Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano 9783964564115

Table of contents :
INDICE
PROLOGO
EL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL: MODERNIDAD Y TRADICION
¿CAMBIO DE PARADIGMA? EL ‚NUEVO‘ TEATRO LATINOAMERICANO O LA CONSTITUCION DE LA POSTMODERNIDAD ESPECTACULAR
TRANSFORMACIONES Y PERMANENCIAS EN EL SISTEMA TEATRAL URUGUAYO EN LA DECADA DEL 80 ¿UN CAMBIO DE PARADIGMA?
POSTALES ARGENTINAS: CAMBIO Y TRADICION EN EL SISTEMA TEATRAL ARGENTINO
NUEVO TEATRO VENEZOLANO
MACUNAIMA E O TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORANEO
GERALD THOMAS: OU DE CARMENS, FILTROS E MORTES
PRACTICAS TEATRALES INNOVADORAS EN LA ESCENA NACIONAL CHILENA
ESPACIO Y POETICA EN RAMON GRIFFERO. ANALISIS DE SU TRILOGIA: HISTORIAS DE UN GALPON ABANDONADO, CINEMA UTOPPIA Y 99 LA MORGUE
NUEVAS TENDENCIAS DE LA DIRECCION TEATRAL EN MEXICO
YUYACHKANI: LOS NUEVOS CAMINOS EN LA SEGUNDA DECADA
EL PASO DE LA CANDELARIA. UNA CONSISTENTE INDAGACION TEATRAL EN EL LENGUAJE NO-VERBAL
NUEVAS ESCENIFICACIONES EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO
NOTAS SOBRE LOS AUTORES

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Alfonso de Toro / Fernando de Toro (eds.) Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO Vol. 1

DIRECTORES: Alfonso de Toro, Leipzig; Fernando de Toro, Ottawa, Ontario CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania; Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Fabricio Cruciani (Università di Lecce); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika Fischer-Lichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); André Helbo (Universitéde Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Université de Montréal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Ane-Grethe Oestergaard (Odense Universitet); Patrice Pavis (Université de Paris VIII); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Franklin Rodríguez (Schwerin); Eli Rozik (University of Tel Aviv); Franco Rufñni (Università di Bologna); Henry W. Sullivan (University of Missouri-Columbia); Fernando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine); Jiri Veltrusky (Paris).

Alfonso de Toro / Fernando de Toro (eds.)

Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main

1993

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano / Alfonso de Toro ; Femando de Toro (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert, 1993 (Teoría y Práctica del Teatro ; Vol. 1) ISBN 3-89354-351-1 NE: Toro, Alfonso de [Hrsg.]; GT

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1993 Alle Rechte vorbehalten Printed in Germany

Existe un «proceso» que queremos mostrar y situar frente a los que quieren VER. Un «proceso» que se desarrolle en el tiempo y en un ESPACIO que transformamos continuamente; donde juega el AZAR, el COLLAGE, la MUSICA ELECTRO-ACUSTICA, el CINE, el VIDEO, la CANCION, y el CONFLICTO DE OBJETIVOS OPUESTOS. [...] Mostramos las contradicciones que nos convergen desde diversos orígenes, texturas, taras y privilegios, para llegar a la integración de toda resonancia humana, en esta exploración incesante del OTRO. (A. Kurapel: 3 Performances Teatrales (Humanitas). Québec 1987, pp. XVÜ-XIX) *****

[...] nuestro verbo es la imagen. La literatura del teatro no es más que palabras, frases mil veces repetidas [...] tal vez nunca ha habido teatro, tan sólo literatura representada. (Ramón Griffero: en: Apuntes de Teatro 96 (1988), 44-45). No las desecho [las palabras]. Encuentro que la imagen es la palabra en sí, es verbo. La imagen tiene contenido ideológico, sensorial, y al unirse una con otra van hilvanando una historia. (Ramón Griffero: en: "Arte y Cultura", en: Análisis 21-27 (1988) 54).

INDICE PROLOGO

9

Fernando de Toro EL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL: MODERNIDAD Y TRADICION

11

Alfonso de Toro ¿CAMBIO DE PARADIGMA? EL 'NUEVO' TEATRO LATINOAMERICANO O LA CONSTITUCION DE LA POST-MODERNIDAD ESPECTACULAR

27

Roger Mirza TRANSFORMACIONES Y PERMANENCIAS EN EL SISTEMA TEATRAL URUGUAYO EN LA DECADA DEL 80 ¿UN CAMBIO DE PARADIGMA?

47

Osvaldo Pellettieri POSTALES ARGENTINAS: CAMBIO Y TRADICION EN EL SISTEMA TEATRAL ARGENTINO

59

Leonardo Azparren Giménez NUEVO TEATRO VENEZOLANO

77

Sebastiäo Milaré MACUNAIMA E O TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORANEO . . .

89

Silvia Simone Anspach GERALD THOMAS: OU DE CARMENS, FILTROS E MORTES

103

...

Sergio Pereira Poza PRACTICAS TEATRALES INNOVADORAS EN LA ESCENA NACIONAL CHILENA

115

Eduardo Guerrero ESPACIO Y POETICA EN RAMON GRIFFERO. ANALISIS DE SU TRILOGIA: HISTORIAS DE UN GALPON ABANDONADO, CINEMA UTOPPIA Y 99 LA MORGUE

127

Domingo Adame Hernández/Hilda Gómez González NUEVAS TENDENCIAS DE LA DIRECCION TEATRAL EN MEXICO

137

Hugo Salazar del Alcázar YUYACHKANI: LOS NUEVOS CAMINOS EN LA SEGUNDA DECADA

149

Jorge Manuel Pardo EL PASO DE LA CANDELARIA. UNA CONSISTENTE INDAGACION TEATRAL EN EL LENGUAJE NO-VERBAL

155

Rosal ina Perales NUEVAS ESCENIFICACIONES EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO

161

NOTAS SOBRE LOS AUTORES

171

PROLOGO Para comenzar es necesario advertir qué es lo que el presente volumen no pretende ni puede aportar: historiar el teatro, dar un panorama sistemático y total de la producción teatral de teatros y espectáculos latinoamericanos, tanto de obras propias como de puestas en escena de obras extranjeras y de siglos anteriores; este sería un proyecto ambicioso cuyo lugar es más bien el de una investigación de equipo que, en efecto, el IITCTL 1 está llevando a cabo en los últimos años y cuyo resultado está por concretarse en la aparición de sus dos primeros volúmenes. El propósito de nuestra miscelánea es mucho más reducido: el dar una idea de la renovación actual que se está en parte produciendo en el teatro latinoamericano simultáneamente a la publicación del volumen. Hemos querido recoger aquellos aspectos que han parecido tanto a los editores como a lo colaboradores del volumen los más relevantes en el teatro latinoamericano del presente en cuanto a su renovación y la exigencia de un cambio de paradigma en las prácticas teatrales y con esto de la institución teatro y de su crítica, con sus aspectos positivos y negativos. Así, tenemos trabajos que nos dan, más bien, un panorama negativo (como nos muestra Rosalinda Perales en el caso de Puerto Rico y en parte Leonardo Azparren en Venezuela) de la situación teatral actual, pero estos casos son excepciones si se comparan con lo que está sucediendo en México, Brasil, Perú o Chile. Hemos incluido autores y obras (muchas veces no publicadas, como es, por ejemplo, el caso de Ramón Griffero, seguramente una de las figuras más destacadas y exitosas del teatro chileno actual, tanto como director y autor) que por diversas razónes, en muchos casos, escapan a la crítica internacional, pero que marcan las nuevas tendencias de lo que se está desarrollando hoy. Para precisamente no perpetuar esa presencia fantasmal de muchos autores, colegas de diversos países latinoamericanos han puesto en el centro de sus trabajos algunos de estos autores y la 'teatralidad', el artefacto teatro, con sus diversos medios de organización. Pero al mismo tiempo nos entregan un panorama de las vicisitudes que sufren autores y obras en la institución teatro a causa de los vaivenes políticos y económicos y de las contiendas ideológicas tan violentas en el continente, en un continente cada vez con menos recursos y despojado, a la "interperie" como dice Osvaldo Pellettieri. Además, se han considerado directores de escena que realizan una nueva lectura y/o relectura tanto del teatro europeo, norteamericano como del latinoamericano, ya que esta es otra cara de la actividad teatral del continente y una de las más fascinantes. En casos como Gerald Thomas, Ramón Griffero o Ugo Ulive es el límite entre relectura y nueva creación altamente permeable o, en algunos casos, prácticamente indistinguible.

10 Fuera de la finalidad científica evidente que persigue el volumen, éste quiere documentar, aunque puntualmente, los esfuerzos de todos aquellos autores, directores, académicos y críticos de teatro que representan el espíritu renovador, imaginitavo y creativo en el teatro latinoamericano actual. Es también obvio que no se han podido considerar todos los directores, autores y obras que hubiesen merecido estar aquí presentes, más la efervecencia del teatro en Latinoamérica es tal que esta tarea sería, por ejemplo, en un país como México o Brasil casi imposible de realizar en una miscelánea. ¿Por qué publicamos este libro en Alemania? Un hecho significativo cabe ser antes mencionado: en el año 1988 con y paralelamente a la fundación del IITCTL en París se inician una serie de actividades académicas, también en Alemania, dedicadas al teatro Latinoamericano. Dentó de este contexto, el presente volumen se entiende como la continuación de algunas de estas actividades, como, por ejemplo, del "I Coloquio Internacional de Teatro Latinoamericano" en Kiel (julio de 1989) auspiciado por la Universidad y el IITCTL, con su volumen Semiótica y Teatro Latinoamericano1, o del "Simposio de teatro latinoamericano" en Berlín (junio de 1991)3. Sin ir más lejos, el presente volumen es un "subproducto" del Coloquio de Kiel, donde un grupo de colegas manifestaron la necesidad imperante de dedicarle la atención merecida a las "nuevas manifestaciones espectaculares latinoamericanas". A raiz del reciente pero creciente interés que muestra Alemania por el teatro latinoamericano, a pesar de la gran atención y espacio que se le da en este momento a la cultura y al teatro del Este de Europa, nos ha parecido adecuado contribuir con este volumen a un eslabón más en la motivación y desarrollo de los estudios de teatro de Latinoamérica. La finalidad primordial de los trabajos aquí reunidos radica, seguramente, en la difusión del conocimiento y de las características de este teatro.

Alfonso de Toro/Fernando de Toro, Kiel/Ottawa, octubre de 1991

NOTAS 1

Abreviación del "Instituto Internacional de Teoría y Critica de Teatro Latinoamericano" con su sede principal en Ottawa y su subsede en Kiel que se fundó en París el año 1988 realizando a la vez el "I Encuentro Internacional de Teatro Latinoamericano". A continuación se llevó a cabo un "Seminario Internacional de Teatro" durante el Festival Internacional de Teatro Latinoamericano de Caracas en abril de 1990, luego siguió el "II Encuentro Internacional de Teatro Latinoamericano" en Washington en junio de 1990 y el "II Coloquio Internacional" en Ottawa, en agosto de 1991.

2

F. de Toro (Hrsg.): Semiótica y Teatro Latinoamericano. (Galerna) 1991.

3

Organizado por la Theater- und Mediengesellschaft Lateinameríkas, con el apoyo de la Haus der Kulturen der Welt, DFG, etc.

(Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL). Buenos Aires

Fernando de Toro

EL TEATRO LATINOAMERICANO ACTUAL: MODERNIDAD Y TRADICION INTRODUCCION A pesar de que el presente volumen tiene que ver con las nuevas tendencias en el teatro latinoamericano, nuestro artículo se concentrará no solamente en lo que nos parecen ser nuevas prácticas dramatúrgicas y escenográficas, sino también en una nueva actitud en el campo de la investigación y la reflexión teórica.

1. UN POCO DE HISTORIA Por al menos dos décadas todo ha parecido indicar, en nuestro continente, que tanto la reflexión teórica sobre el teatro como la reflexión sobre su práctica, eran espacios incongruentes, opuestos y por lo tanto incomunicables. De esta situación, en parte, ha sido responsable la actitud de una cierta "crítica", sea ésta "académica" o "periodística" y de un sector de los practicantes del teatro. Ambos casos protagonizaban un cierto anecdotismo de su actividad, crítica y práctica, y a su vez manifestaban un silencio casi total ante importantes desarrollos teóricos y teatrales que han venido marcando la teoría y la práctica teatral a nivel internacional. Este silencio en ocasiones se rompía para protegerse en un falso "latinoamericanismo", apelando a la "creación de nuestros propios métodos latinoamericanos", olvidando que el saber y el conocimiento son universales 1 . El problema fundamental de esa "crítica" académica reside no solamente en el hecho de que sus intentos de ponerse al día fueron muy efímeros, sino que además no creó un espacio para que otros lo hicieran. Las nuevas teorías eran desdeñadas como oscurantistas y argóticas y, en última instancia, se les catalogaba como "formalistas", una noción arcaica que eliminó, en su momento, lo más progresivo del pensamiento y de la reflexión en nuestros países. Hablar del significante, durante al menos dos décadas ('60 y '70) fue sinónimo de formalismo, y esto bloqueó la posibilidad de reflexión y teorización sobre el objeto de estudio llamado teatro. A su vez, la crítica ha carecido, por lo general, de una reflexión de perspectiva frente a su objeto de análisis y lo que es más, hasta hace poco tiempo atrás, era difícil separar la crítica periodística de la puramente académica. Salvo raras excepciones, en el campo académico no se llegó a sistematizar y a proponer alguna teorización sobre el teatro latinoamericano. Por otra parte, un amplio sector de la crítica periodística, por lo general impre-

12 sionista y carente de una sólida formación teatral, no cumplió con su doble labor: a) criticar desde cierta objetividad y b) informar y orientar al público teatral. Así, lo que produjo fue un discurso maniqueista: o había enemigos (formalistas) o había aplausos para las puestas de grupos y autores "comprometidos" o "representativos"; el ataque lapidario o la alabanza ciega, ha sido y sigue siendo, en parte, la tradición "crítica" de nuestro teatro. Encontrar un crítico penetrado en las problemáticas actuales o pasadas del teatro, ha constituido una excepción. A su vez, no menos mal informada es la actitud que asumieron (y que aún asumen) algunos practicantes del teatro, quienes desconociendo mucho de lo que sucede en disciplinas como la semiótica del teatro, antropología teatral, sociología del teatro, historia del teatro, estética teatral (y con esto para nada deseo inferir que deban conocer estas disciplinas para ejercer su práctica teatral), e incluso, muchas veces su propia tradición teatral, de una plumada las suprimen como "inservibles y argóticas" (para suprimir primero hay que saber qué es lo que se suprime). Esta confrontación e incomunicación en el fondo resulta de una falta de información y formación. El teatro latinoamericano de los años 60' y 70' se caracterizó, por razones sin duda comprensibles, por un exceso de compromiso con el mensaje pero con un escaso compromiso con el teatro como arte. La dimensión ideológica lo predominó todo, olvidando que el teatro ante cualquier otra consideración, es arte, un artefacto (y de esto no escapó la crítica). La práctica teatral de estas dos décadas, se centró en casi exclusivamente en dos pradigmas teatrales: por una parte en un "realismo" mecánico y trasnochado y por otra en Brecht, en ambos casos se trata de estéticas históricamente superadas.

2. HACIA UN NUEVO PARADIGMA T E O R I C O / E S T E T I C O En nuestro continente, en la década de los '80, se comenzaron a plantear las cosas de una forma diferente, tanto desde la perspectiva de los practicantes como de los teóricos-críticos del teatro. No es raro hoy escuchar a Gerald Thomas, Antunes Filho, Luis de Tavira, Alberto Ure, Eduardo Rovner, Angel Ruggerio, Ramón Griffero, Carlos Giménez y Alberto Kurapel, hablar de deconstrucción, postmodernidad, física quántica, mutación del arte escénico, movilidad y transcodificación intertextual del signo en la espacialidad del teatro, como tampoco es extraño observar en teóricos como Leonardo Azparren, José Luis Valenzuela, Alfonso de Toro, Sergio Pereira Poza, Jorge Manuel Pardo, Franklin Rodríguez, Roger Mirza, Lauro Goés, Sebastiáo Milaré, Silvia Anspach, Ileana Azor, Rosalina Perales, Osvaldo Pellettieri, por mencionar solamente algunos, un gran conocimiento de la práctica teatral, de la historia del espectáculo, de las convenciones de puesta en escena, desde Ziami en el siglo XV en Japón hasta Eugenio Barba en nuestros días. Pero hay más. En la práctica teatral misma, particularmente en ciertos grupos de teatro, tales como Cuatro Tablas (Perú), Teatro Laboratorio de Movimento e Expressáo (Brasil), Grupo Yuyachkani (Perú), Grupo de Teatro La Rueca, El Teatro del Cuerpo (México), etc., han iniciado un tipo de trabajo y de reflexión sin precedentes en el continente. El

13 centro es ahora el oficio del actor, el cual trasciende la retórica espontaneista e incluso demagógica del los años '60 y '70. Este nuevo espacio de reflexión que comienza a unir a practicantes y teóricos del teatro constituye un nuevo momento en nuestro teatro latinoamericano, tal vez el momento más rico, más importante, puesto que hasta hoy, en términos generales, no ha existido una reflexión teórica extensiva, y mucho menos los suficientes análisis teóricos comprehensivos y orientadores, sobre nuestra puesta en escena, tanto de parte de la crítica y de directores, autores o grupos. Hoy, esta realidad, aludida más arriba, comienza a cambiar drásticamente: autores, directores y grupos de teatro necesitan y reclaman una lectura diferente, una crítica informada que proceda desde parámetros teóricos capaces de estimular y desafiar su labor creativa. Este cambio epistémico/estético ha motivado un surgimiento que intenta reflejar y propugnar este nuevo paradigma, estimular una nueva reflexión tanto en quienes practican la profesión teatral como en quienes teorizan/critican el fenómeno teatral/escénico. Lo que es más, provocar una verdadera confrontación (en el sentido positivo de esta palabra (intercambio/diálogo/apertura/debate) en el ámbito teatral, comprendida la teoría y la crítica. Hoy, ante el post-estructuralismo, la post-semiótica, la post-deconstrucción, el post-modernismo (A. de Toro, 1990, 1991, 1991a, 1991b, 1991c)2, debemos preguntarnos dónde estamos situados nosotros en todo esto, desde qué contexto epistemológico observamos. Si esto no se intenta confrontar como problema, es decir, si en nuestro continente no aspiramos alguna vez a actualizarnos, no por elitismo o snobismo, sino por la simple necesidad de estar en contacto al menos con al historia actual de mundo, entonces estaremos condenados a ser nosotros mismos los productores de nuestro propio subdesarrollo intelectual. Sin embargo, pensamos que hemos adquirido la suficiente madurez, tanto en el ámbito de la práctica teatral como en el de la teoría, para finalmente iniciar un tipo distinto de diálogo, uno que se fundamente en la autocrítica y en la reflexión, lo cual permitirá enterarnos cómo se articula este teatro latinoamericano que hoy se está transformando en una actividad artística e intelectual ineludible. Este es el desafío que nos plantea la década de los años 90.

3. LA REFLEXION TEORICA En el área de la reflexión teórica sin duda se ha producido un cambio sustancial, que arranca, a nuestro ver, desde comienzo de los años '80. Con esto no deseamos implicar que antes de esta década no exisitiera una reflexión teórica desde la práctica y desde el campo académico. Allí está la obra de Augusto Boal o de Raúl H. Castagnino, solamente por citar dos casos ejemplares. Sin embargo, lo que cambia en la década de los '80 es la introducción, en el campo académico teatral latinoamericano, de una diversidad de modos de conocer el teatro, desde la semiótica hasta la antropología teatral, pasando por la historiografía y el estudio del espectáculo 3 . Lo que distingue a muchos de estos estudios, es su intento de ser comprehensivos y de basar

14 su trabajo de investigación en sólidos métodos y al mismo tiempo teorizar sobre el teatro. Conjuntamente a estos trabajos monográficos, existe una marcada preocupación por la historia del teatro. Son múltiples los estudios que circulan al respecto, de los cuales los más notables según a los resultados, esto es, estudios que superan la teorización, serían tal vez aquellos que desde parámetros diversos, se ocupan de la actualidad de un teatro nacional determinado, en particular cómo historiar ese teatro 4 . Pero esta preocupación se extiende por todo el continente. Es precisamente esta conciencia de estar realizando un trabajo distinto al precedente, es lo que ha motivado a numerosos estudiosos a introducir en sus universidades y cátedras estudios teatrales actuales5. Después de poco más de un década de estudios en semiótica teatral y de la introducción de diversas formas de pensar el teatro, señalamos el siguiente camino para continuar el trabajo realizado en Latinoamérica en los últimos 6 años.

4. HACIA UNA NUEVA TEATROLOGIA En los últimos dos años (1989-90) se ha comenzado a hablar de una nueva teatrologia, introduciendo un nuevo término que a su vez quisiera erigirse como una nueva disciplina en lo que hasta ahora se entendía como semiótica del teatro o anteriormente como ciencias del arte teatral. Considerada desde una perspectiva epistemológica, esta nueva teatrología, como la han sugerido investigadores como Tim Fitzpatrick (1990)6, André Helbo (1990)7, y recientemente Marco De Marinis (1990) 8 , parece revelar los síntomas de una crisis y a su vez apuntan a una especie de agotamiento epistemológico, no solamente en nuestra disciplina, sino en todo el campo del conocimiento actual. Con respecto a esta crisis, quisiéramos centrarnos brevemente sólo en lo que ha sido, durante quince años, el proyecto de la semiótica teatral, esto es, puntualizar de dónde se partió y a donde hemos llegado. Como es bien sabido por todos, y no tengo para qué detenerme aquí en detalles, que por una parte, la semiótica del teatro arranca y tiene como base epistemológica el modelo lingüístico, y señaló como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización. El modelo lingüístico proporcionó la posibilidad de segmentación binaria del objeto, buscando su segmentación en fragmentos claramente aislables, controlables y clasificables. Este tipo de acercamiento rápidamente demostró no obtener los resultados deseados cuando se intentó determinar unidades mínimas del espectáculo, como en los trabajos de Tadeuz Kowzan (1968)® y en estudios posteriores de Patrice Pavis (1976)10. El problema que se plantea aquí, es que en el caso del teatro (a diferencia del discurso literario, cuya unidad central la plantea el discurso, puesto que se trata de un acto de lenguaje) no se sabe cúal es la unidad mínima, o al menos es difícil decidir sobre ésta: ¿es el actor, la acción, el acto, la escena, el acto de lenguaje? Nos encontramos frente a un objeto pluralístico cuyas sustancias de la expresión son diversas y cada una de ellas de procedencia diversa y por lo tanto con un cierto número de convenciones y codi-

15 ficaciones distintas en cada caso y lo que es más, estas convenciones y códigos ya entran en el espectáculo con una determinación socio-cultural. Por otra parte, y precisamente por haberse basado en el modelo lingüístico y luego en la semiótica general, el análisis del objeto se hace independientemente de lo que es su contexto social. En el caso del teatro, particularmente de la producción (codificación) y recepción (descodificación) del espectáculo, es particularmente peligroso, puesto que el teatro, más que cualquier otro arte, siempre ha estado íntimamente vinculado al contorno socio-cultural en el momento de su producción, y lo que es más, en el nivel de la recepción, se trata de espectadores vivos, concretos y no de una pura abstracción de donde se pueden derivar una serie de presupuestos teóricos universales. Estos dos aspectos han operado de alguna manera como una camisa de fuerza y, que si bien es cierto, por una parte llevó a la semiótica del teatro rápidamente a apartarse del modelo lingüístico, por otra dirigió su trabajo cada vez mas al área puramente especulativa y de teoría pura. Si damos una mirada sintética a las áreas centrales de los estudios de semiótica teatral, a saber, el discurso teatral, el texto dramático/espectacular, la recepción teatral, la semiosis teatral, la historia, veremos que el resultado final con respecto a su aplicación no ha sido muy alentador: a) por una parte, los estudios, por ejemplo, del discurso teatral o de la recepción, no han sido capaces de proveer con un método (aunque sí con teorizaciones en principio válidas) efectivo para el estudio y el conocimiento del espectáculo. Los estudios sobre el discurso teatral se han basado principalmente en la teoría de los actos de lenguaje y de la filosofía de la lengua (pienso en Searle (1979) 11 y Récanati (1979) 12 , por citar dos casos conocidos). Las notaciones propuestas, por ejemplo en el caso de Elam (1980) 13 , son de difícil aplicación, ya que en la práctica llevaría una vida en analizar un texto dramático. Así, teóricamente la propuesta es factible, pero metodológicamente impracticable. Con respecto a la recepción no hay ningún consenso sobre qué se está hablando, ya que se partió, en un comienzo, de los estructuralistas de Praga tales como Mukarovsky y Vodicka y posteriormente de Jauss (mezclado con la obra de Ingarden), es decir, en ambos casos de una recepción del texto, esto es, de una hermenéutica, de base social en el caso de los checoslovacos y de base fenomenlógica en el caso de Jauss, que además peca de tomar sin crítica alguna los, en muchos casos, problemáticos postulados de la teoría de la recepción, como son los términos de la 'concretización', del 'horizonte de espectativa' o el de 'recipiente implícito'; b) luego los análisis aparecen como tautología dando la impresión que éstos son el producto de un ejercicio de escuela secundaria. Por ejemplo, con respecto al discurso, indicar que un personaje realiza un acto ¡locutorio o perlocutorio, no tiene ninguna importancia ni función en el análisis del discurso teatral, puesto que de lo que se trataría sería más bien de explicar cómo funciona el discurso teatral o bien cómo ha funcionado en distintas sincronías, puesto que no estamos estudiando las formas de utilización de la lengua, sino un discurso artístico. Con respecto a la recepción, enfrentamos pues el mismo problema, ya que señalar que el espectador interpreta desde su contexto social y a través de su competencia

16 espectatorial general, es evidente. En este sentido, los estudios propuestos por De Marinis (1984; 1985, 1985a, 1985b, 1985c, 1986) 14 , Schoenmakers (1982; 1984) 15 , Fitzpatrik (1990) 16 , nos parecen de gran utilidad dentro del campo de la semiótica teatral. Pero estos estudios difícilmente pueden clasificarse como semiótica de la recepción teatral ya que tienen una fuerte dimensión transdisciplinaria. En síntesis, desde el primer libro (paradigmático) editado por André Helbo en 1975 17 (si no deseamos considerar los estudios de los estructuralistas de Praga de los años '30 y '40 (Matejka y Titunik, 1976) 18 hasta la fecha, hemos progresado poco, y ese libro ya contenía todos los problemas que hoy enfrentamos. Se ha teorizado demasiado y el conocimiento del objeto ha quedado truncado, y lo que es más grave, se ha descuidado nuestro objeto de estudio, transformándolo casi en un mero pretexto para teorizar. Esto ha conducido a un enorme distanciamiento entre la teoría y la práctica del teatro. Con esto para nada deseo negarle el derecho a una disciplina, como la nuestra, a teorizar y a dialogar consigo misma. Esta tendencia a la teorización pura, ha surgido del ideal que en el campo intelectual humanístico podíamos también ser científicos. Se confundió el ser científico con adoptar una actitud inquisitiva científica y rigurosa y se ignoró completamente que los objetos que estudia la ciencia son objetos que obedecen a ciertos principios dentro de una sincronía, y una vez que se posee el instrumental analítico, teórico y conceptual, son describibles con exactitud y precisión, aunque siempre abiertos a nuevas modificaciones, debido a la naturaleza misma de dichos objetos. En cambio los objetos culturales son heterogéneos, y cambian con una maracada rapidez. Pensemos en la poesía y la pintura desde los griegos hasta hoy y veremos que nuestra teorización es siempre puntual ante objetos inestables. Esto no impide, por supuesto, establecer ciertas leyes generales, pero jamás exactas. La pretensión cientifista, además, ha conducido a una torre de Babel conceptual, donde hay tantos conceptos como teóricos y un rebuscado hermetismo que encubre serias deficiencias teóricas. En este punto no podemos dejar de preguntarnos ¿para qué teorizar? y dependiendo de la respuesta que le demos a esta pregunta decidiremos el papel y la validez que comportan nuestra disciplina como aporte al conocimiento. Si teorizar constituye la forma de orientar el conocimiento, de encuadrar y guiar la investigación en cierto momento y ante ciertos objetos, es decir, si teorizar es entendido como la puesta en lugar de modelos heurísticos, pues entonces la teoría ocupa un lugar absolutamente central en el estudio y en el conocimiento del teatro. Pero, si se trata de teorizar como acto autoreflexivo, autosuficiente cuyo objeto no es sino la producción de nuevas teorías entonces, pensamos, que se ha perdido toda relación con la producción de conocimiento del objeto teatro, puesto que en este caso el conocimiento es la teoría misma. Con esto no intento ejercer aquí ningún acto ideológico ni axilógico, sino simplemente situar dos posiciones epistemológicas diferentes ante una misma pregunta. Si damos una mirada a otras áreas, como la relación texto dramático/texto espectacular, veremos que el trabajo realizado por el semiólogo para explicar el paso de uno al otro, no corresponde con el proceso de transcodificación que opera el director. El probelma fundamental que siempre enfrentamos es que el teatro no es solamente

17 texto o espectáculo, o más bien es dos cosas a la vez, esto es, puede ser estudiado simplemente como texto literario como fue el caso hasta la llegada de la semiótica del teatro (y como aún es el caso), o bien puede estudiarse el hacer espectacular, la organización y funcionamiento del signo en el espectáculo, los diferentes niveles: actor, escenografía, diálogo, espacio escénico, etc. Esta dimensión jánica del problema es la que hace que cuando un director lee una exposición sobre el problema del texto y la puesta de un semiólogo, no pueda sino sorprenderse y no reconocer puntos comunes. Algunos semiólogos, sin jamás haber dirigido una obra, se permiten sostener cuáles son o no son las tareas del director y cómo debe o no debe escenificar. No pretendo para nada sostener que para hablar de la puesta haya que ser director, actor o escenógrafo, esto sería simplemente una aberración, pero sí sostenemos que para hablar de este fenómeno jánico hay que tener un mínimo de conocimiento del otro lado de la cara. Pensamos que la nueva teatrología no se sitúa en demarcar nuevas áreas de investigación como propone Marco de Marinis y mucho menos volver a una textología fundada en la relación entre texto y para-texto como sostiene André Helbo (1990)1®, sino en intentar resolver este campo doble que plantea el teatro entre texto y puesta, entre teoría y práctica. Si bien es cierto que la semiótica teatral ha padecido de la fragmentación de su objeto, de la separación del hecho teatral de otras prácticas artísticas y de su contexto socio-cultural, como señalábamos más arriba, y de otras áreas de investigación que están emergiendo en este momento, esto se ha debido a su base epistomológica primera, a la constitución de la disciplina, que como toda disciplina naciente (pensamos en los años '70), tiende a defender su especificidad. Pero hoy, que estamos asistiendo a la superación de la especificidad entre las disciplinas, pensamos que no solamente no es posible defender ninguna especificidad ni tampoco concebir, como intentamos sugerirlo hace poco más de dos año, una socio-semiótica o semiótica transdisciplinaria (F. de Toro, 1988) í0 . En otro artículo que publicamos hace dos años señalábamos el ejemplo que plantea el International School of Theatre Anthropology de Eugenio Barba. El ISTA es en realidad un laboratorio de teorías teatrales, y digo teatrales, ya que se funden tanto el teatro como producción espectacular y experimental y la teoría como el pensar en acción sobre esa producción. En el ISTA se reúnen directores, actores y teóricos (Por ejemplo, Eugenio Barba, Roberto Bacci, Pino Di Buduo, Dario Fo, Peter Brook, Nicola Savarese y teóricos como Marco De Marinis, Massimo Canevacci, Franco Ruffini, Jean-Marie Pradier, Ferdinando Taviani, etc.). Se trabaja práctica y teóricamente desde la perspectiva de la antropología teatral y en algunas ocasiones desde la semiótica del teatro. Los resultados de estos encuentros son sistemáticamente publicados y muchas veces en varias lenguas. Este acercamiento, o más bien, esta nueva propuesta de pensar el teatro es la que pensamos se ofrece hoy como el camino a seguir. Es sintomático que se trate de uno de los directores más prestigiosos de nuestro siglo quien propone esta nueva forma de pensar, esto es, de una estrecha vinculación entre teoría y práctica donde se investiga y descubre conjuntamente. Por nuestra parte deseamos plantear los siguientes lincamientos epistemológicos

18 que podrían sostener una posible nueva teatrología: 1.

Un estudio del actor que pretenda iniciar una nueva teatrología deberá necesariamente arrancar de la ciencia y cuando decimos ciencia nos referimos al tipo de trabajo sobre la neurología y la biología teatral (Jean-Marie Pradier, 1979) 21 que se enmarca en una línea poco desarrollada, que estudia los fundamentos biológicos del teatro y de los gestos, del aprendizaje del actor y de su anatomía, término también utilizado por Barba en su enciclopedia del actor, intencionadamente. Este tipo de estudio permitirá una primera base científica sobre la neurología del actor, sobre la cual será necesario entrar en una semio-antropología teatral, donde el actor tratado a la vez antropológicamente, es decir, como antropo en una situación de representación y como signo en cuanto entidad performativa-espectacular. Pero sin duda, aquí el estudio antropológico del actor es lo más importante (Turner, 1982; Schechner, 1985; Barba/Savarese, 1987; Benedetti, 1990) 22 , puesto que es solamente a partir de esta segunda óptica donde se complementará la dimensión científica del actor.

2.

Un estudio de la recepción teatral implica fundamentalmente el estudio del espectador desde una perspectiva científica, esto es, de la óptica de la percepción, pero de la percepción como ciencia que se ocupe de los aspectos motores y semióticos de la percepción, (Nespoulous, Perron, Roch Lecours, 1986) 23 , de la semiología del lenguaje visual (Kanizsa, 1980; Saint-Martin, 1987) 24 , puesto que el estudio de la percepción y sus aspectos motores y semióticos están vinculados a la focalización y fundamentalmente a la mirada, componente central en la captación y estructuración de un espectáculo. Luego, este estudio debe ser ampliado con una dimensión antropológica que de cuenta del comportamiento y de las relaciones de la competencia socio-cultural del espectador y de elementos cognitivos y emotivos de la recepción que determinan cierto nivel de la recepción.

3.

Un estudio de lo que yo llamaría la espacialización, esto es, de la puesta en escena. Escenificar, se trate de un texto, de una performance, o de cualquier tipo de espectáculo, es fundamentalmente una puesta en espacio. Este estudio tiene necesariamente que vincularse a las concepciones del espacio y a la forma de llenar este espacio. Sin duda aquí, la dimensión semiótica del objeto teatral es de gran importancia, puesto que será el funcionamiento de ese objeto en su mutación como signo lo que podrá demarcar diferentes prácticas espacializantes (si se me permite el neologismo). La razón por la cual privilegiamos el espacio, es simplemente porque éste determina el funcionamiento de diversas prácticas teatrales e incluso su producción de sentido, puesto que todo espectáculo es construido a partir de un espacio específico.

4.

Una nueva teatrología o como quiera llamarse una serie de aperturas, tendrá que integrar la historia. Los tres puntos anteriores pueden ser considerados como

19 estudios simplemente sincrónicos, pero que siempre tendrán que operar dentro de un cierto sintagma intrateatral y cultural. Además ya sabemos que sincronía no significa sistema en sf, sino más bien un sistema en movimiento, lo cual dota la diacronia de una dimensión sistèmica. La historia del teatro no está escrita, ya que esta historia no puede solamente considerar el texto dramático, la dramaturgia, o diversas prácticas de una cierta diacronia o espectáculos. Lo que es más importante, es que difícilmente podemos referirnos con exactitud y certeza al presente teatral si no tenemos claro el pasado teatral. Por ejemplo, el teatro moderno como el teatro postmoderno hacen uso en su propio tejido de texturas de antaño, de otros "textos", y la cultura en general opera en esta interacción entre pasado/presente (A. de Toro, 1990a, 1991d. 1991e)25. 5.

Cualquier intento de un nueva teatrología debe considerar seriamente el teatro como proceso, y por este término entiendo el conocimiento del teórico de la elaboración de un espectáculo, la posibilidad de observar y seguir este proceso desde el comienzo al final. Proceso es ante nada movimiento, desarrollo, posibilidades. Pensamos que el modelo que ofrece el ISTA podría ser considerado como un punto de referencia para toda actividad teórica que pretenda establecer un diálogo interior e informado con el hacer espectacular. En este marco el organizador del espectáculo, el director, encuentra su sitio de estudio.

No pensamos que estas cinco posibles aperturas sean suficientes para lograr el conocimiento orgánico, pero lo que sí es seguro es que la diferencia fundamental radica en el hecho de que se tendrá que abandonar la pura dimensión teórica y comenzar a transformarla en una fuerza material, puesto que de otra manera caeremos en la misma trampa de una buena parte de la semiótica teatral. Es precisamente este defecto lo que, en nuestra opinión, ha agotado a la semiótica del teatro, puesto que después de una sustancial teorización, los poquísimos estudios que existen sobre el objeto, son de una pobreza notable, aunque no olvidamos las pocas excepciones de marcado valor. Tal vez, podríamos sostener, que la semiótica teatral tuvo un éxito particular en teorizar, pero no así en su aplicación. Para aquellos que estamos al tanto de los últimos desarrollos de la semiótica teatral, observamos que se ha llegado a un punto cero y es por esto, tal vez, que estemos comenzado a hablar de nuevas teatrologias.

