Hereze a loajalita: Slonovinový Diptych z pěti částí z pokladu katedrály v Miláně = Heresy and Loyalty: The Ivory Diptych of Five Parts from the Cathedral Treasury in Milan 8021082356, 9788021082359

Table of contents :
Předmluva (Ivan Foletti) 9
I. Úvod 11
II. Hledání místa objektu v dějinách umění 13
Diptych z pěti částí v milánském dómském pokladu 13
Přehled dosavadního bádání 13
III. Doba, místo a styl 21
Volbachovo výchozí stanovisko 21
Místo: Ravenna? 24
Doba: technika a styl 28
Místo: císařský dvůr a císař Majorian 35
IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy 38
Počátky používání slonovinových diptychů a diptychy konzulární 39
Znovupoužití konzulárních diptychů 42
Křesťanské diptychy 44
Evangeliáře 47
Diptych z pěti částí 48
Umělecká úloha: nositel teologického poselství 49
V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie 52
Atmosféra teologických sporů o dvojí podstatu Krista 53
Tomus ad Flavianum a chalcedonské vyznání víry 55
Lvova Ideologie křesťanské jednoty a primát římský 57
Kánon 28 58
Ravenna a římský primát 59
Biskup Neon 60
Interpretace ikonografie milánského Diptychu 63
Milánský Diptych a Řím 66
VI. Závěr 70
Doslov (Herbert L. Kessler) 72
Katalog narativních scén 74
1. Narození/Adorace zvířat 74
2. Vraždění neviňátek 75
3. Adorace mágů 77
4. Proměnění vody ve víno 79
5. Zvěstování u pramene 80
6. Tři mágové spatřili hvězdu 81
7. Křest Krista 82
8. Vjezd Krista do Jeruzaléma 84
9. Dvanáctiletý Kristus v chrámu (?) 85
10. Zkouška hořkou vodou (?) 86
11., 12. Uzdravení 87
13. Vzkříšení Lazara 88
14. Dar vdovy 89
15. Poslední večeře 90
16. Kristus předává (?) koruny mučedníkům 92

Preface (Ivan Foletti) 95
I. Introduction 97
II. Seeking the place of the object in art history 100
Diptych of Five Parts in the Treasury of the Cathedral of Milan 100
Overview of the research up to now 101
III. Time, place and style 108
Volbach’s starting position 108
Place: Ravenna? 111
Period: technique and style 115
Place: imperial court and Emperor Majorian 122
IV. From seeking a function to setting artistic role 125
The beginnings of the use of ivory diptychs and consular diptychs 126
The reuse of consular diptychs 130
Christian diptychs 132
Evangeliaries 134
The Five-Part Diptych 136
Artistic role: bearer of a theological message 137
V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy 140
Atmosphere of the theological dispute on the dual nature of Christ 141
Tomus ad Flavianum and the Chalcedonian Confession of Faith 143
Leo’s Ideology of Christian Unity and the Primacy of Rome 145
Canon 28 146
Ravenna and Roman Primacy 147
Bishop Neon 149
Interpretation of the iconography of the Milan Diptych 152
The Milan Diptych and Rome 155
VI. Conclusion 159
Afterword (Herbert L. Kessler) 161
Catalogue of the narrative scenes 163
1. The Nativity/The Adoration of the Animals 163
2. The Massacre of the Innocents 164
3. The Adoration of the Magi 166
4. The Changing of Water into Wine 168
5. The Annunciation at the Well 169
6. The Three Magi See the Star 171
7. The Baptism of Christ 172
8. The Entry of Christ into Jerusalem 174
9. Twelve-Year-Old Christ in the Temple (?) 175
10. The Ordeal of the Bitter Water (?) 176
11., 12. Healing 177
13. The Resurrection of Lazarus 179
14. The Gift of the Widow 179
15. The Last Supper 180
16. Christ giving (?) crowns to martyrs 182
Bibliografie / Bibliography 184
Seznam ilustrací 202
List of illustrations 207
Obrazová příloha / Illustrations 213

Citation preview

OPERA UNIVERSITATIS MASARYKIANAE BRUNENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA SPISY MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Číslo 423

Recenzenti: PhDr. Klára Benešovská, CSc. Ivan Foletti, M.A., Ph.D.

© 2014 Zuzana Frantová © 2014 Masarykova univerzita ISBN 978-80-210-7413-2 ISSN 1211-3034

Obsah

Předmluva (Ivan Foletti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 II. Hledání místa objektu v dějinách umění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Diptych z pěti částí v milánském dómském pokladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Přehled dosavadního bádání . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 III. Doba, místo a styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volbachovo výchozí stanovisko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Místo: Ravenna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doba: technika a styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Místo: císařský dvůr a císař Majorian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

21 21 24 28 35

IV. O  d hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Počátky používání slonovinových diptychů a diptychy konzulární . . . . . . . . . . . . Znovupoužití konzulárních diptychů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Křesťanské diptychy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evangeliáře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diptych z pěti částí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Umělecká úloha: nositel teologického poselství . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38 39 42 44 47 48 49

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atmosféra teologických sporů o dvojí podstatu Krista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tomus ad Flavianum a chalcedonské vyznání víry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lvova Ideologie křesťanské jednoty a primát římský . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kánon 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ravenna a římský primát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biskup Neon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interpretace ikonografie milánského Diptychu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Milánský Diptych a Řím . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52 53 55 57 58 59 60 63 66

VI. Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Doslov (Herbert L. Kessler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Katalog narativních scén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Narození/Adorace zvířat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Vraždění neviňátek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Adorace mágů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Proměnění vody ve víno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Zvěstování u pramene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Tři mágové spatřili hvězdu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Křest Krista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Vjezd Krista do Jeruzaléma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Dvanáctiletý Kristus v chrámu (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Zkouška hořkou vodou (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11., 12. Uzdravení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Vzkříšení Lazara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Dar vdovy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Poslední večeře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Kristus předává (?) koruny mučedníkům . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74 74 75 77 79 80 81 82 84 85 86 87 88 89 90 92

Contents

Preface (Ivan Foletti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 I. Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 II. Seeking the place of the object in art history . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Diptych of Five Parts in the Treasury of the Cathedral of Milan. . . . . . . . . . . . 100 Overview of the research up to now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 III. Time, place and style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volbach’s starting position . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Place: Ravenna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Period: technique and style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Place: imperial court and Emperor Majorian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

108 108 111 115 122

IV. F  rom seeking a function to setting artistic role . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The beginnings of the use of ivory diptychs and consular diptychs . . . . . . . . . . . The reuse of consular diptychs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christian diptychs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evangeliaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Five-Part Diptych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artistic role: bearer of a theological message . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

125 126 130 132 134 136 137

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy . . . . . . . . . . . . . . . Atmosphere of the theological dispute on the dual nature of Christ . . . . . . . . . . Tomus ad Flavianum and the Chalcedonian Confession of Faith . . . . . . . . . . Leo’s Ideology of Christian Unity and the Primacy of Rome . . . . . . . . . . . . . . . Canon 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ravenna and Roman Primacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bishop Neon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interpretation of the iconography of the Milan Diptych . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Milan Diptych and Rome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

140 141 143 145 146 147 149 152 155

VI. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Afterword (Herbert L. Kessler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

7

Catalogue of the narrative scenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. The Nativity/The Adoration of the Animals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. The Massacre of the Innocents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. The Adoration of the Magi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. The Changing of Water into Wine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. The Annunciation at the Well . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. The Three Magi See the Star . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. The Baptism of Christ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. The Entry of Christ into Jerusalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Twelve-Year-Old Christ in the Temple (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. The Ordeal of the Bitter Water (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11., 12. Healing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. The Resurrection of Lazarus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. The Gift of the Widow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. The Last Supper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Christ giving (?) crowns to martyrs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163 163 164 166 168 169 171 172 174 175 176 177 179 179 180 182

Bibliografie/Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Seznam ilustrací . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 List of illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Obrazová příloha/Illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

8

Předmluva Ivan Foletti

V rámci našeho post-pozitivistického vnímání vědy je otázka osobního dialogu mezi badatelem a předmětem jeho bádání skoro tabu. Kdokoliv se ale pohroužil alespoň na chvíli do historiografie, dějin svého oboru, ví, že schopnost studovat nezávisle na své historicitě, na dobovém kontextu, ale také na svých láskách, je do jisté míry nemožné. Moderní vědec se samozřejmě snaží ze všech sil o dosažení „objektivity“, historiograf ale ví, že tato bitva je předem prohraná. Že každý krok, jako i samotná snaha o absolutní nezávislost myšlení, je vždy determinován, kontaminován světem, ve kterém badatel žije, a jeho osobností. Proto bych rád na úvod věnoval několik řádek autorce této knihy, kterou laskavý čtenář právě otevírá, a zamyslel se na tím, proč právě její osobnost, její schopnosti a konečně její příběh přispěly k napsání této naprosto výjimečné publikace. Samozřejmě není možné – a asi by to ani nebylo vhodné – vyprávět zde celý příběh Zuzany Frantové. Chtěl bych ale upozornit na to, že kromě neobyčejné inteligence, píle a nadání pro studium dějin umění má Zuzana Frantová, řečeno s mírnou nadsázkou, skoro celý, neskrývaný „druhý život“. Dříve, než začala svá studia na Filozofické fakultě, se totiž Zuzana vyučila keramičkou, jako řemeslník potom řadu let působila a svůj kruh a svou pec úplně neopustila ani od doby, kdy se stala profesionální badatelkou. Z pohledu tržní ekonomiky asi její podnikání nezanechalo velkou stopu, z pohledu její formace – a nyní na tuto formaci nahlížím instrumentálně z pohledu dějin umění – je ale tento „druhý život“ pro knihu, kterou držíte v rukou, naprosto zásadní. Příběh bádání o Diptychu z pěti částí – které Zuzana Frantová velmi přesně a elegantně popisuje v první kapitole své práce – je založen na tradici studií slonoviny na pomezí dvou historických škol: boloňské a berlínské. Nejdůležitější studie, které byly Diptychu věnovány, pochází z pera Giusseppe Boviniho, zakladatele moderní „ravennské školy“ na univerzitě v Bologni, a Wolfganga Fritze Volbacha, asi největší autority pro studium pozdněantické a raněstředověké slonoviny ve 20. stol. Oba tito významní badatelé se ale na slonovinové reliéfy dívali především – nebo pouze? – jako na etapu v dějinách vývoje slonovinové řezby v Ravenně. Jejich přístup byl tedy do velké míry formalistický a opomíjel centrální dekorace obou částí diptychu zhotovených z přihrádkového emailu. Přesně v tomto bodě vstupuje do debaty historicita Zuzany Frantové, která se jakožto historik umění

9

Předmluva

– řemeslník – na každý předmět dívá nejdříve z pohledu techniky, řemeslné praxe a materiality. Její pozornost tedy okamžitě přitáhly právě kritikou opomíjené šperky zhotovené technikou cloisonné, jejichž studiem se jí podařilo to, oč se bez valného výsledku snažily předchozí generace badatelů, jasná datace a lokalizace studovaného artefaktu. To, co předchozí historiografie navrhovala na základě velmi problematických formálních srovnání, dokázala autorka na základě technických a historických informací. Epicentrem její reflexe se stala na jedné straně řemeslná produkce a na straně druhé struktura a možnost existence specializované dílny, která takto kvalitní artefakt mohla vytvořit. Nebudu zde předjímat autorčiny závěry, ale touto svou snahou o pochopení techniky a dílenské a řemeslné produkce pozdněantických šperkařů Frantová doslova mění historiografii. Její práce se ale nezastavuje pouze na této úrovni: tentokrát již klasickou ikonologickou analýzou a na základě erudované práce s texty církevních otců, především Lva I. Velikého, dělá Zuzana Frantová ze zajímavého artefaktu základní kámen vizuální debaty o Chalcedonském koncilu. Z Ravenny tak tvoří místo recepce římských schémat a ze slonoviny dělá médium vhodné pro skutečnou propagandu. Autorka se konečně také zabývá otázkou funkce velkých slonovinových diptychů. Její návrh považovat je za luxusní liturgické předměty dodává celé práci nádech revolučnosti. Ve velmi syntetické formě, v rozsahu několika desítek stran, totiž Zuzana Frantová nejen zcela přesvědčivě vysvětluje předmět svého studia, ale doslova otevírá novou kapitolu bádání o pozdní antice tout court. Osobní příběh, erudovaná práce a metodologická zralost se tak synergicky setkávají v této drobné knize. Svou kvalitou a inovativním přístupem z ní dělají důležitý nástroj pro budoucí studia. Z její autorky – jedná se o její první monografii – potom činí jeden z velkých příslibů našeho oboru obecně a brněnské školy dějin umění konkrétně. Zuzana Frantová totiž touto knihou pouze otevírá svou soustavnou práci o Ravenně, sedes imperii, a pomyslně tak po bezmála stoleté pauze navazuje na muže, který stál, byť nepřímo, u založení Semináře dějin umění v Brně, Vojtěcha Birnbauma, autora knihy Ravennská architektura: její původ a vzory (1916).

10

I. Úvod

Slonovinové dílo známé jako Diptych z pěti částí, dnes uložené v pokladu katedrály v Miláně, zastává v kontextu raněkřesťanského umění výjimečné místo hned z několika důvodů. Především se jedná o nejstarší kompletně dochovaný příklad pětidílného formátu, což znamená, že každá ze dvou desek je sestavena z pěti zvlášť vyřezávaných destiček. Je rovněž jedním z nejstarších slonovinových diptychů explicitně křesťanského určení. Co z tohoto artefaktu činí památku unikátní a navýsost luxusní, je technika cloisonné, kterou jsou provedeny centrální destičky. Jedná se o jediné známé spojení slonoviny s touto technikou v raněkřesťanském umění. Především z těchto důvodů je milánský Diptych opakovaně reprodukován a citován podstatnou částí studií zabývajících se raněkřesťanskými památkami.1 Četné zmínky o něm se však, až na pár výjimek,2 omezují na otázku datace a provenience, případně na otázku čtení narativních scén, přičemž vycházejí z údajů stanovených v roce 1976 Wolfgangem Fritzem Volbachem.3 Předkládaná práce si neklade za cíl pouze podrobit dosud navržené hypotézy kritické revizi, zvážit místy vyslovené pochybnosti a přesněji Diptych datovat a určit pravděpodobné místo jeho vzniku. Je především pokusem o zodpovězení dalších otázek, které vyvstávají při pohledu na toto kvalitní a zcela jistě i mimořádně promyšlené umělecké dílo. K těmto otázkám patří především objasnění jeho umělecké úlohy, zjištění možného objednavatele, důvodu vzniku a stanovení jeho uměleckohistorického a kulturněhistorického významu. Úvodní kapitola je pokusem o shrnutí dosavadní literatury. Nemá být vyčerpávajícím výčtem všech zmínek o milánském Diptychu, ale spíše shrnutím prací, které jsou pro jeho poznání považovány za zásadní a svými výsledky ovlivnily další studium. Následuje část zabývající se interpretací formy, časovým a místním zařazením díla, přičemž největší prostor bude ponechán technice cloisonné a využití nových poznatků získaných v oblasti zlatnictví. Zodpovězení otázky, za jakým účelem mohl 1 Např. André Grabar, L’âge d’or de Justinien: de la mort de Théodose à l’Islam, Paris 1966, s. 289; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, s. 26–27; Jeffrey Spier (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, s. 258. 2 Např. David H. Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, The Art Bulletin 63, No. 4, 1981, s. 675–677; Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia, in: Massimiliano David (ed.), Eburnea diptycha, Bari 2007, s. 299–315. 3 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, s. 84.

11

I. Úvod

být Diptych z pěti částí vyroben, je cílem další kapitoly. Bez jediného důkazu je totiž obecně považován za luxusní obal nedochovaného rukopisu. Sledováním vývoje používání slonovinových diptychů, počínaje diptychy původně profánního určení, tj. diptychy konzulárními, však zjistíme, že jeho původní funkce není tak zřejmá, jak by se na první pohled mohlo zdát. Závěry těchto dvou kapitol budou použity v klíčové části celé práce, jejíž obsahem bude snaha o důslednou ikonografickou analýzu s použitím historických studií, dochovaných písemných pramenů a dobových kázání. Pouze pochopením společenské a kulturní atmosféry dané doby bude snad možné najít odpověď na otázku, byl-li milánský Diptych něčím víc než „jen“ luxusním obalem knihy. Zasazení Diptychu z pěti částí do širšího politického, společenského a náboženského kontextu je tedy hlavním cílem předkládané studie. Z důvodu čtivosti a plynulosti textu jsou popisy šestnácti narativních scén popisujících život Krista a Panny Marie a jejich stručná interpretace obsahem přílohy.4 Bibliografické citace jsou uvedeny v úplném znění pouze při první zmínce, opakovaně pak ve zkráceném tvaru. V rozšířené formě je pak možné je dohledat v abecedním pořádku v závěru knihy. Tato studie vychází z textu mé diplomové práce vedené Ivanem Folettim, M.A., Ph.D., jemuž především patří mé upřímné poděkování za přátelskou podporu, odborné rady, čas věnovaný konzultacím i praktickou pomoc, která mi umožnila studijní pobyt na Université de Lausanne. Ráda bych na tomto místě vyjádřila svou vděčnost i dalším lidem, bez jejichž pomoci by tato kniha nikdy nebyla napsána a publikována. Děkuji Mgr. Ondřeji Jakubcovi, Ph.D., za možnost text práce publikovat v rámci Spisů FF. Nepostradatelná pro mě byla pomoc prof. PhDr. Jiřího Kroupy, CSc., při přípravě textu k publikování, včetně jeho odborných poznámek, které původní text obohatily. Za laskavou podporu, za přečtení a kritické zvážení svého textu vděčím prof. Herbertu L. Kesslerovi. Mnoho díků patří i Mgr. Aleši Flídrovi za upozornění na archeologický materiál, o nějž mohla být má původní práce rozšířena. Za profesionální překlad knihy do angličtiny děkuji Sean M. Millerovi. Stejně si vážím i pomoci paní PhDr. Jarmily Vojtové, Ph.D., z Ústavu českého jazyka FF MU, s korekturami českého textu. Za veškerou pomoc s formální i jazykovou úpravou děkuji paní doc. Mgr. Katarině Petrovićové, Ph.D., z Ústavu klasických studií FF MU. V neposlední řadě bych ráda poděkovala svým rodičům a několika přátelům, bez jejichž podpory by tento text vznikal mnohem obtížněji. Jsou jimi Laïna Berclaz, Ondřej Faktor, Karolina Foletti, Michal Franta, Kristýna Pecinová a Markéta Polednová.

4

Viz Katalog narativních scén.

12

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

Diptych z pěti částí v milánském dómském pokladu Dvě slonovinové desky uložené v pokladnici katedrály v Miláně o velikosti 37,5 × 28,3 cm jsou v odborné literatuře označované jako Diptych z pěti částí proto, že každá je pomocí čepů sestavena z pěti zvlášť vyřezávaných slonovinových destiček. Dnes jsou naklíženy na dřevěnou podložku s postříbřeným rámem, která je přídavkem z konce 18. stol.5 Horizontální destičky zobrazují každá jeden námět lemovaný dubovými korunami se symboly nebo bystami evangelistů. Destičky vertikální jsou rozděleny dekorativním rámováním scén do tří menších polí. Celkem se tedy jedná o šestnáct biblických či apokryfních příběhů ze života Krista a Panny Marie. Centrální destičky představující beránka a kříž jsou provedeny zlatnickou technikou cloisonné (obr. 1 a 2). Dva horizontální výjevy desky s beránkem Božím zobrazují scénu Narození Krista s adorací zvířat (kat. č. 1) a Vraždění neviňátek (kat. č. 2). Vertikální destičky pak představují vlevo apokryfní scénu Zvěstování u pramene (kat. č. 5), tři mágy, kterak spatřili hvězdu (kat. č. 6), Křest Krista (kat. č. 7), vpravo pak nejednoznačně interpretované dvě scény se ženou a andělem stojícími před statyní (Zkouška hořkou vodou?, kat. č. 8) a Dvanáctiletého Krista v chrámu ( ?, kat. č. 9), pod nimi se nachází Vjezd Krista do Jeruzaléma (kat. č. 10). Druhá deska s křížem představuje ve dvou horizontálních destičkách Adoraci tří mágů (kat. č. 3) a Proměnění vody ve víno (kat. č. 4), postranní destičky pak Kristovo zázračné vyléčení malomocných (kat. č. 11), chromého (kat. č. 12) a Vzkříšení Lazara (kat. č. 13), vpravo pak Krista sedícího na glóbu a předávajícího dvěma světcům mučednické koruny (kat. č. 14), Poslední večeři (kat. č. 15) a Dar vdovy (kat. č. 16).

Přehled dosavadního bádání Již téměř sto let zůstává základním pramenem poznání pozdněantické a raněstředověké slonoviny katalog Wolfganga Fritze Volbacha Elfenbeinarbeiten der Spätan5

Rossana Bossaglia, Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo, Milano 1978, s. 49.

13

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

tike und des frühen Mittelalters. Od roku 1916 vyšel celkem ve třech vydáních6 a je výsledkem značného úsilí o zmapování dochovaných slonovinových děl, jejich setřídění do logických chronologických skupin a sepsání dosavadní bibliografie.7 Katalogové heslo věnované Diptychu z pěti částí z milánského dómu se omezuje na základní ikonografický popis scén a předkládá několik komparací založených především na analýze kompozice a obrazové ikonografie.8 Z hlediska stylu se Volbach Diptychu z Milána stručně věnuje ve všeobecném úvodu katalogu. Hovoří o „ochabování prostorových pohledů“ a „počátcích překonávání helénismu“. Postavy začínají být zavalité a podsadité, tvoří jakýsi mezistupeň vedoucí k úplnému izolování postavy.9 Technika „vykládání kovem“ použitá na centrálních destičkách, zobrazujících beránka a kříž, podle Volbacha vypovídá o vzniku v severní Itálii.10 V otázce datace se Volbach ve 3. vydání odvolává na Kolwitze11 a Diptych řadí do 2. poloviny 5. stol.12 Volbachova badatelská cesta, jež vedla ke stanovení datace a provenience díla, byla postupně doplňována studiemi dalších badatelů, jako byli Baldwin Smith, Edward Capps, Alexandr Coburn Soper či Richard Delbrück. 13 Studie těchto autorů patří rovněž k základním pracím, jež ovlivnily celé další studium milánského Diptychu a raněkřesťanské slonoviny všeobecně, proto považuji za nezbytné stručně je shrnout. V knize Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence 14 z roku 1918 sestavil Baldwin Smith skupinu slonovinových památek, do které zařazuje milánský Diptych z pěti částí, Diptych Felixe (obr. 3), Destičku Trivulzio se ženami u hrobu (obr. 4), Diptych Boethius (obr. 5), fragmenty kdysi pětidílného Diptychu z Berlína (obr. 6), Paříže (obr. 7) a Nevers (obr. 8), Diptych z Rouen (obr. 9) a sarkofág sv. Viktora z Marseilles. 15 Smith tuto skupinu přisuzuje římské škole řezbářů slonoviny působících v Provence. Existenci této jihogalské školy vysvětluje invazí Gótů pod vedením Alaricha do Itálie, která kulminovala v roce 410 vypleněním Říma, následným přeruše6 2. Vydání Volbachova katalogu z roku 1952 bylo podstatně obsáhlejší, než první; Cfr. Edward Capps, [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, AJA 60, 1956, s. 82–88. 7 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976. 8 Ibidem, heslo 119, s. 84–85. 9 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 19. 10 Ibidem, s. 84. 11 Johannes Kolwitz, [Rezenze:], W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. 2. Aufl. (1952), Germania: Korrespondenzblatt der Römisch-germanischen Kommission des Kaiserl. archäologischen Instituts 30, 1952, s. 226–227. 12 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 13 Ibidem, s. 85. 14 Baldwin Smith, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918. 15 Na základě této studie Volbach ve druhém vydání své knihy (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, s.  62) zařadil milánský Diptych do  kategorie jihogalských sarkofágů. Od ní ve třetím vydání ale upouští a volí skupinu sarkofágů ravennských (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84).

14

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

ním umělecké aktivity a odchodem řemeslníků. Za útočiště římských umělců označuje oblast Provence, kde okolo počátku 5. stol. objevuje plně vyvinutou školu kamenosochařů, kteří se však dále drželi římské tradice. Zdá se mu tedy pravděpodobné, že se tam uchýlili i řezbáři slonoviny. Kromě stylistické jednoty figurálních scén si všímá i shodné ornamentální výzdoby. Nejsilnějším důkazem pro existenci této „provensálské školy“ je pro něj scéna Vraždění neviňátek, kde je zobrazen způsob vraždění dětí, pro který nenalézá paralely v žádné jiné umělecké oblasti. Vraždění neviňátek, resp. způsob, jakým byly děti usmrceny, není evangelijním ani apokryfním vyprávěním. Na sarkofágu sv. Viktora z Marseilles, na fragmentu slonovinového Diptychu z pěti částí z Berlína (obr. 6) a rovněž na milánském Diptychu scéna Vraždění neviňátek ukazuje způsob zabití rozdrcením, ne probodnutím mečem či kopím. Smith se domnívá, že impuls k oblibě této scény ve výtvarném umění pochází od pozdně antického básníka Prudentia (4. stol.), který se ve svém spise Liber Peristephanon zabývá způsobem, jakým byly děti zavražděny. V mozarabském ritu byl slaven Svátek neviňátek a takto konkrétní zobrazení scény může podle něj odkazovat také na přenesení relikvií do Marseille na počátku 5. stol.16 V roce 1927 publikoval Edward Capps článek The Style of Consular Diptychs. V souvislosti s milánským Diptychem nadále pracuje se Smithovou „provensálskou školou“. Více analyzuje silné ornamentální spojitosti jednotlivých prací z této skupiny. Nejbližší vztah k milánským deskám nachází v dekoraci Diptychu Boethius (obr. 5). Všímá si stejného architektonického pozadí, provedení hlavic sloupů a nahrubo řezaných architrávů. Věnec umístěný na architrávu konzulárního diptychu je podle něj kombinací centrálního věnce s beránkem a věnců v rozích milánských desek. Věnec je shodně dekorován rozetou a dlouhou kroucenou stuhou ukončenou uzlem ve tvaru šišky. Souhlasí se Smithem a označuje za východisko stylu této „školy“ Řím.17 Upevnit základy severní středozemní umělecké produkce a vyzdvihnout její důležitost v rámci vývoje raněkřesťanského umění bylo cílem článku Alexandra Coburna Sopera The Italo-Gallic School of Early Christian Art. 18 Tento cíl se pokouší demonstrovat na třech památkách: na Krabičce z Poly (obr. 10), na dřevěných dveřích baziliky Santa Sabina v Římě (obr. 11) a na Krabičce z Bresci (obr. 12). Poprvé předpokládá hypotetickou milánskou dílnu, která již na konci 4. stol. vytvářela díla ze slonoviny nejvyšší kvality pro římské patrony, ať už pro export, nebo skrze nějakou „dceřinou“ dílnu působící přímo v Římě, avšak se silnou participací umělců z Milána a Ravenny. 19 Navrhuje 16 Smith, Early Christian iconography, s. 65 a 241. 17 Edward Capps, The Style of Consular Diptychs, The Art Bulletin 10, No. 1, 1927, s. 60–101. 18 Alexander Coburn Soper, The Italo-Gallic School of Early Christian Art, The Art Bulletin 20, No. 2, 1938, s. 145–192. 19 Ibidem, s. 164.

15

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

zajímavé formální a ikonografické srovnání milánského Diptychu s dřevěnými dveřmi baziliky Santa Sabina v Římě, kde poukazuje na dva významné ikonografické detaily. Prvním z nich je cihlová zeď v pozadí, která je konstantním symbolem Smithovy provensálské skupiny, symbolem, který Soper označuje za „motiv v Římě extrémně vzácný“. Druhým detailem je charakteristické oblečení mágů, pro které rovněž nenalézá v Římě žádné paralely (obr. 11). Tyto dva detaily jsou pro něj nepochybným důkazem, že uvedené památky jsou produktem uměleckých zvyků rozšířených ze severu. 20 Ideu dveří zdobených figurálními scénami je možné shledat v latinském světě jen na dveřích baziliky Sv. Ambrože v Miláně, na dveřích svatého hrobu na slonovinové destičce Trivulzio (obr. 4) a na slonovinové destičce z British Museum (obr. 13). 21 Aplikaci severských uměleckých zvyklostí na památky vzniklé v Římě je možné vyvodit ze zápisů v Liber pontificalis, které dokládají konstantní intervenci Valentiniana III. z Ravenny do stavby a dekorace římských bazilik. Dveře Santa Sabiny (a tedy i slonovinové památky s nimi spojované) byly Soperem připsány práci sochařů z Provence nebo ze severní Itálie. Smithovu „provensálskou školu“ ale podrobil stylistické kritice a zvláště mladší památky z této skupiny označil za typické pro celou severní středozemní oblast rozpínající se západně ke Španělsku a východně k Dalmácii, nikoliv výlučně pro oblast Provence.22 K další revizi Smithovy „provensálské školy“ přispěl Richard Delbrück v roce 1951 v článku Das fünfteilige Diptychon in Mailand. Autor zde pečlivě shromáždil písemné prameny, jež mohly sloužit jako zdroj narativních scén milánského Diptychu, avšak v tomto smyslu nedochází k jednoznačnému závěru; spíše tak dokazuje směs západních a východních písemných pramenů.23 Největší prostor věnuje scéně Vraždění neviňátek. Reaguje tak na argumenty Baldwina Smitha, který oblibu tohoto námětu hledal v oblasti Provence. Toto tvrzení se Delbrückovi na základě písemných i obrazových pramenů daří vyvrátit, přesto nadále považuje tuto jedinou scénu za nejméně typickou a zdroje zvláštní úcty k této události hledá přímo v Římě, kde nachází i východisko stylové. Komparace s díly vzniklými v římském prostředí shledává v akantové výzdobě rámů, ve figurálních typech, v oděvech postav i v dubových korunách lemujících bysty evangelistů, jež odkazují na tzv. corona civica.24 20 Soper, The Italo-Gallic, s. 169. 21 Ibidem, s. 170. 22 Ibidem, s. 182. 23 Richard Delbrück, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, s. 96–107. 24 Ibidem, s. 104–107.

16

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

V roce 1958, poté, co vyšlo Volbachovo katalogové dílo ve 2. vydání, se milánskému Diptychu, resp. nejcitovanější z jeho analogií, tj. Skříňce z Werdenu (obr. 14), detailně věnoval John Beckwith.25 Největším přínosem Beckwithova článku je pečlivé shromáždění veškeré dosavadní bibliografie. Mnohem více než ostatní autoři zkoumá Diptych i Skříňku z hlediska stylu a na základě několika přesvědčivých důkazů se mu hypotéza o jejich formální podobnosti jeví jako nadále neudržitelná. Důkladným rozborem jednotlivých ikonografických detailů i techniky řezání do slonoviny se pokouší werdenskou skříňku zařadit do doby karolinské a tím vyvrátit názor až doposud všeobecně přijímaný: že Skříňka a Diptych patří do stejného uměleckého okruhu. Poprvé poukázal na „neobyčejné formální i ikonografické podobnosti“ Diptychu s mozaikami v San Apollinare Nuovo v Ravenně, 26 jimž se bude o několik let později podrobně věnovat Volbach.27 Stať Giuseppe Boviniho z roku 196928 se omezuje především na popis jednotlivých scén. Je shrnutím dosavadních návrhů datace pohybujících se od konce 4. stol. až do 6. stol. V závěru práce bez jediného argumentu datuje Diptych do 2. čtvrtiny 5. stol. a považuje ho za dílo vyřezané v milánské dílně, kde měli kromě řezání do slonoviny velké zkušenosti i s řezáním drahých kamenů.29 Závěr je to poněkud překvapivý vzhledem k tomu, že v celém článku se autor otázce datace ani provenience vůbec nevěnuje. Rovněž bibliografický odkaz, kde by bylo možné toto tvrzení ověřit, chybí. Volbach se k Diptychu ještě jednou vrátil ve své monografické práci o slonovinové produkci 5. a 6. stol. v Ravenně.30 Zde upřesnil již v katalogu zmiňované návrhy ikonografických podobností s místními sarkofágy a stejně jako Beckwith31 navrhl ke srovnání scény na mozaikách v San Apollinare Nuovo.32 Především motiv beránka a kříže z centrálních destiček milánského Diptychu nachází např. na dochovaných sarkofázích z tzv. Mauzolea Gally Placidie (obr. 15 a 16). Adorace mágů se v podobné kompozici objevuje na sarkofágu ze San Vitale (obr. 17 a 18). 33 Za nejdůležitější z komparací považuje Skříňku z Werdenu (obr. 14) a hlavně Diptych Andrews z Victoria and Albert Museum v Londýně (obr. 19). Zde hovoří o tom, že raněkřesťanský originál, který sloužil jako model Diptychu Andrews, byl produkován ve stejné dílně jako 25 John Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin 40, No. 1, 1958, s. 1–11. 26 Ibidem, s. 10. 27 Wolfgang Fritz Volbach, Avori di scuola ravennate nel V e VI secolo, Ravenna 1977, s. 14–19. 28 Giuseppe Bovini, Il dittico eburneo dalle cinque parti del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, s. 65–70. 29 Ibidem, s. 69. 30 Volbach, Avori di scuola ravennate. 31 Beckwith, The Werden Casket, s. 10. 32 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 14–18. 33 Ibidem, s. 15.

17

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

milánský Diptych.34 I přes pozoruhodné podobnosti s mozaikami však není nakloněn tomu datovat Diptych do doby vzniku výzdoby baziliky San Apollinare Nuovo, jak připouští Beckwith.35 Předkládá hypotézu, že řezbář měl před očima nedochovaný model, který sloužil jako východisko i pro zmíněné mozaiky. Ponechává přitom svou původní dataci do 2. poloviny 5. stol., nezajímavá není ani zmínka o tom, že by Diptych mohl pocházet z doby císařovny Gally Placidie (zemřela 450). Uznává však, že pro tuto hypotézu neexistuje žádný opěrný bod. Jediné, co by mohlo milánský Diptych spojovat s císařským dvorem, je podle Volbacha jeho pětidílná forma.36 Nepřímo tak naznačil otázku vztahu raněkřesťanských diptychů s diptychy profánními, kterou se v roce 1981 zabýval David H. Wright v recenzi posledního vydání Volbachova katalogu.37 Wright se při této příležitosti zamyslel nad funkcí milánského Diptychu. Ve všech dosavadních textech byly tyto desky automaticky považovány za obal nedochovaného evangeliáře. David Wright na několika příkladech poukázal na absenci důkazů, že by kdy Diptych sloužil jako desky rukopisu, a soudy Volbachovy a dalších badatelů označil za náhodné a neopodstatněné.38 Základní pětidílný model podobných diptychů srovnává s císařským Diptychem Barberini (obr. 20), přičemž za nejstarší příklad posvátného určení považuje právě milánský Diptych, který datuje do 3. čtvrtiny 5. stol.39 Předpokládá, že to mohl být až Karel Veliký se svou snahou propojit císařskou a církevní autoritu, kdo nechal vytvořit z podobných diptychů a rukopisů jeden celek; ranější příklady mohly být stejně jako konzulární diptychy spíše symbolem církevní moci, aniž by obsahovaly rukopisy. Přirozeně také proto, aby byly společně vystavovány na oltáři a nošeny v liturgických procesích.40 Z doby po zveřejnění 3. vydání Volbachova katalogu zmiňme především tři novější studie. Přehledová práce Danielle Gaborit-Chopin Ivoires du Moyen Age z roku 197841 řadí milánské desky shodně s Volbachem do ravennských ateliérů. Autorka vyvrací v této době již všeobecně opuštěnou hypotézu o původu milánského Diptychu v Galii. Bez jakýchkoliv argumentů však odmítá i jeho milánský původ a svoji pozornost zaměřuje opět ke dveřím baziliky Santa Sabina v Římě (obr. 11). Tam shledává shodný styl reliéfů řeza34 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 17. 35 Beckwith, The Werden Casket, s. 10. 36 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 37 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 38 Např. pětidílný diptych (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 145) podle Volbacha patří k dochovanému Lucipinově evangliáři (Bibl. Nat. lat. 9384, 9. stol.), Wright předkládá několik důkazů, že tomu tak pravděpodobně nebylo. 39 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 40 Ibidem. 41 Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age.

18

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

ných málo hluboko, záměrnou schematizaci draperie a živost štíhlých postav. Dveře Santa Sabiny jsou podle ní dílem provedeným v Římě, vykazujícím silné východní vlivy.42 K méně podstatným pracím, které se zabývají Diptychem, patří katalogové heslo Jeffreyho Spiera z roku 2007.43 Zarážející je hned první věta označující Diptych jako „pravděpodobný císařský dar prominentnímu chrámu v Miláně“,44 aniž bychom si na základě bibliografické citace mohli toto tvrzení ověřit. V duchu knihy, která se věnuje narativnímu vyprávění v raně křesťanském umění, je nejpodstatnější část věnovaná ikonografii. Diptych je podle něj příkladem, v němž se nejedná o uspořádané chronologické vyprávění, ale o sérii teologických aluzí, ponoukající diváka, aby hledal hlubší významy. Zmiňuje se o výše uvedeném spojení se Skříňkou z Werdenu (obr. 14), přičemž už ovšem přijímá Beckwithovu teorii, že se jedná o karolinskou kopii. Další komparace nachází shodně s Beckwithem a Volbachem v ravennských chrámech a v ikonografických programech pocházejících z okruhů kolem císařského dvora. Dílnu, která vyrobila Diptych z pěti částí, proto hledá přímo v Ravenně nebo v Miláně.45 Marco Navoni v roce 2007 využil příkladu výjimečných milánských desek pro svou studii o použití slonovinových diptychů při liturgii. V ní se zabývá jejich vývojem od profánního používání směrem k posvátnému. Milánský Diptych řadí do skupiny artefaktů označovaných za diptychy jen nesprávně: nemají podlouhlou formu konzulárních diptychů, ani nejsou sklápěcí. Podle Navoniho měly být vazbou knihy užívané při liturgické slavnosti.46 Můžeme tedy shrnout, že výchozí studií citovanou až do současnosti je katalog Wolfganga Fritze Volbacha z roku 1976.47 Jeho závěry týkající se datace a provenience milánského Diptychu z pěti částí jsou obecně přijímány. Jen několik výjimek v dosavadní literatuře se od jeho návrhů liší: datace se pohybuje až směrem k polovině 6. stol. 48 Výše uvedené texty jsou jen málo přesvědčivé a nepředkládají argumenty, o které by bylo možné se s jistotou opřít. Dalším nedostatkem dosavadního výzkumu, vedoucího k určení přesnější doby a místa vzniku milánského Diptychu, je překvapivě malá pozornost na to, co z něj činí umělecký předmět navýsost luxusní a výjimečný, a tím je použitá zlatnická technika cloisonné. Zvláštní místo v dosavadní bibliografii 42 Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, s. 26–27. 43 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256–258. 44 Ibidem, s. 256. 45 Ibidem, s. 258. 46 Navoni, I dittici eburnei. 47 Např. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, s. 26–27; Gemma Sena Chiesa (ed.), Milano capitale dell’impero romano 286–402 d. c. (Milano, Palazzo Reale, 24 gennaio–22 aprile 1990), Milano 1990, s. 108; Spier (ed.), Picturing the Bible, 2007, s. 256–258. 48 Např. Beckwith, The Werden Casket; Grabar, L’âge d’or, s. 289.

19

II. Hledání místa objektu v dějinách umění

zaujímají krátké zmínky Davida H. Wrighta v recenzi Volbachova katalogu49 a studie Marca Navoniho.50 Jako jediní se zaměřili na otázku původní funkce Diptychu. Podrobná analýza historie používání slonovinových destiček provedená Marcem Navonim jím však nakonec nebyla aplikována na Diptych z pěti částí; ve své studii se zabývá jeho používáním na základě dochovaných písemných pramenů pocházejících až ze 12. stol.51 Žádný z autorů neprovedl podrobnější ikonografickou analýzu a úvahu nad ikonologickým významem, jejichž pomocí bychom byli schopni vysvětlit důvod výběru jednotlivých narativních scén. Celkový význam, který milánské desky zastávají v kontextu raně křesťanského umění, tedy doposud nebyl objasněn.

49 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 50 Navoni, I dittici eburnei. 51 Ibidem, s. 307.

20

III. Doba, místo a styl

Určení datace a provenience milánského Diptychu z pěti částí je základní otázkou většiny dosavadních studií, která však doposud nebyla jednoznačně vyřešena. Vzhledem k neexistenci písemných pramenů, které by jí byly schopny zodpovědět, bylo nutné přistoupit k uměleckému dílu prostřednictvím formálněanalytického a stylověkritického přístupu. Dosud prováděná stylistická srovnání jsou však, dle mého názoru, nedostatečná a je potřeba je uskutečnit důsledně znovu. Dalo by se říci, že doposud navržené komparace se zakládají na srovnání kompozice a ikonografie spíše než na formálních rysech. To má sice důležitou vypovídací hodnotu, pro datování díla to však nemusí být dostačující.52

Volbachovo výchozí stanovisko Jak již bylo uvedeno, v posledním vydání Volbachova katalogu z roku 1976 byl citován Kollwitzův názor, že Diptych patří do kontextu severoitalského umění 2. poloviny 5. stol.53 S ohledem na význam tohoto katalogu jako základní práce při studiu slonoviny byla Volbachova, resp. Kollwitzova datace všeobecně přijata a až na několik výjimek opakovaně citována.54 Volbach souhlasí s obecnější severoitalskou proveniencí, předkládá ale i možnost ravennského původu milánského Diptychu právě vzhledem k technice, kterou jsou provedeny centrální destičky (obr. 21 a 22). Použití této techniky Volbach nachází „pravděpodobně“ v Ravenně už v době Gally Placidie († 450).55 O rok později se Volbach pokouší opatrnou severoitalskou hypotézu více upřesnit, ravennskou provenienci podpořit a milánský Diptych zasadit do místní školy produkující slonovinová díla vysoké kvality.56 Domnívám se, že bude nutné znovu zvážit zejména Volbachem použitá srovnání, jež všem dalším badatelům sloužila jako opěrný bod, a nová, až na pár výjimek,57 52 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84; Beckwith, The Werden Casket; Volbach, Avori di scuola ravennate. 53 Kolwitz, [Rezenze:] W. F. Volbach, s. 226–227. 54 Např. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, s. 26–27; Sena Chiesa (ed.), Milano capitale, s. 108; Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256–258. 55 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 56 Volbach, Avori di scuola ravennate. 57 Např. Beckwith, The Werden Casket; Grabar, L’âge d’or, s. 289.

21

III. Doba, místo a styl

nebyla navržena. Volbachovo hodnocení považuji za nedostatečné, protože jeho srovnání nejsou založena na konkrétních příkladech, a nemůžeme si tak správnost jeho tvrzení ověřit. Přesněji se tedy podíváme na ty jeho návrhy, jež souvisejí s ravennskými sarkofágy a s pracemi ze slonoviny. Volbach navrhuje Diptych z pěti částí zařadit do skupiny sarkofágů z Ravenny. 58 Jeho konstatování je založeno pouze na ikonografii; žádná formální srovnání neprovedl. Domnívám se, že vzhledem ke stavu studia ravennských sarkofágů, kdy jejich chronologická otázka a jejich možné odvození z místní školy i přes četné studie59 nebyly spolehlivě vyřešeny, by srovnání s nimi nemělo velký význam. Jak komplikovaná je to skupina památek, jasně dokládá velká rozmanitost názorů, založených spíše na subjektivním hodnocení stylistických kritérií. Ikonografické srovnání provedené Volbachem (obr. 15, 16, 17, 18) nás sice uvádí do podobného uměleckého prostředí. Jelikož si však nejsme jistí datací ani jednoho z nich, nebylo by nalezení formálních podobností s Diptychem stejně určující. Milánský Diptych je podle Volbacha blízce spojený se skupinou slonovinových řezeb, jejichž nejranější příklady byly vyrobeny na počátku 5. stol. Volbach si je ovšem vědom toho, že počínaje studiemi z 19. stol. je tato skupina založena na příbuznosti ikonografické, nikoliv stylistické. 60 Do této skupiny patří především dvě destičky kdysi pětidílného diptychu dnes rozděleného mezi Berlín (Staatliche Museen, počátek 5. stol.; obr. 6),61 Paříž (Musée du Louvre, počátek 5. stol.; obr. 7) 62 a Nevers (Musée Blandin, počátek 5. stol.; obr. 8),63 čtyři destičky s pašijovými scénami z Londýna64 (British Museum, 440–461 65; obr. 23), Diptych Andrews se scénami s Kristovými zázraky (Victoria and Albert Museum, 450–46066; obr. 19) a Skříňka z Werdenu (Victoria and Albert Museum, počátek 5. stol.67 nebo 9. stol.68; obr. 14). Nalezené iko58 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 59 Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 1: Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969; Giuseppe Bovini (ed.), „Corpus“ della scultura paleocristiana bizantina ed altomedioevale di Ravenna, Roma 1968–1969; Marion Lawrence, The sarcophagi of Ravenna, Roma 1970. 60 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 61 Idem, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 112, s. 80; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux: Ve-XVe siècle, Paris 2003, heslo 1, s. 33–35. 62 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 113, s. 81; podobu kompletního pětidílného diptychu známe z karolinské kopie dnes uložené v Bodleian Library v Oxfordu z doby kolem roku 800 (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 221, s. 131); Gaborit-Chopin, Ivoires, 2003, heslo 1, s. 33–35. 63 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 114, s. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 1, s. 33–35. 64 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 116, s. 82. 65 Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc. Le coffret en ivoire du British et Saint Jean du Latran a Rome, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea (eds), Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 (v tisku). 66 Lieselotte Kötzsche, heslo Andrews Diptych, in: Kurt Weitzmann (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, s. 500. 67 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 118, s. 83. 68 John Beckwith, The Andrews Diptych, London 1958.

22

III. Doba, místo a styl

nografické paralely ve výše zmíněných památkách mají velkou důležitost pro zasazení milánského Diptychu do širšího kontextu, ale ve stylu se liší do té míry, že i přese všechnu snahu není možné mezi nimi hledat jakýkoliv vztah. Kromě Skříňky z Werdenu mohou naopak všechny sloužit jako názorný příklad toho, čím se liší umění římské od umění severní Itálie. Srovnáme-li uvedené slonovinové památky navržené Volbachem, které jsou charakterizovány těžkými podsaditými postavami plnými objemu, krátkých proporcí, s kulatou diferencovanou tváří s vysoko položenýma ušima, s velkýma nohama a rukama, se ztuhlou draperií, která se ani nepokouší o evokaci jakéhokoliv pohybu těla, pak se na první pohled nacházíme v naprosto odlišném uměleckém prostředí (obr. 6 a 23).69 Těmto římským památkám se ze stylového hlediska vymyká pouze Skříňka z Werdenu (obr. 14). Do Beckwithovy studie z roku 1958 byla téměř všeobecně přijímána teorie, že Skříňka a Diptych pochází ze stejného uměleckého prostředí; 70 rozdílné názory byly jen o připsání stejné škole, dílně nebo umělci. Při bližším zkoumání se však styl Skříňky z Werdenu od milánského Diptychu v mnohém liší. Srovnáme-li například scénu s Klaněním tří mágů (obr. 24 a 25), zjistíme, že na Diptychu jsou zobrazeni v gumovém, pružném gestu. Oproti tomu na werdenské Skříňce si už Baldwin Smith povšiml, že jejich vitalita a prudké pohyby předpokládají spíše karolinský než pozdně antický způsob řešení.71 Na Diptychu si postavy udržují svojí antickou pevnost kombinovanou s precizitou detailu, jež v mnohém připomíná diptychy konzulární. Beckwith si všímá i techniky, se kterou jsou reliéfy řezány. V pozdně antických slonovinových reliéfech formy vždy vystupují z povrchu slonoviny buď v pomalém pozvolném stoupání, jako by byly modelovány, spíše než řezány, jako je tomu na Diptychu z pěti částí. Karolinské slonovinové řezby mají mnohem strmější vystupování, formy jsou obvykle neurčité ve struktuře, ale jsou tvořeny dynamismem a expresivitou. Postavy werdenské Skříňky jsou tak pojaty s větší svobodou a větším smyslem pro rytmus, draperie je méně jasně definovaná, jen se slabým echem kostýmu, tak snadno rozpoznatelným na milánském Diptychu. Zatímco tyto rozdíly Beckwithovi posloužily ke konstatování, že Skříňka z Werdenu je karolinskou kopií pozdně antického originálu z 5. stol.,72 pro studium milánského Diptychu se musíme spokojit jen s výraznou ikonografickou podobností. Ta je zcela jistě nositelem určité zprávy, nicméně pro určení datace a provenience pro nás při současném stavu poznání obou děl není nijak užitečná. 69 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, s. 34. 70 Např. Raffaele Garrucci, Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa, Prato 1880, s. 447; Georg Stuhlfauth, Die altchristliche Elfenbeinplastik, Freiburg 1896, s. 71; Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 16. 71 Baldwin Smith, A Source of Mediaeval Style in France, s. l. 1924, s. 87. 72 Beckwith, The Werden Casket.

23

III. Doba, místo a styl

Volbach překvapivě konstatuje, že stylistický trend zjištěný na těchto slonovinových památkách pokračuje v sarkofágovém umění Ravenny,73 kde naopak výše zmíněné těžké podsadité postavy nachází. Problémem Volbachovy studie je především již zmíněná nepřesná argumentace a nedostatek konkrétních příkladů, na nichž bychom si mohli jeho tvrzení ověřit, proto tato tvrzení nemohu potvrdit ani odmítnout. Jak už bylo výše uvedeno, skupinu ravennských sarkofágů nelze označit za koherentní skupinu, v níž by bylo možné sledovat nějaké jednotné rysy a použít je pro datování jiných památek, protože samy ještě čekají na podrobnější studium.

Místo: Ravenna? Zmíněné problémy, které skýtá studium řezby ve slonovině, velmi komplikují formální analýzu. Zkusme se zaměřit na památky, které nám díky zcela jisté dataci jsou schopny podat svědectví o uměleckém vkusu 5. stol., tj. na monumentální tvorbu. Jistá umělecká kultura doby okolo poloviny 5. stol. se odráží v objednávce dochované mozaikové výzdoby tří ravennských chrámů: tzv. Mauzolea Gally Placidie,74 Baptisteria ortodoxních (zde je dekorace mozaiková i štuková)75 a o něco později také Theoderichova ariánského chrámu San Apollinare Nuovo.76 Na podporu, či vyvrácení Volbachovy datace, bychom měli těchto poměrně jasně datovaných památek využít nehledě na limity, které přináší formální srovnávání dvou tak odlišných médií. Mauzoleum Gally Placidie: Mozaiková výzdoba je datována do první poloviny 5. stol. Je málo pravděpodobné, že by se jednalo o mauzoleum císařovny, která zemřela v Římě v roce 450 a byla patrně pohřebna v mauzoleu Theodosiovy dynastie u baziliky sv. Petra.77 Ačkoliv nemáme dochované žádné písemné doklady o tom, že by se jednalo o císařskou objednávku, obecně se soudí, že císařovna byla zakladatelkou budovy. Tato centrální stavba totiž původně tvořila jižní konec nartexu Baziliky Sv. Kříže, podle Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis ravennského kronikáře Agnella (9. stol.) patřící do stavebních aktivit císařovny.78 73 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 16. 74 Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in late antiquity, Cambridge 2010, s. 74; Mariëtte Verhoeven, The Early Christian Monuments of Ravenna, Turnhout 2011, s. 39. 75 Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 2/1, Wiesbaden 1974, s. 18; Spiro Kostof, The orthodox baptistery of Ravenna, London 1965; Ivan Foletti, Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne. Autour du Lavement des pieds dans la liturgie baptismale, in: Ivan Foletti, Serena Romano (eds), Fons Vitae. Baptême, Baptistères et Rites d’initiation (IIe-Vie siècle), Rome 2009, s. 121–156. 76 Emanuela Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli, Bologna 2004; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 146–174; Verhoeven, The Early, 2011, s. 42. 77 Deichmann, Ravenna, 1974, s. 63; Deliyannis, Ravenna, 2010, s. 74.; Verhoeven, The Early Christian Monuments, s. 39. 78 Agnellus of Ravenna, s. 120–124; Verhoeven, The Early Christian Monuments, s. 39.

24

III. Doba, místo a styl

Zaměřme se na postavy apoštolů umístěných v křížení (obr. 26) a srovnejme je s postavou Krista ze scény Vzkříšení Lazara na Diptychu z pěti částí (obr. 27). Postavy jsou v obou případech štíhlé s mohutnou střední částí těla, kterou tvoří těžká draperie padající v hlubokých záhybech a paprskovitě se sbíhající k levé ruce. S milánským Kristem je identický i spodní oděv apoštolů, tvořený rovnými vertikálními čarami. Postavy nejsou formované pouze drapérií, ale stále je pod ní možné tušit lidské tělo, na mozaikách i Diptychu připomenuté pokrčeným kolenem. Záhyby draperie jsou tvořeny světlem a stínem, jak jen to použité médium dovoluje. Celkové vyznění působí v obou případech měkce, pohyblivě, jako pokračování pozdně antického umění římských sarkofágů. V Mauzoleu Gally Placidie nad vstupem je scéna zobrazující Krista jako dobrého pastýře s beránky (obr. 28). Beránek po pravé ruce Krista je stejně jako ten milánský dědictvím „klasické“ naturalistické tradice. Jeho elegantní postoj, hlava otočená až ze tří čtvrtin dozadu a stočené chomáčky srsti, na milánském Diptychu provedené technikou cloisonné (obr. 21), nás opět uvádí do stejného uměleckého prostředí.79 Baptisterium ortodoxních: Pro mozaikovou výzdobu baptisteria existuje spolehlivá datace potvrzená v Liber pontificalis Agnellem. Agnellus odkazuje na nedochovaný nápis, pravděpodobně vytesaný na mramorové desce a vložený do opus sectile nad vchodem, v němž je zmíněn biskup Neon (458).80 Výše zmíněné rysy, popsané při srovnání Diptychu s mozaikami tzv. Mauzolea Gally Placidie, jsou v případě apoštolů nesoucích Kristovi svou mučednickou korunu v kopuli baptisteria ještě výraznější (obr. 29). Tělo nabývající na objemu především ve své střední části a mohutná těžká draperie s hlubokými mísovitými záhyby mohou být s postavami milánského Diptychu snadno srovnatelné. Stále je zde přítomna „antická“ lehkost a přirozenost, se kterou draperie zakrývá tělo. Téměř identický je vlající plášť světců v milánské scéně, v níž světci nabízejí Kristovi své mučednické koruny (obr. 30). Plášť splývá podél těla, ale na jeho konci vlaje a dodává tak postavám pohybu. Spodní šat je naznačen rovnými vertikálními pruhy, jen málo modelovanými. Po polovině století tedy vznikly mozaiky, které se podle mého názoru přibližují nejvíce Diptychu z pěti částí. Bylo by lákavé pro srovnání použít i další médium, které se rovněž nachází v Baptisteriu ortodoxních, a to jeho štukovou výzdobu; médium sochařské tvorbě přeci jen mnohem bližší než mozaika. Netroufám si však posuzovat jednotlivé detaily a jejich provedení proto, že se nám nedochovala polychro79 Marco Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria a „cloisonné“ in Italia fra V e VI secolo, ricerche stilistiche, indagini tecniche, questioni cronologiche, Archeologia medievale 38, 2011, s. 459–506, zvl. s. 487. 80 Agnellus of Ravenna, s.  125–133; Deichmann, Ravenna, 1974, s.  18; Kostof, The orthodox; Foletti, Saint Ambroise.

25

III. Doba, místo a styl

mie, kterou bylo možné jednotlivé detaily domodelovat. Výsledný estetický efekt byl zcela jistě odlišný od dnešního.81 Jsem si vědoma nedostatků formálního srovnávání několik centimetrů měřících postaviček ve slonovině a monumentální mozaiky. Pokud však výše uvedené památky společně s milánským Diptychem zahrneme do jedné skupiny charakterizující estetický vkus 5. století, zdá se, že se nacházíme ve stejném uměleckém prostředí. Naopak, toto prostředí se zásadně mění v další z pevně datovaných památek, která však patří v dosavadní literatuře k nejcitovanějším z komparací milánského Diptychu.82 Jsou to mozaiky v San Apollinare Nuovo z doby ostrogótského krále Theodericha.83 San Apollinare Nuovo: Přesné datum založení a vysvěcení stavby bohužel neznáme, společně s větší částí dnes dochované mozaikové výzdoby, zobrazující scény ze života a pašijí Krista, však patří do stavebního období ostrogótského krále Theodericha (493–526).84 Chrám byl znovu vysvěcen při jeho „reortodoxizaci“ v době biskupa Angella (557–570), do této doby se datuje i procesí světic a světců. Tyto mozaiky měly svou okázalostí svědčit o obnovení pravoslavné víry v Ravenně a její nadřazenosti nad ariánskou herezí. 85 Do této pozdní doby se snaží milánský Diptych zařadit například John Beckwith 86 nebo André Grabar.87 Z formálního hlediska můžeme na první pohled konstatovat, že postavy ztrácejí svou antickou živost, jsou strnulejší a draperie je tvořena spíše liniemi, než světlem a stínem. Ohnuté koleno pod pláštěm už nevyniká svou přirozenou anatomií, ale je naznačeno pouze půlkulatým tahem. Mizí mohutnost a objemnost modelace postav. U žádné postavy nenacházíme motiv dávající postavě pohyb, tj. na svém konci vlající plášť, což je všudypřítomný detail v Baptisteriu ortodoxních stejně jako v uvedené scéně zobrazující předávání korun na Diptychu. Záhyby, které na milánských postavách spadávají z ruky, tvoří spíše ostrý trojúhelník, než hluboký přirozený záhyb. Mizí měkká modelace skladů, záhyby jsou ostřejší, schematičtější, pohyby strnulejší (obr. 31). Volbach sice zmiňuje významné ikonografické paralely, nicméně ani on není nakloněn tomu, datovat Diptych až do doby vzniku mozaikové výzdoby San

81 Kostof, The orthodox, s. 95. 82 Např. Beckwith, The Werden Casket, s. 10; Ormonde Maddock Dalton, Byzantine art and archaeology, New York 1961, s. 202.; Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 14–18; Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256. 83 Penni Iacco, La basilica; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 146–174; Verhoeven, The Early Christian Monuments, s. 42. 84 Ibidem. 85 Clementina Rizzardi, Il mosaico a Ravenna: ideologia e arte, Bologna 2011, s. 186. 86 Beckwith, The Werden Casket, s. 10. 87 Grabar, L’âge d’or, s. 289.

26

III. Doba, místo a styl

Apollinare Nuovo. Překvapivě argumentuje pouze tím, že by to „nesouhlasilo s vývojovou řadou sarkofágů“.88 Mozaiková výzdoba Theoderichova chrámu se formálně od Diptychu z pěti částí liší natolik, že je není možné posuzovat v rámci jednoho uměleckého prostředí. Z ikonografického hlediska se však zdá, že tato díla musejí být v nějakém vztahu. Například scénu s chudou vdovou (kat. č. 14) je v raněkřesťanském umění možné vidět pouze na těchto dvou památkách. Výrazné ikonografické podobnosti zjištěné na mozaikách v San Apollinare Nuovo však nemusejí nutně určovat datování Diptychu. Naopak mohou být důležitým výchozím bodem pro další studium, při němž by se předmět, jako je milánský Diptych, mohl využít jako médium schopné předávání modelů mezi jednotlivými uměleckými centry. Takto chápané podobnosti mohou být svědky nedochovaných památek. V Theoderichově chrámu bychom mohli najít i jiný příklad s výjimečnou ikonografií, a tím je zobrazení nevěřícího Tomáše. To se nachází rovněž na jednom z ravennských sarkofágů, jiné příklady této vzácné ikonografie můžeme najít na oltáři z kostela S. Celso v Miláně nebo na jedné z pašijových destiček z British Museum. 89 Není vyloučeno, že toto ikonografické specifikum by mohlo být jedním z důkazů spojení mezi Milánem a Ravennou, které se uskutečnilo v momentě, kdy se císařský dvůr přestěhoval z Milána do Ravenny v roce 402.90 Existenci autonomní milánské dílny v době biskupa Ambrože (374–397) a císaře Theodosia (379–394) vytvářející slonovinová díla vysoké kvality předpokládali už Baldwin Smith91 nebo Alexandr Coburn Soper.92 Umělecké směřování vyvinuté v Miláně pokračovalo v Ravenně umělci, kteří přišli společně s císařem. 93 Důkazem toho by mohly být právě výše zmíněné neobvyklé ikonografické podobnosti některých dochovaných památek. Vysoce kvalifikovanou dílnu u císařského dvora po jeho přestěhování do Ravenny v roce 402 jako první zvažoval Stuhlfauth v roce 1896.94 Volbach se rovněž domnívá, že by bylo velmi zvláštní a málo pravděpodobné, kdyby v tomto novém císařském sídle chyběla dílna pro výrobu slonovinových diptychů pro císaře a konzuly.95 Diptychy měly svoji důležitou politickou 88 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 89 Foletti, Infer digitum tuum huc. 90 Více o uměleckých vztazích mezi Milánem a Ravennou in: Ivan Foletti, Physiognomic representations as a rhetorical instrument: “portraits” in San Vittore in Ciel d’Oro and San Paolo Fuori le Mura, in: Ivan Foletti (ed.) with the collaboration of Alžběta Filipová, The face of the dead and the early cristian world, Rome 2013; Idem, Le tombeau d’Ambroise: cinq siècles de construction identitaire, in: Nicolas Bock, Ivan Foletti, Michele Tomasi (eds); L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire, Rome 2014, s. 73–101. 91 Smith, Early Christian iconography, s. 187. 92 Soper, The Italo-Gallic, s. 145–192. 93 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 9. 94 Stuhlfauth, Die altchristliche. 95 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 8.

27

III. Doba, místo a styl

funkci a byly obvykle vyráběny v místech, kde byli usazeni jejich objednavatelé. Například Diptych Probianus patří do římské školy, Stilichonův diptych do Milána 96 nebo Diptych Barberini do Konstantinopole. 97 I archeologické nálezy dokumentují, že slonovina byla řezána blízko zdroje tohoto vzácného materiálu nebo ve velkých centrech, kde byla dlouhá řemeslná tradice, klientela schopná zaplatit za tyto artefakty výjimečné kvality a přístup k obchodním cestám, kterými bylo možné zásobovat řemeslníky a zároveň distribuovat finální produkty.98 Jak už bylo řečeno, formálně je velmi obtížné nějak charakterizovat ravennský styl slonovinové řezby a připsat mu dochované památky, existence ravennské produkce slonoviny je však z výše uvedených důvodů více než pravděpodobná.

Doba: technika a styl Při hledání přesnější doby vzniku milánských desek by mohl posloužit rok 431 jako datum post quem, kdy koncil v Efesu oficiálně prohlásil Pannu Marii za bohorodičku a způsobil rozmach mariánské ikonografie v období bezprostředně následujícím.99 Scény z apokryfních textů z Mariina života, jako je netradiční scéna Zvěstování u pramene (kat. č. 5) nebo Zkouška hořkou vodou (?) (kat. č. 10) objevující se na milánském Diptychu, by toho mohly být příkladem. Ke konci století obliba apokryfních textů na západě opět pomalu mizí;100 tím však nemůže být stanovena horní hranice pro datování milánského Diptychu. Pro tu předkládám ještě jeden mnohem silnější argument a tím je technika, kterou jsou provedeny centrální destičky. Použitá zlatnická technika cloisonné by mohla představovat jedinečný a v rámci studia raně křesťanské slonoviny užitečný opěrný bod nejen pro datování Diptychu, ale i pro další dochované památky. V dosavadních studiích zabývajících se milánskými deskami jí byla věnována jen malá pozornost.101 96 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 8. 97 Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand (ed.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, s. 43 a 63–66. 98 Archer St. Clair, Evidence for Late Antique Bone and Ivory Carving on the Northeast Slope of the Palatine: The Palatine Excavation, DOP 50, 1996, s.  369–74; Idem, Carving as Craft: Palatine East and the Greco-Roman Bone and Ivory Carving Tradition, Baltimore 2003; Idem, Carving in the Center: Evidence for an Urban Workshop on the Palatine Hill in Rome, in: Gudrun Bühl, Anthony Culter, Arne Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, s. 249–270. 99 Jean-Pierre Caillet, Remarques sur l’iconographie Christo-Mariale des grands diptyques d’ivoire du VIe siècle: incidences éventuelles quant à leur datation et origine, in: Bühl, Cutler, Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische, s. 249–270, s. 17. 100 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 16. 101 Wolfgang Fritz Volbach, Le style coloré, in: Jean Hubert (et al.) L’Europe des invasions: IIIe–IIe siècle, Paris 1967, s. 222; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84.

