che nello spazio limitato della basilica doveva starci più gente possibile per assistere alle liti; mentre non c'erano svantaggi se il tribunale disponeva di un suo luogo preferenziale e isolato, ma nelle chiese esso produce un effetto dawero infelice. E uno degli aspetti negativi della nostra cattedrale, se consideriamo il risultato globale e il fatto che [la tribuna] non è stata disposta attorno all'abside; nelle condizioni attuali, essa reclama necessariamente i trafori, in modo da limitare questo difetto e soddisfare il risultato generale di un edificio religioso riuscito artisticamente. La cattedrale di Tarragona non rha.

LA costruzione Il materiale da costruzione economico della nostra epoca è certamente il calcestruzzo, per i muri massicci e per le coperture, e, nelle volte, il ricorso a mattoni di diversa grandezza, a seconda della luce e di altre condizioni di resistenza. Nei rivestimenti esterni, tra le pietre squadrate, di spessore limitato e quindi solide e in grado di sopportare carichi diretti, si lasciano grandi giunti di 5 cm. per applicare lo stucco; se queste parti sono que1Ie più lontane dal centro della costruzione, bisogna impiegare grandi pietre squadrate, come nei portali e nelle parti più delicate della costruzione. Si dà così maggior rigidezza alle zone periferiche che al centro; da qui, la tendenza a forme piramidali, adatte alla stabilità. I pilastri, internamente costruiti con calcestruzzo mediante casseri, possono essere rivestiti all,esterno [della chiesa] con pietre squadrate, e all,interno con stucchi su cui stendere le pitture. La disposizione [dei pilastri] sarà sempre quella richiesta dalle coperture. Poiché lo scopo delle volte è quello di far passare luce all'interno, e poiché la struttura è di mattoni piatti, esse si prestano a tutte le forme equilibrate per una costruzione facile, con un sistema di impalcature economico. Indicato il tipo di costru59

Scritti autografi

zione, non ci rimane che dare qualche informazione sul sistema figurativo in armonia con il carattere dell'edificio, e con il metodo adottato.

Gli stili antichi Ogni sistema di linee, in armonia con la costruzione e con le caratteristiche topografiche, climatologiche e meteorologiche della località, costituisce uno stile; esso cambia in base alle condizioni fisiche sopraelencate e ad altre specifiche della località. È evidente che in un edificio tipico domina una delle dimensioni, a cui si adatta tutto il corpo. Gli Egizi svilupparono l'orizzontalità; nel Medioevo dominarono invece le linee verticali. In Oriente tutto si basa sul sostegno orizzontale e sui montanti verticali, l'arco è solo un motivo ornamentale che si inserisce nel sistema di pilastri e architravi. Le volte sono semplici calotte sferiche oppure stalattiti, vale a dire, un soffitto piatto da cui pendono delle stalattiti come ricordo della frescura della grotta. Tuttavia queste false volte possono dipendere da una struttura di copertura; si tratta di una creazione esclusivamente ornamentale, e cioè lussuosa, che ci si può permettere solò in casi particolari, a spese della collettività.

La società Nella società attuale non vengono concessi privilegi, nel senso che questi sono estesi a tutti. A differenza dei templi greci, dove avevano accesso al recinto sacro solo i sacerdoti e le panatenee, o dei templi di Roma, nei quali potevano entrare solo gli auguri, la chiesa cristiana è aperta a chiunque, persino ai malvagi, senza distinzione d'età, sesso, condizione o posizione sociale; un destino che esprime pienamente quanto deve essere grande e smisurata la chiesa per contenere tutti, grandi e piccoli, ricchi e poveri, assolutamente tutti. Il tempio greco, nobilitato agli occhi di tutti i cittadini dalla momentanea presenza di pochi esseri privilegiati, è colmo di doni, tesori e trofei che costituiscono la ricchezza del monumento, non intesa come orpello, ossia ostentazione di una grande profusione di marmo venato, di pietre lavorate ed oro, di oggetti dorati, e così via.

Confronto fra monumenti antichi e moderni La differen7-a tra il monumento greco del Partenone e il teatro dell'Opéra di Parigi

è certamente grande. Nel caso del Partenone, l'edificio è stato interamente costruito 60

Manoscritto di Reus: la decorazione con marmo pentelico, con i suoi dei d'avorio, oro e pietre preziose; le tegole, quando non erano di bronzo, erano addirittura di marmo, e i tripodi erano di bronzo o di me• talli ancora più ricchi. Nell'Opéra, i marmi, benché ordinati da tutto il mondo, sono stati utilizzati solo in alcuni casi, come testimoniano la miseria e la trascuratezza dei prospetti laterali (con le sculture di gesso, che imitano tutto e non soddisfano niente; con le misere tegole in terracotta o di triste ardesia, visibili dietro la cornice di bronzo). La differenza è ancora più grande se si tiene conto che la superficie dell'Opéra, edificio destinato al divertimento della classe benestante, è dieci o dodici volte quella del Panenonc; che la sua altezza supera di due o tre volte quella del Partenone; che in alcuni punti arriva a più di quattro piani, mentre il tempio menzionato ha soltanto un piano; che i servizi si impongono su tutto; che la necessità moderna di accogliere tanta gente obbliga necessariamente a cercare tutte le comodità fino a trascurare completamente alcune parti rispetto ad altre, lasciando un piano senza luce e con una distribuzione funzionale insoddisfacente, per il solo gusto di esibire una facciata priva di qualsiasi utilità, per soddisfare la vanità di un architetto che si crederebbe impotente e senza mezzi se la sua facciata non traboccasse di sculture, modanature ed elementi esotici, concentrati in una sola parte dell'edificio.

Unità fra decorazione e costruzione Non è più logico e più naturale soddisfare le necessità materiali e le aspirazioni morali, invece di sprecare quello che si ha in qualcosa privo di significato e incomprensibile? Chi scopre, ad esempio, l'ulivo in un capitello composto e non lo confonde invece con l'acanto, e l'uno e l'altro insieme, con l'architrave, il fregio e la costosa cornice sormontata da un attico? Non sarebbe meglio che la quantità sprecata in queste cose venisse distribuita sulle altre fronti dell'edificio e all'interno, in modo da conferire maggiore unità all'insieme e maggiore decoro all'edificio? Ciò che vi si oppone è il preventivo. Nel caso dell'Opéra, al di là del fatto di non porre limiti al preventivo fissato, si è proceduto con il criterio meschino di non prolungare il canale di bronzo, di non impiegare i marmi ovunque e di non usarli come sistema di unità decorativa e costruttiva. Il fatto è che la mancanza di volontà risulta palese; non significa niente che tutti i tesori di Napoleone III fossero a disposizione dell'architetto Garnier, dal momento che le costruzioni andavano separate dalla decorazione, e giungevano persino ad ostacolarla; era infatti un caso di coscienza esigere di realizzare, con gli stessi mezzi, ciò con cui il desiderio pretendeva di passare i limiti. Allo stesso modo, l'ostinazione deve emergere non solo al momento di fare grandi progetti, ma anche quando si tratta di renderli realizzabili. Questo è il punto principale della questione: rendere realizzabili i progetti sotto il profilo economico, quindi prendere in esame le condizioni di produzione del momento. 61

Scritti autografi

Questo è quanto stavamo studiando comparativamente per individuare esigenze e criteri veri, per dedurre la forma complessiva e stabilire il sistema figurativo e la dimensione dominante.

[Con/igura1.ioni] piramidali: No al razionalismo ad oltranza Alcune idee espresse in questa sede sono state sostanzialmente formulate negli Entretiens sur l'Architecture 2, ma non bisogna far dipendere tutto dalla necessità. Ritengo che il problema sia il seguente: per soddisfare l'intenzione artistica della nostra epoca, è indispensabile cercare mezzi più economici di quelli attuali, per non essere limitati nei progetti, e poter invece raggiungere facilmente lo scopo estetico-morale.

La semplicità

Le forme espresse con semplicità sono le più riuscite. Il moltiplicarsi di modanature porta necessariamente a motivi ornamentali complicati. Se eccessive modanature privano le diverse parti di un oggetto della loro funzione specifica, la struttura globale diventa confusa; ogni oggetto e ogni sua componente devono avere una forma propria e adeguata, che costituisce decorazione, più o meno ricca, adattabile al carattere dell'oggetto. I.A geometria

Le forme della geometria conferiscono grande distinzione e chiarezza. Più sono perfette, minore ornamentazione esigono; non vanno invece considerate ornamentali le raffigurazioni della statuaria e del rilievo, elemento necessario e non ornamentale dell'architettura. Le forme egizie, greche e medievali non esigono tanta decorazione come quelle del Rinascimento e perfino del mondo bizantino; in altre parole, negli stili non originali, cioè derivati da altri, r ornamentazione ha grande importanza; si guardino, per esempio, lo stile romano, carico di figurazioni e sculture, e il barocco, che in questo lo supera di gran lunga.

Alcuni di essi sono stati pubblicati in italiano in Conversazioni s11/l'architettura, Jaca Book, Milano 1990 (N.d.1'.).

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Manoscritto di Reus: la decorazione

Conclusioni L'imitazione degli stili porta necessariamente a una decorazione superflua; gli stili semplici sono quelli di una buona composizione. La composizione estetica dà ragione della costruzione; con le sue varie e feconde soluzioni, rende intrinsecamente gradevoli gli oggetti; in altri termini, essi divengono un fatto unitario, nel quale le sovrapposizioni decorative, non strutturate, vengono ammirate solo per il costo, poiché si ritiene migliore quella più carica; mentre nella precedente concezione l'oggetto più adeguato, in altre parole il più nobile, è quello più semplice. La decorazione complicata, per la quale è necessario accumulare piccole idee, non è altro che una soluzione povera e costosa, il cui unico esito è rendere l'oggetto insignificante, stanco e prolisso. Gli arredi mobili e gli edifici esigono il rispetto di un'infinità di condizioni che, se chiarite in modo adeguato e ordinato, sono già la base della decorazione; tuttavia, nelle forme dei particolari o nelle parti componenti, è maggiore l'effetto di complicazione delle ragioni dell'oggetto. E gli inconvenienti che si devono nascondere, accentuando [l'effetto di complicazione], verranno modificati per raggiungere l'unità nella varietà e il contrasto nell'armonia. Quanto alla scultura figurativa, o le si assegna un luogo adatto o la si introduce nelle parti meno importanti dell'insieme; ossia in quelle passive. Talvolta, il contrasto di linee deve essere originato da ragioni di secondo livello, vale a dire subordinato all'obiettivo principale e alla sua caratteristica. Non v'è dubbio che l'ornamentazione debba essere in armonia con noi e debba rivolgersi agli uomini colti e ai semplici. Essa deve essere conforme alla costruzione, ai materiali, e presentare costi limitati. La proporzione degli elementi portanti Siamo nelle condizioni di precisare, senza divagare, la proporzione, ossia la legge della relazione fra le parti e il tutto, e di ognuna con le altre. L'osservazione della natura può sviluppare un certo intuito; ma la conoscenza dei progressi e dei materiali imprime un carattere speciale ad ogni epoca e ad ogni edificio. Gli elementi portanti in pietra lavorata hanno da sempre un rapporto fra base e altezza, di cui, nei tempi fiorenti dell'arte, non hanno mai oltrepassato il valore massimo e quello minimo. Fra i Greci [tale rapporto] venne fissato con il Partenone e l'Erektheion, nel Medioevo con le cattedrali. Ci si mantenne all'interno di questi limiti, al di fuori dei quali l'opera è risultata pesante e debole, oppure abbastanza povera. Le colonne di Notre-Dame di Parigi non si abbassano più di un diametro, quelle di Santa Maria del Mar non superano i limiti fissati. 63

Scritti autografi

Gli elementi portanti isolari in ferro sono chiamati a svolgere necessariamente un ruolo rilevante che possiamo determinare con le formule di Love o di Okinson. Gli architravi molto importanti hanno conservato un rapporto di una lunghezza pari a tre volte raltezza, a sei o sette volte in quelli più modesti. Disponiamo anche di formule per fissare le dimensioni di quelli in ferro. [In passato] anche quando gli clementi portanti non erano colonne, ma muri, la relazione rimaneva immutata; tuttavia venivano considerate le funzioni indipendenti del peso stesso e del carico verticale. I muri, di contenimento e non portanti, sono molto sottili, perché non devono contrapporsi a nessun carico verticale; pertanto, non svolgono funzione di sostegno. Semplificare le componenti della costruzione è vantaggioso per un buon rapporto fra le stesse, poiché, non introducendo elementi che danneggiano, non ci si trova nella condizione di dover superare gli ostacoli senza mezzi adeguati. La relazione fra l'elemento portante e quello portato, rispetto all'altezza e nel caso di una costruzione molto semplice, è già fissata.

Temi autonomi: la storia, la natura e la geometria [Si individua per le forme] una provenienza dalla natura attraverso la struttura, in coerenza con la funzione svolta da ognuno degli elementi dell'organismo costruttivo. L'edificio del Comune, ad esempio, è [sede dell']amministrazione municipale, intesa sia come ente volto a soddisfare esigenze, sia come entità storica e di rappresentanza permanente, sia come luogo in cui si tutelano i diritti dei cittadini e si impongono loro i doveri. Le necessità concrete e le condizioni per soddisfarle impongono una definizione planimetrica e un carattere morale, le stesse condizioni determinano l'alzato. Non in assoluto, bensì nel senso che partecipano entrambi dell'edificio, come parti di un tutto: precisamente, lo scopo è realizzare l'edificio, non le piante e gli alzati; nello studio planimetrico si definiranno la maggior parte dei movimenti e le funzioni, che si preciseranno nell'alzato.

La natura Esistono due tendenze nella rappresentazione della natura: una arcaica, greca, che non prescinde dal colore, anzi, lo introduce per caratterizzare l'edificio; un'altra, che si adatta al colore proprio del materiale, le cui forme sono essenzialmente quelle della natura. Nella prima tendenza la forma è più elegante, più distinta, la vivacità dd colore le conferisce grande importanza. 64

Manoscritto di Reus: la decorazione

Nella seconda, la monocromia viene compensata da particolari minuziosi e ricercati, ma non interamente definiti. La natura non è raffigurata in modo logico; il materiale, allora, predomina in modo disarmonico e sembra dire: «Peccato che quel personaggio si sia pietrificato». Le parti finite meglio in questo caso sono sempre fredde, ma di comprensione immediata per tutti. La prima tendenza presenta un sistema logico e ricco di conseguenze. La seconda vacilla ed è frammentata, alla ricerca di un obiettivo.

La scultura

Senza dubbio, oggi, si studiano nello stesso modo oggetti completamente diversi come un quadro e una statua. La scultura non è un momento di un'azione, bensì l'azione intera e sintetizzata. I temi dello scultore devono essere peculiari e adatti. Non a caso, nei gruppi greci abbondano i Laocoonti e le Niobi. I bassorilievi sono tutti composti da gruppi. Nella statuaria applicata ai monumenti, questo fatto, cioè la corporeità, è costante, ed era l'unico modo per rappresentare delle scene; non si conoscevano, infatti, né la prospettiva, né gli dementi della pittura moderna. La statuaria non ha dawero altra necessità che quella di opporsi all'azione del tempo e delle intemperie; in un interno, se la rappresentazione di scene scultoree è fastidiosa, è molto più opportuno raffigurarle mediante la pittura. Ali' esterno è adeguata la scultura realizzata con materiali duri, consistenti e durevoli. La rigidità scultorea non è ammessa negli interni, dove tutto si oppone alla scultura; in questi ambienti, la luce deforma gli oggetti: riflettendosi, crea ombre là dove devono esserci zone chiare; cioè presenta un effetto di controluce disegnato nel vuoto, causa di un aspetto strano e antiestetico. A riprova di ciò, se si domanda a uno scultore se il luogo interno che gli si indica è adatto alla sua scultura, questi risponderà immediatamente che la luce non va bene. Si può accettare soltanto una scultura d'interni caratterizzata da una scala notevolmente ridotta, perché la si può tenere molto vicina, in modo da potersi rendere conto, quasi al tatto, della vera forma. Nei monumenti greci, all'interno del tempio c'erano, a questo riguardo, le stesse condizioni dell'esterno. Nel Medioevo la pittura non costituisce affatto un elemento scenografico e paesaggistico; in altre parole, ci mostra la scena quale si presenta in quello stesso momento; perciò il carattere della pittura moderna è essenzialmente storico. La scultura esterna è assolutamente essenziale in quanto, grazie al chiaroscuro, conferisce grande vigore al disegno e compete con la natura stessa. La luce attenuata degli interni è perfettamente adatta alla pittura, e coincide con la luce del quadro; 65

Scritti autografi

sempre che ci siano condizioni di luce zenitale intensa, essa sarà applicabile anche alla scultura. Da quanto abbiamo appena detto, si deduce che la scultura può essere incorporata all'edificio, o all'esterno dell'edificio stesso. Nel primo caso, è indispensabile situarla dove sarà ben visibile e in risalto; diversamente, la collocazione sarà inutile e inopportuna: porla in un luogo non adatto equivale a minare l'unità dell'insieme, per andare alla ricerca di una sagoma, degradando, così, l'oggetto. La statuaria può essere isolata e in bassorilievo. Le nicchie producono un effetto infelice, riducono la grandezza della parete indebolendola; inoltre, la statua, il cui corpo è stretto, risulta visibile solo da un lato. È possibile collocare le statue negli archi delle gallerie, al riparo dalla pioggia.

I rilievi Talvolta il rilievo presenta caratteristiche migliori della statuaria, nella forma con cui domina nei nostri edifici; ma è privo di profondità prospettica. Composizione semplice e rilievo notevole, figure e oggetti pressoché interi: questo è il modo di rappresentare le personalità conosciute, con raggiunta dell'iscrizione illustrativa. Le dimensioni dd rilievo sono normalmente inferiori a quelle reali; proprio il fatto di conferirgli misure maggiori creerebbe una grande novità e un insieme grandioso. Il rilievo, se non è molto pronunciato, esige, ed è un vantaggio, che il fondo sia colorato. Quando le scene sono numerose, la composizione deve essere semplice e scelta con molto senno, per ottenere precisione. Per questo la prima condizione è compendiare parchezza nella composizione e disposizione della scena. I bassorilievi sono insignificanti quando il movimento dd disegno è scarsamente accentuato; l'indecisione dimostra quanto poco sia necessario questo tipo di decorazione. I piani prospettici nel rilievo non sono accettabili; la composizione è eminentemente scultorea e, di conseguenza, è sviluppo di un'azione o di un'idea tramite elementi che non possono per nulla definire la scena, in quanto non dispongono di mezzi adeguati per una completa imitazione. I rilievi egizi danno un'idea appropriata dei fatti e dei personaggi; anche quelli indiani presentano scene storiche con una ricchezza e una grandiosità degne di imitazione; i rilievi greci non hanno l'impronta di un'originalità geniale, e perdono importanza a confronto con le statue. Malgrado questo, dovevano averne, e in misura non indifferente, i rilievi che decoravano il piedistallo di Minerva paragonati con quelli del Partenone e quelli dell'Erektheion, privi di grande rilevanza, anche se entrambi di belle proporzioni. In ogni tempo la figura umana è stata raffigurata con diverse

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Manoscritto di Reus: la decorazione

grandezze in uno stesso monumento, e questo perché non si intendeva imitare, bensì rappresentare un'azione o un'idea. I rilievi non generano né descrivono linee che possano andare a discapito della costruzione; al contrario, la valorizzano e vi si adattano senza danneggiarla. Nei monumenti, [il rilievo] si presta per la composizione di un gruppo scultoreo e, di conseguenza, facilita la comprensione commemorativa. Capita di sovente che le statue siano preferite ai rilievi; perché si dice che definiscono profili e spezzano le linee continue. In realtà tali impressioni sono illusorie; se una riga è troppo lunga, bisogna accorciarla, perché questo difetto non scompare con un'idea che nasconde, inizialmente, quanto è sconveniente e scarsamente adattabile. Il vero profilo nasce dalla struttura stessa del monumento; le altre cose sono sciocchezze; se ci attirano le guglie dobbiamo capire che sono figlie di una struttura che deve utilizzarle in determinati punti; se agli angoli e sulla sommità del frontone ci sono degli oggetti, le pietre o i blocchi ne hanno bisogno per motivi di stabilità. Tutto ha una ragione; se una linea ripugna al nostro intuito, è perché effettivamente non va bene, né, tracciandola, operiamo in virtù di validi motivi.

