Homenaje a Adolfo Bioy Casares: Una retrospectiva de su obra. Literatura - Ensayo - Filosofía - Teoría de la Cultura - Crítica Literaria 9783964563705

Table of contents :
ÍNDICE
Prólogo
CONFERENCIAS PLENARIAS
Conferencia de inauguración. Nuevas versiones de un pacto fáustico
Conferencia de clausura. Máquina y maqumismo en La invención de Morel
PONENCIAS
Creado, pero no según la imagen de Dios. Metamorfosis de la inmortalidad en la obra de Bioy Casares
Utopisme et médialité dans La invención de Morel
Borges y Bioy: La invención de Morel
El enmascaramiento genérico de El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares
Breves reflexiones sobre el concepto de lo fantástico de Bioy Casares en La invención de Morel y Plan de evasión. Hacia la literatura medial-virtual
El doble en la obra de Adolfo Bioy Casares
Adolfo Bioy Casares: la construcción imaginaria del cuerpo
Secretos de memoria: las visitaciones a la ciudad de Buenos Aires en la narrativa de Adolfo Bioy Casares
Los Buenos Aires de Bioy Casares: parodia y fantasía
La trama de la ciudad
Lengua urbana, registro y notas humorísticas de Bioy
El lujo, lo popular y el humor: sinuosidades de un camino
Nueva refutación del coraje. La destrucción del "mito criollo" en la obra de Adolfo Bioy Casares
Bioy mirando al sudeste
La voz del otro: Bioy Casares y Silvina Ocampo
Del crimen a la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de "El perjurio de la nieve" (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares
La relación texto-imagen: las ilustraciones de Norah Borges para La invención de Morel
Historias vividas: Adolfo Bioy Casares y Susana Soca
Bibliografía general
Autores del volumen

Citation preview

Alfonso de Toro y Susanna Regazzoni (eds.) Homenaje a Adolfo Bioy Casares

TCCL - TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIÓTICA-EPISTEMOLOGÍA-INTERPRETACIÓN) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION) Vol.23

EDITORES / HERAUSGEBER / EDITORS: Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig [email protected] Luis Costa Lima Rio de Janeiro [email protected] Dieter Ingenschay Institut für Romanistik Humboldt-Universität zu Berlin [email protected] Michael Rössner Institut für Romanische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München [email protected]

CONSEJO ASESOR / BEIRAT / PUBLISIHING BOARD: J. Alazraki (Barcelona); G. Bellini (Milán); A. J. Bergero (Los Angeles); A. Echavarria (San Juan de Puerto Rico); Ruth Fine (Jerusalén); W. D. Mignolo (Durham); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); E. D. Pittarello (Venecia); R. M. Ravera (Rosario); S. Regazzoni (Venecia); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford).

REDACCION: René Ceballos, M. A.

Alfonso de Toro y Susanna Regazzoni (eds.) René Ceballos (co-editor

asistente)

Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Una retrospectiva de su obra. Literatura - Ensayo - Filosofía Teoría de la Cultura Crítica Literaria

Vervuert • Iberoamericana • 2002

Este libro se publica con el gentil apoyo de la Università Ca' Foscari di Venezia Dipartimento di Studi Anglo-americani e Ibero-americani

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Homenaje a Adolfo Bioy Casares : Una retrospectiva de su obra. Literatura-Ensayo-Filosofía-Teoría de la Cultura-Crítica Literaria - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert Alfonso de Toro y Susanna Regazzoni (eds.). René Ceballos (co-ed. asistente). - 2002 (Teoría y crítica de la ISBN 84-95107-61-9 ISBN 84-8489-043-0 ISBN 3-89354-223-x

cultura y literatura ; Vol. 23) (Obra completa, Iberoamericana) (Iberoamericana) (Vervuert)

© Iberoamericana, Madrid 2002 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 2002 Reservados todos los derechos Diseño de la cubierta: Michael Ackermann Ilustración: A. Bioy Casares, fotografía de Jerry Bauer La reproducción ha sido posible gracias a la ayuda de Suhrkamp Verlag Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro Impreso en Alemania

In memoriam Mery Erdal Jordan

La Profesora Dra. Mery Erdal Jordán me era bien conocida a través de sus publicaciones, en particular aquel importante libro con el título La narrativa fantástica: Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje (Frankfurt am Main: Vervuert Verlag/Madrid: Iberoamericana 1988). Tuve el placer de conocerla durante el congreso dedicado a Jorge Luis Borges con motivo de su centenario, en noviembre de 1999, en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Este evento fue el comienzo de una rápida y sincera amistad. Acordamos luego con ella editar el volumen del congreso sobre Borges en mi colección en la editorial Vervuert y desarrollar toda una actividad académica conjunta. La Profesora Erdal fue invitada a dar una conferencia en el "Coloquio Internacional en Homenaje a Adolfo Bioy Casares" en el "Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar" de la Universidad de Leipzig (04-06/10/2000), que significaba un eslabón más en el desarrollo de estrechas relaciones con la Universidad Hebrea y con algunos de sus profesores. Desgraciadamente, unos meses antes del coloquio, Mery Erdal supo de su enfermedad e irreversibilidad. A pesar de esta trágica noticia, escribió la ponencia incluida en este volumen, fue lo último que escribió, una especie de testamento académico que demuestra cuánto le era caro Bioy Casares. Mery Erdal Jordán nace en Montevideo el 28 de mayo de 1944, emigra a Israel y en 1977 obtiene su B. A. en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad Hebrea de Jerusalén donde luego realizará toda su carrera, tanto académica como científica y durante la cual recibirá varias becas prestigiosas y también premios nacionales e internacionales. Sus trabajos se concentraron en la literatura latinoamericana en autores como Gabriel García Márquez y, particularmente, Borges; en la literatura española, en novelistas tales como Antonio Muñoz Molina. Un principal interés y una característica de todas sus publicaciones fueron diversos problemas teóricos, por ejemplo, lo fantástico, que desarrolla desde un corpus comparativo haciendo un fundamental aporte a este debate. También aspectos del realismo y del "realismo mágico", de la teoría de la construcción de mundos posibles, de la ironía, del problema de las vanguardias y tantos otros fueron centros de su preocupación científica. A pesar del breve tiempo que conocí a Mery Erdal Jordán he sentido su muerte como la pérdida de una entrañable amiga; la pérdida que ha representado para sus antiguos colegas y amigos en Jerusalén y en otros lugares será aún mayor. Mery Erdal Jordán fallece el 20 de abril de 2001 en Jerusalén. Este modesto volumen quedará como un recuerdo imborrable de su presencia.

Alfonso de Toro

Leipzig, agosto de 2001

ÍNDICE

Prólogo

11

CONFERENCIAS PLENARIAS

Conferencia de inauguración Lisa Block de Behar Nuevas versiones de un pacto fáustico

23

Conferencia de clausura Nicolás Rosa Máquina y maqumismo en La invención de Morel

41

PONENCIAS

Kian-Harald Karimi Creado, pero noen según la imagen Dios. Metamorfosis de la inmortalidad la obra de BioydeCasares Eckhard Hofner Utopisme et médialité dans La invención de Morel

67 87

Alfred Mac Adam Borges y Bioy: La invención de Morel

111

Mery Erdal Jordán El enmascaramiento genérico de El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares

123

Alfonso de Toro Breves reflexiones sobre el concepto de lo fantástico de Bioy Casares en La invención de Morel y Plan de evasión. Hacia la literatura medial-virtual

135

Susanna Regazzoni El doble en la obra de Adolfo Bioy Casares

157

María Luisa Domínguez Adolfo Bioy Casares: la construcción imaginaria del cuerpo

171

Carlos Santiago Pellegrino Secretos de memoria: las visitaciones a la ciudad de Buenos Aires en la narrativa de Adolfo Bioy Casares

191

Javier de Navascués Los Buenos Aires de Bioy Casares: parodia y fantasía

197

Noemi Ulla La trama de la ciudad

215

Norma Mazzei Lengua urbana, registro y notas humorísticas de Bioy

229

Ana María Zubieta El lujo, lo popular y el humor: sinuosidades de un camino

237

Alfredo Grieco y Bavio / Miguel Vedda Nueva refutación del coraje. La destrucción del "mito criollo" en la obra de Adolfo Bioy Casares

251

Andrés Avellaneda Bioy mirando al sudeste

269

Graciela Speranza La voz del otro: Bioy Casares y Silvina Ocampo

285

Estela Cédola / Jerónimo Ledesma Del crimen a la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de "El perjurio de la nieve" (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares

293

Carlos Rincón La relación texto-imagen: las ilustraciones de Norah Borges para La invención de Morel

317

Fernando Loustaunau Braidot

Historias vividas: Adolfo Bioy Casares y Susana Soca

329

Bibliografía general

341

Autores del volumen

345

11

PRÓLOGO "El Centro de Investigación Iberoamericana" de la Universidad de Leipzig realizó un Coloquio Internacional en Homenaje a Adolfo Bioy Casares con el tema "Una Retrospectiva de su obra. Literatura - Ensayo - Filosofía - Teoría de la Cultura - Crítica Literaria" bajo la dirección del Prof. Dr. Alfonso de Toro y sus colaboradores Cornelia Sieber y Robert Schimke, del 4 al 7 de octubre de 2000. El homenaje que fue inaugurado en la "Antigua Sala del Senado" por el Vicerrector de la Universidad de Leipzig, Prof. Dr. Kahler, en representación del Rector de la misma, Prof. Dr. Volker Bigl; por la Vicedecana de la Facultad de Filología, Profa. Dr. A. Hoffmann-Maxis, en representación del Decano Prof. Dr. Wolfgang Schwarz; y, con una conferencia magistral, por la Profa. Lisa Block de Behar (Montevideo). El principal propósito del coloquio fue contribuir con un aporte histórico-sistemático para abarcar en forma adecuada los diversos aspectos de la riquísima obra del eximio autor y ponerla asimismo en el lugar que le pertenece en la historia de la literatura tanto latinoamericana como universal. Siguiendo esta perspectiva el coloquio se dedicó a hacer una revisión crítica de los estudios sobre Bioy Casares, a ofrecer un panorama crítico del estado actual de la investigación y, finalmente, a describir diversos campos constitutivos de su obra tales como las relaciones literarias de Bioy con Borges; Bioy Casares y la literatura argentina; Bioy Casares en el contexto de la literatura latinoamericana; Bioy Casares en el contexto de la literatura internacional; Bioy Casares en el contexto de la Modernidad; Bioy Casares -prosa-ensayo-crítica literaria y otras formas literarias; Bioy Casares y lo fantástico; Bioy Casares y el cine; Bioy Casares y Buenos Aires; Bioy Casares y la literatura urbana; Bioy Casares y la literatura de detectives; Bioy Casares y el tango1. Lisa Block de Behar, en su ponencia sobre "Nuevas versiones de un pacto fáustico", tomando el lugar del coloquio y ciertas obras de Bioy Casares como punto de partida, investiga las relaciones transculturales y transtextuales que la figura de Fausto establece en su obra. Si bien el marco se presta para la iniciación de especulaciones comparativas específicas, el reconocimiento del pacto fáustico va más allá de las celebraciones y de las circunstancias ya que determina distintos recursos textuales, los más importantes, y las recurrencias de su mayor fantasía. Siendo numerosos los escritores que han dado cuenta de la vigencia del drama del Doctor Fausto, prolongando así la obra de Goethe a través de las distintas épocas hasta la actualidad, Block de Behar destaca el alto interés con el que Bioy se dedica al tema en diversas 1

Las diversas ediciones de las obras de Bioy Casares empleadas por los autores del volumen las hemos reunido al final del libro, vid. pp. 341-344.

12

PRÓLOGO

variaciones y diferentes versiones, tanto en sus cuentos como en sus novelas, y cómo lo inducen a convertirlo, más que en una dominante literaria, en el expediente primario, primordial; en una obsesión estética, comprometiendo al mismo tiempo cierta visión trágica del mundo y su incidencia en las alternativas biográficas a que dio lugar. A partir de una hermenéutica que no descarta de su atención literaria formas de una literalidad que trasciende los límites de una escritura idiomàtica, Block de Behar concentra su análisis en la consideración de distintos aspectos literarios, entre otros, el de un universo fantástico capaz de configurar un espacio diferente. Nicolás Rosa, quien clausura el coloquio, parte en "Máquina y maquinismo en La invención de More/" de hipótesis en tres niveles de análisis: de la "inventio" como producción de "ingenios" en una tradición clásica, de la "invención maquinista" como producción retórica (Deus ex machina) y de la invención experimental de la ficción. Según Rosa, la máquina de ficción del texto de Adolfo Bioy Casares introduce simultáneamente tres niveles de ficcionalización: la máquina como instrumento, el mecanismo como procedimiento de destrucción de la verosimilitud narrativa y la máquina como producción del imaginario. La invención de Morel se configura en su interpretación -que además es summa del coloquio en general- como una máquina de simulación de "personae" y una máquina generadora de simulacros, mecanismos de fantasmatización (idolein) de lo que hoy llamaríamos escritura. Desde esta perspectiva, todos los artefactos tradicionales del doble, de la aparición reflejada, de la copia, del mimetismo, del facsímil, en las realizaciones jerarquizadas que van desde el fotograma (imagen), el holograma (corporalidad), y el fonograma (voz), que aparecen como creación de verdad, quedan derogados y aparecen como subterfugios del efecto "vida", en la imagen y en la sensación. La máquina de Morel es una máquina que atrapa al narrador-personaje, al lector, y quizás al autor, prefigurando en la frágil eternidad de la repetición. Kian-Harald Karimi demuestra en "Creado, pero no según la imagen de Dios. Metamorfosis de la inmortalidad en la obra de Bioy Casares" que a pesar de que la recepción de la obra en Bioy Casares en Alemania en los años setenta y ochenta llega a su momentáneo climax y sus novelas posteriormente no experimentan nuevas ediciones, son éstas de una central actualidad. En ellas no se condensan con el fracaso de la representación no solamente las aporías de la modernidad. Ya desde los años cuarenta se desprenden de sus obras temas y motivos que a raíz de la revolución técnica de la genética y de la información se encuentran cada vez más presentes en la literatura actual. Bioy Casares pertenece a una larga tradición que discute en forma crítica el concepto de la cría y programación de seres productivos y útiles. Su integración en la máquina de la sociedad y técnica es un concepto que se encuentra ya en el enciclopedismo, cuyo ímpetu pedagógico, gracias a una dialéctica interna, se paraliza y se concretiza en substitutos. Es precisamente el valor de novelas tales como La invención de Morel (1940), Plan de evasión (1945) y Dormir al sol (1973) que tratan en forma profunda el fundamental cambio de la existencia humana. Surgen metamorfosis de la inmortalidad que no se dejan determinar por una tradición de un Dios judeo-cristiano que había sido válido para la religión, filosofía, arte y sociedad por milenios. Postulados del humanismo occidental como la intocable dignidad humana y la

PRÓLOGO

13

libertad, la unicidad del individuo o la reconocibilidad del ser humano como especie se diluyen en el espectro de su reproduccionalidad técnica que incluye tanto su realidad como su orientación sensorial. Eckhard Hofner trata en "Utopisme et médialité dans La invención de More1" algunos aspectos de la intertextualidad e intermedialidad partiendo del hecho de que La invención de Morel consiste en una máquina de representación o de una vivencia fílmica de los personajes. Semejante procedimiento se realiza en el límite entre realidad, por una parte, e ilusión/simulación por otra. Desde los orígenes del cine, la fuerza de la ilusión inmediata que se efectúa en el público a través de todo tipo de trucos y estrategias es bien conocida y afecta igualmente a las estructuras espaciales, transmitiendo la ilusión de que la linealidad temporal también podría ser reversible. Aún más, La invención de Morel parece haber hecho a los personajes palpables, lo cual conduce a la utopía fílmica sin telón y en tres dimensiones que representan el sueño de una buena cantidad de obras desde 1920. Sigue a esta ponencia el trabajo de Alfred Mac Adam, "Borges y Bioy: La invención de MoreF, quien, concentrándose en el prólogo de Jorge Luis Borges a la novela corta de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940), destaca la autonomía del prólogo de la misma frente al texto de Bioy, afirmando así que Borges deliberadamente distorsiona los autores (Robert Louis Stevenson, José Ortega y Gasset) para escribir no un prólogo sino un manifiesto para la literatura fantástica, dejando de lado otros temas centrales del texto tales como el amor y la política. Mery Erdal Jordán en "El enmascaramiento genérico de El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares" parte de la premisa que el término 'enmascaramiento genérico' o la 'disimulación' es un concepto que denomina la estrategia escritural mediante la cual un texto de ficción oculta su literariedad. Caracteriza a esta estrategia la coexistencia de dos lecturas compatibles: una literal, generalmente la versión captada por el lector medio, y otra crítica, en la que las referencias metaliterarias e intertextuales develan el narcisismo encubierto del texto. Según Erdal, El sueño de los héroes se inserta en esta categoría de textos, dado que su lectura literal focaliza la problemática civilización vs. barbarie en una aparente modalidad de seriedad e involucración ideológica pertinentes al ethos modernista que, hasta los años 60, caracterizó a determinados escritores latinoamericanos (Asturias, Carpentier), quienes propugnaban la vindicación de la barbarie como marca singular y positiva de la identidad latinoamericana. En una proyección al problema de identidad argentina, el texto se centra en el concepto del coraje. Tanto esta temática como el final del libro evocan al relato de Borges "El Sur". Dado que estas similitudes pueden ser sólo la expresión de un ideologema común a ambos textos, a fin de determinar la existencia de una relación hipertextual -pastiche o parodia-, Erdal demuestra que el hipertexto realiza una imitación o transformación del hipotexto, respectivamente. El análisis comparado de una selección de elementos narrativos -instancia narrativa, elemento sobrenatural y valoración del concepto del coraje- ha detectado que la relación hipertextual existente entre ambos textos es la paródica; i.e., el hipertexto realiza una transformación de la configuración de dichos elementos en el hipotexto. Las implicaciones de dicha lectura crítica conciernen esencialmente a la ubicación de esta obra - y otras de Bioy Ca-

14

PRÓLOGO

sares, como La invención de Morel- en el paradigma postmodernista: en tanto parodia del relato de Borges, El sueño de los héroes presupone una intencionalidad narrativa irónica postmodernista, en la que la parodia, la auto-reflexión y la metaficción constituyen procedimientos recurrentes para entronizar la autonomía y preeminencia del lenguaje respecto del correlato mundo. El trabajo de Alfonso de Toro, "Breves reflexiones sobre el concepto de lo fantástico de Bioy Casares en La invención de Morel y Plan de evasión. Hacia la literatura medial-virtual", enlaza el argumento anterior con su trabajo "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Négation des Fantastischen" (1998), considerando además la crítica sobre lo fantástico desde Castex (1951) hasta Wünsch (1991) y sosteniendo asimismo que no solamente la obra de Borges difiere de la definición tradicional de lo fantástico, sino al menos también las dos obras de Bioy a tratar. Se demuestra que el concepto de lo fantástico en ciertos textos de Bioy Casares se desliga y desvincula de la mimesis y con esto de referentes externos, por ejemplo, de la realidad, y a la vez de lo fantástico tradicional, reemplazando la mimesis tradicional por la simulación en el sentido empleado por Baudrillard (1981). Además se demuestra cómo el concepto de lo fantástico de Bioy Casares tiene otros matices que lo diferencian de aquél de Borges, sin dejar de compartir con él, sin embargo, la producción de una literatura absolutamente literaria, esto es, autorreferencial. Susanna Regazzoni trata en "El doble en la narrativa de Adolfo Bioy Casares" un tema, que como se sabe, se bifurca desde la antigüedad clásica en distintas épocas y variadas literaturas nacionales, se trata de una constante transcultural llena de relaciones antropológicas y psicoanalíticas. Ésta cuestiona la idea unitaria del yo y expresa el aspecto más hondo de la problemática de la identidad y de la unidad del hombre, la cual se define a través del desdoblamiento: el uno existe al confrontarse con el dos. Semejante temática presenta una variedad de textos muy vasta, de la que se selecciona sólo la opción que se focaliza en el desdoblamiento de la persona a través de la clonación "[...] c'est la notion même d'humanité (L'homme en tant que question épistémologique dirait Michel Foucault) qui est attente par le dédoublement, et la science-fiction l'atteint de manière d'autant plus pénétrante qu'elle présente le clonage comme une technique maîtrisable dans des délais assez proches" (P. Jourde/P. Tortonese). Se han destacado como rasgos característicos de la obra de Adolfo Bioy Casares algunos tópicos entre los cuales se encuentran su pertenencia al género fantástico y su habilidad en la manera irónica y sorprendente de finalizar sus historias. Otro elemento característico alrededor de su producción, muchas veces subrayado por la crítica, es la presencia de elementos duales como estructuras de enunciación dobles, estructuras narrativas basadas en dobles narradores, relatos que se articulan en dos partes, relatos que introducen otros relatos, mundos paralelos donde se enfrentan el de la realidad comúnmente conocida frente al de la irrealidad, fundado en bases científicas tan claramente explicadas que llega a ser posible. Lo que pasa con este autor es que cada elemento, estructura, situación o personaje se entrelaza y se bifurca. La variante que, entre muchas, se considera con respecto a la obra de Bioy Casares, es la que se da en un desdoblamiento que no se produce entre dos personas o dos

PRÓLOGO

15

"yos" de la misma persona, puesto que lo que le interesa al escritor es sobre todo el desarrollo de la trama, y no el que se da entre un personaje y un objeto exterior. Esta constituye un núcleo temático importante que se concretiza, por ejemplo, en los relatos de máscaras, frecuente en los libros del escritor argentino, o en un ser artificial cuya identidad se desdobla entre un personaje y una criatura mecánica. Una variante que se da hoy en día es la de la clonación, donde hay un doble que puede también alcanzar a ser múltiple, pero que en los relatos del escritor argentino nunca pasa. María Luisa Domínguez describe en "Adolfo Bioy Casares: La construcción imaginaria del cuerpo" cómo el cuerpo, tanto el real como el simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal en sí mismo es ya todo un símbolo de lo configurados de lo que en él y a través de él adquiere forma y figura: elemento pues de excepción para la expresión de la entidad cambiante, re-presentada, de lo que rodea al hombre, incluido él mismo. Las figuraciones corporales de Bioy atraviesan de hecho todos sus textos. Desde sus primeras hasta sus últimas obras, la construcción simbólica del cuerpo representa -junto al motivo recurrente de la configuración interminable, permanentemente necesitada de una dotación de sentido- la emergencia más constatable de su universo imaginario. La representación del cuerpo y el cuerpo como representación, o el espacio del cuerpo y el cuerpo como espacio, serán las formas de construir simbólicamente el cuerpo como texto, el cuerpo del sentido. Carlos Pellegrino parte en "Secretos de memoria: visitaciones a la ciudad de Buenos Aires en la obra de Adolfo Bioy Casares" del supuesto que Bioy Casares en su prosa de ficción genera una perspectiva inédita para el análisis del imaginario rioplatense en cuanto su estilo congela un habla que el texto busca articular en una invención del lugar urbano. Islas, máquinas o artefactos están allí para construir identidad. La cultura vernácula o criolla y la europea se inscriben en una interpretación de la historia como mito del origen de su país, la Argentina, a través de una indistinción reveladora. Su trabajo se concentra, además, en revisar el mecanismo de producción de la ficción, por ejemplo se establece una temporalidad emblemática en la que la ciudad de Buenos Aires pueda ser re-inventada según el orden de la memoria y el espesor de una cultura como porvenir del país. Con ayuda de conceptos derivados de la Semiótica del Espacio Urbano se estudia el lugar de la ciudad en el lugar del texto a través de alguna de sus obras. En "Los Buenos Aires de Bioy Casares: parodia y fantasía", Javier de Navascués analiza las diversas imágenes de la ciudad que ofrece la obra de Bioy Casares. Así, se pone de relieve su distancia en el tratamiento de este tema con respecto a otros autores próximos (Borges, sobre todo). La presencia o ausencia de lugares bulliciosos, el motivo de la caminata (no siempre por los arrabales), la multiplicidad de espacios porteños, o la presentación satírica de ciertos interiores de clase media, permiten descubrir una lectura de corte sociopolítico. Al utilizar a Buenos Aires como ámbito donde comparece lo fantástico, Bioy desacraliza ciertos mitos de la nacionalidad criolla, favorecidos por la ideología peronista en el poder durante una etapa cru-

16

PRÓLOGO

cial de su producción literaria. Por otra parte, expresa también los miedos de una clase oligárquica que se siente amenazada por los profundos cambios acaecidos en la sociedad argentina y en su más visible exponente, la ciudad de Buenos Aires. La ponencia de Noemí Ulla, "La trama de la ciudad", se concentra en la descripción de la presencia de la ciudad de Buenos Aires en escritores argentinos del siglo XX, particularmente en la obra de Bioy Casares. El testimonio narrativo: la ciudad imaginaria y la ciudad real. La "topografía de la ambigüedad" y la narrativa de Bioy Casares. Su trabajo parte de un recorrido de los personajes por diferentes ciudades europeas y el procedimiento comparativo y contrastivo con la ciudad de Buenos Aires en Guirnalda con amores (1959), donde extranjeros y nativos dan una visión del extranjero en el país y del porteño en el exterior. Así también se consideran las ciudades del interior, la Patagonia y Buenos Aires en El perjurio de la nieve (1944) o la utilización y las huellas de la técnica fotográfica en la descripción: el cine, la luz del sol en el ojo del fotógrafo, el artificio, reflejos y espejos, la conciencia del paisaje, del sentido del espacio en el calco imaginario, referencias históricas e intertextualidad como por ejemplo en "El noúmeno" en Historias desaforadas. Se describe el movimiento ambulatorio (Philippe Hamon) a través de los barrios en El sueño de los héroes (1954), Diario de la guerra del cerdo (1969), Dormir al sol (1973). Ulla demuestra cómo el recorrido por la ciudad aparentemente libre tiene un centro dominante: el poder y sus articulaciones en las tres novelas ya mencionadas y en La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985). Un núcleo semántico común: el autoritarismo de los viejos sobre la supuesta debilidad e ignorancia de los jóvenes, la metáfora del poder y la metáfora del poder militar. La lengua, constata Ulla, se da en Bioy Casares como una construcción del espacio urbano donde se enlaza la tradición literaria argentina. En su ponencia "Lengua urbana, registro y notas humorísticas de Bioy", Norma Mazzei se basa en las teorías de la enunciación, análisis del discurso y dialectología, dedicándose a examinar la influencia de la lengua urbana en la constitución de la escritura de Adolfo Bioy Casares, partiendo de los registros lingüísticos que el mismo autor realizara en su Diccionario del argentino exquisito. Con el apoyo de la lexicografía humorística, revisa las notas que el texto conlleva en las definiciones de los términos, para determinar cómo ingresan dichos materiales en las tramas literarias, qué injerencia tiene este tipo de obra y otras misceláneas -donde la lengua de Buenos Aires es componente definitorio de la textualidad- tanto en el estatuto de los narradores como en los actos locutivos de los personajes. Los ejemplos seleccionados se vinculan según las peculiaridades (léxico, frases hechas, expresiones figuradas, etc.) de su manifestación y se destaca, finalmente, el propósito de verosimilitud que llevara al autor a incorporar en sus producciones la variedad rioplatense, también genuina e identitaria en relación con el lector. Ana María Zubieta, en "El lujo, lo popular y el humor: sinuosidades de un camino", muestra uno de los aspectos tal vez más llamativos de la obra de Adolfo Bioy Casares, la heterogeneidad de registros retóricos: el humor, la parodia, lo coloquial, así como también la deslumbrante diversidad genérica y la variedad de tonos: el género policial, lo fantástico, el relato de amor. La crítica literaria leyó el sesgo po-

PRÓLOGO

17

pular de algunos textos centrándose preferentemente en la lengua. Volver a pensar ese vínculo es el eje de esta aproximación crítica porque el camino por donde transita la relación de la literatura de Bioy Casares con lo popular tiene sinuosidades, recovecos lujosos y pretextos variados. Si se imagina un sendero, a poco de andar por él o cuando se dan los primeros pasos en la obra de Bioy Casares, aparece lo que podría decirse que constituye la contracara de lo popular: el lujo. Y con el lujo se hacen presentes entonces sus convidados distinguidos - e l desapego, la riqueza, el buen gustopero también los aguafiestas - l a vulgaridad, la imitación, el mal gusto. El lujo tiene así sus compañeros inseparables, los lleva casi acoplados y el primero en hacerse presente es el gusto, generador de preferencias y afinidades que vuelven a los sujetos más cómplices que cualquier secreto. Bioy Casares no olvida los signos del lujo pero tampoco suprime los de su degradación, anuncia su ocaso o su desaparición y si lo acompaña la belleza, ésta suele ser un límite del horror. El lujo, el esplendor, la riqueza, el buen gusto pero en los recodos del camino, la pobreza, el trabajo, el premio que saca de pobre, lo bajo, la lengua del barrio; en fin lo popular pero también el humor donde resplandece la lengua, su contacto con lo popular pero también con lo político y donde está agazapado un pre-texto: la narrativa del escritor argentino Arturo Cancela. Alfredo Grieco y Bavio/Miguel Vedda arrancan en sus reflexiones sobre la "Nueva refutación del coraje. La destrucción del "mito criollo" en la obra de Adolfo Bioy Casares" de la bibliografía existente sobre la obra de Adolfo Bioy Casares que ha insistido -siguiendo el camino iniciado por Borges- en interpretar El sueño de los héroes como una "recuperación del mito criollo"; es decir: como una vindicación del héroe solitario que, desligado de toda participación en la vida social, decide enfrentar su destino en un trance de cuchillo. Una lectura de la novela atenta y libre de prejuicios permite entender que el propósito de Bioy no es realizar una apología de un misantrópico bon sauvage, sino desarrollar una ostensible crítica de ciertas expresiones de masificación y violencia colectiva. En tal sentido, el antecedente de El sueño de los héroes no debería buscarse -pace Borges- en Hernández o Güiraldes, sino en la tradición emprendida por Echeverría en El matadero. Una lectura como la que proponen permite entender la novela de Bioy a la manera de un "documento de persecución" girardiano, en el cual la crisis de una comunidad se traduce en la constitución de una turba y el sacrificio de una víctima inocente. Estos elementos no sólo son puestos en relación con otras obras de Bioy y con algunos de sus antecedentes más directos (Hawthorne, H. James, Cancela), sino que, además, son vinculados con algunos de los rasgos formales más característicos de la Novelle. Andrés Avellaneda, en "Bioy mirando al sudeste", dedica su atención a la recepción de la obra de Bioy Casares y Borges en la década de los ochenta constatando una actitud ambivalente respecto del modelo literario prestigioso representado por estos dos escritores. Avellaneda examina cómo los autores jóvenes argentinos evalúan atentamente, por una parte, las propuestas de ambos autores que circulaban desde mediados de la década del treinta, y cómo por otra parte se rehúsan a aceptarlas, postulando en cambio un modelo de ficción representado sobre todo por la obra de Manuel Puig. Esta elección muestra un sustrato de cambio histórico, político-ideológico y dis-

18

PRÓLOGO

cursivo que venía desarrollándose desde la década del sesenta. También señala que una específica tradición inventada de Argentina, vertebradora de buena parte del modelo Borges-Bioy, es percibida como materia muerta y clausurada por los jóvenes del ochenta. Desde esta perspectiva, la propuesta ficcional de Bioy Casares -tal como parece ser indicado por sus elecciones discursivas-, no posee muchas posibilidades de propagarse modélicamente en la literatura argentina. Las notas publicadas por tres suplementos literarios porteños en ocasión de su muerte, ofrecen en este sentido un interesante punto de partida para el análisis. Graciela Speranza en "La v o z del otro: Bioy Casares y Silvina Ocampo" parte de su film documental Las dependencias para presentar un trabajo crítico vinculado al film y Bioy a Silvina Ocampo y a otros personajes que configuran su contorno humano. Si bien el film se ocupa centralmente de Silvina Ocampo, éste fue rodado íntegramente en la casa particular de la familia Bioy-Ocampo y contiene testimonios de las empleadas de la casa, amigos de la familia y por supuesto de Bioy Casares. Bioy murió poco tiempo después y tal vez haya sido su último testimonio cinematográfico. Este documental muestra una particular visión de la relación entre Ocampo y Bioy Casares; se analiza el vínculo de Bioy Casares con el grupo Sur y con Jorge Luis Borges y se contrasta con la relación de Ocampo. Estela Cédola/Jerónimo Ledesma en "Del crimen a la guerra. Sobre las adaptaciones cinematográficas que hizo Torre Nilsson de "El perjurio de la nieve" (1947) y Diario de la guerra del cerdo (1969) de Adolfo Bioy Casares" analiza las filmaciones que hace Nilsson con su padre, Torres Ríos, de "El perjurio de la nieve" con el título de El crimen de Oribe y luego del Diario de la guerra del cerdo que se filma con el título de La guerra del cerdo en 1975 concentrándose en los procesos de transfiguración que experimentan los textos de Bioy Casares en sus versiones cinematográficas, "proceso que involucra transformaciones no sólo de contenidos semánticos sino también de categorías temporales, estilo e instancias enunciativas." Cédola y Ledesma dividen el trabajo en dos partes, "El crimen" y "La guerra" donde la primera parte, dedicada a la adaptación de "El perjurio de la nieve", tiene cuatro apartados. El primero, "Ciclos", se detiene en la consideración del elemento milagroso que aparece en el relato. El segundo, "El doble", analiza los juegos de "duplicidad" e "imitación" con los que se constituye "El perjurio de la nieve". El tercero, "La transfiguración", analiza el proceso que va del cuento a la película. En el cuarto, "La técnica", se observan cuestiones formales y algunos valores estéticos del discurso fílmico. La segunda parte, "La guerra", tiene tres apartados. En "La guerra del contexto" se brindan algunos datos referenciales de las posiciones de Bioy Casares y Torre Nilsson hacia 1975. En "El diario" se abordan brevemente algunos puntos de la novela. Y en "La guerra del texto" se trabaja con la transfiguración de Torre. Finalmente, en el apéndice se incluyen los resúmenes de las tramas respectivas de "El perjurio de la nieve" y El crimen de Oribe. Carlos Rincón parte en su trabajo "La relación texto-imagen: las ilustraciones de Norah Borges para La invención de MoreF de un volumen sobre La invención de Morel publicado en inglés en 1964 por la University of Texas Press por Ruth L. C. Simms que reúne la dedicatoria, prólogo-manifiesto, texto de la novela, seis

PRÓLOGO

19

cuentos tomados de La trama celeste (1946), y ocho planchas de Norah Borges, interesándole aquí en particular la "interacción entre representaciones visuales y representaciones escritas tiene funciones determinantes al nivel de la escritura y de la estructuración de lo relatado en La invención de MoreF como así también las implicaciones interpretativas que se derivan de semejante relación intermedial, por ejemplo, su estatus metarreflexivo. Basándose en el término paragone de W. J. T. Mitchell indaga Rincón la posibilidad de leer de otra forma La invención de Morel poniendo el texto en relación con las imágenes como parte sustancial de su semántica. Así, las planchas de Nora Borges contribuyen a la "localización, verosimilitud, presencia de personajes y seriedad de la representación, aislan y privilegian algunos momentos de la secuencia textual para fijarlos con una abstracción esquemática en un presente visivo que destruye el estatus absoluto de la representación". Se trata de procesos de translación que visualizan momentos escritúrales, donde la imagen reproduce una cartografía de la isla que sintetiza la lectura de ésta, orientando así al lector. Tanto la topografía diseñada como el texto revelan el grado de ficcionalización de la representación de la isla. Las ilustraciones se encuentran dentro de una estética vanguardista que rompe con el "ilusionismo" tratándose del complejo fenómeno del "paso de la mimesis al simulacrum. La restitución que las ilustraciones proponen de la heterotopía de la isla de Morel según el texto del fugitivo, pide esa imposibilidad: una mirada que, además de ser estructurante, consiga ver la virtualidad". Fernando Loustaunau Braidot, en su trabajo "Historias vividas - la relación entre Bioy Casares y Susana Soca", parte de sus diálogos sostenidos con Bioy en los que Susana Soca (1906-1959), escritora uruguaya que mantuvo un cordial vínculo con Bioy Casares y Silvina Ocampo, ocupa un lugar primordial. Loustaunau hace una recorrido biobibliográfico-semiótico de este personaje recuperando una figura de la literatura e intelectualidad latinoamericana que se descubre como un personaje magistral. Después de su trágica muerte (en un vuelo de Lufthansa a Río, vuelo que provenía de París con destino a Montevideo) -nos relata Loustaunau-, muchas figuras dejaron testimonios escritos acerca de esta mujer que permaneció en la París ocupada, fundando luego en esa ciudad la revista La Licorne (1947). El poema que Jorge Luis Borges le dedicara es bastante conocido, sin embargo, otros autores le dedicaron también algún texto, entre ellos se cuentan: Emile Cioran, Giuseppe Ungaretti, Henri Michaux, José Bergamín, Albert Camus, María Zambrano, Joseph Jean Lanza del Vasto, además de sus compatriotas Jules Supervielle, Juan Carlos Onetti, Juana de Ibarbourou. En Sur (número 257, año 1959), Victoria Ocampo y Guillermo de Torre realizan una extensa apología de Soca, indicando que la fundadora de La Licorne había llevado los originales del Dr. Jivago de Moscú a Feltrinelli (la relación entre Soca y Pasternak amerita estudios independientes). Sur se ocupaba de Soca desde 1939, cuando publica poemas de la entonces joven creadora. Sin embargo, un libro reciente, Correspondance Roger Caillois-Victoria Ocampo (1997), demuestra que la escritora argentina se molestó al saber que Caillois había aceptado dirigir la revista La Licorne. Soca es recordada casi exclusivamente por su mecenazgo (Felisberto Hernández, entre otros); por las recepciones en su casa de Montevideo (Federico García Lorca en 1934 y Albert Camus en 1949, por citar algunas); por las obras que encargó (la extra-

20

PRÓLOGO

ña iglesia del arquitecto catalán Bonet o la escultura art déco de Antoine Bourdelle, ambas para honrar a su padre, el reconocido médico Francisco Soca); o por los encuentros con intelectuales en su departamento del Hotel George V de París, el último precisamente la noche previa a su muerte. La obra poética de Soca, tanto como sus ensayos sobre Rilke, Eluard, Sor Juana Inés de la Cruz, Huxley, Kierkegaard, entre otros, no han recibido demasiada atención. Los Bioy coincidieron con Soca en múltiples ocasiones, en Buenos Aires, Punta del Este, Montevideo y París. Ya en el segundo número de La Licorne, Susana Soca publica un texto de Silvina Ocampo. En varias oportunidades, en Buenos Aires, Salto y Montevideo la figura de Susana Soca fue tema central entre Bioy y Loustaunau. Cada mención a esta mujer, suscitaba en el autor una espontánea sonrisa y alguna mención afectuosa sobre su particular manera de vivir en relación con la literatura. Por otra parte, Bioy y Soca tenían no sólo coincidencias literarias sino también de orden sociológico. Ambos estaban además consustanciados con la cultura francesa sin desdeñar heterogéneas influencias (Soca fue incluso llevada a bautizar a Notre Dame). En suma, una amistad literaria llena de entrecruzamientos que es un passe-partout por la vida toda.

La clausura se llevó a cabo en una mesa redonda moderada por Lisa Block de Behar y Nicolás Rosa. Con un testimonio de Noemí Ulla hubo completo consenso de que el coloquio había hecho -dentro de sus limitaciones evidentes- un aporte, al menos, a la concienciación de la autonomía y del valor universal de la obra de Bioy Casares, independientemente de su trabajo con Borges. Alfonso de Toro subrayó en este contexto que ambos autores (también habría que agregar a Silvina Ocampo) constituyen por una parte una unidad indivisible, pero por otra tienen su propia identidad; dos hechos a los que la crítica debe rendir su homenaje. Siendo de comunis opinio que el coloquio había aportado al menos un pequeño pero decisivo paso en la consideración genuina de la obra de Bioy Casares, A. de Toro propuso una continuación de la tarea crítica sobre Bioy Casares para que los resultados del coloquio de Leipzig no quedasen como una isla accidental en el panorama crítico. Javier de Navascués propuso estudiar la posibilidad de realizar el próximo coloquio sobre Bioy Casares en dos años en la Universidad de Navarra (Pamplona). También Nicolás Rosa (Buenos Aires/Rosario) y Andrés Avellaneda (Gainesville) propusieron sus respectivas universidades como próximos lugares de reunión.

Alfonso de Toro Leipzig, agosto de 2001

Susanna Regazzoni Venezia, agosto de 2001

CONFERENCIAS PLENARIAS

23

Lisa Block de Behar Universidad de Montevideo

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO Si cada celebración se propone, entre sus mayores objetivos, suprimir las eventualidades, intentando derogar los accidentes de la historia con el fin de apartar al individuo de la fugacidad de un tiempo y de las reducciones de un lugar determinado, partiré de las particularidades de estas circunstancias con un propósito similar. De manera que desde aquí, en la ciudad de Leipzig, evocando las añoranzas de mi padre que me hablaba del esplendor de esta ciudad y de sus libros, gracias a la iniciativa del "Centro de Investigación Iberoamericana", no dejo de lado otros lugares que se suman a este homenaje, a la aspiración de reunimos por medio de los prodigios que multiplica la obra de Adolfo Bioy Casares, en una unidad de la que su obra cuenta, con la que cuenta más allá de estas circunstancias. Por medio del quehacer literario, que implica una forma de Aufgabe - e n tanto es tarea y renuncia- intento restablecer, a partir de su obra, un "lugar común", el "sitio" del lector donde encuentra o inventa los topoi koinoi, el espacio donde coinciden las diferencias y desaparecen las distancias, suspendidas por la ceremonia del homenaje o por el ritual de una lectura que también, por repetición, como por arte de magia, las suspende: Después no recordó la frase y, en horas de insomnio, cuando las credulidades y los propósitos son más apremiantes, decidió imponer a todos una vida escrupulosamente repetida, para que en su casa no pasara el tiempo. (Bioy Casares 1987: 31)

A partir de esas ceremonias, el hombre se reconoce e identifica: los mismos textos, los mismos gestos, las mismas palabras y pasiones, propician una instancia sagrada, una "separación" que suprime el presente y su fuga, el lugar y sus limitaciones, actualizando un pasado que compromete el tiempo por venir, como un avance de eternidad que también impugna las fronteras del espacio determinado, desbordándolo más allá de esos límites, del "aquí" y "ahora" (now/here), hasta su desaparición en una segmentación distinta (no/where), una falta de lugar que, en su ausencia, en un instante, coincide con la eternidad. Dada la aceleración de los tiempos que corren, su incidencia en las deslocalizaciones progresivas, en las extraterritorialidades menos jurídicas y más frecuentes, en la extensión de las regionalizaciones planetarias y la ubicuidad contradictoria de los "no-lugares", día a día más numerosos y más alejados de las utopías que la razón del nombre y la historia cultural podrían sugerir, esta época no parece ser la más favorable para invocar la protección de los genii loci y su influencia. Sin embargo, tal vez por la remota y adversa relación entre palabra y lugar, aún sin haberlos invocado, estos genios andan cerca; su tutela parece velar sobre la lectura, revelar sentidos impre-

24

LISA BLOCK DE BEHAR

visibles, dirigirlos, entrecruzando afinidades insospechadas, coincidencias que el lector advierte y elige a partir de textos diferentes. Ya se sabe que el homo legens, el hombre que lee, es un lector-e-lector, más aún, como todos los hombres, no puede dejar de elegir y, por esa fatalidad - u n ejercicio de libertad paradójica el suyo- apuesta a un juego que no descarta ni los riesgos del azar ni el rigor de las reglas. La lectura no ilumina los mismos pasajes ni con la misma intensidad; más que propiedad de la literatura, ese resplandor aleatorio es potestad del lector, una participación discontinua que fractura el texto en varias partes, lo quiebra en fragmentos que, sin proponérselo ni saberlo, el lector va eligiendo a discreción, separándolos y reuniéndolos según un movimiento hacia su propia interioridad. Los fragmentos hacen juego, logran una diversión y una combinación que dispersa y ajusta las piezas a la par. En el silencio, la interpretación convoca voces diferentes, procedentes de distintas épocas, en distintos idiomas, superponiendo las inscripciones de una página ausente en otra, dándoles un relieve especial, relevándolas. La diversión pone al descubierto una escritura que se repliega sobre sí misma sin evitar dialogismos, ni polifonías, ni transtextualidades, esos términos con que se alude al tráfico de un lenguaje usado como si no lo fuera, o al revés, una literatura de segundo grado o de segunda mano, que abona el espesor geológico donde se transforma el texto de acuerdo con una imaginación literaria, estratificando referencias o reverencias, una quimera de escrituras siempre pasadas, obliteradas, que concentra como en sueño, la creación como condensación. La lectura imprime marcas invisibles de lecturas anteriores, son impresiones que la memoria registra a tientas, huellas de otros tiempos en una superficie rugosa de las que los antiguos códices constituyen documentos históricos y simbólicos actualizados tanto por la ficción como por la teoría. Como en una ceremonia, en una cita o más, el texto se colma de voces en las que resuenan las voces de otros que las pronunciaron en los mismos términos y con discutible fidelidad: ERITIS SICUT DEUS, SCIENTES BONUM ET MALUM ["Seréis como Dios, sabedores del bien y del mal" (Génesis 3,5)]. Es tramposa la fidelidad de la transcripción; dicha por Mefistófeles en Fausto o por su prima la serpiente mucho antes, por la voz del estudiante, por quien escribe o quien lee, no es distinta ni es la misma. Habilita una lógica de la continuidad que participa en la voluntad ambivalente de eludir las citas y en la tendencia o tentación a ser citadas, casi siempre las mismas. Por eso, en este encuentro de homenaje a Adolfo Bioy Casares y a su obra, por tratarse de un autor hispanohablante, no dudaría en volver a insistir sobre la importancia de las citas, a fin de sacar partido de una oscilación semántica que es privilegio del español, una pluralidad poética sometida a la revocación utilitaria que el uso requiere. La palabra cita designa tanto las menciones del discurso ajeno en el propio como la entrevista personal o pasional. En ambos casos, el término vacila entre una referencia literaria o literal y las efusiones amistosas o amorosas del encuentro, una bifurcación de sentidos que orientan la "vacilación prolongada", entre le Livre et le Vivre (Genette 1982: 429), la gran alternativa, tan enorme como una parábola que apunta hacia el discurso o el curso de toda una vida, en tal medida que, según la propuesta temática de hoy, la cita podría ser un mot-de-passe, una consigna emblemática

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

25

que cifra el Encuentro sobre/con Bioy Casares en la Universidad de Leipzig. Demasiado citada, cargada de innumerables contextos, también "Esto es una cita", y la certeza de la afirmación no resuelve las ambigüedades de un referente capcioso y elusivo que recupera en Bioy, en su narrativa, como en pocos autores, su plenitud significativa. Mire, yo no me canso de lamentar la caída del panteón pagano. La nueva religión es morbosa; halla deleite en la pobreza, en la enfermedad, en la muerte. Como la fábula de Fausto, castiga al que trata de saber y al que trata de vivir, al que trata de compartir más plenamente el mundo. (Bioy Casares 1972: 105-106)

A partir de la continuidad de la figura de Fausto, no sería excesivo asimilar la obra de Bioy a una epopeya ordinaria, una figuración fundacional de su imaginación que redunda, una y otra vez, en torno a un héroe demasiado accesible, protagonista de una gesta que no contradice los mitos precedentes o derivados. Pero ¿de qué Fausto se trata?, ¿del drama de Goethe que anuncia, en "Preludio", su deseo por complacer "a la multitud que vive y hace vivir" (1999: 27), donde el poeta describe la reunión de los alegres bebedores en la Taberna de Auerbach, muy cerca de aquí? Precisamente, en esa conocida escena del Fausto, los parroquianos exaltan, patrióticamente, su tierra que es esta tierra, a través del prestigio de otra: FROSCH - No me hables más que de mi Leipzig. Es un pequeño París, y da buenos modales a su gente. (Goethe 1999: 89) [...] FROSCH - Pues bien, si he de escoger yo, quiero vino del Rin. N o hay dones más ricos que los que ofrece la patria, (ibíd.: 93)

O Brander quien, a pesar de que prefiere mantenerse lejos de lo extranjero, se lamenta de que lo bueno no esté cerca: "El verdadero alemán no puede sufrir a los franceses, pero bebe con gusto sus vinos" (ibíd.). Pero no es justo hacerse eco de las exaltaciones patrióticas del personaje, ni censurarlas, sin recordar que fue Goethe quien dio a la Weltliteratur las dimensiones planetarias que aún siguen en vigencia. Si esa concepción manifiesta su "reflexión éticopolítica" (Goethe 1983: 262) concerniente a la tolerancia, es necesario entenderla como un intercambio universal recíproco entre las distintas culturas, apto para dar lugar a una guerra menos cruel y a una victoria menos arrogante (son sus palabras), como a las que el poeta aspiraba en aquellos años: En cada particularidad, ya sea histórica, mitológica o procedente de una fábula, ya sea inventada de manera más o menos arbitraria a partir del carácter nacional e individual, se advertirá brillar, cada vez más transparente, la universalidad 1 .

1

Traducido de una reseña de Tasso y publicado en "Über Kunst und Altertum" (Goethe 1827: 326-327).

26

LISA BLOCK DE BEHAR

Es en este sentido "universalmente humano" que interesa atender el pacto fáustico suscrito por el narrador de Bioy, semejante a su autor, semejante al lector que se suma a una aventura de esa dimensión o a los peligros del simulacro. En varias entrevistas, también al comenzar sus Memorias, Bioy cuenta que, como tantos argentinos de su tiempo, se complace en repetir de memoria las décimas del Fausto, no de Goethe sino el de Estanislao del Campo (1866), deleitándose en repetirlas una vez más. Asocia la chispa rústica de esos versos criollos a las estampas del campo en la estancia del Pardo y al gusto por la poesía gauchesca que profesaba su padre, a quien le atribuye el recitado que él recita. Nuevamente el acorde de voces conforma una diversión unánime: las palabras que dice el poeta, su padre, sus propias palabras, las de quien lee, se confunden en los ecos de una sola dicción. Es llamativo que remita la recitación de ese Fausto primitivo a sus primeros años, que lo registre al principio de sus Memorias, como exhumada del fondo de la tierra, de tierra adentro, una reliquia de su arqueología más profunda que permite vislumbrar, entre ritos y sombras, la invariabilidad de los arquetipos, un vestigio natal o nacional que cada comunidad hace suyo: "No pertenece el Fausto a la realidad argentina, pertenece -como el tango, como el truco, como Irigoyen- a la mitología argentina" (Borges 1974: 179). Pocos años después de esos recuerdos de pampas y cuchillas, Bioy hace constar su lectura del Fausto de Goethe, primero y segundo, una lectura que registra como parte de su Autocronología (1982: 168). De padre a hijo, de un Fausto al otro, como esas voces que pueden ocultar otras voces, el personaje deviene uno y dos, o más. Dentro de una ética de la continuidad poética que los confunde, Fausto pasa a formar parte de su "pacto autobiográfico", tal vez la filiación más transparente de su escritura. El subtítulo del ingenioso Fausto criollo dice "Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta Opera". En este Fausto de del Campo, un gaucho que anda por la ciudad de Buenos Aires asiste a la representación de la Ópera porque, según cuenta, alguien le advirtió que esa noche habría un montón de gente ("a pata y en coche") en la función (''junción, binificio estraordinario"), "y que dar vainte pesitos/por verla era necesario" (Del Campo 1946: 18). Desde los dichos de un lenguaje criollo exagerado, a las alternativas de la interpretación equivocada por literal que realiza el paisano, Del Campo recarga la parodia en una caricatura que transgrede los límites de la diégesis en fuga. En la ilustración de la primera edición, aparecía un grabado (de Henri Meyer) que retrata al propio Estanislao del Campo en la imagen de Anastasio el Pollo, contribuyendo a un efecto similar por un movimiento inverso. Una mise en scène o mise en abîme se refleja en un doble espejo, visual y verbal, burlas de una carnavalización que, como decía Paul Valéry (1960: 276), en su Mon Faust, apelan a los "instruments de l'esprit universel". Más que en línea recta, una circulación en círculos, un vaivén textual que hace oscilar el Fausto de Valéry al borde de un abismo similar, muchos años después. Lust, uno de los personajes del Fausto de Valéry - d e nombre igualmente paródic o - lee en el libro que Fausto le dicta: "Au lecteur de bonne foi et de mauvaise volonté" (1960: 283), una invocación al lector que, más provocadora, figura en el "Au

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

27

lecteur" del propio Valéry. Como en el caso anterior, la fórmula convencional, parodiada desde la interioridad del texto, profiere un tono mordaz menos cimarrón, igualmente irónico, reformulando citas recontextualizadas de distintos autores fácilmente identificables (Balzac, Pascal, Shakespeare, Goethe, obviamente). Refiriéndose a su Mefistófeles, es Fausto quien recita: "Il parle italien avec un accent russe" (ibíd.: 290) que es, a su vez, la identificación del Diablo definido por las duplicidades de su lengua, formulada por Verlaine, con quien Valéry sabe que comparte desde las inquietudes poéticas hasta las mismas iniciales. Una parodia en cadena: "Tous vos savants n'en font que parodies", dice Mefistófeles (ibíd.: 365). "¿Por qué casi todas las cosas me dan la impresión de ser su propia parodia?" dice Leverkühn en el Doktor Faustus, una travestización "lúgubre" (Genette 1982: 353) la suya pero que no llega a disminuir esa "hilarité du sérieux" con que define M. Blanchot "Le Rire des Dieux", es decir, "un humor que va mucho más lejos que las promesas de esa palabra, una fuerza que no es solo paródica o de burla sino que provoca la risa y designa en la risa el sentido último de una teología" (Blanchot 1971: 193; mi traducción). Acriollado o afrancesado, o actualizado sin desgermanizarlo, como lo representa Thomas Mann, se consolida y reproduce el carácter universal de la figura y se sospecha, además, una forma de inmortalidad que Fausto no hubiera menospreciado. ¿Y si fuera esta persistencia a través de la tradición, de la transgresión más bien, una solución de la inmortalidad irónica que se le concedió a Fausto o a sus anhelos de inmortalidad? Precisamente, es la observación de esa continuidad paradójica una de las posibles claves de lectura para la obra de Bioy Casares, este Weltautor, como lo califica el Prof. Alfonso de Toro. Similar a una "hipótesis astronómica" (cfr. Blanqui 2000) que Bioy conocía muy bien, Fausto o sus sosias logran la deseada inmortalidad en obras, lenguas, tradiciones distintas, una disposición coral del mito que hace coincidir en una suerte de trama celeste, en un drama o en sus burlas, la universalidad. Cierta forma de eternidad a través de esa pluralidad de mundos enuncia la nostalgia de una "felicidad" anterior a la culpa, la anuencia poética para una potencia de universalidad o universalidad en potencia, que las dualidades del personaje de Fausto reserva, más por el escarnio que por el encanto de la discreción que es, por definición, "el lugar de la literatura" (Blanchot 1971: 194). Todavía ahora progresan y regresan narraciones que siguen transmitiendo las aventuras de la "matière celtique", las variaciones épicas de ese mundo mágico que rescata la nobleza de los caballeros del Rey Arturo y exalta, entre brumas y brujas, la pureza de sus ideales. No estaría de más examinar las contradicciones de una "matière faustique" que, sin dejar de ser mística, es absurda, ya que intenta conciliar las angustias del sin sentido con la búsqueda de un conocimiento trascendente, la inutilidad de los actos y pactos signados por la voluntad de saber o de ser a imagen y semejanza de quien es y sabe. La materia es maleable como la imitación de modelos que imitan a su vez a otros modelos, una imitación diferente de lo mismo, grados de una escalada imitativa que, si bien no retornan a las cavernas ni a la serie en cadena con que Platón aleja la verdad, de por sí esquiva, de una realidad que no la retiene, contribuyen a la consolidación de una poética que celebra el conocimiento de verdad, o se burla de la desesperación por alcanzarlo.

28

LISA BLOCK DE BEHAR

Ya se vio que a veces aparece la mención explícita de Fausto, de sus atributos y tribulaciones en sus escritos. Un título "de oficio": "Las vísperas de Fausto" para las vicisitudes teológicas de un personaje condenado, más que a vender su alma al diablo, a repetir el engaño: "¿Esa interminable repetición de vidas ciegas no era su infierno?" (Bioy Casares 1991: 324). Más secretos, más cerca de la imaginación difusa del mito, se encuentran referencias indirectas, indicios del deseo fáustico, una especie de contraseña que habilita el pasaje hacia el misterio de una lectura en clave no siempre cifrada. Otras veces, el narrador disimula esos indicios aunque activa un mecanismo de pequeños engranajes que desplazan la acción hasta un terreno ya transitado; las alusiones desaparecen bajo circunstancias ajenas al drama original entreabriendo la trama por la que se filtra una luz ya conocida. Invirtiendo los papeles, las sombras del "espectro" fáustico se proyectan sobre el tiempo; el personaje trasciende los umbrales como si su deseo de inmortalidad se hubiera cumplido. En esta época más que en otras, cuando la aniquilación que no se justifica solo justifica una estética de la desaparición, cuando se niegan teorías o ideologías con la misma convicción con la que hasta hace poco se formulaban y defendían, cuando se niega la historia o prescinde de ella tanto como se había negado la poesía, las diferencias que se enfrentaban sucumben frente a la indiferencia. Era previsible que, más que las alternativas del discurso, cuenten sus silencios, el desvanecimiento textual, los huecos ocultos en huecos mayores. Los fantasmas acechan una interpretación que intenta penetrar el "revés silencioso" del texto, donde cuentan en secreto entidades inasibles de otros espacios, donde se entrevén los arquetipos, se desvanecen sus rasgos y los opuestos se asimilan. Una conjetura, como un rapto, estremece las formas de la imaginación, donde surgen mitos y leyendas a los que esa imaginación da forma y secuestra, un ir y venir sin límites que vuelve a quebrar la unidad en la fractura del principio y pretende, por la palabra, restituirla aunque solo la repita. Si bien es con Fausto, más que con Mefistófeles o Mefisto, con quien Bioy sella su pacto, una vez más los recursos de la ficción ponen en evidencia que, de la misma manera que los opuestos se identifican, se distinguen y confunden a la vez; una iluminación rápida, como un rayo, fulmina a la persona o su máscara, la aclara con la misma luz que la destruye. Remitiéndose a una obra que comienza con un prólogo en el cielo, donde se habla de un personaje que aspira a conquistarlo, no sorprendería que sus nombres, o las consonantes que los identifican, como en la escritura de la lengua de las Sagradas Escrituras, no los diferencien: Fausto y Mefisto, FST y FST, el seductor y el seducido son solo fantasmas de uno mismo. El nombre o sus letras lo revelan, como el nombre de "Un perro que se llamaba Dos" (Bioy Casares 1967), con mayúscula, Dog, God, D'os, una oposición diabólica o un diablo que se desdobla para contraer esa dualidad en sí mismo: "MEFISTO - De buena gana me daría ahora al diablo, si diablo no fuese yo mismo" (Goethe, 'Paseo'; 1999: 113). Decía Mefisto en Fausto o, si de dualidades se trata, corresponde recordar las Memorias de Bioy y la literalidad onomástica que revisa: "En cuanto al significado del nombre Bioy, me llegaron diversas versiones: para la que juzgo mejor, Bioy significaría "uno contra dos" (Bioy Casares 1994: 24).

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

29

O, igualmente biográficas, las dudas de la dualidad atraviesan el texto afirmando o impugnando las señas de una identidad que depende del nombre. Escribía Bioy en una carta a Silvina: [...] la impresión de encontrarme conmigo, después de haberme perdido de vista en el agolpamiento de la vida en Buenos Aires. No imagines que me creo tan agradable como para batir palmas por haberme encontrado; solamente quiero decir que el individuo que había aparecido en los últimos tiempos en Buenos Aires no era el mejor yo2,

jugando con las ironías de una unidad que puede ser Una y plural, formuladas por un individuo que, contra su indivisibilidad, se divide y se vuelve a armar. Mefistófeles se le aparece a Fausto por primera vez bajo el aspecto de un perro de aguas; entra a su gabinete, lo acoge, bromea, el perro se transforma. Desde el principio o "En el principio", como si dijera el Génesis, es la animalidad o la posibilidad de esa metamorfosis la que se hace presente, como si antes que la Palabra, que el Sentido, que la Energía o la Fuerza (Kraft), "En el principio", fuera la metamorfosis, un cambio en silencio, el origen de una teratología que la palabra legitima. La transformación ocurre en la escena en que Fausto se afana por traducir, en esos términos sucesivos, la definición del Principio: "En el principio era la Acción" y esa metamorfosis de la Palabra, sus desplazamientos, procuran una solución. Fausto escribe convencido de que El Espíritu ha acudido en su auxilio y acierto: Si he de compartir la estancia contigo, perro, cesa de aullar, cesa de ladrar. [...] Mas ¿qué veo? ¿Puede eso acontecer de un modo natural? ¿Es ficción vana? ¿Es realidad? ¡Cómo se agranda en todos sentidos mi perro de aguas? Esa no es la figura de un perro. ¿Qué fantasma he traído a mi casa? (Goethe 1999: 63)

Ni los perros, ni las metamorfosis, ni distintas muestras de una animalidad latente son raros en la ficción de Bioy donde, entre los avatares de un bestiario sobrenatural y doméstico, los perros ocupan un lugar de clara preferencia. Recordaría el protagonismo canino de la novela Dormir al sol (Bioy Casares 1983); a pesar de la metamorfosis invertida, la perra que se llama Diana se corresponde con el perro que acompaña a Fausto, y comparte con Mefisto la complicidad de una doble aparición. A pesar de que en uno de los diálogos con Noemí Ulla, Bioy manifiesta su preocupación por no asimilar los nombres de sus personajes para no forzar parecidos involuntarios, "los personajes deben ser reconocibles uno del otro, si un personaje se llama 'Ester' es mejor que el otro no se llame 'Esteban'" (Ulla 1990: 20), no evita que en esa novela el mismo nombre nombre a dos, o solo la mitad. Como en el drama de Goethe pero al revés, Diana se transforma en una perra que se llama Diana con la misma facilidad con la que su esposo, un bancario, se transforma en relojero. No falta más que el entorno alemán, y no falta: ahí se menciona a "un caballero teutón", un extraño domador de circo, sobre quien corrían los más variados rumores,

2

Biarritz, jueves 24 de agosto de 1967. "En viaje", cartas de Adolfo Bioy Casares.

LISA BLOCK DE BEHAR

30

[...] fue héroe en la última guerra, fabricante de jabones con grasa de no sé qué osamenta, e indiscutido las del espionaje que transmitió por radio, desde una quinta en Ramos, instrucciones a una flota de submarinos que preparaba la invasión al país. (Bioy Casares 1983:21)

Dice el narrador en primera persona: "Voy a contarle mi historia y trataré de ser claro, porque necesito que usted me entienda y me crea". Gracias a la opción de confiar en una creencia dudosa, "the willing suspensión of disbelief' que propugnaba Coleridge y que la novela propicia, no sorprende que el mismo nombre indistinto designe a una perra, a una mujer hermosa, una diosa, un diablo a medias o partido al medio, ni que el nombre propio, en lugar de identificar, o además de identificar individualmente, dé lugar a una referencia plural y dudosa que no llega a discernir entre razas, animales, tierras y gentes: -

Un perro ¿de qué raza?- pregunté como un idiota. Recuerdo la palabra Eberfeld. No sé decirte si es la raza o la ciudad donde vivían o el nombre del profesor, (ibíd.: 31)

La vaguedad inesperada, más grotesca en tanto compromete la propiedad del nombre y promueve la errancia de referentes que las definiciones del significado rechazan, se mezcla con los resortes de la fábula. La misma confianza legendaria en la creencia de que los animales son gente castigada explica la maldición de no poder hacer uso de la palabra o el comentar, sin perturbarse, el hecho "De los perros que hablan": -

Contó que otro profesor, un compatriota suyo, enseñó a un perro a pronunciar tres palabras en perfecto alemán. (Bioy Casares 1983: 31)

Y así sigue la novela de un autor que no priva a los animales de la palabra, que utiliza nombres propios como puentes, cruzando espacios y especies para denunciar la ficción del nombre, apropiándose de nombres ajenos para reforzarla, habilitando un libre trasiego de personas, almas y animales, personajes de fábulas y sus autores confundidos por la mera mención que no se diferencia totalmente de la mentira. En esta novela, el doctor Samaniego es un personaje de novela capaz de realizar experiencias extrañas para dar la palabra a quienes les falta; Félix María Samaniego, el fabulista, solía hacer otro tanto para la educación de sus discípulos en el Seminario de Vergara. Es en la extraterritorialidad de la ficción (o a la inversa) donde tienen derecho de ciudad los seres más diversos, donde los animales hablan porque solo en las fábulas se les otorga el don de la palabra, porque gracias a la fabulación o confabulación narrativas, se crea un estatuto de complicidad inherente a la palabra, el habla, la fábula, que habilita el espacio literario, donde es tan verosímil o tan fantástico que se pronuncie el príncipe Hamlet como el fantasma de Hamlet, su padre, confundidos en la permanencia de un nombre que no cambia, en la existencia de un nombre propio común. En los cuentos de Bioy, el hombre no se opone al animal, una oposición que no solo era parte de su humanidad para los griegos (gr. anthropos), sino la instancia perversa de una evolución que, más que degradarlo, lo desconcierta:

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

31

De la muerte me devuelven la gata de mi amante, no a mi amante. ¡A mí tan luego me conmovía el mito de Orfeo! Por lo menos con Orfeo la crueldad no se agravó del sarcasmo. (Bioy Casares 1972a: 204)

O, sin pasar al otro mundo pero a muy poca distancia del trance o de un tránsito que la vejez acelera, para peor crueldad y mayor sarcasmo, la mutación más frecuente en las obstinaciones del bestiario de Bioy es la que protagonizan los cerdos, para denigrar a los viejos o simbolizar el desprecio. Es conocido el comentario escandalizado de Borges al enterarse del título La guerra del chancho que Bioy proponía inicialmente para una de sus novelas. Reconociendo la grosería de la palabra, aunque le suene de escasa difusión vernácula, remplaza chancho por cerdo e introduce Diario para aliviarla, una estrategia que distribuye, según él (Bioy Casares 1994: 184), el desagrado entre tres términos. Diario de la guerra del cerdo (1969) ha padecido desigual aprecio. Para la editora italiana, los acontecimientos de la historia dieron razón a una novela que trata de diferencias de edad, de los odios que alientan, de las persecuciones y crímenes a los que dan lugar. Para el editor alemán, en cambio, este libro no fue aceptado como otros de Bioy ya que presume que la mayor parte de los lectores son de mediana edad y, por miedo o por otras razones, prefirieron no leerlo (Bioy Casares 1994: 186). Uno de los personajes de la novela se anticipa a las conjeturas del editor: "En esta novela los chicos matan por odio contra el viejo que van a ser. Un odio bastante asustado..." (Bioy Casares 1969: 117), sin descartar que los desmanes de totalitarismos que el siglo no ha escatimado, implicarían a lectores de distinto modo: [...] La gente está loca. Descubrir tanto odio, en mis propios compatriotas, les juro, me entristece. [...] Pero ¿los cerdos somos nosotros? [pregunta uno] - Y a no hay lugar para individuos -aseguró flemáticamente Arévalo.- Solo hay muchos animales, que nacen, se reproducen y mueren, (ibíd.: 124)

No solo en sus frecuentes escritos personales, más confidentes o espontáneos, manifiesta Bioy sus preocupaciones por las posibles referencias históricas, por las alusiones internas, por las connotaciones de los términos, sino que los desbordes de su imaginación novelizan incluso los usos sintácticos, convirtiendo la corrección gramatical en un tema y meta de la ficción. A pesar de la extensión que la transcripción literal requiere, en este caso más que en otros, es interesante observar una dramatización del lenguaje por el lenguaje, la especulación de la palabra en espejo, discusiones que no incurren, sin embargo, en banalidades bizantinas, al contrario, llegan a restituir el peso o el pesar de una situación menos insólita, menos extravagante que el intercambio lingüístico que exteriorizan: - ¿Qué leías? - En Ultima hora, el recuadro sobre La guerra al cerdo. - ¿La guerra al cerdo? -repitió Vidal. - Yo pregunto -dijo Arévalo- ¿por qué al cerdo? - Ese al me parece incorrecto - opinó Rey. - No, hombre -protestó Arévalo-. Pregunto por qué ponen cerdo. Este pueblo no es consecuente en nada, ni siquiera en el uso de las palabras. Siempre dijimos chancho.

32

LISA BLOCK DE BEHAR - Basta el capricho de un periodista y todo el país hablará de la guerra al cerdo. (Bioy Casares 1969: 101)

Si bien el terror de la discriminación profiere consignas que no habían desaparecido y parodia el absurdo de las argumentaciones de un pasado demasiado reciente, tal vez por eso mismo, la novela no tuvo en Europa el éxito que mereció en la Argentina. ¿Y Fausto? Las proliferaciones suinas, las precisiones verbales y las discrepancias onomasiológicas que, más allá de la alegoría, aproximan los planteos a estas tierras, inducirían a pensar que quedó lejos el pacto anunciado. Al contrario. A partir del declarado combate contra la vejez, del rechazo a los cerdos y de un rodeo hermenéutico suficientemente conocido que los implica, no es difícil volver al ámbito literario de Fausto, a las rondas de brujas, monos y bestias, a la causa inicial del pacto. Curiosamente, contra las previsiones de una geografía próxima, habrá que desplazarse hasta el Río de la Plata para encontrar el itinerario más corto de regreso al tema. Con frecuencia, Bioy hace del Uruguay una radicación privilegiada donde situar sus narraciones con comodidad. La proximidad de este pequeño país, de un territorio considerado casi propio, las docilidades consabidas de una disposición hospitalaria, la dimensión desproporcionada que amortigua cualquier insinuación de rivalidad, el pasado compartido que confunde a los dos territorios en una historia común, la antigua denominación histórica, la Banda Oriental, ubicada al este de la Argentina, condicionada por su perspectiva cardinal, la pretensiosa denominación oficial: "República Oriental del Uruguay", los vínculos familiares que estrechan esas circunstancias, explican el hábito de Bioy de abreviar el nombre del país al que designa como la "otra Banda": un ejemplo: en "Planes para una fuga al Carmelo" (1986), Bioy no nombra el depto. de Colonia sino en esos términos. Pero, más allá de esas coordenadas realistas o de una otredad política desvanecida, es un Más Allá, con mayúsculas, a la vista y al alcance de la mano el que lo tienta. De manera que, además de cierta trascendencia inminente, propondría un regreso a Fausto a través de una cortada o coartada narrativa transidiomática que no se apartara de un principio igualmente sagrado pero que tampoco alejara a los animales del todo. No es el problema de una animalidad que refute la condición de anthropos sino la particularidad de una relación con la palabra, con la exclusividad más que la exclusión del nombre que determina las recurrencias de la imaginación y de una estética nominal. En el relato "Historia desaforada" (Bioy Casares 1986), el narrador es un médico que entre sus pacientes recuerda especialmente uno al que llamaba Buey quien, en una primera entrevista, le dijo que la vejez era una situación sin salida. El médico prometió buscarle una solución, pero ¿cómo abandonar una naturaleza que opone la humanidad del hombre (gr. brotos) a los dioses? Se pensaría, desde la filosofía, en una lengua preadánica, edénica, que superando los límites idiomáticos se desprendiera de su particularidad en busca de una dimensión diferente, un idioma que, anterior al castigo, conciliara las especies diversas con las variaciones del mito, sin descartar la aureola mística de una biología o zoología que hace del habla su fábula.

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

33

¿Volvieron los cerdos? Nunca dejaron de estar ahí, en realidad. "Ad porcos" (1972b) es el título de un cuento de Historias de amor que ocurre en Montevideo en aquellos años, cuando Perón amenazaba cortar relaciones con nuestro país e impedir los viajes al Uruguay. El narrador dice haber olvidado el nombre de un personaje que lo entera de los alarmantes rumores políticos; sin embargo, recuerda, al pasar, el aspecto juvenil que mantenía y alguna vulgaridad de su dicción. Cuenta que debe postergar su regreso a Buenos Aires y permanecer en nuestra ciudad. En tales circunstancias, desecha volver al cine y prefiere recorrer la Pasiva, la Plaza Independencia, la Ciudad Vieja, cenar como un rey en el restorán El Águila y, al enterarse de que en el Teatro Solís se representaba La condenación de Fausto (1846), drama en cuatro partes de Héctor Berlioz, se compara con el protagonista de Estanislao del Campo sintiéndose tan desubicado como él. Al saber que la obra no era una ópera sino un oratorio (en realidad el oratorio es L 'enfance de Christ, 1854), deja de lado sus aprensiones criollas y prejuicios antioperísticos y siente que Mefistófeles, más que Santa Cecilia, le tiende sus redes. Al instalarse en la sala, le llama la atención una señora de blanco que se sienta a su lado: "No sólo estaba vestida de blanco: era blanca. Una piel pálida, demasiado pálida" (Bioy Casares 1972b: 163). De una pureza, blancura y belleza singulares, su apariencia le recuerda al personaje los atributos que "representan una variedad, no menos interesante que otras, del eterno femenino de Goethe" (ibíd.)3 y al narrador, presumiblemente, las mágicas escenografías nevadas del Faust de Murnau (1926). Como un retorno más, los temas repiten una nueva seducción. Al mismo tiempo, se oye el pasaje del enamoramiento de Margarita: "En mis sueños lo he visto". La escena musical es el leitmotiv del cuento y no solo conduce su hilo narrativo sino que, a manera de bajo continuo, constituye la apoyatura sobre la que ocurren los acontecimientos más significativos. Por un lado la ópera, por otro, se verifica la constante del nombre y sus heterónimos: Perla, esta vez. Dice el narrador: Para quien se crea refinado, el humorismo que estriba en nombres acaso peque de basto. En cuanto a mí, que una muchacha blanquísima se llamara Perla me pareció el colmo. Admito además que en el instante de recibir la información me estremecí a ojos vistas. Hoy encuentro todo eso un poco increíble, Perla es Perla, naturalmente, y para designarla cualquier otro nombre resultaría ridículo. (Bioy Casares 1972b: 167)

En este cuento son estratégicas las elusiones narrativas de Bioy: casi de incógnito, se entrevén -entre nombres de pila conocidos, referencias musicales de desigual rigor y dichos evangélicos- tanto a Margarita como a los cerdos bajo otro nombre. En griego como en latín, "margarita" significa "perla", ya se sabe. Pasar de perlas a palabras parece natural, pasar de perlas a flores, parecería menos previsible; sin embargo, familiarizado por el Evangelio, el traslado se tramita sin dificultad; dice Mateo que dice Jesús: "No deis los santo a los perros, ni echéis vuestras perlas delante de los cerdos, no sea que las pisoteen, y se vuelvan y os despedacen" (Mateo VII, 6). En otro cuento, "Encrucijada", también de ambientación montevideana, dice un personaje "[l]a verdad es que esta gente no sabe que para el criollo una frase en otro 3

Cfr. Goethe (1942/1962): "Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan", son los versos finales.

LISA BLOCK DE BEHAR

34

idioma siempre tiene algo de còmico" (Bioy Casares 1972c: 9). Las encrucijadas son varias: por medio de un eufemismo retòrico, por un nombre dicho en otra lengua, por una puesta en escena narrativa y paródica que seculariza, trivializando, una situación que el drama teatral y la música han consagrado, Bioy logra atenuar -con el humor cómplice de referencias culturales compartidas- la abyección del abuso, el desperdicio de la virtud arrojada a una especie denostada, la fatalidad del discurso religioso que eleva la narración más allá de las vicisitudes circunstanciales, o de la profanación. Al remitirse en latín a la cita bíblica del título, habilita una forma idiomàtica de universalidad "a término", una escapada semántica que junta el mito de Fausto, los cerdos, las perlas, Margarita, en un mismo misterio ancestral y cotidiano. El escritor y sus personajes saben de la ambivalencia de esas citas que ponen en movimiento una tradición insuficientemente conocida y una expectativa que no siempre se cumple: "Yo he descubierto que es muy peligroso aplicar a la conducta ideas literarias" (Bioy Casares 1972d: 33). Pero, dentro o fuera del texto - e n el caso de que fuera posible distinguir la interioridad de una exterioridad azarosa- las ideas literarias, las citas que las evocan, se van repitiendo desde la antigüedad como las palabras que las formulan. Una impulsión arqueológica superpone conceptos y términos, encastrando unos en otros desde los orígenes hasta la actualidad. Esos antecedentes prolongan en varias direcciones el mito de Fausto, su longevidad es causa o efecto del deseo de rejuvenecimiento, sus variaciones afianzan su inmortalidad. Fausto y su mito perduran a la par. No resulta extraño, en consecuencia, que en virtud de esas aspiraciones pululara una demografía de doctores, que conjuraran como brujas la eficacia de licores mágicos y pócimas añejas para rejuvenecer, para reanimar las pasiones, para vivir, en fin. Las referencias a médicos y hospitales, a sus curas milagrosas o diabólicas, a la atrocidad de fuerzas ocultas en sus ciencias, excederían los límites del inventario. Bastaría recordar que, hablando de Dino Buzzati, de la coincidencia en la invención de argumentos decía Bioy (1996): Sin duda compartimos la obsesión por los médicos, los hospitales y los enfermos, y me agrada pensar que a lo mejor hay influencia suya en mi cuento "Otra esperanza".

Tampoco resulta extraño que los prestigios de los doctores sabios circularan en espacios de eternidad. Desde el principio, en el "Prólogo en el cielo", que replica el comienzo del Libro de Job (I, 6-12), es "El Señor" quien nombra a Fausto por primera vez como nombra a Job en su libro; reconocido por la fama de su profesión, Mefistófeles "cuestiona" su renombre: El Señor - ¿Conoces a Fausto? Mefistófeles - ¿El doctor? El Señor - Mi siervo. (Goethe 1999: 35)

El marco celestial, las referencias bíblicas, la profusión de ángeles, no impiden que las tentaciones del diablo, la solución de una temporalidad que acecha, de la ilusión y

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

35

sus medidas reclamen la parafernalia fáustica de un escritor que fetichiza el conjunto de sus bienes. El cuento "El relojero de Fausto" (Bioy Casares 1986a) vuelve a las andadas. Un personaje, Olinden, disfrazado de diablo, ilustra una vez más la semántica conjetural del nombre. "Olinden" (al. Linden), a la "Danza y canto" de los aldeanos que celebran bajo los tilos la Resurrección del Señor al principio de Fausto. En el cuento hay un zoológico "con un animal horrible, más feo y ordinario que un chancho, probablemente más feroz que el jabalí" (ibíd.: 93). Entre otras citas, transcribo un diálogo que resume la renovada disposición al pacto: -

Y usted, de vez en cuando, se da una vueltita por este mundo, comprando almas. Y... sí - dijo el diablo, un poco avergonzado. ¿Trato hecho? De acuerdo. ¿Hay algo que firmar? Ya le dije, somos gente a la antigua. Me basta su palabra. ¿Para cuándo el rejuvenecimiento? No va atardar, créame. Vaya tranquilo, (ibíd.: 81)

Alguien habla del Dr. Sepúlveda, hay quienes alaban sus descubrimientos, para unos es el inventor del atraso del reloj biológico que extiende "el estrecho mundo de los viejos", para otros es un gran embaucador. Las opiniones, siempre divididas, dan lugar a una reflexión que dirime la controversia en categorías: hay "dos clases de médicos: los que saben y los que sacan premios". La ficción se adelanta, sus médicos ensayan, experimentan, logran - a veces- detener el envejecimiento, evitar el descaecimiento y la muerte, gracias a inventos: - No vale la pena. - ¿Qué? ¿Seguir viviendo? - ¿Cómo se te ocurre? Yo, por mí, no me voy del cine hasta que la película acabe. (ibíd.: 101)

Bioy no se contrariaba por las simplificaciones de inventarios, tal vez porque exponen la lista de un desorden y el escarnio de la omisión (cfr. Bioy Casares 1982; 1990, Martino 1989). Si hubiera que emblematizar un animal entre otros, sería un cerdo - y a se dijo; si fueran máscaras, las del diablo; una profesión siniestra, la del doctor, una obsesión: el devenir; otra obsesión: el devenir viejo; un objeto ominoso: el reloj; un lugar: el cine, un no-lugar: el cine; un invento: el cine; una máquina: el cine. En el cine se cruzan todos sus temas y se diluyen sus temores. La invención de Morel, - u n nombre que no disimula su deuda con las invenciones del Dr. Moreau, con la isla, con sus atroces experimentos- es un invento elevado a la EME, M... como... Mabuse, Mor- como Morel, con una o dos eles, con o sin te, o Morris, el personaje de "La trama celeste", o Morgan "En memoria de Paulina", or more and more, como Thomas. Posiblemente, la de Morel sea la invención literaria de la que más se ha hablado, una máquina que multiplica o registra la figura, la retiene, la destruye para que continúe existiendo más allá de la vida en la perpetuación de las imágenes, en la eternidad que fabrica el cine. El cine es el tópico ideal de Bioy, el tema y el lugar dilectos, "vivía yendo" allí, adonde anhelaba morir, para que su muer-

36

LISA BLOCK DE BEHAR

te se acabara -como se acaba la vida-, como un sueño o un film, al despertar o al iniciarse la próxima proyección, para que su cuerpo se fundiera en el espacio que hace del tiempo movimiento, del movimiento, imagen, de las imágenes toda la imaginación. En la obra de Bioy, el pacto de Fausto es una variante del pacto del cine en el que ya son legiones los doctores que, a la manera de los científicos imaginados por el expresionismo alemán o los que siguen inventando anatomías macabras y simulacros mecánicos, superan o suspenden las limitaciones de los sentidos y la coacción de las circunstancias. Las imágenes perduran, inalterables, sin que la corrupción las venza y, en la misma medida, fascinan: una nueva querella de las imágenes, una superstición, en la animada eternidad del cine: "(dirán algunos que la circunstancia de figurar entre nuestros mejores recuerdos una película cinematográfica arroja sobra la vida una curiosa luz; tienen razón)" (Bioy Casares 1972a: 183). Las invenciones cruzan especies procreando híbridos de hombres con dioses, con animales, con máquinas; un mundo de quimeras, de sueños antiguos que sobreviven por una tecnología que los favorece, supérstites en un tiempo que ni los detiene ni llega a contaminarlos. ¿Cómo contraer en una misma figura las coincidencias de un personaje, del autor, de dos, de más? ¿Cómo distinguir la obstinada búsqueda del conocimiento de la pérdida, o de la pérdida del conocimiento, de un tiempo sin tiempo o de la posesión de la mujer, el amor que evoca el otro sentido del conocimiento bíblico? En La invención de Morel, "la novela perfecta", según afirma el famoso prólogo, no solo el narrador se deja seducir por la precisión de imágenes copiadas por una máquina, preservadas a partir de la realidad que se descompone a la par que se registra para siempre. Más que por la presencia de una mujer misteriosa, se deja atraer por su imagen o por la falsedad del nombre: la mujer se llama Faustine, como si sonara a falso en francés, o en falsete, como dicen en campaña que suena la voz del diablo: Ffor Fake. A pesar de la recurrente asociación que se suele establecer entre Borges y Bioy, no me fue difícil, a lo largo de toda esta presentación, casi no mencionar a Borges ni a su obra. Tampoco lo evité. En silencio y desde la ausencia, como quien traza un contorno guiado por puntos que, al unirlos, muestran un dibujo insospechado, la lectura fue bordeándolo, especulando en contraste, una estrategia que no lo pasó por alto: al contrario. Su estampa definió desde el hueco la alteridad necesaria a la constitución de la identidad para que la identificación se verifique. Según el lector, Borges - e l mismo-, es el otro de Bioy, una inquietante alternativa cuya figura espectral asigna a la obra de Bioy, la condición de un estatuto no-Borges, del que ninguno de los dos reniega. A través, en filigrana, como en el vaciado de un molde, la obra de Borges constituye una de las dos partes del símbolo, esa mitad que según Aristófanes restituye, al encontrar su contrario, la felicidad de una unidad anterior a la fractura: aun cuando su nombre sea un oprobio -según dice el personaje de Platón- su naturaleza es perfecta. Partido en dos, la pérdida de la unidad justifica la atracción entre partes opuestas, la reparación de una entidad primitiva, del todo completo, de una indistinción que añora.

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

37

Salvo cuando se refiere a la poesía gauchesca y consagra a Fausto como el más argentino de los mitos criollos, una sustitución de nacionalidades a la que era propenso, Borges no habla de Fausto. Tampoco aparecen en su obra las reliquias de la galería fáustica: ni cerdos, ni margaritas, ni relojes, ni cine, ni máquinas, ni médicos, ni diablos, ni obcecadas longevidades, ni tantas mujeres, raramente el amor. Si bien en la lengua original, en la lengua perfecta de las Sagradas Escrituras, el amor no se distingue del conocimiento4, un escritor se dirige en un sentido, el otro, en el otro. Denominar silepsis o dilogía a esa contracción semántica que tiende a disociarse, sería secularizar retóricamente una unidad que, inquebrantable, no se discute ni disputa: Yâdâ, el verbo bíblico, no distingue entre ambas disposiciones del espíritu y del cuerpo, sino la misma tentación a concebir; la unión queda consolidada por la conjunción desconcertante de la palabra. Es curioso, en el Faust de Murnau, sería amor (Liebe) la palabra que se lee y se ve al final. La perdición empezó por la necesidad de conocer y la salvación por el amor. Sin más, así termina. El estrecho vínculo intelectual y amistoso entre Borges y Bioy, las inusuales prácticas literarias compartidas que, desde un principio, llevaron a cabo, por los aciertos literarios que entrecruzan señas de complicidad de uno a otro texto, justifican esa insólita asociación que la famosa fotografía en sobreimpresión de las imágenes de Borges y Bioy, como una sola persona, contraen en un híbrido paradigmático. A fin de indiferenciarlos, Rodríguez Monegal denomina Biorges esa síntesis que la ocurrencia de la fotografía pone en evidencia. El híbrido remite a la condición original anterior a la escisión y el castigo: el diablo separa, el símbolo vuelve a unir, no es solo una verdad etimológica, o dos. El amor de Bioy Casares en busca del amor alcanza, con profundidad, al conocimiento de Borges en busca del conocimiento, y devienen, en ambos, pura amistad. En un homenaje a Rodríguez Monegal, Borges pondera a su biógrafo como amigo. Transcribo: [...] la amistad es realmente una de las pasiones de nuestros países. Quizás la mejor. [...] En el Fausto de Estanislao del Campo, ¿qué importa la parodia de la ópera? Absolutamente nada, lo que importa es la amistad de los dos aparceros. (Borges 1987: 118)

A propósito de una narración de Martin Buber, es Maurice Blanchot (1971a: 267) quien recuerda en L'amitié que la historia del "Docteur Faustus lui-même dérive évidemment de modèles hébraïques". Aparentemente distintos, en principio y en el fon-

4

L'homme connut Ève, sa femme...". "Le verbe "yâdâ", "savoir, connaître", est reguilièrement employé pour signifier les rapport sexuels, tant en parlant de l'homme (versets 17, 25; XXIV, 16; XXXVIII, 26. etc.) que de la femme [...]. Même expression dans les autres langues sémitiques, avec des verbes signifiant "connaître". L'initiation à un acte enveloppé de mystère nous emble à l'origine de cet emploi du verbe "connaître. (La Bible. Ancien testament 1956: 12)

LISA BLOCK DE BEHAR

38

do son lo mismo: el amor o el conocimiento redimen el castigo y la culpa deja de serlo: "only by eating a second time of the tree of knowledge will we regain paradise"5. Al comenzar se anunciaba que, si bien la celebración ocurre en un lugar y en un tiempo particulares, la repetición logra suspenderlos a fin de acceder a una instancia donde las eventualidades no cuentan. Semejante a la ceremonia, la lectura propicia, en la cita, la pasión de un encuentro que es doble y literal. Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1967). "Un perro que se llamaba Dos", en: ídem. El gran serafín. Buenos Aires: Emecé. — . (1972). "Historia prodigiosa", en: ídem. Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. pp. 93-120. — . (1972a). "El lado de la sombra", en: ídem. Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. pp. 177-205. — . (1972b). "Ad porcos", en: ídem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 159-179. — . (1972c). "Encrucijada", en: ídem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 7-17. — . (1972d). "Todas las mujeres son iguales", en: ídem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 29-37. — . (1982). "Autocronología", en: Suzanne J. Levine. Guía de Bioy Casares. Madrid: Fundamentos, pp. 165-175. -—. (1983). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). "Historia desaforada", en: ídem. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. pp. 55-73. — . (1986a). "El relojero de Fausto", en: ídem. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. pp. 75-101. — . (1987). "El peijurio de la nieve", en: ídem. La trama celeste y otros relatos. Antología. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 7-36. — . (1990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. — . (1991). "Las vísperas de Fausto", en: ídem. La invención y la trama. Barcelona: Tusquets. pp. 107-128. — . (1994). Memorias. Barcelona: Tusquets. 5

The critic, then, is one who makes us formally aware of the bewildering character of fiction. Books are our second Fall, the reenactment of a seduction that is also a coming to knowledge. The innermost hope they inspire may be the one Heinrich von Kleist expressed: only by eating a second time of the tree of knowledge will we regain paradise. (Hartman 1980: 21)

NUEVAS VERSIONES DE UN PACTO FÁUSTICO

39

— . (1996). "Mi amistad con las letras italianas", en: Cultura, Suplemento del diario La Nación. (14 de enero). Borges, Jorge Luis. (1974). "La poesía gauchesca", en: ídem. Discusión, en: Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. Del Campo, Estanislao. (1946). Fausto. Buenos Aires: Ciordia & Rodríguez. Goethe, Johann Wolfgang. (1827/1960). "Über Kunst und Altertum", en: ídem. Werke. Bd. XVIII, VI, 1. Berliner Ausgabe. Berlin: Aufbau, pp. 326-327. — . (1942/1962). Faust. Zweiter Teil. Hamburg: Christian Werner Verlag. — . (1983). Écrits sur l'art. Présentation de Tzvetan Todorov. Trad. J.-M. Schaeffer. Paris: Klincksieck. — . (1999). Fausto. Trad. J. Roviralta. Buenos Aires: Sudamericana. Valéry, Paul. (1960). Mon Faust. Œuvres. Tome II. Paris: Gallimard.

Crítica Borges, Jorge Luis. (1987). "Borges y Emir", en: Lisa Block de Behar. Diseminario. La desconstrucción, otro descubrimiento de América. Montevideo: XYZ Editores. pp. 117-118. Blanchot, Maurice. (1971). "Le Rire des Dieux", en: idem. L'amitié. Paris: Gallimard. pp. 192-207. — . (1971a). "Gog et Magog" en: idem. L'amitié. Paris: Gallimard, pp. 259-271. Blanqui, Louis-Auguste. (2000). La eternidad a través de los astros. Una hipótesis astronómica. México: Siglo XXI. Genette, Gérard. (1982). Palimpsestes. La littérature au deuxième degré. Paris: Seuil. Hartman, Geoffrey. (1980). Criticism in the Wilderness. The Study of Literature Today. New Haven & London: Yale University Press. La Bible. Ancien testament. (1956). Paris: Gallimard. Martino, Daniel. (1989). ABC de Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Emecé. Ulla, Noemi. (1990). Aventuras de la imaginación. De la vida y los libros de Adolfo Bioy Casares. Conversaciones de Adolfo Bioy Casares con Noemi Ulla. Buenos Aires: Corregidor.

41

Nicolás Rosa Universidad de Rosario

MÁQUINA Y MAQUINISMO EN LA INVENCIÓN DE MOREL 1.

La máquina de sentir El relato de Camilo H. Huergo, autor inventado de un relato inventado, verifica que el hijo del protagonista, despojado de visión, de habla y de audición, seguirá desterrado en "un altillo abandonado lleno de máquinas". ("Los inmortales" de Adolfo Bioy Casares)

Narrar es hacer ver, hacer sentir, hacer oler; estas organizaciones producen la fundamentación de la narración, son imágenes que presiden la narración de los últimos cien años, pero quizá sea posible señalar el predominio de una de ellas en ciertas estructuras narrativas que, en algunos, regulan el relato. Como todos sabemos, es Proust en la narración contemporánea donde sobresale quintaesenciada la atmósfera que preside lo que podemos denominar la aireación del texto, texto airoso donde el perfume, el olor de las lilas o la reminiscencia del olor de la magdalena mojada en el té de Celeste, o las vibraciones de la temperatura en la arena de Balbec, o en la conmoción de la sonoridad de las sonatas de Vinteuil, es donde se confunden todas las sensaciones auditivas, olfativas, perceptivas de la narración actual. Pero en otros autores, la percepción visual, aquella que quizá estuvo precedida por los instrumentos ópticos - l a óptica como instrumento dirigió la vista errátil del sujeto hacia los objetos privilegiados, ya sea en las estrellas (astronomía y astrofísica), o hacia las profundidades terrestres (las grutas y pasajes y el interior de los volcanes, una espeleología y una centellografía del mapa interno de la tierra en Verne, en Maupassant, en Borges) y en las profundidades abismales de las ciudades (Cortázar, Sábato), o en los ámbitos extraterritoriales como la península, como la isla, como el piélago terrestre, o en los archipiélagos, como en Defoe, como en H. G. Wells, como en Bioy Casares)-; en todos ellos se combinan los mandatos narrativos fundamentales: hacer ver, hacer oír, hacer sentir, apoyados en mandatos perceptivos exigentes, la fe perceptiva (creo en lo que vi), la sujeción de la audición (pero si yo mismo lo escuché), que desaloja la precariedad de la autenticidad de la abducción de los otros, y la sumisión a la empiria de los sentidos (yo lo siento así) que confirmaría todas nuestras transacciones con el mundo y con los otros sujetos, verdaderas coartadas corporales frente al razonamiento del intelecto. La narración de Bioy Casares, siguiendo una larga tradición, intenta, y lo logra, organizar un delirio óptico con todas las formulaciones que una narración de la vista puede alcanzar en la contemporaneidad. Cuando Verne quería hacernos ver, sólo contaba con la óptica de la época, y con su imagen científica, cuando la novela visionaria

42

NICOLÁS ROSA

con residuos góticos de los escritores fantásticos franceses (Barbey d'Aurevilly o Théophile Gautier) proponían profundizar con el escalpelo de sus fantasías las zonas irredentas de la otra escena (fantasma gótico, pero sobre todo, el doblado de la teatralidad humana, el Doppelgänger, la duplicidad, el otro y el mismo, la escisión primera de la que se da cuenta con la teoría del clivaje yoica), o cuando la así llamada escuela realista atisba en las pasiones reales e irreales del hombre (Zola, Daudet, los del alma alemana, Tieck, Heine), no tenían a su alcance la invención mecanicista de que es tributario Bioy Casares, que van desde el remoto pasado hasta las "invenciones" del momento: teléfono, grabador, máquinas eléctricas, máquinas de reproducción, máquinas de invención y maquinarias de transformación que permitirán con mayor claridad enfocar el encuadre, el relieve, la perspectiva de los personajes y accidentes que deambulan en los textos. En la Edad Media, las artes mecánicas {ars mechanica) eran un arte inferior y subordinado, sustituyendo y renegando de las invenciones clásicas que alimentaron la imaginación de los griegos y romanos. La desconfianza de la religión a los artefactos mecánicos provendría de los efectos imitativos en dos secuencias: se podía imaginar una fuerza, una potencia ilimitada y autogeneradora sólo atribuible a Dios, el inengenerado y causa de Sí Mismo {causa sui) y la posibilidad de rivalizar con la Mecánica Universal, la Naturaleza como verdadera y productora. La simulación artificial de la vida, del existente humano, provocó horror y pavor. Sin embargo, todos lo sábeos, que la imaginación del hombre es un motor inspirado para producir las invenciones más fantásticas, sobre todo en el campo de la reproducción, ya sea arqueología, estatuaria, mecánica o cibernética. Si la pregunta primera es cómo imitar la vida, la segunda es cómo imitar el cuerpo que da cuenta de esa vida, como corpóreo o materia fluida, oponiéndose a los "incorporales" como simulacro, con un "fantasma en perpetuo devenir", las personas y los personajes fantasmáticos son ellos y otra cosa. El cuerpo de Faustine es simultáneamente cuerpo e imagen, cuerpo y cuerpo fotografiado, cuerpo corpóreo que deviene cuero cinético, incorporado a una realidad filmada para siempre en la imaginación, cuero incorruptible: la lucha entre lo incorruptible y la corrupción, entre la imagen eterna y la desaparición, entre la extensión y la intensión, entre lo continuo y lo fractal, entre el instante fugitivo y la fijeza de la inmortalidad. ¿La máquina de Morel es un intento de eternizar el instante en la repetición proustiana de la memoria o es la tentación aventurada de fijar la irrealización corporal de la duración fugaz del momento? El tiempo de las mareas inestables, como lo señala el narrador es el eterno retorno isócrono de lo puramente natural pero al mismo tiempo la fugacidad de lo irrepetible. Toda máquina está sujeta, aviesamente, como la máquina humana, a un desperfecto. El enigma que debe resolver el narrador personaje es dilucidar si el cuerpo de Faustine es corpóreo o incorpóreo. La atracción física es palpable: el narrador quiere sentirla, verla, olería, tocarla, pero algo de la intangibilidad de la forma lo detiene, algo de la repetición de los gestos lo paraliza y enmudece: las palabras que oirá serán siempre las mismas, las músicas son irrefrenablemente las mismas y superficiales melodías, incursionando en otro nivel: ¿el fantasma de Faustine es una fantasmatiza-

MÁQUINA Y MAOUINISMO

43

ción contradictoriamente real o un fantasma "inventado" para la consolación del narrador o quizá, y por qué no, del autor, e incluso del lector? ¿La reiteración constante de las mareas desequilibradas es la imagen de la reiteración o la réplica de la imagen? ¿Faustine es una replicante de lo mismo o la invención reiterada de la imaginación afierada del narrador? El relato nunca lo decidirá. El objeto amoroso del narrador es siempre el mismo como mecanismo repetitivo de la paranoia celotípica. Todo objeto amoroso, en el límite de la pasión, es siempre pura efigie. Psicológicamente se dice, el mecanismo de la mente, el mecanismo de la razón, el mecanismo del espíritu, para dar cuenta del sistema operativo de las funciones, lo que implicaría dos categorías: la energía y la fuerza motriz -la máquina del Viajero en el Tiempo de Wells es una simple construcción de engranajes y poleas, pero tiene un instrumento simultáneamente primitivo y sofisticado-: la palanca que engrana dos términos filosóficos: la potencia como causa y la energía como fuerza. De dónde proviene la energía de la aparición de Faustine, ¿de su calidad de "spectrum" o de la proyección imaginaria del narrador? La invención de Morel es la reproducción, en el sentido técnico, de La máquina del tiempo de H. G. Wells. Reproduce la dinámica y reproduce la invención, reproduce el ansia mecánica del mecanismo: inventar una máquina que pueda transportar por el pasado relatando la imagen, y por el futuro inventado en la ficción. Pero aquella máquina que poseía el Viajero del Tiempo de Wells ahora aparece con una máquina de hacer ver creada por la ciencia fantasmagórica, aquel arte de hacer aparecer espectros o fantasmas por ilusiones ópticas. Debemos entrar al museo de ilusiones de la lamparoscopía. Aquella máquina recordada por Borges y por Bioy de Atanasius Kitchner, la "máquina catóptrica" que antes de la "linterna mágica" o "fantascopía" hacía emerger la realidad, creando, vengativamente en contra de los dioses, figuras tan reales como los hombres mismos. La sombra siempre dio origen a susceptibilidades con respecto a la realidad. La sombra siempre es sospechosa: ambigua entre la noche y el día, entre lo diáfano y lo impuro, entre el arte de la luz y el arte magno de la alucinación, a mitad de camino entre la adhesión o la negación en el discurso lógico del lector que se entrega a la lectura de ficciones inventadas. Cuando suspende la lectura, quizá para reflexionar, quizá para descansar de todos los atavíos de la imaginación, la invención de Morel aparece tanto como una alucinación del personaje-narrador-protagonista, el declarado fugitivo, y el texto no deja de reiterarlo, o como invención retórica deslumbrante de una máquina que nos lleva al pasado donde releeremos a Raimundo Lull o quizá, más allá, a la caverna platónica, o hacia el futuro de la resurrección, en tanto la máquina de Morel puede ser interpretada como una "máquina de resucitar" o como una "máquina de transposición" entre lo real y lo virtual, entre lo fugaz y lo permanente, y al nivel de la verificación, entre la creencia y la no creencia. Wells alimenta la insoportable relación entre lo posible y lo imposible, y si La máquina del Tiempo es una realidad científica, sus viajes no lo son. Si la relatividad, decimos, la relación entre tiempo y espacio einsteiniano, debe ser sostenida con respecto al tiempo de Aristóteles y al tiempo mecánico de Newton como tiempo orgánico y subjetivo, mientras que en Einstein está vinculado al campo electromagnético y al campo nuclear y sólo es refe-

44

NICOLÁS ROSA

rible, o mejor, relativo, al espacio. Pero el enigma del tiempo-espacio sigue existiendo. Las paradojas de Epiménides el mentiroso y de Aquiles y la Tortuga (Borges), dejan de ser motivo de reflexión (premisas, ensayismo, discusiones, reflexiones, exámenes, técnicas retóricas borgianas) para edificar el armazón - y para ser fiel a Bioy debiera llamarlo "dispositivo"- donde se cristalizan los relatos más conspicuos de Adolfo Bioy Casares. Más allá del tiempo cosmogónico, el tiempo calendario (el de los almanaques, de las efemérides, de los husos horarios), el tiempo de los relojes, el tiempo contenido en máquinas rutinarias, que originan los sucesores y los sucedidos alimentan el tiempo vacío de una narración. El relato de la religión fantasmática del siglo XVIII originó la creación de máquinas que contaban el tiempo pero en los registros de la frecuencia (repetición) y en la continuidad (reiteración). ¿Cómo marcar el paso del tiempo en un espacio determinado? La fabulación de los llamados "relojes de misterio" (misterio que todavía hoy no he llegado a desentrañar a pesar de mis investigaciones en museos y bibliotecas españolas), son la fuente de inspiración de Hoffmann y al mismo tiempo el enigma de su movimiento, como extremos posibles de una "fabricación" del tiempo en donde se alojan el espacio y el espaciamiento de la invención del "misterio mecánico de la vida" (1979: 43). Bioy compartía con Borges la interpretación de que la idea del "eterno retorno" era la idea más pavorosa que el hombre ha creado, pero que permite operar los relatos más aventurados y fantasiosos sobre la recurrencia y las historias cíclicas. La idea mecánica del mecanismo que gobierna al hombre y al mundo, prefigurado precisamente en la Física de Aristóteles como el engranaje que articula "Automatón" y "Tijé" son el magma donde abrevan todos los relatos fantásticos de los siglos XVIII y XIX, que simultáneamente potencian y rebajan los trabajos de la invención. Si Hoffmann es el antecedente de toda ilusión mecánica protagonizada por la muñeca Olimpia, es fácil pensar en la sucesión ininterrumpida de las máquinas que simulaban y que, incluso, reemplazan al hombre. Pero es interesante pensar en los predecesores de estas fabulaciones. La constitución de simulacros es constitutiva de la ficción e incluso de eso que los alemanes llaman la fictividad. Platón condena bajo el nombre de fantasma o "simulacro" lo que hoy postularíamos con una radical exigencia como "escritura". ¿Qué es "la escritura" sino el rango mayor de la fantasmagoría? Si en las oposiciones clásicas de los valores de "verdad/no verdad" la emergencia de la fantasmagoría trastorna esta oposición, ¿dónde está la verdad de la imagen en relación a los criterios de verdad y por ende de verificación, o en relación al grado de imaginario, es decir, de ilusionismo con el cual vemos y aceptamos nuestra visión de la realidad? Sospechamos que la teorización propuesta por Derrida (1972) puede ser extendida del campo psicoanalítico (Freud-Lacan) al campo de la retórica literaria. Detrás de toda fantasía, detrás de todo texto feérico y fantástico, reaparece el goce angustioso de lo extraño, de lo inquietante, de lo anormal, de lo simulado, de la apariencia, en donde se juega, en un juego fatal, la deshonra de la realidad. Si el fantasma es un precipitado donde aparece la ausencia del sujeto, en donde el sujeto se reposa de las tra-

MÁQUINA Y MAOUINISMO

45

vesuras del placer para anonadarse en el goce del sinsentido del relato, ¿qué busca el lector y qué le proporciona el texto de Bioy? Si el lector busca aquello que el texto nunca le dará, la aventura del solitario, del náufrago, del presidiario, del fugitivo, está moldeado por la escena fija de un escenario convocado para su goce y preparado para su desilusión, dos términos absolutos de la lectura. La apasionante aventura inventada por Bioy Casares es una réplica de otras aventuras del pasado que se registran en un mecanismo anticipándose a cualquier chip de la memoria y proyectando hacia el futuro toda "una" historia de la literatura. La literatura romántica es la que lleva al grado extremo este elemento de la ficcionalidad absoluta en el corazón mismo de la realidad. En Novalis el telescopio es la fórmula de la clarividencia del artista, y en la versión opuesta, en el Wilhelm Meister de Goethe, "los microscopios y los anteojos de larga vista extravían la rectitud del espíritu del hombre". La caleidoscopía, el ver mucho de todo y desde todos los ángulos, es la imagen de la paranoia y Nathaniel, de la mano de Freud, bien lo sabía. El borde último de la psicosis paranoide y de la ficción extrema es el suicidio y la ficción extrema, aquella de la cual nunca podrá salir el narrador-personaje atrapado en la ficción de Morel. Los anteojos de Nathaniel son el reflejo de una optometría fecundada por Hegel ("el alma se encuentra concentrada en los ojos") y apresada en la aporía lacaniana: "Nunca me miras allí donde yo te veo" (cfr. Jacques Lacan 1973; Nicolás Rosa 1990, 1998, Bernhild Boie, 1980). El texto La invención de Morel más allá de su aventura de fabricación es, como todo relato fantástico, una escuela de la duda, generada entre la realidad y la irrealidad, entre lo verosímil y lo inverosímil, pero, a diferencia de todos esos relatos, extiende el "coeficiente de incertidumbre" hacia planos extremos porque se apoya en una nueva relación. Las invenciones fáusticas, tan señaladas con respecto a Bioy Casares, se modifican y se invierten, la desposesión del alma, el viaje del alma, el reemplazo del espíritu, el traslado y el traspaso del espíritu, se convierten aquí en una transformación, modificación y traslado del cuerpo. Lo que apremia, lo que urge en Morel, es el tomar "cuerpos", despojando almas, reemplazando las versiones espiritualistas de la metempsicosis y de la trascendencia espirita. Desde siempre, el anteojo de larga vista y el espejo alimentaron la imaginación del hombre, desde el espejo de Narciso hasta el espejo que atraviesa Alicia, erigiendo una metáfora tanto del interior del sujeto y su evolución (el estadio del espejo en Lacan) hasta el encuentro con la proyección del sí mismo, el alter ego, el otro, el alienus, la sombra de sí mismo (von Chamiso, El hombre que ha perdido su sombra). Pero es en el siglo XVIII donde se combustionan estas relaciones entre lo mismo y lo otro en relatos, versiones, textos, novelas, como si la gran lectora de la época, es decir, la burguesía, intentara afirmarse viéndose a sí misma en su propia acción de leer: el texto como espejo reflejante de sus propias acciones, de sus amores, de sus visiones, las vicisitudes de su gloria y de su mezquindad. Pero verse a si mismo, quizá sin preverlo, generó una faz horrorosa, la cara fantasmagórica del sujeto, su alternancia entre el saber de sí mismo y su desconocimiento, su legitimación y su desconcierto, el sujeto humano va perdiendo su legitimidad. El romanticismo y Freud se aprovecharon de ello.

46

NICOLÁS ROSA

En 1885, un científico de la época, un astrónomo, Camille Flammarion, sostenía, anticipándose a Wells y Bioy, que las almas de los hombres emigran a otros planetas y la diferencia real del tiempo astral permitiría sugerir que una estrella, quizá la más alejada del sistema solar, esté recibiendo en este momento las almas de las personas muertas hace cien o doscientos años. No podríamos decidir si Flammarion se anticipaba a Einstein, pero sí podríamos afirmar que era el heredero directo de la teología cristiana, pero también de los viajes a la luna de Luciano de Samosata, del viaje a la Luna de Orlando Furioso de Ariosto, de Edmond Rostand o de Wells. Los personajes de Bioy Casares no viajan a los espacios siderales sino que se concretan en partículas menores, fuera de las continentalizaciones, al margen de los espacios siderales o de los espacios terrenales. Están limitados a espacios cerrados, a espacios concretos, aquellos donde la ficción se monopoliza, donde los personajes se hacen más consistentes y se concentran narrativamente: espacios fractales, allí donde la ficción deja de escribir para inventar. En una novela sorprendente de Théophile Gautier (1962) -sorprendente porque produce una síntesis perfecta entre las reglas del género fantástico y su excepcionalidad- que permitiría establecer simultáneamente una relación casi automática entre las invenciones de la ingeniería y de la técnica y la "inventio" de la imaginación que apela a lo sobrenatural, es decir, a la sobre-naturaleza, llamada Avatar (palabra que reuniría todas las forma extra-ordinarias de la sucesión, desde la encarnación terrestre de Visnú, deidad índica, hasta las formas experimentales de la sucesión, el cambio, la vicisitud, hasta la transformación y la reencarnación) narra la aventura de dos sujetos, un extranjero (polaco), otro natural (francés), uno rico noble, el otro burgués acomodado, uno espléndido y abierto, el otro introvertido y apagado, enamorados de la misma mujer, que está casada felizmente con el rico noble. Una "enfermedad" extraña -rasgo que lo emparienta al narrador-protagonista de Morelinexplicable, que causa un deterioro físico, un descenso de las fuerzas motoras, insomnio, en la terminología de la época, "una enfermedad nerviosa" que podría acabar con una depresión o quizá con una melancolía. La descripción del cuadro clínico es una retórica propia de la novela del siglo XIX, la neurastenia, los desórdenes nerviosos, el carcinoma que acaba con la vida de Emma Bovary, castigo divino y somático al mismo tiempo: un pecador debe pagar. Es verdad, que los detentadores del "sol negro" eran y siguen siendo un verdadero trofeo para el buen narrador, pero el siglo XIX hizo del "morbo melancólico" un escaparate de la tristeza romántica, pero en la variante gótica de la novela del siglo alcanza ese rasgo inscripto en las alas del murciélago. Tanto el monstruo del Dr. Frankenstein como el Vampiro de Bram Stocker están aquejados de este virus. En el nivel de la descripción de lo externo (morada, castillo, casa, apartamento) se verifican los aspectos ruinosos, polvorientos, decadentes, colores en desgaste, como el Museo y la Biblioteca, el salón de baile, de la casa de la Invención, la des-habitación absoluta que invita a la profanación o a la investición de seres entrevistos, seres perlados de una luminosidad ectoplasmática como si habitasen la sombra equívoca de un cinematógrafo. Estos seres son también habitados, invadidos, quizá corroídos por la película cutánea que los hace lejanos en su proximidad, reales en su propia irrealidad. El antecedente de Th. Gautier - y de la animación artificial del "esqueleto-fábrica" de experimentación de los personajes- es La

MÁQUINA Y MAOUINISMO

47

Mettrie (siglo XVIII). Su obra El hombre máquina expone los argumentos teóricos de la relación entre el alma y el cuerpo, donde la producción del alma es posterior y efecto de la producción mecánica del cuerpo, desdeñando cualquier teología y exponiendo lo que la ficción fantasmática del siglo XIX expresará como un resultado de la transposición del cuerpo y el espíritu. El antecesor de La Mettrie es Descartes, pero a su vez, es el antecesor de toda experiencia mecánica de la fabricación del cuerpo y profetiza la máquina pasional de Th. Gautier, de Wells y de Bioy Casares. El hecho de recordar como prueba de su cientificidad al Dr. Vaucanson, el creador del flautista y del pato mecánico - y La Mettrie se lamenta que "todavía" no hayan aparecido las "máquinas parlantes"- lo convierte en precursor de toda la fantasmagoría posterior. Había que esperar a Poe ("La doble muerte del señor Valdemar") para asistir a esas enunciaciones imposibles, donde el hombre habla como si fuese una máquina deteriorada y a punto de extinguirse: la palabra que dice "estoy muerto". La máquina de reproducir - l a máquina de traducir- no podría inclinarse al optimismo de La Mettrie. En el registro de los "automatismos verbales", de la paranoia, la palabra viene de afuera, sustrae el cuerpo del locutor y se vuelve incorpórea, viene desde el más allá y tiene un destinatario incierto. En el relato "Avatares", y recordemos los "Avatares de Aquiles y la Tortuga", en donde el azar reglado de la regresión infinita hace que la lentitud paradójicamente alcance y traspase el velocísimo ritmo de la marcha de los "pies ligeros", al decir del habitante de los Inmortales. En la casa, el melancólico Octavio de Saville posee una biblioteca de viejos libros ilegibles, desconcertados, ingobernables, una biblioteca que imita y perfecciona la biblioteca de Morel, biblioteca de un solo libro legible reuniendo la biblioteca de Tlón y la biblioteca de Babel. El esteticismo fúnebre aparece en los relatos fantásticos de Villiers de l'Isle-Adam, de Barbey D'Aurevilly, de Théophile Gautier, inoculados de un cierto goticismo, proveniente de Anne Radcliff, de Mathurin, e incluso de Hoffmann. Cuando en "La Princesa Brambilla" se dice: ¿Podrá usted reconocer a la ilustre Princesa Brambilla cuando pase a su lado? No, usted no podrá hacerlo si no usa anteojos fabricados por el gran mágico hindú Ruffícamonte [...] y el charlatán abrió una caja de donde sacó una prodigiosa cantidad de anteojos...

recordamos inmediatamente a "El Arenero", pero también a Gautier, entre la visión lejana del visionario, el que ve más allá tentando al Espíritu que todo lo ve y la reminiscencia que recuerda toda la vida anterior del sujeto: el conocimiento por reminiscencia es una teoría taumatúrgica que subyace en la novela fantástica, es un aprendizaje, pero también una pedagogía. El intento del Dr. Charbonnier es superar el "estado cataléptico, el sonambulismo, la telepatía, lucidez estática" para conseguir el traspaso de las almas conservando intactos los cuerpos. El texto, en el nivel argumental, se desdice por la imposibilidad de sobrevivir a la experiencia de la transformación degradada en fase evolutiva en lucha con el mejoramiento de la especie: las almas no se perfeccionan; Octavio, el más débil, el melancólico, el "enfermo" debe sucumbir, y el otro, el conde Labinski sobrevive. Pero el nivel narrativo establece la omnipotencia de la duda, si la vida es un mecanismo nervioso, si el crecimiento es una operación fisiológica que se revela en la

48

NICOLÁS ROSA

anatomía -hueso y carne-, los cuerpos no pueden sobrevivir, ya sea por resurrección o por proyección, respondiendo anticipadamente a la pregunta de La invención de Morel: si todos somos figuras en imágenes cinéticas ¿quién descubriría que no somos seres humanos sino imágenes que juegan a las vicisitudes humanas, el amor, los celos, el honor y la venganza? Pero la desconfianza revela la posibilidad de un tercer ojo ausente, de un tercero que sería la garantía de nuestra existencia. La invención de Morel como sucesora del Avatar de Gautier también fracasa en el registro del Gran Mecánico que mueve los engranajes del movimiento de eso que llamaríamos vida. Una verdadera catarata de microscopios - e l telescopio puede infundir teodiceas, gestas o tragedias, relatos de viaje, pero nunca fantasmagorías alucinantes de la alteridad del sujeto- de anteojos, de prismáticos, de largavistas, de ojos y de falsos ojos desorbitados, como los de la hija artificial del artesano Coppelius. La melancolía como estado precedente a la excorporación, al traslado de los cuerpos y no de las almas, la melancolía genera la angustia sorda, el "angor pectoris", la sentimos en el cuerpo, en la propia debilidad de los huesos y de la carne. El relato de Gautier, cumple con todos los requisitos del género y muestra los mecanismos de la invención [...] acechar y sorprender el alma y, por decirlo así, analizarla y disecarla. Pero mis inquietudes científicas no quedaban satisfechas; el alma seguía escapándoseme; la presentía, la olía, pero aún entre ella y yo se interponía un velo de carne que no podía separar sin que ella volase. (1931: 12)

En el juego del apócrifo reaparece el Otro. ¿Cómo evaluar el régimen de ilegitimidad del ente sino en relación al otro, al semejante, al gemelo, al clon? Si al nivel de las herencias textuales, toda reaparición del otro, ya sea por vía mecánica o imaginaria, y su exterminio en la vida temporal, es una réplica fáustica del pacto con el demonio que en la novela de Gautier se reitera y en la crítica de Bioy es casi ya un lugar común, la figuración del humano y su permanencia mecánica es un privilegio de Adolfo Bioy Casares. La máquina de Morel no traslada almas, sino cuerpos: es una máquina experimental y realista, en el sentido filosófico del término, digamos la máquina no es invención nominalista. En Avatar pasa por la tenencia del nombre y de la lengua. Cuando el alma es transmitida en el cuerpo del Conde, Octavio queda enmudecido en la lengua del amor, no sabe hablar "polaco" y no puede contestar a los requerimientos de la Condesa. El intercambio magnético de almas no produce un intercambio de lenguas, y el cambio del cuerpo no produjo un cambio de nombres, la identidad civil quedó alterada como la identificación de los sujetos quedó destruida. Ninguno de los dos se siente cómodo en su nuevo cuerpo y no pueden responder a la invocación ni al vocativo. La máquina del Dr. Baltasar Charbonnier es quizá el único antecedente de esta forma de traslado. Si la atmósfera del relato remite a los mitos de la reencarnación hindú -eminentemente citados en el texto- y de la metempsicosis, dejando de lado la experiencia griega respondiendo a la moda de la época, la transformación es siempre por la experiencia de la excorporación, sujeta a la transformación de la sustancia.

