Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano [3] 9682919258, 9789682919251

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CINE ⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂⌂

Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano

Volumen III

CENTROAMÉRICA Y EL CARIBE

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Primera edición: 1988

Coedición: Dirección General de Publicaciones y Medios, Secretaría de Educación Pública Fundación Mexicana de Cineastas, A.C./ Universidad Autónoma Metropolitana

DR. © 1988 de la presente edición Fundación Mexicana de Cineastas, A.C. Leonardo da Vinci No. 82 Mixcoac México, D.F. CP 03910

Impreso y hecho en México, D.F.

ISBN 968-29-1922-3 Obra completa 968-29-1925-8 Tomo III

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Hojas de cine Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano

Volumen III CENTROAMERICA Y EL CARIBE

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INDICE

Cuba LEY 169 (Creación del Instituto de Arte e Industria Cinematográficos ICAIC El Cine Cubano 1963 Alfredo Guevara Arte y compromiso Santiago Álvarez Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica I Alfredo Guevara Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica II Alfredo Guevara Los cineastas Latinoamericanos hemos aprendido a descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones Alfredo Guevara Por un cine imperfecto Julio García Espinosa Soy un animal politicón, entrevista exclusiva a Santiago Álvarez M Jacob En busca del cine perdido Julio García Espinosa Respuesta de Julio García Espinosa a la revista chilena ―Primer plano‖ Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado Julio García Espinosa Cine Latinoamericano ¿realidad o ficción? Julio García Espinosa El periodismo cinematográfico Santiago Álvarez En tensión hacia el comunismo Alfredo Guevara Sobre el cine cubano Entrevista con Alfredo Guevara Historia de nuestras cinematografías y del movimiento que las articula Alfredo Guevara Ya no partimos de cero Julio García Espinosa Dialéctica del espectador

10 17 29 31 37

43 50 63 67 71 80 105 114 123 127

137 143

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Tomás Gutiérrez Alea Memorias del subdesarrollo Tomás Gutiérrez Alea Alrededor de una dramaturgia cinematográfica latinoamericana Humberto Solás Reflexiones Humberto Solás

150 157

173 179

El Salvador Entrevista con Yderín Tovar El Salvador: apuntes sobre imágenes que son historia Femando Martínez La decisión de vencer (los primeros frutos) Grupo Cero a la izquierda El Salvador, la decisión de vencer Tomás Pérez Turrent Desmadre sinfónico en 17 páginas La unidad de cine y televisión del FMLN

182 189 193 195 199 215

Guatemala Cronología del cine en Guatemala 1912-1978 Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Documentos fílmicos de la historia de Guatemala: los materiales de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres Edgar Varillas, Marisol Guirola y Rafael H Vacaro.

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Haití Haití: mito y razón Entrevista con Arnold Antonin Haití: cine combatiente Raquel Romero Zaballa Panorama del cine en Haití Arnold Antonin Breve reseña del cine en Honduras Rafael Murillo Selva Situación reciente del cine hondureño Hispano Durón Sobre la realidad rural en Honduras

227 239 245 262 270 272

7

Jamaica Departamento de Cine, 1951-1978 Ficha de The harder they come (Caiga quien caiga) Testimonio sobre el cine en Jamaica Barbara Blake

274 278 281

Martinica Si los negros se ven azules no es un problema de técnica sino de sensibilidad Amelia Hernández

285

Dominicana Cronología histórica del cine en Santo Domingo José Luis Sáenz Entrevista a Onofre de la Rosa La negra noche larga del trujillismo, entrevista con el realizador dominicano Jimmy Sierra Romualdo Santos

291 296

301

Venezuela Los inicios, 1897-1960 Rodolfo Izaguirre El cine documental venezolano años 60 David Suárez Cine latinoamericano: realidad o ficción Carlos Rebolledo Lo popular como problema cinematográfico Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo Exigencias del tiempo aparente y del tiempo histórico en el cine venezolano actual Ambretta Marrosu Los años 70 Rodolfo Izaguiire La década decisiva Pablo Antillano Cineastas venezolanos de largometraje en los años setenta Recuento de Rodolfo Izaguirre Encuentro con los cineastas venezolanos

312 319 328 334

345 350 357 361 371 8

El Departamento de Cine de la Universidad de los Andes 1969-1986 Tarik Souki Producción Cinematográfica del Departamento de Cine de la ULA Edmundo Arau y Vicencio Pereira Venezuela Servicios de Cine ULA

380

385 390

Chile Asociación gremial de profesionales y técnicos audiovisuales Una década de cine chileno 1974-1984 Susana Picky Fedora Robles Informe sobre el cine en Chile Video independiente en Chile Jessica Ulloa Anexo 1. Catálogo

392 399 409 414 442

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1959

Cuba. Ley 169 Creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas ICAIC

EDUCACION

Doctor Manuel Urrutia y Lleo, Presidente de la República de Cuba. Hago saber: Que el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado, lo siguiente: Por cuanto: el cine es un arte. Por cuanto: el cine constituye por virtud de sus características un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador. Por cuanto: la estructura de la obra cinematográfica exige la formación de un complejo industrial altamente tecnificado y moderno y un aparato de distribución de iguales características. Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana supone un análisis realista de las condiciones y posibilidades de los mercados nacional y exterior y en lo que al primero se refiere una labor de publicidad y reeducación del gusto medio, seriamente lastrado por la producción y exhibición de films concebidos con criterio mercantilista, dramática y éticamente repudiables y técnica y artísticamente insulsos. Por cuanto: el anterior enunciado supone la más estrecha colaboración con economistas y técnicos, con educadores, psicólogos y sociólogos, con los artistas y creadores de todas las

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ramas, con las autoridades docentes y rectores de la obra cultural de la Revolución, y con los Comandantes y departamentos especializados del Ejército, la Marina, la Policía y la Fuerza Aérea Rebeldes. Por cuanto: el cine debe conservar su condición de arte y, liberado de ataduras mezquinas e inútiles servidumbres, contribuir naturalmente y con todos sus recursos técnicos y prácticos al desarrollo y enriquecimiento del nuevo humanismo que inspira nuestra Revolución. Por cuanto: El cine —como todo arte noblemente concebido— debe constituir un llamado a la conciencia y contribuir a liquidar la ignorancia, a dilucidar problemas, a formular soluciones y a plantear, dramática y contemporáneamente, los grandes conflictos del hombre y la humanidad. Por cuanto: nuestra historia, verdadera epopeya de la libertad, reúne desde la formación del espíritu nacional y los albores de la lucha por la independencia hasta los días más recientes una verdadera cantera de temas y héroes capaces de encarnar en la pantalla, y hacer de nuestro cine fuente de inspiración revolucionaria, de cultura e información. Por cuanto: nuestro país y cultura poseen características vocacionales perfectamente definidas, tipos, fórmulas expresivas, música, danza, costumbres y ambientes y paisajes de gran atracción y cuyo impacto y popularidad constituyen un hecho probado a través del interés y afición de los públicos de todas las latitudes. Por cuanto: la industria cinematográfica y la distribución de sus productos constituyen una permanente y progresiva fuente de divisas, tanto por la venta o explotación directa de los films como por el extraordinario impacto publicitario y de sugestión que posee la imagen cinematográfica sobre el espectador, y la consecuente oportunidad que se tiene de popularizar nuestro país y sus riquezas y de favorecer el turismo. Por cuanto: el desarrollo de la industria cinematográfica cubana comporta el establecimiento de una nueva fuente de riqueza y trabajo, de la que resultarán beneficiados técnicos, artistas, laboratoristas, músicos, escritores, etc. Por cuanto: es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas. Por tanto: en uso de las facultades que le están conferidas el Consejo de Ministros ha aprobado y yo he sancionado la siguiente

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Ley No. 169 Artículo Primero: se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), organismo de carácter autónomo, personalidad jurídica propia y domicilio legal en la capital de la República. El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos tendrá por finalidad: a)

Organizar, establecer y desarrollar la industria cinematográfica, atendiendo a criterios artísticos enmarcados en la tradición cultural cubana, y en los fines de la Revolución que la hace posible y garantiza el actual clima de libertad creadora.

b)

Organizar, establecer y desarrollar la distribución de los films cubanos o de coproducción que cumplan las condiciones fijadas por la presente Ley, por los Reglamentos que la complementen y los acuerdos y disposiciones del ICAIC.

c)

Administrar los estudios, laboratorios, equipos, talleres, oficinas y cuantos bienes muebles e inmuebles se pongan a su disposición o resulten adquiridos en futuras operaciones.

d)

Organizar, establecer y desarrollar el régimen crediticio necesario al fomento del arte e industria cinematográficas, cuidando la recuperación de las inversiones.

Artículo Segundo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos será dirigido y administrado por un Presidente-Director y un Consejo de Dirección integrado por dicho funcionario y tres Consejeros, a los que se considerará con carácter de asesores. Artículo Tercero: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos será nombrado por el ciudadano Primer Ministro de la Nación, y ratificado por el Consejo de Ministros. Artículo Cuarto: los Consejeros que con el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos constituyen el Consejo de Dirección de este organismo, serán nombrados y libremente removidos por dicho Presidente-Director. Artículo Quinto: el Presidente-Director del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, asesorado por el Consejo de Dirección del Instituto, realizará todas las funciones de carácter ejecutivo y de administración que competen a este organismo y nombrará el personal de confianza necesario para su funcionamiento. 12

Artículo Sexto: A los efectos de realizar eficazmente sus funciones, el Presidente-Director y el Consejo de Dirección del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se asesorarán de economistas, técnicos y juristas y formarán las comisiones de estudio y trabajo necesarias a sentar las bases de una moderna y científica organización industrial y de un sistema de distribución. Estas comisiones serán tres:

a)

La Comisión de Estudios Económicos y de Organización Industrial, que tendrá a su cargo el estudio del mercado interno y exterior, sus fluctuaciones, los impuestos, cuotas y medidas de exención o protección necesarias al desarrollo de nuestra cinematografía, y los métodos empresariales de organización y administración de industrias.

b)

La Comisión de Cultura y Técnica Cinematográficas, que cuidará del desarrollo y protección de los Cine-Clubs, del establecimiento de una Cinemateca y de la creación de un Centro de Estudios cinematográficos y de un sistema de publicaciones que, con todas las medidas anteriores, contribuya a la formación de un público.

c)

La Comisión de Financiamiento, que estudiará y organizará cuanto concierne al financiamiento de films y empresas cinematográficas y preparará el régimen presupuestal y estudio sobre las posibles inversiones del ICAIC.

Cada una de las Comisiones estará presidida por uno de los miembros del Consejo de Dirección e integrada por funcionarios del Instituto o técnicos y especialistas bajo contrato. Los estudios y acuerdos de estas comisiones sólo tendrán valor legal cuando sean sometidos al Consejo de Dirección y aprobados por éste. Artículo Séptimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado para, con los fondos puestos a su cuidado o los que obtenga por virtud de impuestos, créditos o acuerdos de carácter financiero, adquirir propiedades muebles e inmuebles, terminar y equipar los estudios existentes y construir otros, organizar empresas de producción, distribución y exhibición.

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Artículo Octavo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado asimismo para, con los fondos económicos puestos a su cuidado, o mediante acuerdos con los Bancos e instituciones crediticias estatales o paraestatales, financiar total o parcialmente y con garantías suficientes la producción de películas cubanas o realizadas en coproducción, siempre que cumplan los requisitos establecidos por ley y los acuerdos y disposiciones del Instituto. Artículo Noveno: a los fines de unificar la política del Gobierno Revolucionario respecto al cinc, se encomienda al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, las siguientes tareas: a)

Estudiar o proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones de carácter internacional concernientes al cine, ya sean generales o regionales, producto de conferencias o congresos convocados excepcionalmente o dentro del marco de los organismos políticos, económicos y culturales de carácter internacional o regional de los que forma o forme parte nuestro país.

b)

Estudiar, proponer, discutir y firmar los acuerdos, pactos y resoluciones bilaterales con las organizaciones, empresas, bancos e instituciones competentes, encargadas de las cinematografías de sus respectivos países, de la distribución de sus productos, del financiamiento u organización de las coproducciones o de la publicidad.

Artículo Décimo: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado para promover la distribución organizada, controlada y permanente de los films cubanos en el extranjero, especialmente en los mercados de habla española, estableciendo un sistema de cuotas y pactos de verdadera reciprocidad y ofreciendo y reclamando las facilidades necesarias a la explotación de los films. Artículo Decimoprimero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos se encargará asimismo de promover la distribución de los films cubanos en el mercado nacional en una forma organizada y sistemática, interesando a las casas especializadas en esta forma del negocio cinematográfico o sustituyéndolas por una empresa subsidiaria del Instituto en caso necesario. Artículo Décimosegundo: para facilitar la distribución y explotación de los films cubanos en el mercado interno, se establecerá un sistema de cuotas justo y proporcional que garantice a la

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producción nacional la necesaria amortización del financiamiento, y se irán modificando los reglamentos y disposiciones según lo aconsejen las fluctuaciones y necesidades de la industria. Artículo Decimotercero: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado para establecer los principios, medidas y reglamentos o proponer las leyes o decretos y decretos-leyes que resulten convenientes y necesarios para la protección de los films cubanos de largo y corto metraje en los mercados internos y extranjeros, atendiendo a un régimen de verdadera, justa y proporcional reciprocidad. Articulo Decimocuarto: Todas las propiedades y bienes del

INFICC

y demás institutos,

organismos y comisiones disueltos, incluyendo los estudios, instalaciones y construcciones del Biltmore y cuantos equipos han sido recibidos y financiados por el Estado, se traspasan al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos que los tomará en propiedad y para su administración y disfrute. Artículo Decimoquinto: el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos queda facultado para gestionar el traspaso de los bienes útiles al cinc decomisados a los personeros de la Tiranía y para tomarlos en usufructo en tanto se llega a determinaciones legales definitivas. Artículo Decimosexto: quedan disueltos los organismos, comisiones e institutos que se decían de fomento de la industria cinematográfica, y se derogan los decretos, disposiciones, reglamentos, y decretos-leyes que se opongan en todo o en parte a la presente Ley, que comenzará a regir desde la fecha de su publicación en la Gaceta Oficial. Artículo Decimoséptimo: los Ministros de Obras Públicas, Hacienda y Educación cooperarán en forma coordinada con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en la realización de sus fines. Artículo Decimoctavo: se derogan las leyes, leyes-decretos decretos-leyes, decretos y demás disposiciones legales que se opongan a lo dispuesto en la presente Ley, la que comenzará a regir a partir de la fecha de su publicación en la Gaceta oficial de la República. Por tanto: mando que se cumpla y ejecute la presente Ley en todas sus partes. Dada en el Palacio de la Presidencia, en La Habana, a veinte de marzo de mil novecientos cincuenta y nueve. ―Año de la Liberación‖.

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MANUEL URRUTIA LLEO Fidel Castro Ruz, Primer Ministro. Armando Hart Dávalos, Ministro de Educación.

NOTAS * La Habana, 24 de marzo de 1959

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1963

El cine cubano

Alfredo Guevara

Algunas cuestiones de principio No es fácil la herejía. Sin embargo, practicarla es fuente de una profunda y alentadora satisfacción, y ésta es mayor cuanto más auténtica es la ruptura o la ignorancia de los dogmas comúnmente aceptados. En este sentido, la herejía es un riesgo por cuanto comporta el abandono de los asideros y el rechazo de su sustitución. No hay vida adulta sin herejía sistemática, sin el compromiso de correr todos los riesgos. Y es por eso que esta actitud ante la vida, ante el mundo, supone una aventura y la posibilidad del fracaso. Pero es también la única verdadera oportunidad de acercarse a la verdad en cualquiera de sus aristas. Toda búsqueda obliga a romper sujeciones y exige que un punto en el desarrollo no sea más que ello: un punto de partida. Es en esta medida en la que puede afirmarse que el trabajo intelectual es siempre una aventura y que el intelectual, casi automáticamente, resulta condenado a la herejía. Si el pensamiento sólo puede desarrollarse considerando cada punto de llegada un nuevo punto de partida, el creador resultará sin remedio un hereje consuetudinario. De ahí que en no pocas ocasiones resulte piedra de escándalo y motivo de sospecha y que, en sociedades de fuerte estructura, que han terminado o detenido su desarrollo en un proceso de cristalización, o que afrontan violentas convulsiones, llegue a convertirse inclusive en apestado o perseguido. Esto es igualmente válido en el campo de la ciencia y en el de la cultura artística, y no se ha dado salto cualitativo alguno en la historia del pensamiento humano sin que éste fuera acompañado de un desgarramiento. En el trabajo intelectual verdadero está siempre presente el germen revolucionario, puesto que no rechaza la herejía y se compromete en la búsqueda. Si esto

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conlleva un destino trágico y enlaza la vida del creador con su símbolo clásico, el Prometeo encadenado, no hay cadena que pueda en medio de los más crueles desgarramientos impedir que el fuego queme en sí mismo el pasado y alumbre el porvenir. La aventura del pensamiento creador es por eso también una fuente de optimismo. 1hnto el científico como el artista hacen de la realidad un camino abierto y, lejos de limitarla a la visión contingente, descubren mundos secretos en cada una de sus partículas y nuevos recursos y rostros impensados a partir del marco temporal de horizontes aparenciales. Es por eso por lo que la herejía entrega con el grado de ruptura o indiferencia ante los dogmas una carga de alegría y un aliento vital que se trasuntan en mecanismos impulsadores. La realidad nos es devuelta en toda su infinita riqueza, en toda la belleza de su complejidad: el mundo real rebasa todos los límites y definiciones finales y sólo admite la descripción de su naturaleza, el apresamiento de su ley fundamental, que es tal en tanto no lo contradice, en tanto lo descubre y lo explica. La herejía que no va acompañada de coherencia intelectual, de un dominio absoluto del instrumental de trabajo y, de toda la información acumulada a través de siglos y milenios, no pasa de embrujamiento temporal —aunque dure una vida— o de salto en el vacío. No es la aventura del ignorante la que nos deslumbra: los pasos de un ciego no son una aventura sino una limitación. Sólo hay una herejía digna de ese nombre, la que es hija de la lucidez. Y esa herejía no se conforma en el embrujamiento de la intuición, en el inconformismo superficial: ella sólo se manifiesta en toda su plenitud en el espíritu revolucionario. Sólo el espíritu revolucionario, en su máxima autenticidad, lejos de temer, promueve la superación de todos los estatus establecidos. Pero ¿qué es y qué significación tiene el espíritu revolucionario, auténticamente revolucionario, en el campo de las artes? Responder esta pregunta supone superar una contradicción, porque ni siquiera el espíritu revolucionario se puede situar al margen de la historia, e históricamente se ha formado una serie de ideas y prejuicios que lo enturbian conceptualmente, y que, por enturbiarlo, lo limitan. En estos casos nada mejor que volver a las raíces. El revolucionario es siempre, en último caso, el que hace la revolución, el que, ante la presión de fuerzas renovadoras, abre o rompe las compuertas. El grado de conciencia, el dominio del instrumental metodológico más avanzado en la interpretación del movimiento histórico, y la posibilidad de valorar justamente cada situación concreta o circunstancia práctica asegura al revolucionario, al que hace la revolución, una correcta visión y apreciación, inmediata y en perspectiva, de su mundo y de su situación en él. Pero hacer la revolución es transformar la sociedad y transformar el mundo,

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porque las revoluciones, y particularmente la revolución socialista, desencadenan fuerzas insospechadas, e igualmente nuevas contradicciones cualitativamente diferentes. A mayor lucidez y coherencia ideológica debe corresponder una práctica más audaz y precisamente dirigida. El revolucionario hace la revolución acelerando el proceso histórico: abriendo las compuertas pese a la resistencia del pasado y desarmando esa resistencia (esa reacción). Esto no lo podrá lograr si se limita a hacer el profeta; tendrá que promover una acción, está obligado a desarmar al enemigo. Muchas son las tesis al respecto y dos se enfrentan con dañina violencia, pero el principio resta indemne. Los hombres no son dioses, la sociedad, en su desarrollo, engendra la muerte de sus diferentes ciclos. Ningún rayo ideológico puede fulminarla, pero las fuerzas en desarrollo arman al hombre con su propio ímpetu y lo hacen crecer. Esto sucede tan pronto un hombre cobra conciencia, de pronto resulta armado caballero y encuentra entre sus manos una afilada espada. En su escala, otro tanto pasa al intelectual. El germen revolucionario, en dos niveles —en su quehacer y en su participar—, está presente en él y su obra misma es engendrada por esa vocación y esa posibilidad, indagadora y renovadora. El espíritu revolucionario, auténticamente revolucionario, en el campo de las artes exige la presencia de verdaderos creadores. Tampoco ellos son dioses: pero su tarea es hacer la revolución artística y no pueden dejar de hacerla a riesgo de convertirse en epígonos. La revolución artística no puede aceptar ―santos‖, y mucho menos ―dogmas‖. No hay pontífices, o no podrá haberlos. Esto supone libertad absoluta y absoluta lucidez, coherencia absoluta. De otro modo, la libertad deviene limitación. La ignorancia y la frivolidad retrasan la revolución artística. El artista revolucionario lo es siempre el verdadero artista: el que con su arte penetra más aguda y profundamente la realidad, el que abre brecha en ella y la enriquece, el que nos la entrega nzás rea4 nzás compleja, más verdadera. No es éste el ejemplo del ―artista revolucionario‖, o de la obra que recibe este nombre en la experiencia histórica concreta, que por inercia ha servido para establecer cánones y fórmulas. La imagen del innovador queda sustituida por la del artesano que repite, con tímidas variaciones, los moldes logrados por sus antecesores o por creadores de más alto nivel. Y el proceso del desarrollo artístico se hace así lento y trabajoso, y resulta compuesto por la yuxtaposición de una misma experiencia realizada mil veces. Se habla de una revolución cultural y ésta, en el terreno creativo, no ha sido otra cosa a través de decenios que un muy simple tránsito de unos temas a otros. El instrumental, el lenguaje, las formas expresivas, no parecen evolucionar al ritmo de la

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inteligencia humana, de su información y formación, del desarrollo y la transformación del mundo. Esto comporta una limitación y me atrevo a decir que un deterioro, porque el arte no admite modelos finales: el arte supone una permanente experimentación, una búsqueda incansable, una insatisfacción que no da tregua al creador y que, en cada obra y en cada periodo histórico, ofrece al espectador una nueva y más amplia imagen del mundo. Sólo será verdaderamente revolucionario por eso, yen cuanto tal el artista que, renovando los medios expresivos, entrega nuevos elementos de la realidad y en ellos su belleza, su expresividad, su significación interior. Esto será valido inclusive cuando se trate de recrear la realidad enriqueciéndola. El artista es parte de la realidad y si ésta se recrea constantemente, y se hace diversa y sorprendente, el artista no es otra cosa que un testigo y un instrumento de esta interna naturaleza, del carácter mismo del mundo real. Y hasta cuando se produce un rechazo,1 esa validez no se disuelve porque ese movimiento es también parte de su crítica y de su crisis.

Los aspectos de nuestra política cultural Cuando se produjo el triunfo revolucionario, el movimiento artístico cinematográfico era una ilusión, el sueño de un grupo de aficionados y estudiantes. No había otro panorama que el de la desolación y, antes que un precedente, teníamos frente a nosotros una sentina. En ella se movían larvalmente pequeños personajes a precio fijo, no demasiado elevado, reptiles de alquiler que entregaban los llamados noticieros ―cinematográficos‖ al mejor postor. Este era siempre el gobierno de turno, y lo fue con creces la sangrienta dictadura de Batista y con ella la embajada de la gran satrapía continental, el imperialismo norteamericano. De ello encontramos pruebas 2

fehacientes en el despacho del tirano en el antiguo Campamento militar de Columbia. En sus archivos, que no fueron depurados previamente, pues estuvieron siempre en manos del Ejército Rebelde, encontramos la miserable correspondencia de aquellas ―larvas‖ humanas. En ella se ofrecían inclusive a ―barnizar‖ la realidad a cambio de prebendas y dineros para borrar de algún modo la reacción de la opinión pública con motivo de la masacre y terror desatados 3

inmediatamente después, y en los meses que siguieron al 13 de marzo. Es imposible considerar a esta generación de comerciantes sin escrúpulos como parte de la historia viva, artística de nuestra cinematografía. Ellos empuñaron la cámara, son historia, pero ante sus vidas y ante lo que representan sólo podemos adoptar una posición crítica, de principios, serena, y al mismo

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tiempo implacable: el arte cinematográfico nada hacia en ese lodazal gelatinoso y pútrido. Por eso en los primeros meses del año 1959, cuando Fidel encargó personalmente estudiar las posibilidades de crear un movimiento cinematográfico y dotarlo de sus instrumentos de trabajo, organizativa y materialmente, el proyecto de ley enviado al Consejo de Ministros quedó redactado sobre bases muy amplias y también muy precisas. El primer ―por cuanto‖ fijó con toda claridad los objetivos y carácter de este empeño. Una frase vino a resumirlos: el cine es un arte. Este simple enunciado pretendía servir de catalizador, establecer una fundamental cuestión de principios, operar como advertencia y armarnos para el combate. Pero un arte no resulta tal porque un decreto lo establezca. Y ni siquiera una ley revolucionaria puede asegurarlo. Pero sí puede asegurarlo en una cierta medida una revolución, y en ella el espíritu revolucionario. Si un arte puede desarrollarse a plenitud e indagar libremente, buscando su propia fisonomía, y si hace del pedernal hacha y del hierro palanca, si logra recrear su propio globo ocular para redescubrir el mundo a través de un nuevo prisma, si queda en condiciones de adentrarse en hasta entonces secretos laberintos abriendo insospechadas puertas, podremos decir no sólo que está vivo, sino que el espíritu revolucionario, que le evita muros y sermones, es también su propia naturaleza. Esto es lo que hemos pretendido promover a partir de ciertas líneas de una política cultural, cinematográfica, que anda muy lejos del pastoreo y el liderazgo pontifical. No se trata de ―crear‖ artistas, o de resolver desde un bureau el carácter de sus obras y el alcance o resonancia social que éstas puedan tener. Y mucho menos de revisar a los clásicos y a los teóricos contemporáneos, o de, a partir de ellos, impartir lecciones sobre el arte y los métodos y caminos de la creación. Karl Marx, como Engels, y también Lenin, realizaron una labor filosófica y crítica que muchas veces tomó en cuenta las obras artísticas que les eran contemporáneas así como las de otras épocas, pero de ningún modo establecieron generalizaciones de tal carácter que pudieran servir, separadas de los textos en cuanto material critico, o de los contextos históricos, 5

su época y condiciones específicas, para fijar límites y caminos a las búsquedas artísticas. No es posible apreciar esos textos críticos al margen de su época y aplicar los juicios que sirvieron para esclarecer la significación de obras y tendencias a las que las sucedieron. Esto no quiere decir que la experiencia crítica, y el método crítico, se hayan invalidado. Ellos tienen valor histórico, el primero, y categoría de permanencia el segundo; pero sí quiere decir en cambio que no es posible suplantar el método por la experiencia, y que lo que afirmaron los clásicos del marxismo sobre determinadas obras no puede, sino a título de tergiversación, aplicarse a las de otra época y

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circunstancias. Otro tanto sucede con los teóricos contemporáneos y con sus tesis. En primer término, y en un orden más general, hay que decir con toda franqueza que toda comparación con Marx, Engels o Lenin no resiste el más ligero análisis. Si el capitalismo engendró el pensamiento revolucionario, crítico, que llevó a Karl Marx, y si a partir de la obra de éste permitió a Lenin hacer la disección de una etapa superior de la explotación y la concentración monopolística, así como de sus líneas ideológicas, el socialismo carece aún de un teórico de esas dimensiones. El movimiento teórico se ha hecho más lento en nuestra época, y si por momentos parece a punto de producirse una eclosión sistematizadora, ésta se dirige fundamentalmente hacia la ciencia. Y es posible que tamaña experiencia sea necesaria, que deba manifestarse previamente. Consecuencia: cuando se trata de promover en gran escala el trabajo intelectual creativo, y específicamente la cultura artística, en un país subdesarrollado que acaba de ganar una insurrección popular bajo la dirección de una aguerrida vanguardia, puede surgir a falta de otras instancias la tentación de guiarse por la experiencia práctica de otros pueblos, o de acudir a las fuentes ideológicas a través de los teóricos mal llamados modernos (el mecanicismo, la repetición y la rutina nunca son modernos). Es necesario rechazar esa doble tentación. Y es lo que hemos hecho. De ahí que consideremos como tarea principal del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos la creación de una base técnico-material y organizativa, y de una atmósfera cultural, espiritual, propicia al surgimiento y desarrollo de los creadores y de sus realizaciones, de la obra de arte. Esto no quiere decir que proponemos un amelcochado camino de rosas a la creación artística, según proceso de laboratorio: caldo de cultivo y clima adecuado. Es algo bien distinto lo que proponemos. El combate está supuesto. Pero será la obra, el realizador convertido en fuerza social actuante, el motivo de esa futura discusión crítica. Marx no analizaba la obra por hacer, o al creador que estaba por crear, sino al producto terminado y operante, a la obra y a su autor. Y es por eso por lo que la vuelta a las fuentes no puede suponer el olvido del objeto táctil e históricamente concreto. Muy por el contrario, para nosotros la vuelta a las fuentes es el retorno al método o para mejor decirlo, a su plenitud. Es por esto también por lo que creemos sincera, profundamente, que en Cuba toda otra referencia cinematográfica6 pertenece a la prehistoria y en ella a una edad de piedra moralmente muerta. El 23 de marzo del año 1959, la Gaceta Oficial publicó la Ley que creaba el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Pero el nuevo organismo, el primero creado por la revolución en el campo de la cultura, no ganó vida efectiva cercado por ministros que 22

fraguaban la traición. La intervención de Fidel, y la de Raúl, impidió una muerte prematura: con fondos del

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INRA

y del Ejército Rebelde realizamos los primeros documentales. El surgimiento

del movimiento cinematográfico en nuestro país está así ligado estrechamente al proceso revolucionario y representa un salto cultural cualitativo, de dimensión política y moral, pues liquida un pasado de oprobio, la utilización de los recursos de un arte en la justificación del crimen y la promoción del embrutecimiento social e individual. El triunfo de la insurrección popular, los resultados prácticos de la línea militar-política de la vanguardia armada, el Ejército Rebelde y el movimiento clandestino, comportan, con la libertad de la patria, la más importante premisa de la libertad creadora, o lo que es lo mismo, de la auténtica creación. La prehistoria cinematográfica se convierte en historia y la historia inicia así sus pasos: la revolución le abre el camino; la política cultural-cinematográfica que hemos descrito lo hace transitable. La diferencia es muy simple: los cineastas cubanos trabajamos en el socialismo. No sólo pretendemos desterrar las estructuras y significaciones del pasado, su mezquindad moral, política, ideológica, en el sentido más directo, evidente y práctico, sino también hacerlo profunda y sustancialmente. La ruptura comporta por eso una política abierta, la herejía total, la más ardua búsqueda; la revolución artística que va de la constatación de los cambios producidos y que se producen en la sociedad hasta la participación en ellos, pero no sólo como protagonistas sino también como depositarios, porque la revolución que se adentra en la conciencia del artista debe también apoderarse de su arte y de los instrumentos de ese arte. La nueva realidad, que supone la más densa conquista del mundo real, será así aprehendida en los términos de una verdadera contemporaneidad.

¿Qué hemos logrado en este periodo? En primer término, establecer las bases técnicas mínimas a que antes hemos hecho referencia y dotar a los creadores, y a sus colaboradores e ingenieros y especialistas, de un cierto y nada despreciable número de instalaciones y equipos, en tanto se promueve la creciente calificación de los que son o serán sus operadores, casi todos jóvenes que esperan completar su formación en 8

la escuela técnica cinematográfica. Y, en segundo lugar, asegurar la aplicación de una política cinematográfica como la que hemos resumido y explicado, defendiéndola contra viento y marea, tanto cuando baten el dogmatismo o simplemente las corrientes ―formulistas‖ características del

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pensamiento mecánico, como cuando la amenazan esas oleadas de frivolidad anarcoide que, en tantas ocasiones y países, entregan el pretexto y el ejemplo deseado a los personeros de la rutina y el academicismo, siempre prestos a llevar la estrechez a segura categoría ideológica, garantía absurda de un así imposible progreso. Esto supone un serio esfuerzo organizativo y una tensión crítica que no es fácil sostener en el nivel más alto, y que, acaso por ello, no ha sido siempre apreciada correctamente. Es claro que concentramos en la medida de lo posible cuadros organizadores y enteros departamentos de administración, y que tratamos de hacer eficaces los servicios técnicos y todo el aparato 9

tecnológico con la participación de un cuerpo de especialistas en la producción. Y no es menos cierto que reconocemos, sostenemos y desarrollamos una línea que busca, por la planificación, un mayor aprovechamiento de los recursos disponibles. Pero no confundimos los términos. La obra cinematográfica es ante todo el producto del esfuerzo intelectual, el trabajo práctico y el talento, la lucidez y la sensibilidad de los creadores. Y al abordar sistemáticamente los problemas de la creación artística, tendremos que hacerlo a partir del conocimiento y del reconocimiento de su propio carácter. Lo que no podríamos modelar como planificadores y responsables del trabajo cultural cinematográfico, lo podemos lograr a partir de posiciones nada pretenciosas, y con un solo gesto sencillo y en rigor nada audaz: abrir la puerta. Del resto se encarga una generación de artistas surgidos con la revolución, crecidos en ella, y que en estos cuatro años han ido madurando y hoy ofrecen, en muchos casos, una obra combatiente y seria, que lo es sobre todo porque está en desarrollo y descubre en esta situación su propia naturaleza, pero no se trata tampoco de idealizar. No creo, sinceramente, que hayamos logrado hasta ahora obra excepcional alguna. Lo que sí es innegable es que en cuanto hacen los cineastas cubanos de esta generación puede sentirse el aliento de sus búsquedas y la presencia de un nivel. Es sin embargo ahora, rebasada la etapa que caracteriza las crisis de crecimiento, cuando podemos esperar el desarrollo deseado. No obstante ello, la frescura y modernidad de este joven cine ha ganado para nuestro movimiento artístico, y para la revolución que lo inspira, importantes éxitos internacionales, especialmente en el género documental. Este año hemos terminado cuatro películas de largometraje y otras tantas se encuentran en producción, y en los años anteriores no han sido pequeños el esfuerzo y la labor realizados. Pero sólo ahora, en el año 1963, calculamos haber iniciado la etapa realmente profesional. Es por eso por lo que nuestra política está dirigida a consolidar las fuerzas desencadenadas en los años 24

anteriores. Y también de ahí que hayamos calculado prolongar este periodo de consolidación hasta fines del año 1965. El plan perspectivo, de desarrollo, toma en cuenta estas pausas y comprende una visión del esfuerzo a realizar que cubre tentativamente nuestras necesidades y planes hasta el año 1975. Esto puede inquietar si se mide la productividad artística sobre bases cuantitativas, pero creemos justo consolidar en todos los órdenes nuestro trabajo como base tanto de una productividad real, cuantitativa y cualitativa, como para insistir ahora en ese segundo aspecto rebasado el primer periodo de organización y formación de cuadros. No creo justo que nos perdamos en infinitas reseñas, títulos y estadísticas. Es en las pantallas donde mejor puede apreciarse el valor y significación de una cinematografía. Y si bien no hemos hecho referencia exprofeso a las relaciones entre el creador y el público y al contacto entre su obra y el espectador, o las exigencias y libertades que quedarían planteadas como premisas o problemas en un análisis de este tipo, podemos señalar desde ahora que nuestra cinematografía tiene por auditorio a una buena parte de la población, ya que la circulación de sus obras llega a todas las capas y lugares y los cine-móviles penetran hasta los más remotos e inaccesibles parajes. Si se quiere tomar como elemento de juicio un juego de cifras, planteado elementalmente, podemos resumir algunos datos estadísticos: si en el año 1961 tuvimos 49 393 938 espectadores, esta cifra se elevó en un 9.72% durante el año 1962, llegando a 54 196 397 espectadores, para saltar nuevamente en el año 1963 (en este caso se trata de un estimado que toma por punto de partida el estudio realizado sobre los primeros trimestres) en un 11.17%, o lo que es lo mismo, a 55 193 152 espectadores. De este modo el aumento previsto entre los años 1961 y 1963 no será nunca menor de 5 799 214 espectadores. En estas cifras no se incluyen los cine-móviles, cuya labor puede considerarse, con la programación de las salas cinematográficas, como una de las más importantes. Durante el año 1962 los cine-móviles del ICAIC organizaron 4 603 proyecciones con un total de espectadores muy superior a 1 200 000, en tanto que sólo en los primeros siete meses del año 1963 han tenido lugar 8 397 proyecciones con no menos de 1 800 000 espectadores. En el otro polo puede señalarse que en las salas de estreno contamos durante el año 1961 con 6 240 340 espectadores, cifra que se elevó en 1962 a 8 653 191, o lo que es lo mismo, en un 38.66%, y en 1963 a 10 123 032, o sea, en un 62.21%. Claro que esto no puede llevar a suponer que cada filme o documental es visto por toda la población, pero sí permite afirmar que el público crece y que será cada vez mayor. Y que, en el marco de toda la transformación social y cultural que conmueve al país, irá haciéndose tan informado y activo

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como sensible y crítico. El Circuito Nacional de Cines de Arte contribuirá a acelerar ese proceso, también revolucionario. En líneas generales, el público cubano acoge cálida, y hasta apasionadamente, las obras de nuestra joven cinematografía y de ello tenemos pruebas constantes. Un solo pensar gravita sobre nuestra labor e inquieta a nuestros artistas: América Latina apenas conoce nuestra obra. Cada paso que damos está inspirado en nuestra concepción del trabajo creativo y de su espíritu intrínsecamente revolucionario, renovador, de profundo y auténtico inconformismo. No nos pretendemos arquetipo de la perfecta organización y producción cinematográfica, y mucho menos vanguardia de este arte, pero sabemos que por América Latina anda el pueblo en irreversible tarea: el combate por la libertad. Y quisiéramos que ese cine nuestro, que se inspira en la más alta ideología de la libertad y que trata de hacer de ella su verdadera dimensión, resultase también dirigido a los combatientes venezolanos o a los que en cada país ganan, con el holocausto de sus vidas, el derecho a hacer la revolución.

Final La revolución cubana no es para nosotros un simple entorno. Es la restauración de la sustancia misma de nuestra vida. Por primera vez en la historia del más occidental de los continentes, el imperialismo ha sido expulsado y derrotado y es la primera ocasión en que el hombre tiene, en América Latina, la posibilidad de respirar a pulmón lleno y de hacer de este mundo esencia viva de la autenticidad revolucionaria. El camino que condujo a estos triunfos y que abrió estas posibilidades fue el del combate y en ese combate veinte mil vidas, casi todas de jóvenes, fueron tronchadas. No es posible ahora, cuando construye una sociedad justa, de plenitud, y cuando cada sacrificio tiene un significado y cada esfuerzo es también crecimiento interior, autohumanizado, abordar los problemas de la cultura de diferente modo. Cuando se tuvo a un Mella y a un Frank País, cuando jóvenes que estaban en formación encontraron dentro de sí mismos aliento para responder a dramáticas instancias sociales, y cuando entre ellos anda fresco el recuerdo de José Antonio Echeverría, Pepito Wangüemert y Fructuoso Rodríguez, o la devoción por el heroísmo de Ñico López y El Vaquerito, y la casi presencia de Camilo Cienfuegos, cuando se tiene tal historia y cuando se tiene como dirigente a un Fidel no hay modo de hacer nuestra tarea ceñidos al viejo molde de otras generaciones repitiendo hasta el infinito

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experiencias limitadas. La tarea de los artistas en una revolución es, primero, claramente, la de hacerla como hombres, como ciudadanos, como militantes, en las líneas más concretas y urgentes. Pero la revolución es también una revolución de la conciencia y de sus medios de percepción y expresión, ella nos hace más sensibles y bien armados, nos entrega un método de trabajo de riqueza infinita y debe hacernos en consecuencia más penetrantes y lúcidos. Entregarnos a la rutina y buscar soluciones expresivas, y líneas de desarrollo en la experiencia ajena, será como renunciar a la condición de creadores, a lo mejor y más auténtico que a la revolución podemos dar. Será traicionar a la revolución para convertirnos en rumiantes. Lejos de ello, proclamamos que un artista no puede estar a la altura de nuestra revolución, vivir y crear penetrado por su atmósfera e impulsado en su aliento, si no se plantea su propia obra como parte de la más rica y dinámica experiencia, la de la libertad. Y cada uno de nuestros pasos es observado desde todas partes y más cercanamente por América Latina: nuestro deber y responsabilidad se multiplican y cuanto hacemos hoy, inspirados en la más alta ideología de la libertad, no debe conducir a un muro, sino dejar abierto un infinito camino. Eso es lo que quisiéremos hacer la gente de cine, lo que queremos hacer yio que intentamos hacer.

NOTAS 1

No nos referimos a monedas ni poses: hablamos siempre del auténtico creador, honesto, serio, en

permanente tensión, artista. 2

No la hay más decisiva que aquellos mismos Noticieros y las publicaciones de la época. Los

documentos a que hacemos referencia reflejan sin embargo niveles infrahumanos. 3

Situación similar a la que siguió al 26 de julio, el asalto al Goicuría o a las insurrecciones de Santiago de

Cuba y Cienfuegos, etcétera. 4

Los llamados Noticieros brindan el ejemplo extremo. De vez en cuando se producían también

largometrajes, o secuencias de ellos. Cuba aportaba cabarets, lupanares, casinos de juegos, ambientes gangsteriles y bailarinas meneantes. A esto se le llamaba elemento ―tropical‖ o ―exotismo‖. Entiéndase bien claro que nos referimos exclusivamente a los promotores, seudorrealizadores y negociantes que hacían factible esta esporádica producción. 5

La vida social, el grado del conocimiento del mundo y los medios expresivos.

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En algunas ocasiones se historia siguiendo líneas de una supuesta ―objetividad‖ niveladora. Esto nos

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parece erróneo, pero además inmoral en el orden artístico. 7

No sólo Fidel y Raúl intervinieron. El comandante Camilo Cienfuegos también lo hizo. Y directamente

cuidó de asegurar las condiciones de trabajo en el caso de los primeros documentales. 8

Hasta ahora se han organizado regularmente varios cursos de mínimum-técnico con profesores enviados

por los Estudios Cinematográficos de Barrandov, Checoslovaquia. Asesores técnicos checoslovacos entrenan a los trabajadores en diversos departamentos. Alrededor de veinte obreros calificados y aprendices, yen algunos casos técnicos, han seguido cursos en los Estudios de Barrandov y en otros centros cinematográficos checoslovacos. En las aulas que serán de la Escuela Técnica Media se siguen temporalmente cursos de matemáticas y física, de electrónica e iluminación, y desde la enseñanza primaria básica hasta la historia del cine. Antes de que el año termine la Escuela habrá iniciado regularmente sus labores. En octubre llegarán profesores checoslovacos para preparar técnicos para los laboratorios. Tanto en la Escuela Técnica Media como en el Centro de Estudios Cinematográficos, se impartirán cursos de Historia, Literatura, Economía Política, Introducción a la Filosofía, Estética, etc. 9

No se trata siempre de cuadros totalmente formados. Algunos poseen gran experiencia organizativa,

pero el proceso de asimilación a las circunstancias y características de la cinematografía no ha terminado.

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1968

Arte y Compromiso

Santiago Álvarez

Relación del cineasta del Tercer Mundo con su realidad Un hombre o un niño que se muera de hambre o de enfermedad en nuestros días no puede ser espectáculo que nos haga esperar a que mañana o pasado mañana el hambre y la enfermedad desaparezcan por gravitación. En este caso inercia es complicidad; conformismo es incidencia con el crimen. De ahí que la angustia, la desesperación, la ansiedad, sean resortes inherentes a toda motivación de cualquier cineasta del Tercer Mundo. Los temores a que la inmediatez, la urgencia, la dinámica de un proceso como el nuestro y del mundo en general lastren, lastimen las posibilidades de creación del artista, temores estos aún bastante extendidos, no dejan de ser en alguna forma prejuicios contra la posibilidad de crear obras de arte que puedan ser consideradas como armas de combate. En una realidad convulsa como la nuestra, como la que vive el Tercer Mundo, el artista debe autoviolentarse, ser llevado concientemente a una tensión creadora en su profesión. Sin preconceptos ni prejuicios a que se produzca una obra artística menor o inferior, el cineasta debe abordar la realidad con premura, con ansiedad. Sin plantearse ―rebajar‖ el arte ni hacer pedagogía, el artista tiene que comunicarse y contribuir al desarrollo cultural de su pueblo; y sin dejar de asimilar las técnicas modernas de expresión de los países altamente desarrollados, no debe dejarse llevar tampoco por las estructuras mentales de los creadores de las sociedades de consumo.

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Sería absurdo aislarnos de otras técnicas de expresión ajenas al Tercer Mundo y de sus aportes valiosos e indiscutibles al lenguaje cinematográfico, pero el confundir la asimilación de técnicas expresivas con modos mentales y caer en una imitación superficial de esas técnicas no es aconsejable (y no solo en cine). Hay que partir de las estructuras que condicionan el subdesarrollo y las particularidades de cada país. Un artista no puede ni debe olvidar esto al expresarse. La libertad es necesaria a toda actividad intelectual, pero el ejercicio de la libertad está en la relación directa con el desarrollo de una sociedad. El subdesarrollo, subproducto imperialista, ahoga la libertad del ser humano. El prejuicio, a su vez, es subproducto del subdesarrollo; el prejuicio prolifera en la ignorancia. El prejuicio es inmoral, porque los prejuicios agreden injustamente al ser humano. Por las mismas razones, inmorales son el conformismo, la pasividad, la burbuja intelectual. Arma y combate son palabras que asustan, pero el problema es compenetrarse con la realidad, con su pulso.. . y actuar (como cineasta). Así se le pierde el miedo a las palabras cargadas de contenido peyorativo, en las que muchas veces el creador se enajena. Hay que rescatar conceptos de posiciones ante la realidad y el arte que han salido mal paradas por deformaciones burocráticas. El temor a caer en lo apologético, el ver el compromiso del creador, de su obra, como arma de combate en oposición al espíritu crítico sustancial con la naturaleza del artista, es sólo un temor irreal y en ocasiones pernicioso. Porque armas de combate para nosotros lo son tanto la crítica dentro de la revolución como la crítica al enemigo, ya que ellas en definitiva representan ser tan sólo variedades de armas de combate. No se puede por tanto unilateralizar el arma de combate. Dejar de luchar contra el burocratismo dentro del proceso revolucionario es tan negativo como el dejar de luchar contra el enemigo por fobias filosóficas paralizantes. No creo en el cine preconcebido. No creo en el cine para la posteridad. La naturaleza social del cinc demanda una mayor responsabilidad por parte del cineasta. Esa urgencia del Tercer Mundo, esa impaciencia creadora en el artista producirá el arte de esta época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial. En el Tercer Mundo no hay grandes zonas de élites intelectuales ni niveles intermedios que faciliten la comunicación del creador con el pueblo. Hay que tener en cuenta la realidad en que se trabaja. La responsabilidad del intelectual del Tercer Mundo es diferente a la del intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad

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se está fuera de ella se es intelectual a medias. Para nosotros, no obstante, Chaplin es una meta, porque su obra llena de ingenio y audacia conmovió tanto al analfabeto como al más culto, al proletario como al campesino. El Mundo, 1968 (tomado de la revista Tricontinental, La Habana, Cuba).

1969

Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica I

Alfredo Guevara

10 años de cine cubano Si algo caracteriza este periodo de promoción y desarrollo, de formación de artistas, elaboración de una obra y consolidación de una política, ese ―algo‖ será seguramente la coherencia ideológica, el reconocimiento teórico y la aplicación práctica de un principio que nos parece inherente a la naturaleza misma del arte y del cinc, la apertura ante la realidad. Ningún límite, ninguna actitud preconcebida. La búsqueda primero del dominio de los instrumentos de expresión y del lenguaje, y paralelamente el apresamiento de una realidad que en nuestro país es, sin que sea necesario para llegar a ella otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la revolución. Esta ha sido una oportunidad excepcional. No se ofrece una ocasión similar a todos los artistas o movimientos y tendencias de expresión artística. Y el surgimiento y maduración de los creadores cinematográficos —realizadores, fotógrafos, editores, sonidistas y compositores, de los dirigentes y organizadores— ha tenido en su haber este clima singular y maravilloso. No se trataba ya de captar un mundo o de hacer su disección, de superarlo enriqueciéndolo con nuevas ópticas o haciendo aflorar ángulos o zonas inexploradas; o de tallarse en acero para encontrar la fuerza necesaria a la búsqueda perenne e inagotable de la verdad, la resistencia y el valor que 31

exige la lucha con los titanes y pontífices del conservadurismo, cultores y adalides de las formas cristalizadas y excluyentes de la tradición. Se trataba (y se trata) de ser capaces en tanto que artistas de vivir esa desencadenada furia creadora, ese terremoto que destruye..y rehace en cada instante todas las estructuras no ya de la sociedad sino de la realidad, partícula y totalidad comprendidas, ese volcán que refunde nuestra persona y la hace más firme o más frágil, más dueña de sí o menos lúcida, esa manifestación artística por excelencia, y por ello implacable e incesantemente renovadora, que es la revolución. Se trataba en fin de ser o no ser artistas; de entregarse o no a la más profunda y consecuente voluntad creadora comprometiendo en ello la sustancia misma de la vida, su sentido y sus posibilidades; de elegir o no la condición de protagonistas y de ser capaces o no de ejercer (y aun de resistir) tamaño papel en la revolución. Esta opción y esta posibilidad no han sido privilegio de los cineastas y permiten definir su rigor las tendencias y los hechos, el carácter de la obra de arte revolucionaria en y desde la revolución, obra que sólo puede ser realizada por revolucionarios. Y entiendo por tales a cuantos en la práctica disponen de la capacidad de ruptura necesaria para considerar cada punto de llegada como el próximo punto de partida. Entre nosotros, muchos han comprendido estas premisas, las han hecho carne en su carne e, inmersos en la revolución, revolucionarios, intentan que su obra y su vida —que es también su obra— exprese en el cine no ya las transformaciones revolucionarias, sino el espíritu revolucionario de la transformación. Otros navegan estas aguas, resienten mar picado pero avanzan y superan dificultades, los menos pierden el paso y lo buscan a duras penas, y algunos —íntima minoría— necesitan detenerse, repensarse, pues han perdido el control de sí mismos. La excepcional circunstancia revolucionaria como ámbito y sustancia de la obra artística ha sido al mismo tiempo fuente de extremas tensiones en el desarrollo de nuestra cinematografía, y en el de sus realizadores, técnicos y dirigentes. Adquirir y dominar el oficio, y respetar su naturaleza artística a partir de la práctica diaria, envueltos en acontecimientos y urgencias de creciente complejidad y acelerado dinamismos no ha sido nada fácil y ha dado motivo a crisis, desgarramientos y situaciones que hemos abordado en tanto que revolucionarios y aprendido a abordar como hechos de la revolución. La formación de un artista y, más concretamente, la de un creador cinematográfico no es una tarea simple, o planificable según esquemas desprendidos de la observación de ejemplos

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históricos en realidad largamente fallidos, o siguiendo los cánones ilusorios que inspiran la sobrestimación de la pedagogía política como sustratum y plan de una práctica y estética revolucionarias. Menos aún puede determinarse de un modo mecánico —y en términos burocráticos: administrativamente— la promoción de un movimiento artístico. Y sin embargo, nada anda más lejos del pesimismo que nuestras posiciones, porque la revolución, por su propia naturaleza —según hemos venido subrayando—, desencadena fuerzas sociales, posibilidades individuales que no pueden sino provocar una explosión creadora e incorporarse, en esta dirección, las manifestaciones artísticas. Es en este sentido en el que nos atrevemos a afirmar la correspondencia necesaria entre las vanguardias políticas —según una terminología convencional y sólo convencionalmente limitativa— y las vanguardias artísticas, que tendrán que reconocerse y entremezclarse, pues no son diversa materia social, diversa fuerza revolucionaria. La forma más compleja y seria, la más alta del trabajo intelectual, será de este modo la tarea y la naturaleza misma de las vanguardias políticas, de la vanguardia revolucionaria, en la que la teoría y la práctica se desarrollan y entrelazan como una sola textura. Nada más natural entonces que los creadores que realizan sus vidas en el terreno del arte busquen y respeten, en la vanguardia revolucionaria, la cabeza visible y el brazo actuante de la cultura de vanguardia. Como siempre en la historia, son las situaciones limite aquellas en las que los resortes sociales se hacen más claros, y el instante de la más lograda lucidez. Ese instante de claridad meridiana se ofrece en nuestros días en los procesos y combates por la liberación nacional, en la lucha armada, revolucionaria, irrestricta y sin cuartel, que libran los pueblos del Tercer Mundo. Y la cultura artística encuentra en ese periodo una doble situación, igualmente riesgosa, que la lleva de la tradición a la modernidad, y que sólo puede encontrar su medida en la estrategia del combate revolucionario concreto. Mientras la tradición, cultura viva y acantonada, o restos de formaciones culturales que definían los rasgos de la nación oprimida en el periodo de la colonización o durante los procesos neocolonizadores, exige un esfuerzo de revitalización, y sirve de precario pero necesario punto de apoyo en el combate de una nación movilizada, nuevas tradiciones, nuevas situaciones culturales se crean en medio del combate y resultan el embrión de la nueva cultura que hay también que cuidar y desarrollar, ya que corresponde no sólo a la vida real, sino que es la única y auténtica ruptura con la condición colonial. Es esta relación entre respeto y superación, entre punto de apoyo y ruptura y despegue, una tarea delicada y política, de

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altísimo nivel de elaboración y de simplérrimas posibilidades de aplicación a la realidad. Toca a las vanguardias artísticas —como a otros segmentos de la vanguardia revolucionaria, historiadores, sociólogos y sicólogos, antropólogos y filósofos o tecnólogos— analizar y enriquecer el carácter e implicaciones de estas relaciones a partir del dominio riguroso y total de los recursos intelectuales necesarios a esa investigación. De este modo contribuirán a ampliar las posibilidades creadoras de la dirección política, a la que corresponderá en última instancia elaborar y fijar, también en este terreno, la estrategia revolucionaria. Esto no supone, ni remotamente, moldes o limitaciones a los artistas e investigadores, a los científicos y tecnólogos para los que la apertura tendrá siempre, y en toda circunstancia, que ser total. La sociedad socialista, revolucionaria, es por definición el ámbito natural de la ciencia, rampa de la historia e, independientemente de la estrategia correspondiente a un periodo particular y a sus circunstancias, no podrá renunciar nunca a su condición de laboratorio y matriz del futuro. Es que la estrategia revolucionaria ante términos que se presentan como históricamente antitéticos, dado que corresponden al instante del salto cualitativo —y que exigen en consecuencia rechazo y ruptura, violencia contra sí mismos—, no supone en ningún instante la aceptación teórica del carácter excluyente de una violencia temporalmente real. De ahí que establecer una estrategia política no conlleve limitaciones artísticas de ningún tipo, y sí la exigencia revolucionaria de revalorizaciones fortalecedoras, precisamente para lograr con mayor firmeza, y por lo tanto con más largo alcance, el salto revolucionario e históricamente irrenunciable que supone la superación dialéctica de todo el pasado. La sociedad revolucionaria, socialista en nuestros días, será por esto, en toda circunstancia, y en cualquier terreno, laboratorio permanente, centro de experimentación ilimitado —en su acción y en su finalidad—, reservándose tan sólo, como estructura orgánica, y por tanto pensada y finalmente dueña de sí, fijar en cada instante la línea del desarrollo y, en consecuencia, las direcciones fundamentales de sus interrelaciones. Es por esto que en nuestro país y revolución, cualesquiera que sean los combates y enfrentamientos ideológicos o las líneas trazadas, el desarrollo de las manifestaciones artísticas de la cultura disfruta de un clima auténticamente revolucionario. La estrategia revolucionaria no entra, no ha entrado y no tendrá que entrar nunca, en contradicción con las posibilidades que este

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clima abre y que resultan de la naturaleza revolucionaria de la revolución. Esta situación no parece tener antecedentes históricos más allá de periodos limitados en la vida cultural de otros países. Y la transitoriedad de tales ejemplos impide encontrar en ellos la premisa para una generalización teórica, ya que no llegaron a superar su circunstancialidad. En los meses en que fue organizado e inició sus trabajos el

ICAIC

declaramos en la revista

Cine Cubano que no reconocíamos, en el terreno de la promoción de un nuevo medio de expresión, otra tarea que la de crear la base material, tecnológica, y el clima espiritual propicio al desarrollo de nuestra cinematografía. Esta línea, fortalecida y desarrollada en la práctica, y enriquecida a partir de ella, marcha según puede apreciarse en exacta correspondencia con lo que consideramos sustancia y carácter de una política cultural cinematográfica revolucionaria, o lo que es lo mismo, con el rechazo de las ideas pre43 concebidas y de la ―ideologización‖ apriorística de las manifestaciones artísticas de la cultura. Esta confianza en las posibilidades revolucionarias de la revolución —nada cercana a la adoración de la espontaneidad— ha dado un resultado. El cine cubano existe, y existe como arte revolucionario, de búsqueda y aporte real, como instrumento de cultura y arma de combate. La irrestricta apertura ante la realidad no puede sino asegurar estos resultados. Y es el único modo de lograrlos en el terreno de la cultura artística, a partir de posiciones revolucionarias. ¿No es también esta actitud de apertura y búsqueda, de crítica y análisis, de acumulación y disección de experiencias vividas, de práctica concreta y teorización generalizadora, no es esta disponibilidad e incesante promoción de aventura innovadora la esencia misma del espíritu científico? Encontramos en Marx, en su pensamiento, en su obra crítica, y sobre todo en sus conclusiones metodológicas, la más alta cima del espíritu científico. De ahí que nos proclamemos marxistas, revolucionarios marxistas, y que tratemos de serlo. Y de ahí también que, en consecuencia, podamos responder a los escépticos y dubitativos, a los frágiles y temerosos de dentro y de fuera, con una pregunta finalmente elemental: ¿es que acaso las manifestaciones artísticas de la cultura quedan al margen de todo análisis marxista, o que puede negarse validez a líneas del desarrollo revolucionario que resultarían de este modo sólo admisibles en el terreno de la investigación y especulación científica? Admitir este juicio sería como proclamarse en posiciones contrarrevolucionarias, conservadoras a ultranza, y no importa si con conciencia o sin ella llevará a promover para el arte caminos que, de un modo u otro, antes

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o después, conducen al estancamiento corruptor —a veces encubierto en mitologías arqueológicas—, matando la vida y sustituyéndola por religiones culturales. (No son pocos, por demás, los revolucionarios apresados en esas trampas y es por eso necesario desenmascararlas.) Habrá que señalar también que esta estructura de pensamiento y conducta, no ideológica, viva, y enemiga de cristalizaciones y adormecimientos a que hemos venido haciendo referencia, nos permite, en una zona limitada pero inmersa en la revolución, encontrar, embrionariamente al menos, la superación desde dentro de un organismo revolucionario de promoción y dirección, hasta sentir los primeros síntomas de su conversión en movimiento artístico igualmente revolucionario. Esta transformación socialista, revolucionaria, del organismo en movimiento artístico, sólo puede realizarse parcialmente en las actuales circunstancias, pero es preciso subrayar la importancia de un fenómeno tan singular como significativo. Y cultivarlo. La consecución de ese objetivo, y de las condiciones que lo pueden hacer posible, la estrategia necesaria, y el dominio de los recursos y conocimientos que permiten elaborarla, son lo que llamamos política cultural, en este caso cinematográfica. Y el rigor y la voluntad de profundizar su desarrollo, la medida de su carácter revolucionario. Publicado originalmente en la revista Bohemia, enero 1969.

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Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica II

Alfredo Guevara

El cine cubano: instrumento de descolonización La hábil política del New Deal en los Estados Unidos y el desarrollo de las fuerzas e ideología reformista en todo el continente, el abandono de las posiciones revolucionarias en búsqueda de una unidad que rápidamente rebasó sus objetivos antifascistas para encontrar justificaciones más limitadas, y la repercusión que esta rendición de armas había dejado en la vida latinoamericana, permitieron al imperialismo norteamericano profundizar aún más su penetración ideológica, presionar sobre las culturas nacionales y aprovechando el desarrollo de los medios de comunicación de masas, y su condicionamiento mercantil, impregnar la sociedad toda con su concepción de la vida. Este trabajo deformador tuvo siempre —y tiene aún— un grado de coherencia que no iguala casi nunca el esfuerzo y la lucidez revolucionaria. Los más importantes periódicos y revistas semanales y especializadas, las editoriales y con ellas el libro de bolsillo, las plantas de radio y televisión, y hasta la escuela, pasaron a manos norteamericanas o quedaron marcados por su influencia. En algunos casos el financiamiento directo o los mecanismos de la competencia se encargaron de hacer efectiva la dominación y en otros la publicidad pasó a cubrir este papel. Una indiscriminada mas de información banal o deformadora se encargaba de aplastar toda posibilidad de autonomía intelectual. Y este proceso, según crecía y se hacía más absorbente, afinaba sus medios, y los desarrollaba. No pocos intelectuales —y principalmente escritores, inclusive algunos supuestamente ―revolucionarios‖— fueron reclutados para este embrutecedor oficio, y contribuyeron por ceguera o por lucro a profundizar la colonización en el terreno de la conciencia. Esta profundización resulta más clara cuando observamos algunos de sus aspectos. La invasión de los comics y novelas radiales, y televisadas, no sólo su temática, sino sobre todo la

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estructura de su lenguaje simplificador, facilista, esquematizante, han servido durante largos años a acondicionar no ya el gusto sino las posibilidades de comprensión del lector, radioescucha o espectador. Y esta es aún hoy, en gran medida, la tarea que realiza buena parte de la producción cinematográfica norteamericana, o la que en sus medios de producción se apoya. No con igual sujeción, pues la presión mercantil toma otras formas, la publicidad se impone límites y busca una expresión de carácter más sutil, y la ideología capitalista imperialista se enmascara en aparentes concesiones. En el cine los márgenes de autonomía de que dispone el creador artístico pueden ser inclusive apreciables, pero el dominio total de las estructuras de distribución internacional y la imposición de los productos y subproductos culturales de un solo país y sistema social, hacen de su obra, salvo raras excepciones, instrumentos de colonización. Esa casi total dominación dejaba muy reducidos márgenes, aparentemente libres. La penetración imperialista continuaba en realidad su obra, esta vez por delegación, a través de cinematografías conformadas según sus propios moldes temáticos y estructura narrativa, asegurando para la población analfabeta el mensaje domesticador y limitante. Este conjunto de factores tenía que ser tomado en cuenta cuando el triunfo de la Revolución cubana abrió la posibilidad de abordar, con el surgimiento de una cinematografía realmente independiente, sin ataduras mercantiles, la tarea de promover, por primera vez en América Latina, la formación de un público, liberado de todo condicionamiento ideológico imperial, y de sus sucedáneos neocoloniales. No se trataba de rechazar la cultura cinematográfica norteamericana, o de rechazar su influencia, pero sí de romper su dominación y las consecuencias de ésta: en las estructuras del pensamiento, en las disponibilidades ante lo nuevo, en la sensibilidad de artística educada en el esquema, por el esquema, para encadenar a esquemas. Se trataba en fin, no tan sólo de reencontrar en tanto que espectadores lo más auténtico de nosotros mismos, sino también de rescatar el derecho, y la posibilidad real, de alcanzar nuevos niveles a partir de esa autenticidad y superándola. Pero, ¿a qué autenticidad hacemos referencia, a qué nueva situación, a qué apertura de posibilidades? En rigor la imposición de un modo de ver la vida y forjar escalas de valores, de establecer finalidades y desarrollar la sensibilidad en base a esquemas y fórmulas intelectuales que llegan

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inclusive, en una cierta medida, a marcar las estructuras y flexibilidad del pensamiento, y a restringir las áreas de interés y automática, no sólo coactivamente, las fuentes y niveles de información, conduce a un estado de alineación cultural absoluta, a la ruptura, inclusive patológica, con la realidad, y en consecuencia a una indefensión que individual y socialmente se traduce en un mayor o menor grado de rendición, o conduce a ella, rescatar la autonomía y autenticidad del espectador individual, y del público en su conjunto, contribuir a devolverle la conciencia de sí tenía que ser, por eso, la primera tarea que se impusiera un movimiento cinematográfico de intención revolucionaria. Y eso sólo podía lograrse: a)

Rompiendo

monopolios

y abriendo

posibilidades;

introduciendo

posibilidades;

introduciendo y ampliando la circulación de más y mejores filmes, asegurando la variedad, y modificando los niveles de información hasta convertirlos, en tanto que apertura, en un salto cualitativo liberador. No se trataba de sustituir una fórmula por otra, ni aún si hubiésemos dispuesto de alguna supuesta perfección. Se trataba y se trata de establecer una disponibilidad para la actividad intelectual, de contradecir los esquemas establecidos a partir de una imposición, y de violentar su muy profunda, final aceptación. En este caso el principio de a variedad tiene un valor en sí mismo, e independientemente de la necesaria intencionalidad de la programación, y de su creciente espíritu selectivo cumple una función anticolonial. b) Reencontrando y reconstruyendo, con la vida y en la vida, la propia imagen y con ella el contacto con la realidad. Forjar una nueva cinematografía, promover el desarrollo de una cinematografía cubana, y de su vocación latinoamericana, ha sido también de este modo, una contribución a la salud pública, un arma de combate, y un puente hacia sí mismos. Lejos de excluirse, la cámara-bisturí y la cámara-espejo no han perdido el tiempo en estériles encuentros, se complementan y enriquecen, y según ganan en eficiencia (o sea, en posibilidades expresivas, o séase en nivel artístico) contribuyen a erradicar los rasgos esquizofrénicos que la invención de un mundo falso o ajeno, dejó sembrados —en una u otra medida— en muchas gentes. Ese es el caso que estudian nuestros sicólogos cuando analizan el autobloque intelectual en que se sumen no pocos ―yerme-emigrantes‖: incapacidad total para creer lo que sus ojos ven, hipersensibilidad auditiva para cuantas calumnias o idealizaciones elaboran sus guías contrarrevolucionarios. Y el de otros muchos niveles de condicionamiento, menores y menos peligrosos, a veces casi imper-

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ceptibles, inclusive restos inoperantes, pero que son siempre, huellas de un pasado colonial. Expresarse desde sí mismos, y encontrar el lenguaje para hacerlo, y enriquecer ese lenguaje buscando el ritmo transformador, revolucionario de la Revolución, no ha sido fácil: ese esfuerzo, ese combate, dan la medida del espíritu revolucionario de nuestro cine, o en otros términos, de su salud. La imagen de sí mismos, en el cine, y en el marco de una revolución, no es un valor absoluto y terminado, no llegará nunca en un documental o filme de ficción, en un noticiero o en un dibujo animado. La autenticidad de ese aprender a verse, de la capacidad para expresar y comunicar esa visión sólo puede lograrse en la obra de conjunto, y en su secuencia histórica, del primero al último film. Y, en este sentido, calculamos que la salud (o eficacia) del cine cubano ha hecho posible que su existencia se defina por su contribución revolucionaria a desenraizar la esquizofrenia colonial rescatando la imagen de la realidad, rompiendo —como lo hace la Revolución— todas sus fronteras, descubriendo, y creando, nuevas realidades, y encontrándose, al mismo tiempo, en esa nueva, necesaria dimensión. c) La consecución de las anteriores premisas hace posible que nuestro cine contribuya a invertir la indefensión convirtiéndola en fuente de resistencia, vindicación y violencia anticolonial y, finalmente, en una ruptura revolucionaria. Esta ruptura supone la aparición de nuevas significaciones y texturas que modifican, primero en su desarrollo, y después en su carácter, el hecho cultural y, naturalmente, sus manifestaciones artísticas. Las transformaciones que se gestan en lo más profundo de la sociedad, en los fundamentos de su estructura, provocan, antes que los cambios formales, aprehensibles, signos y direcciones que se afirman y coloran en los combates liberadores, cuando la conciencia de sí va cobrando una primera forma, y desarrollándola en la práctica revolucionara. Esos signos y su final visualización en el plano de la conciencia, el descubrimiento de los gérmenes de una nueva cultura, no siempre logran romper las dificultades y riesgos que resultan del período colonial, semicolonial y neocolonial. Las viejas capas intelectuales suelen proponer una ―nueva cultura‖ de laboratorio remozando apenas el sociologismo populista que el triunfo revolucionario ha hecho caduco como fórmula de adhesión a la realidad, en tanto que generaciones más cercanas redescubren planos del desarrollo cultural cuyo acceso había sido negado o restringido, y cuya complejidad y dinamismo deslumbran sus asombrados ojos, recién liberados

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y también recién abiertos. Uno y otro fenómeno, en los mejores casos reflejan una búsqueda de la expresión revolucionaria en el arte, y de los términos de su apreciación. Y esa búsqueda y espejismo llegan inclusive a parecer naturales. Sobre todo la participación en los combates reales se pretende posible a partir de la disecciones y observaciones más o menos doctas. Pero por este camino se incide siempre, de un modo u otro, en una de las dos direcciones históricas: retomar la tradición para repetirla a infinitum con la ilusión de estar reafirmando la personalidad propia; o romperla para sumirse en búsquedas que se inspiran en los niveles alcanzados por otras culturas, seguramente más desarrolladas. Una y otra prolongan los resultados del periodo colonial, la idiosincrasia del hombre y de las formaciones sociales traumatizadas. La reafirmación repetitiva de la tradición, no es otra cosa que la sustitución del esfuerzo necesario para descubrir y construir la imagen de sí en términos de contemporaneidad y de proyecto, por un mimetismo enfermizo, ahistórico, que hace de viejos restos (y no de sus resultados) y permanente razón de ser. Y el deslumbrante encuentro, igualmente mimético con las estructuras y dinámicas culturales de los países desarrollados resulta así mismo deserción de la tarea histórica —la formación de una nueva particular visión del mundo— que, en la realidad, se irá de todos modos cumpliendo. Liquidar la indefensión y formar en su lugar un espíritu militante supone sortear estos desviaderos, o como parcialmente sucede, desandarlos rápidamente. Ser militante es vivir en perenne disponibilidad revolucionaria pero, también e insoslayablemente, tener la pasión de la eficacia, y buscarla sin tregua. Y en el caso de los crea dores artísticos, o de la actitud ante el arte, esta disponibilidad y eficacia no serán posibles si no abordamos la realidad a partir de su complejidad, descubriéndola y reconociéndola en sus particularidades. O lo que es lo mismo, en su constante transformación. No es el primero pero tampoco insignificante el papel que las manifestaciones artísticas pueden tener en la formación de esta actitud. Y es aún mayor en el caso de los países subdesarrollados, ibera dos de la opresión imperialista, particularmente cuando se trata, como en Cuba, de acelerar el desarrollo, o séase, de llevar hasta sus últimas consecuencias, el espíritu revolucionario, y la Revolución. Algún día tendrá que ser estudiado en profundidad el papel que las emociones, la sensibilidad, tienen en el desencadenamiento y desarrollo revolucionario. El hombre que toma un fusil se afirma culturalmente en tanto que práctica de la ruptura. Y ese hecho, que es también una liberación de sus posibilidades síquicas, la destrucción de todos los moldes y cristalizaciones que le han sido impuestos culturalmente, abre para él infinitas puertas.

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En la medida en que cada acto revolucionario, individual y social, provoca esa afirmación de la apertura aún antes del desarrollo de la racionalidad y de la acumulación y re-elaboración de la información, a cuyo acceso se han ganado todos los derechos, habrá que convenir en que, para la Revolución, las manifestaciones artísticas de la cultura, su lenguaje, los signos de que se sirve, pueden resultar —y no didácticamente— un acelerador de la conciencia. Y de la conciencia de sí: de la posibilidad de reconocerse en la vida contemporánea, de identificarse, esta vez en lo más profundo, con el carácter revolucionario, perennemente transformador de la Revolución. Puede que de este modo lleguemos inclusive a adelantar algunos pasos en la búsqueda y conquista de los rasgos del combatiente revolucionario. Puede también que este hombre nuevo, que no teme sino que provoca cada día su propia destrucción en su superación revolucionaria. Esta fortaleza ante lo nuevo, y ante lo nuevo en sí mismo, es también posible que defina la vida. Y por contraposición la ―blandenguería‖ que por igual y con distintos signos externos se produce en las dos cristalizaciones reaccionarias: entre dogmáticos y entre liberales. Volvemos al cine. Romper la indefensión intelectual, rescatar el derecho a la múltiple información-formativa y acrecentar de este modo las posibilidades críticas, educar en el difícil ejercicio de la auténtica libertad, que exige y se exige con verdadero rigor, y elevar las posibilidades y seriedad de ese rigor, parecen algunas de las líneas fundamentales de todo empeño de descolonización cultural, y la arquitectura misma de una nueva actitud. Contribuir a que se logren es uno de los objetivos del cine cubano. Silos hemos alcanzado en alguna medida, podremos sentirnos si no a la altura, cuando menso dignos de nuestra Revolución. Publicado originalmente en la revista Cuba, enero 1969.

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1969

Los cineastas latinoamericanos hemos aprendido a descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones

Alfredo Guevara

A su regreso del Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y del Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrados en Viña del Mar, Chile, el director del

ICAIC,

Alfredo

Guevara, quien presidió la delegación cubana, integrada además por Santiago Álvarez, Octavio Cortázar, Pastor Vega, Iván Nápoles y Raúl Pérez Ureta, responde a un cuestionario de Granma sobre la significación y alcance de ambos eventos. ¿Cuál es su opinión, en general, de los resultados del Encuentro de Cineastas y del Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano celebrados en Viña del Mar? —El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y sobre todo el II Encuentro de Cineastas Latinoamericanos resultaron sin duda alguna, y pese al silencio o las tergiversaciones de la prensa vendida, amarilla, mediatizada o cobarde, el festival y encuentro más importantes que han tenido lugar en los últimos años. Y no me refiero sólo el continente latinoamericano, a nuestra patria dividida por los colonizadores, vendida por las oligarquías que ahorran a sus amos los ejércitos de ocupación, saqueada y exhausta, condenada a la miseria, la muerte y el subdesarrollo por el imperialismo yanqui, su enemigo principal. Este festival y encuentro superan la dimensión continental porque sus objetivos, ejemplaridad y eficacia resultan válidos para los cineastas, y aun para los artistas de todo el mundo. Su principal característica: la autenticidad. Despreciando la frivolidad y el exhibicionismo. la excentricidad calculada y todas las coberturas que esconden

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la dimisión del rigor y coherencia que se suponen inherentes a un trabajo de elaboración artística, rescatando como principal tarea la de asegurar ese necesario rigor, esa urgente coherencia, los cineastas latinoamericanos, nosotros, los ―nativos‖, los colonizados o neocolonizados, los que a brazo partido, como parte de nuestros pueblos, protagonizamos el combate contra el subdesarrollo (que es combate, y bien difícil, duro, riesgoso, antes y después de la liberación), hemos encontrado el modo de insertarnos, de ser cultura viva, historia real, contemporánea, válida, de nuestros pueblos y de sus tensiones, de sus luchas, de sus triunfos. Pero esa autenticidad, esa inserción válida en los procesos forjadores de la cultura nacional, y esa vocación que las trasciende y reconoce porque se reconoce en toda América Latina, no pueden darse sino a partir del hecho cultural por excelencia: la liberación. La conciencia de su urgencia, la acción para hacerla posible, el derrumbe de las ideologías que predican la mansedumbre, la asimilación o la conciliación, han dado a los cineastas latinoamericanos la oportunidad no ya de convertir su arte en arma de la liberación, sino de, en muchos casos, protagonizarla como parte de sus vanguardias revolucionarias. En Viña del Mar constatamos que el cine revolucionario, el cine de nuestros años, de nuestra época, el cine y los cineastas de América Latina, han dado algunos de los primeros y más importantes pasos, y acompañan ya, con su obra, los combates reales. Lo importante no es entonces el festival o el encuentro: es lo que el festival y el encuentro han permitido ver, comprender, prever. ¿Cuáles fueron los motivos por los cuales ese evento se transformara, dada la composición de los participantes, en una tribuna antimperialista, ya que el punto central de la agenda fue imperialismo y cultura? —La respuesta es muy simple y al mismo tiempo dramática. Está esbozada en la respuesta a la primera pregunta. Los colonizadores, las oligarquías, los intermediarios de toda laya, han dividido, atomizado, balcanizado el Continente, la patria nuestra, la de Simón Bolívar, la de José Martí, la del Ché. Nos han dividido en todos los campos y por todos los medios. Estableciendo fronteras, enfrentando a los pueblos, cultivando la moral capitalista, su ley de la selva, forjando la unidad de los lacayos (en la OEA; ministerio de colonias, y con todos los aparatos de represión militar y política), y condenando la de los patriotas que combaten por la independencia nacional, por la liberación. También nos dividen cuando convierten a nuestros intelectuales en bufones,

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cuando les sirven honores que se pagan con servilismo y autodestrucción moral, cuando compran la prensa y la convierten en veneno, o cuando transforman los medios de comunicaciones culturales (el cine, la radio, la

TV,

las revistas, los libros, etc.) en fuente de embrutecimiento,

desinformación, deformación y amansamiento. Pero las mismas armas que sirven para reclutar testaferros o convertir los instrumentos de comunicación cultural en difusores de subproductos de la anticultura imperial, permiten calcular, avizorar, aunque resulte de una paradoja, lo que nos une y lo que nos moviliza. Nos descubrimos en primer término en el enemigo común, en el omnipresente imperialismo norteamericano, en sus mil tentáculos, en sus mil rostros. El nos exige en Brasil o en Perú, en Argentina, Uruguay o Cuba, en Bolivia o en Venezuela o Colombia, igual tensión, igual disponibilidad para el rechazo y para la lucha. Y lo podemos reconocer y debemos rechazar cuando usurpa las riquezas materiales que pertenecen a la nación, pero también cuando adormece al espectador, usurpando las pantallas para cubrirlas con propaganda reaccionaria y como parte de ella con la exaltación de su autosatisfacción de saqueadores. El imperialismo norteamericano nos divide para mejor saquearnos; destruye, paraliza, traumatiza, deforma los procesos del desarrollo de la cultura nacional porque la conciencia de sí es un hito de la insurrección liberadora, del rechazo de la opresión, del enfrentamiento al opresor. Ellos condenan a los pueblos a repetir desesperada e interminablemente las formas cristalizadoras de su cultura, como un grito de afirmación y ese grito si bien endurece viejos reductos y puede convertirlos en indestructibles (el folklore, la religión, las estructuras familiares y grupales) es sobre todo un testimonio del crimen imperialista por excelencia: o la destrucción total de la cultura nacional o su paralización en una etapa del desarrollo. Los compositores musicales, los coreógrafos y bailarines, los pintores y escultores, los estudiosos del folklore y las formas culturales incorporadas a la tradición, los sociólogos e historiadores afrontan delicadas tareas de elaboración, reelaboración, conservación y superación de las expresiones de la cultura nacional, que son parte del combate por la liberación del reencuentro de la propia fisonomía y la revitalización de impulsos que hacen de un pueblo protagonista de su propia historia. Para ellos la tarea es difícil y compleja, tiene un punto de partida sin embargo. Para los cineastas ésta no es la situación. El cine nació con el siglo. Y con el despegue del imperialismo norteamericano. Y si sus posibilidades expresivas, su lenguaje, su condición de arte se realizaron orgánicamente con 45

los movimientos experimentales, de búsqueda que marcaron la cultura soviética en los años que sucedieron a la revolución de octubre, las estructuras de la comercialización, la reducción del cine a la condición de mercancía e instrumento propagandístico se integran en el despegue del imperialismo norteamericano (heredero y superador de sus padres y maestros). El primer western se inspiró en una obra de aventuras de los colonizadores ingleses en la India; asimilaron el esquema narrativo y la ideología que le era inherente, y por decenios han educado a nuestros pueblos en el aplauso y la admiración de sus colonizadores. Uno de los primeros noticieros recoge la intervención norteamericana en nuestra guerra de independencia de España y muestra como liberadores a los rough riders de Teodoro Roosevelt. Ese cine que nació instrumento ideológico del imperialismo norteamericano, ha creado también, como en el terreno económico intermediarios y mayorales, un cine mimético que asimila las mismas fórmulas, los esquemas e ideología del cine norteamericano; o propaganda directa, o exhibición de la autosatisfacción de los explotadores (marginando de la pantalla no ya la crítica sino la imagen misma del subdesarrollo y sus consecuencias), o evasión. Los cineastas latinoamericanos hemos aprendido a descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones. De ahí nuestro enfrentamiento al anticine, a los grandes aparatos productores de veneno y sopor y a su control absoluto, monopolístico, excluyente, de las cadenas de exhibición cinematográfica en todo el continente. ¿Cómo hacer cine, cómo exhibir el cine en estas condiciones? Hay un cine que está permitido, el que se traiciona a sí mismo, el que abjura de su condición de arte, el que se convierte en bufón del amo, en servidor de sus objetivos: adormecer, embrutecer, explotar. Hay ―cineastas‖ que pueden hacer cine sin dificultades ni consecuencias, los que se prestan a este juego, los que prestan su talento (y lo sumergen en cloaca) para servir al opresor, o a sus mayorales. En el cine corresponden a los ―colaboradores‖ (o ―colaboracionistas‖ de las revistas de la

CIA

(Mundo

nuevo, Aportes, etc) o a los que desde las grandes publicitarias organizan la difusión de ideología, el mensaje del colonizador. La lucha por la realización y difusión del nuevo cine revolucionario, y aun de todo cine que contenga algún elemento crítico, pasa precisamente por la denuncia, el enfrentamiento y el combate antimperialista. De ahí que nuestra proposición de incluir como primer punto de la agenda Imperialismo y Cultura, no fuera sino consecuencia natural de una situación que no

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puede ni siquiera ser enmascarada, y menos discutida. Este punto que estaba sobreentendido quedó explícitamente formulado. No se hizo otra cosa que prescindir de formalismos verbales. La realidad se hubiera encargado siempre de traer a un primer plano el tema real de todo debate latinoamericano y no también, sino sobre todo cuando se trata de las manifestaciones artísticas de la cultura. Por otra parte, si el II Encuentro de Cineastas Latinoamericanos debatió ampliamente sobre el tema Imperialismo y Cultura hay que decir que la importancia de este punto quedó subrayada aún más en la pantalla cinematográfica. La obra de muchos jóvenes cineastas, obra a veces anónima, testimonia el enfrentamiento entre cultura —y su primera condición: la liberación— y su enemigo principal, el imperialismo norteamericano. ¿Cómo surgió la idea y cómo fue recibida por el pleno del encuentro la designación del guerrillero heroico, comandante Ernesto Che Guevara, como presidente de honor del evento? —El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y clii Encuentro de Cineastas Latinoamericanos fue invadido materialmente por un centenar de jóvenes estudiantes de las escuelas de cine de todo el cono sur (Uruguay, Argentina y Chile). Ellos fueron, seguramente, una de las más importantes presencias. Y su participación permite calcular lo que será el nuevo cine latinoamericano en los próximos años. Llegaron haciendo auto-stop venciendo toda clase de dificultades y enriquecieron el festival y el encuentro con el aporte de una juventud madura, intransigentemente lúcida, y por eso intransigentemente combativa. Apenas se había iniciado el encuentro cuando uno de los estudiantes pidió la palabra y dijo: ―La delegación de la Escuela de Cine de La Plata propone como presidente de honor de esta reunión al comandante Che Guevara como símbolo de todos los héroes caídos en la lucha por la liberación de América Latina‖. La respuesta, una salva de emocionados aplausos. ¿Cree que el Festival haya dejado un saldo positivo para el desarrollo futuro del cine latinoamericano? —La respuesta exige otra pregunta. Y ella me permitirá responder reproduciendo textualmente algunos párrafos de mi intervención sobre el punto Imperialismo y Cultura en clii Encuentro de Cineastas Latinoamericanos: ―¿Qué es lo que ocurre en América Latina?

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―¿Por qué con diversas tesis, teorías, planes, surgen, se desarrollan, crecen, se abren al combate contra el anticine, contra la dominación de los medios de comunicación por el imperialismo norteamericano, por qué con diversas tesis, teorías, planes, surgen autores, grupos, movimientos, tendencias que se plantean destruir esa dominación? ―No surgen, de eso estamos seguros, porque uno, varios, algunos encontraron una nueva línea expresiva, un camino para comunicarse de un modo directo y activo con las masas, surgen sobre todo, se fundamentan, en los combates reales. Son los guerrilleros, los combatientes urbanos, es la insurrección popular y el nivel de conciencia que la insurrección armada hace posible, el germen, la clave, la base del surgimiento de toda una serie de movimientos que se plantean enfrentarse a la dominación. ―Son los combatientes y los combates, y son los triunfos, como el de la revolución cubana, son los combates que se libran y las derrotas que se infligen al enemigo, al imperialismo yanqui, son esos combates y los triunfos (sus derrotas), el germen de un nuevo cine tercermundista, de un cine revolucionario y antimperialista. Es en esos combates en los que se ha hecho posible para América Latina, para sus vanguardias, y en este caso para sus cineastas, reencontrar la conciencia de sí, de su autonomía cultural, de sus posibilidades reales y de sus derechos y de sus deberes, el primero de ellos: combatir. También con la cámara mientras sea posible y eficaz. Y en un más alto nivel de conciencia, y de urgencia, con el fusil. ―En América Latina la vanguardia revolucionaria es la vanguardia armada y surge en los combates reales, en los combates que encabezan la resistencia popular ante la violencia reaccionaria, armada, apoyada en el imperialismo norteamericano. La vanguardia armada encabeza la ofensiva de los pueblos para derrotar al imperialismo norteamericano, y esas vanguardias y esos combates suponen la apertura que permite el surgimiento y el desarrollo de una vanguardia artística y su radicalización. Y el surgimiento, el desarrollo y radicalización de los métodos, el lenguaje y los objetivos de esa vanguardia artística.‖ Es el clima de América Latina en resumen, el que asegura un cine revolucionario en los próximos años y el que lo hace posible hoy día. El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y el II Encuentro de Cineastas Latinoamericanos han permitido confrontar obras e ideas, comprobar que el cine de la revolución existe, crece, se afirma, y que, muchas veces reducido a la ilegalidad (burguesa), es, sin

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embargo, testimonio del más combativo y auténtico patriotismo: el de los combatientes por la liberación de América Latina.

(Tomado del periódico Granma, noviembre 18 de 1969.)

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Por un cine imperfecto

Julio García Espinosa

Hoy en día un cine perfecto —técnica y artísticamente logrado— es casi siempre un cine reaccionario. La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos —cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto. El boom del cine latinoamericano —con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea— es similar en la actualidad al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana. ¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo —a nivel de la cultura artística— a un reconocimiento mundial? ¿Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos? Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos. Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza 50

universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, silos aparatos de televisión y su posibilidad de ―proyectar‖ con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una actividad ―desinteresada‖ del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador. El sentimiento de que esto es así y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo. De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad ―desinteresada‖ y los que pretenden justificarlo como una actividad ―interesada‖. Unos y otros están en un callejón sin salida. Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia. Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea. Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al

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mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etc., y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético. ¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es ―ilustración‖ de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la sicología? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad ―desinteresada‖, que podamos decir que el arte no es propiamente un ―trabajo‖, que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales. ¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como ―trabajador‖, como ―intelectual‖, como ―profesional‖, como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos —mediadores— que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de ―mis críticos‖? ¿Por qué Siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando —si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun explícitos en determinadas circunstancias— en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué, al mismo tiempo, plantea estas limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entienden) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?

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El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística. También están los que aceptan y defienden la función ―desinteresada‖ del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su ―pureza‖ o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta comprensión, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual no deja de ser también un objetivo ―interesado‖. ¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad ―desinteresada‖? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que ―en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas, practiquen la pintura‖ (Marx). No puede haber arte ―desinteresado‖, no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad ―elitaria‖ en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados. ¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más

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materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la sicología, contribuya a ―depurar‖ el arte? La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invadirlos artísticamente) ¿no hizo posible una mayor ―depuración‖ en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónico tanto análisis ―artístico‖ sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropa por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto? El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso ―deselitario‖. De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos. ¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? ¿El gusto definido por la ―alta cultura‖, una vez sobrepasado por ella misma, no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos. Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener ―sus‖ artistas, ―sus‖ intelectuales, como la burguesía tuvo los ―suyos‖. ¿Lo verdaderamente

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revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in aeternum la ―calidad artística‖ de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de una cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular. El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas, es pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada de una masa reducida al único papel de espectadora y consumidora. El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran

objetivo de una cultura artística

auténticamente revolucionaria. Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como

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realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre. En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para ―democratizar‖ el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los ―muñequitos‖? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es —más que la desaparición del arte— la pretensión de que desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las reproducciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias de un filme? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte ―elitario‖ en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? ¿Si se plantea la posibilidad de participación de todos, no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? ¿Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario?

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¿Teatro de la pobreza no quiere decir cii realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución. Cuando miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo ―ismo‖ y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres ―cultos‖. Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica ―elitaria‖ en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias, fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque esta presencia de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre. Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no 57

son iguales. ¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular? Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se deben también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como —para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos— el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios economistas, agrónomos, etc? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artísticos? La revolución nos ha liberado a nosotros como 58

sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía. Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética ―interesada‖, un arte ―interesado‖, un cine conciente y resueltamente ―interesado‖, es decir, un cine imperfecto. Un arte ―desinteresado‖, como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte. La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: ―No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos‖, como diría Glauber Rocha. El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quien sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene porque hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno —relacionada, sin duda, con la tradición cristiana— que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición. Después de todo no sólo los niños, también los mayores, nacieron para ser felices. El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene,

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entonces, que luchar para hacer un ―público‖. Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más ―público‖ para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho ―público‖. ¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferencialmente a la inteligencia, a la emoción o la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente conÁ

tra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos

que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los ―pasos perdidos‖ de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia. El cine imperfecto entendamos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine que ―ilustra bellamente‖ las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcista no tiene nada que ver con los que luchan.) Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia; sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista —sin valorizarlo— de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.

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El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro, o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar. El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para ―después‖ vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aun en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega. El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revolucionarios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios. Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el ―buen gusto‖. de la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responder a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor ―culto‖ y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra? El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de

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desaparecer como una nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo. El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo. La Habana, diciembre 7 de 1969.

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1969

Soy un animal politicón Entrevista exclusiva a Santiago Álvarez

Mario Jacob

―En medio de Hanoi las bombas estaban cayendo y nosotros teníamos una discusión bajo el bombardeo porque él me estaba diciendo que un lente, y yo le decía que ese lente no, que iba a salir destocado y me decía que sí y las bombas sonando alrededor de nosotros. Y en definitiva él salió ganando; hubo que usar el lente que él quiso, pero de todas maneras hubo su controversia en ese momento.‖ La anécdota la contó Iván Nápoles, camarógrafo del Noticiero

ICAIC;

el

obstinado era otro cubano: Santiago Álvarez. En muy poco tiempo se convirtió en la personalidad más relevante del cine cubano; sus filmes —desde Now a L. B J., desde Cerro pelado a 79 primaveras, desde los noticieros semanales a Despegue a las 18— no sólo han demostrado la versatilidad de un talento excepcional sino la dimensión de un creador, de un creador inserto en la construcción de una nueva sociedad y en el proceso de otras luchas de liberación del Tercer Mundo. Producto de la revolución, Santiago Álvarez no escatima un instante en asegurar una y otra vez esa condición: por eso recalcó en Viña del Mar un profundo y seguro ―soy antes que nada un agitador político; recién después soy cineasta‖, por eso suscribe a Aristóteles: ―Yo soy un animal politicón‖, por eso aclara que Martí siempre fue un libro seductor, por eso —si quedaran dudas— enfatiza que ―yo no dejaré jamás de hacer cine que no tenga un contenido político‖. ―Si vivimos en un mundo de constante lucha y pugna, sería ajeno a este mundo el trasladarse a la luna en uno de esos cohetes que se están lanzando últimamente y ponerse a dar vueltas a la luna sin mirar lo que pasa en la tierra. Yo creo que nosotros los cineastas debemos ser ante todo 63

revolucionarios: a partir de ahí podremos ser seguramente buenos cineastas. Ser revolucionario es tener un concepto de lo que es la política, del pueblo donde uno nace y de los demás pueblos del mundo. Es decir, yo creo que el conocimiento político de la humanidad es imprescindible para hacer el cine que se puede hacer en estos momentos. Cuando yo hablo de cultura política incluyo también una cultura universal, es decir histórica, plástica, estética: mientras más culto se es, y no dejo de incluir dentro de esa cultura lo político, mejor cine se puede hacer. Yo creo que Fidel sería uno de los grandes cineastas del mundo si se dedicara, porque es gran artista, es uno de los más grandes artistas de Cuba. Yo creo que en este mundo que vivimos la ciencia y el arte corren parejos dentro del devenir cultural de los pueblos. No se puede desglosar ciencia y arte, y la política es en resumen arte y ciencia. Por eso Fidel es un gran artista.‖ Sólo un proceso como el cubano es capaz de explicar la figura de Álvarez, un exempleado administrativo de la televisión que en su madurez accede al cine. Pero accede al cine en un país subdesarrollado bloqueado por el imperialismo, permanentemente amenazado: necesariamente ese cine está determinado por las urgencias de una realidad. ―A mí me hizo cineasta la revolución. Gracias a ella es que yo hago cine. Con el noticiero he tenido un gran entrenamiento, entrenamiento que no quisiera abandonar. Creo que jamás me aburriría de trabajar en el noticiero porque con él, día tras día, tengo un contacto permanente, una confrontación diaria con la realidad cubana. El noticiero no me hace perder ningún momento, ningún minuto de lo que acontece en Cuba: desde la noticia menos importante —y en Cuba todas las noticias son importantes— hasta aquellas que tienen una trascendencia histórica nacional o internacional. De ahí que el noticiero me haya valido como una gran escuela de la que constantemente estoy sacando experiencias.‖ La revolución cubana ha integrado el cine como una herramienta más para la liberación y la construcción del socialismo. Por eso ―hay que hacer el cine urgente. No podemos hacer un cine en que la elaboración sea muy demorada, que desde que la idea surge pasen uno, dos, tres años para poder llevárselo a los pueblos de América Latina. Quiero decir con esto que hay que buscar la manera de que las realidades de nuestros pueblos sean expresadas cinematográficamente con la urgencia que nuestros pueblos exigen‖. Pero estar integrado no significa hacer un cine meramente servicial: ―Yo no hago cine paternalista en relación con el público aunque sí me preocupa siempre mi comunicabilidad de expresión, sin menoscabar la forma en que deseo expresar las cosas. Muchas veces busco o salen formas expresivas que aparentemente son 64

difíciles de entender por un determinado público; trato de elaborarlas para que comuniquen algo sin dejar de utilizar esas formas. Yo creo que todo artista revolucionario del Tercer Mundo debe tratar de comunicar lo que quiere decir en la forma más sencilla sin dejar de utilizar cualquier forma o estilo de expresión. Yo creo que hasta el surrealismo puede utilizarse y puede ser comunicativo, y lo es en muchos casos. Yo utilizo surrealismo, expresionismo, naturalismo, todos los ismos que hay en los estilos y hasta ahora nadie se ha quejado de ello. Yo utilizo todas las formas habidas y por haber; no me caso con ninguna. Ahora sí, trato de elaborar estas formas para hacerlas comunicativas‖. A lo largo del reportaje Santiago Álvarez desliza autocalificativos: ―meticuloso‖, ―inquieto‖, ―absorbente‖, ―irónico‖. Sin embargo, estos no explican nada, a lo sumo confirman alguna expectativa, corroboran rasgos que ya se adivinaban en sus filmes. ―Yo creo que todo es seductor en la realización de una película. Me parece que un cineasta debe ser un gran apasionado por su trabajo; entonces tiene que poner y ejercer esa pasión tanto durante la filmación como en el momento en que le surge la idea de un tema determinado, como en el momento de la mezcla del sonido. Yo creo que mi entusiasmo es el mismo en las distintas etapas de la realización, porque estar en el momento de la filmación viendo los acontecimientos tales como van sucediendo, con los ojos, visualmente, directamente, es también alucinante. A mí me gusta mucho la aventura, la aventura en el buen sentido de la palabra. Yo creo que un documentalista es primero que nada un gran aventurero. Si no le gusta la aventura, si no le interesa esto jamás podrá ser un buen documentalista.‖ Con un realizador que hace del montaje su rasgo de estilo preponderante, hay que intentarlo: los mecanismos de la creación son a veces indescifrables y entre ellos y su explicación puede mediar un abismo, pero... ―el montaje tanto de imagen como de la banda sonora nacen de una necesidad diaria de trabajo; es decir, no hay nada preconcebido. Cuando estoy montando un noticiero o un documental jamás me pongo a pensar en estilos de ningún tipo. Si hay alguna similitud o coincidencia es, como dirían las aclaraciones esas de las películas comerciales: pura casualidad. No hay un deliberado propósito de imitar a nadie, es la necesidad la que me hace buscar nuevas formas expresivas tanto en la banda sonora como en la imagen. Por ejemplo, el noticiero tiene una duración límite de nueve minutos semanales (aunque algunas veces tiene 18 o 20 minutos): estos nueve minutos me limitan y me impelen a hacer un montaje de síntesis. Los discursos de Fidel, aunque tengan una, dos y hasta tres horas de duración, los tengo que sintetizar 65

en nueve minutos. Entonces, en muchas ocasiones he utilizado letreros, no por una imitación del cine silente ni como un medio expresivo especial, sino porque el letrero me da la posibilidad de sintetizar muchos párrafos largos. Si mi trabajo de montaje (tanto de imagen como de la banda sonora) puede ser calificado como de una gran síntesis, ello es debido a la necesidad que primeramente se origina en el noticiero y en la costumbre de esa necesidad de síntesis, pues lógicamente la reflejo en mis propios documentales‖. ―La necesidad me obligó a utilizar fotos fijas. A partir de lo que hice en Now es que me di cuenta que la foto fija puede ser animada espléndidamente, funcionalmente, en una mesa de animación y tener el mismo impacto o el mismo propósito que una secuencia filmada en vivo.‖ Cuando se le insiste sobre el punto agrega: ―Yo no sé teorizar sobre lo que hago porque no me he puesto nunca a pensar si del trabajo que realizo resultan formas estéticas o expresivas determinadas. Si hay alguna fórmula en el montaje no la he buscado‖. Mucho más contundente resulta cuando habla de sus colaboradores, de las continuas discusiones colectivas, de su asistencia a todas las etapas de la realización. ―La mejor manera de trabajar en equipo es tener una comprensión del trabajo que se va a realizar, no tener reservas de tipo personal entre cada uno y ser sincero y cuando hay que decirle mierda a algo, decírselo, y cuando hay que decirle que es genial, decírselo también.‖ Ya hace un par de años Jonris Ivens calificó a Santiago Álvarez como uno de los mejores documentalistas contemporáneos. Sabía lo que profetizaba. Viña del Mar, 12 de diciembre de 1969

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1971

En busca del cine perdido Julio García Espinosa

El deber de un cine revolucionario es hacer la revolución en el cine. La realidad del cine no es sólo la que refleja. La realidad fundamental del cine es el cine mismo. La realidad evidente. El cine como realidad resulta casi siempre ausente. Esta realidad invisible es invencible porque escapa a la actitud crítica del espectador. Es necesario descubrirle al espectador toda la realidad secreta del cine. Que vaya al cine a ver el cine. Hasta ahora nos hemos apoyado en el cine para entender la realidad. Es necesario apoyarnos en la realidad para entender el cine. Donde más posibilidades de influir tiene el cine es en el cine mismo. De todas las realidades que el cine puede contribuir a modificar, la que tiene más posibilidades es la misma realidad del cine. El cine de Hollywood no es sólo reaccionario por su temática. Lo es, sobre todo, por su forma y por sus estructuras. La forma no es adorno ni plumaje. No es siquiera el escenario donde un autor puede exhibir la imaginación. La forma conceptúa el tema, o si se quiere, el contenido. ―Esta película es un paquete (o es reaccionaria) pero qué bien hecha está‖. No es la calidad lo que interesa sino la instancia cultural que la sustenta. Entre María Antonieta Pons y Jeanne Moreau, entre Fellini y Juan Orol, lo que más importa no es la calidad que los separa sino la posible instancia cultural que puede unirlos. La revolución que nos interesa no está en la calidad. La revolución que nos interesa es cultural. Nuestra opción frente a un cine comercial o de masas no es la de un cine intelectual o de minorías. Nuestra opción es la búsqueda de un cine popular. El objetivo de un cine militante es la búsqueda de un cine popular. Como el objetivo de la vanguardia política es la búsqueda de una cultura popular. El cine militante trata de suprimir la mayor cantidad posible de mediaciones y artificios entre la información y el espectador. No sólo para hacer más eficaz la comunicación sino para evidenciar que el cine que queremos es todavía 67

una búsqueda, un cine por hacer. La máxima austeridad en las soluciones expresivas no es sólo una forma de hacer resistencia al cine actual sino que es nuestra forma actual de hacer cine. Hacer resistencia al cine actual no quiere decir partir de cero. Quiere decir que el cine militante, además de la información, tiene también la necesidad de cuestionar directamente las formas, mediaciones y estructuras del cine actual. Esta operación interesa hacerla a nivel del cine comercial. No sólo porque es este el cine con que se relaciona el pueblo sino porque, en definitiva, las instancias culturales que lo sustentan son parecidas o similares a las del cine intelectual: división del trabajo, ambigüedad ideológica, cine-objeto, culto a la personalidad, magnificencia técnica, etcétera. El cine cubano no se mide solamente por el producto acabado. Existe una relación espectadorcine como existe una relación autor-cine. Es necesario que el cine no bloquee la relación autorespectador. El cine no es una comunión para nadie. El cine es una comunicación-expresión para todos. El cine es un medio de expresión para el autor como lo es también para el espectador. Avanzar en la relación autor-cine es avanzar en la relación espectador-cine. La relación autorcine es el caldo de cultivo de la creación. La relación autor-cine es una relación artificial (porque la hacen los hombres). De ninguna manera es un hecho natural. La relación autor-cine en el cine cubano de hoy: información sistemática, lucha de ideas, director (y no productor) responsable máximo del equipo, rechazo a los mecanismos de consagración, rechazo al cine como Meca. La relación autor-cine es siempre un punto de partida como lo es también la relación espectadorcine. El cine se propone avanzar más en la superación de la división del trabajo. Objetivo esencial de un cine popular es contribuir a la desaparición de todas nuestras pequeñas Atenas. Un extenso equipo de filmación es siempre un equipo donde hay creadores y servidores. La reducción del equipo no es sólo un problema económico. Es la posibilidad real de que todos participen. La reducción del equipo exige que la calificación del especialista sea precisamente la superación de su calificación como especialista. Este nivel exige el anterior. No se puede superar lo que no es. Aunque tampoco es éste un proceso aditivo. La relación autor-cine exige desde el principio esta perspectiva y este ejercicio. En un equipo, por mucha división del trabajo que exista, existe siempre el deseo de superarla. Todo especialista desea siempre ir más allá de su especialidad. Para el hombre es más importante esta necesidad que la necesidad de la vocación. Cuando la vida no presenta una alternativa verdaderamente humana la vocación entonces se 68

hipertrofia, se convierte en un fin en si mismo. O se convierte en el camino aberrante para un reconocimiento total más que para una realización personal. El reconocimiento total se vuelve la única opción para una participación mayor. La revolución no le da a los jóvenes la oportunidad de ser especialistas para que sean los especialistas que nosotros no fuimos. La revolución ofrece la oportunidad de ser especialistas para tener en la vida la participación plena que nosotros no tuvimos. La vocación nunca es un fin para el hombre. La vocación es siempre un medio. La vocación como fin separa a los hombres. La vocación como un medio los une. La verdadera vocación del hombre es la participación. Todos los marginados son diferenciados por la vocación. ―Los judíos son grandes comerciantes‖, ―los negros grandes atletas‖, ―los homosexuales grandes artistas‖. Aceptar esto como un hecho natural no tiene más objetivo que el de disimular una realidad artificial. La división del trabajo es también la división cristalizada del talento. La división cristalizada del talento es la división entre hombres más dotados y hombres menos dotados. El don se acepta como un hecho natural porque de lo contrario dejaría de ser don. Los países sajones tienen el don de ser laboriosos. Los países latinos tienen el don de ser morosos. El don es una invención no humana revelada como una humana condición. El cine actual basa toda su dramaturgia en la división cristalizada del talento. El cine popular se propone negarla. El cine cubano, en su fase actual, puede avanzar también en este terreno. La reducción del equipo puede facilitarse por el desarrollo técnico. El cambio de la dramaturgia, por el desarrollo ideológico. La actual división entre primeras figuras, segundas, terceras figuras y extras no es más que la división cristalizada entre hombres más dotados o menos dotados, hombres con más talento o con menos, hombres más interesantes o menos interesantes. No se trata de democratizar la mediocridad. Superar la división cristalizada del talento es revelar sus artificios. El cine, como la vida, tiende a democratizar las posibilidades sin tener en cuenta la desigualdad de las situaciones. La búsqueda del cine popular es la búsqueda del cine. Como la búsqueda del hombre nuevo es la búsqueda del hombre. La búsqueda es descubrir lo que existe en lo que todavía no existe. Descubrir no es inventar. El cine popular está en las potencialidades del cine actual como el hombre nuevo lo está en las potencialidades del hombre de hoy. Los críticos deben trabajar también en esta búsqueda y liberarse así de ese anacrónico papel de intermediarios. La cultura no es la Cultura. La cultura es las culturas. Nuestro código helénico-cristiano es cada día menos helénico, menos cristiano y menos nuestro. Ser o no ser es el problema, pero tener o no tener 69

también es el problema. El cine actual rechaza este equilibrio. La realidad nuestra lo busca. El cine popular también. El cine popular busca devolver el cine al cine. Devolver el cine al cine es devolver el hombre al hombre. Ambas operaciones exigen superar la división autor-espectador. Ambas operaciones las hacemos todos o no las hace nadie. Nadie puede hacerla por nadie. Son operaciones delegables. El objetivo de la vanguardia es garantizar este objetivo. La Habana, 14 de marzo de 1971.

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1972

Respuesta de Julio García Espinosa a la revista chilena de cine Primer Plano

Mi estimada Luisa:

La Habana, 11 de octubre de 1972

Acabo de leer en Primer plano un artículo firmado por Amílcar G. Romero titulado ―El culto de la antiestética‖ donde se le da con las dos manos y sin guantes a ―Por un cine imperfecto‖. Disculpa mi demora en responder pero no fue posible hacerlo hasta ahora. De todas maneras Amílcar G. Romero ha demorado más que yo. Su artículo fue publicado en el año 1969. Quiero aclarar en primer lugar, como creo que hablé con ustedes cuando estuvieron en Cuba, que para nosotros lo fundamental, lo más importante del cine, es que éste sea antimperialista. Perfecto o imperfecto, documental o ficción, analítico o emotivo, pero antimperialista. Esa es nuestra medida fundamental. Y por la sencilla razón, aparte de otras no menos importantes, de que nuestra cultura no puede desarrollarse, no puede revelarse, no puede aspirar a una genuina validez, si no es en lucha contra el imperialismo; contra el imperialismo como fuerza y contra el imperialismo como concepción del mundo. Por eso el antimperialismo no es para nosotros una simple temática. Es la esencia de nuestra visión de la realidad, como es el centro de nuestra preocupación cinematográfica. El antimperialismo marca nuestra actitud frente a la vida como marca nuestra actitud frente al cine. Es nuestra manera orgánica de relacionar la vida con el arte o el arte con la vida porque no partimos de cero, nos apoyamos en nuestras tradiciones revolucionarias, en el marxismo leninismo, en la experiencia del movimiento revolucionario mundial y en nuestro proyecto socialista. Nuestro centro de gravedad es el antimperialismo, nuestra brújula es el antimperialismo. Porque la desaparición del imperialismo está ligada inexorablemente a la desaparición del mundo colonial y neocolonial al cual pertenecemos.