Statue isolate Le statue completamente isolate nei monumenti devono essere di grande importanza, devono incarnare idee di grande rilevanza che abbiano motivato la scelta del monumento, e, quindi, bisogna dare una vera e propria definizione del rilievo. Il rilievo va dalla semplice foglia, ritagliata su uno sfondo scultoreo, alla figura completamente a sbalzo, svincolata dallo sfondo, accostata ad esso e protetta da un aggetto importante quanto la figura stessa. Le statue che decoravano i frontoni greci possono essere considerate dei rilievi; l'iconografia scultorea dei portali delle cattedrali, sebbene costituita da statue isolate, era anch'essa protetta da aggetti. In altre parole, questo è il grande mezzo per unire l'edificio e la scultura ed ottenere l'unità dell'insieme. Nei tempi in cui si è fatta della buona arte, la statua isolata è stata collocata molto di rado negli edifici pubblici e privati. Nei templi greci c'era solo la Divinità. [La statua isolata] non riscosse molto successo nemmeno nel Medioevo, quando solo la Vergine e gli angeli negli ambienti interni venivano collocati in posizione isolata e con grande parsimonia. Fu un'usanza molto diffusa nell'impero romano, quando si usavano le statue saccheggiate nei templi greci ed egizi; durante il Barocco; e ai giorni nostri, in cui vogliamo dare forma a spoglie senza vita. Delle numerose statue greche che possediamo, non siamo in grado di indicare il luogo che occuparono nella loro prima sede; è comunque certo che la collocazione aveva i suoi motivi; lo stesso si può dire delle statue isolate, delle quali parleremo in 67

Scritti autografi

seguito. Ma è certo che non avevano niente a che vedere con gli edifici; esse costituivano infatti un oggetto indipendente e concluso. Le statue commemorative di eroi e personalità che non esigevano un tempio, sono caratterizzate da una forma e una collocazione estremamente semplici. La posizione non era esageratamente alta, come adesso che si trasforma in coronamento e, per così dire, nel corpo del piedistallo, fino a dominare come una massa; ne è prova il fatto che questo valido punto di vista è più alto della statua stessa nella rappresentazione del gladiatore o dello schiavo in fin di vita. È dawcro ridicolo che sopra un enorme piedistallo si metta in bella mostra una statua striminzita. Se, ad esempio, l'intento è quello di innalzare le statue del Montecavallo, che abbiamo appena nominato, affinché non siano a portata di mano della gente e risultino della proporzione desiderata, queste, collocate ad un,altezza di 10 o 12 metri, non perderebbero in qualità? Come potrebbero essere opportunamente sistemati a un'altezza di 5 o 6 metri il Laocoonte e tutte le statue greche! Se si desidera che siano visti da lontano, è necessario che abbiano le giuste dimensioni, altrimenti devono essere collocati in un punto dove godano di una buona visuale; di conseguenza, qualora si tratti di rappresentare le nostre personalità, gli scultori si dovrebbero sforzare sempre di tracciare linee adatte a chiunque; allora per ogni personaggio troverebbero l'espressione individuale, e scomparirebbe la monotonia solita di posizioni e mezzi. Si tratta, ad esempio, di un militare che si desidera rappresentare a cavallo. Allora raffiguratelo con forme e dimensioni adatte; che sia alto ma non troppo, e che il cavallo non sia in equilibrio su un piedistallo stretto; collocate una base grande, comoda; fate in modo che la figura sia di una grandezza legata al punto di vista, cioè visibile da molto lontano; circondate la statua con un giardino dalla vegetazione bassa, una terrazza se volete, e il personaggio sarà conforme all,effige. Sarà un uomo perché non si allontanerà dal suo livello, ma sarà anche un grande e distinto emulo di coloro che lo seguiranno. Se l'uomo è civile, la sua immagine di grandi dimensioni si adatterà a stare seduta in posizione tranquilla, come conviene a un uomo di lettere. Questo basterà per far cogliere la possibilità di forme e atteggiamenti estetici e grandiosi, degni e adeguati. Talvolta si dice che i mezzi proposti sono costosi; allora si innalzi un monumento commemorativo con ciò di cui si dispone, un monumento dove non ci sia nulla di superfluo; si può realizzare anche un monumento che consista semplicemente di una lastra di pietra con un'iscrizione, una combinazione di pietre e di metalli, dove si possa dar spazio al rilievo nella sua espressione più umile, e conferirgli un,essenzialità molto chiara e precisa. Allora i mezzi, le idee complementari e proprie, otterrano un risultato notevolmente migliore della statua misera o del busto striminzito. Quando i personaggi entrano a far parte di un'ideazione generale nell'edificio, quando ndle sedi dei comuni si riuniscono i loro figli più illustri, quando in un'uni-

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Manoscritto di Reus: la decorazione versità si danno convegno i suoi luminari, e in un concorso i sacerdoti della parola, allora la forma più accettabile, opportuna, intelligibile, adatta all'unità, è quanto abbiamo definito rilievo.

Altre rappresentazioni [In un edificio] stanno esposte rappresentazioni di scene storiche, ed anche oggetti di valore incontestabile che non raffigurano l'uomo e gli animali, ma rientrano nella definizione di segni, iscrizioni, oggetti, abiti. L'importanza di segni, emblemi, imprese, blasoni, marchi, iniziali, cifre, e così via, deriva dal fatto che indicano quasi tutti il possesso o l'origine. Il modo di impiegarli nell'ornamentazione è particolare in ogni caso; è un modo per imprimere il proprio sigillo, come si dice correntemente. È indispensabile predisporre un luogo destinato ad accoglierli, in punti adatti, come gli scudi, ad esempio, dei quali in tempi moderni si è fatto un uso tale, che è quasi degenerato in abuso; nonostante ciò, essi costituiscono un bell'oggetto ornamentale. Le iscrizioni si prefiggono di suscitare idee, ma vanno perse, per così dire, come la goccia di rugiada fra l'erba verde, se sono illeggibili. Gli Arabi sono coloro che hanno tratto maggior vantaggio da questo sistema; le loro iscrizioni si vedono integralmente, le frasi sono ripetute, ma rimangono esposte in modo che si individuano gradualmente, diffuse nel fogliame. Il grande sviluppo impresso dagli Arabi alle iscrizioni merita uno studio particolare della composizione e dello stile dell'iscrizione stessa. L'iscrizione è molto adatta quando eè una grande quantità di linee nella decorazione. Per noi, dunque, la sua applicazione più diretta è nella decorazione dipinta, come la pittura nell'illustrazione delle leggende, oppure su carte dipinte, dove sono sviluppate serie di leggende, ballate, ccc. Un esempio è costituito dalla ballata di Maiorca, ogni verso della quale è illustrato sul lato piatto verticale di una trave; qui la successione di tutti i versi produce l'insieme della ballata. Si può presentare anche un aspetto moralizzatore, come indicato dalle iscrizioni nelle strutture delle basiliche e delle chiese primitive. Così, leggende, favole, storie, massime morali, norme igieniche o a carattere amministrativo, possono essere applicate all'ornamentazione, e il luogo più adatto sono la trave e le pareti, a seconda della forma opportuna e del caso che si dà. Il pavimento può essere impiegato alla stessa maniera, ma allora con un'incisione, come il cave canem dei Romani. Occorre, tuttavia, non essere troppo generosi per non cadere nella monotonia; in altre parole bisogna attenersi al precetto di amore delectando pen·terque monendo: la concisione deve essere assoluta, riassuntiva, chiara e trasmettere idee generali, [quali] abiti, utensili, armi che ricordino un tema storico e le tribune rostrate del foro romano.

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La distanza e il punto di vista Indubbiamente, la distanza dalla quale si deve vedere un oggetto implica una composizione adatta. Nei templi greci, visti da lontano, la struttura del disegno, per essere chiara, è proporzionata e precisa; gli elementi sono semplici, senza intrecci, nitidi, senza chiaroscuro; la distanza è realmente grande ed esaltata dall'illuminazione intensa che implica, di per sé, il colore vivo. Nell'Erektheion e nei piccoli templi ionici, invece, la decorazione è caratterizzata dal chiaroscuro: nella sovrapposizione delle foglie, nelle modanature a gola rovesciata della cornice, nei pilastri, e nelle porte di accesso alla strada; le cariatidi presentano effetti chiaroscurali ancora più spinti e il dato naturale vi domina con maggior precisione. Presso i Romani, che erigevano fori e templi in piazze piccole, in cui il punto di vista era quanto mai vicino, il chiaroscuro si adattava meglio della severità dorica; tuttavia trasfusero la grandiosità greca nello stile corinzio e composito; in effetti, le fonne grandiose e rigidamente severe sarebbero risultate molto poco adeguate all'interno delle sale delle tenne, dove i colori brillanti avrebbero creato degli ambienti lugubri e foschi. All'interno erano più adatte sculture meno raffinate, definite da fogli di rame che ricoprono la volta, nascosti sotto la scultura. Similmente, nel Medioevo i punti di vista da una distanza rawicinata contribuiscono a rendere gli oggetti più sfumati, la scomparsa del materiale viene ottenuta mediante modanature e costoloni isolati, ma nelle parti distanti, come le torri, domina la rigidezza delle forme geometriche, marcate, come nei disegni greci. Attualmente, abbiamo a che fare ancora una volta con punti di vista distanti e, quindi, con distanze considerevoli. Naturalmente non possiamo trascurare la luminosità derivante da alcune fonne convenzionali (le vetrate e le policromie degli interni delle chiese). Questo non significa che i motivi siano privi di una legge e di un'unità di ideazione.

Metodo per la buona reali1.Z1Jzione di un progetto [È lo] studio, in generale, del problema come forma originaria; la determinazione di idee molto concrete riguardo all'argomento con schizzi senza scala e, nella soluzione adottata, la riproduzione in scala ridotta, in modo da risolvere le difficoltà. Quindi si passa a particolari a sçala maggiore; poi ancora ad uno studio a scala superiore, e, da ultimo, all'esecuzione dei particolari al naturale e alla predisposizione del modello. Si hanno così cinque fasi, seguite dal modello o realizzazione. Primi studi: necessità morali e concrete, al di là del fatto costruttivo, rapida indicazione dei materiali. Secondo: sçclta dei materiali e dd sistema di costruzione. 70

Manoscritto di Rcus: la decorazione Terzo: particolari distinti, motivi ornamentali e studio della costruzione propriamente detta. Quarto: studio di insieme e di unificazione, utile per la presentazione agli inesperti, per la correzione delle fasi precedenti, e per le condizioni di realizzazione. Quinto: particolari al naturale, allo scopo di fissare con decisione, senza dubbi, l'esecuzione. Sesto: realizzazione. Ossia: 1°. Conoscenza perfetta delle esigenze e dei casi analoghi, qualità e carenze; esame dell'ideazione iniziale, che tenga conto di eventuali concezioni ammesse e indiscutibili. 2°. Materiali e sistemi di costruzione. 3 °. Mezzi di realizzazione nei dettagli di grandi dimensioni. 4°. Unificazione e semplificazione. 5°. Dettaglio in ogni singola parte, unioni, assemblaggi, dimensioni, volumi e tagli. 6°. Soluzione delle difficoltà del punto precedente.

Conoscenza del/'oggetto. Schizzi senza scala Dato il tema, bisogna conoscerlo e studiarlo per poi liberarlo dal superfluo e precisarlo del tutto, con le sue difficoltà e i suoi inconvenienti. In seguito si valuterà l'applicazione della forma all'idea, attenendosi a una forma semplificata, ma aderente alla concezione artistica, e studiata fino a che non si saranno risolti tutti gli inconvenienti di costruzione, forma, pianta, opportunità, e cosl via. I mezzi più atti a conseguire buoni risultati e a leggere con sufficiente precisione la forma, sono i disegni, a matita o a carboncino, quelli a inchiostro o con altri strumenti; devono avere però sempre r ombreggiatura. Se il progetto è planimetricamente importante, si comincerà dalla pianta stessa; una volta superate tutte le difficoltà, si procederà alla sezione e in seguito alla facciata. Ognuna delle parti citate verrà poi trattata provando l'insieme della decorazione, prendendo dalla pianta e dagli alzati solo le dimensioni opportune.

La grande chiesa

Cupole-Affreschi: per l'illuminazione intorno alla o alle cupole, [si collochi] una corona di grandi finestroni chiusi da lastre di alabastro incise nello spessore con temi decorativi e rappresentativi, e, lungo i bordi, prismi di cristallo che, scomponendo la 71

Scritti autografi

luce, la riflettono in mille modi diversi (è un tema da sviluppare, attualmente in fase embrionale).

I dipinti Affinché i dipinti conservino la loro diafanità e purezza, è necessario che, se sono distanti, i profili delle loro figure risaltino, e le mezzetinte e le digradazioni siano dovute più alle irradiazioni di toni distinti che a un colore apposito; man mano che i punti si awicinano, è possibile ricorrere di più all'imitazione della natura. All'analisi, i motivi ornamentali presentano due difficoltà: da una parte, una tendenza al naturale, con conseguente perdita dell'idea espressa e della sua semplicità; e dall'altra, un convenzionalismo che offusca l'idea. Si dovrebbe trovare un sistema con cui liberare dal superfluo l'idea della natura; in altre parole, se un essere vivente necessita di tutto un organismo per la vita, per la rappresentazione di questo essere vivo basta una forma semplificata, vale a dire che non si tratta di fare la fotografia dell'oggetto, bensì di ottenere la sua forma sintetica.

La scultura

La scultura moderna ha preso le mosse da un principio basato sullo studio dell'oggetto naturale, sorprendendolo e fotografandolo; tuttavia ciò comporta necessariamente il fatto che esso, per essere completo, deve avere non solo forma e colore, ma anche movimento, sensibilità e vita. Per tale ragione, il migliore modo di rappresentazione è la raffigurazione scenografica e non la scultura ornamentale; occorre poi che sulla scena stiano tutti gli accessori della scena stessa; in caso contrario, non si avrà altro che una creazione esotica, strappata dal mondo in cui viveva e che sta soffrendo per farvi ritorno, una creazione priva anche di ornamenti, mezzi per istruire dilettando e per dominare le necessità morali e materiali di un edificio.

Insistendo sul valore della decorazione Definiamo e comprendiamo cos'è la decorazione. Essa è il mezzo con il quale si riveste un oggetto di alcune qualità attinenti alla forma, per infondervi un preciso carattere, facendo scomparire in alcuni casi le masse, in modo da conseguire un ri~ultato spirituale, e, in altri casi ancora, accentuandole per far sentire la natura con là sua asprezza e semplicità. I risultati variano a seconda della grandezza, dei materiali, del colore, e così via. Indubbiamente, la riduzione 72

Manoscritto di Reus: la decorazione

all'essenziale di un'idea costituisce la base dell'ornamento. Un tempo le uova, le foglie acquatiche, i fili di perle, ecc., avevano un significato che oggi non conosciamo a sufficienza; non credo che fosse un puro capriccio grossolano adornare le nostre cattedrali con i vegetali che si trovano nell'orto e, effettivamente, ritengo che riprodurre i mezzi che Dio mette a disposizione per il nostro sostentamento e per la nostra alimentazione, sia un ringraziamento per la presenza di tali doni. Per questo motivo, persa in mezzo alla profusione di linee e di trafori, [tale decorazione] conferirà un'importanza non maggiore di quella che hanno questi vegetali in natura; ciò è vago, in generale, ma si tratta dell'unico linguaggio che può parlare l'architettura.

Tema della decorazione La scelta di un tema è certamente in funzione dell'interesse che suscita; ora, se riusciamo a mettere in evidenza la qualità che ci interessa, renderemo il t~ma stimolante agli occhi di tutti. Gli strumenti di cui disponiamo per fare ciò, oltre alla soppressione delle qualità o delle irregolarità che non ci interessano, e all'accentuazione di quelle che invece suscitano la nostra attenzione, devono essere espressi mediante parti, di cui tendiamo a valorizzare forma e colore, per rendere più chiaro il concetto. Le qualità di forza e movimento interessavano i Greci; esse si traducono in figurazioni atletiche e robuste, evidenziate dalla forma e dal colore, che tanto ci seducono, nell'esuberante vita delle metope e dei frontoni, colmi di figure di questo tipo. Le qualità morali, invece, hanno interessato la società cristiana a partire dal Medioevo, per cui l'espressione ha avuto il sopravvento sulla forma, mentre il nudo, con un g~nde desiderio di nasconderlo fra le pieghe degli abiti, viene impiegato di rado e sempre per accentuare l'espressività. Il Cristo in cròce, con le sue misere carni, dice quello che ha dovuto soffrire durante la passione e la morte, ma quale espressione e quale verità figurano sul suo volto... , la parte del corpo più importante per l'espressione, e non per niente definita specchio dell'anima. È un fatto che non si riscontra nelle sculture greche, dall'espressione tranquilla, contenuta entro i limiti della regolarità delle membra. Nel Laocoonte e nei suoi figli, l'espressione certamente di disperazione, non suscita terrore, il quale, invece, doveva essere vivo nella realtà; vi è, anzi, un'attenuazione che lascia percepire le bellissime forme di quegli eroi.

Il concetto classico e quello cristiano È innegabile che istintivamente il ricordo di un oggetto viene idealizzato. Se l'impressione che ha prodotto su di noi è piacevole, ne esaltiamo la bellezza, pertanto il 73

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ricordo ce lo presenta come mille volte più gradevole; se è stata terribile, la sola idea del ricordo già ci spaventa. Di conseguenza, per trarre guadagno da tali qualità, è necessario conoscere l'oggetto; in questo caso, il ricordo lo rende più bello ai nostri occhi, ancor più se ne accentuiamo le qualità che ce l'hanno reso tanto gradevole. Non accadrà certamente che l'impressione prodotta diminuisca l'idealizzazione del ricordo, che ha esaltato le qualità positive, annullando in proporzione le altre. Le figurazioni greche acquistavano rinnovata dignità a causa dell'espressività contenuta e della parsimonia dei movimenti; effettivamente, quello che può perdere in grazia la fisionomia, lo sanno bene certe donne che, quando ridono, si coprono la bocca con il ventaglio o il fazzoletto. L'acquisizione dell'espressività cristiana, nessuno lo metterebbe in dubbio, implicava il fatto di nascondere le forme del corpo con il vestiario; in altre parole, la bellezza della figurazione è, per cosi dire, la poesia di alcune idee, che si riflettono esattamente nella figura che contempliamo; perché ci sia ricordo poetico, occorre dunque aver conosciuto l'oggetto in precedenza e, quindi, sapere quel che si desidera rappresentare, per avere efficacia. Ma, direte, come si riproducono gli oggetti che non si conoscono, e i personaggi di cui non si capiscono gli antecedenti? Non è un caso se abbiamo continuamente a che fare con la mitologia; ma osservate la fredda sensazione che produce sul pubblico, e come interessi solo lo scultore e i suoi amici intimi. Il fatto è, prima di rutto, che questi conoscono il tema, e, secondariamente, che in questo campo ci si vanta di conseguire risultati ottenuti da altri; più che di una diatriba, si tratta quindi del ricordo di forme del passato che non interessano i più.