MÁQUINA Y MAOUINISMO

49

Desde siempre, el conflicto filosófico que anida en la novela fantástica es el problema de la sustancia y la hace heredera de dos categorías de explicación: la metafísica o la experimental. Bioy Casares está sin lugar a dudas del lado de la experimentación con un sesgo que supera las formas del puro empirismo, como la ciencia por su sistema de verificación razonada se sustrae a la verificación empírica, aunque lo reniega. Sus novelas, en especial La invención de Morel y Plan de evasión, y muchos de sus relatos posteriores {El perjurio de la nieve, El lado de la sombra) son experiencias de laboratorio donde la transmigración de las almas, la reencarnación de los cuerpos, la metempsicosis, son formas experimentales del relato donde la narración experimenta y cuenta sus propias experiencias. La máquina del Dr. Charbonnier es la réplica de una máquina abstracta -pongamos por caso la de Raimundo Lull o la de Turing o la de Torres Quevedo, máquinas cibernéticas- que tienen en común el funcionamiento automático, en unas matemático, en otras, electrónico, pero en ambas opera la energía maquinística. Toda la civilización occidental estuvo teñida de la invención mecánica, desde los egipcios que iluminaban con complicados mecanismos sus estatuas para que cobrasen vida, pasando por las invenciones del siglo XVII y XVIII que construían muñecas que tocaban el pianoforte y sobre todo intentaban reproducir la condición fundamental del sujeto humano: el habla. ¿En qué lengua hablaban las máquinas parlantes y sonoras que imitaban la vida en sus funciones más elaboradas y constitutivas del humano? La reproducción de fonemas en sistemas mecánicos y fonográficos, elaboran otras lenguas, una lengua reproducida en voces que alteran la legitimidad de la palabra, así como cuando oímos nuestra voz reproducida por medios técnicos, la sentimos distante, extraña, es otra voz imperceptiblemente inquietante, proviene de un lugar desconocido y se dirige a horizontes inexplicables. En la retórica que se elabora en estas voces se mezcla lo falso, lo mentiroso, con lo fidedigno. La condesa Praskovia Lavinska queda sorprendida por las dificultades de su esposo simulado en articular el polaco, entrevé una sospecha lingüística que se traslada automáticamente a una negación amorosa, le niega la palabra y el cuerpo: cuerpo y lengua son coalescentes. En La invención de Morel el fonógrafo toca melodías banales, ubicables en el tiempo histórico, pero reproducen otro sistema de repetición y de impresión anticipando en filigrana las nuevas invenciones que el narrador irá descubriendo en la isla. La máquina del Dr. Charbonnier está impulsada por un elemento natural industrializado: la piedra imán que generará el principio motor del magnetismo. El magnetismo - y la inspiración viene de Mesmer- y la propiedad de los cristales y de los espejos fueron productos de estatuto ambiguo entre lo científico y lo sobrenatural por la posibilidad de simular la vida y de reproducirla. Una "vía mágica" que se resuelve en el siglo XVIII con la ciencia y en donde confluyen los caminos de la adivinación, la hechicería y la fabricación de artilugios e imposturas. La piedra-imán es el alma de la máquina magneto-eléctrica del Dr. Charbonnier así como la marea es el espíritu que anima el invento de Morel. La máquina es el concentrado del dinamismo -una dynamis- que conserva y disipa, y propone un nuevo orden, el del galvanismo entendido como una "animación del cuerpo", y sobre todo del cuerpo muerto: entre el magnetismo y la galvanización recorren y se superponen la relación entre la vida y la muerte.

50

NICOLÁS ROSA

Esta relación es la premisa fundamental de la literatura fantástica: mitos de nacimiento, mitos de muerte, y simultáneamente, mitos de supervivencia, de renacimiento y de resurrección, generar la vida y también la regeneración de lo envejecido y caduco, el mito permanente pero inquietante de la eternidad.

2.

La máquina de escribir [...] la oscuridad las repetía en un susurro que parecía aumentar amenazadoramente como el primer silbido de un murmullo creciente. ¡Ah, el horror! ¡El horror!, Kurtz, en la noche oscura. (El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad)

La contradicción de la verosimilitud narrativa que afecta el saber del narrador se encuentra en primera instancia, por la oposición entre las afirmaciones del mismo: la isla (es) desierta, solitaria, vacía, términos del texto, y luego inmediatamente la isla se puebla de personajes que circulan cómodamente, con conocimiento del lugar, personajes "normales" dentro de su desenvolvimiento, vuelven a repetir los mismos gestos, las mismas actitudes, los mismos recorridos con pequeñas variantes generando diversas incógnitas en el personaje-narrador y perplejidad en el lector: ¿son turistas, y por ende la mansión es un hotel, son viajeros y por tanto la construcción es una residencia y la estancia es pasajera? La irrupción es ya una determinación que cumple la función de construir la trama pero simultáneamente genera un espacio distinto del texto: a partir de allí se activa la relación conflictiva entre lo uno -el personaje-narrador- y los otros "habitantes", primera versión elemental de la extrañeza, acentuada por las características casi payasescas de la descripción, tanto en Faustine como en Morel: una versión cinética de un presunto romance que sólo se da en la pantalla, por ejemplo, el aire "gitano" de Faustine, sus pañuelos, sus peinados, que se acentuará en la futura obra de Bioy. Este hecho ha permitido que algunos críticos hayan señalado las "versiones humorísticocríticas" de la obra, pero ese nivel es secundario y de poco relieve en el texto diluido por el desarrollo de otros niveles. Es verdad que, si ponemos en relación este texto con los textos urdidos con Borges y la creación de personajes femeninos estrafalarios como la condesa de Pudendorff, en la variante Borges-Cortázar (la Señora de Cinamomo) esta interpretación parece acertada, pero opera sobre los elementos más banales del texto como la presencia fortuita de las canciones que repite el fonógrafo: "Té para dos" o el pasodoble "Valencia". La ironía de Bioy, como la de Borges, es constitutiva del texto, la sátira es adventicia. La presencia de textos inventados, como por ejemplo "Elogio de Malthuss" pareciera confirmar esa opinión sobre los elementos satíricos, sobre la base del restablecimiento del equilibrio natural a partir del "hambre, la guerra y las enfermedades", sin embargo, detrás de esta sátira, se entrevé una lectura fantástica de las supuestas opiniones científicas de Malthuss. Cualquier dato de la realidad, y sobre todo los "libros", no importa su procedencia, son el material donde la ficción puede experimentar. No hemos podido confirmar la lectura de la obra de Malthuss por Bioy Casares, pero sí la de Darwin, teorías bien conocidas por Bioy, y que permiten presumir que

MÁQUINA Y MAOUINISMO

51

las teorías científicas empiristas, más allá de su adhesión a la filosofía de los empiristas ingleses, ejercieron una atracción indudable en el autor, y aportaron una influencia decisiva en el intento de postular, en el nivel de la pura imaginación, las "pruebas de cientificidad" contaminadas con las "pruebas de la ficción" en una experiencia de laboratorio donde se entrecruzan la ficción fantasmática del siglo XIX y principios del siglo XX, en donde "lo bestial" y "lo humano", los "muertos-vivos" y los "vivosmuertos", desde Poe hasta H. G. Wells, pasando por la Bestia Humana de Zola, con una diferencia fundamental, la degradación de las especies por un orden natural-evolutivo, la selección adaptativa y la continuidad de los mejores, están contaminados en Bioy, con una "angustia quasi metafísica" frente a la sobrevivencia de los rasgos primitivos del hombre, quizá sólo redimibles por el amor. El narrador-personaje dice escribir o que escribirá, más allá de "El elogio de Malthuss", una "Defensa contra sobrevivientes", alusión al mismo narrador-personaje y alusión al texto que estamos leyendo. Dice: "siento con desagrado que este papel se transforma en un testamento" (Bioy Casares 1997-1999: 120). Esta afirmación genera nuevas dudas: ¿Testimonio, Informe (completado con un Catálogo de objetos propios de un museo), Crónica -la menos propicia-, Diario, que culminará con el Diario de la Guerra del Cerdo (y que replica, en larga sucesión, el Diario de la Peste de Daniel Defoe)? El sistema de transformaciones que va sufriendo el texto en forma paralela al desarrollo de la "peripecia" produce el tiempo de la narración y las transformaciones genéricas. Simultáneamente diario o crónica, complementariamente memoria o informe y evolutivamente el pasaje del Testimonio al Testamento. Escribir desde el "testigo" (que entraría en la secuencia de "Defensa contra sobrevivientes") en la larga tradición clásica y renacentista española, no sólo lo transforma en un sobreentendido en la línea del "fugitivo", sino en el último testigo de un texto final que tiene la función de atestiguar y de enunciar la voluntad última: un manuscrito testamentario que oscila entre el testimonio y la defensa como oscila el carácter del personaje-narrador: condenado, fugitivo, desterrado de lejanas tierras (dice: "En mi tierra...") prisionero fugado de cárceles calenturientas y tenebrosas, o viajero en tierras inhóspitas y diabólicas, prefigurando desde la futuridad textual la precognición del texto próximo, habitar las mazmorras de la Isla del Diablo, donde la matemática precisión del plano que organiza la visión imaginaria de los condenados anticipa a Ray Bradbury. Entre la "Relación contra sobrevivientes" y la "Relación de abandonado" de El entenado de Juan José Saer se tejen varias encrucijadas: la primera, la de las fronteras de la literatura argentina y las de la literatura hispanoamericana, la segunda, la remisión de la literatura actual a textos del pasado colonial, y las renitencias teóricas que aparecen como "usos bibliotecarios", como "patrones genéricos" o, más altivamente, como fundación del saber sobre la América en textos del pasado. Tanto en el Informe como el Inventario, la intercalación de textos ya escritos, la reescritura de textos cuya producción presuntamente es anterior a la textualidad ofrecida al lector arma una dialéctica entre el pasado textual y el presente de la lectura. Esta experimentación narrativa, de larga tradición en la literatura, tanto en Occidente como en Oriente, las tentativas reiteradas en la sucesión de elementos constructivos

52

NICOLÁS ROSA

que recalan tanto en La Invención de Morel como en El Perjurio de la Nieve, Plan de Evasión o La Trama Celeste. Pero más allá de la retórica literaria, los testimonios, las explicaciones son formas de representación de lo ya representado y la confección de manuales de interpretación que implica la construcción de dos emisores y de dos interpretantes. El emisor del texto se retrotrae a sus funciones de fuente de conocimiento (el sujeto que ya sabe lo acontecido) y al mismo tiempo se anticipa, en el nivel de la temporalidad de lo acontecido para proceder a su narración: todo el saber del acontecimiento pertenece al pasado, mientras que el saber de la interpretación se produce ante nuestros ojos. La actitud del lector está asumida por una lógica decisional: esto es creíble o increíble, propio de la novela realista, o atraído por el estupor de la "indecibilidad" se preguntará: ¿esto es real o imaginario? Toda novela fantástica opera sobre lo real, como toda novela realista opera sobre la verdad. La Invención de Morel nos mostrará que la indecibilidad de lo real narrativo y lo verdadero referencial originan una trama ambivalente donde se juegan las relaciones entre lo real y lo imaginario pero sobre todo entre lo verdadero y lo ficcional. Las técnicas tradicionales (la detención del tiempo, los tiempos paralelos, la presencia de seres extraños a los conjuntos de verosimilitud, las mutaciones genéticas improbables, la transformación insólita de entidades divergentes) tienen en Bioy un carácter experimental y positivo que permite la transformación de los "entes de realidad" en "entes ficticios" o sobrenaturales, invirtiendo la relación clásica donde los entes humanos se transforman, por regresión, en sus antepasados animales (la licantropía, los niños-fieras), seres de una biología fantástica darwiniana, en Bioy el ente humano se transforma en la proyección de su propia efigie o en la de sus antepasados por permutación, por fraccionamiento o por potenciación, estimulado por H. G. Wells. El fatalismo hereditario de "La isla del Dr. Moreau", se potencia -potenciación semiótica- en un impresionismo de la impresión. Las técnicas mencionadas y su aparición sobresaliente en La Invención de Morel, en "El Perjurio de la Nieve", "En memoria de Paulina", en "El otro laberinto", en "La trama celeste" (1948), en "El calamar opta por su tinta", o en "El lado de la sombra" (1962), invenciones que necesitan retóricas determinadas como, por ejemplo, el ensayo, en el sentido probabilístico del término, el examen en el sentido científico, la comprobación y la confirmación, y por momentos, la autoconfirmación, en el sentido de "prueba de laboratorio", cuando se trata de relatos pseudo-autobiográficos en la persona, personas que son lectores de textos apócrifos, y por ende de escritores de textos de anticipación (¿dudosos, inauténticos, apócrifos, sin firma de autor?) que potencian la ficcionalidad del texto pero que echan una sombra de inquietud sobre su "derecho a la afirmación": mensajes para el lector sin reconocida autoría. La construcción figurática, presidida por un sistema de interrogantes y de alusiones sin marco referencial preciso, tiende a la construcción de enunciados negativos, contradictorios, y auto-contradictorios organizados por construcciones oximorónicas, hipálages, disyunciones alternativas, presididos por la lógica de una sintaxis disyuntiva correlacionados en dos niveles: la sintaxis disyuntiva donde los términos no son

MÁQUINA Y MAOUINISMO

53

excluyentes pero están extensionalmente desplazados: real/no real/irreal, o determinado/no determinado/intedeterminado, que gobiernan los ejes de "máxima diferencia" y de "mínima aproximación" entre lo animado/inanimado, humano/animal, femenino/masculino, cosa/figura, hechos o imágenes de hechos, o la "mínima diferencia" y la "máxima aproximación" (robots, androides, ciberhumanos) tendiendo ambos a generar el efecto de "siniestro literario" que podemos poner en boca de Freud. Y más allá de las postulaciones de Todorov -hesitación y vacilación entre dos órdenes- la disyunción sería la marca mayor de la indecibilidad fantasmática. Los órdenes que presiden La Invención de Morel -apresado amorosamente en su propia invencióncomparten estos dos extremos de la ficcionalización. Toda forma de reproducción es siempre una forma del fantasma corriendo siempre el pérfido riesgo de la reproducción infinita. Los edificios que contiene la isla son: la capilla, la pileta de natación y el museo, luego los sótanos. El edificio y la arquitectura marcados por la narración son ambiguos e inestables. En la capilla no hay oficios ni es usada para orar. La pileta de natación está plagada de sapos, víboras, de plantas, de hojas, que impedían su uso, y el museo, la extensión cuantitativamente más importante, quizá no sea un museo sino una inmensa estancia donde los "personajes" se reúnen para luego separarse organizando una danza numérica que va desde el dos (la pareja), pasando por el tres (el trío) hasta el conjunto mayor que reúne a todos los personajes: la asamblea. Se ha señalado, un tanto abusivamente, que estamos frente a una sátira de la forma de vida de la clase alta argentina, aunque no parece tan evidente. Es bastante claro que las estancias y la circulación de los personajes, en su aburrido deambular no exento de cierto misterio (¿por qué Faustine y su amiga se encierran con el apuesto muchacho en una habitación que desconcierta al narrador?), describen un comportamiento reiterativo, repetitivo, coincidiendo con el aburrimiento programado de las vacaciones. Los personajes son definidos en relación con su obrar y su ropaje como "turistas", una reunión de personas que producen una cotidianeidad provisoria para convivir aleatoriamente. No es un universo concentracionario, pero sí una localización donde se desmitifican los comportamientos y actitudes más relevantes y sutilmente los más banales: placer, amor, quizá sexualidad discreta, tedio, y por momentos una tranquilidad soporífera y extraña. Los movimientos de los personajes, su andar, su caminar, su aparición y su desaparición, son filtrados en cámara lenta, personajes sin carnadura, figuras dibujadas, incoloras, personajes revelados, esíumaturas de la revelación fotogénica. La credibilidad necesaria del narrador es la única prueba de verdad de la acción narrativa. Cuando los personajes desaparecen: ¿descansan, duermen, sueñan? Y en esa escena, en esa mise en scène se comportan como un ensayo de la presencia humana. A su alrededor, la Naturaleza se mueve y promueve movimientos y un capital de energías. La lluvia, las tormentas, los relámpagos, y el movimiento de las mareas indican que lo natural está siempre en movimiento. Las mareas es el modelo tradicional del cambio y de la quietud y en la trama de la novela ejemplifican la repetición natural del texto, el texto cambia, fluye, refluye, se descompone y se recompone en el in-

54

NICOLÁS ROSA

terminable movimiento de las olas. Quizá como polea marina podrá movilizar alguna máquina, algún ingenio, alguna invención. La isla es foco de una enfermedad corrosiva, "que mata de afuera para adentro". La isla vacía pero habitada por "abominables intrusos" estableciendo una realidad indecisa, ¿quiénes son los intrusos, los "habitantes de la isla" o el fugitivo que viene a espiarlos? La indecibilidad de los enunciados que duplica la indiscernibilidad del programa de la narración promovido por el continuo "se" quasirreflexivo con el que es enunciado cada tramo de la narración, opera la despersonalización tanto de los personajes como sobre la duración de sus apariciones regulada quizá por la inquietud de las mareas. El proceso de fantasmatización, de des-corporabilidad de su propia carne y de imponderabilidad de su propia postura, va afectando al narrador como al lector. ¿Quién es el fantasma, los personajes o quizá el lector que en su afán fíccional comienza a sospechar que no está leyendo una novela de fantasmas sino que está escribiendo sus propias fantasías de imágenes vistas, previstas, antevistas, anticipadas o futuras: la incorporeidad del cuerpo de Faustine, intenta y logra afantasmar al narrador y al lector, los atrapa en su mismo círculo y diseña cruelmente lo que el relato dice frivolamente: la eternidad humana sólo se logra con la imagen ficticia del amor. El narrador dice en función del Informe que la isla "pertenece al archipiélago de Las Ellice" (quizá la isla se llame Villings) hecho desmentido por la nota del presunto Editor. La función primordial de las notas al pie es siempre la misma: desmentir las aseveraciones del narrador asegurando dos propósitos: simular la función veritativa de la narración constituida por el narrador y simultáneamente ficcionalizar lo acontecido, si un nivel del relato dice que lo que cuenta es falso o al menos dudoso, ¿cómo puede creer al Editor fictivo cuando dice que es falso? Y más allá de las paradojas de los interminables mentirosos que reduplican a Epiménides, la función predictiva del relato queda sin fundamento. La Isla como foco de una enfermedad y la descripción de esta enfermedad y en el nivel psicológico, la posibilidad de una alucinación provocada por la larga exposición al sol: los efectos de estos datos dudosos y sin confirmación posible, generan una "indecibilidad" de los juicios que asume la responsabilidad del relato y al mismo tiempo una incertidumbre con respecto al juicio del narrador. ¿El narrador alucina, o está constreñido por la presencia manifiesta de seres o entes que escapan a su voluntad? ¿La simetría invertida entre la producción de la enfermedad y sus efectos (alucinación) conmueve la construcción de los entes imaginarios que gobiernan el relato? La enunciación subjetiva en primera persona es desalojada por la enunciación quasirrefleja impersonal que se alternan en el relato entre "Me parece...", "Imagino que..." con "Se han cubierto...", "Se llevaban...", produce una contradicción en el plano de la narración, pero también en el plano constructivo del relato, la intención de subvertir la "verdad de lo relatado" sin provocar una dimisión completa de esa "verdad" establece nuevas formulaciones de la "incógnita". Si las primeras incógnitas eran provocadas por la alternancia con respecto a la retórica de la narración, ahora pasamos a la constitución de una duda de lo relatado, confiando que estas ecuaciones serán reforzadas posteriormente por nuevas dudas en relación a la "existencia real" de los entes llamados personajes. Usamos "ente" como sinónimo de entelequias leibni-

MÁQUINA Y MAOUINISMO

55

zianas, mónadas que se bastan a sí mismas, autómatas incorpóreos, verdaderas imágenes de la realidad pero con el poder de convicción de lo real, es decir, el objeto simultáneamente verosímil e inverosímil, símil de la realidad llamado "Hron" en el universo de Tlón. Las novelas de Bioy engendran una pregunta simultáneamente literaria, retórica y geológica: ¿qué es una isla? ¿Un accidente geográfico, una forma del relieve terrestre, una extensión semiótica entre península, isla y archipiélago, o un itsmo continental que le recuerda su pertenencia y su pasado? La isla es el recuerdo expiatorio de su anexión al continente y como archipiélago es la recuperación memorística de su primitiva unión. La isla es también un relieve narrativo y como pasado textual es el entrelazado histórico entre anexión y separación, y la rememoración de la antigua herencia continental. Es el lugar donde la ficción puede experimentar, por lo que los reproches de ciertas críticas en señalar la exclusiva preferencia de algunos trabajos por señalar la insularidad de los relatos de Bioy parecieran no tener sentido en nuestra reflexión en tanto, más allá de los hechos estadísticos, sostenemos que la "isla" es el espacio privilegiado tanto por la historia narrativa que le interesa a Bioy, como la forma instrumental de la experiencia narrativa, desde Homero a Umberto Eco. La "última isla" del día anterior es una isla bibliotecaria y un islote bibliográfico, donde la Enciclopedia de Umberto Eco (1995) recopila todos los accidentes geodésicos y astronómicos de la isla. La isla de Adolfo Bioy Casares es donde experimenta la "marea", la sucesión de artefactos que desarreglan el movimiento, una energía natural para provocar una transformación imaginaria, fuente de energías para producir imaginerías, réplicas y facsímiles de la motricidad de las máquinas de invención de los personajes reales en su propia ficcionalidad, "imágenes" que replican la integridad de los seres (entes narrativos) que a su vez replican la realidad y que desbaratan la relación entre lo real e imaginario. ¿Quién es más real dentro de la realidad y quién es más imaginario dentro de la ficción? Faustine es la perfecta máquina de hacer siempre los mismos gestos, las mismas inquietudes de la brisa, los mismos y pequeños sobresaltos, una rutinaria fantasía que ejerce lo propio de toda ficción en el complejo maquinístico de atractores de la organización de la vida. Y un poco más allá de Bioy, pero no mucho más, la clonación como máquina de replicar sucede a la máquina de identidad y de identificación imaginaria en la fotografía. La fotografía es el sucedáneo de la confirmación que nos permite presuponer que poseemos un cuerpo, mientras la holografía nos revela que también poseemos un alma, si el alma es aquello que se renueva en la rememoración. La fotografía es y simula ser un ectoplasma, mientras que la holografía es la concentración de lo que fuimos y de lo que somos y quizá de lo que seremos, una frágil eternidad.

56

3.

NICOLÁS ROSA

La máquina de inventar Como siempre el Editor comenta acremente: "Queda el más increíble: la coincidencia en un mismo espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de que el mundo esté constituido, exclusivamente, por sensaciones". {La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares)

Bioy despoja a la verosimilitud de su valor afirmativo y atenta contra la confianza del lector, estimulando una lectura a caballo entre el razonamiento y la adhesión sentimental. Este principio genera una nueva lógica de las creencias narrativas: 1. destruye la creencia en lo que el sujeto narrador ve, siente y oye, encabalgada entre la "fe perceptiva" y en general la "fe sensorial". El predominio de la fe perceptiva centrada en la visión no sólo es predominante en Bioy sino que quizá, sea un continente necesario para la constitución de la narración, pero es predominante en relatos apoyados en lógicas deductivas o abductivas (cfr. Eco 1984; Eco/Sebeok 1983). El resultado es la destrucción de la verosimilitud. 2. Una postulación del interrogante narrativo basada en una dubitación generalizada, constituida por la enunciación del ver/no-ver, sentir/no-sentir y del oír/no-oír gestando "una exageración de la posibilidad", como principio fundamental de todo "misterio" narrativo, el de la novela de suspenso, la novela policial, pero mucho más acentuado en el relato fantástico. En el caso Bioy, vista e imaginación son sinónimos. 3. Una lógica fondada en la indiscernibilidad en el nivel narrativo (programa narrativo) y en la incertidumbre en el nivel del lector (programa psicológico). La marca de hesitación -variación entre dos órdenes- recordada por Todorov (1970) debe ser, en el caso de Bioy, encuadrada fuera del campo fantástico para alojarla en la temporalidad fantasmática (la lógica del fantasma) de "lo siniestro literario" de la incertidumbre freudiana entre lo imaginario deseado y lo real encontrado, entre el sueño y el ensueño, entre lo visto, lo entrevisto y lo que se quiere ver; la prueba sensorial y la prueba racional: ¿insolación, vértigo, angustia o sombra o alucinación? Si intentamos formalizar estos enunciados, podríamos señalarlos del siguiente modo: Teorema de la invención de Bioy: Postulado uno: Todo relato es una explicación.

MÁQUINA Y MAOUINISMO

57

Postulado dos: Toda explicación es doble, programa una estructura narrativa y debe necesariamente programar internamente las reglas de instrucción y las reglas de explicación que debe emplear el lector. Postulado tres: Toda trama es por propia postulación simultáneamente descifrable e indescifrable y elabora reglas de reflexión para uso del lector. Postulado cuatro: Todo relato puede ser descifrado matemáticamente (la matemática del juego: las novelas de Bioy son "juegos" en el sentido del azar domesticado (narración) y juegos actanciales en donde se ven envueltos los personajes de la trama) pero no puede ser explicado metamatemáticamente. Los ordenadores de la lógica deductiva y de inferencia que regulan los razonamientos de las detecciones investigativas (Dupin, Sherlock Holmes, Poirot) se ven limitados por las dos funciones invariables en las novelas de Bioy (sobre todo en La invención de Morel y en Plan de evasión): las reglas mecánicas pueden introducir sistemas explicativos, pero la misma "inventio" es indemostrable, es "indecidible" y "recursiva" (sintaxis retrospectiva-temporal en el nivel de la explicación) (cfr. Gódel 1931/1980). La lógica subyacente en la programación de Bioy tiende a constituirse en lógicas existenciales (lo vivo-lo enfermo-lo muerto, la unidad, la duplicidad, la multiplicidad; lo soñado y lo real, y en forma sobresaliente, lo inventado, lo fabricado y lo mecánico). Bioy Casares culmina La invención de Morel que programa anticipadamente el plan de la evasión y de la locura de Castel que, a su vez, programa todo el artificio de la obra de Bioy. Los espacios donde la ficción experimenta son múltiples y variados, pero no infinitos, estarían determinados por la experiencia humana, tanto en el nivel de una psicología experimental como en su relación con el mundo. Los espacios siderales, los espacios cosmográficos, las cosmogonías antiguas desde Hesíodo, Anaxágoras, Anaximandro, hasta las cosmologías de Copérnico, Galileo o Laplace. El espacio satelital fue la materia prima de los viajes extraterrestres desde Luciano de Samosata a Julio Verne, producto quizá de un espíritu epistemofílico atravesado por el deseo de ver más allá; también fue el campo de experimentación de la ficción científica o quizá de lo que podemos llamar la ficción astrofísica. El deseo de ver más allá fue complementado, y por momentos contrarrestado, por el deseo de ver más acá, una ficción espeleológica. La distribución de los espacios generará nuevos cánones y sobre todo nuevas retóricas: el adentro, el afuera, los espacios concéntricos, los espacios convergentes y divergentes, y al nivel ideológico, los espacios seráficos y los espacios ominosos. La ficción fantástica privilegió el espacio ominoso donde se condensa la ficción extrema: los castillos, las viejas y ruinosas mansiones (la "ruina" romántica y la "ruina" gótica), los subterráneos, los túneles (Cortázar, Sábato), las onerosas estancias decadentes (Borges, Bioy Casares), los conventos, los monasterios, los hospitales

58

NICOLÁS ROSA

(Cortázar), los buques (Cortázar, Osvaldo Lamborghini), los sanatorios (Bioy), y la exaltación del espacio básicamente insólito porque es allí donde se juega la extraña alianza entre lo doméstico y lo insólito, el espacio "unheimlich" de la casa, donde se enlazan incestuosamente lo privado y lo público, lo vernacular y lo extraterritorial, lugar de los pactos más procaces, en donde la venganza y el amor encuentran su propio alimento. El espacio narrativo, diverso del espacio literario (Maurice Blanchot), es el campo de la ficción experimental, diverso también de la "novela experimental" zoliana. La composición de estos espacios genera una topografía, donde la ficción puede trazar los límites, las fronteras, los bordes, las orillas, y al mismo tiempo, como un producto excedentario pero de orden superior, una topología: los órdenes y vectores y dimensiones que gobiernan estos espacios. La tradición de la novela fantástica elige dos espacios: el astronómico y el geodésico recorridos por el espacio-tiempo, y aquí Wells es el representante más importante, y el espacio geodésico que privilegia la relación espacio-tiempo, y aquí Bioy es el ejemplo. Este espacio necesariamente genera un "recorrido" y una "planimetría" en donde los personajes pueden evolucionar y deben planificar la dramaturgia de sus vidas. Cuando evolucionan trazan un "itinerario", cuando se encierran construyen un plano y al mismo tiempo un plan (ese plan está realizado con palabras como figura lógica de la trama y del presunto desenlace; repetimos, la ficción es mentirosa tanto como la realidad) en La invención de Morel, y dibujado como un plano en Plan de evasión. Todo espacio en Bioy es limitado pero fractal, de allí quizá provenga la exaltación de su narrativa y todo recorrido es escabroso, de allí quizá provenga su "misterio". La imaginaria infinitud de la pampa está cercada por el sistema de expropiación de la ficción científica. El laboratorio donde se realizan los trabajos de experimentación es siempre un espacio cerrado, una atmósfera asfixiante, heredada de Edgar Alian Poe, pero también de Maupassant. La organización de los cuerpos de los personajes (Faustine, Morel, Alee, Jane Gray, el Gordo, los sirvientes) constituyen, para seguir a Borges, el libro de los seres imaginarios. Su presencia en lo real narrativo es in-presentable pues no responde a las vagas solicitaciones del personaje/narrador, son in-diferentes y su locuacidad pareciera no tener destinatario, o los receptores están prefigurados, como si los roles y sus "papeles" estuvieran fijados de antemano. El narrador está excluido de ese circuito y sin saberlo está asistiendo a una comedia, o quizá a una commedietta, con apariencias de frivolidad. El exterior, digamos, la exterioridad, es siempre frivola. Son viajeros, turistas, veraneantes que toman el té en el salón o en la piscina, ajenos al azar horroroso que los maneja. Son sujetos sin destino, prefigurados desde algún instante en la máquina infernal que los fijó quizá para siempre. Del Deus ex-machina de la teatralidad griega hemos pasado a la mecanización de la vida natural con todos los mecanismos y aparatos que alcanzaron su magnificencia en la "horlogerie" del siglo XVIII gracias a los hermanos Jaquet-Droz creadores de los clavecinistas y del pato de Vaucanson que imitaban la vida a la perfección en sus funciones gástricas y digestivas: son la sombra del rabino de Praga con su Golem epigráfico atravesando la máquinaFrankenstein creada por piezas y tornillos y restos cadavéricos, hasta la computadora

MÁQUINA Y MAOUINISMO

59

Hal y la máquina algebraica de Turing. No podríamos afirmar que Bioy era un materialista, sí un agnóstico perplejo frente a los mecanismos que controlan la vida de los sujetos llamados humanos. Borges, en el prólogo a La invención de Morel, opone la novela de caracteres (digamos, la novela psicológica) a la novela de peripecias, es decir de aventuras. La aventura implica una dimensión de tránsito - u n camino a recorrer ya sea real o imaginario- y una sucesión de personajes que se despliegan en el itinerario de la aventura. Esta organización proviene de la novela "peregrinatio" que se inicia con la Odisea - l a travesía de Odiseo erigirá los puntos extremos de la aventura marítima, viaje por mar con la estructura fractal de la navegación, desde el punto de salida al punto de llegada, accidentes geográficos y accidentes fractales, tormentas, maremotos, huracanes, erupciones volcánicas, y por último, el naufragio y la tierra misteriosamente acogedora, entre las tinieblas y la sombra, entre la recuperación y el desconcierto, y en el nivel fractal, entre el continente y la costa y sus extensiones: península, itsmo, isla, archipiélago. Una teoría fenomenológica del naufragio debiera considerar los elementos puramente geodésicos, la isla como tierra provisoria; geográficos, la isla como espacio de intersección entre el sueño continental y el sueño de iniciación o de experimentación; y la insularidad como espacio de la experimentación. Espacio fractal en el relieve terrestre, espacio imaginario entre la tierra y el mar, espacio donde la figura y magnitud de las dimensiones continentales se ven refutadas por dimensiones mínimas pero altamente potenciadas. La isla es un espacio privilegiado para la invención y las transformaciones más extravagantes y perturbadoras. Espacio inhóspito de aventuras, de expediciones, de viajeros frustrados, de navegantes enceguecidos por los disturbios de la marea y del desorden de la brújula. Allí la experimentación puede ser antropológica (la isla del Dr. Moreau, de Wells), o los disturbios de la concentración presidiaría (Cayena, la Isla del Diablo), allí el relato se refugia, cobra vida, se despliega y se pliega como accidente fractal pero también se erige como punto de mira y de concentración de sujetos despavoridos o tenebrosos, o quizá inclementes: allí la justicia apela a la concentración fóbica y la visión panóptica no tanto para escarnecer a los probables habitantes - y a los inverosímiles presidiarios de una cárcel bibliotecaria de Plan de evasión, donde Bentham es citado dos veces- sino para des-figurarlos en pura visión, afantasmarlos en visiones producidas por desconocidos medios de impresión. Los relatos pueden triunfar en sus prerrogativas de hacer felices a los lectores pero también pueden fracasar en ese intento, el relato se vuelve in-trascendente, no pregona ninguna filosofía, ninguna proposición universal, sólo apela a la fabricación de sueños repetidos en su sucesión y transferibles a otros soñadores: violan la propiedad privada de los sueños. La "invención de Morel" triunfa en su deseo de expectación pero fracasa en su invención en el momento en que la misma se vuelve pariente de la muerte. La imagen de la vida sólo se consigue con la muerte del personaje. La invención triunfa sobre lo inventado, o va más allá, pero al hacerlo despoja la carnalidad de los personajes, que están enfermos de humanidad. Las incógnitas precedentes que postula el texto ¿quién es el propietario de la isla, quién la descubrió, quién la re-

60

NICOLÁS ROSA

corrió por primera vez, quién construyó la mansión? en La invención de Morel y la penitenciaría del palacio en Plan de evasión, son las figuras retóricas de una teoría del naufragio. La habitación de la isla es también oscilante entre la "isla solitaria" y la "isla habitada", y los habitantes son personajes a medias, entre la realidad narrativa y la lente borrosa del narrador. La isla misma ¿es real: su geografía, los altos y los bajos son ficticios? ¿Las construcciones son ilusorias? Se llama casa a lo que es un hotel, o salón de baile a lo que supuestamente es un gran hall, ¿es un sanatorio, un hospicio, quizá un teatro donde los personajes juegan a ser ficticios, o quizá, a ser "reales"? Peirce (1974) sostiene que la inferencia hipotética o la abducción es el único modo propio del razonamiento científico y el único argumento que inicia una idea nueva. Los críticos de Bioy, como los de Borges (cfr. Camurati 1970, 1978, 1983) hacen mención expresa del procedimiento que emplea Bioy para argumentar en sus relatos. En primer lugar, la afectación del razonamiento abductivo es propuesta en primer plano, como si fuera una vistosidad de la narración. Es más efectiva en Borges como un "problema lógico" vertido en moldes irónicos. Es claro que la experiencia de los relatos de Bioy tiende a exponer razones ontológicas del crimen y la función de ese crimen en la narración. El crimen contra los sujetos humanos implica una relación estrechísima entre la víctima y el victimario y muestra lo que le interesa a Bioy, la culpa y la sentencia. El orden lógico de la novela policial inglesa, tan admirada e ironizada por Bustos Domec y Suárez Lynch, padres bicéfalos, es un predeterminado para mostrar la belleza del razonamiento, pero también el sopor y la torpeza de los criminales, quizá alcanzados por otro tipo de razonamientos, a lo Bouvard y Pecuchet. El universo de la Culpa es el universo de La invención de Morel, porque el amor no refuta el universo de la culpa ni lo sentencia ni lo extingue, sino que lo sostiene y lo exalta. Más allá de todos los procedimientos retóricos estudiados en relación con la novela fantástica y con la novela policial es quizá comprobable que en estos textos que podemos llamar antropológicos, se desprende sutilmente un aire de profanación de las reglas establecidas. La regla abductiva sólo se origina en los resultados para proporcionarnos un Caso. Esta anterioridad de los resultados la convierte en una inferencia positiva que desdeña la moral, cuya regla es anterior a los resultados. Los resultados proporcionan una pizca de Conveniencia y de Convención que altera las condiciones éticas. La Convención sólo puede sostenerse en la cuantificación que da la regularidad. Las máquinas de repetición son onerosas tanto en el nivel económico como en el nivel pulsional, producen máquinas de repetición como máquinas energéticas, pero siempre, tarde o temprano, están sujetas al desgaste o a la quietud. La duda insoslayable del narrador es que las mareas puedan alterarse (la climatología así lo hace sospechar) o que puedan detenerse por una avería mecánica. Los motores descompuestos de las máquinas de reproducción y de proyección harán desteñir las figuras, como en una foto borrosa, hasta desdibujarlas y agotarlas. Las invenciones mecánicas no pueden librarse del desfallecimiento, y la combustión terminará por acabarse, el fuego por extinguirse. La muerte de la máquina es también la Muerte de los sujetos, sometidos a las catástrofes naturales.

MÁQUINA Y MAOUINISMO

61

¿Cuál es la enfermedad que aqueja tanto a las plantas, a los peces y los humanos? Podemos deducir que si esta novela es un sumario, o un diario, o un informe, o una estadística, una confesión para expurgar un delito, tal vez sea un Inventario de Vidas Imaginarias y al mismo tiempo un Informe donde se denuncia el carácter apócrifo de ese Inventario. La casuística podrá revelarnos algunas incógnitas, pero nunca la Incógnita Mayor: ¿dónde está la fuerza motriz que mueve a los sujetos y en dónde está la fuerza energética del deseo que los sostiene: fuerza pulsional pero también fuerza potente frente a la máquina mayor de la destrucción que es la Muerte. En Bioy, más allá del interés preferente por la novela de suspenso en todas sus variantes (novela de terror, novela policial, el relato fantástico, el relato maravilloso) que ha dado lugar a tantas interpretaciones de su obra, creemos que los fenómenos retóricos de las suspensiones que legalizan formalmente estos relatos, y la detección como forma lógica que encontramos en el razonamiento científico e incluso en la psicología y en el psicoanálisis, predomina de tal manera que las consideraciones genéricas pasan a un segundo plano. Los relatos de Bioy son ejercicios de la argumentación, en parte pseudocientífica y en parte pseudofilosófica. Esa falsedad consustancial del relato, el pseudo que la engendra, potencia la ficción a un grado extremo pues está vinculada no a la fantasía extraña, monstruosa o descabellada, sino al razonamiento, y subrepticiamente, a la locura. El lector cree estar leyendo un tratado de lógica, de lógica conjetural y abductiva cuando en realidad está sospechando que está leyendo un relato en donde la manía y el rito de la obsesividad lo convierten, presuntivamente, en un texto paranoico. Si la predilección manifiesta por el relato fantástico y el sistema de razonamiento de la novela policial clásica, determinados por la retórica del Informe (como Kafka, como Borges), del Diario (como Defoe, como Wells, como Bram Stocker), del Comentario (como Julio César, como el Dr. Johnson), que poseen distintas lógicas de escritura aunque no sean excluyentes, y más allá de la efectiva aceptación por la comunidad de lectores y por la institución literaria y en el aumento paulatino de su incidencia en la topicalización de los géneros narrativos, los textos de Bioy son la mostración patente de una destemplanza que puede ser pensada como una conflictiva relación entre la Ley y la Transgresión, una disimetría entre el Derecho y la Justicia, entre la Potencia y la Ejecución, entre la Fuerza y la Energía, en el encuentro siempre angustioso entre lo humano y lo animal.

62

NICOLÁS ROSA

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1997-1999). Obras completas. Buenos Aires: Norma. Eco, Umberto. (1995). L'isola del giorno prima. Milano: Bompiani. Goethe, Johann Wolfgang. (1931). Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. 3 Vols. Trad. R. M. Tenreiro. Madrid: Espasa Calpe. Gautier, Théophile. (1931). Avatar. Trad. Javier de Zengotita. Barcelona: Reguera. — . (1962). Contes fantastiques. Paris: Corti. Hoffmann, E. T. A. (1979). La princesa Brambilla. Comp, de Relatos Fantásticos. Trad. Hugo Acevedo. Buenos Aires: C.E.A.L.

Crítica Boie, Bernhild. (1980). L'homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand. Paris: Corti. Camurati, Mireya. (1970). "Bifurcación, multiplicación, ficción (Borges, Butor)", en: Hispanófila, 65 (Enero): 39.-7°. — . (1978). La fábula en Hispanoamérica. México: Universidad Autónoma de México. — . (1983). "Bioy Casares y el lenguaje de los argentinos", en: Revista Hispanoamericana, 123-124. (Abril-Septiembre): 45-83. Dällenbach, Lucien. (1977). Le récit spéculaire. Essais sur la mise en abyme. Paris: Seuil. Davies, Paul. (1995). About Time: Einstein's Unfinished Revolution. New York: Simon and Schuster. Derrida, Jacques. (1972). "La pharmacie de Platon", en: idem. La Dissémination. Paris: Seuil. Eco, Umberto. (1984). Semiotica y filosofia del linguaggio. Turin: Giulio Einaudi Editore. Eco, Umberto/Sebeok, Thomas. (1983). The Sign ofThree. Indiana: Indiana University Press. Godei, Kurt. (1980). "Sobre las proposiciones formales indecidibles de los "principia mathematica" y sistemas afínes", en: Revista Teorema. Valencia. [Orig.: (1931). "Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme", en: Monatshefte für Mathematik und Physik, 38]. Lacan, Jacques. (1973). Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalise. Paris: Seuil. La Mettrie, Julien Offray De. (1981). L'homme machine. Paris: Bossard. Levine, Suzanne Jill. (1982). Guía de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Fundamentos. Miliner, Jean Claude. (1982). La Phantasmagorie. Paris: P.U.F. — . (1992). Détection Fictives. Paris: Prismes.

MÁQUINA Y MAOUINISMO

63

Ogden, C. K. (1981). "La teoría del lenguaje de Bentham" (trad. Ramón Alcalde), en: Cuadernos de Psicoanálisis. Año X, Núm. 1. Buenos Aires: Altazor: 61-120. Peirce, Ch. S. (1974). La Ciencia de la Semiótica. Buenos Aires: Nueva Vision. Rosa, Nicolás. (1990). El arte del olvido. Buenos Aires: Puntosur. — . (1998). "Literatura y psicoanálisis", en: ídem. La lengua del ausente. Buenos Aires: Biblos. pp. 19-46. Todorov, Tvetzan. (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil.

PONENCIAS

67

Kian-Harald Karimi Universität

Leipzig

CREADO, PERO NO SEGÚN LA IMAGEN DE DIOS. METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD EN LA OBRA DE BIOY CASARES Prometheus Ich kenne nichts Ärmeres Unter der Sonne als euch, Götter! Ihr nähret kümmerlich Von Opfersteuern Und Gebetshauch Eure Majestät Und darbtet, wären Nicht Kinder und Bettler Hoffnungsvolle Toren. [...] Da ich ein Kind war, Nicht wußte, wo aus noch ein, Kehrt ich mein verirrtes Auge Zur Sonne, als wenn drüber wär Ein Ohr, zu hören meine Klage, Ein Herz wie meins, Sich des Bedrängten zu erbarmen. [...] Hier sitz ich, forme Menschen Nach meinem Bilde, Ein Geschlecht, das mir gleich sei, Zu leiden, zu weinen, Zu genießen und zu freuen sich, Und dein nicht zu achten, Wie ich! (Goethe 1960: 327-328)

1.

Vamos a poder programar la realización de objetos materiales, incluso de nuestros propios cuerpos, tal y como lo hacemos hoy día con el software. La abolición de la vejez y de la mayoría de las causas involuntarias de la muerte, será uno de sus efectos. Ya hemos alcanzado dos de los tres sueños alquímicos: hemos cambiado los elementos y aprendido a volar. Ahora es el turno de la inmortalidad. (Max Moore apud van Dülmen 1998: 608)

Sobre la actualidad de Bioy Casares

Existe toda una serie de antologías y artículos de la investigación que muestran una gran calidad de lo fantástico en la c o s m o p o l i t a literatura argentina del siglo X X (cfr. Flesca 1970, Manguel 1973); algo que no s ó l o confirman autores c o m o J. L. Borges, J. Cortázar o A . B i o y Casares, sino m u c h í s i m o s otros. N o m b r e s c o m o Alberto Girri ( 1 9 1 9 ) , Manuel Mujica Laínez ( 1 9 1 0 - 1 9 8 4 ) , Héctor Murena ( 1 9 2 3 - 1 9 7 5 ) o Silvina O c a m p o ( 1 9 0 3 ) justi-

68

KIAN-HARALD KARIMI

fican el hecho de hablar de una tradición específica de lo fantástico (cfr. Vera 1981: ivxi), lo que en este contexto, no goza en Europa de gran reconocimiento. Incluso las traducciones al alemán de las novelas de Bioy Casares en los años setenta y ochenta no se reeditaron (en la mayor parte) tras la primera o segunda edición1. No obstante, el ánimo de nuestra época deja esperar que su arte narrativo, atribuido a lo científico-fantástico, no pierda actualidad. Según establece la investigación de Enrique Luís Revol (1968), éste sólo se opone superficialmente a lo metafisico-fantàstico de Borges, sobre todo en lo que a su clasificación se refiere. La técnica ha ocupado el lugar de la religión sin haber tenido que basarse de forma explícita en "el convencimiento de una revelación sobrenatural y en el sentimiento creyente del temor y el amor de Dios" 2 ; en el lugar del Dios que se manifiesta en su creación, en las ciencias naturales, en la filosofía, así como también en el Estado, aparece un sistema de comunicación, dirigido por todo un engranaje de aparatos técnicos que operan a escala mundial. El sentido moderno de la comunidad ya no se basa en su credo religioso, sino que se trata mucho más del resultado de la sociedad comunicativa, su organización y sus interrelaciones (cfr. Braun 1999). Si es verdad que las apariciones de lo fantástico dan fe de la extrañeza entre el yo y el mundo, entonces es lógico que suija tal tensión a partir de estas refinadas condiciones científicas3. Textos como La invención de Morel ( 1940) y Plan de evasión ( 1945) -más o menos contemporáneos a la Dialektik der A ujklärung ( 1944) {Dialéctica de la Ilustración) de Adorno y Horkheimer- reaccionan ante esta dinámica propia del racionalismo presente, a través del cual se acaba con la razón instrumental de la ilustración burguesa4; descubren la

1

Morels Erfindung. Traducción: Karl August Horst. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1975 resp. 1984. Sechs Aufgaben für Don Isidro Parodi. Kriminalgeschichten aus Buenos A ires. Traducción: Liselott Reger. Frankfurt/M. (Fischer) 1969 resp. 1971 y Berlin (Volk und Welt) 1984. Edición ampliada con la traducción de Liselott Reger, Gisbert Haefs. München, Wien (Hanser) 1983. Der Schweinekrieg. Traducción: Karl August Horst. München (Nymphenburger) 1971 resp. con el título: Tagebuch des Schweinekriegs. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1978. Schlaf in der Sonne. Traducción: Joachim A. Frank. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1976 resp. 1981. Fluchtplan. Traducción: Joachim A. Frank. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1977. Der Traum der Helden. Traducción: Joachim A. Frank. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1977 resp. 1985. Diefremde Dienerin. [Selección de las Historias fantásticas]. Traducción: Joachim A. Frank. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1983. Liebesgeschichten. [Selección de las Historias de amor]. Traducción: René Strien. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1987 resp. 1989.

2

Hoffmeister (1955: 525), véase también A. de Toro (1994, 1998).

3

Toda definición de lo fantástico ha de moverse según los órdenes epistemológicos correspondientes (cfr. Vax 1960), tal y como los describió Focault en relación a la Edad Media, el Renacimiento, el Clasicismo francés y la Era Moderna. Por este motivo, al contrario de lo que supone Todorov (1976), lo fantástico no ha de entenderse como un fenómeno del siglo XIX que desaparece con el surgimiento del psicoanálisis científico (cfr. Karimi 1998). Véase la actual discusión sobre lo fantástico en A. de Toro (1998), su contribución y también la de Höffner en este volumen.

4

Las discusiones de ambos filósofos sobre el aspecto cultural de la industria de Hollywood pueden leerse, sobre todo, como una descripción del holograma de Morel, ya que, al igual que él, agradece su existencia a un retorno de lo mismo. Este medio, especialmente privilegiado, demuestra

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

69

bren la estructura totalitaria de esa ciencia tecnológica que parece dominar libre e inquebrantablemente el horizonte metafísico de la cultura occidental como signo de una economía mundial cada vez más globalizada. Quizá, incluso podríamos decir que con la evaporación postmoderna de las utopías sociales y de sus grandes narraciones, se genera otra gran narración, cuyas leyes de movimiento, invisibles, causan conciencia de un comparable distanciamiento estético de lo ya conocido y acostumbrado. En este sentido, hay que convenir con Borges: la literatura fantástica no ha de entenderse como una evasión de la realidad social, sino más bien como la expresión de una observación infinitamente profunda y compleja de las Realias, que se escapa de la mirada directa y necesita, por ello, de una respuesta política concreta, aunque de ninguna manera político-partidista. Lo que representa el hilo conductor de estos textos y se profundiza en novelas posteriores como Dormir al sol (1973), es una mirada serena al mundo postindustrial, al que no le espera encontrar en la inmanencia de un paraíso social de acuerdo con la escatología de Hegel y Marx y tiene en cuenta con ello las propias dudas de la cultura occidental. El aumento de la posibilidad de planificar y calcular la vida humana, como lo había advertido Heidegger, se expande imperceptiblemente desde la producción de mercancías hasta la fabricación de cadáveres en los campos de exterminio (apud Schirmacher 1983: 25), convertidos ya en acuñada metáfora de esta terrible forma política, como lugares exentos donde se diseca a los hombres. O, para expresarlo como Foucault: la teoría de la soberanía consistía en ordenar sobre la vida y la muerte; es decir, hacer morir y dejar vivir, y así sus nuevas formas se guían por la premisa contraria; la creación artificial de nueva vida y la producción, también artificial, de la muerte (cfr. Foucault 1993:27-28). Tal y como se anticipa en las novelas mencionadas, las personas se desprenderán de sus déficit mediante un amplio proyecto de carácter mecánico: con la creciente desconfianza en lo que respecta a la educabilidad del hombre a través de la fuerza de las ideas, se deberá conseguir en adelante, mediante la cría y la programación del material humano, aquello que no se supo conseguir por medios pedagógicos: crear el Hombre Nuevo como un ejemplar lo más perfecto posible de su especie (cfr. Küenzlen 1994). Ésta es, a mi parecer, la característica más decisiva y actual de estos textos, cuya estricta racionalidad sólo recupera la irracionalidad en el espacio social y se corresponde así con la afirmación de Marcuse de que se están operando cambios decisivos en las relaciones la reproducibilidad del arte, dado que lo que vale es la película y sus imágenes en movimiento, cuyos modelos también siguen a los descubrimientos en la isla: Daß es überhaupt weitergeht, daß das System selbst in seiner jüngsten Phase das Leben derer, in denen es besteht, reproduziert, anstatt sie gleich abzuschaffen, wird ihm auch noch als Sinn und Verdienst verbucht. Weitergehen und Weitermachen überhaupt wird zur Rechtfertigung für den blinden Fortbestand des Systems, ja für seine Unabänderlichkeit. Gesund ist, was sich wiederholt, der Kreislauf in Natur und Industrie. Ewig grinsen die gleichen Babies aus den Magazinen, ewig stampft die Jazzmaschine. [Die Kulturindustrie] zehrt vom Kreislauf [...]. (Horkheimer/Adorno 1944/1981: 133) [el continuar y "seguir haciendo" justifican la existencia del sistema y su inalterabilidad. Lo sano es lo que se repite; el ciclo en la naturaleza y en la industria...]

KIAN-HARALD KARIMI

70

entre la sociedad y las artes5: tal y como sucede con las novelas antiutópicas de Bradbury6, Orwell o Huxley, éstos también entran en discusión con la gigantesca maquinaria técnica de la modernidad, sin dejar de señalar que tal red universal, eficiente y calculable, condiciona asimismo su extrema incontrolabilidad y fragilidad. Los narradores nunca dejan al lector a oscuras respecto al hecho de que ese estado imperfecto resulta en sí mismo una ficción ya que, finalmente, se pagará caro con la muerte de su inventor o mediante una ruptura trágica en el sistema. Sin duda alguna, las novelas de Bioy gozan de una actualidad especial en Alemania donde existe tanta fascinación, pero también escepticismo, en relación con la tecnología. Las estructuras de la facultad imaginativa se vieron profundamente marcadas en este país, más que en ningún otro, por fenómenos como la película demoníaca Metropolis de Fritz Lang, las Stahlgewitter de Ernst Jiinger con las batallas materiales de la Primera Guerra Mundial o las fantasías omnipotentes de un Doctor Mabuse. Como en ningún otro lugar, se llegaría a un extraño paralelismo entre la modernidad desenfrenada y el desencadenamiento de la barbarie, como el que se produjo con el romanticismo férreo de los nacionalsocialistas, "la juventud de una edad férrea durante el cual la combinación entre lo arcaico y la industrialización alcanzó su mayor trascendencia"7. La lectura alemana de las ficciones de Bioy, de una fantasía razonada, apunta también a la preocupación ante aquella segunda y totalitaria realidad de una megamáquina atómica, que alcanzaría su mayor énfasis con las advertencias de Nicolas

5

Marcuse (1981: 258): Die fortschreitende eindimensionale Gesellschaft verändert das Verhältnis zwischen dem Rationalen und dem Irrationalen. Vor dem Hintergrund der phantastischen und wahnwitzigen Aspekte ihrer Rationalität wird der Bereich des Irrationalen zur Stätte des wirklich Rationalen - der Ideen, die 'die Kunst des Lebens befördern' können. Wenn die bestehende Gesellschaft jede normale Kommunikation verwaltet und im Einklang mit den gesellschaftlichen Erfordernissen bekräftigt oder schwächt, dann haben vielleicht die Werte, die diesen Erfordernissen fremd sind, kein anderes Medium, in dem sie kommuniziert werden können, als das abnorme der Dichtung. Die ästhetische Dimension bewahrt sich noch eine Freiheit des Ausdrucks, die den Schriftstellerund Künstler dazu befähigt, Menschen und Dinge bei ihrem Namen zu nennen - das sonst Unnennbare zu nennen. [La sociedad unidimensional altera la relación entre lo racional y lo irracional. El ámbito de lo irracional se transforma en morada de lo realmente racional, de las ideas capaces de transmitir "el arte de la vida"...]

6

Cfr. Vigliela/Sánchez (1997). Aunque Bradbury y Bioy no se parezcan en el estilo, ni tampoco guarden similitudes con respecto a sus lectores, hay que reconocer que se acercan bastante en cuanto al carácter negativo de sus proyectos de futuro.

7

Cfr. Schäfer (1984). Según Schäfer, y en contra de la investigación, que estuvo durante mucho tiempo motivada ideológicamente y que destaca el carácter premoderno y retrógrado del nacionalsocialismo, hay que partir de la idea de que el llamado Reino milenario era una forma especialmente autoritaria de la modernidad y como tal, su política fomentaba el entusiasmo de la juventud por el deporte, la técnica y las máquinas.

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

71

Born8 en consonancia con los conceptos de la Escuela filosófica de Francfort y en especial con las observaciones de Herbert Marcuse (1981) sobre el hombre unidimensional.

2.

La segunda creación

Las novelas de Bioy adquieren especial consideración, más allá de este entrezado temático, allí donde prosiguen la historia de las interpretaciones de la realidad, que también han pasado a formar parte de su armazón narrativa. En buena parte de la investigación, hasta el momento, no se destaca explícitamente el malestar por la modernidad en la obra de Bioy; no obstante, aparece de forma implícita en el análisis de lo fantástico9, de la autonomía de la imaginación10, de la constitución, muchas veces dolorosa, de identidades del

8

Cfr. Born (1980: 18): Mit Hilfe der Megamaschine ist nicht nur eine totalitäre zweite Wirklichkeit errichtet worden, sondern auch eine zweite Natur, eine Über- oder Unnatur, unatembare Luft, untrinkbares Wasser, unfruchtbarer Boden. Die altbekannten Naturgewalten sind weitgehend entschärft worden; an ihre Stelle treten die neuen, nuklearen. [A través de la megamáquina no sólo ha surgido una segunda y totalitaria realidad, sino también una nueva naturaleza; Los nuevos elementos nucleares reemplazan a los originales...] Sin embargo, en La Invención de Morel podemos ver cómo se supera esta observación cuando la segunda naturaleza creada en el mundo insular deja de mostrar rasgos tan hostiles. Accionada también poruña megamáquina, al principio, se muestra amigable, y será más adelante cuando se ponga de manifiesto su carácter totalitario; "un infierno con soles abrumadores" (Bioy Casares 1999: 70) y se tienda como una lámina sobre la original: La vegetación de la isla es abundante. Plantas, pastos, flores de primavera, de verano, de otoño, de invierno, van siguiéndose con urgencia, con más urgencia en nacer que en morir, invadiendo unos el tiempo y la tierra de los otros, acumulándose inconteniblemente. (Bioy Casares 1999: 20) El hecho de que ésta castigue primero a los hombres con enfermedades terribles y destruya finalmente sus vidas para poder hacerlas parte de la suya propia, demuestra que es notablemente similar a la que criticaba Born: Ni los piratas chinos, ni el barco pintado de blanco del Instituto Rockefeiler la tocan. Es el foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de afuera para adentro. Caen las uñas, el pelo, se mueren la piel y las córneas de los ojos, y el cuerpo vive ocho, quince días. Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, clavos, sin uñas —todos muertos— [...]. (Bioy Casares 1999: 16)

9

Borinsky (1975: 117-19), Jozef (1977: 7-24), Meehan (1978: 5-14; 1983: 167-185), Cascardi (1984:117-130); Mignolo(1984:481-486), Mauro (1991: 97-115), Schollhammer(1995:25-34), Hernández Martín (1995).

10

Cfr. Rogachevsky (1985-1986: 41-51), López Parada (1991: 122-32).

72

KIAN-HARALD KARIMI

ego, así como del potencial en el espacio utópico de estos textos11. Todo parece coincidir en aquella cuestión, con cuyas aporías se une inseparablemente el pensamiento de la modernidad, con el fracaso de la representación visto como el regreso de lo idéntico, como el último residuo de la teología y su razón, constituida a imagen y semejanza de Dios. Sólo en el momento en que los protagonistas de estas novelas y narraciones se encuentran en situaciones excepcionales, tanto física como psíquicamente, que enturbian su percepción, o la bloquean por completo, se ponen a disposición de la fiabilidad esporádica de las impresiones sensoriales. La enfermedad del orador y la morbidez del ambiente pseudo-natural12 muestran mucho más, grandes transformaciones de un sistema de signos, ante el cual no es capaz de reaccionar de forma adecuada al menos una de las facultades del alma humana mencionadas por Kant (1983:182ss.), la del reconocimiento, que, a su vez, se basa en la del deseo y la del sentimiento. En esta desigualdad se cristaliza la ruptura entre "la percepción exterior e interior, la física y la psíquica" (cfr. Kirchner 1907: 689), de la que depende esencialmente la capacidad de reconocimiento humana. Al principio de la obra, el protagonista todavía parece el vestigio que queda de una novela realista comprometida políticamente; un refugiado como los que hay y hubo en la América Latina de los años cuarenta; un virtuoso de las referencias y de la mirada narcisista, al menos, en la medida en que no sólo depende de sí mismo y le acosa el temor a sufrir más persecuciones, sino también porque para sobrevivir se ve obligado a clasificar su entorno en las categorías de "amigo y enemigo". Pero todo es distinto: él no va a la isla como los amotinados del Bounty para erigir una nueva civilización, ni tampoco como Robinson, que se subyuga (o sujeta) a la isla para domesticar su propia naturaleza y la de sus semejantes. Quiere vivir en una "isla solitaria", pero acaba por comprobar, que aquella civilización de la que había escapado, hace ya tiempo que se le adelantó. Pronto tendrá que reconocer que él es aún un residuo de aquellos presos del derecho natural y de su civilización, marcada por las referencias. Así, el ser humano sufre el acoso de la duda en cuanto a su competencia como ser fuerte, un acoso que surge sólo cuando su experiencia interna proyecta su energía hacia "los objetos del mundo exterior" (Eisler 1904,2: 629)13. De este modo, el teniente Nevers, confinado en la Isla del Diablo también se ve expuesto a la insuficiencia del sentido humano con las instrucciones que le han dejado. El mundo sería, no obstante, una síntesis que se les había proporcionado a los seres humanos. Pero si los sentidos también creasen imágenes de la realidad o sistemas simbólicos, no serían capaces de analizar lo material. Eso no estaría al alcance de la vista y estaría reservado tan sólo a aquellos instrumentos que ponen los adelantos tecnológicos a disposición de los hombres. Como un anticipo sobre 11

Torres Fierro (1976:47-53), Snook (1991:108-15; 1998), Horsmann-Hernández (1991), Bozzetto (1999: 65-77).

12

Bioy Casares (1999: 26): "Yo estaba enfermo. [...] esa noche ignoré mi enfermedad, olvidé que los horrores que estaba pasando vienen, solamente, en los sueños".

13

En este sentido, las novelas de Bioy no ceden en nada a las del realismo español. Ya en las últimas, el sujeto se ve expuesto a situaciones que ponen su percepción, ejercitada a base de lógica y convencionalismos, ante situaciones similares, aunque no idénticas (cfr. Karimi 1998:356-359).

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

73

el cultivo genético de limones rojos o tomates de color azul, el brujo y carcelero Castel se prepara para la manipulación planificada, la transformación de lo material14, que lleva consigo el enturbiamiento de los sentidos humanos (cfr. Bioy Casares 1978: 204ss.). Lo que antaño era una mera convención cultural, también se convierte ahora en naturaleza. Los espacios vitales, naturales y culturales del narrador en primera persona, de los presos, de las esposas y de los círculos amistosos, se transforman lenta y discretamente. La maquinaria va ganando terreno y les priva de la capacidad de decidir libremente sobre su destino. En la botánica, la zoología, y los sistemas solares creados artificialmente, la cultura se ha transformado en naturaleza, por lo cual, ha nacido un nuevo mito. El sujeto, que observa y actúa, se encuentra, por el contrario, en la situación desesperada de no poder porfiar una clasificación razonable en un mundo objeto, que siempre le rehuye. Sin embargo, esta situación límite en la cual los signos pierden sus antiguos puntos de referencia y encuentran una ordenación que resulta ilógica y extraña para sus usuarios, nos recuerda a aquella enciclopedia de la China antigua tan citada de Borges (1995: 104-105) con su memorable clasificación de los animales. En la Isla del Diablo o el en islote de Morel parece haberse perdido el canon de sistematización occidental aunque, como veremos más adelante, pemanezcan sus inmanentes estructuras fundamentales. Con los cronistas fictivos en La invención de Morel y con el autor de las cartas en Plan de evasión el lector entiende, de repente, que nuestro discernimiento depende precisamente del enfoque de nuestros sentidos, sometido tanto a aspectos culturales como naturales. Desde hace siglos se han impuesto en nuestro pensamiento, como una lógica aplastable, estructuras imaginativas sobre la vida eterna y la resurrección de la carne. Tan sólo su arraigo en la tradición occidental nos ha impedido entenderlo como una disposición de nuestros sentidos. Lo extraordinario del arte narrativo de Bioy reside justamente en la capacidad de activar en la conciencia del lector los resortes reprimidos de las estructuras imaginativas de la religiosidad premodema con el aspecto inconsciente y onírico de la mecanización. 14

Esto se corresponde también con la tendencia generalizada de las ciencias modernas ilustradas por Kelly (1994) en numerosos análisis por separado de su estudio de divulgación. Este segundo acto de creación ha funcionado siempre de acuerdo al mismo principio: Schon immer hat die Natur ihren Körper zur Verfügung gestellt. Zunächst verwendeten wir die natürlichen Materialien als Nahrung, Kleidung und Schutz. Dann lernten wir, ihrer Biosphäre Rohmaterialien zu entziehen, um unsere neuen, synthetischen Materialien zu erzeugen. Und jetzt überläßt uns der Bios seinen Verstand - wir übernehmen seine Logik. [...] Wir erkennen heute, daß keine Logik außer der Bio-Logik einen Denkapparat oder nur ein funktionierendes System von beliebiger Größe zusammensetzen kann. [...] Zur selben Zeit, da die Logik des Bios in die Maschinenwelt exportiert wird, wird die Logik des Technos ins Leben exportiert. (Kelly 1999: 8-9). [La naturaleza siempre ha puesto su cuerpo a disposición del hombre. Primero utilizamos las materias naturales como indumentaria, alimento y protección. Más tarde aprendimos a usar las materias primas para elaborar nuevas materias sintéticas. Y ahora la Bio nos cede su razón y los hombres se hacen con su lógica...]

74

KIAN-HARALD KARIMI

A la vez, con ello se pone en evidencia el hecho de que con estas nuevas formas y tejidos ha surgido un nuevo sistema de símbolos que, en este aspecto, se corresponde esencialmente con los mecanismos del orden tradicional del ser y de la religión, cada vez más habituales. Ya que mediante la transferencia de metáforas cristianas como la inmortalidad del alma humana, la resurrección de la carne o la perfección del cuerpo en máquinas virtuales y cuerpos mediáticos, se torna evidente que también éstos crean un automatismo ciego en el espacio cultural. La religión había pretendido "crear estados de ánimo fuertes, amplios y duraderos, formulando ideas de un orden general del ser rodeadas con tal aura de factibilidad, que parecieran corresponder totalmente con la realidad" (Geertz 1994: 48). El paso de la sociedad teológica a la terapéutica se consuma en las obras de Bioy con los sueños de autómatas y máquinas de un Morel, Standle o Castel con los que los mitos religiosos encuentran su renovación tecnológica, aunque no su fin15. A medida que se agotan las fuentes de la individualidad, que alimentan su conciencia y con ello también su núcleo de sujeto a través del alma humana, el deseo creciente de la reproducibilidad técnica tiene que participar más de la eternidad y formar substitutos. En la obra de Bioy también aparece un viejo tema literario junto al de la autonomía de mundos artificiales, en estrecha relación con él; el de la inmortalidad. En una época, cuyos signos alcanzan probablemente su máxima expresión en la autorreferencia de la literatura y el arte, la vida también recurre a sí misma para conseguir un estatus eterno independientemente de la gracia de fuerzas sobrehumanas. No obstante, según la teórica cultural Christina von Braun (1999), estas refinadas grandes tecnologías para la producción de vida y supervivencia no son otra cosa que el viejo saber aplicado en un nuevo aparato. No olvidemos, que la expresión francesa para ordenador, "ordinateur", estaba reservada en la enciclopedia de los iluministas franceses sólo para Dios, el creador y organizador geométrico del universo16. Su orden se basa según la 15

Cfr. Sôlle (1973:15-22) que en su trabajo se ocupa de las implicaciones teológicas en la literatura, de esta transferencia de metáforas religiosas. Estas pierden sus referencias, que se convencionalizan en rituales y días festivos tras el proceso de secularización. No obstante, aún se encuentran en los textos modernos motivos, figuras, imágenes y personajes religiosos; su carácter teológico oculto se descubre sólo mediante ciertos rasgos lingüísticos que se les han conferido. Según la premisa de que el canon teológico ha sacrificado el sentido que trasciende en cada texto, hay que partir de la idea de que actualmente ninguna instancia o disciplina es capaz de transmitir de forma creíble las múltiples funciones de lo religioso; cuando abandona el lugar al que ha sido destinado, para aparecer en aquel de donde se le sacó, entonces la teología deja de tener el "monopolio firmemente establecido de la definición de religión". Cfr. Gabriel (1996: 36-38).

16

Cfr. Diderot/d'Alembert (1999) artículo 'stoicisme': C'est en agitant la matière & en lui imprimant les qualités qui étoient en elle, qu'elle a formé le monde. C'est l'origine des choses. Les choses sont d'elle. C'est par sa présence à chacun qu'elle les conserve; c'est en ce sens que nous disons qu'elle est Dieu, & que Dieu est le père des choses, leur ordinateur & leur conservateur. De misma manera el artículo 'platonisme': Dieu est un principe de bonté opposé à la méchanceté de la matière. C'est la cause par laquelle tout est; c'est la source des êtres existans par eux-mêmes,

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

75

lectura cristiana en la organización del cuerpo, que se lee a la vez bajo el símbolo del redentor como la palabra y libro convertidos en carne. Ninguna otra religión ha fundido en tal medida lo material corporal y lo símbolico. Este principio permitió a los teólogos de la Edad Media descifrar la parte divina y, por lo tanto, inmortal del cuerpo humano, que poseía un estatus ambiguo dentro de la cadena de los seres a causa del pecado original17, entre una mayor determinación y más bajos instintos. Representa el "sujeto cristiano moderno como skandalon per definitionem" (cfr. Ossage 1999: 11) en su calidad de caparazón mortal, que envejece, enfermizo y deficitario que sólo encuentra su naturaleza intacta, pura e íntegra en el transcurso de su redención. En este sentido, la lengua alemana resulta traicionera, ya que se ha introducido en ella con la identidad de salud y santidad (Heil y Heiligkeit) también la relación entre religión y medicina18. Lo que en aquellos tiempos cristianos sólo se podía conseguir en la dimensión mitológica, es en los tiempos postcristianos realizable a través de medios tecnológicos: "la realización del sueño de la hegemonía absoluta del sujeto trascendental" (Ossage 1999:11), que ya presupone según Hegel una creciente abstracción del trabajo en aquel estado de una tecnología avanzada19. En el transcurso de una utopía negativa, las novelas de Bioy nos hablan de aquel sueño que se convierte en pesadilla para una sociedad y, sobre todo, para la víctima en potencia; otro motivo en estas obras del autor, irrevocablemente asociado al de la inmortalidad20.

spirituels & parfaits; c'est le principe premier; c'est le grand ouvrier; c'est l'ordinateur universel. 17

Lovejoy (1964) analizó en su formidable estudio cultural los pensamientos cosmológicos que dominaron las estructuras imaginativas occidentales y también, aunque en menor medida, la filosofía abstracta durante más de dos mil años; la imagen cosmológica según la cual todos los seres, desde el más bajo hasta el más elevado, forman la cadena que une al creador del cielo y de la tierra con sus criaturas y donde el hombre adopta la posición intermedia entre Dios y los animales, lo que Bioy vulnera tan conscientemente en la novela.

18

Cfr. Hoffmeister (1955: 292-293). Mientras que el término de salud 'Heil' convierte las palabras 'integridad', 'plenitud' y el concepto de 'sano' en sinónimos, 'Heiligkeit' (santidad) apunta en su sentido original al portador y productor de tal salud, más tarde utilizado en sentido cristiano como sanctus. Cfr. Baetke ( 2 1976: 239-240): "heil, ganz, nicht entzwei, gesund, wohlbehalten, unbeschädigt, unversehrt; gut, zuträglich für die Gesundheit" [entero; íntegro; sano; ileso; intacto; incólume; bueno; saludable]. Lo mismo sucede con el castellano, donde el cura (en la función del sacerdote) se aproxima al médico que cura a sus pacientes.

19

Cfr. Hegel (1990: 351-352): Die Abstraktion des Produzierens macht das Arbeiten ferner immer mehr mechanisch und damit am Ende fähig, daß der Mensch davon wegtreten und an seine Stelle die Maschine eintreten lassen kann. [La abstracción en la producción hace que el trabajo se vuelva cada vez más mecánico hasta que, al final, la máquina puede asumir el puesto del hombre....]

20

Affeldt-Schmidt (1991: 310-330) describe el desarrollo de la utopía progresiva hacia la negativa y esclarece las condiciones que llevaron a esta última e hicieron posibles las narraciones de Bioy Casares. En las utopías progresivas se conserva la intención eutópica de la tradición genérica anterior, encontrando su expresión pura, por última vez, en la historia del género. En la medida en

76

KIAN-HARALD KARIMI

Podríamos pensar en Diario de la guerra del cerdo (1969), que no sólo fue de gran actualidad en la Argentina de finales de los sesenta, sino precisamente, también en la Alemania senil de nuestros días: encontramos aquí "una visión apocalíptica de la guerra de la juventud contra lo viejo" (cfr. Dreymüller 1983ss.), donde las partes no productivas de la sociedad están sometidas a la persecución y a una posible destrucción; así en los descubrimientos de Morel, se trata justamente de un proyecto contrario. En la guerra del cerdo, la plebe reclama para sí el derecho de poder decidir sobre la vida de sus congéneres. En la isla, por el contrario, se les da la vida a aquellos a los que una vez se les quitó. El eterno holograma del cuerpo, que toma como modelo en la vida terrenal el cuerpo glorificado prometido en la fe cristiana, comparte con éste una condición fundamental. Los seres que se reproducen en una fotografía tienen que aceptar a la fuerza la degeneración y la muerte de su organismo físico, para poder resucitar en el aura de su nueva vida eterna. Esto recuerda vagamente a la psiqué, concebida como substancia por Homero, que continúa existiendo en el Hades tras la muerte como una silueta y que sólo puede recobrar su conciencia bebiendo sangre. Con ello se deja atrás la idea cristiana de la nueva creación por su realización tecnológica sometiéndola a grandes limitaciones. El proyecto de este paraíso de los cuerpos, aparentementemente despreocupado, se implica en las premisas de una sociedad de la información, que no sólo informa, sino que también forma a los hombres. Las ocurrencias creativas del doctor Morel pueden leerse por eso como una parábola sobre los proyectos humanos de la industria corporal moderna: la inmortalidad de los extraños híbridos conlleva la separación del ser consciente de su pareja corporal, ya que al contrario de lo que Morel supone, ellos no disponen de un alma. Así como los cuerpos originales la pierden tras su fotografía, también sacrifican su vida eterna en su configuración artificial por no poder vivirla de forma consciente. El saber que las conexiones de los hologramas, fotogramas y fonogramas tienen sobre su situación, se congela en el instante de su momento mortal y en la ignorancia de su carácter imperecedero. Incluso si lo observamos desde el punto de vista de la inmanencia, su inmortalidad depende también del funcionamiento adecuado de los complicados aparatos al igual que el ciclo ininterrumpido de las mareas. Su eternidad es de naturaleza terrenal, por lo que concluye en el instante en que la naturaleza se dirige contra ella misma y la marea cubre la isla casi olvidada. La metafísica del momento y su repetición en el futuro no pueden separarse de la cronología de los tiempos: persevera como en el incesante infierno de Sartre con los mismos discursos, los mismos gestos y pensamientos. No se trata aquí de una sádica agresiva como Inés, o de una ninfa codiciosa como Estelle, o de un periodista ordinario como Garcín, para quienes no existe esperanza de salvación. Aquí actúan autómatas, totalmente inconscientes de su automatismo, que algún día o algunas palabras que la idea de un consenso racional pierde su credibilidad, ya no es posible realizar intenciones eutópicas con los medios de la utopía progresiva para convencer al lector. A través de la fe en la capacidad racional del hombre, se pierde también esta intención eutópica, obsolescente en el transcurso del siglo XX. Los proyectos puramente utópicos ceden ante el nuevo paradigma de las distopías, que se revelan como un nuevo tipo de intención y que cumple una función critica hacia el presente, sin generalizar las exigencias de normas positivas.

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

77

tomatas, totalmente inconscientes de su automatismo, que algún día o algunas palabras banales de amor hagan de alguna estancia en la isla el mito del eterno retorno. En sus metamorfosis postcristianas, la inmortalidad se ha convertido en una simulación de lo trivial, en el teatro de variedades que sólo repite sus variaciones. Esto tampoco se escapa de la vista del enamorado que escribe un diario y que todavía cree en el poder de la conciencia humana, en "la relación entre las experiencias psíquicas" o en "el estado despierto del espíritu", por mencionar tan sólo algunas de sus características filosóficas (cfr. Kirchner 1907: 102-103). Con la muerte del cuerpo real se eliminan también aquellas actividades de la razón mediante las cuales el hombre puede traspasar las dimensiones del tiempo y del espacio para convertirse en un hombre entre hombres. Incluso el propio narrador se convierte en una parte de la máquina para estar con su amada virtual y es víctima de un sueño que sólo puede hacerse realidad en estos efectos mecánicos de los corps transfigurés, que el filósofo francés Tibon-Cornillot describió como mecanización progresiva de toda la vida y como realización última de las ideas cristianas de la nueva creación, "comme Épiphanie humano-divine" 21 . Con todo, el narrador se ve preso en el laborioso intento de usurpar el papel de Morel y retocarlo en el hábito del Big Brother, para saberse cerca de su amada. Sin embargo, su copia tiene que orientarse hacia las escenas del diálogo pretendidas dentro de las imágenes y que él sólo puede mimetizar sin penetrar en la conciencia de su adorada. En el fondo, ha acertado de la peor manera, ya que al igual que los otros, él también se convierte en una máquina que rechaza sus antiguos órganos. Y, a la vez, según el concepto del feeling lost in a crowded room, se ha convertido en el substituto del substituto, con el que nunca va a poder fundirse completamente. Así pues, la difusión de imágenes que tienen asegurada su referencia en la teología y filosofía occidental, señala que han entrado en una nueva fase de continuidad autodestructiva. No carece de una amarga ironía que el descubridor de tipos de la casta de Morel o Castel provengan del país de la ilustración y apuesten por el cambio interior del cuerpo humano, en vez de por la fuerza de las ideas. El médico Standle se encuentra en una cierta lógica; al igual que el doctor Frankenstein y su legítimo descendiente, proviene de la patria de los poetas y pensadores. También el espacio insular, nunca exento de cierto simbolismo en cuanto a objetivo de un viaje literario y filosófico (cfr. Mac Adam 1977: 33), tiene que transformarse. En las novelas clásicas de Estado y sociedad, por ejemplo 21

Tibon-Cornillot ( 1992: 245) resp. ( 1979). En su análisis, el autor se apoya en la filosofía de historia hegeliana resumiéndola así: Les sociétés industrielles pour Hegel, masquent à peine, derrière le paravent de l'objectivisme scientifique et l'apparent prosaïsme des techniques, la présence insistante du corps de l'Esprit absolu, qui, obscurément, s'agite et s'enfance sans cesse plus précisément, que ce soit sous la forme négative de la répétition dans la mauvaise infinité ou dans l'élaboration de son milieu privilégié, l'Etat moderne et rationnel. Les sociétés industrielles présentent une étappe particulièrement importante dans ce mouvement d'incorporation de l'Absolu. Le processus de maîtrise de la nature se trouve en effet multiplié dans des proportions inouïes par les sciences et les techniques.

78

KIAN-HARALD KARIMI

en Utopía (1516) de Thomas Morus o Insel Felsenburg (1731-1743) de Johannes Gottfried Schnabel, la isla actuaba como campo de simulación de ideas utópicas que expanden su ámbito de actuación sobre la tierra firme universal sólo tras la madurez de su éxito. Si la isla representaba en las utopías del progreso la inmortalidad de las directrices innovadoras o los proyectos vitales (cfr. Bueno 1999: 76), también aquí son el lugar de un saber avanzado que todavía está separado del mundo de una rutina aparentemente insospechada. Allí donde la sociedad de la mayoría todavía se ajusta a lo corriente y vive en tierra firme, tan sólo se reserva a unos pocos penetrar en la isla y percibir las transformaciones de la metafísica. Lo que es válido para la deconstrucción de la ilustración histórica, se acuña con más sentido en la consumación del legado cristiano que prosigue con otros medios y genera además nuevas imágenes en este proceso. En el transcurso de una segunda creación, que igualmente dura siete días, los hijos de Morel son fruto de una fabricación artificial, que se corresponde con el carácter de una "existencia no engendrada" (cfr. Irigaray 1980) y adopta por ello una posición casi divina, pudiendo evitar así la sexualidad, la unión de los sexos para la reproducción de la especie. La Inmaculada Concepción, atribuida tan sólo a la Madre de Dios, entra en el ámbito de lo posible y se corresponde también con la idea recogida en los diarios de acuerdo con la teoría del economista inglés Thomas R. Malthus de contrarrestar las exigencias demográficas de la máquina económica con una política demográfica planificada. Pero la configuración de los hologramas no los capacita para seguir escribiendo una genealogía. Justine existe sólo como imagen, y como tal repite la creación de la figura femenina a través de la costilla del hombre. Al mismo tiempo, mediante este acto se pierde al Dios padre del cristianojudaísmo, ya que el descubridor desmiente la autoridad sobre sus artefactos de esta figura paternal. Así, sólo sería consecuente que en la isla hubiese una capilla, cuya función fuera absolutamente indispensable, si resulta que no se quiere manifestar el vacío del culto. Se presenta como "el sitio más solitario de la isla" (Bioy Casares 1999: 32), como el recuerdo de una religión que ya sólo es un vestigio de sí misma e imita el silencio de muerte de la sepultura. Los antiguos hijos de la creación ya hace tiempo que se convirtieron en padres casi todopoderosos, cuyas propias creaciones siguen viviendo en cierto modo en una forma más elevada, para crearse según la propia imagen y no según los marcos de proyección del antiguo Dios, fiel a la última estrofa del Prometeo de Goethe. Bordenave, el narrador en Dormir al sol, tiene que enfrentarse de una forma radicalmente distinta a la transformación del cuerpo humano, aunque también aquí se refiera al lugar símbolico de la inmortalidad22. Recordemos las cualidades del alma, que le otorgan al

22

De alguna manera, la idea principal de esta novela recuerda a la obra de Mijail A. Bulgakov Corazón de perro (1989), escrita en 1925 y publicada primero en la Unión Soviética y, posteriormente en 1968, en Occidente. En esta obra, un profesor realiza una serie de trasplantes en un perro callejero, que se supone no afectan al alma como órgano. Al perro se le substituyen las glándulas seminíferas y la hipófisis por sus correspondientes órganos humanos. En poco tiempo, el animal se transforma en un ser muy semejante al hombre. Dado que las partes trasplantadas pertenecen a un ladrón y borracho, el nuevo ser adopta los rasgos de su donante involuntario y se convierte en una amenaza para su entorno. Tan sólo el regreso a su estado original puede acabar con

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

79

individuo cristiano su unicidad y su gracia divina. Ya que "el alma humana posee todas las facultades de las plantas y de los animales", aunque sólo se le da una razón, que es "de un origen preexistente y divino, y por lo tanto, inmortal". Sólo ella posee "la fiierza de otros seres en sí misma" y ya es según Aristóteles "un pequeño mundo", que dispone también de rasgos especiales de los demás seres e implica "algo divino e imperecedero" (Kirchner 1907: 548). La cuestión sobre la naturaleza del alma, es una cuestión metafísica, "ya que en las transformaciones de este concepto se refleja la historia y el destino de la metafísica" (Kirchner 1907: 543ss.). Precisamente, vemos en la novela cambios de carácter epistemológico, mediante los cuales el alma se degrada de una substancia que todo lo abarca a un órgano parcial de un almacén de piezas de recambio, por las intervenciones del nuevo Dios en bata blanca, el "vulgar traficante de almas y cuerpos" (Bioy Casares 1990: 155). Como tal, está sometida a efectos que se corresponden con aquella machine sociale, que Deleuze y Guattari (1972/73) habían proyectado en Anti-Oedipe como compañera antagonista e involuntaria de las machines désidérantes. También el alma tiene que funcionar como un objeto parcial inorgánico, que conecta a los individuos también convertidos en objetos parciales con los flujos de producción y de reproducción del cuerpo social sometiéndola a las exigencias de la pequeña familia y a la práctica psicoanálitica de la sociedad capitalista. Quien no obedezca a estas necesidades, se expondrá directamente al internamiento y a otras sanciones sociales23. Al igual que Diana, que lleva el nombre de la diosa de la caza, se convierten en cazados, cuyo comportamiento obstinado e irascible hay que extirpar. Con una ternura y docilidad que le son extrañas tienen que adaptarse a la imagen de su forma bella y redondearla de tal manera, que interior y exterior se correspondan para crear una personalidad harmónica liberada de defectos. Para poder conseguir este gran objetivo, incluso es posible una ruptura en la cadena jerárquica de los seres humanos. Aunque los perros, subordinados a los hombres, se convierten en los portadores temporales y los regeneradores del alma humana. Pero este bello nuevo mundo, no puede permanecer sin consecuencias. Cuando los originales ya no se pueden distinguir a nivel del reconocimiento, cuando las imágenes en la isla de Morel parecen casi idénticas a sus mortales cuerpos originales, cuando la virtualidad de la libertad en la Isla del Diablo se corresponde con la práctica de la privación de la libertad y la custodia, cuando el alma pierde su coordinación con el sujeto original, entonces la representación de la realidad no es más que un espacio lleno de innumerables espejos, que con toda razón se llama laberinto, "esa red invisible que unifica las posibilidades de lo real" (Teobaldi 1994-97:269). Pero si queremos descubrir en los espacios abiertos por Bioy, el rizoma como una red de relaciones en expansión,

la pesadilla de esta utopia negativa, que al igual que en la novela de Bioy, traspasa la frontera entre lo animal y lo humano. 23

Deleuze/Guattari (1972/73: 59): Alors, au lieu de participer à une entreprise de libération effective, la psychanalyse prend part à l'œuvre de répression la plus générale, celle qui a consisté à maintenir l'humanité européenne sous le joug de papa-maman, et à ne pas en finir avec ce problème-là.

80

KIAN-HARALD KARIMI

pero sin raíz, entonces los laberintos corresponderían más bien a placas conductoras; placas que con sus diminutas interpolaciones, resistencias y relés, envuelven el cuerpo humano como prótesis, lo penetran y lo unen a autómatas, haciendo de él una parte de la megamáquina. Mientras que el escritor del diario también se incluye en los mundos virtuales de imágenes como los que habitan involuntariamente la Isla del Diablo, los sentimientos y las emociones son inmanentes en los portadores de almas ajenas, que poco tienen que ver con su propia vida. Lo que tanto en La invención de Morel como en Dormir al sol cabe dentro del diagnóstico del narrador, es el final de una imagen fiel a Dios, que hace que los hombres sean tan parecidos entre sí, que se reconocen como seres humanos y están seguros de no ser engañados por el espejismo de un génie malin cartesiano. En la crisis de su capacidad del alma, la capacidad de utilizar las experiencias internas para el reconocimiento del medio ambiente, resulta la nulidad del veredicto humanista, de que nada humano debería ser extraño al hombre. Hay que aplaudir la idea de Borges expresada en el prólogo de La invención de Morel, de que ahora empieza un nuevo género literario, ya que en esta novela, el narrador cumple un postulado fantástico que ya no corresponde a las leyes obscuras de lo sobrenatural (Borges 1999:10). Al contrario de por ejemplo en la Geschichte von dem Gespensterschiff {Historia del navio fantasma) de Wilhelm Hauff y la leyenda de Heinrich Heine Der Fliegende Holländer (El holandés volador)24, donde el mito del resurgimiento se basa en una maldición religiosa25, en La invención de Morel es el fantasma de una máquina que seguirá en movimiento por las mareas, cuando el hombre mortal ya haya desaparecido como arrasado por una bomba de neutrones. Se pierden atributos humanos que aquellos artefactos y máquinas no son capaces de conservar: lo reprimido de la memoria individual y colectiva, aquellas heridas que se perfilan sobre el cuerpo humano debidas a una vida y a una historia. Si es cierto que Bioy hace a sus lectores partícipes de la creación de sus textos, se les invita entonces a adivinar la constitución engañosa de una écriture dirigida por autómatas de imágenes y máquinas del alma. Las novelas mencionadas de Bioy parecen basarse en intenciones ilustrativas, que no han perdido nunca su sentido inmanente: las sociedades occidentales surgidas como textual communities26 cuidaban de concretarse antaño en la

24

Cfr. Heine (1976: 309-314). También el hermano de Ahaver se ve condenado por la acción de fuerzas demoníacas a vagar por el océano hasta el día del juicio final. Su historia recupera con ello nada menos que el mito del judío errante.

25

Cfr. Hauff (s.f.: 20-29). La historia del navio fantasma se presenta como una comparación a la Invención de Morel\ aquí también se repite un lapso de tiempo determinado (en este caso, solamente una noche) ad infinitum. Sin embargo, lo que en Bioy aparece como creación artística de un pretendido filántropo, es en el cuento el resultado de una maldición que condena a la tripulación de un barco y a su capitán, a navegar sin rumbo por los mares hasta encontrar la salvación: "[...] wir konnten nichts tun und sprechen, als das was wir in jener Nacht gesprochen und getan haben" (Hauff s.f.: 27).

26

Cfr. Stock (1983: 88-240), Assmann (2000: 91-96). Esta idea se confirma también mediante el hecho de que tanto los movimientos herejes de la Edad Media, como el orden impugnado por ellos, se basan en textos, cuyo contenido y/o interpretación son los propios. La tradición vigente en

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

81

iglesia, más tarde en la monarquía universal, y después en la nación. Tales procedimientos de la constitución del cuerpo resultan hoy anticuados, donde la unión de conexiones acústicas, ciberespacio e impulsos ópticos son capaces de corresponderse con los sentidos de las personas y construir fábricas del sueño. Sin embargo, ya no se trata de una escritura sagrada, sino de un código binario que dirige a los cerebros de electrones con sus correspondientes efectos. Lo que valía antiguamente, también se aplica hoy a la literatura: definir los espacios autónomos de los individuos, para poder quitárselos a las máquinas devoradoras. Traducción de Mara Hernández

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (31978). Plan de evasión. Buenos Aires: Emecé. — . (1990). Dormir al sol. Madrid: Alianza. — . (1999): La invención de Morel. Madrid: Alianza. Borges, Jorge Luis. (1995). "El idioma analítico de John Wilkins", en: ídem. Otras Inquisiciones. Madrid: Alianza, pp. 104-105. — . (1999). "Prólogo", en: Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Madrid: Alianza, pp. 9-12. Bulgakov, Mijail A. (1925/1989). Corazón de perro. Madrid: Alfaguara. Goethe, Johan Wolfgang von. (1960). "Prometheus", en: ídem. Poetische Werke. Berliner Ausgabe. Bd. 1. Berlin: Aufbau, pp. 327-328. Hauff, Wilhelm, (s.f.). "Die Geschichte von dem Gespensterschiff', en: ídem. Sämtliche Werke in fünf Bänden. Vol. 5. Berlin: A. Weichert. pp. 20-29. Heine, Heinrich. (1976). "Die Memoiren des Herren von Schnabelewopski", en: Heines Werke in fünf Bänden. Vol. 1. Berlin/Weimar: Aufbau, pp. 309-314.

Crítica Affeldt-Schmidt, Birgit. (1991). Fortschrittsutopien. Vom Wandel der utopischen Literatur im 19. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler. Alcalá Galán, Mercedes. (1997). '"Todos los fuegos el fuego': reescritura fantástica de la tesis del eterno retorno", en: Bulletin ofHispanic Literature, 74: 215-221. Assmann, Jan. (2000). Religion und Kulturelles Gedächtnis. Zehn Studien. München: C. H. Beck. pp. 91-96. el mundo occidental, aunque también las herejías, luchan por la interpretación correcta, según su opinión, de las escrituras sagradas, de las cuales derivan su autoridad y su legitimación.

82

KIAN-HARALD KARIMI

Bach, Caleb. (1993). "The Inventions of Adolfo Bioy Casares", en: Américas, 45:15-19. Baetke, Walter. ( 2 1976). Wörterbuch zur Altnordischen Prosaliteratur. Berlin: Akademie Verlag. Borinsky, Alicia. ( 1975). "Plan de evasión de Adolfo Bioy Casares: La representación de la representación", en: Yates, Donald A.: Otros mundos otros fuegos: Fantasia y realismo mágico en Iberoamérica. Memoria del XVI congreso internacional de literatura iberoamericana. East Lansing: Michigan State University Press, pp. 117-19. Born, Nicolas. (1980). Die Welt der Maschine. Aufsätze und Reden. Reinbek: Rowohlt. Bozzetto, Roger. (1999). '"L'Invention de Morel': Robinson, les choses et les simulacres", en: Etudes Françaises, 35:1: 65-77. Braun, Christina von. (1999). "Der mediale Leib. Altes Wissen in neuem Gerät", en: Memoria futura. Cultural Heritage und Informationstechnologie, http://imk.gmd.de/ docs/ww/mars/cat/memoria/vbraun_dt. htm Bueno, Mónica. (1999). "Adolfo Bioy Casares: un inventor de ficciones", en: Guaraguao, 8: 74-79. Cascardi, Anthony J. ( 1984). "Reading the Fantastic in Dario ('La pesadilla de Honorio') and Bioy Casares ('En memoria de Paulina')", en: Crítica Hispánica, 6:2:117-130. Castex, Pierre-Georges (ed.). (1963). Anthologie du conte fantastique français. Paris: Corti. Cavallari, Héctor Mario. (1997). "La tramoya de la escritura en La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares", en: Bulletin ofHispanic Literature, 74: 95-104. Dehennin, Eisa. (1996). Del realismo español alfantástico hispanoamericano. Estudios de narratología. Genève: Droz. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix. (1972/73). Capitalisme et schizophrénie. L 'Anti-Oedipe. Paris: Les Editions de Minuit. Diderot, Denis/d'Alembert, Jean le Rond (eds.). ( 1751 -1780/1999). Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de gens de lettres. Réédition CD-Rom. Paris: Redon. Dreymüller, Cecilia. (1983ss.). "Adolfo Bioy Casares", en: Arnold, Heinz Ludwig (ed.). Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur. München: Text + Kritik. Dülmen, Richard von (ed.). (1998). Erfindung des Menschen. Schöpfungsträume und Körperbilder. 1500-2000. Wien, Köln, Weimar: Boehlau. Eisler, Rudolf. ( 2 1904). Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Bd. 1-2. Berlin: Mittler. Flesca, Haydee. (1970). Antología de literatura fantástica argentina. Narradores del siglo XIX. Buenos Aires: Kapelusz. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines. Paris: Gallimard. — . (1993). "Leben machen und sterben lassen; Die Geburt des Rassismus", en: Reinfeldt, S./Schwarz, R. et al. (eds.). Bio-Macht. Duisburg: Duisburger Institut für Sprach- und Sozialforschung.

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

83

Gabriel, Karl. (1996). "Gesellschaft im Umbruch. Wandel des Religiösen", en: Höhn, Hans-Joachim (ed.). Krise der Immanenz. Religion an den Grenzen der Moderne. Frankfurt am Main: Fischer, pp. 36-38. Gallagher, David P. (1976). "Die Romane und Kurzgeschichten von Adolfo Bioy Casares", en: Strausfeld, Mechthild (eda.). Materialien zur lateinamerikanischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Geertz, Clifford (31994): Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hegel, Georg W. F. (1990). Werke. Vol. 7. Ed. E. Moldenhauer/K. M. Michel. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hernández Martín, Jorge. ( 1995). Readers and Labyrinths: Detective Fiction in Borges, Bustos Domecq, and Eco. New York: Garland. Höhn, Hans-Joachim (ed.). (1996). Krise der Immanenz. Religion an den Grenzen der Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hoffmeister, Johannes (ed.). (21955). Wörterbuch der Philosophischen Begriffe. Hamburg: Felix Meiner. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. (1981). Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer. Horsmann-Hernández, Cristina Matilde. (1991). Enigmas y máquinas: La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Dissertation-Abstracts-International. Ann Arbor 52:2,555A56a. Irigaray, Luce. (1980). Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Jozef, Bella. (1977). "Le Fantastique dans la littérature hispano-américaine contemporaine", en: Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilien, 29: 7-24. Kant, Immanuel. (1983). "Einleitung in die Kritik der Urteilskraft", en: ídem. Werke. Vol. 8. Darmstadt: WBG. Karimi, Kian-Harald. (1998). '"Das Andere in der Zeit unseres eigenen Denkens denken'. Phantastisches Fabulieren im spanischen Realismus", en: Schenkel, Elmar/Schwarz, Wolfgang F. et al. (eds.): Die magische Zeitmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 327-385. —. Der Gottessignifikant in spanischen Erzähl- und Diskurswelten zwischen 1868 und 1898: Jenseits vom alten Gott und 'Neuen Menschen'. [Próxima edición], Kelly, Kevin. (1994). Out of control. The Rise of Neo-Biological Civilisation. New York: Addison-Wesley. [Trad, alemana: (1999). Der zweite Akt der Schöpfung. Natur und Technik im neuen Jahrtausend. Frankfurt am Main: Fischer.]. Kirchner, Friedrich (ed.). (1907). Kirchner's Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe. Neubearbeitung C. Michaelis. Leipzig: Felix Meiner. Küenzlen, Gerhard. (21994). Der Neue Mensch. Zur säkularen Religionsgeschichte der Moderne. München: W. Fink. López Parada, Esperanza. (1991). "El roce de las imágenes: Sobre La invención de Moreî\ en: Revista de Occidente, 121: 122-32.

84

KIAN-HARALD KARIMI

Lovejoy, Arthur 0 . (1964). The great Chain of the Being. A Study of the History of an Idea. Cambridge/Massachussets: Harvard University Press. Mac Adam, Alfred J. (1977). Modem Latin American Narratives: Dreams of Reason. Chicago: The University of Chicago Press. Manguel, Alberto. (1973). Antología de literaturafantástica. Narradores del siglo XIX. Buenos Aires: Kapelusz. Mansau, Andrée. (1996). "Máscaras venecianas y amores con la muerte en la obra de Adolfo Bioy Casares", en: Vidal Tibbits, Mercedes (eda.). Studies in Honor of Gilberto Paolini. Newark: Juan de la Cuesta, pp. 457-463. Marcuse, Herbert. (I61981). The One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. London: Routledge & Kegan Paul. Mauro, Teresita. (1991). "Adolfo Bioy Casares: Los laberintos de la imaginación", en: Adolfo Bioy Casares. Adolfo Bioy Casares. Barcelona: Anthropos. pp. 97-115. Meehan, Thomas C. (1978). "Temporal Themes in a Fantastic Story by Adolfo Bioy Casares", en: Perspectives on Contemporary Literature, 4:2: 5-14. — . (1983). "Temporal Simultaneity and the Theme of Time Travel in a Fantastic Story by Adolfo Bioy Casares", en: Romance Quarterly, 30:2: 167-185. Mignolo, Walter D. (1984). "Ficción fantástica y mundos posibles: Borges, Bioy y Blanqui", en: Schwartz-Lerner, Lia (eda.). Homenaje a Ana María Barrenechea. Madrid: Castalia, pp. 481-486. Ossage, Barbara/Spreen, Dierk et al. (eds.). (1999). Referenzgemetzel. Geschlechterpolitik und Biomacht. Tübingen: Konkursbuch Verlag. Pellicer, Rosa. (1994). "La trama fantástica en los últimos cuentos de A. Bioy Casares", en: La Torre, 35: 445-464. Pont, Jaume (ed.). (1997). Narrativa fantástica en el siglo XIX (España e Hispanoamérica). Lleida: Milenio. Revol, Enrique Luis (1968): "La tradición fantástica en la literatura argentina", en: Revista de estudios hispánicos, 2: 205-228. Rogachevsky, Jorge R. (1985-1986). "Ficción y realidad en La invención de MoreF, en: Explicación de Textos Literarios, 14:1: 41-51. Sardiñas, José M. (1997). "El juego de perspectivas en La invención de MoreF, en: Casa de lasAméricas, 209: 93-99. Schäfer, Hans Dieter. (1984). Das gespaltene Bewußtsein. Deutsche Kultur und Lebenswirklichkeit 1933-1945. Frankfurt am Main/Berlin: Ullstein. Schollhammer, Karl Erik. (1995). "Mundos posibles e imposibles: Lo fantástico: Crisis de interpretación", en: Texto Crítico, 1:1: 25-34. Schumacher, Wolfgang. (1983). Technik und Gelassenheit. Zeitkritik nach Heidegger. Freiburg/München: Alber. Snook, Margaret, L. (1991). "Boundaries of the Self: Autonomy versus Dependency in La invención de MoreF, en: Chasqui, 20:2: 108-15. — . (1998). In search of self. Gender and Identity in Bioy Casares 's Fantastic Fiction. New York/Washington: Peter Lang.

METAMORFOSIS DE LA INMORTALIDAD

85

Solle, Dorothee. (1973). Realisation. Studien zum Verhältnis von Theologie und Dichtung nach der Auflclärung. Darmstadt/Neuwied: Sammlung Luchterhand. Stock, Brian. (1983). "Textual Communities", en: The Implications ofLiteracy. Written Language and Models of Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton: Princeton University Press, pp. 88-24. Teobaldi, Daniel G. (1994-97). "Una red de relaciones invisibles. Adolfo Bioy Casares e Italo Calvino", en: Actas de las Segundas Jornadas Nacionales de Literatura Comparada. Vol. I. Córdoba: Comunicarte, pp. 259-270. Tibon-Cornillot, Michel. (1979). "Von der Schminke zu den Prothesen. Elemente einer Theorie zwischen dem Außen und Innen des Körpers", en: Tumult, 21,40: 25-46. — . (1992). Les corps transfigurés. Paris: Seuil. — . (1994). "D'une origine biologique des techniques", en: Alliage, 20-21. (Edición en Internet.) Todorov, Tvetzan. (1976). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil. Toro, Alfonso de. (1994). "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 39/2: 243-259. — . (1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", en: Schenkel, Elmar/Schwarz, Wolfgang F. et al. (eds.). Die magische Zeitmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 327-385. Torres Fierro, Danubio. (1976). "Las utopias pesimistas de Adolfo Bioy Casares", en: Plural, 55: 47-53. Vax, Louis. (1960). L'art et la littérature fantastique. Paris: Presses universitaires de France. Vera, Nora G. ( 1981 ). Aspectos de la literatura fantástica en el cuento argentino del siglo XX. Michigan: Ann Arbor. Vigüela, Olga/Sánchez, Matilde. (1997). "La invención de Morel y Fahrenheit 451", en: Clarín digital, 4 de mayo.

87

Eckhard Höfner Europa-Universität Viadrina Frankfurt/Oder

UTOPISME ET MEDIALITÉ DANS LA INVENCIÔN DE MOREL DE ADOLFO BIOY CASARES (1940) I. En 1872, Louis-Auguste Blanqui - socialiste, utopiste, éternellement persécuté par les organes de' l'Etat français - rédigea - où donc?, dans sa cellule de prisonnier, bien sûr un petit livre, pas trop connu, et qui s'appelle L'Eternitépar les astres. Nous omettons ici, dans le but de ne pas trop lester cet article, la description du chemin que Blanqui s'est frayé parmi des spéculations utopiques de l'un côté, et de quelques problèmes de l'(astro-) physique - tout à fait non-newtonienne, non-kantienne et non-laplacienne - de l'autre (vid. Hôfner 1999: 85-90) pour parvenir à ses résultats, et nous nous contenterons de ne mettre en relief que les mots et termes clefs déduits de ses prémisses. Attaquant la théorie laplacienne d'une "nébuleuse", l'instabilité de laquelle aurait pu se trouver à l'origine de la genèse de notre système stellaire, et tout en outillant sa conception de la gravitation d'un pouvoir magico-biologiste/vitaliste - "la fécondité" il en arrive à conclure que le monde/le système stellaire tel que nous l'habitons, tel que nous le savons être, ne puisse exister isolément, mais qu'il soit, nécessairement, et même sans que l'on ne s'en apperçoive, 'voisiné' des mondes parallèles, des mondes-copies, des "mondes-sosies". En cette conception, la gravitation, enrichie ici d'une force fécondatrice, ne se serait pas contentée de produire des mondes-copies simplement en matière', les mondes-copies connaîtraient leurs identités jusque dans les histoires, dans les biographies de leurs individus mêmes. Lisa Block de Behar (vid. Blanqui 1872: 2 lss.) n'a pas manqué à souligner les 'affinités électives' qui existent entre la conception de Blanqui et quelques textes littéraro-

1

En annotations, du moins, il ne faut pas oublier d'en donner le contexte épistémologique: fécondité n'est pas, dans les années 1865ss., un concept purement philosophique et/ou littéraire (cf. les romans de Zola), mais il s'introduit même dans des études scientifiques les plus strictement menées: on le retrouve, et bien avant que les idées vitalistes ne se prononcent, dans la physiologie d'un Claude Bernard ("élan vitale") et dans l'évolutionnisme de Darwin.

88

ECKHARD HÖFNER

épistémologiques de Borges2. Et Borges, lui-même, en préfaçant le roman, écrit par son ami intime, Bioy Casares, La invenciôn de Morel, ne s'est pas abstenu - dans une citation un peu polyvalente, comme il en a le coutume de le faire - de mentionner, de sa part, Blanqui, l'enfilant dans un collier de perles citatrices dont chaque élément est hétéronome à l'autre, en 'rondeur', en splendeur, en qualité, en lustre3. Et nous voilà confrontés à un tissu d'intertextualité(s), tant largement que problématiquement - ou bien rhizomatiquemenf - tricoté. Mais même si la navette textuelle et citatrice produit ici des nopes et des trames éblouissantes et aveuglantes, il nous reste en lecteurs, en philologues, en 'détectives littéraires' - premièrement le travail, et soit-il de Sisyphe, de chercher à démêler le fourré. Constatons de prime abord qu'il s'agit, et en trois variantes, de copies/sosies de la réalité, du monde réel: copies Blanqui', copies Borges et copies Bioy, et que ces trois variantes-là ne font nullement les paires. En ce qui concerne la relation de Blanqui à Borges, on n'aura pas, je crois, de problèmes bien graves, ni dans l'acte de les paralleliser, ni dans celui de constater une différence importante: dans les deux visions, on a évidemment affaire à une pluralité des mondes (possibles), qui nous entourent matériellement et qui sont peuplés par des individus ou bien des groupes sociaux, éthniques etc., agissant de sorte que se forment des structures civilisatrices et des histoires. Ce qui distingue les mondes Blanqui des mondes Borges, c'est le fait que dans la conception de Blanqui - comme dans celle de quelques modèles de l'astrophysique moderne ("Many-Worlds-Theory") - ces mondes, dans leur pluralité, sont catégoriquement séparés les uns des autres, tandis que la littérature (science-fiction) fait grand cas - Borges ou bien Stanislaw Lem ou Sagan (Contact) - de leur interpénétrabilité: les individus, les egosl"los yos", se rencontreraient, en bifurcations, en lacets temporels etc. De ce type-modèle, la réalité/le monde-copie de Bioy en diffère essentiellement: il s'agit, non pas de terres-sosies, produites par la nature (force physique comme la gravitation; prémisse matérielle pour ce qui se déroule), mais construites par une médialité, par une technique, donc, inventée et réalisée grâce à la civilisation. Et sans que l'on veuille entrer dans une discussion acharnée sur les limites - réelles ou bien (méta-)linguistiques ou bien "constructivistes" - entre nature et civilisation!cul2 3

Je pense à Borges (1971), Ficciones, "Artificios"; surtout à "El jardín de senderos que se bifurcan" (cf. Hofher 1998, 1999a, 1999b). Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dije con música memorable Dante Gabriel Rossetti: [...]. En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada. (Borges dans: Bioy Casares 1940: l i s . ) Je renvoie à la conférence ténue par mon collègue A. Mac Adam; cf. ce volume-ci.

4

Je n'hésiterais pas à me figurer que A. de Toro (1994) incorporerait cette façon de citer à l'extension qu'il donne au concept de rhizome.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

89

ture, il faut constater que les deux positions restent à être séparées l'une de l'autre, et que, par là, le concept de Bioy est fondamentalement différent des autres spéculations/utopies/ prémisses citées. Constatation, d'ailleurs, qui n'excluerait nullement qu'il ne s'agisse, ici et encore, d'une colaboración Bioy/Borges, tentative littéraire, en séries expérimentales, et positionnant chaque expériment sur des rails différents, de sonder dans le champ ensoyo-littéraire les chances pour une littérature fantastique. Si Todorov ( 1970) avait raison de postuler que toute littérature fantastique ne peut exister qu'en époque(s) et période(s) qui serai(en)t marquée(s) par une structure bi-polaire, et labilement hiérachisée - soutenue par un discours dominant d'une part qui trace une limite mentalo-épistémologique fixe entre les observations réelles, c'est-à-dire le savoir positif et les spéculations (psychologiques/métaphysiques/spiritistes) et philosophâmes, et de l'autre part par un discours sous-jacent, diffus entre quelques dignités académiques et la pure qualité psychiatrique, mais quand même décidé à l'emporter sur les positions du positivisme - , il s'ensuivrait que la littérature fantastique aurait perdu tout le terrain, tout son temps d'éclosion dans les années qui suivaient au positivisme, au positivisme le plus banal. Or, le positivisme banal n'avait jamais ses supporteurs que dans le feuilleton; autrement dit, il n'était jamais plus qu'un spectre de surface: un revenant qui ne hantait que les représentants de la théorie culturelle ("Kulturtheorie"), qui ne se rendait plus compte des progrès énormes dans les sciences comme la géométrie, la physique etc., de manière que la rupture méthodologique entre critique et science, Geistes- vs. Natur-Wissenschaften, que la Kulturtheorie proclamait, décollait d'une fausse piste. Les débats véritables (scientifiques) s'étaient, et depuis pas mal de temps, déplacés: et les transformations de nos conceptions spatio-temporelles que les exploits de la physique entraînaient, commençaient à intriguer, à influencer, parfois à angoisser beaucoup de gens parmi lesquels se trouvaient pas mal de philosophes (par ex. Russell, Cassirer) et de poètes.

II. Le roman de Bioy Casares est écrit dans une forme narrative précaire - lch-Form\protagoniste-narrateur - et qui ne laisse parfois pas, vu les événements racontés et les circonstances énoncées, de déconcerter le lecteur qui, dans le texte même, ne trouve pas de dialogue mené par des voix (intra-)textuelles, et par là, aucun garant narratif de la 'vérité'/'vraisemblance' des faits narrés autre que ce moi, cet ego énonciateur. Et si ce narrateur à voix unique était malade, halluciné, dément; ou bien, tout simplement, porte-parole d'une idéologie, d'un système religieux, etc.? On fera valoir, et à raison, que dans ces cas-là, le lecteur cherchera à étudier les structures intrinsèques du récit, à comparer les combinaisons narratives à ses connaissances des modèles extratextuels; et que, normalement, il l'emportera. Un lecteur à qui il semblerait bien invraisemblable qu'un ego, 'ritrovandosi, smarrita la diritta via, in una selva oscura', passe par l'enfer et le purgatoire dans les cieux,

90

ECKHARD HÖFNER

n'aurait pas de peine à reconstruire le contexte théologique et à en conclure que Dante ne lui raconte pas un simple songe ou même un état de folie; en d'autres cas, notre lecteur se souviendra de son savoir des structures disons allégoriques pour arriver à déchiffrer son texte5. Mais si quelque chose d'inattendu, de 'fantastique', non pas réductible à nos connaissances et stratagèmes de lire intra-/extra-textuelles nous est raconté, qu'est-ce que nous ferons? Coupons court en disant que chaque récit en cette forme narrative qui traite des événements qui excèdent le cadre de notre savoir (quotidien), nous met dans une certaine incertitude interprétative. Or, La invención de Morel appartient bien à ce genre narratif. Le narrateur ne se fatigue pas à croire et à faire croire qu'il est condamné à mort et en permanence persécuté par la police ou bien un autre organe politique; mais quelle police est-ce qui le cherche; et pour quel délit ou crime qui, de plus, devrait être d'une grande importance publique (l'espionnage; attentat), étant donné qu'il flaire toujours et même sur l'île isolée des trappes et des manigances tendues pour l'attrapper? Vérité, réalité, ou simplement un cas du délire de la persécution? Il est assez difficile au lecteur, sinon impossible, de trancher la question. Et les coordonnées géographiques réelles qu'on nous donne - une jeunesse au Venezuela et la rencontre avec un fabricant de tapis à Calicut qui lui indique Yu-topia insulaire comme refuge; le départ pour l'île à Rabaul, petite ville sur la Nouvelle-Poméranie6 - , ne rassurent pas plus. Pour l'aborder, ramant et flottant au gré du vent, le fugitif se serait servi d'un canot; il y serait arrivé sans faire naufrage - comme fait la plupart de ses collègues-voyageurs utopiques - ; mais il serait bien possible que les peines du voyages le soleil, l'incertitude et l'isolement auraient fini par ébranler grièvement sa santé mentale (vid. Bioy 1940: 18 etpassim). D'autre part, il y aune autre 'instance' narrative: le manuscrit de l'ego narrateur est, on ne sait pas comment, tombé dans les mains d'un éditeur qui l'a annoté; et ces annotations qui parfois ne cachent pas la surprise de l'éditeur face aux événements racontés, parlent de quelques erreurs qui se sont glissées dans le récit, mais ne doutent pas de sa véridicité et de son authenticité. Mais comme il arrive à l'éditeur de se tromper lui-même en commentant (cf. Bioy 1940: 17 et 117) le texte, cette 'instance' ne peut supprimer totalement les incertitudes du lecteur. Mieux vaut scruter péniblement le discours de l'ego; et ce faisant, le lecteur rejetera la thèse que le narrateur pourrait ne pas être de son bon sens: celui-ci, de formation plu5

II n'est pas fortuit que Todorov (1970) exclut de sa définition du fantastique (littéraire) toute allégorie.

6

Hasard textuel ou non, il reste à constater qu'on se trouve dans une hémisphère où la plupart des endroits est indiquée - en bon usage du colonialisme - par des noms des régions anciens, précédés du préfixe nouveau(x), nouvelle(s)-: Nouvelle-Calédonie; Nouvelle-Guinée; Neu-Mecklenburg et ainsi de suite. Cela ne laisse pas d'évoquer un tant soit peu la relation de Atlantis à Nova Atlantis.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

91

tôt classique et littéraire, s'exprime assez clairement, il connaît les risques psychiques qu'il court par sa solitude, par le climat, l'alimentation, les drogues; et il nous rend des phénomènes, l'étrangeté desquels réside beaucoup plus dans l'ambiance que dans un esprit déréglé. Il y a, par ex., des portes que l'ego n'est pas en état d'ouvrir, bien qu'il connaisse la mécanique de leurs serrures; il y a un trou dans un mur qu'il avait creusé et qu'il retrouve refermé quelques jours plus tard; et il y a - la question de la position spatiale de l'observateur/spectateur et des vues sur les choses est centrale dans le texte - des distorsions de perspective assez significatives qui ne correspondent pas à la hauteur de l'œil dirigeant nos aperceptions de la réalité réelle, mais rappellent des mises en scène et les plans(-séquences) filmiques. Bien avant de connaître à fond la raison des miracles et procédés mystérieux qu'il éprouve, notre ego se sert, pour en imposer à Faustine, de ces techniques7; en revanche, il n'est pas toujours le réalisateur de ces perspectives, mais bien souvent le victime de ces séquences à vol d'oiseau ou bien à ras de terre. Et même si nos remarques sur la thématisation du film anticipe un peu sur nos paragraphes IV et V, nous ajoutons dès ici que cette (inter-)médialité livrera la clef pour déchiffrer les 'mystères' que nous venons de nommer: comme les portes ont été serrées dans le film, il est impossibles de les ouvrir dans la réalité; le trou que le narrateur avait creusé dans un mur réel du sous-sol, se trouve refermé par un fondu enchaîné d'un mur filmique qui, bien sûr, n'est pas à enfoncer par les coups réels que le narrateur y applique. Ici on voit bien que deux espaces - dont l'un le simulacre de l'autre, mais obéissant en même temps à ses propres lois - sont continuellement superposées dans le texte; l'espace (1) ne laisse même pas à influer partiellement sur l'espace (2)8.

7

Bioy (1940: 34s.): Entonces, para postergar el momento de hablarle, descubrí una antigua ley psicológica. Me convenía hablar desde un lugar alto, que permitiera mirar desde arriba. Esta mayor elevación material contrarrestaría, en parte, mis inferioridades; [la bien-aimée, dans cette vue, est assise] como posando para un fotógrafo invisible. Tous les dictateurs aiment haranguer leurs peuples d'en haut; et depuis que la démocratie s'est apperçue du fait qu'elle s'est transformée en démocratie médiatique, que la télévision transmet les 'messages' politiques beaucoup plus efficacement qu'aucun programme écrit, et que l'impression visuelle que donne un leader politique influe sur les scrutins, les luttes acharnées pour les prises de caméra favorables sont ouvertes.

8

"Ignoro si el calor excessivo de este último tiempo se debe a la superposición de la tempertura que hubo al tomarse la escena con la temperatura actual" (Bioy 1940: 119); constatation à laquelle une annotation de l'éditeur fait écho:

92

ECKHARD HÖFNER

L'invention de Morel consiste en une certaine technique filmique: les prises de vue, réalisée en 1924, sont éternellement reproduites par des appareils connectés une espèce de transformateur qui obtient l'énergie par le flux et reflux des marées; si les dernières sont basses et donc faibles, il n'y a pas de villégiateurs-intrus, parce que les machines filmiques ne travaillent pas; si elles dépassent une certaine hauteur, on voit agir les personnes filmées. Et ainsi de suite: pour les portes, le trou; pour les deux soleils et les deux lunes qui se montrent parfois, etc. De cette manière, les mystères de l'île sont révélés pas à pas (dans le texte, la fiction à coup sûr; je n'oserais pas présenter ces solutions à un professeur de physique). Restent quand même quelques problèmes, littéraires ou bien de la réalité réelle: - il n'existe - bien que des cinéastes endurcis puissent y songer - aucune pratique filmique qui rendrait les effets ci-décrits; - les mystères qui se dévoilent à la fin, sont à exclure de la littérature fantastique parce qu'ils déroberaient au lecteur l'incertitude élémentaire, en le renvoyant à la 'banalité' de le vie quotidienne. Or, notre narrateur qui avait déjà commencé son rapport sans en exclure la possibilité que hallucinations, songes, maladies mentales s'y seraient parfois - et lui dirigeant la plume - entremêlés, le finit par renforcer encore, en le parsémant de doutes ou bien nouveaux ou réitérés, l'incertitude du lecteur, de sorte que le récit ne se dénoue jamais dans une description événementielle d'une réalité réelle. Et comme l'hésitation de la lecture ne se délie pas et ne trouve pas de point de fuite ou de repère dans nos perspectives empiriques et quotidiennes, le status du texte en tant que littératurefantastique n'est jamais complètement dénié.