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―Por un cine imperfecto‖ es un intento de encontrar respuestas a problemas muy concretos que se nos plantean. Es una angustia por ser más eficaces y consecuentes con un cine antimperialista y marxista. No aspiramos a ser originales, ni mucho menos a crear una estética o una antiestética. No es ésa nuestra principal preocupación. Llevamos doce años de práctica cinematográfica y hemos dedicado muy poco tiempo a la reflexión de esa práctica. Cine imperfecto no quiere decir cine chapucero o mal hecho. Nunca hemos afirmado tal cosa. Nunca hemos entonado loas al miserabilismo. No tenemos la culpa de que alguien haya justificado sus inepcias a costa nuestra. Como no somos responsables de que se tome nuestra posición para contraponerle posiciones elitarias. Lo importante es que existen compañeros que sí están identificados con nuestras preocupaciones y con nuestros problemas, que son de todos. Lo importante es que existen compañeros latinoamericanos que rechazan igualmente la alternativa chapucera como la elitaria, la populista como la burguesa. Lo importante es que existen compañeros capaces de encontrarle más importancia cultural a un corto filmado en las calles agitadas de Montevideo que a la calidad del último filme europeo. Con estos compañeros el diálogo siempre ha sido productivo. Porque estos compañeros entienden que, en la actualidad, no existen muchas posibilidades para esa ―máxima fiesta que el hombre puede darse a sí mismo‖, al menos en el sentido fatuo y estéril que hasta ahora se nos había enseñado. Es decir que nuestra real preocupación no está más en perseguir la creación de un nuevo arte, sino en contribuir a desarrollar una nueva cultura. Y, aun a riesgo de que se tome esto como un simple juego de palabras, aun sabiendo que la operación siempre será de orden poético, que, paradójicamente, es probable que esto sea lo único nuevo que pueda hacerse en arte, estamos plenamente convencidos que no podrá surgir una nueva estética si primero no contribuimos a desarrollar una nueva cultura. El concepto de cine imperfecto se identifica con esta posición. Cine que se identifica con una actitud ―interesada‖ en el arte. Cine al que le interesa más que la calidad en abstracto la instancia cultural que la sustenta. Cine que puede encontrarle mucha más importancia cultural a una obra técnicamente mal hecha que a una película técnica y artísticamente lograda. Porque su propósito es clara y abiertamente ideológico. Porque su aspiración fundamental, repito, no es la de hacer una revolución cultural. Desde que apareció el concepto de cine imperfecto hemos estado batallando por esclarecer estas posiciones. Desde entonces, lejos de abandonar sus postulados, hemos estado discutiendo, conversando, dialogando, trabajando, para adquirir más lucidez en un problema que, si bien no es nuevo, se

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nos presenta ahora con más transparencia, con más urgencia, con más presión y, por lo tanto, con características menos utópicas y más motivado por necesidades reales y concretas. La primera realidad es que, aun después del triunfo de la revolución, contemplamos que no somos dueños absolutos de las salas de cine. Entendámonos. La revolución nacionaliza las salas y las pone a disposición de los intereses del pueblo. Por primera vez en la historia disponemos de nuestras propias salas de cine. Y no es poco lo que se ha hecho en estos años para descolonizar nuestras pantallas. Pero no es menos cierto que la producción extranjera sigue teniendo el peso principal y, dentro de ésta, la producción capitalista, incitando a consumos artificiales e impregnada toda ella de una ideología ampliamente pequeño burguesa. Es una situación prácticamente inevitable. Las disponibilidades existentes en el mercado internacional no dan para más y las necesidades nuestras no dan para menos. Sólo teniendo el cine nuestro y el cine latinoamericano el peso principal en las pantallas, es que podemos llegar a considerarnos los verdaderos dueños de esas pantallas. Sólo así es que podremos lograr una operación cultural afondo. No creo que sea necesario aclarar que no estamos aspirando a ningún tipo de solución chauvinista ni mucho menos, que estemos pensando en suplantar la alienación extranjera por una local. De lo que se trata es que es en nuestro cine, en primera instancia, donde podemos ver reflejada nuestra imagen y la posibilidad de superarla, y es con nuestro cine y con el aumento de su producción como podemos desplazar definitivamente al imperialismo de nuestras pantallas. Los problemas que se nos plantean para lograr estos objetivos no son pocos. La producción capitalista presenta una división extrema: cine comercial y cine, digamos, de un mayor empeño artístico. Ambos, salvo muy raras excepciones, igualmente alienadores. Ambos imposibles de afrontar con sus mismas armas. El cine comercial hace descansar su interés en índices como son los altos costos o la grandilocuencia técnica, los ―grandes‖ actores, los grandes movimientos de extras. Nosotros no podemos disponer de semejantes recursos. Por razones ideológicas y por razones de la realidad más evidente. Lo cual demuestra que nunca es más convincente la ideología que cuando está enraizada en las realidades más concretas. Es innegable que si queremos aumentar la producción nuestras películas tienen que hacerse a bajo costo. Nuestras cinematografías tienen que rechazar el concepto de que el cine para ser cine tiene que ser caro. Nuestros países son pobres y para salir de la pobreza tenemos que desarrollarnos en una gran austeridad. Nuestras cinematografías no

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pueden ser una excepción. Es más, todos sabemos que el futuro de la humanidad no es el de satisfacer necesidades artificiales sino el de acabar de satisfacer las necesidades fundamentales del hombre. De todos los hombres. El nivel de vida que engañosamente proponen los norteamericanos no alcanzaría ni para 600 millones de personas según estadísticas bien documentadas. Para nosotros, pues, la situación es muy precisa. Allá los que quieran seguir soñando. Con lo que cuesta una producción de Hollywood debemos nosotros hacer una industria de cine. Si una película capitalista le refleja al espectador el dinero que él ha gastado en la taquilla, nosotros debemos reflejarle la imaginación y la inteligencia que han pretendido lacerarle. Nadie pretende estar en contra de la técnica ni del desarrollo técnico. Pero en la técnica hay opciones. Y hay que saberlas seleccionar de acuerdo a nuestras necesidades. Y hay que saberlas poner a disposición del hombre y no para sumisión del hombre. Tampoco tenemos grandes actores para satisfacer un gran volumen de producción. Ellos tampoco, es cierto. Pero nosotros no tenemos ni tendremos, y ellos sí, toda una maquinaria de publicidad para inflar actores mediocres y convertirlos en estrellas. De manera que por razones prácticas —repito—, no sólo ideológicas o por afán de novedades estéticas, tenemos que ir encontrando una participación del actor con una concepción radicalmente distinta a la que hemos tenido hasta ahora. Algo similar ocurre con los extras. Los grandes movimientos de extras exigen grandes cantidades de vestuario y grandes disponibilidades de transporte. Pero es más. Cuando una verdadera revolución llega al poder desaparece en seguida el desempleo, cantera fundamental de los extras para el cine. Pero no sólo desaparece el desempleo y el subdesempleo, sino que, todo lo contrario, escasea la fuerza de trabajo. Frente a esa realidad no hay más opción que la de hacer películas prescindiendo de los grandes movimientos de extras o utilizar las masas, con una concepción distinta, en proyectos que sean de un interés muy directo para ellas. Y aun así es difícil, dadas las necesidades apremiantes y priorizadas que exigen los distintos frentes de producción del país. Parte de la solución de todos estos problemas es el conocimiento de ellos mismos y la conciencia de tener que actuar en consecuencia. Nuestras limitaciones materiales pueden y deben convertirse en las virtudes de nuestro cine. La solución no será nunca por decreto. La solución se hallará en un largo proceso por el que inicialmente, casi en forma inevitable, tendremos que

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pagar el alto precio de aprender de los modelos existentes. La opción de un cine de mayor empeño artístico es una trampa todavía más difícil de soslayar. Lo característico de la cultura cinematográfica burguesa no se encuentra en este cine artístico, sino precisamente en esta doble opción de cine comercial y cine artístico. Es obvio que para nosotros esta doble opción no tiene ningún sentido. Y cualquiera se siente tentado de hacer la muy simple operación de suprimir el cine comercial y concentrar todos los esfuerzos en hacer del cine un verdadero arte. Pero el problema comienza a complicarse cuando pretendemos hacer un cine popular, un cine que logre comunicarse realmente con las masas. Primero, porque las masas no tienen un desarrollo estético. Segundo, porque esperar a que lo tengan es caer en el círculo vicioso del cual hablábamos en ―Por un cine imperfecto‖. Las masas llegarían al nivel de las minorías cuando éstas habrían alcanzado ya otro nivel. Las masas tienen que llegar a poseer el más alto nivel de conocimientos y de información pero justamente para contribuir, entre otros objetivos, a acabar con las instancias culturales que han sostenido al arte como expresión elitaria. Es evidente que nuestra vanguardia tiene que proponerse contribuir a superar esta división entre el llamado arte popular y arte culto, cuyo origen no es otro que el de la sociedad dividida en clases. Cuestionar la calidad y el arte condicionados por una minoría no es negar el arte como parece inquietarle al crítico Amílcar G. Romero. Cuestionar al burgués no es desaparecer al hombre como quieren hacer ver los burgueses llorones. Martí decía, el siglo pasado, a los veintiocho años: ―Asístese como a una descentralización de la inteligencia: el hombre pierde en beneficio de los hombres‖. Lograr este objetivo presenta no pocos problemas. Uno de ellos, tal vez el más importante, es la educación cinematográfica que todos hemos recibido. El cine es un arte industrial. Al cine se le plantea satisfacer una necesidad masiva. En el capitalismo esta necesidad la satisfacen los comerciantes. Los artistas se reservan la parte del arte. Han sido los comerciantes los que le han dado al cine una respuesta industrial. Y uno se pregunta: ¿por qué los artistas no pueden hallarle al cine una respuesta industrial? ¿Por qué tenemos que resignarnos a esa impotencia? ¿Por qué los comerciantes pueden ser mejores que nosotros? Queda bien entendido que no estamos tratando de reivindicar los mecanismos alienadores de los comerciantes. Pero sucede que bajo el capitalismo el artista lucha contra la industria y toda su maquinaria de explotación y con la revolución cree haberse liberado de la industria. Y lo que sucede en realidad es que con la revolución tenemos la posibilidad de dominar la industria y ponerla al servicio de los intereses 75

populares. Y sucede que toda la formación que hemos recibido es la que nos impide -en una buena y decisiva medida— afrontar exitosamente esta posibilidad. Toda nuestra formación —no hablo sólo de nosotros los latinoamericanos, hablo de todos los que han querido hacer del cine un arte— responde a las instancias y a los conceptos de las artes de sociedades preindustriales. Y todos hemos querido llevar a este nuevo medio de expresión y comunicación, que es el cine, los conceptos y las sensibilidades de las artes preindustriales. Toda nuestra educación cinematográfica descansa en esta aberrante realidad. Todas las historias del cine nos hablan del cine como se pudiera hablar de la poesía, de la pintura o de la música. Y el cine es arte y es industria, es decir, no es más arte en el sentido tradicional de la palabra. Y todo esto es mucho más peligroso en nosotros, ciudadanos de países no industrializados, y, por lo tanto, más susceptibles de caer en las tentaciones refinadas del artesanado o en las formas de las artes preindustriales. De este pecado original debemos liberar resueltamente a las generaciones de futuros cineastas. De ahí que —para tranquilidad de Amílcar G. Romero— planteemos la necesidad del especialista y del especialista con más calificación que nunca. Sólo que de un especialista en cuya formación se desarrolle, desde el principio, la posibilidad de superar su condición de tal y, en última instancia, su real y definitiva desaparición. Desaparición que está marcada por el propio destinatario: una clase obrera cuyo objetivo no es otro que el de desaparecer como tal. Pero, además, la revolución social junto con la revolución científicotécnica harán cada día que el hombre disponga de más ―tiempo libre‖. Es inevitable entonces — ya está sucediendo en alguna medida— el aumento de producción en los medios masivos de comunicación. Para afrontar esa perspectiva se preparan ya el videocasette y la televisión por cable. Pero llegará un momento en que la demanda será de tal naturaleza que ninguna industria del espectáculo por fuerte que sea, ninguna cantidad de especialistas podrán ser capaces de afrontarla. La solución será una vez más con las masas. Las masas no sólo como espectadoras sino también como productoras. Malamente, como se ve, podemos estar nosotros en contra de la técnica. No sólo por razones de simple progreso, sino porque la técnica trabaja también a nuestro favor. En lo que insistimos es en que hay que prepararse desde ahora para que esa perspectiva sea del hombre y no de las máquinas. Porque no es difícil suponer que las computadoras pueden llegar a auxiliar perfectamente a los insaciables e incansables manipuladores de las ideas y los sentimientos de los hombres. Amílcar G. Romero, con ironía digna de mejor causa, subraya que proponemos un cine ―sólo

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para los que luchan‖. Y agrega: ―al resto como no los menciona, se supone que los deja ir por el agujero de la bañera y que Dios los ayude‖. La oreja elitaria es implacable. Asoma aunque no se la invoque. ¿Quién le ha dicho a G. Romero que el cine se hace para todos? ¿Dónde están esos ejemplos? ¿Tengo que descubrirle que todo el cine que se hace está impregnado de la ideología pequeño burguesa? ¿Tendríamos que recordarle que hasta ahora, salvo raras excepciones, el cine no ha tenido en cuenta para nada al pueblo? Si alguien tendría que quejarse sería el pueblo, serían justamente los que luchan. Por fortuna, a pesar de que no ha sido mucha la ayuda de Dios, nadie se ha ido todavía por el agujero de la bañera. Hacer un cine ―sólo para los que luchan‖ es precisar un destinatario con una ideología definida o con potencialidades para definirla e irla desarrollando. En la certeza de que con este destinatario es con quien existe la posibilidad de un diálogo para que el pensamiento y la sensibilidad no se detengan. Nadie se opone a que ―el resto‖ asista a la función si así lo desea. Hacer un cine para los que luchan no es hacer un cine para la minoría que ya está convencida. Un cine que se dedica a reflejar precisamente la imagen del pueblo, la miseria del pueblo, es un cine dedicado casi siempre a la pequeña burguesía para que ésta tome conciencia de la realidad del pueblo. Un cine así no será nunca un verdadero cine para el pueblo, que ya conoce, que ya vive en carne propia esas imágenes, y que, por lo tanto, la mayoría de las veces les aburre. Un cine para el pueblo no es aquel que sólo devuelve la propia imagen sino aquel que, sobre todo, ofrece la posibilidad de superarla. Pero, además, hay que tener en cuenta que existen distintas formas de hacer cine. Existe el reportaje, el cine didáctico, el cine-ensayo, el cine de recreación, etc. Todos igualmente importantes si partimos del hecho de que lo que nos interesa es si responde o no a una verdadera necesidad cultural. Pero tenemos que aprender a precisar, y a desarrollar, y a utilizar, los distintos canales de exhibición para las distintas formas de cine. Un cine-ensayo, por ejemplo, puede funcionar estupendamente en la sala de una universidad o de un sindicato y, sin embargo, puede perder eficacia en una sala de cine habitual. Hay que tener en cuenta que la sala de cine habitual es un medio que por sus características y tradición condiciona por ahora a ver un determinado tipo de cine. Tenemos que hacer las películas teniendo en cuenta sus canales de exhibición. El desafío que tenemos por delante es cómo hacer un cine para las salas habituales. Hay que estar concientes de que el cine que sigue básicamente influyendo es el de las salas habituales. Por mucho esfuerzo que hagamos —y debemos de seguir haciéndolo— por realizar un cine con un destinatario preciso y exhibirlo en canales idóneos, no hay que olvidar que ese mismo destinatario irá después a las salas

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habituales y allí seguirá encontrando su formación (deformación) principal. Tenemos que ir decididamente al asalto de las salas habituales, sobre todo cuando ya dichas salas están en nuestro poder. En las salas habituales, para nosotros, el destinatario sigue siendo el mismo. Lo único que en éstas el público es heterogéneo y nuestro objetivo debe ser el de evidenciarlo. La operación que hace una película en una sala habitual es la de convertir gentes, que son diferentes en la realidad, en esa cosa amorfa y homogénea que se llama público. En el vestíbulo de las salas de cine la gente deja sus diferencias de clase, sus luchas cotidianas, para convertirse en público. El placer que, en general, nos proporciona una película es el de crearnos una pausa en la lucha de clases. Nosotros debemos mostrar la lucha de clases y revelar la heterogeneidad del público. Estos objetivos los han perseguido siempre todos los cineastas de izquierda. Y, a pesar de los numerosos aportes que se han hecho, entendemos que el camino está aún por recorrerse. Casi siempre cuando reflejamos la lucha de clases se escamotea el placer y cuando ofrecemos el placer se neutraliza la lucha de clases. Es urgente resolver esta situación. A nuestro modo de ver tenemos que esforzarnos por entender mejor el cine. Hasta ahora el cine nos ha servido para reflejar la realidad sin tener en cuenta que el cine, en sí mismo, es una realidad. Una realidad con su historia, sus costumbres y sus tradiciones. No se puede hacer otro cine si no es sobre las cenizas del que ya existe. Es más, hacer otro cine es, precisamente, revelar el proceso de destrucción del que ya existe. Esta operación hay que hacerla en complicidad con los trabajadores, con los que luchan. Tenemos que hacer un espectáculo de la destrucción del espectáculo. Esta operación no puede ser individual. Y esto es lo importante y es en lo que más hay que insistir. Todo cineasta —de derecha o izquierda— que pretende renovar las formas hace primero un proceso individual de crítica cinematográfica y después le entrega al espectador un resultado. Y de lo que se trata es de hacer este proceso conjuntamente con el espectador. Por eso siempre nos ha parecido que no basta con analizar un problema. Nos parece más justo hablar de que mostramos un proceso. Y esto se aplica tanto a un cine-ensayo como a un cine de recreación. En el cine-ensayo, con menos artificios entre la información y el espectador, mostrar el proceso de un problema. En el cine de recreación mostrar o revelar además el proceso crítico de los artificios. No sé si la rigurosa racionalidad de Amílcar O. Romero puede aceptar esto más allá de las naturales especulaciones que ello implica. Pero el análisis que Amílcar O. Romero hace de nuestro artículo es justamente lo que rechazamos. El no revela el proceso de las posibles contradicciones nuestras. El hace objeciones críticas producto de un análisis prejuicioso, es decir,

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de un análisis que no deja al lector la posibilidad de participar en la formación del juicio. Y esto nada tiene que ver con asumir la realidad desde una posición ideológica definida. O, si tiene que ver, será precisamente para favorecer este procedimiento de participación, de complicidad. Estos criterios, Luisa, son los que nos han hecho repetir una y mil veces que si bien el pueblo no tiene un desarrollo estético, tiene, sin embargo, un desarrollo político y que ese desarrollo político es suficiente para desarrollar, conjuntamente, una nueva cultura, y de esa nueva cultura surgirá una nueva estética. Pero entonces no seremos nosotros —yo al menos así lo pienso—, será el pueblo quien hará el nuevo arte. Perdóname que me haya extendido tanto. Saludos a los amigos de allá y un fuerte abrazo para ti en la seguridad de que no nos vamos a sentar a ver pasar el cadáver de la última estética, sino que vamos a luchar para desarrollar una nueva cultura sobre el cadáver de los últimos burgueses. Julio

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1975

Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado*

Julio García Espinosa

Un nuevo destinatario: los que luchan Creo que durante mucho tiempo, desde el punto de vista político, las cosas se planteaban sobre la base de cifrar las esperanzas del cambio en las posibles contradicciones que podía tener una burguesía nacional con el imperialismo y, por tanto, toda la gestión de un frente estaba basada en concederle una cierta hegemonía a esta burguesía nacional en el enfrentamiento al imperialismo. Consecuentemente con eso se hacía un cine que, si bien partía de tratar la realidad de los sectores populares, a mi modo de ver no iba destinado a esos sectores populares, sino a crear conciencia en la burguesía nacional de esos problemas, puesto que en la realidad práctica se depositaban las posibilidades de la lucha en las contradicciones de ese sector. El cine, era obvio, encontraba allí su destinatario, puesto que todo el movimiento político iba también en esa dirección. Nosotros pensamos que ha variado un poco esa situación; es decir, es cierto que pueden existir, y de hecho existen, contradicciones entre algunos sectores de la burguesía con el imperialismo; pueden existir en una clase media, pero indiscutiblemente las posibilidades de un cambio no están ya tan definitivamente en las manos de estos sectores; están ahora en las manos de los sectores populares, del pueblo. En consecuencia, el cine tiene la posibilidad de que su destinatario sea realmente el que tiene en estos momentos la posibilidad de gestar este cambio. Nosotros no vemos esto como absoluto. Puede haber circunstancias en que efectivamente se

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den posibilidades dentro de sectores de la burguesía, pueden existir en el complejo panorama de América Latina. Y en definitiva creo que por encima de todo hay que priorizar la lucha antimperialista, que está muy ligada a la lucha contra los sectores oligárquicos; pero bueno, la oligarquía no es toda la burguesía y hay que priorizar, insisto, en la lucha antimperialista. De allí que no es para mí un dilema antagónico. Un cine que aún está en lo que yo pueda considerar la fase anterior, es decir, un cine que tiene como contenido la realidad de las clases populares, pero que está destinado a concientizar a la clase media o a estos sectores de la burguesía, se hace todavía hoy. Pero ha aparecido esta otra posibilidad, que a nuestro modo de ver no era una tónica concretamente del cine, porque había antes otra situación política. Ahora nosotros pensamos que inclusive (esto lo pienso yo personalmente) la mejor manera de concientizar a los sectores de la clase media y a los posibles sectores de la burguesía nacional, es con un cine que se dirija fundamentalmente a esos destinarios populares. Y que eso no excluya que exista otro sector que pueda concientizarse con este cine. Porque, de hecho, si todo el cine que se hace en general es un cine con ideología pequeño-burguesa y es un cine que lo ve todo mundo, ¿qué razón puede haber para que un cine que se plantee con una ideología consecuente con las clases populares y que se plantee como destinario a las clases populares no pueda ser un cine que influya en el resto de los sectores de la población? Yo creo que esto a nosotros se nos planteó ya en términos concretos cuando nuestra tercera película. Cuando nosotros hicimos Juan Quinquín planteamos —hablo a nivel de intención, no que esté logrado o no— que al personaje positivo no hay que justificarlo sino que simplemente lo que uno tiene que hacer es solidarizarse con él y punto. Pero no más ese mecanismo, que en definitiva está dirigido a la clase media, porque a un personaje popular no hay que justificarlo frente a un público popular. Casi siempre uno trata de justificarlo frente a la clase media o a sectores de la burguesía para que entonces digan: ―¡Ah, efectivamente, después de que le han dado tanto palo tiene razón en coger un revólver y alzarse...!‖. Es decir, es un mecanismo para justificar y decir: ―de verdad, tiene razón‖. Pero al que está en esa disposición, si de verdad yo le voy a dirigir la película a él y ese es mi destinatario, no tengo que justificarlo en nada. Entonces lo que reclamo es una solidaridad con él y que se entusiasme con ese personaje sin necesidad de justificarlo. De una manera más obvia se me evidenció esto en Tercer Mundo, tercera guerra mundial, donde inclusive de una manera explícita uno pone que no basta con la denuncia. La película, en 81

un momento dado, pone los nombres de las fábricas que hacen el napalm en Estados Unidos, con su dirección y todo, pero constantemente sale un letrero que dice: ―la denuncia no es suficiente‖. Porque la denuncia es para denunciar esta situación a quien efectivamente no está participando en la lucha para que tome conciencia del asunto. Entonces decimos: ―no es suficiente la denuncia‖. Es como un reclamo a los propios cineastas de hacer un cine que no se limite a la denuncia, que no se limite al testimonio, que trate en verdad de dar más lucidez al que está luchando, que lo pueda utilizar más allá de la denuncia, porque él no saca nada con denunciarse a sí mismo, puesto que él es el que está en el asunto. Me gusta siempre insistir mucho que esto no entra en contradicción con alguien que en este momento se esté planteando el asunto de ese modo, porque los caminos son muchos. De repente hubo una denuncia que puede ser muy importante a nivel de reclamar una solidaridad a nivel internacional. Puede ser muy interesante un cine de testimonio porque a lo mejor no es sólo para ese destinatario, sino para que se informen en otros lugares de una cosa que los medios de difusión no hacen habitualmente, entonces juega un papel también revolucionario. Es decir, que no es una cosa cerrada, en definitiva uno lo plantea como algo que ya, en esta fase del proceso revolucionario, ha venido desarrollándose en todos estos años en América Latina. Es muy factible, es real, hay posibilidades de hacer un cine dirigido concretamente a los que luchan, porque en la realidad está sucediendo así. No sé si queda claro el problema.

Una nueva temática: los problemas de la lucha A mí me parece que es importante subrayar esta cuestión, porque muchas veces se piensa que ya después de un nivel de conciencia empiezan a luchar y ya no tienen más problemas. Entonces casi siempre, para que una película resulte interesante a nivel de cualquier género, se piensa que los problemas están mientras no se llegue a ese nivel de conciencia y que allí es donde hay más riqueza. Y bueno, los que han llegado a un nivel de conciencia y adoptan y definen una actitud y luchan concretamente, pues, tienen problemas y esos problemas seguramente son más contemporáneos, son más interesantes, mucho más productivos como problemas ideológicos que los que no han llegado a ese nivel. En ese aspecto hay muchos problemas; desde los problemas prácticos que plantea la lucha, hasta los problemas de tipo superestructual como el cine que puede ver, que les gusta; en fin, hay millones de problemas.

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Claro que ya un cine planteado a nivel de los problemas de los que luchan no puede plantearse, a mi modo de ver, como se plantea cuando se toca un tema en relación con los que no luchan; es decir, que lo puede uno tratar un poco individualmente, un poco a nivel intuitivo, con el talento tradicional que se le supone al artista para tener un olfato especial y expresar una cantidad de problemas. Ya en este caso, con los que luchan, sí hay que insertarse muy consecuentemente dentro de esa lucha, porque ya no se trata sólo de una opinión individual lo que uno va a dar, y de allí que surja la necesidad de trabajos colectivos o de trabajos, en el caso que se pueda, ligados a un movimiento concreto, a un partido concreto. Porque hay que jerarquizar y ver cuáles son los problemas. Ya un tipo de operación que parte de ese nivel —que puede ser circunstancial, que puede ser a veces de un carácter hasta efímero si se quiere, hasta problemas mucho más complejos—, pienso yo que es la posibilidad real de que el cine pueda tener un nuevo aliento, una nueva perspectiva. Eso lo motiva una necesidad de ligarse a este destinatario. Pero al mismo tiempo, un problema de cómo afrontar un medio de expresión. Nosotros, por ejemplo, en Juan Quinquín — siempre hablo a nivel de intención, no de logros— planteamos esto: bueno, ¿por qué la toma de conciencia tiene que marcar siempre una diferencia en el cine tradicional de izquierda?; todo lo que pasa al personaje hasta que toma conciencia ¡y ya sale el tipo distinto! E inclusive la novela es así. Entonces uno de los problemas de la adaptación fue cambiar justamente ese mecanismo de la toma de conciencia y ver que los problemas eran los mismos cuando no tenía conciencia que cuando ya tenía una poca más y que la disposición era la misma en la paz como en la guerra; es decir, se trataba de hacer que no apareciera una división tan radical entre una cosa y otra. De allí que la estructura no fuera lineal, porque la estructura lineal casi siempre lleva a eso, a que el clímax es esa especie de toma de conciencia, y entonces había una necesidad ideológica de romper esa estructura lineal.

Los diversos niveles de lucha De todas maneras, creo que hay que hablar de todas estas cuestiones no con un sentido muy absolutista, porque la realidad es mucho más compleja que cualquier esquema que nosotros podamos aplicar. Es decir, yo parto de la base de que son elementos que pueden ser mas consecuentes justamente con la realidad, pero no como planteamientos cerrados. Porque no se

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trata solamente de, por un lado, los que luchan, sino también de los que tienen la potencialidad de generar los cambios; no se trata solamente de los que tienen ya la conciencia, sino de los que tienen esa potencialidad. No se trata tampoco de hablar de los que luchan pensando exclusivamente en el enfrentamiento armado, de que la lucha puede ser exclusivamente a ese nivel; hay distintos niveles de lucha que obedecen todos a intereses populares, a intereses clasistas y, de acuerdo a la circunstancia de cada país, cómo tratarlos. A partir de ahí se hace más difícil toda la operación nuestra, pero el planteamiento me resulta productivo en la medida en que puede ver cosas tan sencillas como el hecho de saber que aunque yo haga una película mostrando a los que luchan, aun en el nivel más extremo, el destinatario de esa película, a pesar del contenido, puede ser la clase media. Y, sin embargo, no basta con que esté ese contenido en la película, sino que a la hora de presentarlo, de hacer la operación con él, va a estar muy determinado si es de una manera u otra, de acuerdo al destinatario al que se lo planteó. Muchas veces hacemos un documental sobre un barrio popular y se lo mostramos a la gente de ese barrio y no les interesa, y están viéndose ahí. Y se lo mostramos a un sector de la clase media y le interesa, porque como no viven eso, bueno, por lo menos como curiosidad, les puede interesar; ¿qué quiere decir?, que ahí también, a un nivel muy sencillo, juega el problema del destinatario, porque efectivamente es bastante lógico que alguien que ya vive una cosa y ve un documental que no le dé mas lucidez de la que ya él tiene como vivencia concreta, pues, no tiene por qué interesarse mucho. Es decir, que si le voy a dar o voy a tratar su realidad no es para devolvérsela en la medida en que ya la conoce, y si me planteo realmente que ése es mi destinatario, me va a costar mucho trabajo ver cómo voy a manejar ese material que habitualmente manejo para un público que no vive en esa realidad. Es todo esto lo que uno trata de plantear con ese concepto; no exclusivamente, repito, entender que el nivel de lucha es ya cuando la cosa es totalmente antagónica. Puede haber distintos niveles, muchísimos niveles de lucha, puede haber luchas o niveles de lucha que en determinadas circunstancias son importantísimas. Porque en definitiva lo que me sucede es una cosa: creo que ya el desarrollo del pensamiento, el desarrollo de una conciencia, no es tan productiva cuando uno hace del destinatario la clase media o sectores de la burguesía. Cuando se plantea a nivel de las clases populares es todo lo contrario a lo que se piensa. Creo que entonces puede ser más interesante para todo el mundo, mucho más interesante y evita la

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conciencia tranquila o solicitar compasión de la clase media hacia ese sector popular, pues otro de los vicios en que hemos caído muchas veces haciendo este tipo de películas con contenido popular, es que en definitiva hacemos una operación un poco cristiana, solicitamos un poco de compasión. Es que el concepto es abierto y es un punto de partida que no creo que pueda definirse si no es con una práctica, si no es ahí, viendo cómo resulta en la realidad. Pero sí, a mí personalmente me parece decisivo como cambio, inclusive a nivel de dramaturgia. Creo que la estructura inmediata a la que estamos habituados se cae. Insisto que es abierto también en la medida en que nosotros somos políticos por encima de todo y que para nosotros lo importante en estos momentos es un cine antimperialista. Si nosotros somos capaces de hacer algo mucho más consecuente, lo vamos a demostrar ahí con hechos concretos y nos ganaremos el título de vanguardia no como una teoría, sino como un resultado.

Una imagen recorre el mundo No siempre estamos empezando, creo que se ha avanzado mucho. Recuerdo que hace quince años, antes de la revolución cubana, no había las condiciones de un cine real, que ahora se ha encaminado dentro de este destino y existe ya. Es decir, que hoy alguien que quiera hacer cine sabe que cuenta con posibilidades que no se contaban hace quince años. Por otro lado, uno casi podría decir que el cine latinoamericano, lo que reconocemos nosotros como cine latinoamericano, no es todavía visto por el pueblo latinoamericano. Semejante cine es un producto, también, de los medios de difusión que han divulgado los éxitos de un cine latinoamericano. Pero no hay que subestimar esto tampoco, es decir, esto juega un papel. Hay a veces que nosotros vamos a un festival de cinc y bueno... alguien se lleva un premio y que sé yo; aunque tal vez la película no sea vista por el pueblo latinoamericano no se puede subestimar ese hecho, es importante que se sienta la presencia de un cine latinoamericano que no tiene nada que ver con las estructuras que hasta ahora han estado establecidas a nivel cinematográfico, jugar un papel; se siente de alguna manera que uno empieza a contar en este mundo de la imagen. Precisamente antes de venir para acá estaba viendo cómo escribía un artículo inspirado en esta frase de Marx: ―un fantasma recorre Europa...‖. Yo decía que una imagen recorre el mundo desde hace diez años y que esa imagen no es otra cosa que la del cine documental y noticioso de

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nuestro llamado Tercer Mundo; porque, en buena ley, lo que sí ha influido decididamente a nivel mundial y que tiene una presencia, una divulgación que ha llegado a todas partes, es la imagen del cine noticioso, del cine documental generado en nuestros países. Inclusive muchas veces no hecho por nosotros, porque ha surgido al calor de lo que han sido y lo que vienen siendo los movimientos de liberación en toda esta década de los 60. Es decir, que es un cine que ha tenido la fortuna de surgir al calor de estos movimientos de liberación de la década de los 60, que se puede tipificar perfectamente con Vietnam en Asia, Argelia en África y Cuba en América Latina. Es decir, que tenemos esa suerte, pero que muchas veces creemos que el problema es entonces de género, que es de documental y no ficción y empezamos con todos esos enredos que hemos visto en el curso de estos días, cuando la cosa es mucho más seria y habría que ver que lo que se plantea es una lucha de dos imágenes. Es cieno que nosotros le hacemos llegar al mundo llamado desarrollado una imagen documental y ellos nos hacen llegar a nosotros una imagen de ficción y hay como una lucha entre estas dos imágenes a nivel mundial, al extremo de que ha surgido como género en muchos países desarrollados el género político. Ya hemos llegado a influir en ese cine con el elemento documental, lo han asimilado dentro del cine ficción. Pero en el fondo no es una lucha de dos formas de hacer cine, de dos géneros, es una lucha de la autenticidad contra la falsedad y eso va más allá de la cosa documental. Y justamente en estos momentos nosotros estamos haciendo un poco el balance de toda esta lucha, de toda esta situación, para colocarla en unos términos todavía más rigurosos, más productivos, más serios y ver cómo en distintos niveles y con cualquier género, esta batalla se puede entablar perfectamente. Entonces, lo subrayo, no siempre estamos empezando. Creo que tal vez es una espiral, a veces volvemos, pero va para arriba la cosa.

Identidad cultural y lucha de clases En este proceso del Tercer Mundo y de América Latina —hay que estar claros— admitimos estos términos como una convención. Es decir, ¿cuáles son el primero y el segundo mundos? Es un poco rara esa nomenclatura. Y efectivamente, cuando nosotros hablamos de América Latina no hablamos porque vamos a simpatizar primero con un oligarca latinoamericano que con un obrero francés; realmente es descabellado y absurdo. Es decir, que nosotros vemos todo esto

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siempre con una óptica clasista. Que estamos mucho más cercanos a un revolucionario europeo que a un reaccionario latinoamericano está por descontado. Ahora, es cierto que en medio de todo, nosotros podemos hablar de que hay un enfrentamiento del mundo colonial y el mundo no colonial. Es un enfrentamiento decisivo para un cambio en la humanidad y ese enfrentamiento descansa en este mundo colonial y neocolonial. De ahí que en nuestro caso concreto de Latinoamérica piense yo que existe un margen de posibilidad de hablar de una cultura latinoamericana, una cultura latinoamericana que no puede al mismo tiempo hacer abstracción de una óptica clasista de la cultura, de la realidad, de la historia, de todo. Entonces nos planteamos hacer esta operación descolonizadora, desalienadora, en una palabra. Y planteamos hacerla nosotros, que estarnos alienados; es decir, que la dificultad consiste un poco en cómo hacer una función desalienadora por alienados. Y no digo simplemente porque seamos la pequeña burguesía, creo que toda nuestra sociedad está alienada, lo mismo la clase obrera que los campesinos, que todo el mundo. Entonces es muy simpático que a veces nos planteamos esa posibilidad haciendo abstracción de que estamos alienados. ¿Cómo hacerla? En el ICAIC tuvimos una discusión de muchos problemas, así como ahora estamos discutiendo, y se planteaba, por ejemplo, una discusión muy concreta de si nuestro principal enemigo era la ideología pequeño-burguesa, y había muchos compañeros que decían que sí, que ese era el enemigo principal, que nosotros teníamos que ver cómo hacíamos cine desalineador. Otros que no, que el enemigo principal seguía siendo el imperialismo y que realmente había qué ver cómo hacer la lucha contra el imperialismo, sabiendo al mismo tiempo que era una lucha contra el espíritu pequeño-burgués y simultáneamente contemplando la realidad de que este es un continente que tiene un 1 por ciento de fuerza calificada y si nosotros nos planteamos una respuesta a las necesidades populares, pues un objetivo es que aumente ese porcentaje de fuerza calificada, con mentalidad pequeño-burguesa o no. Porque de hecho habrá una fase en la que al aumentar la cantidad de fuerza calificada, de profesionales y demás, habrá que pagar una cuota de espíritu pequeño-burgués. ¿Qué quiere decir esto? Que para salir de la alienación hay que pagar una cuota de alienación. Todo esto hay que situárselo en términos muy rigurosos, muy serios, porque si no damos unos patinazos y creemos que estamos haciendo una operación ultrarradical y lo que estamos haciendo es salirnos de la realidad. ¿Cómo poder plantear entonces este problema de la identidad cultural, sabiendo que la identidad cultural hay que buscarla dentro de este marco? Esto es bastante complicado. Podemos 87

ver que existe una herencia que hay que mirar con espíritu crítico, porque hay muchas cosas latinoamericanas que no nos interesa que sigan, porque en definitiva son bastante reaccionarias, aun a nivel de nuestras costumbres. Si vamos en busca de una identidad, pienso que no se puede ir si no es a través de todo este contexto, es decir, de un contexto que va de la necesidad de plantearse la realidad con una visión de lucha de clases y al mismo tiempo de una realidad que tiene un punto común a pesar de esa lucha de clases. Es que hay varias preguntas que están interrelacionadas. Porque ¿qué cosa sería partir de esa identidad cultural, de este rescate de una identidad cultural?, ¿cómo perseguimos un objetivo de cultura popular? Yo creo que la clave es identificar el concepto de cultura con los combates que ha librado el pueblo a través de toda su historia. Es decir, el momento más alto de la cultura es ese, no es otro y esto también se relaciona con el primer tema que discutíamos de un cine para los que luchan. Se ve evidentemente que es un concepto que no funciona sólo frente a un tema contemporáneo; el hecho de tocar un tema histórico también cabe perfectamente dentro de este concepto, porque si enfocamos todos esos combates que dan el desarrollo de nuestra cultura es algo que podemos destinar perfectamente al que lucha hoy, para que le dé más lucidez, lo reafirme en sus posibilidades.

Hegemonía proletaria y lucha policlasista Está claro que es en el combate y no en la búsqueda de una esencia del hombre de Latinoamérica donde está la clave. Inclusive el problema de América Latina con toda esta situación del indio, por ejemplo. Algún día habrá que hacer, más que una película de ficción, un documental que analice toda esta situación, que la analice muy rigurosamente, para ver si el indio es algo que tiende a suicidarse como tal y convertirse en obrero y campesino o si realmente hay cosas ahí que sobreviven como entidad cultural. La situación del indio en nuestro continente me motiva a hacer un análisis, porque es algo de lo que uno, a pesar de leer algunas cosas, a pesar de algunas películas que tenemos, no posee un enfoque suficientemente claro. La cosa de los combates igualmente. Hay que ver que la lucha contra el colonialismo es una lucha policlasista y que, no obstante, nosotros la tomamos como hito importante de nuestra cultura. Inclusive, nosotros analizamos hace poco —vamos a citar uno de esos artículos— que el teatro bufo, por ejemplo, en Cuba era muy consecuente con las luchas independentistas, porque

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se planteaba una operación policlasista; es decir, era una lucha contra el colonizador español que físicamente estaba ahí y se le oponía un nuevo tipo de hombre que estaba surgiendo, que era el cubano, con todas sus virtudes y defectos, con toda su situación policlasista. Pero una vez que pasa ese nivel de lucha entramos en una fase neocolonial y son los propios medios de comunicación, impuestos por el imperialismo en este caso, los que tratan de llevarnos a una lucha como la anterior, también policlasista, haciéndonos ver que el cubano era independiente de la clase a la que pertenecía. Creo que el problema nuestro está en ver cómo es exactamente esa continuidad. Si la lucha fue consecuente en el siglo pasado contra el colonizador en una operación de tipo policlasista, ¿cómo es exactamente esa lucha hoy? Se puede decir fácilmente: ―ya estamos en un nivel en que tiene que ser una lucha cien por ciento clasista‖ y es posible que en lo fundamental sea así, pero es que al mismo tiempo hay una diferencia entre nosotros, que somos países neocoloniales y los países capitalistas que no son coloniales, sino que son justamente los que nos colonizan. ¿Cómo es la lucha en esos países? Hay un matiz de diferencia en este caso porque allí se tiene que establecer una lucha nítidamente clasista. Quiero decir con esto que hay que evitar siempre llegar a esquemas, a situaciones muy limpias y muy puras que no estarían de acuerdo con la realidad. Cuando hablamos de que el cambio tal vez esté en que la hegemonía la toma la clase proletaria, no quita el que también es una lucha, en algún nivel, policlasista.

La belleza y la pobreza. La fotogenia Podemos partir de un ejemplo concreto, Chircales, de Marta y Jorge Rodríguez, el cual no es un documento analítico ni plantea el desarrollo de un problema para explicarlo, sino es una atmósfera, reflejar simplemente unas costumbres. Entonces, como es lógico, sale el personaje popular, el pobre, y la tradición nuestra justamente es contraponer a la imagen sofisticada que acepta la clase dominante esta imagen como belleza estética. Nosotros nos solidarizamos con ella y la convertimos en algo natural, en algo no sujeto a cambio, porque no la rechazamos. Yo digo que estamos en una fase en que de hecho toda la herencia que recibimos ha jugado un papel importante y por eso menciono el neorrealismo, que significaba que uno se llegara a identificar con personajes más reales, más auténticos, que están desde luego más en los barrios populares que en una película de ficción llena de afeites y de cosas. Y el neorrealismo juega ese papel. Pero

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creo que estamos en un momento en que nosotros debemos revisar eso. Me lo motivó el ver ese trabajo, como muchos otros que hacemos también en Cuba, porque no se ha encontrado cómo desbaratar esa imagen y encontrarle una justa medida. Y entonces tengo que rechazarla, tengo que buscar la manera de que me motive el que eso no puede ser así. La burguesía rechaza esa imagen por razones estéticas, no sé, prefiere la cosa perfumada; pero nosotros la rechazamos también y la tenemos que rechazar porque tiene que cambiar esa imagen. Hay que buscar el punto de diferencia entre cómo la rechazan ellos y cómo la tenemos que rechazar nosotros. Nosotros no podemos poner una chocita miserable y enamorarnos de ella y que no nos motive al cambio; tengo que rechazar esa chocita miserable y ese personaje pobre como imagen natural, tengo que hacer ver que es artificial, que es más artificial todavía que un personaje con maquillaje, porque nosoa tros no podemos aceptar esa imagen como un hecho natural. Nosotros tenemos que transformar esa imagen. Estoy tratando de plantear una cosa a nivel puramente de imagen, porque, por ejemplo, está el caso a la inversa: voy a hacer un documental analítico para explicar un problema concretamente y me voy a un barrio popular; debo tener cuidado con la selección de aquellos a quienes voy a entrevistar. Como el problema en este caso no es cuestionar la imagen que tenemos sino analizar el problema, si le yo selecciono a un entrevistado muy ―subdesarrollado‖, distraigo al es espectador popular inclusive. Entonces nosotros, en un afán de pureza, decimos: ―¡déjeme escoger al más feo de éstos!‖, y efectivamente lo llevamos. Y como mi operación no es de cuestionar la imagen sino de analizar el problema, debo tratar de que todos los demás elementos expresivos que hay en el cuadro no distraigan. Porque no puedo hacer abstracción de que hay una imagen dominante que en ese momento no la estoy analizando, no la estoy cuestionando y un elemento de esa naturaleza, no teniéndolo en cuenta, me distrae, distrae al propio espectador popular. Ahora, si yo me voy a plantear se una película donde no se analice un problema, donde se cree una atmósfera, se vean las costumbres, como es el caso del documental del que estábamos hablando, entonces sí tengo que cuestionar la imagen. La observación no aspira a ser un punto de desarrollo teórico estético, porque en definitiva son impresiones, son inquietudes que parten de la necesidad de tener en cuenta una serie de factores. Porque uno mismo sabe —nos ha pasado— que uno va a filmar una chocita y la gente quiere arreglarse porque no quiere salir fea. Entonces uno dice: ―bueno, arréglense‖, porque es

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necesario que ellos no tengan esa inquietud. Uno, al contrario, lo que está buscando es que tengan confianza en sí mismos. El problema es que se pueda manejar de acuerdo al tema, de acuerdo al documental o a lo que se vaya a plantear. Yo inclusive tengo un proyecto del que voy a decir un capítulo, pues como no lo haré ya jamás me queda el consuelo de a cada rato contarlo. Justamente trata de la fotogenia. La película Instrucciones para hacer un film en un país subdesarrollado tiene muchos capítulos y uno es la fotogenia donde se explica qué es la fotogenia e inclusive se habla de lo que es en nuestros países la fotogenia, que es el arte de hablar bien, con una bonita voz, pero hablar bien en definitiva, así como los narradores de novelas. Entonces el problema que tiene la gente con la fotogenia: es ―que si soy bonito o no soy bonito‖. Yo tomo un tratado alemán de fotografía donde se explica lo que es la cara perfecta: tiene de largo el equivalente a tres orejas, el perfil debe tener un ángulo recto que vaya desde el lóbulo inferior de la oreja a la base de la nariz y después en ángulo recto a la frente. Si está para afuera, malo; si está para adentro, peor: pensamientos muy lisos. Y se explica cómo toda la iluminación y todo el maquillaje en el cine están en función de acercarse lo más posible a esa cara perfecta. Si tiene la nariz un poco ancha, un poco de tres cuartos de iluminación, y así. Entonces, mientras da toda la explicación uno se da cuenta de pronto que todos los defectos de esa cara perfecta son todos los rasgos nuestros, de los asiáticos, de los negros y de los indios. Es fácil disimular un defecto pequeño, pero quitarse un rasgo... a menos que acudan a la cirugía plástica... Y se hace un recuento: suponiendo un precio módico de cien dólares por la cirugía plástica, somos tres mil y pico de millones de subdesarrollados en el mundo, la cifra es extraordinaria. Entonces el capítulo de la película llega a la conclusión de que es más fácil que se borren la cara los otros. Es una operación en que trato de que nosotros nos sintamos reafirmados siendo como somos; somos así y tenemos que asumirlo y si se es feo qué le vamos a hacer.

El cine y el proceso de producción Hay un fenómeno muy curioso. Tú te pones a analizar todo el cine y casi todas las películas que ves, y se puede decir que el hombre está casi siempre al margen del proceso de producción. Es como si hiciéramos una película o nos expresáramos en términos artísticos con el proceso de producción; se haría un poco aburrido, se haría un poco así, raro.

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Ahora, ¿qué ocurre aquí? Que tal vez una de las cosas que motive un cierto éxito en películas comerciales es que los personajes están muy relacionados con la acción y la acción no es la que más interesa, porque son acciones de aventuras. Pero en definitiva el personaje está aislado de la acción y muchas veces cuando queremos hacer una película de izquierda decimos: ―bueno, vamos a rescatar al hombre‖, y se pone el acento ahí. Muchas películas de izquierda, hechas sobre la base de no ir a esa superficialidad en donde la acción prácticamente se come al hombre, tratan de rescatar al hombre y de lo que lo rescatan es de todo tipo de acción, incluyendo su vinculación con el proceso de producción, cuando que el cine de izquierda, sí se planteara una mecánica realmente dialéctica, realmente marxista, vería que no es posible hacer nada que esté al margen del proceso de producción. Y justamente ahí entroncaríamos con algo que de alguna manera al público satisface cuando ve películas comerciales, donde el hombre no está aislado, está por lo menos relacionado con determinadas acciones. Pero aquí nosotros tendríamos que ver esas acciones, cuáles son, cómo relacionarlo a él, y no hay otra palabra para decirlo, así, en una frase, que la del proceso de producción. Por eso me llamaba mucho la atención el otro día cuando Diego** decía que para ellos eran muy importantes los sectores marginales y la gente del desempleo. Porque entonces hay una tentación, que es una tradición también en esta búsqueda, de sentirse siempre más tentado con el desclasado o con las gentes que están al margen del proceso de producción que con las gentes que están dentro del proceso de producción. Y aun los desclasados, aun los que están marginados, la operación de análisis con esos sectores hay que hacerla teniendo presente que el gran problema es cómo no se está en el proceso de producción y que una vinculación y una clarificación sobre ese aspecto también incidiría en un objetivo de cine popular. Es que justamente se sitúa al arte al margen del proceso de producción, se le quiere situar al margen de la lucha de clases y también del proceso de producción y la operación que hay que hacer de esto es totalmente lo contrario.

La búsqueda de un cine marxista Existe un problema difícil. Muchas veces decimos: ¿cómo dar algo más a la esencia de ese hecho, de ese. problema, de esa situación? Normalmente le tememos mucho a dar respuesta a 92

nivel de la película o nos quedamos dando la exposición de los hechos sin proporcionar las opciones para afrontar esos hechos, o damos la solución y el espectador sale muy tranquilo porque ha encontrado la solución a nivel de la película, no se tiene que molestar en encontrarla y la da como una cosa solucionada. El problema es que en el fondo lo que nos estamos planteando es nada más y nada menos que tratar de hacer un cine marxista y creo que todavía no se ha logrado hacer un cine marxista. Eso es una búsqueda, un esfuerzo, un objetivo para el cual está todo un camino para recorrer, que está empedrado de muy buenas intenciones como el infierno. Y nosotros tenemos que hacer al revés, tenemos que ver cómo empedramos de malas intenciones a ver si alcanzamos el cielo y no el infierno. Por ejemplo, cuando Joris y Christensen nos daban clases sobre la banda sonora, nos explicaban cómo unas veces jugaba un papel fundamental el diálogo, cuándo jugaba el papel de ―estrella‖ el diálogo y cuándo lo jugaba la música, el ambiente, los efectos, el silencio. Parecía que estaban hablando de una cosa exclusivamente técnica, pero no, porque en definitiva en todos estos factores, en el manejo de todos estos medios de expresión —porque hay que decir que el cine no es un medio, sino muchos medios de expresión en cada secuencia y en cada plano— hay que saber cuál de ellos, en un momento dado, es el que tiene que ser ―la estrella‖. En la misma imagen son muchos los medios de expresión que se tienen a ese nivel. Está hablando el vestuario, la utilería está comunicando algo, la selección del personal; son muchas las cosas que están expresando algo. Por ejemplo, si analizamos la mayoría de las películas pequeño-burguesas que se pasan, la estrella es casi siempre la utilería o el vestuario o la selección del rostro del actor; éstos son los elementos expresivos claves. Y sucede que mucha gente analiza la película a través de la historia y, en definitiva, lo que verdaderamente está expresando concretamente algo es este recurso de la utilería o del vestuario. Un cine que se plantee en términos marxistas, para hacer el análisis de cualquier cosa u otra operación que no sea analítica, es el intento de ver cómo se interrelacionan y se jerarquizan todos estos factores, que en definitiva dan mayor lucidez al destinatario. Alguien decía que era más importante hacer la historia de un sello que la historia del correo, en términos cinematográficos, y eso muchas veces ha pasado en muchos de nosotros. Y en buena ley creo que es falso, se puede hacer la historia del correo perfectamente. Lo digo porque, y permítanme un poco de publicidad, volviendo a esa película que nunca haré, hay un capítulo que

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se llama ―El truco‖ y es sobre cómo se hacen los trucos en el cine. Me ha llegado a la mente un truco que me impresionó mucho de niño, que es el del hombre invisible. Yo me planteaba cómo hacer el hombre invisible del subdesarrollo. Y cualquier cosa que nosotros hagamos, en buena ley, es importante dentro del marco que estamos hablando, porque hay que hacer visible este continente, hay que hacer, de alguna manera, que se vea. Ahora mismo está el caso de Panamá y de Honduras luchando contra la United Fruit. Qué bueno sería tener un documental explicando exactamente qué cosa es la United Fruit. Todo el mundo habla de la United Fruit, todo el mundo la toma de enemigo. Bueno, ¿en qué consiste exactamente la United Fruit? Y sería fabuloso no hacer la historia de un plátano sino hacer la historia de la United Fruit, o a través de la historia de un plátano hacer la de la United Fruit. En esta cuestión de hacer un cine en que se vea la esencia de las cosas hay que tener en cuenta qué tipo de proyecto es el que nos planteamos. Porque no hay que confundir. Hay veces que queremos hacer una operación analítica y no somos consecuentes con eso. Creemos que es aburrido y metemos otros elementos que pertenecen a otro tipo de cine, creyendo que así amenizamos un poco lo que estamos haciendo, cuando de lo que se trata es de ser consecuentes con ese tipo de género y ver cómo se saca propiamente el interés de ese tema. Amenizarlo, tenemos esa manía de amenizar las cosas. Allá en el

ICAIC

yo bromeo mucho, les

digo que hay veces que hacen películas para oír. Son tan bonitas como la música que les ponen, música de Silvio, de Pablito, que tú sabes que puedes llevar tu película en un cassette, son películas para oír. Hay esa como impotencia todavía en nosotros, no estoy hablando de los otros solamente, estoy hablando de mí también, de todos; de ver cómo logramos amenizar, de cómo es este fenómeno. En la televisión hay veces que hacen un programa musical, entonces al director del programa se le ocurre politizar, entre cantante y cantante mete bagazo político y dice: ―compañeros de la Juventud y bla, bla, bla‖ y entonces mete todo un ―rollo‖ político...‖y ahora el cantante fulanito...‖ y entra fulanito a cantar una canción. Como si dijera: ―si yo meto de entrada este bagazo político la gente se aburre, no lo oye, el gancho es el cantante, le doy el cantante, le gano la atención con esto y meto el bagazo político‖. No se dan cuenta que la ideología está en el cantante precisamente, porque es en lo que la gente se va a fijar más y ahí es realmente donde está recibiendo la ideología. El hecho cierto es que de verdad una de las cosas que me parecen más importantes de lograr

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por parte nuestra es el ser consecuentes con el proyecto o con la proposición que vamos a hacer. ¿Queremos hacer un cine analítico? Bueno, hay que encontrar el interés dentro de las propias necesidades de ese tema y de cómo se está proyectando ese tema. ¿Queremos hacer un documental impresionista? Ser consecuentes con eso. ¿Queremos hacer un reportaje?, etc. Y no mezclar las cosas. Es declaramos impotentes, es un poco decir: ―estos temas que voy a tratar son aburridos, de alguna manera tengo que hacerlos llegar a la gente y para hacerlos llegar...‖ Es impotencia, algo falla ahí y los que estamos fallando somos nosotros. Hay que hacer un largo camino y ver cómo encontrar la solución. En definitiva volvemos a lo mismo, al cine marxista. Decían en una de estas reuniones que al hacer un cine marxista no lo va a entender la gente. No, los que no entendemos somos nosotros, los que hemos sido incapaces de hacerlo. El día que lo hagamos segura mente va a ser popular y va a entenderlo perfectamente la gente.

Herencia y modernidad Creo que en general todo lo que hacemos a nivel latinoamericano, no sólo en Cuba, tiene ya una significación, tiene una importancia. Pero el hecho es que podemos ir más lejos y que podemos encontrar soluciones. Si pudiera encontrar una respuesta que hasta a los distribuidores les interesara. Por ejemplo, el concepto de la modernidad. La modernidad no está en si una película tiene las cosas más modernas desde el punto de vista de las modas, sino en qué mundo o es en el que se están operando los cambios: en este mundo nuestro llamado tercero, ahí están surgiendo los cambios fundamentales. Entonces el concepto de la modernidad está en relación con estos cambios. Esos cambios necesitan ser amenizados, buscar su forma de expresión. Esta cuestión no es fácil, nosotros estamos hablando de la identidad cultural, de la tradición y estamos planteando por otro lado una ruptura. A nosotros se nos presenta el problema de la continuidad y de la ruptura al mismo tiempo y ya sabemos que para que el espectador disfrute a pierna suelta una película lo que quiere es sobre todo la continuidad y no la ruptura. ¿Cómo hacer la operación que necesitamos hacer, que es la ruptura? Y bien, yo digo que aquí hay una cosa en la que uno ha estado tratando de reflexionar mucho. No basta con la herencia de la realidad concreta que nosotros recibimos a la hora de analizar los problemas, debemos tener en cuenta la herencia del cine también y cómo esa herencia juega un papel a la hora de hacer una película.

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Hace poco estaba interesado en hacer una película con Galeano, Las aventuras abiertas de América Latina, y habíamos hablado él y yo de hacer la parte del Caribe y él tiene un análisis muy interesante. Pero ¿cómo voy a hacer un análisis socio-económico muy interesante?, ¿cómo hacer esto del Caribe si no tomo en cuenta la herencia cinematográfica de las películas de piratas? Si yo hablo del Caribe no puedo hacer una película que simplemente hable del análisis socio-económico, porque debo tener en cuenta que es el cine lo que voy a hacer y que existe una herencia a nivel popular que no es ni Bergman, ni Antonioni, ni fulano de tal. Lo que hay que tener en cuenta es ver cómo todo aquello es una gran tontería e ir descubriendo la realidad a partir de estos dos niveles de análisis de la realidad y del cine. Son dos operaciones simultáneas debemos procurar conseguir ambas a la vez para una mayor validez. Y yo insisto en que el día en que logremos que lleguen a converger estos factores, todos, en nuestros filmes, seremos mucho más consecuentes con el cine. Esto es muy importante.

Los especialistas Hoy mismo dije que el caso de Chile es una situación extrema, en donde están las cosas muy claras. Ahí a lo mejor no hay ni que hacer cine en este momento y, si hay que hacerlo, hay que hacerlo muy ligado al movimiento que está combatiendo. Por otro lado, hay que decir que es importante que Miguel Littin haga cine aunque no esté en Chile y que lo haga Raúl y que lo haga toda una serie de gente que está fuera, porque también de esa manera estamos evidenciando que la cultura chilena, a nivel cinematográfico, está fuera de Chile. Esto es importante y son opciones concretas que va dando la realidad, así que en todo esto hay consecuentemente que estar muy ligado a la realidad, pero muy ligado. Porque de repente podemos poner un esquema o podemos poner una fórmula y quererla aplicar y a la realidad no se le puede aplicar una camisa de fuerza, como hacen a veces algunos que se dicen marxistas, que tienen su esquema y se lo quieren aplicar de todas maneras y ella se resiste, ¿y cómo es posible que se le apliquen al revés las cosas? Debemos abrirnos muy objetivamente al fenómeno y considerar los factores, que son muchos, y que van desde el hecho de la necesidad de transformación rigurosa que nosotros debemos hacer. Justamente creo que los que nos planteamos hacer un cine comprometido, un cine que entre dentro de una búsqueda de una cultura popular, tenemos que estar más calificados que los

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que hacen el otro cine, y

mucho más calificados, mucho más formados en todos los

sentidos. Claro que esta formación la da el hecho de estar comprometidos y a saber que primero hay que ser hombre y después cineasta, pero hay a que considerar una formación que no sea exclusivamente como cineastas y, por tanto, participar en lo que es la lucha real y concreta. Hay que acercarse lo más posible a lo que es la realidad, no yendo a una fábrica solamente. Habría que asumir de una manera cada vez más consecuente los intereses de la clase obrera, que no es el problema de disfrazarse de pobre, ni se trata tampoco de que si puedo tener algo que me resuelva ir más rápido de aquí para allá, voy a andar en patines; no, tengo que agarrar un auto, porque es lógico. No se trata de eso. Ahora, sí se trata de que nosotros debemos tener una vida más rigurosa, más organizada, de tratar de aprovechar el tiempo al máximo. Quiero decir que si en definitiva la meta es que el propio pueblo llegue a ser el autor, el que haga el arte, el que haga el cine, hay que pensar que durante mucho tiempo todavía van a existir esos intermediarios que somos nosotros y que con más razón estamos en la obligación de ser muy rigurosos en nuestra formación. Hay que estudiar bien, aparte de estos elementos, ya como ciudadanos comprometidos, cómo debe ser la formación del especialista y ver que no puede ser una formación exclusivamente tecnicista o como nos la han dado hasta ahora, como se le puede dar a un artista tradicional, de estudiar las obras de los grandes maestros, de estudiar todas las escuelas de cine, de estudiar todos los movimientos que ha habido. Todo eso hay que estudiarlo, desde luego, de todo eso hay que informarse, pero es necesario además otro tipo de información: hay que conocer exactamente cuál es el panorama cinematográfico en nuestro país, hay que conocer cuál es la situación de la distribución, cuál es la situación de la exhibición en nuestro país y en el resto de los países de América Latina; hay que saber, por ejemplo, que en Bolivia hay, creo, 40 salas de cine nada más y que en Haití hay 28 salas de cine o una cosa así; es decir, tener el panorama, formarnos sobre la base de ese tipo de información también. Creo que es muy importante formarse en relación con este medio; por un lado, pensando siempre que pasaremos por la fase de la industria y que en definitiva la posibilidad de proletarización del intelectual, del especialista de este medio, está en la medida en que sea un trabajador dentro de una industria. Porque ahí es donde pueden crearse condiciones concretas para que esa primera realidad, esa primera instancia que le da el centro de trabajo como se lo da a un obrero, que tiene su conciencia obrera porque esta condicionado por ese centro de trabajo en

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primera instancia, así también para nosotros es un elemento claro en nuestra formación. Como el hecho también de estudiar este medio como un elemento del medio de comunicación; es decir, hay que ver cómo se puede trabajar esto más como un lenguaje, no sólo como un medio artístico. Yo decía hoy que a mí me parece tan importante tratar de hacer trabajos que no sean artísticos, hacer un ensayo, hacer un análisis histórico, ver cómo se hace una carta: creo que es difícil a veces vernos en Colombia y Cuba, a lo mejor puedo ver un material tuyo en Cuba y te puedo hacer una carta que es una película: ―Carlos*** acabo de ver tu material.. .‖ y existe toda una serie de cosas como una carta, ¿por qué no hacer una carta y ser consecuentes de cómo se debe hacer una carta en cine y así hacer toda una serie de cosas? Primero porque trabajándolo por ahí nos alejamos de la influencia que normalmente recibimos del cine dominante, porque tratamos de ser consecuentes con este medio como lenguaje y vamos a explorar por ahí un camino el cual vamos a depurar mucho. Es una idea que tengo y que por lo menos estoy dispuesto a transitarla porque casi no se ha utilizado en este sentido. En la literatura sí ha jugado cierto papel a medida que ha avanzado toda una serie de disciplinas científicas.

Literatura y cine. Lo reflexivo y lo sensorial. Arte culto y arte popular El papel que ha podido jugar la novela en los siglos anteriores ha sido el de satisfacer determinadas necesidades históricas, sociológicas, etc. Hoy existen buenos análisis históricos y buenos análisis sociológicos. Entonces ¿por qué creer que Cien años de soledad es otra cosa? ¿Por qué decir que el valor que tiene es que ahí está revelada la historia? Ese no es el valor, el valor estético no consiste en eso; y si ese es el valor ¿por qué no hacer la historia y plinto?, ¿qué necesidad tengo de hacer esto otro?, ¿por qué queremos tranquilizarnos esa mala conciencia de que no hice arte, de que en el fondo lo que estoy haciendo es revelar todo un fresco de lo que es la América Latina? Eso creo que son trampas, son trampas y entonces vamos a ser más consecuentes, vamos a hacer la historia de verdad. Claro, está el medio que estamos utilizando, insisto. Además esta operación de cine ya planteada en estos términos, de utilizar todos los medios habidos y por haber, implica una situación que digo que hay que estudiar muy seriamente, estudiar muy seriamente. Porque aunque en Tercer Mundo ponía toda una serie de frases y de fábricas, los nombres, las direcciones y qué sé yo, sé que nadie se va a acordar, después de que salga de ahí de las fábricas,

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de la dirección. Porque el cine no tiene esa posibilidad, porque a veces ponemos cifras, datos estadísticos y hay que estar claros que el cine no es un libro, aunque existe ya la posibilidad técnica con el videotape de parar la secuencia y virarla atrás, pero el hecho cierto es que la película se ve de un golpe, y si se ve de un golpe ¿cuál es el papel exacto de poner una cifra o un determinado dato? Hay que estar claro que eso no está en la misma función, no como en la literatura, de ahí que sea tan importante que no se vea el cine como un resumen de las artes, una síntesis de las artes, sino como un choque de dos escrituras, de dos lenguajes y ver realmente cómo utilizar lo que es propio de la literatura en el cine de una manera consecuente y lo que es propio de este lenguaje audiovisual, de manera tal que cuando ponemos los datos y las estadísticas que es necesario poner no creer que están jugando el papel que juegan en el lenguaje escrito. Es otro el papel que están jugando y, en consecuencia, lo tendremos que utilizar dentro de las características de este lenguaje. Muchas veces se habla de que el cine tiene que llegar a adquirir el nivel que ha alcanzado la literatura. Es una discusión mía con Alfredo Guevara: ―ninguna película me ha dado todavía el nivel de una buena novela‖. Y no, efectivamente pienso que en cine no se puede hacer La montaña mágica, porque no se puede hacer, porque es otra cosa sencillamente. Y sin embargo la mayoría de los cineastas, a mi modo de ver, tratan de hacer La montaña mágica y ahí tenemos a los Bergman, a los Antonioni, los Fellini, los Visconti, a todo el mundo tratando de alcanzar ese nivel. ¿Qué quiere decir ese nivel? Que ven en el cine una motivación de reflexión como han visto en la literatura. La literatura nos incita inmediatamente a la reflexión, entonces para nosotros esa es la dimensión más alta que puede adquirir una obra y pensamos que el cine también debe tener ese objetivo de motivar a la reflexión, con mucha más razón porque estamos necesitados en nuestros países de reflexionar, porque es una manera de actuar con mucha más productividad. Pero, bueno señores, este lenguaje no es exactamente así, no creo que sea exactamente así. Además, está el caso que en definitiva hay como una división producto de la división que existe en la realidad, es decir, que existe por un lado trabajo manual y por otro trabajo intelectual y los hombres están divididos entre los que son más bien un poco a nivel sensorial, intuitivo, instintivo, y por otro lado los que piensan y reflexionan, etc. Muchas veces uno ve cierto nivel en la mujer, por ejemplo, que por circunstancias sociales, etc., se dice que no ha alcanzado el nivel de reflexión del hombre, y yo diría que no solo es el caso de la mujer sino de todos los que han 99

quedado marginados en este proceso al que se le llama de civilización. Hay algo así como que no han alcanzado esa capacidad de reflexión, entonces son gentes mucho más espontáneas, que inclusive tienen un cierto encanto, porque vemos que sus sentidos están muy productivos todavía. Lo contrario en toda esta evolución reflexiva que va matando la cuestión sensorial en el hombre. ¿A qué aspiramos nosotros? Aspiramos en realidad a ser una superación entre esta división de trabajo manual y de trabajo intelectual, que es decir que aspiramos en definitiva a superar esa división entre gente reflexiva y gente sensorial y justamente en estos medios, tanto el cine como la televisión, donde se da la posibilidad de encontrar tanto el poder cognoscitivo de la reflexión y de los sentidos, hacer un entronque por ahí. Esto es un poco especulativo, indiscutiblemente, pero sí entiendo que hay algo en el encuentro de este medio audiovisual con la literatura, que es, a mi modo de ver, la posibilidad de una aspiración que tenemos en la realidad concreta: la de superar los conceptos de arte culto y arte popular. El arte culto es el que incita a la reflexión, el arte popular es una cosa más ligada a los sentidos. En fin, todas estas cosas que uno trata de superar, estas dicotomías, en este medio de a expresión que es el cine, que es la propia televisión, me parece que dan la posibilidad también de contribuir a su superación, en la cual el hombre puede situarse de una manera más integral, reflexivamente, sensorialmente, haciendo ver que no hay posibilidad de separar, en buena ley, una cosa de otra. ¿Por qué a uno le inquietan tanto estas cosas? Porque en definitiva, a la hora de manejar el cine, si uno no es consecuente, pues, puede, haciendo un documental analítico, creer que las cifras que está poniendo (que hay que ponerlas), y los datos y las estadísticas, qué sé yo, juegan el mismo papel que juegan en la literatura. Hay que saber cómo ponerlas, porque en definitiva ¿qué va a ser lo que motive estos argumentos concretos que van a aparecer en la película en cuanto a datos, etc., que va a tener una dirección distinta a la que opera a nivel de lenguaje escrito? Eso lo decimos porque realmente practicar el cine así, como lenguaje, y sacarle el máximo y ver todo lo más que podemos avanzar en ese sentido, en definitiva nos va a mostrar ya entonces las posibilidades tal vez artísticas, o tal vez veamos que es otra cosa, que no es exactamente como hemos pensado, que estamos muy condicionados por el arte tradicional y pensamos que el cine tiene que caer también dentro de ese esquema del arte tradicional o preindustrial.

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El cine y el público Estamos dando algunos pasos para estudiar el fenómeno de las relaciones entre el público y el cine, sobre todo a partir de estudiar no sólo el cine como arte sino de verlo como un medio de expresión, como un medio de comunicación y desde este punto de vista estos problemas se pueden plantear. Es decir, un acercamiento tal vez más científico (no sé si cabe la palabra) para saber exactamente cómo es esa influencia en los distintos niveles, porque la influencia no está a nivel popular como la vemos nosotros. Porque indiscutiblemente, si tú dices: ―el cine les gusta porque no tienen el desarrollo suficiente‖ pues no es cierto, porque en nuestros países hay un nivel de primaría o ni siquiera y son éxitos las mismas películas que en Francia. Si escoges las diez películas más taquilleras de Francia, son las mismas que en Ecuador. Allí hay un nivel de secundaria, aquí no, ¿por qué? Bueno, es un problema ideológico, pero de todas maneras está uno cansado de ver la cantidad de revolucionarios a quienes les gustan también esas películas. Por eso creo que no sólo es problema del cineasta que se ha formado ya con un concepto del cine como arte y que puede, con esa formación exclusivamente, analizar el fenómeno. Hay que ayudarse un poco de otra gente o tratar uno mismo de estudiar una serie de cuestiones. Y se está tratando de ver las experiencias concretas en los debates que tenemos por ahí, en fábricas, en centros de trabajo. Casi siempre el cine se les representa como una extensión de la realidad y se les motiva a discutir los problemas de ellos. Por ejemplo, están viviendo una película de uno que maneja un ómnibus interprovincial. La discutimos con alguien que hace este oficio concretamente y entonces se le presenta el problema de que en los viajes largos, como él deja a la mujer en la casa, hay más posibilidades de infidelidad. Este tipo de cosas lo motiva mucho y de repente todo el análisis de la película se va por ahí. En fin, se puede decir que estamos en pañales, no creo que hayamos avanzado en este sentido. Hay que pensar que en el ICAIC unos nos planteamos más estas cosas, otros no. Es lo mismo del ―Cine imperfecto‖, no es la política oficial del

ICAIC

ni mucho menos, es de un grupo que tenemos puntos en común. Todos tenemos el

punto en común de que hay problemas y hay que buscarles la respuesta y algunos pensamos que ésta es la posible respuesta.

Cine imperfecto y revolución cultural

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Ya para cerrar esto (parece que me prolongo demasiado y no quiero que se me escape), acerca de que el arte lo deba hacer el pueblo, en relación con el artículo que yo hice puedo decir lo siguiente: está claro que cuando nosotros hablamos de un cine imperfecto, lo llamamos así porque nos entró un poco de miedo cuando en la producción nuestra se empezó a pensar de una manera un poco dogmática en la calidad y en todos esos tecnicismos. Está claro que no estamos aspirando a hacer un cine chapucero, un cine mal hecho, como está claro que tampoco estamos planteando ningún nuevo ―ismo‖, una nueva poética, no es realmente nuestro problema. Nuestro problema obedece a una situación que es común a todos, que son problemas muy concretos y que tratamos de ver cómo les encontramos una respuesta. Y nosotros improvisamos un poco aquel artículo a partir de unas inquietudes personales al calor de estos problemas generales, en la inteligencia de que ya en la situación en que se encuentra nuestro país, nosotros pensamos, que efectivamente no se puede hacer una revolución estética, una operación de tipo estético, si no se hace primero una revolución de tipo cultural y que nuestro papel está en contribuir de a esta revolución cultural y que a partir de ahí es que surgirá la nueva la estética. Ahora bien, todas las escuelas artísticas de toda la historia y todo artista en todo momento se ha planteado en el fondo la misma cosa, es decir, cuestionar todo lo que había hasta ese momento y tratar de hacer con su operación poética una contribución a la revolución cultural. En definitiva esto es lo que siempre se ha hecho. ¿Y por qué nosotros nos lo planteamos de una forma, digamos, que puede ser distinta siendo el basamento el mismo? Porque a partir de la realidad que lo condiciona a uno en Cuba y sabiendo que esto es una tarea que no es de mañana, sabemos que planteándola y planteándonosla podemos nosotros ser más consecuentes con el presente. Es decir, nosotros pensamos que, efectivamente, en esta ocasión el cuestionamiento de esta operación cultural que de todas maneras hay que resolverla en términos poéticos, tiene que ser conducida a que en definitiva llegue a desparecer el especialista y sea el propio pueblo quien haga finalmente el arte. Y pensamos ya, cuando estamos dentro de un contexto de esta naturaleza, que no es una cosa utópica, porque eso no se plantea sólo a nivel artístico. Se plantea a todos los niveles, se plantea a nivel del Estado; es decir, nosotros perseguimos que desaparezca el Estado algún día y eso no puede ser una utopía, tiene que ser verdad. Si es cierto y lo tomamos en serio, quiere decir que lo

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que estemos haciendo hoy puede ser algo que contribuya a cristalizar para siempre el Estado o no, y de la manera que actuemos en estos momentos iremos en un camino o iremos en otro. Cosa curiosa cuando que en este momento el Estado se fortalece más que nunca. Con la dictadura del proletariado efectivamente el Estado se fortalece a un extremo enorme y queda la tentación de eternizarlo. Sin embargo, si bien hay que pasar por ese proceso y hay que pasar por el proceso en tanto que hay una clase que es nuestro destinatario, que tiende a no eternizarse como clase sino a que desaparezcan efectivamente las clases, pues, entonces si eso es así y eso es verdad, el arte efectivamente, como decía Marx, será, entre otras cosas, una actividad más del hombre. En esa medida es que nosotros planteamos que este cambio —que este cambio que ha ocurrido siempre que un artista o una escuela poética trata de cuestionar todo lo anterior y de hacer una operación de tipo cultural—, en estas condiciones, pensamos que estamos llamados a preparar el camino para que ese objetivo final se dé en el arte. Sin duda pasaremos a ser más especialistas que nadie, con el mayor rigor posible, pero con esa finalidad muy concreta. Por eso decía que es muy importante manejar este lenguaje a todos los niveles y en todas las formas habidas y por haber. Porque en definitiva, cuando nosotros nos proponemos ahora hacer arte, así, concretamente, pues sí hacemos cosas basadas en nuestras tradiciones o qué se yo, pero personalmente pienso que esta posibilidad se dará más manejando la cosa por estos otros caminos, en estas otras formas. Bueno, en fin, son cosas que sin duda necesitarían de más conversaciones, de más reuniones, de analizarlo ante ejemplos concretos, ante ejemplos de películas y discutir ahí, de manera que se pudieran evidenciar mejor estos conceptos que es muy difícil decirlos en abstracto.

Unidad y vanguardia He insistido mucho aquí en México, e insistiré todavía, en la necesidad de algo que me preocupa enormemente; es el problema de la unidad. Creo que nosotros no podemos de ninguna manera definir el concepto de vanguardia si no es sobre la base de plantearnos al mismo tiempo la unidad. La posibilidad de la unidad quiere decir: ―con gente que no está exactamente en nuestra posición‖. Puede ser muy importante, porque va a depender mucho de ello el que podamos avanzar en esta nueva fase en que entra el cine latinoamericano, porque de lo contrario se va a hacer muy difícil todo. A veces confundimos la lucha ideológica entre los que no somos

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antagónicos con una lucha de viejas chismosas. Todo esto juega un papel. A veces a uno le cuesta andar del brazo con gente que sabe que en el orden personal no tiene que ver en lo absoluto con uno, son gentes que de verdad tienen más de oportunistas que de ninguna otra cosa, pero hay que ir a un análisis mucho más objetivo, ver objetivamente dentro del panorama concreto de la situación del país qué papel está jugando esta actividad en otra gente.

NOTAS * Fragmentos de la entrevista publicada en la revista Octubre núm. 2-3. México, Selección y títulos de Armando Lazo.

** Diego de la Tajera, cineasta puertorriqueño. *** Carlos Álvarez, cineasta colombiano.

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1976

Cine latinoamericano, ¿realidad o ficción?*

Julio García Espinosa

Después de ochenta años de inventado, el cine no existe en la mayoría de los países de América Latina. Las causas son tan conocidas que cuesta trabajo entender que aún no le hayamos encontrado una respuesta definitiva. Para una población que pasa ya de los trescientos millones de habitantes, apenas existen 8000 salas de cine y una producción que difícilmente alcanza las 200 películas por año. El promedio de asientos por cada cien habitantes (dato que no poseemos) debe dar una cifra que seguramente resultaría un verdadero escándalo en cualquier parte del mundo. El capitalismo, acostumbrado a medir el nivel de un país por la cantidad de teléfonos, refrigeradores, televisores, automóviles, debía sentir vergüenza (si la tuviera) de no haber sido capaz en años de haber desarrollado el cine en este continente. A nosotros mismos, que no asumimos como valores fundamentales estos datos cuantitativos, nos dan ganas de salir a la calle y cometer cualquier locura para acabar de una vez con esta humillante impotencia. Desde luego, hablamos sólo de cine. Si le pasamos la cuenta por el hambre que todavía hay en este continente, por la falta de asistencia médica, por la cantidad de analfabetos y de desempleados, por la falta de viviendas, lo menos que pudiéramos hacer es abandonar estos seminarios por considerarlos completamente inútiles.

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¿Qué hacer?, como diría alguien que supo hacer y no sólo decir. Si no existieran cineastas que todavía piensan que con su sola obra maestra van a ser capaces de cambiar toda esta situación, sería casi un lugar común decir que no se puede ostentar la condición de auténtico cineasta latinoamericano si no se es abierta, directa y consecuentemente antimperialista. Si no se es capaz de luchar coherentemente contra el imperialismo norteamericano y sus aliados en este continente. ¿Qué hemos hecho hasta ahora? Hemos hecho películas denunciando al imperialismo y a sus servidores criollos. Bien, hay que seguir haciéndolas. Hemos hecho películas patentizando el carácter internacionalista de nuestras luchas. Bien, hay que seguir haciéndolas. Hemos hecho películas donde, por primera vez, aparece como protagonista nuestro pueblo trabajador. Bien, hay que seguir haciéndolas. Hemos firmado manifiestos y declaraciones, así como asistido a cuantas reuniones o encuentros favorecieran el proceso por la independencia definitiva de nuestros pueblos. 1hmbién entendemos que debemos continuar haciéndolo. Estas posiciones las han asumido no sólo los cineastas sino también los críticos y los teóricos más consecuentes y lúcidos de cada uno de nuestros países. Todo esto es lo que ha dado lugar a lo que se conoce hoy como nuevo cine latinoamericano. Cine que, como todos sabemos, ha tenido y tiene sus altas y bajas, ya que, como todo proceso, no es ni puede ser una línea recta e ininterrumpida hacia el porvenir. Esta experiencia, acumulada precipitadamente en los últimos años, es nuestro más legítimo punto de partida. Los motivos que la hicieron posible entonces se abren hoy con nuevas y mejores perspectivas. El cambio en la correlación de fuerzas en el mundo, así como la distensión internacional, siguen operando a nuestro favor; el desmoronamiento del sistema colonial y semicolonial está tocando a nuestras puertas; la reactivación del movimiento obrero en los países de capitalismo desarrollado se hace cada vez más irreversible. Es decir, son muchas las razones para sentirnos estimulados. La impotencia de ninguna manera nos pertenece. ¿Por qué, entonces, puede resultar difícil ajustar nuestras posibilidades en la fase actual? ¿Es

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suficiente continuar con la línea trazada hasta aquí? Desde luego que no hay una respuesta única y definitiva. Y nadie puede pretender ser tan preciso como para darle lecciones a nadie. Cada uno de nuestros países tiene sus características propias y vive sus propias circunstancias. Y son los cineastas de cada uno de nuestros países los llamados a encontrar las respuestas especificas a sus propios problemas. Sin embargo, hay problemas que son comunes a todos. La experiencia cubana, digamos, puede ser útil o no en un aspecto o en otro. Sabemos muy bien que ninguna experiencia se repite exactamente igual. Pero para nosotros, por ejemplo, fue relativamente orgánico y natural el paso de cineastas revolucionarios a activistas directos de la revolución. Eran nuestras condiciones. Llegó un momento en que no había un solo resquicio legal para filmar un solo pie de película. Pero lo que no nos pasó jamás por la mente fue que, para poder trabajar como cineastas revolucionarios, teníamos que esperar a que triunfara la revolución y acabara —como acabó— con la dependencia imperialista, con las estructuras anacrónicas, con el desempleo, el analfabetismo, etcétera. Incluso cuando pasamos a trabajar como activistas directos, nuestro frente siguió siendo el del cine. Para nosotros, pues, asumir plenamente la condición de cineasta, en cualquier circunstancia, no implica ningún tipo de complejo frente a cualquier otro compañero destinado en otra actividad. Y este principio entendemos que puede ser perfectamente válido para todos los que estamos interesados en que nuestros países tengan un cine auténtico y profundamente nacional. Y si hay problemas que son comunes a nivel continental e, inclusive, problemas que son comunes a los distintos grupos que trabajan en cada país en particular, es innegable que tenemos principios y podemos encontrar respuestas que sean también comunes para todos. ¿Cuál es la única arma que tienen, y que vienen practicando desde hace algunos años, los imperialistas y sus más serviles intermediarios? No es un secreto para nadie: la división. Hace ya mucho tiempo que el imperialismo no pone el acento en defender las bondades de su sistema. En eso no creen ya ni los que más holgadamente se benefician con sus migajas. Su arma favorita, la única que les queda, es poner en duda cuanta alternativa favorezca un cambio sustancial en las estructuras y relaciones actuales, arma que propicia constantemente la división en nuestras filas.

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En esa trampa, justo es reconocerlo, caemos con frecuencia. Con mucha más evidencia en esta década de los setenta que resulta mucho más compleja que la de los años sesenta. Y de esa trampa tenemos que acabar de salir de una vez y por todas. Toda nuestra lucidez no puede tener mejor destino que concentrarse en ese empeño. Y, obviamente, no saldremos de ella mediante discusiones exclusivamente teóricas y mucho menos por puro voluntarismo. Hay un primer punto de partida en la herencia que mencionábamos anteriormente. Y hay otro punto en el hecho de que, en tanto que cineastas, aceptamos la lucha en nuestro propio y específico terreno que es el cine. Lo ideal sería que contáramos ya con una organización de cineastas latinoamericanos de estructura más completa y compleja que el Comité de Cineastas de América Latina, y que contribuyera a fomentar y desarrollar el nuevo cine latinoamericano en todas sus líneas y recursos. Todos sabemos que las condiciones para una organización de esa naturaleza aún no están dadas. Incluso no sería bueno precipitarla. Pero esto no impide que cada cual, de acuerdo a sus posibilidades, respalde, ayude, colabore, en cuanto proyecto tienda a fortalecer seriamente la identidad nacional y a rescatar rigurosamente nuestra historia. No hay por qué dudar, además, que estos hechos concretos sean el mejor camino para que un día sea realidad la organización que procuramos. Por eso, en tanto esto resulta factible, sustentamos y apoyamos con todas nuestras fuerzas, y junto a los cineastas progresistas y revolucionarios del continente y las islas de nuestra América, la extraordinaria labor que el Comité de Cineastas de América Latina realiza. Pero pensamos también que todavía podemos hacer más en esta nueva fase en que nos encontramos. Pudiéramos despejar, a nuestro entender, algunas imposiciones que aún padecemos. El cine imperialista no influye solamente con el contenido de sus películas, sino además con la imposición de sus estructuras y sus dial visiones del trabajo. El cine, por ejemplo, no es sólo producción. Es producción pero también distribución y exhibición. Y hay que reconocer también que la mayoría de nosotros no estamos —y debíamos estar— en condiciones de afrontarlo globalmente. No creo que pecamos de exagerados na si consideramos que estos son rezagos de elitismos que aún supervino ven en nosotros. Pero aceptando que el director realice las películas; de el crítico las analice; las cinematecas las conserven; aceptando una os tal división de tareas, sería aún necesario, indispensable, ensanchar

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la visión actual en cada una de esas áreas. ¿Qué puede impedir, pensamos, que una cinemateca, además de conservar y divulgar las grandes películas de todos los tiempos y archivar y clasificar datos sobre artistas, escuelas, realizadores, pueda asimilar toda la información global de la situación del cine en nuestros países? ¿Por qué no puede una cinemateca estar en condiciones el de ofrecernos datos sobre la cantidad de salas de cine que hay en Haití; sobre los distintos sistemas de explotación de las películas; sobre la desproporción existente entre las películas americanas que se exhiben y las del resto del mundo; sobre la desigualdad que hay en la exhibición y, por lo tanto, en la distribución, entre el campo y la ciudad; sobre las industrias de cine que se hubieran podido desarrollar siquiera con una parte de las muy respetables ganancias que se han llevado en todos estos años las grandes compañías norteamericanas? ¿Por qué la crítica, además de analizar las películas y hacer la promoción de aquellas producciones que más favorezcan los intereses de un cine nacional, no pueden analizar y cuestionar la programación en su conjunto? ¿Y enfrentarlas? ¿Y organizarse para hacerlo? Es sabido que una película por muy brillante que sea (y no se trata, desde luego, de subestimar su importancia) queda sujeta a los condicionamientos que provoca el resto de los filmes exhibidos simultáneamente. Revelar esta compleja interacción es mucho más importante y enriquecedor que medir nuestras películas con el éxito más taquillero de la semana. La película en cuestión sigue, además, un itinerario de circuitos donde su comportamiento varía, o puede variar, según varía la composición del público y de la programación. Nada impide que además de la crítica o reseña, diaria o semanal, podamos hacer el análisis mensual o trimestral (según el caso o el país) de la programación en su conjunto como si se tratara del montaje de una única y sola película. teniendo en cuenta, además, los hechos concretos que se han producido en la realidad en ese mismo periodo de tiempo. Y, naturalmente, esto mismo habría que aplicarlo a las capitales de los estados o provincias y a las ciudades, distritos y pueblos del interior de cada país. Hacer un balance simultáneo, cada cierto tiempo, de todo este comportamiento, en aquellas plazas que pudiéramos considerar las más representativas del país, nos daría un panorama de la verdadera operación que hace el cine a nivel nacional y no sólo en las capitales. Sería como hacer el parte de un observatorio meteorológico con la esperanza de que pudiera resultar más riguroso que éstos.

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Igual pudiéramos hablar de los realizadores. ¿Qué impide que, además de intentar realizar sus películas, puedan afrontar el cine en todo su conjunto? Puede que un novelista piense que su medio de expresión es auto-suficiente. Y puede, en consecuencia, que le sea relativamente fácil ajustar su conciencia en forma tal que no se sensibilice con los problemas que tienen los trabajadores que confeccionan su libro y hacen posible su distribución. Y también se sabe que no todos reaccionan así. Por sensibilidad política y artística, por conciencia. Pero un realizador sabe perfectamente, porque es demasiado evidente, porque no le queda otro remedio, que el cine no es autosuficiente. ¿Cómo no ampliar, entonces, su radio de acción e integrarse también a los problemas y las luchas del resto de los trabajadores del cine? ¿Cómo no interesarse en si son o no anacrónicos los sistemas y las relaciones de producción? ¿Cómo no interesarse en los problemas de la distribución sabiendo que aún hay infinidad de pueblos, caseríos, ciudades, regiones, áreas campesinas que no cuentan con una sola sala de cine, sabiendo que hay infinidad de salas en los pueblos que no exhiben películas todos los días de la semana? ¿Cómo no interesarse en los desequilibrios de la programación que conspiran abiertamente contra el surgimiento, contra las posibilidades de desarrollo de un cine nacional? ¿Cómo no interesarse porque todas aquellas películas que tengan una significación para nuestros países, puedan llegar hasta el último rincón que cuente con una sala de cine? ¿Cómo no interesarse por todas aquellas zonas que presentan la posibilidad de una más favorable alternativa de programación? La causa es siempre la misma: el vicio de hipertrofiar nuestro interés por la producción individual y de considerar las capitales como representativas de todo el país. Finalmente, otra tarea que pensamos debía ser objeto de nuestra más apremiante atención, y que conspira sistemáticamente con la articulación de una plataforma común, está relacionada con las innumerables y casi siempre estériles y bizantinas discusiones y divisiones que ocasiona la existencia de un cine marginal y un cine ―dentro‖ de la industria. En primer lugar, todos partimos de la realidad de que en la mayoría de nuestros países no existen industrias de cine. Entonces, cine marginado ¿de qué? Se hace el cine que se puede y basta. Existen países donde hay industria de cine y no hay ninguna otra posibilidad que la de hacer un cine al margen de ella. Y existen industrias donde se puede hacer un cine significativo y que no excluye, sin embargo, la posibilidad de hacer otro cine también al margen de ella.

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Parecería que, ante una situación tan heterogénea, las concepciones y deberes que obligan a la marginalidad no pueden ser comunes a todos. El cine que hacemos y que pretendemos hacer, marginal o integrado en la industria, semimarginal u oficial, tiene o debe tener ante todo un rasgo común: ser instrumento de lucha para la liberación y el desarrollo de nuestros pueblos. Por lo tanto, bajo esta óptica, que es la esencial, no puede haber ningún tipo de diferencia. Se pueden presentar (y tienen lugar) otras diferencias en tanto hay un cine que se relaciona con el llamado tiempo libre del trabajador y un cine que se inserta más directamente dentro del proceso de producción del propio trabajador. Ambas categorías existen y aún no está cercana la fecha de su posible superación. Ambas categorías tienen un determinado valor político y cultural. Y ambas categorías, de ser consecuentes, se complementan y contribuyen a ir borrando las fronteras de esta división. Estar concientes, desde el inicio, de la categoría que se asume, es el mejor camino para ser eficaz con el resultado final de la obra. No son pocas las veces que todos hemos sentido una gran frustración ante el fracaso de una estupenda película. ¿Por qué? Por no estar claro para nosotros que su marco de exhibición no era el de las salas habituales de cine. Y esto no quiere decir que, excepcionalmente, no se pueda dar el caso que una película logre igual éxito dentro de una y otra categoría. Pero justamente la tentación de lograrlo a toda costa suele esconder una gran ceguera que es necesario evitar. Pretendiendo ganar el cielo no logramos otra cosa que productos híbridos que no sirven ni a Dios ni al César. Es evidente que en el terreno del cine vinculado más directamente al proceso de producción, el nuevo cine latinoamericano ha avanzado mucho más que en el del cine relacionado con el llamado tiempo libre. En los reportajes y documentales se han alcanzado resultados más ostensibles que en el cine que pretendemos insertar en las salas habituales de exhibición, no importa si este cine ha sido realizado dentro o fuera de la industria. Sin embargo no podemos subestimar la importancia de esta vertiente. Es demasiado determinante para el trabajador el uso que hace de su tiempo libre, para que dejemos ese tiempo en manos del enemigo. Suele afirmarse que es muy difícil a este nivel lograr una operación culturalmente válida. No sólo por las razones que apuntábamos anteriormente en relación con la programación, sino porque es necesario hacer concesiones para poder competir con un cine cargado de grandilocuencia técnica, estrellas superfamosas y de grandes recursos financieros. Es cierto que

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es difícil. Pero es igualmente cierto que no concebimos otra solución que la de utilizar las mismas armas que ellos emplean. Y nuestro esfuerzo no puede concentrarse únicamente en luchar contra la manipulación de la programación, sino en acabar de encontrar otra opción que no requiera de semejantes recursos. Este objetivo es de todos. No sólo de los realizadores sino también de la crítica y de las cinematecas. Estamos acostumbrados a hacer una división maniquea entre un cine comercial y un cine de arte. Y, hasta ahora, todo parece indicar que este camino no conduce a un callejón con salida. Nada perdemos con ensayar otras formas de colocar este tipo de cine. Por ejemplo, todos sabemos de la vinculación de este cine —comercial o artístico— con la industria ligera. Cine proveniente de los países de capitalismo desarrollado, con industrias ligeras desarrolladas y que, para mantenerlas, necesitan no sólo de las ventas sino del despilfarro constante de sus consumidores. Este cine sabemos que ha contribuido y contribuye al desarrollo artificial de nuestras economías. Este cine presiona sobre nuestras importaciones y estimula necesidades que sólo pueden satisfacer minorías. Este cine ha contribuido a que, en nuestro continente, tengamos artificialmente más gente para vender que para producir; tengamos más abogados que técnicos. La clave no está solamente en demostrar una vez más la falacia a que conduce la mentalidad capitalina-colonial, que libra constantes batallas destinadas a asegurar la exhibición de las últimas películas de moda o los últimos magnificados desacatos a la moral burguesa, que, con toda seguridad, no pasarán más allá de las llamadas ―élites‖ de grandes ciudades, mientras se hace total abstracción de un tipo de cine que sí llegará a todas partes. Una clave tan importante o más será la de analizar y profundizar en las causas (y consecuencias) de la incapacidad que han demostrado hasta ahora, tanto los comerciantes como la mayoría de los artistas, para encontrar la verdadera productividad expresiva del cine. Los grandes costos, las superestrellas, no son más que pruebas incuestionables, testimonios irrefutables de esa incapacidad. Un esfuerzo serio por ir encontrando esta productividad expresiva, que no puede dejar de ser conciliable con la productividad económica y la demanda social que requiere y genera el propio medio, nos conducirá al encuentro de un verdadero cine popular. Además será la mejor contribución para que los países pobres podamos llegar a tener nuestro propio cine. Y tal vez por pobres y porque no aspiramos a una sociedad suicida, es decir, despilfarradora, seamos los más presionados a encontrar esa solución.

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He aquí una tarea de urgencia.

NOTAS * Ponencia en el XXXII Congreso de la Federación Internacional de Archivos de Filmes, México, 1976.

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1978

El periodismo cinematográfico*

Santiago Álvarez

Consideraciones preliminares. Cuestiones de principio. Diferencias con otros géneros de cine y de periodismo. El periodismo cinematográfico no es un género menor, ni un subgénero. Desjerarquízarlo, mezclarlo y no tener en cuenta su independencia de otros géneros cinematográficos significa un error de apreciación del contenido y de la forma. Por tanto, debe afirmarse que el periodismo cinematográfico es una categoría propia e independiente del cine. En los encuentros especializados, coloquios, semanas de cine, seminarios, etc., hemos visto con frecuencia manejar los criterios del cine documental como un género acompañante o producto adicional de relleno del verdadero programa, es decir, de la película de largo metraje de ficción, con actores. Emprender una discusión a partir de la comparación de los géneros y de los lenguajes, de una u otra forma de abordar la realidad no es productivo. Entre el cine documental y el periodismo cinematográfico hay pocas diferencias, entre ellas está la de abordar la realidad con un dinamismo en la filmación y en la posfilmación de forma distinta. La toma uno de hechos irrepetibles, la mayoría de las veces no planificada, constituye la principal materia prima y característica fundamental del periodismo cinematográfico. Es lo más importante y significativo de este género, de esta categoría. El avance de la ciencia y la técnica determinan siempre un nuevo lenguaje, porque la ciencia y la técnica posibilitan que las imágenes lleguen con más rapidez a los espectadores y este avance ha condicionado una evolución en la apreciación de la información y de la noticia.

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Los noticieros cinematográficos de otros países han sido y siguen siendo en su inmensa mayoría crónicas sociales, aunque unas veces banales y otras no, no dejan de ser crónicas sociales. Los espacios que ocupan en las pantallas del mundo estos noticieros son cada vez más reducidos y ello se explica no sólo por la irrupción de la televisión, sino por el sistema arbitrario y prejuiciado de los mecanismos de exhibidores y distribuidores, permeados de falsos conceptos comerciales que contradicen la realidad y la experiencia cubana, demostrativa de que el público no sólo ve el noticiero cinematográfico, sino que lo espera con independencia de la película que se exhibe. Es más, sabemos que se producen reclamos por el público ante la falta de exhibición del noticiero en el programa del día. El periodismo cinematográfico, al acercarse a la realidad como noticia, enriquece el lenguaje del cine documental. Porque el cine documental actual no existe sin una cuota elevada de periodismo. El empleo de las estructuras de montaje permite que la noticia originalmente filmada se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la produce otorgándole mayor enlace y una permanencia casi ilimitada. Hay ya ejemplos cinematográficos que son el producto de una interrelación de ambos géneros y donde la influencia recíproca ha dado obras cuya permanencia y eficacia son incuestionables. Muchos de nuestros documentales han tenido su génesis en el registro de una noticia, de un acontecimiento, de un hecho histórico. Los genes de Ciclón, de Now; de Cerro Pelado, de Viva la república, Historia de una batalla, de Muerte al invasor, de Crónica de la victoria, La estampida, Hasta la victoria siempre, Morir por la patria es vivir, Piedra sobre piedra, Y el cielo fue tomado por asalto, El octubre de todos, El tiempo es el viento, etc., son ejemplos concretos de cómo el periodismo ha influido de una manera creadora en el género documental. De igual manera los filmes sobre Chile, por ejemplo, se hicieron a partir de una materia prima netamente periodística: el registro de la realidad inmediata y tensa, convulsa, del acontecer de cada día, constituyó para los cineastas un imprescindible elemento para el trabajo posterior, lo que permitió ofrecer una visión ―de primera mano de los hechos‖. La unión de estos acontecimientos en el montaje ofreció entonces el conjunto de la realidad de Chile antes y durante el golpe fascista. Esta operación intelectual, técnica, artística y política con una nítida posición ideológica permiten que hoy, a través de obras cinematográficas, procesos políticos revolucionarios se puedan analizar de manera compleja y completa. Sin embargo, hay obras que

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aun registrando episodios históricos diarios, montados y elaborados cinematográficamente, no esclarecen con diafanidad y precisión los hechos que narran enturbiando la realidad histórica. Tal es el caso de La hora de los hornos, de Solana y Getino. La eficacia artística y política de una obra cinematográfica reside fundamentalmente en la clara posición ideológica con que han sido realizadas, porque en definitiva la forma se hace hermosa cuando se basamenta en un contenido hermoso y no se es artista revolucionario si se produce divorcio entre contenido y forma. Me parece oportuno recordar que ya en el siglo pasado, nuestro héroe nacional José Martí señaló: ―Tanto tiene el periodista de soldado...‖ porque en definitiva somos los periodistas, cineastas o no, los encargados de ofrecer al mundo de hoy, donde se debaten problemas fundamentales de vida o muerte, de liberación nacional o de imperialismo, una información de esta lucha. Y nuestro trabajo será cada vez más importante y cada vez más decisivo si asumimos como un combate, como soldados, nuestra función y nuestra labor. A los que nos ha tocado realizar el trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir en un mundo en transformación y la función del cine periodístico es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época, de ahí que también hayamos estado en Asia y en África. Porque como también dijo Martí, ―Patria es humanidad‖. Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy, y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenan nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras, y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una amplificación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador. A la versión deformada y colonizada que el enemigo pretende perpetuar como verdad histórica hay que oponer vigorosamente nuestra obra. En el rescate de la identidad nacional, el periodismo cumple un papel decisivo, llámese periodismo cinematográfico o escrito. Por eso bien ha afirmado Alejo Carpentier que para buscar la crónica de nuestra historia hay que revisar la prensa escrita, porque son los periodistas de esta disciplina los que han registrado 116

día a día todo el acontecer de un pueblo, por eso somos nosotros los que en la esfera del cine tenemos que recurrir una y mil veces a las imágenes que desde las primeras décadas de este siglo han plasmado la historia. Rescatar para el presente y para el futuro las verdades de la historia y contribuir con ello a esa, tan necesaria, memoria visual de nuestros espectadores, es y será una tarea de los periodistas cinematográficos. Ya en el fragor de los días luminosos de octubre los cineastas soviéticos descubrieron esta verdad y ellos le dieron al arte cinematográfico naciente la impronta de arte revolucionario, de instrumento al servicio de una gran causa como era la primera revolución socialista del mundo. Ellos nos han dejado esta imperecedera lección: ―La producción de nuevas películas impregnadas de ideas comunistas que reflejan la realidad soviética, tiene que empezar por la crónica‖ (Lenin, 1922). Crónica es la palabra con que se define en ruso a la filmación documental y de noticias. Dziga Vertov y su cine-ojo, recorriendo todo el país con un equipo de filmación, imprimiendo para la posteridad aquel nuevo mundo que se avizoraba, hizo válido este llamado de Lenin que constituye el antecedente más legítimo de lo que cincuenta años después, en la circunstancia de realizarse en el continente americano la primera revolución socialista, ha realizado el cine cubano. El Noticiero

ICAIC

Latinoamericano, que pronto acumulará 1 000 ediciones, ha hecho suyo

aquel legado y con la óptica de nuestro tiempo, aprovechando todo el avance en el terreno de la técnica y del lenguaje cinematográfico, se ha convertido en un eficiente medio de periodismo cinematográfico revolucionario. Podemos afirmar que la revolución cubana tiene en el cine cubano un importante archivo de imágenes, podemos decir que el cine latinoamericano revolucionario encontrará en los archivos del

ICAIC

materiales que lo ayuden a reconstruir para

sus pueblos la verdadera historia. Algunos críticos especializados han estado señalando que el cine cubano en su corta vida ha dedicado quizás demasiadas obras de su producción a los problemas históricos. Para nosotros, los cineastas cubanos, abordar la historia, contarla en su justa medida, interpretarla, no solamente es una operación cinematográfica, ha sido, es y seguirá siendo una necesidad ideológica, cultural y política. Renunciar a esta línea de trabajo es renunciar al combate, es renunciar a las armas y a las herramientas de trabajo que tenemos hoy en medio de una confrontación ideológica

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insoslayable.

El Noticiero

ICAIC

latinoamericano continuador y renovador del cine-ojo y el cine-verdad

de Dziga Vertov La vigencia del cine de octubre en el terreno específico de la creación artística no es una afirmación de compromiso. Las innovaciones del montaje, la contraposición, la visión documental, improvisada y espontánea, la posibilidad de expresar los más grandes procesos históricos por asociación de imágenes, fueron hallazgos que determinaron, en gran medida, el desarrollo del lenguaje cinematográfico en ese momento y descubrieron nuevos horizontes para el futuro. Estos aportes que han dejado sus huellas o han marcado estilos y formas de narración cinematográficos, pueden ser considerados como contribuciones al arsenal lingüístico del cine que el tiempo ha ido decantando, colocando en su justo lugar. Son deudas que todo cineasta — revolucionario o no— ha contraído a nivel de lenguaje con los pioneros del cine soviético. El triunfo de la revolución cubana y la radicalización política e ideológica en el continente americano, la atmósfera cada vez más creciente de lucha en los países africanos y asiáticos, serán síntesis y expresión de un lenguaje antimperialista en el que se mantienen vivas las enseñanzas más permanentes con las que el cine de octubre ha nutrido al cine revolucionario mundial. El camino recorrido por los cineastas dedicados específicamente al trabajo del documental o del noticiero, ha ido orientándose cada vez más hacia las acciones políticas. No es que el cine sea una extensión de las acciones revolucionarias, es que el cine es y debe ser una acción revolucionaria en sí misma. El panorama contemporáneo está dominado por las grandes transnacionales de la industria cultural. Grandes recursos financieros se dedican al sostenimiento de agencias de noticias, periódicos, cadenas de televisión y cadenas de publicidad que se entrecruzan con las transnacionales económicas. Detrás de los medios de comunicación masiva siempre hay un consorcio o una gran compañía que financia la ―objetividad informativa‖. En todas partes están para dar una imagen saludable del sistema apoyándose en el mito de la libertad de prensa. Pecaríamos de ilusos y subestimaríamos al enemigo si no comprendiéramos a cabalidad que en el mundo de hoy son los medios masivos de comunicación los que mayoritariamente conforman las mentes de los hombres, determinan sus acciones y posiciones. Pero también 118

pecaríamos de ilusos y subestimaríamos nuestras fuerzas si no reconociéramos que nuestro combate ha tenido también victorias. El sistema imperialista mundial no es un haz monolítico, además frente a él se alza el campo socialista y las fuerzas revolucionarias y progresistas. Aprovechar las fisuras y contradicciones que se producen en el campo enemigo para producir obras críticas y de denuncia, apropiarse de las imágenes que registran los acontecimientos que son propiedad de las agencias enemigas, constituyen también objetivos del cine revolucionario. Es el periodismo cinematográfico revolucionario el encargado de devolver y restituir su verdadero sentido a las imágenes que circulan por todo el mundo. La humanidad ha conocido muy recientemente de la masacre de Cassinga, en el sur de la República de Angola; centenares de mujeres y niños refugiados de Namibia fueron asesinados por las tropas fascistas sudafricanas. Ninguna agencia de noticias capitalista internacional condenó este hecho, ninguna de estas agencias denunció el hecho como parte de la escalada agresiva de los sudafricanos contra Angola y los guerrilleros del SWAPO. Los espacios de los noticieros fílmicos y de la prensa escrita, en cambio, desplegaron y despliegan grandes campañas para cuestionar y condenar la ayuda solidaria de Cuba a los revolucionarios africanos. La manipulación tendenciosa de los medios de información que llevan a cabo día a día los capitalistas por todas las vías exige una clara respuesta. El cine no es sólo cuestión de estilos o fórmulas expresivas, es también un problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al servicio de las causas más progresistas de la humanidad. Jamás un periodista o cineasta despojado de militancia revolucionaria podrá reflejar y transmitir la barbarie y el genocidio que en muchas latitudes comete nuestro enemigo principal, el imperialismo norteamericano y sus aliados. Robustecer la capacidad de acción, dirigir los esfuerzos a los puntos centrales de nuestra lucha en tanto trabajadores de la ideología se convierten en los objetivos tácticos y estratégicos que deben presidir nuestro trabajo. La información tiene un carácter ideológico y ella en los tiempos actuales se ha convertido en un arma.

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En la tarea de contrainformación que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países, luchan por afirmar la cultura nacional convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberación nacional. Realizada en las difíciles circunstancias de países dominados, ocupados y dependientes, estas obras serán vistas hoy y mañana como una muestra de cultura militante, que, unas veces aprovechando toda la tecnología contemporánea y otra de forma casi rudimentaria, han salvado para la posteridad la imagen del presente. Es preciso recordar en estos momentos el aliento creador que las obras de cineastas como Román Karmén han dado al periodismo cinematográfico revolucionario. Las imágenes de la derrota de las tropas colonialistas francesas en Diem Bien Phu recogidas por él son parte inseparable del gran recuento fílmico que se ha hecho y se hará sobre este episodio. El internacionalismo de este cineasta, presente a lo largo de todo su trabajo, se ha hecho palpable en sus obras, como la Guerra Civil Española, en la que participó junto a Joris Ivens, otro de los grandes internacionalistas del cine. Los cubanos no olvidaremos jamás la presencia de Karmén en Cuba en los días de la agresión de Girón. Esta actitud es demostrativa de que el cine revolucionario está íntimamente ligado al internacionalismo militante. Las vigorosas denuncias de los documentales de los cineastas alemanes Heynowski y Scheumann, recogiendo a riesgo de sus vidas el racismo y el mercenarismo en los países africanos, serán siempre referencias obligadas a la hora de hablar de esos temas. Este Festival Internacional de Cine Joven, primero que se realiza en Cuba, se hace en los momentos donde la lucha ideológica ha alcanzado un nivel alto. Hace apenas tres días, en ocasión del xxv aniversario del asalto al cuartel Moncada, Fidel alertaba al mundo sobre los grandes peligros que se cernían sobre el pueblo vietnamita. Si buscáramos un ejemplo que simbolizara la vocación internacionalista del cine cubano, ese ejemplo sería Vietnam. Nuestro noticiero semanal y muchos documentales recogieron no sólo los momentos más dramáticos de la guerra de agresión que los norteamericanos desataron contra ese pueblo. Equipos de cineastas cubanos acompañaron a los vietnamitas en sus campañas; digamos que el cine cubano siempre ha estado presente en su lucha.

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Este festival debe pronunciarse de manera enérgica frente a los peligros que el pueblo vietnamita corre. A los cineastas revolucionarios les corresponde el papel de desenmascarar toda esa campaña diversionista y tergiversadora contra Vietnam. Ustedes, casi todos cineastas independientes — que desarrollaron su quehacer fuera de las industrias vendidas y controladas por nuestros enemigos—, tendrán que hacer un esfuerzo adicional en su ya difícil tarea. Tenemos una hermosa deuda que saldar con los revolucionarios vietnamitas, ellos lucharon durante décadas por ser libres, defendieron su patria y su cultura y dieron con ello un ejemplo aleccionador al mundo derrotando al más poderoso complejo militar industrial de todos los tiempos. Centenares de camarógrafos vietnamitas murieron como soldados militantes frente a la agresión imperialista norteamericana. Nuevos soldados del cine vietnamita —y cubanos si fuera necesario— hemos estado presentes para informar al mundo, en imágenes y sonidos, la amenazante agresión que los nuevos socios de la

OTAN

y del imperialismo llevan a cabo en estos

días, con diferentes tipos de cínicas provocaciones, en las fronteras de Vietnam. Nadie ignora quiénes están detrás del ejército de Kampuchea que diariamente asesina mujeres y niños e incendian casas y escuelas con el mismo estilo y crueldad que lo hacían escasamente tres años atrás los soldados del imperialismo yanqui. Aunque a muchos la llamada revolución cultural China confundió ideológicamente, al pasar el tiempo aquella revolución no fue ni revolución ni cultural, siendo tan sólo el síntoma humillante de descomposición y deterioro de ambiciosos de poder que se turnaban cada vez con nuevas falsas consignas enmascaradas de ideología seudo revolucionaria. Ahora que el antifaz ha caído, el verdadero rostro de su traición y de su chovinismo hegemonista ha aparecido en alianza incondicional con los imperialistas de todas las latitudes y con los más corrompidos gobiernos de todos los continentes. ―La fuerza no está en la mentira ni en la demagogia, sino en la sinceridad, la verdad y la conciencia‖, ha dicho Fidel. La sinceridad, la verdad y la conciencia nos asisten, por ello no estará lejano el día en que camarógrafos chinos registrarán las imágenes verdaderas de su pueblo, que lanzará por la borda a los mandarines traidores que ahora se abrazan a Mobutu y a Pinochet, y al militarismo más agresivo y prepotente que ha comenzado a desatar una nueva guerra fría.

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Denunciar las masacres recientes de Cassinga, de Soweto, de Rhodesia, de Bolivia, de Guatemala, de Nicaragua, de Vietnam, son objetivos inaplazables del cine joven. Y un festival como este, enmarcado en este trascendental evento de juventud y lucha, no espera de ustedes otra cosa que una actitud militante y comprometida. ¡La lucha continúa! ¡La victoria es cierta! ¡Patria o muerte! ¡Venceremos!

NOTAS * Festival de Cine Joven, La Habana, 1978.

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1979

En tensión hacia el Comunismo Alfredo Guevara

Evidencia número uno El cine es un arte, señala en su primer por cuanto la ley que creó el

ICAIC,

hoy ceñido a la

producción cinematográfica, pero ese arte que proclamábamos no existía en nuestro país. Nacido con la revolución alcanzó en un muy corto periodo histórico, 17 años, el honor de ser reconocido por Fidel, en su informe al I Congreso de nuestro partido como ―...movimiento artístico que ha pasado a formar parte de nuestro patrimonio cultural‖, es decir, que ya para entonces la institución estatal comenzaba a disolverse, claro que en nuestras condiciones sólo parcialmente, en el movimiento artístico que se propuso promover, cuidar y desarrollar. Esa conversión del impulso estatal en fuerza social es uno de los objetivos del socialismo y adelanta una partícula de la sociedad comunista. Quiero decir hoy y aquí, que es ese uno de los objetivos, para mí el primero, del intelectual revolucionario, del militante del socialismo, educar, educarse en permanente tensión hacia el comunismo y adelantar con su ejemplo, con su obra, y con la imagen iluminada del pasado y del presente, los rasgos que hacen de cada paso del hombre y de la humanidad esfuerzo hacia el comunismo y profecía adelantada de su irrenunciable, inspiradora presencia.

Evidencia número dos Y si en sólo 17 años apareció ante nuestros ojos la imagen realizada de un proyecto que partió de cero, y que no quiso ser repetición mimética de otras experiencias cinematográficas, sino expresión cultural nutrida en las más profundas raíces de nuestra historia combatiente y en ese resumen de sabiduría y ejercicio crítico, político y artístico que es la obra martiana, ahora, en el 123

xx aniversario, y ante el compromiso que aquel reconocimiento supone, continuamos en tensión la tarea de consolidar esa hazaña proyectándola hacia el futuro. Hazaña, dije, porque no se funda un arte mayor en 20 años, y menos se funda para ese arte todo un movimiento artístico, pero que nadie se asuste, la hazaña no es de persona, es de un equipo integrado por cientos de compañeros, por todo el grupo dirigente, por los cineastas todos, por todos los trabajadores cinematográficos. Fidel señaló en días muy tempranos que Martí era el autor intelectual del Moncada. Martí y el Moncada, Fidel que los resume y proyecta en nuestros días, inspira a su vez con su ejemplo, que es el más eficaz y luminoso mandato, toda la obra de la revolución, y también, y como parte de ella, la de nuestro cine. No le hacemos responsable de nuestras fallas; reconocemos en él y en nuestra dirección revolucionaria el mérito mayor de los triunfos.

Evidencia número tres Nuestro cine, que recibió semejante impulso espiritual, es decir, cultural, es decir, político, y que para echar a andar se nutrió de recursos materiales que pusieron en nuestras manos otras manos endurecidas en los cañaverales y fábricas, tampoco y desde hace mucho, y menos ahora, en este día de recuento, tampoco, repito, es cine parásito o renqueante. En menos de 20 años, y decimos así porque, como se sabe, los años primeros no se caracterizaron por el registro riguroso de la información. La cinematografía cubana vista como sistema, entregó al estado revolucionario casi 283 millones de pesos como ganancia neta, limpia, y el cine cubano, como producción nacional, más de 10 millones de pesos, también de ganancia neta, limpia, de entre los cuales 2 millones 300 mii pesos son divisas.

Evidencia número cuatro También nuestro cine se enriqueció en estos años, y enriqueció a nuestra cultura cubana, y a la cultura latinoamericana, y del socialismo, revelando y cultivando el más importante tesoro del arte: sus cuadros; 36 realizadores cinematográficos, 18 productores, 27 directores de fotografía y camarógrafos, ingenieros de sonido, editores y cinco escenógrafos, con 119 técnicos y centenares de trabajadores especializados de altísimo nivel permiten, a muy grandes rasgos, y sin referirnos

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a otras ramas del cine tales como compositores e intérpretes musicales o a los diseñadores del cartel cinematográfico y vestuaristas, etc., comprender la magnitud (en nuestras proporciones) de este movimiento de creación artística.

Evidencia número cinco Comparte con nosotros en esta sala la alegría del XX aniversario un nutrido grupo de cineastas latinoamericanos que participan en la reunión ampliada del Comité de Cineastas de América Latina. Ellos representan un pujante movimiento cultural cinematográfico que acompaña y coprotagoniza por todo el continente y sus islas la lucha por la liberación nacional y la revolución social desde muy claras posiciones antimperialistas. El nuevo cine latinoamericano tiene ya obras y artistas que forman parte del patrimonio cultural de los pueblos de nuestra América, y figuras cuyos nombres se inscriben en la legión inmortal de nuestros héroes y mártires revolucionarios. Para ellos, victimados por torturadores y criminales fascistas directa o enmascaradamente dirigidos por gobiernos no menos fascistas, el mejor homenaje, el firme compromiso, la promesa más firme de que nuestro cine seguirá sin desmayo la línea internacionalista, de solidaridad, que le ha caracterizado. El cine cubano, igualmente, entrañablemente latinoamericano, es internacionalista por definición porque se ve a sí mismo como cine de los pueblos y tierras de nuestra América, yen tanto que cine socialista, solidario de los de todo el mundo. Parte del nuevo cine latinoamericano resulta eslabón y puente incesantemente dedicado al encuentro de este combativo movimiento con las cinematografías progresistas y antimperialistas de África y Asia, y en particular con las de los países socialistas. En nombre de todos los cineastas cubanos agradecemos a las organizaciones sociales y organismos estatales de nuestro país, y a las personalidades e instituciones extranjeras, los cálidos mensajes que hemos recibido, así como las actividades que han tenido lugar por toda Cuba y en otros países como homenaje al XX aniversario de nuestra cinematografía. No han sido pocos los mensajes individuales o de agrupaciones artísticas, empresas y secciones sindicales. A todos los compañeros agradecemos tan cálido estímulo.

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Para terminar rindo fervoroso homenaje a dos compañeros inolvidables, forjadores de nuestro cine, y no sólo de su infraestructura y proyección internacional sino del espíritu internacionalista, latinoamericano, combatiente y socialista que lo recorre como fuente de vida y arte. Para Tony Briones y Saúl Yelin nuestro recuerdo imborrable, imborrable por militante. ¡PATRIA O MUERTE! VENCIMOS. VENCEREMOS.

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1979

Sobre el cine cubano* Entrevista con Alfredo Guevara

Nada más difícil para los dirigentes o animadores de un movimiento artístico que comprender su propio papel y los límites a que deben ajustarse. El orgullo y la sobreestimación, a veces enmascarados para uno mismo, resultan el peor consejero. Y no son pocos los estímulos e instancias que suelen reclamar del o los dirigentes, niveles de precisión y parámetros de trabajo cuya formulación o establecimiento exigen, ante todo, más que audacia o espíritu emprendedor y ejecutivo, un profundo sentimiento de responsabilidad. Prefiero esta vez decir ―sentimiento‖ y no conciencia, porque las decisiones que pueden influir positiva o negativamente en el desarrollo de un movimiento artístico acrecentando o limitando sus posibilidades y búsquedas, y por tanto la creación misma, y su riqueza, complejidad y carácter, son materia tan delicada que exige que la razón se haga acompañar de la sensibilidad. Debo decir con toda franqueza que las necesidades de la planificación nos sitúan frente a graves riesgos; y claro, nos liberan de otros muchos. Para afrontarlos debemos ante todo conocer a fondo la estructura y objetivos formales del plan, estudiar sus ventajas y condicionamientos y, a partir de esas premisas, elaborar métodos de trabajo que respeten la especificidad del medio de expresión artística cuya producción planificamos. Esa especificidad pasa, en el caso del cine, por una segunda dimensión del problema. El cine es una industria, se corresponde con una tecnología, resulta inclusive de un trabajo colectivo. Como sabes, en la preparación y realización de un filme trabajan cientos de personas y a veces, en determinadas escenas o secuencias, miles. Pero pese a todo este despliegue, hay también, y no puede ser ignorado ni subestimado, un componente individual, de autor, y en consecuencia una cierta estructura de producción que le inserta en la artesanía. Si por una parte la tecnología lograda permite reproducir la obra en 127

innúmeras copias, cada filme es uno e irrepetible en tanto que obra artística. Y cada autor en tanto que tal, y especialmente cuando es un artista verdadero, debe recorrer en su persona las mismas tensiones y búsquedas que el narrador o el poeta, el pintor o el compositor musical, y de este modo estallar de gozo o sufrimiento cuando logra o malogra una escena o instante significativo del guión o filme en proceso de creación. La maestría y creatividad, la sensibilidad y capacidad de asombro y descubrimiento, el dominio y la ruptura oportuna del lenguaje, el encuentro de soluciones artísticas, no son planificables, como no lo es de modo categórico o a plazos largos o aun medianos, la selección de temas. No hay diferencia sustancial entre el cineasta y el novelista, pintor o compositor musical. Pero la sociedad no les concede el mismo estatus y tampoco la nuestra. En parte por prejuicios, en parte porque en los primeros predomina la creación individual-artesanal y en el cineasta se interpenetra el individuo-artesano con un equipo de colaboradores inmediatos, a veces interinfluyentes, y más tarde se reproduce el fenómeno, esta vez con otro equipo mucho mayor, apoyado, además, en instalaciones de compleja tecnología que sirven por igual a ese y otros fines. Nadie pretenderá saber por anticipado ―los planes de producción de Alejo Carpentier, de Mariano Rodríguez o de Leo Brouwer‖. Pero todos se interesan, o presionan o hacen saber su curiosidad (por demás tendencialmente justa), sobre cómo quedará cerrado el plan temático de la producción cinematográfica para el año 1979, el 80 y creo que ya empezamos a ―sonar‖ hacia el 85. La producción cinematográfica supone, no olvidarlo, inversiones financieras recuperables, sí, pero obligadamente sujetas al principio, igualmente necesario, de la planificación. De ahí la diferencia de estatus y la necesidad de encontrar fórmulas de flexibilidad suficientes como para evitar que una necesidad objetiva, y medidas que evitan no pocos riesgos y condicionamientos típicos de la producción cinematográfica en los países capitalistas, den lugar a su vez en las condiciones del socialismo a otras situaciones igualmente empobrecedoras o esterilizantes.