Z.:idea realizzata Dopo aver scelto l'idea da applicare in una parte della costruzione, occorre che si diano le seguenti circostanze: che essa non sia in contraddizione con lo scopo principale; che, qualora contrasti con esso, ciò sia fatto intenzionalmente, ovvero come esplicitazione dello scopo rappresentato; che lo raffiguri con il materiale che si utilizza, il quale deve essere in armonia con il contesto, cosi come questo tema è in armonia con quelli che lo circondano; e che la conformazione generale sia in contrasto rispetto alle linee di contorno.

Tavolo del mio studio Nel considerare il motivo del centro del piano del mio tavolo, bisogna tener presente che è come uno di quei fogli di album dove si desidera rappresentare un oggetto che interessa per il significato e la forma. Il piano è di legno di cedro e, quin-

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Manoscritto di Reus: la decorazione di, di un rosso giallastro; il materiale ornamentale è il ferro lavorato. Il motivo viene formulato come segue: ispirandoci alla vegetazione, che si adatta ai materiali della terra, e alle scene di animali che vivono sulla terra stessa, ricordiamo che in natura solitamente è di grande effetto un piccolo stagno dove crescono i fiori. Per scegliere una forma, supponiamo che l'acqua sia rappresentata da due linee orizzontali indicanti il livello, e che due foglie piegate di un albero ne tocchino la superficie, e poi che sopra le linee orizzontali figurino le foglie che emergono in superficie, e fra di esse passeggi un insetto.

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3. BREVE SINTESI D'ARTE E DI COSTRUZIONE

L'aspirazione delJ> arte è la pienezza dello scopo che si prefigge. Più il tema trattato è elevato, più validi dovranno essere i mezzi richiesti per lo scopo. I temi religiosi richiedono l'uso di tutti i mezzi al livello più alto. La chiesa deve ispirare il senso del divino, con le sue infinite qualità e i suoi infiniti attributi. La chiesa deve coniugare grandezza e necessità. La grandezza è una qualità relativa, che potrà essere tale in un recinto o in un paesino, e non esserlo più in una località grande. Inoltre, gli edifici civili possono ridurre le dimensioni della chiesa, poiché quest'ultùna non deve mai risultare inferiore agli edifici stessi. Affmché la chiesa continui ad essere il primo edificio di un centro moderno, non potremo realizzarla con procedimenti e forme non ancora grandiose per diversi motivi. Nella prima metà del secolo, la tradizione imponeva le figurazioni rinascimentali. Dagli anni sessanta in poi, la tendenza è quella di rifiutarle, per adottare quelle medievali. Entrambe presentano elementi altamente degni di conservazione, da cui non possiamo prescindere; siamo, infatti, eredi delle tradizioni di tutte e due le epoche. Indubbiamente si conoscono gli errori e gli inconvenienti del Rinascimento, ma non possiamo disconoscere che esso eccelle, ad esempio, nell'elemento costruttivo della cupola e in quello decorativo della pittura. Le qualità brillanti, ed è lo stesso che se fossero ragionate, dello stile gotico non risultano esenti da difetti nella loro applicazione agli elementi moderni di costruzioni in quello stile.

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Scritti autografi

1. Il lavoro manuale riveste grande importanza negli edifici ove sono determinanti lo stato e le esigenze di tale lavoro. 2. Le stesse forme, cifre e iscrizioni gotiche, dopo quattro secoli di oblio, non sono pienamente comprese dalla massa del pubblico. Nell'antichità, lo stato sociale della schiavitù permetteva l'esecuzione perfetta di tutte le parti di una costruzione; allora erano possibili grandi muri di pietre scalpellate con giunti a secco, la cui estensione era però limitata. Quando si abbandonò tale perfezione, le costruzioni acquistarono dimensioni maggiori. Nel Medioevo, l'estensione [della perfezione] era già un fatto da cui non si poteva prescindere; non si tornò all'esecuzione costosa, ma la parca retribuzione permise un'infinità di particolari delicati, che andarono a rivestire quei monumenti. Attualmente, non possiamo impiegare profusamente la manodopera per i particolari, né, ancor meno, tornare alla perfezione costruttiva, non soltanto perché oggi gli usi sono diversi, ma anche perché non si dispone delle condizioni di lavoro di quel tempo. La creazione della maggior parte delle industrie moderne ha avuto come scopo il risparmio della manodopera. I: aggiunta dei macchinari ha fatto ribassare il costo degli oggetti prodotti, ma ha reso più cara la manodopera. Tale fenomeno si è manifestato in tutti i campi, anche l'edilizia ne ha subito le conseguenze. Con la graduale perdita di importanza della manodopera antica, i processi costruttivi sono diventati complicati, nelle procedure e nelle combinazioni, a vantaggio della semplificazione del lavoro manuale. Il sottilissimo spessore dei marmi del Partenone è stato sostituito dalla parete di pietra; attualmente, perfino questa stessa parete di pietra dai lati scolpiti chiede di essere sostituita da altro; questo vale per il mattone, le pietre artificiali o i calcestruzzi. Tale progressione, a quanto pare discendente, è accompagnata da elementi che la controbilanciano. Le forme e la decorazione di pietre scalpellate della costruzione greca sono semplici; la sovrapposizione dei pezzi, soggetti unicamente all'azione della gravità, si accompagna alla delicatezza dei profili, dei giunti, delle masse scultoree. Qui tutto è studiato e corretto fin nei minimi dettagli. La parete gotica di pietra accompagna, con la combinazione delle forze attive e passive, una varietà e un ardire di forme paragonabili solo alla varietà e alla ricchezza dei suoi particolari. Quindi, ogni volta che la costruzione si complica, l'esecuzione perde di importanza; in altre parole, riducendo il costo, la manodopera, diventando meno costosa, agisce in modo vantaggioso anche in rapporto alla difficoltà del procedimento. E cioè: al lavoro accurato, [corrispondono] pochi sforzi intellettuali, e, alla minore esigenza di manodopera, più intelligenza, molti meno mezzi e procedimenti più ricercati. Infatti, se attualmente la manodopera è cara, anzi bisogna ancora ridurla, solo le procedure possono contenerne il costo; altrimenti si avrebbe mutilazione e non

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Breve sintesi d'arte e di costruzione risparmio. Tutto dipende dal ricorso a materiale facilmente acquistabile e dal limitato impiego di materie costose. I trasporti hanno fanno risparmiare notevolmente sulle distanze, e si può dunque acquistare qualsiasi materiale duro, flessibile, leggero, a seconda del caso, per la creazione· di speciali macine, oggetti con forma e condizioni non esistenti nella località dove tutto è a portata di mano.

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4. APPUNTI SULLA CASA FAMIGLIARE (PATERNA)

La casa è la piccola nazione della famiglia. Come la nazione, anche la famiglia ha una storia, relazioni con l'esterno, cambiamenti di governo, e così via. La famiglia indipendente ha una casa sua; quella non indipendente ha la casa in affitto. La dimora di proprietà è il paese natale, quella in affitto è la casa dell'emigrazione; per questa ragione la casa di proprietà è l'ideale di tutti. Non si può pensare a una casa di proprietà senza famiglia: si concepisce in questo modo solo quella in affitto. Alla casa di famiglia si è dato il nome di casa paterna. Chi non ne ha presente qualche bell, esempio in campagna o in città? Lo spirito di guadagno e i cambiamenti dei costumi hanno fatto scomparire dalla città la maggior parte delle case di famiglia; quelle che rimangono sono in uno stato così deplorevole e disagevole che finiranno come le altre . .Il bisogno di una casa paterna non è solo di un, epoca e di una famiglia in particolare; è da sempre necessità di tutti. Si cercano l'autonomia dell'abitazione, il buon orientamento e l'abbondanza di aria e luce, di cui le dimore umane sono generalmente prive, in quel gran numero di torri, nei cui pressi si dà il caso strano che la maggior parte delle famiglie abbia la propria normale residenza. Per trovare queste qualità, agli abitanti delle città estere non dispiace allontanarsi dal centro cittadino, se lo permettono i numerosi mezzi di comunicazione, di cui fortunatamente anche noi iniziamo a disporre. E, fatto ancora più strano, la casa con più possibilità è quella che serve meno. Dunque è giusto che approfittiamo dei mezzi di cui disponiamo, che pensiamo ad 81

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una vera casa per la famiglia, e che, sintetizzando abitazione cittadina e torre, diamo origine alla casa patema. A questo scopo, immaginiamo che una casa, né grande né piccola, e che potremmo definire normale, si trasformi in un palazzo, arricchendola e ing~andendola; riducendola e risparmiando sui materiali e sugli ornamenti, essa diventerà, invece, la modesta abitazione di una famiglia agiata. Immaginiamo una casa avita dell'Eixempla, grande in base alle possibilità del proprietario, situata in un quartiere più o meno degante a seconda della ricchezza e della posizione; essa è cinta da un muretto di contenimento del terreno del giardino, sufficientemente alto per proteggerla dagli sguardi dalla strada, e circondato da un muro traforato (dove al tramonto si appoggiano le braccia delle fanciulle che desiderano vedere i passanti). Un piccolo palco comunicante con la porta dell'abitazione interrompe la terrazza. Dentro la casa, su un lato, si snoda una lunga rampa, destinata alle vetture; di fronte, si trova una scalinata dalla cui sommità si scorge il giardino e, tra le foglie dei pioppi e dei platani, l'abitazione. Le stanze, raggruppate secondo le esigenze dell'orientamento, formano un insieme ameno, con le grandi finestre delle camere da letto, lo studio e la sala dove si ritrova la famiglia a mezzogiorno; la sala da pranzo per l'inverno e i salotti sono a sud; a nord sono lo studio, la sala da pranzo per l'estate e altre dipendenze. La cucina e le sue dipendenze ausiliarie sono separate dal gruppo delle camere e situate nella stessa direzione. Fra la camera da letto e lo studio, ombreggiato da acacie e allori, e' è un sorprendente portico dove sono esposte le terracotte, nido per i passeri della zona. Nell'angolo opposto si vede una serra in ferro e vetro, un giardino d'inverno che comunica con le stanze per gli ospiti e che può essere adibito a salone per le grandi feste di famiglia. Ovunque internamente dominano la semplicità come sistema, il buon gusto come guida e la soddisfazione delle esigenze e delle comodità come obbligo. Tutto è formalmente definito. Ci sono i ricordi della famiglia, le imprese storiche, le leggende della terra, le delicate concezioni dei nostri poeti, gli spettacoli e le scene di madre natura; tutto quanto abbia significato e susciti stima. In una parola: di padre in figlio. Da ultimo, la casa che immaginiamo ha due scopi: in primo luogo, grazie alle condizioni igieniche, far sì che coloro che vi crescono e si sviluppano siano forti e robusti; secondariamente, attraverso le qualità artistiche, conferisce loro, quando è possibile, la nostra proverbiale fermezza di carattere. In una parola, bisogna fare sì che i figli che nascono nella casa siano veri figli della casa famigliare.

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5. LARENAIXENçA

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1° febbraio 1881 n. 51 Anno xr. Edizione del mattino. L'ESPOSIZIONE DI ARTI DECORATIVE, all'Istituto per il Patrocinio del Lavoro Nazio-

nale.

È indispensabile iniziare questa rassegna complimentandoci con le corporazioni e le persone che hanno cominciato e portato a compimento l'idea dell'Esposizione di Arti Decorative, ospitata nei locali dell'Istituto per il Patrocinio del Lavoro Nazionale; ai giorni nostri è ancora più lodevole la volontà di tenere mostre in un paese come la Spagna dove, per I' organizzwone adottata, le poche esposizioni realizzate non hanno fatto sinora comprendere e cogliere agli espositori i loro vantaggi; anzi l'inefficacia ne ha causato l'isolamento, essendo oggi credenza generale dei nostri produttori che i risultati di un'esposizione siano puramente teorici e ideali, convenienti solo ai giovani e a coloro che desiderano mettersi in mostra. Per questo è comprensibile che, appena entrati nell'Istituto, ci si domandi: «Tutto quello che è Spagna nelle arti figurative si trova qui? Non si fa nient'altro a Barcellona oltre a quanto esposto qui?». Il catalogo la presenta come prima mostra di questo genere; ciò ne spiega la modestia e i nobili propositi di realizzarne altre, che speriamo non si facciano attendere per il bene del paese. Gli oggetti esposti sono fabbricati quotidianamente dai produttori presenti; questo ci farebbe molto piacere, se tali oggetti avessero quelle qualità auspicabili che qualsiasi imprenditore deve assicurare ai suoi prodotti. I manufatti esposti sono di buona fattura; quest'ultima, però, non è sufficientemente valorizzata dall'ideazione degli oggetti stessi. Quanto a idee, abbondano le imitazioni dell'industria francese 83

Scritti autografi

antiquata, nelle quali, perché non si dica che sono copie, si introducono delle modifiche così infelici che fanno svanire, quando ne hanno, qualsiasi qualità di insieme. Da ciò derivano, com'è ovvio, oggetti insignificanti, dove davvero non brilla nessuna idea; né ornamentale né rappresentativa né coloristica, privi come sono di quella graziosa civetteria, propria degli oggetti di lusso, chiamata gusto, che può distinguere sia i manufatti più modesti che quelli più ricchi. Si deve riconoscere una tale debolezza interpretativa, per porvi rimedio. Se, nel periodo che intercorre fra le esposizioni programmate, l'Istituto per il Patrocinio del Lavoro Nazionale facesse in modo di trarre vantaggio, come è naturale, da tutte quelle realizzate in precedenza, la nuova esposizione riscuoterebbe immenso successo. Il confronto consente un miglioramento perché permette di conoscere difetti e qualità prevalenti nella produzione, allo scopo di eliminare gli uni o sviluppare le altre, a seconda del caso. Bisogna prendere atto che nel nostro paese ci sono delle buone qualità in attesa di potenziamento dal punto di vista industriale; a riprova di questo, vi si incontreranno molti imprenditori che domandano dove possono trovare modelli da studiare e realizzare, e qual è la strada per conseguire una maggiore perfezione. Bisogna confessare che gli attuali insegnamenti di disegno sono volti a far usare con destrezza la matita e a formare il gusto in generale, più che a trasmettere una sensibilità per i prodotti industriali. Quest'ultima deve essere più definita del gusto in generale, ed è l'unica in grado di diffondersi, agevolando in misura notevole la conoscenza di modelli validi; sia nei musei sia mediante la riproduzione delle illustrazioni e un indispensabile insegnamento speciale che, analizzando i modelli esposti e riprodotti, può far capire la funzione particolare di ogni cosa e le condizioni di lavoro al tempo in cui gli oggetti furono realizzati. Dai modelli si potrebbero trarre delle applicazioni guida per la composizione e l'esecuzione. Sicuramente l'imprenditore che impieghi tali strumenti, capirebbe che non è con l'accumulazione della manodopera, unico mezzo su cui conta, che si fanno prodotti validi, bensl dando alla funzione, dunque ai materiali, la forma appropriata, spesso con la semplice esecuzione. Una volta fissato quest'ordine mentale, gli imprenditori si troverebbero sulla strada della vera originalità, non quella che si limita a distruggere le idee con insignificanti variazioni della forma. Detto questo, non possiamo fare a meno di elogiare la presenza all'esposizione di una sezione di Antichità, che metteremo a confronto con le diverse sezioni moderne; saremo favorevoli anche alla riproduzione di oggetti antichi e moderni nelle varie sezioni. TESSUTI. - Spiccano per esecuzione e gusto quelli molto noti ed apprezzati della Spagna industriale. Celebriamo con piacere il loro bel disegno e l'indovinata combinazione di colori; d'altra parte, il successo che hanno avuto nelle nostre case la dice

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La Renaixença

lunga sul loro merito. Fra i tessuti cretonne-zigrino, spiccano quelli con il fondo nero e uno con il fondo blu, come pure un 'imitazione di damasco cremisi di cordoni in cotone. La buona qualità dei prodotti della Spagna industriale è paragonabile a qudla dei tessuti ddla sezione ddle Antichità, la quale si distingue soprattutto nelle sete, di cui, per la valida combinazione cromatica, raccomandiamo fra gli altri un tessuto del xv secolo di «velluto di cotone» azzurro con foglie giallo oro, che presenta un ricamo centrale, appartenente alla nostra Cattedrale, e un magnifico frontale bianco con foglie colorate, dell'Audiencia; segnaliamo inoltre un tessuto con fondo verde e fiori bianchi. Si può affermare in tutta certezza che la collezione di ricami dei secoli xv e XVI costituisce un vero e proprio tesoro nel genere, davanti a cui a una signora inglese è sfuggito uno spontaneo beautt/ul. L'insieme spicca per ricchezza e lavorazione, e deve richiamare particolarmente l'attenzione di coloro che si occupano di ricami. Fra i vari oggetti esposti, tutti altamente degni di studio e conservazione, l'Audiencia ha una preziosa pianeta di seta cremisi con applicazioni e ricami d'oro e sete azzurre e verdi, e una raffinata striscia di stoffa spessa. Oltre a un'altra pianeta di velluto cremisi e dello stesso tessuto, figura un ricchissimo frontale ricamato d'oro, il cui disegno, essendo ampio e di grande rilievo, è unito al fondo mediante sfumature molto fini per evitare che il primo sia ritagliato dal secondo; è un particolare che facciamo notare ai ricamatori moderni, le cui realizzazioni somigliano più al legno o alla pasta che a lavori fatti con l'ago, proprio perché non prestano attenzione al dettaglio che abbiamo indicato. All'esposizione figurano due pianete della Parrocchia di Papiol: una di velluto ornato da disegni con una parte centrale di stoffa ricamata con sete colorate. Pedralbes espone un corporale, semplice ma bello, di tela ricamata d'oro, perle e granelli cremisi, e un damasco di seta verde, con una guarnizione a ricamo su sargia di sete dai colori chiari, molto ben intonato con il fondo. Sono pochi gli oggetti moderni che possono reggere facilmente il confronto con quelli che abbiamo menzionato, ad eccezione di un lenzuolo in fotografia, il cui stile è abbastanza antico, ma composto ed eseguito bene; come pure un ricamo della signorina Gimpera il quale, per la buona fattura e il disegno, sembra, a prima vista, un oggetto con filigrana d'argento. Spiccano alcune bionde, eseguite o in fase di progetto, le quali, sebbene siano imitazioni delle trine antiche molto note, non presentano la grandiosità del tipo ornamentale che si osserva a prima vista, ad esempio, in un grembiule della Sezione Archeologica di bionde verdi e nere 1• RICAMI. -

1 I.e bionde sono trine molto sonili di sera usa,e, parlicolanncmc nel xvm secolo, per decorare gli abiti femminili (N.d.T.).