III. La invención de Morel se réfère - la plupart des critiques l'ont vu 9 - à un modèle littéraire bien connu: à celui de l'utopie, de la science-fiction. Il se peut que les deux genres soit La hipótesis de la superposición de temperatura no me parece necesariamente falsa (un pequeño calentador es insoportable en un día de verano), pero creo que la verdadera explicación es otra. Estaban en primavera; la semana eterna fue grabada en verano; al funcionar, la máquinas reflejan la temperatura del verano, (ibid.) 9

II est presque un lieu commun de la critique (cf. par ex. Gallagher (1975); Levine (1977)) de dire que La invención de Morel se référerait à un texte de H. G. Wells, The Island of Doctor Moreau (1896). Je crains que les choses ne soient pas aussi simple: La invención, à notre avis, ne renvoie pas à un seul texte, mais à tout un discours littéraire; non pas à une seule (nég- ou anti-) utopie/science-fiction, mais sur le système utopique littéraire, visant à la quasi-totalité de ses aspects. Inutile de souligner que Bioy Casares - pour mettre en relief cette intertextualité - ne se sert pas d'une description théorique et interprétatrice, mais d'une technique d'allusions littéraires qui ne

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

93

finalement, sous certains aspects, à distinguer par des définitions subtiles; pour nos buts et visées, ces subtilités ne sont pas d'importance. Ce modèle littéraire, subdivisé en deux genres voisins - l'un, l'utopie, mettant l'accent sur les formes d'amélioration sociale et étatique possibles (le "Staatsroman", d'après une notion allemande), l'autre, la science-fiction, sur (le développement de) la technologie, dérivée du progrès des sciences exactes, p.e. - , fait usage de l'idée d'une pluralité (deux, au minimum) de mondes (possibles) qui seraient répartis, ou bien spatialement ou bien temporellement (l'axe du futur) ou bien spatio-temporellement (le cas des textes qui tirent leur inspiration des théories/spéculations physicales), dans le cosmos. Les mondes spatialo-fictifs apparaissent généralement comme des replis carto-géographiques du globe (qui, alors, ne serait plus tout à fait 'plan') - mot-vedette et d'ordre ou bien métaphore: l'île (inconnue et cachée)10 - ; leur sort est, évidemment, d'etre découvert. Les mondes futurs, ne possédant pas cette topographie mi-occulte, seront - comme ils ne sont pas à découvrir - purement à inventer, c'est bien dans cette variante-là que la fiction/la littérature se fait place, tout simplement parce que les mondes futurs, tout en n'étant que des inverses des mondes réels, projetés dans le temps à venir (bien long). Autrement dit: ils n'ont pas de points de touche/de repère/de référence; la futurologie scientifique ne pouvant que livrer des simulations d'un type-cadre, et par là de courte durée (plus ou moins cinq ans, à la moyenne) n'est pas en état non plus d'en fournir. Les spatiotemporels - dérivés de l'astrophysique, p.e.; de toutes sortes de théories exactes - sont d'autre trempe: ils ont, généralement, quoi à faire avec les méthodes de saisir (de s'en concerter et de s'en assurer) scientifiquement la réalité (réelle). Mondes (1): réels et Mondes (2): fictifs restent en inter-relation, en interconnexion (si j'ose dire), à savoir, l'opération {passage du M (1) au M (2) et retour du M (2) au M donne qu'en fragments et citations latentes les structures élémentaires du discours utopique et de ses axes sémio-sémantiques, telles que le naufrage, l'île, etc. Mentionnons ici, en exemple, un détail structural, tiré du roman de Defoe (1719), Robinson Crusoe, qu'on ne compte pas nécessairement parmi les utopies: le shipwrecked mariner, on le sait, se sauve en reproduisant pas à pas les étapes culturelles et civilisatrices par lesquelles le genre humain avait passé. Et le narrateur de La invención, pour survivre, répété bien ce modèle (cf. Bioy Casares 1940: 28). 10

Citons, sans vouloir être exhaustif: Thomas Morus, Utopia (1516); Andreae, Christianopolis (1619); Francis Bacon, Nova Atlantis {1624); Campanella, La città del sole (1602/32); Denis de Vairasse, Histoire des Séverambes (1677); Fontenelle, La République des philosophes ou Histoire des Ajaoiens (1682/1768); Schnabel, Insel Felsenburg (1731); Cabet, Le voyage d'Icarie (1839). Pour les replis cartographiques: Borges, "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius" qui thématise aussi le problème différentiel entre invention et découverte qui s'introduit dans la philosophie au XVIlIe siècle (cf. Diderot 1751/80; Ritter 1971ss.: IV: Invention). En ce qui concerne les utopies littéraires, il est assez significatif qu'à cette époque les utopies spatiales languissent, en donnant place aux utopies temporelles.

94

ECKHARD HÖFNER

(1)} - aussi risquée, difficile, parfois fortuite qu'elle soit - n'est jamais impossible et reste toujours ouverte11 : aux îles, on y arrive par bateaux; aux temps futurs ou bien dans le passé, on s'y rend par moyen de diverses inventions mirobolantes, comme la Time Machine, ou bien, de forme moins étonnante par un songe (prophétique); pour le cosmos, on a recours aux astronefs qui, parfois, sont munis d'une technologie supra-physique. L'équipement, 'l'armature' des mondes, décrit dans les utopies/sciences-fictions, des réels comme, et surtout, des fictifs, dépend du cadre respectif de l'épistémologie; c'est-à-dire, il ne constitue qu'une variante historico-épistémologique, qu'il peut etre intéressant de suivre d'étappe en étappe, mais qui ne touche pas au schéma, aux set d'invariantes nécessaires. Nous venons d'appuyer sur ce point pour accentuer un certain écart qui se produit dans la littérature à partir de 1850: dans les propositions/tableaux (littéraires) utopiques à partir de cette période, une différence assez nette commence à s'installer: les visions utopiques ne donnent plus dans l'optimisme d'un monde futur, 'éclairé', mieux réglé et équipé, mais intervertissent leurs traits dominants: ce n'est pas le jeu d'éléments constitutifs qui change, mais bien l'évaluation de ce monde futur, dans laquelle la suradministration, la planification rigoureuse de tous les hommes, la surveillance extrême exercée, par un anonymat hiérarchisé, sur chaque membre de la société, prend le dessus, précipitant dans les angoisses les vues optimistes d'autrefois. Reste à décrire et à préciser le type de spatio-temporalité auquel obéit le texte de Bioy Casares. De prime abord, nous avons affaire - si utopie il y a - au type spatial: le narrateur qui doit fuir le monde réel et les sociétés humaines par des raisons jamais bien éclaircies, croit trouver, contre le danger de mort qu'il s'imagine de courir partout, son dernier abri sur une île inhabitée, inconnue. La situation insulaire est tout à fait paradoxale: s'entrecroisent pêle-mêle les aspects paradisiaques et les infernales; les visions d'un séjour de fuite, temporel et celles d'une longue, d'une 'éternelle' existence dans cet abri; d'une continuité 'passive', non-événementielle vs. une vie riche en incidents, etc. Il s'avère, en fin de compte, que cette île était - il n'y a pas longtemps - bien habité. Il s'y trouvent des bâtiments d'un certain genre et style qui font penser à une usage de villégiature touristique, érigés en architecture moderniste. C'est ici que se produit le miracle ("milagro" - presque la première parole du texte, et qui se répète souvent) qui déroute ou bien achève de dérouter le narrateur. Au matin du lOlème j o u r - numérotage qui évoque de loin les contes exotiques - qu'il passe sur l'île, il s'éveille en sursaut: un phonographe invisible a commencé à jouer de la musique, deux airs, plus passés de mode qu'en vogue; tout à coup, des villégiateurs apparaissent

11

Et cela sans qu'on meure, soit dit en parenthèse, pour marquer une différence au modèle terre/monde (réel) vs. paradis. D'où il s'ensuit que l'introduction d'une instance métaphysique (Dieu(x)) est facultative, mais non pas indispensable; notre modèle littéraro-philosophique se base essentiellement sur les qualités humaines, sur la 'fabricabilité' (intramundana) des choses par l'homme.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

95

bien qu'aucun vaisseau n'ait aborder. Fait tout à fait inexplicable12, et très périlleux pour un homme à la fuite. Et les miracles se poursuivront en séries: bien que le fugitif cherche toujours à se cacher de la vue des intrus du mieux qu'il peut, il tombe dans des situations où il aurait fallu qu'il soit remarqué; mais aucune réaction de la part des étrangers ne se prononce. Engoué d'une femme du groupe des touristes, il s'enhardit, il 'débusque': toujours est-il nécessaire - surtout pour le romantique qu'il est - de se présenter, de combler la bien-aimée des fleurs, d'évincer les rivaux, de se prosterner. Et il fera tout cela: il adresse la parole à cette femme, il se met à genoux devant elle, il plante une plate-bande, les fleurs de laquelle simulent la galbe de la favorite, tout en épelant un vers d'amour. Mais rien ne se passe: les regards de la femme le traversent comme s'il n'était pas là; le rival piétine la plate-bandes et le message floral sans qu'elle n'intervienne à ce barbarisme. Les déclarations et serments d'amour, ne sont-ils pas exaucés?; ou simplement: pas entendus? Le journal du narrateur offre au lecteur toute la gamme d'hésitations, d'interprétations, d'hypothèses que cette réalité étrange, fantasmagorique lui inspire: la femme pourrait-être une cruelle, femme fatale, femme-vampire; mais cela n'expliquerait pas les façons d'agir des autres villégiateurs; le narrateur, il pourrait bien être le victime du climat malsain de l'endroit ou bien celui de son système nerveux etc. Mais d'autre part, les intrus sont "hombres verdaderos" qui distinguent, eux aussi, la réalité (réelles) des "cuentos de fantasmas" (Bioy 1940: 48; 57), quoiqu'ils parlent parfois, et mystérieusement, de l'immortalité ou bien même de "la influencia del porvenir sobre el pasado" (ibid.: 49), c'est-à-dire d'une inversion de la flèche temporelle, connue des modèles physique, mais inconnue dans la réalité (réelle). Les interprétations se cumulent et confluent finalement dans un set de cinq hypothèses (Bioy 1940: 64ss.); il s'agirait dans ces phénomèmes de: efectos, de la famosa peste, en la imaginación; que el aire pervertido [...] y una deficiente alimentación me hayan vuelto invisible; [...] que pudiera tratarse de seres de otra naturaleza, de otro planeta; sueños; [ou bien drogues:] un grupo de muertes amigos/de otra casta; yo, un viajero, como Dante o Swedenborg. (Bioy 1940: 53)

Toutes ces hypothèses s'avéreront être erronées, et cela d'une manière inéluctable: on ne peut pas, sur les miracles, dresser des hypothèses valides, tout simplement parce que, pour en dresser de significatives, il faut qu'on ait recours à un cadre des connaissances et des modalités quelconques. Notre narrateur avance même scientifiquement; partant des données, il scrute les systèmes cérébraux, psychologiques, physiques et prend même en 12

Por su aparición inexplicable podría suponer que son efectos del calor de anoche, en mi cerebro; pero aquí no hay alucinaciones ni imágenes: hay hombres verdaderos, por lo menos tan verdaderos como yo. (Bioy 1940: 15)

96

ECKHARD HÖFNER

considération des suggestions religieuses et littéraires. Mais il ne trouve que de la résistance, se heurte toujours contre des oppositions, finit par rester sans explication(s) - pour autant que lui manque le savoir précis de l'invention de Morel. Jusqu'ici, il n'a dans ses mains, à sa disposition que quelques bribes décousues d'instructions et d'expérience: des appareils techniques mystérieux dans un sous-sol que lui, plutôt orienté aux 'humanités' qu'à la technologie, il ne sait pas manier; des murmures secrets sur la question de l'immortalité, proférés par des personnes d'un état de vie dont on peut douter; un dédoublement équivoque de quelques phénomènes, même astronomiques - le ciel à deux soleils, par ex. - qui, inexplicablement, ne touche pas tous les objets; une vague impression de répétition/répétitivité de quelques actions, conversations, gestes qui donne le frisson, etc.

IV. En quoi - à y regarder de plus près - consiste-t-elle, cette invention, faite par Morel? Le narrateur nous raconte d'avoir clandestinement assisté à une conférence tenue devant un auditoire d'amis, les villégiateurs, qui se seraient réunis sur son île et qui, y ayant passé tout une semaine de vacances, auraient été confronté, à la fin, à une déclaration explicatrice (Bioy 1940: 79: "Debo hacerles una declaración"; (ibid.: 82): "Ahora les explicaré mi invento") dudit Morel, donnée dans une situation mi-scientifique. Ce discours dont les préliminaires sont encore décousues et balbutiantes en tant qu'il s'agit des motifs de la réunion que Morel avait convoquée - "Mi abuso consiste en haberlos fotografiado sin autorización" (ibid.: 80); "les he dado una eternidad agradable" (ibid.: 80); "increíble proyecto, dar perpetua realidad a mi fantasía sentimental" (ibid.: 82)13 - , gagne en clarté et habileté au fur et à mesure qu'il se précise technologiquement; ce discours n'est pas littérateur/rhéteur, il est d'un "mundano hombre de ciencia, cuando deja los sentimientos y entra en su valija de cables viejos" (ibid.: 83). Morel tient ferme qu'il aurait réussi à affiner, améliorer et transformer quelques procédés techniques modernes, mais déjà connus et existants - "Hubo, además, que perfeccionar los medios existentes" (ibid.: 84) - , qui (re-)produisent des copies des (quelques) phénomènes de vie (tant objets qu' êtres vivants), - et tout cela dans le but d'éternaliser, de sempertinaliser quelques aspects de vie et de société, de status quo. Et bien qu'il ne s'agisse que d'une éternité répétitive ("La eternidad rotativa", ibid.: 103) - les objets n'ayant pas la modalité de se décomposer p.e.; les êtres vivants n'ayant pas celle de différer en gestes, comportements, actes etc. - , le tout, fixés et gravés ("gra13

Pour une relation, assez spéculative, entre "photographie" et "mort", cf. Barthes ( 1980). Ce texte, apparu 40 ans après la publication de La invención de Morel, s'inscrit dans notre contexte, en postulant que la photographie ne cesse de répéter, méchaniquement et éternellement, un aspect de la vie qui était, dans son existence réelle, bien singulaire (cf. Ette 1998:462ss). Et n'oublions pas de dire que ce texte de Barthes n'était pas conçu comme écrit scientifique, mais, suivant le modèle proustien, comme de la littérature, ou bien comme ensayo-cuento.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

97

bado") par un appareil d'enregistrement, mais non pas fixe et statuaire, étant donné que le matériel et les prises de vue, enregistrés par l'appareil, reproduiraient - éternellement - les mêmes mouvements, actes, paroles et séquences, transgresserait le seuil ultime, la mort/la décomposition. Nous notons déjà une intertextualité qui réside dans le fait que beaucoup d'inventeurs de médias transmetteurs se prévalaient d'avoir donné à l'humanité un moyen technique garantissant une forme d'immortalité 14 . Il n'est peut-être pas inutile - et sous plusieurs aspects - de suivre de près l'argumentation de Morel. S'il est possible, dit-il, de surmonter les différences spatio-temporelles en se servant des moyens techn(olog)iques, p. e. du téléphone, de la télégraphie, d'un élément (piste sonore) de la cinématographie et de la télévision - et tout cela n'était pas possible sans qu'on 'mutile' l'énonciation/l'énonciateur, en décomposant sa voix, sa vue, sa 'carrure' en ondes ("vibraciones") transmissibles -, et s'il est possible de sauvegarder les contours de l'ambiance et de l'entourage, la galbe et même l'ensemble des sens des personnages enregistrés, on réussirait à fabriquer des reproductions parfaites de la réalité. Se trouvent mentionnés, en un mot, les systèmes de notation et d'enregistrement ("Aufschreibesysteme", d'après Kittler (1986) et Kittler (1995)) modernes, tous nonlittéraires quoique thématisés dans de la littérature même, et qui sont censés avoir contribué à (et engendré) une transformation énorme du champ de la culture/civilisation. Mais 'l'invention de Morel', bien sûr, ne s'est pas contentée d'employer ces médias cités dessus, mais s'est décidée -"en haber continuado, con lógica, por caminos casi paralelos" (ibid. : 84) - à se frayer des voies nouvelles et inouïes et à développer un système d'enregistrement qui serait en état de fournir, non pas des images, des représentations d'une réalité quelconque, mais une copie de la réalité même, indiscernable de la réalité réelle. Elle ne se serait pas arrêtée à transformer les ondes sonores des voix naturelles en signes et signaux - par une digitalisation p.e. - et de les transmettre en une vitesse énorme, ou bien de fixer physico-chimiquement, tout en les mettant en mouvement, ou alors, en les décomposant et réorganisant en (classes de) pixels, les contours d'un objet/d'une personne; elle serait même arrivée à une ondification - et par là à une transmissibilité15 - de tous les (autres) sens (olfaction; tactilité; ajoutons: goût; kinesthésie; sensibilités, thermique et de la douleur, et jusqu'à la "conciencia"; ibid.: 86), qui constituent l'homme (matériel/matérialiste, si l'on veut): "Beam me up, Scotty"16. 14 15

16

"Speech, as it were, has become immortal": Edison, commentant son invention du phonographe, dans Scientific American, dec. 1877 (cité dans Kittler 1986: 37). Me puse a buscar ondas y vibraciones inalcanzadas, a idear instrumentos para captarlas y transmitirlas. Obtuve, con relativa facilidad, las sensaciones olfativas; las térmicas y las táctiles propiamente dichas requirieron toda mi perseverancia. (Bioy 1940: 84) La citation anglaise, désignant un des effets filmiques les mieux connus de la science-fiction, est tirée de la série Star Trek. Ajoutons bonnement que deux groupes scientifiques, occupés de l'astrophysique, l'un de Vienne (sous la direction d'Anton Zeilinger), l'autre à Paris, ont réussi à

98

ECKHARD HÖFNER

Et qui plus est: tous ces objets et personnages calqués et copiés ne dépendent plus d'un écran distributeur quelconque (cinéma; haut-parleurs, stéréo) qui ne manquerait pas, par sa présence et sa non-transparence, à marquer la limite exacte illusion vs. réalité, mais se réaliseraient, mouvementés ou non, dans une espace à trois dimensions: c'est précisément cette 'qualité' - là en qui se fonde l'indiscernabilité - et qui n'est pas un effet/une erreur d'optique, un trompe-l'oeil, entre copie et réalité11. Bien contrairement à un chanteur ou à un acteur qui, tous les deux, peuvent très bien, et de leur vivant, écouter l'un la reproduction d'un air qu'il a jadis chanté, l'autre voir une scène filmique, tournée dans le passé, l'appareil enregistrateur de Morel est grevé d'un certain inconvénient: le procédé enregistrateur fait disparaître les originaux (et objets et personnages); ne 'survivent', dans leur "eternidad rotativa", que les copies. Donc, etre pris et "grabado" par l'appareil, etre immortalisé/éternisé est équivalent à être mort. Et bien que Morel, dans sa "declaraciôn"-confession, renonce à en avertir explicitement son auditoire, ses amis s'appercoivent très vite, mais trop tard, du danger (de mort) qu'ils courent. Tout se passe comme si la réalité (réelle) se serait multipliée, pluriversiée en cosmes parallèles (cf. James 1909), bien qu'il nous reste une marque quasi-distinctive: la nontélé-porterun élément atomique (photone) sur une distance de quelques 20 kilomètres: le procès fait - malgré les difficultés quantiques (l'indétermination de Heisenberg) - re-apparaître l'élément primaire, tout en le détruisant là où il se trouvait, dans une distance spatio-temporelle de plusieurs (kilo-)mètres: quel est, alors, ou bien l'original ou bien la copie? Et le fantastique littéraire, où finira-t-il d'être 'fantastique'? Les implications 'philosophiques' de cette réduplication/reproduction sont entamées en plusieurs endroits de notre texte: il est évident que le concept d'âme y est d'une certaine précarité: il faut ou bien se figurer un dieu reproducteur quelconque, Para formar un solo hombre ya disgregado, con todos sus elementos y sin dejar entrar ninguno extraño, habrá que tener el paciente deseo de Isis, cuando reconstruyó a Osiris (Bioy 1940: 96), ou bien inventer une procédure qui tire la copie et la 'revivifie' tant que le modèle soit encore vivant; pour cela, les théorie sensualistes seraient de quelque avantage, comme le remarque l'éditeur: Queda el más increíble: la coincidencia, en un mismo espacio, de un objeto y su imagen total. Este hecho sugiere la posibilidad de que el mundo está constituido, exclusivamente, por sensaciones, (ibid.: 120) Cette "posibilidad", d'ailleurs, devrait déplaire au narrateur qui se révèle être un partisan des théories de Malthus (cf. Bioy 1940: 14; 96; lOOs.etpassim): la coexistence des modèles et des copies dans une même sphère finirait bien par surpeupler le monde. Comme toujours, il y a des paradoxes, et par là des traits ironiques dans le récit. 17

Esta es la primera parte de la máquina; la segunda graba; la tercera proyecta. No necesita pantallas ni papeles; sus proyecciones son bien acogidas por todo el espacio y no importa que sea día o noche. (Bioy 1940: 85) Gallagher (1975: 55) parle ici, un tant soit peu trop ingénument, me paraît-il, d'"images holographiques".

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

99

aperceptibilité mutuelle des mondes réels/mondes-copies. Marque bien prononcée d'une dernière limite, équivalente à l'opposition vie vs. mort: pour entrer dans le royaume médiatisé, et c'est ici: dans celui des 'ombres' 18 , il faut qu'on meure, physiquement. Que l'on se souvienne: le narrateur, étant tombé amoureux de Faustine, se sert, pour exprimer son amour, de tous les éléments du code de l'amour (romantique/littéraire) qui existe dans le Monde (1) qu'il habite. Et le problème auquel il se voit confronté, n'est pas celui d'être refusé, rebuté ou bien ridiculisé - c'étaient tout à fait des (ré-)actions 'légitimes', codifiées dans ce code qui permettrait aussi de piétiner le "jardincito", péniblement cultivé par un galant inopportun - ; son problème est qu'elle, la bien-aimée, comme, d'ailleurs, tout le monde - n'est même pas consciente de sa seule existence/coprésence. Or, - vieux rêve des cinéastes ou bien mode empathique de réception qui fait que les spectateurs ingénus et 'romantiques' transgressent la limite sémiotique entre écran et réalité réelle19, nous y revendront; ou bien spéculation cosmologique sur l'existence des mondes parallèles - dans la réalité réelle nous n'étions ni ne sommes pas munis d'appareils qui réaliseraient la vision de Morel, ni en 1940, ni même dans les temps qui courent, fous de toutes sortes de virtualité et de cyberspace, quoique, il est vrai, ces tentatives - beaucoup plus dangereuses que les nég-utopies à la Orwell, Huxley et tutti quanti - excitent la chimère de pouvoir niveler la différence entre realité et illusion, objet et simulacre. Le texte de Bioy Casares, La invención de Morel, adente et accouple deux aspects: celui d'un utopisme ('paradis' terrestre, garantissant l'omniprésence spatio-temporelle des réalités passées et présentes, mais exempt des problèmes malthusiens, ou antiutopie?), et celui d'une technologie médiatique réalisatrice de cette (nég-)utopie. Mais dans quel but le fait-il; et pourqoui dans le récit d'un narrateur qui est plus enclin à la poésie/littérature, au livres qu'aux médias filmiques et reproducteurs? Tout humaniste, classique et poète la connaît, / 'immortalité livresque, capable à conférer le non-oubli, même la "perpetua realidad a [la] fantasía sentimental"20.

18

L'emploi de ce terme n'est pas fortuit. Tout ce jeu de réalité(s) et des copies, des 'originaux' et des 'ombres' est assez polyvalent. Il est à présumer que Platon et son allégorie de la grotte (Politeia, VII, 1 ; = 514 ss.) ne manque pas à figurer dans la bibliothèque (mentale) de Bioy Casares. Ajoutons que beaucoup de critiques qui se sont occupés de l'histoire du cinéma et du "précinéma", ont compté ce passage de Platon parmi les structures-modèles (cf. Paech 1988: 64 ss.).

19

Cf. Mynona (1922: 265; 270): "Wie war's mit diesem stereoskopischen Kino, dessen optische Gebilde zugleich tastbar wären ?" ['Qu'en pensierez-vous, de ce ciné stéréoscopique dont les objets optiques seraient à la fois palpables ?']; cf. la thématisation de ces effets dans les films mêmes, par ex. Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, USA 1984.

20

Nous nous contenterons d'un seul exemple, pris dans la quantité énorme des passages littéraires relatifs: But thy eternal summer shall not fade/Nor lose possession of that fair thou ow'st;/Nor shall Death brag thou wand'rest in his shade,/When in eternal lines to time thou grow'st.//So long as men can breathe or eyes can see,/So long

100

ECKHARD HÖFNER

Mais la poésie/la littérature est un système de représentation qui se règle - comme, d'ailleurs, tous les systèmes linguistiques et à peu près toute connaissance humaine et tout savoir - d'après une loi sémiotique fondamentale: aliquidstatpro aliquo. Les signes qu'on use, représentent une réalité quelconque; ils ne la rendent pas, physiquement/ne la 'sont' pas, ontologiquement. Le simulacre et la copie qui, ayant perdu cette qualité d'une différence, du code, du cadre sémiotiques, ne seraient plus à discerner nettement, même univoquement, de la réalité (réelle), mettrait infailliblement en confusion et en abérration, même en aliénation, tout esprit humain. Qu'on le veuille ou non, qu'on le regrette ou non, les 'choses' ne nous sont disponibles et perceptibles qu'à l'aide de cet instrument linguistico-sémiotique, de cette traduction (de 'référence' à 'signe', soit-elle bi- ou tripolaire) ou bien de cette médialité. Même la littérature moderne, tout en desserrant les relations internes du signe qui dirigent la signification et la sémasiologie, et visant sur un système poético-linguistique clos, n'a pas mis en question cette différence sémiotique fondamentale; et les poètes qui ont été fascinés par les nouvelles techniques de conservation et de reproduction d'une réalité au moyen des médias, y ont, également et à bonnes raisons, renoncé21. Chercher à 'immédiatiser' la réalité, en la (re-) présentant, ferait écrouler toute connaissance du monde, et fortiter tout effort artistique/ littéraire. Dans cette perspective, et si nous ne nous trompons pas, l'esquisse d'une utopie médiatique dans La invención de Morel tourne à l'anti-, à la nég-utopie, non pas par la description d'un abus des médias - idéologie; propagande, etc. - , mais tout simplement par celle d'une abolition d'une règle fondamentale de connaissance humaine: un aliquid linguistique/formel stat toujours pour un aliquo référentiel dans un procédé de désignation-signification qui - normalement, et si l'on ne donne pas dans les trappes postmodernes - sait régler et fonder la relation {signifiant; signifié} d'une façon nonarbitraire.

V. C'est avec une mixture d'émotions - mélange à peu près paradoxal entre le frisson et la fascination - que le public (intellectuel) au tournant du siècle dernier poursuit et observe lives this, and this gives life to thee. (Sonnet 18; dans Shakespeare 1951: 1311). 21

Cf. Jarry (1894) et les "pataphysiques"; cf. surtout Charles Cros (1970), dont nous citons quelques articles scientifiques: "Procédé d'enregistrement et de reproduction des couleurs, des formes et des mouvements" (1867); "Solution générale du problème de la photographie des couleurs" (1869); "Étude sur les moyens de communication avec les planètes" ( 1869); "Procédé d'enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l'ouïe" (1877); "Note au sujet du phonographe de M. Edison" ( 1878) - Cros disputait à Edison la priorité de l'invention du phonographe. Quant à Edison et la littérature, il ne faut pas oublier le roman de Villiers de l'Isle-Adam ( 1886), L'ève future.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

101

les exploits que font, et à très grande accélération, les arts cinématographiques et phonographiques. Ce sont des procédés, chimiques et techniques à la base, qui s'étalent et qui s'introduisent dans des domaines, jusqu'ici catégoriquement différenciés, même séparés: la limite science - art(s) s'estompe, et cela dans un champ non-théorique, mais appartenant à une expérience de tout le monde: la visibilité. Et ce champ bien expérimenté, l'un des sens, bien hiérarchisé, à partir de la modernité et surtout au siècle des Lumières, la vue - et sa sûreté (empirique) - s'avère être précaire, fortiter à manipuler, ne garantissant plus le seuil entre le visible et Y illusoire. Et cela non pas, parce qu'il y aurait des perspectives différentes, ou bien parce qu'il faudrait, pour voir clair, se servir d'un instrument/appreil (téléscope; microscope etc.); mais parce qu'on a réussi à illusionner un (aspect du) monde, mettant la photographie, bien connue depuis 1832, en mouvement: dans un cadre optique et sur un écran, d'accord, mais quand même verosimïlissime. On peut, désormais, représenter/imiter les choses d'une façon que les arts (traditionnels) ne connaiss(ai)ent pas; on peut, surtout, modifier les structures spatiotemporelles de la réalité/du globe/cosmos; on peut même 'ressusciter' les morts. Or, le fin-de-siècle - deçu, dit-on, du positivisme-, comme il ne s'agit nullement que d'une tendance anti-empirique, mais d'un 'syndrome', constitué par plusieurs courants non-compatibles et hétérogènes, il faudrait spécifier - était imprégné de toutes sortes de pensées mi-spéculatives, mi-scientitiques, métaphysiques et purement ésotériques: hyper-/ superréalisme, occultisme, spiritisme, théosophie, psychisme etc. Les textes de l'époque - littéraires, philosophiques, psychologiques, essayistiques et même de feuilleton - grouillent de (re-) apparitions, de spectres, de doubles et de dédoublements de la personnalité - scission d'un ego entre le bien et le mal extrêmes - , d'hommes artificiels et postiches; finalement, des formes (du goût) du paradoxisme. S'entre-croisent, par là, les genres de dire et de s'exprimer; s'estompent les règles séparatrices entrefiction et science; se perdent les différenciations/opérations méthodologiques, non pas dans les travaux des sciences exactes, mais dans la vulgarisation, propagation, diffusion de ces théories-là. L'effet en est que dans et devant les yeux des hommes - intellectuels ou non l'idée, ou bien d'une dualité/polarité ou bien d'une pluralité des mondes s'esquisse, se dessine, se trace mentalement: voir p.ex. - et mis à part les spiritistes, rose-croix, théosophes etc. - William James, auteur cher à Borges, et sa parapsychologie ou son texte de 1909, A Pluralistic Universe, ou bien Villiers de l'Isle-Adam, dans quelques-uns de ses contes aussi bien que dans son roman sur Edison, L'Eve future. Le film n'a certainement pas engendré cet égaremenent/cette confusion des sens et des idées (mi-philosophiques, spéculatives, et parfois, en géométrie non-euclidéenne et en physique, hypothético-scientifiques). Mais il a contribué, de la part d'un vaste public, à l'embrouillement de la force distinctive des sens humains: n'étant pas à inculper d'avoir fait naître ces idées, il se les a appropriées, et il leur a donné une sorte de plausibilité, de force visible convaincante que les autres médias n'avaient jamais connue.

102

ECKHARD HÖFNER

Il y a, donc, interrelation entre ces idées (utopiques etc.) écrites - qui parlent d'un au-delà, d'un futur, d'un labyrinthe, d'un lieu/des structures inconnu(es) et non-visibles - qui ne sont pas (à) visualisées(r); et la forme cinématographique apte à visualiser ce qui n'est pas à voir empiriquement. J'aimerais introduire ici un texte allemand, très peu connu et tellement lointain de toute horizon de lecture latino-américaine que je me permets de l'exclure de la quantité de connaissances littéraires, aussi grande qu'elle soit, dont dispose Bioy Casares. Il s'agit d'un roman, paru à Berlin en 1922, sous le pseudonyme de Mynona- anagramme de anonyme - qui cache un certain Salomo Friedlaender: Graue Magie. Ein Berliner Nachschliisselroman (id est: 'La magie grise. Un roman-fausse clé berlinois')22. Un inventeur et philosopho-scientifïque, Sucram - (tel un Blanqui, et tel un Morel) - aurait progressé en redoublant et copiant la réalité, par des effets cinématographiques, mais de sorte que les silhouettes des personnes filmées soient aptes à se diluer de chaque 'écran' et à gagner une galbe contournée, tactile, olfactible etc.; l'indiscernabilité entre le réel et l'illusoire serait parfaite23.

22

II est peu probable que ce texte ait été exhumé, si les deux derniers décennies de la (post-) modernité n'avait pas ressuscité et affiné l'intérêt pour les questions des copies, des simulations/simulacres etc.

23

Ma traduction, tout en n'étant pas littéraire, sera au moins littérale: Et le bruit courait qu'on aurait fait des inventions mirobolantes, en état de démoder et d'antiquiser le film tel qu'on le connaissait. L'écran, disait-on, serait aboli, et une combinaison d'appareils projecteurs n'étalerait plus ses représentations sur une surface plate, mais les érigerait cubiquement, spatialement, des formes tridimensionnelles dans un espace tridimensionnel. Ces formes-simulacres, prises dans leurs couleurs naturelles, devraient finir par être tactiles mêmes, de sorte que personne ne les distingue plus, observées dans une perspective extérieure, des phénomènes réelles de la nature'. Pour ne pas manquer à donner la citation correcte: Die Rede ging von übergewaltigen Erfindungen, die den Film, wie man ihn bisher kannte, antiquieren sollten. Der Projektionsschirm, hieß es, wäre abgeschafft, und kombinierte Projektionsapparate streckten ihre Gebilde nicht mehr flach hin, sondern bauten sie kubisch, mitten im Raum, als dreidimensionale Gebilde auf. Diese Gebilde in natürlichen Farben sollten schließlich auch tastbar gemacht werden können, so daß sie sich am Ende rein äußerlich von wirklichen Naturphänomenen gar nicht mehr unterschieden. (Mynona 1922/1998: 265) Il reste à souligner que le texte (Mynona) ne parle qu'implicitement de l'existence de quelques effets mentaux et de quelques affections psychiques reproduisibles dans les copies/simulacres, tandis que Bioy le fait expressément, tout en concédant une 'surprise': Estaba seguro de que mis simulacros de personas carecerían de conciencia de sí (como los personajes de una película cinematográfica). Tuve una sorpresa. (Bioy Casares 1940: 86)

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

103

Le problème est que l'inventeur (mi-)scientifique - il est tout imprégné des théories qu'il appelle néo-kantiennes, mais qui ne sont que des spéculations plus ou moins 'mystiques', se fondant sur une (pseudo-)théorie qui n'a rien à faire ni avec Kant ni avec l'école néo-kantienne du 20e siècle - se voit être confronté à un opposant terrible, Morvitius, chef de la société cinématographique Morvitius-Film.G.mb.H., bon capitaliste, cynique et sans scrupules, qui ne pense qu'à tirer profit de l'invention de Sucram; et qui plus est, il aspire au pouvoir plus ou moins absolu sur le monde entier. Voici un typ-modèle, un pattern, qui hante, non pas la littérature seule des années (ca.) 1885 - (ca.) 1930, mais aussi bien le film de cette période. Et dans les films auxquels j'allude, il ne s'agit pas simplement des histoires d'un crime ou bien des detectivestories - bien que celles-ci existent et, dès le début de l'art cinématographique, en exubérance - , mais du type du criminel-génie, non saisissable, indemne, se servant des masques, des feintes, déguisements, incognitos (et toutes ces formes-ci ne sont finalement que des variantes de la copie, des personnages-copies-, des doubles)', tramant, planifiant, agissant dans un lieu obscur: les "Caligari", "Fantomas", "Mabuse" etc.; et de suite: "Jeckill and Hyde" ou bien - le même sujet - "Der Andere" ("L'autre"); "Der Student von Prag" ("L'étudiant de Prague"), "Der Golem". N'oublions pas de citer dans ce contexte les vampires qui eux aussi ne sont que des éléments structuraux dans le réseau noué par dédoublement -psychismes: peurs collectives etfascination - crimes (involontaires). Tous ces sujets sont de prime abord des sujets bien littéraires et bien connus, mais que le film reprend expressément pour s'assurer - dans le débat fervant de cet époque sur ses qualités et valeurs culturelles et civilisatrices - des moyens de représentation qui lui sont propres: de son type spécifique de médialité. Les doubles et les sosies, les scissions mentales et dédoublements psychiques, les métamorphoses quelconques d'un personnage, la littérature narrative sait - et en s'appuyant sur des exploits scientifiques, s'il le faut - les décrire', mais elle éprouvera un manque représentabilité visuelle immédiate. Mais le film, lui, il arrive très bien à réaliser ces transformations, les rendre immédiatement et progressivement visibles. Et le public de ces années-là prend, paraît-il, de plus en plus goût - du théâtre de Charcot jusqu'au cinéma - à la représentation visualisée de ces états psychiques mi-fantastiques, mi-scientifiques qui semblent surpasser la normalité. Le succès des films de ce genre est énorme; et il ne manque pas d'introduire dans le débat culturel une nouvelle scission, non pas mentale, mais de grande importance sociologique: celle qui sépare les arts purs des autres arts qu'on appelle de distraction. Et au fur et à mesure qu'on adjuge le film à la culture des masses, les cinéastes se croient obligés à démontrer, par des efforts de littérarisation/ théâtralisation, que leurs oeuvres ont droit de cité dans la véritable commune artistique, tout en troquant parfois des moyens filmiques propres contre des procédés littéraires 'classiques' 24 . 24

Pour le verdict, cf. p.e. ce passage: Der Weg zu den Höhen der Kultur wäre frei, wenn nicht das Siebenmeilenstiefeltum der Trivialität jedem kulturellen Fortschritt entgegenstehen würde. Edison heißt die Formel, auf die unsere Zeit zu bringen ist. Edison - die Paarung

104

ECKHARD HÖFNER

Mais le discrédit - initié par le jugement sévère que portent sur eux et les intellectuels conservateurs et les progressistes - est tenace et leur reste longtemps. Et il est assez intéressant de constater que la postmodernité ne recule nullement, même en démarrant, partiellement, sur une autre piste, devant une reprises des préjugés usés. Pour autant que je sache, les accents ne sont plus mis premièrement sur les aspects de la mass culture, et on ne traite pas à fond les questions (des différences) sémiotiques, même si l'on ne se fatigue pas à les mettre dans un cadre discursif plus vaste que précisément élaboré (Baudrillard 1970, 1976; cf. par contre Muller/Sottong 1993). Mais on s'acharne sur les technologies: partant par ex. du fait incontestable que des techniques (pré-)filmiques ont joué - et ne cessent de le faire - un certain rôle dans l'évolution de l'armement, on n'hésite pas à rapprocher guerre et cinéma (cf. Virilio 1984; Aisthesis 1990, etc.), bien qu'évidemment l'us et l'abus militaires ne soient pas intrinsèques à cette technologie. Et de plus, les problèmes de original!tradition vs. copie re-émergent, ce qui se doit à la 'renaissance' de Walter Benjamin (cf. surtout 1931 et 1936) et de son concept de l'aura. Cette notion, me semble-t-il, est bien imprégnée d'une idée de médium!médialité qui se fonde dans un spiritisme quelconque: l'œuvre d'art, soumise à une reproduction et soit-elle la meilleure possible, indiscernable de l'original - et, par là, à une divulgation, perdrait inévitablement quelque chose d'essentiel qui s'intercalerait entre le mode d'existence de l'œuvre et l'acte de la réception. Toute copie, ayant inéluctablement perdu son aura! son iaur-authenticité\ ne pourrait donc plus - signe de la 'modernité' - garantir la tradition (historico-philosophique): le philosophème de Benjamin ne s'explique que par une peur prononcée de la perte. Et comme la 'théorie' benjaminienne ne postule point que les éléments structuraux et sémiotiques de l'œuvre d'art se perdent ou bien se modifient dans le procès de sa reproduction, elle ne peut concerner qu'un surplus (herméneutique) vague, conçu comme médium obscur qui n'est pas repérable dans un contexte communicatif défini. L'aura - étant définie, bel et bien, par un paradoxe - est un terme sans signification (précise); (d'un ensemble) des termes sans signification (précise),yôri/'ier d'un paradoxe, à savoir d'un terme muni de deux (ou plusieures) sémantiques et pragmatiques contradictoires, on peut en déduire n'importe quoi. Un terme dont on peut déduire n 'importe quoi, n'a pas droit de cité ni en logique ni en science(s).

von Genialität und Trivialität. [...]. Edison heißt der Schlächterruf einer kulturmordenden Epoche. Das Feldgeschrei der Unkultur, (cf. Franz Pfemfert, Kino als Erzieher ( 1909), cité dans: Paech 1988: 92) Pour l'ennoblissement du film, on s'efforce, en France (la S.C.A.G.L.) aussi bien qu'en Allemagne et au Danemark (la Nordisk), de s'assurer de la coopération des auteurs littéraires renommés: G. Hauptmann, K. Pinthus, H. von Hofmannsthal, A. Schnitzler, J. Wassermann et bien d'autres.

UTOP1SME ET MÉDIALITÉ

105

Le terme est donc concept non pas scientifique, mais de 'feuilleton'. Ce qui ne lui enlève pas, en critique et en études à'humanités, toute efficacité. Sont regrettables ou bien ridicules, qui saurait trancher? - les analyses des cinéastes qui, tout en se 'rebiffant' contre le jugement benjamien portant sur le perte de l'aura dans les arts cinématographiques, n'ont pas le courage d'attaquer ce concept indéfini et incompréhensible et se résignent à réclamer cet élément, analytiquement inexistant qu'il est, pour leur champ de recherche même25.

VI. Il se peut bien que le lecteur, et le bénévole même, aille me reprocher d'avoir, par une (trop) longue digression, perdu le fil de mon discours. Mais sans queje veuille nier et dénigrer aucunement les aspects fantastiques de La invención de Morel - aspects traditionnels, si l'on veut - , je tiens à souligner le caractère médiatique de ce texte utopique/fantastique. Toujours est-il que le roman de Bioy - qui d'ailleurs n'était pas un étranger dans le 'royaume cinématographique'26 - fait preuve des relations étroites avec certaines techniques filmiques: primo, en thématisant ce médium (ironiquement) en forme d'une (nég-)utopie; deuxio, en utilisant des (microstructures textuelles comparables à quelques stratégies d'origine cinématographique, comme point de vue, perspective(s), montage dont nous avons plus haut énumérées quelques-unes qui s'ouvrent plus nettement à l'interprétation, si on leur collationne les descriptions des scénarios27. 25

Spiritisme: il paraît queje ne suis pas le seul lecteur qui ait remarqué cet arrière-fond 'chamanico'-mystique - oserais-je dire ' idéaliste'(?) - de Benjamin; Baudrillard (1976: 85) le fait aussi, en parlant de 'sorcellerie', de 'diablerie' etc., tout en tournant par là, grand amateur de Benjamin qu'il est, cette constatation à l'avantage de la philosophie benjamienne; pour une interprétation analogue et toute aussi ambiguë, cf. Böhme (2000: 179ss.). Pour notre néologisme barbare, cf. les articles peu convaincants de Weber (1996), réunis sous le

titre de Mass Mediauras.

Pour les interprétations et définitions de l'aura benjaminienne - pas moins de 35 pages - , voir: Opitz (2000); ajoutons toute bonnement que Böhme (2000: 182ss.) 'mc-luhanise' Benjamin, en postulant que celui-ci ne se serait pas plaint de la perte de l'aura, mais mais qu'il aurait plaidé pour une "entauratisierte, politische Kunst". Un terme sans contours est toujours malléable, et en cache toujours un autre. Pour les cinéastes, je ne cite que - pars pro toto - Zielinski (1989). 26

Voir les scénarios qu'il a écrit en collaboration avec Borges: "Los orilleros" et "El paraíso de los creyentes" (tous les deux datent de 1955) qui réfèrent à des étappes de l'histoire du cinéma, "diversas convenciones del cinematógrafo [...] " à "el boy meets girl y el happy ending", se souvenant des "films que recordamos con más emoción - los de Sternberg, los de Lubitsch [...]"; et les propres scénarios et "ambos films son románticos, en el sentido en que lo son los relatos de Stevenson" (Borges 1991: 199s.). Cf. la contribution de Gabriela Speranza dans ce volume.

27

Cf. p.ex. Borges (1991:201):

106

ECKHARD HÖFNER

Et suivons - en manière de preuve du contraire - les pas que fait le texte pour toucher à son dénouement, à savoir les démarches qu'entreprend le narrateur, après avoir pénétré les mystères de la duplicité/des copies des deux mondes insulaires co-existants, pour se tirer de son dilemme: Faustine, la bien-aimée, n'est plus à sa portée; "grabada'Vfilmée qu'elle est, par la "fantaisie sentimentale" de Morel qui voulait l'éterniser au moyen de son invention (terrible), elle doit être morte, vivant, depuis une bonne décennie, dans un au-delà, non plus tangible à l'ego. Ne reste que le film, la représentant dans son "eternidad rotativa" et répétée; un film donc dans lequel, jusqu'ici, le narrateur ne peut pas figurer lui-même; non pas, pour le moins, dans des prises qui lui montraient avec et/ou à côté de Faustine. Dans l'éternité filmique, dans ce système/(macro-)sïg7ie sémiotique, le seul capable à garder le souvenir de ses sentiments et de sa vie, il risque à succomber à son rival en amour, Morel. Il n'a plus qu'une seule chance qui réside dans une opération filmique/cinématographique; il faut, coûte que coûte, qu'il se fasse Y auteur de son propre film: qu'il commande les conditions et procédés de production, le scénario, la mise en scène, la caméra et le montage. Et cette dernière chance, il la saisit: il découpe les prises qui représantent Morel, braque la caméra sur lui-même - bien qu'il s'en meure; il le sait - et intègre les prises faites da sa personne par montage. Pour un spectateur futur, il n'y aura pas de doute: le galant de Faustine, c'était lui, et ce n'est ni ne sera que lui, - éternellement, à moins qu'un jour ne vienne un fugitif qui, épris de (l'image de) Faustine et sachant, tout en ne pouvant pas corriger sa fortune sentimentale, corriger la réalité, se mettrait à sa place, par truquage et montage. L'interpénétration de deux ou plusieurs mondes, les mondes-copies et mondessosies, imaginés dans la littérature fantastique moderne, dans des spéculations astronomiques ou bien dans quelques modèles scientifico-physiques; il faut apparemment leur apparenter un aspect médiatique: celui d'une 'surpopulation', telle que les médias la produisent - ni économiquement dangereuses, ni, bien sûr, obéissante aux "lois naturelles d'airain" dont se prévalaient le livre de Malthus (1798) que notre narrateur ne manque pas de citer - , de la réalité réelle par des personnages/héros-sosies qui, ayant quitté le cadre sémiotique, la différence entre réalité etfiction, inondent (l'imagination de) la société.

La cámara enfoca una cara que abarca toda la pantalla. [...]. Después, girando, enfoca otra cara [...]. Luego la cámara vuelve a girar y enfoca el rostro de Julio Morales. Este rostro, que debe contrastar con los anteriores, tiene una dignidad de otra época. [...]. La cámara ha ido enfocando la mano de Julio Morales [...]. Se detiene en el vaso; se abre sobre un almacén de mil ochocientos noventa y tantos [flashback]. [...]. El momento en que se vuelve al pasado puede señalarse con un cambio en la música de fondo: de la marcha le pasa a unos acordes de milonga. On pourrait bien multiplier les exemples.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

107

Bibliographie Œuvres Bioy Casares, Adolfo. (1940/1998). La invención de Morel. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1972). "On Fantastic Literature", dans: Tri-Quarterly, 25: 222-230. Blanqui, Louis-Auguste. (1872/1996). L'Eternité par les astres. Éd. Lisa Block de Behar. Paris/Genève: Slatkine. Borges, Jorge Luis/Ocampo, Silvina/Bioy Casares, Adolfo (eds.). (1940). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana. Borges, Jorge Luis. (1940). Prólogo-, dans: Bioy Casares. (1940/1998). La invención de Morel. Madrid: Alianza, pp. 9-12. —. (1971). Ficciones. Madrid: Alianza. —. (1991). Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé. Cros, Charles. (1970). Œuvres Complètes, dans: Charles Cros/Tristan Corbière. Œuvres Complètes. Éd. Louis Forestier/Pierre-Olivier Walzer. Paris: Gallimard. Jarry, Alfred. ( 1894/1977). Les Minutes de sable mémorial. Éd. Philippe Audoin. Paris: Gallimard. Mynona (= Salomo Friedlaender). (1920). Prosa. Éd. Hartmut Geerken, 2 vols. München: Text + Kritik 1980. — . (= Salomo Friedlaender). ( 1922). Graue Magie. Ein Berliner Nachschlüsselroman. Berlin: Fannei und Walz 1998. Shakespeare, William. (1951). The Complete Works. Éd. Peter Alexander. London/Glasgow: Collins. Villiers de l'lsle-Adam, Joseph-Toussaint-Charles Marquis de. (1886/1979). L'Eve future. Éd. Pierre Citron. Lausanne: Ed. L'Age d'Homme. Wells, Herbert George. (1896/1924). The Island of Doctor Moreau, dans: The Works of H. G. Wells. II, xv-xviii. Atlantic Edition. London: T. Fisher Unwin, Ltd. pp. 1 -172. — . (1896/1976). Die Insel des Dr. Moreau. Wien/Hamburg: P. Zsolnay.

Critique Andriopoulos, Stefan (2000). Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung des Kinos. München: Fink. Barck, Karlheinz/Gente, Peter/Paris, Heidi/Richter, Stefan (éds.). (1990). Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam. Barthes, Roland. (1980). La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard. Baudrillard, Jean. (1970). La société de consommation. Paris: Gallimard. — . (1976). L'échange symbolique et la mort. Paris: Gallimard. Benjamin, Walter. ( 1936/1963). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeif, dans: Zeitschriftfür Sozialforschung ( 1 ); cité d'après: idem. Das Kunst-

108

ECKHARD HÖFNER

Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. — . (1931). Kleine Geschichte der Photographie', dans: idem. Die literarische Welt-, cité d'après: idem. Das Kunstwerk im Zeitalterseiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. — . (1963). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Böhme, Hartmut/Matussek, Peter/Müller, Lothar (éds.). (2000). Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Diderot, Jacques/d'Alembert, Jean (éds.). (1751-1780/1966). Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. Stuttgart/Bad Canstatt: Frommann. Ette, Ottmar. ( 1998). RolandBarthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Faulstich, Werner/Korte, Helmut (éds.). (1991ss.). Fischer Filmgeschichte. 5 Vols. Frankfurt am Main: Fischer. Gallagher, David P. (1975). The Novels and Stories ofAdolfo Bioy Casares; dans: Bulletin of Hispanic Studies, 3: 247-266. Höfner, Eckhard. (1998). "Borges und die Konstruktion von Welten, 'die nicht allzu inkompatibel wären mit der realen Welt'", dans: Eva Kimminich (éd.). Erfundene Wirklichkeiten. Literarische und wissenschaftliche Weltentwürfe - zwei Wege, ein Ziel? Rheinfelden/Berlin: Schäuble, pp. 81-107. — . (1999). "Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J. L. Borges", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Pensamientoy saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 223-257. — . (1999a). "Les allusions aux modèles scientifiques et leurs fonctions dans l'œuvre de J. L. Borges", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). El siglo de Borges. Vol. I: Retrospectiva-Presente-Futuro. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 73-102. James, William. (1909). A Pluralistic Universe. Lincoln: Publications of the Manchester College. Kittler, Friedrich A. ( 1986). Grammophon. Film. Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose. — . (1995). Aufschreibesysteme (1800 -1900). München: Fink. Levine, Suzanne Jill. (1977). Variations on Topoi: Locus amoenus, Pastoral, and Romance in two Works by Adolfo Bioy Casares. New York: New York University Press. Malthus, Thomas Robert. (1798). An Essay on the Principle of Population as it Affects the Future Improvement of Society [...]. London: Johnson in St. Paul's. Opitz, Michael/Wizisla, Erdmut (éds.). (2000). Benjamins Begriffe. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Paech, Joachim. (1988). Literatur und Film. Stuttgart: Metzler. Ritter, Joachim (éd.). (1971ss.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. 12 vols. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgemeinschaft.

UTOPISME ET MÉDIALITÉ

109

Seeßlen, Georg/Weil, Claudius (éds.). ( 1980). Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Strausfeld, Mechtild (éd.). (1976). Materialien zur lateinamerikanischen Literatur. Frankfurt am Main : Suhrkamp. Thomsen, Christian W./Fischer, Jens Malte (éds.). (1980). Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgemeinschaft. Todorov, Tzvetan (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil. Toro, Alfonso de. (1994). "Borges y la 'Simulación rizomática dirigida': Percepción y objetivación de los signos"; dans: Iberoamericana, 18, 1: 5-28. Voßkamp, Wilhelm (éd.) (1985). Utopieforschung. 3 vols. Frankfurt am Main: Suhrkamp Virilio, Paul. (1984). Guerre et cinéma I. Logistique de la perception. Paris: l'Etoile. Weber, Samuel. (1996). Mass Mediauras. Form, Technics, Media. Ed. Alan Cholodenko. Stanford: University Press. Zielinski, Siegfried. (1989). Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele der Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Ili

Alfred Mac Adam Barnard College - Columbia University

BORGES Y BIOY: LA INVENCIÓN DE MOREL Nuestro tema es la relación entre la novela corta de Adolfo Bioy Casares, La invención deMorel (1940), y el pròlogo de Jorge Luis Borges. Inseparables durante 60 años, estos dos textos tienen, sin embargo, finalidades e identidades distintas. Consideremos primero el prólogo. ¿Cuántos prólogos, prefacios, introducciones escribió Jorge Luis Borges a lo largo de su larga vida? Ni siquiera él podría saber, como vemos en su volumen de 1915, Prólogos con un prólogo de prólogos: el título ya es su propia parodia. En Los prólogos de Borges, Julio Chiappini enumera 243, pero su lista, como lo sabe Chiappini, no es completa; falta, por ejemplo, el prólogo de Borges a la antología de poesía hispanoamericana Indice de 1926. O sea, los prólogos (palabra que usaré como término global en esta ponencia) de Borges constituyen un género aparte, un espacio verbal donde él podía, además de hacer la presentación obligatoria, hablar de temas que le interesaban. El prólogo borgiano refleja varias dimensiones de su obra: primero, la noción del umbral, lugar de transición, de metamorfosis, de cambio de realidades; segundo, la ambigüedad fundamental de toda enunciación verbal, concepto definido por Borges en su ensayo "Las versiones homéricas" (1932). Estas ideas son afines, puesto que el umbral constituye en sí un espacio independiente que se define precisamente por su ambigüedad. "El acercamiento a Almotasim", reseña de una ficción inexistente, se publica en circunstancias tan ambiguas que el mismo Bioy Casares trata de conseguir un ejemplar de la novela policial de Mir Bahadur Ali. El prólogo de Borges a La invención de Morel, a pesar de ser una introducción a Bioy, es una digresión avant la lettre. Es una suerte de solo en que el prologuista llama la atención a sí mismo al mismo tiempo que habla del libro que propone introducir. Probablemente, en términos retóricos, el prólogo borgiano deriva de la figura retórica apostrofe, puesto que apostrofe significa desviarse. O sea, es un aparte en que el narrador se desvía de su tema principal para dirigirse a algo y para llamarse la atención a sí mismo. En este sentido, Jonathan Culler (1977: 63) ciertamente tiene razón al señalar que el apostrofe es un signo de la vocación literaria. Este carácter digresivo se reproduce en el mismo texto borgiano. Pues, empezar el prólogo a un libro argentino publicado en 1940 con una referencia sumamente rebuscada a un artículo de Robert Louis Stevenson de 1882, recopilado en el volumen xiii de sus obras (1907) en la sección "Memorias y retratos" constituye otra digresión avant la lettre. El único tema común a las piezas misceláneas en este volumen es el tono autobiográfico, y en este ensayo, Stevenson se presenta como el periodista perfecto, mezclando

112

ALFRED MAC ADAM

experiencia con preceptos estéticos. El título del artículo, "A Gossip on Romance" refleja su tono relajado e íntimo; una traducción posible si no elegante sería "charla informal sobre la literatura de fantasía". Romance para Stevenson es la literatura de aventuras, en particular, los libros que él leía ávidamente como niño, como vemos en el otro "gossip", recopilado en el mismo volumen, "A Gossip on a Novel of Dumas's", sobre la novelona de Alexandre Dumas padre, Le vicomte de Bragelonne de la serie protagonizada por d'Artagnan -Los tres mosqueteros y Veinte años después. Los dos "gossips" son ensayos muy personales sobre gustos muy personales, y en este sentido constituyen un paralelo a los gustos sumamente idiosincrásicos del mismo Borges, aunque las preferencias de Stevenson son más previsibles, divididas entre autores de lengua inglesa y francesa: Walter Scott, Shakespeare, Molière, Montaigne, George Meredith y Alexandre Dumas -ésta es la lista, en el orden caótico del mismo Stevenson, de los autores que suele releer. Entre los placeres que Stevenson encuentra en Dumas, conviene destacar dos en particular: primero, la idea de lo que algunos críticos durante los 60 y 70 llamaban "la novela total". O como lo dice Stevenson, comentando la ironía de la lectura solitaria de Dumas: Volvería a aquel campo atestado y soleado de la vida donde fue tan fácil olvidarme de mis preocupaciones y del mundo en que me encontraba: un lugar tan transitado como una ciudad, tan brillante como un teatro, lleno de caras memorables y con el eco de discurso deleitoso. (1907: 317)'

Es decir, el lector solitario entra en un mundo bajtiniano de voces, de caras, y de acciones. El segundo punto, tal vez más relevante a Borges y Bioy Casares, es la manera en que Dumas, según Stevenson, representa la muerte: "No puedo acordarme de ningún otro libro de imaginación en que el final de la vida se represente con un tacto tan fino". "Para nosotros", dice Stevenson, "y estos viejos [los personajes de Dumas, se entiende] que hemos amado tanto, el fin inevitable se acerca y está bienvenido. Leer tan bien es anticipar experiencia" (ibíd. : 325)2. Es decir, el mundo creado por Dumas, paralelo a pero de ninguna manera una réplica de la Francia histórica, tiene una unidad orgánica que desemboca en la muerte. Pero el elemento importante aquí es que la muerte de los personajes no prohibe la relectura de la novela -Stevenson admite haber leído Le vicomte de Bragelonne cinco veces. Los personajes mueren, no los textos: cada relectura es una nueva lectura. En otras palabras, la relectura recuerda, en particular porque Stevenson enfatiza 1

Thence I would turn again to that crowded and sunny field of life in which it was so easy to forget myself, my cares, and muy surroundings: a place busy as a city, bright as a theatre, thronged with memorable faces, and sounding with delightful speech.

2

1 can recall no other work of the imagination in which the end of life is represented with so nice a tact. [...] but for us and these old men whom we have loved so long the inevitable end draws near and is welcome. To read this well is to anticipate experience.

BORGES Y BIO Y: LA INVENCIÓN DE MOREL

113

los efectos visuales del texto de Dumas, la experiencia del protagonista de Bioy en La invención de Morel: cada vez que reaparecen las imágenes, repiten las mismas acciones, pero él las ve de una manera distinta. Es esta noción del texto como mundo inmortal que conviene tener en cuenta para leer el segundo ensayo (o "gossip") de Stevenson. Este es el primer tema que encontramos en su ensayo sobre las novelas de aventuras: En todo lo que sea digno de llamarse lectura, el proceso mismo debe ser absorbente y voluptuoso; debemos regodearnos con un libro, ser raptados de nosotros mismos, y levantarnos del escrutinio con la mente llena de la danza más agitada, caleidoscópica de imágenes, incapaces de dormir o de pensar consecutivamente. (Stevenson 1907: 327) 3

Las aventuras en sí son difíciles de definir, puesto que, según Stevenson, no tienen nada que ver con estilo o psicología: La elocuencia y el pensamiento, el carácter y la conversación no eran sino obstáculos que habría que dejarse de lado mientras buscábamos sin mayor consideración cierto tipo de incidente, como buscan los cerdos las trufas, (ibíd.: 327) 4

Dice Stevenson que hay ciertas escenas "culminantes" en la literatura que se imprimen en el ojo mental para siempre: "estas escenas, que hacen época, que imprimen el último signo de la verdad en un argumento " (ibíd.: 332)5. Stevenson sigue enfatizando el aspecto visual, al decir que el autor de "romances" debe: encarnar carácter, pensamiento, o emoción en algún acto, alguna actitud que deslumhrara el ojo mental. [...] Comparado con éste, todos los demás propósitos de la literatura, menos lo puramente lírico o lo puramente filosófico, son en esencia bastardos, fáciles de ejecutar y débiles en sus resultados [...]. Notar y diseccionar, con la lógica más cortante, las complicaciones de la vida y del espíritu humano es una cosa; otra cosa es darles cuerpo y sangre en las historias de Ayax o Hamlet. La primera es literatura, pero la segunda es algo más, puesto que es arte, (ibíd.: 332-333)®

3

In anything fit to be called by the name of reading, the process itself should be absorbing and voluptuous; we should gloat over a book, be rapt clean out of ourselves, and rise from the perusal, our mindfilled with the busiest, kaleidoscopic dance of images, incapable of sleep or of continuous thought.

4

Eloquence and thought, character and conversations, were but obstacles to brush aside as we dug blithely after a certain sort of incident, like a pig for truffles.

5 6

"These epoch-making scenes, which put the last mark of truth upon a story..." to embody character, thought, or emotion in some act or attitude that shall be remarkably striking to the mind's eye. [...] Compared with this, all other purposes in literature, except the purely lyrical or the purely philosophic, are bastard in nature, facile of execution, and feeble in result. [...] It is one thing to remark and dissect, with the most cutting

114

ALFRED MAC ADAM

Desde este elemento visual -importante para Bioy, puesto que el "texto" de Morel es visual- Stevenson pasa al tema que le interesa a Borges, las peripecias. Stevenson declara que la novela epistolar de Samuel Richardson, Clarissa Harlowe, es más importante, más realizada como obra de arte que el Robinson Crusoe de Defoe, pero que Robinson es más leída porque Clarissa carece de "fantasía pictórica o fantasía que provoque imágenes", o en las palabras de Stevenson, "pictorial or picture-making romance" (Stevenson 1907: 335). Pero para Stevenson la literatura de fantasía sólo llega a su ápice cuando transforma lo estático en dinamismo: "No es carácter sino incidente que nos seduce a abandonar nuestra reserva" (ibíd.: 339)7. Este punto es central para Borges, pero lo curioso es su distorsión de Stevenson. En lugar de citarlo como antecedente, lo que hace Borges es incluirlo en la lista de los que rechazan las aventuras. Todos recordamos la frase con que empieza su prólogo: Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado, (apud Bioy Casares 1983: 89)

El pasaje al que alude Borges en el artículo de Stevenson denuncia aquella tendencia: Los ingleses de hoy suelen, y no sé por qué, desdeñar un poco los incidentes y no gastan su admiración sino para el choque de cucharaditas y los acentos del cura. Se cree que es muy astuto escribir novelas sin historia o al menos con una historia muy aburrida. (Stevenson 1907: 333)8

En otras palabras, Borges cambia lo que dice Stevenson: "incident" puede corresponder a "peripecias" y "story" puede corresponder a "argumento", pero el hecho es que Borges invierte el sentido de Stevenson. Luego lo asocia con José Ortega y Gasset (a quien Borges detesta) para concluir que Stevenson, Ortega, y la supuesta opinión popular en 1940 coinciden en menospreciar las aventuras o peripecias. Luego, Borges ataca la novela psicológica y realista, aunque de nuevo tenemos que recordar que Stevenson confirma la primacía de las aventuras al menospreciar a Thackeray y Balzac:

logic, the complications of life, and of the human spirit; it is quite another to give them body and blood in the story of Ajax or of Hamlet. The first is literature, but the second is something besides, for it is likewise art. 7 8

"It is not character but incident that woos us out of our reserve". English people of the present day are apt, I know not why, to look somewhat down on incident, and reserve their admiration for the clink of teaspoons and the accents of the curate. It is thought clever to write a novel with no story at all, or at least with a very dull one.

BORGES Y BIO Y: LA INVENCIÓN DE MOREL

115

No me puedo identificar con Rawdon Crawley o con Eugène de Rastignac, porque no comparto con ellos ni esperanzas ni temores. No es carácter sino incidente que nos seduce a abandonar nuestra reserva. (Stevenson 1907: 339) 9

Stevenson, que no cree en las ilusiones del arte, sí cree que el éxito de un libro depende de su impacto afectivo. Es decir, son los incidentes o peripecias que nos inducen a tomar el lugar del protagonista, a ser el protagonista -otra idea que Borges habría podido utilizar para elucidar el texto de Bioy cuyo narrador intenta usurpar el puesto de Morel, el inventor o autor de la película en que aparece Faustine. Lo increíble del artículo de Stevenson es que constituye un paralelo absoluto a La invención de Morel. Su énfasis sobre el impacto visual, por ejemplo, nos recuerda que para los lectores del siglo pasado y para Borges, existía el ojo de la imaginación. En otros ensayos, Stevenson habla de los teatros de cartón que manejaba de niño, y esta idea nos hace pensar en sus novelas, La isla del tesoro o Secuestrado por ejemplo. Uno se pregunta si el efecto de las magníficas ilustraciones a estas dos novelas de N. C. Wyeth, el padre de Andrew, no fueran el primer paso en eliminar el ojo de la imaginación puesto que fijaban para siempre la imagen que el lector podía hacerse de los personajes. Esta destrucción del ojo inventivo del lector explica al menos en parte los placeres de la pornografía visual: las imágenes toman posesión de la mente del observador, fenómeno que vemos repetido en la relación entre el narrador y Faustine en la novela corta de Bioy. La primera visión que él tiene de Faustine es de una obra de arte: "parece una de esas bohemias o españolas de los cuadros más detestables" (Bioy Casares 1983: 105). El hecho de que ella sea de veras una especie de cuadro o escultura electrónica (tres dimensiones, sólida, móvil) es una de las pequeñas ironías de la obra de Bioy y uno de los factores centrales en nuestra interpretación del libro -que es una meditación sobre la mala lectura de un texto monstruoso. El ataque de Borges contra Ortega y Gasset resulta cómico si lo vemos en el contexto argentino de 1940. Al publicarse el libro de Bioy, Borges aún no ha publicado el primer volumen de Ficciones: El jardín de los senderos que se bifurcan, que no aparece sino en noviembre de 1940. Borges, por supuesto, es un hombre conocido en el Buenos Aires literario, pero su público consistía probablemente en unos centenares de lectores. José Ortega y Gasset, en cambio, es una de las figuras más conocidas del mundo hispánico y uno de los pretendientes más ávidos de Victoria Ocampo. Además, criticar un libro publicado catorce años antes resulta casi irrisorio. Basta con recordar una nota publicada por Borges en la revista cubana Ciclón, poco después de la muerte de Ortega. Allí resume su actitud hacia el filósofo español: Algo me apartó siempre de su lectura, algo me impidió superar los índices y los párrafos iniciales. Sospecho que el obstáculo era su estilo. Ortega, hombre de lecturas abstractas y

9

I cannot identify myself with Rawdon Crawley or with Eugène de Rastignac, for I have scarce a hope or fear in common with them. It is not character but incident tha woos us out of our reserve.

116

ALFRED MAC ADAM de disciplina dialéctica, se dejaba embelesar por los artificios más triviales de la literatura que evidentemente conocía poco, y los prodigaba en su obra. (Borges 1956: 28)

Obviamente, Borges no puede ser objetivo en cuanto a Ortega, y aunque todas las ideas que cita son, en efecto, ideas que aparecen en La deshumanización del arte, tenemos que recordar que Borges está mezclando géneros, que el tipo de literatura que él quiere promover -literatura fantástica- se basa en una estética completamente contraria a la de la novela realista del siglo pasado. No tenemos que estar de acuerdo con Ortega sobre el futuro de la novela, pero tenemos que entender que nada de lo que dice tenga relevancia a la literatura fantástica. O sea, Borges emplea a Ortega de la misma manera en que emplea a Stevenson: para crear una especie de status quo o norma en la literatura que el libro de Bioy y la literatura fantástica en general destruyen. Stevenson favorece la literatura de aventuras ("romance"), pero Borges nos deja pensar que Stevenson acepta el realismo como norma. Ortega sí habla del futuro de la novela, pero el libro de Bioy dista mucho de ser novela. Entonces la irónica reducción al absurdo de Ortega, de Dostoievski, de Proust, y de la novela en general resulta una caricatura grotesca. Es decir, las condenas de Borges de la novela y del realismo tampoco convencen: Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela "psicológica" quiere ser también novela "realista": prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil, (apud Bioy Casares 1983: 89-90)

El humor irónico - e l empleo de listas (suicidas, asesinos, delatores) e inversiones (libertad plena/pleno desorden)- sirve como pantalla estética para ocultar la ambigüedad total de la diatriba: la novela realista inglesa se parece poco a la novela realista rusa o la francesa; la supuesta transparencia de la novela realista que empieza con Robinson Crusoe no tiene vigencia en 1940. Borges hasta este punto en su prólogo crea quimeras no muy convincentes; es decir, procede de la misma manera en que proceden los autores de manifiestos literarios durante la época de la vanguardia: es importante recordar que la misma condena de la novela y de Dostoievski en casi los mismos términos aparece en el Manifiesto surrealista de 1924. En los últimos tres párrafos de su prólogo, Borges emprende una defensa de ciertas tendencias literarias del siglo veinte. Primero: "si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es la de las tramas" (apud Bioy Casares 1983:90). Pero decir que las tramas de Chesterton son superiores a las de Stevenson, es decir, bien poco, puesto que Chesterton, a pesar del Padre Brown y su popularidad en el Río de la Plata, es un escritor muy menor. Comparar, como lo hace Borges en la frase que sigue, a De Quincey con Kafka es otro absurdo. ¿Qué tienen en común? De Quincey, como Stevenson, es del siglo diecinueve, y aunque escribe una novela y algunos cuentos, no es un autor cuya fama deriva de sus ficciones; Kafka, en cambio, sí.

BORGES Y BIOY: LA INVENCIÓN DE MOREL

117

Pero termina Borges con otra distorsión, cuando celebra las tramas de libros que él llama novelas cuando no lo son: la novela corta de Henry James Otra vuelta a la tuerca y La invención de Morel de Bioy no tienen nada que ver con la novela. Mucho más relevante a Bioy habría sido la novela corta de David Garnett, Dama en zorro, descrita por Borges en la "biografía sintética" de Garnett que publicó en El hogar el 5 de marzo de 1937. Lo fantástico y el empleo de la novela corta en Garnett tiene mucho más que ver con Bioy que De Quincey, aunque Garnett es una figura tal vez demasiado menor para los propósitos de Borges. Termina Borges asociando a Bioy con "las ficciones de índole policial", aunque también aquí juega con palabras. Dice que esas ficciones "refieren hechos misteriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable". El misterio en las ficciones policiales suele girar en torno a la identidad del asesino, así que lo fantástico o sobrenatural poco o nada tienen que ver con ese tipo de libro - a menos que tomemos a Chesterton como modelo. Sin embargo, hay un elemento detectivesco en La invención de Morel. Luego menciona, indirectamente por supuesto, que Bioy: [...] renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dijo con música memorable Dante Gabriel Rossetti. (apud Bioy 1983: 91)

Es el concepto del eterno retorno, pero la ausencia del nombre de Nietzsche en la lista de Borges de los que han meditado el asunto es también interesante. Claro, si recordamos que en su ensayo "La doctrina de los ciclos", publicado en Sur en 1936, Borges refuta la doctrina del eterno retorno en un tono sumamente irónico, encontramos tal vez la explicación. Además, el retorno en Bioy no es eterno, puesto que las imágenes sólo duran lo que durarán las máquinas que las producen. La cita de Rossetti también es sospechosa: Borges cita la primera estrofa de la Canción IV, "Sudden Light" (luz repentina), porque alude al tema del eterno retorno, pero no cita las otras dos, que tratan específicamente el tema del amor eterno: Tú has sido mía antesHace cuánto tiempo no me es permitido saber. (Rossetti s.f.: 129)10

Borges no cita los versos más relevantes a Bioy, el tema del amor eterno. Concluye Borges asociando a Bioy con otros escritores de la tradición hispánica: "En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación razonada" (apud Bioy 1983: 91). La corta lista consiste enteramente de argentinos: Leopoldo Lugones, a quien nombra por medio de su libro Las fuerzas extrañas y Santiago Dabove "olvidado con injusticia". No puede resistir la tentación de señalar la relación entre la novela fantástica de Wells, La isla del Doctor Moreau, y La invención de Morel, pero añade que Bioy Casares "traslada a nuestras tierras y nuestro idioma un género nuevo". ¿Cuál será? Wells reescribe a Swift con su alegoría sobre el científico que trata de acelerar la evolu-

10

"You have been mine before, -/How long ago I may not know."

118

ALFRED MAC ADAM

ción transformando a animales en seres humanos. El experimento es un fracaso, pero nos hace ver el animal que hay debajo de la superficie civilizada de todos. Conviene preguntarse ahora: ¿el prólogo de Borges realmente introduce el texto de Bioy o tiene otros fines? Anunciar en 1940 que la novela corta de Bioy sea una innovación porque tenga una trama orgánica o porque no sea realista parece un ejercicio trivial. En cambio, conectar a Bioy con Henry James, Kafka y H. G. Wells es importante, pero Borges no explica el elemento de ciencia ficción que sí habría acentuado el aspecto alegórico central tanto a Wells como a Bioy. Es precisamente el aspecto alegórico que reaparece en todas las novelas cortas, desde Cervantes y pasando por Kleist, Mann y Ernest Hemingway. Es decir, el prólogo es un tour deforcé, pero muy poco relevante a La invención de Morel. Es más bien un manifiesto en favor de la literatura fantástica, y en este sentido conviene recordar que en 1940 Borges, Bioy y Silvina Ocampo publican la primera edición de la Antología de la literatura fantástica con la larga introducción de Bioy Casares. Tal vez aquella antología, junto con el texto de Bioy, impulsaran a Borges a publicar este tardío manifiesto anti-realista. Las disyuntivas entre el prólogo de Borges y La invención de Morel son, entonces, notables. Sin embargo, el prólogo complica nuestra lectura de Bioy porque crea un contexto -falso, falsificado, incorrecto a veces- literario para su novela corta. Stevenson es importante, no por lo que dice Borges, sino por lo que encontramos en sus artículos sobre efectos visuales, sobre la importancia de incidente (y no carácter) en la literatura. Además, su novelaba isla del tesoro invita comparaciones por su empleo de la isla. Como el protagonista anónimo de Bioy, Jim Hawkins nos cuenta sus aventuras, que trazan el camino a la madurez de un muchacho huérfano de padre. Encuentra nuevos padres metafóricos que supera para capturar el tesoro y llegar a ser hombre. El tesoro de la isla es psicológico y físico al mismo tiempo. El protagonista de Bioy, loco o perseguido por sus creencias políticas (otro tema que Borges evita), busca refugio en una isla inhabitada para escribir dos libros, la Defensa ante sobrevivientes y el Elogio de Malthus: el primero parece una "apología pro vita sua", una invectiva contra la invasión de vida privada facilitada por sistemas de comunicación, mientras que el segundo alaba a Thomas Robert Malthus y su ensayo sobre la sobrepoblación. Estos libros inéditos sirven como pistas para el lector: en el primer caso, la tecnología, supuestamente inventada para ayudar al hombre, termina o encarcelándolo o matándolo; en el segundo, vemos un eco de la frase atribuida a Bioy Casares en el cuento borgiano "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", que dice que la cópula y los espejos son abominables porque multiplican el número de hombres, idea que aparece primero en "El tintorero enmascarado" en Historia universal de la infamia (1935). Morel crea un espejo abominable creando imágenes que ocupan el espacio del mundo real -desde el sol hasta las personas. O sea, la invención de Morel produce el realismo transparente atacado por Borges en su prólogo. Y el protagonista de Bioy, ¿no es el suicidio por felicidad mencionado en su catálogo de abusos del realismo? Es decir, el texto de Bioy puede leerse como una

BORGES Y BIO Y: LA INVENCIÓN DE MOREL

119

parodia11 del prólogo de Borges. El elemento detectivesco, el intento del protagonista de averiguar la naturaleza de las imágenes, termina en una revelación tan vacía como el descubrimiento del asesino por el detective de Borges, Erik Lonnrot, en "La muerte y la brújula". Queda resuelto el misterio, pero el detective muere, aunque en el caso de Bioy se suicida para interpolarse en el "texto" de Morel. El tema del amor, tan importante en La invención de Morel y tan reprimido por Borges, hasta en su cita de Rossetti, reaparece en todas las obras de Bioy. El amor imposible o fracasado en particular. Al mismo tiempo, hay que cuestionar el empleo del amor en este caso: el protagonista se enamora de Faustine hasta el punto de suicidarse para estar a su lado en la "película" de Morel. Aquí aparece el punto apenas esbozado por Borges pero clave para la literatura fantástica: en todos los libros que menciona-de Henry James, de Kafka, de Wells- hay un elemento humano subordinado a un principio o una idea: en James, la imposibilidad de saber si interviene en la vida de los protagonistas el mal o si sólo sufren problemas psicológicos, en Kafka, la idea de un mundo absurdo regido por un Dios incomprensible, en Wells, la ciencia totalitaria transformada en tortura y la naturaleza bestial del hombre. ¿De qué se enamora el protagonista de Bioy? De un objeto. Margaret L. Snook ve la interpolación del protagonista en la película de Morel así: El narrador acepta una forma de dependencia en su entrega final a Faustine. Acepta su total dependencia en las otras imágenes al interpolar la suya entre las de los otros. No puede remover o alterar las imágenes originales sin destruir el disco total, y sus funciones simuladas carecen de significado sin ellas. Aunque lo preocupa al principio, esta dependencia en las otras imágenes finalmente le gusta. La afirmación de su dependencia libera al narrador de la enajenación del agente libre. Ahora vemos que su huida no es del encarcelamiento sino de la libertad individual y su discontinuidad intolerable. Además, la aceptación de su muerte física al final de la novela lo libera de la discontinuidad (fronteras) impuesta por su naturaleza carnal. Busca en la muerte la continuidad que le es negada en vida. 12

Aquí Snook aisla la relación entre el protagonista y Faustine, pero excluye a Morel del momento en que el narrador usurpa la obra de Morel -de la misma manera en que el de-

11

Levine (1982) trata este tema.

12

Cfr. Snook (1998: 17): The narrator consents to a form of dependency in his ultimate surrender to Faustine. He accepts total dependency on the other images when he inserts his image among theirs. He cannot remove or alter the original images without destroying the entire disk, and his simulated functions have no meaning without them. Although at first disturbing, this dependency on the other images ultimately pleases him. The affirmation of his dependency releases the narrator from the alienation of the free agent. His flight is not from entrapment after all but from individual freedom and its intolerable discontinuity. Moreover, his consent to his own physical demise at the conclusion of the novel frees him from the discontinuity (boundaries) imposed by his carnal nature. He seeks in death the continuity denied to him in life.

ALFRED MAC ADAM

120

tective usurpa la trama del asesino para reescribirla. Es decir, Faustine es el objeto del deseo de Morel y del narrador, que, siguiendo las teorías de René Girard (1969) sobre deseo mimético, se tiene que transformar en doble de Morel para ocupar su espacio en la existencia de Faustine. ¿Cuál de las dos relaciones que tiene el narrador es la más importante, la que tiene con Faustine o la que tiene con Morel? Sin entrar en el complejo de Edipo, podemos ver que el rival busca poseer a Faustine utilizando la invención de su rival. Es decir, al final el inventor, el padre de las imágenes, será desplazado por el narrador. Además, abolidas o invisibles las imágenes, sólo queda el manuscrito del narrador: scripta manent. ¿Existe una relación semejante entre el prólogo de Borges y el texto de Bioy? Diríamos que sí, que el prólogo constituye una lectura o interpretación de la novela corta, pero el libro tiene otro destino. Borges escribe un manifiesto para la literatura fantástica en que lucha contra enemigos completamente inventados; Bioy, en cambio, explora una tradición literaria muy distinta que combina, como Suzanne Jill Levine (1982) ha señalado, elementos de muchos géneros. En esta instancia, habría que aplaudir a este Edipo, pues logra escaparse, como el protagonista de La invención Morel, de una autoridad opresiva. Además, nos deja su maravilloso manuscrito.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (21983). La invención de Morel y El gran serafin. Ed. de Trinidad Barrera. Madrid: Cátedra. Borges, Jorge Luis. (1956). "Nota de un mal lector", en: Ciclón, Vol. II, Núm. 1, (enero): 28.

— . (1970). Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero. — . (1986). Textos cautivos: ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Ed. de Enrique Sacerio Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona: Tusquets. pp. 101-102. Rossetti, Dante Gabriel, (s.f.). "Sudden Light", en: idem. Poems & Translations. Including Dante's "Vita Nuova" & "The Early Italian Poets". London: J. M. Dent. p. 129. Stevenson, Robert Louis. (1907) Works. Volume XIII, "The Travels and Essays of Robert Louis Stevenson, Verginibus Puerisque, Memories andPortraits". New York: Charles Scribner's Sons.

BORGES Y BIOY: LA INVENCIÓN DE MOREL

121

Critica Chiappini, Julio. (1991). Los prólogos de Borges. Rosario: Zeus. Culler, Jonathan. (1977). "Apostrophe", en: Diacritics, 7, (Winter): 63-75. Girard, René. ( 1969). Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Trans, by Yvonne Freccerò. Baltimore: The Johns Hopkins Press. Levine, Suzanne Jill. (1982). Guia de Adolfo Bioy Casares. Madrid: Fundamentos. — . ( 1983). "Parody Island: Two Novels by Bioy Casares", en: Hispanic Journal, IV, 2: 43-49. Snook, Margaret L. (1998). In Search of Self: Gender and Identity in Bioy Casares's Fantastic Fiction. New York: Peter Lang.

123

Mery Erdal Jordán Universidad Hebrea de Jerusalén

EL ENMASCARAMIENTO GENÉRICO DE EL SUEÑO DE LOS HÉROES DE ADOLFO BIOY CASARES Denomino enmascaramiento genérico al proceso por el cual una obra aparenta someterse a las reglas de un género determinado para disimular su literariedad1. Este procedimiento puede también denominarse disimulación -"disfrazar u ocultar una cosa para que parezca distinta de lo que es" (Diccionario de la Real Academia Española 1992)-, contrastándolo con el de simulación -"representar una cosa fingiendo o imitando lo que no es" (ibíd.) 2 -, procedimiento este último en el que el texto utiliza un modelo genérico para originar en él cambios básicos que conducen a una subversión del mismo 3 . En el caso del enmascaramiento genérico o la disimulación, el texto posi1

La invención de Morel es otro texto de Bioy Casares que se caracteriza por ese "enmascaramiento genérico". Para un análisis detenido del mismo, véase Erdal Jordan (1998: 60-69).

2

Estos conceptos están estrechamente vinculados al tropo ironía, y las definiciones de la retórica clásica oscilan entre un intento de distinguirlos del mismo o de definir al tropo de acuerdo a ellos. En el Renacimiento se equiparaba dissimulatio al auto-menosprecio socrático y se le atribuía un valor positivo, en tanto éste era rasgo de modestia. Simulatio, por el contrario, era tenido por un vicio reprensible porque se consideraba que se caracterizaba por la obtención de propósitos personales a expensas del interlocutor. De este modo, en esta época, el concepto de ironía es reducido a una figura del lenguaje en la que el hablante dice o implica lo opuesto a su significado intencional (cfr. Knox 1989). El romanticismo amplía la concepción de la ironía socrática y Goethe emplea el concepto de ironía "dans ses deux significations, le sens classique et rhétorique, celui de la dissimulation, et le nouveau sens romantique de 'aperçu de la nature du monde'" (Behler 1996: 26). Finalmente, será Friedrich Schlegel quien vinculará la ironía socrática con la ironía romántica o artística, al definirla como "un alternance incessante d'autocréation et d'autodestruction" (ibíd.: 96). Considero que estas relaciones de la disimulación y la simulación con el concepto de ironía son esenciales en el estudio de la ironía en el postmodernismo y requieren una futura investigación. En este trabajo, me atengo a proyectar el significado denotativo de estos términos a estrategias de escritura que, en mi opinión están estrechamente vinculadas a la manifestación de la ironía postmodernista.

3

Este procedimiento caracteriza a ciertos textos de Borges, tales como "La muerte y la brújula", "El jardín de senderos que se bifurcan" y "Emma Zunz". A. de Toro también utiliza el término simulación en relación con Borges, pero en un sentido más amplio, refiriéndose a lo que él considera una mimesis carente de ontología: El concepto de deconstrucción y de cuarto espacio de Derrida equivale al concepto de rizoma de Deleuze y Guattari y al de simulación de Baudrillard [...], en cuanto ellos están describiendo la operación que elimina la referen-

124

MERY ERDAL JORDAN

bilita dos lecturas compatibles: una literal, generalmente la versión captada por el lector medio, y otra crítica, en la que las referencias metaliterarias e intertextuales develan el narcisismo encubierto del texto (cfr. Hutcheon 1984). El sueño de los héroes4 cumple con dichos criterios de modo sumamente eficaz. En una primera lectura, el texto pareciera ser una novela excesivamente legible, con un acontecimiento núcleo de carácter maravilloso, propiciado por el carnaval e inducido por la intervención de Taboada, el Brujo: la postergación de la muerte de Emilio, el protagonista, en una lucha de cuchilleros y, con ella, la posibilidad de conocer el amor. El libro configura detalladamente dos mundos distintos: uno, el de muchachada de barrio pobre que se congrega en torno a la dudosa figura del guapo Valerga. En este ámbito, el valor predominante, el que determina la pertenencia al grupo, es el coraje: Larsen creía saber que su amigo era valeroso. Gauna pensaba que Larsen vivía medio acobardado, pero que, llegada la ocasión, haría frente a cualquiera; de sí mismo pensaba que podía disponer, con indiferencia, de su vida; [...] Ahora no tenía fama de cobarde. Vivía entre aspirantes a guapo y no tenía fama de achicarse. [...] Ahora el valor era cuestión de aplomo. Cuando uno era chico uno se ponía a prueba. Para él, el resultado de la prueba había sido que era cobarde. (Bioy Casares 1976: 15)

El otro mundo configurado es el que se abre a Emilio a través de su relación amorosa con Clara5, la hija de Taboada. De nivel cultural más elevado y aficionada a la actuación teatral6, Clara introduce a Emilio en el mundo de la cultura, aunque en éste él no

cia, especialmente cuando se trata de textos altamente combinatorios (o aparentemente intertextuales), ya que se reemplaza la referencia, sea ésta lo real o lo textual: tenemos "une dissuasion du réel et une disuassion du textueF'. Diseminación, rizoma, simulación ofrecen todos los signos de lo real o de lo textual, pero de facto son un fantasma, un pharmacon. (A. de Toro 1999: 155-156) 4

En adelante designaré a esta obra por las siglas ESH, correspondiendo el número de las páginas a la edición señalada en la bibliografía.

5

"Nombre hablante" por su evidente vinculación al ámbito de la luz y el raciocinio, nos remite a la Clara de El hombre de arena de Hoffmann, la cual cumple una función similar en relación al protagonista, puesto que también fracasa en su intento de mantenerlo vinculado al mundo de la normalidad y estabilidad. Cabe destacar que también Valerga es un nombre hablante, en la medida en que lo captamos como un derivado peyorativo de "valor".

6

Clara representa el papel de Elda en La dama del mar de Ibsen, un personaje hechizado por un marinero con quien tuvo relaciones amorosas de joven. Cuando el marinero retorna, el marido de Elda acepta que lo abandone por él y, de ese modo, ella se libera del hechizo y permanece con su marido. La obra de Ibsen se constituye en una construcción en abismo del enunciado, irónicamente invertido, puesto que, aunque Clara comprende la fascinación de Emilio con los sucesos del carnaval y no interfiere en sus preparativos de repetir la aventura, no logra impedir su muerte. Por medio de esa obra teatral también se enuncia la construcción en abis-

ENMASCARAMIENTO GENÉRICO DE EL SUEÑO DE LOS HÉROES

125

es más que un mero espectador. Además, su casamiento lo aleja de los compañeros del barrio y de Valerga, del mundo lindante con la patota, del que se salva temporalmente. No obstante, este alejamiento es esporádico; luego de la muerte del Brujo, Emilio vuelve a acercarse a los amigos del barrio y a distanciarse de su mujer. Emilio vive obsesionado con nebulosos e idealizados recuerdos del carnaval, en los que la romántica imagen de una enmascarada juega un papel crucial, hasta que una serie de coincidencias reiterativas -vuelve a ganar en las carreras de caballos antes del carnaval y ello, nuevamente por mediación de un peluquero que suplanta al anterior; tampoco esta vez lo acompaña Larsen, su fiel amigo-, las cuales son todas premonitorias de lo sobrenatural, le posibilitan repetir la experiencia primera. En el carnaval segundo, Emilio se entera de la otra versión, la "verdadera", en la que se revelan la vileza de Valerga, quien había encabezado una serie de desmanes e injusticias, y la sordidez de los lugares y las personas, que sus deformados recuerdos habían embellecido. Reconoce también a Clara en la misteriosa mascarita, quien lo sigue con intención de salvarlo, pero, inseguro del amor de ella, al verla con otro hombre se siente traicionado y se va con sus compañeros, para encontrar su muerte en una lucha cuchillera. En esta primera lectura, el núcleo temático de la novela es la maravillosa suspensión de la muerte del protagonista, inducida por la intervención del Brujo, o por lo que el narrador denomina reiteradamente "el destino". En este nivel, Taboada, el Brujo, constituye el doble por oposición del compadrito Valerga7: si este último le ofrece la opción de una vida fundamentada en el coraje y que conduce a la muerte, el primero, a través de su hija, le abre la perspectiva del amor y de un mundo en el que predominan los valores de la cultura. Considero, entonces, que esta lectura tiende a focalizar la problemática "civilización vs. barbarie" 8 . Si examinamos el título desde dicha perspectiva, vemos que cumple una función mitificadora respecto del elemento barbarie, puesto que su función abreviatoria del contenido se explícita diegéticamente en la escena de la lucha a cuchillos, en la que Emilio asume "corajosamente" su muerte: mo del código de la novela, cuando Blanstein, el director, señala respecto de ella: "Recuerden que acentuaremos el lado mágico" (Bioy Casares 1976: 44). 7

Bastos (1983: 759) señala respecto a estos personajes: la diferencia tajante entre Taboada y Valerga -diferencia que se debe a la dignidad esencial del Brujo- se advierte en la discrepancia notoria entre lo que dicen, no en la manera de decirlo. Los dos personajes enuncian de manera similar; pero sus enunciados los sitúan moralmente en las antípodas.

8

N o concuerdo con Bastos (1983) en su clasificación de la obra como una novela de amor. El amor es aquí representativo del orden de la civilización que se antepone al de la barbarie, puesto que está encarnado en Clara, una representante de la cultura, y, además, es institucionalizado en el matrimonio. Asimismo, él es un señuelo para confundir al protagonista (y al lector), quien no puede decidir si su fascinación por lo acontecido en el carnaval del 27 radica en la imagen de la elusiva mascarita o en otros factores. El final del texto, en el cual se enuncia que el enfrentamiento a la muerte fue el origen de la obsesión de Emilio, no deja lugar a dudas al respecto y adquiere un matiz de revelación, precisamente por ello.

126

MERY ERPAL JORDAN Se encontró de nuevo en el sueño de los héroes, que inició la noche anterior, en el corralón del rengo Araujo. Comprendió para quién estaba tendido el camino de alfombra roja y avanzó resueltamente. (Bioy Casares 1976: 175)

De este modo, esta novela podría también insertarse en la categoría de los textos que, hasta la década del 60, se ocupan seriamente -como corresponde al ethos modernista- de problemas que conciernen a la identidad latinoamericana (cfr. Erdal Jordán 1997); en este caso, específicamente a la identidad argentina. Tanto esta temática como el final del libro, evocan inmediatamente al relato de Borges "El Sur"9, publicado en 1944 - e s decir, diez años antes de ESH-, e invitan a realizar una segunda lectura de ESH. Ciertamente, estas analogías pueden ser simplemente el producto de un ideologema común, como es el caso de El reino de este mundo, de Carpentier, y Viento fuerte, de Asturias, textos ambos que reivindican la barbarie como rasgo distintivo y singular de América Latina y finalizan con un huracán - e l símbolo destacado de la barbarie del continente- que asóla el lugar. Pero no es este el caso de ESH y ES, en los cuales elementos narrativos adicionales que se encuentran en relación de similitud u oposición, señalan la configuración premeditada de un vínculo transtextual10 entre ambos textos. Basándome en Genette (1982), cabe ya señalar que, entre los tipos de relación transtextual que enuncia este autor, las categorías que pueden ser consideradas son el pastiche y la parodian, correspondientes a la hipertextualidad, cuyo rasgo esencial es, respectivamente, la imitación y transformación de un hipotexto por un hipertexto. La primera diferencia entre ESH y ES es, aunque obvia, sumamente significativa: el texto de Borges es un cuento, en tanto que el de Bioy Casares es una novela. Ello implica que la condensación del cuento vs. la expansión de la novela es una característica que imposibilita realizar una comparación exhaustiva entre ambos textos. De ahí que focalizaré los vínculos que ESH mantiene con ES centrándome en tres aspectos: la instancia narrativa, el elemento sobrenatural y la evaluación otorgada al coraje en tanto representa a la barbarie y connota específicamente a lo argentino.

9 10

11

En adelante designaré a esta obra por las siglas ES, correspondiendo el número de las páginas a la edición señalada en la bibliografía. [...] la transtextualité, ou transcendance textuelle du texte, queje définissais déjà, grossièrement, par 'tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes'. (Genette 1982: 7) Dejo de lado el concepto de trasvestismo burlesco -modificación de estilo sin modificación de tema-, que forma parte de la triada señalada por Genette (1982), y ello porque es evidente que en los textos tratados no se configura esta relación.

E N M A S C A R A M I E N T O GENÉRICO D E EL SUEÑO DE LOS

HÉROES

127

La instancia narrativa En ES el narrador personal 12 despliega el 'verosímil artificial' (cfr. Genette 1969) sólo en tres ocasiones y siempre escuetamente: "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones" (Borges 1974: 525); "A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos" (ibíd.: 526); "Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia" (ibíd.). Aunque esta económica presencia del narrador es sumamente significativa, ella se diluye en el texto debido a que el personaje es focalizado internamente; en realidad, la impresión superficial primera es casi la de un narrador en primera persona. Por el contrario, en ESH encontramos una presencia irruptiva del narrador personal ya desde el inicio de la novela 13 : A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación. Que alguien haya previsto el terrible término acordado y, desde lejos, haya alterado el fluir de los acontecimientos, es un punto difícil de resolver. Por cierto, una solución que señalara a un oscuro demiurgo como autor de los hechos que la pobre y presurosa inteligencia humana vagamente atribuye al destino, más que una luz nueva añadiría un problema nuevo. (Bioy Casares 1976: 7) (El énfasis es mío.) El narrador mencionará recurrentemente al destino y lo hará en una ocasión más con el mismo tono reductor con que se expresa en el ejemplo anterior: "El destino es una útil invención de los hombres" (Bioy Casares 1976: 116). Notemos cuánto contrasta este tono con el sentencioso de ES: "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones" (Borges 1974: 525) 1 4 .

12

Este cambio continuo en la orientación de la mirada (que se dirige ora hacia la historia en conjunto, ora hacia la figura y su historia y ora hacia el lector en un sentimiento de acuerdo sobre pequeñas sabidurías de la vida) posee una viveza especial en este hablar personal, la cual se potencializa mediante la relación peculiar que se adopta ante el lenguaje. El lenguaje ha dejado de ser mera comunicación, no se emplea creyendo ingenuamente en su capacidad denominativa, sino que conscientemente se aprovecha su equivocidad. (Kayser 1961: 7)

13

Cabe, con justicia, atribuir esta diferencia a que los textos pertenecen a distintos géneros, pero este argumento puede dar cuenta del elemento cuantitativo -cuántas veces interviene el narrador- y no del cualitativo -de qué modo interviene.

14

En gran parte de los ejemplos de ESH, el destino es mencionado reverentemente: El destino, que sutilmente dirige nuestras vidas, en ese golpe de suerte se había dejado ver de manera desembozada y casi brutal. (Bioy Casares 1976: 122) [...]

De acuerdo a lo previsto, el destino había tomado a su cargo la situación, (ibíd.: 172)

128

MERY ERDAL JORDAN

Asimismo, identificamos al sustituto auctorial en ese "oscuro demiurgo" que cuestiona la noción de destino, con lo cual se pone de relieve el carácter ficticio del texto. La presencia de este narrador heterodiegético, omnisciente y reiteradamente personal, de ese 'demiurgo' que mueve los hilos de sus casi estereotipados personajes, es notoria, y se manifiesta tanto en escuetas observaciones del tipo: "De la influencia de esta admiración sobre el destino de Gauna todavía no hablaremos" (Bioy Casares 1976: 8), "Sin embargo, yo sigo creyendo que la suerte de Gauna y de Clara sería otra si el Brujo no hubiera muerto" (ibíd.: 116), como en otras más explícitas: Si alguien preguntara por qué este fácil narrador de su vida [Valerga] tenía fama de taciturno y callado, le contestaremos que tal vez fuera una cuestión de voz o de tono y le pediremos que recuerde los hombres irónicos que ha conocido; convendrá con nosotros que en muchos casos la ironía en la boca, en los ojos y en la voz era más fina que las mismas palabras, (ibíd.: 13) Ahora hay que andar despacio, muy cuidadosamente. Lo que de contar es tan extraño, que si no explico todo con claridad no me entenderán ni me creerán. Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo nosotros no hayamos advertido su verdadera naturaleza. El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engañó, (ibíd.: 161)

Todos estos ejemplos presuponen al narratario, lo cual los convierte en implícitas parábasis. La parábasis o apostrofe al lector (cfr. de Man 1979) constituía para los románticos uno de los procedimientos desautomatizantes más efectivos en la constitución de la ironía artística, y los textos postmodernos altamente metaficcionales se caracterizan por la masiva y enfática presencia del narrador, la cual obstaculiza el paso de escritura a mundo; esto es, impide la mimesis del producto creando una mimesis de la producción (cfr. Hutcheon 1984). En ESH, el carácter implícito de la parábasis no es sólo el producto de un parodiado estilo decimonónico. Existe por lo menos un ejemplo de parábasis explícita - " y como alguno de ustedes acaso recordará, Calcedonia ganó, ese primero de marzo, la cuarta carrera" (Bioy Casares 1976: 122)- pero su función es opuesta: verosimilizar al relato aportando un aparente contexto común entre el mundo configurado y el del narratario - u n a de cuyas marcas más sobresalientes es, sin duda, el uso de la voz narrativa plural-; él es también un procedimiento central en la estrategia del texto para disimular su literariedad 15 .

Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose, (ibíd.: 178) Este cambio de tonalidad debe entenderse como un medio de naturalización de la instancia narrativa, el cual, a la luz de su postura inicial, se revela como sumamente irónico. 15

Certainly irony could be said to be a 'permanent parabasis', a continual self conciousness of the work itself, which Illusionstórung [s/'c] perfectly represents and exemplifies. (Wheeler 1984: 20)

ENMASCARAMIENTO GENÉRICO DE EL SUEÑO DE LOS HÉROES

129

El elemento sobrenatural Según los criterios de lo fantástico, ES posee puntos afines sumamente débiles con el género y éstos se presentan sólo en la lectura lineal del relato. La conocida y brillante interpretación de Alazraki (1977), según la cual todo lo acontecido a Dahlman después del sanatorio puede ser interpretado como un sueño o delirio del personaje, invalida la noción de un fantástico que se define como la irrupción de lo sobrenatural en el ámbito de lo natural. En lo que respecta a la lectura lineal, una serie de coincidencias apuntan a lo fantástico extraño: el tren no para en la estación habitual, el dueño del almacén se dirige sorpresivamente a Dahlman por su nombre, hecho que lo hace sentirse obligado a defender su honor y provoca el desenlace del relato. Contrariamente a esta imprecisión genérica, en la lectura lineal de ESH el elemento sobrenatural constituye uno de los núcleos temáticos de la novela. Este es explicitado y calificado de "mágico"; esto es, perteneciente al ámbito de lo maravilloso. Emilio Tenía la convicción de que la experiencia de los lagos había sido maravillosa y de que tal vez por eso mismo, todos los amigos, salvo Larsen, tratarían de ocultársela. (Bioy Casares 1976: 31)

Clara sabe que la versión primera de los acontecimientos que le ha relatado Emilio es una anticipación de la segunda (ibíd.: 176-177). Taboada se dice autor de la suspensión de la muerte de Emilio - " Y o lo defendí contra un dios ciego, yo rompí el tejido que debía formarse" (ibíd.: 37)-, constituyéndose así en un doble del autor demiurgo del texto, y el narrador enuncia: "Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo nosotros no hayamos advertido su verdadera naturaleza" (ibíd.: 161). Es necesario distinguir aquí entre el punto de vista de Emilio, para quien lo maravilloso será el enfrentamiento a la muerte16, el de Clara, quien se constituye en testimonio del acontecimiento maravilloso en su calidad de suspensión temporal de la muerte de Emilio, y el de Taboada y el narrador, para quienes lo maravilloso es un producto de su artificio. La equivalencia entre estos dos personajes, fundamentada en su mutua capacidad demiùrgica, revela al acontecimiento sobrenatural como un mero producto de la escritura que, como tal, invalida la dicotomía 'natural/sobrenatural' al incluirla en la noción de ficcionalidad. Asimismo, vemos que ambos textos configuran una situación límite del protagonista: en el caso de ES, la enfermedad; en el de ESH, el carnaval. La elección del carnaval como contexto de lo maravilloso cumple diversas funciones, de las que aquí enunciaré dos: enfatizando su carácter material, de rebajamiento (cfr. Bakhtine 1970), degrada las circunstancias de la puesta a prueba del coraje -una lucha a cuchillos iniciada por la codicia de unos patoteros borrachos y no en defensa del honor u otra causa más meritoria-; y justifica la obsesión de Emilio, quien, debido a la borrachera, no 16

"Ya en el 27 Gauna entrevio el otro lado. Lo recordó fantásticamente: sólo así uno puede recordar su propia muerte". (Bioy Casares 1976: 178)

130

MERY ERDAL JORDAN

recuerda lo sucedido y lo idealiza, dando así pie a una segunda versión que revela la sordidez de los hechos. Es así que, si la ambigüedad inherente al desarrollo de los acontecimientos en ES posibilita una doble interpretación del mismo -¿viaje real o delirio de un moribundo?-, ESH anula la yuxtaposición de interpretaciones que caracteriza a ES, desplegando diegéticamente dos versiones de los acontecimientos del carnaval primero: una idealizada, que oculta el encuentro con la muerte - o sea, el verdadero motivo de la fascinación de Emilio-, y otra, la recobrada en el carnaval segundo, que crea un evidente contraste entre la revelada sordidez de los acontecimientos del primer carnaval y la heroica asunción de la prueba del coraje por el protagonista. En este punto, cabe ya definir la relación de ESH con ES como una relación paródica, en tanto el hipertexto realiza una transformación del hipotexto, y no una imitación del mismo. Desde esta perspectiva, la utilización de lo sobrenatural como marcador de diferencia desenmascara a dicho elemento como un artificio del texto y no como configurador de mundo, puesto que él no presenta verdaderamente la opción de un mundo alternativo. Esta relación paródica será más notoria en el estrato ideológico, el cual se fundamenta, aparentemente, en la problemática civilización vs. barbarie o, de modo más específico, en una supuesta determinación de la identidad argentina.

El coraje como valor representativo de la identidad argentina En el relato de Borges, interpretar el viaje al sur como un delirio confina la glorificación del coraje a un proceso de simbolización de Dahlman y reduce su muerte en una lucha cuchillera a una idealización de la barbarie por un miembro de la civilización que la considera una marca de identidad. Esta interpretación posibilita la mitificación del coraje sin que ella despierte interrogantes respecto de la validez de ese significado restringido del mismo (recordemos que Dahlman enfrenta su muerte porque es reconocido por el dueño del almacén y, apelando al código del honor, reacciona a la provocación de unos patoteros). ESH adopta esta versión del coraje puesto a prueba en un enfrentamiento a cuchillos, pero la despoja de la ambigüedad valorativa que la caracteriza en ES. Comparemos los finales de los dos textos: Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado. Dahlman empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. (Borges 1974: 530) (El énfasis es mío.) Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose. También eso lo conformó.

ENMASCARAMIENTO GENÉRICO DE EL SUEÑO DE LOS HÉROES

131

N o sólo vio su coraje, que se reflejaba con la luna en el cuchillito sereno; vio el gran final, la muerte esplendorosa. Ya en el 27 Gauna entrevio el otro lado. Lo recordó fantásticamente: sólo así uno puede recordar su propia muerte. Se encontró de nuevo en el sueño de los héroes, que inició la noche anterior, en el corralón del rengo Araujo. Comprendió para quién estaba tendido el camino de alfombra roja y avanzó resueltamente. Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir. El Mudo encontró el cuerpo. (Bioy Casares 1976: 178) (El énfasis es mío.)

Focalizando las frases en cursiva, es evidente que para Dahlman la muerte a cuchillo es una elección, en tanto que para Emilio es un hecho ineluctable al cual está predestinado. Cabe destacar que la señalada degradación de circunstancias en que se pone a prueba el coraje en ESH es perceptible también en ES: desde el punto de vista 'civilizado', es inclusive más absurdo dejarse arrastrar a la muerte obedeciendo a un supuesto código de honor que en defensa de la vida. Esta degradación cuestiona, finalmente, la validez de una acepción del coraje que consiste en la voluntad de morir acatando los códigos del "sur" o la barbarie. No obstante, a este respecto existe una diferencia radical entre ambos relatos: si en ES la muerte de Dahlman en la pelea a cuchillos es configurada como un acto cuyo solo propósito es posibilitarle concretizar el aspecto latente de su identidad, en ESH la muerte de Emilio es propia de su identidad; en cierto modo, la define y le es característica. Emilio es precisamente el personaje opuesto a Dahlman: éste es culto y de clase media, y Emilio es ignorante y pertenece a la clase proletaria. Lo que Dahlman sueña, Emilio lo vive. Para Dahlman, el coraje es un ideal que lo vincula abstractamente a su ascendencia criolla; para Emilio es un valor de pertenencia en tanto comportamiento cotidiano del que se ocupa y que practica17. En suma, el proceso de idealización del coraje, llevado a cabo por Dahlman para asumir el binarismo de su identidad, difiere fundamentalmente de la práctica cotidiana del mismo. En ES, precisamente por ser el producto de un proceso de simbolización, el coraje, valor representativo del sur -i.e., de la barbarie- pareciera ser mitificado. El uso del hipotético no es casual; el texto explicita que esa acepción del sur es la de Dahlman -"Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlman vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies" (Borges 1974: 529)-, y ello invalida una acepción mitificante unívoca, en tanto ésta no es representativa del autor implícito18. 17

18

El guapo no era un salteador ni un rufián ni obligatoriamente un cargoso; era la definición de Carriego: un cultor del coraje. [...] (Si una comunidad resuelve que el valor es la primera virtud, la simulación del valor será tan general como la de la belleza entre las muchachas o la de pensamiento inventor entre los que publican; pero ese mismo valor aparentado será un aprendizaje.) (Borges 1974: 128) No cabe adjudicar a Borges una postura determinada respecto a este tema. El texto presente, así como otros que contienen la misma temática, parecieran ser más la expresión de una nos-

132

MERY ERDAL JORDAN

En ESH, aunque el coraje es configurado como comportamiento incuestionado de un grupo determinado, también es glorificado por el protagonista - " N o sólo vio su coraje, que se reflejaba con la luna en el cuchillito sereno; vio el gran final, la muerte esplendorosa" (Bioy Casares 1976: 178)-, pero la valorización del autor implícito es más concluyente. A las señaladas funciones que cumple el carnaval en la novela, cabe añadir una de sus características sobresalientes: la noción de "el mundo al revés" (cfr. Bakhtine 1970); o sea, la inversión o anulación de las jerarquías sociales. Este aspecto está estrechamente ligado al título de la novela, cuyas amplias resonancias míticas contrasta con el mundo patotero que configura y con la definición de heroísmo que otorga: el sueño de los héroes no es otro que la posibilidad de demostrar el coraje. La constante reducción que realiza la obra de este valor constituyente de una de las acepciones del argentinismo puede ser entendida como un guiño contestatario a la ambigüedad con que éste es configurado en el texto de Borges. En suma, la lectura de ESH como una parodia de ES, inicialmente inspirada por una temática y final comunes, revela la transformación de los siguientes elementos: Un énfasis en la intervención del narrador que desenmascara el carácter artificial del texto. Una modificación de una interpretación sobrenatural de vínculos débiles con el género fantástico - E S - a una interpretación sobrecodificada e incuestionable - l o maravilloso-, cuya capacidad de constituirse en opción de mundo alternativo es anulada al revelarse su carácter ficcional. Un cambio de una valoración ambivalente del coraje - E S - a una unívoca degradación del mismo. En lo que respecta a las implicaciones del desenmascaramiento genérico de esta obra de Bioy Casares, éstas conciernen esencialmente a su ubicación en las tendencias literarias. Señalé al comienzo de este trabajo que una lectura lineal primera que focalizaba la temática civilización vs. barbarie, insertaba a ESH en la línea modernista latinoamericana, ideológicamente involucrada con la vindicación de la barbarie como elemento representativo del continente. Una lectura que revela al texto como una parodia de ES -texto en el que esta temática es central, aún si la valoración que le otorga es ambigua- presupone una intencionalidad narrativa pertinente a la postmodernista, en la que la parodia, la auto-reflexión y la metaficción constituyen procedimientos recurrentes para manifestar una intencionalidad narrativa irónica que entroniza la autonomía y preeminencia del lenguaje respecto del correlato mundo. El modo velado en que Bioy Casares manifiesta esa conciencia postmodernista puede conducir a que no siempre ésta sea percibida, con la consiguiente interpretación inadecuada de la misma. talgia que la asunción de una problemática de la identidad, la que, en todo caso, para este autor no se define por rasgos locales: no sé si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países. (Borges 1974: 270)

ENMASCARAMIENTO GENÉRICO DE EL SUEÑO DE LOS HÉROES

133

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1976). El sueño de los héroes. Madrid: Alianza. Borges, Jorge Luis. (1974). "El Sur", en: ídem. Obras completas, 1923-1949. Buenos Aires: Emecé. pp. 525-530. — . (1974a). "Las misas herejes", en: ídem. Obras completas, 1923-1949. Buenos Aires: Emecé. pp.121-129. — . (1974b). "El escritor argentino y la tradición", en: ídem. Obras completas, 19231949. Buenos Aires: Emecé. pp. 267-274.

Crítica Alazraki, Jaime. (1977). Versiones, inversiones, reversiones: El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid: Gredos. Bakhtine, Mikhaïl. (1970). L'œuvre de François Rabelais. Trad. André Röbel. Paris: Gallimard. Bastos, Maria Luisa. (1983). "Habla popular/Discurso unifícador: El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares", en: Revista Iberoamericana, 49:125 (oct.-dec.): 753-766. Behler, Ernst (1996). Ironie et modernité. Trad, de Olivier Mannoni. Paris: Presses Universitaires de France. Booth, Wayne C. (1983). The Rethoric of Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press. Diccionario de la lengua española. ( 21 1992). Real Academia Española. Erdal Jordan, Mery. (1997). "Una interrogante conceptual: el realismo mágico ¿y/o? lo real maravilloso", en: Reflejos, NI 6, Revista del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos, Universidad Hebrea de Jerusalén: 9-15. — . (1998). La narrativa fantástica y su relación con las concepciones del lenguaje. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana. Genette, Gérard. (1969). "Vraisemblance et motivation", en: idem. Figures II. Paris: Seuil, pp. 71-99. — . (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil. Hutcheon, Linda. (1984). Narcissist Narrative. The Metafictional Paradox. New York and London: Methuen. Kayser, Wolfgang. (1961). Origen y crisis de la novela moderna. Ediciones de la Universidad de Chile. Knox, Dilwyn. (1989). Ironia. Medieval and Renaissance Ideas on Irony. Leiden/ New York/K0benhaven/Köln: E. J. Brill. Man, Paul de. (1979). Allegories of Reading. Mass.: Yale University.

134

MERY ERDAL JORDAN

Toro, Alfonso de. (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors littérature,)\ escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval, y... Atlón/Tlón, Ykva/Ukbar, Hlaer, Jangr, Hrón(n)/Hronir, Ur y otras cifras", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Madrid/Frankfort am Main: Iberoamericana/Vervuert. pp. 139-163. Wheeler, Kathleen. (1984). German Aesthetics and Literary Criticism. London: Cambridge University Press.

135

Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches-Forschungsseminar Universität Leipzig

BREVES REFLEXIONES SOBRE EL CONCEPTO DE LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES EN LA INVENCIÓN DE MOREL Y PLAN DE EVASIÓN. HACIA LA LITERATURA MEDIAL-VIRTUAL Podría decirse que la literatura fantástica es casi una tautología, pero toda literatura es fantástica. [...] La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico. (Borges 1985: 18) Con El acercamiento a Almotásim, con Pierre Mertard, con Tlón, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. (Bioy Casares 2 1996: 14)

1.

Planteamiento del problema

En un anterior trabajo sobre lo fantástico en Borges (A. de Toro 2001: 105-151)1 constatamos que en la discusión internacional desde Castex (1951/31968), pasando por Schneider (1964), Caillois (1965), Vax (1960/31970), Todorov (1970), Jacquemin (1975), Suvin (1979), Finné (1980), Thomsen/Fischer (1980/21985), Cersowsky (1983), Wórtche (1987), Wright (1989) hasta Wünsch (1991) existe un consenso básico con respecto al subtipo textual 'fantástico' que se define, al contrario de la novela o cuento realista, a través de la oposición 'realidad vs. maravilloso', donde se presupone que en el primer caso la ficción está siempre empecinada en imitar la realidad exactamente, en modelarla y problematizarla o en competir con ella. Según esta presuposición, la literatura fantástica, por el contrario, se basa en estructuras narrativas en las cuales se transgrede un límite topográfico y/o normativo (Lotman 1973) concebido según un modelo histérico-cultural determinado del mundo, que como tal está sometido a transformaciones y cambios y es de naturaleza mimética. Lo que se considera como norma, límite y transgresión varía de cultura a cultura, de época a época.

1

Las observaciones en esta publicación se encontraban ya, en parte, formuladas en A. de Toro (1992: 133-168; 1994: 5-32; 1995: 243-259).

136

ALFONSO DE TORO

Estas estructuras elementales de 'naturaleza mimética' se centran en una confrontación entre 'realidad' y 'ficción' en la forma en que lo han descrito Jakobson (1921/ 1971: 373-391), Tynjanov (1924/1971: 393-431) y Hôfner (1980). Esta aclaración es importante en cuanto Wünsch (1991: 17) le niega a la literatura fantástica el estatus mimético (vid. más adelante), a pesar de que sobre el carácter transgresor y mimético existe común acuerdo en la investigación. Por esto, la relación 'literatura/realidad' se puede comprimir en la oposición 'realidad vs. ficción', donde la ficción -según Lotman (1973)- tiene el estatus de un sistema secundario modelizante. Sin la oposición de lo inexplicable y de lo real no se puede definir el subtipo textual 'fantástico'. La transgresión de leyes y normas en un mundo determinado (por ejemplo la transgresión de leyes de la verosimilitud) se considera como fantástica. La narración y el mundo de lo fantástico poseen todos los criterios del mundo cotidiano-real, donde de pronto los personajes se ven confrontados con acontecimientos que van más allá de la experiencia de un mundo normal. El trabajo de Todorov (1970: 28ss.) parte precisamente de esta concepción que recoge otras famosas definiciones de lo fantástico, como aquéllas de Castex (1951/ 3 1968: 8): "Le fantastique [...] se caractérise [...] par une intruision brutale du mystère dans le cadre de la vie réel"; de Vax (1970: 6): "Le récit fantastique [...] aime nous présenter, habitant le monde réel où nous sommes des hommes comme nous, placés soudainement en présence de l'inexplicable" y de Caillois (1965: 161): "Tout le fantastique est rupture de l'ordre reconnu, irruption de l'inadmissible au sein de l'inaltérable légalité quotidienne". Todorov (1970: 38 passim) define lo 'fantástico puro' partiendo de las publicaciones citadas en base a la 'indecisión' de lo acontecido por parte del lector y de los personajes, es decir, en base a "un événement étrange, qui provoque une hésitation chez le lecteur et le héros", lo cual implica una identificación entre lector y personaje. La indecidibilidad por parte del lector radica en la ambigüedad estructural de la obra misma. Precisamente en este punto de la discusión con la crítica sobre el género de lo fantástico nos parece que no solamente la obra de Borges difiere de esta tradicional definición de lo fantástico -como entonces tratamos de demostrarlo-, sino al menos las dos obras de Bioy que vamos a tratar con detenimiento a continuación2. Naturalmente que resulta muy problemático, sino imposible, definir un subtipo textual a través de la recepción que a su vez puede ser múltiple. Fuera de eso, parece olvidarse que al menos en cuestiones de género, la estructura del texto es lo que produce un efecto en el lector y lo que determina la recepción y no viceversa. Partiendo del concepto tradicional de lo fantástico debe haber una transgresión de lo real por un acontecimiento maravilloso, y si éste no se da en la narración, muy difícilmente podrá el lector calificarlo de fantástico. 2

Alazraki (1983 y 1990: 27) constata que tanto para Borges, Cortázar y Kafka la definición tradicional es inadecuada; naturalmente que extendemos esta observación a las obras de Bioy Casares en cuestión. El emplea los términos de 'oxímoron' o 'neofantástico' para definir este nuevo tipo de literartura fantástica que difiere de la del siglo XIX y de lo que se ha venido definiendo como tal. Las definiciones de Alazraki son prácticamente equivalentes con las nuestras (cfr. A. de Toro 1998: 11-74).

LO FANTÀSTICO DE BIOY CASARES

137

En nuestro contexto también son importantes las clasificaciones de Todorov (1970: 113ss.; 147ss.; 154ss.) con respecto al tema del yo3, el trato de la relación del yo y el mundo y las unidades tales como percepción/consciente/inconsciente, como medios para ver el espejo y para "pénétrer dans l'univers merveilleux" (ibíd.: 127), así como también la posibilidad de transgredir fronteras con el género fantástico. Entre las definiciones que tratamos en el trabajo mencionado más arriba resaltábamos aquélla de Finné (1980: 123; 155), para quien lo fantástico resulta - e n el contexto de su investigación de "lo fantástico canónico" ("le fantastique canonique"), con ejemplos de Maurice Sandoz, Le labyrinthe', Jean Ray, La cité de l'indicible peur, entre muchos otros- de la "imposición de lo fantástico" ("imposition fantastique") y de las aventures fantastiques. A la primera categoría pertenecen todos los sucesos extraños y los intentos de explicar en forma racional estos hechos, la descripción lógica, el vaivén entre fantasía y razón, como así también el imponer la explicación de lo sobrenatural. La segunda categoría comprende todos los temas sobrenaturales y su aceptación por parte de los personajes. La categoría de la "irritación" que menciona Finné parece oportuna si se ubica en el nivel de la estructura textual y si se menciona y describe la referencia cultural a la cual se refiere lo extraño, lo irracional, la angustia, la irritación, etc. Lo fantástico vive de las continuas transgresiones de los conceptos de realidad y de la agresión de las experiencias cotidianas del receptor. Lo importante en nuestro contexto es la posición de Finné -proveniente de Caillois— que postula que la literatura fantástica tiene su lugar epistemológico en la "ficción pura", en el "juego", en "l'art pour l'art", en la arbitrariedad y el azar, y que el discurso fantástico se niega a la representación de la realidad y que no comunica ideologías ni creencias, sino que quiere recrear y relajar 4 . Con su opinion de que lo fantástico no se refiere a la realidad -posición que también toma Wünsch, como hemos indicado-, abandona Finné la base común en un aspecto fundamental de las definiciones de lo fantástico. Así, Finné renuncia a la única base sólida para hablar en forma intersubjetiva comprensible sobre el término genérico-teórico de lo 'fantástico'. Además Finné amplía la extensión del término fantástico de tal forma que éste se debería entender como 'fantasía' o como arte en general5 (cfr. la cita de Borges al comienzo de nuestro trabajo). Partiendo de aquí, Finné trata de diferenciar 'lo fantástico 3

No consideramos en este lugar si es realmente correcta la distinción básica entre los temas del yo y del tú, ya que ésta no tiene ninguna importancia en nuestro contexto argumentativo, y nos limitamos a indicar la crítica que al respecto le hace Finné (1980: 30-40) a Todorov y a la alternativa que representan los trabajos de Caillois (1975) y de Blüher (1985: 156).