5. E L T E A T R O L A T I N O A M E R I C A N O ACTUAL: HACIA LA MODERNIDAD En los últimos diez años hemos asistido a un fundamental cambio en la escena latinoamericana: el énfasis en la experimentación en el teatro como arte, fundado en sólidas técnicas de actuación y prácticas de entrenamiento acreditadas en el medio teatral. El espacio teatral latinoamericano presenta obras que, por una parte, se integran en la "tradición" realista y seudo-brechtiana (por falta de una noción más

20 adecuada) con muchos de los tics de los años '70, particularmente en la forma del significante. Por otra, textualizaciones osadas y "vanguardistas" que no se vinculan con la noción "tradicionalista" de la tradición. Estas puestas que marcan nuevas tendencias se encuentran en diversos países, Cinema Utoppia de Ramón Griffero (Chile, 1985), Potestad y Paso de dos de Eduardo Pavlovsky (Argentina 1987/1989), La Negra Ester de Andrés Pérez (Chile, 1988), Antígona de Alberto Ure (Argentina, 1989), Prometeo encadenado según Alberto Kurapel, 3 Performances, Carta de Ajuste o nous n 'avons plus besoin de calendrier de Alberto Kurapel (Canadá/Chile, 1989), Contraelviento de Miguel Rubio/Yuyachkani (Perú, 1990), Postales argentinas de Ricardo Bartis (Argentina, 1990), Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas (Brasil, 1990)24. Estas puestas producen una ruptura fundamental en la medida que elaboran un lenguaje escénico que si bien es parte de la trayectoria de un director/autor, no lo es del contexto general del continente o del país en cuestión. Se trata de un teatro que no es espejo/reflejo, para emplear las palabras de Ramón Griffero (1989)27, es decir, abandonar la mimesis realista/brechtiana para entrar en la búsqueda de una nueva estética que más que latinoamericana (un concepto, por lo demás, abstracto) sea capaz de revelar un arte teatral que exprese una actividad artística y una concepción del mundo y del arte teatral. Esto, que parece tan difícil en nuestro continente, ha sido una realidad cotidiana en el teatro occidental, oriental y asiático, para no hablar de nuestro teatro precolombino. Por otra parte, paralelamente existe una producción teatral anquilosada y sobrecargada que ideológicamente revela una nostalgia de un pasado irrecuperable, de un fantasma que incluso puede llegar a operar demagógicamente sin quererlo al reclamar una identidad que nunca ha existido pero que siempre se ha considerado como existente o "en búsqueda de ..." 28 . Sin embargo, esta "autenticidad" teatral se expresa en cierta crítica con un metalenguaje "moderno": "recodificación de ...", "neo ...", "deconstrucción de modelos precedentes", etc.2®. Sabemos, al menos desde los formalistas rusos, que la "reutilización" de procedimientos artísticos, introducidos, manipulados en un nuevo tejido, servían para efectuar la descanonización y, por lo tanto, el efecto de ostrenanie o, si se quiere, el Verfremdungseffekt brechtiano, teniendo como resultado la inscripción de un nuevo paradigma estético o práctica artística. Así, se trataba no de continuar una "tradición", sino de reutilizar procedimientos para vaciar el objeto de su transparencia, esto es, que la materialidad misma del signo, de la sustancia de la expresión, en tanto forma (formatio), se hiciera sentir por su opacidad. Sin embargo, las manifestaciones actuales del llamado "neo....x" no presentan, a nuestro ver, ningún rasgo de re-articulación de procedimientos de la tradición en una nueva forma, sino, por el contrario, el espectador asiste a un espectáculo (un objeto) cuya percepción no remite a un intertexto procesado en un espacio-tiempo actual que permite una Gestalt, sino más bien se encuentra ante una reposición manierista, ante un objeto a des-tiempo. Además, carece de ese aspecto central que según Chkolvski en "créer une perception particulière de l'objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance" (1965)30. En este mismo espacio teatral, las puestas de otros autores y directores se

21 concentran en una nueva utilización del lenguaje, del espacio escénico, del trabajo del actor y de la semiotización de un objeto que presenta una resistencia, una diferencia que va contra su horizonte de espectativa, y que por lo tanto obliga a un trabajo semiótico de reconstrucción y de actualización en su contexto. Este tipo de espectáculo conoce acogidas diversas y ésta dependerá esencialmente del tipo de público, de su experiencia como receptor teatral. En unos casos, por ejemplo dentro del mundo teatral europeo pueden tener ellos un gran éxito (A. de Toro, 1989a)31, en otros, este tipo de espectáculo no es recibido con grandes halagos, ya que el público se resiste ante un objeto que no le es entregado transparentemente, como, por ejemplo, lo constatamos en la fría recepción y desatención con que se recibieron espectáculos de óptimo nivel como Cinema Utoppia de Ramón Griffero, Antígona de Alberto Ure, o Carmen com Filtro 2 de Gerald Thomas, sólo por citar los casos más evidentes. Todo esto está relacionado a dos ejes que marcan la práctica teatral latinoamericana: una vertiente esencialmente mimética, claramente referencial y otra anti-mimética y autoreflexiva. Como sabemos, el teatro mimético, como paradigma murió con Antoine, brutalmente liquidado por Alfred Jarry. De allí en adelante, el teatro se caracterizó por su fragmentación, discontinuidad y no-figuración. Se nos preguntará qué tiene que hacer Antoine y Jarry con el teatro latinoamericano. Para bien o para mal, el teatro latinoamericano en general, tal vez más que cualquier otro teatro a nivel mundial, ha sido siempre marcado por estéticas y prácticas escénicas europeizantes, con lo cual no deseamos sostener que no exista una tradición teatral propia. El problema no reside en lo que se adopta, sino en cómo se utiliza lo adoptado. Brecht tomó de todas partes: del teatro chino, del circo, de la Comedia del Arte, del teatro del pasado europeo, de Meyerhold y de los grandes dramaturgos de su tradición. Sin embargo, su teatro tiene un sello inconfundible. Los artistas del Renacimiento trabajaban a la manera de, sin preocuparse del "préstamo". En esto, Brecht no fue distinto, como tampoco ninguno de los grandes directores del siglo XX. El problema con nosotros ha residido, en muchos casos, en la copia y no en el adoptar y retrabajar un material que nos puede resultar útil. Recientemente, Alberto Ure escribía sobre este problema, apuntando a las modas directoriales: Stanislavsky, Artaud, Brecht, Grotowski y actualmente Barba: Los directores, actores, dramaturgos y etcs., latinoamericanos, solemos formular nuestras ideas según los cánones de moda en los países desarrollados, con el que nos rodea y el que nos antecede. No conozco toda Latinoamérica, pero de lo que estoy seguro es de que en la Argentina somos los campeones de hablar de nosotros como si fuéramos otras personas y con el lenguaje que suponemos les corresponde; y como aquí hay criollos muy ingeniosos, pueden llegar a especular con las ideas de moda con habilidad, aunque seguramente del otro lado sólo se oiga que repiten "yes, bwana" como esos negros bocones que le son tan fieles a Tarzán32.

En nuestro "aislamiento" (hoy casi inexistente) y en nuestra necesidad de instrumentos, y ante la falta de nuestros propios maestros, hemos oscilado entre la copia poco reflexiva y un autoctonismo histérico que rechaza todo lo que viene de afuera

22 (incluso antes de conocerlo) proclamando el trabajo propio, y esto basado, muchas veces en consignas que no nos han conducido aún a una relativa madurez artística. Hoy, en la Argentina, en el Brasil, el Perú, México y otros lugares sucede un hecho inusitado: Barba es elevado a categoría de gurú (aún contra su propio deseo) entre los grupos colectivos de teatro, particularmente en provincia, de sacerdote, donde el cuestionamiento, cuando lo hay, es ideológico y no artístico ni metodológico. Estéticas teatrales se transforman en Latinoamérica muchas veces en una mera moda, como resultado de una inadecuada recepción de Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski o Barba como indica Ure 33 , pero esto no es problema de aquéllos, sino de la forma en cómo recibimos lo que nos llega de afuera. El teatro latinoamericano se debate en esta coyuntura, y la salida no es clara. En la llamada tradición, existe una falacia peligrosa. Se piensa que dejarse penetrar por otras prácticas teatrales de alguna manera lleva a contaminaciones poco deseables, sin detenerse a pensar que el tener una competencia (en el sentido chomskiano) teatral universal, para nada impide la propia y genuina expresión, sino que, por el contrario, la enriquece. Los grandes directores (y artistas en general) de Occidente, no han vacilado en tomar de todas partes, sólo basta pensar en Peter Brook, Grotowski o Braba, para no hablar de nuestros grandes novelistas y poetas que han producido su arte en contacto con todo lo que les rodea(ba) en su tiempo.

RESUMEN En el teatro latinoamericano actual existe una marcada búsqueda, una búsqueda por una identidad que no es argentina, chilena, peruana o brasileña, sino artística. Esta inquietud se da particularmente entre los jóvenes, grupos de incipientes actores y directores que buscan en medio de una gran desorientación, persiguiendo un centro que los evade. Sólo basta viajar por ciudades tan distintas como Tucumán, Salta, Córdoba, Bahía Blanca, San Pablo, Bahía, Río de Janeiro, Lima, Montevideo, Santiago, etc., para constatar esta realidad. De estos grupos, muchos de ellos producto de los años '80, poco se habla, por no decir, no se habla. Se continúa en estos años, representando en particular las obras de autores que llevan veinte años de práctica (Díaz, Dragún, Gambaro, Wolff, Leñero, etc.) y, ante esto, nos preguntamos ¿dónde están los nuevos? Pensamos que el teatro latinoamericano se encuentra ante una crisis. Esta reside entre ese teatro que se viene practicando desde hace al menos veinte años, cuyo péndulo fluctúa entre tradición y modernidad, sin que veamos surgir todavía, el perfil de una práctica teatral que ya no se preocupe si su teatro es argentino o peruano, o si está con o contra la tradición, sino que se centre en su quehacer teatral dotándolo de todo el saber que puede aportar la cultura teatral universal. En algunos países este perfil es claro, por ejemplo, en el Perú, donde el Grupo Yuyachkani ha llegado en estos últimos tiempos a una madurez artística y propia, que pocos grupos latinoamericanos pueden reclamar. Su espectáculo Contraelviento, es un ejemplo de lo que se puede lograr "prestando" de su propia tradición andina

23 (mitos) y teatral (técnicas) lo que se necesita y transformando esos préstamos en algo genuino y, lo que es más importante, en un resultado de gran calidad artística y compromiso político, sin excluirse el uno con el otro. Algo similar, aunque no exactamente igual, podríamos decir de Postales Argentinas de Ricardo Bartis o las magistrales puestas de Antunes Filho, que han tenido un gran éxito en distintos festivales durante el año de 1989 y que sin duda parecerían iniciar una nueva estética 34 . Tal vez, la entrada a la última década del siglo le permitirá al teatro latinoamericano, sentirse parte de la comunidad internacional del teatro, cuya identidad y vitalidad no estará centrada en consignas de tradición o modernidad, sino simplemente en establecer su propia identidad teatral, la cual solamente se puede obtener al transformar las etiquetas en prácticas escénicas que merezcan dicho nombre, como es el caso de muchos espectáculos actuales (como por ejemplo los del chileno Ramón Griffero) que confirman y atisban un marcado cambio que esperamos se transforme en un hecho extendido en los año '90 en todo el continente.

NOTAS 1

M. Benedetti: "La palabra, esa nueva Cartuja", en: Crítica cómplice. La Habana (Casa de Las Axnérícas) 1971, p. 36, sostiene al respecto: ¿Debe considerarse la crítica estructuralista como el dictamen inapelable de nuestras letras? ¿O, por el contrarío, junto a nuestros poetas y narradores, debemos crear también nuestro propio enfoque crítico, nuestros propios modos de investigación, nuestra valoración con signo particular, salidos de nuestras condiciones, de nuestras necesidades, de nuestro interés?

2

Uno de los primeros intentos (o quizás el primero) de discutir la postmodernidad con la cultura y teatro en Latinoamérica es aquél de A. de Toro: "Postmodemidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en: Acta Literaria 15 (1990) 71-100; ídem: "Postmodemidad, Narrativa y Latinoamérica", ea: Forga 162 (Abril 1991) 2-4; idem: "Postmodemidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en: Revista Iberoamericana 155-156 (1991a) 441-468; idem: "¿Cambio de paradigma?. El 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodemidad espectacular, in: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991b); idem: "Postmodemidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos", en: M. Rojas (Ed.): De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano (Crítica de Teatro Latinoamericano 3/IITCTL). Buenos Aires (Editorial Galerna) 1991c.

3

Caben destacar aquí, los estudios de I. Azor: Variaciones sobre teatro latinoamericano. La Habana (Pueblo y Educación) 1987; idem: Origen y presencia del teatro en nuestra América. La Habana (Editorial Letras Cubanas) 1988; Osvaldo Pellettieri: "Cambios en el sistema teatral de la gauchesca rioplatense", en: Gestos, Año II, 4 (1987) 115-124; idem: Cien Años de teatro argentino: del Moreira a Teatro Abierto. Buenos Aires (Editorial Galerna) 1990; idem (ed.): Cuadernos Cetea. Ottawa/Buenos Aires (Girol Books) y Revista Espacio editada por E. Rovner. Leonardo Azparren: Teatro en crisis. Caracas (Fundarte) 1987; R. Perales: Teatro Hispanoamericano Contemporáneo; 1967-1987. México (Grupo Editorial Gaceta) 1989, vol. I; A. de Toro: "De la imagen al texto dramático", en: La Escena Latinoamericana 3 (1989) 43-46; idem: "Osvaldo Pellettieri y el neosainete", en ibid. (1989a) 53-55; idem: "Semiosis teatral postmoderna: intento de un modelo", en: Cestos, Año 5,9 (1990a) 23-52; idem: "Hacia un modelo para el teatro postmodemo", en: F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano (Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL). Buenos Aires (Editorial Galerna) 199 Id, pp. 13-42, reimpreso en Mesa Redonda 11 Institut fur Spanien- und Lateinamerikastudien. Augsburg 199le; idem: "¿Cambio de paradigma? El 'nuevo* teatro latinoamericano o la constitución de la postmodemidad espectacular, en: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991b) 70-92, que se reproduce elaborado más abajo en este volumen; idem: "Postmodemidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos", en: M. Rojas (Ed.), op. cit.

4

Debemos señalar el proyecto de Historia del teatro latinoamericano desde sus orígenes hasta hoy, financiado por el Social Sciences and Humanities Research Council of Cañada, donde más de 65 especialistas colaboran en esta historia desde 1984.

24 5

Sólo basta pensar en Venezuela, Brasil, Argentina, Colombia, Uruguay, México, Puerto Rico, donde sabemos que se están desarrollando cátedras especializadas en altos estudios teatrales. Por otra parte, ha surgido, desde los años '80 una gran cantidad de coloquios y encuentros, de hecho, entre 1988 y 1991, se han producido más congresos internacionales sobre teatro latinoamericano que en todo de lo que va desde 1960 a 1980. A su vez, el sello distintivo de estos encuentros es ta incorporación de tópicos actuales, tales como semiótica, recepción, antropología, historiografía, etc. Incluso, en ciertos Festivales de teatro existe una rearticulación en sus encuentros, introduciendo verdaderos seminarios de estudio y reflexión teatral.

6

T. Filzpatrick: "Un modelo de la representación como interacción", en: F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano (Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL). Buenos Aires (Editorial Galerna) 1990, pp. 133-146.

7

A. Helbo: "Sémiotique et thé&trologie. Cadre méthologique et méthodologie du cadre". Manuscrito 1990.

8

M. De Marinis : 'La semiótica y las posibilidades de una nueva teatrologfa", en: F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano (Teoría y Práctica del Teatro 6/ IITCTL). Buenos Aires (Editorial Galerna) 1990, pp. 43-50.

9

T. Kowzan: "Le signe au théâtre", en: Diogene 61 (1968) 59- 90.

10

P. Pavis: Problèmes de sémiologie théâtrale. Montréal (Presses de l'Université du Québec) 1976.

11

J.R. Searle: Expression and Meaning. Cambridge (Cambridge University Press) 1979.

12

F. Récanati: La transparance de l'inondation.

13

K. Elam: The Semiotics of Theatre and Drama. London (Methuen) 1980.

14

M. De Marinis: "L'esperienza dello spettatore. Fondamenti per una semiotica della ricezione teatrale", en: Documenti di Lavoro, Università de Urbino, 138-139, Serie F (novembre-dicembre 1984); idem: "La recherche empirique sur la réception thé&trale: De la sociologie à la sémiotique" (Mimeografìado, 1985); idem: "Theatrical Comprehension: A Socio-Semiotic Approach", en: Theatre XV, 1 (Winter 1985a) 12-17; idem: "Toward a Cognitive Semiotic of Theatrical Emotions", en: Versus 41 (maggio-agosto (1985b) 5-20; idem: "Problemas de semiótica teatral: la relación espectáculo-espectador", en: Cestos 1 (abril 1986) 11-24; idem, op. cit. nota 8; idem/Leonardo Altieri: "Il lavoro dello spettatore (un'indagine sul pubblico di teatro)." Sociologia del lavoro (Mimeografìado 1985c).

15

Henry Schoenmakers: "The Tacit Majority in the Theatre", en: Kodikas/Code,

16

T. Fitzpatrik, op. cit.

17

A. Helbo: Sémiologie de la représentation.

18

L. Matejka/I. Titunik: Semiotic of Art: Prague School Contributions. Cambridge (M.I.T. Press) 1976.

19

A. Helbo: "Sémiotique et théâtrologie. Cadre méthodologique et méthodologie du cadre", op. cit.

20

F. de Toro: "Toward a Socio-Semiotic of the Theatre", en: Semiotica 72, 1/2 (1988) 37-70).

21

J.-M. Pradier: "Fondement biologique du théâtre", en: Livre sur l'acteur (mars 1979) 265-276.

22

V. Turner: From Ritual to Theatre. New York (PAJ Publications) 1982; R. Schechner: Between Theatre and Anthropology. Philadelphia (University of Pennsylvania Press) 1985; E. Barba/N. Savarese: Anatomía del actor. México (Grupo Editorial Gaceta) 1987; R. Benedetti: The Actor at Work. New Jersey (Prentice Hall) 5 1990.

23

P. Nespoulous/L. Roch: The Biological Foundations of Gestures: Motor and Semiotic Aspects. Jersey (Lawrence Erlbaum Associates) 1986.

24

G. Kanizsa: Grammatica del vedere. Saggi su percezione e gestalt. Bologna (Società Editrice II Moulino) 1980; F. Saint-Martin: Sémiologie du langage visuel. Québec (Presses de l'Université du Québec) 1987.

Paris (Seuil) 1979.

II, Supplement 8 (1982) 108-155.

Bruxelles (Complexe) 1975.

London/New

25 25

A. de Toro, op. cit, cfr. notas 2 y 3.

26

Vid. en este volumen los trabajos de Anspach, Guerrero, Milaré, Pellettieri y A. de Toro.

27

Vid. entrevista de M. de la L. Hurtado: "Ramón Griffero: Más allá de la estética de la disidencia oficial", en: La Escena Latinoamericana 2 (agosto, 1989) 87.

28

Esta búsqueda incluso ha devenido sospechosa, puesto que después de 500 años, por lo visto todavía estamos en búsqueda de una identidad. Un buen ejemplo es el libro de María Bonilla/Stoyan Viadich: El teatro latinoamericano en busca de su identidad cultural. San José de Costa Rica 1988. Sin restarle mérito al libro, cae en todos los clisés conocidos y después de 327 págs. terminamos sin enteramos si hay una identidad o no, pero sin duda la "búsqueda" continúa. Sin temor afirmamos que existe una actitud psicológica altamente peculiar en nuestro continente con respecto a la identidad, tema que imperdonablemente surge en cada encuentro teatral, en cada festival, en cada coloquio, en cada discusión. Si construyéramos y creáramos más y abandonáramos la retórica, y muchas veces la demagogia de la identidad, tal vez nuestra idendidad se definiría por nuestro trabajo, por nuestro quehacer.

29

Osvaldo Pellettieri en un estudio que sirve de prólogo a Teatro de Eduardo Rovner. Buenos Aires (Ediciones Corregidor) 1989, pp. 11*44, señala: "La evolución de esta textualidad ha generado lo que nosotros denominamos neosainete, un conjunto de textos que redescubre y refuncionaliza la productividad de un sistema marginal, hasta ese momento considerada como un discurso teatral desplazado por los sectores centrales de la actividad. Y el mundo que vettdrá es un neosainete. Es una vanante de lo que denominamos sainete o tragicomedia del autoengaño", pp. 33-34.

30

V. Chkolvski: "L'art comme procédé', en: En Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes, réunis, présentés et traduits par Tzvetan Todorov. Préface de Roman Jakobson. Paris (Seuil) 1965, p. 90.

31

A. de Toro, op. cit, 1989a, pp. 53-55 (cfr. nota 3).

32

"Polémica desde el sur", en: La Escena Latinoamericana

33

"En Buenos Aires y en toda la Argentina, hasta las bailarínas de stríp-tease se decían interesadas en Grotowski, y hubo grupos que iniciaron peregrinaciones a Wrocían como si fuera Tierra Santa. Cuando Grotowski vino a la Argentina, se encontró con múltiples grupos que le reclamaban la legitimación; su cara de espanto me resulta inolvidable", ibid., p. 83.

34

Otro claro ejemplo es el teatro brasileño, donde autores-directores como Cacá Rosé, Antunes Filho, Gerald Thomas, Augusto Boal, sólo para nombrar algunos, son creadores de envergadura internacional al mismo tiempo que participan de una tradición que ha venido elaborándose en el Brasil en contacto con el mundo teatral internacional.

4 (1990) 82.

Alfonso de Toro ¿ C A M B I O DE PARADIGMA? E L ' N U E V O ' T E A T R O L A T I N O A M E R I C A N O O LA CONSTITUCION D E LA POSTMODERNIDAD ESPECTACULAR*

INTRODUCCION Al teatro latinoamericano se le ha carecterizado, o se le ha identiñcado acertada o desacertadamente por décadas casi exclusivamente bajo un punto de vista sociopolítico, se la ha medido y evaluado según su mensaje ideólogico, si es un teatro comprometido o no, y esto hasta la fecha. Las razones de la situación descrita tienen varios orígenes. Por una parte radica ésta en el teatro mismo, mejor dicho en una determinada concepción de teatro. El teatro ha sido al parecer condicionado por su tipo de medio de expresión en una forma no conocida ni por la poesía ni por la novela, por lo menos en esta intensidad y duración. Lo 'nuevo' en el teatro latinoamericano radica en la toma de conciencia del teatrista como obrero de espectáculos, como albañil de signos, como visualizador de gestos y no como productor de textos literarios para ser representados. Lo 'nuevo' se origina en la radical concepción del teatro como gestualidad, en la ruptura, no frente a la modernidad teatral latinoamericana que existió por lo menos como experimento 1 , ni frente a esa modernidad europea que en Latinoamérica estaba acomplejada, encarcelada frente al todo poderoso compromiso, sino frente al teatro de exclamación, de puro mensaje ideológico o de variété comercial. Estabamos entre los abismos existenciales y la banalidad más infame. Lo 'nuevo' se cristaliza en la fórmula ya encontrada por la poesía y la nueva novela, esto es, en la combinación feliz entre arte y compromiso, en nuestro caso, entre teatralidad y mensaje, el perder finalmente la vergüenza de hacer arte teatral, sin temer al ataque de ser reaccionario o extranjerizante. Lo 'nuevo' se encuentra en la revolución y subversión del lenguaje, de la escenografía, del papel del actor, es decir, del concepto de teatro. A. Kurapel, por ejemplo, acentúa, hablando sobre los fines de La Compañía de Arte Exilio y de su obra Mémoire 85/Olvido 86 de la teatralidad, sin que por esto el teatro se despoje del compromisos, de las raíces de su autor 2 . La necesidad de crear nuevas formas de producción y así hacer posibles nuevas formas de recepción, es una obsesión en la obra de Kurapel. Su condición postmoderna no solamente se refleja en la utilización de múltiples códigos, de la ritualidad, de la gestualidad radical, sino especialmente en la intertextualidad e interculturalidad, esto es, en la fusión de diversos materiales y lenguajes sin preguntar por su identidad, su origen y sin sentirse em-

28 pleando discursos hegemónicos (una obsesión de una parte de la crítica latinaomericana), sino solamente preguntando por su capacidad expresiva, inscribiéndoles luego su propia particularidad dentro de la conciencia colectiva3. En forma similar a la de Kurapel se expresa R. Griffero, aunque dentro de otro tipo de teatro, no del performance. En diversas entrevistas, critica claramente al teatro chileno (lo que vale también para Latinoamérica en general, fuera de las excepciones bien conocidas), y puntualiza la gran necesidad de nuevas formas que sean producto de reflexiones artísticas. De la vizualización de la palabra, del reemplazo del gesto lingüístico por el de la imagen, se debe desprender la estructura y el tipo de organización del mensaje, de donde debe también resultar la actividad del recipiente implícito que estará llamado a intrepretar el mensaje plurivalente4. Josefina Velazco en un artículo, producto de una entrevista con Griffero en la revista Teatro/Apuntes, indica que el dramaturgo "quiere retomar la iniciativa de los años 20, aquella renovación teatral en Rusia, en donde los simbolistas como Meyerhold proponían una ruptura al lenguaje del poder. Cada uno de los elementos que conforman el arte teatral estarán expuestos a cambios, desde la dramaturgia hasta la puesta en escena, incorporando áreas artísticas, tales como el cine, la danza, la arquitectura, la pintura, y Griffero agrega una crítica enérgica a la posición del teatro chileno, el que, según él, está estancado en el costumbrismo, camisa de fuerza que le impide desarrollarse y experimentar en forma creativa y libre [...]" 5 . Griffero defiende la autonomía del teatro y cree que "la renovación pasa por el desarrollo intelectual autónomo, en el arte y en los movimientos culturales, no por las instituciones"'. Fundamental es para él la finalidad de la renovación en relación con el recipiente, especialmente con el espectador joven: "Creo que la gente joven, en Chile, en estos doce años, no ha tenido ni información, ni formación, y las imágenes que tienen del pasado son como de algo viejo, que no es de ellos. Tampoco les interesan las imágenes del gobierno. Tienen una necesidad de crear imágenes alternativas autónomas porque las que hay no los identifican"7. El presente artículo quiere tratar de ser una de estas contribuciones que sea capaz de desarrollar un discurso adecuado a lo nuevo, a las formas actuales del teatro latinoamericano. La elección de los autores y de las obras ha sido fortuita, producto del contacto con autores y de la experiencia con sus espectáculos y por esto no es selectiva en términos de valorización y de exclusión de otros autores, y tiene que ver también con problemas de espacio y con el tema a tratar.

29 1. CUATRO REPRESENTANTES DE LA POSTMODERNIDAD TEATRAL LATINOAMERICANA 1.1

Alberto Kurapel o el teatro plurimedial interespectacular »3 Performances«

Bajo performance, más exacto 'performance teatral', entiende Kurapel una forma que reúne la performancia sensu stricto, en cuanto Kurapel figura como Kurapel, como personaje, como autor, como director, músico, actor, escenógrafo, etc., es decir, tenemos una mise en abyme y una mise en scène de su persona biográfica y artística, poniendo en relieve a la vez el carácter de proceso del texto dramático, acentuando la predominancia absoluta del texto espectacular. La demensión del teatro se revela en que retoma ciertas estructuras del teatro tradicional como cita y transformadas en un lenguaje de imágenes. El lenguaje es fragmentado radicalmente, despragmatizado y gestualizado. Esta concepción nace por una parte impuesta por las condiciones socio-económico-lingüísticas (ser chileno y vivir en Québec), y por otra, como resultado de una estética postmoderna, que se manifiesta en la fragmentación del espectáculo y en la reunión de una gran variedad de códigos que, a primera vista, aparecen como altamente disímiles, mas que crean en sí un sistema de elementos como proceso. La postmodernidad con su pluralidad y cosmopolitismo (intertextualidad, interculturalidad) se presta como una estética reunificante. Kurapel define su 'performance teatral1 como un género de 'exilio', esto es, no hacer teatro político acusando las razones del exilio, el estato de marginado o de ghetto, sino de incluir el 'Seiende' del exilio, de trasformar el fenómeno del exiliado en materia de arte. La marginación se supera a través de la 'Verwindung' (reintegración/perlaboración), a través de la 'Verarbeitung' (elaboración), no de la acusación (que petrifica la marginalidad) o de la superación (esto es reprimir, negar o cambiar el estado de ser OTRO). Se produce una nueva identidad sin perder la anterior y sin adaptar la nueva completamente. Aquí impera el principio de la diferencia y de la paralogía, del disenso reunificante de los códigos empleados. Los principios desabolladores del 'Seiende ', de la 'Verarbeitung ' y de la 'Verwindung ' son el EXILIO y la MEMORIA, el uno representa el aquí, el otro regresa trasplantando el pasado a un 'mañana' 8 . En los 3 preformances se trata de obras con una similitud de procedimiento: ExiTlio in pectore extrañamiento, Mémoire 85 / Olvido 86 y Off Off Off ou sur le toit de Pablo Ne ruda9. ExiTlio in pectore extrañamiento, estrenado el 24 de Marzo de 1983 en la Galería Tragression de Montréal, está constituido por dos partes, representa el vacío temporal, espacial y de la conciencia: es un performance que tiene como finalidad producir un significante del vacío, una 'estructura débil'. Los intertextos son como parte del performance similares a los otros performances que siguen y a los de Prometeo encadenado según Alberto Kurapel. voz-offs, monitores de vídeo, música, diapositivas, cine y playbacks instrumentales. Protagonistas principales son el Exiliado y la Máscara, secundados especialmente por el cine, el vídeo y la música. El bilingüismo se reparte entre el Exiliado y la

30 Máscara que hablan ambas lenguas o por los vídeos y cine que emplean el francés. El performance se inicia en un basural, donde sobre una pirámide de neumáticos se encuentra la Máscara, una mesa de maquillaje construida sobre neumáticos, entre el público se encuentran repartidos cuatro monitores de vídeo. El Exiliado se encuentra vestido con harapos de espaldas al público y se proyectan simultáneamente diapositivas con escenas de violencia, se escuchan marchas militares en sintonías radiales interrumpidas por ruidos de percusión a los cuales reacciona el Exiliado como si lo estuviesen golpeando en diferentes partes del cuerpo, luego cae fulminado al suelo y se pone a dormir. Un reloj gigantesco se proyecta sobre el telón que es el ojo del big brother, el icono del pasado, de la memoria y del hic et nunc. El poncho, la guitarra, la quena, la cueca y las diapositivas de una india son intertextos que indican el origen del exilio, como así también las expresiones 'tirano', 'gobierno de sangre que mancha los Andes'. El basural y la desnudez harapienta del Exiliado, su 'nuevo analfabetismo' marcan su descasto socio-cultural y trata de construir su nuevo mundo con desperdicios de la sociedad de consumo: en un refrigerador mete lámparas, almohadas, frazadas, teléfonos, vajilla, flores de plástico, una radio y un televisor. El mismo trata de meterse dentro (dentro del refrigerador), pero no cabe y queda fuera; el intento de reconstrucción es fallido. El hic et nunc está marcado, por ejemplo, por la vestimenta que toma luego el Exiliado: una parka azulmarina, que la gran mayoría de los inmigrantes reciben en Canadá contra el frío, o por la incomprensión del lenguaje, por la sensación angustiante del vértigo (proyectada por el cine, un travelling-in en una boca abierta), por el sentimiento de desesperanza, de tal forma que Montréal se transforma en Mont réel, Mont irréel, en una pesadilla verdadera. El anhelo común y generalizado de volver al lugar de origen constituye un Leitmotiv. Mientras el Exiliado confiesa no saber donde él quiere volver, mas no pierde la esperanza de saberlo, la Máscara (en un vídeo que la proyecta en un cuarto vacío) le confirma que el lugar donde quiere volver no existe, lo cual se solidifica en una extendida escena en una agencia de viaje, donde la dirección de viaje es 'por allí' y la fecha es '¿cuándo?'. El vacío se manifiesta finalmente en un reloj sin manecillas, como así también en la venda sobre los ojos, y las manos atadas son otro tipo de concretización del mismo asunto, y se encontrarán posteriormente en Prometeo encadenado según Alberto Kurapel1*. La Máscara se caracteriza por su estato de camaleón: se transforma en militar torturador, en la conciencia del Exiliado, en una autoridad superior. La segunda parte comienza con el reparto de hojas mimeografiadas por parte del Exiliado donde aparece una lista de nombres altamente significativos tales como Víctor Jara, Pablo de Rokha, Violeta Parra, que son la memoria del origen, como así la proyección del vídeo con el texto "El Salvador 50.000 muertos" o las diapositivas con escenas de entrenamiento de guerillas latinoamericanas o el intertexto de carteles de propaganda política de las izquierdas latinoamericanas, europeas y africanas, o el cine con Ernesto Cardenal recitando o un discurso de Fidel con

31 motivo del asesinato de Allende, que son en el hic et nunc solamente la expresión del anhelo de la utopía, de lo que quiso ser y no se realizó, confrontadas con otras imágenes de tipo comercial y de política norteaméricana, con lo cual se señala el reemplazo de intereses y finalidades. La estructura vacía, la desnudez, se manifiesta en la reducción de las relaciones humanas al artifìcio: el Exiliado hace el amor con una muñeca de plástico de sex-shop. El performance termina con un playback de música, donde el exiliado canta la esperanza de la liberación que se dibuja en el caso del triunfo sandinista en Nicaragua, y donde describe la realidad del exiliado en el hic et nunc: la madrugada con su agitación de buses, las máquinas que se tragan la nieve, las manos enrojecidas de los exiliados limpia-oficinas, que hacen el amor y se entienden como la "víspera de un Próximo Pensamiento". La imagen final es una proyección simultánea de todos los intertextos empleados en el performance. Mémoire 85 / Olvido 86, estrenada el 24 de enero de 1986 en Espacio Exilio (Montréal), describe ya no la memoria del exilio sino el hic et nunc y acentúa la dimensión metatextual lúdica. En escena se encuentran el Ahorcado, Sutanomengana, Pedro, Pedra y el Etranger. Al comienzo del performance está la boca del lugar escénico cubierta por una sábana blanca, y se escucha un disco en muy mal estado que luego se atasca. Al desprenderse la sábana tenemos un espacio cubierto de arena, tierra y desperdicios de todo tipo, donde se ubican tres camas a barrotes semi-enterradas. En una de ellas yacen Pedro y Pedra, él con pijama rayado y la mitad izquierda de su cabeza blanca, ella rubia, con baby-doll azul, medias y zapatos de taco alto. Además hay una boletería de metro de Montréal, donde El Etranger aparece escribir o limpiar incesantemente los vidrios. Sobre la boletería se ha puesto un monitor de vídeo y cerca de ella una manguera que arroja agua en un balde de latón. En otro plano se sitúa Sutanomengana vestida con leotardo negro, con bototos y vestón, dos grandes consoladores amarrados entre las piernas y otro en el hombro derecho a manera de jineta, senos postizos a la espalda. Ella acuna a un recien nacido. Frente a ella se encuentra una mesa con una batería eléctrica con dos cables con electrodos. En frente a la mesa se sitúa una cama blanca y un somier colgado donde vemos amordazada una guitarra. En otro plano tenemos una pirámide negra de donde cuelga una manguera que arroja agua en un balde de plástico transparente, y sobre la pirámide se balancea el Ahorcado, vendado completamente de pies a cabeza, oculto detrás de un gran cartel donde se lee "¿Dónde está la magia?" De su cuello prende una soga cortada. La acción se inicia con un playback musical del Ahorcado que tiene como contenido su situación de ahorcado, acompañado simultánea y sucesivamente por diapositivas que reproducen el mismo texto en francés y alternativamente en español y francés, por música del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, por agudos gritos de Sutanomengana y por un diálogo radicalmente fragmentado entre Pedro y Pedra y que luego se transforma en escupitajos. La dimensión lúdica metatextual está siempre presente, por ejemplo, cuando el Ahorcado en un voz-off se presenta como personaje principal se refiere a su espec-

32 táculo como a un significante de imágenes". En otras proyecciones se describe la oficina de Arts Exilio, sus problemas y sus finalidades12. Mientras el Ahorcado se balancea se proyecta un cine con chicas saliendo de colegios perseguidas por el zumbido de moscas (que serán los tábanos en Prometeo encadenado según Alberto Kurapel) y por un vídeo encendido por el Etranger donde se ven protestas estudiantiles contra gobiernos militares latinoamericanos, huelgas de obreros, etc. El aspecto sexual está fuertemente representado en este performance, sea en forma de perversión o de violencia: Pedro, Pedra y Sutanomengana se masturban no por erotismo, sino excitados del hojear revistas con propaganda comercial. El lenguaje se reduce en estas escenas a sonidos guturales. En una proyección cineasta se muestra a una joven morena arrodillada sobre una montaña de cajones fruteros sangrando abundantemente de entre las piernas y acariciando sus pezones, que al parecer según las palabras del Etranger a continuación de la proyección, es la cordillera latinoamericana menstruando la violencia. El performance se finaliza con la síntesis de diversas escenas tales como los escupitajos entre Pedro y Pedra y un playback recurrente del Ahorcado que apela a los vivos a saber ser amantes. Finalmente Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda, estrenada el 18 de septiembre de 1986 en Espacio Exilio (Montréal), donde la escena está constituida por cuatro performers, Mario (Kurapel), la Pianista, el Jogger, Rocía, y todas las imágenes son variaciones de blanco y negro y diversos grises, con excepción de la Gallina que es de un rojo neón fluorescente. El performance está encuadrado por seis "conciencias" que son una especie de sentencia de lo que se va a proyectar. La escena contiene una roca y un alicante, dos monitores de vídeo empaquetados por gruesas cuerdas, una mesa con un cajón manzanero de asiento, sobre la mesa una grabadora de cassette, lápices y papel. Luego se encuentra una pianista con las manos extendidas sobre un piano vertical con una falda raída, abierta al costado izquierdo, blusa escotada, gorro y cabello recogido. A su derecha están situados un platillo de batería jazz y al fondo un telón blanco. Una parte de la escena está circundada por tablones quemados puestos en forma horizontal y oblicua. A través de un voz-off de Mario se reflexiona frente a/o con el espectador sobre la estructura del performance, de aceptarlo en su forma de ser, sobre los lenguajes a usar. En un monólogo altamente recurrente queda claro que se quieren extirpar, eliminar y arrancar confesiones, sentencias y la formalidad de la tradición13, todo esto acompañado por un violín de Ausencia, una habanera de 1850, acordeón, guitarras, percusión, armónicas y por diapositivas que muestran diversos momentos del desplazamiento de una mujer latinoamericana acosada y detenida por baldeos que provienen 'de fuera del campo', una imagen que retorna alternativamente, también en el cine, amaniatada y empapada. El performance cita su proceso de constitución con Mario que se sienta repetidamente a escribir, siempre acompañado por la Pianista, y nos define su concepción del performance latinoamericano14. Los monólogos de Mario se refieren obsesivamente a una 'ella' anónima, a una situación indeterminada, hermética, combinados con los parlamentos de la Gallina y por toda una serie de movimientos gimnásticos de los

33 otros performers. Mario incorpora el lenguaje gutural de la Gallina ("clo-clo-clo") y sus discurso de cifras enigmáticas: "Cono Sur 30.000 ... Area metropolitana 10.000", etc. Se produce una reducción del lenguaje en cuanto el parlamento de Mario no sólo imita a la Gallina, sino que su discurso solamente alcanza a recitar reiteradamente la plabra "cero, olvido, ... ido". Mientras Mario va perdiendo el poder del lenguaje se proyectan memorias de la violencia latinoamericana que traen al recuerdo escenas familiares, escenas de desamparo, de arrestos, de destrucción, se hacen caer cuerpos envueltos en sacos de arpillera, algunos semi-abiertos especifiados por su nombre en un cartel y acompañados por los toques de platillo de la Pianista. En la 'cuarta conciencia* se intercambian voz-o^-masculinas y femeninas, los parlamentos de Mario y la Gallina en una enumeración de personas que mueren, se cita la forma de la muerte, el lugar y la fecha, tanto de personas contemporáneas como del pasado, tanto reales como imaginarias), El vis Presley, Espartaco, Henry Kissinger, Lech Walesa, Salvador Allende, Alberto Kurapel, Man Ray, Yves St-Laurent, Marión Brando, etc.15, desembocando en la citación de personas desaparecidas como se citan en los boletines de Amnesty International o en periódicos de oposición en Latinoamérica: "Saúl Godínez, 32 años, desaparecido en 1982, Honduras", como en un contrapunto reiterativo1' hasta llegar a la disolución de las imágenes y del lenguaje, conduciendo al inicio del performance. Quedaría por mencionar toda aquella dimensión corporal, del desplazamiento de los performers en el espacio escénico que es prácticamente imposible describir sin el acompañamiento del vídeo respectivo. Mas la gestualidad tiene el lugar predominante en este y en otros tipos de espectáculos postmodernos, la palabra es sólo un aspecto entre otros. 1.2

Ramón Griffero: »Historia de un galpón abandonado. Espectáculo escénico*: entre gestualidad y deconstrucción

El subtítulo de la obra de Griffero, que se estrena en abril de 1984 en la Sala Troley, se basa en los diversos intertextos y códigos empleados que se derivan de la opera, el music-hall, del cabaret, del expresionismo, del grotesco y del simbolismo. La iluminación, la música, los gritos y los silencios tienen un lugar predominante, como así también el espacio espectacular, no el texto, sino la imagen constituye el resultado. El texto es un work in progress: una obra en devenir. De allí deriva Griffero que [...] los personajes no son psicológicos en el sentido teatral, sino escénicos [...] haciendo una máxima utilización de sus posibilidades corporales, vocales [...] histriónicas, así como un manejo meditado consciente »gráfico« de los objetos a manipular".