28

III. Doba, místo a styl

V tomto bodě je nutné zdůraznit, že studium techniky a materiálu používaných v raně středověkém zlatnictví dosáhlo jistých výsledků až v posledních čtyřech desetiletích, kdy bylo velké množství památek analyzováno pomocí moderních technologií. Jsou tedy pozdější než studie, jež jsou pro milánský Diptych považované za výchozí.102 Do výzkumu milánského Diptychu je nevyhnutelné zahrnout tyto nové objevy a využít je pro podporu, nebo vyvrácení doposud navržených hypotéz. Centrální destička zobrazující beránka Božího (obr. 21) sestává z geometrické sítě vzájemně propojených přihrádek (cloisons) ze zlaceného stříbra, vyplněných červenou, černou nebo našedlou skelnou pastou a 119 přírodními granáty. Kříž z druhé destičky je sestaven z pozlacených políček, která nejsou spolu vzájemně propojena, a je vyložen drahými kameny a perlami (obr. 22). 103 Tyto dvě dekorativní zlatnické techniky tvoří tzv. „polychromní styl“, 104 který je obecně spojován s obdobím Velkého stěhování národů na konci 4. a v 5. stol.105 Prvně jmenovaná technika byla v posledních letech podrobena intenzivnímu výzkumu, kdy pomocí moderních technologií mohly být analyzovány šperky nalezené v královských hrobech v Evropě a na Blízkém východě.106 Původ a rozšíření stylu cloisonné, vyplývající z datace studovaných objektů, komparativní analýzy technických rysů a interpretace jejich geografického rozložení, rozděluje v názorech historiky umění a archeology a přináší často velmi protichůdné a neustále přehodnocované teorie. Starší historiografie přisuzovala šperkům stylu cloisonné „germánský“ nebo „hunský“ původ. Tyto závěry vycházely především z geografického rozmístění archeologických nálezů šperků, ale je nutné říci, že byly do velké míry determinovány nacionalismem a panslavismem.107 Spolehlivá metoda, jak poznat šperky tohoto typu, 102 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84; Idem, Avori di scuola ravennate. 103 Podrobněji k analýze jednotlivých kamenů in: Margherita Superchi, Analisi gemmologica del tesoro del Duomo di Milano, Milano 1986, s. 11–12. 104 Volbach, Le style coloré, 1967, s. 215. 105 Thomas Calligaro (et al.), L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 15. 106 Např. Birgit Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery. Emergence and Social Implications, Stockholm 1985; Noël Adams, Back to Front: Observations on the Development and Production of Decorated Backing Foils for Garnet Cloisonné, Historical metallurgy 40/1, 2006, s. 12–26; Michel Kazanski, Patrick Périn, La tombe de Childéric, le Danube et la Méditerranée. in: Laurent Verslype (ed.), Villes et campagnes en Neustrie. Societé – Économie – Territoires – Christianisation (Actes des XXV Journées internationales d’archéologie mérovingienne, XVI), Montagnac 2007, s. 29–38; Birgit Arrhenius, Cement Analysis from a Bow Broch from the Desana Treasure, in: Marco Aimone, Il tesoro di Desana. Una fonte per lo studio della societa romana-ostrogota in Italia, Oxford 2010, s. 293–297. 107 Např. Alois Riegl, Late Roman Art Industry, trans. Rolf Winkes, Roma 1985, s.  192 (Die Spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienna 1901) si stěžoval na  nacionalistické předsudky německých badatelů. Jako vědce říše, která měla ambice být dědicem Říma, byl však Rieglův postoj determinována

29

III. Doba, místo a styl

byla vyvinuta až mezi 70. a 80. léty 20. stol. švédskou archeoložkou Birgit Arrhenius a je založena na srovnávání jednotlivých motivů, písemných pramenů a na laboratorních analýzách (gemologie kamenů a chemické rozbory tmelů, které upevňovaly kameny v přihrádkách).108 K velkému posunu v poznání těchto šperků došlo ve studiích Noëla Adamse o umění cloisonné mezi 1. a 5. stol. založených na širokém přehodnocení dochovaných památek.109 Adamsovy studie potvrdily to, co Alois Riegl navrhl už o století dříve,110 že tato zlatnická technika vykládání granáty a sklem do sítě kovových přihrádek a estetika s tím spojená („polychromní styl“) jsou pevně zasazeny v tradici římské a perské, nejsou spojeny s germánským světem nebo euroasijskými kočovnými národy a dosáhly svého největšího rozvoje ve stoletích pozdní antiky, shodně na Východě i Západě.111 Zdá se tedy, že není možné souhlasit s Volbachem, který zjevení a rozvoj polychromního stylu v severní Itálii dává jednoduše do souvislosti s rokem 488, kdy se této oblasti zmocňují Ostrogóti, přinášející s sebou novou estetiku.112 Na jiném místě však Volbach připouští, že „polychromní“ styl se šíří „z Orientu“ do Itálie už směrem k druhé polovině 5. stol. a „za první známý příklad pravděpodobně předcházející invazi Gótů“ označuje právě beránka z milánského Diptychu.113 Cílem této práce není sledovat původ techniky cloisonné, její komplikovaný vývoj nebo její šíření. Výše zmiňované studie a jejich výsledky, dosažené pomocí moderních technologií, je však nutné aplikovat na studium milánského Diptychu z pěti částí. Mohou nám poskytnout více než jen možnost formálního srovnávání, na kterou jsme odkázáni v případě většiny raně středověkých památek. K nejnovějším studiím, využívajícím několik desetiletí probíhající výzkum v oblasti zlatnictví cloisonné, patří výsledky výzkumu Marca Aimoneho publikované v roce 2011. Aimone zpracovává nově získaná data o zlatnictví v Itálii v 5. a v 6. stol. a sleduje tři aspekty: technologický postup připevnění přihrádek a kamenů v nich, styl jednotlivých památek i sociální a symbolický imperálním a mezinárodním pojetím otázky “Orient oder Rom?” Více in: Margaret Olin, The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire, in: Ritchie Robertson, Edward Timms (eds), The Habsburg legacy: national identity in historical perspective, Edinburgh 1994, s.  107–120; Jaś Elsner, The birth of late antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901, Art History 25/3, 2002, s  358–379; Martin Dennert, Alois Riegl, in: Stefan Heid, Martin Dennert (eds), Personenlexikon zur christlichen Archäologie: Forscher und Persönlichkeiten vom 16. Bis zum 21. Jahrhundert, Band 2, Regensburg 2012, s. 1079–1080. 108 Birgit Arrhenius, Granatschmuck und Gemmen aus nordischen Funden des frühen Mittelalters, Acta Universitatis Stockholmensis, Stockholm 1971; Eadem, Merovingian Garnet Jewellery; Eadem, Cement Analysis. 109 Např. Adams, Back to Front, s. 12–26. 110 Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901. 111 Adams, Back to Front, s. 12–26. 112 Volbach, Le style coloré, s. 225. 113 Ibidem, s. 222.

30

III. Doba, místo a styl

význam v kontextu jejich používání.114 Na základě odlišných technik a postupů roztřídil šperky dekorované technikou cloisonné do čtyř skupin. Milánský beránek z Diptychu z pěti částí zařadil do skupiny šperků, které byly nalezeny v královském hrobu v Apahidě (Rumunsko, 460–470; obr. 32) a v Childerikově hrobu v Tournai115 (Belgie, Childerik zemřel roku 481, obr. 33).116 I archeologické nálezy z několika dalších evropských hrobek datovaných do 2. pol. 5. stol. vykazují pozoruhodnou jednotu charakterizovanou shodným typem luxusních zlatnických objektů provedených technikou cloisonné. Objekty z této skupiny byly nalezeny na území římského císařství, v Galii, v podunajských oblastech, stejně jako v oblastech Panonie. K technicky nejsofistikovanějším nálezům, kromě výše uvedených hrobek v Tournai a Apahidě, patří např. i nálezy z Pouan (Francie, obr. 34)117 nebo Blučiny-Cezav (Česká republika, obr. 35).118 I když jsou geograficky vzdálené stovky kilometrů, tvoří objekty v nich nalezené jednotnou kategorii zbraní a oděvních doplňků členů vojenské aristokracie. Typologická i stylová shoda jednotlivých nálezů z těchto slavných hrobek tvoří základ hypotézy, že je oprávněné zvažovat shodnou dobu a místo jejich výroby.119 Shoda mezi těmito objekty je rovněž vysvětlována diplomatickými vztahy mezi římským císařstvím a barbarskou elitou – aristokratickou vojenskou třídou, která vyvozovala svoji vlastní autoritu, moc a legitimitu z Říma.120 Uvedené hroby obsahují objekty, které jasně svědčí o privilegovaném postavení zesnulého a jeho vztazích k římské říši. Jsou to především fibule ze zlata, které spínaly paludamentum na pravém rameni vysoce postavených civilních i vojenských úředníků v římské říši (obr. 36), jak to dokumentuje např. mozaika v bazilice San Vitale v Ravenně (obr. 37).121 V případě Childerikova hrobu na vysokou vojenskou a administrativní funkci, kterou vykonával ve prospěch Říma, ukazuje navíc ještě pečetní prsten ze zlata s vyrytým jménem, titulem a zobrazením krále v bystě (obr. 38).122 Zlaté náramky se zvonovým zakončením, nalezené ve všech čtyřech hrobkách, jsou naopak symbolem moci v germánském světě (obr. 39). 123 Okázalé zbraně, rovněž nalezené ve všech sledovaných hrobkách – dlouhé meče s rukojetí 114 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 479. 115 Podrobně k vybavení hrobů in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, s. 79–83 (Tournai), s. 184 (Apahida) s kompletní bibliografií. 116 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 481. 117 Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, kat. č. 27, s. 166–169 s kompletní bibliografií. 118 Ibidem, kat. č. 33, s. 197–199 s kompletní bibliografií. 119 Např. Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, s. 96–126; Kazanski, Périn, La tombe; Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria. 120 Např. Kazanski, Périn, La tombe; Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria. 121 Ibidem, s. 483. 122 Michel Kazanski, Patrick Périn, Les tombes de Pouan et de Childéric, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, s. 79–83, zvl. s. 81; ibidem, kat. č. 29–31, s. 172–191. 123 Ibidem.

31

III. Doba, místo a styl

pokrytou zlatým plechem a krátký scramasaxe – jsou dalším pojícím prvkem (obr. 40). 124 I po stánce technologické byly nálezy z Apahidy a Tournai zařazeny do jedné stylové skupiny, kterou Noël Adams nazval „notched plate style“ a „carpet style“.125 Tvary, do kterých jsou řezány granáty, ornamentální motivy, stejně jako technologický postup popsaný Noëlem Adamsem126 a Marcem Aimonem127 jsou základem výše zmíněného argumentu, který umožňuje zvážit shodný moment i místo výroby. Birgit Arrhenius na základě chemické analýzy tmelu použitého v technice cloisonné navrhla, že šperky z Apahidy a Tournai jsou konstantinopolské produkce. Podle ní museli zlatníci znát recept na výrobu tmelu, kterým byly upevňovány kameny. Tento recept byl známý před 6. stol. pouze v Egyptě, tedy v oblasti spadající pod vliv východního císařství a z tohoto faktu vyvozuje i „centrální konstantinopolskou dílnu“. 128 Pro východní původ by mohly hovořit i byzantské mince nalezené v Childerikově hrobě. Navíc krátký Childerikův scramasaxe, stejně jako zbraně tohoto typu velmožů z Apahidy, Pouan a Blučiny jsou považované za původu byzantsko-sassanidského.129 Víme, že analogické objekty provedené technikou cloisonné se objevují i u Vizigotů a Vandalů, jejichž politika byla otevřeně protibyzantská.130 Přítomnost mincí ze zlata, nalezených v Childerichově hrobce a pocházejících z císařství Východu, také není nijak přesvědčujícím argumentem: poklady 5. stol. nalezené na území Itálie rovněž obsahovaly velký počet byzantských mincí a mohou s jistotou dokládat pouze jejich velkou cirkulaci na Západě – to samé je možné tvrdit i v případě uvedených zbraní. Nic nedokazuje byzantský původ části mobiliáře Childerikovy hrobky, hrobky v Apahidě, hrobek v Pouan nebo v Blučině-Cezavách. Patrick Périn a Michel Kazanski navrhují situovat ateliér, který realizoval dekor Childerikova meče, spíše do oblasti západního Středomoří a zvláště Itálie. Tento hypotetický ateliér umisťují do Ravenny, rezidence ostrogótského dvora. Vychází, na rozdíl od Arrhenius, z písemných pramenů poskytnutých Řehořem z Tours, které svědčí o spoje-

124 Jaroslav Tejral, Guerriers inhumés avec des épées (spathas) à poignée en tôle d’or, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, s. 79. 125 Noël Adams, Late Antique, Migration Period and Early Byzantine Garnet Cloisonné Ornaments: Origins, Styles and Workshop Production, London 1991, p. 47. 126 Ibidem. 127 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 483. 128 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, s.  96–126. Na  s. 115–118 se zmiňuje i  o  milánském Diptychu a rovněž navrhuje konstantinopolský původ, ačkoliv si všímá toho, že slonovinové destičky zcela jistě patří do severoitalské tradice. 129 Ibidem. 130 Ibidem, s. 83.

32

III. Doba, místo a styl

nectví ostrogótského krále Odoakra s Childerikem. 131 Hypotézu těchto dvou francouzských archeologů se pokusil podpořit v roce 2011 Marco Aimone. 132 Aktivita vysoce kvalifikované dílny v ostrogótské Ravenně a její kontakty s Frankem Childerikem byly Patrikem Périnem a Michelem Kazanskim spolehlivě doloženy, písemné prameny však dokumentují tyto vztahy ještě v době předcházející Odoakrově vpádu (476): v době, kdy Ravenna sloužila jako sedes imperii západořímských císařů. Vyplývá to z analýzy Childerikových písemných pramenů, kterou provedl Stephane Lebecq v roce 2002. 133 Francký dějepisec Fredegar († 660) popisuje poslání drahocenných darů císařem Majorianem (457–461), jehož doba vlády byla charakterizována velkým úsilím o stabilitu říše,134 aby odměnil věrného spojence v kritickém období po vzniku římské nadvlády v Gallii. Stalo se tak v roce 460, kdy se císařská vláda Západu pokusila o poslední intervenci přes Alpy. 135 Podobné diplomatické kontakty a posílání darů je předpokládáno rovněž ve stejné době mezi západním císařstvím a vůdcem východogermánského kmene Gepidů Omharem, pohřbeným v královské hrobce v Apahidě. Revolta vedená Gepidy ukončila hunskou nadvládu nad germánskými kmeny střední a východní Evropy (454–455) a Gepidové se tak stali blízkými spojenci východního římského císařství po zbytek 5. stol.136 Je možné, aby byla Ravenna centrem produkce zlatnických výrobků té nejvyšší kvality? Mark Ščukin a Igor Bažan se pokusili formulovat podmínky nezbytné pro výrobu šperků stylu cloisonné v dané oblasti. Pokusme se nyní tyto podmínky aplikovat na hypotetickou ravennskou zlatnickou dílnu: a) Oblast musí vlastnit naleziště granátů nebo zásobování jimi musí být možné. b) Obtížné zpracování kamenů určených pro šperky stylu cloisonné vyžaduje vysokou kvalifikaci. V oblasti tedy musí být pevná tradice zpracovávání kamenů. Navíc zlatníci museli znát recept na výrobu tmelu, kterým se upevňovaly kameny na šperky. c) V oblasti musela být přítomna společenská vrstva, která si šperky dekorované technikou cloisonné mohla dovolit.137

131 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, s. 83. 132 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 483–487. 133 Stephane Lebecq, The two faces of King Childeric: History, Archaeology, Historiography, in: Walter Pohl, Maximilian Diesenberger (eds), Integration und Herrschaft. Ethnische Identitäten und soziale Organisation im Frühmittelalter, Wien 2002, pp. 119–126. 134 Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, London 1893. Tomáš Klouda, Zákonodárná činnost císaře Maioriana (nepublikovaná bakalářské práce), Ústav klasických studií FF MU, Brno 2011. 135 Lebecq, The two faces. 136 Více in: Ursula Koch, Les Gépides, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, s. 62. 137 Mark Ščukin, Igor Bažan, L’origine du style cloisonné de l’époque des grandes migrations, in: Françoise Vallet; Michel Kazanski (eds), La noblesse romaine et les chefs barbares, du IIIe au VIIe siècle, Saint-Germain-en-Laye 1995, s. 63–69, zvl. s. 63.

33

III. Doba, místo a styl

Je tedy zřejmé, že Ravenna splňuje všechny podmínky pro existenci dílny vyrábějící šperky cloisonné. Zásobování materiálem na výrobu luxusních šperků bylo, vzhledem k výhodné poloze Ravenny, zcela jistě možné. Jak bylo zmíněno výše, recept na tmel, jímž byly upevňovány kameny na šperky, byl znám do 6. stol. pouze v Egyptě. Spojení Ravenny s Egyptem skrze přístav Classe je však doloženo mnoha archeologickými nálezy. 138 A konečně, šperky typu cloisonné nacházíme na oděvech příslušníků císařského dvora nebo na bohatých liturgických objektech, nemáme však žádné doklady, že byly „běžně“ používány nižšími společenskými vrstvami. 139 Zároveň nás historická data, technický i stylistický rozbor nálezů vedou k dílně vysoké kvality, aktivní v polovině a 3. čtvrtině 5. stol., spojené s císařským dvorem na Západě a umístěné v Itálii, pravděpodobně v Ravenně. Ta vyráběla šperky posílané jako diplomatické dary Childerikovi a vůdci germánského kmene sídlícího v Apahidě.140 Jedině tímto císařským centrem může být vysvětlen fakt, že v oblastech od sebe tak vzdálených, jako jsou Belgie, Rumunsko, Francie a Česká republika, byly nalezeny šperky provedené naprosto stejným technologickým postupem. Navíc titul gloriosissimus, který obdrželi Childerik i Omhar, vyrytý na nalezených špercích, mohl být v této době garantován pouze vládou v Ravenně, stejně jako insignie nalezené v jejich hrobech: zlaté fibule ve tvaru latinského kříže.141 Do skupiny památek provedených technikou cloisonné nalezených v hrobech Childerika a Omhara tedy Marco Aimone na základě studia techniky montáže přihrádek připsal i beránka z milánského Diptychu. Jisté rozpaky mu však působí jeho odlišný styl. Téměř iluzionistické ztvárnění stočených chomáčků srsti milánského beránka pomocí vypouklých kamenů je v ostrém protikladu ke geometrickému a plochému stylu v Belgii a v Rumunsku. Vysvětluje to existencí hypotetické druhé dílny v tomto císařském městě, stejně vysoce specializované, ale ne nezbytně spojené s císařským dvorem. Tato dílna podle něj pracuje stejnou technikou, ale odlišným stylem. Na milánském Diptychu mu chybí jakákoliv indicie, že by byl darem či objednávkou císaře.142 Tvrzení Marca Aimoneho se pohybuje na hypotetické úrovni, stejně jako můj předpoklad, že odlišný styl nemusí být nutně připsán „jiné dílně“. Domnívám se, že tato rozdílnost by mohla být dána charakterem objednávky, kdy celkový estetický efekt byl záležitostí chtěnou a vědomou. Je logické, že pro franckého krále a germánského vojevůdce mohly být vyrobeny šperky odpovídající vojenské estetice, tj. geometrické, plošné a pro potřeby liturgické 138 139 140 141 142

Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 18. Ščukin, Bažan, L’origine du style cloisonné, s. 63. Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 484–486. Ibidem, s. 483. Ibidem, s. 486–487.

34

III. Doba, místo a styl

v římském císařství bylo vyrobeno naopak něco, co vychází pevně ze západní zobrazovací tradice. Otázka modelů používaných řemeslníky, které mohly ovlivnit styl, stojí rovněž za zvážení, jak vyplývá ze studií Ernsta Kitzingera.143

Místo: císařský dvůr a císař Majorian K přemístění císařského Honoriova (395–423) dvora z Milána do Ravenny došlo v roce 402 v době vizigótské invaze, kdy se zjistilo, že Milán bylo příliš těžké bránit. První císařský dekret byl v Ravenně vydán 6. prosince 402.144 Od té doby až do svržení Romula Augustula v roce 476 se obecně o Ravenně 5. stol. mluví jako o hlavním městě západního císařství.145 O tom, že je Ravenna nazývána caput Italiae namísto Říma, se zmiňuje až ravennský kronikář Agnellus v 9. stol.. Až s jeho kronikami a zápisy začíná historiografie Ravenny. Způsob, jakým představil své město, ovlivnil naše vnímání historie Ravenny až do současnosti. Jeho přínos je nepopiratelný: Agnellus je osobou, která konstruovala minulost města na základě dochovaných památek a je naším zdrojem chronologických informací i pro stavby nedochované. Jeho práce sestává z biografie každého biskupa od doby konverze Ravenny ke křesťanství až do Agnellových dnů. Závislý na zdrojích jemu dostupných nám vypráví o historickém pozadí, umělecké a architektonické patronaci, politice a církevních sporech.146 Andrew Gillet provedl detailní analýzu písemných pramenů vztahujících se k osobám císařů v 5. stol., aby ukázal, že idea primátu Ravenny je částečně historickou interpretací založenou na Agnellově analytice a dobře posloužila hlavně literárním účelům jako vyprávění o útočišti, odkud málo schopní císařové sledovali úpadek své říše.147 Pokud pomineme tuto romantickou roli Ravenny, pak vyvstává odlišný obrázek. Ravenna byla bezpochyby sídlem císařské rezidence a vlády v rané části tohoto století mezi lety 408–440. Ale od roku 440 s přesídlením dvora Valentiniana III. (425–455) se Řím stal, poprvé od 3. stol., opět regulérním sídlem vlády císařství. Ravenna sice nadále zastávala důležité strategické a ceremoniální funkce, symbolickou hodnotu caput orbis má však opět Řím. Ravenna se stává sedes imperii – císařskou rezidencí. V chaotických dobách 143 Ernst Kitzinger, Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art 3rd–7th century, London 1977. 144 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 46. 145 Andrew Gillet, Rome, Ravenna, and the last western emperors, Papers of the British School at Rome LXIX, 2001, s.131–167, zvl. s. 131. 146 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 5–6. 147 Gillet, Rome, Ravenna.

35

III. Doba, místo a styl

po zavraždění Valentiniana III. a vyplenění Říma Vandaly v roce 455 jsou krátce vládnoucí císařové doloženi střídavě v Římě nebo v Ravenně. Stojí za povšimnutí, že císařové pocházející ze senátorské aristokracie a se silnými vazbami na východní císařství vládli z Říma (Petronius Maximus, Avitus, Anthemius, Olybrius, Nepos), zatímco císařové pocházející z vojenské aristokracie, kteří byli sami generály (Majorian, Libius Severus, Glycerius, Romulus Augustulus), si vybrali za své sídlo Ravennu. Během tohoto období patrně Ravenna nadále zastávala administrativní a vojenské funkce, ale císaři byla využívána s přestávkami. Podle Deliyannis byla Ravenna alternativou, která závisela na subjektivní volbě konkrétního císaře. 148 Stejně tak studie Charlese Pietriho prokázala, že úředníci zastávající nejvyšší pozice, často pocházející z velkých římských senátorských rodin, žili v Ravenně jen během trvání svého úřadu.149 Pietri uzavírá, že přestože kultivovaní aristokraté trávili nějaký čas v Ravenně, nesnažili se z něj vytvořit intelektuální centrum, ačkoliv po dobu svého působení tam zcela jistě objednávali produkci luxusního zboží, jakým byly mramorové sarkofágy nebo předměty ze slonoviny.150 Existence vysoce specializované ravennské dílny, jak slonovinové, tak zlatnické, byla jednoduše vysvětlena přítomností císařského dvora. O toto konstatování bychom se mohli s jistotou opřít v první polovině 5. stol., v polovině druhé musíme být o něco opatrnější. Sídlo císaře Majoriana (457–461), na jehož přání byly vyrobeny šperky provedené stejnou zlatnickou technikou jako beránek z milánského Diptychu, je však v Ravenně s jistotou doloženo prameny.151 Do doby jeho vlády spadá i výzdoba Baptisteria ortodoxních (458), které jsem navrhla jako formálně nejbližší milánskému Diptychu. Ačkoliv se nejedná o císařskou objednávku, slouží nám jako důkaz, že s přestěhováním Valentinianova dvora do Říma nedošlo k přerušení umělecké aktivity odchodem umělců, kteří by následovali císaře. Rok 440 je i odbornou literaturou považován za konec slavné epochy, kdy se z iniciativy císařovny Gally Placidie stala Ravenna prominentním uměleckým centrem. Následuje „temné období“ vlády málo schopných císařů, ukončené násilným vpádem germánského krále Odoakra v roce 476 a poté novým rozkvětem umění v době ostrogótského krále Theodericha od roku 493. 152 Je-li tak luxusní předmět, jakým je milánský Diptych z pěti částí společně s výzdobou Baptisteria ortodoxních v Ravenně jediným svědkem tohoto „temného období“, které nepřálo

148 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 49. 149 Charles Pietri, Les aristocraties de Ravenne (Ve–VIe siècles), Studi Romagnoli 34, 1983, s.  643–673, zvl. s. 645. 150 Ibidem, s. 654–656. 151 Gillet, Rome, Ravenna, s. 150–151. 152 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 35.

36

III. Doba, místo a styl

umělecké produkci, 153 pak je, dle mého názoru, připravena cesta pro zásadní přehodnocení významu, jaký toto severoitalské město v rámci západního císařství zastávalo, včetně své umělecké produkce. Formálním srovnáním milánského Diptychu z pěti částí s poměrně přesně datovanými památkami v Ravenně jsem se pokusila ozřejmit estetický vkus 5. stol., do jehož kontextu i nadále navrhuji zařadit milánský Diptych z pěti částí. Jedinečným opěrným bodem pro přesnější datování je použitá technika cloisonné. Za využití nejnovějších studií a analýz písemných pramenů bylo možné milánský Diptych z pěti částí zařadit do skupiny výrobků zhotovených v době vlády císaře Majoriana (457–461). Volbachova datace je potvrzena, nyní však přesněji a s mnohem silnějšími argumenty, které nám dovolují zamyslet se nad charakterem umělecké úlohy, jež stála za vznikem milánského Diptychu z pěti částí.

153 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 35.

37

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy Dvě slonovinové desky z pokladnice milánské katedrály jsou v literatuře bez výjimky popisovány jako „vazba evangeliáře“154 vzhledem k přítomnosti čtyř evangelistů a jejich symbolů v rozích. Rovněž jejich formát a velikost (37,5 × 28,3 cm) by mohly odkazovat k původnímu účelu, kterým měl být luxusní obal dnes nedochovaného rukopisu. Na absenci jakéhokoliv důkazu, že by tomu tak kdy bylo, poprvé poukázal David H. Wright v recenzi třetího vydání Volbachova katalogu155 v roce 1981.156 Základní pětidílný model podobných diptychů srovnává s Diptychem Barberini (obr. 20)157 a milánský Diptych považuje za „nejstarší příklad jeho křesťanské variace“. Wright navrhuje hypotézu, že církev přijala zvyk vystavování diptychů vysokých úředníků jako symbolů jejich moci, aniž by slonovinové desky kdy obsahovaly rukopisy. Autor nepředkládá žádné přesvědčivé argumenty a připouští, že stejně jako Volbachovy se pohybují na hypotetické úrovni.158 Naznačuje však cestu dalšího studia výše zmíněného vztahu raně křesťanských diptychů s diptychy profánními, kterou se v roce 2007 vydal Marco Navoni. Ve své studii I dittici eburnei nella liturgia předkládá nejen syntézu historie slonovinových diptychů od profánního používání k posvátnému, ale i syntézu funkcí a proměn, které tyto objekty prodělaly v rámci křesťanské liturgie.159 Primární funkce milánského Diptychu a jemu podobných památek používaných při liturgii není tedy tak jasná, jak by se na první pohled mohlo zdát. Způsob jeho používání nemůžeme odvodit z písemných zpráv, protože nejstarší dochované záznamy pocházejí až ze 12. stol. 160 Není vyloučeno, že určité rituály s použitím posvátných předmětů mohly v církvi přetrvávat po staletí. Stejně tak pravděpodobné jsou ale vzájemné transformace jejich funkcí, aniž by jedna nutně vylučovala jinou. Kromě více než sedmisetleté absence písemných zpráv je jistou překážkou ve studiu i způsob, jakým byly desky naklíženy na moderní dřevěnou podložku,161 a tedy nemožnost zkoumat jeho zadní strany. Jejich úprava by mohla být pro poznání původní funkce zcela zásadní. 154 Volbach, Elfenbeinarbeiten, s. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible, 2007; Navoni, I dittici eburnei. 155 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84–85. 156 Wright, [Rezenze:], 1981. 157 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo č. 48, s. 47; James D. Breckendridge, heslo Diptych leaf with Justinian as Defender of the Faith, in: Weitzmann (ed.), Age, 1978, s. 34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires, 2003, heslo 9, s. 49–54. 158 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 159 Navoni, I dittici eburnei. 160 Bossaglia, Cinotti, Tesoro e Museo, s. 49. 161 Richard Delbrück, Denkmäler spätantiker Kunst, Berlin 1927.

38

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

Význam, který tento luxusní artefakt a další památky jemu podobné v kontextu křesťanské liturgie zastávaly, není tedy možné poznat jinak než sledováním vývoje používání slonovinových destiček, počínaje jejich profánními protějšky, diptychy konzulárními, jež byly hojně vyráběny právě v 5. a 6. stol.162 a v kolektivní paměti pozdně antické společnosti hrály důležitou roli. Pochopíme-li, jak byly tyto luxusní předměty vnímány pozdně antickou společností, bude snad možné stanovit původní funkci milánského Diptychu z pěti částí.

Počátky používání slonovinových diptychů a diptychy konzulární Praktické využití destiček z různých materiálů k zapisování poznámek, počtů či jmen je známým zvykem už od dob antiky. Slovo diptych (lat. diptychum) slouží k označení předmětu, který se skládá ze dvou částí. Bylo tedy přirozené toto slovo použít pro druh knihy nebo zápisníku sestaveného ze dvou destiček spojených pantem a opatřeného na boku zámkem. Vnější část byla ozdobena nejčastěji ornamenty, vnitřní byla napuštěna voskem, do nějž se poznámky ryly špičkou pera.163 Označení diptych se rovněž používá pro speciální třídu luxusních památek, tzv. konzulárních či císařských diptychů, jejichž praktická funkce ustoupila do pozadí ve prospěch jejich reprezentativní výzdoby. O konzulárních diptyších se obecně soudí, že vznikaly na objednávku vysokých úředníků jako upomínka na den jejich jmenování do úřadu konzula a sloužily jako dary přátelům, císaři či jiným důležitým osobám.164 Diptychy mohly sloužit jako pozvánka na konzulovu inauguraci nebo při ní byly diptychy rozdávány jako suvenýry. O tom svědčí Claudiova báseň popisující Stiliconovu konzulární inauguraci v Římě v roce 400. Římský básník popisuje slonovinové desky „vykládané zlatem tvořící lesknoucí se nápis konzulova jména, nesené v procesí ctihodných mužů“.165 Po tomto představení pravděpodobně přinejmenším některé z destiček byly uděleny přítomným jako suvenýr.166 První známý takový diptych se datuje do roku 406, poslední do roku 541, s jistotou však můžeme mluvit o jejich všeobecné oblibě již od 4. stol. Tuto 162 Capps, The Style of Consular, s.  60–101; Alan Cameron, Consular diptychs in their social context: new eastern evidence, Journal of Roman Archaeology 11, 1998, s. 398–400; Marilena Abbatepaolo, Rassegna generale di fonti e studi sui ‘Diptycha eburnea’ della tarda antichità, Bollettino di studi latini XXXIV, 2004, s. 169–209; Cecilia Olovsdotter, The consular Image. An Iconological Study of the Consular Diptychs, Oxford 2005; Elisabetta Ravegnani, Consoli e dittici consolari nella tarda antichita, Roma 2006; David (ed.), Eburnea diptycha; Marilena Abbatepaolo, Parole d’avorio, fonti letterarie e testi per lo studio dei dittici eburnei, Bari 2012. 163 Henri Leclerq, heslo Diptyques, in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: D – Domestici, Tome IV., par. 1., Paris 1920, s. 1045–1170, zvl. s. 1045–1046. 164 Gaborit–Chopin, Ivoires médiévaux, s. 30. 165 Cameron, Consular diptychs, s. 399, Dale Kinney, First–Generation Diptychs in the Discourse of Visual Culture, in: Bühl, Cutler, Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische, s. 149–166, zvl. s. 149. 166 Ibidem.

39

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

skutečnost nám dokládá zákon císaře Theodosia z roku 384, kterým zakázal rozdávání diptychů ze slonoviny kýmkoliv jiným než consules ordinarii. Většina badatelů předpokládala, že tento zákon byl všeobecně platný a že například nekonzul Rufius Probianus (vicarius Romae), který vydával slonovinové diptychy, musel buď zákon ignorovat, nebo získat zvláštní povolení.167 Ve skutečnosti byl tento zákon adresovaný pouze senátu v Konstantinopoli a týkal se výlučně slavnostních her v cirku a regulace jejich výdajů. Jejich pořádání bylo konzulovou jedinou povinností při vstupu do úřadu. 168 Funkcí konzulárních diptychů, kde je v horním registru zobrazen konzul a v dolním průběh her (např. Diptych z Liverpoolu, 1. pol. 5. stol.; 169 obr. 41), je tedy především připomínkou her, které vysoký úředník pořádal, spíše než upozorněním na úřad samotný. 170 Edward Capps na několika příkladech rovněž dokázal, že objednávání a obdarovávání slonovinovými diptychy byly tak oblíbené, že tyto zvyky přejali i další hodnostáři, a dokonce i soukromé osoby. Ty nechávaly zhotovovat diptychy u příležitostí rodinných svátků, např. svateb. 171 Studie Anthony Cutlera172 nebo Alana Camerona173 potvrzují, že veškeré snahy o kategorizaci slonovinových diptychů z hlediska jejich používání doposud nedospěly k jistým závěrům. Otázka rozdílů mezi konzulárním, císařským či soukromým typem není jednoznačná, stejně jako bylo málo pozornosti věnováno zvyku a potřebě jejich distribuce. 174 Komu měly diptychy lichotit: donátorovi nebo obdarovanému? Některé diptychy nesou jména ve druhém pádě (např. Diptych Boethius; 175 obr. 5), některé ve třetím (např. Probův diptych nese jméno objednavatele, ale postava na něm zobrazená je císař Honorius;176 obr. 42). Zdá se, že není jisté, je-li zásadním kritériem při výrobě jeho příjemce, či objednavatel. I nadále je nutné se spokojit s konstatováním, že objednávání slonovinových diptychů bylo politickou praxí, známkou dobrého postavení, bohatství a kultivovanosti objednavatele. Jejich vydávání bylo nutností vyplývající z postavení vlivných mužů – jako ostentativní výraz jejich moci. Byly vydávány na připomínku určité události, ať už jí byla konzulova inaugurace, pořádání her v cirku nebo rodinné události hodné upomínky.

167 Capps, The Style of Consular Diptychs, s. 62; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 29. 168 Cameron, Consular diptychs, s. 399. 169 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 59, s. 53. 170 Cameron, Consular diptychs, s. 400. 171 Capps, The style of Consular Diptychs, s. 62. 172 Anthony Cutler, Five Lessons in Late Roman Ivory, Journal of Roman Archaeology 6, 1993, s. 167–192. 173 Cameron, Consular diptychs. 174 Ibidem, s. 398. 175 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 6, s. 32. 176 Ibidem, heslo 1, s. 29–30; Clementina Rizzardi (et. al.), Avori bizantini e medievali nel Museo nazionale di Ravenna, Ravenna 1990, s. 34.

40

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

Od konce 5. stol. až do konce konzulského úřadu před polovinou 6. stol. se slonovinové diptychy staly nejen symboly politické moci konzula, ale také oficiálním obrazem římské říše.177 Triumf a vítězství konzula se stává triumfem a vítězstvím císařství, jeho bohatství je příslibem všeobecné hojnosti a prosperity. Zvláště v posledních dekádách 5. stol. získávají konzulární diptychy na své propagandistické síle. V době rozpadajícího se císařství se čím dál tím více diptychů odklání od zobrazení jednotlivce směrem k zobrazení císařské autority; triumf a moc symbolizují orlové, prosperitu a vítězství rohy hojnosti, ovoce, girlandy a vavřínové listy, propojení se slavnou minulostí pak imago clipeata se zemřelými předky.178 Konzulární diptychy sloužily k veřejnému prezentování tradice a kontinuity v dobách upadající slávy římské říše. Zvláštní kategorií jsou dvě velké desky, z nichž každá je sestavena z pěti menších destiček, jako je tomu v případě milánského Diptychu. Někteří badatelé označují tento složený formát profánního určení za konzulární diptych, jehož příjemcem měl být samotný císař.179 Tuto hypotézu však, dle mého názoru, není možné přijmout. Jediná dochovaná památka pětidílného formátu, v literatuře označovaná za císařský diptych, je slavný Diptych Barberini (2. čtvrtina 6. stol., Konstantinopol; obr. 20).180 Dokonce ani v tomto případě neznáme jeho původní funkci. Za dosavadního stavu poznání tedy nelze vytvořit zvláštní skupinu památek tohoto typu. Naopak dochované pětidílné diptychy nebo jejich fragmenty pocházející z 5. a 6. stol. jsou výhradně křesťanského určení. Dokonce ani Diptych Barberini není možné označit za čistě profánního původu, protože horní destička zobrazuje Krista v klipeu žehnajícího císaři. Zdá se, že objednavatel mohl určitým způsobem cíleně adresovat tento diptych profánního charakteru přímo k posvátnému použití.181 Z hlediska funkce si však Diptych Barberini zaslouží zvláštní pozornost. Centrální destička představuje císaře Justiniána na koni ve vysokém reliéfu.182 Idea triumfu je akcentována horizontálními destičkami: spodní zobrazuje postavu Viktorie podmaňující si poražený lid, který přináší svou daň, horní představuje Krista v klipeu neseném dvěma anděly. Postranní destička ukazuje úředníka ve zbroji v okamžiku, kdy císaři předává sošku Viktorie. Zda byl Diptych Barberini skutečně diptychem, tedy předmětem sestaveným ze dvou desek, není zcela jasné. Danielle Gaborit-Chopin navrhuje hypotézu, že se

177 Abbatepaolo, Parole d’avorio, s. 22. 178 Ibidem, s. 23. 179 Ormonde Maddock Dalton, Byzantine Art and Archaeology, London 1911, s. 185 a 196; Capps, The style of Consular diptychs, s. 62–63; Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15; Cutler, Five Lessons, s. 16. 180 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 9, s. 49. 181 Navoni, I dittici eburnei, s. 303–304. 182 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 9, s. 49–54 s kompletní bibliografií.

41

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

o diptych jednat mohlo, nevylučuje však ani možnost, že mohl být císařskou „ikonou“.183 Že takovéto předměty skutečně mohly mít svoji funkci spojenou s reprezentací, dokládá zajímavá skutečnost. Diptych básníka a múzy z Monzy (obr. 43) a Diptych Asclepia a Hygei z Liverpoolu (obr. 44) představují centrální postavy stojící na podstavci. Anthony Cutler se domnívá, že tento detail může vycházet z monumentálního modelu. Předměty ze slonoviny zobrazující významné osobnosti mohly být v pozdně antické společnosti chápány jako ekvivalent bronzových protějšků, které například císař Constantius II. nechával zhotovovat, aby uctil své dvorní rétory. V Justiniánově době prefekt města Eustathius objednal sochu pro hipodrom, jejíž popis nabízí pozoruhodné paralely k Diptychu Barberini: „(...) oř tvého vítězství, Viktorie nesoucí vítězný věnec a císař sedící na svém oři, který je tak rychlý jako vítr.“184 Richard Delbrück hovoří o konzulárním charakteru Diptychu Barberini: konzulem by podle něj mohla být postava úředníka z postranní destičky. 185 Žádný nápis to však nenaznačuje a ani žádný jiný diptych tohoto typu není dochován.186 V tomto smyslu by tedy Diptych Barberini skutečně mohl být chápán spíše jako císařská ikona, jak navrhla Danielle Gaborit-Chopin, se stejnou reprezentativní funkcí, jakou v pozdní antice plnily bronzové sochy – ať už se jednalo o diptych187 či unikum.188

Znovupoužití konzulárních diptychů Velké množství výše zmíněných konzulárních diptychů profánního určení ze slonoviny se dochovalo v pokladnicích katedrál a v důležitých kostelech nebo se odtamtud dostaly do veřejných institucí, jako jsou muzea, galerie umění nebo knihovny. Lze to vysvětlit tím, že počátkem 5. stol. biskupové velkých diecézí získávali na důležitosti a dostali se tak na úroveň vyšších císařských úředníků. Takže i oni se mohli stát příjemci podobných darů či jejich samotnými objednavateli. Tak předměty původně profánního určení mohly být znovupoužity v rámci křesťanské liturgie. Změnila se nejen jejich funkce, ale i podoba tak, aby vzácná deska byla pokud možno v souladu s liturgickým cílem i s novým obsahem. Pro znovupo183 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 9, s. 54. 184 Cutler, Five Lessons, s. 18. 185 Richard Delbrück, Constantinopler Elfenbein um 500, Felix Ravenna, 1952, s. 5–13. 186 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, s. 54. 187 Gaborit-Chopin, Les ivoires, s. 66; Eadem, Ivoires médiévaux, s. 54. 188 Anthony Cutler, Barberiniana: Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063, Tesserae: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 18, 1993, s. 329–339, zvl. s. 339.

42

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

užití v rámci liturgie bylo třeba konzulární diptych přizpůsobit: změnit ikonografii úzce spojenou s civilním úředníkem, který diptych objednal a daroval.189 Několik příkladů diptychů s původní sekulární ikonografií díky obsahu zaznamenanému na vnitřní straně destiček svědčí o tomto znovupoužití v liturgii. Slavný Stiliconův diptych, dnes uchovávaný v katedrále v Monze, představuje proslulého císařského generála s jeho manželkou Serenou a se synem Eucheriem. Ikonografie je jednoznačně profánní, ale z inventářů z 9. a 10. stol. i z místních tradic víme, že na zadní straně mohl být vyryt krátký text v řečtině, čerpající z Pavlových epištol. 190 Na liturgické použití již zmíněného Diptychu Barberini jasně ukazuje 350 jmen uspořádaných do šesti sloupců, zapsaných inkoustem na jeho zadní straně. Pravděpodobně máme před sebou jeden z nejstarších příkladů modlitby za mrtvé prostřednictvím veřejných čtení jejich jmen při slavení eucharistie.191 I o Diptychu Barberini se někdy hovoří jako o vazbě knihy, stejně jako v případě milánského Diptychu. Jako první tuto hypotézu navrhl Émile Molinier v roce 1896. 192 Zapsaná jména však pochází až ze 7. stol., takže minimálně do té doby slonovina nemohla sloužit jako vazba knihy. Naproti tomu stopy škrábanců po naklížení, které jsou pozdější než nápisy,193 tomuto opětovnému použití odpovídají.194 Další skupinu tvoří velmi specifický typ diptychů, lišící se od předešlého tím, že byla pozměněna jeho původní ikonografie. Jedním z jistých příkladů takovéto transformace je Diptych z Brescii, který zobrazuje konzula Boethia, o čemž svědčí zapsané datum (487; obr. 5). Na druhou stranu diptychu byla namalována scéna se Vzkříšením Lazara a s postavami tří církevních otců: Jeronýmem, Augustinem a Řehořem Velikým (obr. 45). Některé nápisy byly interpretovány jako seznam jmen zemřelých svaté církve v Brescii na paměť při liturgii. Malba zadní strany je patrně ze 7.–8. stol., tedy z doby „langobardské“. Datace by vysvětlovala i vynechání Ambrože, biskupa bojujícího proti arianismu, jehož kult byl jistým způsobem cenzurován právě v této době. Diptych se tak stává i nositelem politické zprávy.195 Další zajímavý příklad podobné ikonografické proměny představuje Diptych Davida a sv. Řehoře z pokladu katedrály v Monze (obr. 46). Na dvou stejných destičkách jsou zobrazeny osoby v konzulárních šatech v přítomnosti orlů, symbolů říše a důstojnosti konzula. Zásahy přímo do slonoviny z 9.–10. stol. proměnily postavy v krále Davida a sv. Řehoře přidáním jmen 189 Navoni, I dittici eburnei, s. 300–301. 190 Ibidem, s. 303. 191 Ibidem. 192 Émile Molinier, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie du Ve à la fin du XVIIIe siècle, I. Les ivoires, Paris 1896. 193 Cutler, Barberiniana, s. 331; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, s. 54. 194 Ibidem. 195 Navoni, I dittici eburnei, s. 304; Leclerq, heslo Diptyques, s. 1107–1109 a 1087.

43

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

a kříže mezi orly. Stojící postava byla klerikalizována tonzurou a do rukou jí bylo umístěno žezlo. Tyto desky byly v 9. stol. použity jako obal vzácného purpurového žaltáře psaného stříbrným písmem. Právě v té době proběhlo zmíněné přeřezání a rovněž to vysvětluje volbu krále Davida, podle židovsko-křesťanské tradice autora Knihy žalmů. V karolinské epoše byly slonovinové diptychy s oblibou používány jako vazba kancionálů, které obsahovaly texty a melodie, resp. žalmy a verše Aleluja. Dokládají to vzácně dochované poznámky středověkého liturgisty Amalaria (De ecclesiasticis officiis – III, 16), napsané okolo roku 830. Podle nich zpěvák, i když text zná zpaměti a nemá potřebu ho číst, drží v ruce desky. Můžeme s určitou jistotou předpokládat, že to byly právě slonovinové diptychy, protože Amalario je dále specifikuje: „Tabulas quas cantor in manu tenet solent fieri ex osse“.196

Křesťanské diptychy Mnoho dalších příkladů svědčí o tom, jak často byly konzulární diptychy přizpůsobovány církevní tradici, a to v jakékoliv době a za jakýmkoliv účelem. Je logické, že tyto vzácné artefakty se staly modelem pro výrobu podobných předmětů s ikonografií výlučně křesťanskou objednaných přímo biskupem, katedrálami nebo církvemi. Je možné, že vzorem pro nejranější exempláře mohly být konzulární diptychy i nepřetvořené, resp. způsob jejich používání a jejich význam mohl být vzorem pro křesťanské, v jistém slova smyslu „ikonické“ použití. Jinými slovy – „církev přijala zvyk vystavování diptychů vysokých úředníků jako symbolů jejich moci“.197 Důkazem takového používání ve světském prostředí jsou iluminace z 5. stol. v Notitia Dignitatum,198 kde se objevuje diptych opřený na stole pokrytém modrou látkou (obr. 47).199 Křesťanské diptychy jsou tedy další skupinou diptychů, tentokrát vytvořených už přímo pro potřeby liturgie. „Materiál původně spojený s císařským majestátem a důstojností svých objednavatelů nachází své uplatnění v kultu spojení království Kristova s důstojností svých kněží.“200 Studie Marca Navoniho prokázala, že tyto dvě funkce, „reprezentativní“ a „praktická“, se nemusí nutně vylučovat a že mohou být přidány ještě další funkce, jako je tomu v případě milánského Diptychu z pěti částí. 196 Navoni, I dittici eburnei, s. 309. 197 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 198 Notitia Dignitatum je seznamem civilních a vojenských vládnoucích úředníků pro východní i západní část císařství, byl sestavený pravděpodobně mezi lety 395–420, více in: Michael Kulikowski, The Notitia Dignitatum as a Historical Source, Historia 49, 2000, s. 358–377. 199 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 200 Anna Maria Roda, Gli avori, in: Un tesoro spirituale nella materia (Quaderni del Museo del Duomo 3), Milano 2003, s. 107–128, s. 110.

44

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

První zmínku o destičce, která by mohla být definována jako „posvátná“ nebo „liturgická“, nacházíme v Lukášově evangeliu. Při narození Jana Křtitele je němý Zachariáš tázán na jméno svého syna. Bere do ruky tabulku a píše: „Jeho jméno je Jan“ (Lk 1, 63). Biblický text neuvádí, z jakého byla destička materiálu, ze slonoviny pravděpodobně ne: byl to materiál extrémně vzácný. Podstatné je, že na destičce bylo napsáno jméno světce, stejně jako je tomu o několik století později v souvislosti s křesťanskou liturgií, kdy na slonovinových diptyších bude vyryto mnoho jmen – svatých, biskupů, neofytů, živých i zemřelých.201 Bylo uvedeno, že diptychy představují specifický druh umělecké tvorby. V oblasti liturgie se slovo diptych v souvislosti s používáním takovýchto předmětů stalo označením samotné modlitby. V rámci sémantické transformace slova samotného pak už nevidíme objekt, ale jeho obsah, tj. seznam jmen – při liturgii se tedy slovo diptych stává synonymem seznamu jmen. Jako důkaz veřejného předčítání zapsaných jmen během mše nám slouží zmínka v jednom z dopisů papeže Inocence I., který zemřel v roce 417; jeho text však ukazuje zavedenou praxi. Jméno zapsané v diptychu bylo znamením shody s církví pozemskou i nebeskou a bylo důkazem ortodoxie. Vymazání tohoto jména se naopak rovnalo exkomunikaci.202 Diptychy byly označovány různými názvy: posvátné desky, mystické desky, církevní katalogi nebo Libri anniversarii, Eclesiae matricula, Liber viventium, Liber vitae nebo Sacrae tabulae. Henri Leclerq navrhuje rozdělit diptychy do tří skupin, a to na diptychy pokřtěných, diptychy živých a diptychy mrtvých, kteří zemřeli ve víře a na které se mělo během mše vzpomínat. Zvláštní skupinu tvoří diptychy svatých biskupů.203 Jestliže desky, obvykle slonovinové, nedostačovaly pro počet zapsaných jmen, sestavily se z nich knihy tak, že do nich byly vkládány pergamenové listy. Tak se staly skutečnou knihou v luxusně zdobených deskách. Vyvinuly se v autonomní liturgické knihy s velmi přesnou typologií, ač k tomu původně nebyly určeny. Z diptychů svatých biskupů a mučedníků se vyvinula martyrologia, z diptychů mrtvých se staly nekrology. 204 Zapisování jmen na zadní stranu slonovinových destiček dokládá mnoho dochovaných příkladů. Za všechny jmenuji např. výše zmíněný slavný Diptych Barberini (obr. 20) 205 nebo destičku Trivulzio se svatými ženami u hrobu 201 Navoni, I dittici eburnei, s. 300; více o nápisech na zadních stranách diptychů in: Jean-Pierre Caillet, Le remploi des ivoires dans l’Occident haut-médiéval (VIIe–XIe siècles), Hortus artium medievalium 17, 2011, s. 115–127. 202 Leclerq, heslo Diptyques, s. 1051. 203 Ibidem, s. 1040. 204 Navoni, I dittici eburnei, s. 302. 205 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo č. 48, 47; Breckendridge, heslo Diptych, 1980, s.  34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 9, s. 49–54.

45

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

(obr. 4). 206 Beat Brenk si v souvislosti s posledně jmenovanou památkou klade otázku, jak vůbec přišel křesťanský objednavatel na ideu nechat zhotovit diptych na památku zesnulých. Domnívá se, že volba diptychu ze slonoviny nebyla nezbytná pro tento liturgický akt, protože tyto předměty byly přístupné pouze elitě. Podle něj tedy objednavatelem milánské destičky Trivulzio mohl být jen biskup. Zcela hypoteticky by to podle Beata Brenka mohl být milánský biskup Ambrož (374–397), disponující úzkými kontakty s aristokracií. Také ikonografie snad prozrazuje Ambrožovo sebevědomé stanovisko vůči ariánské myšlenkové opozici. Zapsaná jména na zadní straně pochází z 6. stol. Autor článku uvažuje o tom, že by mohla kopírovat nápisy původně ze 4. stol.207 Je jisté, že objednavatelem tohoto slonovinového díla mohl být pouze někdo bohatý a na základě ikonografické zprávy, kterou nám přináší, soudíme, že jím mohl být biskup Ambrož. Ale hypotéza předpokládající jeho používání výhradně v prostředí elit je sporná. Jak prokázal Henri Leclerq i Marco Navoni, tyto diptychy byly běžnou součástí liturgického vybavení i praxe.208 Nesmírně cenným pramenem poznání středověké liturgie je slonovinový diptych německého původu z 9. stol., jehož jedna část se nachází ve Fitzwilliam Museum v Cambridge a další ve Stadtbibliothek ve Frankfurtu (obr. 48). Ikonografie je zvláštní, protože není odvozena z bible, ale z liturgie. Význam je výjimečný, protože nám ukazuje praxi slavení do všech podrobností. Je to pramen pro detailní rekonstrukci toho, jak probíhala mše: oblečení, tvar oltáře, podoba posvátných nádob, postavení celebranta nebo asistence ministrantů. Nevíme, jak byly tyto destičky používány při liturgii, ale jedna z nich byla později vložena do dřevěného rámu, který zvětšil původní formu, a protáhlý obdélníkový tvar diptychu tak dostal podobu luxusní liturgické knihy.209 Veřejná předčítání seznamu jmen mohla být prováděna přímo u oltáře, z kazatelny nebo z ambonu. Během eucharistie zůstávaly na oltáři: diptychy se jmény svatých na oltáři spolu s relikviemi se tak stávají skutečně posvátnými předměty, téměř „ikonickými“, ať už pro to, co zobrazovaly, nebo pro to, co obsahovaly. Ikonografický důkaz tohoto použití nacházíme na mozaice v apsidě baziliky Sv. Ambrože v Miláně. Milánský biskup zde slouží mši u kruhového oltáře, na němž se nachází paténa, kalich a otevřený diptych obdélníkového podélného tvaru.210

206 Beat Brenk, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, in: Tobias Frese, Annette Hoffmann (eds), Habitus, Berlin 2011, s. 245–257. 207 Ibidem, s. 256. 208 Leclerq, heslo Diptyques; Navoni, I dittici eburnei. 209 Navoni, I dittici eburnei, s. 306. 210 Ibidem, s. 308.

46

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

Evangeliáře Zatím jsem shrnula příklady těch diptychů, které se vazbami knih staly až postupným vývojem – pro nedostatek místa pro zapisování jmen, či možná častěji vznikly jako starobylá vazba nově vzniklého rukopisu. Druhým účelem, pro který byly používány slonovinové diptychy a slonovinové destičky všeobecně, bylo právě explicitní uchovávání liturgických textů (sakramentářů, antifonářů) nebo posvátných textů (evangeliářů). Vedle obalů ze slonoviny byly pro liturgické potřeby zhotovovány desky ze zlata a stříbra, zdobené smaltem či drahými kameny. Jejich cílem bylo viditelně ukázat úctu, kterou církev věnovala posvátným textům a zvláště evangeliím.211 I když nejstarší dochované příklady spojení rukopisu s luxusní slonovinovou vazbou pochází až z doby karolinské,212 písemné prameny dokládají toto použití i ve stoletích předcházejících.213 Jedná se o Evangeliář ze Saint-Lupicin (obr. 49). Je spojením rukopisu z 9. stol. se slonovinovou vazbou ze století 6.214 Byl-li milánský Diptych původně skutečně deskami evangeliáře, není možné za současného stavu poznání určit. I kdyby však skutečně luxusními deskami byl od svého počátku, tyto dvě funkce, „reprezentativní“ a „praktická“ se, dle mého názoru, nemusí vylučovat. V 5. a 6. stol. byla slonovina chápána především jako královský materiál par excellence. V pozdně antické společnosti byla spojována s veřejnými slavnostními událostmi a příslibem nové prosperity císařství.215 Pokud vzácné desky skutečně uchovávaly evangeliáře, byly veřejně vystavovány na oltáři a rituálně líbány.216 Podle mého mínění není náhodou, že církev se rozhodla pro svoji legitimizaci použít média, jež bylo spojeno s mocí a majestátem nejvyšších civilních úředníků. Nebyla důležitá jen jejich umělecká hodnota, diptychy byly schopné divákovi sdělovat, že staré dává novému legitimitu a význam, ale také nové ospravedlňuje to staré. Z těchto důvodů byly v kostelech uchovávány pohanské diptychy, které mohly být znovupoužité při křesťanské liturgii, z těchto důvodů docházelo k pozměňování ikonografie a starým artefaktům byl tak dáván nový význam. Stejně jako fresky a mozaiky v raně křesťanských chrámech, ikonografie diptychů byla adresována těm, kteří věděli, co mají očekávat, a dostávalo se jim toho, co očekávali – a netýkalo se to jen hrstky 211 Navoni, I dittici eburnei, s. 309 212 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach; Frauke Steenbock, Psalterien mit kostbaren, in: F. O. Blüttner (ed.), The illuminated Psalter, Turnhout 2004, s. 435–440. 213 Luxusní vazby kodexů zmiňuje např. arménský text z obrazoboreckého období ze 7. stol. na obranu obrazů, zmiňující slonovinové vazby evangeliářů in: Sirarpie der Nersessian, Une apologie des images du septième siècle, Byzantion XVII, 1944–1945, s. 58–87, zvl. s. 65. 214 Gaborit-Chopin, Les ivoires, heslo č. 27, s. 74–77. 215 Abbatepaolo, Parole d’avorio, s. 94. 216 Navoni, I dittici eburnei, s. 308; Der Neressian, Une apologie, s. 65.

47

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

zasvěcených.217 Slonovinové diptychy byly chápány jako svědkové dějin a slávy a hrály důležitou roli v kolektivní paměti. To je v ostrém kontrastu ke zvyku a oblibě zhotovování slonovinových vazeb evangeliářů v karolinském období, kdy takovéto artefakty byly především předmětem sběratelského zájmu kultivovaného objednavatele. 218 Až po více než 150 letech od skončení konzulského úřadu (a od posledně vydaného konzulárního diptychu) se slonovina stává skutečně „jen“ luxusním materiálem.

Diptych z pěti částí Kromě výše zmíněného Amalaria, jenž nám zanechal písemný popis používání slonovinových tabulek, se nám dochoval podobný dokument ze 12. stol., vztahující se k milánské katedrále. Některé zmínky z něj se Marco Navoni pokouší spojit s Diptychem z pěti částí.219 V něm Beroldo, kostelník katedrály v Miláně, sepsal přesný popis vlastního rituálu katedrály ve středověké epoše.220 Beroldo specifikuje ukončení čtení uchopením „tabulas eburneas“, které se nacházely na oltáři nebo na ambonu. Poté, co zpěvák vystoupil na kazatelnu, začal zpívat. Beroldo tak naznačuje použití těchto liturgických knih všeobecně, ale další poznámkou vztahující se k oltáři při zahájení mše, kde byly „duas alas textus evangeliorum“, i použití posvátných textů par excellence, tj. evangeliářů.221 U této zmínky není specifikováno, z jakého materiálu byly desky vyrobeny. Marco Navoni se však domnívá, že by se mohlo jednat o Diptych z pěti částí, a spojuje ho i s deskami, které popisuje inventář chrámu z roku 1145 slovy: „Tabule due magne eburnee laborate ad figuras que appellantur colurne (...) pro dando pacem in ecclesia.“222 Pomocí zvláštního názvu colurne v porovnání s jinými starými dokumenty je podle Marca Navoniho možné rekonstruovat specifické symbolické použití dvou milánských desek a možná i obecněji dalších slonovinových diptychů. O tomto jedinečném a symbolickém použití slonovinových diptychů ve středověké ambrosiánské liturgii nás rovněž informuje Beroldo. Mezi různým liturgickým vybavením katedrály měla totiž zvláštní důležitost „(...) arca, in qua libri veteris testamenti et novi positi sunt cum tabulis eburneis (...);“223 tj. schrána, do které se 217 Anthony Culter, Il linguaggio visivo dei dittici eburnei. Forma, funzione, produzione, ricezione, in: David, Eburnea diptycha, s. 131–161, zvl. s. 133. 218 Steenbock, Psalterien mit kostbaren. 219 Navoni, I dittici eburnei, s. 307. 220 Marco Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae Mediolanensis Kalendarium et Ordines saec XII, s. l. 1894, s. 48–50 a 62–63. 221 Ibidem, s. 65. 222 Navoni, I dittici eburnei, s. 307; Marco Magistretti, Due inventari del duomo di milano del secolo XV, Archivio Storico Lombardo 36, 1909, s. 286–362, zvl. s. 325. 223 Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae, s. 54.

48

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

ukládaly slonovinové desky společně s knihami Starého a Nového zákona. Jinými slovy knihy Starého a Nového zákona používané při čtení během liturgie byly uchovávány v této schránce společně se slonovinovými deskami. Ty pravděpodobně sloužily jako slavnostní obal výše zmíněných knih. Beroldo dále odhaluje, že „arca“ se svým obsahem byla důležitým liturgickým vybavením jedinečné symbolické hodnoty.224 Miláno, jako mnoho dalších významných měst, mělo k dispozici dvě sousedící katedrály. První stála na místě dnešního dómu a byla nazývána iemale, protože v ní arcibiskup s vyšším duchovenstvem celebroval od třetí neděle v říjnu (svátek zasvěcení katedrály) až do Velikonoc. Druhá, mnohem větší, stála na místě dnešního Piazza del duomo, byla nazývána estiva, protože arcibiskup s klérem tam naopak celebroval od Velikonoc do třetí neděle v říjnu. Přechod z jedné katedrály do druhé v přesně stanovené dva termíny byl ve znamení slavnostních rituálů. V procesí neslo 12 kněžích na ramenou Beroldem zmíněnou arcu, překrytou látkou obsahující dvě posvátné knihy. V čele šel nejvyšší kněz a spolu se slonovinovými deskami nesl i zelený prut. Evidentně se jedná o nápodobu židovského ritu nošení starozákonní archy v procesí (Ex 25,10–22), která uchovávala tabulky zákona, nádobu s manou a Aronovu hůl. Látka, v milánské liturgii překrývající nesenou truhlu, je v souladu s prvky liturgie probíhající v synagogách. Zdobené látky tam tvoří závěs skříně, v níž jsou uloženy svitky s posvátnými texty.225 V Beroldově popisu tedy shledáváme shodné prvky s archou úmluvy a židovskou tradicí, jako jsou knihy s biblickými texty, a dokonce i zelený prut připomínající Aronovu hůl. Ve světle těchto údajů i smysl diptychů, nebo obecněji desek ze slonoviny, jsou zásadními symboly, jež explicitně odkazují na biblickou archu. Desky tedy nelze považovat jen za luxusní obal knihy ani ve 12. stol. V tomto konkrétním případě je legitimnější v nich vidět biblické desky Zákona uchovávané v arše spolu s posvátnými texty. Byly slavnostně nošeny společně s archou dvakrát ročně při přechodu z jedné katedrály do druhé, aby se tak napodobilo starozákonní procesí. Symbolický význam daleko přesahuje hranice pouhé výzdoby.

Umělecká úloha: nositel teologického poselství Jediné, čím si můžeme být skutečně jisti je, že v první třetině 12. stol. kostelník od Baziliky sv. Ambrože zaznamenal při milánských obřadech a ceremoniích přítomnost diptychů. Marco Navoni se všechny písemné prameny zmiňující se o „slonovinových deskách“, o „deskách evangliáře“,226 nebo o diptychu se zvlášt224 Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiaes, s. 54. 225 Navoni, I dittici eburnei, s. 310–311. 226 Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae.

49

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

ním názvem colurne227 pokusil spojit se studovaným Diptychem z pěti částí. Silným důkazem pro toto spojení je hlavně místo jeho uložení v pokladnici milánského chrámu; nemáme však žádný důkaz, že tam byl od svého počátku. Všechny pokusy připsat tyto pramenné zprávy milánskému Diptychu i nadále zůstávají pouhými hypotézami. Nemožnost zkoumat zadní strany desek, kde by snad bylo možné vysledovat způsob uchycení případného rukopisu, nám nedovoluje s jistotou přisoudit Diptych Beroldově zmínce o deskách evangeliáře. Pokud by desky byly vyrobeny pro rituál záměrně napodobující starozákonní tradici, který snad mohl v katedrále přetrvávat po staletí, a pokud by měly sloužit jako slavnostní vazba knih Starého a Nového zákona, pak by se tím, podle mého mínění, řídil i výběr scén na Diptychu. Tam se však objevují výhradně novozákonní a apokryfní příběhy. Funkce Diptychu mohla být se zavedením nového rituálu pozměněna, jeho původní určení nám však nadále zůstává utajeno. Je ještě jeden možný protiargument spojení Diptychu z pěti částí s diptychem zmiňovaným v inventáři z 15. stol. s názvem colurne: inventář dokládá, že tento diptych byl používán při rituálu „míru“. Ke stejnému rituálu měl být používán ještě další byzantský slonovinový artefakt z milánské katedrály z 10. stol. Je známo, že když polibek kněze a věřícího začal být chápán jako nevhodný, nahradil se políbením eucharistické patény nebo liturgické knihy, zvláště evangeliáře, na jehož povrchu byl většinou zobrazen krucifix nebo kříž.228 V případě byzantského diptychu nehovoří pro použití při tomto rituálu jen písemné prameny, ale především jeho viditelné obroušení na povrchu. Diptych z pěti částí však žádná takováto poškození nevykazuje, právě naopak: jeho neobvyklá zachovalost svědčí spíše o minimálním praktickém použití. I kdybychom byli na základě případných dalších písemných pramenů schopni milánský Diptych skutečně spojit s diptychem nazývaným colurne, poskytuje nám to jen informaci, že byl takto používán sedm set let po svém zhotovení; jeho primární funkce tak nadále zůstává nejasná. Na základě předložených dochovaných důkazů je jisté, že používání slonovinových desek k reprezentativním a/nebo liturgickým účelům bylo v 5. a 6. stol. i později běžnou praxí. Oblibu, se kterou byly vyráběny slonovinové desky ať už profánního, či posvátného původu, by mohla dokazovat i rozdílnost v kvalitě jednotlivých památek. Diptychy často vznikaly v mnoha kopiích jako sériová výroba, byly prováděny řemeslníky různých školení či schopností ve velkých uměleckých centrech. 229 Jedině v takovém množství mohly být nositelem zpráv, které bylo žádoucí předávat jako upomínku na slavné události (Diptych Venatio z Liverpoolu; obr. 41), nástup nového 227 Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae, s. 54. 228 Navoni, I dittici eburnei, s. 312; Idem, Saggio di iconografia liturgica, in: Idem (ed.), Dizionario di Liturgia Ambrosiana, Milano 1996, s. 543–586, zvl. s. 554–556. 229 Cutler, Five Lessons, s. 17.