4

Cfr. Finné (1980: 15): La littérature fantastique se situe d'emblée sur le plan de la fiction pure [...]. Le fantastique est jeu. [...] Le fantastique est donc une forme de l'art pour l'art, un jeu, une gratuité, non un tremplin. [...] le récit fantastique ne se veut plus un reflet de la réalité, ne cherche plus à accréditer certaines croyance, mais bien á divertir - j'ose à peine écrire: à détendre.

5

Un problema con las mismas características se encuentra en Wünsch (1991); vid. más abajo.

138

ALFONSO DE TORO

automatizado' de lo 'neofantástico' 6 . Precisamente la descripción del subtipo textual 'neofantástico' es de central importancia (no así el término como tal) en nuestro contexto, ya que se cita a Borges como el ejemplo par excellence. Lo neofantástico lo define Finné como un discurso que se distancia, que se aleja de lo fantástico, ya que quiere propagar ideas representando un relativismo psicológico y filosófico circundado por un pensamiento metafísico y teleológico, anunciando postulados lógicos a favor de lo inconcebible y de la percepción subjetiva, conectado a una representación de la relatividad de lo real, de la fascinación, del horror y de lo infinito. Lo neofantástico, ejemplificado en Borges, se basa -según Finné- en la angustia proveniente de la oposición entre finito/infinito, busca "une harmonie consolatricé" con base en un discurso determinado a priori (vid. Finné 1980: 15-17). Finné distingue en total tres subtipos textuales de lo fantástico: a. lo fantástico canónico, que se da siempre en relación con la realidad y cuya relación es constituyente para el género; posee un carácter lúdico y no persigue ningún fin; b. lo fantástico sin relación con la realidad; c. lo neofantástico, que emplea lo fantástico para propagar algo, es analítico y teleológico. Finné (1980: 15) concluye su clasificación poniendo en el primer lugar de sus prioridades lo fantástico canónico porque en él lo fantástico se desarrolla sin ninguna convención preexistente en el medio del mundo cotidiano y porque aparece como posible en medio de la experiencia humana. A pesar de la existencia de varias dificultades teóricas que no compartimos en el trabajo de Finné (cfr. A. de Toro 2001), éste nos facilita una serie de instrumentos para responder nuestra pregunta central relativa al carácter de las narraciones de Bioy Casares - o de una parte de ellas-, es decir, si representan una negación de lo fantástico y si, por ejemplo, el discurso de Bioy Casares representa lo fantástico como pura ficcionalidad. Nuestra posición -partiendo de Todorov (1970) y Blüher (1985)- es simple de exponer: lo fantástico solamente se puede definir en el contexto de la oposición 'realidad vs. sobrenatural/maravilloso/extraño', y cuando en el texto hay una instancia implícita o explícita, sea ésta un personaje, un narrador o la estructura misma, que construye, formula y percibe la oposición 'realidad vs. sobrenatural'. Si la estructura textual total permite una ambigüedad o no, es algo que debe decidirse poetológicateóricamente y no en forma histórico-pragmática, aun cuando opinamos, con Todorov, que el mejor subtipo textual de lo fantástico sería aquel que deje ambos términos 6

Vid. también Callois (1975: 22). La definición de lo "neofantástico" de Finné es una extensión/ampliación del concepto de lo "canónico fantástico" y se diferencia profundamente del término "neofantástico" de Blüher (vid. más abajo).

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

139

de la oposición vigentes y no se decide por lo extraño o por lo maravilloso. La razón se basa en que la ambigüedad conserva, por una parte, el principio de la realidad a través de una mimesis que construye una serie de relaciones referenciales, y por otra, permite que esta mimesis realista sea transgredida por acontecimientos sobrenaturales o al menos que sea cuestionada. Obviamente esta posición es científico-normativa (i.e. poetológica) y no histórico-pragmática y por esto es facultativa. En todo caso, para Todorov (1970) y en relación con éste también para Wünsch (1991: 50ss.), la indecibilidad de los acaecidos y percibidos acontecimientos fantásticos es una condición básica para lo fantástico. Un componente importante de lo fantástico es, en cualquier caso, su estado mimètico y en este contexto se deberían considerar los aspectos siguientes. Más arriba indiqué que Wünsch (1991: 17) define la literatura fantástica como "antimimética". Esta definición me parece incorrecta en el caso de que no se quiera apuntar a la autorreferencialidad del trabajo literario, sino a la irrupción de un acontecimiento sobrenatural, ya que éste "no se da en la experiencia de la realidad normal" y por esto "no tiene ningún lugar". Aquí, al parecer, se confunde el estatus sobrenatural de un acontecimiento con el contexto narrativo en el cual se da este acontecimiento. No es que la literatura fantástica sea antimimética, sino que un acontecimiento particular, un elemento de ella lo es. Además se debería al menos diferenciar cómo un acontecimiento sobrenatural está constituido: ¿se trata de un acontecimiento inexplicable que en el contexto de una cultura aparece como aceptable, en cambio en otra como inaceptable? (cfr. también Lotman 1973 y Hòfner 1980). ¿Está modelado este acontecimiento, a pesar de su extrañeza, según postulados plausibles de una cultura determinada o se trata de algo fuera de esa cultura? También los mundos lejanos con sus raras criaturas de Science Fiction, por ejemplo, están concebidos según nuestro modelo del mundo. Con esto quiero decir que esas criaturas y objetos no pueden ser pensados sin ser reducidos a lo existente y a lo imaginable. Por esto, los acontecimientos de la literatura fantástica irrumpen en nuestro mundo cotidiano, sin importar cuánto se desvíen de nuestra concepción del mundo. Se dejan definir como 'sobrenaturales' solamente en el contexto de un mundo natural. Aquí coinciden las posiciones de Castex (1951/ 3 1968); Schneider (1964); Caillois (1965); Todorov (1970/1975); Vax (1970); Jacquemin (1975); Suvin (1979); Finné (1980); (1982); Cersowsky (1983); Wortche (1987); Wrigth (1989) y Blüher (1985) en la médula definitoria de lo fantástico: Se trata de una paradoja en cuanto elementos acciónales fantásticos se confrontan con una representación de la realidad ilusionista o mimètica que contradicen a una lógica de la verosimilitud radicada en el sistema cultural. El subtipo textual 'literatura fantástica' es por esto naturalmente de carácter mimètico, aunque no se trate de una mimesis total, ya que el mundo cotidiano con su constelación de normas es cuestionado en sus principios fundamentales. Lo fantástico excluye sólo momentáneamente el principio de la realidad con la excepción de lo 'fantástico extraño' y lo 'fantásticomaravilloso'. Esto significa que en todos los otros casos lo fantástico se define según conceptos de la realidad y regularidades de la norma cotidiana o de un conocimiento cultural determinado. Precisamente lo fantástico puro se puede definir a través de conceptos de la realidad y sus regularidades en ambos campos -realidad e irrealidad-

ALFONSO DE TORO

140

quedan presentes, lo cual es confirmado también por Wünsch (1991: 36) y por Todorov (1970/1975: 149-150)7. El fin principal de este trabajo - L a invención de Morel y Plan de evasión8- radica en una reflexión sobre el concepto de lo fantástico de Bioy Casares que se escapa de las definiciones tradicionales ya que Bioy Casares -como Borges- se deshace, se desliga, se desvincula de la Mimesis y con esto de referentes externos, por ejemplo, de la realidad, y a la vez de lo fantástico tradicional, a través de una serie de estrategias textuales. Bioy Casares reemplaza la Mimesis tradicional por la simulación en el sentido empleado por Baudrillard (1981); su concepto de lo fantástico tiene otros matices que no son los de Borges, no obstante comparte con éste algunos, por ejemplo, la producción de una literatura absolutamente literaria, esto es, autorreferencial.

2.

El concepto de fantástico como literatura medial-virtual en La invención de Morel y Plan de evasión

2.1 Lo 'fantástico' como metáfora para un mundo virtual, como sinónimo de hacer arte El contenido de La invención de Morel y de Plan de evasión es muy conocido: en el primer texto un personaje anónimo huye a una isla donde encuentra a un grupo de amigos invitados por un personaje llamado Morel que los mata en cuanto los absorbe en una cámara fílmica y por el mismo medio, al poner en marcha el aparato los personajes viven. En el segundo texto Enrique Nevers llega a Cayena a una isla llamada Isla Real que junto con Isla San José y la Isla del Diablo forman un conjunto de islas de prisiones. Tampoco se sabe por qué llega ahí, solamente que su tío Pierre lo dispone. El gobernador, Pedro Castel, un personaje central, tiene un papel ambiguo y que no se aclara hasta el final. Lo que sí se sabe es que Castel, partiendo de una teoría de las "correspondencias" (al parecer derivada del poema de Baudelaire con el mismo nombre) y de los colores (al parecer de Goethe), crea un mundo puramente de percepción que conduce al final a la muerte de los prisioneros políticos en la isla del Diablo, a saber de Deloge, Favre y del mismo Castel, asesinados por Marsillac. Enrique Nevers es al parecer también asesinado por un balazo. El trastorno que produce el descubrimiento del mundo de la percepción y de sus consecuencias es citado por un primo de Nevers, Xavier Brissac, quien sucede a Nevers en la isla e investiga el caso como una "revuelta" o insurrección de los prisioneros, donde Nevers se había batido con valentía. Antes de entrar a un análisis detallado de ambos textos, permítasenos interpretar el prólogo que hace Borges a La invención de Morel (apud Bioy Casares 1940/1997, I) y aquel que hace Bioy Casares (1940/21996) a la edición en común con Borges y 7

Cfr. también Penning (1980/ 2 1985: 40).

8

Muchas de las observacionies sobre estas dos obras valen para otras de Bioy Casares, por ejemplo, para El sueño de los héroes.

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

141

Silvina Ocampo de textos fantásticos, ya que ambos prólogos son del mismo año. También recurriremos a algunas obras de Borges tales como "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", también publicada en 1940 como La invención de morel, y el prólogo de Borges a Ficciones de 1941, donde se incluye esta narración. Al respecto del estatus de los prólogos adelanto la siguiente observación: obviamente que el género del prólogo tiene siempre un nivel metatextual que trasciende la obra prologada, quiere siempre ir más allá, y así se transforma en un texto independiente, pero sin que esto signifique que se desprenda de la obra prologada. Más bien se trata de un "suplemento" en el sentido que Derrida (1972) le da a este término, de un paratexto, de una añadidura. Los prólogos de Borges y Bioy representan en este sentido un programa de un concepto nuevo de literatura como veremos a continuación, y tanto los textos-prólogos como los textos-ficción están relacionados por el año de su publicación: todos aparecen en el año de 1940, es decir, se encuentran dentro de un pensamiento, poética y práctica literaria determinada que es continuada en la publicación de Ficciones en 1941. Borges (1940/1997,1: 13-15) comienza -como es sabido- con la reflexión sobre una constatación de Ortega y Gasset sobre la imposibilidad de "inventar una aventura" ya que no corresponde a la sensibilidad moderna. Borges rechaza semejante observación poniendo a La invención de Morel como ejemplo de lo contrario. Empecemos por comentar cuáles son los criterios narratológicos que emplea Borges para analizar y definir esta novela de Bioy. Él recurre a los términos "inventar", "rigor", "peripecia", "artificio verbal" para un tipo de novela que es el resultado de un "orden intelectual" y los opone a términos tales como "novela psicológica", "informe", "realista", "vana precisión" y "toque verosímil". Los predicadores con los que se califica esta novela de artificio verbal están definiendo un tipo de literatura al parecer no referencial, y con esto, no mimética, al contrario de los términos opuestos que son referenciales y miméticos y se valen del "effet de reél", es decir, de un tipo realista-ilusionista que recurre a minuciosas descripciones. El estatus no-mimético del primer tipo, que denomina "novelas de aventuras", es confirmado cuando Borges alega que éste "no se propone como una transcripción de la realidad", sino como "un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada". Bajo este tipo de novelas cuenta a Der Prozess, de Kafka, a La invención de Morel, y también a la novela policial. A la novela de Bioy la califica como un "postulado fantástico", pero "no sobre natural", ya que se trata de una "imaginación razonada", y la destaca además como "género nuevo". Detengámonos un instante en algunos términos: Borges diferencia 'lo fantástico' de 'lo sobrenatural'. 'Lo fantástico' lo define como una 'construcción lingüística' ("artificio verbal"), como una 'construcción narrativa interna' que sigue sus propias leyes ("inventar", "rigor", "peripecia") y como una 'construcción autorreferencial' ("artificial", "orden intelectual", "imaginación razonada"). De esta forma Borges - e n conjunto con Bioy Casares como veremos luego- introduce una nueva definición de lo fantástico que diverge fundamentalmente de la tradicional basada en la mimesis, es decir, en una relación referencial donde se opone una unidad considerada como i o real' a otra que se interpreta como i o sobrenatural' provocando así una arbitrariedad,

142

ALFONSO DE TORO

ya que la unidad de 'lo real' se escapa al trabajo literario/intelectual, a la "imaginación razonada". Una segunda observación: Borges opone una narrativa de aventura artificial que sigue un orden interno ("no sufre ninguna parte injustificada'V'riguroso argumento") a una de orden arbitrario, al azar ("mera variedad sucesiva") como se da, según él, en Asno de Oro, Simbad o el Quijote. Si interpretamos estas dos observaciones con la atención necesaria luego veremos que el "orden interno" es algo que se rige por leyes puramente literarias, por una concepción estética y no por reglas de la mimesis. La 'peripecia', la 'aventura' es, según Borges, literaria y no de acciones o episodios. Y también en este caso Borges diverge de la definición tradicional de 'peripecia' y 'aventura' introduciendo, como vemos, un nuevo concepto de estos términos. Este cambio conceptual queda, sin duda, bien ilustrado en La invención de Morel, en cuanto esta obra -como veremos a continuación- carece prácticamente de aventuras, trama o peripecia en el sentido aristotélico o realista, ofreciendo una serie de repeticiones, variaciones, deformaciones, etc. (cfr. también Mac Adam 1975: 312)9. Existe, eso sí, un malentendido de Borges con respecto a las observaciones de Ortega y Gasset. Este último no habla de peripecias en el sentido que Borges se lo adjudica o ataca. Se trata de un problema terminológico y no de uno sustancial: ambos están usando el término de aventura, de narrar o inventar una aventura en forma diversa. Ortega y Gasset se refiere con el término de "aventura" en un primer sentido a la novela realista y psicológica -también rechazada por el escritor argentino por ser de transcripción y por perseguir la verosimilitud (es decir, un concepto aristotélicomimético), abogando implícitamente por otro tipo de novela (el anti-aristotélico)-, mientras que Borges habla de "aventura" y "peripecia", etc. al contrario de la novela realista o de aquella de adición de aventuras, es decir, en un segundo sentido, y define explícitamente lo que implícitamente queda como alternativa en Ortega y Gasset. Con esto, Ortega y Borges están hablando primeramente de la imposibilidad de la representación realista-psicológica, con la diferencia que Ortega correctamente la califica como representación de una aventura en el sentido aristotélico y Borges erróneamente emplea los términos de "peripecia", "aventura" o "argumento" en un sentido anti-aristotélico. Si prescindimos de esta confusión provocada por Borges, constataremos que ambos rechazan la narraciones de argumentos tradicionales, realistas o psicológicos. En todo caso, coincidiendo en varios aspectos centrales con el comentario que Mac Adam (1975: 309ss.) hace al prólogo de Borges, diferimos en que "[...] el concepto de trama de Borges [sea] sumamente aristotélico" (ibíd.: 310), ya que Borges rechaza la categoría de 'verosimilitud' que es fundamental en Aristóteles. Sin embargo, también Mac Adam (ibíd.: 310) indica que aquí Borges "[...] está hablando iróni9

Diferimos de Mac Adam (1975: 312) en cuanto no consideramos La invención de Morel como "[...] una obra tan realista que carece de absolutamente trama". La carencia de trama, su carencia de mimesis y referencialidad y la conexión con la grabación fílmica acentúan su carácter más bien virtual.

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

143

camente y quiere que interpretemos de otra manera sus palabras." La mimesis realista en el sentido aristotélico la ve Borges concretizada en las novelas realista y psicológica que quieren representar la realidad o la mente humana: en el primer caso se trata de una mimesis con un referente de lo real y en el segundo de una mimesis psicológica, con un referente anímico, por esta razón menciona ambos subtipos textuales simultáneamente. Estas novelas se caracterizan por un enorme esfuerzo de causalidad (así Balzac, Flaubert, Zola, Tolstoi, Dostoievsky). Borges transforma con esto el sentido de 'peripecia' y 'aventura' en algo no referencial, mimètico ilusionista, en cuanto lleva estos términos a un nivel autorreferencial. Concluimos así con este aspecto: tratándose en La invención de Morel de algo puramente literario, se anula luego la oposición tradicional de 'realidad vs. ficción' y el término de lo fantástico empleado equivale a 'hacer literatura' (es decir, invención en el modo definido por Borges). Bioy Casares define por su parte, la narración "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" como "fantasías metafísicas" 10 : Fantasías metafísicas [...].Con El acercamiento a Almotásim, con Pierre Menard, con Tlón, Uqbar, Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. (Bioy Casares 1940/ 2 1996: 14)

Bioy parte a su vez de los términos "ejercicios de incesante inteligencia", "lectores intelectuales estudiosos de filosofía" y "especialistas en literatura y de imaginación feliz" que opone a los de "languideces", "elemento humano" y "patético o sentimental". Mientras la primera definición de Bioy corresponde al "postulado de lo fantástico" de Borges, la segunda se refiere a la novela psicológica/realista. También Bioy Casares establece una taxonomía: textos como "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" están constituidos por una 'construcción narrativa interna' que sigue sus propias leyes ("ejercicios de incesante inteligencia") y como una 'construcción autorreferencial' ("ejercicios de incesante inteligencia'V'lectores intelectuales estudiosos de filosofia'V'especialistas en literatura y de imaginación feliz"). La observación de la carencia de un "elemento humano" no debe entenderse en el sentido de una deshumanización del arte, sino como autorreferencialidad, como arte, como algo antimimético, como la transformación de la persona individual, emocional en signos, en literatura (cfr. en forma similar Mac Adam 1975: 312). El término de "imaginación razonada" de Borges equivale al de "ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz", el de "lectores intelectuales" al de "orden intelectual". Además, se agrega un aspecto nuevo: mientras Borges parte del lado 10

Alazraki (1990: 30) habla de lo neofantástico en el sentido de "metáforas epistemológicas", como "alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico"; cfr. en el mismo sentido A. de Toro (1994: 5-32; 1995: 243-259; 1998: 11-74; 1999: 139-163; 1999a: 137-162). Alazraki emplea también el término oxímoron para definir elementos fantásticos en la obra de Borges en forma muy similar a nuestros conceptos de rizoma, transversalidad y escriptibilidad del discurso borgesiano (cfr. A. de Toro 1999b: 173-208).

144

ALFONSO DE TORO

de la producción, Bioy agrega la parte de la recepción. Con ello, este 'nuevo género' no implica solamente una producción especial, sino la de sus correspondientes lectores. Como nuevo género, este tipo de narración debe crear sus propios lectores. Además, ambos autores consideran recíprocamente el tipo de literatura descrito por ellos como "un nuevo género" y un tipo de literatura 'artificial'/"de imaginación feliz' y de imaginación razonada, inventada. Ambos están plenamente conscientes de que están creando un 'oriente', es decir: la desterritorialización del canon en las orillas de la literatura produciendo un desierto para reterritorializarlo, esto es, habitarlo en forma nueva. Aquello que constatábamos en Borges -que éste produce una literatura no fantástica en el sentido del canon, siendo evidente en ambos prólogos-, vale también al menos para las dos novelas de Bioy aquí consideradas. Tanto en los cuentos de Borges como en el caso de las novelas de Bioy se habla de "nuevo género" como algo completamente armado, construido; repito, el término de literatura fantástica es equivalente con el término de literariedad y de la creación de mundos virtuales, se trata de un 'oriente'/de un pliegue como espacios deterritorializados o no-espacios que son en definitiva un espacio virtual y simulado: "Le simulacre n'est jamais ce qui cache la vérité - c'est la verité que cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai" (Baudrillard 1981: 9). Bioy Casares introduce -junto con Borges- en los años 40 una literatura autorreferencial y define en forma nueva la relación autor/lector. Leer significa escribir, escribir es una relectura y la lectura se transforma en una reescritura: Literatura como literatura (cfr. también Fort 1988: 188). Con esto establece Bioy Casares tesis poetológicas centrales de la teoría literaria y del concepto de literatura e inicia con una nueva práctica literaria que tan sólo en los años 50 y 60 será descubierta y desarrollada por el nouveau román y por el grupo Tel Quel. Sin embargo, Bioy Casares se distancia en 1966, en la segunda edición de l&Antología de la literatura fantástica, de las observaciones que hace en el prólogo de la primera, en ella dice: En el prólogo, para describir los relatos de Borges, encuentro una fórmula admirablemente adecuada a los más rápidos lugares comunes de la crítica. Sospecho que no faltan pruebas de su eficiencia para estimular la deformación de la verdad. Lo deploro. [...] Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. [...] [...] acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en la construcción [...] [...] Desde luego, la novela psicológica no peligró por nuestros embustes: tiene la perduración asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. (Ibíd.: 16)

Esta retracción revela al parecer - o nos hace suponer- un evidente cambio estético en Bioy y en Borges frente una nueva forma de pensar la literatura, como lo mostraban

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

145

los dos prólogos aparecidos el mismo año y dentro de un mismo contexto, y donde se manifestaba que en ese entonces los dos autores estaban plenamente conscientes del cambio de paradigma que habían producido. A pesar de lo anterior, el concepto de literatura y de lo fantástico de Bioy lo podemos comparar con aquel que encontramos en la famosa fórmula de Borges: "Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are abominable) porque lo multiplican y lo divulgan" ("Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius", OC, I: 432)11; poco o nada tiene que ver con razones biográficas (parricidio psicológico, según Rodríguez Monegal 1985/1990 o "miedo a los espejos del niño Borges en habitaciones oscuras", según Levine 1982: 54), sino con la muerte de la mimesis, de la intertextualidad como mimesis de la literatura, de lo fantástico como mimesis. El espejo tiene algo similar a la arena, al libro de arena: para Borges cada libro, cada signo es también una forma de espejo que en su trayectoria perennemente reproductora va perdiéndose en la profundidad de su proyección; el origen de la traza se diluye. Es decir, la superposición de infinitas imágenes, de máscaras, borran y diluyen las anteriores formando sólo una. En "El libro de arena" leemos por esto: "Me dijo que su libro se llamaba el Libro de Arena porque ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin" (OC, II: 69). El término 'arena' es ese estado efímero-virtual de la trace derridiana o de lo scriptible bartheseano (Barthes 1970: 12), para la perpetuación de la evocación de signos sin fin. Estos libros como un falso/falaz espejo/reflejo, como una máscara es lo que transforma la literatura de Borges en un suplemento ("notas") de libros, de libros imaginarios y muestra "/ 'au-delà du tout". Bioy, en todo caso, agrega otro componente a este concepto antimimético (y creo que es indiferente si Bioy encontraba los espejos "como un universo bello", cfr. Levine ibíd.: 54): los espejos son para él el lugar de la simulación, es decir, del mundo virtual, no de la reproducción, donde lo reflejado es un material propio y no imitado. La persona reflejada adquiere vida solamente si se le observa. Esto es, la proyección no es una imitación, no es mimesis, no es continuación de algo ya concebido, sino es suplantación de lo ya concebido, es la existencia de algo en otro medio, es simulación. Lo que está detrás de la proyección es la nada. La proyección fílmica es una vida virtual. Tanto los espejos como la proyección fílmica en La invención de Morel o los colores, la distribución espacial y el estado contemplativo de percepción en Plan de evasión son metáforas, alegorías de hacer arte como medio, como material único y autónomo, es una metáfora de lo que significa "hacer arte" y de lo absoluto de la construcción artística. Para Bioy, por el contrario, los espejos no "multiplican" y "divulgan", sino producen una hiperrealidad por otro camino al de Borges. Mac Adam (1977: 32) sostiene que "Bioy Casares [...] creates a series of linked metaphors to describe the transformation of a man into an artist and finally, the artist into art" y continua "it celebrate the death of a man who has achieved immortality, the ironie immortality of art which requires the death of a man". Se expresa en forma similar en su anterior publicación (1975: 313) donde habla de "suicidio metafórico" 11

Cfr. también "Los espejos abominables" en Historia UniversaI de la Infamia (OC, I: 327) y similar en "Los espejos velados" en El hacedor {OC, I: 786).

146

ALFONSO DE TORO

(cfr. Levine 1982: 53). Coincidiendo en que Bioy está tratando el estatus del fenómeno artístico, para nosotros se reduce el problema a la representación de lo que significa la transformación de un objeto o experiencia en arte: mientras en el nivel-objeto en La invención de Morel esta transformación se manifiesta en una proyección filmica o en los sueños del yo-narrador, y en Plan de evasión en la creación de un mundo meramente de percepción y virtual, en el nivel metatextual el fenómeno de la transformación se concretiza en la escritura (cfr. también en forma similar Levine 1982: 51). Bioy está representando el carácter absoluto del arte y su autonomía cuando pasa de un medio a otro (cfr. Tamargo 1982: 105-111). De allí que tanto Borges como Bioy en los respectivos prólogos argumentan contra una literatura mimètica, psicologista e ilusionista. Esta calidad de literatura de percepción, de literatura virtual, está, además, acentuada por el carácter onírico del relato. No solamente la cantidad de aseveraciones tales como "sueño", "observar", "pesadilla" lo pone de manifiesto, sino que en muchos casos el narrador narra sus sueños. Fundamental aquí es que el estado onírico no se emplea -como en la literatura fantástica tradicional- con una función esclarecedora de los enigmas, sino que es un eslabón textual más y no contribuye a resaltar la diferencia entre realidad y ficción12. Resumiendo en un esquema lo expuesto, podemos agrupar los argumentos de ambos prologuistas de la forma siguiente:

Borges (1940/1997,1: 13-15) I "novela orden intelectual'V'novelas de aventuras" "inventar", "rigor" "peripecia", "artificio verbal", "no-transcripción de la realidad", "objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada", "postulado fantástico" ("no sobre natural"), "imaginación razonada"

"GÉNERO NUEVO" vs. "novela psicológica" = de "informe", "realista", "vana precisión", "toque verosímil" vs. II

12

Cfr. Fort (1988: 182; 185) quien llega a similares conclusiones.

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

147

aventura:"mera variedad sucesiva"A4s/ío de Oro, Simbad o el Quijote (Bioy Casares 1940/21996: 14) "ejercicios de incesante inteligencia", "lectores intelectuales estudiosos de filosofía", "especialistas en literatura y de imaginación feliz" vs. "languideces", "elemento humano" y "patético o sentimental"

"GÉNERO NUEVO"

En el prólogo a sus Ficciones, Borges habla entre otras cosas de "escribir libros imaginarios", a los que pertenece por ejemplo "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", cerrándose así el círculo en el nivel del prólogo. Borges escribe libros imaginarios en cuanto él inventa sus "orígenes" (la "morosa" Anglo-American Cyclopaedia), Bioy en cuanto éstos salen de la conciencia, son productos de la percepción más absoluta. Al comienzo de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" el narrador Borges nos revela haber estado discutiendo con Bioy Casares que: [...] sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores - a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", OC, I: 432)

La aludida novela en primera persona es sin lugar a dudas La invención de Morel, en la que, como sabemos, el narrador omite toda serie de datos: de quién y por qué huye el yo-narrador, por qué llegan los amigos a esa isla; falta todo un contexto pragmático, lo narrado está pendiente en un hilo de desinformación, existen cantidades de repeticiones que socavan la linealidad y la causalidad, como el mismo yo-narrador da a conocer (vid. más abajo): "Contaré fielmente los hechos que he presenciado [...]. Ahora parece que la verdadera situación no es la descrita en las páginas anteriores; que la situación que vivo no es la que yo creo vivir" (La invención de Morel 1997,1: 57). La alusión a los pocos lectores pone en evidencia el carácter exclusivo de este "nuevo género" que requiere lectores "intelectuales", versados en teoría del lenguaje, de la ficción y en metafísica. Así se cierra el círculo: los textos y prólogos mencionados corresponden a una estrategia poetológica y práctica de la literatura que rompe con la narración realista y psicológica en favor de una autorreferencial, esto es, con una articulación interna.

148

ALFONSO DE TORO

2.2 La invención de Morel y Plan de evasión como mundos de percepción Para crear ese mundo virtual Bioy Casares emplea en ambos textos una estrategia que podríamos denominar de la evasión, de la economía de información o de una gran falta de situacionalidad, como lo encontramos en la obra dramática de su compatriota Eduardo Pavlovsky. Esta fragilidad pragmática que deja al lector a la intemperie es el primer momento de lo fantástico, no hay un eje de acción (o de aventura) que relacione el pasado, explique el presente o proyecte el futuro13. La narración como tal es angustiosamente presente, se va elaborando en el momento de las percepciones del yonarrador que es un yo-narrador con un estatus no de personaje, sino de médium semiótico. Las breves y escasas alusiones sobre la causa por la cual el yo-narrador y Morel se encuentran en una isla, o Nevers debe abandonar París y retirarse a la Guayana, o por qué Castel se refugia en la Isla del Diablo y qué es lo que él realmente pretende con su plan, se queda siempre en un vacío pragmático, esto es, las explicaciones se descubren como pseudoexplicaciones y conllevan a perturbar al lector aún más de lo que está desde el comienzo del texto. Una segunda estrategia consiste en la reiteración y variación de lo dicho o representado con lo cual se produce una proliferación rizomática donde coexisten una buena cantidad de proposiciones que por lo general se deberían excluir recíprocamente pero habitan un mismo territorio y muchas veces tienen a la vez un estatus metatextual. En La invención de Morel el yo-narrador niega todo lo narrado hasta la página 57 como nos indica la cita mencionada más arriba. Considérese también la siguiente constatación del yo-narrador: Las conversaciones se repiten: son injustificables. Aquí no debe el lector imaginar que está descubriendo el amargo fruto de mi situación; no debe tampoco, complacerse con la muy fácil asociación de las palabras perseguido, solitario, misántropo. (1997,1: 42)

Una tercera estrategia es la postergación infinita: ambos textos quedan como inconclusos: el yo-narrador, en La invención de Morel, Morel y sus amigos abandonan la isla, pero simultáneamente explica el yo-narrador que según la invención de Morel todos los amigos reunidos en la isla habían muerto al haber sido capturados por una cámara filmadora y que lo que él ve son tan sólo imágenes. Por otra parte el yonarrador sostiene que al poner la mano frente al proyector comenzó su muerte, sin embargo, el texto termina diciendo que él aún no se ha transformado en imagen, y que por esto aún no ha muerto, y que un lector piadoso basado en el informe del yonarrador invente una máquina que lo pueda reunir con Faustine. En Plan de evasión el final queda inconcluso: por una parte se describe que tanto Castel, Deloge y Favre son víctimas de la invención de Castel; por otra se sostiene que se ha tratado de un sublevamiento de carcelarios (y no de una invención que pone a los individuos en un estado de contemplación) y tampoco se sabe si Nevres huyó o fue asesinado. 13

Por el contrario, Schóllhammer (1995: 32) considera lo fantástico en los relatos de Bioy Casares "[...] una consecuencia del encuentro entre ficción y realidad [...] y la parte de lo real es el informe del yo-narrador", dejando así el vacío pragmático del informe sin considerar el que contribuye a un antimimetismo que hace desparecer las fronteras entre lo real y lo irreal.

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

149

Una cuarta estrategia es la ya mencionada por la crítica: partiendo del prólogo de Borges, la transtextualidad de los textos en cuestión (Stevenson, Wells, Kafka...; cfr. Levine 1982)14 pone la materialidad textual en relieve que lleva estos textos siempre a otros textos, al texto del texto del texto; es así que existe la postergación como información cero. Una quinta estrategia es la metatextualidad que caracteriza a estos dos textos15. El mero hecho de que en un caso un yo-narrador anónimo esté reflexionando constantemente sobre lo narrado - y no olvidemos que se trata de un diario o de memorias, es decir, de textos altamente reflexivos y autorreferenciales-, y en el segundo caso el tío de Nevers lea, nos presente y nos comente las notas de Nevers, ya contaminadas con toda una serie de comentarios propios, nos muestran de partida la metatextualidad como estrategia. El narrador-autor reflexiona constantemente sobre el proceso de escritura, sobre el estatus de la literatura y se refiere a su propia obra literaria, a su diario o a sus memorias en forma indirecta o directa; algunos ejemplos. Ejemplo 1: He trabajado como un ejecutante prodigioso; la obra sale de toda relación con los movimientos que la hicieron. Tal vez la magia dependa de esto: había que aplicarse a las partes, a la dificultad de plantar cada flor y alinearla con la precedente. Desde el trabajo no podía preverse la obra concluida; sería un desordenado conjunto de flores o una mujer, indistintamente. (1997,1: 35-36)

Ejemplo 2: [...] su literatura [de Morel] continúa desagradable, rica en palabras técnicas y buscando en vano cierto impulso oratorio, pero es más clara. [...] La ciencia, hasta hace poco, se había limitado a contrarrestar, para el oído y la vista, ausencias espaciales y temporales. El mérito de la primera parte de mis trabajos consiste en haber interrumpido una desidia que ya tenía el peso de las tradiciones y en haber continuado, con lógica, por caminos casi paralelos, el razonamiento y las enseñanzas de los sabios que mejoraron el mundo con los inventos que he mencionado. (1997,1: 65-66) 16

Ejemplo 3: Estuve leyendo los papeles amarillos. Encuentro que distinguir por las ausencias -espaciales o temporales- los medios de superarlas, lleva a confusiones. (1997,1: 74)

14

Véanse también los trabajos de Mac Adam y Hófher en el presente volumen.

15

Cfr. Mac Adam (1977: 43), Fort (1988: 180; 184), Levine (1982: 60), Alazraki (1990: 31), Schóllhammer (1995: 29) y Erdal (1998: 60; 62; 64). Uno de los trabajos más importantes con respecto a lo fanástico, con una convincente interpretación de La invención de Morel y de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" y con un significativo capítulo sobre "lo fantástico como fenómeno del lenguaje" es el ya citado de Erdal (ibíd.: 109-134).

16

Compárese también la página 68.

150

ALFONSO DE TORO

En todos estos ejemplos el yo-narrador está haciendo observaciones sobre su propia escritura, sobre su diario que es el texto que estamos leyendo, esto es, al fin, el texto de Bioy. El jardín que estructura el yo-narrador, es equivalente con su diario, el denomina el jardín 'obra' que no está concluida, que se caracteriza por el desorden, con lo cual se refiere a las tantas repeticiones variaciones, cambios, retractaciones, etc. En el segundo ejemplo el yo-narrador utiliza con el mismo fin la escritura de Morel que se caracteriza -como la suya- por una transparencia ("claridad") en la superficie, escondiendo, además, una gran complejidad ("rica, impulso oratorio"). Asimismo se trata de una obra antimimética ('interrumpido una desidia [...] de las tradiciones') que busca nuevos caminos ("caminos casi paralelos") y confirma la valorización de Borges que Bioy ha creado un "género nuevo". Finalmente, en el tercer ejemplo se habla de la estructura de la obra: lo que denominábamos "un vació pragmático" se llama aquí "ausencias espacio-temporales", que dentro de una lectura e interpretación tradicional no pueden ser ajustadas dentro de una lógica mimètica y si se tratan de leer tradicionalmente se aumenta la confusión. Estos ejemplos nos indican que si siguiésemos empleando el término 'fantástico' en estas dos obras de Bioy Casares, éste no se podría seguir comprendiendo en la forma genérica tradicional y lo fantástico radicaría entonces en la eliminación de la realidad y en el rechazo de un diálogo con signos automatizados. Quisiéramos seguir empleando el término fantástico en un sentido genérico, como se ha establecido en la crítica internacional con su conocida intención y extensión, y para no hacerlo completamente inútil para otro tipo de literatura que se puede describir con este término, consideramos la literatura de Bioy Casares en gran parte como una negación de lo fantástico. Al mismo tiempo agregamos que éste más bien funda -junto y simultáneamente con Borges- un nuevo subtipo textual, una 'literatura de la percepción' o 'literatura virtual', sobre la base de los procedimientos del rizoma y de la simulación. De este modo llegamos a una sexta estrategia que es la virtualidad. En La invención de Morel se realiza a través de una cámara filmica que reemplaza a la realidad empírica: al poner en movimiento la cámara, los personajes "viven", se mueven, hablan, actúan. Aquí podemos establecer una analogía con el mundo de Tlòn donde, habiendo partido de un artículo sobre Uqbar que proviene de una enciclopedia inexistente, se dice que Tlòn es un planeta en el que impera la literatura fantástica pero que a pesar de todo algunos objetos de ese planeta imaginario y su abecedario irrumpen en la realidad, "viven", su lenguaje se enseña y se divulga y sobre el planeta y su cultura se escribe universalmente. En Plan de evasión los prisioneros "inventan" su mundo que solamente existe en la percepción absoluta, independiente del mundo externo. Si conservamos el término fantástico para un buen número de textos de Bioy Casares, luego debemos decir que en Bioy lo fantástico se realiza en la negación de lo real, en la especulación intelectual absoluta. Habiendo aceptado esto, se comprende por qué Bioy Casares y Borges consideran este nuevo tipo de literatura como un texto filosófico y metafisico.

LO FANTÀSTICO DE BIOY CASARES

151

Bioy postula en ambas novelas que el mundo es producto de la fantasía, de la percepción y de signos autorreferenciales, que para que sean recibidos se tiene que transformar al mundo en signos. Estos signos no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino de hacerlo perceptible a través de los signos y así crearlo virtualmente: tenemos de esta forma una representación sin referente o una reproducción sin origen. Detrás de la proyección filmica están la nada, los fantasmas, el vacío (cfr. también Fort 1988: 187); detrás de la visión de los encarcelados se encuentra un tejido de correspondencias de diversos sistemas (rizomáticos) que crean una hiperrealidad de percepción. Y finalmente -así como Tlòn es el producto de una imaginación que inventa una enciclopedia inexistente donde se encuentra un artículo sobre un región inubicable, Uqbar, y donde su literatura es fantástica y gira sobre un planeta llamado Tlòn- el diario, la memoria son el producto de la descripción de algo inexistente como realidad concretizada en la proyección (cfr. también Fort, ibíd.: 189)17. Lo fantástico (o neo-fantástico, en el sentido de Alazraki 1990) sería pues el mundo como signo inscrito en un sistema de signos autorreferenciales. Por esta razón la imitación de Bioy Casares es la simulación de un mundo de signos inventados como literatura virtual/fractal, de una realidad virtual. Este mundo de signos virtuales se mueve en un no-espacio y no-tiempo absolutos, en el campo de la percepción, del sueño y de un mundo no-significante. Ni el autor ni la realidad configuran lo representado en el texto, sino la escritura hace al autor, hace la realidad: podríamos decir que la escritura engulle al autor y a la realidad, la suplanta18. Lo fantástico radica entonces, en un contexto epistemológico postmoderno en la eliminación de la realidad y en el rechazo de un diálogo con signos automatizados, en una organización rizomática de simulación, en su carácter deconstruccionista (cfr. A. de Toro 1990 y ss.; Schòllhammer 1995: 30). Se trata de la creación de "impossibles worlds" y con esto de un nuevo subtipo de discurso literario19.

17

Con respecto al problema de la representación, literalidad, virtualidad, rizoma y simulación vid., entre otras publicaciones, A. de Toro (1994; 1995; 1998).

18

Muy contradictorio y nada esclareciente es el empleo que Schòllhammer (1995: 31) hace del término "fantàstico-realista". Tampoco queda para nada claro cómo el autor emplea los términos 'realidad' y 'fántastico' en relación con La invención de Morel. Por una parte sostiene que lo fantástico en los relatos de Bioy Casares se deriva de la oposición 'ficción vs. realidad', por otra califica lo fantástico como simulacro (al parecer en el sentido de Baudrillard) donde "[...] se ha superado la división ontològica entre original y copia, entre lo auténtico y lo articificial [...] entre lo verdadero lo falso" (1995: 32). O la primera proposición es correcta o la segunda, ya que ambas son excluyentes.

19

Schòllhammer (1995: 33) califica, por el contrario, la narración fantástica de Bioy Casares como el "acceso [...] a una variedad de mundos posibles".

152

ALFONSO DE TORO

Bibliografia Obras Bioy Casares, Adolfo.(1997/1998). Obras Completas. Novelas. Vol. I/II. Buenos Aires: Norma. — . (1997/1998). Obras Completas. Cuentos. Vol. I/II. Buenos Aires: Norma. — . (1997). Obras Completas. Ensayos y Memorias. Buenos Aires: Norma. Borges, Jorge Luis. (1989). Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. — . (1985). "Jorge Luis Borges. Coloquio", en: ídem. Literatura fantástica. Madrid: Siruela. pp. 13-36. Cervantes, Miguel de (1998). El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Vol. I/II. Madrid: Cátedra. Crítica Alazraki, Jaime. (1983). En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Madrid: Gredos. — . (1990). "¿Qué es lo neofantàstico?", en: Mester, Vol. XIX, No. 2 (Fall): 21-33. — . (1971). "Oxymonoric Structure in Borges' Essays", en: Books Abroad. An International Literary Quarterly, 45: 421-427. Barthes, Roland. (1970). S/Z. Paris: Seuil. Baudrillard, Jean. (1981). Simulacre et simulation. Paris: Galilée. Bioy Casares, Adolfo. (1940/21996). "Introducción", en: Jorge Luis Borges/Silvina Ocampo/Adolfo Bioy Casares (eds.). Antología de la literatura fantástica. Barcelona: Edhasa. — . (1972). "On Fantastic Literature", en: Tri-Quarterly, 25: 222-230. Blüher, Karl Alfred. (1985). Die französische Novelle. Tübingen: Francke. — . (1992). "Paradoxie und Neophantastik im Werk von Jorge Luis Borges", en: Geyer, Peter/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 531-549. Brinkmann, Richard, (ed.). (1974). Begriffsbestimmung des literarischen Realismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Caillois, Robert. (1965). Au cœur du fantastique. Paris: Gallimard. — . (1975). Obliques. Paris: Stock. Castex, Pierre-Georges. (1951/31968). Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant. Paris: Corti. Cersowsky, Peter. (1983). Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Kafka, Kubin, Meyrink. München: Fink. Chiacchella, Elisabetta. (1987). "La gènesi del fantastico in Borges: 'Historia Universal de la Infamia (1935)"', en: Annali Università per Stranieri, 9: 103112. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix. (1976). Rhizom. Berlin: Merve.

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

153

Derrida, Jacques. (1972). La dissémination. Paris: Seuil. Erdal Jordan, Mery. (1998). La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje. Frankfurt am Main: Vervuert. Finné, Jean. (1980). La littérature fantastique. Essai sur l'organisation surnaturelle. Bruxelles: Editions de l'Université de Bruxelles. Fort, María Rosa. (1988). "La invención de Morel: Fragmentos reunidos", en: Lexis. Revista de Lingüística y Literatura, 12,2: 179-190. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris: Gallimard. Genette, Gérard. (1964). "La littérature selon Borges", en: L 'Herne, 4: 323-327. — . (1982). Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil. Hoffmann, G. (1982). "The Fantastic in Fiction: Its 'Reality' Status, its Historical Development and its Transformation in Postmodern Narration", en: REAL. The Year Book of Research in English and American Literatur. Berlin/New York: Walter de Gruyter. pp. 267-364. Höfner, Eckhard. (1980). Literarität und Realität. Aspekte des Realismusbegriffs in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Carl Winter. Jacquemin, George. (1975). La Littérature fantastique. Bruxelles: Labor. Jakobson, Roman. (1921/1971). "Über den Realismus in der Kunst", en: Jurij Striedter. (ed.). Russischer Formalismus. München: Fink. pp. 373-391. Lern, Stanislaw. (1974). "Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen", en: Rein A. Zondergeld. (ed.). Phaicon. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp. pp. 92-122. Levine, Suzanne J. (1982). Guía de Bioy Casares. Madrid: Fundamentos. Lotman, Jurij. (1972). Die Struktur literarischer Texte. München: Fink. Mac Adam, Alfred J. (1975). "Narrativa y metáfora: Una lectura de La invención de Morer, en: Donald A. Yates (ed./ Otros mundos otros fuegos: Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. East Lansing: PU Michigan State University, pp. 309313. — . (1977). Dreams of Reason. University of Chicago Press: Chicago. Penning, Dieter. (1980/21985). "Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik", en: C. Thomsen/J. M. Fischer (eds.). Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, pp. 34-51. Robbe-Grillet, Alain. (1953). "Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel", en: Critique, 69 (fevrièr): 172-174. Rodríguez Monegal, Emir. (1955). "Borges: Teoría y práctica", en: Número 27: 124157. — . (1975). "Realismo mágico versus literatura fantástica: un diálogo de sordos", en: Donald A. Yates (ed.). Otros mundos otros fuegos: Fantasía y realismo mágico en Iberoamérica. Memoria del XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. East Lansing: Michigan State University Press, pp. 25-37. — . (1976). "Borges: Una Teoría de la Literatura Fantástica", en: Revista Iberoamericana, 42: 177-189.

154

ALFONSO DE TORO

— . (1985/1990). "Borges and Derrida. Apothecaries", en: Edna Aizenberg (edra.). Borges and His Succesors. The Borgian Impact on Literature and the Arts. Columbia: University of Missouri Press, pp. 128-138. Schöllhammer, Karl Erik. (1995). "Mundos posibles e imposibles. Lo fantástico: crisis de interpretación", en: Texto Crítico, 1/1 (julio-diciembre): 25-34. Schneider, Marcel. (1964). La Littérature fantastique en France. Paris: Librairie Arthéme Fayard. Suvin, Darko. (1979). Poetik der Science Fiction. Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Thomsen, Christian/Fischer, Jens Malte, (eds.). (1980/21985). Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Tamargo, Maribel. (1982). "Plan de evasión: The loss of referentiality", en: Hispanic Journal. Fall 4/1: 105-111. Todorov, Tzvetan. (1970). Introduction ä la littérature fantastique. Paris: Seuil/Points. Toro, Alfonso de. (1986). Die Zeitstruktur im Gegenwartsroman am Beispiel von. G. García Márquez, "Cien años de soledad", M. Vargas Llosa, "La casa verde" und A. Robbe-Grillet, "La maison de rendez-vous ". (Acta Romanica. Kieler Publikationen zur Romanischen Philologie). Tübingen: Gunter Narr. — . (1987). "Lecture et ré-écriture als Widerspiegelung seriell-aleatorischer Vertextungsverfahren in 'Le voyeur' und 'La maison de rendez-vous' von A. RobbeGrillet", en: A. de Toro (ed.). Texte - Kontexte - Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift für Karl Alfred Blüher zum 60. Geburtstag. (Acta Romanica. Kieler Publikationen zur Romanischen Philologie) Tübingen: Gunter Narr. pp. 31-70. — . (1990). "Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la novela latinoamericana)", en: Acta Literaria 15: 71-100. (Nuevamente impreso en: Forga 162 (abril 1991): 2-4; en: Revista Iberoamericana, 155-156 (1991a): 441-468 y en: Plural. Revista cultural de Excelsior, 233, (febrero 1991b): 47-61). — . (1992/21995). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, Vol. 2) Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 133-168. — . (1993). Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Ehre und Drama des 16. und 17. Jahrhunderts in Italien und Spanien. Frankfurt am Main: Vervuert. — . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana. 18. Jahrgang, Nr. 1/ 53: 5-32. — . (1995). "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", en: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 2/39: 243-259. — . (1995a). "Jorge Luis Borges. The Periphery at the Center/The Periphery as Center/The Center of the Periphery: Postcoloniality and Postmodernity", en: Fer-

LO FANTÁSTICO DE BIOY CASARES

155

Fernando de Toro/A. de Toro. (eds.). Borders and Margins: Post-Colonialism and Post-Modernism. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, Vol. 5). Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 11-44. — . (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors-littérature'): escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval y... . Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur y otras cifras", en: Alfonso de Toro/F. de Toro. (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y Saber en el siglo XX. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, Vol. 16). Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 139-163. — . (1999a). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia or beyond Literature ('hors-littérature'). Writing, Phantoms, Simulacra, Masks, the Carnival and... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur and other Figures", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro. (eds.). The Thought and the Knowledge in the XXth Century. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, Vol. 17). Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 137-162. — . (1999b) "¿Paradoja o rizoma? Transversalidad y escriptibilidad en el discurso borgeano", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro. (eds.). El siglo de Borges. Vol. I: Retrospectiva - Presente - Futuro. Ciencia - Filosofía - Teoría de la Cultura - Crítica Literaria. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, Vol. 19). Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 173-208. —. (2001). "Reflexiones sobre el subgénero 'fantástico'. La literatura virtual o Borges y la negación de lo fantástico. Simulación rizomática. 'Azar dirigido' y skándalon semiótico", en: Studi di Letteratura Ispano-Americana 33: 105-151. Tynjanov, Jurij. (1924/1971). "Das literarische Faktum", en: Jurij Striedter. (ed.). Russischer Formalismus. München: Fink. pp. 393-431. — . (1927/1971). "Über die literarische Evolution", en: Juri Striedter. (ed.). Russischer Formalismus. München: Fink. S. 433-461. Vax, Louis. (1960/31970). L'Art et la Littérature Fantastique. Paris: Presse Universitaire de France. Wörtche, Thomas. (1987). Phantastik und Unschlüssigkeit. Studien zur phantastischen Literatur. Meitingen: Corian-Verlag Heinrich Wimmer. Wright, Doris. T. (1989). "Fantastic Labyrinths in Fictions by Borges, Cortázar, and Robbe-Grillet", en: The Comparatist. Journal of the Southern Comparative Literature Association 13: 29-36. Wünsch, Marianne. (1991). Die fantastische Literatur der frühen Moderne (18901930). Definition. Denkgeschichtlicher Kontext. Strukturen. München: Fink. Zondergeld, Rein A. (ed.). (1974). Phàicon. Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

157

Susanna Regazzoni Università Ca ' Foscari Venezia

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES El mundo es inacabable, está hecho de infinitos mundos, a la manera de las muñecas rasas. (Adolfo Bioy Casares, Guirnalda con amores, 1959) I'll tell you all my ideas about Looking-glass House, First, there's the room you can see through the glass -that's just the same as our drawing-room, only the things go the other way. I can see all of it when I get upon a chair all but the bit just behind the fireplace. (Lewis Carroll, Through the looking-glass, 1872)

El tema del doble, como se sabe, desde la antigüedad clásica se bifurca en distintas épocas y variadas literaturas nacionales, se trata de una constante transcultural llena de relaciones antropológicas y psicoanalíticas. Este pone en cuestión la idea unitaria del yo y expresa la cuestión más honda de la problemática de la identidad y de la unidad del hombre, la cual se define a través del desdoblamiento: el uno existe al confrontarse con el dos1. Semejante temática presenta una variedad de textos muy vasta, de la que se selecciona sólo la opción que se focaliza en el desdoblamiento de la persona a través de la clonación [...] c'est la notion même d'humanité (l'homme en tant que question épistémologique dirait Michel Foucault) qui est attente par le dédoublement, et la science-fiction l'atteint de manière d'autant plus pénétrant qu'elle présente le clonage comme une technique maîtrisable dans des délais assez proches. (Jourde/Tortonese 1994: 15)

El doble en el siglo XIX Dentro del laberinto de textos en el cual se inscribe la tradición del doble, el siglo XIX presenta famosos dobles como el célebre Frankenstein or the Modern Prometheus de Mary Shelley. En este libro el desdoblamiento entre el inventor y su cria1

Der Doppelgänger de Otto Rank (1914) es el texto clásico y uno de los primeros que trata el argumento.

158

SUSANNA REGAZZONI

tura monstruosa es, sin embargo, más bien oscuro y no juega claramente un rol central; pero es interesante para nuestro estudio por ser una narración que de alguna forma anticipa al género de la ciencia ficción (cfr. Levine 1992) y por su interpretación como una señal de alarma contra la desenfrenada voluntad de potencia de la ciencia. Frankenstein, además, se considera como el momento en que lo fantástico romántico se transforma y se encamina hacia la epistemología de lo probable de la ciencia ficción puesto que esta novela se funda en las posibilidades científicas (cfr. Massari 1992). En el romanticismo las limitaciones de la razón aparecen denunciadas por la trascendencia de lo irracional. La novela gótica de Mary Shelley, Frankenstein or the Modern Prometheus, es también una reacción a y una consecuencia contra la exaltación de la ciencia de la edad de la Ilustración a expensas del sentimiento. Otro texto importante a este propósito es la novela de Robert Louis Stevenson The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1897)2. La creación de Hyde corresponde, entre otras cosas, a una división, como si Jekyll se bifurcara de su sombra, y a la vez se presenta como el surgir de un ente nuevo, que antes no estaba. El lector no se da cuenta enseguida de que se trata de la misma persona puesto que el momento de esta división-separación se encuentra fuera de la narración, el lector no está enterado y la percibe lentamente a lo largo del relato. Esta forma de narración provoca dos líneas distintas; desde el orden narrativo, la diferencia se resuelve en identidad, desde el punto de vista cronológico, la unidad se transforma en dualidad. Esto contribuye a la dramatización de la historia; es el mismo procedimiento que Adolfo Bioy Casares emplea en el cuento "Máscaras venecianas", relato modelo al que está dedicado este estudio. Con respecto a lo dicho, además, es importante recordar que la narrativa fantástica de Adolfo Bioy Casares se origina -como él mismo declara- en aspectos particulares de la literatura inglesa del siglo XIX3. La aparición de las susodichas novelas, la primera que abre el siglo al publicarse en 1818 y la otra que lo cierra en 1897, significa un cambio en la narración de lo fantástico puesto que están marcadas por los descubrimientos científicos de la época. Tradicionalmente las dos se relacionan con el nacimiento del género de la cienciaficción al presentar interesantes relaciones con la problemática científica. Desde su origen, en época moderna, el tema del doble, se relaciona con el género fantástico. En el siglo XIX, además, la duplicación del yo se funda en la identificación de una conciencia dividida sin que se aclaren las causas - a menudo de derivación alucinatoriadel fenómeno. El lector entonces entra en un mundo de ficción donde coexisten dos representaciones-encarnaciones del mismo personaje.

2

Es interesante recordar que J. L. Borges en el prefacio a La invención de Morel cita este libro en su defensa de la novela de aventuras contra la de costumbres.

3

Cfr. Javier de Navascués (1990: 87) donde se lee: "'Colorear' escenas es una destreza que Bioy Casares aprendió de autores británicos como Steveneson, según confesión propia".

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

159

El doble en la obra de Adolfo Bioy Casares Se han destacado como rasgos característicos de la obra de Adolfo Bioy Casares algunos tópicos entre los cuales se cuentan su pertenencia al género fantástico y su habilidad en la manera irónica y sorprendente de finalizar sus historias. Otro elemento característico alrededor de su producción, muchas veces subrayado por la crítica (cfr. Benítez 1996) es la presencia de elementos duales como estructuras de enunciación dobles, estructuras narrativas basadas en dobles narradores, relatos que se articulan en dos partes, relatos que introducen otros relatos, mundos paralelos donde se enfrentan el de la realidad comúnmente conocida frente al de la irrealidad, fundado en bases científicas tan claramente explicadas que llega a ser posible. Lo que pasa con este autor es que cada elemento, estructura, situación o personaje se entrelaza y se bifurca. El mismo carácter fantástico de su escritura se funda en la interferencia y en la confrontación entre dos universos, el real y el no real, que se acompañan sin eliminar uno al otro. No entro en la problemática de la definición de lo fantástico y de sus matices sino sólo en lo que atañe a mi tema. Sin embargo, la crítica que se ha ocupado del autor y de su obra es relativamente escasa con respecto a este aspecto, que no ha sido puesto de relieve ni valorado suficientemente 4 . Lo fantástico en los cuentos de Adolfo Bioy Casares se construye a través de la incursión del personaje en una realidad insospechada, no habitual, que coexiste con la realidad conocida como dos mundos paralelos, ajenos, mutuamente indiferentes, incontaminados, pero secretamente comunicados [...]. El personaje penetra por accidente, por azar, o como resultado de una búsqueda metódica y obsesiva en esa otra dimensión de lo real regida por una lógica distinta a la del mundo conocido. (Scheines 1988: 32)

Así, el sujeto se interna en otra realidad diferente, que provoca una reacción de incomodidad, de inquietud, pero de la que casi siempre parece posible regresar. En este tipo de relato fantástico la confrontación con lo "distinto" es una modalidad que no atañe a las relaciones entre elementos de este mundo, puesto que no lo cuestiona. Es sin duda una comparación que provoca una incertidumbre entre lo que es realidad y lo que es irrealidad, pero nunca se trata de una sustitución sino de una modalidad que corre paralela a otra. A pesar de que el tema del doble, de la repetición y de la réplica, del original y de la copia se impone mucho en la obra del escritor argentino5, empezando por las célebres "novelas islas" (Levine 1982: 137), es decir, La invención de Morel y Plan de evasión, poco se ha dicho, sin embargo, sobre las razones de esta elección. Estas novelas giran en torno a experimentos de tipo científico que superan las posibilidades de la ciencia, tal y como se la conoce en el momento de su escritura. En la frágil fron4

Con respecto al argumento del doble cfr. Graciela Schienes (1988: 32).

5

Marcelo Pichón Rivière hace un rápido recuento de las narraciones, donde se presenta una situación dual (cfr. nota 5 en Levine 1982: 23-26).

160

SUSANNA REGAZZONI

tera que divide los alcances probables de meras posibilidades reside la ambigüedad sobre la que se construye este tipo de relato. Es el mismo escritor que declara: Al borde de las cosas que no comprendemos del todo, inventamos relatos fantásticos, para aventurar hipótesis o para compartir con otros los vértigos de nuestra perplejidad. (Barrera 1991: 26)

La variante que, entre muchas, se considera con respecto a la obra de Bioy Casares, se da en un desdoblamiento que no se produce entre dos personas o dos "yos" de la misma persona6 puesto que lo que interesa al escritor es sobre todo el desarrollo de la trama, sino que se da entre un personaje y un objeto exterior. Esta constituye un núcleo temático importante que se concretiza, por ejemplo, en los relatos de máscaras, frecuente en los libros del escritor argentino, o la de un ser artificial cuya identidad se desdobla entre un personaje y una criatura mecánica; una variante que se da hoy en día es la de la clonación, donde hay un doble que puede -pero que en los relatos del escritor argentino nunca pasa- también alcanzar a ser múltiple. Esta elección pone en duda el principio de identidad como en el célebre antecedente de la novela de Stevenson. La literatura ha recogido la obsesión humana del desdoblamiento, división y transformación de la personalidad e incesantemente ha puesto en duda la idea de unidad del yo. Los espejos y las máscaras son elementos importantes dentro de este procedimiento. Por ejemplo en sus relatos hay mundos paralelos que se intercomunican a través de un espejo; tal vez con referencia a la fase lacaniana donde el yo se reconoce en la imagen reflejada, como en "Una puerta se entreabre", "Esclavo del amor", "Otro punto de vista" o de sueños como en "La estadía" y "Un sueño en cinco etapas", todos relatos que se encuentran en el libro Una magia modesta (1998). En contraposición con la célebre afirmación relatada en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" por Borges7, para Bioy el espejo significa un mundo hermoso y ordenado, representa el cosmos no el caos. Es el mismo escritor quien lo explica a través de un recuerdo muchas veces citado: De chico me provocaba gran perplejidad un espejo que estaba en el cuarto de vestir de mi madre, grande de tres fases, de marco de madera estilo veneciano de un color verdoso con rositas rosadas. Por de pronto estaba el espejo en sí, que siempre me gustó muchísimo. La frase que Borges me atribuía que los espejos son atroces, es la que menos me corresponde porque para mí el espejo es una magia feliz, una multiplicación nítida y feliz; [...] En cuanto a la fotografía y los espejos, fueron mis primeros vislumbres de lo sobrenatural. Esas fotos de gente muerta contra el espejo de mi madre me maravillaban. (Schienes 1988: 82)

6 7

Cfr. S. Regazzoni (2000: 41-50) donde se examinan los relatos cuyo argumento es el doble. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres. (Borges 1980: 409)

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

161

En otra ocasión refiere el mismo recuerdo que cita también en sus Memorias Por aquellos años, en el cuarto de vestir de mi madre había un espejo veneciano, de tres cuerpos, enmarcado en madera verdosa, con rositas rojas. Para mí, entonces, era un objeto que ejercía fascinación, porque en él, nítidamente, todo se multiplicaba muchas veces. Me atraían la limpidez del vidrio, de los bordes biselados, verdes, y la profunda y nítida perspectiva de imágenes. Fue mi primer y preferido ejemplo de lo fantástico, pues en él uno veía -nada es tan persuasivo como la vista- algo inexistente: la sucesiva, vertiginosa repetición del cuarto. (Bioy Casares 1994: 25)

Y continúa Casi diría que siempre vi los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras fantásticas, felices por lo nítidas. La posibilidad de una máquina que lograra la reproducción artificial de un hombre para los cinco o más sentidos que tenemos, fue pues el tema esencial del libro. (Barrera 1991: 23)

En otra ocasión, al explicar el motivo de La invención de Morel, declara Pensé que si se pudiera extender a los otros sentidos lo que se había conseguido con los espejos para los ojos y con el disco fonógrafo para el oído un día se podría reproducir a la gente de un modo perfecto e íntegro; si se pudieran abarcar todos los sentidos, se podría reconstruir un hombre y tendríamos ese hombre. (Sorrentino 1992: 205-206)

Según Suzanne Levine (1982: 53) "el espejo es un objeto de ambivalencia. Se ha definido como una superficie que reproduce imágenes y de alguna forma, las contiene, las absorbe". No estoy de acuerdo con esta afirmación puesto que según mi opinión para Bioy Casares el espejo ofrece una representación del mundo que es la de poner orden y al mismo tiempo de redoblar la imagen, sin absorberla, más bien devolviéndola redoblada, en contraposición con la máscara que sí absorbe la verdadera cara. En efecto, otro motivo relacionado con el anterior, es el de la máscara. La máscara ofrece un significado distinto del espejo, los dos motivos, a menudo presentes en la obra del escritor argentino, exponen valores distintos. Este, como ya hemos visto pone orden, aquélla provoca miedo y al mismo tiempo hechiza, se sustituye al rostro como artificio estético y permite al sujeto que ya no puede ser reconocido dentro de la red de relaciones habituales, la expresión de una libertad auténticamente estética. Ya en El sueño de los héroes el frecuente motivo de la máscara aparece para anunciar la entrada en un mundo inquietante y terrible, que tiene como fin la muerte. Los bailes carnavalescos del Armenonville {El sueño de los héroes) o el de Les Ambassadeurs ("Historia prodigiosa") concluyen con un funesto duelo contra las fuerzas del mal (cfr. Schienes 1988: 61-62). Máscaras y marionetas aparecen en muchos cuentos (Dormir al sol, "El noúmeno", etc.) son síntoma de mala suerte, representan fuerzas desconocidas y negativas. Las máscaras, además, se relacionan con una de las características de la comedia del arte, que las hereda, a su vez, de la ritualidad pagana, jugada en el equívoco, en un doble sentido, y "Máscaras venecianas", relato ejemplo del presente estudio, trata precisamente de un equívoco.

SUSANNA REGAZZONI

162

También en este caso es el mismo Bioy Casares quien explica su obsesión por las máscaras: Otra obsesión mía: el carnaval, las máscaras. He leído un artículo sobre el carnaval que g inspiró un cuento mío que va a salir ahora en "La Nación" "Máscaras venecianas" . El origen de las máscaras es la burla de lo que se creía el destino del mundo: concluir en el año 1.000. Entonces, al ver que pasó el afio 1.000 y que el mundo seguía andando, se habrían disfrazado riéndose de la muerte y del fin y celebrando la vida. Este es el sentido de las máscaras. Las máscaras me asustan. El recuerdo más nítido del Carnaval en mi niñez es la desilusión de haberme disfrazado de diablo y tener que admitir que no asustaba a nadie. Las máscaras me fascinan, pero no sin terror. Porque a uno le puede fascinar cosas que lo asustan. Siempre me gustaron los disfraces, los colores, el antifaz que es tan lindo, los arlequines. Estéticamente todo eso me gusta. Y después hay esa atracción por el seudónimo, que es como una libertad para expresarse sin timideces. Creo que en ese sentido el Carnaval puede ser una especie de liberación de cosas que se han tenido contenidas durante todo el afio. Puede ser que el Carnaval tuviera esa misión, una especie de eclosión pánica que vale porque no se hace una vez por semana. Es una fiesta anual como para que pierda las tensiones del mundo. (Schienes 1988: 61-62)

Esta declaración según la cual sería la máscara el motivo principal del cuento "Máscaras venecianas" como se va a explicar más adelante no es del todo exacta, pero sí es importante como elemento que contribuye a la tipificación del relato dentro del grupo que tiene el doble como idea base. A todo esto se acompaña y se relaciona a menudo la figura del diablo, a la que el autor traslada todas las funciones negativas. Ésta representa una fuerza irracional y desconocida, que se encuentra a menudo en los relatos del escritor y representa el desequilibrio, la ambigüedad, la inquietud.

"Máscaras venecianas" La narración que presento como ejemplo de lo hasta aquí afirmado es "Máscaras venecianas", uno de sus relatos preferidos, según declaró Bioy Casares en un libro de entrevistas9. El protagonista, al mismo tiempo narrador de la historia, al creerse gravemente enfermo decide romper su relación con Daniela para dejarla libre de un amor que podría teñirse de piedad. Al cabo de diez años este personaje sin nombre, encuentra al 8

El cuento se publicó por primera vez en el Suplemento Literario de "La Nación" del domingo 31 de octubre de 1982.

9

Cfr. Fernando Sorrentino (1992: 219). A la pregunta del entrevistador sobre cuál serían los cuatro cuentos preferidos, el escritor en su contestación declara: Probablemente sería "Los afanes", porque me gusta bastante. Sería "El lado de la sombra". Hay uno que sólo me gusta a mí: "Una guerra perdida". Elegiría tal vez "Máscaras venecianas"... No sé si "El héroe de las mujeres"... (ibíd.)

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

163

amigo Massey en Venecia durante el Carnaval. Éste después de varios sucesos -matrimonio con Daniela, separación, reconciliación- continúa casado con la misma mujer y están de vacaciones en la ciudad italiana. Al encontrarse en el teatro "La Fenice" con la antigua amada, él vuelve a sentir la pasión de antaño e intenta desesperadamente restablecer una relación con ella. Sin embargo, Daniela no parece la misma. Como le explica Massey al amigo al final del relato, Daniela -que es bióloga-, ha logrado su copia juvenil nacida de la mutación de una de sus células, ella es un caso único y sin repercusión y ha nacido para satisfacer apetencias personales y sueños íntimos. De forma distinta de lo que pasa en Dormir al sol (o en "La trama celeste" cuento en el que se encuentran múltiples mundos paralelos) donde a la protagonista se le sustituye el alma, en "Máscaras venecianas" la mujer conserva entera su espiritualidad, pero sigue siendo, a pesar de todo, una copia. Daniela ha conseguido crear una copia de sí misma y es Massey quien lo explica: Habló de los hijos carbónicos, o clones, o dobles. Dijo que Daniela en colaboración con Leclerc, había desarrollado de una célula suya (creo que empleó la palabra célula, pero no puedo afirmarlo) hijas idénticas a ella. (1986: 32)

Daniela es un médico, una de las últimas de una larga serie de médicos o biólogos que pueblan los relatos de Bioy Casares10, quien se aleja del tronco de la ciencia y avanza por una de sus ramas y se parece más a un alquimista medieval cuya extraña práctica (para aquel entonces, es decir, cuando se escribió el cuento) se funda en experimentos que buscan la solución para la mutación genética. El motivo del médico se presenta con toda su carga ilegítima en la continua búsqueda del dominio sobre la muerte, el aumento de la energía vital, la lucha contra la vejez y participa de la larga tradición empezada con la novela de Mary Shelley y de R. L. Stevenson. Para no dejar solo al marido Daniela, en efecto, crea una copia aún más idónea para él. Inmediatamente después - e l relato termina rápidamente con el definitivo alejamiento de Daniela, la original, de los dos hombres-, ella, concluye Massey su explicación, "para evitar una discusión inútil, cuando le dijeron que no corrías peligro se íue en el primer avión" (1986: 33). Como la mayoría de los relatos de Bioy Casares también éste está escrito en primera persona; que es la forma más adecuada para que el lector siga con confianza el circunscrito punto de vista del personaje narrador que de cierta forma se abre, se declara en y da a conocer su intimidad, y por esto resulta más fácil participar en la serie de sorpresas y cambios del enredo. Además, como declara el mismo escritor:

10

Los más famosos de esta categoría son el Dr. Castel de Plan de evasión, el Dr. Samaniego de Dormir a! sol, los médicos de "Otra esperanza", el Dr. Edmundo Scotto de "Una puerta se abre", el Dr. Carlos Alberto Servian de "La trama celeste", Marcos de "De los reyes futuros".

164

SUSANNA REGAZZONI La primera persona introduce un nuevo personaje, el relator, que puede ser más o menos histórico y que permite ciertos juegos en la relación de la trama. Debo reconocer que hay situaciones en que la primera persona puede ser providencial. (Cross/Della Paolera 1988: 60-61)

La costumbre de la máscara, en específico la de dominó -que es la máscara elegida por Daniela en ese famoso Carnaval-, formada por pequeños rectángulos, divididos en dos partes, indiferentemente masculino o femenino, subraya aún más la ambigüedad de la situación y remite a la imagen del doble. El resultar tan explícito de los datos formales es característica del estilo de Bioy Casares y de su distanciamiento irónico con el que se enfrenta a las temáticas de la ilusión y de la ficción. En este relato la elección de las máscaras se inserta en la problemática de la identidad y resulta emblema de la historia. El autor explica: Generalmente, cuando estoy por escribir trato de pensar cuál será el tema de la historia, en qué consistirá, y entonces hago lo posible para que todo mire hacia el mismo lado. Si hay máscaras o si una persona es un doble de otra, entonces habrá objetos que se parezcan entre sí. Estas observaciones se relacionan con la unidad de acción [...] que sin duda es la más importante. La unidad de acción excluye episodios innecesarios y pide que todo suceda con arreglo al tema central. (Cross/Della Paolera 1988: 63)

Otro dato que se conforma como elemento que participa del doble se da por el título de la obra que los personajes asisten en el teatro "La Fenice": Esta noche dan Loreley de Catalani, en La Fenice [...]. En un primer momento la única similitud que advertí entre la historia que se desarrollaba en el escenario y la mía fue la de envolver a tres personas: no necesité más, para seguirla con notable interés. (1986: 21; 23).

El lector curioso puesto sobre el aviso por aquel "en un primer momento" que deja entrever algo más, busca las señales que puedan relacionar la obra con el cuento; éstas, muy genéricas, desilusionan las expectativas del lector. Efectivamente el juego es más complicado y se descubre cuando se conoce que Loreley, acción dramática en tres actos de Ormeville y Zanardini, con música de Alfredo Catalani presenta un doble nombre de mujer. La obra en realidad se llama Elda aunque en Italia se continúe representándola con el nombre de Loreley. En "Máscaras venecianas" el autor, como de costumbre, cuida los particulares verídicos y reales, que parecen complementarios, pero que son exactos y esenciales, sobre todo -como se ha visto- en el desarrollo final del enredo. Bioy Casares comenta: Un largo proceso de enredar al lector, de darle pruebas -somos una variedad de prestidigitadores y nos gustaría que nos tuvieran como a ellos, por magos... de que eso ha pasado, de que yo no lo he visto pero lo vio otra persona que merece mi confianza y a quien por ver eso le pasó eso y aquello... Por un tejido de circunstancias conducimos al lector a aceptar lo que lee. Me parece que en literatura lo fantástico es aceptable. Escribiendo conseguimos que la gente crea cosas irreales. (Cross/Della Paolera 1988: 79)

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

165

Como consiguiente justificación de los detalles y para incrementar los indicios en la construcción de los personajes, el autor emplea, como de costumbre, un vocabulario objetivo, significativo de cosas o situaciones determinadas, apto para transformar el elemento fantástico en usual y cotidiano. Todo, en efecto, contribuye a fundar la verdad y la realidad del texto de una Venecia concreta, descrita con exactitud en sus calli, campielli, fondamenía: Bajé en el hotel Mocenigo [...] cerca del puente de Rialto [...] y por la calle de la Mercería me encaminé hacia la plaza San Marcos [...]. En un puente cerca de una iglesia, San Giuliano o Salvatore. A lo mejor la alcanza por la calle delle Veste. (1986: 19; 20; 27).

La exactitud topográfica que indica los lugares de un mapa virtual, diluye los elementos absolutamente irreales de la historia y provee de un elemento de credibilidad en el absurdo que es la característica que define a este escritor. La elección de un ambiente sofisticado que se relaciona con un lector cultivado capaz de detectar las conexiones y las distintas referencias intertextuales se funda en una escritura rigurosa, constituida por una frase corta, sintética, sin digresiones y a esto se une un final seco y terminante, rápido y definitivo que se adapta bien al corto relato, esencial además de eficaz, en su desarrollo: Para mí el final -explica Bioy Casares- es casi lo principal de una historia, las historias cuando se ajustan, cuando se comprimen, salen mejor. Las palabras lo dicen: comprensión, tensión, intensidad. (Cross/Della Paolera 1988: 77)

La búsqueda del rigor en la construcción del enredo es un carácter del cuento fantástico de Bioy Casares. El agradecimiento por esto va al padre del escritor quien, según él mismo: "me dio una lección de sintaxis, de decoro en abreviar las frases, en no poner cosas innecesarias" (ibíd.: 79). Sobre la idea de necesidad y de lo esencial se establece su noción de arte. Levedad, concisión y rapidez, según los célebres cánones de Calvino (1988)", son las características que resaltan en general, y más aún en los últimos libros de Bioy Casares, como declara en una de sus entrevistas: "Vivimos en la sociedad de las prisas. ¿La literatura debe ser breve? Debe ser breve y leve. Pero la gente sigue escribiendo largo" (vid. Salinas 1984: 70)12, explicando y subrayando su adhesión a una escritura que se conforma con las susodichas lecciones de Calvino. Una vez más el escritor argentino adopta la literatura fantástica elaborada en una hipotética base científica, con apego a la objetividad. Su narrativa, en efecto, nos obliga a revisar, reexaminar continuamente los límites de lo que se considera real, al presentarnos un mundo donde todo es posible. A través de la manipulación de la realidad y de lo no real ("Creo en la irrealidad de las cosas [...] me parece que la vida es irreal, todo es irreal" [Cross/Della Paolera 1988: 63]) y la introducción del elemento 11

En este libro el autor cita a Borges y a Bioy Casares como inventores de lo neo fantástico.

12

La entrevista de Florinda Salinas a Bioy Casares se encuentra también en Navascués (1990: 127).

SUSANNA REGAZZONI

166

prodigioso dentro de la normalidad, el mundo que el escritor nos presenta no es un caos, sino más bien un sistema ordenado dentro del cual se crean infinitas copias. Como se sabe, la temática del doble en Adolfo Bioy Casares remite a la idea perseguida por el político y economista Auguste Blanqui en su obra L 'éternité par les astres (1871) donde se discute acerca de la repetición de mundos contiguos. El mismo Bioy Casares escribe en Guirnaldas con amores: "El mundo es inacabable, está hecho de infinitos mundos, a la manera de las muñecas rusas" (Bioy Casares 1959: 70). Algunos años después, en 1991, publica un libro de cuentos con el título La muñeca rusa donde continúa con la misma idea ampliándola a la mujer, constituida de un infinito número de mujeres, la dificultad reside en encontrar la verdadera, la única. La deuda de Bioy Casares con respecto al género de ciencia-ficción en "Máscaras venecianas" resulta más clara que en otros textos y en este caso remite más precisamente al clásico The Four Sided Triangle de William F. Temple, libro publicado en 1949. Este es el texto prototipo de las obras sobre la clonación, la novela narra la historia de dos amigos científicos, enamorados de la misma joven mujer, quienes gracias a un "reproductor", descubren el secreto de la clonación y de tres llegan a ser cuatro. La originalidad del relato argentino, en cambio, se da por la ausencia de la máquina en el proceso de desdoblamiento, que se realiza a través de la clonación de la mujer, subrayando de esta forma la contribución de la parte racional y científica del elemento humano, pero también aumentando la sensación de inquietud y malestar.

£1 porqué del doble La explicación de la elección del doble como motivo recurrente en la obra de Bioy Casares puede ser múltiple: reflejo de los horrores de la sociedad como, por ejemplo, en la tradición de Jonathan Swift, o más bien juego irónico y desilusionado típico del hombre del siglo XX. Sin duda el doble constituye, además, un elemento importante en la temática fantástica basada en la ciencia-ficción considerada como parodia de la ciencia pero al mismo tiempo también exaltación de la misma13. El método de organizar sus novelas proviene de la filosofía de la ciencia y como declara el mismo autor de su profesor de matemáticas Felipe Fernández que le hizo descubrir el encanto del método y de las matemáticas Desde el 35 en adelante [...]. Leí casi todo lo que iba a ser mi cultura filosófica: Russell, Berkeley, Hume, Descartes, Codillac, Hegel, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Leibniz. [...] Me gustaba muchísimo además todo lo que fuera clasificación de las ciencias, conocimiento y teoría de la ciencia y teoría de la investigación científica. (Schienes 1988: 99-100)

13

Las lecturas científicas del autor tienen alguna influencia en la constitución de los relatos del autor; a este propósito cfr. Mireya Camurati (1990).

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

167

La ciencia se considera, en este sentido, como una sucesiva corrección de equivocaciones, no existe una verdad metafísica. La ciencia se constituye de circunstancias (estados) de verdad temporáneas, de donde Bioy Casares saca argumentos para armar sus relatos. Un significado más de este motivo del doble se da por la materialización de lo que la razón excluye a pesar de que se sabe que no siempre es imposible. Es el mismo Adolfo Bioy Casares quien en la clasificación de los cuentos fantásticos del prólogo a la Antología de la literatura fantástica incluye en la sección b) los cuentos que tienen explicación fantástica pero no sobrenatural ("científica" no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis). (Borges/Bioy Casares/Ocampo 1940: 11)

La voluntad de provocar grietas en la regla que determina las relaciones de los roles sociales y sexuales prefijados, de perturbar la lógica dominante, de su tendencia regresiva, es un dato muy claro, sin embargo, en la elección del escritor. El malestar del hombre moderno reside también en la separación entre el lenguaje racional, disyuntivo y el lenguaje simbólico, de lo inconsciente, donde el uno se une al dos. Lo fantástico de Bioy Casares trabaja en este terreno y afecta más precisamente porque se funda en esta ambigüedad del ser (cfr. Gallimberti 1997). La identidad desdoblada, de todas formas, representa un ataque sistemático al principio de identidad donde resulta claro el retorno a las creencias mágicas que en teoría se han superado gracias al madurar de la razón. "Doble" y "duda" tienen la misma raíz, como en la lengua alemana Zweifel (duda) y zwei (dos), en latín el adjetivo dubius viene de dúo, de cuyo neutro sustantivado dubium deriva el italiano dubbio (cfr. Palazzi 1939). La duda, que al producirse rompe con la unidad originaria, nace del doble de cada realidad, del descubrimiento de lo contrario. Este descubrimiento, como origen de la duda y de la pregunta, marca el nacimiento de la conciencia que tiene como resultado -afirma Gallimberti (2000: 3386)- una: "conscienza, che é dibattersi tra l'uno e l'altro". El doble indica la duda que remite al símbolo por su naturaleza ambigua, ambivalente y que se relaciona con lo inconsciente. La idea del uno, de la unidad en contraposición al doble corresponde a la lógica del pensamiento disyuntivo del occidente, sobre la que éste ha construido su civilización. Lo inconsciente es lo que no ha tenido posibilidad de ser por la acción del lenguaje del occidente que ha nombrado cada cosa según una lógica disyuntiva que impide al uno ser el dos. Pero la parte inconsciente ha continuado su trabajo juntando lo que la cultura del occidente dividía14. El doble en este sentido provoca ambigüedad, incertidumbre, inquietud y participa de lo fantástico. A veces en la narrativa de Bioy Casares la grieta se abre por un proceso de aceleración del tiempo y de pronto la otra realidad se insinúa por un instante.

14

Cfr. Gallimberti (2000) en particular las páginas 33-86.

168

SUSANNA REGAZZONI Ya Graciela Schienes, en 1988, en su libro El viaje y la otra realidad, comenta: El doble con respecto a las personas diluye el concepto de persona tal como se lo entiende desde la perspectiva occidental. Su doble contrasta la idea de persona que implica unidad irrepetible, intransferible, indivisible, exclusiva y excluyente, y que nos da seguridad y nos erige a amos del universo. (Schienes 1988: 70-71)

Las referencias a intercambios de almas, de personas, de órganos entre seres humanos coinciden en la descalificación de los conceptos tradicionales de persona e identidad y así, con ironía y humor, el autor mimetiza el concepto de identidad, de progreso, de avance científico y técnico. A pesar de lo dicho, la escritura de Adolfo Bioy Casares es sinónimo de vida, y en 1962 en una charla con estudiantes de la Universidad del Mar del Plata, dijo: Cada vez que escribo me ocupo de las cosas de mi tiempo, las discuto, las defiendo o las ataco; pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político. Se equivocaría quien suponga por esto que estoy en una torre de marfil, alejado de la vida. Para mí, vida y literatura fueron siempre una misma cosa. La literatura, denominación ingrata por sus asociaciones con la pedantería de los escolásticos y de escritores, para mí se confunde con los momentos más intensos de mi vida. (Barrera 1991: 273)

La problemática del doble, así como la presenta Bioy Casares en "Máscaras venecianas", resulta de enorme actualidad debido al extraordinario desarrollo de los trasplantes y de las clonaciones, que ha desencadenado una polémica muy fuerte en Europa a razón de las últimas propuestas de ley del gobierno inglés y de los Estados Unidos que permiten la clonación de partes de cuerpo humano. Nos encontramos, una vez más, ante una extraordinaria reflexión que pone en evidencia cómo la literatura, con su fuerza de proyección, vaticina y anticipa incluso los caminos de la ciencia.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1940). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1948). La trama celeste. Buenos Aires: Sur. — . (1954). Plan de evasión. Buenos Aires: Losada. — . (1954a). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Emecé. — . (1956). Historia prodigiosa. México: Obregón. — . (1959). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1973). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. — . (1994). Memorias. Barcelona: Tusquets.

EL DOBLE EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES

169

— . (1997). De jardines ajenos. Barcelona: Tusquets. — . (1998). Una magia modesta. Barcelona: Tusquets. Bioy Casares, Adolfo/Borges, Jorge Luis/Ocampo, Silvina. (1940). Antologia de la literatura fantàstica. Buenos Aires: Sudamericana. Borges, Jorge Luis. (1980). Prosa completa. Barcelona: Bruguera. Calvino, Italo. (1988). Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Garzanti. Stevenson, Robert Louis. (1897). The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde. The Novels and Tales of Robert Louis Stevenson. V.III. New York: Charles Scribner's Sons. Temple, William F. (1949). The Four Sided Triangle. London: J. Long Publisher.

Crítica AA. VV. (1991). Adolfo Bioy Casares. Barcelona: Anthropos. Barrera, Trinidad. (1982). Adolfo Bioy Casares y la narrativa, en: Adolfo Bioy Casares. La invención de Morel/El gran serafín. Madrid: Cátedra, pp. 273-282. Benítez, Jesús. (1996). La imperfecta esperanza: el relato del narrador en los últimos libros de Bioy Casares. Lleida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispano-americanos. Camurati, Mireya. (1990). Bioy Casares y el alegre trabajo de la inteligencia. Buenos Aires: Corregidor. Cross, Esther/Della Paolera, Felix. (1988). Adolfo Bioy Casares a la hora de escribir. Barcelona: Tusquets. Fusillo, Massimo. (1998). L'altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio. Firenze: La Nuova Italia Editrice. Galimberti, Umberto. (1997). La terra senza il male. Jung: dall'inconscio al simbolo. Milano: Feltrinelli. — . (2000). Psiche e techne. Milano: Feltrinelli. Goodman, Nelson. (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. Jourde, Pierre/Tortose, Paolo. (1996). Visages du doublé. Un thème littéraire. Issoudum: Nathan. Kovacci, Ofelia. (1962). ABC por Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. Levine, Suzanne J. (1982). Guía de Bioy Casares. Madrid: Fundamentos. Martino, Daniel. (1989). ABC de Adolfo Bioy Casares: reflexiones y observaciones tomadas de su obra. Buenos Aires: Emecé. Massari, Roberto. (1992). Frankestein. Roma: Erre emme ed. Navascués, Javier de. (1990). El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra. Palazzi, Fernando. ( 2 1939). Novissimo dizionario della lingua italiana. Milano: Casa Editrice Ceschina. Popper, Karl. (1998). Logica della scoperta scientifica. Torino: Einaudi.

170

SUSANNA REGAZZONI

Rank, Otto. (1914/1993). Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Wien: Turia und Kant. Regazzoni, Susanna. (1996). "Oltre la fantascienza: le maschere veneziane di Adolfo Bioy Casares", en: Quaderni ibero-americani, 79: 29-32. — . (2000). "El otro Borges", en: Rassegna Iberistica, 68: 41-51. Salinas, Florinda. (1984). "No creo que los malvados sean inteligentes (entrevista a Adolfo Bioy Casares)", en: Telva, 67: 70. Schienes, Graciela, Bioy Casares, Adolfo. (1988). El viaje y la otra realidad. Buenos Aires: Felro. Sorrentino, Fernando. (1992). Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Sudamericana. Suárez Coalla, Francisca. (1994). Lo fantástico en la obra de Adolfo Bioy Casares. México: Universidad Autónoma del Estado de México. Tamargo, María Isabel. (1982). La narrativa de Bioy Casares. Madrid: Playor. Ulla, Noemí/Echave, Hugo. (1990). Aventuras de la imaginación: de la vida y de los libros de Adolfo Bioy Casares. Conversaciones de Adolfo Bioy Casares con Noemi Ulla. Buenos Aires: Corregidor. Villorda, Oscar Hermes. (1983). Genio y figura de Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.

171

María Luisa Domínguez Universidad de Sevilla

ADOLFO BIOY CASARES: LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO I.

£1 cuerpo, símbolo de una poética

Más allá de los cauces genéricos en los que se inserta, en la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares asistimos siempre a la expresión de una cosmovisión, de un personal universo imaginario cuyos particulares perfiles reproponen continuamente viejas palabras, ya propias, como nuevas imágenes. La vieja palabra repropuesta, el constante motivo revisitado, invade todos los rincones de su escritura, como si de un velo a través del cual mirar se tratara. Y así, sobre el paradigma de topoi discursivos de la fantasticidad, en sus narraciones vemos alzarse la axialidad del concepto de representación, modelador excepcional de su personal universo imaginario. Como diría Gastón Bachelard, la imaginación de Bioy se encanta con la imagen de la re-presentación, de la permanentemente nueva configuración en la que todo con insistencia se resuelve y de su correlato inevitable, el del interminable ademán interpretativo. De aquí que la canónica conjetura fantástica se manifieste en él como vacilación sobre la propia forma de existencia de los hechos, sobre su configuración, más que como la tópica dialéctica natural vs. sobrenatural. Si hay un símbolo en Bioy es el símbolo de lo configurador, lo que no es sino una significativa redundancia, pues acepción fundamental de representar y configurar (presentar de otro modo, dar figura o forma) es la de ser símbolo de una cosa. El propio Bioy, citando a De Quincey, afirma en Plan de evasión: "Cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa" (Bioy 1945/1977: 12); de donde la entidad mutable de todo cuanto se ofrece, la maraña inextricable de la percepción, la presencia permanente de lo escondido, la imposibilidad última de reducción a cifra. La esencia metamòrfica de lo real, el continuo proceso de alteraciones en que la realidad configurada se manifiesta -reflejo constante de otra dimensión oculta y coexistente que a su través se presenta o expone- no sólo comporta la necesidad insoslayable de una perpetua y abismal acción hermenéutica, sino que evidencia el proceso de proyección en que se convierte toda percepción de la realidad. Y es aquí donde la imagen del cuerpo, espacio por excelencia de todas las representaciones y de todos los temores y perturbaciones del hombre, aparece. El cuerpo, tanto el cuerpo real como el cuerpo simbólico, es elemento fundamental de la construcción imaginaria de Bioy, así como de la imaginación fantástica toda y de las más ancestrales estructuras antropológicas de lo imaginario. Origen y fin de toda exposición o presentación de lo que transciende la pura materialidad, lo corporal, en sí mis-

172

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

mo, es ya todo un símbolo de lo configurador, de lo que en él y a través de él adquiere forma y figura: elemento pues de excepción para la expresión de la entidad cambiante, re-presentada, de lo que rodea al hombre, incluido él mismo. Las figuraciones corporales de Bioy atraviesan de hecho todos sus textos. Desde primerísimos fragmentos como el magnífico Los novios en tarjetas postalesla construcción simbólica del cuerpo representa junto al motivo recurrente de la configuración interminable, permanentemente necesitada de una dotación de sentido, la emergencia más constatable de su universo imaginario. La representación del cuerpo y el cuerpo como representación, o el espacio del cuerpo y el cuerpo como espacio, serán las formas de construir simbólicamente el cuerpo como texto, el cuerpo del sentido. En definitiva, más allá de una evidencia material, el cuerpo humano es percibido en la poética de Bioy, en primer lugar - y conectando plenamente con la tópica de lo corporal en la perspectiva imaginaria-, como original fundación de lo fantástico, como primera percepción de lo fabuloso, incomprensible e inexplicable; es decir, como primer espacio de alteridad del que se toma posesión y, por ello, como el elemento clave de la fantasticidad en el que se incluyen, al que se in-corporan, todos los demás; en segundo lugar - y conectando aquí con el hilo conductor de toda su individual construcción imaginaria-, como topos privilegiado para la representación y la interpretación, es decir, como primer espacio de exposición de la dimensión oculta (cuerpo versus alma), como primera plasmación de la necesidad de interpretar lo exterior. Lo corporal, genuina expresión de la no representación monovalente, incluso de la inherente posibilidad de no coherencia, sintetiza de este modo la esencia del universo imaginario de Bioy Casares. Es elemento emblemático de ese concepto de la proyección (lo material como proyección de lo espiritual, o lo exterior perceptible como proyección de lo interior imperceptible, lo natural como proyección de lo misterioso) que organiza internamente sus ficciones fantásticas. Una ficciones en las que, para los héroes, el mundo, la realidad ofrecida, es sólo desorientadora realidad proyectada y, para los lectores, lo proyectado, lo susceptible de ser visto de otro modo, es el propio y desorientador texto. Espacio, cuerpo, texto, como con-figuraciones de lo real que hacen que todo se resuelva - y he aquí el peculiar postulado fantástico- en inquietante gesto interpretativo que nunca acabará de conformarse definitivamente. Lo inquietante se halla en la propia percepción del ser de las cosas, que no deja de poner de relieve con su inaferrable multiplicidad configuradora lo insólito e inexplicable en que se asienta: en el propio cuerpo, espacio y generador de todas las formas de la representación y de todas las aventuras de la interpretación.

1

Bioy 1937; el autor desechó toda su producción anterior a 1940. El relato en cuestión aparece reproducido en apéndice en Levine 1982.

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

173

II. En el origen el cuerpo El cuerpo y su amplia gama de implicaciones imaginarias es elemento privilegiado de ese espacio de representación que constituye y configura la actividad simbólica del hombre. El cuerpo como símbolo engloba -como sucede con pocos otros símbolosuna multitud de construcciones imaginarias que dan forma a ese complejo imaginario común, universal, del que se nutre el constructo imaginario individual; es más, en tanto que generador de las metáforas axiomáticas -las metáforas motrices indicativas del movimiento, ejes de todas las posibles clasificaciones de los símbolos- en él se hallan los orígenes más profundos de la actividad imaginativo-simbólica humana, por encima incluso de la imaginación de los objetos y de la materia extracorporal2. Pero si los procesos de simbolización a través del cuerpo constituyen uno de los grandes paradigmas de las formas de construir imaginariamente - y uno de los más específicos de la ficcionalidad fantástica-, no por ello el individual tratamiento imaginario de lo corporal es sólo trasunto, simple traducción, de los modelos simbólicos latentes. Las implicaciones imaginarias de cualquiera de los ingredientes que constituyen las estructuras antropológicas de lo imaginario transcienden en su interiorización subjetiva el esquematismo -por muy rico que éste sea- del modelo. Volver sobre los elementos opositivos (materialidad-inmaterialidad o cuerpo-espíritu, humano-animal, humano-divino, femenino-masculino, vida-muerte) que configuran el armazón simbólico de los grandes modelos de expresión y comprensión de lo corporal, es, como todo lo que suponga activación de lo previamente dado, una resemantización (conflictiva o confirmadora o confusora) por una consciencia individual creadora3. Por su parte, el tratamiento fantástico de la corporeidad, las claves específicas de representación del cuerpo de la discursividad genérica fantástica, no rompen - n o podrían hacerlo- el lazo imaginario que las une a las líneas maestras de la percepción ancestral de lo corpóreo: que las une al fundamental interrogante sobre la vida (el cuerpo como evidencia material) y la muerte (el cuerpo como recinto de lo inmaterial), y al implícito en éste de las dualidades típicamente fantásticas humanidad-monstruosidad, unicidad-doble, animado-inanimado, natural-sobrenatural, presencia-sombra evasiva...

2

Durand (1982: 42): en el "dominio de la motricidad [corporal] encontraremos esas «metáforas de base», esas grandes «categorías vitales» de la representación". Sobre la relación entre la motricidad primaria (las llamadas dominantes de posición, de nutrición y copulativa) y la representación, es decir, sobre el valor del cuerpo como principio constituyente de la organización imaginaria (vid. ibid.: 41-55).

3

Por lo que hace en concreto a Bioy y a su dinamización de modelos previos en la expresión fantástica de lo corporal, véase lo que es el más significativo tratamiento sobre el tema en Levine (1982: 73-80).

174

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

III. La representación del cuerpo (el espacio del cuerpo) En Bioy el cuerpo imaginario o cuerpo cambiante se presenta globalmente como fantasía inquietante. Una inquietud vehiculada a través de figuraciones corporales como surgidas de un terror onírico, de una angustia ancestral. Toda alteración, deformación o cambio del cuerpo es fuente permanente de tensión, de angustia y hasta de horror4. En Bioy el horror nace fundamentalmente de la posibilidad vislumbrada de mutación del cuerpo humano. Horror matizado por la fascinación, la inconfesada complacencia, que producen las imaginaciones fantásticas. La fantasía corporal se ofrece, en esencia, como distorsión de la imagen natural del cuerpo, como metamorfosis; en definitiva, como la virtual experimentación de un cambio, concebido a tal propósito como símbolo de lo que es capaz, hipotéticamente, de ser de otro modo a como es o parece que es. Aquí se enraizan y adquieren su sentido isomórficamente todos los elementos paradigmáticos de su construcción imaginaria de lo corpóreo: la dualidad, la imagen re-presentada, la sombra, la máscara, el reflejo, la irregularidad de lo de-forme, la anormalidad de lo mutilado, escindido o herido y, en última instancia y como elemento englobador, la extraordinariedad del tránsito de la muerte o descorporeización. Es esencialmente el cambio metamòrfico productor de transformaciones deformantes -incluso de monstruos- el que se halla, en efecto, en la base de la imagina-

4

Duvignaud (1987: 15), analiza el tema deteniéndose en comprobar cómo a las variaciones según culturas y épocas diversas corresponde una continuidad de la angustia producida por la alteración del cuerpo: [...] todas estas fantasías constituyen la nebulosa del terror en lugares, épocas y situaciones que nada tienen en común, sin ninguna relación directa entre sí, y que sin embargo configuran un conjunto coherente hasta el absurdo, lo gesticulante y lo grotesco; tan fuertes son sus raíces que a través de lo imaginario se sumergen en lo profundo del inconsciente humano. Cfr. Durand (1982: 66ss.) sobre el esquema de lo animado y las constelaciones simbólicas teriomorfas o del arquetipo animal. La aparición inquietante de la animalidad (lo animado, lo que se mueve) en la conciencia va unida, según muestra la arquetipología durandiana, a la manifestación del originario y atávico esquema peyorativo de la agitación, del movimiento anárquico o pululante (de donde las ancestrales imágenes terroríficas de gusanos, insectos o ratas) y del cambio brusco: Esta repugnancia primitiva ante la agitación se racionaliza ante la variante del esquema de la animación que constituye el arquetipo del caos. [...] El esquema de la animación acelerada que es la agitación hormigueante, pululante o caótica, parece ser una proyección asimiladora de la angustia ante el cambio [...]. Ahora bien, el cambio y la adaptación o asimilación que él motiva es la primera experiencia del tiempo. Las primeras experiencias dolorosas de la infancia son experiencias del cambio [...]. Estos cambios convergen hacia la formación de un engrama repulsivo [...] [hacia la] primera manifestación del temor [...]. (Ibíd.: 68; los subrayados son míos.)

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

175

ción corporal del argentino5. En su obra se materializan visiones del cuerpo que responden, sobre todo, a la alucinación de la muerte o a las posibilidades de manipulación que se adjudican a la técnica y que producen, frente a las alegorías tradicionales del horror corporal, las nuevas imágenes del terror contemporáneo . Pero Bioy discurrirá por los caminos de lo equívoco, orientando -imponiendoai lector hacia la propia evaluación de las imágenes corporales que le ofrece. Sus figuraciones del cuerpo son perturbadoras inicialmente al revelarse como inexplicable amenaza: amenaza de anonadamiento en la desintegración (cfr. Oviedo 1978) corporal que produce la metamorfosis de la extravagante máquina de Morel; amenaza de deshumanización en las insólitas alteraciones sensoriales de los presos de Plan de evasión-, amenaza de autodestrucción en la obsesión por transformar la falsa imagen de antihéroe que de sí mismo tiene el protagonista de El sueño de los héroes; amenaza de grotesco sacrificio en la transformación de vértigo, enfermante y bloqueadora, por contaminación de la intraducibie entidad diabólica del Lombardo de La aventura de un fotógrafo en La Plata; amenaza de dominación devastadora en el gigantismo monstruoso del personaje de "Historia desaforada"; amenaza de aniquilación por engullición en la niña devoradora "Margarita o El poder de la farmacopea" (en Una muñeca rusa)\ amenaza de funesta seducción o encantamiento en los cuerpos maléficos femeninos, y en su hermosa ambigüedad: en la extraña Diana (criatura compuesta, con cuerpo de mujer y alma de perro) de Dormir al sol, en la hermana de Julia, Griselda (con su poder de maleficio sexual), de La aventura, en la falsa Daniela (copia biológica de la original) de "Máscaras venecianas", en la inapresable Viviana (mujerdiablo) de "El relojero de Fausto" (en Historias desaforadas)-, amenaza por fin de animalización en ese bestiario fantástico de Bioy que acoge a los animales inteligentes de "De los reyes futuros" (en La trama celeste), a los hombres peces enamorados de "Bajo el agua" (en Una muñeca rusa), a los perros con alma humana de Dormir al sol. Pero es la máscara engañosa, con sus esenciales connotaciones de posibilidad incierta, la que ocupa el lugar preeminente en las fantasias corporales de Bioy; y cabría preguntarse, con François Duvignaud (1987: 33):

5

Sobre el sentido y el valor del proceso de transformaciones en las dos primeras novelas de Bioy, véase Levine (1982: 74s). Cfr. también Rodríguez Monegal (1974: 57-61) que realiza una lectura de lo corporal como prisión que refleja y se refleja en el texto como prisión.

6

El discurso fantástico de Bioy no es actualización sin embargo de ese filón del género que es la literatura fantástica gótica, caracterizada precisamente por su recurso al horror truculento, a lo deforme y monstruoso (cf. Skey 1984). A pesar de que en el tratamiento concreto del cuerpo y de sus construcciones imaginarias recurra a figuraciones del espanto (enraizadas más en el universal tratamiento del tema que en lo propiamente gótico), sus narraciones (y muy especialmente sus fantasías científicas) se incluyen en la doble línea fantástica de lo utópico y de lo prodigioso que, según afirma el propio Bioy, "se manifiesta en construcciones lógicas, prodigiosas o imposibles, que suelen ser aventuras de la imaginación filosófica" (Martino 1991: 63; el subrayado es mío).

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

176

¿[...] no es acaso una de las funciones de la máscara la de enviar una imagen de lo que no es, pero que podría ser, y de dejar, o mejor crear, una zona de fascinación en los límites de la razón?

Para la antropología simbólica es la imaginación angustiada por el misterio de la vida y de la muerte implacable la que crea estas imágenes corporales, en mayor o menor grado monstruosas -siempre fantásticas-, como modo precisamente de vencer la angustia fundamental ante la cualidad misteriosa de la existencia. Así, las figuraciones corporales de Bioy, aunque amenazantes, aluden a menudo a una realidad exorcizante: la posibilidad de conspiración imaginaria contra el tiempo y su efecto devastador. Como ha mostrado Gilbert Durand (1982: 63-114) al plantear el isomorfismo de los símbolos del tiempo devastador y de la muerte relacionados con lo corporal en su dimensión temporal, el esquema de lo animado (motivación del bestiario, arquetipo del ogro devorador, semantismo de la agresividad), el esquema de lo tenebroso (significación imaginaria de la sombra o antítesis de lo claro y lo oscuro, dualismo de lo que se aprehende y de lo que se escapa, símbolo de la mujer terrible, temporal y oscura), y el esquema del descenso (arquetipo de la carne, valoraciones negativas del tragamiento alimenticio y de la caída sexual), dan forma a los grandes arquetipos del miedo: o, lo que es lo mismo, el esquema de la animación, el esquema de las tinieblas y el esquema de la caída, vistos en su valor de esquemas terroríficos, se configuran como constelación de las imágenes multiformes de la angustia ante el tiempo. El cuerpo fantásticamente se metamorfosea en un intento de confabulación contra el Cronos hiperbólico y su fatal resultado8.

7

Es en El sueño de los héroes en donde más desarrollada aparecerá en su complejidad la idea explícita del enmascaramiento. Frente a otros textos de Bioy en los que la máscara juega sólo su papel de puntual disfraz que esconde algo distinto, pero concreto, tras de sí (esa noción de lo que no es, pero que podría ser), en su tercera novela la "máscara del Armenonville" añade a su valor de circunstancial virtualidad perturbadora el valor de símbolo absoluto del texto.

8

Por su parte, François Duvignaud ( 1987: 11 ss.) afirma: Parece como si la figura humana, plasmada artísticamente, constituyera un incansable esfuerzo por liberar a la especie de su angustia, y como si le respondiera, con no menor constancia, la deformación del cuerpo, fuente de horror. Así como en el Islam magrebino la figura benéfica de Harrauda tiene su réplica en el vampiro terrorífico que es Aisha Kandisha, las sirenas o las gorgonas parecen la respuesta a los Kouroi o los Kore de los templos griegos. O la bruja a la virgen. [...] distorsiones de una imagen que el arte, la religión o la filosofía exaltan, y que acaso no sean más que el caso particular de una metamorfosis obsesiva... [...] la poderosa evocación de la imagen favorable de la especie surge sobre un fondo de deformaciones y de monstruos. Esta ansiedad, este terror, ¿no responde a una motivación a la que nada escapa? El hombre sabe que muere, y esta angustia, a veces, le hace insoportable vivir. Y todos los ardides del cuerpo para despistar el miedo responden quizá a una necesidad pánica de protección y conservación. Escudo de la angustia, el miedo provoca imágenes exutorias que permiten al hombre afrontarla mejor.

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

177

Bioy, reflexionando sobre su propia poética, apunta: ¿Por qué ese arraigo en mí de lo fantástico? El horror y la fascinación del primer enfrentamiento con el más allá se mantienen frescos. Aunque todo el trato que tenemos con el más allá se limita a la desolación de la muerte, no perdemos la esperanza de encontrar la llave que, tras media vuelta, depare otros prodigios. Para oponer a la muerte, inaceptable y fantástica, no nos basta la vida, en que nos encontramos tan naturalmente. Nos parece, quizá por error, que la vida no pertenece al más allá, y la misma oscuridad de la muerte nos mueve a suponer, simétricamente, una luz. (Martino 1991: 61s.; los subrayados son míos)

Los rostros imaginarios del tiempo -ogresco, tenebroso, carnal- son los generadores de las arquetípicas imágenes del miedo, asentadas en la vivencia del cuerpo: la agresividad inquietante y devoradora de lo animado-animal, la negrura de lo que fluye y se evade ineludible, sombríamente, el terrible descenso en los abismos de la carne. El conocimiento angustiado de la muerte, la irrevocable amenaza del devenir, puebla los textos de Bioy Casares de fantásticas formas de conservación: transformación en descorporeizada imagen tridimensional, duplicación clónica, manipulación de las determinaciones biológicas del hombre, experimentación con los procesos sensoriales más inherentemente humanos, transvases entre naturaleza humana y animal, ensayos de desarticulación de la unidad corpóreo-incorpóreo; imaginarios esfuerzos, en definitiva, de creación de vida artificial que remiten - y a en el espacio específico del discurso genérico fantástico- a ese precedente inmediato de la proto-ciencia ficción que es el Frankenstein de Mary Shelley. De lo que se trata pues, en efecto, es de crear fantásticas formas de inmortalidad, conjuras de la muerte9. Las figuraciones corporales de Bioy encarnan y materializan en principio esa fundamental angustia del tiempo. Ante el terror imaginario del hombre víctima de su destino temporal, de su corporeidad limitada, se ensayan esos modos de ilimitación, que van de las alteraciones de lo dado a los ensayos de re-presentación, pero que serán, al mismo tiempo que conjura consoladora, fuente de extrañeza, origen de desasosiego, detonante refractario de un nuevo horror. Tanto el elemento arquetípico como el tópico -todas las ficciones fantásticas apelan a las imágenes deformantes o monstruosas- se presentan en Bioy, más que como componente recurrente del discurso genérico, como nueva mostración de esa esencial circularidad o inversión en la que todo, al cabo, se traduce: del horror a la muerte a una confabulación contra la muerte que no será, en definitiva, sino otra forma del horror, otra cara, otra visión de la misma. El cuerpo transformado en su afán conspirador contra sus límites se resolverá sólo en cuerpo sufriente, incapaz de alcanzar el ideal fantástico de la perennidad. La transformación, el complot, la trama contra la finitud, se gira sobre sí misma para re9

Anota el propio Bioy: [...] recuerdo [un párrafo] de uno de los ensayos de Charles Lamb: «No bastan las metáforas para endulzar el amargo trago de la muerte. Me niego a ser llevado por la marea que suavemente conduce la vida humana [...] me desagrada el inevitable curso del destino. [...] Me gustaría detenerme en la edad que tengo; perpetuarnos [...]». (Martino 1991: 210)

178

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

velar cuerpos amenazantes o mutilados, enfermos o huidores: réplicas del espanto original. En definitiva, sólo una nueva proyección, un nuevo espejismo. Al esquema terrorífico de lo animado corresponden en los textos de Bioy las imágenes corporales teriomorfas (la inherente amenaza de lo animalizado, la agitación feroz y engullidora de lo teriomorfo, que tan diáfana resulta por ejemplo en el carácter devorador de las niñas de Una muñeca rusa, clara actualización del arquetipo básico del ogro), y al esquema de lo tenebroso corresponden la aparición de la sombra siniestra, duplicadora, y el simbolismo inquietante de lo femenino (a partir sobre todo de la imagen negativa de la mujer que se escapa, que huye, como el agua negra y temporal que representa), activado prácticamente en todos los textos, desde La invención de Morel\ al esquema de la caída y a su arquetipo de la carne corresponden, en fin, los símbolos catamorfos -tan característicos en Bioy- del malestar y extravío vertiginoso, postrante, tras la experiencia sexual y la experiencia alimenticia, las dos experiencias elementales del descenso: modélica al respecto de este engrama de la caída y el vértigo por el arquetipo de lo carnal tanto sexualizado como digestivo es la experiencia del desasosiego y la debilidad del protagonista de La aventura, tras su intoxicación por el sexo y el alimento. Ejemplo complejo de este isomorfismo negativo de los símbolos animales, de las tinieblas y del descenso nefasto, los tres grandes engramas imaginarios de la angustia del hombre ante la temporalidad (es decir de esas grandes experiencias del miedo), lo ofrecen los siguientes fragmentos: Un cerco de alambre tejido rodea el monte, salvo por el lado sur, donde el río Matanza corre encajonado, entre barrancas a pique. - Matanza. Qué nombre maldito -recuerdo que le comenté a la enfermera jefa, señorita Noemí, el día de mi llegada. - El río es el maldito -contestó-, A un enfermero, que se tiró a nadar, se lo tragó un remanso. Aunque en las horas libres nadie nos impide la salida, el personal se queja de vivir como en una prisión. Para mí la culpa de nuestro malestar la tenían los perrazos negros que el subdirector, no bien cae la tarde, suelta en el monte. La otra noche un colega, humilde enfermero como yo, el Flaco Santulli, me aseguró que todo perro - y todo ser- íntimamente es cobarde, pero que el hombre, por vergüenza, no lo demuestra. En seguida me entraron ganas de entreabrir el portón y, sin arriesgarme demasiado, poner a prueba el coraje de los perros. En la coyuntura apareció la enfermera jefa, que me previno: - Son de cuidado. La señorita Noemí, con ponderable deferencia, me convidó a pasar a la cocina, a tomar un café. Sin prestar oído al doloroso ululato de los enfermos [...] lo saboreamos [...]. [...] me acordaba de las penurias que pasamos en tiempos [...] que me jugaba la vida, cuando comía algún alimento conservado en la heladera, que no enfriaba. [...] El eco de [la] conversación con la enfermera jefa bullía en mi cerebro como un espumante que, si no lo descorchan, explota. [...] - [...] Me contó [dijo De Martino] que el director es un personaje diabólico. - ¿Lo creíste? - Detalles, que te ahorro, me convencieron. Sin ir más lejos, los perros. - Yo creía que los perros...

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO -

179

Los maneja él [el subdirector], pero obligado por el director, que tiene a todo el mundo en un puño. Es un monstruo [...]. Con el dolor de los enfermos levanta un [...] chalet [...] para retirarse con su barragana. [...] La enfermera jefa.

[...]

Pasaban las horas, empecé a inquietarme y de puro preocupado, caí en una pesadilla. [...] Llegó el día en que el director dudó de su obra [...]. Los medios de calmar el dolor, a la larga, fracasaban [...]. De ahí a ver el dolor como energía malgastada faltaba un paso -el paso de un genio, desde luego- que se complementaría con otro, más difícil aún: el de encontrar el modo de recogerla y aprovecharla. [...] mi sueño [...] no era sino la reproducción, por algún misterioso dispositivo de la memoria, de cuanto me explicó De Martino [la noche anterior, cuando yo dormía], [...] Por fin me encontré a solas con la enfermera jefa. [...] - En la noche anterior, sus amigos De Martino y Santulli cayeron enfermos. Lo mismo le pasó al subdirector. [...] Están en la sala de los Grandes Dolores. [...] A la otra mañana me despertó el dolor. La señorita Noemí [...] [me] hizo ver que por ahora me atendían en la sala número 1, reservada a los que padecemos dolores relativamente soportables [...]. ("Otra esperanza", Bioy 1978/1979: 48-59)

El cuerpo, esa única posesión cierta que tiene el hombre, es en Bioy, en suma, fundamentalmente un código de expresión que, como todos los que activa en su discurso, se imbrica con elementos autorrecurrentes, conformadores al cabo de un peculiar universo imaginario: aquí el de esas atávicas valencias negativas y temibles de la ensoñación humana del tiempo (es decir, de la finitud de lo corporal) traspasadas por su axial metáfora del reflejo, de la proyección en que todo se resuelve, y por elementos ya fijados del entorno genérico fantástico. Pero el conglomerado de tópicos con los que se podría diseccionar - e n tanto que marco concreto de genericidad literaria- la narrativa fantástica, se somete en sus ficciones a una peculiar alquimia por la que se metamorfosea lo que el esquema genérico acoge y ofrece como patrón sancionado de un específico imaginario colectivo. Sus textos transforman los materiales originales en algo propio y nuevo sin que la referencia al modelo original desaparezca: la actualización de elementos esperables (ya se trate de la figuración imaginaria del doble, de la creación accidental del monstruo, de la expresión perturbadora de lo que huye, de la activación del simbolismo del bestiario, de la percepción misteriosa de lo especular), se aparta de lo simplemente reconocible para trazar su propio rumbo; un rumbo que, al tiempo que re-crea, crea, sobre los materiales modélicos (como sobre los arquetípicos), un personal universo ficcional, que ilumina, como toda verdadera creación, nuevas parcelas de lo que sólo engañosamente es ya terreno seguro y firme para el virtual lector.

IV. Figuraciones corporales De las imaginaciones corporales de Bioy es la del cuerpo originado en la metamorfosis la que se halla efectivamente más próxima a ese imposible anhelo de transcendencia física que constituye la matriz originaria de las fantasías del cuerpo.

180

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

En La invención de Morel, el protagonista, físicamente metamorfoseado en una suerte de holograma proyectado eternamente por una máquina, ha hecho desaparecer su esencia corpórea; el cuerpo transformado en imagen eterna y cíclica pierde su condición mortal destruyendo precisamente su corporeidad, convirtiéndose para siempre en puro reflejo de sí mismo. Es aquí donde Bioy se saldrá del tópico10, transformando el lugar común del universo fantástico en ese topos de su propia creación que le lleva a concebirlo todo en forma reflectante, de representación, de ineludible resolución definitiva en una disposición de la mirada ante la esencia, sólo interpretable, de lo que está fuera de ella: Una persona o un animal o una cosa, es, ante mis aparatos, como la estación que emite el concierto que ustedes oyen en la radio. Si abren el receptor de ondas olfativas, sentirán el perfume que hay en el pecho de Madeleine, sin verla. Abriendo el sector de ondas táctiles, podrán acariciar su cabellera, suave e invisible, y aprender, como ciegos, a conocer las cosas con las manos. Pero si abren todo el juego de receptores, aparece Madeleine, completa, reproducida, idéntica; no deben olvidar que se trata de imágenes extraídas de los espejos, con los sonidos, la resistencia al tacto, el sabor, los olores, la temperatura, perfectamente sincronizados. Ningún testigo admitirá que son imágenes. [...] después de mucho trabajo, al congregar esos datos armónicamente, me encontré con personas reconstituidas, que desaparecían si yo desconectaba el aparato proyector, sólo vivían los momentos pasados cuando se tomó la escena y al acabarlos volvían a repetirlos, como si fueran partes de un disco o de una película que al terminarse volviera a empezar [...]. (Bioy 1940/1982: 156s.)

En Plan de evasión este motivo, articulado a través del recurrente del cuerpo metamorfoseado, alcanza su punto álgido y su más extraordinario desarrollo. Aquí, como en ningún otro texto de Bioy, se establece explícitamente la relación entre metamorfosis corporal y realidad como pura representación. El cuerpo metamorfoseado se conforma como cuerpo "transformado" por experimentales manipulaciones de los sentidos que posibilitarán la revelación de una nueva, extraordinaria y desconocida realidad: si se acepta el mundo como lo muestran los sentidos, una alteración de éstos hará que el mundo se revele de otro modo, que suija ante nosotros una efectiva otra realidad: Admitimos el mundo como lo revelan nuestros sentidos. Si fuéramos daltonianos ignoraríamos algún color. Si hubiéramos nacido ciegos ignoraríamos los colores. Hay colores ultravioletas que no percibimos. Hay silbatos que oyen los perros, inaudibles para el hombre. [...] No entendemos la orientación de las aves migratorias [...]. Todas las especies animales que aloja el mundo viven en mundos distintos. Si miramos a través del microscopio la realidad varía: desaparece el mundo conocido y este fragmento de mate10

Cf. Levine(1982: 74ss.): Moreau [el protagonista de Wells] tortura a los animales para convertirlos en hombres; Morel mata a los seres humanos para transformarlos en imágenes. Parecería que la modificación de la «au» en «1» de Bioy es el signo de [otra] serie de modificaciones [...]: Morel, una novela de transformaciones fantásticas, es en sí una metamorfosis de Moreau, otra novela que trata de metamorfosis.

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

181

ría, que para nuestro ojo es uno y está quieto, es plural, se mueve. No puede afirmarse que sea más verdadera una imagen que la otra; ambas son interpretaciones de máquinas parecidas, diversamente graduadas. Nuestro mundo es una síntesis que dan los sentidos, el microscopio da otra. Si cambiaran los sentidos cambiaría la imagen. (Bioy 1945/ 1977: 150s.)