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Scritti autografi

Una collezione abbastanza scelta di strisce per ventagli è quella presentata dal signor Segur; sono dipinte su raso, secondo il genere nazionale, dove fanno mostra di sé soggetti spagnoli, fra cui un frammento del celebre quadro di Pradilla Giovanna la pav.a. Antoni Gaudi Barcellona, gennaio 1881 (continua)

l:r:SPOSIZIONE DI ARTI DECORATIVE, all'Istituto per

il Patrocinio del Lavoro Nazio-

nale. (Parte finale) MOBILI. - I mobili esposti hanno quasi tutti una forma e un gusto abbastanza volgare e non molto appropriato all'uso cui sono destinati; così uno dei presenti definiva tristi e miseri quei ricchi mobili. La superiorità del gusto ndla modestia dei mobili nella Sezione delle Antichità risulta evidente, particolarmente in una scatoletta di 25 per 18 centimetri, di cipresso, con incisioni che disegnano il profilo di alcune figurine, anch'esse applicate e combinate, la cui esecuzione è talmente facile che potrebbe realizzarla l'apprendista di un intagliatore. La rovina una brutta serratura inadatta. Si nota anche un bauletto di legno intarsiato di buona qualità, di ottima fattura e conservato molto bene; è del genere molto diffuso, appartenendo a una produzione integralmente del nostro paese, come rivelano con chiarezza la sua semplicità, la sua qualità e il gusto sicuro che lo contraddistinguono, lungi dal suscitare interesse per l'imitazione. Come imitazione di un mobile antico di esecuzione moderna, citiamo una panca in legno intagliato, appartenente a don Joseph Ferrer y Soler, sfortunatamente non definita nella forma dell'imbottitura e del disegno, e nel colore ddla stoffa. Fra gli oggetti moderni citeremo, per il buon gusto e la buona fattura che lo distinguono, un appoggio per parete di noce intagliato, composto da pannelli di raso, che suscitano ammirazione nei confronti del progettista e dell'esecutore. METALLURGIA. - All'esposizione spicca soprattutto la fabbrica di armi di Toledo. Tutti conoscono la superiorità dei suoi prodotti e la fama dawero meritata che ha raggiunto all'estero. Ogni oggetto presenta un sigillo ben evidente nella semplicità della forma, nel bel disegno e nella lavorazione accurata; fatto notevole, lo stile impiegato non eccdle esattamente per novità, ma è compreso, composto e ben realizzato. Tra i vari oggetti che espone questa fabbrica, si distinguono alcune lame di sciabola e spada, una preziosa daga del secolo XVIII incisa a bulino, un'altra del tempo di Carlo m, un braciere lavorato a sbalzo e damascato del Rinascimento; oggetti che rientrano tutti nella categoria dei gioielli.

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La Renaixença

Il signor !saura si è discostato dalla sua produzione abituale, presentando una parte di un magnifico altare di bronzo lucidato, composto dal tavolo, dal tabernacolo che custodisce l'eucarestia, dal basamento che deve sostenerne l'immagine, affiancata da due angeli che suonano degli strumenti; l'altare è stato costruito da un ricco armatore della nostra capitale, la sua ideazione è dovuta a un architetto di solida reputazione nel campo degli oggetti religiosi. Fra le suppellettili esposte colpiscono i medaglioni di questa mensa, che rappresentano con i loro simboli i quattro Evangelisti, e il cui modellato rivela gusto e destrezza. Sembra che in uno dei locali dell'Istituto avremo l'occasione di ammirare tutto l'altare. Nella Sezione delle Antichità, per quanto riguarda gli oggetti di metallo, non possiamo non menzionare una pisside, dove l'elemento maggiormente degno di attenzione è un disegno punteggiato di grand'effetto. CERAMICA. - Quanto alla ceramica, dobbiamo notare innanzi tutto che anche il nostro paese ha tradizioni molto apprezzate altrove e completamente dimenticate nel luogo d'origine. Chi non conosce i famosi piatti dai riflessi metallici? È accettabile che non si cerchi, non dico di riprodurli, ma di imitarli, e di realizzare una ceramica di gusto e originalità? Gli oggetti di questo settore, al secondo piano dell'Istituto, indicano chiaramente il campo da esplorare. Fra essi spiccano due piatti di imitazione araba, appartenenti al Monastero di Pedralbes; e ancora un vassoio dei signori Ferrer e Macià, di 45 centimentri di diametro, con rosoni in rilievo che si combinano con eleganti disegni di fili e fiori azzurri su fondo bianco smaltato di giallo, ammirevoli anche per la buona applicazione dei diversi motivi nelle varie parti del vassoio. Raccomandiamo tutti questi prodotti alla riflessione degli imprenditori che si sforzano di realizzare qualcosa che si discosti dalla consuetudine, come il signor Fita con i suoi prodotti in terra verniciata; a lui vanno i nostri complimenti e l'augurio di continuare su questa strada. Ali'esposizione figurano i celebri prodotti del signor Amig6 e i disegni, di ottima esecuzione, di oggetti di metallo e ceramica del disegnatore, il signor Rigalt. TIPOGRAFIA. - Molto nutrita, e a nostro avviso con la possibilità di esserlo ancora di più, la Sezione Tipografica; espongono persone e ditte notissime; vi si trovano «La Ilustraci6n Espaiiola y Americana», Veuhensi, Jepus, Espasa, Bordas Bastinos, Joaritzi y Mariescurrena ed altri ancora; il signor Sadurni espone le incisioni di alcuni disegni del signor Balaca; il noto Apelles Mestres è presente con i disegni, realizzati da lui stesso e incisi dal signor Fuster, della Signora delle Camelie e del Don Quijote; il signor Thomas y Bigas mostra alcune zincografie del Contino, di Fortuny e di disegni di Doré, Urgell, e così via. Sono tutti attestazione del buon livello della produzione tipografica nel nostro paese.

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Scritti autografi

È doveroso, infine, richiamare l'attenzione delle persone e delle Corporazioni interessate al progresso della nostra produzione, perché tutelino e promuovano le future esposizioni di prodotti artigianali di lusso, i cui cataloghi lasciano ben ·sperare; è auspicabile, infatti, che la mostra attuale e quelle successive diano i frutti sperati, mediante la riproduzione di oggetti di spicco e la proposta di un insegnamento speciale, adatto al nostro paese. Bisogna prendere atto che, senza grandi spese e grazie al personale e alle attrezzature della Scuola di Architetti, sostenitrice della Corporazione degli Architetti, si potrebbe fondare una valida Scuola di Disegno Industriale. È significativa, a questo riguardo, la fondazione della Scuola di Arti e Mestieri grazie al personale e al materiale della Scuola di Ingegneri Industriali, sostenitori del consiglio comunale. Antoni Gaudf Barcellona, gennaio 1881.

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Fi'g. 2. Albero genealogico della famiglia di Gaudi, comporlo da J.M. Armengol 111 base ai documenti degli archivi parrocchiali. Alle pagtize seguenti: Fig. 3. Schizzo per il progello del baldacchino de/14 calledrale di Mal/orca. Disegno a11rib11ilo a Gaudl. Fig. 4. Scudo del Conle Eusebi Giiell, in base ad uno schi1.1.0 di Gaudl, definito da una curva catenaria come gli archi del Palau Giie/1. Fi'gg. 5, 6. Studi per cam· allegorici. Disegni firmali da Gaudi, 1879. Fig. 7. Schi'v.o per un grallacielc, idealo nel 1908 da Gaudi e dai suoi rollaboralon~ per un grande hotel di New York. Disegno di ]uan Matama/4.

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41 Alla pagi11a precede11te: Fig. 38. Park Gùell i11 &,cellona, tetloia della portineria di ingresso. Fig. 39. Parie Guel/, planimetria generale. Fig. 40. Park Gùell, piante, alzati e sezioni dei padiglioni di ingresso. Fig. 41. Park Gue/1, piante del piano terreno, del pn·rno e secondo piano del padigli'o11e di ingresso sulla destra.

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Alla pagina precedente: Fig. 42. Park Giiell piante del piano terreno e del primo piano (e loro schema geometrico) del padiglio11e di ingresso sulla sinì'slra. Figg. 43, 44. Park Gùell composizione pla11imetrica del sedile a serpentina a perimelravone del grande piav.ale che sovrasta il Tempio dorico.

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ma de Cervello, disegno del modelw /unico/are realizzalo da un allievo di Gaudl, ]uan Rubi'ò, per mostrare i'n dettaglio come i pesi venivano agganciati e le con/igurlJV()ni assunte dai poligoni/unico/ari. Fig. 56. Chiesa di Santa Cok>ma de Cerve/M, assonometria del sedile biposto disegnato da Gaudi per la cripta. I posti a sedere, leggermente arcuati verso l'esterno avevano lo scopo di distogli~ le persone sedute da eventuali conversa.ioni

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LE QUALITÀ DELL'UOMO

219. Sapienza I La sapienza è superiore alla scienza. Il suo nome viene da sapere, che significa gustare, assaporare; si riferisce alla realizzazione. La sapienza è sintesi e la scienza è analisi. La sintesi dell'analisi non è ancora sapienza in quanto è presente in alcuni tipi di analisi, non in tutti; di fatto, quindi, non è completa. Sapienza è ricchezza; la scienza non è ricchezza: serve perché non circoli denaro falso.

(Bg.CGB. 220. Sapienza

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La sapienza è superiore alla scienza perché la prima si riferisce alla realtà nel suo insieme, ed è sintesi, cioè vita; la scienza, invece, è analisi, cioè morte, perché la dissezione si fa sempre su cose morte. La sapienza è ricchezza, è un tesoro; la scienza ci dà la certezza di ciò che si analizza; serve a evitare che nel tesoro ci siano monete false.

(Bg.CGB. 20) 221. Intelligenza L'intelligenza umana può agire solo su un piano, ha due dimensioni: risolve equa245

Gaudf ci parla

zioni di un,incognita, di un grado. I:intelligenza angelica ha tre dimensioni e opera direttamente nello spazio. In esso !>uomo non può agire finché non ha visto ciò che ha già fatto, la realizzazione. Inizialmente segue solo traiettorie lineari su un piano. Il pensiero non è libero, ma schiavo della verità; la libertà non è cosa del pensie• ro, bensì della volontà.

(Bg.HO. 25) 222. Verità

I.: amore per la verità deve essere superiore a qualsiasi altro amore. (Bg.CGB. 193)

223. Dubbi

I: affermazione fondamentale di Cartesio perde chiarezza spostandosi verso nord; il sillogismo: io dubt~o quindi sono, è il più illogico che si possa concepire; quello logico è: io dubito, quindi ignoro. 1 filosofi mediterranei dicono solo io perché da solo indica resistenza. Tale ottenebramento raggiunge il culmine con Kant (che era di Konigsberg, ora in Russia) ed è lo stesso dei nichilisti e dei bolscevichi.

(Bg.HO. 25) 224. Analisi

I: analisi si limita a distruggere, il suo compendio non è sintesi, dato che quest'ultima è completa mentre quello non può esserlo: siamo limitati e non è possibile disporre di tutte le analisi. I: analisi è una bilancia; per questo le linee funicolari sono come un dinamometro o una bilancia; esse, infatti, indic,mo I~ misura delle forze. (Bg.CGB. 148)

225. Analitici Se chi analizza poi non sintetizza, trova solo elementi privi di applicabilità, per246

Le qualità dell'uomo

ché ha distrutto qualsiasi relazione; dalla relazione, infatti, deriva la fecondità, dalla separazione la sterilità.

(Bg.CGB. 168) 226. Conoscere gli uomini Per conoscere gli uomini, dice un proverbio orientale, bisogna mangiarli con molto sale. Ma c'è una cosa che permette di conoscerli in modo più diretto e rapido, e consiste nello spendere il loro denaro. Gli architetti spendono il denaro altrui e per questo motivo hanno un sicuro quadro psicologico dei clienti.

(Bg.CGB. 68) 227. Scien1.0 I La scienza è una cesta che diventa sempre più colma di oggetti e che nessuno può maneggiare se non interviene r arte, la quale fissa dei manici alla cesta e ne estrae il necessario per le sue realizzazioni.

(Bg.CGB. 52) 228.Scien1.011 La scienza è un blocco molto pesante, d'oro se si vuole, ma che non può essere maneggiato; l'arte lo suddivide, gli mette dei manici e lo rende utile per le sue realizzazioni. L'arte (maschile) feconda la scienza (femminile).

(Bg.CGB. 205) 229. Scienziati Gli uomini, più sono scientifici, più sono inutili nelle realizzazioni.

(Bg.CGB. 206)

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Gaudi ci parla

230. Invenzioni I Dio non ha fatto nessuna legge sterile; le sue leggi hanno tutte un'applicazione;

l'osseivanza di tali leggi e applicazioni è la rivelazione fisica di Dio. Le invenzioni sono imitazioni imperfette di quelle applicazioni (l'aeroplano è l'imitazione di un insetto; il sottomarino di un pesce). Per questo motivo, quando un'invenzione non è in armonia con le leggi naturali, non è attuabile.

(Bg.CGB. 102)

231. Invenzioni II Al mondo non si inventa nulla. La fortuna di un'invenzione consiste nel vedere quello che Dio mette davanti agli occhi di tutta l'umanità; sono migliaia d'anni che le mosche volano, ma è solo di recente che noi uomini abbiamo studiato il loro volo e costruito gli aeroplani. Questo succede in quasiasi campo. Osseiviamo questo eucalipto: cresce, il tronco si sviluppa in rami e ramoscelli, e termina con le foglie. Guardiamolo bene: in questi piani e in queste linee c'è una chiara figura geometrica. Più in là c'è una palma; in tutto il giardino [ci sono] alberi che si mantengono dritti e che sostengono con grazia tutti le loro parti, senza bisogno né di aggiunte né di contrappesi. Questo è il modello millenario che Dio ci ha dato. Eppure gli uomini continuano a costruire tutto al rovescio! Perché una pietra non cadesse, perché le linee di forza e di spinta non rendessero impossibile la costruzione, tutto, carico per carico, è stato dotato di un contrappeso, di archi rampanti ed archetti che seivissero da grucce per l'instabile costruzione [gotica]. (R.T.)

232. Valore delle cose r Non c'è nulla che non sia utilizzabile, che non seiva, che non abbia valore. Non c'è nessuno che non seiva; il problema sta nel destinare [le persone e le cose] a ciò per cui servono.

(Bg.CGB. 66)

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Le qualità dell'uomo

233. Valore delle cose 11 Non c'è nessuna persona inutile, colui che comanda deve conoscere le possibilità di colui che serve.

(Bg.HO. 24) 234. L'ambiente, l'uomo Quando non si riesce ad attuare qualche cosa, oppure lo si fa ma senza riuscita, significa che non c'è l'uomo giusto; la colpa non è dell'ambiente, ma dell'uomo. (Bg.CGB. 130)

235. Collaborazione Gente insignificante ha dato rilevanti contributi per grandi cose; prima di tutto, con la buona volontà; poi mettendo in gioco le proprie buone qualità (è una posizione sincera che bisogna avere con Dio).

(Bg.CGB. 83) 236. Don Eusebi Giiell

In Giiell c'è un senyor perché, così come chi ha soldi e lo dà a vedere è soltanto ricco, colui che ha soldi e non li ostenta, li domina, li tiene in suo possesso e, quindi, è senyor.

(PB.T.) Don Eusebi Gilell è un grande signore, ha uno spirito principesco, simile a quello dei Medici di Firenze e ai Doria di Genova; la madre di Don Eusebi veniva da una famiglia genovese nobile e intraprendente.

(Bg.HO.)

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Gaudi ci parla

23 7. Francese Berenguer Con la morte di Berenguer, ho perso il mio braccio destro e anche sinistro! (Bg.Ag. 167)

238. Don ]oan Martore!! Era un sapiente e un santo! (PB.T.)

239. Pensiero Qualsiasi pensiero privo di una forma adeguata allo spirito dd suo tempo resta ignorato. Lo ricordano le parole di Geremia, il quale si lamentava dell'assedio di Gerusalemme dicendo: «I bambini non hanno chi tagli loro il pane». È necessario, quindi, non soltanto che ci sia il pane, ma anche chi lo affetti. Si deve preferire il pensiero alla forma e respingere, dunque, qualsiasi forma di retorica. (Bg.CGB. 190)

240. Linguaggio

Il linguaggio è l'espressione precisa dd pensiero; trattandosi di comunicazione spirituale, non di cose da mangiare, quest'espressione deve essere giusta, e quindi non può non essere ndla propria lingua, comunicativa in modo perfetto. Se, al contrario, ci si esprime in una lingua che non è la propria, bisogna lasciar indovinare il pensiero, che non si esprime con precisione; colui che ascolta deve intuirlo, si rende conto che non è espresso con precisione. Si potrà arrivare a formulare un concetto in lingua straniera, ma la grammatica non è mai stata spirito. Inoltre, fra tutte le lingue romanze, il catalano è quella che ha maggiormente conservato la struttura e la base latine. Per questo, conoscendo il latino, si capisce bene il catalano. Un giorno venne a trovarmi un gesuita castigliano; io gli risposi in catalano dicendogli che, sapendo molto bene il latino, avrebbe capito la mia lingua. Così fu, gli parlavo in catalano e mi comprendeva perfettamente. In un'altra occasione 250

Le qualità dell'uomo venne un Belga al quale A. de Riquer, che lo accompagnava, traduceva in francese quello che dicevo; tuttavia, sebbene questi conoscesse molto bene il francese, il Belga gli disse che capiva meglio il mio pensiero in catalano che non nella traduzione. Questo grazie alla precisione dell'espressione. (PB.T.)

241. Sermone catalano ad Astorga Durante la costruzione del palazzo vescovile di Astorga, nella cattedrale venne tenuta una cerimonia durante la quale predicò il vicario generale, originario di Tarragona come il vescovo Grau. Pranzando con il vescovo, dissi: «Dottore, mi è piaciuto molto il suo sermone in catalano detto oggi nella cattedrale». Davanti alla sorpresa manifestata dal sacerdote, poiché aveva predicato in castigliano, gli dissi: «Sa: la cosa più importante è il pensiero, il modo di mettere a fuoco il nocciolo del tema; questo è stato fatto in modo eminentemente pratico, senza elucubrazioni. Anche la sintassi, costruzione della frase, era catalana; della fonetica non è necessario parlare; rimane soltanto il vocabolario [in castigliano], che è la questione di minore importanza». (Bg.Ag. 185)

242. Riflessione e azione La dimostrazione è la conferma del principio, indispensabile per qualsiasi analisi. Analisi e sintesi devono alternarsi per essere feconde; in altre parole, [devono essere] n/lessione e azione; nessuna delle due scissa dall'altra genererà qualcosa di completo. (Bg.CGB. 171)

243. Competenza La generosità è virtù nel ricco e dilapidazione nel povero (Cambò). L'incompetente è colui che non riconosce lo sbaglio; il competente lo riconosce e forse potrà porvi rimedio (è più difficile che ciò non succeda). (Bg.CGB. 191) 251

Gaucli ci parla

244. Vocazione Che ciascuno faccia fruttare il dono che Dio gli ha dato; la realizzazione di ciò costituisce la massima perfezione sociale. Chi deve costruire e realizzare qualcosa, non deve criticare le opere altrui, né difendere le proprie, ma /are e dirigere la critica contro le proprie opere per raffinarle e migliorarle.

(Bg.CGB. 150) 245. Intuito La visione intellettuale (rintuito) agisce nello spazio sulle tre dimensioni, è una «stereotomia»; ma la sicurezza, il giudizio, l'equazione, non si possono definire direttamente sui corpi, si applicano alle proiezioni.

(Bg.CGB. 170) 246. Attenzione I L'attenzione è illazione, ossia regola del tre. Se manca la relazione fra i termini, o se manca un termine, non c'è attenzione.

(Bg.CGB. 46) 247. Attenzione 11 L'attenzione è illazione, è equazione, come dice Lullo, ossia la regola del tre; i sensi forniscono i termini per fare l'equazione.

(Bg.CGB. 13) 248. Approfondimento Tutto merita attenzione, tutto è molto complesso; in fondo si trovano sempre angoli misteriosi in cui la nostra limitate-aa si perde. Passare con leggerezza sopra i fatti è una bestialità (una comodità della bestia). 252

Le qualità dell'uomo

Per penetrare nelle cose occorre perseguirle pazientemente; con la pazienza si ottiene tutto (santa Teresa), la pazienza è la costanza nelrinevitabile difficoltà; bisogna fare ·e rifare continuamente, perché la ragione è una forza interna, e deve essere applicata da dentro, non da fuori.