50

IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy

konzula (Diptych Boethius; obr. 5) nebo šíření politických či teologických zpráv (Destička Trivulzio se ženami u hrobu; obr. 4), a to vše v možném spojení s používáním při liturgii (Diptych Barberini; obr. 20). Právě destička Trivulzio nebo zadní strana Diptychu Boethius svědčí o tom, že pro vyjádření teologického stanoviska bylo použito médium v pozdně antické společnosti vnímané jako reprezentativní nositel takovýchto zpráv. Vycházíme-li z takto nastíněné společenské percepce slonoviny jako materiálu i předmětů z ní vyrobených, pak navrhuji možnost, aby diptychy pětidílné formy, jejichž dochované příklady jsou výhradně křesťanského určení, byly, přinejmenším v 5. a 6. stol., chápány jako reprezentativní médium zprostředkovávající společnosti aktuální teologické zprávy. Veřejné vystavování diptychů bylo způsobem, jak ukázat tradici a kontiunitu církve za použití prostředků používaných nejvyššími státními úředníky, ať už uchovávaly vzácné rukopisy, či nikoliv. Je tedy možné hledat ve výběru ikonografických scén milánského Diptychu vyjádření teologických sporů dané doby?

51

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Kapitola zabývající se datací a proveniencí milánského Diptychu nás zavedla do období přelomu 50. a 60. let 5. stol. do prostředí císařské rezidence Ravenny a dílny produkující slonovinové a zlatnické výrobky vysoké kvality. Tato zlatnická dílna vyráběla na objednávku císaře šperky technikou cloisonné, které byly nalezeny v hrobech jeho vojenských spojenců, a velmi pravděpodobně i centrální destičky Diptychu z pěti částí. Označit na základě tohoto konstatování milánský Diptych jednoznačně za císařskou objednávku však není možné. Fungování zlatnických, slonovinových i jiných ateliérů ve velkých centrech bylo pravděpodobně založeno na principu „volného trhu“,230 kdy objednávky mohly pocházet od císaře, biskupa, vysokých úředníků i soukromých osob. Po stanovení pravděpodobné datace a místa vzniku Diptychu z pěti částí tedy k určení jeho významu a možného objednavatele zbývá poslední možnost a tou je pokus o interpretaci jeho ikonografického programu. Na interpretaci celkového ikonografického konceptu milánského Diptychu se shodla většina badatelů: christologický narativní cyklus je rozdělen do dvou polovin tak, aby zdůraznil na jedné straně Kristovo lidství a pozemský život, vrcholící jeho konečnou obětí metaforizovanou beránkem, na druhé straně pak jeho božství a zázraky 231 vyzdvižené křížem, který zde není křížem utrpení, ale křížem vítězství.232 Na základě jednoduchého čtení ikonografických scén Diptychu z pěti částí tak byl bez povšimnutí pojmenován naprosto zásadní problém teologických debat doby, která se stala rozhodující etapou v historii křesťanské doktríny.233 Jsou to spory o dvojí podstatu Krista, vedoucí ke svolání koncilu v Chalcedonu v roce 451. Jeho výsledky byly stanoveny a po zbytek života usilovně prosazovány papežem Lvem I. Velikým (440–461). 234 V kapitole zabývající se funkcí Diptychu z pěti částí jsem se pokusila předložit hypotézu, že toto médium, tj. vyřezávané slonovinové desky, bylo pozdně antickou společností vnímáno jako reprezentativní upomínka významných 230 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, s. 17–18 a 120–126. 231 Např. Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 16 a 256. 232 Herbert L. Kessler, The Word Made Flesh in Early Decorated Bible, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 141– 168, zvl. s. 142. 233 Peter Brown, Pouvoir et persuasion dans l’Antiquité tardive: vers un Empire chrétien, Paris 1998, s. 30. 234 Susan Wessel, Leo the Great and the spiritual rebuilding of a universal Rome, Leiden 2008.

52

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

událostí nebo odkaz na postavení, kultivovanost a bohatství objednavatele, přičemž ty nejluxusnější dochované příklady pětidílné formy jsou bez výjimky sakrálního charakteru. Na jednom příkladu posvátného určení (destička Trivulzio se ženami u hrobu; obr. 4) Beat Brenk přesvědčivě prokázal, že bylo navíc schopné předávat a šířit i mnohem hlubší politické či teologické myšlenky.235 Následující kapitola je tedy pokusem o interpretaci ikonografických scén v prostředí uvedených teologických sporů, jejichž pochopení by nám mohlo pomoci stanovit možného objednavatele a zprávu, jejímž nositelem měl být milánský Diptych.

Atmosféra teologických sporů o dvojí podstatu Krista Výše uvedeným argumentem sloužícím ke stanovení data post quem a možná vysvětlujícím důraz na postavu Panny Marie na dvou nejvíce neobvyklých scénách milánského Diptychu (kat. č. 5 a 10) je rok 431 a první koncil v Efesu. Ten oficiálně prohlásil Pannu Marii za Bohorodičku (Theotokos)236 a v umění způsobil rozšíření mariánské ikonografie čerpající s oblibou z apokryfních textů.237 Hlavní otázka koncilu se ve skutečnosti netýkala tolik osoby Panny Marie, ale především osoby Krista.238 Prohlášení Panny Marie za Theotokos bylo důsledkem sporů vyvolaných tzv. nestoriánskou herezí. Christologické kontroverze se zrodily s nástupem Nestoria z Antiochie (381–451), který byl dosazen na konstantinopolský stolec císařem Theodosiem II. (408–450) v roce 428. Počátky jeho kázání propagujících extrémní stanoviska současné Sýrie velmi rychle podnítily ekumenický skandál. 239 Nestorius nesouhlasil s označením Panny Marie za Theotokos, neboť se domníval, že to ve skutečnosti popírá Kristovo božství. Marii považoval za matku pouze lidské části Ježíšovy podstaty.240 Toto tvrzení bylo Cyrilem (412–444), patriarchou alexandrijským, prohlášeno za heretické. Cyril proti Nestoriově učení sepsal tzv. Dvanáct anatémat, která měla být jeho formulací ortodoxie. Na Cyrilovu žádost svolal papež Celestýn I. (422–432) v roce 431 koncil do Efesu.241 Výsledkem bylo odsouzení této hereze a prohlášení, že Ježíš byl jedinou a nikoli dvěma oddělenými osobami, jak prohlašoval 235 Brenk, Das Trivulzio. 236 André-Jean Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine: sessions III–VI (la définition de la foi), Genève 1983, s. 11. 237 Caillet, Remarques sur l’iconographie, s. 17. 238 H. E. W. Turner, Nestorius Reconsidered, Studia Patristica 13, 1975, s. 306–321. 239 Giuseppe Alberigo (et al.), Les conciles oecuméniques, Tome 1: L’histoire, Paris 1994, s. 73. 240 Turner, Nestorius, 1975. 241 Arnold Hugh Martin Jones, The later Roman Empire 284–602: a social, economic and administrative survey, Oxford 1986, s. 214.

53

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Nestorius; zcela Bohem i zcela člověkem s duší a tělem; tedy dvojí podstaty vzájemně neodlučitelné. 242 Marie je pak Theotokos, protože porodila Krista – Boha a zároveň člověka.243 I když se Nestorius po odsouzení uchýlil do svého kláštera v Antiochii, Janovi z Antiochie (429–441), antiošskému patriarchovi a zastánci Nestoriovy doktríny, císař nařídil akceptovat Nestoriovo odsouzení a jeho teologické důsledky, a Cyril tiše opustil prosazování svých Dvanácti anatémat, vztahy ve východní církvi, zvláště mezi alexandrijským a antiošským stolcem, byly nadále velmi napjaté.244 Mezi těmi, kteří ctili Cyrilových Dvanáct anatémat, byl i vysoce respektovaný konstantinopolský archimadrita Eutyches (380–456). Cyrilovu doktrínu dovedl do extrému a vyvolal tím další spory, označované jako monofyzitská hereze.245 Eutyches hlásal, že Kristus měl jedinou podstatu: božskou. Nechtěl uvěřit, že Bůh se mohl zjevit v pouze lidské podobě. 246 Na shromáždění konaném v roce 447 byl Eutyches za toto tvrzení nařčen z hereze a podroben výslechu konstantinopolským patriarchou Flavianem (446–449). Reakcí papeže Lva I. Velikého na toto shromáždění byl v roce 449 slavný dopis adresovaný Flavianovi, známý jako Tomus ad Flavianum.247 Jeho obsahu a významu, který by mohl být zásadní pro interpretaci ikonografie milánského Diptychu, bude věnována samostatná část této kapitoly. Císař Theodosius II. a alexandrijský biskup Dioskuros (444–457) nepřijali rozsudek vykonaný nad Eutychem a uspořádali vlastní synodu. Císař svolal koncil do Efesu na rok 449 a papež Lev I. Veliký na koncil zaslal list, v němž žádal přijetí svého odmítavého stanoviska a definoval zásady ortodoxní víry. Přesto byl Eutyches rozhodnutím synody rehabilitován a byl mu navrácen jeho úřad, zatímco Flavianus byl poslán do exilu.248 Papež sám pak tento koncil nazval „synodou zlodějů“ (latrocinium) a odmítl přijmout jeho závěry.249 Koncil způsobil vítězství alexandrijské teologie, které však netrvalo dlouho. O necelý rok později zemřel císař Theodosius II. a s novým císařem Marcianem (450–457) byly spory o podstatu Krista znovu otevřeny.250 Marcianova církevní politika měla jasný cíl. Nový císař toužil po tom, aby jeho zvolení bylo ratifikováno západním císařským dvorem, kde měl podstat242 Brown, Pouvoir et persuasion, s. 30. 243 Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine, s. 11. 244 Brown, Pouvoir et persuasion, s. 31. 245 Jones, The later Roman Empire, s. 215. 246 Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine, s. 11. 247 Ibidem. 248 Giuseppe Alberigo (ed.), Conciliorum oecumenicorum generaliumque decreta. The Oecumenical Councils. From Nicaea I to Nicaea II (325 – 787), Turnhout 2006, s. 121. 249 Ibidem. 250 Jones, The later Roman Empire, s. 216.

54

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

ný vliv papež Lev I. Veliký. Anatolius (449–458), nový biskup Konstantinopole, rovněž usiloval o to, aby papež uznal jeho novou funkci. 251 Marcian měl tedy své důvody, aby vyhověl Lvově volání po nápravě. Papež však nepovažoval za nezbytné svolávat další koncil; chtěl se vyvarovat nového kola debat a snažil se přesvědčit císaře, že ortodoxní dogmata ustanovená předešlými koncily by neměla být předmětem diskusí. Jediným cílem podle něj měla být rehabilitace biskupů poslaných do exilu.252 Přesto císař Marcian svolal koncil do Chalcedonu, který se sešel 8. října roku 451.253 Nepřítomný papež nad ním, i přes svůj nesouhlas, převzal kontrolu a zúčastnění biskupové měli na jeho žádost použít zmíněný Tomus ad Flavianum jako formulaci zásad ortodoxie.254

Tomus ad Flavianum a chalcedonské vyznání víry Zvažujeme-li možnost, že by milánský Diptych z pěti částí mohl být ohlasem uvedených teologických sporů, pak k podpoře této hypotézy je jen logické použít ty nejspolehlivější písemné prameny svědčící o atmosféře dané doby: dochovaná kázání a korespondenci papeže Lva I. Velikého. Žádný papež 5. nebo 6. stol. po sobě nezanechal tak obsáhlou korespondenci. Tato skutečnost může být vysvětlena délkou jeho pontifikátu, spíše však obnoveným úsilím o všeobecné prosazení výsledků chalcedonského koncilu i usilovným bojem s monofyzitskou herezí. Většina jeho dopisů je adresována východní části císařství a jsou reakcemi na výše uvedené synody (v roce 447, 449 a 451). Ze 143 dochovaných dopisů jich je 115 adresovaných Východu a 112 z nich je označeno jako dogmatické. Oproti tomu jen 17 dekretů je zasláno biskupům Západu. Ty se spíše než teologickými myšlenkami zabývají disciplínou klerikálního úřadu, hierarchickým řádem a problémy, které mohly vyvstat s heretickými hnutími.255 Z toho, co víme o distribuci Lvových dopisů, zvláště o výše uvedeném Tomu, můžeme předpokládat, že různé série dopisů a dekretů byly v oběhu nejen za jeho života, ale pro obecnou platnost jejich obsahu byly opakovaně citovány i jeho nástupci. Odkazy na Tomus můžeme nalézt například v korespondenci papeže Simplicia (468–483), Vigilia (537–555) nebo Pelagia II. (579–590),256 to svědčí o silném vlivu papežských dopisů na teologické smýšlení dané doby obecně.

251 252 253 254 255 256

Jones, The later Roman Empire, s. 219. Norman P. Tanner, Decrees of the ecumenical councils, Vol. 1, Nicaea I to Lateran V, London 1990, s. 75. Ibidem, s. 75–76; Alberigo (ed.), Conciliorum oecumenicorum, s. 121. Tanner, Decrees of the ecumenical councils, s. 75–76. Detlev Jasper, Horst Fuhrmann, Papal letters in the early Middle Ages, Washington D. C 2001, s. 42–43. Ibidem, s. 43–44.

55

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Dogmatický list papeže Lva I. Velikého konstantinopolskému patriarchovi Flavianovi o Eutychovi ze dne 13. června 449 tedy není jen reakcí na konkrétní událost. Je především formulací christologie, jak ji Lev I. Veliký chápal – jako spojení božské slávy a lidské slabosti:257 „(…) Narození těla je projevem lidské přirozenosti, porod Panny ukazuje na Boží moc. Dětství nemluvněte se ukazuje ve skromnosti jestlí, velikost Nejvyššího hlásají [svými] hlasy andělé. [Tomu], který se [svým] zrozením podobá lidem a jehož se bezbožně snažil zahubit Herodes, se radostně a pokorně klanějí mudrcové jako Pánu veškerenstva. Již tehdy, když přišel ke svému předchůdci Janovi [kvůli] křtu, zazněl z nebes Otcův hlas: Toto je můj milovaný Syn, v němž jsem nalezl zalíbení (srov. Mt 3,17), aby tak nezůstalo ukryto, že pod závojem těla se halí božství. Tomu, kterého vychytralost ďábla pokouší coby člověka, andělé slouží jakožto Bohu. Zakoušet hlad (srov. např. Mt 4,1.11) a žízeň, být unavený a spát je zcela zřejmě lidské, avšak nasytit pět tisíc lidí pěti chleby (srov. Mt 14,17.21), poskytnout Samařance živou vodu, po jejímž napití už není třeba další [vody] k zahánění žízně (srov. Jan 4,14), kráčet po hladině moře, aniž by se nohy ponořily (srov. Mt 14,25), utišit vzduté vlny a zvládnout divokou bouři (srov. Lk 8,24), [to vše] je bezpochyby božské.“258 Pro Lva církev žije a vyrůstá ve víře, že jako lidství není bez božství, tak božství není bez lidství (např. kázání 51).259 Lvův dopis byl obecně známý proto, že byl zmíněn přímo v chalcedonském vyznání víry, jak si přál, jímž byla definována ortodoxní idea dvojí podstaty Krista – Boha a člověka.260 Ta však nikdy nebyla akceptována částí východního císařství, především Egyptem a některými oblastmi Sýrie.261 Náboženská opozice mezi monofyzity a zbytkem císařství církev hluboce rozdělila a až do 7. stol. bude politika všech císařů hledat nemožný kom257 Plné znění dopisu v originále in: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, s. 77–82; oficiální český překlad in: Ctirad Václav Pospíšil, Ježíš z Nazareta, Pán a Spasitel, Praha 2010, s. 167–172. 258 „Nativitas carnis manifestatio est humanae naturae, partus virginis divinae est virtutis indicium; infantia parvuli ostenditur humilitate cunarum, magnitudo altissimi declaratur vocibus angelorum. Similis est rudimentis hominum quem Herodes impie molitur occidere, sed dominus est omnium quem magi gaudent suppliciter adorare. Iam cum ad praecursoris sui Iohannis baptismum venit, ne lateret quod carnis velamine divinitas tegeretur, vox patris de caelo intonans dixit: hic est filius meus dilectus, in quo mihi bene conplacui. (Mt 3,17) (...) Esurire sitire lassescere atque dormire evidenter humanum est, sed quinque panibus quinque milia hominum satiare (Mt 14, 17.21) et largiri Samaritanae aquam vivam, cuius haustus bibenti praestet ne ultra iam sitiat (J 4,14), supra dorsum maris plantis non desidentibus ambulare (Mt 14,25) et elationes fluctuum increpata tempestate consternere sine ambiguitate divinum est.“ in: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, s. 79–80; oficiální český překlad z Pospíšil, Ježíš z Nazareta, s. 169–170. 259 Léon I/3, s. 88. 260 Tanner, Decrees of the ecumenical councils, s. 75–76. 261 Klaus Schatz, La primauté du Pape: son histoire des origines à nos jours, Paris 1992, s. 79.

56

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

promis.262 Ačkoliv usnesení chalcedonského koncilu zaznamenalo oddělení nechalcedonských církví, ideologie církevní jednoty přetrvávala. Císařský Řím se rozpadal a monofyzitská krize odkryla naléhavou potřebu dát církvi sevřenější hierarchii, schopnou vyhnout se rozpadnutí.263 Lev toho dosahoval prostřednictvím své korespondence se západním i východním císařským dvorem, ostatními biskupy a také skrze svá kázání. „Bez přehánění se dá říci, že jeho trvalá koncepce unifikované církve přežila fyzickou realitu jejího rozdělení.“264 K dosažení tohoto cíle Lev používal nástroje v církvi platného již od druhého století – prosazování primátu římského biskupa jako nástupce sv. Petra.265 Nejdůležitějším bodem Lvovy politiky je v kázáních velmi často zdůrazňovaná nadřazenost římského biskupského stolce.266

Lvova Ideologie křesťanské jednoty a primát římský Lev byl jmenován biskupem římským 29. září roku 440.267 Jako „diem fecit divina dignatio“ tento den nazval sám v jeho druhém kázání proneseném při biskupské konsekraci (kázání 93).268 Od tohoto dne se budou každoročně shromažďovat biskupové okolo svého pastora k oslavě a připomenutí této události ve svátek nazvaný dies natalis.269 „Víte, že připomínka tohoto dne má být k všeobecné radosti a prostřednictvím oslavy pastýře je slavností k poctě celého stáda“ (kázání 95).270 Ustanovením slavnosti výročí svého vysvěcení na papeže Lev záměrně podtrhl nadřazenost římského biskupského stolce. 271 Tradice církve byla už od 2. stol. tradicí apoštolskou, ve které byl biskup římský povýšen nad ostatní biskupy skrze nepřerušený řetězec následování sv. Petra a Pavla. Podle tohoto argumentu byl primát apoštolského římského stolce vždy platný.272 V době Lva I. Velikého už byla tato doktrína pev262 Jean-Michel Spieser, L’empire byzantin de Constantin à la veille de l’iconoclasme, in: Danielle Gaborit-Chopin (ed.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris 1992, s. 24–29, zvl. s. 26. 263 Gilbert Dagron, Constantinople, la primauté après Rome, in: Elia Febronia (ed.), Politica retorica e simbolismo del primato: Roma e Costantinopoli (secoli IV–VII): atti del convegno internazionale (Catania, 4–7 ottobre 2001), Catania 2002, s. 26. 264 Wessel, Leo the Great, s. 345 265 Ibidem, s. 286–287. 266 Philippe Henne, Léon le Grand, Paris 2008, s. 25. 267 Ibidem, s. 23. 268 Léon I/4, s. 249. 269 Henne, Léon le Grand, s. 23. 270 „Intelligitis hujus diei recursum ad communem laetitiam pertinere, et honorem celebrari totius gregis per annua festa pastoris.“, in: Léon I/4, s. 265. 271 Henne, Léon le Grand, s. 23. 272 Podrobněji k otázce římského primátu in: Michele Maccarrone, Apostolicità, episcopato e primato di Pietro: ricerche e testimonianze dal II al V secolo, Roma 1976; Philip A. MacShane, La romanitas et le pape Léon le Grand: l’apport culturel des institutions impériales à la formation des structures ecclésiastiques, Tournai 1979; Schatz, La primauté.

57

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

ně zakořeněna. Navzdory svému velkému zájmu o zachování primátu však nikde ve svých dopisech nebo kázáních nerecituje genealogii římského stolce, jako to dělali například Irenaues nebo Augustin. Jeho osobitý přínos učinil minulost přítomnou nejen opakováním doktríny následnictví, ale přímým spojením biskupa římského s osobou sv. Petra, kterého Lev považoval za přítomného „v osobě jeho nízkosti“. Křesťané měli chápat jeho učení jako ekvivalent k Petrovu učení a považovat Petra jako přítomného v jeho osobě,273 v souladu s tím, jak byl otci na chalcedonském koncilu přijat Lvův dopis slavným prohlášením: „Ústy Lva promluvil Petr“. 274 Ve Lvových kázáních mělo časté upozorňování na nadřazenost římského biskupského stolce patrně svůj jasný účel: upevnit v církvi potřebnou hierarchii v době rozpadající se říše a v době stále silné monofyzitské hereze. Je vysvětlitelné především díky jednomu z výsledků chalcedonského koncilu, kterým je slavný kánon číslo 28.275 Přiznává konstantinopolskému stolci stejné výsady, jako měl římský, označuje ho za „nový Řím“ a rozšiřuje jeho pravomoci na další území. Kánon byl papežem a jeho zástupci na koncilu oficiálně odmítnut a nikdy nebyl přijat. 276

Kánon 28 Kánon otevřel citlivé otázky o vztahu Říma a Konstantinopole, o rozsahu a působení papežské autority v císařství a o různých strategiích, kterými byly sdílené ideologie křesťanské jednoty dosahovány.277 Nevíme jistě, byl-li tento kánon namířen jen proti Alexandrii, nebo přímo proti primátu římskému. Toto ustanovení bylo chalcedonským rozhodnutím ospravedlněno především přítomností císaře a senátu v Konstantinopoli. Nepřímo tak byla potvrzena role císaře jako hlavy křesťanství, jestliže je důležitost biskupského stolce závislá na jeho přítomnosti. 278 Byl tak postaven proti nezpochybnitelnému apoštolskému principu církve princip politický. Ale podle Lva si Řím uchovává církevní důstojnost tím, že tato důstojnost pochází od sv. Petra a Pavla a ne proto, že je hlavním městem císařství a jeho politickým centrem. 279 Teorie apoštolského následnictví, která se vyvinula v předchozích stoletích do dobře 273 Wessel, Leo the Great, s. 287–288. 274 Schatz, La primauté, s. 76. 275 K podrobné interpretaci tohoto kánonu in: André de Halleux, Les deux Rome dans la définition de chalcédoine sur le préropatives du siège de Constantinopole, in: Idem (ed.), Patrologie et oecuménisme: recueil d’études, Louvain 1990, s. 504–519 a Idem, Le décret chalcédonien sur les prérogatives de la nouvelle Rome, in: Idem (ed.), Patrologie,1990, s. 520–555. 276 Schatz, La primauté, s. 78. 277 Wessel, Leo the Great, s. 298. 278 Dagron, Constantinople, s. 27. 279 Schatz, La primauté, 1992, s. 78.

58

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

artikulované ideologie, se tedy pravděpodobně stala teoretickým základem, pomocí něhož Řím mobilizoval biskupské stolce Západu i Východu proti Konstantinopoli, kdy Konstantinopol požadovala uplatnění speciálních privilegií.

Ravenna a římský primát Do přestěhování milánského dvora do Ravenny v roce 402 bylo toto přístavní město pod přísnou jurisdikcí papeže. Záhy se však k jejímu sekulárnímu významu jako císařské rezidence přidává vzestup důležitosti jejího biskupa. Ravennská církev se začala sama ustanovovat jako metropole s několika závislými diezécemi.280 Tato změna byla pravděpodobně dokončena okolo roku 430, evidentně se souhlasem Říma.281 Usnesení císaře Valentiniana III., kterým uděluje ravennskému biskupovi pallium a metropolitní pravomoc, vyjmenovává 14 podřízených biskupů. 282 Zdá se, že císař a papež udělili tento titul ravennskému biskupovi i přes odpor biskupa milánského, jehož pravomoc tím značně a záměrně omezili.283 Povýšení v církevní hierarchii a prestiž ravennského církevního biskupského stolce byla ještě posílena episkopátem slavného Petra Chrysologa (431–451).284 Krok po kroku se tedy Ravenna stávala metropolí, jejíž autoritu musel respektovat i biskup římský. 285 K pravomocím metropolity patřil mimo jiné dohled na volbu biskupů podřízených diecézí, potvrzení a posvěcení jejich funkce, řešení konfliktů, které se mezi nimi mohly objevit, nebo svolávání na synody.286 V druhé čtvrtině 5. stol. se ravennský biskup Petr Chrysologus aktivně podílel s císařovnou Gallou Placidií (392–450) na stavbách a vybaveních chrámů v Ravenně a ve svých kázáních se často modlil za spolupráci vládců a církve.287 Byl rovněž aktivní v církevní politice a zvláště byl zahrnut do věci odsouzení Eutycha jako heretika na chalcedonském koncilu. Dokládá to dopis, který na sklonku života psal na žádost papeže Eutychovi. 288 S císařovnou měli společný zájem: proslavit Ravennu zakládáním chrámů a otevřenou propagací 280 Vincenza Zangara, Una predicazione alla presenza dei principi: la chiesa di Ravenna nella prima meta del se. V., Antiquité tardive 8, 2000, s. 265–304, zvl. s. 298–304; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 84. 281 René Massigli, La création de la métropole, ecclésiastique de Ravenne, Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École Francaise de Rome 31, 1911, s. 277–290. 282 Deborah Mauskopf Deliyannis, Agnellus of Ravenna. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. Medieval Texts in Translation, Washington 2004, s. 4. 283 Zangara, Una predicazione; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 84. 284 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 41. 285 Henne, Léon le Grand, s. 73. 286 Ibidem, s. 74. 287 Saint Peter Chrysologus, Selected Sermons, translated by William B. Palardy, vol. 2., The Fathers of the Church: A New Translation (Patristic Series) 109, Washington 2004. 288 Wessel, Leo the Great, s. 276; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 85

59

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

náboženské ortodoxie v době rozmáhající se monofyzitské hereze. Císařovna zaznamenala svůj postoj ke zmíněnému druhému koncilu v Efesu konanému v roce 449 v dopise adresovaném císaři Theodosiovi II. za podpory papeže Lva I. Velikého. Byla v úzkém kontaktu s papeži a kromě patronace ravennských chrámů se podílela na dekoraci a renovaci baziliky Sv. Pavla za hradbami a baziliky Sv. Kříže v Římě.289 Po přestěhování císařského dvora z Ravenny do Říma v roce 440290 se však hlavní autoritou města stává biskup. Po smrti Petra Chrysologa nastupuje na ravennský stolec biskup Neon (450–473).291 Do jeho pontifikátu spadá výzdoba Baptisteria ortodoxních, kterou jsem použila jako stylově blízkou komparaci milánskému Diptychu, i doba vlády císaře Majoriana, kdy v Ravenně byla aktivní dílna, z jejíž produkce pravděpodobně pochází i Diptych z pěti částí. Rivalita mezi Ravennou a Římem je jedním z nejdůležitějších bodů Agnellovy Liber pontificalis ravennatis. 292 Může však být podobným historiografickým konstruktem, jakým je jeho tvrzení o Ravenně jako hlavním městě západního císařství. Jak už bylo řečeno, o Ravenně 5. stol. toho nevíme o mnoho více než Agnellus. Z důkazů, které předložil Ivan Foletti, je zřejmé, že Ravenna např. pozměněnou křestní liturgií zdůrazňovala svoji samostatnost,293 z výše uvedených dochovaných dopisů i jistých patronací Gally Placidie však nevyplývá, že by se v podstatných otázkách snažila mocensky či ideově zásadně vymezovat vůči Římu. Petr Chrysologus ve svých kázáních často vyjadřoval sympatie k císařovně a její rodině a vychvaluje je pro jejich aktivitu ve sporech týkajících se aktuálních teologických otázek. I v případě biskupa Neona, který chtěl zcela jistě navázat na svého slavného předchůdce, dobovými prameny srovnávaného s Augustinem nebo Ambrožem, 294 je spíše možné nalézt nepřímé důkazy, že se aktivně podílel na Lvově ideologii unifikované církve uznáním římského primátu. Jsou jimi praktické důvody i Neonova umělecká patronace, kam navrhuji zařadit i milánský Diptych z pěti částí.

Biskup Neon Přestože byl biskup Ravenny metropolitou oblasti Émilie, byl ve zvláštním postavení. Určitým způsobem zůstával podřízen papeži: byl jím volen a byl členem synody 289 Leslie Brubaker, Memories of Helena: Patterns of Imperial Female Matronage in the Fourth and Fifth Centuries, in: Liz James (ed.), Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantinum, London 1997, s. 52–75, zvl. s. 53–61. 290 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 49. 291 Ibidem, s. 85. 292 Ibidem, s. 6. 293 Foletti, Saint Ambroise. 294 Kostof, The orthodox, s. 3.

60

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

během zmíněných oslav konsekrace římského biskupa dies natalis.295 Kromě toho ale bylo, zdá se, pro ravennského biskupa i pohodlné být podřízen papeži. Severoitalská velká města, jako je Milán, Aquileia a Ravenna, byla v období vlády papeže Lva I. Velikého ohrožována nájezdy kočovníků. Stabilita, kterou Řím poskytoval tím, že trval na doktríně dodržující zákon, disciplínu a církevní hierarchii, byla pohodlným řešením v období sociálních nepokojů způsobených invazemi ovládajícími region.296 Důkazem nám může být dopis z 24. října roku 458, který adresoval Lev Veliký Neonovi. Je odpovědí na biskupovu žádost o radu, jak postupovat v problematické otázce týkající se dětí narozených v otroctví, kteří si nebyli jistí, byli-li pokřtění či nikoliv, či jak postupovat, přijali-li ariánský křest.297 Tato vzájemná korespondence je důkazem, že Neon se v praktických otázkách spoléhal na autoritu římského biskupa a že s ním byl v aktivním kontaktu. Biskup Milána byl rovněž nakloněn Lvově christologii, i když z jiného důvodu. V Miláně podpořilo 19 biskupů odsouzení Eutycha, odsouhlasili Tomus a rozhodli, že Lvova christologie je shodná s Ambrožovou. Tomus totiž vycházel z učení o inkarnaci, kterou Ambrož sepsal proti Ariáncům. Protože to bylo zopakování christologie ideově blízké biskupům a kléru Milána, odsouhlasení Tomu pro ně nebylo žádným problémem.298 Kromě již zmíněného Baptisteria ortodoxních patří k četné umělecké patronaci Neonově rovněž výstavba části biskupského paláce při katedrále, tzv. quinque accubita a jeho fresková výzdoba, dnes známá jen z Agnellových popisů. Jednalo se o triclinium, tedy společenskou jídelnu s reprezentativní funkcí. Jídelny tohoto typu byly typické pro aristokratické rezidence a paláce. 299 Neonovo triclinium bylo postaveno v době, kdy císařský palác v Ravenně byl už dlouho nepoužívaný nebo se používal jen s přestávkami. Neon, v této době už hlavní autorita města, se tak snažil napodobit císařský palác a možná mu i konkurovat.300 Výzdoba Neonova triclinia není bez důležitosti, pojednáváme-li o vztahu ravennského biskupa k Římu. Byl tam totiž zopakován dekorativní program 295 Henne, Léon le Grand, s. 77. 296 Wessel, Leo the Great, s. 135. 297 Henne, Léon le Grand, s. 79. 298 Wessel, Leo the Great, s. 134. 299 Více o Neonově tricliniu in: Adolf Weis, Der römische Schöpfungszyklus des 5. Jahrhunderts im Triclinium Neons zu Ravenna, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte: Supplementheft 30, 1966, s. 300–316; Giovanni Montanari, Iconologia del ciclo musivo del ravennate „Triclinium neonianum“, Studi romagnoli 44, 1997, s. 207–244; Maureen Catherine Miller, The Bishop’s Palace: Architecture and Authority in Medieval Italy, Ithaca 2000, s. 23–27. V pozdní antice se stalo triclinium relativně samostatným architektonickým útvarem s výrazně reprezentační funkcí. in: Clementina Rizzardi, L’Episcopio di Ravenna nell’ambito dell’edilizia religiosa occidentale ed orientale dal Tardoantico all’Alto Medioevo: gli ambienti di rappresentanza, Atti e memorie. Deputazione di storia patria per le provincie di Romagna LV, 2005, s. 147–175. 300 Ibidem.

61

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

nedochované výzdoby Baziliky sv. Petra v Římě a Baziliky sv. Pavla za hradbami.301 Nedochovaný rozsáhlý cyklus fresek, kdysi zdobící zdi lodi Baziliky sv. Petra, patřil jistě mezi nejdůležitější a nejvýznamnější narativní malby středověku. Dnes je známe pouze z akvarelů pořízených před demolicí budovy v roce 1606 Domenicem Tasselim a z popisů Jacopa Grimaldiho.302 Jejich datace je sporná a v odborné literatuře se pohybuje od roku 360303 až do doby pontifikátu Lva I. Velikého.304 Stejně tak fresky lodi Baziliky sv. Pavla za hradbami, kde byl narativní program z Baziliky sv. Petra zopakován,305 známe pouze z perokreseb a akvarelů provedených v roce 1635 Antoniem Eclissim pro kardinála Francesca Barberini.306 Ani jejich datování není jednoznačné. Rozmezí návrhů jejich datace začíná v době výstavby baziliky na konci 4. stol., ale Jean-Michel Spiser připouští i možnost, že cyklus mohl být restaurován o půl století později v době Lva I. Velikého. Nezdá se mu však pravděpodobné, že by původní fresky pocházely až z této doby, jak se domnívá například Manuela Viscontini.307 Díky Agnellovým popisům víme, že stejně jako ve Sv. Petrovi byla v tricliniu zobrazena Potopa, Stvoření světa, příběh z Kristova života, kde Kristus nakrmil pět tisíc pěti chleby a dvěma rybami, a příběh apoštola Petra.308 Sestava orámovaných obrazů v chronologickém sledu vyprávějící příběh Krista nebo apoštola, užívající modely iluminovaného malířství, jak vyplývá ze studií Kurta Weitzmanna a Herberta Kesslera, 309 je způsobem narace, který je možné v 5. stol. vidět pouze v římských chrámech Sv. Petra a Sv. Pavla za hradbami. Jinde jsou už jen na slonovinových památkách považovaných za nejbližší ikonografické paralely k milánskému Diptychu, 310 jak ještě uvidíme. Rozhodnutí biskupa Neona nechat si vyzdobit své triclinium podle baziliky Sv. Petra může 301 Herbert L. Kessler, Studies in pictorial narrative, London 1994, s. 395; Idem, Old St. Peter’s and church decoration in medieval Italy (Collectanea / Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto 17), Spoleto 2002, s. 53. 302 Idem, heslo Copy of the frescoes of S. Paolo fuori le mura, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, 1978, s. 489–490; více o těchto kresbách in: Kessler, Old St. Peter’s, s. 47–48. 303 Jean-Michel Spieser, Le décor figuré des édifices ecclésiaux, Antiquité tardive 19, 2011, s. 95–108, s. 106. 304 Manuela Viscontini, heslo I cicli vetero e neo testamentari della navata di San Pietro in Vaticano, in: Maria Andaloro, Serena Romano (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, s. 411–415, zvl. s. 411; Herbert L. Kessler předkládá nejpravděpodobnější hypotézu založenou na písemných pramenech, že cyklus fresek pochází z doby okolo roku 400. In: Kessler, Old St. Peter’s, s. 49–50. 305 Spieser, Le décor figuré, s. 106. 306 Manuela Viscontini, heslo I mosaici i dipinti murali esistenti e perduti di San Paolo fuori le mura, in: Andaloro, Romano (eds), La pittura, s. 367–409, zvl. s. 372. 307 Ibidem. 308 Agnellus of Ravenna, s. 132–133. 309 Kurt Weitzmann, Narration in Early Christendom, American Journal of Archaeology 61/1, 1957, s. 83–91, zvl. s. 88; Herbert L. Kessler, Narrative Representations, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, 1978, s. 449–512, s. 450. 310 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84.

62

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

být dalším z důkazů, že se podílel na šíření dvou výše uvedených politických a teologických cílů římského papeže, a to zachování jednoty církve uznáním římského primátu ideově postaveného na osobě sv. Petra a na šíření ortodoxní víry s použitím modelů nacházejících se v jeho době pouze v Římě.

Interpretace ikonografie milánského Diptychu Krása a komplexnost milánského Diptychu, jeho funkce, datování a provenience nás vedou ke snaze o jednoznačnou interpretaci významu použitých obrazů ze života Krista a Panny Marie. Po objasnění teologického prostředí, v němž působil ravennský biskup Neon a vztahů Neona k římskému papeži je na tomto místě nevyhnutelné pokusit se použít pro čtení narativních scén milánského Diptychu dochovaná kázání Lva I. Velikého. Představují pro nás nenahraditelné dokumenty historické, liturgické i doktrinální. Hledání jediného ikonografického významu zamýšleného objednavatelem za použití Lvových textů by však, dle mého názoru, bylo nepochopením pozdně antického umění, kde jediný obraz mohl evokovat více významů a asociací. Jak prokázal Henry Maguire, nejen umění, ale i raně křesťanské exegeze byly založeny na konceptu, že jakákoliv biblická pasáž mohla být interpretována více způsoby. Jestliže křesťanští exegeté přikládali Slovu Božímu více významů, jistě i od náboženských obrazů očekávali, že mohou být polyvalentní, že je více než jeden způsob jejich čtení. Rovněž idea, že divák mohl přemýšlet o obrazech a dávat jim vlastní asociace, byla pravděpodobně přímo zamýšlena tvůrci náboženských dekorativních programů.311 Lvovy teologické postoje navíc nebyly originální. V christologických otázkách volně navazoval na učení Augustina, Ambrože nebo Jana Cassiánského. Nikdy je nekopíroval, spíše selektivně integroval jejich teologické pohledy a dával jim nové významy pro posílení a šíření ortodoxní víry v době, kdy jednota církve byla herezemi vážně narušena.312 I přes tuto opatrnost v přístupu ke čtení milánského Diptychu však můžeme najít prostředky šíření ortodoxie Lvem I. Velikým v již v citovaném dopise konstantinopolskému patriarchovi Flavianovi a milánské scény je možné z něj jednoduše vyvodit: Narození („Narození těla je projevem lidské přirozenosti“), Vraždění neviňátek („[Tomu], který se [svým] zrozením podobá lidem a jehož se bezbožně snažil zahubit Herodes“), Adorace mágů („[tomu] se radostně a pokorně klanějí mudrcové jako Pánu veškerenstva“) a Kristovy zázraky, které jsou „bezpochyby božské“, používá Lev Veliký jako opěrné body svého ortodoxního učení nejen v Tomu, ale rovněž v mnoha svých kázá311 Henry Maguire, Earth and ocean: the terrestrial world in early Byzantine art, University Park 1987, s. 8–15. 312 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 211.

63

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

ních (např. kázání 33, 313 51, 314 78 315). Může být náhoda, že právě tyto scény jsou námětem čtyř horizontálních destiček, které svou velikostí mají na první pohled větší důležitost než ostatní? Při čtení Lvových kázání se zdá, že není možné souhlasit s badateli, kteří desku s beránkem označují za manifest lidství a desku s křížem za manifest božství Krista.316 Výše uvedenou polyvalentnost v biblických exegezích je možné shledat i v kázáních Lva Velikého. Čtyři hlavní scény milánského Diptychu na jiných místech vysvětluje obojím způsobem, neodděleně, stejně jako chápe dvojí podstatu Krista, jako například v kázání proneseném o velikonočním postu: „Měj za vlastní člověku, že se z ženy narodilo dítě; Bohu to, že ani jeho početí, ani jeho narození nenarušilo panenství jeho matky. Věz, že je příznačné pro otroka být zavinutý v plenky a ležet v jeslích, ale zvěstování andělů, znamení živlů a klanění mágů uznej za příslušné Bohu. Pochop, že jednal jako člověk, když neodmítl pozvání na svatební hostinu, a jako Bůh si vysloužil obdiv, když proměnil vodu ve víno. Rozpoznej v něm náš lidský cit, když proléval slzy nad svým zesnulým přítelem; zakus božskou moc, když se týž přítel, jehož tělo už čtvrtý den tlelo v hrobě, probudil k životu pouhým příkazem jeho hlasu“ (kázání 33).317

Uvedené Lvovo kázání a mnoho dalších nás spíše vedou k chápání milánského Diptychu jako jednoho celistvého konceptu, jako jednotného prohlášení Kristova božství a lidství tak, jak ho stanovilo chalcedonské vyznání víry: „(učíme vyznávat) jednoho a téhož Krista, Syna, Pána, Jednorozeného ve dvou přirozenostech bez smíšení, beze změny, bez oddělení a bez rozloučení, a to tak, že odlišnost jeho přirozeností není sjednocením zrušena, spíše zůstává zachována vlastnost obojí přirozenosti a sbíhá se v jediné osobě (eis hen prosópon – in unam personam) nebo individuální podstatě (kai mian hypostasin – atque subsistentiam), (učíme tedy vyznávat) nikoli rozděleného či rozloučeného ve dvě osoby, nýbrž jednoho a téhož Syna, Jednorozeného, Boha, Slovo, Pána Ježíše Krista, (…).“318 313 Léon I/2, s. 151–161. 314 Idem I/3, s. 84–89. 315 Idem I/4, s. 121–129. 316 Např. Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 16 a 256. 317 „Da homini quod de muliere puer nascitur; da Deo quod nec conceptu laeditur virginitas materna, nec partu. Formam servi obvolutam pannis, jacentem in praesepio cognosce; sed annuntiatam ab angelis, declaratam ab elementis, adoratam a magis formam Domini confitere. Humanum intellige, quod non declinavit nuptiale convivium; divinum approba, quod aquam convertit in vinum. Nostra tibi innotescat affectio, cum mortuo amico fletus impenditur; divina potentia sentiatur, cum idem post quatriduanam jam faetidus sepulturam, solo vocis imperio vivificatus erigitur.“ in: Léon I/2 s. 155–157. 318 „(...) confiteri (...) consonanter omnes docemus (...) in duabus naturis inconfuse, immutabiliter, indivise, inseparabiliter agnoscendum, nusquam sublata differentia naturarum propter unitionem magisque salva proprietate utriusque naturae et in unam personam atque subsistentiam concurrente, non in duas personas partitum sive divisum, sed unum et eundem Filium et unigenitum Deum Verbum dominum Iesum Christum (...).“ in: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, s. 85; oficiální český překlad in: Pospíšil, Ježíš z Nazareta, s. 173.

64

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Dominantní scéna Klanění tří mágů je tohoto dvojího čtení rovněž příkladem (kat. č. 3). V raně křesťanském umění není tato epizoda popisem příběhu z dětství Krista, ale častěji symbolem, uznáním a uctěním jeho Božství rozpoznaného třemi pozemskými mudrci. 319 Lev Veliký však z obavy, aby uchránil doktrínu o dvojí podstatě Krista, přikládá zvláštní význam jejich darům, čímž opět spojuje do jednoho lidské i božské: „Bohu nabízí kadidlo, člověku myrhu, králi zlato, vědomi si uctívání v jednotě podstaty božské a podstaty lidské“ (kázání 12). 320 Mágové viděli a na vlastní oči mohli dosvědčit, že byl dítětem se vší zranitelností svého věku. Ale od tohoto okamžiku začal vykonávat moc Slova tím, že skrze něj všichni lidé mohou do království nebeského, jako se to stalo v případě svatých neviňátek.321 Centrální destičky rovněž podporují toto dvojí čtení. Beránek zasazený ve věnci z pšenice, oliv, hroznů a dalšího ovoce symbolizuje Kristovu věčnou oběť v eucharistii, vyvrcholení jeho pozemského života. 322 Drahými kameny vykládaný kříž stojí na pozadí se dvěma sloupy podpírajícími architráv se zavěšeným svázaným závěsem. Kříž stojí na hoře představující ráj, odkud vytékají čtyři rajské řeky. Je aluzí na Kristovo vítězství nad smrtí a věčnou spásu člověka ve světě, který přijde. V rámci polyvalentní interpretace ale dveře se závěsem na pozadí kříže mohou sdělovat zprávu, že Kristova tělesná oběť dovoluje věřícím vstoupit do svatyně díky jeho lidské oběti: „Protože Ježíš obětoval svou krev, smíme se, bratři, odvážit vejít do svatyně, cestou novou a živou, kterou nám otevřel zrušením opony; to jest obětováním svého těla“ (Židům, 10,19–20). 323 Pochopíme-li toto dvojí čtení hlavních scén a centrálních destiček milánského Diptychu, pak ostatní scény se zdají být spíše posílením a doplněním této doktríny vedoucí k objasnění uvedené teologické myšlenky. Nejsou chronologickým vyprávěním ze života Krista, ale spíše sérií symbolických obrazů navádějících diváka, aby hledal hlubší významy toho, co je explicitně představeno čtyřmi hlavními výjevy. 324 Mnoho vizuálních zobrazení biblických příběhů jsou v raně křesťanském umění více vodítky, než konkrétními ilustracemi. Jejich výběr, kompozice i širší kontext ukazují, že měla další a spíše převládající účel: posílit a osvětlit význam příběhu samotného.325 319 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome II, Iconographie de La Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957, s. 246. 320 „Thus Deo, myrrham homini, aurum offerunt regi, scienter divinam humanamque naturam in unitate venerantes.“ in: Léon I/1, s. 215. 321 Léon I/1, s. 28. 322 Kessler, The Word, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 142. 323 Více k této ikonografii in: Herbert L. Kessler, Throught the Temple Veil: The Holy Image in Judaism and Christianity, Kairos 32–33, 1990–1991, s. 53–77. 324 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256. 325 Robin M. Jensen, Early Christian Images and Exegesis, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 65–85, zvl. s. 68.

65

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Papežovo prosazování výsledků chalcedonského koncilu neustálým zdůrazňováním neoddělitelnosti podstaty lidské a božské v Kristu a posilování této myšlenky pomocí příběhů z jeho života dvojími výklady, je jednotícím prvkem všech Lvových kázání i dogmatických dopisů. Je rovněž zcela jistě i hlavním a nadmíru promyšleným konceptem milánského Diptychu z pěti částí. Navrhuji proto možnost, že by mohl být vnímán jako vizuální přepsání Lvova úsilí v boji s monofyzitskou herezí.

Milánský Diptych a Řím Volbachova skupina slonovinových památek překvapivě podporuje výše navrženou hypotézu, že by milánský Diptych mohl být dán do souvislosti s osobou papeže Lva Velikého a jeho hlavním cílem, kterým bylo šíření ortodoxní víry. Jedná se především o destičky kdysi pětidílného diptychu, dnes rozděleného mezi Berlín (Staatliche Museen, počátek 5. stol.; obr. 6),326 Paříž (Musée du Louvre, počátek 5. stol.; obr. 7)327 a Nevers (Musée Blandin, počátek 5. stol.; obr. 8),328 Diptychu Andrews se scénami s Kristovými zázraky (Victoria and Albert Museum v Londýně, 450–460; obr. 19),329 čtyři destičky s pašijovými scénami z Londýna330 (British Museum, 440–461331; obr. 23) nebo Skříňku z Werdenu (Victoria and Albert Museum, počátek 5. stol. 332 nebo 9. stol. 333; obr. 14). Posledně jmenovaná památka byla podrobněji pojednána v kapitole zabývající se stylovou analýzou, s ostatními byl vyloučen jakýkoliv stylistický vztah a i nové studie potvrzují, že patří do prostředí římského. 334 Ikonograficky jsou si však podobné do té míry, že je jen málo představitelné, že by je (nebo památky nám dnes nedochované ze stejné skupiny) tvůrce milánského Diptychu nepoužil jako zdroj vzorů ikonografických scén.

326 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 112, s. 80,; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 1, s. 33–35. 327 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 113, s. 81; podobu kompletního pětidílného diptychu známe z karolinské kopie dnes uložené v Bodleian Library v Oxfordu z doby kolem roku 800 (ibidem, heslo 221, s. 131); Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 1, s. 33–35. 328 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 114, s. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 1, s. 33–35. 329 Kötzsche, Andrews diptych. 330 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 116, s. 82. 331 Foletti, Infer digitum tuum huc. 332 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 118, s. 83. 333 Beckwith, The Andrews. 334 Např. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, heslo 1, s.  33–35; Foletti, Infer digitum tuum huc; Kötzsche, Andrews Diptych. Uvedené heslo zabývající se Diptychem Andrews poskytuje zmatené informace. Diptych je autorkou řazen do prostředí severní Itálie na základě „blízké příbuznosti s jinými severoitalskými slonovinami“. Jako příklad uvádí destičku Venatio z Liverpoolu (heslo 84 tamtéž), pro ni je však v té samé publikaci navrhován římský původ.

66

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Destičky z Berlina, Louvru a Nevers kdysi pravděpodobně tvořily jeden celek pětidílného diptychu, jak prokázala Gaborit-Chopin.335 Na první pohled si jsou velmi blízké kompozičně, ale i v jednotlivých detailech je jisté, že vychází ze stejného zdroje. Jedním z těchto detailů může být například společné cihlové pozadí nebo roh hojnosti v ruce jednoho z mágů, který se nenachází na žádné z dochovaných památek. Snad ještě větší ikonografické paralely je možné nalézt ve scénách Diptychu Andrews. Cihlové pozadí, apoštol-svědek účastnící se Kristových zázraků, hůlka v rukách Krista, když přikazuje naplnit nádoby vodou nebo když křísí Lazara, nebo vyléčený chromý nesoucí na zádech své lože jsou v téměř identické podobě přítomny i na milánském Diptychu. Jak vysvětlit tyto ikonografické podobnosti mezi slonovinou římskou (destička z Paříže, Berlína a Nevers, Diptych Andrews) a severoitalskou (Skříňka z Werdenu, milánský Diptych z pěti částí)? Co všechny tyto památky spojuje, je v první řadě společné cihlové pozadí. Tento detail označil Alexandr Coburn Soper za „motiv v Římě extrémně vzácný“ a jsou pro něj nepochybným důkazem, že jsou produktem „uměleckých zvyků rozšířených ze severu“. Všímá si sice cihlového pozadí na dřevěných dveřích baziliky Santa Sabina (obr. 11), i ty by však podle něj mohly být prací umělců přicházejících ze severu.336 Ať už dveře baziliky Santa Sabina vyrobil kdokoliv, argument Baldwina Smithe je možné snadno vyvrátit, a to hned jednou z nejdůležitějších římských památek: Bazilikou Sv. Pavla za hradbami, kde se na některých scénách narativního cyklu cihlové pozadí rovněž objevuje.337 Ještě silnějším důkazem, že milánský Diptych mohl být inspirován římskou produkcí, je další ikonografický detail a tím je beránek Boží ve věnci z plodů čtyř ročních období. Wolfgang Kemp označil za jediné dva příklady spojení věnce a beránka v raně křesťanském umění milánský Diptych a mozaiku v kupoli baziliky San Vitale v Ravenně (pol. 6. stol.; 338 obr. 50). 339 I toto konstatování je možné snadno vyvrátit jinou dochovanou římskou památkou, navíc pravděpodobně současnou s milánským Diptychem. Téměř identické provedení beránka ve věnci je možné nalézt v Lateránském baptisteriu v Římě, a to hned dvakrát. Prvním příkladem je mozaika v kapli Sv. Jana Evangelisty, kde nacházíme elegantní postoj milánského beránka s hlavou se svatozáří ze tří čtvrtin otočenou dozadu a svěšeným ocasem. Pozoruhodnou podobnost nacházíme zejména ve věnci pravidelně rozděleném do čtyř částí podle plodů jednotlivých ročních období stejně jako na Diptychu (obr. 51). 335 336 337 338 339

Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, s. 34–35. Soper, The Italo-Gallic, s. 169. Viscontini, heslo I mosaici, 2006. Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 236–250. Wolfgang Kemp, Christliche Kunst: Ihre Anfänge, Ihre Strukturen, Munich 1994, s. 44.

67

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

Druhým příkladem je mozaika nedochovaná, známá jen z kreseb Giovanni Ciampiniho, z jiné kaple Lateránského baptisteria; kaple Sv. Jana Křtitele (obr. 52). Obě památky jsou datované do doby pontifikátu papeže Hilaria (461–468), nástupce Lva I. Velikého.340 Vezmeme-li v úvahu uvedené teologické prostředí, vztah ravennského biskupa k římskému, shodnou ikonografii a způsob narace známý v 5. stol. jen z římských bazilik a ze slonovinových diptychů nebo jejich fragmentů nejnovějším bádáním řazených rovněž do římského prostředí, pak, dle mého názoru, není nelegitimní označit milánský Diptych za možný způsob, jímž se ravennský biskup mohl veřejně přihlásit k boji za šíření „správné“ ortodoxní víry papežem Lvem Velikým. Že slonovinové desky pětidílného formátu byly používané jako médium schopné veřejně demonstrovat politické či teologické názory, to může být dále doloženo díky třem mladším kompletně dochovaným diptychům pětidílné formy. Ikonografii Diptychu z Murana (obr. 53)341, Diptychu Etschmiadzin (obr. 54),342 a Diptychu ze Saint-Lupicin (obr. 49)343 označil Jean-Pierre Caillet ve své studii344 za manifest tzv. neochalcedonské tendence. Jejich datace (533–553) totiž koresponduje s obdobím, které je nazýváno sporem o Tři kapitoly, tedy do období vlády císaře Justiniana (527–565). Sto let po eutychiánské kontroverzi se rozhodnutí chalcedonského koncilu, na Západě už vnímané jako nedotknutelné, opět stalo předmětem živých debat. 345 Ať už šlo o politický či náboženský cíl, císař se pokusil dosáhnout nové církevní jednoty odsouzením spisů tří nestoriánských teologů Ibase z Edessy († 457), Theodoreta z Cyrrhu († 466) a Theodora z Mopsuestie († 428). Hlavním cílem tohoto nově vyvolaného konfliktu bylo přijetí výsledků chalcedonského koncilu ze strany monofyzitů.346 Ikonografie těchto diptychů velmi nápadně odráží základní myšlenku zjištěnou již na milánských deskách a památkách jim příbuzných, které vznikly téměř o století dříve. Důraz na dvojí podstatu Krista je zde znázorněn ještě explicitněji; centrální destičky zobrazují vždy na jedné straně Pannu Marii, na druhé Krista. Narativní scény související s Kristovou inkarnací (Zvěstová340 Stefania Pennesi, heslo I mosaici delle cappelle del Battistero lateranense, in: Andaloro, Romano (eds), La pittura, s. 425–436. 341 Jedna ze dvou desek diptychu je dnes uložená v Museo nazionale v Ravenně, druhá je rozdělená mezi Berlín (Staatliche Museen), Manchester (John Rylands Library), Paris (Musée du Louvre) a Saint-Petersbourg (Ermitage). Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 125–129, s.  87–89; Rizzardi (et. al.), Avori bizantini e medievali, heslo 2, s. 62–65; Gaborit-Chopin, Les ivoires, 1992, heslo 24, s. 71. 342 Erivan, Matenadaran; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 142, s. 94–95. 343 Paříž, Bibliothèque Nationale; ibidem, heslo 145, s. 97 ; Gaborit-Chopin, Les ivoires, 1992, heslo 27, s. 74– 77. 344 Caillet, Remarques sur l’iconographie. 345 Jasper, Fuhrmann, Papal letters, s. 43. 346 Caillet, Remarques sur l’iconographie, s. 19.

68

V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie

ní, Navštívení, Narození, Adorace mágů, Útěk do Egypta či apokryfní scéna Zkouška hořkou vodou) na straně jedné a nadpřirozené působení Krista a jeho zázraky na straně druhé se opakovaně objevují i na skupině památek, kam je řazen i milánský Diptych. Jean-Pierre Caillet ve své studii shledává přímou souvislost mezi ikonografií diptychů a císařovým postojem ve věci odsouzení Tří kapitol a navrhuje je vnímat jako „přímé vyzařovní neochalcedonské tendence“.347

347 Caillet, Remarques sur l’iconographie, s. 20.

69

VI. Závěr

Padesátá léta 5. stol. jsou obdobím nekončících teologických sporů o dvojí podstatu Krista. Roku 451 nastupuje na ravennský biskupský stolec biskup Neon, který s přijetím vysoké funkce metropolity musel zcela jistě k této otázce zaujmout jasné stanovisko. Byl to římský biskup Lev I. Veliký, kdo byl „mluvčím“ latinského, západního řešení. Jeho postoj byl konzervativní, nespekulatní a zaměřený na udržení tradice, stálosti a kontinuity církve v době, kdy se císařský Řím rozpadal a monofyzitská krize ukázala naléhavost dát církvi sevřenější hierarchii schopnou vyhnout se rozpadu. Z výše zmíněných argumentů je oprávněné se domnívat, že ravennský biskup sdílel společný zájem o uchování jednoty církve s papežem Lvem I. Velikým a i přes jeho pravomoci pravděpodobně uznával římský primát jako nejvyšší autoritu. Pokusila jsem se navrhnout hypotézu, že funkcí luxusních pětidílných slonovinových diptychů bylo především tím nejreprezentativnějším způsobem předávat teologické či politické myšlenky. Navrhuji proto možnost, že objednavatelem milánského Diptychu z pěti částí mohl být biskup Neon, který nechal vyrobit slonovinové desky podobné současné produkci v Římě, a to jako ostentativní výraz jeho vlastního postoje i jako veřejné uznání názorů římského biskupa. Mohlo se tak stát při jeho nástupu do úřadu biskupa v roce 451, kdy byly tyto teologické otázky nejživější, aby názorně ukázal, že je připraven se ze své nové funkce podílet na šíření uvedeného církevního dogmatu, spíše však ke konci 50. let, kdy je potvrzeno, že v Ravenně působila dílna pracující pro císaře Majoriana. Zdá se mi pravděpodobné, že jedině tak mohou být vysvětleny neobvyklé ikonografické podobnosti zjištěné jen na diptyších římského původu. Tato hypotéza navíc překvapivě vnáší více světla do výsledků starších studií shrnutých v první kapitole této práce. Autoři zvažovali římské prostředí jako zdroj scén milánského Diptychu, aniž by dospěli k uspokojivému řešení, proč je tak patrné na památkách stylově řazených do severní Itálie.348 Ve své práci jsem si stanovila za cíl určit pravděpodobnou dataci, provenienci, funkci, možného objednavatele a důvod vzniku milánského Diptychu a připsat mu tak kromě uměleckého i historický význam. Při hledání odpovědí na vznesené otázky však vyvstala otázka mnohem komplexnější, která už nemohla být předmětem této práce. Upozornění na potřebu obecného 348 Např. Smith, Early Christian iconography; Capps, The Style of Consular Diptychs; Soper, The Italo-Gallic; Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age.

70

VI. Závěr

přehodnocení umělecké produkce Ravenny 5. stol. je tedy jejím vedlejším výsledkem. Navzdory dvěma staletím archeologických, historických a uměleckohistorických nálezů je pozoruhodné, jak málo toho víme o pozdně antické Ravenně a jak moc jsou naše představy utvořeny ravennským historikem Agnellem (9. stol.). 349 Význam jeho textů je nepopiratelný, nemůže však sloužit jako spolehlivý zdroj k pochopení společenského prostředí. Důkazem je historiky přehodnocené a do jisté míry vyvrácené tvrzení o Ravenně jako hlavním městě západního císařství 5. stol.,350 především jeho druhé poloviny. Na toto období je i recentními studiemi z uměleckohistorické oblasti zaměřeno jen málo pozornosti. Milánský Diptych z pěti částí je však důkazem, že i přes střídavou přítomnost císařů působí v Ravenně vysoce kvalifikovaná dílna a nejvyšší autoritou města je, zdá se, biskup. Svými uměleckými objednávkami se snaží vyrovnat těm císařským, je metropolitou s dohledem nad značnou částí severní Itálie351 a v některých případech poukazuje na svoji samostatnost a sebevědomí vymezováním se vůči Římu.352 V podstatných otázkách v době rozpadající se říše však uznává autoritu římského biskupa a veřejně se hlásí k hlavnímu cíli jeho politiky, k boji s monofyzitskou herezí a k udržení pevné hierarchie v církvi, jejíž jednota byla vážně narušena. Milánský Diptych z pěti částí může být důkazem toho, že umělecká díla mohou poukázat na společenskou atmosféru, teologické i politické spory, a to i tehdy, jestliže nám chybí přímé písemné odkazy.353

349 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 5–6. 350 Pietri, Les aristocraties; Gillet, Rome, Ravenna; Deliyannis, Ravenna in late antiquity. 351 Zangara, Una predicazione, s. 298–304; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 84. 352 Foletti, Saint Ambroise. 353 „Umělecká díla zjevují okolnosti, za nichž vznikala, ale okolnosti samy naopak vysvětlit umělecká díla nemohou“. in: Michael Baxandall, The Limewood Sculptures of Renaissance Germany, New Haven-London 2004, s. 164.

71

Doslov Herbert L. Kessler

Dvě pětidílné slonovinové desky zdobené smaltem, které se nacházejí v pokladu katedrály v Miláně, patří mezi nejčastěji citovaná díla raně křesťanského umění a současně mezi nejméně studovaná. Zuzana Frantová s prozíravou myslí studuje rozsáhlou bibliografii a ukazuje, jak málo ve skutečnosti o těchto neobyčejných předmětech víme, jak nekriticky jsou přijímané hypotézy nastíněné v poměrně malém množství textů a jak jsou jako fakta nadále citované v textech následujících. Mezi nepodložená tvrzení patří v první řadě často opakované prohlášení, že tyto dvě desky soužily původně jako knižní vazba evangeliáře. Okem bystrým stejně, jako je její mysl, se Frantová soustředí na samotné předměty a jakékoliv tvrzení o nich podrobuje své pronikavé inteligenci. V otázce místa původu dochází k přijetí jedné z předchozích teorií, a to té, která tvrdí, že Diptych vznikl z Ravenně. Své tvrzení však neopírá pouze o srovnání s dalšími slonovinami, ale – co je nejdůležitější – také o smaltované doplňky, které byly až doposud převážně přehlíženy. Čerpá z nových poznatků v oblasti zlatnictví a ukazuje, že krásný kříž a beránek poukazují na zvláštní propojení podmínek nezbytných k výrobě takovýchto šperků a jejich recepce v tomto městě na Jadranu. Stejně si počíná i s datováním desek. Za období jejich původu je sice již dávno považováno 5. století, Frantová však nabízí nový pohled, který umožňuje zařadit je ještě přesněji, a to na přelom 50. a 60. let. Poté, co přesvědčivě vyřeší tyto komplikované záležitosti, obrací svou pozornost ke společenskému a kulturnímu kontextu, ve kterém byl Diptych vytvořen a v němž plnil svou funkci. Frantová se táže, jakému účelu tyto složitě propracované slonovinové desky sloužily. Nechává stranou pohodlné, ale nepodložené tvrzení o tom, že se jednalo o knižní vazbu, srovnává je s ostatními pětidílnými diptychy, včetně těch, které jsou „sekulární“ povahy, a hledá tak alternativní vysvětlení jejich užití a informace o jejich funkci. S důvtipem se vydává směrem ke zkoumání toho, proč byla tato díla znovupoužívána během celého období středověku, a to ji vede k závěru, že milánské desky měly zvláštní liturgickou funkci a sloužily k zapisování jmen světců uctívaných během mše. Její tvrzení jsou přesvědčivá a důležitá stejně jako její argumentace o zvláštní povaze tohoto materiálu i jeho provedení samotného, která nám otevírá nové způsoby chápání kulturního pozadí, ale i intelektuálních odkazů těchto materiálních předmětů.