El espacio escénico es similar al de Kurapel, se trata de una bodega de cemento de altos muros en forma rectangular, aunque el dramaturgo habría preferido un esta-

34 cionamiento de automóviles para que el espectador se encontrase en el interior del espacio escénico 18 . El espectáculo escénico esta constituido por un "prólogo", por "el consejo que se reúne", "el amanecer en el galpón", "la recepción", "el primer carnaval", "el cuadro épico", "los monólogos paralelos", "el consejo se enoja", "el triángulo de la fortaleza", "el baile" y finalmente "el epílogo". La acción tiene lugar, al parecer, en los años cuarenta, lo que se deduce de la vestimenta. Todos los personajes, y con esto las acciones tienen algo de fantasmagórico, hablan en el recuerdo del pasado, como en delirio. Así Camilo y Carmen hablan de haber retornado después de una fatigosa y larga marcha con esperanzas de algo nuevo, mejor, mas están desilusionados del galpón: Al final constatan que la situación en la que se encuentran, sin agua, comida, luz y calefacción, es mucho peor a la anterior. Pero queda en secreto de donde vienen y que esperaban. La presencia de Victor, el guarén, provoca un conflicto entre ambos (ella creía que su esposo lo había dejado en el lugar de donde vienen) ya que el guarén está celoso de Carmen y ésta se siente amenazada por el animal. Para Camilo es éste como un bebé al que le canta canciones de cuna. La Obesa habla de su ascenso de mujer de limpieza a recepcionista, de una guerra y de los funerales de Don Pedrito y anuncia unas festividades. El Lustrabotas, que es capaz de leer el carácter y el porvenir de la gente en sus zapatos, añora los tiempos pasados donde podía lustrar mucho. La Mujer, descalza, harapienta, es una abandonada y engañada por el hombre que le dio un chico y la mandó al galpón diciendo que vendría a buscarla. La Mujer repite constantemente esta historia, y viene seguida por Carla, una Señora, elegante con piel de zorro, que se recuerda de Rogelio. La Señora es dependiente de la Mujer. Una vez que todos han comenzado a dormir, se comienza a abrir lentamente el ropero y presenciamos una especie de Carnaval: Doña Carla, en un estado de ebriedad, lleva un antifaz y un vestido de noche de terciopelo rojo, abierto a un costado, zapatos dorados de taco alto y un gigantesco peinado de rizos y lacas (un peinado a la Pompadour). Ella se quiere entregar al deseo desenfrenado, quiere hombres hediondos para revolcarse en el barro. Fermín, una especie de paranoico, tiene la función de apaciguarla y frenar sus ímpetus. Al final de esta escena aparece una figura desnuda de sexo indefinible y de sus pies le cuelgan largas telas, la silueta está completamente mojada, destila agua, se escuchan solo las gotas que caen sobre el cemento. Con la escena siguiente se inicia la "Reunión del consejo" y la preparación de las festividades. Don Carlos comienza a repartir los roles, como sucede en el Gran teatro del mundo. A Carla se le encarga la organización socio-cultural de la bodega, su labor es de entretener y enseñar (una cita del topos dramático del renacimiento y del barroco: delectare/docere), a Mendibez las finanzas y cuestiones laborales, a Fermín se le nombra inspector general del establecimiento, de representar los valores del consejo y de castigar a los que se desvíen de la línea. Al fin del reparto, después que los personajes han ido agradeciendo y expresando la emoción y el honor por el rol recibido, aplauden en común alegría. Carlos se atribuye el rol de coordinador general. Se evoca la fundación de un gobierno lo cual es acentuado por el parlamento

35 de Don Carlos que recuerda que "Sobre nuestros hombros está depositada [...] una enorme responsabilidad histórica, [que] Nuestros ojos son los faros que guiarán a los perdidos [...] nuestras manos tendrán la ternura de una madre [...]. Pero también la dureza del hierro forjado". Estas observaciones incorporan un intertexto político relacionado con las dictaduras latinoamericanas, en particular con la retórica del dictador Pinochet. Así también la expresión de Carmen: "[...] que nos mientan sobre lo que fue [...] es como si quemaran nuestras fotos y demolieran las calles de nuestra infancia", indica la tergiversación de la historia para toda una generación por la dictadura. Al amanecer en el galpón, se retoman los diálogos del comienzo y se inicia una especie de convivencia entre los personajes. Por una parte hay un acercamiento entre el Lustrabotas y la Mujer, por otra parte discrimina la Señora a los otros como "de otra raza". El Agua aparece como personaje y pronuncia un parlamento surrealista. En el acto siguiente, se inicia la "Recepción del consejo" con música pomposa, luces de colores y trompetas, los personajes del galpón se transforman en público y se anuncia el Carnaval para la noche y hay una escena de música. Nuevamente aparece el Agua, que conversa, y la Mujer comienza a llenar una tina. A continuación, se realiza el "Carnaval", el 'teatro en el teatro'. El galpón está decorado en la forma correspondiente, Camilo está disfrazado de conejo, Carmen de musa griega, la señora con disfraz barroco representando una rosa, el Lustrabotas de Arlequín, la Mujer lleva una máscara neutra, Don Carlos lleva una armadura negra brillante, Mendibez está de Rey Sol chabacano, Fermín de Institutriz (peluca con moño, anteojos, de negro), Doña Carla de Mme. Pompadour, la Obesa con traje circense. Luego se inicia un espectáculo Opera-Cabaret, se canta, se baila, Doña Carla aulla, la Señora hace movimientos de ballet. Doña Carla hace sonar una grabación donde está registrado un acto sexual, paralelamente Doña Carla y la Señora bailan y se revuelcan. La segunda representación es "El cuadro épico" donde se declama como en el teatro del Siglo de Oro, la pieza es una reminiscencia paródica de Fuenteovejuna y combinado con una retórica de G. García Márquez en Cien años de soledad: Doña Carla: lucharé hasta la muerte, pelearé como un hombre [...] Pueblo mío, nuestra plaza peligra es menester defenderla [...]. Y así Juana encendió las almas de ese pueblo que con fuerza y valentía defendió la plaza durante tres días y tres noches. La última noche Don Juan no durmió, se dice incluso que se le vio llorar".

A continuación en "Los monólogos paralelos" hablan Carmen, Camilo y el Lustrabotas paralelamente que a pesar del hermetismo del discurso se alcanza a aludir a actos de violencia y de represión. Carmen habla de destrucción de libros, Camilo de denunciantes y torturas, el Lustrabotas de terror y de un disparo. En el episodio siguiente, "El consejo se enoja", considera Don Carlos los parlamentos de los personajes del galpón como un ejemplo de debilidad, y toma la decisión de educarlos en forma fuerte como los "antecesores" y para esto les prohibe beber y comer. El agua y los alimentos se les cuelga del techo como tentación. Algunos

36 de los personajes no resisten la tentación y beben y comen, pero el agua es en realidad orina y las naranjas son de plástico. En ese momento se abre el ropero y tenemos una cena elegante del consejo, una reminiscencia paródica de la película de Buñuel El discreto encanto de la burguesía. Les tiran alimentos a los personajes del galpón, Camilo temiendo la muerte del guarén por falta de agua y comida, se lo muestra a Don Carlos que lo revienta contra el muro, lo cual acarrea la muerte de Camilo y un estado demencial de Carmen. A manera de 'entremés' cuenta Mendibez una historia erótica de juventud, que consiste en que una mujer le muestra la vagina y el huye espantado a consolarse donde su madre, luego sigue un baile donde se introduce la historia de Mendibez en el diálogo de algunos personajes que incitan a la mujer a hacer lo mismo terminando en acciones eróticas que poco a poco se petrifican. Estas dos situaciónes continúan la 'familiarización' de todos los personajes ya iniciada con la escena del Carnaval. La destrucción que había comenzado con la muerte de Víctor y Camilo continúa después de un disparo inubicable (al parecer ha disparado Doña Carla, quien pocos minutos antes había recibido un revólver de don Fermín) con la muerte del bebé, y su madre, la Mujer, cae en una especie de demencia. Se produce una evocación de una investigación y de un juicio, se llega a la conclusión que el revólver es 'extranjero' y se culpa, al parecer, a los personajes del galpón del asesinato. El consejo, más la Señora que se les ha adherido, entran en el galpón. Los personajes atacan el ropero, como los otros del 'cuadro épico', y lo incendian, mas el consejo ha huido. En este lugar podría terminar el espectáculo teatral, según una nota de Griffero, pero puede finalizar también con el "Epílogo", donde el Hombre, el Lustrabotas y la Obesa tratan de hacer habitable el galpón. La obra de Griffero es por una parte un teatro gestual o kinésico en cuanto la acción corporal (movimientos, baile, mímica, etc.) ocupa un lugar central, es, por otra parte, un espectáculo deconstruccionista en cuanto cita a modelos históricos ya superados como es el teatro hablado sensu stricto, la comedia barroca, el entremés barroco, cita al cabaret, al espectáculo de revue/show, que recalca la oposición a lo expuesto en el espacio espectacular, tratando así de introducir la nueva forma de hacer y ver teatro. Además, emplea los diálogos en forma fragmentada y con un contenido hermético e indescifrable para destruir y renovar el lenguaje teatral gastado. También las técnicas fílmicas están aquí presentes, como por lo demás, en la mayoría de las obras de Griffero. El intertexto político está sutilmente inscrito en alusiones casi imperceptibles que debe descubrir el recipiente, como resultado de una nueva estética tanto de la producción como de la recepción espectacular y de la situación política imperante. Tenemos como resultado un significante indeterminado, plural y ambiguo a través de la carnavalización del espectáculo, como en el caso de Kurapel, mas con otros medios.

37

1.3

La 'carnavalización' del espectáculo: Kurapely Griffero

Bajtfn se ha referido a la 'carnavalización de la literatura' que va de la antigüedad griega hasta fines del siglo XVII, definiendo el término en base a cuatro categorías fundamentales 20 : primero el carnaval como 'espectáculo sin rampa', como 'mundo invertido', es decir, la vivencia de un suceso sin la división entre actores y público, de modo que todos son actores; segundo el contacto íntimo/familiar/humano entre los participantes como resultado de la 'abolición del orden', jerárquico, de la moral, del respeto, etc. durante el tiempo del carnaval. Tenemos acciones de masa, gesticulación y un discurso libre. Se produce un nuevo tipo de relaciones humanas como producto de una vivencia concreta/voluptuosa en un contexto entre realidad y juego. El comportamiento físico y retórico de los participantes se desprende de cualquier tipo de orden (jerarquía social, profesional, edad, riqueza, etc.); tercero la 'mesalliance carnavalesca', esto es, la relación familiar inunda todo: los valores, pensamientos, fenómenos y objetos, todo aquello que fuera del contexto carnavalesco está separado, lejano o tabuizado. El carnaval mezcla, une, combina, lo profano con lo sagrado, lo alto con lo bajo, lo serio con la risa, lo grande con lo pequeño; cuarto, la 'profanación', es decir, se trata de la humillación, del lenguaje grosero, la parodia de lo sagrado. La familiarización contribuye a la destrucción de la distancia épica y trágica y al traspaso de lo representado en la zona del contacto íntimo. En estrechísima relación con el carnaval se encuentran la elección y destrucción del rey o de la reina del carnaval como símbolo de la transición entre la muerte y el renacer, no como algo abstracto, sino vivido, del paso de la alegría a la violencia. Este es el punto de cristalización de la ambigüedad carnavalesca, el rito o ceremonia que se iconiza en trajes ampulosos, y en símbolos del poder y en la profanación. Podemos afirmar - siguiendo a Bajtín - que en aquellos casos donde desaparece la ambigüedad carnavalesca del espectáculo, se reduce esta ambivalencia a un mero ataque moral o socio-político, se transforma en algo panfietario. Son las oposiciones simultáneas entre 'nacimiento/muerte', 'bendición/ maldición', 'alabanza/reproche', 'juventud/vejez', 'arriba/ abajo', etc. lo que le da el poder transformador al carnaval o a la carnavalización. El fuego, por ejemplo, representa la destrucción de lo que nace y lo nuevo. Otro aspecto entrelazado con el carnaval es la risa que está allí dirigida hacia y contra lo superior, como arma relativizadora, igualadora, y con la risa la parodia, la constitución del doble del Otro-Yo, y de la ruptura, del cambio deconstruccionista. Lo expuesto vale tanto para la obra de Kurapel como para la de Griffero. Mientras el primero carnavaliza a través de una gran cantidad de intertextos, de un espacio absolutamente real, abierto donde se incluye el juego espectacular como tal, donde con la concepción del performance trata de superar la diferencia entre performer y espectador, donde el poder y la humillación de Prometeo o del Ahorcado o de Mario son dos caras del mismo e infinito Yo y Tú, donde la burla frente a sí mismo por la deformación de la voz, de la apariencia física, de la perversión de las relaciones que

38 arrasa con tabus, moral y metadiscursos relativizan toda la existencia fuera del momento mismo del performance, Griffero usa al interior del marco teatral, también real (el galpón es la escena misma), diversos modos de espectáculos ya descritos poniendo como centro y culmine el carnaval donde comienza la familiarización de los personajes más diversos, donde los de arriba tienen ansia de los de abajo, donde las mujeres y hombres representantes del orden se transforman en voraces voluptuosos hasta la destrucción, donde solamente queda el deseo como único ñn, donde la parodia y la mueca teatral destruyen un tipo de teatro calcinado haciendo nacer uno nuevo. En este 'espectáculo teatral' se emplea la carnavalización como método renovador. Esto queda inscrito icónicamente en el fuego que se le prende al ropero (=orden), es decir, al grupo que pasado el carnaval recupera su antiguo orden, y de donde nace la libertad de crear un mundo nuevo.

1.4 1.4.1

Luis de Tavira y Eduardo Pavlovsky y el teatro deconstruccionista/ldnéisco Luis de Tavira: La pasión de Pentesilea o la deconstrucción del mito y de la tragedia: el 'poema espectacular dramático'

La pasión de Pentesilea, estrenada el 21 de abril de 1988 en el Centro Universitario de teatro (México), se caracteriza por una complejísima estructura y una pluralidad enorme de intertextos y de códigos. De Tavira toma como punto de partida la tragedia romántica de Kleist Pentesilea (1806-1808) para hacer su 'propio poema espectacular dramático' y no una puesta en escena postmoderna del drama de Kleist. De éste se inscribe en la obra de de Tavira la pasión desgarrada, la lucha entre deber y amor bajo la que sufren Pentesilea y Aquiles, como así también el hecho de ignorar la forma tradicional del teatro, esto es, su longitud y número determinado de escenas y que lo expuesto sea representable en el estrado. Este espectáculo es, por un lado, una interpretación no sólo de Kleist, sino de las diversas versiones del tema sobre la relación entre Pentesilea y Aquiles conectado con momentos históricos bélicos tales como las guerras napoleónicas y las del siglo XX. Se emplean vestimentas antiguas como modernas, objetos como flechas y escudos, mas también helicópteros, jets supersónicos, metralladoras, bombas atómicas, walkie-talkies y walkmans. Los personajes son una mezcla entre antiguos míticos y modernos reales. Diómedes es Eisenhower, Antíloco, Pizarro, fuera de soldados troyanos tenemos españoles del siglo XVI, US mariners del XX, San Sebastián, Napoleón, un mensajero prusiano, etc. Se cita al teatro griego, romano y renacentista por la introducción de un prólogo como también de los coros, estando dividido el espectáculo en dos partes. Antes de pasar a una descripción más detallada de su peculiaridades, quisiéramos definir el empleo del término 'poema espectacular dramático'. El predicador 'poema' lo derivamos del tono fuertemente épico-narrativo del texto, y de su estato como tal. Existen tres tipos de textos, por una parte el narrativo reproducido a línea seguida

39 (se le atribuye al Coro) y el dialogal (reproducido en una disposición tipográfica de verso) y el texto secundario propiamente tal (en itálicas), aunque esta división no sea siempre consecuente. Mas los dos primeros tienen el mismo estato semiótico 21 . Aquí nos presenta la historia un narrador omnisciente que comenta y explica. Además la división en partes y no en actos es una referencia muy clara con respecto a la epicidad. El predicador 'espectacular' lo deducimos de los diversos códigos empleados: se representa una explosión atómica, tenemos "sonido de un bombardeo, jets supersónicos, helicópteros, metralla, explosión de nalpam [...] Un hongo de humo naranja llena el campo visual [...] una mujer ovillada que flota entre las olas como una concentración de espuma" 22 , tenemos saltos temporales y un choque de medios arcaicos y electrónicos, etc. Finalmente se refiere el predicador 'dramático' a que la palabra tiene una función dominante e incluso predominante y no secundaria como, por ejemplo, en los espectáculos de Kurapel o Griffero. La estructura general está constituida por el prólogo, donde se representa el nacimiento del cosmos a través de un gigantesco huevo que es engendrado por una mujer salida de la espuma (Venus) y reventado por una serpiente (referencia a la Eva bíblica). Luego escuchamos la afirmación, no "al principio fue la palabra", sino "al principio fue la mujer". A continuación se representa una escena en 1802 en una playa de verano, donde un viejo aparentemente ciego de feria del siglo XIX toca una flauta, dos niños juegan con un gran globo blanco y una figura yace en la posición de San Sebastián que solamente el espectador puede ver. Se oye un disparo y un hombre vestido de verano entra con una pistola que entierra en la arena, luego viene otro hombre vestido igual (Clandestino 1 y 2) y emprenden la fuga acordando de encontrarse en Berna perseguidos por soldados napoleónicos. El ciego es el único que reconoce que de los personajes en fuga, uno es una mujer. Esta escena (prólogo, escena 5) se repite desde este último momento al final del espectáculo (parte II escena 11). Ahora asesinan los soldados al Clandestino uno que es una mujer disfrazada de hombre, Pentesilea que llama antes de su muerte a Heinrich (Kleist) que luego al constatar su muerte toma el revólver para suicidarse (referencia al suicidio de Kleist). Estas escenas forman el marco general que abrazan la obra como un paréntesis, y representan en su ambigüedad las luchas políticas de Kleist (lucha por Francia vs. ser prisionero de los franceses, vagabundeo por Europa), conectan el pasado griego con el personaje histórico de Kleist y con la situación del siglo XX. Un segundo marco está constituido por las escenas 2, 8 y 9 de la parte I, con las cuales se finaliza el drama en la parte II, escena 10, en una síntesis. Ulises cae herido a muerte, tiene fiebre y sed (I, 2), lo interrogan de lo que pasó con lo griegos y con Aquiles en la guerra contra Pentesilea (I, 8) y luego llega Aquiles, que de pronto emprende la fuga frente a las amazonas que lo persiguen (I. 9)23. En la parte II, 10 Ulises narra lo sucedido en II, 2 y siguiente, donde Aquiles luego de haber herido a muerte a Pentesilea le salva la vida, ésta, después de recuperarse, lo derrota (II,

40 8), lo mutila, lo mata y se come su cuerpo entre odio, amor y pasión. Ulises en el delirio 'sueña': "Soñé que Pentesilea lo asesinaba y se comía su cuerpo [...]" u , con lo cual se insinúa que todo lo ocurrido, una variación del tema 'odio vs. amor', 'deber vs. pasión', es un producto onírico de Ulises. Aquiles se deja mutilar y matar por amor, ya que es la única forma de poder vivir el amor de Pentesilea (las Amazonas deben elegir su hombre después de haberlo derrotado), y el acto canibalesco de parte de Pentesilea y su intento de penetrar en el cadaver de Aquiles y fundirse con él, es su forma de realizar este amor. Las flechas que clavan el cuerpo de Aquiles es la iconización de la oposición descrita. No queremos finalizar nuestro análisis sin dejar de mencionar que las inclusiones de un Napoleón derrotado, de un Pizarro acabado, de los griegos o de las amazonas masacradas, conectado con el brutal fin de Pentesilea y Aquiles y con el final violento de los dos Clandestinos, le da a este 'poema espectacular dramático' una nota altamente política, sin ser un texto político, haciendo una crítica a lo bélico y al poder. De Tavira deconstruye la forma tragedia y el mito griego del campéon de Aquiles y la barabaridad amazónica por la autodestrucción como elemento subversivo contra la imposibilidad del amor en un orden impuesto.

1.4.2

Entre teatro kinésico y teatro deconstruccionista: Eduardo Pavlovsky: Potestad o el 'vacío débil'

El actor, director y escritor de teatro Eduardo Pavlovsky es, a pesar de la negligencia con que se le trata en Argentina25, sin lugar a dudas no solamente una de las más destacadas figuras del teatro latinoamericano, una de las rarísimas expresiones de este teatro con vasta trascendencia internacional, sino a la vez representa un teatro de lo más actual dentro de aquella corriente que llamamos postmodernidad deconstruccionista historizante. El teatro de Pavlovsky es aparentemente inclasificable: unos dirán que es altamente político, otros refutarán esta posibilidad, considerándolo como encubridor, ya que falta la ideología obvia o lo panfletario, otros calificarán su obra como "psicodrama" o "drama de terapia de grupo", etc. Mas, su obra tiene una característica fundamental: crea una pragmática, semántica y sintáctica que produce un vacío, el de lo no dicho, o no enteramente dicho, un 'para-lenguaje' que desterritorializa su referente histórico, esto es, el teatro comprometido y de acusación política, recodificándolo en forma postmoderna, alusiva, intertextual, ambigua, fragmentaria y universal. Su obra es también un caso de tipo mixto dentro del modelo que hemos desarrollado para el teatro postmoderno 2 '. La obra por analizar encaja, por lo menos en tres de los modelos: es altamente kinésica, deconstruccionista y también se le podría calificar de restaurativa-historizante, pero más bien se produce una desterritorialización de este último modelo. Lo expuesto queremos analizarlo en base a Potestad, obra estrenada en la Sala

41 del Teatro del Viejo Palermo en mayo de 198527, que consta tan sólo de dos personajes, o más bien de uno: el personaje masculino, llamado 'El hombre*. El segundo personaje, una mujer, cuyo nombre es Tita, es una especie de fantasma, que se encuentra petrificada en el estrado, pero que tiene una función dramatúrgica vital: encarna la soledad más despiadada, la incomunicación más cruel, la frialdad, el estar, pero el no ser; ella marca el abismo; es un icono de la "muerte en vivo". 1.4.2.1

El texto dramático

El texto dramático esta constituido por El hombre que constituye el mundo escénico física y lingüísticamente: tanto los objetos en el espacio (observemos que en el estrado se encuentran solamente dos sillas y al fondo un gran telón) como así también los otros personajes, su hija Adriana y su mujer, Ana María (ellas existen, como nos damos cuenta en el transcurso de la obra, tan sólo en su delirio retrospectivo monologizante) y sus diversos movimientos y posturas al sentarse, etc. El monólogo, las alucinaciones de El hombre se pueden sintetizar de la forma siguiente, tanto semántica, sintáctica y temporalmente. El hombre luego de haber evocado en presente la presencia de su mujer e hija, habla de su juventud como deportista (haciendo burla de sí mismo), de su relación actual rutinaria con su mujer y de los estudios de su hija. De pronto cambia al pasado y describe como un sábado un hombre viene a buscar a su hija la cual nunca más regresará. En una segunda parte entra Tita a la cual El hombre le hace partícipe de dolor y de la enagenación de su mujer que ha caído en un estado de demencia. Finalmente tenemos una tercera transición, en la cual El hombre, que hasta ese momento representa aparentemente una víctima de la represión, se descubre en su doble identidad de víctima y de malhechor: es un médico del servicio secreto que confirma la muerte de los asesinados padres de Adriana. Esta, aún pequeñita, se encontraba en la sala contigua y es "adoptada" por el médico que tenía un matrimonio infertil. El intertexto histórico es el hecho conocido del rapto que hacía la dictadura de los chicos que quedaban huérfanos a causa de los asesinatos de sus padres militantes. Aquí el nuevo sistema le quita la chica, ya bastante mayor, al usurpador. 1.4.2.2

La sintaxis espacio-temporal-espectacular

El aspecto temporal (fuera del pragmático y kinésico, al cual volveremos más adelante) es fundamental ya que desencaja el discurso/actuación de su determinación espacio-temporal. Todo está dicho retrospectivamente, pero actuado como aquí y ahora, lo cual se manifiesta en una deixis-verbo-temporal ambivalente que oscila entre el presente inmediato y el pasado, marcando así la transición del monólogo y los cambios anímicos de El hombre:

42 La posición física de mi mujer en este sábado es la siguiente: ella coloca la piema [...]. La posición física de Adriana viene a ser la siguiente. A ver ... Sí. Ella estudia historia [...] Sábado tres y media de la tarde... a eso más o menos de las cuatro y cuarto sonó el timbre de mi casa [...] [...] y Ana María está aquí sentada a un metro veinte I...]2*.

Con este procedimiento Pavlovsky saca la temática expuesta de su determinación puramente local e histórica, haciéndola trascender a la ambigüedad del individuo en general, mostrando su capacidad de destruir, de amar, de torturar y de sufrir. Así, las palabras siguentes de El hombre son fundamental: "Como yo soy disléxico y pierdo el sentido del tiempo y del espacio creo que [...]"2®, ya que despacializan y destemporalizan lo expuesto y dicho, dejándolo en una situación 'débil', relativizada, a disposición, plenamente abierta.

1.4.2.3

La pragmática

El espectador/lector se encuentra casi en la totalidad del espectáculo/de la lectura en una pragmática 'vacía' y 'débil' ya que el monólogo o diálogo fingido no es ni introductivo ni mimètico, sino que se refiere a sí mismo o al sistema 'teatro'. Este no está nunca al servicio de transportar una acción o un mensaje, éste es pura materia lingüística y así hermético. En el mejor de los casos es descriptivo, pero sin finalidad situativa: Posición mía de este sábado [...] La pierna derecha en ángulo agudo, la piema izquierda en ángulo recto, hay una distancia del talón [...] M .

o Yo he sido deportista, jugador de rugby [...] Eso cuando tenía 25 años. Ahora tengo 53 [ . . . ] y esa mirada ha dejado de funcionar con la intensidad y la sensualidad [...l 31 .

Todo el diálogo entre el hombre que llega a buscar a la chica y El hombre (su padre) queda sin explicación, ya que la chica sale con el primero como si fuese un compañero que la viene a buscar para ir a pasear. No se entiende porqué los padres no se oponen a que la chica salga. Lo que sí queda claro es que El hombre después de que el anónimo personaje le dice "¡ [...] no estamos en la época de Antesss!" 32 se siente impotente a evitar que la chica se vaya. La situación solamente comienza a aclarare algo durante el monólogo con Tita, cuando El hombre le revela que le han "robado" a Adriana 33 . La explicación de estos vacíos sale algo a luz solamente cuando El hombre revela su verdadera identidad. Su discurso es ahora una mezcla entre agresor, vejador y despreciador de la vida humana que describe técnica y fríamente los cuerpos masacrados de los padres de Adriana ("Tenía además un agujero en el molar, fosa orbicular derecha, comisura labial [...]. Ella [...] no tenía jeta [...J" 34 ).

43

Por otra parte, se destila la otra cara del malhechor, la de sentir dolor, de llorar. Aquí toma Pavlovsky la perspectiva del torturador, que al fin es el que nos representa toda la historia. No toma partido, sino que acusa desde la perspectiva doliente del médico del servicio secreto, mostrando los abismos de la naturaleza humana, como lo conocemos en la obra de M. Antonio de la Parra, La secreta obscenidad de cada día. 1.4.2.4

La kinésica

De principal importancia es el trabajo físico-gestual en esta obra. Pavlovsky hace accesible su gesto lingüístico a través de un lenguaje mímico, transforma el signo verbal en signo gestual-corporal. De especial interés son aquellas escenas en que habla con Tita, donde El hombre arrasado por el dolor, por la angustia, por la soledad, no llega, a pesar de su retórica, ni a conmover a la imperturbable Tita, que al parecer queda aterrada de la realidad de su amigo, ni a acercarse a ella. Las manos, el cuerpo de El hombre giran en torno a la mujer, la acaricia a unos milímetros de la piel, se presume casi el roce entre las manos, el rostro, pero no llega a concretarse. Existe una especie de barrera de energía que impide el acercamiento. Así, Pavlovsky expresa el aislamiento y la soledad más infinita, no con las palabras, sino con este juego corporal. Además son sus diversas posiciones mímicas reproductoras de diversos personajes y de diversas épocas y en diversas situaciones. 1.4.2.5

La meta-teatralidad

Finalmente dos aspectos más: comicidad y meta-teatralidad. Pavlovsky incluye la comicidad, tanto gestual-física como semántica, con una doble función: ésta se descubre como un medio de cautivar a un público, de seducirlo a través de una especie de obra de estas costumbristas baratas, campechanas, por otra se revela la comicidad dentro del contexto de la vida de los personajes y de sus acciones como un arma del cinismo, en contraste con la situación contada y lamentada por El hombre. La pieza de boulevard se va transformando de este modo en un tema sangriento, de lo no dicho, de lo reprimido verbal y escénicamente hasta el final, hasta el momento en que se descubre la verdadera identidad de El hombre como raptor, que se le baña el rostro y el pecho de sangre al contar como había conseguido la chica. La sangre es la alegoría de una adopción criminal. La meta-teatralidad se refleja en que El hombre siempre está reflexionando sobre sus palabras, gestos y acciones como así frente a las de los otros personajes. De esta forma, produce Pavlovsky a la vez un teatro antimimético, una especie de 'distanciación' incrustada sutilmente en el discurso mismo, sin llegar a ser una estética brechtina, sin transformarse en un discurso psicoanalítico distanciador en la tradición de Ionesco. Más bien es una reelaboración del discurso de Beckett, esto es, una deconstrucción de la escena, una derepresentación, desrealización de lo tradicionalmente teatral, sin llegar al límite de la destruc-

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ción del signo teatral como se da en el caso de Beckett: tenemos una recodificación pavlovskyana del teatro de Beckett para un asunto meramente argentino, pero que dentro de esta reactualización se transforma en universal, pasando a ser parte de todos. Y aquí radica la grandeza del teatro de Pavlovsky. RESUMEN Las cuatro obras descritas pertenecen a cuatro tipos de semiosis postmodernas que se concretizan en cuatro tipos de expresiones espectaculares. Los performances de Kurapel proponen la forma más radical de la renovación del teatro latinoamericano y una impactante y original expresión dentro de la tradición del performance, obteniendo una unión privilegiada de la interculturalidad y del uso de diversos códigos que no se reducen al puro efecto al nivel del significante, sino que producen un significante cuyos significados pueden ser derivados por el espectador a través de los diversos intertextos. Los performances de Kurapel ponen la carnavalización del teatro en su último límite, la llevan casi a su disolución. Especialmente este aspecto, el de la carnavalización, es lo que, por el contrario, le da la magnitud a la obra analizada de Griffero: deja al individuo en su puro esqueleto, lo reduce a un signo, a una imagen, a un significante carnavalesco que se ha transformado en una mueca, mostrándole al espectador lo antiguo y lo nuevo, retornando a "deletrear el alfabeto", despojando al significado de su 'grasa significativa' pero de una forma visual, sensual y no puramente cognitiva. El poema espectacular dramático de Tavira es una de las formas deconstruccionistas mas logradas en el panorama del teatro internacional actual. Parte de una idea, de un fragmento de la literatura y lo universaliza no solo retóricamente, sino con la anulación del espacio y del tiempo, con la superposición de contextos, objetos, hechos de diversos períodos fundidos en una imagen onírica que hace posible 'soñar la historia, soñar la literatura' como una secuencia de imágenes. El punto de coherencia frente al aparente caos es la descripción del deseo, de Eros y Tánatos. Potestad de Pavlovsky se revela como una de las grandes formas del teatro postmoderno kinésico/deconstruccionista que deja el mensaje político en lo no dicho, en el subtexto ambiguo en cuanto representa la tragedia del malhechor desde el punto de vista del malhechor, así como Koltés lo trabaja en La solitude dans le champs de cotons o en Roberto Zucco, haciendo uso de una vasta gama del trabajo corporal y mímico. Pavlovsky desterritorializa el teatro comprometido y el teatro del absurdo ofreciendo una nueva fórmula. Potestad es una renovación del teatro hablado, esto es de lo que era el teatro tradicional. El texto no cae ni en la mímica y retórica de circo, que podría haberse fácilmente dado en esta obra, ni en el debate ideológico, ni en el análisis de la patología social, ni en la acusación política, ni en la indiferencia: emplea los diversos códigos e intertextos dentro de una tensión ajerárquica y siempre con una tendencia a la despragmatización, lo cual le da al comienzo a la textura del significante una

45 aparente indiferencia que oculta su compromiso invitando a su descubrimiento. Claro está que dependerá fundamentalmente de la puesta en escena si lo aquí descrito se cumple.

NOTAS *

El presente trabajo es una reelaboración y ampliación de aquel aparecido con el mismo título '¿Cambio de paradigma? El 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodernidad espectacular", en Iberoamericana, 43/44, Jg. 1S, 2-3 (1991) 70-92. Hemos eliminado ciertas partes y agregado Potestad de Eduardo Pavlovsky.

1

La tan defendida modernidad teatral latinoamericana fue tan exigua que prácticamente ningún teatrista joven toma como base esta modernidad, sino la europea, ya sea Stanislavski, Meyerhold u otros.

2

Cfr. A. Kurapel: 3 Performances Teatrales (Humanitas). Québec 1987, pp. XVII-XIX y 47-48 y S. Tepperman: "Alberto Kurapel habla del teatro en el exilio", en: La Escena Latinoamericana 1 (1989) 52.

3

Al respecto v. A. Kurapel, op. cit., ibid. y S. Tepperman, op. cit., ibid. Cuan erróneo y actualmente obsoleto es seguir predicando la hegemonía bajo la cual adolece la cultura latinoamericana y su marginalidad lo demuestran las posiciones de A. Kurapel (en: La Escena Latinoamericana 1 (1989) 51-54), que la vive como una fuente de renovación, y las palabras de R. Griffera en M. de la L. Hurtado: "Más allá de la estética de la disidencia oficial. Ramón Griffera", en: La Escena Latinoamericana 2 (1989) 84): 'Griffera: Sí. En Europa estaba vinculado a los exiliados en los comités de solidaridad, a revistas, por audiovisuales que hice sobre el golpe, etc. Pero llegó un momento en que esto ya no me interesó más: la reunión en los gimnasios a comer empanadas era una realidad que no tenía que ver con la vivencia en Europa. Por eso, al participar del movimiento cultural belga, no me sentía viviendo una marginalidad, sino una incorporación a la actividad más viva. No había diferencias de nacionalidad: es una cultura cosmopolita, abierta. Además, si uno está creando espectáculos que corresponden a los lenguajes que están sucediendo, más el lenguaje que uno trae, se produce una identificación que hace más fácil la amalgama".

4

Teatro/Apuntes 96 (1988) 44-45; v. también R. Fernández, op. cit., p. 54 y entrevista de M. de la L. Hurtado, op. cit., p. 85.

5

J. Velasco: Teatro/Apuntes 96 (1988) 23ss.; v. también en el mismo sentido Suplemento de las Ultimas Noticias (17 enero 1986) 10, donde habla del costumbrismo como el pecado del teatro Chileno, y La Escena Latinoamericana 2 (1989) 86-87: "Yo siempre he pensado que el problema en Chile es de gente que realice la dramaturgia [...]. Los directores han estancado aün más la posibilidad de apertura. El director lee las propuestas dramatúrgicas con códigos de los años 60".

6

Cfr., Suplemento de las Ultimas Nocticias (viernes 17 enera 1986), donde califica su teatro de autónomo de rompimiento, p. 10.

7

"Arte y espectáculos", en: Hoy 446 (3-9 febrero 1986) 49.

8

En mis disgresiones parto de Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris: Minuit, 1979); Gianni Vattimo, Le awenture délia differenza. Che cosa significa pensare dopo Nietzsche e Heidegger (Milano: Graznati, 1980; idem y P. A. Rovatti (Eds.), Ilpensiero debole (1983) (Milano: Faltrinelli, (1990); idem, Al di là del soggetto. Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica (Milano: Faltrinelli, 1984); idem, La fine della modernité (Milano: Graznati, 1985); y de A. Kurapel, op. cit. pp. XVII-XX y 47-49; S. Tepperman, op. cit., pp. 51-54.

9

3 Performances

10

Québec (Humanitas) 1989. A este tipo de performance corresponde también la liltima obra de Kurapel: Carta de ajuste ou nous n'avons plus besoin de calendrier. Québec (Humanitas) 1991.

Teatrales. Québec (Humanitas) 1987.

46 11

Cfr. Mémoire 85 / Olvido 86. Québec (HumaniUs) 1987, pp. 61, 71-73.

12

Ibid., pp. 73-76.

13

Off Off Off ou sur le toil de Pablo Neruda. Québec (Humamtas) 1987, pp. 89-90.

14

Ibid., pp. 93, 97.

15

Ibid., pp. 103-106.

16

Ibid., pp. 107-109.

17

Acotaciones del autor. Empleamos manuscrito; cfr. más abajo el trabajo de Eduardo Guerrero.

18

Ibid.

19

Ibid.

20

M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie 1985, pp. 47-60.

21

L. de Tavira: La pasión de Pentesilea. México (Universidad Autónoma Metropolitana) 1988, p. 25.

22

Ibid., pp. 22-23.

23

Ibid., pp. 30, 38-45.

24

Ibid., pp. 161.

25

A pesar de que G.O. Schanzer: "El teatro vanguardista de Eduardo Pavlovsky", en: Teatro argentino de hoy. Buenos Aires (Ediciones Büsqueda). 1981, pp. 7-20, hace ya diez años apuntaba la lamentable carencia de una obra crítica que se ocupase en la forma debida de la obra teatral de Pavlovsky y por eso junto con Ch. B. Driskell, D.W. Foster y W.I. Oliver edita una miscelánea de ensayos sobre éste, parece que algunos críticos de teatro argentino siguen pegados al "criollismo". Así O. Pellettieri: Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro abierto (Crítica de teatro Latinoamericano 2/IICTL). Buenos Aires (Galerna) 1990, no menciona para nada (a no ser una vez de paso) a Pavlosvky, lo cual se vuelve a repetir en su trabajo incluido en este volumen, a un autor que debería figurar en primerísima línea y mucho más alín si se quiere hablar de "paradigmas del teatro actual" y de describir el "momento actual del teatro argentino" (ibid. 11-13).

26

Cfr. mi trabajo, "Semiosis teatral postmodema: intento de un modelo", en: Gestos, Año 5,9 (1990) 23-52.

27

E. Pavlovsky: Potestad. Buenos Aires (Ediciones Büsqueda) 1987. Esta obra, junto con Paso de Dos, fue presentada en Theater der Welt/Essen 27 del 6 al 14 del 7 de 1991) y la versión espectacular que presenciamos es aquella realizada en el Alumni Theatre/Carleton University Ottawa el 2 del 8 del 91 durante el II Coloquio Internacional del IICTL.

28

E. Pavlovsky: Potestad, op. cit. pp. 28-29; 32.

29

Ibid., P- 31.

30

Ibid., P- 25.

31

Ibid., P- 26.

32

Ibid., P- 31.

33

Ibid., P 36.

34

Ibid., P- 42.

und Lachkullur.

Frankfurt/Main (Ulstein Materialien)

Roger Mirza TRANSFORMACIONES Y PERMANENCIAS EN EL SISTEMA TEATRAL URUGUAYO EN LA DECADA DEL 80 ¿UN CAMBIO DE PARADIGMA? 1 INTRODUCCION: DELIMITACION DE DOS PERIODOS En un panorama que abarca aproximadamente la última década del teatro en el Uruguay se pueden señalar dos períodos claramente delimitados, a pesar de la obvia continuidad que los une. El primero pertenece a los años finales de la dictadura que se instaló en el país de 1973 a 1984 imponiendo un régimen de persecuciones y de terror en forma paralela al establecimiento de regímenes similares en América Latina. Período cuyo inicio puede ubicarse en 1979, fecha en la que el Teatro Circular festeja sus 25 años con estrenos de obras exclusivamente nacionales, y que marca de algún modo un cambio en la producción teatral, con claros síntomas de recuperación, el nacimiento de nuevos grupos, de algunas salas, y de varias obras de interés que denuncian en forma indirecta la opresiva situación imperante. Coincidentes con un lento y gradual descongelamiento político se produce la aparición de los semanarios nuevos, con ligeros matices opositores y antimilitaristas (La Semana, 1979), el plebiscito de 1980 que dijo NO a la dictadura y los intentos de continuismo militar, por aplastante mayoría de dos tercios. A pesar del incesante bombardeo de la propaganda oficial, se efectúan las elecciones internas de los partidos políticos y, finalmente, las elecciones nacionales en 1984, aunque con varios dirigentes y partidos aún proscriptos. El segundo período comienza en 1985 y abarca el teatro de la post-dictadura hasta hoy: 1985-1990, donde las transformaciones del sistema político-social que produce el retorno a la democracia incidirán de múltiples modos en el sistema teatral: regreso del grupo El Galpón exiliado en México y recuperación de su sala, redistribución de los teatros independientes que incorporan a actores y técnicos que vuelven del exilio o que estaban proscriptos por la censura, reaparición de dramaturgos antes prohibidos y encarcelados (Mauricio Rosencof, Hiber Conteris) o en el exilio (Milton Schinca, Mario Benedetti) o retirados (Carlos Maggi), modificación de los contenidos textuales de las obras, cambios en los modos de representación y en la ideologización de los espectáculos por la alteración del contexto del espectador y de su horizonte de expectativa, ya que ahora puede participar en la actividad política y gremial. Por otro lado, se puede observar en ambos períodos un relativo retroceso del teatro épico-didáctico de inspiración brechtiana y de denuncia social y política, fenómeno que responde en los años de la dictadura a la necesidad de evitar la censu-

48 ra, pero que persistirá posteriormente a la caída del régimen militar, en el segundo período de la década. Al mismo tiempo, se produce, también, una exploración de nuevos lenguajes y una nueva concepción del espacio escénico, un rechazo progresivo del naturalismo y de lo discursivo o explicativo, del desarrollo lineal de las escenas y del montaje como ilustración de un texto dramático construido sobre la sucesión de diálogos, donde la acción escénica resulta sólo un soporte de aquéllos. Cobra gradualmente preeminencia la concentración en un sólo espacio físico, el tratamiento de la música y la iluminación como signos que interactúan con la palabra, el cuerpo del actor y los objetos, el abandono de las reconstrucciones, la simplificación de la escenografía, el decorado y el vestuario, la yuxtaposición de escenas, el predominio de la sensación, la ambigüedad, la sugestión, el rito o el ceremonial; características, todas éstas, que coexistirán con las formas tradicionales y que se acentuarán sobre todo en el segundo período.