La modificación del sistema de percepción humano que lleva a cabo en los presos el gobernador de prisiones Castel, transformará a los ojos de estos los cuatro muros de sus celdas en el espacio paradisíaco de una isla solitaria; con la singular alteración en los sentidos, Castel conseguirá producir artificialmente la sensación de ser libre, alterar en sus hombres la imagen sintética de la realidad que los sentidos producen. El experimento con el sistema sensorial de los penados se revelará como "una alquimia capaz de convertir el dolor en goce y los muros de la cárcel en planicies de libertad" (ibíd.: 151). Con sus operaciones el extravagante Castel alcanzará a transformar el mundo que perciben sus presos (el reflejo que captan) de modo tal que olores, colores, sonidos, contactos, todo lo que sobre lo circundante proporciona la capacidad sensorial, se presente también alterado, conformando una realidad vetada a la común configuración sensorial. Los transformados conseguirán remodelar el mundo, dar un nuevo significado al conjunto de símbolos en que éste se expresa, obtener una nueva interpretación de cada cosa; percibir pues un reflejo distinto del desaparecido reflejo conocido; porque cualquier cosa es símbolo de cualquier cosa: Podemos describir el mundo como un conjunto de símbolos capaces de expresar cualquier cosa; con sólo alterar la graduación de nuestros sentidos, leeremos otra palabra en ese alfabeto natural. [...] Esta cárcel en donde escribo, estas hojas de papel, solamente son cárcel y hojas para una determinada graduación sensorial (la del hombre). Si cambio esta graduación, esto será un caos en donde todo, según ciertas reglas, podrá imaginarse o crearse. [...] La esencia de la actividad mental consiste en cortar y separar aquello que es un todo continuo, y agruparlo, utilitariamente, en objetos, personas, animales ... [...] mis pacientes se enfrentarán con esa renovada mole, y en ella tendrán que remodelar el mundo, (ibíd.: 15ls.)

La insólita operación producirá nuevas combinaciones de sentidos, irregulares asociaciones, que permitirán tocar a distancia, ver a través de los cuerpos sólidos, regirse por un singular sistema dimensional en el que a través de las células que captan los colores se obtendrá el reflejo espacial y, consecuentemente, la abolición visual de los límites de la cárcel, la sensación del espacio abierto y libre, la creación definitiva de una nueva configuración de lo real: Para que desaparecieran (visualmente) las paredes de las celdas, era indispensable cambiar en mis hombres el sistema dimensional. [...] Resolví el problema combinando las células cromáticas con las espaciales. En mis pacientes, las células sensibles a los colores perciben el espacio. Los tres colores esenciales dieron las tres dimensiones: el azul el ancho, el amarillo el largo, el rojo el alto. [...] Una pared vertical pintada de azul y amarillo, aparecería como una playa; con ligeros toques rojos como un mar (el rojo daría la altura de las olas). Con diversas combinaciones de los tres colores organicé, en las celdas, la topografía de las islas. [...] confronté a los pacientes con esas combinaciones. Ellos nacían, de nuevo, al mundo. Debían aprender a interpretarlo. Los guié para que

182

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ vieran aquí una colina, aquí un mar, aquí un brazo de agua, aquí una playa, aquí unas rocas, aquí un bosque... (Bioy 1945/1977: 154s.)

El hallazgo del sueño dorado de la imaginación resultará, como en La invención de More!, un terrible camino hacia la destrucción. El ensayo de alteración en la percepción de la realidad, encaminado a variar las maneras de interpretarla, será al cabo otro modo invertido de la lucha contra el tiempo y la muerte. La máscara ha resultado aquí más evidente y explícitamente engañosa que en otros textos. La lucha contra la angustia ante el acabamiento configura también la forma corporal imaginaria del coloso de "Historia desaforada". Aquí la ancestral búsqueda de la juventud perdida, el rechazo de la vejez y de la consumición, llevarán al personaje, asimismo sometido a excéntricos experimentos, a un gigantismo atroz e imparable, a una metamorfosis monstruosa, en una particular reproposición-contaminación del mito de Frankenstein11. Hormonas del crecimiento fantásticamente detectadas, aisladas e inyectadas en un cuerpo al que se pretende retrasar el fatal momento del declive físico y mortal, producirán una expansión sin límite, un terrible proceso de crecimiento abocado al fracaso más grotesco. El titán, convertido en "monstruo de circo", fallido el experimento, transformará su hechura material precisamente en instrumento de muerte, en una de las más claras figuraciones corporales de Bioy concebida como vuelta cíclica, refractaria, al punto de origen, como puro reflejo, pura imagen, de lo que ya era: la contrautopía de la muerte. Si en el Moderno Prometeo Mary Shelley apunta sobre todo a los dualismos hombre-ciencia, bestialidad-espiritualidad, Bioy, soñando el mito de otro modo, que diría Bachelard, añade al sueño terrible de monstruosidad humana la pesadilla sobre la índole engañosa de las cosas, sobre la precariedad en la percepción de sus inciertas representaciones: - [...] Para llamarlo a la realidad le advetí que no había hecho ensayos. Ni siquiera con animales. Me dijo que no le quedaba tiempo para esperar, que probara con él. Cuando le hablé de posibles efectos enojosos, me hizo una pregunta que yo había previsto. Dijo: «¿Peores que la muerte?» Pude asegurarle que no. [...] - M e llamó para decirme [...] que iba a materme. ("Historia desaforada", Bioy 1986/1988: 46; 50)

El sentimiento angustioso del acabamiento físico, el imposible deseo de "atrasar el reloj biológico" y conseguir un excedente de presencia, halla también expresión en una versión personalísima del mito faústico 12 . En El relojero de Fausto el pacto diabólico hace que, tras desprenderse del alma, el personaje acceda al rejuvenecimiento progre11

A partir de la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo [1818], que podría entenderse a su vez como una suerte de cristalización de la idea cabalística de Golem, cuya más emblemática propuesta narrativa ficcional la constituye la novela El Golem [1915] de Gustav Meyrink; sobre las valencias de la idea de este otro Adán véase el clásico G.-C. Scholem (1979: 181-216) y sobre todo P. Wilgowicz (1982).

12

Otra ilustración del mito (que parte de una leyenda centroeuropea del siglo XVI, entre cuyas variaciones literarias más destacables se cuentan el drama de Christopher Marlowe La trágica historia del doctor Fausto [1590 circo] y el Fausto [1832] de Johann Wolfgang von Goethe) en el relato Las vísperas de Fausto, Bioy 1949.

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

183

sivo del cuerpo, a la ansiada renovación de la plenitud corporal perdida. El desesperado intento por sobrevivir, por inyectar savia nueva en el mecanismo, sentenciado al deterioro, de lo físico, se encuentra aquí desarrollado en una ambigua reproposición del cristalizado tema, en el que se mezclan las líneas maestras del mito con el insistente motivo de la imagen invertida: las esperanzadoras posibilidades de la ciencia médica conformarán finalmente un siniestro mundo violentado por la técnica, un instrumento, al término, siempre embaucador (cfr. Carbonari 1988), una pura máscara carnavalesca: "Odiaba las máscaras y odiaba los bailes y ahí lo tenían en un baile de máscaras, disfrazado de diablo" ("El relojero de Fausto", Bioy 1986/1988: 55). En la recurrencia de este motivo se articula también "Planes para una fuga al Carmelo" (en Historias desaforadas): el avance de la medicina que caracteriza al que viene llamado "tercer periodo de la historia del hombre", ha conseguido finalmente el modo de suprimir el tránsito de lo corpóreo, la victoria sobre la descarnación; pero engendrando "moribundos que no acaban de morir": la confabulación contra la muerte no ha logrado detener el terrible proceso de la decrepitud infinita, de la eterna decadencia. La agerasia insoportablemente inacabable -imagen invertida, al fin, del acabamiento, máscara de la inmortalidad- como imagen corporal imaginaria, se trasmutará en textos como "Los milagros no se recuperan" (en El gran Serafín) o en "Máscaras venecianas" en esa figuración del cuerpo que son los dobles, los hijos carbónicos o clones. El mito del doble se vehicula en "Máscaras venecianas" como la posibilidad clónica, es decir, la posibilidad de crear a partir del desarrollo de un célula del cuerpo original, hijas idénticas a la madre, dobles perfectos del modelo. El topos del gemelo imaginario se presenta inicialmente en Bioy como insólita posibilidad fantástica de prodigiosas revelaciones: la investigación en el anabolismo o proceso de crecimiento corporal y la posibilidad de aceleración del mismo, permiten la obtención en breve plazo de réplicas físicas del original, de copias aparentemente indistinguibles; presentación de un tópico que lleva en realidad a profundizar en la problemática, presente en tantos textos de Bioy, de la dualidad irresuelta que comporta la esencial unicidad de la persona, frente a las aspiraciones a la perpetuación a través del otro. Una alteridad vista, en este caso, no tanto como la posibilidad dual sino como la imposibilidad reductora a una sola de las dos caras - l a corpóreade las que integran la esencia compuesta, compleja, de lo humano: el cuerpo como imagen y recinto del alma. Por eso aquí la idea del doble va intrínseca y explícitamente unida a la de la reiterada máscara o instrumento del engaño, a la de lo que parece pero no lo es, a la del puro espejismo: Una sospecha [...] de pronto me impulsó a pedirle que se quitará el antifaz. Para serenarme fijé la atención en las evoluciones de sus manos, que corrieron hacia atrás la capucha del dominó [...]. No era necesario, pensé, que se quitara el antifaz, porque sólo ella tenía esa gracia [...] Aunque siempre la había recordado como incomparable, como única, la perfección de su belleza me deslumhró. Murmuré su nombre. Me arrepentí [...]. Había pasado algo extraño: esa palabra tan querida, ahí, en ese momento, me entristeció. El mundo se me volvió incomprensible. En medio de la confusión tuve una segunda corazonada que me povocó un vivo desagrado: «¿Gemelas?». ("Máscaras venecianas", Bioy 1986/1988: 34s.)

184

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ Parece increíble [dijo Massey], pero realmente es una mujer hecha a mi medida. Idéntica a la madre, pero, ¿cómo decirte?, tanto más adecuada a un hombre como yo. Te voy a confesar algo que te parecerá un sacrilegio: por nada la cambiaría por la original. Es idéntica, pero a su lado vivo con otra paz, con genuina serenidad. [...] Para que no insistiera [...], declaré: No me interesa una mujer idéntica. La quiero a ella. (Ibíd.: 40)

-

V. El cuerpo como representación (el cuerpo como espacio) Es el paso al escenario imaginario el que conduce al protagonista de "Máscaras venecianas" más allá de la aparente unicidad de la realidad y lo sitúa frente a la aparición del doble, topos clásico de lo imaginario reforzado en este relato por otros tres reunidos bajo el emblema Venecia: el laberinto, el agua (la especularidad), el carnaval -todos ellos regidos por el principio de la desorientación. De suerte que el espacio dédalo de agua- y los cuerpos que lo transitan -máscaras- imponen la presencia constante de la imagen especular: la imagen invertida del espejo, contemporánea y contrapuesta, remite como ninguna otra a la existencia de un mundo coexistente pero inaferrable, al otro mundo, a la idea del doble que la sustenta13. La imagen invertida del espejo (imagen de la alteridad del propio cuerpo, otra imagen del cuerpo al cabo) sustenta la idea de cuerpo como espacio de la representaciónM: el espacio primordial, originario. Entre las construcciones imaginarias del cuerpo eternizado, del cuerpo transformado, del cuerpo enmascarado, destaca esta del gemelo imaginario por lo que tiene de símbolo privilegiado de una poética. Todo el imaginario corporal de Bioy repropone ese elemento basilar de su universo creativo que es la idea de la figuración, exposición o reflejo de las cosas - y de su incierta e ilimitada percepción sólo e infinitamente interpretativa. El permanente juego alucinado de reflejos y repeticiones -la 13

Cf. M. Sami-Ali (1989: 39-41): el espacio es Lugar de proyección de imágenes del doble [...]. Lo extraño inquietante aparece siempre que se pierde la distancia a que normalmente se mantiene el objeto, porque el espacio perdió su dimensión habitual. [...] En lo extraño inquietante [si la percepción es un proceso de proyección], el afuera se convierte en el reflejo del adentro y la actividad perceptiva se modela según la experiencia del espejo, porque el cuerpo, en cuanto sujeto, tiene la particularidad de ser un rostro que no es visible sino para otro y que comienza por ser el rostro de otro [...]. Por eso, considerado en su realidad de artificio [...], el espejo es ese otro que se sitúa, como potencialidad pura, en la estructura imaginaria del propio cuerpo [...]. En suma, la experiencia del espejo, en virtud de la cual remata la elaboración mítica de la imagen del cuerpo, deriva de [la] experiencia [...] del doble [...].

14

"[L]a experiencia primordial del espacio [es la de la] estructura imaginaria en la que el propio cuerpo da origen tanto a la forma como al contenido de la representación [...]". (Sami-Ali 1989: 40)

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

185

tensión constante entre la imagen y su reflejo, el original y la copia-, la continua presencia desorientadora de la forma metamórfica, de la imagen invertida, sustenta también la elaboración mítica de la corporeidad. El topos clave del doble se convierte en cifra fundamental del proceso de proyección en que se resuelve toda experiencia perceptiva (inaprehensible, evasiva, mutable, en continua alteración), puro artificio reflectante, pura - e inquietante- experiencia de la alteridad, trasunto en definitiva de la dualidad de origen a la que el propio cuerpo sirve de base, cuerpo-alma, forma o figura-esencia. La noción de especularidad, de una dimensión-otra, un universo paralelo (invertido, copresente, simétrico, proyectado, oculto), sustentadora en toda la narrativa de Bioy del concepto medular de representación (es decir, de nueva y diversa presentación: continua, abismal, laberíntica), se construye también y de forma originaria en la elaboración de la metáfora del cuerpo. La experiencia primordial del espejo se transforma en la experiencia del doble. El mundo-otro, la experimentación de la otredad fantástica es antes que nada experiencia del propio cuerpo como cuerpo proyectado. El cuerpo es el espacio primero de todas las experimentaciones, la geografía original de todos los abismos, el primer instante y fundamento del complejo proceso de representación, transformación e interpretación que constituye la experiencia de conocimiento - o desconocimiento- del mundo.

VI. £1 cuerpo del sentido La variada tópica del doble articula asimismo, junto a la esencial bipolaridad cuerpoalma, ese otro filón en el tratamiento imaginario del cuerpo que configura el bestiario fantástico de Bioy. Perros con el alma transplantada de su dueño, animales inteligentes, hombres peces que se enamoran, constituyen diversas formas inquietantes de monstruosas experimentaciones con la dualidad básica. El horror de la técnica consigue dar forma a espantosos y ambiguos productos (como las protagonistas femeninas, la perra Diana y la mujer homónima, de Dormir al sol), creaciones destacables del terror diairético originado en la disyuntiva corporal-anímica15. La vislumbrada como terrible posibilidad separadora entre la entidad puramente corpórea y la entidad anímico-espiritual origina como fantasía científica la relación de contradictorios humano-animal, y la virtualidad de la experimentación con las dos caras en litigio de la condición humana. Las contraposiciones cuerpo-alma, humano-animal, de Dormir al sol se ofrecen en versión irónica e incluso ridicula en el cuento "Las caras de la verdad" (en El gran Serafín), en el que la ingestión de un medicamento produce en el personaje una extra15

Cf. L. A. Girgado (1991: 40): Una visión dualista -cartesiana- del ser humano como criatura escindida entre el cuerpo y el alma es el eje a partir del cual se explican las manipulaciones en la personalidad, los intercambios cuerpo-alma basados en la materialidad y ubicación glandular de ésta y su susceptibilidad de ser transplantada.

186

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ

ña mutación que le hace ver reflejadas y superpuestas en las facciones de los animales domésticos las caras de los seres humanos. El tópico de la metamorfosis por la ingestión de un preparado (la medicina infernal), ofrecido aquí de modo equívoco pues lo que se metamorfosea no es el cuerpo del protagonista sino su visión de la realidad (una suerte de metamorfosis mental que transmuta a su vez lo humano en animalidad), se encontrará de similar modo en otros textos. En "El camino de Indias" (en Historias desaforadas), las inesperadas consecuencias de un elixir contra la calvicie desencadenará en los que lo prueban lo que de agresivo, animalizado y feroz se halla escondido en el hombre, al modo de lo que ocurría -pero aquí en una visión aún más grotesca y claramente sarcàstica- en "Historia desaforada". Si el gigante creado de ésta se construía sobre las imágenes de la criatura de Frankenstein y de Fausto, la transformación en una suerte de doble bestial por efecto de un preparado químico recrea sin duda la figura de Jekyll convirtiéndose en Hyde. La contraposición humanoanimal se conforma, como en la parábola dualista16 de Stevenson, a partir de la dicotomía bestialidad-espiritualidad, o, de modo más preciso, sobre el monstruoso dominio de una de las dos caras de la dualidad primitiva del hombre. Las cristalizadas fábulas de Frankenstein y de Dr. Jekyll y Mr. Hyde apuntan a la que es de hecho la fundamental duplicidad en la construcción imaginaria del cuerpo. La duplicidad cuerpo-alma no sólo origina todas las creaciones del monstruo o ser sin alma, asentado sobre la falta de espíritu humanizador, sobre la absoluta materialidad (el ser desalmado), sino que a través de ella se constituye la metáfora del cuerpo: a la simbolización del cuerpo (cuerpo transformado, cuerpo del terror, cuerpo creado, cuerpo atrayente, cuerpo enmascarado...) se une así el cuerpo como símbolo. La construcción del cuerpo simbólico se realiza precisamente sobre la imposibilidad separadora de la dualidad corpóreo-incorpóreo, o, como propone Andrés OrtizOsés (1992), el cuerpo simbólico lo es en tanto que incorporación de lo incorporal', dicho de otro modo, el cuerpo como encarnación (corporeización, incorporación) de lo inmaterial, de lo no-corporal: en definitiva, "el cuerpo como lenguaje que articula lo desarticulado", que da forma a lo que no se halla con-formado. En el terreno de la simbólica, es sobre la oposición naturaleza-cultura sobre la que se construye, según Osés, la oposición cuerpo vacío-cuerpo llenado, vale decir, materialidad-espíritu, corporeidad-alma; oposición en la que el primer elemento (corporal) adquiere el valor de significante del segundo (espiritual) o "significado que se dice a su través" (ibíd.). La materialidad de lo corporal, su textura, se vehicula así, en el cuerpo simbólico, como texto que articula y en el que se articula el sentido, la no materialidad; de donde esa inicial definición (simbólica y real) de cuerpo como aquello que incorpora lo incorporal, que da cuerpo a lo que no lo tiene. La naturaleza (cuerpo, materia, textura) llenada de valores (cultura, alma, significado) es la que define el cuerpo simbólico como sema o marca de otra cosa que ya no se define por su directa y espontánea aprehensibilidad, que ya no es materia y forma (textura y figura) sino significación in-corporada (texto y contenido): "[...] el cuerpo como marca o imagen [...] del alma

16

Así define Borges (1976: 152)

extraño caso del Dr. Jekilly Mr. Hyde [ 1886],

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

187

[...]. La alianza entre el cuerpo como textura y el cuerpo como texto se continúa con el cuerpo como signo o imagen que remite a lo otro [...]". (ibíd.) La imagen de lo que, a través de su materialidad, con-figura, in-corpora, lo no material, es expresión privilegiada de la mediación de los contrarios. El cuerpo simbólico como textura a la vez que texto atina la figura vacía y sensible (la forma y la materia) con lo in-forme pleno e inaprehensible si no es configurado (el sentido, el alma, el significado): copresencia por excelencia de opuestos que mutuamente se complementan, que se codefinen implicando los de muerte-vida (cuerpo vacío-cuerpo lleno), humanidad-divinidad (la forma por sí misma sin sentido-el sentido sin forma, no encarnado); y, extrapolando la dualidad, humanidad-animalidad (la forma llenadaXa simple forma y materia), unicidad-doble (la totalidad significativa cuerpo y alma-la parcialidad insignificante cuerpo versus alma). El cuerpo simbólico como mediación de lo físico y lo sígnico, lo material y lo espiritual, lo natural y lo cultural, es símbolo de símbolos, expresión por antonomasia de todo lenguaje, de todo lo que remite a otra cosa que constituye y en la que se constituye; que remite a lo que se dice a su través. Por ello el arquetipo del cuerpo es, además, el símbolo conformador de lo real en tanto que matriz con-figuradora de todo lo que obtiene figura o figuración: el cuerpo simbólico y el símbolo del cuerpo evidencia cómo todas las demás cosas "sólo cobran figura, expresión o a-parición a través de la con-formación que [él] introduce [en lo latente] [...] de modo que todas las cosas realizadas o formadas obtienen su figura (configuración) [por él]" (ibíd.). En definitiva, el transcendental (y por ello axial y cosmovisionario) ámbito simbólico del cuerpo es, precisamente, el del cuerpo como a-parición, como ex-posición de las cosas o, trasladándonos a la terminología de Bioy como presentación y re-presentación de la entidad (sólo reductoramente corpórea, sensible, apresable) de la realidad; realidad llenada siempre, en su verdadera esencia, de los sentidos y valores de una interpretación, de una resuelta e inevitable configuración en la que a la pura textualidad material (lo que se suele entender por "mundo objetivo") cada óptica figuradora le da los significados de un texto. Trasunto y resumen de todo ello son, en los textos de Bioy, dos imágenes fundamentales de lo corporal ex-positivo y asuntor: la imagen basilar del cuerpo enfermo (metamorfoseado en tanto que alterado con respecto a su estado natural sano), y la imagen del cuerpo re-presentado (imágenes metamórficas del cuerpo fotografiado, captado en huellas holográficas, reflejado por insólitas expresiones fílmicas, incluso recordado). El cuerpo enfermo (más allá de las causas motoras de la enfermedad y de las valencias imaginarias de las mismas) aparece indefectiblemente en la situación expositiva de una realidad insensible, desprovista de significado, hueca y necesitada de ser llenada con algún sentido, del personaje. Es decir, la enfermedad como síntoma de la no-asunción de esas dos caras inseparables que a lo material, a la forma, une, incorporándola, una introyección o interiorización significativa. O el cuerpo enfermo como presentación de una realidad falta de comprensión e interpretación, de una realidad en crisis que se solucionará con una aventura interpretativa:

188

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ Los males de mi columna me retuvieron en un largo encierro, interrumpido únicamente por visitas a consultorios, a institutos de radiografías y análisis. Al cabo de un aflo recurrí a las termas [...]. Para que mi estado de ánimo cambiara y para que reaccionara mi organismo, creo que yo necesitaba, más aún que las aguas, la frivolidad. Volé a París [...]. (Una muñeca rusa, Bioy 1991: 11)

Un proceso de plasmación terrible de la imagen en negativo de lo no-asimilado, de lo no-incorporado significativamente, generará el que es quizá el relato más explícito de Bioy al respecto: en el "Noúmeno" (en Historias desaforadas), el enfrentamiento del protagonista consigo mismo, a través de una insólita máquina cinematográfica que proyecta ante uno la fantástica imagen de sus propias contradicciones, conformará el espectáculo trágico (aquí el suicidio del personaje) de la no aceptación de la realidadotra (la compleja e inasible realidad inmaterial, cultural, simbólica, almadá) que también constituye la esencia de lo humano. La imagen del doble, de la representación, de la máscara, del reflejo especular, de todo cuanto simbólicamente configura la copresencia de opuestos generadora de la entidad misteriosa (espontáneamente impenetrable) de la existencia en su cifra a través de lo corporal, se aúnan en ese noúmeno peligrosamente revelador, terriblemente dotador de sentido: -

Y aparte de nosotros nadie esperando. Le tomaron miedo a su Noúmeno. No veo porqué -replicó el viejo. Por lo que salió en los diarios. El señor cree en la letra de molde. Si le dicen que alguien entró en este quiosco de lo más campante y salió con la cabeza perdida, ¿lo cree? [...]. ¿Cómo se le ocurrió el nombre? - A mí no se me ocurrió. Lo puso un periodista por error. En realidad, el Noúmeno es lo que descubre cada persona que entra. ("El Noúmeno", Bioy 1986/1988: 81; el subrayado es mío.)

La técnica misteriosa del mecanismo revelador de imágenes que es el cinematógrafo, como en otros textos la fotografía fija o el más elemental pero no menos inextricable del espejo -iluminadores todos de ese más allá de lo corpóreo y tangible también existente-, acoge así en su complejidad conceptual todos los ingredientes del universo imaginario de Bioy.

Bibliografía Obras Bioy Casares, A. (1937). Luis Greve, muerto, Buenos Aires: Destiempo. — . (1940/1982). La invención de Morel. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Cátedra. — . (1945/1977). Plan de evasión. Buenos Aires/Barcelona: Emecé/Edhasa. — . (1949/1991). "Las vísperas de Fausto", en: ídem. La invención y la trama. Obras escogidas. Ed. de Pichón Rivière. Barcelona: Tusquets. pp. 107-128. — . (1954/1976). El sueño de los héroes. Buenos Aires/Madrid: Losada/Alianza. — . (1967/1990). La trama celeste. Buenos Aires/Madrid: Sur/Castalia.

CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL CUERPO

189

— . (1967a/1982). El gran Serafín. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Cátedra. — . (1973/1984). Dormir al sol. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1978/1979). El héroe de las mujeres. Madrid: Alfaguara-Bruguera. — . (1985). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires/Madrid: Alianza. — . (1986/1988). Historias desaforadas. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1991). Una muñeca rusa. Barcelona: Tusquets. Borges, Jorge Luis. (1976). Discusión. Madrid: Alianza.

Crítica Carbonari, A. (1988). "Il ciarlatano come medium", en: A. Scarsella (ed.). Fantastico e immaginario. Seminario di letteratura fantastica. Chieti: Marino Solfanelli, pp. 141-54. Durand, Gilbert. (1982). Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Taurus. Duvignaud, François. (1987). El cuerpo del horror. México: Fondo de Cultura Econòmica. Girgado, L. A. (1991). "Fantasía y realidad en la obra de Adolfo Bioy Casares", en: AA.VV. Adolfo Bioy Casares. Una poética de la pasión narrativa. Anthropos 127: 34-41. Levine, Suzanne J. (1982). Guía de Bioy Casares, Madrid: Fundamentos. Martino, D. (ed.). (1991). ABC de Adolfo Bioy Casares. Barcelona: Emecé. Ortiz-Osés, Andrés. (1992). "El cuerpo simbòlico", en: AA.VV. Il Seminario Internacional sobre lo Imaginario: El cuerpo y sus implicaciones imaginarias, Foro Iberoamericano de La Rábida. [Copia mecanográfíca de conferencia inédita], Oviedo, J. M. (1978). "Angeles abominables: las mujeres en las Historias fantásticas de Bioy Casares", en: Vuelta, 20: 34-41. Rodríguez Monegal, Emir. (1974). "La invención de Bioy Casares", en: Plural, 29: 57-61. Sami-Ali, M. (1989). Cuerpo real, cuerpo imaginario, Buenos Aires: Nueva visión. Scholem, G.-C. (1979). La Càbala y su simbolismo. Madrid: Siglo XXI. Skey, M. (1984). II romanzo gotico. Guida alla lettura e bibliografia ragionata. Roma: Riuniti. Wilgowicz, P. (1982). "Un mythe de création. Le Golem", en: Revue française de psychanalyse, XL VI: 887-1000.

191

Carlos Santiago Pellegrino Universidad de la República Oriental del Uruguay

SECRETOS DE MEMORIA: LAS VISITACIONES A LA CIUDAD DE BUENOS AIRES EN LA NARRATIVA DE ADOLFO BIOY CASARES Visitar la ciudad de Buenos Aires, a través de la prosa de ficción de Bioy Casares, es un hecho que tiene lugar más allá de los mecanismos clásicos de reconocimiento y verosimilitud narrativa. Por un lado es una prescripción de lectura para un lector iniciado a una antropología nómada (Canevacci 1999: 51), el que intuye en los flujos discretos y episodios polifónicos del texto, el secuestro de la cultura en los límites de la ciudad, pero por otro lado, forma parte de la coherencia de un repertorio irrevocable para el movimiento central del texto. Las pautas del creer y conocer se desarrollan en el texto de Bioy Casares, como algo casi se diría ex-post, e imprescindible, se efectúa con la eficacia de un kerigma, el anuncio de una noticia inevitable que exige visitaciones a la ciudad real. El vínculo de la ciudad y su silueta con el espacio de la narración. Es en general muy conciso y tenue, de hilvanes discontinuos, aunque precisos y coherentes. Adolfo Bioy Casares se sintió obligado a interrogarse sobre la naturaleza y problemática de lo fantástico y más expresamente acerca de una poética de la narración. Algunos de sus textos postumos, paradójicamente, parecen escritos por alguien casi se diría ingenuo y no comparables a los que realmente responden a cuestiones mayores (me refiero por ejemplo a "De las Cosas Maravillosas"). Aunque la estrategia narrativa, en él, es difícil suponer que sea ajena a códigos que funcionan como normativos para sostener la articulación de lo imaginario, a lo geográfico y lo social, es decir, para señalar como ver y pensar en el texto la ciudad sede y ámbito de ejercicio del poder y lugar en el que los símbolos de la Nación se despiden y la exclaman 1 . Si la primera frase de Plan de Evasión (1945/1994) es Todavía no se acabó la primera tarde en estas islas y ya he visto algo tan grave, que debo pedirte socorro, directamente, sin ninguna delicadeza. Intentaré explicarme con orden (Bioy Casares 1994: 28);

la primera de La Invención de Morel de 1940 es: "Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro" (1940/1999: 10). Escapar e inventar parecen constituir una misma estrategia para

1

Buenos Aires es una ciudad desmesurada, una suerte de metáfora avant la lettre de la globalización urbana, como centro político-administrativo fuera de todo centro geográfico y natural.

192

CARLOS SANTIAGO PELLEGRINO

rehabilitar lo inaudito o lo pavoroso como expresión de lo extraordinario. El procedimiento frecuente y más recurrido es el de cultivar una isla de ficciones en la ciudad natal. Intentaré "explicarme con orden", repito yo ahora, parafraseando en otro sentido lo escrito por Bioy Casares, dado que el cuento "El Peijurio de la Nieve", es precedido de una noticia: La realidad (como las grandes ciudades) se ha extendido y se ha ramificado en los últimos años. Esto ha influido en el tiempo: el pasado se aleja con inexorable rapidez. De la angosta calle Corrientes perduró más alguna de sus casas que su memoria; la segunda guerra mundial se confunde con la primera y hasta "las treinta caras bonitas" del porteño están dignificadas por nuestra amnesia [...]. (Bioy Casares 1992: 43)

Parece que fuera posible imaginar, que el texto dice que la velocidad o aceleración del tiempo ha extendido la realidad por medio de ciudades, en las que el pasado adopta la forma de recuerdos de memoria. Una temporalidad emblemática nos obliga a re-visitar determinados sitios o lugares de la ciudad para relacionarlos a lo que fueron. Evidentemente, creo yo poder aventurar, que es imposible entender el texto y la obra de Bioy Casares, si se las separa de las escrupulosas referencias al contexto ciudadano en el que fermenta. Por más mínima o aún enmascarada que pueda llegar a ser esta apelación a lo histórico fundacional, remite a la cultura europea tanto como a una especie de neo-patriotismo relacionado a lo criollo, al gaucho y los grandes escenarios de la campaña argentina. Su tarea fue también contribuir a establecer un imaginario cultural rioplatense, en medio de los avatares políticos de una nación argentina de extensión geográfica continental, pero con muchas dificultades en reconocerse como tal. Precisamente por ello, narrar en su obra es una forma de ejercicio de la rememoración del espacio como paisaje construido a partir de la mirada que lo informa. Si bien el texto parece señalar hacia direcciones opuestas insiste en hacerlo desde el mismo punto de vista, dado que forma parte de una reflexión integradora, o más aún del procedimiento para redimir los hechos y los valores en nombre de los cuales se ejerce el poder y se articula la sobrevivencia de una memoria social. El ejercicio de los derechos de los ciudadanos en la capital bonaerense, por momentos puede parecer una pretenciosa adquisición política y administrativa derivada de otra historia: la de los países europeos y la deriva conceptual del estado-nación. El hecho de que exista un monumento a la bandera, o la grandilocuencia y monumentalidad de los edificios públicos, son síntomas de la necesidad de exclamar la nación como a una arenga. En Argentina, como en otros países del Cono Sur, las denominaciones de la forma de gobierno designan estados de derecho relativamente provisorios al interior del proceso de conformación de una identidad nacional in progress, hasta hace poco relativamente inestable. El imaginario en la ciudad de Buenos Aires es esencial para la construcción de la ciudad real, verosímil y cotidianamente confiable. Por ello, tomando como referencia el Diario de la Guerra del Cerdo, la Plaza las Heras o la Plaza Guemes, los itinerarios por espacios triangulados en ciertas calles de

LAS VISITACIONES A LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

193

Palermo, o el pedido de Isidoro Vidal en la panadería "seis felipes, cuatro medias lunas y una tortita guaranga" 2 adquieren un carácter emblemático y forman parte de hechos sintácticos y sustancialmente narrativos: la invención imaginaria y re-fundación de la ciudad, así como la medida, alcance y la postulación de su pensar/hablar propio3, dado que proceden a domesticar al otro que habla en el autor, al ciudadano que visita su ciudad extrañado, intentando reconocer el lugar anterior en cada lugar de la ciudad natal. La ciudad en el texto de Bioy Casares está sometida la provisionalidad rigurosa del tiempo a la errancia del nombrar los lugares entrañables, ahora casi ruinas que se muestran por huellas-rastros. Ese lugar imaginario (que me permito postular como parte de las hipótesis en las que apoyo esta comunicación) es asimilable a la definición de unpre-sitio. El pre-sitio es el sitio anterior al lugar actual, dotado de limites precisos, el cual se infiere de marcas, trazos, vestigios materiales, además de referencias memorizadas (vid. Pellegrino 2000: 38), el que permitiría indagar lo no visible a través de lo que vemos o percibimos directamente en la ciudad actual, a través del estudio de la evolución o si se quiere de la arqueología del lugar urbano. Rafael Olea Franco, al referirse a la geografía literaria de Jorge Luis Borges (lo que puede asimilarse sin vacilación a Bioy Casares), habla de: "la estética de las orillas" (1993: 217)4 como de una "perspectiva criolla de las orillas" (ibíd.), es decir, de "un espacio ambiguo y fronterizo entre el suburbio y la pampa", afectiva para situar, siguiendo a Juan José Sebrelli (1969: 113)5, el lugar donde la ciudad se mezcla con el campo, más precisamente el barrio finisecular de Palermo, en el que fuentes históricas autorizadas sitúan uno de los pre-sitios de la fundación de la ciudad. Palermo, cuyo espesor real descubrimos en el Diario de la Guerra del Cerdo, es exaltado al relieve de un monumento y un ideologema. En la obra de Bioy genuinamente, y por los mismos poderosos vínculos generacionales también en Borges, aunque asimismo en el mejor Cortázar, hay una necesidad de establecer el lugar original de la ciudad de Buenos Aires, un horizonte cultural si se puede decir recurrente que debe ser incesantemente vuelto a presentar, para que la metrópolis reciba traza, ejidos universales y topografía.

2

Vid. Pessoa (1999: 55) en donde señala, entre otras consideraciones, que "a linguagem falada é natural, a escrita civilizacional. A linguagem falada é momentánea, a escrita douradoura".

3

Cfr. Bioy Casares (1969: 26). La historia y evolución de la ciudad son inseparables de las vicisitudes del lugar actual, (sus nombres tanto como su forma física), y del radical cut-up del empirismo de la lengua hablada (cfr. Pessoa 1999: 55).

4

Cfr. Olea Franco (1993: 217-220), donde se expresa y abunda en las referencias contextúales a las que creemos se debe adscribir también lo aquí analizado.

5

Sebrelli (1969: 193) caracteriza la atmósfera de la ciudad y precisamente da fe de una instancia trancisional de su evolución urbana en la que Palermo es ejemplo paradigmático.

194

CARLOS SANTIAGO PELLEGRINO

Reconocerlas marcas, vestigios e inscripciones de su invención original es irrenunciable para el designio de la escritura, como para la arqueología del lugar actual. Estas marcas e inscripciones siguen una preceptiva para la causalidad narrativa, según la cual se articula una lógica espacial que "postula un vínculo inevitable entre cosas distantes" (Borges 1932: 122), marcas y referencias que no necesariamente el texto acaba de mencionar, si no lo que iterativamente plantea como una posibilidad de la repetición de cada marca como otra. Dehiscencia por la cual estalla dicha marca del mismo modo que un fruto que se abre para dejar escapar la semilla con un silbido de ausentación: en el hueco, en el lugar de lo que era, queda la apertura que la vuelve transparente, otra para su mundo y para sí misma. Marcas asonantes que eligen la parcialidad de cada texto, de los pasajes entre fragmentos, se vuelven transparentes y multivocales, a fin de multiplicar mutaciones del cuerpo comunicativo de la ciudad. La síntesis que la ciudad obtiene como resultado de su peripecia social compleja dibuja el tríptico cultura-consumo-comunicación como episodio de convivio e identidad posible. Voy a intentar demostrar, en función de las referencias de lectura y las citas al texto de Bioy Casares en las obras escogidas, la pertinencia de este análisis. En el Capitulo II del Diario de la Guerra del Cerdo cuando escribe: El teléfono del restaurante exhibía, como de costumbre, el letrerito: No funciona. Mientras caminaba por Las Heras en dirección a la plaza, en voz alta se preguntó qué tenía esa mañana la ciudad, porque parecía más linda y más alegre (Bioy Casares 1969: 23);

señala e identifica códigos que proponen, el obstinado da capo a la fine por el cual el texto vuelve a vincular el transcurrir del personaje central por y hacia la plaza, en su condición de hueco, espacio libre a ser ocupado literalmente por sus reflexiones acerca de la ambigüedad de la vida y la muerte en esa ciudad. En el pasaje "El Lazo" las marcas y vestigios de la guerra contra los viejos obligan a la historia a operar como mito de la ciudad misma y de la dificultad de habitarla, dado que también el relato (como un espacio duplicado) posee su referencia, su última significación, en la literatura: Cruzó la plaza en diagonal, no sin detenerse frente al monumento para leer la inscripción. La sabía de memoria, pero cuando pasaba por ahí la leía. En una corazonada, se dijo que este país, en la época de sus guerras, no debió ser inamistoso [...]. (ibíd.: 24)

Ahora quizá si lo era. Esta guerra del cerdo lo demuestra. La inscripción que Vidal sabía de memoria como Bioy lo reconoce a través de Vidal es la del Palermo ancillar, y así se refiere al lugar anterior al lugar actual, al lugar del viandante imaginario. Las referencias a lo habitual en el transcurrir de Vidal, postulan un orden críptico, no-directamente perceptible: Se dirigió a la panadería. Al enfrentar el pasaje El Lazo los recuerdos de la pesadilla de la noche anterior lo entristecieron. Con alguna contrariedad notó que el pasaje había recuperado su aspecto habitual, que no quedaban rastros ni pruebas del suceso [...]. (ibíd.: 25)

LAS VISITACIONES A LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

195

Los rastros, las marcas fueron barridas o extraídas de aquel lugar de la ciudad para ocupar su lugar en lo narrado, en el texto, pero volviendo a ocupar su imborrable inscripción de origen. Y dice más adelante: En el mismo lugar en que horas antes un hombre de trabajo había sido asesinado, un grupo de niños jugaba al fútbol. ¿Solamente él advertía la profanación? (ibíd.)

Al utilizar el concepto de profanación se refiere al lugar y no al asesinato mismo. Se profana un lugar al realizar en el mismo lo que ritualmente no está cifrado. A la pérdida de transparencia de la ciudad le acompaña la emergencia de un procedimiento alegórico para exigir la restitución del lugar. ¿Acaso nadie, cómo puede ser que casi nadie (sólo el personaje, pero flagrantemente Bioy por Vidal), reclame en nombre de la condición de ese lugar casi sagrado, que debe ser recorrido atento a las huellas a los rastros originales? La gente afirma que muchas explicaciones convencen menos que una sola, pero la verdad es que para casi todo hay más de una razón. Diríase que siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad, (ibíd.)

Prescindir de qué clase de conocimiento que puede postularse como verdadero si no aquel que no se enuncia, dado que la verdad se resiste a ser proyectada en el reino del conocimiento, éste es sólo cifra, figura, como ya había afirmado Benjamin en su Tesis sobre la Filosofía de la Historia. La rememoración y la prosa de ficción como su translación literal son metáforas de la profecía acerca del destino y la posibilidad de vivir en la ciudad contemporánea. Algo debe ser expulsado definitivamente del ejido de la ciudad, algo debe ser vigilado, enclaustrado, controlado en el sujeto y en su andar. La culpa de ese hombre viejo, es quizá recordar la ciudad y haber inscripto en ella una libertad que ahora nos será negada. La palabra literaria se configura por un acto de apropiación, en la frontera, dentro y afuera al mismo tiempo de un espacio (la ciudad de Buenos Aire restituida por evocación en el texto de Bioy Casares) en el que falta lo que es deseado, lo que es objeto del deseo. Dado que hablar y sobretodo escribir es ejercer un poder, éste procura según creemos en estos textos a través de un descentramiento de los significados, establecer un ritual simbólico ordenador (la calle Corrientes o Guatemala por medio de precisos recuerdos son devueltas a su lugar anterior a través de inequívocas referencias). El lugar nombrado deja inscripto la posibilidad de todo lugar imaginado en el lugar del lugar real. Lo enunciado pasa a ser un hecho e inventar su referente real. Esa ciudad es ahora la ciudad narrada, deja entrever a través de la inscripción, da fe de la cartografía íntima, también abierta, inestable y seriada por futuras permutaciones de lectura. Tal es la fe en el origen, tal es la postulación de una verdadera urdoxa como la que practica Bioy Casares desgajando en la ciudad histórica su propia ciudad, su sentimiento de la lejanía del Jardín de los Recuerdos.

196

CARLOS SANTIAGO PELLEGRINO

Bibliografía Obras Bioy Casares Adolfo. (1940/1999). La Invención de Morel. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1969). Diario de la Guerra del Cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1992). El Perjurio de la Nieve. Buenos Aires: Colihue. — . (1994). Plan de Evasión. Buenos Aires: Emecé. Borges Jorge Luis. (1932). Discusión. Buenos Aires: M. Gleizer.

Crítica Canevacci, M. (1999). Sincretismo Cultural das Metrópolis. Sao Paulo: Rev. Rumos. Olea Franco, Rafael. (1993). El otro Borges, el primer Borges. México: Fondo de Cultura Económica. Pessoa, Fernando. (1999). A Lingua Portuguesa. Sao Paulo: Companhia das Letras. Pellegrino, Carlos Santiago. (2000). Semiótica do Uso e Morfología Comparada dos Espacos Públicos Históricos Urbanos: Sao Paulo, Buenos Aires, Montevideo, Colonia del Sacramento. Sao Paulo: FAUUSP. Sebrelli, Juan José. (1969). Buenos Aires, Vida Cotidiana y Alienación. Buenos Aires: Siglo XXI.

197

Javier de Navascués Universidad de Navarra

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES: PARODIA Y FANTASÍA Una fatídica noche del carnaval de 1930 Emilio Gauna se encuentra con la muchacha enmascarada que había conocido tres años antes. Esa muchacha -todos los lectores de El sueño de los héroes lo saben- es Clara, su esposa, que se ha disfrazado de nuevo para detener el funesto destino de su marido. En medio del reencuentro los dos son momentáneamente dichosos, pero de repente una ola humana gobernada por una música diabólica los separa. A partir de entonces Clara intenta desesperadamente alejar a su marido de la órbita del siniestro doctor Valerga, pero la gente se lo impide. El movimiento de las masas se convierte así en el agente inconsciente que colabora de forma decisiva para que se cumpla el trágico destino del héroe, morir enfrentándose al malevo. No son muchas las escenas en las que Bioy Casares se fija en la Buenos Aires bulliciosa y no parece interesarle demasiado ofrecer esa imagen de muchedumbres que, por ejemplo, aparecen en las historias de Arlt o Marechal1. Más próximo a Borges, pero no idéntico como veremos, el Buenos Aires de Bioy Casares se transfigura con la fantasía o la ensoñación. Por eso el propósito de este trabajo es analizar cuáles son las imágenes en este autor de la capital argentina de acuerdo con el asentamiento de una tradición literaria y cultural firmemente desarrollada a lo largo del siglo XX. Los capítulos finales de El sueño de los héroes son reveladores y por eso los estamos tomando como punto de partida. En esta novela Bioy Casares reelaboró, con una sutil riqueza de matices, los elementos considerados entonces como propios de la cultura popular. A partir de aquí puso de relieve su distanciamiento con respecto al orden social y político dominante y contra ciertos clisés culturales. El carnaval, visto con rasgos luciferinos, es el escenario adecuado para mostrar el horror que la multitud produce en el discurso ideológico del autor. Clara se ve apartada de Emilio de una forma tan melodramática que el mismo narrador, tan neutro en otras ocasiones, se implica desconsolado en esta ocasión:

1

Pienso, por ejemplo en las páginas iniciales de Adán Buenosayres o en cuentos como "La luna roja de Arlt". No es casual que estos dos escritores sean descendientes de emigrantes y que su tratamiento de la multitud sea tan diametralmente opuesto al de Bioy Casares.

198

JAVIER DE NAVASCUÉS Entre los brazos de Gauna se sintió aún más dichosa e infinitamente segura. Sonó entonces un platillo estridente, cambió la música, se volvió más rápida y agitada y todos los bailarines, como impulsados por un júbilo diabólico, se tomaron de la mano y corrieron serpenteando en larga fila. Volvió a sonar el platillo, y Clara se encontró en los brazos de un enmascarado y vio a Gauna con otra mujer. Trató de desasirse; el enmascarado la sujetó con firmeza y, mirando hacia arriba, echó una carcajada teatral. Clara vio que Gauna la miraba ansiosamente y le sonreía con triste resignación. El baile los apartó. Oh, los apartó espantosamente. (Bioy Casares 1984: 170. Los énfasis son míos.)

En las alusiones a lo diabólico y la cercanía del narrador ante la tragedia de sus protagonistas, se expresan los miedos de una élite afincada en los valores del siglo XIX ante las hondas transformaciones sociales y políticas que sufre la Argentina desde el triunfo del radicalismo hasta la época peronista, en la que se redacta el libro. Ese miedo a las masas en el retrato de Buenos Aires, que literariamente se desarrolla muchas veces en una serie de novelas sobre y contra el peronismo (Borello 1991), asoma ya la cabeza en los recuerdos del padre del escritor. El Dr. Bioy escribió tres volúmenes de memorias; en el último el autor rememora cómo en 1916 pudo asistir, conmovido y asustado, a las manifestaciones radicales en apoyo de Yrigoyen: El 12 de octubre de 1916 vimos venir, en su momento, una inmensa y espesa columna humana que cubría calzada y veredas, frenética y desbocada. A los cuarenta o cincuenta metros de su comienzo, en el centro mismo de su anchura, se alzaba Hipólito Yrigoyen, de pie en un coche descubierto, vestido de frac, desnuda la cabeza, saludando como un juguete de resorte, a diestro y siniestro, con mirada tierna de ojos encapotados en su rostro de árabe triste. (Bioy 1997: XV-XVI)

Ante la irrupción multitudinaria de los nuevos contingentes procedentes de la inmigración, el escritor patricio elige caminos individualistas, frecuentemente nostálgicos, o bien se inventa un Buenos Aires fantástico. Borges se desgarra en arrabales y puebla de giros acriollados su poesía de juventud. El Buenos Aires ensoñado no pretende ser real, sino más bien una refundación subjetiva, que no quiere mirar al presente y que se vuelca en el pasado histórico para transformarlo al erigirlo en monumento eterno. En su famosa "Fundación mítica de Buenos Aires" Borges reescribe la historia objetiva y refuta la versión habitual del origen de la ciudad. Éste se hallaría no en donde desembarcaron los españoles, sino en el barrio de Palermo y, más concretamente, en la misma manzana donde reside el poeta: Prendieron unos ranchos trémulos en la costa, durmieron extrañados. Dicen que en el Riachuelo, pero son embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo. Una manzana entera pero en mitá del campo expuesta a las auroras y lluvias y suestadas. La manzana pareja que persiste en mi barrio: Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga. (Borges: 1998 95-96)

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

199

A partir de aquí, como es bien sabido, puede leerse un sector de la obra de Borges, sobre todo el juvenil, desde la aspiración a nombrar poéticamente la ciudad. El yo reelabora y transforma desde la mirada el paisaje de la ciudad y le otorga dimensiones metafísicas. Sin embargo, las caminatas borgeanas no se corresponden con el Buenos Aires de Bioy. Aunque sean muchas las caminatas ciudadanas de los héroes de Bioy, sobre todo a partir de El sueño de los héroes, falta en ellas ese carácter estetizante y desocupado que define al flâneur desde Baudelaire a Borges y que no comparece en Bioy (Molloy 1984). Por el contrario, como veremos más adelante respecto de Diario de la guerra del cerdo, en la caminata de Bioy siempre hay una búsqueda concreta. Casi siempre el objeto de los desvelos es una mujer. María Luisa Bastos (1980), en un excelente artículo, compara los Buenos Aires de Bianco, Borges y Bioy Casares deslindando cuáles son los caracteres que los distinguen y tomando como base común el carácter ambiguo y desrealizador de los tres. Esta transfiguración, entre fantástica y metafísica, se explica sobre la aceptación conjunta de una estética antirrealista. Borges sublima el suburbio y lo convierte en un lugar intemporal; Bianco, en Sombras suele vestir, fabrica un Buenos Aires afantasmado a través de la desquiciada mente de Stoker y los viajes que hace realizar a la difunta Jacinta con su imaginación; Bioy Casares, por último, también se interesa por los desplazamientos irreales de sus personajes en El sueño de los héroes. A lo largo de las noches de carnaval recorren la capital a una velocidad tan vertiginosa que resulta imposible para cualquier conocedor del Buenos Aires de la época y de los medios de transporte de que se disponía. Los personajes se mueven rapidísimamente de la periferia al centro en un acto que no deja de ser significativo para la interpretación global. Conviene recordar que, para los años veinte el suburbio se había convertido en un intenso tema de debate político y cultural. Los territorios descalificados que se unieron a la municipalidad de Buenos Aires en 1887 se fueron poblando poco a poco y formando un entramado social diferente del centro o de los barrios pudientes como el Norte. En el tiempo de la ficción de El sueño de los héroes el arrabal es el tema favorito de letras de tango, textos literarios de vanguardia, crónicas periodísticas o ensayos de corte más o menos nacionalista. El suburbio, hasta hace muy poco negado, se convirtió en un reservorio de modelos culturales en pugna que los artistas salían a reconocer para identificarse con ellos y que, a la vez en ese mismo reconocimiento, construían - y es importante resaltar esto para entender que la ciudad y sus representaciones se constituyen mutuamente- (Gorelik 1999: 37). Muchas imágenes del arrabal van a ir cristalizando en los años veinte. Algunas de ellas (quizá todas) están dotadas de un fuerte sentido político. El nuevo periodismo porteño encontró allí su mejor clientela y este hecho tampoco pasó desapercibido a partidos como el socialista o el radical. A partir de ahí pueden explicarse, por ejemplo, las imágenes de un "barrio cordial y progresista", trabajador y laborioso (Gorelik 1999: 41-43). Una versión distinta será, en cambio, la que recoge el criollismo urbano de Borges, quien centraliza el suburbio para proponerlo como imagen de la nacionalidad (Sarlo 1995). Y otra, todavía, es la elaborada y mistificada por el tango... Las

200

JAVIER DE NAVASCUÉS

autoridades municipales no serán insensibles al crecimiento desmesurado de los suburbios e irán planteando distintas soluciones al urbanismo de la ciudad. Técnicos y arquitectos prestigiosos fueron llamados del exterior para resolver el problema de la diferenciación entre el centro y la periferia en una ciudad que se alargaba casi infinitamente hacia la Pampa mediante una riguroso trazado geométrico heredado de la colonia (Pescador Monagas 1999). En las soluciones que propone, por ejemplo, Le Corbusier, se trata de "negar" el arrabal, de volcar la atención hacia un nuevo centro que se situase en una "isla" en medio del Río de la Plata2. Las imágenes del arrabal suscitadas en esta época siguen vigentes en las décadas posteriores, a pesar de las transformaciones urbanas3. Más aún: se asiste ya a un proceso de cristalización de ciertos motivos que, incluso, pueden precisamente por esto, ser blanco de la parodia o la crítica política. La mitología criollista, tan característica de la vanguardia, es objeto de irrisión en Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal. Estas interpretaciones sociopolíticas del arrabal porteño en la cultura de los años veinte puede realizarse también en la novela de Bioy Casares. Bastos llama la atención acerca de los anacronismos e incongruencias del trazado porteño que revela esta novela. No sólo se trata de la extraña velocidad de los desplazamientos que ya hemos mencionado. En la época histórica de la ficción no existían descampados en los lagos Palermo, sino que ya era la zona ajardinada y residencial que conocemos. Resultaría inverosímil un duelo a cuchillo como el que se cuenta al final. Lo que sucede es que en la novela se ha desplazado el espacio orillero, prestigiado por cierta literatura, al centro de la ciudad. Este detalle y otros referentes al nacionalismo de los personajes más negativos (Valerga de entre todos) sugieren una interpretación de corte político. En el contexto histórico en el cual aparece la novela, el gobierno peronista ha llevado a las clases populares, desde la periferia, política, económica y hasta geográfica, al mismo centro de la República. Bioy Casares urdió algunas ficciones contra esta situación política, ya fuera en colaboración con Borges, ya fuera a través del cuento histórico ("Homenaje a Francisco Almeyra") o alegórico ("La pasajera de primera clase"). Nunca a través del realismo directo en cualquier caso.

2

La isla integraría doce rascacielos cruciformes. Esta solución futurista de Le Corbusier sería una alternativa frente al desarrollo, para él monstruoso, de los barrios periféricos. Los patios característicos de la vivienda colonial se sustituirían por las estructuras en cruz. El centro de la ciudad es el mar, de donde proceden las relaciones exteriores (Pescador Monagas 1999: 127-129). Las propuestas de Le Corbusier recuerdan a los ensueños urbanistas del ingeniero Balder en El amor brujo de Arlt. Esta Buenos Aires de ciencia ficción se opone frontalmente a las visiones criollistas de pampa y llanura de Borges. De nuevo el origen del escritor determina su visión de la gran ciudad.

3

Así, por ejemplo, el motivo literario de la "invasión" de la casa, perceptible en los aflos cincuenta y sesenta, relaciona las transformaciones políticas derivadas del peronismo con el derrumbe de muchas mansiones del esplendor oligárquico de 1880 a 1930 (Navascués 1999: 143-158).

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

201

En El sueño de los héroes habría simbolizado la transformación, para él terrible, de la sociedad argentina a través de la alteración fantástica de la ciudad. Recordemos, además, que todo transcurre en Carnaval, esto es, la fiesta de la subversión de los papeles tradicionales. El carnaval es la fiesta tenebrosa por excelencia para Bioy. Clara siente náuseas cuando ve unas máscaras colgadas, porque le recuerdan el probable destino de Emilio. El peronismo representaría esa inversión en la vida real. Lo interesante de esta interpretación es que el Buenos Aires de Bioy Casares no se despliega de espaldas a los procesos sociales y políticos que sufrió la ciudad en el medio siglo, como ingenuamente pudiera parecer. Por el contrario, Bioy Casares reelabora el paisaje urbano y traza una parábola antiperonista que, como veremos más adelante, entra en perfecta consonancia con otras recreaciones suyas de la ciudad.

La caminata fantástica Si el Buenos Aires de Bioy Casares es falsamente realista, es porque existe un entreveramiento entre lo fantástico y lo cotidiano en apariencia imperceptible. "El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engañó", se lee en El sueño de los héroes (Bioy Casares 1984: 161). Las largas caminatas por las interminables calles porteñas conducen de repente a una situación extraordinaria. Uno de los escasos poemas de Bioy, titulado precisamente "Calles", habla de una transfiguración misteriosa: Desconfiad de las calles habituales. Voy caminando por Santa Fe hasta Las Heras y a mitad de cuadra, en Austria, en la calle Austria, ocurre el hecho. Es de mañana, pero cae la tarde. Como sumida en un fanal oscuro, ahora, a lo lejos, la ciudad se pierde. Me encuentro en una angosta galería, avanzo involuntariamente y noto que el suelo y las paredes y la bóveda se juntan y que está faltando el aire. Es horrible la vida, los amigos van muriendo uno a uno y la hermosura se oculta con disfraces amarillos. No puedo más, murmuro, y si no encuentro algún ingenuo talismán, un nombre, siquiera el de la calle por donde iba, si no recuerdo la palabra Austria, o la certeza, cada día más débil, de que estar vivo es un milagro espléndido, nadie me espere porque ya no vuelvo. (Bioy Casares 1978: 200-201)

En ciertas ficciones de Bioy Casares volvemos a encontrarnos con ese motivo del extravío, aunque tratado sin tanto dramatismo. En "El noúmeno", por ejemplo, el protagonista sufre un extravío por las calles de Buenos Aires que se transforman en gi-

202

JAVIER DE NAVASCUÉS

gantesco laberinto. Por el contrario, en "Calles" el tiempo se acelera de manera imprevista; se derrumba la tarde sobre el yo poético, que se siente en medio de una estrecha galería, desconocida. El espacio extraño en medio de la caminata produce una sensación de pérdida y soledad. Buenos Aires puede convertirse sin razón aparente en un espacio amenazante en cualquier momento. No es el temor a la agresión de la masa, como sucedía en El sueño de los héroes, sino otro agente mucho más misterioso que se manifiesta en la arquitectura fantástica que rodea al protagonista. La consecuencia funesta es el viaje no deseado a otra dimensión de la realidad. El yo desaparece del ámbito conocido e ingresa en otro mucho más inquietante. Es interesante confrontar este texto, u otros como "La trama celeste", en donde el yo entra en otro nivel de la realidad a partir de un viaje por Buenos Aires, con los de Borges. El relato "Sentirse en muerte", recogido en "Nueva refutación del tiempo", cuenta las impresiones desrealizadoras de Borges al comprobar con emoción una especie de transfiguración etemizadora y la ausencia de sí mismo en un paseo nocturno por Barracas: La rememoro así. La tarde que precedió a esa noche estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de la que después recorrí, ya dio un extraño sabor a ese día. Su noche no tenía destino alguno. Como era serena, salí a caminar y recordar, después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata, procuré una máxima latitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar [...] La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad. (Borges 1989: 179)

La visión que obtiene Borges es la de una calle común, sin ningún rasgo particular: un callejón de barro y al fondo la desolación del campo. Algo le hace sentir que esa "verdad" elemental que contempla es la misma que hace treinta años podría contemplarse. De alguna forma se está repitiendo una experiencia que pudo tener cualquiera hace tanto tiempo en el mismo lugar, de forma que "esa pura representación de hechos homogéneos [...] no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años: es, sin parecidos ni repeticiones, la misma" (Borges 1989: 180). El tiempo, en definitiva, es una ilusión, lo mismo que nuestra individualidad, que desaparece. A primera vista uno y otra experiencia comparten bastantes elementos en común. Para Borges y para Bioy la ciudad de repente se hace irreal y es símbolo de la misma irrealidad del que la contempla. La doble condición de familiar y desconocido parece presentarse en ambos textos. No obstante, el ámbito temporal elegido es diferente. Borges toma la noche, tiempo que borra fronteras visuales y facilita la sensación de irrealidad. Disminuye, además, la connotación de cotidianeidad para fabricar una suerte de experiencia intemporal en donde se borra la diferencia entre sujeto y objeto contemplado. Por otra parte, la impresión de serenidad ("asueto serenísmo de pensar") ante ese sentirse en muerte del yo, no se corresponde con el viaje angustiado de Bioy. Este último anhela encontrar de inmediato una salida absurda, "un talismán", que lo salve de esa situación de soledad enajenada.

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

203

Evasión hacia los interiores Si la caminata supone el extravío y un "ingreso" en otro espacio posible, alternativo al Buenos Aires real, es porque la dimensión fantástica se define a través del "cruzar" al otro lado. Ese otro lado puede estar, por ejemplo, en el prestigioso Armenonville, "el palacio encantado" (Bioy Casares 1984: 160), en donde triunfa el fantástico anticipo de los hechos de El sueño de los héroes. Ahora bien, para que lo fantástico comparezca dentro o fuera de las casas, el relato debe introducir elementos familiares y caracterizadores del hábitat. Por eso la imaginación de Bioy Casares se cuela en los interiores característicos de su ciudad con un doble pretexto: definir satíricamente a sus habitantes y provocar un "efecto de realidad" a partir del cual hará irrupción lo fantástico. "El ídolo" nos abre las puertas de unas determinadas casas de la suntuosa Avenida Alvear, las de un decorador y su cliente. Las referencias a muebles, antigüedades, objetos de decoración configuran un retrato recargado de esnobismo: No es presuntuoso declarar que la decoración de las tres o cuatro habitaciones del señor Garmendia presentaba dificultades ante las que un gusto menos ágil hubiera sucumbido. Por ejemplo, el problema del living-room. Se trata de una habitación cuadrada, con las ventanas y la puerta asimétricamente distribuidas. Bien, lo confieso: en un penoso momento creí que la mesa, el diván, la alfombra, la biblioteca - c o m o la de Kant, integrada exclusivamente por libros dedicados a amigos y admiradores- siempre estarían fuera de lugar. (Bioy Casares 1994: 112)

En estos casos las descripciones, surcadas por galicismos, comparaciones cultistas y clisés retóricos, ponen de relieve la pedantería de un tipo humano al que Bioy dedicó su Diccionario del argentino exquisito. La exageración retórica es humorística, como sucede en las líneas inmediatamente posteriores a las ya citadas: "Pero ¡alto! No debo extraviarme por los jardines de las teorías y de las reminiscencias artísticas. Ahora no escribe el decorador, sino el hombre desnudo" (ibíd.: 112). La caricatura de ambientes elitistas no impide la mirada irónica sobre otros menos elevados socialmente. Un ejemplo muy claro es la minuciosa enumeración de detalles que componen la habitación de Serafín Taboada, un personaje por lo demás muy bien tratado en El sueño de los héroes. Ya hizo notar María Luisa Bastos (1980a: 25) que el conjunto es una verdadera antología de lo "kitsch". La neutralidad con que el narrador va haciendo comparecer los elementos decorativos es una muestra más de ironía. De todas formas, como para distanciarse del conjunto el texto necesita introducirse con un comentario más explicativo en el que el narrador y autor implícito quiere marcar diferencias de gusto: Tenía el cuarto esa mezcla de indiferencia y de pretensión, esa desapacible y muy pobre heterogeneidad determinada, acaso, por la falta de estilo, y esa desnudez, imperfecta pero áspera, que no son frecuentes adentro y fuera de las casas de la Argentina, en el campo y en las ciudades. La cama de Taboada era angosta, de hierro, pintada de blanco, y la mesa de luz, también blanca, era de madera, muy simple; había tres sillas de Viena y, contra una pared, un pequeño sofá, con brazo en un extremo, tapizado en cretona (cuando Clara tenía cuatro o cinco años estaba tapizado en clin); en una mesa rinconera se adivinaba el teléfono, adentro de una muñeca de trapo, que representaba una negra

204

JAVIER DE NAVASCUÉS (hay gallinas, parecidas, que se usan de cubreteteras); sobre una cómoda moderna, de cedro, con manijas negras y brillosas, había una flor que era rosada cuando hacía buen tiempo y azul cuando iba a llover, una caja de caracoles y de nácar, con la inscripción Recuerdo de Mar del Plata, una fotografía, en marco de terciopelo, con mostacilla, de los padres de Taboada (personas antiguas, más toscas, sin duda, que Taboada, pero mucho menos que el resto de los vecinos) y un ejemplar, encuadernado en cuero repujado, de Los simuladores del talento en la lucha por la vida de José Ingenieros. (Bioy Casares 1984: 94-95)

El matiz irónico sobre los espacios interiores debe entenderse, por supuesto, como una metáfora burlona sobre sus habitantes, su afán de notoriedad, su presuntuosidad o (más cruelmente, como ocurre con Taboada) la demasiada pobreza en gustos estéticos y lecturas. No obstante, el espacio interior en Bioy Casares no sólo expresa un distanciamiento con respecto al modus vivendi del habitante, sino también un anhelo de protección frente a amenazas extemas, en último extremo de orden fantástico. Y no sólo me refiero aquí a las historias "porteñas", sino también a cualesquiera otras. La invención de Morel y Plan de evasión ejemplifican esa fuga sin fin en busca de un refugio habitable y humanizador que, a la postre, no se consigue nunca de forma estable (Navascués 1995: 26-44). En El sueño de los héroes el refugio se encuentra en el hogar conyugal de Clara y Emilio, unidos en el amor recíproco y por la tutela de Serafín Taboada. Pero Emilio termina escapándose de él llamado por la voz de su destino o, lo que es lo mismo, por "las luces del centro". Se alude así a un tópico del tango, el del barrio como refugio frente a la corrupción de los prostíbulos y locales lujosos del centro (cfr. Ulla 1982). La correlación entre hogar, madre y barrio se rompe cuando la "milonguita" abandona sus raíces y se interna en una vida de pecado y vanidad. Curiosamente Clara se salva de ser una perdida, aunque coquetea al principio con algunos muchachos de fuera del barrio. Tal vez nunca estuvo en peligro debido a su superioridad intelectual, pero su marido sí se siente tentado y cae seducido por el mal. Es cierto que la atracción fatal se realiza a través de los representantes de otra imagen barrial, la de los malevos. Pero, en cualquier caso, esto no invalida la significación del barrio como refugio. Mientras Emilio permanezca arraigado allí, perdurará su dicha junto a Clara, esposa que también vela maternalmente por su seguridad. Diario de la guerra del cerdo propone un vuelco sugestivo a esta imagen del barrio como refugio. El inicio nos presenta a un Isidoro Vidal retirado, casi escondido en la pieza que ocupa dentro de un inmenso conventillo. Sólo tiene alguna relación con su hijo Isidorito, que ocupa la pieza contigua. Se reconoce el motivo característico de la casa dentro de la casa (o el mundo dentro del mundo) que ya figuraba en las sucesivas huidas del fugitivo de La invención de Morel o en la misteriosa hacienda de "El perjurio de la nieve". Aquí su tratamiento adquiere sabor local al ubicarse en un conventillo. La habitación en donde está voluntariamente confinado el personaje parece proporcionar una tranquilidad necesaria para su carácter débil y vacilante. Es su "refugio" del cual sale sólo para dejarse ver para ir al baño. El primer contacto que tiene con el mundo exterior (del cual estaba "desvinculado" desde las primeras lí-

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

205

neas) nos descubre a un hombre cohibido que se deja aconsejar mal por un matón, Bogliolo. Para salir de esta situación de aislamiento, Isidoro recurre a la compañía de un grupo de "muchachos", invariables amigos desde la infancia, aunque ahora ya peinen no pocas canas. Más adelante, comenzada la "guerra del cerdo", se instala en el departamento de su amante, Nélida, que se ofrece como un segundo refugio. "Afuera", el exterior, es el mundo gobernado por los jóvenes, de la misma manera que los peligros se alzaban en las calles del centro de El sueño de los héroes. La calle nocturna, en una y otra novela, funcionan como el espacio del desorden y la agresividad. Frente a ella, la casa de Nélida, con los numerosos corredores, puertas y escaleras que la defienden, se erige en un mundo cerrado y confortable, seguro en definitiva. De nuevo un mundo dentro de otro mundo. Pero no se trata de protegerse sólo contra los jóvenes, sino contra el paso del tiempo, como si junto a ella estuviera a salvo, no de la amenaza de los jóvenes [...], sino del contagio, probable, por una aparente afinidad con el medio, de la insidiosa, de la pavorosa vejez. (Bioy Casares 1983: 152)

No obstante la cercanía de Nélida no le va a servir para detener el tiempo. Hay unos capítulos decisivos (42 a 46) en los que Vidal se arriesga a una larga caminata en busca de su novia, repentinamente ausente del departamento, desde la calle Guatemala hasta cerca del cementerio de la Recoleta4. Este último lugar adquiere carácter simbólico en sus alrededores. El paisaje tiene un aspecto casi bélico: paredones reventados, tierra desparramada, cascotes. Una bomba explosionada cerca ha sacado a la calle algunas cruces y estatuas del cementerio aristocrático. La subversión juvenil no parece tampoco respetar el pasado prestigioso, el pasado al que pertenece Bioy. Finalmente la significación fúnebre de esta escena, localizada en el capítulo 46, se confirma con el trágico asesinato de Isidorito delante de su padre. La muerte violenta de su hijo transforma al protagonista y su relación con los espacios habitables. Ahora asume una postura estoica con respecto a las cosas y un firme desprecio hacia quienes eluden el paso del tiempo mediante artimañas grotescas. No trata de ocultarse en ningún caso, pero tampoco desea atarse a ningún lugar. Por eso deja simbólicamente la puerta abierta mientras hace el amor con Nélida (Bioy Casares 1983: 203). El último capítulo nos muestra a un hombre que no parece estar muy dispuesto a compartir totalmente su vida con Nélida. Isidoro abandona la novela paseando solo por la calle, internándose en la noche, la misma noche en la que ha asistido a los asesinatos de sus amigos y de su hijo. Pero en esta última caminata, aunque el protagonista reconoce no saber adonde va, ya no le infunde temor. Las calles de Buenos Aires ya no tienen ese carácter amenazador porque el protagonista ha aprendido que "de nada le vale afirmar que va a ser feliz porque tiene la suerte de que lo quieran" (ibíd.: 201). 4

Obsérvese cómo, en la mayor parte de los casos, el paseo no responde a razones estéticas o metafísicas, como sucede en Borges.

JAVIER DE NAVASCUÉS

206 Buenos Aires, ciudad múltiple

La comicidad de Bioy ha acostumbrado a dirigirse contra ciertos tópicos nacionales que llegan a convertirse en nacionalistas. Creo que, en este sentido, es interesante examinar el tratamiento que recibe Buenos Aires, arquetipo de la nacionalidad en la cultura argentina, en un par de ficciones separadas por medio siglo de distancia: "La trama celeste" (1948) y De un mundo a otro (1998). El relato que bautiza a la primera colección de Bioy Casares tiene un argumento complejo. Un piloto de aviación militar, Ireneo Morris, debe probar un nuevo modelo. Mientras lo maneja, realiza una serie de maniobras involuntarias que, de forma mágica, lo transportan a otra dimensión de la realidad. Aunque él no lo sepa porque en principio aterriza en un aeródromo exactamente igual al que despegó. Convaleciente en el hospital a causa de un desvanecimiento que ha sufrido durante el vuelo, Morris conoce a una enfermera, Idibal, de la que se enamora. La muchacha le comenta que su vida está en peligro, porque se le considera un espía. Morris se indigna y pide hablar con algunos amigos suyos. Estos se presentan, pero no lo reconocen, ya que han vivido en un mundo en donde Morris no existe, aunque sí la mayoría de los elementos reconocibles de la sociedad porteña. El misterio prosigue cuando el héroe viaja por Buenos Aires y descubre asombrado que faltan algunas calles que él conocía, y que incluso su casa está habitada por personas que no tenían nada que ver en su mundo "real". Al final consigue escapar en el aparato y regresar a su dimensión. Allí se pone en contacto con su conocido Carlos Alberto Servían, quien desentraña el enigma: Morris voló por azar a otro mundo paralelo, en donde la historia de la humanidad ha sufrido algunos cambios con respecto a la que conocemos nosotros. Las referencias nacionalistas, sin ser centrales, son variadas en el texto. En primer lugar, el narrador del relato metadiegético, Carlos Alberto Servían, se dice armenio aunque nacido en Rauch. Un breve sumario de vaguedades ("un modo de comprender la tierra") y tópicos presuntamente singularizadores de su patria (la belleza de las mujeres, por ejemplo) acompañan la introducción de este personaje, el cual no parece darse cuenta de que muchos de sus rasgos podrían atribuirse también a los judíos: Somos como una sociedad secreta, como un clan, y dispersos por los continentes, la indefinible sangre, unos ojos y una nariz que se repiten, un modo de comprender y gozar la tierra, ciertas habilidades, ciertas intrigas, ciertos desarreglos en que nos reconocemos, la apasionada belleza de nuestras mujeres, nos unen. (Bioy Casares 1994: 145)

Mayor importancia tiene Morris y su relación con la Argentina. Su padre "tenía un ingobernable patriotismo galés"5 (ibíd.: 147), pero de Ireneo se dice que: 5

Los orígenes del nacionalismo galés son paradójicos. Se encarnan en el fundador del Partido Nacionalista Galés, Playd Cymru, quien explicaba la desaparición de la cultura autóctona al surgimiento de los nacionalismos en la Edad Moderna. Según él, la asociación de Nación-Estado en Gran Bretaña (al igual que en otras naciones europeas) aplastó la riqueza cultural galesa que se había conservado en la Edad Media (Birch 1989: 33-34). La desaparición de los

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

207

es tranquilamente argentino, e ignora y desdeña por igual a todos los extranjeros. Hasta en su apariencia es típicamente argentino (algunos lo han creído sudamericano): más bien chico, fino de huesos, pelo negro - m u y peinado, reluciente, de mirada sagaz. (Bioy Casares 1994: 148)

Nuevamente el autor implícito ironiza sobre el nacionalista xenófobo que, a la postre, va a recibir el castigo de sentirse extranjero en lo que él cree que es su patria cuando llegue al Buenos Aires alternativo. Sin embargo, para nuestro propósito es acaso más interesante el episodio en el que Morris viaja en taxi hacia la calle Márquez 6890. Como en tantos textos que han convertido a Buenos Aires en una geografía literaria, el paseo abunda en referencias a lugares como las calles Juan B. Justo, Gaona, Rivadavia, etc. El paisaje no es en principio demasiado distinto del adivinable, sobre todo si uno se dirige a la periferia: casas blancas y chatas, acompañadas de un arbolado modesto. Pero la sorpresa surge cuando poco a poco el protagonista descubre que la dirección corresponde a una iglesia que no esperaba encontrar allí. Más tarde se dirigirá también en taxi al Pasaje Owen, en donde debiera vivir su amigo Servían. Sin embargo, el Pasaje no existe. La sensación de irrealidad se hace abrumadora: "tuvo la impresión de estar en un Buenos Aires sobrenatural y seguramente avieso" (ibíd.: 163). La explicación del misterio reside en que todos los nombres galeses del Buenos Aires "real" han desaparecido del alternativo en donde ha caído por azar Morris. Owen, por tanto, no puede existir, y la calle Márquez se corresponde en nuestra dimensión con Bynnon. La ligera variación de la historia, producida por la derrota de Roma, ha conducido a la desaparición de Gales y, por ende, a la sensación de extravío que padece Morris, cuyo apellido tampoco existe. Buenos Aires se ha convertido en un laberinto indescifrable 6 . Acaso sea sugestivo comprobar que esta supresión de nombres propios puede relacionarse con uno de los motivos recurrentes de la cultura popular de la época: la irrepetibilidad, la singularidad de los nombres y lugares de la geografía porteña. Dice el tango: San Juan y Boedo antiguo, y todo el cielo, Pompeya y más allá la inundación, tu melena de novia en el recuerdo y tu nombre flotando en el adiós...

nombres galeses en la Buenos Aires alternativa tal vez pueda relacionarse con estas ideas. Inicialmente Bioy Casares había ideado la desaparición de nombres vascos, pero el gran número de éstos en la geografía urbana porteña le hizo desistir, según le comenta a Esther Cross (Cross/Della Paolera 1988: 37-38). El nacionalismo vasco también argumenta de manera similar al galés. 6

Es lo que le ocurre a otros personajes como al protagonista de "El noúmeno", inspirado en "Una semana de holgorio", un relato de Arturo Cancela, en donde se trata también el tema laberíntico. Bioy regresa a la asociación laberinto-ciudad en otros relatos como La aventura de un fotógrafo en La Plata, en donde esta última ciudad es a la postre una parodia de Buenos Aires.

208

JAVIER DE NAVASCUÉS La esquina del herrero, barro y pampa, tu casa, tu vereda y el zanjón, y un perfume de yuyos y de alfalfa, que me llena de nuevo el corazón...

Las alteraciones son mínimas en el Buenos Aires alternativo. Lo que predomina es la repetición. San Juan, Boedo Pompeya sin duda existen en la otra dimensión con idénticas características. Los menudos detalles que evoca Homero Manzi también estarán en el Buenos Aires visitado por Morris. Cuando Servían le pregunta cómo era la iglesia, Morris responde sin titubear que como cualquier otra, aunque luego deba precisar algunos detalles que revelarán remotas raíces cartaginesas. Pero esto no altera el hecho de que ese Buenos Aires alternativo reduplique casi punto por punto al real. La consecuencia es que, al imaginar esta ciudad-espejo pierden sentido todas las evocaciones nostálgicas que propongan a Buenos Aires como un lugar único en el universo. Y más aún: cabe sospechar que se pone en solfa, bien que de forma implícita, una mitificación esencializadora de Buenos Aires que se fue afirmando en el mundo del tango a lo largo del siglo. Como observa Rosalba Campra (1996), la glorificación del arrabal en el tango se va encaminando desde el sentimiento de pérdida irremediable por un espacio único a la construcción nostálgica de un barrio modesto pero intemporal a la vez. La posibilidad del regreso se idealiza, por ejemplo, en un tango posterior a "La trama celeste", "Para poder volver" de Federico Silva, hasta el punto de que los elementos más vulgares permanecen invulnerables al paso del tiempo: Qué lindo sería irse para poder volver... y encontrarte y mirarte igual, igual que ayer. [...] Y el barrio estará, presente y misterioso, con transistor, galena, un piso, veinte pisos, tubolux o farol, percal o nylon. Y no ha cambiado, nunca podrá cambiar, nada podrá cambiarlo.

Es verdad que desaparecen los personajes arquetípicos (el malevo, la milonguita, el cantor), pero triunfa la subjetividad del yo que afirma la resistencia íntima a los cambios, por encima de los accidentes. El barrio seguirá siendo el mismo por una virtud enigmática que contiene. Esta idealización ha provocado también un rechazo realista y paródico en la canción y la poesía de tono popular, como el "Contratango" de María Elena Walsh (cfr. Campra: 1996 57-62). En el caso de Bioy Casares la parodia del espacio único porteño se insinúa en "La trama celeste" a través de la multiplicación de miles de Buenos Aires posibles.

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

209

Todavía la demolición de los mitos acude de forma sarcàstica en otras historias como "En memoria de Paulina", en donde el endeble narrador y protagonista vuelve a su ciudad tras unos años en Europa pensando reencontrarse con su amada Paulina. Al llegar a casa y dejar la valija, se apodera de él una melancolía inexplicable. De repente, por el hábito de reflexionar acerca de sus emociones, cae en la cuenta de que su estado de ánimo no se debe a la rememoración de su amada, sino a la contemplación de la "indefinible" luz de Buenos Aires. Entonces tuve una revelación vergonzosa. No me conmovían secretos monumentos de nuestro amor, repentinamente manifestados en lo más íntimo de la memoria; me conmovía la enfática luz que entraba por la ventana, la luz de Buenos Aires. (Bioy Casares 1994: 87)

En estas breves líneas se parodia otro motivo famoso del tango: el regreso a la ciudad y la percepción de la permanencia de objetos y lugares amados en el pasado. Según promete el famoso "Volver" de Le Pera, el tiempo se cancela ("veinte años no es nada") cuando divisa a lo lejos las luces de la ciudad: Yo diviso el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron, con sus pálidos reflejos, hondas horas de dolor...

Más sofisticada es la ironía de "La trama celeste". En las atribuladas travesías de Morris el tiempo por Buenos Aires ni se ha detenido, como en "Volver", ni ha pasado, como sucede en "Sur" y en la mayoría de los tangos que tratan el motivo del regreso. El tiempo ha discurrido en paralelo, de forma que a la vez el viajero puede percibir la presencia de unos elementos familiares con otros completamente desconocidos. Morris creía regresar, pero en realidad no regresa. Está en una ciudad que en muchos aspectos es la misma Buenos Aires, pero paradójicamente tampoco es exactamente igual. Para él en cierta forma ha pasado el tiempo, porque se ha topado con acontecimientos imprevisibles (el nuevo inquilino de su casa es el "inamovible Grimaldi") y han desaparecido calles y casas, pero no es cierto que el tiempo haya pasado. Sencillamente se ha reduplicado. La repetición de mundos es una hipótesis extraída de las lecturas del político y ensayista Blanqui, según se ha dicho en muchas ocasiones. Esto le ha valido a Bioy Casares para imaginar dobles femeninos (Dormir al sol, "Los milagros no se recuperan" o "Máscaras venecianas", por ejemplo) y postular una escéptica visión sobre el amor. La posibilidad de otras ciudades idénticas a Buenos Aires vuelve en su última novela, De un momento a otro, y propone, de forma más explícita, que "La trama celeste", una diatriba contra el nacionalismo argentino. Un periodista y su novia, una astronauta, parten desde el aeropuerto de Ezeiza en una nave espacial hacia el decimocuarto planeta del sistema solar. Debido a una avería, se precipitan en un mundo extraño, cuyos habitantes semejan pájaros parlan-

210

JAVIER DE NAVASCUÉS

tes. Enseguida son encarcelados durante cuarenta días en previsión de posibles enfermedades. En esa nueva civilización, mezcla de cultura humana y naturaleza animal, viven los protagonistas una serie de peripecias y deben sortear el peligro de los extraterrestres nacionalistas. De hecho, estos secuestran a la muchacha. Al final, el protagonista consigue encontrarla y ambos escapan a Buenos Aires donde, se supone, serán felices. Aunque, de momento, nada más aterrizar, se ven sometidos a una nueva cuarentena... Son obvias las similitudes entre esta revisión en tono menor del tema del viaje a otros mundos y "La trama celeste". Un viaje fantástico de ida y vuelta a Buenos Aires permite asomarse a otra realidad que no es tan distinta a la cotidiana. Hay algunos elementos, no sólo comunes a estas dos historias, sino a bastantes otras del autor. El motivo de la enfermera enamorada se repite aquí, en un gesto paródico que acaba por ser fatigoso para quien ya ha transitado por "La trama celeste", Dormir al sol o La aventura de un fotógrafo en La Plata. Pero lo que importa aquí es cómo la crítica a los clisés nacionalistas se agudiza más. La ciudad en la que cae Javier Almagro tiene muchas semejanzas con Buenos Aires, aunque no tantas como la de "La trama celeste". El barrio en el que vive uno de los captores de su amada Margarita es muy semejante a Palermo; la zona de los cines recuerda a la calle Lavalle; Almagro cae en un parque tan parecido a los lagos de Palermo (espacio mágico por excelencia como evoca el final de El sueño de los héroes) que espera encontrar enseguida el monumento a los Españoles. La primera impresión combina el asombro ante la semejanza con Buenos Aires y el miedo debido a la ausencia inesperada de elementos conocidos. Es una actitud que refleja la de Ireneo Morris en "La trama celeste": Javier cayó con alguna suavidad en un cantero de césped, en el abra de un bosque, cerca de un lago. Muy sorprendido, preguntó: "¿Después de tantos días de viaje llegué a Palermo? ¿Estaré en el bosque de Palermo?" Se encaminó hacia donde debía estar la avenida Sarmiento y muy pronto llegó, efectivamente, a una avenida. Algo, no sabía qué, lo llevaba a pensar que ésa no era la avenida Sarmiento de Buenos Aires. Miró a la izquierda y, como no vio el Monumento a los Españoles, comprendió que estaba en una ciudad desconocida. Tuvo miedo. (Bioy Casares

1998:42-43)

El personaje pasea por la ciudad de los hombres-pájaro con una sensación mestiza de familiaridad y extrañeza. Por eso, días después, entra en un bar y pide "con patriótico orgullo" un sandwich de miga, sabedor de que sólo existen en su país (ibíd.: 60). Pero el camarero le replica que allí también los tienen. El chasco se completa poco después cuando le sirven una bebida caliente que resulta ser la yerba mate. Parodia y fantasía El itinerario por las distintas caras del Buenos Aires de Bioy nos deja un panorama poliédrico, en el que acuden por un lado las visiones de un Buenos Aires levemente irrealizado, en donde de repente el cruce entre lo familiar y lo inesperado producen la

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES

211

irrupción de lo fantástico; por otra parte, esta misma incursión en el género fantástico permite realizar parodias del Buenos Aires asimilado por la cultura popular del tango, sobre todo la generada en la década de los veinte. En este sentido, El sueño de los héroes practica una interesante revisión de los mitos criollos. Cabe observar que, para la época en la que Bioy Casares está escribiendo, estos mismo mitos se han consolidado y son, por tanto, revisables e incluso desmontables mediante la parodia. Un escritor que está en las antípodas ideológicas de Bioy Casares, hace algo similar en esos años: Leopoldo Marechal. Creo que puedo concluir por el comienzo: hemos empezado haciendo referencia a la negativa irrupción de la masa en las ficciones de Bioy Casares. La turbulenta historia de la Argentina en el siglo XX es, además de otras muchas cosas, el traumático y difícil acceso de la sociedad entera al proceso democrático y a la modernización de las estructuras sociales y políticas creadas en el siglo anterior. La presencia o ausencia de lugares bulliciosos, el motivo de la caminata (no siempre por los arrabales borgeanos, por cierto), la presentación paródica de los interiores de clase media o la multiplicidad de espacios, permiten descubrir una clave de lectura sociopolítica. Para Bioy Casares el nacionalismo, que tanta impronta ha dejado en la construcción del país tal y como hoy lo conocemos, revela fuertes deficiencias y se asimila en el fondo a la antigua barbarie. Al utilizar Buenos Aires como ámbito donde comparezca lo fantástico, Bioy no sólo está desrealizando una realidad cotidiana, sino que también se sirve de este proceso para la parodia de los mitos criollos, favorecidos por la ideología peronista, en el poder durante una etapa crucial de su producción literaria, la que va de Plan de evasión (1945) a El sueño de los héroes (1954). Habría seguramente que considerar que Bioy Casares deja a salvo otra figura, la del gaucho, mito relacionado con el campo como signo identitario frente a la ciudad7. Pero esto no quita que su narrativa urbana encierre una protesta implícita contra una historia que no puede aceptar, una historia cuyas bruscas transformaciones han afectado al más visible exponente de la sociedad argentina, la ciudad de Buenos Aires.

7

Basta una lectura de Memoria sobre la pampa y los gauchos para obtener una versión esencializadora e intemporal de ese personaje al que "ni la misma muerte ha de conmover" (Bioy Casares 1970: 59). Por falta de espacio no puedo desarrollar este interesante contrapunto a la temática porteña. Sin embargo, cabe inferir que la interpretación positiva de Bioy acerca de la vida en el campo frente a la ciudad, como sucede en el ensayo citado y alusivamente en otros relatos desde El sueño de los héroes a "Lo desconocido atrae a la juventud", está en perfecta consonancia con la tesis central de nuestro trabajo.

212

JAVIER DE NAVASCUÉS

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1970). Memoria sobre la Pampa y los gauchos. Buenos Aires: Sur. — . (1978). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1983). Diario de la guerra del cerdo. Madrid: Alianza. — . (1984). El sueño de los héroes. Madrid: Alianza. — . (1994). La trama celeste. Ed. de P. L. Barcia. Madrid: Castalia. — . (1997). Antes del 900. Buenos Aires: Guías de estudio. — . (1998). De un mundo a otro. Buenos Aires: Temas de hoy. Borges, Jorge Luis. (1989). Otras inquisiciones. Madrid: Alianza. — . (1998). Obra poética 1. Madrid: Alianza. Crítica Bastos, María Luisa. (1980). "Topografía de la ambigüedad: Buenos Aires en Borges, Bianco y Bioy Casares", en: Hispamérica, 27: 33-46. — . (1980a). "Desapego crítico y compromiso narrativo: el subtexto de El sueño de los héroes", en: Texto/contexto en la literatura iberoamericana. Madrid: Benzal. pp. 21-31. Birch, Anthony H. (1989). Nationalism and National Integration. London: Unwyn Hyman. Borello, Rodolfo. (1991). El peronismo (1943-1955) en la narrativa argentina. Ottawa: Dovehouse. Campra, Rosalba. (1996). Como con bronca y junando... La retórica del tango, Buenos Aires: Hachette. Cross Esther/Félix Della Paolera. (1988). Bioy Casares a la hora de escribir. Barcelona: Tusquets. Gorelik, Adrián. (1999). "El color del barrio. Mitología barrial y conflicto cultural en los años veinte", en: Variaciones Borges, 8: 36-61. Molloy, Silvia. (1984). "Flâneries textuales. Borges, Benjamin y Baudelaire", en: Isaías Lerner/Lía Schwartz (eds.). Homenaje a Ana Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, pp. 487-496. Navascués, Javier de. (1995). El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Pamplona: Eunsa. — . (1999). "Un mapa de la destrucción: casas tomadas en la narrativa porteña", en: José Carlos Rovira (ed.). Escrituras de la ciudad. Madrid: Palas Atenea, pp. 143-158 Pescador Monagas, Flora. (1999). "De la ciudad de Buenos Aires de Borges a la calle sin esperanza de Le Corbusier", en: Variaciones Borges, 8: 121-131.

LOS BUENOS AIRES DE BIOY CASARES Sarlo, Beatriz. (1995). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel. Ulla, Noemi. (1982). Tango: rebelión y nostalgia. Buenos Aires: CEAL.

213

215

Noemí Lilla CONICET/Universidad

de Buenos Aires

LA TRAMA DE LA CIUDAD 1.

Introducción: la presencia de la ciudad de Buenos Aires en escritores del siglo XX

La firme intención de dar testimonio de la ciudad en que viven reúne a escritores argentinos del siglo XX tan diversos y canónicos como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, José Bianco, Silvina Ocampo, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal, Manuel Mujica Lainez, entre otros. Esa ciudad es para todos ellos la capital del país, Buenos Aires, a quien Leopoldo Marechal evoca en la novela Adán Buenosayres, aunque unos y otros se hayan internado para escudriñar el movimiento de distintos espacios urbanos, como en la novela La aventura de un fotógrafo en La Plata de Bioy Casares, donde se hace un homenaje a la capital de la provincia de Buenos Aires, la ciudad de La Plata, o La bahía del silencio de Eduardo Mallea, en recuerdo de Buenos Aires y Bahía Blanca. La ciudad imaginaria y la ciudad real, la ciudad presente y la presentida, la ciudad de la narración en la "topografía de la ambigüedad", según la acertada denominación de María Luisa Bastos en el estudio donde rastrea esa presencia', ha sido motivo y escenario de gran parte de la obra narrativa de Adolfo Bioy Casares.

2.

Recorrido de los personajes por distintas ciudades y comparación con Buenos Aires: Guirnalda con amores

A partir de la imaginación, fuente originaria de su poética, Bioy Casares publica La invención de Morel, que consagró y alentó su vida de escritor. En sus últimas páginas, llegan a la memoria del protagonista, ya moribundo, la conmovedora visión de la ciudad de Caracas y los lugares que conoció en la infancia. De las experiencias vividas en los viajes, los amores que acompañaron esas mudanzas, surge Guirnalda con amores (1959), cuyos cuentos se componen en su mayoría de historias de amor en las que se recortan ciudades europeas en veloz miscelánea, y donde Buenos Aires sólo aparece en escasos relatos. Sin embargo, la trama de esa construcción cultural que es la ca1

Bastos (1989: 139-154) estudia la topografía de la ambigüedad en Borges, Bianco y Bioy Casares, al referirse a la ciudad de Buenos Aires. Bastos se limita al estudio de los libros de poemas de Borges: Fervor de Buenos Aires, Cuaderno San Martín y Luna de enfrente; y a las novelas Sombras suele vestir de José Bianco y El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares.

216

NOEMÍ ULLA

pital porteña se muestra en las costumbres de sus habitantes, en los ritos de la burguesía, en las consejas del consabido machismo rioplatense de los años cincuenta, con ecos de algún tango. Todo ello puebla cuentos de puntuales reflexiones y actúa en el libro como una especie de estudio comparativo ágil y disperso, entre los lugares de Europa que el narrador presenta y la memoria de Buenos Aires, el aire de mar de la ciudad de Mar del Plata o las sierras de Córdoba. Ciudades vistas con admiración y simpatía como Londres, Roma, París, Montevideo2, no ocultan el carácter frivolo de los protagonistas de Guirnalda con amores; seres que se desplazan ante el paisaje como turistas tocados por el asombro y la inocencia, aunque la narración en primera persona humorice al referirse al esnobismo de aquellos individuos que se creen conocedores de un lugar por haberlo visitado sólo una breve temporada. En otra dimensión, entre la tragedia y un excelente humor, Jorge Barón Biza hace vivir a los personajes que visitan la ciudad de Milán en su reciente novela El desierto y la semilla (1999). Bien cabe a los cuentos de Guirnalda con amores el signo de "aventura" (el segundo del libro lleva precisamente el título "Una aventura"), como episodio que vive un personaje femenino enamorado de un romano antes de partir de nuevo a Londres hacia el encuentro con su marido. En Biarritz o en Niza, el narrador hace la descripción de algún cómodo restaurante, comparándolo con alguno de los porteños como el "perosio" o el "pedemonte", y manifiesta el carácter de algunos emigrados de la década del cincuenta: Últimamente el argentino salió a probar mejor suerte en el extranjero, lo que antes no era imaginable, y formó grupos o colonias por todo el mundo, al extremo de que si usted, en sus largos viajes, se halla un tanto perdido y nostálgico, deténgase a oír el rumor de la ciudad, sea ésta cual fuere, como quien escucha un caracol: no tardará en descubrir voces que le probarán cuánto se alargó en estos años la calle Corrientes... (Bioy Casares 1959: 62)

La ciudad de Pau, capital del Béarn, ligada por especial afecto al narrador por el origen de su abuelo paterno, merece la elogiosa evocación de su original belleza, con los nombres de sus propietarios en el frente de los negocios (vid. Bioy Casares 1959: 63), que le recuerdan ciudades argentinas de la provincia de Buenos Aires: Azul, Olavarría, Tapalqué y Las Flores. También indica Pau otro lazo de amor: en el otoño de 1937 sucede la despedida del protagonista de uno de los personajes femeninos. Como un guiño, esta fecha coincide con un episodio celebratorio en la historia literaria en la colaboración de Bioy y de Borges: la primera escritura en conjunto de aquel famoso folleto sobre la leche cuajada (vid. Martino 1989: 253), al que el mismo Bioy (1968: 140) hace referencia y que más de una vez se ha recordado: Aquel folleto significó para mí un valioso aprendizaje; después de su redacción yo era otro escritor, más experimentado y avezado. Toda colaboración con Borges equivale a años de trabajo.

2

Block de Behar (1993: 131-144) analiza la presencia del Uruguay y de Montevideo en Historias desaforadas e Historias de amor.

LA TRAMA DE LA CIUDAD

217

En esta curiosa Guirnalda con amores, muchos de los hombres y de las mujeres que corren tras una aventura, ilusoriamente liberadora del mundo burgués, carecen de preocupaciones de todo orden: un aire festivo y a veces aburrido los mantiene en un constante deambular, en un vagabundeo placentero o irresponsable, cuyo gesto es la condición de una vida holgada que quiere asir las menores distracciones. Otro aire respiran los pocos relatos que transcurren en Buenos Aires: el cementerio de la Chacarita es en el cuento "reverdecer" el marco de amistad que surge entre dos hombres después de la muerte de la misma mujer a quien ambos quisieron; en "Los regresos" el protagonista, que ha llevado flores a la tumba de su mujer, termina encontrándose con su primera novia en los alrededores del barrio del cementerio y, de modo metonímico, la ex-novia y él, como si fueran espectros, apenas se reconocen; pero recuerdan, en una escena que se vuelve humorística e irónica, la desaparición de algún vecino que ambos habían conocido. Con el Buenos Aires de los cementerios inaugura Bioy Casares la descripción de la ciudad capital en un libro cuyo nombre surgió de la idea de la construcción, de haber imaginado la arquitectura de una casa del siglo XVIII, Guirnalda con amores (vid. Ulla 2000: 86), cuyos amores son cada uno un cuento, y la guirnalda, la serie que componen los fragmentos con filosofía, microrelatos, meditaciones sobre literatura, maneras de ver el mundo. Estos se acompañan de un afán de derribar convenciones literarias, culturales y sociales, aunque estén muy lejos de ejercer pedagogía, asoman también en ellos referencias a la consideración del artista o del escritor en la sociedad burguesa. Uno de los frivolos personajes femeninos que regresa de Interlaken, observa que por suerte no había allí escritores y compara a éstos con los sentimentales que "el tonto de Joyce" (Bioy Casares 1959: 27) define. Es interesante citar al mismo Bioy Casares en los años sesenta, en el recuerdo de su primer encuentro con el Borges de los años treinta, y evocar a Joyce en su escritura, como "la gárrula cascada de Joyce, apenas entendida, de la que se levantaba, como irisado vapor, todo el prestigio de lo hermético, de lo extraño y de lo moderno" (Bioy Casares 1968: 139). Esta posición enfrenta con toda claridad en aquellos años a la denominada vanguardia literaria.

3.

Extranjeros y nativos: extranjeros en el país y porteños en el exterior

El comportamiento de un extranjero causa siempre algún asombro o burla. Así lo muestra el narrador, periodista argentino que visita la ciudad de Ginebra para entrevistar al Prof. Haeckel en "Historia desaforada": Hoy a la tarde salí de Ginebra, seguro de que allá no estaba el profesor, pero no de seguir una buena pista. Pasé por Brigue, subí un camino de montaña y, al caer la noche, me encontré casi perdido en una tormenta de nieve. (Bioy Casares 1986: 57)

A pie o en auto las dificultades, las malas pistas, los errores que se cometen por desconocer el camino, se suceden en las narraciones de Bioy, como pretexto que organiza y elabora el suspenso. De las lecturas compartidas con Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges, con motivo de seleccionar trabajos para la Antología de la literatura

218

NOEMÍ ULLA

fantástica (1940), y de su obra como director de la colección policial "El séptimo círculo" adquirió Bioy un conocimiento preciso, profundo y efectivo de la elaboración del suspenso. A las contrariedades del periodista de "Historia desaforada" se agregan los comentarios socarrones de los clientes que se encuentran en el bar, cuando procura encontrarse con el Doctor Haeckel. Ante la indiferencia y la burla de los parroquianos, el narrador introduce un recuerdo personal: Recordé historias contadas por mi padre, de cómo nuestros gauchos se mofaban de los extranjeros y, si podían, los precipitaban en el error. (Bioy Casares 1986: 58)

El texto oral de las historias a que aluden, funciona como cita autorizada, semejante a las historias narradas por Fray Mocho, uno de los escritores que Bioy Casares leyó muy bien, valorando la prosa del famoso cuentista y colaborador de Caras y Caretas, la utilización del diálogo directo, su manera de escribir buscando la recepción del lector, el registro amplio de la ciudad capital con el cambio que las diversas olas inmigratorias fueron imprimiéndole y la transformación en el comportamiento, características y habla de sus clases sociales. La tensión creada entre nativos y extranjeros, tan viva en el narrador de "Historia desaforada", no hace sino insertarse brevemente en la antigua tradición que ha nutrido nuestra literatura. Como contrapartida, desde una ciudad de Francia, después de hacerle decir al narrador: -"Après vous", observa de inmediato: "La verdad es que esta gente no sabe que para el criollo una frase en otro idioma siempre tiene algo de cómico" (Bioy Casares 1959: 16).

4.

Ciudades del interior y Buenos Aires: El perjurio de la nieve

En El perjurio de la nieve (1944), relato que en 1944 conserva aún la sintaxis y el consabido tono zumbón tan propio de Borges hacia los malos escritores, el narrador se detiene en varios pasajes en describir aspectos burlones del poeta Oribe y del periodista Villafafie. Al comienzo del relato presenta una visión de la realidad en la vida de las grandes ciudades y se extiende en señalar la transformación urbana de Buenos Aires para encuadrar el desarrollo de una historia que por oposición, transcurre en el sur del país, la Patagonia, en la que la quietud, el silencio y el apartamiento, dominan. Observamos que casi siempre Bioy opera por la regla del contraste, o al menos por la de la comparación que a éste la lleva. En el prólogo de "Los orilleros" Borges y Bioy Casares afirman, refiriéndose al cine, que "el color local y temporal existe en función de diferencias" (Borges/Bioy Casares 1955). La tensión existente entre estos dos ámbitos del país -Buenos Aires y General Paz (Chubut) hacia 1933-, se acentúa ya en la primera página cuando se evoca el cambio de la angosta calle Corrientes, el famoso teatro de revistas de "las treinta caras bonitas" del Teatro Porteño, las partidas de ajedrez jugadas en las esquinas, las milongas en las carpas, algún crimen notorio y un episodio luctuoso que la historia del país registró con el nombre de la Semana Trágica. Este año designa asimismo una inflexión en la política gubernamental de Hipólito Yrigoyen hacia los movimientos de protesta que venían sucediéndose desde 1917 y 1918. Por su parte, el gobierno radical de Yrigoyen, acusando a los "maximalistas",

LA TRAMA DE LA CIUDAD

219

encaró una fuerte represión (vid. Romero 1944: 47-87). El episodio de la Semana Trágica vuelve una y otra vez en la narrativa de Bioy Casares, como en el cuento "El noúmeno".

5.

Utilización de la fotografía, el cine: "El noúmeno"

Un haz de luz, como en las fotografías, impregna las imágenes de las ciudades que Bioy Casares describe. Casi nunca nocturnas, se advierte la actividad a la que el escritor se dedicó largo tiempo, la fotografía: prefiere la luz natural de las calles, los ambientes, los edificios, esa claridad que nos lleva a evocar un Buenos Aires donde siempre el sol está presente, presidiendo los movimientos de los personajes. Ofelia Kovacci (1963: 22) observó: El realismo geográfico [...], lejos de anclarnos en una realidad 'verdadera', obra a modo de catalizador de la desrealización, es el medio de que resulte más eficaz la fantasía misma. 3

Como Silvina Ocampo o Jorge Luis Borges, Bioy concibe la idea del arte y la literatura sólo a través del trabajo con el artificio. Los reflejos, las fotografías, los espejos, cuyo horror borgeano Bioy no comparte (cfr. Ulla 1993), pueden proclamar, como formas del doble o como modos de soslayar la representación, la imagen fantástica de la literatura que sustituye la manera real de ilustrar, aún con la intención de producir una literatura realista. Leemos en "El noúmeno": Lo que vio Arturo al salir del Parque Japonés le trajo a la memoria un álbum de fotografías de Buenos Aires, con las calles desiertas. Para que esas pruebas documentales no contrariaran su convicción patriótica de que en las calles de nuestra ciudad había mucho movimiento, pensó que las fotografías debieron de tomarse en las primeras horas de la mañana. Lo malo es que ahora no era la mañana temprano, sino la tarde. (Bioy Casares 1986: 114)

Ciudades con ciudades, vista de la ciudad con fotografías, conciencia del paisaje y sentido del espacio, impregnan una escritura que se desliza y se desplaza llevada por el arrastre metonímico de la comparación y el calco imaginario. La obsesión comparativa para restituir lo conocido importa al narrador, tanto como las escenas e impresiones visuales que llaman la atención del lector, y que producen el efecto de los filmes, de las fotografías, y cuya utilización Bioy Casares había observado en la lectura de Stevenson, uno de sus modelos literarios preferidos.

3

Adolfo Bioy Casares (Kovacci 1963), es uno de los primeros estudios que se dedicaron a la narrativa de Bioy Casares en los años sesenta, en un contexto universitario prescindente a la valoración de este escritor tan olvidado de los medios académicos por esa época.

220

6.

NOEMÍ ULLA

La descripción ambulatoria: los barrios en El sueño de los héroes, Dormir al sol, Diario de la guerra del cerdo

Como procedimiento narrativo que rige, ordena y anticipa los recorridos, Bioy Casares utiliza la descripción que se observa al caminar, es decir, en movimiento, o aquella que Philippe Hamon designa descripción ambulatoria (Hamon 1991: 189), tan propia de Zola, de Flaubert, del Bildungsroman de técnica innovadora, de Borges y de Arlt. Las caminatas pueblan las narraciones de Bioy Casares cuando el periplo se hace en Buenos Aires y el suspenso se mantiene o crece al mismo tiempo que la caminata, que suele presentar obstáculos. En "El noúmeno", hay una huelga de tranvías cuando el protagonista debe trasladarse desde el hoy desaparecido Parque Japonés del barrio de Retiro, hasta el barrio de Constitución. La escena se desarrolla un día de enero de 1919 a la hora de la siesta, bajo un calor agobiante. Estos contratiempos incomodan doblemente la caminata del protagonista, que se desanima por el clima insoportable y el vacío que reina en la ciudad durante la Semana Trágica. Hasta Cerrito, bordeó el paredón del Central Argentino, volviendo todo el tiempo la cabeza, para ver si aparecía un coche de plaza o un automóvil de alquiler. "A este paso, antes que las piernas se me cansa el pescuezo". Dobló por Cerrito a la derecha, subió la barranca, siguió rumbo al barrio sur. "Desde el Bajo y Callao a Constitución haré alrededor de cuarenta cuadras" calculó. (Bioy Casares 1986: 114-115)

El Buenos Aires al que el narrador se refiere exhibe el trabajo documentado de la reconstrucción, que reitera su estética de imaginar a través de referencias históricas, geográficas, científicas o artísticas, con el agregado de que este relato fue escrito en homenaje al de Arturo Cancela "Una semana de holgorio". La relación intertextual4 queda ya establecida dado que el relato de Arturo Cancela ha trasmitido a Bioy Casares el tono porteño y las grandes caminatas por la ciudad (vid. Ulla 2000: 110-111). En Bioy Casares, la exploración del espacio urbano implica asimismo una indagación de los personajes. Atento a la diversidad de los grupos sociales que componen la ciudad de Buenos Aires, acepta el desafío del descubrimiento, aquel que permite a un escritor no limitarse a la fácil comodidad del espacio conocido. También allí, en lugares no frecuentados antes por él, la imaginación intervendría en el mundo que llamamos real de los diversos barrios de la ciudad en cuya existencia le interesa penetrar. El protagonista de Dormir al sol (1973), es un ex empleado de banco que se ha hecho relojero al quedar cesante. Su nombre es Lucio Bordenave y vive e imagina sus fantasmagorías desde el interior de su casa, donde también tiene un taller. En su barrio, Villa Urquiza, la ciudad parece detenerse en un tranquilo pasaje que, por cierto, no es aquel pasaje precursor del bazar parisino visto por Fourier como el canon arquitectónico del falansterio (vid. Walter Benjamín 1980: 173-175), ni tampoco su semejante, el Pasaje Barolo, construido por el arquitecto italiano Mario Palanti y una de 4

Navascués (1995: 93) observa el uso de la intertextualidad en la narrativa de Bioy Casares como medio de situar el texto propio dentro de una tradición.

LA TRAMA DE LA CIUDAD

221

las reliquias del gótico románico que la ciudad de Buenos Aires tiene desde 1923, y en cuyo homenaje Bioy Casares designa a uno de los personajes de El sueño de los héroes (Antúnez "alias el Pasaje Barolo"). En cambio, el pasaje donde habita Lucio Bordenave es uno de esos típicos de Buenos Aires, abiertos al cielo, que cortan como callecitas alguna calle transversal, donde los vecinos son también los amigos, interlocutores habituales, casi de la familia. Sin embargo, tampoco la zona puede resistirse a los cambios que el narrador, con cierta nostalgia, comenta: Cómo cambiaron los tiempos. Antes, en el pasaje, usted hacía de cuenta que vivía en el campo; no se oían ni los pájaros. Ese domingo, porque era víspera de Navidad, cuando no esquivaba un buscapié, quedaba sordo por un cohete. Yo no sé qué les ha dado a los chicos del barrio, pero le aseguro que más que festividad esto parece la guerra mundial. (1973: 143) El pavimento, que llegó en el 51 o en el 52, haga de cuenta que volteó un cerco y que abrió nuestro pasaje a la gente de afuera [...]. (ibíd.: 12)

Maestro en la invención de situaciones que desvían de la vida tranquila de sus protagonistas, generalmente hombres (salvo en Guirnalda con amores ), en Dormir al sol asistimos con curiosidad creciente al sometimiento que se apodera de Lucio Bordenave, el narrador protagonista. En la cómoda apariencia del hogar de Lucio, su mujer Diana y la doméstica Ceferina, va creciendo una red de malos entendidos y de equívocos que toma prisioneros a los esposos. Como en La aventura de un fotógrafo en La Plata (1985), el protagonista cae en una trampa tras otra, víctima del doctor Reger Samaniego, cuyo nombre recuerda al fabulista español a causa de los experimentos que realiza. En manos de estos médicos, suerte de extraños brujos, la ciencia produce una serie de errores que la vida de simples ciudadanos no puede controlar ni suprimir. Diana, que ha pasado una temporada en esa clínica, vuelve convertida en otra Diana, un doble de la anterior, a quien Lucio amaba. En vano intenta recuperarla y así descubre que el doctor Reger Samaniego ha puesto en ella los deseos de otra: luego de pasar a una perra, el alma de Diana llega a habitar el cuerpo de una joven que recuerda con obsesión la Plaza Irlanda, situada en el barrio de Caballito. Rastreos intertextuales nos llevan a descubrir que en el cuento "La casa de azúcar" de La Furia de Silvina Ocampo (1959), la joven Cristina es poseída progresivamente por Violeta, la antigua inquilina de la casa, que también fue internada en una clínica frenopática. La racionalidad5, siempre dominante en Bioy Casares, muestra al detalle esta fantasía bajo el disfraz de la ciencia.

5

Greco y Bavio (1993: 166) observa que la postura racional de Bioy Casares es la de un enciclopedista del siglo XVIII, y lo recuerda en aquella afirmación de que "el mundo necesita más cordura que irracionalidad".

222

7.

NOEMÍ ULLA

El recorrido por la ciudad aparentemente libre tiene un sentido dominante: el poder del autoritarismo

El humor del narrador de Dormir al sol, que campea en medio de estos disparatados episodios, de constantes recorridos y caminatas por el barrio, alivia al lector suspendido en el caos de la pesadumbre siguiendo a un protagonista totalmente dominado por ajenas voluntades. Las mismas que en una serie creciente atrapan a Nicolasito Almanza, el fotógrafo de La aventura de un fotógrafo en La Plata, quien reflexiona: "¿Será esto la famosa vida acelerada de la gran ciudad?" (Bioy Casares 1985: 216). A propósito de esta reflexión, evocamos otra de Walter Benjamin (1980: 175) respecto de los ciudadanos: "El habitante de la ciudad, cuya superioridad política sobre el del campo se expresa múltiples veces a lo largo del siglo, intenta traer el campo a la ciudad". Precisamente uno de los mensajes éticos de Bioy, en novelas que él ha considerado dentro del género de las comedias, es el de la humanización. Los hombres que contribuyen a ejercer estos actos o que los ejercen en Dormir al sol, son hombres de ciencia que viven en la ciudad. El doctor Samaniego, un fabulista de la medicina, que violenta y engaña a sus pacientes encerrándolos en el Instituto Frenopático, como a Lucio, se apoya en Descartes, que pensaba que "el alma estaba en una glándula del cerebro" (Bioy Casares 1973: 214). Con total soberbia y displicencia dice a Lucio: "-¿Recuerda lo que decía Descartes? ¿No? ¿Cómo se va a acordar si nunca lo ha leído?" (ibíd.). La violencia solapada bajo la medicina en este caso, el autoritarismo, que también practica en La aventura de un fotógrafo en La Plata Juan Lombardo respecto del protagonista Nicolasito Almanza, es similar a la ejercida por Valerga, a quien llaman "el doctor" en El sueño de los héroes (1954). En el orden de ese vacío que reina en la sociedad, es decir la ignorancia compartida por muchos, se yergue o se puede erguir el autoritarismo de unos pocos. Casi siempre estos son líderes, como "el doctor" Valerga, o gentes a quienes se les debe respeto y consideración en el barrio, como el doctor Samaniego, o con cierto prestigio ganado en la propia familia mediante el miedo, como Juan Lombardo, el dominador de Nicolasito Almanza, el fotógrafo. Más maduro que estos jóvenes, el protagonista de Diario de la guerra del cerdo opina así de las charlas radiales del jefe de un movimiento político: [...] deploraba, es verdad, los argumentos del caudillo, más enconados que razonables; condenaba sus calumnias y sus embustes, pero no ocultaba la admiración por sus dotes de orador por la cálida tonalidad de esa voz tan nuestra y, declarándose objetivo, reconocía en él y en todos los demagogos el mérito de conferir conciencia de la propia dignidad a millones de parias. (Bioy Casares 1969: 9-10)

El discurso autoritario está en boca de estos personajes líderes, casi siempre siniestros en su comportamiento, y al mismo tiempo seductores e impredecibles. ¿Es una metáfora del poder militar en la Argentina, de los componentes y soportes del terrorismo de Estado, de la terrible transmisión del horror, de la desintegración del poder democrático? En El sueño de los héroes se representa con claridad la metáfora de algunas de nuestras figuras políticas, pero más señaladamente que en La aventura de un foto-

LA TRAMA DE LA CIUDAD

223

grafo en La Plata, o en Dormir al sol, no se ahorra en esta novela la idea de la sociedad conducida por un líder ante la impotencia del grupo que rodea al protagonista Emilio Gauna, ese muchacho del barrio de Saavedra entregado como sus amigos a los atropellos y humillaciones del llamado "doctor" Valerga. "Como a Borges", -afirma Jacques Gilard (1995: 145) a propósito de La invención de Morelse le ha reprochado a Bioy Casares su indiferencia ante los problemas de su tiempo. Todo lo contrario demuestra este libro aparecido en 1940, en un momento en que sólo los más lúcidos podían entrever lo impensable: Bioy Casares decía a la perfección el horror de las felicidades artificiales, cínicamente programadas y fríamente llevadas a cabo. (La traducción es nuestra.)

Buenos Aires, en medio de la mansedumbre del grupo de jóvenes de El sueño de los héroes, aparece en la recorrida que realizan por los barrios de Flores, Villa Luro, Nueva Pompeya, así también en la descripción de los trenes, los cafés, los distintos barrios, las avenidas, algunos rincones y costumbres típicas de los años veinte, y los modos coloquiales que se ponen en boca, preferentemente, del "doctor" Valerga. El mito del coraje que exaltó la política argentina de finales de los años veinte, y la celebración del carnaval, ya casi inexistente hoy, han sido interpretados a través de una metáfora (vid. Bioy Casares 1995: 5-14). Más que en otras novelas, en El sueño de los héroes muestra Bioy Casares clara conciencia histórica y severa crítica del ciego nacionalismo, además de la experiencia del escritor que ha debido documentarse de manera mucho más exigente que en el cuento "El noúmeno", para recuperar una ciudad que ya pertenecía a la historia. Sin embargo, la personalidad del joven sometido a la figura de hombre mayor que lo hostiga y confunde con mensajes ambiguos, es una constante semántica en las novelas que hemos comparado: El sueño de los héroes, Dormir al sol, La aventura de un fotógrafo en La Plata. La fantasía de esa estructura dominante, joven sometido a viejo líder de grupo, toma forma en Diario de la guerra del cerdo (1969), novela donde se invierte el esquema de poder vital. Los viejos serán perseguidos, heridos, muertos, los viejos serán las víctimas de los jóvenes. En otro espacio urbano, caracterizado por mayor movimiento y comunicación más directa con el centro de la ciudad, en parte por su cercanía con él, ubica el narrador a Isidoro Vidal, perteneciente a la clase entre media y baja. Este lugar social fronterizo del personaje, coincide también con el barrio que habita: la Recoleta, donde la mayoría de la clase alta convive con la media y baja en forma mucho más acentuada que en otras zonas de la ciudad, ya que personas del servicio doméstico residen con habitantes de clase acomodada, o bien mucamas, cocineras, modestos sastres y modistas, en una especie de mimetismo, adquieren las maneras, el habla y hasta el vestuario de sus amos y clientes. No obstante habitar en un conventillo junto con su hijos Isidorito, Isidoro Vidal debió permanecer en el pasado en esa vivienda ante la posibilidad de que allí cuidaran de su hijo pequeño mientras él trabajaba. Pero este personaje, que juega a los naipes y bebe fernet, teme por su vida y la de sus amigos, hombres mayores que se llaman entre sí "muchachos", reunidos siempre en el mismo café del barrio, un café que existió en la ex Avenida Canning, frente a la plaza Las Heras.

224

NOEMÍ ULLA El término muchachos, empleado por ellos, no supone un complicado y subconsciente propósito de pasar por jóvenes, como asegura Isidorito, el hijo de Vidal, sino que obedece a la casualidad de que alguna vez lo fueron y que entonces justificadamente se designaban de ese modo. (Bioy Casares 1969: 10)

La fantasía de esos grupos de jóvenes que persiguen a los viejos tiene más de una relación con algunos cuentos de Historias desaforadas, y se encarna en la consabida imagen universal que algunos seres adultos se hacen, de una u otra manera, de los jóvenes: [...] la función de la literatura [escribe Italo Calvino] es la de establecer una comunicación entre lo que es diferente, en tanto diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola, según la vocación propia del lenguaje escrito. (Calvino 1989: 58)

Este es sin duda, el propósito de una novela que a pesar del empeño trágico de un grupo de jóvenes, no deja ni por un momento un sentimiento también trágico, ya que el amor, motivo constante de la narrativa de Bioy Casares, realiza la labor de enlace vital que atenúa las situaciones límites y da consuelo al padre cuando el hijo muere atropellado por un camión en circunstancias trágicas. Antes de esto, como una premonición, el protagonista se ha detenido a observar el cementerio que el narrador describe: Al doblar por Vicente López divisó las cúpulas y los ángeles que asoman por arriba del paredón de la Recoleta y con desagrado descubrió que esa noche todas las casas le parecían bóvedas. El paredón, hacia Guido, estaba roto como si hubiera reventado. En la calle había cascotes, tierra desparramada, maderas, fragmentos de cruces y de estatuas. Un señor bajo, extremadamente blanco, fofo y cabezón, que apenas retenía por la correa a un perrito tembloroso, le habló. - La barbarie -dijo, con voz no menos temblorosa que el perrito-. ¿Oyó las bombas? La primera estalló en el propio Asilo de Ancianos. La segunda, vea lo que ha hecho. Suponga, mi señor, que hubiéramos adelantado nuestro paseo. Hágase cargo. (Bioy Casares 1969:210)

El Asilo de los Ancianos que observa el protagonista -establecido en los primeros años de la década del cuarenta y clausurado en 1977-, ha desaparecido hoy bajo la construcción de la galería de restaurantes, bares, pizzerias que dan a la Plaza Francia del barrio de la Recoleta. Cuando Bioy Casares imaginó este episodio, era aún uno de los lugares donde podía verse a los ancianos en la alta balconada de la barranca, asomados al verde de la Plaza, cuando los días sábados y domingos se cubría de gente que acostumbraba sentarse en el césped por la tarde o pasear por los senderos llenos de puestos con diferentes artesanías. En la novela la visión de las cúpulas y los ángeles del cementerio de la Recoleta que sobrepasan el alto paredón, provoca en Isidoro Vidal una tristeza que se le presenta como imagen desoladora que lo obliga a cerrar los ojos. De inmediato sospecha el anuncio de una gran desgracia, piensa en Nélida,

LA TRAMA DE LA CIUDAD

225

su joven pareja, y a los pocos minutos ocurre la muerte de su hijo en el accidente callejero6.