72

Doslov

Frantová poté sklízí ovoce svého vědeckého zkoumání, když nám nabízí vysvětlení náboženského a politického kontextu jednotlivých zobrazení a udivujícího luxusu tohoto Diptychu. Správně zastává názor, že jakýkoli pokus chápat ikonografii přísně programově nemůže uspět tam, kde jsou třeba zásadně otevřené metody křesťanských exegezí, a přináší přesvědčivé důkazy, že znázorněným motivům musíme rozumět v kontextu tehdejších sporů týkajících se dvojí podstaty Krista, které způsobila monofyzitská hereze, a v rámci křehkých vztahů mezi Ravennou a Římem. Jako paprsek procházející lupou vrhají důkazy o době, místě, funkci a významu přímé světlo na Neona, biskupa Ravenny (450–473) a na jeho vztah k papeži Lvu Velikému (ve funkci 440–461). Oba dva muži využívali umění k vyjádření svých teologických a politických pozic. Heuristická analýza umožnila Frantové objasnit další spojitosti mezi Neonovou patronací a římskou produkcí a také mezi milánským Diptychem a slonovinami, které pravděpodobně vznikly v papežském městě. Frantová si dává pozor, aby nepodlehla stejným nepodloženým spekulacím, které kritizuje na dosavadní literatuře, a své závěry stanovuje s vyvážením přesvědčivosti a vědecké jemnosti. Hereze a loajalita Zuzany Frantové objasňuje spletité teoretické spory trvající více než jedno století a všemi zmíněnými závěry poskytuje přesný záznam o tomto elegantním milánském Diptychu ze slonoviny a smaltu způsobem, který se svému předmětu zkoumání vyrovná svou bohatostí, komplexností a inspirací.

73

Katalog narativních scén

1. Narození/Adorace zvířat (Mt 1,1–25; Lk 2,1–2; Pseudojakubovo evangelium, 17–20; Arabské evangelium dětství; Pseudomatoušovo evngelium, 13,2–7; Akta Josefova, Příběh tesaře Josefa; Iz 1,3)

Architektonické pozadí je tvořené cihlovou zdí, ze které vychází osel, aby se poklonil právě narozenému Kristovi. Z druhé strany se k němu sklání býk. Z cihel je provedena i podezdívka pod jesličkami. Marie sedí na kameni, oděná do dlouhé tuniky, a rukou si přidržuje závoj zakrývající jí vlasy. Mladý a bezvousý Josef je oblečený v exomis (římský pastýřský oděv). Opírá se o výrazně provedený atribut svého řemesla: pilu. Sedí na kameni ve stejném postavení k jesličkám jako Marie a děje se účastní stejnou měrou. Takové zobrazení je v kontrastu k východním raněkřesťanským zobrazením, kde Josef bývá rovněž přítomen, avšak s ostentativní pasivitou, která zřejmě mohla být v dogmatu inkarnace symbolem, že to není on, kdo je pravým otcem dítěte.1 Téměř identickou kompozici nacházíme na slonovinové Skříňce z Werdenu se spornou datací buď z 5., 2 nebo z 9. stol.3 Po stranách výjevu jsou okřídlené bytosti s otevřenými knihami, orámované dubovými korunami. První zobrazení Narození, ikonografie pravděpodobně pocházející z Říma, souvisí s ustanovením svátku Vánoc, poprvé zmíněným v Depositio martyrum z let 335–336 (např. katakomby S. Sebastiano4). Od 1. pol. 4. stol. je Narození Krista spojováno se zobrazením Klanění tří mágů do jednoho výjevu. Tyto dvě scény se rozdělily v západním umění v 5. stol. a dále už následovaly v cyklických zobrazeních jedna po druhé tak, jako je to i v případě Diptychu z pěti částí. V této době začíná být Narození přítomen i Josef, který nahrazuje proroka či pastýře; od 6. stol. už zde zaujímá pevné místo. 5 Postava Josefa je jen zřídka sledovaná evangelii. Konkrétnější informace o Josefovi, jeho životě 1 André Grabar, Christian iconography: a study of its origins, Princeton University Press 1968, s. 130. 2 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, s. 83, kat. č. 118. 3 John Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin, Vol. 40, No. 1, 1958, s. 1–11. 4 Caterina Conidi, Natività, in: Fabrizio Bisconti (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, s. 225–228. 5 Pia Wilhelm, Geburt Christi, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 2, Rom – Freiburg 1970, s. 92–93.

74

Katalog narativních scén

a povolání, podávají apokryfní texty, jako je Protoevangelium Jakubovo (19) a Pseudomatoušovo evangelium (13,1). Život Josefa v celé jeho šíři je rozvinut v koptském spisu ze 4. stol. Příběh tesaře Josefa.6 Ještě ve 4. stol. může v příběhu chybět nejen Josef, ale dokonce i Marie; osel a vůl jsou však přítomni téměř vždy, jako např. na Stiliconově sarkofágu ze 4. stol. z baziliky Sv. Ambrože v Miláně. 7 Přítomnost zvířat při Narození Krista nenajdeme v žádném z evangelií. Původ příběhu je hledán v Órigenových Homiliích ke sv. Lukášovi. Órigenovy verše pak ovlivnily pozdější apokryfní spisy, jako je např. Pseudomatoušovo evangelium (14). V nich se dočteme, že matka uložila dítě do jesliček a vůl a osel ho uctívali. A tak se naplnilo, co bylo řečeno proroctvím Izajáše (1,3): „Vůl zná svého hospodáře, osel jesle svého pána, mne však Izrael nezná, můj lid je nechápavý.“8 V symbolických výkladech jsou osel a vůl prefiguracemi dvou lotrů ukřižovaných společně s Kristem, nebo Židů a pohanů. Například Řehoř Naziánský říká: „Vůl je Žid uvázaný na řetěz Zákonem, osel, který je tažné zvíře, nosí těžký náklad modlářství.“9 Ambrož a Augustin označují vola za symbol vyvoleného židovského národa a osla za symbol pohanů.10

2. Vraždění neviňátek (Mt 2,16–18)

Herodes sedí na těžkém trůnu na rovné vyvýšené podestě. Je oblečený v brnění jako římský důstojník,11 přes ramena má přehozený chlamys spojený kruhovou sponou. Levou rukou drží žezlo s kulatou hlavicí, pravou rukou dává příkaz k vraždění. Jeho dva osobní strážci u trůnu mají oštěpy s dlouhou špicí a štíty se sedmilistou růží, jejich pláště jsou rovněž spojeny kruhovými fibulami. Třetí štít by mohl patřit Herodovi. Jeden ze tří vojáků, který se účastní vraždění, drží dítě za nohu a chystá se s ním hodit o zem k nohám Heroda, další dítě už leží na zemi. Druhý voják se pokouší zabránit dvěma ženám chránit své děti. Vojáci jsou oblečeni do krátkých přepásaných tunik a chlamydu. Žal 6 Frédérick Tristan, Les premières images chrétiennes: du symbole à l’icône: IIe–VIe siècle, Paris 1996, s. 324. 7 Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst: Inkarnation, Kindheit, Taufe, Versuchung, Verklärung, Wirken und Wunder Christi, Band 1, Gütersloh 1966, obr. 143. 8 Henri Leclerq, Nativité, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Mora Vocis–Noé, Tome XII., par. 1., Paris 1935, s. 905–958. 9 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome II, Iconographie de La Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957, s. 228–229. 10 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 71. 11 Richard Delbrück, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, s. 96–107, zvl. s. 97.

75

Katalog narativních scén

žen je vyjádřen zvednutýma rukama a rozpuštěnými vlasy, tedy způsobem, který má původ v antice. 12 Jejich oděv tvoří prostá splývavá tunika bez rukávů, přepásaná provazem. V pozadí je jen málo plasticky a iluzivně naznačena postava třetího vojáka, který výjevu přihlíží. Scéna je z každé strany ohraničena dubovým věncem s bystami dvou evangelistů. Betlémská neviňátka byla považována za první křesťanské mučedníky pokřtěné vlastní krví.13 Matouš neposkytuje žádné detaily k této události, jen plačící matky jsou pro něj důkazem naplnění Jeremiášova starozákonního proroctví (Mt 17,18; Jr 31,15). Nejstarší a četná zobrazení této scény pocházejí z 5. stol. z galských sarkofágů.14 V ikonografii Vraždění neviňátek můžeme rozpoznat dva typy lišící se ve způsobu, jakým byly děti vražděny. Buď byly usmrceny mečem, nebo roztříštěním o zem či skálu,15 jako je to v případě Diptychu z pěti částí. Stejný motiv můžeme nalézt na víku galského sarkofágu ze St. Maximin z počátku 5. stol.16 nebo na slonovinovém reliéfu původně pětidílného diptychu dnes rozděleného mezi Staatliche Museum v Berlíně, Louvre v Paříži a Musée Blandin v Nevers z počátku 5. stol. 17 Scéna Vraždění neviňátek byla především ve starší literatuře zabývající se milánským Diptychem sledována s největším zájmem a byly z ní vyvozovány dalekosáhlé důsledky, na jejichž základě se určovala jeho datace i provenience.18 Nejvíce pozornosti bylo upřeno právě na způsob, jakým byly děti vražděny. Ve starém Orientu bylo válečným zvykem při dobývání měst zabíjet děti otroků jako bezcenné. Názorný je v tomto smyslu Žalm 136 (137, 138 a 139), z něhož je možné náš obraz odvodit: „Záhubě propadlá babylónská dcero, blaze tomu, kdo ti odplatí za skutky spáchané na nás. Blaze tomu, kdo tvá nemluvňata uchopí a roztříští o skálu.“ Kurt Weitzmann na příkladu iluminovaného evangeliáře, dnes uloženého v Staatsbibliothek v Mnichově (cod. lat. 23631), hledá původ tohoto ikonografického detailu v oblíbených příbězích z trójské války objevujících se na helénském černofigurovém vázovém malířství. 19 Baldwin Smith se domnívá, že impuls k oblibě této scény ve výtvarném umění pochází od severošpanělského básníka Prudentia (4. stol.), který se ve svém spise Peristephanon zabývá způsobem, jakým byly děti vražděny. Rovněž v mozarabském ritu byl slaven 12 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 125. 13 Réau, Iconographie de l’art, s. 267. 14 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 125. 15 Ibidem; Lieselotte Kötzsche, Zur Ikonographie des bethlehemitischen Kindermordes in der frühchristlichen Kunst, Jahrbuch für Antike und Christentum, XI/XII, 1968–1969, s. 104–115. 16 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 125. 17 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, kat. č. 112, s.  80; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux: Ve–XVe siècle, Paris 2003, kat. č. 1, s. 33–35; k nově navržené dataci viz kapitola č.?, s. této knihy) 18 Baldwin Smith, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918; Delbrück, Das fünfteilige Diptychon. 19 Kurt Weitzmann, The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 14, 1960, s. 45–68, zvl. s. 61.

76

Katalog narativních scén

Svátek Neviňátek, což může podle Smitha odkazovat také na přenesení relikvií do Marseille na počátku 5. stol.20 Na základě těchto argumentů považuje Smith tento typ zobrazení za typický pro Provence.21 Delbrück se pokouší hledat kořeny zvláštní úcty k této události přímo v Římě z iniciativy sv. Pauly, která navštívila v roce 404 Betlém v doprovodu sv. Jeronýma a sepsala své vize.22

3. Adorace mágů (Mt 2,11; Protoevangelium Jakubovo, 21; Pseudomatoušovo evangelium, 16; Arabské evangelium dětství)

Panna Marie s malým Kristem sedí na nezdobeném trůnu s oválným opěradlem umístěným v pravé části obrazu. Je oblečená stejně jako ve scéně Adorace zvířat do dlouhé tuniky se zakrytými vlasy. Ústřední místo v kompozici zaujímají tři mágové. Všechny postavy jsou seřazeny ve stejném plánu a jsou zobrazeny z profilu. Kristus na klíně Panny Marie je oblečený do tuniky, má svatozář a s žehnajícím či mluvícím gestem vítá tři mágy, kteří se k němu přibližují rychlým krokem. Nejsou od sebe nijak odlišeni, jen prostřední z nich se svým pohybem otáčí přes rameno. Stejný detail shledáváme na ravennském Isaacově sarkofágu, dnes umístěném v bazilice San Vitale v Ravenně, z 5. stol.23 Jiným detailem je roh hojnosti v rukách jednoho z mágů, který se objevuje jen na slonovinové destičce z Nevers. 24 Zbývající dva mágové podávají Kristovi své dary na kulatém podnosu a nezdá se, že by byl nějaký záměr je přesněji určit. Pozadí je stejně jako u výjevu Adorace zvířat naznačeno cihlovou zdí. Po stranách jsou okřídlené symboly evangelistů: lev a orel s otevřenými knihami. Adorace mágů je velmi častým západním zobrazením v katakombách (např. Priscilliny katakomby, Capella Greca, Řím, 3. stol. 25) nebo na reliéfech sarkofágů (např. sarkofág nalezený pod hlavním oltářem v bazilice Sv. Pavla za hradbami v Římě, 315 26). Křesťanské umění si vypůjčilo tento motiv pravděpodobně z římského císařského umění. Uměleckým vzorem je delegace podrobených barbarů při oslavách triumfu, která přináší vítěznému vojevůdci a císaři zlatý věnec, aurum coronarium,27 a jiné dary, což můžeme vidět

20 Smith, Early Christian iconography. 21 Weitzmann, The Survival of Mythological; Delbrück, Das fünfteilige Diptychon. 22 Ibidem, s. 103 and 105. 23 Marion Lawrence, The sarcophagi of Ravenna, Roma 1970, s. 49. 24 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, kat. č. 114, s. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, kat. č. 1, s. 33–35; k nově navržené dataci viz kapitola č. 5 této knihy. 25 Tristan, Les premières images, s. 317. 26 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 246. 27 Grabar, Christian iconography.

77

Katalog narativních scén

například na slavném Diptychu Barberini.28 Odtud také pochází perský oděv mágů, jenž tvoří frygická čapka, krátká podkasaná sukně, kalhoty (anaxyrides) a přes prsa přehozený plášť (chlamys) sepnutý na straně kulatou fibulou.29 Thomas Mathews s císařským vzorem nesouhlasí a navrhuje v klanění tří mágů vidět východní kouzelníky, kteří přišli uctít toho, jehož magická síla jim byla nadřazená.30 Matoušovo evangelium (2,1–12) je jediné, které podává svědectví o této události, nezmiňuje však ani počet mágů, ani jejich orientální původ. Symbolickému významu v evangeliu jmenovaných darů, zlata, kadidla a myrhy, zdá se, jako první věnuje pozornost Órigenés a sv. Irena. 31 Symbolický význam samotným mágům přikládá sv. Basil z Caesareie ve svých Homiliích k Narození Krista. V příběhu klanících se mágů vidí rozdíl mezi pohany, kteří se podrobili pravdě, a Židy, kteří zůstávají ve lži. „Mágové, rasy vzdálené od Boha, cizí Zákonu, byli vhodní, aby se poklonili jako první Kristu, protože svědectví nepřátel jsou více hodna víry“.32 Epizoda není v raně křesťanském umění popisem příběhu z dětství Krista, ale je spíše symbolem, uznáním a uctěním jeho božství rozpoznaného třemi pozemskými mudrci.33 André Grabar ve výjevu hledá neúspěšný pokus o zobrazení sv. Trojice, který se v umění příliš neprosadil. Některé velmi rané semitské legendy byly spojovány s tím, že každý ze tří mágů měl jinou vizi Božího zjevení. Podle těchto legend každý z nich viděl jinou osobu Trojice. 34 Že tři mágové byli tímto způsobem chápáni o něco později (v 9. stol.), dokládá ravennský kronikář Agnellus. Popisuje slavnou mozaiku s Klaněním tří mágů v bazilice S. Apollinare Nuovo a vyslovuje názor, že jejich umístění do čela procesí svatých panen je jistým vyjádřením anti-ariánského stanoviska.35

28 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, kat. č. 48; James D. Breckenridge, Diptych leaf with Justinian as Defender of the Faith, in: Kurt Weitzmann (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, s. 34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, kat. č. 9, s. 49–54. 29 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 110. 30 Thomas Mathews, The Clash of Gods, Princeton 2003 (1993), s. 86. 31 Henri Leclerq, Mages, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Lyon–Manosque, Tome X., par. 1., Paris 1931, 980–1067, s. 985. 32 Ibidem, s. 986–988. 33 Réau, Iconographie de l’art, s. 246. 34 Grabar, Christian iconography, s. 112–113. 35 Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in late antiquity, Cambridge 2010, s. 169; více k této ikonografii viz Rudy Favaro, Sull’iconografia Bizantina della stella dei Magi di Betlemme, La Persia e Bisanzio: convegno internationale (Roma, 14–18 ottobre 2002), Roma 2004, s. 827–863; Marcello Mignozzi, Dal Profeta ai Magi: storia di una migratio iconografica in età paleocristiana, Vetera Christianorum, 47, 2010, s. 99–116.

78

Katalog narativních scén

4. Proměnění vody ve víno (J 2,1–11)

První z Kristových zázraků se podle Jana odehrál na svatbě v Káně Galilejské, kam byl Ježíš pozván společně se svou matkou a učedníky. Na Diptychu z pěti částí je zobrazen okamžik, kdy služebník na Kristův příkaz naplňuje vodou jednu ze tří kulatých nádob na zemi. Vodu přelévá z antické amfory se špičatým dnem. Ve stejnou chvíli se Kristus dotýká svou hůlkou právě plněné nádoby a proměňuje vodu ve víno.36 Zázraku přihlíží osm apoštolů, Panna Marie zde chybí. Sluha je oblečený v krátké přepásané roucho, Kristus a jeho učedníci v dlouhé tuniky s širokými polovičními rukávy. Scénu doplňují po stranách dva dubové věnce s bystami evangelistů. Tato scéna se objevuje v sarkofágovém umění, monumentální výzdobě, na liturgických nádobách i předmětech soukromého použití. Od pozdního 3. stol. je ve funerálním umění často spojena s dalšími příběhy ze Starého a Nového zákona, nejčastěji s Rozmnožením chlebů a ryb. Nejranější příklad pochází z katakomb Pietro e Marcellino v Římě.37 Především v první polovině století se scéna rozšiřuje na sarkofágy ateliérů galských, severoitalských nebo španělských, tyto jsou však ikonograficky a kompozičně dědictvím tradice pocházející z římského malířství. V 5. stol. je scéna zařazena do narativních cyklů, jako jsou např. dřevěné dveře baziliky Santa Sabina, kde je tato scéna společně s Rozmnožením chlebů a ryb,38 v baptisteriu San Giovanni in Fonte v Neapoli39 nebo na slonovinové destičce kdysi pětidílného diptychu z Berlína.40 Proměnění vody ve víno je přímo v evangeliu označeno jako první Kristův zázrak: „Tak učinil Ježíš v Káně Galilejské počátek svých znamení a zjevil svou slávu“ (J 2,11). Tento zázrak patřil už ve 4. stol. do některých liturgických čtení a byl připomínán při oslavách epifanie.41 Společně s rozmnožením chleba ho otcové interpretovali jako symbol poslední večeře, eucharistického proměnění.42 36 Více k ikonografii hůlky v rukách Krista viz Henri Leclerq, Lazare, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Latran–Lexique, Tome VIII., par. 2., Paris 1929, s. 2009–2086, zvl. s. 2011; Martine Dulaey, Le symbol de la baguette dans l’art paléochrétien, Revue des études augustiniennes, 19, 1973, 1–2, s. 3–38; Mathews, The Clash of Gods, s. 54. 37 Maria Paola del Moro, Nozze di Cana, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 232–234. 38 Lorenza De Maria, Il programma decorativo della porta lignea di S. Sabina: concordanza o casualità iconografica?, Ecclesiae urbis, Città del Vaticano 2002, s. 1685–1699. 39 Jean-Louis Maier, Le baptistère de Naples et ses mosaiques: étude historique et iconographique, Fribourg 1964; Katia Gandolfi, Les mosaïques du baptistère de Naples: programme iconographique et liturgie in: Nicolas Bock, Serena Romano (eds), Il duomo di Napoli: dal paleocristiano all’età angioina: [atti della 1. giornata di studi su Napoli, Losanna, 23 novembre ], Napoli 2002, s. 21–34. 40 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, kat. č. 1, s. 33–35; k nově navržené dataci viz kapitola č. 5 této knihy 41 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 172. 42 Henri Leclerq, Cana (Miracle de), in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: C–Césene, Tome II., par. 2., Paris 1910, s. 1802–1821.

79

Katalog narativních scén

Ještě explicitnější narážku spojující svatbu a Kristovu oběť nacházíme v kázání Chromatia z Akvileje: „Na svatbu svého syna otec pozval v první řadě Židy. Oběd se obvykle podává kolem poledne, kdy byl Kristus ukřižován pro spásu lidstva, s cílem nabídnout nebeský pokrm, hostinu jeho utrpení.“ 43

5. Zvěstování u pramene (Protoevangelium Jakubovo 11; Arménské evangelium dětství 5)

Ve skalnaté krajině pokleká Panna Marie, aby nabrala vodu z řeky. Voda tryská ze skály v pravém horním rohu. Z druhé strany se rozhodným krokem a s mluvícím gestem přibližuje anděl oblečený v tunice. Marie se k němu otáčí, pravou ruku si klade na srdce, v levé drží džbán. Je oděná do přepásané tuniky s dlouhými rukávy a s bohatě zdobeným límcem. Její šat společně s účesem aristokratky je v protikladu k prostému oděvu ženy se zakrytými vlasy ve výjevu Adorace zvířat. Stejný apokryfní příběh se nachází jen na Skříňce z Werdenu,44 na palestinské ampuli z 6. stol., dnes uložené v Monze,45 na sarkofágu Adelfia z Museo Nazionale v Syrakusách z doby před polovinou 4. stol.46 a na fragmentárně dochovaném hedvábí z muzea Abegg Stiftung v Bernu ze 4. stol.47 Všechny další příklady této scény jsou byzantského původu a pozdějšího data.48 Apokryfní verze klade Zvěstování u pramene před samotnou událost Zvěstování, popsanou v Lukášově evangeliu (1,26–28). Podle nekanonických textů šla Panna Marie nabrat vodu, když uslyšela hlas, který říká: „Buď zdráva, milostí zahrnutá, Pán s tebou, požehnaná jsi nade všechny ženy.“ Podívala se napravo i nalevo, aby zjistila, odkud hlas přichází. Protože se obávala zla, začala se modlit: „Bože, nevydávej mně svodům nepřítele a svůdce, osvoboď mně od nástrah a lstí.“ Odešla zpět do svého domu, kde začala tkát purpur pro chrámovou oponu. Tam se před ní objevil anděl podruhé.49 Vzácnost tohoto příběhu v západních obrazech je vysvětlovaná zamítavým postojem raněkřesťanských teologů k těmto legendám.50 Jejich protesty však evidentně nebyly úspěšné, protože už v první třetině 5. stol. si papež Sixtus III. 43 Sandro Piussi, Cromazio di Aquileia, 388–408: al crocevia di genti e religioni, Milano 2008, s. 237. 44 Beckwith, The Werden Casket. 45 André Grabar, Ampoules de Terre sainte: Monza, Bobbio, Paris 1958, obr. 31. 46 Giuseppe Bovini, Il dittico eburneo „dalle cinque parti“ del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, s. 65–70, zvl. s. 66. 47 Mechthild Flury-Lemberg, Textile conservation and research: a documentation of the Textile Department on the occasion of the twentieth anniversary of the Abegg Foundation, Riggisberg 1988, s. 367–383. 48 Beckwith, The Werden Casket, s. 1. 49 Réau, Iconographie de l’art, s. 176. 50 Henri Leclerq, Apocryphes, in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Amende–Azymes, Tome I., par. 2., Paris 1907, s. 2555–2579, zvl. s. 2556; Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 46.

80

Katalog narativních scén

objednává výzdobu triumfálního oblouku baziliky Santa Maria Maggiore v Římě, jejíž ikonografický program hned v několika případech využívá těchto v 5. stol. velmi oblíbených legend. 51 V raně křesťanském umění se příběh odehrává na břehu řeky. Je to prvek přítomný i v karolinském umění a občas i v byzantských zobrazeních o několik století později. Zvláštní význam ve scéně Zvěstování má, zdá se, přítomnost vody. Zobrazení proudu vody tryskajícího ze skály na Diptychu z pěti částí, stejně jako ve scéně Křest Krista, připomíná starozákonní Mojžíšův zázrak odehrávající se v poušti (Ex 17,6) a je zřejmě i echem Žalmu 105,39–41: „Jako závěs rozestíral oblak, ohněm svítíval jim v noci. Žádali a přihnal jim křepelky, chlebem nebeským je sytil. Otevřel skálu a vody tekly proudem, valily se jako řeka vyprahlými kraji.“ Džbán jako Mariin atribut je možnou aluzí na Matku Boží, jež je chápána jako „panenská nádoba inkarnace“, v textech velmi rozšířená metafora. V homilích a liturgických hymnech je Marie často nazývána nádobou zlata, která nosí Krista, nebeskou manu. Jan Damašský metaforu upřesňuje jako nádobou „inkarnovaného Slova Božího a moudrosti Boží; ona je ta, která obsahuje Božího syna.“52

6. Tři mágové spatřili hvězdu (Mt 2,9; Protoevangelium Jakubovo 21; Pseudomatoušovo evangelium 16,2)

Tři postavy v živém pohybu jsou oblečené do perského oděvu, který tvoří frygická čapka, krátká podkasaná sukně, kalhoty a přes prsa přehozený plášť na straně sepnutý kulatou sponou.53 Dva krajní mágové ukazují směrem ke hvězdě, provedené na rámu, prostřední se dívá směrem k mágovi vpravo, jakoby si hvězdy ještě nevšiml. Scénu téměř identickou v kompozici, oblečení i gestech nacházíme na galském sarkofágu z Arles (konec 4. stol., Musée Lapidaire d’Art Chrétien54) a na Skříňce z Werdenu, kde scéna plynule přechází do výjevu Narození, po němž opět následují tři mágové adorující malého Krista.55 Stejný námět představuje i sarkofág z baziliky San Celso v Miláně ze 4. stol.56 51 Leclerq, Apocryphes; více k ikonografii výzdoby baziliky S. Maria Maggiore viz Suzanne Spain, The Promissed Blessing: The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore, The Art Bulletin, Vol. 61, No. 4, 1979, s. 518–540; Maria Raffaella Menna, Mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore, in: Maria Andaloro, Serena Romano (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, s. 305–347. 52 Hélène Papastavrou, Recherche iconographique dans l’art byzantin et occidental du XIe au XVe siècle: l’Annonciation, Venice 2007, s. 307–309, zvl. s. 258; více k této ikonografii viz Jacqueline Lafontaine-Dosogne, Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin, in: Paul Atkins Underwood, Kariye Djami, Vol. 4, 1966–1975, s. 188–190. 53 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 110. 54 Ibidem, s. 109, obr. 151. 55 Ibidem; Beckwith, The Werden Casket. 56 Tristan, Les premières images, s. 309.

81

Katalog narativních scén

Přítomnost hvězdy a její symbolický význam v tomto příběhu nevyžaduje zvláštní vysvětlení; pro všechny věřící byla hvězda samotným Kristem, průvodcem ztracených.57 Kořeny této víry vycházejí z antické mytologie, kde nově vyšlá hvězda upozorňuje na narození nebo smrt velkého člověka.58 Hymnus básníka Prudentia (4. stol., Cathemerinon XI, 54) je pro milánskou scénu názorný: „Mágové, tak vzrušení, oči upřené směrem k nebi, sledující paprsky hvězdy a její světelnou stopu.“59 Důležitost zjevení nové hvězdy podtrhuje ve svých výkladech i Ambrož: „Hvězda (...) jim ukazuje cestu. Tato hvězda je cesta; a cesta, to je Kristus (J, 14,6)); to znamená, že v tajemství inkarnace je Kristus hvězdou (...).“60

7. Křest Krista (Mt 3,13–17; Mk 1,9–13; Lk 3,21–22; J 1,29–32, 3,5; Ř 6,3; 1 K 10,1–4)

Řeka Jordán, ve které stojí nahý Kristus-dítě, tryská ze skály z levého horního rohu výjevu. Po kolena ve vodě stojí i vousatý Jan Křtitel, oblečený v exomis stejně jako Josef na scéně Adorace zvířat. V levé ruce drží pastýřskou hůl, pedum, pravou ruku klade na hlavu malého Krista. Přímo nad jeho hlavu sestupuje holubice Ducha svatého, která přesahuje zdobené rámování výjevu. Křest Krista patří k nejstarším scénám raněkřesťanského umění a kromě zázraků k prvním, kde se objevuje postava Krista v jeho lidské podobě. Nejstarší zobrazení pochází z doby okolo roku 200, což je přibližné datum nejstarších maleb v Kallixtových katakombách, kde se tato scéna objevuje hned třikrát.61 Jako symbol nového narození a příslib věčného života je přítomná i na velkém počtu památek ze slonoviny. To by mohlo být vysvětleno vztahem mezi texty a funerálním určením diptychů umístěných na oltář a nosících jména zemřelých, které byly připomínány knězem a věřícími při vzpomínkových ceremoniích.62 Ve všech raněkřesťanských zobrazeních jsou dva signifikantní prvky: zobrazení Krista jako dítěte a vody tekoucí shora; oba se shodně nacházejí na milánském Diptychu. Ani jeden prvek není vysvětlitelný Písmem. V prvních křesťanských zobrazeních je Kristus vždy dítětem, i když kanonické texty popisují, že tento okamžik se odehrál v třicátém roce Kristova života (např. Lk 3,25). Je to v rozporu i s provozovanou křestní liturgií, protože v této době byli křtěni 57 Leclerq, Mages. 58 Réau, Iconographie de l’art, s. 243. 59 Leclerq, Mages, s. 988; Bovini Il dittico eburneo, s. 66. 60 Ambroise de Milan, Traité sur l’Evangile de S. Luc, introduction, traduction et notes de Gabriel Tissot, livre 1–2, Paris 1976, s. 93–94. 61 Jean-Michel Spieser, Les représentations du Baptême du Christ à l’époque paléochrétienne, in: Ivan Foletti, Serena Romano (eds), Fons vitae: baptême, baptistères et rites d‘initiation, IIe–VIe siècle, Roma 2009, s. 66. 62 Viz kapitola 4 této knihy.

82

Katalog narativních scén

převážně dospělí. 63 Réau poznamenává, že původ obrazu, který je v rozporu s Písmem, z křestní liturgie naopak pochází, protože v ní byli katechumeni nazýváni pueri infantes. 64 Dospělý a vousatý Kristus se v byzantských zobrazeních poprvé objevuje od pol. 5. stol.,65 na Západě až v syrském Rabulově evnageliáři z konce 6. stol. 66 Několik textů koresponduje s těmito nejstaršími dochovanými obrazy. Lactantius (3. stol.) ve svém díle Divinae Institutiones (4,15,2) říká: „Když Kristus začal vyrůstat, byl pomazán v Jordánu prorokem Janem.“ V obrazu Krista dítěte se nabízí metafora jeho lidství, jeho podřízenosti Zákonu; gesto položení ruky by pak mohlo být gestem používaným pro osvobození otroka, vyléčení nemocného, přechod k vyššímu postavení ze stavu otroctví či nemoci. Důraz na Kristovo lidství a podřízenost nacházíme v kázání k theofanii Pseudo-Hippolyta: „Hleď, Pán přichází, křehký, osamocený, nahý a bez ochrany.“ 67 Na Východě byl Křest Krista jako theofanie, oslava vtělení Boha, slaven společně s Klaněním tří mágů pravděpodobně už od 3. stol. 68 Druhým výrazným prvkem všech raně křesťanských obrazů je voda tryskající shora, prvek na milánském Diptychu zvláště výrazný. Zdroj vody umístěný nahoru do obrazu je jistou vizuálně přepsanou metaforou. Dokládá to například text Cyrila Jeruzalémského (4. stol.) o vodě, která je symbolem Ducha a která pochází shora: „Z jakého důvodu nazval Kristus vodu milostí Ducha? Protože voda dává všem tělům jejich celistvost, protože voda vytváří rostliny, život, protože dešťová voda sestupuje z nebes. Jediný zdroj ve skutečnosti zavlažuje ráj; a ten samý déšť sestupuje na celý svět.“69 Některé z textů připisují zvláštní význam Jordánu. Není zde jen řekou Palestiny, ale stal se řekou z Genese (2,10), která dala zrod čtyřem řekám ráje. Například Řehoř Naziánský dělá spojení mezi rajským zdrojem, Jordánem a oceánem obklopujícím zemi.70 Vícevýznamovým obrazem se Křest Krista stává i díky dalšímu detailu, sestupujícímu Duchu svatému v podobě holubice. Křest Krista je jedinou ikonografickou interpretací Trojice, která přežila raněkřesťanské období a zůstala platná po celý středověk. Podporuje ji věta z evangelií, že v okamžiku křtu Krista probíhala souběžně theofanie tří osob: hlas Boha Otce sestupujícího z nebe, Bůh Syn stojící ve vodách Jordánu a Bůh, Svatý Duch vznášející se jako holubice nad Synem.71

63 Tristan, Les premières images, s. 224. 64 Réau, Iconographie de l’art, s. 296. 65 Spieser, Les représentations du Baptême, s. 81. 66 Réau, Iconographie de l’art, s. 297; Tristan, Les premières images, s. 224. 67 Spieser, Les représentations du Baptême, s. 68. 68 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 138. 69 Cyrille de Jérusalem, Les catecheses baptismales et mystagogiques, traduction de Jean Bouvet, Paris, 1993, s. 261. 70 Spieser, Les représentations du Baptême, s. 74. 71 Grabar, Christian iconography, s. 112–115.

83

Katalog narativních scén

8. Vjezd Krista do Jeruzaléma (Mt 21,1–11; Mk 11,1–10; Lk 19,29–40; J 12,12–19; Za 9,9; Jes 62,10; Nikodémovo evangelium 1,3)

Událost popisují všechna čtyři evangelia, Matouš a Jan v ní navíc vidí naplnění Zachariášova proroctví (Za 9,9): „Rozjásej se, sijónská dcero, dcero jeruzalémská, propukni v hlahol! Hle, přichází k tobě tvůj král, spravedlivý a zachráněný, pokořený, jede na oslu, na oslátku, osličím mláděti.“ Kristus sedí s hlavou vzpřímenou na oslovi obkročmo po západním způsobu, pravou rukou žehná. Toto zobrazení je v kontrastu s východními zobrazeními, kdy je pravidlem Kristus sedící na oslu bokem.72 Pod jeho kopyta klade mužská postava plášť, pravděpodobně stejné gesto, ale pouze v náznaku, dělá i postava vedle něj. Za oslem v pozadí stojí třetí postava s palmovou větvičkou vítězství v ruce. Tato postava je jen naznačena v nízkém reliéfu, spodní část těla chybí. Z poutního deníku sv. Egerie jsme informováni, že Kristův vjezd byl v Jeruzalémě slaven už ve 4. stol. na květnou neděli velkými procesími. Do stejné doby patří i první zobrazení z římských sarkofágů (např. Sarkofág Adelfia ze Syrakus, Museo Nazionale, 340–34573) nebo sarkofág Junia Bassa (359). 74 Kromě liturgie konané na palmovou neděli tato vyobrazení jsou ovlivněna i symbolickými výklady města Jeruzalém, které nebylo jen politickým a ideálním hlavním městem Židů nebo městem Kristových pašijí, nýbrž i věčným městem křesťanství, nebeským Jeruzalémem. Tyto symbolické výklady interpretovaly vjezd Krista do nebeského města jako jeho triumf nad smrtí a tím vysvobození z hříchu a smrti a jsou důvodem použití těchto scén ve funerálním umění.75 Obrazový typ čerpá z císařské ceremonie, kdy panovník vjíždí do osvobozeného nebo podrobeného města.76 I kladení plášťů pod nohy císařského koně při vítání monarchy bylo obecným zvykem, aby se jeho zvíře nezašpinilo při kontaktu se zemí.77 Nový význam přidává Ambrož: „(...) Ti, kteří předešli Ježíše, pokryli cestu jejich vlastním šatem až k chrámu Božímu. Pro vás, abyste postupovali bez nárazů, žáci Kristovi stáhli šat ze svého těla, Vám svým mučednictvím vyšlapali cestu skrze nepřátelský dav.“ 78 Palmové větve (J 12,13) jsou symbolem vítězství, v antice kromě toho i míru.79 Svědectví glorifikace Krista palmovými ratolestmi nacházíme v Apokalypse (7,9), kde vyvolení slaví své vítězství. 72 Elisabeth Lucchesi-Palli, Einzug in Jerusalem, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen ikonographie, Band 1, A–Ezechiel, Rom 1968, s. 593–597, zvl. s. 596. 73 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, obr. 31. 74 Lucchesi-Palli, Einzug in Jerusalem, s. 594. 75 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 30. 76 Grabar, Christian iconography, s. 45; Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 30. 77 Tristan, Les premières images, s. 350. 78 Ambroise de Milan/2, s. 142. 79 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 30.

84

Katalog narativních scén

Oproti jasnému symbolickému významu palmových ratolestí má osel hned několik výkladů. Císař vstupuje do poraženého města na koni, mírumilovný král Kristus na oslu. V evangeliích Kristem žádané „oslátko, na kterém ještě nikdo nikdy neseděl,“ mohlo symbolizovat i nové náboženství. 80 Zobrazení vítězného vstupu do svatého města bylo prvními křesťany chápáno jako příchod nového království Kristova.81

9. Dvanáctiletý Kristus v chrámu (?) (Lk 2,46–49)

Stojící mužská postava uprostřed rozmlouvá s postavou menšího měřítka, která sedí na stupňovité vyvýšené katedře. Za jeho zády jsou dvě další postavy držící v rukách knihy, další kniha leží na zemi. Tato scéna byla Delbrückem82 identifikována jako Kristus před Pilátem (Mt 27,11–14, Mk 15,2–5, Lk 23,1–7, J 18,28–40), Osteneck,83 Bovini,84 Volbach85 nebo Spier86 se domnívají, že se jedná o dvanáctiletého Krista disputujícího s učiteli v chrámu (Lk 2,46–49). Dominantní stojící postava je v oděvu a účesu na první pohled shodná s postavou Krista ze scén Uzdravení a Vzkříšení Lazara. V kontextu všech scén milánského Diptychu se však nezdá, že by byla nějaká snaha postavy od sebe výrazně odlišit; stejný účes jako Kristus s vlasy sahajícími na krk mají např. i postavy andělů. Pokud se jedná o Krista před Pilátem, šlo by o zobrazení velmi unikátní, protože římsko-křesťanské umění představuje ze všech politických procesů jen Pilátovo mytí rukou, které je identické s odsouzením,87 jako např. na dveřích baziliky Santa Sabina v Římě.88 Kristův soud před Pilátem byl v raně křesťanském umění nejběžnějším způsobem, jak zobrazit pašije Krista.89 Detail mytí rukou na scéně milánského Diptychu však chybí, ačkoliv na jiných památkách je velmi výrazný. Pilát je navíc často zobrazen ve vojenském oděvu jako Herodes na scéně Vraždění neviňátek. 90 80 Leclerq, Apocryphes, s. 2062. 81 Tristan, Les premières images, s. 353. 82 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, s. 105. 83 V. Osteneck, Zwölfjähriger Jesus im Tempel, in: Kirschbaum, Lexikon der christlichen, Bd 4, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1972, s. 583–589, zvl. s. 583. 84 Bovini, Il dittico eburneo, s. 66. 85 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 86 Jeffrey Spier (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, s. 256. 87 Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst: Die Passion Jesu Christi, Band 2, Gütersloh 1968, s. 71. 88 Gisela Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom, Tübingen 1980, s. 57–59 and 107; De Maria, Il programma decorativo. 89 Mathews, The Clash of Gods, s. 89. 90 Více k ikonografii Piláta viz Raffaella Giulliani, Pilato, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 259–263.

85

Katalog narativních scén

Naopak výrazným detailem jsou knihy v rukách dvou postav a další kniha na zemi a řečnické gesto sedící postavy. Zobrazení tedy vedlo většinu badatelů k tomu, že se jedná o okamžik, kdy Josef a Marie našli po třech dnech hledání svého syna v chrámě v Jeruzalémě, jak sedí mezi učiteli, naslouchá a dává jim otázky. I to je však zobrazení z raného středověku velmi vzácné; objevuje se pouze na milánském Diptychu, slonovinovém reliéfu z British Museum z počátku 5. stol.,91 na fragmentech slonovinové krabičky rovněž z British Museum s datací 420–430,92 na miniatuře římského evangeliáře dnes uloženého v Cambridge z 6. stol. 93 a na sarkofágu ze 4. stol. z kostela Sv. Františka v Pérouse.94

10. Zkouška hořkou vodou (?) (Protoevangelium Jakubovo 15,2)

Ženská postava stojí před schody vedoucími k budově s trojúhelníkovým frontonem a závěsem. Podle bohatého honosného oblečení a účesu je shodná s postavou Panny Marie ve scéně Zvěstování u pramene. Budova je kromě závěsu podobná hrobu Lazarovu. Vedle Panny Marie stojí anděl, který ukazuje na hvězdu na rámu. Téměř identická kompozice se nachází na Skříňce z Werdenu,95 zde je však navíc přítomen kněz držící v rukách diptych na zapisování a uvádějící Pannu Marii do chrámu, aby se tam podrobila zkoušce hořkou vodou, která měla potvrdit její nevinnost. Na werdenské Skříňce je shodné i andělovo gesto, hvězda však chybí, i když není vyloučeno, že mohla být na nedochovaném rámu. Na základě této ikonografické podobnosti interpretuje milánskou scénu jako Zkoušku hořkou vodou Delbrück,96 Beckwith97 a Spier.98 Stejnou apokryfní scénu můžeme nalézt například i na mladší památce z pol. 6. stol. na Maximianově trůnu.99 Zatímco s interpretací werdenské Skříňky je možné souhlasit, milánský Diptych v tomto smyslu zůstává nejednoznačný, protože na něm chybí hlavní postava kněze nebo jakákoliv jiná indicie, že by se právě o tuto scénu jednalo.

91 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, kat. č. 115, s. 82 92 Ibidem, kat. č. 117, s. 83. 93 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 134, obr. 425. 94 Réau, Iconographie de l’art, s. 290. 95 Beckwith, The Werden Casket. 96 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon. 97 Beckwith, The Werden Casket, s. 2. 98 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256. 99 Clementina Rizzardi, Massimiano a Ravenna: la Cattedra eburnea del Museo Arcivescovile alla luce di nuove ricerche, Ideologia e cultura artistica tra Adriatico e Mediterraneo orientale (IV–X secolo), 2009, s. 229–243.

86

Katalog narativních scén

Další hypotézou vedoucí k určení této nejednoznačné scény bylo Uvedení Panny Marie do chrámu. Takto scénu interpretoval Volbach 100 a tuto interpretaci připouští i Delbrück. Uvedení podle protovengalia proběhlo v Mariiných třech letech, podle jedné úplné syrské verze v jejích dvanácti.101 Giuseppe Bovini naopak přikládá scéně spíše symbolický než narativní význam. Hovoří o pokračování scény Zvěstování z pasáže evangelia Pseudomatoušova (kapitola 9), totiž, že je to anděl ukazující Panně Marii světlo, které ozáří celý svět: „per te universo mundo resplendebit“.102 V tomto smyslu by scéna byla dalším posílením dogmatu inkarnace a role, kterou v něm hraje matka Kristova. Podobně symbolicky interpretuje scénu Jeffrey Spier. Panna Marie s andělem před chrámem je podle něho zprávou, že Kristova oběť člověku dovoluje vstoupit do svatyně: „Protože Ježíš obětoval svou krev, smíme se, bratři, odvážit vejít do svatyně cestou novou a živou, kterou nám otevřel zrušením opony, to jest obětováním svého těla.“103

11., 12. Uzdravení Levý vertikální panel zobrazuje Kristovy zázraky; vyléčení slepých, vyléčení chromého a vzkříšení Lazara. Na milánském Diptychu Kristus uzdravuje slepé a chromého žehnajícím gestem, Lazara hůlkou. Tu používá i při dalším zázraku, kdy proměňuje vodu ve víno. Shodně se svým doprovodem, apoštolem jako svědkem jeho zázraků, je oblečený do tuniky s širokými polovičními rukávy a pallia a na nohou má sandály. Zázraky se už v antice děly jako znamení a důkaz božského působení104 a v raněkřesťanském umění tvoří nejpočetnější skupinu zobrazení.105 Oblibu těchto námětů v této době Thomas Mathews vysvětluje tím, že byly součástí boje proti pohanství, že Kristus „překouzlil“ všechny nekřesťanské kouzelníky.106 V raně křesťanských dobách by nebylo účinné Krista distancovat od starověkých kouzelníků, efektivnější bylo dát mu větší moc. Explicitním symbolem této myšlenky je podle Thomase Mathewse hůlka v rukách Krista, kterou křísí mrtvého Lazara i proměňuje vodu ve víno.107

100 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 101 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, s. 98. 102 Bovini, Il dittico eburneo, s. 66. 103 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 257 104 Réau, Iconographie de l’art, s. 360. 105 Mathews, The Clash of Gods, s. 59. 106 Ibidem, s. 65–66. 107 Více k ikonografii hůlky v ruce Krista viz Leclerq, Lazare, s. 2011; Dulaey, Le symbol de la baguette; Mathews, The Clash of Gods, s. 54.

87

Katalog narativních scén

Většina dosavadních studií identifikovala horní scénu na milánském Diptychu jako Uzdravení slepých (Mt 9,28, 31; 15,30–31; 20,29–34; 21,14; Mk 8,22–26; Lk 7,21; 18,35–43; J 9,1–41). 108 Ikonografii blízkou této nacházíme na pětidílném Diptychu z Murana z druhé čtvrtiny 6. stol.,109 na mozaice v bazilice San Apollinare Nuovo v Ravenně110 nebo na Diptychu Andrews z 5. stol.111 Tertullianus, Ambrož, Chromatius, Cyprianus, Irenaeus a Augustin interpretují tuto evangelijní scénu jako symbol křtu a obecněji poukazují na léčebnou a spásnou schopnost Kristovu.112 Na výše uvedených památkách nacházíme i druhou scénu, kdy chromý nese na ramenou své lože (Mt 9,2–6; Mk 2,3–10; Lk 5,18–24; J 5,1–15). Tento zázrak byl v raně křesťanských dobách pokládán za výraz pokání. Analogie mezi nemocí těla a duše je v těchto zobrazeních konstantou. Lůžko, na kterém nemocný ležel je symbolem hříchu, včetně hříchu prvotního. Je tedy možné považovat tento zázrak jako paralelu nejen individuálního, ale i obecně lidského pokání. Ochrnutý na svém lůžku je symbolem Adama po pádu, chromý nesoucí své lože zobrazuje nového člověka vykoupeného Kristem. Lůžko je synonymem kříže, který je třeba nést po svém probuzení z duchovního ochrnutí.113 Vysvětlení této scény jako vykoupení lidstva skrze postavu zázračně vyléčeného potvrzuje fragment sarkofágu z Musée Kircher v Římě, kde je vedle Vyléčení chromého postavena scéna Adama a Evy u stromu poznání. 114

13. Vzkříšení Lazara (J 11,38–44)

Největší z Kristových zázraků se odehrává opět za přítomnosti jednoho svědka-apoštola, který stojí mezi hrobem Lazara a Kristem. Ten se hůlkou dotýká přímo Lazara stojícího ve stavbě ve formě edikuly s trojúhelníkovým frontonem, k níž vedou schody. Lazar je zabalený po způsobu egyptské mumie. Jeho postoj je připomínkou tradice Židů, kteří pohřbívali své mrtvé do pohřebních jeskyní ve sto108 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, s.  106; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s.  84, Bovini, Il dittico eburneo, s. 67. 109 Jean-Pierre Caillet, Remarques sur l’iconographie Christo-Mariale des grands diptyques d’ivoire du VIe siècle: incidences éventuelles quant à leur datation et origine, in: Gudrun Bühl, Anthony Culter, Arne Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, s. 17–29. 110 Emanuela Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli, Bologna 2004; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, s. 146–174; Mariëtte Verhoeven, The Early Christian Monuments of Ravenna, Turnhout 2011, s. 42. 111 Lieselotte Kötzsche, Andrews Diptych, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, s. 500. 112 Cristina Ranucci, Guarigione del Cieco, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 200. 113 Réau, Iconographie de l’art, s. 334. 114 Ibidem, s. 335.

88

Katalog narativních scén

je.115 Ve východním umění je zobrazován skalní hrob 116 přesně podle Písma (J 11,38): „Byla to jeskyně a na ní ležel kámen.“ Stavba milánského Diptychu je západní adaptací hrobu jako mauzolea podobného všem mauzoleím v římském impériu.117 Od 4. stol. klečí u nohou Krista jedna ze sester Lazara, od 5. stol. někdy obě.118 Na milánském Diptychu padá Marie Kristovi k nohám přesně podle Janova textu (J 11,32). Už v raněkřesťanských dobách platilo Vzkříšení Lazara za prefiguraci vzkříšení Kristova i obecně vzkříšení mrtvých při Posledním soudu. Jako symbol, skrze který věřící mohou doufat ve znovuzrození, se objevuje v římských katakombách,119 kde se dochovalo okolo čtyřiceti zobrazení, na sarkofázích ze 3. a 4. stol., nebo na Destičce Trivulzio se svatými ženami u hrobu, kde Vzkříšení Lazara dekoruje dveře vedoucí do svatého hrobu. 120 Zobrazení v raném sepulkrálním umění stojí proto často v paralele ke Kristovu křtu nebo příběhu Jonáše.121

14. Dar vdovy (Mk 12,41–44; Lk 21,1–4)

Matoušovo a Lukášovo evangelium shodně vypráví příběh chudé vdovy, která přišla do chrámové pokladnice vhodit dvě mince. Kristus sedící naproti, když to uviděl, zavolal své učedníky a řekl jim: „Amen, pravím vám, tato chudá vdova dala víc než všichni ostatní, kteří dávali do pokladnice. Všichni totiž dali ze svého nadbytku, ona však ze svého nedostatku: dala, co měla, všechno, z čeho měla být živa.“ Na milánském Diptychu sedí Kristus se svatozáří na nebeském glóbu posetém hvězdami, pravou ruku má zvednutou v žehnajícím či mluvícím gestu. Mezi ním a ženskou postavou s přikrytou hlavou, oblečenou do dlouhé tuniky, stojí pokladnice, kde se shromaždovaly chrámové milodary.122 Zobrazen je okamžik, kdy do ní vdova vkládá své mince. Další mužská postava oděná v tuniku s krátkými rukávy a pallium odchází z chrámu a otáčí se směrem ke Kristovi; mohlo 115 Réau, Iconographie de l’art, s. 386. 116 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 191. 117 Ibidem. 118 Ibidem, obr. 561 a 562. 119 Melania Guj, Lazzare, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 201–203. 120 Beat Brenk, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, in: Tobias Frese, Annette Hoffmann (eds), Habitus, Berlin 2011, s. 245–257, s. 245–257. 121 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, s. 190, Fig. 559; více k této ikonografii viz Jan Stanisław Partyka, La résurrection de Lazare dans les monuments funéraires des nécropoles chrétiennes à Rome: Peintures, mosaiques et décors des épitaphes. Étude archéologique, iconographique et iconologique, Varsovie 1993. 122 Bovini, Il dittico eburneo, s. 69.

89

Katalog narativních scén

by se jednat o jiného dárce, jehož Kristus svými slovy zahanbil. V pozadí stojí jen do poloviny těla provedený další dárce nebo Kristův učedník, jenž Kristovi naslouchá. V obecném kontextu raněkřesťanského umění se jedná o volbu velmi unikátní. Důkazem toho je, že další podobné zobrazení se objevuje pouze na mozaikách v San Apollinare Nuovo v Ravenně; 123 jiný raněkřesťanský příklad této ikonografie se nedochoval a i v umění mladším se jedná spíše o výjimky. O tom, že tato scéna, zdánlivě marginální ve vyprávění o životě Krista, měla svůj obecný význam, svědčí například kázání Chromatia z Akvileje: „Tato žena představuje církev, která nabídla Kristovi svou plnou oddanost a víru.“ Vdova je jím chápána jako personifikace církve. 124 Podle sv. Ambrože dva dukáty dané vdovou jsou symbolem Starého a Nového zákona, tedy dokonalé jednotné víry. Stejnou hodnotu Kristova soudu jako v případě s chudou vdovou má podle Ambrože i samotný Poslední soud. 125 Tuto biblickou pasáž několikrát používá ve svých kázáních papež Lev I. Veliký (např. kázání 29,2; 31,2; 90,3). Na příkladu chudé vdovy nabádá věřící ke štědrosti a k dávání almužen chudým. Podle něj byla almužna vrcholem všech ctností (kázání 48,4). Lev říkal, že štědrost nezávisí na hodnotě daru, ale na úmyslu dárce, touze být milosrdný a na množství dobré vůle (kázání 8). Podle Lva charita byla jedinou ctností, která spojovala nebeskou a pozemskou oblast, protože měla moc proměnit materiální zboží v nebeské bohatství. Téměř polovina z jeho kázání, konkrétně čtyřicet z devadesáti osmi dochovaných, mluví o tomto způsobu charity.126

15. Poslední večeře (Mt 26,20–30; Mk 14,17–25; Lk 22,14–23; J 13, 21–26, 6,22; 1 Kor 10,16, 11,23)

Scéna se odehrává uvnitř v místnosti, což je naznačeno cihlovým pozadím. Kristus a jeho tři učedníci jsou okolo půlkruhového stolu v polosedě podle antického způsobu, stejně, jako je to např. v iluminacích Rossánského evangeliáře ze 3. čtvrtiny 6. stol.127 nebo na mozaikách v S. Apollinare Nuovo v Ravenně.128 Kristus zaujímá čestné místo na levé straně a pravou rukou ukazuje na mísu s rybou či na jeden z šesti chlebů s křížem, které jsou rozmístěny na stole. Postava napravo je otoče123 Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo, s. 55. 124 Piussi, Cromazio di Aquileia, s. 237. 125 Caterina Curci, Obolo della vedova, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 234–235. 126 Philippe Henne, Léon le Grand, Paris 2008, s. 45. 127 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, s. 37; Herbert L. Kessler, Studies in pictorial narrative, London 1994. 128 Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo; Clementina Rizzardi, Il mosaico a Ravenna: ideologia e arte, Bologna 2011.

90

Katalog narativních scén

ná zády, hlavu otáčí směrem ke Kristovi a sleduje jeho gesto. Vzhledem k jeho odlišné pozici i odlišnému oblečení by se mohlo jednat o Jidáše. Další dvě postavy za stolem jsou znázorněny jen do půli těla v živém rozhovoru, levá z nich má ruku na bradě v gestu přemýšlení. Gesta Krista, apoštola i Jidáše značí, že by se mohlo jednat o okamžik, kdy Kristus označil jednoho z jeho učedníků za zrádce, kterým bude ten, kdo s ním omočil ruku v míse (Mt 26,23; Mk 14,20, 26,25; Lk 22,21). Gesto Kristovo možná více odpovídá textu Janovu (J 21,26), kde čteme: „Je to ten, pro koho omočím tuto skývu chleba a podám mu ji.“ Příběh Poslední večeře zaujímá v křesťanské nauce ústřední místo; jeho interpretace může být buď historická a narativní, nebo symbolická a posvátná. Kristus rozdává chléb a víno, které jsou předobrazem jeho oběti, a hovoří o nich jako o svém těle a krvi.Přikazuje svým učedníkům, aby toto gesto konali na jeho památku. Evangelia o tomto okamžiku ustanovení svátosti hovoří téměř shodně. Réau označuje víru v proměněné Kristovo tělo a krev za přežitek staré totemické víry, kdy jedinec na sebe přejímá moc bytosti božské nebo zvířecí pozřením jeho podstaty, krve či masa. V křesťanství však proměna není magickým rituálem, ale připomínkou dobrovolné oběti Krista na kříži. Požitím symbolické božské podstaty chleba a vína je zaručena spása. 129 Vyobrazení večeře na milánském Diptychu respektuje způsob stolování doby, ze které pochází. Tento příběh v raně křesťanském umění obecně navazuje na zvyklosti antických hostin, kdy stůl je obvykle ve tvaru půlkruhu a Kristus pololeží v levém rohu stolu. Přední strana zůstává neobsazená, protože dle antických zvyklostí se tudy servírovalo jídlo a odnášelo nádobí. Ikonografie se sedícím Kristem a apoštoly se objevuje až od 7. stol.130 Kde se poprvé objevila ikonografie Poslední večeře, není zcela jisté, pravděpodobně na freskách katakomb (např. sv. Domitilly nebo sv. Priscilly ze 4. stol.). Gertrud Schiller však soudí, že tyto fresky jsou spíše poukazem na budoucí večeři, kterou Bůh slibuje ve své nebeské říši. 131 Takto scénu identifikoval i Giuseppe Bovini v případě milánského Diptychu.132 Gertrud Schiller za nejstarší zobrazení poslední večeře považuje až mozaiku v S. Apollinare Nuovo v Ravenně.133 Karl Möller se o zobrazeních z katakomb vůbec nezmiňuje a za první scénu zobrazení Poslední večeře považuje právě milánský Diptych z pěti částí.134

129 Réau, Iconographie de l’art, s. 417. 130 Karl Möller, Abendmahl, in: Otto Schmitt (ed.), Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1. Band, München 1983, s. 30. 131 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, s. 38. 132 Bovini, Il dittico eburneo, s. 59. 133 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, s. 41. 134 Möller, Abendmahl.

91

Katalog narativních scén

16. Kristus předává (?) koruny mučedníkům Scéna nepatřící do narativního vyprávění zobrazuje Krista se svatozáří, sedícího na nebeské sféře s hvězdami. Z obou stran se k němu přibližují dvě mužské postavy, které v zahalených rukách drží mučednické koruny.135 V raně křesťanském umění je darování koruny symbolem odevzdání se a rozpoznání moci a můžeme ho najít v takových zobrazeních, jako jsou mágové adorující malého Krista či starci před trůnem při Posledním soudu. Je-li koruna nesena svatými, pak je odměnou za jejich mučednictví. 136 V mozaice apsidy San Vitale je trůnící Kristus nabízející korunu mučedníkovi sv. Vitalisovi, jenž je mu představován andělem;137 další známá zobrazení pocházejí z Baptisteria ortodoxních138 nebo Ariánců v Ravenně. 139 Stejně často jsou svatí zobrazeni, jak vracejí Kristovi koruny, které vyhráli, protože právě v něm je všechno mučednictví realizováno. Tento dvojí vztah mučedníků k Spasiteli je živě vyjádřen sv. Cyprianem „Dominus ipse in certamine et coronat pariter et coronatur.“ 140 Všechny pokusy identifikovat zobrazené mučedníky zůstávají pouhými hypotézami (např. Petr a Pavel, Felix a Nabor, Nazar a Celso, Gervasius a Protasius141). Vzhledem k záměrnému neodlišení postav se domnívám, že by se mohlo jednat o mučedníky obecně a o morální zprávu, kterou měla být nejen tato scéna, ale všechny tři pravého vertikálního panelu desky s křížem nositelem. Kristus je zde explicitně zobrazen jako vládce nebe, jako poskytovatel věčné slávy skrze udělení nebeské odměny mučedníkům, skrze svátost eucharistie a skrze své učení.142

135 Více k ikonografii koruny viz Francesca Severini, Corona in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, s. 155–156. 136 Spiro Kostof, The orthodox baptistery of Ravenna, London 1965, s. 90. 137 Deliyannis, Ravenna in late antiquity; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna. 138 Kostof, The orthodox; Ivan Foletti, Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne. Autour du Lavement des pieds dans la liturgie baptismale, in: Foletti, Romano (eds), Fons Vitae, s. 121–156. 139 Deliyannis, Ravenna in late antiquity; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna. 140 Kostof, The orthodox, s. 90. 141 Bovini, Il dittico eburneo, s. 69. 142 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256.

92

Preface Ivan Foletti

Within our post-positivist perception of science, the question of a personal dialogue between the researcher and the subject of her/his research is almost taboo. Yet anyone who has become engrossed, at least for a while, in historiography, the history of her/his discipline, knows that the ability to study independently of her/ his historicity, the historical context, as well as of her/his passions, is to a certain extent impossible. The modern scientist is obviously trying hard to achieve “objectivity”, the historiographer knows that this is a losing battle. That each step as well as the actual effort of absolute independence of thought is always determined, contaminated by the world in which the researcher lives, and by her/his personality. Therefore, I would like to devote several lines to the author of this book, which the kind reader has just opened, and consider why precisely her personality, abilities and finally her story have contributed to the writing of this completely exceptional publication. Of course it is not possible – and it would probably be inappropriate as well – to tell the whole story of Zuzana Frantová. Nevertheless, I would like to draw the reader’s attention to the fact that in addition to uncommon intelligence, diligence and aptitude for the study of art history Zuzana Frantová has, said with an only slight exaggeration, an almost entire, unconcealed “second life”, because before she began her studies at the Faculty of Arts, Zuzana had apprenticed as ceramist. She had worked for many years as a craftswoman and she has not completely abandoned her potter’s wheel even since becoming a professional researcher. From the perspective of the market economy, her business did not leave a big footprint, but from the point of view of her formation – and now I look at the formation from an instrumental point of view of art history – her “second life” is crucial for the book you hold in your hands. The story of research on the Diptych of Five Parts – which Zuzana Frantová very precisely and elegantly describes in the first chapter of her work – is based on the tradition of ivory studies on the boundaries of two historical schools: the Bolognese and Berlin schools. The most important studies dedicated to the Diptych come from Giuseppe Bovini, the founder of the modern “Ravenna School” at the University of Bologna, and from Wolfgang Fritz Volbach, probably the greatest authority for the study of late antique and early medieval ivory of the 20th

95

Preface

century. Both of these eminent scholars were looking at the ivory reliefs primarily – or only? – as at a stage in the history of the development of ivory carving in Ravenna. Their approach was largely formalistic and omitted the central decoration of both parts of the Diptych made ​​with the cloisonée technique. Right at this point, the historicity of Zuzana Frantová enters into the debate who, as an art historian and craftswoman, firstly examines each subject in terms of technique, craft practice, and materiality. Her attention was therefore immediately attracted by the jewellery cloisonée neglected by the previous criticism. Thanks to her study of the jewellery, she managed to prove what the previous generations of researches tried without any result: a clear dating and localization of the studied artefact. What previous historiography had proposed on the basis of very problematic formal comparison, the author has proved on the basis of technical and historical information. The epicentre of her reflection has therefore become the craft production on one hand and the structure and the possibility of the existence of a specialized workshop which could have created this artefact of high quality on the other. I will not anticipate the author’s conclusions, but with her effort to understand the technique and craft workshops and production of late antique jewellers, Frantová is literally changing historiography. Her work, however, does not stop only on this level: Zuzana Frantová, this time using the classic iconographic analysis based on the erudite work with the texts of the Church Fathers, especially Leo the Great, makes this interesting artefact the cornerstone of the debate at the Council of Chalcedon. She thus makes Ravenna the place of the reception of the Roman schemes and from ivory she creates a medium suitable for real propaganda. The author finally addresses the question of the function of the large ivory diptychs. Her proposal to consider them as the liturgical objects gives to the whole work a touch of the revolutionary. In very summary form, within a few dozen pages, Zuzana Frantová convincingly explains not only the subject of her study, but literally opens a new chapter into the study of the Late Antiquity tout court. Her personal story, erudite work and methodological maturity thus come synergistically together in this small book. Its quality and innovation make it an important tool for future studies. It makes its author – this is her first monograph – one of the greatly promising figures of our discipline in general and of the Brno school of art history in particular, because with this book Zuzana Frantová just opens her systematic work on Ravenna, sedes imperii, and thus notionally, after an interval of nearly a century, follows the man who stood, albeit indirectly, at the establishment of the Seminar of the History of Art in Brno, Vojtěch Birnbaum, author of Ravennská architektura: její původ a vzory [Ravennan Architecture: Its Origin and Models] (1916).

96

I. Introduction

The ivory Diptych of Five Parts, deposited in the cathedral treasury in Milan today, remains its exceptional place in the context of Early Christian art for several reasons. Primarily, it is the earliest completely preserved example of the five-part format (i.e. that each of the two panels is made of five separately carved panels). It is also one of the earliest ivory diptychs of explicitly Christian function. What makes the monument unique and utterly luxurious is the technique of cloisonné, with which its central panels are executed. It is the only known connection of ivory with the technique in Early Christian art. It is mainly for these reasons that the Milan Diptych has been repeatedly reproduced and cited by a substantial part of the studies dealing with Early Christian monuments.1 The numerous mentions of it, however, with a few exceptions, 2 limit themselves to the question of its dating and provenience, or the reading of the narrative scenes, in which they proceed from the data set in 1976 by Wolfgang Fritz Volbach.3 The work presented does not set its aim only to subject the proposed hypotheses to critical thought, weigh the places pronounced doubts and more precisely date the Diptych and determine the likely place of its creation. It is primarily an attempt to answer other questions which arise when looking at the high-quality and without a doubt also exceptionally thoughtout art work. These questions include predominantly the clarification of the artistic models, determining the possible commissioner of the work, the reason for its creation and determining its art historical and cultural historical significance. The introductory chapter is an attempt to summarize the existing literature. It is not meant to be an exhaustive list of all of the mentions of the Milanese Diptych but rather a synopsis of the works which are considered as fundamental for learning about it and the results of which influenced further study. Subsequently, there is a part dealing with interpretations of the form, time and place categorization 1 E.g. André Grabar, L’ âge d’or de Justinien: de la mort de Théodose à l’Islam, Paris 1966, p. 289; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, pp. 26–27; Jeffrey Spier (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, p. 258. 2 E.g. David H. Wright, [Review:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, The Art Bulletin 63, No. 4, 1981, pp. 675–677; Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia, in: Massimiliano David (ed.), Eburnea Diptycha, Bari 2007, pp. 299–315. 3 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, p. 84.