1. CARACTERISTICAS PRINCIPALES DEL PRIMER PERIODO. LOS ULTIMOS AÑOS DE LA DICTADURA: 1979-1984 1.1

Importancia de los textos nacionales y latinoamericanos

Después de una clara retracción de la actividad teatral en el número de estrenos anuales, de grupos activos, de propuestas novedosas o de calidad durante los primeros años de la dictadura (1973-1978), el período que se inicia alrededor de 1979 marcó, en primer lugar, un vuelco hacia los textos nacionales y latinoamericanos por parte de los grupos en su repertorio, como forma de expresar de modo más inmediato y próximo una realidad: la represión militar, el abuso de la fuerza, la miseria, la censura y el silencio, revirtiendo así una tendencia cosmopolita de fuerte influencia europea y norteamericana, característica que aún perdura en menor medida y que había marcado intensamente al teatro uruguayo de las décadas anteriores, a tal punto que alrededor de un 80% de los espectáculos presentados en Montevideo en las décadas del sesenta y setenta eran de textos europeos o norteamericanos. El crecimiento de la proporción de textos uruguayos y latinoamericanos se acentuará en los años siguientes, a partir de 1979, llamado el "año del autor nacional". Basta señalar que mientras en el trienio 1967-1969 un 82.4% de los espectáculos anuales partían de textos de autores europeos o norteamericanos, con sólo un 11 % de textos nacionales y un 6.6% de textos latinoamericanos, en el trienio 1979-1981 la proporción de textos uruguayos se triplicó (37%), la de latinoamericanos se duplicó (12%) y la de europeos y norteamericanos descendió a un 51%, destacándose el Teatro Circular como uno de los principales promotores de esta tendencia a nivel de los elencos, en ausencia de El Galpón y otros grupos disueltos durante la dictadura.

49 1.2

El sistema textual

En segundo lugar, el teatro se había vuelto un espacio de resistencia ideológica a través del sistema textual y espectacular, durante la dictadura militar. En el sistema textual de las obras representadas aparecen así con insistencia los temas del poder arbitrario, de la represión, la prisión y otras formas de encierro, la censura, la defensa de la libertad, etc., a través de alusiones, metáforas, símbolos, parábolas, más o menos transparentes y que se acentúan a partir de 1979 apuntando en forma indirecta pero evidente a la situación contextual del receptor y respondiendo a su necesidad de un discurso alternativo que exprese lo que callaba e intentaba disimular el discurso oficial. Son ejemplos de esta característica obras como El mono y su sombra (Teatro Circular, 1979)* de Yahro Sosa, que presenta los encuentros periódicos entre un prisionero político en su celda y el amigo de la infancia que lo visita, o Pater Noster (Teatro Alianza, 1979) de Jacobo Langsner, que plantea bajo un engañoso tono de comedia costumbrista con toques de humor negro un drama alegórico con trágico desenlace sobre las relaciones de poder, o Alfonso y Clotilde (Teatro del Centro, 1980) de Carlos Manuel Varela, que refleja a través de recursos del teatro del absurdo la persecución, la amenaza permanente y el terror de esos años bajo la dictadura. Apuntan también a la situación social y política aunque en forma más general El herrero y la muerte (Teatro Circular, 1981) de Mercedes Rein y Jorge Curi, por su desafío a la autoridad y a toda forma de poder o Los cuentos del final (Comedia Nacional, 1981) también de Varela, que denuncia la descomposición de las clases dominantes, pero también Doña Ramona (Teatro Circular, 1982) de Víctor Manuel Leites, que revela su corrupción e hipocresía. Del mismo modo, la elección del repertorio de clásicos universales o autores europeos contemporáneos responde a similares intenciones, como El enemigo del pueblo (Teatro del Notariado, 1980) de Ibsen, Prometeo encadenado (Teatro Alianza Francesa, 1981) de Esquilo o Galileo Galilei (Teatro del Notariado, 1982) de Brecht, La Cacatúa Verde (Teatro de la Gaviota, 1982) de Schnitzler, o Woyzzeck de Büchner, Marat Sade de Weiss y Electro de Sófocles, las tres por la Comedia Nacional en 1984, entre los espectáculos más logrados. 1.3

La producción espectacular y el público

En tercer lugar, estas referencias textuales se multiplican pectacular con todos los recursos visuales y musicales, y sobre bilidades gestuales y de entonación que los actores aprovecharon jados también por las sobre-interpretaciones del propio público, en el escenario las alusiones a su difícil situación socio-política.

en el sistema estodo con las posial máximo, empuávido de ver y oir

Un fenómeno importante fue justamente el crecimiento y la participación cada vez más entusiasta de un público que, a través del juego de sugerencias y sobreentendí-

50 dos, entraba en complicidad con los actores y con toda la producción espectacular al descubrir en el teatro un espacio donde satisfacer su necesidad de participación comunitaria, en momentos en que ésta le estaba vedada (abolición del derecho de reunión y de toda participación o manifestación política e incluso gremial o de asociaciones profesionales). El teatro se convirtió, así, en un espacio de resistencia donde la sociedad podía exteriorizar de algún modo y en forma comunitaria su protesta y su rechazo al régimen autoritario, en un proceso que se acentuaba paralelamente al lento retorno a la democracia. De allí la enorme afluencia a las salas, a partir del 79 y el 80, que multiplicó el número de espectadores hasta niveles nunca alcanzados en las décadas anteriores, llevando a espectáculos como El herrero y la muerte, Doña Ramona o La empresa perdona un momento de locura (Teatro Circular, 1979) del venezolano Rodolfo Santana a más de 500 representaciones cada uno a lo largo de varios años. En cierto modo, en relación con esa intensa participación del público, pero también por factores externos que llevaron a la acentuación de la especificidad del teatro frente a fenómenos como la televisión, crece también la tendencia a la elección de salas de dimensiones reducidas que estrechan el contacto con los espectadores, lo que lleva a la apertura de nuevos espacios teatrales: Sala II del Circular (desde 1977), Teatro Tablas (1979), Sala II de la Alianza Francesa, Teatro Alianza, Casa del Teatro, que en general tienen entre 100 y 200 localidades, en una característica que se prolonga más allá de 1984 con la creación de la Sala II del Teatro del Anglo, del Teatro de la Gaviota, etc. Importa destacar también la sucesión de reaperturas de salas (Tinglado, La Máscara, La Candela, etc.) en contraste con los primeros años de la dictadura (1973-1978) que provocaron el cierre de numerosos teatros. 1.4

Un nuevo modo de producción: el Teatro Barrial

Un fenómeno interesante en este período es el surgimiento del teatro barrial, con elencos pequeños, integrados mayormente por jóvenes, que se diferencian por un modo de producción más informal, en salas improvisadas en cooperativas de viviendas, clubes zonales, salones parroquiales, en varios barrios de la ciudad y también en las zonas periféricas. Se trata de espectáculos apoyados casi exclusivamente en los actores y el texto, de fuerte arraigo social. El repertorio es predominantemente uruguayo, con algunos textos latinoamericanos (chilenos o argentinos), fuertemente impregnados de la realidad cotidiana, tanto en el habla como en los personajes, objetos y situaciones. El movimiento alcanzó cierta proyección, con varios Encuentros de Teatro Barrial (el primero en 1981) y la fundación de una escuela teatral en 1983 en una zona suburbana, y significó un importante intento de acercamiento a un público marginal que en su mayoría veía teatro por primera vez. Posteriormente, el movimiento perdió impulso, sobre todo a partir del retorno a la democracia (1985), aunque sin desaparecer.

51 1.5

Indicios de un cambio de paradigma

En cuanto a la aparición de nuevas concepciones escénicas que apuntan a un cambio de paradigma y a una búsqueda de un teatro menos explicativo y naturalista se pueden señalar importantes indicios ya en varias obras del 79. Quiroga de Víctor Manuel Leites, dirigida por Jorge Curi con el Teatro Circular, redimensiona el espacio y el tiempo ñcticios, convirtiendo la escena en el lugar de la proyección de los diferentes momentos de una evocación del escritor, poco antes de su muerte, en un verdadero montaje que anula el tiempo y espacio "objetivos" y su representación lineal, con diálogos en contrapunto que superponen en forma contrastada escenas e instancias que pertenecen a tiempos diferentes pero que se iluminan mutuamente en un enriquecimiento de su semantización. Un particular tratamiento del espacio aparece en El mono y su sombra de Yahro Sosa (Teatro Circular, 1979) con dirección de Carlos Aguilera, que incorpora todo el ámbito de la sala incluyendo a los espectadores en varios momentos de la acción, deslizando también gradualmente la frontera entre los espacios de los dos únicos personajes a partir del golpe, gesto o palabra que se prolonga o repercute de uno a otro lugar: la prisión y el mundo exterior. Del mismo modo Delirios (Alianza Francesa, 1979), sobre textos de Ionesco, bajo la dirección de Luis Cerminara inicia su acción en el foyer en traje de calle, para ingresar luego con los espectadores o crear desde el escenario un afuera que se oye en forma cada vez más intensa y opresiva incidiendo de manera decisiva en la acción hasta destruir a los dos personajes en su débil refugio; el espacio escénico se vuelve, así, la zona visible de otro, invisible pero presente, imperioso y amenazante. El desarrollo dramático no proviene, así, del diálogo - que es fragmentado e inconexo - sino del crecimiento de las tensiones y los climas a partir de la interacción entre los sonidos, las luces, la dicotomía espacial adentro-afuera, los gestos y movimientos de los actores además de sus palabras. Pero no tanto por su valor referencial, denotaciones y connotaciones, cuanto por la modulación de la palabra, en sus cualidades físicas concretas, como gesto y como canto. En Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro, 1980) bajo la dirección de Carlos Aguilera, una pareja llega huyendo a un extraño espacio, una playa indeterminada, en medio de una música amenazante, que se convertirá en el lugar de la espera y de la muerte. El tiempo detenido será entonces el tiempo de la descomposición, con diálogos semi-absurdos y circunstancias amenazantes - la aparición inexplicada de un moribundo atado y con la lengua cortada, la alusión a cadáveres mutilados (que apuntan al terror y la represión en el país, en esos años) - hasta la progresiva pérdida del lenguaje, la memoria y la conciencia. Por último debemos mencionar El herrero y la muerte de Mercedes Rein y Jorge Curi bajo la dirección de éste (Teatro Circular, 1981)3, que retoma la vieja leyenda del herrero que burla a la muerte, con un tono desenfadadamente burlón, una gran

52 libertad para crear una acción coherente en medio de la inverosimilitud, con personajes como Nuestro Señor, San Pedro, el diablo - irónicamente llamado Caballero Lili - y la muerte personificada, con escenas en la tierra, en el cielo y el infierno, varios niveles de espacios, un habla semigauchesca, regionalismos, anacronismos hilarantes, la intervención de un coro de miserables que rodean al herrero llamado Miseria, la desacralización de algunas fuerzas terribles o inapelables, y la liberación bufonesca frente a ciertos autoritarismos y al poder de la muerte, en una estética polifónica y de carnaval en el sentido de Bajtín4, que acumula contradicciones, humor, diferentes niveles de lengua, dichos y costumbres populares, etc., sin olvidar el enorme éxito que obtuvo en nuestro país y otros de América Latina, todo lo cual convierte al espectáculo en el más importante del período.

2. EL PERIODO DE LA POST-DICTADURA: 1985-1990 2.1

El nuevo contexto político y cultural

Con la caída de la dictadura en 1985, y además del reagrupamiento de elencos y actores y de la reanudación del diálogo entre las generaciones, favorecido por el retorno de dramaturgos, actores y directores, se asiste en un primer momento a una reorganización de los grupos que deben enfrentar por un lado la necesidad de un cambio de lenguaje ante el nuevo contexto político y cultural, y por otro el problema de la pauperización del país y de la población, víctima del desempleo y del subempleo, que alcanzan niveles catastróficos, el deterioro de la educación, el descenso del salario, la emigración nuevamente, esta vez por razones económicas y que afectará sobre todo a los jóvenes, la pérdida de varios mitos e ilusiones como el de la tradición democrática del país, su bienestar económico, su estabilidad y su nivel cultural que lo convertían en la "Suiza de América", las posibilidades de una revolución social, etc. A todo lo cual se agrega el problema de la retracción del público. Frente a esta situación, los teatros independientes intentarán sostenerse por medio de socios permanentes (como es el caso de los teatros El Galpón, Circular, La Gaviota, La Candela) que aportan una mínima cuota mensual que también resultará insuficiente, mientras todo el movimiento teatral reclama una ley que lo apoye. La precariedad de los medios, el deterioro de algunas salas y la condición obsoleta de la infraestructura técnica se reflejarán, a pesar de todos los esfuerzos, en muchos de los montajes de estos elencos que no perciben ninguna subvención (sólo la Comedia Nacional está subvencionada en el país).

2.2

La búsqueda de lenguajes escénicos no

tradicionales

En cuanto a los espectáculos, una de las primeras características es la diversidad

53 de propuestas, la profusión de estilos, la coexistencia del teatro naturalista, el teatro épico-didáctico, la reaparición de algunos textos de vanguardia, los montajes de clásicos universales, desde Esquilo y Aristófanes hasta Strindberg, Valle Inclán, García Lorca, Pirandello, Brecht, Pinter y Beckett, pasando por Shakespeare, Molière, Ibsen y Shaw, junto a los textos latinoamericanos y uruguayos, en una variedad que es síntoma de desorientación pero también de experimentación, tanteo, exploración de la nueva realidad y de los medios escénicos. En este sentido se acentúa también en este período la importancia de los espectáculos montados a partir de textos nacionales, así como las adaptaciones libres de textos narrativos (de Cervantes, Tolstoi, Kafka, Boll, García Márquez), de modo que el porcentaje anual de textos uruguayos supera ahora el de los europeos y norteamericanos. Esta búsqueda de nuevos lenguajes escénicos con arraigo nacional y popular se manifiesta a través de múltiples temas y estilos como en Salsipuedes de Alberto Restuccia (Teatro Uno, 1985), sobre el exterminio de los indios charrúas (últimos sobrevivientes de su raza, en 1834), en una puesta que se despliega en todo el ámbito de la sala y aún en el foyer, con escenas superpuestas, que se apoyan en imágenes, movimientos, una música compuesta en base a percusión y frotación de elementos naturales primitivos, fragmentos de diálogos, en una concepción renovadora; o El regreso del gran Tule que de Mauricio Rosencof (Teatro La Gaviota, 1987), que incorpora la murga en un espectáculo de neto corte popular centrado en personajes marginales a través de una visión que fusiona diálogos y situaciones realistas con cantos, baile, situaciones y diálogos grotescos o poéticos, en una ruptura de las convenciones y de la verosimilitud. Por otra parte, el tema gauchesco y la conexión con el origen de nuestro teatro criollo encuentra en la revisión de Juan Moreira de De Cecco (Teatro Circular, 1987) un audaz montaje que se inicia con una farándula callejera. Las leyendas y el cuento popular criollo darán origen a Entre gallos y medias noches de Mercedes Rein y Jorge Curi (El Galpón, 1987) mientras que Frutos de Carlos Maggi (Teatro Circular, 1985) propone una revisión de una de las principales y más controvertidas figuras históricas de nuestro país (Fructuoso Rivera), en un montaje que responde a una poética de sueño convirtiendo el espacio en el escenario de los pensamientos y recuerdos del personaje. Del propio Maggi es también El patio de la torcaza (El Galpón, 1986), que retoma varios recursos, personajes y tópicos del grotesco, reelaborados, para crear una sombría y mordaz alegoría del país y sus habitantes. En un estilo más despojado y menos complejo, Viejo smoking de Ana Magnabosco (Teatro La Candela, 1988) retoma el mito de Gardel a través de los sueños de una mujer sumida en la miseria, en una desgarradora visión. La exploración del mundo interior, con poderosas imágenes que parecen emerger de zonas inconscientes, y una ruptura más radical con lo discursivo aparece en Ali

54 that tango, (Teatro Espejos, Sala del Anglo, 1988) de Alvaro Ahunchafn, también autor de Cómo vestir a un adolescente (1985), de Miss Mártir (1989), de una exitosa adaptación de Macbeth (1986) y del Don Juan de Molière (Teatro Circular, 1990), entre otras obras. Inspirada en la película de Bob Fosse cuyo título parafrasea, la obra fue dirigida por el propio Ahunchaín, quien siempre pone en escena sus propios textos, otra característica de esta orientación hacia el fenómeno escénico. El espectáculo proyecta los demonios personales del autor tironeado entre un trabajo alienante, sus relaciones amorosas y su necesidad de crear, con una vigorosa concepción que cuestiona las convenciones teatrales, incorpora un cantante de rock, escenas grotescas de una pesadilla, figuraciones de la muerte, superponiendo réplicas, fragmentos de diálogo, y transformando el espacio en una retorcida pista de obstáculos, fabricada con tubulares (escenografía de Carlos Zino) que circundan toda la escena y por donde evolucionará el actor. En Miss Mártir (Comedia Nacional, Sala Verdi, 1989), Ahunchaín propone en cambio un punto de vista más exterior, una visión grotesca de héroes y mártires de la historia, con proyección al presente, mezclando la farsa y la caricatura con el drama trágico y la alegoría, las masacres y ejecuciones con la frivolidad y el desenfreno, en un juego que incluye el teatro en el teatro y que desde el punto de vista escénico pone en movimiento elementos tradicionalmente fijos, como el piso mismo del escenario, cuya progresiva inclinación hacia los espectadores (hasta quedar vertical) se carga de siniestro sentido. Los girasoles de Van Gogh (Circular, 1989) de Luis Vidal (además autor de adaptaciones de textos narrativos como Historia de un caballo (1988), sobre Jolstomer de Tolstoi y Opiniones de un payaso (1990) de Boll) bajo su propia dirección, se inscribe también en esa tendencia a un teatro menos discursivo y racional, un teatro que indaga el mundo interior, la fuerza de las pulsiones, la angustia metafísica, que concibe la escena como un campo de exploraciones, un mundo a descubrir. En este caso, la escenografía parece sugerir la proyección del torturado mundo interior del pintor, con bailarinas de cuerpos veteados de colores, arracimados contra la pared, inmóviles formando un friso, o evolucionando sobre el piso o en torno al personaje, en una fusión entre mundo interior y exterior, escenografía, coreografía, emociones, pensamientos e imágenes. Más apoyada en los diálogos y con una escenografía más mimètica, aunque reducida a muy pocos elementos, Delmira de Milton Schinca (Comedia Nacional, Sala Verdi, 1986), sobre la vida y muerte de nuestra gran poeta de comienzos del siglo, Delmira Agustini, cruza los tiempos y espacios, con una protagonista desdoblada en dos actrices.

55 2.3

Importancia de las adaptaciones: »El coronel no tiene quién le escriba«

La adaptación de El coronel no tiene quién le escriba de García Márquez, por Mercedes Rein y Jorge Curi (quien también dirige), incorpora algunos recursos brechtianos aunque con cruzamientos temporales y espaciales, importantes intervenciones de la música - un vals como Leitmotiv que marca las escenas del recuerdo y de la iluminación, voces y acciones en o f f , en una concepción del montaje que tiene aspectos de lo que Magali Muguercia llama el paradigma antropológico5 (que reivindica lo interior, lo humano, la experiencia personal, lo subjetivo) junto a modalidades del modelo brechtiano, características que aparecen también en Vareta, el reformador de Víctor Manuel Leites (Teatro Circular, 1990) en un sincretismo por otra parte muy propio de la cultura latinoamericana. La frecuencia de las adaptaciones ya mencionadas, de textos dramáticos o no, de la literatura latinoamericana o europea - a las que se deben agregar La boda de Brecht (Comedia Nacional, 1986), El castillo de Kafka (Comedia Nacional, 1988), Casa de muñecas de Ibsen (Teatro del Anglo, 1989), Don Juan de Molière (Teatro Circular, 1990), Don Quijote de la Mancha de Cervantes (Teatro Circular, 1990), La metamorfosis de Kafka (Notariado, 1990), muy frecuentemente dirigidas por el mismo adaptador - es otro aspecto de la proximidad cada vez mayor que se ha producido entre el emisor del texto y el emisor del espectáculo, como consecuencia de la importancia creciente del espacio escénico en la creación teatral contemporánea: la orientación hacia el hecho espectacular vivo, la performancia, y no la concepción del espectáculo como una simple exposición de un texto dramático a través del cumplimiento de sus acotaciones, explícitas o implícitas. Estas características se cumplen de manera ejemplar en El castillo de Kafka, adaptado y dirigido por Nelly Goitiño, con la Comedia Nacional, uno de los más renovadores montajes de los últimos años junto con Raspar de Peter Handke (Comedia Nacional, Sala Verdi, 1986), por la misma directora, y el más reciente El silencio Jue casi una virtud (El Galpón, 1990), creación colectiva con texto final y dirección de María Azambuya - que analizaremos detenidamente - sin olvidar algunos grandes montajes de textos europeos que también significaron una importante renovación de la concepción escénica en los últimos años como El balcón de Genet y Mefisto de Mann-Mnouchkine, ambos por la Comedia Nacional en 1985, así como Los comerciantes de Gorki (El Galpón, 1988).

3. DOS EJEMPLOS DEL CAMBIO DE PARADIGMA: EL CASTILLO Y EL SILENCIO FUE CASI UNA VIRTUD 3.1

»El Castillo« La versión dramática de El Castillo (Comedia Nacional, 1988) adaptada y diri-

56 gida por Nelly Goitiño concentra el texto en una sucesión de diez escenas conectadas entre sí por la presencia del Sr. K., el agrimensor, bajo el título - que figura en el programa - de "Estampas del extravío", subrayando así la búsqueda del personaje central, como sujeto de la acción, así como la imposibilidad de alcanzar el objeto de esa búsqueda y la imposibilidad incluso de la búsqueda misma, en medio de una sociedad que lo acecha, lo vigila, lo acosa y finalmente lo aprisiona. Junto a él los demás personajes - ayudantes u oponentes - no tienen su envergadura o su autonomía y muchas veces forman un coro indiferenciado, o pierden sus rasgos personales como los dos ayudantes, siempre juntos e intercambiables. En la puesta en escena, el espacio elegido es el de la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís, sin marcas de separación con los espectadores que se reducen, en este caso, a un máximo de 70, asegurando así la mayor proximidad y la participación de un mismo ámbito para actores y público. Aspecto que se refuerza por la presencia del Sr. K. desde que los espectadores ingresan, en un permanente andar, como en cámara lenta y siempre en el mismo lugar. Ese deambular del Sr. K., cuya marcha no conduce, sin embargo, a ningún lado o sólo remite a nuevos itinerarios bajo las miradas de rostros impasibles tras las ventanas, genera indefinidamente nuevas distancias insalvables, en un agotador esfuerzo por romper los límites de un espacio indefinido, que se abre y vuelve a cerrarse, gracias a un juego de planos inclinados y mamparas que forman vidrieras traslúcidas u opacas, según la iluminación, en una permanente transformación de gran fuerza plástica y valor simbólico. La ambientación sonora, por otra parte, es producida por los propios actores - voces, murmullos, frotar de maderas u otros materiales, asordinados golpeteos construyendo así una polisemia que apunta a través de todos los signos y en forma compleja a los infinitos engranajes del poder, al carácter inalcanzable de toda justificación de la vida, las inacabables jerarquías que nos reducen a niveles insignificantes, en una trama incomprensible que otros seres desconocidos manejan. Todo lo cual alude, en nuestro contexto latinoamericano, a los tan frecuentes sistemas de opresión, a la amenaza siempre latente de la fuerza y la represión, intertextos insoslayables para nuestros espectadores, a los que se suman los conocimientos de la obra de Kafka y sus comentarios, en una semantización e ideologización que enriquecen con múltiples resonancias la recepción del espectador.

3.2 3.2.1

»El silencio fue casi una virtud* El modo de producción

La creación colectiva no fue muy frecuente en nuestro país entre los grupos de cierta experiencia y trayectoria que prefirieron en general poner en escena textos dramáticos escritos o adaptados por un dramaturgo o por el propio director. Fue una práctica más usual, en cambio, la colaboración entre dramaturgo, actores y director

57 (a veces también el músico o el escenógrafo) y el texto podía ser parcialmente modificado en base a ejercicios e improvisaciones. De allí que la producción de este espectáculo en base a una creación colectiva, con escritura final de la directora María Azambuya', marca una importante modificación en la práctica teatral uruguaya e implica no sólo un acercamiento sino una identificación entre el emisor del texto y los emisores del espectáculo, incluyendo directora y actores. Por otra parte, el punto de partida de El silencio jue casi una virtud fue el esquema de personajes del Diario de Ana Frank y una encuesta realizada por un equipo especializado entre jóvenes que vivieron en su adolescencia la reciente dictadura. Esta metodología de trabajo significa también un cambio importante en la producción, al mismo tiempo que revela una preocupación por crear bases sociológicas objetivas. A partir de este doble texto los actores construyeron sus personajes - cada uno debió hacerse cargo de dos encuestados7 - en base a un largo proceso de creación colectiva, improvisaciones, ejercicios, buscando transformar en lenguaje teatral la experiencia de esos jóvenes a través del máximo despojamiento y el manejo del cuerpo con el mínimo de objetos y de palabras. La represión y la censura, se manifestaban también así a través del apocamiento de los gestos, en la actitud, el silencio, las miradas. De este modo el trabajo reelaboraba los datos sociales e históricos orientándolos hacia lo individual, la vida cotidiana, el mundo interior, en una reconexión con lo histórico, aunque de un modo muy diferente al teatro político anterior. 3.2.2

La escenificación: una estética del despojamiento y la intensidad contenida

La puesta en escena resultante tiene toda la fuerza de las imágenes primarias, la recuperación del gesto y los movimientos tratados con el rigor y la precisión que exigen el rito y la ceremonia, en escenas que concentran toda la significación de momentos claves de nuestras vidas y de nuestra historia; ése es el planteo del espectáculo. El silencio del título, que es expresión del miedo, la prohibición, la amenaza y la absoluta hegemonía del discurso y el poder oficial, es también un rechazo de lo discursivo y del diálogo naturalista, implica la sospecha de los usos adocenados del lenguaje, del clisé repetido y vacío, encubridor y mentiroso, y también de la manipulación de las palabras por los centros del poder. Significa por lo tanto una apuesta al cuerpo y al gesto, a la frase susurrada y al canto, para dar voz a quienes no la tienen. El silencio - y sus rupturas - es por lo tanto el tema del espectáculo a nivel profundo, que informa las imágenes y demás signos de superficie, los gestos cotidianos de esas dos familias obligadas a convivir en un espacio restringido, en momentos de peligro y represión, aunque nunca son mencionados. Sólo se reconocen

58 por sus efectos. D e allí las risas ahogadas, las palabras a media voz, el canto quedo y como en sordina, las frases entrecortadas, el predominio de las miradas, el gesto adusto y sufriente, el tono sombrío, en una estética de la intensidad antisolemne como el vestuario gris oscuro y marrón, y fuera de moda - de la contención y el detalle sugerente, del despojamiento y la sencillez, pero carnal y poderosamente renovadora. Acentúan esos aspectos algunas otras características ya señaladas en el cambio de paradigma apuntado: la reducción del número de espectadores para lograr una máxima proximidad entre los actores y los espectadores - el espectáculo se desarrolla con el público alrededor formando un círculo en el mismo escenario del Galpón y la única marca de separación está formada por almohadones - con pocos y significativos objetos: un cabo de vela, una vieja valija, una bicicleta de hace décadas - y dos tramos de escalera de madera deslustrada. La iluminación por su parte acentúa la concentración y el despojamiento, con predominio de algunos focos bajos que descienden hasta dos metros de la escena, y una banda sonora con algunas canciones que aluden al "tiempo del silencio [...] como si una voz callada, callando cantara [ . . . ] " .

NOTAS

1

Con respecto a la pregunta del "cambio de paradigma", cf. los trabajos de F. de Toro y A . de Toro que encabezan este volumen.

2

Las fechas indicadas entre paréntesis son las del estreno.

3

Un comentario extenso del espectáculo apareció en mi trabajo "De la desacralización liberadora a la denuncia", en: La Escena Latinoamericana 2 (1989) 52-S6.

4

M . Bajtín: La cultura popular

El contexto de François

Rabelais.

M . Muguercia: " L o antropólogico en el discurso escénico latinoamericano", ponencia presentada al

Encuentro

en la Edad Media y en el Renacimiento.

Barcelona (Barrai) 1974, passim. 5

Teatral Latinoamericano

sobre Dramaturgia

y Puesta en Escena.

Montevideo, 27-30 de noviembre de 1990,

inédito. 6

Cfr. programa de El silencio fue casi una virtud. El Galpón, Montevideo, noviembre de 1990.

7

Cfr. entrevista con María Azambuya: "Hacer un teatro que nos compromete", Semanario Brecha, 17 de enero de 1991, pp. 22 y 23.

Montevideo,

Osvaldo Pellettieri POSTALES ARGENTINAS: TRAL ARGENTINO

CAMBIO Y TRADICION EN EL SISTEMA TEA-

INTRODUCCION Para nosotros el "teatro de resistencia" es aquel contra la cultura oficial y su movimiento irradiador que tendió a absorber y neutralizar la modernidad del realismo reflexivo y la neovanguardia de los '60. Pretende la deconstrucción del texto espectacular de este modernismo ya domesticado. Trata de crear un modelo teatral nuevo, a partir de la experiencia, que considera fracasada, de la modernidad marginal latinoamericana. No pretende la ruptura con el sistema teatral anterior, sino que dentro de él, propone una manera diversa de hacer teatro, sin dejar de lado los modelos del pasado, como lo ha descrito, por ejemplo, Alfonso de Toro con respecto al teatro postmoderno europeo y latinoamericano1. Un texto paradigmático de este nuevo modelo es Postales Argentinas2, del cual nos ocuparemos, y su descripción, interpretación y recepción será la parte central de nuestro trabajo, ya que creemos que su aparición representa un cambio fundamental en la concepción teatral latinoamericana, en cuanto a las técnicas y el concepto de representación. Antes, daremos un panorama general del teatro en Buenos Aires en el momento del estreno del espectáculo que nos ocupa. Finalmente, ubicaremos a Postales Argentinas, dentro de las tendencias generales del teatro de hoy. 1. PANORAMA GENERAL DEL TEATRO EN BUENOS AIRES En las manifestaciones artísticas el presente tiene siempre un espesor, una entidad que va más allá del instante. Es por eso que para llegar a describir lo que denominamos "teatro de resistencia" a la modernidad, debemos primero mostrar la situación de nuestro teatro en el momento en que se puso en escena Postales Argentinas5. Si hacemos un corte sincrónico en el eje diacrònico del teatro nacional, alrededor de los años setenta, se puede observar que se impone como norma estética, un proceso de ensayos, una concepción general del espectáculo que gira alrededor del canon realista-strasbergiano4. En esos años había fructificado el proceso iniciado a fines de los cincuenta, todavía en el seno del teatro independiente. La introspección, la identificación actor-personaje, el método de las improvisaciones y, sintetizando, el concepto de "verdad escénica", pasaron a ser norma a partir de puestas como

60 Soledad para cuatro (1961, de Ricardo Halac, dirección Augusto Fernandes). Realizadores como este último, Carlos Gandolfo, Agustín Alezzo, "se forman" bajo la tutela de la pedagoga Hedy Crilla y concretan una nueva poética de la puesta realista en la Argentina. Esta poética estuvo lejos de cristalizar y evolucionó durante más de dos décadas. Ya en los ochenta, todavía el realismo es la tendencia dominante en la puesta en escena y se pueden clasificar los textos espectaculares dentro de tres tipos diferentes de actitud frente al mencionado canon. Entonces se pueden considerar los significantes y los significados escénicos a partir de su mayor cercanía con relación al modelo base.

1.1

Puestas en escena continuadoras del realismo canónico de los setenta

Son las técnicas escénicas y adórales que vimos más arriba, "continuadas" a través de procedimientos que no las alteran ni estética ni ideológicamente. La intertextualidad se da en este primer caso como inclusión voluntaria de distintos textos espectaculares en el sistema viejo, con el mencionado fin de continuarlo, recreando algunos artificios menores. Para esta tendencia, las puestas realistas del sesenta y del setenta no son algo ajeno, tal como veremos que lo son para las estilizaciones y las parodias. Mantiene con lo que podríamos denominar una tradición realista, una relación afectiva, una ideología estética común. Hay una serie de textos que resumen de manera más ortodoxa esta poética. En ellos no sólo se da lo que Jakobson denomina "reglas obligatorias" del modelo, sino también las "reglas opcionales". Es el caso de Gris de ausencia (Teatro Abierto '81, de Roberto Cossa, dirección Carlos Gandolfo). Esta puesta lleva a términos extremos el "choque" de una interpretación y concepción general realistas, contra los procedimientos dramáticos teatralistas provenientes del intertexto del siinete. El resultado es que estos últimos se transforman, se conceptualizan. En boca cerrada (1984, de Juan Carlos Badillo, dirección Agustín Alezzo), es el caso más claro de ortodoxia realista - texto dramático y texto espectacular, absolutamente identificados con la propuesta. Aquí, la introspección como principio constructivo, la identificación actor-personaje y el principio de "verdad ;scénica", aparecen absolutamente en el "cómo significa" y el "qué significa" del espectáculo. La ilusión de realidad está totalmente lograda. En síntesis, aparecen una serie amplia de significantes escénicos que marcan la mencionada continuidad: un respeto absoluto por el ilusionismo, una disposición total por darle al espectador una sensación completa de realidad. Esto se logra i través de la "verdad" de la concepción de la puesta y se basa en la profundizacón de las "relaciones de los personajes". Además del respeto por el "desarrollo coterente" de la acción y el comportamiento "no mecanizado" de los actores. Algo parecido pasa, con variantes, con la escenografía - iluminación, maquinaria, utilería -. Es la

61 convención del público como cuarta pared. El rol del director en la puesta en escena realista argentina de los ochenta, es el de ordenador de la acción y concreta en la mayoría de los casos una puesta clásica - pone en escena la virtualidad teatral del texto dramático, actualiza lo que se hallaba implícito en él -. La extraescena es absolutamente realista, los personajes advienen a la escena de un mundo ideológicamente cercano al del espectador. En suma, el desarrollo dramático está al servicio de la tesis realista. Todavía, la escena, como afirma Wladimir Krysinski, es una "transformación" del mundo mítico del espectador lo suficientemente referencial como para que éste la reconozca como imitativa5. 1.2

Puestas que estilizan los modelos realistas

De esta ideología estética son buenos ejemplos las realizaciones de dos prestigioso directores, Laura Yusem y Jaime Kogan. Estas estilizaciones han tomado para su discurso teatral algunos aspectos de los artificios del realismo, pero con una funcionalidad diversa. Los han utilizado como algo ajeno. Un intertexto estéticoideológico que incluyen en sus puestas en escena con el fin de lograr "sus propias aspiraciones estéticas"*. En general, como ocurre con toda estilización, estos directores han variado muy poco la ideología estética precedente: interpretación, proceso de ensayos y puesta en escena de acuerdo con el sistema Stanislavski, pasado por la óptica psicologista de Strasberg. Incluso, en más de un aspecto llegan a ser extremistas en el uso de sus técnicas7. Es la mentalidad convencionalizadora de los ideales del viejo teatro independiente histórico argentino y del realismo del sesenta. Se identifica con el "teatro serio", portador de una alta referencialidad que le otorga una débil importancia estética al humor, al que considera como un recurso "fácil", casi demagógico. En suma, lo que a nuestro juicio han hecho los directores mencionados, es una refuncionalización convencionalizadora, a veces estetizante, del desarrollo dramático destinado a probar una tesis que sigue siendo realista. Lo han hecho a través de un simbolismo casi siempre imaginativo, algunas veces pueril, pero siempre convincente para el horizonte de expectativa del "público informado" sobre la modernidad y su crisis, el marxismo, el psicoanálisis, los intertextos del teatro y del arte europeos y "experimentales". No hay transgresiones al canon mencionado al comienzo del trabajo, pero sí focalizaciones, amplificaciones, intensificaciones en todos los niveles del texto espectacular: A. Focalización de los artificios de la intriga a nivel del "uso" escénico. Se identifica con lo que, sin demasiada justeza, podemos denominar la manera de

62 narrar de un director. Hay en esta transición al teatralismo un fortalecimiento del cuidado de lo estético, que permite hacerle notar al espectador, en algunos momentos de la representación que "está en el teatro", que percibe una ficción. Es la denominada "denegación", que estructura, por ejemplo, la puesta de Galileo Galilei (1984, de Bertolt Brecht, dirección de Jaime Kogan). También dentro de este procedimiento de focalización, se puede incluir la intensificación de lo irracional a través de la palabra, el gesto, el movimiento de los actores, una especie de moderada contradicción entre lo que se hace y lo que se dice en escena. Es lo que ocurre en algunos momentos de un texto espectacular ya canonizado por la crítica periodística argentina, Boda blanca (1980, de Tadeus Rózewicz, dirección Laura Yusem). B. Amplificación del conflicto central hasta casi otorgarle un nivel simbólico. De esta manera se consigue, en la mayoría de las puestas de Yusem y Kogan, una muy interesante y productiva universalización de la relación entre los personajes. Esta universalización se alcanza, casi siempre, a través de la dialéctica del dominador y el dominado, como también de una escenografía anclada en claves altas que goza con lo geométrico. C. Intensificación de la ambigüedad de los significantes a través de la relativización de los encuentros personales - artificio central del drama realista reflexivo, que consiste en el hecho de que los personajes "fracasen" en su tentativa de no decirle su verdad a los demás y produzcan los climax de la intriga -, que son estilizados por la ironía o la búsqueda, a veces casi gratuita, de la crueldad. Esto último es casi un "tic" en Yusem. Pablo (1987, de Eduardo Pavlovsky), es un buen ejemplo de la pretensión de incluir al espectador en el "encuentro", de derribar la cuarta pared, a través de una peculiar construcción del espacio escénico y una exasperación de lo biográfico y lo confesional. A nuestro juicio, es uno de los trabajos más ambiciosos de la directora. D. Búsqueda de un efecto distanciador en el receptor. Todo lo visto anteriormente pretende que el público argentino cambie su actitud como receptor. Todos sabemos que nos gusta que delante nuestro se generen hechos que despierten nuestra emoción. Este tipo de puesta, entonces quiere limitar la idea del teatro como pura comunicación. Lo expresivo se convierte así en un hecho por lograr, como ocurre con el mejor exponente de esta tendencia, Marathón (1980, de Ricardo Monti, dirección de Jaime Kogan). E. De lo dicho se desprende que ante este tipo de espectáculo el receptor "debe trabajar" un poco más, durante la visión del espectáculo debe "llenar" algunos "lugares de indeterminación" del mismo. Estos lugares, casi siempre están limitados a lo psicológico. Esto se advierte en las puestas de la dupla GambaroYusem, por supuesto en la etapa "realista crítica" de la primera: La Malasangre (1982) y Antígona Juriosa (1988).