La materia viva del trabajo El plan temático no puede entonces sino reflejar una realidad. Y cuando se hace necesario, la voluntad de modificarla. Que pasa por la de comprenderla. Es decir, primero por la apreciación crítica de las búsquedas y proyectos individuales de cada creador cinematográfico; y después por la evaluación de las tendencias que se perfilan en cada periodo. Sólo así podremos reconocer en

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esa realidad objetiva la materia viva de nuestro trabajo. Ese es el momento creativo del dirigente y exige extremo rigor intelectual y político, aplicado, en primer término, al análisis de sus propios criterios y decisiones, y al proceso de elaboración de métodos, desencadenamiento de discusiones y reflexiones, y finalmente al ajuste probable de la línea u objetivos inicialmente propuestos: porque es precisamente en este encuentro (no siempre contradictorio) de múltiples reflexiones donde se produce el clima artístico y políticamente más productivo. Entonces podrás comprender por qué inicio mi respuesta, que pudo ser más simple, subrayando que todo cuanto diga sobre temática queda sujeto a ineludibles limitaciones. Como los términos de la producción de un filme coinciden exactamente con el inicio del año, el plan temático está de cierto modo conformado por los proyectos en proceso desde el año anterior, los filmes en producción y los proyectos en discusión. Esto hace factible dar respuesta a corto plazo, y más difícil e inexacta toda fórmula categórica a mediano o largo plazo. No quisiera confundir en la respuesta aspiraciones, búsquedas, proyectos y empeños (o hasta compromisos) con realidades. En tanto que dirigente o responsable ministerial de la esfera cinematográfica —y te confieso que no me entusiasma la fórmula lingüística; preferiría francamente dirigir mejor que una esfera la ―espiral‖ cinematográfica—, trato de que todo el grupo de dirección se comporte organizativamente como coordinador de la producción; en la lucha ideológica como estimulador de las tendencias que sirven con mayor eficacia las necesidades y urgencias del proceso revolucionario, socialista; y en el económico, como representante-abogado-buscador de recursos y guardián de la rentabilidad de la producción, que asegurará el financiamiento con mayores posibilidades y respeto en la medida en que pruebe que no es carga sino fuente de ingresos.

Arte e industria La comprensión de este papel evita toda tentación de sustituir a los artistas o de erigirse en papas de ilusorias iglesias. Ya tiene bastante un hombre de cine con la necesaria adecuación a planes financieros y parámetros técnicos, periodo fijo para la filmación, selección a veces limitada de sus colaboradores, etc. Porque el cine es industria, pero también, y ante todo, arte y artistas son sus creadores.

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Por otra parte nuestra producción, en términos numéricos, es relativamente pequeña. Y aunque atendiendo a nuestro caudal humano y desarrollo y perspectivas del desarrollo cultural, puede a corto plazo duplicarse, no dispone nuestro país, en virtud de condicionamientos de carácter global, de los recursos suficientes como para incrementar sensiblemente la producción cinematográfica, pese a ser ésta rentable. Tampoco debemos, por otra parte, crecer excesivamente. Esto no sería prudente y silos cuadros artísticos y técnicos no deben improvisarse, menos justo será desencadenar nuevos planes de formación sin previa garantía de ese potencial y calculado crecimiento. También el factor numérico incide en la conformación y balance de los temas porque si me ajusto a tus preguntas referidas a historia, contemporaneidad, niñez y juventud, comedias y películas musicales, etc., etc., podrás apreciar que a cada voluntad de anécdota o protagonismo tocaría, cuando más, un filme. Si esto fuera posible de planear así, y ya hemos visto que se trata de fenómenos más complejos, jamás quedaríamos en condiciones de referirnos a tendencias. Pero, no obstante todas estas objeciones, con las que persigo hacer un replanteo de la pregunta, y una clarificación de nuestro papel —en tanto que interrogados—, y, por reflejo, reivindicar las consideraciones que el creador cinematográfico también merece, y sin las cuales su obra no puede alcanzar los niveles que hacen válido el esfuerzo intelectual de juzgarla; pese a todo lo dicho, creemos poder afirmar reabordando la pregunta, que los cineastas cubanos no renunciarán ni a los ―temas‖ históricos ni a los contemporáneos; y creo mucho más que los creadores cinematográficos cubanos tienen en general formación suficiente como para extraer de los temas históricos sus valores permanentes o contemporáneos, y relacionar temas y problemas contemporáneos con sus antecedentes históricos de modo tal que, develado el hilo conductor y sus vertientes y meandros, el hoy resulte mucho más comprensible, y el ayer parte de nuestra experiencia aprovechable. La contemporaneidad de un filme, o de una obra artística, no resulta tanto de su capa más externa, generalmente dada por la colocación temporal del núcleo dramático, corno por sus significaciones, capacidad de provocación y profundos o sutiles resortes. Es decir, por sus posibilidades de imponer el diálogo con el hombre de nuestra época. Esa es la fuente de su legitimidad. Ni concesión ni resultante de un sistema externo a su naturaleza. Producto directo, insustituible, de su propia validez artística.

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Para la juventud Sé que cuando se habla de películas para la juventud e inspiradas en ella, pensamos de inmediato en El brigadista, que por su fuerza y comunicación se ha convertido en modelo y aspiración. Por supuesto que quisiéramos no ya lograr experiencias de igual valor sino superarlas. Pero triste sería que una obra irradiante resulte involuntario pretexto de una reducción conceptual y que se espere como camino único de comunicación artística con la juventud el abordaje de temas y anécdotas relacionadas con las hazañas que la tienen por protagonista. También La odisea del general José o El hombre de Maisinicú, el segundo y tercer cuento de Lucía, y antes Manuela, para no referirnos a Las aventuras de Juan Quinquín o 55 hermanos y por qué no a Angola, victoria de la esperanza, La guerra de Angola, o 79 primaveras, son obras para, de, por, inspiradas en la juventud. Una obra artística revolucionaria, socialistas, impregnada de pasión revolucionaria, empeñada en acercar el comunismo, será siempre contemporánea y joven. En cambio no podemos afirmar con igual énfasis que será humorística o musical. Tales fórmulas expresivas de elaboración dramatúrgica son una necesidad y diría que urgencia de nuestra cinematografía. No opera en estos casos la infernal confusión e indefinición introducida en los géneros artísticos por la precipitada y voraz comercialización del cine. Distribuidores y empresarios hervían en su afán de adelantar el ―tema‖ a los pasionales del enfrentamiento entre policías y ladrones, fantasmas y perseguidos, marcianos y terrícolas; o de las idealizadas hazañas genocidas de los conquistadores del oeste, de folletines lacrimógenos o amores imposibles. Surgen así clasificaciones increíbles: filmes de gangsters (o de detectives), de misterio, de ciencia-ficción, oestes, dramáticos y de amor. Con Lassie y con Shirley Temple se afirmaron también los filmes ―infantiles‖. El humor y la música forman parte de otra categoría y aparecen como ingredientes o características a tomar en cuenta en la hora de redefinir a partir de primeras experiencias una criatura inédita que resulta de la transposición de géneros originarios del teatro, pero que reelaborados lingüísticamente para el cine, y deslumbrados ante las aperturas de la técnica, devienen monstruo o embrión de otra cosa: la comedia cinematográfica y ―el musical‖. No son pocos los autores o las búsquedas de

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intención comercial cargadas de concesiones y facilismos que, no obstante ello, tendremos que estudiar. La experimentación en el cine es demasiado cara para que podamos permitírnosla. Entonces se hace necesario demostrar en todas sus piezas, descubrir resortes, juegos y fuentes de la comedia musical, especialmente norteamericana, y en los pocos intentos que pueden anotarse las cinematografías francesa e italiana, y ver si encontramos caminos hacia nuestra propia expresión evitando, de entrada, o al menos acortado, este necesario periodo, tentativo, o de acercamiento. Ni la comedia ni el musical resultan géneros o formas expresivas fáciles y basta recorrer la historia del cine, y de las grandes cinematografías, inclusive socialistas, para comprobarlo. Pero si en estos casos comparto la preocupación y hago mía tu pregunta en todas sus consecuencias, es porque siendo la música y la danza las formas artísticas históricamente más enraizadas y válidas de nuestra expresión, aquellas en que la mulatez de la cultura cubana se hizo evidente casi con el surgimiento del criollo, estamos obligados a luchar porque encuentren un lugar permanente en nuestro cine. ¿Cómo abrir esta brecha? ¿Por encargo, forzando la marcha, desencadenando una incesante discusión, incesante, rigurosa y profunda al respecto? Diré que sí y sin renunciar a un solo camino, esquivando la mediocridad, el conformismo y toda actitud burdamente mimética, empeñados intelectualmente hasta la camisa, pero conscientes, al mismo tiempo, de que la comedia musical, ―el musical‖, resulta el género de más difícil factura. Y que decimos ―encargo‖ pero no forzamos encargos. Hacerlo sería preasegurar el fracaso: si para cualquier obra de arte es ya una falsa vía y un muy probable salto al vacío para ―el musical‖ semejante tratamiento resultaría su suicidio. Que pudiera no serlo comercialmente, pero cultural, artísticamente, lo será sin duda. E inútilmente porque la fórmula al uso y en abuso, ―la revista musical‖, tiene ya presencia segura en otros ámbitos y medios...

Aquí el musical Para llegar al musical, el cine cubano ha buscado soluciones aproximativas, acumulando fuerzas y experiencias en el documental-reportaje de corta y mediana largueza (recordar La rumba, De dónde son los cantantes, Qué bueno canta Ud., Sobre la canción política, Siembro viento en mi ciudad, Miriam Makeba, Joan M.

Serrat, etc.), en la directa reconstrucción fílmica de

espectáculos musicales y danzarios (Súlkary, Okantomi, Plásmasis, Panorama, etc.) o

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elaborando obras cinematográficamente originales y hasta innovadoras (Simparelé), hasta constituir un mundo referencial que hunde sus raíces en lo más profundo y enriquecedor de nuestra cultura. Porque también se trata de desentrañar nuestra propia mulatez artística y de cumplir así, para nuestra cultura, con un deber político, contribuyendo a recuperar, afirmar, conservar y expresar creativamente rasgos señeros de nuestra identidad, haciéndolos al mismo tiempo ―estallar desde adentro‖ para provocar dialécticamente su propia superación. No su sustitución. En rigor se trata de ese incesante enriquecimiento artístico que asegura la continuidad cultural, la conservación de cada instante, y también el nuevo instante, necesario y revolucionario, y revolucionador. Hemos intentado ir más lejos en varias ocasiones. Eso fue el caso de Cuba baila, el de Un día en el solará Nosotros la música y más recientemente de Son o no son, momentáneamente ―engavetada‖ ante otras inaplazables urgencias de su autor. El asalto se repetirá, no dudarlo. Es una permanente tentación de nuestros realizadores. Y debo confesar que esa tentación, que siempre comparto y aliento, no es de las que dejan en mí la sensación de que el tiempo trabaja a nuestro favor. Tal vez porque faltan aún soluciones conceptuales cuyo solo planteamiento exige reflexiones y espacio que esta entrevista ya no resiste. En cuanto al humor, negro o llano, e igualmente nuestro e inscrito no ya en la historia de nuestras tradiciones artísticas sino en la psicología misma de nuestro pueblo, y en los rasgos de nuestra cultura, podemos repetir que se trata de una urgencia permanente y hasta de una permanente emergencia. Pero el humor recorre todo nuestro cine; y no sólo en las obras sumergidas en el género. Y tanto cuando se toman en serio personajes superados por la historia, o que la historia empuja hacia el despeñadero (humor negro, y esta vez también social), como cuando se trata de rasgos o situaciones inesperadas que supera el ingenio o la imaginación criolla y popular (humor llano y hasta poético), la comedia, o su tono, hacen de nuestro cine expresión cultural de cubanía y cubana introspección. Leí recientemente un interesante y revelador ensayo de una investigadora soviética sobre la acción ―heurística‖ del humor. Y ese ¡Eureka! que anda por debajo de la expresión ―heurística‖, ese inesperado encuentro de una verdad tras el instante de la paradoja y la sonrisa, o la risa, dice mucho de por qué el criollo puede resolver, a corto plazo y en el marco de una aparente improvisación, no pocas situaciones que exigirán más desarrollo intelectual y cultura: es el recurso del método que ironiza Carpentier, la hazaña del

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subdesarrollado, antes y no durante o después de la epopeya que supone vencer esa situación histórica, resultado de la dominación imperial, y prolongada secuela de la dependencia. También el humor cambia de una época histórica a otra. Y para la cultura cubana, que con nuestra sociedad deviene socialista, propone nuevos problemas y eventuales soluciones que sólo los artistas con su práctica podrán resolver, y tú y yo, más tarde, replantear críticamente. Porque no analizamos ensayos o especulaciones sino que, con tus preguntas y con mis respuestas, resumimos interrogantes y reflexiones sobre una práctica. Ese es nuestro limite. El límite de toda pretensión. Transgredido más allá de ciertas fronteras es ya un clásico del disparate y se paga muy caro. Porque el crítico y los responsables de esferas o espirales también somos una especie de críticos, podemos hacer proposiciones (situar la hipótesis), pero son los creadores y su sensibilización o rechazo, su práctica y obra, la agrupación en movimiento o tendencia, y su presencia en la historia, y en la historia de la cultura artística, la prueba final de lo posible, y a veces, de lo válido.

Investigaciones, audacias y logros Tanto por su estructura lingüística como por su elaboración técnica, la importancia ideológica y actualidad del mensaje, como por sus valores artísticos, investigaciones, audacias y logros, el cine cubano ha alcanzado prestigio innegable. Su nivel es fácilmente comparable en la media superior de las cinematografías más desarrolladas y de más larga vida. Y como este fenómeno cultural que la continuidad nos hace juzgar sin mayor atención resulta sin embargo excepcional, conviene recordar que se produce en un término histórico muy corto, partiendo prácticamente de cero, y en el marco de una producción numéricamente limitada, ya que podemos llegar a producir, cuando las condiciones materiales de nuestro país lo permitan, entre 16 y 20 largometrajes y 60 documentales, cifra que desborda ampliamente la que constituye actualmente nuestra meta posible. El cine cubano es un cine artístico pero también de comunicación, y gana su primera batalla en nuestras salas cinematográficas, es decir, en el más directo e inmediato contacto con nuestro pueblo. De entre los 75 filmes de largo metraje estrenados (algunos tienen muy poco tiempo en pantalla), uno alcanzó 2 millones de espectadores, 4 más de 1 500 000 espectadores, 9 más de un 134

millón de espectadores, 13 más de 500 000 espectadores, 24 más de 250 000 espectadores. El promedio de espectadores de cada filme cubano es de 500 000. Debemos subrayar que no se incluyen cifras correspondientes a los cines móviles.

La propia imagen Nuestro pueblo ha sido y es muy sensible a la presencia en pantalla de su propia imagen o historia, a la de momentos y situaciones claves del proceso global de la revolución cubana y de sus combates internacionalistas y solidarios. Y eso constituye sin duda alguna un importante factor de este probado éxito. El público descubre siempre (al menos hasta ahora) algún valor o intención hasta en los filmes menos logrados o definitivamente mediocres. Porque estarás de acuerdo en que no hay cinematografía alguna, ni arte o movimiento artístico, en que no se malogre algún proyecto: en arte no hay apuestas seguras. Como no las hay en la investigación científica, por ejemplo. Pero es tal el fervor y ansia revolucionarias de reencontrar, afirmar y cuidar y proyectar la propia identidad, que ese público no siempre tan activo y crítico como quisiéramos, resulta mejor crítico que los que nos desdoblamos para juzgarlo. Ese público, de acuerdo con nuestra experiencia, frente al filme cubano no logrado en plenitud, alcanza a descubrir rasgos positivos, valores latentes o dramatúrgicamente menos definitorios de la obra pero que, sin embargo, al recrear un clima moral de determinados personajes, enriquecen el inventario de nuevas experiencias visualizadas y propuestas a la reflexión. De más está subrayar cuán profunda es la diferencia que los separa de los cazadores de fracasos o debilidades, que con gran gozo caen sobre el artista y su obra cuando este no da lo que quiso alcanzar, y a veces lo que de él se espera muy subjetivamente. Este es un problema de la crítica que si quiere ser orientadora no debe callar, pero que, para orientar, tiene que partir de premisas étícas, estéticas, culturales y políticas que merecen especial atención. Y de una reflexión rigurosa que la convierta en creativa y enriquecedora, es decir, constructiva. Actitud ética y estética que no encontramos siempre en los aficionados a problemas tan complejos como el de la crítica cultural. Complejo siempre, y doblemente complejo y comprometido en el socialísmo, y más aún en un país que sale del subdesarrollo, y también de un demasiado largo periodo en que el dominio y penetración cultural deformó y conformó muchos valores. Para la crítica cultural lo más importante pasa a ser, por esto, situar claramente sus objetivos. Parece que tendré que abordar este punto nuevamente,

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más adelante, y con más tiempo, porque quisiera hacerlo con tanto rigor y sobriedad como reclamo... No es que agradezcamos o busquemos alguna forma de condescendencia. Es que apreciamos la inteligencia y sensibilidad naturalmente nada profesional, y sin embargo muy aguda, de nuestro público-pueblo. Pero cerremos este largo paréntesis. Lo importante para esta entrevista y tus preguntas es que nuestro cinc ha logrado plenamente el favor del público cubano. No sólo en los casos que dieron lugar a esta digresión, sino mucho más comúnmente, y con mayor razón, ante obras que por su valor artístico-político, por su factura técnica y lenguaje, resultan de un poder de comunicación o incitación que presenta particularidades a subrayar. El cine cubano vibra en una cuerda de contemporaneidad estilística, se ha planteado o replanteado búsquedas y elaboraciones que enriquecen la experiencia cinematográfica socialista, y sí aprovechó valiosas enseñanzas artísticas y plásticas del cine soviético, especialmente las lecciones de Eisenstein y Vertov, incorpora un ritmo y frescura cuasi musicales, un desenfado ante la innovación, y una cuota de humor y sensualidad, que sitúan sus obras principales entre las de mayor difusión, popularidad y eficacia ideológica. Y ahora hago referencia a estos valores en términos de circulación y reconocimiento internacional.

NOTAS * Juventud rebelde, La Habana, mayo de 1979.

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1981

Historia de nuestras cinematografías y del movimiento estético que las articula Entrevista con Alfredo Guevara, viceministro de Cultura y fundador y director de la revista Cine Cubano.

Está a punto de salir de la imprenta el número 100 de la revista Cine Cubano. El acontecimiento es motivo de legítimo regocijo para los cineastas cubanos y latinoamericanos, pero a la vez ocasión propicia para el recuento y la reflexión sobre el camino ya andado por la revista y sobre sus planes futuros. Con este propósito, Resumen Semanal Granma formuló varias preguntas al compañero Alfredo Guevara, viceministro de Cultura y fundador y director de Cine Cubano, quien en sus respuestas ana liza y va lora la historia de la revista y aborda sus más importantes tareas actuales en el ámbito del nuevo cine latinoamericano. ¿Con qué objetivos se creó la revista Cine Cubano? ¿Cómo se han cumplido esos propósitos en la práctica? Desde su primer número, Cine Cubano quiso ser expresión del proyecto cinematográfico que, con la creación del

ICAIC,

cobraba forma en nuestro país en el marco de una conmoción

revolucionaria y en el clima de fascinación que irradia el nacimiento de una nueva sociedad. El proyecto no tardó en realizar lo que las páginas de Cine Cubano anunciaban, y aquellos primeros números se han convertido tantos años después en testimonio excepcional de una voluntad de coherencia y rigor que ha sido la característica más acentuada de nuestro cine. Si releemos artículos y notas, declaraciones de principio, textos que resumían proyectos, podemos tener la

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sensación de estar ante una profecía cumplida. Pero no quiero que se me sienta triunfalista. No es ése el sentido de esta reflexión y retrospección. La cinematografía cubana tiene aún largo camino por recorrer y recorre —ya lo señalamos en ocasión del veinte aniversario— uno de los más peligrosos periodos, porque después de la consolidación sólo hay dos vertientes: una interminable repetición, una permanente y nada fácil renovación. esa contradicción y ese riesgo no están resueltos. Estamos ante el reto. Sólo que, afrontar ya ese reto cuando sólo han pasado veintidós años, que comprenden improvisación y obra, obra y formación, y formación y obra consolidados, no es sólo estar ante un reto, sino también ante una hazaña. La suerte de la revista Cine Cubano, su historia en 100 números, y la de nuestra cinematografía, son una sola; y Cine Cubano será en gran medida lo que el cine cubano logre ser en el futuro. Sus 100 números recogen la historia de esta cinematografía que ya no nos atrevemos a llamar ―joven cinematografía‖, aunque no haya rebasado ese estadio del desarrollo, y lo sea aún en toda su legitimidad temporal. Y Cine Cubano es también por eso una revista joven, acaso la más vieja del continente e islas de nuestra América, pero todavía ―con mucho por hacer...‖ ¿A su juicio cuál ha sido el papel desempeñado por la revista específicamente con el surgimiento y desarrollo del nuevo cine latinoamericano? La pregunta no me parece formulada con precisión y aborda dos temas que no encuentran lugar en una misma respuesta. Por eso, si aceptara textualmente la pregunta, tendría que responder que no tuvo influencia decisiva en el surgimiento del nuevo cine latinoamericano y que, en cambio, ha sido más apreciable, importante y coherente la que ha tenido en su desarrollo. Prefiero entonces responder a lo que me parece subtexto y espíritu de la pregunta. Comencemos por el principio. El nuevo cine latinoamericano surgió, como fenómeno cultural, en medio de esa conmoción revolucionaria que tiene a la revolución cubana como primera expresión; y en ese sentido todo el nuevo cine latinoamericano, y en su marco, el nuestro, tienen el mismo origen. Nada de revistas. Es la marea inmensa, incontenible, no contenida, de la liberación, la que explica que decenas de jóvenes progresistas, socialistas unos, católicos otros; militantes revolucionarios, guerrilleros comprometidos hasta la médula, y cientos de simpatizantes, activistas, ayudistas, hayan hecho del proyecto cinematográfico su instrumento de expresión y, por tanto, de lucha, y, por tanto, de comunicación. No fue la revista Cine Cubano el factor decisivo de la eclosión expresiva, testimonial y denunciadora que el nuevo cine latinoamericano es y ha sido. Lo fue la Revolución. Y lo fue incluso para los artistas y obras que no se supieron 138

revolucionarios en el instante creativo en que surgieron. Porque en América Latina se da esa circunstancia excepcional y multiplicadora en que la conciencia de la identidad agredida en enlaza con otras urgencias sociales inaplazables, haciendo del espíritu revolucionario y de sus consecuencias en el hombre, el único modo auténtico de ser. Esta trascendente unidad encarna de modo sustancial en el artista. Y en su arte. Y ahora, a esa intención que adivino en el subtexto o espíritu de la pregunta. Y que, en tanto que fundador y por veintidós, casi veintitrés años, director de la revista me hace temblar de orgullo al responder. Cine Cubano es expresión del espíritu internacionalista en el cine. No somos cubanos, el pasaporte es una circunstancia; amamos sin tregua y sin límite el lugar que nos vio nacer, al pueblo y la cultura, la historia que define nuestra propia identidad, es decir, a Cuba; pero no es menor nuestra devoción e infatigable y mejor gozosa entrega, a ese amor que hace de cada uno de nosotros patriota latinoamericano. Se trata en realidad de dos dimensiones de la patria. Y Cine Cubano es por eso revista que nació para expresar todo el quehacer teórico de un cine que surgía, pero más aún revista que, desde Cuba, expresa el quehacer teórico de cine nuevo en América Latina (ya llegará en el Caribe). Por eso, y para ser lo que es, se construyó un perfil adecuado. No sólo como diseño de objetivos. Mejor como resultado de una práctica. Cine Cubano tiene por principales redactores a los cineastas de nuestra América, y claro, a los de Cuba, como ciudadanos de esta patria y de este cine. De ahí que al llegar al número 100 tengamos la pretensión de publicar una selección de textos (muy amplio) en forma de libro; y que, preparándola, nos damos cuenta de que trabajamos un género nuevo, La Antología-DiccionarioHistoria. Cine Cubano ha permitido a los cineastas de América Latina y del Caribe disponer de una publicación permanente, no siempre con la periodicidad que quisiéramos. Por eso tiene un valor especial en las interrelaciones del nuevo cine latinoamericano, y en sus relaciones con otras cinematografías y circunstancias. Y por tanto en el desarrollo del nuevo cine. En cuanto al nacimiento del nuevo cine latinoamericano, te repito, al César lo que es del César; y si ese César es la revolución, la marea revolucionaria de la revolución, quedará aún más claro, más límpidamente situada una verdad que nos exalta también a los cineastas cubanos, y a nuestra revista, porque como nuestros hermanos (por eso lo somos) también somos hijos de la voluntad liberadora que recorre nuestra América, sembrando triunfos, superando derrotas, y elevando a la categoría de ejemplo a héroes inolvidables entre los que ya hay algunos cineastas. 139

¿Qué relaciones de colaboración ha establecido Cine Cubano con cineastas de América Latina y de otros países? ¿En qué medida se reflejan en sus páginas los problemas fundamentales del cine contemporáneo, latinoamericano y mundial? En realidad he dado respuesta a la pregunta. Son tan estrechas las relaciones de colaboración con los cineastas latinoamericanos que la definición resulta desbordada. Ellos, nosotros, hacemos la revista. Y de ese modo, sin ser vocero oficial ni oficioso resulta una tribuna, un escenario, del que se sirven los protagonistas para el diálogo, la reflexión, el intercambio de informaciones, o la simple reseña. Y a veces para desencadenar una inquietud o extenderla. O para denunciar situaciones; proclamar principios; o reclamar solidaridad; o para darla. . . Por eso decimos que la historia múltiple de nuestras cinematografías y del movimiento estético de rescate y afirmación de la identidad que las articula en la lucha antimperialista de liberación, puede seguirse a través de las páginas de Cine Cubano. En diciembre tendrá lugar en La Habana el ni Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, y como parte del evento se desarrollarán tres seminarios que se proponen abordar temas candentes de nuestras cinematografía y cultura: ―Cine, cultura y genocidio cultural en Puerto Rico‖; ―Medios masivos de difusión, cultura nacional y penetración cultural‖ y ―Cine e imaginación poética‖. Es a este último seminario y a la reflexión que supone, al que queremos referirnos. Porque se trata no de conciliar el valor testimonial o de denuncia o las formas expresivas ya logradas, no pocas veces militantes y no pocas veces lingüísticamente originales, con la poesía; sino más que de conciliar, de descubrir, develar, la dimensión poética de formas artísticas cuyo impulso primero fue de urgencia, y cuyas potencialidades no han sido ni remotamente agotadas. Ese seminario, por ejemplo, dará lugar a un número especial de la revista y ésta no sólo recibirá ponencias y acaso reseñas en su composición, sino trabajos originalmente redactados para ella. La imaginación poética no será tema nuevo pero sí priorizado en ése y otros números y Cine Cubano tendrá como tarea situar en primer plano la discusión de todas sus posibilidades. Este será ya el número 200 y a reflejar en la revista la problemática que se plantea a cinematografías que se hermanan en el movimiento del nuevo cine latinoamericano y que en alguna medida afrontan problemas similares. ¿Cómo superar el nivel profesional, servirse de él para hacerlo estallar, y descubrir en semejante operación nuevas perspectivas de desarrollo? O, ¿cómo descubrir en ese nivel profesional

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posibilidad de extender el campo de experimentación y búsqueda conservando la retaguardia cristalizadora en ese orden repetitivo que no es arte, pero que puede cumplir otras funciones para un periodo en el que el entretenimiento apenas es cultura y en pocas ocasiones cantera? Y si fuera posible, ¿cómo conciliar la necesidad o tendencia ―evasiva‖ que el mismo concepto del entretenimiento supone (también llamado ―desconecte‖) con la inserción de valores culturales en ese mundo todavía tan influido por formas imperiales de dominación cuando el imperio ha perdido sus bases en un determinado territorio? El estudio de los componentes lingüísticos de la obra cinematográfica, de su sustancia ideológica directa o contextual y del carácter de su poética, resultan proposiciones o retos que la revista Cine Cubano se propone abordar. Pero no con esas respuestas ya sabidas y que no parecen ni correctas ni muy productivas, puesto que no van acompañadas de una renovación a fondo del modo expresivo, salvo cuando da lugar a una ruptura con el público que pretende liberar. Estos son problemas que se plantean a nuestro cine, y a todo el nuevo cme latinoamericano. Y en la misma medida en que se abren interrogantes y presuponen riesgos son los problemas que se plantean a la revista como tal, y porque sus redentores son los cineastas. Ese es su diseño; la contemporaneidad y el problema no resuelto, sea la liberación y el rescate de la identidad cultural o sea el lenguaje y sus potencialidades latentes, la poesía aún no apresada por la imaginación y, por tanto, los límites reales de comunicación. Por eso también habrá que preguntarse si no habrán agotado el cine y no sólo el nuevo cine las posibilidades del instrumental técnico-lingüístico; si no habrá llegado esa época tantas veces anunciada, y tan contradictoria, en que cine y videocasete de

TV

pasarán a ser un solo medio, el

más popular, más masivo, más eficaz... (y aquí se revela la contradicción: también el más caro e inaccesible a las masas y por consiguiente más elitaro; el más popular y más elitista al mismo tiempo; el más eficaz y menos útil porque está menos extendido. Esa contradicción, como se sabe, no se resuelve en el arte, se resuelve con la revolución cuando logra o logre ser también revolución en los medios masivos). Las situaciones paradójicas suelen preceder a las soluciones radicales. De ahí que ese mundo nuevo de la comunicación y de la expresión, capaz de liberar al artista de la inmensa carga que suponen las actuales formas organizativas y técnicas de la producción fílmica, y al espectador de la sujeción a convenciones de la que es esclavo inconsciente, una especie de zombie-robot, sólo

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tenga realidad en su negación, en la utilización comercial denigradora del medio técnico que adelanta el futuro; y en su disponibilidad elitista, geográfica y socialmente limitada; a la espera de que los países ya liberados y que crean una sociedad distinta prioricen tecnologías que pueden ser profundamente transformadoras si su uso y conciencia del uso se sitúan a la altura del proyecto cultural. ¿Contemplan alguna innovación las futuras ediciones de la revista, tanto en el perfil de su contenido como en la tirada, vías de circulación, etcétera? No hay, a priori, nuevo perfil para Cine Cubano. Será el nuevo perfil de la cinematografía cubana y de todo el nuevo cine latinoamericano, quien se encargue de trazarlo. Cine Cubano estará a su servicio. No tenemos la posibilidad de aumentar la tirada actual, de 30 000 ejemplares. Pero no por falta de potenciales lectores, sino de recursos materiales. En realidad no sería imposible, y mejor diré que no difícil, duplicar la tirada. Sin embargo, ésta tiene que apoyarse en una periodicidad rigurosa. Y hacerlo cuando nuevas formas organizativas se han hecho posibles y otras soluciones parecen avizorarse. En mi criterio, el formato debe conservarse, aunque puede aceptar variaciones menores que no afecten su manuabilidad. En cuanto al diseño, parece conveniente conservar ciertos rasgos que aseguren ―la continuidad‖ pero en este terreno tendremos que escuchar la opinión de los diseñadores del ICAIC, y de otros especialistas. Tal vez el festival sea una buena oportunidad para organizar una encuesta sobre la revista y, en general, sobre estos temas. ¿Se ha preparado algo especial para el número 100 de Cine Cubano? Sí, el número 100. Puedo asegurarte que es bien especial, como debemos proponernos que sea cada número.

Entrevistó: Carlos Galiano

(Tomado de Resumen Semanal de Grannza, 15 de noviembre, 1981)

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1982

Ya no partimos de cero* Julio García Espinosa

Nos propusimos hacer este Seminario de Dramaturgia, no para sustituir lo que finalmente puede llegar a ser un taller, donde se hablaría en términos más técnicos, más concretos. Por lo tanto, las cuestiones que voy a subrayar no son justamente esos aspectos que pueden ser producto del trabajo que se haga en un taller al respecto. Hay otras cuestiones que, de una manera u otra, también inciden en esta problemática de la dramaturgia, y son a las que nos referiremos. En primer lugar, cuando hacemos cine no lo estamos haciendo para innovar la dramaturgia. Nos planteamos hacer cine por otras razones, por otros objetivos y, de hecho, va surgiendo o no una nueva dramaturgia. Nuestro objetivo no es ser innovadores a ultranza de nuevas dramaturgias. Personalmente he notado que, a pesar de no ser estos los objetivos que nos hemos planteado, cuando vamos a hacer una película el tema de la dramaturgia se nos vuelve particularmente sensible, particularmente necesario de ventilar, de cambiar alguna que otra impresión que nos pueda esclarecer este fenómeno y hacer aún más consciente la importancia del mismo. En los inicios del cine cubano, nosotros reconocíamos que partíamos de cero. Es cierto. En Cuba no había antecedentes válidos para asumirlos y que pudieran ser considerados como punto de partida para el nuevo cine que pretendíamos desarrollar en nuestro país. Más bien nos remitíamos a nuestra cultura en general, a nuestra historia, a manifestaciones artísticas que sí tenían antecedentes, que sí tenían un peso, un desarrollo en nuestro país. Sin embargo, han pasado algo más de veinte años y podemos considerar que ya no partimos de cero; no sólo el cine cubano sino en general el nuevo cine latinoamericano no parte de cero. Hay una experiencia acumulada que permite apoyarnos en algo concreto para nuestros presentes y futuros trabajos.

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Para nosotros ha sido indiscutible que este cine nuestro ha nacido al calor de los combates, de las luchas, de ser lo más consecuente posible con los intereses más legítimos de nuestros pueblos. Creo que ése ha sido, es y será el punto de partida de la dramaturgia de nuestro cine. No sé si será un fenómeno específicamente del cine, pero me atrevería a decir que un rasgo sustancial de los cineastas del nuevo cine latinoamericano es haber conciliado la necesidad individual de expresión con la necesidad social que plantean nuestros países. Esa contradicción o posible contradicción, esa laceración, esa dicotomía, no se ha dado en líneas generales en nosotros. Expresarnos intentando conciliar la necesidad individual con la necesidad social, repito, me parece que pudiéramos considerarlo como un rasgo distintivo de nuestro cine y, por lo tanto, de nuestra dramaturgia. Pienso además que, aunque en estos días hemos puesto el acento en largometrajes de ficción, el peso del movimiento documental de nuestro cine —que seguramente es mayor que en otras latitudes— ha sido y es decisivo en el camino de esa nueva dramaturgia, de ese nuevo cine. Pienso también que algunos de los momentos más felices de nuestro cine es cuando se ha logrado conciliar, de una manera orgánica, ambos géneros hasta el punto de que se han confundido y se han borrado totalmente sus fronteras. Al hablar de una nueva dramaturgia se ha hablado de la necesidad de conciliar los contenidos con la calidad y de conciliar los objetivos populares que al mismo tiempo logren una popularidad. En lo que concierne a conciliar los contenidos con la calidad, estamos totalmente de acuerdo. Quiero subrayarlo porque hace ya casi 15 años escribimos un trabajo planteando la tesis ―Por un cine imperfecto‖ y en algunas partes se entendió como un canto al miserabilismo, como una reacción en contra del rigor —tanto estético como técnico—y francamente nosotros no pretendíamos plantear semejante barbaridad. Al contrario, siempre hemos pensado en la necesidad del máximo rigor en nuestros trabajos, la máxima seriedad en todos los órdenes. Y yo, particularmente, prefiero a veces una historia bien contada, aunque sea en una dramaturgia tradicional, pero que la cuenten bien, a no pocos malabarismos y alquimias sin fundamento ni base alguna que, a veces, desgraciadamente, contemplamos. Algunos compañeros pueden haberse confundido y han logrado, o han trabajado conscientemente en hacer un cine que pudiera tener una transparencia muy grande, desde el punto de vista político, descuidando, a propósito, toda su factura. Nosotros no compartimos esos

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criterios. No obstante, sí pensamos de manera absoluta, si es que se puede hablar en esos términos, que es preferible la autenticidad. Siempre es preferible un cine que se inserte significativamente en nuestra cultura, en nuestras necesidades, aunque técnicamente tenga limitaciones. No aceptamos la impotencia. En eso sí estamos de acuerdo. De entrada pudiéramos mencionar que las películas que hoy reconocemos como iniciadoras del nuevo cine latinoamericano, posiblemente dejaban mucho que desear desde el punto de vista de la factura, desde el punto de vista técnico, en comparación con el nivel técnico que tenía en esos momentos en sus respectivos países. Es decir que esta tesis que esencialmente para nosotros significaba ni más ni menos que el camino hacia una nueva dramaturgia, hacia una nueva estética, una nueva ética, tenía y tiene la necesidad de estar condicionada por las luchas concretas, por los combates concretos, por la actitud más consecuente con los intereses de nuestros pueblos. Planteábamos, entonces, que todo está en proceso, que nada es perfecto; ni los movimientos políticos nuestros ni las luchas de liberación nuestras, ni la construcción del socialismo como es en el caso nuestro. Nada de eso es perfecto. Todo eso está en proceso. Todo eso está lleno de imperfecciones. Pero, sin lugar a dudas, es nuestra opción, es la opción auténtica, legítima, que tenemos. A veces se discute mucho sobre qué cosa es un cine moderno y oímos comentarios de ―acabo de ver una película muy moderna‖ y uno se pregunta qué factor determina la modernidad en una película. A veces se hace ese comentario y se piensa que a lo mejor es la fotografía, o el montaje, o la actuación. Y si todos esos factores evidentemente contribuyen a darle una posible modernidad a la película, se trataría de definir exactamente cuál es el elemento clave que puede darle la modernidad o no a una película. En el

ICAIC

hemos planteado la necesidad de hacer un

análisis sobre por qué sabemos que una película es de hoy y por qué sabemos que otra es de hace veinte años. Necesitamos precisar qué es lo que ha pasado en estos veinte años. Qué cosa ha evolucionado y por qué sabemos en seguida que una película de hace veinte años —aunque sea una obra maestra y la sigamos considerando como tal— es de todas maneras una película de hace veinte años; y cómo una película de hoy —que no es ninguna obra maestra, que es un producto medio-, en seguida nos damos cuenta que es una película hecha hoy. Y cómo esto no se debe exclusivamente a que la ropa o las modas hayan cambiado. Es increíble, por ejemplo, cómo han evolucionado las acciones físicas en la actuación cinematográfica. Y así hay una serie de

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detalles que sería cuestión de precisar. Con todo, pensamos que no es precisamente o exclusivamente en esos factores donde podemos encontrar lo moderno en el cine. Hablamos de dramaturgia y hay también que precisar que el concepto se puede contemplar de varias maneras. Se puede hablar en términos generales de una técnica de la dramaturgia; dramaturgia que debemos conocer, dominar, aprovechar, aun si se quiere negar. Se habla también de dramaturgia en sentido dinámico, es decir, que no es tampoco una receta estática, y que hay que estar, por lo tanto, constantemente actualizado. Finalmente, pienso que la verdadera dimensión de un director cuando hace una película es qué tipo personal de dramaturgia le va a dar él como respuesta al material que está tratando de expresar. Es decir que para nosotros, en buena medida, la dramaturgia es lo que concilia al aspecto conceptual y al aspecto formal de la obra cinematográfica y por lo tanto, en esa dramaturgia, en esa estructura de la obra, será o no conciliada la visión política y la visión artística de la película. Es decir, por un lado, el concepto es amplio, general; por otro, es dinámico, en constante evolución, y, finalmente, la dramaturgia será siempre un desafío frente a cada proyecto en particular que nos presentemos. En el curso de estos años hemos visto algunos resultados que se orientan en distintas direcciones para poder llegar a la conclusión, tal vez, de por dónde andan los distintos caminos de una posible dramaturgia latinoamericana. Hay una tendencia, por ejemplo, que puede consistir en asumir elementos de la dramaturgia del cine dominante —para no hablar exclusivamente de Hollywood— que han tenido resultados válidos y que para mí particularmente me parecen perfectamente lícitos. Nosotros no tenemos por qué rechazar cualquier elemento de cualquier cine que pueda ser útil y eficaz a los propósitos nuestros. Si no lo rechazamos en nuestras propias luchas y en nuestros propios combates, cómo lo vamos a rechazar en el cine. No creo que a nadie se le ocurra iniciar una lucha de liberación pensando si los fusiles van a ser de producción nacional o de producción extranjera. El problema fundamental es hacia dónde van a apuntar esos fusiles. Por tanto, entendemos que ésa puede ser una opción perfectamente lícita. El problema siempre estará en si esa opción nos manipula a nosotros o nosotros la manipulamos a ella. Es un riesgo, es un peligro, porque a veces nos manipula a nosotros. Eso también hay que reconocerlo.

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Hay otra tendencia que se expresa tratando de hacer explicito su punto de vista sobre el propio cine y no solamente sobre la realidad. Creo que es una tendencia muy tentadora. A mí particularmente me motiva mucho, me interesa mucho porque creo, en definitiva, que una cosa no puede estar divorciada de la otra. En algunas ocasiones hemos hablado en el

ICAIC

que esto

pudiera ser una especie de política de judo, que, como ustedes saben, consiste en apoyarse un poco en las fuerzas del enemigo para lanzarse uno hacia adelante. Desde luego haciendo una conversión de valores. Ya no se trataría solamente de utilizar algunos elementos del cine dominante sino aprovecharlos para poder hacer una conversión de sus valores y establecer una lucha a nivel de su realidad específicamente cinematográfica que, en buena medida, incide también como realidad en las conciencias de nuestros pueblos. Pongamos un ejemplo concreto: el caso de Tarzán. Se habla del mito de Tarzán. Se han hecho muchas críticas literarias alrededor de Tarzán. No funcionan. Ahí está Tarzán, intacto, tan vivo como el primer día. Entonces por qué no hacer una película de Tarzán en el África de hoy. Tarzán en medio de los combates, saltando de rama en rama y oyendo todo el tiroteo que hay; alfabetizar a Tarzán, que no sabe hablar; casarlo con una negra y que tenga hijos y que se lo trague finalmente la cultura africana. Así aprovechamos algo de ese cine y finalmente podemos hacer una operación válida, auténtica, y de conversión de valores a parte de la realidad. Y así pudiéramos hablar de muchas películas cuyos personajes, o cuyos títulos, pudieran motivar un trabajo en esa dirección. Hay otra tendencia también. Aquella que parte de la necesidad, que tenemos todos de dar más información en nuestras películas que la que normalmente dan las películas de los países desarrollados. Y esa necesidad de una mayor carga de información condiciona inmediatamente la necesidad de una nueva dramaturgia. Es evidente que, en ocasiones, la dramaturgia tradicional no es suficiente para dar la información que nosotros necesitamos. Esto está dado por el hecho de que nosotros tenemos de los países desarrollados más información que ellos de nosotros. Podemos dar por sentados muchos sobreentendidos y captar con más facilidad las películas de ellos que ellos las nuestras. Creo que una cosa que pudiera ser concreta —y lo he planteado también en el

ICAIC—

es la

necesidad ésa de analizar la relación entre arte e información. todos decimos que Dulcinea del Toboso no hubiera sido universal si primero no hubiera sido del Toboso. Y eso es verdad. En eso estamos totalmente de acuerdo. Pero es sólo parte de la verdad. Hay que plantearse qué circunstancias históricas tenía España que le permitían proyectar su cultura universalmente para 147

que universalmente se pudiera recibir y asumir esa obra cumbre de la literatura que es Don Quijote. Cuántas Dulcineas pueden haber existido en el llamado Tercer Mundo que por no tener estas circunstancias históricas se han quedado a nivel del Toboso y no han podido, por lo tanto, alcanzar ese nivel universal. Pienso que a partir de la Segunda Guerra Mundial la cultura se ha vuelto más universal. Han empezado a crearse las condiciones para que cambie nuestro papel de eternos consumidores de la cultura de los países desarrollados, y también el de ellos como únicos productores de cultura. Después de la Segunda Guerra Mundial, como ustedes saben, se incorpora a la vida socialista una serie de países de Europa. Inmediatamente se amplía el espacio de la cultura a nivel universal. A partir de la década de los sesenta los movimientos de liberación, las luchas contra el colonialismo y neocolonialismo dan también a este mundo de la cultura una presencia más universal. A esto es a lo que yo llamo que se empiecen a crear condiciones para una visión realmente más universal de la cultura. Pero el intercambio todavía es fatal. Sien términos económicos estamos luchando por superar el intercambio desigual, en términos culturales el intercambio no es ni siquiera desigual. No existe prácticamente intercambio en términos culturales. Todavía en una medida decisiva seguimos siendo consumidores de la cultura de ellos y ellos no son consumidores de la cultura nuestra. Si nosotros no conocemos quién es Godard somos incultos; si ellos no conocen quién es Sanjinés, están simplemente desinformados. Si partimos de esa realidad, de que no hay un verdadero intercambio cultural, ni siquiera en forma desigual, asumir el cine, como lo puede asumir un europeo, es prácticamente suicida. Eso también nos obliga a un tipo de dramaturgia que dé respuesta a esa situación concreta. Pensamos sin embargo que en el campo de la información sí hay un cierto intercambio. Con todo lo desigual y manipulado que resulta. Las noticias, es decir, la información o las realidades de este llamado Tercer Mundo, han empezado a ser noticia desde hace ya más de veinte años. Somos noticia por primera vez y eso hace que haya un interés por lo que pasa en esta parte del mundo. Y con manipulación y todo, sí creo que podemos contemplar que a nivel de noticia, a nivel de información, hay por lo menos una curiosidad por esta parte del mundo. Y pienso, por lo tanto, que esto no puede dejar de ser contemplado a la hora de hacer un producto, una película, que aspiramos a que se sitúe con la mayor circulación posible. Es decir, muchas veces hacemos una película y no sabemos siquiera cómo se puede hacer la publicidad de la misma en un país

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ajeno a nuestras realidades, ajeno a nuestra cultura. No sabemos en qué términos plantearla para poder motivar un interés alrededor de ella. Y por eso decía que esta relación entre información y arte es necesario analizarla, estudiarla, con vista a que realmente podamos operar de una manera mucho más productiva y consecuente. Tendría muchas más cosas que exponer y les confieso que tengo enormes deseos de exponerlas, pero no pienso hacerlo por la hora y porque me he prolongado demasiado. Quería subrayar estos aspectos porque creo que en definitiva lo más que podemos aspirar, en un Seminario de esta naturaleza, es a manejar, como se ha hecho aquí en el curso de estos días, unos cuantos criterios, unas cuantas ideas que nos sirvan, a cada uno de nosotros, de puente, de reflexión, para nuestros trabajos respectivos. Finalmente insistir que creemos en la necesidad de un cine cada vez de más calidad, en un cine popular que llegue a adquirir verdadera popularidad partiendo de la base de que nuestra estética, nuestra ética, nuestro cine, nuestra dramaturgia, su punto de partida será siempre la vinculación con las luchas, con los combates, con los intereses más legítimos de nuestros pueblos.

NOTAS * Intervención de Julio García Espinosa en el Seminario de Dramaturgia del IV Festival Internacional del nuevo Cine Latinoamericano (1982).

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1982

Dialéctica del espectador Tomás Gutiérrez Alea

Cine “Popular” y Cine Popular Se acepta comúnmente que el cine es, de todas las artes, la más popular. Sin embargo, no siempre fue así. Durante mucho tiempo subsistió la confusión en torno al cine en lo que se refiere a su condición de arte. La confusión aún subsiste en torno a su carácter popular. Todavía hoy puede decirse que el cine está marcado por su origen de clase. A pesar de que a través de su corta historia ha tenido momentos de rebeldía, de búsquedas y de auténticos logros como expresión de las tendencias más revolucionarias, el cine sigue siendo en gran medida la encarnación más natural del espíritu pequeño-burgués que lo animó en su nacimiento hace apenas ocho décadas. El capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permitía captar y reproducir imágenes de la realidad en movimiento no fue otra cosa, en un principio, que un ingenioso juguete de feria por medio del cual el espectador podía sentirse trasladado a los lugares más recónditos del mundo sin moverse de su lugar. Muy pronto salió de la feria, lo cual no quiere decir que haya alcanzado un estatus más digno y respetable: se fue desarrollando como una verdadera industria del espectáculo y comenzó a producir en serie una mercancía apta para satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por una burguesía que extendía su poder a todos los rincones del mundo. Desde el primer momento se abrió a dos caminos paralelos: fue documento ―veras‖ de algunos aspectos de la realidad y fue por otro lado fascinación de mago. Entre esos dos polos —el documento y la ficción— se ha movido siempre el cine. Muy pronto se hizo ―popular‖, no en el sentido de que fuera expresión d el pueblo, de los

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sectores más oprimidos y más explotados por un sistema de producción enajenante, sino porque logró atraer a un público indiferenciado, mayoritario, ávido de ilusiones. El cine no puede dejar de asumir —más radicalmente quizás que cualquier otro medio de expresión artística— su condición de mercancía. El éxito comercial que obtiene lo impulsa en su desarrollo vertiginoso. Se convierte en una industria compleja y costosa y tiene que inventar toda clase de fórmulas y recetas para que el espectáculo que ofrece reciba el favor del público más vasto, de cuya masividad depende para su mera subsistencia. De ahí —más que del hecho de tratarse de un medio que aún se expresaba con un lenguaje balbuciente—, de su condición de mercancía y de su carácter ―popular‖, es que proviene la resistencia que hubo para elevar el cine a la categoría de verdadero arte entre los círculos en que se reverenciaba incondicionalmente el arte ―culto‖. Arte y pueblo estaban reñidos. Hubo entonces quien pensó que el cine, para ser un arte, debía esforzarse por traducir las grandes obras de la cultura universal. Se filmaron así muchas obras engoladas y pretenciosas, pesantes y retóricas, que no tenían nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte de esas desviaciones lo cierto es que el cine constituía una actividad humana que cumplía mejor que otras una necesidad elemental de disfrute. En la práctica dirigida fundamentalmente hacia ese objetivo fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades expresivas que lo llevaron a alcanzar una valoración estética, aun sin proponérselo. El cine norteamericano, con su sentido pragmático, fue el que más avanzó por ese camino. Fue el más vital y el más rico en hallazgos técnicos y expresivos. Desde los primeros años del siglo fue conformando los distintos géneros (comedias, oestes, filmes de gángsteres, superproducciones históricas, melodramas...) que rápidamente se convirtieron en ―clásicos‖, es decir, se consolidaron como modelos formales y alcanzaron un alto nivel de desarrollo al mismo tiempo que se convertían en estereotipos vacíos. Fueron la expresión más eficaz de una cultura de masas en función de un consumidor pasivo, de un espectador contemplativo y desgarrado en tanto que la realidad reclama de él una acción y al mismo tiempo le cierra todas las posibilidades de actuar. El cine, con su posibilidad de crear verdaderos fantasmas, imágenes de luces y sombras, inasibles como un sueño compartido, fue el mejor vehículo para alentar falsas ilusiones en el

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espectador, para servirle de refugio, de sucedáneo de una realidad que le impedía desarrollarse humanamente y que, a modo de compensación, le permitía soñar despierto. Los aparatos y los mecanismos de producción del cine fueron inventados y creados en función de los gustos y las necesidades de la burguesía. El cine se convirtió rápidamente en la más concreta manifestación de su espíritu, en la objetivación de sus sueños. Estaba bien claro para ella que el cine no es una continuación del trabajo, ni de la escuela, ni de la vida cotidiana con sus tensiones múltiples; que no es una ceremonia formal ni un discurso político y que lo primero que en él va a buscar el espectador agobiado es placer y descanso para llenar su tiempo libre. Pero lo cierto es que el grueso de la producción cinematográfica raras veces rebasaba los niveles más vulgares de comunicación con el público: lo importante era la cantidad de dinero que podía obtenerse con cualquier producto, no la calidad artística alcanzable. Las vanguardias europeas de los años 20 también hicieron su incursión en el cine y dejaron unas pocas obras en las que exploraron todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un vano intento por rescatar al cine de la vulgaridad a que lo condenaba el comercialismo y no pudo echar raíces, aunque gracias a algunas obras excepcionales no fue un movimiento del todo estéril. Pero no fue hasta la creación del cine soviético que, a partir de la preocupación teórica de sus maestros y los aportes prácticos que hicieron al nuevo medio, se empezó a aceptar oficialmente una evidencia: había nacido no sólo un nuevo lenguaje, sino también un nuevo arte. ―Arte colectivo por excelencia, destinado a las masas‖, como fue calificado entonces, el cine soviético alcanzó el máximo de coherencia con el momento de radical transformación social que se estaba operando. Arte colectivo porque conjuga la experiencia de diversas individualidades y se nutre de la práctica de otras artes en función de un arte nuevo, un arte específicamente distinto, del cual se tomaba conciencia definitivamente. Destinado a las masas —y por ende, popular— porque expresaba los intereses, las aspiraciones y los valores de los grandes sectores del pueblo que en ese momento hacían avanzar la historia, ese primer momento del cine soviético dejó huellas profundas en todo el cine que vino después y todavía hoy el cine más moderno sigue bebiendo de sus fuentes y nutriéndose de sus búsquedas y hallazgos teóricos, que no han sido aún desarrollados plenamente.

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Los primeros años del cine sonoro coinciden con los de la crisis económica del 29 en el mundo capitalista. El cine se consolida como lenguaje audiovisual y se complica todo el aparato de producción, hasta el punto de que durante mucho tiempo no será posible realizar filmes al margen de la gran industria ni soslayar sus intereses. A pesar de eso, en los años treinta la propia industria norteamericana se ve motivada a producir algunos filmes con una visión crítica de la sociedad y del momento que estaban viviendo. Eran filmes que mantenían todas las convenciones del lenguaje ya establecido y depurado, pero que mostraban un auténtico realismo en el tratamiento de temas que estaban a la orden del día. Este cine que hablaba de los conflictos sociales que todos padecían surgió en una coyuntura propicia pero muy pronto derivó hacia un reformismo complaciente. Son los años del Código Hays, también conocido como ―Código del Pudor‖, instrumento de censura y propaganda que respondía a los intereses del gran capital financiero y que señaló los estrechos cauces ideológicos por los que habría de moverse el cine norteamericano durante mucho tiempo.1 Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, con las heridas aún abiertas y circunstancias políticas favorables, surge el cine neorrealista italiano, que con todas sus limitaciones políticas e ideológicas fue un movimiento vivo, fecundo en la medida en que transitaba por los caminos de un cine auténticamente popular. En Francia aparece una ―nueva ola‖ de directores jóvenes que al calor de la posguerra se lanzaron impetuosos a revolucionar el cine pero sin superar los limites del mundo pequeñoburgués. Entre ellos, Godard se destaca como el gran destructor del cine burgués. Tomando a Brecht como punto de partida —y a la ―nueva izquierda‖ como punto de llegada— pretende hacer la revolución desde la pantalla. Su ingenio, su imaginación y su agresividad desmañada lo colocan en un lugar privilegiado entre los cineastas malditos. Alcanzó a hacer un cine antiburgués, pero no pudo hacer un cine popular. Destacados epígonos como J. M. Straub, admirables por su ascetismo casi religioso, ya han institucionalizado esa posición y algunos piensan que están haciendo la revolución en la superestructura sin necesidad de conmover la base... Otro fenómeno que se inscribe en esas búsquedas de un cine revolucionario es el cine llamado ―paralelo‖ o ―marginal‖ o ―alternativo‖, que ha surgido en los últimos años gracias al desarrollo alcanzado por la técnica y que permite la producción de un cine relativamente barato, al alcance

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de pequeños grupos independientes, de militantes revolucionarios. Se trata de un cine donde se expone abiertamente la ideología revolucionaria, un cine político que debe servir para movilizar a las masas y encauzarlas hacia la revolución. Como práctica revolucionaria resulta eficaz dentro de los estrechos límites en que opera. Pero no puede llegar a las grandes masas, no sólo por los obstáculos de orden político que encuentra dentro del aparato de distribución y exhibición, sino también por razones de su misma factura. Las masas siguen prefiriendo los productos más acabados que les ofrece la gran industria del espectáculo. En el mundo capitalista —y en buena parte del mundo socialista— el gran público está condicionado por determinadas convenciones de lenguaje, por fórmulas y géneros de espectáculo que son los del cine comercial burgués, de tal manera que puede decirse que el cine, como producto original de la burguesía, casi siempre ha respondido mejor a los intereses del capitalismo que a los del socialismo, a los de la burguesía que a los del proletariado, a los de una sociedad de consumo que a los de una sociedad en revolución, a la alienación que a la desalienación, a la hipocresía y a la mentira que a la verdad profunda... El cine popular, a pesar de que cuenta con notables exponentes y con algunos fenómenos excepcionales, no siempre ha logrado conjugar plenamente la ideología revolucionaria con la masividad. Por nuestra parte, no podemos aceptar un simple criterio cuantitativo para determinar la esencia de un cine popular. Es cierto que, en última instancia, cuando hablamos de las grandes masas nos referimos al pueblo. Pero un criterio semejante es tan amplio y tan vago que resultaría imposible introducir en el mismo cualquier tipo de valoración. El número de habitantes de un país o de un sector cualquiera de un país no es más que un conjunto de personas que, consideradas así, en abstracto, carece de significación alguna. Si pretendemos dar con un criterio concreto de lo popular es necesario saber qué representan esas personas ubicadas no sólo en un lugar geográfico, sino en un tiempo histórico y en una clase determinada. Es necesario distinguir en ese conjunto amplio cuáles son los grupos —las grandes masas— que mejor encarnan, consciente o inconscientemente, las líneas de fuerza que configuran el desarrollo histórico, es decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el planeta. Y si el criterio para determinar lo popular toma como base esa distinción, podemos decir que su esencia radica en que sea lo mejor para esas grandes masas lo que mejor responde a sus intereses más vitales. Es cierto que en ocasiones los intereses inmediatos obnubilan los mediatos y que suele perderse de vista el objetivo final. Para precisar: lo popular debe responder no sólo al 154

interés inmediato (que se expresa en la necesidad de disfrute, de juego, de abandono de sí mismo, de ilusión...) sino que debe responder también a la necesidad básica, al objetivo final: la transformación de la realidad y el mejoramiento del hombre. De ahí que cuando hablamos de cine popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por el pueblo, sino a un cine que además exprese los intereses más profundos y más auténticos del pueblo y que responda a ellos. De acuerdo con ese criterio —y si tenemos en cuenta que en una sociedad dividida en clases el cine no puede dejar de ser un instrumento más de la clase dominante— un cine auténticamente popular sólo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista. Durante la construcción del socialismo, cuando aún no ha desaparecido el proletariado como clase que ejerce el poder a través de un complejo aparato estatal, y aún subsiste la diferencia entre la ciudad y el campo, y entre el trabajo físico y el intelectual, cuando no han desaparecido del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas algunas manifestaciones —conscientes o inconscientes— de la ideología burguesa (y lo que es peor aún: pequeño-burguesa), cuando todavía no se cuenta más que con una base material insuficiente y, sobre todo, mientras subsiste el imperialismo en alguna parte del mundo, la función social del arte adquiere matices muy específicos de acuerdo con los objetivos y las necesidades más urgentes, más inmediatas que se plantean los hombres cuando van sintiéndose dueños de su destino y trabajan por su realización.

2

Aquí el arte tiene como función contribuir al mejor disfrute de la vida —nivel estético—y esto lo lleva a cabo no sólo a modo de paréntesis lúdico en medio de la realidad cotidiana, sino también como un enriquecimiento de esa propia realidad; contribuir a una comprensión más profunda del mundo —nivel cognoscitivo-lo cual conlleva el desarrollo de un criterio acorde con el camino que se ha trazado la sociedad; y por último, contribuir también a reafirmar los valores de la nueva sociedad y, consecuentemente, a luchar por su conservación y desarrollo —nivel ideológico—. Si bien es verdad que durante esa etapa es el nivel ideológico el que obtiene la primacía, su eficacia estará en razón directa con la eficacia del nivel estético y del nivel cognoscitivo. Tratemos de ver cuáles pueden ser las vías más idóneas para que el cine, como manifestación específica del arte, pueda transitar hacia esos objetivos.

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NOTAS 1

Este famoso código plantea, entre otras cosas, que el cine debe ―forjar caracteres, desarrollar el

verdadero ideal e inculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo a la admiración del espectador hermosos ejemplos de conducta‖. Independientemente de cualquier discrepancia con el ―verdadero‖ ideal y con los ―rectos‖ principios que trataba de promover este revelador documento, resulta interesante ver cómo se acoge al mecanismo más pueril —el de proponer a la admiración del espectador ―hermosos ejemplos de conducta‖— y sin duda el que mejor transparenta una actitud reaccionaria porque sólo intenta forjar una imagen idealizada y complaciente de la realidad. 2

En la tesis sobre cultura artística y literaria contenida en la Plataforma Programática del PCC podemos

leer: ―La sociedad socialista exige un arte y una literatura que, a la vez que proporcionen el disfrute estético, contribuyan a elevar el nivel cultural del pueblo. Debe lograrse el establecimiento de un clima altamente creador que impulse el progreso del arte y de la literatura como aspiración legítima de las masas trabajadoras. El arte y la literatura promoverán los más altos valores humanos, enriquecerán la vida de nuestro pueblo y participarán activamente en la formación de la personalidad comunista‖.

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1982

Memorias del subdesarrollo Tomás Gutiérrez AIea

Ya han pasado más de diez años desde que se estrenó en el IV Festival Cinematográfico de Pesaro (1968). Un documental de largometraje sobre Vietnam de Joris Ivens y Memorias del subdesarrollo fueron exhibidos tarde en la noche inaugural después de un largo y agitado día de discusiones, protestas, aclaraciones, confusión... Los ecos del mayo francés resonaban por toda Europa, yen algunos lugares como Italia se hacían sentir con renovada furia. Ya Cannes había sufrido su embestida. Muchos intelectuales proclamaban solemnemente su decisión de suicidarse como clase. Muy pocos lo hicieron verdaderamente, pero en ese momento cualquiera hubiera podido creerles porque todo lo que estaba sucediendo era insólito y hermoso. Demasiado hermoso. Venecia también fue sacudida por la onda expansiva. Los golpes en la superestructura resultaban espectaculares y reveladores y tocaba el turno a los festivales cinematográficos. ¿Qué iba a suceder en Pesaro? Evidentemente no se trataba en este caso de un festival burgués. No iban allí las stars a exhibirse y las starlettes no tendrían ocasión de hacer su numerito para llamar la atención de los productores, no había recepciones de gala ni coktails, estábamos al margen de los premios, de la voracidad de los comerciantes, de la publicidad, del ―gran mundo‖... En cambio, allí se reunían los cineastas más inquietos, los ―independientes‖, los que trataban de llevar al cine más allá de la crisis de superficialidad, de conformismo, de comercialismo; allí se daban a conocer sus obras y se establecían contactos casi siempre fecundos, y se asistía a una verdadera confrontación de ideas. Recordamos las primeras mesas redondas en las que Metz, Passolini, Barthes y otros discutían sobre todo de cine y política. Recordamos el Cinema Novo brasileño, el New American Cinema, el Underground, el cine paralelo, el cine militante, el cine revolucionario... Allí se dieron a conocer desde el principio las obras que se insertaban dentro de

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un espíritu renovador que recorría el cine de diversos países. El cine latinoamericano también tenía en Pesaro su lugar de encuentro. Se trataba, en suma, de un festival ―de izquierda‖. Sin embargo, aquel año también Pesaro era cuestionado. Se había desatado una carrera entre distintos grupos para ver quién se situaba más a la izquierda de los otros. Y todos hablaban de ―manipulación‖, ―instrumentalización‖ de unos por otros, y se recibía la peligrosa impresión de que el establishment era un poderoso monstruo capaz de engullir cualquier cosa y asimilar cualquier tipo de manifestación rebelde. Al mismo tiempo hicieron su aparición los grupos provocadores fascistas dispuestos a pescar en río revuelto. Y finalmente las ―fuerzas del orden‖ cargaron con violencia contra los participantes del festival que se habían reunido masivamente en la plaza. Gases lacrimógenos, cachiporras, cabezas rotas, corre-corre por un laberinto de callejuelas, detenciones... El monstruo no podía tragarlo todo plácidamente. Algunas cosas se le atravesaban y tenía que intentar triturarlas previamente. Esa acción de la policía definió los campos y propicié la unión momentánea de las distintas tendencias progresistas dentro de un festival que no pudo ser asimilado. Recordamos todo esto ahora porque han pasado más de diez años —tiempo sobrado para que una película envejezca, agote sus posibilidades de distribución y quede olvidada—. Y, sin embargo, Memorias... —junto con Lucía de Humberto Solás (también de 1968)— sigue ope1

rando frente al espectador cada vez que se exhibe y está muy lejos de ser olvidada. Además, y sobre todo, porque para nosotros tiene una especial significación pues nos parece ver en ella de la manera más diáfana y ejemplar el funcionamiento de aquellos mecanismos que pueden desatarse en la relación entre el espectáculo y el espectador y que propician que ―el público participe en la crítica de sí mismo‖, como diría Gramsci. Por otra parte, la singular acogida que 2

ha tenido la película en Norteamérica remueve todas las inquietudes de entonces sobre la manipulación que puede hacer de una obra un sistema esencialmente hipócrita. Esto nos invita a hacer algunas consideraciones sobre la película y a definir algunos puntos de vista. La manipulación se ha convertido en una especie de duende maligno que puede manifestarse donde menos se piensa, en el momento más inesperado. Esa amenaza constante que pesa sobre todo aquel que quiere expresarse por algún medio y cuyo acto puede alcanzar alguna repercusión, se traduce, en principio, en una sana preocupación por no perder de vista el terreno que pisamos, los valores que defendemos, los enemigos contra los que luchamos. Y eso implica

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que tendríamos que ser muy ingenuos si no supiéramos que hay acciones que a pesar de la buena fe con que pueden ser ejecutados, implican que el enemigo se apropie momentáneamente de alguna de nuestras armas. Ingenuo o perspicaz, el cineasta estará siempre, en mayor o menor medida, expuesto a que su obra sea manipulada en beneficio de intereses distintos de los que la motivaron. En mayor o menor medida; pues también es verdad que unas obras son más manuables que otras. Y bueno es señalar de paso que no siempre las que parecen ajustarse más a los cánones ortodoxos desde el punto de vista político e ideológico resultan las menos susceptibles de ser manipuladas. Memorias.., no fue una excepción. Al año siguiente del estreno de la película apareció una crítica en una revista inglesa especializada donde podía leerse lo siguiente: ―El criticismo implícito de Alea está dirigido también presumiblemente contra la nueva sociedad, la cual, con su inflexibilidad y su fracaso en asimilar al pensador apartado o desviado (deviant thinker), no resulta ciertamente una panacea para el intelectual y sus problemas existenciales‖.

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Evidentemente el crítico se identificaba, sin ningún pudor, con el personaje de Sergio, y junto con él se compadecía del destino que aguarda a la burguesía con la llegada de la revolución: ―Con la crisis de Octubre inciden presiones políticas externas sobre la situación de Sergio; los tanques y los convoyes armados amenazan su neutralidad y revelan la imposibilidad de la solución individual en una sociedad comunista.‖

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Algún tiempo después, en 1973, la película recibió un premio de la National Society of Film Critics de EU. El gobierno de ese país nos negó la visa para poder asistir al acto de entrega de 5

premios en Nueva York. En ese acto el presidente de dicha asociación, después de leer públicamente nuestro telegrama, dijo cosas como éstas: Irónicamente nuestro premio fue motivado más por consideraciones artísticas que políticas. Desgraciadamente la política se nos ha estado imponiendo no solamente por la desafortunada y miope decisión del Departamento de Estado, sino también por alguna cuestionable retórica política del distribuidor de la película (Tricontinental Films.) Cito como ejemplo la siguiente frase recogida en una reciente conferencia de prensa: ―Gutiérrez Alea y su obra son productos de la Cuba socialista.‖ Yo diría que Memorias del subdesarrollo no ha sido premiada por nosotros por ser un producto de Cuba socialista, de la misma manera que Day for night no ha sido premiada por ser un producto de la Francia capitalista o American graffiti y Payday por ser productos de la América capitalista. Nosotros

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votamos por la obra de individuos y no de sistemas. En efecto, lo que más nos ha llamado la atención favorablemente de Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente confrontación de las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolución cubana. Algunos de nosotros hemos expresado la esperanza de que nuestro premio pueda ayudar al desarrollo de la carrera de Gutiérrez Alea ya que, por lo que sabemos, no parece haber realizado ningún filme en cinco años, pues memorias del subdesarrollo fue terminada en 1968. Si Gutiérrez AIea hubiera estado aquí hoy hubiera podido arrojar alguna luz sobre las condiciones que existen en Cuba para un artista de su calibre. Hubiera podido sacarnos de cualquier error en relación con su futuro como realizador. Hubiera podido incluso ofrecer un alto nivel de experiencia educativa para estudiantes de cine del área de Nueva York. En su ausencia su nombre queda unido al de otras víctimas de la intolerancia burocrática y de las listas negras como Charles Chaplin y Luis Buñuel, John Garfield y Arletty, los Diez de Hollywood y Leni Riefenstahl, Alexander Solzhenitzin, Pablo Neruda, Ezra Pound y muchos, muchos otros creadores de diversas opiniones políticas.

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Evidentemente el crítico Andrew Sarris manifiesta una franca debilidad por las ambivalencias de todo tipo. Así, después de asegurar que el premio ―fue motivado más por consideraciones artísticas que políticas‖, un poco más adelante expresa que ―lo que más nos ha llamado la atención favorablemente en Memorias del subdesarrollo es su muy personal y muy valiente confrontación de las dudas del artista y las ambivalencias concernientes a la Revolución cubana‖. ¿A qué pueden responder esas dudas y ambivalencias sino a consideraciones políticas? Eso parece bien claro. Sobre todo porque inmediatamente después apoya esta idea cuando se refiere a la ayuda que el premio puede significar para el desarrollo de nuestra carrera que, tal como la presenta, parece haber quedado trunca después de Memorias..., presumiblemente por problemas políticos. Aparte de la falta de información que padece, pues ya en 1973 hablamos 7

realizado otra película, la ―ambivalencia‖ del crítico culmina un poco más adelante cuando echa en un mismo saco como ―víctimas de la intolerancia burocrática y de las listas negras‖ a fascistas y comunistas. Desde esa posición es muy fácil identificarse con un personaje como Sergio y ver en Memorias.., una ―valiente confrontación de las dudas del artista‖, etcétera, y levantarla como bandera de ―ambivalencias‖.

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Se es consecuente así con toda una manera de pensar que en los EU halla un terreno fértil, y con una manera de defender los propios intereses que no son, por supuesto, los de la revolución. Se produce entonces el conocido fenómeno de la ―manipulación‖. Es en el cine donde este mecanismo se descubre de una manera más objetiva porque el cineasta trabaja con imágenes —y sonidos— que constituyen un material capaz de proporcionar, más que el material propio de las otras artes, una ilusión de realidad. Fragmentos de la realidad son aislados, separados de su propio contexto y dispuestos de tal manera que signifiquen algo específico y a veces algo muy distinto de lo que significarían en otro contexto. Por eso podemos decir que el cine mismo es una de las manifestaciones más evidentes de lo que podríamos llamar el ―arte de la manipulación‖, ya que los filmes constituyen el resultado de una operación de ―manipulación‖ del cineasta sobre los elementos —el material— que le ofrece la realidad en su sentido más amplio. Y se comprende entonces que cada filme constituye a su vez un fenómeno de la realidad que, aun cuando se respete su integridad formal, es decir, sin necesidad de realizar cortes o de introducir cambios en la edición (montaje) de los mismos, puede ser objeto de manipulación. Basta sacarlo del contexto que le es propio para que se vean en el mismo otras cosas, para que se cargue de nuevos significados. Pero, sea en el cine con los elementos de la realidad o en la realidad con las obras cinematográficas, el éxito de la ―manipulación‖, su alcance o eficacia depende de muchos y muy complejos factores, no sólo de las posibilidades que ofrece el material mismo utilizado, o de la habilidad con que se realice la operación. Yen última instancia, lo que importa es saber si lo que se pretende es revelar u ocultar o tergiversar el profundo significado de la realidad tratada (es decir, si la ―manipulación‖ se realiza en función de la verdad o de la mentira...) Es preciso, por tanto, tener en cuenta la cambiante significación del espectáculo cinematográfico de acuerdo con las circunstancias concretas en que se produce la relación con el público. Los diferentes grupos de espectadores pueden entender el contenido en sentido diverso de acuerdo con la ideología imperante dentro de cada grupo. Así, un documental publicitario producido en Sudáfrica, con el objetivo de atraer mano de obra barata de los países vecinos para el periodo de la zafra azucarera, puede resultar eficaz en determinados grupos denominados por la ideología que irradia ese país relativamente poderoso, y hasta despertar quizás algún grado de admiración. Sin embargo, ante una conciencia espectadora que haya roto en lo esencial con esa

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ideología —que no es otra que la ideología burguesa en una de sus más brutales y retrógradas manifestaciones— se recibirá ese documental como un estímulo al rechazo no sólo del objetivo, sino de ese mundo en su totalidad: arribará, así, sin proponérselo, a cumplir una función progresista, pues se convierte en el testimonio de denuncia de una realidad patética e injusta. Ahora bien, con relación a Memorias... el tono general de los comentarios que ha recibido en 8

EU ofrece un balance muy positivo y sorprendentemente agudo en ocasiones. Sin embargo, aparte de los escasos intentos de ―manipulación‖ consciente como el que citamos antes, ha habido también algunas manifestaciones de lo que podríamos llamar ―manipulación inconsciente‖ o de buena fe entre los estratos más o menos progresistas del mundo intelectual 9

norteamericano en el que abundan las posiciones definidas como ―liberal de izquierda‖. Ya sabemos que éste es un término altamente ambiguo y contradictorio en su significación más profunda. No se puede ser consecuentemente de izquierda y al mismo tiempo liberal. Pero hay quien porta esta etiqueta y, por supuesto, constituye uno de los bocados más suculentos de que se nutre el establishment. Es, además un bocado relativamente fácil de digerir. Porque el liberal de izquierda no quiere cambiar el sistema, sino hacerlo funcionar de acuerdo con patrones ideales. Lucha —cuando lo hace— por la idea del sistema, y a veces se ha inmolado por una causa que no acaba de comprender cabalmente. Ese liberal de izquierda se ha expresado a veces con entusiasmo sobre Memorias.., y eso podría causarnos cierta desazón, pues sabemos que sus elogios no son necesariamente calculados en función de intereses inconfesables, sino de una sana identificación con lo que les parece una clara prueba de que en los marcos de la Revolución cubana hay cabida para la crítica y para la disensión. Pero llegados a este punto tenemos que ser cuidadosos. No debemos equivocarnos. Debemos saber distinguir entre una cosa y la otra, y eso es tarea nuestra. Debemos saber también que la crítica que se ejerce desde una película como Memorias.., no tiene nada que ver con la crítica tal como puede entenderse desde posiciones liberales de cualquier tipo o matiz. En primer lugar, porque estamos ante un ejemplo de cine militante producido en un país donde la revolución está en el poder. Esto quizás exige una pequeña digresión. Entre nuestros pueblos parece que la rebeldía está madurando a escala continental. Son pocos los países que mantienen una apariencia de estabilidad. Acabamos de vivir la epopeya de Nicaragua y todo parece indicar que no será la única que vivamos en los próximos años. Aparte

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de que las condiciones de vida en el mundo reclaman cada vez más urgentemente cambios sustanciales, los héroes también son contagiosos. En Cuba la revolución está en el poder. Lo cual quiere decir que han cambiado las condiciones de la lucha. ¿Qué significación tiene el cine en medio de todo esto? ¿Dónde y en qué momento es realmente importante como un arma al servicio de la revolución? ¿Dónde sólo puede aspirar a ser un mero aporte cultural cuya ―eficacia‖ revolucionaria resulta menos evidente o a más largo plazo? Las circunstancias particulares de cada país determinan la posibilidad de un verdadero cine revolucionario militante. Después de llevar a cabo todos los análisis teóricos posibles, a veces no se valora suficientemente el factor decisivo: el público. También el carácter militante del cine es circunstancial y está en función del público a quien va dirigido, y esto es así en dos sentidos: primero, si la película llega materialmente, físicamente, es decir, si es vista por ese público a quien va dirigida en primera instancia; y segundo, si la película llega intelectual y emocionalmente, es decir, si además es comprendida por el espectador y es capaz de movilizarlo. Entre nosotros es fácil comprender que las condiciones son propicias para desarrollar un cine militante más allá del simple aporte a la cultura artística. Pero al mismo tiempo un cine militante desde dentro de la revolución y dirigido en primera instancia a los hombres que comparten esa circunstancia histórica no constituye un problema sencillo. Sobre todo si no queremos contentarnos con las fórmulas ya tradicionales que tienden a simplificar y esquematizar la realidad en aras de una pretendida exaltación de los valores revolucionarios. Sobre todo si no nos contentamos con la inútil retórica y pretendemos que el cine constituya un elemento activo y movilizador, que estimule la participación en el proceso revolucionario. No basta entonces un cine moralizante sobre la base de prédicas y exhortaciones. Es necesario un cine que eleve y estimule el sentido crítico. Pero, ¿cómo criticar y al mismo tiempo afirmar la realidad en la que estamos inmersos? ¿Y hacia qué o hacia quién va dirigida esencialmente la crítica que propicia Memorias... ? Veamos los diversos, aspectos del mecanismo que debe generar el filme en su relación con el público.

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La imagen de la realidad que se ofrece en Memorias... es una imagen multifacética como un objeto que se contempla desde diversos puntos de vista. Las escenas que sirven de fondo a los créditos corresponden a un baile popular. Podría ser un baile de carnaval con música caliente y una cierta apariencia de esos, de desenfreno. De pronto suenan unos disparos de pistola que casi se confunden con la música. Apenas podemos percibir a un hombre que se escabulle en medio de los bailadores. La música continúa su ritmo persistente. La gente no cesa de bailar, ni siquiera cuando presencian el cuerpo ensangrentado de un hombre que yace en medio de la multitud y que casi inmediatamente es alzado por agentes del orden que se lo llevan por entre los bailadores. Nada ha cambiado. El baile continúa, y en medio del baile el rostro desafiante de una negra se fija con expresión de una violencia subterránea. Todo ha sido puesto ante el espectador a partir de nuestro punto de vista más ―objetivo‖, más despegado, menos comprometido, más de ―plano general‖. Más adelante, hacia la última parte del filme, regresaremos al mismo baile, a la misma situación, pero entonces lo veremos desde otra perspectiva y aflorarán nuevos significados y serán provocadas nuevas inquietudes: las imágenes son las mismas o muy parecidas, pero el sonido no tiene nada que ver con el que habíamos escuchado antes y que correspondía realmente (realísticamente, podríamos decir) a esa imagen. Ahora se trata de sonidos inconexos, vagos, que no definen un centro de gravedad, que flotan confusamente y que responden a un estado de ánimo evidentemente disociado del que muestra la imagen en su conjunto y en forma golpeante. Pero también en la imagen aparece otro elemento nuevo: ahora tenemos a Sergio en medio de la multitud que baila. El está y no está. Es decir, trata de estar, pues ha ido con Noemí al baile, pero es incapaz de insertarse en la corriente general de despreocupación, relajamiento, descarga, alegría y violencia. Por mucho que trata, no puede sumergirse en la marea de ―su‖ pueblo. Los sonidos entonces expresan esa tensión subjetiva del protagonista y al mismo tiempo nos mantienen alejados del baile, nos impiden a nosotros, espectadores, dejarnos arrastrar pasivamente por la corriente. Ya no es lo mismo que al principio: ahora sentimos con Sergio esa distancia que lo separa del ámbito en que se mueve, y eso nos lleva de la mano a formular criterios. Al ver la misma escena con Sergio como referencia, percibimos que no es igual la apreciación que podemos hacer de la misma desde su punto de vista que la que habíamos hecho desde el nuestro como espectadores sin previa información al principio del filme. Quizás la metáfora del hombre que muere víctima de un hecho violento en medio de un baile popular que no se detiene en ningún momento mientras transcurre el incidente

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y que muestra a su vez un sustrato de violencia, no fue suficientemente significativa para el espectador en los momentos iniciales del filme. Ahora, viéndola por segunda vez desde otra perspectiva y relacionándola con el personaje central del cual tenemos ya la necesaria información para prever su destino trágico, la metáfora se expande, se ensancha más allá de su significado primario, directo, contingente, y se abre propiciando consideraciones sobre la realidad en que está atrapado el personaje y que él es incapaz de comprender profundamente. Después están las primeras escenas en el aeropuerto. El éxodo de los primeros años después del triunfo de la revolución. Todo el tiempo durante esas escenas, en las que no se dice nada y sólo se muestra el momento de la despedida, estamos observando a Sergio y no podemos dejar de percibir su mal disimulada mezcla de alivio e incomodidad. Cuando Sergio regresa a la ciudad en el ómnibus y piensa en ellos, en los que se fueron y sobre todo en su mujer, se repiten las mismas escenas, pero ahora desde la parte de Sergio: es entonces cuando vemos los rostros de su mujer y sus padres y es entonces cuando escuchamos la voz de Sergio fría, casi cínica, en contraste con la imagen patética de sus familiares. La utilización de un teleobjetivo en estas imágenes contribuye a aislar del ambiente general del aeropuerto los rostros que Sergio evoca y ayuda a percibir esas imágenes como soñadas o pensadas, no como imágenes que se están viendo. Podríamos decir que la escena de la despedida la contemplamos primero ―objetivamente‖ sobre Sergio y después ―subjetivamente‖ desde Sergio. También cerca del principio del filme escuchamos en una grabadora una discusión entre Sergio y su mujer. Es una discusión tonta, frívola, que empieza como una pequeña provocación por parte de él y que va adquiriendo un tono cada vez más agresivo. Las escenas que acompañan la grabación son las de Sergio solo en la habitación de ambos, todavía con el desorden de la partida, jugando con las prendas de ella, prolongando la burla, hasta que poco a poco el juego se va convirtiendo en una amarga corroboración de su cinismo y su soledad. Mucho más adelante, la noche en que Sergio despide a Elena después de haberse acostado con ella por primera vez, le viene el recuerdo de aquella discusión con Laura. Se repite entonces la escena y se continúa más allá del punto en que Sergio había interrumpido la grabación: ahora hay una correspondencia entre el sonido y la imagen de Laura que cae al suelo en medio del forcejeo y se levanta con un ataque de llanto durante el cual insulta a Sergio y reafirma su decisión de marcharse del país. Otra vez se presenta aquí primero la evocación del hecho relacionado con el estado de ánimo presente en Sergio, y después se vuelve a presentar, pero ahora como una reproducción del 165

mismo, con carácter de información dada ―objetivamente‖. (No importa que esta segunda vez también se tome como punto de partida un determinado estado de ánimo de Sergio, ni que la imagen de Laura sea vista a través de los ojos de Sergio: el hecho está presentado con cierta objetividad.) Más adelante, durante una de las primeras salidas de Sergio por la ciudad, vemos entre otras cosas rostros de la gente en la calle tal como él los ve. Son caras tristes, agobiadas, cansadas, infelices. Sergio se pregunta: ―¿Qué sentido tiene la vida para ellos…? ¿Y para mí? ¿Qué sentido tiene para mí...? Pero yo no soy como ellos…‖ sin embargo, la imagen se congela sobre el rostro de Sergio y nos lo muestra igualmente infeliz. (Hemos saltado otra vez aquí de lo ―subjetivo‖ a lo ―objetivo‖.) Cuando, en plena crisis de octubre, Sergio también observa a la gente en la calle, vemos de nuevo los rostros, pero esta vez ellos muestran un estado de ánimo en abierto contraste con el de Sergio, que camina por las calles preocupado y temeroso por el desastre atómico que pesa sobre todos y que él parece sentir más que los demás. En ambos casos la imagen de los rostros es ―objetiva‖ en cuanto que son rostros verídicos, captados en la calle en cualquier momento. Sin embargo, la significación de unos y otros es bien distinta. Si al principio percibimos una impresión desolada, es porque evidentemente el protagonista, con el cual tendemos a identificamos en un primer momento, proyecta su propio estado de ánimo sobre la realidad que lo rodea y nos conduce a verla a través de sus ojos. Esa es la realidad que él ve, la que él elige, no la que podríamos denominar con rigor realidad objetiva. Los rostros del final tampoco constituyen por sí mismos la realidad objetiva, pero nos acercan mucho más a ella porque niegan la anterior apreciación sin cancelarla totalmente. La verdad no está en unos o en otros. Ni siquiera en la suma de unos y otros, sino en lo que la confrontación de unos y otros con el protagonista dentro del contexto general del filme sugiere en el espectador. Esta apreciación multilateral del objeto como principio estructural del filme no es precisamente la ―ambivalencia‖ de que se ha hablado en el sentido de ambigüedad o indeterminación. En cambio, es la expresión de contradicciones cuyo sentido dentro del filme no es otro que contribuir a las inquietudes e impulsos para la acción que aspiramos a despertar en el espectador. Constituye así un incentivo para tomar distancia frente a la imagen que se ofrece y estimular por tanto una actitud crítica, es decir, una ―toma de partido‖.

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Tenemos así, por una parte, la visión de la realidad que nos trasmite el personaje en sus reflexiones y en sus juicios críticos. Por otra parte, tenemos al personaje mismo como objeto de nuestro juicio. Se trata de un personaje que observa la realidad como un espectador distante, con suficiente sentido crítico como para provocar otros juicios en el espectador del filme. El telescopio en la terraza es el símbolo más directo posible de su actitud ante la realidad —desde su punto de vista subjetivo, por supuesto—, pero no puede participar en ella activamente. El personaje lo enjuicia todo, incluyendo su propia persona, pero su juicio no siempre es lúcido, aunque en algunos momentos parezca muy perspicaz. Y por último tenemos la visión de la realidad ―documental‖ que se ofrece como contrapartida de la visión del protagonista. La inclusión en el filme de imágenes documentales que alternan con las imágenes propiamente de ficción, nos permite ampliar considerablemente el ámbito de relaciones en que transcurren los sucesivos momentos del protagonista. Pero lo más importante es que la relación entre el mundo subjetivo del protagonista y el mundo objetivo en que está insertado recorre diversos niveles de aproximación a la realidad. Se trata de la misma realidad que el espectador ha dejado atrás momentáneamente, y este recorrido facilita su regreso a la misma cargado de inquietudes y con un grado más alto de información e incluso de comprensión. Las imágenes documentales contribuyen a ubicar el conflicto en su marco social e histórico y llegan al espectador por distintos caminos: directamente, cuando acompañan algún comentario o reflexión del protagonista; a través del televisor o del periódico, como información noticiosa — que también nos llega en algún momento a través de la radio—; y, finalmente, como espacio significativo en el que se mueve físicamente el protagonista (cuando camina por la calle a contracorriente a los que acuden masivamente a una concentración de un primero de mayo, cuando está en la piscina del hotel Riviera, etcétera, momentos todos ellos filmados sin una preparación previa, bien con cámara oculta o en todo caso tratando de alterar lo menos posible el desarrollo normal y espontáneo de las acciones sorprendidas). Si bien las imágenes más o menos ―documentales‖ son las más idóneas para expresar el mundo objetivo en que está ubicado el protagonista, algunas corresponden a su propio mundo subjetivo y reflejan su estado de ánimo, su pensamiento, su conciencia... (los rostros que observa por la calle, por ejemplo). Esto, por supuesto, es la mejor prueba de su falsa objetividad, de que no se trata de imágenes objetivas propiamente. Es decir, no hay que confundirse frente a las

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imágenes documentales -conseguidas a través de un proceso de captación directa de aspectos de la realidad que se incluyen en el filme (fragmentos de noticiero, fotos de revistas, noticias del periódico, gente en la calle atrapada por una cámara oculta...) pensando que constituyen el reflejo objetivo de la realidad en que transcurre la trama ficticia—. Esas imágenes responden a una selección y ordenación realizada por los autores del filme y por tanto están marcadas por su subjetividad. Son tan tendenciosas como el resto de las imágenes que aparecen en el filme y que han sido cuidadosamente elaboradas antes de echar a rodar la cámara. Aun en el caso de aquellos fragmentos que parecen incrustados en el filme porque pertenecen a otro orden de cosas, a otra dimensión que aparentemente no tiene que ver con el desarrollo dramático o narrativo que allí se plantea, aun en el caso de esos fragmentos que conservan de alguna manera su autonomía (fotos de revistas, fragmentos de noticieros...), ya una vez que han sido traídos para formar parte del filme no pueden entenderse aisladamente, sino en relación estrecha con el resto de la obra, el contexto en que se hallan reubicados. De manera que la confrontación entre el individuo y la sociedad, entre la conciencia individual y las circunstancias históricas que la condicionan de una manera u otra, se lleva a cabo a través de dos líneas de desarrollo que se entrelazan, dos focos de crítica, dos perspectivas, dos ángulos de visión: uno refleja el punto de vista subjetivo del personaje y otro el punto de vista ―objetivo‖ de los autores del filme, tanto sobre el personaje como sobre la realidad que lo envuelve, que nos envuelve. Ya están dados los estímulos para la crítica. Ahora nos interesa conocer hacia dónde y a través de qué nos conducen. El objetivo primero de la crítica dentro de la revolución debe ser armar al espectador para la lucha por la revolución misma, por fortalecer los principios en que se asienta y por acelerar su desarrollo. Y aquí puede resultar interesante ver cómo la actitud crítica del personaje llega al espectador a través del mecanismo de identificación y al propio tiempo esa identificación con un personaje que constantemente está ejerciendo la crítica (justa o injusta, no importa) impide que el mecanismo se absolutice, ya que contribuye a mantener despierto el sentido crítico en el propio espectador y a compartir —o rechazar, por supuesto— la crítica de los autores tanto sobre el personaje como sobre la realidad que nos incluye a todos.

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Así, la operación desalienadora de Memorias.., exige el impulso de la identificación del espectador con el personaje. ¿Cómo, si el filme va dirigido en primera instancia al espectador que vive dentro de una revolución que ya hace algunos años eliminé a la burguesía, se plantea la identificación con un personaje que encarna evidentemente valores que son propios de esa clase? Sergio es un burgués que no tiene nada que ver con el hombre de la calle, con el obrero, con el campesino, con el intelectual revolucionario… Y, sin embargo, hallamos que no sólo este último, sino también el obrero y el empleado —en mucha menor medida el campesino, por supuesto, más por dificultades de lenguaje que por relativa coincidencia ideológica— encuentran motivos suficientes para establecer una relación de identificación con el personaje. Recordemos que la burguesía fue la clase dominante hasta el triunfo de la revolución, y su ideología, por tanto, fue la ideología dominante hasta hace pocos años. Es comprensible que los valores que han marcado profundamente a todos los estratos de la sociedad durante siglos no desaparezcan completamente de la noche a la mañana. Y ése es, sin duda, uno de los problemas de principio que enfrenta la revolución y que el filme asume como base de discusión. Entonces es posible para cualquier espectador no sólo comprender, sino compartir incluso, en alguna medida, sus expectativas. Sobre todo si se ponen en juego otros recursos ya propiamente cinematográficos, y específicamente del cine burgués: el protagonista no sólo es lúcido, inteligente, sino culto, elegante, de buena apariencia, con cierto sentido del humor, y tiene todo el tiempo para él, pues recibe una buena cantidad de dinero sin necesidad de trabajar. Además tiene un apartamento de lujo y se acuesta con mujeres hermosas. Representa, por tanto, en alguna medida, lo que todo hombre en algún momento de su vida piensa que quisiera ser o tener. Pero hay más: Sergio dice cosas, hace observaciones sobre la realidad en que se mueve, que a veces resultan desconcertantes y contradictorias, pero no siempre rechazables. Pueden significar un reto y un estímulo para pensar. Porque evidentemente se trata de una persona cultivada y en ese sentido está por encima del nivel corriente. Sin duda sufre la mediocridad que le rodea y rechaza visceralmente los rasgos de nuestra fisonomía que nos hacían aparecer casi como una sucursal de Miami. Eso lo lleva incluso a cobrar conciencia de la significación última de figuras más complejas como Hemingway con relación a esta isla tropical. Pero Sergio opone a esa mediocridad lo que para él es la cultura en su más alta expresión: ―Siempre quiero vivir como un europeo.. .‖, se lamenta. Su contradicción y la fuente de su desgarramiento están en saberse

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alienado en patrones culturales que no son los de su propio medio, y, sin embargo, no poder asumir su condición desde posiciones de lucha. Es un vencido de antemano que pone en evidencia la colonización cultural de que hemos sido víctimas a todo lo largo de nuestra historia y cuya secuela en medio de la revolución se localiza en un sentido amplio en nuestro subdesarrollo. Con todas sus profundas contradicciones, Sergio nos puede conducir a tomar conciencia de lo que significa el subdesarrollo tanto en el plano económico como en el cultural e ideológico. El espectador, que al principio sigue al personaje y comparte con él algunas de sus observaciones y criterios sobre nuestra realidad, llega un momento en que comienza a sentirse molesto porque el personaje con el que se ha identificado se va hundiendo cada vez más en un mar de contradicciones, dudas e incomprensiones paralizantes. Sergio no alcanza a comprender los valores en que se asienta el mundo que nace a su alrededor y sucumbe ante él. En un sentido profundo, es Sergio quien aparece como un subdesarrollado frente a ese mundo que le rodea, frente a la revolución. Por todo lo dicho hasta aquí, se desprende que es precisamente el espectador quien constituye el blanco de la crítica que desata Memorias... El espectador que vive dentro de la revolución, que forma parte de nuestra realidad revolucionaria. Es a él a quien deben ser revelados los síntomas de posibles contradicciones e incongruencias entre una buena intención revolucionaria —en abstracto— y una espontánea e inconsciente adhesión a determinados —concretos— valores propios de la ideología burguesa. Y el objetivo mismo del filme es cuestionar la supervivencia de valores propios de la ideología burguesa en medio de la que sufre el personaje, el espectador debe ir tomando conciencia de su propia situación, de la inconsecuencia que significa haberse identificado en algún momento con Sergio. Por eso, cuando termina de ver la película, no sale satisfecho. No ha descargado sus pasiones, sino todo lo contrario: se ha cargado de inquietudes que deben desembocar en una acción sobre sí mismo primero y consecuentemente sobre la realidad que habita. Se trata, por tanto, de un acto revolucionario: una toma de conciencia sobre sus propias contradicciones y un impulso para llegar a la coherencia y proyectarse activamente sobre la realidad. Aparece entonces, inevitablemente, la pregunta: ¿Por qué Memorias… pudo parecer a algunos blanco fácil de intentos de manipulación? ¿Por qué Memorias... más que otros filmes?

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Pensamos que toda obra realizada dentro de la revolución, sobre todo en una etapa difícil de construcción del socialismo como ésta que estamos viviendo, si arroja una mirada crítica sobre la realidad puede ser utilizada en alguna medida por el enemigo. Sobre todo si se trata de una obra como ésta en la que los problemas planteados no se resuelven con la última imagen que aparece en la pantalla, sino que tienden a prolongarse más allá de la sala de proyección, una obra abierta a una problemática cuyo desarrollo ulterior y cuya eventual conclusión se colocan en la conciencia del espectador, invitado a reflexionar. Sin embargo, como hemos podido ver, es en esos rasgos que caracterizan Memorias. . . —señaladamente su voluntad de inquietar al espectador planteándole problemas y contradicciones que debe resolver actuando en una dirección indicada—, es en esos rasgos que constituyen su aparente vulnerabilidad donde radica su mayor fuerza y alcance revolucionario. Hablábamos al principio de que la película, al cabo de más de diez años, sigue operando frente al público cada vez que se exhibe. Pensamos que habrá perdido su significación primera, su operatividad, que habrá envejecido cuando hayan desaparecido todos los vestigios de ideología burguesa en el espectador. Quedará entonces simplemente como testimonio de un momento de la lucha, un momento duro, pero vivo y esperanzador. Nosotros también quisiéramos que la película envejeciera lo más pronto posible.

NOTAS 1

En una reciente encuesta realizada por James Monaco en la revista canadiense Take One entre un grupo

de los más importantes críticos cinematográficos de todo el mundo para seleccionar los ―mejores filmes de la década‖ (1968-1978), Memorias del subdesarrollo obtuvo el mayor número de votos entre todas las películas del llamado Tercer Mundo. (―What’s the score? The best of the decade‖, Take One, vol. 6, núm. 8, julio de 1978.) 2

En 1973 fue exhibida ampliamente en los llamados circuitos de arte y ensayo y en diversas instituciones

y universidades de los Estados Unidos. Fue seleccionada entonces por el New York Times entre las diez mejores películas del año, recibió un premio de la Asociación Nacional de Críticos Norteamericanos y otro de la Agrupación de Jóvenes Críticos de Nueva York

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5

Don Allen: ―Memories of underdevelopment‖, Sight and Sound, Londres, Otoño de 1969. Ibid Ver texto del telegrama envidado por nosotros a la Asociación Nacional de Críticos Norteamericanos,

revista Cine Cubano, La Habana, núm. 89-90. 6

Andrew Sarris: ―A tale of two circles (Films in focus)‖, The Village Voice, Nueva York, 14 de febrero

de 1974. 7

En 1970 realizamos Una pelea cubana contra los demonios, ciertamente no tan afortunada como

Memorias... en lo que se refiere a aceptación del público y repercusión internacional. 8

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Ver Daniel Díaz Torres: ―Cine cubano en EU‖, Cine Cubano, La Habana, núm. 86-87. ―In a film of such structural intricacy and thematic complexity, the viewer is compelled to exercise

certain perceptual priorities. These are culturally conditioned and reinforced, and tend, I believe, to generate a selective and fragmented view of the film among American audiences when the film’s most outstanding achievement is its synthesis —the integration of diverse components into a unified whole.‖ Julianne Burton: ―Memories of underdevelopment in the land of overdevelopment‖, Cineaste, Nueva York, vol. VIII, núm. 1, verano de 1977.

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Alrededor de una dramaturgia cinematográfica latinoamericana Humberto Solás

Considero que la dramaturgia del nuevo cine latinoamericano está en crisis y esta crisis está motivada, fundamentalmente, por factores sociales, políticos y económicos. Pero no vamos a detenernos en lo que aquí seguramente se ha manejado durante estos días. Detengámonos en el hecho concreto y tangible. Detengámonos en los filmes. La evidencia de la crisis se manifiesta, según mi criterio, en una polarización estéril, que a nivel dramatúrgico se expresa en la pugna entre una corriente que lucha por continuar, viviendo la ilusión de la evolución, de los logros obtenidos durante las décadas del sesenta y del setenta y, por otro lado, una corriente de alternativa contestataria surgida recientemente, que propugna, generalmente con espíritu cosmopolita, un velado o abierto rechazo a una politica de continuidad. ¿Quién tiene la razón? Sería fácil responder a ello, sino es que tomamos en consideración detenida y profundamente, los prolegómenos que han conducido a esta situación. El nuevo cine latinoamericano, surgido en el ámbito de la ilusión del cambio universal, que fue la década del sesenta, constituye, sin lugar a dudas, el momento del nacimiento, a despecho o tomando en consideración los paradigmáticos antecedentes, del verdadero cine de nuestro continente. Por primera vez en la endémica historia de nuestra cinematografía, un grupo de intelectuales y técnicos se comprometieron a revelar con autenticidad un mundo y una cultura caricaturizadas, 173

desde afuera, por aquellos que sólo pueden resistir la fuerza de nuestra cultura a través de la sistemática minimización y tergiversación de la misma. También se logró evidenciar y divulgar una problemática específica y una imaginería desconocidas en otras latitudes y, tenemos que confesarlo, desconocida también por nosotros mismos. El cine latinoamericano comenzó a evidenciar huellas de madurez. Se rompió con el folclorismo repetitivo y paralizante y se dio un salto cualitativo sorprendente. Se hizo un cine de alto compromiso social, de indiscutible valor político y humano. Pero este movimiento, generalmente surgido en virtud del espontaneísmo y la improvisada urgencia, no pudo resistir, en tanto pobre y políticamente vanguardista, la acometida fascista en el continente. Sus débiles estructuras artesanales sucumbieron, como debía ocurrir, en un mundo que, a pesar de su coherencia social y cultural, sufre de la atomización impuesta desde afuera y desde adentro. Somos una desgracia de la Italia del siglo dieciocho y a escala gigante. Somos una gran nación, pero funcionamos como grupúsculos balbuceantes y traumatizados. A pesar de ello, en la literatura ocurrió ciertamente, un boom, con lo que se pretendió demostrar nuestra fatalidad cultural, a despecho de las contingencias políticas y que sólo sirvió y sirve para demostrar la enorme potencialidad espiritual y nuestro específico ámbito. Sólo que la literatura no se inserta dentro de la actividad industrial y la dramaturgia cinematográfica sí. Un libro se puede escribir en el destierro, en la penuria, lejos de la patria. Un filme, salvo las excepciones por todos conocidas, no. La mayoría de los cineastas fueron condenados al ostracismo, cuando no a la prisión y a la muerte. Es así que llegamos a la crisis en el momento más intenso. Por un lado, ciertos movimientos políticos de carácter reformista, crean controladas perspectivas de resurgimiento, a nivel de continuidad, o lo que había sido paralizado o neutralizado. Por otro lado han surgido otras generaciones de cineastas, portadores de nuevas motivaciones y objetivos. Y deseosos como es natural, de subrayar su impronta de novedad cultural. Pero desgraciadamente y salvo excepciones, epidérmicamente orientados a negar lo que debía constituir su fuente de inspiración, a cuestionar sus verdaderas y auténticas raíces. No se trata de señalarlos con dedo acusador y

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rencoroso, se trata de comprenderlos en su dinámica interior y para ello es necesario abordar la critica del nuevo cine latinoamericano, a manera de entender la propuesta de negación al mismo. Veamos los aspectos esenciales que motivan y explican este fenómeno. Analicemos nuestros errores. 1. El nuevo cine no ha logrado, como era de esperarse en tanto gestión de autenticidad cultural, una amplia comunicación con el público. Muchos factores, entre ellos los controles de distribución foráneos y la indefensión cultural de los espectadores, han incidido en ello, pero no hemos sabido encontrar una respuesta coherente y válida. 2. El nuevo cine es, dramatúrgica, técnica y estílisticamente subdesarrollado. 3. El nuevo cine es, generalmente, respectivo y neofolclorista. Se ha reducido a un ghetto temático de manera formularía y estática. Le falta inventiva e imaginación poéticas. Todo ello conduce a que el nuevo cine sea ineficaz, museable y pobre. Muchos cineastas jóvenes ven este panorama y se preguntan: ¿Qué hacer? Y no encuentran otra respuesta que la de edificar, salvo contadas excepciones: 1. Un cine falsamente popular, a través de la apropiación de una dramaturgia del formulario de las cinematografías desarrolladas. 2. Un cine con la falsa apariencia del desarrollo, a través de la interpolación de técnicas lingüísticas de ciertos subgéneros foráneos. 3. Un cine poco original, porque con lo anteriormente expuesto se trata de mitificar un producto que es sólo la mecánica de aplicar, en un nuevo y ajeno contexto, el gastado ropaje de otras cinematografías. Pienso que todos vamos a estar de acuerdo en que el ideal de nuestro trabajo lo constituye el realizar una obra artística que logre una relación fecunda y amplia con las masas. Todos quisiéramos ser, al menos un poco, el Charles Chaplin del cine latinoamericano. Un filme como Dios y el diablo en la tierra del sol no fue un filme de gran público y, sin embargo, es una de las obras claves de nuestra cinematografía. Otro tanto ocurre con muchas obras cuyos títulos resultaría ocioso repetir aquí y de los cuales todos nos sentimos orgullosos.

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No quiero subrayar cuestiones de prestigio cultural que pretendan justificar este tipo de cine. Siempre me he preguntado hasta qué punto es eficaz una obra artística cuyas premisas están enraizadas en una operación política que pretende clasificar y promover el ascenso de las masas al adueñamiento de su propia cultura y la contradicción que surge al no lograr estas obras, a despecho de sus méritos narrativos y lingüísticos, los objetivos planteados. También siempre me he preguntado si el camino que muchos cineastas han recorrido, que es el de apropiarse, también contradictoriamente, de los recursos de lenguaje o de las fórmulas narrativas del cuse de consumo como medio eficaz para asegurar la comunicación, es el camino válido. Tengo que confesar que no puedo entender que se utilicen las fórmulas de un cine cuyos resultados lingüísticos han surgido de las concepciones más reaccionarias y, por tanto, más empobrecedoras de la cultura cinematográfica, so pretexto de una operación política de divulgación. Sin embargo, este tipo de filmes logra una comunicación amplia, logra relativamente sus objetivos políticos, pero creo que también (y ahí reside la contradicción) contribuyen a perpetuar la pobreza espiritual de los espectadores, como consecuencia de décadas de genocidio neocolonial. Supongo que todos podríamos llegar a la conclusión de que el reto que nos impone la historia es el de desembarazarnos de estas contradicciones y buscar un camino propio y válido, que supere los peligros de las gestiones culturales antes enunciadas. He querido hacer esa reflexión para alertamos sobre lo difícil, su-di y complejo que es el problema de la comunicación con el público. Para subrayar los riesgos y peligros que tenemos que asumir y para no conformarnos con aparentes aciertos. Nuestra misión histórica es la de hacer un cine revolucionario de altísima calidad artística y, por tanto, de extraordinaria comunicación con nuestro público. Y digo por tanto, porque estoy convencido de que sólo así complementaremos el profundo objetivo de nuestro trabajo cultural. Pero, eso sí, conscientes de que vamos a tropezar con múltiples inconvenientes y de que nunca podremos sentimos orgullosos con éxitos que rebasen o empobrezcan este alto compromiso histórico.

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Pienso que aquí reside la problemática fundamental de la dramaturgia cinematográfica latinoamericana y de que aquí se desprenden, en fase de crisis, las alternativas antes enunciadas. Pero vayamos más lejos. Se me ocurre que esta crisis de nuestra dramaturgia tiene su verdadero origen en un fenómeno más global y urgente. Estoy convencido de que nuestra dramaturgia es subdesarrollada en tanto sus dramaturgos no han surgido como resultado del rigor de sistemáticos estudios. Somos un continente de autodidactas y de improvisados en materia de cine. Algunos han estudiado, han recibido becas en otras latitudes y los resultados no expresan, en la generalidad, un nivel cualitativo superior. Existen intentos y concreciones de talleres dramatúrgicos y cinematográficos en general, en algunas universidades o centros culturales, pero ello es insuficiente. Tanto el que se especia liza fuera de contexto o el que lo hace dentro de estructuras pedagógicas subdesarrolladas y endémicas, poco puede dar. Propongo que evaluemos todos la idea de crear un taller dramatúrgico a nivel continental, que entre otros problemas, intente: 1. Superar el neofolclorismo, el manierismo repetitivo a través de la inventiva y la imaginación. 2. Escapar de la indigencia del lenguaje narrativo a través de productos de una factura técnico-industrial que los haga aptos para una confrontación universal. 3. Imponer, a nivel cualitativo superior, una problemática específica y una imaginería desconocidas que destruyan una visión estereotipada y deformada. 4. Instrumentalizar la cohesión cultural, creando instituciones donde nos aportemos mutuamente, a manera de escapar a la atomización técnica y cultural. 5. Apropiarnos de las audiencias, no de los lenguajes narrativos que nos son ajenos. En todo caso diseccionarlos y extraer de ellos, a manera de legítima influencia, lo que de provechoso encontremos. Decantar los logros, evolucionar dentro de nuestras específicas y nuevas circunstancias.

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Yo no veo otro camino. De continuar como vamos, no saldremos de la crisis, que ya es crónica. Sobrevendrán aquí o allá unos años de logros y aciertos y serán seguidos, fatalmente, por un largo periodo de parálisis y frustración. Yo no me asustaría si un colega me dice que quiere hacer un filme de ciencia-ficción, sólo que ese filme deberá ser latinoamericano. No podría aceptarse una réplica subdesarrollada de un filme norteamericano, sino un filme de ciencia-ficción que sea, seguramente, algo muy diferente y quizá algo notable y renovador. Pero, no obstante, mis esperanzas en un filme de este tipo se irán a pique, seguramente, con los resultados. Y ello comenzará ciertamente en el guión. Evitemos que esto ocurra. Comencemos de nuevo, pero cohesionados e inmersos en el estudio, en la confrontación constructiva, sistemática y rigurosa. Propongámonos, con todo esto, el logro de una dramaturgia latinoamericana de carácter universal, que rebase la provincia y que a su vez, sea valorada en ella misma. Pero tendríamos que detenernos a analizar qué es un arte universal. Tal como yo lo entiendo es aquel que, partiendo de las raíces nacionales, en este caso de Latinoamérica, tenga la virtud y la capacidad de obtener una comunicación amplia, heterogénea y eficaz gracias, justamente, a la calidad y dimensionalidad con que su autenticidad se exprese. Pero otra cosa es el cosmopolitismo, que supone un esfuerzo a la inversa, o sea, el de injertarlo epidérmico o sub-cultural cosmopolita a un contexto ajeno en donde han surgido estos códigos de comunicación. No se trata, entendámonos bien, de géneros dramatúrgicos.

Ponencia presentada al Seminario de dramaturgia del

IV

Festival Internacional del

NCL

(1982).

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1987

Reflexiones Humberto Solás

Creo que el cine ha marcado mi vida profundamente. No sólo el que he hecho... sino también el que han hecho los demás. La ideología del artista es la médula de su trabajo y de ella se derivan aspectos sustanciales como método de estilo. Creo haber asimilado la lección de la revolución y es por ello que mi trabajo se basa en la experimentación y en el rechazo sistemático de dogmas. Creo que el testimonio constituye el superobjetivo de mi trabajo... Quiero testimoniar y que el resultado de ello no sea el documento estático, inútil. Quiero que mi trabajo sea dinámico y que ayude, en la medida de sus posibilidades, a la transformación de la vida. Los hallazgos definitivos serán aquellos que sin perder audacia sean el resultado de un proceso global de maduración y coherencia. Manuela y Lucía son filmes de mi juventud. Había que decantar la excitación de todos los fantasmas y acercarnos a una específica estructura. Fueron filmes llenos de espontaneidad e improvisada inventiva. Suponía que había que transformarlo todo. Los actores debían ser seres vivientes; como los compañeros del camino. Debíamos estar, no presenciar. Un día de noviembre constituyó un impasse. Yo había querido realizar un filme denso y contenido, ajeno a paroxismos y próximo a una literatura reposada. Quise una obra de reflexión

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en un tiempo sutil y hasta anodino. Pero mis filmes habían tenido una estructura musical, casi visceral, en sus oberturas, adagios y fortes. Realmente no estaba preparado para renunciar a esto. En el documental Wilfredo Lam yo he querido continuar desarrollando una investigación iniciada años atrás sobre la cualidad sintetizadora del cine en tanto resumen de las demás manifestaciones artísticas. En Simparelé el vehículo de esta experiencia ha sido la canción del pueblo; en Cantata de Chile, por otro camino, me he referido a un cierto teatro nacional progresista. En Wilfredo Lam el punto de partida ha sido la plástica, y específicamente la pintura y la escultura, de un artista del Tercer Mundo decidido a traducir en experiencia estética un proceso de sincretismo racial, cultural y filosófico. Cantata de Chile, en cambio, representó el desafío de aunar al alto compromiso ideológico formas de expresión que tradujesen la novedad de unas ideas políticas que yo me sentía incapaz de expresar dentro del marco de la tradición. Lo considero mi filme más corrosivo y provocador. Una aventura lingüística exenta de temores. No sabía qué podía pasar con aquello que creaba día a día, era incapaz de etiquetar esta experiencia y no me desazonaba la duda ante el resultado final. Es de mis filmes el más polémico. Cecilia me lo he propuesto como un filme de síntesis de mis experiencias anteriores y sobre todo como un reinicio. Amada es una historia de amor, fundamentalmente. A través de ella intentamos dar la temperatura de una época de frustración, un momento en que las fuerzas populares no se han recuperado con la envergadura de los años veinte, luego de una guerra de independencia que la intervención norteamericana mediatiza. Esta experiencia ha sido muy reveladora: nunca antes había hecho una película tan sencilla, con tal posibilidad de sosiego en pleno trabajo creador. Con Un hombre de éxito me he planteado hacer un filme histórico no sólo por la incidencia en el pasado, sino porque éste puede estar vigente como polémica viva dentro de nuestra sociedad. Un hombre de éxito es también una obra de ruptura a nivel dramatúrgico con base en que yo me ocupo en este filme del personaje masculino y no del femenino. Esto ya había ocurrido con Un día de noviembre, que fue mi crónica de los años finales de la década del 60. Este filme se

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confirma para mí como un primer paso o transición a una nueva etapa en mi carrera. Etapa que definiría como menos complaciente y menos lírica. Menos complaciente porque no me siento convocado a la celebración y sí al cuestionamiento y a la polémica. Menos lírica por tanto, o en todo caso de una lírica subyacente o inevitablemente explícita. Creo que por el momento abandono la música como la concebí antes, es decir, como resorte subrayante de emociones. Ahora la concibo como un componente conceptual ligado a la historia que cuento, pero a la vez autónoma y participante con vida propia, con cerebro definido. Pienso que mi cine va a devenir más reflexivo y filosófico. No creo que podré renunciar al espectáculo, porque estoy demasiado enraizado en esta visión. Sí, un cine de espectáculo, pero sin las limitaciones de enfoque que supone la épica. O en todo caso, permitiéndole a la épica popular plasmar conceptos filosóficos que no se cercenen en virtud del ritmo o del interés convencional del público. El filme que yo quisiera hacer es un filme espectacular y filosófico a la vez. Una obra que ofrezca al espectador una esperanza a su insatisfacción. Porque creo que se debe vivir en una perenne insatisfacción y en la interminable búsqueda de alternativas. Es así como yo entiendo el concepto de progreso.