97

I. Introduction

of the work, where the greatest scope will be left to the technique cloisonné and use of the laterest knowledge acquired in the area of goldsmithing. Answering the question of for what purpose the Five-Part Diptych could have been produced is the aim of the chapter after that, because without any evidence it is generally considered to be the luxurious binding for an unpreserved manuscript. Nevertheless, by following the development of the use of ivory diptychs beginning with their profane counterparts, consular diptychs, we discover that its original function is not so clear, as it might seem at first glance. The conclusions of these two chapters will be used in the crucial part of the entire work, the content of which will be the endeavour for a thorough iconocgraphic analysis using historical studies, preserved written sources and period sermons. Only an understanding of the social and cultural atmosphere of the given period may make it possible to find an answer to the question of whether the Milanese Diptych was something more than “just” a luxurious binding. The placement of the Five-Part Diptych in its wider polictical, social and religious context is hence the main aim of the study presented here. For the readability and flow of the text, the descriptions of the sixteen narrative scenes describing the life of Christ and the Virgin Mary and their brief interpretation are in an appendix to the text.4 Bibliographic citations are listed in their full form only when first mentioned, then repeated in abbreviated form. They can then be found in the expanded form in alphabetical order at the end of the book. This study proceeds from the text of my dissertation supervised by Ivan Foletti, M.A., Ph.D., my teacher and friend. First of all I owe him my sincere thanks for his amicable support, professional advice, his time spent with the consultations and practical help which allowed me a foreign scholarship at the University of Lausanne. I would like to express here my gratitude to the other people without whose help this book would not have been written and published. I thank to Mgr. Ondřej Jakubec, Ph.D., for the possibility to publish the text within the monograph series Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. The assistance of prof. PhDr. Jiří Kroupa, CSc., with the preparation of the text for publication, including his expert comments that have enriched the original text, was indispensable for me. I am deeply grateful for the kind aid given by prof. Herbert L. Kessler for his reading and critical evaluation of my text. I offer my thanks also to Mgr. Aleš Flídr for drawing my attention to the archaeological material with which the original work could be expanded. For the professional translation of the book into English my thanks belong to Sean M. Miller. I equally value the aid of PhDr. Jarmila Vojtová, Ph.D., from the Department of the Czech Language of the Faculty of Arts of Masaryk University for proofreading the Czech text. I am grate4

See Catalogue of the narrative scenes.

98

I. Introduction

ful for all the help with the formal and language editing to Mgr. Katarina Petrovićová, Ph.D., from the Department of Classical Studies of the Faculty of Arts of Masaryk University. And last but not least, I would like to express my sincere thanks to my parents and several friends without whose support this text would have been written a lot with much greater difficulty. They are Laïna Berclaz, Ondřej Faktor, Karolina Foletti, Michal Franta, Kristýna Pecinová and Markéta Polednová.

99

II. Seeking the place of the object in art history

Diptych of Five Parts in the Treasury of the Cathedral of Milan. The two ivory panels deposited in the treasury of the cathedral in Milan with a size of 37.5 × 28.3 cm are labelled in the specialized literature as the Diptych of Five Parts because each of them is assembled using mortice and tenon joints from five separately carved ivory panels. Today, they are mounted on a wooden base with a silver-plated frame, which was added at the end of the 18th century.5 The horizontal panels each depict one scene lined by the crowns of oak trees with symbols or busts of the evangelists. The vertical panels are decoratively framed scenes divided into three smaller fields. Hence, in total, there are sixteen Biblical or Apocryphal stories from the life of Christ and the Virgin Mary. The central panels presenting a lamb and cross are executed in the goldsmithing technique of cloisonné (Figs. 1 and 2). The two horizontal scenes of the panel with the Lamb of God depict the scene of the Nativity of Christ with Adoration of the Animals (cat. No. 1) and the Massacre of the Innocents (cat. No. 2). The vertical panels then present on the left the Apocryphal scene of the Annuciation at the Well (cat. No. 5), the Three Magi, who see the star (cat. No. 6), the Baptism of Christ (cat. No. 7) and on the right the ambiguously interpreted two scenes with a woman and an angel standing in front of a temple (Ordeal by the Bitter Water?, cat. No. 8) and the Twelve-YearOld Christ in the temple (?, cat. No. 9), under them is the Entry of Christ into Jerusalem (cat. No. 10). The second panel with a cross presents the Adoration of the Three Magi in two horizontal panels (cat. No. 3) and the Changing of Water into Wine (cat. No. 4), the side panels then have Christ miraculously healing the lepers (cat. No. 11), a paralytic (cat. No. 12) and the Resurrection of Lazarus (cat. No. 13), then on the right Christ seated on a globe and giving two saints martyr’s crowns (cat. No. 14), the Last Supper (cat. No. 15) and the Widow’s Offering (cat. No. 16).

5

Rossana Bossaglia, Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo, Milano 1978, p. 49.

100

II. Seeking the place of the object in art history

Overview of the research up to now For nearly a century, the catalogue by Wolfgang Fritz Volbach Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters has remained the fundamental source of learning on the ivory of Late Antiquity and the Early Middle Ages. Since 1916 a total of three editions6 have been issued and is the result of significant effort to map the preserved ivory works, put them in logical chronological groups and write down the existing bibliography.7 The catalogue entry devoted to the FivePart Diptych from the cathedral in Milan limits itself to a basic iconographic description of the scenes and presents several comparisons based mainly on an analysis of the composition and pictorial iconography.8 Volbach briefly devotes himself to the Diptych of Milan in terms of style in the general introduction of the catalogue. He speaks of a “decline of the spatial views” and “the beginnings of the overcoming of Hellenism”. The figures begin to be somewhat pudgier and stockier, forming a kind of intermediate step leading towards the complete isolation of the figure.9 According to Volbach, the “metal inlay” technique used in the central panels depicting the lamb and cross speak for its creation in North Italy.10 In the question of its dating, he refers in the third edition to Kolwitz11 and places the Diptych in the second half of the 5th century.12 Volbach’s research path, which led him to setting the work’s dating and provenience, was gradually supplemented by the studies of other researchers, e.g. Baldwin Smith, Edward Capps, Alexandr Coburn Soper and Richard Delbrück.13 The studies by these authors are also part of the fundamental works that have influenced all of the further study of the Milan Diptych and Early Christian ivory in general; I therefore consider it to be necessary to summarize them briefly here. In his book, Early Christian Iconography and a School of Ivory Carvers in Provence14 from 1918, Baldwin Smith assembled a gorup of ivory monuments in which he included the Milan Diptych of Five Parts, the Felix Diptych (Fig. 3), the panel of Trivulzio with the Women at the Tomb (Fig. 4), Boethius Diptych (Fig. 5), fragments of the former five-part diptychs of Berlin (Fig. 6), Paris (Fig. 7) and Nevers 6 The 2nd edition of Volbach’s catalogue from 1952 was substantially longer than the first; Cf. Edward Capps, [Review:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, AJA 60, 1956, pp. 82–88. 7 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976. 8 Ibidem, entry 119, pp. 84–85. 9 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 19. 10 Ibidem, p. 84. 11 Johannes Kolwitz, [Review:], W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. 2. Aufl. (1952), Germania: Korrespondenzblatt der Römisch-germanischen Kommission des Kaiserl. archäologischen Instituts 30, 1952, pp. 226–227. 12 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 13 Ibidem, p. 85. 14 Baldwin Smith, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918.

101

II. Seeking the place of the object in art history

(Fig. 8), the Diptych of Rouen (Fig. 9) and the sarcophgus of St Victor of Marseilles.15 Smith attributes this group to a Roman school of ivory carvers working in Provence. The existence of this South Gallic school explains the invasion of the Goths under the leadership of Alaric into Italy, which culminated in 410 with the sacking of Rome, subsequent interruption of artistic activity and the departure of the craftsmen. He labels as the haven of the Roman artists the area of Provence, where around the beginning of the 5th century a fully developed school of stonemasons appears, who, however, maintained Roman traditions. It hence seemed likely to him that also ivory carvers took shelter there. Besides the stylistic unity of the figural scenes, he notices also the identical ornamental decoration. The strongest evidence of the existence of this “school of Provence” for him is the Massacre of the Innocents, where the method for the murder of the children is depicted for which no parallel is found in any other artistic area. The Massacre of the Innocents, or the way they were killed, is not described in the Gospel or the Apocrypha. On the sarcophagus of St. Victor of Marseilles, on a fragment of the ivory Diptych of five parts from Berlin (Fig. 6) and also on the Milan Diptych, the scene of the Massacre of the Innocents shows the way of death to be crushing, not piercing with a sword or spear. Smith believes that the impulse for the popularity of this scene in the fine arts comes from the North Spanish poet Prudentius (4th century), who in his treatise Peristephanon deals with the way the children were murdered. In the Mozarabic rite, the Feast of the Innocents was celebrated and this specific depiction of the scene according to him could also refer to the transfer of the relics to Marseille at the beginning of the 5th century.16 In 1927 Edward Capps published an article The Style of Consular diptychs. He continued to work with Smith’s “school of Provence” in connection with the Milan Diptych. He further analyses the strong ornamental links of the individual works from the group. The closest relation to the Milan tablets is in the decoration of the Diptych of Boethius (Fig. 5). He notices the same architectural background; the execution of the capitals of the columns and roughly carved architraves. According to him, the garland placed on the architrave of the consular Diptych is a combination of the central garland with the lamb and the garlands in the corners of the Milan tablets. The garland is identically decorated with a rosette and long twisted ribbon ended with a knot in the shape of a cone. He agrees with Smith and labels Rome as the starting point of the style of this “school”.17

15 Based on this study, Volbach in the second edition of his book (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, p. 62) placed the Milan Diptych in the category of the sarcophagi of South Gaul. He abandons that in the third edition and selects the sarcophagi of Ravenna (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84). 16 Smith, Early Christian iconography, pp. 65 and 241. 17 Edward Capps, The Style of Consular diptychs, The Art Bulletin 10, No. 1, 1927, pp. 60–101.

102

II. Seeking the place of the object in art history

To strengthen the bases of the north Mediterranean artistic production and raise its importance within the development of Early Christian art was the aim of the article by Alexander Coburn Soper The Italo-Gallic School of Early Christian Art.18 He attempts to demonstrate this intent using three monuments: the Pola Casket (Fig. 10), the wooden doors of the Basilica of Santa Sabina in Rome (Fig. 11) and the Brescia Casket (Fig. 12). He presents for the first time a hypothetical Milanese workshop, which already at the end of the 4th century shaped ivory of the highest quality for Roman patrons, whether for export or through some “daughter” workshop active in Rome itself, but with the strong cooperation of artists from Milan and Ravenna.19 He proposes an interesting formal and iconographic comparison of the Milan Diptych with the wooden doors of the Basilica of Santa Sabina in Rome, where he highlights two significant iconographic details. The first of them is a brick wall in the background, which is a constant symbol of Smith’s Provencal group and labels it as “an extremely rare motif in Rome”. The second detail is the characteristic clothing of the magis, for which he also did not find any parallels in Rome (Fig. 11). For him, these two details are indisputable proof that they are the product of artistic customs spread from the north.20 The idea itself of doors decorated with figural scenes can be seen in the Latin world only on the doors of the Basilica of St Ambrose in Milan, on the doors of the Holy Sepulchre on the ivory tablet of Trivulzio (Fig. 4) and on the ivory tablet from the British Museum (Fig. 13).21 The application of northern artistic customs on monuments created in Rome can be derived from the entries in the Liber pontificalis, which prove the constant intervention of Valentinian III from Ravenna in the construction and decoration of Roman basilicas. The doors of Santa Sabina (and hence also the ivory monuments connected with them) were attributed by Soper to works of sculptors from Provence or from North Italy. He subjected Smith’s “Provencal School”, however, to stylistic criticism and labelled particularly the later monuments from this group as typical for the entire northern Mediterranean area extending from Spain to Dalmatia, not exclusively to the area of Provence.22 Richard Delbrück in 1951 contributed to the further revision of Smith’s “Provencal School” in the article Das fünfteilige Diptychon in Mailand. The author here carefully accumulated the written sources, which could serve as a source of the narrative scenes of the Milan Diptych, although in this sense he did not draw a clear conclusion; he hence rather proves a mixture of western and eastern

18 Alexander Coburn Soper, The Italo-Gallic School of Early Christian Art, The Art Bulletin 20, No. 2, 1938, pp. 145–192. 19 Ibidem, p. 164. 20 Soper, The Italo-Gallic, p. 169. 21 Ibidem, p. 170. 22 Ibidem, p. 182.

103

II. Seeking the place of the object in art history

written sources.23 He devoted the most space to the scene of the Massacre of the Innocents. He thus reacts to the arguments of Baldwin Smith, who sought the popularity of this theme in Provence. Delbrück was able based on the written and pictorial sources to refute this claim, yet he continued to consider this single scene as the least typical and sought the sources of the special veneration on this event directly in Rome, where the starting point of style also is. He seeks a comparison with works created in the Roman milieu in the acanthus decoration of the frames, in the figural types, in their clothes and in the oak crowns lining the busts of the gospel authors, which points to the corona civica.24 After Volbach’s catalogue work came out in the 2nd edition, John Beckwith in 1958 devoted himself to the Milan Diptych in detail, or the most cited of its analogues, i.e. the Werden Casket (Fig. 14).25 The greatest contribution of Beckwith’s article is the careful accumulation of all of the bibliography to that time. He investigates the Diptych and the Casket in terms of style much more than the other authors and based on several convincing pieces of evidence this connection seems no longer tenable to him. He attempts through a thorough analysis of the individual iconographic details and techniques of the carving into the ivory to put the Werden Casket in the Carolingian period and thus refute the opinion generally accepted until then; that the Casket and Diptych belong to the same artistic circle. He was the first to point to the “uncommon formal and iconographic similarities” of the Diptych with the mosaics in San Apollinare Nuovo in Ravenna,26 which a few years later would be dealt with in detail by Volbach.27 The treatise by Giuseppe Bovini from 196928 is limited mainly to the description of the individual scenes. It is a summary of the existing proposals of the dating running from the end of the 4th century all the way to the 6th century. At the end of the work without any argumentation, he dates the Diptych to the 2nd quarter of the 5th century and considers it to be a work carved at a Milanese workshop, where besides ivory carving they had also extensive experience with cutting precious stones.29 The conclusion is somewhat surprising since he does not deal with the question of dating or provenience anywhere in the article. Furthermore, the bibliographic reference, where it would be possible to verify this last claim, is lacking.

23 Richard Delbrück, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, pp. 96–107. 24 Ibidem, pp. 104–107. 25 John Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin 40, No. 1, 1958, pp. 1–11. 26 Beckwith, The Werden Casket, p. 10. 27 Wolfgang Fritz Volbach, Avori di scuola ravennate nel V e VI secolo, Ravenna 1977, pp. 14–19. 28 Giuseppe Bovini, Il dittico eburneo dalle cinque parti del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, pp. 65–70. 29 Ibidem, p. 69.

104

II. Seeking the place of the object in art history

Volbach returned once again to the Diptych in his monographic work on the ivory production of the 5th and 6th centuries in Ravenna.30 Here he specified the proposals already mentioned in the catalogue’s introduction of the iconographic similarities with the local sarcophagi and like Beckwith31 proposed a comparison of the scenes on the mosaics in San Apollinare Nuovo.32 Mainly, the motif of the lamb and the cross from the central panels of the Milan Diptych are found e.g. on the preserved sarcophagi from the Mausoleum of Galla Placidia (Figs. 15 and 16). The adoration of the Magi appears in a similar composition on a sarcophagus from San Vitale (Figs. 17 and 18).33 He considers the most important of the comparisons to be the Werden Casket (Fig. 14) and mainly the Andrews Diptych from the Victoria and Albert Museum in London (Fig. 19). Here, he says that the Early Christian original, which served as the model for the Andrews Diptych, was produced at the same workshop as the Milan Diptych.34 Despite the noteworthy similarities with the mosaics, however, he is not inclined to date the Diptych to the period of the creation of the decoration of the Basilica of San Apollinare Nuovo as Beckwith did.35 He submits the hypothesis that the carver had in front of his eyes a model unpreserved for us that served as the starting point also for the mentioned mosaics. At the same time, he leaves his original dating to the second half of the 5th century, but it is not uninteresting that there is no mention that the Diptych could come from the time of the Empress Galla Placidia (died 450). Yet, he admits that there is no support for this hypothesis. The only thing that could connect the Milan Diptych with the imperial court is its five-part form according to Volbach.36 He thus indirectly indicated the question of the relation of the Early Christian Diptych to profane diptychs, which was dealt with in 1981 by David H. Wright in a review of the last edition of Volbach’s catalogue.37 On that occasion, Wright considered the function of the Milan Diptych. In all of the previous texts, these panels were automatically considered to be a binding of an unpreserved Evangeliary. Using several examples, David Wright pointed out the absence of evidence that the Diptych served as a cover of a manuscript and labelled the judgements of Volbach and other researchers as haphazard and unjustified.38 He compares the basic five-part model of similar diptychs with the 30 Volbach, Avori di scuola ravennate. 31 Beckwith, The Werden Casket, p. 10. 32 Volbach, Avori di scuola ravennate, pp. 14–18. 33 Ibidem, p. 15. 34 Ibidem, p. 17. 35 Beckwith, The Werden Casket, p. 10. 36 Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 15. 37 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 38 E.g. according to Volbach the five-part Diptych (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 145) belongs to St Lucipin’s preserved gospels (Bibl. Nat. lat. 9384, 9th century), Wright presents several pieces of evidence that it likely was not the case.

105

II. Seeking the place of the object in art history

imperial Barberini Diptych (Fig. 20), where he considers precisely the Milan Diptych as the earliest example of a sacral purpose and he dates to the 3rd quarter of the 5th century.39 He assumes that it could have been as early as Charlemagne who with his effort to connect imperial and ecclesiastical authority had one whole made of similar diptychs and manuscripts; earlier examples could be like consular diptychs rather a symbol of ecclesiastical power without containing manuscripts. Naturally also so they could be displayed jointly on the altar and carried in the liturgical processions.40 From the period after the publication of the 3rd edition of Volbach’s catalogue, we will mention especially three newer studies. The synoptic work by Danielle Gaborit-Chopin Ivoires du Moyen Age from 197841 places the Milan Diptych in the Ravenna studios the same as Volbach did. The author refutes at that time the already generally abandoned hypothesis of the origin of the Milan Diptych in Gaul, but without any argumentation she rejects also its Milanese origin and focuses her attention again on the doors of the Basilica of Santa Sabina in Rome (Fig. 11). There, she finds the same style of reliefs carved not very deeply, the purposeful schematization of the drapery and the liveliness of the thin figures. According to her, the doors of Santa Sabina are a work executed in Rome showing strong eastern influences.42 Among the less substantial works that deal with the Diptych, I present the catalogue by Jeffrey Spier from 2007.43 What is surprising is the very first sentence labelling the Diptych as a “likely gift from the emperor to the prominent church in Milan”,44 without being able to verify this claim based on a bibliographic citation. In the spirit of the book which deals with narration in Early Christian art, the most substantial part is devoted to iconography. The Diptych according to him is an example when it is not an organized chronological story but a series of theological allusions inciting the viewer to seek deeper meanings. He mentions the above-mentioned connection with the Werden Casket (Fig. 14), where he already accepts Beckwith’s theory that it is a Carolingian copy. He finds a further comparison identically with Beckwith nd Volbach in the Ravenna churches and in the iconographic programmes coming from the circles around the imperial court. He therefore sought the workshop that had produced the Five-Part Diptych directly in Ravenna or in Milan.45

39 40 41 42 43 44 45

Wright, [Review:] W. F. Volbach. Ibidem. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age. Ibidem, pp. 26–27. Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 256–258. Ibidem, p. 256. Ibidem, p. 258.

106

II. Seeking the place of the object in art history

Marco Navoni in 2007 used the example of the exceptional Milan tablets for his study on the usage of ivory diptychs during the liturgy. In it, he dealt with their development from the profane use towards the sacral. He includes the Milan Diptych in a group of artefacts labelled only incorrectly as diptychs; they do not have the elongated form of consular diptychs and are not foldable. According to Navoni, they were to be the binding of a book used during a liturgical celebration.46 We can thus summarize that the study of departure cited until the present is the catalogue by Wolfgang Fritz Volbach from 1976.47 His conclusions concerning the dating and provenience of the Milan Diptych of Five Parts are generally accepted. Only a few exceptions in the existing literature differ from his proposals; the dating moves up towards the middle of the 6th century,48 but the texts mentioned above are not very convincing and do not present arguments upon which it would be possible to rely with certainty. Another lack of the research so far leading to the determination of a more precise period and place of the creation of the Milan Diptych is the surprisingly little emphasis attached to what makes the art object supremely luxurious and execeptional and why the goldsmithing technique of cloisonné is used. A special place in the bibliography is taken by the brief mention by David H. Wright in the review of Volbach’s catalogue49 and the study by Marco Navoni,50 who were the only ones to focus on the question of the original function of the Diptych. The detailed analysis of the history of the use of ivory panels conducted by Marco Navoni, however, was in the end not applied to the Five-Part Diptych; in his study, he deals with its use based on the preserved written sources coming as late as from the 12th century.51 A more detailed iconographic analysis and consideration of the iconological significance was not performed by any of the authors, through which we would be able to explain the reason for the selection of the individual narrative scenes. The overall importance that the Milan tablets have in the context of Early Christian art hence has not yet been clarified.

46 Navoni, I dittici eburnei. 47 E.g. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, pp. 26–27; Gemma Sena Chiesa (ed.), Milano capitale dell’impero romano 286–402 d. c. (Milano, Palazzo Reale, 24 gennaio–22 aprile 1990), Milano 1990, p. 108; Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 256–258. 48 E.g. Beckwith, The Werden Casket; Grabar, L’âge d’or, p. 289. 49 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 50 Navoni, I dittici eburnei. 51 Ibidem, p. 307.

107

III. Time, place and style

The dating and provenience of the Milan Diptych of Five Parts are the basic questions of the studies so far, but they have not yet been clearly resolved. Considering there are no written sources that would be able to answer, it was necessary to approach the art work through a formal analytical and stylistic critical method. Nevertheless, the stylistic comparisons conducted so far are, in my opinion, insufficient and it is necessary to conduct them again thoroughly. It could be said that the proposed comparisons so far are based, rather than on the formal charactestics, on a comparison of composition and iconography. That, in and of itself, has an important testimonial value, but it does not have to be sufficient for dating the work.52

Volbach’s starting position As has already been mentioned, in the first edition of Volbach’s catalogue from 1976 Kollwitz’s opinion was cited that the Diptych belongs to the context of North Italian art of the second half of the 5th century.53 As the basic work in the study of ivory, Volbach’s or Kollwitz’s dating was generally accepted and repeatedly cited with a few exceptions.54 Volbach agrees with the more general North Italian provenience, but presents also the possibility of the Ravennan origin of the Milan Diptych precisely considering the technique with which the central panels were executed (Figs. 21 and 22). The use of this technique is found “probably” in Ravenna already at the time of Galla Placidia († 450).55 A year later, Volbach attempts to make the careful North Italian hypothesis more precise, support the Ravennan provenience and deduce the Milan Diptych is from a local school producing highquality ivory.56 I believe that it will be necessary to consider again particularly Volbach’s proposed comparison, which has served all of the other researchers as 52 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84; Beckwith, The Werden Casket; Volbach, Avori di scuola ravennate. 53 Kolwitz, [Rezenze:] W. F. Volbach, pp. 226–227. 54 E.g. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, pp. 26–27; Sena Chiesa (ed.), Milano capitale, p. 108; Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 256–258. 55 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 56 Volbach, Avori di scuola ravennate.

108

III. Time, place and style

a foohold and a new, with a few exceptions,57 has not been proposed. I consider Volbach’s evaluation to be insufficient in the sense that his comparisons are not based on specific examples and so we cannot verify the correctness of his claim. We hence must look more precisely into his proposals, which are connected with the Ravennan sarcophagi and with ivory works. Volbach proposes placing the Five-Part Diptych in the group of sarcophagi from Ravenna.58 His pronouncement is based only on iconography; he did not perform any formal comparison. I believe that considering the state of the study of the Ravennan sarcophagi, when their chronological question and possibile derivation from a local school despite numerous studies59 has not been reliably resolved, a comparison with them would not have much importance. How complicated the group of monuments are is clearly proved by the wide difference of opinions, based rather on subjective evaluation of the stylistic criteria. While the iconographic comparisons performed by Volbach (Figs. 15, 16, 17 and 18) do lead us to a similar artistic milieu, although we are not sure of the dating of any of them, the finding of formal similarities with the Diptych would still not be definitive. According to Volbach, the Milan Diptych is closely connected with the group of ivory carvings, whose earliest examples were produced at the beginning of the 5th century. Volbach is aware that starting with the studies from the 19th centuries this group is based on an iconographic relationship, not based on stylistic similarity.60 This group includes predominantly the two panels of the former five-part Diptych separated today between Berlin (Staatliche Museen, beginning of the 5th century; Fig. 6),61 Paris (Musée du Louvre, beginning of the 5th century; Fig. 7)62 and Nevers (Musée Blandin, beginning of the 5th century; Fig. 8),63 the four panels with the Passion scenes from London64 (British Museum, 440–46165; Fig. 23), the Andrews Diptych with scenes with Christ’s miracles (Victoria and Albert Museum, 450–46066; Fig. 19) and the Werden Casket (Victoria and Albert Museum, begin57 E.g. Beckwith, The Werden Casket; Grabar, L’âge d’or, s. 289. 58 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 59 Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 1: Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969; Giuseppe Bovini (ed.), „Corpus“ della scultura paleocristiana bizantina ed altomedioevale di Ravenna, Roma 1968–1969; Marion Lawrence, The sarcophagi of Ravenna, Roma 1970. 60 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 61 Idem, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 112, p. 80; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux: Ve–XVe siècle, Paris 2003, entry 1, pp. 33–35. 62 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 113, p. 81; The design of a complete five-part Diptych is known from a Carolignian copy nowadays kept in the Bodleian Library in Oxford. It is from around 800. (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 221, p. 131); Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35. 63 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 114, p. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35. 64 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 116, p. 82. 65 Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc. Le coffret en ivoire du British et Saint Jean du Latran a Rome, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea (eds), Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 (in print). 66 Lieselotte Kötzsche, entry on the Andrews Diptych, in: Kurt Weitzmann (ed.), Age of Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century, New York 1978, p. 500.

109

III. Time, place and style

ning of the 5th century67 or 9th century68; Fig. 14). The iconographic parallels found in the above-mentioned monuments have great importance for placing the Milan Diptych in a wider context, but it differs in style to the extent that even with the greatest effort it is not possible to find any relation between them. Besides the Werden Casket, they can all on the contrary serve as an illustrative example of how Roman art differed from the art of North Italy. Of we compare the mentioned ivory monuments proposed by Volbach, which are characterized by heavy, stocky figures of full volume, short proportions, rounded differentiated faces with high-set ears, with large legs and arms, with stiff drapery, which does not even try to evoke any kind of movement of the body, then at first sight we find ourselves in a completely different artistic milieu (Figs. 6 and 23).69 From a stylistic perspective, only the Werden Casket (Fig. 14) exceeds these Roman monuments. Until Beckwith’s study from 1958, the theory that the Casket and Diptych came from the same artistic milieu was almost generally accepted;70 the only difference in the consideration was only the attribution to the same school, workshop or artist, but in a closer investigation the style of the Werden Casket differs in many ways from the Milan Diptych. If we for instance compare the scene of the Adaoration of the Three Magi (Figs. 24 and 25), we find that on the Diptych they are depicted in a rubbery, flexible gesture. As against that, already Baldwin Smith noticed on the Werden Casket that their vitality and intense movements presuppose rather a Carolingian than a Late Antique method of resolution.71 On the Diptych, the figures maintain their Antique solidity combined with a precision of detail that in many ways is reminiscent of consular diptychs. Beckwith notices also the techniques, with which the reliefs are carved. In Late Antique ivory reliefs, the forms always stand out from the surface of the ivory in a small gradual rise as if they had been modelled instead of carved as was the case with the Five-Part Diptych. The Carolingian ivory carvings have a much steeper rise, the forms are usually uncertain in structure, but they are shaped with dynamism and expressivity. The figures of the Werden Casket are hence rendered with greater freedom and a greater sense of rhythm; the drapery is less clearly defined, only with a weak echo of the custom so easily recognizable in the Milan Diptych. Whereas these difference served Beckwith for the claim that the Werden Casket is a Carolingian copy of the Late Antique original from the 5th century,72 for the study of the Milan Diptych we truly must be satisfied merely with a distinc67 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 118, p. 83. 68 John Beckwith, The Andrews Diptych, London 1958. 69 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, p. 34. 70 E.g. Raffaele Garrucci, Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa, Prato 1880, p. 447; Georg Stuhlfauth, Die altchristliche Elfenbeinplastik, Freiburg 1896, p. 71; Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 16. 71 Baldwin Smith, A Source of Mediaeval Style in France, s. l. 1924, p. 87. 72 Beckwith, The Werden Casket.

110

III. Time, place and style

tive iconographic similarity. That quite clearly bears some message, nevertheless for the question of the dating and the provenience it is not in any way useful for us in the current state of our knowledge of the two works. Volbach surprisingly claims that the stylistic trend seen in these ivory monuments continues in the sarcophagal art of Ravenna,73 where on the contrary he sees the above-mentioned heavy, stocky figures. The problem with Volbach’s study already mentioned once is mainly the imprecise argumentation and non-provision of specific examples where we could verify his claim, and therefore I cannot confirm or deny them. As was already mentioned above, the group of Ravennan sarcophagi cannot be labelled as a coherent group where it would be possible to find some unified features and use them for dating other monuments, because they themselves still await a more detailed study.

Place: Ravenna? In the mentioned problems that appear in the study of the ivory carvings, a formal analysis in the modern sense of the word is very complicated, but let’s try to focus on the monuments capable of bringing us closer to the artistic taste of the 5th century with their certain dating. Those, unfortunately, remain only monumental production. The certain artistic culture of the period around the middle of the 5th century is reflected in the commissioning of the preserved mosaic decoration of three churches in Ravenna: the Mausoleum of Galla Placidia 74 or the mosaic and stucco decoration in the Orthodox Baptistery,75 and then somewhat later in the decoration of Theodoric’s Arian Church of San Apollinare Nuovo.76 If we want in some way to support or refute Volbach’s dating more precisely, we should utilize these relatively clearly dated monuments despite the limitation that arise in the formal comparison of two such different media. Mauzoleum of Galla Placidia: The mosaic decoration of the Mausoleum of Galla Placidia is dated to the first half of the 5th century. It is not very likely that it would be the mausoleum of the empress, who died in Rome in 450 and was likely

73 Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 16. 74 Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, Cambridge 2010, p. 74; Mariëtte Verhoeven, The Early Christian Monuments of Ravenna, Turnhout 2011, p. 39. 75 Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 2/1, Wiesbaden 1974, p. 18; Spiro Kostof, The Orthodox Baptistery of Ravenna, London 1965; Ivan Foletti, Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne. Autour du Lavement des pieds dans la liturgie baptismale, in: Ivan Foletti, Serena Romano (eds), Fons Vitae. Baptême, Baptistères et Rites d’initiation (IIe–Vie siècle), Rome 2009, pp. 121–156. 76 Emanuela Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli, Bologna 2004; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, 2010, pp. 146–174; Verhoeven, The Early, 2011, p. 42.

111

III. Time, place and style

buried in the mausoleum of the Theodosian dynasty at the Basilica of St Peter.77 Although we do not have any preserved written evidence for its being an imperial commission, the generally accepted opinion is that the empress was the founder of the building, because this central structure originally formed the southern end of the narthex of the Basilica of the Holy Cross, which was part of the construction activities of the empress according to the Liber pontificalis ravennatis. 78 Let’s focus on the figures of the apostles located in the crossing (Fig. 26) and compare them with the figure of Christ from the scene of the Resurrection of Lazarus on the Five-Part Diptych (Fig. 27). In both cases, the figures are thin, but they have a massive central part of the body, which are formed by a heavy drapery falling deep fold and converging radially toward the left hand. Also, the underclothes of the apostles is identical with the Milanese Christ created with straight vertical lines, but the figures are not formed merely by drapery but still beneath it the human body can be sensed, in the mosaics and the Diptych reminded by the bent knees. The folds of the drapery are created by light and shadow, as only the medium used allows. The overall impression is soft, mobile, as a continuation of the Late Antique art of the Roman sarcophagi. Above the entrance in the Mausoleum of Galla Placidia, there is a scene depicting Christ as the Good Shepherd with lambs (Fig. 28). Specifically the lamb on the right hand of Christ is just like the Milanese with the legacy of the “classic” naturalistic tradition. Its elegant stance, head towards the rear almost three-quarters turned and curled tufts of hair, executed with the technique of cloisonné (Fig. 21) on the Milan Diptych, introduces us to the same artistic milieu.79 Orthodox Baptistry: For the mosaic decoration of the baptistery, there is a reliable dating confirmed in the Liber pontificalis by the Ravennan historian Agnellus (9th century). Agnellus refers to an unpreserved inscription probably inscribed on a marble panel and places in the opus sectile above the entrance mentioning Bishop Neon (458).80 After the middle of the century, mosaics hence were created that in my opinion comes closest to the Five-Part Diptych. The features described above in comparison with the mosaics of the Mausoleum of Galla Placidia are even more marked in the case of the apostles taking Christ their martyr’s crowns in the cupola of the baptistry (Fig. 29). The body taking on volume particularly in the middle part of the body and massive heavy dra77 Deichmann, Ravenna, 1974, p. 63; Deliyannis, Ravenna in Late Antiquity, p. 74.; Verhoeven, The Early Christian Monuments, p. 39. 78 Agnellus of Ravenna, pp. 120–124; Verhoeven, The Early Christian Monuments, p. 39. 79 Marco Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria a “cloisonné” in Italia fra V e VI secolo, ricerche stilistiche, indagini tecniche, questioni cronologiche, Archeologia medievale 38, 2011, pp. 459–506, esp. p. 487. 80 Agnellus of Ravenna, pp. 125–133; Deichmann, Ravenna, 1974, p. 18; Kostof, The orthodox; Foletti, Saint Ambroise.

112

III. Time, place and style

pery with deep, bowl-shaped folds could be easly comparable to the figures of the Milan Diptych. The “Antique” lightness and naturalness, with which the drapery covers the body, is still present here. The billowing cloak of the saints in the Milanese scene, where they offer Christ their martyr’s crowns, is almost identical (Fig. 30). The cloak merges along the body, but at its end billows out and adds movement to the figures. The undergarment is marked with straight vertical lines, modelled only a little. For comparison, it would be attractive to use a medium also found in the Orthodox Baptistry and that is its stucco decoration; the medium of sculptural production simply is much closer than a mosaic. However, I would not venture to assess the individual details and their execution, because the polychromy has not been preserved for us, which would allow the fill out the modelling of the individual details. The resulting aestethic effect was quite certainly different from that of today.81 I am aware of the deficiencies of a formal comparison of several centimeters of small figures in ivory and monumental mosaics, but if we include the above-mentioned monuments along with the Milan Diptych in one group characterizing the aesthetic taste of the 5th century, it seems that we are in the same artistic milieu. On the contrary, this milieu fundamentally changes in other of the solidly dated monuments, which however are of the most cited in the existing literature from the comparisons with the Milan Diptych.82 They are the mosaics in San Apollinare Nuovo from the time of King of the Ostrogoths Theodoric.83 San Apollinare Nuovo: We unfortunately do not have the precise date of the foundation and consecration of the building, but along with the majority of the mosaic decoration preserved today depicting scenes from the life and Passion of Christ it belongs to the construction period of King of the Ostrogoths Theodoric (493–526).84 The church was reconsecrated in its “re-orthodoxification” at the time of Bishop Angellus (557–570), to which also the processions of the female and male saints are dated. By their magnificence, these were to convince of the renewal of the Orthodox faith in Ravenna and its superiority to the Arian heresy. 85 For instance, John Beckwith 86 or André Grabar try to put the Milan Diptych in this late period.87 From formal perspective, we can state at first glance that the figures are losing their Antique liveliness, are more rigid and the drapery is formed rather by lines 81 Kostof, The Orthodox, p. 95. 82 e.g. Beckwith, The Werden Casket, p. 10; Ormonde Maddock Dalton, Byzantine Art and Archaeology, New York 1961, p. 202.; Volbach, Avori di scuola ravennate, pp. 14–18; Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 256. 83 Penni Iacco, La basilica; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, pp. 146–174; Verhoeven, The Early Christian Monuments, p. 42. 84 Ibidem. 85 Clementina Rizzardi, Il mosaico a Ravenna: ideologia e arte, Bologna 2011, p. 186. 86 Beckwith, The Werden Casket, p. 10. 87 Grabar, L’âge d’or, p. 289.

113

III. Time, place and style

than by light and shadow. The bent knee under the cloak no longer stands out for its natural anatomy, but is only indicated by a semicircular stroke. The massive nature and bulkiness of the modelling of the figures disappears. We do not find with any of the figures a motif giving the figure movement – at its end a billowing cloack; an everpresent detail in the Orthodox Baptistry as well as in the mentioned scene depicting the transfer of the crowns on the Diptych. The folds, which fall from the hands on the Milan Diptych, form rather a sharp triangle than a deep natural fold. The gentle modelling of the folds disappears; they are sharper, more schematic and the movements more rigid (Fig. 31). Although Volbach mentions the significant iconographic parallels, not even he is inclined to date the Diptych to the time of the creation of the mosaic decoration of San Apollinare Nuovo. Surprisingly, however, he argues only that it would “not fit with the development of a number of sarcophagi.”88 The mosaic decoration of Theodoric’s church formally differs from the FivePart Diptych to the extent that it is not possible to consider it within a single artistic milieu. From an iconographic perspective, however, it seems that these works must be somehow related. For instance, the scene with the poor widow (cat. No. 14) can be seen only in these two monuments in Early Christian art. The distinctive iconographic similarities found in the mosaics in San Apollinare Nuovo do not necessarily date the Diptych. On the contrary, they can be an important starting point for further study, when an object like the Milan Diptych could be used as a medium capable of transferring models between individual artistic centres. Understood in this way, they could be witnesses of unpreserved monuments. We could find in Theodoric’s church also another example with exceptional iconography, namely the depiction of Doubting Thomas. That is also found on one of the Ravennan sarcophagi and we can find other examples of this rare iconography on the altar from the church of S. Celso in Milan or on one of the Passion Panels from the British Museum.89 It has not been ruled out that this iconographic specificity could be one of the pieces of evidence of a connection between Milan and Ravenna, which took place at the time of the move of the imperial court from Milan to Ravenna in 402.90 The existence of an autonomous Milanese workshop at the time of Bishop Ambrose (374–397) and Emperor Theodosius (379–394) producing ivory works of high quality was assumed already by Baldwin Smith91 or Alexander Coburn 88 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 89 Foletti, Infer digitum tuum huc. 90 See more on the artistic relations between Milan and Ravenna in: Ivan Foletti, Physiognomic representations as a rhetorical instrument: “portraits” in San Vittore in Ciel d’Oro and San Paolo Fuori le Mura, in: Ivan Foletti (ed.) with the collaboration of Alžběta Filipová, The face of the dead and the early cristian world, Rome 2013; Idem, Le tombeau d’Ambroise: cinq siècles de construction identitaire, in: Nicolas Bock, Ivan Foletti, Michele Tomasi (eds); L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire, Rome 2014, s. 73–101. 91 Smith, Early Christian iconography, s. 187.

114

III. Time, place and style

Soper.92 The artistic direction developed in Milan was continued in Ravenna by artists who came along with the emperor.93 The proof of that could be precisely the above-mentioned unusual iconographic similarities of some of the preserved monuments. The same highly qualified workshop at the imperial court after its move to Ravenna in 402 was considered by Stuhlfauth in 1896.94 Volbach also believes that it would be very strange and not very likely if a workshop for the production of ivory diptychs for the emperor and consuls was lacking in this new imperial seat.95 diptychs had their important political function and were usually produced in the places where their commissioners were settled. For example, the Probianus Diptych belongs to the Roman school, the Diptych of Stilicho to Milan96 or the Barberini Diptych to Constantinople.97 Also archaeological finds document that ivory was carved near the source of this rare material or in large centres with a long craft tradition, a clientele capable of paying for these artefacts of exceptional quality and access to trade routes which could supply craftsmen and also distribute the final products.98 As has already been stated, it is formally very difficult to characterize the Ravennan style of ivory carving in some way and attribute preserved monuments to it, but the existence of the Ravennan production of ivory is more than likely for the reason given above.

Period: technique and style In seeking a more precise period of the creation of the Milan tablets, the year 431 could serve as a date post quem, when the council in Ephesus officially proclaimed the Virgin Mary as Theotokos and casued the book of Marian iconography in the period immediately following in the last two thirds of the 5th century.99 The scenes from the Apocryphal texts from Mary’s life like the non-traditional scene of the 92 Soper, The Italo-Gallic, pp. 145–192. 93 Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 9. 94 Stuhlfauth, Die altchristliche, 1896. 95 Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 8. 96 Ibidem. 97 Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand (ed.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, pp. 43 and 63–66. 98 Archer St. Clair, Evidence for Late Antique Bone and Ivory Carving on the Northeast Slope of the Palatine: The Palatine Excavation, DOP 50, 1996, pp. 369–74; Idem, Carving as Craft: Palatine East and the Greco-Roman Bone and Ivory Carving Tradition, Baltimore 2003; Idem, Carving in the Center: Evidence for an Urban Workshop on the Palatine Hill in Rome, in: Gudrun Bühl, Anthony Culter, Arne Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, pp. 249–270. 99 Jean-Pierre Caillet, Remarques sur l’iconographie Christo-Mariale des grands diptyques d’ivoire du VIe siècle: incidences éventuelles quant à leur datation et origine, in: Bühl, Cutler, Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische, s. 249–270, s. 17.

115

III. Time, place and style

Annuciation at the Well (cat. No. 5) or Ordeal of the Bitter Water (?, cat. No. 10) appearing on the Milan Diptych could be an example of this. Towards the end of the century, the popularity of the Apocryphal texts slowly disappears again in the West;100 but we cannot set the upper limit for the dating of the Milan Diptych with that. For that, I present one more much stronger argument and that is the technique, with which the central panels are executed. The usage of the goldsmithing technique of cloisonné could be a singular and within the study of Early Christian ivory useful foothold not only for the dating of the Diptych, but also for other preserved monuments. Nevertheless, it has been given only a little attention in the studies so far dealing with the Milan panels.101 It is necessary to emphasize here that only in the last forty years has the study of the technique and material used in early medieval goldwork achieved cerain results as the vast majority of the monument have been analysed with modern technologies. They are hence later than the studies which are considered to be the starting point for the Milan Diptych.102 It is thus unavoidable that these new discoveries be included in the research of the Milan Diptych and they be used to support or refute the hypotheses proposed so far. The central panel depicting the Lamb of God (Fig. 21) is assembled from a geometric net of interconnected compartments (cloisons) of gilded silver filled with red, black or greyish glass paste and 119 natural garnets. The cross from the second panel is assembled from gilded boxes next to one another not interconnected and is inlaid with precious stones and pearls (Fig. 22).103 These two decorative goldworking techniques form the so-called “polychrome style”,104 which is generally connected with the period of the Great Migration of the Nations at the end of the 4th and in the 5th century.105 Recently, the first mentioned technique has been subjected to intensive research as jewellery found in royal graves in Europe and the Near East could be analysed with modern technologies.106 100 Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 16. 101 Wolfgang Fritz Volbach, Le style coloré, in: Jean Hubert (et al.) L’Europe des invasions: IIIe–VIIe siècle, Paris 1967, p. 222; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 102 Ibidem; Idem, Avori di scuola ravennate. 103 See in more detail on the analysis of the individual stones in: Margherita Superchi, Analisi gemmologica del tesoro del Duomo di Milano, Milano 1986, pp. 11–12. 104 Volbach, Le style coloré, p. 215. 105 Thomas Calligaro (et al.), L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 15. 106 E.g. Birgit Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery. Emergence and Social Implications, Stockholm 1985; Noël Adams, Back to Front: Observations on the Development and Production of Decorated Backing Foils for Garnet Cloisonné, Historical metallurgy 40/1, 2006, pp. 12–26; Michel Kazanski, Patrick Périn, La tombe de Childéric, le Danube et la Méditerranée. in: Laurent Verslype (ed.), Villes et campagnes en Neustrie. Societé – Économie – Territoires – Christianisation (Actes des XXV Journées internationales d´archéologie mérovingienne, XVI), Montagnac 2007, pp. 29–38; Birgit Arrhenius, Cement Analysis from a Bow Broch from the Desana Treasure, in: Marco Aimone, Il tesoro di Desana. Una fonte per lo studio della societa romana-ostrogota in Italia, Oxford 2010, pp. 293–297.

116

III. Time, place and style

The origin and distribution of the cloisonné style arising from the dating of the objects studied, comparative analyses of the technical features and the interpretation of their geographic distribution divides art historians and archaeologists in their opinion and provides us with very often opposing and constantly reassessed theories. Older historiography called cloisonné jewellery “Germanic” or “Hunnic” in origin, based on its geographic spread but scientific approaches were determined by nationalism or Pan-Slavism.107 The only method of how to recognize jewellery of this type was developed in the 1970s and 1980s by Swedish archaeologist Birgit Arrhenius and is based on a comparison of the individual motifs, laboratory analyses (gemology of the stones, chemical analyses of the cements that fixed the stones in the compartments) and written sources.108 A great shift took place in the studies by Noël Adams on the art of cloisonné between the 1st and 5th centuries based on a broad reassessment of the preserved monuments109 and confirmed what Alois Riegl proposed already a hundred years ago;110 that this goldsmithing technique of inlaying garnets and glass into a network of metal compartments and the aesthetic connected with that (“polychrome style”) is firmly set in Roman and Persian tradition, is not connected with the Germanic world or the Eurasian nomadic nation and reached its highest point of development in the centuries of Late Antiquity, both in the East and West.111 It thus seems impossible to agree with Volbach, who puts the emergence and development of the polychrome style in North Italy simply in the conext of 488 AD, when this areas was taken by the Ostrogoths bringing a new aesthetic with them.112 Volbach in another place, however, admits that the “polychrome” style spread “from the Orient” to Italy already towards the second half of the 5th century and labels precisely the lamb from the Milan Diptych “as the first known example probably preceding the invasion by the Goths”.113 107 E.g. Alois Riegl, Late Roman Art Industry, trans. Rolf Winkes, Roma 1985, p. 192 (Die Spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienna 1901) complained about the nationalist prejudices of German researchers. His own position, however, was determined by an imperial and internationalist approach to the question “Orient oder Rom?” since he was a scholar of the multi-ethnic empire which had ambitions to be the heir of Rome. More in: Margaret Olin, The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire, in: Ritchie Robertson, Edward Timms (eds), The Habsburg legacy: national identity in historical perspective, Edinburgh 1994, pp. 107–120; Jaś Elsner, The birth of late antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901, Art History 25/3, 2002, pp. 358–379; Martin Dennert, Alois Riegl, in: Stefan Heid, Martin Dennert (eds), Personenlexikon zur christlichen Archäologie: Forscher und Persönlichkeiten vom 16. Bis zum 21. Jahrhundert, Band 2, Regensburg 2012, pp. 1079– 1080. 108 Birgit Arrhenius, Granatschmuck und Gemmen aus nordischen Funden des frühen Mittelalters, Acta Universitatis Stockholmensis, Stockholm 1971; Eadem, Merovingian Garnet Jewellery; Eadem, Cement Analysis. 109 E.g. Adams, Back to Front, pp. 12–26. 110 Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901. 111 Adams, Back to Front, pp. 12–26. 112 Volbach, Le style coloré, p. 225. 113 Ibidem, p. 222.

117

III. Time, place and style

It is not the aim of this work to follow the origin of the technique of cloisonné, its complicated development or its spread. The above-mentioned studies and their results achieved with modern technologies must, however, be applied to the study of the Milan Diptych of Five Parts. They can provide more than the mere possibility of the formal comparison that we are left with in the case of the majority of early medieval monuments. The latest studies using the research conducted over the past few decades in the area of cloisonné include the results of the research by Marco Aimone published in 2011. Aimone elaborated the newly acquired data in the area of goldsmithy in Italy in the 5th and 6th centuries and follows three aspects; the technological method of the mounting of the compartments and the stones in them, the style of the individual monuments as well as the social and symbolic significance in the context of their use.114 Based on the different techniques and methods, he categorized the jewellery decorated with the technique of cloisonné into four groups. The Milanese lamb from the Five-Part Diptych was included in the group of jewellery that was found in the royal grave in Apahida (Romania, 460–470; Fig. 32) and in Childeric’s grave in Tournai115 (Belgium, Childeric died in 481, Fig. 33).116 Archaeological finds also from several other European graves dated to the second half of the 5th century show a noteworthy unity with a characterized identical type of luxurius goldsmithing objects executed with the technique of cloisonné. The objects from this group have been found on the territory of the Roman Empire, in Gaul, in the Danube Basin areas as well as in areas of Pannonia. The technically most sophisticated finds, besides the above-mentioned graves in Tournai and Apahida, include e.g. also finds from Pouan (France, Fig. 34)117 or BlučinaCezavy (Czech Republic, Fig. 35).118 Although geographically hundreds fo meters apart, the objects found in them form a unified category of weapons and clothing accessories of members of the military aristocracy. The typological and stylistic correspondence of the individual finds from these famous graves form the basis of a hypothesis that the same time and place of their production can be justifiably considered.119 The correspondence between these objects is also explained by the diplomatic relations between the Roman Empire and the barbarian elite; the aristocratic military class that derived its own authority, power and legitimacy from Rome.120 The mentioned graves contain objects, which clearly testify to the 114 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, s. 479. 115 See more detail on the furnishings of the tombs in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, pp. 79–83 (Tournai), p. 184 (Apahida) with the complete bibliography. 116 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, p. 481. 117 Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, cat. No. 27, pp. 166–169 with the complete bibliography. 118 Ibidem, cat. No. 33, pp. 197–199 with the complete bibliography. 119 E.g. Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, pp. 96–126; Kazanski, Périn, La tombe; Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria. 120 E.g. Kazanski, Périn, La tombe; Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria.

118

III. Time, place and style

privileged status of the deceased and his relation to the Roman Empire. They are chiefly fibulae (brooches) of gold, which held the paludamentum on the right shoulder of highly places civil and military officials in the Roman Empire (Fig. 36), as is documented e.g. by the mosaic in the Basilica of San Vitale in Ravenna (Fig. 37).121 In the case of Childeric’s grave the high military and administrative functions that he performed to benefit Rome are shown still more by a signet ring of gold with his name and title engraved on it and the depiction of the king in a bust (Fig. 38).122 Golden necklaces with bell endings found in all four graves are on the other hand a symbol of power in the Germanic world (Fig. 39).123 Magnificent weapons, also identically found in all of the observed graves – long swords with the handle covered with gold plate and short scramasaxes another connecting element (Fig. 40).124 The finds from Apahida and Tournai are put also according to technology into one stylistic group, which Noël Adams called the “notched plate style” and “carpet style”.125 The shapes into which the garnets are cut, the ornamental motifs, just like the technological approach described by Noël Adams126 and Marco Aimone127 form the basis of the argument that allows the consideration of the same moment and place of production. Based on a chemical analysis of the cement used in the cloisonné techique, Birgit Arrhenius proposed to attribute the jewellery from Apahida and Tournai to Constantinopolitan production. She believed that the goldsmiths had to know the recipe for the production of the cement which held the stones in place. This recipe was, according to Arrhenius, known only in Egypt before the 6th century, thus in an area under the influence of the Eastern Empire and from that fact she also derives a “central Constantinopolitan workshop”.128 Also the Byzantine coins found in Childeric’s grave could testify for an Eastern origin. Moreover, Childeric’s short scramasax, like the weapons of this type of the noblemen from Apahida, Pouan and Blučiny are considered to be of Byzantine-Sassanid origin.129

121 E.g. Kazanski, Périn, La tombe; Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, p. 483. 122 Michel Kazanski, Patrick Périn, Les tombes de Pouan et de Childéric, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, pp. 79–83, esp. p. 81; ibidem, cat. No. 29–31, pp. 172–191. 123 Ibidem. 124 Jaroslav Tejral, Guerriers inhumés avec des épées (spathas) à poignée en tôle d’or, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, p. 79. 125 Noël Adams, Late Antique, Migration Period and Early Byzantine Garnet Cloisonné Ornaments: Origins, Styles and Workshop Production, London 1991, p. 47. 126 Ibidem. 127 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, p. 483. 128 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, pp. 96–126. On pp. 115–118, she mentions also the Milan Diptych and proposes an origin in Constantinople as well, although he notices that the ivory panels entirely certainly belong to the North Italian tradition. 129 Ibidem.

119

III. Time, place and style

We know, however, that analogical objects executed with cloisonné appear also with the Visigoths and Vandals, whose policy was openly anti-Byzantine.130 The presence of the gold coins found in Childeric’s grave coming from the Eastern Empire so are not a convincing argument in any way; the treasures of the 5th century found in Italy also contained a large number of Byzantine coins and can with certainty prove only their great circulation in the West, the same can be claimed also in the case of the mentioned weapons. Nothing proves the Byzantine origin of the parts of Childeric’s grave goods, of those graves in Apahida, Pouan or Blučina-Cezavy. On the contrary, it is rather towards the west Mediterranean and particularly Italy, where Patrick Périn and Michel Kazanski propose putting the workshop that created the decor of Childeric’s sword. They place this hypothetical workshop in Ravenna, the residence of the Ostrogoth court. They start, unlike Arrhenius, from the written sources provided by Gregory of Tours, who tells of the alliance of King of the Ostrogoths Odoacer with Childeric.131 Marco Aimone tried to support the hypothesis of these two French archaeologists in 2011.132 The activity of a highly qualified workship in Ravenna under the Ostrogoths and its contacts with the Frankish Childeric was reliably proved by Patrik Périn and Michel Kazanski, but the written sources document these relations still to the period before Odoacer’s invasion (476); to the perios when Ravenna served as the sedes imperii of the Western Roman Emperors. It arises from the analysis of Childeric’s written sources, conducted by Stephane Lebecq in 2002.133 The Frankish historian Fredegar († 660) described the sending of priceless gifts by the Emperor Majorian (457–461), whose reign is characterised by a great effort for the stability of the empire134 to reward a loyal ally in the critical period after the creation of the Roman dominion in Gaul. It thus happened in 460, when the imperial government of the West attempted a final intervention through the Alps.135 Similar diplomatic contacts and sending of gifts is expected also at the same time between the Western Empire and the leader of the East Germanic tribe of the Gepids Omharus buried in the royal grave in Apahida. The revolt led by the Gepids effectively finished Hunnic domination over the Germanic tribes of

130 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, p. 83. 131 Ibidem. 132 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, pp. 483–487. 133 Stephane Lebecq, The Two Faces of King Childeric: History, Archaeology, Historiography, in: Walter Pohl, Maximilian Diesenberger (eds), Integration und Herrschaft. Ethnische Identitäten und soziale Organisation im Frühmittelalter, Wien 2002, pp. 119–126. 134 Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, London 1893; Tomáš Klouda, Zákonodárná činnost císaře Maioriana [Legislative Activity of Emperor Majorian] (unpublished BA thesis), Ústav klasických studií FF MU, Brno 2011. 135 Lebecq, The Two Faces.

120

III. Time, place and style

Central and Eastern Europe (454–455) and the Gepids thus became close allies of the Eastern Roman Empire for the rest of the 5th century.136 Is it possible for Ravenna to have been a centre of the production of goldsmithing goods of the highest quality? Mark Ščukin and Igor Bažan attempted to formulate the conditions necessary for the production of jewellery in the cloisonné style of the given area. Now, let’s apply those conditions to the hypothetical Ravennan goldsmith’s workshop: a) The area must have a deposit of garnets or it has to be possible to supply them. b) The demanding treatment of the stones for jewellery in the cloisonné style requires high qualifications. So, there must be a solid tradition of the working of stones in the area. Moreover, the goldsmiths must know the recipe for the production of the cement to fix the stones on the jewellery. c) There had to be a social class present in the area that could afford jewellery decorated with the cloisonné technique.137 Based on the prerequisites formulated in this way, it is clear that Ravenna meets all of the conditions for the existence of a workshop producing cloisonné jewellery. The supply of the material for the production of luxurious jewellery was, considering the advantageous location of Ravenna, absolutely certainly possible. As mentioned above, the recipe for the cement, which fixed the stones on the jewellery, was known from the 6th century only in Egypt. The connection of Ravenna with Egypt through the port of Classe is, however, proved by many archaeological finds.138 And finally, jewellery of the type cloisonné are present on the clothing of the imperial court or on the rich liturgical objects, but we do not have any evidence that they were “commonly” used by the lower social classes.139 Along with that, the historical data, technical and stylistic analysis lead us to a workshop of high quality, active in the middle and third quarter of the 5th century, connected with the imperial court in the West and located in Italy, likely in Ravenna. It produced the jewellery send as diplomatic gifts to Childeric and the leaders of the Germanic tribe residing in Apahida.140 Only this imperial centre can explain the fact that jewellery executed with the absolutely same technological method has been found in areas so far apart like Belgium, Romania, France and the Czech Republic. Moreover, the title gloriosissimus, which Childeric and Omharus had engraved on the jewellery found could at that time have been guaranteed only by the government in Ravenna, just like the insignia found in their graves; the gold fibulae in the shape of a Latin cross.141 136 See more in: Ursula Koch, Les Gépides, in: Calligaro (et al.), L’or des princes barbares, p. 62. 137 Mark Ščukin; Igor Bažan, L’origine du style cloisonné de l´époque des grandes migrations, in: Françoise Vallet, Michel Kazanski (eds), La noblesse romaine et les chefs barbares, du IIIe au VIIe siècle, Saint-Germain-en-Laye 1995, pp. 63–69, esp. p. 63. 138 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 18. 139 Ščukin, Bažan, L’origine du style cloisonné, p. 63. 140 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, pp. 484–486. 141 Ibidem, p. 483.

121

III. Time, place and style

Based on a study of the techniques of the assembly of the compartments, Marco Aimone attributed also the lamb from the Milan Diptych in the group of monuments executed in the cloisonné technique that were found in the graves of Childeric and Omharus. Its different style causes him certain hesitation. The almost illusionist conception of the twisted tuffs of the fur of the Milanese lamb using convex stones are in sharp contrast to the geometric and flat style in Belgium and in Romania. He explains it with the existence of a hypothetical second workshop in that imperial city, just as highly specialized, but not necessarily connected with the imperial court. In his opinion, the workshop used the same technique but in a different style. Any indication that the Milan Diptych was a gift or commission of the emperor is absolutely lacking for him.142 In this sense, the claim by Marco Aimone is on the hypothetical level, just like my assumption that the different style does not have to be attributed to “another workshop”. I believe that this difference could be the question of the character of the commission when the overall aesthetic effect was a desired and intentional issue. It is only logical that jewellery corresponding to military aesthetics could be produced for the Frankish king and Germanic commander leader; i.e. geometric, flat and on the contrary for liturgical needs in the Roman Empire something that comes solidly from the Western visual tradition. The question of the models used by the craftsmen, which could have influenced the style is also worth consideration as arises from the research of Ernst Kitzinger.143

Place: imperial court and Emperor Majorian The transfer of Emperor Honorius’ (395–423) court from Milan to Ravenna took place in 402 at the time of the Visigoth invasion, when it was discovered that Milan was too difficult to defend. The first imperial decree was issued in Ravenna on 6 December 402.144 From that time until the overthrow of Romulus Augustus in 476, Ravenna in the 5th century is general spoken of as the capital city of the Western Empire.145 That Ravenna is called caput Italiae instead of Rome, however, is not mentioned until in the 9th century by the chronicler from Ravenna Agnellus. The historiography of Ravenna does not start until with his chronciles and records. The method in which he presented his city has influenced our perception of the history of 142 Aimone, Nuovi dati sull’oreficeria, pp. 486–487. 143 Ernst Kitzinger, Byzantine art in the making: The main lines of stylistic development in Mediterranean art 3rd– –7th century, London 1977. 144 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 46. 145 Andrew Gillet, Rome, Ravenna, and the Last Western Emperors, Papers of the British School at Rome LXIX, 2001, pp. 131–167, esp. p. 131.

122

III. Time, place and style

Ravenna to this day. His contribution is undeniable; Agnellus is the person who contructed the history of the city based on the preserved monuments, is our source of the chronological information also for the unpreserved buildings. His work is comprised of the biographies of every bishop of Ravenna from the time of its conversion to Christianity until Agnellus’ time. Depending on the sources available to him, he narrates for us the historical background, the artistic and architectural patronage, the poltics and the ecclesiastical disputes.146 Andrew Gillet conducted a detailed analysis of the written sources related to the persons of the emperors in the 5th century in order to show that the idea of the primacy of Ravenna is a partially historical interpretation based on Agnellus’ annalistic material and mainly served literary purposes well; as the narration of a refuge from which the not-very-capable emperors could observe the decline of their empire.147 If we disregard this romantic role of Ravenna, a different picture emerges. Ravenna was undoubtedly the seat of the imperial residence and the government for the early part of this century between 408 and 440, but, from 440 with the transfer of the court of Valentinian III (425–455), Rome became, for the first time since the 3rd century, again the regular seat of the government of the empire. Although the important function of Ravenna continued in preserving strategic and ceremonial functions, the symbolic value of caput orbis is held again by Rome. Ravenna becomes a sedes imperii; an imperial residence. In the chaotic times after the murder of Valentinian III and the sack of Rome by the Vandals in 455, the emperors ruling briefly are proved alternating between living in Rome or in Ravenna. It is worth noticing that the emperors coming from the senatorial aristocracy and with strong ties to the Eastern Empire governed from Rome (Petronius Maximus, Avitus, Anthemius, Olybrius, Nepos), whereas the emperors coming from the military aristocracy who were themselves generals (Majorian, Libius Severus, Glycerius, Romulus Augustus) chose Ravenna as their seat. It seems that during the period Ravenna continued to hold an administrative and military function, but was used by the emperors with interruptions. According to Deliyannis, Ravenna was an alternative, which depended on the subjective choice of the specific emperor.148 The same was shown in the study by Charles Pietri when officials holding the highest positions, often coming from large Roman senatorial families, lived in Ravenna only during their tenure in office.149 Pietri concludes that, while the cultivated aristocracy spent some time in Ravenna, they did not try to create an intellectual centre of it, although they

146 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, pp. 5–6. 147 Gillet, Rome, Ravenna. 148 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 49. 149 Charles Pietri, Les aristocraties de Ravenne (Ve–VIe siecles), Studi Romagnoli 34, 1983pp. 643–673, esp. p. 645.

123

III. Time, place and style

quite certainly commissioned the production of luxurious goods during their time there, such as marble sarcophagi or ivory objects.150 The existence of a highly specialized workshop in Ravenna, both for ivory and goldsmithing, was simply explained by the presence of the imperial court. We can rely on this claim with certainty in the first half of the 5th century, it seems that we have to be somewhat more cautious in the second half. The residence of Emperor Majorian (457–461), at whose wish jewellery executed with the same goldsmithing technique as the lamb from the Milan Diptych were produced, is proved in Ravenna with certainty by the sources.151 Also the decoration of the Orthodox Baptistry (458) falls in the time of his reign, which I have propsed as formally the closest to the Milan Diptych. Although it is not an imperial commission, it serves as evidence for us that with the transfer of Valentinian’s court to Rome there was not an interruption of the artistic activities because of the departure of artists who followed the emperor, but 440 is considered also by the specialized literature as the end of the famous period when, at the initiative of Empress Galla Placidia, Ravenna had become a prominent artistic centre. A “dark period” of the reign of not-very-capable emperors follows ended with the violent invasion of the Germanic king Odoacer in 476 and a new blossoming of art in the time of King of the Ostrogoths Theodoric from 493.152 If such a luxurious object like the Milan Diptych of Five Parts along with the decoration of the Orthodox Baptistry in Ravenna is the only proof of this “dark period”, which did not favour artistic production,153 then, in my opinion, the path is prepared for a fundamental re-evaluation of the significance held by this North Italian city within the Western Empire including its artistic production. Through a formal comparison of the Milan Diptych of Five Parts with relatively precisely dated monuments in Ravenna, I have tried to elucidate the aesthetic taste of the 5th century, in whose context I continue to propose the inclusion of the Milan Diptych of Five Parts. A singular foothold for the more precise dating is the use of the technique of cloisonné. Using the latest studies and analyses of the written sources, it would be possible to include the Milan Diptych of Five Parts in the group of products made at the time of the reign of Emperor Majorian (457–461). Volbach’s dating is confirmed, but more precisely and with much stronger arguments. It allows us to consider the character of the artistic models that were behind the creation of the Milan Diptych of Five Parts.

150 151 152 153

Pietri, Les aristocraties de Ravenne, pp. 654–656. Gillet, Rome, Ravenna, pp. 150–151. Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 35. Ibidem, p. 35.

