Huellas del mito prehispánico en la literatura latinoamericana 9783954871629

Table of contents :
Índice
Prólogo
Aperturas y panoramas
Viaje a la semilla: la reescritura contemporánea de las letras coloniales
Indoamericanismo, afroamericanismo y mitología nacional en las artes y la literatura de américa latina y el caribe (c. 1910-1940)
Mitos, paisaje y modernidad en la literatura latinoamericana
Sujeto poético y pensamiento mítico en la poesía lírica andina
Mito y Mundo Nuevo: caminos milenarios que quedan por andar
PROBLEMÁTICAS Y CASOS
1. La definición de los géneros de escritura ante el arte y el mito prehispánicos
Ekphrasis poética y arte prehispánico: una relación problemática
«Oralitura» indígena. La evocación poética de la palabra: sueños, ancestros, naturaleza
Lo antropológico-literario en algunos mitos de Eduardo Galeano
Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento fantástico
Regresos imposibles del mito en la escritura contemporánea
2. Mitos en transformación: lucha política, desigualdad y situación colonial. Discursos históricos e ideológicos en la ficción
Memoria del trauma colonial y herencia musical precolombina en la novela Manchay Puytu de Néstor Taboada Terán
Diario de un encuentro: sobre los «viajes» de Sor María de Jesús de Ágreda a Nuevo México (versiones y revisiones)
El Inkarrí entre los senderistas: reinterpretaciones de la cosmovisión andina en Rosa Cuc hill o
José Revueltas: del mito a la novela
Entre la nostalgia incaica y el futuro independentista. Los amoríos del rebelde Ollantay
3. Conciencia mítica, modernidad y multitemporalidad
Conciencia mítica y antimodernidad en Nadie me verá ll orar
De la piedra al vello: la corrupción de la materia y de la conciencia en «Chac Mool» de Carlos Fuentes
Mito indígena, nación en la narrativa del postmodernismo histórico en Venezuela (de Doña Bárb ara a Cub agua)
El desierto de Carlos Franz: mitos y rituales para hacer inteligible lo indecible
4. El mundo mítico aborigen entre la reivindicación cultural y el género fantástico
Tláloc y maíz en Nayar de Miguel Ángel Menéndez
El significado mítico de «La noche boca arriba» de Julio Cortázar
La presencia del Popol Vuh y el Chilam Balam de Chum ayel en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier
El teatro de César Brie y la apropiación de los mitos de la muerte clásicos e incaicos
5. Exploraciones de la subjetividad a través del mito indígena
Cosmogonía maya y escritura poética en «Toniná: una mirada hacia los cuatro rumbos» de Efraín Bartolomé
Memoria y mito en el surrealismo meridional de Juan Sánchez Peláez
El Huayrapuca y el Mikilo: mitos animalísticos prehispánicos del noroeste argentino
Malinche, de Laura Esquivel: los mitos revisitados
6. Chamanismo, canibalismo y conciencia mítica y ritual en la creación artística
Los mitos guaraníes sobre canibalismo y su relación con El entenado de Juan José Saer
María Sabina, poeta y sacerdotisa indígena de México
El imaginario selk’nam en la novela de Patricio Manns El Corazón a Contraluz
«Tupí or not tupí», las estrategias modernistas de inserción de motivos precolombinos en Macu naím a de Mário de Andrade
Notas sobre los autores

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Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga (eds.) Colaboración editorial: Florencia Bianco y Mauricio Zabalgoitia Huellas del mito prehispánico en la literatura latinoamericana

NUEVOS HISPANISMOS director Julio Ortega (Brown University) comité editorial Anke Birkenmaier (Columbia University, New York) Beatriz Colombi (Universidad de Buenos Aires) Cecilia Garcia Huidobro (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid) Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin) Efraín Kristal (University of California, Los Angeles) Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid) Rafael Olea Franco (El Colegio de México) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) William Rowe (University of London) Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca) Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima) Edwin Williamson (Oxford University)

Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone:

·

Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo xxi, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

·

Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria.

· Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada

al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga (eds.) Colaboración editorial: Florencia Bianco y Mauricio Zabalgoitia

HUELLAS DEL MITO PREHISPÁNICO EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Ibe roa m e r i ca na - Ve rv u e r t - 2 0 1 1

Este libro ha sido publicado en el marco del proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación, «Inventario de mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana», FFI2008-00775/FILO, y su publicación ha contado con el apoyo económico de este proyecto. Derechos reservados © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 Iberoamericana Vervuert Publishing Corp. 9040 Bay Hill Blvd. Orlando, FL 32819 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-547-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-586-8 (Vervuert) Depósito Legal: Diseño de cubierta: Carlos Zamora Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

Índice

Prólogo ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9 Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga

Aperturas y panoramas  Viaje a la semilla: la reescritura contemporánea de las letras coloniales ������� 23 Mercedes López-Baralt Indoamericanismo, afroamericanismo y mitología nacional en las artes y la literatura de América Latina y el Caribe (c. 1910-1940) ����������������������������������������������������������������������������������������������� 41 Martin Lienhard Mitos, paisaje y modernidad en la literatura latinoamericana ����������������� 67 Astvaldur Astvaldsson Sujeto poético y pensamiento mítico en la poesía lírica andina ��������������� 91 William Rowe Mito y Mundo Nuevo: caminos milenarios que quedan por andar ����� 109 Gordon Brotherston

Problemáticas y casos  1. La definición de los géneros de escritura ante el arte y el mito prehispánicos  Ekphrasis poética y arte prehispánico: una relación problemática ������� 131 Stefano Tedeschi «Oralitura» indígena. La evocación poética de la palabra: sueños, ancestros, naturaleza ��������������������������������������������������������������������������������� 139 Alessandra Passeri Lo antropológico-literario en algunos mitos de Eduardo Galeano ����� 151 María Eugenia Esparragoza y Morena Carla Lanieri Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento fantástico ��������� 161 Ana María Morales Regresos imposibles del mito en la escritura contemporánea ��������������� 173 Esperanza López Parada

2. Mitos en transformación: lucha política, desigualdad y situación colonial. Discursos históricos e ideológicos en la ficción  Memoria del trauma colonial y herencia musical precolombina en la novela Manchay Puytu de Néstor Taboada Terán ������������������������� 187 Robert Neustadt Diario de un encuentro: sobre los «viajes» de Sor María de Jesús de Ágreda a Nuevo México (versiones y revisiones) ��������������� 199 Beatriz Ferrús Antón El Inkarrí entre los senderistas: reinterpretaciones de la cosmovisión andina en Rosa Cuchillo ��������������������������������������������� 207 Elisa Carolina Vian José Revueltas: del mito a la novela ��������������������������������������������������������� 217 Álvaro Ruiz Abreu Entre la nostalgia incaica y el futuro independentista. Los amoríos del rebelde Ollantay ����������������������������������������������������������� 227 Marcelo L. Valko

3. Conciencia mítica, modernidad y multitemporalidad  Conciencia mítica y antimodernidad en Nadie me verá llorar ������������� 241 Edgardo Íñiguez De la piedra al vello: la corrupción de la materia y de la conciencia en «Chac Mool» de Carlos Fuentes ��������������������������������������������������������� 253 Manuela Gallina Mito indígena, nación en la narrativa del postmodernismo histórico en Venezuela (de Doña Bárbara a Cubagua) ����������������������������������������� 267 Javier Lasarte Valcárcel El desierto de Carlos Franz: mitos y rituales para hacer inteligible lo indecible ������������������������������������������������������������� 277 Pierre Lopez

4. El mundo mítico aborigen entre la reivindicación cultural y el género fantástico  Tláloc y maíz en Nayar de Miguel Ángel Menéndez ����������������������������� 291 Edmer Calero del Mar El significado mítico de «La noche boca arriba» de Julio Cortázar ����� 299 Rosa Serra Salvat La presencia del Popol Vuh y el Chilam Balam de Chumayel en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier ��������������������������������������������� 313 Lluis Vila Soriano El teatro de César Brie y la apropiación de los mitos de la muerte clásicos e incaicos ����������������������������������������������������������������� 323 Sara Rojo

5. Exploraciones de la subjetividad a través del mito indígena  Cosmogonía maya y escritura poética en «Toniná: una mirada hacia los cuatro rumbos» de Efraín Bartolomé ��������������������������������������� 335 Gustavo Jiménez Aguirre Memoria y mito en el surrealismo meridional de Juan Sánchez Peláez ����� 347 Jorge Ortega

El Huayrapuca y el Mikilo: mitos animalísticos prehispánicos del noroeste argentino ������������������������������������������������������������������������������� 359 Mabel Franzone Malinche, de Laura Esquivel: los mitos revisitados ������������������������������� 371 Antonio Torres Torres

6. Chamanismo, canibalismo y conciencia mítica y ritual en la creación artística  Los mitos guaraníes sobre el canibalismo y su relación con El entenado de Juan José Saer ����������������������������������������������������������� 385 Graciela Ravetti María Sabina, poeta y sacerdotisa indígena de México ��������������������������� 395 José Ignacio Úzquiza El imaginario selk’nam en la novela de Patricio Manns El corazón a contraluz ������������������������������������������������������������������������������� 409 Marcela Sandoval Osorio «Tupí or not Tupí», las estrategias modernistas de inserción de motivos precolombinos en Macunaíma de Mário de Andrade ��������������������������� 417 Marcin Kazmierczak

Notas sobre los autores ��������������������������������������������� 429

Prólogo

La integración del mito antiguo en la literatura de las diversas tradiciones ha dado lugar a un amplio trabajo crítico sobre su papel en el texto literario. En el marco de los estudios de literatura comparada, en particular desde la tematología –entendida como estudio comparado de los temas y de los mitos literarios en su contexto histórico en un sentido amplio (Brunel, Jesi, Naupert, Strelka, Trocchi)–, se han propuesto instrumentos para su estudio; igualmente, la narratología y la semiótica han ayudado no solamente a presentar los mitos explicitados en tanto que narraciones, sino a detectar configuraciones de orden perceptivo, cosmológico y simbólico, y, por lo tanto, a estudiar en algunos casos el valor de conocimiento, estético y expresivo de estas configuraciones míticas literarias. Al mismo tiempo, el propio concepto de mito ha suscitado una serie de preguntas que exceden el ámbito literario para conectar con cuestiones ideológicas y epistemológicas. Para situarnos en el ámbito latinoamericano, resulta obligado relacionar los estudios del mito con aquellos que se preguntan por el componente autóctono y examinar primero una serie de cuestiones de orden ideológico, que subyacen al estudio literario de estos textos. Pues la noción del mito (que en sí corre el riesgo de diluirse en una pluralidad excesiva de sentidos) ha servido, en el contexto latinoamericano, para referirse a la insistencia histórica de los universos (nativos) no-occidentales, vale decir, a su continuada presencia, no como ‘premodernos’ sino como contemporáneos o, mejor dicho, ‘co-evales’. Siempre esta presencia, ya sea en las prácticas culturales o en las formaciones sociales, ha constituido un sitio de interpretaciones contrarias. Ya desde el siglo xvi, las culturas indígenas existían en la versión oficial

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y en las interpretaciones nativas-mestizas, que no eran las mismas. Por eso la palabra mito sirve para aproximarnos a la necesidad de una hermenéutica crítica para hacer visibles las prácticas socioculturales, las narrativas y las imágenes indígenas. Históricamente, esta apropiación latinoamericana de un término, que en el contexto europeo denominaba el estudio de la cultura grecorromana y luego el campo de la antropología, llega a su momento decisivo en la época de las vanguardias políticas y artísticas de los primeros años del siglo xx: en el marxismo de Mariátegui, en el surrealismo, porque ahí se articulan la crítica a la modernidad y la revaloración de los legados indígenas. Por eso, la adscripción que hace cierta teoría crítica europea de un efecto alienante o fatalista del mito no debería trasladarse sin más al contexto latinoamericano, en el que el mito se ha inscrito en un gesto emancipador, utópico. Si, como ya propuso Aníbal Quijano (1988: 58-69), tomando como base el punto de vista de Mariátegui, el discurso mítico de origen indígena puede ser la forma de la razón histórica, entonces el rechazo iluminista (y a veces marxista) del mito en cuanto falsa conciencia no podría servir como guía certera para entender las funciones cognoscitivas y estéticas de los elementos míticos. Lo cual no quiere decir que simplemente haya que rechazar la crítica al mito, ni confundirla con la neutralización en el seno de la fragmentariedad postmoderna. La cercanía/lejanía de las fuentes indígenas (el grado y el tipo de imbricación con formas textuales no indígenas) no siempre nos sirve para indicar las funciones textuales de los mitos. El asunto es más complicado: requiere un análisis detallado de los textos y sus contextos. Metodológicamente, de todos modos, sí que es necesario distinguir si se trata de una utilización, de una apropiación, de una creación o de un comentario cercano a las fuentes del mito, o bien de una asunción de la palabra de las fuentes, pero no se trata de defender como válida sólo una supuesta «autenticidad» del mito, sino de estudiar en cada caso las mediaciones y a la vez el grado de adecuación entre el proyecto literario del autor y el uso del mito, sin que esto signifique olvidar la mirada crítica. Estudiar la mitología, en este contexto, no significa pensarla como supervivencia estática, sino en cuanto gama de recreaciones que se producen en diferentes grados y formas de relación con la cultura occidental. Aquí se pone de manifiesto que el concepto del mito sirve como un instrumento para facilitar y enfocar la reflexión en torno a estos procesos transculturales, sobre todo en sus modalidades textuales. Pero, al mismo tiempo, también se ha hecho evidente la conveniencia

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de entrar en el estudio de los mitos literarios latinoamericanos articulando el punto de vista ideológico con el que se indicaba al principio de esta reflexión, es decir, el punto de vista que permite hablar del mito como tradición cultural que se integra en los textos literarios. La serie de trabajos que aquí presentamos se inicia con panoramas generales de estudiosos de la literatura, que ofrecen perspectivas y balances de los conocimientos sobre el mundo mítico prehispánico y la literatura actual. Las divisiones ofrecen un ordenamiento, sin la intención de crear compartimentos estancos, pues las ideas vertidas en los artículos más bien tienden a entretejerse en un amplio lienzo de muchos matices, sin que sea posible agotar su alcance bajo una única etiqueta. Los trabajos recorren diferentes zonas y épocas que transitan desde las principales culturas en sus manifestaciones tradicionales hasta la reescritura de mitos marginales, y en este recorrido llegan también a los textos más recientes. Las ponencias estudian la presencia del mito en diferentes textos y sugieren reflexiones a partir de los materiales literarios y artísticos en los que se inscriben los mitos prehispánicos. Todas ellas trabajan con una idea no reductiva de mito, que no lo limita a los relatos, sino que considera la presencia de los mismos en relación con las cosmogonías o las cosmovisiones, las actitudes filosóficas y de pensamiento, la interacción con el mundo y hasta las subjetividades. Desde esta premisa, cada uno de los ponentes se ha centrado en un material y en un punto de vista diferente, de acuerdo a diferentes estatutos, como el tipo de producción artística, y a diferentes lugares de enunciación. Se da una ampliación, en estas ponencias, del modelo del mito, al extenderlo a prácticas textuales que exceden la escritura occidental (Brotherston), o a nociones de lo primitivo que han acompañado la modernidad cultural (Lienhard), a formas del lenguaje de la poesía (Rowe), a nociones mesiánicas de la temporalidad (Astvaldsson), o a determinadas poéticas del afecto (López-Baralt). Mercedes López-Baralt analiza directamente las obras literarias de escritores que reescriben mitos fundacionales a partir de un conocimiento no muy directo, pero con cierta fe en el mito (si bien se observa que en esto último Scorza es una excepción). Más que las relaciones de los escritores con la fuente de inspiración y su fidelidad a la misma, a López-Baralt le interesa destacar la proyección literaria de los orígenes revisitados, y se centra en una enriquecedora lectura de «Alturas de Macchu Picchu», de Pablo Neruda. Trabaja con la hipótesis de que

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Neruda conoció el mito de Inkarrí, y en todo caso muestra la posibilidad de comparar el imaginario nerudiano con el inaugurado por ese mito. Subraya López-Baralt la motivación identitaria, el anhelo utópico, el gesto descolonizador de esta vuelta a los orígenes, e insiste en la conexión temporal que establecen algunos escritores con textos de los orígenes míticos hispánicos y prehispánicos, produciendo así una ruptura de la temporalidad convencional: Carpentier con Colón, Juan Antonio Corretjer con fray Ramón Pané, Octavio Paz con la leyenda azteca de los soles, Neruda con el mesianismo andino, Ernesto Cardenal con los profetas del Chilam Balam, Manuel Scorza con el mito de Inkarrí, Galeano con Sor Juana, Guamán Poma, el Inca Garcilaso y Arguedas con los mitos de Huarochirí. También apunta una lectura del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos en la que percibimos su recreación de la cultura africana negra que habita en «el alma danzante antillana» y que se inserta en el pensamiento mítico: el autor celebra la belleza antillana como arquetipo femenino en transformación, materializado sucesivamente en la mujer-isla y la mujer-árbol. Martin Lienhard analiza las contradicciones en la representación de la nación en los pabellones de las exposiciones internacionales por parte de artistas criollos (de México, Ecuador, Guatemala) y subraya cómo aquellas que adoptan imágenes indígenas o africanas tienen más que ver con una retórica nacionalista y con el primitivismo que hace furor en la época que con un acercamiento al mundo autóctono. La mirada del primitivismo conjuga diferentes vertientes, desde su valor artístico (lo no imitativo, el reservorio de formas) hasta la mirada sesgada del colonialismo, que implica un deseo de coleccionar el mundo. Matizando más esta relación por lo que respecta a la escritura, Lienhard observa cómo, en este contexto en que la conexión América/Europa se produce en las dos direcciones, se muestra que algunos escritores descubren lo propio en París, mientras que otros tienen una relación más entrañable; como Lydia Cabrera, se apoyan en materiales y géneros «auténticos». En conclusión, Lienhard explica de forma rigurosa cómo diferentes contextos, proyectos políticos y modalidades en la formación de los artistas condicionan los objetivos y las características de los proyectos nacionalistas y crean productos diferentes. En general, éstos son la consecuencia de la búsqueda de mitos fundacionales ante el fracaso del mito europeo. Lienhard señala así los límites del primitivismo, pero observa que, a pesar de esta relación limitada con las fuentes y del na-

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cionalismo demagógico en el que a veces se inscriben, el primitivismo sí transformó la práctica del arte «criollo» en cada país (México, Brasil, Perú) dando posibilidad de un arte «nacional», mientras que en el Caribe, si bien el afro-antillanismo tuvo menos efecto en este sentido, en cambio sí penetró definitivamente en la música. Astvaldur Astvaldsson trabaja con autores que tienen conexión con la tradición oral de Centro y Mesoamérica, y que buscan recuperar en la escritura un enlace con el propio pasado; y tiene en cuenta, como uno de los intereses centrales del trabajo, las implicaciones políticas de esta recuperación. Se trataría de hacer visibles realidades históricas perdidas con sus valores culturales y sociales y su lenguaje, a partir de los valores inscritos en los mitos y en el paisaje, estrechamente relacionados: no se trata sólo de historias sino de cosmología mítica, que incluye esta manera de relacionarse con la geografía. Astvaldsson estudia entonces los lugares y objetos simbólicos (a veces estatuas o altares, pero también formas originales del paisaje, no modificadas por el hombre). Los significados que llevan inscritos estos elementos pueden ser redefinidos y reubicados, pero son siempre creados por seres humanos o por la sociedad en su conjunto, y son por lo tanto una especie de «texto» entendido en sentido amplio. A partir de estos textos, habría entonces un enlace «político» con el pasado (aunque, de los dos autores estudiados, más en Manlio Argueta que en Víctor Montejo), porque una parte del conocimiento viene de la memoria popular y las tradiciones orales, que son releídas por la imaginación y la intuición en un «proceso de ensoñación». Esta recuperación se produce pues a partir de los mitos inscritos en el paisaje y reescritos por los autores estudiados. William Rowe examina la poesía andina oral tradicional (en las recopilaciones de Montoya, Lara, Arguedas) emitida, por lo tanto, por un sujeto directamente conectado con el discurso autóctono, y en el que distingue canciones pertenecientes a la tradición indígena, y aquéllas que muestran una visión mestiza, lo que según Arguedas haría transitar de una expresión cósmica a una individual. Rowe se sitúa en el lugar de enunciación indígena al estudiar al sujeto poético de esta poesía lírica andina, pero, lejos de circunscribir su reflexión a un supuesto indígena esencial, se pregunta sobre la construcción de una subjetividad en el diálogo entre el sujeto de esta poesía y aquél de otros ámbitos espaciales y temporales. Descubre que en la canción poética indígena y mestiza, la presencia del mito se produce justamente en la

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forma (rítmica y sintáctica) del verso más que en el contenido, y que sería precisamente en ese nivel donde se puede detectar la diferencia entre la subjetividad indígena de tipo colectivo y el sujeto de la sociedad capitalista. Frente al rastro en la poesía tradicional de unas formas de sociabilidad colectivas, los escritores estudiados (Arguedas, Gonzales, Roncalla) buscan conectar las expresiones autóctonas de plenitud interior con otras de la tradición romántico-simbolista y postsimbolista, que dialogan con las tradicionales en una estructura de tensiones y contradicciones. El diálogo de Arguedas con la canción quechua –su traducción y la articulación en su obra– matiza su propia voz y a la vez ilustra sobre categorías quechuas; Odi Gonzales, al incluir el quechua y los mitos andinos en su obra en español, señala dicotomías producidas por la modernidad, pero también lo no resuelto de las mismas; la inclusión de canciones quechuas en Ollantay permite percibir la recepción contradictoria, a la vez andina y occidentalizada, inscrita en el drama. Gordon Brotherston nos lleva a las fuentes más antiguas de los mitos, a su primera inscripción en la materialidad de unos objetos cuyo código excede al de la escritura, y que a la vez muestran cosmogonías antiguas y no sólo relatos. Este núcleo textual tiene una continuidad en la lengua original, que transmite y renueva el legado, y que empieza por los textos indígenas escritos ya con escritura alfabética, a modo de cosmogonías enteras transcritas al alfabeto (los Anales de Cuauhtitlan, el Popol Vuh, Dine bahané, Watunna, el Manuscrito de Huarochirí, Jurupary, Ayvu rapyta) que podrían considerarse como el texto clásico del mundo indígena. Pero además, Brotherston postula la necesidad de rastrear la presencia de estos códigos en la escritura aunque sean imposibles de reducir a epistemologías occidentales. El autor comprueba que efectivamente están presentes en diferentes obras hispanoamericanas, desde los textos coloniales hasta autores actuales, pasando por los textos de la Independencia. Los textos primigenios –una serie de piezas amazónicas que presentan inscritas formas de conocimiento y sistemas de pensamiento (la piedra verde conocida como muriaquitã en tupí-guaraní, la trompeta de la federación plurilingue de Jurupary, la piel de jaguar llamada adugo biri entre los bororo, y el collar hecho del Spondylus princeps)– se hacen presentes tanto en la mención de su materialidad como de su contenido. Pero antes recorre el camino que lleva de estos textos amazónicos a otros de las grandes culturas mesoamericanas y andinas, también presentes en la escritura hispano-

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americana, como la Piedra de Sol o Dioses y hombres de Huarochirí, y observa una misma filosofía cíclica en estos textos, que pasa a los occidentales y que también se detecta en ellos. Estudia especialmente el trayecto del mito de los soles en la Piedra de Sol en el pensamiento y la literatura occidental desde «Des coches» de Montaigne, hasta Asturias o Arguedas, y otros como Pablo Antonio Cuadra o Cardenal, y examina la presencia de los textos clásicos en estos y otros autores. Tras estos trabajos sintéticos, hemos agrupado trabajos que abordan problemáticas específicas y casos diversos, y muestran así la capacidad del mito para adoptar diferentes formas y funciones. Aquí se ha intentado reunirlas por afinidad de autores, asuntos, géneros y geografías, con el fin de facilitar su lectura. Estas reflexiones nos llevan a repensar fronteras (como las de los géneros literarios o las de los diferentes discursos) y, por otro lado, la articulación del mito en el texto literario nos conduce a cuestionar la simplicidad de dicotomías que usualmente aparecen en el análisis de la cultura y literatura latinoamericanas: las parejas modernidad y tradición, civilización y barbarie, historia y mito, tiempo cíclico y tiempo lineal, identidad y otredad, lejos de consolidarse como oposiciones excluyentes, se muestran como paradójicas y complejas cuando el mito actúa en el texto. Para este apartado, se han seleccionado textos que presentan unidades míticas del pasado prehispánico y a la vez muestran las concordancias y los conflictos con otras épocas, a través de textos preferentemente literarios. Como excepción, se han incluido unos pocos textos que, sin cumplir totalmente las anteriores características, muestran una propuesta metodológica y teórica que ayuda a leer la relación entre los mitos antiguos y el presente. En todos estos trabajos, los mitos se releen desde otras épocas y establecen una tensión productiva con los géneros, las visiones, los procesos históricos, las ideologías y las subjetividades de otros momentos históricos y culturales. En «La definición de los géneros literarios ante el arte y el mito prehispánicos» se reúne un conjunto de trabajos que ponen en cuestión la división usual de géneros literarios al referirse a textos que integran la tradición mítica prehispánica y no occidental en general. De algún modo, también permiten referirse a ese otro que la cultura occidental dejó de lado para convertirse en una civilización monoteísta o despojada de mitos. Tedeschi presenta de modo certero las visiones míticas en la poesía como una manera de crear puentes temporales para hacer posible la experiencia estética de las creaciones plásticas

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prehispánicas, con una sensibilidad poética que a la historia del arte convencional le toma más tiempo establecer. Passeri investiga los límites de la literatura para hacerle abarcar la llamada «oralitura» (término acuñado por el poeta mapuche E. Chihuailaf). Morales acerca la materia mítica a la consideración del género fantástico tocando problemas como el sentimiento de identidad amenazado por la otredad, que a su vez es fuente de «identidad» para los latinoamericanos: una manera de señalar los límites de la modernidad es reelaborar historias míticas con dioses terribles que vuelven. Esparragoza y Lanieri examinan el cruce del microrrelato y la evocación de la literatura oral, para crear un género híbrido que combina prosa poética, fábula, leyenda, ensayo, con un sustrato mítico que cuestiona la cosmogonía occidental, en especial cristiana. López Parada presenta un interesante comentario sobre la relación entre cultura occidental y recuperación de mitos, en el sentido de proveedores de imágenes, figuras y motivos, en textos contemporáneos, donde la fórmula de recuperación del mito se convierte en la modalidad estética de la «huella». En «Mitos en transformación: lucha política, desigualdad y situación colonial. Discursos históricos e ideológicos en la ficción», los trabajos reunidos aluden a la relación del mito con procesos históricos como la conquista, la colonización, la revolución. Neustadt, en su estudio sobre la novela Manchay Putyu del narrador boliviano Néstor Taboada, plantea que el complejo proceso de transculturación podría verse como un proceso de «conflagración psíquica» del cual habría emergido el sincretismo cultural. En el contexto colonial, el trabajo de Ferrús sugiere la pregunta de hasta qué punto la noción de «milagro» no se vincula o engarza con narrativas de origen mítico precolombino en Nuevo México. Vian, en su estudio de Rosa Cuchillo, del novelista peruano Óscar Colchado, aborda el problema del mito como vía que permite la creación de un mundo de coexistencia moral entre el bien y el mal. Ruiz Abreu sitúa el discurso ideológico de José Revueltas en la encrucijada de la visión mítica prehispánica y clásica, y a la vez de la visión cristiana, en unas contradicciones que forman parte de la tradición cultural mexicana, pero que al mismo tiempo crean un discurso transgresor, el del escritor comprometido que rebusca en los mitos un horizonte de redención. Valko estudia la relectura de la figura prehispánica de Ollantay, el romántico capitán inca, en la obra de este nombre, y relaciona los cambios respecto a la temática indígena con el discurso «rebelde» del siglo xviii y sus contradicciones y ten-

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siones. Por tanto, en estos trabajos el mito permite problematizar no sólo nociones teóricas, sino también sentimientos como el entusiasmo revolucionario, el resentimiento, el desengaño, etc. En «Conciencia mítica, modernidad y multitemporalidad», se exploran las tensiones y las contradicciones de la peculiar temporalidad americana, en la que coexisten, a veces en conflicto, la conciencia mítica y la búsqueda de la modernidad. Íñiguez muestra cómo, en el personaje femenino de la novela de Rivera Garza, la conciencia mítica entraña un pesimismo antimoderno, niega la historia y se opone al devenir; pero al mismo tiempo muestra los límites de la modernidad mexicana. Gallina estudia las contradicciones temporales en «Chac Mool», de Carlos Fuentes: el ídolo prehispánico y el burócrata mexicano protagonistas de la historia se corrompen y destruyen mutuamente, lo cual revela lo conflictivo de la conciencia emocional que une el México antiguo y el moderno. En la comparación de dos novelas que invierten la relación civilización/barbarie, Doña Bárbara y Cubagua, Lasarte Valcárcel señala como, para esta última, la recuperación de lo perdido supone reencontrar el mundo del mito, y de este modo disolver el tiempo y la identidad en los ciclos y los rituales: Núñez revaloriza así la supuesta barbarie tolerada sólo tras su domesticación en la novela de Gallegos. López estudia cómo en El desierto, de Carlos Franz, la recuperación del mito supone para la protagonista un cambio en su visión puramente racional del mundo, cambio que la conecta, tal vez de modo fragmentario y postmoderno, con lo sagrado: el personaje pierde el ser y se reconstruye integrando lo mítico, lo que propicia una mejor comprensión del mundo social actual. En «El mundo mítico aborigen entre la reivindicación cultural y el género fantástico» se ponen en cuestión los usos de los mitos autóctonos en cuanto «legado», a la vez que se destaca la importancia de «leer» lo mítico no sólo como tradición, sino como parte de complejos culturales vigentes (Calero del Mar sobre Menéndez, en cuya novela Nayar la figura de Tláloc, inserta en la intriga, apela a otros dioses más actuales con los que se puede negociar). Esta conciencia de lo ritual a través del mito ha abierto vías para distintos escritores que han creado un mundo fantástico a veces a través de la visión surrealista, como puede verse en el trabajo de Serra Salvat sobre «La noche boca arriba» de Cortázar, en donde la presencia en la trama de los rituales aztecas desbarata el sentido del tiempo y manifiesta dualidades y conflictos no resueltos. Otro ejemplo sería el trabajo de Vila Soriano que muestra la

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vindicación que hace Carpentier de la cultura amerindia y cómo dota de sentido en Los pasos perdidos al mundo mítico maya. Rojo a su vez observa cómo en el teatro de César Brie se propone recuperar el sentido mítico de la muerte en los Andes como manera de establecer una continuidad fructífera entre el pasado y el presente. Un análisis atento de estas creaciones permite ver cómo el mito interactúa con los valores del autor, y cómo éste lo pone en paralelo o al servicio de su propia visión. En «Exploraciones de la subjetividad a través del mito indígena», se incluyen una serie de trabajos que examinan el empleo de los mitos prehispánicos como imágenes y cosmogonías que inciden en la construcción de la subjetividad, y a veces colaboran de un modo integral en la constitución de un sujeto poético (Jiménez Aguirre sobre Bartolomé). El caso de Sánchez Peláez estudiado por Ortega muestra la imbricación de lo mítico con el modo surrealista; en él el mito aparece a la vez ligado al inconsciente y a los arquetipos sociales, y se integra en un talante mítico del autor que no sólo es prehispánico, construyendo de manera sutil una subjetividad ligada a la atmósfera mítica. En el trabajo de Franzone, se estudian los mitos animalísticos prehispánicos del Noroeste argentino, y se pone de manifiesto que esas figuras míticas sugieren pasiones, temores y sueños que hacen posible una apertura de ese imaginario hacia el presente. Torres Torres revisa el mito de la Malinche en la biografía novelada de Laura Esquivel y explora en la subjetividad de ese personaje mediante su confrontación con los dioses aztecas como Quetzalcóatl o Tlazoltéotl. Esta interacción del imaginario antiguo y de sus pasiones con otros sistemas presentes en el texto modifica a los mitos, los cuestiona y los hace productivos; los hace hablar de manera más profunda e inesperada. En «Chamanismo, canibalismo y conciencia mítica y ritual en la creación artística», los estudios reunidos abordan el reflejo literario de estas prácticas culturales tan alejadas del mundo occidental, estableciendo su fundamento en las concepciones míticas prehispánicas y explorando los alcances de la relación entre ritual y creación literaria. Ravetti estudia una serie de prácticas rituales recreadas por la ficción de Saer, y sugiere que el «secreto» del canibalismo no sólo explica las polaridades de la tribu con la que convive el narrador, sino también su propio presente. Úzquiza examina cómo la chamán María Sabina integra la creación poética en el ritual curativo, proceso que descubre a su vez las contradicciones entre lo sagrado y la reglamentación social

Prólogo

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impuesta como antropología o como cultura. Sandoval Osorio explica la forma en que los saberes secretos articulan la narrativa fundacional del pueblo ona a través de la obra de Patricio Manns. Kazmierczak estudia el mundo de Mário de Andrade, lo que le lleva a considerar el bagaje mítico de origen africano, y en especial el ritual de la macumba tal como se refleja en la novela, con su fusión de elementos africanos, amazónicos y occidentales: la búsqueda de identidad que esto implica, de acuerdo con la preocupación modernista, se resuelve en la obra de Andrade de modo ambiguo y hasta pesimista, pero queda abierta la posibilidad de su realización en el futuro. *** Este libro reúne parte de los trabajos fruto de la discusión y el intercambio que se produjeron en el I Congreso Internacional «Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana» (Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 23, 24 y 25 de noviembre de 2006). Este congreso surgió del trabajo llevado a cabo dentro del proyecto del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia, «Presencia de la mitología prehispánica en la literatura latinoamericana» (2003-2007, referencia BFF2003-04417), cuya dirección asumió la profesora Helena Usandizaga. Un primer resultado del trabajo emprendido en este marco por los investigadores que han participado en dicho proyecto fue el libro La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana (Iberoamericana/Vervuert, 2006). El congreso y este libro pudieron realizarse gracias al apoyo financiero del Ministerio de Educación y Ciencia (proyecto HUM200626486-E) y de la Universitat Autònoma de Barcelona (Departament de Filologia Espanyola, Deganat de Lletres, Vicerectorat d’Investigació). La coordinación del presente libro ha sido posible gracias a la Generalitat de Catalunya por la presencia como profesor visitante en la UAB de William Rowe (PIV de la Generalitat de Catalunya). El interés por el tema del congreso dio pie a que el profesor Ast­ valdur Astvaldsson propusiera realizar un segundo congreso con la misma temática, esta vez en la Universidad de Liverpool (1-4 de julio de 2008). Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga

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Bibliografía Jesi, Furio (1968): Letteratura e mito. Torino: Einaudi. Naupert, Cristina (2001): La tematología comparatista entre teoría y práctica. Madrid: Arco/Libros. Quijano, Aníbal (1988): Modernidad, identidad y utopía en América Latina. Lima: Sociedad y Política Ediciones. Strelka, Jospeh P. (ed.) (1980): Literary Criticism and Myth, número monográfico del Yearbokk of Comparative Criticism, 9. Trocchi, Anna (2002): «Temas y mitos literarios», en Armando Gnisci (ed.), Introducción a la literatura comparada. Barcelona: Crítica, pp. 129-169.

Aperturas y panoramas

Viaje a la semilla: la reescritura contemporánea de las letras coloniales Mercedes López-Baralt Universidad de Puerto Rico

La literatura hispanoamericana del siglo xx ha emprendido un carpenteriano viaje a la semilla1 que la lleva a reescribir los discursos fundacionales de las crónicas de Indias y de nuestros mitos indígenas, proyecto que la acerca a la antropología. Ensayamos una mirada a este proceso de regreso al origen, en el que se abrazan los dos polos de nuestro quehacer literario y en el que dialogan Carpentier con Colón, Juan Antonio Corretjer con fray Ramón Pané, Octavio Paz con la leyenda azteca de los soles, Neruda con el mesianismo andino, Luis Palés Matos con la africanía mítica, Ernesto Cardenal con los profetas del Chilam Balam, Manuel Scorza con el mito de Inkarrí, Galeano con Sor Juana, Guamán Poma y el Inca Garcilaso, y Arguedas con los mitos de Huarochirí. Mirada que nos sitúa ante la traducción de culturas como una tradición literaria persistente en nuestra América mestiza. He abordado el tema en un libro reciente, Para decir al Otro: literatura y antropología en nuestra América; hoy daré noticia muy breve de cada uno de estos casos, para centrarme con más detenimiento en Neruda. Una de las últimas novelas de Carpentier, El arpa y la sombra (1979), responde a la irritación que le produjo Le livre de Cristophe Colomb (1937), de Paul Claudel, que proponía una clara hagiografía del Almirante. El autor de El reino de este mundo dedica su novela a

1 Empleo la frase a partir del título de un relato de Guerra del tiempo de Carpentier (1958).

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desmitificar a Colón, presentándolo, con humor paródico, como charlatán, mitómano y farsante, mal hablado y, para colmo, amancebado con Isabel la Católica. Pero curiosamente, también lo recrea como su álter ego, en tanto confronta parecidos problemas de escritura para decir la maravilla de la América recién descubierta. Por su parte, el poeta puertorriqueño Juan Antonio Corretjer asume, en su poemario Alabanza en la Torre de Ciales, de 1953, la reescritura del mito taíno sobre el origen del mar que recoge fray Ramón Pané a partir de lo que le cuentan sus informantes indígenas en La Española. El mito, que figura en su Relación acerca de las antigüedades de los indios [1498], queda nacionalizado en el poema «La tierra», de Corretjer, quien lo recrea como mito de origen de la isla de Borinquen, es decir, Puerto Rico. A resolver mediante la palabra poética la agónica tensión entre el tiempo cíclico de la leyenda azteca de los soles y el tiempo linear de Occidente, en otras palabras, la tensión entre la trascendencia y el tránsito, dedica el poeta mexicano Octavio Paz su «épica del tiempo», Piedra de sol, de 1957. «Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea, / un árbol bien plantado mas danzante, / un caminar de río que se curva, / avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre» (Paz 1971: 2): con la primera estrofa, que también es la última, el poeta resuelve la polarización temporal, abrazando ambos tiempos, a partir del tropo que funda la poesía, la abolición de los opuestos. La temporalidad precolombina se hace presente en nuestras letras contemporáneas también en la obra de Ernesto Cardenal, uno de los poetas más polifacéticos del siglo xx: guerrillero, ecologista, teólogo de la liberación, ministro de Cultura sandinista, místico y enamorado. Cardenal viaja a la semilla de la tradición oral indígena, reescribiendo la poesía tanto de los incas como de los mayas y los aztecas, y aun la del indio norteamericano. Al reescribir los mitos indígenas en libros como Homenaje a los indios americanos, de 1976, y Quetzalcóatl, de 1985, Cardenal articula la profecía de un tiempo nuevo, de una utopía americana de paz y justicia, convirtiéndose en un nuevo profeta del Chilam Balam. Sin embargo, para el peruano Manuel Scorza, el mito es inútil; no importa su belleza, no sirve para cambiar el mundo. Así lo ve en la última novela de su ciclo La guerra silenciosa. Me refiero a La tumba del relámpago, de 1979, epitafio poético que dedica al fracaso de la revuelta de los comuneros contra la Cerro de Pasco Corporation,

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y que reescribe el mito del retorno del Inca rey (Inkarrí). La novela elabora una polémica oculta con José María Arguedas, etnólogo, novelista y poeta, quien descubriera en 1956 una de las primeras versiones de este mito oral mesiánico que promete el regreso al tiempo incaico, y que emerge como esperanza de cambio en su novela Todas las sangres. Para Scorza no será así. Como marxista opondrá, en La tumba del relámpago, los fusiles y la teoría a la palabra mítica. Al mismo tiempo, como poeta, rendirá homenaje a la belleza del mito, que comparte con la poesía la misma esencia transformadora. Hemos mencionado a Arguedas, escritor que, como Mariátegui, tantas veces ha visto en el pasado andino la respuesta a un futuro mejor para el Perú. Si Inkarrí dice presente en Todas las sangres, la elegía quechua anónima por Atahualpa2 dejará sus huellas en Los ríos profundos, y los zorros de los mitos de Huarochirí recogidos cerca de Lima entre 1598 y 1605 por el extirpador de idolatría Francisco de Ávila3, y estudiados ejemplarmente por Martin Lienhard, protagonizarán su novela póstuma de 1971, El zorro de arriba y el zorro de abajo. El autor del tan celebrado libro Las venas abiertas de América Latina, el uruguayo Eduardo Galeano, narrador, dibujante y periodista, también se ha embarcado en el viaje a la semilla, y lo ha hecho en grande, recogiendo multitud de mitos precolombinos y una sucesión de personajes y acontecimientos de nuestra historia colonial que van desde 1492 hasta 1700, en el primer volumen de su tríptico Memoria del fuego (1982). Mito e historia se ofrecen en viñetas breves y diáfanas en las que la erudición que sustenta el trabajo no se hace explícita. A través de un lenguaje sencillo, que hermana conversación y poesía, Galeano construye un monumento a la esperanza. Y es que, para él, «no hay otro modo de mirar el universo que por el ojo de la cerradura», ya que sólo «a través de las historias chiquitas se revela la grandeza, el horror y la belleza de la aventura humana en el mundo» (1992: 451). El Canto general de Neruda, de 1950, también propone una visión esperanzada del futuro. Pensado inicialmente como un canto a Chile, la visita que hiciera el poeta al Machu Picchu en 1943 lo hizo ampliar el proyecto.

Sobre la elegía, ver López-Baralt (1987). Arguedas tradujo el manuscrito de Ávila, publicándolo en 1966 como Dioses y hombres del Huarochirí. 2 3

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¿Por qué Machu Picchu? La ciudad incaica que yace en ruinas se constituye en emblema de nuestro pasado perdido y el poema, al llorar la muerte colectiva del incario, adquiere ribetes elegíacos. Sin embargo, hay más en este símbolo quintaesenciado de la América mestiza. La ciudadela, situada en la zona marginal de la selva peruana y oculta hasta que el explorador norteamericano Hiram Bingham la descubriera en 1911 en una expedición patrocinada por la Universidad de Yale, probablemente formó parte de la resistencia indígena contra la conquista española. Cuarenta años de lucha armada que comienza en 1532, cuando tras la captura de Atahualpa por Pizarro en Cajamarca los incas se repliegan hacia Vilcabamba, y que termina en 1572, cuando el virrey Toledo ordena la decapitación del último líder de la reconquista incaica, el primer Túpac Amaru. El hecho convierte a la ciudad en símbolo de la perdurabilidad de lo latinoamericano: la piedra permanece como monumento a la memoria de lo que fuimos. El Machu Picchu nerudiano connota entonces la identidad cultural de la América morena, que se resiste a sucumbir ante los embates de los imperios sucesivos. El poema, que oscila entre la elegía y la épica, también deviene mito. La resistencia incaica estuvo ligada en 1565 al movimiento mesiánico del Taki Onqoy, o enfermedad de la danza. Una vez descartada la posibilidad de la lucha armada tras la muerte de Túpac Amaru, la esperanza mesiánica se canaliza en la memoria colectiva andina a través del mito de Inkarrí. Aún vivo en Perú, Ecuador y Bolivia, este mito promete el regreso del Inca rey, a cuya cabeza enterrada le está creciendo un cuerpo. Cuando el cuerpo esté completo, Inkarrí ha de salir del mundo subterráneo para restaurar el orden primordial incaico. Inkarrí –una contracción de la palabra quechua Inka y la palabra española rey– es la fusión mítica de los últimos Incas, a quienes los españoles ejecutaron públicamente. Atahualpa fue estrangulado por garrote vil y Túpac Amaru decapitado. La decapitación –lo sugiere Franklin Pease (1973)– presentaba posibilidades mitológicas más ricas y por eso la historia se modificó: según la memoria colectiva andina, ambos Incas fueron decapitados. Y es que la imaginación hace posible que lo escindido vuelva a reconstituirse, permitiendo la expresión metafórica de la esperanza mesiánica. Tanto Arguedas como Óscar Núñez del Prado recogieron en la década del 1950 las primeras manifestaciones conocidas de un mito que ya registra muchas versiones, y en el que hay que advertir la impronta andina en la alusión metafórica a la papa que crece

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bajo tierra y sustenta al pueblo quechua. La primera versión publicada es la de Mateo Garriaso, del pueblo de Puquio, que Arguedas recogió en 1956 y tradujo del quechua. Pero quizá una de las versiones más hermosas del mito en cuestión sea la recogida de boca de un pastor monolingüe quechua en 1970 por Alejandro Ortiz Rescaniere en Chancaray. Cito la traducción de Edmundo Bendezú: Yo soy indio puro, legítimo. En mi pueblo también son indios puros. Ustedes no son peruanos. Ustedes son de la familia de Pizarro. Yo soy Reyes, de la familia de Inkarrí. Hijo de Inkarrí, hijo de la Madre Luna, hijo del Padre Sol. Inkarrí amarró al sol para que dure más tiempo. También al toro lo amarró. Ese hombre era un buen hombre, hasta las piedras hacía caminar. A España lo mandaron llamar. Dicen que por eso, estuvo haciendo un puente en el agua del mar. Cuando todavía no había terminado el puente, Pizarro lo mató a causa del dinero. Ese Pizarro era el hombre de los puercos. A Inkarrí lo mató con sus armas, con sus balas. Inkarrí sólo tenía una honda. Le cortó la cabeza y la mandó a España. Su cuerpo se quedó en un pueblo peruano. Dicen que en España su cabeza está viviendo y la barba le está creciendo y cada mes se la afeita. Hoy no hay Inkarrí. Cuando se murió Inkarrí, llegó Jesucristo lleno de voluntad, poderoso del cielo. Jesucristo no quiso ni enterarse que Inkarrí está en la tierra. Cristo está en otro lugar, no se mete con nosotros. Jescristo está sosteniendo el mundo en la mano como a una naranja. Cuando el mundo se voltee, dicen que Inkarrí volverá, entonces caminará como los hombres de los tiempos antiguos. Todos los hombres nos encontraremos entonces, los gentiles y los cristianos. Estas cosas las saben las cumbres y los cerros […] (1980: 283).

En esta interesantísima versión, Inkarrí reaparece como deidad creadora del tiempo (amarra al sol para que dure el día) y del espacio (hace caminar a las piedras). Como tal, sólo puede ser vencido por otra deidad (Jesucristo), que no por un simple mortal, y menos un porquerizo oriundo de Trujillo como Pizarro. Otras versiones del mito insisten en esta visión cosmológica del conflicto histórico, al oponer al héroe a un contraparte nombrado, simétricamente, Españarrí. Aunque buena parte del encanto de la versión que nos ocupa esté en el orgullo desafiante con el que el pastor asume su identidad racial, no nos engañemos: por monolingüe que sea, el informante es un aculturado. No podría ser de otra manera, tras más de cuatro siglos de colonización.

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De ahí que Jesucristo emerja en el mito con una especificidad iconográfica rotunda; al sostener con una mano al globo terráqueo, hace suyo el gesto de la imagen del Niño de Praga. No faltan en esta versión nociones imprescindibles de la tradición oral andina, reconocible mediante el indicador de oralidad dicen: el pachakuti o mundo al revés, que asoma en la frase «cuando el mundo se voltee», y la mit’a o turno de trabajo andino, relativo al sistema tributario incaico, que exigía horas laborables en lugar de productos concretos. La mit’a también remite al turno de trabajo en los pisos ecológicos distantes del centro de la comunidad o ayllu, como lo ha visto John V. Murra en su interpretación del modelo de subsistencia andino como archipiélago vertical. Recordando este legado, la memoria colectiva indígena rechaza la verdad de la derrota, sustituyéndola por la noción más consoladora de mit’a, que permite la esperanza del retorno del Inca rey tras el turno del dios invasor. Por último, al nombrar los cerros, el pastor ha invocado incluso otras deidades andinas, esta vez telúricas: los apus o wamanis, es decir, sus montañas tutelares. Neruda no regresa en «Alturas de Macchu Picchu» a un texto colonial, sino al tiempo cíclico de los mitos aun desconocidos por él, para articular su profecía del hombre nuevo en América Latina. También regresa al tiempo primordial al elegir una montaña como símbolo de la indestructibilidad de lo americano. Más allá de que se trate de una ciudadela posiblemente asociada a la resistencia de Vilcabamba, Machu Picchu puede entenderse como un apu o deidad telúrica a la manera andina. Y es que el pensamiento mítico suele venerar las montañas, por su altura imponente y su cercanía al mundo de arriba. Veneración que en la modernidad occidental literaria aún persiste, desde La montaña mágica de Thomas Mann, hasta Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa. «Alturas de Macchu Picchu» incluye doce cantos. Sintetiza la evolución de la poesía nerudiana, ya que comienza con la angustia existencial de un yo perdido ante el vacío de la vida para terminar celebrando la solidaridad humana. La retórica surrealista de las Residencias en la tierra, marcada por la imagen insólita, inaugura el poema, para ceder luego al lenguaje coloquial del realismo social. La poesía lírica se torna épica y la totalidad del poema configura un mito sobre el nacimiento del hombre nuevo americano. El primer canto contiene muchas de las claves de lectura del poema:

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Del aire al aire, como una red vacía, iba yo entre las calles y la atmósfera, llegando y despidiendo, en el advenimiento del otoño la moneda extendida de las hojas, y entre la primavera y las espigas, lo que el más grande amor, como dentro de un guante que cae, nos entrega como una larga luna. (Días de fulgor vivo en la intemperie de los cuerpos: aceros convertidos al silencio del ácido: noches deshilachadas hasta la última harina: estambres agredidos de la patria nupcial.) Alguien que me esperó entre los violines encontró un mundo como una torre enterrada hundiendo su espiral más abajo de todas las hojas de color de ronco azufre: más abajo, en el oro de la geología, como una espada envuelta en meteoros, hundí la mano turbulenta y dulce en lo más genital de lo terrestre. Puse la frente entre las olas profundas, descendí como gota entre la paz sulfúrica, y, como un ciego, regresé al jazmín de la gastada primavera humana. (Neruda 1971: 86-87)

En este pórtico del poema el yo poético instala la ilusión autobiográfica de un Neruda cansado de la nada de su vida inauténtica. El nombre de la ciudad en ruinas nos elude, de la misma forma que la ciudad eludió a los conquistadores españoles y a los mismos peruanos hasta 1911. El acierto de la metáfora de la «torre enterrada» está en la precisión geográfica con la que apunta al hecho de que esta majestuosa y altísima montaña queda en un piso ecológico bajo, a un nivel muy inferior al del Cuzco, en plena zona de selva tropical con llovizna perpetua y grandes helechos. Espacializando el tiempo, Neruda se propone descender al pasado para encontrar la fuente de la vida («hundí la mano turbulenta y dulce en lo más genital de lo terrestre») y de la esperanza («regresé al jazmín de la gastada primavera humana»). La

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paradoja de regresar al futuro sustenta todo mesianismo, que no es sino un movimiento que busca en el pasado la salvación colectiva. Nos hemos permitimos la licencia de decir «Neruda» y no «el sujeto poético», por la dimensión palpablemente autobiográfica del poema, que comienza con la primera persona y en el que emergen notables rasgos de la personalidad del autor: su sensualidad; su imaginería metalúrgica; su vocación de coleccionista de los mascarones de proa que adornan uno de sus mejores poemas concretos, la casa de Isla Negra; y su obsesivo papel de «marinero en tierra», para decirlo en palabras de Rafael Alberti4, que le hace aludir al mar desde el primer canto. Deambulando por la ciudad, el poeta busca al hombre, la vida, su sentido. El gran tema de la poesía occidental a partir del romanticismo (y aun de la novela moderna, a partir del Llanto de Pleberio en La Celestina), el del hombre solo a la intemperie de un mundo hostil, aflora desde el segundo verso. «Iba yo»: el caminar es una metáfora clásica no sólo para el vivir (desde que Berceo la inaugurase), sino para buscar. Ya en el canto II se explicitará tanto la búsqueda: «me quise detener a buscar la veta insondable» (Neruda 1971: 88), como la pregunta: «¿Qué era el hombre?» (ibíd.: 89). Pregunta/búsqueda que se reiterará obsesiva en el canto X: «Piedra en la piedra, el hombre, dónde estuvo? / Aire en el aire, el hombre, dónde estuvo? / Tiempo en el tiempo, el hombre, dónde estuvo?» (ibíd.: 97). El poema se abre en dos a partir de la pregunta y la respuesta. Respuesta que emerge con el ascenso a las ruinas y la revelación de la ciudad como «permanencia de piedra» (ibíd.: 93) que sobrevive a las manos de arcilla que la construyeron. Machu Picchu se manifiesta también como «la cuna del relámpago» (ibíd.: 91), en una imagen que repercutiría años después, subvertida, en La tumba del relámpago de Scorza. «Ésta fue la morada, éste fue el sitio» (ibíd.): la respuesta a la pregunta inicial no admite titubeos, porque entramos en el terreno de lo sagrado. A partir del canto VII la ciudad en ruinas se levanta como un cáliz de piedra para la comunión de vivos y muertos: «Cuando la mano de color de arcilla / se convirtió en arcilla, y cuando los pequeños párpados se cerraron / llenos de ásperos muros, poblados de castillos, / y cuando todo el hombre se enredó en su agujero, / quedó

4 En sus fiestas en Isla Negra, y a altas horas de la noche, solía celebrar con sus amigos metiéndose con ellos en un bote encallado en el jardín.

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la exactitud enarbolada: / el alto sitio de la aurora humana: / la más alta vasija que contuvo el silencio: / una vida de piedra después de tantas vidas» (ibíd.: 93). Entonces, la revelación, que emerge como letanía en el canto IX (ibíd.: 96-97). El poeta, solo y abrumado ante el prodigio de la ciudad, pierde la capacidad de nombrarla. El éxtasis ante la maravilla también acarrea otra pérdida, la del verbo: estamos ante el tiempo momentáneamente congelado. Pero la afasia o deficiencia en el nombrar produce una paradójica elocuencia5. Neruda asedia verbalmente a Machu Picchu, cuya esencia elusiva se le escapa. El asedio se torna río de imágenes insólitas que pretenden aproximarse a lo sagrado, cuyo nombre se niega a rendirse: «Aguila sideral, viña de bruma», «Argolla de las nieves dominadas», «Noche elevada en dedos y raíces», «Nivel sangriento, estrella construída», «Burbuja mineral, luna de cuarzo», «Dentadura nevada, trueno frío», «Luna arañada, piedra amenazante». El último verso del canto IX («Ola de plata, dirección del tiempo») apunta a la intención mesiánica del poema: Machu Picchu no es sólo el origen, sino el destino americano, una lección de futuro. «Piedra en la piedra, y el hombre, dónde estuvo?» (ibíd.: 97). Toca su momento a la elegía en el canto X, que con la pregunta clásica del ubi sunt (¿dónde están?) lamenta la ausencia del hombre en el esplendor solemne de la ciudad en ruinas. En el canto XI (ibíd.: 99) Neruda rescata al obrero anónimo que construyó el Machu Picchu, nombrándolo: «Juan Cortapiedras», «Juan Comefrío», «Juan Piesdescalzos». El poeta desmonta la visión idílica que del Imperio incaico algunos han querido proponer a partir del libro de Louis Baudin: El imperio socialista de los Incas, de 1928. Visión desmentida desde los años sesenta, cuando los antropólogos John Murra y Maurice Godelier desenmascararon la generosidad estatal incaica, con sus graneros que alimentaban a las masas en tiempos de sequía o hambruna, como el hábil manejo político de la noción andina de reciprocidad de las comunidades tradicionales, para encubrir la apropiación de la labor forzada como tributo. Anticipándose poéticamente a esta visión crítica del incario, Neruda ve en el despojo el sostén del antiguo régimen. El poema termina con el aliento de la profecía bíblica:

5 Fenómeno que en el caso de los cronistas tempranos de América Irlemar Chiampi (1983) ha denominado «afasia fundacional».

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Sube a nacer conmigo, hermano. Dame la mano desde la profunda zona de tu dolor diseminado. No volverás del fondo de las rocas. No volverás del tiempo subterráneo. No volverá tu voz endurecida. No volverán tus ojos taladrados. Mírame desde el fondo de la tierra, labrador, tejedor, pastor callado: domador de guanacos tutelares: albañil del andamio desafiado: ……………………………………………………… Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta. A través de la tierra juntad todos los silenciosos labios derramados y desde el fondo habladme toda esta larga noche como si yo estuviera con vosotros anclado, contadme todo, cadena a cadena, eslabón a eslabón, y paso a paso, afilad los cuchillos que guardasteis, ponedlos en mi pecho y en mi mano, como un río de rayos amarillos, como un río de tigres enterrados, y dejadme llorar, horas, días, años, edades ciegas, siglos estelares. Dadme el silencio, el agua, la esperanza. Dadme la lucha, el hierro, los volcanes. Apegadme los cuerpos como imanes. Acudid a mis venas y a mi boca. Hablad por mis palabras y mi sangre. (Neruda 1971: 100-101)

«Sube a nacer conmigo, hermano.» El trabajo vincula al hombre de ayer y de hoy. Labradores, tejedores, pastores, albañiles, joyeros y alfareros andinos nacen otra vez en la voz de Neruda. El poeta se con-

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vierte en voz profética6 que presta su boca a los silenciados a través de «siglos estelares», para anunciar una nueva vida. Antes se había identificado con los indios; ahora éstos hablan por su boca. Sin saberlo, el poeta ha convocado en los últimos dos cantos el más alto de los valores andinos, el de la reciprocidad o ayni. El mesianismo cede a la utopía, porque el agente que insta al cambio no es un ser sobrenatural, sino un hombre. «Afilad los cuchillos que guardasteis»: el poeta conmina a los antiguos obreros que levantaron la prodigiosa ciudad a la violencia revolucionaria que habrán de heredar los trabajadores del futuro, profetizando la justicia del mundo al revés que los quechuahablantes llamarían pachakuti. Y es que, desde la perspectiva utópica, el yo sólo tiene sentido cuando se abraza al tú en aquel lugar que otro poeta habría de llamar el «reino de los pronombres enlazados» (Paz 1971: 32). Inkarrí vuelve a caminar. Pablo Neruda no ha hecho sino reiterar la promesa martiana de que el futuro americano –recreación literaria del origen– pertenece a los trabajadores. En su ensayo de 1891, «Nuestra América», aun otra instancia del viaje a la semilla, y recurriendo al panteón precolombino antillano, Martí había vislumbrado a la América nueva en la imagen del gran Cemí –deidad taína– que ha de sobrevolar el continente a lomos del cóndor: ¡Porque ya suena el himno unánime: la generación actual lleva a cuestas, por el camino abonado por los padres sublimes, la América trabajadora; del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva! (1968: 309).

El caso del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos, iniciador, hacia 1917, de la poesía negrista en las Antillas hispánicas, recuerda al de Neruda, ya que, pese a embarcarse en el viaje a la semilla, no reescribe ningún texto colonial. Se trata de un poeta muy distante de la visión mimética del negro habanero que propone Nicolás Guillén. Para Palés

6 Neruda incide de diversas formas en la profecía en el poema: anticipa el descubrimiento del mesianismo andino, anticipa la crítica antropológica al régimen incaico, y predice la llegada de un tiempo nuevo. Sobre la voz profética nerudiana, ver Rodríguez Monegal (1977) y Santí (1982).

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lo importante no es recrear al negro, sino lo negro que habita en el alma danzante antillana, insertándose en el pensamiento mítico que Lévi-Strauss nombró como la pensée sauvage. Y uno de sus mayores logros fue celebrar la belleza mulata (antes de que en Estados Unidos se pusiera de moda aquello de black is beautiful), creando un arquetipo femenino cuya esencia está, como en todo mito, en la transformación incesante. Me refiero a la mujer-isla. Antes de convertirse en Filí-Melé, mujer-árbol y emblema imposible del amor y la poesía, la Mulata-Antilla encarna en desafiante nave libertaria que baila en el mar, incitando y burlando al Tío Sam. Cito un pasaje de la «Plena del menéalo», con la que Palés parodia, en 1952, la creación del Estado Libre Asociado como fórmula para enmascarar la situación colonial de Puerto Rico, diciendo un rotundo «No» mediante el superlativo coloquial de la noción de «nada» («nacarile del Oriente»): En el raudo movimiento se despliega tu faldón como una vela en el viento; tus nalgas son el timón y tu pecho el tajamar; vamos, velera del mar, a correr este ciclón, que de tu diestro marear depende tu salvación. ¡A bailar! Dale a la popa el valiente pase de garbo torero, que diga al toro extranjero cuando sus belfos enfile hacia tu carne caliente: –Nacarile, nacarile, nacarile del Oriente–. ………………………………………… Mientras bailes, no hay quien pueda cambiarte el alma y la sal. Ni agapitos por aquí, ni místeres por allá. Dale a la popa, mulata, proyecta en la eternidad

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ese tumbo de caderas que es ráfaga de huracán, y menéalo, menéalo, de aquí payá, de ayá pacá, menéalo, menéalo, ¡para que rabie el Tío Sam! (Palés Matos 1995: 615-616)

Hemos emprendido, de la mano de un puñado de nuestros mejores escritores del siglo xx, un viaje a la semilla que nos ha devuelto el gesto fundacional de la traducción de culturas que inaugura el camino literario de la América mestiza. El obsesivo retorno a los orígenes que manifiestan nuestras letras contemporáneas obedece –como todo fenómeno complejo– a muy diversas razones; sin embargo, en este caso, todas parecen responder en última instancia a una misma pulsión. Reescritura plurivalente que traduce, en primer lugar, como gesto adánico y fundacional que pretende en el fondo contestar a la pregunta «¿Qué somos?». En 1969 Carlos Fuentes había planteado la incomodidad del escritor hispanoamericano con su lengua, heredada. Si no creamos nuestra lengua, entonces tenemos que crear nuestro propio discurso literario, decía el autor de La muerte de Artemio Cruz. De ahí que si los primeros en nombrarnos fueron los cronistas españoles, ahora tenemos que decirnos, desde el origen, nosotros mismos. Lo hicieron como antropólogos avant la lettre nuestros primeros autores autóctonos. A esta escritura, y aun a la tradición oral indígena, vuelven muchos autores contemporáneos, en el gesto carpenteriano de visitar los orígenes y nombrarlos. Viaje a la semilla disidente, que también parodia la historia oficial, creando la «nueva novela histórica» hispanoamericana, que incluye títulos como El arpa y la sombra de Carpentier, Daimón y Los perros del paraíso de Abel Posse, El general en su laberinto de García Márquez, La noche oscura del niño Avilés, de Edgardo Rodríguez Juliá y tanto La fiesta del chivo como El paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa. Pero también se trata de un gesto que afirma nuestro mestizaje cultural, al subrayar la heteroglosia que subyace nuestras letras, rescatando la tradición oral de voces indígenas y africanas. Mestizaje en el sentido martiano de la palabra, que no apunta a fusión o armonía de etnias, sino a su dolorosa coexistencia en la América morena.

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Al afirmar el mestizaje, el viaje a la semilla no hace sino marcar la diferencia americana, aquella que Sor Juana Inés celebró desafiante en unos conmovedores versos en respuesta a la adulación de un lector europeo: «¿Qué mágicas infusiones / de los indios herbolarios / de mi patria, entre mis letras / el hechizo derramaron?» (1968: 138). Diferencia que para Carpentier distingue a lo real maravilloso, que nace de la ontología misma de la América mestiza que aun cree en sus mitos, del artificio escéptico que da lugar a las vanguardias europeas (ver su prólogo de 1949 a El reino de este mundo). El viaje a la semilla también inserta nuestra literatura del siglo xx dentro del pensamiento mítico, para proponer la esperanza mesiánica de un tiempo nuevo cuyo futuro lo detona la recreación del pasado en tanto tiempo primordial de los orígenes. En el caso de Piedra de sol, de Octavio Paz, se trata del triunfo de la poesía sobre la temporalidad. En otros, se trata de la búsqueda de aquella utopía que fuera el motor fundacional de América. Utopía de connotaciones marxistas en su promesa del hombre nuevo en la poesía sobre los indios americanos de Ernesto Cardenal y en la visión de la historia del Neruda del Canto general. Esperanza de soberanía nacional en la poesía del independentista puertorriqueño Corretjer… Tras el anhelo utópico que anima el viaje a la semilla late una constelación de esperanzadores hechos históricos que hoy nos parecen lejanos: la joven Revolución Cubana, el internacionalismo guerrillero del Che Guevara, la protesta mundial ante la Guerra de Vietnam, el movimiento de derechos civiles dirigido en Estados Unidos por Martin Luther King, el Chile democrático de Allende, la inauguración de la democracia tras la desaparición del franquismo en España, la gesta tupamara en el Uruguay y el triunfo sandinista en Nicaragua; todos ellos factores que alimentaron en muchos de nuestros escritores la esperanza de un mundo mejor. Gesto fundacional, mítico, disidente, mestizo y afirmador de la diferencia, en ocasiones gesto abiertamente político, el viaje a la semilla es, en última instancia, un gesto profundamente descolonizador. También, una manera de decirnos.

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Indoamericanismo, afroamericanismo y mitología nacional en las artes y la literatura de américa latina y el caribe (c. 1910-1940) Martin Lienhard Universität Zürich

Introducción En una crónica ilustrada sobre la Exposición Universal de 1889 en París, publicada en la revista para niños La Edad de Oro, José Martí evoca los «palacios extraños y magníficos» que representan en ese evento las todavía jóvenes repúblicas latinoamericanas: «[…] allí están, al pie de la torre [Eiffel], como los retoños del plátano alrededor del tronco». El pabellón que más atrae su atención es el de México:

Pabellón de México en la Exposición Universal de París de 1889

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Como con un cinto de dioses y de héroes está el templo de acero de México, con la escalinata solemne que lleva al portón, y en lo alto de él el sol Tonatiuh, viendo cómo crece con su calor la diosa Cipactli, que es la tierra: y los dioses todos de la poesía de los indios, los de la caza y el campo, los de las artes y el comercio, están en los dos muros que tiene la puerta a los lados, como dos alas; y los últimos valientes, Cacam, Cuitlahuac y Cuauhtemoc, que murieron en la pelea, o quemados en las parrillas, defendiendo de los conquistadores la independencia de su patria: dentro, en las pinturas ricas de las paredes, se ve cómo eran los mexicanos de entonces, en sus trabajos y en sus fiestas, la madre viuda dando su parecer entre los regidores de la ciudad, los campesinos sacando el agua-miel del tronco de agave, los reyes haciéndose visitas en el lago, en sus canoas adornadas de flores. ¡Y ese templo de acero lo levantaron, al pie de la torre, dos mexicanos, como para que no les tocasen la historia, que es como madre de un país, los que no la tocaran como hijos!: ¡así se debe querer a la tierra en que uno nace: con fiereza, con ternura! (Martí 1889: 74-75).

En el México porfiriano, los indios, aproximadamente un 40% de la población nacional, atraviesan uno de los peores momentos de su historia. Lo que caracteriza su presente es el despojo, el desplazamiento y el exterminio. Pero no es a los indios reales que alude el pabellón mexicano de París. Con su templo de hierro o de acero, el México porfiriano establece –como lo haría también con otros edificios1– una falsa continuidad entre el glorioso pasado prehispánico, simbolizado por la forma del templo, y la modernidad que afirma la tecnología de su construcción. Una ficción demagógica que no dejó de deslumbrar a Martí, notorio admirador de la cultura de los indios prehispánicos2. En la Exposición de París, otro país hispanoamericano –Ecuador– se presentó con un templo prehispánico; los demás optaron por otra tarjeta de visita. Escuchemos nuevamente a Martí:

Por ejemplo, el arco maya en honor a Porfirio Díaz, en Mérida, Yucatán (1906). Véase Gutiérrez Viñuales (2003a). 2 Véanse en particular los artículos siguientes: «Antigüedades mexicanas» (1975a [1883]), «Arte aborigen» (1975b [1884]), «Autores americanos aborígenes» (1975c [1884]) y «El hombre antiguo de América y sus artes primitivas» (1975d [1884]). 1

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Pabellón de Guatemala en la Exposición Universal de París de 1889 ¿Y esta casa de madera tan franca y tan amiga, que convida a la gente a entrar a ver todo lo que da la tierra volcánica de su país, uva y café, enredaderas y tigres, cocos y pájaros, y los lleva a su colgadizo con cortinas, a tomar en jícaras labradas su chocolate de espuma?: es el de Guatemala ese pabellón generoso (Martí 1889: 77).

Como podemos darnos cuenta, el pabellón de Guatemala, país con una población abrumadoramente indígena, prescinde de cualquier alusión a su pasado –o presente– maya. Sus formas victorianas aluden, de hecho, a los verdaderos dueños del país: los ingleses. Invisible, la única nota «nacional» es el olor de chocolate que llena su interior. Cuarenta años después, en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, el México revolucionario, con un pabellón neoprehispánico3 de Manuel Amábilis, vuelve a presentar una tarjeta de visita análoga a la de 1889:

El término «neoprehispánico», acuñado –o cuanto menos ilustrado– por el historiador del arte Rodrigo Gutiérrez Viñuales (2003a, 2003b), capta con precisión la orientación básica de este tipo de arquitectura. 3

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Foto: M. Lienhard

El pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929)

De nuevo, la cultura de la Mesoamérica prehispánica sirve de cantera para la construcción de una mitología nacional. Con la glorificación demagógica del pasado precolonial, la Revolución institucionalizada continúa, «detalle» que merecería mayor consideración, la política ideológico-cultural del régimen porfirista. En la Exposición Iberoamericana de 1929, uno de los pabellones más llamativos es, sin duda, el de Guatemala. Esta vez, el país centroamericano opta por una solución políticamente análoga a la de México, pero más audaz en términos artísticos:

Foto: M. Lienhard

Pabellón de Guatemala en la Exposición Iberoamericana de 1929 en Sevilla

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Realizado por un arquitecto andaluz (José Granados de la Vega), el pabellón guatemalteco combina una arquitectura minimalista de tipo Bauhaus con un decorado plano en el cual destacan las estelas cubiertas de jeroglíficos mayas pintados y la representación pictórica de un quetzal. ¿Cómo explicar que Guatemala, país de matriz aún colonial, se presente en 1929 con una cara a la vez «maya» y «moderna»? Aunque desconozcamos las circunstancias precisas que llevaron al Gobierno guatemalteco a encargar la construcción de su pabellón a Granados de la Vega, aventuraremos la hipótesis siguiente: este edificio es el resultado de dos rupturas simultáneas, política la primera, artística la segunda. En el terreno político, la caída de la dictadura de Estrada Cabrera, en 1921, allanó en Guatemala el camino para el surgimiento de propuestas nacional-indigenistas al estilo mexicano. En el terreno artístico, los años 1920 son los del auge internacional del «primitivismo». A este último fenómeno, en particular en cuanto a sus manifestaciones en América Latina, dedicaremos las páginas que siguen.

Orígenes del primitivismo Los movimientos artísticos de vanguardia que surgen en Europa a comienzos del siglo xx se van insurgiendo contra unas tradiciones que sus activistas consideran «burguesas». En las artes visuales y la literatura, su blanco es el realismo decimonónico con su afán de «copiar» la realidad; en la música, el sistema tonal y la monorritmia4; en la arquitectura, la casa burguesa neoclásica. Para manifestar su ruptura con esas tradiciones, muchos artistas se inspiran o apoyan en el «arte primitivo»5, anterior –o ajeno– al arte «burgués». En el arte pictórico, el «primitivismo» irrumpe –después de los trabajos precursores de Paul Gauguin– con el cuadro Les demoiselles d’Avignon (1907) de Pablo Picasso. Lo que llama inmediatamente la atención en esta famosa pintura es la simplificación geometrizante de las formas, el abandono de la perspectiva y la tendencial inmotivación de los colores. En 1915, la Modern Gallery de Nueva York juntó, en una sola exposición, pin-

4 Así lo definió Ernest Ansermet, director de orquesta suizo vinculado a las experiencias de la vanguardia musical internacional, en un ensayo de 1948: «L’expérience musicale et le monde d’aujourd’hui» (1971: 56-57). 5 Término que consagró el ensayo Primitive Art de Franz Boas (1927).

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turas de Picasso y esculturas africanas. Su curador, el mexicano Marius de Zayas, escribió al respecto lo que sigue: El arte negro fue para Picasso una revelación, como lo ha sido para todos los que lo han estudiado. Éste nos revela una comprensión de la forma bajo un aspecto radicalmente distinto al que estamos acostumbrados. Este aspecto, expresivo más que representativo, grotesco y deformado, si se le considera desde el punto de vista naturalista, nos muestra que existe una especial anatomía de las formas la cual no es sino la expresión pura de nuestras sensaciones. Picasso, un artista de extraordinaria sensibilidad, asumió este descubrimiento como un sólido punto de partida para una completa evolución de sus excepcionales facultades sensoriales. Comenzó por africanizar sus formas y al poco tiempo logró hacer de su arte el hijo legítimo del arte más intensamente emotivo, a saber el arte negro. Para sus primeros críticos, el incipiente cubismo de Picasso era, pues, «de raíz africana». Lo que a Picasso le interesó en el arte africano fue, sin duda, lo que el poeta chileno Vicente Huidobro expresó con una frase muy gráfica: «Los negros no imitan directamente la naturaleza. En sus obras hay una mayor transposición que en el arte europeo, son menos esclavos del objeto que los artistas blancos» (Huidobro 1990). Con mayor sofisticación teórica, Carl Einstein (1915), en su libro pionero Negerplastik (‘Escultura negra’), explicó la particularidad del arte plástico africano  por la radical ausencia de principios pictóricos. El poeta Guillaume Apollinaire, otro aficionado al arte africano, afirmó que lo que diferenciaba el cubismo de la pintura anterior era que no era «un arte de imitación, sino un arte de concepción que tiende a convertirse en una creación» (2005: 106).

Lo que motivó la fascinación de Picasso y otros artistas de vanguardia por el arte «primitivo» fue, aparentemente, su «expresionismo». No los solía animar, en cambio, ningún interés particular por las sociedades otras. Paul Gauguin y su «discípulo» Victor Segalen constituyen, en este contexto, un caso aislado. Al viajar a las islas del Pacífico francés, en 1891, Gauguin –que había pasado algunos años de su niñez en Lima (1849-1855)– buscó, como lo harían Picasso y otros al estudiar el arte africano, nuevas soluciones a sus preocupaciones pictóricas, pero lo movía, al mismo tiempo, un hastío profundo de la civilización occidental. Por eso mismo, su encuentro con los maori y sus universos míticos fue el comienzo de un proceso al cabo del cual el pintor se tornó –según le escribió a su esposa Mette en junio de 1892–

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«oceaniano» (Gauguin 1974: 81). Su viaje, en términos intelectuales y existenciales, fue sin retorno. El médico Victor Segalen, al llegar a la casa de Gauguin tres meses después de la muerte del pintor, en 1903, inició un proceso análogo al de Gauguin, que lo llevaría a escribir una novela etnoficcional de apariencia «maori»: Les immémoriaux (1907)6. Para los pintores cubistas, en cambio, el estudio del arte «primitivo» no obedecía a motivaciones etnográficas ni tenía implicaciones existenciales. Para ellos, «África» no era un continente poblado por seres humanos vivos y creadores, sino más bien un reservorio de formas plásticas «inéditas». Más ambigua era la actitud de los dadaístas7. En Zurich, la mayoría de las veladas dadaístas tuvieron lugar en la galería de Han Coray, coleccionista de arte africano. Casi siempre, sus programas contenían referencias a la música y la danza negra. En enero de 1917 se realizó la primera exposición dada. Su título: cubistes-art nègre. Hugo Ball cuenta que en la velada del 30 de marzo de 1917, «nous jouâmes deux admirables chants nègres (toujours avec la grosse caisse: bonn bonn bonn bonn drabatja mo gere, drabatja mo bonnoooooooooooo)». El 14 de abril, el programa anunciaba, además de literatura y música de Apollinaire, Kandinsky, Cendrars, Marinetti y otros, una «danza negra» (Negertanz) con la participación de cinco personas y dirigida por las señoritas Clara Walter y Maya Chrusek; y el del 2 de mayo de 1917, «Musique et danse nègres, exécutées par [cinq] personnes avec le concours de Mlles Jeanne Rigaud et Maria Cantarelli». Ese mismo año de 1917, Hugo Ball recitó su famoso poema sonoro «Karawane», uno de los primeros ejemplos modernos de poesía «negrista».

Calificamos de «etnoficcionales» las literaturas cuya estrategia fundamental consiste en construir, por medio de artificios literarios, la presencia de una perspectiva y/o de una voz otra (cf. Lienhard 2003: cap. X). 7 La información contenida en este párrafo proviene de un libro de Willy Verkauf, Marcel Janco y Hans Bolliger: DADA. Monographie einer Bewegung (1965). 6

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Karawane, poema dadaísta de Hugo Ball

Nada indica, sin embargo, que los dadaístas, al exponer esculturas africanas o al inventar músicas, danzas y poemas «negros», estuvieran tratando de acercarse, seriamente, a las culturas africanas (o negras). En 1923 se estrenó en París el ballet La création du monde8. El argumento, compuesto a partir de diversas mitologías africanas, era de la autoría de Blaise Cendrars. Recuérdese a este respecto que en 1920, el mismo Cendrars había publicado su impactante Anthologie nègre, compilación de relatos orales africanos recogidos por etnólogos o misioneros en las décadas precedentes. Fernand Léger, inspirándose vagamente en máscaras y otros objetos del «arte tribal» africano, contribuyó a la escenografía, el decorado y el vestuario del ballet. La espléndida música de Darius Milhaud se nutría, en gran medida, de los ritmos y las sonoridades en boga, en aquel entonces, en Harlem. Este Gesamtkunstwerk (‘obra de arte totalizante’) representaba ejemplarmente los propósitos y los límites del primitivismo europeo. Su «africanía» era instrumental y no traducía ningún acercamiento a las sociedades africanas que crearon las formas y los motivos «rescatados».

8 Al estreno asistió, entre otros, el ensayista brasileño Sérgio Milliet, gran amigo de los futuros antropófagos paulistas (cf. Batista et al. 1972: 317).

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Vale la pena recordar, en este contexto, que estamos en pleno auge del colonialismo europeo en África. La fascinación por lo exótico que manifiesta el arte primitivista no deja de recordar el fasto colonial que se exhibe, en los mismos años, en las exposiciones coloniales que organizan las potencias colonialistas. Casualmente, visitando la Exposición Colonial de 1931 en París, el entonces primitivista Carpentier se topa con sus colegas primitivistas Stravinski y Picasso… («Segundo viaje a la Exposición Colonial», en Carpentier 1985: 285-290). En suma, el primitivismo europeo, si damos crédito a James Clifford, delata más que nada «el incansable deseo y poder del Occidente moderno de coleccionar el mundo» (1988: 196; traducción nuestra).

El primitivismo en América Latina Hacia 1920, en América Latina, se asiste, sea en las las artes visuales, la arquitectura, la música o la literatura, a la irrupción masiva de deslumbrantes formas, colores y motivos extraídos de las tradiciones nativas, negras o populares. En vez de seguir representando o recreando, miméticamente, la realidad visible o audible, muchos artistas, deseosos de romper con el legado «colonial» o «europeo», encuentran su fuente de inspiración en el legado supuestamente «intacto» y «no occidental» de los indios y los descendientes de africanos. Al mito de una América europea, pulverizado –especialmente en México y el Perú– por la irrupción de las masas indígenas en el escenario político, ellos sustituyen el de una América básicamente indígena o africana. Es cierto que muchas de las formas y los motivos «primitivos» que pueblan las nuevas obras pictóricas, musicales o literarias proceden de los museos o los archivos; a veces, sin embargo, van siendo extraídos del «folclore» vivo de los sectores populares. Ese arte, que proclama ruidosamente no sólo su «americanía», sino que reivindica, además, raíces nativas o negras, fue desarrollado por artistas que habían asimilado, de una manera u otra, el arte de vanguardia europeo o norteamericano. Europa solía ser la primera estación del «viaje a la semilla» que realizaban estos artistas. Diego Rivera, pintor mexicano de proyección continental, se hizo cubista en París, donde residió, después de varias estadías anteriores, entre 1911 y 1921. Su colega y compatriota Fermín Revueltas se formó en el Art Institute de Chicago (1913-1919). Manuel Amábilis, el arquitecto del pabellón

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mexicano de 1929 en Sevilla, cursó estudios, entre 1908 y 1913, en la École Spéciale d’Architecture de París. Becado por su gobierno9, Carlos Mérida, pintor guatemalteco, estudió en París –con Modigliani, entre otros– entre 1910 y 1914.

Carlos Mérida: Figuras (Amauta, año 3, nº 14, abril de 1928)

Si damos crédito a a José Carlos Mariátegui, fue en Europa, donde permaneció entre 1908 y 1912, que el pintor peruano José Sabogal

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Véase Cardoza y Aragón (1996: 270).

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comprendió «la necesidad de un humus histórico, de una raíz vital en toda gran creación artística» (Mariátegui 1928/1973).

José Sabogal: Pescadores chimús (Trujillo), 1929

Su colega Julia Codesido, antes de estudiar pintura con él en Lima, había pasado 18 años en Europa. La pintora brasileña Anita Malfatti, cuya exposición de 1917 en São Paulo inauguró, ruidosamente, el «arte moderno» en Brasil, se formó, con Lovis Corinth y otros, en el Berlín expresionista (1910-1914). Tarsila do Amaral, figura central de la vanguardia paulista, estudió con Fernand Léger en París (1920-1922). El dibujante mexicano Miguel Covarrubias se instaló en 1923 en Nueva York, ciudad donde se convertiría en uno de los artistas «oficiales» de la Harlem Renaissance.

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Miguel Covarrubias: ilustración para The Weary Blues, poemario de Langston Hughes (1926)

En 1923, el pintor cubano Wilfredo Lam viajó a España. En 1936 se hizo amigo de Picasso: encuentro que lo marcó profundamente. Sólo en 1941 regresó a Cuba.

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Wilfredo Lam: ilustración para la traducción al español, realizada por Lydia Cabrera, de Cahiers d’un retour au pays natal de Aimé Césaire (1941)

Si bien el compositor mexicano Carlos Chávez estudió con Manuel Ponce en México, donde organizó conciertos de compositores como Copland, Bartók o Stravinski, escribió sus grandes obras primitivistas –entre otras su Sinfonía india (1935/1936)– después de sus dos años pasados en Nueva York (1926-1928). Compatriota, colega y amigo de Chávez, Silvestre Revueltas –hermano del pintor Fermín– estudió en San Antonio (Texas) y Chicago (1917-1922). El compositor cubano Alejandro García Caturla tuvo, como lo expresaron unos amigos suyos, «la suerte de ser discípulo de una perso-

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na tan interesante como Nadia Boulanger» en París10. Ahí mismo, en 1928, triunfó con las Tres danzas cubanas, una de las obras mayores del primitivismo musical cubano. A ese evento asistió su amigo Alejo Carpentier, recién llegado a París11. Es cierto que a esa altura, el escritor cubano ya había escrito la mayor parte de sus obras primitivistas: varios de sus poemas afrocubanos, el guión del ballet La rebambaramba, musicalizado por Amadeo Roldán, y la novela ¡Écue-Yamba-Ó! Ya antes, sin embargo, por su familiaridad con la cultura francesa y sus contactos parisinos, le sobraba familiaridad con las vanguardias europeas. El futuro premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias residió en París entre 1924 y 1933; la escritora y etnóloga cubana Lydia Cabrera entre 1927 y 1938. Fue en París donde Asturias y Cabrera escribieron, respectivamente, Leyendas de Guatemala (1930) y Cuentos negros de Cuba (1936), con toda seguridad dos de las obras más características del primitivismo literario hispanoamericano. Oswald de Andrade ideó y publicó en París su poemario Pau Brasil (1925), dedicado –en su primera edición– a Blaise Cendrars. París, ciudad que había logrado desde los años 1910 atraer a artistas de latitudes y horizontes muy diversos, era un lugar donde se crearon, se estrenaron y triunfaron muchas de las obras más significativas del primitivismo latinoamericano. ¿Qué fue lo que los artistas latinoamericanos buscaban –y a menudo encontraron– en Europa? En primer lugar, sin duda, la posibilidad de liberarse del peso de cierto conservadurismo cultural que solía reinar en sus países de origen. Refiriéndose a la gesta dadaísta, Luis Palés Matos, poeta negrista puertorriqueño, habló en 1922 de «una actitud violenta, sañuda, inmisericorde, de demolición contra los valores literarios establecidos, el juicio y los prejuicios doctorales de las academias y, sobre todo, contra contra el sentido tradicional y petrificado en fuerza de siglos, que tenemos del valor y la acción de la vida» (1978: 204). Alejo Carpentier, anunciándole el 6 de marzo de 1928 a su amigo García Caturla la visita del surrealista Robert Desnos a La Habana, se refiere enfáticamente a «este Desnos que nos visita y

Carta de María [Muñoz] y Antonio [Quevedo] a Alejandro García de Caturla, 22 de agosto de 1928, en Carpentier (1986: 287). 11  Alejo Carpentier, «La consagración de nuestros ritmos» (1928), en Carpentier (1985: 211-116). En esta edición, la crónica de Carpentier lleva –erróneamente– la fecha del 10 de abril de 1922. 10 

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profesa un desprecio profundo por todo lo que no sea juvenil, espontáneo, instintivo» (1983: 285). Algo paradójico: la experiencia europea resultaba también decisiva para el acercamiento a las «raíces». En su libro El río, el escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, amigo de muchos de los artistas aludidos, confiesa: «Descubrí a mi tierra en Europa […]. Afloró allá la primera imagen del mundo indígena en el cual había vivido sin verlo». Según Paulo Prado, el poeta brasileño «Oswald de Andrade, numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra» (Andrade 2000: 89). Y la narradora y antropóloga cubana Lydia Cabrera: «[En París] dediqué especial atención a las culturas y las religiones orientales, por ese camino llegué más tarde a lo nuestro. Repito siempre que ‘descubrí Cuba a orillas del Sena’»12. Cabe aclarar que no todos los representantes del primitivismo latinoamericano se formaron en Europa o en Estados Unidos. Heitor Villa-Lobos, por ejemplo, no estudió en Europa, pero tuvo la oportunidad de familiarizarse con la vanguardia musical europea a través de Darius Milhaud, quien estuvo en Brasil entre 1916 y 1918. En 1922, el Gobierno brasileño lo envió en misión oficial a Europa, donde cosechó, en tanto compositor neo-primitivista, grandes y repetidos triunfos. Tampoco se formó en Europa Mário de Andrade, pero el poeta y futuro autor de Macunaíma (1928) había asimilado, como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral y otros modernistas brasileños, la «varia lección» de Blaise Cendrars. El autor de la Prose du transsibérien (1913), admirado y hasta venerado por algunos modernistas brasileños, visitó Brasil por primera vez en 1924, a instigación de sus amigos «parisinos» Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral.

12  Según Rosario Hiriart, en su prólogo a los Cuentos negros de Cuba (Cabrera 1989: 12).

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Tarsila do Amaral: portada de Feuilles de route, poemario de Blaise Cendrars (1924)

Según varios testigos brasileños de la época, Cendrars contribuyó en gran medida a dar una forma más definida –más «brasileña»– al primitivismo de los Andrade, Tarsila o Villa-Lobos. En Brasil, en 1924, el poeta suizo pronunció sendas conferencias memorables sobre «literatura negra» y pintura de vanguardia, esta última acompañada de

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una exposición que juntaba, por primera vez en Brasil, obras de vanguardia europeas y brasileñas: Cézanne, Léger, Delaunay, Lasar Segall, Tarsila y otros (Amaral 1970: 106-109). Cendrars propagó también la fiebre viajera entre los modernistas brasileños. Casualmente, tales viajes de exploración por el interior del país fueron decisivos para Mário de Andrade y para Raul Bopp, autor de un poemario nativista Cobra Noratu (1931) y de otro de corte negrista: Urucungo (1932)13. De hecho, desde los años 1920, São Paulo y la ciudad de México, pero también otras ciudades latinoamericanas, se transformaron en focos del arte de vanguardia. A eso contribuyeron, además de los «retornados» de Europa, las estadías o la permanencia de artistas de vanguardia de origen europeo o norteamericano: Darius Milhaud, Blaise Cendrars y Le Corbusier en Brasil, Langston Hughes, S. M. Eisenstein o Aaron Copland en México. En 1926, São Paulo llegó a asistir a una «cumbre internacional» de la vanguardia, como lo fue el encuentro –glacial– entre Cendrars y el futurista (fascista) Marinetti. Algunos artistas de origen europeo llegaron a asimilarse del todo a su nuevo entorno. Nacido en Lituania y antiguo miembro de la Sezession de Dresde, Lasar Segall fue uno de los pioneros del primitivismo pictórico en Brasil. Semejante fue el papel de Jean Charlot, pintor de origen francés, en México. Su «descubrimiento» de los grabados populares –las hoy famosas calaveras– de José Guadalupe Posada estimuló notablemente el desarrollo del primitivismo pictórico mexicano (cf. Miliotes 2006: 4).

El primitivismo latinoamericano: vanguardia y nacionalismo Si no se puede negar que en sus «viajes a la semilla», la mayoría de los primitivistas latinoamericanos se apoyaran, de una manera u otra, en las experiencias realizadas por las vanguardias en Europa y América del Norte, tampoco cabe ignorar que paralelamente, diversos representantes de las vanguardias del Norte profundizaron sus búsquedas a través del contacto directo con sus colegas del Sur. Es el caso, entre

El famoso novelista bahiano Jorge Amado, cuya novela Jubiabá (1935) ostenta evidentes rasgos vanguardistas, conoció el «arte moderno» en Río de Janeiro, donde compartió un apartamento con Raul Bopp. 13 

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otros, de Cendrars, Milhaud, Copland o Eisenstein. En cierto sentido, los «primitivistas» –y las vanguardias en general– constituían una sola familia internacional. Lo que distingue de inmediato a los primitivistas latinoamericanos de sus colegas europeos y norteamericanos es su enfática participación en la construcción de una cultura –o una mitología– nacional. En su cuarto número (1926), la revista Amauta publicó una ficha biográfica de Diego Rivera, redactada por el propio pintor. En ella se dice que en 1914 aparecieron, en los cuadros cubistas de Rivera, «los indicios de su personalidad de mexicano». En 1915 –se dice luego– «sus compañeros cubistas condenan su exotismo»14. En 1916 se constata el «desarrollo de ese exotismo (coeficiente mexicano)». Si damos crédito al propio pintor, lo que diferenciaba el trabajo de Rivera del de sus colegas cubistas era, pues, su orientación nacional y su exotismo. En su conocido ensayo sobre el «Proceso de la literatura peruana» (1928), José Carlos Mariátegui postula lo siguiente: Una teoría moderna –literaria, no sociológica– sobre el proceso normal de la literatura de un pueblo distingue en él tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento (1969 [1928]: 217).

Este planteamiento teleológico es obviamente discutible, porque parte de una definición esencialista de la nacionalidad y sobreentiende que la historia acaba cuando un pueblo logra realizar plenamente sus aspiraciones nacionales. Pero Mariátegui capta bien la dinámica del proceso que se desarrolla –en los países en vías de descolonización– en la literatura y las demás prácticas artísticas. Diego Rivera, si seguimos tomándolo como ejemplo, necesitó efectivamente pasar por la experiencia del cubismo (fase cosmopolita) para liberarse de las exigencias del realismo de ascendencia europea y poder inventar, en buena cuenta a partir de las formas y los colores del arte visual prehispánico, un arte moderno que sería percibido, en su contexto, como «nacional». En

14  Al año 1915 pertenece, en particular, el famoso cuadro nacional-cubista Paisaje zapatista (México, Museo de Bellas Artes).

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un artículo sobre la obra de Carlos Mérida, colega de Rivera, Miguel Ángel Asturias, inventaría las fuentes de su compatriota pintor: «Los que han visto las piedras de Quiriguá sobre cuya tez quemada las hiedras se transformaron en serpientes, ojeado los códigos y admirado el prodigio de las telas indígenas, encuentran en Mérida la expresión perfeccionada del arte americano» (1988 [1928]: 234). La única contribución de los indios vivos a este arte son, pues, sus tejidos: la expresión nativa más tradicional y menos marcada por cuatro siglos de opresión colonial y republicana. Lo que está haciendo Mérida, según Asturias, es «afinar en sensibilidad el arte guatemalteco, sustrayéndolo a la etnografía, para que los hombres de todas las culturas estén en posibilidad de comprenderlo» (ibíd.). Es probable que las observaciones de Asturias sobre la pintura de su compatriota puedan aplicarse también a otras obras o zonas del primitivismo hispanoamericano. En muchas obras de esta corriente, en efecto, las formas y los motivos nativos o populares no traducen realmente un acercamiento a la cultura de los sectores indígenas o populares, sino más que nada la voluntad de crear un arte (de apariencia) «nacional». Lo que distingue la pintura de Rivera o de Mérida de la de Léger en La création du monde no son sus procedimientos básicos, sino la elección de formas y motivos que puedan servir de íconos o símbolos «nacionales». Rivera y Mérida –este último sólo durante un período relativamente corto– representan, en suma, un primitivismo más interesado en aprovechar el atractivo «nacional» de las formas nativas (o populares) que en investigar las culturas y las realidades indígenas o populares. En diversas otras obras primitivistas puede apreciarse, sin embargo, un trabajo de acercamiento a lo que había de más «vivo» en los universos nativos, negros o populares. Es el caso, por ejemplo, del volumen de Contes nègres de Cuba de Lydia Cabrera, publicado en París en 1936. Cuatro años después, en su prólogo a la primera edición cubana de los mismos cuentos, Fernando Ortiz (en Cabrera 1989) subrayó el carácter «folclórico» de los cuentos reunidos por Lydia. Si el gran etnólogo se equivocó al considerar estos relatos como un trabajo de recopilación de narraciones cubanas de ascendencia africana, acertó al relacionarlos con el acervo oral de los negros cubanos. Los Cuentos negros son textos de orientación primitivista, pero entrañablemente vinculados a los universos religiosos, narrativos y lingüísticos de las comunidades afrocubanas. Veamos un trecho del cuento «Los compadres»:

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Dolé no era mala. Era hija de Ochún, y le estaba prohibido comer calabaza; porque en la calabaza está el secreto de Ochún, pero, mayormente, por aquello que ocurrió en el pozo. Esto: que Yemayá, cuando era mujer de Orula (San Francisco de Asís), andaba recelosa de Ochún. Orula vivía en un pozo y Ochún se metía en el pozo. Yemayá en acecho, y ve que Ochún baja furtiva al pozo; sin hacer ruido, de puntillas, fue a buscar al Ser Supremo a su bohío. «¡Babamí! ¡Ay, venga a ver esto, Babamí!» Al Ser Supremo, Babamí, quien los gobierna a todos; a Cholá, a Orichaoko, a Oyá, a Olokun, a Ogba, a Ogún, a Ochosi, a Babaluayé, Obaoddé, Sodgi, Nanú, Nanáburukú, a Obatalá, a los Ibeyi, los Elegguá… Ese Babamí, más viejo que el tiempo, está por encima de todos y Changó por encima de todos los Santos. Yemayá se inclina sobre el brocal del pozo, tira a Babá de una manga… «Papá, Kuanchaka ¡oko con oko! y le señala al Ser Supremo lo que están haciendo allí escondidos Ochún y Orula. «Ajá –dice el Padre Eterno–, pues quédese de una vez San Francisco con la Caridad del Cobre.» (Ochún con Orula). No, Dolé no era mala, pero no era fiel (Cabrera 1989: 91-92).

Con sus sonoridades exóticas y su multilingüismo exuberante, este texto no oculta cierto parentesco con los Lautgedichte (‘poemas sonoros’) de los dadaístas. Cabe precisar, sin embargo, que en este cuento, toda la información mitológica, etnográfica y lingüística es rigurosamente «auténtica», producto de la investigación etnográfica realizada por la etnóloga desde 1930. La narradora se apoya, además, en un género narrativo afrocubano inmediatamente reconocible: el patakí, suerte de «cuento moral» del cual se sirven los santeros cubanos para aclararles un problema a quienes los van a consultar. La comparación de los trabajos de Rivera y Mérida, por un lado, y de Lydia Cabrera, por el otro, puede hacer pensar en la existencia de dos tendencias opuestas dentro del primitivismo latinoamericano. La primera se caracterizaría por su orientación predominantemente nacionalista y su preferencia por formas y motivos extraídos de los museos o los archivos, mientras que la segunda, más interesada en revelar la autonomía cultural de los sectores populares «no occidentales», sería como la prolongación artística de un trabajo etnográfico. En realidad, estas dos «tendencias» no sólo no se oponen, sino que a menudo llegan a coexistir en el seno de una sola obra. Es el caso, por ejemplo, de la novela –o «rapsodia»– Macunaíma de Mário de Andrade (1928). Para escribir este texto primitivista, Andrade se fundó en mitologías indígenas ya editadas, en sus propias indagaciones folclorísticas y, todavía, en

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sus experiencias personales de viajero dandy. Protagonista de la novela es Macunaíma, «héroe» extraído de los mitos arekuná y taulipang que publicó el etnólogo alemán Koch-Grünberg en 1924. Enfáticamente nacionalista, el texto no pretende realmente «documentar» a los indios arekuná o taulipang, sino crear una mitología brasileña moderna. Por eso mismo, también, esta novela falsamente indigenista incorpora –especialmente en el capítulo X: «Macumba»– episodios inspirados en la ritualidad afro-brasileña. Con gran desparpajo, el autor naturaliza elementos culturales y narrativos de procedencia extremadamente variada y los articula con otros de su propia cosecha. Omnipresentes en Macunaíma, el humor y la ironía delatan la naturaleza carnavalesca de una obra en que aparecen como macumbeiros trasnochadores los poetas Manuel Bandeira, Blaise Cendrars e Raul Bopp… (Andrade 1988 [1928]: 92). Otro texto estrictamente contemporáneo, el «Manifesto antropófago» (1928) de Oswald de Andrade, dota al modernismo brasileño de una base «teórica». Escrito en «Piratininga» (nombre antiguo de São Paulo) el «año 374 de la deglutición [sic] del obispo Sardinha»15, este manifiesto celebra la antropofagia de los habitantes antiguos de Brasil y la presenta, metafóricamente, como única solución para la construcción de una cultura nacional: «só a antropofagia nos une». El mensaje cómico-serio de la antropofagia es tan sencillo como convincente: igual que los indios lo hicieron con el primer obispo de Brasil al devorarlo, hay que «incorporar» todo lo que viene de fuera, transformándolo a partir de las pautas propias. Con la doctrina de la antropofagia, el modernismo brasileño encontró un camino para salir del atolladero «neoprehispánico» en que se debatía buena parte del primitivismo hispanoamericano.