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1980

El Salvador Entrevista con Yderín Tovar

Yderín Tovar participa este año en el Festival Internacional de Cine de Leipzig, en la República Democrática de Alemania, como representante del Comando Internacional de Información (COMIN) de la revolución salvadoreña. Su misión consiste en lograr que los 50 países que toman parte en este evento se manifiesten en contra de la Junta Militar y Gobierno de El Salvador, y en pro de un gobierno democrático-revolucionario. El material de denuncia principal de las condiciones actuales de la vida del pueblo salvadoreño puede ser visto a través de tres documentales realizados en su totalidad por cineastas salvadoreños. Morazán, basado en la zona liberada por el Ejército Revolucionario del Pueblo, y Violento desalojo fueron producidos por las Ligas Populares

LP

28; y Zona interdidal fue realizado por

Guillermo Escalón y Manuel Sorto, pioneros de la nueva cinematografía salvadoreña en un festival internacional, en calidad de ―invitadas especiales‖. Por la indiscutible calidad de los videos producidos por el COMIN, la extraordinaria edición de la revista El Salvador y la reciente realización cinematográfica de cineastas salvadoreños, después de que viajara al Festival de Cine de Leipzig.

¿Existen antecedentes cinematográficos en El Salvador que sirvieron o sirven de punto de partida para la experiencia que ustedes realizan actualmente? Como en la mayoría de los países centroamericanos, en El Salvador los antecedentes cinematográficos eran y siguen siendo los trabajos de publicidad realizados para la televisión y el

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cine, sin otro propósito que el de despertar en el espectador el deseo de compra de productos comerciales, y contribuir de esa forma a la mayor alineación de nuestro pueblo. En El Salvador no existe ninguna industria cinematográfica o escuela de cine que pueda formarnos profesionalmente, de allí que la mayoría de los cineastas salvadoreños nos hemos visto obligados a aprender el oficio a partir del trabajo diario que imponen las empresas publicitarias, las cuales, desde ningún punto de vista, tienen que hacer con la realidad nacional. Si bien una que otra producción experimental en el pasado, de carácter no comercial, se inscribe también en nuestra incipiente historia cinematográfica, se puede afirmar, sin temor a equívocos, que la verdadera historia del cine salvadoreño, del cine que verdaderamente nos representa como nación, está surgiendo aceleradamente como consecuencia de la propia dinámica de la revolución, que nos ha obligado a testimoniar para el mundo el proceso de convulsiones sociales en que está sumergido El Salvador. Por eso nuestro cine es de urgencia, es cine de agitación, cine de toma de conciencia nacional, cine revolucionario.

¿Cómo se produce el nacimiento del nuevo cine salvadoreño? ¿Forman los esfuerzos en materia de cine parte de un proyecto global en términos de propaganda? El nacimiento del nuevo cine salvadoreño se produce como consecuencia de la necesidad de dar testimonio inmediato de nuestro proceso revolucionario. Es la misma dinámica revolucionaria la que nos obliga, por así decir, a realizar cine con carácter de urgencia. De pronto, El Salvador se convirtió en noticia internacional y vemos cómo centenares de cineastas y periodistas, venidos de otros países, filman nuestra realidad, se dan a conocer mundialmente como realizadores a partir de la situación de El Salvador, y nosotros nos encontrábamos al margen de nuestra propia historia, al margen de nuestra propia posibilidad de realización cinematográfica. Salvo algunas producciones extranjeras, como el largometraje documental Historias de Pulgarcito, financiada por la organización política FAPU, no teníamos acceso a una labor cinematográfica, propiamente dicha, que nos permitiera un rápido aprendizaje a partir de nuestra propia participación En un país como el nuestro, que viene arrastrando tantas contradicciones políticas internas, es muy difícil hablar particularmente del esfuerzo cinematográfico. Yo diría que más bien existen grandes iniciativas político-cinematográficas en términos de propaganda, en el mejor sentido del

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término, ya que se trata de propagar la impostergable idea de la revolución salvadoreña. En tal sentido, considero que es de vital importancia destacar la iniciativa de las Ligas Populares LP 28 al crear el Comando Internacional de Información de la Revolución, que ha permitido a un grupo de jóvenes la posibilidad de formarse a partir del trabajo cotidiano, no sólo en el área del cine documental de corto y mediometraje, sino también en el área de video-tape y la edición de revistas que, como el caso de la revista El Salvador, está considerada por la crítica ―la mejor presentada en América Latina‖, razón por la cual aparece ahora en alemán, inglés y francés con financiamiento de los países que la editan. No creo exagerar cuando afirmo que el Comando de Información ha sido para muchos de nosotros una verdadera escuela. Por ejemplo, los videos que ha realizado el COMIN se transmiten en las estaciones de televisión más exigentes de América Latina, los Estados Unidos y Europa. Esto garantiza continuidad a nuestra producción. Nuestro cine se verá por primera vez en el Festival de Leipzig y en el 2o. Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, en La Habana; y ha sido producido por el Bloque Popular Revolucionario y las Ligas LP 28.

¿Con qué elementos técnicos cuenta para desarrollar esta nueva experiencia? Nosotros tenemos conciencia de que nuestro cine no es un cine totalmente acabado, pero es la expresión genuina del comienzo del cine salvadoreño. Inicialmente contamos con muy pocos recursos técnicos, a pesar de que la disposición humana estaba siempre presente y existía mucho entusiasmo en los momentos más críticos de las filmaciones, como en el caso de la matanza durante el entierro de monseñor Romero y algunos enfrentamientos guerrilleros. Nuestro principal equipo consistía en una cámara Bolex de 16 mm. y una camarita super ocho. Las grabaciones las hacíamos en la mayoría de los casos sin sincronismo, y enriquecíamos el montaje con fotos fijas. En algunos casos, contamos con equipos profesionales más sofisticados, pero eso siempre significaba un riesgo: el de perderlos en manos de la Guardia, o que los inutilizaran en las balaceras y revueltas.

¿Cuáles son las dificultades más importantes que confrontan actualmente? ¿Cómo procesan y difunden sus materiales?

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Como casi siempre acontece en la realización cinematográfica, las dificultades más difíciles de resolver son las concernientes a los costos de producción. Los precios de material virgen, revelado, copia han subido considerablemente, lo cual nos crea muchas limitaciones. Sobre todo si tomamos en cuenta que dependemos mucho de la solidaridad internacional. Desde el punto de vista técnico tenemos cada día menos problemas. Aumenta nuestra seguridad en el trabajo de rodaje y algo sumamente importante: hemos aprendido a filmar en circunstancias complejas, sacándole el máximo provecho a la situación y economizando mucho material virgen. Procesamos en México y Venezuela (algunos materiales en super ocho fueron procesados por el

GECU

de la Universidad de Panamá). El Departamento de Cine de la Universidad de Los

Andes, en Venezuela, nos ha ayudado mucho en cuanto a suministro de material virgen y procesamiento. No está de más señalar

GECU

de la Universidad de Panamá y Alemania

Occidental. Nuestros materiales son difundidos a través de circuitos universitarios de diversos países y principalmente por medio de los comités de solidaridad con El Salvador, que funcionan en muchas partes del mundo.

¿Cómo participa el pueblo de este nacimiento del nuevo cine salvadoreño? El pueblo es la parte más activa del trabajo que nosotros realizamos. Dicho en otras palabras, el pueblo es el verdadero autor de nuestras películas. Si algo caracteriza al cine que estamos haciendo actualmente es la eliminación del prurito de ―director‖. Por eso no firmamos las películas como autores, sino que le concedemos ese privilegio al Comando Internacional de Formación de la Revolución Salvadoreña, que es el verdadero artífice de nuestro trabajo. Si bien el pueblo es la parte activa de nuestra labor, él no tiene la posibilidad de verse en nuestro cine, por las condiciones de censura que existen en El Salvador, que no permite que nuestro cine, videos y revistas sean difundidos en El Salvador. Muy pronto llegará el día en que el pueblo pueda reconocerse plenamente en el trabajo que nosotros realizamos.

¿Pese al poco tiempo con que cuenta esta experiencia se perfilan, desde ya, formas estilísticas n2arcadas por la búsqueda lógica del lenguaje del naciente cine salvadoreño?

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El estilo de nuestro cine está impuesto por las mismas características de cada situación. Nuestro cine no es un cine de autor en el sentido tradicional del estilo personal del realizador cinematográfico. Tratamos de que sea la realidad misma la que imponga su propia dialéctica. En el mejor de los casos nosotros actuamos como catalizadores, como coordinadores, como artesanos del cine.

¿Qué utilidades, en el campo de la solidaridad internacional se han logrado obtener? Desde el punto de vista del trabajo propiamente cinematográfico, no podemos hablar todavía de una utilidad o ingreso financiero que cubra la inversión. Refiriéndonos a las utilidades políticas, por ejemplo, Historias de Pulgarcito ganó un premio recientemente en el Festival de Tashkent. Ese hecho tiene para nosotros una gran significación. Es el primer reconocimiento a un cine basado e inspirado totalmente en El Salvador. Ese es el primer éxito internacional de una película de considerable participación salvadoreña. Con los videos hemos tenido mayor repercusión. Recientemente participamos en el Festival de Cine Nacional, organizado por el Departamento de Cine de la

ULA

(Mérida, Venezuela), con un video de corta duración llamado

El Salvador, que conmovió profundamente a la población merideña y fue proyectado en la Plaza Bolívar durante una semana. Ese video fue exhibido mundialmente. Por nuestra condición de salvadoreños no participamos competitivamente pero logramos que nos donaran algunos premios de solidaridad. Por otro lado, el video Comandos, que recoge por primera vez la situación de enfrentamiento entre el ejército y los guerrilleros de la zona de Morazán, al oriente de El Salvador, causó conmoción mundial. Europa, Estados Unidos y algunas televisoras de América Latina adquirieron inmediatamente los derechos de exhibición.

¿Cómo se produce la integración entre los equipos de cine y los comandos revolucionarios en la praxis cotidiana? Todos los equipos de cine y video son propiedad del COMIN y nuestra relación con los comandos revolucionarios está sustentada por una visión crítica y autocrítica que nos permite trabajar en

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perfecta armonía. Tenemos conciencia de que sin teoría revolucionaria no puede haber cine revolucionario. De allí que, antes de iniciar un trabajo, consultamos con la dirección revolucionaria, que nos orienta en cuanto al contenido y nos clarifica cualquier tipo de dudas. Es decir, respetamos los lineamientos políticos trazados por nuestros dirigentes, en los cuales tenemos lazos de profunda amistad. Ellos y las masas populares son los protagonistas, sus luchas por las justas reivindicaciones, el enfrentamiento permanente entre el ejército y las fuerzas armadas de liberación nacional, el pueblo que sufre represión, injusticia.

¿Qué nos puedes contar sobre el método con que abordan cada trabajo? Antes de filmar hacemos anotaciones sobre el esquema general de la película, pero la fuerza de la realidad, lo inesperado, siempre interviene para introducir cambios sustanciales al guión inicial. El Salvador nos enseña a no trabajar mecánicamente, nos enseña a ser lo más flexibles posible, a estar alertas ante lo que pueda acontecer. La realidad de mi país cambia con una dinámica asombrosa, uno se despide de un amigo en la mañana yen la tarde ha sido asesinado por la guardia o la policía. Ningún guión, por muy amplio que sea, puede predeterminar la realidad, por eso nuestro cine actual es una mezcla de planificación e improvisación. La improvisación cinematográfica es tan difícil como la elaboración de un guión previo. Para nosotros lo más importante no es el cómo, sino la calidad del resultado.

¿Se puede afirmar que el proceso de unificación de las vanguardias revolucionarias de El Salvador también tiene una expresión en el trabajo cinematográfico? Sí, la unificación de las vanguardias revolucionarias aparece en nuestro cine, videos y revistas como factor importantísimo y definitivo para lograr el triunfo. La unidad es el nervio central, es el eje alrededor del cual gira toda acción positiva. Un cine salvadoreño desprovisto del mensaje de unidad es un cine vacío, un cine sin criterio objetivo. Tal vez en El Salvador actual, más que en cualquier otro país de América Latina, es imprescindible estimular a través de cualquier medio la necesidad de que las vanguardias revolucionarias se mantengan cada vez más unidas, de que sean cada vez más coherentes en su praxis política, para evitar contradicciones internas que mermen el proceso revolucionario y fortalezcan al enemigo.

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Si bien se ha logrado una relativa unidad en las vanguardias revolucionarias, cada organización, como es natural, tiene su propio nivel cultural, su propia visión política, la cual no siempre es precisamente convergente; sin embargo, nuestro trabajo cuenta con el apoyo de las vanguardias. Sin el apoyo amplio y desinteresado de ellas, sin su participación, no podría hablarse hoy en día del Comando Internacional de Información de la Revolución.

¿Qué perspectivas se vislumbran hacia el futuro? ¿Se puede afirmar que el nuevo cine salvadoreño se asienta sobre bases firmes y que su trabajo posee una continuidad garantizada? A pesar de los errores visibles de nuestros inicios y de los que seguiremos cometiendo, considero que el futuro de nuestro trabajo entró en un desarrollo indetenible. Será la misma evolución de las situaciones revolucionarias que se vayan gestando, la que en definitiva marcará la pauta que seguirán nuestro cine y todos los aspectos beligerantes de la cultura salvadoreña. En este momento, más importante que el cine mismo es el triunfo definitivo de la revolución salvadoreña. El cine nuestro es la crónica de la revolución, pero la revolución es la historia de una nación entera, y en el caso específico de El Salvador constituye el comienzo de una nueva era. Triunfaremos.

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1980

El Salvador: apuntes sobre imágenes que son historia Fernando Martínez

Recientemente hemos tenido la oportunidad de ver el primer trabajo del Comando Internacional de Información de El Salvador. Se trata de un programa de televisión con una duración de apenas doce minutos. Se destaca, particularmente, el acierto político de los dirigentes revolucionarios salvadoreños al crear este nuevo organismo destinado fundamentalmente a contrarrestar la desinformación y confusión propiciadas por el imperialismo a través de sus ya muy conocidas agencias internacionales de noticias en nuestros países. Este primer reportaje, que aparece firmado por las Ligas Populares 2 de Febrero (se están tomando las medidas para centralizar este esfuerzo en la recién creada Coordinadora Revolucionaria de Masas), contó con la colaboración del Sistema Sandinista de Televisión de Nicaragua, del Canal Once Latinoamericana de Televisión Costarricence, la Dirección de Cultura de la Universidad de los Andes (Venezuela) y el GECU de Panamá. Una vez más se pone de relieve la fusión entre el protagonista, en este caso particular el pueblo salvadoreño y sus vanguardias, y los trabajadores de los medios, ya sean realizadores, fotógrafos, sonidistas, etc. La cercana experiencia nicaragüense ha entregado al movimiento revolucionario internacional un saldo de experiencias de gran valor. En montañas y ciudades nicaragüenses, cineastas y periodistas, a riesgo de sus vidas, testimoniaron el gran esfuerzo de todo un pueblo decidido a liberarse. Allí el Frente Sandinista, comprendiendo el gran valor de este trabajo, tomó las primeras medidas con el fin de centralizar y canalizar la información, de modo que se convirtiera en un arma eficaz y decisiva de la lucha revolucionaria. Estas medidas,

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surgidas al calor de la ofensiva, a la luz del triunfo, han devenido el principal punto de partida de la nueva política hacia los medios y la cultura de la nueva Nicaragua, política que es absolutamente necesaria en la actual fase de reconstrucción nacional. El principio esencial es la solidaridad internacional que precisa un pueblo para con su lucha. La solidaridad de los panameños con El Salvador, por ejemplo, solo es posible sise utilizan canales adecuados que nos permitan llegar a amplios sectores de población. No se trata de la solidaridad exclusiva departidos y organizaciones políticas revolucionarias sino de divulgar masivamente la realidad que, expresada en términos de explotación, injusticia, dependencia y represión, constituyen la principal razón de la lucha revolucionaria. La solidaridad puede resultar por un cociente determinado de formación ideológica o por simple reflejo. Ello es así porque, aun no existiendo la formación política, un hombre pobre, explotado y reprimido de cualquier país del mundo es capaz de ver reflejada en la lucha de otros hombres, en iguales condiciones que él, su propia lucha. Lo importante es entonces que ese hombre común tome conciencia, primero, de las razones que lo obligan a la lucha y, segundo, que aprenda del ejemplo y por lo tanto tome la decisión de luchar. Apoyar, entonces, al hermano que lucha en otras latitudes, es apoyar y profundizar nuestra propia lucha. La iniciativa de crear el Comando Internacional de Información abarca, además del medio televisivo, una revista de amplia circulación internacional (ya han salido dos números y se adelantan gestiones para hacer una edición en inglés) y la realización de filmes documentales, el primero de ellos un largometraje de coproducción ya en proceso. El Salvador, primer reportaje de televisión del Comando Internacional de Información. Conviene ahora que hagamos algunas anotaciones sobre este primer trabajo que nos entrega el punto de vista de los salvadoreños. La síntesis, elemento principal del reportaje de televisión, encuentra en este trabajo una extensión temática muy compacta, resumida, por paradójico que pueda parecer. Resulta realmente impresionante que sólo doce minutos de proyección puedan abarcar temáticamente tanto. En lo descriptivo, el narrador nos dice: ―El Salvador es el país más densamente poblado de América, en 20 000 kilómetros cuadrados viven más de cinco millones de habitantes. El 58 por

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ciento de los salvadoreños ganan menos de diez dólares mensuales per capita. En instalaciones hospitalarias existen 17 camas por cada 10 000 personas. La mitad de los niños salvadoreños muere antes de cumplir los cinco años...‖ Algunas de las imágenes de este reportaje nos podrán parecer semejantes a las difundidas por el imperialismo en sus medios. Ello es así porque se trata de una situación de crisis nacional a la que no se escapa nadie. Donde quiera que se introduzca una cámara el resultado será una imagen que refleja el grado de violencia existente. Ahora bien, ¿qué produce esa violencia? El reportaje nos da la respuesta en su primera frase: ―cincuenta años de gobiernos militares... La represión siempre fue la respuesta a las peticiones populares. En 1932, treinta mil salvadoreños resultaron muertos como resultado de la represión militar de la oligarquía‖. Mientras los medios de comunicación imperialistas, en un afán de confundimos, atribuyen diariamente los crímenes y asesinatos a ―organizaciones‖ de ―izquierda‖ y ―ultraizquierda‖, los salvadoreños, perfectamente claros de quién es su enemigo, identificándolo como ―el enemigo de clase‖, se disponen a profundizar su organización y desarrollar con cada vez mayor fuerza su militancia. En el reportaje, un policía al ser inquirido respecto a por qué y a quiénes atacan, contesta: ―uno siempre espera órdenes de los superiores... Esas gentes (se refiere a los manifestantes) casi siempre son enganchadas, más que todo son personas que no tienen trabajo, ¡bah!, que no tienen nada qué hacer y los enganchan y el que los engancha se zafa y ellos quedan nada más que esperando el vergajazo...‖ Otros hechos de fundamental importancia forman parte de este reportaje. Uno que a partir de una de las figuras ―más perseguidas de El Salvador‖, Ana Guadalupe Martínez, nos da los indicadores del nivel de organización (clandestina y de masas) existentes. Esta comandante, de sólo 28 años de edad, nos transmite una imagen del dirigente al cual no hicieron mella la tortura, el escarnio y la prisión y que se erige como símbolo y ejemplo de la combatividad de un pueblo. Monseñor Romero, de cuyo crimen los medios de comunicación de nuestro país dijeron desconocer a los autores, aparece en pantalla diciéndonos: ―... a mí me basta decir la verdad y proclamar la justicia y sé que todo eso corre riesgo de ser amenazado...‖ ¿Quiénes le mataron?

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En pantalla quienes asistieron a su entierro son atacados a balazos y entre el tumulto, madres, niños y jóvenes se arrastran para salvar la vida. Finalmente, y por la extensión de esta crónica, no pareciera que estuviésemos hablando de sólo doce minutos de proyección; una secuencia, por su contenido y alcance, resulta extremadamente relevante: en enero de 1980 todas las organizaciones unificaron sus fuerzas y crearon la Coordinadora Revolucionaria de Masas. En imagen más de una veintena de los dirigentes revolucionarios de El Salvador entrelazan sus manos y las levantan entre consignas y vivas del auditorio. Esta unidad alcanzada como expresión de la madurez de los salvadoreños es el más importante paso en casi un siglo de lucha y sacrificio. Este reportaje, breve pero elocuente, con imágenes de gran audacia, sin sensacionalismos, sin abuso de la sagrada sangre del pueblo, expresa una perspectiva que no por ser dura y compleja deja de ser optimista. La visión de un pueblo cuya combatividad es desbordante, de un pueblo que ―le perdió el miedo a la muerte‖ y que se apresta a crear las condiciones para que una nueva sociedad reivindique para siempre su derecho a una vida justa y sin explotadores.

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1981

La decisión de vencer (Los primeros frutos) *

Realización colectiva del grupo Cero a la Izquierda

Sobre el filme: Filmada en la zona liberada de Morazán, entre julio y agosto de 1981 el filme da a conocer la retaguardia creada por el Frente Farabundo Marí para la Liberación Nacional ( FMLM) y muestra el avance político y militar ocurrido desde 1980. Actualmente existe atención médica para la población civil donde nunca antes la hubo, escuelas para niños y adultos, deportes, actividades culturales y una producción organizada de granos básicos y caña de azúcar. El filme refleja en cierta medida la aspiración del movimiento revolucionario salvadoreño acerca de lo que será la nueva sociedad y alerta sobre las batallas nuevas que tendrán que enfrentar una vez lograda la liberación.

Hablan autores: ―Intentamos la búsqueda de una manera propia de decir las cosas cinematográficamente, que se ajuste a nuestra realidad. Cuidamos de que nuestras películas estén bien realizadas porque estamos convencidos de que mientras más calidad artística tengan, mayor será su eficacia política. Tratamos de no utilizar narrador, ni carteles, que el espectador comprenda lo que le queremos trasmitir sólo a través de las imágenes y los personajes. No utilizamos efectos ópticos, ni una banda sonora trepidante, por eso nuestro cine puede parecer un poco artesanal. Nosotros

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lo preferimos así. Pensamos que en este documental, nuestro primer largometraje, hemos logrado lo que nos proponemos.

Sobre Cero a la izquierda Nos agrupamos a principios de 1979. El nombre se debe a que partíamos de la nada materialmente. Sin formación, ni tradición cinematográfica en El Salvador, éramos como un cero a la izquierda. Lo importante es que sabíamos que era necesario que el proceso revolucionario de nuestro país fuera registrado cinematográficamente y nos lanzamos a hacerlo.

NOTAS * El Salvador, 1981. Documental de largometraje, 16 mm, color, 75’.

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1982

El Salvador, la decisión de vencer Tomás Pérez Turrent

El cine salvadoreño existe, está vivo, quizás más vivo que otros cines con mayores recursos y hechos en mejores condiciones porque su existencia está estrechamente ligada a las luchas de su pueblo. Después de Morazán, La zona intertital y El Salvador, el pueblo vencerá nos llega La decisión de vencen realizada por el mismo grupo, ―Cero a la izquierda‖, que había hecho anteriormente Morazán. La revolución como proceso escapa a menudo a todos los esquemas, las previsiones sociológicas y las estrategias políticas reconocidas. El cine sobre la revolución también puede escapar a los esquemas, el ―rollo‖, el simple panfleto. La decisión de vencer es setenta y cinco minutos de una rara intensidad que se imponen por la fuerza de sus imágenes y la pertinencia de su propósito. Filmada en la zona liberada por el FMLN, nos muestra la vida cotidiana de un pueblo decidido a vencer. El combate, las armas en la mano, forma parte de esa vida cotidiana, pero también el trabajo en la retaguardia, reflejo de la incorporación activa de toda la población. La producción, el maíz, la leche, el piloncillo; la educación, la salud, la solidaridad internacional —el médico mexicano, el médico alemán—, la organización, el combate. Filmar la lucha revolucionaria es a menudo una imagen de muerte y dolorosa desolación, el pueblo masacrado, los uniformes y las armas pisoteando cuerpos y dignidades. Pero filmar la lucha revolucionaria también puede -debe- ser imagen de vida y esto es lo que hace precisamente La decisión de vencer y para dejarlo bien claro se abre con una boda y se cierra con una fiesta. La cámara se encuentra en el corazón mismo del combate, en los trabajos y los días, en los hospitales, en las aulas, en los campos, en los ejercicios militares; es decir, en el sostén material

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y moral de la lucha. Y si la gente trabaja, se prepara, ríe, baila, si la vida cotidiana continúa, la cámara filma. No evita tampoco la guerra, se encuentra entre el silbido de las balas. Imágenes insólitas de la guerra, lo más opuestas posibles a la guerra como puesta en escena, campo y contracampo; unos disparan, los adversarios caen. La cámara adopta un único punto de vista, el de su campo, el enemigo no se ve, sólo se siente, se adivina, apenas se hace presente por un avión y un helicóptero, su ausencia misma es ominosa. El joven cine salvadoreño muestra una vez más su capacidad para manejar los materiales cinematográficos y darles un sentido más allá de la perorata, de las necesidades de una situación de emergencia. Un cine capaz de elaborar sus materiales a partir del uso de la imagen, del sonido, los tiempos muertos y en el que todo comentario tautológico sale sobrando.

Eduardo de la Vega Alfaro La decisión de vencer (Los primeros frutos), película salvadoreña del grupo Cero a la Izquierda, con la colaboración de

SUTLN, STUNAM,

Filmoteca de la

UNAM

y la distribuidora Zafra A.C. 16

milímetros, color, 75 minutos de duración (1981). Decir que la revolución, en un país como El Salvador, es un hecho impostergable suena a verdadera tautología. Pero exponer fílmicamente la manera como esa revolución se está llevando a cabo es una necesidad que los cineastas tienen que gritar al mundo so pena de caer en burdos esquematismos o, de plano, perderse entre los testimonios de una realidad tan vertiginosa que siempre termina por rebasar cualquier tentativa de inmediatez. Esa exposición necesaria del proceso revolucionario en su praxis concreta es lograda de una manera contundente y directa en La decisión de vencer, brillante testimonio realizado entre los meses de julio y agosto del presente año, en el Departamento de Morazán, por el colectivo Cero a la Izquierda. El filme registra toda la serie de aspectos que integran la construcción del poder popular en las zonas liberadas y controladas por el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional FMLN).

Esas zonas son, efectivamente, los primeros frutos cosechados por esa larga y terrible

lucha que el pueblo salvadoreño ha sostenido contra la oligarquía y sus representantes militares; una lucha sangrienta y despiadada que ha dejado por saldo decenas de cadáveres y de la que al final resultarán triunfadoras esas masas largamente oprimidas.

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Y allí están las imágenes que testimonian el ejercicio del poder popular: un sacerdote progresista bendice la unión conyugal de una pareja de campesinos en territorio liberado (―tendremos una sociedad en la que vamos a poder vivir como hermanos al fin‖); después se describen las diversas facetas de la actividad revolucionaria de producción y participación junto al pueblo: campamentos de trabajo, adiestramiento militar, servicios médicos, cultivos, tareas agropecuarias, confección de ropa para los combatientes, registro de una transmisión de Radio Venceremos (los medios de información al servicio de la revolución), instrucción en una escuela con su buena dosis de adoctrinamiento político y de clase (la educación al servicio de la revolución). La cámara es testigo también de la toma, por parte del

FMLN,

de un poblado, así

como de sus consecuencias estratégicas. Ya para el final podremos contemplar a los participantes de la lucha en sus momentos de relativo ocio (un reñido juego de fútbol entre milicianos y gente del pueblo se interrumpe abruptamente por el vuelo de un helicóptero en la zona). Ya con la emoción contenida somos testigos gracias a las imágenes que aparecen en pantalla de una manifestación de las fuerzas armadas del pueblo (y de nuevo: ―El pueblo unido jamás será vencido‖). De allí pasamos a un colofón que destila optimismo revolucionario con guerrilleros y pueblo bailando y cantando. De hecho, La decisión de vencer significa un gran paso adelante, en comparación con los otros dos testimonios que conocemos a propósito de la lucha salvadoreña. Historias prohibidas de Pulgarcito (1980), de Paul Leduc, apenas lograba ser un panorama histórico y social de los orígenes, desarrollo y marco político del movimiento armado en el país centroamericano. El Salvador, el pueblo vencerá (1980), de Diego de la Texera, lograba ya una mayor precisión en cuanto a la denuncia de las situaciones y del ámbito social en que había surgido y evolucionado la lucha de clases en el seno de la sociedad salvadoreña. A la cinta del colectivo Cero a la Izquierda le corresponde el mérito de ser el testimonio de una avanzada praxis de la revolución vista desde dentro. Como cualquier documental de vanguardia que se precie de serlo, La decisión de vencer deja que sea el mismo pueblo el que hable sobre su lucha. La matanza, el terror genocida se hacen a un lado para mostrar el empuje de las masas, su organización y su fe en el triunfo. Y en efecto, sobre esos primeros frutos de la lucha, un pueblo sojuzgado por años y años derribará a sus enemigos.

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Santiago Álvarez La mentira al descubierto. Hacer cine documental políticamente artístico debe ser el deber de todo cineasta comprometido. Y este documental, La decisión de vencer, del Colectivo Cero a la Izquierda, no sólo es todo eso, sino que además es una vigorosa denuncia al mundo de las mentiras que constantemente las agencias noticiosas al servicio de la actual administración fascista yanqui, transmiten desvergonzadamente y sin escrúpulos al estilo goebelsiano. Este joven colectivo salvadoreño ha puesto al cine documental en un elevado nivel estético y político del que debemos enorgullecemos los cineastas latinoamericanos. Las imágenes que nos muestran sobre el momento actual de la lucha en El Salvador, son un testimonio poético y vibrante del heroismo que día tras día viene realizando un pueblo no sólo en su lucha épica contra un enemigo superiormente equipado, sino principalmente es una muestra concreta de cómo simultáneamente los revolucionarios enseñan a leer a un pueblo analfabeto, a pesar de los ametrallamientos y bombardeos de aviones y helicópteros donados por Reagan. El imperio norteamericano, que ha venido alimentando a todos los dictadores de América Latina desde hace casi un siglo, propicié la incultura para la mejor explotación de todos nuestros pueblos. Y con esta película, de un balance estructural dramático e impecable, nace una nueva cinematografía latinoamericana bajo el genocidio y la mentira de los que degüellan tiernas cabezas infantiles con el ánimo de derrotar por el pánico a un pueblo que sin lugar a dudas vencerá irremisiblemente.

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1980-1984

Desmadre sinfónico en 17 páginas Domingo 13 marzo 83

Recordados y queridos compañeros, reciban un abrazote de quien los recuerda mucho, aquí desde estos maravillosos territorios controlados. Aquí les van las primeras muestras del trabajo de filmación que se ha estado haciendo con la caseta super 8. Esperamos que nos manden las observaciones respectivas para mejorar el trabajo. Acerca del Cine Móvil Popular, el trabajo es un éxito, a la gente le gusta mucho. Aunque el aparato que tenemos ya está un poco chueco y la celuloide ya está muy rayada. Así que si pueden mandarnos mejores cosas sería mejor. Saludos a todos y decirles que aquí las cosas van bien y que vamos ganando.

Hasta pronto.

Toño.

199

INTRODUCCION El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario ( ICSR) nace a finales de 1980 como una necesidad de contar con instrumentos de trabajo que respondan a los intereses de los sectores explotados y oprimidos de nuestro país, dando a conocer al mundo el proceso histórico de la lucha del pueblo y su anhelo de libertad. En los últimos dos años, al agotarse los medios pacíficos para lograr las aspiraciones de las grandes mayorías trabajadoras, el pueblo ha ido construyendo sus diferentes órganos políticos y militares de lucha vanguardizados por el

FMLN-FDR

que trabaja en diferentes frentes:

diplomático, político, militar e ideológico para la consecución de sus objetivos. Dentro de este contexto, el cine provee una oportunidad de expresión para que el pueblo pueda profundizar su propia experiencia y autoafirmarse culturalmente. El cine es una expresión artística surgida de la misma lucha que se va desarrollando al mismo tiempo que avanza el poder incontenible del pueblo organizado.

Nuestro cine político y de denuncia Para un pueblo como el salvadoreño obligado a librar una guerra que nunca buscó, pero que constituye la única vía para alcanzar su autodeterminación y su liberación, la comunicación en todas sus formas ha adquirido un carácter político y de denuncia. El cine, como cualquier otro medio impreso o visual, ha sido arrastrado a la guerra de liberación que viene librando el pueblo en los campos político, militar, económico, diplomático, educativo religioso y por supuesto en el campo de la información. El cine, las radios guerrilleras y las agencias de prensa del movimiento revolucionario representan la imagen, la voz y la expresión genuina de un pueblo en lucha contra sus opresores de clase.

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El Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario (ICSR) surgió en los días en que la lucha popular experimentaba saltos de calidad y cuando se consolidaban las organizaciones de vanguardia que intensificarían el proceso de liberación en El Salvador. Tanto en el país como a nivel internacional los medios de difusión y las grandes agencias noticiosas influían con sus visiones distorsionadas en la opinión pública. De tal suerte que para contrarrestar ese enfoque unilateral y tergiversado, el cine y las demás formas de comunicación revolucionarias debían asumir su papel específico y dar su contribución a la guerra de liberación desde las trincheras de la información.

Rodando con el cine En tal sentido, a nivel nacional las películas y documentales de contenido social y político se empezaron a proyectar en las aulas universitarias, sindicatos y hasta en los caseríos y lejanas aldeas. Los ejecutores de esta campaña, integrados a distintas organizaciones populares, encontraron en la campiña a personas que jamás habían visto cine en su vida. Los pioneros de ese cine social, político y de denuncia estaban integrados a la lucha revolucionaria, tenían experiencia como trabajadores de la cultura popular. De tal suerte, que más que crear algo nuevo, ellos arribaron a la conclusión natural de sus experiencias. La consigna de convivir, conocer y organizaren el seno del pueblo prendió el reguero de pólvora en los pioneros del cine popular. Experiencias sintetizadas al crisol de la lucha popular que es en sí misma poesía, canto y revolución. Al decir del director del Instituto de Cine ―.. .este movimiento se produjo como el torrente incontenible de pequeños ríos hacia la desembocadura común.‖ Para un pueblo al que se le ha negado el acceso a los medios de difusión —como no sean los del régimen militar—, para comunicadores que sólo pueden actuar en la clandestinidad para elaborar y difundir sus mensajes, aquellas oportunidades de romper la barrera del silencio y combatir la desinformación, los hacía sentirse en el combate y ganando batallas que el régimen creía haber logrado desde hacía mucho tiempo.

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La guerra de la información, la cotidiana lucha contra la mentira, la confrontación que se produce cuando las evidencias se presentan en su doble cara, confirmaban a los cineastas pioneros que ―la verdad siempre es revolucionaria‖.

La dura tarea cinematográfica Las tareas y los proyectos son muchos y los recursos muy limitados. Las condiciones de trabajo durísimas. Baste decir, a manera de ejemplo, que un equipo de filmación no dura más de cuatro meses. Los peligros a que se exponen los trabajadores de cine en el lugar del combate, ocasionan con frecuencia el deterioro o la pérdida de equipos y material y, lo que es más doloroso, la vida de los iniciadores de este nuevo cine. La elevada conciencia de que ésta es una batalla que no se debe eludir es la que nos mantiene en pie de lucha. Además de que las transnacionales noticiosas, particularmente las norteamericanas, emplean sus poderosos recursos contra los pueblos que luchan por su liberación. Los revolucionarios asumimos entonces la tarea de crear medios informativos veraces para salir al paso a la mentira y la confusión que pudiera apoderarse de aquellos que miran con preocupación el conflicto en Centroamérica. Como la práctica es el ejemplo, ahora mismo el

ICSR

finaliza la producción de una nueva

película: El camino de la libertad basada en la construcción de los Poderes Populares Locales (PPI) en las zonas bajo control guerrillero y la decisiva participación de la mujer. La filmación y la producción de este tipo de documentales, que muestran el desarrollo de la guerra popular de liberación y la incorporación decisiva del pueblo a las tareas de la revolución, es uno de los objetivos del ICSR; pero además existe otro proyecto que para nosotros es capital: poner en marcha las unidades móviles de cine popular con equipos super ocho para exhibir películas en las zonas controladas por el movimiento revolucionario. Actualmente, la filmación en varios países europeos de un documental con escenas de la solidaridad hacia nuestro pueblo, es un material que precisamente será proyectado en las zonas de control para que los combatientes y las masas organizadas conozcan el apoyo que a nivel internacional ha logrado nuestra lucha.

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Para nosotros es importante que combatientes y pueblo salvadoreño en general conozcan cómo se manifiesta la solidaridad mundial en apoyo a la cruenta guerra de liberación y de qué forma el mismo pueblo norteamericano se opone tenazmente a política agresiva del gobierno de Reagan contra nuestro pueblo. Por ello es que nosotros damos una primordial importancia a la guerra de la información como parte de la estrategia global que anima a nuestro movimiento de liberación: no sólo para romper el cerco informativo al interior del país, sino para que los pueblos del mundo conozcan la justeza de nuestra lucha. El cine, imagen y expresión popular según nuestra concepción, es una valiosa y decisiva arma en la lucha por nuestra definitiva independencia.

Cine Móvil Popular

La cajita mágica super ocho El pueblo salvadoreño, los que hacen y conducen la revolución, son fuente inagotable de ideas, proyectos y realizaciones. El Cine Móvil Popular, al principio, y como una experiencia de cineastas populares, se dirige específicamente a un público extranjero con finalidad de sensibilizar la opinión mundial respecto a la lucha del pueblo de El Salvador. Al mismo tiempo, sin embargo, surge la necesidad interna de información: los artífices de la revolución, la población y los combatientes quieren conocerlo que se difunde al exterior del país. Empieza así el ICSR una nueva etapa en la creación y en la distribución de sus documentales. Se inician entonces las primeras proyecciones de cine móvil popular en las zonas bajo control guerrillero. Estas primeras proyecciones son un suceso sin precedentes, el público es numeroso y se logra una amplia participación en vivo de los espectadores. Los hacedores, los artífices de la revolución, se identifican totalmente con los acontecimientos y las imágenes que aparecen en la pantalla: la población va viendo caras conocidas, lugares, hechos y circunstancias; de la curiosidad se pasa al razonamiento, de la emoción a la reflexión, de la alegría a la esperanza por el futuro apresado en el celuloide.

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El Cine Móvil Popular va tomando sus propias características y cumpliendo en la práctica sus objetivos de motivar y participar, conocer y ampliar. A través de estas proyecciones la conciencia de lucha y de combate adquieren características más vastas. Para comprender mejor la importancia de esta dimensión visual que penetra en la vida de las zonas bajo control, se debe tomar en cuenta que en El Salvador el cine es hasta hoy un privilegio que disfruta una minoría. Un privilegio reservado a los más ricos ya los que viven en los centros urbanos, ya que las salas de cine están exclusivamente concentradas en las grandes ciudades. Los campesinos en El Salvador jamás han tenido la oportunidad de acudir a una sala cinematográfica. Ahora en plena guerra el ICSR está llevando las proyecciones hasta los propios combatientes y las masas poblacionales, que reciben con entusiasmo los documentales o películas. Las proyecciones son organizadas con medios rudimentarios. Los espectadores están sentados en la tierra y otros se suben a los árboles para tener mejor visibilidad. La pantalla se instala artesanalmente, muchas veces es una tela estirada entre dos árboles. Todo en medio de la lucha, del fragor de los combates. Los espectadores guardan silencio y se concentran en la proyección, aun cuando el estallido de bombas y morteros se escuche a pocos kilómetros. Es el cine, la movilización, el arte en plena guerra. Un miembro de los primeros equipos encargados de las proyecciones nos narra sus experiencias: ―...un día teníamos proyección en un caserío y al día siguiente teníamos programada otra proyección en un lugar distante y había que marchar a pie hasta allá; la primera proyección fue un suceso inesperado y cuando al día siguiente salimos, una buena parte de la población local nos acompañó. Este fenómeno se repitió día tras día. Una semana más tarde el público que en el primer día era de algunas decenas de personas, ahora era de unos 600 espectadores. Hablamos introducido en los caseríos de las zonas controladas un instrumento mágico, una especie de flauta mágica que produjo un cortejo detrás de nosotros... era el cine popular, nuestro pueblo identificado con el arte...‖

Primer documental del ICSR

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El Salvador: el pueblo vencerá, la primera película del

ICSR,

fue filmada bajo condiciones

difíciles de clandestinidad y representa un esfuerzo de colaboración entre cineastas salvadoreños y cineastas latinoamericanos. Esta película es testimonio y arte, hecho y metáfora porque surge de la combinación de todos los componentes étnicos, culturales y sociales de un pueblo que lleva a cabo una guerra de liberación. Incluye dos momentos en el tiempo. Primero, la película relata 500 años de historia salvadoreña, desde la resistencia indígena, la conquista española, la lucha por la independencia y la unificación de Centroamérica, hasta la insurrección de 1932 encabezada por Farabundo Martí, el internacionalista salvadoreño que peleó Junto a Sandino. La segunda dimensión es la lucha actual de este pueblo para derrocar a un régimen militar genocida que cuenta con el apoyo económico y militar de la administración Reagan, inclusive de asesores que están participando actualmente en el campo de batalla. Estos dos niveles narrativos se combinan para crear un documental sobre la historia, rabia, muerte y amor que domina la lucha de nuestro pueblo para elegir su propio destino. Este documental ha alcanzado una amplia distribución en 30 países y está traducido a nueve idiomas. Ha participado en Siete festivales internacionales de cine, ganando cinco premios. Premios Primer Premio Gran Coral del II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Habana. Premio Saul Yelin, otorgado por el Comité de Cineastas de América Latina. Premio de la Asociación Internacional de los Críticos del Cine en el Festival de Lille, Francia. Primer Premio Medalla de Oro, otorgado por mejor documental en el Festival Internacional de Moscú.

Festivales II Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, Habana; Festival de Cannes, Francia; Festival de Lille, Francia; Festival de Seattle, EUA; Festival de Moscú; Festival Internacional de Cine de Río Janeiro.

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La mujer salvadoreña en la revolución Este documental muestra el aporte de la mujer en la lucha y su significado para el desarrollo de una nueva sociedad libre de todo tipo de opresión. Se ha dispuesto realizar un documental cortometraje en el cual las mismas mujeres salvadoreñas manifiestan sus experiencias y aspiraciones. La mujer salvadoreña se ha caracterizado por su participación en las múltiples actividades del proceso revolucionario salvadoreño, tanto en las organizaciones populares, en las ciudades y en las zonas bajo control como en el campo militar (las milicias, la guerrilla y el ejército). Aunque la mujer siempre ha participado en todas las luchas revolucionarias de los pueblos, en El Salvador se distingue por su incorporación masiva y por su presencia en los niveles máximos de dirección. El proceso salvadoreño considera clave el papel de la mujer, no sólo en la etapa hacia la toma del poder, sino también en la etapa de reconstrucción después del triunfo. Asimismo, la película muestra cómo el nuevo concepto de la sociedad exige un cambio de la mentalidad tradicional por una nueva visión de la mujer. No hay que perder de vista que en muchos casos ella desarrolla su trabajo dentro de la guerra y al mismo tiempo lleva a cabo el trabajo de la casa y los hijos, significando una doble tarea. La mujer es parte del pueblo y como tal se integra a la lucha por el cambio de la sociedad. Por eso no se concibe a la mujer aislada del pueblo, ni tampoco es posible la lucha sin las mujeres dentro de ellas. Avelina, una de los personajes, es una mujer obrera que por sus actividades sindicales se ha visto forzada a separarse de su marido, quien le negó apoyo para seguir luchando. Sola se hace cargo de sus hijos, de su casa, de su trabajo y de su sindicato, como lo han tenido que hacer innumerables mujeres que se han comprometido por la lucha del pueblo con firme confianza en el futuro. La comandante Isabel, de 29 años, segunda jefe del Estado Mayor de un Frente de Guerra, relata la reacción de los combatientes: ―Y llegué al Frente...y yo era el segundo Jefe, y entonces los compañeros (hombres) protestaban, y dijeron que ellos a una mujer ni se le cuadraban (hacer saludo militar). Decían que cómo podía ser posible que una mujer fuera su jefe; y muchos de

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ellos prefirieron mejor hacer otras tareas. Entonces yo tuve la ayuda y el apoyo del Cro. Jefe, Ricardo, y de todo el Estado Mayor que tomaron algunas medidas; por ejemplo, se me cuadraban los oficiales ante la tropa y entonces la tropa comenzó a observar que efectivamente había respeto a una oficial. Además se me mandó directamente a jefear una tropa en algunos combates con el enemigo. Allí fue donde terminé de ganarme el respeto y el cariño de los combatientes.‖ Es un film objetivo que muestra cómo van cambiando las estructuras sociales y los esquemas de pensamiento con respeto a la problemática de la mujer en una sociedad nueva en construcción, con todos los conflictos que este, proceso de cambio implica. Esta película incluye también imágenes de la farsa electoral del mes de marzo de 1982. Se muestran los enfrentamientos en el norte de la capital donde las fuerzas del

FMLN

lograron tomar

los centros de votación en un combate contra fuerzas mayoritarias del régimen, bajo el amparo del pueblo combativo. La comisión de derechos humanos nos dio su testimonio clandestino; uno de sus miembros está muerto, otros desaparecidos y otros en el exilio. Se hicieron giras en los alrededores de la capital en el intento de ubicar cadáveres civiles producto de la represión. El comité de madres de presos y desaparecidos políticos, también en la clandestinidad, nos dio su valioso testimonio. Compañeros de Dirección del

FMLN

evaluaron ante la cámara y en las narices del enemigo la

situación de la coyuntura dentro de la globalidad de la guerra.

Caminos de la libertad En la medida que la lucha popular avanza en El Salvador, las fuerzas revolucionarias han reconquistado franjas del territorio nacional. Son las ―zonas bajo control‖ del

FMLN,

en donde

brota vigoroso el germen del Poder Popular. Bajo duras condiciones de lucha, decenas de miles de hombres y mujeres aprenden y llevan adelante las nuevas formas de organización social que han venido a sustituir la administración corrupta y represiva de la dictadura. El pueblo allí se prepara para defender sus conquistas organizando su propio ejército, las Milicias Populares, la producción de armamento casero. Asimismo se incorpora a las diferentes y múltiples tareas que demanda la situación: —Desarrollo de talleres de costura y zapatería para resolver los problemas de vestimenta.

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—Desarrollo de agricultura para auto-abastecimiento de alimentos, siembra y cosecha de granos básicos, cría de animales y creación de cooperativas pesqueras. —Formación de escuelas populares que cumplen con las tareas educativas de la guerra: alfabetización de los combatientes, instrucción de los niños que viven en los campamentos, etc. —Establecimiento de hospitales de campaña y el impulso de la medicina popular. En estas tareas se pone a prueba la enorme creatividad del pueblo y su sabiduría en el conocimiento de la naturaleza de donde a menudo extrae los remedios para la curación de heridas y enfermedades. Con nuestra unidad de filmación en el interior del país y con una unidad de refuerzo en el exterior, captamos la vida íntima y rica de los combatientes y pobladores, los seguimos en su proceso de transformación,

Crónica de una crisis Un oficial español, capitán del barco del siglo

XVI,

en su cabina de mando, iluminado por

quinqué, extiende un mapa del Caribe. Con un tizón marca los territorios dominados y la ruta de tránsito del imperio. Con violencia se clava un puñal en medio del Caribe que trae enrollada una bandera inglesa que extiende y flamea. Planos de la tripulación en actividad febril, gestos de órdenes y se preparan para el combate. El pirata Sir Francis Drake da la orden de fuego. Cañones disparan al revuelo y comienza la batalla naval contra el galeón español. La tripulación pirata lanza cuerdas y lo abordan. Estas son las escenas iniciales del documento Crónica de una crisis, que en la primera parte y en el mismo tenor de lo narrado describirá cómo desde el siglo

XVI

y hasta el siglo

XVIII,

las

potencias europeas, España, Francia, e Inglaterra, se disputan la hegemonía del área centroamericana y del Caribe. Sus recursos naturales y su importancia geopolítica son las causas fundamentales del conflicto.

208

Hoy la zona, afectada por distintos factores a los de entonces, con una correlacción de fuerzas en evolución, continúa siendo la sede de profundos conflictos cuya solución afectara los destinos no sólo de los pueblos de Norte y Suramérica sino también los de Europa y Asia.

Sal Press TV La necesidad urgente de informar a diario del acontecer de la guerra, tanto en las zonas bajo control como en la capital, con rapidez y a más bajos costos, nos impuso la tarea de producir documentales noticiosos en video-tape. Por otra parte los grandes monopolios de los medios de comunicación copan a diario los televisores del mundo con noticias de El Salvador desde su propio ángulo de análisis, de tal manera que las fuerzas populares difícilmente logran hacerse escuchar, tanto en sus avances militares como políticos. Hemos logrado producir diez pequeños cortos con entrevistas a nuestros principales dirigentes en los diferentes frentes de guerra, tres documentales noticiosos de media hora: La guerra y la situación preelectoral La participación de la iglesia popular en las zonas bajo control La coyuntura electoral y nuestro accionar político militar, documental de 1 hora: La formación del hombre nuevo en el contexto de la guerra. A pesar del bloqueo constante de nuestros videos por parte de los monopolios de la información, hemos logrado alguna distribución en Europa, América Latina y los Estados Unidos. La solidaridad internacional también es un receptor y canalizador importante en el apoyo de esta producción.

La participación de la Iglesia Documental: color 3/4. Duración: 27’. Video sistema americano. Producción: Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario, ICSR, 1982. Es el panorama de la situación política militar en El Salvador en el año 1982.

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Hablan dirigentes del Movimiento Popular Revolucionario. Es entrevistado Monseñor Rivera y Damas, obispo de San Salvador. Por otro lado las imágenes relatan la vida cotidiana en las zonas bajo control revolucionario, en ellas inmersa la Iglesia popular en la concientización y organización. El Padre Rutilio quien se ha incorporado a la lucha popular, explica sus motivaciones y habla de los sufrimientos del pueblo. Este documental es la expresión y la voz de la misma Iglesia que sufre junto a su pueblo, que construye el reino de Dios en la tierra, bajo los conceptos de justicia, humanidad y amor. Elecciones en El Salvador Documental: color 3/4‖ Duración: 27’ Video sistema. Producción: Instituto cinematográfico de El Salvador Revolucionario,

ICSR,

1982. El documental empieza con un breve panorama de las

dificultades materiales que el pueblo salvadoreño ha tenido que enfrentar en su vida de todos los días. En este pequeño país las elecciones como testimonia el Comandante Marcial —Salvador Cayetano Carpio—... ―las elecciones históricamente han sido una farsa, durante cincuenta años no han habido elecciones honestas, los que votan es por miedo de la represión del régimen militar que rige al país...‖ En otros puntos del documental se destaca la ayuda militar y la asesoría norteamericana al ejército genocida. Mientras el pueblo vota bajo “la protección del ejército, la lucha sigue y los combates continúan en muchas regiones del país.

Nos apoya un continente Formato:16 mm. y super 8, color. Duración: 20’. Producción: Instituto Cinematográfico de El Salvador Revolucionario ICSR, 1983. Esta película de cortometraje documenta el caudal de la solidaridad que brindan los pueblos europeos a la lucha de liberación que avanza incontenible actualmente en El Salvador; su producción ha sido realizada fundamentalmente para ser difundida en El Salvador a través del Cine Móvil Popular a la población organizada en los Poderes Populares Locales y a los combatientes de los distintos Frentes de Guerra, mostrando así a nuestro pueblo de una manera viva el apoyo que obtiene nuestra lucha en el frente internacional. Rogelio, un campesino salvadoreño de la

FTC

—Federación de Trabajadores del Campo—

organización que ha estado al frente de la lucha de las zonas rurales de nuestro país, ha llegado a

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Europa a dar testimonio del accionar revolucionario de su pueblo y denunciar el genocidio y terror desencadenados por el régimen en el poder, se relaciona y conversa con campesinos europeos sobre las condiciones propias del trabajo y la vida en el campo, intercambian vivencias, experiencias y aspectos varios de la condición de su clase. El documental muestra también el trabajo diario y las actividades que desarrollan los Comités de Solidaridad diseminados por toda Europa en apoyo a la lucha del pueblo de El Salvador. Con lo que se pone de manifiesto la hermandad de los pueblos del mundo, pese a las distancias geográficas que los separan.

Cómo filmamos Hacer cine en El Salvador actualmente significa enfrentar todos los problemas prácticos que conlleva filmar una realidad social sometida a las condiciones de guerra. La tarea inmediata de los cineastas es la de superar todos los impases que impide el rescate de la experiencia revolucionaria del pueblo.

Obstáculos para difundir en material cinematográfico Uno de los grandes problemas con que se enfrentan nuestros materiales cinematográficos es la falta de apoyo que obtienen en los medios masivos de comunicación. Los grandes consorcios ejercen un dominio sobre la difusión del material informativo y es difícil competir con ellos. Estas empresas monopolizan la técnica de los medios de comunicación (satélites, laboratorios, etc.), lo cual imposibilita llegar al mundo con la agilidad requerida. Otro problema que han sufrido los medios de comunicación salvadoreños es la dependencia histórica de las grandes empresas que dominan la tecnología en América Latina. En la práctica esto ha significado la falta de producciones y de personal técnico nacional especializado.

Destrucción de equipos

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En las zonas de combate (disputa) se han perdido varios equipos de filmación por los bombardeos y los combates diarios. Los equipos tienen que resistir difíciles condiciones de transporte: cruzar zonas en conflicto, cruzar ríos sin barcos, soportar la lluvia y el lodo. La creatividad popular siempre busca la forma de proteger y conservar los materiales fílmicos, comprendiendo que están al servicio de la guerra.

Represión a cineastas y periodistas Los cineastas y periodistas han sido brutalmente reprimidos y asesinados junto al pueblo en su lucha liberadora. Ellos son parte de la fuerza que vincula la verdad de la opresión con el resto del mundo y, por lo tanto están vistos por las fuerzas militares como un gran peligro que amenaza el control de la información que sale de El Salvador. La represión ha alcanzado tanto a los cineastas y periodistas nacionales como a los extranjeros quienes han sido víctimas de capturas, torturas y asesinatos, como el caso de los cuatro periodistas holandeses que fueron asesinados por las fuerzas represivas del régimen. Su sacrificio es un testimonio del compromiso del periodismo progresista con los movimientos de liberación de los pueblos oprimidos. Este compromiso ha cobrado la vida de muchos periodistas heroicos cuyo único crimen era llevar al mundo el mensaje del pueblo.

Entrevista al compañero Jaime, primer responsable del ICSR —En 1980, en la primera emboscada que sufrimos como Instituto, perdimos el equipo. Estábamos acompañando con una unidad de filmación a un grupo de compañeros combatientes que andaban en una actividad militar. —Estábamos filmando precisamente el combate final para la película El Salvador: el pueblo vencerá y, como siempre, nuestro equipo estaba ligado directamente a las unidades militares para facilitar el movimiento dentro de las zonas bajo control revolucionario. En ese momento estábamos pasando un río cuando el enemigo con más de sesenta hombres nos atacó sorpresivamente. La compañera sonidista cayó herida mientras los otros miembros del equipo y hasta los compañeros combatientes hacían intentos desesperados para sacar el equipo, la cámara, y los accesorios, baterías, magazines, fotómetro. Al final del combate perdimos el equipo. Un

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compañero cayó heroicamente tratando de sacar ese equipo del fuego, pero fue imposible. Se llamaba Porfirio. Era el tercer jefe de la guerrilla local del Frente Para Central. El combate duró más de media hora, y el camarógrafo cayó en manos del enemigo. Gracias también a su esfuerzo y sacrificio logramos sacar la mochila donde teníamos la cinta filmada.

¿El ICSR ha perdido muchos equipos en sus actividades en los frentes de guerra? Hasta este momento en los dos años de nuestro trabajo en los frentes de guerra hemos perdido dos equipos: uno ha caído en la emboscada de 1980 y el otro en 81 en una invasión del ejército genocida a una zona controlada por nosotros. Tuvimos que salir rápidamente y fue imposible sacarlos.

¿Nos podrías contar con más detalles cuáles son los problemas de filmar en los frentes de guerra? —Bueno hay varios problemas, el acceso a las zonas controladas por nosotros es difícil y la movilización del equipo también es difícil. El equipo es delicado y la única forma de transporte la mayoría de las veces es a pie. Hay que cruzar veredas, montes, ríos, cañaverales bajo el peligro de que se mojen o se dañen; y hay también los combates, naturalmente. Moverse con todo el equipo dentro de las zonas se puede hacer solamente gracias a los compañeros del lugar, los guías y también la gente que nos ayuda a cargar el equipo. Cuando el enemigo lanza invasiones eso crea problemas bien duros. La retirada tiene que ser rápida y, por el contrario, el peso del equipo limita el movimiento de los compañeros. El 5 de Enero de 1982 —sigue Jaime— el enemigo logró penetrar una zona del Frente Central y rodeé el campamento. Bajo el fuego del combate se logró romper el cerco y sacar un equipo que llevábamos. Este equipo era de menor volumen. Era una cámara super ocho con accesorios y 15 cassettes. En este caso lo único que perdimos fueron algunas cosas personales como ropa y hamacas, pero el equipo sí lo logramos sacar.

¿Qué tipo de equipo tiene el ICSR en los Frentes de Guerra en este momento? —En este momento tenemos filmando a una unidad con equipo de 16 milímetros y dos unidades mas de super 8.

213

¿Se han proyectado las películas en el interior del país? —Se ha llevado El Salvador: el pueblo vencerá y el pueblo ha respondido muy bien. Allí había compañeros que nunca habían visto una película y que les sirvió para analizar la historia del país en los cines, foros o reuniones que se hacían después de las proyecciones.

Solidaridad El trabajo del Instituto se ha llevado a cabo con el apoyo de muchos organismos humanitarios de solidaridad con la lucha del pueblo salvadoreño que ven en el cine una forma genuina de expresión. Este respaldo de la comunidad internacional al cine revolucionario ha hecho posible nuestro desarrollo y ha fortalecido la solidaridad mundial. A estos organismos y a los cineastas y periodistas progresistas que nos han brindado su apoyo, el

ICSR

requiere reconocerles su labor en nombre el pueblo salvadoreño.

214

1986

La unidad de cine y televisión del FMLN

El cine salvadoreño siempre se ha hecho presente en los festivales del Nuevo Cine Latinoamericano. En los diversos documentales que se han presentado en la Habana, ha reflejado el desarrollo del proceso de liberación de nuestro pueblo. Nuestro cine es de un pueblo en guerra, por lo tanto, es cine militante, cine combatiente, cine revolucionario. En este

VIII

Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, presentamos nuestro

mayor logro: la unidad. El hecho que los distintos esfuerzos se hayan integrado por la unidad de Cine y

TV

del

FMLN,

refleja la unidad alcanzada en seis años de guerra por las fuerzas

revolucionarias y el pueblo salvadoreño. Esta unidad de cine es el resultado de la maduración de nuestro proceso revolucionario y además una realidad impuesta por el compromiso de los trabajadores de cine que participan en ese proceso junto a todo el pueblo. Para responder a las exigencias de la guerra y ponernos a la altura de la capacidad desarrollada por nuestro pueblo de llevarla al triunfo, el cine salvadoreño está llamando a hacer un esfuerzo extraordinario. Este esfuerzo está encaminado hacia la producción de materiales que logren proyectar internacionalmente la realidad salvadoreña y dentro de nuestro país, a convertir el cine y el video en un instrumento más de la movilización y organización del pueblo hacia la toma del poder. En los dos casos, el cine debe capacitarse para enfrentar agresivamente la guerra psicológica del imperialismo norteamericano.

215

La Unidad de Cine y Televisión reúne y concentra las experiencias de todos los que dentro del movimiento revolucionario hemos realizado un trabajo cinematográfico durante estos años de lucha. La Unidad de Cine y Televisión no se limita a la producción cinematográfica sino que utiliza y desarrolla todos los formatos de video y televisión para dotar al pueblo de los instrumentos adecuados de orientación y expresión propia. Este nuevo esfuerzo del cine salvadoreño debe ser asumido como propio por todos lo cineastas latinoamericanos en la lucha común por la independencia social, política y cultural de nuestro continente. En ese sentido, necesita de su aporte crítico y solidario.

216

1912-1978

Cronología del cine en Guatemala Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio

191?: Procesiones y fiestas de Ramiro Fernández X. y Mario Estrada. 1912: El agente no. 13 de Alberto de la Riva. 1915: El hijo del patrón de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea. 1918: Ciudad de Guatemala de Fernando Flaquer y Ramiro Fernández X. 1921: Celebración del centenario de la independencia de Salvador Morán y Enrique Morán. 1929: El hijo del patrón (segunda versión) de Adolfo Herbruger y Alfredo Palarea. 1938: Coche presidencial de autor desconocido. 1942: Ritmo y danza de Eduardo Fleischmann, Ramón Aguirre y Justo Gavarrete. 1944: Manifestación cívica 26/10/44. Reconocimiento de la Junta Revolucionaria; Elección de diputados; Ejército juramentado principios revolucionarios 22/12/44 de Gerardo Gordillo Barrios. 1948: Gira presidencial del Dr. Juan José Arévalo de Gerardo Gordillo Barrios. 1948: 75 Aniversario Escuela Politécnica de Eduardo Fleischmann. 1950: El sombrerón de Guillermo Andreu y Eduardo Fleischntann. Un moderno mosquetero, Isla de caníbales; Se fugaron 2 presos; Locos auténticos; Tenorios frustrados; Coquetas peligrosas; Defensa mortal; La marcha del zorro; México; VI Juegos Centroamericanos de Marcel Reichenbach.

217

1952: Anillo ensangrentado de Alfredo Mackenney. El salvaje pelirrojo; Los amores de Eufemia; El villano enamorado; Miami Beach; La ciudad muerta; Diagnóstico clínico de la poliomielitis de Marcel Reichenbach y Dr. Carlos Monzón Malice. 1953: Vacaciones, 1953 de Marcel Reichenbach. El niño y la amenaza blanca; Diagnóstico de la tuberculosis. Centro materno infantil; El síndrome pluricarencial de la infancia de Marcel Reichenbach y Dr. Carlos Monzón Malice. 1954: Centro recreativo; La aventura de Rafael Lanuza. 2 de agosto; Toma de posesión de Castillo Armas de Eduardo Fleischmann. Mañana serán hombres; Los cuatros del cobano; Un colazo con el tío; Injerto de epolón en la órbita; El labio leporino; La neurocirugía en la epilepsia; Ablación de tumor cerebral; Vacaciones, 1954 de Marcel Reichenbach. 1955: Caribeña; Cuando vuelvas a mí de Salvador Abularach. Dinero sangriento; Tiriodectomía; Belice; Vacaciones, 1955 de Marcel Reichenbach. 1956: Luz en la montaña; Vacaciones, 1956; Instructivo para linieros de empresa eléctrica de Marcel Reichenbach. 1957: Guatemala forja su futuro de Eduardo Fleischmann. El tesoro del fantasma de Rafael Lanuza. 1958: Ángeles con hambre de Marcel Reichenbach; Reportaje sobre Pouhil; Reportaje sobre UFCO

de Abraham Gutt. Una corona para mi maadre de Rafael Lanuza.

1959: Vacaciones, 1959 de Marcel Reichenbach. El canto del barro de Mario Alvarado Rubio. 1960: La alegría de vivir de Alberto Serra. The mating urge de Marcel Reichcnbach. 1961: Don Chelo Jomes de Marcel Reichenbach. 1962: El hermano Pedro de Haroldo y Herminio Muñoz Robledo. 1963: Noticiero 7 días de Abraham Gutt. 1967: Los domingos pasarán de Alberto Serra. 1968: Noticiero de las Américas de Abraham Gutt. 1969: Volcán de Ipala de Rafael Vacaro.

218

1969: Popol Vuh de Alfredo Mackenney. 1970: La conquista de Alfredo Mackeney. La ardilla de Luis Argueta. Marchas de protesta contra la guerra de Vietnám de Amilcar Ordoñez. 1971: Historia de Guatemala de Alfredo Mackenney. 1er. Festival Folklórico de Cobán de José Campang. El trabajador migratorio de Joyabaj de José Campang y Amilcar Ordóñez. Super Zan y el niñodel espacio; El Cristo de los milagros de Rafael Lanuza.

OMA

de Luis

Argueta. Susana descubre la perspectiva de Rafael Vacaro. 1972: Elementos de la comunicación masiva; Desfile de Rafael Vacaro. 1973: Escuela... Rabinal de Rafael Vacaro. La mansión de las 7 momias de Rafael Lanuza. Manifestación del 20 de octubre de José Campang y Amilcar Ordóñez. 1974: El triciclo de Luis Argueta. lo. de mayo de José Campang y Amilcar Ordóñez. Domingo en la mañana de Justo Chang. Festival folklórico de Rabinal de Olga Raopang. 1975: El tiovivo; El apartamento de Justo Chang. Erupción volcán de Pacaya de Alfredo Mackenney. Festividad en Chichicastenango de Olga Campang. 1976: Terremoto en Guatemala de Rafael Lanuza. Huelga de la Coca Cola de José Campang. Jiyabaj, la reconstrucción de Amilcar Ordoñez. Autopsias de Tito Baccaro. Apartamento 2 de Justo Chang. La muerte también cabalga de Adán Guillén. 1977: Candelaria de Rafael Lanuza. Marcha de los mineros de Ixtahuacán de Ricardo Falla. El entierro de Robin García de Francisco Rodas y Oscar Barrientos. La princesa Ixque de Haroldo y Herminio Muñoz Robledo. Joyabaj, el mercado, la fiesta, bailes de Amilcar Ordoñez. Navidad guatemalteca de Luis Argueta. No se responde por objetos olvidados; Navidad, Semana Santa de Justo Chang. 1978: 1o. de mayo de Rafael Vacaro. Efecto de los pesticidas en el medio ambiente guatemalteco de Luis Argueta. El velo de Justo Chang. Tomado del libro ―Les Cinémas de L’América Latine‖ de Guy Henmebelle y Alfonso Gumucio-Dagron (L’herminier, París 1981).

219

1987 Documentos fílmicos de la historia de Guatemala: los materiales de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres Edgar Varillas, Marisol Guirola, Rafael H. Vacaro*

La Cinemateca Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala se fundó mediante acuerdo de Rectoría núm. 7.110, el 9 de marzo de 1970. Sus propósitos fundamentales son los de difundir entre la comunidad universitaria y el público en general la cultura cinematográfica, impartiendo conocimientos teóricos y prácticos que estimulen la apreciación crítica y la producción cinematográfica en el país; además tiene una función básica de filmoteca, por medio de la cual preserva el patrimonio fílmico nacional. Cumpliendo con los objetivos y funciones anteriormente apuntados, el Lic. José Campang, Coordinador de la

CUET

(Cinemateca Universitaria Enrique Torres) de 1978 a 1980, consiguió,

en 1979, la donación de 685 rollos de películas nacionales de diversas épocas, que se encontraban en el Almacén de Depósitos de la Tipografía Nacional, con la intención de hacerlos ingresar a La filmoteca y proceder a su clasificación. Sin embargo, no pudo cumplir con sus propósitos y fue en el año de 1982, cuando Marcela Valdeavellano asumió la Coordinación de la CUET,

que se procedió a la contratación de personal especializado para iniciar el rescate y

clasificación del material fílmico. Asumió el cargo de auxiliar de Medios Audiovisuales el técnico en Ayudas Audiovisuales Rafael Humberto Vacaro, quien se encarga de salvaguardar el material fílmico del deterioro ocasionado por el tiempo y el descuido, ya que hasta 1982 éste se encontraba abandonado en una bodega del Centro Cultural Universitario. El historiador Edgar Varillas fue nombrado asistente de Medios Audiovisuales y se dedica a la investigación y clasificación del material.

220

Rescate y clasificación Como primer paso, en octubre de 1982 se procedió a examinar una muestra de los filmes de 16 mm que corresponden, casi en su totalidad, a los regímenes posteriores a la muerte de Castillo Armas (1957), hasta la administración de Miguel Ydígoras Fuentes (1963). Con base en esa muestra se preparó un cortometraje (18 minutos) en videocassette, a fin de evaluar la capacidad técnica y humana con que contaba la

CUET

y la de experimentar con el

potencial del material como fuente histórica. Esta prospección permitió diseñar un plan de trabajo definiendo los objetivos que se pretendían alcanzar. Así la atención se dirigió hacia el material de 35 mm, ya que además de ser el que requería de mayores cuidados técnicos, cronológicamente es el material más antiguo del que se dispone. Luego de numerar los rollos fílmicos (y de llevar a cabo los procesos técnicos que ya se explicaron supra) se inició la elaboración de un fichero en el cual se ha venido consignando el contenido de cada filme observado. Se ha iniciado, asimismo, la preparación de un fichero temático y está proyectado elaborar catálogos onomásticos y geográficos, tanto para el formato de 35 mm como para el de 16 mm, lo cual facilitará la utilización de la documentación fílmica de que se dispone. Dado que se ha determinado como prioritaria la clasificación y rescate del acervo de películas, se verificará su origen hasta que se haya concluido la revisión de las mismas, investigación que está vinculada estrechamente con otro de los proyectos de la

CUET:

la historia

del cine guatemalteco. Concluida la revisión, elaboración de catálogos, la comprobación del origen de los filmes y garantizada la sobrevivencia de las películas —la cual por el momento, no puede asegurarse se procederá a identificar las fuentes hemerográficas, bibliográficas y documentales referidas a los acontecimientos que aparecen en los filmes. Esto permitirá superar la carencia de información debida a la naturaleza de las películas —no sonoras.

1

Todo lo anterior permitirá disponer de las películas de la

CUET

como fuente histórica, siendo

posible entonces utilizarlas en toda su potencialidad, ya que en la actualidad y debido al abandono en que se encontraban, su aprovechamiento resultaba extremadamente dificultoso.

2

221

Contenido de los filmes Aun cuando no fuera la intención de los camarógrafos, pues su misión estaba encaminada a divulgar la labor administrativa de funcionarios —especialmente primeros mandatarios—, las películas presentan distintos aspectos del desarrollo de la sociedad guatemalteca desde 1928 — año que corresponde al filme más antiguo del que dispone la CUET — hasta 1963. Estos treinta y cinco años comprenden desde el régimen de Lázaro Chacón hasta el de Miguel Ydígoras Fuentes, en una sucesión ciertamente discontinua de acontecimientos, pero que, globalmente, representan un bloque informativo de primer orden. Habiendo revisado y fichado un 40% del material en formato de 35 mm y revisado un 25% del formato de 16 mm, se comprobó que se cuenta con filmes de los regímenes de Chacón, Jorge Ubico, Juan José Arévalo, el triunvirato Mendoza Azurdia, Lorenzana y Yunta Nova, Guillermo Flores Avendaño y Miguel Ydígoras Fuentes; La mayor parte de las películas en 35 mm corresponde a la administración ubiquista, mientras que las de 16 mm mayoritariamente son filmaciones del régimen de Ydígoras Fuentes. La revisión del total de los filmes permitirá constatar si se cuenta con documentación de otros regímenes.

3

Los más frecuentes temas de las películas son las giras de los gobernantes y las conmemoraciones. Estas últimas son especialmente abundantes en los filmes que corresponden al gobierno de Ubico, destacándose las festividades del 30 de junio y las del 10 de noviembre. En cuanto a las giras, las filmaciones se hicieron en casi todo el país, lo cual constituye una fuente inagotable de información. Otros temas, aunque menos tratados, los constituyen actos públicos como inauguraciones, banquetes, conferencias, etc., y actividades no gubernativas como deportes, exposiciones ganaderas, artesanales, industriales y comerciales, manifestaciones políticas —destacándose algunas como las realizadas en tiempo de Arévalo, y las ―manifestaciones de las bicicletas‖ en tiempo de Luis Arturo González López—. A través de las películas se pueden reconstruir algunas facetas del desarrollo de Guatemala a lo largo de 35 años, perfilándose aspectos políticos, económicos, sociales, etc., lo cual representa una cantera inexplotada para la historia de Guatemala.

Material y técnicas de filmación de las películas

222

La mayoría de las películas tiene un soporte de celuloide, sustancia fabricada con una mezcla de alcanfor y algodón pólvora, material altamente inflamable que resulta peligroso para su manipulación. El celuloide es considerado como el primero de los plásticos y se usó como soporte del material fílmico en el inicio de la fotografía y el cine. Por esta razón, los proyectores estaban equipados con un sistema de interrupción rápida de la luz sobre el filme para evitar un incendio. El auxiliar de Medios Audiovisuales Rafael H. Vacaro transformó un proyector de 35 mm portátil en una máquina especial que posibilita, por medio de un reóstato controlado a mano, la proyección de las películas a distintas velocidades, incluyendo la congelación de la imagen para el análisis de un plano. De esta manera se ha conseguido visualizar el material con el mínimo riesgo. Las películas más antiguas entre estos documentos fílmicos fueron filmadas con cámaras enteramente manuales, con las que el camarógrafo imprimía su propia velocidad de filmación. A partir de 1936 puede observarse que las películas se rodaron con cámaras de muelle o cuerda, ya que carecen de la rigidez y la fluctuación de velocidad que es visible en las anteriores a esa fecha. En cuanto a la técnica expresada en estas películas de nitrato 35 mm en blanco y negro (en su mayoría negativos), se pueden observar algunos positivos virados a veces a un determinado color solvente en agua. Hay amarillo, rojo, verde y azul. Se encuentran también algunos rótulos de encuadre negro con letra blanca, con lo que se intenta explicar la acción en algunos casos. El lenguaje de estas películas documentales carece de edición de los planos, variedad de ángulos en las tomas, pannings, cortes o fades, que posibilitan actualmente un lenguaje fluido en los reportajes fílmicos. Estos documentales nos muestran el evento desde un solo ángulo (cámara fija), donde el tiempo fílmico es exacto al tiempo real, sin montaje que facilite variaciones de espacio y tiempo. La filmación de este material fue realizada por los camarógrafos de la Tipografía Nacional quienes, durante veinticinco años, se encargaron de la producción de noticieros fílmicos gubernamentales con una técnica fotográfica de primera calidad. El rodaje en interiores se llevó a cabo en la mayoría de los casos con luz ambiente, compensando las restricciones de la iluminación con el uso de una velocidad menor.

223

Se han encontrado películas en las que se puede notar la ejecución de movimientos de cámara con relación al sujeto para dar la idea de profundidad, lo que demuestra que algunos camarógrafos eran personas versadas en las técnicas cinematográficas del momento.

Restauración y preservación del material El trabajo de limpieza, rebobinado, empalme, revisión y archivo de los filmes, se realiza dentro de grandes limitaciones y sin equipo adecuado. Sin embargo, el trabajo se ejecuta cuidadosamente para obtener los mejores resultados. En 1983 se integró al equipo humano, responsable de esta labor, el señor Genaro Cotom, quien asumió el cargo de proyeccionista y se encarga de apoyar al auxiliar de medios audiovisuales en el proceso de restauración y preservación del material. El proceso se inicia con la limpieza y lavado de las películas, enmendando los defectos de las empalmaduras cristalizadas por los años. Luego que la película ha secado, se inscriben en una ficha de control el tipo de material (positivo o negativo), el pietaje (para consignar el tiempo de proyección de cada rollo) y la referencia escrita en cada lata. Esto último obedece a la necesidad de registrar en la ficha técnica el contenido de la película, además de apuntarlo en la ficha histórica. El material revisado se coloca en posición horizontal en anaqueles metálicos y se evita el exceso de humedad con un aparato deshumificador. A pesar del esfuerzo que representa llevar a buen término el proceso anteriormente indicado, el equipo con el que actualmente se cuenta no es suficiente para garantizar la preservación de los documentos fílmicos. Por esta razón es preciso copiar y positivar el nitrato a corto plazo. Al respecto se han iniciado gestiones para trasladarlo a videocassette, ya que el tape tiene vida más larga que la película.

Consideraciones finales A partir de agosto de 1983, Marisol Guirola Beltranena asumió el cargo de coordinadora de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres y ha proseguido la coordinación en la labor de rescate y clasificación de los documentos históricos. Pero esta labor precisa de fondos que apoyen el 224

desarrollo del proyecto de la

CUET,

para que dicho material pase del estado frecuente en que se

encuentra a constituirse en una fuente histórica de la que la Universidad de San Carlos de Guatemala se sentirá orgullosa.

Notas sobre el cine en Guatemala Desde que en Guatemala se realizó la primera película, El sombrerón (1950), se han realizado diversos

esfuerzos

por

conformar

una

cinematografía

propia.

Agudos

problemas,

fundamentalmente de índole política y económica, derivados de la ausencia de un sistema democrático en el país, han limitado el alcance de algún posible nivel de consolidación en los grupos que han surgido. No es hasta 1983 que un grupo de dos mujeres y cuatro hombres crea Cinematografía de Guatemala y logra producir el documental Vamos patria a caminar, que constituye sus primeros doce minutos de vida; es una reseña histórica de la lucha del pueblo guatemalteco, desde el año 1954 hasta mediados de 1983, que denuncia la ingerencia del imperialismo norteamericano en Guatemala dentro del contexto de la lucha en Centroamérica. La película fue realizada en condiciones de limitación tan extremas, que sólo la inmensa necesidad de registrar los hechos y una gran imaginación han hecho posible salvar no sólo las dificultades mismas de la filmación, sino sobre todo las carencias técnicas y materiales que debe enfrentar un cine que surge en medio de la más brutal represión. Hasta la fecha el filme ha obtenido los premios: Saúl Yelín, otorgado por el Comité de Cineastas de América Latina en el V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, Cuba, 1983; Midelki de plata, en el XXV Certamen Internacional de Cine Documental, Bilbao, España, 1983 y el Gran Premio (ex-acquo), Festival Internacional de Cortometrajes, Oberhausen, República Federal de Alemania, 1984. La imposibilidad de financiar sus propios filmes y ante los riesgos que se corren en un país como Guatemala, el grupo mantiene una modesta actividad en el campo de la difusión y colabora esporádicamente con cineastas extranjeros en la realización de películas sobre el país. En 1985 Cinematografía de Guatemala logra nuevamente producir, a partir de las posibilidades que ofrece, el video titulado. El gobierno civil, un engaño, documental de ocho minutos en el cual, después de las elecciones efectuadas el 3 de noviembre de ese año, se alerta sobre la perspectiva de tener un gobierno civil militarizado. 225

En mayo de 1986 el colectivo realiza el documental Primero de mayo, Guatemala en lucha, en super 8, que constituye un testimonio de la lucha de los obreros guatemaltecos que, tras seis años en que la represión impidió el tradicional desfile del Día del Trabajo, logran una vez más recuperar las calles como uno de sus escenarios de lucha. Actualmente Cinematografía de Guatemala está trabajando en un documental sobre las comunidades de Población en Resistencia ( CPR), que son grandes grupos de pobladores altamente organizados que se mantienen en selvas y montañas fuera del control gubernamental, generando así una nueva forma de vida.

Marzo 1987

NOTAS * Los autores forman parte del equipo que labora en la cinemateca Universitaria Enrique Torres de la Universidad de San Carlos de Guatemala. 1

Las películas de 35 mm tienen por lo general una anotación hecha a mano en el líder del filme donde se

indica el terna, la fecha de filmación y el pietaje; en algunas películas de este formato —muy pocas— no hay ninguna identificación. En el caso de los filmes de 16 mm estos carecen en su mayoría de los datos anteriormente mencionados. Sin embargo, algunas tienen indicado el tema y, los menos, tienen el guión que se utilizó cuando fueron presentados en televisión por los servicios informativos del gobierno, ya que eran elaborados con esa finalidad. 2 3

Conviene recordar que la mayor parte del material lo constituyen negativos que deben ser positivados. Existe una laguna importante que se extiende desde 1947 hasta 1957 y sólo la investigación sobre el

origen de los filmes permitirá conocer el paradero de ese material. Esta investigación posibilitará el conocimiento de materiales similares en otras instituciones o comprobar su posible destrucción.

226

1977

Haití: mito y razón Entrevista con Arnold Antonin (A.A) Cine al Día, No. 22 noviembre de 1977.

F.R. ¿Cuál es la actividad cinematográfica en Haití?, ¿se produce algún tipo de cine? A.A. Les Chemins de la liberté es el primer filme haitiano. En Haití falta casi todo, falta también el cine. Recuerden que es un país con un noventa por ciento de analfabetismo, para sólo dar un índice. Ahora bien, después de nuestra película se hizo otra inspirada en una obra de Jean Cocteau. También un diario del gobierno ha hablado de que ya existía una vieja película haitiana sobre un concurso de belleza, en un pueril intento de quitarnos el mérito, por lo demás relativo, de ser los primeros. El nivel de la distribución es por supuesto bajísimo, paupérrimo, se defiende lo peor del cine internacional. Paralelamente hay un sistema de televisión en colores para que la reducidísima oligarquía disfrute de ese servicio. Recientemente se ha instalado también un sistema de televisión vía satélite para que, y esto es literal, Jean Claude Duvalier pueda verlos internacionales de fútbol. Hubo un cine de arte pero éste fue cerrado por subversivo. Todo esto les dará una idea del ambiente cultural que reina en mi país. Y que por supuesto refleja la realidad de la opresión en que vivimos. Yo creo incluso que para el pueblo haitiano que ha visto la película es una sorpresa extraordinaria ver a los Duvalier tomados por una filmadora, roto el tabú que los envuelve. No es de los méritos menores del filme. Y esto lo digo para que se vea el inmenso campo de trabajo ideológico que tenemos que hacer. F.R. ¿Cómo ha de circular la película? A.A. Bueno, se ha mostrado en muchos países lo que ha permitido divulgar entre otros pueblos la tragedia haitiana. Pero también ha sido vista por millares de haitianos en el exterior. Hay más de un millón de compatriotas fuera de Haití. En Nueva York donde hay casi trescientos

227

mil se pasa semanalmente. Hemos hecho la versión original en creole que es hablado por la mayoría de la población. Además existen versiones en francés, inglés, español e italiano. S.E ¿Se ha proyectado dentro de Haití?, ¿en todo caso el gobierno sabe de su existencia y si es así cómo ha respondido? A.A. No, no se ha proyectado dentro. Pero esta es una posibilidad que no descartamos para el futuro. Quizás en formato de Super 8. Por supuesto que el gobierno sabe de la película pero guarda absoluto silencio. A.R. ¿Casi todo el filme está construido en base a material de archivo? A.A. No, hay bastante material original que nos ingeniamos para filmar, hay fotos, por último incisos de un filme. A.M.. Sí, de los comediantes. A.A. Exacto. Este filme comercial basado en la novela de Graham Greene fue filmado en Benim, en aquel entonces Dahomey. Duvalier se alteró tanto al verlo que intentó por todos los medios de bloquear su distribución internacionalmente. Es un filme basado en hechos reales y tiene elementos de denuncia no despreciables, a pesar de su factura hollywoodense. M.S.A. ¿El cine para ti, que eres un militante de la causa de liberación de tu país, es exclusivamente un instrumento político? A.A. Para un revolucionario es muy importante darse cuenta que el campo y los métodos de lucha varían. El cine es un arma nueva y muy poderosa. Piensa de nuevo en un país donde nueve de cada diez personas no sabe leer. Creo por ello que debemos utilizarla. Pero el cine político no está en contradicción con el trabajo artístico. Al contrario ambas cosas forman una unidad. Por mi parte, creo en lo que decía Bertolt Brecht: el arte vive de la lucha. Y para ―luchar‖, hay que mejorar las armas y renovar el armamento constantemente. La oposición es desgraciadamente muy a menudo el reflejo de los gobiernos y en Haití así ha sido. Nuestra organización quiere sacar a la oposición haitiana de su primitivismo, de sus mediocridades y buscamos todos los instrumentos que nos lo permitan. O.C. Ese poder del cine estaría limitado en condiciones extremas de represión. El cine siempre necesita una infraestructura técnica que lo hace poco viable en condiciones de clandestinidad.

228

A.A. Es cierto, pero no es del todo imposible. Pero te repito que nuestro público fundamental son los haitianos en el exterior. Muchos de los cuales entran y salen continuamente del país, afortunadamente. E.R. Los argentinos durante la época de la dictadura militar anterior al regreso de Perón hicieron algo en ese sentido. Por supuesto que eran otras condiciones: un fuerte movimiento de masas, sobre todo. Sólo lo digo para limitar la generalización. O.C. Aunque es al margen me sorprende esto que has dicho de los otros medios: la TV en colores, el sistema vía satélite. Me recuerda que Gómez instaló aquí las llamadas de larga distancia para hablar con sus familiares en Europa. E.R. Quizás no están demasiado lejos Gómez y Papa Doc. El señor presidente de Asturias. A.A. Sí, parece que Duvalier padre leyó la obra y la hubiese querido escenificar. A.R. ¿Tú piensas el filme como algo cerrado o que irás modificando al paso de los nuevos acontecimientos o de los debates que suscite? A.A. El filme es sólo un momento del proceso de lucha y seguramente puede ser enriquecido en el sentido que apuntas. A.R. ¿El filme no es demasiado largo? A.A. Creo que sí. Pero nosotros necesitábamos dar una visión de conjunto del país. Para empezar debíamos dar otra lectura de su historia. O.C.

Indudablemente el público extranjero recibe un gran caudal de información

pertinente y necesario. ¿Pero sucede lo mismo con el haitiano que ya debe conocer muchas de esas cosas? S.F. Sobre todo para el haitiano que ha salido. A.A. Bueno, quiero aclarar que si bien hay miles de exiliados, es decir de personas con conciencia política, la gran mayoría son emigrantes económicos, que salen del país por hambre. Es en estos últimos que pensamos especialmente. Fíjense que en los centros de educación haitianos se da una imagen totalmente deformada —fetichista, racista— de la lucha contra el colonizador francés. Nosotros tratamos de ubicarla como un momento de la lucha de clases y, además, mostrar la continuidad que hay entre ella y nuestras luchas actuales. Otro ejemplo: la

229

invasión norteamericana a Haití es totalmente ignorada por la historia oficial, a pesar de que es un periodo de diecinueve años (1915-1934). Se dice que es demasiado reciente para que seamos objetivos en su valoración. En cambio se estudia extensísimamente la época de Duvalier que es más reciente. No sólo para los jóvenes sino incluso para los mayores esta película debe revelar muchas cosas. A.R. Dándole vueltas a mi argumento sobre la extensión del filme, diría que hay cosas que se reiteran en demasía. A.A. Creo que exprofesamente hemos machacado ciertos temas: por ejemplo la continuidad entre los dos Duvalier; el que permanezca intacta la base social que los sustenta. Creíamos que eso era importante sobre todo porque cierta propaganda interna e internacional empezó a hablar de algunas diferencias, de distensión de progreso económico, etc. Esas ilusiones eran altamente peligrosas. O.C. Pero, ¿no hay un cambio en el sentido de que el padre es mucho más el tirano paternalista feudal mientras que el hijo se liga más a la burguesía comercial? A.A. Bueno, es cierto que el hijo está vendiendo como un demente, pero la esencia oscurantista y represiva es exactamente la misma. S.E ¿Se puede hablar de un movimiento de resistencia entre los exiliados? A.A. Generalizando no, pero hay núcleos de trabajo político en varios países. La naturaleza del emigrante —extrema pobreza, segregación social y económica en casi todos los países— hace que pueda y deba ser objeto de una gran atención política. E.R. El cine latinoamericano ha buscado en general una cierta identidad nacional, a través de la recuperación de determinadas raíces tradicionales, seculares, de una cierta memoria colectiva. Rocha, Sanjinés, Littin en cierto modo. Pero en tus películas hay una cierta implacabilidad con esa tradición popular que se contrapone a una suerte de modernidad y de universidad.

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Tradición: identidad y alienación A.M. Creo que en Haití hay una ideología muy cercana al fascismo en el sentido en que se apoya en una cierta versión de lo nacional, de lo popular. Esto se adultera y se convierte en un arma. De aquí que me parece lógico que en reacción contra ello se busque una salida en lo universal. F.R. Me parece correcto. Pero se cae en el peligro de llegar a una negación excesiva. A.A. Nosotros creemos que debemos reivindicar de esa tradición lo que hay de positivo, la continuidad de la rebeldía de nuestro pueblo. lbdo aquello que puede abrirnos una perspectiva histórica, no lo que nos lleva hacia atrás. En Haití el peso del oscurantismo nos obliga a llevar una lucha ideológica muy importante para la liberación nacional. O.C. En toda cultura popular creo que ciertamente hay que distinguir dos aspectos: lo que tiene de ideológico, de mito, de alienación y los elementos de ruptura de esa tradición, que son políticos. A.A. Estoy completamente de acuerdo. Y es lo que dice la película sobre el arte. Este es un problema muy importante, importante para toda Latinoamérica. Hay que cuestionar el indigenismo: hay que preguntarse si éste no ha sido otra cosa que un arma del populismo. En el caso de Haití es mucho más claro. Bonita o fea los colonialistas nos han creado una imagen, y las más de las veces esa tal identidad no es sino la asunción de esa imagen impuesta. F.R. Por supuesto que esas culturas populares del pasado no son ―un paraíso perdido‖, eran también culturas dominadas, culturas de sociedad de explotación. Pero quizás hay un umbral importante en todo esto, la aparición de los grandes sistemas de difusión masiva. En esa cultura popular secular se expresarían más los elementos populares que en esta cultura totalmente impuesta por arriba. En ese sentido es que podemos encontrarnos en ella. S.F. Además esa cultura moderna, supuestamente nueva, es también importada, colonial. A.M. Yo creo que lo que plantea Antonin en su filme sobre los pintores ingenuos no es la condena de esa ingenuidad. Es la condena de un país a ser esencialmente ingenuo. A no poder buscar otras vías para responder a sus grandes interrogantes. Ingenuos hay en Francia, en USA, en Yugoslavia, en Venezuela y todas partes. Lo malo es decir: Haití es un pueblo de ingenuos, es darle esa esencia nacional y marginarlo de todo el resto de la ciencia y la cultura.

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O.C. Yo pienso que pudiese aportar algo el pensar que no hay un solo circuito cultural. Podríamos distinguir al menos tres: uno, el circuito popular — donde la obra sigue muy ligada al valor de uso donde el artista no funciona como un especialista, etc.; la cultura elitista que va a otro público, que es mucho más codificada, cuyo carácter mercantil es mucho más marcado; por último la cultura masiva— unidireccional, manipuladora, estandarizada, etc. Estos tres niveles se interpretan, tienen una relación dialéctica. Por ejemplo, un pintor ingenuo que estaba inscrito dentro del primer circuito se convierte en otra cosa cuando es ―descubierto‖ por el circuito de la cultura elitista. P.E. Acepto que esos circuitos no son separados. No hay cultura popular sin vínculos con la cultura dominante —bien elitista, bien masiva. No hay lo popular en estado puro. Lo que es impropio, a mi entender, es ese desechar en bloque cosas como el vudú que de alguna forma — mistificada, alienada— expresan lo popular, forman parte de su identidad. A.A. Algunos compañeros haitianos comparten esa posición. Pero yo la creo errada. El vudú es una religión altamente fatalista, de la resignación. Cuando los esclavos se alzaron no fue por el vudú como dice Duvalier, más bien se diría que es cuando se dieron cuenta que el vudú no servía. Hacían falta armas, organización. F.R. De acuerdo, pero esos elementos negativos, todo lo negativo que quieras, son parte del pueblo haitiano. Son tan reales como su hambre, es más son su reflejo. Ahora bien si tenemos que asumirnos —para poder superar la situación dada— debemos asumirnos en la totalidad de lo que somos, es eso la identidad. A.A. El vudú dentro de un universo represivo ofrece perspectivas míticas e irracionales al pueblo. Queremos desmitificarlo. Por supuesto no mediante una inquisición, quemándolo, sino por una lucha ideológica. Ello es lo que permitirá al pueblo haitiano ver su realidad objetiva superando una visión mítica y mística, ideológica. O.C. Creo que en este terreno el deslinde con el populismo es necesario. No se puede reivindicar lo popular en general. Sólo aquellos elementos de ruptura, de acción política. Porque la clase dominante es más con estos elementos salidos de las masas mismas o al menos con un asidero en ellas es que las manipula más idóneamente. Y es la clase dominante quien tiene el poder para llevar a cabo esta empresa. Creo que Haití es un paradigma en ese sentido.

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F.R. Es posible que coyunturalmente esta tarea sea necesaria. Pero de allí a una concepción de la cultura popular hay mucho trecho.

Religión y opresión A.A. Yo no pienso que sea táctico. Se trata de conocer los límites de ciertas expresiones sociales. Cuando nosotros hemos analizado los límites de nuestros próceres —lo que ha causado cierto escándalo— no lo hacíamos sólo para contrarrestar una cierta utilización que el régimen hace de ellos, lo hacíamos porque creemos que es parte del desarrollo y de la madurez teórica necesaria a la lucha. Lo mismo para el vudú, lo que no quiere decir que uno que cree en el vudú no tiene sitio en nuestra lucha. M.S.A. Quizás sea interesante que se discutiera un poco en torno al catolicismo, que en Haití es una religión de minorías, de gente rica, y el vudú que es una religión popular, ¿se pueden juzgar ambas con el mismo patrón? A.A. Quizás sería bueno que diera alguna información sobre ello. En un primer momento Papá Doc va a chocar con el clero que apoyaba un rival suyo, fue incluso excomulgado. Se presenta entonces como sacerdote vudú. Luego logra domesticar el clero católico y se presenta como gran protector de la Iglesia. En este sentido ambas han sido religiones de poder, con sus variantes. A.R. Bueno pero en todo caso no es lo mismo vudú que pintura naif. B.E. Todo forma parte de un contexto. La identidad nacional es el intento de romper la dependencia, de buscar un desarrollo libre, recobrar un pasado, una coherencia cultural pero no para petrificarla, para eternizarla sino para transformarla desde la lucidez, desde la conciencia de nosotros mismos. Hay el vudú y la música y la danza y tantas otras cosas que hacen una manera de vivir intransferible. Por lo demás no es ocioso decir que muchas de las manifestaciones que se condenan en nombre del tribunal de la razón, es de una cierta razón utilitaria, eurocéntrica que no es el único patrón imaginable. Por último daré una razón política: si eso está en la gente, so pena de aislarnos de ella, no se puede condenar a distancia y fríamente. A.A. Mira, nuestra experiencia es distinta. Cuando nosotros enfrentamos el vudú, la gente nos siente fuertes, capaces de luchar con los demonios. Nos cree con mucha rapidez. Para ellos es un

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fardo que tienen miedo de arrojar. Si tuviera que hacer una película sobre la penetración de las sectas religiosas gringas en Haití, hay un centenar actualmente, tendría que plantearla en un modo completamente opuesto a las de Sanjinés para no caer en la poesía y quedarme cerca de la verdad histórica: lo que es una condición mínima para un trabajo honesto y útil en todo la lucha que llevamos adelante. Haría falta ver como los campesinos haitianos (y trabajadores de la ciudad también) se alejan del vudú que los oprime y no les ofrece nada para ir a estas sectas infiltradas por la

CIA

y de allí analizar y demostrar lo nocivo y peligroso de estas sectas

enemigas. ¡Pero no oponer a las sectas malas el vudú como alternativa! Porque sería ir en un sentido que nos merecería un juicio muy severo de parte de las masas mismas que están viviendo esta experiencia después de haber explorado todo el universo estéril de una religión oscurantista y muy opresiva por la presencia misma de sus sacerdotes en todas las manifestaciones cotidianas de la vida de esta gente. Sacerdotes que son tonton macoute y desarrollan el papel de espías de Duvalier y aprovechan cualquier ocasión para imponer ofrendas (huevos, gallinas, etc.) al campesino pobre. En otros términos si hubiéramos podido aprovechar tácticamente el vudú para la lucha contra Duvalier en otros momentos, eso no es ya posible porque Duvalier lo ha aprovechado ya todo para oprimir al pueblo. II O.C. Creo que lo que plantea el fenómeno de la comercialización del arte naif haitiano es muy interesante. Porque lo que realmente se hace no es convertir un arte popular en un arte elitesco, sino pasarlo a un tercer circuito, a un circuito masivo. Es de notar que este arte transparente, candoroso, se presta mucho más para esta operación que un arte culto, elitista, que en cierto modo supone un código muy complejo y que impide su divulgación más allá del circulo de iniciados. Por lo demás una tal operación seguramente no sería rentable comercialmente. Se da pues la intervención de los tres circuitos culturales: un arte popular hecho en función de su valor de uso que vertido en moldes de cultura elitista pasa a ser vendido, distribuido y consumido a nivel masivo. Ahora bien frente a eso ustedes plantean un arte cada vez más culto. Pero no se vuelve a una cultura popular en el sentido de cultura popular crítica, de ruptura, ligada a la acción política transformadora. El planteamiento de ustedes podría parecer que se queda en el llamado a un arte culto revolucionario, digamos a la manera de un Picasso, el surrealismo en su mejor momento, etc.

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A.M. Las artes plásticas fuera de un contexto de revolución ganada no tienen forma de convertirse en un arte revolucionario. El arte mexicano o de los países socialistas, equivocados o no, han pasado a ser un arte popular porque han tenido la oportunidad de integrarse a un proceso social. El arte popular es masivo porque repite imágenes tradicionales, que ya están en las gentes. De lo contrario yo no veo como se pueden superar los limites elitescos en las artes plásticas. Hay en el film proposiciones políticas para un nuevo arte. Válidas para el afiche, que integran materiales testimoniales, etc. No creo que se trate sólo de proponer un arte culto, de autor. Ahora bien ese arte politizado no es ciertamente un arte popular. Un arte que llegue al pueblo y con el cual éste contribuya, participe. Eso tampoco le quita validez, es un esfuerzo revolucionario pero naturalmente limitado. O.C. Aquí con el arte naif ha sucedido algo parecido, creo que sucede en todas partes. Pero conviene decir por qué ese arte popular ya no es popular. Es necesario preguntarse qué es un arte popular. Creo también que sí debe estar vinculado a un proceso político. Pero la película no aclara lo suficiente a este respecto. A.A. No debemos esquematizar. En Haití se puede emprender ya una serie de iniciativas culturales que precedan la revolución política. En las artes plásticas no se ha hecho nada. Tenemos claros los límites de las pinturas que mostramos al final, algunas personas nos han dicho incluso que si esa es la alternativa ellos se quedan con los cuadros naifs. Pero estos cuadros tienen una importancia fundamental y hemos podido constatar su influencia sobre el público haitiano. Ellos muestran que es posible ya hacer otro tipo de obra plástica, poco importa por el momento su valor estético. Se puede hacer algo con la pintura que se sume a la lucha. Son pobres a nivel de imagen pero señalan una vía. Claro no una vía en el sentido de un conjunto de normas estéticas —así lo dice el compañero en la secuencia final— y que además no plantea una oposición entre arte popular y arte moderno. Como se definirá ese arte en el futuro es un problema abierto. Lo que hemos querido apuntar en ese otro camino, el de sumar el arte a la lucha contra Duvalier. Si el arte naif por ejemplo, produce cosas contra el gobierno ese arte estará con nosotros. Un gran artista burgués por el contrario, no nos interesa. Algunos intelectuales haitianos nos han acusado de mantener un criterio meramente político para medir el arte. Es cierto y asumimos todos los riesgos de esa posición.

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A.M. Hay una cuestión que creo significativa en el filme. Una oposición al arte ingenuo porque éste es habitualmente un arte que se hace sin conciencia, una mirada que se queda en lo superficial, que interpreta la realidad de manera limitada. A.A. Hay un artículo, ―Artistas de corazones simples‖ que citamos en el filme que lo dice todo. O.C. Sí a pesar de que se venda como arte culto, justamente se compra como la negación de lo cultural: una visión de un alma simple y natural sobre una realidad también simple y natural. E.D. Entiendo que la posición fundamental de la película es la crítica al arte naif como arte único, inmóvil, adulterado por una situación política y por esa transformación del valor de uso en valor de cambio. Lo naif se vuelve, pues, dañino cuando se hace estático, ahistórico. A.A. El arte naif no me interesa como escuela. Queremos defender la libertad política y estética de los artistas. Los artistas en Haití están obligados a hacer arte naif quien no lo hace va a la cárcel. Quizás dentro de poco, producto de la asimilación por el gobierno de ciertas críticas, se den otras formas de expresión, por ejemplo, un realismo de corte fascista o un abstraccionismo totalmente inofensivo. De ser así combatiremos estas nuevas formas de arte. De manera que no tenemos nada en particular contra el arte naif Lo que hemos hecho en el filme es develar toda la realidad histórica y política que ese arte ingenuo oculta, mistifica. O.C. Este tema tiene importancia ya que en el contexto haitiano la pintura ingenua tiene un doble carácter. Uno es una realidad económica, un producto de exportación importante. Otra su realidad ideológica tanto de presentación de una imagen del statu quo hacia el exterior como hacia el interior. Creo que ciertamente la película objetiva así el fenómeno y no como un hecho estético.

Arte popular y ruptura política A.M. Yo creo que la película muestra claramente que para Duvalier la identificación entre cultura y peligro es total. De allí la represión contra quienes disienten estéticamente. Yo creo que en la película quizás por los límites con que fue hecha no se da esta relación con imágenes suficientemente significantes.

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A.A. Sí estoy de acuerdo. Y en principio es un problema de costos, nos estaban por ejemplo vedadas las reconstrucciones con actores. Pero esta película también se vincula a la lucha que sostenemos contra la negritud, que Duvalier ha utilizado también ideológicamente. De hecho se considera el arte naif como una de las manifestaciones de la negritud. Sobre todo esto hay una monstruosa mistificación ideológica: cosas tales como que la razón es helénica y la sensibilidad es negra; que el haitiano piensa en las cosas del alma, está siempre volcado hacia su interior, ama la contemplación, las imágenes simples; que es incapaz de tener ni una razón cartesiana ni una razón dialéctica. O.C. Pienso que hay un doble proceso de mitificación en esa ideología. De una parte se despotencian todos los caracteres que permiten un dominio sobre el mundo y una acción transformadora. Segundo, se trata de exaltar la condición, la naturaleza de ese haitiano mediante una perorata racista. El populismo llevado a la caricatura. A.A. Un misticismo que no da ningún elemento para la rebeldía. Prueba de ello es la situación del país en todos los órdenes. O.C. La película no ahonda en esa época del naif anterior a su prostitución y comercialización. Digamos el momento en que este funcionaba como valor de uso. Pienso que ese hubiera sido un punto importante. A.A. Es cierto, esto apenas se señala de pasada en el filme. Creo que es un tópico interesante pero evidentemente el filme no podía agotar todos los posibles ángulos de la temática. O.C. Es una angulación que hubiese podido clarificar el planteamiento. Ahora bien sé que esa perspectiva encierra peligros. Fundamentalmente el caer en la contraposición cultura popular arcaica/cultura popular mediatizada. Esa cultura arcaica no se puede usar nunca como símil de una cultura desalienada. Pienso, no obstante, que de esas formas culturales hay que rescatar no su contenido sino su modo de producción: interacción, producción para el uso. Pero ciertamente el peligro está siempre presente cuando se trata ese tema, el peligro de caer en un pasadismo nostálgico muy reaccionario. Decir que el arte natf se corrompe cuando se apoderan de él los norteamericanos no basta. Hay que decir que en ese arte naif estaban todos los elementos para que esa operación se diera, ofrecía elementos que facilitaban mucho esto. E.D. Creo que en nombre de esas formas de producción genuinas del arte popular es que se pueden proponer opciones liberadoras. Pienso que ciertos productos que son válidos en un 237

momento se intemporalizan, se mineralizan y se desvinculan de las realidades subsiguientes. Rompe así con esas formas de producción que lo definían como popular. Allí está lo malo, lo alienante. De manera que se pueden unificar lo popular y lo político en base a las formas de producción y no a los contenidos. En ese sentido me preocupaba un poco la tesis que se sostiene al final de la película. O.C. En todo circuito cultural hay una lucha entre lo que podríamos llamar tradición o bagaje cultural y la acción de ruptura que tiene que estar ligada a una acción política. Pero esa lucha dialéctica se da muy lentamente en el arte popular, el peso de la tradición es muy fuerte y éste no se rompe mediante esa acción revolucionaria. En el arte elitesco se da una dinámica distinta. Es importante estudiar el nivel popular porque éste se liga a la posibilidad de una acción de las masas. El final de la película plantea la opción cultista. Quizás eso se corresponda a un nivel incipiente de lucha. A.A. Otro punto importante es que este arte natif se presenta como un signo de la vida, de la vitalidad del pueblo haitiano. ―Un pueblo de pintores‖, dice un marchand en la película. Muchos intelectuales haitianos se plantean esto, al menos dudan de esto. O.C. Esa entrevista del marchand es muy interesante. Ella muestra como el arte naif no puede ser verdaderamente un arte sino a través de la mediación de la mirada culta. El artista ni siquiera puede ponerle precio a sus cuadros, porque en verdad no sabe lo que hace. Es un niño. E.D. El arte naif es descubierto por una mirada extranjera. O.C. Me parece que está muy bien planteada la ruptura con respecto a ese arte, lo que no está claro es hacia dónde debe cambiar. El arte evasivo es más amplio que el arte naif. A.A. El filme no aborda nunca la dimensión estrictamente estética y creo que tomado en ese nivel de generalidad me parece que lo que se dice es correcto. La intencionalidad del filme era encontrar la ideología detrás de las flores y los pajaritos. Por lo demás, mucho más difícil de encontrar que en el caso de un realismo como el del fascismo italiano o hitleriano. Entre el arte naif y la realidad ideológica hay, me parece, mediaciones más complejas. Quería terminar diciendo que este debate ha sido muy fecundo gracias a sus intervenciones y que será muy útil para nosotros y para los artistas e intelectuales haitianos en general. Ha sido para mí muy estimulante el ver que ustedes estaban discutiendo aquí en Venezuela la misma problemática que nosotros veníamos planteando. 238

1977

Haití: cine combatiente Raquel Romero Zaballa.

El papel del cine latinoamericano en este continente, donde 80% de la población tiene un ingreso per cápita inferior a los 250 dólares anuales, no puede ser otro que de compromiso con las grandes mayorías postergadas en su lucha contra la injusticia social. En diversos países latinoamericanos (Chile, Bolivia, Uruguay y Argentina) el cine militante ha dado magníficos ejemplos: Yawar Mallku, Me gustan los estudiantes, La batalla de Chile y otros. Poco a poco nuevas cinematografías han ido surgiendo dentro de esta corriente. Panamá y ahora Haití son una prueba fehaciente. Haití es el país más pobre y postergado del continente y por ―natural‖ contradicción es el paraíso natural al que llegan miles de turistas norteamericanos para gozar del sol, el aire y las bellezas de esta pequeña isla del Caribe. Desde hace más de 20 años es el feudo de los Duvalier, quienes se mantienen en el poder aterrorizando a la población. Cualquier intento de oposición a la dictadura es ferozmente aplastado —se calcula que en 20 años de gobierno han sido asesinados más de 35 000 opositores. Las condiciones de subsistencia son mínimas, el límite de vida: 40 años. De cada mil niños recién nacidos, más de cien mueren sin llegar a cumplir el primer año. La oposición al régimen ha sido débil y desordenada. Muchas organizaciones políticas han surgido en los 20 años, pero ninguna ha llevado a cabo una ofensiva peligrosa para el régimen. Recientemente la organización revolucionaria 18 de Mayo, o Nueva Democracia, ha surgido como un nuevo baluarte de lucha. Conscientes de que necesitan utilizar métodos modernos y distintos en su lucha, han tomado al cine como un instrumento de trabajo revolucionario. Así

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surge a partir de 1974 la cinematografía haitiana con dos magníficos filmes: Haití, el camino y la libertad y Arte naif y represión en Haití, bajo la dirección de Arnold Antonin.

La primera película haitiana Haiti el camino de la libertad surge como una desgarradora denuncia del cine militante. Premiada por la crítica árabe, desenmascara y desmitifica a la dictadura duvalierista mostrándola en todo su horror. Con un montaje ágil y preciso, Antonin —periodista y graduado en ciencias sociales— va desmenuzando concienzudamente la historia haitiana desde 1942 hasta nuestros días. Utiliza para ese efecto material de información que acredite los hechos histéricos que va presentando. Recurre a grabados, recortes de periódicos, documentales televisivos y filmaciones directas (que son las más escasas en el filme, por la fuerte represión que existe en Haití). Su gran valor reside en mostrar a la familia Duvalier en toda su dimensión de tiranos y de opresores. Antonia logra presentar ante los ojos de los haitianos a unos Duvalier empequeñecidos. Papa Doc y su hijo Jean Claude aparecen en la pantalla como unos sátrapas desalmados que necesitan más de 200 guardaespaldas para dormir tranquilos. Como dijera Rodolfo Izaguirre, uno de los más importantes críticos venezolanos en materia de cine: ―Haití es un filme testimonial, es una terrible requisitoria, crispante, dura, estremecedora. Un ensayo sociopolítico contundente y audaz... pero al mismo tiempo un canto a la libertad‖.

Un filme hecho para los haitianos Sobre su primera película, Arnold Antonin —al que pudimos entrevistar en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos realizado en 1977 en Mérida, Venezuela— dice: Haití es un filme objetivo, bien documentado e investigado, un filme con el que pretendimos abrirle los ojos al espectador sobre la terrible situación de nuestro país. Haití es producto de un nuevo instrumento que decidimos emplear en la Organización 18 de Mayo. Comprendimos que el cine es uno de los medios de comunicación más eficaces para llegar a la mayoría de la población haitiana, que es analfabeta. La película ha sido hecha para el millón de haitianos, todos trabajadores, que viven fuera del país. Esperamos que algún día se pueda exhibir en forma

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clandestina en el interior de Haití. Tuvo mucho éxito en New York, Canadá y Europa. En América Latina apenas la estamos exhibiendo.

¿Cómo pudieron realizar las filmaciones directas? —Esa fue la parte más difícil. No pudimos filmar multitudes y menos el pueblo de cerca porque todos tienen miedo a la represión y a la tortura. Además hubo casos donde las autoridades intervinieron directamente con la gente que se presté a colaborar. Lo importante es —prosigue en su esforzado castellano—- que pudimos llevar adelante el filme y que hemos tenido receptividad. Nuestro lenguaje es sencillo y entendible para la mayoría de la gente. Realizamos un gran esfuerzo. Nos costó dos años producir esta película pero logramos un producto de calidad. Somos un cine pobre pero no por ello mediocre. ¿Por qué la película es tan densa y larga? Una hora y media de duración es un tiempo largo para el espectador —Quisimos dar una idea de conjunto que no resultara demasiado esquemática. Además, no teníamos la certeza de poder realizar otra película. Por eso tratamos de mostrar una visión lo más amplia posible. ¿Cómo defines el cine político y el cine militante? Antonin queda un momento pensativo y luego gesticula rápidamente, y en voz muy baja, palabras en francés como si estuviera ordenando sus ideas, luego nos dice: —El hombre es un ser político por esencia. Todas sus actividades giran en torno de las decisiones políticas. Nos movemos dentro de un contexto político y constantemente estamos haciendo política aunque no nos demos cabal cuenta de ello. Ahora bien, refiriéndonos concretamente al cine podemos decir que cualquier película tiene una parte política, aunque trate por ejemplo temas psicológicos. Pero existen filmes que se dedican a la política en el estricto término de la palabra —ya sean temas políticos o histórico-sociales— o lo que es lo mismo, son películas que se fijan un determinado alcance político. Así, el cine militante forma parte de este último tipo de cine explícitamente político, pero entra directamente en una lucha más amplia que se hace a varios niveles de militancia. Además, el cine militante es un cine que tiene la característica de que no se acaba con la producción ni con la simple exhibición. La película sirve

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como un elemento de debate. Es un elemento de movilización política, de educación, de organización... como lo eran antes las publicaciones impresas. Los cineastas comprometidos y militantes buscan ganarse al espectador. Pretenden encontrar en él un colaborador voluntario en la lucha que vienen realizando. En nuestro medio el cineasta no tiene otra vía que la del compromiso. El trabajo del cineasta es el de un intelectual que tiene que luchar ―por la liberación de las masas‖. Antes que cineasta soy un patriota ¿Cómo te defines como activista político y como cineasta? —Soy un patriota antes que cualquier otra cosa y por supuesto antes que cineasta —responde en forma casi agresiva. El cine es para ml un instrumento que me sirve directamente en la lucha revolucionaria. Ahora no puedo negar que me gusta, porque de lo contrario no estaría embarcado en este trabajo. Retomamos el hilo de la conversación. Queríamos saber más sobre Haití camino de la libertad, pero Antonin se mostró reacio a seguir hablando sobre este filme y sus respuestas se hicieron cortantes y forzadas. Ante esta actitud decidimos emprender la retirada y atacar por otro lado. No bien dice el refrán popular: ―A buen entendedor pocas palabras‖.

Arte naif y represión en Haití Arte naif y represión en Hait4 o ¿Puede un agente de la CIA convertirse en un mecenas?, es el segundo filme producido por Antonin y la organización 18 de Mayo. Rodada en color y en 16 mm es otra muestra incomparable y polémica de la dominación a través de un elemento superestructural como es el arte. Durante 50 minutos Antonin va desmontando, sistemáticamente ante los ojos del espectador, las teorías duvalieristas que defienden el arte naif. El arte naif es tradicionalmente conocido como el arte de los haitianos. Pinacotecas públicas y privadas de todo el mundo se nutren con estos cuadros cuyo mensaje es de primitivismo. Representan al hombre ingenuo y feliz que está contento de vivir de esa manera en permanente contacto con la naturaleza. El mundo entero tiene la imagen del haitiano como un ser primitivo, bobalicón e ingenuo. Esto representan los miles de cuadros naif que recorren todo el mundo.

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Antonin plasma en su película el rechazo a este tipo de hombre. A través de lapidarias imágenes de desnutrición y miseria deja en el espectador la sensación de que para el haitiano ser pintor naif significa un modo de ganarse la vida como cualquier otro. Pintores militantes preconizadores de un genuino y verdadero arte popular, espontáneo y no impuesto, narran en dramáticas entrevistas la forma bestial e inhumana en que son perseguidos por el régimen, la forma como se pudren en las prisiones duvalleristas sin perder su mística artística revolucionaria. Al espectador le va quedando ese sabor amargo de la impotencia y de la rabia ante lo que va viendo y escuchando en la pantalla. Es un excelente filme que cumple su cometido. Un filme desmitificador de las teorías artísticas de que se vale la dictadura para engañar al mundo entero. Un filme que recorrerá los continentes mostrando la imposición que hace Duvalier de un arte que no es genuinamente del pueblo haitiano. De un ―arte‖ comercializado a partir de los años cuarenta por un anodino profesor de inglés de origen norteamericano. De un arte que se nutre con la contribución de miles de haitianos, quienes han encontrado en él una forma de paliar sus apremiantes necesidades... mientras benefician los intereses de la dictadura y del colonialismo.