(Bg.CGB. 176) 249. Pazienza La pazienza consiste nello sperare, non passivamente, bensì operando con persistenza, sebbene la soluzione non sia in vista. Sperare che le cose cadano dal cielo senza che facciamo tutto quello che è alla nostra portata «è una sciocchezza», come dice santa Teresa.

(Bg.CGB. 199) 250. Volontà Gli uomini si misurano più per la volontà che per il senno.

(Bg.HO. 26) 251. Cose ben fatte Per fare bene qualcosa, occorre prima di tutto amarlo; in secondo luogo, bisogna conoscere la tecnica.

(Bg.CGB. 163) 252. A proposito del bene I In generale, quando si fa qualcosa prossimo alla perfezione, si rinuncia ad approfondirlo ulteriormente e ci si conforma con il risultato ottenuto. Ma questo è sbagliato: quando qualcosa è sulla strada della perfezione, occorre spingerne l'espressione, finché non giunga ad essere perfetto (naturalmente, nei limiti del possibile). È per questo motivo che ho stancato molta gente. (PB.T.)

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Gaudi ci parla

253. A proposito del bene 11 Ho stancato molto coloro che hanno lavorato con me, cercando sempre di migliorare ogni cosa, ma non ho mai rinunciato al perfezionamento fin quando non mi convincevo di non poter progredire ancora. (Bg.HO. 38)

254. Ripetizione r La scienza si basa sulla sincerità, ossia sulla rettificazione, che deriva dalla paura dell'errore; ora, tale paura deve scomparire con la ripetizione (non meccanica), quando ci si prefigge di rifare tutto da capo. (Bg.CGB. 215)

255. Ripetizione li L'unica strada che dà buoni risultati è quella della ripetizione: Beethoven riprese dei temi trattati dieci anni prima; Bach fece lo stesso; Verdaguer ripeteva, copiava e correggeva sempre le sue poesie. (Bg.CGB. 207)

256. Ripetizione III Colui che ha fiducia in se stesso, cade. Non commette errori solo chi ripete sistematicamente. Qualsiasi caduta è dovuta alla fiducia in se stessi. (Bg.CGB. 186)

257. Ripetizione rv Chiunque sbaglia, ma sbaglia di meno chi ripete sistematicamente. (Bg.CGB. 185) 254

Le qualità dell'uomo

258. Azione e riflessione Occorre alternare riflessione e azione, le quali si completano e correggono a vicenda. Per andare avanti, bisogna avere due gambe: l'azione e la riflessione. (Bg.HO. 24)

259. Gradini L'uomo non può fare a meno dei gradini, alti o bassi che siano; deve sempre salire gradino dopo gradino: in intelligenza, in virtù, in forza. Occorre seguire la formula gesuitica dello sforzo continuo. L'uomo deve riprendersi sempre.

{Bg.CGB. 112) 260. Caduta

Nulla va bene senza la mortificazione, porta dd convincimento.

(Bg.CGB. 194) 261. Improvvisazione e lavoro

«I signori hanno studiato» dice Gaudi «e si sorprendono di non capire quello che faccio; è che io, che ho studiato a mia volta, studio ancora e lavoro senza sosta». Dunque non credo per niente' all'improvvisazione: le improvvisazioni musicali sono una menzogna: non si improvvisa nulla, né ritengo che l'ispirazione possa ridurre il mio lavoro; essa, anzi, deve essere concessa gradualmente. (Bg.HO. 37) 262. Coraggio e conoscenza

Per fare una cosa occorre tanto più coraggio quanto minore è la conoscenza che si ha, poiché queste due qualità sono inversamente proporzionali.

(Bg.CGB. 140) 255

Gaudi ci parla

263. Carattere I Il temperamento e il talento equilibrati danno il carattere; ci sono casi frequenti di talento inferiore al temperamento, quest'ultimo allora sbaglia.

(Bg.CGB. 196) 264. Carattere 11 L'uomo fermo non si piega ma si spezza. La pasta, finché è tale, si piega, ma appena le si dà una forma non si può più flettere, si può solo rompere, come succede con le brocche, le pentole, le giare e così via. La pasta può essere impiegata per gli intonaci, i mattoni, i recipienti, oggetti che si rompono. Se la pasta per mattoni è stata bagnata dalla pioggia, o se il lavoro è stato sospeso, non si può più utilizzare: bisogna prepararla di nuovo. Ci sono paste che si piegano a tutto, ma allora non sono pasta, bensì «impasti».

(Bg.CGB. 141) 265. Sacnfido Colui che ha il ruolo di superiore deve fare i sacrifici grossi; quelli piccoli, che non deve fare lui, sono compito dei subordinati. Egli deve fornire ai subordinati i mezzi per eseguire i suoi ordini, supplendo a ciò che manca loro. Poveretto colui che si lagna di avere dei cattivi esecutori! Ricorro all'inevitabile procedimento della ripetizione intelligente per migliorare le soluzioni: tutti sbagliano, ma colui che sbaglia di meno è chi ripete sistematicamente. Ricordiamo una volta di più che nei manoscritti del nostro grande Verdaguer si trovano poesie magnifiche che sono state rifatte sei o sette volte.

(Bg.HO. 37) 266. Pigrizia I Il non fare è spesso dovuto alla pigrizia, la quale è più frequentemente intellettuale che materiale. Quando si sa «come» si vuole fare qualcosa, lo si intraprende con molto entusiasmo; quando invece si hanno dei dubbi, non si trova mai il momento di 256

Le qualità dell'uomo

iniziare. Se facessimo questi studi ci sarebbero molte più probabilità che in futuro non venissero abbandonati i lavori della Sagrada Familia.

267. Pigrizia II La pigrizia è più intellettuale che materiale, e non bisogna mai contare sul fatto che gli operai si sforzino troppo di pensare.

(Bg.HO. 24)

268. Critici I critici dovrebbero dire tutto questo (che si arriva in alto solo con grandi sforzi), ma non possono farlo perché sono quasi sempre artisti falliti, privi di qualità e di coraggio. Per questo motivo, chi li ascolta o lavora per loro è perso.

(Bg.CGB. 270)

269. Discussioni Chi comanda non deve mai discutere, perché la discussione comporta una diminuzione dell,autorità. Dalla discussione non nasce la luce, ma ramor proprio.

(Bg.CGB. 110)

270. Amor proprio È vantaggioso darsi la colpa, anche se ingiustamente, perché in questo modo, malgrado le apparenze, si mette in evidenza la verità; è molto utile, dato che il nemico delle cose fatte bene è amor proprio, che va dominato e attenuato in modo persistente, sebbene i risultati non siano immediati.

r

(Bg.CGB. 230)

257

Gaudi ci parla

271. Codardia. Inettitudine L'uomo inetto è codardo perché niente di quello che fa gli viene bene; e questo lo rende ancora più codardo. (Bg.CGB. 158)

272. Paura La paura è ignoranza. (Bg.CGB. 158)

273. Invidia Riconosco la mancanza di senso politico del popolo catalano e il suo difetto principale: la Catalogna ha il tarlo dell'invidia. Ciò non le permette di prosperare, come succede invece in alcune popolazioni mediterranee soggiogate da altre meno dotate ma più unite. (Bg.HO. 32)

274. Adulazione Una forma molto diffusa di adulazione consiste nel non mettere ogni cosa al suo posto, [limitandosi a] dire la verità a chi di dovere, ma senza mettersi in cattiva luce. (Bg.CGB. 65)

275. Ridicolo Il ridicolo è proprio di coloro che dispongono di mezzi eccessivi, come i ricchi, quando vogliono fare il passo più lungo della gamba, cosa che i poveri non fanno. (Bg.CGB. 188)

258

Le qualità dell'uomo

276. Burla Coloro che scherniscono o mettono in ridicolo [qualcuno], colgono unicamente il momento e non ammettono né spiegazioni né ragionamenti. (Bg.CGB. 198)

277. Stoltezza Tutti siamo stolti in molte cose, perché, malgrado il grande impegno, arriviamo a sapere bene solo poche cose; ma ci sono persone che non arrivano a imparare niente: sono le uniche che hanno il diritto di dire sempre sciocchezze. (Bg.Ag. 188)

278. Apparente ricchezza di Barcellona

Alcuni stranieri dicono che Barcellona è molto ricca perché le facciate delle sue case sono più generose di quelle al nord. È vero; ma non dipende dal fatto che siamo più ricchi, bensì dal nostro ingegno, con il quale suppliamo e superiamo la prosperità di quelli. In Olanda il mercato mondiale delle pietre preziose ha dato vita all'industria di casseforti con serrature e cerniere di sicurezza. Quando i commercianti di pietre vi rinunciarono, queste industrie registrarono una diminuzione e, per compensarla, promossero l'esportazione di serrature e cerniere. A questo scopo a Barcellona venne il rappresentante di una casa olandese che parlò con Gaudi; questi giudicò cari i prezzi e gli disse che n non avrebbe trovato acquirenti, avendo i prodotti delle industrie locali un prezzo migliore. L'olandese gli parlò della sensazione di ricchezza che davano le costruzioni di Barcellona. Gaudi gli disse che si sbagliava, che quello che sembrava di valore allo straniero in realtà non lo era, e lo invitò a menzionare un edificio tra quelli che gli parevano meno costosi. L'olandese fece il nome del Pare Gi.iell, e quando disse la cifra del preventivo che immaginava, essa risultò tre volte superiore a quella vera. L'olandese prese come esempio a difesa della sua tesi gli abiti delle signore viste per strada, più costosi a Barcellona che a Parigi, Berlino e altre capitali ancora. Gaudi gli diede ragione. (A questo proposito, il canonico dottor Mas, fra i visitatori, lo sollecitò a parlare liberamente, poiché non e>erano signore ad ascoltare; Gaudi rispose che avrebbe detto lo stesso anche se ce ne fossero state.) [Gaudt1 afferma che questo lusso non è indice di maggior ricchezza, ma, poiché nsi gode di un buon cli259

Gaudi ci parla

ma, della luce, di un sole che invita a passeggiare, le donne hanno la possibilità di sfoggiare abiti costosi nelle lunghe ore trascorse fuori casa. Viceversa nei paesi dove il cielo è sempre nuvoloso, si è obbligati a fare vita di casa e, talvolta, invitando degli amici si spende in una sola domenica il denaro che le eleganti donne di Barcellona spendono in una stagione. «Dove sono i soldi» domanda Gaudf «qui o all'estero?» L'olandese si convinse, e disse che non avrebbe dimenticato tali considerazioni. L'ingegno ci fa sembrare ricchi come le popolazioni del nord, che ammirano le opere degli artisti mediterranei e spendono grandi cifre per acquistarle. A Parigi dicono che il loro quadro migliore è quello di Leonardo; ai suoi tempi, Leonardo stesso diceva: «Voi non sapete che belle cose farei se me le chiedessero». Si lamentava di avere pochi incarichi. (M.GSF. 35-6)

279. Erede L'istituzione dell'erede è necessaria per perpetuare la stirpe e l'azienda. Nella Spagna settentrionale non c'è l'erede: reredità, infatti, viene divisa in parti uguali; di conseguenza, nelle famiglie numerose si assiste alla frammentazione della proprietà, la quale diventa insufficiente per vivere (in quanto inferiore al minimo indispensabile); da ciò deriva remigrazione. Le aziende, finché sono sufficientemente grandi da produrre per tutti, riescono a trattenere le famiglie. (Bg.CGB. 108)

280. Povertà I La povertà conserva e preserva le cose; parimenti la povertà spirituale dei canonici di Lérida ha preservato il campanile [della cattedrale]; molti monumenti non hanno ricevuto l'ingiuria degli . Riguardo all'esperienza comunista sovietica, [Gaudi] affermava: «I dirigenti bolscevichi, nordici, sono analitici, considerano il problema economico che intendono risolvere in modo frammentario; estendendo a tutti, e quindi a nessuno, la proprietà del capitale, hanno reso irresponsabile la gente e ne è conseguita la distruzione». (Bg.HO. 34)

312. Criteri militari

I militari dicono: «Quello che vuole il popolo è una dittatura illuminata»; ma, illuminata o no, una dittatura serve in un determinato periodo, e non può durare; la dittatura è il ponte fra due soluzioni di governo, e la gente, sui ponti, non ci vive: ci passa soltanto. (Bg.CGB. 136)

313. Difesa Qualsiasi casa, qualsiasi ambiente domestico, qualsiasi focolare deve essere difeso dalla sporcizia, dagli intrusi, dai ladri; un giro di chiave significa difesa; la chiave significa pace; la difesa più semplice è la vigilanza. (Bg.CGB. 76)

269

Gaudi ci parla

314. Sicurezza «La chiave significa pace» (aforisma), ma non sicurezza; la sicurezza è vigilanza. La chiave è pace in quanto sceglie coloro che hanno o meno il diritto di entrare. Ma i catenacci e le inferriate senza vigilanza non garantiscono la sicurezza. (Bg.CGB. 77)

La guerra, che risolve tutto con la violenza, porta inevitabilmente alla perdita dei valori morali; è questa la causa dell'insuccesso delle crociate, e del fatto che molti carlisti assennati hanno smesso di essere carlisti, quando hanno saputo dell'abominevole comportamento dei loro stessi eserciti. (Bg.CGB. 219)

316. Unità politiche Pare che per le unità politiche (o meglio, dinastiche) sia giunta l'ora di scomparire perché prive di autorità effettiva; stiamo tornando alle vere unità, quelle nazionaliste, quelle fatte non solo per gente di una stessa razza, ma anche con interessi e necessità comuni. Le acque sono il legame fra le terre; l'acqua unisce, la terra separa. I Tedeschi del Baltico non si fonderanno mai con quelli del Reno; né i Francesi del nord con quelli del Rodano; la dominazione greca è un problema chiaro se considerato tenendo conto dell'acqua, e confuso se, invece, la si tralascia; la Svizzera esiste perché vige il rispetto reciproco fra le tre nazionalità che la compongono e che sono delimitate da laghi e fiumi. (Bg.CGB. 117)

317. Catalogna e Centro I Noi non ci potremo fondere mai. Un popolo ha le sue radici nel governo, nel commercio, nell'arte, tutti dati sintetici. Ma la gente del centro è astratta, l'astrazione porta sempre all'estremismo (culmine dell'astrazione); il governo centrale, infatti, va 270

Le qualità dell'uomo

dalla violenza (quando agisce collettivamente) alla passività delle pecore (quando governa un individuo). L'arte va dalla precettistica retorica (quando si elabora a livello collettivo) al naturalismo abietto (individuale, come i Rinconete e i Cortadillo). Il commercio va dal monopolio (quando si agisce collettivamente) all'usura (individualmente). Ne consegue che il governo è sempre senza giustizia, che l'arte per l'arte non esiste, e invece della ricchezza, figlia del commercio, c'è la miseria. Noi Catalani siamo a metà, siamo gente equilibrata con qualità che possono diventare difetti: essendo equilibrati ci adattiamo a tutte le situazioni, persino alla violenza (qualità e difetto allo stesso tempo); i nostri sforzi sono volti a commerciare e ad arricchirci, e questo ci porta spesso all'avarizia (ma non all'usura). Quelli del centro, invece, non hanno né le nostre qualità, né i nostri difetti: non ci sono punti di fusione tra noi e loro.

(Bg.CGB. 125)

318. Catalogna e Centro II

Noi non possiamo augurarci la morte della Spagna, perché siamo noi la Spagna (Spagna Citeriore o Tarragonense); quelli del centro non sono in Spagna: vivono in quella Ulteriore. Il nome è nostro. In passato, il centro batteva moneta spagnola, lo «scudo»; ma essa scomparve sul mercato perché venne sostituita dalla peseta. Fu la nostra moneta che si impose. Infine, la bandiera spagnola è per metà catalana. Il nome, la bandiera e la moneta sono nostre.

(Bg.CGB. 124)

271

LA SALUTE DEL CORPO

319. Equilibrio Bisogna tenersi occupati tutto il giorno, sia dal punto di vista intdlettuale che manuale, camminando e facendo esercizio, naturalmente in modo proporzionato alle nostre forze, e dormendo tutta la notte. Questo è equilibrio, compensazione, vita. (Bg.CGB. 156)

320. Stimolante naturale

Il sole stimola la vita; l'alcol, il caffè, e cosi via, non stimolano, anzi spossano l' orgarusmo. Il sole è ugualmente stimolante d'estate e d'inverno, dobbiamo abituarci a prenderlo. (Bg.CGB. 173)

321. Salute Fintanto che si hanno for.le in eccesso, non c'è bisogno di risparmiarle; ma con l'età scarseggiano ed è necessario impiegarle tutte; non le si deve sprecare in laboriose digestioni ed eliminazioni eccessive. Per questo motivo, è bene mangiare frutta, verdura, pane integrale, e bere il latte. [Tuttavia] quest'ultimo è difficile da digerire, 273

Gaudi ci parla

perché l'acido lattico annulla gli altri acidi dello stomaco necessari alla digestione; conviene, dunque, sostituirlo con lo yogurt. Sebbene con questa alimentazione non si abbia mai sete, bisogna bere un po' di acqua per lavare i reni, filtri che trattengono l'urea e l'eccesso di bile nel sangue, e che, come qualsiasi filtro, vanno tenuti puliti. I liquori e i vini debilitano il fegato; la carne e il brodo aggrediscono i reni. Le donne, con la loro mania dei brodini e con i loro «un altro po'» (che appensantiscono la digestione), sono nemiche di una vecchiaia lunga e sana. (Bg.CGB. 155)

322. Igiene Occorre mangiare, dormire e coprirsi solo quel che basta a soddisfare le nostre necessità. Il freddo attiva la circolazione; dunque è salubre avere freddo, purché non in modo eccessivo, ed è meglio combatterlo con il movimento (che regolarizza la circolazione) piuttosto che con un mucchio di vestiti di per sé insufficienti. Bisogna nutrirsi di alimenti che producano la minor quantità possibile di tossine (occorre bandire la carne, i brodini e i fritti). Coloro la cui costituzione richiede un'alimentazione che comprenda anche la carne, ne prendano, visto che abbiamo i denti per mangiarla, ma in quantità limitata; del resto queste persone sono poche. È opportuno assicurare al nostro corpo una certa quantità di grassi. Il [grasso] migliore è l'olio crudo. Tuttavia, per evitare che tali sostanze ostacolino la digestione, devono essere emulsionate, ossia disperse in piccole particelle, risultato pienamente garantito dalla lattuga e dalla cicoria, che concentrano in poco volume una grande superficie, bisognose come sono di olio. (Bg.CGB. 106)

323. Cibo Coloro che mangiano più del necessario riempiono le fogne, amministrano male le proprie energie, compromettono la propria salute; bisogna mangiare per vivere e non vivere per mangiare. È necessario mangiare e dormire quel che basta per vivere. La lattuga e la cicoria sono il modo più semplice e perfetto di prendere l'olio, che viene così preparato per l'emulsione; non è vero che il latte con la frutta, tra cui gli agrumi, è difficile da digerire, anzi è esattamente il contrario: la buccia della frutta è 274