63 F. Estos procedimientos, estos pequeños cambios de funciones al género canónico delatan un predominio del director-creador por sobre el texto dramático. Este es, en la mayoría de los casos, sólo un punto de partida para la posterior concreción del texto espectacular - lo que nosotros denominamos puesta clásica, no ortodoxa. El director muestra no marca las situaciones y los personajes y las situaciones; junto con el actor "altera" el texto creativamente. No siempre esto tiene productividad, hay puestas en las que se concibió esta "transformación" en las cuales el intento fracasó, o por lo menos, estuvo por debajo de lo que el texto dramático quería ser. Es el caso de Jaime Kogan con Pericones (1987, de Mauricio Kartun). Convirtió un texto que se anclaba en lo finisecular como pura continuidad, un texto de humor directo, casi popular, en una puesta en escena "seria", psicologista, metafórica.

1.3

Puestas que parodian los modelos

realistas

La parodia también tiene que ver con la intertextualidad, pero rompe con el modelo. Se apropia de sus convenciones y las hace estallar. Después les otorga una orientación absolutamente ajena. Entra en polémica abierta con ellas, ya que sus propósitos estético-ideológicos son totalmente opuestos8. Esta parodización del realismo se ha dado de maneras diversas en los ochenta: puestas que tienen su origen estético e ideológico en la "neovanguardia de los sesenta" , refuncionalizadas por procedimientos propios del teatro finisecular - especialmente las del director Alberto Ure; puestas que intentan ubicarse como continuadoras del teatro finisecular, cuestionando la modernidad del realismo y ubicándose voluntariamente dentro de la tradición teatral argentina - El partener (1988, de Mauricio Kartun, dirección Omar Grasso) e Y el mundo vendrá (1989, de Eduardo Rovner, dirección Osvaldo Pellettieri); puestas herederas del variété y la revista porteña en su mezcla con el teatro mensajista - su paradigma es Salsa criolla (1984, libro, dirección y actuación de Enrique Pinti); puestas de lo que se ha denominado, sin demasiada justeza "teatro joven" - son muy numerosas, entre ellas podemos citar La culpa de la más fea (1990, por los Melli) y Macocos, mujeres y rock (1990, por Los Macocos); performances que estimulan al espectador, sin apelar a la palabra, explorando las posibilidades del espacio en que se mueven; su fin primordial es causar un impacto visual y acústico - La Tirolesa/Obelisco (1989, por La Organización Negra); puestas propias de lo que nosotros denominamos "teatro de la resistencia". Estos textos, de distinta manera y en distinta medida muestran la mecanización, la automatización, la ineficacia y, por lo tanto, la inactualidad de la puesta realista como continuadora del realismo canónico de los setenta. Ciertos procedimientos que mostraba el verosímil realista - basados en la verosimilitud de la opinión común - no crean sensación de "verdad" en nuestros receptores, ya que se han reiterado y cristalizado en los ochenta. Las prácticas televisivas, el video, el cine, han tornado casi

64 inverosímiles los supuestos realistas a los que nos referimos, para la competencia espectatorial que maneja hoy la "doxa" u opinión común. Es evidente que la puesta realista como pura continuidad, encarna un discurso viejo, que sólo fue posible en épocas no críticas de nuestra sociedad, cuando ésta tenía valoraciones ideológicas comunes para entender el país. Desgraciadamente, estas certidumbres hoy se han derrumbado. El espectáculo escénico se encuentra como los receptores argentinos: a la intemperie, a la búsqueda de una nueva morada*. Precisamente, hemos elegido el "teatro de resistencia" por ser quien mejor muestra esta situación proponiendo un cambio de paradigma para el teatro argentino1®.

2. POSTALES ARGENTINAS: UN NUEVO PARADIGMA En este apartado haremos la descripción de Postales Argentinas. Antes describiremos otro tipo de puesta paródica cuestionadora del realismo canónico - la propuesta de Alberto Ure -, para observar más claramente de qué manera el texto espectacular de Postales Argentinas va más allá. Veremos que no sólo polemiza con el discurso anterior sino que también propone una manera diversa de entender el teatro, da a conocer una nueva ideología estética.

2.1

Puestas en escena de origen estético-ideológico neovanguardista de los sesenta y su refuncionalización por el teatro finisecular: El caso Ure

La utopía de la vanguardia de los sesenta fue construir una puesta autorreferencial. Los textos espectaculares de Jorge Petraglia de las obras dramáticas de Griselda Gambaro, capitanearon la revuelta al "orden realista". Esta tendencia, de la que fue "autor faro", el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Telia, que dirigía Roberto Villanueva11, reivindicó al teatro como pura convención, dando a entender en las puestas y en los metatextos que de ellas se conservan, que la especificidad de la escena era la infracción a la convención, a la norma. Entre los nuevos directores, que de una manera más o menos variable con relación a esta ideología estética se acercaron a sus propuestas, se encontraba Alberto Ure, quien en dos puestas memorables - Palos y piedras (1967, creación colectiva) y Atendiendo al sr. Sloane (1968, de Joe Orton) -, comienza una carrera que promete ser importante, pero que luego abandona. Después de algunos años, la retoma, siendo hoy el director más caracterizado de esta suerte de búsqueda de síntesis entre los artificios de la neovanguardia y "lo anacrónico como procedimiento". Algunas de las puestas más importantes de este subsistema son Telarañas (1985, de E. Pavlovsky, dirección Ricardo Bartís); El sillico de alivio o El retrete real (1984, de Bernardo Carey, dirección Lorenzo Quinteros), y un número considerable de puestas de Ure. Entre ellas su versión de El campo (1985, de Griselda Gambaro),

65 El padre (1988, de August Strindberg), Antígona (1989, de Sófocles). Creemos que el mejor exponente de esta actitud de búsqueda es Puesta en claro (1986, de Griselda Gambaro). En ella se dan - mezcladas, unidas, fusionadas estéticamente - las dos tendencias, a diferencia de la dispersión que se aprecia en otras puestas de Ure. En esta pieza, Ure acepta ciertas convenciones "de oro" de la neovanguardia, que lo marcaron para siempre: el teatro como hecho lúdico; las continuas transgresiones al realismo; la virtualidad del espacio teatral al que acepta como constituido en cuanto el actor lo convierte en lúdico al poner en marcha su actuación; el sentido contradictorio o la ambigüedad del signo escénico; el vestuario, el maquillaje autorreferenciales; los gestos y movimientos de la misma índole o simbólicos; la consiguiente contradicción entre gesto y palabra que quiebra los supuestos del discurso; el humor absurdo o negro concretado a costa de las relaciones sociales más preciadas de su público, la clase media: el pasar de la trivialidad al horror sin transiciones; la búsqueda absoluta de la "originalidad" y de los lugares "de experimentación" dentro del campo intelectual. En síntesis, la adhesión a una puesta "opaca" con grandes lugares de indeterminación que debe llenar el público; la visión del teatro como un problema a desentrañar por parte del espectador. Observar a éste como a un antagonista, preparado para una recepción subjetiva, simbólica. Ure "usa" muy bien estos procedimientos transgresores "añejos". Lo único nuevo en la propuesta de los ochenta, es el hecho de concretar una nueva transgresión, pero esta vez a través de procedimientos anacrónicos - el "anacronismo buscado", que inventaron los surrealistas - propios de la puesta en escena criolla, ñnisecular. Esta mezcla produce un efecto muy peculiar en el receptor que lo remite a la sensación de estar observando una parodia múltiple, un espectáculo "ingenuo" y demencial a la vez. Veamos cómo procede el director en el aspecto espectacular de la puesta, a partir de este "método de contaminación creciente". Comencemos por la transgresión mayor de Ure, su verdadera audacia: junto al realismo transgrede también el texto de Griselda Gambaro. Toma distancia frente a él, y reemplaza la abstracción, una de las características dominantes en todas las etapas del teatro de la autora. Lo hace a partir de una verdadera acumulación de recursos antirrealistas pero "saineteros" - marginales al discurso del teatro "moderno de los sesenta" -. El texto dramático aquí es sólo un guión. Lo lúdico que privilegia Ure es lo propio del artificio escénico del sainete: acaba con la gradación realista - a la que Gambaro se aficionó a medida que avanzaron los setenta -, esto produce un efecto de fragmentación. Por otra parte, ese espacio lúdico sainetero - que no aparecía en el texto dramático -: caricatura, apartes, "morcillas", falta de coherencia en los comportamientos por la búsqueda de la risa, declamación, maquieta, mueca, como efecto melodramáti-

66 co, consigue que la parodia a la situación cotidiana sea doble: a ella misma y a la neovanguardia de los sesenta. La exageración del discurso actoral, el juego denegación-ilusión está regido por lo "anacrónico buscado". Algo parecido pasa con el uso de la letra y la música de tango; en el caso de la primera, se busca a las más sensibleras, y en el de la segunda, se trata del tango El espiante - que en lunfardo significa 'el escape' -, de y por la orquesta de Osvaldo Fresedo. El ruido del tren partiendo, con el que termina el tango y la pieza, anticipa el desenlace al comienzo de cada cuadro; aparece como "preparación" a la manera de las viejas puestas y películas de los treinta. El vestuario se acerca al realismo, para que "se vea más la diferencia" y también lo hace de manera anacrónica; lo mismo ocurre con la iluminación: simples lamparitas, "dejan ver" la acción como lo harían con una cocina de una "casa de familia". Esta ambigüedad y la ingenuidad simbólica, es atribuible a la crítica a lo finisecular, que también es cuestionado. Los lugares de indeterminación que debe llenar el público son grandes. Se insiste, como en la neovanguardia, en la búsqueda de una "recepción creadora", una suerte de "lector activo" del espectáculo, que lo recrea constantemente. Este tic, esta remanencia de los sesenta, se percibe también en el uso del espacio. Este se parece al que proponían los espectáculos del citado Di Telia en los sesenta: el público se ubica en hileras de silla que pueden estar o no enfrentadas a la escena. Esto depende del lugar donde se lleva adelante la acción teatral. Por lo tanto, el espacio escénico debe ser "reconstruido" por el espectador, ya que éste debe elegir para su focalización entre acciones que ocurren delante y detrás de él. Todos los cambios de escena ocurren muy rápidamente. La regla es la simultaneidad para lograr la fragmentación en la percepción del receptor. Además, el espacio escenográfico - que abarca el espacio escénico y el del espectador - es también de características neovanguardistas: espejos, columnas, bancos. Así, el contemplador debe movilizarse de un lugar a otro para "ver" la escena que más le interesa. Como se puede observar, esto hace tiempo que es convención en el teatro occidental. 2.2

Descripción de »Postales Argentinas«

Creemos que un buen desembarco para describir Postales Argentinas es trabajar con su relación intertextual, con el tango. Al hablar del tango, nos referimos a su letra a partir de 1917, con Mi noche triste, de Pascual Contursi, como así también a su proyección en la vida nacional que implica un tipo de mentalidad mayoritario. La modernidad marginal teatral pretendió destruir el pasado y dentro de ese plan se encontraba el tango. Lo hizo mediante una tragicómica intensificación de los opuestos finiseculares del género - 'bien vs. mal', 'pasado vs. presente', 'barrio vs. centro' - en textos como Corazón de Tango (1968), de Juan Carlos Ghiano. También concretó más adelante una parodia cuestionadora, en polémica abierta con las leyes

67 y la semántica del tango, en textos como El viejo criado (1980), de Roberto Cossa. Postales Argentinas, en cambio, se presenta como una pieza que consigue deconstruir los distintos niveles de texto de la letra de tango en su primera fase o versión - cuyo modelo es la poesía de Evaristo Carriego, los tangos de Pascual Contursi y Celedonio Flores12 - que es la que fijó el género a nivel de la "doxa", de la opinión común. Creemos que la finalidad de Postales Argentinas, frente al intertexto tanguero, es el de establecer una relación inmediata, una fusión, que consiste en vaciar su carga sentimental e insertar su discurso en otro nuevo, caracterizado por su mezcla - que incluye la semántica de la ciencia-ficción con procedimientos periodísticos, artificios del teatro realista, del teatro de Brecht, del absurdo, etc. Este discurso se caracteriza por su pluralidad de voces. De los niveles del texto, hemos elegido el de los procedimientos de la intriga y su incidencia en el denominado aspecto espectacular13. En ellos aparece la parodia como principio constructivo de Postales Argentinas. Ella desdobla la reiteración tragicómica tanguera a través de tres procedimientos fundamentales: la exposición del texto parodiado, la inversión de roles y la transgresión de los artificios del género14. 2.2.1

Exposición del texto parodiado

Postales Argentinas - 'saínete de ciencia-ficción' -, es, a su manera, una tragicomedia como el texto parodiado, la letra de tango. Al incluirse en la semántica del "ríe hoy que llorarás mañana" no permite que se olvide su relación intertextual con el género melodramático. La intriga expone una típica situación tanguera: el antihéroe sentimental enfrentado a sus amores - su madre, su mujer - representados en el texto por la misma actriz. Ve "con resignación" que "la vida se va" y no puede conseguir sus ideales: la coincidencia abusiva lo persigue y su pareja, poco a poco, se torna imposible. Su propia nostalgia "irracional" hace vivir a Héctor Girardi en total desarmonía con el presente. Quien conozca la letra de tango y vea Postales Argentinas, advertirá hasta qué punto la reescritura de la letra de tango es puntual. El itinerario decadente del protagonista en sus ocho estaciones lo confirma: sin capacidad para cumplir el mandato familiar de escribir, se encamina a la casa de su madre a buscar ayuda, no la encuentra y se refugia primero en el café y luego en Pamela Watson, su musa inspiradora; luego de una larga temporada de felicidad, la mata, en medio del tedio común. Ni bien la asesina, comprende que se equivocó y la evoca en cada objeto de la casa. Pamela, como antes la madre, resucita y vuelve a morir. Finalmente, Girardi se suicida, arrojándose al riachuelo, pero antes viene la consabida queja sentimental: Adiós, Pamela, mi pequeña muchacha, mi ilusión, no haberme dado cuenta antes de que amaba [...]. Adiós, madre, donde quiera que esté tu espíritu imbatible. Adiós, Buenos Aires, la Reina del Plata [...] Buenos Aires, mi tierra

68 querida [...]. Adiós, muchachos compañeros de mi vida [...] Adiós, cosas muertas [...]. Parto hacia ti, anaranjado mar de Buenos Aires.

Pero además, tanto Girardi, como su madre, como su amada Pamela están amplificados en cuanto a sus rasgos distintivos. Los caracteres genéricos están acentuados: la madre incrementa la posesión de su hijo al punto de pretender hacer el amor con él; Pamela, sus rasgos románticos, y Girardi ve aumentada su ineficacia para pasar las pruebas a las que es sometido en el ámbito de la estructura profunda. Este comportamiento repercute en la intriga: en el tango, la voz narrativa - el yo-narrador, absolutamente identificado con el yo-actuante15 -, "se entregaba sin luchar". En cambio, Girardi desarrolla una enorme actividad para no fracasar, sin ningún resultado. Se amplifica así la recepción irónica, dual del texto y se crea un modelo nuevo que se ubica "cerca del personaje de tango" con el fin de mostrar su diferencia.

2.2.2

Inversión del texto parodiado

En esta teatralización tanguera, el personaje paródico es una imagen deformada del personaje parodiado. A diferencia de la parodia moderna de Cossa en El viejo criado, que degradaba la letra de tango, Postales Argentina se propone como un homenaje mítico al género. La acción está enmarcada por el motivo de una conferencia, que se constituye en una autorreferencia constante: Actriz.- Continuamos esta noche con el ciclo de conferencias tituladas "Postales Argentinas". En el año 2046 fueron encontrados en el lecho seco del Río de la Plata los manuscritos que nos permiten reconstruir la vida de Héctor Girardi y su pasión por escribir.

La acción tiene también una dirección prospectiva: se desarrolla en el año 2046, y convencionalmente, la conferencia en la que "Los trovadores del futuro" presentan la tragicomedia de Girardi, ocurre en año 3000, cuando Argentina ya no existe como país. Se invierte así la situación tanguera, que se caracteriza por transcurrir en el pasado, en "la edad de oro de los sentimientos". Esta inversión distancia al espectador, pero hace un homenaje al tango. Su intriga propia del pasado se continúa prospectivamente en el futuro, como ciencia-ficción. Esta inversión repercute en todo el texto, lo resemantiza. El tango fue, como decía Borges, "una fragmentaria comedia humana", y la vida de Girardi se presenta al receptor "como una colección de fragmentos y residuos defectuosos". Mediante este procedimiento de la inversión de situaciones y personajes, es evidente también la inversión de la proteica actitud del personaje de tango para producir letras, en la esterilidad literaria de Girardi-Pasía/ej, se convierte en un comentario mítico de un género mítico.

69 2.2.3

Transgresión de procedimientos

La distancia crítica, la preeminencia del sentido profundo por encima, y contrario al sentido primero del enunciado del texto de Postales Argentinas con relación a la letra de tango es considerable, pero se aprecia más por el procedimiento de la alternancia, ya que en muchos momentos de su desarrollo, la pieza es absolutamente coherente con la semántica del texto parodiado. Girardi mata a su madre reiteradamente puesto que ésta resucita varias veces y "la viejita" resulta ser un personaje calculador y siniestro. Aquí, la ironía abarca toda la situación: nadie mata a la madre en un tango y ella es en su universo mítico una viejita "dulce" y "santa". Sin embargo, el asesinato de Pamela Watson es coherente con la tradición del tango en su primera versión - "A la luz de un candil", de Navarrine y Geronis Flores, y "Dicen que dicen", de E. Delfino y su larga descendencia, afirman lo que decimos - donde se advierte mejor la transgresión es en el texto espectacular. En él "lo gestual apunta a romper con la metáfora de lo verbal y tomar el sentido verbal de la enunciación"1'. En la teatralización se aprecia que la actuación de los personajes transgrede el principio constructivo de lo sentimental mediante la caricatura. Esta comienza por el aspecto físico de Girardi - "El actor lleva piloto negro y una nariz postiza exagerada" -, de la madre y Pamela - "la actriz es una mezcla de manager de boxeo y bibliotecaria, habano en la boca y anteojos postmodernos" -, y del bandoneonista, el tercero en discordia que comenta musical y libremente la acción y tiene "una mueca absurda y el bandoneón desplegado". Y continúa en el comportamiento de los actores: en todo momento los personajes aparecen estereotipados, manejándose con gestos ampulosos y torpes, en franca transgresión con el universo idealizado del tango. En este sentido Bartís trabaja con el "gestus social" del actor criollo, su postura, su entonación, su expresión fisonómica muestran las marcas de un universo social marginal, la huella del sigilo y el desparpajo, esto es: reserva exagerada fusionada y encubridora de un desenfado que ronda la desfachatez. Así, la interpretación se convierte en "declamatoria"17, lo obvio es potenciado recurso teatral y el chiste y su humor inmediato llega a estructurar algunos momentos de la puesta. 2.3

Caracteres distintivos de »Postales Argentinas«

La propuesta diversa que trae el texto con relación al teatro argentino actual, se sintetiza en el rechazo al texto clásico; la opción por una cultura de mezcla y la semántica del teatro de resistencia.

70 2.3.1

Rechazo a la noción clásica del texto dramático

Y se podría agregar al "texto bien hecho". Tanto, que se puede decir que recién hoy hay un guión que se puede considerar como "definitivo" de Postales Argentinas18, ya que se trabajó a partir de la improvisación de los actores, como cuestionamiento a los componentes del acto teatral, a sus roles fijos. Alguien aportó las ideas, otro las improvisaciones y finalmente, hubo quien lo puso en limpio. Es un texto dramático abierto que reivindica la creación colectiva. 2.3.2

Adhesión a la cultura de mezcla

La mezcla, el "collage", el montaje, involucra los distintos niveles de texto desde el comienzo mismo. El drama se fusiona con la narrativa - en realidad el texto es un relato iterativo, en el cual un único discurso evoca una pluralidad de acontecimientos; la marcación actoral y la puesta en escena se encuentran "situadas entre el melodrama y el absurdo". La semántica del tango es leída desde la ciencia ficción, como pura proyección de nuestro presente nacional. Amalgama de discursos diversos, la dedicatoria es "A Pepe Arias, Luis Sandrini y, especialmente, Alberto Olmedo", cómicos no legitimados por el discurso crítico moderno argentino y su protagonista, Héctor Girardi, es una reminiscencia de Héctor Gagliardi, glosista de tango de las décadas del cuarenta y el cincuenta, "descalificado" intelectual y artísticamente por las instituciones legitimantes del campo intelectual de la época. Al mismo tiempo ocurre la fusión: Girardi practica mal lo que Borges inauguró en la literatura nacional, un discurso intertextual. En realidad Postales Argentinas se nos presenta como un teatro de citas. En el discurso del protagonista aparecen mezcladas, en la misma dimensión, deconstruidas, intertextos de Perón, Borges, Discépolo, Darío. Todo se iguala, y la intertextualidad enriquece el todo. Mediante la mezcla, la escena se muestra como "simulacro" y no como "verdad" strasbergiana. De mezcla también es el espacio escénico que representa la casa de Girardi, la de la madre, la oficina de correos donde él trabaja, el Puente de la Noria - un arrabal de Buenos Aires - y un cafetín en ese lugar. Es un ámbito de cruce, un cambalache, donde todo se empareja en su deterioro: armarios semidestruidos, mesas y sillas que no se sostienen, diarios apilados. Todos estos accesorios "agregan sentido", adquieren un carácter simbólico debido a un manejo muy fino de la mutabilidad del signo teatral: por ejemplo, el teléfono con el que Héctor intenta matar a su madre, se convierte luego en una copa de champagne; algo parecido ocurre con los diarios que se convierten en pampeanos - supuesta moneda argentina, resultado del peculiar deterioro de nuestra economía -, después en sábanas, para adquirir, al avanzar la obra, un carácter simbólico de la decadencia.

71 Esta actitud no moderna de textualidad de mezcla, fue interpretada equivocadamente por una parte de la crítica de Buenos Aires. Se hizo una lectura de Postales Argentinas como "texto vanguardista". Esta distancia crítica delata que aunque la puesta tuvo una acogida entusiasta y se la legitimó inmediatamente, no hubo por parte de un grupo calificado de receptores, una hermenéutica interpretativa del texto. Una hermenéutica de la comunidad que intuye la presencia de ciertas obras en lo que luego el teórico denominará género. Nada de eso. Prácticamente no se ha hablado de su naturaleza no moderna. En suma, Postales Argentinas, propone un discurso de cruce en el cual ninguno de sus componentes es hegemónico y transforma la idea moderna de la destrucción del pasado y sus modelos en una deconstrucción cuyos rasgos semánticos más destacados son la ironía y la nostalgia. El texto cuestiona la utopía de la originalidad, no pretende romper con el pasado, asume el "pastiche" y está lejos de interesarse en incluir el arte como práctica teatral. La mezcla propone la supresión de las oposiciones forma-contenido, realismo-formalismo, cultura alta-cultura popular. Asimismo, desde el ámbito de la recepción, le da al espectador la posibilidad de establecer su propia versión de lo que ha visto. La búsqueda de este efecto incluye a la música como procedimiento autorreferencial, generador de imágenes propias, dejando de lado el lugar común de ser el subrayado de la acción y creador de climas. Sin llegar a la concepción nihilista o deconstruccionista de la comunicación teatral 1 ', propone un relativismo integral o radical que "relega a un segundo plano los significados teatrales y la comprensión intelectual del espectáculo, privilegiando de una manera unilateral los procesos perceptivos y emotivos de los espectadores [...]" M . 2.3.3

Adhesión a la semántica del teatro de resistencia21

El espectáculo asume la cultura argentina como la narración de un mito, a través de un personaje quien, como el protagonista del tango, "devora lo que ama", para después idealizarlo nostálgicamente. Esta metáfora de Postales Argentinas, irónica, pero melancólica, no rechaza totalmente al teatro argentino moderno (1930-1983), sino que se constituye en una lectura retrospectiva consciente de sus limitaciones y utopías no concretadas, domesticadas por la cultura oficial. Trabaja en una constante tensión y fusión entre la tradición y la renovación, a partir de las contradicciones del antihéroe mencionado. Se apropia de procedimientos modernos - como la parodia y les cambia su sentido, su funcionalidad. En el plano de los lugares de trabajo renuncia al o f f - Corrientes, comparte las mismas salas que los espectáculos convencionales. Postales Argentinas se inscribe dentro de la semántica expresada por Nietzsche, basada en el hecho de que el verdadero historiador no es el que habla de lo que ya ocurrió, sino aquél que augura lo que va a venir. De esta manera el texto proyectado

72 al futuro alumbra el presente, crea su propia referencialidad. En Postales Argentinas no hay, como en la mencionada Puesta en claro, de Gambaro-Ure, la intención de instaurar un desarrollo dramático que pruebe una tesis realista. Sin embargo, el pasado argentino se ve en el texto de Bartís, espejado en el futuro, y lo hace con toda su pobreza y elementalidad. Se refiere al mundo por medio de la ficción, pero quiere revelarse como una respuesta simbólica a la realidad: la visión de nuestra crisis actual. Si otro texto del teatro de resistencia, Una pasión sudamericana (1989, de Ricardo Monti) señalaba los orígenes míticos de nuestro país, Postales Argentinas, muestra también de manera mítica, nuestra decadencia, nuestra actual pobreza. Precisamente el concepto de pobreza es el que nos queda más claro después de presenciar el espectáculo. Su elementalidad patética, dialoga con otros grandes momentos del teatro argentino, con las piezas de Arlt y Discépolo. Como en estos textos, todo es pobre en Postales Argentinas, como nuestra presente vida en la ciudad. 3. UBICACION DE »POSTALES ARGENTINAS« DENTRO DE LAS TENDENCIAS DEL TEATRO DE HOY Se puede ubicar al espectáculo de lo que Alfonso de Toro, dentro de su modelo para el teatro postmoderno, ha denominado "de deconstrucción": Se trata de una cita del teatro hablado, del teatro decadente, del teatro realista, del teatro o mejor dicho de la estética de fin de siècle, del comprometido, del teatro pobre, del teatro social, del teatro del absurdo, del teatro historizante, sin ser nada de esto, sino citas, a través de las cuales constituye por deconstrucción, por montaje, su propio tipo [...]. Se trata de una nueva forma de discurso teatral que no funciona como simple cita descontextualizada, sino intertextual, es decir, como deconstrucción del teatro moderno o del modernismo tardío (Brecht, Beckett, Ionesco); el espectador puede tratar de decodificar en forma semántica coherente el texto espectacular22.

Postales Argentinas es también lo que Erika Fischer-Lichte denomina "puesta en escena intercultural", "recepción productiva", "ampliación de código", que tiene por objeto "la revitalización de un código teatral ya existente que no es capaz de solucionar ciertos problemas en su forma actual23. El cambio que propone el espectáculo que nos ocupa, consiste en una modificación productiva de la puesta en escena y tiende a su revitalización. Esta productividad se consiguió mediante lo que la misma autora denomina transferencia de culturas ajenas adaptadas "para enriquecer así las posibilidades expresivas de un código ya existente y aceptado como válido"24. En otras palabras, el discurso de Postales Argentinas ve enriquecido, ampliado su juego paródico - que como vimos se aplica a las puestas que cuestionan el modelo canónico del realismo de los '70 -, con procedimientos y técnicas de la cultura europea actual, sobre todo con procedimientos

73 y parte de la semántica de la postmodernidad y la seguridad de su propia disolución. Crea así una puesta como puro montaje de la tradición teatral argentina, que incluye también la neovanguardia y el realismo reflexivo postmodernos25. RESUMEN Este trabajo estuvo dedicado a establecer los caracteres distintivos de la puesta en escena del teatro de resistencia, a partir de su modelo, Postales argentinas, y su peculiaridad dentro del sistema teatral argentino. Especialmente con relación a otros tipos de parodia a la modernidad marginal latinoamericana encarnada en puestas canónicas de los setenta y su proyección y estilización en la actualidad. Para caracterizar otras puestas paródicas se incluyó la puesta que tiene su origen estético e ideológico en la neovanguardia de los sesenta refuncionalizada por los procedimientos del teatro finisecular, cuyo modelo elegido fue, Puesta en claro de Gambaro-Ure. Para sintetizar, marcaremos la diferencia de Postales, con relación a Puesta en claro-, de esta manera resumiremos la peculiaridad del nuevo modelo: 1. La ausencia de texto dramático previo reemplaza al texto dramático como guión. 2. No se da la búsqueda de la originalidad, antes al contrario, se adhiere a la intertextualidad, la mezcla, la cita, la ironía, la nostalgia. 3. Puesta autorreferencial en lugar de puesta "opaca". 4. La parodia funciona como homenaje y no como degradación múltiple. 5. Transgresión como deconstrucción y no como destrucción moderna del pasado, como "contaminación creciente". 6. La puesta en escena "intercultural", "de ampliación de código", reemplaza a la remanencia de los tics neovanguardistas de los sesenta. 7. El texto no adhiere a la oposición verdadero-falso, sino a la metáfora mítica, arquetípica: el futuro crea el presente e ilumina el pasado. 8. La recepción como un "relativismo integral", reemplaza a la recepción como comunicación "subjetiva relativista". NOTAS 1

Con respecto al término deconstrucción espectacular y al teatro postmoderno europeo, cfr. A. de Toro: "Semiosis Teatral Postmodema: intento de un modelo", en: Cestos 9 (1990) 23-57 y reimpreso en F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano. (Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL, Editorial Galerna) Buenos Aires 1991, pp. 13-42; con respecto del teatro latinoamericano vid. mis arriba y ¿Cambio de paradigma?. El 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodemidad espectacular, in: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991a) 70-92, reimpreso en M. Rojas (Ed.): De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. (Crítica de Teatro Latinoamericano3/IITCTL) Buenos Aires/Ottawa (Galerna) 1991b.

2

Postales Argentinas,

por el Grupo Sportivo Teatral Buenos Aires, luego de ser presentada exitosamente en el

74 Festival Iberoamericano de Cádiz y en e) Festival de Madrid de 1989, se presentó en Buenos Aires, el 6 de abril de 1989, en la sala Cunill Caban ellas del Teatro Municipal General San Martin. El texto, o mejor, su puesta en limpio, fue de Guillermo Saavedra y Alfredo Ramos sobre ideas del director Ricardo Bartís e improvisaciones del actor Pompeyo Audi vert. 3

Los conceptos que vamos a dar a conocer en este punto pertenecen en gran parte a nuestro artículo "La puesta en escena Argentina de los '80: realismo, estilización y parodia", que publicamos en: Latin American Theatre Review 24 (1991). Número especial de dicha revista, Teatro Argentino (1980-1990); cfr. También A. de Toro, nota 1, op. cit., 1990 y 1991.

4

Cfr. nuestro trabajo, "Teatro Independiente: Utopía, continuidad y ruptura", en: Espacio de Crítica e Investigación Teatral 4 (1990), especialmente 78-80. A fines de la década del sesenta, L. Strasberg visita la Argentina, da una serie de clases ante una verdadera multitud en la Sala Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín, y termina de convencer a los remisos.

5

W. Krysinsky: "La manipulación referencial en el drama moderno", en: Gestos 7 (1989) 9-32.

6

Cfr. M. Bajtín: Problemas de la poética de Dostoïevski.

7

En este sentido, es definitivo el testimonio de Laura Y use m, de sus actores y su escenógrafa, al referirse al proceso de la puesta en escena de La Malasangre, de Griselda Gambaro, en: "Testimonios de lina puesta en escena", en: Teatro Abierto 1 (1982) 6-14.

8

M. Bajtín, op. cit., pp. 270-272.

9

F. de Toro: Semiótica del Teatro. Buenos Aires 1987, pp. 201-204, señala acertadamente que sólo relacionando los textos con el contexto social, sabremos por qué cambian los sistemas teatrales.

10

El primer crítico que emplea el término 'cambio de paradigma* para ciertas puestas en escena en el teatro latinoamericano actual, ha sido A. de Toro en su conferencia inaugural del "II Encuentro de Teatro Latinoamericano" en Washington 6 al 9 1990; vid. nota 1, op. cit., 1991a y 1991b.

11

Cfr. nuestro trabajo "El teatro argentino del '60 y su proyección en la actualidad" en nuestra compilación: Teatro argentino de los '60. Polémica, continuidad y ruptura. Buenos Aires 1990, pp. 75-79. Allí analizamos los caracteres de la neovanguardia de los '60.

12

Cfr. nuestro trabajo, Enrique Santos Discépolo: obra poética. Buenos Aires 1975, pp. 10-90 y "Evaristo Carriego y el sistema literario de las letras de tango", en: Relieve. Revista de la Universidad Nacional de Mar del Plata 1 (1988) 1-15.

13

Es necesario - como lo indica más arriba F. de Toro - historizar la relación entre texto dramático y texto espectacular. Creemos que cada puesta nace de una peculiar relación entre uno y otro. Para definir esta relación hace falta recurrir al arsenal de datos que provee la puesta en escena y el análisis del texto dramático y el texto espectacular, separadamente. Por esto, hemos elaborado modelos respectivos que, a la par de captar la especificidad de uno y otro texto, tienen puntos de contacto. En ambos casos es detectable una estructura profunda y una estructura superficial o intriga y un aspecto semántico. Existe una categoría teórica donde los modelos se diferencian, pero que guarda entre uno y otro una relación de correlato: al texto dramático corresponde por su dimensión lingüística, la categoría de aspecto verbal; al texto espectacular, por su dimensión plurisígnica, corresponde la categoría de aspecto espectacular. Cfr. mi libro: "El texto espectacular de El partener, de Mauricio Kartun", en: Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto (Crítca de teatro Latinoamericano 2/ ITTCTL). Buenos Aires (Galerna) 1990. En Postales Argentinas, se puede decir que no hay texto previo, el texto dramático fue haciéndose prácticamente a! mismo tiempo que el texto espectacular. Para el estudio de los distintos niveles de texto, nos atenemos a un trabajo incluido en nuestro punto de vista metodológico: A.R. Giustachini: "El teatro de la resistencia. Una pasión sudamericana y Postales Argentinas", en: Cuadernos del GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino) 1 (1991) 55-72.

14

Cfr. L. Hutcheon: "Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l'ironie", en: Poetique 46 (1981) 140155.

México 1986, pp. 269-270.

75 15

Con respecto a estos términos, cfr. A. de Toro: Texto-Mensaje-Recipiente. I.A.

16

Crf. A.R. Giustachini nota 13, op. cit., p. 70.

17

Cfr. P. Esteve: "Postales Argentinas',

18

A instancias de A.R. Giustachini y J.A. Dubatti, investigadores del Grupo de Estudios de Teatro Argentino, R. Bartis reconstruyó el texto de Postales Argentinas junto a ellos. Este texto será publicado por J. A. Dubatti.

19

Cfr. M. De Marinisi "Problemas de la semiótica teatral. La relación espectáculo-espectador', en: Gestos 1 (1986) 13.

20

(Ibid: 15).

21

Cfr. J. Ballesteros: "La postmodemidad como resistencia", en: Postmodernidad: decadencia o resistencia. Madrid 1990, pp. 101-158 y Andresas Huyssen: "Cartografía del postmodernismo", en: Josep Picó (Ed.): Modernidad y postmodernidad. Madrid 1988, pp. 189-248.

22

A. de Toro: 'Semiosis Teatral Postmoderna: intento de un modelo", en: Cestos 9 (1990) 23-51.

23

E. Fischer-Lichte: "El cambio de códigos teatrales: hacia una semiótica de la puesta en escena intercultural", en: Gestos 8 (1989) 1-32; A. de Toro: "Semiosis Teatral Postmoderna: intento de un modelo", op. cit., pp. 32-34, habla de'teatro plurimedial interespectacular', ampliando asf el término de Fischer-Lichte. El critico entiende bajo su concepto, no solamente el aspecto intercultural que participa en el espectáculo, sino los diversos medios espectaculares en los cuales se reflejan los diversos códigos e ideologemas culturales.

24

(Ibid: 12).

25

Para la postmodemidad en el ámbito latinoamericano, cfr. A. de Toro, nota 1, op. cit. y "Postmodemidad y latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en: Acta Literaria 15 (1990) 71-100 y en: Revista Iberoamericana 155-156 (1991) 441-468; Forga 162 (1991) fol. 2-4.

en: La Escena Latinoamericana

Buenos Aires (Galerna) 1990, cap.

5 (1990) 67-69.

Leonardo Azparren Giménez NUEVO TEATRO VENEZOLANO INTRODUCCION: RELATIVIDAD DEL NUEVO TEATRO El Nuevo Teatro es la utopía del teatro del siglo XX; siempre tras él, ningún teatro lo satisface. Dramaturgias como la de Heiner Müller han ensayado nuevos lenguajes y maneras de aproximación e interpretación de la realidad. La creación colectiva en América Latina no cesa en su empeño por desarrollar un nuevo teatro por su identidad con el continente. Alfred Jarry créo un teatro nuevo en los años cuando Antón Chejov descubría en el silencio un nuevo lenguaje. Llevamos más de cien años discutiendo la manera como un texto es y será representado. Ugo Ulive hizo en un mismo día dos puestas en escena radicalmente distintas de Acto Cultural de José Ignacio Cabrujas, con la compañía Nacional de Teatro de Venezuela. La búsqueda de modos de hacer y concebir el teatro es una aventura fascinante y agobiante; relativa, en suma. Realizadores como Peter Brook y Arianne Mnouchkine recurrieron al gestus1 de otros continentes y culturas para representar, por enésima vez, la dramaturgia europea. ¿El gestus teatral europeo está agotado? El Nuevo Teatro sería la utopía del teatro europeo. Erika Fischer-Lichte ha hablado, al respecto, de "caducidad de un imperialismo cultural"2. Meyerhold, Craig, Artaud y Barba, entre decenas, dedicaron y dedican su vida a proponer y realizar un nuevo teatro. La diversidad de la práctica artística del teatro impide cualquier acepción unívoca de "Nuevo Teatro"3. El peso del teatro europeo dificulta aceptar una forma teatral como nueva en países como Venezuela, sin antes comprender la especificidad de los procesos nacionales de la práctica teatral. Quiero decir que el análisis necesita la premisa del desarrollo histórico relativo respecto al uso de las técnicas de escritura y de representación; así será posible comprender la significación del gestus nacional como savia de un teatro cuyo lenguaje es creado enraizado, es decir, correlacionado con una cultura y con un espectador4. En consecuencia, intentaré estudiar aquellas prácticas teatrales venezolanas que se han propuesto o logrado nuevas formas de expresión respecto a la práctica teatral tradicional e institucional; intentaré presentarlas en tanto investigación y desarrollo de nuevas formas de lenguaje de la experiencia del teatro venezolano, y en tanto nueva manera de presentar en gestus nacional. No olvidaré que, si según Brecht5, "desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no ofrece nada particularmente nuevo," lo mismo ocurre con otras formas teatrales. Valorizaré las obras y los espectáculos cuyos significados hayan ofrecido nuevas experiencias e imágenes representativas de la teatralidad venezolana. El punto de vista que adoptaré, en consecuencia, valorizará las nuevas formas del teatro venezolano sin ignorar su contexto, pero manteniendo un punto de vista gene-

78 ral que, en palabras de Marco de Marinis', consistirá en la búsqueda de una renovación profunda y radical del modo de hacer teatro y concebir el teatro con respecto a las convenciones estereotipadas de la escena oficial. Intentaré, por tanto, estudiar la práctica teatral que se ha propuesto y/o logrado una innovación respecto a una escena estereotipada en el uso del lenguaje del teatro y a la aceptada con complacencia por el gusto del estato. En consecuencia, no nos ocuparemos del teatro que, según de Marinis, "continua a pensare e practicare aproblematicamente (e mercantilmente) lo spettacolo soltanto como illustrazione de testo drammatico" 7 .