El obisbo Pedro Fernandes Sardinha fue devorado por los indios en 1556 (y no en 1554, como lo sugiere la fecha indicada por Oswald de Andrade en su manifiesto). En una carta de 1559, Manuel Nóbrega (1988: 193-194), principal de los jesuitas en Brasil, atribuye la muerte de Sardinha a la actitud hostil que manifestaba para con los indios. 15 

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Palabras finales Para evaluar mejor el alcance de las propuestas primitivistas latinoamericanas, cabe situarlas en sus respectivos contextos político-culturales, cosa que aquí sólo podemos hacer a muy grandes rasgos. En México, gracias ante todo a la política nacional-indigenista inaugurada por Vasconcelos, la pintura y la música primitivista obtuvieron, en su momento de auge, un status de arte nacional. Por eso mismo, el uso de formas o motivos indígenas o populares, lejos de traducir una hipotética alianza entre artistas y comunidades indígenas, apuntaba a crear –para un consumo a la vez nacional e internacional– el mito de un país de ininterrumpida tradición «prehispánica». Cabe precisar, sin embargo, que un pintor como Rivera, al mismo tiempo que ofrecía al Estado mexicano un tipo de pintura mural que satisfacía, por sus formas y su colorido, su demagogia nacionalista, la usaba también –discursivamente– para proclamar la necesidad de una revolución marxista. Es ese aspecto «clasista» de su labor que enfatizaba la revista Amauta en el Perú16, país donde la pintura primitivista, al no existir una política oficial nacional-indigenista al estilo mexicano, era, casi inevitablemente, «de oposición». Aun así, la pintura de Sabogal o de Julia Codesido revela, como la de Rivera, una orientación predominantemente nacionalista. Si, en México y el Perú, el arte primitivista se vinculó, abiertamente, a determinados procesos políticos, tal no sucedió –o sólo en una medida menor– en Brasil, en el Caribe o en Centroamérica. En Guatemala, la caída del dictador Manuel Estrada Cabrera creó, durante algunos años, condiciones relativamente favorables al surgimiento de propuestas nacional-indigenistas, pero un libro como Leyendas de Guatemala de Miguel Ángel Asturias se explica, más que nada, a partir del contexto primitivista parisino. En Brasil, el primitivismo se manifiesta, primero, en la música de Heitor Villa-Lobos, compositor rápidamente reconocido como valor «nacional» y enviado en 1922, como embajador de la cultura brasileña, a París. El primitivismo pictórico y literario que estalla desde antes de la Semana de Arte Moderna de São Paulo, en 1922, correspondía, en cambio, a la práctica iconoclasta de un grupo relativamente pequeño de artistas individualistas y «aris-

16  Véase el artículo de Esteban Pavletich, «Diego Rivera. El artista de una clase», en Amauta, n° 5, 5-9.

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tocráticos». Es lo que contribuye a explicar, sin duda, su orientación marcadamente carnavalesca, ejemplificada en la celebración –lúdica– de la antropofagia nativa. Hoy, ochenta años después de su fundación, la antropofagia, como lo demuestran innúmeras exposiciones y otras celebraciones, se ha convertido en una de las bases importantes de la mitología nacional brasileña. Ahora bien, la antropofagia no fue, en Brasil, la única manifestación del primitivismo artístico. Unas obras literarias como la novela Jubiabá (1935) del bahiano Jorge Amado y la poesía negrista del nordestino Jorge de Lima manifiestan un primitivismo distinto, de cuño regional y más solidario, en términos a la vez estéticos y «políticos», con los sectores populares. En el Caribe, salvo en el terreno de la música (Amadeo Roldán y Alejandro García Canturla), el afro-antillanismo, pese a obras tan notables como Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos (1926-1937) o la pintura de Wilfredo Lam, no logró cuajar en «cultura nacional». Para terminar, cabe subrayar que en América Latina, la efervescencia primitivista, pese a sus límites y su nacionalismo a menudo demagógico, contribuyó notablemente a mudar los rumbos del arte criollo. Como lo dijo Mário de Andrade en 1943 en su balance crítico –y autocrítico– del movimiento modernista: «E hoje o artista brasileiro tem diante de si uma verdade social, uma liberdade (infelizmente só estética), uma independência, um direito às suas inquietações e pesquisas que não tendo passado pelo que passaram os modernistas da Semana, ele nem pode imaginar que conquista enorme representa» (Andrade 1972: 251).

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Mitos, paisaje y modernidad en la literatura latinoamericana* Astvaldur Astvaldsson University of Liverpool

Aunque usualmente calificamos de nueva a la literatura latinoamericana publicada a partir de la segunda mitad del siglo xx, ello no significa en modo alguno que represente un quiebro abrupto o una negación radical de todo lo anterior. Por el contrario, muchos escritores han sostenido que su literatura está arraigada en una compleja y desarticulada serie de procesos culturales y literarios (tanto europeos como americanos) que empezaron mucho antes de la invasión europea y han continuado hasta la actualidad. Pero en lo concerniente a la narrativa, la poesía y la historia, a menudo estos procesos se han caracterizado tanto por silencio como por expresión, sea ésta escrita u oral. Este hecho entraña la necesidad de recuperar y restablecer realidades históricas perdidas, así como el lenguaje en el cual expresarlas. En respuesta a este desafío Augusto Roa Bastos acuñó la frase «literatura sin pasado, pasado sin literatura», y escribió: «[…] esta literatura sin pasado plantea, en primer término, el compromiso de rescatar esa literatura ausente, la memoria de esos textos borrados, destruidos, antes aún de que fueran escritos. En ellos están inscritas las prefiguraciones del porvenir de una sociedad, de una literatura, inscritas a su vez en el contexto de una historia particular» (1984: 14). A nuestro modo de ver, para los escritores que se han interesado por el futuro de sus pueblos, estas palabras llevan implícita una evalua* Este trabajo aúna y sintetiza aspectos e ideas de varios estudios ya publicados (Ast­valdsson 1998, 2000a, 2002, 2003, 2006a y 2006b) sobre mitos, paisaje y modernidad en la cultura y literatura latinoamericanas. Forma parte de un nuevo proyecto que intenta dar una visión más completa del conjunto.

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ción creativa del pasado histórico: de los valores culturales y sociopolíticos inscritos en los mitos y el paisaje natural de sus comunidades, y que los opresores han pugnado por ocultar y, a la postre, destruir. La propuesta de un rescate hondamente creativo del tiempo pretérito responde a la idea de que una verdadera conciencia política implica un enlace vital con el pasado, porque una parte significativa de la sabiduría, del conocimiento y de la experiencia histórica de la gente nativa y mestiza americana, tanto del norte como del sur, vive en la memoria popular y en sus tradiciones orales, y los acontecimientos históricos siguen siendo interpretados y expresados en estos contextos. Es éste un vínculo que en parte está proveído por un acto susceptible de ser definido como un proceso de ensoñación: de ahí el papel medular que la imaginación y la intuición deben jugar en la compresión de la realidad. Justamente a esta idea se refiere Roa Bastos cuando escribe: Las obras de los mejores escritores latinoamericanos de hoy […] muestran la necesidad creativa de mantenerse fieles a la expresión de sus propias esencias culturales, cuanto más hondas más universales. Estas obras están construidas sobre la aspiración de intensificar a través de la distancia y del distanciamiento –y precisamente a favor de ellos– la actividad de la imaginación mítica (1984: 10; mi énfasis).

En un plano concreto, el propósito cardinal de este trabajo es explorar la esencia del mencionado proceso de rescate creativo del pasado y mostrar como, inspirados en la realidad fluida y cambiante de los mitos y el paisaje autóctonos, ciertos escritores han apuntado a la posibilidad potencial de establecer una modernidad más justa y humana para sus pueblos. Pero para entender a fondo esta empresa, primero, es necesario hacer algunas observaciones sobre la función de los mitos y el paisaje en las comunidades indígenas: lo que también ayudará a ampliar nuestro entendimiento de cuál es la verdadera relación entre lo que tradicionalmente se ha llamado literatura y otras formas de expresiones culturales. Cuando Roa Bastos escribe sobre la necesidad de rescatar una literatura ausente, la memoria de textos borrados, destruidos aun antes de que fueran escritos y en los cuales están inscritas las prefiguraciones del porvenir, no sólo se refiere a las tradiciones del pueblo paraguayo. Además, no alude solamente a mitos y leyendas específicos, los que todavía viven en las tradiciones orales de las comunidades nativas y

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que son susceptibles de ser grabados y transcritos, sino de toda una atmósfera cósmica, o del «contexto de una historia particular», en palabras de Roa Bastos, susceptible de ser considerada como imaginación y cosmología míticas. En otras palabras, se trata de una manera particular de relacionarse con el paisaje que nos circunda y, en fin, con la comunidad y la propia existencia humana. Durante las últimas dos décadas, mucho se ha escrito sobre textualidad entre los pueblos americanos (cf. Rappaport 1985, 1988, 1990, 1992; Brotherston 1992; Platt 1992; Arnold 1997a; Boone/Mignolo 1994; Basso 1996; Howard-Malverde 1997; Astvaldsson 1998, 2006a). Estos trabajos han venido a demostrar que la noción erudita convencional sobre la escritura como habla visual es limitada y la propia Boone (1994) ha sugerido una nueva definición que incluye todos los llamados sistemas semasiográficos: cualquier sistema usado para registrar significado gráficamente. Sin embargo, parece que este tipo de definición tiene limitaciones, si, como parece ser el caso, se supone que abarca todos los medios que tiene el ser humano de preservar conocimiento y significado. No todo conocimiento y significado guardado de una manera permanente están, estrictamente hablando, inscritos gráficamente: se conservan y transmiten también en tradiciones orales, sin que la gente necesariamente use un sistema particular de código gráfico. Si bien las tradiciones orales a menudo usan otros tipos de sistemas referenciales y aparatos mnemotécnicos para preservar conocimiento y significado. En este caso el paisaje y una serie de lugares y objetos simbólicos juegan un papel relevante y a veces decisivo. A menudo la gente ha dado forma material a esos lugares y objetos, de ahí que estén inscritos de una manera gráfica (estatuas, altares, hogares particulares etc.), pero también pueden existir en su forma original. Sin embargo, cuando esto ocurre, normalmente se comprueba que se considera que los lugares y objetos en cuestión se destacan o son diferentes de otros similares que los rodean. Las cualidades por las cuales se distinguen de cosas similares no son arbitrarias: pueden ser reales o imaginarias (rasgos visuales o mitos), pero siempre se basan en percepciones reales. Muy frecuentemente su forma, su posición o ambas los hacen descollar visualmente y, por eso, son ideales como potenciales depositarios de significados especiales. En realidad, los atributos reales e imaginarios a menudo van juntos, porque los rasgos visuales sobresalientes inspiran la imaginación de la gente. Tanto la ubicación relativa como las relaciones espaciales son imprescindibles, porque los lugares y ob-

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jetos simbólicos raramente existen aislados sino que se considera que interactúan de una manera significativa (cf. Silko 1986; Basso 1996); aunque los significados específicos son invariablemente inscripciones creadas por seres humanos, o por la sociedad en su conjunto, y que subsecuentemente son interpretados y reinterpretados en el curso del tiempo. De ahí que los significados inscritos de este modo no sean permanentes en un sentido literal, sino que es más que probable que sufran transformaciones radicales cuando las sociedades humanas desarrollan y cambian. Una manera en que el significado de los lugares y objetos simbólicos se modifica es cuando se reasientan en nuevos contextos socioculturales, que es lo que la conquista europea, valga como ejemplo señero, representó para los pueblos nativos americanos. No obstante, sería completamente erróneo concebir sistemáticamente a estos pueblos como víctimas. Las mismas comunidades pueden, de una manera activa y consciente, redefinir sus símbolos en un esfuerzo por adaptarse a cambios en las circunstancias sociopolíticas y culturales: incluso, pueden reubicarlos físicamente para facilitar su resemantización (cf. Astvaldsson 1998, 2000b). Pero sostener que esto hace que el conocimiento y el significado codificados en paisajes y objetos simbólicos sean diferentes, de una manera radical, de lo que está inscrito gráficamente (en la escritura alfabética, cuadros, diagramas o símbolos gráficos) sería una ilusión, porque el significado final de todo tipo de texto depende tanto de su lectura como de lo que el texto realmente dice. Sería devolvernos a lo que Boone, quien correctamente rechaza cualquier modelo evolutivo de la escritura, denomina «opiniones perjudicialmente restringidas sobre lo que son el pensamiento y el conocimiento y lo que constituye la expresión de estos pensamientos y este conocimiento» (1994: 9; mi énfasis). Éstas son opiniones formadas por un perjuicio imperialista que tiende a marginar a los pueblos y culturas no occidentales y a considerarlos como esencialmente primitivos. Boone correctamente resalta la necesidad «de pensar más ampliamente sobre sistemas visuales y táctiles de registrar información, para llegar a una definición más amplia de la escritura» (ibíd.: 3-4), aunque, como nota: «uno percibe una inquietud con definir la escritura fuera del lenguaje» (ibíd.: 6). Sin embargo, opina que una definición de la escritura debe limitarse a sistemas gráficos de registro. Mientras usa el término gráfico en un sentido amplio para incluir, por ejemplo, tallas en piedra, textiles y las cuerdas atadas de los incas, quipu, su definición de la escritura parece excluir inscripciones puramente mentales. No

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obstante, mucho del material presentado por Boone lleva implícita la posibilidad de una definición más amplia, y algunos de los demás ensayos del volumen que coedita con Mignolo también lo sugieren. Tal vez el término escritura sea el principal obstáculo en este punto, a causa de su estrecha asociación con las representaciones visuales creadas por escritores, artistas, artesanos etc.: ¿deberíamos tal vez optar por usar codificar o inscribir y dejar escribir para los caracteres alfabéticos? Primero relacionado con la lengua hablada [el habla visual], ahora limitado a los registros gráficos que guardan y transmiten conocimiento, usado de esta manera, el término aun decisivamente no consigue ofrecer un panorama completo de «lo que son el pensamiento y el conocimiento y lo que constituye la expresión de estos pensamientos y este conocimiento». Pensamiento y expresión son los términos claves aquí, y me gustaría sugerir que enfatizar interpretación o lectura, tomando en cuenta parcialmente de nuevo las implicaciones más amplias del concepto de lectura (de una manera similar a la que se está reexaminando escritura) puede ayudar a avanzar en nuestra comprensión del problema. Pero, primero hay que establecer con más detalle las implicaciones del uso de la metáfora textual. Hace tiempo que se reconoció un significado amplio del término texto. Ya no definido solamente como un documento escrito en caracteres alfabéticos, un texto puede ser una película, un guión de radio, una actuación teatral, una imagen pictórica y muchas cosas más. Basándonos en las normas de la narratología (Chatman 1992), también nos damos cuenta de que la narrativa se puede definir como una estructura profunda, cierta manera de organizar un texto, independientemente del tipo del soporte (o narración) que se usa para expresarlo. Entendido de este modo, comprobamos que para que una audiencia experimente una narrativa o texto se debe actualizar o reanimarlo. Esto se puede realizar con palabras escritas, como en la ficción; en palabras habladas (completadas con gestos, movimiento y escenarios), como en piezas de teatro, películas y situaciones en las que se cuentan historias; en cualquier tipo de presentación pictográfica; en movimientos de baile; en mímica; en ritual; y hasta en música. Los resultados para la audiencia pueden variar según el tipo de narración, cada una requiriendo habilidades interpretativas particulares: pero la historia es esencialmente la misma. De manera similar, Brotherston ofrece una discusión seminal sobre qué constituye un texto, afirmando que «no es más (ni menos) que un instante particular o enmarcado de lenguaje», que «por

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cierto puede enmarcar o definir a sí mismo, reflexivamente, consista o no de palabras o algún sistema de signos visuales» (1992: 45). Esta idea nos muestra que restringir una definición de texto o escritura a sistemas gráficos, incluso si se usa este término en el sentido más amplio posible, es algo demasiado restrictivo. De la misma manera que poetas y novelistas desde la noche de los tiempos han escrito [sobre] el paisaje y pintores lo han trazado en lienzos y otras superficies, así también los pueblos nativos en el mundo entero han creado una serie de expresiones distintas, inscribiéndolas a través de medios variados: por ejemplo, picos de montañas, manantiales naturales y bloques de piedra (cf. Sil­ ko 1986, 1995; Astvaldsson 2000b). No todo texto es, pues, visible en un sentido literal, aunque parece que la mayoría se asocia con algún tipo de medio visual: una oralidad pura probablemente nunca existió (cf. Derrida 1976; Platt 1992). Es importante notar que en sociedades nativas en todo el mundo los objetos y lugares simbólicos no sólo sirven como aparatos mnemotécnicos evocadores de cuentos en la mente de la gente. Son también elementos claves en la organización de sus tradiciones orales. Usando ejemplos de diferentes partes del mundo, Harwood observa que en las sociedades no letradas los mitos y cuentos muchas veces están ligados a sitios geográficos específicos. Lugares, como plantillas o aparatos mnemotécnicos, se usan para guardar y recobrar información, y un vasto repertorio de cuentos puede estar «atado a rasgos específicos del paisaje, cuentos que aparentemente sólo se cuentan cuando se pasa por estos lugares» (1976: 792). Harwood, además, sugiere que las ubicaciones espaciales funcionan tanto como aparatos mnemotécnicos para recordar cuentos y mitos como a la manera de marcadores estructurales, dividiendo los cuentos en unidades que pueden ser pensadas por separado. El aparato mnemotécnico no sólo ayuda a la gente a acordarse del pasado, sino que también funciona como «una fuente de tradiciones vivas que informa, modifica, y es modificado por un sistema de relaciones sociales en curso». Por eso, «la ubicación como marcador estructural tiene funciones tanto cognitivas como instrumentales» (ibíd.: 783). El hecho de que los mitos y cuentos están ligados a lugares específicos los hace, como sistema, más resistentes a cambios, porque puede impedir que modificaciones a un cuento particular, o un conjunto de cuentos, afecten el significado de otros. Harwood también observa que, mientras las culturas occidentales enfatizan la temporalidad como su modo predominante de producir series, en las sociedades

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nativas «los nombres de lugares arreglados en serie ocupan el papel de cronología como un medio para ubicar al ser humano dentro de un cosmos ordenado» (ibíd.: 792). Esto explica un concepto muy diferente del tiempo en estas sociedades. Las sugerencias de Harwood son firmemente apoyadas por los que escriben sobre la América nativa. Por ejemplo, Silko (1986: 87) describe como el vasto y complejo conocimiento de los indios Pueblo, acumulado durante miles de años, nunca fue registrado en escritura alfabética, sino mantenido en narraciones que se enfocan en lugares específicos del paisaje. También muestra como un viaje entre los pueblos de Paguate y Laguna, que reconstituye el viaje original de su gente desde su lugar de emergencia, ubicado un poco al norte del pueblo de Paguate, hace que el paisaje adquiera un significado más profundo, resonando «la dimensión espiritual y mítica del mundo Pueblo, incluso actualmente». Las ocho millas, marcadas con cantos rodados, mesas, manantiales, y pasos de ríos, son realmente un circuito o camino ritual que marca el viaje interior que hizo el pueblo Laguna: un viaje de conciencia e imaginación en que emergieron desde dentro de la tierra y desde todo lo incluido en la tierra hasta la cultura y gente en que se convirtieron, diferenciándose a sí mismos por primera vez de todo lo que los rodeaba, siempre conscientes de que la distancia interior no se puede calcular en millas físicas o en años calendarios. Las narraciones enlazadas a rasgos prominentes de paisaje entre Paguate y Laguna delinean las complejidades de la relación que los seres humanos deben mantener con el mundo natural que los rodea si esperan sobrevivir en este lugar. De ahí que el viaje fuese un proceso interior de la imaginación, una conciencia creciente de que el ser humano es de alguna manera diferente de todo otro tipo de vida –animal, vegetal e inanimada–. Sin embargo, somos todos de la misma fuente: la conciencia nunca se deterioró en una dualidad cartesiana, cortando al ser humano de mundo natural (Silko 1986: 91-92; véase también Silko 1981, 1995). Basso describe una situación similar al levantar un mapa cultural del paisaje de los apache occidentales, y Arnold (1997a, 1997b) lo hace para los aymara de Qaqachaca en Norte Potosí, Bolivia. Un aspecto interesante del trabajo de Arnold es que muestra cómo los textiles de las mujeres, que funcionan como mapas y manuscritos de territorio y la cultura, en efecto reflejan mapas y manuscritos ya inscritos en

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el paisaje local, que por lo mismo se pudiera decir que representa el primer texto (véanse también Rappaport 1985, 1990; Allen 1984, 1988, 1997). Basso también informa, algo que mi propia experiencia de trabajo de campo en los Andes confirma, que mientras se puede, por supuesto, obtener información hablando con la gente en sus casas, nada reemplaza pasear y visitar lugares significativos para la comunidad. En realidad, es la misma gente local la que a menudo sugiere que se visiten los lugares que poseen cuentos. Se puede resaltar la subjetividad histórica de la percepción humana del paisaje si se dice, adaptando los términos de la teoría literaria, que comunidades interpretativas variables, con sus distintos horizontes de expectación, leen el paisaje como un texto. Esto subraya que la percepción del paisaje nunca puede ser desinteresada: también sugiere que el acto de leer puede afectar el significado de lo que se lee. En efecto, leer implica escribir, porque todas las interpretaciones son procesos interactivos que crean nuevos significados. No hay lecturas inocentes, porque interpretar implica tanto ver el texto (cualquiera que sea su forma) y proyectar sobre él las percepciones cognitivas de uno, derivadas necesariamente de experiencias particulares: mientras puede ser que los textos alfabéticos sean lineales, leerlos nunca lo es, porque supone reflexionar, lo cual está restringido por un contexto cultural específico. Borges señala esto dramáticamente en el cuento «Pierre Menard, autor del Quijote». El argumento gira en torno al sentido de las acciones de un hombre que, en el siglo xx, decide escribir el Quijote, no copiando a Cervantes sino produciendo un nuevo texto que coincide palabra por palabra con el original. Lo que quería subrayar Borges era que el sentido de un texto determinado nunca es definitivo, sino que cambia constantemente, porque depende tanto de la época histórica en que se lee como de los valores del lector. En otras palabras, leer un libro o cualquier otro texto equivale a rescribirlo, porque cada lectura le aporta nuevos significados. El mismo proceso se produce cuando las personas interactúan con el paisaje. Tanto académicos como escritores nativos han tratado ampliamente el tema de escribir y leer el paisaje americano, aunque la terminología y las definiciones usadas, tal vez, hayan sido delineadas de una manera bastante licenciosa. Escritores nativos norteamericanos como Silko (1981, 1986) y Momaday (1976, 1997) enfatizan la importancia del lugar en relación con las tradiciones orales. Ambos autores nos relatan como los cuentos están estrechamente ligados a ciertos lugares y

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como a menudo es necesario visitar un lugar para que su historia pueda ser narrada. Esta necesidad está relacionada con el hecho de que los lugares sirven como aparatos mnemotécnicos, y verlos o escuchar la mera mención de su nombre (esto normalmente sólo es pertinente una vez que se ha visto el lugar, y por tanto se conoce) evoca en la mente de la gente los cuentos ligados a ellos. Como nota Silko (Silko/Wright 1986: 27), los pueblos nativos a menudo experimentan esto como si la tierra estuviera hablando con ellos directamente. Sin embargo, esto no significa que existan versiones correctas de los cuentos que todos reconocen como verdaderos. Por el contrario, Silko subraya que lo que se busca no es un absoluto sino una verdad comunal, que vive dentro de «la telaraña de versiones discordantes, disputas sobre puntos menores, contradicciones rotundas enredadas con viejas enemistades hereditarias y rivalidades de pueblo» (1986: 87). En realidad, tener muchas versiones de un cuento es más bien una ventaja que un problema, porque la verdad yace en el proceso de contar e interpretar cuentos que «normalmente son recordados cuando la gente está pasando por donde hay un rasgo geográfico específico o el lugar exacto donde tiene lugar el cuento» (ibíd.: 88; mi énfasis). Silko reflexiona sobre qué vino primero, si «el incidente o el rasgo geográfico que ruega ser animado en un cuento que resalta algunos aspectos inusuales del lugar». Para tratar de dar una respuesta narra la historia de cierto canto rodado de arenisca gigante, cuya propia creación y existencia se explica por su cuento. Luego continúa: Es posible sostener que la existencia del canto rodado provocó la creación de un cuento que lo explica. Pero cantos rodados de arenisca y formaciones de arenisca de apariencias extrañas abundan en la zona de Laguna Pueblo. Sin embargo, la mayoría de ellos no tienen cuentos. A menudo el elemento cardinal en la narración es el terreno –algún detalle específico de escenario (ibíd.: 89).

En otras palabras, como hay cuentos que hacen lugares, hay también lugares que hacen cuentos. En realidad, las cualidades especiales percibidas en la forma y la textura de los objetos y lugares, como tamaño, forma, deformación o granulación, en la mayoría de los casos se conciben en los mismos términos que los de un manuscrito. En los Andes no sólo se toman como una indicación de la presencia de poderes sobrehumanos sino que se entienden también como signos dejados

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por ellos (Astvaldsson 1998, 2000). Lo que está en juego aquí es que ciertos lugares, y otros no, por una variedad de razones, están inscritos con significados especiales, y estos significados, mientras se considera que emanan de estos lugares, son sujetos a interpretaciones y lecturas constantes por parte de la gente que acude a ellos y los recrea. Entonces, los mitos, las leyendas, los cuentos y las historias nativas usualmente se relacionan de manera íntima con el paisaje, hasta el punto de que en muchos casos ambos son realidades dependientes e inseparables: los mitos están encadenados a lugares físicos específicos, que les dan relevancia y sin los cuales no existirían, pero que son mucho más que un simple artefacto mnemotécnico. De manera interdependiente, el verdadero significado del lugar, a menudo considerado con voz propia, que puede hablar, y asociado a un poder sobrehumano, depende de lo que narra el mito1. Además, los seres o espíritus sobrehumanos que normalmente se relacionan con lugares específicos son inseparables de los mismos: son los lugares, al mismo tiempo que son los espíritus que los habitan. Se trata, en definitiva, de una manera alternativa en que la gente que vive en sociedades que tradicionalmente no han tenido escritura alfabética formula sus expresiones; muchas veces de una sustancia semejante a las contenidas en la literatura escrita, mediante la inscripción, gráfica y mental, de lugares y objetos simbólicos. Por eso, al igual que se debe distinguir entre mitos específicos y una atmósfera cósmica o una cosmología mítica, también es necesario diferenciar entre lugares concretos del paisaje y un paisaje que igualmente se puede calificar como cósmico o mítico: se trata de un paisaje animado, representativo de un determinado mundo cultural-humano, así como un modo especial de concebir y entender la existencia humana en relación con el medio ambiente. En términos generales, cabe señalar dos maneras básicas de acercarse al rescate de la mitología y entre las que hay una destacada diferencia: una es la de los antropólogos y sociólogos, marcada por normas que pertenecen a las ciencias sociales; la otra es la de los escritores, apuntalada en su íntima esencia por un acercamiento imaginativo a la realidad. Aunque ambas maneras de trabajar requieren de cierta capacidad creativa y que a veces hay entre ambas una trascendental

1  No uso el término «sobrenatural» justamente porque se trata de poderes que emanan y residen en el mundo natural.

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superposición, la segunda, especialmente cuando se trata de literatura comprometida, tiende a ser profética, ya que apunta hacia un potencial futuro alternativo. A continuación se consideran brevemente tres ejemplos concretos, el primero de los cuales se inscribe en la primera categoría. Se trata del libro El Q’anil: El hombre rayo del escritor y antropólogo guatemalteco Víctor Montejo, un trabajo antropológico que a la vez tiene una fuerte vena creativo-estética. Discutiendo cómo los académicos han tendido a fijar su atención en documentos etnohistóricos y literarios de la época colonial, como el Popol Vuh, los Anales de los Kaqchikeles y los Libros de Chilam Balam, mientras «menos atención ha sido prestada a la literatura indígena mantenida en las tradiciones orales, que sólo han sido consideradas como una expresión pintoresca de un pasado desaparecido»2, en su introducción al libro, Montejo, él mismo un maya jakalteko, hace notar que: De hecho, las tradiciones orales de los pueblos mayas actuales tienen también una gran importancia, porque su contenido expresa momentos dramáticos que los pueblos mayas han experimentado a lo largo de su historia. A pesar de la negación de los no mayas de estos valores y del sistema indígena del conocimiento, los mayas continuaban expresando su pensamiento creativo y filosófico a través de cuentos, fábulas, leyendas, e historias, que siguen viviendo en la tradición oral de los pueblos mayas modernos (2001: xvii; mi énfasis)3.

La historia de El Q’anil: El hombre rayo, que tiene mucho en común con las de los héroes culturales del Popol Vuh y otros textos escritos en maya (ibíd.: xx), es un poema épico que se abre con un «pórtico» que, como explica Montejo, «es la muestra de respeto que los abuelos requieren al comenzar un relato de los nombres y las hazañas heroicas de los ancestros mayas […] que han dado vida a la gente» (ibíd.: xxix). Inmediatamente se establece la vital afinidad de la gente y sus tradiciones con la tierra, cuando el narrador masculino se dirige a sus «bravos ancestros, quienes viven hoy / opacos como el agua en

La traducción de inglés a español es mía. Esto no sólo es verdad en cuanto a los mayas sino también en el caso de los nativos americanos en general. Véanse Rappaport (1990), Basso (1996) y Momaday (1976, 1997). 2  3 

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el corazón de la tierra» y les ofrece sus «pensamientos / vertidos en pletóricas remembranzas, / haciendo resucitar a los héroes jakaltekos / en esta mítica epopeya de fuego» (ibíd.: 33-34), refiriéndose al poema e implícitamente indicando que su tema tiene relevancia en el presente. El resto del poema se divide en dos partes. La primera, notablemente más corta que la segunda, describe cómo los antepasados, a raíz de un desastre que los obligó a dejar su territorio original, llegaron a las tierras de Jacaltenango, que sus descendientes ocupan ahora, y fundaron la comunidad, e informa sobre los principios culturales jakaltekos que los ancestros enseñaron a sus herederos. Entre éstos encontramos «las sabias palabras de Jich Mam, / el ‘anciano padre’ y padre de nuestros padres», que subrayan la importancia que el pasado tiene a la hora de entender el presente y construir el futuro. He aquí la cita, que a su vez recoge las palabras del Jich Mam: «El pasado es alimento y honra del presente. Sobre esta base caminemos en concordia para que un día sea también nuestra historia que aún se esconde ante nuestros ojos. Que nadie se quede atrás de los demás y que todos justos […] ¡avancemos!» (ibíd.: 36; las comillas están en el original)

Tras levantar los muros del nuevo pueblo que, según el poema, imitan a uno de los más imponentes y poderosos de los lugares cercanos, Jim Mam, siguiendo las instrucciones del Dios que lo guía, decide rodearlo con rayos (k’uh) que, como explica el narrador, «son hombres-dioses, protectores». Son además los lugares naturales que cercan Jacaltenango, entre los cuales está precisamente Q’anil, un hombredios-rayo-protector, que es al mismo tiempo la cumbre de una montaña del mismo nombre. Una vez más se redunda en el fuerte vínculo existente entre la comunidad, sus mitos y el paisaje. La segunda parte la constituye la leyenda que cuenta las heroicas proezas de Xhuwan Q’anil y sus compañeros jalaltekos, que se ofrecen para defender una comunidad lejana y, por implicación, la suya cuando se ven enfrentadas por una amenaza extranjera: la invasión española, probablemente. Los primeros en presentarse para la batalla son unos brujos vanidosos, destinados a ser derrotados por el extraño enemigo. Dándose cuenta de este peligro, Xhuwan, retratado como un

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hombre físicamente pequeño, humilde y dueño de una extrema capacidad de sacrificio y abnegación, se ofrece para ir como su maletero, ya que, irónicamente, los brujos arrogantes que se consideran los «escogidos» sólo pueden cargar con sus poderes (ibíd.: 43-44). Consciente de sus propias limitaciones, durante la noche antes de ir a la guerra, Xhuwan visita ritualmente, uno por uno, a los lugares-rayos (los hombres-dioses-protectores) que rodean su comunidad para pedirles que compartan con él sus poderes. Los primeros le niegan su ayuda por diferentes razones. Por fin se dirige a Q’anil, un rayo-montaña ubicado al sur del pueblo, a quien ruega que le dé sus poderes. Cuando Q’anil le pregunta para qué, con la nobleza que lo caracteriza Xhuwan le explica la ineptitud de los brujos, que durante la batalla efectivamente se revelarán como cobardes, y la muerte segura que les espera a todos y ofrece su vida por la salvación de su gente, diciendo: «No importa que mi sangre se riegue y que no vuelva más a esta tierra, con tal que alcancen la paz y se salven» (ibíd.: 46; comillas en el original)

Al escuchar el conmovedor sacrificio de este hombre humilde, Q’anil le da sus poderes. Gran parte del poema relata el viaje de los jakaltekos y su batalla con los invasores, que aquellos finalmente ganan. Asegurada la victoria, Xhuwan y un compañero, con quien comparte sus poderes, rechazan los tributos que les ofrece el rey del pueblo que ayudaron a defender, «prefiriendo la paz de la humildad / a cambio de los honores y placeres del mundo» (ibíd.: 55), confirmando así el estatus de divinidades y de héroes culturales que ahora ocupan, que significa que no pueden volver a vivir en su pueblo porque, como explican: «[…] ya no somos iguales a la gente del pueblo, y ya hemos jurado nunca volver a Xajla’ [Jacatenango] ni ver a nuestras propias familias. […] nuestros poderes nos evitan volver. Nos ocultaremos con nuestras flechas doradas al sur del pueblo, en el monte de Q’anil, que es casa del padre que nos dio el poder, y desde ahí cuidaremos a Xajla’ del peligro, elevando nuestras insignias en las nubes

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y en el viento el trueno de nuestra voz. Así estaremos con ustedes para siempre» (ibíd.: 56; comillas en el original)

Lo que han tenido que hacer para conseguir los poderes sobrehumanos que les permiten defender a su pueblo es sacrificar su condición humana, la posibilidad de seguir viviendo como hombres mortales con sus familias y en su comunidad. Al terminar el poema la identidad de los dos maleteros se ha fundido con la del hombre-dios-rayo-protector que decidió compartir sus poderes con ellos, ahora son un único ser mítico inseparable del lugar en el cual no sólo residen, sino que también son. Si bien en el poema el vínculo entre el mito y el paisaje es explícito, su relación con la modernidad no se desarrolla, queda implícito y en estado embrionario. La historia de El Q’anil se enfoca en las hazañas de éste en un pasado remoto y como se estableció como divinidad, pero no hay ninguna referencia en el poema que lo enlace con el presente. No obstante, en la introducción Montejo aclara que el mito ha mantenido su relevancia hasta la actualidad. Explica que desde su juventud le ha interesado el cuento de El Q’anil, que forma parte destacada de las tradiciones orales de su comunidad de Jacaltenango, un pequeño pueblo en el noroeste de Guatemala, y «que se había pasado de viva voz de una generación a otra sin un texto escrito» (ibíd.: xxvi). Con el pasar del tiempo y tras recibir educación formal y tomar contacto con el mundo ancho y ajeno, Montejo se dio cuenta de la importancia que la leyenda tenía para la identidad maya, de manera que en los años setenta empezó a trabajar para recuperar el mito: buscaba sistemáticamente a la gente anciana de su comunidad, que conocía varias versiones de la leyenda, e inspirado en todos los fragmentos que pudo juntar, a principios de los ochenta, escribió una versión moderna, más larga y «completa», en forma de poema épico. A comienzos de los años setenta Montejo había pensado que el culto antiguo de El Q’anil finalmente iba a perder relevancia histórica y convertirse simplemente en otro cuento del pasado. Había seguido teniendo preeminencia hasta bien entrado el siglo xx: como ejemplo baste que antes de ir a luchar en la Revolución Mexicana, el abuelo de Montejo y su grupo «fueron a buscar la protección de El Q’anil, como era la costumbre en aquel tiempo» (ibíd.: xxvii). No obstante, la medidas tomadas por el Gobierno militar guatemalteco en 1976-1977, para forzadamente reclutar

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a hombres jóvenes de su comunidad para luchar en una guerra contra Gran Bretaña sobre el control de Belice, posibilitaron que Montejo apreciara que el cuento de El Q’anil «no era simplemente un mito del pasado» (ibíd.: xxviii). Una vez más los hombres mayores de la comunidad se dirigieron a la cumbre del Monte Q’anil con oraciones y sacrificios para pedir protección en contra del mal que amenazaba el bienestar de su gente (ibíd.). De esta manera Montejo comprobó que la leyenda de El Q’anil seguía activa en la actualidad, como explica: […] los [hombres] mayores jakaltekos todavía escalan hasta la cumbre del Monte Q’anil para quemar copal y velas de sebo negro, rezando a Komam Yahaw Satkanh, el señor del cielo, para que Q’anil proteja a los niños de Jacaltenango. Esta ceremonia ocurre especialmente cuando se recluta a los hombres jóvenes para su servicio militar y cuando hay noticias de guerra inminente. La oración se dirige a Komam Q’anil (Padre Q’anil), que ahora se personifica en Xhuwan Q’anil, porque los ancestros creían que «en tiempos de guerra Q’anil [El hombre rayo] vive en todos los jakaltek sin excepción». Entonces, el cuento ha sido un punto focal de una de las ceremonias más importantes en Jacaltenango y en el sur de Chiapas, México (ibíd.: xv-xvi).

En efecto, como Montejo nota en la introducción: «No es simplemente un cuento sino más bien un modelo de virtudes que describe los pensamientos y sentimientos de los jakaltekos en el transcurso del tiempo»; y por eso les ayuda a enfrentarse a los problemas que ahora les afectan. En otras palabras, lo que simboliza la historia de El Q’anil es una filosofía, una actitud vital, una manera de estar y relacionarse con el mundo y su comunidad, que «constituye una parte de la verdadera esencia de todos y cada uno de los jakaltecos» (ibíd.: xv). Esto significa que, como suele ser el caso con las tradiciones orales, es un cuento de esencia atemporal que los narradores jakaltekos han mantenido vivo durante siglos, adaptándolo a nuevas situaciones históricas (ibíd.: xvi). Montejo fielmente sigue sus pasos, dándole a este testimonio vivo de la historia y las tradiciones orales de su pueblo una nueva vida en la escritura. Así hace igualmente posible que el mundo exterior comparte el cuento y su sabiduría con sus creadores originales. Otro escritor que se propone un rescate hondamente creativo del tiempo pretérito, mediante la mitología y el paisaje centroamericanos, es el poeta y novelista salvadoreño Manlio Argueta. De ahí que en su

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obra a menudo enfatice en el papel que la imaginación y la perspicacia intuitiva deben jugar en el acercamiento y compresión de la realidad. Tempranamente, Argueta se dio cuenta de que el escritor que domina la magia del lenguaje poético se encuentra en óptima posición para construir un vínculo íntimo con el pasado por medio de la comunicación estética. Bajo estas premisas, la obra de Argueta ofrece una visión poética de la historia y de la realidad contemporánea y futura. Un ejemplo ilustrativo lo constituye uno de sus primeros poemas: «Canto a Huistalucxilt» (1956). Se trata de un poema bastante extenso divido en dos secciones, en la primera de las cuales se traza la esencia de Huistalucxilt. Según la leyenda, fue un cacique de la etnia lenca –principal etnia maya del oriente salvadoreño– que, cuando llegaron los conquistadores, se tiró al volcán Chasparristique de San Miguel, la ciudad natal del poeta y la capital del oriente salvadoreño, para evitar ser capturado. Su conducta lo acerca a otro cacique emblemático: Caspar Ilóm, personaje de Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias, que también recurre al suicidio para no caer en manos de sus enemigos; y ambos vuelven a renacer dentro de la naturaleza animada como potencias de índole subversiva. En los primeros versos, el poeta se refiere a Huistalucxilt como «algo que lo siento / en el lucero azul recién nacido; / es algo saleroso como el viento / del mar» (Argueta 2006: 111). Al seguir leyendo descubrimos que, tras su muerte elegida, Huistalucxilt se ha convertido en una entidad mítico-cósmica: es a la vez omnipresente y lejano, y por ello es necesario invocarlo de una manera constante, activa y consciente para que libere su pujante y benefactora fuerza a favor de la lucha, que él simboliza. De ahí que el canto del poeta transite de una inicial evocación descriptivo-estática, en las siete primeras estrofas de la primera parte, a un tratamiento más activo e imperativo en las dos últimas: Creo en su cercanía tan lejana. Creo también en su frutal aliento. Pero yo pediré cada mañana su presencia completamente viva, su cuerpo entero, su completo viento, todas sus plumas, su flecha sensitiva. Quiero su verdadera compañía. Quiero ver el milagro de su fuego (ibíd.: 112-113).

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La segunda parte, dos veces más larga que la primera, intensifica la premura de estas dos últimas estrofas y el poema se convierte en una invocación al, ahora, «padre Huistalucxilt», «largo soldado, / moreno corazón para la lucha» (ibíd.: 114), que da como resultado la mutación de Huistalucxilt de un estado mítico a otro más concreto y tangible, que se erige en símbolo del espíritu rebelde que necesitan los oprimidos para llevar adelante su lucha. En su condición de localidad urbana, San Miguel se describe como un lugar que ha perdido su vínculo con la naturaleza y, por ende, con los principios nativo-humanos inscritos en ella. En razón a lo cual el poeta exhorta al padre Huistalucxilt para que asista a «resucitar» a la ciudad con su presencia vegetal, que ha de servir como inspiración y estímulo a los habitantes para que luchen por un mejor futuro: Trae tus flechas, padre, tus espigas; trae el suave fusil de tu mirada, tus inagotables fuerzas, tu ánimo alegre (ibíd.: 114).

Finalmente, de manera similar a otros poemas de esta época, la voz del poeta, inspirada en el federalismo centroamericano, aboga por la unificación de la región. Pero si bien su convocatoria es altamente enérgica, resulta tentativa y lejos de ser explícitamente idealista: Ven a unificar nuestra universal ruptura. Ven a reestructurar nuestra más primigenia madre tierra. (Centro América, tan pequeña. ¿Qué es lo que me hace falta, por qué tengo que ver siempre partidos tu vegetal huipil y tu sombrero?) Huistalucxilt, Huistalucxilt, que no se pierda mi llamado (ibíd.: 115-116).

La invocación es apremiante y el mensaje del poeta queda reforzado con un ritual de entrega, en la última estrofa, de la vida de sus hijos futuros y de la suya propia a la lucha: Cuando tenga mis hijos, cuando nazcan, con todo mi esencial abanderamiento, te los concederé

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para que seamos todos dentro de un mismo nombre. Que exista la conquista nuevamente, pero ven, padre nuestro. Aquí te espero.

Como se advierte claramente en su obra posterior, en este poema Argueta pone de manifiesto la dificultad de identificar y resolver los múltiples problemas que han causado la ruptura cultural y sociopolítica en Centroamérica, porque no sólo están ligados a escisiones sociales y políticas internas, sino que también son inherentes a la condición humana. De ahí que se interrogue retóricamente: «¿Qué es lo que me hace falta, / por qué tengo que ver siempre partidos / tu vegetal huipil y tu sombrero?». Esta fractura, «nuestra universal ruptura», aparte de que indica un evidente desencuentro entre los géneros masculino y femenino, apunta a un conflicto cultural y sociopolítico, asociado a su vez con una eterna discordia entre la naturaleza y el ser humano, de ahí que el poeta abogue firmemente por una vuelta al llamado reino natural y que pida a Huistalucxilt que impregne a San Miguel y a sus habitantes con sus poderes. Así, en el poema se combinan preocupaciones de índole histórica y sociopolítica con otras existenciales, relacionadas con la dificultad que el hombre desde siempre ha tenido para comprender el sentido de su propia condición4. El hecho de que el poeta haga expreso su deseo de sentirse joven cuando llegue Huistalucxilt y, más particularmente, como modo de reforzar su petición, le ofrezca su propia vida y la de sus hijos venideros puede interpretarse de manera literal o simbólica. Nos interesa el segundo plano, en el que el poeta se consagra a sí mismo, dualmente, como hombre y poeta, y en su creación –representada en sus hijos y su ejercicio poético–, a la invocación del pasado y a la lucha presente y futura; todo representado por Huistalucxilt y el poderoso volcán con que se relaciona. Se pone de manifiesto que la poesía porta en su seno una fuerza mítico-mágica que sirve para convocar el pasado ancestral y convertirlo en una potente arma de lucha. La función y responsabilidad del poeta estriba en usar su arte –suma de intuición, sensibilidad y tratamiento eficaz del lenguaje poético– para invocar el pasado y

Es reseñable que el enfoque global del poema presenta concomitancias con el tema vertebral de la novela Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias. Véase Martin (1981). 4 

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sus valores, y así ayudar a crear las condiciones necesarias para que el pueblo pueda modificar sus deplorables condiciones de vida: sólo por esta vía la poesía puede revelarse como un instrumento legítimo de transformación social e influir de manera decisiva en el proceso histórico nacional. Argueta hace algo del mismo carácter en su cuarta novela, Cuzcatlán, donde bate la mar del sur (1986) en que, inspirado en las tradiciones orales de su pueblo, entre las cuales está el Popol Vuh, sugiere una solución compleja al conflicto sociopolítico y armado, no sólo de El Salvador sino de toda Centroamérica. En esta novela, que se puede considerar como un proyecto original de paz, Lucía Martínez, la protagonista, nutriéndose de la «profunda historia» de su pueblo, de sus mitos y su atmósfera cósmica, trata de decidir cómo solucionar el caso de un tío suyo, Pedro, un criminal de la guerra civil, con quien ha de enfrentarse. Aunque las preguntas que se plantea Lucía no tienen respuestas fáciles ni obvias, a través de un proceso de interiorización de la realidad, que combina lo racional y lo intuitivo, y que bien puede compararse con el acto poético que realiza el autor,5 ella y sus compañeros del tribunal popular, que deben decidir la suerte del culpable, llegan a una conclusión «sorprendente», hondamente humanista y basada en la lógica y el saber filosófico que se desprende de las tradiciones del pueblo salvadoreño. En vez de condenar al cabo a muerte, como dictaría la lógica izquierdista de los comandantes guerrilleros, el tribunal resuelve condenarlo a seguir viviendo (es la expresión empleada): esto es, le dan la oportunidad de re-humanizarse, porque matarlo sólo perpetuaría la espiral de violencia absurda y no resolvería de raíz ninguno de los problemas que deben enfrentar6. La constante fluidez que encontramos entre poesía y prosa en la obra arguetiana es especialmente estrecha en Cuzcatlán, novela en que el autor profundiza en la realidad del campesino salvadoreño. De hecho, tiene al menos dos cualidades imposibles de digerir sin la poesía. En primer lugar, Argueta muestra de una manera penetrante como la relación compleja –intuitiva y racional a la vez– que el pueblo salvadoreño mantiene con su mitología, su historia y su medio

En realidad, los personajes de la novela son poetas por derecho propio, cuya poesía nace fruto de un ejercicio comunitario. 6  Para un análisis detallado de Cuzcatlán, véase Astvaldsson (2000a). 5 

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ambiente –natural, cultural y sociopolítico– le permite superar situaciones sumamente difíciles y sobrevivir, material y emocionalmente. En segundo lugar, inspirado en los valores intrínsecos de esta cultura y, paradójicamente, en la historia violenta del país, el talento poético del autor le permite estudiar a fondo la realidad nacional y, a través de una expresión hondamente poética, pergeñar una visión positiva del futuro. Esto lleva de la mano al lector hacia una individual percepción estética del tema novelado, único modo en que verdaderamente se puede cercar y comprender. Una lectura reflexiva de la obra arguetiana pone de manifiesto que aprehende creativamente el mundo como un fenómeno profundamente «real», que no se amolda a un realismo caduco, que al tratar de simplificar la existencia termina falsificándola. Por el contrario, para Argueta la realidad está compuesta de una serie de problemas humano-culturales y sociopolíticos, que no se ajustan a respuestas y soluciones simplistas, sino que exigen una captación y expresión en que lo racional y lo intuitivo deben combinarse. En suma, se trata de un hecho poético que el autor define como «acto interior que debe expresarse con la mayor autenticidad» (Martínez 1985: 52). La función y responsabilidad del escritor es usar su sensibilidad creativa para evocar el pasado y sus valores, y de esta manera contribuir a crear las circunstancias para que la gente pueda avanzar y cambiar sus condiciones de vida futura. La poética arguetiana posee un potencial mágico que sirve para reclamar el pasado ancestral y convertirlo en un arma de lucha. La forma híbrida de su obra refleja la riqueza de la vida cultural de los países en que la percepción del mundo y la historia ha sido directamente influida por la cosmología de los pueblos nativos americanos. Para concluir, mientras no cabe duda de que El Q’anil constituye un rescate creativo del pasado, es igualmente cierto que el propósito principal de Montejo era la recuperación de un mito destacado de su pueblo y, al componer su poema épico, no hace esfuerzo directo para mostrar que potencialmente la historia de El Q’anil contenga un mensaje relevante para la construcción de un nuevo futuro para Guatemala. Aunque en la introducción habla de la relevancia del mito en la actualidad, no sugiere que tenga peso sobre el porvenir. El caso de Argueta es diferente. Para él los mitos y el paisaje son una inspiración que lo lleva a crear una literatura enfocada en los problemas actuales que atenazan a su país. Así sugiere que los mitos, estrechamente relacionados con el paisaje y la heroica lucha de los pueblos mayas de El

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Salvador contra la invasión española7, pueden servir como inspiración para que el pueblo salvadoreño se alce contra las autoridades militares y sus injusticias, y luche por un nuevo futuro, marcado por una visión alternativa, tanto a la de los opresores como a la de los líderes de la oposición izquierdista. Entonces, Argueta combina los mitos, el paisaje y la modernidad, y funda una visión creativa del futuro basada en los textos mítico-cósmicos de las tradiciones orales mayas, en los cuales «están inscritas las prefiguraciones del porvenir», en palabras de Roa Bastos. Así, además de «rescatar» los mitos, Argueta, a través de su propia imaginación mítica, establece una atmósfera mítico-cósmica basada en ellos. Al examinar su representación, vemos cómo muestra que el significado de los mitos y del paisaje con que están relacionados depende de una interpretación de los mismos, y que es a través de este proceso interpretativo que la sabiduría inscrita en ellos puede seguir influyendo en la realidad cultural y sociopolítica. Pues, en un proceso recíproco de lectura-escritura, Argueta da su propia interpretación, creativa y moderna, de los mitos y el paisaje nacionales, inscribiendo en ellos nuevos significados que ofrecen una visión poética del futuro de El Salvador.

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Sujeto poético y pensamiento mítico en la poesía lírica andina William Rowe Birbeck College, University of London

En la época actual, sobre todo desde los años sesenta y setenta del siglo pasado, se ha cuestionado la relevancia histórica y política de la poesía lírica. Los imperativos de protesta y emancipación requerían un tipo de poesía más social, menos pura, se decía. Detrás de esa polémica anduvo la cuestión del sujeto poético: es decir, tanto para las posiciones del marxismo «duro», que invocaba «las leyes objetivas de la historia», como para las propuestas de lo nacional popular, como las de Ángel Rama, por ejemplo, se creía que era necesario afirmar el sujeto colectivo y no la subjetividad individual que sería la que expresaba la tradición lírica (D’Allemand 2000: 49-76). Se consideraba que otros géneros poéticos, narrativos y tal vez épicos, se ajustaban mejor a la necesidad social e histórica. La poesía andina tradicional, no escrita y de autor anónimo, no cuadra con estas distinciones. Se encuentra en ella un sujeto lírico pero no de tipo individual. Si el sujeto lírico de la poesía occidental ha pasado por el romanticismo, produciéndose una oposición entre la expresión poética y el entorno social, no es éste el caso de la poesía andina de tipo tradicional. Al contrario, la emoción poética más intensa lleva la impronta de los valores de un tipo de sociabilidad no moderna. Esta diferencia se puede apreciar al nivel de las formas del lenguaje poético. Si el lenguaje de la poesía moderna latinoamericana ha pasado por el Modernismo, especie de traslado y recreación del romanticismo (europeo), no sucedió así con la poesía oral andina, que se ha entroncado con lógicas sociales diferentes. Los problemas de la traducción de la poesía andina al castellano, debido a esto, llevan el rastro de las dife-

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rencias socioculturales y estéticas. Examinar los desencuentros entre poesía oral andina y poesía escrita en castellano, que surgen en el proceso de la traducción, permite reflexionar sobre la relación entre la forma poética y las lógicas sociales. Entre las mejores recopilaciones de la poesía oral andina, está el libro de los hermanos Montoya, La sangre de los cerros. Es de especial interés el modo en que organiza los materiales, ya que relaciona las canciones-poemas con un sujeto etnográfico inmerso en las actividades y ciclos de una sociedad mayormente no moderna. Así la subdivisión de los materiales por acápites como «Producción (agrícola, ganadera, artesanal, minera)», «Ciclo vital (soltería, matrimonio, casa nueva, muerte)», «Amor», «Naturaleza (animales, árboles, coca, sirenas, flores y ríos)» está por lo general regida por la organización del tiempo por el ciclo agrícola (Montoya 1987). Llama la atención que, en este esquema, el «amor» no admite subdivisiones, quizás porque presupone, como palabra y como idea, cierta trascendencia de los límites sociales. Probablemente se trata de una concepción mestiza, atravesada por un tipo de subjetividad ya no indígena. Sea como fuera, los únicos acápites que se escapan claramente de las delimitaciones del tiempo cíclico son los de «Emigración» y «Política», precisamente, se puede deducir, porque se entroncan con la sociedad «nacional». Entonces encontramos que la organización de esta antología lleva inscrita un contexto determinado de la recepción, la de la sociedad urbana moderna. Los estudios de Bruce Mannheim representan otro tipo de opción para la clasificación de la poesía andina: el análisis puntilloso de las formas prosódicas de las composiciones poéticas quechuas, que sirve para llegar a una hermenéutica de las relaciones entre las formas verbales y las de otras prácticas culturales andinas, como los rituales del ciclo agrícola, la astronomía o el tejido. Este tipo de trabajo también permite rastrear, en los patrones múltiples del ritmo, la respuesta compleja de una población nativa a la dominación colonial, respuesta que en el fondo busca reinscribir el antagonismo social en un espacio alternativo que se suele llamar utópico o mesiánico. Según este tipo de acercamiento a la poesía andina, no se puede hablar de subjetividad sin colocar en primera plana la densa mediación textual. El libro de los Montoya y los estudios de tipo etnohistórico como el de Mannheim son recientes. Las antologías y estudios anteriores se relacionaban con la reivindicación de determinados sujetos históricos (indígenas y mestizos), construidos desde una mirada de tipo indige-

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nista. Está por ejemplo el libro de Jesús Lara, La poesía quechua, de 1947. Quizás el más conocido de estos trabajos, al menos hoy día, sería el Canto kechwa de José María Arguedas, cuya primera edición es de 1938. La mirada de este libro, sin embargo, no es simple y llanamente indigenista. Reúne composiciones orales de tipo anónimo que pertenecían al repertorio contemporáneo de la población quechuahablante. Su finalidad, nos dice el ensayo introductoria, es la de Demostrar la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo, haciendo conocer uno de los aspectos de la belleza que hay en el arte popular indígena y mestizo; y cómo este arte popular podrá ser el fermento, la raíz primaria de una gran producción nacional en todos los aspectos del arte (Arguedas 1989: 24).

Al proponer que el repertorio de la canción poética andina sea capaz de convertirse en vehículo de un arte nacional, Arguedas retoma el argumento de Mariátegui en torno al indigenismo literario y a la vez añade una dimensión nueva. Si bien Mariátegui había encontrado en el indigenismo la expresión sintomática de la constitución de la población indígena en proletariado, Arguedas insiste en la calidad artística de la creación verbal indígena y mestiza, y descubre en ella la posibilidad de trascender la situación de marginalización colonial. Afirma que, destruida la muralla del prejuicio racista, «el pueblo mestizo e indio podrá demostrar definitivamente la equivalencia de su capacidad creadora con relación a lo europeo, que hoy lo desplaza y avergüenza» (1989: 17). Se trataría de «un arte multitudinario en el cual el pueblo de ascendencia indígena se encontrará» (ibíd.: 20), y que a la vez tendrá «el más puro y definitivo valor universal» (ibíd.: 18). Mariátegui había escrito: «La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena» (1964: 292). Aunque es tentador leer el ensayo de Arguedas como cumplimiento de la propuesta de Mariátegui, existe una diferencia de énfasis: las afirmaciones de Mariátegui están enmarcadas por el relato de lo nacional popular, mientras que las de Arguedas insisten más en la calidad artística que en la tipicidad étnica. Es más: el horizonte desde el que lo multitudinario y lo universal se constituirían mutuamente nos aproxima al territorio posible de un comunismo de masas, el que fue imaginado, en estos

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mismos años, por César Vallejo, por ejemplo, en el ensayo «Los enunciados populares de la guerra española» (1997b: 122-125). Para Vallejo, como también para Walter Benjamin, era impensable un arte comunista sin las mediaciones técnicas modernas, tales como la fotografía y el cine. Vallejo hasta pensaba que el cine, en cuanto montaje, debía ser la mediación privilegiada del material del poema; por su parte, Benjamin encontraba en el proceso técnico de la fotografía la posibilidad de una relación no enajenada entre los sujetos (populares) y el objeto. En la canción andina, obviamente, no se dan estas mediaciones, lo cual, sin embargo, no impide que ella también, aunque de otro modo, constituya una modernidad. Existe, inclusive, un poema de Vallejo, «Telúrica y magnética», que, al producir un montaje de instancias técnicas industriales y el conocimiento técnico andino, medita sobre las conjunciones y disyunciones que se implican en el acto de imaginar una modernidad andina (Vallejo 1997a: 147-149). ¿En qué sentido podría la poesía quechua suministrar la imagen de un arte comunista? Sobre todo, en cuanto implica ciertas relaciones de producción-recepción. Si la comunidad indígena, según los argumentos de Mariátegui, constituye un tipo de producción económica capaz de formar la base de una economía socialista moderna (Flores Galindo 1982: 37-54), en este caso los sujetos sociales serán capaces de conformar una modernidad diferencial. Se trata, por supuesto, de una postulación especulativa. Es posible, en este sentido, apuntalarla con alguna evidencia. Arguedas habló de la no-instrumentalidad de las relaciones de los miembros de la comunidad indígena con la naturaleza: La gente esta de la zona de Lucanas, aun los mestizos, y por supuesto los indios, cuando hablan de sus caballos, sus burros, dicen «mi familia». Los indios sienten una gratitud muy grande por las cosas que les proporcionan bienes […]. Dividen a la gente en dos categorías. La categoría de los que poseen bienes, ya sean terrenos o animales, es gente, pero el que no tiene ni animales es huak’cha. La traducción que se le da a este término el castellano es huérfano. Es el término más próximo porque la orfandad tiene una condición no solamente de pobreza de bienes materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de abandono, de no tener a quién acudir […]. Ellos no conciben los bienes con criterio objetivo como el nuestro […]. Nosotros vemos una olla, un plato, un hacha como un instrumento. Ellos no lo ven así. Él levanta su hacha y la acaricia y le tiene amor porque ese instrumento le da a él el bienestar (Arguedas 1975: 46).

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Es de notar que la relación no-instrumental con el objeto implica un tipo determinado de sociabilidad y, además, que no es el no tener propiedad alguna (temor burgués proyectado de manera banal al comunismo) que caracteriza a esta sociabilidad. Dice muy claramente Arguedas: «Un huak’cha […] no está dentro de la categoría de los hombres que son tales. Poseer es una característica del ser humano, lo que no pueden hacer los animales. El animal no puede poseer, sólo puede ser poseído, el que no tiene nada está cerca del animal». Se puede aseverar que esta otra relación con la naturaleza, que se caracteriza entre otras cosas por el intercambio pleno, también atraviesa la lengua en su eje nominativo o, si se quiere, en su estatuto referencial. Existe un parecido con la poesía romántica europea: el poeta inglés Shelley habla en su poema «Mont Blanc» de «un intercambio ininterrumpido» con la naturaleza y los poemas líricos de Goethe o Hölderlin encuentran en las percepciones sensoriales de la naturaleza y de los objetos familiares la plenitud anhelada de la vida interior. Ya a albores de la Primera Guerra Mundial, cuando el romanticismo ha entrado en crisis, Rilke, en el noveno de las Elegías de Duino, especula que las personas de su generación quizás sean las últimas que puedan experimentar la plenitud de las cosas, ya que la producción industrial masiva imposibilita ese tipo de relación. Es en los cantos a los animales, con los que se signa un momento clave del ciclo agrícola, por ejemplo en las canciones de la marcación del ganado, donde tal vez se aprecia más obviamente esa «gratitud» de la que habla Arguedas. No obstante, Canto kechwa no incluye canciones de este tipo. Los textos recopilados involucran a sujetos menos localizados en el tiempo o en los quehaceres. De este modo, el diálogo con la poesía occidental, vale decir con los sujetos no indígenas, se amplía. La canción «Sin nadie, sin nadie…» habla precisamente de la condición del wak’cha: Qué sólo me veo, sin nadie sin nadie. Como flor de la puna, mi sombra no más tengo, como flor de la puna. (Arguedas 1989: 65)

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La expresión ‘sin nadie sin nadie’ interpreta la frase quechua ‘mana piynillayok’, que significa ‘no teniendo (a nadie) en qué apoyarse’. La traducción ‘no teniendo a nadie’ se ajusta al sentido común; el texto, sin embargo, no especifica si se trata de persona o animal o cosa. Además, la expresión ‘piynillayok’’ se repite, como ritmo y como sintaxis, en la palabra que habla de la sombra: ‘llantullayoq’’. El efecto de equivalencia semántica se reproduce en la versión castellana: «sin nadie sin nadie / […] / mi sombra no más tengo». No obstante, el texto quechua produce una intensificación del pensamiento poético: recorrer el movimiento de las sílabas y, obviamente, al escucharse como canción, también el de la música, es encontrarse con una equivalencia contradictoria; el lugar en que debería haber apoyo es precisamente un no-lugar físico, afectivo, social. El significado de ‘sombra’ va más allá de figura patética que anuncia un estado subjetivo. Existe otra contradicción: la flor de la puna (en quechua, ‘puna wayta’), en vez de ser mero reflejo de un sentimiento subjetivo (de la soledad), objeto aislado de otros objetos, participa tanto del ser como del sujeto hablante. Se puede decir que la flor está concebida desde la economía del afecto de la comunidad indígena, del ayllu. Es decir, la palabra-objeto que expresa la condición a-social, la condición límite, lleva inscrita en él mismo una densa sociabilidad. Para decirlo de otro modo, en el reverso de la soledad está impresa la plenitud social: la soledad también habla de esa plenitud, no como tema o asunto tematizado, sino al nivel de la forma: es de esto que habla la forma. Quizás esto se aprecie de manera más concreta en otro texto del mismo libro: Desde la cumbre te vi llorar, águila del cielo. Llorabas sola. En tu soledad llorabas, Águila del cielo. ¡Ay, ser águila y llorar a solas! (Arguedas 1989: 47)

La intensificación producida por el paralelismo semántico se reproduce en «¡Ay, ser águila y llorar a solas!». En el quechua sólo se dice ‘águila wamanchallay’, frase que nombra el ave dos veces, en español y en quechua, y que está traducida ya con la frase «águila del cie-

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lo». Entonces, el verso «¡Ay, ser águila y llorar a solas!» se ha añadido, no está en el texto quechua. Precisamente habla del ser, como lo que está compartido por la persona y el animal. Si esto se asemeja al dasein heideggeriano, será porque habita una zona opuesta al ser-objeto de la mercancía. Por otro lado, este ser compartido se aproxima al pensamiento mítico. A esto volveremos luego. ¿De qué modo podría esta poesía dialogar con la poesía occidental? A pesar de la distancia que emana de los distintos regímenes semióticos, ese diálogo ya está dado y sería imposible ubicarse fuera de él. Aun la misma transcripción alfabética y el ordenamiento en versos implican una recepción «europea», para no hablar de la transcripción de los textos en versiones invariables recogidos en libro. En el caso específico de Canto kechwa, los problemas de la traducción nos pueden indicar algunos de los cauces por donde va ese intercambio. Nos sirve para el caso el que es el texto más opaco para la interpretación, «El fuego que he prendido», que Arguedas tradujo tres veces de manera distinta. Comienza así: El fuego que he prendido en la montaña el ischu que encendí en la cumbre estará llameando estará ardiendo. (Arguedas 1949: 15)

La opacidad del poema estriba en ese fuego del que habla el primer verso. Arguedas publicó distintas traducciones; la que acabo de citar pertenece al libro Canciones y cuentos del pueblo quechua. La primera versión, la de Canto kechwa, rezaba así: He prendido fuego en la cumbre, He incendiado el ischu en la cima de la montaña. ¡Anda pues! Apaga el fuego con tus lágrimas Llora sobre el ischu ardiendo. (Arguedas 1989: 31)

Esta versión recoge sobre todo el tono: mejor dicho, construye una voz, al añadir la gestualidad («¡Anda pues!») que estaría presente en la performance oral de la canción. Cabe subrayar que esta versión trasfiere parte de la segunda estrofa (la referencia a las lágrimas) a la

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primera: seguramente con el objetivo de ofrecer ya al comienzo un marco narrativo a lo que de otra manera carecería de sentido claro. La segunda versión, que se incluye en Canto kechwa (ambas versiones se presentan en la misma página), insiste más en el paralelismo morfo-sintáctico: El fuego que he prendido En la montaña, El ischu que he incendiado Estará llameando Estará ardiendo.

Aquí se refleja el semantic coupling, o sea emparejamiento semántico, del que habla Mannheim. La tercera versión, ya citada («El fuego que he prendido en la montaña / el ischu que encendí en la cumbre / estará llameando / estará ardiendo»), repite una serie de elementos: los distintos segmentos sintácticos se reflejan mutuamente con diferentes grados de simetría. Esta simetría depende de que los elementos paralelos ocupen lugares parecidos en el esquema rítmico o lo que podría llamarse el diseño verbal. Se da, de esta manera, la relación entre el discurrir temporal de la materia verbal y el desplazamiento espacial del tejido. Se puede comprender que en las simetrías que amarran los paralelismos está inscrita una serie de reciprocidades sociales y espaciales. Es un tema que han investigado como mucha agudeza Denise Arnold y Juan de Dios Yapita (Arnold/Yapita 1998). Dadas las características de la versión de la primera estrofa, que acabamos de ver, es algo sorprendente encontrar que la traducción de la segunda disminuye los efectos del paralelismo, ya que en el original el paralelismo sigue con igual intensidad: ¡Oh mira si aún llamea la montaña! Y si hay fuego ¡anda niña! con tus lágrimas puras apaga el fuego; llora sobre el incendio y tórnalo en ceniza con tus lágrimas puras.

Si bien se disminuyen los emparejamientos morfo-sintácticos, esta versión suple una lógica sintáctico-narrativa que no está en el quechua. A la vez se nombra a un destinatario implícito («¡Anda niña!»)

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y se redondea el proceso simbólico al suministrar la palabra ceniza. Va quedando, entonces, un significado más completo. Además, con el tono de ternura se producen los perfiles de una voz, mientras que en el quechua no hay una voz individualizada, como tampoco un destinatario separable de la textura dialógica. Sin embargo, si las comparamos con las versiones de Lara, por ejemplo, las de Arguedas sí conservan algo del nivel sintáctico y semántico de los paralelismos: en ese sentido se puede decir que, a despecho de recurrir a un recurso antiguo, el Romancero español, resultan más modernas que las de Lara. El lenguaje poético que se maneja para la traducción se sitúa entre el lenguaje postsimbolista y el vanguardista. Y la tercera versión del texto que citamos duda entre dos posibilidades: la de reproducir la forma verbal y la de extrapolar, mediante expresiones añadidas, un proceso simbólico-narrativo. Esta motivación se registra en la nota a pie de página que dice: «Ischu. – Gramínea que crece en las regiones altas. Sirve de pasto. A veces la queman para que rebrote». Esta explicitación, al suplir un marco de costumbre, disminuye la extrañeza, la incertidumbre múltiple que produce el texto quechua. Este mismo dilema puede apreciarse en el caso de otro texto que justamente se parece, a nivel de tema, a la poesía romántica europea. El título que lleva, en castellano, «¡Qué dolor soñará!», hace más explícita y fija la relación entre la canción y el oyente al convertirla en un texto escrito en español. Veamos la primera estrofa: Su cabellera es su almohada sobre su cabellera está durmiendo la niña. Llora sangre. No es lágrima su llorar. Llora sangre. (Arguedas 1989: 73)

En esta ocasión, la traducción se despliega de maneras opuestas: por un lado, opta por la forma más o menos endecasilábica de los dos primeros versos; aunque, en los que siguen, que son más condensados, repite la palabra llora(r) tres veces (en el quechua sólo se repite dos veces). Por el otro, la versión no es consistente: a pesar del emparejamiento semántico de las repeticiones, se añade una explicación

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(«No es lágrima su llorar / llora sangre») de la frase quechua ‘yawarta wak’achkan’ que simplemente dice llora sangre. Esta inconsistencia de la traducción, especie de exceso frente al texto original, indica la mayor condensación de la poesía quechua tradicional. El título, añadido, articula un no-saber que, al menos para el destinatario de la traducción, sería el punto del poema, su momento de intensidad enigmática. El quechua dice: ‘piraq’ kay niñata / Yawarta wak’achin’, literalmente: ‘¿quién hizo llorar sangre a esta niña?’. O sea, el título inventado añade un elemento de misterio e invita una lectura que recuerda la poesía romántica europea. Y los versos «¿Qué soñará la niña, / qué dolor soñará?» producen un espacio afectivo pleno, identitario e individualizado. Sin embargo, el proceder de Arguedas no es meramente arbitrario. Se trata de una canción de la tradición mestiza, una de cuyas características es la de expresar una subjetividad indefinida, incapaz de condensarse plenamente en un símbolo material palpable. Comentemos un par de características lingüísticas que señalan la procedencia mestiza. Se incluyen cuatro palabras en español (almohada, niña, sílbale y lorito); de ellas, niña aparece una vez con un sufijo de lengua española (niñita) y otra con el sufijo objetual quechua (niñata), señalando así la co-presencia de dos universos lingüísticos distintos. El hecho que las versiones de Arguedas logran constituir un tipo de sujeto poético adecuado permite una reflexión histórica. Si consideramos las «baladas» del peruano Manuel González Prada, que son de fines del siglo xix, encontramos que el intento a asumir una forma tradicional popular fracasa debido a que son meros armazones: les falta la riqueza subjetiva. Está de por medio el problema irresuelto de la falta de un romanticismo pleno en la poesía de lengua española. Y cuando, en la segunda década del siglo xx, Vallejo escribe los poemas de la sección «Nostalgias imperiales» de Los heraldos negros, a pesar de que las referencias al mundo andino se cargan subjetivamente, poco o nada tienen que ver con el mundo andino actual. Excepción serían los poemas del aymarahablante Alejandro Peralta del grupo Ork’opata de Puno: se trata del encuentro entre el lenguaje poético de las vanguardias y la literatura oral andina. Arguedas disponía, para sus traducciones de la poesía quechua, del acervo de la canción mestiza ayacuchana (en español, o bilingüe). Esta tradición, que constituye el cauce más fuerte de la canción mestiza andina en el Perú, le suministraba ciertas soluciones léxicas y rítmicas

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ya probadas. Ofrecía los elementos de un lenguaje poético basado en el español andino. Donde le servía menos fue para la traducción de las canciones de la puna (como «El fuego que he prendido»). La diferencia entre la amada idealizada y la amada situada dentro de la red simbólica por la que pasan las relaciones sociales, marca la recepción diferenciada de la poesía andina según los grupos sociales mestizos o indígenas. Al situar la imagen de la amada dentro de lo social, la riqueza subjetiva de la poesía romántica aparentemente se desvanecería: perdería su infinitud el objeto del deseo. ¿Se trataría de un límite del lenguaje del romanticismo histórico? El drama poético Ollantay, escrito en quechua en el siglo xviii, nos puede suministrar ciertas bases para abarcar esta cuestión. El texto incluye varias canciones cuyos rasgos expresivos nativos chocan con un contexto de recepción que es el de la nobleza neo-inca de ese siglo, luego suprimida después de la gran rebelión de Túpac Amaru. El drama ofrece una puesta en escena de las canciones que nos puede servir para reconstruir la recepción contradictoria de ellas. Para acceder a las lecturas diferenciales, podemos acudir a los comentarios de Martin Lienhard y Gordon Brotherston. En cuanto a la tercera de estas canciones, que tienen la forma de harauis, Lienhard comenta que ejemplifica «la escritura híbrida del drama» (1992: 162). Este haraui: Ofrece una pormenorizada descripción comparativa de las bellezas de la amada, parecida a las que se escribían en la Europa medieval y renacentista; la adaptación andina consiste en la substitución de los términos de comparación clásicos (rosas, claveles, perlas, cristal, mármol, etc.) por sus ‘equivalentes’ andinos: las flores achanqaray o qantu, las semillas o piedritas para collares piñi, [etc.]. Dada la peculiar relación del hombre andino con el cosmos natural, tal substitución no resulta puramente formal.

El comentario de Brotherston, por otro lado, hace resaltar la incidencia de la lectura del quipu (sistema de escritura andino) y de la ideología pastoril inca en Ollantay, de tal modo que la coincidencia entre la organización del tiempo y el espacio por el sistema del quipu, y la organización política-social por la narrativa pastoril, constituirían una reivindicación del Estado inca. El énfasis de Brotherston recae en la riqueza intelectual del cosmos incaico, en su capacidad de universalizase (1992: 204-211).

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La trama de Ollantay, para decirlo rápidamente, narra el amor prohibido del gran guerrero Ullanta por la hija del Inca. Las canciones escenifican los peligros y los anhelos de ese amor. La primera comienza así, en la traducción de Jesús Lara (la tuya es un pequeño pájaro andino): Detente, no comas ya Tuyita, tuyita mía, En el predio de la infanta, Tuyita, tuyita mía. No vayas a consumir, Tuyita, tuyita mía, Todo el tentador maíz. (Lara 1947: 167)

Se puede leer este texto como amonestación alegórica al personaje Ullanta y en ese caso expresaría el poder inca, con el que el oyente se identificaría. Entonces quedaría en un segundo plano la relación del decir con el trabajo agrícola y, específicamente, con la necesidad de proteger el sembrado ahuyentando a los pájaros. Estos elementos, como también el trato al pájaro como si fuera un sujeto humano, indicarían la recepción popular andina. En el meollo de la recepción contradictoria hay una imagen andina de la sociabilidad, que se preserva al despecho de la puesta en escena occidentalizada, como un grano difícil de digerir, realidad opacada y no asimilada, fuerza estética no apagada. No hay síntesis entre el objeto del deseo que corresponde a la mirada europeizada y el de la mirada andina, sólo un significado doble y contradictorio. Hay un desencuentro entre la forma estética andina y la emoción individualizada. El drama Ollantay intenta una síntesis que, utópicamente, dependería del éxito del proyecto social de la aristocracia neo-inca. Derrotado el proyecto, la posibilidad de la síntesis se retoma en las primeras décadas del siglo xx, con Mariátegui y Arguedas. La fuerza estética, según la hermenéutica tradicional andina, se interpreta en términos míticos: allí encuentra su universalidad. En el texto de Titu Cusi Yupanqui, la Ynstrucción, escrito pocos años después de la Conquista, los súbditos del Inca moribundo que se despide de ellos, le dirigen un discurso que, como ha demostrado Lienhard, tiene la forma de un canto:

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Para los súbditos, el gesto del Inca equivale a convertirlos en los que más teme el hombre andino: en waqcha –huérfano, rechazado, «pobre»–. Y su dolor se moldea en una imagen inocultablemente quechua: «fueron tales y tan grandes los alaridos que todos comecaran a dar, que parescia que se horadaban los cerros» (Lienhard 1992: 60).

La imagen del poder pleno del Inca se carga, en tiempos coloniales, de una esperanza política. Esta plenitud imaginaria del gesto sería, como hay demostrado Alberto Flores Galindo, una de las características de lo que, hace algunas décadas, se dio en llamar «la utopía andina» (1986). Y la política del discurso que caracteriza a la utopía andina ha echado mano a los mitos quechuas posthispánicos, tales como los del ciclo de Inkarrí. ¿Sería posible conciliar esta utilización de los mitos con la posición crítica de Walter Benjamin, que rechaza tanto la idea de la inevitable secularización del mito como su utilización nacional-popular y encuentra en la fuerza transformadora de la tecnología moderna la trascendencia histórica del mito (Buck-Morss 1991: 253-260)? No sólo en Titu Cusi sino también en Arguedas, el canto concentra, de la forma más aguda y penetrante, la potencia de las prácticas culturales andinas, y es el ‘mito’, mejor dicho el pensamiento mítico, que traduce su modo de actuar, la relación entre la imagen y la realidad. Tal es el caso de la escena final de la novela Los ríos profundos, en la que se narra que los harauis de los indios «habrían penetrado a las rocas, […] habrían alcanzado hasta la raíz más pequeña de los árboles» (Arguedas 1983a: 203). Igualmente, al final de Todas las sangres, se siente «un sonido […] como si las montañas empezaran a caminar» (Arguedas 1983b: 455). Este sonido se siente después del último discurso del líder indígena Rendón Willka: «los fusiles no van a apagar el sol […] somos hombres que ya hemos de vivir eternamente». En una carta, Arguedas se refiere al gesto de Rendón Willka de la siguiente manera: «Es posible que a Rendón Willka –el Perú nuevo no desarraigado de su tradición y lanzado como una flecha al infinito– no lo alcancen sus enemigos» (Arguedas 1997: 129). Aquí la interpretación del ‘indio comunista’ (así lo llaman sus enemigos) es más bien postmítica: se abre una fisura en la lógica temporal de la historia y se inaugura la posibilidad de pensar que las lecturas políticas que se han hecho del mito de Inkarrí, y de otros semejantes, tal vez se apoyen excesivamente en esquemas de tipo identitario y en sueños de un retorno imposible. Como texto novelesco, Todas las sangres no adopta una ac-

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titud inequívoca al mito: al contrario lo afirma y lo niega a la vez. Esa doble actitud está expresada en una de las canciones que se incluyen en el texto. La cantan los comuneros encabezados por Rendón Willka cuando se enfrentan a los guardias que los amenazan de muerte. Se trata de una canción antigua: «La golondrina agita sus alas / pero no tanto como tú, / mozo, hombre» (Arguedas 1983b: 299). La concepción mítica de la naturaleza no se anula por la mirada secularizada sino se transforma en fuerza humana: allí la importancia del trabajo y la tecnología en esta novela. En éste, y en los otros muchos casos de canciones andinas incluidas en sus novelas, Arguedas utiliza la puesta en escena novelesca para generar una lectura compleja y potencialmente transformadora de la poesía oral tradicional. Existe también el otro caso: el uso de la escritura no para solamente «fijar el caudal de la tradición oral» (Noriega 1993: 36), sino para generar nuevas formas de poesía andina sin abandonar las fuentes tradicionales, entre ellas las míticas. Podrían citarse los poemas del propio Arguedas, pero prefiero examinar los del cuzqueño Odi Gonzales, ya que en ellos el diálogo con las formas de la poesía moderna occidental es más completo. En 2002, publicó Tunupa: el libro de las sirenas. Se trata de un libro trilingüe, en la que la serie de poemas se repite tres veces: en castellano, en quechua y en inglés. En el «Comentario» que prologa el libro, González glosa el título: Muchos son los cronistas que dan cuenta de los percances de Tunupa, el dios perteneciente al ciclo mítico de Viracocha […] fue el vástago insumiso y disonante, el antihéroe que «en todo era contrario a su padre». […] Desterrado por su propio linaje, y ya como simple mortal, Tunupa –tras un duro peregrinaje por los páramos y los llanos– fue acogido por las mujeres-peces, las gemelas Umantuu y Quesintuu –las primeras sirenas de la mitología andina– con las que convivió en el fondo del lago (Gonzales 2002: 5).

Paradójicamente, el límite entre el mundo de las divinidades y el mundo humano, al pasarse, vuelve a producirse. Cruzar una frontera y descubrir luego que la misma frontera reaparece delante de uno quiere decir que la transformación es incompleta, que vuelven los tiempos anteriores. Si bien el prefacio de Odi González nos lleva de una época mítica a otra postmítica, la transición es incompleta. Pero cuando reaparece la frontera, no es la misma, tiene otro aspecto: el tiempo no es

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lineal. Esa frontera de algún modo está constituida por la modernidad. De allí su doble aspecto: si bien significa la llegada a la razón, también se relaciona con los fantasmas de la modernidad, lo no resuelto, el retorno de los reprimidos, la voz de los vencidos. La modernidad se produce y no se produce. Lo que tiene de incompleto no debe entenderse de manera teleológica, como el progreso que no se alcanza, sino a manera de una crítica a la modernidad. Algo semejante ocurre en estos poemas con los elementos de la narración mítica: son subjetivos y a la vez pertenecen a la memoria ancestral. Digo que reciben un tratamiento subjetivo estos elementos, en el sentido de que configuran la interioridad individualizada, de manera semejante, digamos, a los relatos míticos que figuran en la poesía de T. S. Eliot y otros autores de las vanguardias históricas del siglo xx. El mito, en el libro de Odi Gonzales, no suministra un horizonte mesiánico-utópico, ni representa un sujeto colectivo, el que sería el caso del poema de Arguedas, «A nuestro Padre Creador Túpac Amaru». Si comparamos los poemas de Tunupa con ciertos poemas de la corriente postsimbolista de la poesía peruana, resaltan ciertas semejanzas y contrastes. Hay un poema de Javier Sologuren, uno de los mayores representantes de esa corriente, que incluye los siguientes versos: el mar enjuaga la noche con suave palma y aire de mito profundo y fresco como el corazón del cítrico (1981: 103).

La plenitud animada –en la fantasía, se diría– promete la plenitud del sujeto, y el juego del sonido y el ritmo sería modulación de la sensación-emoción subjetiva, de la interioridad. Para conseguir ese último efecto, en que el juego de sonido y ritmo materializa, como una fantasía (musical), la vida interior, las palabras tienen que soltarse de los patrones tradicionales del verso. Sucede lo mismo en el quechua de Odi Gonzales, y más todavía en los poemas, también trilingües, de Fredy Amilcar Roncalla (1966). Si la corriente a la que pertenece la poesía de Sologuren fue inaugurada por José Maria Eguren, el rastro de éste también se percibe en las versiones castellanas

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de Gonzales: «discurres verbal, invisible / hada albina de la niebla» (2002: 25), versos dirigidos a la Yacana, la llama-constelación oscura de la Vía Láctea. Los mundos opuestos aquí se enturbian mutuamente: el río del sonido verbal de la poesía postsimbolista y el río físicosemántico del canto quechua. Si la tradición que va de Eguren a Sologuren ofreció una solución al problema del sujeto lírico en la poesía peruana escrita en español, es decir, en lugar del sujeto romántico, la creación de una subjetividad más bien dispersa y evanescente, esta modalidad no corresponde con el lenguaje poético de Gonzales. Por ejemplo, el primer poema del libro, «Umantuu», nos da un sujeto situado en un contexto étnico bastante concreto. Así comienza la versión castellana: dondequiera que vayas, sirena, del arco iris, llamadle con tu tamborcillo tenaz a mi alma que vaga / de susto silente, cerril desde su primer corte / de cabello (Gonzales 2002: 11).

El poema se suspende entre dos patrones rítmicos. El primer verso, al terminar en sirena, evoca fuertemente las canciones quechuas tradicionales cuyos versos acaban con esa misma palabra. Sin embargo, el encabalgamiento lleva la lectura al siguiente verso y produce un alejandrino. Por otro lado, la separación rítmica-semántica de las dos expresiones ‘/ de susto’ y ‘/ de cabello’, desvinculadas así de la concatenación sintáctica, hace que alcanzan mayor plasticidad dentro de los patrones de la poesía en español postvanguardista, siendo por otra parte estas expresiones segmentos claves de la lógica ritual andina. Es decir, la lógica poética se desplaza en dos direcciones diferentes y simultáneas. En el quechua, ese ‘primer corte de pelo’ se expresa así: ‘rutusqankumanta pacha’, refiriéndose al lugar/tiempo del corte de pelo ritual en que el niño pequeño recibe las marcas de la civilización, entre ellas sus padrinos (Gonzales 2002: 33). El poema trata, entonces, de un ritual fallido y sin embargo un ritual. Se presta, por lo tanto, a una lectura bizca, doble: o el ritual ha allido y el niño es salvaje, o el alma

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del niño se ha escapado del ritual y el ritual sigue vigente. Los términos simbólicos son reversibles; se trata de una disyunción semántica, diglósica y en el fondo histórica. Salvaje (‘cerril’), desde el punto de vista andino, se asocia con la puna y connota las personas que no participan de la economía moral de la comunidad, pero que, no obstante, están incluidas en la red simbólica. Desde un punto de vista más ‘occidentalizado’, la misma expresión apunta a un estado de enajenación subjetiva. Sucede algo parecido con la palabra alma. Si en un contexto andino se refiere a la persona que de algún modo se ha separado del cuerpo, en el contexto del castellano ‘educado’ significa la esencia subjetiva de la persona. El conocimiento social andino se afirma en el mismo acto de no poder contener el alma. Éste, entre otros rasgos de esta poesía, nos indica su manejo de un lugar liminal, entre la modernidad occidental (el poema lleva como subtítulo Brooklyn, NY 11211) y la fuerza que todavía pasa por las formas andinas. Se trata de un lugar móvil e incierto y, sin embargo, fértil, capaz de crear nuevas formas y nuevos significados. Cabe especular que los paralelismos morfo-sintácticos de la poesía quechua tradicional corresponden con un tipo de sujeto no individualizado y que la ruptura de estas formas tradicionales se adviene cuando la poesía quechua dialoga plenamente con el sujeto poético de la poesía postsimbolista. Sin embargo, como demuestran los poemas de Gonzales, no se trata de una simple progresión sino de una situación compleja en que cada tradición formal niega a la otra y cuyo resultado pleno tal vez demore en manifestarse.

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Mito y Mundo Nuevo: caminos milenarios que quedan por andar Gordon Brotherston University of Manchester

Por un lado, el mito promete llevarnos a lo más profundo de nuestro ser, a lo más duradero de la memoria. Por otro lado, más positivista y cientista, es pura mentira. En términos culturales, esta fuerte divergencia de valores puede ser crítica, sobre todo cuando se trata de América. Es decir, el mito exige definiciones de las más finas al declararse nativo del continente que ha sido objeto de extirpaciones y de enajenaciones de territorio y de bienes culturales sin paralelo en el mundo. Cuando no se aniquila de plano como ‘prehistórica’, la tradición intelectual propia de América, con su mito, sufre el perpetuo desmembramiento de Túpac Amaru. En tales circunstancias es útil en primera instancia nombrar y reconocer debidamente las grandes obras americanas escritas en lenguas importadas (portugués, español, inglés) que se han enraizado, cada una a su modo, en las tradiciones míticas originarias del continente. Entre ellas no faltarán, claro está, Macunaíma (1928), Leyendas de Guatemala (1930), Canek (1940), Hombres de maíz (1949), ¿Águila o Sol? (1950), Pedro Páramo (1953), Los pasos perdidos (1953), El llano en llamas (1955), El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), Homenaje a los indios americanos (1969-1971), El jaguar y la luna (1971), Garabombo el invisible (1972), Terra nostra (1975), Ceremony (1976), Maira (1976), Cuzcatlán: donde bate el mar del Sur (1976), El hablador (1987), Los perros del paraíso (1987), Daimón (1989), Memoria del fuego (1992), The Last Generation (1992), Asalto al paraíso (1992), Almanac of the Dead (1992), La leyenda de los Soles (1993). Además de libros de esta envergadura, no habría que menospreciar los ecos

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altamente sugerentes y a veces subversivos que se oyen en los mejores poemas de Darío, Vallejo o Neruda, por ejemplo, o (cosa más inesperada) hasta en las ficciones de Borges (modelo a su vez de más de un cuento de Cortázar). En las fuentes de estas producciones se reconoce el texto del mundo indígena, cosmogonías enteras siempre en su lengua original y muchas veces en su escritura original transcritas al alfabeto. El caso clásico de este tipo de fuente literaria es ‘la biblia de América’ o Popol Vuh, escrito en maya a mediados del siglo xvi por narradores quiché que dieron su nombre a la nación guatemalteca (Recinos 1953; Edmonson 1971; Tedlock 1985). Para mencionar otros, entre los que más se han editado y traducido a lenguas europeas, hay el Memorial de Sololá, los Libros de Chilam Balam de los pueblos yucatecos de Chumayel, Tizimin, Mani, Kaua, Oxcutzcab, verdaderas continuaciones de la tradición jeroglífica maya (Barrera Vásquez 1965), y pasando al territorio mexica o azteca, la Leyenda de los Soles que cuenta la historia de las edades del mundo en náhuatl (la lengua franca de Mesoamerica antes de Cortés, complementada igualmente en náhuatl (en el Códice Chimalpopoca; Bierhorst 1992) por los Anales de Cuauhtitlan, cuya versión respeta perfectamente la inscrita en tlacuilolli (la grafía franca) en la Piedra de los Soles (tal vez el texto monumental más imponente de América), además de anales de centros mayores como Cuauhtinchan, Tepexic, y Tilantongo, y de textos cuya proveniencia queda fuera de Mesoamérica como Ayvu Rapyta, Watunna, Lenda de Jurupari, Manuscrito de Huarochirí, Apu Ollanta, Diné bahané. Hoy en día, este núcleo textual continúa articulándose en lengua propia (mapudungum, tupí-guaraní, quechua, maya, náhuatl, navajo), mirando hacia el futuro, sensible a la amenaza nunca ausente que empezó con Colón, y capaz de ponderar y hasta de incorporar energías invasoras (por ejemplo, en forma de traducciones a lenguas americanas de originales europeos). A la vez, rememora el pasado, transcribiendo y renovando el legado de sistemas de escritura y de lenguaje visual propios del continente, notablemente de los códices mesoamericanos (Nowotny 1961; León-Portilla 2003). En términos de género y de calendario, los Anales de Cuauhtitlan se compaginan con los de Cuauhtinchan (donde el alfabeto físicamente comparte la página con tlacuilolli) y otros escritos enteramente en tlacuilolli, como los de Tepexic (Códice Viena) o los de Tilantongo y la biografía del héroe mixteco Ocho Venado (Códice Nuttall). Igual el caso de la Piedra de los Soles,

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de los códices del grupo Borgia y del Manuscrito de Tepepulco (en tlacuilolli con glosas alfabéticas) que prefiguran las cosmogonías narradas en el Popol Vuh, la Leyenda de los Soles y los Anales de Cuauhtitlan. En Tahuantinsuyu, algo de lo que debe el Manuscrito de Huarochirí a antecedentes codificados en quipus se hace patente en la mera estructuración por capítulo de las imágenes de la Nueva corónica de Guamán Poma. Y así sucesivamente. Es más: atendiéndose al fenómeno del texto americano y a las fases de su transmisión histórica, no hay que dejar de preguntar qué cosa, a fin de cuentas, es ‘escritura’. El quipu andino es un caso indicado, ampliado en su contraparte dibujada, y transcrito alfabéticamente al quechua, y a lenguas europeas como el latín y el español. El jeroglifo mesoamericano es otro: formalmente, una línea continua une antecedentes tallados en roca viva con las primeras inscripciones urbanas y éstas con libros enteros en papel amate, y sus transcripciones al alfabeto, como en los Libros de Chilam Balam. Para nosotros, se complica la cuestión con el fenómeno de escrituras que como el tlacuilolli pertenecen a sistemas no necesariamente fonéticos, aunque en el fondo este problema se debe a la obsesión occidental con el ‘verbo’, el logos hablado que es Dios. Pero no admitir tales sistemas como una categoría de escritura, como veremos, empobrece fatalmente la historia y la relación de los mitos generados por América. Mensajes contundentes se han incorporado, por ejemplo, en materiales como piedra verde, algodón tejido, piel de venado o de jaguar, oro de filigrana, para no mencionar los casos de la pintura seca en arena o el wampum. El acervo mítico del continente legible en tales medios y nutrido por vías milenarias resulta ser de una riqueza alucinante, resistente, difícil de catalogar o reducir a pobres epistemologías occidentales. Por ahora, entonces, mejor empezar aferrándonos a casos concretos y precisos, con todo respeto. Así se podría proponer una serie de ejemplos de mitos nucleares que al corroborarse mutuamente no dejan de indicar caminos propios, de ayudar a ubicarlos en tiempos y espacios relativos a los nuestros. Así resisten cierta tendencia idealista y estructuralista, mayoritaria en los estudios occidentales del mito, de desterritorializar y deshistorizar, favoreciendo lo abstracto (abstraído) y lo sincrónico (Schrempp/Hansen 2002).

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Mostrar el cosmos amazónico (‘magma primigenio’) Para marcar la llegada de Cabral al continente americano quinientos años ha, en el momento milenario de 2000 la ciudad de São Paulo organizó una ‘Mostra’, una vasta exposición que conmemorara algo de la riqueza que representaba Brasil en aquel momento de encuentro, sobre todo por medio de lo que se ha bautizado el cosmos amazónico. Una revelación de proporciones totalmente inesperadas fue emulada por otras exposiciones en los años inmediatamente posteriores, también grandes y espléndidas, entre ellas dos patronizadas por el Centro Cultural del Banco do Brasil, Antes (2004) y Por ti América (2005). Al igual que la Mostra, atrajeron un público sin precedentes, provocando una aguda curiosidad sobre la génesis y hasta la identidad nacional. Valiéndose de los acervos de los principales museos del país, esta recapitulación de su cultura original puso a la luz del día y al día tesoros poco vistos en sótanos olvidados.Apeló al aire de familia que una vez los había unido con los de países vecinos, ahora fragmentados en otros Estados-nación, y que ahora lealmente aportaron su parte con préstamos valiosos. Y promovió la repatriación, aunque fuera temporaria, de muchos objetos, espectaculares pero desconocidos por los descendientes de sus creadores, que, codiciados por los invasores, habían terminado en instituciones europeas. Entre los objetos presentados a la mirada pública en estas ocasiones, varios indicaban las raíces del mito americano con autoridad inmejorable. Fieles a su proyecto (y a su título en el caso de Por ti América), esta demostración de valor preexistente era antes de todo un homenaje. Convidaba a reconocer el continente que había sido el más saqueado y el menos comprendido en toda la historia de la humanidad. Expuesto delante de los ojos de los visitantes, el motivo material de este reconocimiento consistía en conjuntos de piezas, hechas de piedra, metal, madera, caracol, hueso, algodón, lana, cerámica, etc., por los primeros habitantes de América. Las más antiguas –los maravillosos peces y pájaros líticos del litoral sudeste de Brasil– tenían tal vez siete mil años. En su mayoría, estas piezas nacieron en la cuna tropical del continente durante los milenios subsiguientes, que presenciaron el auge de grandes sociedades urbanas y, hace apenas quinientos años, la invasión incitada por Colón y Cabral. Inaugurando justamente el tercer milenio cristiano, el proyecto brasileño ocurrió en un momento oportuno en términos más locales, por ser cuando la arqueología conseguía com-

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probar profundidades cada vez mayores de presencia humana en el continente, sobre todo en la América del Sur. En efecto, esta posible revisión cronológica llegó a ser un tema candente de todas las exposiciones, dejando muy desamparada la ortodoxia del Clovis Point y del Estrecho de Bering, que no quería permitir a nuestra especie más de trece o catorce milenios de residencia en tierra americana. Inevitablemente ligada, a última instancia, a asuntos técnicos de datación estratigráfica, por radio carbón 14, etc., esta cuestión de profundidad en el tiempo de la presencia humana en el continente americano tiene su fuerte carga ideológica, inseparable a su vez de la manera en que se concibe la aurora de la imaginación y del mito. A consecuencia, quiéralo o no, el Clovis Point intenta contra este primer tiempo-espacio americano de rica potencia, si no lo elimina del todo, haciéndolo conformarse con una obligatoria dependencia y derivación de los arquetipos externos anunciados tanto por la biblia como por un consabido difusionismo. En este sentido, es fascinante ver cómo la relación más nutrida sobre el mito americano, los cuatro tomos de Mythologiques de Claude Lévi-Strauss, defiende y no defiende la causa planetaria de América. Originarias principalmente de los trópicos, las piezas del orden transportable de las reunidas en estas exposiciones brasileñas se pueden contemplar hoy gracias precisamente a su resistencia al desgaste del tiempo. Preciosas y llenas de sentido, exhalan una autoridad innegable e irreducible, abriendo una ventana directa al vasto mundo que fue, y que de muchas maneras todavía es, América. Por remotas que puedan parecer a primera vista, representan ante nuestros ojos la abundancia vital y la fertilidad imaginativa de los que las crearon. Expresan materialmente formas de conocimiento y sistemas de pensamiento, filosofías de génesis, de tiempo y de metamórfosis que fomentan y fundamentan el mito. No hay nada como ver y (si es permitido) tocar y sentir contra la piel una pieza de tal abolengo. En estos términos, una antología talismánica de las piezas expuestas en Brasil para celebrar la herencia americana se vería afectada por la fuerte concentración amazónica que manifiestan. La piedra verde conocida como muriaquitã en tupí-guaraní, la trompeta de la federación plurilingue de Jurupary, la piel de jaguar llamada adugo biri entre los bororo, y el collar hecho de Spondylus princeps: todos nacieron de creencias de mucha vigencia en este mundo americano. Conformando juntos una secuencia que corre por el río Amazonas desde oriente ha-

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cia sus vertientes, han inspirado por siglos mitos que a su vez ratifican capítulos literarios enteros.