8.

La lengua construye el espacio urbano

Si Guirnalda con amores, de 1959, evoca a los porteños que no dudan en tratarse con un lenguaje cuidado, en cuyos rituales de proximidad practican no un voseo sino un tuteo un tanto solemne, casi ajeno a las modalidades de esa década, esto es sólo entendible en la medida en que la vacilación de usar o no el voseo, ocupó en Bioy todo el tiempo de frecuentes intercambios y discusiones con sus colegas más frecuentados y respetados: Silvina Ocampo y Borges (vid. Ulla 1996). Los ambientes en la narrativa de Bioy Casares fueron operando una modificación que los apartó de los salones, del intercambio cortés de los pasajeros del hotel, penetrando en los barrios de la capital, como en las novelas Diario de la guerra del cerdo (1969) o Dormir al sol (1973), en cuyos diálogos puede advertirse ya la lectura del Hemingway de Adiós a las armas, a quien Bioy Casares llegó a apreciar después de muchos desdenes (cfr. Ulla 1996: 157-166), admirando la sencillez de sus diálogos directos. El sentido del espacio y la conciencia del ojo, para evocar la designación de Richard Sennet (1999) no es igual en Bioy Casares que en Jorge Luis Borges o en Silvina Ocampo, en lo que respecta a las descripciones. Difícilmente encontraremos en Bioy Casares el tipo de enumeración denominada por Philippe Hamon (1991: 52) "efecto de lista", la que produce la amplificatio en la proliferación léxica. Ni las formas paratácticas que se independizan de la sintaxis, formas del catálogo o del inventario, son habituales en Bioy Casares, escritor que ha ido tendiendo a la síntesis, a la observación y al enunciado preciso con verdadera economía descriptiva, creciente y del todo manifiesta en sus últimas narraciones. En Diario de la guerra del cerdo, donde aún no ha alcanzado el lenguaje de los diálogos casi sin acotaciones de La aventura de un fotógrafo en La Plata, se advierte la distancia respecto de novelas anteriores, es evidente la intención de abarcar un Buenos Aires más próximo en el tiempo y en la geografía. Ligado a la tradición del primer cuento argentino, intenta el registro del habla de diferentes habitantes de Buenos Aires, con la impregnación del habla en la escritura que vive en permanente renovación, con las variedades del porteñismo, el cosmopolitismo, del voseo y las formas verbales correspondientes, incorporadas definitivamente en la literatura contemporánea. En gran parte la crítica literaria, a partir de la idea de transculturación o voluntad latinoamericana de descubrir las particularidades de cada cultura, insistió en la importancia de muchos de nuestros escritores, pero manteniendo silencio respecto de la narrativa de Bioy Casares, o considerándola con esquemas simplificadores. Que se6

Quiero señalar una trágica coincidencia en este texto de Adolfo Bioy Casares con un doloroso hecho que le tocó vivir en enero de 1994, que fue la pérdida de su hija Marta a raíz de un accidente callejero de características muy similares a las que se describe en Diario de la guerra del cerdo.

226

NOEMÍ ULLA

pamos, como escritora y como crítica, la intimidad de la cultura de un país o de una ciudad consiste, para un escritor, en señalar las particularidades lingüísticas del espacio en que narra, es decir la presencia del español hablado en el Río de la Plata (vid. Ulla 1999) si el tiempo de la narración le es contemporáneo. Si el escritor aborda un tiempo pasado, como lo hizo Antonio Di Benedetto en la novela Zama (1956), recuperando la retórica virreinal en difícil salto histórico, otro es el desafío (vid. Ulla 1972). Observa Lotman (1998: 92) que la irrupción de los medios de registro del discurso oral en la cultura, introduce en la segunda mitad del siglo XX cambios esenciales en la cultura tradicionalmente escrita, y anuncia la posibilidad de que lleguemos a ser testigos de procesos interesantes en este dominio. En tal sentido, el trabajo de escritor de Bioy Casares fue afirmándose en la continua, reflexiva, y crítica actitud en su vida literaria, con la exigencia del carácter dialógico de su última narrativa, y aún la certeza del poder de la comunicación en el lenguaje hablado de la ciudad de Buenos Aires, sin acudir en la escritura a la representación o a la transcripción.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1944). El perjurio de la nieve. Buenos Aires: Emecé. — . (1959). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1968). La otra aventura. (Ensayos). Buenos Aires: Galerna. — . (1969). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1973). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1985). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. — . (1995). El sueño de los héroes. Ed. y prólogo de Noemi Ulla. Buenos Aires: Nuevo Siglo. Bioy Casares, Adolfo/Borges, Jorge Luis. (1955). Los orilleros. El paraíso de los creyentes. Buenos Aires: Losada. Bioy Casares, Adolfo/Borges, Jorge Luis/Ocampo, Silvina. (1989). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana. Calvino, Italo. (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Trad. de Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela.

Crítica Bastos, María Luisa. (1989). "La topografía de la ambigüedad (Buenos Aires en Borges, Bianco y Bioy Casares)", en Relecturas. Estudios de textos hispanoamericanos. Buenos Aires: Hachette, pp. 139-154. Benjamin, Walter. (1980). Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus.

LA TRAMA DE LA CIUDAD

227

Block de Behar, Lisa. (1993). "Adolfo Bioy Casares en Uruguay", en: Lisa Block de Behar/Isidra Solari de Muró (edas.). De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Salto: Centro Cultural Internacional, pp. 131-144. Gilard, Jacques. (1995). Les anagrammes de Morel, en: Caravelle: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 64: 139-145. Grieco y Bavio, Alfredo. (1993). "La crítica literaria de Adolfo Bioy Casares", en: Lisa Block de Behar/Isidra Solari de Muró (edas.). De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Salto: Centro Cultural Internacional, pp. 161-173. Hamon, Philippe. (1991). Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial. Kovacci, Ofelia. (1963). Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas. Lotman, Yuri M. (1998). La semiosfera II. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra. Martino, Daniel. (1989). ABC. Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Emecé. Navascués, Javier de. (1995). El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra. Romero, Luis Alberto. (1994). Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. Sennett, Richard. (1992). The conscience of the Eye. New York/Londres: Norton & Company. Ulla. Noemi. (1972). "Zama: la poética de la destrucción", en: Jorge Laforgue (comp.). Nueva novela latinoamericana 2. Buenos Aires: Paidós. pp. 248-271. — . (1993). "Bioy Casares en el juego de Tlön", en: Lisa Block de Behar/ Isidra Solari de Muró (edas.). De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Salto: Centro Cultural Internacional, pp. 53-63. — . (1996). La insurrección literaria: de lo coloquial en la narrativa de los años 1960y 1970. Buenos Aires: Torres Agüero Editor. — . (1999). "Centro Cultural del Río de la Plata: Buenos Aires", en: Mario J. Valdés/Djelal Kadir (eds.). Historia comparada de las formaciones culturales. Toronto: University of Toronto Press. — . (2000). Conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Corregidor.

229

Norma Mazzei Universidad de Buenos Aires

LENGUA URBANA, REGISTRO Y NOTAS HUMORÍSTICAS DE BIOY Los hechos de discursividad fueron un aliciente y una preocupación permanentes en la conformación literaria de Adolfo Bioy Casares. Con mayor precisión resultaron definitorios en el estatuto del narrador, el que urdiendo tramas singulares medió el relato con el lenguaje fluido y llano del ameno contador de historias. La urbe se hizo lengua polifónica tanto en los enunciados de la narración como en la enunciación de los personajes. Los modos de interlocución, comunes y tradicionales de la diatópica rioplatense, ingresan en ambos planos que se unen contextualizados en los ámbitos barriales de la inmensa ciudad. Así Buenos Aires con su dialecto -vocablo que etimológicamente proviene de "modo de hablar", que a su vez deriva de cuyo significado es "hablar con otro" (Coseriu 1982: 9)-, surgirá en la "prosa conversada" del narrador y en la fuerza ilocutoria que configura la realidad a través de los actos de habla. Esto último se manifiesta de forma fehaciente en la intervención de los personajes, que se expresan por niveles lingüísticos de acuerdo con su área social de pertinencia, con ascendente de aquellos caracteres situados en las capas medias. Mientras el relato, bajo el narrador omnisciente o testigo que oscila conforme al juego de las focalizaciones, se mantiene en un nivel culto, formalizado y general, el decir de los personajes con respecto a la narración se torna contrastivo, por las modalidades expresivas que se ubican cronotópicamente y que están revelando un estado peculiar de lengua. Los diálogos, los monólogos, las reflexiones, recuerdos y ensoñaciones que verbalizan los monodiálogos, toman cuerpo textual empleando el voseo y los verbos arcaicos agudos, las formas perifrásicas de futuro, el léxico zonal, la sintaxis locutiva, los usos elípticos de comodidad y sobreentendido, y se constituyen puntos de anclaje entre el autor y el lector destinatario. Esta plasmación de la identidad rioplatense a través de la lengua, marcó la autonomía de una línea novelística, inserta en la literatura nacional, que ha caracterizado a los escritores de la llamada "generación intermedia" o grupo posterior al Martinfierrismo, nacidos aproximadamente entre 1905-20, cuya obra se afirma a partir de la década del cuarenta. A esa agrupación, que comparte la deposición del yrigoyenismo y la crisis del treinta, que supera los modelos ya anquilosados del Realismo, pertenece Bioy Casares, quien al publicar La invención de Morel (1940) inicia su trayectoria efectiva de escritor.

230

NORMA MAZZEI

En el prólogo de la segunda edición (1978) del Diccionario al argentino exquisito, texto que fuera publicado por primera vez bajo el seudónimo de "Javier Miranda" en 1971, el autor aclara los propósitos que orientaron este volumen de registros lingüísticos. Se trata de un atento lexicógrafo, un transcriptor que, mediante la selección de instancias del discurso, alista voces que extrae de fuentes orales y escritas; un archivador que se burla de las significaciones e ironiza ciertas escenas de "afición por la pompa", tan proclive a muchos argentinos y, renegando de sus "comienzos literarios", se impone contra la afectación y el rebuscamiento expresivo. El corpus de palabras está armado con materiales que se obtiene de la información periodística, de las declaraciones de los políticos y de locuciones del hombre de la calle. Ante las transformaciones, más o menos lentas pero inevitables que el uso provocará en el código de la lengua, acepta que cualquier tipo de relevamiento dialectal está condenado al olvido por el tiempo; esto lo augura con gracia diciendo: "Me parece que ha llegado el momento de confesarlo: yo no ignoro que el Diccionario defiende una causa perdida" (Bioy Casares 1978/1990: 10). Por otra parte, en la ultima edición (1990) actualizada, además del prólogo anterior se agrega una "post data" en la que el anotador parodia la idea de "idioma oficial" - e l "exquisito" dirigido y globalizado-, para reflejar con los dichos de los viajeros, que en todas partes hay un lenguaje estandarizado que se instrumenta deliberadamente y que hay también una escritura servil a los discursos que instaura el poder. La observación le permite estimar, incluso, esos comportamientos que incumben a la esfera intelectual y rechazarlos, como la exigencia de no caer en repeticiones textuales por el prejuicio de exhibir riqueza en el vocabulario y de mostrarse "culto". Este lexicógrafo intuitivo busca practicar una literatura de "tono oral" a la manera de un Lope de Vega y con la austeridad estilística de un Hemingway, procurando que la lectura, la recepción de sus "invenciones" fascine sin "sobresaltos"; porque según Bioy- "El que dice lo que se propone, de manera eficaz y natural, con el lenguaje corriente de su país y de su tiempo, escribe bien" (ibíd.). En razón de lo expuesto, a continuación clasificamos algunos de los términos, frases y enunciados del dominio de la lengua urbana, que asentara el autor en su Diccionario y empleara en sus ficciones: 1.

Neologismos y tecnicismos: absolutización, agendar, arquitecturas indexación, ingesta, optimizar, posicionar, positivar, recepcionar, subalternizar, supermercadistas, traslacionar, transparentar, viabilizar, etc.

Las definiciones son ingeniosas, anecdóticas y en muchos casos contienen estilo directo; ejemplo: "Promocionar": Verbo que suele usarse para negar un pago debido a escritores. "Es verdad que ahora usted no recibe un peso partido por la mitad, pero el reportaje televisivo promociona". (Bioy Casares 1978/1990: 159)

LENGUA URBANA. REGISTRO Y NOTAS HUMORÍSTICAS 2.

231

Localismos (sentidos traslaticios y reducciones): ajuste por aumento y reajuste arteria por calle ente por oficina pública escalada por "avance del enemigo" masoca por masoquista regio (igual que fenómeno) por dar aprobación señora por mujer

Acerca de esta última palabra, habitualmente aplicada por el hombre casado, de clase media, cuando remite a su cónyuge, ya aparece así tratada en "El atajo", cuento de El gran Serafín, y será "mi señora" la obsesiva evocación de Lucio Bordenave en Dormir al sol. 3.

Frases estereotipadas: acuciante realidad brecha generacional cala muy hondo critica constructiva de novela; de película estampar la firma evacuar la consulta hora pico orden de cosas paquete de medidas romper los esquemas tercera edad

Las explicaciones de las frases hechas al igual que la ejemplificación acentúan el aspecto cómico del automatismo lingüístico. Llevado al personaje y exacerbándolo, nos encontramos con don Tadeíto, el tonto que es capaz de reproducir literalmente las conversaciones de los otros, como si estuviese programado ("El calamar opta por su tinta", "El lado de la sombra"). En la misma isotopía del gesto estaría el crítico que, argumentando a favor del teatro independiente, somete a Emilio Gauna, en El sueño de los héroes, a escuchar una prédica donde convergen mecanismos de diferente nivel, lo que promueve el efecto satírico: Mientras el autor oscuro, imperfecto si se quiere, languidece en la cucha y no logra dar a luz sus engendros, el ventrudo público, ese dios burgués que inventó el liberalismo francmasón, repantigado en las cómodas butacas que alquila a fuerza de oro, pasa revista a las obras que se le antoja, eligiéndolas, porque no es un marmota, entre lo mejorcito del repertorio internacional. (Bioy Casares 1995: 79)

232

NORMA MAZZEI

Otro ejemplo, pero procedente de los medios, es enunciado por el periodista Javier Almagro a su director ante la inminencia de un viaje interplanetario: - En mi modesta opinión, prestigiaría al diario que uno de sus cronistas viajara en esa nave y enviara notas exclusivas. (Bioy Casares 1998: 19)

Así como la lengua urbana en sus instancias discursivas -actos de habla, textos, formas combinadas-, modela constituyendo internamente al escritor, en el dinamismo y apertura de la miscelánea deviene su inscripción más acabada, un conjunto de estrategias de autor. Para esta clase de texto complejo, acumulativo, nos bastaría el Diccionario, ya que entre sus procedimientos compositivos, aun cuando se ordenen alfabéticamente los lexemas, reaparecen la extrapolación de enunciados, la imitación de estilos convencionales, las autorías apócrifas -por ejemplo, atribuir a Bacon el siguiente título: "Un arbitrario y seguro legislador del lenguaje: el usó"-, las referencias al canon literario pero confundidas con otras tipologías como gacetillas, traducciones, guías turísticas, avisos, historias naturales, solicitadas, canciones, tratados, etc. El compendio de tanto material heterogéneo en definitiva está atestiguando una visión extremadamente crítica de la realidad, que se configura babélica y formidable. El procedimiento básico de estas notas humorísticas es la paratextualidad, evidente en la distribución de las fuentes de donde el lexicógrafo obtendría la acepción funcional de las palabras. A los autores ficticios, como Reger Samaniego o el Licenciado Cabra, se le suman títulos inexistentes que son letras de tango, frases coloquiales y remedos de titular periodístico o de folletín. Algunos casos: Qué tiempos aquellos Nadie la talla Flor de fango Quién te ha visto y quién te ve Lo que no fue Así es la vida De mal en peor Lo importante va adelante Podemos dormir tranquilos De pan vive el hombre Desdichada historia de nuestra economía Inventario de un granuja Una vida académica La novela de un hombre superior Vida mía. Segunda Entrega El examen de la lengua, paralelo al desarrollo de la creación, se efectúa en el transcurso de la vida. Tomar apuntes, fijar lo oído, leer, traducir e inventar historias son las actividades que estimó el escritor y practicó dejando cuadernos privados que las consignan. En De jardines ajenos están implicadas y descubren parte de su biblioteca personal. Obra múltiple, una colección de origen vario que hace posible la reelabora-

LENGUA URBANA. REGISTRO Y NOTAS HUMORÍSTICAS

233

ción por la glosa y los enunciados comentativos. Nuevamente se aglutinan párrafos filosóficos, citas en lengua extranjera, testimonios curiosos, coplas, "graffiti", anónimos escatológicos y pornográficos, epigramas y jergas. O sea, la obra miscelánica, compuesta por textos "ajenos" y agregados propios, patentiza por un lado, que todo conocimiento lingüístico-literario resulta asimilación de la cultura en que se haya inmerso el escritor real y por otro lado, que el transitar de la lectura a la escritura y, viceversa, estiliza al autor de ficciones. El punto de vista normativo para la conservación del sistema no solamente podemos inferirlo del Diccionario, a pesar del artificio de sus bromas. Integrando el relato y en la descripción de los personajes, se detallan marcadores fonéticos que dan cuenta de la extracción social del hablante, el perfil del personaje según su nivel de expresión. El narrador de El sueño de los héroes acusa, por ejemplo, que el farsante doctor Valerga omite incorrectamente la be de los grupos cultos, y más adelante añade que la rubia del local nocturno "[...] le participó [a Gauna] que se llamaba "la Baby" (pronunció el nombre con "a" abierta) [...]". Desde luego, el detalle de la dicción propicia el alejamiento que ejerce la ironía con respecto a la fábula. La valoración de los modos expresivos, gestuales y lingüísticos, de los personajes y su consecuente jerarquización -que puede estar ligada a la trama fantástica-, suele asumirla el narrador protagonista, tal como sucede en el cuento "En memoria de Paulina": La emoción no me impidió, sin embargo, descubrir que Montero había contaminado la conversación de Paulina. Por momentos, cuando ella hablaba, yo tenía la ingrata impresión de oír a mi rival. Reconocí la característica pesadez de las frases, reconocí las ingenuas y trabajosas tentativas de encontrar el termino exacto; reconocí, todavía apuntando vergonzosamente, la inconfundible vulgaridad. (Bioy Casares 1960: 85)

Las expresiones peculiares en boca de los personajes connotan su circunstancia de emisión, quiénes son los locutores y en qué coyuntura espacio-temporal participan; ante todo, la inserción de lo peculiar responde a la necesidad de verosimilitud. Apartamos estas expresiones: 1.

De signo generacional: - "¡La flauta que soy viejo\"~ (Exclamación de Arévalo, Bioy Casares 1969: 156);

2.

Resemantizada por el narrador: "Llevámea cualquier parte -insistió Filis, añadiendo argentinamente-: Para eso sos hombre". ("Reverdecer", Bioy Casares 1959: 184);

234 3.

NORMA MAZZEI Metafóricas, eufemísticas: estar paquete estar alunada aguantar el chubasco dar marcha atrás no tener la menor idea irse a la cucha caerse de sueño (cfr. Bioy Casares 1973); hacerse mala sangre ser un tipo raro referir con lujo de detalles no quedarse de brazos cruzados. (cfr. Bioy Casares 1998)

En lo que concierne a las estructuras narrativas, la tendencia al testimonio, a las memorias a través del informe o del género epistolar, se muestra como recurrente dentro de la obra fíccional de Bioy. Tenemos un relato-testamento del fugitivo en La invención de Morel; las cartas e interpretaciones de varios narradores en Plan de evasión; una declaración en "De los reyes futuros", "La trama celeste"; el "cartapacio" que deja el protagonista de Dormir al sol, entre otros. Es decir, un modo de narrar que se puebla de apelaciones, una identidad narrativa que va tejiéndose pensando en la recepción. Estos destinatarios o integran el imaginario narrativizado siendo personajes - a Félix Ramos le dirige Bordenave el "cartapacio"- o son los lectores implícitos que reconocen el mundo habitable dispuesto por el narrador. La alternancia de los focalizadores encauza la enunciación hacia un "ustedes" genérico y podemos leer: Ninguna posición le convenía. Porque pensaba, se movía; digan después que el pensamiento no afecta la materia. (Bioy Casares 1969: 19) [•••] Siempre pasaba lo mismo. Usted lo creía vencido y antes de reaccionar estaba escuchándole consejos de profesor. Jimi era imbatible. (ibíd.: 98) [•••] Conmovido recordó: "Por un completo, como diría el pobre Néstor". ¿Le quedaban fuerzas para ir ahora hasta la casa de Dante o hasta la panadería? "Arévalo es un bicho bastante raro y nadie, que yo sepa, ha entrado en su casa, ni siquiera Jimi, que es un curioso". Explicó esto último al auditorio que lo escuchaba en el sueño, (ibíd.: 163)

Todos los pasajes citados atañen a las peripecias de Isidro Vidal, Diario de la guerra del cerdo.

LENGUA URBANA. REGISTRO Y NOTAS HUMORÍSTICAS

235

Los lectores se saben implicados en cuanto espectadores, si el narrador en condición de prólogo prepara el desenlace de la tragedia; un héroe tan trágico como grotesco, Emilio Gauna, nos despierta compasión: Ahora hay que andar despacio, muy cuidadosamente. Lo que he de contar es tan extraño, que si no explico todo con claridad no me entenderán ni me creerán. Ahora empieza la parte mágica de este relato; o tal vez todo él fuera mágico y sólo nosotros no hayamos advertido su verdadera naturaleza. El tono de Buenos Aires, descreído y vulgar, tal vez nos engaño. (Bioy Casares 1995: 196)

En síntesis, la apropiación de la lengua es apenas sistemática si obedece a la subjetividad de un escritor que se ha propuesto hacer de aquélla- en el pacto verbal de la lectura- la mediación creíble de lo fantásticamente concebido. Me he pasado la vida escribiendo y aspiro, por lo menos, a escribir de un modo que no sea molesto para el lector, que no haya sobresaltos desagradables. (Saavedra 1993: 21)

Y Bioy Casares lo logra desplegando la mirada burlona, con un decir atravesado de ironías, para despojarnos de los mitos ciudadanos y exhibirnos desde la hibridez polifónica y polisémica de nuestro discurso propio. La escritura mediatiza la representación de Buenos Aires, sus barrios porteños, los suburbios; la escritura "suena bien" porque Bioy la decidió con la llaneza del habla cotidiana, en una prosa territorializada que se asemeja al "Román paladino en el cual suele el pueblo hablar con su vecino"1. Porque apropiarse de una lengua es comprenderse en una sociedad, una región y una cultura, con este idioma de los argentinos su obra se inscribió en la literatura universal.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1940/ 3 1953). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1945). Plan de evasión. Buenos Aires: Emecé. — . (1948). La trama celeste. Buenos Aires: Emecé. 1

Ulla (2000: 114). La cita forma parte de una respuesta que el autor diera a la escritora Noemí Ulla durante una entrevista. En esa ocasión Bioy Casares afirmó: Siempre quise buscar la sencillez. Mas allá de todas las fascinaciones que podía dar el estilo con metáforas, en las que también me eduqué - m e acuerdo que me impresionaba mucho el artículo sobre la metáfora, de Borges, y la metáfora en otros escritores-, más allá de todo eso, buscaba la sencillez, (ibíd.) El autor hace referencia al Ultraísmo, vanguardia poética que sostenía como fundamental la escritura por la metáfora.

236

NORMA MAZZEI

— . (1959). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1960). "En memoria de Paulina", en: ídem. Cuentos Fantásticos Argentinos. Primera Serie. Buenos Aires: Emecé. — . (1962). El lado de la sombra. Buenos Aires: Emecé. — . (1967). El gran Serafín. Buenos Aires: Emecé. — . (1969). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1973). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1978/21990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. — . (1995). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Nuevo Siglo. — . (1997). De jardines ajenos. Buenos Aires: Temas Grupo. — . (1998). De un mundo a otro. Buenos Aires: Temas Grupo. Crítica Coseriu, Eugenio. (1982). Sentido y tarea de la dialectología. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Gregorich, Luis. (1968/1976). "Desarrollo de la narrativa: la generación intermedia", en: Historia de la Literatura Argentina 3. Los contemporáneos. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 1201-1224. Maingueneau, Dominique. (31989). Introducción a los métodos de análisis del discurso. Buenos Aires: Hachette. Saavedra, Guillermo. (1993). La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. Ulla, Noemi. (2000). Conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Corregidor.

237

Ana María Zubieta Universidad de Buenos Aires

EL LUJO, LO POPULAR Y EL HUMOR: SINUOSIDADES DE UN CAMINO Uno de los aspectos tal vez más llamativos de la obra de Adolfo Bioy Casares es la heterogeneidad de registros: el humor, la parodia, lo coloquial así como la deslumbrante diversidad genérica y la variedad de tonos: el género policial, lo fantástico, el relato de amor. Sin embargo, sus novelas, especialmente El sueño de los héroes por su conexión con lo popular, alguno de sus cuentos y su memorable amistad con Borges atrajeron una y otra vez la curiosidad y el discurso crítico hasta llegar a constituirse casi en topos entrañables. La crítica literaria leyó el sesgo popular de algunos textos centrándose preferentemente en la lengua, en ciertos registros del habla de los argentinos, en un vínculo muy sostenido con la oralidad o con la convención de oralidad. Volver a pensar ese vínculo es el eje de esta aproximación crítica y esto porque el camino por donde transita la relación de la literatura de Bioy Casares con lo popular tiene sinuosidades, recovecos lujosos y pretextos variados. Intentaremos recorrerlo.

1. Si imaginamos un sendero, a poco de andar por él o cuando se dan los primeros pasos en la obra de Bioy Casares aparece lo que podría decirse constituye la contracara de lo popular: el lujo, (nos referiremos especialmente a los cuentos incluidos en "La trama celeste", 1948, "Historia prodigiosa", 1956 y "El lado de la sombra", 1962, todos en Bioy Casares I, 1997) ya presente desde La invención de Morel, 1940 (Bioy Casares 1999). El lujo, prodigalidad completamente convencional que agazapada o no tanto repentinamente nos sale al encuentro, se encarna en diversos objetos: colecciones, obras de arte, posesión de antigüedades, viviendas fastuosas, en instituciones y rituales de la alta cultura: visita a los museos, estudios en universidades prestigiosas o en prácticas simbólicas características de la cultura letrada: la escritura, la traducción, el dominio de diferentes lenguas, la lectura. En "El ídolo", el narrador es decorador y coleccionista, un ser doble en tanto representante del dinero y de los negocios en el mundo del arte que sabe jugar el juego también doble y permanente entre el arte y el dinero1. 1

[...] hay que tener presente la correspondencia que Flaubert establece entre las formas del amor y las formas del amor por el arte que se están inventan-

ANA MARÍA ZUBIETA

238

No lo atendí inmediatamente; lo dejé vagar por los cuartos, para que su espíritu se calmara con la hermosura, menos numerosa que genuina, de mis colecciones. Después le pregunté si tenía que presentarme alguna queja. Me dijo que sí. Yo cerré los ojos, aguzando el ingenio para responder a cualquier reproche que Garmendia pudiera hacerme. Garmendia no habló. Entreabrí, por fin, los ojos y vi que la mano de mi amigo señalaba, en una vitrina, un juego de porcelana blanco, celeste, oro y negro. Garmendia estaba enamorado de ese juego de té y se quejaba de que yo nunca se lo hubiera ofrecido. Me preguntó cuánto valía y de dónde era. Si lo primero, para un aficionado como Garmendia no es de mucha importancia, lo segundo es fundamental. Improvisé un precio por pieza. (Bioy Casares 1,1998: 51)

Quien no tiene un gusto exquisito confunde calidad con cantidad o fatalmente exhibe que es un aficionado cuando cree que es más distinguido interesarse por la procedencia que por el precio2. Si Garmendia es capaz de mostrar que posee un saber, el narrador demuestra que puede superarlo: Garmendia recita una poesía del siglo XV pero él, después de copiarla, la traducirá y en un sueño generoso que le repara el olvido, recuperará la estrofa original en francés3. Estos signos de distinción no sólo se encarnan en objetos sino también en cultura, en capital simbólico y en conocimientos; en efecto, el conocimiento tendrá un papel relevante y se hace evidente en saberes asentados en experiencias de lugares distantes, distintos, experiencias de viajero4 que se conservan aunque ahora toque vivir una aventura que sin embargo se respalda o se sostiene en esa experiencia anterior, como ocurre en Plan de evasión:

do, más o menos en la misma época, y en el mismo mundo, el de la bohemia y los artistas, y por otra la relación de inversión que enfrenta al mundo del arte puro con el mundo de los negocios. (Bourdieu 1995: 47) 2

Dice Pierre Bourdieu (1998:246): En aquello en que la pequeña burguesía o la burguesía de fecha reciente "hace demasiado", traicionando así su inseguridad, la distinción burguesa se marca por una especie de ostentación de la discreción, de la sobriedad y del understatement, un rechazo de todo lo que es "llamativo", "fatuo" y "pretencioso", y que se desvaloriza por la propia intención de distinción, una de las formas más aborrecidas de lo "vulgar", opuesta en todo a la elegancia sin búsqueda de la elegancia, distinción sin intención de distinción.

3

Del mismo modo ocurre en Plan de evasión: [...] he sido injusto con el pobre judío, escribe Nevers. Dreyfus era hombre de alguna lectura -conocía los títulos de casi todos los volúmenes de la biblioteca-, versado en historia, dotado naturalmente para hablar el francés y el español con sentenciosa elegancia, con ironía levísima, eficaz. Pensaba que el gusto literario de Dreyfus no era exquisito. (Bioy Casares 1992: 37)

4

Sin embargo, de un momento a otro, en esta pesada noche de verano, los pajonales de la colina se han cubierto de gente que baila, que pasea y que se baña en la pileta, como veraneantes instalados desde hace tiempo en Los Teques o en Marienbad. (Bioy Casares 1992: 19, el subrayado es mío)

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

239

Es verdad que el invierno de las Guayanas es tan bochornoso como el verano de París, pero Nevers, contra la voluntad de sus mayores, ha pasado más de una vacación en París, y no se ha quejado. (Bioy Casares 1992: 39)

Si entre los universos posibles no existe ninguno como el universo de los bienes de lujo, y entre éstos, de los bienes culturales, que parezca tan predispuesto para expresar las diferencias sociales, es porque la relación de distinción se encuentra objetivamente inscripta en él y se vuelve a activar, se sepa o no, se quiera o no, en cada acto de consumo, mediante los instrumentos de apropiación económicos y culturales que la misma distinción exige (cfr. Bourdieu 1999). Comodidad, familiaridad con el lujo, el arte y la belleza como deja entrever el narrador "De los reyes futuros" cuento de "La trama celeste": "Salí a una galería de mosaicos, con claraboyas en el techo y cuadros de la escuela flamenca en las paredes" (Bioy Casares 1997: 45). Los bienes de lujo se poseen y se disfrutan sin tener necesidad de testimoniar de otra manera la delectación que proporcionan y el gusto que atestiguan e incluso aunque no se posean personalmente, forman parte, de alguna manera, de los atributos estatuarios del grupo al que se pertenece. Si el lujo está acompañado por sus convidados distinguidos - e l desapego, la riqueza, el buen gusto-, también lo siguen los aguafiestas - l a vulgaridad, la imitación, el mal gusto. El lujo tiene así sus compañeros inseparables, los lleva casi acoplados y el primero en hacerse presente es el gusto, generador de preferencias y afinidades que vuelven a los sujetos más cómplices que cualquier secreto, sellan una historia de amor, acercan y fusionan hasta la enajenación, como ocurre en el cuento "En memoria de Paulina": Paulina y yo estamos ocultos en una oscura glorieta de laureles, en un jardín con dos leones de piedra. Paulina me dijo: Me gusta el azul, me gustan las uvas, me gusta el hielo, me gustan las rosas, me gustan los caballos blancos. Yo comprendí que mi felicidad había comenzado, porque en esas preferencias podía identificarme con Paulina. (Bioy Casares 1997: 18)

Este amor solitario e incomunicable no podrá ser venturoso no porque aparezca el inevitable intruso sino porque éste reúne todos los rasgos que quiebran esa. Paulina conoce a Julio Montero en una reunión preparada para que justamente él, un advenedizo que como escritor revela "un vago propósito de imitar a escritores positivamente diversos" y, por lo tanto no es original ni genuino, conozca escritores; este hombre tiene una cara hirsuta, casi negra y tiene gustos irremediablemente kitsch5: el jardín iluminado que al narrador le parece un "paraíso de caramelo" es lo que de toda la casa a Julio Montero le resulta más interesante. Por eso, el narrador se dice: "Si Paulina que5

Aceptamos la teoría de la "búsqueda de status" o prefiramos ver lo kitsch como una agradable escapada de la monotonía de la moderna vida cotidiana; todo el concepto de lo kitsch se centra claramente en cuestiones tales como imitación, la falsificación, la copia y lo que puede llamarse estética de la decepción y el autoengaño. El kistsch puede definirse, convenientemente, como una forma específicamente estética de mentir (cfr. Calinescu 1991: 224-25). Según Moles, los colores son a menudo elementos intrínsecos del kitsch (Moles 1990).

240

ANA MARÍA ZUBIETA

ría a ese hombre, tal vez nunca se había parecido a mí" (ibíd.: 23). El amor es una manera de amar en el otro el propio destino y de sentirse amado en el propio destino6. El gusto es una disposición adquirida para diferenciar y apreciar; las preferencias manifestadas son la afirmación práctica de una diferencia inevitable y si tienen que justificarse se afirman de manera negativa por medio del rechazo del gusto de los otros que es casi un rechazo del otro. El narrador de "En memoria de Paulina" dirá de ese otro: Por momentos, cuando ella hablaba, yo tenía la ingrata impresión de oír a mi rival. Reconocí la característica pesadez de las frases; reconocí las ingenuas y trabajosas tentativas de encontrar el término exacto; conocí, todavía apuntando vergonzosamente, la inconfundible vulgaridad. (1997: 26, el subrayado es mío).

¡Qué mirada re-conocedora y qué calificado está quien puede notar lo que recién está asomando! Los objetos dotados del más alto poder distintivo son los que mejor testimonian la calidad de la apropiación y, por consiguiente, también la calidad del propietario, porque el proceso de apropiación exige capacidades que suponen una gran inversión de tiempo -como la cultura pictórica o musical-, que no pueden adquirirse rápidamente e implican, por lo tanto, un tiempo dedicado a la adquisición o al consumo. En "El lado de la sombra" (1962), casi un tratado sobre el esnobismo, al definirse al snob por sus atributos -ropa, atildamiento, lugares frecuentados, actitud pedante y petulante- se diseña nuevamente con nitidez el perfil de quien puede apreciarlos, dar(se) cuenta de ellos, percibirlos con claridad como es ratificado en La invención de Morel: "Aquí viven los héroes del snobismo (o los pensionistas de un manicomio abandonado)" (ibíd.: 39). El precio atribuido a la desenvoltura y a todas las formas de distancia de sí mismo se debe al hecho de que, por oposición a la ansiosa tensión de los pretendientes, crispados con respecto a sus posesiones y siempre en tela de juicio por lo que se refiere a ellos mismos y a los otros, la desenvoltura y la distancia atestiguan a la vez la posesión de un íuerte capital (lingüístico o de cualquier otra clase) y una libertad con respecto a esta posesión que es una afirmación de segundo orden del poder sobre la necesidad. Pero si hay lujo también en algún lado debe haber riqueza, que a veces genera fastidio 7 , riqueza que no puede ser ostentosa y de la que se habla casi graciosamente, en términos de sentimientos, como dice en "El lado de la sombra": Lo más lamentable fue que no me bastaba la pérdida del amor de Leda; también estuve triste porque tenía canas, porque envejecía, porque me quedaba poco tiempo, porque malgastaba ese poco tiempo en un hotel carísimo, donde cada día de tristeza me costaba una fortuna (Bioy Casares 1997: 492, el subrayado es mío).

6

El amor es tiempo y el espacio en el que el "yo" se concede el derecho a ser extraordinario (Kristeva 1993: 4).

7

En "El peijurio de la nieve" se dice: "No solamente era rico: tenía la insolencia del dinero. Me indignaba, además, que se creyera tan amigo" (Bioy Casares 1997: 167).

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

241

Suele ser percibida inevitablemente cuando se la pierde y si se ha sido estafado, el sentimiento no es de furia sino de una elegante displicencia que disimula cuanto cuesta ser de repente pobre: Después del almuerzo me enteré de los caballos de carrera, de las comilonas de caviar y de las costosas cortesanas de Colombatti. En el escritorio comprobé sus robos y puedo decir que me encontré, de la mañana a la noche, sin un cobre. No cabía duda de que vendido cuanto me quedaba, me quedarían deudas. Aquella noche olvidé totalmente a Leda. No te imaginas hasta qué punto me afectan las dificultades de dinero, (ibíd.: 497)

El lujo como testimonio de la distancia con respecto a la necesidad, o la ascesis como restricción deliberadamente asumida, son dos maneras opuestas de negar la naturaleza, la necesidad, el apetito, el deseo; o sea, de un lado el despilfarro desenfrenado que recuerda en negativo las privaciones de la existencia ordinaria y la libertad ostentosa del dispendio gratuito y del otro, la ascesis de la restricción electiva. La ilusión de la "distinción natural" reposa fundamentalmente en el poder que tienen los dominantes de imponer, con su existencia misma, una definición de la excelencia que no es otra que su propia manera de vivir. Pero, como recordamos, el camino es sinuoso. Bioy Casares no olvida los signos del lujo pero tampoco suprime los de su degradación y anuncia su ocaso o su desaparición y si lo acompaña la belleza, ésta suele ser un límite del horror como lo refiere el cuento "De los reyes futuros": [...] el jardín pareciera menos noble o menos hermoso. Un quiosco semidestruido; [....] una Diana caída; una fuente seca; un arbusto, enclavado en un monstruoso hormiguero, cubierto de flores amarillas y olorosas; [...] árboles muy altos con las últimas ramas sin hojas; [...] Ahora, después de lo que he sabido, veo en esa combinación de abundancia y decrepitud [...]. (Bioy Casares 1997: 42, el subrayado es mío)

El lujo esconde pues su inevitable condena: profusión o vulgaridad como el mismo Bioy Casares lo dice en "Clave para un amor" cuento de Historia prodigiosa: Qué profusión, qué lujo. En todo lujo palpita un íntimo soplo de vulgaridad; ocasionalmente, por mimetismo o armonía con algunos estilos -el Luis XV, el Luis XVI- no desentona; pero con qué ímpetu desborda la vulgaridad en el estilo rústico de los millonarios y de los hoteleros. (Bioy Casares 1997: 219, subrayo yo)

Si el lujo trasluce el poder de poner la necesidad a distancia, la vulgaridad, la ruina o la pobreza que lo acechan para ajarlo, para deslucirlo, van ganando terreno. El lujo tangible, próximo, palpable y visible, empieza a resquebrajarse y poco a poco va dejando que se filtre la pobreza primero como algo lejano, percibida a través de capas de mediación (una película): Enfrenté luego otro cinematógrafo, llamado Myriam, donde exhibían una película que debía tratar, a juzgar por los canelones de gente pobre, de abrigos viejos, de máquinas de coser y de un montepío (Bioy Casares 1997: 484);

242

ANA MARÍA ZUBIETA

el epígrafe con que se inicia este volumen de cuentos -'"En cuanto cruzas la calle/Estás del lado de la sombra'. Más acá. más allá, milonga de Juan Ferraris 1921"claramente parece anticipar. El lujo, el esplendor, la riqueza, el buen gusto pero en los recodos del camino, la pobreza, el trabajo, el premio que saca de pobre, lo bajo, la lengua del barrio; en fin lo popular. Qué hacen los pobres con su tiempo libre si no pueden viajar, si no pueden leer o traducir como entretenimiento, a dónde van si no tienen una quinta donde jugar al tenis. Los desposeídos se denuncian en la utilización del tiempo: salen a recorrer la ciudad, trabajan y, por necesidad o por azar, se politizan. Cuando la acumulación lujosa va perdiendo lugar, va cediendo terreno al despojo, a la pobreza y entonces nos encontramos con el esplendor de la lengua, la lengua del barrio, el humor y los de abajo.

2. Acumulación, ruina y decepción anuncian que el paisaje empieza a cambiar y, de pronto, sorprende la aparición de lo popular que se aloja en los recodos del camino del lujo y que será luego un largo tramo; así, en "Historia prodigiosa" leemos: "Attenti, Rolando, vos que te aburrís en los conciertos -gritó el Dragón, con esa vulgaridad trivial que le era tan propia" (Bioy Casares 1997: 192). Entonces, gradualmente, algún escollo (-Attenti, Rolando), pequeños guijarros que se traducen en conocimientos o astucias de subalterno8 ("[...] con natural astucia de subalterno, escondió el libro y se puso a hojear una carpeta", Bioy Casares 1992: 41), que se van haciendo perceptibles con la presencia de los de abajo o en la mirada sobre ellos, como ocurre en "El ídolo": Comparadas con ella (pensé) las criollitas de nuestras praderas son opacas e insustanciales, carentes de resonancia. Hacia los postres -crépe Suzette- éramos bastante amigos (como somos amigos con el perro abandonado, que nos sigue por la calle). (Bioy Casares 1997: 59)

En resumen: usos y apropiaciones de lo popular que, en ocasiones, llegarán a dominar todo el espacio narrativo. El sueño de los héroes y La fiesta del monstruo pensados en términos de usos y apropiaciones de lo popular arman una constelación integrada por Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal y Los premios de Julio Cortázar, textos en los que, de diferentes maneras, se declina una particular relación con la cultura popular aunque lo popu-

8

Sin cesar, el débil debe sacar provecho de las fuerzas que le resultan ajenas. [...] Muchas de estas prácticas cotidianas (hablar, leer, circular, hacer las compras o cocinar, etcétera) son de tipo táctico. Y también, más generalmente, una gran parte de estas 'maneras de hacer': éxitos del 'débil' contra el más 'fuerte'. (De Certeau 1996: L)

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

243

lar nunca puede definirse de una vez y para siempre porque sus sentidos son históricos y por lo tanto cambiantes. Es importante destacar que la crítica literaria argentina se ocupó mucho del sesgo popular de la obra de Bioy Casares centrándose principalmente en la lengua, en los registros de oralidad. Así, entre otros, María Luisa Bastos dice: [...] El sueño de los héroes es el libro central en la obra novelística de Bioy. Pero lo es sobre todo porque establece un sistema de vasos comunicantes entre la lengua hablada por distintos sectores de Buenos Aires, y lo establece jerarquizando el discurso de los personajes de barrio: desatendiendo sus perfiles pintorescos en beneficio de sus posibilidades expresivas. (Bastos 1983: 67)

En otro minucioso y muy documentado trabajo, Bastos retoma el mismo tópico: En las dos primeras [novelas] se neutraliza el habla general culta del lapso 1930-1940. En El sueño de los héroes emerge lo que he llamado popularización del discurso literario, esa especie de procedimiento impresionista que estiliza - e n forma ostensible primero, de manera imperceptible después- el habla popular de los habitantes de los barrios porteños. (Bastos 1989: 166)

A este enfoque que lee y analiza lo popular en la lengua, podemos sumarle la consideración de prácticas, representaciones y usos y, en consecuencia, pensar que El sueño de los héroes y La fiesta del monstruo (también Adán Buenosayres y Los premios) traducen, construyen y se apropian de aspectos de la cultura popular; pero de las tres operaciones expuestas -traducción, construcción, apropiación- es el concepto de apropiación el que parece fundamental porque evita identificar los diferentes niveles culturales a partir de la descripción de objetos que le serían supuestamente propios; porque permite entender las prácticas culturales en términos diferenciales y en términos de prácticas, siempre creadoras de usos y representaciones y, finalmente, porque pensar en las distintas modalidades de apropiación posibilita dar cuenta de una historia social de usos e interpretaciones9. Entonces: a partir de esas tres operaciones simultáneas esta literatura recupera, produce y se apodera de representaciones fragmentarias de la cultura popular10 ya que a través de la oralidad, pero también a través de formas y alternativas de la violencia, de representaciones de héroes populares, de recorridos urbanos y de la constitución y

9

10

La apropiación, tal como nosotros la entendemos, se propone una historia social de los usos y las interpretaciones relacionados con sus determinaciones fundamentales e inscritos en las prácticas específicas que los construyen. (Chartier 1995: 128) En este sentido, ocuparse de las representaciones ha sido una tarea que ha tratado de mostrar cómo, de qué diferentes maneras según los tiempos y lugares, las realidades se construyen, se presentan a la lectura o a la vista y son captadas. Es decir, ver qué representaciones hay, quién las emite, desde qué lugar. Es un modo de hacer una historia, o sea, una historia de las representaciones porque si en algo es aprehensible la cultura es en las representaciones.

244

ANA MARÍA ZUBIETA

encuentro con los monstruos de la cultura11, esta literatura elabora una representación de la cultura popular, se reconoce deudora de ella y, en gran medida, contribuye a construirla; pero también son textos que al traducir algo de esa cultura, ofrecen al mismo tiempo como no podía ser de otro modo, una representación de lo nacional (a veces más como espectáculo que como correspondencia realista). El sueño de los héroes es emblemático porque pone en el centro del relato una experiencia que combina diferentes elementos de la cultura popular, ya que justamente de eso se trata, de recuperar la experiencia de tres días y tres noches de carnaval donde no faltan el fútbol y las carreras y donde Gauna recorre la ciudad o los barrios con sus amigos (lo mismo que hizo Adán Buenosayres con los suyos hasta encontrar la lengua de los otros): "Gauna recordó otras noches, en otros barrios, en que también, sobre el asfalto, a la luz de la luna, habían orinado juntos" (Bioy Casares 1993: 21).

Sin embargo, el texto que mejor cuenta esta relación tensa y productiva lo escribieron Borges y Bioy Casares en 1947: La fiesta del monstruo, donde hay una lengua monstruosa y esos seres extraordinarios, excesivos, frecuentemente borrosos e innombrables que siempre desbordan los límites, transgresivos12 -como Samuel Tesler de Adán Buenosayres, Torito o Atilio Presutti de Los premios de Cortázar-, y, por lo menos, dos monstruos: el monstruo asesino que se "hace la fiestita" cuando va a la Plaza junto con otros a ver al otro Monstruo, a Perón, y en el camino matan a un hombre judío. Que ya no se trata entonces sólo de la lengua de los de abajo sino de prácticas y apropiaciones del espacio urbano, de violencia, de política, queda aquí ferozmente demostrado: Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el juede se puso de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media lengua. (Borges/Bioy Casares 1977: 102. Cfr. además Montes 1999)

Por otra parte, no se trata de pensar en una escritura que da voz a los sin voz13 sino más bien interesarse por una literatura que despliega, como pocas, de manera formi11

The monster is born only at this metaphoric crossroads, as an embodiment of a certain cultural moment - o f a time, a feeling, and a place. The monster's body quite literally incorporates fear, desire, anxiety, and fantasy (ataractic or incendiary) giving them life and an uncanny independence. The monstrous body is pure culture. A construct and a projection, the monster exists sonly to be read: the monstrum is etymologically "that which reveals", "that which warns". (Cohen 1996: 4)

12

Si entendemos por trasgresión una interrogación de los límites, un reino donde lo que está en cuestión es el límite antes que la identidad de la cultura aunque la identidad cultural es inseparable de los límites, es siempre un fenómeno límite (cfr. Foucault 1993).

13

La pregunta de G. Spivak (1988), "¿Puede hablar el subalterno?" y su respuesta de que "no, no como tal", estaba destinada a revelar detrás de la buena fe del intelectual solidario, "comprometido", el trazo de una construcción literaria colonial de un otro con el cual se podía hablar o que se prestaba a hablar con nosotros, suavizando así nuestra angustia ante la realidad

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

245

dable, espectacular, formas, espacios, valores y sujetos atados a la cultura popular, se expone en su dependencia de esa cultura diferente y, al mismo tiempo, exhibe la cultura popular en todo lo que la liga a modelos y normas dominantes14; es decir, se muestra y la muestra en su parcial autonomía. Quizá mejor: en su heteronimia. Pero, sobre todo, pensar en esa literatura es pensar una intervención en la jerarquía alto/bajo ya que todo el tiempo es de eso de lo que está hablando. Sin duda, es problemática la consideración de cualquier jerarquía. La que se estableció entre culto y popular no lo es menos. Con todo, fue una división primordial. Así, cuando se habla de alta literatura o alta cultura se piensa en lo más refinado y especializado de la producción cultural, no sólo la que es resultado del trabajo minucioso de una elite de productores sino también la que es consumida y usufructuada por las élites económicas y políticas dominantes. Pero la alta cultura se constituyó en gran parte por un trabajo llevado a cabo sobre y con materiales que no le son propios y operó un juego sutil de apropiaciones, reemplazos y cambios de sentido. Estas apropiaciones no deben ser entendidas como relaciones de exterioridad entre dos conjuntos dados de antemano y yuxtapuestos (uno erudito, el otro popular) sino como productores de mezclas culturales o intelectuales cuyos elementos se entrelazan en forma sólida. Volver a la dualidad alto/bajo para proponer invertir los términos y ponerse del lado de lo bajo no parece una solución atinada porque la jerarquía permanece. Entonces, quizá, si retomamos un lugar común de la crítica, el que dice: la literatura canonizada como alta literatura impuso sobre lo popular una mirada horrorosa, es decir, mitad horrorizada y mitad que causa horror, o sea una mirada que confirmó al otro como bajo, inculto, inferior, monstruoso, digo, si podemos restituir al horror toda su violencia creadora, al gesto vampirizante un poco menos de truculencia y vemos las fallas, las fisuras en los sistemas de representaciones y sobre todo, su interacción, tal vez podamos volver a colocar la dualidad bajo/alto en un espacio de circulación simbólica y desechar la culpa que nos asalta cuando debemos hablar de ella y entonces, por una vez al menos, soslayar las comillas. La intervención en la jerarquía alto/bajo la habíamos vista dramatizada en las vueltas del camino cuando percibimos las ruinas del lujo, la belleza estropeada, la vulgaridad y el mal gusto y se despliega con toda su fuerza en estos textos. Será interesante averiguar ahora en qué otra tradición entra o qué otra constelación arma la narrativa de Bioy Casares en la que brillen y se entrelacen estos mismos factores que trazan su sinuosa y polémica relación con la cultura popular.

de la diferencia que su silencio hubiera provocado y naturalizando nuestra situación de privilegio relativo en el sistema global. 14

Nos alejamos de posiciones que definen exclusivamente la cultura popular en relación con la cultura dominante, es decir, negativamente, en términos de desventajas, exclusiones, privaciones o falta de opciones, de prescindencia del consumo y de ausencia prácticas o de referencias propias.

ANA MARÍA ZUBIETA

246 3.

Si seguimos el camino, en el tercer recodo, enlazado también a los anteriores, encontramos el humor donde resplandece la lengua, su contacto con lo popular pero también con lo político y donde está agazapado un pre-texto: la narrativa del escritor argentino Arturo Cancela. Dijo Bioy Casares en una entrevista: - Quizá le guste caminar porque a veces caminando la imaginación trabaja mejor. - Yo creo que sí, me ha pasado muchas veces. Alguna vez se me ha ocurrido un cuento, el argumento de un cuento, caminando por Buenos Aires. También he caminado bastante para recordar los lugar en donde iba a situar mis novelas. Y las caminatas que hay en mis libros las heredé de Arturo Cancela, o de un cuento de Cancela, "Una semana de holgorio", que está en Tres relatos porteños, un libro totalmente olvidado. En ese cuento Cancela describe las caminatas del protagonista por Buenos Aires y en muchos de mis cuentos hay caminatas por Buenos Aires. (López 2000: 33)

[...]

- Y a veces en las críticas se escapa algún "influenciado", que suena como si el escritor padeciera una misteriosa enfermedad. - Qué palabra espantosa (se ríe). Además, parece que la opinión del autor no importara demasiado, ¿no? Durante años he repetido que Arturo Cancela ha tenido muchísima importancia en el tono porteño que hay en mis libros. ¿Usted ha leído alguna crítica de mis libros en la que se mencione a Cancela? Yo, no. (López 2000: 64)

Quizá se pueda ampliar algo esta referencia y si "Una semana de holgorio" y "El culto de los héroes", cuentos de Arturo Cancela incluidos en los Tres relatos porteños de los que habla Bioy, efectivamente están presentes en El sueño de los héroes, también es posible armar otro par de relaciones más: la que conecta La aventura de un fotógrafo en La Plata con Historia funambulesca del profesor Landormy y la que une Diccionario del argentino exquisito con Film porteño de Cancela. El punto será la convergencia de humor y lenguaje. El humor, considerado una fuente de fascinación para los lingüistas, plantea con contundencia el valor de la lengua que en la narrativa de Cancela se va incrementado porque hay una lengua otra, diferente, extranjera y en torno de esa diferencia giran la traducción, la lengua nacional, la conferencia (oralidad y escritura, difusión, etc.), la comunicación, la mentira, los equívocos, que no hacen más que cuestionar y problematizar la lengua nacional; hay juegos de lenguaje que muestran nítidamente que el humor es un modo de narrar las diferencias, que constituye las diferencias y, al poner en el centro del relato el problema de la lengua, la instala como una cuestión a debatir y, además, es el punto en el que el humor empieza a politizarse. Film porteño que lleva como subtítulo Del diario de Nasute Pedernera cuenta la historia del estudiante Agamenón Toribio Nasute Pedernera y lo primero que narra, como corresponde a una narrativa que a partir de la constitución de una identidad subjetiva indaga también sobre cuestiones de identidad cultural y nacional, son las vi-

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

241

cisitudes del nombre15 o las razones que tuvo el padre -Ulises Nasute- para ponerle a su hijo Agamenón Toribio. En el Capítulo I de Film porteño el joven Agamenón va a rendir un examen de Instrucción Cívica y el profesor dice mal su nombre llamándolo "Pietranera". Ese error acerca del nombre señala el momento en que se pone a prueba el saber y pauta toda la novela: el error o ese pequeño desajuste de lenguaje es el fundamento del humor y del relato', en dicho examen el profesor le hace una pregunta crucial: "¿Cuál es la forma de nuestro gobierno?", a lo que Nasute Pedernera responde: "Representativo, republicano y radical" (Cancela 1933: 14). Cuando se lo interroga sobre las "intervenciones", contesta: "La intervención es un recurso extraordinario que se ha vuelto de lo más ordinario" (ibíd.: 15), en abierta alusión a las intervenciones de Hipólito Yrigoyen. O sea, Film porteño pone en escena un saber: el saber de Nasute Pedernera es un saber político y en la diferencia que se abre entre ese saber político y el que los profesores esperan de él se instala el humor: es calificado con diez puntos y expulsado del colegio. Asimismo, la fusión de saber y lenguaje puede leerse en la SEGUNDA PARTE de Film porteño donde se encuentra el "Vocabulario político" confeccionado por Nasute Pedernera modificando el sentido de algunas palabras y proporcionando otro más próximo a lo político. Film porteño fecha su acción en 1928, primer año del segundo gobierno de Yrigoyen. El centro del relato es el sesgo que la política partidista dio a las instituciones pero, sobre todo, la presión que el movimiento de masas que fue el yrigoyenismo ejerció en el lenguaje 6. En 1917, como en 1789, un 'enorme trabajo de lengua' se ve así emprendido; las masas en revolución se ponen a hablar. Y al mismo tiempo em15

En Historia funambulesca del profesor Landormy la primera representación humorística del relato es un problema de identidad: se cuenta cómo alcanzó la fama el profesor y la fama, ya es sabido, es la reputación, es el re-nombre. El profesor Abel Dubois Landormy queda atado a la modificación operada sobre su nombre que le va a señalar su destino: se hace famoso cuando un cronista lo rebautiza "la belle au bois dormant", título del cuento "La bella durmiente del bosque" de Perrault. La cuestión que se plantea alrededor del nombre no es en absoluto intrascendente: si un sabio logra que su nombre sea conocido o alcanza la celebridad, normalmente esto ocurre gracias a su sabiduría; en cambio, y dando cabida a lo azaroso del humor, el profesor Landormy "se pone de moda" cuando un cronista descubre la similitud fónica entre Abel Dubois Landormy y "la belle au bois dormant" y hace circular esta asociación. La analogía establecida deja percibir algunos aspectos propios del humor. Entonces, no es casual que la primera palabra de esta novela sea un nombre: Pitágoras, cuyo nombre eufónico de más fácil recordación que sus doctrinas, se ha salvado del olvido como un náufrago en la tabla de multiplicación que usan los párvulos; Pitágoras creía a pie juntillas que los nombres son una prefiguración del Destino (Cancela 1987, T. I: 11) y que el incipit narre la transformación de un nombre y su atribución: la novela será la aventura de un nombre y de un hombre: juego de palabras y peripecias de un sujeto.

16

Todo cambio social va acompañado de una especie de dispersión anagramática [...] las masas toman la palabra y una profusión de innovaciones, neologismos y transcategorizaciones sintácticas inducen en la lengua un 'gigantesco movimiento', comparable al que realizan los poetas, en minúsculo. (Gadet/Pêcheux 1984: 64)

248

ANA MARÍA ZUBIETA

piezan a hacer revivir en una misma palabra sus diferentes sentidos próximos, olvidados tiempo atrás y reunir palabras alejadas unas de otras (Gadet y Pecheux 1984: 66). Así, Nasute Pedernera piensa hacer un nuevo diccionario armándolo con las "deformaciones" que impusieron a las palabras los años de gobiernos radicales. Entonces propone: "Causa, f - Lo que antecede al efecto. A veces la causa perdura después de haberse sufrido con exceso sus efectos" (Cancela 1993: 61) o "Receso, m. -Período de tiempo durante el cual descansan los legisladores y duermen los proyectos" (ibíd.: 63). El valor de la lengua se duplica: está instalada en el centro mismo de un modo de representación específico como es el humor pero aparece, a la vez, como un elemento fuertemente politizado y los dos aspectos son indisociables: la lengua se politiza cuando se constituye en el punto que el humor arma, en el interior del texto, como coyuntura pero también es el modo de representación humorístico el que al problematizar la cuestión de la lengua, la vuelve rápidamente politizable. Sin la existencia de la "Causa" y el "Régimen" hubiera sido imposible este juego donde se anudan humor e ironía pero es el juego, la inversión, lo que señala lo político: "causa" tiene dos definiciones y la segunda, la definición política, tiene dos sentidos: un sentido degradado (explícito) y otro no, en la medida en que puede ingresar al diccionario; es decir, la Causa y el Régimen son palabras tan conocidas y usadas que su uso político bien puede figurar en un diccionario. La semejanza con lo hecho por Bioy Casares en su Diccionario del argentino exquisito es evidente. En el "Prólogo", dice: Quienes profesamos afecto por nuestro idioma -al fin y al cabo, hablándolo recorrimos la vida- estamos un poco alarmados por las consecuencias de esta invasión de voces nuevas (Bioy Casares 1990: 8, resalto yo);

así presenta una lista de palabras de uso político -declara que encontró la mayor parte en declaraciones de políticos y gobernantes- y otras deformadas por el uso y el abuso que hace de ellas el "exquisito" y de esta manera Bioy Casares le imprime a tal cometido su estética: le preocupan las manifestaciones de afectación, ligeramente sorpresivas y ridiculas. Es decir, si en la acepción de "acceder" da cuenta de usos políticos "Bastan cincuenta firmas para formar un partido que aspire a acceder al Gobierno Nacional" (Bioy Casares 1990: 17)- algunas señalan la coyuntura y esto es perceptible si se comparan las ediciones: hay palabras suprimidas de la edición de 1978 que estaban en la de 1971, como por ejemplo: "Realizarse: Un general que no llega a la presidencia no se realiza" (ibíd.: 151); sin embargo, lo que identifica nítidamente y distingue a Bioy Casares es que no olvida registrar vulgaridades: "Anoticiamiento: Acción y efecto de anoticiarse. Exquisitez de tono vulgar" (ibíd.: 24, subrayo yo) y usos erróneos debidos a influencias populares como el caso del "de que" que atribuye a la letra del tango Flor de fango (Mina que te manyo de hace rato, /perdóname si te bato/de que yo te vi nacer) y, por supuesto, palabras finas: "Bañera: palabra más fina que banadera" (Má.: 31). La idea de crear un diccionario es la mejor definición política de esta narrativa. Cancela, que le dio una lengua a la experiencia política del yrigoyenismo, en Film

EL LUJO. LO POPULAR Y EL HUMOR

249

porteño la ubicó en un lugar donde se reconoce claramente una lengua nacional: un diccionario17. Bioy Casares suprimió, como vimos, la referencia a "general" porque los años de la dictadura hacían temerario dejarla; sin embargo, no es esta la marca más notoria de su diccionario; lo verdaderamente significativo es que en él pueden reconocerse las mismas sinuosidades y recovecos del camino y así como en los recodos del lujo alentaba su ruina o en las hendijas del buen gusto y el refinamiento se agazapaba la vulgaridad y la pretensión, acá sucede algo similar sólo que ahora anida en la lengua. La jerarquía alto/bajo que pauta la cultura aparece declinada con particular énfasis en los textos vinculados con lo popular y reaparece con la misma fuerza en los textos humorísticos donde las diferencias son muchas veces las que lo generan. En la obra de Cancela, la jerarquía se liga con el saber -hay un sabio, un estudiante, un erudito- y con la cultura clásica, plataforma desde la cual se narra. En el diccionario de Bioy Casares el lado alto de la jerarquía se resuelve por lo conocido: buen gusto, distinción, exquisitez que esta vez radica únicamente en los usos de la lengua. Este afán por mantener incólume su estética hace del diccionario el más vulnerable, humorístico y político de sus textos.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1982). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires: Emecé. — . (1990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. — . (1992). Plan de evasión, Buenos Aires: Emecé. — . (1993). El sueño de los héroes, Buenos Aires: Emecé. — . (1997). Obras completas. Cuentos I. Bogotá: Norma. — . (1998). Obras completas. Cuentos II. Bogotá: Norma. — . (1999). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge Luis/Bioy Casares, Adolfo. (1977). Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Buenos Aires: Librería de la Ciudad. Cancela, Arturo. (1933). Filme porteño. Buenos Aires: Anaconda. — . (1944). Tres relatos porteños y tres cuentos de la ciudad. Buenos Aires: EspasaCalpe.

17

Landrú (Juan Carlos Colombres) empieza a publicar en 1956 Tía Vicenta (María Belén a partir de 1966). Ambas publicaciones tenían secciones en forma de diccionario como el "Petit Arturex Ilustrado" (durante la presidencia de Frondizi) o el "Diccionario Disidente" de Armando Chulak. En una página del "Diccionario Disidente" se define "Analfabetismo: Completa inmunidad a los procesos infecciosos propagados por la imprenta y propensión aguda a los de la radio y televisión" (Tía Vicenta, Año X, N° 361, 22/5/66).

250

ANA MARÍA ZUBIETA

— . (1987). Historia funambulesca del profesor Landormy. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Crítica Bastos, María Luisa. (1983). "Habla popular/discurso unifícador: El sueño de los héroes de Adolfo Bioy Casares", en: Revista Iberoamericana, 49, Núm. 125, (octubre-diciembre): 753-766. — . (1989). "Palabra coloquial y enunciación literaria en El sueño de los héroes", en: ídem. Relecturas: estudios de textos hispanoamericanos. Buenos Aires: Hachette. pp. 150-166. Bourdieu, Pierre. (1995). Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama. — . (1999). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus. Calinescu, Matei. (1991). Cinco caras de la modernidad. Madrid: Tecnos. Cohen, Jeffrey (ed.). (1996). Monster Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press. Chartier, Roger. (1995). Sociedad y escritura en la Edad Moderna. México: Instituto Mora. De Certeau, Michel. (1996). La invención de lo cotidiano. México: Universidad Iberoamericana. Foucault, Michel. (1993). Prefacio a la transgresión. Buenos Aires: Trivial. Gadet, F./Pêcheux, M. (1984). La lengua de nunca acabar. México: FCE. Kristeva, Julia. (1993). Historias de amor. México: Siglo XXI. López, Sergio. (2000). Palabra de Bioy. Conversaciones con Sergio López. Buenos Aires: Emecé. Moles, Abraham. (1990). El kitsch. Barcelona: Paidós. Montes, Alicia. (1999). "La construcción de lo popular", en: Ana María Zubieta (comp.). Letrados iletrados. Buenos Aires: Eudeba. pp. 117-152. Spivak, Gayatry. (1988). Selected Subaltern Studies. New York: Oxford University Press.

251

Alfredo Grieco y Bavio/Miguel Vedda Universidad de Buenos Aires

NUEVA REFUTACIÓN DEL CORAJE. LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO" EN LA OBRA DE ADOLFO BIOY CASARES I Tú, que fijaste la violenta gloria De tu estirpe pirática y bravia, Sentiste con asombro en una tarde De espadas que tu triste carne humana Temblaba. En esa tarde sin mañana Te fue dado saber que eras cobarde. "Snorri Sturlunson (1197-1241)". (Borges 1974: 907) Me legaron valor. No fui valiente. "El remordimiento" (Borges 1977: 486)

El consenso casi unánime de los críticos ha asignado a El sueño de los héroes (1954) una importancia cardinal en la obra de Adolfo Bioy Casares y dentro de la historia de la novela argentina. Borges, como es sabido, ha sido uno de los primeros en cimentar esa fama, al encomiar en la novela de Bioy una feliz recreación del "mito criollo" y una entusiasta celebración del coraje. El elogio parece capcioso y culpable de suspicacia. Más aún cuando se adecúa menos a los sucesos de la novela que a algunos de los temas característicos del propio Borges; la explicación, sin embargo, ha hecho carrera, determinando desde entonces un modo habitual de comprender esta obra. Resulta llamativo que incluso un comentario tan lúcido como el de Enrique Pezzoni reincida en la deformación. Según Pezzoni, uno de los pasajes de la novela confirma "enfáticamente la interpretación de Borges" (Pezzoni 1986: 244), a la que califica, a un tiempo, de "válida" e "ingeniosa". Es notorio que Borges ha establecido un absoluto divorcio entre las armas y las letras: el arte es tarea de individuos temerosos que entretejen mitos acerca del coraje; los literatos, cobardes, crean figuras sobrehumanas destinadas a perdurar: tal como ocurre con el historiador sajón, tímido pero entusiasmado con la epopeya. En "Lectores" (El otro, el mismo 1964), en "Juan Muraña" (El informe de Brodie 1970), en "An Autobiographical Essay", y en otras numerosas instancias, el escritor se presenta como alguien que, sin abandonar la biblioteca paterna, se atreve a tramar una mitología de cuchilleros e infames, a partir de su imaginación. Borges se complace en subrayar la distancia que media entre las figuras heroicas y los distintos narradores de sus proezas; el escritor que

252

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

sueña con poblar de mitos a Buenos Aires, con realizar su "fundación mitológica", no reconoce en la literatura un valor desmitificador. El ejemplo de Don Segundo Sombra (1926), que Borges invoca como término de comparación al hablar de El sueño de los héroes, es significativo: en la novela canónica de Güiraldes, el literato es un hombre común, tímido, cuya función es realzar la dimensión épica del héroe novelesco. Las distancias colocan nuevamente al narrador del lado de la cobarde sabiduría, hechizada ante el "buen salvaje" local. Borges ha recurrido una y otra vez a ese procedimiento: el narrador que refiere los sucesos en "El indigno" es un delator y el encargado de resaltar la grandeur épica del malevo Ferrari; Yu Tsun, protagonista de "El jardín de senderos que se bifurcan", es un cobarde confeso, que ha asesinado a su "héroe" Stephen Albert. Aun en el caso de que valiente y literato coincidan en un mismo individuo, una distancia temporal debe fijarse entre el guerrero y el escritor. Así, la mutilación se interpone entre el soldado de Urbina y el autor del Quijote, separando el tiempo de la aventura del de la reflexión lúcida y la composición literaria: sacrificio necesario para que Cervantes pase de las armas a las letras. Borges establece una distancia intelectual, moral y - e n el caso de Cervantes- temporal entre héroe y escritor; otorga a este último los méritos de la cultura y el saber libresco, en tanto el bon sauvage (y aquí es evidente la similitud con Güiraldes) goza de una sabiduría superior, íntima, procedente de la experiencia. Otro rasgo esencial del valiente es la soledad: el gaucho, el malevo, esos argentinos que están solos y esperan la ocasión de poner a prueba el coraje, rehuyen el instinto de grupo, las reuniones sociales, el contacto con sus semejantes. A propósito de la novela de Bioy, dice Borges que [...] la figura en la que el argentino encuentra su símbolo es la del hombre solo y valiente, que en un lance de la llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo. (1955: 88)

Ese hombre solo y valiente es el que Borges quiere encontrar en Valerga; admite la atrocidad propia del guapo, aunque insiste en destacar su valentía ("descubrimos que Valerga es abominable, pero que también es valiente", ibíd.: 89): Borges, es claro, no quiere perder el mito. Pero soledad y valentía sólo muy dudosamente pueden atribuirse a Valerga: el matón actúa para su grupo de seguidores, ejerce su autoridad a partir de un prestigio de fundamentos escamoteados. Su fama de valiente no encuentra en la novela peripecia alguna que la justifique: para Gauna es fácil hacer que Valerga no pelee contra los detractores de lo argentino y, a la hora de mostrar coraje, el "doctor" lo hace con personas indefensas o animales; con sus matonerías hacia los allegados no enfrenta rivales sino súbditos que no perciben en él más que al líder y al mentor. Gauna, el protagonista de la novela, es un hombre enceguecido; su disposición para encontrar el símbolo de la valentía es absoluta: Gauna lo miró con la prístina admiración intacta, deseando creer en el héroe y en su mitología, esperanzado de que la realidad, sensible a sus íntimos y fervorosos deseos, le deparara por fin el episodio no indispensable para la fe [...], para creer en la romántica y feliz jerarquía que pone por encima de todas las virtudes el coraje. (Bioy Casares 1988: 230-231)

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

253

El héroe se encuentra con voluntarismo: cobra vida porque Gauna se obstina en que así sea; Valerga no es valiente, es la figura en la que los allegados proyectan el mito. El cuchillero carece de gloria. Bioy no corroe con la ironía el heroísmo; lo muestra miserable e ilusorio (Gauna es la víctima necesaria para que los bárbaros salven el mito). El sueño de los héroes retoma una figura de la tradición para degradarla y aparece, así, la perspectiva del propio Bioy -para quien inteligencia y localismo son valores contrapuestos-, La inteligencia desecha los ídolos de la apasionada confusión. El tema de la novela de Bioy no es, entonces, el heroísmo solitario del compadrito, sino la tragedia del individuo sugestionado por la turba, sometido por el grupo, incapacitado para asumir una decisión personal; un antecedente para esta novela no se encuentra en Güiraldes, sino en la tradición inaugurada por Echeverría en "El matadero" (18281840; pubi, en 1871): los bárbaros agrupados y constituidos en turba, congregados en torno a la mítica figura de un líder (en el fondo inautèntico y cobarde, "un monstruo"); la estampa gloriosa y solitaria del hombre valiente: intelectual, progresista, adverso a nacionalismos y tiranías y, fundamentalmente, la presentación del conflicto, desproporcionado, entre ambos partidos. Es cierto que Bioy realiza múltiples cambios sobre este esquema. El protagonista del relato no es el intelectual independiente, sino un joven que oscila entre los dos sectores en pugna: en la encrucijada entre el grupo de Valerga y la vida feliz y decente que le propone Taboada, Gauna vacila y acaba por rendirse al canto de sirena de la barbarie. No obstante, la perspectiva ética (y política) del autor se revela en las enseñanzas de Taboada: "intelectual progresista", el Brujo intenta alejar a Gauna del pasado mítico, inculcarle la ética del trabajo, impartirle conocimientos; para "ensanchar esas frentes angostas", le enseña "[...] un poco de álgebra, un poco de astronomía, un poco de botánica" (Bioy Casares 1988: 193-194). Bioy, que en su célebre reseña de Eljardín de senderos que se bifurcan trata de situar en el futuro las esperanzas del país, por oposición a un pasado de tiranía y barbarie, pone en boca de Taboada una crítica evidente del culto de Valerga por el pasado: No siempre uno puede ser leal. Nuestro pasado, por lo común, es una vergüenza, y no puede uno ser leal con el pasado a costa de ser desleal con el presente. (Bioy Casares 1988: 190)

Pero Gauna, incapaz de mantener la autonomía, termina claudicando ante el pasado, al que persigue con obstinación y fascinación inigualadas. Que no se trata de una imagen metafísica, de un "conflicto de la naturaleza humana", eterno, universal, es algo que podemos deducir al comparar esta novela con otro relato en cuya composición ha intervenido Bioy; un relato más poblado de elementos satíricos que El sueño de los héroes, aunque menos avaro en precisiones históricas: hablamos de "La fiesta del monstruo"; paradójicamente, uno de los cuentos que Bioy ha escrito en colaboración con Borges.

254

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

II No me cansaba de pensar que toda esa muchachada moderna y sana pensaba en todo como yo, porque hasta el más abúlico oye las emisiones en cadena, quieras que no. Todos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos, que en camiones idénticos procedían de Fiorito y de Villa Dominico, de Ciudadela, de Villa Luro, de La Paternal, aunque por Villa Crespo pulula el ruso [...]. (Borges 1972: 457)

En "La fiesta del monstruo" - u n relato publicado, cautamente, en Uruguay por el semanario Marcha (en 1955) y que tardíamente integraría el volumen Nuevos Cuentos de Bustos Domecq (1977)-, un grupo de activistas encaminados hacia una concentración masiva asesina, luego de múltiples excesos, a un joven judío. Los hechos son referidos a una mujer ("Nelly") por uno de los asistentes a la "jornada cívica", y el relato está saturado por ello de localismos, de expresiones pintorescas, de matices propios de la oralidad. El habla del narrador muestra inflexiones de germartía: un dialecto de rufianes, cerrado, opaco, destinado a preservar la identidad del grupo y al mismo tiempo a excluir, excomulgar al neófito. Ese doble gesto es en el fondo el tema del relato: los activistas tratan de acentuar la igualdad mutua de la especie congregándose en torno a un enemigo común. Los personajes de "La fiesta del monstruo" se encaminan desde Tolosa hasta Plaza de Mayo, pasando por Ensenada, Quilmes y Avellaneda. La confluencia de la turba ("esta muchachada moderna y sana") que avanza desde un Sur debidamente mítico hacia el lugar de reunión, es descrita como una suma de seres esencialmente iguales y entusiasmados por reafirmar la igualdad: "Todos [...] nos precipitábamos en el encuentro de nuestros hermanos gemelos [...] en camiones idénticos". El ámbito del camión adquiere, en el ánimo de los activistas, una cualidad prodigiosa; apartado del mundo circundante, celosamente resguardado, se asemeja a un barco cuyo capitán (el líder del pequeño grupo) vigila a los tripulantes, impide deslealtades y deserciones, empuja y golpea a los vacilantes con el fin de que no se precipiten hacia afuera 1 . Y la similitud de los participantes reclama, como único ornamento todavía ausente, al ejemplar anómalo y necesario. De inmediato, se sugiere el origen del enemigo ("por Villa Crespo pulula el ruso"); por definición, puesto que el judío simboliza en este relato la cultura (el joven inmolado usa lentes y lleva libros bajo el brazo), y la devoción religiosa, que convierte a la víctima en figura de Cristo. Mientras es maltratado y escarnecido, el judío invoca ayuda divina; luego del asesinato, los criminales, a imitación de los soldados en el Calvario, "sortean las vestiduras" del muerto.

1

No te digo niente de más de un cagastume que se acogía a esas purgas para darse de baja en el confusionismo y repatriarse a casita lo más liviano; pero embrómate y confesá que de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición, porque vuelta que yo creía descolgarme del carro era patada del señor Garfunkel que me restituía al seno de los valientes. (Borges 1972: 457)

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

255

Como en El sueño de los héroes, en "La fiesta del monstruo" se exhibe con inusual crudeza cuán diferente fuerza dramática poseen morir y matar. El que muere concentra la intensidad del drama, pero también el entero decorum y bienséance. Los federales, los peronistas matan; no sólo matan, sino que lo hacen con burlas. El que hace bromas al morir es un héroe (como el rey de aquella saga que tanto complacía a Borges, que comenta a su asesino "Sí, ahora se usan las espadas anchas"). El Malestar de la cultura define el tiempo en el cual las muertes no son como las que se cobran gauchos y malevos, sino que son festejadas humorísticamente por aquellos a quienes la leyenda y la epopeya están vedadas. Los federales en "El Matadero" y "La Refalosa", como los revolucionarios mexicanos de Pancho Villa, los nacionalistas en el pogrom del Once porteño en la Semana Trágica, o los peronistas monstruosos vejan definitivamente a sus víctimas al negarles grandeza a sus muertes. Es un punto de no retorno, una inversión de todos los valores: coarta que el pasado obre sobre el presente convirtiéndose en memorable para el futuro. A causa de que las víctimas "son reaccionarias", mueren porque un pretérito ha perdido sus fueros de manos de quienes no lo refutan, sino que lo ignoran (como a "La pasajera de primera clase"), o vencen, si son varones, por la violencia. Como el protagonista de "El Sur", sus muertes buscan que el pasado siga obrando sobre el presente. Si bien el relato prescinde de alusiones demasiado directas, y se eluden pormenores en cuanto a la identidad del líder, la fecha de su composición (1947), como así también innumerables detalles, delatan al obvio destinatario de la sátira política; el peronismo es representado con todos sus rasgos populistas y rivales de la cultura. También del trabajo: los personajes no son "trabajadores" sino lúmpenes, marginados, maleantes; sólo que los lúmpenes parecen identificarse aquí con la vox publica de toda una sociedad. La violencia carece, para esa turba, de orientación precisa. La conjunción de barbarie y sacrificio es reveladora; de hecho, resultaría sencillo identificar, en el relato de "Bustos Domecq", algunos de los factores que René Girard ha establecido como estereotipos de la persecución: - la presentación de una crisis social y cultural que se traduce en una indiferenciación generalizada: la participación en la "jornada cívica" hace que los concurrentes pierdan enteramente su individualidad (como hemos visto, se convierten en "hermanos gemelos" que avanzan en "camiones idénticos"); - la aparición de un individuo que posee nítidos 'signos de selección victimaría ': Girard señala que todos aquellos sujetos o grupos que, en una situación de crisis mimètica, no pueden ser fácilmente asimilados bajo la universal identidad se convierten en víctimas predilectas de la violencia colectiva . Es así que las minorías étnicas y religiosas, el

2

[...] c'est la moyenne ici qui définit la norme. Plus on s'éloigne du statut social le plus commun, dans un sens ou dans l'autre, plus les risques de persécution grandissent. On le voit sans peine pour ceux qui sont situés au bas de l'échelle. (Girard 1982: 30)

256

ALFREDO GRIETO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

enfermo y el handicaped-en síntesis: todos aquellos que son considerados por la mayoría como "diferentes"- suelen atraer sobre sí el furor de la turba, y terminan a menudo por convertirse en boucs émissaires. El hecho de que el hombre inmolado en "La fiesta del monstruo" sea visto por los adoradores del líder como un intelectual y un judío resulta de por sí significativo, como también lo es la circunstancia de que, en Diario de la guerra del cerdo, la violencia se dirija contra los ancianos; o la de que, en El sueño de los héroes, Valerga y sus seguidores dirijan su odio hacia animales o niños (es decir, contra seres indefensos); - el sacrificio de la víctima expiatoria a manos de la turba: en medio de una crisis mimética, [...] le moment va forcément arriver où la communauté tout entière se trouvera rassemblée contre un individu unique. La mimesis de l'antagoniste suscite donc une alliance de fait contre un ennemi commun et la concussion de la crise, la réconciliation de la communauté, n'est rien d'autre. (Girard 1978: 42)

En "La fiesta del monstruo", como en "El matadero", el grupo subyugado por la sugestión hipnótica del líder confirma su identidad a partir de la inmolación del inocente. En Plan de Evasión, como en "Homenaje a Francisco Almeyra" ( 1954), la inmolación se encuentra más próxima al sacrificio del phármakos o a la devotio3; la solución es antagonística, de enfrentamiento de grupos, y no de sacrificio en el interior de uno, como en el scapegoating o en bouc émissaire. Un varón joven y perfecto debe morir, su sacrificio es propiciatorio, para ganar una batalla donde el triunfo es por definición dudoso; su muerte no es decidida por el grupo por concurso, sino que resulta de una espontaneidad libre de la víctima sacrificial, y el sacrificio mismo es la prueba y el acabamiento de esa excelencia. Como el unitario del Matadero, se arroja entre las líneas enemigas, y muere instantáneamente. En El sueño de los héroes, en cambio, los desmanes de los miembros del "círculo Valerga" son un eco de los abusos de los peronistas en el cuento de "Bustos Domecq": destrozan asientos de vehículos, ultrajan a animales y hombres, incurren en maltratos y vejaciones tanto más atroces cuanto más indefensas resultan ser las víctimas; como los devotos del "monstruo", también ellos idolatran al líder, veneran el pasado 4 , exhiben un nacionalismo próximo a la xenofobia 5 . La novela, ambientada en la década de 1920, es una cuidada anticipación del peronismo.

3

4

Devotio: bei den Römern Gelübde für die unterird. Götter. Der sich Weihende war ein Soldat oder Feldherr, der durch bewußte Preisgabe seines Lebens im Kampf von den Göttern die Vernichtung des feindl. Heeres erbat. Die D. fand nach feierl. Ritus statt. Historisch überliefen ist die D. der beiden Decier (Vater und Sohn, beide Konsuln) 340 und 295 v. u. Z. Die frühe Kaiserzeit kannte auch eine D. für das Wohl des Kaisers. (Irmscher 1990: 136) "En este país, todo va para atrás, hasta los carnavales. No hay más que decadencia [...] La más negra decadencia" (Bioy Casares 1988: 213).

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

257

Los personajes "bárbaros" se destacan por una ausencia de solidez interna que los conduce a buscar en el grupo el centro de gravedad; por la reverencia hacia las autoridades, a las que la turba ha dotado de un poder de fascinación casi mítico; por la carencia de abnegación y de generosidad hacia los semejantes, y por una actitud parasitaria, un vampirismo cargado de odio hacia todo el que busca apartarse del ideal colectivista y del esprit de corps. Los subditos de Valerga importunan a Gauna una vez que éste elige casarse y abandonar las aventuras de juventud: esa decisión (podría añadirse: toda decisión personal) es un atentado, una desatención a la amistad y un delito contra las lealtades debidas al grupo. Por timidez, Gauna renuncia a concebir una aspiración personal: acepta las máximas del conjunto, fundadas, paradójicamente, en un apócrifo elogio del coraje. Si Massantonio (según Antúnez o el "doctor") es un cobarde ("puro italianaje", según la fórmula de "Hombre de la esquina rosada"), porque antepone la devoción hacia su mujer al interés por la "barra", Gauna procura diferenciarse del peluquero desdeñando a Clara (de nombre ilustrado) y acatando las determinaciones de la masa. La otra cara de esta falta de autenticidad es el respeto por el líder y el culto del héroe, corporeizado en la figura del doctor Valerga. El líder se apropia de la voluntad y autonomía a que han renunciado los subalternos. La disposición sumisa ante Valerga se explica porque éste representa la imagen misma de la autoridad, y porque todos los deseos de los jóvenes son formulados, en el fondo, por él: es el auténtico mediador6 dentro del grupo y el arquetipo de todas las relaciones parasitarias que ocurren en la novela.

III El doctor lo saludó con afabilidad, pero después no se ocupó de él; en verdad no se ocupó de nadie, salvo de Antúnez. Le habían llegado noticias de que Antúnez era cantor famoso y se mostraba dolido de que no lo hubiera juzgado digno a "este pobre viejo" de escucharlo. Antúnez estaba muy nervioso, muy halagado, muy asustado. No quería cantar. Prefería no darse el gusto de cantar a exponerse ante el doctor. Este insistía tesone-

5

Como puede verse en la discusión con los uruguayos. Así también en algunas declaraciones de Gauna, influido por Valerga: Si yo fuera gobierno [...] no dejaría entrar un solo automóvil en el país. Con el tiempo se reproduciría de industria argentina y por enteramente asquerosos que fueran el público consumidor los compraría sin chistar, abonando un precio considerable. (Bioy Casares 1988: 179)

6

Girard define como mediador a aquel modelo en función del cual un individuo renuncia [...] à la prérogative fondamentale de l'individu: il ne choisit plus les objets de son désir [...]. Le disciple se précipite vers les objets que lui désigne, ou semble lui désigner, le modèle de toute chevalerie. Nous appellerons ce modèle le médiateur du désir. (Girard 1961: 16)

258

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

ramente. Cuando por fin, después de muchas persuasiones y disculpas, trémulo de vergüenza y de esperanza, Antúnez empezó a aclarar la garganta, Valerga dijo: - Voy a contarles lo que me pasó una vez con un cantor. La historia fue larga, interesó a casi todos los presentes y Antúnez quedó olvidado. (Bioy Casares 1988: 213)

En su doble afán por apoderarse de vidas ajenas y llevar una vida de disipación, en su empeño en devenir zángano, Valerga determina la actitud del grupo. La aversión al trabajo es una de sus cualidades específicas: a diferencia de Larsen, quien trata de encaminar a Gauna por la vía de la ocupación útil y de la vida familiar, el "círculo Valerga" le enseña los atractivos del juego y del libertinaje. El dinero que se dilapida en los dos carnavales es resultado de sendas apuestas en las carreras, y si en ambas salidas Valerga exhibe una especial deferencia hacia Gauna y lo convierte en el centro del interés, ello no ocurre (como el joven cree) por afecto personal o admiración, sino por avidez, por codicia: deseo de poseer el dinero, de resultar beneficiado por las ganancias del joven. La "barra" se vuelve parásito, dispuesta a transformar a Gauna en objeto de consumo; y éste, rebajado a la condición de mercancía, se convierte en bien sustituible, se hace igual al dinero que ha obtenido en el juego; no importa por sus atributos individuales, sino por capacidad de adquisición: es un valor de cambio. Gauna, a semejanza del joven judío en "La fiesta del monstruo", es un chivo expiatorio, dispuesto al sacrificio en función de la turba: también él debe ser inmolado para preservar el instinto primordial de la masa. Ese sacrificio, determinado y, en El sueño de los héroes, llevado a cabo por el líder, permite perpetuar los ideales de la especie. El mito de la amistad es una excusa, urdida con el fin de garantizar la sumisión: como los amigos de Gauna (con excepción, naturalmente, de Larsen), los de Nicolás Almanza, en La aventura de unfotógrafo en La Plata (1982), son igualmente astutos e interesados. La mística de la amistad y la generosidad fingida que Mascardi públicamente profesa ocultan un cálculo y constituyen una inversión, ante la posibilidad de una inminente afluencia de dinero a manos de Almanza. En otras palabras: Mascardi desembolsa dinero (lo invierte) para obtener en el futuro un beneficio mayor. En cuanto a don Juan, la situación de parasitismo es obvia: el padre de Julia y Griselda se nutre, literalmante, de la sangre de Nicolás, lo obliga a cumplir con encargos y lo pone en situaciones de riesgo, le exige dinero, desea implicarlo en una estafa. Lo interesante es que aquí, a semejanza de lo que sucedía en El sueño de los héroes con Valerga, el parásito es también un líder: no en el sentido tal vez positivo, que podría derivarse del cumplimiento de notables hazañas, sino en la medida en que se encuentra dotado de un prestigio y un poder prodigiosos. La autoridad de don Juan y Valerga (comparable con la que poseen los padres en Kafka) hace de ambos soberanos despiadados e incontestables. Pero el rasgo de carácter que con más claridad representa a estos personajes es un desmedido egoísmo; Valerga experimenta un placer especial al cautivar la atención de los jóvenes mediante la narración de proezas pasadas, o a través del canto, o de la exhibición de antiguas fotografías y de objetos valiosos, o por la ostentación del valor; Don Juan, fascinado ante la perspectiva de ser fotografiado por Almanza, es la imagen misma de la egolatría. El egoísmo de los líderes es

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

259

una exacerbación de cualidades que poseen los miembros de la turba: es sólo gradual la diferencia entre los subordinados y el elegido. Idolatría y egolatría son complementos necesarios, ineludibles.

IV Muchos opinan que la inteligencia es un estorbo para la felicidad. El verdadero estorbo es la imaginación. (Bioy Casares 1988: 442)

Los personajes de Bioy hacen de sí mismos un Dios, o idolatran a un líder o a un rival. Las metáforas religiosas resultan adecuadas, porque dejan entrever en qué medida es falsa la imagen que la turba se ha formado del héroe: la imaginación se ha interpuesto entre la realidad y sus deseos, presentándoles una imagen confusa, distorsionada, ficticia7. Los hombres se dejan hechizar por simulacros, fenómenos; para el protagonista de La invención de Morel (1940), para los reclusos de Plan de evasión (1945), la solución es idéntica: se procura rescatarlos de la infelicidad y la existencia de la prisión mediante proyecciones; el método consiste en huir de la realidad sin transformarla: crear apariencias, pero dejando que la cosa en sí (el Noúmeno) resulte inalterada. Para el protagonista de "En memoria de Paulina", una vez que la persona concreta se ha esfumado para siempre, sólo queda de la mujer un puro sueño, "un monstruoso fantasma de los celos de mi rival" (Bioy Casares 1990: 36); en "Máscaras venecianas" Massey, que pierde a la auténtica Daniela, se consuela gracias a un doble, una "hija carbónica" hecha a imagen del original. La desaparición de la mujer - y su reemplazo por espectros mentales- es uno de los hechos recurrentes en la obra de Bioy: los ejemplos pueden multiplicarse copiosamente. El punto es que en todos los casos mencionados, los personajes sitúan a las criaturas de su imaginación por encima del examen imparcial de la realidad. Ese es el caso, también, en El sueño de los héroes: Gauna abandona a una mujer concreta, Clara, para correr tras una máscara entrevista en el carnaval del veintisiete; paradójicamente, la mujer ficticia y la verdadera coinciden: la crisis deriva de que Gauna no se atreve a renunciar a los reclamos de la imaginación para entregarse a la felicidad de lo real. La catástrofe se reproduce, en los mismos términos, en la relación con el grupo de Valerga: también allí la imaginación ha introducido distorsiones. Se trata, nuevamente, de un problema de visión: Valerga no es un auténtico héroe, o, en todo caso, los auténticos héroes son siempre ilusiones creadas por los hombres corrientes. En El sueño de los héroes, la superioridad del mentor no resulta de la capacidad probada, sino del consensus omnium\ una fidelidad casi religiosa, una resignación sumisa de la individualidad, una necesidad primitiva de afirmarse en la figura paterna del doctor, confunden a los miembros del grupo, al punto de impedirles ver con claridad las limita7

Girard senala que la fuente del ressentiment moderno se encuentra en "[...] l'imitation passionnée d'individus qui sont au fond nos égaux et que nous dotons d'un prestige arbitraire" (Girard 1961 : 28-29).

260

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

ciones del maestro. ¿Cuáles son las cualidades o posesiones que permiten a Valerga sobresalir? Su capacidad para el canto es menos notable que la de Antúnez; su atuendo: un anticuado pañuelo, un traje gastado y deslucido que conoció épocas mejores, pero que nunca fue deslumbrante, y una ridicula chalina vieja de vicuña, contribuyen a acentuar el grotesco del doctor; las reliquias y tesoros ocultos para las miradas profanas y exhibidos con veneración se reducen a fotos muy ocasionales y a una pala, pobres maravillas que desvalorizan parcialmente al héroe a los ojos de Gauna. Igualmente dudoso y desmedido es el título que se le atribuye, puesto en duda por Taboada ("¿doctor en qué?"). Pero el mito del valor no es exclusivo de los individuos inusuales ni de los marginados: alcanza a los seres más habituales y antiheroicos, quienes no sólo comparten la fascinación, sino que desean gozar de los honores debidos al héroe. Es notorio que la obra de Bioy se encuentra habitada por seres corrientes, asustados de la vulgaridad y ansiosos por alcanzar la trascendencia colocándose de una vez por todas por encima de sus iguales; el mismo Bioy supo rodearse de estos individuos. Desde esta perspectiva, importa poco el contenido de las acciones: el sacrificio inútil de Gauna no dista mucho del esfuerzo que en Un campeón desparejo (1993) realiza Luis Ángel Morales para defender a una mujer. Porque más allá de la justificación del peligro, lo importante en uno y otro caso es el valor de la opinión. Los dos, Morales y Gauna, toman parte en una lucha a muerte por el reconocimiento; no es una pura aspiración generosa el móvil de sus acciones: ambos anhelan convertirse en los ídolos de "la barra" y en los héroes de las mujeres. Por eso alcanzan las apariencias una magnitud tan considerable. Si Valerga, de quien no se sabe a ciencia cierta que haya realizado prodigio alguno, es reconocido por todos como líder, es porque sabe guardar formalmente los hábitos y la autoridad; Morales, que salva a una mujer indefensa, se enfrenta en cambio a la duda de sus amigos; inversamente, se le atribuyen todas las proezas que no ha realizado. Como en un relato de Arturo Cancela del que luego nos ocuparemos, las versiones deforman lo que en verdad ocurrió: una riña breve e inocua con "cuatro jóvenes y un enano" es materia para los noticieros, que alteran y exageran los méritos, mientras que las auténticas hazañas del joven restan anónimas, desconocidas. Por otra parte, el desequilibrio entre la aparente grandeza de Morales y su real derrota, entre las hazañas sobrehumanas y el fracaso en el intento de reconquistar a Valentina, demuestran la nulidad profunda de sus esfuerzos: la fama del campeón como desfacedor de entuertos se encuentra enturbiada por el único anhelo importante en su vida, todavía no concretado. Morales, Gauna, Vidal: todos participan de una cualidad representativa de los personajes masculinos de Bioy. En ocasiones, son capaces de exhibir valentía, pero la timidez, el decoro, una cierta aprensión les impiden desarrollar autonomía emocional, colocar los propios puntos de vista por encima de ideas recibidas y lugares comunes. Lo curioso es que esta peculiaridad los aparta, al mismo tiempo, de la felicidad y de la contemplación exacta y escrupulosa de las cosas; y así como Gauna renuncia a una vida sosegada y feliz junto a Clara, para plegarse al ideal que otros foijaron para él, también Vidal, en Diario de la guerra del cerdo (1969), se muestra receloso ante la dicha que Nélida le ofrece. Es el prejuicio, el temor a las burlas y al ridículo, lo que en verdad aparta al hombre maduro de una relación feliz con una mujer más joven que él. Como a Gauna,

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

261

los prejuicios desvían a Vidal de una felicidad que se encuentra al alcance de la mano, y las ideas recibidas, la opinión, ejercen sobre los hombres una influencia análoga a la imaginación: igualmente poderosa, e igualmente funesta.

V - Yo no voy a corregir la conducta de nadie -dijo don Venancio- y lamentaría que este muchacho, por cada injusticia que descubra, propine una tunda. Lamentaría que se convierta en bravucón. Peor: en majadero. - Si fuera por vos, no existirían héroes -dijo don Lino-. La historia sería muy distinta. - Mejor, seguramente. (Bioy Casares 1993: 38)

En los hombres, el miedo de mostrar debilidad o de suscitar la burla es el fundamento de la mayor parte de las acciones: otra nueva expresión de la egolatría. Mientras Nélida desdeña los prejuicios para arriesgarse por Vidal, el viejo se muestra indeciso y particularmente temeroso, vacilante ante la necesidad de decidir. Las mujeres, cautelosas a la hora de exhibir abiertamente el valor, son en cambio audaces y resueltas cuando es necesario sacrificarse por la persona amada. Para los hombres, en cambio, el interés por la mujer es con frecuencia menos poderoso que el deseo por derrotar a un rival: para los protagonistas masculinos de "En memoria de Paulina", como así también para los de "Máscaras venecianas", el odio por el adversario hace olvidar el sacrificio de la mujer en disputa. La burla, el escarnio, el "titeo", la resignación de un bien o un objetivo frente a un semejante (que ha de convertirse por lo tanto en un rival), es la causa de las valentonadas; también el móvil de ese mimetismo al que constantemente se entregan los personajes de Bioy. En "El héroe de las mujeres", Lartigue y Don Nicolás se disputan el interés de Laura; inmediatamente, cada uno comienza a adoptar las conductas y pareceres del contrincante: En cuanto a los hombres, los arrebató la elocuencia. Acaso en el afán de hacer gala ante Laura de una implacable imparcialidad, o meramente en el afán de ser generosos, llegaron a una situación extraña; después de un rato de alegar, cada uno se había mudado a la posición del otro, de modo que el conservador cifraba sus esperanzas en la transformación de la sociedad y el radical, en el escrupuloso respeto de la tradición. (Bioy: 1988: 433)

De ahí la importancia que tienen los celos en la obra de Bioy: la envidia y el dolor de ser sustituido por el adversario superan a la pena por el amor perdido; ese es el tormento que acosa a Montero y al narrador de "En memoria de Paulina"; a Gauna y Baumgarten, obsesionados por Clara. Siempre los adversarios de los protagonistas aparecen con rasgos ridículos, como un modo de acentuar el odio y el desprecio ante el doble que ansia usurpar las pertenencias de otro. Existe un punto en el que el odio por el rival y la voluntad de convertirse en héroe se superponen: la acción heroica, para los hombres, no consiste en la posesión de un objeto anhelado, sino en el triunfo sobre un rival. Según los protagonistas de "El héroe de las mujeres", el hombre debe vencer a su oponente para conquistar a la mujer, de acuerdo

262

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

con el modelo que ha aprendido en los filmes del Far West*; en todos los casos, la alternativa es reverenciar a un líder o ser reconocido como tal. Los personajes desean destacarse, exhibir la propia originalidad, convertirse en elprimus inter pares; en el fondo, la sugestión del líder y la sumisión a la turba siguen siendo las fuerzas determinantes. Puesto que son siempre un prejuicio, la doxa, el peso del pasado y de las opiniones recibidas lo que determina las conductas: el deseo de ser un héroe se alimenta siempre de modelos trascendentes, y no importa si la figura venerada es Valerga, Luis Ángel Firpo o los cowboys del cine norteamericano. Gauna y Morales, el "campeón desparejo", comparten un mismo complejo infantil: el terror de haberse mostrado cobardes o débiles en la pelea. "Cuando uno era chico", piensa Gauna, "uno se ponía a prueba". De acuerdo con esas pruebas, los dos personajes se mostraron cobardes; como un modo de compensar el error, ambos tratan de realizar la acción que los redima. Es la necesidad de cumplir con los preceptos de la masa la que los conduce a buscar un modelo sobrehumano al que se debe imitar: arrojar villanos "del ring" (a la manera de Firpo); triunfar en un duelo (para igualar a Valerga): el deseo mimètico, tal como ha sido definido por René Girard, es el que mueve a uno y otro a realizar sus proezas. Por el contrario, los que "renuncian" son, desde la perspectiva de Bioy, los verdaderos valientes: Taboada y Larsen, que intentan persuadir a Gauna para que abandone a la "barra" y se aparte del peligro; Nélida, que en Diario de la guerra del cerdo trata de preservar a Vidal de los ataques de la turba; don Venancio, quien trata de que Morales no se convierta en matón. Todos tratan de encontrar distracciones y conceder diversidad a una vida dominada por una idea fija.

VI [...] había tomado la costumbre de llamarme egoísta. Parte de la culpa de esto la atribuyo a mi ex-libris. Lleva triplemente inscripta -en griego, latín y español- la sentencia Conócete a ti mismo [...] y me reproduce contemplando, a través de una lupa [...] mi imagen en un espejo [...]. Pero hay otra causa para esta fama de egoísmo. Yo fui siempre metódico, y los hombres metódicos, los que sumidos en oscuras ocupaciones postergamos los caprichos de las mujeres, parecemos locos, o imbéciles, o egoístas. (Bioy Casares 1990: 65)

Gauna está obstinado por saber qué le ocurrió en el carnaval de 1927; se apasiona por recuperar ese pasado, dejando de lado otro destino más feliz para su vida. Este tipo de 8

Cuando estaban por llegar, Verona y Lartigue recordaron una película de cowboys, que habían visto en cines de La Plata y Buenos Aires, respectivamente. Habían olvidado el nombre, pero no una escena en un bar con puertas de vaivén. Estaban seguros de que la heroína huía con alguien, a caballo, después de una famosa trifulca entre el encargado del bar [...] y un parroquiano [...]. -

¿Con quién se fue la estrella? -preguntó Laura. ¿Con quién se va a ir? -replicó don Nicolás-. Con el héroe. El héroe de las mujeres -observó Laura- no siempre es el héroe de los hombres. (Bioy 1988: 430)

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

263

personaje, obsesionado por una idea fija, es recurrente en Bioy -Diana, en Dormir al sol (1973); cada uno de los viejos del Diario de la guerra del cerdo; Gauna-. La obsesión es una pasión perniciosa, que alimenta el egoísmo y lleva a la destrucción, a la locura. Está muy lejos de la inteligencia de la que se habla en el "Elogio de Wells", de la generosidad que Taboada recomienda a Gauna, del desinterés de Clara en El sueño de los héroes o de Nélida en Diario de la guerra del cerdo. Las ideas fijas están ligadas a una concepción ética de los personajes, pero también a un problema estrictamente narrativo. El deseo ególatra de los personajes les impide descubrir la felicidad; concentrados en los propios intereses, son incapaces de generosidad o altruismo: olvidan el único camino auténtico hacia la felicidad que es, según Bioy, la relación concreta con una mujer. Este detalle aproxima la obra de Bioy a las clásicas narraciones alegóricas de Nathaniel Hawthorne; en "Egotism, or the Serpent in the Bosom", un hombre poseído por una serpiente consume sus días ante el espejo, a la espera de contemplar la cabeza del reptil. Al cabo del cuento, el egoísta comprende que el abandono de sus hábitos personalistas implica la liberación de la serpiente y el retorno a una vida afortunada con su mujer; desengañado, abraza una feliz normalidad y es capaz, por primera vez, de mirar a otra persona. En The beast in thejungle (1903), Henry James, influido sin duda por Hawthorne, desarrolla con diversas variaciones esta idea, de una manera muy próxima a la de Bioy. El protagonista del relato, John Marcher, pasa su vida concentrado en una obsesión: se sabe destinado a algo extraordinario y se compara por esa razón a una bestia agazapada; sólo una amiga, May Bartram, comparte el secreto y llega a comprender la índole de lo que ha de ocurrir. Pero May muere y Marcher, ante la tumba de la amiga muerta, ve a un hombre con el rostro descompuesto por el sufrimiento: entiende, entonces, a qué estaba destinado: en su vida no habría nada, ni felicidad ni padecimiento -él no sería más que esa perpetua expectación-. El relato descarta cualquier otra posibilidad que no sea la espera de lo extraordinario: la brevedad exige la concentración, como se ha señalado a propósito de este relato. May Bartram acompaña a Marcher: no está dominada por un deseo egoísta, sino que es sensible a las necesidades de la Bestia; ella puede fijar su atención más allá de sí y es por esto que ve y comprende de manera lúcida. También Clara, que obra por amor, entiende cuál será el destino de Gauna y trata de impedirlo. Ambas, por generosas e inteligentes, son personajes positivos. Tanto en James como en Bioy, la persecución de una idea fija está evaluada negativamente, aunque esta valoración se presente a partir de estrategias diversas. The beast in the jungle incluye sólo dos personajes y la historia se narra desde la perspectiva de John Marcher (de manera similar, El sueño de los héroes toma el punto de vista de Gauna); en el mundo de James no hay personajes que desacrediten la obsesión. Desde el punto de vista genérico, la condensación propia de las novelas cortas hace que, en el texto de James, los juicios aparezcan de manera tan oblicua. Por otro lado, la trama de El sueño de los héroes se expande más allá de la obsesión: los episodios de los dos carnavales -que representan el punto más alto de la obstinación de Gauna- ocupan el principio y el final de la novela; lo que resta es el destino más feliz que el protagonista no vio. En esta novela de Bioy hay dos grupos opuestos de personajes: Valerga y sus

264

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

allegados, por un lado; por el otro, Taboada, Clara y Larsen; Gauna - y esto es central en la tragedia de su vida- oscila entre ambos. No necesita Bioy que los juicios aparezcan solapadamente desde el narrador, como en el relato de James; la mayor cantidad de personajes y de episodios permite dotar a éstos de valoraciones, y el narrador se identifica con cierta ética: "Don Serafín Taboada le había dicho una vez que el coraje no era todo; don Serafín Taboada sabía mucho y él poco [...]" (Bioy Casares 1988:238). La sabiduría y la bravuconería son irreconciliables: la expansión novelesca de Bioy, en contraste con lo que ocurría en James, permite incluir personajes y sucesos que las representan. El problema de narrar El sueño de los héroes desde la perspectiva de Gauna y también mostrar su ceguera no agota las implicancias de los personajes con ideas fijas. Para Bioy, esto no representa sólo una cuestión técnica sino que además le permite abordar ciertos temas (por ejemplo, la soledad), ciertos conflictos éticos. Gauna es, al igual que John Marcher, egoísta. La idea fija lleva ineludiblemente a mirar siempre a uno mismo; no hay interés fuera de la obsesión. La mezquindad de estos personajes está unida a su falta de lucidez; sólo quienes miran más allá de sí mismos son íntegros y a la vez razonables, porque la ausencia de ese único objeto de interés les permite apreciar la complejidad de lo real: el mundo no es una muñeca rusa, sino infinitas. James escoge para su narración un personaje fuera de toda norma, el arquetipo de la ceguera y del individualismo, de acuerdo con uno de los rasgos genéricos más característicos de la novela corta; en el universo de Bioy, donde no existen los superhombres, y los héroes son siempre desafortunados simulacros, las ideas fijas no son propiedad de un individuo, sino que todos los personajes se encuentran impregnados por una obsesión: eso es lo que determina el grado de soledad e incomunicación que rige las relaciones humanas. Los viejos de Diario de la guerra del cerdo se aglutinan por hábito, pero cada uno conserva rasgos inconfundibles: la avaricia, la cobardía son siempre atributo típico de alguno de ellos ("por lo demás, Jimi se mostró astuto como siempre, Rey angurriento de aceitunas y maníes, Arévalo irónico, Dante lento y sordo: de modo que todo estaba en orden", Bioy 1973: 218). Cada uno es fiel a su pequeña miseria y esa lealtad asegura la soledad; la novela abunda en diálogos en los cuales los participantes escuchan sólo su propia parrafada e invariablemente quedan convencidos de su opinión. No hay sabiduría en estos viejos porque - a diferencia del brujo Taboada de El sueño de los héroes- son egoístas. Dentro del universo relativista creado por Bioy, los hombres no descuellan y la intensidad se desplaza a las circunstancias temporales y espaciales. Fiel a la teoría clásica de la novela corta, que señala como rasgo fundamental del género la aparición de un Wendepunkt o un "acontecimiento inaudito" [unerhörte Begebenheit] y encuentra en el principio de intensidad la clave de su eficacia (Poe, Baudelaire), Bioy aisla episodios o ámbitos como marco para sus narraciones, destacándolos de los lugares y sucesos de la vida corriente. La intensificación puede producirse, entonces, por la elección de un lugar excepcional (las islas de La invención de Morel y Plan de evasión) o de un período de tiempo extraído de la marcha habitual (la semana de lucha en Diario de la guerra del cerdo; los días de carnaval en El sueño de los héroes)-, o bien por una combinación de ambas circunstancias ("El peijurio de la nieve"). En El sueño de los héroes, Bioy pone

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

265

especial cuidado en destacar las dos salidas del grupo, aislándolas de la vida cotidiana de Gauna. La belleza de la existencia diaria junto con Clara deriva de la dulce sucesión de hechos simples, pero es en esa cotidianidad compartida donde se concentran los valores positivos; la vida sin intensidad, laboriosa, apartada de los mitos del coraje, es feliz. Igualmente, la felicidad se encuentra más allá de la semana de la "guerra del cerdo", y más acá de la isla donde se proyecta la imagen de Faustine; como en James, los rasgos típicos de la novela corta están al servicio de una visión ética, y la técnica narrativa remite a una metafísica personal. Pero, puesto que las ideas fijas se han convertido para Gauna en una segunda naturaleza, las proyecciones alcanzan el rango de realidad habitual; la tarea de Clara consiste en destruir un hábito y recuperar una normalidad que se ha vuelto infrecuente.

VII Uno de los antecesores de Bioy dentro de la literatura argentina es Arturo Cancela: testimonio de ello es la relación que existe entre "El noúmeno" y "Una semana de holgorio", uno de los Tres relatos porteños (1922). En ambos relatos se repiten nombres, rasgos de los personajes y situaciones; pero, a la vez, se encuentran elementos más sutiles, compartidos por el relato de Cancela y El sueño de los héroes. Al final de su aventura, el protagonista de "Una semana de holgorio" descubre que sus experiencias han sido tergiversadas por los periódicos -con sorpresa, se entera de que él es un huelguista perseguido por la justicia-. El texto de Bioy retoma este desajuste entre la realidad y lo que se dice de ella; un personaje comenta: El señor cree en la letra de molde. Si le dicen que alguien entró en este quiosco de lo más campante y salió con la cabeza perdida, ¿lo cree? ¿No se le ocurre que detrás de toda persona hay una vida que usted no conoce y tal vez motivos más apremiantes que mi Noúmeno para tomar cualquier determinación? (Bioy Casares 1986: 110)

La realidad es confusa y cualquier orden que se dé a los acontecimientos es aparente: para Bioy, la literatura puede conservar estos rasgos propios de la vida y prescindir de las explicaciones o, precisamente porque es ficción, estar dotada de un orden riguroso, donde cada elemento esté subordinado a una lógica perfecta. Lo que en Cancela era un recurso humorístico (Dilón, cuando ya se cree a salvo, cae en nuevos apremios por el falaz relato de sus aventuras), a Bioy le permite introducir su particular concepción de la realidad: los periódicos nunca darán verdadero orden a lo que por definición es caótico. "El noúmeno" no se explica: el suicidio de Amenábar es irresoluble, los personajes miran con perplejidad sus vidas. De igual modo, en otros textos de Bioy hay episodios que nunca se aclaran: Diario de la guerra del cerdo no dilucida cuál es el mecanismo de la guerra y muestra a los viejos tramando, con pasión, dudosas hipótesis; Gauna prevé su destino en sueños, olvida misteriosamente su pasado y nada de esto encuentra un orden -así, Bioy devuelve a la literatura rasgos de lo inexplicable del universo.

266

ALFREDO GRIECO Y BAVIO/MIGUEL VEDDA

"Una semana de holgorio" transcurre en el Buenos Aires de la Semana Trágica; el protagonista atraviesa la ciudad, pero en su marcha no hay épica sino peripecias risueñas. Está la mujer, está la turba y, también, la decisión de alejarse de la masa para seguir a Carlota: la oposición entre lo individual y lo grupal en Bioy se da con un sentido trágico (para Gauna, elegir los amigos a su mujer implicará la muerte). El personaje de Cancela no conoce más pasión que la de su propia comodidad: quiere estar a salvo, salir ileso de esa aventura involuntaria, disfrutar de su cama y de las carreras; el parasitismo de Julio Narciso Dilón, sus intereses egoístas (evidenciados en su nombre) son los rasgos que Gauna no puede percibir en Valerga y sus allegados: entre las miserias y sus ojos interpuso el mito. Cancela advierte, al comenzar el relato, que no forjará un valiente: "Julio Narciso Dilón, el protagonista de la historia que reproducimos enseguida, no está formado de la pasta de los héroes" (Cancela 1923: 119); a este personaje no hay mito que lo seduzca porque no arriesgaría, por su voluntad, nada -intenta siempre escapar del peligro, y en la torpeza que muestra surge el humor-. Dilón pierde su dinero, no consigue a la mujer que le interesa, es tomado cautivo, se escapa; no obstante, su suerte siempre nos provoca una sonrisa: todo el mundo de "Una semana de holgorio" está traspasado por la ironía. Bioy retoma este mundo de Cancela -las marchas por Buenos Aires, los personajes disipadospero sin sarcasmo: un bravucón, en El sueño de los héroes, no provoca risa sino repulsa. Del antihéroe que es Dilón -por cobarde, acomodaticio y torpe-, Bioy pasa a otro modo de corrosión del mito del coraje. Hay en El sueño de los héroes valoraciones evidentes; el mito no está degradado por la ridiculización sino desde una perspectiva ética: Valerga, el guapo, es despreciable y sus "bravuconadas" son miserables. Pero el punto de contacto más evidente que une a Bioy con Cancela es ese anhelo de mostrar la diversidad y complicación del mundo: más allá de nuestra voluntad de sistematizar la realidad y de reducirla a cifras o a conceptos; más allá del empeño que los personajes de Bioy manifiestan por huir de lo real y refugiarse en confusas proyecciones mentales, la única solución posible es el abandono de las ideas fijas y de los esquemas establecidos de antemano. El universo es más rico y complejo de lo que nos hace creer el mito: No hay consuelo para el desconsoldado o por lo menos contra su mal no existe prescripción infalible: sólo esta incertidumbre nos defiende de la tentación de recomendarle que se entretenga con el espectáculo de la vida. En verdad, el mundo es inacabable, está hecho de infinitos mundos, a la manera de las muñecas rusas. (Bioy Casares 1983: 93)

Acaso esta observación deba aplicarse a la trama de los relatos: si algo aleja a Bioy del género policial clásico, es el interés por multiplicar detalles e introducir complicaciones. El género detectivesco requiere de una confusión inicial que ha de simplificarse en el curso de la historia; Bioy, en cambio, introduce en sus novelas enredos cada vez mayores. Los motivos de la "guerra del cerdo" son variados, disímiles, incluso quizás múltiples; el fotógrafo Almanza se enfrenta en La Plata con una realidad cada vez más extraña

LA DESTRUCCIÓN DEL "MITO CRIOLLO"

267

y diversa: las peripecias se suceden indefinidamente, los móviles de los personajes son misteriosos, ninguna de las conductas se aclara9. La escena final de la novela, que nos muestra el contraste entre el vampirismo del grupo -empeñado en consumir las ganancias de Almanza- y la generosidad de Julia -dispuesta a liberar al joven y encaminarlo hacia un futuro menos miserable-, asume un carácter simbólico: cuando Nicolás se dispone a partir, Julia le entrega un caleidoscopio: imagen a la vez de la complicación de la trama y de la diversidad de lo real, incitación a una entrega a la variedad del futuro.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1973). La otra aventura. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires: Emecé. — . (1988). La invención y la trama. México: FCE. — . (1990). La trama celeste. Buenos Aires: Losada. —. (1991). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1993). Un campeón desparejo. Buenos Aires: Tusquets. Borges, Jorge Luis /Bioy Casares, Adolfo. (1972). Obras Completas en Colaboración. Vol 1. Madrid: Alianza. Borges, Jorge Luis. (1955). "Adolfo Bioy Casares: El sueño de los héroes", en: Sur, 235: 88-89. — . (1974). Obras Completas. Buenos Aires: Emecé. — . (1977). Obra Poética (1923-1977). Buenos Aires: Emecé. Cancela, Arturo. (1923). Tres relatos porteños. Madrid: Espasa Calpe.

Critica Girard, René. (1961). Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset. — . (1978). Des choses cachées depuis la fondation du monde. Paris: Grasset. — . (1982). Le bouc émissaire. Paris: Grasset. Irmscher, Johannes. (1990). Lexikon der Antike. Leipzig: Bibliographisches Institut. Pezzoni, Enrique. (1986). El textoy sus voces. Buenos Aires: Sudamericana.

9

Los enigmas de la novela quedan sin resolver: ¿cuál es la trampa que don Juan había dispuesto para Almanza?, ¿qué ha ocurrido con el hijo de don Juan?, ¿cuál es la relación de Griselda con su exmarido?, ¿cuál es el trato entre don Juan y el dueflo de la cochería?; asimismo: ¿cómo ha tenido lugar el arresto del "Viejito"?, ¿es responsable Mascardi del arresto y de la posterior liberación? Las actitudes de don Juan y de Mascardi resultan cada vez menos explicables.

269

Andrés Avellaneda University of Florida

BIOY MIRANDO AL SUDESTE Durante un reciente debate sobre literatura, mercado y crítica, Martín Prieto sugirió que los suplementos de los diarios argentinos parecen "funcionar como la caja de resonancia de los deseos de las editoriales" (Gramuglio 2000: 8). Las páginas celebratorias dedicadas a Bioy en los suplementos de los tres diarios más importantes de Buenos Aires el domingo catorce de marzo de 1999, seis días después de su muerte, despiertan un par de reflexiones en conexión con esa hipótesis de Prieto. La Nación Cultura y Clarín Cultura y Nación apostaron a algunas firmas de mayor reconocimiento por fuera de Argentina -Camilo José Cela1 y Jorge Luis Borges en La Nación; Guillermo Cabrera Infante y Tomás Eloy Martínez en Clarín-, y agregaron varias entrevistas y notas rememorativas escritas por amigos y admiradores (Osvaldo Ferrari, Jorge Torres Zavaleta, María Esther Vázquez y Noemi Ulla en La Nación; Marcelo Pichón Rivière y un extenso anticipo del propio Bioy, en Clarín). Radar de Página 12 también es celebratorio pero en un registro más liviano: Francis Korn "rememora los únicos cuatro desacuerdos que tuvo en su amistad de treinta años con Bioy" (Korn 1999: 6); María Esther Gilio recuerda el primer reportaje que le hizo, y su fugaz enamoramiento; Alfredo Grieco y Bavio prefiere evocar a un Bioy "realista [y] testigo ocular de su clase" (Grieco y Bavio 1999: 7); de Paula Álvarez Vaccaro se publica un reportaje inédito que le realizara en 1998; Alan Pauls lo usa como excusa para reflexionar sobre "la nueva clase dominante" nacida durante el menemismo (Pauls 1999: 3). Los tres suplementos coinciden en un modo celebratorio y reverencial que satisface sin duda el deseo de las editoriales y confirma al menos parcialmente la hipótesis de Prieto. Pero hay dos pistoletazos que interrumpen la armonía de este concierto. Desde Madrid y con el prestigio del Nòbel 1989 Cela (o Posse) hace literatura, y no de la mejor: evoca el "fascinante Buenos Aires de palacios franceses, de deliciosas adolescentes que juegan al atardecer frente a la pelouse de la estancia", donde Bioy adquirió la "cultura superior [...] de los viajes con largas estadías entre París y Lon1

En su edición del domingo siguiente (21 de marzo), el diario La Nación publica una extraña aclaración respecto de la autoría de la nota firmada por Cela. Según ella, "Un Sancho aquijotado" habría sido escrita por el novelista y diplomático argentino Abel Posse. "El error", se dice en la aclaración, "se debió a que la nota [...] fue tomada de la edición On Line del diario español ABC del miércoles 10 de marzo, donde el artículo en cuestión figura con la firma del Premio Nobel español". La autoría real habría sido confirmada telefónicamente por Posse, según se lee en el cierre de esta curiosa aclaración.