La salute del corpo

il miglior regolatore intestinale. Accompagno con il pane tutto quello che mangio e non bevo mai, anche se ho mangiato solo frutta secca; termino sempre i pasti con una mollica di pane perché è come una «spugna che pulisce la dentatura», e poi bevo un goccio d,acqua. Astenermi dalle sostanze tossiche eccitanti e dalle spezie rende i miei sensi più acuti e mi permette di distinguere gli odori e i sapori più fini; i frutti più squisiti che abbia mai mangiato sono le albicocche di Maiorca appena colte, capolavoro di aroma combinato al sapore, qualità che non si riesce a conservare nel tempo. Mi accorgo se la frutta è conservata, anche se è tenuta in frigorifero, per la diminuzione ddr odore e la perdita di sapore. Quando sono sprovvisto di frutta fresca, stendo un velo di miele sopra il pane; non uso lo zucchero. (Bg.HO. 30)

324. Molle

Negli ultimi tempi, d,invemo Gaudi portava due paia di calze e delle scarpe di corda, giustificandosi così: la suola delle scarpe di corda è formata da canapa disposta in senso elicoidale, e, quindi, è come una molla. Il primo paio di calze, quello esterno di lana grossa (fili elicoidali legati in senso elicoidale), è un,altra molla; il secondo, quello di lana sottile a contatto con l'epidermide, è una molla meno grande. Sono tutti dementi utili all'equilibrio delle forze della pelle, che diventa sottile con gli anni; poiché l'equilibrio è fondamentale nella vita, bisogna assicurarsi che ci sia anche nei minimi particolari. (Bg.CGB. 157)

325. Piedi

I piedi sostengono tutto, specialmente la testa. Bisogna camminare affinché la circolazione rimanga normale e le estremità non si raffreddino; è necessario inoltre ricordare che la posizione dei piedi è più estrema di quella delle mani. (Bg.CGB. 99)

326. Igiene degli occhi

Gli occhiali producono una sovrimpressione sugli occhi; in questo modo, infatti,

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Gaucli ci parla gli occhi non vedono bene l'oggetto, poiché l'asse della lente non coincide con quella dell'occhio e lo sforza. Bisogna, dunque, evitare sempre gli occhiali quando non sono strettamente necessari, e cercare sempre di guardare le cose da una distanza rawiciata in caso di miopia. Più si usano gli occhiali, più diventano necessari, più aumenta il difetto. Tutti quelli che ci vedono poco, hanno il capo proteso in avanti per l'eccessiva ripetizione degli stessi movimenti a discapito di altri. È quindi opportuno che facciano ginnastica per ristabilire il più possibile l'equilibrio, dato che l'equilibrio è vita. La mattina bisogna lavarsi gli occhi, frizionandoli con l'acqua per un certo lasso di tempo; occorre leggere poco e prendersi particolarmente cura degli occhi quanto esprimono il proprio disagio con bruciori o in altro modo. (Bg.CGB. 107)

327. Vecchiaia Joan Llimona disse a Gaudf: «Che differenza tra quello che era e quello che è! Non resta niente di qud giovanotto elegante». L'architetto, vestito con grande modestia, gli rispose: «La vecchiaia è tempo di espiazione e, se non fosse per quel che ne direbbe la gente, mi metterei delle scarpe di corda che, tra l'altro, sono molto più comode degli stivali>>. Il reumatismo cronico di cui soffriva gli aveva deformato e reso molto sensibili i piedi. (Bg.Ag. 188)

328. Agilità mentale Sono capace di pensare tutto quello che ha pensato san Tommaso, solo che a me ci vorrebbero dei secoli.

329. Debolev.a fisica Man mano che le forze fisiche mi abbandonano, sento che lo spirito diventa più agile. (Bg.HO. 57)

276

IL TEMPIO DELLA SAGRADA FAMILIA

330. Tempio della Sagrada Familia Il tempio della Sagrada Familia è espiatorio. (Questa è la parola che ripugnava al Mercure di Francia). Ciò significa che deve nutrirsi di sacrifici; in caso contrario sarebbe un, opera degna di biasimo, che rimarrebbe incompleta. La parola espiatorio è quella che rivolta ai settari. Il sacrificio è necessario anche per la buona riuscita delle opere cattive; poiché non è possibile sottrarsi ad esso, vale la pena compierlo per le opere buone. Coloro che si lamentano del modo di costruire la chiesa o della durata dei lavori sono quelli che non danno niente; bisogna dire loro: «Se chi dà non si lamenta e tace, chi non dà, cosa deve fare?» (Bg.CGB. 67)

331. Fecondità del sacri/ido Tutto quello che possiamo fare a favore della chiesa [della Sagrada Familia], ce Io dobbiamo imporre come un sacrificio, poiché il sacrificio è l'unica cosa che dia frutti. Una volta, chiedendo un donativo, dissi al mio interlocutore: « Faccia questo sacrificio». Dato che l'interpellato rispose: «Con molto piacere, per me non è un sacrificio», insistetti perché aumentasse il donativo fino a sacrificarsi, poiché spesso la carità che non si basa sul sacrificio non è vera carità, ma vanità. (M.GSF. 39)

277

Gaudi ci parla

332. È il popolo a realizzare la chiesa La chiesa della Sagrada Familia è realizzata dal popolo, che vi trova riflesso il proprio modo d'essere. È un'opera posta nelle mani di Dio e affidata alla volontà del popolo. Vivendo a contatto con il popolo e rivolgendosi a Dio, r architetto svolge il proprio compito. È la provvidenza che, secondo i propri disegni, porta a termine i lavori. (R.T.)

333. Provenienza del denaro Non voglio un biglietto della lotteria per la Sagrada Familia. Datemi l'importo del biglietto, visto che la chiesa non deve essere fatta con il denaro guadagnato in modo disonesto, né con quello ottenuto senza uno sforzo onesto, né versato senza spirito di sacrificio, perché la chiesa è espiatoria.

(Bg.Ag. 178)

334. Circostanze Tutto quello che ho fatto è in rapporto con le circostanze: se sono positive, mi favoriscono; in caso contrario, devo lottare; servono sempre; sono manifestazione della provvidenza. Inizialmente ci diedero 60.000 duros, poi altri 70.000; per questo faremo il portale e il modello in gesso dell'archivolto, costato 20.000 duros; un anno dodici falegnami lavorarono alle sagome; segnavano solo la direzione dei giunti dietro. Adesso non lo potremmo fare perché non abbiamo soldi. Tuttavia, lo sforzo serve sempre; quello che faccio ora non è vano; che io sia vivo o morto; arriveranno altri 70.000 duros, per lo sforzo compiuto adesso.

(PB.T.)

335. Povertà nel tempio della Sagrada Famflia L'attuale scarsezza di denaro permette di studiare in modo più accurato la soluzione dei problemi che si presentano. In condizioni diverse, avrei dovuto occuparmi

278

Il tempio della Sagrada Familia del lavoro organizzativo, e gli aspetti tecnici del tempio non sarebbero tanto ponderati; in altre parole, ci sarebbero soluzioni più industriali, ossia ripetute. Inoltre, la povertà genera maggiore eleganza, perché l'eleganza non è mai né ricca né opulenta. Nell'abbondanza e nelle forme eccessivamente complicate non ci sono né eleganza, né bellezza: solo confusione.

(M.GSF. 104)

336. Lunga durata dei lavori La chiesa cresce poco a poco, ma è normale che le cose destinate a durare a lungo registrino delle interruzioni. Le querce centenarie ci mettono anni e anni a crescere, e talvolta un anno di gelo ne interrompe la crescita; le canne, invece, crescono rapidamente, ma in autunno il vento le uccide e non c'è più nulla da fare. Di recente è stata pubblicata una storia della cattedrale di Reims, la cattedrale gotica più bella che ci sia, in cui si spiega come in passato i canonici dovettero girare per tutta Europa allo scopo di mendicare i soldi con cui edificarla.

(M.GSF. 60-1)

337. Durata dei lavori della Sagrada Familia e di altre chiese Ci vorrà molto tempo per completare la chiesa della Sagrada Familia, come è successo in tutte le grandi opere. La costruzione di Sàma Sofia a Costantinopoli venne ordinata da Teodosio. A quei tempi, una rivolta popolare, come quella che ha avuto luogo da noi nel 1909, mise a fuoco Costantinopoli, e Teodosio assistette all'incendio dalla parte di città situata al di là del Bosforo. L'imperatore svenne perché reputava imminente la resa, proprio come fecero le nostre autorità nel 1909. Durante quella Settimana Tragica lessi di questo incendio a Costantinopoli e, dalla mia casa del Pare Giiell, lo confrontai con quello che succedeva a Barcellona. Teodosio voleva fuggire, e lo avrebbe fatto se avesse seguito il parere dei consiglieri, e se sua moglie non gli avesse detto che un imperatore non doveva scappare mai, e che se lo faceva smetteva di essere tale. Egli vide bruciare molti templi, fra cui la chiesa di Santa Sofia, il cui soffitto di legno, «l'impalcato» come dicono a Maiorca, bruciò completamente. Quando tutto tornò alla normalità, Teodosio continuò ad essere imperatore e ordinò di erigere un'altra basilica in onore di santa Sofia, che avesse il soffitto di materiale incombustibile. Fece dirigere i lavori da tre primi architetti, alle cui dirette dipendenze lavoravano due-

279

Gaudi ci parla

cento persone, e, scendendo nella scala gerarchica, un vero esercito di operai. Malgrado questo, ci vollero due secoli di lavori. Una volta costruita la cupola, nella chiesa venne posto un trono d'oro, perché doveva predicarvi san Giovanni Crisostomo. Tempo dopo la cupola sprofondò in seguito a un terremoto, e il trono, che rimase schiacciato, non venne rifatto. Di questo trono ci è giunta notizia grazie a un poema. (M.GSF. 37-8)

338. Lunga costruzione di alcune chiese Dobbiamo considerare che i lavori di questa chiesa dureranno molto, come per tutti gli edifici religiosi che si distinguono per la loro grandiosità, e la cui costruzione è durata secoli. La cattedrale di Colonia fu priva di volte per molti secoli e, alla fine, esse furono costruite dai protestanti. San Pietro a Roma venne cominciata agli inizi del Cinquecento, epoca di splendore della chiesa cattolica, e i lavori vennero condotti senza interruzione fino al secolo seguente inoltrato. Gli architetti furono sette eppure, malgrado i numerosi lavori e la ricchezza che contiene, non fu completata. Ancora oggi vengono condotti nuovi lavori, oltre a quelli di conservazione. L'Escorial venne cominciato da Filippo II, con l'ausilio di tutte le richezzc di un'epoca in cui furono scoperti paesi dai quali giungeva molto oro; ciò nonostante, i lavori continuarono sotto tutti i sovrani Asburgo, ancora oggi [l'edificio] non è stato completato. (M.GSF. 40

339. Senza impazienza

I lavori della Sagrada Familia procedono lentamente, perché il suo Padrone non ha fretta. (Bg.CGB. 178)

340. Continuazione della chiesa Non ci si deve dolere del fatto che io non possa terminare i lavori; invecchierò e altri prenderanno il mio posto; così [la chiesa] sarà ancora più grandiosa. Se, ad esempio, la cattedrale di Tarragona, fosse stata portata avanti da colui che le diede inizio, non sarebbe tanto ricca. Con il tempo diversi artisti di talento vi lasciarono le

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Il tempio della Sagrada Familia loro opere, e in questo edificio tutto è prezioso: il retablo dell'altare maggiore, la cappella dei sarti, quella di santa Tecla... Sebbene ci siano diversi stili, essa non è priva di una certa unità, perché tutti gli artisti che vi lavorarono tennero conto di questa esigenza di unità, anche se forse in modo diverso da noi. I costruttori e gli artisti di questa cattedrale fecero sì che tutte le loro realizzazioni fossero degne della chiesa primaziale di tutte le Spagne. Alla fondazione, sant'Olegario aveva detto che sarebbe diventata la cattedrale primaziale, tutti coloro che vi intervennero rimasero fedeli alla stessa idea. Cosi facendo, le possibili disattenzioni di alcuni sono corrette da altri, come è successo nella cattedrale di Leon, dove l'abside era rimasta sguarnita e nel XVII secolo vi collocarono un prezioso retablo barocco, il quale diede la nota di ricchezza che mancava in quel luogo. Sfortunatamente in seguito esso venne rimosso, a causa di un'unità stilistica intesa in modo erroneo, per fare posto a uno gotico, del xx secolo, che non intendo vedere. Tornando alle offerte e alla futura direzione della chiesa, interverrà la provvidenza; nella Sagrada Familia, infatti, tutto è opera della provvidenza. Già agli inizi, quando venne cominciata la facciata ora prossima al completamento, una signora fece un lascito di 140.000 duros, che permise di assicurare al progetto un respiro maggiore di quello previsto inizialmente. Quindi, si poté conferire all'opera quello splendore che le mancava, grazie all'insistenza dell'amministratore, il signor Dalmases, il quale ci disse di non badare a spese, nel timore che il Dottor Català, nominato vescovo di Barcellona, investisse il denaro in altri modi. Il lavoro venne realizzato con splendore, ma senza sprechi. (M.GSF. 102-4)

341. Futuri architetti della Sagrada Familia I Non vorrei terminare io i lavori, perché non sarebbe conveniente. Un'opera del genere deve essere figlia di tempi lunghi: più sono lunghi, meglio è. Bisogna sempre conservare lo spirito del monumento, ma la sua vita deve dipendere dalle generazioni che se la tramandano e con le quali la chiesa vive e si incarna. La nostra cattedrale più bella, quella di Tarragona, si impone e incanta allo stesso tempo, proprio per la sua magnifica varietà. L'opera di un solo uomo è inevitabilmente misera e morta già alla nascita. (C. circa marzo 1902)

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Gaudi ci parla 342. Futuri architetti della Sagrada Famflia II

La porta del Rosario. Varianti successive nell'ambito del piano generale. Il chiostro dove si trova la porta del Rosario, sarà realizzato per recitare il rosario in processione e per isolare la chiesa dai rumori della strada. Al momento non è possibile condurre a termine i lavori, ed io ho costruito solo questa porta e una piccola parte del chiostro perché in futuro si abbia un'idea di come poter continuare. So che il gusto personale degli architetti che mi seguiranno influenzerà l'opera, ma ciò non mi dispiace; credo, anzi, che la chiesa ne trarrà vantaggio, in quanto la varietà delle epoche nell'unità del piano generale verrà sottolineata. Gli edifici religiosi presentano questo vantaggio: dato che il loro programma non muta, possono essere concepiti nell'arco di molti secoli senza che cambino le esigenze; i nostri artisti che interverranno e i nostri stili architettonici, quindi, conferiranno maggiore espressione e ricchezza monumentale all'insieme. Le grandi chiese non sono mai state frutto del lavoro di un singolo architetto. (M.GSF. 43)

343. Costo dei lavon·

In tempi ricchi, quando si poteva spendere nei lavori tutto il necessario, spendemmo circa 40.000 duros in un anno, con 35.000 si potrebbe vedere crescere l'opera. Attualmente disponiamo di circa 10.000 duros all'anno, sebbene ci sia un deficit di..., ma faccio il possibile perché i lavori non si fermino. Ho calcolato che ci vorranno molti anni per portare a termine la chiesa. (M.GSF. 44) 344. La provviden1.a salvaguarda la chiesa Nella Sagrada Familia tutto è frutto della prowidenza, incluso la mia partecipazione come architetto, ma particolarmente l'importante donativo, fatto nei primi tempi, che ha permesso di conferire maggiore importanza ali'edificio e di accelerare i lavori della facciata prossima al completamento. Se non ci fossero stati soldi, sarebbe stata concepita con maggior modestia. Anche l'attuale miseria è dovuta alla prowidenza. In questo modo, posso studiare tutto di persona (anche le campane), mentre, se disponessi di molto denaro, sarei impegnato con l'organizzazione del lavoro; procedendo poco alla volta, invece, è possibile concepire la soluzione adatta a ogni caso,

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Il tempio della Sagrada Familia senza cadere in ripetizioni industriali. La forzata lentezza dei lavori è fruttuosa, in quanto assicura loro un crescente ritmo di perfezione, poiché anche davanti a soluzioni che potevano essere ripetute, adesso, in tempi più ricchi, se ne possono studiare di nuove per migliorare i risultati. Riconosco che quanto dico corrisponde a una visione ottimista dei fatti; ma senza ottimismo non si realizzano opere importanti.

(M.GSF. 113) 345. Grande generosità La grande generosità del commerciante può essere solo di tipo economico, poiché egli possiede un capitale dawero eccessivo, dato che non può investire in beni mobili più di quanto gli permetta la sua attività. L'industriale dispone di un capitale apparentemente eccessivo, pronto ad essere impiegati per l'ammodernamento dei macchinari, reso necessario dalla concorrenza, per la manutenzione e per l'ammortamento di tali impianti. Il finanziere ha un capitale disponibile per i lavori di ripristino delle proprietà fondiarie, e per le fluttuazioni dei valori. Per questo, gli importati donativi della Sagrada Familia sono sempre stati fatti da commercianti. In altri termini, r opera è l'immagine del credito del commercio, poiché denuncia l'esistenza di questi capitali in eccesso, indice di benessere del commercio, base del credito; per questa ragione, ogni volta che i lavori hanno dovuto diminuire il ritmo e ci si è rivolti a importanti commercianti, questi hanno sempre risposto. (Bg.CGB. 159)

346. Chiesa della Catalogna attuale Ai lavori della Sagrada Familia dobbiamo contribuire tutti, perché deve essere la chiesa di un popolo intero. Il rapido sviluppo che Barcellona ha visto in cinquant' anni, e che ne ha quadruplicato la popolazione, si è cristallizzato nella Sagrada Familia: una chiesa, unico edificio degno di rappresentare il sentimento di un popolo, dato che la religione è la cosa più elevata dell'uomo. Questa sarà la chiesa della moderna Catalogna. Una volta mi dissero che storicamente la Catalogna non era mai stata niente, ed io risposi che, in questo caso, ci sarebbe stato motivo di credere che dovesse ancora diventare qualcosa e che tutti dovevamo lavorare a questo scopo.

(M.GSF. 39) 283

Gaudf ci parla

347. Tempio della Sagrada Familia Questo tempio verrà finito da san Giuseppe.

348. Orientamento Dunque, al momento di asswnere la direzione dei lavori per la costruzione della Sagrada Familia, mi lamento immediatamente che la costruzione innalzata prima del mio arrivo non abbia l'asse diagonale all'isolato; allora ne prolungo le navate, irrompendo con la scalinata fino al vicino isolato, lasciando coperto il Carrer de Mallorca. Non mi sono fermato fino a che non ho fissato il programma definitivo del tempio espiatorio, ricco di infinite possibilità; quando ho saputo che, dopo il completamento della basilica votiva di Montmartre, era avanzato ancora del denaro, ho esclamato: «A me questo non succederà mai!». (Bg.HO. 40) 349. Ubicazione della chiesa Nella Sagrada Familia tutto è frutto della prowidenza; l'edificio si trova nel centro della città e della pianta di Barcellona, alla stessa distanza dal mare e dalle montagne, da Sants e da San Andrés, dai fiumi Besos e Llobregat. (Bg.HO. 124)

350. Contenuto spirituale delle tre facaate Nascita Incarnazione Potere Padre

Evangelizzazione Crocifissione Sapere Figlio

Passione Risurrezione Amore (Infinito) Paraclito (Bg.CGB. 165)

351. Facciata della Nasdta I Esprime J>illusione e il piacere della vita. I campanili, terminati con gli attributi 284

Il tempio della Sagrada Familia vescovili e la lode Hosanna-Excelsis, sono dedicati ai santi apostoli Barnaba, Simone, Giuda, Mattia, le cui immagini figurano nella pane inferiore. Più sotto, in file ascendenti, stanno le invocazioni angeliche del Sanctus. I portali sono dedicati alle vinù teologali: il portale centrale alla carità, la virtù maggiore e principale; quello di destra alla fede, e quello di sinistra alla speranza.