1. NO SIEMPRE LO NOVEDOSO ES NUEVO Desde 1984 el teatro venezolano busca un nuevo teatro, para el cual fue promovida por la vía institucional una nueva generación. Hasta ahora la discusión no ha versado sobre los cambios habidos en la práctica teatral. Todo el esfuerzo se ha concentrado en la creación de marcos institucionales para formarla y favorecerla. Carlos Giménez tuvo la iniciativa al crear el Taller Nacional de Teatro (TNT) en 1984 y el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT) en 1986; ambos surgieron con el patrocinio de la Organización Nacional de Turismo Estudiantil y Juvenil (ONTEJ) y la Gobernación del Distrito Federal 8 . Los proyectos postularon la creación, la investigación y la difusión, con "especial valoración a la puesta en escena"', inspirados en principios generales como la "formación humanística" 10 de la juventud en el marco de "un proyecto ético" 11 . El TNT y el CDNT surgían con el propósito explícito de formar una nueva generación teatral y, por supuesto, de promover nuevas formas de hacer teatro. Desde sus inicios contaron con el apoyo de "Rajatabla", cuyos integrantes tuvieron a su cargo el programa docente. En 1986 se realizó el Primer Festival de Directores del Nuevo Teatro, y Carlos Giménez exortó al "diálogo permanente del espacio y el tiempo" y a "inventar y descubrir paisajes" 12 . En el Festival se representaron adaptaciones sobre textos de Jorge Luis Borges, García Lorca, García Márquez, Juan Rulfo y Valle Inclán, y obras de Rafael Alberti, Arrabal, Büchner, Griselda Gambaro y Pirandello. El hallazgo fue "Corso Teatro", que llevó a escena Woyzzek bajo la dirección de Alejandro Reig. En esta representación, Reig reveló un sólido uso del espacio escénico, cuyo tratamiento desnudo y lúdico fundamentó una puesta en escena que el actor construía en el transcurso de la representación 13 . En 1988 tuvo lugar el Segundo Festival. En general en los nuevos dramaturgos y directores hubo inconsistencia de teatralidad en el texto y en la representación, debido a deficiencias en la escritura y a una confusión conceptual en los espectáculos; hubo, a la vez, una visión preferentemente orientada hacia la realidad social del país. En tanto el TNT y el CDNT estaban concebidos con propósitos formativos, se puso en evidencia la ausencia tutorial. En todo caso, el CDNT no daba aún los resultados deseados; por eso Carlos Giménez declaró: "El proyecto del CDNT dará sus frutos dentro de cuatro o cinco años" 14 ; es decir, se pensaba en una década para que fuese

79 posible un nuevo teatro a partir de la iniciativa tomada cuatro años antes. Hacia 1984 esa década parecía deprimida. En efecto, no se había producido una efervescencia dramática similar a la vivida diez años antes, y la puesta en escena se reiteraba en un oficial rutinario. Sólo tres obras habían generado interés: Prueba de Fuego (1981) de Ugo Ulive, Simón (1983) de Isaac Chocrón y Golpes a mi Puerta (1984) de Juan Carlos Gené. En 1987 Chocrón estrenaría Clipper, que es un cambio y una maduración importante en este autor desde Mesopotamia (1980) y, a la vez, un texto fundamental en la dramaturgia venezolana por su lenguaje y sus situaciones. Rajatabla había estrenado el espectáculo Bolívar (1982), a partir de un guión muy débil del periodista español republicano José Antonio Rial, nacido en 1911. Con Bolívar Rajatabla y Giménez tomaron nuevos aires. La puesta en escena estimulaba para discutir, cosa que no ocurrió, el sentido de la teatralidad, del teatro total, de las relaciones entre el arte, la política y la historia. Rial usó la estructura creada por Peter Weiss en Marat-Sade, y Giménez ideó un espectáculo saturado de imágenes barrocas; ninguno enriqueció los planos narrativos de Weiss, a pesar de que la música de Juan Carlos Núñez jugó un papel primordial. Autor y director tampoco superaron la iconografía sacralizadora de Simón Bolívar, El Libertador, y la puesta en escena se sujetó a una performancia muy sensorialista, con un lenguaje no-verbal contingente y con poco asidero en el débil guión de Rial. Espectáculos como La Gaviota (1983) y El alma buena de Se-Chuam (1985) demostraron inconsistencia discursiva. El Nuevo Teatro parecía limitado a promover una nueva generación, según un proyecto profesional tradicional para consolidar el campo institucional y cultural de Rajatabla y Giménez. Por eso buscaron nuevas relaciones con el Estado, que no evadieron una explícita amistad con el partido Acción Democrática, de tendencia social-demócrata. No extraña, entonces, la inseguridad artística con aciertos como La Charité de Vallejo (1983) de Larry Herrera y el desafortunado Memory (1985). Rajatabla se autoproclamó un proyecto ideológico. Por responder a un proyecto de Carlos Giménez, el TNT y el CDNT estaban insertos en el eje cultural cuyos polos son el Ateneo de Caracas y el diario El Nacional, y que es la más poderosa instancia cultural del país. Con el apoyo irrestricto de ese eje podía proclamarse la existencia de un Nuevo Teatro; podía, incluso, pensarse en términos continentales: Creo que la primera vez en América Latina que va a cuajar una experiencia privada, autónoma, que logra romper los cánones de una compañía profesional, cuya referencia es la relación taquilla-sala, es Rajatabla15.

El teatro venezolano intentaba en esos años sobrevivir en un país en crisis, cuya utopía tercermundista de la "Gran Venezuela" ideada por el socialdemócrata Carlos Andrés Pérez en su primer gobierno (1974-1979) se había derrumbado. En 1985 una nueva mirada hacia el país era indispensable, para entender que la profesionalización del teatro no podía ser un hecho sólo económico expresado en sueldos estables, para descubrir dónde los nuevos comportamientos nacionales escondían su drama, para

80 descifrar el espectáculo de una retórica que revelaba su oquedad, para encontrar nuevas maneras de representación en la que la práctica artística del teatro fuese capaz de propiciar una ruptura con su propia experiencia y con la imagen institucional del país. El Nuevo Teatro era un drama por asumir y resolver. 2. OTRAS ALTERNATIVAS Otras alternativas renovadoras dieron prueba de su importancia. La búsqueda de un nuevo teatro enraizado en el país determinaba el trabajo de la "Sociedad Dramática de Maracaibo" y del "Grupo Actoral 80"; Enrique León y Juan Carlos Gené, sus directores, experimentaban una visión telúrica e intensa del modo de ser y de la situación del hombre latinoamericano y del creador teatral. Me limitaré a dos producciones suyas ejemplares: Traje de Etiqueta (1983), de la SDM-León, y Golpes a mi Puerta (1984), del GA-80-Gené. Tuvieron en común la mirada orientada hacia comportamientos sociales básicos, cuya gestualidad estaba cargada de significaciones muy específicas. La SDM y el GA-80 proponían, a través de actitudes globales de grupos e individuos, la representación de la fiesta y de la tragedia, de lo cotidiano y de lo crucial, de una historia y de La Historia. La SDM creó un espacio cotidiano, imagen de la sala de fiesta de un grupo popular, en el que el espectador superó su lugar inviolable y fue miembro de la fiesta. En Traje de Etiqueta el espectador hacía el espectáculo; el actor no era expuesto, porque su tarea sólo era posible si convivía la celebración con el espectador; había una organización puesta en escena, pero el desplazamiento de actores y espectadores lo hacía imperceptible. Lograba León una interpretación cotidiana que no ocultaba su teatralidad manifiesta, pues el espectador no escapaba de la perplejidad. En un espacio cerrado, pero que recibía un uso abierto, era recreado un conjunto ceremonial y ritual anómio y espectacular. La obra de Gené era una respuesta a la diáspora política del continente, insertada en el diálogo de la religión y la política. Si bien emergían de Golpes a mi Puerta resonancias tan lejanas como Antígona de Sófocles, Gené asumía un nuevo punto de vista sobre la realidad social. Más que la situación, lo importante era la densidad argumental que enhebraba religión y política y que terminaba por hacer a los personajes. La crisis de conciencia de la protagonista, que la enfrenta en el conflicto entre solidaridad cristiana, subversión revolucionaria y dictadura, se insertaba sin concesiones en una Historia viva, cuya resonancia perdura. El tratamiento de una situación latinoamericana crucial tenía un antecedente en Prueba de Fuego, de Ugo Ulive. Ambos autores, expresión del alto y fructífero ingrediente inmigratorio del teatro venezolano, coincidían en su angustia. Si Gené escribió la obra "de los años del destierro"16, Ulive certificó su pertenencia definitiva al país al representar, por primera vez, el drama y la utopía, la frustración y el síndrome de la guerrilla venezolana vistos por un hombre del pueblo y por un inte-

81 lectual, ambos guerrilleros en la situación límite de la retirada en derrota. En el contorno de estas experiencias aisladas pero ejemplares, los grupos "Theja" y " Autoteatro" intentaron otra alternativa hacia un nuevo teatro; nuevo por irreverente y por delirante. Era un teatro en el que los espectáculos mimetizaban la personalidad de sus dirigentes, de manera desinhibida y con gran rigor estético (Salomé e Insomnios, 1982; Javy Jos, 1986, entre varios). A la vez, cuando enfrentaban autores como Edward Albee (¿Quién le teme a Virginia Woolf?, 1984), Miguel de Unamuno (El Otro, 1986) o Ben Jonson (El Alquimista, 1987) lograban experiencias artísticas: exploraban el trabajo actoral ascético (Unamuno), la fiesta del espacio vacío (Jonson) o la acuciosa composición caracteriológica (Albee). Sin embargo, no lograron una dramaturgia propia convincente, a pesar de que algunos de sus integrantes (Javier Vidal, José Simón Escalona y Xiomara Moreno) estrenaron textos. Las experiencias más importantes que aportan cambios a la escritura dramática y al lenguaje de la escena corresponden a quienes habían alcanzado su mejor expresión en la década de los años 70". En la dramaturgia, José Ignaciuo Cabrujas estrenó El Americano Ilustrado (1986) e Isaac Chocrón Clipper (1987). Si el primero profundizó y reiteró un discurso que se remonta a 1971 con Profundo1*, Chocrón renovó su temática sin traicionarla y enriqueció su escritura con un texto que experimenta nuevas relaciones espacio-temporales. Entre los directores Ugo Ulive le dió un giro copernicano al teatro venezolano con tres puestas en escena que hicieron de él el primer autor escénico venezolano: Becken Hoy (1985), La Máquina Hamlet (1986) de Heiner Müller y La Muerte de Empédocles (1988) a partir de los textos de Hölderlin.

3. UN AUTOR DRAMATICO Y UN AUTOR ESCENICO Hablar de 'nuevo teatro' - hay que reiterarlo - y relacionarlo con las tendencias generales del teatro de hoy (léase Europa y EEUU) puede conducir a comparaciones anacrónicas, buenas o malas, o a reafirmar condiciones subdesarrolladas". Insisto en señalar que para hablar del 'nuevo teatro venezolano' elegí considerar las experiencias que, según mi criterio, suponen un lenguaje dramático y un hecho escénico renovadores de los estereotipos de la escena venezolana. En mi opinión esto ocurre en las recién mencionadas obra de Isaac Chocrón y puestas en escena de Ugo Ulive.

3.1

El autor dramático

En Clipper Chocrón replanteó uno de sus temas obsesivos, la vida en familia, para él un conflicto permanentemente problemático. En esta ocasión lo hizo con gran serenidad en la visión dramática y con un lenguaje cuya teatralidad juega con la presencia explícita del escenario y con la extrapolación de los ejes espaciales y temporales, cuyas topografía y cronología debe construir el espectador. La atmósfera general no está excente de nostalgia: Chocrón habla de sus muertos; para ello en la

82 construcción textual entrelazó con impecable limpieza tiempos y espacios según una lógica basada en la eficacia del lenguaje teatral y no en la secuencia realista de la historia. La obra es, dado el tema, un texto muy sincero, con el riesgo de hacer lucir al autor intrascendente e, incluso, pueril. Sin embargo, no hay en Clipper escena sin sentido, que surge de las relaciones entre los personajes en las que el más mínimo gesto está codificado culturalmente: Chocrón, judío, habla de sus muertos judíos. El percutor dramático es la memoria del personaje principal, Jacobo, activada en la sala de espera de un aeropuerto por la aparición casual de una vieja fotografía familiar. El sistema de relaciones escénicas, tributarias de la imagen fotográfica, teatraliza el gestas de un grupo social específico: una familia judía clase media, en la que no existe la figura de la madre; por eso Clipper contiene el mejor tratamiento dramático de la clase media venezolana. La transformación de los comportamientos sociales en forma dramática no se da de cualquier manera; ocurre a través de una selección de comportamientos ceremoniales y ritualísticos especiales; la memoria de Jacobo representa sólo los comportamientos que certifican la significación judía de la vida. La sincronía de espacios y tiempos, aunque cada uno tiene su propia disposición anacrónica, plantea exigencias a la representación, por el cuidado que merecen la performancia actoral y la cualidad del escenario para construir la historia y darle sentido a la cotidianidad que disimula el carácter ceremonial y ritualístico de los personajes; en particular el modelo patriarcal en la relación padre-hijo y la escena de la cena del viernes. El cruce de los ejes espaciales y temporales planteó a la puesta en escena y al espectador las tareas de construir y deconstruir la teatralidad para, a la vez, construir la secuencia real de la historia representada 20 . Por su exigencia de que la representación sea rehecha, hay en Clipper una doble representatividad: el tiempo de la obra es contrario al de la historia, la cotidianidad de la vida familiar contrasta con la evidencia teatral de la escena y con el ceremonial implícito. Al ser asumido el sistema ceremonial y ritual, los personajes enmascaran las claves judías de sus comportamientos y pasan desapercibidos. En un primer nivel Clipper representa un modo de vida habitual con elusividad e intrascendencia; es el caso en el que la obra se carga de nostalgia afectuosa, y en el que explora, con agudeza, el universo de la clase media en el contexto de una cultura general desarraigada, la judía, vivida en un país particular, Venezuela. La trascendencia emerge del lenguaje cifrado de la cultura judía; las relaciones entre padre e hijo y la inexistencia de la figura de la madre, la organización de situaciones relevantes como la cena del viernes y la evocación de la patria ancestral (Marruecos en el caso del padre). En el cruce de la doble representatividad la noción de viaje, dada no sólo en la situación inicial del personaje protagonista, sino por el uso de palabras que denotan traslación y transcurrir. Por cuanto el viaje de Jacobo involucra lugares y tiempos, el contenido de la acción impone la construcción y deconstrucción del espacio y del tiempo dramáticos. Podemos observarlo en el cuadro expuesto acontinuación:

83 ORGANIZACION DE LA OBRA Aeropuerto Personajes de la fotografía Sastrería

< 1>

Casa familiar

Aeropuerto Casa familiar



Hospital

Casa familiar

Casa familiar

Aeropuerto

Hoy Un ayer Otro ayer anterior a < 2 > , viernes por la tarde Mismo viernes, por la noche Hoy Otro ayer, después de < 4 > y anterior a < 2 > , domingo por la mañana Otro ayer, después de < 6 > y anterior a < 2 > Otro ayer, después de < 7 > y anterior a < 2 > Al amanecer de < 2 > , día de la fotografía Hoy

CRONOLOGIA DE LA HISTORIA Sastrería

< 3>

Casa familiar

Casa familiar

< 6>

Hospital

< 7>

Casa familiar

Casa familiar

< 9>

Fotografía a los familiares

Aeropuerto Aeropuerto Aeropuerto

< 1> < 5> < 10>

Un ayer, viernes por la tarde Mismo viernes, por la noche Después, un domingo por la mañana Después, cualquier otro día Después, cualquier otro día Después; el día de la fotografía, al amanecer. Mismo día y hora de

Hoy Hoy, momentos después Hoy, momentos después

Chocrón acota que en la escena sólo hay una fila de sillas y una gran mesa rectangular de madera, por lo que liberó a la puesta en escena de ser subsidiaria de las didascalias. En decir, en Clipper la dramaturgia venezolana reencontró la importancia del lenguaje no-verbal, por la estructura espacio-temporal creada, por la puesta en evidencia del escenario y por el doble sentido del comportamiento de sus personajes.

84 3.2

El autor escénico

Ulive dió unidad a sus tres espectáculos porque creó un lenguaje y una temática escénicos progresivos, a través de las obras de Samuel Beckett, Heiner Müller y Hölderlin. Beckett Hoy (1985), La máquina Hamlet (1986) y La muerte de Empédocles (1988) fueron puestas en escena con una nueva visión lingüística e ideológica. Su discurso personal correlacionado con los tres autores mostró un exigente autor escénico con pensamiento e interrogantes personales: la situación del creador, la acción de la política y la búsqueda de un lenguaje que hizo caducos los diagramas miméticos de la puesta en escena venezolana. Con tres autores negados a complacer el gusto habitual del espectador creó una teatralidad casi irrepetible que exigía un cambio de actitud e ideológico sobre la práctica teatral; en síntesis, liberó la puesta en escena venezolana, de manera definitiva, del mimetismo y reveló nuevas dimensiones referenciales de la escena, decisivamente más artísticas. En los tres casos Ulive creó, acompañado de su escenógrafo Gómez Fra, escenarios muy reducidos y próximos con los que el espectador, perplejo, era conminado a convenir que estaba ante una experiencia estética que ponía en crisis su gusto habitual. La frontalidad de la representación enfatizó el carácter artístico de la escena como espacio significativo que comunica imágenes, sensaciones y sentidos; esta evidencia impidió que el espectador se abstrajera de su condición. En Beckett y Hölderlin hubo sólo unos veinte espectadores por función, aprisionados en dos gradas muy pronunciadas en las que recibían un lenguaje cerrado y, a veces, críptico que provocaba sensaciones angustiosas. Personajes y objetos surgieron extraños, casi pictóricos; la interpretación actoral, controlada al milímetro por el director, devenía un elemento más en el conjunto de imágenes de la representación, mientras los objetos proyectaban un espesor pertinente pero sin referencias inmediatas. En Müller la espectacularidad de la representación fue sustentada con la longitud de la escenografía, que contenía tres lugares muy definidos, cuales mansiones de la escena medieval, unificados por la continuidad del dibujo de baldosas blancas relucientes, que crearon una atmósfera de asepcia clínica. Beckett Hoy estuvo integrado por Not I (1972), Ohio Improptu (1981) y Rockaby (1981). En la Sala Juana Sujo, para unos cien espectadores, Ulive recortó una celda para veinte, a la que ingresaba el espectador y en la que le eran impuestos tiempos y espacios ajenos al suyo cotidiano. Para la unidad del espectáculo Ulive desatendió la didascalia inicial de Beckett para Not I. Para esta obra concibió, en el límite del escenario con la sala, una gran pantalla negra con una ranura en el centro, en la que aparecían unos labios rojos sólidos, carnosos, que expelían el texto con creciente agresividad; labios, dientes y lengua, en momentos semejantes a una vagina agresiva, alcanzaron un ritmo frenético con una fascinación casi hipnótica, entre otras razones porque estaban "a la mano". Las otras dos obras del espectáculo las resolvió en un escenario muy pequeño e inmediato. En conjunto Beckett Hoy "anuló" al actor por su inmovilidad radical; a la vez la palabra adquirió un peso concreto que laceraba por la manera como llenaba el tiempo de la representación, a la vez que desubicaba al espectador al vaciarlo de referencias realistas. Al salir, en el resto del espacio de la

85 sala, que estaba vacío, el espectador se encontraba con una efigie de Beckett: la despedida era un toque de humor que relabaja la tensión. Un año después, las imágenes iniciales de La máquina Hamlet definían la fuerza conceptual de la representación: dos vestales levantaban una tapa en el centro de la escena y sacaban una calavera con el orificio de un disparo en la frente, para de inmediato, en el extremo derecho-fondo, introducir a Hamlet empujado por dos esbirros; una vez le descubrían el rostro, éste era una media máscara blanca. La escena, cuya escenografía no ocultaba su construccionismo arquitectónico, creó un espacio original y nuevo; el blanco de las baldosas configuró un ambiente de asepcia y quirófano en el que resaltó la violencia esquizoide de Hamlet y Ofelia que caracterizó la puesta en escena. Si con Beckett, que de por sí supera la referencia mimètica, la teatralidad se concentraba en la inmovilidad, ahora con Heiner Müller, Ulive explotaba una teatralidad espectacular. La presencia recurrente de personajesesbirros aportó correlaciones históricas para la faceta política. Cada escena fue tratada con independencia, enhebradas por el ámbito global de la escenografía y la música, por las referencias culturales de Hamlet y por una tensión violenta que exigía el máximo a la capacidad asociativa del espectador. Ulive insistió que el texto era una versión, no una traducción; así perfilaba la autoría escénica que perfeccionó en La muerte de Empédocles11. Con Müller la autoría consistió en un evento escénico suyo concomitante con Müller. En este sentido fue notable la escena de Ofelia, que realizó la frase de Müller: "Destruyó los instrumentos de mi tortura: la silla, la mesa, la cama. Destruyó el campo de batalla que fue mi hogar"22. Para ese texto Ulive creó una rutina culinaria y cotidiana en la que Ofelia, apoyada en la coreografía de Luz Urdaneta, alcanzaba el paroxismo en el acto de poner la mesa (mantel, platos, vasos, etc.) hasta estallar y volcar todo hacia un espacio frente al espectador. La locura y la esquizofrenia eran un espectáculo total en el que al final sangraba una nevera, el padre-tío se exhibía con un hacha incrustada en la cabeza y la desolación y la muerte saturaban de imágenes al espectador. Ulive mezcló estilos actorales, desde la cotidianidad esquizoide de Ofelia hasta el esquema pictórico final de Electra, pasando por el Actor-Hamlet sin máscara y en tono coloquial dirigiéndose al público. Ulive consolidó en Müller la carga social de las relaciones dialogales personajesobjetos, el escenario como un lienzo donde pintar una obra con tiempos y espacios propios, el rescate y la valoración protagónica del lenguaje no-verbal de la representación y un profundo sentimiento de angustia. Con Hölderlin su punto de partida fue escribir el texto. Por eso, su puesta en escena de La muerte de Empédocles no debería ser acompañada con el nombre del poeta alemán. Ulive no conservó ni la línea argumental ni el corpus textual que escribió Hölderlin; creó una situación agónica, en la que Empédocles encarna la angustia general del creador en el lindero de la muerte rodeado de su imaginaría vial y artística. El espacio lució inicialmente menos creativo, pero la acción fue de una

86 complejidad tal y el escenario funcionó tan acorde con ella que el espectáculo fue, por muchos conceptos, no sólo una culminación en su búsqueda personal sino la primera puesta en escena que permitió asegurar sin equívoco la existencia de un autor escénico venezolano. La muerte de Empédocles superó, además, el binomio y la dicotomía texto dramático/representación, porque ambos se construían en el presente de la escena; las imágenes del texto espectacular no derivaban de una acotación, pues eran la acción escénica en sí. Las condensadas referencias culturales sobre el romanticismo y sobre la desolación absoluta y la rigurosa economía objetual culminaban un ciclo y una exploración sobre la situación básica del ser humano. En realidad Ulive se relacionó con la vida, la locura y la muerte de Hölderlin, por lo que creó una isotopía actoral Empédocles-Hôlderlin que metaforizó el desarraigo del intelectual y del artista. Ulive creó situaciones radicales de locura, violencia, eros y muerte que exigieron una toma de posición. El conjunto constituía un teatro con convenciones explícitas en su uso y significación. Desde que Hölderlin se sentó en la cama hasta que es reducido a un símbolo en una pantalla, al final, el espectador pasó de la curiosidad a la fascinación. La atracción sensual y erótica de las Vestales y de Diotima fue violenta. El disfrute visual exigió un proceso intelectual para asimilar la perplejidad, pues la densa red de símbolos clásicos, románticos y postrománticos constituyó una experiencia y no una representación erudita. De esta manera Ulive demostró que la escena es un lugar para la creación artística, con lo que el teatro venezolano superó el oficio simple y la mera pericia en la puesta en escena 23 . El lenguaje escénico se liberó de referencias miméticas inmediatistas y simples y de la percepción falsamente realista, porque privó la exigencia de un proyecto escénico personal de compleja factura artística. Por eso, también, Beckett Hoy, La máquina Hamlet y La muerte de Empédocles constituyeron la representación de una experiencia lo más absoluta posible, más allá de incidentes empíricos e intrigas escénicas.

NOTAS 1

Empleamos el término en la acepción brechtiana de actitud global; cfr. Ecrit sur le théâtre. París (PArche) 1963, p. 86s.

2

"El cambio en los códigos teatrales: Hacia una semiótica de la puesta en escena wtercultural", en: Gestos 4/8 (1989) 11-32.

3

Vid. más arriba el trabajo de A. de Toro que muestra cuán variadas son las formas del teatro actual como «sí también aquel de 'Semiosis teatral postmoderna: intento de un modelo", en: Gestos Año 5,9 (1990) 23-52; idem: "Hacia un modelo para el teatro postmoderno", en: F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teaíro Latinoamericano. (Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL, Editorial Galerna) Buenos Aires 1991, pp. 13-42, reimpreso en Mesa Redonda 11 Institut für Spanien- und Lateinamerikastudien). Augsburg 1991a.

4

Vid. arriba el artículo de F. de Toro quien indica la imprescindible necesidad de historiar tas puestas en escena.

87 5

BertoU Brecfu. Escritos sobre teatro 1. Buenos Aires (Ediciones Nueva Visión) 1970.

6

Marco de Marinis: El Nuevo Teatro 1947-1970. Barcelona (Paidós) 1988, p. 13.

7

Marco de Marinis: Semiótica del teatro. Milano (Bompiani) 1982, p. 22; vid. también el artículo de F. de Toro que abre este voliimen donde propone nuevas bases teórica y metodológicas para el trato de un 'nuevo teatro*.

8

Diario de Caracas (31-5-84) y (25-7-86).

9

El Nacional (14-6-96); aviso promocional a página completa.

10

El Diario de Caracas (31-5-84).

11

El Diario de Caracas (13-6-84).

12

El Nacional (11-4-86); aviso promocional a página completa.

13

Vid. arriba el trabajo de F. de Toro donde se considera el espacio escénico como el lugar fundamental para el análisis teatral.

14

El Nacional (27-9-88).

15

Carlos Giménez en: El Nacional (29-11-87).

16

Juan Carlos Gené: Golpes a mi puerta. Caracas (Ediciones Centro Gumilla) 1984, p. 5.

17

Este período lo estudio en "Los setenta: contexto crucial del teatro venezolano", escrito para un libro que prepara Osvaldo Pellettierí para la Editorial Corregidor, Buenos Aires.

18

Remito al lector a mi libre Cabrujas en Tres Actos. Caracas (El Nuevo Grupo) 1983.

19

Cfr. los trabajos sobre la postomodemidad teatral europea y latinoamericana de A. de Toro en nota 3 y "¿Cambio de paradigma?. El 'nuevo' teatro latinoamericano o la constitución de la postmodentidad espectacular, en: Iberoamericana 43/44, Jg. 15,2-3 (1991b); idem: "Post modernidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos", ra: M. Rojas (Ed.): De la colonia a la postmodernidad: teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires/Ottawa (Crítica de teatro Latino Americano 3, Editorial Galema/IITCTL) 1991c.

20

Leonardo Azparren Giménez: Clipper: significación y Junción de espacio y tiempo en El Gesto de Mostrar (Cuaderno 4, La Universidad del Zulia, Sociedad Dramática de Maracaibo). Venezuela (Ediciones Pancho el Pájaro) 1990.

21

Remito al lector a mi artículo "La muerte de Empédocles: Hdlderlin/Ulive" en: La Escena Latinoamericana (1989) 1-10.

22

Heiner Müller: La máquina Hamlet, versión de Ugo Ulive 1986. Libreto para la representación.

23

Un procedimiento y una concepción similar emplea L. de Tavira en su realización de La muerte de Pentesilea de Kleist; vid. en este volumen el trabajo de A. de Toro.

1

Sebastiào Milaré MACUNAIMA E O TEATRO BRASILEIRO CONTEMPORANEO

INTRODUQAO Fruto de pesquisas estéticas que, nao raramente, surpreendem pela ousadia e resultam em arrojadas concep?5es cénicas, o trabalho que hoje realiza Antunes Filho com o Grupo de Teatro Macunaíma, dentro do CPT - Centro de Pesquisa Teatral, é o exemplo máximo de renovarlo teatral no Brasil. Opondo-se frontalmente á linguagem oficial imobilista que domina o panorama, esse trabalho incentiva, direta ou indiretamente, o experimentalismo dramático. Constituí, além disso, a única ponte entre a atualidade e o "período de ouro" do moderno teatro brasileiro (situado entre os anos de '50 e '60). A qualidade renovadora dos espetáculos do Grupo de Teatro Macunaíma abarca todos os conceitos de encenago e está radicada no método criativo do ator. Em perfeita sintonía com avanzadas linguagens contemporáneas, o método desenvolvido no CPT nao omite sua natureza latino-americana, já que nasceu das necessidades de urna cultura periférica, terceiromundista, e dessas necessidades extraiu as possibilidades artísticas, construindo formas reveladoras. Neste sentido, representa a vitória do pensamento modernista brasileiro no teatro. Pensamento que tem a antropología cultural como instrumento para a criarlo de urna arte nacionalista de dimensáo universal.

1. UM TEATRO EM MEIO DAS CRISES O teatro brasileiro teve um desenvolvimento contraditório na última década: de um lado, jovens encenadores e atores buscando novas linguagens através de meios nem sempre apropriados; do outro, o empenho da maioria (incluindo muitas das principáis figuras da cena nacional) em manter o realismo, profundamente adulterado pelo pseudo-naturalismo das telenovelas, como ideal interpretativo. Dentro desse quadro, longe de linearidade, observamos um desenrolar de pensamentos antagónicos às vezes sobre urna só montagem. E frequente a incidencia de meios interpretativos reacionários, imobilistas, em espetáculos que propóem linguagens inovadoras, avanzos formáis. Contradigo que beira a discrepancia e expòe a crise estrutural do nosso teatro. Nao sendo recente nem particularizando o teatro das demais atividades culturáis, essa crise importa na paulatina degenerado do exercício dramático. Os jovens artistas brasileiros se vèem às voltas nào apenas com falta de apoio económico para desenvolverem trabalhos que revertam o quadro, mas, sobretudo, com a falta de informagoes culturáis e de institui?oes formativas bem equipadas e atualizadas. Apesar

90 de tudo, em meio de frequentes crises conjuntarais, sempre há artistas tentando saídas que possibilitem a investigado de linguagens cénicas. Tentam-se recuperar estados evolutivos dos anos '60, quando o teatro brasileiro, conquistadas linguagens e técnicas modernas, florescia com generoso ímpeto. Sob esse prisma, pode-se dizer que vivemos urna crise de "recuperado" e nao de "transido" - E possível rastrear em cada manifestado ataal um pensamento cénico-dramático anterior e, no conjunto, detectar o "projeto teatral" brasileiro composto por dualidades, ativado por o p o s i t e s , portador de urna dialética englobadora de todas as emulagoes da sociedade brasileira.

2. DOURADOS ANOS '60 O realismo foi a escola básica no período de modernizado do nosso teatro, iniciado nos anos '50, tendo o Teatro Brasileiro de Comédia como centro estabilizador. Ao longo da década de 60, grandes espetáculos realistas vieram à cena revelando em sua fatura os diferentes processos desenvolvidos na busca da "ilusáo realista". No Teatro Oficina, por exemplo, prevalecia o método de Stanislavski, em laboratórios ministrados por Eugènio Kusnet, chegando a um momento de brilho incomum na mantagem de Pequeños Burgueses, de Máximo Górki (1962), sob a dired o de José Celso Martinez Correa. Já na montagem de O Diàrio de Anne Frank, em 1958, Antunes Filho revelava dominio da estética realista, mas seu processo de traballio indicava outros rumos. Embora incluísse elementos stanislavskianos, estava apoiado numa visáo dialética e procurava estabelecer novos principios, implicando já o afastamento ator/personagem. Em 1959, cria a "ilusáo realista" com dinámica cinematográfica em Plantào 21, de Sidney Kingsley. Mais tarde, depois de ter estabelecido urna estética anti-realista em várias montagens, Antunes regressou ao realismo em muta?ào para o simbolismo com A Cozinha, de Arnold Wesker (1968), tornando a cozinha industrial em metáfora do mundo mecanizado, onde o homem figura como pega da grande engrenagem. Entre o rigor psicológico do realismo social desenvolvido por José Celso no Teatro Oficina e o realismo poético de Antunes Filho, havia um leque de manifestar e s realistas, que iam do realismo de convendo até investigares naturalistas. E justamente os encenadores que melhor realismo apresentaram é que introduziram novas escolas. O primeiro foi Antunes Filho que, em 1960, realizou a montagem épica, segundo preceitos de Piscator e Brecht, sobre o texto de Arthur Miller As Feiticeiras de Salem. Posteriormente, com Vereda da Salvagüo (1964), Antunes deu inicio a uma investigado estética, centralizada no trabalho do ator, cujo processo desenvolve até hoje. Também José Celso introduziu as teorías de Brecht no Oficina com a montagem de Andorra, de Max Frisch (1964). Casando a dialética brechtiana com a antropofagia, José Celso criou o "espetáculo tropicalista" com O Rei da Vela, de Oswald de

91 Andrade (1967), no qual misturava elementos de farsa, revista, ópera e circo. Nas palavras de José Celso, o espetáculo pretendía "deflorar a barreira da criagao no teatro", revelando "as possibilidades do teatro como forma", como "expressào audiovisual" e "principalemente como mau gosto: única forma de expressar o surrealismo brasileiro"1. No Teatro de Arena, Augusto Boal praticou o realismo pelo método de Stanislavski, mas logo recorreu à esquematizado procurando "dialetizar as emo?òes" : , objetivando a acáo política. A simplifica?ào dramática em favor do panfleto teve um momento altamente significativo e inovador na montagem de Arena Conta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965). A partir de 1966, observa Yan Michalski, [...] as reflexòes teóricas de alguns criadores cénicos da vanguarda contemporànea [...] passam também a integrar, às vezes através de urna assimilalo apenas epidérmica, o arsenal estético dos jovens experimentadores3.

E o crítico comenta os "vestigios desse estado de espirito" na produ?áo teatral carioca daquele ano, destacando a montagem da velha comédia de costumes de Gastáo Tojeiro Onde Canta o Sabiá, transformada pela diregáo de Paulo Afonso Grisolli "num enorme e erótico balé ao som do ié-ié-iè"4. Esse estado de espirito se faz sentir em Sao Paulo simultaneamente, com a montagem de A Cantora Careca, de Ionesco, dirigida por Libero Ripolli Filho. Até 1968, manifestava-se o "novo teatro" na esfera do "tropicalismo" que, sem ser movimento ou escola, tornou-se o fenómeno cultural mais importante de década, englobando artes-plásticas (Hélio Oiticica), cinema (Glauber Rocha), teatro (José Celso/Teatro Oficina), música popular (Caetano Veloso/Gilberto Gil) e aparecendo na literatura através dos concretistas e neo-concretistas. Sob o signo da irreveréncia que marcou o comportamento da juventude no mundo todo, nos anos '60, o "tropicalismo", ao mesmo tempo, criticava àcidamente os dogmas sociais vigentes e realizava urna arqueología do conhecimento nacional, praticando releituras de obras antigas. Em 1968 o "novo teatro" sofreu altera?5es no sentido da pesquisa estética, como se percebe pela realizarlo de dois espetáculos estranhos entre si: Roda-Viva, de Chico Buarque de Holanda, sob diregào de José Celso, e Rito de amor Selvagem, criagáo de José Agrippino de Paula. O primeiro buscava violenta integradlo física com a platéia, superando o pròprio texto e fazendo valer a emo^ào rebelde dos atores. O segundo foi construido em laboratórios, a partir da descriólo que os atores faziam de seus sonhos, e resultou em espetáculo de imagens, captando emanares do subconsciente. Grande influencia sobre essa linha de pesquisa estética vieram a exercer os monumentais espetáculos dirigidos por Víctor García em Sao Paulo: O Cemitério de Automóveis, de Arrabal (1968) e O Balcáo, de Genet (1969). Na segunda metade dos anos '60, além da censura arbitrària e rigorosa, que proi-

92 bia ou mutilava textos e impedia a estréia de espetáculos prontos, o teatro comegou a sofrer atentatos por parte de grupos paramilitares da extrema direita. O Ato Institucional n° 5, promulgado em dezembro de 1968, legalizou as arbitrariedades e, dessa maneira, estancou a e v o l u t o dramática. Muitos acreditaram que recorrendo às metáforas encontrariam solu?ào para o impasse, mas isso tornou os espetáculos ininteligíveis. Aos poucos os esforgos foram sendo canalizados para o simples entretenimento e os profissionais viram a televisào como campo de traballio mais seguro. Logo passavano a transferir para o teatro meios interpretativos das telenovelas, instituindo a nova linguagem oficial.

3. ANOS '80: A DIFICIL REGENERADO O teatro brasileiro permaneceu em letargia por quase toda a década de 70. Prevaleceu a estética realista, porém aviltada pelos maneirismos televisivos. Um realismo emasculado, desvitaminado e cristalizador de estereótipos. Reportando a essa época, Mariangela Alves de Lima observou que, [ . . . ] se nào é possível avanzar lentamente contra urna instituido ou um sistema, é possível pelo menos mostrar a sua face mais negra através dos efeitos que provoca sobre a existéncia dos individuos.

Ao contràrio de grupos da década anterior, que tinham um "projeto ideológico" para o país e através desse projeto norteavam a construgào das obras, diz Alves de Lima, "os grupos da década de setenta mal conseguem definir a sua pròpria imagem no espelho do tempo." Toma como exemplo o grupo carioca Asdrúbal Trouxe o Trombone, que fez grande sucesso com Trate-me Leüo (texto e dire?áo de Hamilton Vaz Pereira - 1977), assinalando: O grupo que o produziu escolhe como material para construir um espetáculo a sua pròpria esquina, a esquina de qualquer centro urbano onde ao cair da tarde se reúnem os adolescentes e as cnangas"5.