270

ANDRÉS AVELLANEDA

dres, de las sobremesas inteligentes y del ocio de estirpe romana". En su retrato Bioy es un "chico elegante", un "clubman" ducho en artes eróticas e "incapaz de extremos", fascinado por Borges, quien "lo trataría como a un eterno aprendiz, incluso después de La invención de MoreF. Borges, dice Cela (o Posse), lo salvó con el ejemplo de sus "aperturas metafísicas", sin las cuales "Bioy hubiera sido un escritor costumbrista". Borges, insiste, "nunca lo tomó en serio: lo consideraba aburrido y sin vuelo en sus textos". Como remate de su nota, Cela (o Posse) revela sus desvelos como jurado del Premio Cervantes de 1990: "Ningún Cervantes -aventura- padeció tan largas deliberaciones. Con Roa decidimos proponer a ese Sancho aquijotado que era Bioy. A su maestro, a Borges, le habían dado la mitad del premio. Con él salvaron aquella falta de gentileza" (Cela 1999: 2). El Bioy de Cela (o Posse) es un escudero, un sirviente que en sus mejores momentos se parece fugazmente a su amo: un Sancho aquijotado a quien le darían un falso título de gobernador de Barataría (el Cervantes), como indirecto reconocimiento a su amo don Quijote (un Borges injustamente tratado en un Cervantes previo). El copete de la nota advierte como al pasar que se trata de "un polémico paralelo entre Bioy y Borges", pero uno se puede imaginar el pánico con que se habrá recibido el celíaco vitriolo en la redacción de un diario que al día siguiente de la muerte de Bioy ya le había dedicado dos laudatorias páginas centrales, en las que sobresalía un recuadro titulado "Relación entrañable con La Nación". La fama de Bioy, hombre de La Nación, es así lapidada en la primera página del medio en donde menos se esperaría un homicidio literario perpetrado por los pares. Por su parte, y a pesar de que no se inclinaría a reclamar estentóreamente a Bioy como uno de los suyos, Página 12 cubre su muerte con un tono de alabanza decorosa en la que se destaca como incrustación inquietante la nota bisémica de Pauls, donde se le encuentra una personalidad propia a Bioy respecto de Borges en materia de gusto cinematográfico, pero donde se reposiciona al mismo tiempo la herencia literaria de Bioy al identificar el "hedonismo" como uno de sus principales postulados estéticos y críticos. Pauls retoma una de las líneas clásicas de la desconfianza progresista sobre Bioy (la categorización de "escritor gentleman", para usar el conocido concepto de David Viñas), al escribir no sobre Bioy sino, al parecer, sobre la Argentina de fin del milenio: ¿Por qué eso de Bioy que la cultura progresista celebra hoy como 'hedonismo' [...] fue, hace no muchos años, lo mismo que solía enardecerla bajo el drástico nombre de 'privilegio de clase'? Creo que la respuesta iluminaría [...] el fenómeno de revalorización del que Bioy vino siendo objeto, digamos, a lo largo de los últimos quince años. Tal vez la muerte de Borges no lo explique todo. Tal vez el menemismo explique más de lo que creemos. (Pauls 1999: 3)

La nueva clase dominante impuesta por el menemismo, ensimismada, como dice Pauls, "exclusivamente en el vértigo de su compulsión a la rapiña", ocupa toda la segunda mitad de la nota y es identificada binariamente por comparación con la vieja clase estanciera, esa oligarquía vacuna que al menos habría sido capaz, sugiere Pauls, de criar en sus entrañas un escritor y un estilo de vida que ahora es y puede o debe ser añorado. A Pauls -nacido en 1959- parecería interesarle menos Bioy que la degrada-

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

271

ción menemista, pero la veintena de palabras que hay en su nota sobre "el fenómeno de revalorización" de la obra de Bioy traen a la superficie convicciones profundas de su generación literaria: no fueron ni Borges ni Bioy los elegidos como principales referentes por las escritoras y escritores jóvenes que publicaron sus primeras obras después del Proceso. Por eso insinúa Pauls su perplejidad ante el aumento de las acciones de Bioy en el mercado literario, "digamos, a lo largo de los últimos quince años" (o sea aproximadamente desde el cierre del Proceso en 1983, pero sobre todo desde la muerte de Borges en 1986). Dos disonancias, entonces. La curiosa exasperación de la nota de Cela (o Posse), en la cual la precisión crítica del autor es tan escasa como abundante es su pereza intelectual y su desdén por informarse acerca de la verdadera condición de la literatura argentina. Pero también la apuntación asordinada de Pauls, sobre cuya seriedad se puede hacer cargo el campo literario argentino de esos últimos quince años pautados en su nota. ¿Para qué y por qué Bioy, entonces? (y Borges-Bioy, por añadidura). Más que sobre la crítica periodística o académica, esa pregunta se abate sobre los escritores porque son ellos quienes realmente dirimen la elección de los modelos y de las estrategias que construyen una retórica de época. Trece son los colaboradores convocados por los tres suplementos: cinco de ellos son escritores; de éstos, tres son argentinos y sólo dos, Martínez y Pauls, escritores de ficción. Pauls es quien representa la generación que ingresa al siglo veintiuno con cuarenta años promedio, habiendo ya posicionado sus lugares enunciativos y por lo tanto habiendo reclamado para sí un derecho a rediseñar el campo literario. Dieciséis años antes, cuando recomenzaba la democracia en la Argentina, la generación de Pauls había sido bastante clara respecto de sus preferencias. Los que empezaban a publicar por entonces -además de Pauls, y entre otros, Martín Caparros (1957), Jorge Dorio (1956), Sergio Chejfec (1956), Daniel Guebel (1956)-, se consideraban herederos del sistema Borges-Saer pero tenían claras intenciones parricidas respecto del primero. Esto era afirmado en 1983 bajo el seudónimo Horacio Balcarce: [Es posible imaginar] para la generación del 80, para los escritores inéditos, la tranquila superación de la molestia de padecer la época que contempla la luminosidad de cierto anciano genio no vidente; no hay, para ellos, la incómoda cercanía de su eclosión; Borges es, ya, un clásico; se hace posible digerir apaciblemente sus virtudes. (Balcarce 1983:2)

Y Sergio Chejfec en el mismo año: Hasta nuestro escritor ejemplar por excelencia, cuyas letras del apellido son ya las únicas seis que se utilizan para hacer los fideos de letras para la sopa, no se conformó con reflexionar: quiso enseñar las dudas con todo su penoso cursillo metafísico plagado de espejitos, citas y simetrías. (Chejfec 1983: 5)

En una entrevista realizada en 1991, Matilde Sánchez expresaba estar "harta de la monorreferencia. Manuel Puig es el anti-Borges y creo que la literatura actual va en esa dirección" (O'Donnell 1991: 7).

272

ANDRÉS AVELLANEDA

Al leer a Manuel Puig los nuevos narradores habían invertido la explicación tradicional sobre el empleo de los media en su obra como denuncia de la alienación, negándose a interpretar sus prácticas como ejercicios de tipo paródico y destacando en cambio el trabajo con los discursos genéricos reciclados en la cultura "baja" de los medios. Por esa vía llegaron a considerarse sucesores directos de Puig, sobre todo en ciertos aspectos de su estética como la aspiración a crear una escritura hecha en "los bordes" de los géneros; la concepción de un estilo de copia y reproducción opuesto al concepto de invención y creación; o el cuestionamiento del sujeto productor del texto. También fueron sus puntos de referencia otros narradores posteriores a Puig como Osvaldo Lamborghini (1940-85), Luis Gusmán (1944-) y Héctor Libertella (1945-), en quienes los nuevos encontraron apoyo similar para enunciar una estética según la cual ni el acto de escribir ni la literatura misma eran necesariamente importantes, de manera que escribir equivalía a "escribir para la escritura", o sea crear objetos literarios independientes y autónomos. Los ochenta daban así un giro de 180 grados respecto del compromiso cultural y político que había marcado a la generación anterior de los sesenta, y se giraba tan abruptamente al advertirse que los espacios públicos tradicionalmente destinados a la literatura se habían reducido al mínimo, que el mercado literario se había pauperizado y que el hábito cultural de una práctica política había sido poco menos que cancelado en la Argentina. Para una franja extrema del nuevo espectro literario, escribir bien fue apostar a que el "contenido" (el tema, el género) fuera reemplazado por la escritura, que el significado fuera el significante, que el mensaje se orientara hacia sí mismo en tanto mensaje. Si la escritura era lo que importaba, escribir narrativa consistió en vaciar el género, trabajar en sus límites y reescribir en sus "bordes"; teorizar sobre lo ficcional desde adentro del relato; reproducir discursos; trabajar con la traducción, la cita, la copia, los saberes robados y parodiados; no aspirar a decirlo todo sino a decir lo incompleto y hasta lo contradictorio. Se entiende que este programa joven encontrara una referencia válida en la obra de Puig y hasta cierto punto en la obra del Borges-Bioy de los cuarenta y cincuenta, aunque no en ese otro credo literario de Bioy cuyo comienzo es datado por él mismo a mediados de los cincuenta, cuando le ocurre "entre los pinos de Punta del Este [...] una especie de remordimiento", cuando toda su obra anterior le parece falsa por haber "estado escribiendo sobre cosas que no sabía, como la literatura fantástica", y decide ponerse a escribir "sobre aquello que estaba más cerca de mí, en lo que pensaba continuamente y que conocía un poco más, que eran las mujeres, sus amores" (Ulla 1990: 77). El programa que pudo haber interesado a los jóvenes del ochenta no fue esta nueva dirección hacia las "historias sentimentales" (Bioy 1994: 170), sino la propuesta que Bioy y Borges habían armado y difundido desde su encuentro en 1932 hasta comienzos de los cincuenta, sintetizada por Bioy años después como una "campaña en favor de la trama y de la escritura deliberada, eficaz y consciente" (ibíd: 112); un proyecto que se fue construyendo tanto en textos comunes y propios como en elecciones editoriales patrocinadas en conjunto: la literatura policial, la literatura fantástica (Ulla 1990: 30, 140; Sorrentino 1992: 33, 74, 113; Di Maggio 1993: 120121; Bioy 1994: 77, 105, 106, 112). Es por este camino que la reseña de Bioy sobre "El jardín de senderos que se bifurcan", publicada originalmente en Sur en 1942, en-

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

273

cuentra nuevamente un lugar en 1990 en Babel. Revista de libros, el mensuario que entre 1988 y 1991 fue plataforma de este grupo de nuevos, quienes si bien podían entusiasmarse con ese rescate específico de Bioy, por otra parte decidían rechazarlo como modelo: como lo hacía Guebel, oponiendo a la ficción de Bioy la narrativa hiperliteraria producida desde fines del sesenta por Héctor Libertella, en quien se podía aprender cómo rechazar el valor expresivo e informativo del relato con una apropiada retórica de metalenguajes, fragmentación y efectos sin causa (cfr. Guebel 1985: 28). Es que la propuesta Borges-Bioy de los cuarenta estaba lastrada por un rancio sentido ideológico. En 1945 la irrupción del peronismo había sido recibida por las clases medias y altas como una agresión de sectores ajenos que intentaban apropiarse indebidamente de espacios políticos y culturales que no les correspondían; por lo que el topos de invasión y el frecuente empleo de la oposición sémica civilización-barbarie se hicieron habituales en la literatura de la época. Se trata a menudo de una literatura inconfesadamente ideológica, que se ajusta a las prácticas culturales de los estratos sociales que proveían el circuito escritor-lector de la época. En el plano del discurso, las diferentes formas culturales antiperonistas practicadas por las capas medias -las formas culturales simples y las complejas, las "altas" y las "bajas", pero también sus discursos políticos, sus bromas, sus reglas de conducta, su literatura-, se interconectaron por dentro de un sistema retórico común dominado por la figura de contradicción, la parodia, la alegoría y la estructura del relato policial. Y esa literatura es ideológica, o sea "antiperonista", porque establece un pacto de lectura que requiere la reposición de sentidos que están ausentes en el texto, pero presentes en los códigos de sus lectores. Es por esto una literatura enlazada con una situación de discurso exterior y previa a los textos literarios, una situación discursiva donde circulaban profusamente oposiciones del tipo civilización y barbarie, silencio y ruido, armonía y conflicto, certidumbre y confusión. Y dado que esa situación de discurso puede ser documentada en los años inmediatamente anteriores al peronismo propiamente dicho, se hace posible afirmar que éste nace ligado a una literatura coetánea que es, por así decirlo, automáticamente antiperonista: una literatura sobre un hecho histórico, pero escrita antes de que suceda ese hecho histórico; una literatura, se diría, "de anticipación". La mitad de los textos que Borges-Bioy circularon bajo seudónimo fueron escritos y publicados antes de 1944, y otro tercio en 1946, el año inicial de la primera presidencia peronista, lo que hace que los textos antiperonistas más virulentos de esa serie -como "La fiesta del monstruo" escrito en 1947, o "El hijo de su amigo", escrito en 1950-, sean simples muestras adicionales de una ideología que es en última instancia una ideología "preperonista". La condición y la marca política de esa literatura era en otras palabras inevitable, a pesar de que sus practicantes mayores nunca lo hayan querido reconocer. Decía Borges treinta años después, en 1975: [...] a mí personalmente no me gusta que la política intervenga en la literatura. Es sabido que soy antiperonista, pero no he escrito nada en tal sentido, porque eso no me interesa como literatura, se entiende. (Lafforgue 1975: 65)

274

ANDRÉS AVELLANEDA

Decía Bioy en 1962: Lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político. (Martino 1989: 34)

En "La postulación de la realidad", de 1931, Borges había defendido con elocuencia la teoría de que la verosimilitud de un relato debe depender de sus silencios y omisiones, de lo que no está presente en el texto; en sus propias palabras, de "una realidad más compleja que la declarada al lector" (Borges 1974: 219). Más que lo irreal Borges proponía lo real; pero por omisión y por ausencia, como en el comienzo de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" de 1941: Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. (Borges 1974: 431)

Es precisamente en los relatos bajo seudónimo donde se aplica escrupulosamente esta propuesta. La operación se hace evidente en los tres recursos que predominan en la serie: la parodia, o sea la ruptura de un sistema por otro que es sugerido por negación y que está fuera del texto; la figura de contradicción, que se construye por medio de dos enunciados diferentes que obligan a rechazar un sentido que es superficial y a encontrar otro que es verdadero o profundo; la forma de relato policial, que funciona como una síntesis de este sistema por la técnica misma que aplica: despejar una incógnita ausente, resolver el enigma planteado por la verdad oculta. El papel del lector fue allí fundamental porque los grotescos personajes, desvalorados por sus acciones equívocas o fraudulentas, reciben una doble depreciación por obra de los códigos negativos que manejan (respecto de vestimenta, alimentos, normas de etiqueta, maneras, costumbres, prácticas y hablas). Del mismo modo que la figura de contradicción prepara al lector para que éste postule el sentido ausente, los códigos proponen que la ilegitimidad y la incorrección sean evaluadas como tales desde la perspectiva del cuadro axiológico positivo, que está ausente y que debe ser suplido por un lector competente que se percibe a sí mismo como poseedor de exclusividad y como dador de criterio, tanto en lo simple como en lo complejo, tanto respecto de los códigos de vestimenta o de alimentación, como sobre los rasgos culturales secundarios del nacionalista o sobre las condiciones específicas que debe poseer la buena literatura. La serie de Borges-Bioy había comenzado como un divertimento paródico basado en recursos retóricos de desvalorización literaria, cultural y social. Otros elementos más complejos, como la sátira del nacionalismo, ampliaron luego la profundidad de campo de estos textos y abrieron camino a la feroz escritura política que culmina en "La fiesta del monstruo", escrito en 1947, circulado privadamente en copia mimeografiada, y publicado finalmente en Montevideo en 1955, pocos días después del derrocamiento de Perón. Es el texto "antiperonista" más completo de la serie; pero, más precisamente, no es otra cosa que una exasperación de la serie causada por el impacto político no previsto del peronismo histórico. Los códigos de "La fiesta del

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

275

monstruo" son exactamente los mismos que existían en la serie desde 1942; pero ahora las oposiciones sémicas usuales se hallan tan saturadas que el relato termina investido de una fuerte estilización y una avasalladora inverosimilitud, preparadas para que el lector de 1947 pudiera asociar la destrucción de lo verosímil en el texto con un sentido de destrucción aplicado al peronismo, inverosímil él mismo como hecho histórico. "El peronismo -escribirá Borges en "L'Illusion comique"- era una farsa en la que nadie creía" (Borges 1955: 10). "La fiesta del monstruo" fue escrito y leído en forma de samizdat y como conjuro de una pesadilla política convertida en realidad. Porque la propuesta delirante y sobrecargada de este texto es en sí misma una "monstruosidad": es decir, un desorden momentáneo en la proporción regular y natural de las cosas. Y es en esa condición de momentaneidad y desorden, de falta de estabilidad, donde se dirime el problema de lectura que plantea un texto que no puede ser menos que desmesurado por haber sido escrito para dar cuenta de una realidad considerada excesiva, más allá de la razón, pesadillesca y por ello mismo conjurada como transitoria. La acumulación retórica, la saturación de los códigos, establecen un contrato de lectura de máxima intensidad en la serie, según el cual la operación de reponer el sentido ausente es posible aun a pesar de la enorme distancia que existe ahora entre grotesco textual y código de referencia. En "La fiesta del monstruo" el peronismo es inscripto como pesadilla y delirio en la retórica propia de la alegoría, es decir, en el traspaso de sentidos que son inmediatos a otros sentidos que son distantes y a menudo exóticos. El peronismo queda fijado en un texto patrón antiperonista, que exaspera los datos reales hasta volverlos casi irreconocibles. Y es así como se impone finalmente el topos invasión en la literatura de esos años: la estilización demoniza pero también fija la "realidad atroz" en términos textuales insoportables, que sólo pueden ser entendidos como una violenta irrupción de lo ajeno en lo propio. Si el topos de la invasión es casi omnipresente, es porque existe de manera simultánea en el plano de competencia de los escritores y también en el de los lectores a quien estos textos se dirigen en el momento en que son creados y publicados. En términos semiológicos se podría decir que el sistema de expectativas de los receptores no es traicionado por el emisor; el signo - e l dictum antiperonista- puede repetirse en diferentes textos y escritores porque existe un código cultural e ideológico común, compartido por ambas partes del circuito. Después de la caída del primer peronismo en 1955, cuando la invasión se cree políticamente bajo control, los topoi clásicos de la literatura antiperonista pierden prestigio retórico y significación ideológica, y son sometidos a operaciones de inversión ya clásicas en la serie literaria argentina: relatos como "Cabecita negra" (1962) de Germán Rozenmacher - c o n "Casa tomada" (1951) de Julio Cortázar-, y "El niño proletario" (1973) de Osvaldo Lamborghini - c o n "El matadero" (1840?) de Esteban Echeverría-, resignifican los topoi por inversión de los códigos, de modo que los atributos de la barbarie - e l desorden, el ruido, el salvajismo- son reasignados, la idea de orden es trastocada, y la moral pequeño-burguesa pasa a ocupar el lugar de la barbarie. La operación de invertir los topoi expresa la presencia de representaciones ideológicas de distinto signo, actualizadas por dentro de una situación política que es simétrica sólo en apariencia: es el tránsito desde los Ernst Cassirer, Lucien Lévy-Bruhl y

276

ANDRÉS AVELLANEDA

James Frazer de los 40, al Frantz Fanón y al Albert Memmi de los 60; el pasaje desde la idea de mentalidad primitiva a la idea de mentalidad colonizada, el trayecto que va desde la creencia en una comunidad universal interpretativa a la revelación de la lucha cultural entre centros y periferias ubicados tanto entre naciones diferentes como por dentro de las naciones mismas. En los 60 y 70 el peronismo histórico y el peronismo coetáneo son proyectados en la pantalla de las luchas culturales y políticas de los pueblos colonizados, más allá de los debates locales argentinos. Si en lo político se reexamina críticamente el peronismo sin los traumas de rechazo propios del pasado, en literatura se reelabora los lenguajes, los sentidos y las prácticas que se conectan con ese tipo de reexamen. En narrativa, el paso siguiente lo da Puig. La inversión de los topoi implicaba la sustitución de un campo semántico por otro, lo cual preservaba a su vez la existencia de los dos niveles por separado: el sema "cabecita negra", por ejemplo, podía ser invertido para que perteneciera al semema "civilización"; pero esa oposición era posible porque civilización y barbarie seguían pensados todavía como campos semánticos válidos. Las mezclas y los montajes de Puig van a engendrar un texto que es texto literario y no lo es simultáneamente; que está en el borde de los géneros; que es tanto inventio como reproductio, tanto creación como copia; que está narrado y firmado, pero niega la existencia de un sujeto productor del texto. El discurso narrativo de Puig expresa claramente la no-pertinencia de las oposiciones sémicas, con lo que postula la ruptura de la diferencia y desconstruye la premisa de la naturalización, haciéndose así político-ideológico, intensamente subversivo ya a fines de los 60. Se entenderá entonces por qué razones ni Borges ni Bioy pudieron ser referentes enteramente válidos para esos jóvenes escritores que habían entrado a la adolescencia durante la fugaz primavera izquierdista de Cámpora (1973); a la juventud durante el Proceso (1976-83); y al campo literario durante la segunda mitad de los ochenta, cuando la ficción argentina ya estaba imantada por el legado de Puig. El modelo Borges-Bioy acarreaba una Argentina muerta: no la de la oligarquía frivolamente convocada en la nota de Cela (o Posse), ni la de la nostalgia fingida del texto de Pauls, sino la Argentina de una tradición inventada -según la definición de Hobsbawm 2 - una tradición que desde los treinta y los cuarenta había sido perpetuada con admirable literatura por Borges y Bioy, con la intención -por cierto conservadora- de preservar un imaginario de sociedad cuya estructura ya estaba entonces irremediablemente Asurada por el cambio. Pauls y su generación podían compartir con entusiasmo los apotegmas de la famosa lista sobre lo que hay que evitar en literatura, borroneada por Borges, Bioy y Silvina Ocampo "una tarde de 1939" (Bioy 1994: 80); podían afirmar con Borges y Bioy que "lo importante es el texto, y que el autor, sobre todo la vida del autor, puede olvidarse" (Ulla 1990: 142); les era posible objetar con ambos "la tendencia de algunos críticos a pasar por alto el valor intrínseco de las obras y a de2

Hobsbawm (1983: 1-2) define "tradición inventada" como el conjunto de prácticas que inculcan determinados valores y normas de conducta por medio de la repetición, intentando estructurar algo que parezca invariable por dentro de una vida social cambiante y por lo tanto inestable.

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

277

morarse en aspectos folclóricos, telúricos o vinculados a la historia literaria o a las disciplinas y estadísticas sociológicas" (Bioy 1994: 79; Di Giovanni 1995: 113); y sobre todo les era factible cuestionar con Borges y Bioy la función del relato como representación. Sin duda los fascinó en sus textos la destreza técnica del sentido ausente; pero rechazaron la legitimidad del canon que se les ofrecía al no poder aceptar la ultima ratio ideológica de esa poética, al no poder compartir la específica tradición inventada que Borges y Bioy elaboraban en sus textos. Así, si la revista Babel reedita en 1990 el Bioy de 1942, el Pauls maduro de 1999 insinúa que la revalorización de Bioy acaso no esté fundamentada por el peso específico de su obra, sino por la necesidad nostálgica de reemplazar un icono perdido: "tal vez", dice Pauls, "la muerte de Borges no lo explique todo". Lo que van a mostrar las muertes de Borges y de Bioy es la clausura de esa tradición inventada que respiraba en sus textos. La Argentina imaginaria de Bioy está anclada en ese júbilo familiar que estalla cuando era adolescente: "En mi casa [el golpe de Uriburu contra Irigoyen] se recibió con aplauso" (Sorrentino 1992: 22). En 1935, en plena "década infame", Bioy tiene veintiún años, se hace cargo de la estancia paterna y sabe que la policía del régimen tortura sistemáticamente a sus vecinos: A Cipriano Cross [...] le sumergieron la cabeza reiteradamente en agua con carne podrida y lo tuvieron toda una noche colgado de las muñecas de la viga de la comisaría; [al gallego Choren] lo torturaban aplicándole una picana eléctrica en la calvicie. (Bioy 1994: 139)

Pero era otra la tradición inventada que prefería prolongar. Tiene diecisiete años el mediodía de 1931 en que conoce a Borges, quien -según recuerda cincuenta y cuatro años más tarde-, "el día anterior había publicado un artículo titulado 'Nuestras imposibilidades', hablando de nuestras imposibilidades de ser coherentes o lúcidos en materia política" (Bioy 1994: 108)3. En ese ensayo o "noticia de los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino" urbano y de clase obrera o media baja, el "saladerista o martiliero", ya están aisladas dos de las categorías que diez años más tarde, juntos y bajo seudónimo, Borges-Bioy empezarán a atribuir al argentino promedio: el desdén por lo extraño/extranjero, y el rencor como motivación política. Pero anidada en la extensa argumentación hay una decena de renglones donde Borges define por desplazamiento al "argentino esencial": estipula que su ensayo no tiene por objeto al "criollo", acaso ubicable, propone, "en esas regiones donde una concurrencia forastera no lo ha estilizado y falseado" (Del Carril 1999: 118-19). Ese es el mismo criollo inventado literariamente, esencial e incontaminado, que le sirve a Bioy para imaginar un antes y un después, una caída que empieza inequívocamente en 1943: [...] antes éste era [...] uno de los países más importantes del mundo [...] y después del 43 empezó toda esta decadencia, empezó la Argentina más pequeña. (Sorrentino 1992: 50-51) 3

El ensayo de Borges se publica primero en 1931, en el número 4 de la revista Sur, y es recogido al año siguiente en el volumen Discusión publicado en Buenos Aires por la editorial Gleizer. Bioy confunde ambas fechas en sus Memorias.

278

ANDRÉS AVELLANEDA

Esa "nueva Argentina" que el peronismo triunfalista iba a pregonar apenas tres años más tarde hará cesar "la triunfal república previa al año cuarenta y tres" (Bioy 1970: 720) y será responsable, incluso, de la decadencia vestimentaria del criollo esencial, corrompido él mismo por el acceso a formas más modernas de consumo: Hoy en día los gauchos tienen esa vestimenta [impuesta por Hollywood y por actores como Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino] porque, en la época del peronismo, con el auge del deporte y del folclore, se dieron cuenta de que no solamente había que ser domador sino que había que vestirse como gaucho. Y entonces [...] habrán ido a una tienda del pueblo, a una cadena muy importante [...] y ahí compraban la ropa. (Sorrentino 1992: 229-30)

Tanto en el Bioy textual como en el oral es posible seguir la huella de este paradigma de pérdida y caída. En su reseña de El sueño de los héroes, publicada en Sur en 1955, Borges postulaba que si el gaucho es el símbolo que preserva la nativa nobleza argentina -"la figura [...] del hombre solo y valiente que en un lance de la llanura o del arrabal se juega la vida con el cuchillo"-, la novela de Bioy ofrecía "una última versión del mito secular", con referencias tan (in)equívocas al tiempo presente de la redacción que, según concluye Borges, el texto "corresponde con trágica plenitud a estos años que corren" (Del Carril 1999: 284-86). Con la intención de "rescatar [...] esos dos temas que un largo manoseo deformaba" (Bioy 1994: 187), Bioy va a redactar quince años después, en 1970, el opúsculo "Memoria sobre la pampa y los gauchos", donde define los "caracteres ilustrativos de la idiosincrasia del gaucho" a propósito del ya viejo y enfermo don Gregorio Mendivil, antiguo peón de estancia del pago de los Bioy: Por ejemplo, esa delicada variedad del énfasis que consiste en decir menos de lo que es; una deferente disposición a restar importancia a dificultades e infortunios; el descreimiento sin terquedad, la ironía respetuosa; el vocabulario preciso, con su dejo arcaico; una suavidad en el modo, como si nunca fuera necesario levantar la voz; la tranquila resignación, que no conoce abatimiento, y una distinción personal que ninguna circunstancia perturba. (Bioy 1970/1991: 722-23)

El laconismo; el estoicismo y la resignación ante el destino; la morigeración en el juicio; el respeto por los demás; la distinción personal: casi el epítome del caballero cristiano medieval encarnado en una esencia que la caída iniciada en el cuarenta y tres ha fisurado gravemente. Subrayaba Bioy al responder a una encuesta de 1961 "sobre virtudes y defectos de los argentinos": Hemos cambiado. Hasta hace poco el criollo era gente reservada. Algo de eso nos queda [...] pero nos hemos vuelto efusivos y sentimentales y creo que entramos con paso firme en el trópico. (Martino 1989: 196)4

4

El "trópico" antitético amenazador es otras veces, como también en Borges, el sentimentalismo "a la italiana". Sobre lo italiano como subtexto negativo en la obra conjunta, véase Avellaneda (1983: 66-67); sobre lo mismo pero en la obra "seria" de Borges, véase Paoli (1977: 2630), y Muschietti acerca del joven Borges enjuiciando a Alfonsina Storni (2000: 5).

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

279

El antiguo peón Mendivil, "en medio del campo, solo, pálido, visiblemente enfermo", vive en un "rancho derrumbado, de tres piezas, con una habitable: la cocina, [de] piso de tierra". Bioy se pregunta "por qué una persona estimada y querida vive sola": "Como no tengo respuesta", indica, "invoco el destino y en un murmullo comento que ni la misma muerte ha de conmover a estos gauchos, tan versados en una inmemorial soledad" (Bioy 1970/1991: 723). El criollo arquetípico, milagrosamente intocado por la decadencia de "la triunfal república previa al año cuarenta y tres", vive en miseria y soledad objetivas para que Bioy explique la esencia gaucha, tan natural que no se podría determinar su antigüedad. Cuando el Estatuto del Peón Rural de 1944 reguló por primera vez el trabajo del campo en la Argentina, algunas de las obligaciones que contenía -como la provisión de cuatro metros cuadrados de vivienda con techo y piso de material por cada obrero rural-, despertó parecidas objeciones esencialistas en la clase terrateniente: el gaucho argentino, según quejas publicadas en la época, había dormido sempiternamente al sereno, protegido por las estrellas y en contacto con la tierra protectora, de modo que era ridículo pretender cambiar un orden tan natural de las cosas (cfr. Cúneo 1967: 151-58). La actividad política de Bioy, y la de Borges, no es materia que ahora atraiga el comentario, pero no por ello ha quedado indocumentada (baste recordar como muestra los comentarios de Bioy sobre sus visitas con Borges al candidato a la vicepresidencia por la Unión Democrática, la coalición derrotada por la fórmula Perón-Quijano en las elecciones de 1946 [cfr. Sorrentino 1992: 114]). Más interesante es el examen de la politización de sus textos, aunque Bioy, al igual que Borges, haya preferido negar que exista una intención política en su escritura5. Su atracción por el lenguaje y los personajes de clase humilde o media baja -mencionada con frecuencia por la crítica (Bastos 1981: 23; 1989: 155)-, se desarrolla en el momento en que empezaban a ser visibles en Argentina las formas de una nueva cultura popular manifestada en medios como el radioteatro, el cinematógrafo, los libros y revistas de quiosco, el tangocanción. Si Arlt ya reelabora buena parte de estas nuevas formas en su ficción a partir de fines de los veinte (Sarlo 1992: 43-65), es recién en la década del sesenta cuando la cultura popular comienza decididamente a ser un factor de cambio estético en los relatos de Manuel Puig y de Juan José Hernández (entre otros que comienzan a echar mano de la radio, el cine, la revista popular, la televisión poco más tarde, para escribir precisamente sobre un mundo provinciano fijado en los cuarenta y cincuenta). Pero para que esto sucediera fue necesario un lento trabajo de ajuste ideológico y de revisión de la cultura argentina, que empezó en las postrimerías del peronismo con la revista Contorno (1953-1959) y que incluyó tanto la revisión crítica del peronismo en 5

Respecto de política e ideología, también vale la pena analizar el posicionamiento de Bioy en el campo literario de época. Roberto Arlt no le merece respeto (Sorrentino 1992: 153), ni otros escritores o editores "de izquierda" como Mario Benedetti (Bioy 1997: 276); Zamora, el mítico editor de Claridad, y la Partisan Review (Bioy 1994: 90 y 123-24). Por otra parte, también fue reticente o negativo respecto de Enrique Mallea, Leopoldo Marechal y Ezequiel Martínez Estrada (Sorrentino 1992: 149 y 243-50). Sobre su distancia respecto de Victoria Ocampo fue muy locuaz (Ulla 1990: 138; Sorrentino 1992: 26-31; Bioy 1994: 94-96; Di Giovanni 1995: 95-96).

280

ANDRÉS AVELLANEDA

política como la reelaboración de lenguajes, significaciones y prácticas literarias que desacralizaron lo literario entendido como una expresión de las "bellas artes". Hacia los treinta y los cuarenta, sin embargo, -que es cuando Bioy está empezando a definir su escritura-, las belles lettres argentinas o bien ignoran las formas de la cultura popular o bien las visitan con una actitud similar a la que más de medio siglo antes habían congelado los hermanos Goncourt en su famoso diario; es decir, con una intención estética más que social, respondiendo más que nada a una necesidad de representar lo feo y lo exótico a modo de reacción contra los estilos elevados e idealizadores. Anota Edmond de Goncourt el 3 de diciembre de 1871: Mais pourquoi [...] choisir ces milieux? Parce que c'est dans le bas que [...] se conserve le caractère des choses, des personnes, de la langue, de tout... Pourquoi encore? peutêtre parce que je suis un littérateur bien né, et que le peuple, la canaille, si vous voulez, a pour moi l'attrait des populations inconnues et non découvertes, quelque chose de l'exotique que les voyageurs vont chercher... (Journal, citado por Auerbach 1950: 468) [¿Por qué escoger esos ambientes? Porque en lo bajo se conserva el carácter de las cosas, de la gente, del idioma, de todo... ¿Por qué, una vez más? Quizá porque soy un escritor nacido en buena cuna, y el pueblo, el populacho si se quiere, tiene para mí el atractivo de las poblaciones desconocidas y aún no descubiertas, lo exótico que van a buscar los viajeros...]

El mundo de clase humilde y media baja de la narrativa de Bioy se inscribe en esta situación de lectura y en esta producción de sentido. Como Edmond de Goncourt (y también como ese otro escrítor-gentleman argentino, Eugenio Cambaceres) Bioy es "un escritor nacido en buena cuna"6 que visita el mundo de las clases inferiores y que cree que "en lo bajo se conserva el carácter de las cosas": o sea la verdadera índole argentina, no corrompida, todavía viva en la tradición inventada de una Argentina de gauchos esenciales que se prolongan a veces en brava gente de arrabal, como sugería Borges acerca del protagonista y la historia de El sueño de los héroes. La exasperación de este subtexto altamente ideológico ocurre en los textos conjuntos, en ese Bustos Domecq escrito y publicado entre 1942 y 1955, en el 67 y por última vez en el 77, año en que Bioy explicaría que la obra bajo seudónimo había sido creada como resultado de "nuestro descontento con algunas situaciones argenti-

6

Bioy ha informado generosamente sobre sus relaciones de clase, como en el caso de su iniciación erótica con muchachas de clases inferiores (Ulla 1990: 113; Braceli 1997: 39, 40, 93). También sobre otros aspectos biográficos, tanto en sus memorias (Bioy 1994), como en varias entrevistas a lo largo de muchos aflos: sobre prosapia y genealogía (Sorrentino 1992: 14, 5356); deportes practicados en su adolescencia (Ulla 1990: 119); poder adquisitivo en la adolescencia (Ulla 1990: 121; Sorrentino 1992: 59); educación primaria (Sorrentino 1992: 20); experiencias de viaje y de ocio (Sorrentino 1992: 48; 173, 234); trabajo rural como terrateniente (Ulla 1990: 130); juicios sobre el trabajo de la clase media intelectual (Sorrentino 1992: 126, 246); uso de sirvientes pertenecientes a clases inferiores (Sorrentino 1992: 25-26).

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

281

ñas" (Martino 1989: 237)7. La exasperación sucede en Bustos Domecq, pero las técnicas escritúrales allí aprendidas se ramifican estilísticamente en los siguientes textos de Bioy, aun en los que escribe sin la hegemónica intención satírico-política de los sardónicos textos conjuntos: la figura de contradicción, que en Bustos Domecq transmite cómicamente la doblez del significado y la consiguiente devaluación de los personajes satirizados (Avellaneda 1983: 57-92), reaparece por ejemplo en textos "serios" posteriores como El sueño de los héroes8. La tensión escritural propiamente ideológica se extiende, además, desde el fuerte segmento satírico que inicia el tratamiento de la idea de caída, a otros relatos serios como El sueño-, "Homenaje a Francisco Almeyra", alegoría antiperonista escrita en 1952 y publicada en 1954; "El atajo", publicado en 1967 y probablemente escrito a propósito del golpe de 1966-73; "La pasajera de primera clase", breves dos páginas de 1972 donde transpira el sentido de asedio dejó vu que el antiguo antiperonista del cuarenta pudo haber experimentado nuevamente cuando ya era inminente el regreso de Perón a la Argentina9. Algunos críticos han clasificado la obra de Bioy en varias etapas según diferentes criterios (Barcia 1990: 9-63; Suárez Coalla 1994: 139-47); Bioy, como hemos visto prefería pensar su obra en dos partes, la fantástica y la sentimental. Desde la perspectiva del Bioy recibido por la joven literatura argentina durante los últimos quince arios de su vida, del Bioy como legado de producción literaria posible, no importó tanto la ingeniosidad de sus narraciones fantásticas (no tan brillantes como las de Borges o las de Cortázar), ni la destreza en la construcción del relato (una norma muy alta en la narrativa argentina desde la obra de Horacio Quiroga). La ambiciosa propuesta de una literatura "civil", inconfesadamente político-ideológica, quedó por otra parte encapsulada en sí misma, a deshora de las circunstancias por su carga de esencialismo nostálgico. Si el goce de lectura lo tiene asegurado, es muy posible que la literatura de Bioy haya perdido su posibilidad de progenie, que es sin duda el valor más deseado -tácita o abiertamente- por todos los escritores. "Hacia el final de su vida", contaba Bioy de Mallea, [...] él sentía un gran desencanto [...] sobre la estimación de su obra. A Mallea creo que le ocurrió una cosa muy patética [...] fue primero famosísimo en vida y después fue olvidado envida. (Sorrentino 1992: 153-54)

7

Una intención similar había revelado tres años antes al justificar algunos personajes suyos "grotescos o subhumanos" como "el producto de mi irritación contra lo que considero las locuras del mundo actual" (Martino 1989: 77).

8

Por ejemplo en parlamentos del tipo: "A veces mi primo la asusta a su señora declarándole que le dan ganas de no seguir escribiendo", o "Habría que bajar el cogote de las compañías, aunque más no fuera con la amenaza de la policía montada", ambos en boca del personaje Alex Baumgarten de El sueño (Bioy 1954/1969: 57 y 58).

9

"Homenaje a Francisco Almeyra" se publicó en la revista Sur en 1954, y fue luego recogido en el volumen Historia prodigiosa (1956). "El atajo" fue parte de la colección de cuentos reunida en el volumen El gran Serafín (1967), mientras que "La pasajera de primera clase" formó parte del libro Historias fantásticas (1972).

282

ANDRÉS AVELLANEDA

No ha sido el caso de Bioy, quien murió colmado de honores. Pero la vitriólica necrológica de Cela (o Posse) borroneó un poco su estampa; y la de Pauls, a pesar de su respeto asordinado, planteó el primer interrogante de importancia sobre su futura descendencia. Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1954/1969). El sueño de los héroes. Buenos Aires/Madrid: Losada/Alianza. — . (1956). Historia prodigiosa. México: Obregón. — . (1967). El gran Serafín. Buenos Aires: Emecé. — . (1970/1991). "Memoria sobre la pampa y los gauchos", en: Marcelo Pichón Rivière (ed.). (1991). La invención y la trama. Barcelona: Tusquets. pp. 709-724. — . (1972). Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. — . (1994). Memorias. Infancia, adolescencia, y cómo se hace un escritor. Barcelona: Tusquets. — . (1997). De jardines ajenos. Buenos Aires: Temas Grupo. — . (14 de marzo de 1999). "Dos textos de Bioy Casares. Las cartas. El humor", en: Clarín. Cultura y Nación, pp. 6-7. Borges, Jorge Luis. (1974). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Crítica Alvarez Vaccaro, Paula. (14 de marzo de 1999). "Irse", en: Radar/Página 12. pp. 4-5. Anónimo. (9 de marzo de 1999). "Relación entrañable con La Nación", en: La Nación. p. 11. Auerbach, Eric. (1942/1950). Mimesis: la realidad en la literatura. México: Fondo de Cultura Económica. Avellaneda, Andrés. (1983). El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Sudamericana. Balcarce, Horacio. (6 de noviembre de 1983)."Bibliografía anotada del impreciso futuro", en: Tiempo Argentino Cultura, p. 2. Barcia, Pedro. (1990). "Introducción", en Adolfo Bioy Casares. La trama celeste. Madrid: Castalia, pp. 9-63. Bastos, María Luisa. (1981). "Desapego crítico y compromiso narrativo: el subtexto de El sueño de los héroes", en: Keith McDufíie/Alfredo Roggiano (eds.). Texto/Contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, pp. 21-31.

BIOY MIRANDO AL SUDESTE

283

— . (1989). Relecturas. Estudios de textos hispanoamericanos. Buenos Aires: Hachette. Borges, Jorge Luis. (1955). "L'Illusion comique". Sur, 237. p. 10. — . (14 de marzo de 1999). "El sueño de los héroes", en: La Nación. Cultura, pp. 12.

Braceli, Rodolfo. (1997). Borges-Bioy. Confesiones, confesiones. Buenos Aires: Sudamericana. Cabrera Infante, Guillermo. (14 de marzo de 1999). "El maestro secreto", en: Clarín. Cultura y Nación, p. 4. Cela, Camilo José. (14 de marzo de 1999). "Un Sancho aquijotado", en: La Nación. Cultura, pp. 1-2. Cúneo, Dardo. (1967). Comportamiento y crisis de la clase empresario. Buenos Aires: Pleamar. Chejfec, Sergio. (6 de noviembre de 1983). "Narrativa: el capítulo que se viene", en: Tiempo Argentino Cultura, p. 5. Del Carril, Sara Luisa/Rubio de Socchi, Mercedes (edas.). (1999). Jorge Luis Borges en 'Sur'. 1931-1980. Buenos Aires: Emecé. Di Giovanni, Norman Thomas (ed.). (1995). The Borges Tradition. London: Constable Company and the Anglo-Argentine Society. Di Maggio, Nelson. (1993). "En diálogo con Adolfo Bioy Casares", en: Lisa Block de Behar/Isidra Solari de Muró (coord.). De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Montevideo: Centro Cultural Internacional de Salto, pp. 111-126. Ferrari, Osvaldo. (14 de marzo de 1999). "El maestro y el discípulo", en: La Nación. Cultura, p. 6. Gilio, María Esther. (14 de marzo de 1999). "Besos en la frente", en: Radar/Página 12. p. 6. Griego y Bavio, Alfredo. (14 de marzo de 1999). "El gran realista", en: Radar/Página 12. p. 7 Gramuglio, María Teresa/Prieto, Martín/Sánchez, Matilde/Sarlo, Beatriz. (Abril 2000). "Literatura, mercado y crítica: un debate", en: Punto de vista 66. pp. 1-9. Guebel, Daniel. (6-12 de diciembre de 1985). "Lamborghini, Osvaldo: como el viajero que huye", en: El periodista de Buenos Aires, p. 28. Hobsbawm, Eric. (1983). "Introduction: Inventing Traditions", en: Eric Hobsbawm/ Terence Ranger (eds.). The Invention of Tradition. London & New York: Cambridge University Press, pp. 1-14. Korn, Francis. (14 de marzo de 1999). "Adolfo, anteayer", en: Radar/Página 12. p. 6. Lafforgue, Jorge. (20-26 de junio de 1975). "Los detectives de la literatura. Entrevistas a Jorge Luis Borges, Marco Denevi y Augusto Roa Bastos", en: Siete días ilustrados, pp. 64-66. Martínez, Tomás Eloy. (14 de marzo de 1999). "Crónica de un desencuentro", en: La Nación. Cultura, p. 2. Martino, Daniel. (1989). ABC de Adolfo Bioy Casares. Reflexiones y observaciones tomadas de su obra. Buenos Aires: Emecé.

284

ANDRÉS AVELLANEDA

Muschietti, Delfina. (6 de agosto de 2000). "Celebrity Deathmatch", en: Radar/Página 12. p. 5. O'Donnell, María. (1ro. de diciembre de 1991). "Encuentro de escritores argentinos en Pinamar. Vamos a la playa", en: Primer Plano. Suplemento cultural de Página 12. p. 7. Paoli, Roberto. (1977). Borges. Percorsi di significato. Firenze: Casa Editrice D'Anna. Pauls, Alan. (14 de marzo de 1999). "El hedonismo tan temido", en: Radar/Página 12. p. 3. Pichón Rivière, Marcelo. (14 de marzo de 1999). "Vida y memoria", en: Clarín. Cultura y Nación. p. 5. "Posse, no Cela". (21 de marzo de 1999), en: La Nación. Cultura, p. 3. Sarlo, Beatriz. (1992). La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires: Nueva Visión. Sorrentino, Fernando. (1992). Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Sudamericana. Suárez Coalla, Francisca. (1994). Lo fantástico en la obra de Adolfo Bioy Casares. Toluca: Universidad Autónoma de México. Torres Zavaleta. (14 de marzo de 1999). "La muerte en el espejo de la conciencia", en: La Nación. Cultura, p. 3. Ulla, Noemi. (1990). Aventuras de la imaginación. De la vida y los libros de Adolfo Bioy Casares. Conversaciones de Adolfo Bioy Casares con Noemi Ulla. Buenos Aires: Corregidor. — . (14 de marzo de 1999). "Los Bioy", en: La Nación. Cultura, p. 6. Vázquez, María Esther. (14 de marzo de 1999). "La sonrisa de la felicidad", en: La Nación. Cultura, p. 8.

285

Graciela Speranza Universidad de Buenos Aires

LA VOZ DEL OTRO: BIOY CASARES Y SIL VINA OCAMPO En las fotos, en la atención crítica, en las distinciones, en las antologías y en las historias de la literatura argentina, Bioy Casares aparece por lo general en primer plano; Silvina Ocampo, su mujer, escritora también, al costado o desenfocada en el fondo del cuadro. Contrariando esa fatalidad y la voluntad de Silvina quizás, Las dependencias la coloca en el centro de la escena y es por eso que el nombre de Bioy aparece sólo al pasar en los testimonios y su figura, a un lado o al otro en los retratos1. Las criadas, los amigos, la casa, Bioy mismo, sólo hablan aquí de Silvina. Aun así, dispersas en los testimonios, mezcladas con los apuntes biográficos familiares, es posible encontrar allí las marcas de elecciones estéticas e ideológicas particulares que, más allá de los respectivos espacios institucionales, los acercan y los distancian. Una escena menor de Las dependencias adquiere, en este sentido, una rara elocuencia. Las voces de Bioy, Borges, Manuel Peyrou y Silvina Ocampo se escuchan en la sala vacía de la casa de la calle Posadas. Se trata de un hallazgo casual en el estudio de Silvina, una grabación casera improvisada en un grabador Gelloso un primero de mayo sin dato preciso de año, pero diría que en ese registro banal, un divertimento casi, se condensa con inusual economía lo que el documental y también las ficciones de Bioy y Silvina expanden. Diría también que el tema oculto por detrás del juego banal, las gracias y los sobreentendidos es la propiedad lingüística en la obra literaria. Es Bioy -seguro de sí, desenfadado, mundano, jovial- el que organiza la grabación y da la palabra a los otros. El primero en intervenir es Borges. No se lo nombra pero tampoco hace falta; su voz es inconfundible y única, no sólo en la dicción un poco balbuceante y el tono tenuemente arrabalero, sino también en la construcción perfecta de la frase, la elección precisa del adjetivo, el uso de la voz pasiva, la oralidad escrita, en suma, el estilo borgeano. Habla luego Manuel Peyrou que, imitando la dicción de un compadrito, improvisa o recuerda una copla. Cuando le llega el turno a Silvina se niega al juego; dice que no le gusta su voz y a pesar de la insistencia de Bioy y de Peyrou, que improvisan ahora una parodia de la dicción del inmigrante italiano, no dice nada. La timidez y la discreción de Silvina a la que aluden los testimonios y evidencian los retratos se recuperan así en estas intervenciones casuales que, metafóricamente, condensan la matriz de una poética empeñada en ocultar la propia voz para 1

Las dependencias (Secretaria de Cultura de la Nación y Lita Stantie, Argentina, 1999), Dirección: Lucrecia Martel, Investigación y guión: Graciela Speranza y Adriana Mancini.

286

GRACIELA SPERANZA

escuchar las voces de otros, por lo general, otros sociales. También a Bioy le interesan las voces populares pero mediadas casi siempre por la suya, en una actitud que no oculta la distancia de la parodia. El documental no incluye el resto de la grabación del primero de mayo pero el juego continúa: para divertimento del público, hacia el final Bioy imita a su peluquero italiano. Dije antes que este momento fugaz condensa lo que el documental expande. Es evidente en las historias de las criadas, en los recuerdos de Bioy y en los comentarios críticos de sus amigos escritores que, más que la conversación en la sala, a Silvina la atraen desde la infancia las voces del otro lado de la casa. El recuerdo recuperado en el poema "La casa natal" lo deja claro: Yo huía de la sala, de la gran escalera, del comedor severo con oro en la dulcera, del mueble, de los cuadros, de orgullosas presencias, porque a mí me gustaban sólo las dependencias que estaban destinadas para la servidumbre. (Ocampo 1984: 201)

La confrontación de los relatos biográficos de Jovita, la criada, con el cuento "Las vestiduras peligrosas" pone en escena esa productividad literaria de la voz ajena. "Había siempre en los cuentos de Silvina", explica la criada, "algo de lo que yo le decía, pero transformado". Bioy atribuye esa particular atención a las voces de las mucamas, planchadoras, modistas que protagonizarán luego sus relatos, a una nostalgia de la infancia; Silvina era la menor de las Ocampo relegada a la atención del personal de servicio de la casa. Sus amigos, Ernesto Schoó y Juan José Hernández, encuentran allí más bien, el origen de una sensibilidad particular que su literatura convierte en tema y estilo de los relatos: un oído particularísimo para las hablas populares, los lugares comunes, el chisme, los clisés de las lenguas bajas. También a Bioy, es cierto, lo atraen las voces populares pero su incorporación de la voz ajena, como se insinúa en la grabación, impone una prudente distancia. Basta comparar, a modo de ejemplo, algunas ficciones de Bioy y de Ocampo. Se ha dicho ya que El sueño de los héroes marca un momento de inflexión en la obra de Bioy Casares en tanto la lengua escrita de las primeras novelas abre paso a una voluntad de representación de la lengua hablada, no como reflejo verista del habla popular de los personajes, sino como un componente central de la entonación oral del relato (vid. Bastos 1989: 158). Borges (1955: 89) exaltó la "descuidada felicidad de su estilo oral" y mucho más tarde María Luisa Bastos (1989), avanzando sobre las lecturas de Andrés Avellaneda (1983) y de Enrique Pezzoni (1986), analizó la particular estilización del habla de la clase media baja argentina en la novela. Después de un minucioso análisis de los procedimientos lingüísticos, Bastos (1989: 166) concluye que [...] esa estilización -que tiene muchos puntos de contacto con la de Cortázar- se consigue alternadamente subrayando y esfumando contornos: solazándose con los rasgos diferenciales que separan el habla popular de la norma aceptable en los estratos sociales más esclarecidos; pero reconociendo que hay, más allá de las inseguridades ridiculizables, una red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino.

LA VOZ DEL OTRO: BIOY CASARES Y SILVINA OCAMPO

287

Quisiera detenerme en El sueño de los héroes y en una obra menor de Bioy, escasamente considerada, el Diccionario del argentino exquisito, para reconsiderar los alcances de ese "subrayado y esfumado de contornos" y ese virtual interés en la "red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino" postulado por Bastos. Borges (1955: 89), se sabe, celebró la novela de Bioy como una recuperación, "una salvación", del mito del coraje. Sólo puede leerla en esa clave como si en realidad leyera "El sur", expandido o prefigurado en la novela del amigo. De hecho, bien podría suscribir la frase, próxima al final, que reúne duelo, destino y coraje: Supo, o meramente sintió, que retomaba por fin su destino y que su destino estaba cumpliéndose. También eso lo conformó. No sólo vio su coraje, que se reflejaba con la luna en el cuchillito sereno; vio el gran final, la muerte esplendorosa. (Bioy Casares 1969: 238)

En el final de la novela, sin embargo, el narrador vuelve a Clara, a quien Borges ignora por completo en la lectura: "Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir. El Mudo encontró el cuerpo" (Bioy Casares 1969: 239). La frase corona una tensión permanente -quizás el tema de la novela- que opone el amor a una mujer a los atributos viriles exaltados en los grupos masculinos del arrabal porteño: el coraje, la amistad entre hombres, la independencia y la prescindencia de la mujer como rasgos de la superioridad masculina. Es allí, a mi juicio, y no en la estilización lingüística, donde Bioy subraya y esfuma alternativamente los contornos sociales y culturales, y encuentra "una red de vasos comunicantes que unifica el discurso porteño argentino". Esa red se traduce en una contaminación evidente entre el discurso del narrador y el de sus personajes. En estilo directo o en enunciados entrecomillados, el protagonista, Gauna, expone desembozadamente los argumentos de la superioridad viril. En indirecto libre o en tercera omnisciente, el narrador lo acompaña a cierta distancia ambigua: Gauna la miraba inmóvil. 'Pobre chica' se dijo, y sintió una inesperada ternura, una compasión que lo impulsaba a acariciarle la cabeza. [...] Ahora la tenía ahí: admirable como un animalito o como una flor o como un objeto pequeño y perfecto que debía cuidar, que era suyo. (Bioy Casares 1969: 85)

Pensar en explicaciones lo descorazonaba. Le gustaría darle dos bofetadas y dejarla. No podía tratarla así. Cuando Clara lo mirara perdería el ímpetu. "Esto me ocurre por haber sido tan amigo y tan razonable. Tan estúpido: Linda mariconería amigarse con las mujeres" (ibíd: 89). Avanzada la novela, mientras el narrador asegura que "Gauna se preguntaba si un hombre podía estar enamorado de una mujer y anhelar, con desesperado y secreto empeño, verse libre de ella" (Bioy Casares 1969: 116), el personaje, en discurso directo, remata: Voy a extrañar la vida de soltero. Las mujeres le cortan a uno las alas, si me entendés. Con sus cuidados, lo vuelven prudente y hasta medio feminista, como decía el alemán del gimnasio. A los pocos años estaré más domesticado que el gato de la panadera. (Bioy Casares 1969: 120)

GRACIELA SPERANZA

288

Pero es el narrador el que señala sutilmente la ambigüedad de la tensión de Gauna: Esa noche estaban sin tema y Gauna se puso a hablar de Clara. Larsen casi no contestaba [...] Gauna quena darle una buena impresión de Clara, pero temía parecer enamorado y subyugado; entonces hablaba mal de la muchacha y veía con disgusto que Larsen movía la cabeza y asentía. Habló mucho y habló solo, y al final se sintió asqueado y deprimido, como si lo abandonara un frenesí que después de impulsarlo a vituperar a Clara, a desconcertar a su amigo y a manifestarse él mismo como un desequilibrado o como un tonto, lo dejara vacío y exhausto, (ibíd: 83)

Registra también, más tarde, la aparente transformación del personaje. Salvado por la entrega franca de Clara y por la intuición de su padre, el brujo Taboada, Gauna parece alcanzar la plenitud de la dicha amorosa, alejándose de las imposiciones de la cofradía masculina: Le habían asegurado que las personas que viven juntas llegan a mirarse, primero, con desdén, y después con encono. El creía tener infinitas reservas de necesidad de Clara; de necesidad de conocer a Clara; de necesidad de acercarse a Clara. Cuanto más estaba con ella, más la quería. Al recordar sus antiguos temores de perder la libertad, se avergonzaba; le parecían pedanterías ingenuas y aborrecibles, (ibíd: 184)

Antes de morir, Taboada alcanza a alertar a Clara del riesgo que todavía acecha a Gauna y enuncia la verdadera moral de la historia, que más que reivindicar el culto del coraje, lo denigra: "Tratá de que no se convierta en el guapo Valerga". Y después de un suspiro: "Me gustaría explicarle que hay generosidad en la dicha y egoísmo en la aventura" (ibíd: 149). Más que como "una última versión del mito del coraje", así, es posible leer El sueño de los héroes como la expansión fantástica de la lucha interior de Gauna que entreve la felicidad de la entrega amorosa y la posibilidad de una reciprocidad de conciencia con la mujer amada pero flaquea y vuelve a someterse al código viril del grupo de pertenencia . Esa vacilación desencadena la tragedia. El narrador lo sabe y lo va pautando sutilmente, difuminando los contornos de su propia voz y la de Gauna, hasta llegar a la frase final en que, feminizándose casi, invierte el triunfo aparente del mito del coraje: "Infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir". Es en ese estigma cultural - e l machismo argentino, herencia de compadritos y guapos- donde el narrador se acerca piadosamente a sus personajes. En el plano lingüístico, por el contrario, Bioy mantiene una prudente distancia. La nota de color coloquial, es cierto, le sirve para dar carnadura real a un Buenos Aires de sueño y hacer más verosímil la dimensión fantástica del relato. Pero no es sólo 2

Cfr. Enrique Pezzoni (1986: 244): La íntima aventura de Emilio Gauna -obstinado en saltar hacia el otro tiempo donde espera encontrarse a sí mismo y donde habrá de recobrar a una mujer amada que siempre ha tenido a su lado y a la que olvida en el instante de morir- acaso sea mucho más grandiosa que la amarga gesta del arrabal porteño celebrada por Borges.

LA VOZ DEL OTRO: BIOY CASARES Y SIL VINA OCAMPO

289

la necesidad de un verosímil lingüístico lo que lo lleva a trabajar el habla popular. Hay en el diálogo directo y en el entrecomillado un regodeo de coleccionista aristócrata que evoca el tono burlón de la conversación con los amigos del primero de mayo y anticipa el Diccionario del argentino exquisito. El narrador se distancia claramente y en la distancia subrayada por las formas del discurso revela su intención paródica. Nada más ajeno a la elegancia estilística del narrador, su pureza y su corrección, que la contaminación y la incorrección de la lengua de sus personajes, construida deliberadamente con resabios rurales, deformaciones de variantes dialectales de inmigrantes (incluido un peluquero italiano), metáforas cristalizadas tomadas de los juegos y deportes populares (truco, fútbol, turf), incorrecciones léxicas, sintácticas y fonéticas, frases hechas y dichos populares. Véase, a modo de ejemplo, este breve diálogo y compárense la circunspección del narrador que lo presenta y el despliegue del coleccionista en el intercambio de los personajes: Hablaron del tiempo. Alguien observó: - Es de no creerlo: ahora con este frío, que usted se atornilla el espinazo y dentro de pocas horas el que más y el que menos estará sudando los chicharrones. - Hoy no va a hacer calor -aseguró una voz femenina. - ¿No? Ya verás: comparado, el día de Navidad va a resultar un poroto. - Es lo que digo: el tiempo está loquísimo. (Bioy Casares 1969: 104)

No se trata, sin embargo, de una simple confrontación. A veces el narrador se ocupa de subrayar la distancia: "¿Tienen algo que objetar?", pregunta, por ejemplo, Valerga en discurso directo y el narrador acota: "Por cierto que ninguna "b" entorpeció el verbo" (Bioy Casares 1969: 131). Esa distancia explícita en el plano lingüístico se corresponde con la distancia estética que guía las descripciones de los interiores de las casas populares. Cito completa la descripción del cuarto de Taboada que puede leerse como una presentación y una exégesis crítica del gusto kitsch popular: Tenia el cuarto esa mezcla de indiferencia y de pretensión, esa desapacible y muy pobre heterogeneidad, determinada acaso, por la falta de estilo, y esa desnudez, imperfecta pero áspera, que no son frecuentes adentro y afuera de las casas de la Argentina, en el campo y en las ciudades. La cama de Taboada era angosta, de hierro, pintada de blanco y la mesa de luz, también blanca, era de madera, muy simple; había tres sillas de Viena y, contra una pared, un pequeño sofá, con brazo en un extremo, tapizado en cretona (cuando Clara tenía cuatro o cinco años, estaba tapizado en clin); en una mesa rinconera se adivinaba el teléfono, adentro de una muñeca de trapo, que representaba una negra (hay gallinas, parecidas que se usan de cubreteteras); sobre una cómoda moderna, de cedro, con manijas negras y brillosas, había una flor que era rosada cuando hacía buen tiempo y azul cuando iba a llover, una caja de caracoles y de nácar, con la inscripción Recuerdo de Mar del Plata, una fotografía, en marco de terciopelo, con mostacilla, de los padres de Taboada (personas antiguas, más toscas, sin duda, que Taboada, pero mucho menos que los antepasados de todos sus vecinos) y un ejemplar, encuadernado en cuero repujado, de Los simuladores del talento en la lucha por la vida, de José Ingenieros. (Bioy Casares 1969: 126)

La descripción recurre a formas reconocibles del gusto kitsch -las curvas ornamentales de los sillones de Viena, las superficies totalmente cubiertas o enriquecidas con

290

GRACIELA SPERANZA

ornamentos- y se adecúa a sus principios compositivos básicos: el principio de inadecuación, que supone una distancia con respecto a la función que el objeto debe cumplir (la muñeca que cubre el teléfono, la rosa como barómetro); el principio de acumulación que respondiendo a un deseo de abarrotamiento reúne materiales y estilos diversos (cama de hierro, mesa de madera, sillas de Viena, cómoda moderna de cedro, texturas variadas, cretona, terciopelo, mostacilla, nácar)3. Con el mismo afán coleccionista que rige la elaboración lingüística, incluye objetos paradigmáticos del interior kitsch argentino (la caja con caracoles Recuerdo de Mar del Plata, el libro con tapa repujada en cuero) y una cita literaria convertida por contaminación en lectura kitsch, Los simuladores del talento en la lucha por la vida de José Ingenieros. Reforzando por anticipado la distancia estética de la mirada, el narrador define el estilo, o más bien, para usar sus palabras, "la falta de estilo": una mezcla de indiferencia y pretensión, una desapacible y pobre heterogeneidad. El coleccionismo que informa la descripción y la lengua de El sueño de los héroes se convierte en programa explícito en el Diccionario del argentino exquisito de 1978. La obra sin embargo reúne indiscriminadamente dos series lingüísticas regidas por principios diversos y la arbitrariedad con la que Bioy las confunde es elocuente. Porque si bien el uso de la mayoría de las palabras y expresiones incluidas responden a una pretensión cultural kitsch (una afectación típica de "la incultura de los cultos" que se manifiesta en el uso de vocablos rebuscados, neologismos, o en la sinonimia ridicula para evitar la repetición), el diccionario reúne también, sin ninguna distinción, coloquialismos pintorescos de la clase media, incorrecciones sintácticas y léxicas, simples expresiones populares. Explica Bioy en el Prólogo: La vena satírica del librito, rae indujo a incluir en sus páginas algunas voces que si bien no pertenecen a la jerga del título, comparten con ella una incomprensible popularidad en el país. Encontrará así el lector, argentinismos difundidos, como familiar por pariente, los vocativos mamá, papá, mami, papi, aplicados por los padres a los hijos, piloto por impermeable, la expresión de novela y otras. Como los límites de las jergas no son precisos, también pudo deslizarse alguna palabra del lunfardo; o alguna palabra de las usadas por ciertos grupos, tal vez tan notorios, como efímeros, de muchachos de nuestras ciudades. (Bioy Casares 1978/21990: 8)

Así, en la letra A del Diccionario aparecen, por ejemplo, anoticiamiento, automotor, asistencial, abonar, pero también la expresión popular de ahora en más\ en la Ch aparece el neologismo chequear pero también chinela, chocho, o chomba; en la D desabastecimiento pero también de que, o en la H, habilitar pero también hacer a tiempo, hacer gala, hacerse problema. Es evidente que algunas palabras y expresiones se ridiculizan por su engolamiento en nombre de un uso "natural y eficaz" del lenguaje corriente, pero otros se señalan en base a una distinción social más que una distinción estética. No hay en chinela, ni en piloto ni en el dequeísmo, ninguna pretensión cultural asimilable al uso kitsch del lenguaje, sino simplemente una marca dialectal de clase o, en todo caso, una incorrección, producto de la incultura. Ese se3

Véase al respecto Abraham Moles (1990: 52-61; 71-77).

LA VOZ DEL OTRO: BIOY CASARES Y SIL VINA OCAMPO

291

ñalamiento subraya los contornos de los dialectos según la pertenencia de clase y evidencia en el archivo la matriz ideológica que guía la apropiación de las hablas populares en la construcción de una lengua literaria. La dimensión ideológica de la representación de la lengua en El sueño de los héroes se hace explícita en la inconsecuencia paródica del Diccionario. No es ésta la ocasión para ocuparse de las ficciones de Silvina Ocampo, pero baste señalar que en su caso, por el contrario, los contornos de los dialectos sociales más que subrayarse se difuminan. En "Las vestiduras peligrosas", por ejemplo, el cuento que se menciona en Las dependencias, la voluntad de fundir la propia voz con la voz del otro se revela desde el comienzo: Lloro como una Magdalena cuando pienso en la Artemia, que era la sabiduría en persona cuando charlábamos. Podía ser buenísima, pero hay bondades que matan, como decía mi tía Lucy. Lo peor es que por más que trate, no puedo describirla sin quitarle algo de su gracia. Me decía: - Piluca, hacéme un vestido peligroso. Era ociosa y dicen que la ociosidad es madre de todos los vicios. A pesar de eso, hacía cada dibujo que lo dejaba a uno bizco. (Ocampo 1999: 34)

Es Piluca, la pantalonera, la narradora del relato y Silvina no sólo estiliza su voz sino que, como en muchos otros cuentos, expande el lugar común en la trama. "Hay bondades que matan", dice la pantalonera, y preanuncia ya la muerte de la Artemia. La estilización del habla de la clase media baja resulta de un laborioso esfumado de contornos dialectales que combina comparaciones, dichos populares, refranes e hipérboles cristalizadas con elecciones léxicas de otro registro. La lengua oral popular se naturaliza en la lengua literaria sin subrayados ni excesos, sin incorrecciones ridiculizadas. El cuento a su vez se deja contaminar por el saber popular cristalizado en aforismos anónimos, socializado en formas bajas del relato - e l rumor, el chisme- hasta confundir deliberadamente las formas y los contenidos. No hay afán verista de reflejo, más bien una voluntad verdadera de pasar al otro lado, y encontrar allí una mirada y una voz extrañada. Como su amigo Manuel Puig, se diría, Silvina descree de la necesidad de señalar con claridad los límites de la palabra propia, descree incluso de la propia voz y la literatura es una forma de renovarla. Hay escritores de la primera persona del singular, dijo alguna vez Peter Handke, y escritores de la primera persona del plural, sin hacer de la distinción una cuestión de valor sino una naturaleza. La grabación del primero de mayo resume con cierta impudicia de conversación íntima algo que las ficciones dicen en forma sesgada: Bioy Casares como Borges pertenecen a la primera categoría, Silvina Ocampo como Manuel Puig, a la segunda.

292

GRACIELA SPERANZA

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1969). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Emecé. — . (1978/21990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge Luis. (1955). "El sueño de los héroes", en: Sur, 235 (julio-agosto): 89. Ocampo, Silvina. (1984). Páginas de Silvina Ocampo, seleccionadas por la autora. Buenos Aires: Celtia. — . (1999). "Las vestiduras peligrosas", en: Cuentos Completos. Volumen II. Buenos Aires: Emecé. Crítica Avellaneda, Andrés. (1983). El habla de la ideología. Buenos Aires: Sudamericana. Bastos, María Luisa. (1989). "Palabra coloquial y enunciación literaria en El sueño de los héroes", en: ídem. Relecturas. Estudios de textos hispanoamericanos. Buenos Aires: Hachette, pp. 150-166. Pezzoni, Enrique. (1986). "Bioy Casares: adversos milagros", en: El texto y sus voces. Buenos Aires: Sudamericana. Moles, Abraham. (1990). El kitsch. Barcelona: Paidós.

293

Estela Cédola/Jerónimo Ledesma CONICET/Buenos Aires

DEL CRIMEN A LA GUERRA. SOBRE LAS ADAPTACIONES CINEMATOGRÁFICAS QUE HIZO TORRE NILSSON DE "EL PERJURIO DE LA NIEVE" (1947) Y DIARIO DE LA GUERRA DEL CERDO (1969) DE ADOLFO BIOY CASARES En la casa de Victora Ocampo, Bioy Casares conoció a Borges en 1932. Poco después, buscando su aprobación, le contó el argumento de un relato que escribiría recién en 1943 y que se publicaría más tarde como "El perjurio de la nieve" 1 . Entre 1949 y 1950, Torre Nilsson filmó con su padre, Torres Ríos, una adaptación de "El peijurio de la nieve", El crimen de Oribe2, su primer largometraje. En 1969, Bioy, un escritor ya consagrado, publicó Diario de la guerra del cerdo, una novela que trata de la ruptura entre generaciones a raíz de la repugnancia que produce la vejez. En 1975, Torre Nilsson, adaptando la novela, filmó La guerra del cerdo, su anteúltimo largometraje. En las próximas páginas, se intenta delinear el proceso de transfiguración3 que va de los dos textos literarios de Bioy Casares a las dos versiones cinematográficas de Torre Nilsson. Un proceso que involucra transformaciones no sólo de contenidos semánticos sino también de categorías temporales, estilo e instancias enunciativas. El trabajo se divide en dos partes, "El crimen" y "La guerra". La primer parte, dedicada a la adaptación de "El perjurio de la nieve", tiene cuatro apartados. El primero, "Ciclos", se detiene en la consideración del elemento milagroso que aparece en el relato. El segundo, "El doble", analiza los juegos de "duplicidad" e "imitación" con que se constituye "El perjurio de la nieve". El tercero, "La transfiguración", analiza el proceso que va

1

En La trama celeste Bioy Casares (1947/1991:130). Allí se incluye también una "Autocronología" en la que Bioy (ibíd.: 144) repite el hecho.

2

La película El crimen de Oribe (1949) basada en el relato "El peijurio de la nieve" (1946). Actores: Carlos Thompson, Roberto Escalada, María Concepción César. Dirección: Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson. Adaptación de Hugo Cerretani. Guión de Leopoldo Torre Nilsson. Foto: Hugo Chiesa. Escenografía: Carlos Thomas Douglin, Bernardo Soifel. Música: Bernardo Stalman. Cámara: Juan Caravallo. Montaje: José Cardella. Sonido: Alejandro Saracino.

3

El término usual entre los críticos es "traducción" de un sistema semiotico al otro. Pero el término "transfiguración" es más amplio. El concepto de "figura" remite al aspecto retórico de "desvío". Cfr. Bettetini (1984).

ESTELA CÉDOLA/JERQN1MO LEDESMA

294

del cuento a la película. En el cuarto, "La técnica", se observan cuestiones formales y algunos valores estéticos del discurso fílmico. La segunda parte, "La guerra", tiene tres apartados. En "La guerra del contexto" se brindan algunos datos referenciales de las posiciones de Bioy Casares y Torre Nilsson hacia 1975. En "El diario" se abordan brevemente algunos puntos de la novela. Y en "La guerra del texto" se trabaja con la transfiguración de Torre. Finalmente, en el apéndice se incluyen los resúmenes de las tramas respectivas de "El perjurio de la nieve" y El crimen de Oribe4. Se han numerado los párrafos para facilitar las referencias que se hacen a lo largo de la primera parte.

1.

El crimen

1.1 Ciclos En La invención de Morel, publicada en 1940, Bioy Casares aborda el problema del tiempo circular. Morel ha inventado una máquina que inmortaliza las imágenes de las personas. Pero el precio de esa inmortalidad es, paradójicamente, morir. Algunos ven en esto una metáfora del cine, porque las imágenes sobreviven a quienes han actuado para producirlas. El relato, por otro lado, emplea un recurso que Bioy volverá a usar: el narrador testigo, personaje de su obra, que fija en un texto la narración de sus experiencias. En efecto, en La invención es un prófugo de la justicia quien descubre el maldito artefacto de Morel en una isla habitada por apariencias. En "La trama celeste", cuento que da título al volumen de "El peijurio de la nieve", el narrador transcribe un texto "fantástico" de un tal Carlos Alberto Servían. El recurso tiene una vasta tradición de antecedentes ilustres. Baste pensar en Don Quijote. La diferencia de once años entre el momento de concepción de "El peijurio de la nieve" (1932) y la ejecución de su escritura (1943) no es insignificante. Quedan encerradas en el medio, como entre dos paréntesis, La invención de Morel y su hipótesis del tiempo circular. La idea de una lucha entre este tiempo de la repetición y otro lineal, que avanza, resurge como milagro psicológico en "El peijurio de la nieve". En ese relato una joven tiene un pronóstico desfavorable que la condena a no más de unos meses de vida. El padre decide combatirlo y detener el paso del tiempo haciendo que todos, en el ámbito clausurado de una casa, repitan los mismos actos de aquel día. El truco funciona hasta que ingresa un elemento ajeno a la lógica de las repeticiones. La ilusión se rompe y la

4

El resumen de la película se incluye por lo menos por tres razones: 1. La película no es fácilmente accesible ni muy conocida. 2. Su relato, aunque traduzca los elementos del texto de Bioy, es autónomo y se basta a sí mismo. Separándolo del texto y liberándolo de toda consideración, se presenta con un aspecto propio y una autoridad fundada en su estructura. 3. Su inclusión facilita las comparaciones.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

295

joven, al fin, muere. No es difícil percibir la consonancia entre los dos argumentos. En ambos el tiempo circular, asociado al tema de la inmortalidad, constituye el elemento fantástico. Pero en La invención de Morel una imbatible máquina sustrae la vida de los personajes para reproducirlos eternamente. La llegada de un extraño no estropea el mecanismo; lo alimenta. "El perjurio de la nieve", en cambio, es una ficción ideada por una figura dominante. Con la llegada de un nuevo elemento, la serie se rompe. Pero la diferencia esencial entre "El peijurio de la nieve" y La invención de Morel no reside tanto en el argumento fantástico del tiempo cíclico como en la superposición con el problema del doble y el autor. Antes de abordar este punto, conviene revisar la trama del relato.

1.2

El doble

La figura del doble, y las distintas lecturas que dispara, organizan "El perjurio de la nieve". Primero, a nivel de los protagonistas. Para Oribe los poetas carecen de identidad: "ocupamos cuerpos vacíos, los animamos" (Bioy Casares 1947/1991: 118). Por eso plagia a Villafafle, se apropia de su experiencia. De algún modo, ésta es la función del poeta, según Oribe, quien imitaba "porque la riqueza de su ingenio abarcaba las artes imitativas; desaprobar, en él, la imitación, es como desaprobarla en un actor dramático" (ibíd.: 125). Esta conducta en espejo se quiebra cuando se transforma en mentira para alguien: para Villafañe (el plagiado) y para Vermehren (el engañado). Tal fractura, que da pie al policial, señala el paso del fenómeno de un orden estético a un orden ético. Villafañe se siente dolorido porque ha sido plagiado y porque la muerte de la chica sirve al poeta de materia ficcional (al punto en que puede contemplar, desdoblada, su propia - m a l a - acción), pero también se siente humillado por no poder ser autor de un acto poético. Vermehren, en cambio, el fundamentalista protestante, no puede reconocer la ficción (ni la suya5, ni la de Oribe) y actúa en consecuencia: se cobra venganza del que ultimó a su hija en el hombre equivocado. Esta duplicidad básica explica otros niveles del relato, como las referencias eruditas. De Quincey, por ejemplo, con quien se compara a Villafañe (en estilo y en aspecto), es un diapasón en el que resuenan varias notas convergentes. En primer lugar, De Quincey fue quien primero denunció los plagios de Coleridge (a quien también se menciona en el relato), siendo él mismo, a su vez, un imitador de Coleridge. En segundo lugar, De Quincey elaboró una versión literaria del conflicto entre ética y estética en El asesinato

5

El texto de Villafañe, a través de lo que le cuenta Grungtiv, permite suponer que la ficción, el milagro o el "delirio" de "La Adela" tiene su origen en el fallecimiento de la esposa de Vermehren cuando viajaban a Buenos Aires.

296

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

considerado como una de las bellas artes. Shelley y Keats6, a quienes Oribe adopta como modelos de Poeta, reúnen la doble condición de haber muerto jóvenes y de haber sido consagrados como los poetas románticos ingleses. El epígrafe, por último, que cita un texto del autor del Golem, Gustav Meynrick, es de un alguien seguramente apócrifo llamado Spiegelhalter. El sentido de este nombre (en alemán: "el que sostiene el espejo") refuerza oblicuamente el juego con las identidades. Existe otra duplicación, análoga a la de Villafafle y Oribe, entre Villafañe y Alfonso Berger Cárdenas. Éste, cuyas iniciales coinciden con las de Adolfo Bioy Casares, es el albacea de aquél, pero no respeta la letra del muerto: [...] alguna que otra vez me he permitido ingenuos anacronismos y he introducido cambios en las atribuciones y en los nombres de personas y lugares; hay otros cambios [...] sobre los que apenas debo detenerme. (Bioy Casares 1947/1991: 108)

Parecería que siempre se trata de un juego de poder en el que los sobrevivientes escriben sobre los muertos y los modifican, aparentando respetarlos. En este sentido, no sólo hay duplicación sino, además, un intento de imponer un sentido sobre otro en una lucha de interpretaciones. El manuscrito de Villafañe responde a una lógica policial en la que el detective/periodista es el verdadero victimario: Villafañe es el involuntario "autor" del crimen de Oribe7. Su participación en la trama obedece a la lógica del policial negro. Y no obstante, lo que termina por darle ese sentido es la interpretación de Berger, elaborada según el modelo indicial inglés (sin la presencia del detective en el lugar de los hechos), por la que se prueba que el detective es el culpable. Este juego entre el hard-boiled y el relato de enigma es parte de las preocupaciones de Bioy (y de Borges) en los años de escritura del texto. Por último, la distorsión del propio Bioy Casares en Berger Cárdenas, transforma a Bioy en Berger, apellido inverosímil y cacofónico que linda de manera ostentosa con el de Borges. Cuando Villafañe visita a Berger, describe la arquitectura de su casa en términos que, por las imágenes y el estilo, ya son borgeanos en la época de "El perjurio": seguí a un evasivo portero, por una serie de patios irregulares y después por un jardín donde había un pabellón con una escalera exterior, y un solo árbol, que en la noche parecía infinito. (Bioy Casares 1947/1991: 121)

Los elementos dispuestos en cursivas remiten a los textos de Ficciones (1941). Allí está el problema del autor en "Pierre Menard, autor del Quijote". Está la detención del tiempo en "El milagro secreto". "La muerte y la brújula" reescribe el género policial entremezclando, como en Bioy, los dos registros, el negro y el de enigma. En "El tema del 6

Keats también "funciona" como referencia en este texto por su "teoría" sobre el poeta como recipiente sin identidad. "Un poeta es lo menos poético de cuanto posee la existencia, porque carece de identidad; está continuamente llenando otro cuerpo, o tras de él" (Houghton 1848/1955:187).

7

No es ocioso el dato de que Villafañe "publicó sus mejores páginas anónimamente".

DEL CRIMEN A LA GUERRA

297

traidor y del héroe" el personaje secundario acaba por ser el autor de la trama, como en "El peijurio". Y en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" aparece la famosa emisión apócrifa de Bioy Casares que se vincula con el epígrafe del "Perjurio": Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplicaban el número de los hombres. (Borges 1941/1956: 13)

A estas intertextualidades se debe agregar la profusa obra en colaboración que da comienzo en 1942 y que en 1950, el año de El Crimen de Oribe, producirá dos guiones cinematográficos: Los orilleros y El paraíso de los creyentes (Borges 1995). De este modo, "El peijurio de la nieve" debe su singularidad a un triple hecho: 1) encuadra un argumento de fantástico psicológico en una intriga policial; 2) funda la intriga policial en el problema del doble, que se extiende al problema del autor; 3) registra deliberadamente la presencia de Borges en el sistema literario y su propia asociación con él. En los próximos apartados se verá cuál es el uso que hace el relato de Torre Nilsson de este relato oblicuo y tortuoso de Bioy Casares.

1.3

Transfigur ación

Se suele discutir hasta qué punto y de qué manera una película debe "respetar" o "ser fiel" al texto que adapta, debido a que se involucran en ese proceso dos lenguajes distintos con códigos propios y economías particulares. Las decisiones que se toman para pasar de uno a otro campo suponen una política concreta en torno a la cual han de organizarse los elementos del film. En el caso de El crimen de Oribe, esta política está elaborada sobre la decisión primordial de colocar el énfasis en la articulación dramática de la doble intriga: el misterio de la casa cerrada y el problema de identidad de Oribe. Con esta decisión se alinean otras, como el trabajo con la estética de Poe; la unificación del policial en la vertiente de Villafañe; el destierro del humor y la ironía; una caracterización de los personajes diferente; la invención de otros personajes, que no existen en el cuento. Los próximos párrafos despliegan estos puntos de la política de adaptación y evalúan la eficacia del texto transfigurado. La diferencia entre el relato de Bioy y el reelaborado por Torre se manifiesta ya desde los títulos. "El peijurio de la nieve" alude a la suciedad de los zapatos de Villafañe cuando regresa de su excursión en la noche tormentosa. Oribe, el perjuro, se apropia de ese detalle para hacer verosímil su relato. El crimen de Oribe excluye de entrada esa oblicua alusión a la nieve. De centrarse allí hubiera puesto en peligro el desarrollo de la doble intriga, vale decir, el eje de la estrategia de adaptación. Además, lograr que se torne significativa la húmeda mancha de unos zapatos en una película en blanco y negro, hubiera sido una proeza por lo menos torpe. La versión resultante del título, El crimen de Oribe, se adecúa a las intenciones del film, porque sostiene en la sintaxis la ambigüedad sobre quién es el asesino y quién el asesinado. Es posible pensar en "El asesinato que comete Oribe" o en "La muerte de Ori-

298

ESTELA C É D O L A / J E R Ó N I M O L E D E S M A

Oribe", lo cual actúa enfatizando la doble intriga. En el primer momento, cuando uno espera que Oribe cometa un crimen (un sentido de la ambivalencia del título), se ve a Villafafle realizar todas las acciones que conducirán a la muerte de la muchacha. Luego, recién cuando Oribe completa su imitación poética presentándole la foto de Lucía a Vermehren, y hace que éste lo identifique como el presunto asesino, al espectador sólo le queda aguardar en suspenso la muerte de Oribe. El énfasis sobre la doble intriga queda claramente establecido en las dos primeras secuencias (2.1) 8 . La narración adopta allí la perspectiva de Villafañe, a quien se instala como eje del relato colocándolo en el interior del automóvil. A su vez, el agregado Doctor Battis (versión de un personaje lateral del cuento, que se llamaba Sayago), con su aspecto fúnebre y su lenguaje paradojal, instaura un clima de misterio. Este personaje, sin embargo, no conservará esa función durante toda la película. A medida que la intriga aumente orientándose hacia la casa de Vermehren, el doctor pierde su aire extraño, que se desplaza hacia el danés. El encuentro en plena noche, que no está en el relato de Bioy, permite ir generando una espacialidad que se orienta en dirección de la casa cerrada. "¿Ve aquella luz?", le dice el doctor a Villafañe refiriéndose a un lugar "fuera de campo", y agrega: "Allí deben tener agua, pero no se acerque si le tiene miedo a los perros" (film). Justo con la palabra "allí" irrumpe en escena la música. La casa cerrada, defendida por el "miedo a los perros", se erige de ese modo como un tercer lugar, distinto del "aquí" de Villafañe y del "ahí" del enigmático doctor 9 : los personajes tratarán de resolver el misterio de esa casa, pero al hacerlo, lo volverán cada vez más imperioso. "¿Usted festejaría la Navidad una noche cualquiera?" (film), le pregunta el Doctor Battis a Villafañe mientras juntos miran la casa. La asociación con el ritual de Navidad es un recurso que intensifica el misterio para el espectador cinematográfico. En el texto de Bioy, la rutina con que Vermehren detiene el tiempo para Lucía no lleva ninguna marca particular. Pero la transfiguración del Cine, apoyándose en el rito, consigue - y d e b e - hacer visible esa rutina. Es una incorporación que va en el mismo sentido que la desaparición de las botas manchadas con nieve: presentarle al espectador problemas directos que puedan ser reconocidos y revaluados en otros momentos del film. El cine modifica el margen interpretativo del receptor. Todo es más constrictivo y direccional y los signos icónicos están más sujetos a la verosimilitud. La recepción está dirigida por la articulación temporal de la enunciación: el film debe tener en cuenta la velocidad de comprensión de un espectador medio. Todo ello supone la construcción de

8

Al final del trabajo hay dos anexos numerados: 1. anexo con trama del cuento de Bioy Casares; 2. anexo con trama de la película de Torre Nilsson. Cada anexo tiene párrafos numerados, por lo tanto, cuando dice 1.2., se refiere al anexo 1 (literatura), párrafo 2 y cuando dice 2.2., se refiere al anexo 2 (cine), párrafo dos. Se indica (film) cuando no es una cita del texto sino de la película.

9

Este es el lugar de la referencia en el esquema comunicativo de emisor (Villafañe), destinatario (Battis, espectador) y referente (la casa).

DEL CRIMEN A LA GUERRA

299

otro modelo de lector-espectador. Toda adaptación es, por eso, selectiva y recreadora. Trabaja con la analogía entre estructuras códicas y funciones comunicativas (cfr. Cédola 1999: 13). Pero a su vez, la Navidad, por su valor de símbolo, juega con otras significaciones, como lo harán la cadenita rota y la cruz. El Vermehren del cuento es un cristiano excesivo que participó en las luchas religiosas de Dinamarca y se exiló antes de quebrar sus rotundas convicciones. Estos datos de su fervor religioso (1.8) no han sido conservados en la película, que sólo dice que Vermehren "vino con su familia a raíz de la muerte de su mujer allá en Dinamarca" (film). El relato de Bioy sugiere que fue la obstinación de Vermehren la que produjo, en forma involuntaria, la muerte de su esposa, porque "aunque su mujer estaba enferma (acababa de tener a su hija Lucía), prefirió salir de Dinamarca. La mujer murió en altamar" (Bioy Casares 1947/1991: 113). En la película se da a entender que la muerte de la mujer impuso el exilio a Vermehren, así como la obsesión sobre su hija. Pero no queda del todo claro10. En todo caso, se puede pensar que, a pesar de las modificaciones operadas en la película, la Navidad produce un núcleo de significación, pues convergen en ella el fervor religioso de Vermehren y el tema del nacimiento y la redención de Lucía. Esta convergencia está sintetizada en la extraña frase de consuelo que le dice Vermehren como si la hubiera dicho el Doctor Battis: "Lucía tiene la Navidad en el alma" (2.7). En la tercera secuencia (2.2), Villafañe se encuentra con Oribe. Este vínculo es fundamental porque constituye el otro punto de articulación de la intriga: el problema del doble. Hay dos elementos que merecen ser destacados en este sentido: 1) la caracterización de los personajes y 2) el diálogo de presentación entre Villafañe y Oribe. 1) Villafañe (Roberto Escalada), que en el cuento es "un hombre [...] de nariz imperiosa y escasa estatura" (Bioy Casares 1947/1991: 108), en la película es un hombre de bigotes, vestimenta correcta, bien parecido y de estatura mediana. Oribe (Carlos Thompson), por su parte, que en el cuento es "un jovencito de diecisiete años, con voz aguda y desagradable, alto y encorvado, corto de vista" (ibíd.: 110), en el film es un hombre alto y atildado, de mirada desdeñosa, que responde al prototipo del dandy. Esta diferencia tiene una clara motivación. Si los personajes hubieran sido presentados como en el cuento, habrían generado un contraste cómico. Un "enano sombrerudo" -así lo habían apodado a Villafañe- y un adolescente miope de voz chillona con ínfulas de poeta eran un dúo más cercano a Abbot y Costello que a los protagonistas de una grave historia de misterio.

10

La culpa de Vermehren, que no está manifiesta en la película como lo está en el texto, se introduce a lo sumo en una frase peculiar: "No se puede decir que he sido culpable de la muerte de mi hija; pero que he sido culpable de su vida, eso sí" (film). La construcción "culpable de su vida" es oscura y polisémica. Podría significar que es culpable de haberla traído al mundo o que es culpable, es decir, responsable, de haberla conservado con vida contra los designios divinos.

300

ESTELA CÉDOLA/JERQNIMO LEDESMA

La elección de los actores es acertada y responde a la época, que solicitaba en las primeras figuras actores apuestos. En el caso de Oribe, el estilo de Carlos Thompson altera sustancialmente la imagen que surge del cuento. Ya no se debe pensar a Oribe en relación a Shelley, sino más bien en relación a Wilde. No, por supuesto, un Wilde histórico, sino un Wilde simbólico. Acaso el punto de inspiración fuera el poeta modernista latinoamericano, justo promedio de romanticismo (poeta vate, inspirado) y decadentismo finisecular. 2) En el diálogo de presentación (1.2), las acciones y las palabras de los personajes están trabajadas con esmero para desperdigar los elementos que componen el problema del doble. "¿Está tratando de decirme que soy un plagiario?" le pregunta Oribe a Villafañe. Y éste responde: "De ninguna manera." Y Oribe: "¿Un imitador?" Y Villafañe: "A veces sí. Ahí tiene un ejemplo" (film). Villafañe le dice eso porque Oribe ha copiado un gesto suyo con la mano. Es interesante el modo en que la película va marcando el problema de la imitación. En el cuento se resuelve sin mayores obstáculos por vía del narrador, que simplemente lo menciona. El misterio de la casa cerrada es un topos tanto del género policial como del relato fantástico. En el primero, el espacio cerrado es un recinto a violar. Su carácter de clausura da pie al enigma de su penetración. El caso de "Los crímenes de la calle Morgue" de Edgar Alian Poe o El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux -que Bioy dice haber leído a los catorce años- funcionan de esa manera. En el relato fantástico y la literatura gótica, el encierro presenta dos caras: por una parte, es una delimitación de la libertad del héroe o de la heroína, que quedan sometidos al arbitrio de un hombre perverso, malvado o despótico (así en El castillo de Udolfo de Anne Radcliffe, El monje de Lewis, Justine de Sade, "El pozo y el péndulo" de Poe); por otra parte, la clausura sustrae a los personajes de la mirada pública y los coloca en una situación propicia para la magia, las artes esotéricas y el ocultismo {Fausto, El Monje). Lo interesante del cuento de Bioy es que parece jugar al mismo tiempo con todos estas vertientes de la fenomenología del espacio clausurado. La casa es enigma, calabozo y recinto mágico. Lo particular del film de Torre es que con esos mismos elementos destaca otros matices. El tratamiento de la escena, la construcción de los episodios y la caracterización de los personajes, responden más a una lectura posible de Poe que a la estética que ofrece Bioy en sus relatos. Es verdad que los elementos mencionados aparecen en ambos autores, pero la forma en que los elabora cada uno es radicalmente distinta. Bioy construyó su trama en base a un modelo policial desprovisto de connotaciones melodramáticas. La figura de Lucía Vermehren aparece como una variable en la ecuación del misterio y no tanto como un personaje con psicología. Está ahí, como la casa, para articular las acciones de Villafañe y de Oribe. Pero tal austeridad funcional depende, a su vez, de la economía del cuento. La estrategia narrativa solicita la concisión y pide el alejamiento de toda pincelada que reduzca la solidez estructural. Torre, en cambio, decidió acentuar las consecuencias del "milagro" sobre el cuerpo de Lucía. Haber vivido más de lo que la biología tolera, gracias a un método malsano, hace que la joven esté "como muerta", "con ojos de cristal" (2.5, 2.7). La disolución de la barrera entre la vida y la muerte y el vaciamiento de la figura femenina, ambos efectos patéticamente desarrolla-

DEL CRIMEN A LA GUERRA

301

dos, condicen con muchos relatos de Poe, desde El misterioso caso del señor Valdemar a La caída de la casa de Usher o Berenicen. Es posible que Torre deba esta preferencia, en gran medida, a las demandas del contexto. El cine de la época, por diversas razones12, elegía con frecuencia el registro del melodrama. Una variante del género policial -que entre 1947 y 1952 presenta un elevado número de títulos- es el melodrama policial. "Un caso frecuente es aquél en que el azar hace que un hombre común se vea impulsado al crimen por una circunstancia de excepción que se cruza en su camino" 13 . Es evidente que, por los elementos reseñados, El crimen de Oribe también se cuenta entre esos casos. ¿Acaso no es Villafafte el "hombre común" y la casa y Oribe, circunstancias de excepción? La primera secuencia (2.1), por otra parte, se sitúa en "el camino" desde la perspectiva del protagonista y "el azar" lo deja en las inmediaciones de la casa cuando falla el motor. En el relato de Bioy, Lucía se entregó a Villafañe con "docilidad virginal" (1.11). Esto no tiene representación directa en el film. Nada hace suponer que la noche en que Villafañe entró a la casa mantuvo relaciones con Lucía. En "El peijurio de la nieve" el contenido sexual acentúa los contrastes. Villafañe se siente más culpable por haber violado la intimidad sexual de Lucía contándole a Oribe sus relaciones con ella. En El crimen de Oribe este elemento está sublimado en el detalle de la cadenita, que entra en una misma serie con el símbolo de la Navidad. Si Villafañe, como se muestra al terminar el film, tiene en su poder la cadenita, es porque, de alguna manera, ha de haber intimado con la muchacha. Pero, además, la cadenita es, fimcionalmente, un indicio que permite organizar el suspenso y, simbólicamente, la representación del milagro, de la fe, de la madre de Lucía y del tiempo circular. El hecho de que Villafañe se quede con la cadena y Vermehren, el tirano, con la cruz, no es caprichoso.

11

12

Campodónico (1999), cuyo texto es el único que aborda la adaptación de Torre, se equivoca al creer que los elementos a la Poe son comunes a Bioy y a Torre. Bioy descarta el romántico sublime en su narración. Torre, como hace con otros elementos del relato (el fervor religioso pasa a La Navidad, la relación intima se expresa en la cadenita y la cruz), recupera unidades de significación aparentemente marginadas y las coloca en otros sectores de la película. En este caso, si quita de Oribe la caracterización puramente romántica (Shelley, Keats), recupera el rasgo "romántico", con los recursos de su época, en el melodrama y la estética de Poe. En el cine argentino, realizado desde los comienzos del sonoro hasta mediados de la década del 50, encuentro tres componentes o factores que tuvieron importancia decisiva: el componente radiofónico, el factor racional y el factor represivo. (García 1992: 47) El primer componente era la causa de que, consideradas en su aspecto narrativo, las películas fueran "dichas" por los actores. El segundo reclamaba que todo estuviera explicado, sin cabos sueltos. El último era un bloqueo sobre las propuestas más audaces. El melodrama, para García (1992), encuentra un camino de escape por la vía de la pasión y el exceso.

13

En esta línea están Camino del infierno y No abras nunca esa puerta (Tassara 1992: 158).

302

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

También la mujer que se aloja en la casa del médico (2.3,5) aporta a la película melodrama y patetismo. En el relato de Bioy es un peón el que se fugó de La Adela (1.2). Es mencionado sólo una vez y no vuelve a aparecer en la narración. La mujer de la película es, en cambio, un personaje de peso. Se llama Eugenia, ha sido ama de llaves y describe minuciosamente lo que ha visto en la casa de Vermehren. En una conversación se la llama la "dama enloquecida" (2.3). Cuando Villafañe la visita, la cámara muestra, en una rápida toma, una jeringa, para dar a entender que está bajo los efectos de una medicación (2.5). Su aparición instala una angustia en relación a la casa y agudiza el horror ante el "desequilibrio" de Vermehren acentuando el rasgo melodramático. Raúl de Lange es una elección muy afortunada. Sus facciones duras y su mirada expresiva condicen con los rasgos de Vermehren. El atuendo de pastor termina por constituirlo en la figura masculina dominante. Algunas tomas desde abajo agigantan su silueta y dejan ver unas manos fuertes, destructoras. El camino conduce siempre a su secreto. Si su presencia no tuviera ese poder, la intriga se habría desmoronado. La transfiguración fue sumamente eficaz en ese punto. De Lange tiene el perfecto "physique du rol". En el film Días de odio -adaptación del cuento de Borges "Emma Zunz"- del 53, Torre elige también con gran acierto a Nicolás Fregues para el papel del empresario judío que es el antagonista de Emma, severo y odioso como De Langue (cfr. Cédola 1999).

1.4 El discurso fílmico y sus cuestiones técnicas El crimen de Oribe está filmada mediante el plano-secuencia14 con planos intercalados en el montaje. Con plano y contraplano se filma el diálogo -pasando de un interlocutor a otro- y cuando hay más personajes la cámara viaja tomando planos de conjunto para focalizar después al que habla. Esta manera de filmar se debía al gran tamaño de las cámaras y a su peso. Cuando filmó poco después Días de odio, Torre ya tenía cámaras más livianas, lo que le permitió incluir muchos exteriores urbanos. Pero en El crimen de Oribe ya se advierte el gran cuidado de la iluminación y la ubicación de los actores en los planos americanos15 compartidos: por ejemplo, cuando Villafañe va a ver a la mujer que se ha escapado de La Adela, en casa del Dr. Battis, los planos americanos del diálogo tienen leves variantes de enfoque y de ubicación de los dos personajes, que connotan riqueza y variedad de imágenes. Otro de los detalles importantes es la eficaz distribución 14

Plano secuencia o montaje en plano: se trata de un procedimiento en el cual se produce - e n el interior de un mismo plano, sin cortes intermedios- un pasaje de uno a otro encuadre por medio del movimiento de cámara u operaciones ópticas. Se incluyen travellings o paneos. (Cédola 1999: 194) En este film el cambio de espacio escenográfico es lo que va separando los planos-secuencia.

15

Plano de medio cuerpo, el más corriente, pero el encuadre debe ser cuidadoso para no cortar cabezas por la mitad o dar más espacio a un actor que a otro cuando no se lo quiere destacar.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

303

de los indicios que jalonan la intriga armada por el misterio: cuando Villafafte le habla a Vermehren y le requiere una respuesta, éste no se da vuelta y no le ve la cara a Villafañe porque el discurso fílmico necesita volcar en Oribe las sospechas del fanático pastor que querrá reconocer al "asesino" de su hija más adelante. Torre Nilsson se ha independizado del texto literario para construir un libro cinematográfico16 y un guión que cuida ante todo la especificidad de su lenguaje icónico. Después de este primer largometraje Torre empieza a ser considerado como "el joven intelectual" del cine argentino. En los años 50, nadie filmaba como Torre. En palabras del célebre montajista Antonio Ripoll, que siguió toda la carrera de Torre, El crimen de Oribe tiene "mucho duende", sobre todo si se lo compara con La guerra del cerdo, su penúltimo film, que sin dejar de ser prolijo, no es novedoso.

2.

La guerra

2.1

La guerra del contexto

En 1975 el período de apogeo de Torre Nilsson ha pasado. Después de 1955, y sobre todo a partir de una nueva Ley del Cine (Peña 1993: 25), había comenzado para Torre una época sin censura17. Habiéndose consagrado con La casa del ángel (1956), pudo hacer películas políticamente más arriesgadas, como El secuestrador, de 1958. Pero en 1963, un decreto-ley montó el Consejo Honorario de Calificación y la censura fue cada vez más agraviante. La última película de una serie de co-producciones con Estados Unidos, Los traidores de San Ángel, filmada en Puerto Rico y estrenada durante el gobierno militar, "tocaba sin disimulo el tema de las dictaduras latinoamericanas" (Peña 1993:19). En 1967 Torre fue sentenciado a un mes de prisión en suspenso por cometer un relato de

16

Nunca quedó muy clara la diferencia entre adaptación y libro cinematográfico. El guión, en cambio, incluye los detalles de encuadres toma por toma y otros datos técnicos. En los años 50 aun se montan los planos con esfumaturas y sobreimpresiones, un procedimiento que se usa ahora excepcionalmente.

17

En 1955 un golpe de Estado o una "Revolución" llamada "Libertadora" (según se mire) acabó con el régimen peronista y proscribió el partido. Torre Nilsson -contrario al régimen como Bioy Casares- declara en 1955: El cine nuestro sufrió dos dictaduras. Una general, la que solapadamente se fue metiendo en la conciencia del pueblo, ablandándola hacia una inercia que por fortuna no fue definitiva, corrompiéndolo sutilmente con la mostración de un estado económicamente descompuesto por los chantajes, las delaciones, las bolsas negras; y otra particular, la de Raúl Alejandro Apold, ese siniestro subsecretario de informaciones, con su camarilla de privilegiados y su vasta red de delatores. (Peña 1993: 24)

304

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

connotaciones sexuales. La posterior incursión en el género "histórico"18, con una trilogía de libérrimas y no muy significativas adaptaciones19, debe leerse en este contexto. Con La maffia (1971), Los siete locos (1972) y El Pibe Cabeza (1974), Torre establece una línea de crítica político-social que concluye con La guerra del cerdo20. No deja de ser llamativo que Torre comience y termine su carrera de largometrajes con adaptaciones de textos de Bioy. Pero más llamativa todavía es la diferencia de tono, de situación y de intenciones entre el primero y el último film. Si en El crimen de Oribe Torre aspira ante todo a conseguir la autonomía del texto fílmico y a trabajar con una lengua puramente cinematográfica, en La guerra del cerdo, aunque no descuide el estilo, está más preocupado por hacer uso de la literatura para interpelar el complicado presente. La Argentina entre 1943 y 1975 vivió situaciones que alterarían su rostro de manera decisiva. Atravesó el peronismo, su derrocamiento y su proscripción, la dictadura infame del General Onganía, el regreso de Perón y su muerte, el breve gobierno de su esposa Isabel, la radicalización de los conflictos políticos que conducirían al golpe militar de 1976. Para más datos: en julio de 1975 Videla ya era Comandante en Jefe. "En el comienzo de este trayecto, la aparición del peronismo fue un pico de intensa polarización cultural e ideológica" (Avellaneda 1983: 27)21. Los textos en colaboración de Borges y Bioy Casares coinciden de manera aproximada con este complejo arco temporal. El primer volumen de ellos es Seis problemas para Don Isidro Parodi, publicado con el seudónimo de Bustos Domecq, en 1942 (Buenos Aires: Sur). El último, ya sin seudónimo, es Nuevos cuentos de Bustos Domecq, publicado en 1977 (Buenos Aires: Ediciones Librería La Ciudad). Si bien estos textos no están producidos por la reacción contra el peronismo, dado que sus ironías toman un objeto más amplio y anterior, cobrarán contenido puntual y referentes reconocibles con la estrepitosa aparición del movimiento. Lo importante, en úl18

Es preciso aclarar que Torre encara el género histórico no con el fin de reconstruir una época sino con la intención de hacer que la película dialogue con el presente. "La reconstrucción de época me deja indiferente. No soy un anticuario" (Peña 1993: 20).

19

Martín Fierro de 1968; El santo de la espada de 1969; Güemes, la tierra en armas de 1971.

20

Producción: José Slavin, Rodolfo Hansen, para Producciones Cinematográficas Capriconio S.R.L. (Buenos Aires). Realización: Leopoldo Torre Nilsson. Ayudante de realización: Jorge Mobaied. Libro cinematográfico: Leopoldo Torre Nilsson, Beatriz Guido, Luis Pico Estrada. Fotografía: Aníbal Di Salvo. Cámara: Antonio Quinteros. Música: Leandro "Gato" Barbieri. Dirección musical: Roberto Lar. Escenografía: Pablo Olivo, Jorge Marchegiani. Montaje: Gerardo Rinaldi. Sonido: Bebe Kamín. Vestuario: Leonor Puga Sabaté. Maquillaje: Orlando Vilone, Jorge Bruno. Rodaje: marzo-mayo de 1975. Eastmancolor. Calificación: prohibido para menores de 18. Estreno: 7 de agosto de 1975.

21

El fenómeno peronista operó sobre la franja crítica efectos de recolocación de vastas consecuencias, dentro de un movimiento que llevó desde la 'natural' oposición mientras el peronismo estuvo en el gobierno hasta un encarnizado proceso de relectura del mismo a partir de su derrocamiento. (Terán 1991: 3 3)

DEL CRIMEN A LA GUERRA

305

tima instancia, es que la crítica se ejecuta allí a través del humor sofisticado y la ridiculización sutil de los agentes políticos y sociales. La Literatura puede desempeñar esta función por la naturaleza oblicua y opaca de su medio. El lenguaje, y más aun el lenguaje irónico, requiere de un lector "formado" capaz de descifrar el complicado código que manipula. El Cine, en cambio, por narrar con imágenes y por estar obligado a manejar un verosímil que no se puede dejar de lado fácilmente, se encuentra más expuesto, si desea manifestar críticas ideológicas en un medio hostil. Una de las estrategias para evitar la condena inmediata es la apelación al género histórico. Torre practicó esa salida sin mayor éxito y tuvo que abandonarla por problemas presupuestarios. Otra estrategia es el uso y la adaptación de textos consagrados cuya lectura cómplice permite reconocer en sus figuras y conflictos, las figuras y conflictos del presente. La adaptación de Diario de la guerra del cerdo parece formar parte de esta estrategia.

2.2

El diario

La novela de Bioy aborda, desde un enfoque antiperonista, ciertos aspectos parricidas del juvenilismo de derecha, sin hacer hincapié, no obstante, en una historización puntual22. Torre ha usado esos esquemas estético-ideológicos para producir una lectura contemporánea de los enfrentamientos políticos y de la violencia con que se manifestaban. Todas las reseñas del estreno del film en 1975, se detienen a considerar si la representación de la juventud condice con la "verdadera" juventud del presente. Una consideración, por supuesto, que Bioy Casares o Borges hubieran considerado improcedente hablando de literatura. Bioy dejó un relato sobre el origen de su novela. Dice haber estado en una confitería cuando vio, en una mesa cercana, a un hombre que reunía todas los armas para luchar contra la vejez: la calvicie cubierta por una peluca postiza sin canas, ropas juveniles de colores chillones, un ojo de vidrio. Pensó entonces en un cuento ridículo de viejos gordos y arruinados, perseguidos por jóvenes atléticos y crueles, como en un film cómico americano. Pero después pensó que sus ideas sobre la vejez -contra la cual no hay métodos defensivos- merecían un tratamiento más delicado. Y fue de allí, dice Bioy, de donde salió la novela. Diario de la guerra del cerdo relata, en 49 capítulos, los episodios criminales de un movimiento de jóvenes fascistas (Los Jóvenes Turcos) que declaran una guerra a los viejos porque los consideran parásitos inútiles. El grupo está liderado por un demagogo llamado Farrell, clara alusión al momento ascensional del peronismo. Los viejos son "cerdos", "seres que pierden todos los encantos de la juventud y que mantienen todos los

22

En el texto aparecen algunas fechas sin año que marcan un tiempo interno, no histórico.

306

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

vicios del ser humano"23. Los jóvenes los golpean y los matan porque para ellos "son egoístas, materialistas, voraces y roñosos, unos verdaderos chanchos." La acción, que transcurre en Buenos Aires, en el barrio de Palermo, se concentra en un grupo de "cerdos" -jubilados casi todos- que se reúnen en un bar a jugar a las cartas. Se llaman a sí mismos los "muchachos"24. Aunque sus vicios son variados, los más destacados se vinculan a la lascivia; están descriptos casi con repugnancia, con matices resueltamente grotescos. Pero entre los "muchachos" se encuentra Isidro Vidal, el protagonista. Es un tímido maestro jubilado, cincuentón, que ocupa una "tierra de nadie"25 y que conserva cierta nobleza ante los otros, porque sus vicios (el recuerdo, la cobardía, algún achaque físico) están protegidos por la candidez. Por otra parte, una joven vecina (Nélida) traba con él un vínculo amoroso. Todo esto lo coloca en un espacio no bien definido que coincidiría con la mirada prudente de un tímido observador. Acaso haya pesado el hecho de que Bioy, en el momento en que escribe el relato, tiene la edad de Vidal. Acaso pese luego que Torre también tenga la edad del protagonista. Técnicamente, Vidal está construido mediante el estilo indirecto libre: un narrador sigue de cerca sus acciones y su pensamiento. Este recurso permite acceder a las íntimas reflexiones del personaje y, al mismo tiempo, descargar sobre él las municiones de la ironía. Vidal tiene un hijo, Isidorito, que participa en las acciones juveniles contra los cerdos. Esto hace que Vidal simpatice al principio con las ideas de la Juventud y que, en parte, las justifique, aunque a medida que avanza la novela y las acciones juveniles se vuelven más atroces, vaya abandonando esa posición de tolerancia. Recién al final advierte, por un golpe de tragedia, la verdadera complicidad de su hijo en las acciones delictivas y su temperamento se transforma. Si la comunicación entre Vidal y su hijo está rota, es porque está roto el diálogo entre generaciones. La palabra ha quedado arrumbada del lado de los cerdos, que se hunden en "argumentaciones especiosas", al punto en que la misma discusión se ha convertido 23

24

25

Le preguntaron por qué "cerdo", que es un palabra fea y despectiva. Y respondió que quería expresar la "repugnancia que sentían esos jóvenes. Los cerdos son los seres que pierden todos los encantos de la juventud y que mantienen todos los vicios del ser humano." "¿Y eso los hace más repugnantes?" inquirió la entrevistadora. "Desde luego", respondió Bioy. (Esta cita procede de una entrevista personal inédita que mantuve con Bioy en 1997 a raíz de mi libro Cómo el Cine leyó a Borges.) El término muchachos no supone un complicado y subconsciente propósito de pasar por jóvenes [...] sino que obedece a la casualidad de que alguna vez lo fueron y que entonces justificadamente se designaban de ese modo. (Bioy Casares 1969/1971: 11) "Yo lo situaría en esa zona que ese charlatán de Farrell describe como tierra de nadie. No se lo puede llamar joven, pero viejo, decididamente, tampoco" (Bioy Casares 1969/1971:34). También está allí el periodista jubilado Arévalo, cuya voz filosófica esconde la del autor.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

307

en un rasgo de senilidad. Los jóvenes prefieren las acciones, los crímenes, el dogma. El parricidio es, por supuesto, también un asesinato de la Palabra. Un detalle sustancial de la novela, que Torre recoge en su film, es la impunidad que ampara a los criminales. La policía no interviene y los afectados dudan acerca de la conveniencia de apelar a ella. Asimismo, los medios de comunicación (el periódico, la radio) representan los hechos con sórdida parcialidad. Recién cuando las acciones de los Jóvenes Turcos incluyen el incendio de un Instituto geriátrico, la policía desmantela la organización y restituye el antiguo "orden".

2.3 La guerra del texto Diario de la guerra del cerdo fue un éxito de librerías. Solamente entre noviembre de 1969 y mayo de 1971 vio diez reimpresiones. En 1975 Bioy era una autoridad. Después de La trama celeste, había publicado El sueño de los héroes, Historia prodigiosa, El lado de la sombra, El gran Serafín, Dormir al sol. También se había editado la obra en colaboración con Borges. Era unánimemente reconocido como un escritor prestigioso. Lo confirmó el Gran Premio de Honor que le otorgó la Sociedad Argentina de Escritores (1975). Otros, además de Torre, quisieron abordar sus obras. Hubo una versión televisiva de El perjurio de la nieve en ese mismo año. Y Ricardo Luna filmó con gran maestría el guión de Bioy y Borges Los orilleros26.

26

En las Obras Completas en Colaboración de Borges figuran dos guiones para cine escritos con Bioy Casares: "El paraíso de los creyentes", que nunca llego a la pantalla, y "Los orilleros", que tiene una excelente adaptación de Ricardo Luna, discípulo de Torre Nilsson. A Bioy le gustaba mucho ese film y lamentaba su poca difusión. El comentario que sigue está más extensamente desarrollado en mi libro Cómo el Cine leyó a Borges (Cédola 1999: 121-132). En el prólogo a sus guiones, Bioy y Borges aclaran que no violan las convenciones filmicas de época, y que hay un encuentro amoroso y un final feliz. Además Los orilleros cumple "con la mitología oral del coraje y con la humilde música valerosa que rememoran las guitarras. El tema fundamental es la emulación." Ricardo Luna siguió la línea narrativa principal eliminando lo que era superfluo, y transformado una "comedia con final feliz" en una tragedia (eliminó, por ejemplo, el romance entre Elena y Morales, cuyo sentimentalismo sobraba en su versión). Luna estructuró de otra manera las secuencias del guión primario, como cartas de juego barajadas en forma diferente. En el original, el guapo Rojas aparece ante el espectador cuando ya está muerto -broma mediante de los co-autores. Luna cambia el inicio del relato por una cruenta cuchillada de Rojas (tomada de El sueño de los héroes) y va creando, desde allí, una estructura bien trabada (en la que intervino Antonio Ripoll, el prestigioso montajista) perfeccionando el estilo no lineal del guión primario. La intriga como parte de la estrategia narrativa está basada en el montaje, que pasa de un grupo de personajes a otro, cada uno con aquellos con quienes se relaciona. El sucederse de las secuencias es ágil; ninguna dura demasiado. El suspenso ya se instala con la presentación de los personajes. La excelente fotografía se vale del claroscuro y del contraste; los en-

308

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

Torre Nilsson eligió, pues, oportunamente. Ninguna de las reseñas contemporáneas del film omite la comparación con la novela, ya sea para celebrar su adaptación, ya para condenarla por reduccionista. Ninguna, tampoco, evita leerla en una clave sociológica, como la imagen de un referente real. Esto trasciende el estrecho ámbito de la película; habla, más bien, del sistema hermenéutico que funcionaba entonces. Adaptar una novela no es adaptar un cuento. La breve extensión de éste solicita el redimensionamiento de la estructura narrativa y la caracterización más profunda de los personajes. La longitud de la novela, por el contrario, reclama la síntesis y el recorte. La guerra del cerdo - y en esto también coinciden las reseñas- no se aparta mucho de la novela de Bioy. Sus recortes y supresiones obedecen tanto a las necesidades de adaptación del texto fílmico como al uso político que se le quiso dar. El papel de Vidal cayó en manos de José Slavin. Su actuación logra construir ese personaje grisáceo con aburrida eficacia. Pero lo que en la novela está amparado por un narrador pleno de matices, irónico y consecuente, en la película queda librado a una descarnada objetividad. Y tal vez por eso, el Vidal del Cine es todavía más desleído que el de la Literatura. Pero el peso del film no está puesto en las actuaciones, sino en el modo en que se combinan las representaciones de los viejos con la trama de los impiadosos asesinatos. La lascivia en el film es convertida en el mayor y más repugnante vicio de los viejos. Tal vez porque la relación erótica entre los dos bandos sea lo que mejor manifiesta sus contrastes, sus diferencias. Contra estas desfavorables representaciones, se colocan los actos de violencia. Se sugiere de ese modo que ni el más obsceno de los viejos verdes es comparable en inquina a un asesino. Esta demanda sobre el espectador es la que encarna Vidal en la novela. En una escena Antonia dice de un personaje: "Es un viejo repugnante. De noche la aborda a una con intenciones de lo más groseras, ¡en los baños y sus inmediaciones! Viejos así no habría que dejar ninguno" (Bioy Casares 1969/1971: 74). Y Vidal le responde: "Viejos que se meten con mujeres jóvenes dan un espectáculo triste. Repugnante. Ustedes tienen razón. Pero si los comparan con un delator, con un traidor, un asesino... Nadie es viejo y feo por gusto" (ibíd.). El film se inicia con imágenes del tránsito urbano. Suena un tiro y se ve caer la cabeza del conductor de un pequeño camión. Este crimen, cometido en plena calle, sirve como inicio y clave interpretativa del film. De ahí en más, la historia avanza hilvanando los asesinatos de los viejos, cada vez más atroces, con sus "vicios" y sus anécdotas barriales. Los asesinatos encuentran, mayoritariamente, una reproducción fiel. Los nuevos elementos fílmicos aumentan el impacto visual y hacen más patente la "guerra" entre las generaciones. Este es el caso de una mujer emboscada por la pandilla juvenil en el tétrico cuadres son tan originales como los de cualquier film italiano o inglés de su época. Con este film, que es mucho mejor que La guerra del cerdo, Luna superó al maestro Torre. Pero murió en 1979.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

309

ambiente del Museo de Ciencias Naturales, entre esqueletos de gliptodontes y pterodáctilos. El espectador ve el resultado del crimen junto con Vidal: el cadáver cuelga de un esqueleto, sacrificado como en una cruz. Este crimen vale tanto por el sobresalto de repugnancia que produce y el simbolismo sacrificial de la imagen como por el modo en que implica a Isidorito en las acciones delictivas. Entre la escena del asesinato y la del cadáver, hay otra en la que Vidal llega a su casa cuando Isidorito está lavando, culposo, sus manos ensangrentadas. En la novela, la participación cómplice de Isidorito no es explícita. Está en sus diálogos, en ciertas anticipaciones textuales, en el final. En la película, Torre decide mostrar directamente el pacto del Hijo con la sangre. Algo similar ocurre con la divergencia de los finales. Tanto en la novela como en la película, el hijo de Vidal, Isidorito, muere por ser considerado traidor. En ambos casos un camión lo atropella ante los propios ojos de Vidal. Pero en la novela el final pasa de la melancolía del Padre (XLVII) a su entusiasmo (XLVIII y XLIX). "Estás desconocido", le dice Nélida. "Te encuentro tan bien dispuesto para cualquier cosa" (Bioy Casares 1969/1971:217). Como si la muerte del hijo, además de señalar el fin de Los Jóvenes Turcos, hubiera producido en Vidal, que siempre meditaba interiormente sobre su condición infantil, una maduración repentina. Ahora puede expresar sus opiniones. Ha obtenido un perfil. La novela termina cuando Vidal se retira de la reunión con los "muchachos" y uno de ellos le pregunta: "Isidro, ¿dónde vas?" "No sé contestó Vidal y resueltamente se alejó en la noche, porque deseaba volver solo" (ibíd.: 218). En el film, Vidal termina en los brazos de la muchacha joven, llorando por la muerte de su hijo, patéticamente. La más interesante de las reseñas comenta sobre este cambio: "En ese final Bioy Casares termina de esfumarse y el film concreta una frustración que lo sumerge en una ideología sumaria y endeble" (Eichelbaum 1975). La recepción crítica de la obra fue diversa. La ambientación en la actualidad, en los escenarios urbanos de Buenos Aires, y un registro contextual de la violencia, hicieron que todos los críticos atendieran al modo en que el film se ubica en una matriz de referentes delimitada por el texto de Bioy y la "realidad" argentina. Varias de las reseñas coinciden en que Torre extractó el esqueleto de la novela y lo situó en el violento ambiente porteño. Pero algunas agregan que no se detuvo en la presentación realista de esos materiales, puesto que la motivación irracional de los asesinatos sugiere un experimento de la "ciencia ficción" (la ya citada y La Prensa, 18 de agosto de 1975). Esta opinión evidencia la necesidad de alejar las imágenes de la pura representación inmediata. Pero esta operación queda destruida cuando el film se lee como alegoría: el relato vuelve a estar entonces en relación a un referente identificable (cfr. R. B. 1975 y A. C. 1975). Así, moviéndose entre el realismo y la alegoría, las lecturas de La guerra del cerdo, efectivamente, reconocieron de entrada intenciones autorales en el film. No es arriesgado concluir que el propio Torre, inmerso en el mismo sistema hermenéutico, haya apelado a esa modalidad de circulación del sentido para producir su adaptación. Como se dijo, la fuerza de La guerra del cerdo radica acaso en la intención de hacer uso de la literatura para interpelar el complicado presente.