El arte naif, un negocio más de Duvalier Nuestra intención —dice Antonin— fue hacer ver, primero: la mitificación ideológica de que el arte haitiano tiene que ser necesariamente naif, ingenuo, y segundo: contribuir a la lucha por la libertad política y estética que vienen realizando los pintores haitianos. La Organización 18 de Mayo rehúsa de modo categórico cualquier identificación artística de los haitianos con la ingenuidad y mentalidad del niño. Todo esto responde a una actitud racista y colonialista. ¿Por qué eligieron un tema tan abstracto habiendo otros tópicos como la salud, la educación, que son tan apremiantes en Haití? —No hay que olvidar que una buena parte de la población de Haití se dedica a realizar cuadros K, aunque no tenga capacidades artísticas. Además, por el ingreso que le representa al tirano Jean Claude Duvalier, quien anualmente vende alrededor de 150 mil cuadros a coleccionistas de diversas partes del mundo. Para Duvalier los cuadros naif son un negocio más, como el de vender cadáveres o plasma sanguíneo.

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¿Y la intromisión de la CIA? —Es un hecho. Selden Rodman, un agente de la

CIA

es el principal mecenas y promotor del

arte naif. El arte naif desde su descubrimiento en 1945 ha estado en manos de los norteamericanos, quienes le dieron a la pintura existente en el país un valor de cambio y la convirtieron en mercancía. Es por esto que estamos con la lucha por la libertad artística. Nuestro interés como organización revolucionaria es aunar todas las fuerzas políticas, sociales y artísticas bajo una sola tolda: la lucha por el derrocamiento de Duvalier.

¿Y los teóricos del arte naif? —En primera fila está Selden Rodman y unos cuantos intelectuales haitianos con espíritu colonizado. Entre otros defensores tenemos a alemanes y franceses, como André Malraux. Consideran que nuestro arte debe ser un arte acomplejado. La película muestra fehacientemente lo contrario. Pero el arte no se reduce solamente a la plástica, existen otros géneros como la música, el teatro, la poesía. En Haití existen así otras áreas donde verdaderamente está presente el arte popular. Estas áreas hay que rescatarlas y conservarlas. Tenemos el campo de la música que es sumamente rico, pero que corre el mismo peligro si no existe una solución de los problemas globales de la sociedad haitiana.

Esta película está técnicamente mejor realizada que la primera... —Sí, es verdad. Esto se debe a que ahora tenemos una mayor experiencia. Además, contamos con más recursos económicos porque nos compraron el guión antes de realizar la película. Ahora seguiremos trabajando con el aspecto ideológico porque en la sociedad haitiana existen elementos superestructurales muy complejos, que se deben ir desmitificando paralelamente al proceso de cambio.

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Panorama del cine en Haití Arnold Antonin

Introducción Estas notas son el fruto de una investigación que se realiza por primera vez en torno al cine en Haití; lo decimos no para realzar los méritos del trabajo, sino más bien para señalar sus limitaciones. Careciendo de cualquier tipo de antecedentes o fuentes de consulta a las cuales recurrir, pensamos que éste no es sino el comienzo de un trabajo que seguiremos desarrollando junto con otros investigadores haitianos. Falta mucho por averiguar y cualquier información de buena fuente que nos fuera suministrada sería bienvenida, sobre todo acerca de las primeras experiencias de proyección cinematográfica en los años treinta. Estamos conscientes además de que este trabajo necesita de una actualización constante. Publicamos gran parte de este material en Cinémas de l‟Amérique Latine, aparecido en París bajo la dirección de Guy Henncbelle y Alfonso Gumucio Dagrón en Le Tiers Monde en Film, Editorial Cinema Action y Tricontinental (François Maspéro) y en Democratie Nouvelle, órgano de la Organización Revolucionaria 18 de Mayo en Haití. Pero no terminaba de ser publicado cuando ya había sido superado por nuevas producciones realizadas por haitianos en el exilio que empezaron a rodar algunos documentales tal como se podía esperar. Yo mismo estoy terminando un cortometraje sobre la represión contra la radio en Haití, donde se reconstruye con los propios protagonistas el trabajo que hacían Harold Isaac, Compere Philo, Henry Alphonse y Lilianne Pierre Paul en la radio antes de ser exiliados a Venezuela. Esto que señalaba antes es el límite de cualquier esfuerzo por escribir un texto sobre una historia en plena evolución, aunque creemos que nuestro cine tendrá, con la liberación de Haití, desarrollos mucho más amplios e importantes que el actual. Falta aún mucho por hacer.

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Finalmente queremos decir que estas líneas no pretenden ser historia fría y académica sino testimonio y parte plena de la lucha.

El cine en Haití I. Génesis Durante el mes de marzo de 1978, se proyectó un largometraje que atrajo de una manera inesperada la atención de la opinión pública sobre la suerte del pueblo de Haití. Alrededor de cuarenta periódicos y revistas del mundo entero lo comentaron. La crítica internacional señaló el hecho como un acontecimiento, y saludó el nacimiento de una cinematografía haitiana con Ayiti, min chimin libeté (Haití, el camino de la libertad). Se trata en realidad de un documental en blanco y negro de 102 minutos con todos los límites de una película hecha con poquísimos recursos, como una obra de lucha inmediata y al mismo tiempo con una gran ambición de decirlo todo como si fuera la primera y la última película del autor. Expone, dentro de la tradición de los grandes filmes militantes de América Latina, la situación pasada y reciente de Haití y hace un llamado a tomar el camino de la libertad. Era también, de por sí, una explicación implícita de las razones por las cuales un siglo después del descubrimiento de los hermanos Lumiere, no existe todavía en Haití un cine nacional. El reino de los Duvalier tiene sobre el resto de la humanidad un siglo de atraso por lo menos. Haití: 27 750 km2, 6 millones de habitantes, es un pequeño país del Caribe que comparte la isla homónima de Haití con la República Dominicana. Primer país independiente de América Latina, detenta hoy en día la primacía de lo negativo en todos los campos. Algunas cifras elocuentes: — P.N.B. por habitante: 250 dólares por año — 85 por ciento de campesinos —90 por ciento de analfabetos — esperanza de vida: 45 años — mortalidad infantil: 170 mil — 1 médico por cada 35 000 habitantes en el campo — salario teórico medio de un obrero: de 1 a 2 dólares, por día de trabajo de 12 horas

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—50 por ciento de la población activa sin trabajo —50 por ciento de las exportaciones se destinan a los Estados Unidos —50 por ciento de las importaciones provienen de los Estados Unidos El texto de algunos de los artículos de un decreto-ley del 28 de abril de 1969, que reproducimos aquí, da una idea suficientemente clara del cuadro legal dentro del cual se desarrolla el trabajo artístico y cultural bajo el reino de los Duvalier. Después veremos las últimas medidas reiterando la aplicación de la censura sobre toda producción cinematográfica y radial.

Decreto-ley del 28 de abril de 1969: Artículo 1.- Son declarados crímenes contra la seguridad del Estado, las actividades comunistas bajo cualquier forma que sea: toda profesión de fe comunista o anarquistas mediante conferencias, discursos, charlas, lecturas, reuniones públicas o privadas, mediante afiches, periódicos, revistas, folletos, imágenes, libros, toda correspondencia oral o escrita con asociaciones, sean locales o extranjeras, o con personas que se dediquen a la difusión de las ideas comunistas o anarquistas así como el hecho de recibir, recolectar o suministrar fondos destinados directamente a la propagación de estas ideas. Artículo 2.- Serán declarados culpables de los mismos crímenes todos aquellos que a título cualquiera (libreros, propietarios o gerentes de imprentas, propietarios, arrendadores de salas de espectáculos públicos o privados, arrendadores, arrendatario de casas de residencias, ministro de culto, misioneros, predicadores, instructores...) hayan sugerido o facilitado la ejecución, albergado o prestado asistencia a sus autores. Artículo 3.- Los individuos perseguidos de conformidad con los artículos 1 y 2 de la presente ley serán juzgados por una Corte Marcial permanente. Artículo 4.- Serán penados con la pena de muerte los autores y cómplices de los crímenes antes mencionados, sus muebles e inmuebles serán confiscados y vendidos a beneficio del Estado.

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Esos artículos han sido aplicados al pie de la letra durante los 22 años de la dinastía de los Duvalier, salvo el artículo 3: las 30 000 victimas políticas del régimen han sido eliminadas sin haber pasado ante la mencionada Corte Marcial permanente, ni ante ningún otro tribunal. Tomemos nota de la referencia a las imágenes que hacen en el Artículo 1 y a las salas de espectáculos en el Artículo 2. Si el contexto no era evidentemente propicio a la creación artística, la realización artística, la realización cinematográfica (con sus urgentes exigencias materiales y técnicas) no tenía ninguna posibilidad. No es nada sorprendente que Haití, el camino de la libertad nazca como un manifiesto filmado que grita en la cara de todos la existencia de una voluntad de inteligencia, de lucha y de luz en Haití. Para nacer en Haití el cine tenía necesidad de asumir las condiciones de su génesis: la lucha. Era un acto de liberación que exhibía la conciencia de que su liberación depende de la liberación de todo un pueblo. No era sino el primer paso, la germinación.

II. La producción cinematográfica La producción de la organización Revolucionaria 18 de mayo Los Duvalier en el banquillo de los acusados (16 mm, blanco y negro, 25 mm.). La necesidad de encontrar un medio de difusión de las ideas antidictatoriales de manera masiva, fuera de los medios tradicionales, me lleva con el embrión del equipo de producción que constituimos en el seno del departamento de propaganda y de información de la organización 18 de mayo de Haití, a realizar en 1973, un cortometraje de 15 minutos sobre el acto de acusación presentado por nuestro delegado ante el primer tribunal Rusell sobre América Latina. Ese reportaje tiene un impacto tal sobre el público haitiano que decidimos hacer un filme sobre el pueblo haitiano. Es así como nace Haití, el camino de la libertad. Haití, el camino de la libertad (102’, B.N., 1974, 16 mm). Premio de la crítica árabe. Mención especial en el ler Festival del Nuevo Cine Latinoamericano. El filme puede dividirse esquemáticamente en cinco capítulos. 248

— Un panorama histórico que va desde la llegada de Colón a la ascensión de Francois Duvalier a la presidencia. — El reinado de Duvalier hasta la nominación de su hijo. — La farsa de la liberalización o el reinado de Jean Claude. — Las bases de clase de esta dinastía y sus fundamentos ideológicos. — Un análisis de la oposición y las perspectivas que abre el Frente Unitario de todos los antiduvalieristas de todas las tendencias. Este primer largometraje realizado por haitianos esboza el largo pasado de lucha del pueblo haitiano. Desde la resistencia de los taínos, antiguos habitantes de la isla donde desembarcaron los españoles en 1492, hasta la victoria del ejército de Liberación Nacional de Dessalines sobre las tropas napoleónicas en 1804, el filme nos lleva directo a la ocupación norte-americana (19151934), a partir de la cual los Estados Unidos tienen el control total del país. Duvalier puesto por los norteamericanos en 1957, despliega todos los medios para aterrorizar al pueblo. En 15 años los ―Tontons-Macoutes‖ ocupan el sitio, saquean y asesinan a 30 000 opositores. En 1971, Francois Duvalier muere. Su hijo quien lo sucede con el apoyo de los buques norteamericanos, organizó ―los leopardos‖, cuerpo antiguerrillas, entrenado por los mismos marines. Desarrolla el comercio de cadáveres y plasma haitiano con destino a los hospitales y universidades americanas y europeas. Un quinto de la población huye al exterior. Mientras que la represión se acentúa bajo la presidencia vitalicia del hijo, los inversionistas acuden de los Estados Unidos, Canadá, Francia, Israel y Taiwan. El filme es una denuncia documentada de la verdadera situación del pueblo haitiano bajo la dinastía de los Duvalier y un llamado a la lucha para derrocar el régimen más salvaje de América Latina. Rodada y montada en 1974, Haití, el camino de la libertad, se proyectó en Bruselas en marzo de 1975. Fue realizada a partir del material de archivo, de imágenes fijas, de estampas de época,

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de tomas rodadas en el interior del país incluso dentro del Palacio Presidencial, gracias a la astucia, y entrevistas de los representantes de las fuerzas políticas y sindicales en el exilio. Al lado del trabajo de realización en general, la atención de la crítica y del público en gran medida se fija en el montaje de Jule Lecours y los diseños de Beltino que ilustran eficazmente todas las escenas que no han podido ser documentadas o reconstruidas de otro modo. Hervé Denis, talentoso actor, director de teatro, ex-asistente de Jean Marie Serraut, presta su voz para la versión original en creóle. El grupo romano ―Cine y lucha de clases‖ colabora en la producción. El filme tuvo luego muchas versiones en lenguas extranjeras, concretamente en francés, italiano, español, inglés y en alemán, gracias a la ayuda desinteresada de muchos amigos de otros países. Los Duvalier condenados (16 mm; blanco y negro; 40 minutos) El mismo día del estreno de Haití, el camino de la libertad en Bruselas, se comienza a rodar otro reportaje sobre esta sesión del Tribunal que debía condenar al régimen de los Duvalier por los crímenes perpetrados contra el pueblo. El filme muestra también una reunión, entre los haitianos delegados en el tribunal, sobre la necesidad de la unidad anti-dictatorial. Ha sido proyectado de casa en casa en los Estados Unidos y sobre todo en Canadá para servir de base de discusión entre los inmigrantes haitianos. Ha sido proyectado en París y en Venezuela también.

¿Puede un agente de la C.I.A. ser un Mecenas? (Arte ingenuo y represión en Haití, 45 minutos; colores) ―Uno de los más grandes pintores haitianos muere en prisión‖ declara Joseph Antonio, profesor liberado de las prisiones de Duvalier en 1973, en las primeras imágenes del filme. Interrogando a los pintores haitianos cuyos cuadros repetitivos le habían atraído la atención, Antonio recuerda una de sus muchas respuestas: —No puedo hacer lo que quiero. Yo soy esclavo de un capitalista americano que quiere satisfacer cierta necesidad de evasión. No podría venderla si hago otra pintura.

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En mi opinión, el más grande artista haitiano, lo encontré en la cárcel, es Guyantoine Nazaire, a quien nosotros llamábamos 12, porque él estaba en la celda de la prisión de la cárcel Dessalines (...) Pintaba cuadros con los colores del papel de un cometa, diluidos con orina. Esa es la situación. Pero es una historia que comienza mucho antes. El enviado cultural del departamento de Estado Americano en Haití, en 1943, Dewit Peter, profesor de inglés apasionado por la pintura, descubre los trabajos de decoración de las residencias de los artistas populares, a quienes explotan hábilmente. Funda ―El Centro de Arte‖ y aplica la tesis de Seldan Rodman, agente notorio de la C.I.A. y co-director del Centro, según el cual la pintura haitiana no puede ser auténtica sino siendo ingenua o primitiva. Los pocos modernos son unos desviados sin perspectivas. Peters divide los pintores en dos grupos: los primitivos y los modernos y establece una estricta vigilancia a fin de evitar toda contaminación y sustraer los primitivos de toda influencia modernista. Estallan escándalos económicos; se descubre que el Centro de Arte, a espaldas de los artistas, firmó con el Centro de Arte de Nueva York, un contrato según el cual imponen motivos folldóricos a los pintores y revenden los cuadros comprados en 18 dólares, en más de 180 dólares. Los artistas se rebelan. Más de la mitad se separa del Centro de Arte y funda ―El salón de las Artes plásticas‖ en 1950. Son acusados de comunistas. Se detiene a su delegado, Cédor. Max Pinchinat, pintor haitiano exiliado, confirma estos hechos que él mismo vivió. Wifredo Lam pintor cubano que conoció a Peters, condena la actitud del metropolitano frente a la colonia. La ideología que orienta el ―affaire‖ está claramente expresada por la señora El-vine Wilson Price, coleccionista americana: ―Nosotros quisiéramos regresar a la infancia de la humanidad a través del arte ingenuo. El arte haitiano es magnifico, yo lo adoro. Es una solución a nivel de la imagen, del problema mundial. Ustedes haitianos, son gente feliz. Se les da un banano y están felices. Mientras que nosotros tenemos problemas de obesidad, de dieta‖. ―La batalla en favor del arte nacional debió llegar a su apogeo con la llegada al poder del honorable Doctor Francois Duvalie, llamado con justo títulos el gran protector de las letras y las artes...‖, escribe Alix Lapierre.

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Los Duvalier comprendieron rápidamente el interés del arte ingenuo: sirve para aumentar los ingresos del gobierno. Cada año 150 000 cuadros ingenuos van a aumentar las colecciones nacionales y privadas americanas y europeas. Es así como las autoridades haitianas y mecenas sin escrúpulo explotan el trabajo creativo de muchos artistas haitianos. Retratos de familia y pinturas murales sobre la historia del país ―interpretados según las necesidades del régimen‖. El arte cortesano y el arte de evasión sirven para asegurar la imagen de marca del régimen en el extranjero. Imagen retransmitida por los medios americanos y franceses. El arte cortesano y el arte ingenuo contribuyen a mantener al pueblo haitiano bajo el yugo del oscurantismo duvalierista y a dar al mundo la imagen de un pueblo infantil, según los cánones de la negritud. Cuando se habla de arte ingenuo, se sabe siempre que se trata de una mercancía o bien de un arte de segunda categoría. Un producto bien definido según cánones comerciales y académicos. En este circuito de verdaderos ingenuos, no hay sino algunos artesanos y un cierto número de consumidores. Naturalmente, la burguesía ha relegado con desdén dentro de la denominación de ingenua toda una parte de la creación de los artistas populares que pintan para su propio disfrute, fuera de los cánones, sin cultura académica o técnica obras originales que son de gran arte, por su valor expresivo y de síntesis. ¿La esclavitud, el exilio o la prisión serán eternamente el precio de la actividad artística en Haití? El filme que retrata las luchas de los artistas termina con un llamado a todos los artistas nacionalistas haitianos para que contribuyan con la construcción del Frente Unido Nacional para derrocar la dictadura y edificar un arte, una cultura nacional democrática, progresista y popular. El arte ingenuo y la represión en Haití continúa así el trabajo comenzado con los anteriores. Se propone tres objetivos precios: — Denunciar la maniobra comercial, ideológica y política del gobierno. — Luchar por la libertad artística y llamar a los artistas a la lucha. — Abrir el campo a una investigación seria en uno de los campos culturales más importantes para el país.

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Gracias al precedente de Haití, el camino de la libertad, que tuvo un éxito impredecible, una televisión europea que se interesó en el guión, decide financiar en parte su realización. Es así como Arte y represión en Haití ha podido ser rodada en colores y aprovechar un poco más las posibilidades técnicas y de efectos especiales que permite la truca. La parte referente a la historia de la transformación de la pintura haitiana (el valor de uso en valor de cambio) con el funcionamiento del ―Centro de Arte‖ se resuelve una vez más con los dibujos de Beltino y una animación muy elemental de Victor Sedini. Ese es el primer dibujo animado del cine haitiano y nos hemos reído pensándolo, en el momento que lo realizamos. ―Hervé Denis‖ dice el comentario en creóle. Un hombre de teatro y cineasta venezolano, José Ignacio Cabrujas, y el director chileno Pablo de la Barra, contribuyen a la realización de la versión en español.

¿Puede un Tonton-Macoute ser poeta? (16 mm, 45 minutos, colores, 1980) Mención especial del primer festival del cine venezolano en Mérida. Premio a la mejor dirección de cortometraje, Venezuela 1980. Seleccionada por la asociación nacional de críticos venezolanos. Había una vez, en Haití, un escritor y médico llamado Jacques Stephen Alexis, quien amaba el sol. Le dedicó una novela donde lo llamó ―Compadre General‖, nombre que le debió gustar mucho al sol porque lo llamó cariñosamente: Compadre, y respetuosamente: General, reconociendo su poder sobre la tierra y los hombres. El rey de los Tonton-Macoutes, Francois Duvalier, le temía a la luz y en 1961, hizo matar al escritor a pedradas. Sin embargo, Duvalier en su juventud escribió un poema donde hablaba de la oscuridad y de la noche y que le valió el nombre de ―el poeta del oscurantismo‖. A la manera de los poetas de moda, escribió noventa y cuatro versos con una docena de lugares comunes literarios y otros tantos trivialidades que prefiguraban el reino de odio que iba a imponer a los haitianos. Antes de morir el rey de los TontonMacoutes, nombró a su hijo como sucesor. Durante el reinado de este monstruo, los escritores, poetas y todos aquellos a quienes no les parecía normal que continuara aquella dinastía cruel, siguieron sufriendo persecuciones.

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Nada había cambiado. Se hacía escribir poemas que lo ensalzaban. Gasner Raymond, un joven periodista que hablaba en sus escritos de la libertad, fue estrangulado por el hijo del poeta del oscurantismo, en 1976, en Brache. A través de este cuento cruel que corresponde plenamente a la realidad, el filme enfrenta dos problemas fundamentales de la cultura de los países del caribe, así llamado francés: ¿cuál es el verdadero idioma, el creóle o el francés? ¿cuál es el papel de la negritud en la definición de la identidad de esos pueblos? Se trata esta vez de una investigación sobre las condiciones de la producción literaria en el país, desde el asesinato de Jacques Stephen Alexis hasta la muerte del periodista Gasner Raymond. Numerosos escritores e intelectuales latino-americanos y antillanos intervienen: Julio Cortázar, Mario Benedetti, Manuel Scorza, Luis Britto García, Aimé Cesaire, Henri Corbin, Paul Laraque, René Audain, Roger Depestre, Hervé Denis, Michele Ascencio, Rafael Jean Baptiste, etc. Las otras producciones del exilio. En el transcurso del mismo año 1975, sale de la oposición en el extranjero, Haití encadenado. Un documental de alrededor de una hora, realizado por Benjamin Dupuy, quien describe las estructuras sociales del país y da una idea de la vida de la población haitiana. En marzo de 1978, otro documental de aproximadamente 15 minutos. ¿A dónde va Haití? se proyectó en Montreal. El autor es Lucien Bonnet quien ha trabajado como operador de una televisora privada y ha filmado escenas de la vida haitiana y de las manifestaciones oficiales antes de salir para el exilio en 1962. Hemos oído hablar también de la proyección de otras realizaciones de haitianos, El crimen de Duchatelier; Qué problema para Rodrigo, Arriba Haití, Caña amarga el cual ganó el 2o. premio del público como documental durante el festival de Cannes de 1983, y Somos todos refugiados de Willy Exumé.

La producción en Haití Dos acontecimientos cinematográficos van a sacudir el ambiente puerto-princiano, mientras que Haití, el camino de la libertad, y Arte ingenuo continúan proyectándose en una veintena de 254

ciudades y capitales del extranjero, y aún en algunas salas comerciales y que la televisión italiana pasa El camino de la libertad para millones de espectadores. En el espacio de menos de un año, ―Kumbit film‖ y ―Clairimage‖ producen unas tras otras dos películas. El 4 de septiembre de 1976, el cine Triomphe, en Puerto Príncipe, proyectó el filme. Lo diré todo (25 mm, en colores) producción kúmbit film, realizador Raphael Stines. Es una adaptación en creóle del melodrama de Jean Cocteau, El bello indiferente, hecha por el poeta Rassoul Labuchin. En el equipo y entre los intérpretes, encontramos a los personajes más calificados del teatro actual haitiano como Maurice Maximilien, Jessie Alphonse, Francois Latour. El filme suscita mucha polémica en el medio. Se le reprocha de haberse inspirado en Jean Cocteau, autor extranjero cuya problemática era singular y además de no haberlo indicado en los créditos. El autor se defiende recordando que Lafontaine no había sentido jamás la necesidad de mencionar que sus fábulas eran una adaptación de Esopo. Lo que merece ser subrayado, es que el autor toma muchas veces una posición abierta por un cine haitiano popular en creóle. Raphael Stines, 41 años, cuenta entre otras dos de sus realizaciones, con un filme sobre el football y lo haitianos de ―Nueva York‖ y otro realizado para la División de Higiene Familiar en Haití. El 19 de marzo de 1977, es la gran premier de Olivia. Largometraje producidos por el grupo ―Cine Clairimage‖ y dirigido por Bob Lemoine. Música de dos prestigiosos músicos haitianos: Herby Wildmaier y Gerald Merceron. El productor es Ernest Benett, que concentra la exportación del cacao, comerciante, importa donde marcas exclusivas de carros extranjeros y padre de la hoy esposa de Jean-Claude Duvalier, Michéle Banett. Olivia es la historia del éxodo de una joven de provincia hacia la capital en donde debe trabajar como sirvienta. Pero en un final feliz encuentra un príncipe azul quien decide regresar al pueblo natal con ella. Los conocimientos de ese hombre bien preparado podrán salvar la aldea. La crítica puerto-princiana ataca rudamente el filme. Al lado de las críticas de forma sobre la dramaturgia y el montaje, destaca la superficialidad con la cual el tema de la inmigración urbana ha sido tratada, las concesiones hechas al folklore y al turismo. Así como el uso arbitrario de una mezcla de creóle y francés en el diálogo. El productor Ernest Benett, a quien se atribuye en gran parte la responsabilidad de los errores del filme y de haber impuesto demasiado a menudo a los

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espectadores la visión de los carros que importa (Ver el Semanario de Le petit samedi sofr) monta una violenta campaña publicitaria donde presenta, Olivia como la primera película haitiana (primer largometraje). Pero es el mismo Benett que había escrito, 17 años antes en 1962, un artículo en el cual anunciaba, con el estilo pintoresco de la corte duvalierista, la salida del primer filme haitiano; ―El cine haitiano acaba de lanzar sus primeros gritos con la proyección en Paramount de un mediometraje sobre el festival panamericano del turismo. El vigor de esos gritos augura la salud robusta del bebé.‖ (sic) Se trata de: Pero yo soy bella un reportaje sobre un concurso de belleza realizado en Puerto Príncipe por un grupo de reporteros de la radio entre los cuales figuran Jean Dominique y el gerente de una sala de espectáculos, La fontant. Volvamos a Olivia. El equipo técnico reagrupa alrededor de Lemoine, Jean Claude Chety, Germain Paillere, Antonio Loradin. Bob Lemoine, actor locutor en la radio, fotógrafo, es un realizador de cuñas publicitarias que se ha formado en la práctica. Declara con orgullo ser el único que posee una cámara 35 mm en Haití. En esa misma entrevista acordada al semanario Le petit samedi soir, dice que a pesar de todos sus esfuerzos, no encuentra trabajo en los organismos oficiales de educación. Trabajó en la realización de otra obra sobre un guión del célebre escritor y dramaturgo Frank Etienne: Frente a la noche.

Se espera todavía ansiosamente el estreno. En 1980, Rassoul Labuchin vuelve a la carga, esta vez como director. Realiza Anita (16 mm, en colores, 45 minutos). Es la historia paralela de dos adolescentes y sus relaciones en una pequeña ciudad de la provincia haitiana. Una de ellas es Anita, una niña esclava, sistema generalizado en el país. La segunda es Choupette, hija de una dueña de casa que no sabe cómo salir de sus apuros económicos pero puede darse el lujo de tener una criada en la miserable sociedad haitiana. Choupette se apiada de la suerte de Anita y sufre ella misma de la estructura represiva y alienante de la escuela. Se enferma y ve fantasmas que podrían ser los símbolos de la opresión nacional. La llevan al templo vudú para curarla y finalmente una diosa Sambi, le aparece con los rasgos de una mujer

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extranjera, llena de atractivos que ella sigue mientras que Anita se niega. Entre los actores se destaca Magalie Marcelin. El filme gana el 2do. premio de cortometraje de ficción en el tercer Festival de Cine Latinoamericano de La Habana.

Producciones Extranjeras sobre Haití Muchos cineastas extranjeros han realizado obras sobre la realidad haitiana. La más famosa de ellas ha sido ciertamente Los farsantes realizada por Peter Glenville, basada en la novela de Graham Greene. Allí encontramos la problemática existencial del escritor católico inglés sobre la comedia humana teniendo como fondo, una reproducción fiel de la realidad haitiana. Más allá de los límites de esta superproducción hollywoodense y los mohines de la pareja Burton-Taylor, el filme contribuye mucho para dar a conocer la verdadera imagen duvalierista. El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( ICAIC) ha realizado por su lado muchas producciones ligadas a Haití. Tomás Gutiérrez Alea realizó Cumbite en 1964 (35 mm, blanco y negro, 83 minutos), basado en la novela de Jacques Roumain, Gobernadores del rocío. Humberto Solas realizó en 1974, Si no grito, teniendo como intérprete a la gran cantante haitiana Matha Jean-Claude, (35 mm, 40 minutos, en colores). Si el filme de Tomás Gutiérrez Alea tuvo un gran éxito entre los haitianos que lo han visto, el filme de Solás, por el contrario cae dentro de un folklore ingenuo y arbitrario que aleja al espectador haitiano. Manuel Octavio Gómez realiza en 1977 otro filme con Martha Jean claude, sobre la inmigración haitiana en la provincia Oriental de Cuba, El cielo y la tiara. En 1982, Bernabé Hernández realiza En el camino del exilio sobre la emigración haitiana. Gobernadores del rocío fue adaptado de nuevo al cine en 1974 por Maurice Failevic, un director francés y filmado en Haití con Tontons-Macoutes como actores. Eso le valió criticas porque se vio una tentativa de recuperación definitiva de la obra de Roumain en favor del régimen; aún la palabra Cuba, país donde el héroe de la novela, Manuel, estuvo en los años 40, fue suprimido en el filme.

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Un sacerdote belga, el padre Omar d’Hoe realizó un documental Haití, perla de las Antillas, donde muestra el contraste, la miseria del pueblo y las riquezas de la burguesía. Con la colaboración de numerosos intelectuales haitianos en el interior, Robin Lloyd y Doreen Kraff realizaron un dibujo animado sobre la guerra de la independencia donde encontramos una sorprendente alianza entre las tesis de la escuela etnológica duvalierista sobre el vudú y la historia y la voluntad de autencidad nacional y de libertad de estos intelectuales. Un grupo extranjero ―Mountain Top Film‖ entre los cuales figuran una americana, Margi Gold y un boliviano Yack Avila trabajan desde hace 7 años en la realización de otro filme sobre la realidad haitiana. El grupo dominicano ―Instituto Dominicano de Cine y Televisión‖ realizó un cortometraje de ficción Via Crucis sobre el calvario de los trabajadores haitianos en las plantaciones de caña de azúcar de la República Dominicana donde ellos son tratados como esclavos. Las televisoras de los países occidentales realizaron por su parte muchos reportajes sobre la realidad en Haití pero, con muy pocas excepciones, todas se inspiraron en el más puro miserabilismo y en el folclore. Naturalmente todos esos filmes así como aquellos producidos y dirigidos por haitianos que se oponen al régimen no han podido ser proyectados sobre las pantallas dentro del país.

Las películas que ven los haitianos

¿Cuáles son entonces los filmes que ven los haitianos? El 9 de mayo de 1979, un comunicado conjunto de tres ministerios recuerda la existencia de la censura sobre toda producción teatral y cinematográfica en Haití.

¿Por qué? En el transcurso de los dos últimos años, a pesar de las disposiciones legales que hemos visto y la existencia del estado de sitio permanente, se ha desarrollado un movimiento bastante vigoroso de reivindicaciones por parte de la clase obrera y de los intelectuales. Ya que el

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gobierno de Jean Claude Duvalier, hablaba también de derechos humanos, este movimiento ha querido tomarlo al pie de la letra. Una pieza de teatro, Trampa para la cabeza, adaptación de la obra Los emigrantes de Slavomir Mrozek, simboliza en alguna forma ese proceso. Se trata de un diálogo entre dos haitianos de la diáspora sobre las miserias nacionales y su posible solución. Francois Latour y su grupo montan la pieza que llena la sala, a pesar de la amenaza abierta de las autoridades, durante más de 30 representaciones. El poder se molesta seriamente, tanto más por que el ejemplo parece propagarse, pues otra obra Debrafé de Compére Plume, hace un verdadero proceso a la injusticia social en Haití. La dinastía decidió acabar con toda esa democracia; Pretexto oficial: demasiada pornografía. Los espectadores haitianos deben continuar viendo, en el teatro o en el cine, sub-productos de los monopolios del filme. Tratando de hacer un balance de los filmes proyectados en las 28 salas de Puerto Príncipe y de Petionville, podemos afirmar que la única película que resalta sobre las otras es Fiebre del sábado por la noche. ¡Es decirlo todo! Los géneros más corrientes en los filmes catastróficos, los de violencia, algunos pomo, los melodramas italianos y algunas de esas comedias y filmes policiales en el cual el cine francés de hoy es tan pródigo. Dos grupos denominan la distribución y explotación:

1. El de Maxence Eliseé, ciudadano francés. Se llama el grupo del Imperial, por el nombre de un cine ultra moderno que posee en la Capital (3 salas). 2. El de Saliba y del General Gracia Jacques, llamado Grupo del Capitol. El general, guardaespaldas del presidente, tiene criterios de selección que le han valido una fama de gran severidad. No quiere que se pasen obras de los hermanos Marx en el país. Parece haber jurado a unos empresarios dominicanos que mientras él viva, no se verá en Haití ninguna película de esos hermanos; ni de los hermanos Lenín o de los hermanos Antonin. En el Instituto Cultural francés, se pueden ver sin embargo algunos clásicos: Cerné, Renoir... En 1976, un grupo de estudiantes, reagrupados en el seno de una asociación llamada ―InterPhilo‖ tratan de organizar un cine club con proyecciones... debates. Esta iniciativa dura 3 259

sesiones porque la represión obligó a ―Inter-Philo‖ a disolverse. Seguidamente hubo dos tentativas de organizar los cinéfilos haitianos y de promover la cultura cinematográfica: el 7 de marzo de 1980, el cine Club ―Punto de vista‖ inaugura sus actividades en el Instituto francés. Luego le toca el turno al cine club ―Ekran‖, (la pantalla). Haití llega a ser nombrado responsable de los cine-clubes del Caribe en el seno de la Asociación latinoamericana de Cine-clubes. La suerte de los haitianos que quieren ver cine en la televisión no es mucho mejor. El país vive todavía la era del radio. Sólo existen 25 000 aparatos de televisión. Los espectadores pueden escoger entre dos canales en colores, uno transmite en inglés y otro en francés, los videos grabados de la TV americana y los viejos programas de la TV francesa. Sin embargo se vanagloria Tele Haití de tener el sistema más avanzado de transmisión vía satélite del continente.

IV La crítica Es necesario decir que ha habido una sola excepción en el sombrío cuadro que ofrece el panorama cinematográfico en Puerto Príncipe: el esfuerzo de los críticos por decir o escribir algo sensato y guiar al espectador en medio de toda esa basura. En la prensa escrita Pierre Clitandre, Gérard Dorval, Jean Robert Herard, Alrich Nicholas, entre otros, intentaban echar las bases de una crítica cinematográfica haitiana. En la radio, el verdadero medio de comunicación de importancia del país, Jean Dominiqué y Marc García (Marcus) hacían un trabajo valiente e inteligente de crítica de las películas en cartel. El 28 de noviembre de 1980, el régimen de Duvalier arrestó y condenó al exilio a la mayoría de ellos. Es necesario mencionar finalmente, para completar estas notas, el nombre de Toto Bissainthe, una actriz haitiana que ha actuado en muchas películas y que está ligada a la cultura nacional. V. A guisa de conclusión Los cineastas y hombres de teatro haitiano parecen decididos a evitar toda ruptura entre el interior y el exilio por un trabajo fecundo de descolonización de la cultura haitiana y de transformación de nuestra sociedad evitando toda esquematización estéril sobre el tema. Aunque haya un amplio cuestionamiento de todas las ideas y valores recibidos al final del camino.

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El cine haitiano nació como cine político. Nuestro cine asumió abiertamente la clara conciencia de la necesidad de destruir el régimen fascista que denomina nuestro país para que el cine y las artes puedan vivir y desarrollarse. Sin embargo, un cine menos abiertamente político, un cine del interior que no está confinado a la clandestinidad, puede jugar un rol extremadamente positivo en un ambiente cultural donde domina el más demoledor oscurantismo. Muchas obras maestras han nacido haciendo de las limitaciones que les imponían los enemigos de la libertad moldes extraordinarios donde vaciar los milagros de la imaginación humana. De allí nuestra fe en la imaginación haitiana, el cine y la revolución.

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1978

Breve reseña del cine en Honduras Rafael Murillo Selva

Histórica y geográficamente, Honduras formó parte de lo que fue el país centroamericano (Provincias Unidas del Centro de América). Algunos años después de su independencia (1821) y como resultado de luchas intestinas y de la intervención del capital internacional, el país se divide en cinco parcelas que son las que actualmente conforman el istmo centroamericano. Honduras cuenta con cuatro millones de habitantes; la mayoría de ellos viven colgados de los cerros y en los pocos y pequeños valles que la arrugada topografía del país deja ocasionalmente entrever. Los valles de Sula, Aguán, y Choluteca, sin embargo, representan los puntos claves de la economía. Es básicamente un país compuesto por mulatos y mestizos, 70% de la población aproximadamente, se dedica a labores agrícolas. Durante mucho tiempo país monoexportador (plátano), sus renglones de exportación se han diversificado durante los últimos años: la madera, la carne y el café son rubros importantes en la economía nacional. Honduras ha sido fácil presa de las compañías multinacionales, la United Brands y la Standard Fruit Company juegan un papel decisivo en la vida económica, política y social. Hasta hace algún tiempo, esos monopolios quitaban y ponían presidentes a su antojo y no es sino hasta en los últimos años que una ―burguesía‖ nacional, aunque siempre dependiente, aspira a integrarse al ―progreso‖ del mundo. Se realizan esfuerzos para salir del atraso secular en que lo ha dejado la colonia y el capital internacional. País agrícola, minero y casi aislado de la circulación del mundo, ha tenido una vida política agitada. Al lado de Bolivia se lleva el liderazgo en cuartelazos y guerras civiles. Las Montoneras

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reinaron en el país hasta 1933, fecha en que asume el poder el ―general‖ y abogado Tiburcio Carías Andino. Con él se instala una dictadura fascista, rural y machetera, en la que el silencio y la muerte fueron ley. El dictador deja el poder en 1948 y una apertura democrática se opera con los gobiernos de Juan Manuel Gálvez y Ramón Villeda Morales. En 1963 sucede lo previsible: el cuartelazo. Desde ese entonces las armas mandan en el país. Honduras cuenta actualmente con fuertes organizaciones obreras y campesinas. Las luchas populares han impedido, en los últimos años, la imposición de regímenes dictatoriales. Puede decirse que hace caso de excepción en el continente, los militares se han visto obligados en varias ocasiones a respetar las garantías democráticas y aunque la represión aparece cuando las circunstancias lo ameritan, ésta no tiene las características brutales de otros regímenes militares del continente.

Actividad cinematográfica 1940 En esta década llega al país el camarógrafo argentino Leo Rubens, quien realiza algunos trabajos para el dictador Carías Andino. Son reportajes cinematográficos de tipo periodístico, en 35 mm, blanco y negro, y difundidos en las salas comerciales. Por la misma época en la capital de la República algunas salas de cine (Apolo, Variedades, Palace, Clámer e Hispano) encargadas de satisfacer las necesidades cinematográficas de una ciudad que por ese entonces andaba por los 40 mil habitantes. Otras salas se abrieron por la misma época, en otros sitios del país. Los cines, o los ―teatros‖ como se les dice comúnmente, marcaban una neta división de mercado: los populares (Hispano y Palace) se especializaban en películas mexicanas, los otros, con salas mejor condicionadas, proyectaban cintas norteamericanas. La división de salas y público señalaban también una visible separación de clases. En general, las ―gentes bien‖ preferían el cine norteamericano; los analfabetos y el pueblo se identificaban con las mexicanas. Los precios y las localidades establecían también su propia selección; era la época de la galería (―gallinero‖), luneta y palco. Los acomodados a palco, la clase media a luneta y los pobres a gallinero la separación se mantiene todavía a excepción de la galería que ha desaparecido. Las series de episodios y otros géneros del oeste americano con dos y hasta tres tandas (una cada

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sábado), las películas de Tarzán, Greta Garbo, Barrymore, Tito Guízar, Cantinflas, Negrete y otras estrellas atraían a un público que asistía al ―teatro‖ más que todo a soñar con sus estrellas preferidas, teniéndole sin cuidado otros aspectos del hecho cinematográfico.

1950 En los años 50 se adquiere un buen equipo y se establece un pequeño laboratorio. El esfuerzo no produce los resultados deseados: por falta de trabajo el equipo se duerme y se pierde. Jorge Asfura, aficionado a la fotografía, realiza algunos reportajes filmados, en 16 mm y en blanco y negro. La mayoría tiene como tema las inauguraciones de obras públicas y actos solemnes gubernamentales. A finales del 50 se inicia la televisión. Rodolfo Zúñiga aprovecha la ocasión y hace comerciales para ser difundidos en los cines y en la televisión, todos ellos en 16 mm. El país, poco a poco, empieza a despertarse del sueño feudal, se constituye el Mercado Común Centroamericano, y las operaciones comerciales y el establecimiento de algunas industrias marcan cierta tendencia hacia el ―progreso‖. Es la época de la fundación del Teatro Nacional y el Teatro Universitario. Francisco Salvador es el motor de un movimiento que no sólo tiene inquietudes por las tablas sino que expande su esfuerzo hacia la cinematografía.

1960 En 1962 un hondureño ―aventado‖ se lanza a una aventura sin precedentes: realizar un mediometraje, una película de 30 minutos. El argumento, la dirección, la fotografía, la producción, todo absolutamente todo, es de Sammy Kafaty. Filmando los sábados, los domingos y los demás días feriados, utilizando los recursos más inimaginables, contando con la ayuda de los amigos, Sammy logra terminar Mi amigo Ángel, película de tipo experimental filmada originalmente en 16 mm y ampliada posteriormente a 35 mm para proyectarse en el circuito comercial. En ella se enfocan problemas como el alcoholismo, irresponsabilidad paternal y la violencia en el medio urbano. Por intermedio de un niño lustrabotas que deambula por las calles de la ciudad, el director ataca una realidad que hasta entonces no había sido denunciada. Se trata en esta ocasión de un problema urbano, ligado a un incipiente proceso de desarrollo financiero e industrial. La película no recibe el apoyo del público y mucho menos de las esferas oficiales. 264

Después de algunas proyecciones termina engavetada. En los últimos tiempos se le pasa regularmente en los cine-clubs. Después de esta experiencia casi hecha a mansalva, Sammy decide estudiar cine y se marcha hacia Italia, en donde reside durante algunos años. Regresa a Honduras pero el ambiente es tan cerrado que parte a Chile en donde pasa un año realizando trabajos para el Departamento de Prensa de Canal 13 del

TV

de la Universidad Católica. Entre otros, Sammy realiza en Chile un

documental sobre el poeta Pablo Neruda. En 1966 el Teatro Universitario funda el cine-club Robert Haherty, lo dirigen el mismo Kafaty y Lorenzo Zelaya. El cine-club proyecta algunos ciclos y logra publicar dos números de una revista (con el mismo nombre) dedicada exclusivamente al cine y en la que aparecen artículos de Andrés Morris, a quien se le deben (quizás) los primeros trabajos serios de crítica cinematográfica en el país.

1970 En esta década, la producción cinematográfica adquiere un ritmo que para nuestro país bien podría llamársele acelerado. Es la época en la que un gobierno militar decide ―empujar el país hacia adelante‖. Se trata de romper los cercos del feudalismo y avanzar hacia un capitalismo desarrollista. Con este fin se impulsa la reforma agraria, se nacionaliza la explotación de los bosques y maderas, se les expropia alguna que otra tierra a las transnacionales bananeras, se nacionalizan los puertos y ferrocarriles y se elabora por fin un plan nacional de desarrollo. Al tiempo, los trabajadores se organizan, los sindicatos rurales y urbanos se fortalecen y las características de una lucha de intereses y de clases empiezan a perfilarse más claramente. Los ―señores‖ feudales desatan la violencia en el campo, el ejército arbitra y en muchas ocasiones toma posición al lado de las aspiraciones populares. Es la época del llamado gobierno populista del general López Arellano. Las similitudes de este gobierno con otros del continente que andaban en las mismas travesuras, como el peruano y el panameño, son en algunos aspectos notorios. Por este tiempo también se opera un auge ―nacionalista‖. El país ha sido sacudido por eventos de enorme trascendencia. La guerra con El Salvador despierta una necesidad vital de afirmación nacional que no sólo pretende manifestarse en el campo económico; también el llamado mundo

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cultural es motivo de interés. Se organiza y pone a funcionar entonces un Ministerio de Cultura encargado de orientar y organizar la acción del gobierno en este campo. Se pretende también incorporar al campesino y al obrero en la obra de ―transformación‖, se quiere contar lo que está pasando y se busca una base de sustentación popular al régimen. Con estos propósitos, nada mejor que el cine como medio de propaganda y divulgación, se contrata a algunos directores para que realicen cortos por cuenta de organismos oficiales y se crea el Departamento de Cine como una dependencia del Ministerio de Cultura. Así aparecen: Proyecto Guanchías, 1976, 16 mm, color; Agua, vida y desarrollo, 1976, 16 mm, color, 20 mm.; Bajo Aguán, 1977, 16 mm, en color, 43 mm.; Acueductos rurales, 1977, 16 mm, en color, 24 mm.; Salud en Honduras, 1978, 35 mm, en blanco y negro, 10 mm.; José Cecilio del Valle, prócer de la independencia, 1978, 16 mm, color, 16 mm.; El mundo garífuna, 1977, 16 mm, color, 18 mm.; Organización campesina, 1978, 16 mm, color, 22 mm. Los cinco primeros son de Sammy Kafaty, el sexto y el séptimo de René Pauck, y el último de Mario López. De estos cortos uno sale al exterior: Proyecto Guanchías. Este trabajo se muestra en Canadá durante la Reunión de Asentamientos Humanos, causa magnífica impresión y es seleccionado entre los 216 participantes para que ilustre las sesiones de la misma. Es la primera salida internacional de Sammy, su éxito dará nuevos bríos y aliento a los realizadores hondureños. Para dirigir el departamento de cine del Ministerio de Cultura se nombra a René Pauck, cineasta francés radicado en Honduras desde hace muchos años. A los pocos meses de fundado (1977), el Departamento proyecta su primer documental: La vida del sabio Valle. Es dirigido por René Pauck y fotografiado por Mario López y Napoleón Martínez. Mario López, joven hondureño que trabaja al lado de René Pauck, es el encargado de dirigir para la misma institución un corto sobre aspectos de la vida campesina. En él se enfoca la visión que del cooperativismo agrícola tienen las esferas gubernamentales. Así aparece Organización campesina. Avanzados en sus propósitos ―nacionalistas‖ el gobierno no quiere dejar por fuera a nadie, y menos aún a las minorías étnicas nacionales. Los garífunas son comunidades de negros caribes que habitan en la costa norte de Honduras y conservan ciertas características que hacen de ellos una comunidad ―a estudiar‖. Son descendientes de las tribus de arahuacs y caribes que vivieron

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durante siglos en la isla de San Vicente. A esta mezcla vino a agregárseles posteriormente el esclavo africano, dándose de esta manera una fusión muy particular que originó lo que actualmente conocemos por garífunas. El Ministerio de Cultura, que también lo es de Turismo, interesado en afirmar y mostrar lo que es la preservación de las minorías étnicas y ―exóticas‖, favorece y apoya la divulgación de estas ―rarezas culturales‖. Con este propósito se filma: El mundo garífuna, cuya dirección y montaje pertenece a Mario López, René Pauck, Napoleón Martínez y Vilma de López. Otros hechos de singular importancia aparecen en esta década del 70. Por primera vez y desde 1974 un diario local del país (Tiempo) publica regularmente una columna de crítica cinematográfica. El encargado es Enrique Ponce Garay, quien a sus dotes de crítico une una buena cultura literaria. La columna ha tenido un gran eco entre los jóvenes cinéfilos del país, quienes gracias a la persistente ―devoción‖ de Ponce Garay han tenido oportunidad de ver algunas películas ―extrañas‖ para el mundillo cultural de la ciudad: Bergman, Fellini, Godard, Pasolini, Antonioni, Buñuel, Gavras, Truffaut, Malle, han sido objeto de sesudos comentarios y agudas polémicas orientadas desde la columna periodística. En 1975, el cineasta chileno Raúl Ruiz llega a Honduras para dirigir una película producida por la televisión alemana. Con la colaboración de Fosi Bendeck, Eduardo Bahr, Saúl Turo y un grupo de actores no profesionales realiza Utopía. La cámara es de Kafaty y se exhibe en Alemania con el nombre de La muerte de un vendedor. Fosi Bendeck por su parte se esfuerza por no dejar morir los cine-clubs, logra no sólo poner en marcha el de la Universidad Nacional sino que le da vida a uno nuevo: el de la Escuela Superior del Profesorado. Estos dos, y uno más que funciona regularmente en la Alianza Francesa, son los que animan la actividad cinematográfica de Tegucigalpa. Pero además de animador y actor, Fosi es un realizador. Quince años después de Mi amigo Ángel se lanza a la realización de la segunda película hondureña. Se trata de El reyecito o el mero mero, con argumento, dirección y actuación de Fosi y con fotografía de René Dávila y Sammy Kafaty. Se filma en color en 16 mm con una duración de una hora y cuarenta minutos. ―Se trata de un señor superpoderoso que vive en un castillo desde donde domina la tierra o el mundo o el universo. La historia se desarrolla en dos niveles: la de un personaje que incluye a muchos personajes y la historia del mundo que él domina‖. Es una película hecha entre amigos y

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en la que participan hasta los hijos menores del director, porque como dice Fosi: ―este es un cine pobre pero no por eso un pobre cine‖. En síntesis, la actividad fílmica en Honduras está condicionada por su inserción en un contexto social que de una u otra forma ayuda a marcarla y determinarla. En un país dependiente, pobre, pequeño, colonizado, asentado sobre una estructura de clase definida por la explotación, no puede esperarse una actividad cinematográfica de gran envergadura. Sin embargo, y a pesar de todo, Sammy Kafaty prepara sin ayuda oficial otro largometraje, René Pauck acaba de fundar su propia productora independiente, los cine-clubs proyectan regularmente y otras publicaciones del país abrirán sus columnas al cine. Puede decirse que la actividad no está muerta, ella se sostiene gracias al empeño y tenacidad de un grupo de personas que no solamente creen en el cine sino en el cambio social que está por venir.

Ópalo 1980 La primera actividad de esta organización es crear un cine-club nacional que hasta hoy continua funcionando con mucha productividad. Se logra también estimular la unidad entre los críticos de cine para contar con el apoyo de la prensa. Se inicia la publicación de la revista especializada de cine Toma 3/4 con el propósito de contribuir a la formación cinematográfica del público y divulgar las mejores obras de la cinematografía universal. Entre otras actividades

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hace gestiones para que el Congreso Nacional apruebe una ley

de contribución sobre las entradas a las salas de cine y así crear un fondo de subvención para el cine nacional. Aún no se ha obtenido respuesta satisfactoria.

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continúa sus labores y en

1984 participa en el 6o. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, donde presenta el corto ficción de Sammy Kafaty Mi amigo Ángel y el documental Maíz, copal y candela del grupo Cine Taller. Después de dedicarse a hacer cortos documentales, Sammy Kafaty retoma la cámara para incursionar en la ficción y a mediados de 1986, con grandes dificultades económicas y de recursos humanos, comienza a filmar lo que podría constituirse en el primer largometraje hondureño. El argumento se basa en la realidad rural de Honduras, denunciando la situación 268

miserable del campesinado, la corrupción en el gobierno y la dominación económica y política de Estados Unidos. Actualmente el video representa para el cine hondureño una alternativa sumamente eficaz. Los sindicatos y otras organizaciones populares, como el Comité de Defensa de los Derechos Humanos y el Comité de Madres y Familiares de Desaparecidos, ya tienen sus propias producciones, que contribuyen a conformar la memoria en imágenes del pueblo hondureño.

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1980

Situación reciente del cine hondureño Hispano Durón

1980 A principios de esta década la producción cinematográfica de Honduras sufre cambios esenciales. Después del desarrollo adquirido durante los años 70 con la política reformista del gobierno militar, la producción estatal decae por completo, hasta prácticamente desaparecer. La economía del país llega a la situación más crítica de su historia. Los militares se ven acosados por su estatus económico alarmante. Una fuerte presión popular que exige cambios radicales en las estructuras sociales les decide entregar la dirección del país en manos de los civiles. Después de un proceso electoral se establece un gobierno civil autodenominado ―democrático‖, dirigido por uno de los partidos tradicionales de derecha, el liberal. Los nuevos gobernantes hacen modificaciones en la política cultural, creando una estructura caracterizada por la constante reducción del presupuesto, los cuadros y los departamentos del Ministerio de Cultura y otras instituciones relacionadas con la educación y la comunicación. Se cancelan definitivamente los intentos de revivir un departamento de cine que ya había sido clausurado durante los últimos años del triunvirato militar. La producción cinematográfica se traslada entonces a otro campo. Busca nuevas alternativas. El cine nacional, para suerte de los que lo producen y de los que lo consumen, se vuelve independiente. Pero la decadente situación económica no responde a la necesidad de rescatar la minoría del pueblo a través de un cine nacional. La desviación de los fondos con destino a fortalecer las Fuerzas Armadas y la acelerada descapitalización de Honduras hacen cada vez más grandes las

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dificultades de la creación cinematográfica. Sin embargo, las alternativas son inagotables. En 1981, Mario López, Vilma Martínez y René Pauck, tras de haber sido retirados del Ministerio de Cultura, forman el grupo Cine Taller Honduras y logran realizar algunos documentales, entre ellos Grupos étnicos de Honduras y Maíz, copal y candela valiosos testimonios sobre la vida de las culturas indígenas y negras más representativas de la población hondureña. Poco después este mismo grupo, frente a la necesidad de crecer, aúna esfuerzos y en 1982 se funda la Asociación Profesional del Cine y la La labor de

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TV

conocidos por ÓPALO.

es abordar el terreno para que cuando el cine hondureño llegue a existir

como industria la acogida de un público numeroso cuente con sólidos criterios.

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Sobre la realidad rural en Honduras

Filman en Tegucigalpa el Primer Largometraje Nacional Con grandes dificultades económicas y de personal, bajo la dirección del cineasta hondureño Sammy Kafaty, comenzó a filmarse lo que podría constituirse en el primer largometraje nacional. Las primeras tomas de este filme, aún sin nombre, se han rodado en varias aldeas ubicadas en las inmediaciones de esta capital. El argumento se basa en la calidad rural de Honduras, denunciando la situación del campesinado, la corrupción en el gobierno y la dominación económica y política de Estados Unidos. La producción cinematográfica de Honduras se limita a un cortometraje argumental, filmado por Kafaty y varios documentales de regular calidad, pese a que los hondureños manifiestan suficiente interés en el cine como para asegurar la subsistencia de unas 400 salas cinematográficas en todo el país. En cierto sentido, la incursión local en el séptimo arte está vinculada casi exclusivamente a Kafaty, de 49 años y descendiente de padres árabes, quienes se radicaron aquí hace muchas décadas; vinculado al conocido camarógrafo hondureño Oscar Asfura, Kafaty es uno de los pocos en este país dedicado al cine. En 1963 produjo Mi amigo ángel, un cortometraje basado en la historia de un lustrabotas, de un hogar marginal, que se debate entre la miseria y la influencia de la moda y la música estadounidense. Para llevar adelante su nuevo proyecto Kafaty tuvo que enfrentar la indiferencia oficial y privada, contando en cambio con el apoyo de su familia, que aporta los recursos y créditos necesarios para producirlo.

Produjeron en 1975 varios documentales Después de varios años, en 1975, el Ministerio de Cultura, Turismo e Información (SECTIN) produjo varios trabajos documentales para el cine: Velázquez, en colaboración con la

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Organización de Estados Americanos (OEA), Valle y Ritos y magia del mundo garrfuna. El primero está referido a la vida del pintor primitivista José Antonio Velázquez, cuya obra pictórica adquirió importancia latinoamericana, el texto fue grabado por la actriz norteamericana Shirley Temple. Otro de los trabajos está basado en la vida del sabio hondureño José Cecilio del Valle, quien fue el autor del Acta de Independencia de Centroamérica, el 15 de septiembre de 1821, en Guatemala. El tercer documental trata sobre la vida de los grupos de negros en la costa atlántica de honduras. La producción de

SECTIN

está vinculada a René Pauck, un francés canadiense que llegó aquí

en 1974, y a los hondureños Carlos López y Vilma Martínez, quienes estudiaron cine en Argentina. Otra obra, Maíz, copal y candela, trata de los ritos mayas todavía existentes en algunos grupos de apartados departamentos de Honduras, en la zona fronteriza con El Salvador, vinculados a la producción agrícola. El maíz fue el principal producto de la cultura maya; el copal, el incienso y la candela simbolizan a los colonizadores españoles cuando llegaron a estas tierras en el siglo XVI.

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1951-1978

Jamaica Departamento de Cine

(Agencia de Información Pública) El Departamento de Cine tuvo sus orígenes en 1951, cuando una Unidad de Cine fue creada como parte del Departamento de Educación del Gobierno. En esa época la Crown Film Unit (Unidad de Cine de la Corona) en Gran Bretaña, que era la principal fuente de cine documental y educativo para las colonias, fue clausurada y varias pequeñas unidades fueron establecidas en varios de sus territorios. La Jamaica Film Unit (Unidad de Cine de Jamaica), como entonces fue llamada, empezó produciendo películas en 16 mm con un pequeño grupo de siete personas bajo la dirección de Martin Rennalls, algunos de los cuales fueron entrenados en La West Indies Film School (Escuela de Cine para las Indias Occidentales), la cual operó por solamente un año específicamente para entrenar técnicos en el Caribe. Desde este modesto comienzo La Jamaica Film Unit, con un equipo básico donado por la extinta Crown Film Unit, produjo una pequeña cantidad de películas que fueron mostradas por cines ambulantes en toda la isla. En 1956 la Unit se expandió y con más fondos empezó a filmar en 35 mm, estas películas eran exhibidas en los cines locales y las copias reducidas a 16 mm fueron mostradas por los cines ambulantes. En 1957 la Unit pasó a formar parte de la Oficina de Relaciones Públicas del gobierno y la producción aumentó. Los servicios de cine ambulante fueron expandidos para aumentar la frecuencia y cobertura en toda la isla.

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En 1963 la Oficina de Relaciones Públicas pasó a ser el Servicio de Información de Jamaica y el rol de la Unidad de Cine asumió nuevas proporciones. La producción en 35 mm continuó hasta 1964 cuando la introducción de la televisión requirió una producción total en 16 mm. La demanda de la televisión creció y la filmación de 35 mm le dio paso al formato más manejable de 16 mm, y gran parte de la producción de la Unidad fue primordialmente para la televisión. Al aumentar la producción la Unidad creció y tuvo nuevas instalaciones, como el laboratorio de revelado en blanco y negro y doblaje. Desde ese momento es posible producir películas de 16 ó 35 mm y copias originales. Hasta entonces todo el procesamiento y acabado se realizaba en el extranjero, especialmente en la Gran Bretaña. Con el establecimiento de la Agencia de Información Pública ( API) antiguo Servicio de Información de Jamaica, la Unidad de Cine pasó a ser un departamento de la División de Audiovisuales. El departamento de cine de la

API

está comprometido a producir películas diseñadas para

explicar las políticas y programas del Gobierno, así como proyectar una imagen de Jamaica a los jamaiquinos y al resto del mundo. Para lograr este objetivo el departamento produce películas en blanco y negro, en 16 y 35 mm, en una amplia variedad de temas, por ejemplo: salud, agricultura, industria, deportes y cultura. El objetivo de estas películas es informar, educar y sobre todo motivar a los espectadores a buscar más altos ideales. Esto no quiere decir que estas películas no son de entretenimiento. La distribución de estas películas se hace a través de la División de Servicios Regionales de la Agencia, la televisión y los cines locales. Las películas también se exhiben en el extranjero a través de las misiones diplomáticas o embajadas de Jamaica. Ahora la mayoría de las películas se producen en 16 mm. Problemas de presupuesto y personal insuficiente hacen imposible la producción en 35 mm, a pesar de contar con algún equipo para esto. El personal de la Unidad en este momento incluye un director técnico, un gerente de producción y un asistente, cinco camarógrafos y tres asistentes, cinco editores y dos asistentes, cinco sonidistas, cuatro técnicos de laboratorio, dos cortadores de negativo y cuatro

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directores/escritores. La Unidad está a cargo del director de la División de Audiovisuales de la Agencia de Información Pública, quién además dirige las secciones de Radio, Televisión y Fotografía de la División. Su labor es apoyada por un coordinador, quien además tiene la responsabilidad de enlazar la División de Audiovisuales y otros departamentos en el API. Para lograr y mantener los patrones de calidad en la producción, la Unidad dirige un programa de capacitación que dirige, incluso, a otras instancias como el Instituto de Comunicaciones Colectivas de la Universidad de las Indias Occidcntales ( UWI) y la Jamaica Broadcasting Corporation. En la búsqueda para motivar al público hacia más altos ideales el departamento de cine concentraría la producción de películas en las siguientes áreas: 1. Programas de televisión, incluyendo documentales y películas con propósitos especiales. 2. Películas de especial interés para agencias u oficinas de Gobierno. 3. Iniciar y producir películas de interés nacional que reflejen la imagen de Jamaica en todas sus facetas. Estas películas serán las de mayor interés para el público nacional e internacional. 4. Películas para archivos. Estas consistirán en conservar eventos de importancia nacional. Actualmente la capacidad de producción de la Unidad esta siendo valorada con la idea de aumentar sus ingresos, a pesar de que algunas ganancias se obtienen de la venta de servicios de laboratorio. En los últimos años la Unidad de Cine ha participado en festivales internacionales de cine en Roma, Londres y Moscú, y ha ganado los siguientes galardones: 1955

It can happen to you, Copa de Plata, Health Films, Rome;

1962

Water is life, Copa de Plata, Royal Society of Arts;

1965

Festival, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;

1966

A bright tomorrow, Medalla de Oro, Royal Society of Arts;

1966

Giants, Cultural Interest Prize, Seprod Awards;

1968

Ken Jones, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;

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1974

Sunmade in Jamaica, Mejor Documental, Jamaica Film Festival;

1975

Sunmade in Jamaica, Outstanding Public Service Film, Seprod Awards;

1978

The River-Rio Grande, letter from Caccon, Certificado al Mérito, Tashkent Film Festival.

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1972

Jamaica The harder they come Jamaica — 1972 DIRECTOR:

Perry Henzell.

GUION: Peny Henzell, ÔLYevor Rhode. PRODUCCION:

International Films, Ltd.

PRODUCTOR:

Perry Henzell.

FOTOGRAFIPc Peter Jessop, David MacDonald, E St. Juste. EDICION: John Victor Smith, Reicland Anderson, Richard White. MUSICA: Jimmy Cliff, Janet Bartley, Carl Bradshaw, Daniel Hartman, Bobby Charlton, Winston Stone, Basil Keane, R. Daniel Hartman, Adrian Robinson, Beverly Manley. DISTRIBUCION: International Films, LTD. 35y 16 mm, color, 109 minutos. Charles Lippincott El primer largometraje de Jamaica es un golpeante filme de acción sobre un joven negro que abandona el campo para ir a la ciudad a hacerse de un porvenir como cantante pop. Peny Henzell, productor, director y co-guionista, ha pintado un poderoso retrato de la frustración y la corrupción en West Kinsgton. Ha actualizado la historia del primer héroe criminal de Jamaica, Rhygin, y lo ha convertido en un cantante de reggae (combinación de ritmo jamaiquino y blues) para tipificar la historia. Jimmy Cliff, el conocido cantante-compositor, intérprete del papel principal, lo realiza con el mismo desgarramiento y la misma pasión que nos brinda su canto. La banda sonora abunda en hits de reggae por Cliff y otros, lo que añade autenticidad a la filmación de la vida local y la pobreza. 278

Desde el monopolio de la industria del disco hasta el abusivo mercado de ollas, se presenta en la pantalla un revelador retrato cinematográfico del individuo contra una sociedad corrupta. La ira reprimida de Iván encuentra su salida en su sentimiento instintivo para la rebelión. El filme demuestra la vitalidad y validez de un cine étnico que trabaja en términos nativos. Este filme es ahora tan importante como muchos de los filmes latinoamericanos y del Tercer Mundo que han desafiado los valores sociales, políticos, culturales y cinematográficos en sus propias sociedades.1

Mensaje del Honorable Michael Manley Primer Ministro de Jamaica Es para mí un gran placer recibir a todos los asistentes a este Primer Festival Cinematográfico Carifesta. Carifesta es una exposición cultural que abarca todos los aspectos de las artes y la cultura de la región del Caribe. Este primer Festival Cinematográfico Carifesta dará a conocer a los miles de personas que se encuentran con nosotros aquí en Jamaica, lo mejor que ha surgido en esta expresión particular que es el arte, ya que se reflejará la vida y las aspiraciones de los habitantes de los treinta y cinco países unidos por lazos culturales comunes como producto de su ubicación geográfica en las costas del Mar Caribe. El cine es un medio a través del cual, con una inmediatez y una efectividad casi inigualables, se pueden hacer importantes planteamientos sobre las condiciones de vida, la cultura y el desarrollo que se ha producido en una sociedad en un periodo dado. Recibimos con agrado los filmes de la revolución cubana, que hacen énfasis en las transformaciones fundamentales que han tenido lugar en los últimos diecisiete años en ese país. Hemos percibido el mensaje del primer largometraje de Jamaica, The harder they come. Y aquí en Jamaica, en los dos últimos años, hemos asistido al surgimiento del Festival Cinematográfico de Jamaica, que ha presentado a nuestro público muchos de los mejores filmes producidos y dirigidos por realizadores del mundo negro. Estos son algunos ejemplos de la brillantez con que este medio de comunicación puede captar y transmitir la angustia y las luchas de un pueblo, y sus esperanzas por un mundo mejor. El cine es el arte del siglo veinte, un arte que se mezcla con ramas del arte para reflejar la realidad o las ilusiones de la vida. Yo creo que, en una sociedad como la del Caribe, donde

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muchos han sido privados de la más elemental educación, y debido al poderoso potencial que tiene este medio para influir negativa o positivamente, los realizadores tienen la obligación fundamental de hacer uso de este medio masivo con el más alto sentido de responsabilidad. No obstante creo que tenemos la responsabilidad de confiar a los hombres y mujeres que trabajan tras las cámaras en el Caribe su especial papel en el proceso de construcción del país; de ello deben estar concientes. Deseo todo tipo de éxitos al Festival Cinematográfico Carifesta 2

NOTAS 1

Tomado del folleto del Festival Internacional Anual de Los Angeles (Annual Los Angeles International

Film Exposition – FILMEX), octubre 1972. 2

Tomado de: Festival Cinematográfico Carifesta, julio 24 al 27, 1976.

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1979

Testimonio sobre el cine en Jamaica Bárbara Blake

Lo que ocurre en Jamaica, con respecto al cine, puede ser descrito en dos partes. Tenemos que hacer referencia, por un lado, a la todo poderosa influencia que ejercen los filmes que se proyectan en las salas cinematográficas: una dieta de valores execrables norteamericanos. (Curiosamente, en los últimos meses, se ha desarrollado un gusto por los dramas de las artes marciales asiáticas.) Por otro lado, tenemos que hacer referencia a la producción local. Recientemente asistí a la proyección de tres filmes en el Autocine, la principal sala de Jamaica. Uno de esos filmes fue la infame Victoria en Entebbe. Nos pareció que fue muy deshonesto iniciar el filme con las acciones del secuestro, en lugar de contar las condiciones en las que viven los árabes palestinos y que los llevaría a utilizar este método extremo para llamar la atención del mundo hacia su causa. Esta manera de narrar es, desde el punto de vista cinematográfico, permisible y puede asumirse unilateralmente; pero en un asunto tan serio se hizo para mostrar, en este caso a los jamaicanos, el punto de vista occidental. ¿Y por qué no se mostró el punto de vista de los palestinos también? El segundo filme que se exhibió tiene todo el propósito de alterar nuestros valores morales y reemplazarlos por los que sustentan Más allá de la medianoche. La publicidad presentaba este filme como grandioso, como un filme de época, y vino a resultar un cuento decorativo de fondo sexual, con una secuencia climática en la cual una chica se introduce un alambre para abortar y la sangre llena la bañera. Confieso que a estas alturas tuve que abandonar la sala. Aun así, esta película ha atraído grandes masas, tanto en su estreno como en su reposición. ¿Es que acaso no podemos invertir nuestro tiempo y dinero en algo mejor? El tercer filme trataba de un secuestro aéreo. En un vuelo, a través de los Estados Unidos, va

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un asesino psicópata, detenido, a cumplir su condena. El convicto logra, en un intento de escapatoria, producir daños a la nave, matar un pasajero y al piloto. El hombre blanco, detective a cargo del convicto, logra pasarle su pistola a un negro solitario (en uniforme de la Armada de los Estados Unidos) que viaja en la misma nave. Cuando el criminal se dispone a hacer más daño, el negro no le dispara sino que permanece inmóvil, mirándolo desvalido, transmitiendo una actitud de debilidad que lo disminuye como hombre. ¡Qué chocante resulta este personaje negro para representar un pueblo negro! Pero qué podría esperarse si uno escucha los acentos sureños de todos los blancos que participan del filme. No nos cabe la menor duda de que ese mismo acento es el que distingue también a los productores. Nosotros creemos que es necesario desarrollar algún tipo de control para seleccionar los filmes proyectados en Jamaica. En este momento, el estándar de calidad es muy bajo. Tal vez eso se deba a la velocidad con que los filmes deben pasar por Jamaica. Si los filmes duraran más tiempo en cartelera, como las obras de teatro, entonces el criterio de selección podría ser de más calidad. También si el dinero no fuese la única motivación de la industria cinematográfica se mostrarían mejores películas al público. Por el lado de la filmación local hay sombras, pero también algo de luz. Lo sombrío se explica por el largo tiempo que toma el Gobierno para establecer una infraestructura de producción cinematográfica en la isla. Esta infraestructura no sólo apoyaría nuestros objetivos políticos y de cultura nacional sino que, también, se podría convertir en un potencial de ingresos para el país. Los recursos fílmicos del Gobierno residen en la Agencia para la Información Pública. Esta agencia filma mensajes gubernamentales y, ocasionalmente, presenta trabajos creativos. Aún no se le asume como una productora tipo

ICAIC,

capaz de impulsar historias motivacionales que

inspiren a su pueblo. A pesar de que existe desde los finales de la década del 50, sus esfuerzos no inspiran admiración alguna por parte de la población. Otra área de recursos fílmicos gubernamentales reside en la Corporación Difusora de Jamaica. Se trata de una estación de radio y televisión totalmente equipada con un moderno estudio fílmico, lujoso regalo de Alemania Occidental. Actualmente se utiliza para filmar, con ojo experto, buenos programas de televisión, musicales y de viajes, con esperanza de venderlos y distribuirlos fuera del país. Sirven también para dar asistencia a producciones espectaculares de

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televisión extranjera. Sin embargo, podemos decir que esta Corporación no ha producido nada serio, de mérito durable, popular o de contribución al desarrollo cultural. Es temprano aún. El tutor que fue incluido en el regalo alemán aún no ha dejado el país. De tal manera que cuando terminen las clases, los jamaicanos que allí se forman puedan mostrar algo derivado de sus propios esfuerzos. El país posee ahora un buen estudio fílmico que, eventualmente, beneficiará a todos. Hay también secciones fílmicas en el Servicio Educativo de Difusión, como

JAMAL,

la

organización gubernamental para la campaña de alfabetización que ya produjo un filme que es puntal de genuina esperanza para el desarrollo de un género de cine popular. Se trata de La dama en las alturas (Lady in high places), un corto que trata sobre una chica urbana agradable, encantadora, cuyo novio amoroso y bueno no sabe leer y teme confesárselo. La historia es narrada en forma amena, con ojo agudo para mostrar justamente cómo es la vida entre los jóvenes jamaicanos de hoy. El resultado no es para asombrar ya que los intérpretes quienes trabajan en el departamento de medios JAMAL, casi se interpretaban a sí mismos. La historia tiene un final feliz: el joven aprende a leer y el espectador se queda con un sentimiento de felicidad. El mensaje del filme no opaca su historia. Todos los trabajadores en el filme eran jóvenes. Otro filme reciente es Carlene, comisionado por la Junta de Planificación Familiar para instruir sobre el control de la natalidad, la preñez y la vida familiar. Fue realizado por un jamaico-canadiense que regresó hace poco a Jamaica. Es la historia plácida de dos jóvenes que accidentalmente se convierten en padre y madre y que viven todos los problemas propios de la paternidad cuando no está planificada. La actuación, la historia y la filmación dieron por resultado un filme de ficción promedio, aunque sin mensaje moral ni ideológico. Pudimos ver ese filme en noviembre del año pasado. Estamos en marzo, en el 79, y el filme no ha sido distribuido en forma general. Hasta el momento no vemos ningún indicio que nos permita pensar que el Gobierno esté dispuesto a desarrollar los medios que permitan mostrar estos filmes comercialmente. Hasta que esto no ocurra, la gente estará privada de ver películas que pueda estimularla, en la que pueda reconocerse.

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Aparte de estos dos esfuerzos, existe una corriente continua de extranjeros en búsqueda de hienas temerosas que los ayudan a capitalizar el fenómeno del reggae y rastafari Llegan como buitres y vuelan hacia ricos campos especializados de la televisión a disfrutar de sus recompensas. Dejan unos cuantos dólares en algunos bolsillos y la cultura rebasada de la isla va a pasar a las bóvedas extranjeras, a los sótanos del Museo Británico. Se pueden mencionar los esfuerzos ocasionales de productores de largometrajes de ficción, que tratan de alcanzar el éxito de Mientras lleguen más fuertes (The harder they come). Una loca producción norteamericana, Roquers, también es digna de mención. Se trata de una farsa hilarante, de una divertida historia a lo Robin Hood en la que participan los más alocados músicos de reggae y que es más memorable por captar la jerga, el estilo de vida y los hábitos de esta expresión única en el marco de la cultura jamaicana. Sin embargo, parece improbable el estreno del filme en Jamaica, a pesar de los reportes de aclamación en los Estados Unidos. Debido a los costos y las expectativas económicas que esperan los realizadores pueden considerar inadecuado regresar para presentar aquí el filme. Sería verdaderamente lastimoso, ya que ciertamente sería un filme de éxito popular. Reggae y rastafari son dos fenómenos culturales entrelazados en Jamaica en donde la religión ha producido una música y, a su vez, la música ha establecido una religión. Representando los ideales del socialismo utópico, el rastafari enseña la Divinidad como la base de todas las acciones y pensamientos, contemplando al desaparecido emperador Haile Selassie de Etiopía como el cumplimiento de las profecías bíblicas. Ningún tipo de creencia borrará esta creencia del rastafari pero eso no evita que sus seguidores y creyentes sean socialistas inteligentes y políticos luchadores revolucionarios. En esta mezcla descansa el atractivo popular de la Jamaica real que debe ser filmada para alcanzar una cuerda de los sentimientos de las mayorías.

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1983

Martinica Si los negros se ven azules no es un problema de técnica, sino de sensibilidad Amelia Hernández

Euzhan Palcy impuso en Francia el primer largometraje martiniqueño, Rue Cases-Négres, una denuncia del colonialismo francés y una reivindicación de la cultura antillana. A su paso por Venezuela, nos habló de las armas que utiliza en su militancia anticolonialista. Euzhan Palcy y su película Rue Cases-Négres (en traducción literal: “la calle de las cabañas de negros” fueron la sensación del III Festival de Cine Nacional que se celebró en Mérida en octubre del 84. La película, por ser un primer largometraje (el primero de Euzhan Palcy y el primero realizado en Martinica) ha ido abundantemente galardonado (Premio León de Plata en la Muestra de Venecia de 1983, donde también recibió el Premio a la mejor actriz para su protagonista, la veterana Darling Legitimus; César a la mejor ópera prima, o sea un Oscar francés; Premio

OCIC

1984; Premio de la crítica 84 en los Estados Unidos; Premio al mejor filme extranjero en Inglaterra, para el mismo año). Una película que denuncia el colonialismo francés con tono ecuánime, sin virulencia, jugando con la ternura, la emoción y la ironía. Rue Cases-Négres cuenta la historia de Man’Tine y su nieto Joseph. La abuela trabaja... como una negra... para que el nieto pueda completar sus estudios en la escuela de los blancos, los colonizadores franceses. Joseph tiene un amigo, el viejo Médouze, que le enseña a reflexionar y

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le habla de sus antepasados africanos. En torno a estos tres personajes se mueve todo un pequeño mundo que forma la sociedad de Fort-de-France, en la Martinica de 1930, donde los negros ya no son esclavos, pero siguen cortando caña de sol a sol para los terratenientes blancos y los mulatos tratan de blanquearse escuchando cantar a Josephine Baker: “Tengo dos amores, mi país y París...” ¿Porqué ubicó la película en 1930 y no en la Martinica de hoy? Al fin y al cabo, las condiciones en esa isla no parecen haber variado mucho en estos cincuenta años?. La película está basada en la novela homónima de Joseph Zobel, publicada en 1950, que se convirtió en best-seller en varios países africanos pero que fue prohibida en Martinica su país de origen, durante veinte años. A los escolares de la Metrópoli les dictan fragmentos del texto de Zobel como ilustración de exotismo; en las escuelas de Martinica, los textos que dictan hablan de la nieve, de la montaña... Yo tenía catorce años cuando descubrí el libro de Zobel y me sentí conmocionado por la profundidad de sus personajes, de las situaciones descritas. Decidí que un día convertiría ese libro en una película. ¿Así nomás, a los catorce años...? — Sí... Hoy tengo veintinueve años, pero desde niña me he sentido en rebeldía contra el sistema audiovisual que nos bombardea con películas francesas y norteamericanas donde todos los personajes son blancos y, si por casualidad hay algún negro, se trata de un delincuente o de un sirviente, son personajes negativos, feos y tontos. Yo era una niña y aunque no entendía el porqué de las cosas, me negaba a identificarme con esos personajes, pero tampoco me identificaba con los blancos. Siempre me he sentido orgullosa de mi raza y de mi país, tal vez porque en mi familia, una familia de condición media, siempre fuimos muy nacionalistas: mis padres me enseñaron siempre el respeto por nuestras cosas... Por cierto, en este festival todo el mundo me ha preguntado por qué realicé mí película en idioma francés y no en creole (la lengua criolla de las Antillas francesas). No se trata de una concepción ideológica sino de una visión realista: para poder financiar y distribuir mi película tenía que hacerla en francés, porque en Martinica no hay estructuras de producción de largometrajes. Así que tuve que negociar con los distribuidores y llegué a un compromiso satisfactorio para todos. La mayor parte de la película está hablada en francés, pero las secuencias de intensa emoción, donde los personajes expresan su alegría, su tristeza, su ira, su rebeldía, su rechazó de la explotación, están habladas en creole. De todas

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maneras déjeme decirle que en mi país no se habla siempre en creole, también se habla mucho en francés. En la película, los franceses no tienen casi presencia física. Se habla mucho de ellos, pero a no ser el encargado del ingenio azucarero o el blanco que vive con su concubina negra, nunca se ven. Fue una decisión muy consciente. Me parecía que el efecto sería más fuerte si adoptaba ese recurso de dramaturgia: hablar de alguien sin mostrarlo, mostrarlo sólo a través de los demás. Así los niños hablan constantemente de los blancos, esos demonios, esos brujos... Y los abuelos que trabajan como bestias en los cañaverales, también hablan insistentemente del beke, del blanco francés. Aquí, en Venezuela, se han extrañado de que mi película no sea más agresiva en la denuncia del colonialismo. Es que, personalmente, estoy en contra de la violencia inútil y mi militancia anticolonialista no la ejerzo en ningún partido, en ninguna organización, porque no me gusta gritar ni pegar golpes. Prefiero militar sola, a mi manera, con armas como la ironía e incluso cierto silencio... El personaje del viejo Médouze, que es secundario en el libro de Zobel, adquiere importancia en la película y sus conversaciones con el niño se centran en la idea del retorno al África. ¿Porqué esa constante referencia? ¿Es acaso un concepto vigente en Martinica? —Méduoze es un antiguo esclavo, pero también es un sabio que lo ha entendido todo, que profesa una terrible lucidez pero sigue guardando una esperanza dentro de él. Y esa esperanza la encarna el niño. Por eso decide darle esa educación que nunca va a recibir en la escuela: le habla de sus raíces. La importancia que he querido darle al personaje de Méduoze es mi manera de decir que nuestros ancestros no son los galos, como nos lo enseñan en la escuela, sino unos negros que nacieron libres en África pero fueron esclavizados por los colonizadores blancos. Médouze es la conciencia de lo antillano, lo que se nos oculté, lo que el colonialismo francés quiso anular borrando todo lo que podía recordarnos nuestras raíces africanas. No, en Martinica ya no se habla del retorno al África, porque ya no somos africanos. Somos antillanos, hemos ido elaborando con el tiempo una cultura propia. Pero no podemos negar que nuestras raíces son africanas y no debemos avergonzarnos de ello. Durante muchos años, el ser de origen africano ha sido para los martiniqueños y los guadalupanos una vergüenza, y esto fue un efecto perverso del colonialismo francés, que nos repitió constantemente que no somos africanos sino civilizados.

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No hay ningún contacto entre nosotros y los africanos. Durante años, Aimé Césaire ha luchado para que se establezca una línea directa entre Fort-de France y Dakar, pero nunca lo logró. Entonces los antillanos descubren África cuando van a Francia en busca de un trabajo mejor remunerado o para profundizar sus estudios. Y lo que descubren es una imagen negativa: el negro africano humillado, explotado, que sobrevive barriendo las calles y recogiendo la basura. Es un poco un gesto simbólico el hecho de que el personaje de Médouze, en la película, esté interpretado por uno de los mejores actores africanos, Douta Seck, director de la Compañía Nacional de Teatro en Dakar. Cuando le propuse el papel de Médouze, me dijo que ese era el regalo más hermoso que le habían hecho en su vida. El color sepia de la película está obviamente al servicio de un cierto aspecto documental que tiene esa historia. No es recurso novedoso. Pero sí lo es ese tratamiento insólito del grano de la piel. ¿Eso también fue una reivindicación? —Sí, absolutamente... En las películas hechas por los blanco, los negros se ven azules, morados, feos; la piel negra, que es tan hermosa como la piel blanca, absorbe mucho la luz. Entonces, yo necesitaba un fotógrafo que supiera reproducir con total fidelidad la belleza de la piel negra. Trabajé con René Maran, el único fotógrafo francés que sabe graduar la luz convenientemente. Pero no se trata de un problema técnico sino de un problema de sensibilidad. René Maran se hizo muchas preguntas cuando trabajé en África, y el resultado es que no ilumina a un negro como iluminaría a un blanco. Una secuencia me recordó aquella película cubana que planteaba el problema de la confusión entre cultura popular y superstición oscurantista, acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros Babalú... Se trata de la secuencia donde una niña cumple el rito que ustedes llaman cabuya, para evitar que la abuela castigue a Joseph por haber roto su único tazón. Lo cual no impide que Man‟tine Le dé su buena pela al niño. ¿Había en esto alguna intención.., como decir... pedagógica? —No, no... Fue simplemente un guiño, porque es como un juego, es muy lindo. ¿Sabe usted? Los niños antillanos adoran la mitología. Para ellos la noche está poblada de espíritus burlones, de zombis, y nadie logrará jamás que un niño antillano salga solo de noche... Por lo demás, yo no tengo nada en contra de la superstición: forma parte de nuestra cultura, en su tiempo ayudó

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mucho a los esclavos a soportar sus terribles condiciones de vida. Los personajes femeninos de su película son personajes llenos de fuerza: las mujeres son las que llevan la casa y también trabajan duro en los cañaverales, crían a los niños, protestan por la miseria de los salarios... Pero al mismo tiempo, vemos a Man„tine sacrificarse para darle la mejor educación a su nieto, y lo castiga duro para que se comporte comme il faut, o sea como le gusta a los blancos. —Así son las mujeres antillanas. Creo que eso les viene de la esclavitud, cuando los negros fueron explotados, humillados, despojados de su dignidad. Para esas mujeres, la manera de reconquistar la dignidad es ir aseado, vestirse correctamente, tener un buen comportamiento. Y cuando hay que castigar severamente a los niños para que lo entiendan y se porten bien, no dejan de hacerlo a pesar de su desbordante amor materno. Esa es una realidad. Ahora, en cuanto al personaje de Man’tine, que se sacrifica hasta lo último para que su nieto acceda al conocimiento de los blancos, puedo decirle que esa es mi convicción personal, y así lo escribe el maestro en el pizarrón, dentro de la película: ―La instrucción es la llave que abre la segunda puerta de nuestra libertad.‖ ¿Cómo ha sido recibida su película en Martinica y en las Antillas francesas? —Fabulosamente. Y no solamente en las Antillas francesas, sino también en los países africanos. Pero hay que decir que en las Antillas fue un verdadero acontecimiento. Durante el rodaje, todos los días venían los martiniqueños y no para asistir a un espectáculo sino como una peregrinación. Una cita con su historia. Martinica entera se movilizó para colaborar con esta empresa. Gracias a Aimé Césaire, la municipalidad de Fort-de-France nos dio un subsidio de 400,000 francos; el Consejo General nos dio 30,000 francos; la oficina martiniqueña de Air France y la televisión local también colaboraron. Pero lo más impresionante fue ver cómo participaron hasta los más pobres, ya sea con sumas mínimas o con objetos de época que nos traían para reconstruir la ambientación. Gracias a toda esa ayuda pude completar el financiamiento de los productores franceses hasta cubrir el costo total de la película, seis millones de francos. Cuando la película estuvo lista, decidí que tenía que promoverla en Francia rompiendo con la modalidad habitual del negocio: quería que fueran los antillanos los que impusieran la película en los cines metropolitanos. Entonces, seleccioné fotos de escenas y las mandé imprimir como tarjetas postales, con el título de la película. Fueron treinta mil tarjetas que

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distribuí en Martinica y en Guadalupe para que los isleños las mandaran a sus familiares y a sus amigos que viven en Francia, escribiéndoles que fueran a ver la película. Y funcioné. En París, la película se mantuvo más de tres meses en cartelera, y en Martinica, Guadalupe, Guyana y Haití batió todos los records de taquilla, superando las entradas de E. T. En las colas de los cines de París vi mucha gente llevando la tarjeta postal en la mano. La película se constituyó en algo así como la memoria colectiva de las Antillas francesas. Un día, un espectador, un viejo negro, se me acercó y me dijo: ―Ahora que el mundo entero nos mira, puedo morir tranquilo porque sé que existimos...‖ No quiero ser pretenciosa, pero creo que mi película le ha dado a los antillanos confianza en sí mismos y conciencia de su historia, de la necesidad de defender su cultura. Ya no son sombras ni zombis, ahora van a tener fuerzas para reivindicar sus problemas.

¿Y hasta para reclamar su independencia? —Creo que eso es un planteamiento prematuro. Las cosas hay que hacerlas progresivamente, las conquistas se logran poco a poco. Los franceses acabaron con nuestro algodón y con nuestro café y ahora están acabando con nuestra caña. Entonces, es prioritario que accedamos al conocimiento y reconstruyamos las cosas. Después pensaremos en la independencia.

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1859-1981

República Dominicana Cronología histórica del cine en Santo Domingo

José Luis Sáenz

1859 Se exhibe en Santiago el diorama de Daguerre, 23 junio. 1879 Se presenta en Santo Domingo el stereo-panopticón eléctrico, 8 febrero. 1894 Los hermanos Hernández presentan en Santiago el estereopticón y toman vistas de la visita del presidente Heureaux a esa ciudad, 9 agosto. 1897-98 Gabriel Bayre, operador de los Lumière, viaja por el Caribe y filma la primera película cubana. 1900 Francesco Grecco exhibe por primera vez el cinematógrafo Lumière en Puerto Plata, 27 agosto. Luego recorre Santiago, La Vega y llega a La Republicana (Santo Domingo) el 3 de noviembre. Se exhibe en La Republicana el proyectógrafo de Edison, propiedad del empresario norteamericano Mr. Myers, 23 diciembre. 1901 Después de visitar Haití, vuelve a La Republicana el señor Grecco con nuevas películas, 4 agosto. 1904 Se presenta en Puerto Plata el cinema de los señores Rahola y Maimón. En La Republicana se exhibe el cinematógrafo del señor B. Dupuy, que sigue viaje a San Pedro de Macorís. 1905 En Santiago se presenta el empresario B. Dupuy, 9 febrero, después de haber girado una visita a La Vega y otras ciudades del Cibao. El señor W Kaurt exhibe en La Republicana un cinematógrafo, acompañado de un estereopticón moderno universal, 28 julio. 1906 Se exhibe en La Republicana el aparato francés Beliograph Fono-Cinéma, 13 octubre. Se abre el Teatro Perla en la calle Palo Hincado de Santo Domingo.

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1907 El empresario puertorriqueño Fundador Vargas exhibe su cine en La Republicana, y luego recorre el Sury el Cibao. Más tarde, se instala en una carpa en la antigua Plaza Anacaona de la capital. 1908 Se abre el Teatro Apolo en la calle Universidad, propiedad del empresario puertorriqueño Fundador Vargas. Juan B. Gómez exhibe un cinematógrafo en La Vega. Poco tiempo después lo hace el señor Rahola. El norteamericano E. L. Ireland exhibe en La Republicana, 25 julio, su aparato de cine, segundo del empresario cubano Carlos M. Saladrigas, 13 diciembre. 1909 Fundador Vargas agrega a su cine una ―máquina parlante‖, 7 mayo. 1910 Se inaugura en La Vega el Teatro La Progresista. En San Pedro de Macorís se abre el Colón. 1911 Se instala el Cine Landolfi en el patio del Casino de la Juventud, en la capital, más tarde convertido en Teatro Colón. 1913 Se crea en Puerto Plata la primera compañía distribuidora nacional: Compañía Cinematográfica del Cibao, de los hermanos Ginebra. Funciona en Santo Domingo el Cine El Fénix en la casa del mismo nombre, frente al Parque Independencia. Se presenta en La Republicana la compañía de comedias Sanz-Martínez con un aparato de cine. Se inaugura el Teatro Independencia, 24 diciembre. 1915 Rafael Colorado, camarógrafo puertorriqueño, filma la primera película hecha en Santo Domingo, sobre la visita al país de José de Diego, 18-27 junio. Se vende el Teatro Apolo y desaparece definitivamente. 1916 En la cubierta del acorazado norteamericano Dorothy se exhiben películas dos veces por semana para los niños de Ciudad Nueva. Es el primer caso de ―cine flotante‖ en Santo Domingo. 1917 Filman un cortometraje del concurso de belleza del Teatro Colón y se estrena en el mismo local, 4 noviembre. Cierra sus puertas definitivamente La Republicana. 1919 Primera resolución del Ayuntamiento de Santo Domingo acerca de los espectáculos públicos, 10 febrero. 1920 Se estrena en los teatros Colón e Independencia Excursión de José de Diego a Santo Domingo, de Rafael Colorado. 1922 Rafael Colorado vuelve al país para filmar los actos de coronación de Nuestra Señora de Altagracia, 15 agosto.

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1923 Se inaugura el Cine Rialto, 4 agosto. Francisco Palau realiza tres películas: Leyenda de Nuestra Señora de Altagracia, estrenada en el Colón el 16 de febrero, Las emboscadas de Cupido, estrenada en el Colón e Independencia el 19 de marzo de 1924 y el documental La Republicana. 1925 Se inaugura el Teatro Capitolio, en Santo Domingo, 9 julio. 1927 En el Teatro Independencia, de Santo Domingo, se exhibe por primera vez el cine sonoro, 18 agosto. 1928 Adán Sánchez Reyes realiza un documental sobre el Carnaval, otro sobre el gobierno de Horacio Vázquez y un tercero sobre la llegada de Charles Lindberg, 4 febrero, que se estrena en el Colón el 19 de marzo. Se estrena en función de gala la película soviética El acorazado Potemkin, con la orquesta de E. Peña Morell, 2 octubre, en el Teatro Capitolio. 1930 David Oliver filma un reportaje sobre el gobierno de Estrella Ureña para la Pathé Sound News. Es la primera película sonora filmada en el país. El capitolio exhibe por primera vez el sistema sonoro Photovoice, 19 julio. Salvador Sturla y Tuto Báez filman la toma de posesión de Trujillo y Estrella Ureña, 16 agosto. El ciclón de San Zenón destruye el Teatro Colón, 3 septiembre. Se inaugura el Teatro Travieso, de Santo Domingo, 11 diciembre. 1933 Primer reglamento municipal de espectáculos públicos, 11 agosto. 1936 Se inaugura el Teatro Apolo en la Avenida Mella, de Santo Domingo, 15 septiembre. 1939 Manuel de Moya aparece en la película RKO, Di que me quieres, estrenada en los cines Rialto e Independencia, 9 julio. 1940 Estreno de la película soviética Alexandr Nevski, de Eisenstein en el Cine Rialto, 18 enero. Inauguración del Teatro Angelita, en San Cristóbal, 28 noviembre. 1941 Se inaugura el Teatro Olympia de Santo Domingo, 7 febrero. 1942 Se construye en Villa Francisca el Teatro Julia, inaugurado el 21 de enero. Sale la revista Arte y Cine, dirigida por Luis Miura Baralt, 26 junio. 1945 Se inaugura en Santo Domingo el Teatro Max, 29 septiembre. 1947 El camarógrafo Rudy Unger C. realiza el documental Palmas dominicanas, para el Partido Dominicano. 1948 Se inaugura el Teatro Elite en Santo Domingo, 5 marzo. 1949 Se promulga el primer Reglamento Nacional de Espectáculos Públicos y Radiofonía, 7 marzo. Sale el primer número del Noticiero de la voz dominicana, 23 octubre.

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1951 Fallece en Francia la actriz dominicana María Montez, 7 septiembre. 1952 Manuel y Adolfo Báez inician el noticiero Deportivas Brugal. Manuel Báez filma la primera película sonora dominicana: un documental de la toma de posesión de Héctor Trujillo, 16 agosto. George Reed realiza un documental titulado Ayuda mutua y propia, premiada en Viena por la Federación de Casas y Planificación Urbana. 1955 Se anuncia la creación de la industria cinematográfica en el país, lo. agosto. 195 Se inaugura el Cine Leonor en Santo Domingo, 16 agosto. 1960 Oscar Torres realiza en Cuba el cortometraje Tierra olvidada y, un año después, Realengo 18. 1962 Franklyn Domínguez y Clark Johnson realizan en Estados Unidos La silla,, estrenada en Santiago el 26 de enero de 1963. Se inicia el Noticiero dominicano, dirigido por Manuel Báez, en cooperación con Delta Films. Max Pou realiza el cortometraje de propaganda Vía libre. Hugo Mateo filma 30 de mayo, gesta libertadora. 1963 Se inaugura el Cine Lido, 8 febrero, y el Ozama 27 febrero, ambos en la capital. 1965 José Luis Sáez realiza en EU el cortometraje Canto de los árboles (Song of the trees). 1967 Eduardo Palmer y Max Pou realizan Nuestra historia y El esfuerzo de un pueblo. Winston Vargas realiza en EU el cortometraje experimental Washington heights y, un año más tarde, Waterfront images. 1969 Max Pou y Ricardo Thorman realizan Carnaval. 1970En un acto sin precedentes la policía nacional incauta la película greco-francesa Z, de Costa Gavras, después de dos días de exhibición en el cine Olympia (Santo Domingo), aparentemente por órdenes del secretario de Educación. Max Pou realiza para Eduardo Palmer el cortometraje Santo Domingo: cuna de América. 1972 Jean Jorge Loui realiza en EU Las serpientes de la luna de los piratas y obtiene el Premio del Festival de Toulon, Francia, en 1973. Empieza la filmación de coproducciones en el país. 1974 Max Pou realiza el mediometraje Luisa. Se crea el Taller de Cine, en San Cristóbal, y realiza su primer cortometraje documental: Charco azul. 1975 Jean-Louis Jorge realiza en Francia el largometraje Melodrama. 1976 Max Pou realiza los documentales Los dueños del sol (Fondo Negro) y Lengua azul. 1977 Adelso Cass realiza en la URSS los cortometrajes experimentales Catalepsia y Miss Smile.

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Un año después, a su regreso al país, realiza El niño y la noche. 1978 Estreno de los primeros documentales del

CINEC,

obra de Jimmy Sierra y José Bujosa.

Onofre de la Rosa, del Grupo Cine Militante, realiza Crisis. 1979 Se celebra la Primera Cine-Muestra Dominica, 4 octubre en homenaje a Oscar Torres. 1980 Se exhibe por primera vez en Haití una breve muestra del cine dominicano actual. En la Cinemateca Nacional se estrena el filme haitiano Anita, de Rassoul Labuchin. 1981 Agliberto Meléndez y la Cinemateca Nacional concluyen el documental El mundo mágico de Gilberto Hernández Ortega. Pedro Guzmán Cordero realiza el cortometraje Carnaval y caretas Max Rodríguez y Martín López realizan Lumiantena, premiada en la

XV

Bienal

Nacional de Artes Plásticas.

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1974-1978

Entrevista a Onofre de la Rosa Rafael Guiraud

Para comenzar ¿Podrías decimos cómo está formado el grupo de ustedes? ¿Cuántos lo integran y cuál ha sido su evolución y desarrollo? —El grupo se formé el 29 de diciembre de 1974. Actualmente cuenta con seis miembros y unos cuarenta aspirantes. El desarrollo del grupo ha sido fructífero pero irregular. Se ha carecido de los elementos básicos de trabajo para el proceso de producción cinematográfica e incluso de un lugar físico, geográfico, que permitiera la concentración de todas las fuerzas. Es decir: hemos carecido de local y el local que conseguimos fue quemado. No sabemos por qué. El resultado de las investigaciones demostré que el fuego fue intencional. Hasta este momento tenemos una película terminada: Crisis, que obtuvo un premio especial en el Festival de Cortometraje en Costa Rica. Hay dos trabajos más Barrio nacional y Violencia cotidiana, ambos en proceso de terminación; es decir de posfilmación, montaje y sonorización. Pero.. . en definitiva el grupo esta trabajando ahora por conseguir equipos que permitan realizar un trabajo adecuado. También queremos demostrar a las personas escépticas de nuestro país que dicen que no se puede hacer cine, que sí es posible, que sólo basta con la decisión de hacer las cosas y tener un mínimo de capacidad para poder desarrollar un trabajo tan delicado como es el cine. En nuestro país, la inexistencia de una industria cinematográfica y la indiferencia de los sectores progresistas con respecto a lo que hay que hacer frente al cine como difusión de ideas, como medio de alienación, en el caso del cine comercial que se difunde en nuestro país, los lleva a ver como un intento irreal esta decisión de embarcarse en una tarea tan difícil y costosa. El cine a la vez que se plantea como una expresión artística, también es una industria y esto hace mucho

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más difícil y mucho más trabajoso hacer cine. Especialmente si se tienen en cuenta las condiciones totalmente inadecuadas, sin equipos, sin facilidades, sin ningún tipo de facilidades. Ese es nuestro caso. Todos los que trabajamos allá en Cine militante nos hemos hecho en la práctica, nos estábamos haciendo en la práctica sin ningún maestro, sin ninguna oportunidad hasta ahora de aprender porque allá es realmente muy difícil y no existen condiciones objetivas para una enseñanza adecuada, para una producción cinematográfica que exprese los sentimientos más nobles del pueblo dominicano. ¿Uds. trabajan dentro de la Universidad? —Sí, operamos dentro de la Universidad, pero no hemos recibido apoyo. Nos ―toleran‖, nos permiten usar la sala dentro de la Universidad, el campo de la Universidad, ya que la mayoría somos estudiantes universitarios, pero nada más. En otros aspectos nos obstruyen y no nos dan ninguna facilidad, en ningún sentido. Hasta ahora ha sido así. En el caso de que cambiara la situación dentro de la Universidad, las perspectivas del grupo también. Nuestro grupo ya ha demostrado que puede hacer un buen trabajo dentro de lo permisible en nuestro país. ¿Cómo son sus condiciones técnicas actuales? —Bueno, en la actualidad tenemos una Bolex no reflex, de cuerda y tenemos un visor bastante defectuoso. Nos hace falta un poco de todo, hasta las enrolladoras. Tenemos también una empalmadora eléctrica y naturalmente un par de luces con las que trabajamos cuando podemos. En equipo estamos mal, no tenemos nada ni tenemos grandes posibilidades, inclusoa la cámara que conseguimos le penetra la luz y esto no sirve para hacer trabajos en serio, sirve para hacer prácticas pero no para trabajar. Eso nos plantea una gran dificultad. Por eso nuestra tarea actual es recabar dinero para conseguir cámaras que nos permitan trabajar con una calidad mínima. Al margen, el hecho de tener que pedir prestada una cámara (nos las prestan cuando les viene en gana, o cuando se puede) nos retrasa mucho y no podemos planificar en forma adecuada el trabajo de filmación. Siempre tenemos el problema de la cámara. Nos hablaste del local que se quemó. ¿Cómo fue esto? —Bueno, todo ocurrió a raíz de la presentación de Crisis. La estrenamos el 27 de febrero a las once de la mañana. Al otro día, que era lunes, el local apareció incendiado, justamente a las doce

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del día, unas 24 horas después del estreno de Crisis. La película había causado en la gente que fue al cine el 27 de febrero una profunda impresión. Es decir a pesar de los graves defectos que tiene. Defectos en el sentido de la completa realización del montaje, el problema del sonido, no sólo el problema técnico, sino también el problema de sincronización ideológica entre la música y la imagen. Pero causó gran impresión y todo el mundo se quedó maravillado de que en nuestro país se pudiera hacer algo así y al otro día, lamentablemente nuestro local fue incendiado. En el incendio se perdió una cámara Bolex que habíamos conseguido, una super 8, tres mil pies de películas que teníamos para copiar Crisis, se perdieron los archivos del Grupo, aparte de otras cosas. No teníamos grandes cosas allí, porque nos había cedido el local un grupo de la Universidad y entonces, lo estábamos acondicionando. Afortunadamente nosotros teníamos el original de Crisis. Nosotros lo teníamos en nuestro poder fuera del local y esto impidió que se quemara la película. Luego de esto Crisis ha tenido una especie de incentivos dentro de la Universidad, dentro de los clubes culturales que habitualmente se envían cartas y solicitudes para que le prestemos el filme. Nosotros explicamos que no podemos prestarlo porque lo que tenemos es un original. No hemos podido copiarlo. ¿Cómo evalúan ustedes su actividad en el medio universitario? —En la Universidad nosotros hemos realizado una tarea más o menos importante, hemos desarrollado lo que se conoce como ―estudios cinematográficos‖ en los que impartimos cursos sistemáticos sobre la problemática del cine, allí hablamos de técnica cinematográfica, de la historia del cine, de la composición visual. Es decir, se ha hecho una especie de seminario mediante el cual a través de cuatro niveles, el estudiante adquiere cierta capacitación, dentro de los límites dominicanos. Puede trabajar con una cámara y puede comprender el proceso completo de la producción y realización de una película. Además de esto, hemos realizado una labor de difusión, a través de unos boletines que nosotros llamamos suplemento, un periódico llamado Rodaje del que salieron cuatro números en offset. En estos momentos no sale por dificultades económicas que tenemos encima. Aparte de esto hay otros trabajos. Hay unos tres trabajos en super 8 realizados por los compañeros del grupo que más bien serían ―prácticas‖. Estos trabajos los hemos visto y discutido y hasta ahora, constituye más o menos la experiencia más significativa en nuestro país, eso dentro de la

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búsqueda de una expresión cinematográfica que permita situarse, no al lado de los grandes realizadores cinematográficos, pero sí al lado de un cine que luche por la independencia plena del país. ¿Cuál es la temática de Crisis? —Crisis se plantea la imposibilidad de la Universidad de realizar una serie de cosas por no tener los recursos económicos necesarios. Esto acontece porque el gobierno central que aprobó una serie de leyes que permitían mayores ingresos a la universidad, con una población de 35 000 habitantes, este mismo gobierno que promulgó esas leyes, coge el dinero y no se lo entrega a la universidad. Frente al reclamo de un mayor presupuesto que permita a la universidad solventar su trabajo académico, el gobierno le dice que no y en diferentes oportunidades ha tomado la universidad, ha ocupado la universidad y militarmente con numerosos tanques y fuerzas militares. La última vez, que fue en marzo, duró cuarenta y dos días ocupada y fue entregada con la gran amenaza de que si se seguían movilizando los estudiantes por el reclamo del presupuesto sería ocupada de nuevo. Más o menos dentro de esa perspectiva es que Crisis se desarrolla, plantea la lucha de la universidad, las grandes dificultades que tiene la universidad en cuanto a las güagüas, el problema de las aulas, el problema de las partes físicas de la universidad, los edificios y naturalmente las dificultades académicas que se plantean con una masa estudiantil muy grande y un presupuesto muy bajo, con aulas que llegan a los cien estudiantes, lo que constituye realmente algo antiacadémico Según los que saben de esto, un aula no debe exceder de 30 estudiantes para que pueda haber una asimilación adecuada de lo que se enseña. En esas condiciones según la película, la universidad, el estudiantado de la universidad, que es el grupo consciente, que sabe cuáles son las necesidades de la universidad y cuál es el método de lucha que debe seguirse, se lanza a la lucha, es decir las movilizaciones, exigiendo un mayor presupuesto. En esta gran tarea caen personas que fundamentalmente contribuyeron al desarrollo de una universidad crítica, popular, convirtieron a la universidad que antes era una universidad de élites donde solamente iban los hijos de los ricos, en una universidad popular a la que van 35 000 estudiantes, la mayoría hijos de paleteros, chiriperos, obreros, policías. Entonces la película plantea esa lucha y plantea al enemigo básico de la universidad y del mismo pueblo dominicano que es el imperialismo norteamericano.

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¿Qué planes tienen en este momento, qué ideas para el futuro? —Estamos haciendo gestiones a ver si algunos compañeros nuestros se van a estudiar cine a otros países, no por mucho tiempo, seis meses, un año, para poder contar con personas capacitadas en las diferentes ramas del cine y naturalmente pensamos en esta etapa que viene, en este próximo año unos cinco trabajos fílmicos que tenemos en mente aparte de otros que son ya más bien de práctica, pero pensamos terminar Barrio nacional y Violencia cotidiana que son los dos trabajos básicos y tres más que están ya expuestos en un guión: El proyecto permanente que tiene el grupo es la capacitación cinematográfica de sus miembros a través de los círculos de estudios y naturalmente conseguir equipos y posibilidades económicas, para producir cine.

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1978

La negra y larga noche del trujillismo Romualdo Santos

Entrevista con el joven realizador dominicano, Jimmy Sierra Jimmy Sierra nació en Santo Domingo en 1945. Abogado, ligado el movimiento revolucionario de su país desde la edad de catorce años, en 1962, luego de la muerte de Trujillo, fundó el Grupo Estudiantil de Jóvenes Amantes de la Cultura con el fin de realizar activismo cultural y político entre los sectores más explotados de Santo Domingo. En 1967 y 1970, dirigió el movimiento cultural universitario de su país. Como miles de dominicanos, se opuso activamente contra la intervención norteamericana en la República Dominicana en 1965. Ha escrito narrativa, poesía y teatro. Su vida cinematográfica comenzó dentro del movimiento cultural universitario, en actividades de crítica y promoción cinematográficas. Al concluir su periodo de formación universitaria, organizó junto a otros compañeros el

CINEC

(Comité pro-Instituto Nacional de

Estudios Cinematográficos). ¿Cuál es la historia de la actividad cinematográfica en Santo Domingo? El cine dominicano comenzó en 1924 con Francisco Antonio Alau Pichardo. El hizo Las emboscadas de Cupido, en ese año, que para nosotros es la primera realización que podría llamarse dominicana, aunque sospechamos que detrás de él se ocultaban realizadores extranjeros. Luego se abrió un paréntesis muy amplio con el advenimiento de la tiranía de Trujillo, en 1930. El trujillismo fue un periodo de total oscurantismo para el país, que impidió toda manifestación sana de la cultura. Entonces solamente se pudieron hacer algunos trabajos fílmicos que proyectaran la figura de Trujillo con ribetes risibles y ridículos, aun cuando el tirano realmente considerara que todo aquello le resultara efectivo para su propaganda. Yo recuerdo la existencia de un documental sobre la era de Trujillo, en su conjunto, que

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terminaba con aquella célebre frase del tirano en donde él montaba en un caballo y frente a la oposición de todo el mundo decía: ―Seguiré a caballo ―, queriendo significar que seguiría conduciendo contra viento y marea las naves nacionales por los derroteros del despotismo, de la explotación y de la barbarie. Sin embargo, la tiranía no fue eterna. El 30 de mayo del 61, en la autopista que conduce a la ciudad de San Cristóbal, era eliminado el tirano, presuntamente por decisión de la CIA. A partir de ese momento se evidenció el advenimiento de un periodo de auge de masas muy amplio, muy vasto, que abarcó a todas las esferas de la sociedad dominicana. Nacieron los sindicatos que durante la era de Trujillo se habían mantenido subordinados al gobierno; nacieron los partidos, pues hasta entonces sólo había existido el de Trujillo; nacieron las organizaciones profesionales, organizaciones de todo tipo y asimismo, de repente, se vio que Santo Domingo era capaz de producir obras artísticas. Fue en ese momento cuando un actor llamado Franklin Domínguez, en unión de otro llamado Camilo Carral, presentaron una película llamada La silla que parafraseaba a la silla que utilizaba el Servicio de Inteligencia Militar trujillista para torturar a sus opositores. La desventaja de esta obra fue doble: que fue filmada por los norteamericanos, a pesar de haber sido estimulada por Franklin Domínguez y Camilo Carral; y que fue un tanto teatro filmado en vez de cine. Creo que mejor trabajo que ese fue uno que preparó Hugo Mateo, un camarógrafo que había servido en la radio televisora oficial. Este trabajo fue patrocinado por la Fundación de Héroes de Constanza, Mainui y Estadorondo. Este trabajo reflejaba el estado de ánimo del pueblo dominicano a raíz del decapitamiento de la tiranía, el fervor, el entusiasmo de la población en su conjunto; también contenía el planteamiento de la represión trujillista. Sin embargo, como era de esperarse, esto no tuvo gran difusión y se limité a exhibirse en una o dos oportunidades por la televisión. Más adelante Oscar Torres —ciudadano dominicano residente en Cuba que habla huido de la tiranía de Trujillo, como otros tantos, y que había filmado para Cuba Realengo 18 obteniendo algunas distribuciones en festivales internacionales— realizó Caminos abiertos o Sendas abiertas, un documental sobre el proceso eleccionario que vivía Santo Domingo luego de la negra larga noche del trujillismo. La película de Torres insospechadamente desapareció. Se dice que la Junta Central Electoral, que fue el mecanismo que la financié, luego la hizo desaparecer.

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Al entrar el régimen del doctor Juan Bosch en el 63 hubo una amplia apertura en el orden cultural. Sin embargo, no conozco ninguna manifestación cinematográfica que tuviera lugar entonces. Luego del golpe de estado y durante el triunvirato hubo un periodo de reflujo. Se reprimieron las organizaciones sindicales, estudiantiles, políticas y culturales, y esa es la causa de que no se manifestara propiamente el cine. Hugo Mateo se hizo camarógrafo de la

CBS

porque, al ser dominicano, le permitían filmar.