De las Icamiabas hasta Chavín Ejemplos finísimos del muriaquitã, piedra verde tan dura como exquisitamente labrada, son guardados hoy en el Museo Goeldi, en Belem, en pleno Amazonas, de donde proceden; otros pertenecen al Museo de Antropologia e Etnologia, de la Universidad de São Paulo. Su forma habitual es acuática, de pez, mayormente metamórfica, de renacuajo o rana, de orificios y dedos contables y de significado evolutivo y calendárico. Su origen se cuenta en leyendas en nheengatu o tupí-guaraní, coleccionadas en Amazonas y comentadas en el siglo xix (por João Barbosa Rodrigues, Antonio Brandão Amorim, Ermanno Stradelli y otros), que informan cómo mujeres de fuerte tendencia amazónica, las Icamiabas, las producían en su isla (debidamente ubicada por Rodrigues en mapas de la región). La misma fuente indígena también nos explica la materia-madre que usaban las Icamiabas para hacer el muriaquitã (lodo de su lago, que endurecía), quien lo animó (la Madre que vivía en el fondo), cómo y cuándo los hacían (danzando alrededor del lago cuando la luna llena iluminaba totalmente la superficie), y por qué (para agradecer al hombre que durante la visita permitida una vez por año les había dado una hija). Las proveniencias de las leyendas aseguran cuánto se extendió, por el río de su nombre, la fama de estas amazonas y de sus notables costumbres. Antes de terminar el siglo xvi, había llegado hasta Guyana y Trinidad, como sabemos de una observación al respecto que incluyó Walter Rayleigh en The Discoverie of the Large, Rich and Bewtiful Empyre of Guiana: «If they conceive, and be delivered of a sonne, they returne him to the father, if of a daughter they nourish it and reteine it, and as many as have daughters send unto the begetters a Present». Al ser decapitado, Walter Rayleigh llevaba al cuello que le cercenaron un «regalo» así, lo único que no le habían quitado del cuerpo. Queda por explorar cuánto habría pesado el muriaquitã regalado a Ray­leigh en su estrecha amistad con Edmund Spenser, autor de The Fairie Queene (1596), a quien presentó a la reina amazona aludida (Isabel I). No hay duda ninguna sobre el impacto literario que tuvo esta piedra verde en casa. Uno de los cantos más citados de O Guesa,

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la epopeya brasileña y americana que comenzó a escribir Sousândrade a mediar el siglo xix, se concentra en la danza de las amazonas (la Tatuturema, o del armadillo) y alaba su «ciencia» original del génesis humana, muy preferible a la versión bíblica de la ignorante Eva importada por los misioneros. Caso comparable es el de la primera novela moderna brasileña y (según Martin y otros) latinoamericana: Macunaíma (1928), de Mário de Andrade. El héroe epónimo descubre el motivo de su vida al recibir un muriaquitã de manos de su esposa Icamiaba Cy (luna en tupí-guaraní), sobre todo cuando lo pierde y ella muere (Lopez 1997; Sá 2004). Materialmente, y por las formas acuáticas y metamórficas inscritas en ellas, las piedras verdes conocidas como muriaquitãs en Amazonas se emparentan con otras de la misma banda tropical americana, nacidas del mismo culto genésico. En la vecina Cundinamarca, se trata de las «esmeraldas» y jades muiscas, cuyos significados y origenes amazónicos son deducibles, aunque sólo en español, de las Noticias historiales de fray Pedro Simón y de la Historia general de Fernández de Piedrahita, y que se confunden con el estilo de piedra verde comentado hacia fines del siglo xviii por José Domingo Duquesne, en su «Disertación sobre el Calendario de los Muyscas». Fue Alexander von Humboldt quien escogió precisamente la piedra verde de Duquesne, más otra, para representar entre Perú y México el Tercer Marquesado que vino a ser la Gran Colombia, en su obra seminal Vues des Cordil­ lères et monuments des peuples indigènes de l’Amérique (1810). Allí, el sabio alemán abundó sobre la piedra verde, su materia, su forma y su significado calendárico, con consecuencias mayores para la literatura latinoamericana. Como hacen muy claro el epígrafe y unas notas al pie, Andrés Bello recurrió a esta fuente, al intentar escribir la epopeya americana en español (véanse los fragmentos del poema «América», los únicos que llegó a publicar, en 1823 y 1826). Tres décadas después, Sousândrade recurrió a esta misma fuente humboldtiana al intentar hacer lo mismo en portugués, esta vez con más éxito, si consideramos los trece Cantos que alcanzó tener la epopeya titulada O Guesa. Así, la piedra verde efectivamente llegó a establecer un punto de partida para la gesta independentista latinoamericana, hispano y lusoparlante, si bien adquirió matices machistas en el caso de Bello gracias en gran parte a la mediación de su mito por Humboldt. A la vez, en la historia del continente, la vida mítica de esta piedra verde amazónica anima nada menos que los comienzos de la cultu-

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ra mesoamericana. Desde horizontes muy tempranos, aparece como el jade olmeca en forma de rana pero también de niña recién nacida, inseparable del culto duradero de Chalchitlicue. Esta diosa «falda de jade», reverenciada por las parteras, se reconoce entre los nueve señores lunares de la noche (yoallitecutin), que presencian la formación del ser humano. Pero rastrear estos caminos tropicales todavía más hacia el oeste sería incidir en comprobaciones innecesariamente complejas para nuestro propósito aquí, que es indicar algo de la enorme resonancia cultural y literaria que ha tenido el ‘mítico’ muriquitã de las Icamiabas amazónicas. Si es que el muriaquitã encarna filosofías y prácticas matriarcales, la trompeta del culto de Jurupary proclama fuertes preferencias masculinas. Nacido aguas arriba en la confluencia mayor con el Río Negro en Manaus, se conecta además con el sistema hidrográfico del Orinoco, por el eslabón improbable del Casiaquiare. En la república plurilingüe ideada por este héroe Jurupary, no les era permitido a la mujeres ni ver los instrumentos de viento con que los hombres hacían su música nocturna, eine Nachtmusik o mensaje sonoro concentrado en el corazón de la noche, que también sosegaba y sujetaba a las fieras al alrededor. Según una lógica favorecida por Reichel Dolmatoff en su estudio sobre Jurupary (un diablo para los misioneros de Cristo), la misma extensión física que podrían tener los instrumentos de los suyos –trompetas, flautas y otros– y su potencia en el registro basso, sustentaban su autoridad, durante la ausencia del sol. Hechos de madera, los instrumentos son de varios tipos, cualidades y tamaños, de corto a largo, fino a grueso, según el sonido deseado. Históricamente, son el tesoro apetecido hacia fines del siglo xix por el explorador Alfred Russel Wallace, alucinado, obsesivo, según su propio testimonio (en A Narrative of Travels on the Amazon and Rio Negro), una búsqueda que a su manera prefigura la del héroe musicólogo de la novela de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos. La Lenda do Jurupary (Medeiros) discurre en detalle sobre la proveniencia y el significado de cada instrumento, en el momento clave cuando este héroe, al triunfar sobre el sujeto arauco ‘desleal’ Ualri, establece reglas, leyes, diseñadas en los instrumentos, y nombradas en las lenguas que va a comprender su federación. Medianoche, como el momento culminante de la música proferida, es doblemente calculada, por el sol, cuyos movimentos señala el cuerpo petrificado de su propia madre, y por las estrellas cuyo pasaje por el cenit marcó su abuelo, encarnado

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en las Pléyades. Este arreglo ofrece paralelos sorprendentes con cultos nocturnos mesoamericanos, como el tocar flautas a medianoche en Cholula, que de manera muy parecida reconciliaban los tiempos del sol y de las estrellas. Estos cultos implican una inteligencia del tiempo del cielo (solar, sidéreo) y de la tierra (geológico, evolutivo) apenas soñada por occidente pero sensible tal vez en el «Nocturno» de Darío, que abre con el alejandrino de cesura inaudita y sublime: «Los que auscultasteis el corazón de la noche». En este acercamiento al cosmos amazónico, las series de resonancias provocadas por objetos muy materiales (muriaquitã, flauta de Jurupary), se podrían repetir y aumentar al tomar en cuenta otros complementarios ya mencionados, que encarnan mitos comparables. Es decir, la piel de jaguar bororo pintada por dentro de adivinanzas aritméticas que invocan el cielo nocturno (tal vez la pieza más impresionante de la Mostra), y el collar articulado de piezas de Spondylus princeps, que propone enigmas de la misma índole. Pero la riqueza de referencias y asociaciones muy luego resulta agobiadora, haciendo preferible, por ahora, una enumeración más escueta. El jaguar de piel legible, nocturno y estelar, se inscribe ya en siete pares en el templo redondo de Chavín, y como adugo biri sirve de motivo principal de la cosmogonía bororo (en la que Lévi-Strauss fundamentó su Mythologiques), siendo epónimo maya de los Libros de Chilam Balam, del sacerdote-escriba jaguar. Dueño de ojos que hipnotizaron a William Blake, esta categoría estelar es invocada por Darcy Ribeiro en Maira, y por Roa Bastos en Yo el supremo. João Guimarães Rosa indagó su parentesco humano en el brillante cuento «Meu tio o jaguarete». Le tocó a Borges, of all people, identificar la piel legible como evidencia americana de «la escritura del dios». Consagrada en el Obelisco de los Caimanes de Chavín, en lo vertientes más altos del río más largo del continente, la concha venerea del Mar del Sur (Spondylus princeps) metamorfosea en la cabeza humana que corona los primeros triunfos agrícolas del continente (la mandioca, la calabaza, cacahuates, chiles, etc.; Lathrap). El Spondylus es sustancia del chasqui en el medallón preincaico y sirve de manjar de dioses en Huarochirí. En Mesoamérica, es trofeo cifrado temprano en los largos anales de Tepexic (Códice Viena), botín tributario de Tututepec y de Cihuatlán, y adorno de la casa preciosa e incestuosa del tolteca Quetzalcóatl. El Códice Florentino (libro XI, cap. 3, párr. 3) revela que su epiteto en náhuatl es ticicaxitl, caja de parteras, antecedente

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apto pero a lo mejor inconsciente para el lugar genital y taxonómico que le asignó Neruda en su Canto general (XIV. El gran océano, xix «Mollusca gongorina»). Entretejiéndose densamente, las historias de estas cuatro piedras de toque se extienden, ampliándose cada vez más (Sá), y corroboran el concepto del cosmos amazónico como el «magma primigenio» del mito y de la literatura que intuyó Italo Calvino.

Quincunce de las edades Los Anales de Cuauhtitlan ofrecen una transcripción del texto tlacuilolli inscrito en la parte central de la Piedra de los Soles, que reza así: El primer Sol que hubo, signo de 4 Agua, se llama Atonatiuh, Sol de Agua. En este sucedió que todo se lo llevó el agua, todo desapareció, y las gentes se volvieron peces. El segundo Sol que hubo, signo de 4 Jaguar, se llama Ocelotonatiuh, Sol de Jaguar. En el sucedió que se hundió el cielo. Entonces el sol no caminaba de donde es mediodía y luego se oscurecía. Y cuendo se oscureció, las gentes eran comidas. En este Sol vivían gigantes. Dicen que al saludarse decían, «no se caiga», porque el que cayó, cayó para siempre. El tercer Sol que hubo, signo de 4 Lluvia, se dice Quiyauhtonatiuh, Sol de Lluvia. En el cual sucedió que llovió fuego obre los moradores, que por eso ardieron. Y dicen que en él llovieron piedrazuelas, y que entonces se esparcieron las piedrazuelas que vemos, que hirvió el tezontli (piedra liviana, llena de agueritos), y que se enroscaron los peñascos, enrojecidos. El cuarto Sol, signo de 4 Viento, es Ecatonatiuh, Sol de Viento. En éste todo se lo llevó el viento; todos se volvieron monos, y fueron a esconderse en la selva. El quinto Sol, signo de 4 Movimiento, se dice Olintonatiuh, Sol de Movimiento, porque se movió, caminando. Según dejaron dicho los viejos, en éste habrá terremotos y hambre general, con que hemos de perecer.

Traducido del náhuatl, este texto coordina el mito múltiple del génesis americano y de las edades del mundo. Apela al lenguaje visual de la Piedra de los Soles, central en el Imperio mexica y reflejada en el gran disco de oro del Coricancha incaico. Para nuestros días enseña la filosofía de origen en que se apoya la Declaración de Quito, celebrada por 120 naciones indígenas en julio de 1990. Planeando la política

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futura, los participantes encontraron para sus diversas historias una referencia común en la autodefensa contra la depredación invasora y a la vez precisamente en los principios cosmogónicos legibles en el texto citado arriba, de la relación humana con el medio ambiente y con otras especies. Es un ejemplo contundente de cómo el mito, de ser sinónimo de creencia y fe, sirve para concienciar y sustentar la acción política, comparable en esto con las citas textuales del Popol Vuh y otros relatos maya-quiché que sostienen los trabajos (y la lucha) de Rigoberta Menchú en Guatemala. Esta historia de los Soles, el gran mito americano, se enriquece al referirse a antecedentes escritos en tlacuilolli. Primero entre ellos viene, claro está, la Piedra de los Soles, que al establecer el ritmo calendárico de los «signos» de los cinco Soles (IX, XIV, XIX, II, XVII del juego de Veinte) los ubica en forma de quincunce, asignando el momento central a este último, que identifica nuestro presente. Los cinco momentos se representan escenificados y a colores en tlacuilolli clásico en el Mapa de Coixtlahuaca («Culte rendu au soleil»), que después de la derrota de este lugar por Moctezuma I parece haber servido de modelo para la Piedra de los Soles, y el Códice Vaticano A (fols. 3v-7), postcortesiano. El lenguaje visual revela el sentido de los episodios correspondientes narrados a veces dramáticamente en versiones alfabéticas más extensas, como Leyenda de los Soles y sobre todo el Popol Vuh y, en el Tahuantinsuyu inca, el quechua del Manuscrito de Huarochirí (llamado por esto «el Popol Vuh de los Andes»). El Códice Vaticano A hace explícito lo que tienen en común las metamórfoses del primero y del cuarto Sol, al pegar una cabeza humana a la forma vital en cuestión, vertebrados en ambos casos de los cuales parece que emerge nuestra especie. Según la glosa náhuatl, los cuerpos acuáticos pertenecen a los tlacamichin (gente pez) del primer Sol en la cita arriba, y por lo ambiguo y bi-forme coinciden con cierto estilo de muriaquitã, hechos igualmente de lodo o tierra (como Adán). Adornando sus peces con discos de oro, el Mapa de Coixtlahuaca toca más bien factores de valor y de producción, urgentes para las primeras sociedades amazónicas y mesoamericanas (de los «guardianes de peces» del Popol Vuh). En cuanto a los simios, su estrecho parentesco con nosotros genera en el Popol Vuh un largo episodio de rivalidad entre hermanos mayores y menores, resuelta por medio de los motivos «irracionales» de la música y de la risa. Es difícil no ver en esta fase inicial del mito de los soles un esquema que no sólo anticipa a Darwin

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por varios siglos sino que al hacerlo apela a una noción nada determinista de nuestra herencia como vertebrados. En el segundo Sol, el jaguar que comió a las gentes es el mismo predador nocturno temido que emerge del cielo estrellado de día del eclipse solar, contra quien nos guarda la inteligencia inscrita en el adugo biri bororo. Como el gigante caído en la imagen tlacuilolli, merecen este fin terrible por ser rígidos y tiesos, enloquecidos por el poder y duros e insensibles a los con que comparten la tierra, principalmente las especies que habían domesticado. En Mesoamerica, éstas son los perros y los guajolotes (que nos acompañan en el viaje más allá de la muerte tanto en los códices como en historias contadas hoy por los pueblo y los navajo) y en el Perú son las llamas, según el Manuscrito de Huarochirí (Salomon/Urioste 1991) y la Nueva corónica de Guamán Poma (que respetan y quieren a estos aliados auquénidos tanto como el ‘poema humano’ «Telúrica y magnética» de César Vallejo). El ataque iniciado por los jaguares celestiales y salvajes es secundado por estas especies habituadas a nuestra especie, cuando deciden librarse del contrato doméstico con dueños que en la práctica los habían explotado como meras máquinas. Como se observa en Los pasos perdidos de Carpentier, la doctrina implícita en la segunda fase de este mito americano suple y corrige la de la Biblia, en cuanto a poderes divinamente autorizados y al dominio sobre las bestias que le es otorgado a Adán. Otros han visto en este episodio las semillas de la revolución. Siguiendo el tema de Darwin, es útil también notar que el padre Ríos, al comentar en el Códice Vaticano A el gigante caído de este sol, confesó que personas de su parroquia le habían traído unos huesos larguísimos que habían excavado, ofreciéndoselos como prueba de la existencia física en el pasado de vertebrados enormes. Como a todos los doctores de la Iglesia de su tiempo, le era imposible concebir tal cosa. La táctica literaria de entretejer en el relato de los soles temas que pertenecen a caminos de conocimiento ya bien separados unos de otros en la filosofía de occidente sigue aplicándose a lo que se dice del siguiente Sol. Gracias a su mismo formato, el Mapa de Coixtlahuaca exige que al pensar en la formación de las rocas y de la tierra equivalgamos la acción volcánica de este tercer Sol con el diluvio del primero, cosa que consiguieron hacer los europeos sólo siglos después, al inventar la geología hacia fines del siglo xviii. El «vulcanismo» o «plutonismo» enunciado aquí quedó condenado por Roma como herético hasta todavía más tarde. Junto con el Códice Vaticano A, extien-

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de también analogías propias de la evolución de los vertebrados, y de la familia primordial dramatizada en el Popol Vuh. Hijos de pájaros grandes y dentados, capaces de arrancarle el brazo a un ser humano (detalle anotado en el Códice Borgia), los saurios de este Sol se divertían levantando y derrumbando montañas enteras. En la Mapa de Coixtlahuaca, el vuelo que alcanza el pájaro es emparejado a su vez con el ascenso de nada menos que el Spondylus princeps, concepto que invita a una mayor investigación. El viento fuerte que acabó con el cuarto sol sale del poder del Popol Vuh llamado «Uno pierna», Hu-r-aqan, etimología de origen caribeño del huracán/hurricane europeo. Primordial e irresistible, se afina al mismo tiempo como aliento, para propulsar y guiar a los héroes que en este Sol tienen que pasar por el inframundo, destaponando la trompeta de Quetzalcóatl en la Leyenda de los Soles. (Por su falta de aire, el dominio de Pedro Páramo de Rulfo, por el cual no consigue pasar nadie, es este inframundo.) El viento será entonces el aliento que hace sonar los instrumentos de Jurupary, posibilitando su gesta, como le impulsó a Quetzalcóatl por el inframundo, con su máscara de viento, preparándole para el descubrimiento decisivo del maíz. El triste desenlace que nos espera al final del quinto Sol (no tan distante, dice el calendario) se prefigura en el concepto de su nombre, Ollin, imposible de traducir a cualquier lengua europea, pues integra terremoto, movimiento, suerte y elasticidad en una materia: el caucho, desconocido enteramente por Europa antes de Colón e indispensable para la filosofía y las reglas del juego de la América tropical. Los olmecas, inventores del juego de pelota mesoamericano, son literalmente gente del caucho. En el Códice Vaticano A, el hambre general que resultará de los grandes terremotos nos remite al tema principal del capítulo sobre los Soles: la comida hecha de las plantas que la especie humana ha conseguido cultivar, cuyo triunfo epocal, sobre todo según el Popol Vuh, fue el maíz. Contemplar esta versión de la historia humana fue precisamente lo que le hizo ganar a Miguel Ángel Asturias su premio Nobel, en base de la novela Hombres de maíz. Recopilado en 1552 en la versión española que hizo López de Gómara de los Soles americanos, este mito múltiple del génesis tuvo un impacto mínimo sobre la España de aquella época. Al ser traducido y diseminado por Michel de Montaigne en su ensayo «Des coches», llegó a ejercer una influencia profundísima, raras veces reconocida, sobre el pensamiento de occidente. Sobre los escritores latinoamericanos, su

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impacto no ha sido menor, como se ha visto, pero sí más reconocido. En los casos principales de Miguel Ángel Asturias y José María Arguedas (Rowe), estos autores fundaron obras claves –Hombres de maíz; El zorro de arriba y el zorro de abajo– en traducciones al español de fuentes indígenas (Popol Vuh; Manuscrito de Huarochirí) hechas por sus propias manos. Citando la traducción del Popol Vuh realizada por Asturias, el protagonista de Los pasos perdidos de Carpentier prefiere su inteligencia de génesis a la de la Biblia. Eduardo Galeano recurre a los mismos comienzos al formular su Memoria del fuego y, por su parte, Abel Posse anticipó en Daimón la conferencia de Quito con una previa en Chachapoyas, donde se discute los mismos temas de orígenes y de acción política. Gracias a escritoras como Leslie Marmon Silko (Ceremony; Almanac of the Dead), Cherríe Moraga (The Last Generation) y Gloria Anzaldúa, esta corriente ya está irrumpiendo con nueva fuerza en el mundo de habla inglesa. Promete otro capítulo de la historia de cómo el mito de raíz indígena puede impactar en la literatura americana. Recíprocamente, del lado mesoamericano de la frontera, ahora cortina de hierro impuesta sobre el paisaje por Estados Unidos con su acostumbrada delicadeza, una serie de autores no han querido excluir de su continente la parte que queda más para el norte. En uno de sus más brillantes poemas en prosa, «Mariposa de obsidiana», Octavio Paz recorre a textos traducidos del náhuatl por Angel María Garibay para descubrir en esta criatura metamórfica la historia natural, y política, que la empareja con contrapartes pueblo. Homero Aridjis ha proyectado la Leyenda de los Soles hacia la metrópoli del futuro, en su novela epónima. Consciente de la perspectiva continental de sus compatriotas Rubén Darío y, hoy, Pablo Antonio Cuadra, el poeta nicaraguense Ernesto Cardenal identifica como elemento clave de su Homenaje a los indios americanos, basado como está en lo que los indios mismos han dicho y expresado en textos propios, mitos y tradiciones iroqueses y algonquinos que sustentaron las grandes federaciones del Ohio y del Mississippi, entre ellos el calumet de la paz, milenario en derecho propio (Townsend). En la perspectiva que presupone esta recuperación de territorio americano, siguen siendo indispensables la meditación ofrecida por José María Arguedas, en su polémica con Cortázar (incluida en su novela póstuma El zorro de arriba…; Lienhard). Arguedas defiende el mito y la sabiduría de las grandes «provincias» del continente, tantas

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veces menospreciadas gracias a su compartida raíz indígena. Para él, esta herencia se tipifica en la obra de João Guimarães Rosa de Brasil, Juan Rulfo de México, y el mismo, del Perú.

Nota y algunas referencias bibliográficas Este breve recorrido por caminos milenarios americanos pertenece al libro en preparación Dream and Number in the Fourth World, secuela y distilación a su manera de La América indígena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo (México: Fondo de Cultura Económica, 1997). Debe mucho a la experiencia de participar en la conferencia sobre Mito y Literatura latinoamericanos de raiz indígena (2006) organizada por Helena Usandizaga, a quien quedo muy agradecido; y a cursos team taught en Stanford University con Lúcia Sá (American Genesis, 2001-2003) y con los amigos y colegas Richard Rosa y Yvonne Yarbro-Bejarano (Roots and Routes, 2003-2005). Algunos capítulos y párrafos de este nuevo libro se han anticipado en: (1996): «La poética del patrimonio: ‘Telúrica y magnética’ de César Vallejo», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 548 (febrero), pp. 109-119 (con Natalia Gómez). (2000): «Indigenous intelligence in Spain’s American Colony», Forum for Modern Language Studies, vol. xxxvi, pp. 241-253. (2000): «Jurupary articula o espaço dos tária e a ciência da América tropical», Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, nº 9, pp. 259-267. (2001): «Adugo biri: Meaning in a Bororo jaguar skin», Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, nº 11, pp. 243-260. (2004): «American genesis as doctrine», en Journal of Luso-Hispanic Studies, vol. 1: Rethinking the Americas: Crossing Borders and Disciplines, Cathy Jrade (ed.), pp. 113-134. (2006): «The Legible Jaguar», Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 15, nº 22, pp. 159-169. (2007): «Popol vuh: Contexto e princípios de leitura», en Popol Vuh. Edición de Sérgio Medeiros y Gordon Brotherston. São Paulo: Iluminuras. (2007): «El guajolote provee las semillas: el sustento en las creencias anasazi y mexicanas», en Johannes Neurat, Mito y ritual en la periferia septentrional de Mesoamerica. Mexico: Fondo de Cultura Económica (Biblioteca mexicana).

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Gordon Brotherston

(2007): «Gesta de la América tropical inscrita en piedra verde. Ubicación preliminar», en Representaciones coloniales de/sobre indígenas. Edición de Juan Zeballos y Luis Millones. Lima: Universidad de San Marcos. Para la cuestión cronológica de los soles, evitada aquí pero fundamental, véanse en Feather Crown: the Eighteen Feasts of the Mexica Year (London: British Museum Press, 2005) las partes correspondientes a la Piedra de los Soles y al gran año representado en los códices (ejemplarmente Borgia, pp. 29-46).

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Mito y Mundo Nuevo: caminos milenarios que quedan por andar

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PROBLEMÁTICAS Y CASOS

1. La definición de los géneros de escritura ante el arte y el mito prehispánicos

Ekphrasis poética y arte prehispánico: una relación problemática Stefano Tedeschi Universitá degli Studi «La Sapienza», Roma

La reflexión que voy a presentar nace, en primer lugar, de una experiencia didáctica, a raíz de un curso sobre los aztecas y la literatura, dictado el año pasado en la Universidad de Roma: para la última parte del curso había elegido los textos poéticos presentes en la página web «Un pasado visible»1, y me preguntaba cómo se podían presentar a los estudiantes. Recordando mis lejanos estudios clásicos, empecé a considerar la posibilidad de utilizar la categoría retórica de la ekphrasis para describir los poemas contemporáneos sobre arte prehispánico y de aquí nace toda esta reflexión, que no considero terminada aún, sobre poesía y arte del Antiguo México. De hecho la definición de ekphrasis que podemos encontrar en cualquier diccionario de términos literarios nos habla de la descripción de obras artísticas (pintura, escultura, cerámica, etc., hasta llegar a la arquitectura) en forma literaria, tanto en prosa como en poesía: se trataría entonces de una forma literaria auxiliar, casi una didascalia explicativa de un arte ya producido y reconocido en su valor. En realidad ya el primer ejemplo de ekphrasis de la literatura occidental, el escudo de Aquiles en La Ilíada de Homero, escapa de esta definición, ya que es la descripción de un objeto que nunca existió en la realidad

1  Los textos poéticos presentes en la página web «Un pasado visible» han sido publicados después en Jiménez Aguirre (2004).

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y que guarda en sus palabras mucho más que una simple descripción de un objeto2. En la historia de la literatura occidental, en efecto, la poesía se ha escapado de esta función ancilar para proponerse como intérprete, cuando no como legisladora de los valores artísticos. En el Siglo de Oro español y en el Romanticismo, esta rebelión de la palabra frente a las obras se hace más evidente, hasta llegar al punto que poetas como Keats o Shelley utilizan la poesía para rescatar objetos que se encuentran fuera de sus contextos –la urna griega, los «Elgin Marbles» en el British Museum– y les dan una nueva vida, actualizando su interpretación y tendiendo un puente, imposible por otros medios, entre pasado y presente, entre la violencia del tiempo que lo consuma todo y la permanencia de los valores de la belleza y del arte: se crea así un tiempo liminar, fluctuante, en el cual se puede preservar la alteridad del objeto, mientras se le acoge en un renovado sistema estético. Aunque las relaciones entre la palabra poética y las otras artes se puedan volver conflictivas, en el momento en que la interpretación poética quiere imponerse a las otras, se trata en todo caso de un conflicto que se sitúa dentro un discurso cultural en el que la naturaleza artística de los objetos está reconocida por todos los actores: el artista, el poeta, el visitante de los museos, el lector de los poemas. Nadie puede negar el valor de una urna griega, por poco conocida que sea, y aún menos el de las esculturas del Partenón, a pesar de llegar a Londres como piezas separadas de un conjunto ya perdido para siempre. Con el arte prehispánico este consenso universal no está asegurado: mucho se ha escrito sobre las diferentes valoraciones que se han dado sobre la pintura, la escultura y la arquitectura maya, azteca o zapoteca, y sobre las categorías estéticas que los europeos utilizan para interpretar estas manifestaciones artísticas. No quiero añadir aquí nada sobre este tema, salvo subrayar cómo, todavía en los años cuarenta, no había un juicio unánime sobre el valor del arte del México antiguo, como afirma Justino Fernández en su estudio fundamental sobre la Coatlicue, que lleva en todo caso la fecha de 1954:

2  Pasa lo mismo con Virgilio y La Eneida: para una interpretación de estos primeros ejemplos de ekphrasis se puede leer el libro de Scott (1994: 1-45).

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En verdad cuanto se ha escrito sobre el arte indígena antiguo, considerando las posiciones importantes, no acaba de satisfacerme, salvo en mis coincidencias parciales con las corrientes contemporáneas del pensamiento. Cierto que los esfuerzos han sido vigorosos en los últimos tiempos, mas difusos en su objetivo. En varios casos se ha prometido más de los que se ha cumplido. Se ha prometido una relación entre la historia, la religión, el arte y la estética y, generalmente, aunque se hayan incluido por separado esos aspectos de las culturas, la relación íntima que debe existir, o que existe entre ellos, no se ha manifestado claramente (1972: 111).

Claro está que desde entonces, y justamente a partir de las páginas de Justino Fernández, se han dado grandes pasos en adelante sobre este camino de comprensión, atestiguados por las muchas obras, individuales y de conjunto, publicadas sobre el tema: lo que aquí querría proponer es el camino paralelo –no menos significativo– que la poesía mexicana emprende hacia el mismo propósito de incluir aquellas lejanas formas artísticas en la conciencia estética del presente. Se ha notado ya que en los textos poéticos que describen el arte prehispánico la cuestión del tiempo juega un papel básico, dado que, como escribe Gustavo Jiménez Aguirre, «los poemas de esta tradición polifónica funden dos tiempos en la sensibilidad y la conciencia de una sociedad cada vez más desencantada del espectáculo de escasas luces y demasiadas sombras globalizantes» (2004: 9), pero esa fusión de tiempos diferentes no se da en el mismo modo en los varios autores, y las diferencias entre ellos muestran cambios de dirección de una cierta relevancia. Por ejemplo, la poesía sobre ruinas, típica de la sensibilidad decimonónica, contempla los vestigios de las antiguas civilizaciones desde la distancia del presente, una distancia que queda intacta, y desde este alejamiento puede nacer la reflexión sobre la vanidad del tiempo, y el desenlace fatal de todo esfuerzo humano: los templos, las estatuas, las evidencias arqueológicas (todavía escasas y bien localizadas) hablan al poeta desde un tiempo definitivamente perdido y resulta imposible construir puentes de relaciones estables entre el pasado y el presente. De hecho, esta poesía habla preferentemente al pretérito, los reyes de Anáhuac fueron y no volverán, los artistas trabajaron y sus habilidades se perdieron para siempre. El poema «En el teocalli de Cholula» de José María de Heredia y los poemas de Justo Sierra funcionan en este sentido como ejemplos

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claros, aunque ya en «Uxmal», de este último, se puede observar una actitud diferente frente al pasado: Cuando la tierra muera y en osario Trueque el hielo las zonas ya desiertas, Quizá esquivando su glacial sudario El último hombre llamará a tus puertas… Y a verlo agonizar, del milenario Polvo, despertarán las razas muertas. (J. Sierra, 1872, en Jiménez Aguirre 2004: 20)

La poesía nacida de los incendios de la Vanguardia será la que provoque un atrevido cambio de perspectiva: ya en algunos textos de Carlos Pellicer y de José Juan Tablada, el pasado histórico, manifestado en la firmeza de las formas artísticas preferidas por estos poetas –la arquitectura y la escultura (que han perdido ya todo carácter de «ruina»)– se relaciona con un presente del mito que sigue vigente en el hoy de la voz poética. En realidad las obras tienen que pasar por el trámite de la palabra para llegar al presente: «La palabra pirámide, tocada por el cielo, levanta nuestros brazos y eleva nuestros ojos», dice Pellicer en Teotihuacán; mientras Tablada evoca irónicamente una «canción» cantada por una mano «llena de amor patrio de un zapatista suriano», en El ídolo en el atrio. La recuperación del tiempo prehispánico llevada a cabo por la arqueología, la historia del arte, las nuevas ediciones de los códices, se revela también en la poesía, y en la síntesis de la palabra poética se acumulan todas las contradicciones que esta recuperación lleva consigo. La revolución surrealista romperá definitivamente cualquier vínculo con el fluir rectilíneo del tiempo, y al mismo tiempo comenzará una revisión crítica sobre las relaciones entre el arte europeo y el resto del mundo, inaugurando un alejamiento fecundo del concepto de primitivismo y de toda idea de superioridad. Es posible apreciar esta nueva visión en las obras de Luis Cardoza y Aragón, o, por ejemplo, en un texto como Ahora estamos más allá de los días, de Alfredo Cardona Peña, en el cual el problema del tiempo resulta central, como se puede observar ya a partir del título. Aquí el yo poético, poniéndose al centro de Teotihuacán, la ciudad sagrada, la ciudad dormida, puede recuperar el pasado («Pero yo los contemplo, los penetro y los abro.

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Y digo Tláloc […]») y empezar un movimiento que del pasado llegue al presente, para devolvernos el rumbo perdido. De este momento en adelante la voz de los poetas se hará cargo de restituir la vida a los objetos a través de la palabra, sean ellos estatuas monumentales (como la Coatlicue, evocada más de una vez)3 o pequeños objetos de artesanía (como ocurre con algunos textos de Rosario Castellanos, Luis Cernuda o José Emilio Pacheco). La descripción poética consigue realizar aquella síntesis entre historia, religión, arte y estética que Justino Fernández pedía a los estudios de la historia del arte, y en muchos casos se adelanta a éstos. Las obras de los artistas prehispánicos pueden entonces «saltar entre los siglos», como escribe Rosario Castellanos, para entablar un diálogo con el presente haciendo estallar cualquier nexo lógico de tiempo y espacio. Efraín Huerta puede suplicar a un dios «sordo, ciego y luminoso», para que «encienda alguna vez el rostro del pueblo»; Juan Bañuelos llega a evocar, siempre a través de «nuestra palabra», un «rostro que un día fue nuestro»; José Emilio Pacheco funde pasado, presente y futuro en una figurilla de cerámica que representa una pareja unida en un acto sexual que supera toda lejanía de tiempo. El pasado de las obras prehispánicas no sólo se puede involucrar totalmente en el presente, sino que en algunos textos más recientes llega a sugerir una explicación del hoy frente a las esculturas y a las pinturas antiguas: los poemas de Hernán Lavín Cerda constituyen un buen ejemplo de esto, cuando revelan que «el origen se oculta más allá del fin», que la «carita sonriente de la totonaca» sigue torturándolo «otra vez y para siempre» y que los dioses ya han vuelto y que habitan la Alameda Juárez, donde capturan los paseantes que corren detrás de las mariposas4. Para concluir esta ponencia querría sin embargo salir de los ejemplos aislados y proponer una breve lectura interpretativa de un texto

Habrá que recordar que el ensayo de Lois Parkinson Zamora, The Inordinate Eye. New World Baroque and Latin American Fiction, se abre justamente con una introducción titulada «Coatlicue Transformed». 4  Los poemas citados son los siguientes: «El tejoncito maya», de Rosario Castellanos; «Juguetes de la muerte», de Luis Cernuda; «Cerámica de Colima» de José Emilio Pacheco; «Despliegue de asombro ante un dios», de Efraín Huerta; «Instantáneas de una estela maya», de Juan Bañuelos; y «Carita sonriente», de Hernán Lavín Cerda; todos incluidos en la antología citada. 3 

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de Elsa Cross, presente en la antología ya mencionada, que de alguna manera resume los temas hasta ahora indicados. Se trata del poema «Los bebedores de pulque», inspirado, como nos anuncia el subtítulo, en un fresco de Cholula: Los bebedores de pulque. Sobre un fresco de Cholula. El cerro se desmorona tras la lluvia. En mitad del ascenso brillan dispares sobre el campo las cúpulas de espejos. Dos hombres beben bajo de un pirul. Bebedores de pulque, como aquellos cuya embriaguez se perpetúa en los frescos cerrados. Voces de chirimías, cantos reverberaron entre esos muros. Secreto el recinto, sagrada la bebida, y el transgresor que antes sufría el destierro o la muerte hoy ve perderse simplemente en borrachera la embriaguez divina, y lo alcanza la madrugada tiritando en cualquier sitio. Hemos pasado por aquí. Los hombres beben taciturnos bajo el pirul. La llovizna se enciende entre parcelas nítidas. Y caen por un plano inclinado nuestras voces, banales como pedazos de vidrio, cuando perdemos el gusto de lo divino y aun a plena luz en la punta del cerro seguimos andando a ciegas por los pasillos subterráneos.

El poema de Elsa Cross construye un juego de relaciones espaciales y temporales al centro de las cuales se encuentra el fresco antiguo, imaginado en un espacio cerrado en el corazón de la pirámide. El movimiento espacial dibuja un ascenso hacia la «punta del cerro», que

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conlleva consigo todas las sugerencias implícitas en la simbología del ascenso, como una subida hacia la comprensión de un sentido de la vida. La representación contenida en el fresco realiza al mismo tiempo otro juego de relaciones, esta vez de tipo temporal, ya que los antiguos bebedores de pulque, actores de una misteriosa celebración sagrada, se reflejan en los campesinos de hoy, sentados bajo un pirul. En realidad todas estas relaciones se construyen sólo gracias a la palabra poética, que justamente a través de una ekphrasis produce el choque entre un pasado supuestamente glorioso y un presente pobre y envilecido. El fresco antiguo se transforma así en un testimonio visible de las transformaciones provocadas por el tiempo y los hombres, expresadas por el verso que cierra la primera parte, «hemos pasado por aquí», y la primera persona plural domina toda la segunda parte, a subrayar la irreducible otredad entre los bebedores de pulque del pasado y del presente y el sujeto poético5: una segunda parte que muestra con claridad este contraste, entre lo taciturno de los hombres bajo el pirul y «nuestras voces banales», perdidas en un laberinto subterráneo, en búsqueda de un perdido gusto de lo divino. El pasado prehispánico vuelve así para verificar los límites del presente, su trivialidad insoportable, una distancia que también otros textos de la antología habían señalado y que nos queda como el resultado más interesante de nuestra lectura de poemas modernos sobre arte prehispánico.

Bibliografía Fernández, Justino (1972): Coatlicue, en Estética del arte mexicano. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Heffernan, James A.W. (1993): Museum of Words. Chicago: University of Chicago Press. Jiménez Aguirre, Gustavo (comp.) (2004): Un pasado visible. Antología de poemas sobre vestigios del México antiguo. Fotografías de Javier Hinojosa. México: Artes de México. Mitchell, W. J. T. (1994): Picture Theory. Chicago: University of Chicago Press.

5  Respecto a la otredad expresada por el ekphrasis se pueden leer las páginas de Mitchell (1994: 151-181).

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Parkinson Zamora, Lois (2006): The Inordinate Eye. New World Baroque and Latin American Fiction. Chicago: University of Chicago Press. [Versión en español, (2011): La mirada exuberante: Barroco novomundista y literatura latinoamericana. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.] Scott, G. F. (1994): The Sculpted Word. Keats, Ekphrasis and the Visual Arts. Hanover/London: University Press of New England.

«Oralitura» indígena. La evocación poética de la palabra: sueños, ancestros, naturaleza Alessandra Passeri Universidad Complutense de Madrid

Al hilo de los trabajos sobre heterogeneidad literaria latinoamericana y en relación con la creciente participación indígena tanto en el ámbito cultural como en lo social y político latinoamericano, quisiera destacar la presencia de una producción literaria propiamente indígena que exige, desde el punto de vista crítico, una nueva aproximación y que tiene una relación privilegiada con lo prehispánico. La mayoría de los estudios críticos sobre literatura indígena contienen generalmente materiales muy diversos y que hacen referencia sobre todo al campo de la oralidad. De hecho, se consideran literatura indígena los códices, los textos en náhuatl, u otras lenguas indígenas, redactados en alfabeto romano, los cantos, cuentos, rezos, mitos y tradiciones de los pueblos de América recogidos, transcritos y traducidos por historiadores y etnólogos, así como las obras de los emergentes escritores indígenas, portavoces contemporáneos de una nueva visión de este sector de la literatura. El origen esencialmente oral de estos materiales ha justificado el uso de la definición ‘literatura oral’, término a menudo cuestionado por ser etimológicamente impropio a la hora de hablar de sociedades ágrafas, si se considera la raíz litterae como algo exclusivo de la escritura. La dicotomía entre oralidad y escritura en el ámbito de la literatura indígena es un tema amplio y complejo, pero, para el objetivo de este trabajo, me limitaré a retomar la opinión de Adolfo Vázquez, el cual considera que «[l]a confusión que suele presentarse frente a estos textos proviene de la tendencia a considerar las diversas formas y géneros literarios como nacidos del conocimiento de las letras. Tal

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estado de alfabetización (o literacy) sería la condición previa de la existencia de literaturas» (1999: 26). Criticando este enfoque, sigue Adolfo Vázquez: Si concebimos la literatura en su esencia como algo fundado en la palabra y por accidente escrito con letras, la cosa cambia por completo […]. En realidad la mayor dificultad para admitir el concepto de literaturas orales no reside en su impropiedad etimológica sino en hábitos de pensamiento […]. Una importante diferencia entre el estudio de las literaturas escritas y el de las no escritas es el hecho de que en el primer caso el acento recae sobre el lenguaje literario, en el segundo sobre las formas de pensamiento y expresión de una concepción del universo (ibíd.: 28).

En el caso de los autores indígenas contemporáneos, la distinción entre oralidad y escritura se hace borrosa y tanto la lengua como el lenguaje literario se encuentran a veces en un segundo plano respecto al universo del que se nutre esta literatura. Los emergentes escritores indígenas se encuentran, en el contexto cultural y social de sus países de origen, en una posición de frontera entre su mundo nativo, básicamente fundado en la oralidad, y la sociedad nacional, cuyos referentes dependen esencialmente del mundo de la escritura. El intento de conciliar oral y escrito en un único concepto que condensara la posición del escritor indígena como creador individual y al mismo tiempo portavoz de la colectividad, ‘recopilador’ de su universo nativo, ha dado como resultado el término «oralitura». Esta definición, ha sido ya aceptada por algunos escritores indígenas como, por ejemplo, el mapuche Elicura Chihuailaf, el camëntsá Hugo Jamioy Juangibioy, o el wayuu Miguel Ángel López Hernández1, los cuales se definen a sí mismos como «oralitores». De acuerdo con el historiador Yoro Fall, citado por Nina de Friedemann en su ensayo «Poesía del agua en el Pacífico colombiano y

1  El presente trabajo ha sido posible gracias a la disponibilidad y colaboración de los escritores Hugo Jamioy Juagibioy y Miguel Ángel López Hernández, que con gran amabilidad han compartido conmigo, durante nuestras conversaciones en el mes de septiembre de 2005, sus trabajos, sus ideas y sus vivencias. La elección de incluir a Elicura Chihuailaf se debe al hecho de que este escritor mapuche representa un punto de referencia muy importante para los jóvenes poetas indígenas y ha contribuido considerablemente a la difusión de la poesía indígena y del concepto de «oralitura».

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ecuatoriano», el término «oralitura» es un neologismo africano que expresa, frente a la literatura, una estética de la oralidad. Según la definición de Yoro Fall, estas producciones caben dentro de «géneros comparables a aquellos producidos en ámbitos de la palabra escrita» (Friedemann/Niño 1997: 93). Se habla de una «oralitura» de leyendas, mitos, cuentos, cantos y poemas. Este término marca una actitud cultural diferente frente a los planteamientos teóricos hegemónicos de la crítica literaria de matriz europea; «oralitura» es un significante alternativo para denominar un tipo de texto cuyo origen es esencialmente oral, cuyas lenguas de expresión o creación pueden ser en un principio diferentes a las de la literatura considerada ‘universal’, y en el que «se reconocen intervenciones extraverbales de tipo perceptivo» (ibíd.: 94). La búsqueda de una nueva definición responde a la necesidad de un cambio de perspectiva a la hora de acercarse a estos ‘textos’ que, como toda producción literaria, conducen a un referente humano y son expresión de identidad. No se trata sólo de la expresión o de la transmisión de literaturas orales, sino además de la evocación de mundos y formas de pensamiento característicos de la sociedad que las producen y que inevitablemente están muy presentes en los procesos de escritura de los autores indígenas. La relación de estos escritores con la Palabra, no ya como simple herramienta comunicativa sino como fuerza relacionada con todos los aspectos de su vida, se expresa en los textos como fruto de la comunicación entre ellos y algunos de los ámbitos fundamentales de transmisión de sabiduría en el mundo indígena: los ancestros, representados en este caso en la imagen de la vida doméstica alrededor del fogón, la naturaleza como presencia viva, activa y los sueños como lugar de encuentro con seres de otros mundos. Una importante diferencia con la literatura no indígena que los autores nativos quieren destacar se basa, de hecho, sobre el significado de ‘la Palabra’. Para ellos la palabra no es –como afirma Chihuailaf– «mero artificio», simple herramienta, sino que asume una connotación profundamente indígena, vinculada a la oralidad y que requiere una aproximación muy cuidadosa, una actitud reflexiva, respetuosa, en una relación casi sagrada con ella. El poder de la palabra está en su fuerza, en la capacidad de atraer fenómenos, de hacer que acontezcan eventos, de desencadenar acciones. La enunciación, en el mundo indígena, implica la existencia real, material, de lo nombrado y conlleva cambios, transformaciones, peligros. La función de la palabra en los rituales, en las prácticas chamánicas y en las cura-

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ciones, la importancia de la propiedad del lenguaje en cada ámbito de la vida y la relación con las fuerzas naturales y sobrenaturales son sólo algunos de los aspectos determinantes de la concepción de la palabra indígena2. Desde este punto de vista, el contexto de enunciación es fundamental y en el caso de la palabra escrita se podría trasladar el concepto al contexto de creación en el que el escritor indígena logra ‘capturar’ esta fuerza y transmitirla a través de la página escrita. La producción, casi exclusivamente poética, de los autores indígenas considerados ofrece numerosos ejemplos de este tratamiento de la Palabra y sus implicaciones y esta pequeña selección de textos muestra sólo en parte la riqueza y la profundidad alcanzada en este ámbito. Al presentarse a sí mismo como ‘oralitor’, Elicura Chihuailaf acoge este término para definir su obra como «la expresión de un diálogo entre su corazón y su espíritu, de una constante comunicación con la naturaleza, como el resultado de las vivencias en la comunidad, como un viaje en la memoria de esos textos orales presentes en él desde la infancia y a la espera de ser rescatados con la palabra»3 (2004b). El escritor mapuche afirma: Mi «oralitura» –en lo atingente al mundo de lo nombrado– habla a partir de lo que conozco y puedo reconocer en cualquier lugar que esté: como el aroma de las flores y de las hierbas y plantas medicinales de nuestras montañas. De allí también mi permanente y profundo agradecimiento por la

2  Para documentarme sobre el concepto de palabra y su uso en las sociedades americanas he recurrido a las investigaciones (cito algunos textos en bibliografía) de Jean Pierre Chaumeil sobre chamanismo entre los yagua de la amazonía peruana, de Manuel Gutiérrez Estévez sobre mito, lenguaje y ritual en sociedades americanas, y de Pedro Pitarch Ramón entre tzeltales de México, que son los que principalmente han inspirado las consideraciones para este trabajo. 3  Al referir sus conversaciones con el escritor maya Jorge Cocom Pech, Elicura Chihuailaf escribe: «Le dije que había llegado a la transitoria conclusión de que yo era un “oralitor”, porque me parecía que mi escritura transcurría al lado de la oralidad de mi gente, de mis mayores (en el respeto hacia ellos, hacia ellas: a su pensamiento), no en el mero artificio de la palabra. Le dije que, además, mi escritura se sostenía en la memoria de mi infancia en la comunidad de Kechurewe, es decir, en mi vivencia de mis conversaciones con los árboles, los bosques, los esteros, los pájaros y las nubes; en mi vivencia de los rituales cotidianos a orillas del fogón de mis abuelos y de mis padres; en mi vivencia de los grandes rituales como el Gillatun (Rogativa de agradecimiento y petición). En mi vivencia de la palabra Azul» (2004b).

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maravillosa revelación de lo innombrado que media entre la oralidad (su verbalización y el misterioso sonido del silencio) y la escritura (2004b).

En su poema «Sueño azul», extraído del libro De sueños azules y contrasueños, el autor expresa su visión de la poesía como fruto de la atmósfera íntima de su casa y de su gente, de las enseñanzas de los mayores y de la naturaleza, y también, desde el mismo título, la profunda relación con el pensamiento mapuche que asocia el color azul a lo divino, lo sagrado, la espiritualidad. SUEÑO AZUL (extracto) […] Por las noches oímos los cantos, cuentos y adivinanzas a orillas del fogón respirando el aroma del pan horneado por mi abuela […] Hablo de la memoria de mi niñez y no de una sociedad idílica Allí, me parece, aprendí lo que era la poesía las grandezas de la vida cotidiana pero sobre todo sus detalles el destello del fuego, de los ojos, de las manos Sentado en las rodillas de mi abuela oí las primeras historias de árboles y piedras que dialogan entre sí, con los animales y con la gente Nada más, me decía, hay que aprender e interpretar sus signos y a percibir sus sonidos que suelen esconderse en el viento.

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KALLFV PEWMA MEW […] Pun fey allkvtukeyiñ vl, epew ka fill ramtun inal kvtral mew neyentu nefiyiñ ti nvmvn kvtral kofke ñi kuku […] Pichikonagen chi zugu nvtram kaken welu ayekan chi pu kom zugu no Welu fey mu kvme kimlu ti vlkantu trokiwvn Fillantv pvram niel chi mogen welu pichike inakan zugu no wilvf tripachi kvtral, pu ge mu pu kvwv mu Luku mu metanieenew ñi kuku allkvken wvne ti kuyfike zugu tati aliwen egu ka kura ñi nvtramkaken ta kulliñ ka ta che egu Fey kamvten, pikeenew, kimafimi ñi chum kvnvwken egvn ka allkvam ti wirarchi zugu allwe ellkawvn mu kvrvf mew4.

La visión de la literatura expresada por Chihuailaf se observa también en la colección de poemas Danzantes del viento de Hugo Jamioy Juagibioy, cuya portada indica como «Oralitura Indígena Camëntsá» una serie de composiciones que el mismo autor significativamente define como el resultado de una «minga literaria», subrayando el origen colectivo de su obra. En la introducción, el poeta se presenta a sí mismo como parte de un pueblo heredero de grandes valores transmiti-

4  Algunos escritores deciden publicar sus textos en lengua indígena y en español, y afirman que ninguna de las dos versiones es una traducción de la otra sino que se trata de variaciones pensadas dependiendo del idioma elegido en cada ocasión. En estos casos he incluido las dos versiones.

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dos a través de la práctica de la tradición oral y toma conciencia de la responsabilidad de entenderlos, practicarlos y enseñarlos al fin de mantenerlos vivos5. Con una metáfora muy sugerente sobre el significado de estas palabras y de la posición del escritor frente a su gente y a nosotros, considera a los Mayores como «Biblias Hablantes» y termina diciendo: Ahora, pido permiso a nuestros sabios antepasados camëntsá, a mi pueblo, para tomar la palabra y compartir a través de la poesía una mínima parte de esa gran riqueza cultural que todos los camëntsá han tenido la fortuna de heredar gracias a que aun existen nuestros Mayores, ‘Biblias Hablantes’, guardadores de las experiencias de sus abuelos y de su propia experiencia vivida junto a nosotros (2005: 22).

En un poema de esta misma colección Hugo Jamioy define su concepto de poesía y en la imagen del poeta como «danzante del viento» condensa la idea de una profunda relación con las múltiples voces de su universo nativo: los antepasados, la naturaleza con sus colores y perfumes, el viento, los vegetales y los animales. SOMOS DANZANTES DEL VIENTO La poesía es el viento que habla al paso de las huellas antiguas; La poesía es un capullo de flores hecho palabra;

5  «Gracias a la forma de vida de nuestros antepasados, hoy podemos afirmar que aun vivimos con una gran gama de aspectos que hacen parte de nuestra identidad; todos ellos heredados a través de la práctica de la tradición oral, que nos permiten en este nuevo siglo presentarnos como un pueblo lleno de grandes valores a través de los cuales alcanzamos a entender practicar y enseñar los principios naturales de respeto, unidad, identidad, reciprocidad, autonomía que para nosotros representan los pilares sobre los que descansa el mundo Camentsa, la vida de nuestro pueblo. A nosotros como herederos de la sabiduría de nuestros antepasados, en el tiempo actual, nos corresponde asumir la tarea de entender practicar y enseñar esos pilares, principios naturales con la responsabilidad y el compromiso de preparar el lugar sagrado en donde vivirán nuestros hijos, y los hijos de ellos, como un solo cuerpo, como un solo pueblo que cultive los valores que lo identifiquen como tal» (Jamioy Juagibioy 2005: 21).

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de su colorido brota el aroma que atrapa a los danzantes del aire y en sus entrañas guarda el néctar que embriaga al colibrí cuando llega a hacer el amor; La poesía es la magia de las orquídeas; sus bellos versos hechos colores se nutren de la vida pasada de leños viejos; La poesía es el fermento de la savia para cada época los mensajeros, llegan, se embriagan y se van danzando con el viento. Binybe oboyejuayeng mondmen Quem uábeman endmën binÿbe oyebuambnayán quem uábeman endmën chë nduantsëbjon camuentsá matëng; chë botamán inÿentsán chë uanguëtsan jobocnan y jotbayán chë juatsbuañ oboyejuayëng y chë chabe ainanoy endbetsabuajón chë nguentsián jatmenam buiyesh tojasjang jamás mo enbobonshanat ca; quem uábeman endmën chë uantsefjëshangá üabain chë botamán uabeman botamán jtsinÿnananán jtsesayán anteu y tanguá niñësëngbe bid; quem uábeman endmën chë shayenán buiyesh mëntescam yëbscam o nÿetescam chë uatecmëng mochanjashjajn, mochanjotenang y jtsoñëngan binÿiac oboyejuay. (Jamioy Juagibioy 2005: 65)

Danzantes del viento es el resultado de los esfuerzos de Hugo Jamioy para crear una editorial indígena que haga posible la difusión de

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textos bilingües con el intento de ofrecer, además de obras literarias de escritores nativos, materiales didácticos autóctonos para las escuelas interculturales de las comunidades. Un aspecto importante de la posición de estos escritores respecto a los escritores no indígenas y sus obras se relaciona, de hecho, con la publicación; los «oralitores» subrayan que su acercamiento a ‘las letras’ implica inevitablemente una relación diferente con el libro como «cuerpo y objetivo primordial» (Chihuailaf: 2004b), y también aluden a la publicación como instrumento para el diálogo y la comunicación, en primera instancia, con la sociedad nacional y luego internacional. El poeta wayuu Miguel Ángel López Hernández, cuyo libro Encuentros en los senderos de Abya Yala fue ganador del Premio Casa de las Américas en el año 2000, pone el acento sobre la función comunicativa de su poesía y hace de la Palabra el lugar de encuentro entre todos los elementos del mundo indígena al que pertenece y los otros pueblos, sean o no indígenas. Los encuentros que constituyen las secciones en las que se divide la colección de poemas son el resultado de sus experiencias en contacto con otros pueblos y con otros mundos. En el encuentro con los koguis de la Sierra Nevada de Santa Marta, por ejemplo, se hace evidente la completa fusión con la Naturaleza, esencial para poder escuchar primero, y expresar luego los mensajes que ésta envía a los hombres a través del agua, el aire, la tierra y los vegetales, especialmente la hoja de coca, símbolo y instrumento de sabiduría. PALABRA IV Esta tierra-arcilla es carne palpitante […] espíritu fluyente. Es el abierto útero de la Madre. Recorremos descalzos sus orillas Y de sus senos mascamos el hayo del pensamiento. Con saliva nos unimos a su fertilidad. Para entrar, a este abrazo, se deberán sentir Los 900 ríos de la Sierra en las venas, La infinita columna entre las estrellas y las raíces de la yuca, Los frutos maduros en el néctar de la Palabra Y el canto del guazalè en el corazón. (López Hernández 2001: 41)

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En el poema «Mi universo wayuu» el autor trata el tema de la comunicación con los elementos de la naturaleza, las entidades sobrenaturales, los sueños, así como el de la función primordial de la Palabra, y escoge representar la Guajira a través de unas intensas imágenes que evocan la luz cegadora, los contrastes, la atmósfera de su querida tierra natal. ENCUENTRO DOS. MI UNIVERSO WAYUU La vida es un todo palpitante: desde la fruta pichibuel, de la tuna bebedora de luz, hasta los moluscos viscosos de la mar adentro […] y la vida tiene pequeños mundos: Ahí el mundo de la superficie, Ahí el mundo de lo abisal, Ahí el mundo de los sueños […] cada uno de estos mundos se comunican e integran a través de sus espíritus respectivos, es un contacto esencialmente espiritual; de allí que la Palabra sea elemento fundador de vida, la Palabra como vehículo de conexión y entendimiento (López Hernández 2001: 25).

Hablar de «la Palabra como vehículo de conexión y entendimiento» en la sociedad wayuu recuerda inevitablemente las figuras de los Putchipu, o palabreros, verdaderas encarnaciones de la palabra y encargados de mantener la paz y la armonía entre los clanes. El equilibrio del universo wayuu se basa en el conocimiento y el buen uso de la Palabra que, moviéndose entre distintos mundos, permite la supervivencia y el bienestar espiritual e incluso material de la sociedad. *** Este trabajo representa sólo un pequeño aspecto de una investigación más amplia sobre los escritores indígenas contemporáneos que combina la crítica literaria con la perspectiva antropológica y que tiene como objetivo ofrecer un cuadro satisfactorio del valor y de las implicaciones de este tipo de expresión literaria en el panorama cultural, social y político en el que se mueven los autores indígenas. La relación con las comunidades de origen y las definiciones de identidad étnica, la búsqueda creciente de espacios culturales y políticos, la creación de

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una imagen de ‘lo indígena’ a nivel panamericano son algunos de los temas en fase de estudio. En el ámbito de las influencias prehispánicas en la literatura latinoamericana contemporánea me parece imprescindible considerar la obra y las intenciones de estos autores, protagonistas de su cultura y que eligen reinventar y difundir sus tradiciones, sus mitos y sus vivencias integrándolas en un panorama literario que se ha nutrido de ellas desde afuera y ha abarcado el mundo indígena desde un punto de vista inevitablemente diferente. La expresión artística de los escritores indígenas contemporáneos constituye una aportación importante para el estudio y la comprensión de cómo los indígenas del siglo xxi eligen representarse a sí mismos y de lo que quieren comunicar a través de un medio históricamente considerado impropio por o para ellos.

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Lo antropológico-literario en algunos mitos de Eduardo Galeano María Eugenia Esparragoza / Morena Carla Lanieri Università degli Studi di Genova

De acuerdo con el objetivo central de este congreso, quisiéramos reflexionar sobre el valor simbólico y tematológico que adquiere la labor cultural emprendida por Eduardo Galeano en Los nacimientos –primera parte de la trilogía Memoria del Fuego (1982)–, teniendo en cuenta la personal postura del escritor y su singular aporte artístico. Nuestro análisis abordará en especial unas cuantas narraciones de Los nacimientos, a fin de explorar las funciones que el mundo mítico prehispánico desempeña dentro de dicha obra, así como algunas implicaciones del discurso del autor para la postmodernidad. A dicho respecto, analizaremos cómo la visión que se desprende de los relatos ofrecidos posibilita meditar acerca de una realidad –que siempre más va conformando a los diferentes países europeos– caracterizada por la presencia de diferentes flujos migratorios, dando lugar a un encuentro que exige un ineludible diálogo entre culturas. La característica más evidente de estas narraciones de Galeano –extraídas del legado mitológico del continente americano y valiosas por contribuir a la difusión tanto de toda una tradición oral perteneciente a numerosos pueblos indígenas1, como de variados aspectos de

1  En Los nacimientos aparecen unos cuarenta pueblos, varios extinguidos, que Galeano reúne dentro de un mismo patrimonio común del continente, situándolos a lo largo y ancho del mismo, en zonas muy extensas o en lugares circunscritos. Por lo tanto, aparecen numerosas regiones que se extienden desde la de los grandes lagos del norte hasta la Tierra del Fuego: makiritares, mayas quichés, toltecas, aztecas, wawenock, cashinahua, haida, waiwai, tukano, kalina, mosetenes, tarascos, guaraníes, cakchiqueles,

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América Latina relacionados con su naturaleza, sus costumbres y su cultura– estriba en la brevedad de su estructura, desde un punto de vista formal. Además, presentan otros rasgos distintivos que permiten ubicarlas dentro del microrrelato2, de acuerdo con las teorizaciones realizadas, entre otros, por Violeta Rojo (1997) y Lauro Zavala (2000) sobre este género literario. De hecho, el juego de remisiones que instaura cada fragmento con la totalidad y con otros textos posibilita recuperar lo no dicho a través del papel activo que el lector está llamado a desempeñar (Lanieri 2005). Cabe resaltar algunas de las características más significativas de este género híbrido, sugerente y fronterizo, que se ubica –a la vez– en otros terrenos como los de la prosa poética, el ensayo, la fábula, las leyendas, los mitos. A la luz de las consideraciones de Umberto Eco (2001) sobre la recepción, el proceso intelectivo de la lectura que la minificción pone en juego supone reconocer determinados marcos referenciales, a fin de desarticularlos analíticamente y aprehender la función que juegan en la reformulación del mensaje (Rojo 1997). Nos detendremos pues en algunos relatos de Galeano que permiten abordar no sólo algunos mitos indígenas propuestos por el escritor, junto con los contextos en que se generaron, sino también temas centrales para nuestra era actual, como el de interculturalidad. Dentro de los 62 minicuentos que integran Los nacimientos, guardan especial interés los que presentan mitos de origen relacionados con la creación del ser humano, como «El maíz», inspirado en el Popol Vuh de los pueblos maya-quiché, y otros de diferentes mitologías amerindias3. Entre estas narraciones destaca por encima de todas la que abre la serie que examinamos aquí, titulada «La creación», la cual propone

uitotos, mby’a-guaraníes, nivakle, kadiueu, choes, iglulik, takelma, kayapó, comanches, macusi, shipaiá, taínos, zapotecas, nookta, carirí, tillamook, bororos, modoc, tukuna, onas, yaganes, palawiyang, esquimales, caribes, sioux. 2  No entramos en lo de la clasificación basada en el número estricto de palabras, que ha avalado el empleo de una terminología bien precisa para denominar los relatos según su extensión. 3  En algunas narraciones –wawenock, mayas-quichés, bororo, makiritare, macusi– es el barro –por ejemplo– el elemento que conforma a los primeros seres humanos, como en el Génesis. En cambio, en otras, como «El Caimán», dos animales participan del acto creador (de la mujer) junto con el Sol, divinidad que insufla la vida o fecunda –«Las semillas»–, mientras que en «La selva» se privilegia la creación de la flora y la fauna del continente.

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el correspondiente mito de los indios makiritare4 –cuya tradición oral aparece recogida en el Watunna5– sugiriendo una comparación con la versión ofrecida por el texto bíblico, por un lado, y con el Popol Vuh, por otro. Es interesante cotejar el aspecto humano del dios makiritare y el de los creadores –Tepeu y Gucumatz– de la mitología maya-quiché. Estos últimos intentan plasmar seres a su semejanza, que les rindan tributo y a quienes puedan someter (y, en efecto, al final velan sus ojos, limitando su conocimiento para que no les contiendan el poder), por lo que resultan vengativos y tiranos. En cambio, las criaturas del primero se parecen a su creador, en tanto que el mismo sueña, canta, se siente feliz y, sin embargo, es capaz de estremecerse por la duda y el misterio. Desde la primera línea, el cuento pone de relieve la importancia del sueño –aspecto cuya valencia antropológica iremos abordando a lo largo de este trabajo– como elemento generador del mundo, tanto material como espiritual6: de hecho, los personajes sueñan que Dios los está soñando envuelto en humo de tabaco7, y saben que si Dios sueña con la vida ésta se genera y da nacimiento, así como si sueña con comida nacen árboles que fructifican y dan de comer. Si bien es el shamán el que, gracias al sueño, actúa de intermediario entre la divinidad y el género humano, en la versión de Galeano el sueño mismo asume

4  La auto-denominación moderna de este grupo indígena, habitante de la Amazonía venezolana, es ye’kuana, que significa «gente de canoa», siendo sus componentes hábiles navegantes fluviales. Considerando que los pueblos autóctonos reivindican que se les llame con su gentilicio y que nuestro trabajo está relacionado con las dos vertientes –antropológica y literaria– emplearemos alternativamente los dos términos. 5  El Watunna recoge toda una tradición oral que narra la historia de los orígenes y de la creación cósmica de los so’to (autogentilicio que significa gente, persona humana, hombres), llamados maquiritare por los españoles, y de los cuales los yekúhana constituyen uno de los cuatro grupos locales. En el texto aparecen dos mundos, el celestial –Kahuña, morada de la divinidad suprema, el «otro Wanadi»– y el terrenal, a donde desciende una encarnación del mismo: el Wanadi creador de todos los seres vivientes. Hasta ahora ha habido tres ciclos, cada uno de los cuales con su respectivo Wanadi: los dos primeros terminaron en catástrofe y a cada uno le siguió una nueva creación o renovación. El tercer ciclo es el nuestro y acabará con otro desastre, al que le seguirá otro mundo nuevo, verdaderamente bueno, con otro Wanadi. 6  El sueño, además, figura como arma de combate entre el Bien y el Mal, es decir, entre Wanadi y la encarnación de las fuerzas negativas del universo (Odosha). 7  El sueño es un mensaje transmitido por una entidad sobrenatural a través de una revelación onírica y la visión se produce gracias a la planta fumada (Perrin 1980).

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el papel de protagonista y parece cobrar rasgos de entidad superior a los seres humanos y al mismo Dios creador, quien se convierte en instrumento de creación divina y aparece connotado con límites y características más bien terrenales: canta agitando sus maracas, pero a la vez lo aturde lo arcano8. Un narrador omnisciente es el que refiere en el relato de Galeano el sueño de las entidades masculina y femenina que nacerán del sueño de Dios, que los mismos engendran: «La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba soñando» (3). En el sueño de ambos aparece un gran huevo brillante dentro del cual ellos se ven cantando y bailando, locos de ganas de nacer, y se percatan de que en ese momento la alegría de Dios rebasa la incertidumbre y el temor a lo desconocido iniciales. Por tanto, la duda ante el misterio de la vida está connotada positivamente en el minitexto de Galeano. Al respecto, cabe mencionar dos textos de Borges, el cuento «Las ruinas circulares» (Ficciones) y el poema «Ajedrez» (El Hacedor), a los que esta narración de Galeano remite por oposición. En el primero se cuestiona la superioridad de un creador, quien al realizar su «proyecto mágico» –«Quería soñar un hombre […] e imponerlo a la realidad» (Borges 1985: 62)– acaba creyéndose todopoderoso; sin embargo, descubre al final que él mismo es prisionero de una realidad fantasmal, siendo la proyección del sueño de otro demiurgo: «[…] comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo» (ibíd.: 69). En el poema, por el contrario, se subraya la probable impotencia de un dios subordinado a una voluntad ajena, a un orden jerárquico dominante, en un ritual lúdico infinito: el jugador mismo puede ser pieza de un juego llevado por un dios, acaso él también instrumento de una trama urdida por una entidad divina superior. En ambos casos

Desde la primera recopilación del Watunna, realizada por Marc de Civrieux (1970) –así como en la ofrecida por Barandarián (1979)–, el huevo germinal cósmico –Huebanna–, del cual nacen los so’to, es una gran bola hueca con cáscara gruesa perteneciente a Wanadi. El texto refiere igualmente que los seres primigenios disponían de abundante comida, la gente estaba siempre alegre, era vital y eterna; el primer Wanadi llegó trayendo –además de la sabiduría– el tabaco, la maraka y los wiriki que la misma contiene (piedras mágicas que llevan por dentro el espíritu germinativo universal). Fumaba y cantaba mientras hacía a la «gente antigua». De hecho, los wiriki constituyen el cuerpo de un gran espíritu auxiliar del shamán yekuana, y el tabaco –considerado planta sagrada con poderes mágicos– forma parte de los objetos rituales utilizados por algunos shamanes amerindios, quienes tienen el privilegio de su cultivo exclusivo. 8 

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Borges cuestiona, por un lado, el concepto de realidad, mientras que relativiza, por otro, el de divinidad –y de libre albedrío–, revelando así su profundo esceptiscismo. En Galeano, en cambio, la misma humanidad que manifiesta el dios makiritare a través de sus límites constituye, de alguna forma, la verdadera expresión de su sabiduría. Con respecto a la tradición judeo-cristiana a la que indirectamente el cuento del escritor uruguayo remite, la versión de los ye’kuana adquiere un carácter subversivo, al proponer el nacimiento simultáneo de la mujer y del hombre, que salen de Huebanna, el huevo cósmico. El aporte de Galeano no estriba sólo en considerarla como la creación por excelencia, dándole realce especial a través del título mismo –«La creación», término que no se vuelve a emplear para denominar ningún otro relato sobre la misma temática–, sino también colocándola al principio de Los nacimientos, lo que favorece la asociación de la narración primigenia con el Génesis, paralelismo reforzado por la presencia de distintos relatos de tono apocalíptico9 que concluyen la serie evocando así ulteriormente el texto bíblico10. Mención especial merece el lugar que se le reserva a la mujer, anteponiéndola al hombre desde el primer momento en que el narrador omnisciente los nombra hasta el párrafo final, del que se desprende que la primera en nacer es precisamente ella: «Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre»11. Se cuestionan así los referentes bíblicos, en los cuales se afianza la postura religiosa dominante, que han determinado las sumisiones de género (Esparragoza 2004) tradicionales12.

9  Son textos proféticos que anuncian la llegada del fin que coincidirá con el exterminio de numerosísimos pueblos autóctonos perpetrado por los colonizadores españoles. 10  De tal manera, se anticipan en Los nacimientos los contenidos (pasajes de la historia del continente), los contextos (diferentes regiones y ambientes de América) y las dimensiones –etnológica (estudio sobre pueblos), mitológica (carácter religioso), antropológica (forma mentis), histórica (antes y después de la llegada de Colón), real y onírica– que van a conformar el terreno discursivo en el que se moverá el autor. Tal recurso ofrece, además, una clave de lectura de Memoria del fuego en su globalidad. 11  Este párrafo constituye el epígrafe de La mujer habitada, de Gioconda Belli (1988), quien lo utiliza para poner en tela de juicio la supremacía del hombre intrínseca en el simbolismo religioso impuesto por el modelo occidental, oponiéndole un modelo indígena ideal. 12  Por lo que atañe a la organización política de los ye’kuana, ésta no presenta una estructura jerárquica: una figura líder, no dominante, funge de jefe/capitán y en sus decisiones participan su esposa y la del segundo capitán.

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Galeano reelabora la versión original del Watunna, donde, efectivamente, «mucha gente» –y no sólo la pareja bíblica– sale junta de Huebanna, después de una larga permanencia. Asimismo, la primera en ser creada es una mujer, aunque Galeano condensa episodios y prefiere omitir un aspecto relacionado con dicha figura, ya que se trata de la madre del primer Wanadi, que el mismo mata para después devolverle la vida, siempre a través del sueño, como se desprende del texto sagrado: «Soñó que nacía una mujer, era su madre, se llamaba Kumariawa. […] Luego murió, cuando él soñó la Muerte, tocando maraka, cantando». De hecho, Wanadi da vida y muerte a través del mismo ritual: «Le dio vida soñando, con humo de su tabaco, con el canto de su maraka cantando nada más. […] Cuando pensó: Vida, entonces nació Kumariawa, luego, cuando pensó: Muerte, ella murió» (43). Un aspecto importante de la cosmogonía Watunna, bastante singular dentro del mundo amerindio, es precisamente la creencia13 en la inmortalidad y en la reencarnación: «Sabía [Wanadi] que eso no era verdad. La muerte era engaño. […] Luego yo les daré vida, otra vez nacerán, no morirán». El nuevo ciclo, con la vuelta del nuevo Wanadi, reproduce un mesianismo profético basado en el eterno retorno cosmogónico, que recuerda tanto el mesianismo tolteco-maya, como las reencarnaciones de Quetzalcóatl. A dicho respecto, hay que destacar el espacio que Galeano le reserva al cierre del cuento, considerando su extensión bastante reducida, donde se reafirma la importancia que este elemento guarda para la escatología de dicho pueblo, al aseverar que el hombre y la mujer creados: «[…] juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira». Se apunta así a una triple regeneración: la primera entraña el ritual mítico en sí, al recrear el illo tempore de la divinidad, la historia primigenia; la segunda remite a la reencarnación propiamente dicha; y la tercera alude a la reiteración que conlleva el acto de la lectura al repetirse en sus fases de principio, desarrollo y fin, perpetuándose indefinidamente.

Otra característica es la creencia, extendida en Centroamérica, en animales simbólicos que representan el espíritu de una persona o de un lugar, o a un compañero inseparable (nahualismo). 13 

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*** Otro interesante relato breve es «La rana», cuyo contenido rescata una narración primigenia de la mitología tahína que permite apreciar cómo también la memoria indígena del continente americano registra cosmogonías que comparten con otras tradiciones, universalmente reconocidas, variados aspectos de algunos fenómenos arquetípicos. De hecho, encontramos la presencia de la caverna como elemento generador del ser humano, la transformación operada por el Sol –en calidad de entidad superior– en un ser o materia inferior (piedra, pájaro) como castigo por desobediencia (infringir la regla que prohibía a los hombres salir de la cueva), cuyos efectos acaban involucrando a seres inocentes, los niños pequeños abandonados y transformados en ranitas que menciona el cuento. No es casual que el título privilegie precisamente este aspecto y cierre con el mismo ofreciendo una explicación del canto de las ranitas, en las que habían sido convertidas los hijos de las mujeres14 obligadas a irse. La fuente histórica en la que Galeano se basa es la crónica del fraile Ramón Pané, Relación acerca de las antigüedades de los indios –que concluyera hacia finales de 1498 (Arrom 1987)–, cuyo testimonio se considera fundacional dentro de la tradición de relatos etnográficos americanos, por haber sido compuesta en la isla Española, en los primeros días de la Conquista, por quien fuera el primer misionero en aprender la lengua e indagar las creencias de un pueblo indígena. Con respecto a la versión de Pané, la de Galeano hace hincapié en tres aspectos: 1) se subraya el lazo vital que une indisolublemente al ser humano con la Naturaleza (los primeros indios taínos «brotaron»; las ranitas son «los niños taínos de aquel entonces»); 2) se sacraliza la aparición de los seres vivientes (el dios los transmuta en animales); 3) se presenta cómo se dio el alejamiento entre hombre y mujer, enfatizando las consecuencias de esta situación, es decir, el desamparo

Este rapto de las primeras tahínas habría dado origen a la presencia exclusiva de mujeres en la isla de Maitinino (la actual Martinica) de la que habla Colón en su primer viaje, emparentándola con la leyenda de las Amazonas. 14 

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en que acaban hallándose los niños: «No está hecho de risa el canto de las ranitas en las islas del Caribe». El proceso de reelaboración de Galeano y el mensaje que contiene el relato apuntan a dar cuenta del por qué del canto de las ranas, atribuyendo su croar al quejido que emiten los niños pequeños cuando llaman a sus madres. La relación de Pané ofrece una explicación más exhaustiva, al conectar el chirrido de estos batracios con el reclamo infantil onomatopéyico de alimento por medio de la palabra «toa, toa», correspondiente a «teta, teta», dando –además– origen al nombre local para las ranas, denominadas «tonas»: […] lloraban y llamaban a sus madres que se habían ido; y los padres no podían dar remedio a los hijos que llamaban con hambre a las madres diciendo «mama» para hablar, pero verdaderamente para pedir la teta. Y llorando así y pidiendo teta diciendo «toa, toa» como quien pide una cosa con gran deseo y muy despacio, fueron transformados en pequeños animales a manera de ranas, que se llaman tona, por la petición que hacían de la teta. Y de esta manera quedaron todos los hombres sin mujeres (cap. IV).

La fuente permite recuperar datos interesantes para realizar una lectura de estos mitos con objetivos interculturales15 y, por consiguiente, apreciar mejor el mensaje del autor uruguayo. De hecho, la crónica refiere los traslados que se dieron a otros lugares, fenómenos que se pueden configurar como migraciones internas, dentro de una misma zona –como podría ser la de las islas caribeñas–, ya que se menciona un desplazamiento a «otros países» y a «otra región», inclusive hasta continental16. Se alude también a las consecuentes separaciones y al desamparo que acaba afectando por igual a los hombres, a las mujeres y, en especial, a los niños. Galeano se detiene precisamente en este último aspecto, remitiendo indirectamente al problema de la disgregación del núcleo familiar, a menudo asociado a los procesos migratorios y

15  En la ponencia sobre el mismo tema presentada en el congreso del ILLI (Génova 2007), a cuyas actas remitimos, analizamos otros dos textos de Galeano, «La risa» y «La yerba mate», interesantes por sus planteamientos de carácter intercultural. 16  Tanto López-Baralt (1976) como Alegría (1978), cuyas inventigaciones han ahondado en la mitología tahína, afirman la matriz suramericana, y amazónica de la misma, la cual confirmaría la procedencia de la tierra firme de dichos grupos y su desplazamiento a territorios insulares.

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sus efectos deletéreos sobre todo para los hijos. Asimismo, las transmutaciones que sufren los individuos al alejarse de la caverna –el guardia nocturno es petrificado, los pescadores se vuelven árboles y el que va a buscar hierbas se convierte en pájaro que canta por la mañana– remiten a la metáfora del «salir afuera», es decir, a la condición de quien deja su lugar de origen y a las transformaciones que ello conlleva17. Como se ha podido apreciar, los relatos de Galeano ayudan a percibir la realidad en toda la complejidad de sus variados componentes, relativizando cualquier postura dogmática respecto al proprio acervo cultural y vivencial y abriéndose al conocimiento enriquecedor de toda multiplicidad.

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17  «Esta gente estando en aquellas cuevas, hacía guardia de noche y se había encomendado este cuidado a uno que se llamaba Mácocael, el cual, porque un día tardó en volver a la puerta, dicen que se lo llevó el Sol. Visto, pues, que el Sol se había llevado a éste por su mala guardia, le cerraron la puerta; y así fue transformado en piedra cerca de la puerta. Después dicen que otros, habiendo ido a pescar, fueron presos por el Sol y se convirtieron en árboles que ellos llaman jobos y de otro modo se llaman mirobálanos. […] Mácocael velaba y hacía la guardia… para ver a qué parte mandaría o repartiría la gente y parece que se tardó para su mayor mal. […] Sucedió que uno, que tenía por nombre Guahayona, dijo a otro que se llamaba Yahubaba que fuese a coger una hierba llamada digo con la que se limpian el cuerpo cuando van a lavarse. Éste salió antes de amanecer y le cogió el Sol por el camino, y se convirtió en pájaro que canta por la mañana como el ruiseñor y se llama yahubabayael» (Pané: caps. I y II).

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Identidad y alteridad: del mito prehispánico al cuento fantástico Ana María Morales Universidad Nacional Autónoma de México

Uno de los temas capitales de la literatura hispanoamericana es la identidad. Aquella frágil ilusión de un mundo que se reconoce diferente, pero no parece encontrar su especificidad, ha devenido una de las obsesiones del escritor americano y lo ha llevado a buscar en las raíces de su pueblo y enfrentar éstas con la modernidad. Y si bien es cierto que asumir el pasado prehispánico e indígena enriquece nuestra identidad y modela cuán especiales somos, en el mundo surgido de la confrontación, del encuentro incómodo aunque fructífero de dos cosmovisiones tan diferentes, pareciera que el conflicto entre un orden prehispánico y el occidental, es, más que un choque cultural, la constatación de la insoslayable vecindad del mundo cotidiano con el de la alteridad arcaica y fantástica que subyace en todo pueblo y toda tierra de América, y que no siempre nos agrada reconocer. Es decir, a pesar de los intentos por asimilarlo a nuestro devenir, el pasado prehispánico, con sus mitos, con sus ritos, con sus dioses, se puede convertir en el mundo americano de hoy en la formulación de un otro amenazador que permanece oculto hasta que un intersticio de la realidad permite su vislumbre y entonces surge para mermar las certidumbres en que un sujeto moderno y occidental descansa. Pero empecemos por el principio. Todo título es una clave de lectura. ¿Qué se puede decir entonces de «Chac Mool» o de «Huitzilopoxtli», de «Axólotl»? Tal vez que, aun antes de empezar la lectura, estos textos están orientados a otro mundo; que estamos en el umbral de un universo que late desconocido y misterioso en esos nombres que repercuten con sonidos numinosos pero no necesariamente tran-

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quilizadores; que se trata de textos que desde su título plantean la existencia de un mundo distinto del que habitamos. Y con la posibilidad de que esos nombres evoquen un mundo otro dejándonos apenas en la frontera que lo separa del nuestro estamos cerca, muy cerca de los territorios de lo fantástico. Sabemos que una de las condiciones de lo fantástico es la existencia de fronteras, de límites entre sistemas de funcionamiento de realidad, códigos con los que se aprehende esa misma realidad1. Es también usual anotar que la intersección de estos dos órdenes irreconciliables resulta en una transgresión absoluta sin posibilidad de retorno, siendo ésta una ruptura que provoca escándalo, malestar, inquietud. Es por ello que traducir este conflicto a las coordenadas que plantea la búsqueda de la identidad hispanoamericana se puede convertir en una odisea del mundo claro y tranquilizador del mito al inquietante y amenazador del relato fantástico. Románticas en el fondo, las identidades nacionales saltan a primer plano con las independencias de los pueblos americanos y lo hacen casi al mismo tiempo que la búsqueda de las leyendas –esencial en la construcción de un pasado nacional de todos los pueblos– empiezan a devenir en la estructuración de un discurso que ya no acaricia el sueño de encontrar las respuestas en esas historias, sino de entrever el temor de no ser tranquilizados por ellas. Es por este camino por donde entroncan buena parte de las mitologías prehispánicas con el cuento fantástico. Louis Vax llamó a un tema fantástico «horda de los monstruos adormecidos y de los dioses muertos» (1974: 34)2: seres y deidades que en algún momento de la historia formaron parte importante de un sistema mítico y que, al desfuncionalizarse tal sistema, caen en el olvido de su estatus divino (o se confunden con los demonios del sistema de creencias que lo sigue) y mueren, salvo que algo o alguien los despierte. El tema es viejo, muy viejo, y es uno de los sustentos de lo

1  Según el teórico, esos límites pueden establecerse en la oposición entre hechos a-normales, a-naturales, téticos, legales o irreales y sus contrarios. Todorov habla de natural y sobrenatural; Ana María Barrenechea de normal y anormal; Irene Bessière de tético y no tético; yo lo hago de legales e ilegales. 2  Sardiñas toma este tema y lo denomina «La horda de los dioses muertos» (2002: 18-22) para referirse a objetos (estatuas) que encarnan a deidades que deberían estar muertas, pero que cuando no reciben la reverencia adecuada y son tratados sin el debido cuidado aparecen para reclamar su derecho a estar en este mundo. Uno de los ejemplos más conocidos es «La Venus de Ille» de Merimée.

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maravilloso todo, no sólo de la literatura fantástica. Buena parte de las maravillas que aparecen en la literatura de ficción descansa en esta condición, ¿cuántas hadas encubren genios comarcales?, ¿cuántas vírgenes cristianas encubren hadas3? La literatura románica podría darnos muchos ejemplos de como estos dioses –germánicos, celtas, eslavos– desfuncionalizados no están del todo muertos, sino que aguardan el momento propicio para regresar y reclamar su territorio y honores o para atraer a los hombres a un mundo de deleites o terrores. Sin embargo, en un lugar y con pueblos que fueron traumática y radicalmente sometidos al cambio de sistema de creencias, y para los que han transcurrido menos años desde la adopción del cristianismo, el olvido de esas raíces aún no es fácil y la relación con ese pasado que se intentó borrar, pero que sólo fue soterrado, sigue siendo ambigua. Así, de la misma manera que en Europa, el tema de la alteridad numinosa amenazante ha sido recurrentemente usado por escritores de literatura fantástica. «Chac Mool», de Carlos Fuentes, narra la suplantación de un burócrata mestizo por un ídolo acuoso que ha cobrado vida por una accidental recreación de un rito. En «Huitzilopoxtli», de Rubén Darío, y «La fiesta brava», de José Emilio Pacheco, México o la ciudad de México y los subterráneos, profundos en más de un sentido, absorben a gringos descuidados que sucumben víctima de dioses supuestamente muertos. Paralelamente «La noche boca arriba», de Julio Cortázar, refiere el terrible momento en que el sueño invade la realidad y un joven motociclista se convierte en víctima de los sacrificios aztecas que pretenden mantener vivo al sol, el temible dios que necesita corazones, aunque estos vengan de otro mundo. En contraste el roto sacerdote del dios decide no cambiar la conquista y no revivir su mundo ante el descubrimiento de la palabra que lo puede todo, pues en «La escritura del dios», de Borges, la alteridad hace, ante todo, olvidar la identidad; identidad que apenas sobrevive en «La erosión de la tinta» de Gerardo Piña ante la avalancha de cosmogonías cíclicas que absorben al hombre y lo enfrentan a la disolución de

3  Muchas de las pervivencias prehispánicas aparecen en un fenómeno paralelo al que se dio en la Alta Edad Media donde la victoria del cristianismo ahogó a las religiones anteriores y algunos elementos provenientes de ellas sobrevivieron, pero instalándose en la ilegalidad y a un paso de convertirse en un fenómeno de maravilla –artístico en buena medida– una vez desarraigadas de su funcionalidad de sistema de explicación del mundo.

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todo tiempo circular. «Axólotl», de Cortázar, parece glosar lo protéico del dios sinónimo en una pérdida ya no de una identidad individual, sino humana. Entre un inestable etcétera, «Por boca de los dioses», de Carlos Fuentes, «Rapa Nui» de Arguedas, «El caballero Carmelo», de Valdelomar, o «El papagayo de Huichilobos», de Romero de Terreros, hablan del conflicto entre un orden occidental y otro prehispánico, y abren la puerta a la intromisión de un sistema de realidad numinosa y diferente que termina por ser la única explicación posible ante los fenómenos acontecidos. La relación de los pueblos americanos con su herencia prehispánica es más tensa de lo que nos gusta reconocer. Darle la espalda equivale a integrarse al mundo moderno, pero hacerlo implica renunciar a parte de los rasgos que nos hacen únicos. En esta relación esquizofrénica, el pasado que regresa, aquel pasado que desde el presente se adivina como corrupto y plagado de seres incognoscibles y dioses ajenos, se presenta ominoso e inquietante. Por ello, cuando en el relato fantástico uno de los códigos de funcionamiento de realidad responde a los presupuestos de un orden numinoso relacionado con el mundo prehispánico, ese ayer se asume como una alteridad sobrenatural que contamina la realidad. Lo mismo en «La culpa es de los tlaxcaltecas» –de Elena Garro– que en «La noche boca arriba», la realidad diurna, civilizada y occidental termina por ser absorbida por esa otra realidad prehispánica. Un pasado con un sistema de mitos propio y que resulta ajeno para la mayor parte de la gente sólo puede presentarse como amenazador. Dioses y mitos que, mientras permanecen dormidos, son un referente elegante para marcar la identidad románticamente específica, se convierten en una amenaza a la coherencia del mundo cuando se hacen presentes en un ahora que por definición parece excluirlos. Cuando se hace posible que los mitos y los dioses de la horda no esté del todo muertos sino que estén vivos y latentes, a la espera de un momento adecuado para manifestarse y restablecer la unión de una colectividad que ha perdido el sentido de su identidad, necesariamente se produce un choque entre dos mundos –dos visiones, dos órdenes de realidad– y es entonces cuando surge, de la fuerza que hace desvanecerse las certezas de que el mundo es unívoco, lo fantástico. Así, esos dos mundos, uno mítico y otro humano, parecen darse la cara en muchos cuentos fantásticos, pero no lo hacen de buena gana. En «La fiebre amarilla», de Justo Sierra, se puede ver la forma

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en que la identidad y la alteridad se dan la mano en cuanto surge lo prehispánico. El texto cuenta un viaje del narrador que coincide con un joven alemán. La diligencia que conduce a ambos hombres tiene que detenerse en la sierra en medio de una tempestad y los viajeros deben pasar dos horas de furiosa lluvia intentando dormir. Cuando el narrador despierta encuentra a su compañero febril y delirante. Es entonces cuando el primero tiene una visión de un islote impuro del que sale una voz que le cuenta el origen de la fiebre amarilla. La voz, otro narrador, esta vez omnisciente, inmediatamente cambia el registro de la narración a un mundo de mimesis alta similar al de las leyendas (los personajes son hijos de los dioses, el tiempo en que transcurre la acción es un illo tempore al que se acude para conocer las explicaciones de por qué el mundo es tal como lo conocemos, dónde se instauran las leyes que desde entonces rigen el nuestro), hace un relato en el que el cuento se entrecruza con la leyenda, llena de elementos míticos taínos y palabras aztecas, que cuenta la llegada a Cuba de una niña de extraordinaria belleza que, nacida de las aguas del Golfo de México, es llevada en una concha de carey hasta las playas de la isla. Cuando se consulta al dios, éste pide que la dejen vivir y esperen a que un día regrese a las aguas. A pesar de su gran belleza, o tal vez debido a ella, Starei termina por convertirse en una plaga para los moradores de Cuba, pues los hombres, hechizados por su encanto, olvidan sus templos, sus casas y familias para correr en pos de la bella sin que les importe morir. En medio de esa desdicha, llega un huracán y un hombre blanco es depositado por el mar en la playa. Starei se obsesiona con él y promete casarse con aquel que lo despierte. Todos responden que es imposible porque está muerto, pero entonces aparece Zekom, individuo misterioso, tatuado y de ojos amarillos, que tras un conjuro pide a Starei que bese el cuerpo. Cuando la joven lo hace el blanco despierta y ella lo lleva a su choza y le ofrece su amor. Desgraciadamente el hombre es un sacerdote español que no puede corresponder a su pasión; además, queda el extraño Zekom –transparentemente identificado como un demonio–, que reclama el premio prometido y que al ver a la muchacha indecisa le ofrece una visión en la cual ellos reinan sobre las Américas, y Starei –de regreso a su naturaleza numinosa– es adorada en lo alto de una pirámide. Desilusionada del español, Starei accede a los deseos de Zekom y tras entregarse a él –y ya con los mismos ojos amarillos de su amante– ve morir al sacerdote y llora por él las lágrimas ictéricas que traen las fiebres que arrebatan sobre todo a los extranjeros.

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En tiempo de huracanes Starei llora más que nunca por su amado blanco y entonces todos los blancos enferman: Desde entonces, todos los años Starei lo llora sin consuelo, y sus lágrimas evaporadas por el calor del trópico se evaporan y envenenan la atmósfera del Golfo, y ¡ay de los hijos de las tierras frías! (Sierra 1977: 441).

El origen de la enfermedad queda explicado y ese relato pertenecería a un registro circular y eterno del mito que se limita a exponer las razones poéticas del malestar del alemán; empero lo fantástico se asoma para inquietar el mundo codificado como real que establemente parece separado del de la alteridad mítica cuando nos damos cuenta de que el alemán en su delirio parece ver el mismo mundo del relato mítico. La otredad prehispánica reclama sus primeras vidas europeas. En «Huitzilopoxtli. Leyenda mexicana», Darío utiliza casi la misma anécdota que setenta años después Pacheco usará en «La fiesta brava», cuando durante la Revolución Mexicana y en el norte del país, su narrador presencia la tortura de Mr. Perhaps, que será sacrificado ante un ídolo que recuerda más a Coatlicue que al dios de la guerra florida o a Teoyaomiqui –su paralelo femenino4–. El cuento es fantástico porque la anécdota es puesta en duda por la condición del narrador que está cansado, ebrio y drogado, pero la realidad del sacrificio resuena en la constatación de un mundo numinoso que sigue vivo y por ende es espantable5. Las palabras del Coronel Reguera, el raro sacerdote vasco que los guía por las peligrosas tierras fronterizas, son claras: él ha aprendido a respetar a los dioses de la Tierra porque aquí en México […] se vive en un suelo que está repleto de misterio […]. Y el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes. En otras partes se dice: «Rascad… y aparecerá el…». Aquí no hay que rascar nada. El misterio azteca, o maya,

4  «Un enorme ídolo de piedra […]. Sus cabezas de serpiente, que eran como brazos o tentáculos del bloque, se juntaban en la parte superior, sobre una especie de inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una ristra de manos cortadas, sobre un collar de perlas» (Pacheco 1997: 86) 5  Dice el narrador del sacrificio: «adquiría el espectáculo una actualidad espantable» (ibíd.).

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vive en todo mexicano por mucha mezcla social que haya en su sangre (Pacheco 1997: 82).