Infelizmente esse material, usado com vigor na época, nào se mostrou adequado para alimentar urna linguagem teatral ao longo do tempo, caracterizando-se logo como elogio à alienagào e gerando o chamado "besteirol". A estréia de Macunaíma, de Mário de Andrade, sob diregáo de Antunes Filho, em 1978, foi como "chuva criadeira" despejada em solo ressequido. O sucesso nacional e internacional da pega possibilitou a Antunes criar o CPT - Centro de Pesquisa Teatral, onde iniciou a sistematizado de um método para o ator sobre a base de suas experiéncias inovadoras anteriores. Trabalhando com jovens de pouca ou nenhuma experiencia teatral, o CPT polarizou a questào das linguagens, colocando-se em declarada oposi?áo ao "teatro oficial". E, de certa maneira, tornou-se a principal referencia para os novos investigadores cénicos. Estes surgiram em apreciável quantidade ao longo da década de '80. As vezes

93 com projetos específicos, como o Grupo Ponká outras vezes em espetáculos esporádicos. O Ponká merece destaque por trazer a proposta de integrado racial no teatro - japonés, negro e branco - e sob a lideranga de José Roberto Galizia, Paulo Yutaka e Celso Saiki, desenvolveu um traballio curioso, claramente influenciado por Robert Wilson e pelos minimalistas norte-americanos. De fato poucas foram as criagòes substantivas geradas pelos novos experimentadores, que lutam com dificuldades técnicas e teóricas às vezes intransponiveis, mas sua atividade aos poucos regenera o teatro e reanima o projeto teatral brasileiro, que pode ser definido pelos postulados modernistas: o direito permanente à pesquisa estética; a atualizagáo da inteligéncia artística brasileira; e a estabilizado de urna consciéncia crítica nacional*. As tendéncias presentes nesse contexto sao variadas e revelam a busca de alternativas dos criadores dentro das limita?5es que lhes sao impostas pelo meio e por seus próprios conhecimentos da arte. O expressionismo criado através de signos do submundo, da marginàlia, dos redutos de travestís (que integravam também o elenco), fez de Nossa Senhora das Flores, de Genet, sob a diregáo de Mauricio Abud e Luiz Armando de Queirós (1985), um dos mais densos espetáculos da década. Nao havia, rigorosamente, um processo continuo de trabalho na base do espetáculo: os realizadores articularam com talento, inteligéncia e sensibilidade o material humano disponível com a precariedade da prod u j o , o texto de Genet com o melodrama e elementos estéticos importados de gay shows, extraindo dai as tensoes conflituosas que geraram urna construfào cénico-dramática insólita e perversamente bela. No palco se materializou o universo dos malditos, onde sistema ético e relagòes humanas reportam a estádios primitivos. Os diretores transformaram a emocionalidade dos atores, que nao temiam chegar ao patético e ultrapassá-lo, em formas grotescas e sublimes que emergiam e submergiam num ritual sacrilego. Diferente é o expressionismo de O Despertar da Primavera, de Frank Wedekind, que Ulysses Cruz realizou com o Grupo de Arte Boi Voador (1987). Neste caso havia um projecto teatral e urna investigado de meios (embasada no sistema do CPT, de onde o Grupo saiu) que evoluía através dos espetáculos do Boi Voador. Construy o requintada, na qual os temas mórbidos se plasmavam em formas brilhantes, que se revelavam e se ocultavam entre transparèncias e opacidades da iluminadlo criteriosámente planeyada. A investigad 0 de meios prosseguiu, resultando no inefável Corpo de Baile, baseado na obra de Guimaráes Rosa (1988). A tendencia seguida pelo Grupo de Arte Boi Voador é a de explorar a teatralidade através de workshops, nos quais os atores improvisam sobre determinados temas. A pesquisa multimedia tem lugar nesse contexto e chegou a um importante momento com a criado do Grupo Orlando Furioso Espelho Vivo, sob a diredo de Renato Cohen (1986). A performance integrava arte ambiental, escultura, vídeo, dan?a e teatro sobre motivos inspirados na obra de René Magritte. A incidéncia maior de manifestares multimedia se dá na tentativa de jungáo do teatro com o ballet, à qual

94 frequentemente se langam tanto grupos de teatro quanto grupos de danga. Um exemplo de perfeita uniào desses meios foi Lilith, A Lua Negra, criagào de José Possi Neto (1986). Outra tendencia é o simbolismo abstrato, geralmente simples culto à forma. Nela se destaca o encenador Gerald Thomas. Usando conceitos nebulosos, Thomas criou um processo de trabalho com o ator no qual eie, encenador, é soberano. Determina os gestos, a entonagào e até o número de rugas que deve aparecer na testa do ator em tal cena. Seus espetáculos se fundamentam em clichés, estereótipos minuciosamente construidos, e na técnica da repeti?ào do mesmo gesto. Essa tendència retoma as elucubrares estéticas formalistas que apareceram no final dos anos '60, sob o influxo do "novo teatro", e acha-se hoje bastante disseminada entre os jovens 7

4. NASCE O CPT No projeto teatral de Antunes Filho, Macunaíma representa o porto de chegada de experiencias descontinuas, acumuladas ao longo de duas décadas, e o marco de partida para a elaboralo e a sistematizarlo de um método. Foi o alicerce de urna grande arte que busca revelar formas e, portanto, depende de novos materiais. Sendo o ator, no ponto de vista de Antunes, a matèria-prima da encena?ào, fazia-se necessàrio formar o "novo ator", apto a pesquisar e desenvolver novas linguagens. Assim, o encenador afastou-se do teatro convencional e passou a trabalhar com jovens iniciantes, recrutando-os através de concorridos testes. Voltando-se totalmente para dentro do grupo, Antunes procurou organizá-lo de maneira a funcionar como escola, além de produzir espetáculos. O Grupo Pau-Brasil, que montou a obra de Mário de Andrade, mudou para Grupo de Teatro Macunaíma e adotou a forma legal de cooperativa, com a participadlo de todos os atores. Paralelamente foi instituido o CPT - Centro de Pesquisa Teatral onde, além dos integrantes do Grupo de Teatro Macunaíma, novas levas de atores se iniciavam no sistema criativo. A precària infra-estrutura era propiciada pela Secretaria de Estado da Cultura que cedeu ao Macunaíma o Teatro Sao Pedro e, algumas vezes, destinoulhe pequeñas verbas. Havia o risco, no entanto, da retirada desse apoio com a mudanza da administrado estadual, implicando a dilui;áo do projeto por falta de local para funcionamento. Logo após a estréia do segundo espetáculo do Grupo, Nélson Rodrigues, O Eterno Retorno, a questáo foi solucionada por negociares com o SESC - Servilo Social do Comércio, urna das mais poderosas instituifòes empresariais brasileiras. A entidade encampou o Centro de Pesquisa Teatral, instalando-o no Centro Social Vila Nova onde dispòe de urna das melhores salas de espetáculos de Sao Paulo, o Teatro Anchieta. O Grupo de Teatro Macunaíma continuou sendo urna cooperativa, sem vínculos oficiáis com o SESC, mas integrada no sistema CPT/SESC. O CPT/SESC funciona como curso de teatro. Periodicamente sao realizados testes de selegáo e, assim, constituem-se novos núcleos de estudos. Cada núcleo trabalha sobre um determinado tema (por exemplo: o Grupo de Arte Boi Voador, originalmente, era um núcleo que

95 trabalhava sobre a obra de Jorge Amado culminando com a montagem de Os Velhos Marinheiros, aínda sob a tutela do CPT). Há o aproveitamento de habilidades que um ou outro integrante possua: repassa esse conhecimento aos demais. Sao contratados professores de disciplinas específicas, como fonoaudiologia, tai-chi-chuan, mímica, etc. Os atores com maior dominio das técnicas tornam-se montitores dos núcleos. Todos trabalham tanto a nivel intelectual, desenvolvendo estudos de dramaturgia, de história, de psicología, etc., quanto a nivel físico, como intensos exercícios de corpo e de voz. Funciona, também, o núcleo de cenografia, dirigido por J.C. Serrone, incluindo a área de iluminadlo, a cargo de Davi de Brito. O núcleo de cenografia realiza testes específicos para os interessados; na prática, contudo, há um tránsito intenso entre o núcleo de cenografia e os outros. A orgainzafáo toda do CPT, mesmo a parte burocrática, visa apoiar o sistema teatral. Embora seja um departamento do SESC, o CPT goza de autonomía e trabalha sem o compromisso de sucesso na bilheteria (se bem que o sucesso internacional das suas produgóes, via Grupo de Teatro Macunaíma, contribuí para a consolidado institucional) e permite o longo tempo de elabora?áo dos espetáculos, assim como a evolugáo ininterrupta das pesquisas.

5. AS TEORIAS Certa vez Antunes declarou que seu método é urna síntese de Stanislavski, Brecht e Diderot. Colocava, dessa maneira, as très referências básicas da sua narrativa: o naturalismo stanislavskiano como fator de "humanizaçào"; o distanciamento brechtiano a serviço do jogo cênico, da teatralidade; sendo o Paradoxo do Comediante verdadeiro guia para o ator. Nâo que tenha, necessariamente, partido desses autores para construir sua poética, mas os adotou por questôes de afinidade. Seu trabalho, de resto, está permanentement aberto a novas ideias e a novos estímulos. Se as descobertas empíricas encontram respaldo em urna teoria já existente, ¡mediatamente tal teoria é canalizada para dentro do sistema. Caso exemplar, nesse sentido, foi a poética de "carnavalizaçâo". Para efetuar a transposiçâo cênica de Macunaíma foi necessàrio vasculhar as fontes populares, os folguedos brasileiros de raízes ibéricas, africanas e indígenas ampiamente estudados por Mário de Andrade, que os denominou "danças dramáticas". O percurso de Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, descreve a história oficial pelo avesso; carnavaliza-a de acordo com a tradiçâo das nossas danças dramáticas, vinculadas a ritos primitivos que se referem aos ciclos de nascimento, morte e ressurreiçâo. Anotou Mário de Andrade que "em grande número das nossas danças dramáticas se dà a morte e ressurreiçâo da entidade principal", concluindo tratar-se "duma noçâo mística primitiva, encontrável no culto vegetal e animal das estaçôes do ano"8. Aponta, sobretudo, a importância do riso nessas manifestaçôes: A vontade de caçoar, de se libertar de valores dominantes por meio do riso produziu a inflaçâo de episódios [...] em que o povo atinge inocentemente o pròprio sacrilègio, numa serena ausência de pecado'.

96 Essa concepgáo, que localiza elementos atávicos, carnavalescos, na cultura popular compSe o núcleo de Macunaíma e determina todo o seu desenvolvimento. A linguagem alegórica, os conteúdos totémicos, a reflexáo telúrica, tudo foi esmiugado pelo grupo fazendo emergir na transposigáo cénica o auténtico carnaval. Posteriormente Antunes conheceu A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento (Tvorchestvo Fransua Rabie i Norodnaia Cultura Srednevekovia i Renesansa) de Mikhail Bakhtin10, encontrando na obra a formulagáo erudita, académica, da teoría que empíricamente aplicou na versáo de Macunaíma. O livro de Bakhtin foi agregado á bibliografía básica do CPT e a "carnavalizagáo" passou a vigorar como insumo criativo, tendo grande importancia na linguagem de Paraíso, Zona Norte. A questáo do mito (implícito também na carnavalizafáo) é trabalhada através de duas correntes fundamentáis: as teorías dos arquétipos e do inconsciente coletivo, de Cari G. Jung, e a filosofía taoísta. Os arquétipos comegam a ser estudados como "possibilidade" dramática em Nélson Rodrigues, O Eterno Retorno. A referéncia ao livro de Mircea Eliade no título evidencia a articulado das teorías junguianas com simbología mística. Procedimento que se mantem ñas montagens seguintes e, agregando a carnavalizagáo, amadurece em Paraíso, Zona Norte. Na estrutura de Os Sete Gatinhos, segunda parte do espetáculo11, tal procedimento é transparente: A familia foi carnavalizada, satirizando a instituigáo tida por "célula mater" da sociedade; Noronha, o pai, é inteiramente dominado pela anima, e o símbolo visual dessa condi?áo é roupa feminina que veste sobre o uniforme de continuo; o palco é a consciéncia e a a?ao é acionada por arquétipos que emergem do inconsciente, simbolizado pelo algapáo de onde saiem e por onde entram as figuras; urna coluna de neón cruza a verticalidade do espado, vinda do sub-solo e sumindo-se nos urdimentos, cumprindo fungao totémica conforme o simbolismo do "Centro" 12 . Estío assim perfeitamente articulados os conceitos fundamentáis que alimentam a poética antuneana. Porém esses conceitos, assim como a aplicarlo das várias teorías incidentes e recorrentes, nao aparecem sobre o trabalho do ator mas sim nele entranhados: a simbologia é gerada por novos códigos lingüísticos.

6. A PRATICA Há algum tempo Antunes surpreendeu os meios artísticos ao declarar que introduzira a nova física nos trabalhos do CPT. Embora muitos tenham ironizado a afirmativa do encenador, foi na Mecánica Quàntica que ele encontrou a chave para efetivar a i n t e g r a f o das correntes que afluem, e na Teoria Quàntica encontrou respaldo para o passo definitivo na sistematizado do método. Para entender isso é preciso relembrar as etapas evolutivas do teatro praticado por Antunes, ao longo de quase quatro décadas, localizando em cada urna délas os elementos de auto-superagào e de transgressáo. E necessàrio lembrar, também, que os avanzos conseguidos tiveram origem na necessidade - ber?o de todas as possibilidades. No inicio, Antunes dominou o realismo e incursionou pelo teatro épico, mas seu objetivo era desvendar a "expressáo brasileira" que, partindo de método apropriado

97 ao organismo e à cultura do nosso ator, impregnasse a cena de brasilidade, sem ser regionalista e, menos ainda, folclòrico. Em Brecht procurou instrumentos que possibilitassem a fluencia dialética, estabelecendo para si, como dogma, que os opostos inconciliáveis constituem a natureza do conflito teatral. Nào queria, no entanto, que o afastamento ator/personagem implicasse crítica racional em prejuizo da qualidade ludica do espetáculo. Preferiu desenvolver um método de afastamento à luz das obs e r v a r e s de Diderot: o ator deve eliminar a emotividade para controlar a a?ào e emocionar a platéia. A técnica desenvolvida por Antunes para efetivar suas pesquisas lembra a técnica de "correspondència" de Niels Bohr. Um dado novo que apareja no laboratòrio é sempre comparado a preceitos do conhecimento clàssico (ou académico). O objeto sobre o qual se aplica o conhecimento adquirido é o ator. Sendo ele objeto da pesquisa, é também o pesquisador, ou seja, o sujeito da afào. Assim, chegase ao principio de "complementaridade" em que Werner Heisenberg transformou a técnica de "correspondència" de Bohr. Urna das primeiras "necessidades" atacada por Antunes diz respeito ao que ele define como "dureza" do ator brasileiro. Refere-se a urna falta de flexibilidade expressiva procedente do insuficiente, ausente ou equivocado, trabalho corporal. O ator fica "duro": usa as pernas para andar e movimenta os bracos de maneira ensaiada. Recorre a clichés quando precisa de exibir alguma particularidade física do personagem. Já em 1964, ao montar Vereda da Salvagüo, Antunes atacou esse problema com exercícios de "anti-gesto", obrigando o ator a encontrar o gesto na a?áo psicológica e na sua realidade física, e nào em clichés ou ñas c o n v e n c e s . Eram exercícios que enquanto desenvolviam a destreza física, combatiam os cacoetes do ator. Ao realizar Macunaíma o anti-gesto reaparece, transformado, no exercício chamado "alavanca". Durante horas, todos os dias, os atores faziam a alavanca: projetando o corpo para a frente, com certa violéncia, o ator deve, ao mesmo tempo, permitir que o deslocamento provocado desenvolva sua dinàmica pròpria e localizar dentro desse movimento incontrolado o seu ponto de equilibrio. Depois os atores passaram a ter aulas de tai-chi-chuan. O adestramento transcorria, entào, sob dois estímulos: de um lado, a desestrutura^ào caòtica da "alavanca"; de outro, a constru?ào gestual como fruto de urna c o n t e m p l a l o interior. A "alavanca" evoluiu para o "desequilibrio". Já nao se tratava de buscar o equilibrio dentro de um movimento abrupto, provocado, mas de desestruturar o senso comum e pasteurizador do equilibrio. Mantendo o eixo do corpo em posigáo correta, o ator procura neutralizar os pontos de tensào e de relaxamento, alterando a fungào das articulares dos bracos, das pernas e da coluna, alterando, enfim, o conjunto de òrgàos condicionados a prover o corpo de equilibrio. Esse exercício de "desmontagem" física é, talvez, a mais angustiante prova do método. As dificuldades nào sào apenas de ordem física, já que o exercício mexe com os condicionamentos psicológicos e culturáis do ator. A maioria deles nào vencem a prova e os que conseguem vencè-la estáo apenas no inicio do caminho. Paralelamente ao "desequilibrio" desenvolviam-se exercícios de "naturalismo", enfrentando o mais perverso condicionamento da cultura teatral brasileira. Os atores improvisavam sobre determinados temas, procurando levar a representado à esfera do naturalismo científico: atuagào com todos os gestos e entona?5es "naturais", sem

98 qualquer interferència da fantasia e sem qualquer síntese. Assim os atores "purgavano" o naturalismo e o superavam. "Desequilibrio" e "naturalismo" centralizaram a atividade complexa desenvolvida no CPT até à montagem de A Hora e Vez de Augusto Matraga (1986). Embora já se tivesse alcanzado urna linguagem pròpria e particularizadora, na qual as expressòes fluiam concretizando a poesia cénica, faltava alguma coisa que melhor a caraterizasse. No ano seguinte o Grupo de Teatro Macunaima viajou pela Europa, durante meses, apresentando-se também no Canadá, e os trabalhos prosseguiram sem grandes alteragòes. Mas, no inicio de 1988, Antunes reuniu um grupo de estudos e trabalhou durante vinte dias, em período integral, sobre urna nova hipótese. Descobrira na Teoria Quàntica a chave, a "coisa" que faltava. E nesses vinte dias de reclusào com o grupo de estudos, estableceu as coordenadas do seu método. Principios da Teoria Geral de Relatividade de Einstein formam o arcabougo desse método que adapta, como instrumentos da criagào, os principios da "incerteza" e da "probabilidade". Através deles é que o ator investiga a emo?áo. O "desequilibrio" permanece na fase preparatòria, transformando-se depois no exercício da "bolha". Entáo, o ator assume a posigáo do físico no relacionamento com as partículas elementares. E imprescindível que tenha desenvolvido ao máximo intuifào e sensibilidade para captar os movimentos imperceptíveis dos fugazes mundos quànticos da alma. Nào está mais às voltas com a psicologia pessoal mas com o inconsciente colectivo; nào com personagens, mas com personas através das quais atuam entidades cósmicas; nao com agentes psicanalíticos, mas com arquétipos. e tudo isso deve aflorar fisicamente. A "emogào" deixa de ser algo ¡material: é constituida de elétrons, pode ser decomposta e recomposta. Assim, a Mecánica Quàntica possibilità o perfeito afastamento ator/personagem incrementando e nào eliminando a funaio ludica. E um afastamento que, pelo principio da "complementaridade", se manifesta como "identidade": o ator/pesquisador é o sujeito que observa e é o objeto observado. O exercício da "bolha" promove a uniáo do "desequilibrio" às bases da filosofia oriental: os principios Yin e Yang. O corpo já descondicionado, neutralizadas ou alteradas as áreas de tensào, é educado em novo código, onde o movimento é governado por Yin, o ar (ex.: pé flutuando acima do chào ou tocando-o levemente) e Yang, terra (ex.: pé decididamente apoiado no solo). O corpo todo (abdome, espáduas, cabera, joelhos, cotovelos) obedece às leis desse código. O resultado estético é de "flutuafáo", como se a lei da gravidade pouco interferisse sobre o corpo do ator. Dai a "bolha", no sentido de um equipamento espacial, antigravitacional. A "bolha" propicia, também, o trabalho com os arquétipos. Segundo o pròprio Jung, os arquétipos fundamentáis animus e anima correspondem ao Yin e Yang do taoismo13. Depende, portanto, da sensibilidade do ator/pesquisador detectar nos "quanta de a?áo" da alma a incidéncia arquetípica, e registrá-la na gestualidade. Através desses registros cresce o seu repertòrio expressivo. A trama se desenvolve através da alternància ondulatòria e corpuscular da emogào captada pelo ator. A respirado nào obedece a um padrào único e é exercitada no sentido de jamais se tornar um obstáculo ao movimento corporal ou à emissào vocal: tudo deve estar em perfeita harmonía. A voz compòe um organismo com a respiralo e a gestualidade. Eia nas-

99 ce, nao é provocada artificialmente. Os exercícios com a voz procuram resgatar a "melopéia" e constituem um capítulo táo importante no CPT quanto o do corpo. Paralelamente ao exercício da "bolha", foi criado o exercício de "russo", que trabalha a voz dentro dos mesmos principios quánticos. O problema complicador do desenvolvimento da "melopéia" estava na armadilha semàntica. Ñas improvisares, por mais que o ator tentasse esvaziar o significado da palavra e usá-la apenas como instrumento ou veículo sonoro, terminava se enredando nos significados, caía na armadilha semántica. Para solucionar esse problema foi estabelecido um conjunto de son monossilábicos que, unidos, constituem "palavras" destituidas de semàntica. Os significados nascem do conjunto expressivo: gestualidade, expressáo facial e expressáo vocal. Assim, progrediram os estudos da "melopéia" com ora?5es aleatórias que, todavia, pareciam discursos no idioma russo. Notando a riqueza estética dos exercícios, Antunes decidiu usá-los como linguagem. No momento em que escrevo este artigo, ele trabalha no CPT sobre a Nova Velha Estória, espetáculo que o Grupo de Teatro Macunaíma estreará em abril e no qual os exercícios da "bolha" e de "russo" foram transformados em matèria expressiva. Através desse idioma idealizado, composto de sons e gestos, é narrada a conhecida fábula do Chapeuzinho Vermelho, que contém signos do inconsciente coletivo e, portanto, fornece motivos apropriados a tal especulado estética.

7. C O N V E R G E N C I A S E DIVERGENCIAS Os exercícios comentados, embora de capital importância no trabalho estético do CPT, sao apenas exemplos de urna atividade complexa, que inscreve o trabalho do CPT/Grupo Macunaíma entre os mais avançados processos de investigaçâo teatral contemporáneos. Assim sendo, seus espetáculos mantém paralelos e similitudes com outras manifestaçôes cênicas do teatro e da dança internacionais. Nâo se pode abstrair o fato de que os espetáculos do Macunaíma trazem a somatória das experiências do encenador. Mesmo direcionando ao ator brasileiro suas pesquisas e suas reflexôes, Antunes Filho sempre esteve em sintonia com o espirito do seu tempo. O processo de criaçâo empregado na montagem de Vereda da Salvaçûo, em 1964, é suficiente para colocá-lo entre reformadores da categoria de Grotowski, Julien Beck e Judith Malina. Sua evoluçâo no teatro, todavia, sofreu inúmeras formas de bloqueio, dadas as circunstancias histórico-político-sociais brasileiras das últimas décadas. Mas o artista esteve ligado às transformaçôes do teatro, assimilando os significados dessas transformaçôes e, através deles, buscando sua permanente auto-superaçâo. Existem paralelos perceptíveis entre a estética do Macunaíma e a do teatro de Tadeusz Kantor, ou de Robert Wilson, ou da dança de Pina Bausch, ou do butoh de Kazuo Ohno. Sâo trabalhos significativos das artes cênicas contemporáneas, acionados pela sensibilidade peculiar do nosso tempo. Mas as semelhanças, geralmente, nâo passam de semelhanças. O mais curioso, no entanto, é o empenho de vários críticos brasileiros em considerar Antunes um "discípulo" de Grotowski, chamando seu

100 trabalho de "grotowskiano". Isso nos anima a estabelecer alguns paralelos entre ambos, na tentativa de melhor esclarecer a natureza da obra de Antunes através das convergencias e divergèncias que mantém com a de Grotowski. Os aludidos críticos fundamentam seu ponto de vista, certamente, em dois aspectos: a importancia do trabalho corporal na preparalo do ator e a ausencia de cenários ñas produgòes realizadas por Antunes entre 1978 Macunaíma) e 1986 (A Hora e Vez de Augusto Matraga). Sao aspectos verdadeiros mas que levam a conclusoes falsas. Primeiro: o trabalho corporal tem no teatro contemporàneo extrema importancia, pois, rompendo com os dogmas racionalistas e iluministas do teatro moderno, o teatro contemporàneo recupera formas ritualísticas, ñas quais domina a gestualidade. Além disso, os exercícios físicos desenvolvidos por Grotowski no Teatro-Laboratòrio tinham valores que os do CPT desconhecem, e vice-versa. Segundo: a nudez do palco aponta urna sincronicidade entre Antunes e Grotowski, em vez de "influència". E a prova disso é que em 1965, quando Grotowski era ainda desconhecido fora da Polònia, Antunes montou A Falecida sem qualquer cenário, com a caixa do palco absolutamente despida. Por outro lado, Grotowski nào eliminava apenas cenários (que considerava "cleptomania artística"), mas o pròprio edificio do teatro, repudiando o palco italiano e criando seus espagos ideáis, onde a platéia abandonava o papel de simples observadora para interferir efetivamente na agào dramática. Ao passo que, para Antunes, o palco italiano é imprescindivel e é dentro dele, mantendo o público no platéia, que procura revolucionar a linguagem cénica, conservando as leis básicas do palco e todos os recursos que o mesmo oferece. Enquanto o trabalho de Grotowski o conduziu à destruigáo do teatro e ao conceito de "encontro", o de Antunes o conduz cada vez mais para dentro da natureza do teatro. Aliás, foi a busca da verdadeira natureza do teatro que motivou tanto um quanto outro. Ao contràrio de Grotowski, que buscou a natureza do teatro através das elimangòes e das exclusòes, Antunes a buscou através das necessidades. Jamais admitiu a "cleptomania artística", mas entendeu que o fenòmeno evidenciava solugóes falsas para necessidades verdadeiras da encenagào contemporànea. Quando Piscator incluiu o cinema em suas montagens, por exemplo, mais do que um recurso narrativo evidenciou a defasagem da narrativa cènica em face da narrativa cinematográfica. Recorrer à multimedia nunca interessou a Antunes. Achou melhor solucionar o impasse criando urna narrativa cènica com dinàmica cinematográfica, mas por meios essencialmente teatrais. O mesmo se pode dizer com relagào ao video-clip. Muitos encenadores enchem o palco com vídeos para "introduzir essa linguagem" na narrativa cènica. Antunes, por seu lado, deu à montagem de Romeu e Julieta (1984) urna narrativa vertiginosa como a do video-clip, mas por meios teatrais. E comum chamar de ballet a movimentagào dos atores em seus espetáculos, mas os códigos dos movimentos estío na esfera do teatro e nào da danga. Todas as relagòes do corpo com o espago, do corpo com os volumes, do corpo com a luz, relagòes que resultam em formas dinámicas como as do cinema, do video-clip, da danga, foram criados nao apenas pelo talento ou pela "genialidade" do encenador, mas através de longas e profundas pesquisas de meios sobre o plano convencional do palco italiano. As divergèncias entre Antunes e Grotowski, portanto, sao enormes, embora am-

101 bos convergem a um mesmo ponto básico: a necessidade de encontrar urna expressáo significativa do homem contemporáneo, que contenha suas expectativas, suas perspectivas éticas, moráis e espirituais nessa fase assustadora da experiéncia humana sobre a Terra. A esse ponto convergem e nele se encontram os grandes criadores cénicos contemporáneos, com suas diferengas históricas e culturáis, com suas angustias, com suas crengas e com suas utopias. A essa assembleia Antunes Filho e o Grupo de Teatro Macunaíma levam a utopia nao apenas brasileira, mas latino-americana.

8. CONCLUSXO A renova?ao teatral do Grupo de Teatro Macunaíma, exposta em Paraíso, Zona Norte, produ?ao de 1989, e aprofundada em Nova Velha Estória, em fase final de produgáo, tem dois aspectos que se interrelacionam: urna nova proposta estética para o espetáculo e um novo método criativo para o ator. O primeiro aspecto depende do segundo, mas a recíproca nao é verdadeira. Isso porque, como forma dominada por uma gestualidade "em flutua?áo", essa estética depende de atores habilitados a executarem-na. Por sua vez, o método pode ser proveitosamente utilizado pelo ator em qualquer tipo de montagem, pois o prepara física, intelectual e espiritualmente para dominar diferentes linguagens. No teatro brasileiro essa renovado tem um sentido histórico: é a primeira sistematizacao efetiva de um método apropriado ao ator brasileiro, das muitas tentativas verificadas, por vários encenadores, desde os anos 'SO, quando se modernizou nosso teatro. Por fim, ao introduzir elementos da nova Física, combinados com as teorías de Jung e a filosofía oriental, nao apenas em termos da conceituafáo formal, mas como instrumentos de preparadlo do ator, o método em questáo abre perspectivas inovadoras para todo o teatro. Nao por serem esses elementos exclusivos do Macunaíma - é provável que outros os estejam utilizando em suas prospectes - mas por terem resultado em um sistema lógico, preciso e de comprovada eficiencia.

NOTAS 1

José Celso Martínez Correa: Programa de mito de O Rei da Vela. Sao Paulo 1967.

2

Augusto Boal: Teatro do Oprimido e Ouiras Poéticas Políticas. Rio de Janeiro (Civilizado Brasileira) 1983, p. 193.

3

Yan Michalski: O Teatro Sob Pressáo. Rio de Janeiro (Zahar) 1985, p. 25.

4

Ibid.

5

Mariangela Alves de Lima: Quem Faz o Teatro em Anos '70 - Teatro. Rio de Janeiro (Europa) 1980. p. 65.

6

Mario de Andrade: O Movimento Modernista.

Rio de Janeiro (Casa do Estudante do Brasil) 1942. p. 242.

102 7

Cfr. em baixo o traballio de S. Anspach.

8

Mario de Andrade: Dantas Dramáticas do Brasil. Säo Paulo (Martins) 1959, I Tomo, p. 23.

9

Ibid., p. 24.

10

O livro de Mikhail Bakhtin foi publicado no Brasil (Säo Paulo), em t r a d u j o de Yara Frateschi Vieira, pela Hucitec, em 1987.

11

Paraíso, Zona None continha duas pet;as de Nélson Rodrigues: A Falecida (1" parte) e Os Sete Galinhos (2' parte).

12

Cfr. Mirceau Eliade: Imágenes y Símbolos. Madrid (Taurus) 1955, 2* - 1974, p. 42 e ss.

13

e . G . Jung e R. Wilhelm: El Secreto de la Fior de Oro. Buenos Aires (Paidós) 1972, p. 53.

Silvia Simone Anspach GERALD THOMAS: OU DE CARMENS, FILTROS E MORTES INTRODUCO Inúmeras releituras da ópera Carmen povoam nosso universo estético. As mais diversas formas sígnicas - o teatro, a dan?a, o cinema - transfiguram a criarlo de Bizet, renovando o que a recep?ao habitual desta criado instituiu como canónico e erigiu em cliché. A encenago de Gerald Thomas em Carmen com Filtro 21 merece especial atendo dentro as várias recria?6es da obra de Bizet, pois revitaliza esta obra através de um estranhamento radical, liberando-a dos vestigios e do rango do dé ja vu destruindo-a enquanto configurado mítica intocável, para fazé-la renascer, como Fénix de suas cinzas, num teatro que se transcende a si pròprio. No universo de Thomas, a passagem do meio operístico para o teatral nào se dá como processo automático, em que urna forma decalque inequívocamente outra. Antes, resulta numa configurado sígnica que questiona e supera os limites entre diferentes códigos e meios. Aliás, desemboca, ainda, numa estrutura que, na sua riqueza e pluralidade, critica outras, ao mesmo tempo que as incorpora e cita de maneira totalmente renovada. Ao longo do presente trabalho, propomo-nos discutir a encena?ào de Carmen com Filtro 2 a partir de urna perspectiva dialógica, passível de revelar as rela?oes do trabalho de Thomas com o panorama atual do teatro. Dado que a sofisticado do trabalho de Thomas pressupòe urna convergència de meios e de códigos, confrontaremos a encenagào que focalizamos com algumas das releituras da ópera instituida realizadas pelo código cinematográfico para, por conforto e por contraste, percebermos melhor as feigòes peculiares reveladas por sua obra. 1. GERALD THOMAS Antes de discutirmos o universo específico de Thomas em Carmen com Filtro 2, perseguiremos as principáis marcas deixadas por este criativo diretor ao longo de sua trajetória artística, buscando, assim, um entendimento contextualizado e dialógico da obra em questào. A testa da Companhia ópera seca, Gerald Thomas vem encenando no Brasil e no exterior espetáculos de inquestionável qualidade. Instigantes e provocativos, tais espetáculos revelam urna sofistica?ao impressionante, desafiando cánones e sistemas instituidos; e delimitando um territòrio de criado e de indagado estético-filosófica

104 assentado sobre urna marca identificatória inconfundível. Propostas intelectiais e artísticas se plasmam na cena em configura?5es visivo-sonoras de grande riqieza e ousadia. A estética personalissima de Thomas è urna "estética dialogai" ou urna "emètica de alianza", na medidade em que resulta de um traballio em conjunto com Daniel Thomas, responsável pela impecável configuralo visual dos espetáculos os quais, invariavelmente incluem cenários, figurinos e objetos de cena inovadors que conferem organicidade, eficácia e plasticidade as diferentes encena?òes. A proposta de Thomas - e a concepfào visiva relativa ao palco de sua -sposa Daniela - vem se delineando no cenário brasileiro e fora dele a partir de um; sèrie de montagens recebidas com um misto de admirasào e espirito de controvèrsa pela critica e pelo público. Foi em 1986 que Thomas criou a Companhia de ópera Seca, a partir da nontagem de Eletra Com Creta, buscando conferir organicidade ao seu projeto de un tipo de espetáculo no qual a narrativa teatral nào é explicitada, mas apenas sugerid através de urna sèrie de jogos cénicos de linguagem. O segundo trabalho de Companhia data de 1988. Trata-se da Trilogia Kajki (reunindo os espetáculos Um Processo e, Urna Metamorfose e Praga) - trabalho qie serviu como ponto de partida para urna internaliz^ào da Companhia, além de tir sido urna das encena?òes mais premiadas nos últimos anos no Brasil. Carmen com Filtro 2, trabalho que focalizamos prioritariamente nesta expisigáo, surgiu precisamente em 1988. O espetáculo foi considerado o melhor do ano ID Festival Internacional de Viena, tendo tambén recebido, durante urna temporala em Nova York, o prèmio do Village Voice conferido ao melhor espetáculo estraigeiro. Em 1989, G. Thomas apresentou no Tucano Artes (Rio de Janeiro) e na 2t* Bienal Internacional de Sao Paulo a ópera Mattogrosso, espetáculo que consubstaiciaria e consolodaria a ideia - acalentada por Thomas nos últimos anos - de urna "cora de arte total" na acep?áo de Richard Wagner. Thomas almejava, ainda, atravé; desta ópera, urna incorpora?áo do "acaso" tanto a nivel do conteúdo quanto da firma configurada como síntese da diversidade de elementos cénicos. A Companhia de ópera Seca montou em 1990, os espétaculo Firn de Jogo a 19a encenago de um texto de Beckett realizada por G. Thomas. Do mesmo ano data a criagáo do espetáculo M. O.R. T.E. (Movimentos Obsessivos e Redundantes pan Tantas Estéticas), trabalho que atraiu a aten?áo de diversos produtores internacioiais, e que recebeu convites para apresentafáo em diversas cidades européias e emNova York. Ainda em 1990, G. Thomas realizou em Munique o espetáculo Sturmspel, espetáculo que urna vez mais contou com os criativos e profissionalíssimos cénirios e figurinos de Daniela Thomas e cuja montagem fez parte de um contrato entri o diretor e o Teatro Estatal de Bavária, que teve prosseguimento en mar?o de 199 , com a produfào de Esperando Godot. Em janeiro de 1991, G. Thomas dirigiu, no Teatro de ópera de Stuttjart, a estréia mundial de ópera Perseu e Andrómeda do compositor italiano Savatore Sciarrino.

105 Depois de M. O.R. T.E. e Firn de Jogo, Thomas planejava deixar definitivamente o Brasil. No entanto, retornou ao cenärio deste pais com um novo trabalho, que desembocou na criagäo de M. O.R. T. E. 2. Gerald Thomas, que näo queria mais manter qualquer envolvimento com a realidade teatral brasileira, vem trabalhando agora em diversos projetos, entre eles um com a atriz Fernanda Montenegro, com langamento previsto para fins de 1991 e outro com Bete Coelho (a atriz principal de Carmen com Filtro 2), a realizar-se em 1992. Al£m do trabalho que desenvolve com a Companhia de öpera Seca, Gerald Thomas, residente em Nova York desde 1978, dirigiu värios espetäculos no Teatro La Mama, entre os quais a Trilogia Becken, que contou com a participa?äo especial de Julian Beck. No Brasil, Thomas dirigiu, ainda, Quatro VezesBeckett (1985), Carmen com Filtro 1 (1986), Quartett (1986) de Heiner Müller e a öpera Navio Fantasma de Richard Wagner no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (1987). 2. GERALD THOMAS E GERALD THOMAS A trajetória de Thomas como diretor se resume básicamente em dois momentos. Um primeiro, que configura um teatro em que ¡números modelos estéticos, filósoficos e históricos dialogam de maneira a compor um sistema global marcado por urna total tensâo e dissonância de vozes. Esta estranha e desarmónica harmonía repousa largamente sobre citaçôes e releituras criativas, demolidoras e reconstituidoras de modelos e fatos artísticos já conhecidos, e sobre um procedimento de singularizaçào1 que libera a fruiçâo do automatismo perceptivo. Sua organicidade se funda na auséncia de unidade e na recusa a conciliaçôes confortadoras e apaziguadoras, pressupondo urna corrosâo da cronología, da continuidade e da explicitude. A erudiçâo que se embute no teatro thomasiano desta primeira fase bem como a sofisticaçâo da estrutura labiríntica, fragmentária e propositora de urna lógica toda própria em que qualquer lógica instituida se condena e se esfacela, desafia a platéia a se desfazer de seus esquemas habituais de fruiçâo, percepçào, cogniçâo e entendimento. Fórmulas estruturas e padrôes triviais sâo dilacerados; e a conexâo entre o plano estético e o vivencial cotidiano é desfeita: "Eu me recusava a usar frases no palco que tinham alguma conexâo com o cotidiano. Tinha medo, muito medo de colocar elas (sic) trivializadas"3. O teatro, aqui, desenha um ciclo (o quai se fecha com os espetáculos M.O.R. T.E. e Fim de Jogo) em que urna lógica de espacializaçôes - consubstanciada na força fundamental dos cenários de Daniela Thomas - absorve a linearidade do tempo, simultaneizado-o em formas pictóricas tensionadas em urna multiplicidade estonteante de planos. De um teatro descrito como sendo "de negaçâo"4, teatro em qua predomina "o branco contra o escuro, contra a fumaça, o filó"5, parte-se, no segundo momento da criaçâo de Thomas, para um "teatro de afirmaçâo". A experiência de morte, vivenciada estéticamente em M.O.R.T.E., cede lugar, a partir de M.O.R.T.E 2, á

106 instalaçâo de um novo processo vital: "Vocé nâo morre duas vezes. Já significa que existe vida depois disso" 6 . A fragmentaçâo, a simultaneidade de pianos que levam o fruidor a se perder num fascinante labirinto em que suas percepçôes se turvam e sua cogniçâo implode cedem lugar, neste novo processo, à busca de urna "linearidade absolutamente brutal" 7 , de urna explicitude agressiva ("ser direto como um soco na cara" 8 ) e de urna sequenciaçào rigorosamente cronológica, que tornam o trabalho bem mais acessível ao público. Aliás, urna ampia "inclusâo" do fruidor no processo de entendimento da configuraçâo cénica se torna meta do novo ciclo aberto pela concepçâo de Thomas: "Acho que o público vai ser afetado positivamente tambén, porque o processo é anti-alienante. E de inclusâo da platéia, nâo de exclusâo. Todo mundo pode acompanhar"'. "Sem a arrogância de antes" 10 , um narrador fala, agora, pelos atores. A priorizaçâo da narrativa e a énfase sobre os objetos de cena e figurinos em detrimento da força anterior dos cenários sao dados fundamentáis na configuraçâo deste novo momento dentro da criçâo de Thomas. Uma vez mais em aliança com Daniela Thomas, Gerald Thomas realiza sua travessia estética, transitando de uma ordem geográfica para uma articulaçâo gramatical: "Eu acho que os cenários vâo desaparecer logo. Vâo parar de ter conotaçâo. Vâo estar a serviço da açâo, e menos conotando a açâo. Agora a gente é gramática. Amigamente, era muito espaço, era geografía 11 . O tránsito entre estas duas ordens já se vinha insinuando no espetáculo Os Ditos Olhos Tristes de Karlheinz Ohl. Os desbordamentos possfveis do novo ciclo e da nova trajetória que se anuncia sâo ainda uma incógnita. Conhecendo-se o trabalho de Thomas, é possível antecipar um desenvolvimento surpreendente e instigante, passível de abalar fundaçôes e sistemas establecidos.

3. GERALD THOMAS E O PANORAMA BRASILEIRO ATUAL A tentativa de se situar a produçâo de G. Thomas dentro do panorama teatral brasileiro nâo é tarefa fácil. Falar-se em "panorama brasileiro" implica reduzir a pluralidade de experiências que desenham nossa realidade a uma unidade a que escapa a calelidoscópica mutaçâo de que se tece nossa situaçâo estética atual. Aliás, a complexidade que marca as formas artísticas em nosso país nâo aparece como fenómeno isolado, sendo antes manifestaçâo de uma tendência generalizada que arrastra consigo a realidade estética ocidental como um todo. De fato, a visáo de Bornheim 12 , relativamente à criaçâo teatral contemporánea no mundo civilizado de hoje, aponta para o fato de que qualquer tentativa de se apreender a essência da linguagem cénica atual esbarra na absoluta falta de unidade que caracteriza o panorama artístico em geral. Conforme o crítico observa, "a situaçâo do teatro contemporáneo é extremamente complexa, para nâo dizer caótica", uma vez que nunca houve um período na História da humanidade marcado por uma "pluralidade" e "riqueza" de experiências tais como as que se observam no mundo estético de hoje.