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

310 3.

Apéndice: Las dos tramas

3.1 La trama de la literatura 1.

Un hombre llamado Alfonso Berger Cárdenas presenta el manuscrito postumo del periodista Juan Luis Villafañe que narra una singular historia de misterio.

2.

Villafañe - u n hombre de frente elevada, ojos nobles, nariz imperiosa y escasa estatura- enviado a La Patagonia en una misión periodística, se encuentra en el pueblo de General Paz con Carlos Oribe, el poeta cuyo libro ha comentado recientemente. Oribe es un jovencito de diecisiete años con voz aguda y desagradable. Es alto y encorvado; su cabeza es chica, pero una desordenada cabellera le confiere un gran volumen; parece corto de vista. Juntos escuchan lo que se dice en el pueblo de una estancia llamada La Adela: está gobernada por un pastor protestante de origen danés, Luis Vermehren, que vive con sus cuatro hijas (Ruth, Adelaida, Margarita y Lucía) y con el personal de servicio. Vermehren controla todos los movimientos de la estancia y no permite que nadie la visite o la abandone. Su sistema defensivo lo constituyen unos perros y su propia escopeta. Sólo un peón ha logrado escapar.

3.

Enterados de estas cosas, mordidos por la curiosidad, Villafañe y Oribe espían a Vermehren con unos largavistas. Luego salen ambos, por caminos diferentes, en una noche de nevada intensa. Cuando Villafañe regresa-con las botas sucias de nieve-, Oribe ya está en el hotel. Beben juntos y Villafañe, ebrio, le cuenta a Oribe sus andanzas de la noche.

4.

Al día siguiente, ya no está prohibido entrar a La Adela, porque ha muerto una de las hijas de Vermehren. Villafañe y Oribe van al velorio. Oribe tiene miedo de que los perros no estén atados. Villafañe está preocupado por el nombre de la muchacha muerta (sólo después sabrá que es Lucía). Una vez en la casa -que parece detenida en el tiempo- alguien le propone a Villafañe escribir una noticia necrológica. Él solicita una foto. Vermehren, abatido, acepta, pero pide que esperen a una de sus hijas. Oribe, que no quiere esperar, le pregunta dónde está la foto. Cuando Vermehren le dice que está en su cuarto, Oribe sale en su busca. Vacila entre dos puertas, se decide, encuentra la foto y vuelve con ella a la sala. Se la muestra a Vermehren. Éste prende una lámpara y cambia su expresión de abatimiento por una de "impávida crueldad".

5.

Luego Oribe y Villafañe se retiran. Villafañe no quiere ver personas muertas, porque después no puede recordarlas como vivas. Oribe le entrega la foto a Villafañe. Al día siguiente abandonan juntos General Paz y, una vez en Buenos Aires, se separan.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

311

6.

Un día Oribe se presenta con el pelo revuelto y los ojos desorbitados en el diario de Villafañe y lo invita a realizar un viaje a Córdoba. Villafañe lo rechaza. Dos meses después encuentran a Oribe muerto en un lejano jardín de la ciudad de Antofagasta. Luis Vermehren, detenido a los pocos días, confiesa el asesinato, pero calla "los motivos que tuvo para cometerlo".

7.

Villafañe emprende una investigación con el fin de averiguar los motivos de Vermehren. Para eso visita: 1) a un danés que conoce la historia de Vermehren, 2) a Alfonso Berger Cárdenas, amigo personal de Oribe, al que Villafañe conoce por su mala literatura, 3) al médico de la familia Vermehren y 4) al propio Vermehren.

8.

Los datos que reúne pueden resumirse de la siguiente manera. Luis Vermehren, nacido en Dinamarca alrededor de 1870, participó con su hermano en las luchas religiosas de su país. Rehusándose a firmar un pacto con la Corona, decidió exiliarse en la Argentina, a pesar de que su mujer estaba enferma por haber dado a luz a Lucía. La mujer murió en el viaje y su muerte "fue inesperada para Vermehren, que sólo pensaba en sus luchas religiosas y en la traición del hermano"; esa muerte fue "castigo y advertencia".

9.

Vermehren compró luego un campo en La Patagonia y "con una disciplina y con una voluntad casi inhumanas" (Bioy Casares 1947/1991: 113), organizó La Adela. Un año y medio antes del viaje de Villafañe, el médico de General Paz había examinado a Lucía Vermehren. "No podía vivir más de tres meses" (ibíd.: 121). Vermehren, para combatir este pronóstico, "decidió imponer a todos una vida escrupulosamente repetida, para que en su casa no pasara el tiempo" (ibíd.: 124). Transcurrió así un año y medio. "Se creyó en la eternidad. Después, inesperadamente, murió Lucía. El plazo del médico había sido postergado por quince meses" (ibíd.).

10. En el velorio, Vermehren advirtió que Oribe había podido ir sin ayuda a una determinada habitación. Oribe, que debía haber entrado a la casa, era responsable de la muerte de Lucía. "Al encender la lámpara, su decisión ya era mirar la cara del hombre a quien iba a matar" (ibíd.). 11. Alfonso Berger Cárdenas, por otra parte, le mostró a Villafañe un poema postumo de Oribe, "Lucía Vermehren, un recuerdo" y le contó lo que Oribe dijo haber hecho la noche previa a la muerte de Lucía. Según el testimonio de A. B. C., en una noche tempestuosa y oscura (tan oscura que sólo descubrió que había andado entre nieve cuando se miró las botas en el hotel), Oribe sorteó los perros y entró en la casa. Lucía, que lo esperaba "de un modo general", se entregó a él "con docilidad de virgen". Luego Oribe se fue, y al día siguiente, la muchacha estaba muerta. 12. Con esta versión de los hechos, termina "el manuscrito de Juan Luis Villafañe". El relato agrega a esto un epílogo de Alfonso Berger Cárdenas, quien afirma que

312

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA "Vermehren se ha equivocado. Antes del velorio, Oribe no entró en su casa. Quien entró en su casa fue Villafañe" (ibíd.: 126). Para llegar a esta conclusión hace una minuciosa exégesis del manuscrito de Villafañe. Su principales observaciones: Oribe no puede haber sorteado a los perros porque les teme aun en compañía de Villafañe. Sabe cómo es la casa por el relato que hizo Villafañe estando ebrio. Los sentimientos de dolor son teatrales, impostados. Cuando Oribe salió, no debía estar nevando, porque lo habría advertido. Dice que se dio cuenta de la nevada cuando se vio las botas sucias al entrar al hotel. Pero fueron las botas de Villafañe las que vio Oribe, no las suyas. Oribe no ha ido a La Adela, pero finge haber ido. Villafañe va tras Oribe en la noche tempestuosa para entrar en La Adela. No lo encuentra en su camino, porque Oribe no fue a la estancia. Después Villafañe estuvo con Lucía. Desde que se anuncia que ha muerto una muchacha, todas las acciones de Villafañe (la foto, el comportamiento en el velorio) apuntan a conocer su identidad. Cuando lo descubre, siente "asco" y "arrepentimiento".

3.2 La trama del cine 1.

Villafañe - u n hombre de bigotes, vestimenta correcta, bien parecido- está conduciendo su auto, cuando el radiador se queda sin agua cerca del pueblo de General Paz. Casualmente, en la ruta hay un hombre de negro, con un sulky, al que Villafañe le pide auxilio. El hombre -médico de la zona- enigmáticamente le dice que puede ir a la casa cuya luz se ve en el bosque desde allí, pero que no es recomendable, porque los perros y un propietario agresivo espantan a los intrusos. Luego se va. Villafañe se acerca a la casa, calma a los perros con fósforos y espía de entre los arbustos a un hombre con el aspecto de un pastor protestante encendiendo las velas de un árbol de Navidad. El médico reaparece en escena y anticipa el orden en que se prenderán las luces de la casa. Le sugiere a Villafañe que todos los días ocurre lo mismo: todos los días es Navidad. Pero no le quiere dar explicaciones. Luego acerca a Villafañe con el sulky al hotel "América".

2.

En el hotel, Villafañe tiene que compartir la habitación con el poeta Carlos Oribe, un hombre alto y atildado, de mirada desdeñosa, que responde al prototipo del dandy (parece Oscar Wilde). Tendrá unos treinta años. En un diálogo de presentación, Villafañe alaba ciertas virtudes poéticas de Oribe, pero señala su exceso de personalidad y su tendencia a la imitación: "es como si su alma estuviese hueca y dispuesta para el primero que quisiera habitarla". En la habitación hay una ventana por la que se ve el bosque y la casa misteriosa. Los dos se muestran interesados por ella. Oribe dice que le gusta descubrir misterios y que si no puede desentrañarlos "queda el recurso de convertirlos en poesía". Cuando hablan del médico, Oribe comenta que vive con él una mujer que ha escapado de la casa. Hablan de los perros. Oribe les teme.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

313

3.

En una comida con los pasajeros del hotel, se enteran de otras cosas. La casa está gobernada por un danés, Luis Vermehren, que vive con sus cuatro hijas (Ruth, Adelaida, Margarita y Lucía) y con el personal de servicio. "Se radicó aquí hace una ponchada de años. Vino con su familia a raíz de la muerte de su mujer allá en Dinamarca." Hace más de un año que la gente está encerrada "como en una prisión". Vermehren controla todos los movimientos de la estancia y no permite que nadie la visite o la abandone. Todos los días, a la misma hora, recibe y despide él mismo al proveedor. Se vuelve a mencionar a la mujer que escapó de la casa. Se llama Eugenia, era ama de llaves y ha enloquecido. Oribe brinda por esa "dama enloquecida".

4.

Al día siguiente, desde la ventana, Oribe espía a Villafañe con unos largavistas. El espectador debe presumir que lo descubre internándose en el bosque y que por eso sale tras él. Villafañe ha regresado a la casa misteriosa. Vermehren despide el carro del proveedor. Villafañe intenta hablarle a Vermehren, pero éste se mantiene de espaldas y lo ignora. Cuando Villafañe se va, Oribe, que había estado oculto, sale a la luz: ha presenciado toda la escena.

5.

Villafañe se dirige a lo del médico. Allí encuentra sola a la mujer que ha escapado de la casa. Ésta le dice que Vermehren está loco y que "obliga a las hijas a estar tan locas como él" festejando perpetuamente el mismo ritual navideño. "Lucía está como muerta", dice. Las otras muchachas cantan, bailan y juegan a un juego. Lucía tiene una cadenita con una cruz que le regaló su madre. Todos los días repiten que está rota y que tienen que arreglarla. De pronto llega el médico, interrumpiendo el relato de la mujer, y le pide a Villafañe que abandone la investigación, por el bien de todos y por el suyo.

6.

Cuando Villafañe regresa, Oribe le está contando a la gente del hotel lo que le vio hacer y le escuchó decir a Villafañe frente a la casa de Vermehren como si fueran sus propias acciones. Repite incluso las mismas palabras que le dirigió a Vermehren.

7.

Más tarde, de noche, Villafañe va hasta la casa de Vermehren y entra sin ser advertido. Ve todas las acciones tal como las describió el ama de llaves. Lucía, en efecto, está como muerta y tiene "los ojos de cristal". Mientras los demás se reúnen junto al árbol, Lucía baja las escaleras y reacomoda el pesebre. Toca un poco el piano. Entonces Villafañe sube y observa la escena desde arriba. Aparece una hermana; hablan de la cadenita y de la cruz. Luego llegan las otras hermanas y todas juegan al veo-veo. Finalmente ingresa el padre, quien corrige el pesebre que desordenó Lucía. Ésta insiste en saber qué dijo el médico. Vermehren dice unas palabras falsas y optimistas. "Lucía tiene la Navidad en el alma". De pronto una muchacha se tuerce un pie. Luego Lucía comienza a subir y se detiene cuando percibe a Villafañe. No obstante, esboza una leve sonrisa y sigue subiendo.

314

ESTELA CÉDOLA/JERÓNIMO LEDESMA

8.

Cuando Villafafle regresa, Oribe está en el hotel. Beben juntos y Villafañe, ebrio, le cuenta a Oribe sus andanzas de la noche.

9.

Al día siguiente, ya no está prohibido entrar a La Adela, porque ha muerto una de las hijas de Vermehren, pero no se sabe cuál. Oribe dice que el estuvo allí en la noche. Villafafle se da cuenta de que está repitiendo lo que él le contó involuntariamente la noche previa.

10. Van a la casa. Les presentan a Vermehren, que está abatido y no quiere hablar. Los comentarios de Oribe llaman la atención de Vermehren, cuya expresión denota sospecha. Vermehren dice que alguien ha matado a su hija. "No se puede decir que yo sea culpable de la muerte de Lucía; pero soy culpable de su vida, eso sí." Luego llega el médico, a quien Vermehren, en su escritorio, le revela - e n un flashback- los pormenores del misterio. Desde aquel día de Navidad en que el médico le pronosticó la muerte a Lucía, Vermehren suprimió los cambios de la casa imponiendo siempre la repetición de los mismos actos en el mismo orden. Lucía vivía porque Vermehren había logrado detener el tiempo con un gran esfuerzo de su fe. Pero alguien debió haber entrado en la casa y "cambiar el tiempo". Para él, esa persona mató a Lucía. Como evidencia, falta la cadenita. De vuelta en la sala, alguien le pide una foto de Lucía porque Villafañe va a hacer una nota necrológica. Vermehren, abatido, acepta, pero pide que esperen a una de sus hijas. Oribe, que no quiere esperar, le pregunta insistentemente dónde está la foto. Cuando Vermehren le dice que está en su cuarto, Oribe sale en su busca. Sube, vacila entre dos puertas, se decide, encuentra la foto y vuelve con ella a la sala. Se la muestra al padre, quien reconoce a la muchacha, y luego se le entrega a Villafañe, que acusa perturbación. Mientras, Vermehren mira a Oribe con duros ojos inquisidores. La mirada da a entender que Vermehren ha identificado al supuesto asesino. 11. Una vez en Buenos Aires Oribe se presenta con el pelo revuelto y los ojos desorbitados en el diario de Villafañe y lo invita a realizar un viaje a Córdoba. Villafañe lo rechaza. Oribe le dice que Vermehren lo está persiguiendo por el crimen de Lucía. Oribe mismo ha llegado a convencerse de que es él y no Villafañe el que entró en la casa. 12. En la estación de trenes, Oribe ve a Vermehren e intenta despistarlo. Cuando cree conseguirlo, llama por teléfono a Villafañe. Este escucha primero sus felices expresiones y después un balazo que las corta. Cuando Villafañe se presenta en la estación, reconoce en el asesino al danés Vermehren, que aprieta un cruz en su mano. Cuando Villafañe está en la calle, se ve en su mano la cadenita.

DEL CRIMEN A LA GUERRA

315

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1947/1991). "El perjurio de la nieve", en: ídem. La invención y la trama. Obras escogidas. Ed. Marcelo Pichón Rivière. Barcelona: Tusquets. pp. 107-130. — . (1969/1971). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge Luis. ( 1995/1997). Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé. — . (1941/1956). Ficciones. Buenos Aires: Emecé.

Crítica A. C. (1975). "Superficial alegoría de Torre Nilsson en La Guerra del Cerdo", en: El Día. La Plata. (8 octubre). Avellaneda, Nicolás. (1983). El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina Contemporánea. Sudamericana: Buenos Aires. Bettetini, Gianfranco. (1984). La conversación audiovisual. Madrid: Cátedra. Campodónico, Horacio. (1999). "El dominio de Vermehren. Reflexiones en torno a la transposición filmica del cuento "El perjurio de la nieve" (1945) de A. Bioy Casares, en el largometraje El crimen de Oribe (1949) de L. Torres Ríos/ L. Torre Nilsson", en: Daniel Altamiranda (ed.). Relecturas, reescrituras. Articulaciones discursivas. Buenos Aires: McGraw Hill. pp. 576-585. Cédola, Estela. (1999). Cómo el Cine leyó a Borges. Buenos Aires: Edicial. Eichelbaum, Edmundo E. (1975/8 de Agosto). "Una novela ejemplar de Bioy Casares reducida a un esquema sociológico", en: El cronista comercial. Buenos Aires. García, Carlos O. (1992). "Carlos H. Christensen: Revelación del melodrama", en: Sergio Wolf (ed). Cine Argentino. La otra historia. Buenos Aires: Letra Buena, pp. 4163. Lord Houghton (1848/1955). Vida y cartas de John Keats. Trad. esp. Julio Cortázar. Buenos Aires: Imán. Lafforgue, Jorge/Rivera, Jorge B.. (1996). Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Buenos Aires: Colihue. Peña, Fernando. (1993). Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires: CEAL. R. B. (1975). '"La guerra del cerdo': cuando nadie puede ser neutral", en: Clarín. Buenos Aires. (8 agosto). Tassara, Mabel. (1992). "El policial: La escritura y los estilos", en: Sergio Wolf (ed). Cine Argentino. La otra historia. Buenos Aires: Letra Buena, pp. 141-167. Terán, Oscar. (1991). Nuestros años sesenta. La formación de la nueva izquierda intelectual en la Argentina 1956-1966. Buenos Aires: Puntosur. Wolf, Sergio (ed). (1992). Cine Argentino. La otra historia. Buenos Aires: Letra Buena.

317

Carlos Rincón Freie Universität Berlin

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN: LAS ILUSTRACIONES DE NORAH BORGES PARA LA INVENCIÓN DE MOREL La invención de Morel (1940) se considera internacionalmente la más difundida e investigada entre todas las novelas de Adolfo Bioy Casares1. Un volumen publicado en inglés en 1964 por la University of Texas Press, cuya aparición casi coincidió en el tiempo con la acogida que proporcionó Alain Robbe-Grillet en Francia a esa novela, forma parte de su relativamente tardía recepción. Lo que aquí se busca establecer no es, empero, el papel desempeñado por la versión de Ruth L. C. Simms en la recepción de Bioy Casares, ni de la literatura latinoamericana entonces en proceso de traducción en los Estados Unidos. Interesa sobre todo la problemática relacionada con un rasgo particular de esa primera edición norteamericana: se trata de un volumen ilustrado. La edición original de La invención de Morel incluyó en 1940 el texto de la novela de Bioy Casares, antecedido por una dedicatoria: "A Jorge Luis Borges", y un prólogomanifiesto del mismo Borges. La publicación de la University of Texas Press reunió en 1964 dedicatoria, prólogo-manifiesto y texto de la novela, junto a seis cuentos tomados de La trama celeste (1946), y ocho planchas de Norah Borges, realizadas con destino a esa edición2. La interacción entre representaciones visuales y representaciones escritas tiene funciones determinantes al nivel de la escritura y de la estructuración de lo relatado en La invención de Morel. Las planchas de Norah Borges, impresas un cuarto de siglo después de la publicación original del texto, producen otro

1

En el ámbito académico en lengua castellana esa consagración data, a más tardar, de los años setenta. Así lo demuestran las memorias del XVI Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y las del VI Congreso Internacional de Hispanistas. En La irrupción de la crítica, volumen X dirigido por Susana Celia con el que Emecé Editores S.A. inició en 1999 la publicación de una Historia crítica de la literatura argentina editada por Noé Jitrik, se reemplaza incidentalmente el nombre de Bioy Casares con la fórmula: "el autor de La invención de MoreP' (Celia 1999: 277).

2

El volumen formó parte de The Texas Pan-American Series. Acerca de este proyecto se informa: The Texas Pan-American Series is published with the assistance of a revolving publication fund established by the Pan-American Sulphur Company and other friends of Latin America in Texas. Publication of this book was also assisted by a grant from the Rockefeller Foundation through the Latin American translation program of the Association of American University Presses. (Apud Bioy Casares 1964: 8)

318

CARLOS RINCÓN

tipo de interacción. La colaboración intermedial a que se supone deben contribuir como ilustraciones, se encuentra reduplicada por la complejidad de las diferencias que surgen con su inclusión. Entre las estrategias y los temas propios del proyecto estético moderno, el más socorrido de todos resulta hoy su recurso a la autorreflexividad. Se ha convertido en lugar común referirse a ella para distinguir retrospectivamente ese proyecto de los que pudieron antecederle. La autorreflexividad habría movido a los artistas modernos a hacer, tanto de los media que emplearon como de sus procedimientos artísticos, objetos de representación y reflexión en sus obras y prácticas. Cuando ya hacía por lo menos una década que, dentro del debate acerca del postmodernismo, se había pasado a agregarle al sentido meramente tipológico del término, otro de orden epocal, se sostuvo que la autorreflexión constituye el mínimo común denominador del arte moderno. Es lo que permitió conectar entre sí, por ejemplo, los juegos del Picasso cubista basados en la doble dimensión de la tela pintada, con el recurso a los Verfremdungsejfekte por parte de Brecht en su teatro épico, y las búsquedas de Joyce acerca de las relaciones entre estilo y representación en los ejercicios paródicos de Ulysses (vid. Boyne/Rattansi 1990: 6). La autoconciencia del médium y de su memoria institucional está incluida tanto en el texto de la novela de Bioy Casares como en las planchas de Norah Borges. Considerar su colaboración y sus diferencias, implica tener que renunciar, sin embargo, a las tranquilidades proporcionadas por una estética o un estilo "moderno" que les sería común. Lo propio de su autorreflexividad, y de la relación texto-imagen sólo puede establecerse abordando las formas concretas de las respectivas prácticas representacionales. Según observaba W. J. T. Mitchell en su influyente Picture Theory\ Despite the official ideology of the 'sister arts' and ut pictura poesis, the actual relations of verbal and visual art since the Renaissance might be more aptly described as a battle or contest, what Leonardo da Vinci called a p a r a g o n e . (1994: 227)

Este último término, paragone, fue vinculado a Leonardo por sus editores decimonónicos y resulta hoy determinante para los trabajos en donde se abordan las relaciones palabra-imagen. Desde la época de la generalización del acceso de los públicos urbanos al cine y a la utilización de la radio han sido crecientes las ansiedades acerca de su impacto. El problema del sentido en que los cambios en los modos de representación transforman las estructuras de la experiencia, se tornó en preocupación central en la reflexión sobre los efectos de la diseminación de imágenes, textos y sonidos. Con el ascenso de los nacionalismos en Europa en los años treinta, la problemática de los cambios en la representación y la reproductibilidad técnica se politizó. Más recientemente, esos cambios han sido resituados en el marco de las transformaciones de la vida cotidiana. En su libro de 1974, al interrogarse acerca del rango de las diversas fuentes de cambio en la estructura de las sociedades, Daniel Bell comprobaba: In terms of daily life of individuáis, more change was experienced between 1850 and 1940 - when railroad, steamships, telegraph, electricity, telephone, automobile, radio and airplanes were introduced - that in the period since when the future is supposed to

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

319

be accelerating. In fact, other than televisión, there has not been one major innovation which has affected the daily life of persons to the extent of the items enumerated. (Bell 1974: 318, nota 30)

Algunas de las investigaciones de Beatriz Sarlo sobre los procesos de lo que denominó la "modernidad periférica" en la Argentina, especifican estas consideraciones en ese caso particular (cfr. Sarlo 1983, 1992; de Mojica 2000). A ellas es menester agregar aquí dos consideraciones que hacen Peter L. Berger y Thomas Luckmann, a propósito de la realidad cotidiana, dentro de su teoría de la construcción social de la realidad. Primero: la realidad cotidiana es la "reality par excellence". Se impone de manera tan masiva a la conciencia que inclusive, si se abrigan dudas acerca de su carácter, "I am obliged to suspend this doubt as I routinely exist in everyday life" (Berger/Luckmann 1966: 37). Segundo: el lenguaje es el instrumento que permite mantener precisamente esa realidad cotidiana: "Everyday life is above all, life with and by means of the language I share with my fellow men" (ibíd.: 58), según decían con una fórmula que hoy no deja de producir extrañeza. El examen de las formas concretas que adoptan las prácticas del texto y de la imagen en la edición ilustrada de 1964 de La invención de Morel, pide por ello proceder a reinscribir tanto la novela de Bioy Casares como las planchas de Norah Borges en las condiciones en que se produjeron. En la "Cronología" de Bioy Casares elaborada para el volumen que le fue dedicado dentro de la serie Premios "Miguel de Cervantes", se incluye en el año 1937 una información: "Entrevé el argumento de La invención de MoreF'. Sobre 1939 consigna: Bioy con Silvina Ocampo y Borges realizan largas caminatas nocturnas por los límites de Buenos Aires, mientras proyectan argumentos y debaten teorías literarias. Lee a Kafka, Schopenhauer, Murasaki, libros de David Neel sobre el Tibet, libros de J. Dunne y textos autobiográficos de G. Moore. (Mauro 1990: 132)

Pero ni en estas anotaciones, ni en el prólogo-manifiesto en donde Borges precisa su opinión acerca de por qué, cómo y para qué leer ese "objeto artificial" conciente de su "carácter de artificio verbal" que se llama La invención de Morel, hay huellas de las ansiedades acerca de los efectos de las máquinas productoras de imágenes, que se elaboran en la novela. Construida con una atención permanente a las relaciones entre experiencia visual y relato escrito, La invención de Morel presupone la lucha de valor y poder entre literatura y medios productores de imágenes. Le es inherente la cuestión de las relaciones entre imágenes y discurso como una relación de poder. Según una de las tesis más conocidas de Walter Benjamin, las nuevas tecnologías de reproductibilidad mediática transforman la manera en que se ven las obras del pasado. A propósito de la sociedad actual como regida por simulacro de tercer orden, y del poder de simulación y simulacro al determinar la percepción de la realidad, Jean Baudrillard indicaba, por su parte, a comienzos de los años ochenta: Alors que la représentation tente d'absorber la simulation en l'interprétant comme fausse représentation, la simulation enveloppe tout l'édifice de la représentation luimême comme simulacre. (1981 :16)

320

CARLOS RINCÓN

Más en la línea de Michel Foucault, para introducir sus consideraciones sobre la historia y las implicaciones culturales de la realidad virtual y el cyberspace, Geoffrey Batchen escribía: "A new spectre is haunting Western culture - the spectre of Virtual Reality" (1995: 6). Las tesis de Baudrillard sobre el simulacrum son parte de un discurso de diagnóstico. En la base de las discusiones sobre la virtualidad está la pregunta acerca de las relaciones entre el cuerpo humano y el espacio, mediatizadas por la vista, y de lo que es el cuerpo en la era de la virtualidad. Unas y otras aluden a cambios tecnológicos en materia de reproductibilidad. ¿Pueden mover acaso a leer de otra manera La invención de Morel, y a replantear la relación imagen-palabra como la cuestión teórica implícita con la inclusión de las ilustraciones de Norah Borges?

II La invención de Morel se presenta como un informe escrito al pasar de los días, de manera que por trechos tiene las apariencias de un diario. Lo ha preparado un fugitivo, quien después de escapar y de una larga travesía consigue huir a una isla deshabitada, en donde hay algunas construcciones abandonadas. El texto ha sido transcrito y organizado para la publicación por un editor, a quien se deben diversas anotaciones poco claras y contradictorias. El manuscrito encontrado se inicia consignando que "Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro" 3 . Repentinamente, sin saberse cómo, un grupo de veraneantes aparece en la isla. El fugitivo, escondiéndose para no ser descubierto, los observa con sigilo. Al cabo de varias semanas, en que a veces vuelven a aparecer los veraneantes, y de vigilarlos a distancia, acaba por enamorarse de una mujer, vista de lejos, de nombre Faustine (Faust-Justine). Esta suele ir a la caída del sol hasta los peñascos que hay junto al mar, al oeste de la isla. En su permanente temor de ser recapturado, de huida en intentos, en su enamoramiento y vigilancia de Faustine y de los veraneantes, el fugitivo acaba por asistir a una escena entre estos y Morel (Moreau), el anfitrión que los ha invitado. Lo dicho en esas circunstancias por Morel, lo encuentra escrito a máquina y con anotaciones en lápiz en unas páginas que incluye en su informe, y que a su vez son transcritas y anotadas por el editor. Morel declara: Había resuelto no decirles nada. No hubieran pasado por una inquietud muy natural. Yo habría dispuesto de todos, hasta el último instante, sin rebeliones. Pero, como son amigos, tienen derecho a saber. [...] Mi abuso consiste en haberlos fotografiado sin autorización. Es claro que no es una fotografía como todas; es mi último invento. Nosotros viviremos en esa fotografía, siempre. Imagínense un escenario en que se representa completamente nuestra vida en estos siete días. Nosotros representamos. Todos nuestros actos han quedado grabados. (Bioy Casares 1953: 98-99) 3

Las citas siguen la edición de 1953. La segunda reimpresión de esa misma edición se hizo apenas en 1968.

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

321

Más adelante Morel establece la genealogía mediática de su invención: El cuadro científico de los medios de contrarrestar ausencias era, hasta hace poco, más o menos así: En cuanto a la vista: la televisión, el cinematógrafo, la fotografía; en cuanto al oído: la radiofonía, el fonógrafo, el teléfono. Conclusión: La ciencia, hasta hace poco, se había limitado a contrarrestar, para el oído y la vista, ausencias espaciales y temporales. (ibíd.)

En una nota a pie de página del editor, aquél señalaba: "La omisión del telégrafo me parece deliberada", y proponía una enigmática explicación, apoyada en un opúsculo que habría publicado Morel. A partir de la experimentación para extraer imágenes de los espejos y reproducirlas, Morel concibió un aparato que absorbe y proyecta luego a la persona, el animal o la cosa tomada por él. En aras de la claridad -escribe Morel- osaré comparar las partes de la máquina con: el aparato de televisión que muestra imágenes de emisores más o menos lejanos; la cámara que toma una película de las imágenes traídas por el aparato de televisión; el proyector cinematográfico, (ibíd.: 106)

La fase decisiva de la construcción del nuevo procedimiento de reproducción se habría iniciado a partir del momento en que Morel hizo una comprobación a propósito de los "simulacros de personas" obtenidos: me encontré con personas reconstruidas, que desaparecían si yo desconectaba el aparato proyector, sólo vivían los momentos pasados cuando se tomó la escena y al acabarlos volvían a repetirlos, como si fueran partes de un disco o de una película que al terminarse volviera a empezar, pero que, para nadie, podían distinguirse de las personas vivas (se ven como circulando en otro mundo, fortuitamente abordado por el nuestro), (ibíd.: 106-107)

Paso a paso el fugitivo llega a entender que la máquina de Morel tiene efectos vampíricos: la grabación que hizo la máquina conllevaba la muerte. Veinte años atrás Morel llevó a los veraneantes a la isla. El dispositivo inventado por Morel los grabó durante la semana de su permanencia y todos ellos, incluida Faustine, debieron morir hace tiempo. Después de haber absorbido lo grabado entonces, gracias a un sistema que es puesto en funcionamiento por acción de las mareas, la máquina lo proyecta permanentemente, en ciclos de siete días. La "eternidad rotativa" así asegurada deja abiertos, sin embargo, interrogantes acerca de "si las imágenes sienten y piensan", si tienen "los pensamientos y los estados de ánimo de los días de la exposición" (ibíd.: 122-123). Hacia el final del informe el fugitivo da cuenta de que consigue establecer el funcionamiento de los mecanismos reproductores de imágenes inventados por Morel, se hace tomar durante siete días al lado de la imagen de Faustine, y reemplaza con esa nueva grabación la versión que la máquina proyectaba. Cree entonces, según una formulación que alude a la contemplación beatífica, que "el goce de contemplar a Faustine será el medio en que viviré la eternidad" (ibíd.: 152). La razón declarada del informe-testamento está consignada en el párrafo final:

322

CARLOS RINCÓN Al hombre que, basándose en este informe, invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso, (ibíd.: 155)

La palabra FIN, como en un film, cierra las páginas del libro. La generalización de la alusión y la cita hacen que el texto del informe funcione como una cámara de ecos deformadora del mundo de la cultura escrita. Lo relatado acerca de la invención de Morel y las imágenes puede leerse como un delirio paranoico, un permanente desvarío interpretativo, o como resultado de la voluntad de borrar huellas, de tergiversar hechos, con objetivos imprecisos, pero que de una u otra manera dependerían de la situación del fugitivo que escribe el texto. Las posibilidades de darle un sentido simbólico al relato, de poner el acento en la construcción de mundos posibles, y de diversos tipos de lectura alegórica, incluida la que hace de la máquina de Morel una alegorización visualizada para representar el proceso de representación, forman parte del abanico de las interpretaciones disponibles, legitimadas por las poéticas formalistas, estructuralistas y postestructurales. En su recepción dentro del debate acerca de lo fantástico, La invención de Morel fue uno de aquellos textos que contribuyó en los años setenta a que lo fantástico dejara de ser visto como antítesis de la razón o como fenómeno circunscrito a un género. La atención se desplazó hacia la problematización del sujeto que hay en la literatura fantástica, el efecto de interés que provoca en el lector y la fascinación-aprehensión que lo fantástico despierta como efecto-afecto. Los resultados así obtenidos fueron muy distintos de las hipótesis a que conducía el esquema estructuralista de Tzvetan Todorov. Lo fantástico apareció como una dimensión clave de la modernidad: la proliferación de las representaciones, la generalización de los simulacro (Grivel 1992; Bauer/Stockhammer 2000). Con la "implosión de lo real" y de sus representaciones, el concepto de simulacrum, tan frecuente en los textos de Borges y de Bioy Casares quienes lo tenían de Lucrecio y Platón, pasó a constituirse en una de las claves de los nuevos procesos de teorización. Para Gilíes Deleuze la modernidad se define a través del poder del simulacro, y como sistema abstracto de signos - e s decir, modelo de construcción de realidad- con el que la realidad se estabiliza y reproduce, fue central, como ya se mencionó, para los diagnósticos de Baudrillard. En los noventa, con la simulación tridimensional ofrecida por el cyberspace, colapsaron las líneas divisorias entre lo tecnológico y lo social, la máquina y la biología, lo artificial y lo natural. La realidad virtual es aquella aparentemente real, producto del ensamblaje ser humano-máquina, en que no hay línea divisoria discernible entre los dos. Sus resultados biomorfos habitan los límites que unen y separan lo real de su representación. Su principal horizonte espaciotemporal es el proporcionado por un medio ambiente virtual, interactivo y generado por computación. Un sector de los historiadores de la realidad virtual se ha concentrado en cuestiones de tecnología. A este propósito, Geoffrey Batchen ha llamado la atención sobre los "origen mythes" del médium. En uno de ellos la historia del cyberspace comienza con la introducción de los textos impresos a mediados del siglo XVI, para pasar luego al desarrollo de sistemas electrónicos de comunicación como el telégrafo a comienzos del siglo XX (cfr. Stone 1995). Paralelamente, con la con-

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

323

sideración de su desarrollo social, se ha podido ver en la introducción del estereoscopio hacia 1800, la disolución general de los límites entre el observador y lo observado, el sujeto y el objeto, el yo y el otro, lo virtual y lo actual, la representación y lo real (cfr. Porter 1997). Empero, precisa Batchen (1995: 7), "the very dissolution which some want to claim is peculiar to a newly emergent and postmodern VR". El espacio que existió desde el momento en que dos interlocutores hablaron por teléfono, perteneció ya a la realidad virtual. Hoy el terreno de todas las interacciones entre lo global y lo local constituye aquel lugar de las prácticas culturales contemporáneas que se presenta como real y virtual a la vez (cfr. Wilson/Dissanayake 1996). A partir del nivel de la realidad virtual alcanzado con el uso interactivo de la computadora, se tiene la posibilidad permanente de ingresar físicamente a un mundo visualizado, tan convincentemente perceptible como el de Morel, del que no se puede tener experiencia en el mundo tridimensional de la vida cotidiana - l o que sí era factible con el proyectado por la invención de Morel. La preocupación que gobierna a Morel en la novela se inscribe claramente dentro de una tradición occidental. La conclusión de su discurso es explícita al respecto: "La hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores" (Bioy Casares 1953: 108). Simulacro con alma, tal es para él la cuestión. El fugitivo, por su parte, después de leer e insertar en su informe los papeles de Morel, propone una hipótesis clasificatoria de los medios electrónicos con la que diagnostica la situación epistemológica y cultural. Es mucho más abarcadora que el señalamiento permanente e indirecto de umbrales entre exposición oral y escritura, fijación manuscrita del texto y edición en imprenta, lápiz y máquina de escribir como "medios de producción". Según la hipótesis del fugitivo: Habría que distinguir tal vez: Medios de alcance y medios de retención. La radiotelefonía, la televisión, el teléfono, son, exclusivamente, de alcance; el cinematógrafo, la fotografía, el fonógrafo -verdaderos archivos- son de alcance y retención, (ibíd.: 117)

Al nivel de la ficción están teorizados así los cambios precipitados por la presencia de los nuevos media. A los medios de alcance es inherente la eliminación de espacio por efecto de la simultaneidad, mientras que los medios de alcance y retención -almacenamiento- conllevan la posibilidad de fijar historia sin necesidad de recurrir a la escritura, el único media de que se disponía para ello a comienzos del siglo XIX. La poesía fue entonces el hálito del alma. Con Baudelaire, la imaginación fungió como sensibilidad suplementaria capaz de reemplazar a todos los demás sentidos. El registro tecnológico de los datos perceptivos con base en la diferencialidad de significantes desprovistos de significado que realizan los nuevos media, hace superfluo el suplemento de los sentidos que era la poesía. Al mismo tiempo, abre "el otro escenario" del inconsciente: el discurso del otro y la materialidad de los signos.

324

CARLOS RINCÓN

III Una compleja red de intensiones, tradiciones, instrucciones y habilidades se transforma en ese tipo específico de artefacto visual que son las ilustraciones para la edición de 1964 de La invención de Morel. Localización, verosimilitud, presencia de personajes y seriedad de la representación son los presupuestos con los que juegan las planchas de Norah Borges. Aislan y privilegian algunos momentos de la secuencia textual para fijarlos con una abstracción esquemática en un presente visivo que destruye el estatus absoluto de la representación. Dentro del conjunto de las ilustraciones, la primera que aparece en el cuerpo del texto es un mapa-plano (lám.l). La ilustración adopta convenciones propias para imitar las convenciones de la representación cartográfica como un medio "transparente", fijación de la topografía y del paisaje morfológico de la isla, en una combinación metadiscursiva de iconografía y texto. Se trata de una traducción realizada por la ilustradora entre el texto y lo visual. La jerarquía de los espacios de la isla descrita en el texto da lugar a un rango de lugares y, sobre todo, mueve a dar a la isla la forma de una unidad cerrada, rodeada por un halo de "arrecifes" y aguas menos profundas, designados textualmente. Resumen metafórico de lo visto y reportado en el informe escrito por el fugitivo en las tres secuencias iniciales de la novela, la colocación de esa cartografía dentro de las primeras ocho páginas del libro impreso le otorga, ante todo, una pretensión. Como imagen del mundo de la isla, inventariado y catalogado en ella, tendría que garantizarle al lector visibilidad completa de la isla - e s decir, de lo leído-, para conseguir orientarse. No se trata, sin embargo, de un mapa ordinario: la ilustración lo muestra como imagen refractada, modo de reproducción obviamente convencional, como forma construida. Al presentar a la isla cartografiada oblicuamente, y a la vez con una perspectiva totalizante, está mostrando que el trazado de las costas, lo que hace que el espacio cartografiado sea una isla, es puro trazo imaginado, no sólo en el sentido de que la isla de la novela es ficticia. Se revela como ilusoria la pretendida conciencia trascendente, objetiva, absolutamente soberana, del acto de representación cartográfica, capaz de substituir tautológicamente los territorios por sus signos. El mapa-plano no es imagen sino intento de ordenamiento del mundo de la isla como parte de una ficción, y la realidad de él - y de toda cartografía- es una ficción. Los trazos y marcas en negro sobre fondo blanco de las ilustraciones de Norah Borges están sometidos en el resto de las planchas al principio estilizador de una geometrización ritmizada, que juega con los modos de representación pictóricos de la vanguardia histórica. Tanto el diagramado como la simetría de las líneas estructuradoras de cada una de las ilustraciones hacen eco a la preocupación geométrica que, en tiempos de Apollinaire, se les reprochaba a los nuevos pintores cubistas4. Las plan4

En 1913 en Les peintres cubistes señalaba Apollinaire que "on a vivement reproché aux artistes peintres nouveaux des préocupations géométriques" (p. 15). Esta "furia de geometrismo plástico..." es la formula de Ortega y Gasset. En un prólogo de 1977 a una serie de quince litografías sobre dibujos hechos en 1924 por Norah Borges, que publicaron las ediciones de arte II Polifilo animadas por Alberto Vigerani, Borges describía así el arte de su hermana:

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

325

chas en su juego de líneas y superficies conjugan una y otra vez cinco elementos. Crean así significaciones, a partir de la crisis de la representación que asumen sus trazos sencillos y planos. A los cuatro elementos: cielo, mar, tierra, hombres, las ilustraciones agregan un quinto componente en la representación de estos: la invención de Morel. Así puede vérselo en la segunda ilustración incluida en el volumen, que dentro de la diagramación del libro antecede a las situaciones aludidas. La plancha muestra la imagen de Faustine, vista por el fugitivo, trazada con una conjunción de líneas curvas, junto a dos de sus atributos (un libro, una cesta). Está representada esquemáticamente al lado de los peñascos cercanos a la costa, que aparecen restituidos con planos entreverados. La sombra de las rocas se continúa en diagonal. Lo decisivo es: no hay una sino dos fuentes de luz, dos soles, uno un poco más arriba que el otro (lám. 2). ¿Cuál ilumina a cuál? ¿Cómo iluminan la escena? La inverosimilitud mostrada con su trazo no define, sin embargo, el estatus ontològico de los elementos representados. Iluminar con esos dos soles, tan visibles el uno como el otro, tiene como resultado hacer impiotar la representación. Las otras planchas incluidas despliegan los mismos principios de estilización para articular representación y significado. En la ilustración que muestra las figuras de Faustine y Morel delante del museo, el triángulo de líneas de sombra al lado derecho, que aparecen por encima del horizonte, va a mutarse en la curva de la terraza delante de la edificación (lám. 3). En otra, el paisaje que representa está estructurado por las horizontales del barco y el horizonte, las verticales de los troncos de las palmas, las diagonales del humo del barco, el oleaje que levanta en su desplazamiento, y las nervaduras de las hojas (lám. 4). En estas dos planchas, la confluencia de las líneas deja en el centro del borde superior un círculo vacío que figura su fuente luz y determina la manera de repartirse las formas de sombra. En la segunda están representadas la imagen simulada, lo que el prófugo ve, producido por la invención de Morel, y el prófugo en el acto de verlo. En la primera, son visibles en un mismo plano la construcción que coincide con las proyecciones, y la realidad simulada de Faustine y Morel. En los dos casos, el sol proyectado por la invención de Morel coincide con el sol: son la misma fuente de luz que presentan las planchas.

Descree del arte ingenuo; planea geométricamente cada una de sus telas. Y si pinta ángeles, es porque está segura que existen. Amó profundamente a los genuinos prerrafaelistas de Italia y a sus continuadores ingleses del siglo XIV. Le agradan artes y épocas muy diversas, pero ahora la incitan a pintar los frescos del Palacio de Knosos y lo arcaico griego, las figuras del Pórtico de San Isidro de León, el arte románico, las tapicerías de Flandes del siglo XIII, Lippi y Fra Angélico, el Giotto y Boticelli, Memling. Incomprensiblemente para mí, admira las telas del Greco cuyos paraísos, abarrotados de báculos y de mitras, me parecen más espantosos que muchos infiernos. Le impresionaron los Arlequines de Picasso y los caballos de De Chirico. Últimamente se ha enamorado del arte celta que no tolera los espacios en blanco. Pero le importan menos las escuelas que los pintores y los pintores menos que cada obra.

326

CARLOS RINCÓN

Después de encontrar los papeles de Morel acerca de su invento, el prófugo ronda largamente la habitación de Faustine. Poco antes de entender el funcionamiento completo de los mecanismos receptores y proyectores, el prófugo pasa las noches tendido en una estera, al lado de la imagen de Faustine dormida. Ella, la cama en donde descansa, son imágenes proyectadas. La plancha que interpreta la situación se divide horizontalmente en cuatro zonas. Cada una de ellas está representada con trazos específicos. José Ortega y Gasset se preguntaba todavía en La deshumanización del arte: "¿Por qué el artista actual siente horror a seguir la línea mórbida del cuerpo vivo y la suplanta por el esquema geométrico?" (1925: 37). La ilustración conjuga líneas mórbidas y esquemas geométricos. El sector derecho de la franja superior resulta completamente metafórico: la luna es un pozo y, a la vez, fuente de luz que coincide con la proyectada por las máquinas. En su vecindad con el texto -como Faustine imagen junto al fugitivo ficticio; como el fugitivo ficticio junto a la imagen proyectada de Faustine-, el dibujo se significa a sí mismo, en una radical inconmensurabilidad, confrontada con la iconolatría que el texto adjudica al fugitivo, y la repugnancia iconofóbica que le inspira la máquina de Morel. En el momento en que se publicó en 1940, La invención de Morel sirvió como manifiesto de un proyecto literario emergente desde la periferia europea, distinto del de los clásicos modernos, pero no identificable tampoco con el de los escritores modernos tardíos. Cuando apareció en la edición norteamericana de 1964, la metaficción postmoderna se encontraba en proceso de constituirse como tal. En esas circunstancias, la novela de Bioy Casares pudo ser asimilada al pastiche postmoderno apropiador de la science-fiction, uno de los géneros reescritos entonces (cfr. McHale 1987: 65-72), cuando ya las tecnologías de la información computarizada se hallaban en plena expansión. La reorganización de lo representado en las ilustraciones según un sistema subjetivo de simplificación geométrica que evocaba la estética vanguardista, al romper con el ilusionismo, plantea la cuestión del poder de éste, que Borges en su prólogo-manifiesto identificaba con el realismo. El horizonte estético abierto por el texto es mucho más complejo: se trata del paso de la mimesis al simulacrum. La restitución que las ilustraciones proponen de la heterotopia de la isla de Morel según el texto del fugitivo, pide esa imposibilidad: una mirada que, además de ser estructurante, consiga ver la virtualidad.

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1940/1953). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1964). The Invention of Morel and Other Stories (from La Trama celeste). Transí, by Ruth L. C. Simms, illustrated by Norah Borges de Torre. Austin: University of Texas Press.

LA RELACIÓN TEXTO-IMAGEN

327

Crítica Batchen, Geoffrey. (1995). "Spectres of Cyberspace en: Afterimage, 23: 6-7. Baudrillard, Jean. (1981). Simulacres et simulations. Paris: Galilée. Bauer, Gerhard/Stockhammer, Robert (eds.). (2000). Möglichkeitssinn und Phantastik in der Erzählliteratur des 20. Jahrhunderts. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. Bell, Daniel. (1974). The Coming of Post-Industrial Society. London: Heinemann. Berger, Peter/Luckmann, Thomas. (1966). The Social Construction of Reality. A Treatise in the Sociology of Knowledge. New York: Doubleday. Boyne, Roy/Rattansi, Ali. (1990). The Theory and Politics of Postmodernism: By way of an Introduction, en: R. Boyne/A. Rattansi (eds.). Postmodernism and Society. Houndmills/London: Mac Millan Education, pp. 1-45. Celia, Susana. (1999). La irrupción de la crítica. Buenos Aires: Emecé. Grivel, Charles. (1992). Fantastique - fiction. Paris: Presses Universitaires de France. Mitchell, W. J. T. (1994). Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago/London: The University of Chicago Press. Mauro, Teresita. (1991). Adolfo Bioy Casares, cronología, en: Adolfo Bioy Casares: Premio de Literatura en Lengua Castellana "Miguel de Cervantes" 1990. Madrid: Ministerio de Cultura. Centro de Letras Españolas, pp. 127-139. Me Hale, Brian. (1987). Postmodernist Fiction. New York/London: Methuen. Mojica, Sarah de. (eda.). (2000). Culturas híbridas-No simultaneidad- Modernidad periférica. Mapas culturales para la América Latina. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag. Ortega y Gasset, José. (1925). La deshumanización del arte. Madrid: Revista de Occidente. Porter, David (ed.). (1997). Internet Culture. New York: Routledge. Sarlo, Beatriz. (1988). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva vision. — . (1992). La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires: Nueva vision. Stone, Allucquère Rosanne. (1995). The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age. Cambridge: MIT Press. Wilson, Rob/Dissanayke, Wimal (eds.). (1966). Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary. Durham: Duke University Press.

329

Fernando Loustaunau Braidot Montevideo

HISTORIAS VIVIDAS: ADOLFO BIOY CASARES Y SUSANA SOCA En toda comunicación, sea del tipo que sea, hay una referencia a saberes de fondo, a mundos transitados con los que las partes implicadas en la interacción alimentan su corpus interpretativo. En el complejo proceso de intercomprensión, es preciso reconocer que con cada acto del habla, las partes implicadas en la comunicación se refieren simultáneamente a algo que pertenece al orden del mundo subjetivo. Esas subjetividades producen, como es natural, intersubjetividades. Muchas de las personas que voy a nombrar, Bioy, Soca, Borges, Victoria y Silvina Ocampo, y otros, tienen que ver con un mundo simbólico de particular riqueza que acrisoló en un momento determinado, en un área geográfica, pero sobre todo cultural, que se llamó el Río de la Plata. A los efectos de este trabajo, Bioy y Soca son entonces no sólo dueños de su discurso, sino arquetipos en una suerte de sociolecto que los supo convocar. En ese sentido, las voces de otros protagonistas aparte de estos dos, lejos de disminuir su discurso, enriquecen ese lenguaje creado por un estado del espíritu colectivo, más que por una decisión teórica individual. Susana Soca (1906-1959) fue una escritora que encontró trágico fin en un accidente de aviación. Tuvo cierta notoriedad, sobre todo, por la revista que fundó en la París de postguerra, bajo el nombre La Licorne, y que continuó en su Montevideo natal hasta los últimos días de su vida. Muerte injusta, si acaso la justicia alguna relación guarda con nuestro pasaje por la tierra, habida cuenta que lo mejor de esta mujer estaba aún por aparecer a la luz. Intentaba vanamente aún Soca desembarazarse de un mundo familiar elitista, de una madre hiperprotectora, de una cultura formada de estereotipos y lugares comunes. No tuve el privilegio de hablar demasiadas veces con Adolfo Bioy Casares. Pero en cada uno de nuestros breves diálogos mantenidos en Buenos Aires, Salto y Montevideo, la figura de Susana Soca y de su mutua geografía (Bioy 1999: 3-4), de algún modo u otro, siempre emergía. La primera vez fue una pregunta por mí formulada; ello fue suficiente para que Bioy me asociase en lo sucesivo a esta mujer, y tomara la iniciativa de referir a ella en los siguientes encuentros. Llegué a suponer que la 'tecnológica' muerte de Soca en un vuelo de Lufthansa, digna de La invención de Morel, era un motivo fundamental de su recuerdo por esta mujer. Y que, como en El otro laberinto, el juego del tiempo lo remitía a un pasado indirecta y paradójicamente grato. Claro que, se debe agregar, en los hechos había otro protagonista ausente de ese cuento oral, otro que no era en realidad Susana Soca, ni siquiera el húngaro Istvan Buadyay. Referencia invariable y no siempre consciente hacia una mujer, amiga común de

330

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT

Soca y Bioy, de nombre Emma Risso Platero, también montevideana y también habitante frecuente de París, donde finalmente terminó su vida. Esta señora también había incursionado en la literatura, autora, entre otras cosas, de una novela con prólogo, no exento por cierto de generosidad, de Jorge Luis Borges -sugerentemente, éste califica al género como intermedio entre el estudio crítico y el brindis. En síntesis, Bioy estaba enamorado de Risso Platero en los días de la muerte de la fundadora de La Licorne -o, al menos, eso su memoria supo seleccionar una mañana en su departamento de la calle Posadas, en 1990. Y de atenernos a los recuerdos de este hombre hace una década - y a los de quien suscribe, también-, esa pasión amorosa por Risso Platero era, además, compartida nada menos que con Borges. Por lo pronto, una expresiva fotografía publicada en la primera edición del libro de Alicia Jurado Genio y figura de Jorge Luis Borges, exhibe a esta mujer rodeada de los dos célebres escritores. Bioy recordaba especialmente una oportunidad en la cual todo parecía propicio para el amor, excepto por el nada desdeñable hecho de que había concurrido a visitar a la amiga con el supuesto propósito de consolarle por la muerte de Susana Soca. Al respecto, Oscar Hermes Villordo dice en relación con El sueño de los héroes algo que sirve como metáfora de la situación amorosa en el autor: Una observación de Bioy, cuando el protagonista encuentra por primera vez a Clara, vale por todas las teorías del amor. El joven la ve y se enamora enseguida de ella, a pesar de que era "una de esas muchachas con la frente estrecha y prominente, que él aborrecía". Tal como le ocurre a Swan, el personaje de Proust, que comenta después de contar la historia de su gran amor por Odette de Crécy: "La amé tanto, (¡y pensar que no era mi tipo!)". Para el novelista el amor ocurre, es, "a pesar de" (vid. Villordo 1983: 157)

Esta petite histoire, esta en apariencia trivial convivencia de eros y thanatos, a través del frustrado encuentro sentimental con Risso Platero por la súbita muerte de Soca, amerita, sin embargo, otras lecturas. Philippe Sollers, quien publicó recientemente una novela -Passion Fixe-, reivindicando el vínculo más convencional, ya alude en su clásico La escritura y la experiencia de los límites a su mirada del gesto amoroso y hasta de la palabra amor: Tal experiencia, por definición, es transgresiva: no existe nada más escandaloso hoy en día, habiéndose convertido esta palabra en la más vacía de nuestra lengua, que esa desviación decidida, no 'romántica', del amor. Bataille se dio cuenta de que había que buscar en lo sucesivo el sentido de esta palabra (que es quizá, como él mismo lo propuso, la amistad revelada por el pacto mortal en lo mas profundo del azar y de la risa, esa amistad de más allá del bien y del mal y de toda significación) en la noche, el deslizamiento, la irregularidad, lo manchado. Pero lo esencial es ver que se trata en todos estos casos de una experiencia que aisla y destruye al sujeto fuera de toda salida, de toda sociedad posible, que es una experiencia desnuda del lenguaje que se expía, de su economía siempre desviada y oculta. (Sollers 1975: 37)

Una pequeña historia no lo es necesariamente tanto, y puede servirnos de excusa para hurgar en partes más hondas de un personaje. En Passion Fixe, por ejemplo, el tema no es más (ni menos) que el amor entre un hombre y una mujer vivido de modo sencillo, intenso, un amor sólo asombroso por ser convencional. Y, además, por durar.

ADOLFO BIOY CASARES Y SUSANA SOCA

331

Ante una pregunta que le formulé a Bioy Casares en una mesa redonda en Salto, nos respondía con alusiones a la correspondencia, lo que es decir correspondencia amorosa: A lo largo de mi vida he ido desechando algunos prejuicios que tenía antes; por ejemplo, yo creía que con las cartas se hacían biografías con agujeros, digamos, o puntos negros como se dice ahora, que eran biografías desesperantes. He leído las cartas de Byron, los doce tomos, y me he lamentado que no hubiera quince o veinte; a través de sus cartas tengo la impresión de conocer el mundo de Byron tan perfectamente como si hubiera leído toda su biografía. Pero, además, también observé que hasta las cartas que creía que eran malas para escribir novelas, descubrí que pueden ser una técnica del relato porque permiten la visión de los personajes y presentar la situación en que se encuentran por distintas razones. Basta leer una novela de cartas para comprender lo buena que puede ser una novela con ese tema y procedimiento. (Bioy 1993: 115)

Susana Soca murió a los 52 años, voluntariamente inédita. A su muerte, su omnipresente madre hace publicar dos libros de poesía que la autora había dejado "preparados". También un volumen con ensayos poco conocidos (Soca 1966) que Susana Soca había publicado en diversos medios - o dejado también inéditos-, sobre autores tales como Rilke, Kierkegaard, Huxley, Eluard, Supervielle, y otros más místicos como The cloud of unknowing, Sor Juana Inés de la Cruz, Los Santos de Asís. En realidad Soca publicaba poemas en distintas revistas literarias desde la juventud. Ya en 1939 colabora en Sur, pero con la mayoría de los colaboradores de la revista argentina se conocía de antes, tal el caso de Bioy. Con Victoria Ocampo, el vínculo data probablemente de comienzos de la década del 30. El padre de Susana, el médico Francisco Soca, formado con Charcot y miembro de la Academia de Medicina de París, era buen amigo del escritor uruguayo Carlos Reyles. Y a su vez Reyles estaba vinculado a Victoria. No existe, al menos por el momento, publicación alguna de cartas de Susana Soca. Pero un reciente libro, que bien podría ser una "novela de cartas", como suscribe Bioy, la tiene de protagonista clave, tanto como tiene a 'Adolfíto', tal como era llamado entre amigos. Se trata de Correspondance (Felgine 1997), texto que transcribe el intercambio epistolar entre Victoria Ocampo y Roger Caillois, quienes se conocieron en 1939 a través de Jules Supervielle. En carta del 19 de diciembre de 1945, Caillois explica a su amiga Victoria que se encontró con Susana Soca, quien lo había convocado por Pierre David, a quien presenta como "el esposo de Francoise Supervielle" -y, por tanto, yerno de Jules. Relata que Soca desea crear una revista del tipo de Mesures y que le solicitó que la dirigiese. Dice Caillois: "El proyecto en sí es excelente. Pero yo preferiría hacerlo contigo. Desde otro punto de vista, es delicado robarle la idea" (Felgine 1997: 252). El autor agrega que Soca ya tiene resuelto cómo financiar la empresa, con su propio dinero que trae de Uruguay, y que cuenta con el apoyo de Paul Eluard. El 2 de septiembre de 1947, responde una carta en la cual hay referencias a Borges, Felisberto Hernández y Bioy -"¿Qué piensas del libro de Adolfíto? Yvette dice que no lo puede terminar" (Felgine 1997: 251). Para ese entonces ya está confirmado el nombre de La Licorne, para la revista de Soca. La directora de Sur se dirige al amigo en estos términos:

332

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT Debo partir mañana para Montevideo, donde doy una conferencia sobre Hillary y el viernes a las dos de la mañana para Nueva York. Mi dirección es Waldorf Astoria. ¿Es que licornisas, que te conviertes en La Jument Verte? (Felgine 1997: 286)

Referencia a la obra de Marcel Aymé, pero aludiendo sin duda a Susana Soca. Finalmente la revista aparece, y Le Figaro Littéraire lo informa de este modo: Cahiers de la Licorne (Librairie Pion). Bajo la dirección de Susana Soca, con la colaboración de Roger Caillois y Pierre David, quienes han reunido los textos, los cuadernos trimestrales de La Licorne retoman la gran tarea de exploración. Lo cual significa que antes del 39, estábamos en deuda con Mesures. [Un buen lector ya conocía el talento de Kafka, de Miller, de Sartre, etc]. Junto a poetas y escritores ya conocidos, como Supervielle, Blanchot, Daumal, Charles-Albert Cingria, la riqueza de esta primer emisión de La Licorne conjuga textos en castellano de gran interés. Felisberto Hernández, Pablo Neruda, Garcilaso de la Vega. Una curiosidad anecdótica: un poema bello, Je vis toujours: está firmado Didier Desroches... Pero se transparenta el nombre de Paul Eluard, autor seguramente del poema. Uno debe explicar sin duda el pseudónimo por la pérdida cruel que ha tenido recientemente el poeta: es ésta su manera de asumir su duelo. (Le Figaro Littéraire, 17 mayo 1947)

Es significativo que Le Figaro Littéraire no mencione a Borges. Sin duda, recién eran los comienzos de su reconocimiento en Francia y este primer espaldarazo de Soca y Caillois, fue sin duda un mojón para su futura difusión. Borges, de un modo taxativo, reconoce que su fama francesa se la debe a una publicación realizada por Caillois de unos cuentos suyos en París. La lista de colaboradores es extensa; a los efectos de este trabajo digamos que ya en el numero dos (correspondiente a Hiver, 1948) se publica un poema de Silvina Ocampo, Mémoire Irremisible, con traducción de Jules Supervielle. La traducción de los textos de Pier Paolo Pasolini, por su parte, fue realizada por el también argentino Juan Rodolfo Wilcock. Silvina será colaboradora también en la etapa montevideana de La Licorne. Por su parte, en las notas, los autores del libro Correspondance explican la figura de Soca en estos términos: La poeta y ensayista uruguaya [Susana Soca] -"habitante de tres mundos"- directora de la revista La Licorne y sobre quien Caillois dejó un acertado retrato en el texto Rencontres. Esta mujer atrapante estuvo ligada a Pierre Drieu La Rochelle (quien escribió cosas terribles acerca de ella en su Journal de guerre) y, sobre todo a Henri Michaux, quien intentó, aunque en vano, un matrimonio. Victoria Ocampo parece haberla considerado una enemiga en potencia, lo cual explica la hostilidad. (Felgine 1997: 476)

La violencia se convertirá en afecto profundo cuando se entera de la muerte de la escritora. El número 257 de Sur constituye un verdadero homenaje a Soca. Victoria Ocampo recuerda el último encuentro entre ambas en Montevideo, seguramente a mediados de 1958 y afirma: "[...] mucho pierde el Uruguay al perderla, y no hay pérdida para los uruguayos que no repercuta entre los argentinos" (Ocampo 1959: 11). Sobre Soca en particular afirma, entre otros conceptos apologéticos: Indecisa y decidida. Aparentemente distraída y atenta en lo hondo [...] nunca hablaba solemnemente de sí misma. Estas líneas, como la última carta que le escribí, no le

ADOLFO BIQY CASARES Y SUSANA SOCA

333

llegarán. Están escritas, sin embargo, para ella. Para que sepa como la siento. (Ocampo 1959: 11)

Pero más significativo es lo que escribe el crítico Guillermo de Torre. Señala que Susana Soca fue la portadora de Doctor Zhivago desde Moscú hasta la editorial italiana Feltrinelli, algo que hay que interpretar en la coyuntura política de entonces y la significación de la Unión Soviética. El hecho, complejo de relatar, generó una polémica por demás innecesaria entre las revistas Sur y La Licorne, ésta ahora representada por Guido Castillo, en nombre de Luisa Blanco Acevedo, la madre de Susana Soca. En verdad, la muerte de Susana Soca determinó múltiples invocaciones a su figura. Entre los uruguayos, sus amigos Juana de Ibarbourou, Carlos Sabat Ercasty, Alvaro Armando Vasseur, Emilio Oribe, Jules Supervielle, y Carlos Real de Azúa quien la selecciona en la Antología del Ensayo Uruguayo (Real de Azúa 1964: 387391). Esther de Cáceres (1964) incluso publicó un libro sobre la autora. Y hasta el huraño Juan Carlos Onetti - e n la primera edición de Juntacadáveres- escribe: "Para Susana Soca: Por ser la más desnuda forma de la piedad que he conocido; por su talento" (Onetti 1964: 5). Entre sus vínculos fuera de fronteras, escribieron obituarios sobre Soca figuras tales como Borges, Bergamín, Lanza del Vasto, Giuseppe Ungaretti, María Zambrano, Henri Michaux, Roger Caillois y el no menos huraño Emile Cioran, bajo el significativo titulo de 'Elle n'etaitpas d'icV (Cioran 1961: 9). Claro que hablar de fronteras en Soca no deja de ser relativo. Había sido llevada a bautizar a la Catedral de Notre Dame, en París, ciudad en la cual vivió gran parte de su vida, convirtiendo su trayecto París-Montevideo en una suerte de itinerario permanente. Sin descuidar casi literalmente punto alguno. Dice Sherban Sidéry en su homenaje a Susana Soca: Sorprendentemente lúcida, es decir, sin ilusión. Había que ir a Moscú, Roma, Pekín, Lourdes. Encontrarse con Pasternak, Picasso, Ungaretti, Cocteau, un padre dominicano. Apurarse, correr, leer todos los libros [...] aprender el griego, el hebreo, el chino... Estudiar psicoanálisis, los místicos, escribir poesía. (Sidéry 1961: 41).

Bioy Casares tenía recuerdos de lo que denominaba las "gentilezas de Susana Soca" en relación con los tiempos de ésta en Francia. Tanto Susana Soca como su madre eran políglotas, y ambas habían aprendido el alemán en la infancia. Dos mujeres con infinitos contactos, viviendo en el George V, hábitat de los SS, amerita sin duda lecturas varias y no sólo de tipo literario. A diferencia de la mayoría de los extranjeros que vivían en la París de 1940, Susana Soca no abandona la ciudad cuando se produce la ocupación. Hasta su amigo y protector de todos los tiempos, Jules Supervielle, permanece hasta el final de la guerra en Montevideo. Reside en un apartamento en el hotel George V junto a su madre. Sus testimonios conocidos de esa época no son abundantes, pero dan lugar a conjeturas varias. En Aspectos de París, escribe la autora: ¿Cómo se comportaban los alemanes? De muchas maneras, según se tratara del ejército o de la policía y según el contacto de cada uno con los distintos organismos. El conjunto del ejército de ocupación se condujo con una corrección irritante para muchos franceses

334

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT en el conjunto de los habitantes. En cambio los servicios policiales especializados siguieron sus métodos hasta el fin en forma implacable. lis sont corrects, era la expresión corriente en Francia para los alemanes que más parecían perfectamente extranjeros que ocupantes. Salvo la intervención de los SS al final o el sistema de represalias recíprocas. Era una guerra dentro del hombre mismo que adquiría la ferocidad de una guerra total hacia los que entraban dentro del concepto de enemigos, sea como resistentes en cualquier forma, todos caían, de hecho, a manos de los servicios especializados a quienes secundaban organismos franceses del mismo tipo, lo cual equivalía a encontrar la muerte en todas sus formas. Había realmente muchos colaboradores, los había a plena luz y con todos los matices, así como había una creciente y muy heroica resistencia. (Soca 1966: 92)

Luego de reflexionar sobre autores tan disímiles como Francis Ponge, Gastón Bachelard o el entonces discutido Jean Genet, dice Soca sobre los tiempos posteriores a la ocupación: Lo trascendental aparece como liberación. En un artículo sobre la intencionalidad de Husserl, podemos ver una cosa muy rara: el lirismo de Sartre. El nos refiere la felicidad que sintió al pensar que por esta moderna tendencia podía liberarse de toda la influencia kantiana sobre la filosofía francesa del siglo XIX; que podía liberarse del concepto bergsoniano del tiempo y con él hasta de Proust, lo cual equivale a liberarse de sí mismo. Esta doctrina de ir hacia afuera, que nos lleva a ir hacia los otros y relacionarse con el mundo, le produce la embriaguez de existir que comunica, en cierto modo, a los que se siguen aunque no sea en el terreno de la filosofía. Por eso su teoría es una hábil fusión de Kierkegaard con la fenomenología de Husserl. (Soca 1966: 100-101)

Dos veces, Bioy Casares me relató con la mayor meticulosidad y sin cambiar una letra, el siguiente dato sobre una recepción que ofreció la escritora justamente en el citado hotel. Luego del cocktail, Soca les anunció que la invitación incluía una cena. Así, durante largos minutos estuvo la anfítriona ocupada en determinar los asientos que debían ocupar en los automóviles alquilados para conducirlos al restaurante. Venía a su mente la sorpresa que en su momento le produjo el percibir que el esfuerzo de Soca era para concurrir a un restaurante que se encontraba exactamente frente al hotel. Los automóviles habían sido exclusivamente contratados para dar una vuelta en u. Bioy ponderaba estos gestos de Soca con una sonrisa de compleja elucidación, en la cual cierta sorna no parecía ausente. Pero en conclusión, lo que el autor pone en juego al hacer estas recordaciones, es su valor por la amistad, fuente en muchos casos de inspiración literaria en este grupo que nos ocupa. En este caso, por la amistad femenina. Borges, entrevistado por Osvaldo Ferrari, habla del admirable sentido de la amistad en las mujeres. Y al referir a Macedonio Fernández, dice: [...] ha sido una amistad tutelar... pero, qué raro, a ese tipo de amistades parece convenirles la muerte física, ¿no?; ya que, bueno, aquel famoso verso de Mallarmé: "tel qu'en luí meme en fin l'eternite le change" -"tal como en sí mismo la eternidad lo cambia"- refiriéndose a Poe. Es decir, cuando alguien ha muerto, uno tiene una imagen de esa persona que no está modificada por las circunstancias contemporáneas, y puede manejar esa imagen a su guisa, a su modo. (Borges 1998: 221)

ADOLFO BIOY CASARES Y SUSANA SOCA

335

En otra parte del mismo texto, Ferrari le pregunta a Borges lo siguiente, en relación a sus vínculos con el Uruguay -pero denota la significación que le asigna a ciertos encuentros amistosos. Ferrari: Ahora en los últimos años apareció, entre otros que reúnen a ambas literaturas, un libro que se llama Cuentos de dos orillas, en que, además de Ud., Bioy Casares y Silvina Ocampo, participan los uruguayos Onetti y Benedetti. Borges: Si, yo no conozco a ninguno de los dos. También me acuerdo de Emma Risso Platero [...] [recuerda entonces Borges los años de agregada cultural uruguaya de esta mujer en Buenos Aires, tanto como en Londres y Japón] [...] por eso observo una cantidad de errores en mi cuento Historia universal de la infamia. Yo no tenía la menor idea del Japón entonces [...]. (Borges 1998: 75)

Sabido es que Borges y Onetti se conocían personalmente, habiendo sido presentados por Emir Rodríguez Monegal. Por supuesto, Emma Risso Platero y Susana Soca no soñaron en constituir una versión femenina de Bustos Domecq. Pero tenían muchos puntos en común, como la mayoría de estos sujetos que conformaron ese anotado sociolecto. Adolfo Bioy y Susana Soca, habían recibido una esmerada educación, ambos estaban vinculados a la douce France. Si bien el afecto a ese país fue notorio en el Río de la Plata durante el siglo XIX, aunque sin llegar al Wie Gott in Frankreich... -sólo Montevideo llegó a tener veinte periódicos escritos en francés en esas décadas. Luego de la Segunda Guerra ese sentimiento fue paulatinamente cambiando. Emir Rodríguez Monegal llegó a acusar a La Licome desde el semanario Marcha de "afrancesada y estetizante" (Rodríguez Monegal 1954: 36). Aunque, con los años, Monegal crearía su propia revista en París -Mundo Nuevo. Bioy y Soca habían nacido en las dos capitales del gran río, tanto como conocido el Viejo Mundo en la infancia (Bioy a los diez años y Soca de meses). Villordo define de este modo el nacimiento de Bioy Casares: 1914. La guerra del 14. La primera Guerra Mundial. Trincheras, máscaras de gases, masacres. Un mediodía de junio, en Sarajevo, es asesinado el heredero del Imperio Austrohúngaro. En agosto la guerra estaba declarada. En el país, en agosto, era Presidente Victorino de la Plaza [...] en septiembre, un día 15, para ser mas precisos, nació en Buenos Aires Adolfo Bioy Casares [...] En una de estas (casas), que hoy no existe, ubicada en la calle Uruguay al 1400 donde se juntan dos calles paralelas, Montevideo y Uruguay, como gusta decir Bioy Casares, nació el futuro escritor. (Villordo 1983: 11)

Ambos eran vástagos, únicos y privilegiados en sentido múltiple, de la clase dominante del entonces opulento Río de la Plata. Argentina se veía como el granero del mundo y Uruguay, no muy modestamente tampoco, en alusión a su democracia y sus reservas auríferas, se auto calificaba de la Suiza de América. Particularmente imaginativo era Bioy -se cuenta que se creyó caballo con tal convencimiento que llego a comer pasto. Aplicada y meticulosa Soca -algunos le atribuyen haber heredado el ojo clínico del padre. Su preceptor, Carlos Sabat Ercasty, escribió: "no se hasta dónde era posible ser maestro de Susana, sin ser a la vez su discípulo" (Sabat Ercasty 1961: 26).

336

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT

Ya los ancestros de ambos tenían hondas vinculaciones con el arte, por lo cual la tarea literaria, tanto en uno como en otro, no parece como una circunstancia completamente exógena al resto de las actividades vitales. Los dos fueron estudiantes de Derecho, carrera que abandonaron para dedicarse por completo a la literatura. Y tanto Bioy como Soca suspendían su interés por las letras, exclusivamente por un viaje o por la práctica de un deporte, que no en vano exige particular atención: el tenis. El argentino llegó a confesar que una de sus mayores aspiraciones en la vida fue ser campeón mundial de tenis. Guardaban por sus padres una particular admiración, algo no siempre frecuente entre los creadores. Susana Soca rindió verdadero culto a la figura de su padre, Francisco Soca, científico, parlamentario y Rector de la Universidad. Encargó al arquitecto catalán Bonet una iglesia de diseño vanguardista en la localidad de Soca. La obra religiosa, basada en elementos de Le Corbusier, resume una cruz a través de la intersección de dos naves, aparte de contar con referencias a la trinidad a través de una serie de triángulos. Cuenta, además, con vitrales que producen, con el sol, sutiles efectos violáceos. También el célebre escultor Antoine Bourdelle realizó, poco antes de morir, una magnifícente pieza inspirada en el art deco en homenaje a Francisco Soca y una lápida que lo exalta en ciencia y elocuencia. Bioy no solo recordaba estos homenajes al médico sino que, además, el nombre de la localidad le traía gratas rememoraciones. Hasta los años 60, el trazado de la ruta que llevaba a Punta del Este, balneario visitado por Bioy y Silvina infinidad de veces, pasaba junto a la pequeña ciudad de Soca. Para Bioy, la muerte de la madre le llevó a calificar a 1952 de año terrible. Dice Villordo: A propósito del año de esa muerte y del cuento Homenaje a Francisco Almeyra, Bioy Casares recuerda: "El cuento fue estimulado por la muerte de mi madre. Mi madre murió en épocas de Perón. Para quien muere en una dictadura, la dictadura es para siempre. El protagonista del cuento muere bárbaramente ajusticiado después de haber querido luchar contra el dictador formando parte del ejército que los exiliados argentinos alistan en Montevideo. El paralelismo con la época de Perón, que los amigos combatían desde el periodismo o los actos públicos, aparece muy claro". (Villordo 1983: 52)

Pero a pesar de estas específicas alusiones, sabido es que Bioy permaneció siempre que pudo al margen de los avatares políticos de su país. Claro: no siempre pudo. Algo semejante ocurre con Susana Soca, no obstante provenir por línea materna de gente comprometida con un partido tradicional del Uruguay - s u abuelo, el abogado Juan Carlos Blanco, fue incluso candidato a la Presidencia de la República en 1903. Amiga íntima de Paul Eluard, vinculada a Pierre Drieu La Rochelle, viajera frecuente a la Moscú de Stalin, se las ingenió, sin embargo, para permanecer fuera de las disquisiciones ideológicas stricto sensu, resguardándose en el plano meramente especulativo filosófico. En realidad, ambos fueron viajeros impenitentes por el mundo entero. Pero fuera del Río de la Plata, Francia fue de algún modo el lugar de inflexión con el resto de occidente y hasta oriente. Bioy convirtió a Pau desde 1949 en una geografía casi insoslayable. Allí viajaría sucesivamente con su padre, con Silvina y hasta con su hija Marta. En Todas las mujeres son iguales aparecen sus impresiones sobre los bearne-

ADOLFO BIOY CASARES Y SUSANA SOCA

337

ses. Susana Soca seguirá la tradición ancestral de ver en París la ciudad de alternativa permanente. Tanto Bioy como Soca poseen gran solvencia económica, son literalmente terratenientes. Pardo será el feudo de Bioy, como Soca lo será para Susana Soca. En las dos localidades se aprecian, incluso hoy, escuelas con nombres de familiares. Tanto Bioy como Soca son buenos anfitriones de figuras extranjeras, aunque la presencia consular de Victoria Ocampo en Buenos Aires, parece acaparar cuanto francés más o menos reputado se presente por la ribera occidental. Susana Soca inicia de joven sus ágapes literarios en su casa céntrica -luego continuadas en la emblemática residencia de la calle Divina Comedia de Montevideo-, con Federico García Lorca, cuando el granadino recorre la capital con su cicerone Enrique Amorim, se fotografía con Juana de Ibarbourou y homenajea en el cementerio al vanguardista Rafael Barradas. Con los años, Borges, Lanza del Vasto, Camus, entre otros franceses y rusos serán algunos de sus huéspedes. Bioy será un visitante de Susana Soca en Montevideo, aunque sus visitas a la capital uruguaya muchas veces no constituyan más que largas y solitarias caminatas, tamizadas tan solo por la concurrencia a algún cine, donde solía ver algunos filmes censurados entonces en Argentina. Memorizaba los nombres de varios hoteles montevideanos de categoría, casi todos edificios demolidos hoy, en los cuales se había alojado. Sin duda, y más allá de lo anecdótico, la mayor coincidencia entre Bioy y Soca radica en una rara condición del espíritu, aunque se trató de dos personas notoriamente diferentes. Más allá de las coincidencias, hubo profundas diferencias entre ellos, y sus obras tuvieron muy diversa repercusión. Pero en este rápido relevamiento de frases, al acusar recibo de la diferencia, e incorporarla, se consolida un puzzle de palabras que tejen una imagen posible de los sujetos evocados. Mencionaré mínimamente aquí el propósito de Jean-François Lyotard en La diferencia (1983), que complementa la tesis de La condición posmoderna, del mismo autor: convencer al lector de que todo en el hombre se reduce a frases. Y es en esta reconstrucción de frases propias o apropiadas, que se efectúa este intento por reconstruir esta tangencial 'bioygrafía'. Es un lugar común el emblemático poema de Borges llamado Susana Soca, pero perfectamente podría estar la pluma de Bioy, de Bustos Domecq o de Suárez Lynch, o podría estar pasando revista por Destiempo, ya que sus palabras transmutan la anécdota, del tiempo, hacia la mayor atemporalidad, sin dejar de aludir también al incendio del avión, a la muerte ígnea de su pasajera. Dice: Con lento amor miraba los dispersos colores de la tarde. Le placía perderse en la compleja melodía o en la curiosa vida de los versos. No el rojo elemental sino los grises hilaron su destino delicado, hecho a discriminar y ejercitado en la vacilación y en los matices. Sin atreverse a hollar este perplejo

338

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT laberinto, miraba desde afuera las formas, el tumulto y la carrera, como aquella otra dama del espejo. Dioses que moran mas allá del ruego la abandonaron a ese tigre, el Fuego. (Borges 1960/1986: 89)

Borges-Bioy, simbiotizados en Bustos Domecq, entrelazados en la vida de aquella sociedad rioplatense-universal que fue también la de Susana Soca, se vinculan textual y directamente ahora en la común referencia a la escritora. Y Soca puede vincularse, en su muerte, con signos de ambos. Así ocurrió la muerte. El avión de Lufthansa -proveniente de París, que debía hacer escala en Río, para llegar luego a Montevideo- salta de la pista del aeropuerto brasileño, vuelve a ganar altura y se estrella en una cercana playa, perdiendo la vida 36 de las 39 personas a bordo. El aparato se incendia de inmediato (cfr. El País, Montevideo, 12 enero 1959: 1). Era el primer accidente en la posguerra para la compañía alemana. Y los tres sobrevivientes eran empleados de la empresa; o sea que las últimas personas que vieron con vida a Soca están acaso y paradójicamente, hoy y aquí, en Alemania. Parte del mundo simbólico de la infancia de Bioy se nutrió de una hazaña aeronáutica de pilotos que unieron en 1926 Buenos Aires con Nueva York. El recuerdo está asociado a una frase que se hizo proverbial entonces: 'hay que hacer algo por Campanelli'. Se trataba del mecánico del vuelo. 'Hay que hacer algo por Campanelli', era una manera de decir que había que apoyarlo con dinero, pero con el tiempo pasó a significar que había que hacer algo por alguien. Por tanto, cuando Adolfo y sus amigos adolescentes querían ir a comer decían: 'hay que hacer algo por Campanelli'. "Hay que hacer algo por Susana Soca", quiero recordar que me dijo textualmente Bioy una vez. En este caso, obviamente, sugiriendo rescatar la rica historia de esta mujer. Pero no puedo atribuirle a Bioy nada demasiado asertivo. Bioy nunca pretendió convencer de nada. Tampoco Susana Soca: si algo queda de esta mujer es su interminable capacidad de interrogar. Casi no he sido el proceso de mi muerte; empezó en los tejidos de la mano izquierda; sin embargo, ha prosperado mucho; el aumento del ardor es tan paulatino, tan continuo, que no lo noto. (Bioy Casares 1968: 124)

No es el momento en que Soca encuentra la muerte en el avión Super Constellation de Lufthansa, sino un premonitorio fragmento del final de Morel.

ADOLFO BIO Y CASARES Y SUSANA SOCA

339

Bibliografía Obras Bioy Casares, Adolfo. (1953). "Clave para un amor", en: Entregas de La Licorne, Núm. 4: 69-93. — . (1968). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1993). "En diálogo con Adolfo Bioy Casares", en: Lisa Block de Behar/Isidra Solari de Muró (edas.). De la amistad y otras coincidencias. Adolfo Bioy Casares en Uruguay. Salto: Centro Cultural Internacional de Salto, pp. 111-126. — . (1999). "Que la vida sea espléndida. Un reportaje último con Bioy, en diciembre de 1998", (por Ramiro Guzmán), en: Insomma, Núm. 65: 3-4. Borges, Jorge Luis. (1960/1986). "Susana Soca", en: ídem. El Hacedor. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza, p. 89. — . (1998). En diálogo con Osvaldo Ferrari. Tomo II. Buenos Aires: Sudamericana. Onetti, Juan Carlos. (1964). Juntacadáveres. Montevideo: Alfa. Soca, Susana. (1966). Prosa de Susana Soca. Montevideo: La Licorne.

Crítica Cioran, Emile. (1961). "Elle n'était pas d'ici", en: Entregas de La Licorne, Núm. 16: 9-10. Cáceres, Esther de. (1964). Introducción a la lectura de Susana Soca. Montevideo: Apartado de La Revista Nacional. Felgine, Odile. (1997). Correspondance Roger Caillois - Victoria Ocampo. Paris: Stock. Lyotard, Jean-François. (1988). La diferencia. Barcelona: Gedisa. Ocampo, Victoria. (1959). "Susana Soca", en: Sur, Núm. 257: 11-15. Real de Azúa, Carlos. (1964). Antología del ensayo uruguayo contemporáneo. 2 Vols. Montevideo: Departamento de Publicaciones Universidad de la República. Rodríguez Monegal, Emir. (1954). "Revista de revistas", en: Marcha, Núm. 715: 36. Sabat Ercasty, Carlos (1961). "Un recuerdo de Susana Soca", en: Entregas de La Licorne, Núm. 16: 25-27. Sidéry, Sherban. (1961). "Nous ne nous verrons plus sur terre", en: Entregas de La Licorne, Núm. 16: 41-42. Sollers, Philippe. (1975). La escritura y la experiencia de los límites. Caracas: Monte Ávila. Villordo, Oscar Hermes. (1983). Genio y figura de Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Eudeba.

341

Bibliografía general Obras de Adolfo Bioy Casares Bioy Casares, Adolfo. (1937). Luis Greve, muerto. Buenos Aires: Destiempo. — . (1940). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . ( 1940a/31953). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1940b/1982). La invención de Morel. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Cátedra. — . (1940c/1999). La invención de Morel. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1944). El perjurio de la nieve. Buenos Aires: Emecé. — . (1945). Plan de evasión. Buenos Aires: Emecé. — . (1945a/1977). Plan de evasión. Buenos Aires/Barcelona: Emecé/Edhasa. — . (1945b/31978). Plan de evasión. Buenos Aires: Emecé. — . (1948). La trama celeste. Buenos Aires: Sur. — . (1953). "Clave para un amor", en: Entregas de La Licorne, 4: 69-93. — . (1954). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Losada. — . (1954a/1969/1976). El sueño de los héroes. Buenos Aires/Madrid: Losada/Emecé /Alianza. — . (1956). Historia prodigiosa. México: Obregón. — . (1959). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1960). "En memoria de Paulina", en: ídem. Cuentos Fantásticos Argentinos. Primera Serie. Buenos Aires: Emecé. — . (1962). El lado de la sombra. Buenos Aires: Emecé. — . (1964). The Invention of Morel and Other Stories (from "La Trama celeste"). Transí, by Ruth L. C. Simms, illustrated by Norah Borges de Torre. Austin: University of Texas Press. — . (1967). El gran Serafín. Buenos Aires: Emecé — . (1967a/1990). La trama celeste. Buenos Aires/Madrid: Sur/Castalia. — . (1967b). "Un perro que se llamaba Dos", en: ídem. El gran Serafín. Buenos Aires: Emecé. — . (1968). La otra aventura. (Ensayos). Buenos Aires: Galerna. — . (1969/1971). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1969a). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Emecé. — . (1970). Memoria sobre la pampa y los gauchos. Buenos Aires: Sur. — . ( 1970a/1991 ). "Memoria sobre la pampa y los gauchos", en: Ed. de Marcelo Pichón Rivière. La invención y la trama. Barcelona: Tusquets. pp. 709-724. — . (1972). Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. — . (1972a). "Historia prodigiosa", en: ídem. Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. pp. 93-120.

342

BIBLIOGRAFIA GENERAL

— . (1972b). "El lado de la sombra", en: ídem. Historias fantásticas. Buenos Aires: Emecé. pp. 177-205. — . (1972c). "Adporcos", en: ítem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 159179. — . (1972d). "Encrucijada", en: ídem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 717. — . (1972e). "Todas las mujeres son iguales", en: ídem. Historias de amor. Buenos Aires: Emecé. pp. 29-37. — . (1972Í). "On Fantastic Literature", en: Tri-Quarterly, 25: 222-230. — . (1973). La otra aventura. Buenos Aires: Emecé. — . (1973a). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1973b/21983). Dormir al sol. Buenos Aires: Emecé. — . (1976). El sueño de los héroes. Madrid: Alianza. — . (1977). Plan de evasión. Barcelona: Edhasa. — . (1978). Guirnalda con amores. Buenos Aires: Emecé. — . (1978a/1979). El héroe de las mujeres. Madrid: Alfaguara-Bruguera. — . (1978b/21990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. — . (1981). "El perjurio de la nieve", en: ídem. La trama celeste y otros relatos. Antología. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, pp. 7-36. — . (1982). "Autocronología", en: Suzanne J. Levine. Guía de Bioy Casares. Madrid: Fundamentos, pp. 165-175. — . (1982a). La invención de Morely El gran Serafín. Madrid: Cátedra. — . (1983). Diario de la guerra del cerdo. Madrid: Alianza. — . (1983a). La invención de Morel. Madrid: Alianza. — . (1983b). El perjurio de la nieve. Buenos Aires: Colihue. — . (1984). Dormir al sol. Madrid: Alianza. — . (1984a). El sueño de los héroes. Madrid: Alianza. — . (1985). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires: Emecé. — . (1985a). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Madrid: Alianza. — . (1985b). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). La aventura de un fotógrafo en La Plata. Madrid: Alianza. — . (1986a). Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. — . (1986b). "Historia desaforada", en: ídem. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. pp. 55-73. — . (1986c). "El relojero de Fausto", en: ídem. Historias desaforadas. Buenos Aires: Emecé. pp. 75-101. — . (1986d/1988). Historias desaforadas. Buenos Aires/Madrid: Emecé/Alianza. — . (1988). La invención y la trama. México: Fondo de Cultura Económica. — . (1990). Diccionario del argentino exquisito. Buenos Aires: Emecé. — . (1990a). La trama celeste. Ed. de P. L. Barcia. Madrid: Castalia. — . (1990b). Dormir al sol. Madrid: Alianza. — . (1991). "El peijurio de la nieve", en: ídem. La invención y la trama. Obras escogidas. Ed. de Marcelo Pichón Rivière. Barcelona: Tusquets.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

343

— . (1991a). "Las vísperas de Fausto", en: ídem. La invención y la trama. Obras escogidas. Ed. de Marcelo Pichón Rivière. Barcelona: Tusquets. — . (1991b). Una muñeca rusa. Barcelona: Tusquets. — . (1991c). "Las vísperas de Fausto", en: ídem. La invención y la trama. Barcelona: Tusquets. pp. 107-128. — . (1992). Plan de evasión, Buenos Aires: Emecé. — . (1992a). El perjurio de la nieve. Buenos Aires: Colihue. — . (1993). El sueño de los héroes, Buenos Aires: Emecé. — . (1993a). Un campeón desparejo. Barcelona: Tusquets. — . (1994). Memorias. Infancia, adolescencia, y cómo se hace un escritor. Barcelona: Tusquets. — . (1994a). Plan de evasión. Barcelona: Plaza & Janés. — . ( 1995). El sueño de los héroes. Ed. y prólogo de Noemi Ulla. Buenos Aires: Nuevo Siglo. — . (1996). "Mi amistad con las letras italianas", en: "Cultura", Suplemento del diario La Nación. (14 de enero) — . (1997). Diario de la guerra del cerdo. Buenos Aires: Emecé. — . (1997a). Antes del 900. Buenos Aires: Guías de estudio. — . (1997b). De jardines ajenos. Barcelona: Tusquets. — . (1997c). De jardines ajenos. Buenos Aires: Temas Grupo. — . (1997d). Obras completas. Cuentos. Vol. I. Buenos Aires/Bogotá: Norma. — . (1997e). Obras Completas. Ensayos y Memorias. Vol. V. Buenos Aires: Norma. — . (1997f). Obras Completas. Novelas. Vol. I. Buenos Aires: Norma. — . (1997g-1999). Obras Completas. Buenos Aires/Bogotá: Norma. — . (1998). De un mundo a otro. Buenos Aires: Temas de hoy. — . (1998a). De un mundo a otro. Buenos Aires: Temas Grupo. — . (1998b). Obras Completas. Cuentos. Vol. II. Bogotá: Norma. — . (1998c). Obras Completas. Novelas. Vol. II. Buenos Aires: Norma. — . (1998d). Una magia modesta. Barcelona: Tusquets. — . (1999). La invención de Morel. Madrid: Alianza. — . (1999a). La invención de Morel. Buenos Aires: Emecé. — . (1999b). "Dos textos de Bioy Casares. Las cartas. El humor", en: Clarín. Cultura y Nación: 6-7. (14 de marzo). — . (1999c). "Que la vida sea espléndida. Un reportaje último con Bioy, en diciembre de 1998" (por Ramiro Guzmán), en: Insomma, 65: 3-4.

344

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

Obras de Adolfo Bioy Casares en colaboración Bioy Casares, Adolfo/Borges, Jorge Luis/Ocampo, Silvina. (1940/21996). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires/Barcelona: Sudamericana/Edhasa. — . (1989). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana. Bioy Casares, Adolfo/Borges, Jorge Luis. (1955). Los orilleros. El paraíso de los creyentes. Buenos Aires: Losada. Borges, Jorge Luis/Bioy Casares, Adolfo. (1977). Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Buenos Aires: Librería de la Ciudad.

345

A U T O R E S DEL V O L U M E N

ANDRÉS AVELLANEDA obtuvo una licenciatura en Letras Modernas en la Universidad de Buenos Aires y un doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Illinois (EE.UU.). Ha enseñado en la Argentina (Universidad de Buenos Aires, Universidad de San Juan y Universidad de La Plata); en Puerto Rico (Universidad de Puerto Rico); y en Estados Unidos (Universidad de Illinois, Universidad de California y Universidad de Florida, donde imparte actualmente literatura latinoamericana contemporánea y donde es director del programa de doctorado en la especialidad). Es autor de El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea, y de Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983. Ha publicado más de cuarenta artículos sobre literatura y cultura latinoamericana y argentina en revistas especializadas de Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos; ha participado en numerosos congresos; y ha recibido varias distinciones por su trabajo académico (entre otros, el Primer Premio de Crítica Literaria de la Editorial Sudamericana; la beca doctoral Woodrow Wilson; la beca de investigación Fulbright; y el Primer Premio a la Investigación y la Docencia en la Universidad de Florida).

LISA BLOCK DE BEHAR es Doctora en Lingüística por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (París). Fue docente de Semiótica y Teoría de la Interpretación en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República, en Montevideo, institución que también dirigió, así como de Lingüística y de Teoría Literaria en el Instituto de Profesores de la misma ciudad. Entre sus libros más recientes están: Una palabra propiamente dicha (1994 México/Buenos Aires: Siglo XXI Editores); Al margine di Borges. (1997 Bari: Edizioni dal Sud); Borges ou les gestes d'un voyant aveugle. (1998 Paris: Champion); Borges. La pasión de una cita sin fin. (1999 México: Siglo XXI Editores) y Emir Rodríguez Monegal y la crítica literaria latinoamericana (Caracas: Ed. Biblioteca Ayacucho. En prensa). Prologó, tradujo y anotó la edición española de La eternidad a través de los astros. Una hipótesis astronómica, de Louis-Auguste Blanqui (2000 México: Siglo XXI Editores). Fue también la prologuista y responsable de una edición del libro en su lengua original: L 'éternité par les astres. Louis Auguste Blanqui. (1996 Genève/Paris: Fleuron, Slatkine). Coordinó y editó, entre otros, Comparative Literature in the World (ICLA/ AILC, Montevideo 2000) y "Las instituciones culturales" para Modalidades de las literaturas en América Latina en Las literaturas de América Latina: Una historia comparada de Formaciones Culturales. Voi. II (Oxford University Press, en prensa).

346

AUTORES DEL VOLUMEN

ESTELA CÉDOLA estudió Letras en la Universidad de La Plata, Argentina, de donde es oriunda. Hizo su doctorado sobre Borges en La Sorbonne, París, durante 19711973, bajo la dirección de Lucien Goldmann y Maurice de Gandillac. El resultado de la tesis se publicó como libro años más tarde en Borges o la coincidencia de los opuestos (1987/21993 Buenos Aires: Eudeba). Desde 1985 es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICET) de su país. Como tal, ha incursionado en el estudio de numerosos temas y autores de la literatura argentina, variando y ensayando métodos de abordaje (desde Julio Cortázar a Griselda Gambaro; desde la figura de Sarmiento en Borges hasta la literatura de frontera en Aira; desde el análisis estructural del relato a la conceptualización de la parodia). Sus más recientes campos de investigación son el discurso poético de Borges (hay un artículo en prensa por esta misma editorial) y la interacción del discurso fílmico y el discurso literario en la cultura argentina. Sobre esto último, además del artículo que aquí se presenta y otros textos breves en publicaciones periódicas, se ha publicado el libro Cómo el Cine leyó a Borges (1999 Buenos Aires: Edicial).

MARÍA LUISA DOMÍNGUEZ es Profesora de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Sevilla. Se doctoró en Literatura Hispanoamericana con una tesis sobre la ficcionalidad fantástica en Bioy. Ha realizado numerosos trabajos en libros y revistas especializadas sobre narrativa española e hispanoamericana y sobre teoría de la literatura (teoría de la fantasticidad).

MERY ERDAL JORDAN se doctoró bajo la dirección de Myrna Solotorevskyen en la Universidad Hebrea de Jerusalén. Desde 1980 fue profesora en esta universidad y a partir de 1998 fue también coordinadora editorial de Reflejos, Revista del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Obtuvo varias becas, menciones y premios, entre otros el Premio Fundación Raúl Kirchuk (1990) y el Premio Fundación Rosario Castellanos (1996). Publicó numerosos artículos sobre literatura latinoamericana y española en diferentes revistas especializadas de Latinoamérica y Europa. Su libro más reciente es un estudio sobre la literatura fantástica y lleva el título La narrativa fantástica: Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje (Frankfurt am Main 1998).

ALFREDO GRIECO Y BAVIO se ha desempeñado como Profesor Adjunto en las cátedras de Comunicación I y II (Facultad de Arquitectura y Diseño Industrial y Gráfico-Universidad de Buenos Aires). Como becario del Instituto de Filología Clásica (Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires) desarrolló una investigación sobre retórica y estilística. En la actualidad trabaja regularmente como redactor en el diario Página/12. Ha intervenido en congresos y publicado artículos sobre diversos aspectos de la obra Adolfo Bioy Casares. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran "Paul Zech. Los ensayos periodísticos publicados en castellano

AUTORES DEL VOLUMEN

347

durante la década de 1940" (en: Regula Rohland de Langbehn (ed.), Paul Zechy las condiciones del exilio en la Argentina (1933-1946) de 1999 y, en colaboración con Norberto Cambiasso, el libro Días felices. Los usos del orden: de la Escuela de Chicago al Funcionalismo (2000).

ECKHARD HÖFNER se doctoró en Munich bajo la dirección del catedrático A. Noyer-Weidner y obtuvo su venia legendi con Leo Pollmann en Ratisbona con un trabajo sobre el tema de Tristán y la literatura medieval. Después de haber enseñado en las universidades de Múnich, Erlangen, Ratisbona y Salzburgo, es actualmente catedrático de Ciencia Literaria en el campo de la Romanistica y de la Comparatistica en la Europa Universität Viadrina en Francfort Oder. Sus campos de especialización, fuera de la Edad Media, son el Cinquecento, el siglo XIX y XX, así como también la teoría e historia de la cultura.

KIAN-HARALD KARIMI se doctoró en la Universidad de Bonn bajo la dirección de W.-D. Lange y obtuvo la venia legendi con Alfonso de Toro en Leipzig. Sus campos de investigación abarcan la literatura española -especialmente el siglo XIX, el Realismo y sus implicaciones mítico-teológicas-; el teatro y literatura portuguesa (siglo XX) y la literatura francófona. Ha publicado artículos en diferentes revistas sobre el discurso de control y la censura en Portugal, sobre Benito Pérez Galdós, Miguel Torga, A. J. da Silva y Ernst R. Curtius; sobre el rol de los fantástico en el Realismo español y sobre la novela histórica contemporánea en España y Portugal. Sus libros más recientes son Auf der Suche nach dem verlorenen Theater: Das portugiesische Gegenwartsdrama unter der politischen Zensur (1960-1974), de 1991 y Der Gottessignifikant in spanischen Erzähl- und Diskurswelten der zweiten Hälfte des XIX. Jahrhunderts (en prensa).

JERÓNIMO LEDESMA estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires, Argentina, de donde es oriundo. Obtuvo su Licenciatura con orientación en Literatura Argentina e Hispanoamericana en 1999; desde entonces trabaja como profesor auxiliar en la Cátedra de Literaturas Europeas del Siglo XIX (UBA). Su interés está en ambos campos. A fines de 1997 participó en la creación de un proyecto colectivo de Investigación (UBACyT) dedicado al estudio de la Literatura y la Crítica Literaria Inglesas del Siglo XIX, donde tomó como objeto autores y problemas del período romántico (Wordsworth, Coleridge, De Quincey). Ha publicado textos sobre Fray Mocho, Roger Plá, S. T. Coleridge, David Lynch y Jorge Luis Borges. Actualmente participa en la continuación del proyecto colectivo de Investigación con el tema "Excentricidad de la poética en el período romántico: Blake y De Quincey". Ha trabajado como asistente y colaborador de la Dra. Estela Cédola desde 1999.

348

AUTORES DEL VOLUMEN

FERNANDO LOUSTAUNAU BRAIDOT obtuvo su formación académica en la Universidad de la República (Montevideo), en universidades estadounidenses y en Francia. En 1992 el gobierno de los Estados Unidos le concede la beca "National Endowments for the Humanities", desarrollando estudios de post-grado en la Universidad de Columbia sobre el teatro del absurdo. Ha dictado conferencias y cursos en universidades de Estados Unidos, España, Francia e Italia. Profesor invitado de la Universidad de Salerno, Italia. Es autor de una pieza teatral, estrenada en 1988 en el III Festival Internacional de Teatro de Montevideo y de tres textos de ficción: 14 (1986), Pot Pot (1989) y CURCC (1998). También de un ensayo sobre el poeta francouruguayo Isidore Ducasse (Lautréamont). Ha participado activamente en el periodismo cultural montevideano y de varios países. Colabora en la Asociación Uruguaya de Estudios Semióticos desde 1985.

ALFRED MAC ADAM es profesor de literatura latinoamericana en Barnard College-Columbia University. Su libro más reciente es Textual Confrontations, estudio comparativo de textos latinoamericanos y anglo-americanos. Dirige la revista Review: Latin American Literature and Arts, publicación de The Americas Society. Es también traductor: su traducción más reciente es Los años de Laura Díaz de Carlos Fuentes.

NORMA MAZZEI es profesora licenciada en letras e investigadora del área Literatura Latinoamericana y Argentina. Se inició en investigaciones lingüísticas, área Dialectología, bajo la dirección de la extinta Berta Elena Vidal de Battini, con quien trabajó durante cinco años. A partir de 1980 se dedicó a la literatura radicando sus proyectos en el Instituto de Literatura Hispanoamericano (Universidad de Buenos Aires), en la Secretaría de Ciencia y Técnica (Universidad Nacional De Río Cuarto-Córdoba) y en el Instituto de Investigaciones en Humanidades (Universidad de Buenos Aires). Ha sido becaria del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Madrid (1982/1983) y del Fondo Nacional de las Artes (Argentina, 1987). En condición de expositora ha participado en congresos nacionales e internacionales de literatura latinoamericana, teoría y crítica literarias, análisis del discurso, etc. Se graduó en la Escuela de Periodistas del Circulo de la Prensa de Buenos Aires y colabora con notas, artículos, reseñas bibliográficas en diversos medios culturales. Su labor sostenida, en ensayos literarios como en creación poética, a la actualidad reúne los siguientes títulos: La novela latinoamericana (1988-1994), Postmodernidad y narrativa latinoamericana (1990), Lectura y comunicación (1991), El poder en la metáfora de la historia (1997), La poética de Rafael Soto Vergés (2000), Por nuestro abismo hacia el alba (1985), Alucinaciones tres (1988), Trazos y velos (1991), Del fatal encantamiento (1995). Tiene también publicaciones menores en actas, plaquetas, textos interdisciplinarios colectivos, antologías de poesía, cuadernillos y revistas filológicas.

AUTORES DEL VOLUMEN

349

JAVIER DE NAVASCUÉS es Profesor Adjunto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Navarra. Doctor en Filología Hispánica con una tesis sobre "Las novelas de Leopoldo Marechal. Análisis narratológico". Ha publicado los siguientes libros: Adán Buenosayres, una novela total (1992), El esperpento controlado. La narrativa de Adolfo Bioy Casares (1995), edición de la Poesía completa del cubano Ángel Gaztelu (1998), así como una Antología didáctica sobre Literatura Hispanoamericana (1998). Ha publicado artículos sobre Borges y Bioy Casares como guionistas de cine, Cortázar (en su relación con Marechal), la influencia de E9a de Queirós en Bioy, Elena Garro (un análisis global de su obra y también otro trabajo sobre las relaciones intertextuales con Bioy), la novela de la guerra cristera, Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Dulce María Loynaz, Marco Denevi, Norah Lange, etc. En la actualidad prepara un volumen sobre el desarrollo del tema del gran teatro del mundo en la narrativa hispanoamericana. Ha colaborado en la edición de Adán Buenosayres publicada en la colección Archivos, y en la actualidad trabaja también en la edición crítica de Sobre héroes y tumbas, coordinada por María Rosa Lojo.

CARLOS PELLEGRINO es profesor titular de la Universidad de la República Oriental del Uruguay de la Facultad de Arquitectura y de las Facultades de Agronomía y Ciencias de la Comunicación. Es, además, paisajista, compositor, escritor y periodista literario en una revista semanal. Se doctoró en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo con el trabajo Semiótica y Morfología de los espacios públicos históricos urbanos. Fue becario en diferentes países, tales como Finlandia, Alemania, Francia, Italia, EE.UU. y Brasil. Ha publicado numerosos artículos en libros y revistas especializados y tiene también narraciones cortas publicadas en revistas y antologías. Su obra literaria incluye libros de poemas como Versatorio (1974), Claro (1975), Caja (1983) y la novela Yod (1985). Su obra como compositor de música instrumental y electroacústica erudita o culta incluye muchas obras para exposiciones plásticas y teatro entre las cuales se encuentran "Sin", "333", "Tiro al blanco", "Voci Silenti" y "Trovatura". Como paisajista, su más conocida realización es el "Monumento al Holocausto" (Montevideo) que recibió el Premio Van der Rohe de 1993 como una de las seis mejores obras en Latinoamérica en Arquitectura y Urbanismo.

SUSANNA REGAZZONI enseña Literaturas Hispano-Americanas en la Universidad Ca'Foscari de Venecia y Lengua y Literatura Española en la Universidad de Feltre (Italia). Su campo de investigación es la literatura española y la literatura hispanoamericana especialmente de los siglos XIX y XX. Especial interés ha prestado a la narrativa escrita por mujeres desde Sor Juana Inés de la Cruz pasando por las románticas hispanoamericanas como Clorinda Matto de Turner y Juana Gorriti, hasta llegar a las contemporáneas como Rosa Montero, Nuria Amat, Mayra Montero, Mirta Yáñez (el resultado son los libros: Cuatro novelistas de hoy. Estudio y entrevistas; Escritoras españolas: 1976-1982). Otra temática han sido las relaciones literarias entre

350

AUTORES DEL VOLUMEN

Europa y Latinoamérica con especial atención a la literatura de viajes (como se ve en sus libros: Cristoforo Colombo nella letteratura spagnola dell'ottocento. Storie da vedere - storie da raccontarsi, Spagna e Francia di fronte all'America). Su libro, Osvaldo Soriano o la nostalgia dell 'avventura, se ocupa de las relaciones entre narrativa y otras formas culturales como el cine y la música. En su libro más reciente, Cuba: una literatura sin fronteras (Frankfurt am Main 2001), muestra la pluralidad de voces de escritoras que residieron y residen dentro y fuera de Cuba. CARLOS RINCÓN es catedrático titular de culturas y literaturas de América Latina en el Lateinamerika-Zentralinstitut de la Freie Universität Berlin. Es co-editor de la serie Berliner Lateinamerika-Forschungen y miembro del consejo de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Berkeley) y de Travestías (Londres). Sus contribuciones sobre crítica cultural y teoría literaria han sido relevantes en el debate internacional sobre la postmodernidad, y en el aporte latinoamericano a la discusión sobre la modernidad. Es autor de numerosísimas publicaciones sobre literatura, teoría literaria y teoría de la cultura, como La no simultaneidad de lo simultáneo. Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina (Bogotá 1995). NICOLÁS ROSA es egresado de la Universidad Nacional de Rosario como Profesor en Letras, y Ph. D. de la Universidad de Montreal, Canadá. Actualmente es Profesor Extraordinario de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y Profesor Permanente de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Fue Decano de esta misma Facultad. Dirige el Programa de Teoría Literaria de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Fue presidente de la Federación Latinoamericana de Semiótica y actualmente es Director Honorario de la misma. Ha sido profesor invitado en Massachussets, Chicago, París, Parma, Maccerata, Milán, Madrid, Barcelona, Valencia y diversos países latinoamericanos. Ha publicado Crítica y Significación (1970); Léxico de Lingüística y Semiología (1978); Los fulgores del simulacro (1987); El arte del olvido (1991); Artefacto (1992); Tratado sobre Néstor Pirlongher (1997); La lengua del ausente (1998); Políticas de la crítica. Historia de la crítica literaria argentina (1999); Usos de la literatura (1999). GRACIELA SPERANZA es doctora en Letras, profesora e investigadora de literatura argentina en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado Primera persona. Conversaciones con quince narradores argentinos (1995), Partes de guerra. Malvinas 1982 (1997), Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998 (1998) y Razones intensas. Conversaciones sobre arte y literatura con Martin Amis, Harold Bloom, Fredric Jameson, Susan Sontag, George Steiner, Andreas Huyssen, Edward Said y John Berger (1999), y Manuel Puig. Después del fin de la literatura (tesis doctoral 2000). Ha escrito guiones para cine documental y de ficción. Colaboró en Crisis, Babel, Página

AUTORES DEL VOLUMEN

351

12 y El País (Uruguay), entre otros medios periodísticos, y escribe actualmente en el suplemento cultural del diario Clarín.

ALFONSO DE TORO es actualmente catedrático titular de Filología Románica en los campos de la semiótica, teoría literaria y teatro, y director del "Centro de Investigación Iberoamericana" en el Instituto de Romanistica y del "Centro Latinoamericano" en la Universidad de Leipzig. También dirige las series Theorie und Kritik der Literatur und Kultur y Theorie und Praxis des Theaters, después de haber enseñado desde 1978 a 1992 en las Universidades de Kiel y Hamburgo. Las publicaciones del autor abarcan el campo del teatro, la narrativa y la poesía de las literaturas francesas, españolas, latinoamericanas e italianas, como así también el área de la teoría literaria y de la teoría de la cultura. En sus numerosísimas publicaciones ha dedicado monografías, misceláneas y artículos a la teoría del teatro, de la novela y de la poesía; a la novela contemporánea francesa, española y latinoamericana como así también al teatro de los siglos XVI al XX en Europa y Latinoamérica, a la poesía francesa y española de los siglos XVI al XX, a la cultura y al pensamiento postmoderno y postcolonial. En el centro de su interés se encuentran autores tales como Dante, Petrarca, Ronsard, Corneille, Diderot, Stendhal, Balzac, Flaubert, Baudelaire, Cervantes, Rulfo, Vargas Llosa, Fuentes, García Márquez y Borges, Calvino, Kafka, la cultura del Maghreb y la teoría de los géneros. Actualmente radica su principal interés en fenómenos de la 'hibridez' y de la constitución de una ciencia transversal. Algunos títulos entre sus publicaciones son: (ed. con M. Canevaci) La comunicazione teatrale (1993); (ed. con F. de Toro) Borders and Margins (1995); (ed. con K. Porti) Variaciones sobre el teatro latinoamericano (1996); (ed.) Postmodernidad y postcolonialidad ( 1997); De las Similitudes y Diferencias. Honor y Drama de los siglos XVI y XVII en Italia y España (1998); (ed. et alii) Die magische Schreibmaschine (1998); (ed. con F. de Toro) Acercamientos al teatro actual (1998); (ed. con F. de Toro) Jorge Luis Borges. Pensamiento y Saber en el siglo XX (1999); (ed. con St. Welz) Rhetorische »Seh«-Reisen ... Literatur; Kunst und Kultur (1999); (ed. con F. de Toro) El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica (1999); (ed. con F. de Toro) El siglo de Borges. Retrospectiva - Presente - Futuro (1999); (ed. con S. Regazzoni) El siglo de Borges. Literatura - Ciencia - Filosofìa (2000).

NOEMI ULLA se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Dictó la cátedra de Literatura Argentina II en la Universidad Nacional de Rosario y de Teoría Literaria en la Universidad de Morón. Es investigadora del CONICET e integra la Junta Consultiva del Instituto de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires. Fue profesora invitada de universidades de Francia en 1992, 1993 y 1997. Ha publicado Los que esperan el alba (Premio Novela 1967), Urdimbre (novela 1981), Ciudades (relatos 1983), El ramito (relato 1990), El cerco del deseo (relatos 1994). Algunos de sus cuentos han sido traducidos al idioma inglés e incluidos en la antología Translation (New York 1987) y en Hand in hand (London 1992); al idioma

352

AUTORES DEL VOLUMEN

alemán e incluidos en la antología Argentinien erzählt (Frankfurt am Main 1992). Entre sus ensayos y estudios se cuentan: Tango, rebelión y nostalgia (ensayo 1967/1982; traducido parcialmente al idioma alemán como Melancholie der Vorstadt: Tango, Berlin 1982); Identidad rioplatense 1930: la escritura coloquial (Borges, Arlt, Hernández, Onetti) (ensayo 1990); Invenciones a dos voces: ficción y poesía en Silvina Ocampo (ensayos 1992); La insurrección literaria: de lo coloquial en la narrativa rioplatense de los años 1960 y 1970 (1996); Silvina Ocampo: una escritora oculta (1999). MIGUEL VEDDA trabaja como Jefe de Trabajos Prácticos de la cátedra de Literatura Alemana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y como titular de la materia Textos Hispanoamericanos en el traductorado de alemán del IES en Lenguas Vivas "J. R. Fernández". Se ha desempeñado precedentemente como Investigador en el Instituto de Filología Clásica (Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires) y como auxiliar docente en las cátedras de Comunicación I y II (Facultad de Arquitectura y Diseño Industrial y Gráfico-Universidad de Buenos Aires) y Literatura del Siglo XIX (Facultad de Filosofía y LetrasUniversidad de Buenos Aires). Como becario de iniciación y perfeccionamiento de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la misma universidad realizó una investigación sobre el desarrollo de la categoría de lo sublime en la poética alemana de los siglos XVIII y XIX. Entre sus publicaciones más recientes se incluyen: "Tertium datur. Ernst Fischers Position in der marxistischen Literaturkritik" {Jura Soyfer 7 (3/1998)), "Borges y el expresionismo alemán" (en: Regula Rohland de Langbehn (ed.), Paul Zech y las condiciones del exilio en la Argentina (1933-1946) de 1999, "Lo sublime en Kafka" (2000). ANA MARÍA ZUBIETA es doctora por la Universidad de Buenos Aires y profesora titular de Teoría literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Ha publicado los siguientes libros: El discurso narrativo arltiano. Intertextualidad, grotesco y utopía (1987), Humor, nación y diferencias. Arturo Cancela y Leopoldo Maréchal (1995), Letrados iletrados. Apropiaciones y representaciones de lo popular en literatura (1999), Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas (comp. 2000). Actualmente está preparando "Notas y variantes de Los siete locosLos lanzallamas de Roberto Arlt" para la colección "Archivos de la Literatura LatinoAmericana, del Caribe y Africana del siglo XX". Ha participado en diversos congresos nacionales e internacionales y es directora del proyecto de investigación "Centros y márgenes, recorridos y viajes: representaciones del espacio en literatura".

TCCL - TEORÍA Y CRÍTICA DE LA CULTURA Y LITERATURA TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE

1. E. Cros: Ideosemas y Morfogénesis del Texto. Frankfurt am Main 1992, 203 p. 2. K. A. Blüher/A. de Toro (eds.): Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main / Madrid 21995, 212 p. 3. A. de Toro: Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración como estrategia textual y lectora en la novela contemporànea. Frankfurt am Main 1992, 268 p. 4. D. Castillo Durante: Ernesto Sàbato. La littérature et les abattoirs de la modernité. Frankfurt am Main / Madrid 1995, 154 p. 5. F. de Toro/A. de Toro (eds.): Borders and Margins. Post-Colonialism Modernism. Frankfurt am Main / Madrid 1995, 205 p. 6. A. K. Robertson: The Grotesque Interface. Deformity, Debasement, Frankfurt am Main / Madrid 1996, 132 p. 7. J. Joset: Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Madrid 1995, 202 p.

and PostDissolution.

Frankfurt am Main /

8. E. Höfner/K. Schoell (Hrsg.): Erzählte Welt. Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Frankfurt am Main 1996, 320 p. 9. E. Aizenberg: Borges, el tejedor del Aleph. Del hebraísmo al Frankfurt am Main / Madrid 1997, 176 p.

poscolonialismo,

10. J. M. Cevalier: A Postmodern Revelation: Signs of Astrology and the Apocalypse. Frankfurt am Main / Madrid 1997, 418 p. 11. A. de Toro (ed.): Postmodernidad y Postcolonialidad. Latinoamérica. Frankfurt am Main / Madrid 1997, 288 p.

Breves reflexiones

sobre

12. W. Krysinski: La novela en sus modernidades. A favor y en contra de Bajtin. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 256 p. 13. L. Pollmann: La separación de los estilos. Para una historia de la conciencia literaria argentina. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 152 p. 14. P. Imbert: The Permanent Transition. Frankfurt am Main / Madrid 1998, 122 p. 15. F. de Toro (ed.): Explorations on Post-Theory: Toward a Third Space. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 188 p. 16. A. de Toro/F. de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 376 p. 17. A. de Toro/F. de Toro (Eds.): Jorge Luis Borges: Thought and Knowledge in the XXth Century. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 316 p. 18. A. de Toro/F. de Toro (eds.): El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 408 p.

19. A. de Toro/F. de Toro (eds.): El siglo de Borges. Vol. I: Retrospectiva - Presente Futuro. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 602 p. 20. A. de Toro/S. Regazzoni (eds.): El siglo de Borges. Vol. II: Literatura - Ciencia Filosofía. Frankfurt am Main / Madrid 1999, 224 p. 21. Valter Sinder: Configuragöes da narrativa: Verdade, literatura e etnografia. Frankfurt am Main / Madrid 2002, 130 p. 22. Susanna Regazzoni (eds.): Cuba: una literatura sin fronteras. Frankfurt am Main / Madrid 2001, 152 p. 23. Alfonso de Toro/Susanna Regazzoni (eds.): Homenaje a Adolfo Bioy Casares. Retrospectiva - Literatura - Ensayo - Filosofía - Teoría de la Cultura - Crítica Literaria. Frankfurt am Main / Madrid 2002, 352 p. 24. Sara Castro-Klaren (ed.): The Narrative Women's Literature in Latin America in the Post-modern and Post-colonial Condition. Frankfurt am Main / Madrid 2002 (en preparación)

Iberoamericana c/Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid Tel.: (+34)91-429 35 22 Fax: (+34) 91-429 53 97 E-mail: [email protected] http://www. ibero-americana. net Vervuert Verlagsgesellschaft Wielandstr. 40 D - 60318 Frankfurt am Main Tel.: (+49)69-597 46 17 Fax: (+49) 69-597 87 43 E-mail: [email protected] http://www.ibero-americana.net