Las historias de la mitología son un recuento de víctimas propiciatorias. Evidentemente este sacrificio recuerda al de «La noche boca arriba», pero no siempre la sangre es el camino. En el cambio del narrador de «Axólotl» en un ajolote también está presente ésta que parece ser la única manera que conocen los hombres de relacionarse con la deidad: la disolución y la entrega. El nombre Axólotl hace referencia al dios Xólotl, deidad proteica, símbolo de la metamorfosis y del sacrificio renuente, que «por medio de transformaciones, resistió cuanto pudo hasta sucumbir ante el culto del sol y de la luna» (Robelo 1980: 825-828). Pertinaz caso de un dios que sucumbió ante otros dioses más nuevos, justamente como esos nuevos dioses caerán ante el culto practicado por los españoles y cuyos descendientes parecen condenados a permanecer en un acuario francés tan pétreos y translúcidos como si fueran ídolos: con «total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo» (Cortázar 1994: 382) y «la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra» (ibíd.: 384), pero siempre al acecho de una víctima. Como el texto afirma es «fácil, casi obvio, caer en la mitología» (ibíd.: 383) para explicar la conversión. Inquietante, pero es cierto que entre más sangriento sea el sacrificio, más efecto tiene. En la primera parte de «La fiesta brava», de Pacheco, otro norteamericano, el capitán Keller, es entregado a Coatlicue. Keller, ex-combatiente de Vietnam y personaje de los límites, se encara al poder numinoso y aterrador de la diosa dormida en un viaje que hace a México. A la vista del monolito de Coatlicue, «madre de todas las deidades, del sol, la luna y las estrellas, diosa que crea la vida en este planeta y recibe a los muertos en su cuerpo» (1997: 70), la alteridad lo atrapa y la diosa se convierte en una obsesión que acapara todos sus pensamientos: «usted queda imantado por ella», dice el texto. Entonces, y justo un 13 de agosto –aniversario de la caída de Tenochtitlan–, un misterioso hombre invita a Keller a conocer el inframundo capitalino: las entrañas de la ciudad moderna que guardan los restos de la prehispánica. Keller aparece entonces como un elegido, pues será «el primer blanco que la vea [la Piedra Pintada, la más grande escultura azteca] desde que los españoles la sepultaron en el lodo» (ibíd.: 73). Tras el descenso al inframundo; ahí, donde la sobrenaturalidad irrumpe en el paradigma de la realidad del capitán, se consumará

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la inversión de leyes cuando lo lleven a la piedra de sacrificios para sacarle el corazón. Otra vez el corazón del extranjero como fruto que mantiene viva a una deidad que reaparece y se manifiesta viva y poderosa, con oficiantes que raptan incautos, para continuar con prácticas religiosas que fueron erradicadas por el cristianismo. La modernidad y el mundo antiguo frente a frente. Vieja confrontación tan cara a lo fantástico y que se reactualiza en los textos para ver ganar casi siempre a lo atávico: Laura –en «La culpa es de los Tlaxcaltecas»–, seducida por el poder del tiempo perdido y encauzada a un intercambio de mundos donde la realidad que se había manejado como diegética pasa a una metadiégesis y la alteridad toma su lugar para que el personaje regrese al sitio que, al parecer, le corresponde. El perfectamente integrado Ciro Doral oye la llamada de lo indígena en una quena y, aunque completamente horrorizado, es fascinado fatalmente por la otredad hasta convertirse en parte de ella, una figura «casi geológica» y tan elemental como la montaña (Agrait 2003: 401). Lo mismo sucede en «Alta montaña», de Soler Frost, donde Patrocinio Greene sube al Popocatépetl y asistimos a su dudoso rapto por parte de seres que recuerdan a guerreros aztecas. Este rapto, este cambio de realidad, puede ser el castigo que los dioses de la horda reservan a los que depredaron a sus pueblos, pero también a aquellos que fueron su pueblo y ahora los han olvidado. «Chac Mool», uno de los más famosos cuentos de Carlos Fuentes, y de la horda, narra la compra de una estatua del dios Chac, divinidad del agua vertical y masculina. El comprador, Filiberto, la lleva su casa y la coloca en el sótano. Entonces comienzan los fenómenos extraños: las tuberías se rompen y el sótano queda inundado; el agua de lluvia penetra en la casa. «Es la primera vez que el agua de las lluvias no obedece a las coladeras y viene a dar a mi sótano» (1973: 16), dice Filiberto dando cuenta de la ruptura de un orden natural que parece ser suplantado por un sistema de reglamentación del mundo que no corresponde con que él conoce: el agua ya no está regida por las leyes físicas y aceptables en el paradigma de realidad del personaje (la muy modesta ley, que dice que el agua de la lluvia debe deslizarse a las coladeras, está rota). Ahora aparece regida por un sistema misterioso que sólo podría tener una explicación: está siendo atraída por la estatua (explicación ilegal desde el paradigma de realidad vigente para el personaje cuando empieza el cuento). Es decir, poco a poco el sistema de reglas naturales está siendo suplantado por otro. En un ambiente tan

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propicio como el sótano inundado, la figura de piedra del dios del agua va adquiriendo características humanas y finalmente se anima: «Allí estaba Chac Mool, erguido, sonriente, ocre, con su barriga encarnada. Me paralizaban los dos ojillos, casi bizcos, muy pegados a la nariz triangular […]. Chac Mool avanzó hacia la cama; entonces empezó a llover» (ibíd.: 20-21). La utopía de lo prehispánico en América es eso, una utopía, porque el pasado nunca regresa y todo intento por recrearlo nos coloca en una ilegalidad capaz de romper el mundo precariamente construido sobre sus ruinas. Filiberto, como tantos personajes de cuento fantástico, no desconoce del todo la peligrosa herencia prehispánica del ídolo ya que es un coleccionista. Pero no es un respetuoso sacerdote que recree un ritual prehispánico en un intento de despertar a su dios; es un mestizo y su vida está más cerca de lo occidental que de lo prehispánico, es por ello que la aparición de la alteridad encarnada en el dios antiguo no puede sino alterar el suyo. Lo interesante es que en un principio el Chac se manifiesta con todos sus atributos numinosos y acuáticos. Invade no sólo el sótano, sino su mundo, primero la habitación, después la casa, al parecer el vecindario y, finalmente, toma como tributo su vida en el sacrificio final de la muerte por ahogamiento. Sin embargo, lo curioso en este cuento es que cuando el cuerpo de Filiberto regresa a su hogar, el narrador nos informa de un indio perfumado y en bata de seda que abre la puerta. En efecto, Filiberto provocó a un dios que fiel a su naturaleza exigió su vida para independizarse del que lo había despertado, pero en lugar de usar esa independencia para restaurar no sólo sus poderes sino sus costumbres, el Chac intenta, como tantos mestizos e indígenas, olvidar su pasado y adopta la parodia cultural representada en la bata, el maquillaje y el perfume. Finalmente, también el sacerdote de «La escritura del dios» decide dejar que su mundo agonice para integrarse a una realidad más codiciada. Es cierto que América heredó muchos rasgos del imaginario mítico anterior al nuevo imaginario mestizo, pero en muchos casos lo transformó de un sistema de creencias tranquilizador y operativo en una oscura red de significados que permanecen ajenos a las personas y por ello misteriosos, de modo que cuando se encuentran frente a algún fenómeno que podría explicarse con leyes religiosas previas no pueden evitar la desazón. ¿Qué mejor entrada necesita lo fantástico? En cuentos como los que he mencionado lo prehispánico es otro por muchas razones. Uno de los grandes mitos de América es la con-

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fianza en la vigencia de su pasado prehispánico. Y mientras se le da la espalda a lo indígena actual, una y otra vez se buscan y encuentran las justificaciones para los problemas y las victorias sociales en un mundo anterior a la llegada de los occidentales a tierra americanas; sin embargo, en muchas ocasiones ese pasado ideal se niega, o se convierte en una constatación menos satisfactoria de lo que pareciera un discurso oficial6. Los vaivenes de la América Latina entre reconocer la deuda con su pasado y negarlo es uno de los lugares comunes a los que se acude en casi cada reflexión sobre la identidad de los pueblos americanos. Hay que recordar que un mito tiende a explicar y tranquilizar en tanto que un texto fantástico a lo contrario. El pasado en un mito es el espacio donde se encuentran las razones que explican nuestro mundo, pero en un cuento fantástico el pasado es una ominosa alteridad que acecha un descuido de la razón para destruirla. Independientemente de cual sea la postura oficial sobre la construcción de la identidad nacional, en el imaginario de muchos pueblos americanos pueden imperar las costumbres antiguas, pero en esa colonización plena del sistema de creencias lo prehispánico, lo mítico prehispánico, surge como una peligrosa alteridad que merma el mundo, devora las certezas y puede desestabilizar incluso la propia identidad de los pueblos, así que más vale recordar que el pasado, por más que lo deseemos, nunca vuelve, que perderse en él es peligroso, que acercarse a la horda es una aventura que puede conducir a morir «Por boca de los dioses».

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De la misma manera en que lo prehispánico es invocado para resistir la integración, también es temido y exorcizado como un mal ancestral y una herencia de corrupción por quienes han pretendido integrarse mejor a la cultura occidental. Valga un sólo ejemplo: en 1929 Tablada no duda en afirmar males como el analfabetismo y «la ausencia de ideales éticos y normas espirituales» (3). 6 

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Regresos imposibles del mito en la escritura contemporánea Esperanza López Parada Universidad Complutense de Madrid

En la Introducción a la mitodolología, su crítico y fundador Gilbert Durand constataba la abundancia contemporánea de símbolos, la ola proliferante de formas y alegorías, hasta convertir «nuestra civilización occidental en lo que podríamos llamar una zona de alta presión imaginaria» (2003: 17). Sin entrar en esa exclusiva vinculación de lo mítico con el occidente –como si las demás tradiciones no vivieran la inflación de imágenes–, con hacer un mínimo recuento de leyendas y fábulas reincidentes, de expresiones revisadas, hábitos y creencias ancestrales, por doquier regresan mitos y mitemas, dioses y héroes, pruebas y supersticiones para comprometer con su acronía, su decorativismo medioambiental y su funcionalidad inconexa la superficie testimonial de los viejos relatos modernos. Regresan además masivamente, con una insistencia y una heroicidad que hace de ese retorno una especie de «mito del regreso de los mitos», según se encarga de denunciar Odo Marquand (2001). Desde la hermenéutica, por otra parte, la referencia icónica parece constituir hoy una buena opción interpretativa en la amplia captación de lo real inmediato. Basta recorrer, por ejemplo, las críticas que despertó recientemente la película Madeinusa de Claudia Llosa para comprobar cómo el uso abusivo del mito en la documentación de ciertos sectores sociales persiste con la vitalidad de las actitudes polémicas. Al plantear la incaica predilección por el incesto real o la suspensión del mal durante un día en que dios se oculta, para reproche de sus censores, la película volvía a vincular lo irracional y mágico con lo autóctono y a potenciar una identificación –ella misma anticuada– de lo propio con lo legendario

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Esperanza López Parada

pasado. Una vinculación que sonó en algunos oídos a restauración de modalidades narrativas decimonónicas, pero que revelaba a la par en qué medida el mito se inserta en cualquier escenificación de lo que somos, se convierte en elemento indispensable para cualquier inventario que se quiera completo de lo que nos constituye, incluso si eso supone caer en el prejuicio representacional y representativo de lo ­etnográfico1. Frente al prestigio que sobrevuela las lecturas grecolatinas de América, tipo la Atlántida en Vasconcelos o la Última Tule de Reyes, resulta interesante observar el modo en que suele vincularse la restauración de mitos prehispánicos con un indigenismo que se siente trasnochado y de cuya descalificación el mito participa en tanto “ficción ideológica y pasadista”, desacreditado por reaccionario, “colectivista, mágico, irracionalista, antimoderno y antiliberal” (Saladito García 72). Quizá, por eso, las utilizaciones últimas de lo mitológico evitan cuidadosamente hacer explícita dicha asociación y eluden el retrato directo de lo autóctono o, incluso, lo cuestionan, socavando las habilidades identificadoras de la fábula invocada y restándole peso en la construcción de la esencia nacional. A cambio, el mito se asocia con nuevos géneros y nuevas visiones, se incorpora a modalidades que generalmente no lo contemplarían. Así, por ejemplo, en una prospección de claro pesimismo ecológico, los más recientes recuentos de ciencia ficción evitan el futuro tecnológico e hiperdesarrollado para proponer una vuelta al principio, a las raíces ocultas de las que el mito, como escritura mistérica, forma parte. La narración mezcla entonces mitología y cibercultura, relato futurista y estructura mítica. Según la novela Las puertas del reino del narrador mexicano Héctor Toledano, publicada en 2005, el apocalipsis no dejará en pie sino lo anterior y previo, que obtiene de ahí una paradójica capacidad prospectiva, y la patria regresará, en un porvenir profético, a la condición precolombina para poder articular el rostro de su final: lo único que resiste en este mundo agónico es precisamente lo prehispánico de la reubicación en las antiguas tradiciones orales, «con una capital inundada donde todos los signos de sobrevida aluden al México profundo» y un «tiempo ágrafo de recolección de grano y pedernales […], de

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Ver especialmente la repercusión de la polémica en Internet (De Lima 2006).

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chozas y calles reconvertidas en canales donde un pescado activa el humo de una fogata». La hipótesis antropológica que sobrevuela la resurrección escenificada en Las puertas del reino parece proponer un desorden epocal del que sólo se salvaría lo vernáculo, entendiéndolo selectivamente como el viaje a través del inframundo azteca, conducido por el perro preceptivo en sus creencias, hacia las aguas oscuras de Ixtlán2. Resulta interesante entonces observar esto que Gombrich detectó como «preferencia de lo primitivo»: solución con la que la posthistoria solventa su cacareado fin por la vía del regreso a aquello contra lo que se había configurado, esos fondos mágicos y atemporales del mito en tanto fatum nacional. Pero la necesidad de insertar el acervo mítico en la construcción de una pertenencia, de una filiación, lo compromete como la clave interpretativa del comportamiento identitario. Ya Rubén Darío, en su cuento «Huitzilopochtli», acudía al pasado secreto indígena para poder entender cierta conducta histórica mexicana, de otro modo ilógica e indescifrable. Los desmanes de la Revolución –en ese momento en plena actividad– tenían su sentido en la crueldad primitiva y en la negación secularizadora de Porfirio Díaz para hacerse asesorar por los dioses. Todos los antiguos reyes aztecas lo habían hecho y el Imperio había nacido de las confidencias fundadoras de una divinidad3. Pero el dictador, movido por una tentación profana de actualidad que intenta instaurar contra el atavismo, se había olvidado del poso antiguo con el cual parecía –según la propuesta del relato de Darío– que cualquier fórmula de historia y progreso debía pactar. En el país de los sacrificios se rasca un poco la débil cobertura de una mal gestionada

«[…] el viaje al fin de la historia que, como todo en esta hábil cadena de episodios mitológicos, implica un nuevo principio, es decir, un retorno: Antes nunca supo a dónde iba, ahora sabía muy bien a dónde regresaba. Aurelio huye hacia occidente en compañía de Laila, mujer que para él representa la tierra, lo sensorial, la irrecuperable juventud. La ruta no puede ser más emblemática: rumbo a Ixtlán y más allá, hacia el agua salada del origen. Los acompañan perros, los fieles guías al inframundo prehispánico, que a veces son aliados y a veces enemigos» (Villoro 2006). 3  «Desde el siglo x, el famoso soberano tolteca Ce Acatl Topiltzin era considerado la encarnación del dios Quetzalcóatl. Más tarde, durante su migración, los aztecas recibieron órdenes de su dios Huitzilopochtli, órdenes que naturalmente eran transmitidas por los sacerdotes» (Bonnefoy 1981: 284). 2 

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modernidad y los ídolos respiran, el misterio retorna, los «diablos se muestran» (1987: 84). […] a Porfirio le faltó la comunicación con la Divinidad […]. ¡Al que no respeta el misterio se lo lleva el diablo! Y Porfirio nos hizo andar sin sotana por las calles. En cambio Madero […]. Aquí en México, sobre todo, se vive en un suelo que está repleto de misterio. Todos esos indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está torcida en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes […]. El misterio azteca, o maya, vive en todo mexicano por mucha mezcla social que haya en su sangre y esto en pocos (ibíd.: 82).

Ahora bien, tanto en la novela de Toledano que lo emplea para gestionar el futuro, como en el cuento de Darío que lo postula como inicio de los males contemporáneos, sólo aparencialmente es posible sentir en el mito la explicación de la historia. Si sus relaciones con ella han sido tan tersas como ineludibles, lo que la imagen mítica escenifica en ambos casos es su puro regreso, dentro de una inmanencia autosuficiente que la historia trata de reconvertir para su propia causa. Los dioses vuelven en el sangriento escenario de las guerras revolucionarias mexicanas y en el espacio postapocalíptico del porvenir, pero regresan sin más –sin que se pueda demostrar conclusivamente su implicación en los acontecimientos que parecen provocar–: vuelven con una pregnancia, una autosuficiencia que los deja al margen de su limitada utilización explicativa y racional. Imposible reorganizar ese regreso desde la mecánica probatoria de la historia, desde su proceso lineal de causa y consecuencia –aun cuando esa pretensión del saber histórico, en tanto saber determinado por el dato único o el detalle desencadenante y por su suma en una totalidad de procesos, resulte casi mítico en su imposición significativa. El mito afirma, por el contrario, la conservación atemporal de una sustancia genérica; estructuralmente ofrece una disposición circular; tiende de manera explícita a la repetición; se opone a la linealidad progresiva y retorna precisamente para demostrar esa condición misma, como una revuelta de su naturaleza cíclica. En función de ésta, sólo podría articular lo que Blumenberg califica como una «forma apócrifa

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de la historia»4 que pusiera en cuestión la inevitabilidad irrevocable de ésta. Por eso, dos narradoras de generaciones muy distintas –Elena Garro y Carmen Boullosa– relatan el encuentro con un tiempo regresivo, prehispánico, capaz de introducirse, desde la viabilidad sin direcciones ni cronologías del mito, en el mundo que la escritura ofrece como coetáneo a la narración misma. En el cuento de Garro «La culpa es de los tlaxcaltecas» y en la novela Llanto de Boullosa, las protagonistas, mujeres vivas de un presente por los textos craquelado y desecho, reciben la visita de sendos personajes de otra época: un indio de la zona de Cuitzeo en el primer caso, el emperador Moctezuma en el segundo. Con ellos, regresa también el momento de la pérdida de Technotitlán, de la caída del Imperio. Y con ellos, además lo que parecía inevitable, la unidireccionalidad de los acontecimientos se altera y se disuelve. Al fin y al cabo, el mito no es un hecho, sino una gestión que compromete el carácter cerrado del discurso con su móvil enunciado sin categorías. Su indeterminación arrastra las estáticas divisiones operativas en sujeto y objeto, antes y después, mundo y yo. En ese sentido, resulta interesante el extraño trámite de igualdad que el mito consigue imponer entre lo privado y lo público. Lo que el individuo revive, con la resurrección de una fábula ancestral, adquiere la vibrante fortaleza de un acontecimiento común y se representa mediante el fenómeno de la «paramnesia», título de una reciente narración del joven mexicano Javier Ramírez-Bermúdez y fenómeno por el que se experimentan en calidad de propios sucesos históricos con los que se establece una alianza de destino. La novela propone la

4  «[…] mais ici on explique toujours le Tout seulement à partir de l’événement individuel, comme la somme obtenue par una grand décompte des gains et des pertes des processus individuels. Par quelque nom qu’on la désigne, la conservation d’une substance est, en tant que principe de la connaissance de la nature, en même temps un principe d’anhistoricité. […] Ici non plus, la structure mythique n’emprunte pas simplement un détour, mais tend à la répétition et, de manière explicite, au retour du même par opposition au progrès. Par rapport à l’indétermination d’une forme rationelle que l’on pourrait résumer par l’expression et ainsi de suite, la structure circulaire close de ce schéma paraît offrir quelque chose comme une certitude protectrice, sur laquelle on peut compter –fût-elle la certitude de la mort. […] La prétendue possibilité de saisir l’histoire dans ses détails prégnants, qui fait du complexe de facteurs qui compose l’histoire quelque chose qui advient, a des traits mythiques. L’histoire tend toujours de nouveau à imponer une histoire» (Blumenberg 2005: 104, 105, 106).

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posibilidad de identificar como personales los recuerdos de una comunidad, transmitidos dentro de la mitología, aunque la comunidad misma los considere malsanos y trate de exorcizarlos, de curarlos a través de una magia regresiva o de una medicina alopática que los busque y destierre del inconsciente. El niño que la padece, que padece esta enfermedad del mito –un mito que retorna entonces investido de una condición patológica–, se cree sufriendo la infancia de otro niño azteca en una realidad paralela con la que no existe diálogo posible y que le determina, sin embargo, de modo absoluto (Ramírez-Bermúdez 2006: 42-48). También Laura, la protagonista culpable de Elena Garro, acaba instalándose en esa temporalidad antigua y olvidada, a la que imagina pertenecer verdaderamente y de la que cualquier alejamiento para subsistir aquí y ahora se soporta sólo en términos de traición y culpa. La identidad genérica que el mito propicia, en este caso, se focaliza en el descubrimiento de una maltrecha identidad particular que experimenta su dolor a través de la mitificación de la magna odisea del fin del mundo azteca. En cambio, la protagonista de Boullosa experimenta la incursión del desilusionante Moctezuma como una llave para su propia definición, pero lo hace acentuando el proceso de diferencia con el mito mismo que «ha venido a despertar». Con el emperador al lado, únicamente acelera un extrañamiento interior, padecido en tanto mujer a las puertas del siglo xxi. La asunción del pasado en su vertiente asombrosa y mítica entraña la confusión en lo más íntimo de un sujeto, tan dividido a partir de entonces como la historia que el regreso del héroe oscuro ha desvencijado5. La lectura lineal de ésta ha quedado, desde luego, comprometida con la aparición conflictiva de una «memoria inconsciente», principio dinámico y contradictorio, en que lo colectivo y lo individual fusionan e identifican sus represiones. Respecto a su molesta intromisión, la misma historia afectada debe

5  Un tipo de desavenencia que la crítica ha observado en especial dentro de la novela posterior de Boullosa, Duerme, y que ha puesto en relación con la reanimación en ésta de lo colonial histórico, como si el pasado tuviera un inmediato efecto en la confusión de las identidades o fuera su catalizador: «Algunos acercamientos críticos a esta novela de Carmen Boullosa han podido establecer con perspicacia los rasgos de travestismo, de indeterminación genérico-sexual, de identidades fluctuantes» (Gutiérrez de Velasco 2005: 22). «Las identidades de género y de posición social no son fijas en la novela. Esta confusión la asume la protagonista como propia de la cultura colonial» (Domenella 1996:16). (Ver también López Parada 1997: 24.)

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operar como receptor, intérprete y testigo, fracasando en todos esos intentos y poniendo en circulación lo que Didi-Huberman ha considerado patrimonio de la imagen que vuelve: la radical «escritura del desastre» (2003: 42). El mito, en su regreso contemporáneo, siempre es terminal y apocalíptico. De hecho, el crítico e historiador del arte Aby Warburg, que denominaba «Nachleben» a esa reminiscencia eterna de las imágenes, la entendía sin embargo como no resolutiva y quebrantadora. Warburg visualiza el contraste de formas previas, inmiscuyéndose en el relato del presente, a través de aquella ninfa casi desnuda y cargada de exuberantes frutas que aparece de pronto en el espacio severo y burgués de un interior de Ghirlandaio, como aparición pagana y francamente desconcertante en la superficie italiana de un renacimiento estable y ordenado. Lo interesante es que Warburg se sensibiliza para apreciar esa aparición desde una experiencia propia en tierras de los indios hopi, asistiendo al famoso ritual de las serpientes y recordando el temible episodio escultórico del Laocoonte. Y es, por tanto, desde una mitología «subalterna» que el comportamiento del regreso revolucionario y repetitivo de las imágenes míticas se volvía ahora apreciable en el ejercicio de la representación, evaluándose el contenido melancólico y pasatista de éste. La propuesta epistémica de Warburg leía entonces la cultura como una reanimación siempre imperfecta, como una invocación melancólica de lo previo. Las relaciones con la tradición se incorporaban a la estructura misma de la reflexión histórica que se desencadenaba desde el olvido recurrente y no desde la recuperación. Porque, frente a LeviStrauss que buscará los esquemas no contaminados del mito, a Warburg le importaba medir, en cambio, lo que de la imagen se extravía en el proceso mesmérico de su regreso, los reajustes y recortes que padece en la operación recuperadora. La escoba de cocina que cuelga junto a las muñecas rituales katcina en los muros de las casas indias de Oraibi demuestran que el viaje no deja intacto el material, experimentándose fallos en lugar de continuidades, rupturas del código simbólico, fisuras en la plena restauración de su sintaxis y readaptaciones de supervivencia, más que la pureza sin traumas, la compacta e indestructible extensión de una coherente cultura occidental que Burckhardt nos brindara (2003: 32). Por eso, cuando en «Necroforia», un cuento de Gerardo Deniz, Fulgencio muere de asco, su familia decide acompañar su viaje al rei-

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no azteca de los difuntos, Mictlan, aprovechando el transporte público. Todo el cortejo fúnebre toma el metro en la modesta estación de Aconcagua con el cadáver de Fulgencio bien vestido y bien tieso en medio del vagón. El símbolo de un cierto desarrollo contemporáneo se aclimata entonces como vehículo improvisado para un recorrido premoderno y ancestral, porque el regreso de los mitos, lejos de restablecer la historia sin conflictos, funda una inestable paradoja, el contradictorio lapso temporal que es su patrimonio o lo que Benjamin percibe como una «imagen dialéctica», un torbellino de temporalidades irreconciliables6. Estamos lejos del concepto de recuperación: no hay regreso perceptible, ni pasado que se restañe, sino la expresión de un desorden inevitable y de una pérdida. Ahí radicaría el único sentido de la aparición del mito, en la desestabilización que desencadena y que puede llegar a volverse mortal y determinante para el compacto discurso que lo acoja. El anacronismo en que la obra de arte se instala con su concurso –una mezcla no armonizable de instantes– jamás consigue, sin embargo, conjugarlos, puesto que de esa disensión incorporada por el mito, por el detalle anterior, extrae su última naturaleza. La obra de arte resulta, a partir de ahí, contrastiva y mezclada, con una vocación sinuosa y ambivalente, sobre todo letal. No es difícil encontrar las marcas de ese anacronismo en textos que como el «Chac Mool» de Carlos Fuentes o «La fiesta brava» de José Emilio Pacheco escenifican una imposibilidad antes que una resurrección. De hecho, el crítico Christopher Domínguez los coloca bajo el síndrome común de la modernidad suspendida: en sus páginas algo se detiene o se impide, la noción de progreso modernizador se paraliza con el descrédito de la mitología identitaria que los dos relatos insinúan (1991: 30). No es que el mito provoque una regresión; es que la modernización se estanca en la constancia del fracaso de los mitos. En este caso es el restablecimiento de lo mítico raigal lo que cuesta la vida de los protagonistas y acarrea la insania, el descontrol del discurso,

En París, capital del siglo xix. El libro de los pasajes, Walter Benjamin describía la convivencia en la obra de arte de un ayer con un ahora en una simbiosis entrecortada e irregular, por la cual la adscripción de los tiempos se desvía y se cuestiona. El arte sería entonces la operación generadora de objetos anacrónicos e inactuales (Didi-Huberman 1999: 25-40). 6 

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que aparece tematizado en ambos y sufriendo las consecuencias de invocar una antigüedad castrante y peligrosa. En el cuento del burócrata esclavo de su ídolo precolombino, «Chac Mool», la voz enunciadora, redactora de un diario, retrocede ante la presencia enajenante de un demonio que va ocupando sucesivamente la casa, la existencia y hasta la enunciación del protagonista. El mito, devuelto a la vida, acaba por aniquilar ésta y la permanente persecución ontológica de una mexicanidad ancestral se perfila entonces como una obsesión peligrosa. El duelo entre formas anteriores y presentes se salda en negativo, sin una síntesis que lo articule. Cuando la experiencia se repita dentro de «La fiesta brava» de José Emilio Pacheco, concluirá fatalmente también con una muerte y un fallo elocutivo. El relato describe precisamente la redacción de un relato para una revista yanqui sobre las viejas prácticas precolombinas y las raíces extraviadas. La revista, sin embargo, rechaza el excesivo folclorismo del texto y su autor desaparece, a la vez, en el metro de la ciudad de México, víctima del rito sacrificial al modo azteca que su propio texto exponía. Vertiginosa y abismal caja china, la escritura se pone a prueba a sí misma, se devora en el proceso de restablecer sus fuentes y deja un hueco en blanco en la esquina superior de la página, correspondiente al anuncio de búsqueda del personaje inmolado, como si en lugar de recuperar una mitología de referencia se extraviara la propia imagen (López Parada 2001: 10).

«La fiesta brava» (1972), en José Emilio Pacheco: El principio del placer. México: Moritz.

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El hueco funge en tanto huella invertida, huella en negativo, de un tiempo que no vuelve sino para desvanecer y vaciar todos los tiempos. Y nuestra cultura básicamente melancólica representa aquí, más bien, la ineficacia de las representaciones por la vía de una especie de anagnórisis o reanimación frustrada. Si la identidad, que se concibe completa en el regreso de una simbólica añeja, en realidad acaba resuelta en error, lo interesante del cuento de Pacheco reside en cómo la propia palestra de ese regreso, el cuento y su enunciación, queda comprometida en dicha restauración fallida. Es el relato en sí el que, con su imposible silencio final, advierte contra aquellas indagaciones retrospectivas en la historia que puedan generar un espacio vacío en el ángulo superior del papel, algo así como el trabajo de descrédito de toda nostalgia revisionista, pero también de la escritura en general, llamada a producir anacronismos que si la constituyen, a la vez la disuelven, mitos que cuentan ahora su imposible retorno.

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2. Mitos en transformación: lucha política, desigualdad y situación colonial. Discursos históricos e ideológicos en la ficción

Memoria del trauma colonial y herencia musical precolombina en la novela Manchay Puytu de Néstor Taboada Terán* Robert Neustadt Northern Arizona University, Flagstaff

La novela del boliviano Néstor Taboada Terán, Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios (1977), se caracteriza por una extraordinaria combinación de la música y cultura andina en la ciudad colonial de Potosí durante el siglo xviii. A pesar de que la novela explora una variedad de temas, centraré mis comentarios en una melodía indígena para flauta –el yaraví de Manchay Puytu–que ocupa una posición central dentro de la narración. Un yaraví es un tipo de canción de amor andina con orígenes posiblemente prehispánicos. Aunque diferentes grupos indígenas han desarrollado sus propias versiones de yaraví, como asimismo las culturas mestizas, todas tienden a conservar el tono melancólico tradicional del género1.

Este ensayo fue escrito originalmente en inglés y ha sido traducido al español por César Gómez Sánchez. Este texto es una versión corregida y abreviada. Agradezco a mis colegas, Susana Mills, Zulema Moret y Javier Alberto Trejo, por su ayuda en corregir la traducción. El ensayo original, «Bone Flutes and Quechua Love Songs: Excavating Traces of Colonial Trauma in Néstor Taboada Terán’s Manchay Puytu», será publicado en inglés en su forma y extensión íntegra en la revista Confluencia: Revista de Hispánica de Cultura y Literatura. 1  John M. Schechter describe el yaraví en términos históricos, temáticos y musicológicos: «Probably a Spanish variant of the Quechua word ‘harawi’ (or harahui) which, in pre-Conquest times, meant any melody or sung narrative. […] Over the centuries this Andean genre has taken on a lyrical elegiac character with a principal theme of the anguish of lost or unrequited love. Frequently set in either a simple two-part (AA’) or a rounded binary (ABA’) form with regular phrase structures, the yaraví characteristically exploits the major and relative minor bimodality inherent in its essentially pentatonic tonal framework” (2001: 642). *

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En este ensayo, exploro los orígenes del yaraví de Manchay ­Puytu a través de la novela de Taboada Terán, los intertextos históricos de la novela y las costumbres de la cultura tradicional quechua. Para hacerlo, consulto investigaciones arqueológicas, etnomusicológicas y antropológicas en un intento por encontrar las raíces de este yaraví en los tiempos previos a la Conquista y su prolongación a la actualidad.

La Leyenda-yaraví de Manchay Puytu El tema central de la novela de Taboada Terán es un yaraví anónimo del siglo xviii titulado Manchay Puytu. Esta canción-poema de 48 versos está personificada por una voz masculina que lamenta la muerte de su amada. En la tercera estrofa desentierra el cadáver de su amada del sepulcro esperando poder traerla nuevamente a la vida. En la sexta y última estrofa, la desesperación lleva al hombre a remover un hueso de su cadáver y formar con este una quena2: Tullullantapis sik’isaj Ojllayniypi kakunanpaj; Qenamamin tukuchisaj Waqayniywan waqananpaj Más no. Le arrancaré siquiera un hueso Y lo tendré en mi seno tal si fuera ella misma. Se convertirá en quena entre mis manos Y llorará mis propias lágrimas3.

Él toca esta quena y brevemente se pregunta si ella está reaccionando: «¿Paymin sina wajyawasqan?» (¿Es ella tal vez quién me está llamando?). Finalmente el poema termina con el hombre dándose cuen-

Una quena es una flauta vertical de la región andina hecha de arcilla, caña o hueso. Las quenas precolombinas tendían a medir entre 7 y 20 centímetros de largo y tenían entre tres y seis orificios extendidos uniformemente a lo largo del instrumento o en el centro (Jiménez Borja 1951: 34). En la actualidad las quenas miden de 15 a 80 centímetros o más (Grove Music Online). Ver también Olsen (2002) y . 3  La traducción al español fue hecha por Jesús Lara. El texto puede ser consultado en línea en . 2 

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ta de que ha fracasado en su intento de resucitar a su amada muerta: «¡Manan!… ¡Qenallay waqasqan!» (¡No!… ¡Es tan sólo el lamento de mi quena!). El hombre se ha quedado solo con el sonido melancólico del aire pasando a través del hueso.

La novela de Taboada Terán: Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios Néstor Taboada Terán desarrolla la historia del sacerdote que construye la quena de hueso y la usa como base para su novela, Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios. Intermitentemente, la novela reproduce fragmentos del poema original en quechua, seguidos de una traducción al español. Estos versos poéticos en quechua no se citan explícitamente en la novela, sino que se entretejen con la narración cuando el protagonista, el padre Antonio de la Asunción, exhuma el cadáver, remueve su tibia, construye la quena, toca la canción y lamenta la muerte de su amada. A pesar de que la historia está impregnada de muerte, la novela finalmente trata del nacimiento y pervivencia de la canción, el yaraví de Manchay Puytu. Luego de su muerte, descubrieron en el lecho del padre Antonio los restos de María Cusilimay, amante de éste. Horrorizados por la evidencia del pecado (necrofilia), las autoridades de la Inquisición ordenaron la incineración de ambos cadáveres y prohibieron cantar o recitar la canción so pena de ser excomulgados (229). La canción, sin embargo, sobrevive la censura. Incluso mientras las autoridades están quemando los cadáveres, alguien puede ser escuchado tocando el yaraví (230-231). Esta canción quechua acerca del amor y la muerte desafía a las autoridades de la Iglesia y llega a ser una leyenda de la resistencia a la Inquisición (234). Taboada Terán entremezcla la canción con los versos del poema en momentos claves de la novela. En tres ocasiones cuando el padre Antonio toca el yaraví (135, 136, 188), el texto exhibe la melodía (o secciones de ésta):

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Fragmento de la melodía del yaraví Manchay Puitu reproducido en la novela de Taboada Terán, página 136

Es de remarcarse que Taboada usa el sistema europeo de notas en un pentagrama para representar gráficamente esta melodía indígena4. Manchay Puytu, una novela mestiza, integra la melodía quechua del yaraví de Manchay Puytu mediante una notación musical occidental. En cada nivel, desde la narración hasta la música, Manchay Puytu yuxtapone modos de representación e identidades indígenas y occidentales.

El significado del yaraví y la quena en la cultura quechua La pregunta surge en torno a la cantidad de información cultural significativa que podemos observar en la historia ficticia extraordinaria de esta flauta y canción. Posteriormente, discutiré el significado de la particular flauta hecha de hueso, pero primero, es importante establecer la importancia simbólica de las quenas dentro de la cultura quechua en general. La quena es el instrumento más representativo de la música y cultura quechua, especialmente en el contexto del amor. En los albores del siglo xvii, el Inca Garcilaso de la Vega escribió que los hombres

4  Se puede escuchar una versión relacionada de la melodía de Manchay Puytu en línea en . Esta versión en línea incluye algunas de las mismas frases melódicas, aunque es más simple, tanto en términos de melodía como de ritmo.

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tocaban la flauta para expresar sus emociones amorosas5. A pesar de que no nombra un género específico, él describe un tipo de canción amorosa que asemeja a un yaraví: El galán enamorado, dando música de noche con su flauta, por la tonada que tenía decía a la dama y a todo el mundo el contento o descontento de su ánimo […]. Se puede decir que hablaba por la flauta (Libro Segundo, XXVI, 90).

Garcilaso describe esta combinación de música de flauta y letras poéticas de canciones en términos de un lenguaje expresivo. El que toca la quena habla a través de su flauta y produce un sonido que para las mujeres indias constituye una irresistible atracción. «Señor, déjame ir donde voy», escribe Garcilaso en la voz de una mujer indígena: «Aquella flauta que oyes […] me llama […] me fuerza a ir […]. No puedo dejar de ir» (ibíd.). La flauta arrastra a la mujer hacia el hombre. La anécdota de Garcilaso nos ayuda a entender por qué el padre Antonio recurre a la quena en su intento por atraer a su amor perdido. Por supuesto lo suyo se trata de un amor insólito, ya que la mujer que corteja está muerta. Podemos mejor comprender el trasfondo de sus desvaríos, sin embargo, sabiendo que la cultura inca consideró a la quena como un instrumento con capacidades y poderes de atracción mágica. En una entrevista acerca del papel de la quena en la cultura quechua contemporánea, el músico peruano Allwirtu Maki describe la quena como un «puente» entre lo terrenal y lo etéreo: «La quena, para el punto de vista quechua, es un puente entre lo humano y lo divino» (s/f: 3). Esta metáfora de la quena como puente entre el mundo humano y el reino de lo divino es ciertamente consistente tanto en la leyenda como en la novela. El sacerdote indio de la novela de Taboada Terán espera que la voz de su quena sea escuchada por su amada muerta para que vuelva a entrar a la vida. Además de vincular lo humano y lo divino, el instrumento sirve de fuerza unificadora en las comunidades quechuas.

En el capítulo XXVI del Segundo Libro de los Comentarios reales, Garcilaso describe también otros tipos y contextos para la música en la cultura inca, incluyendo algunos que fueron tocados por el rey y música ritual de guerra cantada en ceremonias. Garcilaso también elogia el rápido progreso logrado por los músicos indígenas en el aprendizaje de música europea entre 1570 y 1602. 5 

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Las mujeres cantan, explica Maki, y necesitan un acompañamiento de quena. Un quenista es un individuo que busca su lugar dentro de una pareja y una comunidad, «un yo que busca un nosotros» (ibíd.). El deseo de reunirse con su compañera es obviamente la motivación principal del protagonista tanto en la leyenda como en la novela. «Una sola unidad formamos en el mundo y quiero que así quedemos», insiste el padre Antonio en la última línea tomada del poema original (136). El padre Antonio toca su quena, la cual en este caso es literalmente una pieza de su amor, en un esfuerzo por atraerla nuevamente. La quena y el yaraví combinan en su búsqueda por juntarse nuevamente con ella en el mundo de los vivientes. Él está procurando respirar vida dentro de su hueso para despertar su voz de la muerte. De todas formas, ni la quena ni el yaraví puede tender un puente entre ellos.

El cántaro de Manchay Puytu Mientras que el fondo cultural de la quena como puente imbuye la historia con capas del significado contextual, la manera particular en la cual el sacerdote toca el instrumento subraya también una intersección única de la historia de la música y la leyenda. Para callar el sonido, el padre empieza a tocar la quena dentro de un cántaro de cerámica, llamado puytu en quechua. La técnica de tocar una quena dentro de un cántaro de Manchay Puytu se ha documentado6 y también constituye una parte de la leyenda de Manchay Puytu. Las autoridades coloniales prohibieron tocar la quena de este modo. Aunque no podemos saber con certeza por qué las autoridades prohibieron tocar la quena dentro de un pote de arcilla, los D’Harcourt conjeturan que se debe a que la Iglesia lo veía como amenaza a la conquista evangélica (1990: 59).

6  Ver los dibujos detallados del Cántaro de Manchay Puytu en . El libro Instrumentos musicales del Perú de Jiménez Borja incluye una descripción de la técnica de tocar dicho instrumento y una fotografía de un recipiente de cerámica que él encontró en una comunidad indígena, Moya, en Ayacucho (1951: 37; foto no paginada). Para descripciones y referencias históricas tempranas, ver también los D’Harcourt (1990: 58-59). El francés Paul Walle describe la técnica de tocar la quena en «a great crock of earthenware» en su libro originalmente publicado en 1913, Bolivia: Its People and its Resources its Railways, Mines and Rubber-Forest (1914: cap. X, 151). Según Walle, esta manera de tocar «yields notes of sepulchral sonority» (ibíd.).

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Flautas de hueso: uniendo vida y muerte a través de la música El hecho de que la quena de la leyenda de la novela de Taboada Terán derive de la tibia de una mujer evoca la idea de un puente que liga la vida, la muerte y el más allá. Puesto que la quena de hueso formaba anteriormente parte del cuerpo de la amada, este instrumento une simultáneamente el deseo de poseerla y de crear un vínculo a través del espacio que los separa. No deja de ser significativo que la gente precolombina de hecho construyó flautas de huesos humanos7. Jiménez Borja supone que los instrumentos hechos de restos humanos contenían poder mágico: «Estas flautas de huesos humanos […] no debieron ser ordinarios instrumentos […]. La voz en ellas debió ser tenida como algo vivo» (1951: 39). Si la voz de una quena hecha de hueso humano se considerara viva, la música creada por esa flauta representaría una manera de trascender la muerte que paradójicamente trajo el instrumento a la existencia. Obviamente, cualquier sugerencia en cuanto a la significación de las quenas de hueso humano en la cultura precolombina sería solamente especulación, quizás tan abierta como la interpretación de un texto literario. Podemos, sin embargo, leer el papel de la flauta de hueso en la novela de Taboada Terán. Tanto la novela como la leyenda quechua ponen en primer plano el hecho de que esta quena particular está hecha de hueso humano. Pensemos, entonces, en huesos. ¿Qué es el tejido óseo fino y qué significan los huesos simbólicamente? En una persona viva, los huesos abarcan la estructura sobre la cual se sostienen los órganos internos, músculos, carne y piel. Los huesos proveen el marco por el cual los músculos se mantienen erguidos y a través de los cuales se facilita la locomoción. Tras la muerte, la carne, la piel, los músculos y los fluidos corporales desaparecen rápidamente. Los huesos, por su parte, permanecen por mucho más tiempo como vestigios físicos de una vida que ya no está presente. Los huesos, debido a su dura y blanca presencia, paradójicamente nos recuerdan la

Guamán Poma describe un episodio de la mitología inca en el cual Rumiñahui mata al hijo de Huayna Capac, el príncipe Illescas, para posteriormente construir flautas y tambores de sus huesos y piel (citado en Jiménez Borja 1951: 39). Olsen incluye fotografías de quenas precolombinas las cuáles se cree fueron hechas de huesos humanos (2002: 40-41). 7 

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ausencia de la vida8. Sin la carne que lo cubre, un hueso puede ser visto como una huella de la vida (lo cual en términos derrideanos también implicaría la huella de la ausencia de la vida). El reconocimiento de una huella de vida dentro de un hueso muerto, nos trae a la perspectiva cosmológica indígena que considera la muerte como una parte de la vida. Una flauta de hueso, además, puede introducir simbólicamente una señal de vida en una ceremonia designada para conmemorar la muerte. Al tocar una flauta de hueso se evoca a una resurrección musical, reconociendo simultáneamente la muerte y asegurando la continuación de la vida a través del viento de la música ritual. F. Ortiz, S. Martí y A. Jiménez Borja parecen coincidir en sus estudios de instrumentos de hueso humano y sus observaciones agregan contexto a nuestra lectura de la quena de la novela y la leyenda: los instrumentos de huesos humanos representan (material, musical y ritualmente) el reconocimiento de la muerte y la simultánea negación de su finalidad. La negación del padre Antonio al final de la muerte es diferente. Podríamos decir que las culturas indígenas niegan la finalidad de la muerte porque creen que el muerto se marcha para ocupar un lugar diferente en un mundo espiritual. El padre Antonio, por otro lado, intenta engatusar a María para que regrese a la vida terrenal. Aunque los detalles varían de cultura a cultura, muchos grupos indígenas creen que el muerto emprende un viaje donde ellos dejan la vida y se mudan a un siguiente nivel. Esto explica por qué muchas culturas indígenas (contemporáneas e históricas) entierran a sus muertos con posesiones personales. Las flautas, ya sea colocadas en una tumba o tocadas durante rituales funerarios ayudan al muerto a emprender su viaje al reino de los muertos. Por el contrario, el padre Antonio no puede aceptar esta idea. Él está obsesionado con la idea de resucitar a su amada físicamente. Más que procurar facilitar su viaje a través de la muerte, el sacerdote indio desentierra el cadáver, tratando a la vez de interrumpir su viaje y de invertir el proceso de la naturaleza.

8  Quizás sea por esto que las imágenes de huesos y cráneos nos afectan visceralmente. En el documental de Mary Ellen Davis, Tierra frecuentada (New York: Cinema Guild, 2001), el espectador fija su mirada en el vacío de los zócalos de los ojos de los cráneos de los indios quienes fueron «desaparecidos» durante la Guerra Civil guatemalteca en 1980. Contemplando estas carencias de la vida, uno ve tanto las huellas de sus vidas como las huellas de la violencia que los mató.

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Conclusión En un intento por entender los orígenes de la leyenda, hemos explorado el papel de las quenas en las culturas contemporáneas y precolombinas. Aunque esta investigación revela una importante evidencia arqueológica y antropológica de unión entre flautas, amor, muerte, divinidad y supervivencia cultural, cualquier intento por comprender de manera concluyente estas conexiones enfrenta las restricciones de nuestra perspectiva y entendimiento limitados de las culturas nativas americanas. Estas limitaciones son particularmente agudas en el caso de las culturas precolombinas. Más que buscar el origen para encontrar respuestas, se obtendría un entendimiento más profundo de la leyenda y la novela analizándolas a la luz de la «vida» posterior de la leyenda. En vez de preguntar de dónde viene esta extraordinaria canción, quizás deberíamos hacer preguntas diferentes. Si Manchay Puytu ha sobrevivido a la historia, ésta ha aguantado porque ha sido culturalmente útil. ¿Qué es lo que hace a Manchay Puytu lo suficientemente significativo como para evitar su desaparición bajo el sedimento de la historia? Quizás una respuesta reside en el hecho de que el yaraví es un vehículo musical que transmite una historia oral. Las historias orales persisten porque tienen un papel en la expresión y formación de la identidad cultural. Es importante enfatizar que las historias orales, bajo la forma de leyendas o mitos, no tienen que ser entendidas como representaciones literales o eventos históricos. «Lo que realmente pasó» es irrelevante, lo que importa es la manera en que la leyenda puede ser usada como un medio de enseñanza o transmisión de información en cuanto a las normas de la sociedad. En esta situación, la moraleja sería inculcada por un ejemplo negativo, la manera inapropiada en la cual el protagonista fusiona la tradición quechua con el sistema de creencias católicas en una negación delirante de la muerte. La novela de Manchay Puytu describe una etapa temprana del proceso de transculturación religiosa y lingüística; que a lo largo del tiempo, ha resultado en la evolución de culturas sincréticas. Innumerables estudios antropológicos confirman que los indígenas han incorporado símbolos y conceptos católicos dentro de sus cosmovisiones indígenas. Hoy en día, para los quechuas (como para muchas otras culturas indígenas), estos elementos del catolicismo ya no entrarán en conflicto con los principios de sus sistemas de creencias autóctonas.

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Al contrario, estas culturas han combinado elementos del catolicismo con sus creencias tradicionales para formar amalgamas completas. Sin embargo, el trauma físico, político y religioso de la Conquista no debe ser subestimado. Dadas las enormes diferencias entre los sistemas de creencia católicos e indígenas, la evolución de estas fusiones sincréticas debieron haber tomado un tiempo considerable para desarrollarse. El proceso de transculturación habría producido una gran conflagración psíquica antes que estos diferentes sistemas de creencias se hubieran unido para formar nuevas culturas sincréticas. Leída en este contexto, la leyenda de Manchay Puytu puede ser vista como un ejemplo de un episodio fallido en las etapas tempranas de este proceso. Esta leyenda-yaraví corresponde a una memoria de la etapa de colonización cuando un régimen político extranjero, un idioma y un sistema de creencias foráneos estaban en el proceso de ser impuestos. En un nivel alegórico, Manchay Puytu representaría la memoria de la colonización, específicamente la memoria traumática de personas que fueron forzadas a integrarse a un sistema de creencias que fue en ese tiempo incompatible con el suyo. El hecho de que la canción haya sobrevivido, testimonia la supervivencia de memoria indígena de la resistencia a la colonización. La supervivencia de la leyenda-canción señala los rastros de resistencia que continúan siendo diseminados por música, poesía y narrativa. El vincular esta leyenda-canción-novela con la memoria cultural revela una serie de correlatos: el padre Antonio recuerda a María Cusilimay a través de la flauta de hueso. La leyenda de Manchay Puytu y, en otro nivel, la novela de Taboada Terán representan memorias culturales, o sea, estos textos tocan los huesos de la historia. El cuerpo de la cultura quechua precolombina desapareció con la Conquista. Los vestigios de esta cultura, no obstante, siguen resonando a través de las memorias accionadas por la historia de la quena de hueso de Manchay Puytu, su música y la novela. Leer la música de esta flauta de hueso no revela un origen puro de música incaica. Leer la persistencia de la leyenda de Manchay Puytu, sin embargo, nos ayuda a visualizar y escuchar un ejemplo de cómo la cultura quechua ha empleado música para representar señas de la memoria y los traumas experimentados durante la colonización.

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Bibliografía Anónimo (s/f): «Manchay-Puytu». Traducción de Jesús Lara, en: . D’Harcourt, Raoul y Marguerite (1990 [1925]): La música de los Incas y sus supervivencias. Traducción de Roberto Miro Quesada. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú. Jiménez Borja, Arturo (1951): Instrumentos musicales del Perú. Lima: Museo de la Cultura Peruana. Lara, Jesús (1960): La literatura de los Quechuas. Cochabamba: Canelas. — (1973): Mitos, leyendas y cuentos de los Quechuas. Antología. La Paz: Los Amigos del Libro. Maki, Allwirtu (s/f): «La quena en la cultura quechua a través de Allwirtu Maki», entrevista con Carolina Rovira, en . Martí, Samuel (1968): Instrumentos musicales precortesianos. México: Instituto Nacional de Antropología, Olsen, Dale A. (2002): Music of El Dorado. The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida. Ortiz, Fernando (1994): «La marimba», en César Pineda del Valle y Carlos Ramiro Asturias Gómez (eds.), Antología de la marimba en America / La verdadera evolución de la marinbah maya. Ciudad de Guatemala: Artemis-Edinter, pp. 226-232. Palma, Ricardo (1964): «El Manchay-Puito», en Tradiciones peruanas completas. Madrid: Aguilar, pp. 790-793. Richards, Keith (1999): Lo imaginario mestizo: aislamiento y dislocación de la visión de Bolivia de Néstor Taboada Terán. La Paz: Plural Editores. Schechter, John M. (2001): «Yaraví», en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edición de Stanley Sadie. London: Macmillan Publi­ shers Limited, vol. 27. Taboada Terán, Néstor (1988): Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios. La Paz: Los Amigos del Libro. Walle, Paul (1914 [1913]): Its People and its Resources its Railways, Mines and Rubber-Forest. Traducción de Bernard Miall. London: T. F. Unwin.

Diario de un encuentro: sobre los «viajes» de Sor María de Jesús de Ágreda a Nuevo México (versiones y revisiones) Beatriz Ferrús Antón Universidad Autónoma de Barcelona

Si esta comunicación pretende narrar la historia de una bilocación y de sus posibles efectos, la vida de su protagonista María Coronel y Arana (1602-1665), o Sor María de Jesús de Ágreda, resulta igualmente bilocada; pues cualquier aproximación a su figura como mujer del siglo xvii, pero también como autora, pone al descubierto una compleja trama de infinitos matices. Nacida en la villa soriana de Ágreda, María ingresa muy joven en un convento de concepcionistas franciscanas, fundado por su propia familia, donde más tarde ocupará el cargo de abadesa. Sin abandonar jamás su clausura, la monja soriana cruza más de 600 cartas con el rey Felipe IV, del que se convierte en asesora espiritual, pero, lo que todavía es más sorprendente, en consejera política y personal; al tiempo que redacta la Mística ciudad de Dios, obra de gran complejidad teológica que revisa la importancia de la figura de la Virgen María en el seno de la Iglesia, mientras reivindica un papel más activo de la mujer en religión. Pero, aun más, ya que sin salir de los muros del convento entre los que Sor María escribe, visita varias veces las tierras de Nuevo México para evangelizar a diferentes tribus de indios del entorno jumano, protagonizando distintas experiencias de bilocación. Tres elementos fundamentales del corpus-cuerpo de Sor María que parecen remitirnos a tres figuras distintas, y que sorprende que formen parte de un todo. De esta forma, si la madre Ágreda alcanzó la fama a través de los testimonios y los efectos de sus bilocaciones, la persecución a la que sería sometida por la Inquisición la llevaría a tratar de borrar esta face-

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ta de su vida, que, por razones obvias, resulta hoy olvidada por todos aquellos que se aproximan a su figura desde la crítica feminista o literaria o, incluso, muchas veces, por los mismos teólogos o religiosos que encuentran en ella un referente de inspiración. Si en el siglo xvii el orden del milagro es común, a comienzos del xxi se ha convertido en sospechoso, aunque también ostente el rasgo de moda literaria. La novela de Javier Sierra, La Dama Azul, cuya portada afirma «El vaticano nunca contó toda la verdad», recupera de manera fabulada esa parte de la historia. El texto que aquí les presento no pretende entrar en un debate teológico o científico sobre la posibilidad de bilocación, sino tratar de reconstruir el universo mítico con el que Sor María de Jesús de Ágreda se hubiera encontrado en Nuevo México y dialogar con él, al tiempo que se analizan otras reconstrucciones, en tanto versiones y revisiones de esta historia, sean religiosas o literarias, como las del padre Benavides, figura de referencia de la evangelización franciscana en Nuevo México, o pseudo-literarias, como la del mismo Javier Sierra. Para tratar, así, de rescatar las claves de un encuentro de alteridad, fuertemente significativo para la comprensión de la identidad española y americana.

En alma y cuerpo La evangelización de Nuevo México por los padres franciscanos fue llevada a cabo en distintas oleadas en 1540, 1581, 1593 y 1595, hasta que en 1598 se produjera su asentamiento definitivo y diez años más tarde la consolidación de este proceso. Desde los comienzos de su presencia en Nuevo México los franciscanos quedaron asombrados por las perspectivas pastorales que representaban esas tierras e invertieron abundantes esfuerzos y recursos para conseguir sus objetivos. Por esta razón, como explica Pedro Borges Morán1, la llegada del padre Perea en abril de 1629 a Nuevo México, acompañado de un nutrido grupo de misioneros, levantó un enorme revuelo, ya que viajaba bajo mandato del arzobispo de México para averiguar qué había de verdad en los rumores que corrían sobre la presencia de una monja

1  Resumo en los párrafos siguientes algunos de los contenidos fundamentales del texto (Borges Morán 2000).

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franciscana en estas tierras, quien, además, acudía a evangelizar a los indios sin salir de su convento. Asimismo, también se tenía testimonio de que la madre Ágreda había estado evangelizando en Pamplona a un musulmán preso, al que visitaba en su celda y al que convenció para que se bautizara. Si algo así pudiera demostrarse se convertiría en la mejor de las propagandas de la causa franciscana. Por eso, a partir de este momento, distintos religiosos se entregaron a verificar y exponer este suceso, lo cual nos ha legado un abundante aporte documental, fundamental para recomponer el diálogo que aquí se pretende elaborar. Así, el historiador franciscano Agustín de Vetancurt en 1696 escribía, basándose en los testimonios de franciscanos contemporáneos, sobre la llegada masiva de indios jumanos a la parroquia de San Antonio de la Isleta para ser evangelizados y describía a la mujer que había inspirado su conversión de manera muy semejante a la madre Ágreda. No obstante, son las relaciones del padre Benavides y, por supuesto, las de la propia madre Ágreda las que mejor nos sirven de guía en el juego de la recomposición. El padre Benavides viaja en 1630, primero a la capital del virreinato mexicano y luego a la corte española, para dar cuenta «de las cosas tan notorias y particulares» que estaban sucediendo en Nuevo México y elabora un memorial en el que sin hacer constar el nombre de Sor María de Jesús se recogen distintos testimonios de indios que demandaban espontáneamente a los frailes ser bautizados y catequizados, pues una «santa» o «señora», que había estado en sus tierras antes de la llegada de los franciscanos, los había convencido de que esto era lo mejor para ellos. Un año después el mismo padre acude a Ágreda para entrevistarse con la joven monja; ésta redacta para él una carta-testimonio en la que explica haber sido llevada por los ángeles a tierras muy lejanas para evangelizar a los indios que en ellas se hallaban. Junto a estas narraciones otras dos resultan muy significativas: el memorial que el Santo Oficio recoge sobre la causa de Sor María de Jesús y la versión del padre Ximénez de Samaniego, conocido personal de la monja, que acompañó la primera edición de la Mística ciudad de Dios de una pequeña biografía de la autora, que habría de convertirse en la traslación más leída de este episodio vital y en un espacio de pervivencia para él mismo, cuando la propia monja o los exegetas posteriores de su figura decidieran olvidarse de éste.

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Por otra parte, la Inquisición comenzó a interesarse por la causa de la madre Ágreda desde 1631, pero hasta 1649 no la promovió definitivamente. Ni siquiera la amistad personal de la monja con el rey habría de librarla del proceso, aunque ella no habría de negar aquello que se le imputaba, se muestra dubitativa sobre su significado y achaca su incapacidad para valorarlo a los muchos años que ya habían pasado y a su juventud e inexperiencia cuando los hechos tuvieron lugar. Sea como fuere Sor María de Jesús habría de mostrarse a lo largo de todo el proceso como la mujer inteligente que era, y a través de un buen manejo de la retórica conseguiría que la Inquisición cerrara su causa. Sea como fuere, las distintas versiones de época de la historia insisten en la veracidad de la vivencia de Sor María de Jesús y retratan siempre a los indios como dispuestos a convertirse, al tiempo que muestran una gran avidez por contar su encuentro con la dama. Pero, ¿qué ocurre con sus creencias? ¿Por qué la visita de la Dama Azul les resulta tan atractiva? Ni la monja bilocada ni sus promotores hablan de ellas, ésta, como otras muchas, es una historia de vencedores. A los franciscanos lo que les interesa es computar el número de «almas» bautizadas, sin preocuparles demasiado qué ha pasado con el universo mítico en el que vivían sumergidas. Eso sí, no dudan en atribuir a las numerosas conversiones un sentido milagroso.

Las madres del maíz Ramón A. Gutiérrez en el libro Cuando Jesús llegó las madres del maíz se fueron reconstruye el universo mítico con el que se encontraron los franciscanos que acudieron a Nuevo México con intenciones misioneras y nos da la siguiente versión del mito del origen: En el principio nacieron dos hembras debajo de la tierra en un lugar llamado Shipapu En completa oscuridad Tschtinako (la Mujer Pensamiento) cuidó de sus hermanas, les enseñó la lengua y dio a cada una de ellas una cesta que su padre Uchtsiti les había enviado con las semillas y los fetiches de todas las plantas y animales que habrían de existir en el mundo. Tschtinako dijo a las hermanas que plantaran las cuatro semillas de pino que tenían en la cesta y que pos los árboles ascendieran a la luz. Uno de ellos creció tanto que abrió un agujero en la tierra. Antes de que las hermanas treparan por el árbol la Mujer Pensamiento les enseñó a alabar

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al Sol con plegarias y canto. Cada mañana al salir el Sol, le agradecerían haberlas sacado a la luz del polen. Al son del canto de la creación soplarían la ofrenda hacia el cielo, implorando larga vida, felicidad y éxito en todas las empresas […]. Las hermanas rezaron al Sol, y al estar haciéndolo la Mujer Pensamiento llamó a una de las muchachas Iatiku y la hizo Madre de la estirpe del Maíz; a la otra la llamó Nautsiti, Madre de la estirpe del Sol. «¿Por qué fuimos creadas?» preguntaron […] para que dieran vida a todas las cosas de sus cestas a fin de que el mundo se complete y ustedes puedan mandar en él (1993: 15).

El universo mítico imita los ciclos de la vida vegetal, y la voz femenina, como la de la Mujer Pensamiento, se convierte en generadora de cosmos, y también en rectora de pensamiento religioso. Por eso la Dama Azul que recrea Sierra, susurrando entra las peñas, fácilmente podría haber sido integrada en una cosmogonía acostumbrada a escuchar voces de mujer. Hemos de pensar cómo los franciscanos documentaron la facilidad con que los indios aceptaron la veneración de Virgen María, figura fácilmente traducible en su realidad religiosa. Además, estos pueblos contaban con los katsina, espíritus beneficiosos de la lluvia, que representaban a los muertos ancestrales y que tenían la capacidad de transmitir mensajes y enseñanzas a los hombres. Asimismo, tenían deidades de la guerra, la caza o la curación, que podían ser comparadas con las figuras de los santos. La tarea del cacique consistía en mantener el cosmos en orden, invitando al resto de miembros de su clan a cumplir con la ritualidad de regalo y agasajo, que de ser bien ejecutada mantenía a las fuerzas del mal alejadas. ¿Qué lugar ocupaban en esa cosmogonía los franciscanos y la Dama Azul?

La Dama Azul La primera novela de Javier Sierra La Dama Azul (2006) trabaja sobre una estructura en dos planos. Por un lado, la recreación de uno de los episodios más conocidos en la evangelización de Nuevo México –la visita que un grupo de indios jumanos hizo a la iglesia de san Agustín de la Isleta en 1629, hoy el mayor centro de peregrinación en Texas, para solicitar el bautismo, guiados por la revelación de Sor María de Jesús– y la recuperación de todos aquellos datos que se tienen sobre las experiencias de bilocación de la Madre Ágreda: desde aquí, la novela

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se sitúa en la estela de la ficción pseudo-histórica. Por el otro, la del personaje álter ego de Javier Sierra, reportero de una revista al estilo de programas como Cuarto Milenio, quien interesado por lo paranormal empieza a indagar sobre en fenómeno de la bilocación y acaba descubriendo una trama vaticana de naturaleza angélica. Dejando de lado este segundo aspecto, sólo apto para fans del Código da Vinci, las páginas dedicadas a la primera de las tramas resultan una sencilla fabulación, versión pseudo-histórica, que, no obstante, nos pueden ayudar a trazar una revisión de la experiencia de encuentro cultural objeto de nuestra atención. Cito uno de entre los muchos pasajes que pueden resultarnos significativos: Gran Walpi no se apercibió de nada; sus sentidos estaban ausentes del mundo, concentrados en el otro. —Chóchmingure! (¡La Madre del Maíz!) Por instinto el anciano cayó de rodillas. Su vara rodó unos metros ladera abajo antes de detenerse, al tiempo que su mirada se tornaba vidriosa. Entonces la vio. Una joven bella, de rostro pálido y refulgente, apareció a escasos metros de él. Irradiaba luz por los cuatro costados, iluminando parcialmente el suelo sobre el que se deslizaba. Vestía una larga túnica blanca, oculta en parte por una capa azul celeste… Gran Walpi que se había postrado de bruces contra el suelo, elevó sus ojos hacia el resplandor. Contempló a la mujer con detenimiento: mantenía los brazos caídos, como si deseara mostrarle que su actitud no era hostil. Sus pies, cubiertos por las sandalias más raras que hubiera visto jamás, se hundían ligeramente en la arena… ¡Y no proyectaba sombra! Era, en definitiva, igual (Sierra 2006: 79-80).

Un aspecto llama la atención en esta cita: la convivencia de lo extraño y lo cotidiano. Pues, si bien Sor María es comparada con una de las Madres del Maíz, o con un espíritu protector –los cauces por los que se revela son los mismos–, la diferencia se inscribe en el vestido y las sandalias; no en vano, espacio de poderosa codificación en el mundo religioso. Tzvetan Todorov en La conquista de América: el problema del otro (1997) dedica un capítulo a Cortés y a su habilidad para dominar los signos, donde la figura de la Malinche, a la que este congreso consagra una mesa, resulta decisiva, puesto que, en tanto ser que habita una frontera de orden cultural es capaz de moverse entre signos y entablar

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un diálogo inaudito. La Conquista es la consecuencia de una buena traducción. Una estrategia semejante se activa en la figura de la Madre Ágreda, quien, hiciera o no hiciera los «viajes» a Nuevo México, al convertirse en leyenda estará zanjando la polémica entre el franciscanismo y el resto de órdenes de su tiempo, que acusaban a los franciscanos de bautizar sin catequizar para obtener beneficios político-económicos; al tiempo que como Madre del Maíz y Mujer Pensamiento estará otorgando a éstos la llave para emprender la traducción. Sea como fuera, como señala Marilyn H. Fedewa (2006) a lo largo de los siglos la figura de Sor María de Jesús se ha incorporado al imaginario del hoy Estado norteamericano de Texas para emerger en textos históricos. Además, y lo que es más sorprendente, en algunas canciones de los pobladores originales, se la elige como el tema de una ópera en Nuevo México, y en fuente de inspiración para varias órdenes religiosas y misioneras; al tiempo que la Mística ciudad de Dios se convierte en motivo de disertación de tesis y tesinas. Por todo ello, el impacto de la Madre Ágreda en el imaginario americano resulta hoy innegable. Fruto de una extraordinaria experiencia de bilocación o simplemente de historia en tanto artefacto literario, la propia Sor María de Jesús se convierte ella misma en mito.

Bibliografía Borges Morán, Pedro (2000): «La controvertida presencia de la madre Ágreda en Texas (1627-1630)», en La madre Ágreda, una mujer del siglo xix. Soria: Universidad Internacional Alfonso VIII. Fedewa, Marilyn (2006): «Los primeros pasos de la mística en América», Revista de Soria, 2ª época, nº 36 (primavera). Gutiérrez, Ramón (1993): Cuando Jesús llegó las madres del maíz se fueron. México: Fondo de Cultura Económica. Sierra, Javier (2006): La Dama Azul. Madrid: Martínez Roca. Todorov, Tzvetan (1997): La conquista de América: el problema del otro. México: Siglo XXI.

El Inkarrí entre los senderistas: reinterpretaciones de la cosmovisión andina en Rosa Cuchillo Elisa Carolina Vian Universitá Ca’Foscari, Venezia

Inkarrí es dios, mito y nombre. Producto de la fusión de la palabra quechua inca con la castellana rey, representa al Inca, dios ordenador, hijo del Sol, creador del todo, fundador del Cusco. La historia de este mito está presente en la tradición peruana desde 1532, año de la Conquista, y podría definirse como el punto medio metafórico entre la idea de un dios y el lenguaje que lo determina, que le da forma y contenido, un contenido cuyo significado es susceptible a los altibajos de las épocas. En efecto, Inkarrí representa para los andinos tanto un mito como un «culto de crisis», según las definiciones de Curatola y Degregori.

Mito y mesianismo De las investigaciones antropológicas que se han desarrollado desde los años cincuenta del siglo xx (Arguedas, Morote Best, Roel Pineda, Núñez del Prado), a partir de la recopilación de numerosos cuentos orales, resulta que Inkarrí fue un dios, hijo del Sol y de una mujer salvaje, la mayoría de las veces dedicada al pastoreo. Pero los poderes divinos que se le atribuyen, como los de «arrear y ordenar las piedras hacia las alturas con un azote y de haber fundado una ciudad» (Ossio 2000: 193), o de haber encerrado al viento en Osqonta el grande, desde donde arrojó la barrera de oro para fundar el Cusco, se mezclan a otros cuentos, según la procedencia geográfica de los mismos (ibíd.: 198).

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Como se lee también en La utopía arcaica de Vargas Llosa, dicho mito trata del carácter fundador y ordenador del Inca, y de su muerte por degollación, causa atribuida míticamente al rey español, o al conquistador Pizarro, Españarrí, quien luego dispersó sus miembros entre los cuatro lados que formaron el Tawantisuyu, sepultando la cabeza en Cuzco. Su muerte conllevó un cambio en el orden de la sociedad andina. Al someter a los indígenas, los españoles invirtieron el mundo y engendraron el caos, determinando el pachacuti, «el cataclismo cósmico que marca el fin y el inicio de cada edad de la humanidad» (Curatola 1977: 75), una revolución cósmica. Por consiguiente, el valor expectante del mito consiste en el regreso del Inkarrí, cuando su cuerpo, supuestamente en estado de regeneración, pueda unirse a la cabeza aún viva. Con su vuelta, el mundo será el de antes. Mantendrá un orden ideal en un tiempo sagrado: nuevamente los naturales en posición de hanan (alto), y los españoles en la de hurin (bajo). La fractura del tiempo histórico, debido a la Conquista, se recuperará por ende en el tiempo mítico. En resumidas cuentas, como observa Juan Ossio: «en él [Inkarrí] se identifica claramente la figura y el simbolismo de los incas prehispánicos, y su muerte por decapitación se ha convertido en un símbolo de la opresión colonial, así como su profetizada resurrección resume las esperanzas de rebelión de los indígenas de la región» (2000: 11). En esto consisten el concepto de mesianismo1 y la transformación del mito en culto de crisis (Curatola 1977: 65), que se da cuando un mito original fundador se proyecta hacia un futuro imprecisado –en tiempos difíciles de carestías, guerras, enfermedades– bajo la figura del héroe salvador, civilizador o libertador. Al mismo tiempo la creencia en el regreso de Inkarrí evidencia la continuidad del pensamiento andino que nunca ha reconocido la derrota del Imperio inca por parte de los españoles. Por lo contrario, sigue confiando en un cambio, en un triunfo definitivo. Quizás esta

Las variantes del mito son numerosas. Sin embargo, lo que se destaca es la naturaleza mesiánica del mito. Citando a Franklin Pease: «La lucha entre el Inka y su enemigo (“el Inka de los españoles”, Pizarro, el Presidente, en las diferentes versiones) y su degollamiento posterior, forman un esquema, también unánime en las diversas versiones del mito, el cual da pie a una situación mesiánica posterior, a partir de la cabeza del Inca» (1991: 159). El mesianismo corresponde por lo tanto a una doctrina o creencia que fundamenta sus principios en la futura llegada de un mesías caracterizado por sus poderes salvadores y libertadores. 1 

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continuidad dependa de razones intrínsecas a la forma andina de concebir el mundo. En el ensayo «La cosmovisión andina de siempre», Eduardo Grillo Fernández, a partir de las ceremonias del calendario ritual andino, subraya que el tiempo andino se recrea continuamente. A diferencia del mito del eterno retorno, el presente se auto-reproduce por inclusión del pasado y predicción constante del futuro: el presente incorpora pasado y futuro en un mismo tiempo, sobre todo gracias a «la participación de todos los miembros de la colectividad natural en el diálogo cósmico-telúrico propio del mundo vivo» (Grillo Fernández 1992: 36). Todo ello plantea una diferencia sustancial con la linealidad del tiempo occidental, pero también una «tipicidad» dentro del tiempo cíclico que es propio del mito. Es como si el tiempo fuera uno, único, sin límites entre un ‘antes’ y un ‘después’. La confluencia y fusión de secuencias temporales distintas parecen ser el humus ideal para la reiteración del mito de Inkarrí. De hecho, en distintas épocas algunos héroes libertadores, caudillos de rebeliones indígenas, encarnaron el mito, porque lucharon para invertir el dominio colonial, derrotar definitivamente a los colonizadores y, en fin, volver al incanato. A partir de la decapitación de Atahuallpa en Cajamarca, en 1533, repetida con la ejecución del último inca Túpac Amaru en Cuzco (1572), se vio regresar al Inkarrí en las insurrecciones de Juan Santos Atahuallpa (1742), difundida en la sierra y en la selva, en la de José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II (1780), en el sur cusqueño y en el altiplano (Ossio 2000: 199), y en muchas otras de menor celebridad. De esta forma se observa que la mitología andina siempre ha sido retomada o aplicada para fundamentar empresas políticas. No obstante, si la esperanza del regreso del inca pudo ser un importante motor de los levantamientos en la sierra hasta la primera mitad del siglo xx, sucesivamente esta esperanza fue sustituida por «mitos progresistas» que convirtieron masivamente a los pueblos andinos en la propia resurrección del Inkarrí, es decir, la identificación de la raza andina con el pasado inca que resurge. En tal sentido, entre 1958 y 1964, los Andes peruanos son teatro de los más significativos movimientos campesinos por la tierra, tan fuertes que incluso llegaron a romper las antiguas estructuras señoriales de los terratenientes. Luego, en 1969, la reforma agraria emprendida por el general Velasco Alvarado parece confirmar el interés del Estado con respecto a este asunto social, ya que representa un auténtico signo de apertura al «progreso». Pero el fracaso de su política, a finales de los

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años setenta, deja un vacío que pronto será ocupado por varios actores. Entre ellos, a partir de la sierra sur-central, el Partido Comunista Sendero Luminoso.

Liborio, el Inkarrí En Rosa Cuchillo, novela publicada en 1997, Óscar Colchado Lucio logra fundir las dos realidades, aparentemente excluyentes, del regreso del Inkarrí y del avance de Sendero Luminoso, en una atmósfera mágico-animística propia de la cosmovisión andina. La obra consta de tres cuentos, narrados por tres voces diferentes: Rosa Cuchillo, Mariano Ochante, quienes hablan en primera persona, y Liborio, interpelado por una voz narrativa en segunda persona. Tras ellos teje la trama un narrador implicado. Los tres son protagonistas cercanos uno a otro, por ser parientes o vecinos, pero son actores desde espacios y mundos contrapuestos y, a veces, superpuestos: Liborio es senderista, Mariano Ochante, rondero del ejército de defensa civil, y Rosa Cuchillo, madre de Liborio. La narración es posterior a la muerte de los tres personajes y se inicia con el iter de Rosa Cuchillo, quien sigue «los mandatos de la Providencia» (RC 2, 36), desde las aguas negras del Wañuy Mayu, el río que separa a los vivos de los muertos, hacia el Janaq Pacha, el reino de los dioses. De sus andanzas erráticas, descubrimos que su hijo Liborio fue guerrillero del Partido Comunista Sendero Luminoso, y que «[l] o mataron los tropakuna [soldados del ejército nacional], […] en la quebrada Balcón, cerca de Minas Canaria» (RC, 14). Rosa, en cambio, muere de pena tras la matanza del hijo, y se lo confiesa a su madre que encuentra en Aquimarca, la montaña sagrada, donde albergan las almas (RC, 12) –el purgatorio según la visión cristiana y dantesca–. De este diálogo se deduce también la naturaleza divina o semidivina de Liborio, ya que Rosa Wanka lo concibió con el wamani Pedro Orcco, dios de la montaña de su pueblo, que la visitó en su cabaña cuando ella vivía aislada para protegerse de los hombres que la perseguían –por ello el sobrenombre Rosa Cuchillo, debido a que utilizaba precisamente esta

2  Como se puede fácilmente entender la abreviación RC se refiere a la novela Rosa Cuchillo.

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arma para defenderse–. En aquel entonces ella se dedicaba al pastoreo, como la madre del Inkarrí, según unas versiones del mito. Por ende, la concepción sobrenatural de Liborio remite directamente a la tradición popular, que habla de la seducción de una doncella por el espíritu de los cerros encarnado en la figura de un hombre rubio. Por otro lado, el aislamiento de la mujer, para defenderse de los ataques de los hombres, remite más bien a la diosa Cavillaca de la mitología quechua (Dioses y hombres de Huarochirí) (Quiroz 2006). De hecho, hacia el final de la novela, se descubre que Rosa Cuchillo es en realidad la diosa Cavillaca, que ha bajado a la tierra, para vivir entre los hombres. Este camino entre los mundos del presente y del más allá, aparte de recordar La Divina Comedia y Pedro Páramo (como subrayan Huamán 2006; Quiroz 2006; Baquerizo 1997; Galdo 2006; y Gutiérrez 1999, entre otros), pone al lector en una dimensión legendaria, entre paisajes paradisíacos «pampa verdecita, llena de vicuñas, y un bosque de alisos» (RC, 35), es decir, imágenes de paz, y presencias infernales –pecadores en vida que tras la muerte se han convertido en animales terroríficos o seres monstruosos3–. En realidad el recorrido de Rosa no es nada más que una «traducción» (en el sentido latino de traduce˘re, conducir al otro lado) de la cosmogonía andina, con influencias cristianas, dado que prevé la tripartición entre mundo presente, Kay Pacha, lugar donde viven los hombres y se está combatiendo; el del mas allá, Janaq Pacha, el espacio de arriba, el de los dioses, a donde también los hombres pueden llegar (paraíso); y el espacio de adentro, el Ukhu Pacha, algo similar al infierno. Sin embargo, al mundo mágico andino se contrapone la cruda realidad de la guerra interna, deparada por el monólogo de Mariano Ochante, herido de muerte y delirante refugiado en una choza, mientras sus heridas se pudren, y por el ‘tú’ que habla a Liborio, tal vez su misma conciencia. Como anticipado, el narrador no crea sólo un entorno ficticio conforme a la mitología andina pre y posthispánica (católica), sino que retoma e incluye el valor mesiánico que conlleva el Inkarrí, resumién-

3  Las presencias infernales que se hallan en la novela son: las «ninamulas», monstruos con cabeza de mujer y cuerpo de mula; las «joljolias», mujeres que abortaron de propósito a sus hijos; las «cabezas voladoras», adúlteras; los «hutchkas» o ratones, espíritus de los hombres que convivieron con los hermanos; los «jarjachas» que botan fuego por la boca, hombres y mujeres que tuvieron relaciones íntimas con los hijos. Véanse al respecto los artículos de Baquerizo (1997), Galdo (2006) y Huamán (2006).

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dolo en la figura de Liborio que de pacífico «negociante de ganado» pasa a formar parte del Partido de Sendero Luminoso para emprender la revolución de los «naturales netos» (RC, 83) contra los mistis: El pasado [el poder de los colonizadores y de los grandes latifundistas] debe ser barrido con la histórica lucha que nuestro pueblo ha decidido librar en el presente. ¿Era asi o no era así, compañero Liborio? Tú te pones en apuros, te sobresaltas. Así será, seguro, compañero, respondes tímidamente (RC, 20).

Sin estar totalmente convencido, Liborio4 es una imagen representativa de muchos jóvenes que se incorporaron a Sendero porque entreveían en la lucha armada la posibilidad de un cambio social. En efecto, los discursos utilizados por el partido ofrecían a los jóvenes una nueva identidad política basada en una mezcla marxista-leninista-maoísta, fuertemente demagógica y captante. Dicha identidad coincidió con un momento de cambio ideológico fuerte, casi epocal, en el que muchos hijos del área andina ya no se identificaban con el sistema tradicional de vida y cultura de los padres. La manipulación de distintos códigos (histórico, mitológico, simbólico metafórico, lógico) era la solución para crear y «autosustentar» un movimiento basado en la violencia, ya que, como dice Degregori, «no hay violencia política sin discurso» y «se necesita un narrador» que incluya los acontecimientos de un pueblo dentro de un comentario simbólico que sirva para todos los pueblos, un narrador que convierta las historias en mitos, para ser reinterpretadas como teorías, que se vuelven «metáforas dentro de un proceso narrativo» (1989: 118). De esta forma el discurso se transforma en poder político: La tierra había demorado dizque quince mil millones de años, compañeros, para llegar a la luz que era el Partido Comunista del Perú dirigido por el pensamiento guía del camarada Gonzalo, que así se llama, ya sabes, el jefe supremo de Sendero Luminoso. Durante el incanato existieron ciertas tiranías y por eso habían perdido ante los españoles. […] Luego, éstos, los españas, y sus descendientes, continúa, se apoderaron de las tierras de los naturales, hasta que en 1980 un sol rojo iluminaba el planeta, y ése era el

4  En la novela, Liborio es enrolado forzadamente en la lucha armada por el antiguo dirigente sindical Nieves Collanqui.

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Partido, que iba a iniciar el largo camino de liberación. Pues en la China de Mao Tse Tung, ¿sabían?, había durado veinte años; aquí continuaría hasta las últimas consecuencias a fin de consolidar la República Popular de Nueva Democracia sobre las ruinas del Perú actual. Iban a abatir, compañeros, el capitalismo burocrático y el semifeudalismo. Ay, caracho, eso sí que nadita entiendes (RC, 29).

La presencia de la segunda persona gramatical, insertada en la reproducción del discurso de la comandante Angicha, es una estrategia del narrador implicado para proporcionarle al lector la visión de Liborio, que es intérprete de la verdadera condición de confusión o de incomprensión de los nuevos adeptos frente a cierta retórica o respecto de las referencias a la China maoísta. Colchado maneja distintas estrategias narrativas, como el cambio continuo de perspectivas, según los personajes, para brindar una visión múltiple de los trágicos y controvertidos acontecimientos de la historia reciente del Perú, de manera que cada cual pueda sacar su propia lectura. Para Liborio la revolución senderista representa, por un momento, la ocasión para volver al mundo ordenado de sus antepasados. Está convencido de que «[u]na vez [que] los naturales [estén] en el gobierno –dice–, rescataríamos también nuestras costumbres, nuestro idioma, nuestra Pachamama, a los jirkas [dioses de la montaña, wamani, Apu], al dios Rayo, y, quién sabe, al dios Sol…» (RC, 94). La visión panteísta y nativista del joven se proporciona durante buena parte de la narración, como defensa de una cosmovisión todavía existente entre los pueblos andinos, y al mismo tiempo como llave de interpretación de la misma. Hay que añadir que el fecundo imaginario de creencias religiosas y supersticiones de los «naturales» cumple con la función de contrapunteo a la cruda descripción de los hechos trágicos de la guerrilla, tan realísticos porque «pertenece[n] todavía a la crónica diaria más que a la historia –y [por]que, por lo mismo, [son] fácil[es] de derivar en el reportaje periodístico» (Baquerizo 1997: 137); recuérdese que la novela es de 1997. Sin embargo, la discrepancia ideológica de Liborio para con sus compañeros y jefes, se agudiza pronto, cuando entiende que después de la guerra no serían los campesinos quienes gobernarían el país: «¿Y por qué, compañero, le preguntaste, […] el país debería ser dirigido por los obreros, si los campesinos pobres éramos mayoría en este país y los mismos obreros también que estaban en las ciudades eran casi to-

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dos runas nomás que habían emigrado?» (RC, 93). Liborio se da cuenta de que senderistas y terratenientes equivalen, al final, a lo mismo: son expresiones tiránicas del poder, ambos son mistis que representan las «imposiciones de los blancos» (RC, 94), lejos del verdadero pachacuti, anunciado en la cosmovisión andina y esperado por el pueblo: «[…] esta revolución era de mistis y no de los naturales. Era urgente hacerla de éstos entonces. Tal vez los dioses permitirían que tú pudieras conducirla, derivándola de este enfrentamiento de mistis pobres contra mistis ricos» (RC, 136-137). Si los dioses quieren, este «rebelde» podría ser el libertador, el mesías. Desde luego, Liborio se transforma en el anillo de conjunción entre la tradición mágico-animista andina prehispánica y posthispánica, la que había visto en varios caudillos indígenas la encarnación del Inkarrí, primero entre todos los Túpac Amaru, y la reciente y controvertida ideología senderista. Adrede, cuando entra a formar parte de los guerrilleros insurreccionales, Liborio se hace llamar Túpac. Ya se sabe de su procedencia divina, e incluso tiene el favor y la protección de los dioses. Ello explica porque Pedro Orcco intervino en más de una ocasión para salvar al hijo de la muerte: Al parecer, los dioses estaban tomando parte ya en la guerra. ¿Acaso no fue Pedro Orcco, el dios montaña, quien te ayudó a escapar durante el ataque a la cárcel de Ayacucho? Seguirás pues luchando junto a los compañeros, para seguir adquiriendo experiencia y orientar después la revolución para el lado de los runas, para que al final, en la victoria, fueran los propios naturales los únicos dueños del poder… (RC, 137).

Los dioses sostienen a Liborio en la empresa de la extenuante lucha armada, y él la interpreta siempre según su cosmovisión. La lucha llega a ser su propia batalla, su causa de vida a favor de su pueblo, sin importar que la guerrilla resulte justa o injusta, ya que el tiempo mítico y la cultura andina permiten la aceptación de la convivencia entre el bien y el mal. Cuando post mórtem encuentra a su madre en el Janaq Pacha, Liborio le anuncia que el Gran Gápaj (dios supremo) le está enviando otra vez a la tierra «a ordenar el mundo», a realizar el pachacuti, porque «es necesario voltear el mundo al revés» (RC, 207-208). Liborio es, por ende, el Inkarrí tan esperado. Podría decirse que gracias a la fusión de las diferentes atmósferas legendarias con escenas casi testimoniales, Colchado lleva la narración

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de la compleja realidad del conflicto armado a una dimensión mítica. Del ensayo Desde el rincón de los muertos. El pensamiento mítico en Ayacucho, de Juan Ansión, se descubre que los relatos míticos tienen que identificarse con hechos reales, para tener eficacia simbólica, es decir que nivel de la representación y nivel de la realidad deben coincidir: «Esta identidad del símbolo con la realidad es constitutiva del lenguaje mítico» (1987: 191). En Rosa Cuchillo, Colchado Lucio no sólo recrea una dimensión mítica gracias a la síntesis entre el nivel de la representación y el de la realidad, sino que también conforma el tiempo continuo del mito y de la cosmovisión andina, gracias al cambio constante de los tres puntos de vista de los personajes –entre la primera, segunda y tercera persona– y al cambio del tiempo narrativo, que frecuentemente recurre a los anacronismos, analepsis y prolepsis. En un presente que se auto-reproduce y «autodigiere», un dios puede ser guerrillero, matar a la gente, y luego convertirse en un salvador. Malos y buenos coexisten, como coexisten el mundo de aquí (Kaypacha), con el de arriba (Janaq Pacha) y el de adentro (Ukhu Pacha). Ésta es la posibilidad que ofrece la mitología andina y lo que proporciona Colchado a través de una escritura que ha sido definida por Huamán como «ética» o «escritura de la utopía», una escritura de fusión y de reelaboración, «[a] través de la [cual] el mundo andino ha procesado las dos décadas de crisis y de violencia y eso varios años antes de que el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación emitiera su texto» (2006: 382).

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José Revueltas: del mito a la novela Álvaro Ruiz Abreu Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco, México

El trabajo literario de José Revueltas (1914-1976) admite varios análisis y de hecho la crítica se ha encargado de llevar a cabo un estudio minucioso de su obra. Sin embargo, su relación con el mundo prehispánico no ha despertado demasiado interés. Tal vez se piensa que un comunista de probada militancia no merece ser reducido a una interpretación desde la óptica de los mitos indígenas que tanto ocuparon la atención en los años cincuenta. Un acercamiento más detenido permite ver que en muchos textos la preocupación de Revueltas se centra en un nacionalismo sui generis que combina marxismo, revolución mexicana y criollismo, y pasión por el pasado prehispánico de México. De ahí entresacó el mundo de sus cuentos, sus crónicas y sus novelas; el simbolismo de esa mezcla dio lugar a motivos literarios que cumplen una función muy importante en su narrativa. La discusión es larga y ofrece la posibilidad de varios estudios. Ahora, sin embargo, sólo nos interesa subrayar que la alusión a la mitología precortesiana está arraigada en la tradición de la literatura mexicana, recordando a otros escritores del mismo signo. Revueltas pertenece a una tradición, a la que se enfrenta y al mismo tiempo reconoce con sus mejores protagonistas; el más inmediato a él y emblemático es José Vasconcelos, gran promotor del arte y la cultura, defensor del cambio y del pasado prehispánico. El autor de La raza cósmica (1925) cree que el espíritu étnico se va a imponer sobre el materialismo; y que el futuro va a ser escrito por las sociedades mestizas, entonces propone el regreso de Quetzalocóatl, dios de la fertilidad y la sabiduría. Dios de la vida, es también imagen de la dualidad crea-

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dora ligado al ciclo de muerte-resurrección, y representa una verdad fundamental eterna. Su angustia del pecado, su ardiente necesidad de purificación, así como la hoguera que lo convierte en luz, constituyen los rasgos de una doctrina religiosa singularmente emparentada con aquellas que la humanidad, bajo lenguajes simbólicos diversos, ha conocido en todas partes (Séjourné 1984: 65).

Como otros escritores de su generación, Revueltas no hace sino preocuparse por el puente que une las cosmologías antiguas con el espíritu nacional escuchando las voces que le dan forma a la cultura. A Vasconcelos hay que sumar el nombre de Alfonso Reyes, y a éstos el de Carlos Pellicer y Octavio Paz, entre otros, que también escribieron bajo esa imagen subyugante y seductora de un dios que podía redimir la conciencia destronada de la historia y establecer un orden en México. Asociaron la creación a una estética peculiar, según la cual había que buscar la identidad en un punto concéntrico del universo. Parecían interesados en contrarrestar las fauces de la modernidad con el mundo mágico y mítico de la cultura nahua, maya y olmeca. Carlos Pellicer (1897-1977) es sin duda el más apasionado con ese mundo según se puede ver en Piedra de sacrificios (1924), un libro que venía a resucitar a través del verso muchos mitos y seres del panteón prehispánico. También Octavio Paz escribió un poema extenso con un título similar a Pellicer, «Piedra de sol». El poema forma parte de Libertad bajo palabra (1957), en el que Paz reunió poemas escritos entre 1937 y la fecha de la publicación del libro. El título es una clara alusión a la forma como se medía el tiempo entre los aztecas. Es muy significativo, además, que Paz haya decidido estructurar su poema de manera cíclica, igual que la piedra del sol azteca, que puede leerse de dos maneras: del exterior hacia el centro y viceversa. Esta forma circular se refiere a un tiempo que comienza, se desarrolla y no muere, sino que vuelve a empezar. El primer verso es igual que el último: «Un sauce de cristal, un chopo de agua, / un alto surtidor que el viento arquea». Amigo íntimo de Paz, el novelista Revueltas comparte con el poeta algunas ideas sobre la historia, la cultura y el alma desgarrada del mexicano. Ambos creen que la identidad hay que buscarla en los mitos indígenas, fundadores de la nación y sus paradojas, y lo expresaron en géneros opuestos: Paz, en el poema citado y principalmente

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en El laberinto de la soledad (1950), y Revueltas en grandes reportajes como Un sudario negro sobre el paisaje (1943) y en su novela El luto humano, del mismo año. En los años cuarenta, la personalidad ideológica de Revueltas parecía ya definida; pero su trabajo literario estaba en un proceso serio de maduración. Creo que fue Neruda el que mejor la entendió, cuando, en febrero de 1969, escribió una carta desde Isla Negra, en la que pedía al presidente Díaz Ordaz la libertad de Revueltas, preso en Lecumberri a raíz de los sucesos del 68. Hay un párrafo que me interesa destacar, en el que el poeta chileno dice: «Contradictorio, hirsuto, inventivo, desesperado y travieso es José Revueltas: una síntesis del alma mexicana. Tiene como su patria, una órbita propia, libre y violenta. Tiene la rebeldía de México y una grandeza heredada de familia» (citado en Cueva 1973: 34-36). ¿A qué se refería Neruda con la afirmación de que Revueltas era la «síntesis del alma mexicana»? Aludía sin duda a una idea, por generalizada no menos importante, según la cual sobre el mexicano pesa su historia, su religión, sus cosmogonías, que lo hacen un ser anárquico, amigo de la indiferencia. El mismo Revueltas declaró en una entrevista: «Me tienen por un heterodoxo del marxismo, pero en realidad no saben lo que soy: un fruto de México, país monstruoso al que simbólicamente podríamos representar como un ser que tuviese forma de caballo, de serpiente y de águila. Todo es entre nosotros contradicción» (1981: 26). La referencia personal a la mitología prehispánica no puede ser más evidente. Pero Revueltas, aparte de ser fruto de México y de la representación claramente fundacional del águila y la serpiente, emblemas del país, agrega un elemento más que es la contradicción, que no puede leerse de manera literal, pues no obedece al canon de la teoría marxista, sino como algo similar a un caos, a las tinieblas antes de la luz. Quiere decir que los mexicanos viven atados a la oscuridad de su pasado, y que en el alma late todavía hoy esa contradicción de ser sin pertenecer a nada. Esto lo subraya en varios textos escritos en distintos períodos de su agitada vida y define su escritura. Desterrar la oscuridad quiere decir invocar la fertilidad que se encuentra en Quetzalcóatl, dios de la vida que une los contrarios de la naturaleza. Es símbolo y paradoja, verdad y guía de los antiguos mexicanos, a los que orienta en su soledad y su orfandad. Periodista por vocación y compromiso, Revueltas colaboró desde muy joven en periódicos y revistas; fue un verdadero cruzado de la

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prensa independiente y literaria de los años treinta y cuarenta. En 1943 hizo erupción el volcán Paricutín, en Michoacán. La lava sepultó pequeñas comunidades y pueblos, en los que el campesino había perdido lo poco que tenía, su tierra, su techo. El periódico El Popular envió a su reportero más comprometido con este tipo de causas al lugar de los hechos. En tres entregas, publicó la crónica con un título sugestivo: «Un sudario negro sobre el paisaje». La prosa barroca, hiperbólica de Revueltas describe a San Juan, el pequeño pueblo afectado por la lava, la lluvia de ceniza y la desesperación. El silencio y la resignación de la gente le parecen al joven escritor de 26 años de edad un agravio, y narra con enorme paciencia y solidaridad la miseria del campo, las ruinas, el «día hecho noche»: niños y mujeres, hombres y viejos como en la sombra. El reportero olvida su misión: informar de lo que ha pasado; y convierte esa población en un microcosmos. El pueblo parece blindado, cerrado contra alguien. La lógica del texto se quiebra. El texto sólo es explicable por el sentido de ese microcosmos que se defiende con el silencio; en vez de una torre, un foso o una muralla, se levantan defensas mágicas contra los malos espíritus. Propio de las sociedades tradicionales, esta actitud permanece bien entrada la historia. Inclusive en la Edad Media, [l]os muros de las ciudades se consagraban ritualmente como una defensa contra el Demonio, la enfermedad y la muerte. Por lo demás, el simbolismo arcaico no halla ninguna dificultad en la asimilación del enemigo humano al Demonio o la Muerte. En fin de cuentas, el resultado de sus ataques, sean demoníacos o militares, es siempre el mismo: ruina, desintegración, muerte (Eliade 1999: 42).

Es lo que ve el reportero: muerte y desintegración, en la familia, en la historia, de la pequeña comunidad. La historia le sirve de apoyo; compara la plaza pequeña, solitaria, su iglesia y su cruz, con las que habrá encontrado Hernán Cortés a su llegada. Y afirma que algo pesa, oscuro e indescifrable, sobre estos hombres y mujeres salidos de la nada; la religión que no entienden los amarra a un cielo inexplicable. En su alma hay una cuerda psicológica muy anudada a su resignación. «¿Quién va a reivindicar a este pueblo?», pregunta el cronista. Y no responde; deja que las palabras lo expliquen. Habla de la creación del mundo, tanto el indígena como el católico, que tal vez se hizo con el polvo que encuentra a su paso; es un polvo negro, es decir, alejado de

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la vida; y el resultado está a la vista: seres sin rumbo, sumergidos en el primer submundo, el Tictlán –o lugar de los muertos–, con un destino ya trazado. El mito parece vigente, encarnado en este escenario donde la tragedia del volcán ha revivido las cosmogonías de los antiguos mexicanos. Revueltas describe el mito de la muerte en las cosmogonías aztecas, luego lo representa en forma de metáforas del cielo, del agua, del fuego y de la tierra. Convierte la historia en un gesto literario trágico, y a sus protagonistas en seres indefensos frente a la fuerza de la naturaleza. Los obliga a regresar a su punto de partida donde se desvanecen. El microcosmos de San Juan semeja un puente que lo une a los mitos antiguos. Pero todo microcosmos, toda región habitada, está sostenido en un centro o lugar sagrado. La geografía creada por Revueltas, similar a la que aparece en su novela El luto humano, es sagrada y mítica, «la única efectivamente real y no de una geografía profana, ‘objetiva’, en cierto sentido abstracta y no esencial, construcción teórica de un espacio y de un mundo que no se habita y que, por tanto, no se conoce» (Eliade 1999: 43). Revueltas vivió el marxismo como cristiano y pudo asumirlo como tragedia. Y eso es evidente en las páginas de esta novela de 1943, la única traducida al inglés, The Stone Knife, al italiano, Il Coltello di Pietra, y al húngaro. La que logró consagrarlo como un joven escritor que abría un largo camino de posibilidades a la narrativa mexicana futura. Basada en una historia de agonía y de muerte, de acciones extremas y casi siempre inconscientes, El luto humano es una novela en la que nada triunfa excepto la muerte. Es un texto en el que la historia del país se mueve sin cesar. Revueltas no estaba aislado de los estudios en ascenso sobre el temperamento del mexicano, ni de su manera de asimilar el cristianismo, ni de la historia de las ideas y los mitos en el México precortesiano. Si Los muros de agua (1941), su primera novela, era una especie de reportaje de las Islas Marías donde estuvo preso Revueltas en dos ocasiones, la segunda fue un acierto. De manera unánime se consideró un texto de interrogaciones sin respuestas, que cuestiona el orden, las categorías consagradas como Dios, la Iglesia Católica, y pone en primer plano el raro destino de los mexicanos que pertenecen a un pasado de sacrificios humanos, de sangre y de amor a la muerte. Estaba aludiendo al mundo azteca. En una visión claramente nihilista, Revueltas intentó borrar del relato los lugares comunes y se instaló en la nada. La crítica dijo que El luto humano era una borrachera de muerte. Olvidó que en

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1939, salieron a la luz dos obras monumentales de la poesía mexicana bajo este mismo signo: Muerte sin fin de José Gorostiza y Nostalgia de la muerte de Xavier Villaurrutia, y que el asunto no era sólo una moda sino el canto desgarrado de una generación de artistas que trató de expresar su experiencia íntima desde el sentido y las formas que la muerte adquiría en México. Por eso, tal vez, la novela fue considerada como un hallazgo. Paz vio en sus páginas la obsesión religiosa que marcó la vida de su amigo Revueltas: «Una constante preocupación religiosa invade la obra: los mexicanos, piadosos por naturaleza y enamorados de la sangre, han sido despojados de su religión, sin que la católica les haya servido para satisfacer su pétrea sed de eternidad» (Paz 1987: 456). Haber introducido el mito de la Coatlique en El luto humano era un aviso de la visión del mundo de su autor. Se trata del mito fundador del terror, el caos y el filicidio, que simboliza también la orfandad de los mexicanos. Cuando Antonia estrella a sus hijos contra la vía del tren y el narrador dice que ella había nacido de las astillas de un cuchillo de obsidiana, sólo está narrando el mito de la Coatlique. Hay que aclarar que las cosmogonías aztecas se enlazan con otras de la civilización occidental o por lo menos establecen similitudes, por ejemplo, el conflicto entre varias generaciones de dioses o entre dioses distintos, tan importante en las teogonías griegas, donde Urano es derrotado por su hijo Cronos, y Cronos a su vez es vencido por Zeus. En la cosmogonía azteca, Coatlique es decapitada por su propia hija Coyolxauhqui, la Luna, que a su vez, fue decapitada por su hermano Huitzilopochtli, el dios Sol. Podemos apuntar otro elemento frecuente en otras teogonías: la fecundación espontánea sin unión sexual por la cual la diosa Coatlique quedó embarazada, primero por un cuchillo de obsidiana y luego por una bola de plumas. Ese mito ayuda a entender la concepción que los aztecas tenían del mundo; y, en nuestro estudio, a ver la forma como Revueltas emplea el mito. El nombre Coatlique significa señora de la falda de serpiente y era la diosa de la vida y de la muerte en la mitología azteca. Su apariencia era algo horrible: una mujer extraña con una falda de serpientes y un collar de corazones de las víctimas de los sacrificios, con los senos fláccidos y afiladas garras en pies y manos. Fue fecundada en primer lugar por un cuchillo de obsidiana, y a raíz de este embarazo dio a luz a la diosa Coyolxauhqui y a un grupo de vástagos que se convirtieron en estrellas. Según la leyenda, su segundo embarazo ofendió a sus hijos que, encabezados por

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Coyolxauhqui, decidieron matar a su propia madre. Así, la Coatlique fue decapitada durante el embarazo. Y Huitzilopochtli, que se hallaba en el vientre materno, armado y con ayuda de una serpiente de fuego, asesinó a muchos de sus hermanos y hermanas. Esta cosmogonía Revueltas la introduce en su novela y la transforma en una historia de horror y de sangre, y la expande porque la coloca en un libro de los años cuarenta como parte imprescindible de la cultura del país. Sugiere que el presente carece de explicación, hay que buscarlo en el pasado, en los mitos aztecas. La preocupación de Revueltas parece centrarse en la abolición del tiempo histórico para instaurar un tiempo mítico que es el real y verdadero en la imaginación de las sociedades primitivas, y México, en su óptica, es una de ellas. Revueltas en este sentido fue un escritor que transgredía las leyes de la comunidad y las del orden y de la institución encargada de vigilar y controlar a la sociedad. Su anarquía, su «pecado», radica en haber escrito bajo el peso de un tiempo desgarrado. Anarquía y oscuridad son palabras clave en su vida y en su concepción del mundo. No se va a lograr esclarecer el universo oscuro y pesimista de la narrativa de Revueltas si no se toma en cuenta el valor que tuvo para él la historia antigua de México, sus símbolos, sus representaciones, y principalmente el lenguaje que esa historia pone en circulación. Si no se considera que en esa historia había un enemigo oculto que era urgente encontrar y eliminar; aparentemente ese «enemigo» del progreso y de la humanidad era el capitalismo, la explotación del hombre por el hombre. Y esto justifica la militancia en organizaciones de izquierda del joven Revueltas, las persecuciones de que fue objeto y las cárceles que padeció. Pero en el fondo, Revueltas se apoya en una concepción religiosa del mundo que permite pasar el análisis de su relato a un plano cósmico. El «enemigo» ahora es una fuerza cósmica que encarna una potencia hostil y destructora. La concepción del adversario bajo forma de ser demoníaco, explica Eliade, es una encarnación de las potencias del mal; y éstas «significan la abolición de un orden, de un Cosmos, de una estructura, y la re-inmersión de un estado fluido, amorfo, en definitiva, caótico» (1999: 42). Esto que funciona en las sociedades arcaicas también se repite en las modernas. Ante el peligro, la civilización de hoy nombra la amenaza bajo términos como caos, desorden, tinieblas; justamente el vocabulario que Revueltas usa en sus textos, tanto de orden «objetivo», como en los de ficción. Hay, insiste, un regreso al

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caos, al desorden universal, que particulariza en un país: México; en una cultura, la prehispánica; en un tiempo, el posterior a la Revolución Mexicana, 1910-1940. Son campos semánticos bien precisos que él emplea en novelas, reportajes y cuentos: el del reino vegetal y animal, el de la mitología azteca que incluye sacrificios humanos, dioses, pasión por la sangre, y el de la Revolución Mexicana. La narrativa de Revueltas es de principio a fin un largo viaje a la zona de los mitos. Poblada de citas bíblicas, seres que representan a Cristo, mitologías cristianas y prehispánicas, alusiones a la vida carcelaria, a la Revolución Mexicana, a la Guerra Cristera y a las luchas comunistas de los años treinta, es una escritura alucinante, que revela a un autor profundamente religioso, en conflicto con Dios y el Universo. Se confesó ateo, pero es evidente su filiación religiosa. Según Paz, «Revueltas vivió el marxismo como cristiano y por eso lo vivió, en el sentido unamunesco, como agonía, duda y negación» (1987: 575). Es decir, la visión de mundo de Revueltas es una permanente duda, una queja de la infinita soledad del hombre en este mundo que ha desplazado a Dios de la historia. Revueltas piensa no tanto en Cristo como el hijo de Dios, sino en una combinación de mitos prehispánicos y cristianos. Lo seguirían el campesino, el paria y el humillado y ofendido. Imagina un Cristo ajustado a la existencia humana, que libera a los esclavos, y lo iguala a Quetzalcóatl, fuerza liberadora y de la luz.