Pero todos los pies de película que filmé Mateo se los llevaron después a los Estados Unidos, y están en el archivo de ésa y de otras empresas norteamericanas. Sin embargo, más tarde, un personaje francés hizo un trabajo sobre la guerra de abril (utilizando como asistentes a algunos dominicanos) llamado Go home, yankis. Ese fue exhibido en Santo Domingo. El filme trataba sobre la campaña electoral del 66y estaba ubicado en la línea de descubrir de sondear, la opinión de todo el pueblo sobre la intervención y no hubo un solo dominicano que, en esa película, no repudiara vivamente la intervención imperialista. Después del 66, cuando se instalé el régimen de Balaguer por medio del fraude electoral, se reinicia todo un periodo de expresión en Santo Domingo. Un periodo que frustra toda tentativa de crear. El régimen de Balaguer significó cientos de muertos, desaparecidos, encarcelados y exiliados. No hubo una manifestación clara, de tendencias culturales en cuanto al cine. Sin embargo, en el 66, el clero católico, la Orden de los lasallistas, hicieron un pequeño trabajo de ficción del cuerpo publicitario llamado Tú también dentro de una campaña en la cual dios le decían a los jóvenes: ―Tú también puedes hacer una labor de promoción social‖, e invitaban a los jóvenes a que ayudaran a hacer retretes, etc., con la intención de que la juventud se dedicara a hacer labores de este tipo en Santo Domingo. Hay que decir que la gente le tomó un poco de cariño a ese documental, a esa ficción pequeña. Solamente lo exhibieron una vez, luego lo utilizaron en los campos para incitar a los jóvenes que se inscribieran en un instituto que ellos tenían de promoción social. En el 66 es cuando, de manera un poco sistemática, aparece la crítica de cine en Santo

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Domingo. Fue un periodo en que el auge de las masas no fue atenuado por Balaguer. Los padres jesuitas, por ejemplo, fueron los primeros que crearon algunos cine-clubes, principalmente el cine-club estudiantil y luego el cine-club dominicano. Ellos mismos eran los encargados de hacer los comentarios de películas y las críticas de cine. Los dirigentes de estos cine-clubes, luego pasarían a ser los críticos, desplazando a los curas jesuitas los cuales poseían una visión demasiado estrecha. Paralelamente, se realizaron múltiples cineforums en diversos cines de la capital y luego en la segunda ciudad en importancia, que es Santiago. En esos cineforums la gente por primera vez se ponía en contacto con las discusiones sobre los problemas del cine luego de ver películas que naturalmente eran siempre, y son todavía, del cine comercial norteamericano. Lo cierto es que, durante los primeros tiempos del gobierno de Balaguer, los norteamericanos planearon una ofensiva cultural, que anonadara a la juventud y le impidiera ver con claridad cuál era el enemigo fundamental. En cuanto al cine, anunciaron la filmación (mediante una subsidiaria de la Paramount Pictures) de varias películas que supuestamente iban a dejar ingresos exorbitantes de divisas para el Estado dominicano. No fue así, porque habiendo ellos planeado, por ejemplo, filmar algunas secuencias de la segunda parte de El Padrino allá en Santo Domingo —en la que supuestamente iban a invertir 10 millones de dólares—, ni siquiera gastaron doscientos mil pesos, ya que el gobierno de Balaguer les cedió aviones y tanques y soldados dominicanos de manera graciosa, para que los utilizaran. Sencillamente era la bolsa nuestra. Otros de los que filmaron en esa época, con capital norteamericano, fue el propio Hugo Mateo que filmó la película llamada Noa, Noa y El dios negro con un productor norteamericano que, según tengo entendido, responde a los intereses del capital imperialista. ¿Qué papel jugó en la esfera de las actividades culturales el Movimiento Cultural Universitario? Los que dirigíamos el Movimiento Cultura Universitario, el 7 de abril de 1973, decidimos dar una respuesta a toda esta ofensiva imperialista en el cine y enunciamos por el diario Última hora que íbamos a crear un grupo que filmaría inmediatamente películas cortas, contradiciendo de esta forma lo que decían algunos críticos de que para hacer una peliculita se necesitaban millones. Nosotros refutamos este concepto totalmente derrotista, pesimista y, por lo demás

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erróneo, y que sólo era el producto de una posición hija de los criterios imperialistas, que tratan de desarmar a nuestro pueblo y a su juventud haciéndole ver espejismos de que solamente uno puede hacer cosas si se acomoda a las formas norteamericanas. Entonces, en esa entrevista que sostuvimos con este periódico al dar a conocer el renacimiento del

CINEC

(Comité Pro-Instituto Nacional de Estudios Cinematográficos)

anunciamos la realización de tres cortometrajes. El primero, trataría sobre la brega por la amnistía de los presos políticos. Llevamos un buen tiempo filmando las ocupaciones de las iglesias, las huelgas de hambre de los familiares, todo lo que tenía que ver con eso. Preparamos incluso, entrevistas a familiares de presos y conseguimos que nos dieran un material de archivo con fragmentos de algunos juicios hechos a los presos más conocidos de allá. Ese material lo acumulamos conjuntamente con otro que trataría sobre la vida de los buscones. Se les llaman así a unos hombres desempleados que se ponen a esperar a los carros que viajan a los pueblos y les proponen conseguirles pasajeros a cambio de que les den algunos centavos. Además de ése, íbamos a hacer otro, ¿Quién no come pan? que trataba sobre un niño que allá en Santo Domingo —donde hay un refrán que dice que todo niño nace con su pan debajo del brazo— al oír esto, este niñito, al verse hecho todo un limpiabotas, todo roto, se pregunta: ―Y el mío, ¿dónde está, quién me lo robó?‖ Entonces sale a buscar por los barrios pobres y consulta con todas las clases sociales y ninguna de la gente rota tiene su pan, no le han robado su pan y al final cuando llega y pregunta definitivamente quién lo tiene, a color aparecen los bancos, las multinacionales y aparecen las capas sociales, y sigue diciendo que le robaron su pan. Para rendir tributo a los revolucionarios haitianos que habían sido asesinados por Trujillo en Santo Domingo nosotros quisimos hacer una película que testimoniara cómo vivían los haitianos en Santo Domingo, y cómo iban y van a cortar caña. Sus familiares, es algo escandaloso, son sometidos a la esterilización forzada, y a los hombres los llevan a los ingenios donde los dejan sin comer durante días enteros. Para poner un ejemplo, uno de los jefes del trujillismo que todavía quedan con poder en Santo Domingo mató más de 20 haitianos no hace ni tres años. Eran haitianos que se negaron a ir al batey porque no había comida y llevaban más de tres días sin comer. Entonces esta situación nos hizo que recorriéramos los diferentes bateyes filmando la realidad de estos haitianos. La película se tituló Vía Crucis, expresiva de la vida azarosa, del camino

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azaroso de los haitianos en Santo Domingo. Pasamos cuatro años con estos dos trabajos entre editarlo e irle buscando poco a poco la música, y nos fuimos dando cuenta de que no servía repetirlo. El caso es que siempre estuvimos trabajando algo de esa película, localizando música, habla haitiana, creole. Además, se nos ocurrió introducirle una entrevista que iba a serles hecha a los nuevos historiadores dominicanos que estaban interpretando la historia de Haití y de República Dominicana con un sentido más solidario, viendo la problemática real de los dos pueblos. Grabamos entrevistas a varios de ellos y además a personas que conocen el problema haitiano. El grupo nuestro lo formamos originalmente como diez personas, pero rápidamente comenzamos a dar una especie de curso, seminarios donde la gente estudiaba un folleto sobre técnica de cine y algunos otros libros, y al mismo tiempo los poníamos a filmar problemas. Hicimos un pequeño noticiero que proyectábamos en una iglesia del Sagrado Corazón de Jesús que un cura progresista nos prestaba entonces. También hicimos noticias sobre una huelga de maestros y noticias sobre diferentes facetas de la vida del país. Todas estas pequeñas noticias las comentábamos, o sea, invitábamos a la población a esa iglesia, a una explanada y proyectábamos la noticia con motivo de ese hecho. Después teníamos discusiones sobre lo que hacíamos. El primer trabajo de este tipo fue sobre el lo. de mayo. Era un documental sobre la clase obrera dominicana. Primero de mayo está hecho a base de archivo. Filmamos un mitin de la Central de Trabajadores el lo. de mayo y a éste le introdujimos una serie de situaciones que ya habían sido filmadas e hicimos un documental de unos nueve minutos llamado Primero de mayo. Los títulos filmados en pizarra, con muchísimas deficiencias y el sonido lo grabamos aparte en una grabadora. Entonces cuando vamos a proyectarlo en los sindicatos, escuelas, llevamos un grabador y un proyector y al mismo tiempo dos compañeros que atienden ambos aparatos. A veces se lograba el sincronismo pero a veces no. Pero más o menos a la gentes les llegaba muy bien. También había un compañero que es sastre, un trabajador, que vive en un lugar de los más pobres, que se inscribió en el grupo. Él hizo una peliculita de cuatro minutos de duración que se llama Caen los remos y trata sobre los violeros que cruzan el río Sano, el río de Santo Domingo, llevando a la gente por cinco centavos. Cruzaban de un lugar a otro y de pronto le ponen un puente, el puente Mella y al hacer el puente ya las gentes no cruzaban y ellos perdieron su posibilidad de sustento. El hizo ese documentalito sobre el estado de esos hombres al perder su trabajo. Nosotros le dimos a él un diploma por eso, porque cuando alguien hace un trabajito que 306

vale la pena, se le da un diploma para estimularlo, y entonces se les llama miembro diplomado, que quiere decir miembro que ha hecho una película que vale la pena exhibirla fuera del grupo. Otro que recibió un diploma se llama Gilberto Ramírez que es estudiante de ingeniería civil. Gilberto Ramírez hizo Soledad e indiferencia, un documental de seis minutos sobre los limosneros y pordioseros. El compañero Horacio Almanza hizo una peliculita llamada Blanco Quenia sobre un preso político que se llama así y que estuvo mucho tiempo preso en la Victoria. Víctor Horacio Rodríguez hizo Mira a los niños sobre la ausencia de una política para la niñez y cómo deambulan y cómo mueren los niños en Santo Domingo. Este también recibió un diploma. Pescadores es una película de cuatro minutos que hizo un estudiante que se llama Elson Viras que es sobre los pescadores que van a la costa de Santo Domingo a pescar, a ver si consiguen qué comer. Y finalmente un estudiante de arquitectura que es ahora el director del grupo, porque yo en estos momentos soy asesor, que se llama Raúl Molina ha presentado cartones animados filmando con la camarita Bolex cuadro a cuadro. El mismo fue quien hizo sus dibujos. El hizo un cartón animado utilizando solamente un jueguito de cien pies de película que se llama Banderas. Es la historia de las banderas de todos los países de América Latina luchando contra la bandera imperialista y al final la derrotan. ¿Existen otros grupos que realizan un cine revolucionario, de combate? Así como nosotros habíamos nacido, comenzamos incitando a los clubes para que transformaran en productores los cine-clubes, y hablábamos en los diferentes cine-clubes para que se entusiasmaran, pero al final no hacían nada. Sin embargo, en el 75 hubo un compañero que se entusiasmó y habiendo sido también miembro del grupo nuestro, decidió formar otro grupo. De este modo en el 75 Ignacio de la Rosa formó un grupo llamado Cine Militante. Ellos han logrado hacer un trabajo, Crisis, sobre la realidad de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y sobre el problema del presupuesto. Este grupo ha seguido vigente y recientemente se ha reestructurado. Ellos están también trabajando en la Universidad y hemos tratado en diversas oportunidades de unirnos, pero las condiciones no han sido propicias aunque creo que ahora están mejorando. ¿Cuáles son las perspectivas inmediatas que se abren para los realizadores dominicanos? Ciertamente en la actualidad, con las nuevas circunstancias políticas las cosas han cambiado un tanto. Se ha llamado a los interesados en el cine, en la República Dominicana, para ver qué

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perspectivas existen. Ahora cuando regrese estoy interesadísimo en ver qué pasos se han dado. Yo creo que no debe despreciarse esta posibilidad en cuanto no existe ningún cine. Al no existir ningún cine, al estar comenzándose a trabajar, pues debemos intentar todas las tendencias y con los sectores. Nos gustaría que todas las fuerzas se pusieran en tensión para ver qué sale de ahí. O sea, no creemos que solamente lo que nosotros estamos haciendo es lo que va a dar el cine nacional. Creemos que sí, que el cine nacional tiene que comenzar desde las raíces del pueblo dominicano. Las condiciones en Santo Domingo en estos momentos revolucionarios. Partiendo de esta situación, que es objetiva, hay que comprender que cualquier manifestación que presente la fisonomía del pueblo dominicano puede ser válida, dependiendo, claro está, de su efectividad. Hay muchos jóvenes interesados que no se han atrevido, no han tenido la osadía de tomar una cámara y ponerse a trabajar. Nosotros les hemos hecho varios llamamientos y ahora seguro, cuando proyectemos nuestras películas, seguro van a tratar de hacer algo. Porque como es un país tan subdesarrollado la gente no se atreve a comenzar, esperan a que uno comience. Sin embargo, cuando ven que uno comienza los demás se entusiasman y lo siguen. Las circunstancias políticas actuales son un tanto liberales y creo que se puede aprovechar esa coyuntura. O sea, me parece que no se puede ser excluyente en este momento. En Santo Domingo todavía no hay cine de ningún tipo, estamos por crearlo y nosotros no debemos decir que debe ser así o que debe ser de esta otra forma. Ahora, cuando las cosas estén ya planteadas, cuando ya estén realizadas varias películas, cuando la gente empiece a ver cine dominicano, entonces debemos discutir cómo debe ser el cine dominicano, pero ahora lo importante es que nos refiramos a las cuestiones básicas, a la sociedad dominicana, a su historia, a sus tradiciones, o sea, a sus luchas actuales, a la brega por superarse, por sacudirse el yugo imperialista. Esto es lo cardinal, pero no se lo imponemos a nadie como criterio. ¿Cuál es el cuadro que presenta la distribución cinematográfica en la República Dominicana? Bueno, allá se da el caso de que los empresarios están más interesados en obtener ganancias que otra cosa. Ellos han luchado por llevar cierto tipo de cine, incluso revolucionario, si este cine les ofrece dividendos. Nosotros tenemos la certeza de que en un periodo, por lo menos inicial, ellos no van a oponerse a la exhibición de películas dominicanas si les aportan beneficios. Ahora, indudablemente que cuando las fuerzas más reaccionarias se den cuenta de lo que está sucediendo podrán abogar porque esto no sea así, pero de inmediato creo que las dificultades 308

básicas con el nuevo gobierno, al instalarse, han de ser a largo plazo. Yo creo que la comisión de censura que deja pasar todas las películas pornográficas, todas las películas proimperialistas pero que se opone a películas como La batalla de Argel, como Estado de sitio, cualquier película que en verdad sea progresista aun cuando los empresarios quieran exhibirla, yo creo que esta comisión, va a desaparecer ahora y en su lugar se pondrá algún grupo de gente que en un principio admitirá películas más o menos avanzadas, dependiendo en verdad del grado de desarrollo en que se encuentre la situación. Yo creo que ciertamente ahora las condiciones son óptimas y debemos aprovecharlas. Las películas nuestras vamos a tratar de presentarlas en los cines principales de allá y antes de nosotros plantear esto, el ejecutivo básico de la cadena más importante nos llamó para decirnos que estaba interesado en que las películas fueran a sus cines primero. ¿Qué experiencia puedes referimos en cuanto a la distribución de un cine de significación política y cultural? Bueno, allá la empresa Marna, que es la que ha podido llevar películas cubanas, cinco en total, y algunas soviéticas, no ha tenido ahora problemas para hacer que circulen en los cines comerciales a los que ellos les distribuyen. Se ha logrado comprar Acorazado Potemkin, en 16 mm, La madre, Octubre, o Los diez días que estremecieron al mundo, cortometrajes y también Un perro andaluz. Bueno, pues, estos trabajos han sido proyectados en 16 mm en los principales cines de Santo Domingo sin obstáculos. En realidad, fueron éxitos totales de público. Las películas cubanas, por ejemplo, se encuentran entre las últimas películas que han llegado allá y son a la vez las más taquilleras. En total, se han proyectado hasta el momento cuatro películas cubanas. ¿Recuperan los filmes de significación cultural y política la inversión que se hace en ellos? Los trabajos que nosotros hemos hecho, los hemos cobrado ―con sombrero‖, quiero decir, que la gente ve la película y cuando vamos a comenzar la discusión pasamos un sombrero para que el que quiera coopere con lo que tenga. Prácticamente, en algunas escuelas se ha cobrado cinco centavos y así hemos recuperado con creces la inversión. Hemos gastado muy poco en estos trabajitos y el que más nos ha costado no va más allá de los 40 o 50 pesos. Nosotros no hemos tenido gran preocupación, es la verdad, por rescatar el dinero que hemos invertido, porque nos ha preocupado muchísimo más que los trabajadores vean las películas.

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¿Mantienen los realizadores de este nuevo cine revolucionario dominicano nexos estratégicos con creadores artísticos de otras esferas de la cultura? Los que nos preocupamos por el cine, comprendemos que debemos ligarnos a los literatos y a la literatura nacional que se ha hecho, y que refleja la realidad y la fisonomía del pueblo dominicano. Pero, debido al escaso desarrollo del cine, no ha sido posible concretar nada por ejemplo, con los literatos hasta la fecha. Hemos, sí, recibido de parte de algunos de ellos textos, ideas sobre ciclos que quieren que nosotros les plasmemos en cintas. Muchos poetas han querido lo mismo. En el teatro, los grupos que hay allá nos han pedido que le filmemos sus actividades, pero no nos ha sido posible. No hemos tenido recursos ni posibilidades hasta este momento. Pero hay un grupo con el cual hemos establecido una buena relación: es el grupo Cumbite, de folclor, que es el que a nosotros más nos estimula, porque es el más representativo del arte folclórico dominicano y ha hecho las investigaciones más serias. Nosotros con ellos hemos comenzado a reflejar un guión sobre la masacre de Palmasola que fue un acontecimiento que ocurrió en 1962 antes de las elecciones que llevaron al poder a Juan Bosch. En este pueblecito se venera a Ligorio, que fue un supuesto brujo que mataron los norteamericanos en la primera intervención de 1916, y que se decía que había combatido a los norteamericanos, pero había quedado vivo. Entonces dos mellizos de la zona dieron calor al culto, y llegaron a crear una crisis tan en esa zona sur, que llegaron a paralizar la vida de la provincia de Baraona y de San Juan por cuanto decían que los miércoles los niños no podían ira la escuela y sus padres no los mandaban y comenzaron a trazar una serie de pautas que alarmaron demasiado a los políticos. Lo cierto es que la prensa abogó porque desapareciera esta secta. Entonces se envió a un grupo de militares, a un general y al procurador general de la República a que conversaran con ellos. Los mellizos y sus seguidores, que vivían en un pueblecito de unas 100 casuchas o quizás más, agredieron al general y al procurador general de la República. Mataron al general a machetazos y el procurador pudo escapar. A la hora había helicópteros, aviones y tanques, arrasaron al pueblecito y no dejaron a nadie vivo, absolutamente a nadie. Esta masacre de Palmasola nos motivó tanto al grupo Cumbite como a nosotros, por lo que tenía que ver con la historia dominicana. Quedamos en combinarnos y hemos estado trabajando sobre eso. También para los artistas plásticos hemos hecho trabajos, pero de diapositivas. Nosotros le hemos filmado, le hemos fotografiado trabajos para ellos hacer una labor en los sindicatos, y a los pintores, que son más o menos democráticos, nosotros también les hemos hecho trabajos de este tipo. 310

¿Goza, el cine de significación política y cultural de algún tuno de programación en los canales de televisión dominicanos? Nosotros solamente hemos podido lograrlo cuando se nos ha invitado a programas para hacernos entrevistas. Hemos llevado Caen los remos y Primero de mayo. Caen los remos se ha pasado dos o tres veces, pero Primero de mayo se ha pasado sólo una sola vez, pues cuando iba por la mitad la cortaron y luego la sacaron del programa. En verdad es imposible hacerlo de manera sistemática, ni hay posibilidades en lo inmediato.

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1897-1960

Venezuela Los inicios Rodolfo Izaguirre

En el estreno del portentoso aparato el cinematógrafo, llamado también vitascopio perfeccionado, hecho que tuvo lugar en Venezuela en el viejo Teatro Baralt de Maracaibo la noche del 28 de enero de 1897, se proyectaron varias películas al finalizar los románticos aires de la ópera La favorita, de Donizetti. Al concluir la prestigiosa ópera, los espectadores quedaron estupefactos: comenzaron a aparecer y moverse ante sus ojos los ―cuadros‖ o proyecciones del vitascopio. Los Campos Elíseos de París y la célebre Llegada de un tren a la estación de La Ciotat, que trece meses antes provocaban pavor y es tu-por a las damas francesas, alternaban ahora con dos películas absolutamente nuevas y sorprendentes realizadas por un zuliano extraordinario llamado Manuel Trujillo Durán. Aquellas películas se llamaban: Muchacho bañándose en la Laguna de Maracaibo y Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa. Esa noche del 28 de enero de 1897, de acuerdo a las investigaciones realizadas por Ignacio de la Cruz, Gladys Sánchez y los estudiantes de periodismo de la Universidad del Zulia, nacía el cine venezolano. Los diarios zulianos se hicieron eco inmediato de los alcances de aquel ―portentoso invento‖ que junto al fonógrafo causaría furor entre los marabinos: ―Sólo hace veinte días que se exhibe el gran aparato en Nueva York y debido al entusiasmo de un compatriota que presenció la maravilla del invento, está ya en Maracaibo, la primera ciudad de Sudamérica que gozará del sorprendente espectáculo... Espectáculo nuevo, sorprendente y magnífico —continuaba el cronista,— de esos que jamás concibió la mente y que no se creen hasta no verlos (...) y que después de

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vistos producen asombro, el pasmo de lo inconcebible hecho realidad y de la realidad que produce la vacilación entre la creencia y la duda.‖ Un comentarista escribió exaltado: ―que el eco de la voz vuele con la velocidad del pensamiento, aprisionado en la onda que se desliza a lo largo del hilo que a distancias inmensas une a los pueblos; que una lengua de metal hable con la palabra viva del hombre o con el eco armonioso de instrumentos músicos; que se haga la luz (...) todo ello parece hoy natural y concebible. Pero que, a despecho de la distancia y del tiempo, se reproduzca el cuadro natural con la animación de la existencia; con el movimiento de la vida; con la palpitación; con el aire; con el más insignificante detalle.., eso no puede ser sino uno de los más oscuros misterios (...) resueltos en el siglo 19.‖ Así comentaron y reflexionaron los zulianos la aparición del vitascopio y el crítico de El Cronista escribió sobre las películas proyectadas en el Baralt y observó que ―los cuadros del cinematógrafo parecen buenos, particularmente el de Muchachos bañándose en la Laguna de Maracaibo, que fue ruidosamente aplaudida. Con todo, se notó que el descorrer de la cinta adolecía de alguna irregularidad y que la luz que daba sobre el bastidor no parecía bien dispuesta: así se borraban o se confundían lastimosamente las figuras‖. Manuel Trujillo Durán (1871-1933) fue destacado periodista, astrónomo, hombre de negocios, pintor, fotógrafo y representaba en Maracaibo a diversas casas fotográficas norteamericanas. Es evidente que conoció a Thomas Alva Edison en Nueva York y allí adquirió uno de los primeros vitascopios —el número cuatro— con el que iba a maravillar a los zulianos del Teatro Baralt y a todos los venezolanos desde Maracaibo hasta Cantaura, en el oriente del país. Es probable que éste haya sido el primer vitascopio que llegara a Sudamérica y es probable también que las películas de Trujillo Durán sean igualmente precursoras en América Latina. La verdad es que mucho antes del vitascopio de Edison, los venezolanos conocieron diversos aparatos. Silva Uzcátegui en su libro Barquisinzeto, historia privada. Alma y fisonomía del Barquisimeto de Ayer registra que el vitascopio fue conocido en Barquisimeto el 30 de octubre de 1896 pero que ―el primer espectáculo como embrión del moderno cinematógrafo que conoció el Barquisimeto de antaño, lo exhibieron unos italianos en la casa que es hoy de la señorita Ernestina Anzola, donde está la barbería de Pedro Sabá.‖ ―Los cuadros movibles de paisajes, barcos en el mar, tropas haciendo ejercicios, etc., se veían

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por unos vidrios de aumento puestos en un gran tabique completamente cerrado. Se pagaba medio real por la vista de cinco minutos‖. ―A la entrada del local —dice Uzcátegui— donde se producía el espectáculo, trabajaban aquellos mismos italianos en cristalería al fuego. Hacían bellísimas figuras de todos los tamaños y colores que vendían a diversos precios‖. Esto ocurría entre 1875 y 1876. También en esos años estuvieron aquellos mismos italianos en Curarigua, Distrito Torres del Estado Lara y en muchas otras poblaciones de la región, haciendo figuras de vidrio. Llevaban un aparato que ellos llamaban Cosmorama (sin duda alguna un lampadoscopio) en el cual, a través de grandes vidrios de aumento se veían a la luz del día unas vistas con paisajes y figuras. Anticipándose a los grandes acontecimientos, el vitascopio de Edison y el cinematógrafo de los Lumière, estos errantes y pícaros taumaturgos italianos ya asombraban y confundían a los venezolanos con el truco de un falso cosmorama y unas frágiles figuritas de vidrio. En 1909, en Caracas, aparece, realizado por Augusto González Vidal y M. A. Gonhom, el cortometraje Carnaval en Caracas, tema que será reiterado por los mismos cineastas en 1911. Con esta obra de carácter jovial y escasamente documental se impulsa la accidentada, grande, heroica, pequeña, confusa y asombrosa historia de una cinematografía que desde 1897, y a través de numerosos intentos individuales, inconexos, poco coherentes, han intentado consolidar y afirmar una presencia cinematográfica nueva en el mundo. En este sentido, la historia del cine en el país no es más que el recuento de balbuceos técnicos y argumentales que no encontraron nunca —en sus primeras ocho décadas— la posibilidad de trascender en un país agrario, intervenido, agobiado por los caudillos. En el paso de las décadas se suceden los nombres de muchas películas producidas y procesadas en un naciente mundo de relaciones industriales y comerciales donde el cine aún no había logrado penetrar. La época del cine mudo deja para la dispersa crónica de lo que fue el cine en el país durante aquellos años iniciales, obras como La dama de las Cayenas (1913), de E. Zimmerman, primera película argumental venezolana; El fusilamiento de Piar, del mismo año: una obra de la que se ignoran todos los datos; Don Leandro, el inefable, (1918), de Lucas Manzanoy Zimmerman; Siete fusileros, de González Vidal; La trepadora (1924), realizada por Edgar Anzola y Jacobo Capriles, quienes producirán luego Amor, tú eres la vida (1926) y los documentales: La visita del 314

general Pershing; Viaje a la Riviera; El dique de Panaquire; El ciclo vital del Schistosoma Manzoni; La carretera trasandina o La inauguración del Puente Internacional. El primer documental de carácter científico se produce en 1923. Se trataba de una intervención quirúrgica practicada por el doctor Luis Razctti, ilustre médico, fundador de la Cirugía Práctica en Venezuela. Otros realizadores en aquella época pionera fueron los hermanos Rafael y Aníbal Rivero. En 1928 realizan Un galán como loco. Ese mismo año, en Barquisimeto, Amabilis Cordero realiza la hazaña de producir, procesar y proyectar él mismo sus películas en 35 mm, en tiempos de grandes dificultades en las comunicaciones. Amabilis Cordero realiza, entre muchas otras obras, Los milagros de la Divina Pastora (1928); La cruz del Ángel (1930); Rosita la del valle y En plena juventud (1931). Ese mismo año reconstruyó el pánico de las niñas del incendiado Colegio Wonsiehdler, de Barquisimeto, en un filme magistral llamado La catástrofe de la escuela Wonsiehdler. También en 1931, en Caracas, Finí Veracochea realiza Ayarí o El veneno del indio, basado en un argumento de Ramón David León; pero será en 1939 cuando se produzca Carambola, la obra más lograda de Veracochea. Corazón de mujer se llamó una película de 1932 realizada por José Fernández y pocos años antes Max Serrano ofrece a los espectadores Forasteros en Caracas (1929) con la participación de este José Fernández, actor que se hacía llamar el ―Buster Keaton venezolano‖. Triunfo Films, Venezuela Cinematográfica, Condor Films, la primera Ávila Films, Cinematográfica Venezolana Asociada y muchas empresas más, sin dejar de mencionar las numerosas cooperativas de actores y grupos independientes, participan de esta repetida y nunca feliz o consumada aventura del cine venezolano. La mayor parte de los filmes realizados durante ese período del cine mudo se han extraviado; en ocasiones se ignora incluso el nombre de quienes los realizaron e integraron el equipo de rodaje. Poco sabemos sobre las condiciones en que aquellos filmes fueron realizados y son pocos, en verdad, los venezolanos que han logrado ver esas películas. Las dictaduras y la inestabilidad política del país, las censuras infatigables, los obstáculos a la distribución y a la exhibición imperantes entonces, el pavoroso incendio de los depósitos de Salvador Cárcel o el descuido y la indiferencia de quienes tuvieron alguna vez esas películas, han marcado la pérdida o extravío de un invalorable material. La Cinemateca Nacional,

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organismo cultural cinematográfico dependiente del Consejo Nacional de la Cultura, se ha propuesto la tarea de pesquisa, localizar y rescatar algunos de estos films con el propósito de constituir los fundamentos de un archivo de nuestro propio cine desde sus años iniciales. La peripecia El primer largometraje fue realizado por E. Zimmerman, en 1913: La dama de las Cayenas. Se trataba de una sátira, de una obra de carácter paródico. Es también la primera película de argumento pero hasta el año de 1933 el cine venezolano se encuentra envuelto en una mediocridad creadora y una marcada carencia de recursos técnicos. Entrará al cine sonoro con la misma carga pesada que traía el silente y después de un nuevo fracaso: El relicario de la abuelita (1933), realizado por González Vidal: película de escasos méritos y harto sentimental que posee tan sólo la relativa importancia histórica de ser el último filme silente producido en el país. La primera película sonora, un corto musical de 15 minutos llamado Taboga, aparece en 1937. Dirigida por Rafael Rivero, esta película marca ciertamente un momento en la historia del cine venezolano. A escasos diez años de distancia del éxito alcanzado en Holywood por aquella mediocre y célebre película El cantor del jazz, que señaló oficialmente el inicio del cine sonoro, unos venezolanos realizaban Taboga, una película cuya finalidad era la de convencer al espectador venezolano no tanto de las excelencias del cine parlante sino de las posibilidades ciertas de hacerlo en el propio país. Carlos Ascanio y Aníbal Rivero comparten la fotografía, Antonio Plaza Ponte el excelente sonido, y Carlos Ascanio y Finí Veracochea sostienen la interpretación apoyados en Billo Frometa y su conjunto Billo’s Happy Boys, con el Negrito Chapuzón. Un año más tarde se realiza la primera película sonora de largometraje llamada El rompimiento, basada en un guión del comediante Rafael Guinand y dirigida por Antonio Delgado Gómez, quien había producido en 1933 la película Calumnia. Pero la presencia del parlante no logrará modificar en modo alguno la baja calidad argumental de las producciones ni superar la evidente torpeza técnica y formal de las películas procesadas entonces. Los mismos argumentos poco convincentes y abiertamente melodramáticos, de teatro precariamente filmado con cierto empaque español, continuaron invadiendo el campo de las preocupaciones estilísticas y expresivas del cine venezolano.

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El interés por el parlante animé a varios productores y el resultado fue una serie de filmes de carácter muy gollista y folclórico: Romance aragüeño (1940), de Domingo Maneiro; Joropo (1940), de Héctor Cabrera Sifontes; Alma llanera, de Manuel Peluffo (1944) o Barlovento (1945), de Fraiz Grijalba; o de tendencia melodramática: Carambola (1939); Noche inolvidable (1941), de René Borgia; Pobre hija mía (1941), de José Fernández; o de pretendido humor popular: Aventuras de Frijolito y Robustiana (1945), de José M. Galofre; Dos sirvientes peligrosos (1947), de Juan Martínez y Armando Casanova o Misión atómica (1947), de Manuel Lara. Ya el título mismo de estas producciones testimonia el criterio y disposición de quienes así se iniciaban en la aventura del cine parlante. Algunas coproducciones venezolano-argentinas emprendidas por Bolívar Filmes en 1949: El Demonio es un ángel, La balandra Isabel, ambas de Carlos Hugo Christensen y Yo quiero una mujer así de Juan Carlos Thorry, apenas lograron rebasar el nivel de las películas anteriores a esta fecha. La balandra Isabel llegó esta tarde, considerada por la crítica nacional como la mejor realización comercial venezolana, no pasa en todo caso de ser un filme de relativa factura comercial. Desde luego, se trata de un filme basado en el notable relato o novelín del escritor Guillermo Meneses, que logró interesar al público de otros países, en América y Europa y mereció galardón a la mejor fotografía (José María Beltrán) en el Festival de Cannes de 1950. Los intentos de coproducción con la industria mexicana no ofrecieron, por otra parte, resultados más satisfactorios. Habría que destacar, en 1941, la aparición de una obra de mucho interés y madurez: Juan de la calle, realizada por Rafael Rivero. Ese mismo año, en una casa situada en Los Rosales, en el camino hacia la Hacienda Valle Abajo, nacía Ávila Films y se iniciaba la aventura de Rómulo Gallegos por el cine. En Ávila Filmes van a encontrarse con Gallegos: Antonio Bacé, los hermanos Rivero; Juan Avilán, camarógrafo; los técnicos de sonido Luis Capriles, y los hermanos Alejandro y Antonio Plaza Ponte. De allí surge también Napoleón Ordogoisti. La empresa se sostenía realizando documentales para el Estado y algunas empresas privadas, pero el interés central de Gallegos era filmar Doña Bárbara, ambicioso proyecto que terminó minando la salud financiera de la empresa, ya que Gallegos hizo pruebas y repruebas a directores y actores de los cuales jamás se sintió satisfecho. Entre tanto, Ávila realizó dos cortometrajes: Noche de vals y Caracas de ayer y

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hoy que permitieron probar al equipo con que se iba a filmar Juan de la calle. Se pensó, incluso, en filmar una película musical: Cantasolo; luego, otra que se llamaría Victoria... Finalmente se produjo Juan de la calle. La importancia de esta película es evidente: ella es posiblemente la primera película venezolana cuyo argumento es escrito directa y especialmente para el cine por un escritor profesional; en todo caso, por un escritor de la talla de Gallegos. El filme trata sobre el problema de los niños desamparados y Juan de la calle es uno de estos muchachos que delinque, no obstante su buena alma y huye hacia la montaña. Desde allí, un viejo amigo suyo —personaje simbólico y reformista— le incita a volver a la ciudad y entrar en una suerte de centro, albergue o reformatorio modernísimo que acaba de inaugurarse. Muchas de sus secuencias poseían un fuerte y estimulante carácter realista y fue saludada como la película que iba a marcar el camino del cine nacional. Se estrené en noviembre de 1941 en los cines Principal y Teatro Caracas, pasó a provincia y ya no volvió a hablarse de ella. Años más tarde ardían sus negativos en un pavoroso incendio. La aventura de Gallegos en el cine venezolano finalizaba, así como terminaba también Ávila Films. Los equipos, no obstante, sirvieron para continuar la historia del cine venezolano: con ellos se filman Sangre en la playa, La escalinata (1950), Dos hombres en la tormenta, de Rafael Rivero y muchas más. Otros filmes a mencionar: Luz en el páramo (1951), de Víctor Urruchia; Seis meses de vida (1951), de Urruchia; Festín para la muerte (1955), curiosa película realizada por José Miguel de Mora, en Maracaibo, sobre un episodio violento de la Segunda Guerra Mundial; Papa Lepe; Igualito a su papá; Tambores de la colina (1956), de César Henríquez; o Yo y las mujeres (1957), de Giuseppe Scokse, no logran rescatar al cine venezolano de una permanente banalidad y deplorable debilidad técnica. En estos años cincuenta, no obstante, surge César Henríquez con La escalinata, un valioso intento de aproximación al neorrealismo italiano a través del cual se busca componer una visión muy propia de las desigualdades sociales y el acorralamiento económico que hace a un joven obrero delinquir. La escalinata es muy importante dentro del proceso alcanzado hasta entonces por el cine venezolano.

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1960-1974

Venezuela El cine documental venezolano años 60* David Suárez

A partir de los 60 Es a partir de esta década cuando surge el cine político venezolano con ciertas características particulares en cuanto a su estructura cinematográfica y a sus planteamientos socio-políticos. Una cinematografía que empezaba a aportar elementos esclarecedores de la realidad e insertar dicho arte dentro de un proceso que empezaba a gestarse en el país, en relación directa con los movimientos revolucionarios que generé la revolución cubana en América Latina. En nuestro país la lucha armada como vía al socialismo había surgido, después de una cruenta lucha, en contra de la dictadura perezjimenista, y con el ascenso de la resistencia al poder se consolida la nueva estructura estatal que significaba la toma del poder por la social democracia para perpetuar la democracia burguesa. Esta variación del Estado modificó la estructura política sin que variasen las formas de explotación de la formación económica predominante y la consolidación de la burguesía en el poder, una nueva táctica del imperialismo norteamericano que imponía las democracias nacientes en América Latina como el nuevo Estado capitalista que garantizaba la continuación de la dependencia político, económica y cultural y al estado de opresión de las grandes mayorías nacionales. Ante el fracaso de la socialdemocracia en dar soluciones a los grandes problemas nacionales (y su imposibilidad de luchar dentro del orden burgués), los sectores revolucionarios que habían participado en la resistencia proponen la táctica de guerrillas como la única forma de ascenso del pueblo al poder.

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Esta década será la que marcará políticamente al movimiento revolucionario venezolano en teoría y praxis en cuanto a la definición del partido revolucionario y del análisis de la realidad social.

Realidad y compromiso El cine de esta etapa es básicamente de cortometraje documental, con producciones sumamente pobres, blanco y negro, 16 mm y consisten en la denuncia socio-política de las condiciones de vida de las grandes mayorías venezolanas que no participan de la gran riqueza nacional; son obras de carácter descriptivo acerca de las contradicciones del orden capitalista dependiente, en la mayoría de los casos su estética se reduce a la reproducción, a través de la imagen de la propia realidad social; imagen cinematográfica e imagen social son una sola. Este cine que pudo inscribirse dentro de lo que se denominé ―Cine del Tercer Mundo‖ tiene sus máximos representantes en autores como Jesús Enrique Guédez, que inicia una producción coherente con sus documentales sobre la marginalidad social. Guédez realiza en 1965 La ciudad que nos ve, documental construido con el material de una serie de encuestas acerca de las condiciones de vida de la población de los barrios marginales de Caracas, centrándose en las contradicciones del orden social en un país sumamente rico y el estado de miseria de sus habitantes. El filme indaga sobre la caracterología del subdesarrollo: analfabetismo, desempleo, marginalidad. La violencia de la imagen pretende crear en el espectador el espíritu crítico ante el orden social existente. Un filme militante, fuertemente comprometido con los pobladores de sus imágenes. Guédez continuará esta temática en Los niños callan (1970) y Pueblo de lata (1973), es la trilogía de un cineasta con base a una misma temática, ―la marginalidad‖, que cubre todo el proceso de formación de capas sociales como resultado de la brutalidad del orden económico imperante, buscando la posibilidad de respuestas en las masas, a veces violentas a esas condiciones de vida. Dichas respuestas pueden considerarse como el punto de partida de creación de este cineasta, que constituye, sin lugar a dudas, el más sólido representante de esta propuesta cinematográfica. En 1967, Carlos Rebolledo, realiza Pozo muerto, posiblemente el primer filme venezolano que asume el tema de la explotación petrolera en Venezuela por parte de las compañías transnacionales y sus incidencias en la vida económica venezolana y en la población. 320

A través de tres testimonios, Rebolledo registra las condiciones infrahumanas de los campesinos en las regiones petroleras, el éxodo rural-urbano de los que vieron en el petróleo la posibilidad de cambiar su vida. Las compañías norteamericanas abandonan los pozos petroleros ya muertos, atrás queda la miseria, el desempleo y la des-esperanza. Desafortunadamente este film no ahonda sobre el carácter estructural de la explotación petrolera de nuestra economía, sumándose a ello las deficiencias de producción y fallas técnicas que incidían en su factura, sin embargo es necesario su consideración por lo que en sí proponía. Rebolledo retorna este tema en un filme de mayor amplitud y coherente estructura en el documental Venezuela, tres tiempos (Fragmentos del subdesarrollo, 1973). Este filme se centra en la explotación de las riquezas minerales por parte del imperialismo norteamericano. El carácter de la denuncia, la información que proporciona, la relación dialéctica de contenido y lenguaje, utilizando infinidad de recursos narrativos que facilitan la comprensión de un panorama político cultural sociológicamente complejo. Lo que urgía en un filme como este era la necesidad inmediata de informar sobre el carácter estructural de la dominación, la relación de cooperación entre las empresas multinacionales y la burguesía criolla y la manera como se ha diseñado un Estado al servicio de los intereses multinacionales. Filme vasto, aguerrido, impregnado de una riqueza informativa que, en su tiempo, constituyó uno de los intentos más severos de convertir al cine en un aliado del proceso de liberación nacional, enalteciendo la figura de un líder político nonagenario como respuesta a toda una historia de opresión. Su estructura fílmica evidenciaba a un cineasta que echaba mano de todo: recortes de periódicos, fotos fijas, entrevistas, collages, un análisis claro y preciso acerca de los capitales de las grandes familias de la burguesía y de los intereses de las transnacionales. El filme testimoniaba a un país ocupado por el capital extranjero, máximo signo de la dependencia. Rebolledo tomaba asidero en los procesos históricos nacionales para realizar una película altamente comprometida. Este largometraje documental fue producido por el Departamento de Cine de la

ULA,

que ha

producido un conjunto de obras cinematográficas importantes, en cuanto a la búsqueda de un cine coherente con la realidad y como planteamiento transformador de esa misma realidad. Este Departamento fue creado en 1968 y significó para los cineastas venezolanos un ―refugio‖ ante

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los problemas de producción y la posibilidad de hacer un cine políticamente comprometido. La autonomía universitaria de alguna manera amparaba un proyecto de indagar, de buscar formas cinematográficas propias anexadas a una realidad política cultural... Es en este Departamento donde se dan unas de las más importantes e interesantes manifestaciones cinematográficas en cuanto a formas de producción y de estructura fílmica. En 1969 se lleva a cabo la primera muestra de la producción de este Departamento, la cual estaba constituida por siete cortometrajes de los cuales cinco son importantes de destacar: TV Venezuela de Jorge Solé, por el tratamiento de las formas de dominación a través de los medios de comunicación social, es quizás el más importante e interesante filme de análisis que se ha hecho en Venezuela sobre la televisión venezolana y que desnuda el carácter de dominación imperialista contenida en los mensajes televisivos, e igualmente cómo el Estado y las familias multimillonarias imponen, a través de la publicidad y de los programas de televisión, un modo de vida que aliena la condición del individuo y violenta la identidad cultural del país a través de la imposición conductual de modelos foráneos. Denuncia también los monopolios de la información y la comunicación como agentes dependientes de las grandes cadenas de televisión y consorcios publicitarios de los Estados Unidos de Norteamérica. Dicho filme contó con la asesoría de uno de los más rigurosos investigadores de la comunicación en Venezuela como es Antonio Pasquali. La seriedad del análisis, así como la desmitificación de la estructura del mensaje, son sus más grandes aciertos al igual que la riqueza narrativa donde se combinan los dibujos animados, encuestas y entrevistas y la reproducción de algunos ejemplos de la televisión cotidiana tratados cínematográficamente con sentido crítico. Un filme que desata el nudo semiológico de la televisión a través de un mensaje liberador. Ugo Ulive, cineasta y director de teatro, realiza con el Departamento de Cine de la ULA cortes tales como Caracas: dos o tres cosas (descartes de un film inconcluso), reproducción de imágenes con una visión sumamente personal del autor, que con una despierta sensibilidad toma aspectos de la realidad cotidiana del caraqueño, contrastando con una banda sonora irónica que presenta la visión de una ciudad culturalmente dispersa, no existiendo una unidad reflexiva por parte del autor, que combina un humor sumamente critico en la captación vana y vacía de la realidad. Su otro cortometraje, Basta (1969), consistía en un ejercicio experimental de conceptos

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artaudianos tomando para ello la violencia social como manera de represión y la alienación, desatada en la mendicidad y la locura; todas estas imágenes interceptan la trepanación de un cerebro, la violencia de la imagen es demasiado brutal como lo son también los movimientos de cámara cuando enfrenta a los dementes en el manicomio. Se trata de un filme demasiado emocional y orgánico para dar posibilidad de reflexión sobre la violencia de las clases dominantes. Un ejercicio que se perdía en su propia esencia utilizando la ―violencia‖ en forma experimental sin abarcarla en forma crítica. Ulive vuelve a incidir, esta vez en forma certera, sobre la violencia; al registrar los testimonios de un torturador en un campo de operaciones antiguerrilleras. El filme TO 3 (1974) partía sobre lo que Efraín Labana Cordero había ya descrito en su libro homónimo. Ulive tomó al propio autor para que delante de una cámara narrase el proceso desde su captura hasta las torturas infligidas, lo que abiertamente mostraba un orden que, desesperado, utilizó la tortura como la forma legal de relación contra quienes impugnaron la irracionalidad de las condiciones de vida a que están sometidas las masas. Con primeros planos del rostro del autor mientras éste va citando partes del cuerpo golpeadas y una banda sonora que reincide sobre la tortura, Ulive evidencia la negación de un estado de derecho en un sistema que no tiene más salida que la violencia y la represión para intentar perpetuarse históricamente. Ulive fue el primero de nuestros cineastas que trata sobre la explotación diamantífera en la región sur venezolana. Diamantes (1969), corto producido por la

ULA,

registraba el nacimiento

de un nuevo pueblo: San Salvador de Paul, la llegada de nuevos habitantes, campesinos que se aventuraban en busca de riquezas, comerciantes, tahúres, prostitutas, todos intentando arrebatarle la riqueza momentánea de quien descubriese el mineral, imagen típica del subdesarrollo. A través de la entrevista con los habitantes del pueblo, se tiene la impresión que este hecho es el génesis de todos los pueblos miserables de Venezuela, visión circense y absurda de la realidad. Desafortunadamente resulté un film aislado de la realidad que abandonaron los habitantes del pueblo recién nacido para reencontrarse con la misma realidad, enmascarada en la misma geografía. Cortometraje similar realizaría Luis Armando Roche con La bulla del diamante (1969), sobre este mismo tema, sin aportar nuevos elementos; sólo Manuel de Pedro, con su película

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Buscadores de diamantes (1976), plantearía la presencia militar dentro de un pueblo minero, lo que significaba de por sí una valoración política distinta a los otros centros poblados de Venezuela. El año 69 es de gran agitación política callejera. Sube al poder por primera vez en la historia de la democracia venezolana, el partido social-cristiano

COPEI,

que se caracterizaría por su

escalada represiva, sobre todo en los sectores estudiantiles; como producto de la crisis que confrontarían las universidades nacionales, el movimiento estudiantil comienza a luchar por una verdadera autonomía universitaria, logrando una organización que permitió grandes avances y logros en sus luchas. La violación de la autonomía universitaria por parte del ejército, la toma de los liceos por parte de la policía, los enfrentamientos desiguales entre estudiantes con piedras y policías con bayonetas fueron noticia de primera plana en los primeros años de gobierno copeyano, que en los dos primeros años asesinó a 42 estudiantes dentro de los recintos estudiantiles. Esta agitación del orden fue tratado cinematográficamente en cortometrajes como Estallido de Nelson Arrietti, que partía de la célebre frase de ―disparar primero y averiguar después‖ pronunciada por el ex-presidente de la República Rómulo Betancourt, que de por sí constituyó la síntesis de un determinado período histórico. Este filme fue construido con material de archivo, documentación fotográfica y filmaciones directas de las manifestaciones estudiantiles y populares. Sin ninguna referencia histórica en particular, combina tiempos desiguales donde se vinculan estrechamente el combate de masas en contra de la represión; todo ello coexistiendo dentro de una estructura social clasista y en un país colonizado. Jacobo Borges, uno de los más destacados pintores venezolanos, realiza uno de los documentales políticamente más certeros: 22 de mayo (1969), el carácter de este cortometraje indica, denuncia y combate el carácter opresivo del sistema capitalista venezolano, al igual que hace abiertas críticas a la actitud popular frente a esa coyuntura histórica. Dicho filme marca de por sí el género político documental dentro de nuestra cinematografía, dada la expresividad de las imágenes, así como su esmerado montaje en el que la lucha callejera es viva, crítica y de una agudeza feroz. No cubría en su totalidad la condición estructural de la violencia, pero es evidente que su realización cubría la eficacia del mensaje político y de una factura pocas veces lograda

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dentro de este tipo de cine. Alfredo Anzola fracasa en su intención política con su película La desesperación toma el poder (1969) dirigida principalmente al sector estudiantil de la Universidad Central de Venezuela, un llamado a la reflexión sobre la forma anárquica en que se había desarrollado, en forma concreta, una lucha estudiantil: la toma de la Escuela de Sociología de esa Universidad. El filme compuesto en su totalidad, armado con fotos fijas, mantiene un valor documental en torno a un hecho que desaté la lucha por la renovación estudiantil universitaria. Sobre este proceso de lucha Donald Myerston realizó el filme Renovación (1969) utilizando algún material de la película de Anzola (un testimonio usado); fue la crónica de un proceso mediante el cual profesores y estudiantes participaron en la búsqueda de una nueva forma académica. Las fuerzas represivas intentaron revertir la renovación que ponía en tela de juicio el carácter acrítico y alienante de la educación venezolana, y el filme cubría la anarquía y confusión ideológicas de la dirigencia estudiantil. Renovación es un filme sincero, cómplice de lo que está pasando y envuelto por este mismo proceso, que si bien es cierto no era la revolución era un proceso verdaderamente revolucionario. Este mismo autor al año siguiente continuaría su pasión por el movimiento estudiantil en su filme La autonomía ha muerto. Con una dosis de humor poco usual en este género, Myerston cubre los enfrentamientos entre policías y estudiantes durante el allanamiento de la Universidad de los Andes, e ironiza sobre el carácter mortuorio de la represión, definiendo a los policías como ―los enterradores de siempre‖. Alfredo Anzola iniciará ese mismo año una de las constantes de su obra fílmica, como es la de dirigirse hacia los cristianos buscando la posibilidad de unión entre cristianos y explotados en contra de la opresión, su película Santa Teresa (1969) constituye uno de los testimonios más precisos en cuanto a cine documental venezolano se refiere, se filmé durante la toma de la iglesia de Santa Teresa por un grupo de católicos que efectuaron dicha toma, buscando la solidaridad de la Iglesia en protesta por sus pésimas condiciones de vida. La respuesta de la Iglesia no se hizo esperar, acudió a la policía, que los desalojé y detuvo a todos los participantes. El mensaje político de este documental era sumamente claro y preciso. Filmado a medida que iban aconteciendo los hechos, es un cine inmerso en el tiempo real, se compone de filmaciones directas dentro de la basílica, y de entrevistas y recortes de periódicos. Un documental sumamente pobre, producido con ínfimos recursos, pero de una veracidad que evidenciaba la cooperación de ciertos sectores de la Iglesia con los organismos de poder. El cartel final contiene 325

las declaraciones del obispo de la ciudad: ―Gracias a Dios, la policía intervino.‖ Este filme pretendía crear discusiones dentro de los sectores críticos de la Iglesia, según declaraciones del propio autor: ―ello fracasé pero tuvo una eficacia insospechada en los círculos de barrios, sindicatos y otros sectores donde fue exhibido‖. Un corto de ficción introdujo nuevos planteamientos de la sátira política en el año 1970, Al paredón de Mario Mitrotti. Con un sentido del humor, la burla y el sarcasmo, Mitrotti agrede toda la estructura de poder del orden social, clero, política, ejército y Estado. De un humor corrosivo dentro de ciertos recursos habituales, sin pretensiones intelectuales, pero que brindan al espectador la posibilidad de una comicidad política a la manera caricaturesca, donde el mensaje busca respuesta en la risa fresca. La subversión de un orden a través de una nueva dramaturgia fue continuada por Alfredo Lugo con su película El insólito asalto al Royal City Bank Intentará algo similar, pero esta vez dentro de situaciones absurdas de la realidad cotidiana que trasluce la condición alienada del hombre en sociedades como la nuestra, donde el consumo, el bienestar individual, la pérdida de la condición humana son el resultado de la opresión de una sociedad clasista. La estructura del filme es lineal, los personajes son rápidamente delineados y resueltos dentro de un orden cruel, donde la salida es la anarquía y la muerte, personajes destruidos por una ambición que no les pertenece. Filme de humor y de sentido social para diseccionar la brutal realidad de los hombres en el subdesarrollo y la dependencia. He allí una proposición interesante que este autor continuará a lo largo de su obra. De 1969 al 72 Franca Donda y Josefina Jordán crearán uno de los documentales más completos como estructura y función política, Sí podemos, que cubre de manera severa, precisa e indagadora las condiciones de vida de sectores de la marginalidad caraqueña. Cine pobre, cámara en mano, película bajo el brazo, blanco y negro, 16 mm pero que abarca en su totalidad las condiciones de vida de los pueblos del subdesarrollo: hambre, miseria, analfabetismo, desempleo, los niños, el trabajo infantil, las ambiciones y frustraciones, la desinformación, todo ello de un marco estructural que en forma didáctica va narrando la condición histórica del subdesarrollo y la dependencia. En el filme se entrevista a diversos personajes conocedores de esa realidad, tales como a una maestra, un médico, un dirigente político progresista, una luchadora de años, un cantante y otros. Igualmente se contrasta con otras entrevistas a personajes

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de la clase dominante, lo que permite una visión general de la estructura clasista de la sociedad venezolana. Es una película que tiene respuesta a toda la opresión por parte de esos habitantes de los barrios marginales, de allí nace en forma espontánea lo que un líder natural grita a la cámara: ―¡Sí podemos luchar por mejorar nuestras condiciones de vida!‖ Una organización que nacía de la división del Partido Comunista, el Movimiento Al Socialismo (MAS), convertiría esta frase en su consigna por la cual siempre se consideró este filme como el manifiesto de este partido. Estas realizadoras producirán en el año 1974 el filme María de la Cruz, una mujer venezolana, basado en una reveladora entrevista a una mujer de los barrios marginales, con una metodología concebida dentro de la antropología de la miseria, sumamente efectivo en cuanto a la riqueza informativa que da el personaje, su desinformación de lo que pasa en el mundo, su desconocimiento del amor, la felicidad, la resignación clasista. Filme sumamente pobre dentro de su estructura, impedido de una mayor eficacia política, por lo deficiente del tratamiento cinematográfico que le hace perder lo trascendente y esclarecedor del testimonio oral, sumándose a ello las pésimas condiciones técnicas de realización. Una obra impregnada de lirismo y sentimentalismo pequeño-burgués resulté ser Ojo de agua (1971) de Oscar Molinari. De excelente factura técnica, rodada en el basurero municipal, el filme presenta fragmentos de la vida de los sectores marginales que viven a expensas de la basura, un filme carente de confrontaciones ideológicas y realizado con un tratamiento cinematográfico propio de la ideología de la dominación. Para terminar con lo que nos dio el cine de los años 60, Jacobo Penzo realiza Historia (1974), narrando la situación de un obrero urbano en una huelga. Dentro de una forma dramática lineal, Penzo trata las contradicciones de relaciones productivas e ideológicas de la producción capitalista y las relaciones de dominación que allí se originan, el filme carece de una agudeza analítica que permita comprender la estructura del orden político de la dominación. Son apenas pinceladas sobre esta temática, pocas veces presentes en nuestra cinematografía. Así concluye la osadía del cine venezolano en una época de peleas y esperanzas.

NOTAS * Ponencia presentada en el Primer Festival de Cine Nacional. Mérida, del 20 al 28 de junio de 1980.

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1976

Cine latinoamericano: realidad o ficción Carlos Rebolledo

Apuntes breves sobre el cine latinoamericano Comienzo por decir que estas son notas sobre preocupaciones muy personales. Por lo tanto, deben ser vistas como tales y no como una ponencia en el sentido académico del término. No trato de proponer sino de fijar la atención sobre algunas cosas que, me parece, tienen una enorme gravitación sobre los cineastas progresistas de una buena parte de nuestro continente. Urge entonces consignar la preocupación primera: ¿es pertinente convalidar en esta reunión la antinomia realidad-ficción —tema que los organizadores me propusieron desarrollar— para definir dos variantes del cine? ¿No conlleva tal posición, desde el momento en que se pronuncia, un vicio de apreciación que, en lugar de delimitar, confunde más las cosas? ¿De qué realidad se habla, a qué ficción se alude? ¿Terremoto o Tiburón no son acaso una realidad insoslayable para nosotros, cineastas, que nunca nos hemos preguntado seriamente acerca de nuestros ―públicos‖? ¿Nuestras películas documentales no son a veces gestos de ficción, de nosotros sus autores, que hemos soñado con multitudes viéndolas y al llegar a la boletería de la Cinemateca hemos podido contar con los dedos a los pocos fieles de siempre? Estas son algunas preguntas que quizás hoy adquieren relieve inesperado por la fuerza misma de los hechos. El mundo que vivimos, en ciertos países de América Latina, Venezuela en primer lugar, es de un capitalismo dependiente avanzado. Sus signos más evidentes son la gran concentración del capital; conformación del Estado como aparato primordial del reforzamiento de las relaciones de 328

producción capitalistas oligopólicas y monopólicas; el poder cultural casi omnímodo de las clases dominantes; el desarrollo y crecimiento de los estratos medios con un poder de compra y de erradicación de valores semejante al de los países desarrollados; el consumismo como ideal de vida generalizado; la extensión de grandes contingentes de marginados y desocupados y, para completar, una izquierda atomizada sin asidero real en las clases sociales más explotadas. A esta realidad corresponde y se adecua otra realidad: el cine del imperio, que, como en todas partes del mundo capitalista es el cine más popular. Como primera respuesta a esta imagen que propaga el imperio y que invade todos los poros y tejidos del cuerpo social en simbiosis con los no menos poderosos factores internos del poder cultural, cabría entonces una primera opción: hacer un cine alternativo que ataque en primer lugar el centro dominante y denuncie los fetichismos lingüísticos-formales de este cine. Sin embargo, esta operación de la cual pudo hablarse con cierta propiedad en la década del 60, pareciera en un callejón sin salida: sus verdaderos interlocutores son las élites intelectuales, las vanguardias políticas y no el pueblo. Su poca, aunque selecta audiencia, se convierte así, irónicamente, en su enterradora fatal. De un cine que se reduce al no llegar, por múltiples imponderables, a su destinatario, poco es lo que podemos esperar. La complejidad social que viven algunos de nuestros países exige riesgos mayores y posiblemente inéditos al cineasta. Lejos están los días en que una simple proposición de compromiso con la realidad, término elástico y aleatorio que encubría desde el miserabilismo descriptivo hasta la abstracción más desenfrenada, bastaba para darle al cineasta una ubicación en el mundo y en la historia. Pero hoy, en el caso venezolano, la larga e intensa dominación imperialista, sus incidencias sociales y económicas, ha conformado una cultura de la dependencia, fuente de ansias y expectativas netamente diferenciables de lo que tradicionalmente se llamó ―traumas de la dependencia‖. Por eso la cultura de la dependencia crea reflejos, espejismos de autonomía allí donde lo que se produce no es otra cosa que un reacomodo subjetivo, una interiorización de los mecanismos de la dependencia junto con los procesos de dominación. Ante este cuadro, una opción válida sería un cine que ilumine los pliegues, los vericuetos, todas las alternativas y ansias de esta nueva forma de civilización híbrida que produce el capitalismo dependiente. Un cine que revierta y desmonte los mecanismos de la cultura de la 329

dependencia. Cuando los cineastas progresistas de la América Latina no liberada pensamos en el público, lo hacemos desde el rincón de un inspirado moralista, sin nexos verdaderos con las masas y sin otra opinión de ellas que las derivadas de clichés o prácticas políticas singulares. Todo lo reducimos a esencias, a principios inmanentes. Por ejemplo, despreciamos la violencia en el cine, pero no nos preguntamos por qué a la gente le gusta la violencia. Repudiamos las telenovelas pero no nos inquietamos por su éxito y cuando queremos explicarnos qué resortes hacen que las masas reverencien este género no vamos más allá de los manidos ―bajos instintos‖ o ―cursilerías‖. Desdeñamos las seriales de televisión pero olvidamos que Cannon, el detective, es un señor gordo, calvo, de andar parsimonioso, de vestir muy común, nada estrafalario, que por su aire bonachón lleva al espectador de la mano en sus más insulsas, para nosotros, aventuras. Odiamos, con razón, a Walt Disney, pero nunca, con el perdón de Mattelart, hemos ido más allá de analizar ideológicamente sus criaturas cuando sus monstruos han invadido prácticamente la imaginación popular e infantil. Quiero decir con esto que todavía los cineastas responsables vivimos un mundo decimonónico donde le atribuimos o le negamos a las masas virtudes o valores del siglo pasado sin tomar en cuenta, para decirlo con palabras de Michele Mattelart que ―un determinado modo de producción (en este caso los medios de comunicación) no solamente produce un objeto de consumo, sino al mismo tiempo el sujeto que lo consume‖. Nosotros agregamos que el sujeto que consume modela también, de cierta manera, el objeto que consumo. Esta triple operación nosotros no la valoramos. Nos aferramos a la idea de que estos medios, especialmente la

TV

y el cine, alienan a

las masas, sin definir en que consiste esta alienación y sin percibir que hay una alienación social en el disfrute de estos productos por lo cual llega un momento donde es sumamente difícil o imposible saber cuándo comienza una y termina la otra, pues se trata de un fenómeno reproductivo. Es en este sentido como hay que entender que cuando se llega a la triple relación de objeto de consumo—sujeto que consume—objeto de consumo, se produce esa ambivalencia con que se comportan las masas a nivel comunicativo. Todo ocurre como si los objetos de comunicación, programa de

TV

o película, fetiches en sí, fueran asimilados por un hombre fetichizado o, si se

prefiere, reificado, reducido a mercancía o cosa, por su modo de producción y por sus hábitos de

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consumo y que sólo en esa asimilación el espectador logrará una identidad, un perfil, un sentido de la vida. Este esquema únicamente parecer variar en situaciones prerrevolucionarias o de agudos conflictos de clase, como ocurrió en Chile, cuando la noción de público ―sacralizada por la burguesía y en virtud de la cual desaparece el carácter clasista de la Audiencia‖, varió, en algunos momentos del proceso, para dar paso a ―tendencias, gustos e intereses de clase muchas veces antagónicos‖. Mientras esta situación histórica no se presenta, el cineasta responsable tiene que ver con el público no como noción sino como hecho ineludible. Sin embargo, como hemos apuntado, en lugar de esto, el cineasta, desde su altura elitesca y con juicios puramente moralistas, encara estos complejísimos fenómenos con falsos criterios políticos. Es entonces cuando se pone en marcha la operación de ―cine comprometido‖ o ―político‖ cuya validez no negamos a condición de que se revisen todas las premisas sobre las cuales reposa su práctica. En lugar de esta revisión se acude a los siguientes expedientes: 1. Describir y pormenorizar la miseria del pueblo como si éste no la sufriera suficientemente. 2. Hacer un catálogo visual de todas las plagas que afectan al pueblo (analfabetismo, insalubridad, desocupación, hábitat, etc.) en un intento no siempre claro de conmover a los estratos intelectuales de las capas medias. 3. Discurrir abstractamente sobre la validez de ciertas estrategias y tácticas sin haber cubierto la necesaria reflexión sobre las condiciones en que éstas se dan. 4. Denunciar fuera de contexto, mecánicamente, quiénes son los enemigos del pueblo sin tomar en cuenta el nivel de las luchas populares ni la interacción, muchas veces oscura y soterrada, de los conflictos de clase. 5. Criticar simplistamente la deformación del gusto popular por la ideología dominante, sin considerar que esta operación se confunde con la ironía negativa. Estas desviaciones observables en el documental alcanzan un mayor paroxismo en el cine de ficción político, pues si en el documental se rechaza la noción de público en nombre de una audiencia diferenciada, es decir, los explotados —cosa que como hemos visto no se cumple, pues la mayoría de nuestros documentales no tiene audiencia popular—, en el otro cine se procede

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con toda impunidad: 1. Dramaturgia convencional pretendidamente calcada de los modelos extranjeros dominantes. Decimos pretendidamente porque en esta lección se manifiesta la impotencia acomplejada del cineasta por hacer suyos usos y reglas que pertenecen a los centros de dominación. En todo caso se trata del drama psicológico, del actor estereotipado, del montaje efectivista donde se vierte una temática ―política‖ para el consumo. 2. Manipulación derechista de la historia nacional, de ciertos capítulos de las luchas populares y del entorno social de esas luchas. Todo esto con el agravante de recurrir a algunos clics temáticos, por ejemplo, la guerrilla latinoamericana, y traerlos como sustituto de la violencia convencional. 3. Tratamiento obsoleto e insustancial de las luchas populares del pasado que en vez de permitir al espectador una lectura del presente lo retraen a un pasado cerrado y sin proyecciones posibles. 4. Oportunismo ideológico revelado por la elección de ciertos temas que, a la luz de la experiencia actual del movimiento popular, son poco aptos para ayudar a hacer conciencia en el pueblo o para hacer crecer las luchas de éste. 5. Mitificación de lo popular que al hacer de muchas características del pueblo, humor, picardía, etc., las únicas armas contra la dominación, reduce al espectador al disfrute pasivo de su condición, sin alterar sus relaciones con la sociedad. Estas son algunas de las observaciones que nos merecen ciertas concepciones y prácticas que conducen a un falso cine político. En esta dirección, pensamos, se imponen correcciones drásticas para salir del atascadero y poder colocar el cine dentro de una perspectiva distinta. Esta perspectiva no puede ser otra que la dada por cada realidad nacional. Es obvio que no es lo mismo hacer una película en Bolivia que hacerla en Venezuela. Ningún esquema predeterminado, por más rigurosa que sea su inspiración teórica, puede ser aplicado si no se toma en cuenta el nivel comunicacional de nuestros países. Y este nivel está en relación directa con el grado de desarrollo de los conflictos sociales y con el grado de penetración de los medios de comunicación de masas en la vida cotidiana de nuestros pueblos. No es lo mismo, insistimos, hacer una película en Venezuela, donde todos los estratos de la población están penetrados por la

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ideología y la práctica del consumo, por la ilusión de nivelación social, de ocultamiento y enmascaramiento de los conflictos que esta ideología propone, que hacer un filme donde este fenómeno no se produce con tanta intensidad.

Ponencia presentada en el simposium: “El Cine Latinoamericano” “Realidad o Ficción”, celebrado durante el

XXXII

Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos

(FIAF) México, 1976

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1979

Lo popular como problema cinematográfico

I. Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo En los pocos textos y en las muchas conversaciones que desde hace diez años se vienen produciendo sobre el cine latinoamericano, un tema constante ha sido el del cine popular, el de la cultura popular. Los diferentes significados que soportan estos conceptos hacen aún más difícil, la discusión. Sin embargo, su clarificación se hace importante en un periodo donde la ideología dominante se hace opresiva en su intención confusionista, en su arrojar vahos y jeringonzas, en proponer su crisis específica y particular como una crisis universal e insoluble. La aparición de Se solicita muchacha de buena presencia y Motorizado con moto propia de Alfredo Anzola y de Alías el rey del joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles, por sus muy particulares características, han actualizado la cuestión en Venezuela. Para discutirla, una vez más, ―Cine al Día‖ invitó a Alfredo Anzola, Oscar Garalcochea y Carlos Rebolledo. Por la redacción estuvieron presentes (además del mismo Rebolledo) Sergio Facchi, Ambretta Marrosu, Fernando Rodríguez, Alfredo Rollé y Miguel San Andrés. En un momento, anterior la redacción se había reunido. Incluyendo a Oswaldo Capriles, para iniciar algunas consideraciones sobre el problema. Para la edición se prefirió comentar con el material de la reunión en la que participaron los invitados. A.R. La discusión sobre el cine popular puede tener algún interés en la medida que permita establecer algunos parámetros o indicadores relacionados con la posible evolución del cine venezolano, y tal vez con la del cine latinoamericano, ya que es un concepto que siempre aparece cuando se habla de cine latinoamericano a nivel teórico: el cine popular como una de las vías del cine latinoamericano. El planteamiento a nivel teórico, a su vez pretende una ingerencia in-

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mediata en la práctica. La idea sería tratar de discutir el concepto dentro del marco de la situación actual y cuál sería su posible aplicación. En Venezuela con sólo dos o tres años de producción más o menos continua, ya está presente una crisis, no sólo económica, sino en cuanto a las vías y perspectivas a seguir. En las últimas producciones han surgido algunos elementos más conectados con la problemática del cine popular que habría que intentar analizar más a fondo. La primera acepción del cine popular como el cine producido por el pueblo parece todavía como demasiado especulativa. Las escasas experiencias, internacionales y nacionales, han quedado como ejemplos esporádicos, sin ninguna continuidad, poca significación en términos cuantitativos y perspectivas de desarrollo bastante remotas a corto plazo. A.M. En Venezuela después de lo realizado por Cine Urgente casi no hay nuevos intentos. Quizás sólo en Colombia y Bolivia, Martha Rodríguez y Jorge Silva, así como Jorge Sanjinés, han mantenido viva esa línea, mediante la confrontación del material filmado con sus mismos protagonistas. S.F. Estas experiencias estaban conectadas casi siempre con el trabajo político, el cine se utilizaba como un pequeño detonante local, sin pretender alcanzar una excesiva complejidad, sino más bien mantenerse como un elemento para suscitar la discusión. M.S.A. En el cine nacional la mayor parte de las obras tratan de alguna manera de representar las características del pueblo venezolano y quizás por eso han sido aceptadas por el pueblo venezolano, que ha acudido masivamente a ver esas obras donde se encuentra si no retratado por lo menos interpretado. Habría que preguntarse cuál es la relación entre lo popular y las clases en ese cine nacional, ya que allí esa diferenciación no resulta clara. A.R. Volviendo a la clasificación preliminar, quedarían las dos siguientes acepciones, del cine popular como un cine que representa personajes, situaciones propias de las clases populares y la del cine popular como aquel que alcanza una gran difusión, logra penetrar ampliamente gracias a su capacidad de comunicación —mientras el sistema de distribución y exhibición lo permita. En ambos casos el cineasta (productor a la vez en Venezuela) es un intelectual, independientemente de su origen y posición de clase, trabaja con un equipo y se propone representar unos acontecimientos y unas experiencias propias de nuestro medio. Además aspira a lograr la mayor difusión posible. El hecho es que puede haber películas populares por su contenido pero no por su difusión y viceversa.

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S.F. Hasta ahora el concepto ―popular‖ tenía evidentes connotaciones ideológicas. Pero una película que represente el pueblo puede ser antipopular. Asimismo una película muy difundida puede ser conservadora, antipopular. Yo pienso que lo que está planteado en América Latina como un cine popular es un cine que desarrolla problemas que son relevantes para las clases populares, más que tomar como objeto las clases populares en sí. Habría que deslindar un poco esos campos. A.M. Dentro de la pobreza actual del debate teórico, en Latinoamérica lo que está más a flote es el replanteamiento de lo que es lo popular. Hasta ayer se consideró en el cine nuevo latinoamericano que lo popular era lo político, lo revolucionario, lo que tendía a un cambio, sea a través de una denuncia o a través de proposiciones políticas concretas. Un cine poco agradable, nada espectacular. Hoy llega un planteamiento diametralmente opuesto sobre la necesidad de hacer un cine popular en América Latina, propio, que pueda constituir una alternativa a nivel de espectáculo masivo. Eso ha planteado un cambio muy grande en la misma forma de enfocar los problemas populares. El cine precedente era de ruptura y comenzaba por la ruptura. Aquí se pretende comenzar por algo bastante afín a lo que los grandes públicos de las salas cinematográficas están acostumbrados, ejemplo es en televisión la telenovela cultural. Ese es el problema en Venezuela, México y hasta en Cuba, dejando un poco aparte a Brasil que siempre ha seguido los caminos paralelos del documental y del cine espectacular, con planteamientos bastante nacionalistas. S.E. Se trataría de un cine dirigido a las grandes masas y que a la vez tratara argumentos relevantes para esas masas. Cine político y cine industrial A.A. Nosotros todos venimos de ese cine político. El problema es que se da como un enfrentamiento con esta otra posibilidad del cine comercial. No se trata de que los cineastas hayan traicionado al cine político para hacer cine comercial, sino que realmente no hay oposición. No hay que dejar de hacer el uno para hacer el otro. Yo sigo pensando que los cortos son importantes dentro de un contexto completamente distinto y con fines más directamente políticos. La nueva oportunidad de entrar en el cine comercial obliga a cambiar la forma de elaboración. Sería absurdo poner La hora de los hornos en el cine Canaima, no va nadie. Eso no le quita méritos a esa película que se concibió con otros fines y pensando en otros canales de

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difusión. El gran problema es cómo enfrentar la nueva posibilidad. Ese fue el gran drama nuestro con Se solicita muchacha... No estamos seguros ni siquiera de que esa era la película que había que hacer, y sigo sin entenderlo. Pero sí hubo una cosa que fue cierta, que nosotros nos hicimos todo un cuento para establecer ahí una cantidad de valores y eso le gustó a la gente. Lo popular tiene que ver con que le guste a la gente. Un cine popular en el sentido de que se pone al lado de los intereses del pueblo pero que no le guste a nadie, especialmente al pueblo, podría ser un grave error. Habría que ver qué pasó con Alías el rey del joropo, cuando yo la vi pensé que esa sí era la película, la gran película venezolana y así se lo dije a Rebolledo. Yo me emocioné muchísimo pero no le gustó a la gente, le fue mal en taquilla y eso es significativo en ese sentido. A.R. Con la película de Rebolledo hubo una serie de circunstancias bastantes adversas, el oligopolio no se la quiso distribuir y tuvo que recurrir a un distribuidor de muy poco poder, salió en un circuito bastante malo, en algunas salas como el Castellana la proyección era pésima, no se entendía nada, Blanco le sacó Fiebre de sábado por la noche, un éxito prefabricado seguro. A.A. Creo que la película es muy buena pero que no gustó. Una vez que uno accede a esos canales de distribución tiene que buscar el gusto popular, la aceptación masiva de la película. A.R. Ahí se entra en el terreno difícil de alcanzar una aceptación masiva y seguir diciendo algo al mismo tiempo. A.A. Uno no puede decir lo mismo. Pienso que es interesante manejar temas tan etéreos como la identidad nacional, la identidad de clase, la conciencia de clase, pero manejados a un cierto nivel que no puede ser el del discurso político. A.M. En las películas brasileñas que se exhibieron hace unos días, en especial Tienda de los milagros de Pereira dos Santos, con una dosis de ironía bastante grande, se utilizan una serie de estereotipos de gusto popular, pero no hay ninguna ambigüedad en cuanto a la finalidad de la película y a lo que es lo importante que la película está transmitiendo. Utilizando ciertos elementos, inclusive la chanchada, el sexo, los cuernos, no deja de expresar los problemas fundamentales de la cultura brasileña, del pueblo brasileño y hasta de la revolución. A.A. Doña Flor en Brasil ha sido un éxito de público enorme pero no creo que ha pasado lo mismo con Tienda de los milagros. Inclusive pienso que Xica da Silva ha tenido mucho más público que Tienda. Yo salí impresionado de ésta pero dudo que haya tenido acogida popular.

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A.M. Pero dentro de Tienda, que es una película comercial, se está buscando un planteamiento de fondo, mientras que no me parece y a pesar de la simpa tía que me produce, que El rey del joropo y menos aún Se busca muchacha... planteen problemas; los tocan pero no los formulan, no van un poco más allá. En El rey del joropo se propone el problema de la televisión, pero entre los errores de análisis y la falta de profundización, se queda en la media verdad, sin necesidad. Ya que se trata el problema ¿por qué se evita tratarlo a fondo? de todos modos al tocarlo va a provocar reacciones, posición, ¿qué se gana entonces con no ir hasta el fondo? A.A. Hay un problema importantísimo. Uno tiene que tomar en consideración que estas películas para los circuitos comerciales tengan posibilidad de que les gusten a la gente y no por razones comerciales. Si uno se pone a decir cosas explícitas, uno está seguro que va a ser rechazada y entonces no vale la pena meterse en ese lío, porque con la misma cantidad de esfuerzo se pueden hacer varias otras películas que funcionen a otro nivel. Yo, por ejemplo, voy a comenzar otra película para la gente de las cooperativas, una cosa completamente distinta. Si se llegara a una legislación que permitiera a los realizadores no preocuparse por los resultados económicos, y uno hiciera una película a la que no va nadie, también se hace el papel de tonto, porque ¿para qué la hice? Yo quiero decir cosas y lograr que vaya mucha gente a verla, ése es el problema difícil. M.S.A. Yo pienso que en relación con los tres enfoques que se le han dado al cine popular aquí tal vez habría que darle prioridad al tercero, al cine popular considerado como el que le gusta al pueblo, que alcanza una gran difusión. Pero debido a los condicionamientos, y al bajo nivel cultural mismo de los estratos populares, éstos no están en capacidad de aceptar planteamientos más profundos y más serios sobre problemas significativos. Aquí se puede caer en la trampa de la televisión cultural, es decir que al tratar de hacer obras que sean aceptadas sucede que el sistema de producción, por las mismas razones de intereses del sistema, elimine lo que pudiera ser relevante y significativo. Se puede entender perfectamente la preocupación por utilizar un medio de comunicación masivo como el cine para elevar el nivel cultural y de conciencia de las masas, pero los que dominan esos medios van a dar muy pocos oportunidades para que eso suceda. A.A. La nueva película de Mauricio Wallerstein puede ser interesante en este sentido, ya que es una película mucho más política que las otras. Yo pienso que la película está bien, pero

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supongamos que sea un fracaso de público. Eso debería ser motivo de reflexión. A.M. Yo creo que se está confundiendo el problema de la supervivencia de la producción nacional con otras cosas. Las películas neorrealistas italianas no tuvieron ningún éxito de público en Italia. Adquirieron cierto prestigio con el reconocimiento que lograron fuera de Italia, pero ni aún así llegaron a tener éxito comercial. Sin embargo aportaron algo fundamental a la cultura nacional italiana y también al pueblo. No es que Tiburón le dé más al pueblo porque va más gente a verlo. Otro problema es saber si podrá sobrevivir el cine venezolano si no logra un nivel de ingresos alto. A.A. Yo supongo que Mauricio quiere tratar un problema y decirle algo a la gente. Supongamos que nadie va a ver La empresa perdona un momento de locura. Entonces la película fracasaría, no porque no produzca tantos bolívares, sino porque lo que quería decir Mauricio no encuentra auditorio. La película plantea un problema de enfrentamiento de clases, de obreros y empresarios. Si logra tener un encanto y atrae al público, de pronto un millón de personas en Venezuela se sientan a ver durante hora y media un discurso sobre la lucha de clases. Con esto no quiero decir que uno deba hacer cualquier porquería que le guste a la gente. Igualmente es un fracaso la posición opuesta, una película que la ve todo el mundo y no dice nada es igual de inútil. A.M. Todo el mundo sabe que los medios de comunicación masiva están en manos del poder. Se corre el riesgo que ciertas obras no las vea nadie. El trabajo más importante es entonces tratar de organizar al público, tratar de organizar otros circuitos. En Europa circula todo tipo de obras porque hay circuitos alternativos. Por otra parte algunas obras dirigidas a círculos de espectadores limitados pueden lograr efectos bastante importantes. En cambio obras que tienen una gran difusión no logran nada o logran resultados negativos. El público como criterio A.R. Quizás valdría la pena discutir un poco más concretamente las películas de Anzola y Rebolledo, aprovechando que éste acaba de llegar. C.R. En el poco éxito de público que tuvo Alías el rey del joropo se conjugaron una serie de factores. Uno de ellos fue que la película indudablemente no enganchó al espectador. La manipulación de los distribuidores y exhibidores también influyó pero no se le puede atribuir haber sido la causa determinante. Partiendo de un criterio que yo tenía, y que naturalmente estoy

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revisando, yo creí que era una película popular, porque reivindicaba muchas cosas populares, porque era un personaje popular, en el sentido de ser un héroe más o menos desconocido que representaba toda una serie de características de los venezolanos. Yo creí que por ese contenido íbamos a lograr un enganche con el espectador. La película por su factura no enganchó al espectador. Ese fue un hecho. A eso se añadió el circuito pésimo, proyecciones técnicamente deplorables (en el Castellana no se oía nada) y la competencia de la película más impactante de los últimos años, Fiebre de sábado por la noche. A.A. El problema importante para nosotros es descubrir por qué no enganchó. A.R. En Caracas, que es el termómetro del resto del país, 90% de las salas están en el Este, la zona de la clase media alta, con un público mayoritariamente joven. El dilema que se le presenta a una película venezolana es penetrar un público constituido por una juventud burguesa acomodada, manipulada, manejada por la publicidad, con hábitos consumísticos acentuados. Este es el público al que hay que llegar en primera instancia para después poder aspirar a una distribución más capilar. Es una dificultad formidable y yo diría que insuperable, aunque sería cuestión de discutirlo. Un cine preocupado por ciertos valores sociales, ¿qué puede hacer ante esta situación? C.R. El rey del joropo se estrenó simultáneamente en San Fernando de Apure con una donde aparece Iris Chacón. El primer día la nuestra hizo 800 bolívares y la de Iris Chacón como 5 000 bolívares. Eso para dar un ejemplo que no es sólo este público urbano, permeado por los medios de comunicación, sino que es un problema más amplio. Se complica todo no sólo con la manipulación, sino que hay una constitución del espectador venezolano que escapa al problema de clase, La nuestra es una sociedad totalmente permeada y estandarizada en sus gustos. Alo mejor la gente quería una narración más lineal o quería ver al delincuente. Una escena como la guerra de mierda hace reír enormemente a todo el público, pero no bastó. Ni tampoco bastó el final, que yo creo que emocionaba mucho al público. O.G. Cuando yo la vi, el público no se interesó en el final. Son unos personajes de otra época, de otra generación, El rey del cuatro y El rey del joropo no le dicen nada a los jóvenes. Yo no creo que se pueda establecer dogmáticamente lo que hay que hacer. Lo interesante sería analizar unos cuantos casos, como Simplicio, Se busca muchacha... y Alías el rey del joropo para explicar cómo funciona el mecanismo de comprensión, aceptación y sobre todo de institución, por un

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grupo, de algo que lo represente. Hay algo que en algún momento es el objeto de mi deseo, del deseo de un grupo. Ese objeto es ajeno a ese sujeto que puede ser colectivo, pero es instituido en aquello que piensa que es lo que le falta en ese momento. Si el sujeto es colectivo, y tiene todas las contradicciones que puede tener cualquiera, se nos dan una situaciones muy extrañas: el fracaso relativo y honroso de El rey del joropo, el triunfo de Sábado por la noche y de Simplicio, el fracaso de Casanova de Fellini. Lo que hay que hacer no es sentar un dogma sino investigar qué es lo que pasa con el público, y quizás podamos explicitar algunos problemas y ver el tejido general donde estamos todos metidos. S.F. ¿Tú crees que el aspecto formal y el tratamiento tiene alguna relación con la reacción del público? C.R. Hablando con estudiantes y con gente de la clase media pude constatar que la película le gustó más a la gente que tenía más capacidad de lectura. Ahora ¿por qué hay personas que tienen más capacidad de lectura? Entre las muchas hipótesis se podría indicar que el cine que llega a Venezuela y que la mayoría de la gente ve es de primera lectura. Travolta ofrece un nivel de lectura directa, apelando a todos los universalismos de la conducta de los jóvenes. O.G. Habría que diferenciar el trabajo de los equipos, al papel de los actores, de la fotografía de los argumentos. Yo no creo que el espectador esté en el mismo nivel en todos los casos, o sea que pueda aceptar o rechazar con la misma fuerza la fotografía que el argumento que la actuación. Hay distintas posibilidades de conseguir la aceptación. En el caso de Anzola la banda musical es muy interesante. Utilizando formas que la gente oye continuamente y por lo tanto puede aceptar, se hace un trabajo sobre esos elementos, una reelaboración artística. El cambio en el caso de Rebolledo con la narración la gente se fastidiaba porque no correspondía a su pauta. Este análisis diferenciado de los elementos puede aclarar los elementos de conexión o de distanciamiento que sedan, en forma más completa y útil que hablando de la película como una totalidad. Sería bueno aplicar este esquema algunas películas venezolanas para ver hasta qué punto el público venezolano está atado y hasta dónde permite una libertad según los distintos niveles de producción. Mi hipótesis es que el aspecto narrativo es más duro de trabajar y ante el cual el público popular es más conservador. Una banda musical de cierta vanguardia se puede trabajar con libertad. La banda fotográfica se puede trabajar, como por ejemplo los virajes de color en El pez que fuma, pero sin llegar a lo irreal como es el caso del escenario de Casanova:

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mucha gente salía al ver las olas de plástico. ¿Cuál industria cinematográfica? A.R. En relación con la tesis de la transformación de cantidad en calidad, según la cual la producción de un gran número de filmes hace posible, por ley de probabilidades, que algunos sean de gran calidad, en que no es posible aplicarla al cine y hay abundantes ejemplos. En México, por mucho tiempo se produjeron cincuenta o más películas al año sin que ni una sola se pueda considerar válida, y por el contrario, en Bolivia, un grupo mínimo, un solo autor produce tres o cuatro películas en varios años y todas son de un alto valor cualitativo. Yo no creo que en el cine, la abundancia de la producción garantice la aparición de algunas pocas obras importantes. Además creo que aceptar esa tendencia es gravísima porque implica apoyar que se instale en el país, en forma parasitaria y enquistada, un patrón de producción externo, del sistema internacional que maneja nuestra dependencia, que bajo el manto de lo nacional se dedica a realizar obras que en nada corresponden a la verdadera problemática del país, que corresponden a un esquema colonialista y con la complicidad de ciertos grupos y estratos dentro del país, lo cual es una situación mucho más grave, complicada y difícil de resolver que la del simple colonialismo. C.R. ¿Entonces cómo justificas tú a Pereira dos Santos, a Hirszman y a toda la otra gente que hace cine en Brasil desde el año 60? ¿Si no hubiera habido una producción industrial en Brasil, Pereira dos Santos habría seguido haciendo cine? A.R. Río 40 grados es de 1955, Vidas secas, de 1963, es ya el cuarto filme de Pereira, todos realizados antes de que se pueda hablar de una producción industrial en Brasil. Desde el 68 ha hecho otras cuatro y seguramente las habría realizado con o sin movimiento industrial. El hecho que en Venezuela Arturo Plasencia haya realizado cuatro largometrajes en el periodo preindustrial es otro demostración de que se puede hacer cine cuando hay el empeño personal. Pero ese empeño no basta. El problema está en la capacidad creadora de un individuo que no se origina en ninguna condición de producción sino que es un hecho personal. Las condiciones de producción pueden facilitar más o menos la creación pero nunca son capaces de generar genio. A.A. El hecho de que hay una industria, independientemente de que sea buena o mala, es positivo. Lo peor que puede pasar es que silos resultados son malos ocupen un tiempo de exhibición que de todos modos sería ocupado con películas extranjeras tan malas o peores que

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las nacionales y a lo mejor se produce algo importante. No vamos a defenderla producción de porquería pero tampoco creo que hay que hacerle la guerra a esa industria. No hay un solo frente ni una sola fórmula, por otra parte, ya que quedan abiertos todos los caminos de otro tipo de producción. Yo pienso: es preferible ver Soy un delincuente y otras cien del mismo nivel que las películas importadas que nos ofrecen normalmente. F.R. Aun cuando yo acabo de llegar quisiera señalar que la potencialidad ideológica de una obra nacional es siempre mucho mayor que la de una obra importada. Cuando Alves dice que la peor película brasileña es preferible a la mejor película importada, funciona un gremiamismo nacionalista que es sumamente peligroso por la misma carga de corrupción que puede llevar la obra nacional y que es más penetrante que la de la obra extranjera. Una mala industria nacional es mucho más negativa que la no existencia de una industria. Por otra parte no tiene sentido montar un aparato tremendo de corrupción ideológica por la sola posibilidad de que alguien pueda realizar alguna película importante. M.S.A. Recientemente oía Edmundo Aray comentando que la realización de El rey del joropo había sido influenciada por la necesidad de captar un público y tener así una cierta recuperación económica y que si lo fueran a hacer ahora, se lo plantearían de un forma diferente, mucho más radical, más de acuerdo con sus propias concepciones de la sociedad. La función del artista es comunicarse consigo mismo y ser fiel a lo que piensa. C.R. En la historia del cine habrán tres o cuatro personalidades que han cumplido con esa condición. M.S.A. Pero hay muchos casos donde los autores logran cumplir con la conquista de masas conservando su propia integridad ideológica, como Buñuel, Bergman, Chaplin y tantos otros. F.R. La alternativa no es tan radical como dice Carlos. C.R. El cine brasileño bueno vive del excedente económico del cine brasileño malo. Es un hecho estadístico. A.R. ¿Qué pasó en el Brasil y qué pasa en Venezuela? Embrafilme es el resultado de una pelea de veinte años, no es un regalo de los militares. En una entrevista Anzola decía algo que él mismo decía que no se podía decir y sin embargo lo decía: que había aprovechado el crédito del Estado para hacer lo que le había dado la gana de hacer. Esa es la posición correcta: aprovechar

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los recursos del Estado o de cualquiera que los ceda, pero sin comprometer nada en cambio. Pero esa situación inicial del cine venezolano está cambiando. Los primeros créditos fueron sin mayores condiciones impuestas, pero ya la censura del Estado está actuando de forma mucho más presada en el otorgamiento de los nuevos créditos. El cineasta tiene que dar la pelea y no aceptar imposiciones. C.R. Sí, yo pienso también que uno tiene que buscarse el financiamiento en cualquier fuente, pero para hacer lo que uno quiere, olvidándose del problema del mercado, y si no eres más cineasta no importa. Pero de ahí a pretender negar y prohibir la industria nacional hay un trecho. F.R. Pero nadie lo intenta. A.R. En este punto, creo que es bueno recordar que en Mérida, en 1968, se llegó a la conclusión de que el problema de la distribución es posterior al de la realización, de que primero se resuelve uno y después el otro. Pero que era absurdo tratar de resolver los problemas de la distribución en el momento de la producción, configurando (y deformando) la obra en función de esa presunta distribución. Lo importante, se concluyó y yo lo creo así, es realizar la obra sin concesiones. Después se buscarán los mecanismos de distribución. Si no produces esa película imposibilitas la distribución porque esa película no existe. Si la produces, después habrá que crear, y se crean, los mecanismos de distribución adecuados.

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1981

Exigencias del tiempo aparente y exigencias del tiempo histórico en el cine venezolano actual Ambretta Marrosu

Dando por sentada, con cierto grado de comodidad, la disponibilidad de datos, materiales y obras del reciente cine venezolano, intento presentar un grupo de breves planteamientos e interrogantes que considero urgentes en Venezuela y que pueden en cierta medida enganchar con preocupaciones y búsquedas próximas o similares existentes en el resto de América Latina. En la prehistoria del cine venezolano (prehistoria reciente: la historia sólo ha comenzado en la segunda mitad de la década de los años 60) se dieron las empresas audaces, inconexas, ingenuas y a veces ridículas que caracterizan esta etapa en todos los países que, excluidos de los procesos industriales pero incluidos y profundamente marcados por el consumo de productos importados, se acercaban al cine con espíritu de aviadores, de telegrafistas o de ―entendidos‖ que se atrevían a considerarse suficientemente adelantados como para unirse a las filas gloriosas de los soldados del progreso. El problema no era el de hacer algo necesario, sino el de alcanzar un mundo de progreso —no importaba si técnico o estético— que estaba fuera o por encima de uno mismo. Por eso, y prescindiendo de la calidad que pudieron tener los productos de esas empresas, no se trató sino de prehistorias. La historia comienza con los actos necesarios que surgieron de la conciencia aguda de una condición propia, particular, y por lo tanto de la posibilidad de cambiar esa condición. La dictadura había caído, la democracia no había respondido a las aspiraciones, la revolución había mostrado su rostro espléndido ahí mismo, en un país de historia similar, que había tenido y tenía los mismos enemigos. La conciencia de ser y la necesidad de luchar constituyeron el tiempo en

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que comenzó la historia del cine venezolano. Un cortometraje que nadie vio y que hablaba del petróleo como de una plaga que había destruido un mundo sin instaurar otro; un cortometraje que algunos vieron y que muchos siguen viendo sin darse cuenta siquiera de que ha sido hecho hace quince años, donde se hablaba de inmigración interna y de violencia policial; un proyecto delirante, no terminado y sin embargo cumplido, que subía y bajaba, en el interior de una estructura gigantesca, enormes cubos-pantalla donde discurrían estremecedoras evocaciones de la historia de Venezuela: ése fue el comienzo de la historia del cine venezolano porque fue el comienzo de una afirmación y de una búsqueda históricamente necesarias.* Historia entrecortada, sin embargo, hecha a su vez de pequeñas historias heroicas de cómo hacer cine sin financiamientos, o con algún financiamiento distraído intencionalmente de sus fines originarios, con respaldos fugaces de grupos aleatorios o de organizaciones débiles. Un cine hecho, por así decirlo, contra la imposibilidad de hacerlo. Por otro lado estaba la historia del país (y la historia del continente). No se dio el cambio radical de las vanguardias, sino todos aquellos cambios que sirven justamente para que el cambio radical no se produzca. Era el contragolpe. Mucho quedó destruido, pero mucho más quedó sustituido. Por ejemplo, ya no se podía luchar, pero se podía hablar de ello. De que no se había podido y por lo tanto no se podía. Apareció entonces lo que algunos imprudentes quisieron llamar ―nuevo cine venezolano‖ y otros se limitaron a llamar ―cine industrial‖. En realidad sólo era el cine posible, un cine de respuesta a una ocasión concreta que las condiciones ―objetivas‖ estaban ofreciendo. La ―modernización‖ de un país que se instalaba sobre las cenizas de los conflictos ofrecía también, casi casualmente y al margen de luchas o conquistas, la oportunidad de inventar el largometraje venezolano. El cortometraje, considerado mayormente como un instrumento político contingente, de denuncia o de concientización, quedó casi abandonado. Había créditos estatales para el largometraje, por lo tanto parecía el tiempo de hacer largometrajes. Llegó el programa municipal de los subsidios al cortometraje, por lo tanto pareció llegar el tiempo de hacer cortos para prepararse a los largos. El crédito para los largos se paralizó y se reactivó, el cortometraje mantiene su perspectiva de alcanzar la pantalla comercial, y la conquista de esa pantalla se convierte prácticamente en el contenido de la búsqueda cinematográfica.

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Nadie pierde de vista la naturaleza híbrida de la actividad cinematográfica. Nadie piensa que pueda hacerse cine sin la Kodak, sin sistemas financieros de producción, sin tratos, contratos y componendas. Nadie ignora que una lucha de cineastas e intelectuales de diversa procedencia está detrás de estas oportunidades. Y sin embargo flota, entre el cardumen de la producción cinematográfica venezolana, un elemento contaminante, desorientador, que mantiene la ruta en la superficie. Pues por lo mismo que todos sabemos lo que es el quehacer cinematográfico, angustiosa y excitante actividad donde confluyen las inquietudes del moribundo arte tradicional, los intereses comerciales, los mitos de la técnica, el espejismo del público, el equivoco de lo popular, la inestabilidad y el menosprecio profesional y las más burdas así como las más sutiles presiones y seducciones de todas las formas de poder, todos sabemos también que subsiste un compromiso de fondo, una piedra de toque que, como lo dice el diccionario de Casares, ―sirve de ensayo para conocer la bondad o malicia de una cosa‖. Por eso empecé citando trabajos que sitúo dentro de la hipótesis de un comienzo de la historia del cine venezolano: porque esos trabajos encontraron validez no en la excelencia artística, técnica o política, sino en la prueba de bondad o malicia que consiste en ver si una cosa responde a una necesidad histórica o a una necesidad política. Me doy cuenta que piso un terreno peligroso. Diferenciar lo histórico de lo político es un problema teórico que mis escasas fuerzas intelectuales y los límites de esta intervención no pueden proponerse resolver. Quedamos en el terreno de las hipótesis, pero me ilusiono en que las discusiones de Pesaro 1981, así como el trabajo individual de cada uno de nosotros, puedan aproximarnos a una demostración. A los fines inmediatos de la lectura de este papel, enunciaré simplemente las acepciones limitadas que esos términos tienen en este contexto. Histórico será lo que arraiga en la situación concreta, económica y cultural, de todo el pueblo, y en las posibilidades de transformación de esa situación. Político, lo superestructural, lo ideológico, lo que depende del juego de poder que se desarrolla en el tablero colocado por el poder mismo (y donde lo histórico puede expresarse sólo a través de aquellas manifestaciones producidas por la conciencia de lo histórico mismo). Las falsas convulsiones que corresponden a lo político y que no hacen sino encubrir la estabilidad de poder y el estancamiento de las fuerzas transformadoras, conforman ese tiempo

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aparente en el cual actuamos, en el cual actúa el cine también. Pero hay una posibilidad de opción: actuar en lo político desde su mismo nivel, o hacerlo a partir de lo histórico. El panorama actual del cine venezolano es sin duda confuso y sin duda también escaso. Pero ese panorama permite poner de relieve algunos rasgos que tienen atingencia con el tema de este papel. El cine de ficción no presenta ejemplos de consecución plena de una propuesta. En general constituye una respuesta, a veces profundamente ingenua, a las exigencias del tiempo aparente. Hay una conciencia soterrada, sin embargo, de que le corresponde una propuesta propia, vinculada a las exigencias del tiempo histórico. De ahí los amagos, los hallazgos repentinos en el interior de un conjunto vago o ecléctico, rasgado por los tirones de múltiples complacencias, servidumbres e ilusiones. Mientras, el documental, sin escapar del todo al mismo mecanismo, se ha conectado más de cerca a lo histórico, con mayor o menor fuerza y lucidez, seguramente por la naturalidad que le permite su forma intrínseca. Partiendo de lo antropológico, de lo vivencial, de lo sociológico o de lo político, su forma lo ha obligado a moverse hacia las cosas y los hombres que son. No pudo prescindir de esa realidad en primer grado que las infinitas mediaciones de la ficción escamotean con tanta facilidad. En Venezuela lo venezolano es materia de descubrimiento. No por parte del cine, sino por parte de los venezolanos. Las hipótesis se multiplican. El gobierno, la televisión, todo el aparato ideológico defiende, propugna, afirma y reivindica la ―identidad nacional‖. Si el poder se ha apropiado de este planteamiento es porque existía ya, puesto que el poder no inventa sino deforma. Existía: era una exigencia del tiempo histórico. El fracaso de la lucha por la transformación social tenía dos vertientes: la potencia del enemigo y el desconocimiento del país. No cabe duda que sobre el segundo factor se puede trabajar. Los equívocos y las ambigüedades, al respecto, son tantos y tan diversos que toda aproximación a su esclarecimiento viene a ser una ardua tarea. Retórica y banalidad, concepción clasista, sociologismos mediatizados por las lógicas del consumo, manipulación de los medios de comunicación masiva y, finalmente, el dilema más trágico y sutil del mundo contemporáneo — nacionalismo o liberación del hombre—, forman el laberinto que debe atravesarse para responder a la exigencia ineludible de conocernos. Pues sólo en la medida en que nos conozcamos nos

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transformaremos. El cine tiene responsabilidad propia en esta tarea. Es necesario rescatar esa conciencia soterrada que asoma en la más pobre de nuestras películas y volver a empezar partiendo de ahí. Es necesario profundizar en el documental, acercarse cada vez más a la realidad. Es necesario actuar en el tiempo aparente sin aceptarlo, sin sustituirlo al tiempo sustancial, sin creer jamás en sus encubrimientos y soluciones. Hay que intentar una y otra vez, hasta lograr las transfiguraciones y el lenguaje propio y, de ahí, la posibilidad de asumirnos y de cambiar.

NOTAS * Hablo aquí de los siguientes trabajos, realizados entre 1966 y 1968: Pozo muerto de Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve de Jesús Enrique Guédez y el espectáculo Imagen de Caracas, de un colectivo coordinado por el pintor y cineasta Jacobo Borges.

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Los años 70 Rodolfo Izaguirre

Hacia la década del sesenta, la producción cinematográfica parece orientarse hacia temas de mayor reciedumbre: Román Chalbaud se inicia en el cine con un filme interesante: Caín adolescente. En cierta forma es el primer intento serio de largometraje que ofrece un ánimo más intelectual y de mayor empaque formal. Proveniente del teatro, donde ha desarrollado una fructífera actividad como dramaturgo, y conocedor sagaz de la televisión, Chalbaud va a alcanzar en los años setenta mayor profesionalismo y celebridad con obras teatrales suyas que él lleva al cine: La quema de Judas; Sagrado y obsceno; El pez que fuma, de 1974, 1976 y 1977. A partir de 1960 se realizan numerosos largometrajes de muy diversa tesitura, en los que se evidencia ya un sentido o carácter profesional: Séptimo paralelo, de Elías Marcelli; La paga (1962), de Ciro Durán, Acosada, de Alberto Dubois; Dies Irae, del realizador español José Martín; Cuentos para mayores, de Román Chalbaud, un filme de sketchs de gran interés y cierto dominio técnico, Entre sábado y domingo (1974), de Daniel Oropeza, de corte muy europeo. Otros trabajos fueron Twist y crimen (1963), de Arturo Plascencia; Un solterón en apuros, de Alberto Dubois; Pequeño milagro (1964), de Juan Correa; Isla de sal (1964), de Clemente de la Cerda. Películas que arrastran todavía el peso de una tradicional banalidad pero que revelan en todo caso un mayor predominio del medio cinematográfico y el interés por captar situaciones que pudiesen despertar en el espectador una relación de identificación o de preocupación sociales, como es el caso de El rostro oculto, de Clemente de la Cerda. Al alcanzar los años setenta se produce un fenómeno singular, nuevo, desconcertante y estimulante: el interés del Estado venezolano hacia el cine. La participación del Estado Tradicionalmente apático, indiferente hacia el cine —al punto todavía hoy que no se manifiesta por la promulgación de una Ley de Cinematografía— el Estado venezolano sorprende a todos y

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crea una nueva situación: el otorgamiento de créditos a la producción a través del Ministerio de Fomento y su Dirección de Turismo, en una primera etapa y, hoy, a través de una Comisión Interministerial (1977) integrada por el Ministerio de Información y Turismo (quien la preside) y el Ministerio de Fomento con criterios exclusivamente economicistas que descuidan los aspectos culturales del cine, ya que en la composición de este nuevo organismo se margina completamente al Consejo Nacional de la Cultura y, por consiguiente, al cine como vía de conocimiento y formación integral. En todo caso, los años setenta marcan una etapa importante para el cine nacional ya que en ellos comienzan a establecerse y consolidarse las infraestructuras que harán posible que el cine venezolano entre a una etapa preindustrial y sepulte de manera casi definitiva la larga etapa heroica y artesanal. Cuando quiero llorar no lloro (1973) y Crónica de un subversivo latinoamericano (1975), de Mauricio Wallerstein; La quema de Judas (1974), de Román Chalbaud; La bomba (1975), de Julio César Mármol; Juan Vicente Gómez y su época (1975), de Manuel de Pedro; Sagrado y obsceno (1975), de Chalbaud; Los muertos sí salen (1976), de Alfredo Lugo; Compañero Augusto (1976), de Clemente de la Cerda; Canción mansa para un pueblo bravo (1976), de Gian Carlo Carrer; Fiebre (1975), de Juan Santana, son los primeros filmes de una producción realizada con el apoyo de los créditos oficiales y el financiamiento privado (adelanto de distribución e inversión de productores independientes, en menor grado). En el año de 1977 se estrenan, entre otras, las siguientes películas: Adiós Alicia, de Liko Pérez y Santiago San Miguel; El cine soy yo (1976), de Luis Armando Roche; El vividor (1975), de Manuel Díaz Punceles, basado en el Bel Ami, de Mauppassant; Los tracaleros, de Alfredo Lugo (1977); El pez que fuma (1977), de Román Chalbaud; La invasión (1976), de Julio César Mármol; Se solicita muchacha de buena presencia y motorizada con moto propia (1977), de Alfredo Anzola; Hombres de mar, (coproducción venezolana-peruana con dirección de este país); y se anuncian: Puros hombres, de César Cortés (1977); El cabito (1977), de Daniel Oropeza; El reincidente y Compañero de viaje, (1977) de Clemente de la Cerda; Trescientos mil héroes (1976), de María de Lourdes Carbonell; País portátil (1977), de Antonio Llerandi e Iván Feo; Juan Topocho (1977), de César Bolívar; Cuentos de tierra seca (1977), de Ivork Cordido, y Ascensor para el infierno, de Igor Medina, entre muchas otras.

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En apenas dos años se producen y se realizan cerca de veinte películas de largometraje de intención comercial en un país donde ocasionalmente y durante décadas sólo se realizaba una. Se habla entonces de boom cinematográfico venezolano y se pone en evidencia que no existen criterios definidos en el otorgamiento de los créditos; se ponen en práctica por parte del Estado mecanismos puramente economicistas y se margina absolutamente al cine de cortometraje. Es sobre indefiniciones y apresuramientos como surge el cine comercial de largometraje bajo la paternal disposición del Estado venezolano. El debate El problema esencial del venezolano reside en sus capacidades creativas, en su formación técnica y profesional y en la superficialidad con que ha venido asumiendo la constatación de la realidad del país. Esto no quiere decir que no sufra aún los obstáculos de una distribución y exhibición leoninas y la indiferencia de los laboratorios ocupados tradicionalmente en el atractivo negocio de la publicidad. El obstáculo mayor se encuentra en la ausencia de una legislación que proteja, fomente, norme y oriente la actividad del cine considerándolo como una industria cultural. La ausencia de infraestructuras más sólidas necesarias para el desarrollo de esta industria, se explica en parte por la carencia de un instrumento legal que frene la excesiva interferencia del cine extranjero, predominantemente norteamericano. Existen unas tímidas normas sobre la Industria Cinematográfica dictadas por el Ministerio de Fomento, en 1973, que no responden a los anhelos y propósitos de los cineastas reunidos en sucesivos Encuentros y Jornadas Nacionales de cine que, desde 1967, han planteado la necesidad urgente e imperiosa de que el Estado venezolano legisle sobre una materia de tanta importancia. En aquellas reuniones de trabajo se ha revisado, discutido y actualizado un Proyecto de Ley de Cine, de espíritu muy progresista, que abarca todos los aspectos del cine como industria y como factor cultural. Este Proyecto de Ley, no obstante considerarse como uno de los más acabados trabajos de legislación cinematográfica elaborados en el país, aún no ha obtenido su entrada al Congreso de la República, obstaculizado por los poderosos intereses económicos que dominan el mercado cinematográfico en Venezuela. Es un hecho cierto que el cine venezolano parece enrumbarse hacia nuevos campos y experiencias que hacen de él una manifestación absolutamente profesional. Quedan atrás

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aquellas conmovedoras aunque torpes realizaciones de nuestros pioneros; y más atrás aún las obras empíricas, banales o vulgares de quienes en distintas épocas buscaron halagar el gusto del espectador con películas de pretendido empaque popular. En un inmediato pasado el cine venezolano intentó este encuentro con el espectador a través de una serie de obras de carácter criollista, pero de un folclorismo patriotero y tramposo, reaccionario y conformista o a través del melodrama banal, lacrimoso y escamoteador de una auténtica realidad. Se trataba del conflicto sentimental (era el folletón francés del siglo

XIX)

inspirado en la novela radial o, en fecha más

reciente, en las telenovelas. De igual modo, otras producciones buscaron el halago popular empleando al galán cómico de turno en la radio o en la televisión con resultados lastimosos: películas de humor grueso y chabacano que lejos de rescatar la verdadera gracia y picardía del humor popular pulsaban los resortes más negativos de una conducta estereotipada. Ninguna de estas obras, como es de suponerse, lograron satisfacer las verdaderas aspiraciones y exigencias del espectador; contrariamente, hicieron más patente el grado de distorsión, envilecimiento y alienación en que se encontraba (y se encuentra) ese espectador agobiado además por la carga publicitaria y los negativos contenidos de un cine extranjero y una televisión desmesuradamente comercial. A esta situación quisieron enfrentarse algunos cineastas acaso más jóvenes y con mejor preparación técnica y formación cultural, que regresaban al país después de estudios realizados en escuelas e institutos de grandes centros de desarrollo cinematográfico: Londres, Roma, Leipzig, Los Ángeles o París. En el intento muy entusiasta de oponerse a un cine tradicional y vergonzosamente criollista, melodramático o chabacano, los nuevos cineastas asumen un cine que, en el fondo y en última instancia, va a desembocar en una actitud igualmente negativa: en efecto, la reacción contra el folclorismo imperante o contra el áspero humor y la futilidad melodramática dio como resultado un cine de autor realizado en claves simbólicas, intelectualizado y confuso que, en modo alguno resolvía los problemas del espectador. Obras como Entre sábado y domingo, de Daniel Oropeza, o Dies Irae, de José Martín, resultan hoy ejemplos significativos de estas intenciones. El caso es que este cine de autor tampoco logró la comunicación con un espectador receloso, por su parte, de estos productos intelectualizados. Se retiene la celebración en Mérida en 1968, de la Primera Muestra de Cine Documental

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Latinoamericano como una fecha importante dentro del proceso del cine venezolano, ya que en esa ocasión estuvieron presentes cineastas de varios países latinoamericanos y, a través del trabajo documental y de cortometraje, se entrevió una posibilidad de entender la participación del cine dentro de las complejas y contradictorias particularidades sociales y culturales latinoamericanas. El encuentro de Mérida contribuyó a aclarar aún más lo que venía formándose en cada uno de los cineastas venezolanos: la toma de conciencia de su situación como creador en un país colonizado. La constatación de una condición de subdesarrollo y su consecuente relación de dependencia cultural fue asumida. Mérida permitió avizorar la necesidad para el cineasta venezolano de recrear el lenguaje, de inventar incluso un lenguaje que fuese capaz de traducir al cine los contenidos propios venezolanos sin tomar en préstamo formas (y contenidos) de otras cinematografías; que era necesario hurgar, adentrarse en las propias tradiciones, en la historia y asumir las presencias de una cultura propia: vilipendiada, ofendida, humillada, sojuzgada sistemáticamente por los grandes centros coloniales. Esta fue la toma de conciencia y el resultado para el cineasta ha sido la revelación de que a través de la captación de la conducta del venezolano podrá el cine devolver a ese espectador la imagen y la presencia de un hombre que durante décadas espera la ocasión de verse reflejado en las pantallas del cine. Este es el esfuerzo de los cineastas por asumir, emprender, revelar y expresar al país superando décadas de colonialismo cinematográfico y el peso abrumador de un cine, generalmente norteamericano, escapista, evasivo, conformista, moldeador de conductas y ajeno a los conflictos, a la idiosincrasia y a la propia realidad venezolana. En todo caso, no puede olvidarse el hecho de que este cine en su etapa actual, preindustrial, está constituido fundamentalmente por obras iniciales que adolecen de fallas técnicas y de construcción; guiones poco estructurados o que conciben la trama como secuencias aisladas que no guardan entre sí una relación interna sino que se organizan por mecanismos casuales de asociación. La mayor parte de estas obras se sitúan en una posición naturalista, con rasgos ciertamente costumbristas, superficiales, que desembocan en el conformismo o en posiciones conservadoras o ambiguas, que poco provecho prestan al esfuerzo general de liberación cultural que libran otros sectores de la cultura nacional. La experiencia de Mérida no parece haber dado aún mayores frutos, ya que no se vislumbran criterios definidos en cuanto a la búsqueda de un lenguaje propio. Más bien, se imitan los esquemas formales del cine norteamericano o mexicano, tal vez por falta de una producción sostenida y la escasa formación o desarrollo alcanzado por 354

los cineastas en su oficio. Pese a todos los reparos y reservas, comienza a revelarse en las últimas producciones una mayor y más cuidadosa observación de la conducta del hombre venezolano en películas que intentan definir los comportamientos de una clase media voraz y consumidora y una clase marginal. Las organizaciones Los cineastas venezolanos dejaron de ser aquel archipiélago de rencorosas frustraciones y cerradas individualidades al agruparse en un organismo que los representa nacional e internacionalmente: la Asociación Nacional de Autores Cinematográficos ( ANAC, 1969), cuyos objetivos son los de integrar a cineastas, autores y en general a todas las personas que realizan una labor creativa en la cinematografía nacional para alcanzar el desarrollo de un cine nacional y de autor en Venezuela. En todo caso, la dispersión y la disparidad de criterios entre sus miembros, así como la confusión y enfrentamientos entre los organismos estatales crediticios, hacen peligrar la estabilidad y la eficacia de la ANAC. De igual modo se constituyó la Federación Venezolana de Centros Culturales Cinematográficos (FEVEC, 1974), un organismo que vela y actúa por la libre circulación y exhibición cinematográfica de índole cultural y agrupa a todos los centros de cultura cinematográfica, cineclubes, centros de cine experimental, cinematecas y circuitos populares de exhibición. Otro organismo creado en la década del setenta es la Asociación Venezolana de Críticos Cinematográficos (AVCC, 1977), que retorna la extraordinaria labor realizada en los años cincuenta por el Circulo de Cronistas Cinematográficos de Caracas (CCCC, 1951) y propone con más rigor‖ agrupar a todas las personas que en Venezuela se dedican a la crítica cinematográfica, entendiendo por tal el proceso por el cual se establecen juicios de valor partiendo del análisis de la elaboración y el significado de la obra cinematográfica‖. Otra agrupación activa es la Agrupación de Cine Amateur ( ACA), que surge dentro del Foto Club Caracas en 1961 y reúne a un grupo de cineastas que seis años más tarde, sin apoyo oficial, mantendrán sus aspiraciones de ―aprender cine haciéndolo‖, utilizando formatos de super ocho y 16 milímetros en una acción sostenida de difusión de estos formatos reducidos. En el campo gremial profesional, el Sindicato de Trabajadores de Radio, Teatro, Cine, 355

Televisión y Afines cumple una extraordinaria labor y se revela corno un eficaz apoyo al cineasta venezolano y en una dimensión específicamente cultural el Área de Coordinación de Cine del Consejo Nacional de la Cultura ( CONAC) y la Cinemateca Nacional de Venezuela desarrollan una decisiva acción de difusión y formación cinematográficas hacia los más amplios estratos de la población venezolana.

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1981

La década decisiva Pablo Antillano

Los años que siguieron a aquella Primera Muestra Merideña de Cine Documental Latinoamericano fueron duros. Los cineastas trabajaban sin presupuesto y se reunían en el Sindicato de Trabajadores de Cine, Radio y Televisión. La elaboración de un Proyecto de Ley y la creación de una organización gremial les reunía una y otra vez. Una ocasión vinieron unos cineastas a la celebración de un Festival de Nuevo Cine Italiano y aconsejaron la creación de una agrupación de autores. Nuestros cineastas encontraron el respaldo en esa idea al proyecto que venían madurando. Allí nació la

ANAC,

un gremio de autores, un banco de artistas para afrontar

las duras exigencias de un arte que necesita respaldo y dinero para sobrevivir. La década decisiva En una segunda historia, este movimiento ha logrado producir unas cincuenta películas desde que Mauricio Wallerstein le demostró por allá por la mitad de los años setenta que el formato industrial de largometrajes era posible, repetimos, con nuestros actores, con nuestros técnicos, con nuestros recursos. Fue este joven mexicano quien descorrió con Cuando quiero llorar no lloro el velo que nos separaba de la ficción de noventa minutos. Allí comenzó la década. Algo de suerte se sumó al empuje del movimiento: el Estado se mostró inesperadamente receptivo y generoso. Una brisa de nacionalismo recorría el país en 1974: la situación petrolera internacional nos ubicaba en un lugar que exigía más consideración en el concierto de las naciones, impulsaba la necesidad de nuestra proyección cultural en el extranjero, los cuantiosos ingresos fiscales y una cierta voluntad de reafirmación cultural desencadenaron una política cinematográfica basada en créditos y en resoluciones de protección legal al cine nacional.