352. Facciata della Nascita II Abbiamo realizzato una facciata completa della chiesa, perché la sua importanza renda impossibile abbandonare i lavori. (Bg.HO. 162)

353. Facciata della Nascita lii Ognuno trova quello che fa per lui nella chiesa; i contadini vedono le galline e i galli, gli scienziati i segni dello zoadiaco, i teologi la genealogia di Gesù; ma il senso, la ragione, li conoscono solo quelli che se ne intendono, non devono essere accessibili a chiunque. (Bg.CGB. 202)

354. Gaudi e Boni/às

Io, architetto del xx secolo, sono contento dell'influenza esercitata su di me dallo scultore del secolo XVIII, nato come me a Camp de Tarragona; ne accetto la norma, la includo nella mia opera, che sarà confortata da tale legge di origine artistica. Questo tamburo dell'Assunta, nella chiesa, non andrà perso fra molti altri più grandi. È di dimensioni relativamente piccole. Emergerà gagliardamente dall'area della chiesa verso la strada, ma questo non può essere ragione di sicuro successo e di piacere per l'architetto a causa della perfezione raggiunta. (PB.TSF. 130-1)

355. Cappella dell'Assunta. Glossa della Salve [Regina] La Vergine non aveva un luogo preferenziale nella chiesa. Non si poteva destinar285

Gaudi ci parla la alla parte centrale della cripta, perché qui ci sarà la casa santa di Nazaret. San Giuseppe e la sua famiglia non riempiono la parte inferiore. San Giuseppe occupa la parte principale della cripta. Gesù occupa la parte principale in alto, dove ci celebrerà il culto; starà sotto l'arco di trionfo, nella trave sottostante. È il Calvario, con la Vergine e san Giovanni. L'edicola è dedicata alla Vergine, ed esternamente funge da simbolo. La chiesa è la Vergine, dopo l'Annunciazione. La principale festività della Vergine celebrata dalla Chiesa, è in agosto ed è l'Assunzione della Madre di Dio al cielo, assunzione degli Angeli perché sono loro che portano la Vergine in cielo. È un tema popolare che essa debba stare su una lettiga. La prima rappresentazione in questo senso fu realizzata molto tempo fa da un artista di Valls, detto Bonifas, nella cattedrale di Girona. La Madre di Dio degli Angeli, la Vergine defunta, nei giorni dell'ottava, su una lettiga. SALVE REGINA MA'fER MJSERICORDIAE. Questo testo sarà raccolto in una grande corazza, simbolo della Regina, e in un grande mantello della Vergine, simbolo di misericordia; infatti colui che ha misericordia di un altro, lo veste e lo protegge. Questo mantello viene sollevato dagli angeli, perché vi trovi ricovero la moltitudine a cui Ella porge la mano. Lo si chiama anche [mantello] della Madre di Dio degli Angeli. All'interno, si trova una cupola. La Trinità riceve Maria: da una parte il Padre, dall'altra il Figlio, in centro la Vergine degli Angeli. La circonda una galleria in cui stanno le nove schiere degli angeli; innanzi tutto fra gli angeli, dodici bambini, dodici come le stelle che compongono la corona della Vergine, simbolo dei frutti dello Spirito, a loro volta dodici. In questa galleria, dunque, ci saranno degli angeli che, invece di fiori, avranno dei frutti, i frutti dello Spirito Santo. C'è un oculus attraverso cui si vede la cupola da dietro; sotto la Santissima Trinità ci sono i due arcangeli san Gabriele e san Michele, che compongono la seconda gerarchia. Essi hanno il nome e il loro ufficio divino: san Michele, difensore dell'Incarnazione, e san Gabriele, messaggero dell'Incarnazione effettiva. Sotto, dipinta internamente, c'è la Vergine con gli uomini, portata da quattro schiere angeliche: quella delle Virtù, delle Potestà, dei Principati e delle Dominazioni. In un punto più alto sono collocati i Troni per la Trinità, e i Serafini, intorno alla Trirnità stessa: da una parte i Serafini, dall'altra i Cherubini. Queste sono le nove gerarchie angeliche. SALVE REGINA MATER MISERICORDIAE. Corona e mantello. La corona viene posta dalla Trinità; le gerarchie angeliche portano il mantello; è la Salve Regina. Ora viene la madre di misericordia. Il suo mantello si allarga e all,interno si raccolgono tutte le suppliche: è la madre di misericordia.

286

Il tempio della Sagrada Familia VITA DULCEDO, SPES NOSTRA, SALVE. I derelitti l'invocano perché interceda e mostri misericordia. In basso, nella cupola, verranno raffigurate, da una parte, la morte della Vergine, che per motivi logici cade la vigilia delf Assunzione, e in cui Maria è circondata dagli apostoli; dall'altra, la morte di san Giuseppe. In mezzo c'è il Calvario, dove la Vergine diventa madre degli uomini. Al pianterreno ci sono due porte: una dedicata alla morte di san Giuseppe, l'altra alla presentazione di Maria al Tempio da parte di Gioacchino e Anna; si ricordi che la festa dell'Assunzione coincide con quella di san Gioacchino. L'insieme occupa due portali ausiliari che comunicano posteriormente con il giardino. I portali raccolgono figure devozionali barcellonesi. Un barcellonese, san Rocco, particolarmente venerato, che nella chiesa ha la sua associazione; e l'altro, san Giuseppe Oriol. Segue una piccola cappella dedicata agli angeli, paragonabile a una porziuncola, cioè ad un ambiente piccolo (questo luogo era il punto di incontro dei devoti a san Francesco). In questa cappella, san Francesco ricevette le stimmate; essa era dedicata alla Madre di Dio degli Angeli. Quest'edicola fissa misura 20 metri in diagonale. Anch'essa sarà dedicata alla sacra famiglia; servono tutti i temi, dato che qui la sacra famiglia viene associata con la morte di Gesù, Giuseppe e Maria. La dimostrazione più eloquente del fatto che la Vergine è madre di misericordia, emerge nello spazio dedicato alla morte di N .S. Gesù Cristo, e nel dipinto delle nozze di Cana, che, grazie all'insistente richiesta della Vergine, fu il primo miracolo di Gesù. La morte di san Giuseppe non poteva essere raffigurata fra la Nascita e la Passione, mentre qui può essere collocata. Qui, non c'era spazio nemmeno per la presentazione della Vergine al Tempio. Ho settant'anni e, con quello che mi resta da vivere, non riuscirò a realizzare ciò di cui ha bisogno la chiesa.

(MM.T.)

356. Facciata della Passione I Forse qualcuno troverà eccessivamente stravagante questa facciata, ma vorrei che essa incutesse paura e, per riuscirci, non lesinerò il chiaroscuro, gli aggetti e i vuoti, in modo da conferire un effetto assolutamente tetro. Inoltre, sono disposto a sacrificare il materiale da costruzione, a rompere gli archi, a tagliare le colonne, per dare un'idea di quanto sia cruento il sacrificio.

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Gaudi ci parla

357. Facciata della Passione II Ho progettato l'attuale facciata della Passione nel dolore, nel 1911, quando ero ammalato e mi trovavo a Puigcerdà, dove il mio stato giunse ad essere così grave che, mettendomi nella vasca da bagno, sentii che una delle persone che mi sostenevano disse a voce bassa: «È morto!». Durante la lunga convalescenza ebbi come infermiere un religioso camilliano della Vecchia Castiglia, nato nello steso paese di san Giovanni della Croce, di cui stavo leggendo le opere. La poesia del santo, che il religioso leggeva molto bene, non solo mi consolava, ma temprava il mio spirito, permettendomi di continuare a meditare sul portale della Passione, che finalmente disegnai sulla carta. Poiché la convalescenza fu lunga, ebbi il tempo di studiare e meditare a questo riguardo.

358. Facciata della Passione III Se avessi iniziato dalla costruzione di questa facciata, la gente si sarebbe ritirata. Contrariamente alla ricca facciata della Nascita, ornata, turgida, quella della Morte è dura, spoglia, fatta come d'osso. Non ne realizzerò io il modello, in quanto esso, completamente risolto con paraboloidi iperbolici chiaramente collegati, verrà eseguito al momento di costruire la facciata. (Bg. VI-69)

359. Facciata della Passione w Esprime la verità e il dolore della vita. I campanili recheranno gli stessi simboli e iscrizioni che abbiamo osservato sulla facciata della Nascita. Sono dedicati agli apostoli, di cui raffigurano le immagini: san Giacomo il minore, san Bartolomeo, san Tommaso e san Filippo. Anche i portali sono tre, dedicati alle virtù teologali: fede, speranza, carità; si trovano in un porticato di cinque archi sovrastati da una loggia sviluppata su tutta la larghezza, che rappresenta il limbo: l'Ascensione di Cristo. Il sepolcro vuoto e Cristo resuscitato nel rosone di fondo. Glorificazione della croce della salvezza. I patriarchi che sorgono dal limbo per seguire Cristo resuscitato. Il leone di Giuda, vincitore sulla morte. I profeti che escono dal limbo per seguire Gesù resuscitato. !:agnello del sacrificio di Abramo. Portale della Carità. Raffigura la preghiera nell'orto del Getsemani. L'ultima cena. Istituzione dell'eucaristia, con l'iscrizione Vita. Cristo sulla croce con l'iscrizione Veritas. Ai suoi piedi, la Vergine e san Giovanni.

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Il tempio della Sagrada Famflia

Ai lati, i ladroni e il popolo. A destra di Cristo sulla croce, il buon ladrone e le pie donne che pregano fra i singhiozzi. A sinistra di Gesù, il cattivo ladrone e coloro che profanano il nome di Dio e lo scherniscono. Sul Portale della Speranza, le autorità del paese che condannarono l'innocente: il sinedrio, Erode. Ingresso trionfale di Gesù a Gerusalemme. Sul Portale della Fede, Pilato, autorità che rappresenta l'invasore. Il popolo eletto. Dolorosa uscita di Gesù dalla città deicida. Le due ultime scene recheranno l'iscrizione Via. (Bg.HO. 134)

360. Scene della Passione Scene della Passione. Tutte le scene della Passione che si svolsero in un ambiente chiuso sono disposte dentro delle nicchie; quelle che, invece, ebbero luogo esternamente, sono rette da sostegni e possono essere viste da alcune tribune in stile orientale e dotate di gelosie, come quelle che si osservano ancora nelle strade di Gerusalemme.

361. Facciata della Gloria I Non completerò, né svilupperò la parte del modellino riguadante i campanili della facciata principale. Ho deciso di lasciarla allo stadio di progetto, affinché sia un,altra generazione a collaborare alla costruzione della chiesa, come awiene ripetutamente nella storia delle cattedrali, che presentano facciate non solo di autori diversi, ma anche in stili differenti. (Bg.Ag. 177)

362. Facciata della Gloria II Ci sono la morte, il giudizio, l'inferno, la gloria. La morte è nelle tombe del portico. L'inferno è nelle volte della galleria. VISta completa del portico: nel punto più alto, Dio Padre. Sotto, la grande rosa dello Spirito Santo. Sotto ancora, Gesù giudica gli uomini con gli strumenti della passione. La creazione del mondo. I.:umanità: la Vergine Maria circondata dagli angeli. San Giuseppe rivolto agli addetti all'acqua e al fuoco. Le beatitudini. Le opere di misericordia. I doni dello Spirito Santo. I peccati e le virtù. I sacramenti e le invocazioni del Padre Nostro.

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Gaudi ci parla Esternamente: i campanili dedicati a san Pietro, a san Paolo, a san Giacomo e a sant'Andrea. Fra i campanili, il Credo iscritto in nubi luminose. In un insieme unico: fede, speranza e carità.

363. Visione estasiata de/l'interno della Sagrada Famflia L'interno della Sagrada Familia sarà come un bosco e nascerà dalla struttura delle navate; la somiglianza, del resto, si è creata senza volerlo. I pilastri sono elicoidali, perché tale forma è propria degli elementi a sostegno di carichi superiori, e inclinati perché la forma elicoidale è caratterizzata da una certa inclinazione, dovuta alle funicolari delle volte e delle coperture. All'altezza delle navate laterali, gli elementi portanti si separano in altri quattro, come i rami di un albero, e poi in un altro elemento ancora che si innalza fino alle volte; data l'inclinazione, anche i pilastri dei trifori sembrano formare ulteriori ramoscelli di alberi immensi. La decorazione delle volte sarà composta da foglie, fra le quali si vedranno gli uccelli tipici della nostra terra. I pilastri della navata principale somiglieranno a palme, alberi della gloria, del sacrificio e del martirio. Quelli delle navate laterali saranno allori, alberi della gloria e dell'intelligenza. Le forme elicoidali sono infinite e salgono incessantemente verso r alto, come eternità e la vita spirituale delle anime che contemplano Dio, Essere infinito. Così saranno i pilastri della Sagrada Famflia. Sui pilastri della navata principale e sulle superfici paraboloidi, disposte nei punti dove si suddividono le volte delle navate laterali e i sostegni delle pietre che formano le porte di ingresso, verranno raffigurati dei simboli evangelici, realizzati a mosaico. Nei due simboli inferiori saranno indicate le domeniche dell'anno; poiché esse sono cinquantadue e ogni pilastro ne recherà due, ci saranno ventisei coppie di annotazioni indicate su tutti i pilastri dell,edificio. Sopra i due simboli inferiori e su ogni pilastro, sarà raffigurato Gesù nelle varie sembianze descritte nel Vangelo: Gesù pastore, Gesù seminatore, e così via. La serie superiore conterrà alcune rappresentazioni dedicate allo Spirito Santo: i doni, le virtù opposte ai peccati, ecc. I primi avranno la forma di paraboloidi, e creeranno una cornice con frammenti paraboloidi, simbolo dell,esempio seguito dall,umanità con le spiegazioni del Vangelo; in altre parole, le espansioni paraboloidi saranno come gli accadimenti umani durante la diffusione della dottrina del Redentore. I secondi avranno forma radiale ed evidenzieranno rimmagine del Cristo; gli altri, infine, dedicati allo Spirito Santo, formeranno delle specie di fiammate del grande amore. Le volte, paraboloidi generati da una retta che corre sopra altre due tra loro non complanari, sono il simbolo della Santissima Trinità; il Padre e il Figlio sono le direttrici, e lo Spirito Santo la generatrice. Così rappresenteranno la realtà divina.

r

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Il tempio della Sagrada Familia

Le colonne saranno decorate da santi, sostegno della chiesa, ordinati e collocati nei punti preminenti delle navate. Nelle volte, gli spiriti angelici adorneranno e uniranno cielo e terra. Il tamburo è l'esaltazione dell'edificio. Ha vita esteriore e interiore, e deve illuminare l'altare, poiché la crociera è il punto più scuro della chiesa. Sopra di esso deve esserci il coronamento dell'edificio, allo scopo di accentuare la forma piramidale. Le forme semplici si prestano alla decorazione, tanto più che nulla è più armonioso e ricco di simbolismi della navata della chiesa. I pilastri centrali terminano in cinque elementi portanti semplici, che ricordano l'albero, i quali si trasformano in altri elementi ancora, fino a giungere al triforio più alto; qui, i sostegni delle aperture sembrano uscire dal pilastro principale, e uniscono gli ultimi rami dell'albero fin sopra le volte, foglie del grande albero che riunirà il popolo per elevare lode a Dio. Altri elementi di pari importanza, data la funzione che svolgono e il loro simbolismo, sono le ringhiere; ce ne saranno nove, distribuite a diverse altezze e in vari passaggi, attorno alla chiesa, ai trifori, ai tamburi, e così via; esse rappresenteranno le nove gerarchie celesti; saranno tutte figure angeliche rappresentate secondo le visioni dei profeti dell'Apocalisse, ossia angeli con sei ali. Di notte, la trasparenza del vetro e i colori che distribuiscono la luce nella zona posteriore, illumineranno la chiesa con colori meravigliosi. Completeranno l'effetto le vetrate, che saranno illuminate da archi voltaici la cui luce si rifletterà anche in strada, oltre ai riflessi multicolori dei mosaici delle superfici, che renderanno la chiesa ancora più meravigliosa di quanto si possa immaginare. Gli angeli delle ringhiere splenderanno di luce propria, in quanto spiriti a somiglianza di Dio, generati al momento della creazione, santi e angeli. Dalle vetrate filtrerà il chiarore diffuso dal suolo; ogni cosa riflette la luce da altri elementi, così come i santi esprimono forza per volere divino. Anche le superfici a mosaico ricevono la luce da altri elementi, e la rifletteranno ovunque, come le opere degli uomini ispirate da Dio, grazie all'esempio dei santi. (Bn.T.)

364. Pesci eucaristici La forma ramificata delle colonne, presenti in gran numero, darà agli astanti l'impressione di trovarsi realmente in un bosco; per questo motivo, nella zoccolatura delle pareti delle navate ci saranno delle onde d'acqua con pesci dall'espressione sorpresa; alcuni di essi si muoveranno in direzione dell'altare; altri, provenienti in senso opposto, porteranno in bocca l'ostia. (Bg.HO. 146) 291

Gaudi ci parla

365. Scale Nella navata centrale della cattedrale di Barcellona hanno fatto una scala per accedere alla cripta. Tale soluzione fu eseguita in altre chiese gotiche. Ma è uno sbaglio, come provato dal fatto che, in occasione delle festività importanti, bisogna coprire la scala con delle assi. Per questo, nella Sagrada Familia, invece di una scala centrale per scendere nella cripta, ne abbiamo fatte due laterali, agli angoli della crociera e dell'abside.

(Bg.HO. 128)

366. Chiesa e Medite"aneo Nel fare questa chiesa, mi sono prefisso di seguire una tradizione nostra, una tradizione in linea con noi stessi, la tradizione mediterranea. Tutti gli stili architettonici sono nati a ridosso della chiesa, e qualsiasi arte nuova del futuro farà lo stesso. Da sempre, la vera arte è quella del Mediterraneo; [gli esempi] di Siria, Egitto, Grecia, Italia, e così via [sono eloquenti]. Se ci si sposta da questa area, [non si trovano realizzazioni veramente artistiche]. La gente del nord non è mai stata in grado di produrre una vera arte plastica; per questo ha acquistato le opere del sud, pagandole care perché non le sa fare; se si credesse capace, potrebbe realizzarle da sé e non pagherebbe per averle. Ma la realtà è che le popolazioni del nord sono fatte per l'analisi. Esse dominano in campo scientifico, ma non possono produrre arte. Questo non significa che non sappiano realizzare cose belle; tuttavia non sono in grado di fare cose di rilievo, compito destinato, invece, ai meridionali. L'arte eventualmente prodotta a nord dei Pirenei e delle Alpi non è vera; passa come passano le mode; oggi, ad esempio, si usa disporre le linee in senso verticale, domani in senso orizzontale, e dopodomani in senso obliquo. (PB.T.)