Bibliografía Cueva, Humberto (1973): Revueltas, el escritor militante (inédito). Monterrey. Eliade, Mircea (1999): Imágenes y símbolos. Madrid: Taurus. Franco, Jean (1977): «Ideología dominante y literatura», La Cultura en México, nº 799, p. VI. Mullen, Edward J. (1979): La poesía de Carlos Pellicer. Interpretaciones críticas. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Paz, Octavio (1957): Libertad bajo palabra. México: Fondo de Cultura Económica. — (1987): México en la obra de Octavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, vol. II. Pellicer, Carlos (1996): Poesía completa. México: Universidad Nacional Autónoma de México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/El Equilibrista, vol. I.

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Revueltas, José (1977): «Misión de prensa a Belice», La Cultura en México, nº 812, pp. VI-IX. — (1981): Cuestionamientos e intenciones, en Obra completa. México: Era, vol. 18. Séjourné, Laurette, (1984): Pensamiento y religión en el México antiguo. México: Fondo de Cultura Económica. Solares, Ignacio (1977): «La verdad es siempre revolucionaria», en Conversaciones con José Revueltas. Xalapa: Universidad Veracruzana.

Entre la nostalgia incaica y el futuro independentista. Los amoríos del rebelde Ollantay Marcelo L. Valko Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo

Ideas en la hoguera Nuestro objetivo consiste en sondear el espacio de resistencia que el imaginario andino encontró en la representación teatral de Ollantay, cuyas primeras representaciones parecen haber tenido lugar en la segunda mitad del siglo xviii. Momento especial de la historia andina, donde se produjo un revival incaico que culminaría con la rebelión de Túpac Amaru II. En Ollantay conviven una clara nostalgia por el pasado junto a una revolucionaria esperanza en el futuro que ponen en evidencia los procesos de un imaginario en transición y también componentes independentistas que hasta la fecha no han sido debidamente subrayados. Para comprenderlo, será necesario reflexionar sobre ciertas observaciones dejadas tanto por los primeros cronistas peruanos como otras más tardías, pero que tienen como común denominador el encontrarse asociadas a un sustrato indudablemente prehispánico. Como es sabido, durante la colonia existió un tremendo movimiento del imaginario occidental tendiente a borrar los rastros de la historia indígena. El asalto a la cosmovisión andina fue completo, pero también fue arduo y difícil. Los espacios de resistencia fueron múltiples y se combatió en distintos frentes. Buena parte de los mitos, cantos y representaciones pasaron a la clandestinidad donde continuaron su viaje durante siglos. Ejemplos de ello son la saga de Inkarrí descubierta en Perú por José Maria Arguedas a mediados del siglo xx, o el drama de la captura y muerte de Atahualpa que todavía sigue representándose. Un cúmulo de ideas resistentes fueron pasando de unos a otros, de

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generación en generación, tal como lo señaló tempranamente Cieza de León «y así por boca de unos lo sabían los otros». En lo que respecta al teatro, la administración colonial lo utilizó dentro del plan general de evangelización, para ello se desplegaron sobre las comunidades representaciones de escenas sagradas, procesiones, autos sacramentales y también se montarán directamente obras de teatro, en general adaptaciones de piezas peninsulares para reemplazar las representaciones didácticas andinas. En síntesis, pese al denodado propósito por negar la identidad andina, existió un importante movimiento de resistencia simbólica, del cual el drama de Ollantay es un interesante ejemplo.

Representaciones públicas De lo que no caben dudas, es que en base a las referencias disponibles dejadas por los cronistas (Valko 2005: 63), las mismas no permiten afirmar con seguridad que dichas escenificaciones incaicas fuesen representaciones teatrales. Sí, en cambio, habría existido un épica imperial que incluía cantos, danzas, «farsantes» (Guamán Poma 1987: 332) y «truhanes y decidores» (Cieza de León 1985: 29), resultando funcional a los intereses políticos del Estado incaico y obviamente a su clase dirigente. En lo que respecta al drama de Ollantay, es evidente que padeció el influjo del teatro hispano en particular de Calderón de la Barca, como se observa en su superficie, advirtiéndose por momentos como un producto del barroco español en trance hacia un romanticismo virulento (Bendezú Aybar 1980: XXV). Además, presenta una versificación octosilábica en quechua que no se observó en ningún texto transcrito de los primeros tiempos de la Colonia. Por todo lo expuesto, convengamos que intentar convertir Ollantay en un drama prehispánico es una operación puramente ideológica (Lienhard 1985: 79). Sin embargo, lo interesante del caso es analizar como debajo del formato hispánico subsiste una temática indígena que fue convenientemente reformulada por un imaginario capturado por un movimiento pendular entre la nostalgia y el futuro.

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El guerrero enamoradizo Veamos más de cerca los amoríos del general Ollanta. Este drama singular despertó gran interés durante el siglo xviii y también en el xix, y por esa razón llegaron hasta nosotros varios manuscritos de su representación. Su primera publicación se realiza en Alemania en 1853 y procede de una copia que mandó hacer un protegido de Alexander von Humboldt. Me refiero al pintor alemán Mauricio Rugendas. Este inquieto artista que también anduvo por el Río de la Plata dejando aguafuertes de la primitiva Buenos Aires, al llegar al Cuzco transcribió un texto que se conservaba en los archivos del Convento Santo Domingo y que se conoce como «Dominicano I». Dichas páginas contenían la copia de la obra de teatro quechua que terminaría siendo la pieza teatral «incaica» traducida a la mayor cantidad de idiomas. Rugendas había descubierto el Ollanta u Ollantay. Además de aquella copia cuyo original terminaría extraviado, se conocen otras versiones como la denominada «Dominicano II», procedente del mismo convento, y otro manuscrito hallado en 1816 en la biblioteca del sacerdote Antonio Valdez, párroco de Sicuani, existiendo indicios que su antigüedad podría ser mayor. Aunque dichos textos presentan ciertas variaciones, no cabe duda de que participan y se desprenden de un tronco común. A continuación haremos un breve resumen del drama Ollantay. El mismo se encuentra dividido en tres jornadas y cada una de ellas separadas en distintas escenas. En tiempos del inca Pachacutec, Ollanta se desempeñaba como un valeroso general que, con sus éxitos guerreros, había contribuido a la expansión del Imperio. En la cúspide de su carrera militar se enamora de Cusi Qoyllur, una aclla, es decir, una de las vírgenes de la Casa del Sol. Si esta relación ya era imposible dadas las estrictas prohibiciones existentes, el asunto presentaba aristas aun peores: la princesa era miembro de la familia del inca. Significa que poseía sangre real. Wilka Uma, un sacerdote y adivino cercano a Ollanta, le previene que no continúe con tan atrevidas pretensiones que sólo provocarían la cólera del inca. Ni el general ni la princesa pueden contener la pasión que los devora y prosiguen sus amoríos secretos. A su vez, también la princesa tiene advertencias aciagas y observa signos funestos en el cielo que si bien la llenan de consternación, no consiguen disuadirla para terminar con la relación prohibida. Finalmente en su desesperación, el general Ollanta decide franquearse con el inca.

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Para atenuar su sangre plebeya cuenta a su favor con los numerosos servicios prestados al Imperio. Finalmente encuentra un momento propicio y le solicita a Pachacutec la mano de la princesa. El inca, ante tamaña insolencia, no sale de su asombro y le recuerda su condición de plebeyo: «Ollanta, tú eres un vasallo / común y permanece donde estás. / Considera quién eres, / quieres subir demasiado alto». Ollanta se siente desolado y le pide al Inca que le dé muerte. Pachacutec le responde: «Eso me toca ver a mí, / no es que tú debes elegir. / Dime, ¿estás en tu sano juicio? / Vete en seguida» y lo despide en forma tajante (Silva-Santisteban 2000: 279). Los presagios aciagos comienzan a tomar forma. A Ollanta la vida le resulta imposible sin el amor de Cusi Qoyllur que, por otra parte, ya había sido recluida para evitar los encuentros clandestinos. Al general Ollanta, el desaire real no sólo lo hiere por la ingrata manera en que son pagados sus múltiples servicios al Imperio, sino que también, lo ofende en su dignidad de hombre. Jura vengarse del Cuzco amado: «¡Ay, Cuzco! ¡Ay, ciudad hermosa! / De ahora en adelante / enemigo seré, seré enemigo» (ibíd.: 280). Huye antes de ser capturado al pueblo que actualmente se llama Ollantaytambo donde se corona como Inca. Durante años resiste varias expediciones enviadas para capturarlo. Con el tiempo Pachacutec fallece y lo sucede en el trono Túpac Yupanqui, quien prosigue el combate contra el usurpador. Finalmente mediante un ardid, Ollanta es capturado y llevado ante la presencia del nuevo soberano. Para sorpresa del general, en lugar de recibir un castigo ejemplar, el inca Túpac Yupanqui no sólo lo perdona sino que lo reinstala en el poder y, para que el happy end no tuviese fisuras, le devuelve a su amada y hasta le otorga un mando importante. Pero la historia de estos amantes posee otras aristas que complican aun más la cuestión y que está relacionado con un sustrato de origen prehispánico al que aludimos al comienzo del trabajo. El nódulo central que encontramos en el drama de Ollantay y que tiene que ver con la pretensión de un hombre perteneciente a un estrato inferior a aspirar al amor de una princesa de sangre real, también es conocido a través de narraciones orales que fueron consignadas por las crónicas más antiguas. En este sentido, dos fuentes aportan datos interesantes. En principio, el cronista indígena Santa Cruz Pachacuti, quien escribe a principios del siglo xvii, deja constancia del rapto de una doncella muy apreciada por el inca Sinchi Roca a manos de un simple pastor. Es decir que una aclla, tenida en gran consideración por el Inca, no sólo

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fue pretendida, sino raptada por alguien de un estrato absolutamente inferior. Producida la fuga de los amantes, Sinchi Roca ordenó su persecución. Poco después, la pareja fue capturada y debieron comparecer ante el Inca, la magnitud de su falta no dio lugar a un happy end y mucho menos al perdón. Ambos fueron castigados (Pachacuti Yamqui 1950: 222). En este sentido, también el cronista Martín de Murúa hace referencia a los desvelos de una ñusta que se habría enamorado de un pastor con el que finalmente se fuga. Al ser capturados los amantes terminaron mal1. En este sentido, existe otra versión de Ollantay, en este caso se trata de una leyenda que aunque más tardía participa de esta estructura primigenia. La versión fue recopilada en 1835 por Manuel Palacios, en cercanías del Cuzco, y le fue facilitada por los caciques Juan Huallpa y Fabián Tito (Bendezú Aybar 1980: XXVI). Dicha tradición oral en su primera parte guarda similitud con la pieza teatral. Se refiere a los amores que el general Ollanta mantuvo con una hija legítima del inca Túpac Yupanqui. El texto alude al pedido de mano de la princesa y a la rotunda negativa del Inca para consentir tal unión. Sigue la rebelión de Ollanta y luego su derrota mediante un artilugio. Al comparecer ante el inca, en lugar de ser rehabilitado, Ollanta recibió el merecido castigo de acuerdo al tamaño de su falta y fue ejecutado2. Esta situación nos revela una dato fundamental, tanto la narración suministrada por los cronistas como la versión de la tradición oral facilitada por el cacique, difieren de modo radical con la última escena de la famosa pieza teatral. En aquéllas, el general rebelde que había aspirado al goce de un amor prohibido agrava aun más su desacato al denominarse Inca, un indudable acto de usurpación y por ello recibe un castigo mortal acorde al tamaño de su gravísima infracción, a diferencia del insólito

También Guamán Poma en repetidas alusiones hace referencia al castigo «para ejemplo de las demás vírgenes» que padecían las acllas que tuviesen tratos con hombres (1987: 311). 2  Fernández Nodal señala algo muy interesante sobre la etimología de Ollanta. El término derivaría de ullu: falo, y anta que es una denominación correspondiente a la etnia Antasaya que había sido expulsada del Cuzco (Vidal Martínez 1947: 137). De ser correcta, esta denominación resulta reveladora, ya que el drama de Ollantay consiste en la violación a una fortísima restricción sexual, que en última instancia remite al deseo que suscita la prohibida mujer del padre, representado en este caso por el Inca, padre del Imperio. Por otra parte, la huida de Ollanta del Cuzco guardaría relación con la expulsión de la etnia antasaya. 1 

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perdón y del inexplicable premio que recibe el enamorado insurrecto en la obra de Ollantay. De lo expuesto surgen varios interrogantes: ¿A que se debe la variación del final? ¿Cuál es el sentido de la modificación que en un caso se presenta como un castigo ejemplar y en el otro muestra una rehabilitación y recompensa?

Tradición y revolución. Nostalgia y futuro Es totalmente improbable que semejante elegía subversiva que alienta la usurpación al trono hubiese podido representarse durante la época incaica. En primer lugar, en la severa concepción imperial resulta impensable que alguien de un estrato inferior pretendiera divinizar su sangre mediante un matrimonio real. Todavía más inconcebible, resulta el hecho que Ollanta se hubiese rebelado contra el poder, y menos contra Pachacutec, el inca por antonomasia que engrandeció el Imperio como ningún otro y que, como corolario de semejante insurrección todavía recibiese una recompensa por su doble violación, tanto de una mujer prohibida como de su posterior usurpación del título real. Los gobernantes incaicos procedían con idéntica firmeza contra las debilidades o traiciones de sus súbditos como se observó durante la encarnizada guerra civil entre los hermanos Huáscar y Atahualpa. Resulta impensable que en alguna festividad incaica pudiera representarse semejante desatino que atentaba contra las bases mismas del incario. Esta circunstancia nos lleva a anticipar una primera conclusión. En la estructura del Ollantay aparece claramente una cuestión de fondo y otra de forma. Por una parte, nos encontramos con un tema suministrado por una antigua tradición indígena donde resulta indudable que la idea de prohibición, desobediencia y castigo le resulta significativa al imaginario, dado que lo mantiene vigente a lo largo de varios siglos. Período durante el cual, evidentemente se trabaja y reelabora la historia como un ejemplo que apunta al manteniendo del orden. De esta forma, una vez producido el quebrantamiento del tabú con la dosis de peligro social que ello acarrea, rápidamente la muerte de los infractores restaura el statu quo evitando el caos del mundo. Ése es el verdadero final feliz para el imaginario andino donde vuelve a prevalecer la asimétrica armonía social entendida como una inamovible estructura jerárquico-piramidal. Sin embargo, en Ollantay, pese a sus

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retoques cosméticos, aún se respira algo de aquella tendencia al orden como se advierte en el parlamento donde el inca le recuerda al general su condición plebeya recriminándole: «permanece donde estás» (SilvaSantisteban 2000: 279). Los ecos de aquella preocupación subsisten en la leyenda de Ollanta que posteriormente recopila Palacios de boca de una autoridad comunal en cercanías del Cuzco. Ahora bien, esa preocupación luego cambia de eje mediante lo que Bendezú Aybar denomina forzado final feliz y más recientemente Silva Santisteban carátula como final que defrauda y tintinea como moneda falsa. Intentaremos sondear los motivos de semejante impostura. Para mediados del siglo xviii, el sangriento epílogo que muestra a un inca insensible con los amantes, resulta chocante al gusto del paladar andino de aquel momento que comenzaba a elaborar ideas independentistas y por ende tenía en vista otros objetivos. Por ello, si bien el autor anónimo de Ollantay retoma la idea matriz de la desobediencia, la instala en una nueva estructura. Los anhelos de libertad van de la mano de cierta nostalgia del Tawantinsuyo imaginado como una época justa y benévola especialmente a raíz de la difusión de los Comentarios reales de Garcilaso. Mediante el forzado final feliz, la figura del inca adquiere proporciones misericordiosas no sólo indultando al general rebelde, sino también mostrando su indulgencia con los amantes. En ese momento, el agradecimiento de Ollanta no deja lugar a dudas del ensalzamiento de la figura real, constituyéndose en el verdadero núcleo de la trama: «Eres tú nuestra sombra protectora / Cerca de tú presencia, príncipe, / todo pesar yerra la senda. / Felicidad a todos nos das tú» (Silva-Santisteban 2000: 335). La obra culmina con un último parlamento del Inca que es toda una promesa de esperanza en el provenir explicitando en cierto sentido, el destino venturoso que traería aparejado un eventual regreso a un gobierno incaico: «Vuestras adversidades cesen ya / y sea alegre vuestra dicha. / Ya en tus manos está tu esposa. / Os salváis de la muerte». Semejantes muestras de tolerancia y bondad por parte del Inca, explican también que en una de las representaciones del drama de Ollantay haya asistido nada menos que el rebelde Túpac Amaru II (Lienhard 1985: 78). Precisamente por su temática y sobre todo por la moraleja final, es muy probable que la obra que hoy conocemos se haya escrito a mediados del siglo xviii, en el período previo a la mayor revolución de la época colonial como fue la insurrección protagonizada por Túpac Amaru II. Aquella etapa fue un momento especial en la historia de los

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Andes donde se produjo un revival incaico de proporciones que terminaría in crescendo hasta derivar en la rebelión de 1781. Existen dos palabras que ayudan a comprender ese período especialísimo: nostalgia y futuro. Nostalgia del idealizado pasado incaico y la esperanza de un futuro donde el mundo volvería a ordenarse mediante la justicia del Inca3. La nostalgia por ese pasado imaginado como bueno, justo y seguro se alimentaba con el evidente descalabro social, corrupción de las costumbres e insensibilidad traída por la administración ibérica como se evidencia en cada uno de los 1200 folios de la «carta» al Rey escrita por el cronista indiano Felipe Guamán Poma de Ayala denominada justamente Nueva Crónica y Buen Gobierno. Por lo tanto, mostrar un Inca compasivo con los amantes servía para el propósito de mantener vigente una esperanza nostálgica. Esta nostalgia, ciertamente confusa en cuanto a sus alcances político-ideológicos, era muy nítida en lo que respecta a la idea de regresar a lo incaico. Un movimiento mental que encarnaba para el imaginario el retorno a los valores del idealizado Tawantinsuyo. Semejante idea ya había evidenciado toda su fuerza durante el Taqui Onkoy que tuvo lugar durante 1560 a 1572, donde sus profetas llegaron a predicar el retorno del tiempo del Inca. Varias décadas más tarde, volvió a aflorar con el Muro Oncoy o enfermedad de las manchas cuando algunos posesos llegaron a ver al Inca en persona que venía a rescatarlos de la muerte (Curatola 1977: 69). Las sucesivas campañas represivas obligaron a que dicha idea pasara a la clandestinidad, manteniéndose vigente en tradiciones orales que subsistieron en el interior de las comunida-

3  En Argentina durante buena parte del siglo xix todavía estaba muy presente la herencia incaica que la Revolución de Mayo había adoptado, tanto en aspectos iconográficos, como en lo político-ideológico. En este sentido podemos mencionar el sol Inti incorporado en la bandera; las estrofas del Himno Nacional sancionado por la Asamblea del 11 de mayo de 1813 donde se planteaba: «Se conmueven del Inca las tumbas». Actualmente se canta una versión reducida por un decreto del P. E. del 30 de marzo de 1900. En cuanto a lo político-ideológico podemos mencionar el intento de coronar como rey de las Provincias Unidas del Río de la Plata, a un descendiente de los incas. Por dichos motivos, varios intelectuales, y hasta militares que habían combatido contra los indios, se sintieron obligados a reflexionar sobre el Ollantay. Podemos mencionar a Bartolomé Mitre, Álvaro Barros y Ricardo Rojas. De los autores mencionados, me interesa citar al coronel Álvaro Barros, que pese a estar preocupado por pacificar las fronteras nacionales, se ocupa del Ollantay y la califica como «la única obra escapada al naufragio lamentable […] es el Apu Ollantay que si no vale ni el Edipo en Colona ni la Medea, no carece de gracia, de firmeza, ni de grandeza trágica» (1957: 215).

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des como advertiría Arguedas al tropezar en Puquio con el mito de Inkarrí. En cuanto al futuro, la segunda cuestión que nos ayuda a comprender los motivos del inusual epílogo de Ollantay, podemos hilar más fino y establecer lo siguiente. En la pieza teatral existen dos instancias: una primera, donde el inca Pachacutec busca castigar a los infractores; y una segunda, donde su hijo Túpac Yupanqui, el nuevo Inca les ofrece el perdón real. La benevolencia del hijo, encarnación de lo nuevo, frente a la intransigencia del padre, lo arcaico, contribuye a demostrar un final no sólo criollo echando por tierra todas las presunciones que forzaban situarlo como prehispánico, sino que también abre una insospechada dimensión revolucionaria que hasta la fecha no ha sido subrayada. El perdón a Ollanta es trascendente. De ninguna manera constituye una flaqueza impensable que podría poner en peligro el andamiaje social. En una lectura criolla e independentista, esa aparente debilidad se convierte en una muestra de benigna equidad del futuro encarnado por el nuevo Inca, en tanto hijo, frente a la intransigencia y crueldad del anacrónico régimen español, representado por el viejo inca Pachacutec. Sin embargo, tal equiparación no deja de ser problemática. Allí entra en juego una nueva desobediencia que, aunque evidente, la obra no explicita ni desarrolla: la desobediencia del hijo frente a la ley del padre; la desobediencia del hijo que busca su emancipación. Tal discrepancia generacional constituye algo en verdad grave, que dista de ser un mero acto de indisciplina filial. Se trata de un proyecto ideológico diferente, una propuesta ciertamente liberadora, pero que dada la temática de la obra, enmarcada dentro del mundo andino, en un lapso de dos generaciones de incas, no puede ser desarrollada sin criticar en forma abierta la dureza de Pachacutec. Por ello, la pieza no se detiene en el inca-padre y sí se explaya en las virtudes y felicidades brindadas por el inca-hijo, evidenciando el proceso de lo que podemos denominar un imaginario en transición. Ese final de Ollantay que para algunos investigadores puede sonar falso, abrupto o impostado, fue en realidad una pieza fundamental en la guerra ideológica librada entre los elementos supervivientes del imaginario andino, los mecanismos defensivos puestos en acción por la colonia ya en su eclipse y las nuevas unidades de pensamiento que apuntaban simultáneamente hacia ideas independentistas como al retorno del Tawantinsuyo. No en vano como ya mencionamos, Túpac Amaru II, el protagonista de la mayor

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insurrección del período colonial, asistió a su representación en compañía de sus capitanes. Por lo expuesto, Ollantay se inscribe en un amplio movimiento de resistencia generado por el imaginario andino, donde tanto lo periférico de las narraciones como su clandestinidad, sirvieron para la transmisión de una idea. Partiendo de un sustrato arcaico, ésta se adecuó para ensalzar la figura del inca, quien al perdonar a los enamorados y reintegrarle el mando militar al rebelde Ollanta, adquirió una magnanimidad y compasión contrastante con el Gobierno peninsular. La obra puesta en escena ante las masas indígenas que en las festividades comunales asistían a su representación sirvió para resistir y soñar un futuro libre, que el regreso del inca haría posible.

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3. Conciencia mítica, modernidad y multitemporalidad

Conciencia mítica y antimodernidad en Nadie me verá llorar Edgardo Íñiguez Université de Perpignan Via Domitia/CRILAUP

Recreado en el arte, un elemento cultural se convierte en sujeto metafórico; aunado a la imago, dicho sujeto actúa para producir la metamorfosis de un objeto a través de un espacio contrapunteado1. De esta forma, la metáfora interviene como factor temporal que impide la estática de las entidades naturales o culturales imaginarias (cf. Lezama Lima 2004: 57-87). Siguiendo esta postura, podríamos decir: «Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores» (2004: 67). Cada transición de un mito en la literatura nos muestra, pues, una nueva imagen de la historia. Para comprender la verdadera realidad de un grupo, «hay que desviar el énfasis puesto por la historiografía contemporánea en las culturas para ponerlo en las eras imaginarias» (ibíd.). De acuerdo a esta perspectiva, el mito fija los valores que definen al individuo y al grupo al que pertenece (cf. Kołakowski 1999: 29). Así nace la conciencia mítica, encargada de determinar todas las formas de intercomunicación humana. El objetivo de este trabajo es abordar dicha conciencia en Matilda y Santiago Burgos, personajes de

Acerca del espacio contrapunteado, Irlemar Chiampi nos dice: «Lezama anota en su teorización que no pretende establecer homologías entre hechos de culturas diferentes, apoyándose en una, esto es, en la forma externa, visible, prefiriendo la libertad de la analogía, en la cual el sujeto metafórico prescinde de la visibilidad de lo externo para operar enlaces entre elementos invisibles, marginales o periféricos» (2004: 21). 1 

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Nadie me verá llorar, novela escrita en 1997, de Cristina Rivera Garza, en que narra la vida de Matilda Burgos: la locura de su padre y, con ella, la partida forzada de la protagonista hacia la ciudad de México; la educación que le da Marcos Burgos, su tío; el contacto que establece con los revolucionarios y su paso de «señorita de buenas costumbres» a obrera, a prostituta y a esquizofrénica; sus historias de amor fallidas con diversos personajes: un revolucionario, su profesora de piano, una prostituta, un estadounidense de origen polaco y Joaquín Buitrago, un fotógrafo fracasado que trabaja en La Castañeda, el hospital psiquiátrico donde la protagonista es internada. Con la vida de Matilda, tenemos una descripción del México de finales del siglo xix y principios del xx, y de las ideologías que estaban en conflicto en el país. La autora se vale de una narración no lineal, con voces y recursos narrativos diferentes (como la inclusión de expedientes de algunos pacientes de La Castañeda). *** Es necesario plantear dos posibles lecturas de la historia a partir del mito: todo está ligado a un fin, o bien, todo es una repetición de un hecho ocurrido ab originem. La primera, propone buscar la legitimidad de las acciones humanas a través de la adhesión a un proyecto ulterior: «El sentido de un acontecimiento […] no aparece en sus condiciones […] sino más bien en que pueda ser relacionado a un fin […] o a la vocación del hombre, que se realiza o necesita de realización en la historia» (Kołakowski 1999: 39)2. La segunda, parte de la abolición del tiempo lineal a través de la recreación de gestos paradigmáticos para un grupo (cf. Eliade 2004: 41-55). Así, la realidad se encuentra en el seguimiento de un modelo ejemplar y no en el apego a un propósito colectivo: «[…] el hombre de las culturas tradicionales no se reconoce como real sino en la medida en que deja de ser él mismo (para un observador moderno) y se contenta con imitar y repetir los actos de otro» (ibíd.: 41). Ambas lecturas se diferencian, por lo tanto, en su concepción del futuro: una enlaza el mito con el porvenir, busca dar sentido a la histo-

2  Los paréntesis, subrayados y comillas que aparezcan en las citas originales proceden directamente de los autores citados.

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ria desde una interpretación del pasado imaginario; y la otra justifica la repetición: «[…] el hombre de las culturas arcaicas soporta difícilmente la “historia” y […] se esfuerza por anularla en forma periódica» (ibíd.: 43). El devenir es trivial porque no representa ningún modelo arquetípico; el imaginario, por su parte, es el encargado de «mostrar la realidad»: «El mito no era […] cierto más que en tanto que proporcionaba a la historia un tono más profundo y más rico: revelaba un destino trágico» (ibíd.: 53). En Nadie me verá llorar, la postura de Santiago Burgos ante el devenir puede enmarcarse en el eterno retorno: «En las tardes de abril, caminando entre los bejucos, pensaba en la eternidad. Mientras planeaba la resiembra podía ver en la punta de las hojas los rostros sonrientes de los dioses de María de la Luz […]» (Rivera Garza 2000: 60)3. Para el personaje, la agricultura es una reproducción de gestos inaugurados por otros, un elemento que transforma el tiempo concreto en tiempo mítico. El padre de Matilda, busca su legitimación en el pasado. De esta manera puede participar en un hecho fundacional para, así, reconocer su existencia verdadera. Esta negación del yo, como búsqueda de autentificación, está presente incluso en la forma en que su hija lo describe: «Mi padre, antes de aficionarse al aguardiente chuchiqui y perder hasta la dignidad, cuidaba a la vainilla como se debe cuidar a una mujer. El esposo de la vainilla, eso era mi padre. Santiago Burgos» (59) Una lectura intertextual nos muestra el mito totonaca de la mujer que fue transformada en una flor: «La vainilla es una orquídea, ¿lo sabía? Xanat. Yo he hablado con ella, conozco todos los secretos de sus vainas. Su voz es de mujer» (57). Representado como el esposo de Xanat, el personaje deja de ser él mismo para convertirse en otro y participar en un modelo arquetípico. Santiago encuentra su justificación en la medida en que evoca un pasado colectivo. Acudimos, entonces, a la imitación como recurso para oponerse al devenir personal: Después de permanecer un rato sobre la punta del palo, cuatro hombres pájaro atados de los pies descendieron, vuelta tras vuelta, hasta aterrizar en el suelo una vez más. Cada hombre representaba un punto cardinal y las trece vueltas los cincuenta y dos años que corresponden al nuevo pe-

3  Todas las citas de la obra pertenecen a la misma edición. Consigno sólo el número de página en el cuerpo del trabajo.

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ríodo solar. El quinto hombre, mientras tanto, tocaba música y danzaba en lo alto, para terminar arqueando su cuerpo y contemplar así el sol en su cenit. Los voladores iban apenas en la quinta vuelta cuando, azuzada por un grito de incredulidad de Prudencia, Matilda levantó el rostro intentando discernir la causa de su sorpresa. En la punta del palo, treinta y cinco metros encima de sus cabezas, Santiago Burgos danzaba como loco […] (67).

Para el padre de Matilda, la realidad está en la repetición, misma que lo lleva a la ausencia de un yo individual, es así como se convierte en una suerte de héroe mítico degradado: […] a pleno pulmón, repetía las imprecaciones que la familia y la comunidad papanteca sólo le habían escuchado en los momentos más tórridos de su dipsomanía. El gobierno tenía la culpa de todo. El beneficio tenía la culpa de todo. La avaricia tenía la culpa de todo. Las compañías de petróleo tenían la culpa de todo. «¡Todos ustedes son los culpables de la muerte de la vainilla!» Sus gritos se perdían en el aire y, abajo, casi sin poder oírlo, la gente observaba con beneplácito el inesperado espectáculo. Hubo porras. Hubo vivas. Hubo exclamaciones de júbilo desordenado (67).

La metamorfosis de Santiago nos muestra una visión premoderna4 del tiempo, según la cual «la humanidad arcaica se defendía como podía de todo lo que la historia comportaba de nuevo y de irreversible» (Eliade 2004: 55). La idea del eterno retorno determina, en el padre de Matilda, la oposición ante estos dos aspectos. La conciencia mítica está presente en el personaje como una manera de abolir la historia, pero, sobre todo, de oponerse al devenir. La presencia del mito y la idea del eterno retorno establecen un conflicto entre dos entidades: la «realidad imaginaria» y «la realidad histórica». Una contextualización adecuada, de acuerdo a la época en que se desarrolla la obra5, nos permite hacer una de sus lecturas: la eliminación del tiempo real con el fin

4  Acerca del término «premodernidad» aplicado a grupos sociales, Eliade nos dice: «Las sociedades “premodernas” o “tradicionales” comprenden tanto al mundo que habitualmente se denomina “primitivo” como a las antiguas culturas de Asia, Europa y América» (2004: 13). 5  Santiago Burgos enloquece y participa en el rito totonaca de los voladores en 1900.

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de oponerse a las ideas que Porfirio Díaz quería implantar en México. Carlos Fuentes nos dice acerca de este discurso: El senecto [sic] gabinete (la mayor parte de los ministros tenían entre setenta y ochenta y tantos años) se llamaban a sí mismos [sic] «científicos», o sea seguidores de la filosofía del sociólogo francés Auguste Comte cuya doctrina […] aceptaba una dialéctica según la cual el hombre progresaba en tres etapas, de la teológica a la mística y a la positivista. En ésta, despojándose de explicaciones sobrenaturales o ideales, la realidad es finalmente enfrentada. […] una realidad beneficiada por el progreso y la modernización (2001: 447-448).

De ahí que Santiago culpe al Gobierno y a las compañías de petróleo de la muerte de la vainilla, que les impute el desplazamiento que había en la concepción de la historia, de ser asumida como la repetición de un acto fundador, a ser interpretada como un proyecto que, se cumpla o no, es nuevo e irreversible. De ahí, también, que el personaje se vuelva loco al final de su vida. Un viejo mito totonaca, al reaparecer, recreado en la literatura, nos muestra pues un nuevo rostro: la oposición frente al transcurso lineal, progresista, de la historia. Matilda, por su parte, hereda una serie de valores que tienen origen en la perspectiva de su padre y en el grupo social al que pertenece, en otras palabras: Disponiendo de una conciencia mítica, no puedo considerar la existencia propia en cada momento como comienzo absoluto; me encuentro entonces con la reducción de la propia libertad e intento adoptar un punto de vista, desde el que yo mismo sea completamente visible. […] no se trata de un punto de vista supraindividual, es decir, uno que no sólo me aniquila a mí mismo en mi comienzo, sino uno sobrehumano, pues no sólo me someto a mí mismo a la mirada objetivadota […] sino que someto a toda la humanidad a esa mirada (Kołakowski 1999: 39).

La protagonista toma una postura con respecto al porvenir. En una primera etapa, se separa de la idea del eterno retorno: «Su niñez todavía está marcada por el ritmo cíclico, predecible, de Papantla […]. Ahora, a los quince años, ya en la ciudad, piensa por primera vez en el futuro» (71). El cambio en el personaje se da debido al contacto con su tío, antípoda de Santiago: «Como todos los que quieren triunfar sobre su pasado, Marcos desarrolló una fe ciega en las posibilidades

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abiertas del futuro, en el progreso de la nación» (104). Las enseñanzas que éste imparte a su sobrina son resultado del positivismo: «Cuando el tío Marcos vio sus ojos una mañana de invierno de 1904 se sintió satisfecho de su obra. […] Entonces supo con certeza que la ciencia y la disciplina habían finalmente derrotado a los fantasmas etílicos que destrozaron las vidas de Santiago y Prudencia Burgos» (113). Pero la búsqueda de legitimación de la historia hace cambiar una vez más a la protagonista. Matilda sufre el desencanto ante el proyecto de Díaz e intenta justificar la «realidad» de otra manera, a través de las ideas y de los movimientos sociales que desatarían la revolución. El factor que determina el cambio es la muerte de su profesora de piano: El 7 de enero de 1907 llegaron las noticias de Río Blanco. Diamantina Vicario no regresó. La Gran Causa. Cadáveres en exhibición. Marcos Burgos aplaudió las medidas drásticas empleadas por el presidente Díaz para proteger el futuro, las buenas costumbres, la soberanía de la nación. Frente al espejo de su cuarto, Matilda cortó sus trenzas en dos. Luego, sin despedirse, abandonó la casa. Lo único que se llevó consigo fueron sus tres vainas de vainilla, ya secas, sin olor (131-132).

La nueva postura del personaje no elimina la conciencia mítica, la cual «está omnipresente, aunque la mayoría de las veces aparezca con dificultad. Si ésta viene dada en toda comprensión del mundo […] también está presente en cada comprensión de la historia como llena de sentido» (Kołakowski 1999: 38). Dicha conciencia, simbolizada aquí por las vainas de vainilla, hace que Matilda busque un sentido a los hechos. Sin embargo, éstas, secas y sin olor, nos muestran la incapacidad de la protagonista para hacerlo por medio del imaginario y, en consecuencia, su escepticismo hacia la revolución: «–Matilda, tú puedes ser útil a la causa –le dijo. Por toda respuesta la mujer le sonrió en silencio. No podía hacerlo, y tampoco podía darle explicaciones al respecto» (138). Esta actitud la diferencia de su padre: por una parte, la repetición de arquetipos se ve interrumpida; por otra, la historia, asociada a la idea de progreso, no puede ser legitimada. La postura de Matilda puede leerse de acuerdo a una de las tentativas de crear un México moderno: el principal objetivo de Díaz era que el país asumiera una realidad basada en el progreso; su propósito, convertirlo en «el igual de las grandes naciones europeas a través del desarrollo técnico, de la “civi-

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lización” […]» (Panabière 1993: 84)6. El segundo factor para igualar a las naciones europeas nos lleva a un territorio ideológico: la filosofía de la modernidad. Para García Canclini, «constituyen la modernidad cuatro movimientos básicos: un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un proyecto renovador y un proyecto democratizador» (1989: 31). No obstante los intentos anteriores, estos ideales llegaron al país durante la época porfiriana (cf. Panabière 1993: 77-81). Los planes del grupo autodenominado científicos incluían los cuatro aspectos7. Sin embargo, la instauración de la modernidad en México «no incluía, en la concepción de Porfirio Díaz ni la democracia ni la justicia social; significaba, simplemente, desarrollo económico rápido, favoreciendo a las élites y sancionando métodos poco democráticos para alcanzar las metas económicas» (Fuentes 2001: 443). La segregación del proyecto de Díaz es un producto del darvinismo social (cf. Panabière 1993: 87), una de las variantes del desarrollo del positivismo en los países latinoamericanos. Este rechazo se presenta en la obra a través de los que luchan por comenzar la revolución: La Causa. Los siete hombres y cuatro mujeres reunidos en Mesones 35 para escuchar los informes de Cástulo se refieren a todo lo que hacen, a todo lo que dicen, a todo lo que sienten como la causa. La Gran Causa. Dos de ellos saben leer y escribir bien […] todos los demás, sin embargo, firman sus notas con dedos entintados. […] Para uno de ellos, al menos, el español es su segunda lengua (125).

En consecuencia, podemos decir que: La modernidad es vista […] como una máscara. Un simulacro urdido por las élites y los aparatos estatales […]. Las oligarquías habían hecho como

6  Las traducciones de las obras consultadas en francés son mías. En la bibliografía se encuentran las referencias de las mismas. 7  Podemos hablar incluso, y a pesar de los más de treinta años de gobierno de Porfirio Díaz (casi continuamente entre 1876 y 1910), del proyecto democratizador debido a que es el «movimiento de la modernidad que confía en la educación, la difusión del arte y los saberes especializados, para lograr una evolución racional y moral. Se extiende desde la ilustración hasta la UNESCO, desde el positivismo hasta los programas educativos o de popularización de la ciencia y la cultura […]» (García Canclini 1989: 31).

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que constituían Estados, pero sólo ordenaron algunas áreas de la sociedad para promover un desarrollo subordinado e inconsistente; hicieron como que formaban culturas nacionales, y apenas construyeron culturas de élites dejando fuera a enormes poblaciones indígenas y campesinas […] (García Canclini: 20-21).

En la novela encontramos una crítica a la imposibilidad de instaurar la modernidad y, con ella, a la imposibilidad de formar una nueva cultura nacional en México: Entre las dos, y gracias a la propaganda que tanto Santos como Porfiria diseminaron estratégicamente entre los círculos selectos de la ciudad, las ganancias de La modernidad se duplicaron. A partir de las diez de la noche empezaban a llegar los burócratas de alto rango siempre en busca de algo para combatir el aburrimiento cotidiano; los inversionistas extranjeros con deseos genuinos de probar algo realmente mexicano; los directores de teatro; los poetas hartos de las largas noches solitarias y cisnes blancos; la vedetes [sic] de moda; los arquitectos recién llegados de París; los generales con ánimo de algo tan fuerte como una batalla; los pintores de renombre aficionados al éter; los matrimonios de clase pudiente, dominados por el deseo de transgredir las normas (151).

La modernidad es el burdel donde Matilda se prostituye después de perder su empleo como obrera en una fábrica textil. El encargado es un travesti que se hace llamar madame Porfiria. Tales representaciones, de la ideología como un prostíbulo y de Díaz como su administrador, nos muestran una doctrina implantada de forma decadente en México. En consecuencia, la historia, a partir de la novela, tiene que ser leída de otra forma. La incapacidad de establecer una nueva cultura nacional nos muestra que «en el continente [americano] conviven y se interrelacionan distintas temporalidades (premodernidad, modernidad y postmodernidad)» (Vivero Marín 2002: 5) y que «la literatura escrita [en América Latina], lejos de querer ser comprendida a través de una sistematización que dé cabida a “compartimentos estancos”, debe ser estudiada como una multitemporalidad» (ibíd.). Una de las posibilidades para comprender la convivencia de diversas etapas en un

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espacio y un tiempo definidos es la antimodernidad8, ya que «mucho antes que el postmodernismo entrara en juego, la tentación antimoderna oscilaba ya entre el premodernismo y el ultramodernismo […]» (Compagnon 2005: 9). El escepticismo ante la historia y la conciencia mítica de Matilda Burgos son antimodernos; en ella, el epíteto califica «una reacción, una resistencia al modernismo, al mundo moderno, al culto al progreso […] así como al positivismo» (ibíd.). De las seis figuras que definen la antimodernidad9, la moral es la que ejemplifica mejor la manera como se manifiesta la conciencia mítica en el personaje: el pesimismo está ligado a la melancolía y ésta «señala que no [sabe] perder: ¿probablemente no h[a] sabido encontrar una contrapartida válida a la pérdida? De ahí se sigue que toda pérdida acarrea la pérdida de [su] ser […]» (Kristeva 1987: 14-15). La desilusión de Matilda no comienza con la locura de su padre: «La Ciudad de México. En un principio no echa de menos nada. La velocidad de los acontecimientos no deja tiempo alguno para la nostalgia. El presente se vuelve absoluto. El pasado no existe» (98). El origen de su melancolía es, entonces, un hecho social: la huelga de Río Blanco, en la que muere Diamantina. Como lo mencioné, la revuelta hace al personaje buscar un sentido a la historia, al no encontrarlo, se resigna a alejarse de ésta: «Matilda Burgos y Joaquín Buitrago se han perdido todas las grandes ocasiones históricas» (175). Debido a esto, podemos afirmar que el pesimismo de Matilda es «histórico antes de volverse individual, más sociológico que psicológico» (Compagnon 2005: 67). Pero la pérdida en el personaje no es únicamente social, sino que es también «la ansiedad individual que resulta de la convicción de la decadencia histórica» (ibíd.): «Los dos estuvieron siempre en las orillas de la historia, siempre a punto de resbalar y caer fuera de su embrujo y siempre, sin embargo, dentro. Muy dentro» (176). De esta forma podemos relacionar, en la figura

8  Debemos considerar la definición que Antoine Compagnon hace de los antimodernos, para él son «modernos, aún y por siempre modernos, o modernos a pesar de ellos mismos» (2005: 7). Su postura indica entonces «la duda, la ambivalencia, la nostalgia, más que un rechazo puro y simple» (ibíd.: 9) a los postulados de la modernidad. 9  Según Compagnon, la primera, histórica, es la contrarrevolución; la segunda, filosófica, es la oposición, en general, al pensamiento promulgado por los filósofos del Siglo de las Luces; la tercera, moral o existencial, es el pesimismo; la cuarta, teológica, es la idea del pecado original; la quinta, estética, es lo sublime y la sexta, de estilo, sería la vituperación (cf. 2005: 17-18).

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del pesimismo, la colectividad y el yo. El elemento encargado de ligar ambas manifestaciones es la conciencia mítica: ante la incapacidad de considerar su existencia como comienzo absoluto, Matilda tiene que reducir su propia libertad. La forma de hacerlo es por medio de una postura ante el presente. Al no ser supraindividual, este movimiento, en lugar de trascendedor, resulta carente de sentido y, por lo tanto, de una legitimación válida. Es así como la conciencia mítica se encarga de dar un discurso identitario al personaje y, en consecuencia, de determinar un punto de vista ante la novedad y la irreversibilidad del paso del tiempo. El pesimismo antimoderno de la protagonista demuestra su recelo ante la historia y su introspección10: «Los ojos abatidos y la piel amarillenta de Matilda indican que se encuentra en uno de los días entristecidos. […] Matilda añora más que nunca vivir en un universo sin ojos, un lugar donde lo único importante sean las historias relatadas de noche. El silencio» (195). La locura de Santiago nos revela, a través de la oposición al régimen de Díaz, el deseo de anular la irreversibilidad de la historia. En Matilda, la enfermedad mental manifiesta la intención de excluirse del tiempo: Todo es insignificante. Los principios y los finales han quedado atrás. Nada tiene consecuencia. […] El desierto es sólo el desierto. La tautología es la reina de su corazón. –Ya no tengo ganas de hablar, Joaquín –le dice. –Así es como uno se vuelve loco, ¿no es cierto? –Tal vez. Cada quien encuentra su modo –concluye (198).

El aislamiento, la ruptura con la historia y con el mundo, tienen su origen en la conciencia mítica del personaje: Déjame en paz. –Tú no eres el esposo de la vainilla –le dice–. Nadie me puede proteger; nadie puede velar mi sueño. Yo sola hallaré la forma de escapar, Joaquín. Nadie me salvará. ¿No se da cuenta? (199)

Matilda no puede legitimar el presente ni el futuro, entonces busca un sentido en el pasado imaginario, pero no lo encuentra. La con-

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Misma que puede asociarse con la pérdida del ser de la que habla Kristeva.

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ciencia mítica opera en ella para cambiar, una vez más, su manera de interpretar la «realidad». Su locura y su deslinde con el México de principios del siglo xx nos dan una nueva lectura del devenir. En palabras de Rivera Garza: Las voces de La Castañeda […] nos permiten oír una historia alternativa de la modernidad mexicana; una versión en la que impulsos truncos y, a veces, derrotados, muestran los ángulos más incómodos de lo moderno […] estas voces ayudan a cuestionar la naturalidad con la que a veces se presenta el devenir histórico. En este sentido, estas voces ponen en duda interpretaciones teleológicas de la realidad […] (Abelleyra 1999: 3).

La enfermedad mental es el recurso narrativo para exponer las problemáticas de un sistema ideológico e identario mal asumido en México. Podríamos decir que Nadie me verá llorar: «Invirtiendo la dicotomía sarmentina Civilización y Barbarie […] exhibe […] los estragos de la sociedad moderna» (Renaud 1999: 16). La esquizofrenia de Matilda, su deseo de alejarse de la historia y su imposibilidad de hacerlo, cambian su interpretación de la «realidad». La locura, al «[estar] reñida con el pensamiento, por ser éste asimilado al cumplimiento de la razón, a la afirmación de la verdad (de una verdad única) […]» (ibíd.: 13), se encarga de definir los alcances de la modernidad en México. La protagonista de la novela, como personaje antimoderno, toma elementos de la premodernidad para proyectarlos en una nueva búsqueda identitaria. De esta forma, la época porfiriana y sus fisuras son tejidas a través de la novela. Por otra parte, la obra representa, más allá de una época, la multitemporalidad y la hibridación como discursos que nacen de un desencanto, mítico y ultramoderno, para dar a conocer un nuevo rostro de la realidad mexicana. El mito se presenta por medio de dos figuras en la novela: el eterno retorno y la conciencia mítica. Si bien ambas se oponen a una visión particular de la historia, una asume el pasado como la única realidad y encuentra, en el devenir, la tragedia de un futuro que se torna en presente; la otra, nos muestra, en la convivencia y la interrelación de distintas temporalidades, los intersticios de la modernidad y la ambivalencia del mito, su incapacidad para justificar el presente y, paradójicamente, su presencia en la base del discurso identitario.

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Bibliografía Abelleyra, Angélica (1999): En busca de las respuestas de los más débiles, los desquiciados, entrevista a Cristina Rivera Garza, en (14-II-2006). Chiampi, Irlemar (2004): La historia tejida por la imagen, en José Lezama Lima, La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica (Colección conmemorativa 70 aniversario, nº 21). Compagnon, Antoine (2005): Les antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard. Eliade, Mircea (2004): El mito del eterno retorno. Traducción de Ricardo Anaya. Madrid: Alianza/Emecé. Fuentes, Carlos (2001): El espejo enterrado. México: Taurus, 6ª reimpr. García Canclini, Néstor (1989): Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Kołakowski, Leszek (1999): La presencia del mito. Traducción de Gerardo Bolado. Madrid: Cátedra. Kristeva, Julia (1987): Soleil noir, dépression et mélancolie. Paris: Gallimard. Lezama Lima, José (2004): La expresión americana. México: Fondo de Cultura económica (Colección conmemorativa 70 aniversario, nº 21). Panabière, Louis (1993): Cité aigle, ville serpent. Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan. Renaud, Maryse (1999): «Mapa de la locura americana», en Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. Tours: Centro de Investigaciones Latinoamericanas/Archivos/CNRS/Université de Poitiers, tomo I, pp. 13-19. Rivera Garza, Cristina (2000): Nadie me verá llorar. México: Tusquets/Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2ª ed. (1ª ed., 1999). Vivero Marín, Cándida Elizabeth (2002): La marginalidad en tres narradores mexicanos contemporáneos: Guillermo Fadanelli, Luis Humberto Crosthwaite y Cristina Rivera Garza. Tesis para obtener el grado de maestría. México: Universidad Autónoma Metropolitana.

De la piedra al vello: la corrupción de la materia y de la conciencia en «Chac Mool» de Carlos Fuentes Manuela Gallina Università Ca’ Foscari, Venezia Todo lo que se puede compartir no se pierde, sino es como si se tuviera dos veces, ¿no se le hace? La región más transparente

Una entre las muchas presencias míticas prehispánicas y, quizá, una de las más firmes que se encuentran en la ficción de Carlos Fuentes es la figura de Chac Mool. En el célebre relato que aquí analizo, titulado «Chac Mool», cabe destacar: la inclusión doméstica del ídolo en la cotidianidad contemporánea; la derrota del mexicano en su relación atemporal con lo prehispánico; y la contaminación del ídolo debido a su participación en la modernidad.

¿Dónde está Chac? «Chac Mool» es el primer cuento del primer volumen publicado por Carlos Fuentes, Los días enmascarados (1954)1. Se puede reconocer ya a partir de este cuento la obsesión que acompañará la producción de Fuentes: rastrear y revisar las interpretaciones maniqueas de la historia y de la cultura mexicana, replanteándolas a través del ejercicio literario, expresión privilegiada e inagotada de un afán de creación y destrucción de las señas identitarias. Los días enmascarados da título no sólo a la recopilación de los seis cuentos publicados en 1954, sino también

1  Sólo después de casi treinta años, empezaron a ser publicadas, a partir de 1982, más ediciones del volumen Los días enmascarados; sin embargo el cuento «Chac Mool» aparece publicado también en Cuerpos y ofrendas de 1972 y en Los cinco soles de México de 2002.

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al capítulo noveno de La Edad del Tiempo2, el proyecto fuentesiano de organización de su obra, se puede remitir al proyecto balzaciano de la Comédie humaine. De forma parecida, el texto Los cincos soles de México, publicado por el autor en 2002, trata de entregar al lector una summa de su expresión literaria y no es baladí que el cuento «Chac Mool» figure como íncipit del volumen, bajo el locuaz título complementario de El eterno retorno. Junto con «Tlactocatzine, del jardín de Flandes», «Chac Mool» es el cuento, incluido en el volumen Los días enmascarados, que retoma el pretérito de la historia mexicana en su cara prehispánica. Además, el mismo Fuentes comenta: «Chac Mool» contiene muchas de las preocupaciones formales y temáticas de mis otros libros. Lo decía para México pero acabé por entenderlo para el mundo. El pasado está vivo, e ignorarlo es condenarse a un futuro muerto… (Hernández 1999: 22).

Se considera entonces muy significativo el relato al momento de analizar los ecos y las apropiaciones del mito prehispánico en la literatura latinoamericana. El cuento se inspira en la impresión que el escritor tuvo al participar en una exposición europea de arte prehispánico, alrededor del año 1952: el Chac Mool, presentado en la instalación artística y comentado por críticos y periodistas europeos como patrimonio de un ‘pasado perdido’, constituía, según el autor, una verdadera presencia ordinaria y cotidiana para el México contemporáneo. El ídolo seguía perteneciendo, aunque de forma distinta, a la realidad y seguía caracterizando lo mexicano. Pero, sobre todo, los poderes del ídolo parecían no haber disminuido con la civilización moderna3. Fue

2  En el mismo capítulo se incluyen otras tres recopilaciones de cuentos Cantar de ciegos (1964), Agua quemada (1981), La frontera de cristal (1996). Con respecto al proyecto La Edad del Tiempo, escribe Jorge Hernández en la introducción a una antología de entrevistas a Carlos Fuentes: «Pienso que el territorio de su tiempo escrito es precisamente una novela ilimitada y polifacética, comarca y páramo, open plain y pampa, sertão y tundra. Es un espacio donde la imaginación narrativa y el invento conviven con la reflexión ponderada y la consigna de lo palpable; un horizonte de letras donde se conjuga la evocación con la denuncia, la convicción con la sorpresa, el mundo de sus ficciones con la puesta en escena de realidades» (1999: 16). 3  Comenta Fuentes: «esto se vio claramente en 1952 cuando una imagen del dios fue embarcada para una excursión por Europa […] y desencadenó tormentas en alta mar y lluvias por todo el continente» (Harss 1971: 349).

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así como Fuentes decidió dar prueba ficcional de la pervivencia del ídolo en la contemporaneidad. En el relato «Chac Mool», al convertir lo histórico y lo mítico en la misma continuidad narrativa y al entregar una conciencia emocional entre el antiguo México –representado por Chac Mool– y el moderno –el del protagonista Filiberto–, Fuentes muestra la familiaridad, pero revela, al mismo tiempo, la conflictividad de dicha relación.

Mudarse para mantenerse Los Chac Mool, se sabe, son esas estatuas que reproducen un personaje recostado en decúbito supino, con las piernas recogidas y parte del torso levantado, el rostro volteado hacia un lado y las manos sosteniendo sobre el vientre un recipiente simulado. La primera estatua de Chac Mool fue descubierta en 1875 por el médico Augustus Le Plongeon, en Chichén Itzá. Varios investigadores y arqueólogos han advertido el carácter utilitario del Chac Mool: no se trata propiamente de una imagen de culto, sino de una mesa pétrea con base sólida y estable que formaba parte del mobiliario ritual mesoamericano. Es una mesa de ritos, un mue­ble de ceremonia, un altar antropomorfo que cumplía funciones básicas de tlamanalco o mesa de ofrendas, de cuauhxicalli o contenedor de corazones, de téchcatl o piedra sacrificial. Solía colocarse en el epicentro de la actividad litúrgica. Es un detalle importante el hecho de que Carlos Fuentes coloque al Chac Mool primero en una tienda para turistas y luego en el sótano de la casa de un sencillo burócrata pequeño-burgués, Filiberto. Ahí, de hecho, está el epicentro de la actividad litúrgica de la modernidad, en el sentido etimológico de ritualidad religiosa y de utilidad pública: en la tienda se ejerce la ritualidad de las compras; en el sótano se colocan todas las cosas (compradas) inútiles. A eso se junta la importancia de la pasión anticuaria de Filiberto: pasión y obsesión, al desear el personaje una reproducción del Chac Mool de tamaño natural. El objeto fetiche unifica a todos los hombres en la misma experiencia de observación; también revela la inminencia de la materia y la dispersión de la vida (Augé 2002: 102); es decir, es el

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reconocimiento de la realidad en su muerte4. Filiberto mismo, en una discusión con el amigo Pepe, declara que «todo México es eso: hay que matar a los hombres para poder creer en ellos» (Fuentes 1982: 13-14). También la condición social y profesional del protagonista resulta muy significativa, porque lo vincula con los ejes de la crítica cultural que subyace al cuento: la racionalidad ciega y torpe aplicada al funcionamiento del sistema; la indiferencia hacia otros aspectos del ser humano, en particular los transcendentales; la mediocridad de la conciencia. Filiberto es un hombre que se hace satisfecho con lo que tiene, pero que «vive de cara al pasado» (García Gutiérrez 1981: 29) y sólo sabe medirlo a través de la nostalgia5: incluso el café a donde iba de joven es un lugar que evita porque «me recuerda que a los veinte años podía darme más lujos que a los cuarenta» (Fuentes 1982: 11). Se trata de una tipología de personaje bien explotada por el autor mexicano en sus cuentos y en sus novelas: siempre hay hombres sujetos a las fuerzas determinantes del mundo contemporáneo, hombres ‘ciegos’ a todo aquello que no sean sus problemas inmediatos y que se ajustan de forma enfermiza con su pasado; es decir, hombres para los que el relámpago de la conciencia no puede que marcar un peligro. Es evidente cómo Filiberto siente esta «angustia de no poder meter los dedos en el pasado» (ibíd.: 12), encerrado en un papel de actor social, disfrazado en los expedientes de la misma disciplina que la sociedad manda, a lo largo de la parábola de descenso social que va de la aristocracia a la pequeña burguesía.

La cara doméstica de Chac Mool El título del cuento «Chac Mool» revela la pertenencia del ídolo al mundo narrado y reivindica insidiosamente la realidad textual del ído-

Comenta Octavio Paz: «Por el amor Fuentes se asoma a la muerte; por la memoria, al territorio que antes llamábamos sagrado o poético y que en nuestros días carece de nombre. El mundo moderno no ha inventado palabras para designar a la otra vertiente de la realidad» (1967: 49). 5  Véase lo que comenta García Gutiérrez en relación a las ligas de Filiberto con su futuro: «El mundo de “Chac Mool” justifica la tendencia de Filiberto a ignorar el futuro porque nada le ha deparado […]. El mundo representado en el cuento es congruente con una vida sin futuro promisorio, al ofrecer como última alternativa vital el enfrentamiento con el tiempo cíclico para que fracase otra y por última vez» (1981: 28-29). 4 

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lo mismo, proponiendo también al lector una posibilidad de inclusión del pasado a través de la lectura. La primera frase del cuento dice: «Hace poco tiempo, Filiberto murió ahogado en Acapulco» (Fuentes 1982: 9). La narración se coloca de inmediato en lo contemporáneo y la distancia temporal que el título sugiere, al nombrar al ídolo prehispánico, se elimina. Hay dos narradores: el amigo de Filiberto que nos informa de su muerte y que emprende un viaje a Acapulco para recoger el cadáver y sus pertenencias. Entre ellas, el narrador encuentra un cuaderno en donde Filiberto había apuntado un diario personal que, como todo diario, responde al propósito de vencer doblemente al tiempo, salvarlo tanto de la indiferenciación como del olvido. El segundo narrador es, entonces, Filiberto que, en sus últimos meses de vida, relata en el cuaderno la presencia de Chac Mool; el personaje mexicano sostiene esta presencia a través de la escritura y la salva del descuido. Cabe destacar que el amigo de Filiberto opera sea de narrador, sea de lector dentro de un sistema de alternancia no sólo de las voces que narran, sino también de los tiempos de acontecimiento de los hechos6. Por sugerencia de un amigo, Pepe, Filiberto, aficionado a «ciertas» (Fuentes 1982: 14)7 formas del arte prehispánico mexicano, compra en una tienda una réplica del Chac Mool: una pieza preciosa de tamaño natural. Filiberto informa que «el traslado a la casa me costó más que la adquisición» y añade «pero ya está aquí» (ibíd.: 15), no pudiendo retocar lo sucedido. Resulta evidente que Filiberto se ha acercado a un objeto evidentemente disfrazado y sospechoso –el Chac Mool lleva sobre el vientre una salsa de tomate para corroborar la función de depósito de corazones que el ara cilíndrica de la estatua tiene– y que es difícil no tanto de adquirir, sino de llevar a casa. El acto de elección de la pieza es bastante fácil, sobre todo porque el vendedor parece conocer las preferencias de Filiberto más que él mismo y le aconseja la

6  «Por eso, este actor [el amigo de Filiberto] cumple con la necesidad de un espectador y un lector ‘objetivos’, para incrementar la tensión y la sorpresa. Finalmente, confundido e indeciso, la anagnórisis lo incorpora al delirio de Filiberto, que no es sino la realidad postulada por su diario, y que, en última instancia, implica la involucración del lector en el universo creado por el escritor» (García Gutiérrez 1981: 16). 7  No es una pasión fuerte, la suya, ni tampoco interés científico por conocer el mundo indígena; la vaguedad del adjetivo «ciertas» refuerza la impresión de que se trata de una simple inclinación o gusto, que lo gratifica sin comprometerlo, y que lo mismo podría coleccionar estampillas que mariposas.

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compra, la cual, en sí misma, no representa nada extraño, ya que puede considerarse un acto que se hace a diario. Es precisamente el viaje hacia la casa lo que le cuesta al personaje Filiberto: primero, por el gasto que supera el valor del objeto; segundo, por el peso intrínseco del objeto; tercero, por el problema que se presenta a la hora de encontrar un sitio adecuado en donde ponerlo. Debido al poco espacio disponible, Filiberto tendrá que ponerlo en el sótano, y no sólo de su casa, sino también de su conciencia. Así coinciden el burócrata mexicano y el ídolo prehispánico, así empieza el recíproco proceso de corrupción. En seguida es evidente la participación psicológica de Filiberto frente a la estatua: Estas figuras necesitan sol, vertical y fogoso, ese fue su elemento y condición. Pierde mucho en la oscuridad del sótano, como simple bulto agónico, y su mueca parece reprocharme que le niegue la luz (Fuentes 1982: 15).

Un apunte rápido del diario, el cuarto, narra de un problema con la tubería que tuvo Filiberto en la casa. Desde la cocina el agua llegó hasta el sótano, empapando las maletas y las demás cosas. Aunque «el Chac Mool resiste la humedad» (ibíd.), sobre la estatua se forma un estrato de lama y musgo que va subiendo durante los días de lluvia. Filiberto piensa necesario proceder a limpiar al Chac Mool: cada vez que pasa con la espátula, la estatua parece ablandarse y consumirse; hasta que, palpando al Chac Mool como si fuera materia viva, Filiberto nota que se ha cuajado, pero no hacia la consistencia de piedra, sino hacia una textura casi de piel y músculo. Y lo que más le sorprende es reconocer –«no cabe duda» (ibíd.: 18)– el vello en los brazos de Chac Mool. La incertidumbre de Filiberto, que se vislumbra sobre todo en la primera parte de su diario, durante las discusiones que tiene con el amigo Pepe, termina en este momento de revelación: el reconocimiento del vello. Filiberto, al no tener más dudas, termina con el mustio titubeo de la rutina cotidiana y, al concientizarse de la carnalidad del Chac Mool, deja de vacilar, enfrentando su desgraciado y violento destino. De forma parecida a lo que pasa en la célebre «Casa tomada» cortazariana, el protagonista se siente atado a su casa y, no obstante los problemas hidráulicos, se justifica:

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Pero yo no puedo dejar este caserón, ciertamente muy grande para mí solo, un poco lúgubre en su arquitectura porfiriana. Pero que es la única herencia y recuerdo de mis padres (Fuentes 1982: 17).

En realidad, no querer dejar el caserón paterno equivale simbólicamente a no querer «mudarse» de sí mismo, más bien a seguir habitando el lugar tranquilizador de la rutina y la mediocridad. Los problemas de funcionamiento hidráulico, supuestamente conllevados por el paso del tiempo, constituyen un rasgo más del domus cerrado y autárquico de Filiberto en el que incursionará Chac Mool, provocando el tránsito de la intemporalidad ilusoria a la concreta perturbabilidad de lo propio.

La derrota de Filiberto La vulnerabilidad del Filiberto le permite el contacto con las potencias sombrías de lo sobrenatural. Entre los indicios que nos hacen detectar su proximidad afectiva con el ‘más allá’ latente en el Chac Mool que ha comprado8, el narrador –el amigo de Filiberto– señala un detalle importante: la caligrafía de Filiberto ha cambiado a partir del 25 de agosto; el diario «parecía escrito por otra persona» (Fuentes 1982: 19). De hecho el protagonista sufre un cambio: ya no es el mismo en la oficina –el director le ha llamado la atención muchas veces hasta que lo despedirá de la Secretaría con rumores de locura–; no es el mismo en el diario, porque su estilo de escritura se hace cada vez más fragmentario, desde un punto de vista gráfico, sintáctico y semántico. La nueva situación –la casa inundada y la transformación de la estatua– lo desborda, impidiéndole elaborar y asimilar lo que le está ocurriendo. La realidad sobrenatural va sacudiendo el orden material y de la conciencia de Filiberto:

8  En «Chac Mool», el «más allá» se instala en el ámbito de lo real y de lo cotidiano: por eso estamos frente a lo maravilloso, manifiesto y mencionable: «mientras lo fantástico es sobre todo atmósfera y depende en gran medida de una tensión mental y una temperatura anímica, lo maravilloso es presencia y acto. Sí bien conlleva también, por supuesto, una atmósfera; pero esta emana de él, no es su sustancia como en lo fantástico» (Martínez 2006).

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Como la tierra que un día tiembla para que recordemos su poder, o la muerte que llegará, recriminando mi olvido de toda la vida, se presenta otra realidad que sabíamos estaba allí, mostrenca, y que debe sacudirnos para hacerse viva y presente (Fuentes 1982: 20).

El carácter moderno y racional del personaje, al alterarse, se traduce en desórdenes psíquicos y de comportamiento; de allí la brevedad de las anotaciones en el diario: Filiberto, sacudido por ‘otra realidad’, no consigue racionalizar (escribir) lo que le sucede; sin embargo, se entrega a la oscuridad, a los sobresaltos espantosos, al olor a «horror, incienso y sangre» (ibíd.), y se acerca a su misma muerte. Aunque la figura del Chac Mool se mantiene enigmática, por las diversas interpretaciones que despierta en arqueólogos e historiadores, es obvia la relación con el dios Tláloc y con las asociaciones acuáticas. Cuando Filiberto, en cuanto dueño de una casa inundada, pone en contacto la estatua con el elemento natural sobre el cual Chac Mool había dominado, hace posible la resurrección del espíritu vinculado con el Dios de la lluvia. Es un agosto de fuertes lluvias, el agosto que nos narra el diario. Los apuntes del mes siguiente –es la tercera entrega diarística– evidencian ya una amistad entre Filiberto y el Chac Mool, el cual le cuenta historias fantásticas y episodios de su vida9. Además, el Chac Mool, en la casa de Filiberto, se ha vuelto elegante, ha cambiado de color, emana olores y sonidos, se ha convertido en carne viva, se mueve. Cuando llega la temporada seca, Chac Mool empieza a necesitar agua, abre los grifos y hace que el agua corra e inunde la casa; asimismo, da muestra creciente de irritación y cólera. Empieza a mandar a Filiberto que le lleve la comida, que vaya por baldes de agua a la fuente pública; incluso quiere que Filiberto le traiga una criada a la casa, y se le nota una creciente atención, una pretensión estética extraña, que le hace usar lociones y cremas, con tal de que quede blando y no vuelva a ser piedra. Filiberto, obsesionado y atormentado por la insistencia de esta presencia, trata de amenazar al Chac Mool –«dije que lo iba a devolver a la Lagunilla» (ibíd.: 23)–; al no conseguir ninguna consideración, Filiberto tiene que reconocerse su prisionero. Y dice:

9  Es en esta parte del relato que se descubre que el Chac Mool que vive en casa de Filiberto es el mismo Chac Mool descubierto por Le Plongeon. Cabe indicar que hay una nota, a pie de página, en la que se aclara que Filiberto no explica en qué lengua se entendía con Chac Mool.

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Mi idea original era distinta: yo dominaría al Chac Mool, como se domina a un juguete; era, a caso, una prolongación de mi seguridad infantil; pero la niñez –¿quién lo dijo?– es fruto comido por los años, y yo no me he dado cuenta… (ibíd.: 23).

Ahora que sí se ha dado cuenta, lo único que hace Filiberto es huir. Así termina el diario y es el narrador quien da conclusión al relato, contando que, al volver a la casa de Filiberto en Ciudad de México encontró un «indio amarillo», en bata de casa, con pelo teñido, con pinta de labios, «que despedía un olor a loción barata» (ibíd.: 27)10. El Chac Mool ordena al narrador que deposite el cadáver de Filiberto al sótano. Así que el que salió del sótano manda llevar allí al que lo había puesto en él; el cadáver ocupa el mismo lugar de la estatua; lo inerte sustituye a lo inerte. Por otro lado, el dios encarnado sustituye al hombre. Estas posiciones se invierten sin que nada cambie: tan como Filiberto se apropió del Chac Mool, comprándolo como simulacro en una tienda para turistas, el Chac Mool ejecuta la venganza recibiendo su cadáver y encerrando su féretro en el mismo sótano. La oportunidad que se le brinda a Filiberto a través del encuentro con Chac Mool consigue dirigir su atención hacia lo propio11: su Chac Mool, su tubería hidráulica, su diario, su sótano, su bata, incluso su conciencia. Sin embargo, Filiberto le tiene miedo al dios; teme que en su misma casa pueda «germinar» su muerte: «el Chac no querrá que asista a su derrumbe, es posible que desee matarme» (ibíd.: 26). Por eso, Filiberto huye a Acapulco para encontrar allí la muerte: con sólo cuatrocientos pesos en el bolsillo, no resiste a la «tentación burocrática» (ibíd.: 9) de ir a la pensión alemana de Frau Müller, «barata y cómoda» (ibíd.: 26), en donde:

10  Como sugiere García Gutiérrez, «hay indicios suficientes que señalan a Chac y al indio como un solo actor; es más, la coherencia del cuento reside precisamente en mostrar esa identidad» (1981: 17). Véase también la referencia al prólogo de Emmanuel Carballo a su edición de Cuentistas mexicanos modernos (xxviii-xxix) de 1956. 11  Comenta Martínez: «la presencia del dios ya no basta por sí sola para transformar nada ni transfigurar a nadie. El dios ya no consagra. El funcionario tiene afición, pero no fe. El caserón no deviene templo. Ya no hay canales de contacto posibles: ni mitos, ni ritos, ni fiestas en común. Sólo expedientes y mucha, muchísima, salsa de tomate» (2006).

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[…] comer el choucrout endulzado por el sudor de la cocina tropical, bailar el sábado de gloria en La Quebrada, y sentirse ‘gente conocida’ en el oscuro anonimato vespertino de la Playa de Hornos (ibíd.: 9).

La huida hacia los anónimos altares del entretenimiento playero, restos de los viejos hábitos, provoca la muerte. Quizá Filiberto, a eso de la medianoche, tratando de sacar alguien del poder de las aguas, se tiró y, a sus cuarenta años, nadó por un trecho largo, sin calcular el esfuerzo, incapaz, finalmente, de poder aguantarlo. La racionalidad torpe del pequeño burgués, entonces, desaparece entre las aguas de la Playa de Hornos, como si participara en un rito sacrificial, relacionado al otrora dios de la lluvia. El ejemplo de Filiberto, arrastrado hacia el suicidio12, ¿lleva a la conclusión que la supuesta resurrección del dios indígena termina «venciendo» al hombre moderno?; ¿indica que, al encarar estas facetas desconocidas, el hombre moderno queda destruido? Para contestar a estas preguntas hace falta dar un paso más en el análisis.

El proceso de degradación de Chac Mool En sus tesis de filosofía de la historia, Walter Benjamin evidencia que presentar el pasado no significa simplemente registrarlo, sino «adueñarse de un recuerdo tal como esto relampaguea en un instante de peligro» (1999: 50). Al presentar a Chac Mool en la modernidad burguesa mexicana de mediados del siglo xx, Fuentes aborda una época concreta, la de la idolatría de Chac Mool, y la sitúa en el presente; es decir, rescata un momento del pasado y le otorga la posibilidad de coincidir con el presente, el de Filiberto y de la sociedad consumista

12  Cabe destacar que la muerte de Filiberto ocurre en Viernes Santo. Al relatar unas discusiones juveniles entre él y su amigo Pepe, Filiberto había propuesto una interpretación del sacrificio como eje central de la vida del ser humano, comparando la idea cristiana del Cristo hecho hombre y sacrificado como tal, la irónica versión budista del dios muerto de indigestión, y la exposición sacrificial indígena, a cuyo Dios «no le basta que se sacrifiquen por él, sino que incluso va a que le arranquen el corazón» (Fuentes 1982: 13). Véase también la nota 28 de García Gutiérrez (1981: 19).

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à la Baudrillard13. El lector incursiona en otro campo de referencia, dado por la simultaneidad de los marcos discursivos: el texto literario recontextualiza el código de interpretación, al presentar en conjunto las referencias del pasado y del presente. El ‘instante de peligro’ del que habla Benjamin coincide con el enfrentamiento del pasado prehispánico mexicano y el presente sincrético; la pugna cultural, que se desencadena en el momento en que Filiberto se percata de la carnalidad de Chac, producirá la degradación a hombre del dios y la ruina del mismo Filiberto, el cual «sufre el castigo por mirar hacia atrás cuando el tiempo en un movimiento circular se vuelve presente» (García Gutiérrez 1981: 29). Si se considera que las estatuillas, ídolos y cacharros que compra Filiberto son la objetivización de una referencia histórica y que, por otro lado, el Chac Mool es la petrificación de un espíritu que una vez estuvo vivo y constituía una presencia –la estatua era el dios, aunque sabemos que el Chac Mool representaba más que un dios un intermediario, un acceso a lo trascendente–; entonces, si lo que quiere Filiberto es una reproducción de la imagen, una «réplica razonable» (Fuentes 1982: 14)14 del Chac Mool, una imitación apropiada de una estatua auténtica, resulta una metonimia inversa: Chac Mool es la estatua y no al contrario. De hecho, Filiberto, cuando empieza a crecer el musgo sobre la piedra, se queja porque cree haber sido timado por el vendedor, para el cual igual da yeso que piedra, ketchup que sangre, con tal de que sea vendible y brinde la satisfacción a la cual aspira el comprador. El ídolo es vendido, espiritualmente traicionado, materializado por la curiosidad y el exhibicionismo; se comercializa y se reduce a mero adorno en una cultura superficial. La versión mercenaria hace el objeto inteligible, lo convierte en el primer grande médium del mundo moderno (Baudrillard 1982). El ejemplo de Filiberto, entonces, indica lo fácil que es que los ídolos prehispánicos sean corrompidos por la vertiente consumista

13  Hago referencia a esa parte latente del ser humano que necesita protección y gratificación, impulsada por símbolos inconscientes y por ellos informada sobre las seducciones de las que participa (Baudrillard 1976: 216). De forma que los símbolos mismos son los que hacen creer a la descontrolada coincidencia de marcos discursivos distintos (Baudrillard 1972: 230). 14  También el adjetivo ‘razonable’ pertenece a la esfera semántica de la incertidumbre aplicable al Filiberto de las primeras entregas diarísticas. Véase nota 7.

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del contexto contemporáneo. La mundanidad que caracteriza al Chac Mool que ya se ha apoderado de la casa de Filiberto es un trato cómico o repugnante, según las perspectivas. Sin embargo, la incursión en el proceso de degradación que se hace evidente en la actualización del Chac Mool constituye un instante de peligro; es decir, transforma el campo de referencia, y no sólo de Filiberto, sino del mismo lector. Debido a las supercherías que la modernidad forja acerca del pasado, con el fin de neutralizarlo y reafirmarse frente a él, Chac Mool resulta descolocado de su sitio sagrado, entregado a las tiranías del consumo, convertido en altar de la prosperidad ociosa, de la estética cursi y desaforada de la modernidad. Sin embargo, bajo estas apariencias, Chac Mool vive; sigue interpretando unos marcos discursivos. Si, por un lado, el de Filiberto, se evidencia la dificultad de comunicar con el pasado a lo largo de su contienda doméstica, por otro, el del Chac Mool, se comprueba su interacción dialéctica con el presente, aunque es inevitable la trivialidad de sus manifestaciones en el México contemporáneo. El burócrata se trastorna y el dios se degrada. El contacto con la carnalidad de lo divino destruye a Filiberto, mientras que la inmersión en lo moderno envilece al dios. Chac Mool no sólo no puede hacer llover, sino que debe valerse de medios penosos para obtener el líquido que necesita. Las fuerzas cósmicas han escapado de su control, pero Chac se prepara, se impone, se acostumbra al nuevo entorno. Resulta claro que el dios no puede ser tal en el medio moderno; es decir, tiene que adecuarse a los mecanismos y a las reglas sociales: por eso Chac, sin agua por falta de pago, manda a Filiberto por baldes de agua; por eso Filiberto le proporciona sapolio para que se lave el estómago untado de ketchup; por eso quien escribe revela que Chac «sabe de la inminencia del hecho estético» (Fuentes 1982: 22). En fin, si se reflexiona sobre el contraste entre lo que dice el narrador al encontrar el indio detrás de la puerta de la casa de Filiberto –«Perdone… no sabía», en pretérito imperfecto–, y lo que contesta el indio autoritaria e imperativamente –«No importa; lo sé todo» (ibíd.: 27)–, se prueba cómo el Chac Mool, completamente actualizado, se ha incorporado a la contemporaneidad, consciente de su nuevo campo de referencia, listo para reacomodar sus costumbres y convenciones, sus marcos discursivos y el código de interpretación de ellos, como sugiere la imagen de su cara amarilla y empolvada para disimular las arrugas.

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Mito indígena, nación en la narrativa del postmodernismo histórico en Venezuela (de Doña Bárbara a Cubagua) Javier Lasarte Valcárcel Universidad Simón Bolívar

I Yo suelo embriagarme con el sueño del día en que las cosas reales harán pensar que ¡la Cordillera que se yergue sobre el suelo de América ha sido tallada para ser el pedestal definitivo de esta estatua, para ser el ara inmutable de su veneración! (Rodó 1985: 55).

Son las últimas palabras del maestro Próspero, con las que imagina la apoteosis futura de la América Latina. La estatua es, claro, la de Ariel. Unas páginas atrás, Rodó proveía información sobre un posible modelo de esta apoteosis: «El sueño del cóndor que Leconte de Lisle ha descrito con su soberbia majestad, terminando, en olímpico sosiego, la ascensión poderosa, más arriba de las cumbres de la Cordillera» (ibíd.: 48). Casi una década antes del Ariel (1900), nos encontramos con otra ensoñada apoteosis, centrada en otra estatua y otro cóndor –lo que presupone, claro, otra cordillera: ¡Porque ya suena el himno unánime; la generación actual lleva a cuestas […] la América trabajadora; del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por las naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva! (Martí 1977: 33).

El final recurso retórico a la figura del ídolo taíno –aquí andinizado, esto es, nuestroamericanizado– con que Martí ‘corona’ «Nuestra

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América» (1891) es algo más que un detalle diferenciador. En vez de la cita velada a Lisle y el firme asiento en el pedestal Shakespeare, el Gran Cemí martiano completa no sólo el elogio de la lengua de los incas o la defensa del vino de plátano, sino, sobre todo, la crítica de los letrados republicanos –los ‘aldeanos vanidosos’, ‘tigres de adentro’–, cuyos gobiernos dieran la espalda a los llaneros de la independencia, a los campesinos, indios y negros, los «oprimidos» con los que el gobernante ideal habría de hacer «causa común». Para reparar el mal de la grotesca y ‘dolorosa’ patria del fin-de-siglo, Martí reclamaba la solidaridad entre razas y clases, «la caridad de corazón» capaz de reunir bincha y toga; nuevas conductas indispensables para refundar la utopía de la nación latinoamericana, orientada ahora por la urgente vuelta a lo natural y a sus naturales, a lo propio y la tierra, y a sus culturas. La particular incitación del texto de Martí resonará hasta hoy (también el de Rodó, por cierto), aunque aquí me detendré sólo en la que produjera en una vigorosa etapa de la literatura latinoamericana: la del postmodernismo y la vanguardia históricos. En esas primeras décadas del xx, se retomarán numerosos viajes, figurados o reales, en busca premeditada del conocimiento del interior nacional y de su ‘otro’, distintos de los viajes del siglo anterior, guiados por una cierta pretensión científica y con frecuencia haciendo efectiva en lo cultural la colonización interna del territorio y la consolidación simbólica de la nación. Los desplazamientos obedecerán ahora a otro tipo de interés, menos científico pero más acorde con el espíritu de la crítica martiana al letrado republicano y su solicitud de refundar las naciones sobre otras bases. Es así como, en Venezuela, escritores como Rómulo Gallegos o Enrique Bernardo Núñez entran en contacto con realidades a la vez ajenas y propias para «descubrir las fuentes ocultas de la bondad de su tierra y su gente» (Gallegos 1977) o «el secreto de la tierra» (Núñez 1987), reencontrándose así con un ‘origen’ que el letrado republicano desconociese o desatendiese para mejor cimentar su fracaso. Esos viajes al ‘otro’, darán como resultado la posibilidad de imaginar, (re)escribir y refundar una nueva mitología para la nación moderna. Los viajes al ‘otro’, más específicamente a la cultura popular nativa, que con frecuencia comportase una renovada comparecencia del mito indígena en los escenarios de la escritura, y a la que Rama calificase, en Transculturación narrativa en América Latina, como de «invenciones seculares y multitudinarias», generatriz de ‘cosmovisiones’ descoloni-

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zadas, serán moneda corriente en la cultura latinoamericana de los años de la vanguardia: Asturias, López Albújar, los narradores del Grupo Guayaquil, de Andrade, Carpentier, Ortiz, Fryre… El mismo Rama –no sin reparos y con cierta rigidez– leía este proyecto pretransculturador como respuesta a la necesidad de buscar «otras fuentes nutricias de […] renovación artística», algo que sólo lograrán en plenitud los héroes ‘transculturados’: Arguedas, Rulfo, Guimaraes, García Márquez. No obstante, la gestión viajera de estos nuevos regionalistas permitirá, gracias a la asimilación de estructuraciones y conceptos provistas por la cultura urbana de avanzada, mantener su aspiración «a conservar aquellos elementos del pasado que habían contribuido al proceso de singularización cultural de la nación […] para resistir las expresiones foráneas», dando lugar, en muchos casos, a soluciones armónicas: un «híbrido» de «tradición renovada», entre «la adopción del modelo europeo y la valoración de la diferencia nacional». Al cabo, los años de las vanguardias propiciarán el «descubrimiento de rasgos que, aunque pertenecientes al acervo tradicional, no estaban vistos o no habían sido utilizados en forma sistemática», en un movimiento de «plasticidad cultural» que llevará a una «reinmersión en las fuentes primigenias», aún no del todo profunda, aún no propiamente ‘transculturada’. Transculturación narrativa…, aunque ya sometido a crítica, abrió en su momento lecturas inéditas y productivas que han encontrado alguna continuidad. No obstante, no deja de ser llamativo que Cubagua (1931) de Enrique Bernardo Núñez, texto que se acercara como pocos en esos años a las propuestas de los transculturadores, no sea siquiera mencionado en el libro de Rama, aunque es más que probable que éste lo conociese durante su larga estadía en Venezuela, como para validar la justa queja unánime de la crítica venezolana sobre el silencio, en el contexto latinoamericano, de una obra que considera capital.

II La génesis de Cubagua tiene que ver con un viaje al interior del país, aunque en el caso de Núñez obedeció al azar y no a un intento premeditado de conocimiento del ‘otro’. El mismo Núñez, en «Algo sobre Cubagua» (1959), contaba cómo, tras aceptar un trabajo como secretario personal y redactor de El Heraldo de Margarita que le ofreciese el narrador modernista Manuel Díaz Rodríguez, a la sazón presiden-

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te del estado Nueva Esparta, dio en la biblioteca del Colegio de La Asunción con la crónica de fray Pedro de Aguado en la que se contaba la historia de Cubagua. Dicha crónica funcionaría para él como la revelación de otra posibilidad, la del ‘viaje a la semilla’: “Nombres, personas, cosas, ruinas, soledades, venían a ser como un eco del tiempo pasado. Aquellas imágenes acudieron luego a mi memoria, y ese fue el origen de mi librito”. Núñez confesaba el carácter ‘libresco’ de su novela («me faltó contacto con los trabajadores del mar –no fui con ellos a capear tempestades, no vi nunca una pesca de perlas–, y es ésta una de las fallas de Cubagua»). Sin embargo, con mucho, fue el texto de los años de la vanguardia que, al asumir la perspectiva del mito indígena como fórmula primordial tanto para explicar la historia y la realidad, como para estructurar la novela, se distanció de forma más radical de las proposiciones al uso, incluyendo las de una novela acogida unánimemente por los jóvenes vanguardistas: Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos. A pesar de su militancia en el tono menor, Núñez fue consciente de los alcances de su novela: Cubagua fue un intento de liberación. Hacía tiempo deseaba escribir un libro sin pretensiones, donde los reformistas no tuviesen puesto señalado, como lo tenían en la mayor parte de las novelas venezolanas escritas hasta entonces, o no hubiese pesados monólogos de sociología barata […]. Deseaba asimismo darle una sacudida a mi prosa, privada de aire y sentido vital. Me interné de nuevo en la tierra adentro (BA: 169).

La crítica venezolana ha llamado la atención insistentemente sobre el carácter renovador de la novela de Núñez. Domingo Miliani destacaba su «nuevo método de narrar, de mirar y expresar la realidad […]. La libreta del narrador naturalista quedaba rota, con ese aire sorpresivo y mágico», lo que lograría Núñez en virtud de su «acercamiento a las fuentes de la historia de nuestros orígenes indígenas»; Ángel Vilanova marcaba su voluntad de releer la historia desde parámetros fundamentalmente nuevos y cómo esa voluntad lo llevaba a la leyenda y el mito; Douglas Bohórquez los secundaba al afirmar que la «escritura mítico-poética» de Cubagua desembocaba en una reintepretación de la historia iluminadora de «esos otros rostros de nuestra identidad social, cultural»; y Carlos Pacheco, entre otros, la declaraba «obra fundadora […] de la llamada ‘nueva novela histórica’ hispanoamericana»,

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con apreciable anticipación a El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, prefiriendo relacionarla con la audacia de narradores muy posteriores: Arenas, Roa Bastos, Romero –quien por cierto, sintomáticamente, dedicase a Cubagua su Tragedia del Generalísimo.

III Si bien no es mucho lo que podría añadir a lo dicho por la crítica, quisiera, sí, sugerir una comparación que ha sido poco explorada en las lecturas existentes: la posibilidad de pensar Cubagua en relación de diálogo paródico respecto de Doña Bárbara. Su cotejo resultaría en algo cercano a lo que ocurriría si se confrontase «Nuestra América» de Martí con «Nuestros indios» de González Prada: la radicalización o inversión del texto previo. Doña Bárbara, como es sabido, escenifica el gran eje dilemático de la élite letrada en la cultura moderna latinoamericana: civilización/barbarie; aunque, en este caso, dicha escenificación siga el paradigma de la lectura martiana: la procura de un espacio en el que ambos mundos coexistan en armonía, esto es, la consecución de un modelo diferenciado e inclusivo de civilización sobre el que refundar la patria. Si bien no ocupa un espacio relevante en la novela, es posible leer en ella su punto de partida fundamental: la consideración de la historia como sucesivos hechos de violencia, despojo y arbitrariedad que han provocado la entronización de la barbarie en el espacio del llano­nación, amenazado ahora por un nuevo peligro: la alianza de la barbarie histórica con el nuevo conquistador que es Míster Danger. Gallegos recurre a la figura de un ‘viaje de retorno’, de ‘vuelta al origen’, para concretar narrativamente su refundación de la utopía republicana, su visualización de una segunda oportunidad para la historia. El héroe Santos Luzardo vuelve al llano natal con el propósito de liquidar los restos de la herencia familiar e instalarse en Europa; sin embargo, el contacto con el espacio original lo hará cambiar de propósito: primero, asumirá la identidad del más convencional civilizador, y, guiado por la idea de «matar al centauro que todos llevamos dentro», que escuchase de su primo Lorenzo Barquero, intentará trasformar el espacio de la barbarie por la sola virtud y autoridad de su racionalidad; luego, el protagonista modificará esa identidad inicial, merced al contacto con el mundo que creía su antagonista, emblematizado en las figuras del

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llano y Doña Bárbara. El paso de la actitud conquistadora a la pedagógica y su propio reconocimiento de los valores benéficos de la barbarie, verificables tanto en el paisaje como en la gente y su cultura, lo harán reconciliarse con la figura mítica, mestizada, del centauro, para convertirse en el nuevo patriarca, legítimo y legitimado en tanto ha logrado activar el costado humano y solidario de la barbarie. De este modo, Gallegos imaginará la restauración futura de la casa nacional –Alta-mira–, ampliada, estable, armónica y, por cierto, vertical. Cubagua retomará, para invertirlos, los elementos básicos del esquema galleguiano: la comprensión de la historia a partir de la confrontación de los mundos de la civilización y la barbarie. Como en el caso de Gallegos, ambos ámbitos son emblematizados por dos personajes: Nila Cálice y Ramón Leiziaga. Pero, para decirlo pronto, lo que más claramente diferencia la novela de Núñez de la de Gallegos es su radical rechazo al mundo de la civilización occidental, al mostrar sus efectos devastadores sobre las tierras conquistadas. La isla Cubagua, como el llano de Gallegos, será, además de metáfora de la nación o el continente, espacio de la resurrección posible, que sólo podrá pensarse a partir de la renuncia al mundo civilizado, cuya empresa ha convertido a Cubagua en ruina, mundo desolado, desierto radical, una vez exhausta por el despojo de sus perlas. Si Gallegos proponía «descubrir las fuentes ocultas de la bondad de su tierra y su gente» como fórmula para reencauzar el proyecto civilizatorio, Núñez, ante la muerte que ofrece la civilización para estas tierras, buscará revelar el «secreto de aquello cuyo nombre está olvidado» en su intento de recuperar lo perdido: «el alma, la vida», y ello lo encontrará en la «revelación maravillosa» –tal como la nombra Núñez en su ensayo de interpretación histórica, Una ojeada al mapa de Venezuela (1936)–: el secreto será la tierra misma y la cultura indígena originaria, el mundo del mito, la necesidad de volver íntegramente al origen olvidado, soterrado, pero vivo para quien esté dispuesto a ver lo oculto y ‘dejar de ser’. La novela de Núñez se abre con la llegada del ingeniero Ramón Lei­ziaga, agente de una compañía petrolera transnacional, enviado a La Asunción para explorar las posibilidades comerciales de la región. La pequeña ciudad margariteña se presenta como un pórtico, una versión patética y grotesca del vacío en que ha derivado la civilización en ‘nuestra’ América: la figura del doctor Almozas, que atendía partos con un forceps oxidado, funciona como metonimia ejemplar de

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la pequeña ciudad y sus miserables letrados. Este espacio será pronto dejado de lado por la narración para concentrarse en la peripecia interior de Leiziaga. Éste, como el Santos Luzardo de Gallegos, funciona como una suerte de duplicado del autor. Pero, a diferencia de Luzardo, el ingeniero Leiziaga se presentará de partida como un personaje desencantado de su misión profesional y de su mundo, sólo interesado en la búsqueda de «oro, petróleo, diamantes», «metales en que la muerte trabaja sus talismanes». Íntimamente Leiziaga imaginará «guerras de razas alimentadas por un materialismo feroz, en el cual se hallarían gérmenes de los antiguos misticismos» y convendrá, ante Nila Cálice, la amazona objeto del deseo, en la necesidad de la vuelta a la «vida primitiva». A partir de allí, la novela dará cuenta de la iniciación del protagonista en el conocimiento del «secreto de la tierra», inducido por el deseo de Nila Cálice y la guía de la figura afantasmada de fray Dionisio. También desde ese momento la narración quedará sujeta a un proceso de extrema desrrealización. Cubagua juega en su superficie con la convención de la novela realista con notables toques de novela gótica: Leiziaga llega a La Asunción, desea a Nila Cálice, parte a la vecina isla de Cubagua, donde se produce el encuentro con Fray Dionisio, y a su regreso le tienden una trampa por la que Leiziaga es acusado de robo de perlas, logrando escapar finalmente de la isla de Margarita. Pero la verdadera novela transcurre, como la verdadera vida, subterráneamente. Ángel Vilanova siguió acuciosamente la relación estructural de Cubagua con el motivo clásico del ‘Viaje al Averno’. Como éste, el viaje interior de la novela es un viaje revelador, pero será también un viaje transformador y liberador para el ingeniero Leiziaga. A su llegada a la desértica Cubagua, Leiziaga tiene el objetivo de levantar un nuevo plano de la isla que preparará, con la búsqueda del petróleo, su segunda depredación. En la isla se encuentra con fray Dionisio, quien lo invita a su inverosímil habitación para enseñarle otro plano, el del antiguo imperio indígena, y donde le da a beber el «Elixir de Atabapo», licor indígena del Amazonas. Será ésa la llave/clave para que la narración tome otro curso y sostenidamente se asemeje al diseño de una de las cerámicas que el fraile le enseña al ingeniero: «Son pensamientos plásticos: Cada una de esas figuras encierra la misma idea repetida mil veces hasta la saciedad. La arcilla es aquí como un papiro o una tela pintada de jeroglíficos». A partir de allí, el tiempo cronoló-

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gico se suspende y disuelve en la novela, así como las identidades. El tiempo de la Conquista irrumpe y se repite en el presente; fray Dionisio es el mismo fray Dionisio que 400 años atrás optara por asimilarse al mundo indígena, al punto de que ante Leiziaga es el maestro que lo inicia en el «secreto de la tierra»; Leiziaga puede ser el conde de Lampugnano que diseñase el primer plano de Cubagua; una estatua de Diana cazadora y la princesa Erocomay se funden en la Nila Cálice del presente; el mundo indígena pervive en los astros, el mar, los cardones y los hombres de las islas que repiten rituales ancestrales; el mundo del conquistador y su jauría de perros/hombres rabiosos es asimilado al de las compañías petroleras por un cartel que unifica ambos tiempos: «Aquí se hacen féretros». Lo que podría parecer alucinación fantasmagórica para la racionalidad occidental es asumido como la realidad por la narración. La mitad de la novela es atravesada por un manuscrito, significativamente hallado en el cuartel de policía de La Asunción, en el que se narra el mito caribe-tamanaco de Vocchi y Amalivaca. Aunque intervenido y recreado en la novela, pues Núñez confiere protagonismo a Vocchi, el viajero fugitivo de guerras y persecuciones, antes que a su hermano Amalivaca, el creador-constructor, y lo hacer nacer en Lanka y pasar por Cnosos y Mesopotamia, como acentuando su carácter universal, a la vez que le imprime un ‘aire’ a ‘eterno retorno’ al relato, el inesperado y desconcertante capítulo resulta decisivo para entender las estrategias circulares de la narración y el sentido global de la novela. El aprendizaje de Leiziaga culmina, como significando su nueva identidad, con la celebración de un Areyto, del que participan Dionisio y Nila Cálice (alternativos oficiantes de irónicos nombres), pero también un vivificado dios Vocchi, que exhibe en su mano un anillo que perteneciera a Leiziaga, herencia de sus antepasados colonialistas. Desde entonces, la narración acentúa la indiferencia de Leiziaga ante su vida anterior: «No veía… no oía…»; «Veía. ¿Dónde? Parecía más bien no ver»; «Leiziaga no quería oír nada»; sintomáticamente «su mirada tenía una rara semejanza con la de Nila». Como el indio Malavé, opta por «[n]o ser nada, no esperar nada… [más que] su libertad en medio de su esclavitud». Las perlas, como Nila, en su integración a un nuevo destino pierden su «valor material», y Leiziaga «se olvida del petróleo, de los tesoros sepultados en Cubagua, de su misma vida anterior» para observar «el jeroglífico que los cardones van trazando» y dejarse ir «sin gobierno, al amor del agua». La fuga final de Leiziaga, gracias a la

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inesperada ayuda del alemán Stakelun, se concreta a bordo de la goleta El Faraute, el ‘intérprete’, lo que marca el definitivo «viraje» en la vida de Leiziaga y la repetición del ¿infinito? relato del perseguido viajero Vocchi en busca de nuevos mundos; y, como en el mito, anunciando la posibilidad del renacimiento: el «Rocío de mundos […] islas [que] sueñan con el azul profundo que las enlaza». La huida en El Farauteintérprete, cierra a su vez el propósito de la novela en su conjunto: iluminar secreto y senda, servir de intérprete de la otra historia. La distancia respecto de las soluciones de Gallegos resultan obvias: no es posible el diálogo con una civilización materialista, portadora de muerte; el alma y la vida, en cambio, se halla en la naturaleza –«El mar es comunista», dice algo destempladamente el narrador– y en la vida heredada oculta del pasado indígena. No es dado, para Núñez, imaginar una nación desde un presente en el que reina «la incredulidad […] estéril» y en el que, como reza el manuscrito sobre Vocchi, «sólo las almas superiores penetran en el reino de lo maravilloso». Si ambos narradores coinciden en explicar la historia por el predominio de la violencia, Núñez opta por desestimar la conciliación de mundos y por privilegiar el mundo tenido por bárbaro. Si Gallegos promueve la conversión de Santos Luzardo en el nuevo patriarca de la nación futura, Núñez ‘inventa’ el gesto de la entrega a Nila Cálice. Si Gallegos, en Doña Bárbara, se muestra condescendiente ante los hábitos, el habla y la poesía populares; Núñez, en Cubagua, ‘comete’ el acto decisivo de asumir y primar narrativamente la perspectiva de la ‘cosmovisión’ del mito indígena ‘universalizado’. Por lo mismo, Núñez, al tiempo que hace una denuncia de la civilización y ‘revela’ la verdad del ‘secreto de la tierra’, critica las escrituras de la civilización –crónicas, historias, discursos, artículos de prensa, versos– que construyen la imagen de la barbarie y falsean la historia para exaltar, con acento épico, el saqueo de los imperios, soslayando en sus retóricas postales culturales las miserias de las islas. Sin embargo, habría que añadir que, así como Cubagua fue pionera de la narrativa de la transculturación por su intento de privilegiar el universo del mito por sobre los valores y discursos del mundo de la modernización occidental, su escritura también acompañó ciertos maniqueísmos más o menos nuevos, más o menos neorrománticos. Si el mundo de la historia de los vencedores pertenece al reino de la muerte; la de los vencidos es el de la pureza y la belleza sin reservas. La misma escritura, en el plano estilístico, da cuenta de esa dualidad:

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el mundo de la civilización es registrado mediante un estilo que oscila entre un discurso neutro, despojado y distanciado, y la enumeración caótica; mientras los mundos de lo indígena y la naturaleza son vehiculados por un estilo decididamente lírico (a veces en exceso lírico). Igualmente podría ponerse en entredicho la idea ‘dura’ de verdad que se maneja en la novela, por más que propulse ‘resistencias’. Queda aquí por pensar la posibilidad de que tal esquema, por vía de mixtificación, resulte propiciatorio de una nueva y paradójica forma de exclusión del ‘otro’. Quizás ese cierto aire ‘libresco’ –demasiado letrado o demasiado sincrético– en la representación de la cultura indígena o el hecho de que las proposiciones de Cubagua no se avengan con claridad ni a la idea del ‘regionalismo crítico’ ni a la de ‘narrativa transculturada’, sean razones por las que Rama prefirió no mencionar la novela en su paradigmático libro. ¿Cómo saberlo? Poco importa, en realidad. Importa, sí, que, como Macunaíma (de Andrade) o los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana (Mariátegui), la novela de Núñez haya ido más allá que muchos de los textos de su tiempo en la busca de repensar el problema de la nación y lo popular(-indígena). También importa que Cubagua aún siga siendo una isla.