124

IV. From seeking a function to setting artistic role

Two ivory panels from the Treasury of the Cathedral in Milan are described without exception in the literature as the “binding of Evangeliary”154 considering the presence of the four Gospel writers and their symbols in the corners. Their format and size (37,5 × 28,3 cm) could also refer to the original purpose, which was to be the luxurious binding for a manuscript unpreserved today. The absence of any proof that it was ever the case was first indicated by David H. Wright in his review of the third edition of Volbach’s catalogue155 in 1981.156 He compares the basic five-part model of similar diptychs with the Barberini Diptych (Fig. 20)157 and considers the Milan Diptych as the “earliest example of its Christian variant”. Wright proposes a hypothesis that the church adopted the custom of displaying the diptychs of high officials as symbols of their power, without the ivory panels ever containing manuscripts. The author does not present any convincing arguments and admits that just like Volbach he is working on the hypothetical level.158 Nevertheless, he indicated a path of a further study of the above-mentioned relation of Christian diptychs with profane diptychs which was taken by Marco Navoni in 2007. In his study, I dittici eburnei nella liturgia, he presents not only a synthesis of the history of ivory diptychs from their profane use to sacral, but also a synthesis of the functions and their transformations that these objects underwent within Christian liturgy itself.159 The primary function of the Milan Diptych, just like similar objects used in the liturgy, is hence not as clear as it might seem at first sight. We cannot derive the method of its use from the written reports, because the earliest 154 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible; Navoni, I dittici eburnei. 155 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, pp. 84–85. 156 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 157 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry No. 48, p. 47; James D. Breckendridge, entry Diptych leaf with Justinian as Defender of the Faith, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, pp. 34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 9, pp. 49–54. 158 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 159 Navoni, I dittici eburnei.

125

IV. From seeking a function to setting artistic role

preserved records do not come until the 12th century. 160 It has not been ruled out that certain rituals with the use of sacral objects could have endured for centuries in the church, but it is just as likely that their functions mutually transformed without one excluding another one. Besides the more than six-hundred-year absence of written reports, another certain obstruction in the study is also the manner, in which the panels were stuck on the modern wooden underlay161 and hence the impossibility to investigate its back side. Their modification could be absolutely essential for the knowledge of their original function. The significance, which this luxurious artefact and other similar monuments had in the context of Christian liturgy, is hence impossible to know other than by following the development of the use of ivory panels beginning with their profane counterparts, consular diptychs, which were abundantly produced precisely in the 5th and 6th centuries162 and played an important role in the collective memory of Late Antique society. If we understand how these luxurious objects were perceived by Late Antique society, it might be possible to determine the original function of the Milan Diptych of Five Parts.

The beginnings of the use of ivory diptychs and consular diptychs The purely practical use of the panel for taking notes, numbers or names from various materials is a known custom already from the Antique Period. The word Diptych (Latin Diptychum) is simply a label for an object that is assembled from two parts. It is thus only natural to use this work for a type of book or notebook assembled from two panels joined by a hinge and furnished with a lock on the side. The exterior part was most often decorated with ornaments, the inside was impregnated with wax, in which notes were carved with the tip of a quill.163 The word Diptych is also used for the description of a special class of luxurious monuments, so-called consular or imperial diptychs, whose practical function receded into the background in favour of their representative decoration. Consular diptychs are generally considered to have been created at the commission of 160 Bossaglia; Cinotti, Tesoro e Museo, p. 49. 161 Richard Delbrück, Denkmäler spätantiker Kunst, Berlin 1927. 162 Capps, The Style of Consular, pp. 60–101; Alan Cameron, Consular diptychs in their social context: new eastern evidence, Journal of Roman Archaeology 11, 1998, pp. 398–400; Marilena Abbatepaolo, Rassegna generale di fonti e studi sui ‘Diptycha eburnea’ della tarda antichità, Bollettino di studi latini XXXIV, 2004, pp. 169–209; Cecilia Olovsdotter, The consular Image. An Iconological Study of the Consular diptychs, Oxford 2005; Elisabetta Ravegnani, Consoli e dittici consolari nella tarda antichita, Roma 2006; David (ed.), Eburnea Diptycha; Marilena Abbatepaolo, Parole d’avorio, fonti letterarie e testi per lo studio dei dittici eburnei, Bari 2012. 163 Henri Leclerq, entry Diptyques, in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: D – Domestici, Tome IV., par. 1., Paris 1920, pp. 1045–1170, esp. pp. 1045–1046.

126

IV. From seeking a function to setting artistic role

high officials in memorial of the day of their appointment to the office of consul and served as a gift for friends, emperors or other important people.164 The issuance of diptychs could also be a way of inviting people to a consular inauguration or on the contrary diptychs could have been handed out at them as souvenirs. That is testified to for us by Claudius’ poem describing Stilicho’s consular inauguration in Rome in 400. The Roman poet describes the ivory panels “inlaid with gold forming a shining inscription of the consul’s name, carried in a procession of honourable men”.165 After this presentation, probably at the very least some of the panels were given to those present as a souvenir.166 The first known of these diptychs is dated to 406, the last to 541; but we can speak with certainty of their general popularity already from the 4th century. This fact is proved for us by the law of Emperor Theodosius from 384 that forbid the distribution of ivory diptychs to anyone other than consules ordinarii. Most researchers have assumed that this law was genenrally valid and that for instance the non-consul Rufius Probianus (vicarius Romae), who issued ivory diptychs, must have either ignored the law or acquired some special permission.167 In fact, this act was aimed exclusively at the Senate in Constantinople and dealt exclusively with ceremonial games in the circus and regulated the expesnes for them. Their organization was the consul’s only obligation when entering the office.168 The functions of the consular diptychs, where in the upper register the consul is depicted and in the lower register the course of the games (e.g. Liverpool Diptych, 1st half of the 5th century;169 Fig. 41) is hence chiefly a reminder of the games that the high official organized, rather than a notification of the office itself.170 Edward Capps also showed using several examples that the commission and donation of ivory diptychs was so popular that this custom was adopted also by other dignitaries and even private persons. These had diptychs made on the occasions of family holidays, e.g. weddings.171 The studies by Anthony Cutler172 or Alan Cameron173 confirm that any efforts to categorize ivory diptychs in terms of their use has not yet led to any certain conclusions. The question of the differences between consular, imperial or private types is not clear, just like the little attention paid to the custom and need of their 164 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, p. 30. 165 Cameron, Consular diptychs, p.  399; Dale Kinney, First-Generation diptychs in the Discourse of Visual Culture, in: in: Bühl, Cutler, Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische, pp. 149–166, esp. p. 149. 166 Ibidem. 167 Capps, The Style of Consular diptychs, p. 62; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 29. 168 Cameron, Consular diptychs, p. 399. 169 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 59, p. 53. 170 Cameron, Consular diptychs, p. 400. 171 Capps, The style of Consular diptychs, p. 62. 172 Anthony Cutler, Five Lessons in Late Roman Ivory, Journal of Roman Archaeology 6, 1993, pp. 167–192. 173 Cameron, Consular diptychs.

127

IV. From seeking a function to setting artistic role

distribution.174 Who were the diptychs trying to flatter; the donor or its recipient? Some diptychs bear the name in the genitive (e.g. the Boethius Diptych;175 Fig. 5), some in the dative (e.g. the Probus Diptych bears the name of the commissioner but the figure depicted on it is Emperor Honorius;176 Fig. 42). It seems that it is not certain if the essential criterion for its production was whom it was addressed to or its commissioner. It continues to be necessary to be satisfied with the statement that the commissioning of ivory diptychs were a political practice, a sign of the good position, wealth and refinement of the commissioner. Their issuance was a necessity arising from the position of influential men as an ostentatious expression of their power. They were issued in commemoration of a certain event, whether it was a consul’s inauguration, the organization of games in the circus or a family event deserving a suitable keepsake. From the end of the 5 th century until the end of the office of consul before the middle of the 6th century, ivory diptychs became not only symbols of the political power of a consul but also an official image of the Roman Empire.177 A triumph and victory of a consul becomes a triumph and victory of the empire, his wealth is a promise of general bounty and prosperity. Especially in the last decades of the 5 th century consular diptychs increase in their propagandistic strength. At the time of the collapsing empire, diptychs increasing divert from the individual to the depiction of imperial authority; triumph and power are symbolized by the eagles, prosperity and victory by the horns of plenty, the fruit, garlands and laurel leaves, connect with the famous past, then the imago clipeata with dead ancestors. 178 Consular diptychs at that time were an effort to present publically the traditions and continuity at times of the declining fame of the Roman Empire. Two large tablets, each of which is assembled of five smaller panels, as in the case of the Milan Diptych, are a separate category. Some researchers have labelled this composite format of profane determination as a consular Diptych, whose recipient was to have been the emperor himself.179 However, in my opinion, it is not possible to accept this hypothesis. The only preserved monument of a five-part format labelled in the literature as an imperial Diptych is the famous Barberini Diptych (2 nd quarter of the 6 th century, Constantinopolis; Fig. 20).180 Not even in this case do we know its original function. From the 174 Cameron, Consular diptychs, p. 398. 175 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 6, p. 32. 176 Ibidem, entry 1, pp. 29–30; Clementina Rizzardi (et. al.), Avori bizantini e medievali nel Museo nazionale di Ravenna, Ravenna 1990, p. 34. 177 Abbatepaolo, Parole d’avorio, p. 22. 178 Ibidem, p. 23. 179 Ormonde Maddock Dalton, Byzantine Art and Archaeology, London 1911, pp. 185 and 196; Capps, The style of Consular diptychs, pp. 62–63; Volbach, Avori di scuola ravennate, p. 15; Cutler, Five Lessons, p. 16. 180 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 9, p. 49.

128

IV. From seeking a function to setting artistic role

current state of the art of knowledge, it is not possible to create any special group of monuments in this sense. On the contrary: the preserved five-part diptychs or their fragments coming from the 5th and 6th centuries are exclusively of Christian determination. Not even the Barberini Diptych can be labelled as of purely profane origin, because the upper panel depicts Christ in a bust blessing the emperor. It seems that the commissioner could have purposefully addressed this Diptych of a profane character in a certain way directly for sacral use.181 Nevertheless, the Barberini Diptych deserves special attenion if we discuss the function of ivory diptychs. The central panel presents Emperor Justinian on a horse in high relief.182 The idea of a triumph is accented by the horizontal panels; the lower one depicts the figure of Victory subjecting a defeated people, who bring their tax, the upper presents Christ in a bust carried by two angels. The side panels show an official in armour at the moment when he hands the emperor a statue of Victory. If the Barberini Diptych was a real Diptych, the subject comprised of the two panels is not entirely clear. Danielle Gaborit-Chopin proposes the hypothesis that it could be a Diptych, but she does not rule out the possibility that it could be an imperial “icon”.183 That such objects could really have their function connected with representation proves an interesting fact. The Poet and Muse Diptych at Monza (Fig. 43) and the Asclepius-Hygieia Diptych at Liverpool (Fig. 44) are the central figures standing on pedestals. Anthony Cutler believes that this detail can come from a monumental model. Ivories depicting important people could be understood in Late Antique society as the equivalent of their bronze counterparts, which for instance Emperor Constantine II had made to honour his court orators. In Justinian’s time, the prefect of the city, Eustathius, commissioned a statue for the hippodrome, whose description proposes noteworthy parallels to the Barberini Diptych: “(...) warhorse of your victory, Victory bearing the victorious wreath and the emperor sitting on his warhorse, which is as fast as the wind.”184 Richard Delbrück speaks of the consular character of the Barberini Diptych; according to him, the consul could be the figure of the official from the side panel,185 but no inscription marks it nor is any other Diptych of this type preserved.186 In this sense, the Barberini Diptych could really have been understood rather as an imperial icon as proposed by Danielle Gaborit-Chopin, with the same representative 181 182 183 184 185 186

Navoni, I dittici eburnei, pp. 303–304. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 9, pp. 49–54 with the complete bibliography. Ibidem, p. 54. Cutler, Five Lessons, p. 18. Richard Delbrück, Constantinopler Elfenbein um 500, Felix Ravenna, 1952, pp. 5–13. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, p. 54.

129

IV. From seeking a function to setting artistic role

function as that fulfilled in Late Antiquity by bronze statues; whether it was a Diptych187 or a unique item.188

The reuse of consular diptychs A large number of the above-mentioned consular diptychs of profane determination from ivory have been preserved in the treasuries of cathedrals and in important churches or from there came to be in public institutions such as museums, art galleries or libraries. That could be explained by the fact that at the beginning of the 5th century the bishops of large dioceses increased in importance and reached the level of the higher imperial officials. So, even they could become the recipients of similar gifts or themselves be their commissioners. So, the objects of originally profane use could be reused within Christian liturgy. Not only their function changed, but also the form, so the rare panel could if possible in accord with the liturgical aim also have a new content. For the reuse of a consular Diptych within the liturgy, it was necessary to adjust it; to change the iconography closely connected with the civil official, who had commissioned and donated the Diptych.189 Several examples of diptychs with the original secular iconography thanks to the content recorded on the inner side of the panels prove their reuse in liturgy. The famous Stilicho Diptych, preserved today at the cathedral in Monza, presents the celebrated imperial general with his wife Serena and son Eucherius. The iconography is clearly profane, but we know from the inventory from the 9th and 10th centuries and local traditions that on the backside there could be a short text engraved in Greek drawing from Paul’s epistles.190 The liturgical use of the already mentioned Barberini Diptych is clearly shown by the 350 names arranged in six columns written in ink on its back side. We are probably seeing one of the earliest exampels of prayers for the dead through the public reading of their names during the celebration of the Eucharist.191 Also the Barberini Diptych is sometimes discussed as the binding of a book like in the case of the Milan Diptych. The first to propose this hypothesis was Émile Molinier in 1896.192 The names written down, however, did not come until the 7th century, so at least until that time the ivory

187 Gaborit-Chopin, Les ivoires, p. 66; Eadem, Ivoires médiévaux, p. 54. 188 Anthony Cutler, Barberiniana: Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063, Tesserae: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 18, 1993, pp. 329–339, esp. p. 339. 189 Navoni, I dittici eburnei, pp. 300–301. 190 Ibidem, p. 303. 191 Ibidem. 192 Émile Molinier, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie du Ve à la fin du XVIIIe siècle, I. Les ivoires, Paris 1896.

130

IV. From seeking a function to setting artistic role

could not have served as a book binding. On the contrary, the traces of scratches for gluing are later than the inscriptions,193 corresponding to this reusage.194 Another group comprises a specific type of diptychs differing from those before by their iconography having been changed. One of the certain examples of such a transformation is the Diptych from Brescia, which depicts the consul Boethius, which is proved by the date written on it (487; Fig. 5). On the other side of the Diptych, a scene swith the resurrection of Lazarus and with the figures of three church fathers has been painted; Jerome, Augustine and Gregory the Great (Fig. 45). Some inscriptions have been interpreted as a list of the names of the dead of the holy church in Brescia for memorial during the liturgy. The painting of the back side seems to be from the 7 th–8th centuries, i.e. from the “Lombard” period. The dating would explain also the absence of Ambrose, a bishop who fought Arianism, whose cult was censured precisely at that time. The Diptych thus becomes also the bearer of a certain political message.195 Another interesting example of a similar iconographic change is the David and St Gregory Diptych from the treasury of the cathedral in Monza (Fig. 46). On two identical panels, people in consular robes are depicted in the presence of eagles; the symbols of the Empire and the august nature of a consul. Interventions directly on the ivory from the 9 th–10th centuries transformed the figures into King David and St Gregory with the addition of the names and crosses between the eagles. The standing figure was made a cleric by a tonsure and a sceptre was put in his hand. These panels were used in the 9th century as a cover of a rare purple Psalter written in silver ink. It was precisely at that time that the recutting took place and it also explains the selection of King David, the author of the book of Psalms according to Judeo-Christian tradition. In the Carolingian period, these ivory diptychs were popularly used as the bindings of hymnals, which contained the texts and melodies, or the Psalms and verses of Hallelujah. They are proved for us by rarely preserved notes of the medieval liturgist Amalarius (De ecclesiasticis officiis - III, 16), written around 830. According to them, the singer, although he knows the text by heart and does not need to read it, holds the panels in his hands. We can assume that they were with certainty ivory diptychs, because Amalarius later specifies them: “Tabulas quas cantor in manu tenet solent fieri ex osse”.196

193 194 195 196

Cutler, Barberiniana, p. 331; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, p. 54. Ibidem. Navoni, I dittici eburnei, p. 304; Leclerq, entry Diptyques, pp. 1107–1109 and 1087. Navoni, I dittici eburnei, p. 309.

131

IV. From seeking a function to setting artistic role

Christian diptychs Many other examples prove the large number of consular diptychs which were modified by church traditions at whatever time and for whatever purpose. It is only logical that these rare artefacts became the model for the production of similar objects commissioned directly by the bishops, cathedrals or churches, with explicitly Christian iconography. It is possible that the model for the earliest exemplars could have been even unreshaped consular diptychs, or the method of their usage and their meaning could have been a model for Christian, in a certain sense of the word “iconic” usage. In other words, “the Church adopted the custom of the exhibition of the diptychs of high officials as symbols of their power”.197 The proof of such a use in the secular milieu are the illuminations from the 5th century in the Notitia Dignitatum, 198 where a Diptych appears resting on a table covered with a blue cloth (Fig. 47). 199 Christian diptychs are hence another category of diptychs, this time already created explicitly for the liturgy. “Material originally connected with the imperial majesty and dignity of their commissioners finds its use in the cult connected with Christ’s kingdom and the dignity of its priests.”200 The study by Marco Navoni showed that these two functions, “representative” and “practical”, do not necessarily have to be separate and that still further meanings can be added as is the case of the Milan Five-Part Diptych. We find the first mention of a panel, which could be defined by the word “sacral” or “liturgical”, in Luke’s Gospel. At the birth of John the Baptist, Zacharias is asked about the name of his son. He takes a tablet into his hand and writes: “His name is John” (Luke 1,63). The Biblical text does not state which material the panel was from; ivory is not likely; it was an extremely rare material. What is substantial is that the name of the saint was written on a tablet, as it was several centuries later in connection with the Christian liturgy, when many names would be engraved on ivory diptychs; saints, bishops, neophytes, the living and the dead.201 It was mentioned that diptychs are a specific type of artistic production. In the area of liturgy, the word Diptych became a label for the prayer itself 197 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 198 Notitia Dignitatum is a list of the civil and military ruling officials for the eastern and western parts of teh empire and was created most likely in 395–420, see more in: Michael Kulikowski, The Notitia Dignitatum as a Historical Source, Historia 49, 2000, pp. 358–77. 199 Wright, [Review:] W. F. Volbach. 200 Anna Maria Roda, Gli avori, in: Un tesoro spirituale nella materia (Quaderni del Museo del Duomo 3), Milano 2003, pp. 107–128, p. 110. 201 Navoni, I dittici eburnei, p. 300; More about the inscriptions on the back sides in: Jean-Pierre Caillet, Le remploi des ivoires dans l’Occident haut-médiéval (VIIe – XIe siècles), Hortus artium medievalium 17, 2011, pp. 115–127.

132

IV. From seeking a function to setting artistic role

precisely considering the use of such objects. Within the semantic transformation of the word itself, then we do not see the object itself but its content, i.e. a list of names; so, in the liturgy the word Diptych becomes simply a synonym for a list of names. One proof of the public reading of the written names during the mass is a mention in one of the letters by Pope Innocent I, who died in 417, but its text shows a practice already long established. To have one’s name written in a Diptych was a sign of accord with the secular and heavenly Church and was proof of orthodoxy. On the contrary, the deletion of a name was the equivalent of a real form of excommunication.202 diptychs were given various titles; sacred tablets, ecclesiastical catalogues or Libri anniversarii, Eclesiae matricula, Liber viventium, Liber vitae or Sacrae tabulae. Henri Leclerq proposes the division of diptychs into three groups; diptychs of the baptised, diptychs of the living and diptychs of the dead, who died in the faith and who were to be remembered during the mass. A special group is the diptychs of the holy bishops.203 When the panels, usually ivory, were insufficient for the number of names written, books were simply arranged of them into which parchment pages were inserted. They thus became a real book with luxuriously decorated panels. They developed into autonomous liturgical books with a very precise typology, although they were not originally intended for such. From the diptychs of the holy bishops and martyrs, martyrologies were derived; the diptychs of the dead became necrologues.204 The inscription of the names on the back side of ivory tablets is proved by many preserved examples. For all of them, I will name e.g. the abovementioned famous Barberini Diptych (Fig. 20) 205 or Trivulzio Diptych with the holy women at the tomb (Fig. 4).206 Beat Brenk asks the question in connection with the last named monument of how the Christian commissioner even came on the idea of having a Diptych made in memory of the dead. He believes that the selection of an ivory Diptych was not indispensible for this liturgical act, because they were accessible only for the elite. According to him, the commissioner of the Milanese tablets of Trivulzio hence could have been only the bishop himself. According to Beat Brenk, he could have been entirely hypothetically Bishop of Milan Ambrose (374–397) who had close contacts with the aristocracy. Also the iconography might reveal Ambrose’s 202 Leclerq, entry Diptyques, p. 1051. 203 Ibidem, p. 1040. 204 Navoni, I dittici eburnei, p. 302. 205 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry No. 48, 47; Breckendridge, entry Diptych, 1980, pp. 34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 9, pp. 49–54. 206 Beat Brenk, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, in: Tobias Frese; Annette Hoffmann (eds), Habitus, Berlin 2011, pp. 245–257.

133

IV. From seeking a function to setting artistic role

self-aware position towards the Arian thought opposition. The names written on the back side come from the 6th century. The author of the paper considers that they could copy inscriptions originally from the 4th century.207 It is certain that the commissioner of the ivory could only have been someone rich and, based on the iconographic report, which he brings us it is also very likely that it could have been Bishop Ambrose himself. Yet, the hypothesis proposing its use exclusively in the milieu of the elites is disputable. As has been shown by Henri Leclerq and Marco Navoni, these diptychs were a common part of liturgical furnishings and practice.208 An immensely valuable source for knowledge of the medieval liturgy is an ivory Diptych of German origin from the 9th century, the two halves of which are found one in the Fitzwilliam Museum in Cambridge and the other in the Stadbibliothek in Frankfurt (Fig. 48). The iconography is particular, because it is not derived from the Bible, but from the liturgy. The importance is exceptional, because it shows us the practice of the celebration in a photographic sense. It is a source for the reconstruction of how the mass took place in every detail; the clothing, face of the altar, appearance of the sacred vessels, position of the celebrant or the assistence of the ministrants. We do not know how these tablets were used in the liturgy, but one of them was later placed in a wooden frame, which increased the original form and the extended rectangular shape of the Diptych became the shape of a luxurious liturgical book.209 The public reading of the list of names could have been done directly from the altar, from the pulpit or from the lecturn. During the Eucharist, the remained on the altar; diptychs with the names of the saints on the altar along with the relics thus became really sacral objects, almost “iconic”, whether for what they depicted or what they contained. We find the iconographic evidence of this use in the mosaic in the apse of the Basilica of St Ambrose in Milan. The bishop of Milan serves masses here at a circular altar, on which there is a patina, a chalice and an open Diptych of a rectangular, lengthways shape.210

Evangeliaries So far, I have summarized examples of those diptychs, which became the bindings of books only with gradual development; for the lack of space for writing down names or perhaps more frequently they were created as an antique binding for a newly created manuscript. The second purpose, for which ivory diptychs and 207 208 209 210

Brenk, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, p. 256. Leclerq, entry Diptyques; Navoni, I dittici eburnei. Navoni, I dittici eburnei, p. 306. Ibidem, p. 308.

134

IV. From seeking a function to setting artistic role

ivory panels were generally used was precisely the explicit preservation of liturgical texts (sacramentaries, antiphonaries) or sacral texts (evangeliaries). Other than covers of ivory, panels of gold and silver decorated with enamel or precious stones were made for liturgical purposes. The purpose evidently was to show the veneration, which the church dedicated to the sacral texts and especially the Gospels.211 Although the earliest preserved examples of the connection of a manuscript with a luxurious ivory binding does not come until from the Carolingian period212, the written sources prove this use also in the previous centuries.213 It is the Evangeliary of Saint-Lupicin (Fig. 49). It is the connection of a manuscript from the 9th century with an ivory binding from the 6th century.214 If the Milan Diptych really was originally the panels of an Evangeliary, it is not possible to determine it from the current state of knowledge, but even if it was from its beginning luxurious panels, it does not have to rule out these two functions of being “representative” and “practical” in my opinion. In the 5th and 6th centuries, ivory was understood mainly as the royal material par excellence. In Late Antique society, it was connected with public ceremonial events and with the promise of the new prosperity of the Empire.215 If the rare panels really preserved evangeliary, they were publically displayed on the altar and ritually kissed.216 It is not, in my opinion, an accident that the church decided to use for its legitimization a medium that was connected with the power and majesty of the supreme civil officials. Not only their artistic value was important, but diptychs were able to tell the viewer that the old gave the new legitimacy and importance but also that the new justified the old. For these reasons, pagan diptychs that could be reused in Christian liturgy were preserved in churches; for these reasons the iconography was changed and the old artefacts were thus given a new meaning. Like the frescoes and mosaics in early Christian churches, the iconography of the diptychs was addreesed at those who knew what to expect and received what they expected – and that did not affect only a handful of the initiated.217 Ivory diptychs were understood as witnesses of history and fame and played an important role in the collective memory. It is in sharp contrast to the custom and popularity of preparing ivory binding of the evangelaries in the Caro211 Navoni, I dittici eburnei, p. 309. 212 Wright, [Review:] W. F. Volbach; Frauke Steenbock, Psalterien mit kostbaren, in: F. O. Blüttner (ed.), The illuminated Psalter, Turnhout 2004, p. 435–440. 213 The luxurious binding of codices is mentioned in the Armenian text on the defence of images mentioning ivory bindings of the gospel books then comes from the iconoclastic period from the 7th century, see in: Sirarpie der Nersessian, Une apologie des images du septième siècle, Byzantion XVII, 1944–1945, pp. 58–87, esp. p. 65. 214 Gaborit-Chopin, Les ivoires, entry No. 27, pp. 74–77. 215 Abbatepaolo, Parole d’avorio, p. 94. 216 Navoni, I dittici eburnei, p. 308; Der Neressian, Une apologie, 1944–1945, p. 65. 217 Anthony Culter, Il linguaggio visivo dei dittici eburnei. Forma, funzione, produzione, ricezione, in: David, Eburnea Diptycha, pp. 131–161, esp. p. 133.

135

IV. From seeking a function to setting artistic role

lingian period, when such artefacts were mainly the object of the collector’s interest if a cultivated commissioner.218 Only after more than 150 years from the end of the consular office (and from the last issuance of a consular Diptych) did ivory become truly “only” a luxurious material.

The Five-Part Diptych Besides the above-mentioned Amalarius, who left us a written description of the use of ivory tablets, a similar document from the 12th century has been preserved for us, related to the cathedral in Milan. Marco Navoni tries to connect some mentions from it with the Five-Part Diptych.219 In it, Beroldo, the sexton of the cathedral in Milan, amassed a precise description of the actual ritual of the cathedral itself in the medieval period.220 Beroldo specifies the conclusion of the reading by grasping the “tabulas eburneas”, which are on the altar or on the lecturn. Then, when the singer entered the pulpit, he began to sing. Beroldo thus labels the use of these liturgical books generally, but a further note related to the altar at the beginning of mass when there were “duas alas textus evangeliorum” and the use of sacral texts par excellence, i.e. evangeliaries.221 With this mention, it is not specified from which material the panels were made, but Marco Navoni believes that it could be the Five-Part Diptych and connects it also with the panel described by the inventory of the cathedral from 1145 with the words: “Tabule due magne eburnee laborate ad figuras que appellantur colurne (...) pro dando pacem in ecclesia.”222 Thanks to the particular title colurne in comparison with other old documents, it is possible according to Marco Navoni to reconstruct the specific symbolic use of the two Milanese tablets and possibly also more generally other ivory diptychs. We are informed on this still more singular and symbolic usage of ivory diptychs in the medieval Ambrosian liturgy by Beroldo, because among the various liturgical furnishings of the cathedral special importance went to the “(...) arca, in qua libri veteris testamenti et novi positi sunt cum tabulis eburneis (...)”;223 i.e. box, in which the ivory tablets along with the books of the Old and New Testaments were placed. In other words, the books of the Old and New Testaments used during reading in the liturgy were kept in this box along with ivory panels. These probably served as the ceremonial cover of the above-mentioned books. That the 218 Steenbock, Psalterien mit kostbaren. 219 Navoni, I dittici eburnei, p. 307. 220 Marco Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae Mediolanensis Kalendarium et Ordines saec XII, p. l. 1894, pp. 48–50 and 62–63. 221 Ibidem, p. 65. 222 Navoni, I dittici eburnei, p. 307; Marco Magistretti, Due inventari del duomo di milano del secolo XV, Archivio Storico Lombardo 36, 1909, pp. 286–362, esp. p. 325. 223 Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae, p. 54.

136

IV. From seeking a function to setting artistic role

“arca” with its contents was an important liturgical furnishing of singular symbolic value is further revealed by Beroldo.224 Milan, as with many other important cities had two neighbouring cathedrals available. The first was on the site of today’s cathedral and was called iemale, because the archbishop with highest clergy celebrated in it from the third Sunday in October (the feast day of the consecration of the cathedral) until Easter. The second, much larger, on the site of today’s Piazza del duomo, was called estiva, because the archbishop with the clergy celebrated there, on the other hand, from Easter until the third Sunday in October. The transition from one cathedral to the the other on the prescisely set days involved ceremonial rituals. In the procession, 12 priests bore on their shoulders Beroldo’s mentioned arca covered with a cloth containing the two sacral books. It was led by the highest priest who carried a green rod along with the ivory tablets. It evidently is similar to the Jewish rite of carrying the Old Testament ark in a procession (Exodus 25,10–22), which contained the tablets with the commandments, a vessel with manna and Aaron’s staff. The material, covering the box in the Milanese liturgy, is in accord with the elements of the liturgy taking place in synagogues. Te decorated cloth there forms a curtain of the enclosure in which the scrolls with the sacral texts are stored.225 In Beroldo’s description, we thus find the identical elements with the Ark of the Covenant and Jewish tradition, namely books with Biblical texts and even the green rod reminiscent of Aaron’s staff. In the light of these facts and the sense of diptychs, or more generally ivory tablets are essential symbols, which explicitly refer to the Biblical ark. The panels hence cannot be considered as a luxurious binding even in the 12th century. In this particular case, it is more legitimate to see in them the Biblical tablets of the Covenant stored in an ark along with the sacral texts. They were ceremonially carried along with the ark twice a year in the move from one cathedral to the other so that it would resemble the Old Testament procession. The symbolic importance is hence far beyond mere decoration.

Artistic role: bearer of a theological message The only thing we can be truly sure of is that in the 1st third of the 12th century the sexton from St Ambrose’s recorded the presence of a Diptych among the Milanese rites and ceremonies. Marco Navoni tried to connect all of the written sources mentioning “ivory tablets”, “tablets of the Evangeliary”,226 or a Diptych with the special label colurne227 with the studied Five-Part Diptych. Naturally, the strong 224 225 226 227

Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae, p. 54. Navoni, I dittici eburnei, pp. 310–311. Magistretti (ed.), Beroldus sive Ecclesiae. Magistretti, Due inventari.

137

IV. From seeking a function to setting artistic role

evidence for this connection is chiefly the place of its storage in the treasury of the Milan cathedral, but we do not have any proof that it was there from its beginning. All attempts to attribute these source reports to the Milan Diptych remain mere hypotheses. The inability to examine the back side of the tablets, where it might be possible to observe the method of attacking a possible manuscript, does not allow us ascribe with certainty the Diptych to Beroldo’s mention of the tablets of the Evangeliary. If these tablets were produced for a ritual purposefully resembling the Old Testament traditions, which might have been preserved for centuries in the cathedral and if it was to serve as a ceremonial binding of a book of the Old and New Testament, then I believe also the selection of the scenes on the Diptych would be guided by that. Yet, exclusively New Testament and Apocryphal stories appear there. Its function could have changed with the introduction of a new rite, but its original purpose remains a secret. There is one more possible counter-argument of the connection of the FivePart Diptych with the Diptych mentioned in the inventory from the 15th century entitled colurne. The inventory proves that this Diptych was used in the ritual of “pace”. Another Byzantine ivory artefact from the Milan cathdral from the 10th century was to be used for the same ritual. It is known that when the kiss of the priest and believers began to be understood as inappropriate, it was replaced by a kiss of a Eucharistic patina or liturgical book, especially an Evangeliary, on the cover of which there was usually a crucifix or cross depicted.228 Not only do the written sources speak for the use in this ritual in the case of a Byzantine Diptych, but primarily the visible wearing on the surface. The Five-Part Diptych, however, does not show such damage, quite the opposite; the unusual state of its preservation testifies rather for a minimal practical handling. Even if we were able based on possible other written sources to connect the Milan Diptych really with the Diptych called colurne, it provides us only with such information that it was used seven years after its creation; its primary function hence remains unclear. Based on the presented preserved evidence, it is, however, clear that the use of ivory tablets for representative and/or liturgical purposes was common practice in the 5th and 6th centuries as well as later. The popularity with which ivory panels whether of profane or sacral origin were produced could be proved also by the difference in the quality of the individual monuments. Diptych were often created in many copies as serial production, conducted by craftsmen of varying education or ability in large artistic centres.229 Only such reproductions could be the bearers of the messages that were desired to be sent; as a souvenir of famous event (Venatio Diptych from Liverpool; Fig. 41), the accession of a new consul (Boethius Diptych; Fig. 5) or the sreading of political or theological messages (Trivulzio 228 Navoni, I dittici eburnei, p. 312; Idem, Saggio di iconografia liturgica, in: Idem (ed.), Dizionario di Liturgia Ambrosiana, Milano 1996, pp. 543–586, esp. pp. 554–556. 229 Cutler, Five Lessons, p. 17.

138

IV. From seeking a function to setting artistic role

Panel with the Women at the Tomb; Fig. 4), namely all in possible connection with use in the liturgy (Barberini Diptych; Fig. 20). Precisely the Trivulzio Panel or the back side of the Boethius Diptych serve us as proof that for expressing a theological standpoint the medium used was perceived in Late Antique society as a representative bearer of such messages. If we start from this sketched social perception of ivory as a material and the objects produced from it, then I propose the possibility that five-part diptychs, whose preserved examples are exclusively of Christian determination, were, at least in the 5th and 6th centuries, understood as a representative medium passing society topical theological messages. The public display of diptychs was a way to show the tradition and continuity of the church by using the means utilized by the highest state officials, whether they stored rare manuscripts or not. Is it then possible to seek in the selection of the iconographic scenes of the Milan Diptych an expression of the theological disputes of the given period?

139

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

The chapter dealing with the dating and provenience of the Milan Diptych led us to the turn of the 460s, to the milieu of the imperial residence in Ravenna and a workshop producing ivory and goldsmithing of high quality. This goldsmithing workshop produced jewellery with the cloisonné technique on commission for the emperor, which was found in the graves of his military allies and very likely also the central panels of the Five-Part Diptych. Nevertheless, it is not possible to label the Milan Diptych clearly as an imperial commission based on this statement. The functioning of goldsmithing, ivory and other workshops of large centres was likely based on the principle of the “free market”,230 when orders could come from the emperor, bishop, high officials and private persons. The last possibility to set the likely dating and place of creation of the Five-Part Diptych, hence to determine its significance and possible commissioner, is to read its iconographic programme. The majority of researchers have agreed on the interpretation of the overall iconographic concept of the Milan Diptych; the Christological narrative cycle is divided into two halves to emphasize on one hand Christ’s human nature and life on Earth culminating with his final sacrifice metaphorized as the Lamb of God and on the hand his divinity and miracles231 lifted by the cross, which is not a cross of suffering but a cross of victory.232 Based on a simple reading of the iconographic scenes of the Five-Part Diptych, the absolutely crucial place of the theological debates of that time, which became a decisive period in the history of Christian doctrine, was named without noticing.233 That was the disputes on the dual nature of Christ leading to the convocation of the Council of Chalcedon in 451. It results were set and asserted intensely for the rest of his life by Pope Leo I the Great (440–461).234 230 Arrhenius, Merovingian Garnet Jewellery, pp. 17–18 and 120–126. 231 E.g. Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 16 and 256. 232 Herbert L. Kessler, The Word Made Flesh in Early Decorated Bibles, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 141–168, esp. p. 142. 233 Peter Brown, Pouvoir et persuasion dans l’Antiquité tardive: vers un Empire chrétien, Paris 1998, p. 30. 234 Susan Wessel, Leo the Great and the spiritual rebuilding of a universal Rome, Leiden 2008.

140

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

In the chapter dealing with the functions of the Five-Part Diptych, I have endeavoured to present a hypothesis that this medium, i.e. carved ivory tablets, was perceievd by Late Antique society as a representative reminder of significant events or a voucher for the position, cultivation and wealth of the commissioner, where the most luxurious preserved examples of the five-part form are of a sacral character without any exceptions. Using one example of a sacral nature (the Trivulzio Panel with the Women at the Tomb; Fig. 4), Beat Brenk convincingly showed that it was moreover able of transmitting and spreading also much deeper political or theological ideas. 235 The following chapter is hence an attempt to read the iconographic scenes in the milieu of the mentioned theological disputes, whose comprehension could help us determine the possible commissioner and message that the Milan Diptych was to bear.

Atmosphere of the theological dispute on the dual nature of Christ The argument presented above serving to set the date post quem and possibly explaining the emphasis on the figure of the Virgin Mary on two of the most uncommon scenes of the Milan Diptych (cat. Nos 5 and 10) is the year 431 and the first council in Ephesus. It officially declared the Virgin Mary as the mother of God (Theotokos)236 and in art caused an expansion of Marian iconography with a vogue of drawing from the Aprochryphal texts. 237 The main question of the council, however, did not in fact affect the person of the Virgin Mary as much as the person of Christ.238 The declaration of the Virgin Mary as Theotokos was a consequence of the disputes evoked by the so-called Nestorian heresy. The Christological controversy was born with the accession of Nestorius of Antioch (381–451), who was raised to bishop of Constantinople by Emperor Theodosius II (408–450) in 428. The beginnings of his preaching propagating the extreme position of contemporary Syria quickly sparked an ecumenical scandal. 239 Nestorius did not agree with the label of the Virgin Mary as Theotokos, because he believed that in fact it denied Christ’s divinity. He considered Mary as the mother of only the human part of Jesus’ nature. 240 This claim was declared as a heresy by Cyril (412–444), patriarch of Alexandria, and against Nestorius’ teachings 235 Brenk, Das Trivulzio, 2011. 236 André-Jean Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine: sessions III–VI (la définition de la foi), Genève 1983, p. 11. 237 Caillet, Remarques sur l’iconographie, p. 17. 238 H. E. W. Turner, Nestorius Reconsidered, Studia Patristica 13, 1975, pp. 306–321. 239 Giuseppe Alberigo (et al.), Les conciles oecuméniques, Tome 1: L’histoire, Paris 1994, p. 73. 240 Turner, Nestorius.

141

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

he wrote the so-called Twelve Anathemas, which were to be his formulation of orthodoxy. At the request of Cyril, Pope Celestine I (422–432) convoked the council in Ephesus in 431. 241 The result was the condemnation of this heresy and the declaration that Jesus was one, not two separate beings, as declared by Nestorius; entirely God and entirely human with soul and body; hence two substances mutually inseparable. 242 Mary is then Theotokos, because she gave birth to Christ; God and also a person.243 Although Nestorius after his condemnation retired to his monastery in Antioch, John of Antioch (429–441), Patriarch of Antioch and supporter of Nestorius doctrine, was ordered by the emperor to accept Nestorius’ condemnantion and its theological consequences and Cyril quietly renounced the assertion of his Twelve Anathemas, the relations in the eastern church, particularly between the Alexandrian and Antiochian bishoprics continued to be very tense.244 Among those, who respected Cyril’s Twelve Anathemas was also the highly respected archimandrite of Constantinople Eutyches (380–456). He took Cyril’s doctrine to the extreme and evoked more disputes labelled as the Monophysite heresy.245 Eutyches declared that Christ had only one essence: divine. He was unwilling to believe that God could appear in a fully human form.246 At the convocation in 447, Eutyches was accused of heresy for this claim and subjected to an interrogation by Patriarch of Constantinople Flavian (446–449). The reaction of Pope Leo I the Great to this assembly was the famous letter addressed to Flavian known as Tomus ad Flavianum in 449.247 Its contents and significance, which could be essential for the interpretation of the iconographic scenes of the Milan Diptych, will be given a separate part of this chapter. Emperor Theodosius II and Bishop of Alexandria Dioskuros (444–457) did not accept the decision taken over Eutyches and organized their own synod. The emperor convoked a council in Ephesus in 449 and Pope Leo I the Great sent a letter in which he requested the acceptance of his rejection and the essentials of orthodox faith defined in it. Despite that, Eutyches was rehabilitated by a decision of the synod and his office was returned to him, whereas Flavian was sent into exile.248 The pope himself then had this council called the “synod of thieves”

241 Arnold Hugh Martin Jones, The Later Roman Empire 284–602: A social, economic and administrative survey, Oxford 1986, p. 214. 242 Brown, Pouvoir et persuasion, p. 30. 243 Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine, p. 11. 244 Brown, Pouvoir et persuasion, p. 30. Festugiere, Actes du concile, p. 31. 245 Jones, The later Roman Empire, p. 215. 246 Festugiere, Actes du concile de Chalcédoine, p. 11. 247 Ibidem. 248 Giuseppe Alberigo (ed.), Conciliorum oecumenicorum generaliumque decreta. The Oecumenical Councils. From Nicaea I to Nicaea II (325–787), Turnhout 2006, p. 121.

142

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

(latrocinium) and refused to accept its conclusions.249 The council caused the victory of the Alexandrian theology, which did not last long however. Not even a year later, Emperor Theodosius II died and with the new emperor Marcian (450–457) the disputes on the essence of Christ were reopened.250 Marcian’s ecclesiastical policy had a clear aim. The new emperor wanted his election to be ratified by the western imperial court, where Pope Leo I the Great had substantial influence. In the same way, Anatolius (449–458), the new bishop of Constantinople, also sought recognition of his new function from the pope.251 Marcian hence had his reasons to accommodate Leo’s call for a correction, but the pope did not consider it necessary to convoke another council; he wanted to avoid a new round of debates and tried to convince the emperor that the orthodox dogmas set by previous councils should not be the subject of debates. The only issue in his opinion should be the rehabilitation of the bishops sent into exile.252 Despite that, Emperor Marcian convoked a council in Chalcedon, which convened on 8 October 451.253 The pope who was not present, and despite his disagreement, took control of it and the bishops in attendance were at his request to use the mentioned Tomus ad Flavianum as a formulation of the fundamentals of orthodoxy.254

Tomus ad Flavianum and the Chalcedonian Confession of Faith If we weigh the possibility that the Milan Five-Part Diptych could be a response to the mentioned theological disputes, then for the support of this hypothesis it is only logical to use the most reliable written sources testifying on the atmosphere of the given time; the preserevd sermons and correspondence of Pope Leo I the Great. No other pope of the 5th or 6th century left such an extensive correspondence behind. This fact can be explained by the length of his papacy, but rather the renewal of the general assertion of the Council of Chalcedon and the intensive battle with the Monophisite heresy. The majority of his letters are addesses to the eastern part of the empire and are reactions to the above-mentioned synods (in 447, 449 and 451). Of 143 preserved letters, 115 are addressed to the East and 112 of them are marked as dogmatic. As against that, there are only 17 decrees sent by bishops to the West. More so than theological matters, these deal with the discipline 249 250 251 252 253 254

Alberigo (ed.), Conciliorum oecumenicorum. Jones, The later Roman Empire, p. 216. Ibidem, p. 219. Norman P. Tanner, Decrees of the ecumenical councils, Vol. 1, Nicaea I to Lateran V, London 1990, p. 75. Ibidem, pp. 75–76; Alberigo (ed.), Conciliorum oecumenicorum, p. 121. Tanner, Decrees of the ecumenical councils, pp. 75–76.

143

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

of the clerical office and the problems that can arise with heretical movements.255 From what we know of the distribution of Leo’s letters, articularly on the above-mentioned Tomus, we can anticipated that various series of letters and decrees were in circulation not only during his life but were repeatedly cited by his succesors for their general validity. We can find references to Tomus for instance in the correspondence of Pope Simplicius (468–483), Vigilius (537–555) or Pelagius II (579–590)256 and testifies to us on the strong influence of the papal letters on the theological thought of the given time in general. The dogmatic letter of Pope Leo I the Great to the patriarch of Constantinople Flavian about Eutyches from 13 June 449 hence is not only a reaction to the specific event. It is primarily a formulation of Christology as understood by Leo I the Great; as connection of Divine glory and human weakness:257 “The birth of flesh reveals human nature; birth from a virgin is a proof of divine power. A lowly cradle manifests the infancy of the child; angels’ voices announce the greatness of the most High. Herod evilly strives to kill one who was like a human being at the earliest stage the Magi rejoice to adore on bended knee one who is the Lord of all. And when he came to be baptised by his precursor John, the Father’s voice spoke thunder from heaven, to ensure that he did not go unnoticed because the divinity was concealed by the veil of flesh: “This is my beloved Son, in whom I am well pleased.” (...) Hunger, thirst, weariness, sleep are patently human. But to satisfy five thousand people with five loaves; to dispense living water to the Samaritan woman, a drink of which will stop her being thirsty ever again; to walk on the surface of the sea with feet that do not sink; to rebuke the storm and level the mounting waves; there can be no doubt these are divine.”258

For Leo, the church lives and grows in the faith that as humanity is not without Divinty, so Divinity is not without humanity (e.g. Sermon 51).259 Leo’s letter was generally known, because it was mentioned directly in the Chalcedonian Confession as he wished which defined the idea of the two natures of Christ 255 Detlev Jasper; Horst Fuhrmann, Papal letters in the early Middle Ages, Washington D. C. 2001, pp. 42–43. 256 Ibidem, pp. 43–44. 257 In: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, pp. 77–82. 258 „Nativitas carnis manifestatio est humanae naturae, partus virginis divinae est virtutis indicium; infantia parvuli ostenditur humilitate cunarum, magnitudo altissimi declaratur vocibus angelorum. Similis est rudimentis hominum quem Herodes impie molitur occidere, sed dominus est omnium quem magi gaudent suppliciter adorare. Iam cum ad praecursoris sui Iohannis baptismum venit, ne lateret quod carnis velamine divinitas tegeretur, vox patris de caelo intonans dixit: hic est filius meus dilectus, in quo mihi bene conplacui. (Matt. 3:17) (...) Esurire sitire lassescere atque dormire evidenter humanum est, sed quinque panibus quinque milia hominum satiare (Matt. 14:17–21) et largiri Samaritanae aquam vivam, cuius haustus bibenti praestet ne ultra iam sitiat (John 4:14), supra dorsum maris plantis non desidentibus ambulare (Matt. 14,25) et elationes fluctuum increpata tempestate consternere sine ambiguitate divinum est.“ in: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, pp. 79–80. Translation from https://www. ewtn.com/faith/teachings/incac1.htm; accessed on 23 April 2014. 259 Léon I/3, p. 88.

144

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

God and man as orthodox.260 This, however, was never accepted by part of the Eastern Empire, chiefly Egypt and some areas of Syria.261 The religious opposition between the Monophysites and the rest of the Empire deeply divided the church and until the 7th century the policy of every emperor will be to seek an impossible compromise. 262 Although the resolution of the Council of Chalcedon meant a separation of the non-Chalcedonian churches, the ideology of ecclesiastical unity continued. Imperial Rome fell apart and the Monophysite crisis showed the urgency of giving the church a tighter hierarchy, capable of avoiding collapse. 263 Leo achieved this through his correspondence with the western and eastern imperial courts, the other bishops and through his sermons. “It would not be hyperbole to say that his long-term conception of the unified church survived the physical reality of its schism.” 264 To reach this goal, Leo used the instruments valid in the church already since the second century; asserting the primacy of the bishop of Rome as the successor of St Peter. 265 In the sermons, the very often emphasized superiority of the Roman episcopal seat is the second most important point of Leo’s policy.266

Leo’s Ideology of Christian Unity and the Primacy of Rome Leo was appointed the bishop of Rome on 29 September 440.267 He called himself “diem fecit divina dignatio” in his second sermon at the episcopal consecration (Sermon 93).268 From that day, each year the bishops would assemble around its pastor in celebration and memorial of this event in the feast called dies natalis.269 The commemoration of this day “affects the happiness of all and through the annual celebration of the pastor, we venerate the entire flock” (Sermon 95). 270 Establishing a celebration of the anniversary of the 260 Tanner, Decrees of the ecumenical councils, pp. 75–76. 261 Klaus Schatz, La primauté du Pape: son histoire des origines à nos jours, Paris 1992, p. 79. 262 Jean-Michel Spieser, L’empire byzantin de Constantin à la veille de l’iconoclasme, in  : Danielle Gaborit-Chopin (ed.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris 1992, pp. 24–29, esp. p. 26. 263 Gilbert Dagron, Constantinople, la primauté après Rome, in: Elia Febronia, Politica retorica e simbolismo del primato: Roma e Costantinopoli (secoli IV–VII): atti del convegno internazionale (Catania, 4–7 ottobre 2001), Catania 2002, p. 26. 264 Wessel, Leo the Great, p. 345 265 Ibidem, pp. 286–287. 266 Philippe Henne, Léon le Grand, Paris 2008, p. 25. 267 Ibidem, p. 23. 268 Léon I/4, p. 249. 269 Henne, Léon le Grand, p. 23. 270 „Intelligitis hujus diei recursum ad communem laetitiam pertinere, et honorem celebrari totius gregis per annua festa pastoris.“, in: Léon I/4, p. 265.

145

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

consecration of Pope Leo purposefully underlined the superiority of the Roman episcopal seat.271 The tradition of the church had already been an apostolic tradition since the 2nd century, in which the bishop of Rome was raised above the other bishops through the unbroken chain of followers of Sts Peter and Paul. Following this argument, the primate of the apostolic Roman seat was always valid.272 At the time of Leo I the Great, this doctrine was already solidly rooted. Yet, despite his great interest in preserving the primacy, nowhere in his letters or sermons did he recite the geneology of the Roman seat, as did Irenaues or Augustine. His original contribution was to make the past present not only by repeating the doctrine of succession but the direct connection of the bishop of Rome with the person of St Peter, whom Leo considered to be present “in the person of his lowness”. Christians were to understand his teaching as equivalent to Peter’s and consider Peter to be present in them,273 precisely as the fathers at the Council of Chalcedon accepted Leo’s letter with the famous proclamation: “Peter spoke through the mouth of Leo”.274 In Leo’s sermons, the frequent reference to the superiority of the Roman episcopal see, it seems, had its clear aim: to strength the necessary hierarchy in the church at a time of the disintegrating empire and at a time of still strong Monophysite heresy. It is also explicable, chiefly thanks to one of the results of the Council of Chalcedon, which is the famous Canon 28.275 It recognizes the same privileges for the seat in Constantinople as the Roman seat helf, calls it the “new Rome” and expands its authorities over other territories. The canon was officially refused by the pope and his representatives and never adopted.276

Canon 28 The canon raised sensitive questions of the relation of Rome and Constantinople, on the size and activity of papal authority in the Empire and on various strategies by which Christian unity would be achieved by a shared ideology.277 We do not 271 Henne, Léon le Grand, p. 23. 272 See in more detail on the Roman primus in: Michele Maccarrone, Apostolicità, episcopato e primato di Pietro: ricerche e testimonianze dal II al V secolo, Roma 1976; Philip A. MacShane, La romanitas et le pape Léon le Grand: l’apport culturel des institutions impériales à la formation des structures ecclésiastiques, Tournai 1979; Schatz, La primauté, 1992. 273 Wessel, Leo the Great, pp. 287–288. 274 Schatz, La primauté, p. 76. 275 For a more detailed interpretation of this canon, see in: André de Halleux, Les deux Rome dans la définition de chalcédoine sur le préropatives du siege de Constantinopole, in: Idem (ed.), Patrologie et oecuménisme: recueil d’études, Louvain 1990, pp. 504–519 and Idem, Le décret chalcédonien sur les prérogatives de la nouvelle Rome, in: Idem (ed.), Patrologie, pp. 520–555. 276 Schatz, La primauté, p. 78. 277 Wessel, Leo the Great, p. 298.

146

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

know for certain if this canon was aimed only against Alexandria or directly against Roman primacy. This provision was justified by the Chalcedonian resolution chiefly by the presence of the emperor and senate in Constantinople. Hence, the role of the emperor as the head of Christianity was indirectly confirmed, when the importance of the episcopal seat depended on his presence.278 In this, it set a political principle against the undoubtable apostolic church, but according to Leo Rome retained the ecclesiastical dignity coming from Sts Peter and Paul and not because it is the capital city of the empire and its political centre. 279 The theory of apostolic succession, which had developed in the past centuries into a well-articulated ideology, thus probably became a theoretical basis, through which Rome mobilized the episcopal seats of the West and East against Constantinople at times when it wanted to use special privileges.

Ravenna and Roman Primacy Until the move of the Milanese court to Ravenna in 402, this port city had been under the strict jurisdiction of the pope, but soon its secular importance as the imperial residence gave rise to the importance of its bishop. The Ravennan church began to establish itself as a metropolis with several dependent dioceses.280 This change was likely completed around 430, evidently with the consent of Rome. 281 The resolution of Emperor Valentinian III, which granted the bishop of Ravenna a pallium and metropolitan authority, named 14 suffragan bishops.282 It seems that the emperor and pope granted this title to the bishop of Ravenna despite the opposition of the bishop of Milan, whose authority was thus significantly and purposefully limited.283 The promotion in the ecclesiastical hierarchy and the prestige of the ecclesiastical see was enhanced by the episcopacy of the famous Peter Chrysologus (431–451).284 Step by step, Ravenna hence became a metropolis, whose authority had to be respected also by the bishop of Rome. 285 The authority of the metropolis 278 Dagron, Constantinople, p. 27. 279 Schatz, La primauté, p. 78. 280 Vincenza Zangara, Una predicazione alla presenza dei principi: la chiesa di Ravenna nella prima meta del se. V., Antiquité tardive 8, 2000, pp. 265–304, esp. pp. 298–304; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 84. 281 René Massigli, La création de la métropole, ecclésiastique de Ravenne, Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École Francaise de Rome 31, 1911, pp. 277–290. 282 Deborah Mauskopf Deliyannis, Agnellus of Ravenna. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. Medieval Texts in Translation, Washington 2004, p. 4. 283 Zangara, Una predicazione, 2000; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 84. 284 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 41. 285 Henne, Léon le Grand, p. 73.

147

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

encluded inter alia supervision of the election of the bishops of the suffragan dioceses, confirmation and consecration of their functions, resolution of conflicts that appeared between them and convocation of the synods.286 In the second quarter of the 5th century, Bishop of Ravenna Petr Chrysologus actively engaged with Empress Galla Placidia (392–450) in the building and furnishing of churches in Ravenna and in his sermons often prayed for the cooperation of the rulers and the Church.287 He was also active in church policy and was particularly included in the affairs of the condemnation of Eutyches as a heretic at the Council of Chalcedon. It is proved for us by a letter that he wrote at the end of his life at the request of the pope to Eutyches.288 He had a common interest with the empress; to make Ravenna famous by founding churches and open propagation of religious orthodoxy at a time of the expanding Monophysite heresy. The Empress noted her position at the mentioned second council in Ephesus that took place in 449 in a letter addressed to Emperor Theodosius II with the support of Pope Leo I the Great. She was in close contact with the pope and other than the patronage of Ravennan churches she participated in the decoration and renovation of the Basilica of St Paul Outside the Walls and the Basilica of the Holy Cross in Rome. 289 After moving the imperial court from Ravenna to Rome in 440,290 the main authority in the city became the bishop. After the death of Peter Chrysologus, Bishop Neon (450–473) acceded to the Ravennan episcopal seat.291 His pontificacy includes the decoration of the Baptistry of the Orthodox, which I used as a stylistically similar comparison for the Milan Diptych and the time of the reign of Emperor Majorian, when there was an active workshop in Ravenna, from whose production also the FivePart Diptych likely comes. The rivalry between Ravenna and Rome is one of the most important points of Agnellus’ Liber pontificalis ravennatis.292 It can, however, be a similar historiographical construct like his claim that Ravenna was the capital city of the Western Empire. As has already been said, we do not know much more about Ravenna in the 5 th century than Agnellus. From the evidence presented by Ivan Foletti, it is clear that Ravenna e.g. showed its independence through 286 Henne, Léon le Grand, p. 74. 287 Saint Peter Chrysologus, Selected Sermons, translated by William B. Palardy, vol. 2., The Fathers of the Church: A New Translation (Patristic Series) 109, Washington 2004. 288 Wessel, Leo the Great, p. 276; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 85 289 Leslie Brubaker, Memories of Helena: Patterns of Imperial Female Matronage in the Fourth and Fifth Centuries, in: Liz James (ed.), Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantinum, London 1997, pp. 52–75, esp. pp. 53–61. 290 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 49. 291 Ibidem, p. 85. 292 Ibidem, p. 6.

148

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

an altered Christening liturgy,293 but it does not arise from the preserved letters mentioned above and the unequivocable patronages of Galla Placidia that it tried in some way to delimit Rome fundamentally in terms of power or ideology in substantial issues. Peter Chrysologus in his sermons often expressed his sympathy for the empress and her family and praised them for their activity in the disputes concerning topical theological issues. Also in the case of Bishop Neon, who quite clearly wanted to build on his famous predecessor, compared in the period sources with Augustine or Ambrose,294 it is rather possible to seek indirect evidence that he actively participated in Leo’s ideology of a unified Church recognizing the primacy of Rome. They are practical reasons and Neon’s artistic patronage, where I propose to include also the Milan Five-Part Diptych.

Bishop Neon Although the bishop of Ravenna was the metropolitan of the area of Emilia, he was in a peculiar position. In a certain way he remained subject to the pope; he is elected by him and is a member of the synod during the mentioned celebration of the consecration of the bishop of Rome dies natalis.295 However, besides that, it seems that it was also comfortable for the bishop of Ravenna to be subject to the pope. Large North Italian towns like Milan, Aquileia and Ravenna were threatened with invasions by nomads at the time of the reign of Pope Leo I the Great. The stability, that Rome provided by insisting on the doctrine maintaining the testament, discipline and church hierarchy was a comfortable resolution at a time of social unrest caused by the invasions controlling the region.296 The evidence for us can be a letter from 24 October 458, which Leo the Great addressed to Neon. It is an answer to the bishop’s request for advice on how to act in the problematic issue concerning children born in slavery, who were not sure if they had been baptised or not or how to deal with accepting Arian baptism. 297 This two-way corrrespondence is proof that in practical issues Neon relied on the authority of the bishop of Rome and that was in active contact with him. The bishop of Milan was also inclined towards Leo’s Christology, although for a different reason. In Milan, 19 bishops supported the denunciation of Eutyches, approved the Tomus and decided thet Leo’s Christology was identi293 294 295 296 297

Foletti, Saint Ambroise. Kostof, The orthodox, p. 3. Henne, Léon le Grand, 2008, p. 77. Wessel, Leo the Great, p. 135. Henne, Léon le Grand, p. 79.

149

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

cal with Ambrose’s, because the Tomus arose from the teaching on the incarnation, which Ambrose had written against the Arians. Since it was a repeat of the Christology that was ideologically close to the bishop and cleric of Milan, agreeing to the Tomus was not any obstacle for them.298 Besides the already mentioned Baptistry of the Orthodox, the construction of part of the episcopal palace at the cathedral of the so-called quinque accubita and its fresco decoration, known today only from Agnellus’ descriptions, are also among the numerous artistic patronages of Neon. It was a triclinium, hence a joint refectory with representative functions. Dining rooms of this type were typical for aristocratic residences and palaces.299 Neon’s triclinium was built at a time when the imperial palace in Ravenna had already been unused for a long time or used only with breaks. Neon, at that time already the main authority of the city, thus endeavoured to imitate and perhaps even compete with the imperial palace.300 The decoration of Neon’s triclinium is not unimportant if we discuss the relation of the bishop of Ravenna to Rome, because the decorative programme of the unpreserved decoration of the Basilica of St Peter in Rome and the Basilica of St Paul Outside the Walls was repeated there. 301 The unpreserved extensive cycle of frescoes once decorating the walls of the nave of the Basilica of St Peter were certainly some of the most important and most significant narrative paintings of the Middle Ages. We know them today only from the aquarelles made during the demolition of the building in 1606 by Domenico Tasseli and from the descriptions by Jacopo Grimaldi. 302 Their dating is disputable and is from about 360 303 until the time of the pontificate of Leo I the Great.304 298 Wessel, Leo the Great, p. 134. 299 For more on Neon’s Triclinium, see in: Adolf Weis, Der römische Schöpfungszyklus des 5. Jahrhunderts im Triclinium Neons zu Ravenna, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte: Supplementheft 30, 1966, pp. 300–316; Giovanni Montanari, Iconologia del ciclo musivo del ravennate „Triclinium neonianum“, Studi romagnoli 44, 1997, pp. 207–244; Maureen Catherine Miller, The Bishop‘s Palace: Architecture and Authority in Medieval Italy, Ithaca 2000, pp. 23–27. In Late Antiquity, the triclinium became a relatively independent architectural structure with a distinctly representative function, see in: Clementina Rizzardi, L’Episcopio di Ravenna nell’ambito dell’edilizia religiosa occidentale ed orientale dal Tardoantico all’Alto Medioevo: gli ambienti di rappresentanza, Atti e memorie. Deputazione di storia patria per le provincie di Romagna LV, 2005, pp. 147–175. 300 Ibidem. 301 Herbert L. Kessler, Studies in pictorial narrative, London 1994, p. 395; Herbert L. Kessler, Old St. Peter’s and church decoration in medieval Italy (Collectanea / Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto 17), Spoleto 2002, p. 53. 302 Idem, entry Copy of the frescoes of S. Paolo fuori le mura, in: Kurt Weitzmann (ed.), Age of spirituality, pp. 489–490; More about the aquarelles in: Herbert L. Kessler, Old St. Peter’s, pp. 47–48. 303 Jean-Michel Spieser, Le décor figuré des édifices ecclésiaux, Antiquité tardive 19, 2011, pp. 95–108, p. 106. 304 Manuela Viscontini, entry I cicli vetero e neo testamentari della navata di San Pietro in Vaticano, in: Maria Andaloro, Serena Romano (eds), La pittura medievale a  Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume  I

150

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

In the same way, we only know the frescoes of the nave of the Basilica of St Paul Outside the Walls, where the narrative programme from the Basilica of St Peter was repeated,305 from the pen-and-ink drawings and acquarelles made in 1635 by Antonio Eclissi for Cardinal Francesco Barberini. 306 Not even their dating is clear. The range of the proposals of their dating begins in the period of the construction of the basilica at the end of the 4 th century, but Jean-Michel Spiser allows also for the possibility that the cycle could have been restored fifty years later at the time of Leo I the Great. It does not seem likely to him that the original frescoes came from that late as is believed by for instance Manuela Viscontini.307 Thanks to Agnellus’ descriptions, we know that just like in the triclinium in St Peter’s there were depictions of the Flood, Creation of the World, a story from Christ’s life wher He feeds five thousand people with five loaves of bread and two fish and the story of the apostle Peter. 308 The composition of the ramed images in chronological order telling the story of Christ or the apostle using the models of illuminated painting as arises from the studies by Kurt Weitzmann and Herbert Kessler,309 is a method of narration that was possible to see in the 5 th century only in the Roman churches of St Peter and St Paul Outside the Walls. Elsewhere, already only on the ivory monuments considered as the closest iconographic parallels to the Milan Diptych,310 as we will see below. The decision of Bishop Neon to have his triclinium decorated following the Basilica of St Peter can be another piece of evidence that he took part in the spread of the two above-mentioned political and theological aims of the pope in Rome; the preservation of the unity of the church recognizing Roman primacy in the person of St Peter and the spread of the orthodox faith with the use of models appearing at his time only in Rome.

(L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 411–415, esp. p. 411; Herbert L. Kessler proposes the most likely hypothesis based on written sources that the cycle of frescoes is from about 400. in: Kessler, Old St. Peter’s, pp. 49–50. 305 Spieser, Le décor figuré, p. 106. 306 Manuela Viscontini, entry I mosaici i dipinti murali esistenti e perduti di San Paolo fuori le mura, in: Andaloro, Romano (eds), La pittura, pp. 367–409, esp. p. 372. 307 Ibidem. 308 Agnellus of Ravenna, pp. 132–133. 309 Kurt Weitzmann, Narration in Early Christendom, American Journal of Archaeology 61/1, 1957, pp. 83–91, esp. p. 88; Herbert L. Kessler, Narrative Representations, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, pp. 449–512, esp. p. 450. 310 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84.