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En 1974, frente a las solicitudes de empresas europeas que quieren utilizar escenarios nacionales para sus películas, las dependencias estatales encargadas del turismo crean una modesta Dirección de Cinematografía que en poco tiempo, poquísimo, se convertirá en una dinámica impulsora del cine nacional. Al frente de esta oficina colocan a Marianela Saleita y a un grupo de eficientes mujeres que en el primer impulso fueron fundamentales para producir los primeros nueve largometrajes: Sagrado y obsceno de Román Chalbaud, Los muertos sí salen de Alfredo Lugo, Soy un delincuente de Clemente de la Cerda, Compañero Augusto de Enver Cordido, Fiebre de Juan Santana, El vividor de Manuel Díaz Punceles, La imagen de María Carbonell, Canción mansa para un pueblo bravo de Gian Carlo Carrer y La invasión de Julio César Mármol. Pero antes de que las películas comiencen a ser estrenadas y mientras comienza a crecer la expectativa, el público es estremecido en 1975 por varias producciones independientes, entre las que se destacan La quema de Judas de Román Chalbaud, La bomba de Julio César Mármol y un magnífico largo documental sobre la historia del dictador de las primeras tres décadas de este siglo llamado Gómez y su época de Manuel de Pedro. Para proteger estas producciones, la Dirección de Cine lanza un conjunto de normas legales que establecen obligatoriedad de exhibición, porcentajes a repartir entre exhibidores, distribuidores y productores, y protección a las empresas nacionales de copiado y revelado. En menos de cinco años, y antes de que el Estado recuperara su ciego sentido de recelo hacia los creadores, por su parte siempre problematizadores de la realidad, y eso nadie lo oculta, nuestro movimiento cinematográfico logró producir más de cincuenta películas, y continúa produciéndolas arriesgando sus propios medios, en condiciones de desventaja que jamás conoció productor alguno en Venezuela. Las primeras producciones comenzaron a revelar algunos rasgos característicos del conjunto: parecían tener un deliberado interés por ser descriptivos del entorno en el que se desarrollan las historias, los guiones han sido construidos en su mayoría a partir de adaptaciones de novelas de tipo testimonial, narraciones en las cuales las secuencias se estructuran de manera muy peculiar: como si fueran unidades autónomas que se enlazan por asociación de imágenes y no por relaciones de causa y efecto. También, pero desde el punto de vista temático, era notable el predominio del tema de la

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delincuencia que surge en los suburbios y zonas marginales, frecuente igualmente es el tema de la guerrilla y la violencia política y el tema de la política del país. Las películas discuten en general a las instituciones sociales, a la policía y a la familia, a los poderes públicos y privados, presentan como protagonistas conflictivos a delincuentes y guerrilleros, corno rebeldes de conductas justificables a partir de las condiciones de existencia de unos u otros. Hacen énfasis en los gestos, en la conducta y especialmente en la manera de hablar del venezolano urbano contemporáneo. El éxito obtenido por las primeras películas impulsa la búsqueda de nuevos créditos. En 1977, el Estado se involucra en la producción de una veintena de películas: El cabito de Daniel Oropeza, El pez que fuma de Román Chalbaud, Muerte al amanecer de Pedro Fuenmayor, Puros hombres de César Cortéz, Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia de Alfredo Anzola, Juan Topocho de César Bolívar, El Rey del Joropo de Thaelman Urguelles y Carlos Rebolledo, Compañero de viaje de Clemente de la Cerda, Los honorables caballeros que dejó la guerra, de Oziel Rodríguez, País portátil de Iván Feo y Antonio Llerandi, La empresa perdona un momento de locura de Mauricio Wallerstein, Los tracaleros de Alfedo Lugo, Se llamaba S. N. de Luis Correa, Simplicio de Franco Rubartelli, Adiós Alicia de Liko Pérez y Santiago San Miguel, El cine soy yo de Luis Armando Roche, Día de ceniza de Enver Cordido. Por la vía de la coproducción y la producción independiente se realizan Todos y nadie de Santiago San Miguel, Expropiación de Mario Abate, Una playa llamada Deseo de Enzo de Ambrosio, Sobre la hierba virgen de Carlos Durand, El mar de Luca Di Mare, Los hombres piensan sólo en eso de Enrique Cahen, Maracaibo Petroleum Company de Daniel Oropeza, No es nada más, es sólo juego de José María Forqué, El reincidente de Clemente de la Cerda, Carmen la que contaba 16 años y El rebaño de los ángeles de Román Chalbaud, Queridos compañeros de Pablo de la Barra, El enterrador de cuentos de Víctor Cuchi Manuel de Alfredo Anzola y algunas más. De este grupo es importante destacar la asociación entre el cine y los escritores. Algunos de los guiones se basan en obras de escritores de reconocido prestigio: Antonio Arraiz (Puros hombres), Orlando Araujo (Compañero de viaje), Adriano González León (País portátil), Salvador Garmendia (Día de ceniza), Rodolfo Santana (La empresa perdona un momento de

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locura), Aunque hoy contamos con un movimiento sólido cuyos productos comienzan a perfilar la mayoría de edad, y en los que se puede observar una combinación estrecha con la totalidad de las expresiones artísticas de la música, la pintura, la literatura y el teatro, la década cinematográfica sufrió una poderosa decaída en materia de producción que limitó notablemente la fuerza del impulso inicial. Durante los tres últimos años una pertinaz discusión entre los cineastas y los exhibidores se combinó con una inesperada parálisis oficial. Y el movimiento, sin créditos y sin protección estatal, se paralizó brutalmente. Un desesperante proceso de divisiones gremiales y de itinerarios mendigantes ha culminado recientemente en la creación de un Fondo Cinematográfico que con aporte estatal y del sector comercializador abre una nueva esperanza. En el entreacto los esfuerzos independientes lograron producir algunas películas nuevas La iniciación del shaman de Manuel de Pedro, Los nevados de Freddy Siso y producción de la Universidad de los Andes, Manoa, de Solveig Hoogestein, La casa del paraíso de Santiago San Miguel, El caso Ledezma de Luis Correa y Cangrejo de Román Chalbaud, La máxima felicidad y Eva, Julia y Perla de Mauricio Wallerstein. La propia gente es un singular producto de las últimas etapas. Tres cortometrajes unidos configuraron un solo filme de larga duración que vino a resumir muchas de las cualidades y contradicciones del cine de la década: Yo hablo a Caracas de Carlos Azpúrua, Mayami nuestro de Carlos Oteiza y El afinque de Marín de Jacobo Penzo parecen prefigurar lo que será el cine del futuro, en manos de una generación un tanto más joven forjada con el vigor de un sólido movimiento de cortometrajistas. Contando en la mayoría de los casos con el respaldo del Concejo Municipal del Distrito Federal y con la Universidad de Los Andes, los cortometrajistas y los autores de Super 8 han demostrado que sus formatos no son hijos ―menores‖ de largometraje, y han consolidado, por el contrario, la convicción de que sus formatos constituyen géneros con virtudes de calidad y lenguaje que le son propios. Muchos de ellos, los nombrados más Joaquín Cortez y Manuel de Pedro a la cabeza, han probado que el cortometraje ha sido la expresión cinematográfica más sólida de la época. Este ciclo intenta probarlo.

360

Cineastas venezolanos de largometraje en los años setenta* Rodolfo Izaguirre

Anzola, Alfredo. Caracas, 1946. Ha realizado entre otros cortometrajes: El hombre invisible; La papa (1971); Santa Teresa (1969), premio en Oberhausen; La fiesta de San Juan (1971); El béisbol (1975); largometraje Se solicita muchacha de buena presencia y motorizada con moto propia (1977). Benacerraf, Margot. Caracas, 1926. Filosofía y Letras de la Universidad Central de Venezuela; egresada del Instituto de Altos Estudios Cinematográficos, París. Ha realizado: Reverán (1952); Araya (1958), premios en Cannes, 1959. Prepara el rodaje de La cándida Eréndira y su desalmada abuela, sobre guión de Gabriel García Márquez. Bolívar, César. Camarógrafo en los filmes de Román Chalbaud. Experiencia en

TV.

Ha

realizado: Juan Topocho (1977). Carrer, Gian Carlo. Roma, 1932. Egresado del Instituto

CIAC,

Roma. Cortometrajes en

Venezuela: Juventud en tres movimientos (1967); Lepar: arte, vida (1968); Petroglifos de Guri, signos de América (1971); Mario Abreu (1972), entre otros. Largometraje: Canción mansa para un pueblo bravo (1976), premios en Taormina y Cartagena. Carbonell, María de Lourdes. Caracas. Cortometraje: Anastenaria; La sal; (1970). Largos: Punto débil (1973); La imagen (1975); 300 mil héroes (1976). Cordido, Enver. Yaracuy, 1940. Cortos publicitarios. Ha realizado Compañero Augusto (1976); Todos los días son sábado (1977). Cordido, Ivork. Caracas, 1942. Ha realizado varios cortometrajes. Estudios de cine en Roma y Polonia. Largos: Los tiempos de Castro y Gómez (1976), Cuentos de tierra seca (1977). Cortés, César. Ha realizado entre otros cortometrajes: Camarada Gustavo (1974). Largometraje: Puros hombres (1977). Es docente universitario, 361

Correa, Luis. Caracas, 1937. Licenciado en Periodismo. Escritor, guionista. Autor del libro Faln Brigada Uno: Testimonio sobre el proceso de los movimientos guerrilleros en Venezuela. Corto: Tierra guajira, (1975); largometraje: Se llamaba S.N. (1977). Es secretario general de la ANAC.

Chalbaud, Román. Autor y director teatral. Experiencia en

TV

Corto: Chévere (1971); ha

realizado los siguientes largometrajes: Caín adolescente (1979); Cuentos para mayores (1963); La quema de Judas (1974); Sagrado y obsceno (1975); El pez que fuma (1977). Es presidente de la ANAC. De la Cerda, Clemente. Experiencia en publicidad. Corto: Cahuramanacas (1973). Largos: El rostro oculto (1965); Fin (1971); Soy un delincuente (1976); El reincidente (1977); Compañero de viaje (1977). De Pedro, Manuel. Ha realizado entre otros cortos: Christmas Eve (1971); Misa criolla (1969). Largometraje: Juan Vicente Gómez y su época (1975). Feo, Iván. Caracas, 1947. Letras en la Universidad Central de Venezuela. Co-realizador con Antonio Llerandi de los cortos: Descarga y Se mueve (1974) y el largo: País portátil (1977). González Víctor Mel. Publicista. Ha realizado Duna (1968); y La tía, un extraño asesinato (1977). Guedez, Jesús Enrique. Puerto Nutrias, 1930. Poeta y periodista. Ha realizado entre otros cortos: La ciudad que nos ve (1967); Bárbaro Rivas (1968); La universidad vota en contra; Los niños callan (1971); Juego al General (1973); Pueblo de lata (1974), Premio en Oberhausen; El circo mágico (1975); Campoma (1975). En 1976 realiza el largometraje Panamá. Henríquez, César. Ha realizado: La escalinata (1950); Tambores en la colina (1956); Arepera; Santo Ángel, Cortina de cristal (1959). Lugo, Alfredo. Acarigua, 1939. Estudios de medicina. Cursó cine en Leipzig (1963-64) y en el Instituto Superior de Arte Cinematográfico de Postdam (1967-68). Ha realizado, entre otros cortos: La muerte del tío (1967); Diálogos (1968); El insólito asalto al Royal City Bank (1971). Largometrajes: Los muertos sí salen (1976); Los tracaleros (1977). Llerandi, Antonio. Actor teatral. Dirigió la Escuela de Cine del Ateneo de Caracas en 1972. Ha realizado los cortos: Pequeño mundo (1973); Descarga y Se mueve (con Iván Feo).

362

Igualmente correalizador de País portátil (1977). Mármol, Julio César. Maracaibo. Estudios musicales y de ópera. Cursó cine en el Centro Sperimentale de Roma. Realiza en 1968 el corto Estudio número uno. Largos: Los días duros (1968); La bomba (1970); La invasión (1977). Medina, Igor. Caracas. Estudios de cine en México y Londres. Docente cinematográfico, dirige el Taller-Escuela de Cinematografía Grié, de Caracas. Ha realizado, entre otros cortos, Lieve (1973), Carabela de Plata en San Sebastián, España. Largo: Ascensor para el infierno (1977). Ortogoisti, Napoleón. Caracas, 1917. De larga trayectoria en el cine nacional, iniciado como asistente de dirección en Ayarí o el veneno del indio (1931), ha realizado entre muchos otros largometrajes: Al sur de Margarita (1954) y en 1977 Fe en su destino. Oropeza, Daniel. Caracas, 1936. Estudios de cine en Roma. Autor de numerosos cortometrajes. Entre sus largos destacan: Paraíso amazónico (1970); Entre sábado y domingo (1974); Venezuela Petroleum Company (1975); El cabito (1977). Pérez, Liko. Estudios de cine en Suecia e Inglaterra. Ha realizado: Kurare (1976); Adiós Alicia (1977). Rebolledo, Carlos. Carayaca, 1933. Letras en la Universidad Central. Estudios en el IDHES. Ha realizado algunos cortos entre los que destacan: La casa natal del Libertador (1964); Arquitectura y urbanismo de Caracas (1965), premio en la

VIII

Bienal Sao Paulo; Pozo muerto

(1967). Largometrajes: Venezuela, tres tiempos (1973); Los cuentos de Alfredo Alvarado, Rey del Joropo (1977). Rodríguez, Oziel. Actividad publicitaria. Ha realizado un largo metraje: Los honorables caballeros que dejó la guerra (1977). Robles, Mario. Ha realizado varios cortometrajes: Las manos; Henri Moore. Largo: Expropiación (1976). Roche, Luis Armando. Caracas, 1938. Egresado del

IDHEC

(1963-64). Autor de numerosos

cortos, entre ellos: Víctor Milán (1976); Los tambores de San Juan (1968); La bulla del diamante (1969); Mérida no es un pueblo (1974). Largos: Carlos Cruz Díez (1970); El cine soy yo (1976).

363

Rubartelli, Franco. Italia. Publicista y fotógrafo. Ha realizado Venezuela: Simplicio (1976). Santana, Juan. Caracas. Fotógrafo. Ha realizado entre otros cortos: Salvador Valero, un artista del común (1972); Madame Isidora (1968); y los largos: Santana (1974); Fiebre (1975). Wallerstein, Mauricio. México. Ha realizado en Venezuela, entre otros, los cortos: Chmibángueles (1975); Te acuerdas de Sonny León (1976) y los largos: Cuando quiero llorar no lloro (1973); Crónica de un subversivo latinoamericano (1975); La empresa perdona un momento de locura (1977). Algunos realizadores de cortometrajes Acevedo, Josefina. Estudios de Letras en la Universidad Centra Ha realizado: Un nuevo modo de vivir donde nada se parece al pasad (1974); Escuela de Caracas (1975). Altamirano, Luis. Ha realizado: El círculo de Bellas Artes (1977). Agustí, Andrés. Ha realizado: El cine somos nosotros (1977), Premio Municipal de Cortometraje. Alfonso, José Jesús. Realiza: Ñoco (1974), premio en Festival ACA. Albert, Arthur. Caracas, 1946. Literatura inglesa en Columbia College. Estudios de cine en Columbia University: 1968-69. Ha realizado, entre otros: I-A; Junkando; Todos somos el cine (1977). Angola, Carlos. Cabimas, 1942. Director de

TV

y teatro. Formación cinematográfica durante

cinco años en el Centro Audiovisual Nacional. Ha realizado, entre otros, los siguientes cortometrajes: Sonido, ritmo y movimiento (1966); Carabobo (1967); Tapizado en cuero (1967); Imagen de Venezuela (1969); La silla de zuela (1971). Arce, Armando. Realiza trabajos de animación: Desanimaciones; Kariña. Arrietti, Nelson. Caracas, 1939. Ha realizado entre otros: Masks (Máscaras), Dinamarca, 1967; El hombre y su expresión; Espectáculo audiovisual, ambas para la OCI, en 1969; Estallido (1970), Premio Municipal al Cortometraje Nacional; American poetry EU, 1970. Ball, Ricardo. Ha realizado: La otra muerte (1977). Ballesta, Alejandro. Realiza en super ocho: Desilusión. Batallan, Lorenzo. Periodista. Docente cinematográfico. Ha realizado: Los zamuros (en 364

colaboración con José Martín); Chimichimito, Oso de Plata en el Festival de Berlín; Prometeo. Bemshimol, Juan. Caracas, 1920. Fotógrafo. Estudios de cine en España y México. Dilatada experiencia en cine educativo. Ha realizado, entre otros filmes: Entre el reportero y usted (195758); En el bosque escolar (1962); Inapsi (1970), premio en el Instituto de Psiquiatría Infantil, Chile. Blanco, Javier. Madrid, 1942. Redactor de la revista Cine-Teatro. Profesor de cine en la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas. Ha realizado, entre otros cortometrajes: Operación rescate (1969); Guri, futuro presente, OCI (1969); Tesis a 40 grados (1966); Búsqueda (1967). Borges, Jacobo. Caracas. Pintor. Ha realizado: 22 de mayo (1967). Brandler, Alfred. Ha realizado: Soto (1975); Rodin mis en vie (1967), entre muchos otros. Brandli, Bárbara. Fotógrafa. Ha realizado entre otros filmes: Curare. Camacho, Carlos. Maracaibo, 1932. Licenciado en Periodismo. Profesor en la Escuela de Periodismo

UCV

Ha publicado: Apuntes de periodismo cinematográfico. Entre otros

cortometrajes: Siembra de luces (1962); Guri, un gigante al sur del Orinoco (1964); Para cruzar el Orinoco (1966); El mágico mundo de Barlovento (1967); Exploración (1971); Refinería Nacional de Morón; Gasoducto Central del Lago, ambas de 1972. Campos Biscardi, José. Pintor, ha realizado: Botero en Venezuela (1976). Canudas, Jorge. En super ocho: El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977). Carrera, Guillermo. La Habana, 1929. Productor de numerosos documentales institucionales. Estudios de cine en Londres. De su extensa producción destaca La ruta de Losada (1967). Castellet, Antonio. El faro de Cayo Sangre (1971); Al final del camino (1977). Castillo, José. Periodista. Realizador de dibujos animados. Entre muchos otros: Conejín (1974). Ha participado en festivales internacionales. Castillo, Carlos. Realiza en super ocho: 3 p.m. Matiné (1976); Hecho en Venezuela (1977), galardonados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas. Cortés, Joaquín. Ha realizado: Régulo (1972); Una gran ciudad (1974); Apuntes para un filme (1974), Dragón de Plata en el Festival de Cracovia en 1975; Sorte (1977).

365

Cosmi, Carlo. Ha realizado: Integral vibrante (1971-72), entre muchos otros. Croce, Iván. Realiza en 1973: Zona tórrida. Curiel, Miguel. Egresado del IDHEC. Ha realizado: Blacamán el bueno, vendedor de milagros (1977). Devenich, Juan. Realizador de Alfonsina (1974). De Lima, Francisco. Super ocho: La partida (1969); Exlibris (1964); Palma tropical. Donda, Franca. Realiza en colaboración con Josefina Jordán Sí podemos (1973) y María de la Cruz, una mujer venezolana. Esteves, Raúl. Realiza Caracas a vuelo de autobús (1975). Fabri, Joseph. Publicista. Realiza en 1974 Tres encuentros del arte hispanoamericano, galardonado en varios festivales internacionales. Fernández, Aureliano. Realiza Cabildo abierto, en super ocho, y Cornucopia (1977). Fuenmayor, Alfredo. Repique de Barlovento (1976) en super ocho. Fuentes, Raúl. Arquitecto. Realiza Guaraira Repano en 1975. González, Daniel. San Juan de los Morros, 1934. Estudios de Artes. Ha realizado entre otros los siguientes cortometrajes: Salón Oficial de Arte (1965); Alirio Días (1966); El hombre como fin (1968); La escultura en la calle (1972); La casa de plástico (1972); Un domingo en la Plaza Bolívar (1972). Handler, Mario. 1931. Estudios de Cine en Uruguay. Además de cortometrajes como Carlo (1965), Elecciones (1967), Me gustan los estudiantes (1968), Liber Arce, liberarse (1969), ha realizado en Venezuela Dos puertos y un cerro (1975) y Tiempo colonial (1976). Hurtado, Angel. 1927. Pintor. Estudios de cinematografía en París (1954-59). Encargado de la Sección de Cine en la División de Artes Visuales en la

OEA,

Washington. De su extensa

filmografía se destaca: Metamorfosis (1963); Soto (1969); Héctor Poleo, la figuración poética (1975); Los colores del desierto (La guajira venezolana), (1975). Jabardo, Ricardo. Realiza sus filmes en super ocho: Más oveja serás tú (animación); Punto y coma, premiados en el Festival Internacional de Super Ocho, Caracas, 1977.

366

Jordán, Josefina. Coro, 1937. Actriz, escritora. Ha realizado: Imagen de Caracas (1968); Sí podenios; María de la Cruz, una mujer venezolana (1973) en colaboración con Franca Donda; El juego y la vida (1975). Kaplan, Betty. Ha realizado Compadre qué está pasando. Lamana, Luis. Entre numerosas realizaciones en super ocho se distinguen: Mimo y Epoge; Reminiscencias (1974). Landaeta, Luis. Realizador de numerosos filmes en super ocho, entre ellos: Caracas 70, Festival aéreo (1970); Carnaval en los Teques (1971). Lejter, Hermann. Actor y director teatral. Realizó en 1965: La Mort dans la route (París); La sombra de un terrorista (1969); La muerte de Juan (1970); La realidad y la ficción, veinte años de teatro en Venezuela (1975). Lépez, Temístocles. Entre otros filmes, realiza en 1977, en super ocho: Por qué la novia del coronel se fue con el pirata y regresó a Cumboto para entregarse a Juan Ran Ran rataplán, esa historia del mar y de la luna sólo la sabe el tucán. Lovera, Néstor. Realizador de numerosos cortos y documentales. En 1964 realiza Reflejos. Martín, José. Realizador de largometrajes. En 1957 realiza Los zamuros. Marcelli, Elías. Realiza en 1958 el famoso documental Llano adentro. Mitrotti, Mario. Entre otros filmes ha realizado: La inmolación a Hamlet o mejor huelen los cocos en el Caribe (1968); Al paredón (1970), mención de honor del Jurado de las Universidades Alemanas; primer premio del Jurado del Interfllm en Oberhausen, 1971; Dragón de Plata y Premio Fiprcci, Cracovia, 1971. Manrique, Ricardo. Ha realizado Cuero salao (1973), en colaboración con Nelson Rodríguez y Luis Scott. Molinari, Oscar. 1941. Estudios de Filosofía y Letras. Ha realizado: Ojo de agua (1971); La bicicleta (1975). Moreno, Francisco. En super ocho: La caída de los imperios. Mujica, Jesús. Realiza en colaboración con Juan Plaza y Pedro Riera: César Rengifo, mención especial por la promoción al artista nacional en el Concurso Municipal al Cortometraje, 1977.

367

Myerston, Donald. Caracas, 1945. Antropólogo. Ha realizado: Atabapo (1968); Renovación, codirección con Fernando Toro (1969); La autonomía ha muerto, Microscopía electrónica (1970); Medicina rural (1971). Nadler, Heniy. Estudios en el

IDHEC,

1947. Ha realizado entre otros cortometrajes: La doma

del Caroní (1970); Presa de Guri (1974); Guri, el Gigante (1975). Neri, Julio. Organiza anualmente un Festival Internacional en super ocho. Ha realizado: Evasión, neurópolis; Autorretrato, en 1975; Érase una vez en Venezuela (1977). Odreman, Mauricio. Crítico, publicista, guionista. Ha realizado, entre otros filmes, Efpeum. Oteiza, Carlos. Realizó con el grupo Semilla el filme Siete notas (1972). Penso, Jacobo. Carora, 1948. Licenciado en comunicación social. Crítico de cine. Ha realizado: La huelga (1973); Historia (1974). Peña, Rolando (El Príncipe Negro). Caracas. Experiencia cinematográfica en Nueva York. Actor. Ha realizado en Venezuela La cotorra (1977). Pérez Murillo, Elías. 1938. Dirección y Técnica Teatral en México (1964-66). Cursos en Londres sobre cine y

TV.

Experiencia cinematográfica en Poona, India (1970-71). Ha realizado:

Caracas 75, mención de honor en el concurso Municipal al Cortometraje; Las visitas (1977). Ramos, Emilio. Barbacoas, 1947. Ha realizado Venezuela tuya, codirector; Noticiero uno (1972). Restifo, Rodolfo. 1942. Estudios de realización cinematográfica en la Universidad de California en Los Ángeles (1967-72). Ha realizado: Guido (1972), premio en Quinto Festival Anual de Cineastas Independientes, Montercy, California. Robles, Mario. Publicista, realizador de largometrajes. Entre sus numerosos cortometrajes destacan: El huerco; Las manos, Heny Moore. Risquez, Diego. Realiza sus filmes en super ocho. Entre otros: Poema para ser leído bajo el agua (1977). Rodríguez, David. Realizó Tierra baldía en 1974. Rojas, Pedro. Cursa estudios en Londres. Realiza Frívola (1976) en super ocho.

368

Salazar, Domingo. Estudios de cine en San Francisco. Realiza Triángulo (1973), mención de honor en el Festival de Cortometraje de Edimburgo. San Andrés, Miguel. 1932. Experiencia en operación y mantenimiento de cámaras de aparatos de videotape. Profesor en la

UCV

TV

y

Ha realizado con Luis Armando Roche: La fiesta de

reyes de San Miguel y la fiesta de la Virgen de la Candelaria (1975); La energía eléctrica (1960); Los Andes y la universidad (1967), entre muchos otros. Solé, Jorge. Ha realizado entre otros cortos: TVenezuela (1969); Uverito, un bosque en la sabana (1975). Scheuren, Bruno. 1944. Periodista, crítico de cine, publicista. Ha realizado entre otros filmes: El pino venezolano (1974); Armando Reverán (1975); Expedición al Tucuco (1975). Sheuren, José Vicente. Ha realizado entre muchos otros cortometrajes: Estudio invitro del Ancylostoma Caninum (1960), premio y medalla de oro en Poda, Italia; Técnica de difusión en Gel (1961), premio en Düsseldorf, Alemania; 30 años de Acción Democrática (1973); El pino venezolano (1974). Toro, Fernando. Caracas, 1945. Ha realizado: Imagen de Caracas (cámara y montaje); Renovación, con Myerston; Festival Juvenil de la Ciencia. Ulive, Ugo. 1933. Director teatral. Se inicia en el cine en 1951. Entre sus obras importantes cabe destacar: Como el Uruguay no hay (1960); Elecciones (codirección, 1967); Caracas dos o tres cosas; Basta, diamantes, en 1969; TO3 (1972), premio Municipal de Cortometraje en 1975. Vidal, Alberto. 1934. En la Unidad Fílmica Shell realiza durante los años 1960 al 65 obras como Después de medio siglo; Los primeros frutos; Mar de Venezuela, y entre 1966 y 1971: Heredarán la tierra; Batalla de Carabobo y otras. Vila, Eudaldo. Super ocho: Por tierra de los Incas (1970); El gato negro (1972), entre otros. Zambrano, Roque. Caracas, 1942. Estudios de sociología en la

UCV.

Estudios de dirección

cinematográfica en Moscú. Ha realizado en Venezuela: Cota Mil (1973); Zona protectora (1973); Todos los días un día (1975).

369

NOTAS * Tomado de ―El cine en Venezuela‖, Caracas, 1981.

370

1982

Encuentro con los cineastas venezolanos

A raíz de la Semana de Cine Venezolano en Buenos Aires, que tuvo lugar del 21 al 27 de octubre en su primera exhibición y se extendió luego una semana más, Cine Libre organizó una mesa redonda con los integrantes de la nutrida delegación venezolana. Se prefirió esta forma de diálogo colectivo para evitar la dispersión (y las posibles redundancias) a que hubiera conducido una serie de entrevistas individuales, pero también en razón de la multiplicidad de funciones y voces congregadas por esta delegación, que incluía tanto a los cineastas autores de los filmes exhibidos como a miembros de diversos organismos vinculados con la producción cinematográfica del país latinoamericano. Convocados en el tumultuoso bar del hotel Elevage, participaron en este encuentro Antonio Llerandi (codirector con Iván Feo de País portátil, y actual presidente de la

ANAC:

Asociación

Nacional de Autores Cinematográficos), Carlos Rebolledo (codirector con Thaelman Urgelles del filme que abrió la muestra: Alias el Rey del Joropo). Mario Handler (documentalista uruguayo ahora residente en Venezuela), David Gimón (consultor jurídico del Ministerio de Fomento Cinematográfico) y Olegario Barrera (secretario de Relaciones Internacionales de la ANAC

y miembro del Departamento Internacional en la Dirección de la Industria

Cinematográfica del Ministerio de Fomento). Mario Sábato, Salvador Sammaritano y Alan Pauls estuvieron presentes por Cine Libre. Rodolfo Hermida ofició de espectador atento (es director de la Escuela de Cine de Avellaneda) y después se sumaron a la ya multitudinaria mesa Clemente de la Cerda (director de Soy un delincuente), Román Chalbaud (director de El pez que fuma) y Rodolfo Porro (abogado y miembro del Directorio del Fomento Cinematográfico por la cámara de Productores de Largometraje).

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A.P: Propongo, para empezar, que hablemos de estas siete películas que integran la muestra de cine venezolano. ¿Por qué fueron elegidas precisamente estas siete y qué representan dentro del panorama del actual cine venezolano? A.L.L: No son películas de las últimas que se han producido. Pertenecen a lo que en Caracas se ha dado en llamar la ―década decisiva‖, que es el periodo en que nuestro cine comienza a tener una cierta regularidad de producción. Esto empieza a partir de 1973 y estas siete películas forman parte de un primer grupo que se hizo entre el 76 y el 79. Es una muestra variada: incluye desde las películas más taquilleras hasta las más premiadas, y estilos muy diversos. Pretendíamos que esto fuera una especie de apertura para el nuevo cine venezolano: por eso esta muestra no se agota aquí. Ya, de inmediato, podríamos presentar dos muestras más de la misma calidad. A.P.: Señalaste 1973 como un año de despegue. ¿Qué circunstancias confluyen en esa fecha? A.L.L: en 1973 se produce la película que abre este fenómeno: Cuando quiero llorar no lloro, basada en la novela de Miguel Otero Silva, adaptada por Román Chalbaud y dirigida por Mauricio Walersteín. Fue la primera película producida totalmente en Venezuela después de muchos intentos fallidos, esporádicos, y después de que el cine fuera un trabajo casi artesanal. Y el público venezolano la recibe con mucho entusiasmo, la película llega a tener fabulosas entradas de taquilla. Esto comienza a hacer pensar en la posibilidad de un cine venezolano. Inmediatamente después, Román Chalbaud hace La quema de Judas con resultados similares y es a partir de ese momento que el estado venezolano comienza a considerar que la industria y la producción cinematográfica venezolana vale la pena. Se inicia entonces un sistema de protección mediante créditos estatales, etc., que es lo que permite la regularidad de la producción. Este proceso que podríamos llamar histórico culmina con la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico instaurado hace unos meses, que es el resultado de nuestra gran lucha. Es el organismo promotor del cine en Venezuela: una asociación civil en la que participan organismos oficiales y privados. M.S.: Dado que de la respuesta se deduce que antes no había cine en Venezuela, ¿cuál es el origen de los directores venezolanos? ¿De qué disciplinas vienen? C.R.: Quizá por fascinación ante este fenómeno llamado Nuevo Cine Venezolano tendemos a olvidar un hecho fundamental, y es que antes había en Venezuela un movimiento de

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documentalistas muy importante. Antes de todo esto, los cineastas nos formábamos en el documental. Una expresión bastante acabada de este movimiento se da entre el 60 y el 70: la prueba es que en 1968 organizamos en Mérida el primer festival del cine documental de América Latina y allí entramos en contacto radical con las cinematografías de Latinoamérica: la de ustedes, la chilena de ese entonces y la brasileña. Este encuentro de Mérida sirvió para alentar a los documentalistas, porque el registro documental de la realidad era un registro muy importante que no podíamos delegar en ninguna otra forma de expresión. M.S: Ya que Venezuela es uno de los pocos regímenes democráticos que hay en América Latina, muchos cineastas expulsados por los sistemas no democráticos de otros países terminaron afincándose allí. Me gustaría que Mario cuente qué relación ha habido con los artistas provenientes de otros países en Venezuela. M.H.: En el campo del cine, hubo una inmigración que forma hoy una fracción bastante considerable dentro del cine venezolano, y en general ha sido bien recibida. Cada uno se ha ubicado en su posición, y aquéllos que creían que luchando se hacen mejor las cosas se han integrado completamente a la lucha por el cine venezolano. Hay muchos compañeros chilenos, argentinos uruguayos que fueron aceptados igualitariamente en esa lucha: en sus beneficios pero también en sus desventajas posibles. Y esto es muy interesante como experiencia. En general, Venezuela tiene una expresión popular bastante más original de lo que uno cree. Antes del exilio no le atribuíamos demasiada personalidad: siempre la entendíamos por asimilación a otras culturas. Y hemos descubierto una cultura natural que es sumamente importante, no siempre fácil de entender y muy alejada de nuestros cánones europeos. La mayoría de los venezolanos no son chauvinistas: los únicos chauvinistas son sectores mediocres o cerrados a cualquier tipo de aporte desde el exterior. La integración de los exiliados ha sido tal que en la directiva de la

ANAC

siempre ha habido emigrados. C.R.: Y no sólo gente del Cono Sur. Venezuela ha recibido mexicanos, italianos. Se ha conformado una verdadera hermandad. Lo único que nos falta es brasileños. Pero claro, ellos nunca se fueron. A.L.L.: También tenemos más de un norteamericano. C.R.: Creo que la segunda de tus hipótesis es la más acertada. Hay tantas tendencias como cineastas. Pero esto no es tan simple y el panorama se complica por el hecho de que al menos en

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esta década decisiva, uno de los signos más evidentes y constantes del cine venezolano es un cierto compromiso. Sé que la palabra está un poco desacreditada, pero esto es muy importante para nosotros. Se trata de un compromiso con el devenir histórico del país. Un país cuya historia nos ha sido cambiada, manipulada, escondida, enmascarada. Todos nos lanzamos a recuperar algo de esa historia. En cuanto a la cultura popular, dos películas, pienso, siguen esta dirección: Los muertos sí salen y Alias el Rey del Joropo. Por otra parte, País portátil, de Antonio Llerandt, recupera un arco histórico bastante amplio. Y muchas de las películas de Román Chalbaud, que es el cineasta que más ha filmado entre nosotros, están inspiradas en la cultura marginal del país. Un país ahora supermoderno, intervenido, con una economía mediatizada en la que las relaciones de producción han cambiado. Las relaciones de producción precapitalistas, que originaron precisamente esa cultura popular, han cedido ahora al empuje de un capitalismo moderno. Mucho de este cine ha registrado todavía esas relaciones de producción precapitalistas, que son relaciones culturales, humanas, y están vinculadas con la cultura marginal. M.S.: Habría una búsqueda de una identidad nacional. C.R.: Yo le tengo mucho miedo al problema de la identidad nacional. La palabra misma me produce escozor: a través de ella se pueden meter muchos contrabandos: estéticos, lingüísticos, ideológicos. ¿Qué es la identidad de un país? ¡Es todo! Lo que hay que decir es que este cine ha recuperado algunos signos de esas culturas tradicionales que están desapareciendo. Pero no queremos ser pretenciosos ni arrogamos el derecho de representar la identidad nacional. Porque la identidad nacional va desde la cadena de supermercados de Rockefeller hasta las últimas expresiones folklóricas del llano. No tenemos una identidad nacional dada de antemano: la estamos buscando, creando. A.L.L.: Coincido con Rebolledo. Tratar de reducir la expresión de una sociedad a una etiqueta (―identidad nacional‖) es muy peligroso. Es convertir algo que es dinámico en un hecho ya plasmado y estático. Hay mucha gente que ha manipulado esta expresión y mucha que ha caído en la trampa. Estas reducciones provienen de algunos antropólogos y sociólogos que se manejan con un campo que tiene menos variables que el cine. La identidad nacional incluye todo, hasta esas corrientes inmigratorias de exiliados de las que Mario hablaba antes, y que ya forman parte de la sociedad venezolana. Nosotros decimos que el cine venezolano, ante todo, es

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profundamente venezolano. Parece una frase simple, pero para nosotros es muy significativa. Tenemos influencias de todas partes del mundo, pero el producto final es únicamente venezolano. Y eso es lo que ha producido una identificación en el público. Esto tiene que ver con dos hechos: por un lado, que los realizadores somos productores de nuestras propias películas, de modo que ha desaparecido esa imagen del productor que impone sus propias intenciones y, por otro, ese convencimiento del público venezolano, que siente que ese cine lo está expresando. En Venezuela prácticamente no se producen películas con esquemas comerciales importados. Los escasísimos intentos de hacer ese cine han fracasado rotundamente. Y las películas más taquilleras son películas con una actitud profundamente crítica de nuestra sociedad. C.R.: Pero tenemos que ser precavidos con esta imagen rosada. Porque aunque no hemos caído en ese estereotipo comercial que combina al cantante de éxito con la rumbera culona, no por eso dejamos de contemplar entre las propuestas que hacemos la propuesta comercial. Evidentemente, nuestra preocupación es el público, y a ese público no se puede llegar sólo con los arquetipos de lenguaje, los arquetipos cinedramatúrgicos. Hay que lograr un delicado equilibrio entre lo arquetípico y lo estereotipado de nuestra cultura popular. D.G.: Quería agregar que tanto el presidente de la república, Herrera Campins, como el ministro de Estado para la Secretaría, son fanáticos del cine y se han preocupado mucho por promover el Nuevo Cine Venezolano. La prueba está en que se constituyó el Fondo de Fomento Cinematográfico con un aporte estatal inicial de alrededor de 6 millones de dólares. Y además, el presidente dictó un decreto sobre normas de comercialización de obras cinematográficas que regula las relaciones entre productores, distribuidores y exhibidores. A.P.: ¿Hay alguna relación entre ese rescate de las formas de cultura popular o marginal y la tradición documentalista que citó Rebolledo? ¿Qué ha quedado del género documental en la práctica de ustedes, realizadores de ficción? C.R.: Yo respondería de una manera un poco autobiográfica, si me perdonan. Yo me formé como cineasta en una escuela europea, el IDHEC de París. Y a mi regreso a Venezuela se produce el primer gran choque: ¿seguía siendo europeo por formación, o me ponía en contacto con mi país? Yo venía con todas las intenciones de hacer largometrajes, y con todo el background europeo adquirido. Pero como la realidad es más terca que uno, me di cuenta de que eso no podía funcionar en ese momento. Hablo del año 65. Ni los esquemas estéticos ni los de producción

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podían ser viables en el país. Entonces me dedico a ser documentalista. Yo, que estaba formado en el cine de ficción europeo. Y esto me produjo un gran enriquecimiento personal combatir todos esos elementos culturales neocoloniales (no es esta la palabra, pero por ahí anda el sentido de la cosa) a través de una práctica documental. Esa fue la eficacia que tuvo el género documental, sirvió para combatir estos esquemas que hemos interiorizado por nuestra manera de ser, o por habernos formado fuera de América Latina. A.P.: Hice la pregunta pensando en Alias el Rey del Joropo, que me parecía ilustrar bastante bien este deslizamiento del documental a la ficción y viceversa. C.R.: Bueno, ese es el punto difícil de mi película: pero en todo caso esa era mi posición frente al cine en ese momento: quería ser consecuente con una posición de registro de la realidad y al mismo tiempo no perder de vista la relación con la ficción. O.B.: De todos modos, el documental sigue siendo importante en Venezuela. De hecho, de todas las peticiones de subsidios que llegan anualmente a los consejos municipales para cortometrajes, la mayoría sigue siendo de documentales. M.H.: Además, casi todas las películas que han tenido éxito de público se basan en crónicas, en reconstrucciones de la realidad. El Rey del Joropo existió, su historia es verdadera. Y todos participamos de ese pensamiento. La película de Clemente de la Cerda, Soy un delincuente, está basada en el relato autobiográfico de un preso. Y a mí me parece que la simbiosis entre el documental y la ficción sigue siendo muy poderosa en todo el mundo. El que hace un documental simplemente descriptivo obviamente no funciona; pero tampoco llega muy lejos aquel que hace algo que deriva de sus fantasías personales o de sus relaciones exclusivamente inmediatas con la sociedad. La amplia realidad social bien estudiada y transformada en drama es lo que está funcionando. M.S.: El tema de la marginalidad y la delincuencia nos hacen pensar inmediatamente en el caso Mamera. ¿Por qué no nos cuentan lo que sucedió con esa película? Porque también resulta útil comparar dificultades. C.P.: La diferencia reside en que allá hubo un juicio, ejercido, claro, por unos sectores claramente definidos. Pero como ellos no pueden prohibir una película, crearon un fantasma, se aferraron a dos o tres leyes muy débiles para demandar a Luis Correa, su director.

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A.P.: Le dieron al filme un estatuto jurídico. A.L.L.: Exactamente. La vuelta que encontraron fue la siguiente: no hay una prohibición de la película como tal, sino que la película fue calificada como un acto de apología del delito. Entonces no fue calificada, y por lo tanto no se puede exhibir. Pero no hay una acusación contra la película misma, sino contra el hecho de hacerla. La película es un documental sobre un alto miembro de la policía metropolitana de Caracas que asesinó a tres muchachos que mantenían relaciones con su esposa, también a una muchacha más joven. No se sabe si las relaciones eran amistosas o sexuales. Durante dos años no se supo quién había sido el autor del crimen, hasta que este oficial confesó todo. Entonces Luis Correa (que también fue el guionista de Soy un delincuente) logró entrevistarlo en la cárcel, filmarlo y el oficial, en cámara, confiesa detalladamente el crimen y cómo lo cometió. Y dice que si tuviera la oportunidad de cometerlo nuevamente lo haría exactamente igual. La condena de la película se basa entonces en esta confesión: es un hombre que está enalteciendo un acto delictivo. Aquí está, entre nosotros, Rodolfo Porro, que es miembro del Directorio del Fomento cinematográfico por la Cámara de productores de largometraje, pero también es abogado y es el defensor de Luis Correa en el juicio. M.H.: Lo curioso es que en los fundamentos, el primer juez citaba leyes argentinas (gran honor) y el Código Hays. Claro que después se dieron cuenta de lo que esto significaba. C.C.: De todas maneras, ninguna película puede ser prohibida en Venezuela. Por eso el juez la incautó para impedir su clasificación. O.H.: Esta es la argumentación legal de la prohibición. Pero por supuesto el origen de todo esto es que esta película deja muy en entredicho a la organización policial a la que pertenecía este oficial. Hay una acusación directa contra la gran corrupción que existe en esa organización y en otras similares. Porque en el caso Mamera queda demostrado no sólo que él cometió el crimen, sino que nunca podría haberlo cometido solo. Y este caso tardó tanto en esclarecerse precisamente por las trabas que ponía la policía en la investigación. C.R.: También hay que destacar esto: el modo en que se ejerce la represión en una democracia, en un Estado de derecho. No puede ser producto de una decisión autoritaria ejecutiva. En este caso, el ejecutivo presionó al judicial, en primer lugar, y luego al municipal para que ejerciera la legalidad de un hecho político.

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S.T.: Casualmente en la Argentina hay un antecedente, Ufa con el sexo, de Rodolfo Kuhn, que tampoco fue calificada. M.S.: Cuando los directores de cine argentinos expresaron su solidaridad en un largo telegrama, nos tomamos el atrevimiento de hacer una reflexión a partir del hecho de que nos sentíamos algo así como ―expertos en represión‖ (en ser reprimidos, no en reprimir): y es que a partir del material que se nos había enviado, lo menos que podíamos experimentar era una gran envidia. Porque Correa estaba preso, injustamente o no, pero en un sitio donde se le podía encontrar; tenía derecho a la defensa y los medios podían protestar sin ser acusados de incentivar la subversión. Entonces nosotros, como personas que habíamos perdido la democracia apreciábamos el valor de esa democracia, y decíamos en ese telegrama que era preciso solucionar ese problema (un vicio de la democracia) pero dentro de la democracia misma. M.H.: Aceptamos la envidia que ustedes tienen, pero el pueblo de Venezuela ya no puede tolerar esos abusos autoritarios. Aunque se trate de una represión ―suave‖. A.P.: ¿Cómo se desarrolló el juicio a Luis Correa? R.P.: Por orden del fiscal de la república, el juicio empezó en julio del año pasado, unas 72 horas después de iniciado el rodaje de la película: algo así como enjuiciar a un novelista que acaba de terminar su primera cuartilla, porque presumiblemente la novela (que aún no ha escrito, y mucho menos impreso, y mucho menos leído el público) puede tener un contenido apologético. Todo esto se acentúa más por el hecho de que se filmaba sin un guión específico, dada la naturaleza documental de la película. El rodaje terminó en noviembre de ese año, de modo que en ese momento el juicio llevaba ya 6 ó 7 meses. El tribunal decomisa la película en Mérida, en una exhibición que se estaba haciendo a pedido de la Universidad de Los Andes, porque este filme tiene un contenido criminológico muy importante. Como no se encontró figura legal alguna para someter a juicio a Correa e impedir la proyección de la película (la Constitución prohíbe tajantemente la censura), se utilizó una argucia para darle cierta juricidad o una apariencia de tal: la apología de la delincuencia. El contenido de la película no es, por sí mismo, apologético. La prueba está en que unas de las promotoras de la exhibición y divulgación de la película son las madres de los muchachos asesinados. Como es obvio, la madre de un muchacho asesinado jamáis podría apoyar una película en la que se hace la apología del homicida. Además, en un Congreso de Criminología que se hizo en Venezuela el año pasado se recomendó

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públicamente al presidente, al Poder Judicial y al fiscal de la Nación la exhibición comercial de la película por contener elementos didácticos y preventivos del delito sumamente claros. Luis Correa estuvo recluido en prisión unos 45 días, al cabo de los cuales salió bajo fianza. Mientras tanto el proceso continúa y suponemos que deberá concluir a fines de este año. R.C.: Lo que ocurre es que en todas partes hay gente que odia el cine libre; no solamente la revista (risas), sino el cine libre de verdad. En Venezuela hay mucha gente que nos ha atacado porque dice que no mostramos una Venezuela bonita, con palmeras, cocoteros y mujeres bellas. Nosotros decimos siempre que eso lo haga el Ministerio de Turismo. Otros dicen que hacemos cine contra el sistema con el dinero del sistema. Pero hemos ganado batalla tras batalla y lentamente estamos aprendiendo a hacer cine.

N. del E. Falta la referencia de esta nota en el texto original: * Tomado de Cine Libre, No. 2, Buenos Aires, 1982.

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1969-1986

El Departamento de Cine de la Universidad de los Andes Tarik Souki

Introducción Fundado en 1969, el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes es el único organismo de su género en el país. Es una entidad de producción y difusión, que ha involucrado, necesariamente, una labor formativa. La producción Desde su fundación el Departamento ha logrado producir unos 105 títulos, en su mayoría de producción propia, y también en regímenes de coproducción, colaboración, coparticipación y contratación. La coproducción y colaboración con las cinematografías latinoamericana y nacional independientes, es actividad consagrada en la Constitución del Organismo, y es una modalidad que crece constantemente. Ha permitido la asociación en proyectos con reputados directores como Jorge Sanjinés (Fuera de aquí 1978); Patricio Guzmán (Rosa de los vientos, 1982); Fernando Birri (Rafael Alberti, 1982-83); Thaelman Urgelles (La boda, 1982); César Cortez (Puros hombres, 1982); Diego Rísquez (Orinoko, 1981); Fina Torres, (Oriana 1985), al tiempo que facilita las condiciones para que jóvenes y valiosos cortometrajistas nacionales produzcan sus trabajos como: Carlos Azpurua (Yo hablo a Caracas, 1978; Caño Manamo, 1983); Jacobo Penzo (Afinque de Marín, 1978; La pastora resiste, 1980); Oscar Barbisu (El patio se está hundiendo, 1983); Abrahám Rojas (El chichero, 1983); John Petrozelli, Mateo Manaure, Alejandro Padrón y otros.

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El Departamento produce películas en todos los formatos y géneros, de corto y largo metraje, documentales y ficción. Largometrajes de ficción, además de los arriba señalados, son: La Rosa de los vientos (Michel New, 1978). Con créditos acordados por

FONCINE:

Cubagua (Michel New), coproducción

internacional, en conclusión, y Diles que no me maten (Freddy Siso). Igualmente coparticipó en la realización del filme de Fina Torres Oriana. Al final de 1985 colaboró en la terminación del largometraje documental sobre Nicaragua Las nuevas voces, de Román Chamorro. Entre los cortos y medios de ficción, existen sobre los diez títulos. Además de los arriba mencionados, señalamos: Un día de suerte (Roberto Siso, 1980); Struthio mobilditine (Andrés Agustf, 1980); 35 mm (Michel New, 1981); El banquete (Bernardo Cequera, 1983); Los dolientes (Armando Arce, 1980). El Departamento organiza Series de producción particularmente con los cortometrajes. Así se han producido: Serie para la enseñanza de la ecología y la conservación, (con cuatro películas realizadas de duración de 20 minutos, y dos en reproducción). Serie los Venezolanos, cuyos dos primeros títulos (Víctor Piñero, Roberto Siso, 1983; y Don Luis Zambrano, Andrés Agustí, 1983), han sido concluidos. Mención aparte requiere la Sección de Animación del Departamento, único centro nacional de producción sistemática de películas para la infancia. Esta sección ha incluido a la fecha (desde 1976) cinco filmes: Tres cuentos infantiles (Armando Arce y Roberto Siso, 1976-77); Mi papá me lo contó (Leutén Rojas y Peggy Nash, 1977); Manzanita (Armando Arce, 1978-79); El papagayo (Leopoldo Ponte, 1978-79); Wanady (Armando Arce, 1980-81). Actualmente se trabaja en el más ambicioso proyecto de la Sección, el largometraje Un hombre llamado Aquiles, basado en tres relatos de Aquiles Nazoa (Historia de un caballo que era bien bonito; El espantapájaros y El aviso luminoso. Este proyecto incluirá el uso de las más diversas técnicas de animación. La primera parte del filme, Historia de un caballo que era bien bonito (Leopoldo Ponte, 1982), ya concluido, es el dibujo animado más extenso de la historia del cine nacional. La sección de Animación elabora un proyecto que la convertirá en Centro de Producciones en

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Cine y Video para la infancia y la Juventud, que le permita el necesario crecimiento y financiamiento industrial, así como la adecuación al medio televisivo. La Serie Preventiva, cuya primera producción Gastroenteritis, en proceso, aspira iniciar la producción sistemática de materiales para la prevención sanitaria masiva. Muchos otros títulos abarcan temáticas de la región y específicas de las cátedras universitarias como

ULA-Andes;

Historia de los hospitales en Mérida; Reemplazo valvular mitral;

Ecocardiología; Abril; La promesa; Eso les cuento yo; Sitio de anís, etc. Temas de arte como Salvador Valero; Los Guáimaros; Eloísa Torres; El hombre del anillo. Temas latinoamericanos como: Chile, 11 de septiembre; Dioses de cara blanca; Domitila Barrios. Musicales: La bandola y el rey; Algunas canciones, algunos cantantes; Indio Figueredo (en preparación); Víctor Piñero. Distinciones. La producción del Organismo ha logrado un amplio reconocimiento nacional e internacional, expresado en galardones como: premios Municipales de Cortometraje (mejor guión, 1972, 1979 y 1982; mejor sonido 1981; mejor película 1971 y 1982; mejor dirección, 1983); premios de Festival de Cine Nacional (segundo premio largometraje, segundo y quinto premio cortometraje); premios en el Festival de Cortometraje de Maracaibo (primer premio C.M. de ficción, primer premio C.M. documental; mejor música, mención especial); premio Joven Realizador (CONAC), primero y segundo premios Concurso

CONAC,

1982; Gran Premio

Libertador Simón Bolívar, mejor Largometraje y ficción, mejor actor principal, mejor corto y mediometraje ficción, mejor corto y medio metraje documental, mejor película para la infancia y la juventud (Festival del Cine Nacional, III Edición, Mérida 1984), mejor película para la infancia, Concurso CONSUCRE, 1984 y muchos otros. Internacionalmente: Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana (mejor actor y mejor película de humor, 1981; segundo premio coral dibujos animados), Festival de Leipzig (Paloma de Oro, cine de animación, 1982); Bochica de Oro (Bienal de Bogotá, 1984); Premio Internacional Oficina del Cinc y el Audiovisual ( OCIC) VI Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 1984. Cámara de Oro Festival de Cannes (1985); Gran Premio Festival de Cartagena (Colombia,

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1985). Toda esta producción ha sido posible gracias al apoyo de la Universidad de los Andes, que ha permitido agrupar un importante número de calificados técnicos y artistas, y la adquisición de un amplio equipo cinematográfico que incluye los aspectos de cámara e iluminación, montaje, laboratorios (revelado y copiado), sonido (registro y estudio) y dibujos animados. Difusión El Departamento lleva adelante en forma sostenida una amplia labor de difusión, a través de la red de Cine-Clubes de la Universidad de los Andes que ha estimulado, y de prestación de servicios a múltiples Organismos regionales y nacionales. Posee una Cinemateca con más de 300 títulos que incluyen la propia producción y obras clásicas nacionales e internacionales. Propicia el proyecto de creación de una Sala de Cine seleccionado en la ciudad de Mérida, con extensiones posibles a la Región Andina. También en esta perspectiva el Departamento organizó la Muestra del Cine Documental Latinoamericano, llevada a cabo en 1968, el cual permitió el conocimiento directo de la vigorosa cinematografía de nuestro subcontinente y el contacto directo con sus más destacados protagonistas. Esta muestra ha sido reconocida como un hito de la cinematografía nacional. Organizó en 1977 el V Encuentro de Cineastas de América Latina, que continuó el esfuerzo iniciado en la Primera Muestra ya citada. En la ocasión del X Aniversario del Departamento (1979) se llevó a efecto en Mérida un Encuentro Nacional de Cine, con asistencia de todos los gremios y una amplísima representación de los trabajadores e instituciones cinematográficas del país. Es, junto al Concejo Municipal de Mérida, creador y factor fundamental del Festival del Cine Nacional, que en 1980 organiza su Primera Edición, y está reconocido hoy en día como el de mayor significación en el país. En 1982 se lleva a cabo su Segunda Edición, con el apoyo decisivo del Fondo de Fomento Cinematográfico y Gobernación del Estado. En octubre de 1984, se lleva a cabo la tercera edición del Festival, con el apoyo adicional de la Asamblea Legislativa del Estado.

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La formación Sin duda alguna que la producción y la difusión han conllevado necesariamente una actividad formativa. En el seno del organismo se han preparado y preparan realizadores, fotógrafos, camarógrafos, sonidistas, músicos, maquilladores, escénografos, animadores, laboratoristas, etc. En el año 1983 Fernando Birri dirigió un curso en el marco de su ambulante ―Laboratorio de Poéticas Cinematográficas‖. El futuro inmediato El Departamento de Cine es un Organismo en plena actividad, que ha logrado alcanzar una trayectoria ya importante como ente cultural (cumplirá diecisiete años de fundado en marzo de 1986). Mantiene una producción estable, variada y en crecimiento. Posee un plantel profesional y una infraestructura de equipamiento satisfactorios. Ha conseguido vincularse con los centros de producción más significativos del país y de América Latina, siendo él mismo uno de ellos. El nivel logrado y las exigencias mismas del trabajo cinematográfico plantean al Organismo una mayor presencia en la cinematografía industrial. Es la meta lógica que se nos propone para contribuir al desarrollo del cine nacional y latinoamericano, y alcanzar una más vasta audiencia a la cual transmitir el mensaje de la Universidad de los Andes, y obtener principalmente, los recursos financieros que permitan abordar exitosamente esta nueva y necesaria etapa. Marzo, 1986

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Producción cinematográfica del Departamento de Cine de la ULA Edmundo Aray y Vicencio Pereira

1968 NOTIULA (Noticiario 1), B/N-35 mm, 10 minutos. Dirección: Jorge Solé. NO TIULA (Reportaje II), B/N-35 mm, 10 minutos. Dirección: Jorge Solé. ULA-Universidad

de los Andes, B/N-16 mm, 13 minutos. Dirección: Carlos Rebolledo, Jorge

Solé. 1969 ¡Basta! B/N-16 mm, 20 minutos, Dirección: Ugo Ulive. T.V. Venezuela, B/N-16 mm, 31 minutos. Dirección: Jorge Solé. Renovación, B/N-16 mm, 40 minutos. Dirección: Donald Myerston, Fernando Toro. Caracas dos o tres cosas, B/N-16 mm, 16 minutos. Dirección: Ugo Ulive. Cerámica Los Guáimaros, B/N-16 mm, 10 minutos. Dirección: Alberto Torrijas. Santa Teresa, B/N-16 mm, 8 minutos. Dirección: Alfredo Anzola. Diamantes, B/N-16 mm, 22 minutos. Dirección: Ugo Ulive. Microscopía electrónica, BIN-16 mm, 22 minutos. Dirección: Donald Myerston. 1970 Medicina rural, B/N-16 mm, 20 minutos. Dirección: Donald Myerston, Roberto Siso. La autonomía ha muerto, B/N-16 mm, 3:40 minutos. Dirección: Roberto Siso, Donald Myerston, Ramón Arellano. Hacia el sur entrañable, B/N-16 mm, 20 minutos. Dirección: Mauro Bello.

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Salvador Valero, Color-35 mm, 22 minutos. Dirección: Juan Santana, Alberto Torrijas, Fernando Toro. 1973 La autonomía “A”, B/N-16 mm, 18 minutos. Dirección: Roberto Siso. Warao, Color-35 mm. 40 minutos. Dirección: Michael New, Roberto Siso. 1974 Venezuela tres tiempos, B/N-35 mm, 70 minutos. Dirección: Carlos Rebolledo, Edmundo Aray. Chile, 11 de septiembre, B/N-16 mm, 11 minutos. Dirección: Michael New. Reemplazo valvular mitral, Color-16 mm, 41 minutos. Dirección: Ramón Arellano, José V García. 1975 Historia de los hospitales en Mérida, Color-16 mm, 25 minutos. Dirección: Roberto Siso, Michael New. 1976 Los dioses de cara blanca, B/N-16 mm, 16 minutos. Dirección: Freddy Siso. Tránsito, Color-16 mm, 16 minutos. Dirección: Peggy Nash, Leutén Rojas. Mi papá me lo contó, Color-16 mm, 7 minutos. Dirección: Peggy Nash, Leutén Rojas. Nuestro hogar terrestre, Color-16 mm, 18 minutos. Dirección: Ramón Arellano, Arturo Eichler. 1977 El bienestar de nuestros suelos, Color-16 mm, 18 minutos. Dirección: Ramón Arellano, Arturo Eichler. El verde mundo de las plantas, Color-16 mm, 19 minutos. Dirección: Arturo Eichler, Ramón Arellano. El agua, un recurso vital Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Arturo Eichler, Ramón Arellano. Tres cuentos infantiles, Color-16 mm, 13 minutos. Dirección: Armando Arce, Leopoldo Ponte, Roberto Siso. Fuera de aqua B/N-16 mm, 100 minutos. Dirección: Jorge Sanjinés.

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La venganza o qué bellas son las flores, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Thaelman Urgelles. 1978 Manzanita, Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Armando Arce. La bandola y el rey, Color-16 mm, 43 minutos. Dirección: Fernando Gavidia. Yo hablo a Caracas, Color-16 mm, 19 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua. La rosa de los vientos, B/N-16 mm, 72 minutos. Dirección: Michael New. Testimonio de un obrero petrolero, Color-16 mm, 40 minutos. Dirección: Jesús Enrique Guédez. 1979 Papagayo, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Leopoldo Ponte. Los dolientes, B/N-35 mm, 17 minutos. Dirección: Armando Arce. Struthio Mobildotone, Color-35 y 16 mm, 15 minutos. Dirección: Andrés Agustf. Los nevados, B/N-16 mm, 70 minutos. Dirección: Freddy Siso. El afinque de Marín, Color-16 y 35 mm, 25 minutos. Dirección: Jacobo Penzo. 1980 Abril, los baqueanos de la con versa, B/N-16 mm, 17 minutos. Dirección: Bernardo Cequera. ¿Puede un tonton macoute ser poeta? Color-16 mm, 20 minutos. Dirección: Roberto Siso. Eso les cuento yo, B/N-16 mm, 9 minutos. Dirección: Oscar Chaparro. Los que vivieron del mar, Color-16 mm, 20 minutos. Dirección María A. Villasana. Narváez, B/N-16 mm, 4 minutos. Dirección: Roger Morfee. 1981 Wanady, Color-35 mm, 15 minutos. Dirección: Armando Arce. 33 mm, Color-35 mm, 20 minutos. Dirección: Michael New. La propia gente, Color-35 y l6 mm, 80 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua, Jacobo Penzo, Carlos Oteyza. La casa de Pandora, Color-16 mm, 35 minutos. Dirección: Edgar Galeno Sardi, Ramón Arellano. Algunos cantantes, algunas canciones, B/N-16 mm, 24 minutos. Dirección: Freddy Siso. 1982 387

La pastora resiste, Color-16 y 35 mm, 20 minutos. Dirección: Jacobo Penzo. Tarzán Hernández, Color-35 mm, 20 minutos. Dirección: Alejandro Padrón. Puros hombres, Color-35 mm, 90 minutos. Dirección: César Cortez. La pesca de arrastre, Color-16 y 35 mm, 10 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua. Albarregas, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Michael New. Trans, Color-16 mm, 21 minutos. Dirección: Manuel Herreros, Mateo Manaure (h). La boda, Color-35 mm, 110 minutos. Dirección: Thaelman Urgelles. Miguelón, oficio de rezandero, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Blanca Guzmán. La promesa, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Oscar Chaparro. El compadre Antonio, Color-16 mm, 40 minutos. Dirección: Jacobo Penzo. 1983 La rosa de los vientos, Color-35 mm, 90 minutos. Dirección: Patricio Guzmán. El banquete del gobierno o el ventarrón de las dos, Color-16 mm, 24 minutos. Dirección: Bernardo Cequera. El sitio del anís, Color-16 mm, 21 minutos. Dirección: Freddy Siso. El patio se está hundiendo, Color-16 y 35 mm, 33 minutos. Dirección: Oscar Garbisu. María Lionza, Color-16 mm, 54 minutos. Dirección: Lanfranco Secco Suardo. El drogadicto, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: José M. Suárez. Caño Manama, Color-16 mm, 45 minutos. Dirección: Carlos Aspúrua. El embrujo, Color-35 mm, 12 minutos. Dirección: John Petrizzelli. Don Luis Zambrano, Color-16 mm, 23 minutos.Dirección: Andrés Agusti. Rafael Alberti, un retrato del poeta, Color-16 mm, 120 minutos. Dirección: Fernando Birri. 1984 Tala y quema, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección Bernardo Cequera. Sinceramente Víctor Piñero, Color-16 mm, 30 minutos. Dirección: Roberto Siso. El círculo, Color-16 mm, 45 minutos. Dirección: Alejandro Padrón. El chichero, Color-35 mm, 25 minutos. Dirección: Tito Rojas. La historia de un caballo que era bien bonito, Color-35 mm, 25 minutos. Dirección: Leopoldo Ponte. Orinoko, nuevo mundo, Color-35 mm, 103 minutos. Dirección: Diego Rísquez. Diles que no me maten, Color-35 mm, 95 minutos. Dirección Freddy Siso. 388

Un cuento a la orilla del mar, Color-35 mm, 10 minutos. Dirección: Isabel Urbaneja. 1985 Oriana, Color-35 mm, 88 minutos. Dirección: Fina Torres. FUNDAULA, Color-35 mm, 3 minutos. Dirección: Fernando Cavidia. Borderline, B/N-16 mm, 10 minutos. Dirección: Leonardo Henríquez. Maurice Hasson, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Freddy Siso. Los gallos que atravesaron el Atlántico, Color-16 mm, 11 minutos. Dirección: Bernardo Cequera. Nuevas voces, Color-16 y 35 mm, 70 minutos. Dirección: Román Chamorro. 1986 El hombre del anillo, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Juan Santana, Freddy Siso. Eloísa Torres, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Freddy Siso. El hipercubo, Color-16 mm, 17 minutos. Dirección: Freddy Siso. Yolanda, Color-35 mm, 5 minutos. Dirección: Mateo Manaure (h). Fiesta andina de marionetas, Color-16 mm, 10 minutos. Dirección: Oscar Chaparro, Leopoldo Ponto, Zoila Castillo. Detrás de la noticia, Color-16 y35 mm, 23 minutos. Dirección: Carlos Azpúrua. Warao (Gente de Curiara), Color-16 mm, 30 minutos. Dirección: Beatriz Bermúdez, Bernarda Escalante. Cubagua, Color-35 mm, 100 minutos. Dirección: Michael New.

389

1986

Servicios de Cine-ULA

El Departamento de Cine de la Universidad de los Andes está equipado profesionalmente en los aspectos básicos de la producción cinematográfica. Su personal de planta incluye realizadores, guionistas, directores de fotografía, camarógrafos, asistentes, productores, directores de dibujos animados y dibujantes; montadores, editores, sonidistas y personal administrativo y de secretaría. Posee cámaras profesionales en 35 y 16 mm; grabadores profesionales de sonido con todos sus accesorios; estudio de sonido equipado con grabadores, consola de mezcla; interlock, equipos de edición y montaje en l6 y 35 mm; stand de dibujos animados Oxberry en l6 y 35 mm; laboratorio cinematográfico en 16 y 35 mm, en color y blanco y negro para copiado y revelado. Equipamiento y personal totalmente profesionales, con vasta experiencia y reconocimiento expresado mediante diversos premios y galardones nacionales e internacionales, se encuentran a disposición de los interesados para todo tipo de producción cinematográfica, de documental y ficción, dibujos animados, cine institucional y, en general, cualquier tipo de filme. Las tarifas ofrecidas son, indudablemente, las más favorables que pueden encontrarse en el mercado. Tarifas especiales para la producción de cine institucional de valor educativo y formativo son habitualmente proporcionadas. Además, el Departamento mantiene una disposición de la mayor apertura para asociarse en proyectos nacionales y latinoamericanos. El Departamento cuenta, asimismo, con la colaboración de los organismos universitarios a los efectos de asesorías técnicas y científicas

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para todo proyecto que requiera de consultas especializadas, sin por ello suponer incrementos de los costos ofrecidos.

1. Producción (Total o parcial) 1.1 Realización de películas cinematográficas en 16 y 35 mm, color y blanco y negro, documentales, argumentales, corto y largo metraje. 1.2 Películas de animación en 16 y 35 mm (dibujos animados, figuras articuladas, screen, etc.). 2. Servicios 2.1. Elaboración de guiones, incluyendo asesorías técnicas-científicas de Facultades y centros de la Universidad. 2.2 Montaje (16 y 35 mm). 2.3 Edición de negativos (16 y 35) mm. 2.4 Diseño y elaboración de bandas sonoras. 2.5 Producción cinematográfica: spots publicitarios, cortometrajes, largometrajes: jefatura de producción, diseño de producción, locaciones, casting, escenografía, utilería, vestuario, servicios de impresión. Elaboración de trailers. 2.6 Laboratorio cinematográfico (l6 y 35) mm; color, blanco y negro. 3. Alquiler de equipos 3.1 Cámaras e iluminación. Dolly. 3.2 Sonido: grabación decampo y estudio. Doblajcs. Transcripción (16 y 35 mm), mezcla. Efectos sonoros. 3.3 Montaje: Editoras horizontales en (16 y 35) mm; sala de montajc equipada. 3.4 Stand de animación Oxberry (16 y 35) mm. 3.5 Transporte: camión cava, automóviles, autobuses. Para toda información, dirigirse a Universidad de los Andes, Departamento de Cine. Mérida, Venezuela. Teléfono (074) 52.11.77.

391

1982

Chile Asociación Gremial de Profesionales y Técnicos Audiovisuales

Con fecha 3 de agosto de 1982, se constituyó legalmente la Asociación Gremial de Profesionales y Técnicos Audiovisuales de Chile,

APTA.

Sus miembros son los trabajadores de las distintas

especialidades del cine, el video y la industria audiovisual en general. En los últimos años hemos visto pasar por nuestras manos, y transformarse por nuestra técnica, millones de dólares. Hemos contribuido, junto con los productores de publicidad y prestadores de servicios, al crecimiento vertiginoso de una industria audiovisual perfectamente autosuficiente en el país. Ella incluye los equipos más sofisticados para el video y el cine, ella ha permitido que la capacidad de nuestros laboratorios se multiplique por dos y hasta por cuatro, y que las exigencias de calidad vayan a la par. Pero esta industria, con su equipamiento y sus técnicos, que crece con la publicidad, no es específicamente publicitaria: es perfectamente adecuada para enfrentar los requerimientos de una cinematografía nacional o de una producción nacional para televisión de gran variedad o para cubrir las necesidades de apoyo audiovisual de una educación moderna para el país. Si bien crece con la publicidad, nuestra industria audiovisual, es el momento de decirlo, no tiene por qué entrar en crisis con ella. El deterioro que ha experimentado la producción de comerciales en el país durante el último año, así como el aumento de la producción ilegal de comerciales en el extranjero, han dejado ociosa a una buena parte de la capacidad instalada de nuestra industria y, de mantenerse las condiciones actuales, vamos a presenciar, lisa y llanamente, su desmantelamiento. Para nosotros, profesionales y técnicos de lo audiovisual, se ha iniciado un proceso de toma

392

de conciencia con respecto a nuestra actividad. En él se inscribe el nacimiento de la

APTA.

El nos

lleva a percibir el absurdo en que hoy se desenvuelve nuestra actividad. Nuestro país posee la infraestructura suficiente y el talento necesario para gozar de una producción de cultura audiovisual respetable. Prueba de ello es la producción de videos no comerciales de indudable calidad que nuestros técnicos y productores han realizado en los últimos años; la producción de teleseries y documentales para televisión de nivel internacional que hemos visto recientemente; el éxito de público que los retrospectivos de cine chileno tienen cada vez que pasan por TV, y la repercusión nacional provocada por cada uno de los escasísimos estrenos cinematográficos de los últimos años. ¿Por qué, entonces, nuestra industria se empantana y nuestro país se apoltrona a la retaguardia de Latinoamérica en cuanto a producción y exhibición de cultura audiovisual? Nuestro país envió al extranjero más del 60% de lo que gasté en la producción de comerciales para cine y TV el año pasado. Este dinero fue a consolidar la industria audiovisual de países cuya legislación la protege de la competencia extranjera. Nuestro país no tiene ni el tamaño ni el nivel de desarrollo suficientes como para hacer de la producción de cultura audiovisual un negocio rentable por sí solo. Este tamaño y ese nivel de desarrollo parecen no tenerlo ni Argentina, ni Brasil, ni Colombia, ni Venezuela, ni México, ni Alemania, ni España, por ejemplo, porque en todos esos países ha sido necesario proteger la producción nacional con medidas legales. Es que en todos esos países hay conciencia de que la falta de una cultura audiovisual propia mutila la nacionalidad, le borra la cara. Vivimos en la era de lo audiovisual, pero nosotros vivimos de prestado en ella. Es precisamente porque nuestro país tiene una personalidad propia, un rostro doliente o sonriente, que necesita ser descubierto y reflejado, una urgente y masiva necesidad de autoimagen y autoestima, es que pensamos: —Que la televisión chilena debe dejar de lado tanto la grandilocuencia como la pequeñez que obstaculizan su vocación de vehículo de la cultura nacional, creando mecanismos de comercialización estatales para la producción de cine y video nacional independiente. —Que el Estado debe legislar para crear un espacio de experimentación y práctica que proteja

393

al cortometraje documental y argumental. —Que la legislación tributaria debe incentivar la producción de material audiovisual didáctico y de capacitación. —Que el Consejo Nacional de Televisión debe hacer respetar la Ley 17.377, permitiéndole a nuestra industria audiovisual, consolidarse y abaratar sus costos. Hemos organizado la

APTA

como una plataforma de lanzamiento para todas las formas de la

producción audiovisual chilena. Este esfuerzo queremos ligarlo al de todos aquellos que luchan por salvar y revitalizar la industria nacional. Somos representantes de una industria cuyas potencialidades no pueden ser ignoradas. Es elocuente el ejemplo del cine realizado por chilenos en el extranjero: son más de 30 largometrajes en los últimos años que insinúan una perspectiva para nuestra actividad que no queremos asumir. A ustedes, trabajadores de las comunicaciones, recurrimos en busca de apoyo para hacer de la crisis actual el motor de un cambio en la mentalidad de los chilenos que favorezca a la cultura viva de nuestro país. Información complementaria Anexo 1. Áreas de trabajo de la APTA. Capacitación: Promoción de cursos, conferencias y seminarios de capacitación técnica, promoción del intercambio de información sobre nuevas técnicas y tendencias en el desarrollo de la profesión, promoción del desarrollo de las distintas especialidades. Laboral: Evaluación de la situación laboral de los asociados, velar por condiciones económicas justas, relaciones con otros organismos gremiales. Legal: Análisis de la situación legal del cine y video; promoción de iniciativas legales para apoyar la producción nacional. Producciones: Apoyar la producción independiente, centralizar la información sobre infraestructura humana y técnica disponibles 394

Relaciones Internacionales: Relaciones con organizaciones afines del exterior, especialmente latinoamericana, relaciones con el cine y video chileno producido en el exterior, promoción del intercambio de producciones. Difusión de Relaciones Públicas: Campañas de opinión pública para difundir nuestros planteamientos, relaciones con la prensa, publicaciones. Anexo 2. Especialidades de los técnicos y profesionales audiovisuales —Director —Asistente de dirección —Director de fotografía —Camarógrafo —Asistente de cámara —Jefe de eléctricos —Iluminador —Eléctrico —Maquinista —Director de arte —Escenógrafo —Ambientador —Tramoyista —Utilero —Director de producción —Productor —Asistente de producción —Maquillador —Vestuarista —Casting —Fotografía de still —Script —Ingeniero de sonido —Sonidista

395

—Asistente de sonido —Compaginador —Cortador de negativo —Asistente de compaginación —Técnico de Laboratorio —Efectos especiales —Ingeniero de video —Operador de video —Editor de Video —Técnicos en mantenimiento de equipos —Animador —Titulador —Musicalizador —Guionista —Libretista —Administrador de producción Anexo 3. Texto Artículo 42 de la Ley 17.377 ―A partir de doce meses de publicada esta Ley, toda la publicidad que se difunda por Canales de Televisión deberá ser producida en Chile y su transmisión deberá ser autorizada por el Consejo Nacional de Televisión.‖ (Publicada el 24 de octubre de 1970; rige desde el 25 de octubre de 1971.) Anexo 4. Cifras. Inversiones en producción de cine y vid co publicitario: — 1980………………………………………………………………….. US$ 9.694.000 — 1981………………………………………………………………….US$ 16.416.000 Anexo 5. Muestra de cine-video chileno en Caracas Primera semana de diciembre: —Historia de un roble solo. Silvio Caiozi —Cachureos. Guillermo Cahn

396

—Romance para el otro Santiago. Joaquín Eyzaguirre —Margarita Acuña. Ignacio Aliaga —Candelaria. Silvio Caiozi —Blops. Pablo Perelman —P. Villarroel. Pablo Perelman —Artes visuales y el paisaje. Carlos Flores —Eduardo Peralta. Juan Francisco Var —Coplas de la tierra. Eduardo Tironi —Invernadero. Galensiri Alaluf —Danzas antiguas. Eduardo Tironi —Los deseos concebidos. Cristián Sánchez (Circular) 6. De nuestra consideración: Nos dirigimos a Uds. con el agrado de comunicarles la reciente creación de

APTA,

Asociación

Profesional de Técnicos Audiovisuales, que reúne a los técnicos y profesionales del cine y video existentes en Chile. Es de todos conocido que nuestro país nunca ha tenido una producción cinematográfica continua y regular. Sin embargo la situación nunca fue tan crítica como hoy día, en que nuestra actividad se encuentra totalmente desprotegida como producto de la derogación de la Ley de Fomento al Cine el año 1975, ley que significó un repunte significativo dentro de la historia del cine chileno. Entre los años 1967 y 1976 cubiertos por la ley, se realizaron 25 largometrajes y 16 documentales. Entre los años 1976 hasta la fecha se han realizado tres largometrajes y ocho cortos. Además se han cerrado las escuelas de cine y cinetecas y un número importante de profesionales se encuentra actualmente trabajando en el extranjero. Los profesionales que residen en Chile se encuentran actualmente trabajando principalmente en la actividad publicitaria. Ante la agudización progresiva de esta situación, los profesionales y técnicos del cine y video se han organizado en APTA para disponer de un instrumento que permita luchar por la defensa de las fuentes de trabajo, por desarrollar la producción del corto y del largometraje, por elevar el nivel técnico y profesional de nuestra gente, por una legislación que proteja y posibilite el desarrollo de nuestra actividad, por vincularnos a la experiencia cinematográfica de otros países,

397

por crear conciencia nacional en torno a la necesidad de desarrollar una imagen de nosotros mismos como chilenos y latinoamericanos, en el entendido de que ―un país sin cine es un país sin rostro‖. La necesidad de aprender de la experiencia de Uds. nos hace interesarnos en establecer los más estrechos contactos con la organización que Uds. representan. Sin otro particular, les saluda atentamente. Ignacio Agüero E. Area Internacional

Carlos Tironi B. Vicepresidente

398

1974-1984

Una década de cine chileno

Zuzana Pick y Fedora Robles

Esta cronología comentada de la producción cinematográfica y de video en Chile corresponde a la corrección de un primer catastro que se efectué en Santiago durante el mes de noviembre de 1984. Aquí figuran las obras realizadas por cineastas y colectivos de trabajo que fueron entrevistados durante ese mismo mes. Las abreviaciones utilizadas corresponden a las siguientes indicaciones: (f) filme argumental ficción; (d) filme documental; (a) animación; (clip) corto metraje musical; (ensayo) filme experimental. Las fechas indicadas corresponden al año en que se terminó la producción de la obra. (En el caso de ciertas películas se ha incluido la fecha de inicio de la filmación). No han sido incluidos en esta lista los video denominados ―de arte‖ Las posibles omisiones y/o errores serán completadas y/o corregidas en la medida en que se disponga de la información correspondiente. 1974 A la sombra del sol. Realizador: Silvio Caiozzi y Pablo Perelmann, (1) 35 mm. color (75’) (lm). Huyendo hacia la frontera, dos hombres llegan aun pueblito nortino. Enfrentamiento entre los valores urbanos y aquellos de la tradición indígena que culmina con un ajusticiamiento. Filmada en Caspana y basada en un hecho real. 1975

399

Vías paralelas. Realización: Cristián Sánchez y Sergio Navarro, (1) 16 mm. blanco y negro (90’) (lm). En el submundo urbano de bares y restaurantes transcurren paralelamente las vidas violentas de diversos personajes marginales. 1976 La tranquila muerte del chino Ormeño. Realización: Ignacio Aliaga, (1) 16 mm, blanco y negro (20’) (cm). Un hombre perseguido regresa a su casa. Contando la historia de ―Juan Charrasqueado‖ trata de comunicarle a su familia y a sus amigos la trágica suerte que lo acecha. 1977 Pepe Donoso. Carlos Flores del Pino, (d) 16 mm, color (45’) (mm). José Donoso actúa como guía en un itinerario-retorno donde desfilan las vivencias y las raíces de su obra literaria. 1978 Animal de costumbre. Ignacio Agüero, (1) 16 mm, blanco y negro (10’) (cm). Samuel Román Rojas, el hombre. Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45’) (mm). La vida y el mundo de Samuel Román. Samuel Román Rojas, el escultor, Sergio Bravo, (d) video blanco y negro (45’) (mm). La obra artística y el mundo creativo de Samuel Román. Julio comienza en julio. Silvio Caiozzi, (1) 16 mm, blanco y negro; copiado en 35 mm, sepiado, (115’) (lm). Historia ambientada a principios de siglo en un latifundio de la región central de Chile. Un joven enfrenta las exigencias de la continuidad patriarcal. Retrato de un mundo cerrado que se debate contra la pérdida del poder y el deterioro. Horacio corazón de chileno. Claudio di Girolamo, (1) video color 3/4‖ ICTUS

NSTC

(48’) (mm).

Programa núm. 1. Una pareja de empleados públicos se enfrenta, con el dinero de sus

desahucios, a las diversas alternativas que ofrece el ―nuevo‖ modelo económico hasta sus trágicas consecuencias. Felipe. Cristián Lorca, (f) 16 mm, blanco y negro (8’) (cm) Episodios de la vida diaria de un joven. Ilustración de la desorientación enajenadora que vive la juventud en el periodo del ―boom‖ económico. Coplas de la tierra. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, blanco y negro (28’) (cm). La ―Oda a la

400

tierra‖ de Pablo Neruda sirve como marco a la música y a las palabras a través de las cuales los cantores populares narran la vida del campesino. 1979 Recado de Chile. Colectivo anónimo, (d) 16 mm, blanco y negro (20’) (cm). Las actividades que realiza la ―Agrupación de familiares de detenidos-desaparecidos‖ con el motivo de denunciar la violación sistemática de los derechos humanos en Chile. Filmado en Chile durante el año de 1978. Carmen Suanes. Carmen Neira, (ensayo) super 8 color (6’) (cm). Poema visual sobre el tiempo a través de los gestos y recuerdos de una mujer anciana. El zapato chino (inicio de filmación 1976). Cristián Sánchez, (f) 16 mm, blanco y negro (72’) (lm). La historia de amor entre un taxista y una joven que trabaja como empleada en un prostíbulo. Víctima de una oscura venganza entre taxistas, el protagonista responderá a la opresión del medio a través de la locura encerrándose en la maleta de su auto. Música y palabras. Luciano Tarifeño, (1) video color 3/4‖ NSTC (28’) (cm) ICTUS. Programa núm. 2. Un locutor de radio que anima un programa nocturno manipula los sentimientos de sus radioescuchas. El año de los derechos humanos. Chile 1978. Eduardo Tironi, (d) 16 mm, color (22’) (cm). Reportaje sobre las actividades que tuvieron lugar durante el Año de los Derechos Humanos en Chile. 1980 Invernadero. Jaime Alaluf, Benjamín Galemiri y Carmen Neira, (1) 16 mm, blanco y negro (20’) (cm). Dos niños y una niña como únicos personajes del ―invernadero‖ dialogan entre sí y aportan una reflexión sobre la infancia y sobre su contacto con el mundo de los adultos. Domingo de gloria. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (37’) (mm). Una mirada que busca en el paisaje rural chileno los elementos de una conciencia obsesionada por la soledad y el miedo, por la marginalidad y la corrosión. Cualquier día... Colectivo ICTUS y Sergio Bravo, (f) video color 3/4‖ NSTC (30’) (mm) ICTUS. Programa núm. 4. Un abogado pierde su empleo y vive el drama de tener que hacer el trabajo de peluquero, que él considera inferior, para poder sobrevivir. 401

¡Vivienda! Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4‖

NSTC

(15’) (cm). ICTUS. Programa núm.

5. Reportaje sobre la situación precaria en que vive un amplio sector de la población chilena. Las tomas de terreno y la función de la organización popular para enfrentar el problema de la vivienda. Samba ye. Pablo Perelman, (clip) video color 3/4

NSTC

(15’) (cm). Una canción interpretada

por Los Blops y el paisaje del puerto de Valparaíso. Toda una vida. Luciano Tarifeño, (f) video color 3/4‖

NSTC

(45’) (mm).

ICTUS.

Programa

núm. 3. Uno de los cuadros de la obra Lindo país esquina vista al mar creada por el colectivo ICTUS.

En una clínica siquiátrica un viejo demente habla sobre el pasado y el presente del país. A

él se contrapone una auxiliar de enfermería que ha adoptado el nuevo modelo cultural. Cuestión de ubicación. Luciano Tarifeño, (f) video color 3/4‖

NSTC

(45’) (mm). ICTUS.

Programa núm. 6. Uno de los cuadros de la obra Viva Somoza, creación colectiva del Teatro Imagen y Juan Radrigán. En su afán de obtener una televisión, una familia popular posterga la solución de sus necesidades básicas. 1981 Margarita Acuña Troncoso. Ignacio Aliaga, (d) video color 3/4‖

NSTC

(60’) (1 m). Una

cantadora campesina que emigró a Santiago cuenta la difícil sobrevivencia de la cultura rural chilena. Filmado en la población de Pudahuel. El estado soy yo. Carlos Flores del Pino, (ensayo) video color 3/4‖ (17’) (cm). Las imágenes del aterrizaje de la primera expedición de la nave espacial Columbia acompañan una reflexión sobre la función de la imagen visual y la creación artística. Despedida infantil. Ricardo Larrain, (a) 16 mm, color (1 1/2’) (cm). Una canción de cuna infantil animada por muñecos. Friedrichshafen. Pablo Perelman. (clip) video color (1‖) (5’) (cm). Una improvisación de jazz interpretada en varios instrumentos por Patricio Villarrroel. 1982 No olvidar. Ignacio Agüero y el Grupo Memoria, (d) 16 mm, color (30’) (mm). El caso Lonquén y las instancias del proceso judiciario narradas paralelamente a la historia de la familia Maureira que mantiene viva la memoria de los que fueron asesinados en los hornos de Lonquén 402

en 1973. ¿Quién es el loco Chorito? Ignacio Aliaga, (f) video 3/4‖ color (30’) (mm). Las aventuras urbanas de un joven pícaro que debe sobrevivir en el mundo marginal del subempleo. Mecánicos. David Benavente, (d) video color 3/4‖ (50’) (mm). La realidad laboral urbana narrada a través de la vida y el trabajo de tres jóvenes mecánicos. Una indagación sobre los factores que determinan las posibilidades que los individuos tienen de surgir en el interior de una sociedad. El Maule. Patricio y Juan Carlos Bustamante, (d) 16 mm, color (90’) (1 m). El itinerario del río Maule desde su nacimiento hasta su desembocadura en el mar. El paisaje físico y humano, el paso de las estaciones y las vivencias históricas y cotidianas de las diversas zonas regadas por este río. Cachureos (inicio de filmación 1977). Guillermo Cahn, (d) 16 mm, blanco y negro. Terminado en video 3/4‖ blanco y negro. (27’) (cm). Documental sobre la obra de Nicanor Parra que hace uso de la puesta en escena argumental para ilustrar diversos aspectos de la ―anti-poesía‖ parriana. Candelaria. Silvio Caiozzi, (1) video 3/4‖ color (25’) (cm). ICTUS. Programa núm. 7. Una mujer rica vive atrapada en un mundo hostil desde el cual observa a una vagabunda que merodea el Parque Forestal. Una historia en la cual se contraponen el sueño y la realidad, la razón y la locura. Historia de un roble solo. Silvio Caiozzi, (1) video color 3/4‖ (65’) (1 m). Idus. núm. 10. En el mundo cerrado de una pensión santiaguina cohabitan personajes comunes de la clase media trabajadora cuya existencia actual está minimizada por las expectativas para el futuro. Basado en una historia inédita de José Donoso Los robles de la plaza. Pequeña Latinoamérica. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (20’) (cm). Terminado en video. Un documental sobre la situación de la infancia en América Latina que utiliza material de archivo. Producido por UNICEF. Romance para el otro Santiago. Joaquín Eyzaguirre, (d) video color 3/4‖ (30’) (mm). ICTUS. Programa núm. 8. Una crónica sobre las realidades públicas y privadas que han transformado el centro de Santiago. La geografía social y humana del Paseo Ahumada y sus alrededores.

403

Tiempo para un líder. Joaquín Eyzaguirre y Tatiana Gaviola, (d) video 3/4‖, color y blanco y negro (33’) (mm). ICTUS. Programa núm. 11. Documental sobre la vida de Eduardo Frei en el cual se intercalan imágenes de su funeral y material de archivo. Papá te habla de lejos. Juan Enrique Forch, (d) video color 3/4‖ (19’) (cm). El retorno y el exilio. Imágenes de las calles de Santiago vistas desde un autobús acompañan una carta que un padre envía desde Berlín a sus hijos que visitan Chile. Una encuesta. Claudio di Girolamo, (d) video color 3/4‖ (28’) (cm). ICTUS. Programa núm. 9. Los pobladores de Lo Hermida Alto opinan acerca de la televisión. Reportaje-testimonio filmado en diciembre de 1981. Juan Francisco González. José Román, (d) video color 3/4‖ (25’) (cm). La obra pictórica de Juan Francisco González. Recuperación de la intensidad de la obra de uno de los maestros de la pintura chilena. filmado durante una exposición organizada en marzo de 1981. Los deseos concebidos (inicio de filmación 1980). Cristián Sánchez, (f) 16 mm, color (120’) (1 m). El deambular de un adolescente y de un mayordomo de liceo por un mundo fragmentado y desarraigado que cruza diversos estratos sociales y que culmina en la absurda soledad de la marginación. 1983 ¡Venciendo! Colectivo anónimo, (d) video color 3/4‖ (40’) (mm). Testimonio sobre las tomas de terreno y el establecimiento de los campamentos Silva Henríquez y Arzobispo Fresno. Instancias de organización pobladora y la solución de problemas personales y colectivos. Filmado en septiembre de 1983. Chile, no invoco tu nombre en vano. Colectivo Cine-OJO, (d) 16 mm, color (85’) (1 m). Testimonio sobre el proceso de lucha en Chile que registra cronológicamente las cinco protestas nacionales que se efectuaron entre el mes de marzo y septiembre de 1983. Terminado en Francia. No todo lo que brilla es oro. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖ (15’) (cm). Cámara a los dirigentes sindicales. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖ (45’) (mm). La labor de los dirigentes sindicales y su impacto social. Capacitación y organización.

404

Una experiencia de la Iglesia entre los trabajadores. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖ (25’) (cm). Reportaje sobre la labor de la Vicaría de la Pastoral Obrera del Arzobispado de Santiago. Forjando la esperanza. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 1/2‖ (36’) (mm). La realidad cotidiana de las pobladoras en Santiago. La lucha y la sobrevivencia, las aspiraciones y las frustraciones de un importante sector de la población urbana a través de los testimonios de mujeres de distintas edades y experiencias históricas. El Willy y la Myriam. David Benavente, (d) 16 mm, color (26’) (cm). Una pareja relata sus problemas de convivencia y sus frustraciones personales. Un testimonio sobre los problemas sicológicos y socio-culturales que derivan de la emigración rural y de la cesantía urbana. Gracias por un favor concedido. Juan Enrique Forch, (ensayo) video color 3/4‖ (45’) (mm). Tríptico sobre el culto de las ―animitas‖ en Chile. Exploración visual de una tradición religiosa y cultural filmada en tres lugares en donde se han erigido ―animitas‖. Tantas vidas, una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color 3/4‖ (26’) (cm). Testimonios sobre la marginalidad social y femenina de la mujer pobladora. La necesidad de enfrentar los problemas a través de la discusión colectiva. Filmado en un campamento de Ochagavía. El 18 de los García. Claudio di Girolamo, (f) video color 3/4‖ (45‟) (mm). ICTUS. Programa núm. 12. Un hombre arriesga todo para poder proporcionar, aunque sea por un día, todas las cosas que le son negadas a él, a su familia y a sus vecinos que viven en un conventillo de Santiago. El último grumete. Jorge López, (1)16 mm, color. Distribuido en 35 mm. (110’) (lm). Un adolescente se embarca como polizón en la Esmeralda que zarpa hacia Punta Arenas, a la búsqueda de su hermano mayor. Basada en El último grumete de La Baquedano, de Francisco Coloane. Rogelio Segundo. Ricardo Larrain, (1) video color 3/4‖ (45’) (mm). La iniciación a la vida adulta de un niño que, a la muerte de su padre, es empujado por su madre a trabajar. Basado libremente en un cuento de Alfonso Alcalde. Los Jaivas en vivo. Pablo Perelinan, (d) video color 1’, (50’) (mm). El concierto de Los Jaivas en el Teatro Caupolicán de Santiago. Entrevistas sobre la formación del grupo y su compromiso

405

con la música latinoamericana. El otro round. Cristián Sánchez, (1) video color 3/4‖ (55’) (mm). El destino incierto de un ex boxeador que no logra sobrevivir. El subempleo y la marginalidad social, la difícil situación económica de los sectores populares en Chile. La gran noche del folklor. Juan Francisco Vargas, (d) video color 3/4‖ (55’) (mm). Registro del acto que agrupa anualmente a los folkloristas chilenos. Filmado en el Teatro Caupolicán de Santiago en 1983. 1984 La asamblea general. Colectivo anónimo, (d) video color 3/4‖ (15’) (cm). Asamblea general del MDP filmada en el Teatro Caupolicán de Santiago en 1984. Si tomamos las riendas y el camino. Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 3/4‖ (35’) (mm). Testimonio sobre el mundo laboral y el grado de participación de los trabajadores en la sociedad chilena. El derecho al empleo, al salario justo y a la asociación. La función de las organizaciones de trabajadores a través de la historia y en el presente. Historias para construirá Colectivo de trabajo para la Pastoral Obrera, (d) video color 3/4‖ (40’) (mm). El problema de la vivienda en Chile narrado por aquellos que lo sufren directamente. Cinco historias que reflejan una realidad más global. Carrete de verano. Marcos de Aguirre y Patricia Mora, (d) video color 3/4‖ (55’) (mm). ICTUS. Programa núm. 15. Documental sobre el estado de ánimo de la juventud chilena que se desplaza por los balnearios de la costa central. Hablan jóvenes provenientes de distintos sectores sociales. Hecho pendiente. Joaquín Eyzaguirre, (1) video color 3/4‖ (45’) (mm). ICTUS. Programa núm. 13. La vida tranquila de un empleado conformista se ve interrumpida por un joven muerto quien busca en el mundo de los vivos a alguien que pueda dar a conocer la verdad sobre su muerte. Satelitenis. Carlos Flores del Pino, Juan Downey y Eugenio Dittborn, (ensayo) video color 3/4‖ (33’) (mm). Intercambio de nueve cartas realizadas en video y enviadas entre Nueva York y Santiago desde 1982. Fragmentos que hacen uso de asociaciones y reiteraciones para examinar la influencia de la experiencia sobre el acto creativo. Alto Chelle. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color. Distribución en video (42’) (mm). ICTUS. 406

Programa núm. 14. Documental sobre lo que fue la experiencia de la Escuela Agrícola de Alto Chelle. Una crónica sobre las aspiraciones de las madres campesinas para que sus hijos e hijas se integren al mundo rural a través del proceso educativo y laboral. Dolores. Joaquín Eyzaguirre, (d) 16 mm, color (45’) (mm). Distribución en video. ICTUS. Programa núm. 16. Regreso. Joaquín Eyzaguirre, (d) video color 3/4‖ (28’) (cm). ICTUS. Programa núm. 17. En abril de 1984 Isabel Parra recibe autorización de entrar a Chile por un periodo corto. Junto con sus tíos y sobrinos, Isabel canta y evoca las imágenes que marcaron su regreso. El Charles Bronson chileno (o idénticamente iguales) (inicio de la filmación 1976), (d) 16 mm, blanco y negro. Terminado en video 3/4‖ (60’) (1 m). Indagación sobre el ser popular chileno y su obsesión de asumir la identidad de otros. Las mitologías que forman el sustrato de la conducta nacional a través de Fenelón Guajardo, ganador del concurso del Charles Bronson chileno, quien narra su vida aventurera y dirige una película. La merienda de locos. Juan Enrique Forch, (ensayo-documental) video color 3/4‖ (9’) (cm). Un extracto de Alicia en el país de las maravillas, narrado por varias voces, acompaña las imágenes de los niños que viven en el campamento Silva Henríquez. Ensayo sobre la inocente vulnerabilidad de los niños. Todo es de color Juan Enrique Forch, (a) video color 3/4‖ (6’) (cm). Una fotografía en blanco y negro. La imagen electrónica y su potencial de experimentación visual. Machali, 1951. Fragmentos de una historia. Tatiana Gaviola, (d) video color y blanco y negro 3/4‖ (56’) (mm). El cobre y los trabajadores chilenos. Testimonios sobre los episodios que han marcado la historia de la Confederación de Trabajadores del Cobre. Hace uso de material de archivo. Yo no le tengo miedo a nada. Tetiana Gaviola, (ensayo) video color 3/4‖ (6’) (cm). Poema experimental sobre la necesidad de enfrentar la angustia del encierro y el miedo a la represión. Santiago Blues. Juan Francisco Vargas, (d) video color y blanco y negro 3/4‖ (34’) (mm). El mundo de un trompetista de jazz. Evocación del pasado y recreación de la música que hizo famoso a Lucho Aránguiz. Guerreros pacifistas. Gonzalo Justiniano, (d) video color 3/4‖ (20’) (cm). Documental sobre

407

los punks chilenos filmado en los lugares que frecuentan.

408

1985

Informe sobre el cine en Chile

El cine chileno, escindido después de septiembre de 1973 en dos grandes vertientes: interior y exterior, dentro del país y fuera del país, se mantiene, a pesar de todo, vivo. Este informe sumario se refiere básicamente a la situación del cine en Chile en tanto el realizado fuera es más conocido y también porque, paradójicamente, es difícil reunir la información necesaria debido a su dispersión geográfica. Baste constatar que el cine chileno en el exilio se ha convertido en un fenómeno nuevo en la historia del cine al mantener rasgos de identidad propia durante más de 10 años fuera de su patria. Y para tener una idea de su producción, agreguemos que en estos años cuenta ya con 176 filmes: 56 de largometraje, 34 mediometrajes y 86 cortometrajes. Entre ellos hay 65 películas de ficción, 99 documentales y 12 de animación... y continúa produciendo. Por su parte la situación del cine en Chile debe entenderse necesariamente inscrita en la profunda crisis económica, política y social que vive el país. A la disminución dramática de los niveles de consumo de la inmensa mayoría de la población, y en consecuencia la restricción creciente del mercado interno, debe agregarse una política económica que excluye por principio y doctrina todo apoyo o protección a cualquier tipo de producción nacional. Por otra parte, un quehacer cultural condenado a autofinanciarse en el mercado, junto a un sistema de restricciones, censura y represión, completa el marco en el cual debe desarrollarse el cine nacional. En términos muy resumidos la situación actual es como sigue: 1. Exhibición. La cantidad de salas existentes ha disminuido a menos de 150 en todo el país. Debido a la falta de capacidad de consumo de la mayoría de la población se han cerrado prácticamente todas las salas de los barrios populares. El cine ha pasado a ser un artículo de lujo y aun dentro de esta categoría debe competir con la

TV

y los videocassettes. La cantidad de

409

espectadores promedio nacional por función ha disminuido de 206 en 1972 a 104 en 1983. Mientras que en el año 1972 se contabilizaron un total de 50 800 000 espectadores, en el año 1983 esta cifra bajó a 12 000 000 y continúa disminuyendo. 2. Distribución. Está concentrada básicamente en tres grandes filiales norteamericanas que por su mayor poder operativo son las que dominan el mercado o imponen sus condiciones a los exhibidores. —United International Pictures (empresa fusionada de United Artists y Cinema International. Distribuye además películas Metro y Paramount). — Warner Brothers (distribuye su producción y las de otras compañías). — Twentieth Century Fox/Columbia Pictures (distribuye su producción principalmente). No hay otras distribuidoras extranjeras, nótese la desaparición de Pel Mex, por ejemplo. Por su parte, los distribuidores nacionales se defienden integrando la distribución con la propiedad de salas de exhibición (seis distribuidoras nacionales son dueñas de 32 salas, las once restantes, más pequeñas, no tienen salas) a pesar de lo cual ocupan un lugar secundario y dependiente en el mercado; las películas de mayor taquilla y recursos publicitarios pertenecen a sus competidores de las transnacionales. Desde hace un par de años se ha establecido una distribuidora nueva, Filmocentro, que surge de productores y realizadores chilenos. Esta distribuidora lleva adelante una política selectiva con su material a la vez que en el futuro privilegiará el cine nacional y latinoamericano. Por otra parte, es a partir de da y de una cooperativa formada por los productores y por aportes personales, que se terminará a mediados de 1986 la construcción ya iniciada de una sala de proyecciones de 300 butacas, equipada de 35 y 16 mm. y pantalla para video, cuyo objetivo principal será la exhibición de video y cine chileno y latinoamericano. 3. Producción. El golpe militar afectó severamente a la organización en que se basaba el cine nacional. La clausura de las instituciones existentes y la salida de una gran cantidad de profesionales fuera del país, sumada al clima de censura y represión generalizada y la derogación de la legislación de fomento, condujeron a la virtual desaparición de la producción cinematográfica argumental y documental durante los primeros años a partir de 1973. Las condiciones descritas del mercado de exhibición convierten al cine en un producto no

410

rentable, de recuperación imposible, huérfano de recursos y apoyo. Al Estado no le interesa el cine en la medida que ejerce su influencia y control ideológico en forma mucho más eficiente a través de la TV. Sin embargo, a partir aproximadamente de 1978 se advierte una paulatina recomposición de la actividad de producción cinematográfica. El modelo económico de libre mercado requirió para su desarrollo de una intensa actividad publicitaria. La publicidad audiovisual por

TV

creció por sobre los niveles mundiales de

proporción en relación a otros canales publicitarios, lo que se suma a un enorme aumento de la inversión publicitaria en su conjunto. En 1980 el porcentaje de inversión publicitaria en TV, en relación con el conjunto, fue para América Latina de 35.9%, siendo para Chile de 43.3%. En consecuencia se desarrolla una importante actividad en este campo y un altísimo porcentaje de los cineastas que permanecen en el país, y que quieren seguir ligados a su oficio, realizan publicidad como actividad principal, en especial a partir de 1978. De esta manera fueron constituyéndose paulatinamente en empresas productoras que incluso adquirieron sus propios equipos tecnológicos modernos capaces de realizar, en algunos casos, todas o las principales etapas de una producción. Esta infraestructura privada que existe tanto para el cine como para el video —muchas veces sobredimensionada con respecto a las necesidades inmediatas— ha sido realizada con la perspectiva estratégica conciente de ir creando las bases necesarias para acceder, cuando sea posible, a la producción cinematográfica como tal. Es importante constatar que para la mayoría de los cineastas la actividad publicitaria se plantea como una forma de sobrevivencia, ejercicio profesional y capitalización económica, pero no como un fin en sí mismo. Esto ha determinado que en estos últimos años se reedite un fenómeno que ya fuera característico de la producción chilena de los años 50: la aparición de producciones de largometraje en condiciones económicas absurdas ante la total imposibilidad siquiera de recuperar el capital invertido. Sin embargo, lo que en el pasado fue más bien un irracional romanticismo se plantea ahora, en la mayoría de los casos, con una mayor claridad y lucidez, en cuanto a considerar esta producción como una etapa necesaria para, en el futuro, estar en condiciones de sentar las bases técnicas, profesionales y artísticas de una industria cinematográfica nacional. Es así como en el año de 1985 se terminaron tres largometrajes de ficción, filmados en 16 mm para ser ampliados a 35 mm y exhibidos comercialmente; además de otro registrado en video

411

para ser pasado a película. Por otra parte, hay actualmente dos en proceso de edición para ser terminados en el curso de 1986. Además hay constancia de dos guiones terminados en busca de financiamiento. En el curso del año 1984 se exhibieron dos largometrajes chilenos con una muy buena respuesta de público dentro de las cifras habituales de la exhibición comercial. Tanto fue así que los distribuidores y exhibidores nacionales están mostrando un interés nuevo por las producciones nacionales que, por lo menos a ellos, les reportan utilidades bastante superiores a las obtenidas por la media de películas extranjeras. Otra vertiente del actual quehacer audiovisual en Chile es la producción en video, apoyada en la amplia infraestructura existente. Es posible hablar de 200 videos desde 1980 a 1984, los que poseen una gran diversidad temática, de lenguajes, de modos de producción objetivos, distribución, etc. De hecho lo que en el pasado constituyó el documental alternativo en 16 mm se realiza ahora en un menor costo, en video, como parte de esta producción. Su financiamiento es muy variado y va desde la iniciativa personal o de pequeños grupos realizando trabajo no remunerado y obteniendo préstamos o arrendamientos de equipos ―a precios especiales‖, hasta el apoyo de instituciones internacionales. Junto a videos puramente experimentales se produce un número significativo de documentales de tipo didáctico o testimonial en cuyas temáticas enfrentan críticamente la realidad nacional y cuyo destinatario en medida importante son los sectores populares. Existen instituciones que se encargan de establecer un sistema permanente de difusión de este material, el que a menudo es acompañado por un especialista que conduce una discusión sobre lo planteado en el video. Es necesario destacar la importancia de esta actividad en la medida que la inmensa mayoría de los sectores populares no tienen, por razones económicas, acceso al cine y, en el mejor —o tal vez peor— de los casos, se ven limitados a la pasiva recepción de la televisión oficial. Este tipo de producción se ha convertido en un medio privilegiado para la autoexpresión y para la educación popular y, asimismo, ha cumplido la función de preservar y expandir la expresión y comunicación audiovisual nacional al permitir el acceso a cineastas para quienes el soporte fílmico les es económicamente inaccesible, como también al incorporar nuevos realizadores gracias a la mayor simplicidad tecnológica y de modo de producción. Finalmente es necesario informar que los cineastas chilenos están agrupados gremialmente en 412

dos organizaciones activas: la Asociación de Productores y la Asociación de Profesionales y Técnicos Audiovisuales (ANA). Esta última agrupa a 280 miembros y probablemente es la más representativa, pues también reúne a la mayoría de los realizadores y productores. Ambas organizaciones necesitan establecer el máximo de relaciones con sus iguales fuera de Chile y es de desear que en el futuro sus representantes sean también invitados a los encuentros correspondientes. A raíz de un encuentro realizado recientemente en Santiago, con la participación de todos los trabajadores y activistas del medio cinematográfico, se ha formado la Cámara Chilena Cinematográfica, con la participación de productores, distribuidores y exhibidores, con el objetivo declarado de defensa y fomento del cine nacional. Es esta la primera vez que en Chile se forma un organismo, tan amplio que incluya a distribuidores y exhibidores, con este objetivo. Para terminar este informe, necesariamente corto, incompleto y esquemático, quisiéramos dejar en claro que el cine chileno se está haciendo a pesar de las dificultades, que se sigue adelante y que se necesita, ahora más que nunca, una más estrecha relación con los cineastas, con los organismos y con el cine de esta América nuestra.

Informe presentado en el VIII Fest. Int. del N.C.L. Diciembre 1985.

413

1985

Video independiente en Chile Jessica Ulloa

I. Definición de categorías El universo estudiado por nosotros es el de la comunicación en video en Chile. Hay otros 1

trabajos referidos a este tema de investigación desde una óptica diferente. Nuestro trabajo no tiene otra pretensión que describir el funcionamiento y desarrollo de un conjunto de iniciativas productivas que, en la convergencia de sus objetivos y prácticas concretas, devienen sistema. Nos parece necesario, en consecuencia, entregar algunas definiciones utilizadas en la aproximación nuestra a este problema. 1.

Productores independientes vinculados a la acción social.

a.

Definición El catastro incluye exclusivamente a los productores definidos de la manera que sigue:

Entendemos como productores a sujetos —grupos o individuos— creadores de sentido, es decir, a aquellos que tienen la iniciativa del proceso de comunicación y deciden los contenidos 2

de los videogramas . Asignamos la calidad de independientes a los productores que se ubican fuera —por su propia voluntad o por exclusión impuesta— del sistema de comunicación oficial. La vinculación a la acción social la entendemos de un modo amplio, con base en la explicitación de objetivos que señalan la modificación del contexto autoritario y el reforzamiento del proceso de redemocratización. La acción puede ser dirigida a sectores sociales específicos o a la sociedad global.

414

b. Tipología de productores. i. Institucionales: Instituciones diversas (centros de estudio de la realidad social, política y económica; organizaciones de defensa de los derechos humanos; organismos internacionales, organismos de Iglesia) que deciden la producción de videogramas en función de programas específicos o de difusión de sus objetivos generales. ii. Realizadores-productores: Personas que individualmente toman la iniciativa y aseguran la producción de videogramas, por cuenta propia o con apoyo financiero, constituyendo o no un equipo de filmación. iii. Colectivos temáticos: Grupo de personas que establece un sistema comunitario de producción en base a una línea particular de trabajo y cuya asociación no establece vínculos administrativos institucionalizados. iv. Productores: Sociedades definidas por una doble condición: su finalidad profesional es la realización de videogramas por encargo y, además, realizan una producción propia vinculada a la acción social. 2. Tipología de videogramas. a. Argumentales: Películas de ficción, narrativa. b. Documentales: Basados en hechos reales y destinados a la información. Documentales periodísticos, testimoniales, antropológicos, didácticos. c. Experimentales: El énfasis es puesto en la búsqueda de nuevas formas de expresión y de comunicación. i. Creación de lenguaje mediante la manipulación de los efectos visuales propios de la tecnología del video. ii. Tratamiento visual de la realidad, cuya intencionalidad es la de-velación y la modificación de

la

percepción,

utilizando

procedimientos

diversos

(contraposición,

reiteración,

descontextualización, etc.). iii. El video como soporte de expresión artística. d. Registros: Filmación de hechos de distinto orden (sociales, políticos, religiosos, artísticos)

415

en la cual el producto final transcribe el hecho filmado sin alteraciones significativas en su estructura narrativa. e. Musicales: Videogramas de difusión de la expresión musical. i. Video-clips: Ilustración visual de un tema musical. ji. Documentales: La narración entrega elementos variados de información sobre la música y sus autores (compositores e intérpretes). iii. Registros. II. Condiciones de producción 1.

El contexto social; político y económico

La producción de video independiente se da en el marco de un régimen autoritario que ha implantado un modelo económico neo-liberal. El boom económico de la década del setenta imprimió un auge al cine-video publicitario que devino la fuente principal de financiamiento de los canales de televisión que asegura la máxima difusión posible en el país.

3

Simultáneamente, la apertura del mercado a empresas

multinacionales por la vía de rebajas arancelarias tuvo como consecuencia una masiva importación de equipos de video. A pesar de la orientación individualista y consumista en la política de ventas de la industria electrónica, se produce una reapropiación de esta tecnología por parte de sectores de la población que aspiran a la recuperación de la vida democrática. A medida que la producción independiente va ocupando un espacio y que levanta una propuesta alternativa a la producción y difusión oficial, ella es objeto de censura y represión. En 1982 el gobierno dieta un decreto que afecta a la circulación de videos. Los videogramas deben ser aprobados por el Consejo de Calificación Cinematográfica para su exhibición en espacios públicos. El modelo neoliberal ha traído como consecuencia una evolución en las relaciones internas de la sociedad civil, disgregándola, pero ésta desarrolla respuestas de reconstitución del diálogo social, formando una pluralidad de organizaciones con distintos niveles de articulación. La sociedad civil que va renaciendo encuentra en el video un medio de comunicación adecuado a

416

sus necesidades de información y de participación. La confluencia de estos factores se convierte en la base de germinación de un sistema comunicacional que se hace parte del proceso global de redemocratización. 2 Equipamiento potencial del sistema de producción independiente Ubicados en la perspectiva del proceso de redemocratización, nos interesa inventariar la disponibilidad de recursos virtuales en equipamiento, susceptibles de ser utilizados en la producción y difusión de videogramas vinculados a la acción social. a. Producción El auge publicitario provocó el nacimiento de gran número de sociedades productoras que, 4

siguiendo las variaciones del mercado, han estado en Continuo cambio. Muchas de ellas funcionan únicamente como servicio profesional, sin medios de producción propios.

5

De las sociedades productoras sólo algunas se plantean como objetivo aportar al proceso de democratización de las comunicaciones audiovisuales. Los medios de producción de estas productoras pueden estimarse como equipamiento disponible para el sistema de producción independiente. Existen dos productoras con equipamiento de alta tecnología (1 pulgada y 3/4 pulgada, con editoras en los mismos formatos), con niveles altos de inversión, con gran capacidad de gestión y en condiciones de incidir en el mercado futuro de la producción. Existen otras cuatro productoras con equipamiento en 3/4, que han estado sustentando el sistema. Y, finalmente’, otras productoras con equipamiento en 166 mm, que aportan una línea de producción que va a derivar al sistema mediante la conversión de sus productos a video para la difusión. Las instituciones que han adoptado una línea de producción en video recurren habitualmente a una fórmula de convenio ya sea con productoras, ya sea con realizadores. Sólo una institución posee un equipamiento completo en 3/4 y 1/2 pulgada, pero su disponibilidad está circunscrita a su propio uso. A fin de cautelar sus metas (cuatro videogramas al año), destinadas en lo esencial al público, definido en función de los objetivos de la institución, evitan una práctica de préstamos o arriendos.

417

Otra institución posee equipamiento en 3/4 (filmación) y en 1/2 (filmación y edición). Cuatro instituciones aportan el equipamiento global con recursos de filmación en 1/2 pulgada. La disponibilidad total se completa con equipamientos en manos de colectivos y de ciertos realizadores-productores, generalmente en 1/2 pulgada, únicamente de filmación. Podemos concluir que el sistema ha podido operar con los recursos existente y que aún puede sustentar un margen de aumento de la producción. b. Difusión. Casi todo el sistema de difusión está en 1/2 pulgada, Beta o

VHS.

En los festivales se usan de

preferencia reproductores en 3/4. Aquí, el aporte de equipamiento excede al conjunto de productores, ampliándose los recursos. Gran cantidad de instituciones que no están implicadas en la producción, han invertido en la compra de equipos reproductores. La socialización de su uso está dada por las exhibiciones programadas en sus propias sedes y por el préstamo de sus equipos a grupos de base solicitantes. También se suma a la disponibilidad existente el equipamiento de propietarios individuales que solidarizan con los circuitos de distribución, tanto para exhibiciones colectivas en casas como para grupos de base. 3.

Financiamiento Las fuentes de financiamiento son escasas y diversas. Este es uno de los mayores factores de

freno en la producción. Podemos distinguir cuatro fuentes principales de financiamiento: a) Financiamiento exterior: Agencias de desarrollo y organismos internacionales que apoyan un proyecto global de producción o un videograma concreto. b) Autofinanciamiento: Destinación de parte de los ingresos derivados de la actividad ocupacional, cualquiera sea ella, a la producción de videogramas. c) Coproducción: Se da por medio de convenios que relacionan equipamiento disponible, fondos de gestión, investigación de base a los guiones y capacidad profesional. d) Recursos institucionales: Utilización de ítems de los presupuestos institucionales para funciones de comunicación y difusión.