Bibliografía Bohórquez, Douglas (1990): Escritura, memoria y utopía en Enrique Bernardo Núñez. Caracas: La Casa de Bello. Gallegos, Rómulo (1977): Doña Bárbara. Caracas: Monte Ávila. Martí, José (1977): Nuestra América. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Núnez, Enrique Bernardo (1987): Novelas y ensayos. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Pacheco, Carlos (2000): «Cubagua: el ojo de la ficción penetra la historia», en (12-VII2006). Rama, Ángel (1989): Transculturación narrativa en América Latina. Montevideo: Fundación Ángel Rama. Rodó, José Enrique (1985): Ariel. Motivos de Proteo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 2ª ed. Vilanova, Ángel (1983): «Para una lectura critica de Cubagua de Enrique Bernardo Núñez», Escritura, nº 16, pp. 233-250.

El desierto de Carlos Franz: mitos y rituales para hacer inteligible lo indecible Pierre Lopez Université de Perpignan Via Domitia/CRILAUP

El escritor chileno Carlos Franz, en 2005, obtuvo el Premio de Novela La Nación-Sudamericana por su obra El desierto (2005), en la cual, como lo dice Carlos Fuentes en la contraportada, el autor «enfrenta el destino individual y el destino colectivo». En la obra, tras viente años de ausencia, Laura vuelve a la ciudad, al desierto, a la pequeña ciudad de Pampa Hundida, a su pasado intentando deshilvanar y explicar a su hija, y a sí misma, los sentimientos contradictorios que la asedian. Descubre sus propias culpas y las de una comunidad que la sacrificó para poder recuperar a la Patrona; una representación de la virgen cuya adoración alcanza su clímax en una enorme procesión anual. Fácil es reconocer en la procesión a la Señora de la pequeña ciudad imaginaria de Pampa Hundida, a la fiesta de La Tirana, verdadero santuario del desierto de Atacama, que representa una de las fiestas religiosas más significativas de Chile1. La celebración atrae a fieles de-

1  Cuenta la historia de una princesa inca «Ñusta Huillac», hija de un sumo sacerdote, quien lucha contra los conquistadores españoles encabezando excursiones. Sus victorias y la crueldad con la que trata a los prisioneros la harán conocer con el sobrenombre de la bella tirana del Tamarugal. Pero la «tirana» se enamora de un cautivo suyo, un ferviente devoto de la Virgen del Carmen, Vasco de Almeyda. Con el amor la «Ñusta» se transforma en protectora del prisionero y se convierte al catolicismo lo que la condena a la muerte ya que su pueblo los sacrifica. En el siglo xvi fray Antonio Rendón descubre una cruz en los bosques de tamarugos y en el mismo lugar se edifica el pueblo de La Tirana.

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votos que van a pagar una promesa o a implorar un milagro a la Virgen del Carmen, siendo el 16 de julio, su máximo apogeo2. Los bailes no precisamente tradicionales constituyen la principal característica y le dan a la celebración una fuerte dimensión carnavalesca. Los celebrantes y danzantes visten atuendos y máscaras de origen altiplánico representando símbolos cristianos combinados con ritos indígenas. Se mezcla el fervor católico con las tradiciones andinas, las creencias de origen histórico con una fantasía popular muy original en la yuxtaposiciones de temáticas escogidas. En la obra de Carlos Franz, unos de los elementos característicos retomados de la celebración de La Tirana, son los bailes folclóricos de origen prehispánico de las diabladas. Se puede remontar el origen de las diabladas a un auto sacramental traído desde España que fue recuperado y adaptado por la cultura nativa. El baile interpreta el origen del mal, de los demonios así como su continua lucha contra las fuerzas del bien. Los demonios intentan seducir a una mujer (china supay) que simboliza a la humanidad. El caporal principal de la diablada corresponde al demonio mayor y en su lucha se opone al arcángel Gabriel siendo éste, en la actualidad, cada vez más representado por una joven muchacha. Al ser derrotados, los demonios van a honrar a la Virgen marcando así la victoria del bien sobre el mal. La procesión a la Señora, que sea en Pampa Hundida o en La Tirana, se presenta como el clímax de un fervor religioso muy profundo así como una recuperación, bajo el signo del sacrificio y de la máscara, de mitos y ritos ancestrales prehispánicos, pero también universales en su misticismo cósmico. Carlos Franz invierte esta dimensión ritual y mítica en el proceso de recuperación de la memoria de su personaje principal marcando el paso a una reflexión sobre las contradicciones del ser humano. Desde una perspectiva antropológica del imaginario, el hombre ha de creer en algo que le dé un sentido al mundo y a la condición de hombre3 y el sentido de lo sagrado no se pierde en sí, no pierde su

2  En el siglo xvii se celebra en Chile la devoción a la Virgen del Carmen. Pero es sobre todo durante la Independencia que cobra más intensidad en la que se proclama a Nuestra Señora del Carmen «Patrona y generalísima de las Armas de Chile» y Patrona de la Nación. 3  «Que reste-il de cette vision archétypale d’un univers “enchanté” dans la société technologique moderne dont une des particularité est censée être le désenchantement du monde? Le sacré serait-il en train de s’effacer, d’abandonner peu à peu l’esprit des

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«substancia» sino que se transforma, se «re-invierte» en nuevas representaciones o «redistribuciones» de arquetipos. Dicho de otro modo, a pesar de cierta desacralización del mundo actual promovida por la prepotencia de la tecnología moderna, la necesidad de encontrar otra forma de «realidad» se evidencia aunque sea de esencia superior; se trata de dar un sentido al ser y al mundo que remite a la necesidad primordial y primitiva del mito. Entonces, bajo el prisma de la fiesta de La Tirana, se despliega en la obra de Carlos Franz una recuperación del mito en su valor primitivo. Sin embargo, en El desierto, se puede decir que el mito, tanto en su evolución o recuperación como en las manifestaciones actuales, no se inscribe en una utilización o recuperación monolítica y rígida circundante a un campo cultural preciso, sino más bien en la «pérdida del monopolio de las religiones tradicionales» y en una «dispersión de lo sagrado», por no decir una «multiplicación de sus formas alteradas» (Boia 1998: 31). Algunos críticos verán en esta evolución aquí recuperada por el escritor chileno, una expresión de una postmodernidad (Amo Sánchez 2004). De cierto modo, se puede recordar que este proceso es ya característico de la recuperación de los mitos y de su evolución; los mitos greco-latinos lo demuestran, así como el proceso evolutivo de los mitos prehispánicos que sea en el área mesoamericana o andina, pachamama, mito preincaico, la figura materna en su «alteración» en la imagen de la virgen, de la Señora… Respecto al porqué de esta representación mítica, varios críticos han contestado alegando generalidades como el hecho de que «[m] ientras el hombre sea hombre, seguirá invirtiendo en una realidad trascendental e imaginando significados más allá de las apariencias» (Boia 1998: 31; traducción nuestra). Ir más allá de las apariencias constituye un leitmotiv en El desierto, lo cual se concentra en la descripción de los rostros de los personajes y sobre todo de la presencia de las máscaras. En el caso de la elaboración del personaje femenino de Laura, otra

hommes? Supposition apparemment justifiée par le reflux, d’ailleurs relatif des croyances et des pratiques religieuses. En fait, la soif d’Absolu n’a pas diminué. Il n’y a aucune perte de substance, mais uniquement un “réinvestissement”, une nouvelle distribution des archétypes. L’homme doit croire à quelque choses, à une “réalité” – n’importe laquelle – d’essence supérieure, seule en mesure de donner un sens au monde et à la condition humaine. Le phénomène nouveau est la fin du monopole des religions traditionnelles et la dispersion du sacré, voire la multiplication de ses formes “altérées”» (Boia 1998: 31).

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dimensión parece más representativa; es la categoría del «ser elegido» (ibíd.: 31), lo que reanuda con la representación clásica del personaje trágico. Laura se singulariza por tener una carrera excepcional: era la más joven jueza de la historia chilena y en ella se cristalizan los valores de la ética y de la «justicia ciega». Este concepto la lleva a transformarse en víctima propiciatoria, es decir que el destino la conlleva hacia un destino trágico. En ella convergen los ideales de justicia y de equidad social, o sea, hacia una «superación de la historia y de la condición humana» (ibíd.: 32). Pero en la elaboración de este personaje, forjado por un racionalismo jurídico y bien anclado en la organización y gestión de la sociedad civil, nada lo predispone a cualquier «aura» mítica, nada; a no ser algunas «intuiciones» o «sensibilidad extra» que no se desvela verdaderamente en el acto sino en el proceso tardío de autoanálisis, cuando rememora los inicios de su calvario. El primer encuentro con los militares despierta en ella sentimientos extraños que la vuelcan hacia una búsqueda de su propio ser; el ser que remonta a su infancia, y a un ensanchamiento místico y cósmico de este mismo ser. Te digo que vi a ese oficial, Claudia, y no es suficiente. Sería mejor que lo confirmé, que confirmé en él una corazonada abyecta, un presentimiento de abyección (abyección, que viene de humildad) que había tenido desde que recibí la noticia del golpe militar, un mes antes. Confirmé en el oficial de caballería la oscura premonición que me asediaba, y comencé a saber de qué me había venido sintiendo, desde el día mismo del golpe, culpable (Franz 2005: 27).

De hecho, el personaje se revela en su potencialidad de «ser elegido» y en su dimensión mítica ante el «cataclismo» de la represión militar y confirma así el esquema del héroe «clásico» víctima de su destino. Bien se trata de revelación en el caso de Laura, ya que su excepcional carrera hace de ella una representación de la mujer moderna convencida de sus valores racionales y hasta reacia a los valores religiosos. En este sentido, integra el esquema destacado por Mircea Eliade en el que situaciones críticas, situaciones existenciales inmemoriales conllevan una dimensión sagrada, religiosa. Cualquier crisis existencial vuelve a poner en tela de juicio a la vez la realidad del Mundo y la presencia del hombre en el Mundo: la crisis existencial

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es, en suma, «religiosa» ya que, en los niveles arcaicos de la cultura, el ser se funde con lo sagrado (1965: 178; traducción nuestra)4.

Tal como durante el primer encuentro con los militares, ella intuía fuerzas contradictorias que la arrasaban, cuando vuelve a la cuidad veinte años más tarde, se impregna del fervor religioso, de los ritos de la procesión, de la fiesta carnavalesca, más bien de su ambiente y de sus preparaciones para reactivar su percepción mítica y desgranar su propia trama mítica y sagrada que la vinculaba a la Señora. Ella, en la dimensión mítica que le permite «decir lo indecible», en el porqué de la aceptación de tal pacto de fascinación-repulsión, se proyecta en «sacerdotisa de un culto primordial», en el cual el sacrificio permitía «ver el corazón» o como si ella «fuera la propia imagen de la Patrona» (Franz 2005: 239). De cierto modo, al confrontarse de nuevo con su historia, con su trauma, descubre la fiesta no sólo como receptáculo del imaginario social, sino en su dimensión mítica donde lo profano compenetra lo sagrado y viceversa, en una dinámica que la lleva a confrontarse con su propia procesión interna. Según Lucian Boia: «la Fiesta o el carnaval son receptáculos del imaginario social, dentro de un abanico muy amplio, donde la utopía y lo sagrado se encuentran concentrados en una fuerte dosis» (1998: 37; traducción nuestra). De hecho, la lucha o complementaridad de los contrarios participan de la construcción de la dimensión mítica del personaje de Laura. El sentido de lucha en el personaje de Laura es múltiple y puede ser interpretado como paradigmático del proceso de aceptación o de rechazo de un trauma, en este caso, la represión y la tortura de los militares pinochetistas, que ha conmovido los simientos del reconocimiento de su propio ser. La pérdida de la representación de su propio ser y de su recuperación constituyen la trama muy esquematizada de la obra. Cuando los militares irrumpen en la juridicción de Laura, derrumban el equilibrio externo e interno de Laura. Ella intentará recuperar en su lucha con el jefe cierto equilibrio, pero la polaridad del conflicto se sedimenta en una dimensión intrínseca de complementaridad entre el verdugo y su víctima que rebasa la intimidad de la pareja, ya que la colectividad, representada en los «diez justos» de la ciudad, le pide

«Toute crise existentielle met de nouveau en question à la fois la réalité du Monde et la présence de l’homme dans le Monde: la crise existentielle est, en somme, “religieuse”, puisque, aux niveaux archaïques de culture, l’être se confond avec le sacré.» 4 

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a la jueza que vaya hacia el victimario para que pare sus ejecuciones matutinas. Laura, la joven jueza, reanuda con la leyenda de la Tirana al sacrificarse para intentar salvar a los prisioneros políticos del campo de detención. Ella fusiona con la imagen de la mujer rebelde sacrificada tal como se integra en la representación de la Señora y en las distintas fuerzas que convergen en ella en una relación intrínseca y metafórica. En el asedio de sus sentimientos contradictorios, mantiene esta dimensión complementaria que la reduce y la «extiende» en una especie de duermevela convulsa que la traspasa de una percepción «racional» hacia una extrapolación hacia lo cósmico. Cabe recordar, en la elaboración de este personaje, la relación entre el mito y la sociedad: Las formas y las funciones evolucionan, mientras que la sensibilidad mítica sigue indisoluble de la espiritualidad humana. Concebimos el mito como una construcción imaginaria: relato, representación o idea, que tienden a captar la esencia de los fenómenos cósmicos y sociales, según los valores intrínsecos de la comunidad y con objeto de garantizar la cohesión de la misma (Boia 1998: 40; traducción nuestra)5.

En la novela, toda la cohesión social de la comunidad converge en la fiesta anual de la Señora; ella garantiza, con su celebración, prosperidad y desarrollo para la ciudad. Los representantes de la comunidad son plenamente conscientes de este poder de la Señora, fuera de todo valor religioso, instan a Laura de no desvelar a la población que la Señora fue ella también sacrificada en un fuego y que los feligreses adoran «en realidad» a una réplica… Laura se construye como personaje que integra al mito como clave interpretativa de las estructuras sociales profundas así como de sus propias estructuras ontológicas6.

5  «Les formes et les fonctions évoluent, tandis que la sensibilité mythique reste indissociable de la spiritualité humaine. Nous concevons le mythe comme une construction imaginaire: récit, représentation ou idée, visant à saisir l’essence des phénomènes cosmiques et sociaux, en fonction des valeurs intrinsèques à la communauté et dans le but d’assurer la cohésion de celle-ci.» 6  «Le mythe offre une clé permettant l’accès à la fois à un système d’interprétation et à un code éthique (un modèle de comportement). Il est fortement intégrateur et simplificateur, réduisant la diversité et la complexité des phénomènes à un axe privilégié d’interprétation. Il introduit dans l’univers et dans la vie des hommes un principe d’ordre accordé aux besoins et aux idéaux d’une société donnée» (Boia 1998: 41).

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De hecho, en estos mitos se encierra lo más secreto de una cultura7 y el chamán Mamani, caporal de la Diablada, confía a Laura parte de estos secretos que hacen de la cultura atacameña una cultura mestiza: Su religión, la antigua, la que pervivía capa a capa en su traje, esa religión era capaz de integrar porque siempre integró, porque era múltiple y no única, porque era y sería siempre impura, como él mismo, mestizo. Y ésa era su fuerza. Sus mayores, como politeístas, eran naturalmente «integradores», más que los monoteístas. En realidad, era su religión, la del curaca y el chamán, la que había integrado a la Patrona al Panteón de sus ídolos, y no al revés. La diosa tierra incluye, adopta hijos, murmuraba Mamani; el dios de su cielo nos excluye (Franz 2005: 302).

Laura recupera el poder del mito; sabe que la mitología se presenta como una historia de verdad, pero la verdad que propone es en realidad más esencial que «la verdad superficial de las cosas» (Boia 1998: 41) y en eso, ella, al recobrar la memoria, intenta hacer inteligible su historia y la de su comunidad. Lo que busca es una verdad esencial sobre sí misma, sobre sus coetáneos, sobre la Historia. El mito con la identificación y hasta encarnación de la Señora, le permite acceder a una mejor comprensión del mundo y de su propio mundo. Pero para eso, ella ha de pasar por varias etapas, de cierto modo ha de morir para mejor resucitar. El mito de la Señora, en el silencio del desierto y de la ciudad santuario, en la incomprensión de su propio ser, le propone una clave de lectura a su propia historia, a sus propios sentimientos contradictorios para con su verdugo: Ese silencio de la ciudad santuario ante la muerte no sólo sonaba a aplauso […], sino también a algo más que empecé a sospechar, que empecé a intuir cuando admití mirar por las fisuras de esa noche. Ese silencio también sonaba al receso de una oración, a la expectativa de un sacrificio, a la muda señal de respeto ante un ritual antiguo que estuvo en las mismas fundaciones de la ciudad santuario y que jamás se había ido del todo, sino que sólo se había «retirado»: a las sierras de la cordillera, a las cimas barridas por el viento helado en las cuales dormían su sueño de siglos otros dioses, los de

7  «Le plus secret de l’identité d’une culture est confié à sa mythologie» (Détienne 1986: 486).

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párpados momificados bajo los altares abandonados. Los dioses de antes, devueltos al seno de la diosa originaria (Ishtar, Cibeles, la Pachamama) que los había engendrado y devorado a todos. En ese silencio de siglos, una deidad antigua, que se había disfrazado de diablo para adorar a la imagen de una diosa nueva, bailaba su danza estacionaria, semejando que llegaba cuando nunca se había ido. La deidad enmascarada tributaba su violencia a la Patrona; y la Patrona la aceptaba como suya (Franz 2005: 78).

De este modo, el personaje consigue expresar lo inteligible. Describe los juegos perversos de las torturas que sufrió durante la violación; juegos hechos «en una precisión secreta, impalpable y a la vez ceremonial» que le harán decir en sus arrebatos de autoanálisis de «ser elegido» víctima de su destino: «Yo era su orden; su voluntad y la mía se había acoplado tan perfectamente que habíamos creado entre los dos algo que estaba vivo (como si –Dios, que no estaba ahí, me perdone–, como si hubiera concebido un hijo)» (Franz 2005: 236). Al principio Laura se presenta como una representante de lo que Mircea Eliade llama «hombre irreligioso», que se reconoce únicamente como sujeto y agente de la Historia, y se niega a valorizar cualquier llamada a la transcendencia aunque las premoniciones la asediaron a la llegada de los militares. Si seguimos con la definición del «hombre irreligioso», lo sagrado es el obstáculo ante su libertad y sólo mediante la desmitificación conseguirá ser sí mismo, y lo conseguirá verdaderamente cuando haya matado al último Dios (Eliade 1965: 172). Cuando vuelve Laura, 20 años después de lo «ocurrido», el chamán le reprochará su hermetismo a las tradiciones, el no haber sabido leer. Él no se refiere a las tradiciones y creencias prehispánicas atacameñas sino al sentido de lo sagrado que se hace inteligible y decible en los rituales. Los mitos atacameños, sus resistencias, están en los valores universales que abarcan y en la estrategia de las máscaras. Envuelta en su dimensión sacrificial, ella se “abre” hacia el Cosmos y sus misterios, lo que la integra en una percepción prehispana en la relación del ser y del universo. Es entonces, al experimentar situaciones de sufrimientos extremos, objeto de la barbarie humana, en los abusos, en el errar durante días en el desierto, en la tentativa de aborto en casa de la partera, cuando reanudará con una dimensión místico-cósmica. Este estado se caracteriza por ser un «estado fuera de», donde se perciben las cosas, algunas cosas sin poder interpretarlas, sin poder darles sus nombres en una «temporalidad otra» o «atemporalidad». Se destaca así esta

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«temporalidad otra» que linda con la de las ceremonias religiosas, con sus ritos, fijada en sus máscaras desde hace muchos siglos. De hecho, cuando Laura regresa veinte años más tarde, movida y conmovida por las respuestas a la pregunta de su hija: «¿Dónde estabas tú, mamá, cuando esas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?» (Franz 2005: 23), los preparativos de la fiesta y el fervor religioso condensarán los años de ausencia. El pasado se reactivará despertando a la Laura doble de la Señora, bajo el signo de una convergencia de deidades como máscaras sobrepuestas, Ishtar, Pachamama…, Laura recobra así su «aire de diosa fatal, intocable, más allá del alcance de cualquier humano» (ibíd.: 346). Esta percepción del tiempo introduce al personaje en la dinámica de la fiesta religiosa donde el tiempo cobra dos temporalidades: una profana y otra sagrada. En efecto, la fiesta religiosa, y la procesión en particular, reactiva un evento primordial: la actuación de una «historia sagrada» representada por dioses o seres semidivinos, y esta historia es narrada por los mitos. El fervor de los que participan a tales representaciones hace que se establezca cierta contemporaneidad con las entidades sagradas y de hecho con el «tiempo primordial». En este tiempo, en esta contemporaneidad codificada por rituales, y aquí encubrida por la máscara, se cuenta la gesta de los dioses, y esta gesta constituye un modelo ejemplar para las actividades humanas (Eliade 1965: 94), es decir, en el caso de la trama de la novela, una lección de resistencia que integra a dioses múltiples, hasta la todapoderosa Señora, la Patrona. Hablando con Mamani, el caporal enmascarado de diablo, Laura entiende que: «Esos disfraces eran el modo que había tenido la tradición, los antiguos dioses, de sobrevivir: mezclarse y enmascararse de demonios para perdurar. Esos demonios eran los dioses de la resistencia ancestral, que nada podía quebrar mientras sobrevivieran bajo máscaras» (ibíd.: 302). Mamani le desvela en la intimidad de su conversación que detrás de la aparente simpleza folclórica de la fiesta y de la representación de un diablo se esconde una fe ancestral. ¡No es tan simple, magistrada! Murmuraba [Mamani]. No es tan simple: el dios, los dioses de esos santuarios eran más antiguos de lo que parecía. Nunca se adora lo que parece, sino lo que está detrás de la imagen y de la máscara. Y no había un solo rostro bajo la máscara; cien, miles, una multitud.

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–Detrás del rostro de su dios, están los mil rostros de los nuestros; detrás de la Patrona, la Koya Raimi, la Pachamama, la madre terrible de todos los dioses. Nuestra religión, ¿puedo llamarla «nuestra», aquí, en la privacidad? –y cuando dijo «privacidad» pareció que Laura también llevaba un disfraz… (Franz 2005: 302).

Pero la Laura madre ya no se valora en su dimensión victimaria sino como la genitrix que protege a su hija, la que asume su destino y desde el punto de vista simbólico, se desvela como «iniciada». La iniciación no se resume al sacrificio de su persona, a la experiencia del desierto durante el trauma sino en la capacidad de leer su propia historia, de recobrar la palabra para decir, para entender lo que fue en ella el caos y en eso recupera la función del mito. Ella «sabe», conoce el proceso de mitificación y el poder que desempeña en los fieles. Ella sabrá entonces crear una suerte de «contra-mito» al mito de la Señora. Ella, mediante la complicidad de su ex-marido, periodista locutor de radio, y del caporal de la diablada, el chamán, hará aparecer una nueva Señora encima de las ruinas del campo de detención todavía guardado por el ex-torcionario y asesino. Los feligreses, al anuncio del milagro, abandonan la iglesia en plena ceremonia de adoración a la Señora para acudir en una sola oleada a las ruinas y hacer desaparecer a su sinistro guardián. Laura destruye el orden perennizado y controlado por la Iglesia y la comunidad, para desplazarlo hacia otro lugar que se transforma en sagrado y que reanuda con un «Tiempo» de la historia que se había ocultado mantenido en el olvido. Como lo dice Lucian Boia, «un contra-mito no es forzosamente menos mítico que el mito contestado» (1998: 41). El propósito de Laura no es oponerse a la mitificación sino utilizarla, ya que ésta le ayudó a «escribir sobre la tela de tímpano sordo de su memoria» (Franz 2005: 115). Ella pretende más bien «dislocar el imaginario sin destruirlo» para darle una nueva forma. Al desplazar la Señora sobre las ruinas del centro de detención, ésta adquiere una nueva advocación que da una nueva luz sobre eventos ocultados y voluntariamente olvidados en la comunidad y en el país. En su estrategia, Laura integra el proceso de mitificación con una advocación que relaciona el fuerte simbolismo de la virgen con la víctimas de la represión militar y con su reconocimiento. La Señora, la patrona de Chile y de las Armas chilenas, se transforma, aunque sea de manera ficticia, en protectora de las víctimas olvidadas de la represión. Carlos

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Franz, en el proceso de recuperación de la memoria y, desde el punto de vista ficcional, en la reconstrucción de su personaje, no integra a los mitos prehispánicos de manera monolítica. Él no los fija en prácticas folclóricas de un pasado remoto, sino todo lo contrario: los desvela como potencialidad interpretativa del mundo así como en un proceso evolutivo integrador cuya fuerza y resistencia permite luchar contra el olvido.

Bibliografía Amo-Sánchez, Antonia (2004): «La herida en el costado, de Pilar Campos Gallego: (H)istoria y tiempo en un drama postmoderno», en José Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo xx: espacio y tiempo. Visor: Madrid, pp. 175-186. Boia, Lucian (1998): Pour une histoire de l’imaginaire. Paris: Les Belles ­Lettres. Détienne, Marcel (1986): «Mythologie», en Dictionnaire des sciences historiques. Edición de André Burguière. Paris: Presses Universitaires de ­France. Eliade, Mircea (1965): Le sacré et le profane. Paris: Gallimard. Franz, Carlos (2005): El desierto. Madrid: Mondadori.

4. El mundo mítico aborigen entre la reivindicación cultural y el género fantástico

Tláloc y maíz en Nayar de Miguel Ángel Menéndez Edmer Calero del Mar Universitat Autònoma de Barcelona

Etnólogos y críticos literarios han señalado el carácter particular de esta novela que combina etnografía y ficción. Así, Henri Favre (1996: 55) señala que en ella se hace una descripción casi sistemática, aunque eminentemente superficial e impregnada de folclorismo, de la cultura de los coras. Por su parte, Rodríguez Chicharro (1988: 164) lamenta que Miguel Ángel Menéndez no haya abundado más, por ejemplo, en la tragedia que para los indios representó el no haber podido levantar la cosecha del maíz, en vez de proceder, fundamentalmente, a una descripción de usos y costumbres del pasado, pero estas descripciones consideradas superficiales y del pasado pueden ser necesarias para la construcción de la intriga. La cosecha del maíz, perdida por el exceso de lluvias, motiva en la novela dos interpretaciones: la primera atribuye la responsabilidad a Tláloc y a la falta de celebración de fiestas en su honor; y, la segunda, a los maleficios del brujo Uchunto. En esta comunicación nos ocuparemos de la primera interpretación. Nuestro objetivo es, dada la presencia de Tláloc, dios de la lluvia, hacer una incursión en la cosmología de los antiguos mexicanos. Con los elementos así obtenidos veremos, primero, cómo Miguel Ángel Menéndez inserta en el texto a esta temida divinidad y, en segundo lugar, las repercusiones de esta lógica mítica en el desenlace de la novela.

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Las facciones de Tláloc en Nayar El rostro o la máscara de Tláloc ha sido motivo de muchas interpretaciones que Bonifaz Nuño (1996: 75) clasifica en cuatro grupos1: en primer lugar, las que tienen relación con la serpiente; en segundo lugar, las que derivan de una representación del jaguar; y en tercer lugar, aquéllas que consideran que es una mezcla de distintas criaturas: jaguar, serpiente y otras como la mariposa, el búho, el pájaro, el cocodrilo y, finalmente, alguien que considera que no tiene modelo natural alguno. Respecto a la forma serpentina, y basándose en la figura de piedra de la colección Uhde del Museo Real de Etnología de Berlín, Spence escribe: En este notable ejemplo del arte del escultor mexicano, una representación del rostro del dios es hábilmente compuesto por la disposición de dos culebras o serpientes, cuyas colas forman las órbitas oculares y una especie de nariz, mientras las cabezas de los reptiles se encuentran en la región de la boca, sirviendo así sus colmillos como dientes al dios (citado en Bonifza Nuño 1996: 78).

Casi todos los elementos aquí citados –la presencia de las dos serpientes cuyas colas forman los ojos, el encuentro de las fauces de las mismas formando la boca de la que descienden enormes «dientes»– se encuentran evocados en Nayar: «Dos serpientes delineaban los ojos enroscando sus colas, bajaban sobre los pómulos y reunían sus fauces para formar la boca de la imagen de la que partían, hacia abajo, largos dientes» (203). Así, la representación del rostro o máscara de Tlaloc, en Nayar, corresponde a la interpretación que la relaciona directamente con la serpiente.

La simbología de Tláloc y las serpientes Presentado como dios de la lluvia, en Nayar, Tláloc no está asociado a ningún mito cosmogónico, sino a lo que Bonifaz Nuño califica

Respecto a esta discusión, Miguel Ángel Menéndez, en Nayar, parece evocar la primera posición: «En el fondo, dentro de una tosca excavación practicada en el muro, el Tláloc de obsidiana con su rostro decorado a punta de sílex» (203). 1 

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como una visión de los «primitivos adoradores de la lluvia, preocupados sólo por la abundancia o pérdida de sus cosechas, por la posible fertilidad de la tierra» (1998: 10). Según el mismo crítico (ibíd.: 135136), las serpientes del rostro de Tláloc serían los dioses Tezcatlipoca y Quetzalcóatl. Ambas divinidades habrían tomado esta forma para poder seccionar a la diosa Atlaleultli y crear con la mitad de ella la tierra, devolviendo la otra mitad al cielo, de donde había bajado. Así, el contacto de estas serpientes creadoras con la figura humana preparan, siempre según este autor: «el advenimiento de todo» (ibíd.: 142). Contrariamente a esta visión cosmogónica, son muchos los que ven en Tláloc solamente al dios de la lluvia, del agua y de la vegetación2. Así, Soustelle (1940: 47, 53) estima que las serpientes de Tláloc representan a la vez el relámpago y el agua y también el rayo. Este mismo autor (1955: 130) sostiene que, como dios agrario de la vegetación y de la lluvia, fue adorado desde los tiempos más antiguos por los sedentarios del altiplano central mexicano. Finalmente, Tláloc es el que «distribuye según su voluntad la lluvia benefactora o el huracán devastador, o el que desencadena el desastre de la sequía» (ibíd.: 130). En Nayar se invoca a Tláloc: —como al dios de las aguas: «¿Cómo será posible pedir al dios de las aguas que suspenda las lluvias?» (206); —como dios de la vegetación: «–Señor de las yerbas olorosas y buenas, ¡apiádate!… Si ya hiciste brillar la esmeralda del máis [sic], ¡no dobles sus cañas erectas!, ¡no pudras su ráis [sic]!» (207); —Aludiendo a los atributos meteorológicos de sus serpientes: «–Apaga los truenos y los rayos de tu enojo… ¡Deja de matar a los animales con tu ira!, ¡deja de inundar las chozas, deja de tumbar los árboles!» (207). Todas estas invocaciones están asociadas a lo que Bonifaz Nuño considera una visión reductora de Tláloc y, por ende, de la espiritualidad de los mesoamericanos: «Bajo el pretexto de que constituían comunidades agrícolas, se les reducen todas sus fuerzas espirituales, la totalidad de sus concepciones religiosas y metafísicas, a un primitivo afán de alimentación material que sería para ellos el núcleo y la perife-

«“El que hace germinar”. Dios de de la lluvia, uno de los más venerados y temidos de los antiguos mexicanos» (Soustelle 1940: 87). Ver también Krickeberg y Burland (en Bonifaz Nuño, 1996: 13-14). 2 

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ria de su existencia» (1996: 12). Dentro de este «primitivo afán de alimentación material» el maíz desempeña un papel importante. En uno de los versos del Himno a Tláloc, presentado por Soustelle se lee: «Oh mi señor, príncipe hechicero, es a ti a quien pertenece verdaderamente el maíz» (1955: 130). ¿Cómo está presentado el maíz en Nayar?

El ciclo truncado del maíz y Tláloc El ciclo del maíz sugerido en Nayar es el que va de la semilla a la semilla y para su descripción se utilizan elementos materiales y míticos. Estos últimos, ligados a la simbología de Tláloc, son utilizados, entre otros, para explicar el truncamiento de dicho ciclo, pero no se confirman en el desenlace. Como ejemplo de referentes agrícolas concretos podemos citar: «Parva semilla esperaba en los surcos; buena esperanza en los corazones. Ya bajaban con fuerza las aguas del cielo gris»3 (185). La tierra así labrada y cultivada toma el nombre de milpa, término mexicano que puede significar también, de manera más amplia, para las poblaciones campesinas, «su campo, su cultivo y su cosecha de maíz» (Diguet 1992: 196). Este último sentido se utiliza en Nayar, ante la lluvia incesante y por las razones que estudiaremos luego: «Si [sic] pudrirán las milpas» (206). Se acude también al florecimiento del maíz aludiendo a los estilos alargados terminados en sendas estigmas, comparados con barbas, que son producidos por los óvulos: «Están blancas las barbas del elote y las mazorcas no soportan yelo [sic]» (206), y «Por el ancho campo los elotes lloran, con sus blancas barbas hacia abajo»4 (209). Es, entonces, en este período en que el futuro trágico de la cosecha se vislumbra y por lo cual comienzan los reproches a los dioses. En Nayar se hacen varios reproches al dios de la lluvia Tláloc y entre ellos uno particular: Y un reproche velado: –¿No ves que lastimas al dios de los máises [sic]? (209)

Alusión a las lluvias estivales. Preuss explica que los mexicanos llaman «en las aguas»: «a la época lluviosa del año para diferenciarla de los chubascos no tormentosos que pueden caer ocasionalmente durante la temporada seca» (1907: 155). 4  El término elote designa «la mazorca del maíz completamente formada, pero todavía tierna» (Diguet 1910: 197). 3 

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Este reproche «velado» nos lleva a preguntarnos sobre la identidad del «dios de los maíces», sobre todo teniendo en cuenta el plural empleado. En efecto, Diguet precisa que en el México antiguo la diosa del maíz era Centeotl y que «tenía diferentes nombres, según las circunstancias, las épocas y las atribuciones para las cuales se le rendía homenaje» (1910: 218-219). Uno de estos nombres era: «Chalchihuicihuatl (Chalchihuitl: piedra preciosa de color verde, cihuatl: mujer), presidía las cosechas abundantes, y personificaba el bien y el mal» (ibíd.: 219). En Nayar, Gervasio, jefe de la tribu cora, prosigue así los reproches y rogativas dirigidas al dios de la lluvia, Tláloc: «–Una piedra preciosa, verde, es el corazón del máis [sic]; pero, de seguir bajando tu agua, ya no la veremos transformada en oro. Ya está madura. No hagas que desaparezca o muera» (208). No cabe duda de que la «piedra preciosa verde», de esta cita, hace referencia a la diosa del maíz Centeotl, bajo el nombre de Chalchihuicihuatl, quedando así claro el «reproche velado» al que alude el narrador. La desaparición o muerte aludidas podrían ser interpretadas como la posibilidad de quedarse sin las semillas necesarias para iniciar el nuevo ciclo vegetal y, por ende, el ciclo divino del que los hombres dependen para su subsistencia, ya que no se llega en Nayar a la fase siguiente, que en términos nahuas, sería el Centli, «la mazorca madura y seca» (Diguet 1910: 196), cuyos granos son susceptibles de ser utilizados como semilla. Se ha establecido, pues, un desequilibrio en las relaciones entre los dioses y los hombres.

El comercio con los dioses En una mentalidad considerada «primitiva», el suceso o el truncamiento de los ciclos agrícolas están asociados a las divinidades tutelares que intervienen en la producción vegetal en forma de elementos, de fenómenos meteorológicos o encarnando a los vegetales mismos, sin olvidar, claro está, la participación del hombre gracias, siempre, a un ordenamiento cosmológico que hace posible su intervención en forma de intercambio. Así, Soustelle explica que: «Para satisfacer a ese dios celoso [Tláloc], se le ofrecían como víctimas a niños […]. Al llevarles al suplicio procuraban hacerles llorar, ya que sus lágrimas prefiguraban la lluvia» (1940: 49).

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En Nayar no hay un sacrificio voluntario de niños, pero sus lágrimas parecen presagiar la guerra en la que perecerán y son asociadas a las lluvias incesantes: Alguien quiso disculpar al dios [Tláloc] y dijo: –Será por los niños chiquitos que han llorado mucho antes de morir en la guerra (207).

La intervención del hombre ante el dios Tláloc se sugiere también en esta cita sincrética: «–¿Cómo será posible pedir al dios de las aguas [Tláloc] que suspenda las lluvias, si la bola no deja concentrarse a los hermanos en sus pueblos, ni hacer sus fiestas, ni rogar a Dios5?» (206). Se podría pensar, pues, que la falta de celebración de dichas fiestas sería la causa de la pérdida de la cosecha del maíz, pero el epílogo de la novela parece contradecir esta explicación, ya que la consecuencia lógica y anunciada, dados los estragos de la guerra y la pérdida de la cosecha, es el éxodo; el abandono de las tierras ancestrales y la sumisión del pueblo cora, en tierras ajenas: Todos aguardaban un invierno mortal. Con gran dolor proponían a Gervasio el éxodo a la costa. No había más remedio que buscar trabajo en los cañaverales, en las siembras de tabaco, en el pastoreo de allá, donde los mestizos mandan […]. Y bajar, arreando lo poco que restaba, para poner la testa de su raza bajo la coyunda del mestizo y trazar el surco en la milpa ajena (245).

Pero este destino es inmediatamente rechazado: «Todo pudo haber sido así. Pero se piensa a veces que los dioses del indio disponen de la vida todavía» (245). Finalmente, según Soustelle, en la representación que los aztecas se hacían del mundo, el hombre nace «para el mundo y para desempeñar fielmente el papel de ejecutor y de sacrificado» (1940: 51). Este mismo autor añade, en la misma página, que a la deuda que el hombre tiene con los dioses de la tierra y del sol, por haber recibido su vida del cielo, se suma la de Tláloc. En la novela, la única muerte sacrificial, y que además forma parte del epílogo, es la del brujo Uchun-

No comentaremos este aspecto sincrético, por no haber otras menciones en la novela y por el carácter de este trabajo que está destinado a tratar de poner de realce los mitos prehispánicos. 5 

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tu, quien muere ahorcado y quemado. Esta muerte no corresponde al destino que Tláloc traza para sus elegidos. En primer lugar, dichas personas deben morir «sea por ahogamiento, alcanzados por un rayo durante una tempestad (este rayo que simboliza las serpientes de la máscara de Tláloc), o debido a enfermedades consideradas como de origen acuático: las fiebres, las enfermedades de la piel» (ibíd.: 53). En segundo lugar, «[m]ientras que la mayoría de los muertos eran quemados, los que habían sido señalados por Tláloc al matarlos eran enterrados» (ibíd.). Así, en Nayar, el comercio entre el hombre y los dioses no se hace con Tláloc. Estas incompatibilidades nos llevan a concluir que hay en Nayar otros dioses con los que los personajes pueden entablar dicho comercio. Queda, entonces, abierto el camino para el estudio de la segunda interpretación, la que atribuye el exceso de lluvias y la pérdida de la cosecha del maíz al brujo Uchunto. Para esto, habrá que tomar en cuenta los cultos que se profesan, no ya dentro del marco del pensamiento cosmológico de los antiguos mexicanos, sino del de los coras y huicholes actuales, quienes forman parte de la región cultural que en los estudios de estos últimos años ha tomado el nombre de Gran Nayar (Jáuregui/Neurath, 2003: 13). Finalmente, nos parece que las descripciones que se hacen de Tláloc y de sus relaciones con el maíz no constituyen un saber que rebasa la función didáctica de la novela. Su empleo obedece al hecho de que Miguel Ángel Menéndez presenta las causas del exceso de lluvias y de la pérdida de la cosecha del maíz como un enigma. Así, la pista que representa Tláloc no lo resuelve, pero sí participa en la construcción de la intriga.

Bibliografía6 Bonifaz Nuño, Rubén (1996): Imagen de Tláloc. Hipótesis iconográfica y textual. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Diguet, Leon (1992 [1910]): «El maíz y el lenguaje entre las antiguas poblaciones de México», en Jesús Jáuregui y Jean Meyer (eds.), Por tierras occi-

6  Todas las citas extraídas de los documentos escritos en lengua no española han sido traducidas por nosotros.

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dentales entre sierras y barrancas. México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos/Instituto Nacional Indigenista. Favre, Henri (1996): L’indigénisme. Paris: Presses Universitaires de France. Jáuregui, Jesús y Neurath, Johannes (2003): «Prólogo», en Jesús Jáuregui y Johannes Neurath (eds.), Flechadores de Estrellas. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia/Universidad de Guadalajara. Menéndez, Miguel Ángel (1941): Nayar. México: Zamná. Peuss, Konrad Theodor (1998 [1907]): «La boda del maíz y otros cuentos huicholes», en Jesús Jáuregui y Johannes Neurath (comps.): Fiesta, literatura y magia en el Nayarit. Ensayos sobre coras, huicholes y mexicaneros de Konrad Theodor Preuss. México: Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos/Instituto Nacional Indigenista. Rodríguez Chicharro, César (1988): La novela mexicana indigenista. Veracruz: Cuadernos del Centro/Universidad Veracruzana. Soustelle, Jacques (1940): La pensée cosmologique des anciens Mexicains. Paris: Hermann & Cie. — (1955): La vie quotidienne des Aztèques à la veille de la conquête espagnole. Paris: Hachette.

El significado mítico de «La noche boca arriba» de Julio Cortázar Rosa Serra Salvat Sabadell

«La noche boca arriba», Final del Juego (1956)1, de Julio Cortázar es un cuento brillante y ambiguo que ha hecho correr ríos de tinta2. El cuento transcurre entre dos tiempos, uno actual y otro pasado y dos espacios muy diferenciados, una ciudad donde un personaje, tras un accidente con una motocicleta, está internado en un hospital y un bosque donde es perseguido para ser sacrificado en un ritual precolombino: «la guerra florida». Los dos espacios aparecen unificados, en una primera instancia, por medio del doble sentido3 del término «calzada», calle asfaltada moderna y pista de un bosque, de la orientación en ellas, peligro a la izquierda en las dos, de las vibraciones, de la moto en la ciudad y de «los tembladerales» en las marismas. Los personajes y actuaciones del hospital se confunden con los del rito sacrificial: hombres vestidos de blanco, olores, sangre, instrumentos, la posición del personaje que es levantado «boca arriba» en la acera de la ciudad y que así permanece en el hospital y en el pasadizo que lleva al altar del sacrificio en la noche. La acción va oscilando de un espacio-tiempo al otro sin transiciones y el lector tiende a creer que el espacio-tiempo actual será el

1  Pertenece a esta primera edición, que se amplió en 1964, según Mundo Lo (1985: 7). 2  Mundo Lo (1985: 149-150), proporciona doce entradas y Goyalde Palacios (2001: 353-354), veinte. 3  Como se genera, con frecuencia, el espacio de lo fantástico, según Todorov (1982 [1970]: 92-99).

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válido y el pasado sólo una pesadilla, por la costumbre de privilegiar la sucesión temporal4 en la narrativa como una garantía de desenlace. Pero no tiene otro remedio que aceptar, al final, que el personaje, que se había soñado5 en el siglo xx, está al borde de la muerte en el ritual precolombino. El lector se ve obligado a efectuar una fuerte inversión temporal para entender este desenlace. Se puede decir que tendría dificultades para conseguirlo si no fuera que el fuerte extrañamiento6 de la visión de la ciudad y la motocicleta metaforizada en «insecto» sólo es atribuible a la visión del personaje desde un tiempo pasado, que se da acompañada de la información de que éste ha creído vivir un sueño futurista: «Un sueño en que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas» (Cortázar 1982: 168). El desenlace nos obliga a volver sobre el epígrafe «Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos, le llamaban la guerra florida» (ibíd.: 159) en el contexto de «Y salían ciertas épocas de guerra a cazar enemigos, y entonces prendían y cautivaban los que podían, y éste era su principal despojo y victoria, prender a muchos para sacrificar a sus ídolos, y tenían por mayor hazaña prender que matar, la llamaban xochiyaoyotl, la guerra florida» (Saracho 1995: 117) de Historia de la República de la ciudad de Tlaxcala de D. Muñoz Camargo.7 Se nos informa también de que Cortázar recibió este libro de Carlos Fuentes en 1952 unos meses ante de sufrir un accidente de moto similar al que aparece en el cuento (ibíd.: 117).

4  Es muy difícil alterar el hábito de considerar significativa la sucesión en el lenguaje, porque va unida a su misma estructura según Sánchez Ferlosio (1974: 21-33) y alterar el convencionalismo de los géneros literarios con la inversión de lo que se consideran las relaciones tempo-espaciales normales según Reiz de Rivarola (1979: 99-170). 5  La ambigua situación de quién sueña y quién es soñado lleva a varios críticos a relacionar este cuento con «El sur» de J. L. Borges (Gyurko, 1969 y 1988; Amícola 1997; Serra 1975b; Brasca 1995). 6  La descripción extrañada es frecuente en Castilla de Azorín. En «Una ciudad, un balcón», un caballero estático en su ventana desde tiempos antiguos se extraña ante una ciudad moderna donde «centenares de lucecitas iluminan la ciudad durante la noche: se encienden y se apagan ellas solas» (Azorín1951: 80), en una escena similar. 7  D. Múñoz Camargo, Historia de la República y de la ciudad de Tlaxcala. México: Centro de Investigaciones Linguístico-Literarias, 1975.

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Esta noticia sitúa el cuento una década después del momento de mayor influencia del movimiento surrealista en Hispanoamérica, Buenos Aires, Chile y especialmente en México, después del viaje de Breton a esta ciudad en 1938 y sus contactos con el mundo artístico representado por Diego Rivera y Frida Kalho, entre otros, y el mundo político revolucionario de Trotsky, según informa ampliamente Castro Morales (1997). Breton declara México como «lugar surrealista»: «El arte prehispánico le parece la encarnación de la “belleza convulsa”, mientras que la Independencia y la Revolución Mexicana significaba el cumplimiento de una utopía libertaria en una tierra de promisión» (Castro Morales1997: 296). Breton presentó en París la exposición Mexique en 1939 sobre el arte prehispánico, compiló mitos y leyendas, publicó trabajos descriptivos sobre la escultura azteca e incluso escribió el poema épico Air mexicain en 1952. Esta interpretación surrealista de México basa su definición de lo primitivo y lo salvaje en el concepto de pensamiento prelógico, divulgado sobre todo por Lévy-Bruhl en los años veinte. Sólo hay que recorrer los innumerables artículos críticos de Cortázar publicado en los años cuarenta y cincuenta para observar la fuerte influencia del surrealismo y su atracción por lo irracional, el pensamiento primitivo y la magia que Cortázar relaciona con la poesía: «Rimbaud» (1941)8, «Muerte de Antonin Artaud» (1948), «Un cadáver viviente» (1949), «Irracionalismo y eficacia» (1949) y, especialmente, «Para una poética» (1954), donde defiende el pensamiento poético junto con el primitivo frente al racional. Un trabajo socioantropológico detecta que se pueden producir conocimientos a partir de un relato, generados por la tensión existente entre la dimensión artística y la dimensión cognitiva donde lo cognitivo emocional y lo cognitivo racional se enriquecen mutuamente y se presentan a la vez distintos e inseparables, continuos y reversibles según el principio de la cinta de Moebius (Gaudez 1997: 137-138). El tema de los indígenas por parte de los surrealistas se aparta de la tradición indigenista, impulsada por González Prada y Maríategui en Perú, y del realismo de la novela de la Revolución Mexicana que, en una visión historicista, los sitúan en un contexto político social conflictivo y en temáticas como la imposible vuelta al origen de Alejo

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Cuando Julio Cortázar todavía firmaba sus trabajos con el nombre de Julio ­Denis.

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Carpentier en Los pasos perdidos, 1953, o la dualidad mestiza que explora José María de Arguedas en Los ríos profundos, 1958. Julio Cortázar, y también Carlos Fuentes se sienten más atraídos por un azteca atemporal, exótico, irracional y cruel que funciona como un arquetipo, una imagen cultural, cargada de energías míticas y simbólicas. (Castro, 1997). Los aztecas creían que el dios sol mataba cada día a la noche con sus rayos. El alimento del dios victorioso era la sangre y el corazón de los hombres, la más preciosa de las flores que se confunde emblemáticamente con la del nopal, el árbol divino (Zimmerman 1995: 92). El dios así alimentado podía continuar su ciclo vital9 e iluminar a los humanos. Parece que debemos a los surrealistas la revitalización de estos mitos que les fascinaban y horrorizaban a la vez. El lenguaje del cuento consigue anular el tiempo en las dos historias al situarlo en un mismo espacio que soporta una visualización10 extrema, conseguida por la confluencia de distintos recursos de estilo. El hábil recurso de una tercera persona que narra desde la visión limitada11 de un personaje sin nombre, que parece conocer la ciudad moderna al principio y la extraña completamente al final, permite el juego, aunque el extrañamiento se da gradualmente y con matices a través de todo el cuento (Antolín 1981; Alvarado 1995) al igual que la dualidad que lo cruza. La caída del personaje no es sólo física sino también espiritual y su pérdida de la conciencia le permite entrar en otra dimensión. Aparecen los signos de la muerte aunque puedan ser desconocidos para él como la radiografía convertida en «lápida negra» (Cortázar 1982: 161). La estructura del cuento se organiza con paralelismos. Se opone el motociclista al moteca, no azteca, pero también identificado fonéticamente con moto como motociclista, civilizaciónbarbarie, conocimiento científico-magia, tiempo profano-tiempo sagrado, centro-periferia de la ciudad, sala del hospital-teocalli. En el

9  La preferencia de Cortázar por un tiempo cíclico y circular en lugar de lineal, se observa también a través de otros cuentos del propio autor y se atribuye también a la atracción por el pensamiento oriental que proporciona un sentido de orden y continuidad al mundo que vivimos (Hartman 1972: 342). 10  Ello impulsa a varios críticos a visualizar las relaciones espacio temporales del cuento con esquemas y diagramas como Ruiz (1985-1986: 371), Gertel (1986), García/ Nievwenhuijsen (1988), Antolín (1981: 148), Di Sarli/Estévez (1995: 90-91). 11  Ruiz analiza detenidamente el cuento según el modelo de Gérard Genette, 1972. También lo hace Reisz (1979: 157-159).

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hospital el personaje es llevado a un pabellón a lo largo de un pasillo bordeado de árboles que ya será el escenario de la persecución, el pozo negro en el que cae tras el accidente será el cenote donde caían las ofrendas a la divinidad, el sabor a sangre cuando despierta tras la caída ya simboliza el ritual de su iniciación, los hombres jóvenes que le sacan de debajo de la moto ya son los acólitos que le llevarán al altar del sacrificio y su grito de dolor al ser alzado ya es el grito del horror ante lo que espera (Alvarado 1995). Los tiempos de los verbos contribuyen a la identificación de estos espacios, el indefinido marca las acciones rápidas y cumplidas, y la realidad circundante se expresa en imperfecto en los dos (Gertel 1973: 301). Se subraya el tratamiento teatral de la historia por el carácter ritual de los hechos narrados y por la tensión dramática producida por el contraste persecución-evasión (Aróstegui 1995) y el cinematográfico (Gertel 1973; Ruiz 1995). Se presenta el cuento como un montaje con recursos del cine moderno que permitiría la expansión del instante (Gertel 1973). Esta posibilidad es destacada por Cortázar en «El milagro secreto» de Borges12 y se puede considerar en el cuento cuando el personaje inmerso en su sufrimiento intenta recomponer el vacío, el hueco en que ha caído después de su caída en la moto: «tenía la sensación de que ese hueco, esa nada había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido espacios inmensos» (Cortázar 1982: 165). Parece que este intersticio permite al personaje expandir el instante, penetrar en otra dimensión del espacio y del tiempo, y conectar con su pasado mítico. La poética de las sensaciones, especialmente las olfativas y su papel en las transiciones de un espacio tiempo a otro, también ha sido señalada insistentemente (Aróstegui 1995; Alvarado 1994; Gaudez 1997; Saracho 1995; De la Fuente 1979; Gertel, 1973) a veces en lujosas sines-

«En su historia “El milagro secreto”, Borges juega con la idea de que en ciertas circunstancias el hombre puede penetrar en otra dimensión del tiempo y vivir un año o un siglo en lo que para otros hombres no es más que un segundo o una hora. Existe ya una historia basada en esta idea en un texto medieval español: El conde Lucanor» (Cortázar 1983: 75). Probablemente Cortázar habla del cuento que consigue anular el tiempo por la persistencia en el espacio de «unas perdices». Es el Exemplo XI, «De lo que contesció a un deán de Santiago con don Yllán, el gran maestro de Toledo» (Manuel 1971 [1575]: 93). 12 

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tesias, de olfato vista: «fragancia compuesta y oscura» (Cortázar 1982: 161); olfato gusto: «incienso dulzón» (ibíd.: 162); vista tacto: «sombra blanda» (Cortázar 1982: 167) y la «penumbra tibia» (164) confortable del hospital opuesta a «la penumbra roja» (167) amenazante del pasadizo que le lleva al altar del sacrificio. Con ellas el personaje se introduce en una zona confusa y porosa en la que se transgrede la linealidad del lenguaje sobre todo con la potente imagen lorquiana del título «la noche boca arriba» 13 que sugiere oscuridad, misterio, impotencia ante el trágico destino. También se considera el cuento como un montaje con recursos del cine expresionista básicamente por el contraste luz/tinieblas que lo cruza y que tiende a difuminarse y provocar en el lector una mirada oblicua, no lineal al enfrentarse a esta escritura visual. Se detectan como procedimientos de este cine la sinestesia, los vertiginosos cuadros teatrales, el protagonista sin identidad y el grito ahogado14 para conseguir una dimensión icónica y dos técnicas cinematográficas, el flashback y la dimensión prospectiva, para superar el factor tiempo (Ruiz 1995). El sorprendente final de este cuento que plantea el tiempo pasado y la muerte del personaje en el espacio en que se realiza el ritual de la guerra florida como la única opción posible de desenlace después de su ambiguo discurso plantea la preferencia de su autor por el espaciotiempo ancestral dentro de su significado que es abordado desde diversas perspectivas que se esbozarán a continuación. El personaje, como hombre, lleva su muerte a cuestas a través del espacio y del tiempo y con ella el dolor, la soledad, el miedo (Gioffre 1995; Aínsa 1999; Castro 1997; Amícola, 1997). Al carecer de nombre no sólo puede ser protagonista de las dos historias sino que se convierte en «metáfora de la humanidad» (Alvarado 1995: 52). El sueño liberador del moteca y la pesadilla del motociclista son dos partes de un mismo proceso en el que el hombre se enfrenta a la muerte en dos situaciones límites que se interfieren y superponen borrando los límites entre la irrealidad y la realidad (Ortega 1986: 190-191). La in-

13  Serra (1975a y 1975b) asocia «La noche boca arriba» del título a «la sangre no tiene puertas en vuestra noche boca arriba» y a «Qué silencio de trenes boca arriba» del poema de Federico García Lorca, «Oda al rey de Harlem» de Poeta en Nueva York. 14  En una nota, Ruiz (1995: 264) aclara que se refiere a la pintura de Munch El grito. Se puede añadir que esta pintura afectó profundamente a Cortázar que incluyó su representación en «Del sentimiento de lo fantástico» (1967: I, 72).

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dependencia de los dos planos permite decir que el personaje es un prisionero de los aztecas que se sueña recorriendo una ciudad moderna pero también que es una víctima de un accidente de tráfico en una civilización deshumanizada que opta por escoger su muerte en otra que le permite una continuidad al integrarse a los ciclos de la naturaleza a (Eyzaguirre 1986: 179-180) y preguntarse si el «personaje ¿era un chico de nuestro tiempo que en un delirio febril soñó ser un moteca perseguido por los aztecas? ¿o era, en verdad, un moteca que en el umbral del sacrificio tuvo una visión urbana?» para concluir que el cuento es reversible y que los dos sentidos son opuestos pero no contradictorios en una manifestación de la oscuridad del conocimiento (Tobal 1995: 131-132). Hay quien piensa que el espacio en blanco que divide el cuento en dos partes, el hueco que aparece después de la operación del motociclista produce su desaparición y que la segunda parte es la historia del moteca que se sueña intermitentemente en un hospital de nuestros días hasta el momento del sacrificio, por esto las raíces de las palabras que les nombran son idénticas, el moteca sueña con el motociclista que desaparece después de la operación en la que muere. El motociclista operado que sueña el moteca es sólo lo que podría haber sido el moteca que habría aprovechado el hueco del espacio en blanco para tomar posesión del destino del motociclista (García/Nievwenhuijsen 1988: 1291-1295). De hecho, lo último que ve el motociclista antes de caer en el sueño de la anestesia antes de que se produzca el espacio en blanco es un cirujano extrañado: «El hombre de blanco se le acercó otra vez sonriendo, con algo que le brillaba en la mano derecha» (Cortázar 1982: 161); y lo último que ve el moteca al despertar del sueño futurista es un sacerdote, no extraño sino conocido: «y cuando abrió los ojos vio la figura del sacrificador que venía hacia él con un cuchillo de piedra en la mano» (ibíd.: 168). La inversión entre lo que creíamos la realidad y el sueño, o sea el discurso mítico, produce el ingreso en lo fantástico según Terramorsi (1986), que relaciona la necesidad de alimentarse de sangre del dios sol con la «boca de sombra» (Cortázar 1982: 168) que se abre al final del corredor en relación con la boca del título. O sea que el efecto fantástico lo produce el lector, como insiste Saracho , en la línea de Bessière (1974: 149-150), ya que «el personaje nunca deja de ser él mismo, sencillamente pasa del estado de vigilia al del sueño, conservando en todo momento su yo, su subjetividad» (Saracho 1995: 123) que se manifiesta por el intenso despliegue de todos sus sentidos corporales, especial-

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mente el olfato tal como se ha señalado. La misma inversión temporal que fuerza el cuento y que ya se ha comentado produciría también el efecto fantástico que, según Reisz (1979), no es tanto una cuestión de referencia como de convención en relación a unos géneros literarios establecidos o sea de cultura. Pero también se dice que lo fantástico no es el sueño de futuro del personaje sino precisamente «la brecha por donde asoma una verdad última que borra las diferencias –si es que las hay– entre sueño y realidad e intenta nombrar “la inexplicable nada”» (Pozzi 1994), del hueco del cuento. Según Reedy (1978), que sigue a Jung (1968), y al propio Cortázar (1969), hechos interiores psíquicos se proyectan hacia el exterior a través de símbolos y arquetipos, y este cuento sería la poetización del rito de la guerra florida azteca o «xochiyaoytl», que tenía un sentido militar y religioso. El personaje que va a morir en el hospital después del accidente de tráfico tiene la oportunidad de ingresar en este ritual azteca que le permitirá alcanzar una dimensión espiritual. A través de los escritos del cronista fray Diego de Durán y valorando lo que el cronista rechaza como impío, Reedy concluye que el ritual azteca adquiere connotaciones cristianas porque los hechos suceden en un tiempo sagrado como la Semana Santa cristiana y que el personaje del cuento, de alguna manera es Cristo, que derrama su sangre, que después será bebida, y que no se encuentra ante el final de su existencia sino que va a alcanzar una dimensión trascendente. Este valor mítico del final del cuento que permite al personaje ascender al otro cielo en contraste con la muerte anodina que le espera en el hospital de nuestros días lo comparten varios autores (Eyzaguire 1986; Aróstegui 1995; Alvarado 1995; Cardamone/Giacoia 1995; Gioffre 1995). Gioffre (1995: 71) se pregunta si los accidentes de tráfico no son una especie de sacrificio a dioses modernos como la velocidad, las prisas, la falta de humildad y la desmesura para concluir que al menos en el sacrificio horrendo de los aztecas latía la idea de que el hombre era algo valioso, lo que no sucede en nuestros días en que el hombre es un número. Algunos creen que el cuento es una representación de la identidad latinoamericana (Kohan 1994: 81) desde la gran contradicción de Julio Cortázar, la imposibilidad de unir mundos diversos, el lado de acá y el lado de allá, la eterna dicotomía, las mitades irreconciliables del ser, constantes en su discurso. En él se oponen también cotidianidad y arte al irrumpir en lo cotidiano el rito de la guerra florida, un juego, ya que la muerte cuando surge de manos

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del sacerdote se convierte en flor, signo lúdico para los aztecas (Saracho 1994: 126). Otros no creen en esta búsqueda de la identidad por parte de Cortázar en este cuento puesto que el personaje no acepta el ritual en que se encuentra sino que está aterrorizado e impotente (Ruiz 1985-1986) ante su próxima y sangrienta muerte (Gyurko 1969: 349) e incluso señalan la paradoja de que esta muerte en el ritual azteca, en el que los prisioneros eran agasajados y adornados con flores, no tenía el sentido siniestro que tiene para el personaje del cuento que extraña también un ritual que era asumido y aceptado en su momento. Se concilian estos dos extremos si se plantea que los escritores hispanoamericanos sienten su pasado mítico de forma ambivalente y contradictoria, que sus relatos, en un afán de ahondar en sus orígenes, tienen como argumento leyendas e historias de los pueblos prehispánicos, pero que este pasado reconocido en las costumbres y creencias de sus pueblos puede resultar amenazante en nuestros días, por lo que, con frecuencia, éstos actúan catárticamente para liberar el miedo provocado por ritos conocidos pero a la vez conflictivos y siniestros. El tema del sacrificio humano es característico de la ficción terrorífica y este cuento un claro ejemplo de ella. El miedo a la muerte del personaje que ha sufrido un accidente en el presente se potencia con la irrupción onírica del rito sacrificial del pasado con su apertura al horror que actúa obsesivamente y que desplaza la posibilidad de una muerte menos sangrienta en un hospital del presente (Bravo 1999: 163-167). Como conclusión se podría avanzar que en un primer momento, años sesenta, los críticos trabajaron en el desciframiento del cuento y en la búsqueda de su significado a través de sus recursos estilísticos y en relación con otros cuentos del mismo autor y así continuaron hasta principios de los ochenta y sobre todo a partir de los noventa en que, sin desistir de esta búsqueda, se interesaron también por considerar el mito azteca que lo cruza como una manifestación de la identidad hispanoamericana y el cuento como un reflejo de la dualidad desgarrada de su autor, Julio Cortázar, siempre atrapado entre dos mundos. El cuento, así iluminado con tan diversas perspectivas crece, se agranda por momentos y guarda su secreto.

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La presencia del Popol Vuh y el Chilam Balam de Chumayel en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier Lluis Vila Soriano

Sentado en una cómoda butaca se deleita, el hombre actual, el del presente, en admirar un sublime espectáculo operístico; la mágica conciliación de artes que en virtud del montaje es el cine; los intrincados renglones que conducen a la plasmación auténtica de subjetividades del surrealismo… Incómodo, tras largo tiempo de plantón, aprehende las no menos incómodas formas de la abstracción en un cuadro del más prestigioso Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, o se inclina ante la novedosa funcionalidad estética de tal obra culmen de la arquitectura moderna. Ante sus ojos tiene, el hombre culto del presente, la constante ratificación de su adelanto en los frutos de que le provee una milenaria evolución cultural, la cual ha sido registrada al detalle y le es perfectamente conocida en su precisa estratificación por épocas. Y no es que desdeñe las otras culturas más primarias que encuentra a su paso; al contrario, todo material cultural es válido para almacenar, interpretar y sumar a la grandeza de la cultura de la «actualidad». Así es el hombre culto del presente, heredero directo del positivo espíritu colonialista, satisfecho de su adelanto y prepotente ante las culturas por él consideradas menos avanzadas. Y así es el protagonista de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier al comienzo de la novela: músico de cierto prestigio empleado en el frívolo mundo de la propaganda, casado con una afamada actriz, es miembro de la élite intelectual de una ciudad estadounidense. Hombre del presente, complacido en su erudición y en la de la caterva de artistas e intelectuales que lo rodean, pero infeliz, en la medida en que exige la compleja trama de re-

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laciones que imprime el frenético ritmo urbano. Nuestro protagonista va a emprender un viaje desestabilizador en el que la noción de «presente» perderá todo carácter totalizante y se convertirá, más bien, en una multiplicidad de «presentes» de los cuales él sólo ha participado durante toda su vida en uno. En su viaje al corazón de la selva venezolana descubrirá que el hombre actual, el del presente, también gusta de alimentarse de aquello que caza, siembra o recolecta; se complace en leer las migraciones de las aves que le dicen cuándo empezará este año la estación de las lluvias; atiende con fervor las historias que un sabio anciano es capaz de ver en hermosos dibujos trazados en antiguas pieles y cortezas; mira al cielo en la noche clara y se pregunta si este katun de nuevo será propicio como su correspondiente en la era anterior hace más de doscientos años… y todo ello lo hace en virtud de una cultura también milenaria registrada y enseñada de padres a hijos. El hallazgo de Carpentier, reflejado en el de su protagonista, es que esas dos culturas coexisten en el tiempo y no muy alejadas en el espacio, que ambas son el presente de los hombres, y que no es en absoluto diáfano el orden de preferencia de una sobre la otra. De hecho, el viaje en la búsqueda de un ánfora-timbal (una pieza de museo antropológico), que se presenta como una inmersión en las edades del hombre, irá revelándole precisamente la vacuidad de su vida en Estados Unidos frente al a autenticidad de la existencia en la selva. Y no se trata de la mayor proximidad a la naturaleza lo que dota de valor a la vida selvática, al contrario, es el profundo sentimiento humanista de saberse hombre y el complejo despliegue de saberes y rituales supranaturales que cotidianamente ponen en práctica las comunidades selváticas, lo que lo deslumbra y lo lleva a repudiar su vida anterior para acogerse a una nueva experiencia existencial. Para el protagonista, de origen latinoamericano, el viaje representará un progresivo reencuentro con sus raíces: el contacto con el español, ya casi olvidado por su prolongada estancia en Estados Unidos, o las evocadoras fragancias de su infancia en la harina de un horno o en unas natillas irán permeando en el protagonista que experimentará una nueva, a la vez que ancestral, perspectiva de vida y un distinto sistema de valores con el que se sentirá cada vez más identificado. Mientras tanto, el personaje de Mouche, su amante, que lo acompaña en la aventura latinoamericana en busca del instrumento primitivo, permanece ajeno a todo cambio o influencia del medio, constituyéndose como punto de referencia del progresivo distanciamiento del protagonis-

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ta respecto a su concepción de vida norteamericana. La opacidad de Mouche ante el idioma español, su progresivo deterioro físico, la evidencia cada vez más plausible de su superficialidad y de su insensata concupiscencia… hacen de él la personificación de todo lo deplorable del estilo de vida norteamericano, y su relación con París y el francés, hace extensible esta crítica también a la vieja Europa. Finalmente, nuestro protagonista narrador (del cual desconocemos el nombre en un juego que favorece la identificación de narrador con autor) repudia definitivamente a Mouche, quien tiene que volverse derrotada por la fiebre e infectada de paludismo, en un acto que simboliza el rechazo total de la voz narradora a su vida anterior y un abrazo a la nueva condición de «salvaje» personificada en la figura de Rosario, una mestiza venezolana de la que ya se ha enamorado. A partir de este momento se concreta el paso definitivo hacia la emancipación del protagonista respecto a su anterior vida en la remontada del Orinoco en compañía de un fraile capuchino, un buscador de oro, un enigmático personaje al que llaman el Adelantado por su excelente conocimiento de los senderos secretos de la selva virgen y Rosario, ya con el papel asumido de su actual Amante. En los recónditos parajes por los que los guía el Adelantado, entra en contacto con una tribu de indígenas que están en posesión del ánfora-timbal que daba sentido al viaje y otros instrumentos de valor antropológico. Por su posición geográfica estos indios podrían pertenecer al reducto continental de los caribes y arawakos que han sobrevivido al capitalismo azucarero protegidos por la selva tropical. Se trataría, pues, de los indios makiritare, o soto caribes, que viven cerca de las fuentes del Orinoco. El contacto y conocimiento de la cultura y rituales de estos indios, y más adelante el conocimiento de la fundación de una ciudad por el Adelantado en medio de la selva, donde la existencia se acompasa al ritmo telúrico de la naturaleza, termina por subyugar al protagonista que decide definitivamente dejarlo todo y quedarse a vivir en la denominada Santa Mónica de los Venados. Sólo su necesidad de crear lo hará aceptar ser rescatado por una avioneta… con el pretexto de conseguir más papel y tinta para terminar la composición de un «treno» en que se ha embarcado, inspirado por una ceremonia mortuoria que presenció a orillas del Orinoco. Pero la red compleja de acontecimientos con que se encuentra al volver a Estados Unidos, y una turbia relación con su esposa de quien él ya se veía divorciado, y que ha montado todo un circo mediático en torno

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a su supuesta desaparición, retrasan su regreso y en último término le imposibilitan la vida edénica que para él se había proyectado. Pero como en toda obra cumbre de la literatura, en Los pasos perdidos no es la anécdota que desencadena la acción lo que realmente interesa. Mucho más valiosa es la percepción que Alejo Carpentier despliega de la cultura indígena al parangonarla, de igual a igual, con la cultura occidental mediante un sorprendente y lúcido distanciamiento. En la temprana fecha de 1953, Alejo Carpentier acomete de lleno la cuestión todavía hoy problemática del indio, no sólo superando definitivamente el complejo de colonia que subyacía en la literatura regionalista de principios de siglo sino también, más allá, la tendencia de cierto indigenismo paternalista que, desde el punto de vista del hombre blanco, interroga la indianidad en función de sus propios intereses. Los pasos perdidos es una novela que nos hace reflexionar sobre la idea de que un mayor avance tecnológico y militar no garantiza la superioridad de una cultura sobre otra, y subraya el hecho de cómo en muchas ocasiones la supeditación de una cultura al avance tecnológico provoca la superficialidad de sus gestos y la pérdida de contacto con ciertos valores esenciales a la condición humana, suponiendo incluso un escollo a su felicidad. Lo que encuentra el protagonista en el corazón de la selva no es una fase atrasada de la cultura humana, sino, por el contrario, una idiosincrasia más cercana a la cultura original, que en la noche de los tiempos supuso la escisión de hombre y naturaleza al concebir esta última como organismo ajeno y objeto de estudio. Deslumbrado por esta cultura primigenia en la que arte es igual a magia y donde cada gesto ritualizado contiene una funcionalidad cósmica, el protagonista acusa la falta de sentido que abunda en su cultura occidental y «moderna». Como señala muy acertadamente Daniel Salas de la universidad de Colorado a principios de este mismo año en su blog «Matado por la letra» (2006), la pérdida de sentido conlleva la acción rutinaria, y lo que es rutina en el mundo moderno es ritual en las culturas donde la vida y los acontecimientos que la rigen conservan su sentido. La vindicación que representa la novela de Alejo Carpentier de la cultura autóctona americana, tan ninguneada hasta entonces por la inmensa mayoría de la intelectualidad, su capacidad precursora y su patente vigencia ideológica ya hacen de ella un texto válido para el diálogo en cualquier debate acerca del mito prehispánico. Pero me ha interesado, para la redacción de esta comunicación, especialmente el

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rastreo de las fuentes prehispánicas de las que se sirve Alejo Carpentier en la construcción de su relato. Por supuesto, su vastísima cultura impide cualquier estudio exhaustivo de toda la bibliografía que manejara o simplemente volcara inconscientemente en su novela, pero sí podemos observar la influencia de algunos libros clave para el conocimiento de la mitología prehispánica como son los libros de Chilam Balam y en mayor medida el Popol Vuh, esa joya literaria que muchos no han vacilado en denominar la Biblia de la América prehispánica. El hecho de que estos libros correspondan a la cultura quiché mesoamericana, mientras que los acontecimientos que narra la novela se desarrollan en la selva venezolana a orillas del Orinoco, no debe suponer ningún obstáculo al relacionarlos si atendemos a la teoría de Gordon Brotherston (1992) según la cual, el mar Caribe supuso al continente americano lo que el Mediterráneo a Europa: un centro de desarrollo cultural que irradiaba saber e ideología por todo el continente. Además, como ya se ha mencionado, los indios que aparecen en la novela probablemente son sotocaribes, es decir, supervivientes en la espesura de la selva de los caribes que sin duda tanta influencia recibieron del pueblo maya. No obstante, Alejo Carpentier no usa la literatura precolombina en su novela para la composición más o menos fidedigna de las tribus con que se encuentra el narrador. No lo necesita, pues, como advierte en la nota final de la novela, él mismo tuvo ocasión de convivir con estas tribus y observar de primera mano sus costumbres y actividades cotidianas. De manera mucho más interesante para el análisis literario, Alejo Carpentier extrae de estos libros del cuarto mundo pasajes, referencias, motivos y lugares comunes para incorporarlos a su propia ficción narrativa, como en una cadena ininterrumpida de la evolución literaria que recogiera, con llaneza cotidiana, los valores ancestrales de una forma de expresión a la que históricamente se ha dejado fuera de las historias de la literatura. Un tropo o lugar común del que se sirve Carpentier tanto para describir el viaje como para articular la segunda mitad de la novela, es el de «la superación de pruebas». Cuando atraviesan el escueto canal que los introduce en la espesura de la selva, donde tienen que convivir durante varias jornadas con todo tipo de insectos, arañas y sapos, amen de otros grandes reptiles que asomaban su lomo como un leño con vida entre las aguas, el protagonista tiene la certeza de que ha superado una prueba: «Cuando fue la luz otra vez, comprendí que había pasado la Primera Prueba» (Carpentier 1998: 166). Y más adelante,

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después de caer enfermo por la prolongada humedad de la travesía, al atracar la canoa en tierra firme comprende que «ha pasado la Segunda Prueba» (ibíd.: 174), así, con mayúsculas. Y para cerrar el ciclo, dotando el viaje de mayor coherencia estructural, cuando va a terminar la novela y se hace patente que no conseguirá en esta estación regresar a Santa Mónica de los Venados, donde Rosario cansada de esperar se ha casado con el hijo del Adelantado, el narrador comprende que fracasó en la Tercera Prueba, cuando no supo renunciar al rescate en avioneta que le permitiría resolver definitivamente las cuestiones que le ataban a su anterior vida, y sobre todo conseguir papel y pluma para terminar la composición de su treno. Con respecto a este castigo sufrido por el protagonista en particular, y en general, la condena a la soberbia del pueblo blanco que se destila en toda la novela, podríamos establecer un consistente paralelismo con una de las enseñanzas más reiteradas que nos ofrece el Popol Vuh: que la soberbia será castigada; véase, por ejemplo, la lucha de los Gemelos Hunahpú e Ixbalanqué contra los tres soberbios VucubCaquix, Zipacná y Cabracán. Pero es en «la superación de pruebas» donde mejor puede leerse una voluntaria referencia a uno de los ritos más arraigados en la cultura y tradición literaria quiché. En la cuarta creación del Popol Vuh, los señores de Xibalbá convocan primero a los padres y luego a los Gemelos a su ciudad del inframundo para derrotarlos y humillarlos mediante distintos engaños: el saludo a las efigies de madera, el asiento en la piedra caliente, la oferta de tabaco y las casas de Hielo, Jaguar, Murciélago Asesino y Cuchillo constituyen las pruebas en las que son derrotados los progenitores. Pero allí donde los padres fracasaron, Hunahpú e Ixbalanqué salen victoriosos al superar con astucia, una a una, todas las engañosas pruebas a las que los someten. Y más allá de lo literario-religioso, en el ámbito de la organización social y corroborando la importancia ritual que tiene la superación de pruebas para el pueblo quiché, puede citarse el capítulo quinto del Chilam Balam de Chumayel, donde se describen pormenorizadamente las pruebas que debían pasar los dignatarios y jefes políticos de los Estados de Yucatán para obtener la legitimidad en el ejercicio de su cargo. En este caso la prueba consiste en una serie de acertijos efectuados en lenguaje cifrado, denotando la alta estima que el pueblo quiché tenía del ingenio. Además de este tropo de «la superación de pruebas» que en cierto plano dota de una estructura a la novela similar a la de los cuentos y

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leyendas indígenas, encontramos numerosas citas y referencias puntuales a elementos o motivos claves en la cultura quiché. El primer elemento de tradición indígena con que se topa el héroe es también el más oblicuo y desdibujado. Ni siquiera proviene de los auténticos indios, sino de la población mestiza de Venezuela que se encuentra en el hall del hotel donde quedan aislados tras una revuelta militar. Allí, hastiados por la situación y en medio de intensos debates políticos totalmente incomprensibles para el protagonista, la gente bromea echándole la culpa de todos los males al Gusano. Un Gusano fraudulento que justifica por su maléfica presencia la toma de medidas drásticas, como el supuesto Gusano causante del dolor de muelas de Vucub-Caquix, que utilizan como estratagema Hun-Hunahpú e Ixbalanqué para arrancarle todos los dientes, cambiarlos por maíz y así derrotarlo. Pero en seguida, conforme el viaje al corazón de la selva avanza, los vestigios de la inmensa cultura maya van perfilándose con mayor seguridad. La entrada en la narración de Rosario es un buen ejemplo de ello: afectada de mal de altura cuando va a subir al autobús en el que viajan Mouche y el protagonista, unos lugareños le hacen tragar unas hierbas que la salvan de una muerte segura. La experiencia es vivida como un proceso de resurrección que queda firmemente grabado en la imaginación del narrador. Al despertar, Rosario se le abraza y pide que no la dejaran morir de nuevo. Pues bien, la vuelta a la vida también es un motivo muy recurrido en la cultura quiché. Nuestros intrépidos gemelos Hunahpú e Ixbalanqué utilizan la técnica de la resurrección para vencer definitivamente a los señores de Xibalbá en el capítulo XIII de la segunda parte del Popol Vuh: tras una fascinante demostración de cómo se sacrificaban y mutilaban uno a otro para luego volver a la vida, los señores de Xibalbá piden que les hagan lo mismo y así consiguen matarlos a todos. Más adelante, el tema de la resurrección cobrará un papel determinante, cuando el protagonista asista a una ceremonia curativa que, a la muerte del paciente, se convierte en un ritual mortuorio con un cántico, percibido como un treno en oídos del musicólogo, a medio camino entre la onomatopeya y la palabra. Esta especie de balbuceo primitivo, con un sentido a la vez tan trascendental que supera al de las meras palabras, se le figura al narrador como el auténtico nacimiento de la música echando por tierra sus teorías anteriores acerca de una génesis mimética, y obsesionándolo en la composición de su propio treno inspirado en el ritual pero sin dejar de incorporar todo su acervo musical.

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Rosario es la portadora del segundo elemento de la cultura indígena con que se encuentra el narrador, esta vez, ya de clara procedencia maya: sentada con el protagonista frente a una hoguera le habla de un genio de una sola pierna que controla el bosque, al que hay que pedir permiso para tomar todo lo que crezca a la sombra de los árboles y ofrecerle en pago monedas depositadas entre las raíces. El origen de este genio de la naturaleza es claramente Huracán, Corazón del Cielo también llamado Tepeu, Uno Pierna, el dios progenitor que en su diálogo con Gucumatz, formó la Tierra. Gucumatz, la Serpiente Quetzal o Quetzalcóatl, el otro dios fundador que dio origen a todo, es también un símbolo muy explotado por Carpentier. Pronto, conforme la comitiva va adentrándose en la selva, comienzan a aparecer petroglifos sobre lajas de piedras talladas y depositadas allí desde tiempos ancestrales, con la forma de una serpiente emplumada. Desde este momento abundarán las reflexiones del narrador sobre la importancia simbólica que las plumas y las aves tienen en la cultura indígena. En este primer contacto con la serpiente Quetzal el narrador desconoce por completo la cultura quiché, y en consecuencia reacciona ingenuamente a las vagas explicaciones que el doctor Montsalvatje ofrece de los petroglifos, con «una emoción olvidada desde la infancia» (Carpentier 1998: 148). Mucho más tarde, después de su exilio de nuevo en el mundo moderno después de leer el Popol Vuh, cuando regresa a la selva en busca de su particular Edén, mira los pájaros y a la serpiente emplumada de otro modo, con el profundo respeto del que se sabe conocedor de sus nombres: Quetzalcóatl, Gucumatz y Culcán (ibíd.: 270). Ya en Santa Mónica de los Venados, el Adelantado, al pie de unos enigmáticos petroglifos, le cuenta al protagonista cómo una vez, siendo niños sus hijos, a la vuelta de uno de sus viajes de varias semanas a la ciudad, le contaron punto por punto el relato del Diluvio Universal, sólo cambiando la paloma y la rama de olivo por una rata con una mazorca de maíz. Los indios que habían contado la historia a sus hijos nunca habían tenido contacto con gente blanca, lo cual revalorizaba el texto de las sagradas escrituras hasta el punto de hacer necesaria la construcción de una iglesia en el pueblo y la presencia del fraile. El hecho es que el Popol Vuh tiene su propio Diluvio Universal, en el que una de los primeros ensayos de hombre, el hombre de palo, es barrido del planeta mediante un gran diluvio promovido por Corazón del Cielo. Ahora bien, la similitud formal de la leyenda que manejaban

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estos indios del Orinoco con el segundo capítulo del Génesis bíblico es perfectamente explicable por la temprana y violenta imposición del dios católico que operaron los primeros colonos. Los nativos, bajo las amenazas de muerte por parte del Santo Oficio si no abrazaban la fe católica, tuvieron que readaptar algunos de sus mitos para hacerlos pasar por católicos cuando en realidad encerraban tradiciones mucho más profundas y significativas para ellos. En el capítulo VI del libro de Chilam Balam de Chumayel, que es el que he tenido a mi disposición, titulado en mi edición «Los viejos y los nuevos dioses», se habla de un segundo diluvio, esta vez auspiciado por Cristo Rey, que bajará en una nube para castigar a los soberbios… y como ésta son innumerables las intromisiones que han tenido una religión en otra desde los primeros años de la Conquista. Precisamente, en una conversación del narrador con el fraile que el Adelantado ha llevado a Santa Mónica de los Venados para evangelizar al pueblo, el Popol Vuh aparece como elemento de la ficción narrativa. El padre le cuenta cómo en este texto sagrado de los quichés «se inscribe ya, con trágica adivinación el mito del robot; más aún: [cree] que es la única cosmogonía que haya presentido la amenaza de la máquina y la tragedia del aprendiz de brujo» (Carpentier 1998: 206). Se trata de una referencia al tercer capítulo de la primera parte del Popol Vuh, cuando los muñecos de palo se vuelven unos déspotas de los perros, los guajalotes y sus enseres de barro y metal, abusando de ellos sin ningún respeto y burlándose así del concepto cuartomundista del contrato doméstico. Como consecuencia los animales y enseres domésticos se revelan ejerciendo en sus tiranos el trato que ellos habían recibido. Tan sólo dos páginas después de esta conversación, la visión de unas extrañas y carnosas plantas, sugieren al narrador la obra «de dioses anteriores a nuestros dioses, dioses a prueba, inhábiles en crear, ignorados porque jamás fueron nombrados, porque no cobraron contorno en la boca de los hombres» (Carpentier 1998: 208). Esta reflexión remite inmediatamente a un concepto muy desarrollado en la primera parte del Popol Vuh: la concepción de un ser consciente de su propia creación y capaz de honrar y reconocer a sus creadores. Los animales, que son los primeros en la creación, son incapaces de este propósito, y lo mismo ocurre con los hombres de barro y los de palo. La necesidad imperiosa de ser nombrados por su creación se convierte en la razón primera de la existencia del ser humano: humanidad, lenguaje e inteli-

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gencia se encuentran aquí vinculados en una reflexión que bien puede considerarse cenit de cualquier cultura planetaria.

Bibliografía Anónimo (2002): Popol Vuh. Edición de Carmelo Sáenz de Santa María. Madrid: Dastin. Brotherston, Gordon (1992): La América indígena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo. México: Fondo de Cultura Económica Carpentier, Alejo (1998): Los pasos perdidos. Madrid: Alianza. Rivera Dorado, Miguel (ed.) (1986): Chilam Balam de Chumayel. Revisión del texto maya: Domingo Dzul Poot y Juan Ramón Bastarrechea Manzano. Madrid: Historia 6. Salas, Daniel (2006): (XI-06).

El teatro de César Brie y la apropiación de los mitos de la muerte clásicos e incaicos Sara Rojo Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq)

Si el confucionismo ofrece la posibilidad de desubalternizar saberes y expandir el horizonte del conocimiento humano fuera de la academia y fuera de la concepción occidental de conocimiento racional, la misma posibilidad se abre también para formas de conocimiento más duramente alcanzadas por la tempestad colonial (Mignolo 2003: 29; traducción nuestra).

En consonancia con las teorías sobre la cultura que entienden que nuestra mirada hacia el mundo latinoamericano debe incorporar las tradiciones culturales que nos constituyen, una vertiente del teatro latinoamericano actual retoma las mitologías precolombina y/o africana como partes fundadoras del mundo en que vivimos. No se trata, en estas teorías, de analizar el mundo indígena o africano como lo otro. Se trata de partir del hecho de que los latinoamericanos somos sujetos constituidos, tensionalmente, por vertientes culturales diversas. Esta dinámica rompe con la exclusión o incorporación del otro desde el modelo occidental. Es en esa línea que puedo incluir algunas de las obras del dramaturgo y director argentino César Brie (1954). Este director fundó el teatro Los Andes en Bolivia en 1991, después de una larga estadía vivencial y teatral europea (en Italia participó de Comuna Baires, Túpac Amaru y del grupo internacional Farfa, estableciendo a través de este último un

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contacto importante con la antropología teatral de Eugenio Barba1). Ese tránsito cultural y de prácticas teatrales lo lleva a entrelazar tanto las mitologías precolombina y clásica como espacios y tiempos diferentes en sus textos escritos y en sus propuestas escénicas. Por ejemplo, en Las abarcas del tiempo un hombre viaja a la muerte a encontrar a su mejor amigo. Antes de continuar es importante aclarar que la muerte, en Los Andes, como informa el grupo en su página web, no es el infierno (Grupo Los Andes 2006). A lo que le puedo agregar que tampoco es el Hades griego que infundía temor. La muerte no es algo separado de la vida en el mundo andino y quizás sea ésta la razón por la cual Brie la utiliza para revelar en su dramaturgia la historia de Bolivia en conexión con el presente. En el programa de Las abarcas del tiempo dice: Aquellos muertos que sentimos nuestros, y son miles, nos habitan, golpean a nuestra puerta, cotidianamente dialogamos con ellos. Y a pesar de despojarles de sus defectos, como si la inmaterialidad fuera una pequeña forma de santificar a los que se fueron, no podemos evitar de reírnos de y con nuestros muertos. La muerte duele, no puede ser solemne. El recuerdo es carne, rabia, emoción y risa (Grupo Los Andes 2006).

Me interesa, por su importancia como ideologema detenerme en cómo construye Brie esa red intercultural, tanto en lo referente al tratamiento dado a la muerte como al tipo de estética resultante, en dos piezas de su autoría: Otra vez Marcelo y En un sol amarillo. Raymond Aron afirma que «no existe una realidad histórica, totalmente hecha antes de la ciencia, que convenga reproducir simplemente con fidelidad. La realidad histórica, porque es humana, es equívoca e inagotable» (citado en Ricœur 2000: 435). Por otro lado, observo que la crisis de los paradigmas socialistas, en las últimas décadas, generó una búsqueda por «ideologemas» que posibilitasen desde otros referenciales reconstruir el tejido de la esperanza. Esa búsqueda estimuló experiencias interculturales. Walter Mignolo define el concepto de interculturalidad de una manera que me parece adecuada para leer la obra de César Brie:

«La antropología teatral es, por lo tanto, el estudio del comportamiento sociocultural y fisiológico del ser humano en una situación» (Barba/Savarese 1995: 8; traducción nuestra). 1 

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El concepto de «interculturalidad» definido desde la perspectiva de los movimientos sociales e intelectuales indígenas da cuenta de la importancia de las geopolíticas del conocimiento. Esto es, la de tomar en serio que el conocimiento no es uno y universal para quien quiera ingresar a él, sino que está marcado por la diferencia colonial (Mignolo 2006).

Esta preocupación por una epistemología que trabaje tanto el límite de los conocimientos indígenas subordinados por el discurso dominante de occidente como con los conocimientos occidentales desde una perspectiva amerindia y/o afro-latinoamericana, no es nueva, pues como apunta Raúl Antelo, ya la podemos detectar en algunos modernistas (2006: 262). Lo importante para esta lectura, no es, por lo tanto, develar una novedad conceptual, sino utilizar la posibilidad que nos brindan teorizaciones como las de Walter Mignolo de leer producciones dramáticas y escénicas, como la de Brie, desde otro referencial. De esta manera, leo que en Otra vez Marcelo, la muerte de Marcelo Quiroga Santa Cruz es simbólica. No sólo porque representa las desapariciones políticas acontecidas en América Latina, sino también porque trae al palco el sentimiento arraigado de que nuestros muertos están con nosotros, viven en nuestros cuerpos y en nuestra memoria. De ahí que el título, Otra vez Marcelo, adquiera un carácter metafórico de retorno. Puedo decir, así, que la manera en que es tratada en esta pieza la muerte de Quiroga se constituye en una alegoría de cómo hemos vivido la memoria de tanto seres asesinados por las dictaduras latinoamericanas. Marcelo Quiroga fue uno de los más grandes intelectuales y políticos bolivianos del siglo xx. Combatió contra el autoritarismo de Bánzer y Barrientos en pos de la soberanía nacional de Bolivia. Luego de su muerte, su esposa, Cristina Trigo de Quiroga, y sus hijos lucharon durante diez años para enjuiciar al general García Meza que ordenó su asesinato y desaparición. Esta figura histórica se construye tanto a través de sus palabras como de las acciones que realizó en pos de su ideología y del pueblo boliviano. La forma de revivirlo escénicamente es desde el diálogo entre el personaje muerto, Marcelo, y su esposa. Juntos revivirán su historia de amor con la de sus luchas, su exilio y su muerte. Esto técnicamente se realiza en la pieza por medio del quiebre de la linealidad temporal con idas al pasado y al futuro e, ideológicamente, a través de la coexistencia entre seres vivos y muertos en un tiempo que dialoga, paralelamente, con el presente de la nacionalización del petróleo impulsada por el presidente Morales en Bolivia

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y con el tiempo mítico en que la muerte como quiebre total no existe. Octavio Paz señala que para los antiguos mexicanos «la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como para nosotros. La vida se prolongaba en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurrección eran estadios de un proceso cósmico que se repetía insaciable» (Paz 1986: 49). Este proceso se dio de manera particular en el pueblo inca, pues para ellos el pasado tenía un peso que definía una serie de prácticas en el presente: «El súbdito de los Incas, tuvo como característica […] un afán de perennidad y de perpetuación del pasado, que se manifiesta en todos sus actos y costumbres» (Porras Barrenechea 1951). Por otra parte, cabe señalar que si bien el papel del poeta, frente a una muerte ejemplar, es similar en ambas culturas, no lo es el imaginario del mundo de los muertos: en la cultura griega es representado como el lugar del dolor –al cual desciende, inútilmente, Orfeo en busca de su amada–, en cambio en los Andes la muerte no equivale al infierno ni al dolor. Otra información importante, dentro de esta línea de pensamiento, es que en la mitología griega sueño y muerte, Hipnos y Tanatos, eran hermanos, por lo tanto al despertar el sujeto se olvidaba lo sucedido, cuestión que no ocurre en Otra vez Marcelo. Estas diferencias son importantes, pues nos permiten reconocer donde está la presencia de la mitología precolombina. Este mecanismo de apropiación del mito de la muerte y la búsqueda del pasado en el presente no es exclusividad de Brie. Los muertos en las piezas de teatro de dos dramaturgos contemporáneos, Griselda Gambaro (argentina) y Juan Radrigán (chileno)2, también vuelven a la vida, y a través de ello, se establece un ejercicio de resistencia al olvido impuesto por las dictaduras o incluso por los gobiernos neoliberales. De esta manera, leer las piezas de César Brie como meramente históricas es reducir su acción performática. Por eso, enfatizo que utilizan el mito precolombino de la muerte para impulsar la lucha ética contra la injusticia, la corrupción y las desapariciones que siguen sucediendo. El mito no es visto como algo extraño o exótico, sino como aquello que nos puede permitir reencontrarnos con el pasado desde un referencial amerindio. Su autor y director dice:

2  A modo de ejemplo, podemos citar las obras Del sol naciente de Griselda Gambaro y Los fantasmas borrachos de Juan Radrigán.

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La desaparición es un delito actual, que se perpetúa y vuelve a cometerse cada día hasta que el cuerpo no aparezca, aunque los poderes del estado finjan ignorarlo. Por otro lado no hay una palabra dicha por Marcelo en aquellos días que no sea actual. No hay una posición que no sea defendible […] recordar su historia y estudiar su pensamiento se vuelve necesario y urgente, para no seguir contribuyendo con apatía y superficialidad, «con morales laxas y conciencias adormecidas por la satisfacción material», la injusticia y la miseria «del país más olvidado y dependiente de América Latina» (Brie 2005: 11).

Esta acción de movilización social se justifica en sus textos en la ignominia de la exclusión y adquiere una fuerza ideológica y ontológica al ser proyectada desde el mito. Dumezil afirma: «El país que no tenga leyendas, dice el poeta, está condenado a morir de frío. Es muy posible. Pero el pueblo que no tenga mitos está ya muerto» (citado en Carreño 2006). Por eso, Brie, al reconstruir desde la muerte la historia de Marcelo Quiroga, crea un recurso de carácter performático. La verdadera historia dentro de la cultura incaica estaba en manos de los quipucamayocs, pertenecientes a la descendencia o panaca de cada uno de los Incas. Éstos debían, desde la época de Pachacútec, hacer los cantares históricos relativos a las hazañas de cada Inca después de investigar su trayectoria: «A la muerte de cada Inca se llamaba a los quipucamayocs y se investigaba si debía quedar fama de aquél por haber vencido en alguna batalla, por su valentía o buen gobierno» (Porras Barrenechea 1951). Por otro lado, la épica era una forma de acceso a la trascendencia en la antigua Grecia homérica, para ellos la «bella muerte» (kalos thánatos) era la muerte gloriosa (eukleés thánatos). Jean-Pierre Vernant dice: Sobrepasando cualquier honor ordinario o dignidad de Estado, tan efímeros y relativos, aspirando al absoluto del kléos áphthiton, el honor heroico presupone la existencia tradicional de una poesía oral, depositaria de la cultura común y con funciones, en lo que se refiere al grupo, de memoria social (2001a).