151

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

Interpretation of the iconography of the Milan Diptych The beauty and complexity of the Milan Diptych, its function, dating and provenience lead us to an attempt for a clear interpretation of the meaning of the images used from the life of Christ and the Virgin Mary. To clarify the theological milieu in which Bishop of Ravenna Neon lived and his relation to the pope in Rome, it is at this point unavoidable to endeavour to use the preserved sermons of Leo I the Great for reading the narrative scenes of the Milan Diptych. For us, they are irreplaceable historical, liturgical and doctrinal documents. Seeking a single iconographic meaning of the pensive commissioner for the use of Leo’s texts, however, would, in my opinion, be a misunderstanding of Late Antique art, where only an image could evoke more meanings and associations. As shown by Henry Maguire, not only the art but also the early Christian exegesis was based on the concept that any Biblical passage could be interpreted in various ways. If Christian exegetes attributed more meanings to God’s word, they certainly expected that also religious images could be multivalent, i.e. that there is more than one way to read it. Also, the idea that the viewer could consider images and give it his/her own associations was likely directly planned by the creators of the religious decorative programmes.311 Moreover, Leo’s theological positions were not original. In Christological issues, he built on the teachings of Augustine, Ambrose or John Cassian. He did not copy any of them, but selectively integrated their theological views and gave them new meanings for strengthening and spreading the orthodox faith at at time when the unity of the church was seriously disrupted by heresies.312 However, despite this care in approaching the reading of the Milan Diptych, we can still encounter means of the spread of orthodoxy by Leo I the Great in the already cited letter to the patriarch of Constantinople Flavian and the Milanese scenes can be easily derived from it: Nativity (“The birth of flesh reveals human nature.”) Murder of the Innocents (“Herod evilly strives to kill one who was like a human being at the earliest stage.”), Adoration of the Magi (“Magi rejoice to adore on bended knee one who is the Lord of all.”) and Christ’s miracles of which “there can be no doubt these are divine” Leo I the Great uses them as buttresses of his orthodox teachings not only in the Tomus, but also in many of her sermons (e.g. Sermons 33,313 51,314 78315). Can it be an accident that precisely these scenes are the subject of the four horizontal panels which because of their size have at first glance greater importance than the others? 311 312 313 314 315

Henry Maguire, Earth and ocean: the terrestrial world in early Byzantine art, University Park 1987, pp. 8–15. Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 211. Léon I/2, pp. 151–161. Ibidem, pp. 84–89. Ibidem, pp. 121–129.

152

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

In reading Leo’s sermons, however, it seems that it is not possible to agree with the researchers who have labelled the panel with the lamb as a manifesto of humanity and the panel with the cross as the manifesto of the divity of Christ.316 The above-mentioned multivalent nature of Biblical exegeses can be seen also in the sermons of Leo I the Great. He explains the four main scenes of the Milan Diptych in other places in a double way, inseparately, just like he understand the dual nature of Christ, as for instance in a sermon given at Lent: “Assign to the man that He is born a boy of a woman: assign to God that His mother’s virginity is not harmed, either by conception or by bearing. Recognize the form of a slave enwrapped in swaddling clothes, lying in a manger, but acknowledge that it was the Lord’s form that was announced by angels, proclaimed by the elements, adored by the wise men. Understand it of His humanity that he did not avoid the marriage feast: confess it Divine that he turned water into wine. Let your own feelings explain to you why He shed tears over a dead friend: let His Divine power be realized, when that same friend, after mouldering in the grave four days, is brought to life and raised only by the command of His voice.” (Sermon 46).317

Leo’s sermon above and many other rather lead us to an understanding of the Milan Diptych as one compact concept, as a unified statement of Christ’s divinity and humanity as set out by the Chalcedonian confession of faith; “unchangeably, indivisibly, inseparably; the distinction of natures being by no means taken away by the union, but rather the property of each nature being preserved, and concurring in one Person and one Subsistence, not parted or divided into two persons, but one and the same Son, and only begotten, God the Word, the Lord Jesus Christ.”318 The dominant scene of the Adaoration of the Three Magi is also an example of this dual reading (cat. No. 3). In early Christian art, this episode is not a description of the story from the childhood of Christ, but a more fre316 E.g. Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84; Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 16 and 256. 317 „Da homini quod de muliere puer nascitur; da Deo quod nec conceptu laeditur virginitas materna, nec partu. Formam servi obvolutam pannis, jacentem in praesepio cognosce; sed annuntiatam ab angelis, declaratam ab elementis, adoratam a magis formam Domini confitere. Humanum intellige, quod non declinavit nuptiale convivium; divinum approba, quod aquam convertit in vinum. Nostra tibi innotescat affectio, cum mortuo amico fletus impenditur; divina potentia sentiatur, cum idem post quatriduanam jam faetidus sepulturam, solo vocis imperio vivificatus erigitur.“ in: Léon I/2 pp. 155–157. From http://www.newadvent.org/fathers/360346.htm; accessed on 25 April 2014. 318 „(...) immutabiliter, indivise, inseparabiliter agnoscendum, nusquam sublata differentia naturarum propter unitionem magisque salva proprietate utriusque naturae et in unam personam atque subsistentiam concurrente, non in duas personas partitum sive divisum, sed unum et eundem Filium unigenitum Deum Verbum dominum Iesum Christum (...).“ in: Tanner, Decrees of the ecumenical councils, p. 85. http://carm.org/christianity/creeds-and-confessions/chalcedonian-creed-451-ad; accessed on 25 April 2014.

153

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

quent symbol, the recognition and veneration of his Divinity detected by the three earthly wisemen.319 Leo the Great, however, for fear of protecting the doctrine of the dual nature of Christ places special emphasis on their gifts, which he again joins in one human and divine: “The incense they offer to God, the myrrh to Man, the gold to the King, consciously paying honour to the Divine and human Nature in union” (Sermon 31).320 The Magi saw and could attest with their own eyes that it was a child in all of the vulnerability of his age. Yet from this moment the power of the Word began to act in that through him all people could go to the heavenly kingdom as had happened in the case of the Holy Innocents.321 The central panels also support this dual reading. The lamb set in the wreath of wheat, olives, grapes and other fruits symbolize Christ’s perpetual sacrifice in the Eucharist, the culmination of his life on Earth.322 The precious stones placed in the cross stand in the background with two columns supporting an architrave with hanging tied curtains. The cross stands on a hill representing paradise, from which the four rivers of paradise flow. It is an allusion to Christ’s victory over death and eternal redemption of mankind in the world where to come. Within the multivalent interpretation, however, the doors with the curtain in the background of the cross can send the message that Christ’s physical sacrifice allows the faithful to enter the temple thanks to his human sacrifice: “Having therefore, brethren, boldness to enter into the holiest by the blood of Jesus, By a new and living way, which he hath consecrated for us, through the veil, that is to say, his flesh” (Hebrews 10,19–20).323 If we understand this dual reading of the main scenes and the central panels of the Milan Diptych, the other scenes seem to be rather a reinforcement and supplementation of this doctrine leading to the clarification of the mentioned theological idea. They are not a chronological narration from the life of Christ, but rather a series of symbolic images leading the viewer to seek a deeper meaning of what is explicitly presented by the four main scenes.324 Many visual depictions of the Biblical stories in Early Christian art are more guidelines than specific illustrations. Their selection, composition

319 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome II, Iconographie de La Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957, p. 246. 320 “Thus Deo, myrrham homini, aurum offerunt regi, scienter divinam humanamque naturam in unitate venerantes.” in: Léon I/1, p. 215. http://www.newadvent.org/fathers/360331.htm; accessed on 25 April 2014. 321 Léon I/1, p. 28. 322 Kessler, The Word, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 142. 323 For more on this iconography, see in: Herbert L. Kessler, Throught the Temple Veil: The Holy Image in Judaism and Christianity, Kairos 32–33, 1990–1991, pp. 53–77. 324 Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 256.

154

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

and wider context show that they had another and rather prevalent purpose: to reinforce and explicate the meaning of the story itself.325 The papal propagation of the results of the Council of Chalcedon by a constant emphasis on the inseparability of the human and divine natures in Christ and the strengthening of this idea using stories from his life with two interpretations are the unifying element of all of Leo’s sermons and dogmatic letters. The main and excessively thought-out concept of the Milan Diptych of Five Parts is also absolutely clear. I therefore propose the possibility that it could be considered to be a visual rewriting of Leo’s efforts in the battle with the Monophysite heresy.

The Milan Diptych and Rome Volbach’s group of ivory monuments surprisingly supports the hypothesis proposed above that the Milan Diptych could be put in connection with the person of Pope Leo the Great and his main aim, which was the spread of the orthodox faith. They are primarily the tablets of former five-part diptychs divided today between Berlin (Staatliche Museen, beginning of the 5th century; Fig. 6),326 Paris (Musée du Louvre, beginning of the 5 th century; Fig. 7) 327 and Nevers (Musée Blandin, beginning of the 5th century; Fig. 8),328 the Andrews Diptych with scenes of Christ’s miracles (Victoria and Albert Museum in London, 450–460; Fig. 19),329 four tablets with Passion scenes from London 330 (British Museum, 440–461 331; Fig. 23) or Werden Casket (Victoria and Albert Museum, beginning of the 5th century332 or 9th century333; Fig. 14). The last named monument was discussed in more detail in the chapter dealing with the stylistic analysis, but any stylistic relation with the others was ruled out and also new studies have confirmed that they belong to the Roman milieu. 334 They are, 325 Robin M. Jensen, Early Christian Images and Exegesis, in: Spier (ed.), Picturing the Bible, pp. 65–85, esp. p. 68. 326 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 112, p. 80; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35. 327 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 113, p. 81; we know the appearance of the complete five-part Diptych from the Carolingian copy deposited today in the Bodleian Library in Oxford from the period around 800 (ibidem, entry 221, p. 131); Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35. 328 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 114, p. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35. 329 Kötzsche, Andrews Diptych. 330 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 116, p. 82. 331 Foletti, Infer digitum tuum huc. 332 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 118, p. 83. 333 Beckwith, The Andrews Diptych. 334 E.g. Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35; Foletti, Infer digitum tuum huc; Kötzsche, Andrews Diptych. The mentioned entry dealing with the Andrews Diptych provides confused information. The author categorizes the Diptych in the milieu of North Italy based on “close relationship with other North Italian ivories”. As an example, she provides the Liverpool Venatio Panel (entry 84 of the same), but in the same publication Roman origin is proposed for that panel.

155

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

however, iconographically similar to the extent that it is only barely imaginable that they (or the monuments unpreserved for us today from the same group) were not used by the creator of the Milan Diptych as the source of models of the iconographic scenes. The tablets from Berlin, the Louvre and Nevers likely formerly comprised one whole five-part Diptych as proved by Gaborit-Chopin.335 At first glance, they are very close in composition, but it is also clear in the individual details that they come from the same source. One of these details can for instance be the shared brick background or the horn of plenty in the hands of one of the Magi, which is not on any other of the preserved monuments. A perhaps even larger parallel can be seen in the sceens of the Andrews Diptych. The brick background, apostle-witness attending Christ’s miracles, the staff in the hands of Christ when he orders the vessels filled with water or when he revives Lazarus or the healed lame man bearing his bed on his back are present also on the Milan Diptych in almost the same form. How can we explain these iconocgraphic similarities between the Roman (the tablets from Paris, Berlin and Nevers, the Andrews Diptych) and the North Italian (Werden Casket, Milan Five-Part Diptych) ivories? What connects all of these monuments is first of all the shared brick backgrounds. This detail was labelled by Alexander Coburn Soper as “a very rare motif in Rome” and for him they are indisputable proof that they are the product of “artistic customs spread from the north”. While he notices the brick background on the wooden doors of the Basilica of Santa Sabina (Fig. 11), he thinks that they too could be the work of artists who came from the north.336 Whoever produced the doors of the Basilica of Santa Sabina, the argument by Baldwin Smith can be easily disproved, namely with one of the most important Roman monuments: the Basilica of St Paul Outside the Walls, where brick backgrounds also appears in some of the scenes of the narrative cycle.337 Even stronger evidence that the Milan Diptych could have been inspired by Roman production is another iconographic detail, namely the Lamb of God in a wreath of the fruits of the four seasons. Wolfgang Kemp indicated that the only two examples of the connection of the wreath and the lamb in Early Christian art are the Milan Diptych and the mosaic in the cupola of the Basilica of San Vitale in Ravenna (middle of the 6th century;338 Fig. 50).339 Also this statement is easy to disprove with another preserved Roman monument; moreover, likely contempo335 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, pp. 34–35. 336 Soper, The Italo-Gallic, p. 169. 337 Viscontini, entry I mosaici. 338 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, pp. 236–250. 339 Wolfgang Kemp, Christliche Kunst: Ihre Anfänge, Ihre Strukturen, Munich 1994, p. 44.

156

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

rary with the Milan Diptych. The almost identical execution of the lamb in the wreath can be found in the Lateran Baptistry in Rome and that twice. The first example is the mosaic in the Chapel of St John the Evangelist, where we find the elegant pose of the Milan lamb with its head with a halo turned three quarters behind and drooping tail, but we find a noteworthy similarity in the wreath regularly separated into four parts according to the fruits of the individual seasons just like on the Diptych (Fig. 51). The second example is an unpreserved mosaic, known only from the drawing by Giovanni Ciampini, from another chapel of the Lateran Baptistry: the Chapel of John the Baptist (Fig. 52). Both monuments are dated to the time of the pontificate of Pope Hilarius (461–468), the successor of Leo I the Great.340 If we take into account the theological milieu presented, the relation of the bishop of Ravenna to that of Rome, the identical iconography and method of narration known in the 5th century only from Roman basilicas and from ivory diptychs or their fragments categorized by the latest research in the Roman milieu as well, then, in my opinion, it is not illegitimate to label the Milan Diptych as a possible way the bishop of Ravenna could have publically declared for the battle to spread the “correct” orthodox faith of Pope Leo the Great. That the ivory tablets of a five-part format were used as a medium able to demonstrate publically political or theological opinions can be further proved thanks to three later entirely preserved diptychs of the five-part format. The iconography of the Diptych from Murano (Fig. 53)341 the Etschmiadzin Diptych (Fig. 54)342 and the Diptych of Saint-Lupicin (Fig. 49)343 were labelled by Jean-Pierre Caillet in his study344 as manifestations of so-called neo-Chalcedonian tendency, because their dating (533–553) corresponds with a time which is named after the dispute on the Three Chapters; in the period of the reign of Emperor Justinian (527–565). A hundred years after the Eutyches controversy with the decision of the Council of Chalcedon, in the West already perceived as untouchable, it once again became the subject of lively debates.345 Whether it was a political or ecclesiastical aim, the emperor tried to reach a new church unity by denouncing the treatises of the three Nestorian theologians Ibas of Edessa († 457), Theodoret of Cyrrhus († 466) and Theodore of Mopsuestia († 428). The main aim of this 340 Stefania Pennesi, entry I mosaici delle cappelle del Battistero lateranense, in: Andaloro, Romano (eds), La pittura, pp. 425–436. 341 One of the two panels of the Diptych is deposited today in the Museo nazionale Ravenne, the second is divided between Berlin (Staatliche Museen), Manchester (John Rylands Library), Paris (Musée du Louvre) and Saint Petersburg (Ermitage). Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 125–129, pp. 87–89; Rizzardi (et. al.), Avori bizantini e medievali, entry 2, pp. 62–65; Gaborit-Chopin, Les ivoires, entry 24, p. 71. 342 Erivan, Matenadaran; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 142, pp. 94–95. 343 Paris, Bibliothèque Nationale; Ibidem, entry 145, p. 97; Gaborit-Chopin, Les ivoires, entry 27, pp. 74–77. 344 Caillet, Remarques sur l’iconographie. 345 Jasper, Fuhrmann, Papal letters, p. 43.

157

V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy

newly evoked conflict was the acceptance of the results of the Council of Chalcedon on the part of the Monophysites.346 The iconography of these diptychs very strikingly reflect the basic idea seen already on the Milan Tablets and the monuments related to them almost a century before. The emphasis on the dual nature of Christ is depicted even more explicitly here; the central panels always show on the one side the Virgin Mary and on the other side Christ. The narrative scenes related to Christ’s incarnation (Annucniation, Visitation, Nativity, Adoration of the Magi, Escape to Egypt or the Apocryphal scene of the Trial of Bitter Water) on the one side and the supernatural actions of Christ and his miracles on the other side repeatedly appear also in a group of mouments where the Milan Diptych is also included. Jean-Pierre Caillet in his study sought a direct connection between the iconography of the diptychs and the emperor’s position in the issue of the denunciation of the Three Chapters and proposes seeing them as a “direct radiation of the neo-Chalcedonian tendency”.347

346 Caillet, Remarques sur l’iconographie. 347 Ibidem, p. 20.

158

VI. Conclusion

The 450s are a period of unending theological disputes of the dual nature of Christ. In 451, Bishop Neon accedes to the Ravennan episcopal see, who with the acceptance of the high post of a metropolitan bishop certainly had to take a clear stance on this issue. It was the bishop of Rome Leo I the Great, who was the “speaker” for the Latin, Western resolution. His position was conservative, unspeculative and focused on maintaining the traditions, stability and continuity of the church at a time when imperial Rome was disintegrating and the Monophysite crisis showed the urgency of giving the church a more compact hierarchy capable of avoiding collapse. From the above-mentioned arguments, it is justified to believe that the bishop of Ravenna shared the common interest of maintaining the unity of the church with Pope Leo I the Great and despite his authority likely recognized the primacy of Rome as the supreme authority. I have tried to propose a hypothesis that the function of the luxurious five-part ivory diptychs was chiefly to pass on theological or political ideas in the most representative way. I therefore propose the possibility that the commissioner of the Milan Diptych of Five Parts could be Bishop Neon, who commissioned ivory tablets that were similar to the contemporary production in Rome; as an ostentatious expression of his own position and as public recognition of the opinions of the bishop of Rome. It could have happened upon accession to the post of bishop in 451, when these theological questions were the liveliest to show graphically that he was prepared to participate from his new position in the spread of the mentioned ecclesiastical dogma, but rather towards the end of the 450s when it is confirmed that a workshop working for Emperor Majorian was active in Ravenna. It seems likely to me that only this can be the explanation of the uncommon iconographic similarities seen only on the diptychs of Roman origin. Furthermore, this hypothesis surprisingly casts more light on the results of the earlier studies summarized in the first chapter of this work. The authors considered the Roman milieu as the source of the scenes of the Milan Diptych, without reaching a satisfactory resolution why it is so apparent in the monuments stylistically categorized in North Italy.348 348 E.g. Smith, Early Christian iconography; Capps, The Style of Consular diptychs; Soper, The Italo-Gallic; Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age.

159

VI. Conclusion

In this work, I have set the aim of determining the likely dating, provenience, function, possible commissioner and reason of the creation of the Milan Diptych and attribute to it also its historical significance besides its artistic importance. In seeking an answer to the questions raised, however, a much more complex question arose, which could not be a subject of this work. Indicating the need of a general reassessment of the artistic production of Ravenna in the 5th century is hence a side result. Despite two centuries of archaeological, historical and arthistorical finds, it is noteworthy how little we know about Late Antique Ravenna and how much our ideas are shaped by the historian of Ravenna Agnellus (9th century).349 The significance of his texts is undeniable, but they cannot serve as a reliable source for understanding the social milieu. The proof is the historians’ reassessment and to a certain extent rejection of the claim of Ravenna as the capital city of the Western Empire in the 5th century,350 chiefly its second half. Only a little attention has been given to this period even by recent studies from art history, but the Milan Five-Part Diptych is proof that despite the alternating presence of emperors there is a highly qualified workshop active in Ravenna and the highest authority is, it seems, the bishop. Through his artistic commissions, he tries to equal the imperial commissions, he is the metropolitan with oversight of a large part of North Italy351 and in some cases shows his independence and selfconsciousness by defining himself in terms of Rome.352 However, in the essential questions at the time of the disintegrating empire, he recognizes the authority of the bishop of Rome and publically proclaims the main aims of his policy: the battle with the Monophysite heresy and maintenance of a firm hierarchy in the church whose unity was seriously disrupted. The Milan Diptych of Five Parts can be evidence that art works can indicate the social atmosphere and the theological and political disputes, even if direct written references are lacking.353

349 Deliyannis, Ravenna in late antiquity, pp. 5–6. 350 Pietri, Les aristocraties; Gillet, Rome, 2001; Deliyannis, Ravenna in late antiquity. 351 Zangara, Una predicazione, pp. 298–304; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, p. 84. 352 Foletti, Saint Ambroise. 353 “Art works show the circumstances under which they were created, but the circumstances themselves on the contrary cannot explain art works”. in: Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany, New Haven – London 2004, p. 164.

160

Afterword Herbert L. Kessler

The two five-part ivory panels adorned with enamel additions in the treasury of the Milan duomo are among the most frequently cited works of Early Christian art, and also among the least studied. With an astute mind, Zuzana Frantová examines the vast bibliography to show how little is really known about the extraordinary objects and how the hypotheses set out in a relatively few texts have been accepted uncritically and perpetuated as fact in the others. Foremost among the unsubstantiated assertions is the oft-repeated claim that the two panels were originally covers of a Gospel book or Evangeliary. With an eye as keen as her mind, Frantová then applies herself to the objects themselves, subjecting every assertion about them to her acute intelligence. On the question of localization, this leads her to accept one of the previous theories, namely, that the Diptych was produced in Ravenna; but she bases her argument not only on a comparison with other ivories but also, and most important, on the enamel supplements that have been largely ignored until now. Drawing on new research in the history of metalworking, she shows that the beautiful cross and lamb point to a special nexus of conditions of manufacture and reception in the Adriatic city. She does the same in dating the panels. Although an origin in the fifth century has long been accepted, Frantová offers new arguments that allow a more precise dating to the turn of the 460s. These complicated matters settled persuasively, she turns to the social and cultural contexts in which the Diptych was produced and functioned. What purpose, Frantová asks, did the elaborate enamel and ivory panels serve? Having set aside the convenient but unsupported claim that they were book covers, she seeks alternatives by comparison with the other five-part diptychs, including the “secular” ones and to information about their function; and she ingeniously studies the reuse of such works during the course of the Middle Ages. This lead her to conclude that the Milan panels served as specific liturgical function, that is, the recitation of the names of saints being venerated during the Mass. Her claims are convincing and important, as are her arguments about the special nature of the materials and forms themselves, which opens up a new way of understanding both the cultural origins and and intellectual connotations of the physical objects. Frantová then harvests the fruit of her scientific examination by offering a religious and political context for the imagery and astounding luxury of the Diptych.

161

Afterword

Maintaining rightly that any attempt to read the iconography in a strictly programmatic way fails to acknowledge the fundamentally open method of Christian exegesis, she nonetheless makes a forceful case that the themes depicted are to be understood in the context of contemporary disputes over the two natures of Christ caused by the spreading Monophysite heresy and in the delicate relationship between Ravenna and Rome. Like light focused through a magnifying lens, the arguments about date, place, function, and meaning direct a beam onto Neon, bishop of Ravenna (450–ca. 473), and his relationship to Pope Leo the Great (440–461). The two men had both used art to express theological and political positions; and her heuristic hypothesis enables Frantová to account for other connections between Neon’s patronage and Roman works, and between the Milan Diptych and ivories that seem likely to have been produced in the papal city. Careful not to succumb to the kind of unsupported speculation that she criticizes in the previous literature, Frantová sets forth these conclusions with a balance of conviction and scholarly delicacy. Clearing away more than a century’s entangled hypothesizing, Zuzana Frantová’s Heresy and Loyalty in all these ways provides a precise account of the elegant ivory and enamel Diptych in Milan that equals its subject in richness, complexity, and inspiration.

162

Catalogue of the narrative scenes

1. The Nativity/The Adoration of the Animals (Mt 1,1–25; Lk 2,1–2; Protoevangelium of James 17–20; Arabic Infancy Gospel; Gospel of Pseudo-Matthew 13,2–7; Act of Joseph, History of Joseph the Carpenter; Is 1,3)

The architectural background is created by a brick wall, from which a donkey comes to bow to the newly born Christ. On the other side, an ox bows towards him. The foundation wall under the crib is also made of brick. Mary is sitting on a stone dressed in a long tunic and holding a veil covering her hair with her hand. A young and beardless Joseph is dressed in an exomis (Roman shepherd’s clothing). He is leaning against a distinctly executed attribute of his craft: a saw. He is sitting on a stone in the same position to the crib as Mary and they both participate in events to the same degree. It is in contrast to the Eastern Early Christian depiction, where Joseph is usually also present, although with ostentatious passivity, which might itself be a symbol of the dogma of incarnation, that it is not he who is the true father of the child.1 We find an almost identical composition in the ivory Werden Casket with a disputable dating either from the 5 th2 or from the 9 th century. 3 On the sides of the scene, there are winged creatures with open books framed with oak crowns. The first depiction of the Nativity, iconography likely coming from Rome, is connected with the establishment of the feast of Christmas first mentioned in the Depositio martyrum from 335–336 (e.g. the catacombs of S. Sebastiano4). Since the 1st half of the 4th century, the Nativity of Christ has been connected with the Adoration of the Three Magi into one scene. This two scenes were divided in Western art in the 5th century and further followed in the cyclic depictions such that one and then the other as is the case with the Five-Part Diptych. At that time, also Joseph begins to be present at the Nativity, who replaces the prophet or shepherd; from the 6th century he takes a solid place here.5 The figure of Joseph is only seldom seen in the Gospels. More specific information on 1 André Grabar, Christian iconography: a study of its origins, Princeton University Press 1968, p. 130. 2 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, p.  83, entry 118. 3 John Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin, Vol. 40, No. 1, 1958, pp. 1–11. 4 Caterina Conidi, Natività, in: Fabrizio Bisconti (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 225–228. 5 Pia Wilhelm, Geburt Christi, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 2, Rom – Freiburg 1970, pp. 92–93.

163

Catalogue of the narrative scenes

Joseph, his life and job is provided in the Apocryphal texts like the Protoevangelium of James (19) and Gospel of Pseudo-Matthew (13,1). The life of Joseph in its full breadth is developed in a Coptic treatise from the 4th century History of Joseph the Carpenter.6 Still in the 4th century, not only can Joseph be missing but also Mary, the donkey and ox are, however, present almost always, as e.g. on the Stilicho sarcophagus from the 4th century from the Basilica of St Ambrose in Milan.7 We do not find the presence of animals at the Nativity of Christ in any of the Gospels. The origin is sought in Origen’s Homilies on St Luke. Origen’s verses then influenced the later Apocryphal treatises, as e.g. Gospel of Pseudo-Matthew (14). We read in them that the mother placed her child in a crib and an ox and a donkey venerated him. And so it fulfilled what was written in the prophesy of Isaiah (1,3): “The ox knoweth his owner, and the ass his master’s crib: but Israel doth not know, my people doth not consider”.8 In the symbolic interpretations, the donkey and ox are prefigurations of the two crooks crucified with Christ or Jews and Pagans. For instance, Gregory of Nazianzus says: “The ox is the Jew tied on the chain of the Law; the donkey, which is a draught animal, bears the heavy load of prayer”.9 Ambrose and Augustin label the ox as the symbol of the chosen Jewish nation and the donkey as the symbol of the pagans.10

2. The Massacre of the Innocents (Mt 2,16–18)

Herod is seated on a heavy throne on a level, elevated dais. He is dressed in armour as a Roman officer,11 he has a chlamys thrown over his shoulder joined with a circular clasp. His left hand is holding a sceptre with a spherical head, his right hand is holding the order for the massacre. His two personal guards next to the throne have javelins with long tips and shields with a seven-leaf rose, their cloaks are also joined by circular fibulae. The third shield could 6 Frédérick Tristan, Les premières images chrétiennes: du symbole à l’icône: IIe–VIe siècle, Paris 1996, p. 324. 7 Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst: Inkarnation, Kindheit, Taufe, Versuchung, Verklärung, Wirken und Wunder Christi, Band 1, Gütersloh 1966, fig. 143. 8 Henri Leclerq, Nativité, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Mora Vocis–Noé, Tome XII., par. 1., Paris 1935, pp. 905–958. 9 Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Tome II, Iconographie de La Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957, pp. 228–229. 10 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 71. 11 Richard Delbrück, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, pp. 96–107, esp. p. 97.

164

Catalogue of the narrative scenes

have belonged to Herod. One of the three soldiers participating in the act of murder is holding a child by the foot and preparing to throw him on the ground at the feet of Herod, another child is already lying on the ground. A second soldier is trying to prevent two women from saving their children. The soldiers are wearing short, girded tunics and chlamyses. The grief of the women is expressed by raised arms and loose hair, hence in a way that has its origin in Antiquity. 12 Their clothing comprises a plain hanging tunic without sleeves, girded by a cord. In the background, there is a very stiff and illusively marked figure of a third solider who is watching the scene. The scene is bordered from all sides by an oak wreath with the busts of the two Gospel writers. The Bethlehem innocents were considered as the first Christian martyrs baptised in their own blood.13 Matthew does not provide any details on this event, only the wailing mothers are proof for him of the fulfilment of Jeremiah’s Old Testament prophesy (Mt. 17,18; Jr 31,15). The earliest and frequent depiction of this scene comes from the 5th century from Gallic sarcophagi.14 In the iconography of the Massacre of the Innocents, we can identify two types differing in the way the children were murdered. They were either killed with a sword or thrown on the ground or a cliff,15 as is the case of the Five-Part Diptych. We can find the same motif on the lid of the Gallic sarcophagus from St Maximin from the beginning of the 5th century16 or on an ivory relief of an originally five-part Diptych today divided between the Staatliche Museum in Berlin, the Musée du Louvre in Paris and the Musée Blandin in Nevers from the beginning of the 5th century.17 The scene of the Massacre of the Innocents was in the earlier literature dealing with the Milan Diptych chiefly followed with the greatest interest and far-reaching consequences were derived from it, on the basis of which its dating and provenience were determined.18 The most attention has been focused precisely on the method in which the children were murdered. In the Old Orient, it was a military custom after taking a city to kill the children of slaves as worthless. Psalms 136 (137, 138 and 139) is graphic in this sense and we have derive an image from it easily: “O daughter of Babylon, who art to be destroyed; happy shall he be, that rewardeth thee as thou hast served us. Happy shall he be, that taketh and dasheth thy little ones against the stones”. Kurt Weitzmann using the example of the illu12 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 125. 13 Réau, Iconographie de l’art, p. 267. 14 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 125. 15 Ibidem; Lieselotte Kötzsche, Zur Ikonographie des bethlehemitischen Kindermordes in der frühchristlichen Kunst, Jahrbuch für Antike und Christentum, XI/XII, 1968–1969, pp. 104–115. 16 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 125. 17 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 112, p.  80; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux: Ve–XVe siècle, Paris 2003, entry 1, pp. 33–35; on the newly proposed dating, see chapter 5 of this work. 18 Baldwin Smith, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918; Delbrück, Das fünfteilige Diptychon.

165

Catalogue of the narrative scenes

minated evangeliary deposited today in the Staatsbibliothek in Munich (cod. lat. 23631) seeks the origin of this iconographic detail in the popular stories from the Trojan War appearing on the Hellenic black-figure vase painting.19 Baldwin Smith believes that the impulse for this popularity for these scenes in the fine arts comes from the North Spanish poet Prudentius (4th century), who in his treatise Peristephanon deals with the way the children were murdered. Also, in the Mozarabic rite, the Feast of the Innocents was celebrated and it can refer according to him to the transfer of the reliquary to Marseille at the beginning of the 5th century.20 Based on these arguments, he believes this type of depiction to be typical for Provence.21 Delbrück tries to find the roots of the special veneration for this event directly in Rome at the initiative of St Paula who visited Bethlehem in 404 accompanied by St Jerome and wrote down her visions.22

3. The Adoration of the Magi (Mt 2,11; Protoevangelium of James 21; Gospel of Pseudo-Matthew 16; Arabic Infancy Gospel)

The Virgin Mary with the small Christ is sitting on an unadorned throne with an oval backrest placed in the right side of the image. She is dressed in the same way as in the scene of the Adoration of the Animals in a long tunic with covered hair. The central place in the composition is taken by the three magi. All of the figures are carved in the same plane and are depicted in profile. Christ, on Mary’s lap, is dressed in a tunic, has a halo and greets the magi with a blessing or speaking gesture, who are approaching him at a rapid gait. They are not differentiated from one another, only the central one with a movement turns at the shoulder. We see the same detail on Isaac’s sarcophagus located today in the Basilica of San Vitale in Ravenna from the 5th century in Ravenna.23 Another detail is the horn of plenty in the hand of one of the magi, which appears only on the ivory tablet from Nevers.24 The other two magi give Christ their gifts on a circular tray and there does not seem to be any plan to mark them more clearly. Like with the scene of the Adoration of the Animals, the background is indicated by a brick wall. There are winged symbols of the Gospel writers on the sides: a lion and an eagle with open books. 19 Kurt Weitzmann, The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography, Dumbarton Oaks Papers, Vol. 14, 1960, pp. 45–68, esp. p. 61. 20 Smith, Early Christian iconography. 21 Weitzmann, The Survival of Mythological; Delbrück, Das fünfteilige Diptychon. 22 Ibidem, pp. 103 and 105. 23 Marion Lawrence, The sarcophagi of Ravenna, Roma 1970, p. 49. 24 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 114, p. 81; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35; on a newly proposed dating, see chapter 5 of this work.

166

Catalogue of the narrative scenes

The Adoration of the Magi is a very frequent Western depiction in the catacombs (e.g. the catacomb of Priscilla, Capella Greca, Rome, 3rd century25) or on the reliefs of sarcophagi (e.g. the sarcophagus found under the main altar in the Basilica of St Paul Outside the Walls in Rome, 315).26 Christian art probably borrowed this motif from Roman imperial art. The artistic model is a delegation of subjected barbarians in the celebrations of a triumph, who are bringing the victorious commander and emperor a golden wreath, aurum coronarium,27 and other gifts which we can see for instance in the famous Barberini Diptych.28 From which their Persian clothing also comes, which is a Phrygian cap, a short, hitched-up skirt, pants (anaxyrides) and a cloak (chlamys) thrown across the chest clasped on the side with a circular fibula.29 Thomas Mathews does not agree with the imperial model and suggests seeing in the Adoration of the Magi Eastern magicians, who came to venerate him, whose magical power was superior to theirs.30 Matthew’s gospel (2,1–12) is the only one to provide us with testimony on this event, but it does not mention the number of magi or their Oriental origin. It seems that the symbolic meaning of the gifts named in the Gospel, gold, frankincense and myrrh, was first dealt with by Origenes and St Irene.31 The symbolic meaning of the magi themselves was presented by St Basil of Caesarea in his Homilies on the Nativity. In the story of the bowing magi, he revealed the difference between the pagans, who were subject to truth and the Jews, who remain in lies. “Magi, races distant from God, a strange Testament, were suitable to be the first to bow to Christ, because the testimony of enemies is more worthy of faith”. 32 The episode is not a description of a story from Christ’s childhood in Early Christian art, but rather a symbol, recognition and veneration of his divinity identified by three secular wise men.33 André Grabar sees in the scene an unsuccessful attempt to depict the Holy Trinity, which did not become established in art. Some very early Semitic legends were connected with each of three magi had a different vision of God’s revelation. According to these legends, each of them saw a different person of the Trinity.34 That 25 Tristan, Les premières images, p. 317. 26 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 246. 27 Grabar, Christian iconography. 28 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 48; James D. Breckenridge, Diptych leaf with Justinian as Defender of the Faith, in: Kurt Weitzmann (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, pp. 34–35; Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 9, pp. 49–54. 29 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 110. 30 Thomas Mathews, The Clash of Gods, Princeton 2003 (1993), p. 86. 31 Henri Leclerq, Mages, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Lyon–Manosque, Tome X., par. 1., Paris 1931, 980–1067, p. 985. 32 Ibidem, pp. 986–988. 33 Réau, Iconographie de l’art, p. 246. 34 Grabar, Christian iconography, pp. 112–113.

167

Catalogue of the narrative scenes

the three magi were interpreted in this way at least a little later (in the 9th century) is proved by Ravennan historian Agnellus. He describes a famous mosaic with the Adoration of the Three Magi in the Basilica of St Apollinare Nuovo, where according to him their placement at the front of the procession of holy virgins was a certain expression the anti-Arian opinion.35

4. The Changing of Water into Wine (J 2,1–11)

The first of Christ’s miracles according to John took place at a wedding in Cana, Galilee, where Jesus had been invited along with his mother and disciples. On the Five-Part Diptych, there is a depiction of the moment when the servant at Christ’s command fill one of the three circular vessels on the ground with water. The water is poured from an Antique amphora with a pointed bottom. At the same moment, Jesus touches the just filled vessel with his staff and changes it into wine.36 The miracle is watched by eight apostles, the Virgin Mary is missing here. The servant is dressed in a short, belted robe, Christ and his apostles in long tunics with wide half-sleeves. The scene is complemented on the sides with two oak wreaths with busts of the Gospel writers. This scene appears in sarcophagus art, monumental decoration, liturgical vessels and objects of personal use. In funerary art since the late 3rd century, it has been frequently connected with other stories from the Old and New Testaments, most often with the Multiplication of the Loaves and Fish. The earliest example comes from the catacomb of Saints Pietro and Marcellino in Rome.37 Primarily in the first half of the century, the scene expands to the sarcophagi of the workshops of Gaul, North Italy or Spain, but in terms of iconography and composition they are the heir of a tradition coming from Roman painting. In the 5 th century, the scene is included in the narrative cycles such as the wooden doors of the Basilica of Santa Sabina, where it is together with the Multiplication of the Loaves and Fish, 38 in the Baptistery of 35 Deborah Mauskopf Deliyannis, Ravenna in late antiquity, Cambridge 2010, p. 169; for more on the iconography, see in: Rudy Favaro, Sull’iconografia Bizantina della stella dei Magi di Betlemme, La Persia e Bisanzio: convegno internationale (Roma, 14–18 ottobre 2002), Roma 2004, pp. 827–863; Marcello Mignozzi, Dal Profeta ai Magi: storia di una migratio iconografica in età paleocristiana, Vetera Christianorum, 47, 2010, pp. 99–116. 36 On the iconography of the staff in the hands of Christ, see Henri Leclerq, Lazare, in: Fernand Cabrol, Henri Leclerq (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Latran–Lexique, Tome VIII., par. 2., Paris 1929, pp. 2009–2086, esp. p. 2011; Martine Dulaey, Le symbol de la baguette dans l’art paléochrétien, Revue des etudes augustiniennes, 19, 1973, 1–2, pp. 3–38; Mathews, The Clash of Gods, p. 54. 37 Maria Paola del Moro, Nozze di Cana, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, pp. 232–234. 38 Lorenza De Maria, Il programma decorativo della porta lignea di S. Sabina: concordanza o casualità iconografica?, Ecclesiae urbis, Città del Vaticano 2002, pp. 1685–1699.

168

Catalogue of the narrative scenes

San Giovanni in Fonte in Naples39 or on the ivory tablets of the former five-part Diptych from Berlin.40 Changing of the water into wine as the first canonical miracles is emphasized directly in the Gospel: “This beginning of miracles did Jesus in Cana of Galilee, and manifested forth his glory; and his disciples believed on him” (J 2,11). This miracle was included in some liturgical readings already in the 4th century and was mentioned in the celebrations of the Epiphany.41 Along with the Multiplication of the Loaves and Fish, the fathers interpreted it as a symbol of the Last Supper, an Eucharistic transformation.42 An even more explicit allusion to the commemoration of Christ’s sacrifice is in the sermon by Chromatius of Aquileia: “At the wedding of his son, the father invited first Jews. Lunch was usually served around noon, when Christ was crucified for the redemption of mankind with the aim of offering a heavenly dish, a feast of his Passion.”43

5. The Annunciation at the Well (Protoevangelium of James 11; Armenian Infancy Gospel 5)

In a rocky terrain, the Virgin Mary is kneeling to take water from a river. Water is gushing from the rock in the upper right corner. From the other side, an angel dressed in a tunic is approaching with a decisive gait and a speaking gesture. Mary turns to him, places her right hand over her heart, in her left hand she is holding a jug. She is dressed in a belted tunic with long sleeves and a richly decorated collar. Her clothes along with the hairstyle of an aristocrat is in opposition to the simple clothes of the woman with the covered hair in the scene of the Adoration of the Animals. The same Apocryphal story is found only on the Werden Casket,44 on Palestinian ampoules from the 6 th century deposited today in Monza 45 on the sarcophagus of Adelfio from the Museo Nazionale in Syracuse from the time before the middle of the 4th century46 and on silk preserved in frag-

39 Jean-Louis Maier, Le baptistère de Naples et ses mosaïques: étude historique et iconographique, Fribourg 1964; Katia Gandolfi, Les mosaïques du baptistère de Naples: programme iconographique et liturgie in: Nicolas Bock, Serena Romano (eds), Il duomo di Napoli: dal paleocristiano all’età angioina: [atti della 1. giornata di studi su Napoli, Losanna, 23 novembre ], Napoli 2002, pp. 21–34. 40 Gaborit-Chopin, Ivoires médiévaux, entry 1, pp. 33–35; on the newly proposed dating, see chapter 5 of this work. 41 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 172. 42 Henri Leclerq, Cana (Miracle de), in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: C–Césene, Tome II., par. 2., Paris 1910, pp. 1802–1821. 43 Sandro Piussi, Cromazio di Aquileia, 388–408: al crocevia di genti e religioni, Milano 2008, p. 237. 44 Beckwith, The Werden Casket. 45 André Grabar, Ampoules de Terre sainte: Monza, Bobbio, Paris 1958, Fig. 31. 46 Giuseppe Bovini, Il dittico eburneo “dalle cinque parti” del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, pp. 65–70, esp. p. 66.

169

Catalogue of the narrative scenes

ments from the Museum at Abegg Stiftung in Bern from the 4th century.47 All of the other examples of this scene are of Byzantine origin and later dates.48 The Apocryphal version places the Annunciation at the Well before the actual event of the Annunciation described in the Gospel of Luke (1,26–28). According to the non-canonical texts, the Virgin Mary went to get water when she heard a voice that said: “Hail, one full of grace, the Lord is with you, blessed among women.” She looked to the right and left to see where the voice was coming from. Fearing evil, she began to pray: “God, give not me the temptations of the enemy and seducer, set me free from the snares and deceit.” She went back to her home, where she began to weave the purple for the temple curtain. There, the angel appeared before her a second time.49 The rarity of this story in Western image is explained by the rejection of these legends by Early Christian theologians.50 Their protests were, however, evidently unsuccessful, because already in the first third of the 5th century Pope Sixtus III commissioned the decoration of the triumphal arch of the Basilica of Santa Maria Maggiore in Rome, whose iconographic programme used immediately in a few cases these legends that were very popular in the 5th century.51 In Early Christian art, the story takes place on the bank of a river. It is an element also present in Carolingian art and sometimes in Byzantine depictions a few centuries later. A special meaning in the scene of the Annunciation is thus taken by the presence of water, it seems. The depiction of a stream of water coming from the cliff in the Five-Part Diptych, like in the scene of the Baptism of Christ, is reminiscent of Moses’ miracle taking place in the desert in the Old Testament (Ex 17,6) and could be an echo of Psalms 105,39–41: “He spread a cloud for a covering; and fire to give light in the night. The people asked, and he brought quails, and satisfied them with the bread of heaven. He opened the rock, and the waters gushed out; they ran in the dry places like a river.” A jug as an attribute of Mary is a possible allusion to the Mother of God, which is understood as the “virgin vessel of incarnation”, a metaphor very widespread in the texts. In the homilies and liturgical hymns, Mary is often called the gold vessel, which carries Christ: the heavenly manna. John of Damascus makes it more precise as the vessel “of 47 Mechthild Flury-Lemberg, Textile conservation and research: a documentation of the Textile Department on the occasion of the twentieth anniversary of the Abegg Foundation, Riggisberg 1988, pp. 367–383. 48 Beckwith, The Werden Casket, p. 1. 49 Réau, Iconographie de l’art, p. 176. 50 Henri Leclerq, Apocryphes, in: Fernand Cabrol (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Amende–Azymes,, Tome I., par. 2., Paris 1907, pp. 2555–2579, esp. p. 2556; Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 46. 51 Leclerq, Apocryphes; on the iconography of the decoration of the Basilica of S. Maria Maggiore, see Suzanne Spain, The Promissed Blessing: The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore, The Art Bulletin, Vol. 61, No. 4, 1979, pp. 518–540; Maria Raffaella Menna, Mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore, in: Maria Andaloro, Serena Romano (eds), La pittura medievale a  Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 305–347.

170

Catalogue of the narrative scenes

the incarnated Word of God and Wisdom of God; she is the one who contains God’s son.”52

6. The Three Magi See the Star (Mt 2,9; Protoevangelium of James 21; Gospel of Pseudo-Matthew 16,2)

The three figures in lively movement are dressed in Persian clothes, which comprises a Phrygian cap, a short, hitched-up skirt, pants and a cloak thrown over the chest and fastened on the side with a round clasp.53 The two magi on the edges point towards a star executed on the frame, the central magi looks towards the magi on the right as is he has not yet noticed. We find an almost identical scene in composition, clothing and gestures on the Gallic sarcophagus from Arles (end of the 4 th century, Arles, Musée Lapidaire d´Art Chrétien 54), on the Werden Casket, when the scene fluently transitions into the scene of the Nativity, after which the three magi again follow adoring the small Christ.55 The same theme is also presented by the sarcophagus from the Basilica of San Celso in Milan from the 4th century. 56 The presence of a star and its symbolic meaning in this story does not require any special explanation; for all believers the star was Christ himself, the guide of the lost.57 The roots of this faith come from Antique mythology, where a newly appearing star indicates the birth or death of a great person.58 The hymn of the poet Prudentius (4th century, Prudentius, Cathemerinon, XI, 54) is striking for the Milanese scene: “Then quickly did they follow, with eyes fixed on high, where the star was marking the way with its trail of light”.59 The importance of the appearance of the new star is underlined in his interpretations by Ambrose: “A star (...) shows them the way. This star is the way; and the way, it is Christ (J 14,6); i.e. that in the secret of the incarnation, Christ is a star (...).”60

52 Hélène Papastavrou, Recherche iconographique dans l’art byzantin et occidental du XIe au XVe siècle: l’Annonciation, Venice 2007, pp. 307–309, esp. p. 258; see more on the iconography in: Jacqueline Lafontaine-Dosogne, Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin, in: Paul Atkins Underwood, Kariye Djami, Vol. 4, 1966–1975, pp. 188–190. 53 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 110. 54 Ibidem, p. 109, Fig. 151. 55 Ibidem; Beckwith, The Werden Casket. 56 Tristan, Les premières images, p. 309. 57 Leclerq, Mages. 58 Réau, Iconographie de l’art, p. 243. 59 Leclerq, Mages, p. 988; Bovini Il dittico eburneo, p. 66. 60 Ambroise de Milan, Traité sur l’Evangile de S. Luc, introduction, traduction et notes de Gabriel Tissot, livre 1–2, Paris 1976, pp. 93–94.

171

Catalogue of the narrative scenes

7. The Baptism of Christ (Mt 3,13–17; Mk 1,9–13; L 3,21–22; J 1,29–32, 3,5; R 6,3; 1 K 10,1–4)

The River Jordan, in which the nude Christ-child stands, flows from the cliff from the upper, left corner of the scene. Standing in water up to his knees, the bearded John the Baptist is dressed in an exomis, just like Joseph in the scene of the Adoration of the Animals. In his left hand, he holds a shepherd’s staff, a pedum, he places his right hand on the head of the small Christ. Directly above his head, the dove of the Holy Spirit is coming down, which extends beyond the decorated frame of the scene. The Baptism of Christ is one of the earliest scenes of Early Christian art and other than miracles one of the first where the figure of Christ appears in his human form. The earliest depiction comes from the period around 200, which is the approximate date of the earliest paintings in the Catacombs of St Callixtus, where this scene appears three times.61 It is present as a symbol of the new birth and promise of eternal life also on a large number of ivory monuments. It could explain the relation between the texts and the funeral function of the diptychs placed on the altar and bearing the names of the deceased, who were commemorated by the priest and faithful in the memorial ceremonies.62 There are two significant elements in all Early Christian depictions: the image of Christ as a child and water flowing from above, both appearing also in the Milan Diptych. Neither element can be explained by the Scripture. In the first Christian depictions, Christ is always a child, although the canonical texts describe that this moment took place in the 30th year of Christ’s life (e.g. Lk 3,23). It is in conflict also with the operated Christian liturgy, because at that time the baptised were mainly adults.63 Réau comments that the origin of the image not agreeing with the Scripture comes on the contrary from the Christian liturgy, because catechumens were called pueri infantes in it.64 The adult and bearded Christ first appears in Byzantine depictions from the middle of the 5th century,65 in the West only in the Syrian Rabula Evanageliary from the end of the 6th century.66 Several texts correspond with these earliest preserved images. Lactantius (3rd century) in his work Divinae Institutiones (Book 4, 15,2) says: “When He first began to reach maturity He was baptized by the prophet John in the river Jordan.” In the image of Christ the child it is possible to see the metaphor for his humanity, his 61 Jean-Michel Spieser, Les représentations du Baptême du Christ à l’époque paléochrétienne, in: Ivan Foletti, Serena Romano (eds), Fons vitae: baptême, baptistères et rites d’initiation, IIe–VIe siècle, Roma 2009, p. 66. 62 See chapter 4 of this work. 63 Tristan, Les premières images, p. 224. 64 Réau, Iconographie de l’art, p. 296. 65 Spieser, Les représentations du Baptême, p. 81. 66 Réau, Iconographie de l’art, p. 297; Tristan, Les premières images, p. 224.

172

Catalogue of the narrative scenes

subordination to the Law, the gesture of placing the hand could then be a gesture used for freeing a slave, healing the sick, transition to a higher position from the state of slavery or illness. The emphasis on Christ’s humanity and subordination can be found in the sermon on the theophany by Pseudo-Hippolyte: “Look, the Lord is approaching, fragile, alone, nude and unprotected.”67 In the East, the Baptism of Christ was like theophany, a celebration of the incarnation of God, celebrated along with the Adoration of the Three Magi probably already from the 3rd century.68 The second distinctive element of all Early Christian depictions is water streaming from above; the element is particularly distinctive in the Milan Diptych. The water source placed above in the image is a certain visually rewritten metaphor. It is proved, for instance, by the text by Cyril of Jerusalem (4th century) on water, which is the symbol of the spirit and comes from above: “But why did Christ call the grace of the Spirit water? Because all things are dependent on water; plants and animals have their origin in water. Water comes down from heaven as rain, and although it is always the same in itself, it produces many different effects, one in the palm tree, another in the vine, and so on throughout the whole of creation.”69 Some of the texts attribute special significance to the Jordan. Here, it is not only a river of Palestine, but it became the river of Genesis (2,10), which gave birth to the four rivers of paradise. For example, the text by Gregory of Nazianzus makes a connection between the source of paradise, the Jordan and the ocean surrounding the Earth.70 The Baptism of Christ becomes an image of multiple meanings also thanks to another detail, the descending Holy Spirit in the form of a dove. The Baptism of Christ is a single iconographic interpretation of the Trinity, which survived the Early Christian period and remained valid throughout the Middle Ages. It is supported by sentences from the Gospels that the moment of the baptism of Christ there was in parallel the theophany of three persons: the voice of God the Father heard coming down from heaven, God the Son stood in the waters of the Jordan and God the Holy Spirit appeared as a dove flying above the Son.71

67 Spieser, Les représentations du Baptême, p. 68. 68 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 138. 69 Cyrille de Jérusalem, Les catecheses baptismales et mystagogiques, traduction de Jean Bouvet, Paris, 1993, p. 261. 70 Spieser, Les représentations du Baptême, p. 74. 71 Grabar, Christian iconography, pp. 112–115.

173

Catalogue of the narrative scenes

8. The Entry of Christ into Jerusalem (Mt 21,1–11; Mk 11,1–10; L 19,29–40; J 12,12–19; Za 9,9; Jes 62,10; Gospel of Nicodemus 1,3)

The event is described by all four Gospels, Matthew and John, moreover, see in it the fulfilment of Zechariah’s prophesy (Za 9,9): “Rejoice greatly, O daughter of Zion; shout, O daughter of Jerusalem: behold, thy King cometh unto thee: he is just, and having salvation, lowly, and riding upon an ass, and upon a colt the foal of an ass.” Christ is seated upright with his head resting on the donkey in the Western manner (astride the animal), with his right hand in blessing. It is in contrast to the Eastern depiction where Christ is usually sitting aside on the donkey.72 A male figure is placing a cloak under its hoof, probably the same, but only outlined, gesture is made also by the figure next to him. Behind the ass in the background, third male figure stands with a palm branch of victory in his hands. It is only marked in low relief and the lower part of the body is missing. From the pilgrimage diary of St Egeria, we know that Christ’s entry was celebrated in Jerusalem on Palm Sunday already in the 4th century with large processions. That was also the period of its first depiction from Roman sarcophagi (e.g. the sarcophagus of Adelfius of Syracuse, Museo Nazionale, 340–34573) or the sarcophagus of Junius Bassus (359).74 Besides the liturgy performed on Palm Sunday, also the symbolic explanation of the city of Jerusalem are affected, which was not only the political and ideal capital city of the Jews or the city of Christ’s passion, but also the eternal city of Christianity, Heavenly Jerusalem. These symbolic explanations interpreted the entry of Christ into the heavenly city as his triumph over death and hence the liberation from sin and death and are the reason for the use of these scenes in funeral art.75 The pictorial type draws from imperial ceremonies, when the ruler enters the liberated or subjugated city.76 Also the placement of cloaks under the feet of the emperor’s horse when welcoming the monarch was a general custom so the animal would not get dirty from contact with the earth.77 A new meaning is added by Ambrose: “(...) Those who went before Jesus covered the path with their own clothes all the way to the temple of God. For you, to continue without collision, the apostles of Christ tore the clothes from their own bodies, for you by their martyrdom made a path through the unfriendly crowd”.78 Palm 72 Elisabeth Lucchesi-Palli, Einzug in Jerusalem, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen ikonographie, Band 1, A–Ezechiel, Rom 1968, pp. 593–597, esp. p. 596. 73 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, Fig. 31. 74 Lucchesi-Palli, Einzug in Jerusalem, p. 594. 75 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 30. 76 Grabar, Christian iconography, p. 45; Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 30. 77 Tristan, Les premières images, p. 350. 78 Ambroise de Milan/2, p. 142.

174

Catalogue of the narrative scenes

branches (J 12,13) are a symbol of victory, in Antiquity also peace.79 We find testimony of the glorification of Christ with palm sprays in Apocalypse (7,9), where the elect celebrate their victory. Against the clear symbolic meaning of the palm sprays, the donkey had several interpretations. The emperor enters the defeated city on a horse, the peace-loving King Jesus on a donkey. In the Gospels, Christ’s requested “ass’s foal that nobody had even sat upon” could symbolize the new religion.80 The depiction of the victorious entry into the holy city was understood by the first Christians as the arrival of Christ’s new Kingdom.81

9. Twelve-Year-Old Christ in the Temple (?) (Lk 2,46–49)

The standing male figure in the centre speaking with a figure of less size, who is sitting on a raised, stepped teacher’s desk. Behind him, there are two more figures holding books in their hands, other books lie on the ground. This scene was identified by Delbrück82 as Christ before Pilate (Mt 27,11–14; Mk 15,2–5; Lk 23,1–7; J 18,28–40), Osteneck,83 Bovini,84 Volbach85 or Spier86 believe that it is the 12-year-old Christ disputing with the teachers in the temple (Lk 2,46–49). The dominant standing figure is in dress and hairstyle identical at first sight with the figure of Christ from the scenes of the Healing and Resurrection of Lazarus. In the context of all the scenes of the Milan Diptych, however, it does not seem to have been any effort to differ the figures distinctly from each other, e.g. even angels have the same hairstyle as Christ with hair reaching to the neck. If it is a scene of Christ before Pilate, it would be a very unique depiction, because of all the political trials Roman-Christian art presents only Pilate’s washing of his hands which is the identical with conviction,87 such as on the doors of the Basilica of Santa Sabina in Rome.88 Christ’s judgement before Pilate was the most common way to depict the Passion of Christ in Early Christian art,89 but a detail of hand washing in the scenes of the Milan Diptych is missing, although in 79 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 30. 80 Leclerq, Apocryphes, p. 2062. 81 Tristan, Les premières images, p. 353. 82 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, p. 105. 83 V. Osteneck, Zwölfjähriger Jesus im Tempel, in: Kirschbaum, Lexikon der christlichen, Bd 4, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1972, pp. 583–589, esp. p. 583. 84 Bovini, Il dittico eburneo, p. 66. 85 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 86 Jeffrey Spier, Picturing the Bible, New Haven 2007, p. 256. 87 Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst: Die Passion Jesu Christi, Band 2, Gütersloh 1968, p. 71. 88 Gisela Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom, Tübingen 1980, pp. 57–59 and 107; De Maria, Il programma decorativo. 89 Mathews, The Clash of Gods, p. 89.

175

Catalogue of the narrative scenes

other monuments it is very distinct. Pilate is, moreover, often depicted in military dress as Herod in the scene of the Massacre of the Innocents.90 On the contrary, a distinct detail are the books in the hands of the two figures and one on the ground and the rhetorical gesture of the seated figure. It has hence led the majority of the researchers to the fact that it was the moment when Joseph and Mary after three days of search found their son in the temple in Jerusalem, sitting among the teachers, listening and setting them questions. Even so, it is a very rare depiction from the Early Middle Ages; it appears only on the Milan Diptych, an ivory relief from the British Museum from the beginning of the 5th century,91 on fragments of an ivory Casket also from the British Museum with a dating to 420–430,92 on a miniature of a Roman Evangeliary deposited today in Cambridge from the 6 th century 93 and on a sarcophagus from the 4th century from the Church of St Francis in Pérouse.94

10. The Ordeal of the Bitter Water (?) (Protoevangelium of James 15,2)

A female figure is standing in front of the steps leading to a building with a triangular fronton and curtain. According to the rich, ostentatious clothing and hairstyle, it is identical with the figure of the Virgin Mary in the scene of the Annunciation at the Well. Besides the curtain, the building is similar to the grave of Lazarus. Next to the Virgin Mary, an angel stands, who point to the star on the frame. Almost the same composition is found on the Werden Casket.95 There is, however, a priest present moreover holding in his hands a Diptych for taking notes and leading the Virgin Mary into the temple to undergo the Ordeal of Bitter Water, which was to prove her innocence. On the Werden Casket, also the angel’s gesture is the same, but the star is missing, so it is not ruled out that there could be an unpreserved frame. Based on this iconographic similarity, the Milanese scene is interpreted as the Ordeal of Bitter Water by Delbrück, 96 Beckwith 97 and Spier. 98 We can find the same 90 For more on the iconography of Pilate, see Raffaella Giulliani, Pilato, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, pp. 259–263. 91 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, entry 115, p. 82 92 Ibidem, entry 117, p. 83. 93 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 134, Fig. 425. 94 Réau, Iconographie de l’art, p. 290. 95 Beckwith, The Werden Casket. 96 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon. 97 Beckwith, The Werden Casket, p. 2. 98 Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 256.

176

Catalogue of the narrative scenes

Apocryphal scene for instance also on a later monument from the middle of the 6th century on the Throne of Maximian.99 Whereas it is possible to agree on the Werden Casket, the Milan Diptych remains in this sense ambiguous, because we lack the main figure of a priest or any other indication that it would be this scene. Another hypothesis leading to the identification of this ambiguous scene was the Presentation of the Virgin Mary in the Temple. It was interpreted this way by Volbach 100 and also Delbrück admits it could be. According to the Protovengalia, it takes place at age three, but according to the only full Syrian version at age 12.101 On the other hand, Giuseppe Bovini assigns the scene a rather symbolic than narrative meaning. He speaks of a continuation of the scene of the Annunciation from the passage of the Gospel of the Pseudo-Matthew (chapter 9); that is the angel showing the Virgin Mary the light which illuminates the whole world: “per te universo mundo resplendebit”.102 In this sense, the scene was another strengthening of the dogma of incarnation and the role played in it by the mother of Christ. Jeffrey Spier interprets the scene similarly as symbolic. The Virgin Mary with the angel in front of the temple according to him is a message for us that Christ’s sacrifice allows us to enter the temple: “Having therefore, brethren, boldness to enter into the holiest by the blood of Jesus, by a new and living way, which he hath consecrated for us, through the veil, that is to say, his flesh” (Hebrews 10,19–20).103

11., 12. Healing The left vertical panel depicts Christ’s miracles, healing the blind, the crippled and resurrecting Lazarus. On the Milan Diptych, Christ heals the blind and crippled with a blessing gesture, Lazarus with a staff. He uses this also in other miracles when he changes water into wine. Identically with his retinue, an apostle as a witness of his miracles, he is dressed in a tunic with wide half-sleeves and a pallia and has sandals on his feet. Already in the Antique works, the miracles where a sign and proof of the divine104 and in Early Christian art they comprise the most numerous group of depictions.105 The popularity of these scenes at the time was explained by Thomas 99 Clementina Rizzardi, Massimiano a Ravenna: la Cattedra eburnea del Museo Arcivescovile alla luce di nuove ricerche, Ideologia e cultura artistica tra Adriatico e Mediterraneo orientale (IV–X secolo), 2009, pp. 229–243. 100 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p. 84. 101 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, p. 98. 102 Bovini, Il dittico eburneo, p. 66. 103 Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 257 104 Réau, Iconographie de l’art, p. 360. 105 Mathews, The Clash of Gods, p. 59.

177

Catalogue of the narrative scenes

Mathews that they were a part of the battle against paganism, that Christ “outmagicked” all of the non-Christian magicians.106 In Early Christian times, it was not effective to distance Christ from the Ancient magicians, it was more effective to give him greater power. The explicit symbol of this idea according to Thomas Mathews is the staff in the hands of Christ, who resurrects the dead Lazarus and changes water into wine.107 Most of the existing studies have identified the upper scene on the Milan Diptych as Healing the Blind (Mt 9,28, 31; 15,30–31; 20,29–34; 21,14; Mk 8,22–26; Lk 7,21; 18,35–43; J 9,1–41).108 We find a similar iconography on the five-part Diptych of Murano from the second quarter of the 6th century,109 on a mosaic in the Basilica of San Apollinare Nuovo in Ravenna110 or on the Andrews Diptych from the 5th century.111 Tertullianus, Ambrose, Chromatius, Cyprianus, Irenaeus, and Augustine interpret this Gospel scene as a symbol of baptism and generally pointing to the healing and redemption ability of Christ.112 On the above-mentioned monuments, we also find a second scene, when the lame carries his bed on his shoulders (Mt 9,2–6; Mk 2,3–10; Lk 5,18–24; J 5,1–15). In Early Christian times, this miracle was regarded as an expression of repentance. The analogy of the disease of the body and spirit is a constant in these depictions. The bed that the sick lay upon is a symbol of sin, and that the original. It is thus possible to consider this miracle as a parallel of not only individual but also general human repentance. The lame on his bed is a symbol of Adam after the Fall, the lame carrying his bed depicts the new person redeemed by Christ. The bed is a synonym for the Cross, which must be carried after awakening from his spiritual paralysis.113 The explanation of this scene as the redemption of humanity through the figure miraculously healed is confirmed by a fragment of a sarcophagus from the Musée Kircher in Rome, when next to the Healing of the Lame there is a scene of Adam and Eve at the Tree of Wisdom.114

106 Mathews, The Clash of Gods, pp. 65–66. 107 On the iconography of the staff, see in: Leclerq, Lazare, p. 2011; Dulaey, Le symbol de la baguette; Mathews, The Clash of Gods, p. 54. 108 Delbrück, Das fünfteilige Diptychon, p.  106; Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, p.  84, Bovini, Il dittico eburneo, p. 67. 109 Jean-Pierre Caillet, Remarques sur l’iconographie Christo-Mariale des grands diptyques d’ivoire du VIe siècle: incidences éventuelles quant à leur datation et origine, in: Gudrun Bühl, Anthony Culter, Arne Effenberger (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, pp. 17–29. 110 Emanuela Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli, Bologna 2004; Deliyannis, Ravenna in late antiquity, pp. 146–174; Mariëtte Verhoeven, The Early Christian Monuments of Ravenna, Turnhout 2011, p. 42. 111 Lieselotte Kötzsche, Andrews Diptych, in: Weitzmann (ed.), Age of spirituality, p. 500. 112 Cristina Ranucci, Guarigione del Cieco, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, p. 200. 113 Réau, Iconographie de l’art, p. 334. 114 Ibidem, p. 335.

178

Catalogue of the narrative scenes

13. The Resurrection of Lazarus (J, 11,38–44)

The greatest of Christ’s miracles takes place again with the presence of one witness-apostle, who stands between the grave of Lazarus and Christ. He touches Lazarus directly with the staff. Lazarus is standing in a building in the form of an edicule with a triangular fronton to which stairs lead. Lazarus is wrapped like an Egyptian mummy. His stance is a reminder of the tradition of the Jews who buried their dead standing in burial caves.115 In Eastern art, a cliff grave is depicted116 precisely according to the Scripture (J 11,38): “It was a cave, and a stone lay upon it.” The construction of the Milan Diptych is a Western adaptation of the grave as a mausoleum in the Roman Empire.117 Since the 4th century one of the sisters of Lazarus bows at Christ’s feet, since the 5 th century sometimes both. 118 On the Milan Diptych, Mary falls at Christ’s feet precisely according to John’s text (J 11,32). Already in Early Christian times, the Resurrection of Lazarus functioned as a prefiguration of the resurrection of Christ and generally the resurrection of the dead at the Last Judgement. As a symbol, through which believers could hope in rebirth, it appears in Roman catacombs,119 where approximately forty images have been preserved, on sarcophagi from the 3rd and 4th centuries, or on the tablets of Trivulzio with the Holy Women at the Tomb, where the Resurrection of Lazarus decorates the doors leading to the Holy Sepulchre.120 The depiction in early sepulchral art is therefore often in parallel with Christ’s baptism or the story of Jonah.121

14. The Gift of the Widow (Mk 12,41–44; Lk 2,1–4)

Mathew’s and Luke’s gospels identically narrate the story of the poor widow, who came to the temple treasury to put in two mites. When he saw this, Christ sitting opposite calls his disciples and tells them: “…Of a truth I say unto you, that this poor widow hath cast in more than they all. For all these have of their abundance 115 Réau, Iconographie de l’art, p. 386. 116 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 191. 117 Ibidem. 118 Ibidem, Figs. 561 and 562. 119 Melania Guj, Lazzare, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, pp. 201–203. 120 Beat Brenk, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, in: Tobias Frese, Annette Hoffmann (eds), Habitus, Berlin 2011, pp. 245–257, pp. 245–257. 121 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1966, p. 190, Fig. 559; more on the iconography is in: Jan Stanisław Partyka, La résurrection de Lazare dans les monuments funéraires des nécropoles chrétiennes à Rome: Peintures, mosaiques et décors des épitaphes. Étude archéologique, iconographique et iconologique. Varsovie 1993.