418

Si analizamos el cuadro IV, lo primero que llama la atención es la parte porcentual tan elevada del autofinanciamiento (64.2%). Este hecho tiene gran importancia en la comprensión del sistema, ya que demuestra una voluntad de producción ajena a una base real de sustentación económica. Más aún si consideramos que estas inversiones no tienen posibilidad de retorno. Es preciso señalar que el autofinanciamiento es una modalidad de uso más frecuente en el caso de los realizadores-productores. Pero es válido también para las categorías de productoras y colectivos. El financiamiento exterior (8.8%) tiene el agravante de ser puntual y de generar cierta dependencia, lo que no constituye una base real y duradera de desarrollo del sistema. Los recursos institucionales, que aparecen como una fuente significativa de financiamiento (16.2%), sugieren dos reflexiones. Es sabido que una parte importante de ellas tiene apoyo externo y, en consecuencia, presentan el mismo grado de precariedad que en el caso anterior. No obstante, es posible suponer que en el mismo proceso de democratización, éstas adquieran mayor estabilidad y que otras instituciones se sumen a este esfuerzo por la valoración de las prácticas de comunicación en video que satisfacen sus necesidades en difusión audiovisual, generalmente presentes en sus actividades. La coproducción (8.8%) es una fórmula utilizada fundamentalmente en la articulación de productoras e instituciones y de productoras y realizadores-productores. Esta modalidad también puede aumentar su potencialidad y contribuir de modo estable al sistema. De hecho, algunas productoras (por lo menos cuatro) se han planteado la apertura de líneas de proyectos ofreciendo facilidades a realizadores. De manera general, se establecen contratos en los cuales los realizadores presentan un proyecto completo fundamentado, la sociedad productora aporta con el equipamiento y se acuerda la copropiedad del producto. Finalmente, es imprescindible considerar el posible retorno de la inversión vía comercialización. No hay duda que para todo productor la situación ideal es garantizar una continuidad de producción basada en la recuperación de los fondos invertidos para financiar la producción siguiente. La experiencia de estos años muestra que en las condiciones actuales y debido a que preferentemente se busca llegar a sectores populares, este camino de solución está

419

bloqueado. La venta de videogramas no es significativa, aun cuando ciertos esfuerzos en este sentido han dado resultados. El mercado hoy día lo constituyen canales de TV extranjeros o instituciones que comparten los objetivos de los productores. Hay un caso de venta a un canal de iv nacional. Hay también ciertos contratos que corresponden a situaciones intermedias: convenios de producción con productores independientes, en función de objetivos definidos por los propios canales. Es claro, a pesar de esto, que en un futuro democrático la venta de videogramas terminados o convenios de producción con los canales nacionales podrán constituir una base sólida de desarrollo de la producción independiente. El arriendo, más generalizado, no alcanza a cubrir los gastos de producción. El arriendo no puede regir con un criterio único, reconociendo la incapacidad real de pago de los sectores populares fuertemente restringidos en sus ingresos: alto grado de cesantía y salarios que no alcanzan a satisfacer las necesidades mínimas. Las exhibiciones en salas y espacios públicos no reportan beneficios a los productores. Esta difusión podría en todo caso modificar el esquema actual y constituirse en un circuito más estable de financiamiento. 4.

Los costos Ha sido particularmente difícil obtener datos sobre los costos de las producciones. Cuando la

producción ha sido autofinanciada, esto se explica por la dificultad de estimar en cifras los recursos utilizados: préstamos de equipos, gastos generales de producción no controlados. Producciones en media pulgada, de 30 a 50 minutos de duración, fueron cifradas en 50 000 pesos por los productores. Las productoras señalan costos desde 500 000 pesos hasta más de 1 000 000 de pesos. Tammbién indican producciones en 3/4 por 60 000 pesos, contando con el equipamiento completo (filmación y edición), sin pago de salarios. Un presupuesto hipotético de un documental de 20 minutos en 3/4, con una proporción de material filmado y producto final de 5:1, considerando cinco días de filmación y cuatro de edición, fluctúa alrededor de 200 000 pesos, sin contar los honorarios del equipo de filmación. A partir de esto, podría hacerse el siguiente desglose:

420

—Arriendo unidad portátil 3/4 (incluyendo operador)

60

000

—Equipo sonido

10

000

—Equipo iluminación

10

000

—Compra de cassettes 3/4 de 20 minutos —Alimentación

21

000

7 500

—Transporte

8 000

—Edición

36 000

—Musicalización

40 000

—Imprevistos

20 000 220 000

EVOLUCION DE LA PRODUCCION Cuadro I: Incidencia de categorías de productores en la producción

Institucional Colectivo Productora Realizadores Productores

1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Tot 6 2 3 4 12 7 33 2 1 6 4 9 5 27 1 1 1 11 1 7 8 15 46 1

2

5

8

16

26

25

15

98

Categoría institucional: 11 Categoría productora: 8 Categoría colectivo: 10 Categoría Realizadores Productores 34

EVOLUCION DE LA PRODUCCION Cuadro II: Número de productos por género

Argumental (A) Documental (D) Experimental (E) Registro (R) Musicales (M)

1976

1977

1

7

1978 1 2

1979 1 1 4 2

1980 3 7 8 3 1

1981 1 6 16 1 2

1982 4 12 23 1 1

1983 7 26 11 6 4

1984 1 22 10 2 7

Tot 18 84 72 15 15

421

EVOLUCION DE LA PRODUCCION Cuadro III: Cuadro Resumen A 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 Total

D

E

R

M

A

6

D

E

R

M

A

D

E

R

M

A

D 1

E

R

2 7 12 19 11 9 60

2

M Tot 1 7 3 8 1 22 1 26 41 1 54 2 42 5 204

1 1 1 3

2 2 4 10 6 28

1 1 3

2 1 1 9

1 1 3

7 1 3 2 10 24

2 1 4 3

1 1

1 2 2 5

3 1 5

1 2

2 1 9 14

2 1 1 2 6

2 10

1 1

2 2

1 4 5 4 18

9

1 1 2 6

MODALIDAD DE PRODUCCION Cuadro IV: Financiamiento de los videogramas 1976 Financiamiento exterior Autofinanciamiento Co-producción Recursos institucionales Sin información

1977

1978

1979

1980

1

1

3

7

16 1 2

1 6 1

1981

1982

1983

1984

Tot

%

4

5

4

18

8.8

21 2

29 4

30 8

27 4

131 19

64.2 9.3

3

4

11

7

33

16.2

3

1.5

2

MODALIDAD DE PRODUCCION Cuadro V: Propiedad de los medios de producción según categorías Propiedad Institucional Productora Colectivo Realizadores – Productores Totales Total %

3 5 6 8 22 22 34.9

Arriendo 1 3 2 7 13

No-Propiedad Convenio 7

11 18 41 65.1

Préstamo

2 8 10

422

MODALIDAD DE PRODUCCION Cuadro VI: Equipamiento utilizado en la producción Según número de productos y categorías de producción Número de video-gramas

Institucional Productora Colectivo Realizadores – Productores Totales

33 46 27 98 204

16 mm

1‖

¾‖

½‖

1 2 2 5 10

2 2 4

23 42 10 59 134

9 15 32 56

1‖

¾‖

2 3 5

28 21 79 172

III. Los productores 1.

Distribución cuantitativa

Tomando en cuenta la variedad de categorías de productores, nos pareció pertinente analizar en detalle la incidencia de cada una de ellas en la producción, el momento de su aparición y su evolución en el transcurso de los años. Los datos recogidos están consignados en el cuadro I. a) Realizadores-productores. Se observa que la gran mayoría de los productos provienen de la categoría realizadores-productores. Esto deriva del hecho que esta categoría es la más numerosa. La cifra, ya alta, de 34 productores, es menor a la real. El grado de dispersión de este grupo dificulta conseguir información sobre la totalidad absoluta de sus componentes. La variación productiva de esta categoría va de 1 a más de 10 videogramas. Sin embargo, la tendencia general es a una baja productividad por dificultades de financiamiento. Su aparición en el sistema de producción independiente se marca más claramente a partir de 1981 y se afirma en los años siguientes. Algunos han debido paralizar su actividad, pero siempre surgen nuevos realizadores dispuestos a enfrentar los desafíos de la producción, motivados por el espacio imaginario abierto. El peso específico de esta categoría no puede apreciarse sin considerar su composición interna. Con este fin, hemos indagado en el origen ocupacional de los realizadores-productores,

423

constatando dos hechos significativos. Por un lado, se encuentran personas de distintas áreas ocupacionales (escritores, arquitectos, cientistas sociales, arte dramático) y por otro, hay una presencia equivalente de profesionales y técnicos audiovisuales y de artistas visuales, en mayor número (más del 70%). Esta circunstancia nos permite comprender los fenómenos de distribución en términos de equipamiento, financiamiento y opción por géneros. Los artistas visuales optan habitualmente por el género experimental, lo que provoca cierta renuencia a incluirlos en el sistema de producción independiente. No obstante, su incursión en el video debe ser entendida como una continuidad de su actividad artística. Estos realizadores defienden una concepción democrática del arte, habiendo elegido en el pasado los medios de creación más accesibles al gran público, en lugar de obras de exposición en museos. Esta postura los llevó a la fotografía y luego al video, que incorpora la imagen en movimiento. Su producción se caracteriza por una valoración de la libertad de expresión y rechazo al contexto autoritario, lo que legitima su inclusión en el sistema tal como lo hemos definido. b) Colectivos. Tienen la menor incidencia en la producción, aunque manteniendo una constancia en su actividad productiva. Su aparición se sitúa en el año 1979, con el

CADA,

formándose los otros colectivos a partir de 1981. Aquí también conviene detenerse en un análisis de la composición de esta categoría. Existen colectivos cuya preocupación es el ensayo y la experimentación de la tecnología del video; colectivos vinculados a sectores específicos (mujeres, regiones, sindicatos y poblaciones); colectivos de artistas visuales y colectivos cuyo objetivo es dar cuenta de la realidad en vista a la movilización social. A su vez, varios integrantes provienen de las ciencias sociales, de la literatura, del periodismo; con escasa presencia de profesionales y técnicos audiovisuales. La baja productividad de esta categoría en su conjunto está determinada por la falta de recursos. Su aporte es de orden cualitativo, en términos de la ampliación del espectro de productores y de sus ámbitos de interés. e) Las instituciones aparecen muy pronto en el proceso de utilización del video para la transmisión de mensajes audiovisuales, con algunas producciones en el año de 1977. Toda institución incluye en sus actividades una línea de difusión, escrita o audiovisual, contando incluso con áreas especializadas para su implementación. A las instituciones abocadas

424

a la educación popular les interesa más desarrollar procesos de comunicación que asegurar una simple difusión. Es así que han hecho uso de diaporamas cuya fabricación es asumida por la propia institución, encargada a realizadores o adquirida en Chile o en el extranjero (ver a modo de ejemplo el catálogo de EDUPO en el cual se reseñan los productores). Aunque la utilización de diaporamas sigue vigente, el video ha ido reemplazándola por sus ventajas en el establecimiento de relaciones dialógicas con los grupos y por su mayor alcance y operacionalidad. Al comienzo, las instituciones se dieron como tarea difundir videogramas ya existentes, casi todos producidos en el exterior, seleccionando contenidos sobre realidades próximas (América Latina, referidos a Chile, defensa de derechos humanos). Luego, algunas decidieron la realización de videogramas más atingentes y funcionales a sus objetivos (La Feria de

PEMCI

Historia del movimiento campesino de GIA). Para esto recurrieron a convenios con productoras o destacaron personal de planta (Area de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera; Unidad Video-Información de ILET). La incidencia en la producción es bastante significativa y es posible predecir una tendencia creciente en el uso de esta tecnología por parte de esta categoría. d) Las productoras aportan al sistema muy tempranamente. En tanto implicadas directamente en la producción de videogramas yen tanto apoyo a demandas de los distintos productores. Su aparición se marca en el año 1980, con productos desde 1977. Su aporte ha sido relevante también en el aspecto formativo de nuevos realizadores o de distintos componentes de los otros grupos productores que realizan su aprendizaje en el trabajo de edición y montaje de sus videogramas, utilizando sus servicios. Su incidencia en la producción ha sido variable pero sostenida, ocupando el segundo lugar en la iniciativa creativa. Si consideramos que hemos incluido sólo ocho productoras en el catastro, podemos dimensionar con mayor exactitud su peso real en la actividad productiva del sistema. Siendo sus componentes profesionales y técnicos audiovisuales, en proyección constituyen el estamento de mayor estabilidad del sistema. 2 Propiedad de los medios La propiedad de los medios la consideramos más precisamente en términos de las categorías de

425

productores que han contribuido directamente a la realización de videogramas. La propiedad implica una autonomía de producción continua. La situación de subdesarrollo impide separar la capacidad profesional y creativa de la gestión de los medios de producción, como ocurre en los países desarrollados. Es por tanto una inspiración de todos los productores llegar a poseer sus propios medios de producción. Del cuadro y se desprende que, del conjunto de los grupos productores únicamente, más del 60% no son propietarios de los medios. Únicamente las productoras revierten esta tendencia. De las instituciones, cinco cuentan con equipo de filmación en 1/2 pulgada y una de ellas posee una editora en el formato. Una, la Vicaría de la Pastoral Obrera, posee un equipamiento completo en 3/4 y 1/2 pulgada. En el cuadro y señalamos sólo tres casos de propiedad porque hemos estimado la relación de propiedad y producción. Es decir, que si una institución tiene equipamiento en media pulgada y su mayor producción está en formato 3/4, la hemos ubicado en las columnas de no-propiedad, según la modalidad de producción. La aplicación de este criterio es válida para todo el cuadro. Los colectivos tienen medios de producción no-profesionales, exclusivamente de filmación. Para la edición recurren a las productoras (traspaso a 3/4) o al uso de dos reproductores en media pulgada. Los realizadores-productores mayoritariamente carecen de autonomía productiva. De los casos de propiedad hay uno solo en 3/4 (unidad portátil de filmación: cámara y grabador). Sin embargo, podemos observar también una gran accesibilidad a equipamiento por medio de convenios y préstamos. 3.

Composición de los equipos de filmación

La composición de los equipos de filmación abarca toda la gama de posibilidades. a) Diferenciación de funciones con alto grado de especialización. Esta modalidad tiene un claro correlato con las categorías de productoras y realizadores-productores cineastas, para quienes la producción en video opera como substituto del cine y, por tanto, aplican más rigurosamente la disciplina de la profesión cinematográfica, caracterizada por la distribución de funciones. En esta modalidad se asignan asimismo recursos para el pago de salarios, lo que encarece el producto. Los profesionales y técnicos audiovisuales requieren de honorarios, ya que

426

el tiempo que invierten en la realización de documentales les resta ingresos normalmente percibidos en el mercado profesional publicitario. No obstante, en su relación con el sistema de producción independiente aplican una tarifa preferencial. b) Diferenciación de funciones con equipo operacional mínimo. Hay un gran número de producciones que sigue esta modalidad. La composición se restringe a un director que se ocupa además del guión y de la producción ejecutiva, un director de fotografía y camarógrafo, un sonidista y un asistente. Aquí la parte salarial es menor. Corresponde también a equipos de profesionales y técnicos audiovisuales, pero se trata de producciones asumidas con un carácter de empresa colectiva basada en una motivación común en relación a las temáticas abordadas. c) Diferenciación de funciones con componentes polivalentes. Es un rasgo distintivo de los colectivos. Los guiones son elaborados en conjunto y se enfrenta la producción asignando responsabilidades individuales. Las funciones de cada uno varían de una producción a otra, aunque la tendencia es a la especialización. Esta modalidad es elegida con métodos de aprendizaje puesto que en los colectivos son pocas las personas con formación audiovisual. d) Concentración de funciones. Esta modalidad es frecuente en el caso de producciones de realizadores-productores, en particular de los artistas visuales. Una persona concentra enteramente la realización. A lo sumo, se incorpora un colaborador para el trabajo de cámara y se recurre a una productora para la edición, arrendando servicios. Esto se explica en parte por la falta de recursos, pues de lo contrario la alternativa sería no producir. Es más determinante el objetivo de la producción. La principal motivación de los artistas visuales es lo que ellos denominan ―urgencia‖ de la creación y en este sentido la concentración de funciones permite una expresión artística sin mediaciones. Esta modalidad supone también un aprendizaje de la tecnología del video. 4.

La producción de videogramas en provincia. En los capítulos anteriores nos hemos referido fundamentalmente a la situación en Santiago,

que da cuenta de la producción mayoritaria. El estado de desarrollo del sistema en provincias está aún en ciernes y sigue una evolución similar al conjunto, siendo más tardío. En torno a organismos culturales, instituciones diversas y de Iglesia, se tuvo en primer lugar acceso a videos enviados desde Santiago. Las prácticas de comunicación en video y la evaluación de sus efectos estimulan la formación de grupos

427

productores. La necesidad de registrar realidades locales los lleva a buscar una autonomía productiva por medio de la compra de equipos, generalmente en media pulgada. En Concepción se conoce una experiencia de registro de movilizaciones populares y de expresiones culturales regionales (chinchorreros, talleres de folklore, telares). El registro es llevado a cabo por una sola persona, con equipamiento propio en media pulgada. En Valdivia se sabe de dos grupos productores. Uno de ellos realizó un documental sobre la ciudad de Valdivia en 1980. El otro, un colectivo de tres personas, realizó un documental sobre la arquitectura chilota. El equipamiento fue arrendado y se contó con la colaboración de una productora en Santiago. Este grupo se planteó una continuidad de trabajo que no ha podido efectuar por causas económicas. En Valparaíso el taller audiovisual de la

FEU-V

democrática decidió utilizar los recursos

disponibles en la Federación (equipo de filmación en media pulgada, reproductor, pantalla gigante), para el registro de experiencias de movilización social, universitarias y poblacionales, y de la realidad local. Primitivamente el taller se propuso organizar exhibiciones de videos y foros presentando videogramas provenientes de Santiago y del extranjero, incluyendo películas de ficción. Luego se planteó la toma de imágenes de archivo del trabajo voluntario en sectores poblacionales. Se definió una línea de producción privilegiando los testimonios del trabajo conjunto de estudiantes y pobladores, una búsqueda de la imagen real de los sectores populares y la definición de un universo común para América Latina (hábitat marginal, rasgos físicos de la población, medio natural cercano). El taller ha realizado registros que se difunden a pesar de no estar editados: entrevistas a personalidades en visita; debate Seis puntos de vista sobre la Universidad; La olla (problema de disminución de las becas universitarias). 5. Relación filmantes-filmados La relación filmantes-filmados es un elemento sustancial para la evaluación de prácticas en video vinculadas a la acción social. Mientras más manifiesta es la intención de contribuir a la organización y a la movilización de sectores populares, mayor es la disposición de los grupos productores a incorporar a los sujetos

428

filmados en el proceso de producción. Esta preocupación es más propia de los colectivos y de las instituciones. a) Proximidad ideológica y/o social. En primer lugar, si consideramos quién filma y quién es filmado, se constata un nivel alto de proximidad ideológica, si no social, en tanto unos y otros comparten una situación de marginalidad o de oposición al régimen autoritario. El mismo encuentro de actores sociales distintos instaura una ruptura con el modelo de sociedad atomizada. En la medida que el registro de experiencias es más localizado (sector poblacional, estudiantil, etc.), con un seguimiento por periodos prolongados, se refuerza esta relación. b) El modo de llegada de los grupos productores a los sectores populares, en tanto sujetos filmados, está determinado por vinculaciones preestablecidas en actividades institucionales o de organismos de Iglesia. El factor confianza atribuido a estos interlocutores conocidos opera como factor de integración de los equipos de filmación. c) La composición de los equipos de filmación influencia la relación, ya que es más fácil para los sujetos filmados relacionarse con equipos pequeños que con otros muy complejos que acentúan el distanciamiento entre sujetos que desconocen la técnica del video y especialistas. En la práctica, la mayoría de estas filmaciones es realizada por grupos operacionales. d) Permutación de roles de emisores y receptores. No existen prácticas de incorporación directa de los filmados al proceso de producción, con capacitación en el manejo técnico del video. No obstante, diversas experiencias muestran grados de integración positivos. Encontramos algunos ejemplos en procesos de producción de instituciones, quienes en la fase de preparación de los contenidos asocian a los filmados mediante sesiones de discusión previas. Más aún, una institución produce un videograma en función de un programa permanente los filmantes son parte activa en ciertas fases de la elaboración. La opción por el género documental-testimonial revela también una intencionalidad de transformar a los sujetos filmados en narradores directos de sus vivencias. La Vicaría de la Pastoral Obrera organiza talleres de comunicación en video para sectores populares que cristalizan en productos de enseñanza, aunque esta práctica formativa está separada de la producción de la institución, que es asumida enteramente por el Área de

429

Comunicaciones. La práctica de incorporación más común es la de privilegiar a los sujetos filmados como primeros receptores del producto terminado, sometiendo a su crítica los niveles de distorsión o de fidelidad a la realidad filmada. e) Retroalimentación. Una de las ventajas del video es la posibilidad de retroalimentación, es decir, el registro y la reproducción inmediata de las situaciones vividas. En Chile es muy poco utilizada como instrumento de apoyo a las organizaciones. La ausencia de esta práctica deriva del posicionamiento de los grupos productores: el proceso de filmación está orientado por la realización de un producto final predefinido. En conclusión, el rasgo predominante sigue siendo la unidireccionalidad, en la cual el emisor es el grupo productor que habitualmente comparte una visión de sociedad con los sujetos filmados. 6 Video-formación El uso del video en la educación se ha ido imponiendo y está en vías de desarrollo. En varios colegios de Santiago se han fundado videotecas de apoyo a los programas educacionales sin que hayan repercutido en la creación de un mercado para el sistema de producción independiente. Para que un grupo productor pueda emprender esta actividad necesita fuertes sumas, ya que los colegios esperan encontrar una amplia gama de videogramas para su elección y a bajo precio. La productora Aquis-Gran, la única dedicada exclusivamente al campo educacional, realizó en el año 1982, por encargo de SonyCantolla, nueve videogramas destinados a la educación media para la promoción de ventas de reproductores a los colegios (ver Anexo). La quiebra de Sony-Cantolla abortó este proyecto. Aquis-Oran no pudo continuarlo por su cuenta, al no disponer de fondos de inversión a largo plazo. Aquis-Gran ha realizado además, por encargo de empresas, una serie de videogramas destinados a la capacitación profesional de sus trabajadores. El uso del video en estrategias educacionales de perfeccionamiento se ha ido generalizando a nivel de instituciones.

PIIE

tiene un programa de dos años de investigación sobre la modificación

del aprendizaje, centrado en el perfeccionamiento de profesores. Se hacen registros de clases

430

impartidas por los profesores participantes en la experiencia y luego, de acuerdo a pautas de evaluación, se interpretan las conductas del educador y las dinámicas generadas en el curso.

ACE

tiene un equipo técnico que desarrolla una experiencia de capacitación con grabación de cursos de oratoria y dinámica de reuniones (elementos de autoritarismo, reconocimiento de roles). La Vicaría de la Pastoral Obrera organiza talleres similares con dirigentes poblacionales, sindicales y de comunidades cristianas.

IV. Los productos Se ha podido establecer una nómina de más de 200 videogramas producidos por el sistema de producción independiente. Pensamos que ésta abarca la casi totalidad de la producción real. La información recopilada nos permite efectuar un diagnóstico de la evolución de esta producción y de sus formas y contenidos. 1.

Volumen de producción Se constata una tendencia al aumento de producciones. En los primeros años (1976, 1977

1978 y 1979) la producción es poco significativa y muy aleatoria. Es a partir de 1980 que se instituye más claramente el proceso de comunicación en video. La producción es incipiente y relativamente estable los dos primeros años de la década. La iniciativa de producción está más concentrada en las categorías de productoras y realizadores-productores. La dinámica de movilización social en 1983 determina un repunte en ese año, que se mantiene en 1984. El aumento corresponde además a la agregación de nuevos productores con presencia activa de todas las categorías (cuadros I, II y III). 2 Géneros En el cuadro

II

hemos reseñado la evolución del número de pro-duetos por género. La opción

más destacada es la de los documentales. Este género tiene un crecimiento sostenido. Predomina el documental testimonial y el documental periodístico, respondiendo a la demanda manifiesta de los receptores, particularmente de los sectores populares. El alto número devideogramas experimentales deriva de la opción más frecuente de los realizadores-productores, quienes conforman la categoría más numerosa (34 videastas). La organización de festivales y encuentros incide notoriamente en un aumento de la

431

producción, estimulando en especial a los realizadores-productores. Algunos llegan a afirmar que su producción está destinada a la participación en el festival del Instituto Chileno-Francés. En esta producción podemos distinguir videogramas de ensayo y video-arte. Los primeros corresponden fundamentalmente a la presencia de profesionales y técnicos audiovisuales. En los segundos se da una equivalencia absoluta entre la producción de video-arte y artistas visuales. Argumentales, musicales y registros muestran volúmenes similares (18, l5 y 15 respectivamente). El argumental es el género de preferencia de los cineastas en los cuales la aspiración más común es la producción cinematográfica. De ahí que en el año 1984 se han emprendido varias filmaciones de argumentales en 16 mm. La cifra real de registros, que son difundidos como productos finales, es aún mayor que la señalada por nosotros. No hemos incluido los registros de provincia ni otros de Santiago, de circulación más restringida, que abordan temáticas especializadas (charlas, foros, mesas redondas, entrevistas). A modo de ejemplo, ILET conserva en calidad de archivo y consulta varios registros (Herbert Schiller, 1/2 pulgada, color, 50 minutos; foro panel Coyuntura política española, 1/2 pulgada, color, 90 minutos; foro Sociólogos y sociedad chilena, 1/2 pulgada, color, 120 minutos; mesa redonda 200 años de Bolívar, 1/2 pulgada, color, 120 minutos; Tecnología y sociedad: Giuseppe Richieri, 1/2 pulgada, color, 55 minutos). Los videogramas musicales los ubicamos en categoría aparte por su importancia relativa y por el interés creciente en este tipo de producciones. Si en su mayoría se trata de registros y documentales, el video-clip se ha ido imponiendo como género. En esto incide de alguna manera la inclusión cada vez mayor de video-clips en las programaciones de los canales de iv. Igualmente, los mismos músicos se interesan por tener video-clips como soporte publicitario a su actividad y a sus grabaciones. El énfasis de la mayoría de las producciones está puesto en los contenidos más que en la búsqueda de lenguaje. Tanto en los documentales como en los argumentales hay un traslado de la estructura narrativa propia del cine. En los documentales la narración es lineal, habitualmente cronológica o bien ordenada en base a ideas-fuerza. La cámara es objetiva, con escaso movimiento (zoom, paneo), introduciendo variaciones por la combinación de planos.

432

La duración de los videogramas es muy variable: de pocos minutos a largometrajes de dos horas. 3.

Temáticas Es bastante notable el grado de compromiso con la realidad social que demuestra el conjunto

de productores. Tal vez en el género experimental es menos perceptible por el peso de los aspectos formales de la creación. La motivación más frecuente de los realizadores de este tipo de videogramas es la libertad de expresión y el rechazo a la censura. El género experimental está permanentemente creando símbolos que reflejan una postura crítica y emancipadora. No es extraño, por tanto, ver encarados temas como el exilio, la desaparición forzada de personas, la aspiración popular a una vivienda digna, el miedo, la censura y la autocensura. De hecho, algunos de estos videos han sido rechazados por el Consejo de Calificación Cinematográfica (Proposición para [entre] cruzar espacios limites de Lotty Rosenfeld). Los argumentales se aproximan bastante al género documental-ficción (o docudrama). A menudo versan sobre las condiciones sociales y económicas que afectan a personas de sectores populares y medios (consumismo, cesantía, fracaso de expectativas, relaciones sociales, represión). Entre los documentales podemos distinguir variadas líneas temáticas: realidad poblacional urbana, movimiento sindical y campesino, mujeres, jóvenes, expresiones culturales nacionales (música, pintura, literatura, artesanía, folklore), actividades de defensa de derechos humanos, acontecimientos político-sociales (entre los cuales encontramos muchos noticiarios), pueblo mapuche, experiencias de organización popular, ciudades. 4. Formatos Se constata un uso preponderante del formato en 3/4 de pulgada (ver cuadro

VI).

La media pulgada no profesional, que conlleva mayores dificultades técnicas por falta de editoras en este formato y por ser de más baja definición, es más frecuente en las categorías de colectivos y de realizadores-productores, con menos recursos. No hay casos de producción en media pulgada en las productoras. En las instituciones hay cierta producción en media pulgada, pero no constituye una tendencia claramente definida. Dos

433

factores influyen indistintamente en la opción de tecnología de esta categoría. La modalidad de producción mediante convenios, al asociarlas a productoras, las hace receptivas a requerimientos de calidad técnica. Pero, al mismo tiempo, su vocación educacional introduce consideraciones prácticas de uso más cotidiano del video, prefiriendo una inversión en baja tecnología y procurando abaratar los costos. El formato 3/4 es utilizado por todas las categorías, con una frecuencia mayor en productoras y realizadores-productores. El formato 1 pulgada es de uso exclusivo de productoras y de algunos realizadoresproductores. En el segundo caso, se debe a la presencia importante de profesionales y técnicos audiovisuales en esta categoría y a la modalidad de producción consistente en convenios con productoras. Las filmaciones hechas en 16 mm y terminadas en video se encuentran en todas las categorías. Esto responde al hecho de que los propietarios de estos medios han contribuido solidariamente a la filmación de otros grupos productores. El acceso a filmación en 16 mm sigue vigente sólo para realizadores-productores cineastas o productoras. V. La circulación de videogramas 1. Difusión en sectores populares a). Extensión La actividad de difusión de instituciones y organismos de Iglesia ha sido el generador de circuitos de circulación extensos. En una primera fase, la difusión de videos realizados en el exterior (referidos a Chile y el continente latinoamericano) provoca una expectativa de acceso a fuentes de información audiovisual opuestas a la monopólica visión oficial. Esta demanda se refuerza con los videogramas que ofrecen los productores nacionales, más imbuidos del acontecer social y político del país actual. En esta fase, los productores publicitan la disponibilidad de videogramas, confeccionando catálogos, y la posibilidad de uso de reproductores. Posteriormente, la difusión responde a la demanda en los circuitos ya establecidos. Preponderantemente en Santiago, la circulación abarca las ciudades de provincia del norte y

434

del sur. Las ciudades más mencionadas por los difusores son: Iquique, Copiapó, San Felipe, Valparaíso, Rancagua, Curicó, Talca, Linares, Chillán, Concepción, Temuco, Valdivia, Osorno, Ancud, Castro y Punta Arenas. La actividad de difusión aparece concentrada en la categoría institucional, además del caso articular del

ICTUS,

facilitando el acceso al circuito a otras categorías por delegación o por

socialización. Algunos otros productores (colectivos y ciertos realizadores-productores) establecen contactos directos amplificando los circuitos existentes. Fundamentalmente, los circuitos corresponden a grupos organizados de base. En los balances anuales de

ICTUS

se utiliza una clasificación distinguiendo tres grandes áreas. La primera abarca

comunidades y grupos poblacionales adultos, grupos juveniles, organizaciones laborales obreras y campesinas. Este sector, estimado prioritario, ha beneficiado del mayor número de presentaciones (215 en el año 1983), de las cuales las comunidades y grupos poblacionales adultos ocupan prácticamente los dos tercios. Durante el año 1984 hubo un aumento del número de presentaciones en el sector campesino. Una segunda área incluye a universidades, comunidades cristianas estudiantiles, agrupaciones y talleres culturales y secundarios. El número de presentaciones en 1983 es casi equivalente al sector anterior (207 exhibiciones). La tercera área está conformada por instituciones de apoyo, profesionales y asociaciones independientes, comunidades y centros culturales abiertos. Aquí el número de exhibiciones es menor. El total para 1983 fue de 527 exhibiciones, alcanzando más de personas. El promedio mensual es de 80 a 90 presentaciones con una media de asistencia de 30 personas. En un balance trimestral de

ILET

de fines de 1983, encontramos una enumeración de 56

organizaciones. Se indican 150 exhibiciones para el trimestre, con un promedio de 30 personas. Es decir, un total de 4 500 personas en tres meses. El informe precisa que ―el público que ha participado corresponde en su mayoría (70%) a dirigentes o responsables de agrupaciones y sectores populares. El resto se reparte entre dirigentes estudiantiles, tanto secundarios como universitarios y agrupaciones profesionales, académicos. intelectuales y artistas‖.

435

La Vicaría de la Pastoral Obrera difunde especialmente hacia las organizaciones participantes en las actividades de la Pastoral (sector sindical, poblacional y comunidades cristianas) y, en segundo lugar, responde a la demanda de otros grupos solicitantes. Se puede hablar de un potencial de difusión de más de 20 000 personas que se estructura en torno a las escuelas de verano, los cursos anuales, los cursos superiores, las jornadas sociales, las jornadas pastorales, las jornadas en provincia y seminarios, encuentros y asambleas. Aparte de los tres circuitos mencionados, son difusores relevantes la Comisión Nacional de Defensa de los Derechos Humanos con sus comités de base en Santiago y provincia;

SERPAJ,

su actividad educacional orientada a las comunidades cristianas en Santiago y provincia; en su trabajo asistencial en talleres y grupos de base;

EDUPO,

en

FASIC,

en su trabajo pastoral en

organizaciones de base. La suma del esfuerzo de estos difusores y muchos otros, que aportan individualmente en menor escala, permiten estimar un público aproximado de 200 000 personas en Santiago y un público creciente en provincia. Es difícil evaluar la dimensión del público en provincias. Un dato ilustrativo reseñado por los difusores es el número muy superior de asistentes a las exhibiciones (por ejemplo, en Valdivia, en cuatro funciones, participaron 800 personas; en Osorno, en una función, 480 personas). Un estudio en profundidad facilitaría un conocimiento más exacto de las redes de distribución. Permitiría dilucidar, por ejemplo, el cruce de los circuitos establecidos por los distintos difusores, los modos de crecimiento, etc. Bajo el régimen militar, junto a asociaciones estables (sindicatos y otros), los grupos sociales han fundado organizaciones sociales de variada índole en torno a intereses y reivindicaciones específicas (comités de vivienda, ollas comunes y comedores populares, bolsas de cesantes, talleres de subsistencia, etc.). Esto incide en la relación emisor-receptor. La variabilidad de grupos receptores determina un diálogo extensivo y no intensivo. Con todo, el equipo de difusión de ICTUS estima positivo el trabajo permanente durante el año 1984 con 30 grupos. b) Metodología A nivel global, la difusión en los sectores populares sigue siendo puntual. La demanda acuciante de los grupos receptores determina dinámicas poco controlables. Los difusores

436

intentan poner en práctica una cierta planificación privilegiando sectores, refrendando relaciones dialógicas con interlocutores más permanentes y promoviendo ciclos. Las presentaciones revisten procedimientos diferentes: —Participación activa de los productores o difusores en la animación. Aporte de equipos y videogramas. —Participación en tanto observadores, destinada a medir el impacto y los grados de receptividad. Aporte de equipos y videogramas. —Préstamo de equipos y videogramas. En algunos casos con discusión previa con los representantes de los grupos. —Préstamo de videogramas. ICTUS, ILET y la

Vicaría de la Pastoral Obrera han confeccionado fichas de evaluación, que son

llenadas por los representantes de los grupos. Las fichas recogen datos de caracterización del grupo receptor, del desarrollo de la reunión (objetivos, actividades) y del efecto del videograma presentado. Generalmente en los grupos uno o más integrantes asumen la función de comunicadores y animadores de las exhibiciones. Esto facilita una estrategia formativa por parte de los difusores, integrando a los receptores a la selección de los programas mediante una discusión y visionamiento previos de los videogramas elegidos. En esta misma línea, la Vicaría de la Pastoral Obrera e

ILET

han elaborado materiales

impresos de apoyo a las exhibiciones que contienen una ficha técnica, una síntesis de los contenidos, sugerencias de debate y de desarrollo de la reunión, informaciones complementarias e instrucciones para el uso de los equipos. Los folletos de

ILET

(serie Las Transnacionales,

producida en el exterior) contienen el texto completo de los documentales de la serie. Los grupos más estables asumen progresivamente por sí mismos la monitoría en la animación de las reuniones. Los difusores siguen prestando esta asistencia a los nuevos grupos. En cuanto a provincias, los difusores de Santiago se desplazan a las ciudades a fin de participar en las exhibiciones como animadores u observadores. ICTUS

ha elegido dos modos de relación con las provincias: contacto privilegiado con los

437

responsables de los grupos a quienes se les entregan copias de los videogramas y se les instruye en el uso de las fichas de evaluación. La otra modalidad es la organización de muestras durante el verano, acompañadas de monitorías. Este trabajo se ha efectuado durante tres periodos en seis ciudades. c) Funciones sociales del video Los difusores concluyen de su experiencia de participación en las exhibiciones que la comunicación en video cumple varias funciones sociales. i) Función crítica del modelo televisivo. La exhibición de videogramas a través de los monitores de televisión produce un efecto de desmitificación de la

TV,

en la medida que los

hábitos creados se confrontan a un soporte conocido que emite visiones opuestas de la realidad. En este momento de ruptura, la imagen deja de operar como elemento de verosimilitud. Se produce entonces desde el punto de vista de los receptores una percepción crítica y activa de los mensajes audiovisuales. ii) Función de incitación al cambio social. Varios documentales referidos a la realidad nacional ponen énfasis en la capacidad de organización y movilización de los sectores populares o en la revelación del abuso y arbitrariedad de la represión. Estas imágenes refuerzan los grados de compromiso de los receptores al reivindicar las respuestas defensivas de la población. La acción combativa de actores sociales con los cuales se identifican los receptores actúa como modelo valórico positivo de conducta. Las proposiciones ―el grupo toma conciencia de la realidad‖ y ―el grupo se motiva para organizarse‖, constituyen la respuesta mayoritaria a las alternativas propuestas en las fichas de evaluación, en términos de efectos. Otros difusores informan que al final de ciertas exhibiciones el grupo decide la formación de comisiones de trabajo (comités de defensa de derechos humanos, comités de organización para las protestas, comités de salud, etc.). iii) Función de identificación y sentido de pertenencia a un referente social alternativo. La transmisión de imágenes sobre hechos sociales y políticos ocurridos en distintas zonas del país, produce un salto en la percepción de su propia situación en los receptores. Del sentido de pertenencia a una comunidad local se pasa al sentido de pertenencia a un referente social más amplio. La identificación con actores sociales de su misma condición redimensiona las visiones influidas por los medios de comunicación oficial respecto a los niveles de apoyo al régimen

438

dictatorial. Esta función es más notable en provincias sometidas a un emisor único ( TV Nacional). iv) Función de incitación a la vida comunitaria. La recepción en la comunicación en video es siempre colectiva, acompañada de un debate. La discusión es conducida por un monitor, ya sea productor o difusor o un integrante del grupo. Las exhibiciones de videogramas presentan un gran atractivo para un público amplio. De ahí que además de cumplir una función de apoyo a grupos constituidos, cumple una función de convocatoria para la creación de nuevos grupos. Se dan casos de reuniones organizadas en torno a una exhibición que motiva a los asistentes a seguir efectuando esta actividad, generando un grupo más permanente. 2.

Difusión en espacios públicos Los espacios públicos los conforman salas (Teatro La Comedia, Teatro Universidad Católica,

Espacio Cal); centros culturales (Centro Cultural Mapocho, Plaza Mulato Gil de Castro); institutos binacionales (Chileno-Francés, Chileno-Norteamericano); galerías de arte y ciertos centros de estudios. En estos espacios se realizan ciclos de exhibiciones, festivales y concursos de videogramas. Asimismo, se presentan nuevos videogramas en presencia de sus realizadores. Algunos canales de televisión (Canal 5 y Canal 13) han realizado programas de difusión de los videogramas llamados ―video-arte‖, aunque la política general sigue siendo de desconocimiento o censura de esta producción. Este circuito, si bien es importante y muy valorado por los productores, no es aún equivalente a las salas de cine. La frecuencia de exhibiciones es baja y discontinua. En este circuito encontramos más representado al video experimental y argumental que el documental, ya que algunas categorías de productores no utilizan estos espacios. A ellos llegan fundamentalmente los realizadores-productores y las productoras. Una de las experiencias más significativas ha sido la fundación del Cine-Video Club del Centro Cultural Mapocho. Mantiene una relación con cinematecas en América Latina y tiene un representante en la Federación Internacional de Cine-Clubs, con sede en Suiza. Para las exhibiciones utiliza reproductores Beta y

VHS

y una pantalla gigante. Actualmente

tiene 2 700 socios inscritos. Se efectúan seis sesiones diarias, con excepción de los lunes, con un

439

promedio de asistencia mensual de mil personas. Al correlacionar los contenidos de los videogramas exhibidos y el número de asistentes, se constata que el más alto porcentaje de asistencia corresponde a películas referidas a la realidad nacional y latinoamericana. En estos casos la participación fluctúa alrededor de 200 personas. Sometido a la censura, el Cine-Video Club no ha podido difundir toda la producción del sistema. Hay otras iniciativas en curso para la creación de espacios permanentes de difusión de videogramas, lo que confirma la capacidad creativa de estos años. Otra experiencia relevante es la del Festival del Instituto Chileno-Francés. Su continuidad durante cuatro años le ha otorgado una gran capacidad de convocatoria, tanto a nivel de los productores como de público. Cada sesión es a sala llena. Un aspecto importante del Festival ha sido el intercambio entre productores franceses y chilenos que se encuentran en los festivales. De este encuentro han surgido relaciones que han abierto posibilidades de participación a realizadores nacionales en eventos internacionales en Francia. Existe además en curso un proyecto de coproducción de beneficio evidente para los productores chilenos.

Año Cine 1974 1975 1976 1977 1978 1979

1 1

1 1

1980 1981 1982 1983

3 2

1984 TOTAL

1 11

Producción cinematográfica y de video 1974-84 realizada en Chile Largo metraje Medio metraje Video Cine Video Cine Formato Formato 35 mm. 16 mm. 1 1 16 mm. 16 mm. 3 3 16 mm. 3

16 mm. 1/16 mm. 1/35 mm. 35 mm. 4/35 mm. 7/16 mm.

1

18 mm.

3

1 1

1

16 mm.

4

1 1 2

2 5

16 mm.

2

7 28

12

Corto metraje Video Formato

16 mm. 10 mm. 1 super 8 mm. 2 16 mm. 16 mm. 16 mm. 16 mm.

3

2 2 4

6 18

Se desprende en consecuencia un total de 74 producciones. Además es importante consignar que se iniciaron en 1984 la filmación de cinco largometrajes de ficción y un medio metraje.

440

NOTAS 1

Ver ―Video alternativo y comunicación democrática‖, Augusto Góngora, ILET, 1984.

2

Esta precisión es obligatoria, en tanto es propio del medio cine-video una especificación de funciones en

las cuales interviene la producción en dos niveles. Uno define la función de financiamiento o de inversión de capital, y el otro la función profesional en el proceso de filmación, caracterizada por la organización y administración de los recursos implicados en la realización del producto y la colecta de información (producción ejecutiva, producción periodística). 3

Ver ―Transformación en la estructura de la Televisión chilena‖, V. Fuerzalida, CINECA, 1983

4

Pudimos establecer una nómina superior a 60 productoras en el año 1984.

5

16 productoras con equipamiento en cine o video.

441

Anexo I. Catálogo 1. Fichas técnicas a. Documentales 1976 D.1: La hormiguita 1/2 pulgada, color, 40 minutos. Realización: José Román. Contenido: Reportaje a Delia del Carril. Entrevista y visualización de su obra. Coloquio con artistas del grabado: Roser Bru y Eduardo Vilches. 1977 D.2: Cachureo 16 mm terminado en video 3/4, bm, 25 minutos. Dirección: Guillermo Cahn. Cámara: Pepe Palma, Jaime Reyes, Leo Kocking. Sonido: Pepe de la Vega. Corte de negativo: Manuel Yáñez. Montaje: Guillermo Cahn. Producción: Foco Film. Contenido: Nicanor Parra recita, habla de la poesía y de su poesía. D.3: Historias de tierra y hombre 3/4 pulgada, bm, 19 minutos. Realización: Eduarto Tironi. Producción: Filmo Centro-GIA. Contenido: Capacitación campesina. Testimonio de un grupo de campesinos (le la zona central en tomo al problema de la tenencia de la tierra y la situación actual del campesino. Experiencia vivida por campesinos del fundo Las Tototas, ubicado cerca de Talca, que se convirtió en asentamiento en 1968. D.4: Los que tenían 10 años para el golpe 3/4 pulgada, color, 25 minutos. Dirección: Hernán Fliman. Cámara: Daniel Arnoff Asistente de cámara: Raúl Cartagena. Contenido: Entrevistas a muchachos de 14 y 15 años sobre su percepción del momento del golpe militar. D.5: Testimonio I

442

3/4 pulgada, 1 hora. Dirección: Hernán Fliman. Cámara: Daniel Arnoff Asistente de cámara: Raúl Cartagena. Sonido: Raúl Cartagena. Contenido: La experiencia de prisión y tortura de ex detenidos políticos. D.6: Testimonio 2 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Dirección: Hernán Fliman. Cámara: Daniel Arnoff. Asistente de cámara: Raúl Cartagena. Sonido: Raúl Cartagena. Contenido: Técnicas de terapias de integración para ex detenidos, bajo psicólogos y psiquiatras de FASIC. D.7: Testimonio 3 3/4 pulgada, color, 10 minutos. Dirección: Hernán Fliman. Cámara: Daniel Arnoff. Asistente de cámara: Raúl Cartagena. Sonido: Raúl Cartagena. Contenido: Reportaje a taller de teatro de FASIC. D.8: Testimonio 4 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Dirección: Hernán Fliman. Cámara: Daniel Arnoff. Asistente de cámara: Raúl Cartagena. Sonido: Raúl Cartagena. Contenido: Talleres de recuperación y becas de reinserción otorgadas por FASIC. 1978 D.9: Samuel Ronzán Rojas, el hombre 3/4 pulgada, bm, 45 minutos. Realización: Sergio Bravo. D.10: Samuel Ronzán rojas, el escultor 3/4 pulgada, bm, 45 minutos. Realización: Sergio Bravo. 1979

443

D.11: Bienal de Sao Paulo 3/4 pulgada, color, 6 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Muestra de obras y locución periodística. 1980 D.12: Cuartetas y gredas 3/4 pulgada, color, 14 minutos. Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Dirección de arte: Horacio Ortega. Contenido: Canto a lo humano y lo divino y fabricación de la greda en Pomaire. Artesanos del canto y de la tierra. D.13: El brujo blanco 3/4 pulgada, color, 9 minutos. Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Yerbatería y medicina popular. D.14: Kamarundi 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Las peñas folklóricas; casas de canto donde se expresa la música popular en Chile. Kamarundi es una peña, cuyo personaje principal es un payaso que conversa con su muñeca e ironiza sobre la realidad social y política. D.15: Bordándonos 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Bordadoras de Missio. Creación de talleres como medio de sobrevivencia. Labor de los talleres y construcción colectiva de las arpilleras. D.16: Así sencillamente 3/4 pulgada, color, 6 minutos. Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Un zapatero relata su vida mientras trabaja. Migrante del campo a la ciudad, repara zapatos en forma artesanal. D.17: Nuestro pan 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Trabajo de la parroquia de San Francisco de Asís. Recuperación de niños que absorben neoprén. D. 18: Vivienda y familia popular 3/4 pulgada, color, 30 minutos Dirección: Claudio di Girólamo. 444

Foto y cámara: Réné Schneider. Contenido: Entrevista a monseñor Enrique Alvear. Seminario ―La familia popular y la vivienda‖, de noviembre de 1980; varias entrevistas a participantes del seminario. 1981 D.19: No olvidar 3/4 pulgada, color, 16 minutos. Co-realización: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Contenido: Breve recuento desde el tanquetazo hasta el plebiscito de 1980. El país convertido en cárcel. Testimonios de personas que han sufrido la tortura, episodios del plebiscito y el intento golpista previo a septiembre de 1973. D.20: Noticiero 1 1/2 pulgada, color, 57 minutos. Realización: Video-Filmación. Contenido: Acontecimientos de la vida social y política desde el 8 de marzo a mayo de 1981. D.21: Nguillatún 3/4 pulgada, color, Dirección: Tatiana Gaviola. Cámara: Tatiana Gaviola, Hernán Castro. Producción: Víctor Mussa. Voz: Jorge Yáñez. Versos de Pablo Neruda Contenido: Homenaje al centenario de la última rebelión del pueblo mapuche. D.22: Margarita Acuña 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Dirección: Ignacio Aliaga. Producción: Cristina Romero. Guión: Basado en investigación del folklorista Osvaldo Jaque. Foto y cámara: Ignacio Aliaga. Edición: TV Cine. Co-producción: TV Cine, Ignacio Aliaga. Contenido: Exploración del universo de una cantora popular de origen campesino que vive en un barrio marginal de Santiago. Migración campesina a la ciudad. D.23: Escritores chilenos en el exilio 1/2 pulgada, color, 50 minutos. Realización: Fernando Reyes Matta. Contenido: Entrevista a los escritores Poli Délano, Fernando Alegría y Antonio Skármeta acerca de su experiencia en el exilio, su producción literaria y su visión del Chile actual.

D.24: Comunicación alternativa, tecnología y sociedad 445

1/2 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Fernando Reyes Matta. Contenido: Entrevista a Armand Mattelart. 1982 D. 25: Una en cuesta 3/4 pulgada, color, 28 minutos. Dirección: Claudio di Girólamo. Producción ejecutiva: Isidora Portales. Director de fotografía y cámara: Beltrán García. Asistente de dirección: Tercesita di Girólamo. Asistente de cámara: Daniel Pantoja. Sonido: Pablo Salas. Edición y montaje: Claudio di Girólamo, Tatiana Gaviola, Pablo Salas. Investigación: ILET Periodista: Augusto Góngora. Utilería y tramoya: Osvaldo Osorio. Co-producción: ICTUS-ILET Contenido: Un periodista entrevista a los habitantes de un sector popular para conocer su opinión sobre la televisión chilena. D. 26: Romance para el otro Santiago 3/4 pulgada, color, 28 minutos. Dirección: Joaquín Eyzaguirre. Producción: Lupe Bornard, Carlos Necochea. Asistente de dirección: Tatiana Gaviola. Guión: Joaquín Eyzaguirre, Carlos Necochea. Fotografía: Juan Castro. Sonido: Marcos de Aguirre. Música: Juan Cristóbal Meza, basado en una canción de Nano Acevedo. Montaje: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola. Locución: Miguel Davagnino, Delfina Guzmán. Actores: Mariel Bravo, Osvaldo Osorio. Contenido: Testimonio de la cara presente del centro de Santiago. Músicos, artistas, vendedores ambulantes, ejecutivos... El mundo de los flippers, los café topless, la Oficina de los Artistas en plena Plaza de Armas. D. 27: Ventana al sur 3/4 pulgada, color, 35 minutos. Dirección: Guillermo Bastías. Guión: Colectivo ECO, Ricardo Larraín. Edición y sonido: Filmo Centro. Contenido: Serie de imágenes de la vida cotidiana en Chile.

446

Epoca del boom: las AFP, la propaganda política oficial, noticiarios... Dirigida a público exiliado. D. 28: Tiempo para un líder 3/4 pulgada, color, 33 minutos. Dirección: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre. Guión: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre (sobre texto de Patricia Verdugo y Tatiana Gaviola). Producción: Carlos Tironi, Gonzalo Aguirre. Entrevistas: Patricia Verdugo. Locución: Ricardo García. Música: Inti Illimani. Co-producción: Filmo Centro-ICTUS. Contenido: Escenas del funeral de Eduardo Frei. Rememoración de su accionar político y su participación en la vida nacional en los últimos 50 años. D. 29: Noticiero 2 1/2 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Video-filmación. Contenido: Acontecimientos de la vida social y política de agosto de 1981 a septiembre de 1982. D. 30: Entrevista a Carlos Chamorro 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Realización: Fernando Reyes Matta. Contenido: Entrevista al director del diario Barricada, órgano oficial del Frente Sandinista. Rol actual de los medios de comunicación en Nicaragua; problemas y desafíos de la libertad de expresión. D.31: VT no es TV 3/4 pulgada, color, 50 minutos. Realización: Fernando Reyes Matta. Edición: Ana María Amado. Contenido: Reportaje a las principales experiencias de aplicaciones alternativas del video en América Latina. Entrevista a grupos productores de Chile, Brasil, Perú, Ecuador. Inserción de parte de las producciones más significativas. Información sobre el carácter de las experiencias, métodos de trabajo, temáticas, públicos. D. 32: Juan Francisco González 3/4 pulgada, color, 26 minutos. Dirección: José Román. Texto: Hvalimir Balic. Cámara: Gustavo Covacevic. Sonido: Jorge Di Lauro. Edición: René González.

447

Contenido: Registro y testimonio de una exposición de pintura. Visión retrospectiva de la vida y obra de Juan Francisco González. D. 33: Don Camilo D 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Realización: Matías Merino Yáñez. Contenido: Un anciano campesino relata la pérdida de su único caballo. Opiniones de la gente del pueblo. Imágenes fotográficas de él y su caballo reviven su añoranza. D. 34: Huetchemapu 3/4 pulgada, color. Dirección: David Benavente. Contenido: Reportaje al trabajo de un grupo cultural juvenil huilliche-mapuche, en la zona de San Juan de la Costa. D. 35: Mecánicos 16 mm terminado en 3/4 pulgada, 47 minutos. Dirección: David Benavente. Dirección de fotografía y cámara: Cristián Lorca. Producción: Carlos Besa. Edición: Carlos Besa. Edición: Tatiana Gaviola. Contenido: Tres historias ocupacionales de mecánicos de automóviles. 1983 D. 36: Chile saluda a su poeta 3/4 pulgada, color, 55 minutos. Dirección: Carlos Flores Espinosa. Producción: Carlos Flores. Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Juan Pinilla, Danilo Gaete. Iluminación: Luis Tapia. Sonido: Raúl Carvajal. Edición: TV Cine. Contenido: Distintos momentos de la vida de Neruda. Acto aniversario de los 10 años de su muerte en el Caupolicán. Musicalización de su obra. D. 37: Encuentro interzonal de Teatro Poblacional Realizado en base a diapositivas, 3/4 pulgada, color, 40 minutos. Realización: Quetalmahue. Edición: Filmo Centro. Investigación: CENECA. Contenido: Incluye diversos grupos de teatro poblacional y sus obras. D. 38: Corresponsales extranjeros 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Augusto Góngora. 448

Contenido: Entrevistas a doce periodistas, corresponsales extranjeros de la prensa escrita y audiovisual, en ocasión de la venida masiva de corresponsales para cubrir la información de los 10 años de gobierno militar y las jornadas de protesta: criterios de selección de noticias, modo de trabajo, procesamiento de la información, censura interna. D. 39: Periodistas chilenos en el exilio 1/2 pulgada, color, 45 minutos. Realización: Jorge Andrés Richards. Contenido: Reportaje testimonio en torno a la experiencia humana y laboral de periodistas chilenos en el exilio. D. 40: Artistas chilenos en Nueva York 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Hernán Puelma. Contenido: Artistas jóvenes chilenos, habitantes transitorios en Nueva York. Cinco artistas plásticos en la calle, en su casa, en su mundo. D. 41: En busca de Pedro Sienna 1/2 pulgada, color, 15 minutos. Realización: Ramón Griffero. Presentación: Carmen Julia Sienna. Contenido: Documental ―inconcluso‖; búsqueda de obras cinematográficas de Pedro Sienna. Encuentro con su casa, sus cuadros, su hija. D. 42: Samuel, el escultor 3/4 pulgada, color. Dirección: Jaime Lepe. Guión: Jaime Lepe. Producción ejecutiva: Luis Rivano. Producción: Valeria Alarcón, Marcela Zavala. Cámara: Jorge Vázquez. Sonido: Patricio Pumarino. Iluminación: Jorge Luis Sour. Continuidad: Paulina Diez. Edición imagen: Jorge Guzmán. Edición sonido: Pedro Miranda. Foto-archivo: Mario Morales. Arte: Hugo Robles. Locutor: Boris López. Contenido: Samuel Román Rojas, retrato. Facetas humanas y artísticas. D. 43: Gabriela Mistral, vida y obra 3/4 pulgada, color, 12 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit. Contenido: Documental de reconstitución de la vida y obra de Gabriela Mistral, en base a archivo fotográfico. D. 44: Tomas 449

3/4 pulgada, color, 6 minutos 40 segundos. Realización: Gloria Camiruaga. Contenido: Construido en base a interacción en una toma de Santiago. D. 45: Tantas vidas una historia 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Dirección: Tatiana Gaviola. Producción ejecutiva: Carlos Tironi. Cámara: Gastón Roca. Sonido: Marcos de Aguirre, Freddy González, Carlos Tironi. Música: Luis Pérez, Santiago del Nuevo Extremo. Edición: Tatiana Gaviola. Contenido: La mujer pobladora en su doble marginalidad, como mujer y como pobladora. Testimonios enhebrados por la misma experiencia vital, la vida cotidiana, los hijos, el hombre, la población, el trabajo y un encuentro en el taller de mujeres en que se abren, juegan, se conocen y reconocen. D. 46: Venciendo 3/4 pulgada, color, 35 minutos. Contenido: Reportaje a dos tomas de pobladores. D. 47: Una experiencia de la iglesia entre los trabajadores 3/4 pulgada, color, 25 minutos. Realización: Área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera. Contenido: Qué es la Pastoral Obrera. Entrevistas a dirigentes sindicales y economistas sobre el año 1975. Entrevista al cardenal sobre la creación de la Vicaría. D. 48: Forjando la esperanza 3/4 pulgada, color, 36 minutos. Realización: área de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera. Contenido: Reportaje a mujeres en poblaciones, sus sueños y expectativas de antes y de ahora. D. 49: La Feria En base a diapositiva, 3/4 pulgada, color, 18 minutos. Dirección: Hernán Fliman. Guión: Sonia Montecino. Diapositivas: Rolf Foerster. Cámara: Rony Goldshmied. Música: Carmela Romero. Contenido: Comercialización de productos de mujeres mapuches. Proceso de venta en la ciudad y racismo. D. 50: Historia del movimiento campesino 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Co-dirección: Hernán Riman, Rony Goldshmied. Texto: Luis Concha. Director de arte: Horacio Ortega. 450

Relator: Mario Lorca. Actuación: Grupo El Riel. Musicalización: Mauricio Tchimino. Música: Conjunto Confederación UOC. Baile: Joaquín Vergara, Norma Vergara. Contenido: En base a investigación de GIA: ―Organización y movimiento campesino‖. D. 51: Pequeña Latinoamérica 16 mm terminado en 3/4 pulgada, color, 25 minutos. Dirección: Joaquín Eyzaguirre. Guión y cámara: Joaquín Eyzaguirre. Sonido: Filmo Centro. Montaje: Tatiana Gaviola. Supervisión general: Martínez Sotomayor (UNICEF). Contenido: Situación de la infancia en América Latina. Niños de Chile. D. 52: Entre rieles 1/2 pulgada, color, 37 minutos. Dirección: Raúl Lira. Foto: José Antonio Piga. Cámara: Alejandro Schlesinger. Guión: Basado en investigación en terreno durante 10 meses y en tesis de grado de sociología de Raúl Lira. Contenido: Comportamiento de adolescentes de estrato bajo. Problemas abordados: cesantía, drogadicción, alcoholismo, sexualidad precoz. D. 53: El Quique 1/2 pulgada, color, 15 minutos. Dirección: Raúl Lira. Foto: José Antonio Piga. Cámara: Alejandro Schlesinger. Música: Grupo Generaciones. Contenido: Estrategia de sobrevivencia entre los niños. Contraste de vida real y sueños de un niño. D. 54: Todas íbamos a ser reinas 1/2 pulgada, color, 20 minutos. Realización: Magali Meneses, Ana María Arteaga. Contenido: Situación de la mujer en Chile. Entrevista a fundadoras del Círculo de Estudios de la Mujer. Actividades del Círculo, fragmento de obra del grupo de teatro. Interpelación a mujeres en distintos lugares de Santiago. D. 55: Chile, no invoco tu nombre en vano 16 mm, color traspasado a video 3/4 pulgada, 84 minutos. Realización: Cine Ojo. Contenido: Manifestaciones sociales de las jornadas de protesta del año 1983. Desarrollo 451

cronológico de los acontecimientos. Testimonio de distintas organizaciones: Comando Nacional Sindical, Agrupación de Familiares de Detenidos-Desaparecidos. D. 56: Noticiero Alternativo 1 1/2 pulgada, color, 45 minutos. Realización: GEP. Contenido: Reportaje a acontecimientos relevantes sucedidos en Santiago de mayo a agosto de 1983. Movilización previa a protesta de mayo, principales manifestaciones de las protestas, el movimiento estudiantil. D. 57: Noticiero Alternativo 2 1/2 pulgada, color, 45 minutos. Realización: GEP. Contenido: Septiembre de 1983: Chile después de 10 años. Memoria popular, movilización y represión. D. 58: Exilio 16 mm traspasado a 3/4 pulgada, color, 17 minutos. Realización: Cine Ojo. Contenido: Visión del problema del exilio desde Chile: familiares de exiliados, actividades del Comité Pro-Retorno. D. 59: Papá te habla desde lejos 3/4 pulgada, color, 18 minutos 40 segundos. Dirección: Juan E. Forch. Guión y cámara: Juan E. Forch. Producción: Cecilia Díaz. Sonido: Marcos de Aguirre. Asistente de cámara: Rafacl Cisternas. Contenido: Imagen de la nostalgia sobre una micro del recorrido Recoleta-Lira, mientras se escucha el mensaje grabado de un exiliado a su mujer retornada al país. D. 60: Recuento 1983 1/2 pulgada, color, 80 minutos. Realización: Taller de Comunicaciones de Maipú. Contenido: Acontecimientos político-sociales en 1983, con énfasis en lo sindical. D. 61: Chiloé, una cultura de la madera 1/2 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Colectivo Valdivia. Música: Roberto Arroyo. Locución: Miguel Davagnino. Contenido: Investigación y promoción de la recuperación de la arquitectura chilota.

452

1984 D. 62: Historias para construir 3/4 pulgada, color, 40 minutos. Realización: Arca de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera. Contenido: Cinco personas con diferentes problemas habitacionales. Tomas, campamentos, allegados, campamentos transitorios. D. 63: Las organizaciones económicas populares 3/4 pulgada, color, 24 minutos. Dirección: Domingo Marcotti. Cámara: Carlos Palma. Investigación: Domingo Marcoiti (PET). Contenido: Reportaje a distintas experiencias de desarrollo económico popular: talleres artesanales, ―comprando juntos‖, amasandería popular, organizaciones de trabajadores, mujeres, jóvenes. D. 64: Si tomamos las riendas y el camino 3/4 pulgada, color, 38 minutos. Realización: Arca de Comunicaciones de la Vicaría de la Pastoral Obrera. Contenido: Dignificación y rol del trabajo en la sociedad actual. Sentido y valor que los trabajadores le asignan a sus organizaciones; el sindicato. D. 65: Pobladores: crecer entre violencia 1/2 pulgada, color, 45 minutos. Realización: GEP. Contenido: Acciones de protesta en las poblaciones periféricas de Santiago. D. 66: Homenaje a Salvador Allende 3/4 pulgada, color, 75 minutos. Dirección: Carlos Flores Espinoza. Producción: Carlos Flores E. Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Aníbal Pinto. Sonido: Raúl Carvajal. Contenido: Acto en el Caupolicán en homenaje a Allende. D. 67: El primero de mayo 3/4 pulgada, color, 18 minutos. Co-dirección: Hernán Fuman, Rony Goldshmicd. Cámara: Rony Goldshmied. Música: Cantata de Jaime Soto. Contenido: Imágenes festivas del primero de mayo de 1984 en el Parque O’Higgins. D. 68: Desde 1973... 3/4 pulgada, color, 120 minutos. Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Cámara: Rony Goldshmied, Daniel Arnoff. Otras imágenes: Pablo Salas, Jorge Ianichesky y Tatiana Gaviola. Arte: Horacio Ortega, Mario Navarro. 453

Periodistas: Max Laulier, Patricia Ibáñez, Orlando Zepeda, Guarani Pereda. Contenido: Recuento de acontecimientos políticos y sociales desde el 29 de junio de 1973 hasta el paro de octubre de 1984. Comentarios de miembros de la Comisión Chilena de Derechos Humanos. D. 69: Machalí 1951... Fragmentos de una historia 3/4 pulgada, color (material archivo b/n y color), 57 minutos. Dirección: Tatiana Gaviola. Guión: Tetiana Gaviola. Producción: Carlos Tironi. Producción periodística: Patricia Mora. Investigación: Rodrigo González, Patricia Mora. Cámara: Gastón Roca, Humberto Castagnola. Sonido: Marcos de Aguirre. Música: Juan Francisco Vargas, Jaime de Aguirre. Co-producción: Filmo Centro - CEDAL. Contenido: Reconstrucción de la historia de los trabajadores del Cobre. Machalí 1951 evoca la creación de la Confederación. Archivo fotográfico y fílmico: Congresos, huelgas. Entrevistas de actualidad. D. 70: Allende vive En base a diapositivas 3/4 pulgada, color, 35 minutos. Realización: Patricia Mora. Producción: Patricia Mora, Pedro Milos. Contenido: Vida de Salvador Allende, desde su nacimiento hasta el triunfo de la Unidad Popular. Gira por América Latina y discurso ante Naciones Unidas. Golpe de Estado, último discurso, muerte de Salvador Allende. D. 71: Con Allende, por la democracia y el socialismo 3/4 pulgada, color, 56 minutos. Dirección: Dragomir Yankovie. Cámara: Carlos González. Contenido: Acto en el Caupolicán organizado por el Bloque Socialista, apoyado con imágenes de la realidad político-social y el archivo sobre Allende. D. 72: Primero de Mayo 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Dragomir Yankovic. Contenido: Acto del primero de mayo de 1984. D. 73: Noticiero, programa 0 (60 minutos de verdad) 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Dirección: Dragomir Yankovic. Camara: Carlos González. Asistente de cámara: Cristián Cruz. 454

Presentación: Juan Pablo Cárdenas. Contenido: Protesta de marzo. Exilio-retorno: llegada de Sergio Bitar. Entrevista a Renán Fuentealba. Acto de homenaje a José Tohá. Reportaje Campamentos. D. 74: Teleanálisis 1 3/4 pulgada, color, 37 minutos. Realización: Telemisión. Director: Fernando Paulsen. Editor: Augusto Góngora. Coordinador editorial: Roberto Celedón. Contenido: Jornada por la vida: 9 de agosto de 1984. La protesta de septiembre. D. 75: Teleanálisis 2 3/4 pulgada, color, 56 minutos. Realización: Telemisión. Contenido: Bombazo a iglesia en Punta Arenas. Caso de Aguirre Ballesteros. Foro político: La movilización social. Participan: Ricardo Hormazával (AD); Patricio Hales (MDP); Jaime Cataldo (BS). El paro de octubre y estado de sitio. D.76: Salmo 129 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Contenido: Protesta de septiembre. Movilización en población. La Victoria y muerte del sacerdote André Jarlán. D. 77: Hay tanto que conocer 3/4 pulgada, color, 25 minutos. Co-dirección: Hernán Fliman, Rony Goldshmied. Guión: Hernán Fliman. Cámara: Rony Goldshmied. Sonido: Marcos Loayza. Contenido: Política educacional de Proyecto UNESCO. Reportaje a un curso básico. D. 78: Colores 3/4 pulgada, color, 11 minutos. Realización: Gloria Camiruaga. Contenido: Los artistas hablan del color. Experiencia colectiva de artistas plásticos en torno a telas de José Ignacio León en blanco, azul y rojo. D. 79: Teatro del oprimido 1/2 pulgada, color, 65 minutos. Dirección: Lotty Rosenfeld. Cámara: Rodrigo Vera, Sebastián Vera, Lotty Rosenfeld. Sonido: Rodrigo Vera. Montaje: Clemente Lizarna, Carlos Ochsenius, Lotty Rosenfeld. Contenido: Taller de Boal. Presentación de técnicas teatrales.

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D. 80: Idénticamente igual 16 mm terminado en video 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Dirección: Carlos Flores del Pino. Cámara: Jaime Reyes. Sonido: José de la Vega, Eugenia Rodríguez. Contenido: Fenelón Guajardo, el Charles Bronson chileno. D. 81: ¡Viva Cartagena! 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Realización: Colectivo 3. Contenido: Estrategia de recreación popular. D. 82: Los guerreros pacifistas 3/4 pulgada, color, 22 minutos. Dirección: Gonzalo Justiniano. Fotografía y cámara: Jorge Ruth. Producción: Freddy Rammsy. Sonido: Freddy González. Asistentes: Carolina Guarachi, Mercedes Guzmán, Germán Malk. Edición y efectos especiales: TV Cine. Electricista: Tito Álvarez. Contenido: Los punk en Chile. D. 83: Carrete de verano 3/4 pulgada, color, 55 minutos. Co-dirección: Patricia Mora, Marcos de Aguirre. Producción: Germán Liñero. Fotografía y cámara: Juan E. Forch, Gastón Roca. Sonido: Freddy Aguirre. Música: Jaime de Aguirre, Francisco Vargas. Montaje: Joaquín Eyzaguirre. Co-producción: ICTUS-Patricia Mora, Marcos de Aguirre, Carlos Necochea. Contenido: Jóvenes veraneantes del litoral central opinan sobre el amor, el futuro profesional, el tiempo de ocio y la realidad político-social del país. b. Argumentales 1978 A.1: Horacio corazón de chileno 3/4 pulgada, color, 48 minutos. Dirección: Claudio Di Girólamo. Dirección de fotografía: Juan José Ulriksen. Guión: ICTUS-Sergio Vodanovic. Producción: Isidora Portales, María Eugenia Moreno. Cámara: Juan José Ulriksen, Claudio di Girólamo, Oscar Rodríguez. Edición: Juan José Ulriksen.

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Actuación: Nissim Sharim, Cristián García Huidobro, Delfina Guzmán,Sonia Viveros, Jorge Gajardo, Fernando Gallardo. Contenido: Una pareja de empleados públicos, con el dinero de sus desahucios, se enfrenta a las diferentes alternativas que ofrece el modelo económico, viviendo las consecuencias de su opción. 1979 A.2: Música y palabras 3/4 pulgada, color, 28 minutos. Dirección: Luciano Tarifeño. Puesta en escena: Claudio di Girólamo. Guión: Jorge Gajardo. Producción: Isidora Portales. Fotografía y cámara: Juan José Ulriksen, Luciano Trifeño. Asistente de producción: Jorge González, Roberto Santillana. Sonido: Juan José Ulriksen. Montaje: Juan José Ulriksen, Luciano Tarifeño. Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Jorge Gajardo, Alex Zissis. Contenido: Presentación de un locutor de radio que anima un programa nocturno a través del cual maneja los sentimientos de sus radioescuchas. A.3: Cuestión de ubicación 3/4 pulgada, color, 40 minutos. Dirección: Luciano Tarifeño. Puesta en escena: Gustavo Meza. Guión: Juan Rodrigán. Producción: Isidora Portales. Asistente de dirección: Armando Lorca. Asistente de producción: Francisco Salas. Fotografía y cámara: Luciano Tarifeño. Sonido: Luciano Tarifeño. Sonido: Luciano Tarifeño. Supervisión video color: Juan José Ulriksen. Montaje: Luciano Tarifeño, Juan José Ulriksen. Música: Bolero de Ramón Aguilera. Actuación: Grupo Teatro Imagen: Jael Unger, Coca Guazzini, Gonzalo Robles, Tennyson Ferrada, Roberto Poblete, Jorge Gajardo. Contenido: Cuadro de la obra Viva Somoza de Juan Rodrigán. Muestra a una familia popular preocupada de adquirir un televisor, postergando necesidades básicas hasta el punto de deshumanizarse. A. 4: Cualquier día 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Dirección: Luciano Tarifeño. Guión: Nissim Sharim (creación colectiva ICTUS y Sergio Bravo). Producción: Isidora Portales. Asistente de dirección: Amanda Lorca. 457

Asistente de producción: Manena Sotomayor. Cámara: Luciano Tarifeño. Sonido: Juan José Ulriksen. Edición: Juan José Ulriksen. Supervisión video color: Juan José Ulriksen. Actuación: Delfina Guzmán, Nissim Sharim, Maité Fernández, Gloria Munchmayer, Fernando Gallardo, Alex Zissis, Soledad Alonso. Contenido: Historia de un profesional que, exonerado de su trabajo, se ve forzado a realizar una actividad totalmente ajena a sus intereses. A.5: Toda una vida 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Dirección: Luciano Tarifeño. Puesta en escena: Claudio di Girólamo. Guión: ICTUS -Marco Antonio de la Parra. Producción: Isidora Portales. Asistente de dirección: Amanda Lorca. Asistente de producción: Manena Sotomayor. Fotografía y cámara: Luciano Tarifeño, Juan José Ulriksen. Sonido: Juan José Ulriksen. Montaje: Juan José Ulriksen. Supervisión video color: Juan José Ulriksen. Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Maité Fernández. Contenido: Parte de la obra Lindo país esquina con vista al mar. Creación colectiva del grupo ICTUS, estrenada en noviembre de 1979. Este cuadro presenta un contrapunto entre dos personajes, un viejo aparentemente loco que sueña con una realidad social diferente a la del presente y, por otro lado, una auxiliar de enfermería adaptada al sistema en que vive. Sin embargo, el sistema la frustra y entra al mundo del anciano. 1981 A.6: Estera 3/4 pulgada, color, 70 minutos. Dirección: Matías Merino Yánez. Asistente de dirección: Rubén Pastene. Guión: Matías Merino. Producción: Matías Merino, Eduardo García. Cámara: Ángel Gómez. Actuación: Pedro Rodríguez, Mario Pando. Contenido: Historia de un hombre y un niño que maduran efectivamente al conocerse, mirando el pasado y el futuro. Filme costumbrista de relación con el medio. 1982 A.7: Historia de un roble solo 3/4 pulgada, color, 65 minutos. Dirección: Silvio Caiozzi. Puesta en escena: Nissim Sharim, Silvio Caiozzi. Guión: ICTUS -José Donoso. 458

Asistente de dirección: Jaime Aluluf, Andrés Silva, Claudio Di Girólamo. Fotografía y cámara: Beltrán García. Producción: Isidora Portales, Andrés Silva, Manena Sotomayor, Lupe Bernand. Sonido: Jorge di Lauro. Asistente de cámara y sonido: Daniel Pantoja. Música: Juan Cristóbal Meza. Ambientación: Claudio di Girólamo. Vestuario: Manena Sotomayor. Montaje: Silvio Caiozzi. Edición: Francisco Gedda, Pablo Salas, Jaime Alaluf. Operador de video: Pablo Salas. Actuación: Nissim Sharim, Delfina Guzmán, Cora Díaz, Ana González, Grimancsa Jiménez, Roberto Parada, Carlos Genovese, Roberto Poblete. Contenido: Una historia de amor entre dos personas maduras que viven en una casa de pensión en el centro de Santiago. Ella no quiere casarse con nadie que no sea propietario. El descubre que tiene derechos de propiedad sobre una tumba del Cementerio General. (Idea original de José Donoso.) A.8: ¿Quién es el loco chorito? 3/4 pulgada, color, 37 minutos. Dirección: Ignacio Aliaga. Dirección de fotografía: Mario Vega. Guión: Ignacio Aliaga. Producción: Claudio Avendaño, Mauricio Feliú. Co-producción: Instituto Profesional del Pacífico. Cámara: Iván Otero. Actores: Jaime Lepe, Andrés Quintana, Luis Cecereu, Francisco Garcés. Contenido: Encuentro de cuatro personajes santiaguinos: tres diferentes ámbitos de trabajo (obrero de la construcción, vendedor de tienda y un oficinista) con un cesante que ha encontrado una ocupación como vendedor callejero de sandwiches. Confrontamiento de éstos como miembros de una sociedad atomizada. Estudio también de la comida, inspirado en narrativa de comida italiana. (Conductas, mentalidades, momento social en tono de humor.) A.9: Ifigenia 1 pulgada, color, 1 hora. Dirección: Boris Stoichef. Contenido: Obra Ifigenia adaptada a video (teleteatro). A.10: Santelices 3/4 pulgada, color, 26 minutos. Dirección: Augusto Góngora. Dirección de actores: Edgardo Bruna, Eduardo Mújica. Producción: Roberto Parada, Ana González, Tennyson Ferrada. Contenido: Basado en un cuento del mismo nombre de José Donoso. El patético mundo de la mediocridad de la baja clase media chilena. Vida gris y monótona de Santelices en una pensión santiaguina. A. 11: Candelaria 459

3/4 pulgada, color, 25 minutos. Dirección: Silvio Caiozzi. Puesta en escena: Nissim Sharim. Asistente de dirección teatral: Carlos Genovese. Guión: Delfina Guzmán. Producción: Isidora Portales. Fotografía y cámara: Beltrán García. Asistente de producción: Manena Sotomayor. Asistente de cámara: Daniel Pantoja. Sonido: Jorge Di Lauro. Música: Juan Cristóbal Meza. Asistente de iluminación: Wildo Castro. Escenografía y ambientación: lsidora Portales y Manena Sotomayor. Ingeniero de video: Francisco Gedda. Operador de video: Pablo Salas. Jefe eléctrico: Jorge González. Edición: Francisco Gedda, Silvio Caiozzi. Actuación: Delfina Guzmán, Maité Fernández, Malucha Pinto, Nissim Sharim, Cristián García Huidobro. Contenido: Relato de ficción y realidad, de sueño y de locura. Laura, mujer rica y madura, vive encerrada en el esplendor de un lujoso departamento frente al Parque Forestal en Santiago, acosada por sus hijos y su amante, quienes enfrentan serios problemas económicos. Desde su halcón, Laura mira a Candelaria, un ser pobre y sugerente que deambula entre los árboles y la gente del parque. Entre ambas se establece una extraña relación que implica la posibilidad de una liberación para las dos mujeres. 1983 A.12: El dieciocho de los García 3/4 pulgada, color, 48 minutos. Dirección: Claudio di Girólamo. Asistente de dirección: Daniel Pantoja. Guión: Claudio di Girólamo-Loreto Valenzuela. Producción: Lupe Bornand. Fotografía y cámara: Beltrán García. Asistente de producción: Enrique Consuegra, Marcelo González. Sonido: Marcos de Aguirre, Manuel Sáez. Asistente de sonido: Freddy González. Música: Juan Cristóbal Meza. Ambientación: Lupe Bornand. Vestuario: Lupe Bornand, Teresita di Girólamo. Jefe eléctrico: Guillermo Álvarez. Asistente eléctrico: Fernando Álvarez, Luis Méndez. Continuidad: Teresita di Girólamo. Grabador de video: Pablo Salas. Montaje: Claudio di Girólamo, Pablo Salas. Actuación: Loreto Valenzuela, Hernán Vallejos, Gabriela Medina, Grimanesa Jiménez, Miriam Palacios, César Arredondo, Maité Fernández, Rafael Benavente, Patricio Andrade, 460

Jaime Wilson, Fernando Hume, Rodrigo Villagra. Contenido: Basado en una idea de Juan Radrigán. Una joven pareja ve frustradas sus expectativas de vida producto de la realidad laboral. Cesantía y delincuencia ocasional. A.13: Los deseos de Camila 1/2 pulgada, editado en 3/4, color. Dirección: José Maldonado. Contenido: Una Lolita encuentra en medio de unos objetos una Polaroid con el retrato de un hombre. Lo transforma y se transforma ella. A. 14: La indagación 3/4 pulgada, color, 12 minutos. Dirección: José Maldonado. Actuación: Alfredo Castro. Contenido: Escenas plásticas en la playa. Encuentro de diversos personajes. Sin diálogo. Indagación sobre el fetichismo y el voyerismo. A.15: Fidelia y Colombina 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Dirección: Augusto Góngora. Dirección de actores: Edgardo Bruna. Dirección de fotografía: Jaime Larraín. Iluminación: Jaime Larraín. Guión: Basado en un cuento del mismo nombre de Enrique Lafourcade. Contenido: Dos ancianos en una vieja casa. Su orden de vida se ve quebrado por la llegada de un personaje joven terminando con su muerte. (Destrucción.) A. 16: El otro round 3/4 pulgada, color, 56 minutos. Dirección: Cristián Sánchez. Dirección de fotografía: Tofo Ríos. Guión: Cristián Sánchez. Basado en un cuento de Guido Eytel (―El último round de Dinamita Araya‖). Producción: TV Cine-Escuela de Comunicación. Sonido: Pepe de la Vega. Actuación: Andrés Quintana. Contenido: Historia de un boxeador que vuelve al ring para dejarlo definitivamente, realizando diversos trabajos. Ser tierno y nostálgico, rehuye cualquier compromiso con el trabajo, oponiéndole un sentido de vida entregado al peligro y la muerte. A.17: Rogelio Segundo 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Dirección: Ricardo Larraín. Dirección de fotografía: Mario Ferrer. Guión: Ricardo Larraín. Basado en un cuento de Alfonso Alcalde. Producción: Teresa Guzmán. 461

Cámara: Gastón Roca. Sonido: Felipe Pincheira. Edición: Arturo. Actuación: Hilario Alcalde, Gabriel Medina, Tensión Ferrada, Jorge, Gajardo, Marión Soto. Contenido: La muerte de un padre de familia repite la propia historia de un sector social, forzando a su hijo pequeño al trabajo y abandono de la escuela. 1984 A. 18: Hecho pendiente 1 pulgada, color, 45 minutos. Dirección: Joaquín Eyzaguirre. Puesta en escena: Delfina Guzmán, Joaquín Eyzaguirre. Fotografía y cámara: Daniel Pantoja. Guión: Carlos Genovcse, Owen Korn. Producción: Lupe Bornand. Dirección de arte: Claudio Di Girólamo. Música: Juan Cristóbal Meza. Sonido: Pepe de la Vega. Actuación: Mauricio Pesutic, Nissim Sharim, Rubén Sotoconil, Delfina Guzmán. Contenido: Un muerto (asesinado) busca la solidaridad de los vivos sin encontrarla. c. Experimentales 1979 E.1: Para no morir de hambre en el arte 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: CADA. Contenido: Varias acciones simultáneas: repartición de leche en poblaciones, discurso frente a CEPAL, muestra en la galería de los registros. E.2: Inversión de escena 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: CADA. Contenido: Diez camiones lecheros de Saprole alineados frente al museo de Bellas Artes. Clausura de la puerta del museo con una tela 100 x 100. E.3: Instalación La Cordillera (fragmento Este) 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Filmación de 4.527 metros de la cordillera que nos circunda, en las cuatro estaciones, desde un aeroplano sin motor. Manipulación de cuotas de máxima altura, grados de temperatura, tiempo y espacio. E.4: Una milla de cruces sobre el pavimento 16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. Contenido: Acción en Manquehue.

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1980 E.5: Ay, Sudamérica 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: CADA. Contenido: Seis aviones sobrevolando. E.6: Zona de dolor I 16 mm traspasado a video, 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Realización: Diamela Eltit. Contenido: Prostíbulos de la calle Maipú. Dos partes: una interior (lectura de un texto); otra exterior (lavado de vereda). E.7: Zona de dolor II 3/4 pulgada, color, 10 minutos. Contenido: Lectura y lavado de vereda en zona de prostíbulos de Valparaíso. E.8: Situaciones de confrontación 1/2 pulgada, color. Realizador: Alfredo Jaar. Contenido: Encuesta a 30 personas diferenciadas en felices e infelices. Presentación pública en Segundo Encuentro de Arte Joven, Instituto Cultural de las Condes. E.9: Instalación Cruz del Sur (fragmento Oeste) 3/4 pulgada, color, 11 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Acción corporal en la playa. Parte del proyecto global: cruz simbólica de los chilenos (desierto, playa, cordillera y territorio antártico). Revalorización de los espacios naturales. E.10: Intervención autopista Santiago-Valparaíso 3/4 pulgada, color, 10 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. E.11: Autocrítica 1/2 pulgada, color, 4 minutos. Dirección: Marcela Serrano. Contenido: Santiago. 400 000 volantes lanzados sobre la ciudad. Límites cordilleranos, ampliación de espacios. Tres pantallas: sobrevolando Santiago; avión tirando volantes, impresión de separata APSI. E. 12: Autocrítica II 1/2 pulgada, color, 10 minutos. Dirección: Marcela Serrano. Cámara: Carlos Flores del Pino, Eduardo Tironi. Sonido: Filmo Centro. Contenido: Cuerpo desnudo en situación: trabajo corporal con pintura blanca.

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1981 E. 13: A la hora señalada 1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realización: CADA. Contenido: En fábrica de tubos de neón, puesta en escena del duelo de ―A la hora señalada‖. E.14: Traspaso cordillerano 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Realización: CADA. Contenido: Video-instalación. Adicional a tubos de neón y sonido de grabación de una operación al cerebro. Reiteración de una imagen. Interferencia en la pantalla cada vez que se escucha momento de más tensión en la operación. E.15: Ay, Sudamérica II 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: CADA. Contenido: Artistas del CADA: reutilización de trabajos individuales y colectivos. E. 16: Palimpsestos 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: CADA. Contenido: Pintura popular anónima existente en los bares de Santiago. Memoria borrosa de los procesos sociales en Chile. Diálogo de discursos formales diversos. E. 17: Viva América viva con Pablo Neruda 1/2 pulgada, color, 15 minutos. Dirección: Tatiana Alamos. Cámara: Gregorio Schcpclcr. Música: Nieves Yankovic, Tatiana Alamos. Lectura de poemas: Nieves Yankovic. Contenido: Homenaje a Pablo Neruda. Tapices y objetos de Tatiana Alamos relacionados con la obra de Neruda, son ofrecidos en su honor en la playa de su casa en Isla Negra. E. 18: Altamirano/Artista chileno 1/2 pulgada, color, 8 minutos. Realización: Carlos Altamirano. Contenido: Dos pantallas. Imagen de Panorama de Santiago de Juan Francisco González y visitantes en el Museo. Sobre una segunda pantalla está escrito: ―Panorama de Santiago, óleo sobre tela, Juan Francisco González‖ y en ella desfila imagen de recorrido por el centro de Santiago. Se escucha jadeo y la repetición de ―Altamirano, artista chileno‖. E.19: Chile, Chile l6mm editado en video, 3/4 pulgada, color, 6 minutos. Realización: Juan Castillo. Contenido: Intercalación de transmisión en TV de Copa América y grafilti en un erial, diseñada por Juan Castillo. Euforia del juego y gritos de Chile, Chile, Chile. E.20: Pietá 1 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Dirección: Eugenio Dittborn. Filmación fotos: Seferino. 464

Edición: Manuel Ramos. Contenido: Partido Chile-Ecuador interferido con fotografías. Reproducción de la obra de arte con una escena formalmente similar registrada en el partido entre el árbitro y uno de los jugadores. E.21: Lo que vimos en la cumbre del Corona 3/4 pulgada, color, 22 minutos. Dirección: Eugenio Dittborn. Cámara: Rafael Gaete. Sonido: Marcos de Aguirre. Edición: Tatiana Gaviola. Contenido: Reproducción de un reportaje de crónica roja de 1965 en una escenografía característica de un estudio de TV actual. En un mismo relato, los lenguajes de la TV, el radioteatro y la crónica roja. E.22: Autorretrato 1 1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Díptico. Retrato polaroid frente a espejo; polaroid delante de espejo como reflejo. E.23: Autorretrato II 1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Tríptico: tres polaroids. En blanco, Mario tapándose la cara, dorso de polaroid con retrato de Mario de cuerpo entero. Progresión de blanco, gris y negro. E.24: Autorretrato III 1/2 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Relación de tres visiones. Dos polaroids y Mario de espalda. E.25: Canto a la ballena jorobada 1/2 pulgada, color, 7 minutos 45 segundos. Realización: Mario Fonseca. Música: Cantos de ballena jorobada, grabados por E. Watlington en Bermuda en 1967. Contenido: Analogía de destrucción del medio ambiente por la intervención del hombre; a qué se realizan una exterminación visual por medio de una intervención tecnológica. E.26: Viva la Patria 1/2 pulgada, color. Realización: Alfredo Jaar. Contenido: Preparación escénica en una playa del Norte. Un hombre venido de la carretera encuentra en la playa banderitas chilenas y tres sillas, una blanca, una azul, una roja. Se desnuda y corre al mar.

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E.27: Video-instalación a Juan Pablo II 1/2 pulgada, color, 120 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Construcción de una cruz con fotocopias de la foto de portada del New York Times del Papa en Ecuador. En el borde inferior de la cruz, tres velas (una blanca, una azul, una roja) se van consumiendo. E.28: Intervención desierto de Atacama 16 mm traspasado a video 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. E.29: El Estado soy yo 3/4 pulgada, color, 18 minutos. Realización: Carlos Flores del Pino. Contenido: Imagen del aterrizaje del Columbia, transmitido por la todo puede ser arte, todos pueden ser artistas, cada uno es el Estado.

TV.

Lectura de un texto:

E.30: Fragmentos 3/4 pulgada, color, 24 minutos. Realización: CADA. Contenido: Sobre el discurso ―No es una aldea‖, se estructura una serie de imágenes de videos anteriores. E.31. Lectrix infábula 3/4 pulgada, color, 40 minutos. Realización: Demetrio Psijas, Claudio Cáceres. Contenido: Operatoria sobre un cuerpo teórico fragmentado y transformado en una serie relacionada de materiales visuales diversos. Análisis audiovisual de un texto de Edgar Allan Poe. E.32: Tocata y fuga 1/2 pulgada, color, 14 minutos 40 segundos. Dirección: Jorge Cano. Cámara: Emilio García. Sonido: Peter Sinclair. Música: Modesto Loussorsky. Montaje y edición: Jorge Cano, Emilio García, María E. Silva. Intérpretes: Eduardo Mujica y la Comunidad del 198 Contenido: el ser humano y la incomunicación. E.33: Chupete helado 3/4 pulgada, color, 6 minutos. Realización: Gloria Camiruaga. Contenido: Chupetes helados con colores-sabores de la bandera chilena. Niños toman los helados y van apareciendo soldaditos de plástico colocados en su interior, mientras rezan el rosario.

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E.34: Saturación de símbolos 3/4 pulgada, color, 11 minutos. Realización: Gloria Camiruaga. Contenido: Registro de una actuación. Símbolos de Chile vistos desde afuera. Bandera chilena como elemento base. E.35: Movimiento en falso 3/4 pulgada, color. Realización: Juan Castillo. E.36: Montaje eterno 3/4 pulgada, color. Realización: Juan Castillo, Ximena Prieto. Contenido: Serie de intervenciones al paisaje chileno a partir de quema de módulos de acrílico. Playa, cordillera y desierto. E.37: En el nombre del padre 1/2 pulgada, color, 10 minutos. Dirección: Víctor Hugo Codocedo. Cámara: Rosa Lloret. Edición: Flores y Kocking. Música: ―Juan Charrasqueado‖, de Jorge Negrete. Contenido: Búsqueda del padre desaparecido en los lugares habituales de su presencia. Recuperación de él por escritura en esos lugares (en un libro, en la calle). E.38: Pietá II 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Eugenio Dittborn. Música: Quinteto de Schubert. E.39: Pietá III 3/4 pulgada, color, 30 minutos. Realización: Eugenio Dittborn. Música: K. Jarret. E.40: La historia de la Física 3/4 pulgada, color, 16 minutos. Dirección: Eugenio Dittborn. Cámara: Rafael Gaete, Tatiana Gaviola, Seferino. Edición: Manuel Ramos. Contenido: Orden de aparición de los planos según una partitura temporal fija: serie aritmética de Fibonacci, matemático del siglo XII E.41: Cero 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Dirección: Soledad Fariña. Texto: cita del libro Exit de Gonzalo Muñoz. Cámara: Juan Castillo, Ximena Prieto. 467

Edición: Filmo Centro. Contenido: Proyección de un recorrido anterior por la fotografía y la pintura. Utilización de tres medios distintos (foto, pintura y video) para una reflexión sobre el vacío. E.42: En homenaje (Sirena quiso ser y sólo fue mujer) 1/2 pulgada, color, 15 minutos. Realización: Ramón Griffero. Voz: Magali Rivano. Actuación: Herbert Jonckers. Contenido: Homenaje a una exiliada suicidada. Poesía de ella e imágenes de grabados. E.43: Autorretrato IV 1/2 pulgada, color, 2 minutos 30 segundos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Detención de la imagen revelándose en polaroid, cubriéndola en parte con la mano. E.44: Romualdo. Gracias por favor concedido 3/4 pulgada, color, 18 minutos. Dirección: Juan E. Forch. Producción y cámara: Juan E. Forch. Sonido: Marcos de Aguirre. Asistente de cámara: Luis Brieva. Musicalización: Domingo Vial. Contenido: Animita de Romualdo. Barrio Estación Central. E.45: Marínita. Gracias por favor concedido 3/4 pulgada, color, 18 minutos. Dirección: Juan E. Forch. Guión y cámara: Juan E. Forch. Producción: Ximena Prieto. Sonido: Marcos de Aguirre. Asistente de cámara: Luis Brieva. Locución: Juan Forch. Contenido: Animita de Marmita. Parque O’Higgins. E.46: Obra abierta y de registro continuo 1/2 pulgada, color, 40 minutos. Realización: Alfredo Jaar. Contenido: Selección de imágenes registradas con cámara fija en el Museo Nacional de Bellas Artes. Visitantcs enfrentados al video y a un cuestionario (identidad. ―¿Es usted feliz?‖; ―¿qué significa para usted ser feliz?‖). E.47: Crisis creativa 1 3/4 pulgada, color, 16 minutos. Realización: Diego Maquieira. Contenido: Sueño y despertar. Ejercicio de edición. 468

E.48: Crisis creativa II 1/2 pulgada, color, 4 minutos. Realización: Diego Maquieira. Contenido: Asociación de ideas (colisión) a través de imágenes sin orden lógico. E.49: Tránsito (situación de) 1/2 pulgada, color, 8 minutos. Realización: Magali Meneses. Contenido: Paso por zonas de tránsito de los aeropuertos, extendiendo el concepto de ―pasaje‖, de no-pertenencia, a un momento determinado de la vida. E.50: Sumar una huelga 1/2 pulgada, color, 8 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. Contenido: Huelga de Good-Year. Cuatro cruces frente a cuatro industrias. La suma simbólica es mostrada a los obreros en huelga. Construcción de nuevas cruces con los obreros. E.51: Una herida americana 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. Contenido: Trazado de cruces sobre el pavimento. Intervenciones en zonas urbanas en Santiago; intervención en autopistas interregionales; intervención en Norteamérica a un signo de tránsito en Washington. 1983 E.52: Lecturas 3/4 pulgada, color, 12 minutos. Dirección: Víctor Hugo Codocedo. Cámara: Rosa Lloret. Fotografías: Héctor Achura, Alejandro Albornoz, Leonardo Infante. Edición: Flores y Kocking. Contenido: Registro de una actuación en una fábrica metalúrgica en quiebra. Lectura de texto: ―El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre‖, de Engels. Escritura en as máquinas. E.53: Lo que vimos en la cumbre del Corona II 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: Eugenio Dittborn. Cámara: Rafael Gaete, Carlos Flores. Edición: Manuel Ramos. Contenido: Acontecimiento relatado, sin imágenes del accidente. E.54: Zona de dolor III 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Realización: Diamela Eltit. Contenido: Beso a un hospedado en la calle.

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E.55: Topología 1 1/2 pulgada, color, 10 minutos. Realización: Soledad Fariña. Cámara: Diamela Eltit. Música: Tema del grupo Congreso: ―Ha llegado carta‖. Edición: Filmo Centro. Contenido: Insinuación de la censura y la autocensura en el cuerpo de una escritura (texto) y en el cuerpo femenino protagonista del video. E.56: Paisaje agotado 1/2 pulgada, color, 5 minutos 30 segundos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Paisaje de Isla Negra en diapositiva y sonido del mar. Proyección y fotos en polaroid que van cubriendo el paisaje proyectado. E.57: Difunta. Gracias por el favor concedido 3/4 pulgada, color, 4 minutos. Dirección: Juan E. Forch. Guión y cámara: Juan E. Forch. Sonido: Marcos de Aguirre. Asistente de cámara: Luis Brieva. Locución: Juan E. Forch. Contenido: Animita de la difunta Correa, en Portillo. E.58: El ángel de Ludion 1/2 pulgada, color, 15 minutos. Realización: Ramón Grillero. Actuación: Eugenio Morales, Rebeca Puga. Contenido: Viaje lírico a partir de una casa abandonada. Ejercicio de plástica con la cámara. E.59: La comida 1/2 pulgada, color, 17 minutos. Realización: Magali Meneses, Sybil Brintrup. Contenido: Gestos cotidianos (revalorización). Puesta en escena a través de la elaboración de una comida. E.60: Anoche pasando 1/2 pulgada, color, 17 minutos. Realización: Magali Meneses. Contenido: Gestualidad cotidiana. Mujer frente a un espejo maquillándose. Ritualidad solitaria, intercalada con personaje masculino. Desmontaje de ficción. E.61: Santiago punto 0 1/2 pulgada, color, 60 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Video-instalación microcomputarizada. Una cruz se transforma en aviones que parten en las cuatro direcciones cambiando de color. Texto leído en japonés y español de una 470

sobreviviente de Hiroshima. Cuatro cintas de computadora con este texto. E.62: Proposición para (entre) cruzar espacios límites 3/4 pulgada, color, 4 minutos. Realización: Lotty Roscnfeld. Contenido: Cruzar el túnel (frontera Chile-Argentina); cruzar el muro (RFA/RDA). Se construye mediante cruces tanto de imágenes como de discursos, que equivalen a signos intervenidos. 1984 E.63: Satelitenis 3/4 pulgada, color, 33 minutos. Co-realización: Carlos Flores del Pino, Eugenio Dittborn, Juan Downey. Contenido: Video-postal. Intercambio de imágenes tres veces entre Santiago y Nueva York y entre Nueva York y Santiago. Juegos formales. E.64: Mañana 3/4 pulgada, color, 4 minutos. Realización: Carlos Cabrera. Música: ―Vereda tropical‖. Contenido: Filmación de artefacto-objeto, elegido por opción estética y polisémica: lechero Fantuzzi deformado en caceroleo. E.65: Negocio seguro 3/4 pulgada, color, 12 minutos. Realización: Carlos Cabrera. Contenido: Diálogo surrealista de dos personajes. Experimentación del movimiento de cámara, en reemplazo de plano y contra-plano. E.66: Cero 3/4 pulgada color, 6 minutos. Guión y dirección: Carlos Olivarez. Cámara y edición: Carlos Cabrera. Contenido: Diálogo de dos personajes en situación de lugar público. Imagen constante de tela blanca alterada por movimientos y sonidos. E.67: Zona de dolor IV 3/4 pulgada, color, 4 minutos. Realización: Diamela Eltit. Contenido: Nueva edición de videos anteriores utilizando elementos de cada uno, incorporando sonido. E.68: La merienda de locos 3/4 pulgada, color, 7 minutos. Dirección: Juan E. Forch. Producción: Cecilia Díaz. Sonido: Marcos de Aguirre. Asistente de cámara: Rafael Cisternas. Títulos: Claudia Perelman. 471

Locución: Juan y Amaya Forch. Música: Bárbara Perelman. Edición: Rafael Cisternas. Contenido: Niños en campamento Cardenal Silva Henríquez. Lectura de texto en off de Alicia en el país de las maravillas.

E.69: Todo es de color 3/4 pulgada, color, 5 minutos 30 segundos. Dirección: Juan E. Forch. Foto: Juan Domingo Marinello. Asistencia: Enzo Blondel Sonido: Marcos de Aguirre. Efectos: Nicolás Martelli. Edición: René González. Contenido: Trabajo con el color y el cuerpo. E.70: Yo no le tengo miedo a nada 3/4 pulgada, color, 6 minutos. Realización: Tatiana Gaviola. Contenido: Trabajo sobre los miedos. Invitación a la pérdida del miedo en base a testimonios positivos, acompañados de la letanía ―yo no le tengo miedo a nada‖, que enumera agentes posibles de miedo. E.71: El padre mío 1/2 pulgada, color, 12 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit. Contenido: Versión de un discurso detallado: ―el padre mío piensa en el erial su acoso y al propio padre que lo condenó; en el momento en que el desgobierno se apropia del (su) territorio habitado por el señor Colvin que es el señor Luengo y el Rey Jorge también‖. E.72: Tololo 3/4 pulgada, color, 10 minutos. Realización: Lotty Rosenfeld. Contenido: Señales al espacio, fronteras espaciales. Cruces camino al Observatorio. d. Musicales 1980 M.1: Blops 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Dirección: Pablo Perelman. Dirección de fotografía: José Palma. Producción ejecutiva: José de la Vega. Cámara: Pablo Perelman. Sonido: Jaime de Aguirre (playback). Edición: Pablo Perelman. 472

Sonido: Filmo Centro. Contenido: Presentación de un tema de los Blops: ―Sambaye‖. 1981 M.2: Algo del Canto Nuevo 3/4 pulgada, color, 38 minutos. Dirección: Ricardo Larraín. Edición: Filmo Centro. Contenido: Interpretaciones de: Santiago del Nuevo Extremo, Osvaldo Torres, Eduardo Peralta, Nano Acevedo, Los Zunchos, Chamal. Problemas del canto popular marginado de la TV. Los cantores enfrentados al lenguaje audiovisual. M.3: Patricio Villarroel 3/4 y editado en 1 pulgada, color, 5 minutos. Dirección: Pablo Perelman. Guión: Pablo Perelman. Producción ejecutiva: Pablo Perelman. Sonido: Jaime de Aguirre (play back). Edición: Guillermo Yáñez. Sonido: Film Centro. Contenido: Tema de Patricio Villarroel, jazzista, intérprete de piano, batería y órgano. 1982 M.4: Eduardo Peralta 3/4 pulgada, color, 15 minutos. Dirección: Juan Francisco Vargas. Contenido: El cantautor Eduardo Peralta vive un momento importante en su carrera artística: la grabación de su primer disco de larga duración. El trabajo se realiza en el estudio musical de Filmo Centro. El video incluye entrevistas hechas a Peralta por Juan Francisco Vargas y el ingeniero de sonido, Jaime de Aguirre. 1983 M.5: Quilapayún en Mendoza 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Co-producción: ICTUS—ILET Equipo de filmación: ICTUS-TV Contenido: Recital de Quilapayún en Mendoza. M.6: Festival Nueva Canción Latinoamericana en Nicaragua 3/4 pulgada, color, 55 minutos. Co-producción: Canal 11 de México- ILET Edición: Canal 11 de México. Contenido: Reportaje durante el Festival del Canto Nuevo realizado en Nicaragua. Entrevistas a Silvio Rodríguez, Isabel Parra, Chico Buarque, Mercedes Sosa y Carlos Mejía Godoy. M.7: La Gran Noche del Folklore 1 pulgada, color, 56 minutos. 473

Dirección: Juan Francisco Vargas. Asistente de dirección: Tatiana Gaviola. Producción: Carlos Tironi. Cámara: Miguel Montenegro, Joaquín Eyzaguirre, Gastón Roca, Beltrán García y Antonio Farías. Sonido: Marcos de Aguirre. Dirección de fotografía: Ricardo Larraín. Contenido: Los más destacados intérpretes del Canto Nuevo se reúnen en el Teatro Caupolicán para recibir los premios que otorga el sello Alerce. Participan, entre otros: Osvaldo Torres, Schwenke y Nilo, Isabel Aldunate, Payo Grondona y Santiago del Nuevo Extremo. M.8: En algún lugar deAmérica. 1 pulgada, color, 50 minutos. Dirección: Pablo Perelman. Producción ejecutiva: Pablo Perelman, TV Cine, Filmo Centro. Cámara: Pablo Perelman, Joaquín Eyzaguirre. Asistente de cámara: René González. Sonido: Jaime de Aguirre, Marcos de Aguirre. Video: Jorge Loyola. Contenido: Recital de Los Jaivas en el Teatro Caupolicán (1982). 1984 M.9: Regreso 3/4 pulgada, color, 27 minutos. Dirección: Joaquín Eyzaguirre. Guión: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola. Producción: Carlos Tironi. Fotografía y cámara: Humberto Castagnola. Sonido: Marcos de Aguirre. Montaje: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre. Electricidad: Guillermo Álvarez, Guillermo Álvarez Jr. Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno autorizó el ingreso temporal al país de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45 días que permaneció en su patria, recorrió distintos lugares y tomó contacto con sus familiares más cercanos. M.10: La Nueva canción Chilena 1/2 pulgada, color, 1 hora 45 minutos. Dirección: Raúl Torres. Producción: Centro Cultural Mapocho. Contenido: Montaje de extracto de distintos videos entre los cuales se cuentan los siguientes: Víctor Jara: documental hecho en Perú por la TV (julio’73). Violeta Parra: documental hecho en París en 1965. Quilapayún: recital en Mendoza, ICTUS. IntiIIlimani: documental hecho en Inglaterra. Isabel Parra: especial Isabel Parra en Nicaragua.

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Festival de la Nueva canción Latinoamericana en Nicaragua. M.11: Quilapayún en Mendoza 1/2 pulgada, color, 1 hora 30 minutos. Realización: GEP. Contenido: Recital Quilapayún en Mendoza. M.12: Silvio Rodríguez en Mendoza 1/2 pulgada, color, 50 minutos. Realización: GEP. Contenido: Recital de Silvio Rodríguez en Mendoza. M.13: Santiago Blues 3/4 pulgada, color y bm, 45 minutos. Dirección: Juan Francisco Vargas. Cámara: René Rojo, Germán Liñero. Sonido: Marcos Aguirre, Miguel Hormazábal. Participan: Luis Aránguiz, Patricia Navarrete, Miguel Hormazábal, Eduardo Lobos, Manterola, Claudio Vargas, Abel Alvarez, Lucía Silva. Contenido: Indagación sobre pasado y presente de Lucho Aránguiz. M.14: Roberto Bravo en la quinta Vergara 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Dirección: Verónica Méndez. Producción: Carlos Flores Espinoza. Dirección fotografía: Julio Duplaquett. Cámara: Toño Farías, Miguel Montenegro, Patricio Méndez, Juan Pinihla. Sonido: Raúl Carvajal Contenido: Concierto de Roberto Bravo. Entrevista. M. 15: Situaciones peligrosas 1/2 pulgada, color, 4 minutos 30 segundos. Realización: Mario Fonseca. Contenido: Canción grupo Dire Straits. e. Registros 1979 R.1: Estrella Acción. Leppe S. Duchamp 3/4 pulgada, color, 20 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Registro de presentación de Carlos Leppe en Espacio Cal. R.2: Instalación 0.13.79 1/2 pulgada, color, 60 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. 475

Contenido: Confrontación de noticiarios de las 20 horas de los tres canales de TV, 13, 7 y 9 (hoy día Canal 11). Manipulación de la información. Canal 0, libre, donde se crea un espacio de intervención. 1980 R.3: Una fe 3/4 pulgada, color, 5 minutos. Co-realización: Hernán Fuman, Rony Goldshmied. Contenido: Un grupo de evangélicos de la Iglesia Pentecostal habla de su fe. R.4: Plebiscito I 1/2 pulgada, color, 75 minutos. Contenido: Foro sobre el plebiscito de marzo de 1980, antes de su realización, con representantes de distintos sectores políticos. R.5: Plebiscito 2 1/2 pulgada, color, 60 minutos. Contenido: Foro posterior al plebiscito, en el que participan representantes de distintos sectores sociales. 1981 R.6: Punto Xerox latitud 00.00 3/4 pulgada, color, 7 minutos. Realización: Gonzalo Mezza. Contenido: Manipulación de una fotocopiadora a color: 440 fotocopias blancas, azules y rojas. Acción corporal sobre la línea del Ecuador. 1982 R.7: La vida nueva 3/4 pulgada, color, 45 minutos. Realización: Raúl Zurita. Contenido: Registro de acción; escritura en el cielo con letras de humo. 1983 R.8: Protestas 3/4 pulgada, color, 60 minutos. Contenido: Acto de masas convocado por la Alianza Democrática. R. 9: Regreso 3/4 pulgada, color, 27 minutos. Dirección: Joaquín Eyzaguirre Guión: Joaquín Eyzaguirre, Tatiana Gaviola. Producción: Carlos Tironi Fotografía y cámara: Humberto Catagnola. Sonido: Marcos de Aguille. Montaje: Tatiana Gaviola, Joaquín Eyzaguirre. Electricidad: Guillermo Alvarez, Guillermo Alvarez, Jr. 476

Contenido: Relatos y canciones de Isabel Parra en Chile. En abril de 1984, el gobierno autorizó el ingreso temporal al país de la compositora y cantante Isabel Parra. Durante los 45 días que permaneció en su patria, recorrió distintos lugares y tomó contacto con sus familiares más cercanos. R. 10: Acto aniversario de la I.C. en el Cariola 3/4 pulgada, color, 100 minutos. Contenido: Celebración de aniversario de la Izquierda Cristiana. R.11: Cámara a los dirigentes sindicales 1/2 pulgada, color, 45 minutos. Contenido: Entrevistas a dirigentes (Manuel Bustos, Clotario Glest, Emilio Torres, H. Mujica, H. Flores...) sobre lo que piensan del movimiento sindical actual, el problema de la unidad y las perspectivas. R. 12: Recuerdo del hombre con su tortuga 1/2 pulgada, color, 90 minutos. Dirección: Ramón Griffero. Actores: Patricia Crispi, Marcos Tamayo, Jacqueline Boudón y Ramón Griffero. Sonido: Rebeca Puga. Contenido: Registro de obra de teatro. R.13: El rostro perdido 1/2 pulgada, color, 100 minutos. Dirección: Ramón Griffero. Actores: Eugenio Morales, Jacqueline Boudón, Marcos Tamayo. Contenido: Registro de obra de teatro. 1984 R.14: Propuesta de la Alianza Democrática 3/4 pulgada, color, 25 minutos. Contenido: Presentación de la propuesta por Gabriel Valdés. R.15: La realidad 1/2 pulgada, color, 75 minutos. Realización: Cine Mujer. Director teatral: José Luis Olivan. Contenido: Registro de obra teatral del grupo Las Arpillenistas. 2. Productores (Argumentales, documentales, musicales y registros) Carlos Flores Espinoza D36, D66; M14. Centro Audiovisual D12, D13, D14, D15, D16, D17, D19, D49,D50, D67, D68, D77; R3.

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Filmo Centro D3, D28, D45, D69; M4, M7, M9. Foco Film D2, D80. ICTUS—TV

D18, D25, D26, D28, D83; Al, A2 A3, A4, A5, A7, Ah, A11, A12; M5. RPTP

D71, D72, D73. Telemisión D74, D75. TV Cine D22; A9; Mi, M3, M8. CEDAL

D 69. CENECA

D37;M2 Centro Cultural Mapocho M10 Comité organizador visita Boal D79. ECO D27;

R4, R5.

FASIC

D4, D5, D4 D7, D8. GIA

D3, D50. ILET

D23, D24, D25, D30, D31, D38, D39; M5, M6. PEMCI

D49. PET

D63. 478

SUR D45. UNICEF—Chile

D51. Vicaría de la Pastoral Obrera D47, D48, D62, D64; R11. Cine Mujer D54; R15. Cine Ojo D55, D58. Colectivo Valdivia D61. Grupo Experiencia Piloto (GEP) D56, D57, D6; M11, M12. Taller de comunicaciones de Maipú D60. Video Filmación D20, D21, D29. Juan E. Forch D59. Cristián Sánchez A16. Patricia Mora D70, D83. Gonzalo Justiniano D82. Marcos de Aguirre D83. Ignacio Aliaga D22; A8. Matías Merino Yáñez 479

D33; A6. David Benavente D34, D35. Augusto Góngora A10, A15. José Maldonado A14. Hernán Puelma D40. Ramón Griffero D41; Rl2, R13. Jaime Lepe D42 Boris Stoichef A9. José Román Dl, D32. Sergio Bravo D9, D10. Gonzalo Mezza D11; Rl, R2, R6. Ricardo Larraín A17. Gloria Camiruaga D44, D78. Pablo Perelman M1, M3, M8. Juan Francisco Vargas M4, M13. Mario Fonseca M15.

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Raúl Zurita R7. Lotty Rosenfcld D43. Diamela Eltit D43. 3. Temáticas (Argumentales, documentales y registros) Expresiones culturales nacionales: Dl, D2, D9, D10, D12, D14, D15, D22, D23, D32, D34, D36, D37, D40, D41, D42, D43, D78; R1, R2, R6, R7, R12, R13, R15. Campesinado: D3, D33, D50. Derechos humanos: D4, D5, D6, D7, D8, D17, D47. Vida cotidiana: D13, D16, D22, D27, D33, D35, D53, D81; Al, A3, A4, AS, A6, A7, A8, A10, A12, A17. Efectos del modelo económico: D18, D27, D35, D52, D53, D62, D63, D65; Al, A3, A4, A5, A7, A8, Ah, Al2. Organizaciones económicas populares: D15, D63; Rl5. Realidad poblacional urbana: D18, D44, D45, D46, D48, D62, D64, D65, D73, D76; A3. Acontecimientos político-sociales: D19, D20, D28, D29, D55, D56, D57, D60, D66, D67, D68, D69, D70, D71, D72, D73, D74, D75; R4, RS, R8,R9, R10, Rl4. Pueblo Mapuche: D21, D34, D49. Mujeres: D22, D45, D48, D49, D54. Educación: D77.

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Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volumen III, —con una tirada de 5 mil ejemplares— lo terminó de imprimir la Dirección General de Publicaciones y Medios de la SEP en los talleres de Litográfica Electrónica, S.A. en octubre de 1988.

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TEXTO DE CONTRACUBIERTA

A fines de 1986, en la recién creada Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, se echó a andar el proyecto de recopilar y publicar los testimonios y documentos más significativos en la historia del Nuevo Cine Latinoamericano. Aunque con colaboraciones diversas y valiosas —en especial, la de Tere Toledo, de la Cinemateca de Cuba— el trabajo fue asumido fundamentalmente por un grupo de mexicanos, quienes poco después promoverían la formación de la Fundación Mexicana de Cineastas, A.C. De acuerdo al proyecto, en 1987 se publicó, en coedición con la Universidad Autónoma de Puebla y el Consejo Nacional de Recursos para la Atención de la Juventud, una primera entrega de las Hojas de cine, fascículos coleccionables para permitir la inclusión de los nuevos y viejos testimonios y documentos que fueran apareciendo. La Fundación Mexicana de Cineastas, apenas constituida en 1987, hizo suyo el proyecto. Los materiales contenidos en la primera entrega de Hojas de cine se incluyen en el primer tomo de esta nueva edición. El segundo está dedicado íntegramente al cine mexicano y el tercero a las cinematografías del Caribe, sobre todo la cubana. A pesar de las omisiones, inevitables, estamos seguros de entregar al lector, en estas Hojas de cine, una fuente de primer orden para el conocimiento de la historia, sobre todo reciente, de las cinematografías latinoamericanas. Con el propósito de ampliar el círculo de lectores, se decidió, conjuntamente con los nuevos coeditores (SEP, UAM), abandonar el proyecto de fascículos y publicar, en tres tomos, lo más importante del material recopilado.

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