César Brie, como si fuera un quipucamayoc o un poeta épico de la antigua Grecia, investiga y ficcionaliza la historia de un personaje histórico que fue asesinado por defender su ética y por entablar una lucha contra la injusticia; podemos decir que, en ese sentido, el personaje tuvo una «bella muerte» y la pieza cumple la función de la poesía oral.

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Ese hecho me permite leer también que la pieza de César Brie trae Marcelo Quiroga desde la muerte para cantar su gesta con el mismo objetivo que lo hacían los quipucamayocs: hacer perdurar la memoria y, al igual que ellos, desea que esa memoria, ese pasado, adquieran nueva vida en el presente, transformándolos en un llamado performático al pueblo boliviano desde sus raíces. Escuchemos al personaje de Marcelo Quiroga como nos muestra que el dolor más grande está en la injusticia que se vive en Bolivia y no en su muerte: El dolor de mi familia acompaña mis restos donde quiera que estén. Los acompaña también el saqueo de Bolivia, el martirio ya no me pertenece, ya no está en mi cuerpo ni el cuerpo de los otros que desaparecieron. El verdadero martirio está en esta tierra, en su miseria, su exclusión, su hambre, su injusticia, allí reside martirio inmenso, sin nombre, colectivo y total (Brie 2005: 38).

Si entran conmigo en esta lógica, concordarán con que el dolor no está en la muerte, que según la cultura moche y las otras culturas precolombinas que he citado es un mero tránsito, sino en el saqueo de Bolivia. Siguiendo ese mismo orden de pensamiento, tal vez lo que sucede, entonces, no es que Brie trae al personaje histórico desde la muerte, sino que es el mismo personaje quien golpea a su puerta para utilizarlo como vehículo para decir aquellas palabras que nos ayudarán a estructurar otro presente: Marcelo: ¿Sabes? Tal vez no eres tú la que sueña ahora. Cristina: ¿Cómo no soy yo? Marcelo: Tal vez sea yo que a través de ti, quiere aparecer, y tu sueño sea la puerta en la que golpeo. Crees que me sueñas pero soy yo que dentro de ti invoca ese sueño (Brie 2005: 14).

En la pieza En un sol amarillo el eje no es un personaje histórico como en la pieza anterior, sino una catástrofe natural. La naturaleza se ensaña con los hombres y éstos, al menos aquéllos que están en el poder, utilizan este hecho para obtener ventajas. De esta manera, el pensamiento no surge de lo abstracto sino de una experiencia colectiva concreta:

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RELATOR 1: (Al público) Un terremoto no es un instante. En un instante cae todo, se pierde todo, los destinos se mezclan, cruzan, deshacen, en un instante. Pero el terremoto continúa los días siguientes. Hay que sobrevivir, sobrellevar el luto. La emergencia se vuelve rutina. Inicia el éxodo (Brie 2006).

Se trata de denunciar, a través de lo poético, como en la cita anterior, o del humor negro como en la siguiente, la hipocresía, la corrupción y el abuso de quienes sustentan el poder: PRESIDENTE: Hay que cortar por lo sano, los heridos serán amputados, los resfriados recibirán narices, los que tengan hambre beberán agua, los que perdieron su casa recibirán carpas, los que lamentan muertos se consolarán con la herencia (Brie 2006).

Y frente a tanta ignominia, escuchamos en la pieza a los indígenas lamentándose en su lengua. Este hecho es fundamental porque marca una ruptura con la lengua dominadora, al usar la propia es a ella a quien convierten en objeto de deseo, es a su cultura a la cual invocan. Por eso no es extraño cuando vemos también, aquí, muertos que intentan hablar sin conseguirlo, aunque su presencia se sienta en algunos objetos escenográficos. Observemos, la siguiente acotación: Los muertos de la foto intentan hablar, pero de su boca sale polvo sin sonido. La música es el funeral. La luz se apaga. Cuando se enciende, los actores estarán inmóviles en el cuadro, pero sus posiciones habrán cambiado. Dos veces recibirán los aplausos así. A la tercera vez, estará el escenario vacío, con los objetos colgados, que se derrumbarán de repente (Brie 2006).

Otra vez Marcelo y En un sol amarillo son piezas políticas en el sentido de objetos de arte que tratan de problemáticas relativas a la sociedad, pero con una carga mitológica que las hace trascender del plano de la mera denuncia hacia lo filosófico-mítico presente desde la lengua que se habla hasta en lo que se cree. Por eso pienso que buscan, a través de este retorno al mito, retomar la función social dentro de un mundo occidental que ha alejado el Arte de la política. Guillermo Mariaca en su artículo «Pasionaria de la ficción andina» dice que son otras las reglas que rigen la ficción en el mundo andino:

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La ficción no aparece en el mundo andino como algo que tiene valor en sí –indiferente al acontecer del mundo– sino como una tarea a cumplir: producir un enlace o una articulación entre dos términos contrarios, alejados o que mutuamente se desean (2006).

Su papel performático es el mismo que realiza el relato indígena de la muerte de Atahualpa en la elegía anónima de autor cuzqueño, Apu Inqa Atahualpam, en que se alude a la resurrección del Inca y de los pueblos andinos. César Brie, según mi lectura, asume ese riesgo: articula, desde el presente, mundos temporal y espacialmente distantes, y es esa articulación la que le permite denunciar, criticar y descubrir una matriz desde la cual lo político y lo histórico establecen una red con lo afectivo, mítico y cosmogónico. Entiendo que desde la crítica debo realizar un movimiento semejante a través de la búsqueda por des-subalternizar saberes originarios de América.

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5. Exploraciones de la subjetividad a través del mito indígena

Cosmogonía maya y escritura poética en «Toniná: una mirada hacia los cuatro rumbos» de Efraín Bartolomé Gustavo Jiménez Aguirre Instituto de Investigaciones Filológicas/ Universidad Nacional Autónoma de México

¿Quién escribe? La persona pública El poeta Efraín Bartolomé nació en Ocosingo, Chiapas, el 15 de diciembre de 1950. A los 32 años publicó un sólido poemario inicial, Ojo de jaguar, reelaborado en diversas ediciones hasta adquirir su fisonomía actual en Agua lustral (1994), primera recopilación de la obra del autor. En ese volumen se incorporó a Ojo de jaguar «Ala del sur», extenso y dolorido poema sobre el deterioro ecológico y social de la selva lacandona: Ala del sur: herida ala sombría Ala quebrada en varios fragmentos con un palo Ala golpeada por la piedra o la bala Ala de la agonía Ala que ya no vuela Ala rota Ala mía (Bartolomé 1994: 76).

Lamentablemente el desastre ambiental del Sureste mexicano no se ha detenido. En junio de 1994, Bartolomé advertía que en cada retorno al Ocosingo de su infancia «era más claro que, no obstante la belleza que aún podíamos ver, ya sólo era un residuo de la que habían visto mis ojos» (Domingo Argüelles 2002: 163). Bitácora de aquella catás-

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trofe, la poesía de Bartolomé ha transitado de la celebración adánica de la selva en varias secciones de Ojo de jaguar al escepticismo descarnado de poemas recientes, como «Jaguar en luna llena». De esa magnífica criatura de los bosques tropicales, sólo queda «un vago recuerdo», según escribe el poeta: «Poco a poco se fueron acabando: / ahora ya no se ven ni sus cueros en los ranchos / Poco a poco se fue secando la sangre de las víctimas / Poco a poco se fue secando el alma de la gente» (Bartolomé 2006: 195-196). Sin la tentación de convertir su obra en instrumento panfletario de denuncia social o ecológica –pero sin renunciar a esas causas en otros ámbitos de participación pública y en géneros como el artículo y el ensayo–, Bartolomé ha escrito una poesía de bases antropológicas sustentadas en la tierra natal y sus mitologías. Este propósito se anuncia desde la primera página de Ojo de jaguar, en cuyo epígrafe del Popol Vuh leemos: «¿Sólo silencio e inmovilidad habrá bajo los árboles y los bejucos?» (Bartolomé 1999: 13). Las respuestas que Bartolomé ha dado a esta pregunta a lo largo de 25 años de escritura corresponden a la concepción indisoluble de su poética del espacio (la Selva Lacandona) y el tiempo (el devenir histórico-cultural del Sureste mexicano), en buena medida esa dualidad procede de la cosmogonía maya en torno a la cultura solar. El sujeto lírico La crítica dedicada a Efraín Bartolomé no siempre ha distinguido entre la persona pública (o el autor empírico para la teoría de la recepción) y los diversos sujetos que aquél ha construido en su poesía, incluso con características heterónimas, como la del jaguar mitológico maya, cuyo tratamiento encontramos en el poema extenso de 2001, «Toniná: una mirada hacia los cuatro rumbos», eje de la presente comunicación. De acuerdo con mi lectura del espacio y el tiempo como una dualidad de la naturaleza en Bartolomé, «Toniná» representa el envés temporal de la Selva Lacandona de Ojo de jaguar. Así, naturaleza e historia amalgaman la convicción del autor, para quien «por encima de todo, la poesía debe pugnar por el orgullo de la especie» (Domingo Agüelles 2002: 155). Imposible desligar esta afirmación de 1992 de lo telúrico y sus mitologías en la obra de Bartolomé. De ahí que siete años más tarde, el poeta naturalice sin mayores protocolos a uno de sus heterónimos en la presentación liminar de Oficio: arder (1999), segunda compilación de su obra. «Pero como me conozco bien, he aquí

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lo que ambiciono ser: un comedor de estrellas, un Balam Quitzé: tigre de la risa dulce. Un servidor fiel de la Gran Madre» (Bartolomé 1999: 9-10). Para los fines de este trabajo, trataré de definir y contextualizar en la cosmogonía maya al heterónimo o nagual del poeta, ese Jaguar del Bosque que avanza con cautela entre las líneas del poeta y la pupila azorada de sus lectores: Un sol del tacto Por la intrincada selva de mi nervios lo miro caminar Perfecto hijo del día y de la joven sombra Suave centella: Silencioso paseante de mis venas (Bartolomé 1999: 437).

Antes de entrar de lleno en el análisis de «Toniná», conviene subrayar que algunas tematizaciones femeninas, vinculadas con la exploración y escritura de lo sagrado en Bartolomé (el agua, la tierra, la montaña, la noche, la mujer, el alma) pueden asociarse con ritos de fecundidad maya en los que agua y sangre regeneran al mundo; lo expresaré mejor con las palabras del poeta: «Hundir el lápiz hasta el fondo del corazón sombrío y escribir, con sangre o luz, lo que tengas que decirle a la Diosa Poesía» (Domingo Argüelles 2002: 156). Asimismo para este autor el poema es experiencia ritual ligada a un concepto de escritura entre los mayas. Una expresión de aquella cultura relacionaba la representación gráfica de la palabra con el lenguaje hablado en el término sabaktab que registra el Diccionario Maya Cordemex (Barrera Vázquez et al. 1980: 707). Además, «en el mundo maya», explica Laura Sotelo, «la escritura es un medio de comunicación entre dioses y entre dioses y hombres» (2002: 324). El escriba maya o el poeta visionario de corte romántico-simbolista enlazan espacio y tiempo, ¿cielo o infierno? –como se pregunta Bartolomé en «Toniná», aludiendo a William Blake–. El escriba es también un pintor que representa el mundo con colores; o una pintora, como afirma Sotelo: «Ix Chebel Yax, diosa madre, compañera de Itzamná, tiene en su nombre una de sus funciones fundamentales, es la Señora del Pincel Primordial […]. Otro de los nombres de esta diosa es Ix Chel [quien] cubrió todos los aspectos de la existencia: tiempo y espacio, animales y vegetales, sueños y realidades, mitos y ritos» (2002: 323-324). «El arco iris», prosigue Sotelo a partir

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del Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, «es una de las formas universales de simbolizar el puente entre cielo y tierra, es también un lenguaje divino que permite la relación entre los hombres y los dioses» (ibíd.: 324). Bartolomé intuye esa dinámica con lo sagrado en los siguientes versos de «Toniná»: Pero los dioses bajan a veces y habitan en el mundo : encarnan en los hombres que tocan el paisaje y lo trastornan : hacen nuevas montañas forjan el horizonte pulen espejos para el Universo le dan a beber sangre (Bartolomé 2006: 63).

Si los dioses se transformaban en hombres, también éstos podían hacerlo en animales y en otros hombres. Estos poderes sobrenaturales eran y aún son propios de los naguales que ejercen la adivinación y el remedio de enfermedades, «sobre todo las de orden mágico», acota Mercedes de la Garza. Me detendré brevemente en su seguimiento histórico de los «Naguales mayas de ayer y de hoy» para comprender la aspiración lírica de Bartolomé de ser un Balam Quitzé, así como las implicaciones de ese avatar del poeta en la escritura de «Toniná». De la Garza ha documentado aquel apelativo del jaguar en el Título de Totonicapán, asociado con los cuatro hombres primigenios quichés: Balam Quitzé (Jaguar-bosque), Balam Ak’ab (Jaguar-noche), Iqui Balam (Jaguar-negro) y Majucutjaj (Viajero). Ellos se «transformaban en jaguares por las noches para robar hombres y sacrificarlos al dios Tohil, pero no eran juguares comunes, eran extraordinarios» (1987: 91). Entre las virtudes de los naguales que exaltan los textos indígenas coloniales, se encuentra su extraordinaria capacidad para «penetrar en los espacios divinos e inaccesibles para los hombres comunes como son los cielos y el inframundo» (ibíd.: 90), pero sobre todo su agudeza: «Como a los antiguos tzotziles mencionados en los textos coloniales, a los de hoy se les atribuye una extraordinaria capacidad de visión» (ibíd.: 101). Con poderes semejantes a las del nagual jaguar, el hablante lírico de «Toniná» traspasa el sitio sagrado, reproduce verbalmente una serie de visiones desde la cúspide del Templo del Espejo Humeante y se desplaza por los cuatro rumbos de la cosmogonía maya hasta bajar al inframundo para nutrir con su sangre la regeneración del Universo.

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¿Desde dónde se escribe? «Toniná: una mirada hacia los cuatro rumbos» es un extenso poema que presenta una estructura dual: en prosa breve para las dedicatorias y el preámbulo, y en verso libre para las extensas cuatro secciones tituladas con romanos que, a su vez, despliegan dos partes señaladas por cambios de página y viñetas esféricas al inicio. Anunciada con esta frase desde el preámbulo, «Toniná: sitio de la Dualidad y los Cuatro Rumbos», la estructura del poema y su disposición gráfica son significativas y proponen un ritmo de lectura ligado a la intención cosmogónica del subtítulo. La doble valencia de la disposición del poema y la particular de cada sección refuerzan en los planos de la escritura y lectura la representación cuatripartita del universo maya que Bartolomé adapta a la concepción y estructura de su poema, como advertimos por la siguiente explicación del historiador Enrique Florescano: Estos cuatro puntos no corresponden a nuestros puntos cardinales y no forman un cuadrado exacto, pero sin duda influyeron en la representación en forma de cuadrado de la superficie terrestre que es típica de los mayas, y en la división de ese cuadrado en cuatro segmentos, que por una parte corresponden a las cuatro estaciones del año, y por otra a las cuatro esquinas del cosmos, de manera que tiempo y espacio están integrados (1992: 20).

Para Franz Blom, uno de los exploradores de la ciudad sagrada en la década de 1920, Toniná significa «la casa de piedra» (Belmontes Stringel 1995: 29). Al igual que otros sitios mayas de la época clásica –Tikal, Palenque, Copán y Uxmal– Toniná fue concebida a partir de «una compleja visión del Universo» que necesariamente se refleja en el espacio y en la urbe, concluye la arqueóloga Guadalupe Belmontes. Gracias a las investigaciones de diversos arqueólogos citados por Bartolomé en la nota preliminar, ahora sabemos que la planeación y paulatina (re)construcción de Toniná reproduce la división cuatripartita del universo maya. Juan Yadeun explica el sentido cosmogónico de aquella traza arquitectónica: Se puede ascender por un laberinto de escaleras que en cascada suben hasta el Templo del Espejo Humeante, que levantaba su crestería a más de ochenta metros sobre el nivel de la Gran Plaza, con sus doscientos

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sesenta escalones que atraviesan siete plataformas y en cuyos extremos se representan los trece niveles cosmogónicos donde los mayas ubicaban el ascenso al cielo, lugar de las estrellas y el descenso al inframundo, lugar de los descarnados. Este camino piramidal es el que atraviesa diariamente el Sol; por eso la acrópolis está orientada con la primera luz solar del día más corto del año, que se iguala en dirección con la última luz del día más largo. Así la montaña sagrada está dispuesta con el movimiento solar que tiene dos extremos equinocciales, uno frío y otro cálido (1994: 25).

Otra característica cosmogónica ligada a la poética del texto que nos ocupa es el cromatismo del cuadrilátero maya. A partir de la dualidad espacio-tiempo, Bartolomé relaciona las esquinas del cosmos cruciforme maya con la trayectoria del sol durante el día, y con esa secuencia divide en cuatro partes el texto: I) «Tonina / La mañana / Silencio / Niño sol; II) Tonina / Mediodía / Silencio / Joven sol; III) Tonina / Vaga tarde / Silencio / Rojo sol; III bis) Tonina / Casi noche / Silencio / Hundido sol, y IV) Tonina / Plena Noche / Silencio / Negro sol». Así espacio y tiempo confluyen y se bifurcan en cuatro estancias abiertas a un texto inmediato en bisagra, complementario de la visión del autor. Dejaré enunciada esta disposición de la estructura en verso para comentar en seguida la función de sus partes preliminares en prosa. A pesar de que las dedicatorias del poemario se separan tipográficamente del preámbulo sin título, gracias a su carácter evocativo aquéllas integran con el prefacio un texto en bisagra que proporciona los hitos de exploración de Tonina desde el siglo xix, su ubicación geográfica en el primer valle de Ocosingo, su temporalidad en la era cristiana y en la cuenta larga maya, así como una descripción sucinta de la ciudad sagrada y su arquitectura fastuosa. Esas coordenadas geográfico-temporales se mezclan con las alusiones biográficas de Efraín Bartolomé, cuya vida corrió en paralelo con la ignorancia, el descubrimiento, el retorno y el esplendor vivo de Toniná: el «Lugar

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de los Cautivos Celestes»1, el sitio de la «Dualidad» y de los «Cuatro Rumbos» hacia los que se orienta la aguda visión de Balam Quitzé, el sujeto lírico que escala el Templo del Espejo Humeante para enunciar el poema: «Frente a mis ojos pasó mi historia y la historia de la tierra y sus mitologías. Yo comencé a nombrar esas visiones y el poema se fue escribiendo solo» (Bartolomé 2006: 59). Como la acrópolis del sitio, la primera parte en verso del poema se orienta al Este y se encuentra impregnada por el rojo del amanecer. La intersección tiempo-espacio se confirma con diversas imágenes cromáticas afortunadas: «El sol que brota tras el cerro inmenso lava su rojo rostro en la poza más grande» (ibíd.: 61). Mientras la vida se anima en el valle, Balam cambia el eje de su mirada al sur; por sus ojos fluyen centellas de siglos que reviven el esplendor agrícola, guerrero, comercial y religioso de Toniná: Hundo la vista ahí y adentro de los ojos se levanta  igual que los helechos bajo la densa lluvia un racimo de casas sólo visibles para el ojo interior. Pueblo de sembradores de maíz Desde lo alto miro el nutrido caserío : los leves techos de palma derramándose alrededor de la ciudad : más allá de los muros y los templos de piedra : más allá de la casa de los dioses : la montaña sagrada que los hombres pudieron erigir (ibíd.: 62).

Esa presencia del sujeto vidente se extiende con insistencia en las páginas iniciales del poema, ya sea con marcas pronominales de primera persona o con perífrasis verbales de acciones durativas: «Yo estoy mirando al sur» (ibíd.: 61). Significativamente este recurso se diluye en

Para el arqueólogo Juan Yadeun, esta referencia a Tonina fue impuesta por su dinastía guerrera, la cual en la cúspide de su dominio «agregó un nuevo emblema a la montaña sagrada, un nuevo título, el de Lugar de los Cautivos Celestes, pues para entonces los divinos señores del Jaguar cósmico habían capturado a cientos de gobernantes de las principales capitales mayas». Por todo el sitio fueron representados esos cautivos «tirados en el suelo e hincados, siempre amarrados de los brazos y despojados de sus orejeras de jade […]. La mayoría están representados el día que van a se sacrificados en el ritual de la decapitación» (1994: 28). 1 

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la segunda y tercera secciones, para dar paso en la última a un sujeto plural de primera persona que involucra ritualmente a los oyentes o lectores: Sol de la muerte Ante ti se deshoja el Árbol de los reinos igual que la alta ceiba en primavera Aquí te quedas  : reinando para siempre en la Casa del Norte : en la Casa de la Oscuridad Separamos tu cuerpo de tu noble cabeza Separamos tu fuerza de tu grave razón Te desmembramos (ibíd.: 73).

En contraste con ese sujeto colectivo –del que me volveré a ocupar antes de concluir–, el texto en bisagra de la sección inicial abre de manera enfática con una primera persona de singular, asociada con el «Niño sol» del eje espacio-temporal que rige al poema, pero también con la identidad pública de Efraín Bartolomé, ya sea por las referencias biográficas de los textos preliminares («Por Toniná han pasado mi infancia, mi adolescencia, mi juventud mi alma de adulto»), o por el lirismo de esa parte del discurso, marcado tipográficamente en letra cursiva. Yo venía cabalgando desde los vagos campos de la infancia Eran limpios los ríos y el monte era tupido Yo no alcanzaba a ver sino las crestas de dos templos en ruinas llenos de oscuridad          llenos de frío Bajo hierba y raíces que todo lo tragaban entre sus fauces húmedas (ibíd.: 65).

La primera parte de la segunda estancia temporal desarrolla un asunto lúdico que distiende la temática histórico-mitológica del poema: los escarceos eróticos del «Joven sol» del mediodía con una muchacha que danza en la pequeña plaza del sitio. Balam también la ob-

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serva y surge la primera confrontación entre el sol y el jaguar que lo habrá de reemplazar durante la noche, a su paso por el inframundo: El día es recorrido por un escozor Una muchacha         pienso En la pequeña plaza de mi frente 

reverbera el verdor (ibíd.: 67)

Probablemente esa muchacha sea la misma que registra, con «retina puntual», el Mural de las cuatro eras en la quinta plataforma de la ciudad2, a donde desciende Balam cuando empieza a caer la tarde: Sobre el cielo nocturno cuelgan los soles muertos El jaguar de la guerra ha comido sol Ixbalanqué se hunde en la Casa de la Oscuridad Hunahpú dispara su certera cerbatana contra el Ave celeste Amparada bajo las grandes alas la Muerte danza (Bartolomé 2006: 68)

El asunto anterior se desarrolla en la bisagra de la segunda estancia temporal y prepara la llegada de la «Vaga tarde» y del silencio crepuscular, interrumpido por el paso fugaz de las primeras criaturas naturales y míticas del anochecer y del inframundo maya al que descenderá Balam, investido de poderes cósmicos, ya que «el jaguar es el Sol al

La mayista María del Carmen Valverde Valdés describe con precisión el mural de estuco de Toniná: «una estupenda obra de arte en la que también es factible identificar una serie de símbolos del universo subterráneo, ya que es una bellísima alegoría del inframundo maya. De las figuras principales destacan, entre otras, una deidad de la muerte que lleva por los cabellos la cabeza de un decapitado; un roedor, al parecer una tusa (animal que habita en el interior de la tierra), sosteniendo una vasija o cántaro; varias aves que bien podrían ser el Ave Muan o tal vez Chicchan, el dragón del cielo nocturno. Además se pueden identificar cuatro cabezas humanas descendentes probablemente a manera de soles de la noche; dos individuos, uno recostado sobre su espalda y otro en una postura muy forzada, a manera de contorsionista, y restos de la cabeza y la piel de un jaguar, todo sobre una gran banda de cielo nocturno» (2004: 78). 2 

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penetrar el ámbito del inframundo; su piel es el cielo nocturno, manchado de estrellas; habita en el tiempo primordial, anterior al orden actual, en la edad precósmica, caótica y oscura. Por todo ello, es símbolo de las fuerzas misteriosas, de los poderes ocultos e incomprensibles de los lugares y tiempos inaccesibles al hombre común» (De la Garza 1987: 91). «Sin embargo», añade Valverde Valdés, «dado que en la cosmología maya los distintos sectores del cosmos están perfectamente interrelacionados, y en la medida en que el felino está íntimamente ligado a este mundo inferior, a la región de las sombras, así como al cielo nocturno, podríamos decir que ejerce su hegemonía tanto en la tierra como debajo de ella» (2004: 75). Ha oscurecido en Toniná: «Del cráneo roto de la tarde / está brotando la primera estrella». Petrificada, la noche desciende, cae al valle de Ocosingo. Siguiendo la rotación de la tierra, estamos en el Oeste, última estancia del poema. Balam entra «a la boca de la eternidad»/«tiempo degollado» en el que un «jaguar lame la poza del olvido» hasta volver turbias sus aguas transparentes (Bartolomé 2006: 71-72). Las deidades del inframundo beben en ellas, recuperan la memoria y «encumbran» en la última sección del poema al «Sol de la muerte». En el ritual el astro es desmembrado en la Casa del Norte: Con sangre te enterramos : rotas están al fondo de la tumba las navajillas de obsidiana Fracturamos tu cuello y tus tobillos para que no te vayas Para que aquí te quedes gran señor: con tus cuarenta deidades descarnadas a esperar lo que nunca volverá : el Huracán del tiempo que pasa y no regresa igual que pasa el río que permanece y dura y al que entramos a diario pero es siempre distinto (Bartolomé 2006: 74).

Las marcas del plural de la primera persona tienen dos posibilidades de lectura en este apartado: pueden ser las voces de las criaturas del inframundo, pero también implican la participación colectiva del lector a la que suele convocar Bartolomé cuando el hablante de sus poemas toma advocaciones de chamán en el frenesí rítmico de textos como «Fuego en voz alta para encender la primavera» y este final de

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«Toniná» en el que Balam, como los antiguos bebedores de sangre de Toniná, alimenta la regeneración del Universo: En el silencio y desde el vaso de mi corazón te ofrendo hoy esta mezcla : este jugo viscoso de horror y maravilla (Bartolomé 2006: 75).

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Memoria y mito en el surrealismo meridional de Juan Sánchez Peláez Jorge Ortega Universitat Autònoma de Barcelona

Toda la creación poética de Juan Sánchez Peláez (Altagracia de Orituco, 1922-Caracas, 2003), que no es precisamente abundante, está permeada de un aire de misterio producto de un permanente afán de sondear las zonas ininteligibles de la existencia, o bien, replantear de cara a las facetas del cosmos las grandes interrogantes de la esencia humana y de esas vastas, pero indescifrables nociones, que llamamos azar, destino, tiempo. Estamos, pues, ante un corpus lírico minado de incógnitas enunciativas, muchas de las cuales recaen a veces en un solo poema. Pese a la copiosa figuratividad de la escritura surrealista, con la que se ha vinculado el modus de nuestro autor, tenemos que la poesía de Sánchez Peláez pudiera medirse por su grado de irresolución semántica. No soluciona enigmas, nos lega, en dado caso, preguntas, cuestionamientos dirigidos a la jurisdicción del universo sensible con el que dialogaron, o pretendieron hacerlo, las sociedades arcaicas, de marcado credo panteísta. Juan Sánchez Peláez se ubica en dicho vértice, enderezando las pesquisas de su comezón interior a los conceptos emblemáticos de la naturaleza: el cielo, la noche, el sol, la tierra. Para delimitar los alcances de estos planteamientos, hay que empezar afirmando que hay indicios para suponer la supervivencia del componente indígena en la obra que nos ocupa. Por ahora, nos ajustaremos a decir que algunos de estos indicios responden a la importancia que las poblaciones prehispánicas otorgaron a la naturaleza como la más sólida expresión de la divinidad. En consonancia con dicha premisa, es preciso mencionar que la poesía de Sánchez Peláez alcanza su completud en la inclusión del conjunto

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de seres vivos que involucra un ecosistema. El suyo es un fuero que engloba la zoología1 y la botánica2 en tanto parte de la red de moléculas vitales que articulan el infinito catálogo del universo. La vocación biofílica, por así nombrarla, de la alocución pelaciana surge y se colude con una urgencia ancestral de comunión con las fuentes y los receptáculos de la vida real o ilusoria, una propiedad, al menos, de los grupos primitivos, mas, en nuestro campo de interés, de los pueblos mesoamericanos anfitriones de un politeísmo fenoménico. En esta tesitura, algunos poemas de Juan Sánchez Peláez exhiben en el perfil psíquico del sujeto poético unos rasgos culturales que preceden al monoteísmo transplantado a América Latina con el proceso de colonización, alternativa de espiritualidad que, como veremos adelante, también incidirá en afinar el mestizaje de la expresión pelaciana. Acordes con el juicio de Mircea Eliade, según el cual el mito del origen describe y sustenta un hecho primigenio (1994: 28), acudimos a los textos paradisíacos y reminiscentes del poeta venezolano con el afán de elucidar ahí, en el pozo de la memoria colectiva sobre la eclosión del mundo y en las remembranzas personales en su mayoría circunscritas a la infancia, el amago de una mitología íntima alimentada con los alicientes de un pasado autóctono. Así las cosas, la poesía de Juan Sánchez Peláez está radicalmente contaminada del paisaje americano y sus metáforas luminosas y oscuras. Tal provechosa dependencia posee su plataforma en los episodios de la memoria. La imagen de la niñez comporta un paraíso terrenal, un jardín por el que únicamente se accede franqueando los recuerdos. Por ello la memoria y sus localidades constituyen una de las tendencias axiales de nuestro autor, por medio de las cuales el yo poético avizora la plenitud en un intento por recuperar el pasado de una manera plácida y melancólica. Esta significación que las reminiscencias adquieren en la agenda pelaciana nos hablan de una vecindad, y en ocasiones de una fusión, entre retentiva y mito. Absorto frente al potencial edéni-

1  De las aves a los mamíferos, considerando los reptiles y los insectos, las variedades terrestres y marítimas, una nómina en la que el lobo, la pantera, el colibrí y la cigarra desempeñan un papel circunstancial y simbólico. 2  Un dominio donde sobresalen plantas ornamentales y especies arbóreas, entre las que destacan el tilo, la rosa, el geranio, el girasol; o, donde los términos genéricos de vergel, huerto, jardín, frutos, tallos, árbol, colina, ramaje y bosque funcionan de manera literal o traslaticia.

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co de ciertos recuerdos, el poeta incurre asiduamente en consagrar el contenido de las remembranzas; sin embargo, esas animadas estampas suelen recoger elementos de una mitología propia inspirada en las supervivencias étnicas. Prestemos atención a la pieza XIV de Animal de costumbre (1959), el segundo de los poemarios de la bibliografía de Sánchez Peláez. Ahí asistimos a la fina trabazón de un sincretismo entre hagiografía familiar y visión mágica. Veamos: Mi madre me decía: Hay que rezar por el Ánima Sola Hay que rezarle a San Marcos de León. Yo me quedaba confuso. San Marcos de León era un guerrero Que nos defendía en el cielo, Con lanzas y escudos. Y ella, mi madre, Podía huir Hacia esa gran isla de las alturas Misteriosamente protegida.

Otra coordenada del mismo libro, el poema XVII, refiere con mayor explicitez la injerencia de la prodigiosa escenografía nativa, no crispada por el hierro de la Conquista o la constricción del proselitismo evangelizador. El texto expone la firmeza de una confianza intacta hacia los paradigmas de los ancestros y, a la par, muestra el efecto de tales modelos en la realidad intrínseca del sujeto, particularmente en lo tocante a su integridad moral y a la concepción de la palabra artística, o sea, la poesía. Desde la primera estrofa se patentiza una deuda con los supuestos de la civilización prehispánica. El poeta declara el silencio, o la prudencia verbal, la condición idónea para el florecimiento del cuadro poético que habrá de poner en relación a la persona literaria con la órbita del mito, que rinde un desenlace pedagógico. El entorno, las prácticas, los ritos y las funciones de los hombres remotos son asumidos tal una educación sentimental cuyo propósito ulterior es la vivencia del amor sin cortapisas, asignatura compatible con la doctrina surrealista en que se ha incardinado la propuesta pelaciana. Veamos:

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No quiero hincharme con palabras. Pienso en los indios y en los barcos de vela Y miro el ramo de magnolias Que cae en el agua de la cascada. Una balada tan nostálgica que ya no tiene significado Se escucha en la otra orilla. Veo, danzando entre las hojas verdes y la hoguera, Al antiguo guerrero, Libre de riesgo, como en colina de recreo. Cuando el Océano es infranqueable, Cuando la limitación humana es grande, y corremos en busca de perdices, maíz y el somnoliento fósforo como la lluvia, Vuelvo a hablarle al antiguo guerrero. El huésped invisible, adornado con bellas plumas, Me detiene en el umbral de su casa, Con un gesto Ciego De amor.

Como se observa, la proximidad con el tema del mito ocurre por partida doble, ya sea mediante la alusión de una forma de vida de ineludible carácter legendario, ya por la sacralización, a través de la memoria personal y las instancias del fuero interno, de esa forma de vida ajena elevada a ejemplo. En la pieza XXIV, también de Animal de costumbre, sucede algo similar. La mención de aquellos elementos que encubren una idiosincrasia de raíz precolombina son todavía más sólidos que en el material anterior. Aquí atestiguamos la irrupción de un personaje, Madel, quien da la traza de concentrar los poderes del mundo ancestral, invitando en medio de la selva, desde el nicho de su autoridad proverbial, a consumar un proyecto de existencia de nobles fines en armonía con la naturaleza. Vemos consolidarse la predilección de Juan Sánchez Peláez por los espacios primigenios y, a la par, despuntar los rudimentos de la utopía moderna por restituir, en la medida de lo posible, una nueva edad de oro. Echemos un ojo al pasaje comentado:

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[…] Holgazán de quince primaveras, Huyes a la bahía de otro confín. Aparece la luna. Bajan de su pedestal Los dioses infranqueables. Para qué hablarte entonces de las carabelas,   de mis recuerdos de los indios y el gran río. Madel ha dicho que una leyenda nos cubre con lanzas   y carruajes de tinta china, Que la tinta china es sangre de los indios Y que los indios existen todavía. […]

¿Pero quién es Madel? El nombre semeja coronar la trama del poema de un modo velado, como si fuese la bisagra que uniera la objetividad de la reminiscencia con el talante ficcional de las antiguas convicciones tribales. En una latitud más terrenal o, para ser exactos, doméstica, la aya Felipa figura, en paridad con Madel, como la solitaria representación de un entrañable ámbito memorial que concertara la constelación de una mitografía infantil o los retazos de un pasado sustancial a razón de su cercanía afectiva y amparo maternal para con el sujeto lírico. Tal es la historia de la pieza XIX de, otra vez, Animal de costumbre, donde el yo poético emite su lamento y una espectral Felipa parece escuchar desde la ausencia. No obstante, la nota adicional que abona puntos atañe a la postulación de la persona literaria como instrumento mediúmnico que se abandona a los misterios de la telepatía para intentar traducirlos. Lo apreciamos en uno de los pasajes del texto: Debo servirme de mí Como si tuviera revelaciones que comunicar.

El cariz mítico sobre el que discurrimos cobra espesor con las efusiones de un recuerdo que se encuadra la ubicuidad del aya: hada ma-

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drina o ángel de la guarda3; y, simultáneamente, con el fomento de una poética que emula los designios del chamán, el sacerdote, el druida, en un alarde por enlazar las tradiciones profana y cristiana. Hay que destacar, entonces, el temple visionario de la obra sobre la que discurrimos. En el fragmento I del poema «En fin», recogido en el imprescindible volumen de Rasgos comunes (1975), se añora de nuevo a Felipa, pero esta vez seguramente fallecida. De hecho, la muerte parece comprender la verdadera materia de la composición: magneto de los desvelos, núcleo unitivo de todas las inquietudes. Sin embargo, el ojo de la aya surge desde el firmamento para desactivar posibles temores con una secuencia festiva, ejecutando el «tamunangue», una danza ritual verificada el 13 de junio en tributo de San Antonio de Padua en la que se agradecen las buenas cosechas y los favores obtenidos. La coreografía es típicamente venezolana y guarda su epicentro en la región de Lara. Su origen involucra, desde luego, elementos indígenas, pero también, como lo dicta el santoral, hispánicos y, de manera igualmente dominante, africanos. La gravedad del poema se insinúa en una sintaxis de letanía o en el suntuoso dibujo frástico que remite a una ceremonia pararreligiosa. El poema irradia un sugestivo esplendor hierático que embona con el adjetivo de «solemne» con que la voz poética califica a doña Felipa, cuyo recuerdo se adosa con su mitificación, generando una impresión de conmovedora fuerza evocativa que pudiera equipararse con la advocación ritual de los antepasados. Apreciémoslo: En fin   la inquietud para zafarme del miedo es   mi pan. Arduo y reseco clamor,   yo vengo de ti con melancolía en el nombre. Señora, reina núbil, amuleto y amiga,   incesante desvelo.

3  Uno de los adjetivos recurrentes en los poemarios iniciales del venezolano es el de feérico, que se aplica en distintos momentos: «estados feéricos», «bosques feéricos», «aire feérico», como si de un modo sutil nos fuera suministrada una de las claves ambientales del orbe pelaciano.

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Solemne,   encarnada en una estrella   Felipa baila el tamunangue.

Cabe tener en cuenta que Juan Sánchez Peláez fue un poeta errante en Europa y América, pero también en su patria, en la que tendió eventualmente al nomadismo. Varios puntos del mapa venezolano están inextricablemente ligados a ciertos períodos de su vida o de su obra. Nace en Altagracia de Orituco, se muda con sus padres a Caracas y después a Barquisimeto, donde concluye el bachillerato. Luego, siendo adulto, ejerce la docencia en Maturín y Cumaná, para más tarde marcharse a Maracaibo a enseñar castellano y traducir para una compañía de hidrocarburos. Migra después a Carabobo a trabajar en la edición, y regresa a Caracas tras abrevar en las entrañas de su país mediante la experiencia misma o la empatía sistemática con la provincia: manantial de múltiples enclaves indígenas, como en casi todos los territorios latinoamericanos. De entre los veinticinco grupos que sobreviven a fechas actuales, los wayúu, o guajiros, ubicados en la península de La Guajira, al noroeste; los yaruro y los guajibo, al suroeste; los warao, al noreste, sobre el delta del Orinoco; los piaroa, al sur; los yanomami, localizados al sureste; los pemón y los akawayo, al centro. Sánchez Peláez tomará de los «indios», como los denomina en sus poemas, la retórica de sus fórmulas ceremoniales acotadas por un rigor declarativo que linda con la clarificadora síntesis del aforismo y el brío rítmico de la plegaria, dando cabida a una factura verbal que sin pecar de ostentosa nos depara siempre un margen de revelación que arroja luz sobre los arcanos que se plantea sondear. Y así nos topamos con otro de los filones de la poesía de Sánchez Peláez aledaño a los cotos del mito. El tono y el corte de la oración, alineados en torno a contenidos de alta tensión mistérica, arriman las facciones del poema a las de la elocuencia mediúmnica. La pieza «No te empecines», de la colección Rasgos comunes, embona con estas propiedades. Las referencias al calendario eclesiástico permite avizorar la síntesis profano-cristiana que hemos supuesto en el discurso pelaciano. Ahí está la declaración: «El ligero crepúsculo no es cordero de pascua»; o ésta otra: «Consta de unas cincuenta plumas el gavilán. Cincuenta», cuyo fondo semeja la advertencia operativa de un ritual secular o un acto de quiromancia ornitológica; o bien, el aserto visionario para descifrar un nagual o nombrar sus atributos. El magisterial dejo alegórico

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que resulta común en dicha modalidad locutiva se halla en el versículo «El desgarrón del otoño es tan poco simple como la tempestad», cuya lección atmosférica nos habla de la estrecha dependencia entre un equinoccio y los para nada fortuitos eventos meteorológicos que algo intentan comunicarnos bajo el enfoque de un credo panteísta que, desde la perspectiva geográfica e histórica, pudiera localizarse anterior a la época colonial, tomando en cuenta la nacionalidad del autor y las fuentes que incidieron en su formación humana e intelectual. La mención del «bien» y el «mal» en otro pasaje del texto nos invita también a conjeturar en la voz poética una moral que limita con la admonición religiosa, toda vez que subyace, asimismo, una actitud que pone en tela de juicio la conformidad de la regla; o, gracias a la ambigüedad de la gramática, una postura que recomienda sortear el «grito» y sus connotaciones violentas como soporte de la balanza entre lo positivo y lo negativo, la concordia y la iniquidad. El verso es el siguiente: «No estimules el grito haciendo equilibrio entre el bien y el mal». En otro punto del poema encontramos un «arcángel» sobre cuya «sombra […] brinca la nada», pasaje que consigna los inadvertidos enigmas que regulan las categorías del tiempo y el espacio, sembrados de una física insondable. Igualmente, el texto será más explícito acerca de la filiación trascendentalista con la línea «El ave se transforma en espíritu», donde la teoría del nagualismo que perfilamos atrás encuentra un nuevo argumento. De igual modo, respecto a la observancia sideral que permea la mirada del poeta en sincronía con el método astrológico de los ancestros, el versículo «La noche es una piedra alta / colocada sobre las estrellas del cielo» nutre con el uso de la metáfora las presunciones de un panteísmo de hondas implicaciones cosmogónicas, acorde a la percepción de las poblaciones prehispánicas. Hablamos, pues, de las inspiraciones de una visión del universo cuya sugerente poeticidad nos remonta a las cualidades estéticas y facultades imaginativas que el mito o la leyenda son aptas de generar como tentativas de relato. Finalmente el poeta comporta en un desenlace el fruto de una evocación. La presencia anhelada empieza a presentirse hasta apurar en el sujeto el sorbo del instante deseado. Como en los exponentes del Romanticismo, para quienes la noche se convirtió en un tópico sugestivo, la oscuridad ejerce sobre Juan Sánchez Peláez el embrujo de una prosopopeya, la de la etérea presencia acariciante.

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En el fragmento II de Aire sobre el aire (1989), último poemario de nuestro bardo, la repetición de ciertos sintagmas reviven la modalidad de la plegaria. Esto, y el cometido de los sustantivos involucrados, nos invita a deducir la insoslayable inoculación del rito. Nos referimos a los términos «piedra», «arcanos», «colibríes», y al hecho que los engloba: el de quedar ocluidos «arcanos y colibríes» en la mencionada «piedra». Para subrayar el sentido representacional que adquiere la acción, los «arcanos y colibríes» se tornarán más adelante en «tardes y ponientes». La «piedra» es, por así decir, el amuleto (utilizando un vocablo de alta frecuencia pelaciana) que enclaustra y aleja el «ruido» de estos inquietantes componentes que no hacen sino remitir constantemente a las fisuras y vulnerabilidades de la condición humana al paso de los años. Transcribimos el texto completo: Yo voy a cerrar con una piedra tus arcanos y colibríes y a ponerlos en la misma puerta yo los voy a cerrar con una piedra porque están presentes esta noche y hacen ruido porque también duermen en algún regazo de mis tardes y ponientes porque también soñaron y actuaron en el nombre de todos nosotros los años que se agrupan y caracolean, y los días que están presentes esta noche, y hacen ruido y jamás permanecen inmóviles.

En la pieza XII del mismo libro, dedicada al colega Álvaro Mutis, el aliento de la letanía se hace sentir con mayor rotundidad, particularmente en una estrofa, la penúltima, donde el ora pro nobis encabeza un ruego urdido con motivos naturales presentificados desde las primeras líneas del poema. No obstante, hay otros pasajes en que la citada utopía de la edad de oro, vinculada a la apariencia edénica de las tierras americanas en vísperas de la Conquista –en que la vida rural se manifiesta como una especie de paraíso o un modelo de vida—, nos orilla a pensar en un régimen genésico comparable a los míticos escenarios de los albores de la humanidad. De nueva cuenta la visión apacible, y por qué no bucólica, de Juan Sánchez Peláez, inserta en un orden preindustrial, perfila una sociedad arcádica en que la concordia parece ocu-

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rrir por instinto y la sobrevivencia acontece por gracia divina, como un maná supeditado a la bondad del tiempo estacional que prodiga sus dones. El mito de la creación, aunado a la actitud enunciativa a caballo entre la exhortación devota y la predisposición ritual dirigidas a los númenes de la atmósfera, otorga al texto una filiación autóctona cercana al culto del lugar vital. En consonancia con el profesor Godofredo Taipe, imbuido a la vez en el pensamiento de Lévi-Strauss (1986), hay que añadir, para fortalecer esta lectura del poema de Sánchez Peláez, que «El mito no sólo se realiza por medio del código oral, sino también a través de otros códigos culturales como el astronómico, meteorológico, cosmológico, zoológico, botánico, psicoorgánico» (Taipe 2004). Veamos la pieza: Ápice y cima a ras de nuestro fin primero procúranos refugio y que nutridos por la piel del otoño se vayan entibiando nuestras casas y animales y que no haya sino diafanidad de parte nuestra respecto al hombre o la mujer ora pro nobis ave de buen augurio, ora pro nobis en tu niebla finísima y fija ruega por nosotros mientras llegan las tardes sin color y abundan los inviernos.

En conclusión, dos asuntos: primero, memoria y mito suelen retroalimentarse en la poesía de Juan Sánchez Peláez y, segundo, el componente prehispánico, identificado con lo indígena, se hace sentir en los planos nominal, atmosférico y tonal. De pronto el recuerdo alcanza la frontera de la estampa consagratoria, producto de la fruición con que se recurre a la reminiscencia, y, en ocasiones también, que es lo crucial, la remembranza auspicia los ingredientes de lo étnico. Así, cabe suponer la veta indigenista en calidad de un modelo deontológico tanto para la existencia como la responsabilidad de ejercer el oficio de poeta. El nuestro asume dicho compromiso en lo estético y en lo ético, apostando el genio y la sensibilidad en la traducción de los misterios de la vida y la muerte. Para el venezolano el poeta debe ser, a la par

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de un artesano de la palabra, un guía espiritual. Como artista de la palabra, el poeta adopta las pautas advocativas y evocativas de la prez cristiana, emulando el aparato fáctico y verbal de los rituales indígenas en la procuración del favor divino. Esta superposición constituye uno de los aspectos más llamativos de la elocuencia pelaciana y una de las claves de su heterogénea riqueza discursiva, en que los incentivos de la tradición vanguardista convergen con los elementos de la herencia aborigen en pos de una fidelidad para con los poderes de la sabia imaginación onírica.

Bibliografía Eliade, Mircea (1994): Mito y realidad. Bogotá: Labor. Lévi-Strauss, Claude (1986): La alfarera celosa. Barcelona: Paidós. Sánchez Peláez, Juan (2004): Obra poética. Barcelona: Lumen. Taipe, Godofredo (2004): «Los mitos. Consensos, aproximaciones y distanciamientos teóricos», Gaceta de Antropología, nº 20.

El Huayrapuca y el Mikilo: mitos animalísticos prehispánicos del noroeste argentino Mabel Franzone Centre de Recherches sur l’Imaginaire-France (Paris V) Le mythe saisit l’homme tout entier et donne figure à son attitude dans l’existence. Martin Heidegger

El tema general tratado en este volumen evoca en mí un relato recopilado por Borges, el del pájaro Goofus (Borges/Guerrero 1983: 96), que construye su nido al revés y vuela para atrás, ya que no le importa adonde va sino de dónde viene. Ese poder tienen los mitos, despertarnos la conciencia de nuestros orígenes, recordarnos de dónde venimos. He elegido referirme a mitos de animales, porque como dice Gilbert Durand, toda arquetipología debe comenzar por una reflexión sobre la universalidad y la banalidad del bestiario (1984: 71). La imágenes animales son las primeras y las más frecuentes, ellas serán el canal de nuestras primeras proyecciones y luego el soporte figurativo de nuestros comportamientos, de nuestros deseos. El ser humano se siente más próximo de los animales que de las plantas, las piedras o los astros. Ambos forman parte de la categoría de lo animado. El hombre se inclina así hacia la animalización de su pensamiento y un intercambio constante tiene lugar, por asimilación, entre los sentimientos humanos y la animación animal. Trataré dos mitos antiquísimos que han logrado mantenerse y transmitirse sin contaminación de elementos occidentales. Fueron tomados del libro del escritor y antropólogo Adolfo Colombres, Seres mitológicos argentinos. Ponen en escena la furia y la movilidad de las fuerzas naturales o simplemente la inmensa soledad de la Noche, por

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medio de soportes animales. Pertenecen al grupo diaguita-calchaqui1. La característica principal es que asumen una pluralidad de formas, pluralidad propia a los mitos de larga data. El Huayrapuca es el Viento Colorado. Madre del Viento, prima del Remolino, pariente del Rayo. Viene a ser la diosa o espíritu del Aire (Colombres 1986: 110-112). Como todo viento, vive en el movimiento y éste movimiento primará sobre la substancia. El viento, con todo su exceso, es la cólera que está en todas partes y a la vez en ninguna; es la voluntad furiosa y vana. Nace y se reproduce de sí mismo, todo lo vuelca, pasa por todos lados. Cazamien señala, a propósito de la poética de Shelley, que en la poética del viento existe una prodigiosa intuición de los lazos profundos que unen las grandes fuerzas físicas y la vida humana (citado en Bachelard 1943: 303). Para Bachelard la cólera es el acto del comienzo, convirtiéndose así en sentimiento creador, porque en los grandes ensueños de cosmogonía hay una verdadera valorización de la cólera, ya que ésta inicialmente es la Voluntad primigenia (ibíd: 291). Así el dios animal que represente la ira divina deberá estar a la altura de ese sentimiento, es decir que su aspecto no solamente debe ser fiero, sino también cambiante, imprevisible, rápido y destructor, como el viento violento. Su primera morada son las alturas y toda elevación está relacionada a un sentimiento de soberanía y de dominio, «ligada al arquetipo luminoso-visual por una parte, y por la otra al arquetipo psico-sociológico del soberano dominio» (Durand 1984: 152). Hay aquí un esquema de ascenso que nos conduce al arquetipo de la luz del Régimen Diurno de la Imagen, porque Luz y Altura son inseparables. Es de señalar que los regímenes de imágenes de Gilbert Durand son el Diurno y el Nocturno, constituyendo una arquetipología basada en la luz y en los reflejos dominantes. Esta última noción actúa como principio holístico de jerarquía en el comportamiento animal y humano. El primer régimen –Diurno– es el régimen de la separación, del tiempo lineal, del temor a la muerte; la noche es portadora de mal y de demonios, la luz es enceguecedora, el animal y la mujer son temidos y asimilados al pecado. En el segundo –Nocturno–, la noche es maravillosa y la luz es traída

Comunidad sobreviviente. Fue dispersada en la época de la colonia. Así los quilmes, grupo perteneciente a los diaguitas-calchaquí, fueron trasladados a Buenos Aires. El objetivo era evitar su reagrupamirnto debido a la dura resistencia que presentaron ante la invasión española. Actualmente quedan algunos grupos, como los llampas, que sirven de mano de obra barata para la zafra o el trabajo insalubre de las minas. 1 

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por los colores de la substancias, las gemas, el vino, la miel. El animal y la mujer son valorizados positivamente; la muerte es iniciática y no fatal. El tiempo es cíclico, de renacimiento. Las imágenes literarias son de difícil filiación. Para llevar a cabo un análisis completo se deben tener en cuenta varios aspectos. Si en un principio con Huayrapuca parecía que se trataba de un esquema de ascenso, propio al Régimen Diurno, otros elementos indican lo contrario y la pluralidad de formas es lo que se impone en el estudio de este mito antiquísimo. Huayrapuca es una diosa multiforme: puede ser un híbrido bicéfalo, en un extremo tiene una monstruosa cabeza de dragón y en el otro una serpiente. También puede tener cabeza de guanaco en una punta y de renacuajo en otra. O ser su cabeza y cuello de guanaco, su cuerpo de ñandú y su cola de serpiente y en este caso se llama Tanga-tanga. Otras veces predomina lo antropomorfo con monstruosas combinaciones de partes de distintos animales. Hay versiones que la pintan como una hermosa mujer de cabellos negros cubierta con un manto rojo, hecho del polvo que recoge de algunos cerros o gargantas (Colombres 1986: 110). El aspecto bicéfalo es una característica extraña que poseen muy pocos mitos animalísticos. Un ejemplo es la Anfisbena, cuyo renombre se lo dio la rapidez de movimiento, al decir de Bruneto Latini en su Libro del tesoro (1995: 10). Como si tener dos cabezas fuera la condición para figurar la velocidad de desplazamiento: avanzaría en una u otra dirección sin necesidad de darse vuelta. Cuando Huayrapuca tiene una cabeza de dragón y otra de serpiente es un animal lunar y nocturno, ya que los dos animales lo son. Como toda bestia lunar, es polimorphe, representando el elemento Agua. Por otro lado el simbolismo del dragón es muy complejo. Mito totalizador, comprende todos los tiempos, todas las estaciones, todos los elementos, todos los puntos cardinals (Propp 1983: 283; Sansoneti 1993: 157) e incluso el Sol y la Luna. Me pregunto si no corresponde a una noción contenedora de un aspecto de equilibrio y armonía, necesario para el hombre, ya que existe en todas las mitologías. La serpiente es un animal femenino, acuático y lunar, aunque también es un arquetipo terrestre; gran símbolo motor: no dispone ni de pies, ni de alas, siendo ella misma el móvil de todo su movimiento (Bachelard 1948: 264). En este animal se encuentran cruzados, los simbolismos más contradictorios y dispares. Como cambia de piel, representa un ciclo dinámico y relacionado a las fases lunares, por ende al ciclo

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menstrual femenino y a las mareas. Para Durand el simbolismo de la serpiente es la teofanía lunar y cíclica más célebre (1984: 363). Pero el agua y la luna también se encuentran en la figura del renacuajo. Cuando Huayrapuca tiene cabeza de guanaco en una punta y de renacuajo en la otra, simbolizaría la lucha de dos elementos, del fuego y del agua. El guanaco es un camélido y figura el calor del desierto. Una de las características de este Viento es la imponerse manteniendo la sequía, tratando de vencer a su enemigo de siempre ‘el Nublado’, que es el creador de la escasa humedad de la región, lo que viene a reforzar el sentido de la figura del guanaco. El Viento Colorado es antagónico de la Tormenta, recorre las llanuras absorbiendo la humedad de las plantas y secando la garganta de los animales que mugen lastimeramente (Colombres 1986: 110). Esta divinidad, ‘mito múltiple y misterioso’ como lo califica Colombres, viene de un tiempo muy lejano cuando los dioses estaban solamente relacionados a la fuerza primordial de la Naturaleza. Para la conciencia mítica de ese tiempo, no existía la complementaridad dios-real, dios-espiritual, los dioses no habían recibido aún los rayos de la espiritualidad. Esta dualidad ha sido analizada por Schelling (1998: 241-251), a propósito de Typhon. Me referiré a este dios egipcio. Typhon y Osiris se confundían en la representación egipcia antigua. Se puede suponer que en la conciencia primordial de ese pueblo, las dos fuerzas eran uno eodemque loco, en un mismo lugar. Osiris era el dios que beneficiaba a los hombres, atribuyéndosele el haber posibilitado el pasaje de la vida animal a la vida humana. Typhon, por el contrario fue descrito por Plutarco como el principio ígneo, que seca y devora todas las cosas y que tiene el desierto bajo su dominio. Typhon sin Osiris, sin su complemento espiritual, es la fuerza obstinada y devastadora que prolonga la desolación (Schelling 1998: 242). Así es Huayrapuca de nefasto y de violento. La identidad de principio entre estas divinidades explicaría la teoría de Schelling, quien afirma que la divinidad no es una cuestión accidental, sino universal y por esta razón encontramos las mismas características en pueblos tan separados geográficamente (ibíd.). Ninguna de las formas de Huayrapuca es estable, se metamorfosea con rapidez, revelando un dinamismo inusitado, propio de las figuras del Aire. Dibuja un movimiento de ascenso y de descenso, viajando desde las altas cumbres a los profundos abismos cordilleranos. Esta verticalidad en su andar es lo más concreto y palpable de Huayrapuca,

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ya que sus formas son inaprehensibles. Si se habla del cuerpo en sí de la diosa se dice que es un guanaco o un avestruz, teniendo estos dos animales un principio ígneo, siendo los dos medios de transporte y rápidos en su carrera. Ambos comparten un principio de fuego; el primero, como lo dijimos, es un camélido representando el desierto, el calor. El avestruz, en el Physiologus, bestiario del siglo ii, es indicado como un pájaro terrestre capaz de comer hierro hirviendo para luego echarlo tan caliente por los intestinos (Chevalier/Gheerbrant 1982: 820). Al mismo tiempo es un medio de transporte porque es un animal fuerte y rápido, convirtiéndose a veces en un rival del caballo. Todo converge hacia un sentido de calor y rapidez, como el Viento Colorado, como Huayrapuca. El Viento amenaza y grita, pero solamente toma forma cuando encuentra polvo (Bachelard 1943: 292). Porque el polvo dará forma a la cólera. Es cuando el Viento diaguita-calchaqui, se convierte en una hermosa mujer de cabellos negros cubierta de un manto rojo, hecho del polvo que recoge en cerros y gargantas. Con la llegada de esta figura todo se eufemiza; el color rojo representa el crisol de la paleta alquímica que adorna y magnifica la noche. Los elementos se condensan y preparan un descenso hacia la intimidad femenina, realzada por la presencia del manto, atributo de la Diosa Madre (Durand 1984: 370). Todo manto es un tejido, y éste es la trama que sostiene toda la estructura del mito ya que asegura su continuidad en la gramática de lo Imaginario. Canguilhem dice que todo tejido, tanto el del hilo como el biológico de las células es la «imagen de una continuidad en donde toda interrupción es arbritraria, donde el producto procede de una actividad siempre abierta sobre la continuación» (ibíd.: 371). En el relato recogido por Colombres esta forma última viene a asegurar la continuidad del elemento aire, viene a finalizar el movimiento de ascensodescenso, a llevarnos al reino de la noche benéfica y hermosa, al reino de la Diosa Madre, protectora y terrible a la vez. La convergencia de tantas formas con cierta unidad en el significado, los animales lunares, acuáticos o de fuego, la dinámica del movimiento vertical y la densificación en la figura femenina, hacen de esta diosa una representante del Régimen nocturno de la Imagen en sus estructuras sintéticas. Ya que en el fondo se trata de dos fuerzas, aunque de única esencia, que al final aparecen completamente integradas. El otro mito, es el Mikilo, numen de la Tierra, vieja deidad diaguita, no contaminada con elementos incaicos ni cristianos (Colombres

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1986: 122-124). Es un ser «humilde y proteiforme» cuenta Colombres. Como todos los animales que representan el elemento tierra, tiene innumerables formas, variando de una versión a otra y de un lugar a otro. En efecto la tierra es el elemento primordial del misterio, a la vez Mater y Materia, donde se reúnen la fuerza creativa divina, la de la Naturaleza y la del inconsciente (Jung 1993: 554). Tal misterio acaso proviene de que la Tierra se encuentra en el origen y el fin de toda vida. Con la palabra «tierra» llegamos a una raíz imaginativa que exige de nosotros una participación imaginaria. También es el elemento femenino por excelencia, que al decir de Winnicot es aquél que conduce al Ser, es el único fundamento para el descubrimiento del Yo y el que nos da el sentimiento de existir2. El Viento, por lo inconsistente y móvil, necesitaba ser «imaginado» en profundidad, en una conjunción íntima de la substancia y de la forma. Pero la Tierra nos da experiencias tan concretas, evidentes y reales, que es difícil darle un «cuerpo» a los ensueños que la figuran (Bachelard 1947: 2). Por esta razón, los animales que representan la Tierra gozan de innumerables aspectos, que nadie ve, que sólo serán juzgados por las huellas que dejan. Como el Mikilo. Una de las versiones recogidas por Colombres, habla de un animal demoníaco que tiene un cuerpo mitad de hombre, mitad de perro. Las manos son de niño y los pies como las patas de gallo. La cola, larga, está cubierta de plumas. Es esquivo y poco sociable. Se lo conoce por su grito ululante, o por un extraño rumor que viene desde el corazón de las tinieblas nocturnas, algo así como el eco de un lamento hace mucho extinguido. Deja huellas que no corresponden a la de ningún animal conocido y que desconciertan a los mejores rastreadores. A veces se parecen a la pisada de un gallo, pero hay señales como de cerdas que se arrastran. O a las de una liebre de piernas emplumadas. En el reino de la noche se juega con ausencias, lo que para Roger Caillois3 es uno de los temas de la literatura fantástica que se encuentran en muchos mitos animalísticos pertenecientes a la Tierra-materia. No se puede evocar aquí –por razones de espacio– todas las versiones del Mikilo, unas más espeluznantes que otras. Sólo es de señalar que en la mayoría hay mezclas de cuerpos animales, en general de pájaros bi-

2  3 

D. W. Winnicot citado por Joëlle de Graveleine en «Prólogo» (Solié 1980: 24). Roger Caillois, Anthologie fantastique, pp. 10-11 (citado en Vax 1965: 54).

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zarros, con partes de cuerpo de niño, aspecto que será analizado más adelante. El denominador común es el lamento, «llora su soledad en la noche, con gritos que parecen ser el alma de la lejanía» (Colombres 1986: 122). Es indicado analizar el ruido, el grito, la oscuridad, es decir, los portadores de la deidad por sus manifestaciones, o el mensaje que transmiten tales gritos en el misterio nocturno. La experiencia de lo sagrado es compartida por una comunidad, y se llega a darle una forma colectiva por intermedio de mitos o de ritos religiosos. En este mito es relevante el misterium tremendum que acompaña la inmensidad de las tinieblas, y que se concreta en la presencia de un numen que deja huellas equívocas. Esta noche terrible llama la atención porque es el momento primigenio, de antes de la creación. En efecto, la oscuridad es lo primero ya que no hay luz sin tinieblas, pero sí hay tinieblas sin luz. Y las tinieblas nocturnas son el primer símbolo del tiempo. La prodigiosa cantidad de formas que puede tener este animal son una manifestación del esquema de animación (Durand 1984: 75), expresión de la angustia que produce el cambio, el viaje sin retorno, la muerte misma. Todo movimiento animal deviene algo amenazador, más aún un movimiento constante de formas. Este esquema theriomorphe se desplaza hacia un simbolismo mordedor, las fauces devoradoras, representantes del tiempo. Y este resbala hacia los símbolos nyctomorphes (ibíd.: 96), espacio de tinieblas y de ruido. El tema del grito, del lamento nocturno, de la boca de sombra es isomorphe de las tinieblas (ibíd.: 99). En esta oscuridad siempre habrá caos y ruido de dientes, llamando a un despertar del oído: se puede oír en profundidad lo que los ojos no pueden ver4. El oído es entonces el sentido de la noche y ésta el espacio de dinamización paroxística, donde la agitación es sinónimo de presencia animal amenazadora, donde el ruido es preludio del terror. Donde la animalidad se convierte en bestialidad. Me pregunto qué otra cosa misteriosa podrá figurar este Mikilo sino la soledad del hombre ante la noche, ese grito de nostalgia como el eco de un lamento hace mucho extinguido. El conjunto nos llevaría a inscribir este relato en un Régimen Diurno de la Imagen, porque pone en escena la Noche maléfica, con lamentos y quejas como antesala del horror; porque trae un ser desconocido, amenazador. Pero otros de-

4  Bachelard (1947: 194) se refiere al despertar del oído cuando analiza la obra de Lawrence.

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talles despiertan dudas, entre ellos, la presencia de pájaros con manos y pies de niños. El simbolismo del gallo puede ser tratado en dos niveles. El primero nos habla del tiempo y en el Livre de l’utilité des animaux se dice que éste animal conoce y reconoce los momentos del día y de la noche y entonces canta5. Relacionado al conocimiento astral, de constelaciones y de tiempo, el volátil aparece como un ser que está arriba del mundo, pues conoce las leyes que rigen el tiempo, siendo a la vez un enviado del astro-rey. Así los indígenas Pueblo afirman que fue el Sol quien puso el gallo en la Tierra para despertarnos. Cuando el Sol se levanta es el Quinto Tiempo, aquél de la Manifestación (Chevalier/Gheerbrant 1982: 282). Estas consideraciones se acuerdan con el sentido de la pluralidad de formas que asume el Mikilo, que como dijimos más arriba, correspondería a la angustia del cambio, del correr del tiempo, anunciador de muerte. El otro nivel es una lectura erótica, porque el gallo figura la virilidad solar unida a una gran potencia sexual. Oppien habla de «coqs lascifs et belliqueux» (Mariño Ferro 1996: 101) reuniendo en una sola frase dos aspectos de la masculinidad: la potencia sexual y el ardor en el combate. La presencia de la liebre viene a sumarse a este aspecto erótico. En la Edad Media fue símbolo de lujuria. Oppien dirá que «sans cesse désirent l’accouplement […] les femelles ne repoussent jamais l’amour, même quand elles sentent leurs nombreux petits bouger dans leur ventre» (ibíd.: 200). Las connotaciones sexuales se potencializan con la presencia de enanos, niños, duendes, de seres pequeños que denotan también una dinámica sexual. La «gulliverización» cumple en lo imaginario el papel de arquetipo de inversión de la fuerza viril. Las formas liliputienses recobran su sentido por cuanto son formas que el corazón de las mujeres acepta y quiere, ya que en ellas el deseo sexual está dividido entre el miedo y la esperanza (Durand 1984: 242). Una de las versiones del Mikilo, dice que sus víctimas preferidas son los niños, a los que roba. El secuestro de niños es una característica que se encuentra en los seres que figuran el elemento Tierra, como por ejemplo el Hombre-Oso, presente en el Perú y en el noroeste argentino. En la provincia de Salta, el Ucumar,

5  Démocrite, frag. 522; Pausanias, V, 25, 9; Platon, Le Banquet, 223, c. (citado en Mariño Ferro 1996: 101-102).

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hombre-oso, roba mujeres para procrear y las hembras roban mozalbetes y niños (Colombres 1986: 38). El «robar» viene a reforzar la connotación sexual, eufemizando la voracidad de este pájaro de la noche. Si con la presencia de un animal con alas estaríamos frente a un esquema de ascenso, esto se encuentra matizado por el simbolismo de naturaleza erótica del gallo y de la liebre. Y más aún, la mezcla con niños, ya sea que los robe o que hagan parte de su cuerpo, llevaría el análisis hacia un esquema sexual, rítmico, que resolverá esta figura misteriosa, dándole un tinte más suave, introduciendo un elemento erótico en la soledad de la noche primigenia, de esa noche tremenda que iguala la soledad del hombre ante la muerte. El alma humana busca la manera de aliviar la muerte y el paso irremediable del tiempo. Los diaguitas calchaqui han mezclado elementos eróticos, buscando integrar de manera soportable el misterio y la nada. Estos dos seres, verdaderamente híbridos, en la medida en que reúnen en una sola entidad diferentes animales, son un testimonio para volver visuales las características múltiples de la divinidad y de la materia primera que encarnan. Las imágenes que nos ofrecen son las llamadas panicónicas, es decir que llevan hasta el paroxismo el deseo de aprehender, de un solo golpe, la totalidad de la naturaleza divina. Por la convergencia de sentido entre los diferentes elementos, se inscriben en el Régimen Nocturno de la Imagen, dentro de las Estructuras Antropológicas de lo Imaginario. Su antigüedad y la aparición de elementos femeninos y eróticos dominantes hablan de un período lejano, cuando el inconsciente humano, que era andrógino, gozaba de lo que Bachelard llama la paz del género6. En efecto no hay lucha entre lo masculino y lo femenino, no hay lucha del hombre contra los elementos o contra los dioses, hay aceptación sin oposición conflictiva y el rol de esta armonía es el de mantener la acción pacificadora del ensueño colectivo. En un marco de resurgencia de la temática mítica indígena y mestiza, la obra citada de Colombres cobra singular importancia. Hasta el momento no sé de otro libro que se haya publicado en ese tenor, es decir, una recopilación de mitos siguiendo las fronteras de un país. Hay sin duda recopilaciones que siguen las verdaderas fronteras, las de

6  En otro tiempo los dioses aparecían con una otredad sin oposición conflictiva, como para mantener un reposo psíquico (Bachelard 1989: 51).

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diferentes culturas. Surge una manera diferente de tratar la alteridad, cuyo eco se verá en la cantidad de libros de filosofía y epistemología que se están publicando. Mi hipótesis es que estamos en el preludio de un cambio de la teoría del conocimiento, aunque se vayan dando de manera muy lenta, con idas y venidas. Sin embargo el estudio de mitos de todas las regiones del globo están al orden del día y más aún en Argentina, donde he podido contar catorce editoriales que tienen colecciones dedicadas a mitos. Paralelamente se han desarrollado también teorías de esos mitos, relacionadas a teorías estéticas, y a la visión particular de América, a la que Colombres se refiere como estando en un momento de recuperación de la memoria histórica, en un momento de emergencia civilizatoria (Colombres 2001: 9). Recuerdo aquí también los propósitos de Gilbert Durand quien preconiza una pedagogía basada en el aprendizaje de mitos y su dinámica simbólica, promoviendo un equilibrio sano de las sociedades (1989: 123), para que pueda convertirse en una verdadera sociatría, así como existe una psiquiatría que se ocupa del restablecimiento personal.

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Malinche, de Laura Esquivel: los mitos revisitados Antonio Torres Torres Universitat de Barcelona

Malinalli, Malintzin, la Malinche o Doña Marina constituye un personaje fundacional en la historia de México. Paradigma del mestizaje, su figura se ha revestido de ingredientes míticos y, entre la traición y la heroicidad, ha configurado una imagen proteica. Georges Baudot (2001), Gordon Brotherston (2001) y Margo Glantz (2001b) intentan llegar a la mujer real, despojada de mitos y construcciones. Se trata, sin embargo, de una empresa difícil, por la relativa escasez y poca fiabilidad de la información con la que se cuenta sobre Malintzin. Existen testimonios indígenas –muy hostiles en el caso de quienes fueron leales a Tenochtitlán y a la causa mexica, y favorables en el de los aliados de Hernán Cortés– y testimonios hispánicos, en los que Marina sale bien parada, pero se nos priva de su voz, su discurso es soslayado. Incluso se ha apuntado que Bernal Díaz del Castillo, quien ofrece numerosos datos sobre ella, pudo haber creado, en realidad, una figura monolítica a la imagen de las damas que aparecían en los libros de caballerías y en otros referentes literarios. Para Margo Glantz (2001b: 103), la historia de Malintzin tiene puntos de conexión con la de Cenicienta, pues es una hija de caciques entregada como esclava a los mayas cuando su padre muere. En 1519 llegó a las manos de Cortés y, conocedora del náhuatl (su primera lengua) y del maya (lengua de los que fueron sus amos), se convirtió en «la lengua», en intérprete, faraute, mensajera y amante del conquistador español, que será apodado, por extensión, «Malinche», «el capitán Malinche». Malinalli se había transformado en Malintzin (Malinche en boca de los españoles) con la aplicación del sufijo -tzin, equivalente al

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doña del español, con lo que el cambio onomástico muestra su paso de esclava a señora. A la vez, doña Marina es el nombre del bautizo cristiano. Fue madre de Martín Cortés, y en 1524 se casó con Juan Jaramillo, con quien tuvo a su hija María Jaramillo. Su ayuda desmedida en la conquista de México es interpretada por Georges Baudot como «el resultado de una venganza de mujer, de una mujer que así recupera su señorío, su lugar privilegiado en el orden social de su mundo, y que destruye también así el orden de los valores que había vivido de niña y que le habían negado en carne propia al encerrarla en su destino maléfico, en una predestinación sin salida ni redención» (2001: 76). Nada más lejos, por tanto, de una supuesta reencarnación de la Llorona, carcomida por la culpa y el remordimiento y sin poder encontrar la paz espiritual. En su momento Malintzin, tanto entre los indígenas como entre los españoles y los criollos, fue aupada casi a leyenda viva. Durante un segundo estadio, como muestra Carlos Monsiváis (2001), entre los liberales mexicanos del siglo xix se forja el mito negativo de la Malinche, que será continuado por la Revolución. Su relación con Cortés se presenta como el exponente máximo de traición y deshonor, y Malintzin es la Chingada Madre, la prostituta, opuesta a otra madre, a la casta Virgen de Guadalupe. En El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz, se consagra la perspectiva androcentrista sobre la Malinche como la traidora, la Chingada, con lo que el pasado de los mexicanos se explica a partir de una violación. Estas son algunas de las conocidas palabras de Paz, organizadas en torno a la dialéctica entre lo cerrado y lo abierto: Si la Chingada es una representación de la Madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino en la carne misma de las indias. El símbolo de la entrega es doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Marina se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles. Y del mismo modo que el niño no perdona a su madre que lo abandone para ir en busca de su padre, el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche. Ella encarna lo abierto, lo chingado, frente a nuestros indios, estoicos, impasibles y cerrados (1990 [1950]: 103-104).

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Tal y como expresa Sandra Messinger Cypess (2001), el canon patriarcal mexicano construyó y dominó la imagen de la Malinche, que aún se repite en «dramas patriarcales», analizados por la misma investigadora, de Rodolfo Usigli, Celestino Gorostiza o Carlos Fuentes. Pero a la vez se ha abierto paso la visión subversiva, que cuestiona la autoridad oficial, que problematiza la representación del papel de la Malinche en la Conquista y posibilita la deconstrucción del paradigma anterior. En el terreno de los «dramas polifónicos», Cypess estudia las aportaciones de Rosario Castellanos y de Sabina Berman. Por otro lado, en la voluntad por cambiar el tratamiento dispensado a la Malinche en México se pueden citar otros nombres conocidos, como el de Elena Garro. Fundamentalmente desde los años setenta resultan patentes las recuperaciones feministas de la Malinche. Esta figura-símbolo sale de las fronteras de México y adquiere un relieve enorme en la construcción de identidad de las escritoras chicanas, sujetos fronterizos, transculturales y transnacionales que deconstruyen el mito. La Malinche representa para ellas la hibridez, la pluralidad, la transgresión. Su relación conflictiva con la madre, que la rechazó, y su separación del grupo de origen se puede trasvasar a la relación ambigua que las chicanas han tenido con el barrio, el cual remite a comunidad pero también a «la conformidad con el código represivo que había regido la vida de las madres» (Franco 2001: 213). Las chicanas son, en cierto modo, las nuevas Malinches1. Laura Esquivel (México, D. F., 1950) le da a Malintzin una voz que le fue negada durante mucho tiempo2. Esta suerte de «biografía

Sobre la apropiación de la Malinche por las chicanas, véanse Cypess (1991: 138152, «Re/formation of the Tradition by Chicana Writers») y Franco (2001). 2  Cabe recordar que antes, en la deliciosa Como agua para chocolate (1989), la autora había creado otros personajes femeninos que toman las riendas de su propio destino, sobre todo el de la inolvidable Tita, a la que la Mamá Elena, siguiendo la tradición, reserva para que la cuide, pues es su hija menor, lo que supone que deberá permanecer soltera. Tita, sin embargo, «no podía evitar la tentación de transgredir las fórmulas tan rígidas que su madre quería imponerle dentro de la cocina… y de la vida» (172). Al final, se produce una explosión de amor entre Tita y Pedro que los lleva al edén perdido, en el que nunca más se separarán. La ley del amor (1995) nos mueve hacia adelante y hacia atrás en el tiempo entre el siglo xvi y el xxiii, y realiza una incursión en el México prehispánico y en su intersección con el mundo europeo. Por un lado, se narra que en 1527 Rodrigo Díaz, capitán de Hernán Cortés, recibe en encomienda cincuenta indios, entre los que se encuentra la bella Citlali. Imbuido por una pasión incontrolable, la 1 

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no autorizada», de biografía novelada, que es Malinche, nació de una propuesta que hizo a Laura Esquivel el grupo editorial Santillana de México. Ella entiende que se deben revisar momentos históricos como el que vivió Malinche, y que se trata de una cuestión de indudable actualidad. Es consciente de los tamices que la historia oficial, la tradición y las aristas patriarcales han desplegado sobre la figura de Malintzin y la han desdibujado e, incluso, malinterpretado. Por ello, necesitó vaciarse de todo lo que le había llegado sobre la vida del personaje para poder acceder a él, a su conocimiento, libre de prejuicios. Esquivel cree necesario un proyecto de redención, tanto para Malinche como para su prole. Con su retrato, desafía la mitología mexicana al uso y trata de revisitar el arquetipo con ojos contemporáneos. Malinche constituye una reivindicación, a través de la reconstrucción histórica y de la pincelada subjetiva de la ficción, de esa figura enigmática, difamada; una reevaluación del personaje –y una revaloración de lo que son los mexicanos– a partir del contexto y el sistema de valores de su momento, con el apoyo sustancial en el mundo mítico prehispánico. Para Esquivel, Malinche no fue una traidora, ya que a la llegada de los españoles no existía México como tal, no existía el concepto de «patria», sino un imperio que se había impuesto por la fuerza a numerosos pueblos, a los que tenía sojuzgados, de forma que lo que define a Malintzin es su búsqueda de libertad y, a la vez, su carácter de mediadora, de conciliadora entre dos mundos y dos culturas. Malinche, novela narrada con el lirismo de la tradición indígena, está jalonada por dos perspectivas encontradas sobre el mundo: la de los pueblos prehispánicos y la de los conquistadores españoles. La intemporalidad, la creencia de formar parte de un todo, de un orden cósmico, frente a la temporalidad, a la idea de un imperio que no es de nadie sino, al contrario, al que todo le pertenece y para el cual todo es apropiable. Espiritualidad y materialidad, contrapuestas.

viola sobre la Pirámide del Amor. También se cuenta en la novela que, según una leyenda indígena, el Popocatepetl respeta mucho a su esposa, la Iztaccíhuatl, «pero como necesita desfogar su pasión, se buscó una amante. Se llama la Malintzin. La Malintzin es muy simpática y cachonda y lo hace pasar muy buenos momentos en su compañía. La Iztaccíhuatl por supuesto que sabe de estos amoríos, pero no les da importancia. Ella tiene asuntos más importantes que atender. El destino de la nación es cosa seria. Tampoco le interesa castigar a la Malintzin. […] No la considera más que buena para retozar en la cama. La mantiene dentro de esa categoría y la ignora por completo» (198).

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El nombre Malinalli, usado por Esquivel en la novela, mira al origen del personaje, está despojado de alteraciones, de deturpaciones, de menosprecio y repudio. Malinalli aparece como una figura compleja, de honda profundidad psicológica, seducida por los caballos, animales llegados con los extranjeros, esperanzada ante el nuevo rumbo de los acontecimientos, pero también desilusionada ante muchas de las características que observa en los españoles. Tras la matanza que ordena Cortés en Cholula, Malinalli siente que carga todos los muertos sobre sus espaldas, y que nunca volverá a ser la misma: Ella en verdad había creído que el dios de los españoles era el dios verdadero y que éste no era otro que una nueva manifestación de Quetzalcóatl, quien había venido a aclarar que él no necesitaba que los hombres murieran en la piedra de los sacrificios. Pero la manera en que había visto actuar a los españoles la dejaba desolada, desamparada, desilusionada y, más que nada, aterrorizada (102-103).

Sola junto al caballo de Cortés, en el río, revive el viaje que realizó con su abuela al santuario de las mariposas y no quiere recordar los últimos acontecimientos. Y, aunque no la ha visto, no puede conciliar el sueño pensando en la masacre que provoca Pedro de Alvarado en el Templo Mayor de Tenochtitlán. Asimismo, vemos a una Malinalli enloquecida por el dolor en la Noche Triste, escapando de los tenochcas, cuando el caballo que siempre había sido su amigo incondicional es herido, y ella le asesta un golpe mortal que termine con su sufrimiento y pretende cortarle la cabeza y llevársela consigo, hasta que Juan Jaramillo la salva del peligro en que se encuentra. Al final, la heroína de esta historia necesita enfrentar su parte oscura, para lo que se dirige al cerro del Tepeyac, donde entierra su pasado y se reencuentra a sí misma. Desde el comienzo se dibuja en Malinalli el aura de una figura trascendental, que más adelante será consciente de su papel y lo asumirá, ya con sentimiento de orgullo, ya de culpa. Cuando nació Malinalli, su abuela «presintió que esa niña estaba destinada a perderlo todo, para encontrarlo todo» (11). En el momento en que el padre le da las tradicionales palabras de bienvenida durante el bautismo, siente una inspiración ajena y «su lengua habló con otro canto» (16), en el que destaca el poder que la palabra tendrá para su hija. De forma paralela a la llegada al mundo de Malinalli, Cortés experimenta una suerte de

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renacimiento en La Española tras ser picado por un escorpión. Malinalli, después de ser la esclava sin voz, descubrirá el poder de la palabra, de manejar la palabra, y será valorada por ello. Reflexiona sobre la dificultad y la responsabilidad de ser «la lengua». Utiliza el poder que le da la lengua en su beneficio, para asegurar su propio camino: «Sólo el triunfo de los españoles le garantizaba su libertad, por lo que no había tenido empacho en afirmar varias veces con palabras veladas que en verdad los españoles eran enviados del señor Quetzalcóatl y no sólo eso, sino que Cortés mismo era la encarnación del venerado dios» (73), aunque ella misma lo dudara. Ejerce de traductora en el primer encuentro entre Cortés y Moctezuma, y asiste a la entrega del reino que el emperador hace a los españoles. Cuando, camino de las Hibueras, Malinalli se reencuentra con su madre, expresa la conciencia de pertenecer a un mundo nuevo que ha contribuido a crear, frente a su progenitora, que representa el pasado: «Soy mujer del hombre más principal, soy mujer del hombre del nuevo mundo. Tú te quedaste en lo viejo, en el polvo, en lo que ya no existe. Yo, en cambio, soy la nueva ciudad, la nueva creencia, la nueva cultura; yo inventé el mundo en el que ahora estás parada» (156). En esa expedición, no obstante, Malinalli hará recaer sobre su lengua la culpa de todos los males, y decidirá perforársela con una espina de maguey y no utilizarla más. Pero la semilla del mestizaje ya está plantada. En la huerta de la casa que más tarde construyen Malinalli y Jaramillo conviven las plantas europeas y las mexicanas; surgen nuevos sabores, mezclados, en la comida; y sus hijos, que comen pan y tortillas y hablan náhuatl y español, eran producto de diferentes sangres, de diferentes olores, de diferentes aromas, de diferentes colores. Así como la tierra daba maíz de color azul, blanco, rojo y amarillo –pero permitía la mezcla entre ellos–, era posible la creación de una nueva raza sobre la tierra. De una raza que contuviera a todas. De una raza en donde se recreara el dador de la vida, con todos sus diferentes nombres, con todas sus diferentes formas. Ésa era la raza de sus hijos (177).

De forma recurrente en la novela, Malinalli liga su comportamiento y su actitud al deseo de modificar el devenir de los pueblos sojuzgados por los mexicas, lo que ocurriría con el regreso de Quetzalcóatl, cuyo

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espíritu los gobernantes mantenían aprisionado con la realización de sacrificios humanos. Tiene una noción mesiánica de Quetzalcóatl: Malinalli estaba en total desacuerdo con la manera en que ellos [los mexicas] gobernaban, se oponía a un sistema que determinaba lo que una mujer valía, lo que los dioses querían y la cantidad de sangre que reclamaban para subsistir. Estaba convencida de que urgía un cambio social, político y espiritual. Sabía que la época más gloriosa de sus antepasados se había dado en el tiempo del señor Quetzalcóatl y por eso mismo ella anhelaba tanto su retorno (24).

Su anhelo era tan grande que «hasta estaba dispuesta a creer que su dios tutelar había elegido el cuerpo de los recién llegados a estas tierras para que ellos le dieran forma a su espíritu, para que ellos lo albergaran en su interior» (24). Por este motivo, cree que los extranjeros blancos, barbados, restaurarán la época gloriosa de sus antepasados y pondrán fin al horror de ser una simple esclava en el que ha vivido. Durante el rito sagrado de purificación en el temascal, Malinalli explica a Cortés todo lo relativo al dios cuya vuelta ha ansiado: es la Serpiente (Quetzal) Emplumada (Coatl), pájaro serpiente, ave reptante. Al conocer las creencias cristianas, identifica a Dios con el señor Quetzalcóatl y a la madre de Dios con la señora Tonantzin. Sin embargo, al observar con desengaño y desilusión el comportamiento de los españoles, Malinalli se pregunta si en realidad no será que llegan como enviados de Tezcatlipoca y no de Quetzalcóatl, y se explica con más detalle este extremo: El hermano de Quetzalcóatl alguna vez lo había engañado con un espejo negro, y eso le parecía que hacían los españoles con los indígenas, sólo que ahora con espejos brillantes. Tezcatlipoca, el dios que buscaba usurpar el poder a su hermano, era mago y, haciendo gala de su oficio, le envió a Quetzalcóatl un espejo negro en el que Quetzalcóatl vio la máscara de su santidad falsa, vio su parte oscura. Como respuesta ante tal visión, Quetzalcóatl se puso tan borracho que hasta fornicó con su propia hermana [Quetzalpetatl]. Avergonzado, al día siguiente abandonó Tula para reencontrarse, para recuperar su luz, prometiendo regresar algún día (78).

Abandonó la búsqueda de sí mismo, sucumbió a las tentaciones y, al ser consciente de su acción, huyó hacia el oriente para reencontrarse e incendiarse. Al hacerlo, su corazón y todo su ser se desprendió del

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fuego, voló al cielo y se convirtió en Venus, la Estrella de la Mañana. En una terrible discusión final, Malinalli habla a Cortés de sus espejos, que reflejan negrura y vacío. A ella le duele haberse mirado en los espejos de Cortés; eso la lleva a enfrentar su parte oscura, para lo que necesita «realizar el mismo viaje que Quetzalcóatl había realizado por el interior de la tierra, por el inframundo, antes de convertirse en estrella de la mañana» (183). Y «Malinalli, al igual que Quetzalcóatl, al confrontar su lado oscuro fue consciente de su luz» (189)3. Malinche abre la puerta a la forma de ver el mundo de los pueblos prehispánicos, no sólo por la omnipresencia del mito de Quetzalcóatl, sino por todo el imaginario que impregna el texto. Malinalli nace entre señales atmosféricas aparatosas; en el momento en que Cortés la posee por primera vez, una impetuosa tormenta cae sobre ellos; cuando ella muere, un relámpago ilumina el cielo. A diferencia de la concepción española, para Malinalli «el mundo espiritual guardaba una estrecha relación con la naturaleza y el cosmos» (104). Se evocan los presagios funestos previos a la llegada de los españoles, que pronosticaban la caída del imperio azteca, y que aterrorizaron a Moctezuma. Se habla del significado simbólico del huipil, de los números mágicos, del calendario indígena, del mal augurio que supone para Malinalli que cuando va a encender el fuego con trozos de ocote, formando con ellos una cruz de Quetzalcóatl, el fuego no quiera brotar, y tenga que encenderlo de una forma nueva. Se hace referencia al Popol Vuh en relación con el silencio y la oscuridad como elementos que posibilitan la creación. Se plasma la confrontación entre las deidades del Nuevo Mundo («Ometéotl, el creador de la dualidad Ometecihtli y Omecíhuatl, el principio masculino y femenino», 68) y el dios cristiano (a Malinalli le extraña que este último no tenga esposa). Hallamos alusiones a la flor y el canto, y también al maíz, otro regalo de los dioses a los hombres y que, a su vez, necesita de los hombres para reproducirse. Se menciona a Tláloc, el dios del agua, a Tlazolteotl, la «comedora de las inmundicias», y a la deidad solar de los mexicas, Huitzilopochtli, así como la

3  Diferentes tradiciones se entretejen en torno al mito de Quetzalcóatl. En cada época se ha manifestado en nuevas apariencias y simbolismos. Se halla en las cosmogonías maya, mixteca y nahua, se mezcla con la imagen del rey y supremo sacerdote de Tula o Tollan y, tras la llegada de los españoles, se difunde la idea de que había sido una suerte de apóstol de Cristo, un dios blanco llegado de lejanas tierras (cf. Florescano 1995).

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celebración de la fiesta de Toxcatl en su honor. Aunque Malinalli no ha presenciado la matanza ocurrida en Tenochtitlán, es presa de una pesadilla recurrente en la que ve que «el cuerpo mutilado de la diosa Coyolxauhqui, tallado en piedra, la hermana del dios Huitzilopochtli que murió hecha pedazos cuando trató de impedir que su hermano naciera del vientre de Coatlicue, su madre, tomaba vida» (141). Tras la victoria de los españoles, en el quinto sol oscuro los vencidos tienen que unirse y ocultar en sus corazones todo lo que aman, en espera del sexto sol de justicia tras la larga noche. Al final, Malinalli se dirige al cerro del Tepeyac porque «quería ver a Tonantzin, a la deidad femenina, a la madre» (184). Entabla comunicación con ella y le pide por sus hijos y por sí misma. En ese lugar también recuerda a la Virgen de Guadalupe. Uno de los mitos presentes en la novela de Laura Esquivel en el que quiero detenerme un momento por su trascendencia es el de Cihuacóatl. Ante otro cambio inminente en la vida de Malinalli, que la llevará a unos nuevos amos, teme por la suerte que correrá su milpa y deja escapar unas lágrimas: De pronto pensó en Cihuacóatl, la mujer serpiente, la diosa también llamada Quilaztli, madre del género humano, quien por las noches recorría los canales de la gran Tenochtitlan llorando por sus hijos. Decían que aquellos que la escuchaban ya no podían conciliar el sueño. Que sus lamentos de dolor y preocupación por el futuro de sus hijos eran aterradores. Hablaba a gritos del peligro y la destrucción que los acechaba. Malinalli, al igual que Cihuacóatl, lloraba por no poder proteger su sembradío (22).

El sexto presagio que augura la caída del imperio es precisamente «la aparición de Cihuacóatl, la mujer que se oía llorar por las noches diciendo: “¡Hijitos míos! ¿adónde los llevaré? ¡Tenemos que irnos lejos!”» (29). La misma noche en la que Malinalli sale a recorrer el Templo Mayor de Tenochtitlán y se para ante la piedra del sol, Moctezuma, que tampoco puede dormir, reflexiona sobre el ciclo que termina: Salió al balcón del palacio y desde ahí observó a una mujer resplandeciente que cruzaba la plaza, vestida de blanco. Su corazón dio un brinco, parecía Cihuacóatl, el sexto presagio funesto, que se aparecía por las noches y recorría las calles de la gran ciudad llorando y dando grandes gritos por sus hijos. Es más, con toda claridad escuchó una voz que decía: «¡Hijitos

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Antonio Torres Torres

míos, ya tenemos que irnos! ¿Adónde los llevaré, que el dolor no los alcance?». Su piel se le enchinó. El espanto lo dejó helado (121-122).

Después de la derrota de la Noche Triste, los españoles vuelven sobre Tenochtitlán y la aniquilan. Todo es destrucción y muerte. «El silencio era interrumpido por los lamentos, por los llantos de Cihuacóatl/Tonantzin, la mujer culebra, “nuestra madre”» (147). Esta deidad prehispánica protectora de la raza, cuya fantasmal figura vaga por el Anáhuac anunciando las desdichas que han de sobrevenir al imperio, aparece después de la llegada de los españoles, igualmente vestida de blanco, en la capital de la Nueva España, lanzando un grito tremendamente lastimoso. Tal aparición trasvasada a la época colonial fue interpretada de numerosas maneras, y se la bautizó como «la Llorona» por su lamento desgarrador. Constituye un mito sincrético, en el cual se funden leyendas indígenas y elementos españoles, que abona la imagen de una mujer que llora por los hijos a quienes ella misma ha asesinado, y cuya motivación es diversa según distintas versiones. Este mito ha seguido, como el de la Malinche, numerosas fases interpretativas. No ha faltado, como veíamos páginas atrás, la vinculación entre la Llorona y la propia Malinche, una figura, en este papel, arrepentida de la traición a su raza. Numerosas autoras chicanas, como Gloria Anzaldúa y Sandra Cisneros, también se han apropiado del mito de la Llorona y lo han reinterpretado desde una perspectiva postmoderna. Simbólicamente, según esta nueva visión, tanto la Llorona como la Malinche son transgresoras del orden establecido, son mujeres que muestran el alcance de su poder en una sociedad patriarcal, que encarnan una actitud de rebelión, de resistencia, y una voluntad de transformación. La novela Malinche, de Laura Esquivel, supone un peldaño fundamental en el acercamiento a una figura histórica y mítica sobre la que se ha hecho recaer el peso de una culpa infinita. Esquivel libera a Malinalli de sus cadenas y se sumerge en su interior para comprenderla, para mostrárnosla en toda su dimensión. Esta obra representa una revisión necesaria del estereotipo de la Malinche en México, y constituye a la vez un eslabón que enlaza, no cronológicamente, claro está, pero sí conceptualmente, con la apropiación feminista chicana del mito.

Malinche, de Laura Esquivel: los mitos revisitados

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6. Chamanismo, canibalismo y conciencia mítica y ritual en la creación artística

Los mitos guaraníes sobre canibalismo y su relación con El entenado de Juan José Saer Graciela Ravetti Universidade Federal de Minas Gerais-CNPq

El canibalismo como práctica real tiende a desaparecer pero continúa vigente como metáfora de las relaciones humanas, como la usaron, en Brasil, Oswald de Andrade en el Manifesto Antropofágico y Mário de Andrade en su novela Macunaíma. La crítica ha destacado lo que de metáfora sociológica e histórica tiene el ritual canibalístico y su aplicabilidad no sólo al momento histórico de la conquista y colonización de América como también a los momentos de mayor ferocidad social, como los de las dictaduras militares. También se encuentra en el origen de las teorías sobre procesos de modernización periférica donde el concepto de apropiación cultural se materializa en la imagen de un nativo comiendo a un conquistador europeo y, de esa forma, apropiándose de la máquina cultural de la presa1. Mi propósito, como lo he anunciado al principio de este trabajo, es otro. En varias oportunidades Saer dijo y escribió que para él, la literatura era una «propuesta antropológica» o una «antropología especulativa». En este trabajo no planteo que Saer haya hecho un estudio de tipo erudito antropológico sobre mitos que podrían haber correspondido a la tribu de los colastinés, de la que se trata en la novela y sobre la cual Saer asegura que sobre ese tema nada quedó registrado en forma de documento; lo que hago es recurrir a estudios sobre mitos relacionados con el canibalismo en las comunidades guaraníes, cuyo hábitat corresponde a un territorio no muy alejado del lugar que se proyecta en esta

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Recuerdo aquí un texto aún poco estudiado de Mário de Andrade.

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novela. Varios mitos relacionados a la devoración del otro sustentaron la práctica canibalística en los territorios que hoy conocemos como de América Latina, especialmente los que se relacionan con el jaguarismo como fundamento del poder chamánico y de la reproducción social. En esos mitos se destacan dos figuras masculinas: la de los chamanes, los que se dejan dominar por el alma animal y por el deseo de comer carne cruda y que se transformarán en jaguares, y la del asceta que busca en vida el estado (aguyje) de madurez y de perfección, el cual será conducido a la inmortalidad. Estudios sobre estos mitos fueron realizados por Carlos Fausto, del Museo Nacional de la Universidade Federal de Rio de Janeiro, Brasil, con base en otros de Andrade (1992), Bartolomé (1977), Hélène Clastrés (1975), Descola (1993) e Viveiros de Castro (1992), entre otros (Fausto 2002: 7-44). En su texto O nativo relativo, el antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro (2002) propone una forma de pensar la relación entre dos sujetos sobre los cuales mucho se ha escrito y debatido en la postmodernidad: el antropólogo, aquel que reflexionaría sobre sus prácticas y sobre las del otro, y el nativo, aquel que realizaría las prácticas pero no podría elaborar un relato de significación, de alguna forma metalingüística, sobre ellas. Inspirado en el perspectivismo de Gilles Deleuze, que no busca afirmar la relatividad de lo verdadero sino la verdad de lo relativo, Viveiros de Castro plantea un relacionalismo, en el que se afirma que la verdad de lo relativo es, precisamente, la relación, el contenido y los modos de intercambio entre los sujetos. En otro famoso ensayo Viveiros afirma: Lo que hice en mi artículo sobre el perspectivismo fue una experiencia de pensamiento y un ejercicio de ficción antropológica. La expresión “experiencia de pensamiento” no tiene aquí el sentido usual de entrada imaginaria en la experiencia por el (propio) pensamiento, sino el de entrada en el (otro) pensamiento por la experiencia real: no se trata de imaginar una experiencia, sino de experimentar una imaginación. La experiencia, en el caso, es la mía propia, como etnógrafo y como lector de la bibliografía etnológica sobre la Amazonia indígena, y el experimento, una ficción controlada por esa experiencia. O sea, la ficción es antropológica, pero su antropología no es ficticia. ¿En qué consiste tal ficción? Consiste en tomar las ideas indígenas como conceptos, y en extraer de esa decisión sus consecuencias: determinar el suelo preconceptual y el plan de inmanencia que tales conceptos presuponen, los personajes conceptuales que accionan, y la materia de

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lo real que ponen. Tratar esas ideas como conceptos no significa, nótese bien, que ellas sean objetivamente determinadas como otra cosa, otro tipo de objeto actual. Pues tratarlas como cogniciones individuales, representaciones colectivas, actitudes proposicionales, creencias cosmológicas, esquemas inconscientes, disposiciones incorporadas y cosas por el estilo –éstas serían otras tantas ficciones teóricas que simplemente elegí no seguir (1996: 115-144; traducción mía).