179

Catalogue of the narrative scenes

cast in unto the offerings of God, but she of her penury hath cast in all the living that she had.” Christ with a halo on the Milan Diptych sits on a heavenly globe set with stars; his right hand is raised with a blessing or speaking gesture. Between him and a female figure dressed in a long tunic with a covered head, there is a treasury, where the temple’s offerings were collected.122 The moment she places her coins in it is depicted. Another figure dressed in a tunic with short sleeves and a pallium is leaving the temple and turns towards Christ. It could be another donor who Christ has shamed by his words. In the background, there is only half a body executed of another donor or Christ’s disciple, who is listening to Christ. In the context of Early Christian art, it is generally a very unique selection. The proof of this is that another appears only on the mosaics in San Apollinare Nuovo in Ravenna,123 no other Early Christian example of this iconography has been preserved and in later art it is rather exceptions. That this scene, apparently marginal in the narration of the life of Christ, had, however, general significance is proved for instance by the sermon by Chromatius of Aquileia: “This woman represents the Church, who offered Christ her full devotion and faith.” The widow is understood as a personification of the Church. 124 According to St Ambrose, the two ducats of the given widow are the symbol of the Old and New Testaments, hence perfectly unified faith. Also the Last Judgement has the same value as Christ’s judgement in the case of the poor widow according to Ambrose.125 Pope Leo I the Great uses this Biblical passage several times in his sermons (e.g. Sermons 29,2; 31,2; 90,3). Using the example of the poor widow, he incites the believers to generosity and to giving alms to the poor. According to him, alms was the peak of all virtues (Sermons 48,4). Leo said that generosity did not depend on the value of the gift but on the sense of the donor, the desire to be generous and on the amount of good will (Sermon 8). According to Leo, charity was the only virtue that connected the heavenly and earthly areas, because it had the power to change material goods into heavenly wealth. Almost half of his sermons, i.e. forty sermons of the ninety eight preserved, speak of this type charity. 126

122 123 124 125 126

Bovini, Il dittico eburneo, p. 69. Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo, p. 55. Piussi, Cromazio di Aquileia, p. 237. Caterina Curci, Obolo della vedova, in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, pp. 234–235. Philippe Henne, Léon le Grand, Paris 2008, p. 45.

180

Catalogue of the narrative scenes

15. The Last Supper (Mt 26,20–30; Mk 14,17–25; Lk 22,14–23; J 13,21–26, 6,22; 1 Cor 10,16, 11,23)

The scene takes place inside the room, which is marked by a brick background. Christ and his three disciples are around a semi-circular table halfseated in the Antique way, just as it is, e.g., in the illuminations of the Rossano Gospels from 3rd quarter of the 6th century127 or on the mosaics in San Apollinare Nuovo in Ravenna. 128 Christ assumes an honourable place on the left side and his right hand shows the bowl with fish or on the other six loaves with the cross, which are placed on the table. The figure on the right has its back turned to the viewer, the head is turning towards Christ and watching his gesture. Considering the different position and clothing, it could be Judas. Another two figures behind the table illustrated only in half-body are in a lively discussion, the one on the left has his hand on his chin in a gesture of thinking. The gestures of Christ, the apostle and Judas indicate that it could be the moment Christ marked one of his disciples as a traitor, which would be the one who wetted his hand in the bowl (Mt 26,23; Mk 14,20, 26,25; Lk 22,21). Christ’s gesture could correspond more to the text of John (J 13,26), where we read: “He it is, to whom I shall give a sop, when I have dipped it.” The story of the Last Supper takes an essential place in the centre of Christian teaching, its interpretation can be either historical and narrative or symbolic and sacral. Christ at it gives out bread and wine which are a prefiguration of his sacrifice, speaks of them as his body and blood and orders his disciples to perform this act in his memory. The Gospels speak almost identically on this moment of the establishment of the ceremony. Réau labels the faith in the transubstantiation of Christ’s body and blood as a relic of the old totemic faith, when a person takes the power of the divine being or animal by eating its essence, blood or meat. In Christianity, however, it is not a magical ritual, but a remembrance of the voluntary sacrifice of Christ on the cross. The use of the symbolic divine essence as bread and wine is a guarantee of redemption.129 The depiction of the Last Supper on the Milan Diptych respects the method of dining of the time it comes from. This story generally in Early Christian art builds on the customs of Antique feasts when the table is usually in the shape of a semicircle and Christ half-lies in the left corner of the table. The front side remains unfilled, because according 127 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, p. 37; Herbert L. Kessler, Studies in pictorial narrative, London 1994. 128 Penni Iacco, La basilica di S. Apollinare Nuovo; Clementina Rizzardi, Il mosaico a Ravenna: ideologia e arte, Bologna 2011. 129 Réau, Iconographie de l’art, p. 417.

181

Catalogue of the narrative scenes

to ancient customs food was served here and plates were carried away. The iconography with Christ and the apostles sitting appears already from the 7 th century. 130 Where the iconography of the Last Supper first appears is not entirely certain, likely on the frescoes of catacombs (e.g. St Domitilla or St Priscilla from the 4 th century). Gertrud Schiller, however, believes that these frescoes are rather sign of the future dinner that God promises in the heavenly empire. 131 In the case of the Milan Diptych, the scene was identified this way also by Giuseppe Bovini.132 Gertrud Schiller considers the mosaic in St Apollinare Nuovo in Ravenna to be the earliest depiction of the Last Supper. 133 Karl Möller does not mention the depictions from the catacombs at all and considers precisely the Milan Five-Part Diptych as the first scene of the depiction of the Last Supper.134

16. Christ giving (?) crowns to martyrs The scene that does not belong to the narrative story depicts Christ with a halo sitting on a heavenly sphere with stars. From both sides, two male figures approach him, who in shrouded arms hold martyrs’ crowns.135 In Early Christian art, the giving of crowns is a symbol of the surrender and recognition of power and we can find it in such depictions like the magi adoring the small Christ or the elders before the throne in the Last Judgement. If it is supported by the saints, then it is a reward for their martyrdom.136 In the mosaic of the apse of San Vitale, the enthroned Christ is offering a crown to the martyr St Vitale, which is presented to him by an angel.137 Another famous depiction comes from the Baptistery of the Orthodox138 or Arians in Ravenna.139 The saints are depicted just as frequently as they return crowns to Christ, which they have won, because precisely in them all martyrdom is enacted. This dual relation of the martyrs to the Redeemer is expressed in a lively way by St Cyprian “Dominus ipse in certamine et coronat pariter 130 Karl Möller, Abendmahl, in: Otto Schmitt (ed.), Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1. Band, München 1983, p. 30. 131 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, p. 38. 132 Bovini, Il dittico eburneo, p. 59. 133 Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, p. 41. 134 Möller, Abendmahl. 135 More on the iconography of crowns in: Francesca Severini, Corona in: Bisconti (ed.), Temi di iconografia, pp. 155–156. 136 Spiro Kostof, The orthodox baptistery of Ravenna, London 1965, p. 90. 137 Deliyannis, Ravenna in late antiquity; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna. 138 Kostof, The orthodox; Ivan Foletti, Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne. Autour du Lavement des pieds dans la liturgie baptismale, in: Foletti, Romano (eds), Fons Vitae, pp. 121–156. 139 Deliyannis, Ravenna in late antiquity; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna.

182

Catalogue of the narrative scenes

et coronatur”.140 All attempts to identify the depicted martyrs remain mere hypotheses (e.g. Peter and Paul, Felix and Nabor, Nazar and Celso, Gervasius and Protasius141). Considering the purposeful lack of distinction of the figures, I believe that it could be martyrs in general and a moral report that could be not only this scene but all three of the right, vertical panels of the tablet with the cross being the bearer. Christ is explicitly depicted here as the ruler of heaven, as the provider of eternal fame through the granting of heavenly rewards to martyrs, through the holiness of the Eucharist and through his teachings.142

140 Kostof, The orthodox, p. 90. 141 Bovini, Il dittico eburneo, p. 69. 142 Spier (ed.), Picturing the Bible, p. 256.

183

Bibliografie/Bibliography

Publikované prameny/Published sources Agnellus of Ravenna, The book of pontiffs of the church of Ravenna, translation with an introduction and notes by Deborah Mauskopf Deliyannis, Washington D.C. 2004. Ambroise de Milan, Traité sur l’Evangile de S. Luc, introduction, traduction et notes de Gabriel Tissot, livre 1–2, Paris 1976. Cyrille de Jérusalem, Les catecheses baptismales et mystagogiques, traduction de Jean Bouvet, Paris 1993. DER NERSESSIAN, Sirapie, Une apologie des images du septième siècle, Byzantion XVII, 1944–1945, pp. 58–87. Léon I., Sermons, traduction, notes et index de René Dolle, Tome 1–4, Paris 1961– 1973. MAGISTRETTI, Marco (ed.), Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae Mediolanensis Kalendarium et Ordines saec XII, 1894. MAGISTRETTI, Marco, Due inventari del duomo di milano del secolo XV, Archivio Storico Lombardo 36, 1909, pp. 286–362. Saint Peter Chrysologus, Selected Sermons, translated by William B. Palardy, vol. 2., The Fathers of the Church: A New Translation (Patristic Series) 109, Washington 2004.

184

Bibliografie/Bibliography

Sekundární literatura/Secondary literature ABBATEPAOLO, Marilena, Rassegna generale di fonti e studi sui ‘Diptycha eburnea’ della tarda antichità, Bollettino di studi latini XXXIV, 2004, pp. 169–209. ABBATEPAOLO, Marilena, Parole d’avorio, fonti letterarie e testi per lo studio dei dittici eburnei, Bari 2012. ADAMS, Noël, Back to Front: Observations on the Development and Production of Decorated Backing Foils for Garnet Cloisonné, Historical metallurgy 40/1, 2006, pp. 12–26. AIMONE, Marco, Il tesoro di Desana. Una fonte per lo studio della societa romana-ostrogota in Italia, Oxford 2010. AIMONE, Marco, Nuovi dati sull’oreficeria a “cloisonné” in Italia fra V e VI secolo, ricerche stilistiche, indagini tecniche, questioni cronologiche, Archeologia medievale 38, 2011, pp. 459–506. ALBERIGO, Giuseppe; MELLONI, Alberto (et al.), Les conciles oecuméniques, Tome 1: L’histoire, Paris 1994. ALBERIGO, Giuseppe (ed.), Conciliorum oecumenicorum generaliumque decreta. The Oecumenical Councils. From Nicaea I to Nicaea II (325–787), Turnhout 2006. ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena (eds), La pittura medievale a Roma, 312– 1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006. ARRHENIUS, Birgit, Granatschmuck und Gemmen aus nordischen Funden des frühen Mittelalters, Acta Universitatis Stockholmensis, Stockholm 1971. ARRHENIUS, Birgit, Merovingian Garnet Jewellery. Emergence and Social Implications, Stockholm 1985. ARRHENIUS, Birgit, Cement Analysis from a Bow Broch from the Desana Treasure, in: AIMONE, Marco, Il tesoro di Desana. Una fonte per lo studio della societa romana-ostrogota in Italia, Oxford 2010, pp. 293–297.

185

Bibliografie/Bibliography

BAXANDALL, Michael, The Limewood Sculptures of Renaissance Germany, New Haven – London 2004. BECKWITH, John, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin 40/1, 1958, pp. 1–11. BECKWITH, John, The Andrews Diptych, London 1958. BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000. BLÜTTNER, F. O. (ed.), The illuminated Psalter, Turnhout 2004. BOCK, Nicolas, ROMANO, Serena (eds), Il duomo di Napoli: dal paleocristiano all’età angioina: [atti della 1. giornata di studi su Napoli, Losanna, 23 novembre], Napoli 2002. BOCK, Nicolas, FOLETTI, Ivan, TOMASI, Michele (eds); L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire, Rome 2014. BOSSAGLIA, Rossana; CINOTTI, Mia, Tesoro e Museo del Duomo, Milano 1978. BOVINI Giuseppe, Mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna: il ciclo cristologico, Firenze 1958. BOVINI, Giuseppe (ed.), “Corpus” della scultura paleocristiana bizantina ed altomedioevale di Ravenna, Roma 1968–1969. BOVINI, Giuseppe, Il dittico eburneo dalle cinque parti del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, pp. 65–70. BRECKENRIDGE, James D., Diptych leaf with Justinian as Defender of the Faith, in: WEITZMANN, Kurt (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, pp. 34–35. BRENK, Beat, Das Trivulzio-Elfenbein und seine antiarianische Mission, in: FRESE, Tobias, HOFFMANN, Annette (eds), Habitus. Norm und Transgression in Bild und Text, Berlin 2011, pp. 245–257. BROWN, Peter, Pouvoir et persuasion dans l’Antiquité tardive: vers un Empire chrétien, Paris 1998.

186

Bibliografie/Bibliography

BRUBAKER, Leslie, Memories of Helena: Patterns of Imperial Female Matronage in the Fourth and Fifth Centuries, in: JAMES, Liz (ed.), Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantinum, London 1997, pp. 52–75. BÜHL, Gudrun, CUTLER, Anthony, EFFENBERGER, Arne (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008. BÜTTNER, F. O. (ed.), The illuminated Psalter, Turnhout 2004. CAILLET, Jean-Pierre, Remarques sur l’iconographie Christo-Mariale des grands diptyques d’ivoire du VIe siècle: incidences éventuelles quant à leur datation et origine, in: BÜHL, Gudrun, CUTLER, Anthony, EFFENBERGER, Arne (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, pp. 17–29. CAILLET, Jean-Pierre, Le remploi des ivoires dans l’Occident haut-médiéval (VIIe–XIe siècles), Hortus artium medievalium 17, 2011, pp. 115–127. CALLIGARO, Thomas (et al.), L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000. CAMERON, Alan, Consular diptychs in their social context: new eastern evidence, Journal of Roman Archaeology 11, 1998, pp. 398–400. CAPPS, Edward, The Style of Consular Diptychs, The Art Bulletin 10/1, 1927, pp. 60–101. CASTELFRANCHI VEGAS, Liana, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005. CONIDI, Caterina, Natività, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 225–228. CURCI, Caterina, Obolo della vedova, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 234–235. CUTLER, Anthony, Five Lessons in Late Roman Ivory, Journal of Roman Archaeology 6, 1993, pp. 167–192.

187

Bibliografie/Bibliography

CUTLER, Anthony, Barberiniana: Notes on the Making, Content, and Provenance of Louvre OA. 9063, Tesserae: Festschrift für Josef Engemann, Jahrbuch für Antike und Christentum (Ergänzungsband) 18, 1993, pp. 329–339. DAGRON, Gilbert, Constantinople, la primauté après Rome, in: FEBRONIA, Elia (ed.), Politica retorica e simbolismo del primato: Roma e Costantinopoli (secoli IV– VII): atti del convegno internazionale (Catania, 4–7 ottobre 2001), Catania 2002, pp. 23–38. DALTON, Ormonde Maddock, Byzantine Art and Archaeology, London 1911. DALTON, Ormonde Maddock, Byzantine art and archaeology, New York 1961. DAVID, Massimiliano (ed.), Eburnea diptycha, Bari 2007. DAVID, Massimiliano, Ravenna eterna: dagli Etruschi ai Veneziani, Milano 2013. DE MARIA, Lorenza, Il programma decorativo della porta lignea di S. Sabina: concordanza o casualità iconografica?, Ecclesiae urbis, Città del Vaticano 2002, pp. 1685–1699. DEICHMANN, Friedrich Wilhelm, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 1: Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969. DEICHMANN, Friedrich Wilhelm, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 2/1, Wiesbaden 1974. DEL MORO, Maria Paola, Nozze di Cana, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 232–234. DELBRÜCK, Richard, Denkmäler spätantiker Kunst, Berlin 1927. DELBRÜCK, Richard, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, pp. 96–107. DELBRÜCK, Richard, Constantinopler Elfenbein um 500, Felix Ravenna, 1952, pp. 5–13.

188

Bibliografie/Bibliography

DELIYANNIS, Deborah Mauskopf, Agnellus of Ravenna. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. Medieval Texts in Translation, Washington 2004. DELIYANNIS, Deborah Mauskopf, 2010, Ravenna in late antiquity, Cambridge 2010. DENNERT, Martin, Alois Riegl, in: Stefan Heid, Martin Dennert (ed.), Personenlexikon zur christlichen Archäologie: Forscher und Persönlichkeiten vom 16. Bis zum 21. Jahrhundert, Band 2, Regensburg 2012, pp. 1079–1080. DIESENBERGER, Maximilian, POHL, Walter (eds), Integration und Herrschaft. Ethnische Identitäten und soziale Organisation im Frühmittelalter, Wien 2002. DULAEY, Martine, Le symbol de la baguette dans l’art paléochrétien, Revue des etudes augustiniennes 19, 1–2, 1973, pp. 3–38. DURAND, Jannie (et al.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992. ELSNER, Jaś, The birth of late antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901, Art History 25/3, 2002, pp. 358–379. FARIOLI CAMPANATI, Raffaella, Ideologia e cultura artistica tra Adriatico e Mediterraneo orientale (IV–X secolo), Bologna 2009. FAVARO, Rudy, Sull’iconografia Bizantina della stella dei Magi di Betlemme, La Persia e Bisanzio: convegno internationale (Roma, 14–18 ottobre 2002), Roma 2004, pp. 827–863. FEBRONIA, Elia (ed.), Politica retorica e simbolismo del primato: Roma e Costantinopoli (secoli IV–VII): atti del convegno internazionale (Catania, 4–7 ottobre 2001), Catania 2002. FESTUGIERE, André-Jean, Actes du concile de Chalcédoine: sessions III–VI (la définition de la foi), Genève 1983. FLURY-LEMBERG, Mechthild, Textile conservation and research: a documentation of the Textile Department on the occasion of the twentieth anniversary of the Abegg Foundation, Riggisberg 1988.

189

Bibliografie/Bibliography

FOLETTI, Ivan, ROMANO, Serena (eds), Fons Vitae. Baptême, Baptistères et Rites d’initiation (IIe–Vie siècle), Rome 2009. FOLETTI, Ivan, Saint Ambroise et le Baptistère des Orthodoxes de Ravenne. Autour du Lavement des pieds dans la liturgie baptismale, in: FOLETTI, Ivan, ROMANO, Serena (eds), Fons Vitae. Baptême, Baptistères et Rites d’initiation (IIe– Vie siècle), Rome 2009, pp. 121–156. FOLETTI, Ivan (ed.) with the collaboration of Alžběta Filipová, The face of the dead and the early Christian world, Rome 2013, pp. 61–83. FOLETTI, Ivan, 2012, Physiognomic representations as a rhetorical instrument: ”portraits” in San Vittore in Ciel d’Oro and San Paolo Fuori le Mura, in: FOLETTI, Ivan (ed.) with the collaboration of Alžběta Filipová, The face of the dead and the early Christian world, Rome 2013, pp. 61–83. FOLETTI, Ivan, GIANANDREA, Manuela (eds), Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 (in press). FOLETTI, Ivan, Infer digitum tuum huc. Le coffret en ivoire du British et Saint Jean du Latran a Rome, in: FOLETTI, Ivan, GIANANDREA, Manuela (eds), Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 (in press). FOLETTI, Ivan, Le tombeau d’Ambroise: cinq siècles de construction identitaire, in: BOCK, Nicolas, FOLETTI, Ivan, TOMASI, Michele (eds), L’évêque, l’image et la mort. Identité et mémoire, Rome 2014, pp. 73–101. FRESE, Tobias, HOFFMANN, Annette (eds), Habitus. Norm und Transgression in Bild und Text, Berlin 2011. GABORIT-CHOPIN, Danielle, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978. GABORIT-CHOPIN, Danielle, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: DURAND, Jannie (et al.), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, pp. 42–45. GABORIT-CHOPIN, Danielle, Ivoires médiévaux: Ve–XVe siècle, Paris 2003. GANDOLFI, Katia, Les mosaïques du baptistère de Naples: programme iconographique et liturgie in: BOCK, Nicolas, ROMANO, Serena (eds), Il duomo di

190

Bibliografie/Bibliography

Napoli: dal paleocristiano all’età angioina: [atti della 1. giornata di studi su Napoli, Losanna, 23 novembre ], Napoli 2002, pp. 21–34. GARRUCCI, Raffaele, Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa, Prato 1880. GIBBON, Edward, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, London 1893. GILLET, Andrew, Rome, Ravenna, and the last western emperors, Papers of the British School at Rome LXIX, 2001, pp.131–167. GIULLIANI, Raffaella, Pilato, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 259–263. GRABAR, André, Ampoules de Terre sainte: Monza, Bobbio, Paris 1958. GRABAR, André, L’âge d’or de Justinien: de la mort de Théodose à l’Islam, Paris 1966. GRABAR, André, Christian iconography: a study of its origins, Princeton University Press 1968. GUADALUPI, Gianni; CESARETTI, Paolo (eds), Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005. GUJ, Melania, Lazzare, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 201–203. HALLEUX, André de (ed.), Patrologie et oecuménisme: recueil d’études, Louvain 1990. HALLEUX, André de, Les deux Rome dans la définition de chalcédoine sur le préropatives du siege de Constantinopole, in: HALLEUX, André de (ed.), Patrologie et oecuménisme: recueil d’études, Louvain 1990, pp. 504–519. HALLEUX, André de, Le décret chalcédonien su les prérogatives de la nouvelle Rome, in: HALLEUX, André de (ed.), Patrologie et oecuménisme: recueil d’études, Louvain 1990, pp. 520–555. HEID, Stefan, DENNERT, Martin (eds), Personenlexikon zur christlichen Archäologie: Forscher und Persönlichkeiten vom 16. Bis zum 21. Jahrhundert, Band 2, Regensburg 2012.

191

Bibliografie/Bibliography

HENNE, Philippe, Léon le Grand, Paris 2008. HUBERT, Jean (et al.) L’Europe des invasions: IIIe –VIIe siècle, Paris 1967. JÄGGI, Carola, Ravenna: Kunst und Kultur einer spätantiken Residenzstadt ; die Bauten und Mosaiken des 5. und 6. Jahrhunderts, Regensburg 2013. JAMES, Liz (ed.), Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantinum, London 1997. JASPER, Detlev, FUHRMANN, Horst, Papal letters in the early Middle Ages, Washington D.C. 2001. JENSEN, Robin M., Early Christian Images and Exegesis, in: SPIER, Jeffrey (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, pp. 65–85. JEREMIAS, Gisela, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom, Tübingen 1980. JONES, Arnold Hugh Martin, The later Roman Empire 284–602: a social, economic and administrative survey, Oxford 1986. KAZANSKI, Michel, VALLET, Françoise (eds), La noblesse romaine et les chefs barbares, du IIIe au VIIe siècle, Saint-Germain-en-Laye 1995. KEMP, Wolfgang, Christliche Kunst: Ihre Anfänge, Ihre Strukturen, Munich 1994. KESSLER, Herbert L., Narrative Representations, in: WEITZMANN, Kurt (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, pp. 449–512. KESSLER, Herbert L., Copy of the frescoes of S. Paolo fuori le mura, in: WEITZMANN, Kurt (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, pp. 489–490. KESSLER, Herbert L., Throught the Temple Veil: The Holy Image in Judaism and Christianity, Kairos 32–33, 1990–1991, p. 53–77. KESSLER, Herbert L., Studies in pictorial narrative, London 1994. KESSLER, Herbert L., The Word Made Flesh in Early Decorated Bible, in: SPIER, Jeffrey (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, pp. 141–168.

192

Bibliografie/Bibliography

KESSLER, Herbert L., Old St. Peter’s and church decoration in medieval Italy (Collectanea / Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto 17), Spoleto 2002. KINNEY Dale, First-Generation Diptychs in the Discourse of Visual Culture, in: BÜHL, Gudrun, CUTLER, Anthony, EFFENBERGER, Arne (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, pp. 149–166. KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen ikonographie, Band 1, A– Ezechiel, Rom 1929. KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 2, Rom – Freiburg 1970. KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 4, Rom – Freiburg –Basel – Wien 1972. KITZINGER, Ernst, Byzantine art in the making: main lines of stylistic development in Mediterranean art 3rd–7th century, London 1977. KLOUDA, Tomáš, Zákonodárná činnost císaře Maioriana (nepublikovaná bakalářské práce), Ústav klasických studií FF MU, Brno 2011. KOLWITZ, Johannes, [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. 2. Aufl. (1952), Germania: Korrespondenzblatt der Römisch-germanischen Kommission des Kaiserl. archäologischen Instituts 30, 1952, pp. 226–227. KOSTOF, Spiro, The orthodox baptistery of Ravenna, London 1965. KÖTZSCHE, Lieselotte, Zur Ikonographie des bethlehemitischen Kindermordes in der frühchristlichen Kunst, Jahrbuch für Antike und Christentum XI/XII, 1968– 1969, pp. 104–15. KÖTZSCHE, Lieselotte, Andrews Diptych, in: WEITZMANN, Kurt (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, pp. 500. KULIKOWSKI, Michael, The Notitia Dignitatum as a Historical Source, Historia 49, 2000,pp. 358–377.

193

Bibliografie/Bibliography

LAFONTAINE-DOSOGNE, Jacqueline, Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin, in: UNDERWOOD, Paul Atkins, Kariye Djami 4, 1966–1975, pp. 188–190. LAWRENCE, Marion, The sarcophagi of Ravenna, Roma 1970. LEBECQ, Stephane, The two faces of King Childeric: History, Archaeology, Historiography, in: DIESENBERGER, Maximilian, POHL, Walter (eds), Integration und Herrschaft. Ethnische Identitäten und soziale Organisation im Frühmittelalter, Wien 2002, pp. 119–126. LECLERQ, Henri, Apocryphes, in: CABROL, Fernand (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Amende–Azymes,, Tome I., par. 2., Paris 1907, pp. 2555–2579. LECLERQ, Henri, Boeuf, in: CABROL, Fernand (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: B–Byz, Tome II., par. 1., Paris 1910, pp. 966–971. LECLERQ, Henri, Cana (Miracle de), in: CABROL, Fernand (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: C–Césene, Tome II., par. 2., Paris 1910, pp. 1802–1821. LECLERQ, Henri, Diptyques, in: CABROL, Fernand (ed.), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: D–Domestici, Tome IV., par. 1., Paris 1920, pp. 1045– 1170. LECLERQ, Henri, heslo Lazare, in: CABROL, Fernand; LECLERQ, Henri (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Latran–Lexique,, Tome VIII., par. 2., Paris 1929, pp. 2009–2086. LECLERQ, Henri, Mages, in: CABROL, Fernand; LECLERQ, Henri (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Lyon–Manosque, Tome X., par. 1., Paris 1931, pp. 980–1067. LECLERQ, Henri, Nativité, in: CABROL, Fernand, LECLERQ, Henri (eds), Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie: Mora Vocis–Noé, Tome XII., par. 1., Paris 1935, pp. 905–958. LUCCHESI-PALLI, Elisabeth, Einzug in Jerusalem, in: KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen ikonographie, Band 1, A–Ezechiel, Rom 1929, 593–597.

194

Bibliografie/Bibliography

MACCARRONE, Michele, Apostolicità, episcopato e primato di Pietro: ricerche e testimonianze dal II al V secolo, Roma 1976. MacSHANE, Philip A, La romanitas et le pape Léon le Grand: l’apport culturel des institutions impériales à la formation des structures ecclésiastiques, Tournai 1979. MAGUIRE, Henry, Earth and ocean: the terrestrial world in early Byzantine art, University Park 1987. MAIER, Jean-Louis, Le baptistère de Naples et ses mosaiques: étude historique et iconographique, Fribourg 1964. MASSIGLI, René, La création de la métropole, ecclésiastique de Ravenne, Mélanges d’archéologie et d’histoire de l’École Francaise de Rome 31, 1911, pp. 277–290. MATHEWS, Thomas, The Clash of Gods, Princeton 2003. MENNA, Maria Raffaella, Mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore, in: ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 305–347. MIGNOZZI, Marcello, Dal Profeta ai Magi: storia di una migratio iconografica in età paleocristiana, Vetera Christianorum 47, 2010, pp. 99–116. MILLLER, Maureen Catherine, The Bishop’s Palace: Architecture and Authority in Medieval Italy, Ithaca 2000. MOLINIER, Émile, Histoire générale des arts appliqués à l’industrie du Ve à la fin du XVIIIe siècle, I. Les ivoires, Paris 1896. MÖLLER, Karl, Abendmahl, in: SCHMITT, Otto (ed.), Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1. Band, München 1983, p. 30. MONTANARI, Giovanni, Iconologia del ciclo musivo del ravennate “Triclinium neonianum”, Studi romagnoli 44, 1997, pp. 207–244. NAVONI, Marco (ed.), Dizionario di Liturgia Ambrosiana, Milano 1996. NAVONI, Marco, Saggio di iconografia liturgica, in: NAVONI, Marco (ed.), Dizionario di Liturgia Ambrosiana, Milano 1996, pp. 543–586.

195

Bibliografie/Bibliography

NAVONI, Marco, I dittici eburnei nella liturgia, in: DAVID, Massimiliano (ed.), Eburnea diptycha, Bari 2007, pp. 299–315. OLIN, Margaret, The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empire, in: Ritchie Robertson, Edward Timms (eds), The Habsburg legacy: national identity in historical perspective, Edinburgh 1994, pp. 107–120. OLOVSDOTTER, Cecilia, The consular Image. An Iconological Study of the Consular Diptychs, Oxford 2005. OSTENECK, V., Zwölfjähriger Jesus im Tempel, in: KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 4, Rom – Freiburg –Basel – Wien 1972, pp. 583–589. PAPAPSTAVROU, Hélène, Recherche iconographique dans l’art byzantin et occidental du XIe au XVe siècle: l’Annonciation, Venice 2007. PARTYKA, Jan Stanisław, La résurrection de Lazare dans les monuments funéraires des nécropoles chrétiennes à Rome: Peintures, mosaiques et décors des épitaphes. Étude archéologique, iconographique et iconologique, Varsovie 1993. PENNESI, Stefania, I mosaici delle cappelle del Battistero lateranense, in: ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 425–436. PENNI IACCO, Emanuela, La basilica di S. Apollinare Nuovo di Ravenna attraverso i secoli, Bologna 2004. PÉRIN, Patrick, KAZANSKI, Michel, La tombe de Childéric, le Danube et la Méditerranée. in: VERSLYPE, Laurent (ed.), Villes et campagnes en Neustrie. Societé – Économie – Territoires – Christianisation, Actes des XXV Journées internationales d’archéologie mérovingienne, XVI, Montagnac 2007, pp. 29–38. PIETRI, Charles, Les aristocraties de Ravenne (Ve–VIe siecles), Studi Romagnoli 34, 1983,pp. 643–673. PIUSSI, Sandro, Cromazio di Aquileia, 388–408: al crocevia di genti e religioni, Milano 2008. POSPÍŠIL, Ctirad Václav, Ježíš z Nazareta, Pán a Spasitel, Praha 2010.

196

Bibliografie/Bibliography

RANUCCI, Cristina, Guarigione del Cieco, in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, p. 200. RAVEGNANI, Elisabetta, Consoli e dittici consolari nella tarda antichita, Roma 2006. RÉAU, Louis, Iconographie de l’art chrétien, Tome II, Iconographie de La Bible II, Nouveau Testament, Paris 1957. RIEGL, Alois, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901 ((Die Spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Vienna 1901). RIZZARDI, Clementina (et al.), Avori bizantini e medievali nel Museo nazionale di Ravenna, Ravenna 1990. RIZZARDI, Clementina, L’Episcopio di Ravenna nell’ambito dell’edilizia religiosa occidentale ed orientale dal Tardoantico all’Alto Medioevo: gli ambienti di rappresentanza, Atti e memorie. Deputazione di storia patria per le provincie di Romagna LV, 2005, pp. 147–175. RIZZARDI, Clementina, Massimiano a Ravenna: la Cattedra eburnea del Museo Arcivescovile alla luce di nuove ricerche, FARIOLI CAMPANATI, Raffaella, Ideologia e cultura artistica tra Adriatico e Mediterraneo orientale (IV–X secolo), Bologna 2009, pp. 229–243. RIZZARDI, Clementina (ed.), Il mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Modena 1996, p. 83. RIZZARDI, Clementina, Il mosaico a Ravenna: ideologia e arte, Bologna 2011. ROBERTSON, Ritchie, TIMMS, Edward (eds), The Habsburg legacy: national identity in historical perspective, Edinburgh 1994. RODA, Anna Maria, Gli avori, in: Un tesoro spirituale nella materia (Quaderni del Museo del Duomo 3), Milano 2003, pp. 107–128. SCHATZ, Klaus, La primauté du Pape: son histoire des origines à nos jours, Paris 1992. SCHILLER, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst: Inkarnation, Kindheit, Taufe, Versuchung, Verklärung, Wirken und Wunder Christi, Band 1, Gütersloh 1966.

197

Bibliografie/Bibliography

SCHILLER, Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst: Die Passion Jesu Christi, Band 2, Gütersloh 1968. SCHMITT, Otto (ed.), Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 1. Band, München 1983. SENA CHIESA, Gemma (ed.), Milano capitale dell’impero romano 286–402 d.c. (Milano, Palazzo Reale, 24 gennaio–22 aprile 1990), Milano 1990. SEVERINI, Francesca, Corona in: BISCONTI, Fabrizio (ed.), Temi di iconografia paleocristiana, Città del Vaticano 2000, pp. 155–156. SMITH, Baldwin, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918. SMITH, Baldwin, A Source of Mediaeval Style in France, s. l. 1924. SOPER, Alexander Coburn, The Italo-Gallic School of Early Christian Art, The Art Bulletin 20/2, 1938, pp. 145–192. SPAIN, Suzanne, The Promissed Blessing: The Iconography of the Mosaics of S. Maria Maggiore, The Art Bulletin 61/4, 1979, pp. 518–540. SPIER, Jeffrey (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007. SPIESER, Jean-Michel, L’empire byzantin de Constantin à la veille de l’iconoclasme, in: DURAND, Jannic (et. al), Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris 1992, pp. 24–29. SPIESER, Jean-Michel, Les représentations du Baptême du Christ à l’époque paléochrétienne, in: FOLETTI, Ivan, ROMANO, Serena (eds), Fons vitae: baptême, baptistères et rites d’initiation, IIe–VIe siècle, Roma 2009. SPIESER, Jean-Michel, Le décor figuré des édifices ecclésiaux, Antiquité tardive 19, 2011,pp. 95–108. ST. CLAIR, Archer, Evidence for Late Antique Bone and Ivory Carving on the Northeast Slope of the Palatine: The Palatine Excavation, DOP 50, 1996, pp. 369–374.

198

Bibliografie/Bibliography

ST. CLAIR, Archer, Carving as Craft: Palatine East and the Greco-Roman Bone and Ivory Carving Tradition, Baltimore 2003. ST. CLAIR, Archer, Carving in the Center: Evidence for an Urban Workshop on the Palatine Hill in Rome, in: BÜHL, Gudrun, CUTLER, Anthony, EFFENBERGER, Arne (eds), Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs, Wiesbaden 2008, pp. 249–270. STEENBOCK, Frauke, Psalterien mit kostbaren, in: BÜTTNER, F. O. (ed.), The illuminated Psalter, Turnhout 2004, pp. 435–440. STUHLFAUTH, Georg, Die altchristliche Elfenbeinplastik, Freiburg 1896. SUPERCHI, Margherita, Analisi gemmologica del tesoro del Duomo di Milano, Milano 1986. ŠČUKIN, Mark; BAŽAN, Igor, L’origine du style cloisonné de l’époque des grandes migrations, in: KAZANSKI, Michel, VALLET, Françoise (eds), La noblesse romaine et les chefs barbares, du IIIe au VIIe siècle, Saint-Germain-en-Laye 1995, pp. 63–69. TANNER, Norman P., Decrees of the ecumenical councils, Vol. 1, Nicaea I to Lateran V, London 1990. TEJRAL, Jaroslav, Guerriers inhumés avec des épées (spathas) à poignée en tôle d’or, in: CALLIGARO, Thomas (et al.), L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de SaintGermain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 79. TRISTAN, Frédérick, Les premières images chrétiennes: du symbole à l’icône: IIe–VIe siècle, Paris 1996. TURNER, H. E. W., Nestorius Reconsidered, Studia Patristica 13, 1975, pp. 306– 321. VERHOEVEN, Mariëtte, The Early Christian Monuments of Ravenna, Turnhout 2011.

199

Bibliografie/Bibliography

VERSLYPE, Laurent (ed.), Villes et campagnes en Neustrie. Societé – Économie – Territoires – Christianisation, Actes des XXV Journées internationales d’archéologie mérovingienne, XVI, Montagnac 2007. VISCONTINI, Manuela, I mosaici i dipinti murali esistenti e perduti di San Paolo fuori le mura, in: ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 367–409. VISCONTINI, Manuela, I cicli vetero e neo testamentari della navata di San Pietro in Vaticano, in: ANDALORO, Maria, ROMANO, Serena (eds), La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I (L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini), Milano 2006, pp. 411–415. VOLBACH, Wolfgang Fritz, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952. VOLBACH, Wolfgang Fritz, Le style coloré, in: HUBERT, Jean (et al.) L’Europe des invasions: IIIe –VIIe siècle, Paris 1967. VOLBACH, Wolfgang Fritz, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976. VOLBACH, Wolfgang Fritz, Avori di scuola ravennate nel V e VI secolo, Ravenna 1977. WEIS, Adolf, Der römische Schöpfungszyklus des 5. Jahrhunderts im Triclinium Neons zu Ravenna, Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte : Supplementheft 30, 1966, pp. 300–316. WEITZMANN, Kurt, Narration in Early Christendom, American Journal of Archaeology 61/1, 1957, pp. 83–91. WEITZMANN, Kurt, The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography, Dumbarton Oaks Papers 14, 1960, pp. 45–68. WEITZMANN, Kurt (ed.), Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978.

200

Bibliografie/Bibliography

WESSEL, Klaus, Eine Gruppe oberitalienischer Elfenbeinarbeiten, Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts 63–64, 1948–1949, pp. 119–160. WESSEL, Klaus, Das Diptychon Andrews, Byzantinische Zeitschrift 50, 1957, pp. 99–126. WESSEL, Susan, Leo the Great and the spiritual rebuilding of a universal Rome, Leiden 2008. WILHELM, Pia, Geburt Christi, in: KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie: allgemeine Ikonographie, Bd 2, Rom – Freiburg 1970, pp. 92–93. WRIGHT, David H., [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, The Art Bulletin 63/4, 1981, pp. 675–677. ZANGARA, Vincenza, Una predicazione alla presenza dei principi: la chiesa di Ravenna nella prima meta del se. V., Antiquité tardive 8, 2000, pp. 265–304.

201

Seznam ilustrací

1.

Milánský Diptych z pěti částí/1, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 38, obr. 12). 2. Milánský Diptych z pěti částí/2, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). 3. Diptych Felixe, 428, Paříž, Bibliothèque nationale (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 2). 4. Destička Trivulzio, 2. pol. 4. stol., Milán, Museo del Castello Sforzesco (Wolf­ gang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 111). 5. Diptych Boethius, 487, Brescia, Santa Giulia Museo della Città (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, obr. 18) 6. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Berlín, Staatliche Museen (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 40, obr. 1). 7. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Paříž, Musée du Louvre (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 40, obr. 14). 8. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Nevers, Musée Blandin (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 114). 9. Diptych z Rouen, 5. stol., Rouen, Bibliothèque municipale (Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, s. 27). 10. Krabička z Poly, pol. 5. stol., Benátky, Museo Archelogico (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 64). 11. Dřevěné dveře baziliky Santa Sabina (detail), Adorace mágů, 422–432, Řím (Gisela Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom Tübingen [Bilderhefte des Deutschen Archäologischen Instituts Rom; 7], Wasmuth 1980, s. 41, obr. 3).

202

Seznam ilustrací

12. Krabička z Brescii, 2. pol. 4. stol., Brescia, Museo dell’Età Cristiana (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 57). 13. Pašijové destičky (detail), Ženy u hrobu, 440–461, Londýn, British Museum (Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea [eds], Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 [v tisku]). 14. Skříňka z Werdenu, 5. (?) stol., Londýn, Victoria and Albert Museum (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 118). 15. Sarkofág Valentiniana III., 5. stol., Ravenna, Mauzoleum Gally Placidie (Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 1: Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969, Abb. 161). 16. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Beránek boží, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 38, obr. 12). 17. Isaacův sarkofág, 5. stol., Ravenna, bazilika San Vitale (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori un impero, Bologna 2005, s. 126–127). 18. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Adorace mágů, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). 19. Diptych Andrews, 450–460, Londýn, Victoria and Albert Museum (Lieselotte Kötzsche, Andrews Diptych, in: Kurt Weitzmann [ed.], Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, s. 500). 20. Diptych Barberini, 2. čtvrtina 6. stol., Paříž, Musée du Louvre (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 47, obr. 20). 21. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Beránek boží, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 38, obr. 12). 22. Milánský Diptych z pěti částí (detail), kříž, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). 23. Pašijové destičky, 440–461, Londýn, British Museum (Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea [eds.], Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 [v tisku]). 24. Skříňka z Werdenu (detail), Adorace mágů, 5. (?) stol., Londýn, Victoria and Albert Museum (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 118). 25. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Adorace mágů, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del

203

Seznam ilustrací

26.

27.

28. 29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). Mozaika tzv. Mauzolea Gally Placidie (detail), Apoštolové, 425–450, Ravenna (Clementina Rizzardi [ed.], Il mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Modena 1996 , s. 83). Milánský Diptych z pěti částí (detail), Vzkříšení Lazara, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). Mozaika tzv. Mauzolea Gally Placidie (detail), 425–450, Ravenna (Massimiliano David, Ravenna eterna: dagli Etruschi ai Veneziani, Milano 2013, s. 88). Mozaika z Baptisteria ortodoxních (detail), Apoštolové, 458, Ravenna (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, s. 33). Milánský Diptych z pěti částí (detail), Kristus předávající koruny mučedníkům, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 39, obr. 13). Mozaika ze San Apollinare Nuovo (detail), Uzdravení slepých, 493–526, Ravenna (Giuseppe Bovini, Mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna: il ciclo cristologico, Firenze, Arnaud, 1958, obr. IV). Šperky nalezené v hrobce v Apahidě, pol. 5. stol., Rumunsko (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 185, 188). Šperky nalezené v Childerikově hrobce v Tournai, pol. 5. stol., Belgie (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 207–209). Šperky z Pouan, pol. 5. stol., Francie (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 169). Šperky z Blučiny-Cezav, pol. 5. stol., Česká republika (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000– 8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 198–199). Zlatá fibule z Apahidy, pol. 5. stol., Rumunsko (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiqui-

204

Seznam ilustrací

37.

38.

39.

40.

41.

42. 43.

44.

45.

46.

47.

48.

tés nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 185). Mozaika ze San Vitale (detail), Justinián a jeho dvůr, 532–547, Ravenna (Massimiliano David, Ravenna eterna: dagli Etruschi ai Veneziani, Milano 2013, s. 148–149). Childerikův prsten (replika), pol. 5. stol., Tournai, Belgie (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 207). Náramek z Apahidy, pol. 5. stol., Rumunsko (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 188). Zbraně z Pouan, pol. 5. stol., Francie (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, s. 167–168). Diptych Venatio, 1. pol. 5. stol., Liverpool, Merseyside County Museums (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 34, obr. 9). Probův diptych, 406, Aosta, Museo della Cattedrale (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, s. 200). Diptych básníka a múzy, 6. stol., Monza, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, s. 46, obr. 19). Diptych Asclepia a Hygeiy, počátek 5. stol., Liverpool, Merseyside County Museums (Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, s. 20, obr. 13) Diptych Boethius (zadní strana), 7.–8. stol., Brescia, Santa Giulia Museo della Città (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, obr. 17) Diptych Davida a Řehoře, 6. a 9. stol., Monza, Museo e Tesoro del duomo (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 24) Notitia dignitatium, počátek 5. stol., Mnichov, Bayrische Staatsbibliothek (Michael Kulikowski, The Notitia Dignitatum as a Historical Source, Historia 49, 2000, s. 358–377) Diptych, 9. stol., Frankfurt, Stadt-und-Universitätsbibliothek; Cambridge, Fitzwilliam Museum (Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia, in: Massimiliano David [ed.], Eburnea diptycha, Bari 2007, s. 315, obr. 5).

205

Seznam ilustrací

49. Diptych ze Saint-Lupicin, 533–553, Paříž, Bibliothèque Nationale (Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand [ed.], Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, kat. č. 27). 50. Mozaika z baziliky San Vitale (detail), Beránek boží, pol. 6. stol., Ravenna (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, s. 92).. 51. Mozaika z kaple Sv. Jana Evangelisty (detail), Beránek boží, 461–468, Řím, Lateránské baptisterium (Maria Andaloro; Serena Romano [eds], La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I [L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini], Milano 2006, s. 427). 52. Kresba Giovanni Ciampiniho (1690), kaple Sv. Jana Křtitele, 461–468, Řím, Lateránské baptisterium (Maria Andaloro; Serena Romano [eds.], La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I [L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini], Milano 2006, s. 430). 53. Diptych z Murana, 533–553, Ravenna, Museo nazionale (Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand [ed.], Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises [catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993], Paris 1992, kat. č. 24). 54. Diptych Etschmiadzin, 533–553, Jerevan, Matenadaran (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, kat. č. 142).

206

List of illustrations

1.

Milan Five-part Diptych/1, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo/ (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 38, fig. 12). 2. Milan Five-part Diptych/2, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 3. Diptych of Felix, 428, Paris, Bibliothèque nationale (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 2). 4. Trivulzio Ivory, 2nd half of the 4th century, Milano, Museo del Castello Sforzesco (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 111). 5. Diptych Boethius, 487, Brescia, Santa Giulia Museo della Città (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, fig. 18) 6. Fragment of five-part diptych, mid-5th century, Berlin, Staatliche Museen (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 40, fig. 1). 7. Fragment of five-part diptych, mid-5th century, Paris, Musée du Louvre (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 40, fig. 14). 8. Fragment of five-part diptych, mid-5th century, Nevers, Musée Blandin (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 114). 9. Diptych of Rouen, 5th century, Rouen, Bibliothèque municipale (Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, p. 27).. 10. Pola Casket, mid-5th century, Venice, Museo Archelogico (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 64). 11. Wooden doors of the basilica of Santa Sabina (detail), Adoration of the Magi, 422–432, Rome (Gisela Jeremias, Die Holztür der Basilika S. Sabina in Rom Tübingen [Bilderhefte des Deutschen Archäologischen Instituts Rom; 7], Wasmuth 1980, p. 41, fig. 3).

207

List of illustrations

12. Brescia Casket, 2nd half of the 4th century, Brescia, Museo dell’Età Cristiana (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 57). 13. British ivory Casket (detail), Women at the Tomb, 440–461, London, British Museum (Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea [eds.], Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 [in press]). 14. Werden Casket, 5th (?) century, London, Victoria and Albert Museum (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 118). 15. Sarcophagus of Valentinian III, 5th century, Ravenna, Mausoleum of Galla Placidia (Friedrich Wilhelm Deichmann, Ravenna: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes, Band 1: Geschichte und Monumente, Wiesbaden 1969 , Abb. 161). 16. Milan Five-part Diptych (detail), Lamb of God, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 38, fig. 12). 17. Isaac’s sarcophagus, 5th century, Ravenna, Basilica of San Vitale (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, pp. 126–127. 18. Milan Five-part Diptych (detail), Adoration of the Magi, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 19. Andrews Diptych, 450–460, London, Victoria and Albert Museum (Lieselotte Kötzsche, Andrews Diptych, in: Kurt Weitzmann [ed.], Age of spirituality: late antique and early Christian art, third to seventh century, New York 1978, p. 500). 20. Barberini Diptych, 2nd quarter of the 6th century, Paris, Musée du Louvre (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 47, fig. 20). 21. Milan Five-part Diptych (detail), Lamb of God, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 38, fig. 12). 22. Milan Five-part Diptych (detail), The Cross, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 23. British ivory Casket, 440–461, London, British Museum (Ivan Foletti, Infer digitum tuum huc, in: Ivan Foletti, Manuela Gianadrea [eds], Il V secolo a Roma. Arte, liturgia e committenza, Roma 2014 [in press]). 24. Werden Casket, 5th (?) century (detail), Adoration of the Magi, London, Victoria and Albert Museum (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 118).

208

List of illustrations

25. Milan Five-part Diptych (detail), Adoration of the Magi, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 26. Mosaic of Mausoleum of Galla Placidia (detail), Apostles, 425–450, Ravenna, (Clementina Rizzardi [ed.], Il mausoleo di Galla Placidia a Ravenna, Modena 1996 , p. 83). 27. Milan Five-part Diptych (detail), Ressurection of Lazarus, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 28. Mosaic of Mausoleum of Galla Placidia (detail), 425–450, Ravenna (Massimiliano David, Ravenna eterna: dagli Etruschi ai Veneziani, Milano 2013, p. 88). 29. Mosaic of Orthodox Baptistry (detail), Apostles, 458, Ravenna (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, p. 33). 30. Milan Five-part Diptych (detail), Christ giving (?) crowns to martyrs, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 39, fig. 13). 31. Mosaic of San Apollinare Nuovo (detail), Healing of blind men, 493–526, Ravenna (Giuseppe Bovini, Mosaici di S. Apollinare Nuovo di Ravenna: il ciclo cristologico, Firenze, Arnaud, 1958 , figure IV). 32. Jewellery found in the tomb in Apahida, mid-5th century, Romania (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, pp. 185, 188). 33. Jewellery found in the Childeric’s tomb in Tournai, mid-5th century, Belgium (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, pp. 207–209). 34. Jewellery found in Pouan, mid-5th century, France (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, pp. 169). 35. Jewellery found in Blučina-Cezavy, mid-5th century, Czech Republic (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, pp. 198–199).

209

List of illustrations

36. Golden fibula from Apahida, mid-5th century, Romania (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 185). 37. Mosaic of San Vitale (detail), Justinian and his court, 532–547, Ravenna (Massimiliano David, Ravenna eterna: dagli Etruschi ai Veneziani, Milano 2013, pp. 148–149). 38. Childeric’s ring (replica), mid-5th century, Tournai, Belgium (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 207). 39. Bracelet from Apahida, mid-5th century, Romania (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000–8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 188). 40. Weapons from Pouan, mid-5th century, France (Thomas Calligaro [et al.], L’or des princes barbares: du Caucase à la Gaule, Ve siècle après J.-C.: Musée des Antiquités nationales, château de Saint-Germain-en-Laye, 26 septembre 2000 – 8 janvier 2001, Reiss-Museum Mannheim, 11 février–4 juin 2001, Paris 2000, p. 167–168). 41. Diptych Venatio, 1st half of the 5th century, Liverpool, Merseyside County Museums (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 34, fig. 9). 42. Diptych of Probus, 406, Aosta, Museo della Cattedrale (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, p. 200). 43. Diptych of Poet and Muse, 6th century, Monza, Museo e tesoro del duomo (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, p. 46, fig. 19). 44. Diptych of Asclepius and Hygeia, beginning of the 5th century, Liverpool, Merseyside County Museums (Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, p. 20, fig. 13). 45. Diptych Boethius (reverse), 7th–8th century, Brescia, Santa Giulia Museo della Città (Liana Vegas Castelfranchi, Lo splendore nascosto del Medioevo: arti minori; una storia parallela V–XIV secolo, Milano 2005, fig. 17). 46. Diptych of David and Gregory, 6th and 9th centuries, Monza, Museo e Tesoro del duomo (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 24). 47. Notitia dignitatum, beginning of the 5th century, Munich, Bayrische Staatsbibliothek (from: Michael Kulikowski, The Notitia Dignitatum as a Historical Source, Historia 49, 2000).

210

List of illustrations

48. Diptych, 9th century, Frankfurt, Stadt-und-Universitätsbibliothek; Cambridge, Fitzwilliam Museum (Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia, in: Massimiliano David [ed.], Eburnea diptycha, Bari 2007, p. 315, fig. 5). 49. Diptych from Saint-Lupicin, 533–553, Paris, Bibliothèque Nationale (Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand [ed.], Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, cat. n. 27). 50. Mosaic of Basilica of San Vitale (detail), Lamb of God, mid-6th century, Ravenna (Gianni Guadalupi; Paolo Cesaretti [eds], Ravenna: gli splendori di un impero, Bologna 2005, p. 92). 51. Mosaic of the Chapel of St. John the Evangelist (detail), Lamb of God, 461– 468, Rome, Lateran Baptistery (Maria Andaloro; Serena Romano [eds], La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I [L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini], Milano 2006, p. 427). 52. Drawing by Giovanni Ciampini (1690), Chapel of John the Baptist, 461–468, Rome, Lateran Baptistery (Maria Andaloro; Serena Romano [eds], La pittura medievale a Roma, 312–1431: corpus e atlante, Corpus, Volume I [L’orizzonte tardoantico e le nuove immagini], Milano 2006, p. 430). 53. Diptych from Murano, 533–553, Ravenna, Museo nazionale (Danielle Gaborit-Chopin, Les ivoires du Ve au VIIIe siècle, in: Jannie Durand [ed.], Byzance, l’art byzantin dans les collections publiques françaises (catalogue de l’exposition au Musée du Louvre, 3 novembre 1992–1er février 1993), Paris 1992, cat. n. 24). 54. Diptych Etschmiadzin, 533–553, Jerevan, Matenadaran (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, cat. n. 142).

211

Obrazová příloha Illustrations

1. Milánský Diptych z  pěti částí/1, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych/1, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

214

2. Milánský Diptych z  pěti částí/2, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych/2, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

215

3. Diptych Felixe, 428, Paříž, Bibliothèque nationale / Diptych of Felix, 428, Paris, Bibliothèque nationale

216

4. Destička Trivulzio, 2. pol. 4. stol., Milán, Museo del Castello Sforzesco / Trivulzio Ivory, 2nd half of the 4th century, Milano, Museo del Castello Sforzesco

5. Diptych Boethius, 487, Brescia, Santa Giulia Museo della Città / Diptych Boethius, 487, Brescia, Santa Giulia Museo della Città

217

6. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Berlín, Staatliche Museen / Fragment of five-part diptych, 1st half of the 5th century, Berlin, Staatliche Museen

7. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Paříž, Musée du Louvre / Fragment of five-part diptych, 1st half of the 5th century, Paris, Musée du Louvre

218

8. Fragment pětidílného diptychu, pol. 5. stol., Nevers, Musée Blandin / Fragment of five-part diptych, 1st half of the 5th century, Nevers, Musée Blandin

9. Diptych z Rouen, 5. stol., Rouen, Bibliothèque muni­ci­pale / Diptych of Rouen, 5th century, Rouen, Bibliothèque municipale 

10. Krabička z Poly, pol. 5. stol., Benátky, Museo Archelogico / Pola Casket, mid-5th century, Venice, Museo Archelogico

219

11. Dřevěné dveře baziliky Santa Sabina (detail), Adorace mágů, 422–432, Řím / Wooden doors of the basilica of Santa Sabina (detail), Adoration of the Magi, 422–432, Rome

12. Krabička z Brescii, 2. pol. 4. stol., Brescia, Museo dell’Età Cristiana / Brescia Casket, 2nd half of the 4th century, Brescia, Museo dell’Età Cristiana

220

13. Pašijové destičky (detail), Ženy u hrobu, 440–461, Londýn, British Museum / British ivory Casket (detail), Women at the Tomb, 440–461, London, British Museum

14. Skříňka z Werdenu, 5.(?) stol., Londýn, Victoria and Albert Museum / Werden Casket, 5th(?) century, London, Victoria and Albert Museum

221

15. Sarkofág Valentiniana III., 5. stol., Ravenna, Mauzoleum Gally Placidie / Sarcophagus of Valentinian III, 5th century, Ravenna, Mausoleum of Galla Placidia

16. Milánský Diptych z  pěti částí (detail), Beránek boží, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Lamb of God, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

222

17. Isaacův sarkofág, 5. stol., Ravenna, bazilika San Vitale / Isaac’s sarcophagus, 5th century, Ravenna, Basilica of San Vitale

18. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Adorace mágů, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Adoration of the Magi, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

223

19. Diptych Andrews, 450–460, Londýn, Victoria and Albert Museum / Andrews Diptych, 450–460, London, Victoria and Albert Museum

224

20. Diptych Barberini, 2. čtvrtina 6. stol., Paříž, Musée du Louvre / Barberini Diptych, 2nd quarter of the 6th century, Paris, Musée du Louvre

225

21. Milánský Diptych z  pěti částí (detail), Beránek boží, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Lamb of God, 457– 461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

226

22. Milánský Diptych z  pěti částí (detail), kříž, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), The Cross, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

23. Pašijové destičky, 440–461, Londýn, British Museum / British ivory Casket, 440–461, London, British Museum

227

24. Skříňka z  Werdenu (detail), Adorace mágů, 5.(?) stol., Londýn, Victoria and Albert Museum / Werden Casket, 5th(?) century (detail), Adoration of the Magi, London, Victoria and Albert Museum

25. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Adorace mágů, 457–461, Milán, Museo e tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Adoration of the Magi, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

228

26. Mozaika Mauzolea Gally Placidie (detail), Apoštolové, 425–450, Ravenna / Mosaic of Mausoleum of Galla Placidia (detail), Apostles, 425–450, Ravenna

27. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Vzkříšení Lazara, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Ressurection of Lazarus, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

229

28. Mozaika tzv. Mauzolea Gally Placidie (detail), Kristus jako dobrý pastýř, 425–450, Ravenna / Mosaic of Mausoleum of Galla Placidia (detail), Christ as the Good Shepard, 425–450, Ravenna

29. Mozaika z Baptisteria ortodoxních (detail), Apoštolové, 458, Ravenna / Mosaic of Orthodox Baptistry (detail), Apostles, 458, Ravenna

230

30. Milánský Diptych z pěti částí (detail), Kristus předávající (?) koruny mučedníkům, 457–461, Milán, Museo e Tesoro del duomo / Milan Five-part Diptych (detail), Christ giving (?) crowns to martyrs, 457–461, Milano, Museo e Tesoro del duomo

31. Mozaika ze San Apollinare Nuovo (detail), Uzdravení slepých, 493– 526, Ravenna /  Mosaic of San Apollinare Nuovo (detail), Healing of blind men, 493–526, Ravenna

231

32. Šperky nalezené v hrobce v Apahidě, pol. 5. stol., Rumunsko /  Jewellery found in the tomb in Apahida, mid-5th century, Romania

232

33. Šperky nalezené v  Childerikově hrobce v  Tournai, pol. 5. stol., Belgie /  Jewellery found in the Childeric’s tomb in Tournai, mid-5th century, Belgium

233

34. Šperky z Pouan, pol. 5. stol., Francie / Jewellery from Pouan, mid-5th century, France

234

35. Šperky z Blučiny-Cezav, pol. 5. stol., Česká republika /  Jewellery from Blučina-Cezavy, mid-5th century, Czech Republic

235

36. Zlatá fibule z Apahidy, pol. 5. stol., Rumunsko /  Golden fibula from Apahida, mid-5th century, Romania

236

37. Mozaika ze San Vitale (detail), Justinián a jeho dvůr, 532–547, Ravenna /  Mosaic of San Vitale (detail), Justinian and his court, 532–547, Ravenna

237

38. Childerikův prsten (replika), pol. 5. stol., Tournai, Belgie / Childeric’s ring (replica), mid-5th century, Tournai, Belgium

39. Náramek z Apahidy, pol. 5. stol., Rumunsko / Bracelet from Apahida, mid-5th century, Romania

238

40. Zbraně z Pouan, pol. 5. stol., Francie / Weapons from Pouan, mid-5th century, France

239

41. Diptych Venatio, 1. pol. 5. stol., Liverpool, Merseyside County Museums /  Diptych Venatio, 1st half of the 5th century, Liverpool, Merseyside County Museums

240

42. Probův diptych, 406, Aosta, Museo della Cattedrale / Diptych of Probus, 406, Aosta, Museo della Cattedrale

241

43. Diptych básníka a múzy, 6. stol., Monza, Museo e tesoro del duomo / Diptych of Poet and Muse, 6th century, Monza, Museo e tesoro del duomo

242

44. Diptych Asclepia a Hygeiy, počátek 5. stol., Liverpool, Merseyside County Museums / Diptych of Asclepius and Hygeia, beginning of the 5th century, Liverpool, Merseyside County Museums

243

45. Diptych Boethius (zadní strana), 7.–8. stol., Brescia, Santa Giulia Museo della Città / Diptych Boethius (reverse), 7th –8th century, Brescia, Santa Giulia Museo della Città

244

46. Diptych Davida a Řehoře, 6. a 9. stol., Monza, Museo e Tesoro del duomo  / Diptych of David and Gregory, 6th and 9th centuries, Monza, Museo e Tesoro del duomo

47. Notitia dignitatium, počátek 5. stol., Mnichov, Bayrische Staatsbibliothek  / Notitia dignitatum, beginning of the 5th century, Munich, Bayrische Staatsbibliothek

245

48. Diptych, 9. stol., Frankfurt, Stadt-und-Universitätsbibliothek; Cambridge, Fitzwilliam Museum  / Diptych, 9th century, Frankfurt, Stadt-und-Universitätsbibliothek; Cambridge, Fitzwilliam Museum

246

49. Diptych ze Saint-Lupicin, 533–553, Paříž, Bibliothèque nationale  / Diptych from Saint-Lupicin, 533–553, Paris, Bibliothèque nationale

247

50. Mozaika z baziliky San Vitale (detail), Beránek boží, pol. 6. stol., Ravenna / Mosaic of Basilica of San Vitale (detail), Lamb of God, mid-6th century, Ravenna

248

51. Mozaika z kaple Sv. Jana Evangelisty (detail), Beránek boží, 461–468, Řím, Lateránské baptisterium /  Mosaic of the Chapel of St. John the Evangelist (detail), Lamb of God, 461–468, Rome, Lateran Baptistery

249

52. Kresba Giovanni Ciampiniho (1690), kaple Sv. Jana Křtitele, 461–468, Řím, Lateránské baptisterium / Drawing by Giovanni Ciampini (1690), Chapel of John the Baptist, 461–468, Rome, Lateran Baptistery

250

53. Diptych z Murana, 533–553, Ravenna, Museo nazionale / Diptych from Murano, 533–553, Ravenna, Museo nazionale

251

54. Diptych Etschmiadzin, 533–553, Jerevan, Matenadaran / Diptych Etschmiadzin, 533–553, Jerevan, Matenadaran

252

Vědecká redakce MU prof. PhDr. Ladislav Rabušic, CSc. (předseda), Mgr. Iva Zlatušková (místopředsedkyně), Ing. Radmila Droběnová, Ph.D., Mgr. Michaela Hanousková, doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D., doc. JUDr. Josef Kotásek, Ph.D., Mgr. et Mgr. Oldřich Krpec, Ph.D., prof. PhDr. Petr Macek, CSc., PhDr. Alena Mizerová (tajemnice), doc. Ing. Petr Pirožek, Ph.D., doc. RNDr. Lubomír Popelínský, Ph.D., Mgr. David Povolný, Mgr. Kateřina Sedláčková, Ph.D., prof. RNDr. David Trunec, CSc., prof. MUDr. Anna Vašků, CSc., prof. PhDr. Marie Vítková, CSc., doc. Mgr. Martin Zvonař, Ph.D.

Zuzana Frantová

HEREZE A LOAJALITA Slonovinový Diptych z pěti částí z pokladu katedrály v Miláně Publikace vznikla jako součást řešení projektu Grantové agentury ČR, reg. č. 14-36521G (Centrum pro transdisciplinární výzkum kulturních fenoménů ve středoevropských dějinách: obraz, komunikace, jednání)

Vydala Masarykova univerzita roku 2014 Vychází jako Spisy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně č. 423 Odpovědná redaktorka: doc. Mgr. Jana Horáková, Ph.D. Tajemnice redakce: doc. Mgr. Katarina Petrovićová, Ph.D. Obálka a typografie: Pavel Křepela Sazba: Dan Šlosar, CIT Tisk: Reprocentrum, a.s., Bezručova 29, 678 01 Blansko Vydání 1., 2014 Náklad 300 výtisků ISBN 978-80-210-7413-2 ISSN 1211-3034