367. Paraboloidi iperbolici Le volte saranno dei paraboloidi iperbolici, che presentano ottime condizioni acustiche e di luce. Esse riflettono i raggi luminosi da qualsiasi punto, di giorno come di notte; lo stesso varrà per i finestroni che rimandano la luce dei ceri. Le volte a botte, frequenti nell'antichità, concentrano i raggi riflessi in determinati punti; per evitare

292

Il tempio della Sagrada Familia questo inconveniente, talvolta era uso coprirle con cassettoni. Nella Sagrada Familia quest'errore sarà evitato in modo diretto, grazie a volte la cui forma avrà caratteristiche geometriche adeguate alle loro finalità utilitarie, ornamentali e costruttive. (M.GSF. 57)

368. Studio preliminare I [Analizziamo ora i] vantaggi costruttivi dei paraboloidi iperbolici. Quando ho concepito l'idea di realizzare delle volte a forma di paraboloide iperbolico, non ho osato metterla in pratica perché non non ne avevo mai fatte; ma, poiché questo non deve costituire un ostacolo, e per progredire, le ho applicate per la prima volta nella Colònia Giiell; soddisfatto dei risultati, ho deciso di realizzarle anche nella Sagrada Familia. Insisto sul fatto che tali volte sono semplicemente una parete, dove le direttrici non sono parallele, e che i muratori, nel realizzarle, hanno bisogno soltanto di due righe e di un filo, proprio come per costruire un muro. L'operaio crede di fare una superficie piatta, ma essa gli riesce cmva.

(M.GSR 63) 369. Studio preliminare II Come ho detto in precedenza, senza la prova in grande scala delle curve e degli elicoidi per le colonne, e dei paraboloidi per i muri e le volte, eseguita nella Colònia Guell, non mi sarei azzardato a utilizzare tali forme nella chiesa della Sagrada Familia. La Colònia Gi.iell, dunque, ha costituito l'esperimento preliminare della nuova costruzione religiosa, dove la cappella superiore sarebbe diventata un modello monumentale delle navate e dei tamburi del tempio espiatorio; per questo motivo, mi è dispiaciuto molto che non me r abbiano lasciata finire. (Bg.HO. 102)

370. Forme curve Dato che i paraboloidi, gli iperboloidi e gli elicoidi variano costantemente l'incidenza della luce, sono ricchi di sfumature che rendono inutile l'ornamentazione e persino il modellato; tuttavia quando, nella chiesa della Sagrada Familia, il carattere 293

Gaudf ci parla

liturgico-didattico dell'opera rende imprescindibile le rappresentazioni simboliche e figurative su un campo ornamentale che le renda adatte al contesto, mi butto anima e corpo nella soluzione dei problemi della scultura architettonica. (Bg.HO. 43)

371. Procedimento di calcolo Calcolo tutto; dapprima i pesi per determinare la funicolare; in seguito copro tale linea con le forme e i materiali, di cui ricontrollo il peso, e talvolta correggo leggermente le funicolari. In questo modo, individuo la forma logica celata in tutto quanto è necessario. Ho ricavato le forme funicolari della Sagrada Familia graficamente; quelle della Colònia Giiell in modo sperimentale; ma questi due procedimenti sono la stessa cosa: uno deriva dall'altro. Questo processo per tentativi è reso necessario dalla limitatezza dell'intelligenza umana. Alla base di qualsiasi ragionamento ci sono la prova del nove, la proporzione matematica, il sillogismo. L'uomo deve ricorrere a tali mezzi: inizialmente suppone di conoscere una cosa per trovarne un'altra che gli serve da punto di partenza; avanza poco alla volta. Un problema con molte incognite deve essere risolto gradualmente. L'uomo prende due cose conosciute e le confronta, per scoprire la relazione esistente fra altre due cose ancora; egli, cioè, fa una proporzione: «a sta a b, come e sta a d».

372. Colonne della Sagrada Fam.flia I Abbiamo trascorso due anni di lavoro intenso, duro, e speso 4.000 duros per arrivare a una soluzione completa delle colonne. Ciò è lecito, poiché per le soluzioni architettoniche negli stili ci sono volute molte generazioni, molte vite e ingenti somme [di denaro]. Un severo esame delle forme nuove rivela che contengono dementi antichi e non, i quali le rendono superiori a quelle del passato. Inoltre, sebbene i libri siano strumenti di cultura basati sui fatti, conviene studiare direttamente la natura, dove le forme delle cose sono risolte proprio come nella Sagrada Familia. È questo il motivo principale [per cui bisogna rivolgersi alla natura]. (Bg.CGB. 175) 294

Il tempio della Sagrada Familia

373. Colonne della Sagrada Famllia II

Le stelle seguono rorbita, ossia la traiettoria del loro equilibrio; inoltre girano su se stesse; il loro movimento è, quindi, elicoidale. Le colonne della Sagrada Familia seguono una linea di forza che costituisce la traiettoria della loro stabilità, ossia il loro equilibrio; esse sono generate da una sezione stellata che ruota salendo; il suo movimento è, dunque, anche elicoidale (proprio come nei tronchi degli alberi). Le stelle vanno e vengono, dato che le orbite sono linee chiuse; la colonna va e viene perché ha un doppio movimento elicoidale; essa, infatti, ruota in entrambi i sensi. Tutta la decorazione delle colonne, di qualsiasi stile siano, ha applicato in modo più o meno completo tale legge.

(Bg.CGB. 161) 374. Programma decorativo

La decorazione della chiesa [della Sagrada Familia] si basa sui santi che salgono dalla terra al cielo, e sugli angeli che scendono dal cielo alla terra.

(Bg.CGB. 181)

375. Unificazione degli stili Nella soluzione della Sagrada Familia gli stili sono stati unificati, poiché gli antichi adoperavano la colonna e la trabeazione; in altre parole, essi creavano armonia fra linee verticali (colonne, scanalature, triglifi e metope, dentelli) ed altre orizzontali (architravi, cornici, capitelli, giunti delle colonne, basi, stilobati). Nella Sagrada Familia, tale armonia non si risolve con due sistemi di linee, ma con uno solo, dove le rette verticali giungono a coincidere con quelle orizzontali, passando per tutte le rette intermedie.

(Bg.CGB. 195)

376. Struttura portante della chiesa [della Sagrada Famflia] La costruzione del modello della chiesa non è un capriccio, ma serve come stu295

Gaudi ci parla

dio, poiché in esso bisogna risolvere quasi tutti i problemi che si presenteranno nella realizzazione a grandezza naturale. La sezione e la direzione dei piedritti risulterà dalle funicolari. Le quattro colonne che sostengono il tamburo saranno di ferro, considerato il grande peso che devono sopportare. Se fossero in pietra, occuperebbero troppo spazio proprio nel centro dell'edificio. Questi quattro piedritti di ferro non saranno rivestiti con altri materiali, e probabilmente verranno dipinti d'oro. Nella chiesa non ci saranno contrafforti. Quello che nell'abside somiglia a un contrafforte non è altro che un peso morto, destinato a creare armonia con i campanili che ci saranno su ciascuna delle altre tre facciate. Le guglie già realizzate nell' abside sono alte una cinquantina di metri, i campanili della porta della Nascita saranno alti circa cento, e il tamburo circa centocinquanta. È interessante il risultato degli esperimenti che ho realizzato nel laboratorio dell'Università Industriale. Faccio lavorare tutti i materiali a un decimo del coefficiente di frattura. (M.GSF. 59-60)

377. Volte Adesso voglio che le volte siano dei paraboloidi iperbolici, e questo per molte ragioni: si tratta di un magnifico simbolo della Santissima Trinità, perché sono formati da due generatrici rette e infinite, e da una generatrice, anch'essa retta e infinita, che poggia sulle altre due: il Padre e il Figlio, uniti dallo Spirito Santo; tutte e tre ugualmente infinite, tutte e tre una cosa sola; è un simbolo migliore dell'albero con tre rami, perché quest'ultimo presuppone la disgregazione del tronco. Avevo scoperto tale simbolo realizzando la Colònia Giiell e, trovandolo perfetto, ho voluto impiegarlo anche nella Sagrada Familia. La gente vedrà che ora il paraboloide iperbolico, studiato da tutti e da tutti ritenuto assolutamente inutile, servirà per le volte della Sagrada Familia. Un altro motivo a favore del paraboloide è l'unità; le pareti verticali sono un tipo particolare di paraboloide (uno spago che scorre sopra dei righelli); tale forma presenta, dunque, un collegamento migliore: anche le colonne contribuiranno ali' effetto di unità. Un'ulteriore ragione consiste nella soppressione dei costoloni e dei contrafforti, testimonianze dell'imperfezione e del carattere seriale del gotico. Il gotico, infatti, disgrega la massa, la diversifica, invece di unificarla e concentrarla come un corpo vivo, organico; in altre parole, esso porta fuori lo sforzo e non lo fa lavorare come unità. Le luci delle chiese gotiche, incanalate dai contrafforti, risultano normali alle navate, nello stesso senso dei costoloni e degli archi trasversali; ciò indebolisce il rilievo; [nella Sagrada Familia] invece, metteremo le colonne al centro dei finestroni; 296

Il tempio della Sagrada Familia le volte disperderanno le luci e imporranno loro un angolo di 45 gradi (luce migliore), conferendo quindi una ricca gamma di sfumature. Facendo dei paraboloidi, come i riquadri della navata centrale (nelle chiese gotiche sono rettangolari), si crea una divisione in quattro punti e si generano delle spinte, che passano per quattro colonne inclinate. Quanto alle direttrici, una è orizzontale, l'altra inclinata (corda di metà arco). Un altro vantaggio sta nel sopprimere il cilindro; basta una riga che faccia da guida. Le intersezioni delle volte sono parabole. Un'altra ragione ancora, è il fatto che a qualsiasi posizione del fuoco di luce corrisponde un punto brillante, e, al raggio riflesso, un osservatore; in questo modo si disperde sempre la luce. Si disperdono anche i rumori e non si creano risonanze; conseguentemente, non ci devono essere punti espressamente destinati ad assorbirle. Che ricchezza di luci! Gli inventori del gotico non hanno potuto conseguire questo risultato, perché nel nord, a differenza del Mediterraneo, non c'è luce. L'avvenire è nostro. La luce è armonia, dà rilievo, decora. (PB.T.)

378. Doppia copertura del tempio [della Sagrada Familia] La copertura sarà doppia e di pietra. Un edificio con una sola copertura è incompleto, sebbene qualche architetto sostenga il contrario; si tratta di un parere accettabile in un capomastro o in un muratore, a cui interessa evitare frequenti sgocciolamenti, ma non in un architetto, il quale deve fare in modo che tali sgocciolamenti siano del tutto assenti. Molte cattedrali sono rimaste prive di volta perché è bruciato il tetto di legno che le copriva. È quanto è successo a Reims: prima di quest'incendio provocato dai Tedeschi, ce n'era stato un altro a seguito del quale ci volle un secolo per ricostruire le volte. (M.GSF. 78)

379. Crepe1 Le crepe che si creano nei punti di saldatura fra l'abside e la facciata della Nascita sono veniali, non mortali; succede come con i peccati! (Bg.Ag. 175)

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Gaudi ci parla

380. Crepe II Un giorno che mi trovavo nella cattedrale di Le6n, mi presentarono l'architetto conservatore dell'edificio e gli chiesi come fossero le crepe delle volte nel punto di unione con la torre. Il mio interlocutore, sorpreso, mi disse: «Ma non ci sono crepe !»1. Poiché insistetti, sall verso il punto indicato. Scendendo, disse: «È proprio vero, non me n'ero mai accorto. E lei, quando le ha viste?» Gli risposi che non ero mai salito a vederle, ma che, considerata la struttura [dell'edificio], dovevano esserci per forza.

(PB.T.)

381. Oreste e Amleto È curioso il contrasto che offrono questi due protagonisti, uno greco e l'altro medievale, vittime della stessa tragedia: l'assassinio del proprio padre commesso dal seduttore della madre, il quale la sposa per diventare re. Il personaggio greco dà sfogo alla propria ira dolente, mentre quello medievale si rinchiude in un'amarezza vendicativa. Ancora più interessante è il parallelismo fra queste due reazioni spirituali e le caratteristiche ideologiche del tempio greco e della cattedrale gotica: il primo è un'esteriorizzazione luminosa, e la seconda un'interiorizzazione avvolta nella penombra. È per questo motivo che la Sagrada Familia, inondata di luce naturale attraverso la finestratura quasi continua, la struttura volta a ricreare un bosco, e l'adozione della geometria plastica greca, è di concezione ellenica. (Bg.Ag. 113)

382. Comunità dei cristiani Le torri della Sagrada Familia e la serie di castelletti sovrapposti. In un'altra occasione, una persona poco entusiasta della chiesa della Sagrada Familia, venendo a sapere che le vetrate delle finestre avrebbero dovuto accogliere delle figure di santi disposte l'una sopra l'altra, disse con disprezzo che sarebbero parse una serie di castelletti sovrapposti. Risposi che ciò non sarebbe stato un difetto, anzi ne avrebbe sotto1 Nel testo originale, le frasi dell'architetto conservatore, riportate in discorso diretto in questo paragrafo, sono in castigliano (N.d.T.).

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Il tempio della Sagrada Familia

lineato il simbolismo, dato che nessuno potrà salire al cielo esclusivamente con i propri mezzi; per andarci, infatti, dobbiamo awalerci dell'aiuto del nostro prossimo e viceversa; con l'esempio dei santi dobbiamo salire come in una specie di castelletto sovrapposto, e questo [concetto] sarebbe rappresentato con chiarezza sulle vetrate.

(M.GSF. 90-1)

383. Cantico plastico alla Trinità I Sanctus, Sanctus, Sanctus ... disposti in senso elicoidale sono dedicati di tre in tre al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo. Il primo, rivolto al Padre, sarà giallo, il colore più adatto a rappresentare la luce; il secondo sarà arancione, dedicato allo Spirito Santo, e il terzo, consacrato al Figlio, sarà vermiglio, colore che nella liturgia rappresenta il martirio. Lo Spirito Santo va in mezzo perché è il punto di comunicazione fra il Padre e il Figlio, e quindi è anche il colore che risulta dalla fusione degli altri due. Nella parte superiore, ognuno di questi tre colori si trasformerà nella sua tinta complementare, violetto, azzurro e verde, e sarà opaco (fatto con terre). Su uno sfondo bianco, poi, ci saranno alcune stelle dipinte con l'alluminio, resistente all'ossidazione. Ciò conferirà vita [all'insieme]. Tali iscrizioni formeranno una specie di nastro elicoidale che salirà sulle torri. Chiunque le leggerà, anche l'incredulo, intonerà un inno alla santissima Trinità, man mano che ne scopre il contenuto: il Sanctus, Sanctus, Sanctus... ; una volta letto tutto, lo spettatore leverà lo sguardo al cielo. La forma delle torri, verticale e parabolica, nasce dalla sintesi della gravità con la luce. Sulla sommità ci saranno fonti luminose che, come la luce naturale, scendono dal cielo. Nelle notti delle solennità religiose, tali fonti, di cui abbiamo parlato in precedenza, daranno vita e sontuosità all'edificio, e costituiranno l'ornamento più bello della città.

(M.GSF. 141)

384. Iscrizioni della sommità Attualmente, la «punta» è ancora sprowista di alcune lettere. Esse saranno di misure differenti, in modo che l'osservatore le scopra man mano che si avvicina. Le varie grandezze saranno fissate con dei calcoli. La vista riconosce le cose fino a una distanza pari a cinquecento volte il loro diametro, se l'oggetto è opaco, e fino a mille volte, se è brillante. Nelle iscrizioni, le lettere andranno da 40 centimetri a un metro. Le più pie-

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cole potranno essere lette stando nei pressi dell'edificio, e le altre da più lontano. I rilevamenti fatti indicano che la croce, che domina tutto, sarà facilmente vista da 2.000 metri di distanza. Il suo diametro è pari a 3 metri e la superficie è brillante.

(M.GSF. 138-9) 385. Mosaici d'oro e mosaid di te"a

I mosaici che rivestono la parte terminale del campanile sono dello stesso vetro comune impiegato per le bottiglie verdi, più resistente dell'altro. Il suo aspetto dorato è ottenuto dalla fusione del vetro su cui, quando è allo stato pastoso e pronto per formare una lastra, vengono messi dei fogli d'oro; poiché l'oro si fonde a una temperatura inferiore, si unisce alla superficie del vetro con cui forma un tutt'uno. Questo tipo di mosaico è di facile realizzazione in Catalogna, ed è per tale motivo che ne ho fatto preparare la quantità necessaria a un solo campanile; cosl, se qualche industriale locale lo desidera, può decidere di produrne ancora. Se invece di applicare dei mosaici di vetro e oro, avessi messo delle piastrelle smaltate, questa parte terminale non avrebbe la qualità attuale, essendo gli smalti fusi a temperatura inferiore e sopra un materiale terroso. Le rifiniture sulla sommità, che, da quando ho dato forma conica alla parte terminale del Palau Giicll, alcuni architetti applicano agli edifici, non sono sufficientemente evidenti, a causa della scarsa qualità del rivestimento e dell'aspetto terroso. (M.GSF. 138) 386. Parte terminale del campanrte «Guardi questa parte finale ... ! Non sembra forse che unisca la terra al cielo? Questo fulgore dei mosaici è la prima cosa che vedranno i naviganti avvicinandosi a Barcellona: sarà un radioso benvenuto! Sono soddisfatto dell'ultimo modellino delle navate della Sagrada Familia, ma mi contraria il fatto di non poterne realizzarne uno completo, e mi lamento come Leonardo da Vinci: che belle cose farei se avessi i mezzi!». (Bg.HO. 57)

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18 Fii. '7. Co,,fron10 dimmsi01111k lrt1 il pro/ilo d~IIII 511irr1"'6 Famili4, q~Jlo di 51111 Pi~lro " &,,,,. ~ qudlo di 51111 M11rro " V~11ro11. Fig. 58. T~mpio d~IIII Sagrad11 Familia in &rctllona, sch~ma plllnimetrico di Gaudl p~, il controllo dei coni o/lici.

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Fig. 59. Tempio della Sagrada Familia, pianta dell'ultimo progello dell'architello Francisco de Pau/a del Villa, y u,14no (1828-190)), pn'mo archi'tello del Tempio. Fig. 60. Tempio della Sagrada Famllia, cripta itt costruzione. Disegno pubblicato 11el/a n'vista di Barcellona "El Propagador" il 15-12-1884.

Fi'g. 61. Tempio della Sag,ada Familia, prospello dell'ultimo progello dell'architetto F,ancisco de Paula del Vilar y l..DiAno.

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Fig. 62. Tempio della Sagrada Familia, planimetria del progetto di Gaudi co11: l - altare; 2 - selle cappelle radiali dell'abside, dedicate a San Giuseppe; 3 - sacrestie e locali destinati a deposito; 4 - chiostro perimetrale che separa completame11te la chiesa dall'ambiente drcostanle,· 5 - edicole delle vir11, cardinali e obelischi del tempo liturgico; 6 - portale sud-ovest, corrispondente alla facdata con le raffigurazioni scultoree della passione e della morte di Gesù Cristo,· 7 portale nord-es/, corrispondente alla facdala con gli episodi della nasdla e dei primi anni della vita di Cristo; 8 - cappella dell'Assunta, collocata a metà del bracdo del chiostro perimetrale in tangenza con l'abside; 9 - cappella del bai/esimo; 10 - cappella destinata al sacramento della penitenza; 11- sacrestie al servizio delle cappelle 9 e 10,· 12 - scale collocate nelle w11e di raccordo tra abside e lransello, che co11senlono di salire alle gallene supen"ori destinale a cori maschili e femminili e situale pùì in alto del triforio; in discesa por/ano alla-cripta,· 13 - i11gressi laterali per l'accesso al chiostro perimetrale; 14 - portale sud-est, corrispondente alla facciata della gloria di Cn"sto; 15 - fontana; 16 - candelabro porta/uoco. Davanti alla /acdala della passione e morte di Cristo è collocato un monumento al Do/lor To"as y Bages.

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Fig. 63. Tempio della Sagrada Famllia, planimetria co11 le principali indicaz.io11i simboliche immagi11ate da Gaudl, che voleva assimilare alla stml/ura architellonica il magistero e l'i'stituz.io11e eccl~siastica.

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