Es evidente la convergencia interesante entre esas cuestiones planteadas en la antropología y algunas ideas, conceptos teóricos y prácticas literarias de Saer, como la «antropología especulativa» como definición del quehacer literario. Es en ese sentido que leo El entenado, que ya ha merecido, tanto en Brasil como en el ámbito hispanoamericano, muchas e interesantes lecturas desde varios y diversos puntos de vista. Destaco los estudios de Julio Premat, Dardo Scavino, Jorgelina Corbatta, Brian Gollnik, Maria Teresa Gramuglio, Rita de Grandis y otros. Los datos y descripciones de la novela han hecho pensar en el naufragio histórico de la expedición de Juan Díaz de Solís en la región del Río de la Plata en el año 1515, que tuvo un único sobreviviente (Francisco del Puerto) que, como testigo, habría dejado un supuesto relato escrito. En la novela, un grumete permanece prisionero de la tribu de los colastinés durante diez años, luego de los cuales regresa a Europa, donde se dedica a ejercitar sus nuevas habilidades, adquiridas a su vuelta: las de escritor, que le permitirán escribir el informe que leemos como novela narrada en primera persona. Mi hipótesis es que podemos recrear un sistema de saber, un conjunto heterogéneo de objetos antropológicos, teniendo como punto de partida la novela de Saer y las diversas reconstrucciones, elucubraciones, lecturas posibles, que dieron margen a la creación novelística. Sin caer en una lectura alegórica podemos incursionar en campos como el de las culturas amazónicas y en las de las zonas más australes de América del Sur, donde encontramos mitos que sirven de base a la práctica del canibalismo, muy en consonancia con las performances puestas en acción en El entenado. Secreto bien guardado por las «buenas intenciones» de muchos intelectuales que vieron en el canibalismo indígena el peligro de legitimar los rótulos que, venidos de las metrópolis, transformaban al habitante de las tierras americanas en un absoluto otro, sea caracterizado como buen salvaje –incontaminado por la sociedad– o como salvaje exterminable, colonizable y converti-

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ble al cristianismo. Como dice Adorno: «La civilización burguesa ha reprimido lo ‘asqueroso’ de la muerte; o bien lo ha ennoblecido o lo ha capturado con higiene» (2006: 139), y más adelante, refiriéndose a La engañada, de Thomas Mann, comenta la tensión entre cultura y lo que yace abajo, lo que nos ayuda a pensar el reconocimiento del canibalismo como un aspecto «encriptado» de nuestra cultura. El ritual caníbal permanece como «objeto perdido», enterrado vivo, condenado a una subsistencia espectral, que no puede emerger figurado, narrado, corporizado, que debe, por el contrario, seguir para siempre secreto e oscuro, callado, constituyendo la materia de lo traumático. El canibalismo, como práctica concreta, será siempre de una performance ajena, de los otros. El individuo o la comunidad vivirá entonces preso(a) a un tipo de recelo cognitivo que se produce porque se tiene conocimiento de este no-fantasma que quiere mantenerse como fantasma y por la imposibilidad de aceptar lo que no se quiere o no se puede reconocer. Ese «secreto nefando», el canibalismo, está siendo estudiado y analizado por la antropología contemporánea sin esa atmósfera de pecado o de característica de primitivismo pre humano que debe ser obligatoriamente ocultado y perfectamente domesticado en lo que se refiere a su significado cultural, y viene saliendo a la luz, lo que resulta un complemento que sustenta un conocimiento un poco más certero y saludable de lo que podemos llegar a saber sobre esas poblaciones amerindias y sobre nosotros mismos, nuestro presente social, político y cultural. Dejamos claro, entonces, que partimos de una teoría del texto que nos permite enveredarnos por hipótesis de convergencia de saberes y de elucubraciones que abren a otros sentidos, diferentes a lo que se identificó durante mucho tiempo como convencionalmente correcto. Podríamos inclusive lanzar otra hipótesis: esta novela establece un nuevo paradigma de tradición, al recrear una tribu que realiza anualmente un festín orgiástico con carne humana que, como veremos, tiene el objetivo de recordar y celebrar la condición humana de los integrantes de la comunidad. Podríamos enunciarlo así: «somos todos caníbales que pudimos hacer el camino de la ascesis sólo permitida a los chamanes»; la Argentina y, por extensión, desde mi óptica, Brasil, tienen un pasado caníbal, y superar la vergüenza de volver a ver esos rituales ancestrales es una forma de establecer nuevos paradigmas de tradición y de origen así como explicaciones del presente que se muestran, en ese hipertexto que es la tradición, mucho más complejas y llenas de significaciones perturbadoras que las habituales, teorizadas desde paradigmas previ-

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sibles como la polémicas entre civilización y barbarie, el interior vs. la capital, el letrado vs. el no letrado, el colonizador vs. el colonizado. Otra diferencia en nuestro tratamiento del tema reside en el hecho de que Saer sitúa su novela en el momento exacto del primer encuentro entre blancos y amerindios, antes de todos los procesos de influencias mutuas y de transformaciones: es como si fuera la primera versión del relato del encuentro con la alteridad, que enmarca el momento de la instalación del punto de vista de la identidad, que tantas miserias teóricas acarrearía a nuestro pensamiento latinoamericanista. El hábitat de los tupí-guaraníes ocupaba el litoral atlántico de América del Sur y la cuenca del Río de la Plata, a lo largo de los ríos Paraná, Paraguay y Uruguay. Los tupís eran conocidos con los nombres de tamoios, tupinambás, tupiniquimes y tabajaras; y los guaraníes eran conocidos como carijó, itatims, tapés, guarambarés. La novelística de Juan José Saer estableció desde el inicio una «zona» geográfica en el interior de Argentina, entre Serodino y la ciudad de Santa Fe, extendido el radio esporádicamente hasta Rosario , y tuvo como rasgo destacado la descripción minuciosa de un lugar y de los movimientos que se producen en ese lugar, como una forma de decodificar la cultura, un camino que conduce a otros niveles de comprensión y, consecuentemente, de conocimiento del mundo, conocimiento, claro está que es fundamentalmente, en Saer, una querella constante y apasionada contra las certezas establecidas en los sistemas filosóficos cultuados como marcas fundamentales de un pensamiento occidental. Esa «zona», en El entenado, coincide con el área de influencia de la cultura guaraní, tal vez Puerto Gaboto, junto al río Paraná, el lugar de entrada de las primeras naves conquistadoras españolas y la región donde se produjo el naufragio de Solís. Siguiendo a Agnolin (2002) podemos decir que «jaguar» (panthera [Jaguarius] onça), en el contexto de la cultura mitopoéica tupinambá y del más amplio de la cultura tupí, posee innúmeras versiones míticas (panthera [Jaguarius] onça) –y, de allí podemos rastrear una de las derivaciones de las interpretaciones (míticas, cientificistas o literarias) del canibalismo, como puede verse también en toda la obra antropológica de Lévi-Strauss–. Elegir alguna de esas variantes ayuda a intentar entender qué significaba la práctica caníbal para los tupinambás, que es lo que hace Saer cuando intenta ir encontrando significados a esa práctica de los colastinés. Agnolin se apoya en estudio realizado por Bernard Arcand y aprovecha la caracterización del jaguar como un

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gran cazador, siempre hambriento tanto de alimento como de sexo y trabaja con la idea de que, por esos motivos, es considerado un animal fuertemente social y extremadamente atractivo como modelo. Sobre el tema, Lévi-Strauss afirma: el jaguar y el hombre son términos polares, cuya oposición es doblemente formulada en el lenguaje común: uno come comida cruda; y, sobre todo, el jaguar come al hombre, pero el hombre no come al jaguar. El contraste no es solamente absoluto, sino que implica, además, que entre los dos términos corra una relación fundada sobre la reciprocidad nula. Para que los bienes de hoy del hombre (que el jaguar no posee más) puedan venir del jaguar (que los poseía en el pasado, cuando el hombre era desprovisto), es por lo tanto necesario que entre el hombre y el jaguar aparezca un término mediador: es, de hecho, ésta la función de la esposa (humana) del jaguar (1991: 86-87; traducción mía).

Al grumete de la novela, el entenado, le dan ganas de comerse un sabroso asado cuando siente los olores, por primera vez, del banquete de carne humana. En el festín orgiástico los que asan la carne son los mismos que usan las armas para cazar a los prisioneros que luego se convertirán en comida. Como chamanes, ellos no prueban la carne, comen sólo pescado, al igual que los sacrificantes en la cultura tupinambá, que no ingerían carne de la víctima. Primero, los asadores cocinan la carne humana, que ha sido previamente preparada hasta el punto en que es imposible darse cuenta de que lo es. En segundo lugar, la tribu come, al principio, sin alegría, con ansiedad y sentimiento que parece ser de culpa; a medida que comen, los indios se van poniendo tristes y se aíslan unos de los otros. «El gusto que sentían por la carne era evidente, pero el hecho de comerla parecía llenarlos de duda y confusión» (Saer 1983: 49). En tercer lugar, la somnolencia llega como una pesadilla. «Las caras denunciaban las visiones tenaces que los asaltaban por dentro impidiéndoles dormir» (ibíd.: 52). Al mismo tiempo, dice el narrador que «parecían estar oyendo subir desde sí mismos un rumor arcaico» (ibíd.: 53). Luego de la somnolencia sombría, sigue la ingestión de alcohol. Con eso, volvía la vivacidad normal de esos indios, que iba en aumento hasta constituirse en un frenesí de sexo, locuacidad y alegría. Al final, todos exhaustos, tristes, muchos muertos, llanto, enfermos. Y todo volverá a repetirse al año siguiente, siguiendo las líneas del mismo ritual. «Dos o tres días me habían bastado para

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comprobar de qué fondo negro tenían que subir esos indios tirando con fuerza hacia el aire transparente para poder mostrar, en lo externo de este mundo, un aspecto humano» (ibíd.: 65). Esos indios no adoraban nada que fuese posible objetivizar, pero una fuerza los gobernaba. Todo ese ritual orgiástico, según la perspectiva del grumete, estaba en franca contradicción con lo que era la vida de la tribu durante el resto del año: limpios, pacatos, amables, considerados, discretos, púdicos. Al cumplirse el año del ritual canibalístico, dice el narrador: «fui comprendiendo que el año que pasaba arrastraba consigo, desde una negrura desconocida, como el fin del día la fiebre a las entrañas del moribundo, una muchedumbre de cosas semiolvidadas, semienterradas, cuya persistencia e incluso cuya existencia misma nos parecen improbables y que, cuando reaparecen nos demuestran, con su presencia perentoria, que habían estado siendo la única realidad de nuestras vidas» (ibíd.: 75). El tiempo pasaba y la sustancia que parecía aglutinar a la tribu se deshacía y la comunidad perdía cohesión; poco a poco, parecían presentir que algo faltaba, aun sin saber qué. Era la señal de comenzar a organizar la caza, con flechas envenenadas. Los objetos de los «cazados» eran guardados como reliquias que sólo salían a relucir cuando se preparaba la caza, como testigos materiales de lo que había sido encriptado y que, a la manera de un trauma, reaparecía por sus derechos. Al grumete le cuesta un tiempo descubrir la razón por la cual él había sido mantenido vivo: su función, descubre, es la de ser testigo, dar testimonio de la existencia de la tribu, para que su propio existir acabara siendo un testimonio vivo, y humano, de la existencia de aquellos indios. La única razón por la cual el grumete fue mantenido en la tribu durante diez años, en lugar del corto tiempo que mantenían a los testigos habituales, de tribus vecinas, con los que cumplían también el ritual anual de canibalismo y testimonio, era porque no conocían el origen del joven y no sabían cómo ni a dónde devolverlo. Lo hicieron cuando vieron llegar una nueva expedición de blancos. El texto de Saer coincide, en sus descripciones ficcionales y en sus preguntas sin respuesta, con varios puntos de la literatura antropológica sobre los guaraníes. No se trata, la experiencia canibalística, de un mero acto diario de comer, sino que el alto índice de ritualización que la acompaña demuestra la importancia decisiva que esa performance tiene para la cultura.

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La performance ritualística de comer una vez al año carne humana, no enfrenta con un enigma cultural y una matriz mítica. La tesis del narrador de El entenado es que el ritual caníbal anual de los colastinés de alguna forma actualiza algo arcaico, la desjaguarificación, término de Carlos Fausto. El trauma proviene de que lo que se olvida (se intenta olvidar y que vuelve como repetición involuntaria), es la memoria de cuando los colastinés se comían entre ellos, o sea, lo que retorna es el recuerdo de una época en la que esos indios eran autodestructivos hasta el punto de que aquellos actos resultan imposibles de ser aceptados como pasado propio. Lo que sí es pensable es que ahora comen carne de humanos externos a la tribu, rito caníbal, sí, pero que les permite establecer estructuras de alteridad, lo que produce una percepción de identidad comunitaria e individual. En primer lugar, ellos no comen carne humana por placer gastronómico ni por hambre. Hans Staden, una de las fuentes del libro de Saer, habla de canibalismo como una forma de manifestar extrema hostilidad y un gran odio (Staden 1961: II, cap. XXV); en El entenado, existe desprecio hacia aquellos «otros» que, como le explica uno de los indios al grumete, se comen entre sí, todavía, y por eso tienen un grado menor de humanidad, por eso son comibles. Saer, al mostrar a la tribu de los colastinés dividida en dos comportamientos casi irreductibles, en un tiempo cíclico aunque bien diferenciado –una vez por año, todos los años–, de alguna forma permite leer la dicotomía de principios anímicos guaraníes que se manifiesta en las dos figuras extremas de la persona masculina: la de los dominados por el alma animal y por el deseo de comer carne cruda, que se transformarán en jaguar y los ascetas que persiguen el ideal de vida madura y perfecta (aguyje), destinados a inmortalizarse. Carlos Fausto se apoya en Clastres (1975: 113-134) para hablar de la correspondencia ética y alimenticia que esa dicotomía deja ver: el primero es el cazador que come crudos a los animales en el momento de la caza para no tener que compartirlos; el segundo es el cazador generoso que distribuye la caza entre los parientes y él mismo se abstiene de carne. Si bien en la novela que estamos analizando los paralelismos no son idénticos sí es posible establecer algunos. Los cazadores de la tribu colastiné no son vegetarianos, que es una condición esencial para juntarse a los dioses por la calidad de levedad que otorga a sus practicantes, pero sí es real que esos cazadores se alimentan de una comida más ligera (pescado), no toman alcohol y siguen un comportamiento que los señala, por lo me-

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nos para la perspectiva del grumete que, además de ser muy joven, es totalmente ignorante de la lengua y de la cultura que está observando, como guardianes de un concepto y una práctica performáticas. Dice Fausto que la mansedumbre, la generosidad, la participación en los rituales orientan la conducta del guaraní para que su alma-palabra se imponga sobre su alma animal. En la muerte se produce la disyunción entre esos dos componentes: la ex-alma-palabra (ayvu-kwe) sube al cielo después de vencer algunos obstáculos, mientras que el acyguá se transforma en un espectro, el anguéry. Esa dualidad póstuma encuentra paralelo en varios grupos tupí-guaraní de Amazonia, pero posee en esta zona una transformación importante: apaga la función caníbal asociada a la muerte y al chamanismo, que es justamente lo que ocurre en la novela. Es a partir de ese tipo de acontecimientos que surge la (auto)percepción de pertenencia a una comunidad cultural, asociada a la cuestión del trauma como fuerza desmembradora de la comunidad del presente. En el caso del canibalismo, tal como narrado en la novela de Saer, podemos considerar que el narrador, que escribe sesenta años después de su experiencia entre los amerindios, ha encontrado el sentido de la vida analizando ese ritual que vio repetirse por diez años consecutivos, como una práctica donde los colastinés consiguieron dominar el alma animal (como si todos los indios fueran, en cierto modo, chamanes, así como el propio narrador), dejaron de transformarse en jaguares y consiguieron pasar a un estado en el cual iban camino al ascetismo y la búsqueda de madurez y de perfección, tal como podemos ver en los mitos guaraníes.

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María Sabina, poeta y sacerdotisa indígena de México José Ignacio Úzquiza Universidad de Extremadura

Aunque en México María Sabina fue un mito viviente, incluso después de su muerte, fuera de México es una figura casi desconocida. La revista Generación de septiembre de 2005, acaba de dedicarle un número homenaje, con el título de «María Sabina. Santa señora de los hongos», coordinado por Alejandrina Pedro Castañeda, inaugurándose, al mismo tiempo, una sala «María Sabina», en el Museo de Culturas Populares de la ciudad de México en Coyoacán. En el editorial de dicha revista se dice que: Para la mayoría de los jóvenes menores de treinta años la imagen de María Sabina es una referencia lejana, quizá sólo identificable con esas camisetas que se exhiben en los tianguis [mercados], junto al retrato del Che Guevara u otros personajes clásicos del rock, rockeros o hippies, pero la leyenda sagrada de esta mujer que guió los mágicos viajes cósmicos más alucinantes de maestros como John Lennon, de políticos y artistas de los gloriosos años sesenta y setenta, va quedando en el olvido. Por ello la propuesta de los estudiosos de la cultura ancestral de las plantas sagradas [en este caso de los hongos alucinatorios, con los que María Sabina trabajaba ritualmente en sus «veladas» –sobre todo para curaciones de enfermos físicos, psíquicos o mentales, que acudían a ella–], la propuesta, pues, de estudiosos, como la propia Alejandrina Pedro Castañeda y Jorge Vargas, de dedicar un número especial a María Sabina ha sido un acierto para el espíritu contracultural de esta publicación. Este número aparece como parte de las actividades celebratorias por los 111 años del nacimiento de la sacerdotisa […].

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Finalmente, esta nueva visita a la cosmogonía de la chamana mayor sólo pretende ser un iconoclasta acercamiento contemporáneo a esa página siempre controvertida de la historia de nuestra contracultura mexicana (2005: 4).

Esa contracultura, podríamos decir, que nos despierta hacia otros lados del saber, yendo más allá de todo saber ordenado e instituido. Con todo, la figura de María Sabina, hoy, ha sido apropiada por unos y por otros, según sus propias conveniencias. Nacida en 1894 y muerta en 1985, María Sabina, pues, era la sacerdotisa de los hongos sagrados que ella sabía ingerir ceremonialmente, con el cuidado y las técnicas adecuadas, para que produjeran efectos benéficos y saludables, a la hora de tener visiones y adivinaciones acerca del mal (físico, psíquico o mental) que afligía a los enfermos que la visitaban. Estas visiones y adivinaciones iban acompañadas de poemas cantados o cánticos a ritmo de percusión, con un lenguaje que iba más allá de la significación lógica, un lenguaje tonal que, despojado de abstracciones, se desprendía de su peso, de su pesantez conceptual o, simplemente, sentimental, para iniciar un viaje o un vuelo hacia las causas de la enfermedad del paciente que había acudido a ella. Esta enfermedad se interpretaba como un desequilibrio entre el cuerpo y alma o como el robo por parte de algún agente maligno, y a María Sabina los hongos que ingería la hacían «ver» las causas de esa enfermedad y la «decían» lo que tenía que hacer para curar a ese enfermo y liberarlo del agente perturbador que hacía enfermar a su espíritu. Ella contó a su biógrafo, Álvaro Estrada, cómo obraban los hongos en ella. Ante la grave enfermedad de una hermana suya, María Sabina tomó sus hongos y recuerdo que tuve una visión: aparecieron unos personajes que me inspiraban respeto. Yo sabía que eran los Seres Principales de que hablaban mis ascendientes. Ellos estaban sentados detrás de una mesa sobre la que había muchos papeles escritos. Sabía que eran papeles importantes […]. Los Seres Principales no eran de carne y hueso. Era una revelación que los «niños santos» (los hongos) me entregaban. De pronto escuché una voz dulce pero autoritaria a la vez: «Estos son los Seres Principales […]»; comprendí que los «niños» me hablaban. Sentí una felicidad infinita. En la mesa de los Seres Principales apareció un libro abierto que iba creciendo hasta ser del tamaño de una persona. En sus páginas había letras. Era un libro blanco, tan blanco que resplandecía […].

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Uno de los Seres Principales me habló y me dijo: «María Sabina, éste es el Libro de la Sabiduría. Es el Libro del Lenguaje. Todo lo que está escrito es para ti. El libro es tuyo, tómalo para que trabajes…». Yo exclamé emocionada: «Eso es para mí. Lo recibo… Los Seres Principales luego desaparecieron y me dejaron sola frente al inmenso libro […]. El Libro estaba ante mí, podía verlo pero no tocarlo. Intenté acariciarlo, pero mis manos no tocaron nada. Me limité a contemplarlo y, al momento, empecé a hablar. Entonces me di cuenta que estaba leyendo el Libro Sagrado del Lenguaje. Mi Libro. El libro de los Seres Principales. Yo había alcanzado la perfección» (41-43).

Y termina diciendo: Tomo pequeño que brota (los hongos) y veo a Dios. Lo veo brotar de la tierra. Crece y crece, grande como un árbol, como un monte. Su rostro es plácido, hermoso, sereno como en los templos. Otras veces, Dios no es como un hombre: es el Libro. Un libro que nace de la tierra. Libro sagrado que al estar siendo parido, el mundo tiembla. Es el Libro de Dios, que me habla para que yo hable. Me aconseja, me enseña, me dice lo que tengo que decir a los hombres, a los enfermos, a la vida (50).

Las sesiones de curación se llamaban «veladas», aunque quizá no siempre fueran con fines curativos pues, en ocasiones, se buscaba el contacto directo con las fuerzas sagradas de la naturaleza y de la mente. Y a través de los hongos, Sabina descargaba su cuerpo y también lo «suyo» individual, con su entramado de gustos, disgustos, rutinas, trabajos y dolores, para ver y escuchar, muy atentamente en verdad, otras cosas, acaso lo no conocido, que siempre es renovación. Y Sabina llamaba, como hemos visto, a los hongos de muchas maneras: «niños santos», «pequeños que brotan», «angelitos», «pajaritos» y «cositas». Los propios aztecas los llamaban «Teonanacatl», o sea, «la carne de dios». Se tomaban por parejas, como si fuesen macho y hembra, y los había de distintas clases y efectos, según los lugares donde se dieran (barrancos, valles…). Por otro lado, Sabina había nacido en Huautla de Jiménez, Oaxaca, la mítica región de Oaxaca, en cuyas laderas montañosas se habían construido, ya desde la prehistoria, largos canales de agua («serpientes de piedra») con hondos pozos y andenes o terrazas para aprovechar bien el agua, en épocas de grandes sequías que estas regiones de Tehuacan y Oaxaca sufrían (Caran/Neely 2006). Sabina, pues, de niña,

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había sido vendedora ambulante, como su madre, la cual, a los catorce años, la casa con un joven de veinte, vendedor ambulante también, llamado Serapio, al que Sabina no conocía pero al que acepta, según la tradición; sin embargo, cuando apenas ha nacido su primer hijo de la pareja, el marido es reclutado por uno de los generales de la Revolución Mexicana y tiene que abandonar el hogar, con lo que Sabina, además de vendedora ambulante, cultivaba maíz y pastoreaba rebaños por los montes, vio conoció y probó los hongos que crecían por allí. Con ellos –dice– se ponía contenta, se le pasaba el hambre y el cansancio, y sentía que los hongos le hablaban y le hacían tener alguna visión. «Tiempo después –refería– supe que los hongos eran como Dios. Que daban sabiduría, que curaban las enfermedades, que tenían poder, que eran la sangre de Cristo». Pero, además, el padre y el abuelo de Sabina también habían trabajado con hongos curativos, incluso ella había presenciado de pequeña algunas «veladas» de curación. Más tarde, ella se consagraría a esos hongos y curaciones de por vida. Sabina, en tanto sacerdotisa o chamana, era como un «médium» o, mejor, una intercesora entre las distintas fuerzas de la vida y del universo, y esas fuerzas (o deidades) hablaban a través de ella, poseída por la visión y la voz de esas fuerzas, «despertadas» por la ingestión de hongos (sobre chamanismo, véase Vitebsky 1996). Ahora, ¿cómo se tomaban estos hongos?: La velada en que curé a mi hermana –decía ella– le hice como los antiguos mazatecos (Sabina hablaba en mazateco, apenas sabía castellano). Usé velas de cera pura; flores, azucenas y gladiolos. En un brasero quemé copal (resina de pino) y con el humo sahumé a los niños santos, que tenía en mis manos. Antes de comerlos les hablé; les pedí favor. Que nos bendijeran, que nos enseñaran el camino, la verdad, la curación. Que nos dieran el poder de rastrear las huellas del mal para acabar con él. Les dije a los niños: «Tu sangre tomaré. Tu corazón tomaré». Porque mi conciencia es pura, es limpia como la tuya […]. «Al sentirme mareada apagué las velas. La oscuridad sirve de fondo a lo que allí se ve, [los niños se tornan noche]» (43).

Alejandrina Pedro Castañeda refiere que: se pide permiso (a los niños) para ingerirlos; se consumen aprovechando el silencio y la oscuridad de la noche y su manejo exige complicados actos de purificación; entre ellos, abstinencia sexual antes y después, realizar el ritual de noche y el poder convertir la noche en día […]. El misterio de

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convertir la noche en día con el viaje es poder transportarse a otra dimensión, es ir hacia lo sagrado […], conocer ese mundo invisible que existe dentro de nosotros [y fuera] […]. El día del viaje [de la toma o ingestión] preferentemente se consumen sólo alimentos ligeros a base de frutas y líquidos, de esta forma se aligeran las toxinas en el organismo y las propiedades del hongo puede trabajar con mayor eficacia […]. El viaje nos elevará al mundo cósmico. Al reencuentro con la energía misma (2005).

La misma autora recordaba que la ingestión de hongos o de plantas sagradas, en México y América Central y del sur tenía unos cuatro mil años de antigüedad y que aztecas y, sobre todo, mayas esculpían hongos en las esculturas de sus dignatarios, y hongos, también claro, formaban parte del ajuar funerario de esos dignatarios, a fin de que, en su viaje de ultratumba por el inframundo estuvieran animosos y alertas. Y, respecto a las propiedades químicas que estos hongos tienen para producir tales efectos, hay que mencionar a la psilocina o psilocibina, que es una sustancia que no sólo estimula los sentidos (vista, oído y fantasía en general), sino que además le da a uno la sensación de abandonar el propio yo, el propio ego, la propia individualidad, de abandonar, incluso, su cuerpo o de transformarse en otro ser vivo o, simplemente, en un elemento de la naturaleza, aunque para esto quizá no sea necesario, forzosamente, ingerir plantas o sustancias especiales. Desde hace poco algunos científicos, investigadores del cerebro están tratando de explorar cómo el cerebro elabora la noción del yo individual que, en los niños, por ejemplo, no parece tan desarrollada como en los humanos adultos. «Los niños –dice un informe científico reciente– tardan bastante en adquirir un sentimiento estable [o fijo] de quienes son; inclusive, da la impresión de que no integran en uno los fragmentos que componen el concepto de sí mismos» (Zimmer 2006); más aún, lo integran de manera contradictoria (es la educación y la cultura las que amoldan nuestra conciencia en discriminaciones y contrarios). Ahora, cómo elabora el cerebro la conciencia, que casi siempre vemos en relación con el yo y con lo que el yo de cada individuo contiene –este yo surgido del pensamiento aliado con un complejo imaginario y emocional– es una pregunta que científicos y psicólogos se hacen hoy en día. Algunos han llegado a expresar que «la belleza está donde no está el yo», que «la verdad está donde no está el yo»,

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con todos sus condicionamientos contradictorios que a uno le dividen y con su conciencia dividida, a menudo, tanto por la educación como por sus experiencias propias, en fin que «la belleza y la verdad sólo existen donde hay amor», en un sentido amplio y extenso, o sea, armonía, o sea, lo sagrado por excelencia, y, por lo tanto, donde hay desapego y vaciamiento del propio ego y sus construcciones ilusorias, pues, dicen estos investigadores que «donde está el yo [con su lucha por la propia identidad y sus ambiciones] tiene que haber tensión, desorden, conflicto» (Krishnamurti 1995, 1996). Así, el yo no sería real pero lo hacemos real, al esforzarnos por poner en práctica sus propios contenidos. Al final, la mente es más grande que los condicionamientos individuales, y a esta grandeza, que ningún hombre puede definir, a esta inmensidad tenemos maravillosamente acceso, si percibimos atentamente, muy sensiblemente es cierto, como María Sabina. Quizá, para terminar, esta noción de un ego individual es una noción elaborada por el cerebro en épocas remotas cuando, quizás, nuestros antepasados lo necesitaban para protegerse, gratificarse, tener seguridad y extenderse y dominar, aunque también es verdad que algunas culturas lo han desarrollado más que otras, caso de la nuestra, la cultura occidental. En las culturas indígenas de América, el individuo pesaba menos que la comunidad, a la que se consideraba espejo de la naturaleza, inclusive del cosmos; de hecho, los rituales que se hacían –el arte en ellos– querían ser eso, un espejo de lo que ocurría en el cosmos; así, entonces, «lo que sucedía en el ritual sería una representación de lo que sucedía en el universo» (Alcocer/Neurath 2004), pero también es verdad, por otro lado, que el concepto de comunidad no está exento de riesgos, pues puede comportarse como un yo ampliado, rival de otras comunidades e identidades. Con la ingestión de plantas sagradas (hongos, peyote, etc.) –«enteógenos», dicen hoy, adentrarse en el linaje de dios o de lo sagrado–, de efectos psicotrópicos, cuidadosamente preparada y no arbitrariamente ingerida por juego o diversión, para que sus efectos sean benéficos, María Sabina pretendía poner en contacto mundos y fuerzas distintas de la naturaleza y de la conciencia, ya fuera para celebrarlas (en caso de que no se tratara de curar una enfermedad) o para conjurarlas (en el caso más frecuente de curar un mal o enfermedad), conjurando a esas fuerzas o poderes que causaban el desequilibrio, el conflicto o el mal a un enfermo o enferma física, psíquica o mentalmente, a fin de restablecer la salud del enfermo, o sea, su equilibrio y amor al mun-

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do, dentro de sí mismo. Como curadora, la pasión de Sabina fue la de descubrir la enfermedad, esclarecerla, comprenderla, aplicarla los remedios adecuados y, con ello, atraer la salud y la alegría al enfermo, es decir, lograr que este recupere su espíritu. Y en todo esto, el lenguaje y el canto desempeñaba un papel fundamental, de ahí que Sabina dijera que curaba con el lenguaje y que el lenguaje era medicina; la suya era una lengua rítmica, metafórica, antigua que, por momentos, se desarticulaba en sonidos onomatopéyicos, agramaticalizándose, y penetrando en lo desconocido, a lo que ella intentaba siempre atraer. Sonidos, acordes, tonos, compases, pasos y, en fin, silencios y sentidos precisos, expresados con gran ternura, cuidado, variedad de timbres de voz, pero también con gran decisión, cuidando, al mismo tiempo, la respiración como principio de energía, que renueva y equilibra, con sus efectos psicosomáticos benéficos. «Me dejo llevar –decía ella– por el lenguaje que me brota; los hongos son los que me hablan realmente» (41, 87). En la antigua Grecia, también Platón decía que contaba lo que las Musas le inspiraban. De ahí, el lenguaje su poder de transformación. Y Sabina añadía que para que las curaciones dieran su fruto era necesario que quien curaba no albergara dentro de él, decía, «ni rabia, ni mentira, ni basura, ni polvo […]. Para mí no es juego hacer veladas; quien las hace para sentir simplemente sus efectos puede volverse loco; nuestros antepasados siempre tomaron los niños santos en una velada presidida por un sabio» (49 y 81). Finalmente, si el ritual surte efecto el enfermo «vomita» él mismo el mal que le aqueja y que, previamente, Sabina ha visto y tratado. Y si él no lo vomita, entonces ella lo vomita por él, succionando o chupando el germen de la enfermedad e identificándola, lo que es importante, pues el enfermo no sólo quiere saber el mal que tiene y que sea curado sino, igualmente, saber por qué tiene ese mal y cómo evitarle: quizá en el fondo la sacerdotisa curaba «con la mente», influida por los hongos; tanto ella como los enfermos querían experimentar ese poder mágico, indescriptible, que las plantas poseían. Veamos algunos de sus Cantos: Soy la mujer-Libro que está debajo del agua, dice Soy la mujer de la población grande, dice Soy la pastora que está debajo del agua, dice Soy la mujer que pastorea lo grandioso, dice Soy pastora y vengo con mi pastor, dice

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Porque todo tiene su origen Y yo vengo recorriendo los lugares desde el origen… […] Soy la mujer sagrada, dice Soy la mujer águila dueña, dice Soy la dueña que nada, dice Porque puedo nadar en lo grandioso Porque puedo nadar en todas las formas Porque soy la mujer lancha Porque soy la tlacuache [animal] sagrada Porque soy la tlacuache dueña Si durante la velada los santitos ordenan chupar la enfermedad, yo succiono Desde donde me encuentro, no es necesario que pegue ni boca en la parte enferma […]. […] Con los hongos veo a Dios, entonces yo canto Porque soy la mujer estrella Dios La mujer estrella cruz Porque puedo nadar en lo grandioso Porque soy mujer dispuesta Porque tengo a mi gente sanada […] Soy mujer piedra del sol sagrado, dice Soy mujer piedra de sol dueña, dice Soy la mujer aerolito, dice […] Ven, dice Ven santo, dice Ven santa, dice Ven señor de San Pedro, dice Ven señor de San Pablo, dice Vengan trece águilas dueñas, dice Vengan trece águilas señoras, dice Porque están mis trece mujeres que saltan hacia el fondo del agua Porque están mis trece mujeres que saltan hacia el fondo de lo sagrado Padre Porque tenemos trece niños tiernos que caminan en el fondo Acuático Porque tenemos trece niños tiernos que caminan en el fondo de lo sagra-

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do Padre de la Santísima Eres el curaenfermedades Eres niños que crecen Porque hemos podido sanar Porque hemos podido enyerbar No es resentimiento, no es discordia No es guerra, no es rencor […] Hablamos humildemente Hablamos creciendo Porque el lenguaje es medicina (46-47).

«Dice», o sea, dicen los hongos; ella sólo recibe, asume y canta el hablar cantado de los hongos y Seres Primordiales y del Libro. El agua es lo sagrado primordial, el fondo acuático del cosmos y de la vida. El lenguaje es la primera medicina y «mi única fuerza es mi lenguaje», añade Sabina, y con él cura. La sacerdotisa en su «posesión» es transmisora de un universo que habla, danza y se transforma. Ella decía, comentando sus cantos: Pero yo nunca he visto a los demonios, aunque para llegar a donde debo, paso por los dominios de la muerte. Me sumerjo y camino por debajo. Puedo buscar en las sombras y el silencio. Así llego donde las enfermedades están agazapadas. Muy abajo. Debajo de las raíces y del agua, del barro y de las piedras. Otras veces asciendo, muy arriba, arriba de las montañas y de las nubes. Allí miro a las gentes buenas. Allí se sabe todo. Del todo y de todos, porque allí todo está claro, oigo voces. Me hablan. Es la voz del pequeño que brota. El Dios que vive en ellos entra en mi cuerpo. Yo cedo mi cuerpo y mi voz a los niños santos. Ellos son los que hablan, en las veladas trabajan en mi cuerpo y yo digo… [y después de estas palabras vendrían los cantos, recogidos en la revista Generación; siendo, evidentemente oral y en lengua mazateca el original de dichos cantos].

Estos Cantos están, probablemente, codificados según técnicas orales, rítmicas, metafóricas y, a veces, domésticas, con paralelismos y variantes, destinadas a adentrarse en el corazón de las fuerzas naturales y sobrenaturales y a dialogar con ellas. Ella misma dijo: «Me gusta la música. A los Seres Principales también les gusta; ahora recuerdo que cuando ellos me entregaron el Libro había música. Sonaba tambor,

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la trompeta, el violín y el salterio. Es por eso que canto: Soy la mujer tamborista, soy la mujer trompetista, soy la mujer violinista» (75). Añadiendo Sabina: «me gusta bailar el jarabe mazateco. Lo bailo en mis visiones con los Seres Principales. Un Ser Principal es mi pareja» (ibíd.). Y la Palabra de estos Cantos es una palabra desprendida de su cotidianidad, de su pesantez cotidiana de significado y convertida como en ríos y venas de sangre que circularan por los espacios y los tiempos. Palabras, en fin, que van más lejos que el análisis y el pensamiento. Estos cantos, quizá, sean también como ese Árbol de la Vida de los antiguos centroamericanos, por el que Sabina asciende desde las raíces –tierra y agua–hasta el cielo, recorriendo el camino de la sabiduría de los Seres Principales, para luego descender hacia la tierra y el enfermo; entre los antiguos mayas, los sacerdotes curadores se elevaban hacia las deidades o fuerzas causantes del mal y las increpaban hasta lograr convencerlas de que dejaran de hacer daño al enfermo, y todo mediante cánticos rituales que utilizaban un lenguaje vegetal, telúrico y también sexual en sus cantos chamánicos de curación: «Soy yo quién se ha erguido para aplacar el fuego de tu dolencia». Como se ve en los textos médicos rituales de los mayas bacabes (Arzápalo Marín 1987). En las imágenes y símbolos de estos Cantos, María Sabina expresa una cultura femenina antigua, un «yo» genérico queda bien expresado en estos Cantos, pero un yo que se afirma para diversificarse y, finalmente, desvanecerse como individuo concreto. Soy una mujer que llora Soy una mujer que habla Soy una mujer que da la vida Soy una mujer que golpea Soy una mujer espíritu Soy una mujer que grita. Soy Jesucristo Soy San Pedro Soy un santo Soy una santa Soy una mujer del aire Soy una mujer de luz Soy una mujer-pájaro Soy la mujer-Jesús

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Soy el corazón de la Virgen Soy el corazón de nuestro Padre Soy el corazón del Padre Soy la mujer que espera Soy la mujer que es fuerza Soy la mujer de la victoria Soy la mujer del pensamiento Soy la mujer creadora Soy la mujer doctora Soy la mujer luna Soy la mujer intérprete Soy la mujer estrella Soy la mujer cielo. Oye, luna Oye, mujer Cruz del Sur Oye, Estrella de la Mañana: Ven ¿Cómo podremos descansar? Estamos fatigadas Y aún no comienza el día (Wasson 1974; Estrada 112-132).

En otras ocasiones, los Cantos se volvían onomatopéyicos, desarticulándose el lenguaje, como si lo agramatical llegara a estar más cerca de lo sagrado: So, so, so, so Mujer que truena Mujer que es arrancada, jum, jum, jum, jum Mujer Cristo, Mujer Cristo, jum, jum, jum, jum. Mujer remolino, mujer remolino Jum jum jum jum jum jum jum jum Mmmmmmmmmmmmmmm… (ibíd.)

Pero las palabras «Oye, luna / Oye, mujer Cruz del Sur / Oye, Estrella de la Mañana / Ven: / ¿Cómo podremos descansar? / Estamos fatigadas/ y aún no llega el día» son la invocación total, la total vulnerabilidad de lo humano en el cosmos –y su grandeza también–; y con estas invocaciones parece que las palabras acaban, que el lenguaje llega a su fin, abriendo paso al silencio, sin nombre y sin tiempo, de la comprensión y del abrazo. Y «aún no llega el día» también de salir de la marginación, de la miseria y del abandono para los indígenas. María

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Sabina decía que «el gobierno mexicano siempre ha negado ayuda a los más pobres y más a los indígenas y lo que quisiera, añadía, antes de morir es ver que otros indígenas como yo son rescatados de la miseria». En realidad, los últimos años de esta mujer fueron de gran soledad; además, la envidia y abandono de sus propios paisanos y familiares se cernió sobre ella. «El hecho de vivir sola –comenta Estrada– facilitó que paisanos mercenarios la manipularan y sustrajeran el poco dinero que le llegaba». Y junto a la envidia y el abandono, el recelo de su gente por haber ella revelado a extraños los «secretos ancestrales relativos a los hongos, primero a Gordon Wasson, extranjero y, después, a otros antropólogos o curiosos en general». Por todo ello, María Sabina sufrió distintas vejaciones e infortunios, coincidiendo con la progresiva llegada de ajenos, extranjeros o no, decididos a probar los hongos y a divertirse con ellos, banalizando y deformando así todos los rituales: «Los honguitos van perdiendo su fuerza», repetía ella; con el tiempo, el ambiente en torno a ella se fue enturbiando considerablemente, lo mismo en su propia región como fuera de ella: La hicieron una película y la oficialidad mexicana la convirtió en un reclamo exótico y turístico. En fin, eran los niños santos ‘nixti-santo’, ‘ndi-xi-tjo’, los pequeños que brotan, o ‘ndi-tzojmi’, cositas aquellas que le abren a una, a uno la conciencia y le transportan al principio de su nacimiento, casi a su gestación: «Los honguitos me han revelado, contaba la sacerdotisa, confidencialmente, cómo era yo en los días en que me encontraba en el vientre de mi madre; es una visión en la qué me convertía en feto. Un feto iluminado» (79, 86-87 y ss.). De este modo una, uno quedarían transportados, si así pudiera ser, hasta antes de que una educación o cultura determinadas, con sus preceptos establecidos, invadan su conciencia y su mente. Hui Nêng, un antiguo sabio chino dijo, curiosamente, unas palabras similares: «Sin pensar en el bien y en el mal [con sus códigos] recuerda lo que eras antes de nacer». Palabras, todas, extrañas, realmente, para nosotros. Finalmente, podríamos decir que la poesía canto chamánico y ritual curativo en sentido amplio («El lenguaje cura») y, aun, el arte auténtico no es un simple acto de comunicación, ni de conocimiento, ni de significado; tampoco parece un acto meramente estético para degustar y estudiar. Es más bien otra cosa. Tal vez como un fulgor, un ver y un escuchar por entero, con total disponibilidad, otros lados de la cosas y

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su interior, otras fuerzas, lo no conocido, lo cual es renovación, salud, equilibrio y amor de la vida y del mundo. Otra cosa, al fin, como una corriente o un algo que no se define y apenas se identifica, pero que le hace a uno trasladarse a las fronteras de lo conocido –inclusive del propio lenguaje y de la propia conciencia individual–, saltar afuera, pasar esas fronteras y abrazar, en fin, otras dimensiones de lo viviente. La poesía auténtica, según eso, sería básicamente, como una clarividencia sin nombre que quiere, sin embargo, ser nombrada y cuya palabra percibimos como un aliento o susurro de lo infinito, liberado de lo establecido por la tradición y por el miedo.

Bibliografía Alcocer, Paulina y Neurath, Johannes (2004): «La eficacia de la magia en los ritos coras y huicholes», Revista de Arqueología Mexicana, vol. 12, nº 69 (sept.-oct.), pp. 48-53. Arzápalo Marín, Ramón (1987): El ritual de los bacabes. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Caran, S. Christopher y Neely, James (2006): «La ingeniería hidráulica en el México prehistórico», Investigación y Ciencia, nº 363, pp. 6-15. Estrada, Álvaro (1977): Vida de María Sabina. La sabia de los hongos. México: Siglo XXI. Generación (2005), nº 62, p. 4. Krishnamurti, Jiddu (1995): Sobre la mente y el pensamiento. Barcelona: Kairós. — (1996): Sobre la verdad. Madrid: Edaf. Pedro Castañeda, Alejandrina (2005): «El reino del hongo», Generación, nº 62, pp. 22-25. Vitebsky, Pietr (1996): El chamán. Barcelona: Debate. Wasson, R. Gordon (1974): María Sabina and her Mazatec Mushroom Velada. New York: Harcourt Brace Jovanovich. Zimmer, Carl (2006): «La neurobiología del yo», Investigación y Ciencia, nº 352 (enero), pp. 64-71.

El imaginario selk’nam en la novela de Patricio Manns El Corazón a Contraluz Marcela Sandoval Osorio Universidad de Santiago de Chile No se perdió la vida, hermanos pastorales. Pero como una rosa salvaje cayó una gota roja en la espesura, y se apagó una lámpara de tierra. Yo estoy aquí para contar la historia. Pablo Neruda, Canto general Este trabajo es en memoria de las mujeres selk’nam que con sus cantos ceremoniales en medio del frío supieron dar calor a la historia trágica de su pueblo.

Dentro de las comunidades originarias del continente americano está la que hace 10 000 años aproximadamente se ubicó en el extremo sur de Chile y Argentina. Nos referimos al pueblo selk’nam, también llamado ona y calificado por Darwin como salvajes en estado de primitivismo, noción que también queda de manifiesto en el episodio inicial de la novela El corazón a contraluz, de Patricio Manns1, cuando su protagonista mata a un indígena: «por eso me veo obligado a matarlo doblemente: ha nacido con ojos y con memoria y ello es siempre un peligro en un hombre como él, tan próximo a la bestia» (1996: 22). Las investigaciones de sacerdotes como Thomas Bridges o Martín Gusinde, de fines del xix y comienzos del xx, aportaron elementos que

1  Patricio Manns es un escritor chileno nacido en 1937. Es reconocido en el medio cultural como autodidacta de las letras, tanto por su producción literaria como ensayística. La mayor parte de su carrera literaria la desarrolló en Francia, luego que se fuera al exilio en 1973. Ha escrito varias novelas, cuentos, artículos de crítica literaria y cultural, guiones de cine y para teatro. Cabe agregar que su producción como compositor es clave para comprender el desarrollo de la música chilena en la década de 1970, especialmente en el rescate del imaginario latinoamericano.

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rompen la arbitraria caracterización del salvaje, y permitieron descubrir en el pueblo selk’nam un mundo establecido y ordenado a partir de un imaginario mitológico que no deja de sorprender, y que está muy lejos de caracterizarlos como un grupo de salvajes en estado de primitivismo. Respecto al imaginario mitológico de los onas presente en la novela, las referencias a investigaciones antropológicas y etnográficas, son rescatadas en este trabajo como elementos de contexto que permiten comprender cuáles serían aquellas particularidades de la mitología y la ritualidad de estos habitantes de tierra del fuego, y cómo estos elementos son recogidos como claves poéticas e históricas en este texto literario2. Aproximarnos al texto El corazón a contraluz implica enfrentarnos a la problematización del deslinde literario entre lo ficticio y lo real-testimonial. En tanto novela, el autor narra la increíble historia de amor entre la chamana Drimys Winteri y el navegante europeo, Julius Popper, conocido en los registros históricos como el «Rey de Tierra del Fuego». En efecto, el relato recurre a elementos de la biografía de Popper y los utiliza magistralmente para perfilar los aspectos sicológicos y socioculturales del personaje. Como relato de ficción, la mujer sabia aparece como la antagonista de la biografía. No obstante, existe otro rasgo que puede dificultar más la lectura. Se trata de los innumerables detalles que en boca de Popper describen los sucesos acaecidos en torno a la matanza paulatina de los indígenas selk’nam, y que en voz de la chamana, estos detalles constituyen el otro lado de la historia: es la revelación que hace esta mujer a su captor, sobre sus tradiciones, costumbres, mitos y rituales. Si bien podemos afirmar que esta novela comprende un acucioso relato testimonial e histórico, la biografía de Popper contrastada con los elementos mágicos de las creencias onas, supera lo estrictamente biográfico para situarse en el borde de lo no dicho, de lo no documentado por las tradicionales fuentes bibliográficas sobre el imaginario fueguino. Desde esta perspectiva, la memoria, entendida como el registro vivo de lo que ha sido, es un eje para comprender los sentidos que cruzan la novela El corazón a contraluz. Su título comprende la metá-

Las referencias en este trabajo corresponden a los registros del sacerdote Martin Gusinde a fines del siglo xix y comienzos del xx, y de los propios relatos de las últimas sobrevivientes onas en los años sesenta. 2 

El imaginario selk’nam en la novela de Patricio Manns…

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fora del corazón develado, cuando la sabia descubre cómo uno de los principales exterminadores de su etnia, muestra su corazón palpitante y se constituye en el anverso del otro. Como la dicotomía entre dominador y dominado se invierte cada vez que esta mujer indígena usa sus conocimientos ancestrales para explicar la construcción de senderos de aguas, el sentido de los caminos, la velocidad de sus pasos, y en este caso, los latidos del corazón de un hombre blanco descubiertos poéticamente a contraluz. La dicotomía entre la razón y el pensamiento mágico es un eje simbólico en este texto, cuya manifestación más clara se expresa en la construcción de los personajes principales y los diálogos que sostienen el conquistador europeo y la indígena. Estas formas discursivas hacen que cada uno se presente y se nombre de acuerdo a cómo ven el mundo y desde qué lugar se sitúan. Así, Popper mostrará su resistencia con lo real maravilloso y su cercanía con una determinada racionalidad, declarando por ejemplo, que «los chamanes no existen, los chamanes son un invento del medioevo, yo soy un ingeniero zapador, un hombre cartesiano, y a la vez racionalista» (Manns 1996: 41). Y Drimys le contará que su padre era un Kon, un sabio hechicero de la cultura selk’nam, cuyos poderes se hacían visibles, por ejemplo, cuando «él extendía la mirada hasta la orilla de enfrente, sus ojos se curvaban enganchándola, luego la recogía para hacer que la orilla viniera hacia él» (ibíd.: 37). Según describe el autor, esta mujer indígena había heredado los poderes de su padre: Hablaba con los animales e imitaba el canto de los pájaros. Podía caminar sobre el fuego, anunciar con anticipación una tormenta, seguir el rastro de un guanaco, doblar a la carrera la velocidad del caballo y del ñandú, dormir en la nieve sin la capa, calmar la fiebre o la ansiedad de un hombre sorbiéndola desde un invisible agujero que ella sabía encontrar en la frente del enfermo. Y también aparecer y desaparecer (ibíd.: 38).

Popper era un políglota y Drimys también lo era. Ambos, por distintas circunstancias manejaban varios idiomas. Él, por sus viajes, su formación ilustrada, su cercanía con el mundo de las letras (los poetas parnasianos y Rimbaud) y su pertenencia a la masonería argentina. Ella, por haber recibido formación en las misiones a las que fue llevada: hablaba francés, inglés, alemán y el idioma de los selk’nam, que le permitía comprender la lengua de los tehuelches, qáwaskars y los yámanas. Su nombre Drimys Winteri lo hereda de la misión anglicana

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del reverendo Thomas Bridges, quien escribiría el primer diccionario de la lengua yámana. Ella cuenta que los misioneros anglicanos acostumbraban a colocarles nuevos nombres a los indígenas; a las mujeres nombres de flores y a los hombres, nombres procedentes de la historia y la política. Y valga la paradoja, porque el vocablo selk’nam significa «los hombres» y, precisamente, uno de los mitos fundacionales de esta cultura tiene que ver con el cambio en su conformación y estructura social, donde inicialmente las mujeres eran las guardianas de las tradiciones y el saber, y luego son desplazadas por los hombres.

El imaginario mítico Según Drimys, la historia de los selk’nam podía dividirse en nueve largos períodos, cada uno de los cuales fue denominado como época de distintos mitos. Así, por ejemplo, ella describe la época del mito de las montañas reencarnadas en el cual los montes y las cordilleras dejaron de ser accidentes geográficos hasta convertirse en los primeros integrantes de este pueblo. Esto viene a explicar metafóricamente el gran tamaño de los hombres y mujeres que conforman esta comunidad. La novela relata también que una vez seis selk’nam corrieron tras una manada de guanacos y en medio de una catástrofe telúrica se formó un abismo y quedaron atrapados para siempre al sur de un estrecho (el estrecho de Magallanes). Eran cuatro mujeres y dos hombres, y esta mayoría femenina dio origen al mito fundacional de esta cultura, donde los secretos de la etnia quedaron a cargo de la sabiduría femenina, logrando dominar a los hombres por algunos milenios. «En aquel entonces existían sólo las chamanas. Una chamana, en tiempos de hambruna podía varar mediante un grito especial dos o más ballenas y alimentar así, durante la etapa crítica a todos los selk’nam» (Manns 1996: 106). Este período termina con el «maná-maten», conocido como la rebelión de los hombres y da paso a la época del mito de los héroes fornicadores, donde la supremacía masculina alcanza el surgimiento de los primeros chamanes hombres y donde la transmisión del saber y la educación en los hijos varones estaba a cargo del padre, quien se encargaba de resguardar la transmisión del secreto. La novela enuncia el significado mitológico de lo que han sostenido en detalle las fuente orales consultadas por la antropóloga francesa Anne Chapman, quién

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realizó un trabajo de campo en los años sesenta y donde su fuente principal fue Lola Kiepja, la única mujer selk’nam sobreviviente nacida hacia 1880 (a comienzos de la colonización de su tierra). Otras fuentes orales que han descrito las distintas etapas del mito de esta comunidad, corresponden a las citadas en los trabajos del sacerdote y etnólogo austríaco, Martín Gusinde, quién visitó tierra del fuego varias veces entre los años 1919 y 1922 y estudió con rigurosidad la ceremonia del hain o klóketen3. Este rito de iniciación sumergía en el conocimiento de las tradiciones constitutivas de la cultura selk’nam a los adolescentes varones de esta comunidad, conocimiento del cual se marginaba a las mujeres. Anne Chapman pudo explicar en su investigación las distintas etapas o estados por los cuales pasaban los iniciados o jóvenes klóketen4. Los mitos en torno al hain, además de dar una explicación, tal como lo indica la chamana protagonista de la novela, constituyen un ordenamiento ideológico, que viene a justificar la estructura de poder que da cuerpo a esta comunidad y también, es la forma de mantener este poder. Había un doble juego en este mito. Por un lado, los hombres resguardaban la transmisión del poder masculino y por otro, en la misma ceremonia generaban vínculos de complicidad con deidades femeninas. Xalpen, monstruo de la tierra amenazaba con devorar a los hombres, y Luna, monstruo del cielo, tiranizaba sólo a los hombres. Esta simulación implicaba que las mujeres no eran amenazadas por las fuerzas de la naturaleza, pero esto las comprometía a conservar el orden que las subordinaba. El rito para los iniciados se realizaba en un espacio abierto cerca del bosque. Un hain o klóketen podía durar hasta un año. La elección del lugar era vital, por cuanto era la única forma de garantizar que no llegaran extraños que pudieran revelar el secreto a las mujeres. La choza ceremonial era cónica y simulaba la configuración del cosmos.

3  De acuerdo a testimonios recogidos por Gusinde, la estructura de poder basada en la división de funciones, donde los hombres se ocupaban de las tareas de la choza (vivienda) y las mujeres de la organización de la comunidad, se mantuvo gracias a que las mujeres definieron en secreto una forma de resguardar y perpetuar su dominación a través de la «teatralidad» de personajes como la Luna y el Sol. Las mujeres personificaban con maestría a cada de estos seres mitológicos, los cuales tenían funciones específicas cuando bajaban del cielo o emergían de la tierra. 4  Según registros de Chapman, este rito de iniciación tenía como propósitos la iniciación de los hombres jóvenes, instruir y disciplinar a las mujeres y realizar los ritos para perpetuar la sociedad selk’nam.

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Según Gusinde, los hombres se disfrazaban usando máscaras para presentar a los espíritus ante las mujeres como seres sobrenaturales. Era parte del engaño y de la teatralidad mágica con que desarrollan el rito de iniciación. En tanto, para Anne Chapman, los hombres no se disfrazaban para representar a los espíritus, ellos lograban identificarse con el ser sobrenatural que les correspondía interpretar en la ceremonia. Las mujeres tenían una función secundaria en el rito: proveían de la pintura a los hombres a través de los emisarios de los espíritus. La iniciación de las mujeres era sencilla. Cuando una joven comenzaba a menstruar, permanecía en su vivienda en silencio delante del fuego y era instruida por las mujeres mayores de su comunidad. En cambio, para los jóvenes iniciados, el rito constituía una fase educativa que los convertía en adultos, pudiendo asistir a uno o más hain durante su juventud hasta que los hombres mayores quedaran convencidos y satisfechos con el aprendizaje logrado en la ceremonia de iniciación. Durante el rito, los enviaban a cazar solos por varios días y uno de los hombres mayores se disfrazaba del temible Shoort para provocar miedo y vigilar la conducta de los iniciados. Tal como se menciona en la novela, hubo un tiempo mítico de dominación femenina. Este matriarcado obligó a que los hombres se encargaran de cazar y de ocuparse de las tareas domésticas y la crianza de los hijos; mientras las mujeres eran quienes se reunían a discutir y a tomar las principales decisiones de su pueblo. Este mito se sustentó por tiempos remotos hasta que un día el sol (marido de la luna) vio cómo las mujeres ensayaban su pantomima y fue testigo de sus burlas en torno a la dominación femenina. En ese momento las mujeres adultas fueron masacradas y sólo fueron salvadas las niñas, porque no tenían conocimiento ni memoria del secreto de las mujeres adultas. Parte de estos significados y explicaciones mitológicas son reveladas como claves poéticas en la novela El corazón a contraluz. La chamana es la poseedora de los secretos de su comunidad, interpreta cantos y textos intraducibles, y transmite su saber a quién ha sido su captor: el ingeniero Popper. Por ejemplo, Drimys describe la paulatina fuga del hielo hacia el sur, fenómeno conocido científicamente como la desglaciación. Son este tipo de conocimientos entregados por la sabia indígena, los que transforman el discurso inicial del «Rey de Tierra del Fuego» centrado en el fomento del exterminio de la comunidad ona, a avanzar hacia un discurso en el que admite haber atribuido escaso desarrollo intelectual a los indígenas fueguinos, pero que luego de haber

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presenciado cómo viven y cuáles son sus estrategias de supervivencia en un medio climático hostil, reconoce públicamente sus fortalezas y múltiples habilidades5. He podido cerciorarme que no sólo son susceptibles de llegar al más alto grado de perfección, sino que están dotados de elevados y nobles sentimientos humanitarios, que tienen raciocinio sensato, que son magnánimos hasta el punto de saber perdonar a sus enemigos, que más aún, llevan el desdén de la venganza hasta compensar el bien con el mal hasta convertirse en protectores de la raza que los masacra (Manns 1996: 135).

Biografía y ficción enlazadas en esta novela confirman una vez más el componente real maravilloso presente en la textualidad latinoamericana. Son códigos que cobran pleno sentido en los planteamientos del crítico cubano Roberto Fernández Retamar acerca del desarrollo de los estudios literarios en Hispanoamérica, en sus condiciones de producción y atendiendo a sus particularidades y especificidades. Serán precisamente estas particularidades las que el autor de la novela El corazón a contraluz recrea configurando el texto en un relato que no sólo habla y problematiza la mitología selk’nam, sino además hace metaliteratura. En este sentido, es una novela que incorpora el registro discursivo y ensayístico de su protagonista, Julius Popper y de la traducción de significados de la chamana Drimys. También recurre a versos de Rimbaud, por el supuesto y verosímil encuentro entre el protagonista y el poeta en 1874, pero que me atrevería a interpretar en este ensayo como una revelación literaria y biográfica. El texto poético Iluminaciones de Rimbaud ronda en la mente del personaje y del hombre: «el alto estanque humea continuamente ¿qué hechicera va a levantarse sobre el poniente blanco? ¿qué follajes violetas van a descender?». Porque tal como en el citado texto del poeta, en la muerte de Popper aparece esta mujer hechicera de pelo blanco y los testimonios de la época hablan del corazón azulado del ingeniero muerto.

Según se registra en prensa de la época, Popper emite un discurso en la Sociedad Geográfica Argentina a fines del siglo xix donde alude al fomento de los cazadores onas y donde plantea la inferioridad de los indígenas fueguinos. La novela de Patricio Manns entrega estas referencias aportando el registro biográfico y testimonial al relato de ficción. 5 

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Sea mito o realidad, lo cierto es que el escritor Patricio Manns es un facilitador con este texto del conocimiento selk’nam y nos conduce a fortalecer el trabajo con la memoria histórica a través de la literatura. En palabras de la chamana protagonista, la memoria pasa por identificar a los exterminadores de su raza: «por qué no te fuiste a ser grande en tu tierra, en lugar de venir de tan lejos debajo de esa orgullosa cruz llena de sangre» (Manns 1996: 81). Dicen que los tatuajes son un intento figurativo para plasmar (y retener) el origen de una cicatriz. Así como los onas se pintaban para sus ceremoniales, sus cazadores se tatuaban el cuerpo con marcas que les recordaban algún episodio trivial de la vida; la novela describe –refiriéndose a los conquistadores– que «todos tenían cicatrices: algunos en los rostros, otros en las manos, muchos en el cuerpo, no pocos en la memoria» (ibíd.: 27). Valga la paradoja: memoria y cicatriz en la historia del pueblo fueguino. Referencias del período señalan que en el ataúd de Julius Popper, la última flor que lanzó una mujer de pelo blanco correspondía al ejemplar nombrado por Darwin como «Drimys winteri». Era una magnolia salvaje de tierra del fuego.

Bibliografía Chapman, Anne (1998): Los Selk’nam. La vida de los Onas. Buenos Aires: Emecé. Gusinde, Martin (1982): Los indios de tierra del fuego. Los Selk’nam, vol. 1. Buenos Aires: Centro Argentino de Etnología Americana, 2 tomos. Manns, Patricio (1996): El corazón a contraluz. Buenos Aires: Emecé.

«Tupí or not tupí», las estrategias modernistas de inserción de motivos precolombinos en Macunaíma de Mário de Andrade Marcin Kazmierczak Universitat Abat Oliba

La tercera década del siglo xx tiene una importancia especial en la historia cultural de Brasil. Es un período de bullicio y efervescencia permanentes, protagonizados por unos literatos y artistas inquietos como Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Álvaro Moreyra, Elysio de Carvalho, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Renato Almeida, Luiz Aranha, Ribeiro Couto, por enumerar sólo algunos de los más destacados, que se proponen llevar a cabo una auténtica revolución en cuanto a las formas artísticas predominantes en su país. El momento cumbre de esta revolución corresponde sin duda alguna a la Semana de Arte Moderno, posiblemente el evento cultural de mayor relevancia en todo el siglo. Se trata de una gran exposición de arte pictórico y escultor, acompañado de diversos eventos literarios, que causó estupor y escándalo de los críticos académicos y del público burgués conservador, a la vez que entusiasmó y dio un importante impulso a los mismos artistas y al sector más anárquico y bohemio de la sociedad brasileña y trajo como fruto varias décadas de una fecunda producción artística, que ha tomado a los postulados de aquellos revolucionarios del arte como un punto de referencia fundamental. Aparte del rechazo de los modelos artísticos, lingüísticos y sociales heredados del siglo xix totalmente cautivo de la cultura europea, una de las principales preocupaciones estéticas y sociales de aquellos hombres de letras era su deseo de llegar a definir la compleja cuestión de la identidad nacional del multicultural coloso sudamericano llamado Brasil. Una identidad claramente diferenciada de la herencia europea o incluso en cierto modo antagónica en relación con ella. En la construcción de esta nueva iden-

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tidad los modernistas brasileños decidieron recurrir, entre otros, al imaginario de la cultura precolombina. El método que utilizaron para realizar esta particular redefinición multicultural de la nación brasileña fue la que se denominó como antropofagia cultural.

El origen del concepto de la antropofagia En la primera década después de la Semana da Arte Moderna, llamada por la crítica como el «primer tiempo del modernismo» se suceden acontecimientos y fenómenos culturales de suma relevancia, entre los cuales conviene destacar los dos manifiestos escritos por Oswald de Andrade: el publicado en el año 1925 Manifesto da Poesia Pau-Brasil y, el que tiene un interés particular para el presente análisis: Manifesto Antropófago, así como la actividad literaria e intelectual en torno a la Revista de Antropofagia que surge como un intento de llevar a cabo los postulados planteados en el manifiesto. Los dos textos tienen como fuente de inspiración unos cuadros de la misma pintora, Tarsila do Amaral. Especialmente el cuadro titulado Abaporu (1928) que significa aba: hombre; poru: que come carne humana. Según recuerda la pintora quince años más tarde «aquela figura monstruosa, de pés enormes, plantados no chao brasileiro ao lado de um cacto, sugeriu a Oswald de Andrade a idéia da terra, do homen nativo, selvagem, antropófago…» (Medina Rodrigues et al. 1979: 85). Uno de los postulados principales que propone impetuosamente el manifiesto es la sustitución radical de los patrones culturales y estéticos procedentes de Europa por una nueva estética antropófaga. El procedimiento de la antropofagia cultural se basa en la metaforización del concepto del canibalismo ritual, presente entre algunos pueblos indígenas de la América del Sur. Los indígenas, al comer el cuerpo de un enemigo creían apoderarse de sus cualidades y de su poder físico y espiritual: «Antropofagia. Absorção do inimigo sacro para transformá-lo em totem» –afirma el autor en el manifiesto (ibíd.: 124). La antropofagia cultural consiste en postular una actitud parecida hacia las culturas convergentes en el continente americano, la europea y la indígena (de la africana se hablará más adelante). Dicho sea de paso que el autor demuestra mucha más simpatía por la cultura indígena que por la europea. La pregunta que jocosamente plantea Oswald de Andrade en su manifiesto: «Tupí or not tupí, that is the question» tie-

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ne una respuesta mucho más inequívoca que la frase modelo en la boca de Hamlet. La respuesta implícita del escritor brasileño evidentemente es: «tupí». Pero no tanto en función de una reivindicación de carácter indigenista, planteamiento más bien ajeno a los modernistas brasileños, sino como el descubrimiento de una fuente de materia cultural de la que se pueda alimentar una nueva construcción mental, social y estética de la cultura brasileña autóctona, liberada de las férreas cadenas de los modelos europeos. Al mismo tiempo esta liberación no quiere decir un total abandono de las influencias del viejo continente (esto simplemente sería imposible), sino una actitud irreverente y selectiva hacia ellas. Devorar los motivos culturales europeos y digerirlos a su manera; devorar los motivos indígenas y construir con este plato exótico una nueva realidad cultural y hasta nacional. Ésta es posiblemente la esencia de la estética antropófaga.

Entre el Manifesto Antropófago y la poética de Macunaíma En el mismo año en el que se publica el manifiesto tiene lugar otro acontecimiento literario que ha dejado una huella profunda en el transcurso posterior de las letras brasileñas: llega a ver la luz del día la obra maestra de Mário de Andrade Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. En esta rapsodia literaria, que recupera una cantidad impresionante de motivos folclóricos brasileños de variada procedencia, Mário de Andrade, colaborador y amigo personal de Oswald pone en práctica algunos de los postulados de la estética antropófaga. En este punto parece importante aclarar que la búsqueda de un nuevo espacio estético autóctono firmemente anclado en el imaginario indígena era una idea que Mário de Andrade tenía ya varios años antes de que apareciera el manifiesto, de modo que no sería riguroso afirmar que Macunaíma fue una respuesta al manifiesto, tanto más que en realidad se escribe un poco antes que el manifiesto, aunque tarde algo más en publicarse. A pesar de ello parece legítimo vincular la rapsodia marioandradina con el concepto de la antropofagia cultural, puesto que, al igual que el manifiesto, es fruto de las principales preocupaciones que por aquella época constituían el contenido de las reflexiones y los debates de los escritores modernistas. La cuestión es que estas preocupaciones y estas ideas han encontrado en el manifiesto su expresión más decidida y radical.

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Claro está que en su construcción del protagonista Macunaíma, un dios-héroe procedente de la mitología de los pueblos amazónicos taulipang y arekuná, el autor utilizó sobre todo varias fuentes etnográficas dedicadas a las costumbres y creencias de estos pueblos. Como es sabido la más destacada de estas fuentes es la obra monumental del etnógrafo alemán Koch-Grünberg, Vom Roroima zum Orinoco, escrita y publicada en cinco volúmenes entre los años 1917 y 1924. Sin embargo, insistamos en que no es la única fuente de motivos folclóricos que ha utilizado Mário de Andrade, sino que introdujo también numerosos motivos, expresiones, leyendas y personajes procedentes del imaginario portugués y africano. Particularmente este último elemento es digno de atención, puesto que parece ser una meritoria contribución al contenido del Manifesto Antropófago en el cual Oswald de Andrade se refería sobre todo a las culturas europea e indígena, mientras que para Mário el folclore afrobrasileño tiene una gran importancia.

Macumba autóctona Uno de los mejores ejemplos de este fenómeno es acaso el conjunto de los fenómenos de carácter ritual bajo el nombre genérico de macumba. En este fenómeno vemos como en algunos ámbitos las tres grandes culturas: la indígena, la europea y la africana a veces llegan a compenetrarse y hasta a fusionarse orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o religioso totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos. De ahí la insistencia en el adjetivo «autóctono», que denomina la exclusividad y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y la época determinados. El componente principal de macumba evidentemente procede de la cultura africana y concretamente de dos pueblos africanos: los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de los ríos Congo y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religiões populares do Brasil describe de la manera siguiente el sorprendente fenómeno de la formación de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la umbanda:

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Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonização e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e índios, sua religião foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religião iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou concentrado, a religião banto foi amalgamada com inúmeros outros elementos, desde os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urbanas no final do século xix. Disso resultou uma religião totalmente nova e essencialmente brasileira, a umbanda (2002: 10; énfasis mío).

En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (1999: 103). A este fenómeno real y cada vez mejor documentado científicamente, Mário de Andrade le saca la partida de una manera literaria. Lo hace sobre todo en el capítulo VII de Macunaima titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de Câmara Cascudo, «[…] na acepção popular do vocábulo, é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reunião de bruxaria que ato religioso, como o candomblé» (ibíd.: 347). Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano, que Mário de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mário de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir, multiregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil. La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en São Paulo consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo nombre es Exú. La información que tenía Mário de Andrade sobre este tipo de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo de mano de un «ogâ carioca bexiguento e fadista de profição» (citado por Cavalcanti 1950: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de 1926 se encontraba en São Paulo (Andrade 1988: 19). Exú está dotado de una ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos del candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la

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escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad de médium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mãe-de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga o cachassa (aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en el cuerpo de la médium) los reunidos invocan muchos otros santos, o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum. A continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico (Câmara Cascudo 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí. Resulta que entre «todos os santos da pajelança» invocados por mãe-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del imaginario amazónico, como Boiuna (cobra negra), «o mais popular dos mitos amazônicos», según las palabras de Câmara Cascudo (ibíd.: 74), como por ejemplo Xangô, uno de los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar al diablo que procede de la tribu amazónica de los caxinauá. Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de una venganza letal contra el gigante Piaimã que expresa Macunaíma y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica característica para el ju-

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deocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú. Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente la atención del lector, a saber la enumeración intermitente, a la manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a la sesión de macumba, que precisamente hace referencia a la mencionada más arriba dimensión social de este ritual. Entre los participantes se encuentran representantes de diferentes razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata, «feiticeira como não tinha outra, mãe-de-santo […] uma negra velha». Está también evidentemente el «indígena negro» 1 posteriormente blanqueado, Macunaíma. En cambio, la médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes de São Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales que insistentemente enumera el narrador en el desarrollo de esta escena: «advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos […] marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados públicos! […]» (Andrade 1988: 57), etc. Las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgesiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a algunos de los modernistas más destacados, amigos y colaboradores suyos: «E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros, sairam na madrugada» (ibíd.: 64).

Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era «preto retinto» y su madre era «índia tapanhumas». El autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina por un lado «uma tribu lendária pré-colombiana» y, por otro, «os negros africanos que se refugiaram na selva», en «Dossier da Obra: Memória» (Andrade 1988: 460). 1 

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(Auto)-ironía y alejamiento de la utopía antropófaga Antes de concluir este análisis es menester plantearnos la cuestión de la evaluación por parte de Mário de Andrade de su propia realización del proyecto modernista de la fundación de una nueva y verdadera identidad nacional basada en el procedimiento antropófago. Todo parece indicar que esta autoevaluación es más bien pesimista. Y es así por varias razones. Tal vez en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren entre los macumbeiros, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el autor a sus compañeros, ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se nos presenta al ritual de macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje intercultural real y exitoso. Pero, tal vez, se pueda entenderla también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista de una nueva conciencia nacional y cultural brasileña. Quizás en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representan el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de los tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico y demasiado desinteresados los unos por los otros, para que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca, puesto que el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica. En segundo lugar fijémonos en el significativo cambio del título inicial de la rapsodia: Macunaíma, o herói de nossa gente al posterior Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Este cambio indicaría que la fusión o la síntesis de las culturas, en realidad, no es más que una utopía. Podemos deducirlo también del hecho de que el contacto con la cultura occidental (el viaje de Macunaíma a São Paulo) le lleva a un auténtico fracaso identitario (no resiste a la tentación de renegar de su identidad amazónica y quiere asimilarse dentro de la cultura urbana occidental) a la luz del cual no se confirmaría la exclamación incluida en el manifiesto de Oswald de Andrade, quien afirmaba que el espíritu local brasileño era fuerte ya que «se estaba comiendo las culturas europeas». De modo que, desde la perspectiva de la antropofagia cultural, en vez de «devorar» la cultura europea el protagonista se deja devorar

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por esta última y al volver a su aldea en la ribera del río Uraricoera ya no tiene más fuerzas para seguir luchando por recuperar su identidad amazónica definitivamente debilitada y finalmente cansado con sus hazañas infructuosas decide abandonar la tierra y, al igual que todos los demás miembros de su tribu ya totalmente exterminada, sube al cielo para convertirse en un astro; concretamente en la constelación de la Osa Mayor. «E a Ursa Maior é Macunaíma. É mesmo o herói capenga que de tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu» (Andrade 1988: 167). No cabe duda de que este final nostálgico y hasta elegíaco tiene diversas connotaciones y permite distintas lecturas metafóricas. La que hemos intentado proponer en este análisis consistiría en interpretar la decadencia y la rendición definitiva del protagonista tras su viaje por toda la geografía folclórica brasileña como una posible alusión a la duda de Mário de Andrade acerca de la viabilidad del proyecto modernista antropófago. En esta clave la descripción del exterminio definitivo de la tribu (Dera tangolomango na tribo de Tapanhumas e os filhos dela se acabaram de um em um) posiblemente expresa el temor del autor brasileño de que al perderse el elemento más importante del mosaico antropófago, la cultura precolombina con su concepto de la pereza elevada que para él constituía la esencia cultural y espiritual de la utópica raça brasileira, este mosaico simplemente no llegaría nunca a completarse. Seguirían siendo piezas sueltas, imposibles de encajar y, además la más importante de ellas, convertida en un fósil, un monumento un recuerdo de un pueblo, una lengua y una cultura irrecuperablemente perdidas. El canto del papagayo que aparece en el epílogo en calidad de designante metafórico del texto de la rapsodia precisamente expresa la idea de un monumento en memoria de una cultura exterminada: A tribo se acabara, a família virara sombras, a maloca ruíra minada pelas saúvas e Macunaíma subira pro céu, porém ficara o aruaí do séquito dequeles tempos de dantes em que o herói fora o grande Macunaíma imperador. E só o papagaio no silêncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. Só o papagaio conservava as frases e feitos do herói (Andrade 1988: 169).

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Para atenuar el final pesimista y nostálgico de la rapsodia terminemos este análisis aportando los datos más recientes relativos a la realidad social y demográfica de los pueblos del Uraricoera que sirvieron de inspiración literaria al escritor paulista sin que éste hubiera entrado en contacto real con ellos antes de emprender la tarea de escribir su obra maestra. Según los datos aportados por el profesor Paulo Santilli, investigador y conocedor de los pueblos Pemon (que incluyen a los arecuná y Taulipang) la población indígena, a pesar de enfrentarse todavía con diversos problemas, como por ejemplo los derechos territoriales, crece hoy en mayor proporción que la población nacional brasileña y venezolana. En la frontera entre Brasil y Venezuela vive en este momento más de treinta mil individuos pertenecientes a la tribu taulipang. Además no deja de ser sorprendente el hecho de que las prácticas narrativas de los indígenas se mantienen y son recreadas cotidianamente en las aldeas. Llama la atención el hecho de que los indios tengan conocimiento de la importancia fundamental que tiene la obra marioandradina basada en el mito de uno de sus dioses: Macunaíma en la literatura brasileña y sepan utilizarlo muy bien en sus luchas por el reconocimiento de sus derechos2. En conclusión, los vaticinios catastrofistas de Mário de Andrade aún no se han cumplido del todo y, al parecer, los pueblos indígenas no han dicho todavía la última palabra en su lucha por preservación de su población y de su cultura. Por consiguiente, aunque el proyecto antropófago consistente en la fusión orgánica de las tres culturas en mayor medida haya resultado utópico, tal vez no es demasiado tarde todavía para que cada una de ellas, incluida la que para Mário era la más importante y al mismo tiempo la más vulnerable, pueda asegurarse el lugar y el respeto que le corresponde.

Bibliografía Almeida, Maria Cândida Ferreira de (2001): «“Só me interessa o que não é meu”: a antropofagia de Oswald de Andrade», RELEA. Revista Latino­ americana de Estudios Avanzados, vol. 14.

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P. Santilli. Comunicación personal (5-I-2006).

«Tupí or not tupí»

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Notas sobre los autores

Astvaldur Astvaldsson cursó estudios de Literatura Hispanoamericana y completó su doctorado en el King’s College de la Universidad de Londres. Fue profesor de Literatura Latinoamericana en el Trinity College de Dublín. Ha publicado el libro Las voces de los wak’a (2000), una edición crítica de la Poesía completa del poeta y novelista salvadoreño Manlio Argueta, y numerosos artículos sobre cultura y literatura andina y centroamericana. Desde 1995 es profesor titular de Estudios Literarios y Culturales en la Universidad de Liverpool, profesor titular sénior, desde 2008 y jefe de Estudios Latinoamericanos de la misma institución desde 2009. Florencia Bianco investiga sobre el discurso historiográfico en relación con el discurso literario, en autores como Piglia, Caparrós y Saer. En 2006 publicó un trabajo sobre Caparrós y Saer en La palabra recuperada: mitos prehispánicos en la literatura latinoamericana (Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert). El mismo año leyó su trabajo de investigación en la Universitat Autònoma de Barcelona con el título Relatos de la ausencia: ficción y reflexión historiográfica en Respiración artificial, de Ricardo Piglia, La historia, de Martín Caparrós y El entenado, de Juan José Saer. Gordon Brotherston, doctorado por la Universidad de Cambridge (1965), empezó su carrera académica en el King’s College de la Universidad de Londres, y pasó luego a ser miembro fundador del Departamento de Literatura de la Universidad de Essex. Ha

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trabajado como catedrático en la Universidad de Iowa (Literatura Comparada), la British Columbia, la Universidad Nacional Autónoma de México y la ENAH en México, São Paulo (Antropología), Bloomington Indiana y Stanford (donde encabezó el Departamento de Español y Portugués, 2003-2006). Ha recibido bolsas y becas de la Humboldt Stiftung, Guggenheim Foundation, Stanford Humanities Center, British Academy, entre otras organizaciones, y es autor de más de una docena de libros. Actualmente es profesor emérito de la Universidad de Essex y profesor honorario de la Universidad de Manchester. Edmer Calero del Mar, miembro del grupo Inventario de Mitos Prehispánicos en la Literatura Latinoamericana de la Universitat Autònoma de Barcelona, se doctoró con la tesis Le monde préhispanique andin dans la genèse de l’œuvre romanesque de José María Arguedas. Es autor de varios artículos sobre la novela arguediana y sobre uno de sus relatos: «Etnohistoria y elaboración literaria en “El ayla”, de José María Arguedas» (2006). Se interesa en las supervivencias del mundo prehispánico en la literatura y en la identidad de los países hispanoamericanos. Actualmente estudia la influencia del área cultural del Gran Nayar en algunos novelistas mexicanos. Magdalena Chocano es historiadora. Se doctoró en Stony Brook University (New York). Sus líneas de investigación son la historia cultural y social latinoamericana, en especial de México y Perú. Ha publicado La fortaleza docta: élite letrada y dominación social en México colonial, siglos xvi y xvii (2000) y La América española: cultura y vida cotidiana, 1492-1763 (2000), además de artículos que abordan diversos aspectos del desarrollo histórico de México y Perú. María Eugenia Esparragoza, comunicadora social con doctorado en Antropología Fílmica de la Universidad de París, se desenvuelve como periodista, cineasta, docente universitaria e investigadora en Venezuela, Francia y Congo, antes de establecerse en Génova, donde se dedica a mediación lingüística e intercultural, investigación y vídeos socio-antropológicos.

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Beatriz Ferrús Antón es doctora en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universitat de València y profesora titular de la Universitat Autònoma de Barcelona. En esta universidad forma parte de los grupos de investigación Inventario de Mitos Prehispánicos y Cuerpo y Textualidad. Entre sus publicaciones más importantes se encuentran las monografías Discursos cautivos: vida, escritura y convento, Heredar la palabra: cuerpo y escritura de mujeres y La monja de Ágreda: historia y leyenda de la Dama Azul en Norteamérica. En el año 2009 ha editado, junto con Nuria Girona, La vida de Sor Francisca Josefa de Castillo en Iberoamericana/ Vervuert. Entre sus más de 60 publicaciones figuran trabajos sobre distintas figuras de la literatura latinoamericana: Westphalen, Flora Tristán, Dulce María Loynaz; así como artículos teóricos sobre feminismo y deconstrucción. Es miembro de la AEELH y docente del Máster Oficial Interuniversitario de Estudios de América Latina. Mabel Franzone hizo su maestría y doctorado en Letras en la Universidad de París III-Sorbonne Nouvelle. Es investigadora en el Ministerio de Turismo y Cultura de Salta (Argentina) y miembro de la Comisión Honorífica para la compra y reedición de libros escolares del Gobierno de la provincia de Salta. Sus líneas de investigación son: Animalidad e Imaginario y Teoría del Imaginario. Es autora de L’animalité dans la prose narrative argentine contemporaine. Animalité et imaginaire (2007). Manuela Gallina es doctora en Estudios Hispanoamericanos por la Universidad Ca’ Foscari de Venecia (Italia). Becaria de El Colegio de México y de la Oficina Cultural de la Embajada Mexicana en Roma, se ha ocupado sobre todo de literatura mexicana y cubana contemporánea. Ha participado como secretaria y coordinadora científica en el proyecto PRODESIPAN, en el norte de Perú, bajo la dirección de la Universidad de los Estudios de Milán; colabora en algunas de las ediciones italianas del órgano científico de la Asociación Internacional Dino Buzzati. Edgardo Íñiguez es profesor asociado de Literaturas Hispanoamericanas en la Universidad Autónoma de Guadalajara (México). Realiza investigaciones para el CRILAUP (Centro de Investigaciones

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Ibéricas y Latinoamericanas de la Universidad de Perpiñán), en Francia, y para el Centro de Estudios de Género de la Universidad de Guadalajara, México. Se ha especializado en literatura mexicana contemporánea, la melancolía, la locura y la filosofía de la modernidad. Gustavo Jiménez Aguirre es doctor en Letras Mexicanas por la Universidad Nacional Autónoma de México, donde labora como investigador y profesor. Ha publicado ensayos y antologías en torno a la poesía mexicana de los siglos xix y xx. Es editor de las Obras multimedia de Amado Nervo (2006-2010) y de los portales Amado Nervo: lecturas de una obra en el tiempo () y La novela corta: una biblioteca virtual (). Marcin Kazmierczak es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Jagellona de Cracovia (Polonia) y doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona. Actualmente imparte clases de Literatura Universal y Antropología Literaria en la Universidad Abat Oliba CEU de Barcelona. Desempeña también la función de vicerrector de estudiantes. Sus líneas de investigación abarcan la relación entre la filosofía y la literatura en las letras argentinas del siglo xx, el análisis axiológico y antropológico de la literatura, y la presencia del mito precolombino en la literatura brasileña del siglo xx. Es autor de La metafísica idealista en los relatos de Jorge Luis Borges y contribuyente en el libro La palabra recuperada. Mitos prehispánicos en la literatura hispanoamericana. Morena Carla Lanieri es licenciada por la Universidad de Pisa en Lengua y Literatura Extranjeras y realizó sus estudios de doctorado en Filología moderna en la Universidad de Salamanca. Ha sido profesora de Literatura Hispanoamericana, ámbito de especialización de sus investigaciones y publicaciones, en el Instituto Universitario de Lenguas Modernas de Milán. Se ha ocupado también de problemas de sociolingüística y de mediación intercultural, relacionados con el tema de la inmigración latinoamericana en Génova. Desde 1986 es profesora de Lengua Española y de Cultura de los Países de

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América Latina en la Facultad de Lenguas y Literatura Extranjeras de la Universidad de Génova. Javier Lasarte Valcárcel, doctor por la Universidad Autónoma de Madrid, es profesor titular del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar. Ha sido profesor visitante en universidades de Venezuela, Estados Unidos, España y Francia. Entre sus publicaciones destacan: Sobre literatura venezolana (1992); Juego y nación. Posmodernismo y vanguardia en la narrativa venezolana (1995); y Al filo de la lectura. Usos de la escritura/gestos del escritor en Venezuela (2005). Ediciones y antologías: Cuarenta poetas se balancean. Poesía venezolana (1967-1990) (1991), Pedro Henríquez Ureña: del ensayo crítico a la historia literaria (1992), Heterogeneidades del modernismo a la vanguardia en Latinoamérica (1996), Territorios intelectuales. Pensamiento y cultura en América Latina (2001), Salvador Garmendia. El gran miedo: vida(s) y escritura(s) (2004), Alteridades. Políticas de representación (2008). Coeditor: Meneses ante la crítica (1992), Esplendores y miserias del siglo xix. Cultura y sociedad en América Latina (1995). Martin Lienhard es profesor de Literaturas Hispánicas y Lusitanas en el Seminario de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universidad de Zúrich, con énfasis en las literaturas de Hispanoamérica, Brasil y África, las narrativas vinculadas al expansionismo español y portugués y las literaturas —orales y escritas— de los sectores indígenas y afroamericanos. Sus investigaciones actuales versan principalmente sobre la historia de los esclavos afroamericanos y el cine latinoamericano. Entre sus libros destacan: Cultura andina y forma novelesca (1981, 1990, 1998), La voz y su huella (1990, 1991, 1992, 2003), Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (1992), O mar e o mato (1998, 2005), Le discours des esclaves - De l’Afrique à l’Amérique latine (2002), Disidentes, rebeldes, insurgentes. Resistencia indígena y negra en América Latina. Ensayos de historia testimonial (2008). Pierre Lopez es profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Provence Aix-Marseille I (Francia). Ha realizado su tesis doctoral sobre la obra del escritor Pablo Palacio (Pablo Palacio: l’expression d’une avant-garde dans l’espace littéraire équatorien

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des années 1920-1930) y publicado varios artículos sobre la literatura ecuatoriana («Quito, el “arrabal del cielo” de los intelectuales de los años 20-30» [2002]; «El paralelogramo de Gonzalo Escudero, comedia en seis cuadros» [2002]. Sus trabajos más recientes versan sobre la literatura contemporánea de la zona andina (Santiago Roncagliolo, Alonso Cueto, Fernando Vallejo, Edmundo Paz Soldán) y chilena, más particularmente con Carlos Franz y Roberto Bolaño («Roberto Bolaño: Le “Gaucho insufrible” et la “jeune génération désenchantée” de la littérature hispano-américaine» [2007], «Le là-bas baptismal de Nocturno de Chile, vibrations crépusculaires dans l’espace de la mémoire», [2007]). Mercedes López-Baralt tiene dos maestrías, una en literatura de la Universidad de Puerto Rico y otra en antropología, de Cornell, donde obtuvo su doctorado. También tiene un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Puerto Rico, donde se desempeña como catedrática. Es autora de, entre otras, Sobre ínsulas extrañas: el clásico de Pedreira anotado por Tomás Blanco (2001), Para decir al otro: literatura y antropología en nuestra América (2005), Llévame alguna vez por entre flores (2006), Orfeo mulato:Palés ante el umbral de lo sagrado (2009), y de varios ensayos sobre Miguel Hernández. Editora y coautora de La iconografía política del Nuevo Mundo (1991), ha publicado la primera edición crítica de la poesía de Palés (1995), las cartas de Arguedas (1996, con John Murra), Esteban López Giménez: Crónica del 98: el testimono de un médico puertorriqueño (1998, con Luce López-Baralt), una edición anotada de los Comentarios reales y La Florida del Inca Garcilaso de la Vega (2003) y Literatura puertorriqueña del siglo veinte: Antología (2004). Ha sido profesora visitante en las universidades de Cornell (Nueva York), Emory (Atlanta), Simón Bolívar (Quito), así como de la Casa de América (Madrid). Tiene en prensa en Iberoamericana/Vervuert su libro más reciente: El Inca Garcilaso, traductor de culturas. Esperanza López Parada, licenciada en Filología Española y doctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Complutense de Madrid, es profesora de Literatura Hispanoamericana en la misma Universidad, así como poeta, traductora y crítica literaria. Ha publicado Una mirada al sesgo: la literatura hispanoamericana des-

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de los márgenes (1999) y su tesis doctoral, Bestiarios americanos: la tradición animalística en el cuento hispanoamericano, y participado en la edición crítica de Ritos y fábulas de los incas de Cristóbal de Molina (2010). Sus principales libros de poemas son: Los tres días, El encargo y La rama rota (2006). Ha colaborado en los principales suplementos literarios españoles (El País, ABC) y ha traducido, entre otros poetas, a Jules Laforgue y Saint-John Perse. Sus líneas de investigación son la literatura virreinal, la poesía hispanoamericana, los géneros marginales, cuento y ensayo literario hispanoamericano. Ana María Morales es profesora de la Cátedra Extraordinaria «Maestros del exilio español» en la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus líneas de investigación son la literatura en la Edad Media, románica, hispanoamericana, y la teoría de la literatura, en especial el imaginario y lo fantástico. Entre 2002 y 2004 publicó varios libros sobre estos últimos temas, como editora junto con José Miguel Sardiñas: Odisea de lo fantástico (2004), y Relatos fantásticos hispanoamericanos. Antología, Selección, prólogo, notas y bibliografía... (2003). También como editora, Territorios ilimitados: el imaginario y sus metáforas (2003); junto con José Miguel Sardiñas y Luz Elena Zamudio, Las fronteras de lo fantástico (2003). En 2002 publicó Lo maravilloso medieval y sus categorías. Robert Neustadt es profesor de Literatura Latinoamericana y director de Estudios Latinoamericanos en la Universidad del Norte de Arizona en Flagstaff (Estados Unidos). Es autor de dos libros, (Con)Fusing Signs and Postermodern Positions: Performance, Experimental Writing and the Critique of Political Confusion (1999) y CADA Día: La creación de un arte social (2001). Sus investigaciones se dividen en dos ramas principales: arte/literatura del Chile posgolpe y las consecuencias políticas e identitarias de la música latinoamericana. Actualmente está escribiendo el libro Reading Music: Listening to Culture and Identity in Spanish America. Jorge Ortega es profesor e investigador en el Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades del Centro de Enseñanza Técnica y Superior (CETYS Universidad). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Se ha especializado en poesía mexicana moder-

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na y poesía iberoamericana contemporánea. Ha publicado una decena de libros en los géneros de poesía, ensayo y crítica literaria en casas editoriales de México, Argentina, España y Estados Unidos. Se doctoró en Filología Hispánica en la Universitat Autònoma de Barcelona con una tesis sobre la obra poética del autor venezolano Juan Sánchez Peláez. Alessandra Passeri es licenciada en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Università Cattolica del Sacro Cuore di Brescia (Italia). Cursó el Máster en Estudios Amerindios de la Universidad Complutense de Madrid y la Casa de América. Actualmente está en el programa de doctorado Sociedades Americanas: Caracteres Históricos y Antropológicos. Métodos de Análisis, del departamento de Historia de América II (Antropología de América) de la Universidad Complutense de Madrid. Ha realizado trabajo de campo en Colombia con indígenas de las etnias wayuu, camëntsa y tucano. Graciela Ravetti, profesora de la Facultad de Letras de la Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil). Es investigadora del CNPq, de la Fapemig, ambas agencias de fomento del Gobierno brasileño. Trabaja principalmente en el área de Letras, principalmente en los siguientes temas: literatura latinoamericana, teoría literaria, crítica literaria, estudios culturales, performance escrita, artes performáticas, culturas hispánicas. Es coordinadora del NELAM (Núcleo de Estudios de Literatura de América Latina). Sara Rojo, doctora por la State University of New York (1991), realizó su posdoctorado en la Universidad de los Estudios de Bolonia (2001) y la Universidad de Chile (2007). Es profesora asociada de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG), e investigadora del CNPq y de la Fapemig. Últimos libros publicados: Antologia da latinidade (con Marcos Alexandre y Lucia Jacob, 2009) y Ejercicios críticos latinoamericanos (con Graciela Ravetti y Grínor Rojo, 2010). William Rowe es catedrático de Poética en Birkbeck College (University of London). Sus líneas de investigación son la poesía moderna —tanto de Estados Unidos como de América Latina— y la literatura peruana, en la que destacan sus estudios sobre César

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Vallejo y José María Arguedas. Ha publicado seis libros y cerca de ochenta artículos sobre literatura y cultura latinoamericanas; entre ellos, Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America (1991) y Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life (2000). Álvaro Ruiz Abreu es profesor investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, Xochimilco, desde 1977, donde imparte clases de Periodismo y Literatura, Teoría Literaria, Lectura de Textos y Corrientes Modernas de la Crítica. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II. Trabaja sobre literatura mexicana del siglo xx y latinoamericana del mismo período, pero su área específica es la investigación biográfica y la histórica. Ha escrito dos biografías: José Revueltas, los muros de la utopía (1992) y La ceiba en llamas. Vida y obra de José Carlos Becerra (1996), un extenso estudio sobre la novela cristera, La cristera, una literatura negada (2003), y un libro de ensayo, Crisis de la novela, novela de la crisis (2005). Marcela Sandoval Osorio, periodista, licenciada en Comunicación Social y magíster artium en Literatura por la Universidad de Santiago de Chile, diplomada en «Género, Cultura y Sexualidad» y en «Metodologías Cualitativas en Investigación Psicosocial» por la misma universidad. Desde 2007 es investigadora del Programa Mujeres y Derechos Humanos, del Centro de Derechos Humanos de la Universidad de Chile. Responsable del proyecto «Iniciativa Latinoamericana para el avance de los derechos humanos de las mujeres», donde investiga sobre mujeres, ciudadanía y multiculturalismo. De 1998 a 2007 trabajó en el Servicio de Salud Metropolitano del Ambiente y en el Servicio Nacional del Consumidor. Fue encargada del Programa de Mejoramiento de la Gestión (PMG) Enfoque de Género e investigadora del primer «Observatorio de Publicidad y Género» en Chile. Entre 2005 y 2010 ha sido profesora invitada del Seminario de Especialización «Arte y Cultura Chilena» de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Santiago de Chile. Trabaja temas de memoria, arte y escritura de mujeres. Rosa Serra Salvat, profesora de instituto entre 1974 y 2002, y doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, donde

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se graduó con una tesis sobre la representabilidad espacial en la obra de Julio Cortázar. Ha publicado varios artículos sobre dicho autor. Stefano Tedeschi es doctor en Estudios Americanos por la Universidad de Roma Tre, donde se graduó con una tesis sobre la recepción de la literatura hispanoamericana en Italia, publicada con el título All’inseguimento dell’ultima utopia (2006). Actualmente es profesor agregado de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas en la Universidad «La Sapienza». Ha publicado numerosos ensayos sobre el Inca Garcilaso, la literatura del siglo xviii, Rafael Landívar, la novela histórica, la literatura indigenista en el Perú del siglo xix, la literatura de naufragio, la representación de los aztecas en la literatura, la paremiología en Bernardino de Sahagún y la cuentistica de Alfonso Hernández Catá. Antonio Torres Torres, doctor en Filología Hispánica, desarrolla su labor investigadora y docente en la Universidad de Barcelona. Sus líneas de estudio fundamentales son el español de América, la literatura y las culturas latinoamericanas, así como las culturas latinas en los Estados Unidos. Entre sus publicaciones figuran El español de América (2001) y Procesos de americanización del léxico hispánico (2004), así como numerosos artículos en revistas especializadas y contribuciones a congresos nacionales e internacionales. Helena Usandizaga es profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universitat Autònoma de Barcelona. Sus líneas de investigación son la poesía peruana contemporánea y la literatura andina. Sobre estos temas, destacan los trabajos dedicados a Moro, Eielson y Blanca Varela, por un lado, y a Arguedas y Gamaliel Churata, por otro. Es editora de un libro sobre el tema de la mitología prehispánica en la literatura (La palabra recuperada, 2006) en Iberoamericana Vervuert y actualmente está en prensa su edición de El pez de oro de Gamaliel Churata. José Ignacio Úzquiza es profesor titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Extremadura. Entre sus intereses de estudio e investigación sobresalen aspectos de la literatura latinoamericana relacionados con el mestizaje cultural y distintas relacio-

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nes entre antropología y literatura. En 2008 publicó un libro sobre el Popol Vuh y próximamente aparecerá otro sobre el Manuscrito de Huarochirí. Marcelo L. Valko es profesor titular de la Cátedra Imaginario Étnico en la maestría en DDHH de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo (Argentina). Especializado en Etnoliteratura, se dedica a investigar sobre genocidio indígena. Es también asesor histórico de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires. Entre sus últimos textos destacan Pedagogía de la desmemoria y Los indios invisibles del Malón de la Paz. Elisa Carolina Vian, doctora en Estudios Hispanoamericanos, es profesora asociada de Literaturas Hispanoamericanas en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia y profesora de Lengua y Literatura Española en un colegio de enseñanza secundaria. Se ha dedicado a la narrativa argentina y peruana del siglo xx; en particular ha trabajado sobre la novela realista, la nueva novela histórica, el microrrelato y la ficción breve sobre la marginalidad urbana. Mauricio Zabalgoitia es profesor e investigador predoctoral en el Departamento de Filología Española en la Universitat Autònoma de Barcelona. Su principal tema de investigación es el fenómeno literario y cultural latinoamericano desde un amplio margen, que va de la modernidad a la posmodernidad, centrándose en aspectos de poscolonialismo, subalternidad, descolonización y fenómenos recientes como la mundialización de la cultura y el posnacionalismo literario. Sobre estos temas ha publicado en diversas revistas académicas y ha participado en numerosos congresos internacionales.

A pesar de extensas investigaciones no ha sido posible a los editores averiguar los propietarios o herederos de los derechos de reproducción de todas las ilustraciones de este libro. A los interesados que puedan hacer valer sus derechos se les ruega ponerse en contacto con la editorial.