107 O panorama recente do teatro brasileiro emerge como ilustragáo das ideias de Bornheim; e como instáncia e atualizagáo particular do impulso generalizado que propulsiona a evolugáo das manifestares artísticas em todo o mundo. Assim, qualquer tentativa de se apreender a unidade da realidade teatral em nosso país, como qualquer esforzó no sentido da busca de um quadro harmónico da cena em outros contextos geográfico-histórico-culturais, resultará num arcabou?o insuficiente, deficiente e parcial. Pode-se perceber, no entanto, que apesar da inventividade característica das encena?oes conduzidas por diretores como Antunes Filho, Celso Nunes, Bia Lessa, Naum Alves de Souza, Ulysses Cruz, entre outros, o panorama brasileiro recente frequentemente envolve tímidas reproduces de textos e de fórmulas académicas e institutionalizadas. Conforme denuncia A. Leite Lopes13, nosso teatro muitas vezes se compromete com fun^oes extra-estéticas, as quais obliteram a proeminéncia de sua linguagem única e peculiar. De acordo com Lopes, estes submissos reflexos de realidades náo-teatrais agu?am nossa consciéncia de que o palco deve ser resgatado enquanto fato em si. G. Thomas realiza este resgate via urna concepQáo extremamente radical, rica e pluralista da linguagem teatral. Em sua cria^ao, processos multimedia adquirem larga independencia de realidades textuais, abolindo a dicotomía dramaturgia e encenagüo. O palco se concebe em sua proposta como realidade verdaderamente teatral, recusando-se a apresentar-se como tradu?áo de ideias abstraías e establecidas ou de dados dramatúrgicos concebidos como corpos fixos e estáveis. Elementos audio-visuais sao trabalhados como parte de um arranjo extremamente rigoroso o qual, paradoxalmente destrói o rigor de clichés, realidades textuais e fórmulas estéticas. O teatro, aquí, se torna urna forma complexa na qual a dan^a, a peiformance-art, a arquitetura, a ópera, e o happening se integram e se convergem. Rigor semelhante ao que rege o ritmo dos corpos e o encadeamento visivo-sonoro das formas no teatro de Thomas encontra-se na proposta cénica de Antunes Filho, cujo teatro se marca, também, por urna manipuladlo impecável dos signos os quais povoam o palco num diálogo que interpenetra a encena?ao a outros territórios estéticos tais como a dan?a e as artes plásticas. Diferentemente do que se observa no universo thomasiano, no entanto, os signos na proposta de Antunes Filho configuram um arranjo extremamente harmónico o qual gravita em torno de um centro claro. Ou seja, enquanto Thomas se vale de recursos nao - e trans-verbais para empreender urna ruptura radical de todos os sitemas, a manipulado dos signos teatrais realizada por Antunes Fihlo capta a "coeréncia" de discussóes filosóficas e é norteada por urna busca insaciável do conhecimento total e sistemático. Se o teatro de Thomas constrói um homem descontinuo, fragmentado, o de Antunes Filho se funda na cren?a de um Homem integral14. O teatro de Thomas, nascendo como urna construgáo que repousa sobre os estilha?os de sistemas coesos, dotados de um centro gravitacional claramente distinguível, incomoda e gera perplexidade. Antunes Filho apreende esta característica de desconforto diante do inexplicável gerado pelo universo thomasiano, desabafando: "Eu quero saber o porqué. Onde está o sistema"15 (ao comentar sobre a concep?áo de Gerald).

108 A perplexidade de Antunes é partilhada por grande parte do púllico das pegas do diretor de Carmen com Filtro 2. Resta saber se o novo ciclo que se anuncia em sua produgào aliviará - conforme o prometido nos depoimentos de Thomas e de Daniela - ou agravará o desconfroto do fruidor.

4.

CARMEN

DE GERALD THOMAS

Conforme afirmamos anteriormente, contextualizada a produgào de Thomas num panorama mais ampio, passaremos a discutir prioritariamente neste traballio a criagào e encenagào de Carmen com Filtro 2 por este ousado diretor. O espetáculo em questào se situa no primeiro ciclo delineado pela proposta de Thomas, pondo em cheque modelos fruitivos fáceis e padròes lineares de :onstituigào narrativa. Carmen com Filtro 2 nào apenas "filtra" o texto de base de Prosper de Mérimée, mas o esgarra de maneira radicai, fazendo-o renascer numi nova configuragáo que apaga o trago de autoria do original, erigindo-se como no'a lutoria e reoriginalizagào. Dessacralizando um texto canónico e o mito de seu auor, Carmen com Filtro 2 critica a tiranía do Verbo, instituido desde os primórdios, e propòe o questionamento de urna civilizagào centrada no logos. Já ao inicio da pega, este questionamento emerge com urna intensidad; espantosa. Aqui, a agio - que se delineia por um longo espago de tempo a partir co silèncio e de jogos puramente corporais e visivos - tem lugar numa Biblioteca, «nde as personagens procuram, e/ou lèem livros e cartas. Este cenário "letrado' épovoado de signos coreográficos, e invadido por murmúrios ininteligíveis, gritos ibafados ou insinuados pela mímica, fumaga, cores, luzes e sombras, figuras estatues:as imóveis, urna mesa que flutua, a campainha de um telefone cujo som se mescla so da música numa dissonáncia inquietante. Efeitos imagéticos, rutáis, corpóreos e nusicais embutem um comentário irónico acerca do contexto "letrado" em que apiecem, destruindo a fungáo típica deste e propondo a corrosáo de urna civilizagào centrada no elemento verbal. Assim, abrem espago para o nascimento de urna Carnen que nega de maneira radicai aquela que se plasma no texto de Prosper de Mérimfe e na ópera de Bizet, recusando-se a ser mero reflexo de urna ordem logocéntrica ianónica. E precisamente esta Carmen anti-textual e anti-mitica, nascida da cestruigào de livros e do alfabeto que aparece na diregáo de Thomas - urna Carnei que nao é construida a partir do verbo, ganhando, isto sim, forma tangivel e vitalilade através dos signos de um teatro-enquanto-ato e enquanto-fato-audio-visual. Na Jiblioteca, a realidade paradoxalmente configura urna anti-Biblioteca; e, entre livos, o texto operístico é dessacralizado por figuras profanas que jamias refletem a naureza linear e centralizada de tal texto. Um longo período de silèncio persiste nesta Biblioteca, substituind) e negando a importancia da palavra. Pertencente a um mundo logocèntrico; e acosumada a um constante intercambio linguistico e ao ruido, a platéia se inquieta em fac da estranheza deste universo desprovido de sons, plasmado no palco. Os espectdores usualmente respondem a esta realidade nào-rotineira com urna atitude de lesconforto,

109 tossindo con frequència, rindo nervosamente ou agitando-se de um lado a outro em seus assento, demonstrando, assim, sua total dependència da palavra falada, A ausencia da liiguagem articulada na cena crítica e dialéticamente aponta para sua excessiva presenta na vida cotidiana, abrindo espado para novos modos de expressào. A relafà) entre o teatro de Thomas e a Carmen mítica, canónica e instituida na ópera de Bizt e no texto de P. Mérimée é, assim, urna relagào fundada na discòrdia, na tensáo e ia profanarlo. Negando a possibilidade de um texto original concebido como dado absoluto e dasafiando a paternidade autoral, Carmen com Filtro 2 edipianamente emerge como obra parricida que, sobre o vazio da autoridade paterna, instala sua piovocativa proposta criadora. Aliás, Thomas, na Trilogia Kajka, também nega e esfaela um texto de base - o de Kafka, e sobre os escombros do original erige urna rt-originalizagao que se ri do vazio. Ai, também, por exemplo, em O Processo, un livro abre cénicamente o espetáculo, justamente apontando, de maneira irónica, par ) fim da civilizado letrada e dos textos sacramentados. A concepcáo de Thomas nao só dialoga com formas verbais, mas através de urna linguagem rrultimedia, intersemiótica, interpenetra-se a outros códigos, tais como o cinema. Passarenos, a seguir, a focalizar alguns dos tonos assumidos por este diálogo, mais específicamente tratando das nuances que ele adquire na interagáo com releituras fílmicas de Carmen de reconhecimento ampio, quase canónico. Veremos, assim, se a Carmen di Thomas rasga certos modelos cinematográficos com a mesma intensidade con que opera o esgar?amento do modelo verbal com que trabalha.

5. GERALD TOMAS E ROSSI A especiñciiade da criagào de Thomas salta à vista num confronto - aliás, numa absoluta oposito e num total contraste - com a transposi?ào de Carmen para o cinema levada a termo por Rossi. Nesta, a "verdade", a "verosimilhan?a", a "credibilidade" e a "autenticidade", o "realismo ilusionista do século XIX"1* emergem como os principios norteadores dos processos formáis, passíveis de levar a termo a recriasào do dado operistico em configuralo filmica. Inversamente, no universo criativo de Thomas nào há referèncias espa?o-temporais precisas, nem personagens-pessoas, nem estórias encadeadas de acordo com as leis da Naturaleza, da cultura e da história. O espado e o tempo sào puramente teatrais, tecendc-se de signos que nao indicam nem indiciam um universo alheio a sua pròpria e pira materialidade. Tunéis de luz se abrem em Bibliotecas, cores, fumala e sons a> invadem, mesas flutuam, criaturas levitam na escuridào que oculta o contexto, personagens surgem fragmentadas, sem a unidade e coerència de pessoas, e emergem com formas puramente coreográficas e gestuais, como configurares visuais que interagen com um todo, preenchendo neste urna fungáo pictórica, escultural, arquitetónica, etnográfica. A supremacía das formas rasga a História e a estória, quebrando sua inearidade e condenando qualquer vestigio de lógica e coerència a obedecer os difcmes de urna (ana)lógica estética. Ou seja, o teatro se impoe como

110 teatro, tragando o real, esfumando seus contornos e limites, trascendendo sua existência na concretude e estranhamento da forma estética. Assim, se para Rossi, a ópera, cinematizada, reflete o real com base num conceito de fidelidade e numa crença na transparênçia do signo estético, para Thomas, a cena resulta numa imagen que é "sempre urna coisa criada" como quereria M. Bakhtin17. O fato teatral criado pelo diretor de Carmen com Filtro 2 confere vida e carne à ideia bakhtiniana de que "o mundo representado nâo é idéntico ao mundo real"1». A divergência entre a obra de Rossi e a de Thomas fica ainda mais clara, se se focalizarem os cronótopos que se instalam em seus respectivos universos criativos. Na verdade, segundo M. Bakhtin, o cronòtopo se traduz como a "correlaçâo essencial das relaçôes espaço-temporais tal quai foi assimilada pela literatura", correlaçâo esta que se condensa em "centros organizadores" e núcleos de "materializaçâo figurativa". Através do cronòtopo, "o tempo adquire um carácter sensualmente concreto"19. O que Bakhtin observa sobre a literatura é transferível para o plano do filme e da cena. No universo filmico de Rossi, o tempo e o espaço se materializam em imagens reflexas do mundo real, desdobrando-se de acordo com a lei extra-estética da credibilidade e a da linearidade evolutiva. Na criaçào de Thomas, inversamente, a História se deslineariza diluindo-se numa convergência espaço-temporal de planos múltiplos, convivendo na simultaneidade, fragmentariedade e tensâo irresolvida. Um exemplo do cronòtopo thomasiano pode ser depreendido da seguinte sequência, extraída do inicio do espetáculo que focalizamos nesta exposiçâo: -

-

-

Helena (pronùncia: Portugués do Brasil). Faust. Faust commence à se repentir et Méphisto ... or Helena (pronuncia inglesa) in Shakespeare ... or in Marlowe or ... dans la Grèce. Ali in transition is but reflection [...]. Goethe. Very confusing. Invadir, ventre, grotesco, alien. Alienígena. [•••] La table. Carmen. Carmen es una decorrenda, (espanhot). Como muitas. Algunas sào consequência lógica (Portugês) de la mitologia (pronùncia italiana). Outras simplesmente da ... misinterpretation. Hélène était honorée comme une déesse [...].

Ai, Carmen surge como personagem descontinua e plural que, desgarrada do tempo datado e de urna pertinência contextual, habita simultaneamente a Alemanha de Goethe, a Inglaterra de Shakespeare ou Marlowe e a Grècia. Plasmada numa figura espaço-temporal que nasce do càos linguistico, Carmen se faz personagem de um Babel, onde o espanhol, o brasileiro, o francés, o inglés e o italiano se mesclam livremente. Poder-se-ia concluir, entâo, que a Carmen de Thomas surge neste cronòtopo como personagem universal e arquetípica, onde as divergências incidentais se

Ili resolvem e se apaziguam de maneira ideal, numa unificaçâo consoladora. Longe disto, no entanto, a criatura thomasiana jamais se erige em figura mítica harmoniosa e, afastando-se de toda e qualquer idealizaçâo, reclama para si, como único destino, a recusa a qualquer resoluçâo conciliadora e a confirmçâo do caos e do conflito entre forças discrepantes. A descontinuidade e fragmentaçâo de cenas através de constantes fade-outs que quebram qualquer esperança de lógica ou sequêncialidade, antes que sublinhar a força da História instituida como faz a obra de Rossi, estilhaçam tal História sem superá-la numa síntese consoladora como acontecería num processo dialético. Os cacos permanecem cacos e a imagen se faz um caleidoscópio de arranjos cambiantes, cuja dissonância permanentemente ameaça a familiaridades das fórmulas establecidas e confortadoras. Ora, segundo observa O. Paz24, a imagem verdaderamente poética nao se deixa explicar e esgotar por um processo puramente dialético. Ou seja, o universo em permanente suspensâo e em total esgraçamento de Thomas, ao invés de comprometer-se com a ordem extra-estética como faz o filme de Rossi, resgata a multiplicidade mais radical do poético com todos os seus riscos e abismos.

6.

GERALD THOMAS E SAURA

Num cotejo entre a Carmen de Thomas e a de Saura verifica-se urna diferenga (e nào mais um antagonismo) de posturas, que aponta para a especificidade dos universos delimitados e criados pelos dois diretores. Inicialmente, nota-se que, na concepgáo de ambos, o corpo recebe tratamento prioritàrio, imprimindo, na tela ou no palco, um ritmo que faz pulsar o todo sfgnico e que absorve consigo a linha narrativa. Assim, se se considerar como d'Indy21 que na ópera há dois ritmos determinantes, quais sejam, o da falta e o do gesto, percebemos que na ópera filmica de Saura e na teatral de Thomas, o ritmo do gesto é dominante, arrastando os signos que compòem a totalidade criada. Esta semelhanga inicial entre os trabalhos dos dois diretores em questáo, no entanto, nào oblitera urna diferenga fundamental entre suas concepgóes. Na verdade, na criagào de Saura, a coreografía rigorosa, o ritmo dos corpos, obedece á tradito cultural hispánica, desembocando no flamenco e aliando-se á música típica regional. No espetáculo de Thomas, se surge flamenco, ele aparece estilizado, caricaturando, fragmentado, sugerido ou insinuado para ser a seguir frustrado em seu desenvolvimento pleno e coerente. Deformada por um fato estético que teima em nao confirmar fronteiras nacionais de um lado ou territórios homogéneos universais de outro, a danga nem sequer chega a ser danga, e o gesto nao confirma a tradigào ou cor local para ser estranhamento dos padròes de movimentalo conhecidos. Assim, a gestualidade em Saura, embora prioritària, ainda guarda vestigios de realismo, comprometendo-se com um contexto específico e com urna gestualidade local a ser imitada. Em Thomas, diferentemente, o corpo se inscreve como matèria pictórica, hieroglífica (como hieróglifo vivo quereria Artaud)22 e escultural cuja materialidade é signo de si mesma, signo em que a fungào estética oblitera a relagào

112

da representaçâo com o mundo referencial para o qual possa apontar. Aliás, um certo vestigio de realismo conduz, ainda, a criaçâo de Saura, a surgir como plasmaçâo estética da discussáo acerca de ópera como produto de urna "cultura elevada"23. No traballio do diretor espanhol, a Carmen mítica sai do palco e transita livremente para o nivel popular, negando o tom grandiloquente da gestualidade e da música implicadas na ópera de Bizet; e se plasma em signos musicais e coreográficos populares. Assim, do palco elevado, ideal que se segrega das massas, Carmen passa para as ruas e coabita com o povo. Nesta passagem, o nivel ficcional invade o vital, turvando os limites entre arte e vida. Thomas, por outro lado, nao discute as fronteiras entre urna arte popular e urna arte culta nem a demarcaçâo territorial separando o universo estético do vital. Sua criaçâo nâo se contenta com urna configuraçâo dicotòmica em que planos se contraponham e se polarizem dois a dois. Sua montagem parece testemunhar a ideia de Weber, segundo quem o pensamento diàdico, subjacente ou explícito em muitos setores da criaçâo e da teoria ocidentais, se apresenta insuficiente, impondo-se como obstáculo á inovaçào24. A multiplicidade de planos na encenaçâo de Thomas é tal que o espectador nela se perde, abandonado por qualquer linha-mestra claramente reconhecida ou sistema centralizado. A pluridimensionalidade, a simultaneidade, a fragmentaçâo, o labirinto arrastam o receptor da mensagem teatral por um universo turvo, cambiante e desconhecido, onde discussóes sobre a elevaçâo ou nâo da arte sâo totalmente ultrapassadas, perdendo força e vigencia. CONCLUSOES A produçâo de Gerald Thomas é extremamente rica e seu traballio inovador com o signo teatral transcende limites regionais, nacionais e temporais, projetando-se na amplitude da História universal sem inscrever-se num período e num contexto dado. Do Brasil, sua criaçâo transita para e pelo mundo. Defrontando-se, ai, com figuras tais como Carmen, arranca-as de seu cenário específico e rasga sua forma/fórmula desgastada, revitalizando-as num teatro que incomoda e abala fundaçôes. A forma estética e seu fruidor têm seus esquemas habituais desafiados. Deste processo, o pròprio Thomas - e sua parceira Daniela - nâo saiem impunes. Alvo de inquietaçâo permanente, a dupla se irrita com atitudes que se erigem em hábitos e vicios, e com movimentos criativos que se cristalizam. Comentando sobre o desgaste do primeiro ciclo e a passagem para um novo momento estético, Daniela diz: Eu comecei a ficai viciada no meu pròprio estilo. E urna coisa muito curiosa. Voce vai se acertando nas suas formas e fica difícil se superar. E eu estou louca para fazer isso. Estou tentando. [...] M.O.R. T.E. 2 é o começo de urna coisa que está latente em mim e no Gerald. A gente estava vivendo um desconforto, urna antipatia consigo mesmo. Fazia urna coisa e dizia, [ . . . ] eu já fiz isso mais de mil vezes".

113 E esta inquietalo que propulsiona a abertura de um novo processo criativo, ainda em ebuli?ào e elaboralo - processo que, provavelmente, será tambén rasgado para instalagào de outro, num dinamismo constante. Qual bumerengue, na proposta de Thomas, o desafio lanzado à plateia volta ao desafiador; ou vice-versa. Eletrizados, os pólos se inflamam na chama de um processo criativo que perpetuamente corrói a vida, para, a cada M. O.R. T. E., trazer urna segunda morte que se traduz em vida renovada. Para cada M.O.R.T.E., urna M.O.R.T.E. 2 - e, como nao há duas mortes, urna vida. Para cada Carmen, uma Carmen com Filtro. Para esta, uma Carmen com Filtro 2. Para esta, uma incógnita. M.O.R.T.E. 3 e nova vida.

NOTAS 1

Carmen com Filtro 2: Criagáo, dire^áo e iluminadlo de Gerald Thomas. Cenino e figurino: Daniela Thomas. Assistente de iluminado e o p e r a i o Wagner Pinto. Projeto de sonorizarlo e operacio Washington Oliveira. Assistente de Cenografìa Carla Caffé. Assistente de direfüo Joffrey Neala. Iluminador Sidney Rosa. Cenotécnico Marcelo Larrea. Trilha sonora/samba Gerald Thomas. Música original Cameni 2 Phillip Glass. Arranjos violoncelo Bizet Jacques Morelenbaum. P r o d u c o originai Carmen 2 Artecultura. Diretor de cena Domingos Varela. Contra-regras Domingos e Kity. Orientatilo de clanga flamenca Lauri ta de Castro.

2

Cfr. V. Chlóvski: "A Arte como Procedimento", en: Teoria da Literatura: Formalistas Russos, organiza^áo, apresenta9¿o e apéndice de Dionisio de Oliveira Toledo, tradu^áo de Ana M.R. Filipouslri e outros. Porto Alegre (Globo) 1973, pp. 39-56.

3

N. de Sá: 'Thomas leva M. O.R. T E 2 a Festival de Teatro na Itália", em: Folha de Sáo Paulo. Folha Ilustrada 03/08 (1991).

4

Ibid.

5

Ibid.

6

Ibid.

7

Ibid.

8

Cfr. D. Thomas depoimento na entrevista "O Cenário Acabou: Daniela Thomas Diz Que Cansou do Seu Estilo", em: Folha de Sáo Paulo. Folha Ilustrada 03/08 (1991).

9

N. de Sá, op. cit.

10

Ibid.

11

D. Thomas, op. cit.

12

G.A. Bornheim: O Sentido e A Máscara. Sáo Paulo: Perspectiva. Sáo Paulo (Col. Debates, 8) 1975. p. 9.

13

A. Leite Lopes: "Nelson Rodrigues e O fato do Palco", em: V Concurso Nacional de Monografías do Servido Nacional de Teatro 1980, 2° Prèmio. Brasilia (MEC, FUÑARTE e SNT) 1981.

14

J. Antunes Filho, em: Depoimento ao programa Roda Viva realizado pela TV Cultura. 1990.

15

J. Antunes Filho, em: Depoimento em Mesa Redonda realizada no Centro Culutral Sáo Paulo no dia 17/05, com partcipa^áo de Odavlas Petti e José Renato, sob a coordenado de Carmelinda Guimáes e Ilka Zanotto. 1989.

114 16

R. Wangermee: "L'Opéra sur la scène et a l'écran. A propos de Carmen", em: Approches de l 'opéra. Textos reunidos por André Helbo. Coleçâo Languagues, Discours et Sociétés. Anais de Colóquio da AISS (Royaumont 1984). Paris (Didier Erudition) 1986, pp. 255-256.

17

J. A. Ribeiro: Impresa e Ficçdo no Siculo XIX: Memórias de um Sargento de Milicias e Narrativa de Arthur Gordon Pym. Dissertaçâo de Mestrado em Comunicaçâo e Semiótica. Sâo Paulo (Pontificia Universidad e Católica de Sâo Paulo) 1991, p. 36

18

Ibid.

19

Ibid., p. 35.

20

O. Paz: Signos em Koiaçio. Traduçâo de Sebastilo de Uchoa Leite. Organizado de Celso Lafer e Heraldo de Campos. Sâo Paulo (Perspectiva, Debates, no. 48) 1976, p. 39.

21

E. Tarasti: "On the Modalities of Opera", em: Semiótica 66 (1987) 175.

22

D. Fischer: 'L'abstrait et le concret d'Artaud: hiéroglyphes, gestes, é(cri)ts, espace(s) rythmiques) de la représentation cruelle", em: Semiótica 76 (1989).

23

R. Wangermee, op. cit. p. 251.

24

C. Weber: 'Brecht como diretor", em: Cademos de Teatro (INACEN) 120 (jan.-mar. 1989).

25

D. Thomas, op. cit.

Sergio Pereira Poza PRACTICAS TEATRALES INNOVADORAS EN LA ESCENA NACIONAL CHILENA INTRODUCCION En teatro no siempre es fácil discriminar lo innovador de lo meramente formal. Se suele hablar de teatro nuevo o "nueva forma", pensando, por lo general, en la noción de originalidad lo cual, en determinados casos, se traduce en experimentos escénicos que sobresalen por el despliegue de materiales y de recursos técnicos, sin que el tema de la aplicación de tales elementos y su funcionalidad epistemológica quede suficientemente aclarado. En rigor, la innovación es más que el exhibir mecanismos y objetos nuevos sobre la escena; es la manera por medio de la cual el acercamiento a una realidad se hace de una modalidad distinta a la habitual: como lo dice Brecht, "la realidad se transforma; para representarla hay que cambiar los medios de representación"1. Valga lo anteriormente dicho para entender el proceso de cambio que ha venido observándose en Chile durante los últimos años en materia teatral. En este sentido, está claro que el trabajo escénico de características renovadoras corresponderá siempre a aquellos ensayos que fundan con sus elementos constitutivos un modo diferente de representación del mundo. No es antojadizo, por tanto, querer partir en nuestra revisión del treatro chileno del último tiempo con la propuesta de Andrés Pérez, La negra Ester, por el nuevo lenguaje que impone y porque es "[...] uno de los mayores trabajos teatrales en mucho tiempo"2. Debido a ello, se comenzó a hablar en el país del período "post La negra Ester" para referirse a todas aquellas realizaciones escénicas que, desde sus particulares metas artísticas, intentaban variar las formas canónicas de representación y comprensión de la realidad, colocándose en la línea de lo hecho por el Gran Circo Teatro. Muchas pueden ser las razones que validan la certeza de que se estaba ante una obra de trascendencia. La más contingente, aunque, por lo mismo, relativa, se relaciona con las nuevas condiciones políticas que ponían término a un quindenio de autoritarismo en Chile. El popularismo de la composición con su indesmentible sello nacional era un ingrediente demasiado atractivo para dejar pasar por alto una ocasión en la que la conciencia colectiva de los chilenos intuía cambios fundamentales en los hábitos y actitudes sociales, regulados por tanto tiempo.

116

1. ANDREZ PEREZ: LA NEGRA ESTER Y ANDRES DEL BOSQUE: L)S SOCIOS Imposible buscar en esta sugestión una prueba confiable capaz de expicar el insólito fenómeno de La negra Ester. Más bien, la explicación habría que halarla en otra parte, más consistente y plausible. En nuestra opinión, dos son las razoies que justifican el revuelo surgido en torno a este estreno artístico. Por un lado, e:iste un texto que encierra toda la poesía, el candor y la evocación nostálgica de un anor lejano, pero nunca olvidado. Por el otro, tenemos un trabajo de escenificación i partir de un proceso de experimentación de formas distintas de comunicación teatnl hacia el cual convergen procedimientos y códigos no corrientes en el arte escénici nacional. Lo real en todo esto, acaecido en época tan reciente es que, desde La nqra Ester, no se ha vuelto a ver teatro de la manera como se acostumbraba a verb. Cual más, cual menos, las propuestas escénicas siguientes nacieron bajo la imprinta del arte innovador de Andrés Pérez. El año 90 mostró interesantes realizacionei, sobre todo, en el aspecto de las relaciones entre espacio, música, iluminación, sujerficie, movimientos, personajes y actores. En esta dirección encontramos montajts como Cariño malo de Inés Stranger, realizado por el grupo de teatro de la Universidad Católica de Chile, con la conducción de Claudia Echeñique. El montaje se jasa en la integración de códigos artísticos diversos, reeditando un poco los experimeitos del teatro interespectacular europeo: baile, música, cabaret, pantomima, iconografía, y a nivel del discurso teatral, intertextualidad, parodia, ironía3. Otro tanto suede con el armado escénico de La manzana de Adán de Claudia Donoso y dirigido per Alfredo Castro. Las técnicas de construcción teatral se ubican dentro de un conexto no convencional, partiendo por el carácter itinerante y móvil del espacio de h representación (cualquier lugar sirve para el teatro), pasando por recursos plásicos (la postura inicial congelada de los actores o el desplazamiento balbuceante por el espacio), imágenes kinésicas "en abismo" para terminar haciendo del actor el tema y el personaje central de la composición. Transfusión de Mauricio Celedón serprende con una historia que aparece evocada gracias al gesto, al movimiento, relejando el texto base a una mera función de discurso secundario o acotacional. Tamiién sobresalen por sus aciertos técnicos al servicio de la producción de sentido KA 69 Are you lonesome tonight de Víctor Carrasco y Santiago Ramírez quienes comparen, además, la responsabilidad de conducir el espectáculo, pieza que despliega cin éxito recursos diferentes al incorporar un proyector de diapositivas con el objeto de fijar imágenes que complementan la información sobre un telón de fondo envueltf en cortinas transparentes; y Los socios, de Andrés del Bosque, la cual hemos acogido, junto a La negra Ester, como exponentes del espíritu renovador que inpira las últimas creaciones teatrales en Chile. Las dos representaciones: un punto en común que homologa ambas conposiciones es el de pertenecer a autores quienes, por esos avatares de la vida chilena postgolpe, debieron fijar residencia forzada en el extranjero por más de unadécada.

117 Andrés Pérez vivió en París, cumpliendo brillante labor como actor en la compañía de Arianne Mnouchkine4 y aprendió el oficio junto al dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura en el Teatro Experimental de Cali, antes de terminar por vivir en España5. El contacto con otras culturas y otras "poéticas" determinó en ambos, por separado, planteamientos teóricos y prácticos que rápidamente se tradujeron en propuestas audaces para un país, como Chile, que sólo reaccionaba a un tipo de teatro contestatario, producto de las difíciles condiciones político-sociales en que se desenvolvía por más de un quindenio.

1.1

Andréz Pérez: »La negra Ester«

Con La negra Ester, la escena chilena se abre a una forma distinta a la convencional de hacer teatro. Sus ingredientes no sólo apuntan hacia un conjunto que metaforiza la realidad, sino sirven también de base para crear un espacio cuya dinámica propia provendrá de la combinación plural de códigos y procedimientos. Su director, Andrés Pérez, se propuso hacer del espectáculo una representación que agotara las posibilidades de expresión de la puesta en escena, estableciendo un sistema de relaciones entre espacio, iluminación, superficie, movimiento y personajes cuyas leyes de variación, selección y combinación generaran un todo significante abarcador y envolvente. El principio constructivo del espacio que sigue el montaje de la obra aparece subordinado a la noción de espectáculo total, vale decir, a la exploración de las potencialidades del arte escénico con un objetivo sinèrgico. Los resultados que se obtienen en virtud de la aplicación de mecanismos técnicos y escenográficos que se despliegan a lo largo y ancho de la zona reservada al espectáculo buscan potenciar un todo significante que, entre otras metas, establezca una legalidad cuyos hilos muestran el tránsito de la realidad a la ficción y viceversa. Con ello no sólo se tiende a integrar al público en el proceso de la representación, sino también a conferir a toda la puesta en escena un papel agencial similar al que exhiben los actores. Extensamente, el recurso más relevante para hacer potente este ejercicio teatral como proceso es aquel que pone al espectador frente al acto de preparación de los practicantes para el cumplimiento de sus tareas sobre el escenario. El público, tan pronto como hace su entrada al recinto (iconográficamente simulando un redondel circense) sorprende a los actores cumpliendo sus últimos afanes y aprestos. Mientras unos retocan y perfeccionan sus vestidos, peinados y maquillaje, otros se someten a desplazamientos físicos por el área o a ejercicios kinésicos. Ajeno a todo convencionalismo, el ritual de apresto se propone relativizar los términos de la realidad empírica y de la realidad imaginaria, creando en el espectador una suerte de conciencia de que se integra a un universo cuyas leyes descansan en la propia dinámica que otorga el ceremonial de iniciación al espectáculo*. El tiempo y el espacio convergen a un conjunto que termina por anular tanto "el afuera" como "el adentro" como, también,

118 la horizontalidad temporal. El foco de la atención se desplaza, en conseciencia, al actor quien, a partir de ese instante, se convierte en el tema principal. Con los actos finales de investimiento que lleva a cabo el actor, se clausuran los últimos ¡ignos de exterioridad empírica para iniciar enseguida la etapa de metaforización epistemológica de la realidad. Del mismo modo, la disposición circular del espacio permite descubrr un entramado en torno del cual se distribuyen sillas y tablones bordeando el escerario cuyo nivel apenas sobresale del de las aposentadurías. Su mimesis del espacie circense alcanza, por momentos, dimensión metafísica al ofrecer al asistente la posililidad no sólo de presenciar el espectáculo desde cualquier ángulo de visión que lesea asignado, sino de incorporarse comunitariamente al ritual de la representación. Ion ello, se obtiene como resultado la desmimetización de la realidad, transformand) el lugar físico en punto de encuentro de actores, representación y espectadores. Dentro de la misma escala espacial, la escenografía constituye oto de los procedimientos escénicos que juega un papel significante al marcar, prmero, el referente externo - el prostíbulo - en donde tiene lugar la acción; por otr< lado, se define la situación material de enunciación de los personajes y, por ultime termina por asociársela con el fin de una época y el comienzo de otra. Ester como un factor activo de concretización de la palabra hablada, desde el momento que los discursos de los personajes son proferidos desde los (iferentes ángulos que ofrece este espacio tridimensional que tiene como eje el postíbulo. Derivada de las indicaciones que nacen de los decires de los enunciantes, el objeto material de la escenografía se lo describe como "espaciocasa", lleno de piertas que aparecen, usadas constantemente como especies de puente que comunican ral entre un momento de la acción y otro. También la música está para describir el r.edio: las canciones seleccionadas son alusivas al ambiente prostibulario donde ucede la acción. También está presente cada vez que es necesario subrayar un momnto de la historia, lo cual, obviamente, aparece ligado al curso de la intriga. Es el eso de los compases iniciales de la Canción Nacional Chilena al comienzo y al ciere de la representación. Al margen del valor referencial respecto del espectáculo cicense, su expresión teatral apunta hacia la creación de un marco patriótico de 1 historia representada y, asimismo, simboliza la existencia de dos etapas del acontecr chileno que la pieza la ve como una realidad en tránsito. Los instrumentos están a servicio de la creación de atmósfera con sus matices y sus aires festivos. La respuesta comparte un trozo del espacio destinado a la representsión para

121 cumplir, no una función decorativa en el escenario, sino un papel actoral preciso. Cada uno de sus integrantes participa de la intriga, integrándose al universo de la representación. Finalmente, el hecho de que el aparato musical se ubique sobre un podio que viene a remarcar su presencia e importancia dramáticas en el conjunto de la escenificación tiene, a nuestro entender, dos consecuencias estéticas: el compartir funcionalmente el espacio de la representación, interviniendo en la ficción, le confiere la calidad de coro griego; el que su presencia se haga viva para los espectadores contribuye a crear un clima de denegación al poner de relieve los mecanismos físicos de producción del sonido.

1.2

Andrés del Bosque: »Los socios«

Los Socios de Andrés del Bosque, reparada por casi un año justo, el estreno fue en Santiago, noviembre de 1990, pone una nota alta en la serie de ensayos teatrales innovadores que venía conociendo el espectáculo nacional a lo largo de los meses precedentes. Su atractivo como propuesta no sólo se hizo palpable por la unánime respuesta que encontró de parte del público y la crítica especializada - lo que, en paréntesis, motivó su permanencia en cartelera hasta bien entrado el primer semestre de 1991 - sino en la incursión temática reveladora de ángulos de la realidad social y humana chilenas, inéditas desde el punto de vista teatral como en el despliegue de recursos escénicos envolventes y casi demiúrgico. Temáticamente, la pieza representa las experiencias callejeras de dos charlatanes quienes, a través de su discurso mitificador, crean un espacio para sobrevivir. La historia retiene los rasgos tipificadores del vendedor callejero, pero, a la vez, proyecta el universalismo de su significación histórica. Y es, justamente, esta combinación de localismo chileno y trascendencia humana lo que otorga a Los Socios la originalidad y verdad de su creación. La intriga nos pone frente a dos personajes, Coscacho y Barreta, quienes hacen gala de un espíritu embarcador imaginativo gracias al cual consiguen mantenerse despiertos y vigentes. Hay una especie de gesta en ese empeño, aparentemente trivial, aunque hondamente trágico, de justificarse como charlatanes, extremando sus recursos para envolver a los incautos y obtener beneficios. En el fondo, se trata de engañar para poder seguir viviendo, meta, al final de cuentas, hacia la que encaminan todos sus actos y todos sus discursos. La presencia de un tercer personaje, Lala, por contraste, muda, y que ansia ser ella también vendedora callejera, no hace otra cosa que sellar una sociedad "comercial" que no tiene otro destino que seguir luchando para poder vivir. De todas formas, el interés de la obra no está puesto en la anécdota. Más bien, lo vemos como el punto de partida de una recreación de situaciones dentro de las cuales se da paso a un proceso de intertextualización con fines paródicos. Son los textos políticos, económicos, eclesiales, publicitarios los que ocupan el centro de la representación, desempeñando una función de texto parodiante* que contiene los tex-

122 tos parodiados con un sentido degradante en tanto importan más por su retórica que por su sentido. Ello trae aparejado un desempeño actoral que pone de relieve la comparación de lo parodiado a través de mecanismos como la exageración de los desplazamientos o movimientos o imitando burlescamente convenciones, gestos y actitudes de personajes representantes de instituciones nacionales tradicionalmente consideradas o respetadas. El propósito descentralizador que mueve la acción apunta, sin embargo, a un afán lúdico en que el dialogismo textual es un ingrediente más de la puesta en escena. La concepción paródica de la representación teatral de Los Socios determina la utilización de técnicas escénicas que, por su variedad, sin renunciar a su coherencia, establece un estilo en la propuesta que se acerca bastante a la concepción del teatro total en el sentido de provocar en simultaneidad de múltiples significaciones mediante el concurso de tecnología, iluminación, espacio, volumen, música, baile, canto, kinesia, palabras y personajes, todo lo cual debidamente engarzado para cautivar y sorprender. La realización de Alejandra Gutiérrez da forma, a nuestro entender, de manera adecuada a los diferentes y complejos recursos que demanda la construcción escénica, en particular, por el hecho, como veremos, de convertir el espectáculo de Los Socios en la suma de tecnologías y componentes que integradamente confieren una significación que trasciende el modelo aristotélico. Un primer acercamiento a la idea de teatro totalizante lo da el uso del espacio escénico dentro del cual se despliega la acción. El área aparece flanqueada por el público que tendrá un papel dentro de esa especie de fiesta o rito que tiene lugar en ese espacio. El dispositivo escénico muestra elementos de iluminación acompañados de lámparas y restos filamentosos de luminarias comerciales. Junto al ruido en off que reproduce el movimiento de la ciudad, icónicamente el espacio escénico remite a un ambiente urbano, lugar de desplazamiento de los personajes. La gestualidad que acompaña a éstos simula, pese a la estilización con que se presenta, el comportamiento y la conducta del vendedor callejero. El isocronismo de los desplazamientos de los personajes crea la sensación de una relación casi plástica, acentuada por la marcación rítmica que provoca el golpeteo de la sonaja. También la música, el baile y el canto contribuyen a dar la imagen de totalidad que desea alcanzar el montaje, pretensión que no olvida considerar a los actores-músicos que interpretan sus propios instrumentos. La combinación de todos estos elementos produce un resultado artístico altamente expresivo que no pasa inadvertido al espectador. ¿De qué modo esta combinatoria de signos produce sentido en este significante teatral que es Los Socios? El mundo aparece materializado en escena a través de los tres personajes sustentadores de la historia. La diversidad de funciones que cumplen para llevar adelante su oficio charlatanesco representa la base de la actuación. Sus papeles se verán modificados en la medida que condicionantes externos vengan a alterar sus posiciones

123 originales. Es el caso, por ejemplo, del riesgo latente de la aparición de la autoridad. La condición de "misioneros" que asumen ante la presencia del control de la autoridad les permite soslayar el peligro. Otro tanto ocurre debido a la intromisión de un extraño (Lala) en sus órbitas comerciales. Desde una actitud defensiva a otra francamente agresiva evolucionan sus conductas autoprotectoras hasta cuando se enteran de las verdaderas motivaciones de la mujer muda. Son transformaciones que conllevan, en el plano de los vestidos y de los paramentos del oficio, alteraciones correlativas, creando con ello un juego interminable de enmascaramientos y desenmascaramientos, alentados y prohijados por la figura sin rostro de la pordiosera de la ciudad que inaugura la acción al conjuro de la llama de una vela. A pesar de los referentes concretos que se formalizan en escena y que evocan una realidad citadina identificable, la atmósfera impredecible que se crea, a consecuencia de los ingredientes no usuales desplegados, contribuye a desrealizar el espacio, convirtiéndolo en un paisaje de ensoñación, magia y espectacularidad. Ayuda a la gestación de este ámbito de irrealidad la luminotécnica, la policromía del vestuario, y los objetos que acompañan la actuación de los personajes. La técnica de iluminar el escenario con el propósito de crear determinados efectos visuales que expliquen la acción dramática, es uno de los procedimientos que tienen un papel fundamental en la atmósfera de ficción de la obra. La disposición de los artefactos de iluminación establece un sistema que, aparte de indicar las zonas que son iluminadas, señala su orientación. Tanto los proyectores como los focos canitales y las lámparas multicolores irradian una luminosidad cuyos grados variarán de acuerdo con los espacios y situaciones que se desea caracterizar. Hay momentos en que la luz concentrada dirigida hacia uno de los personajes en particular provoca un efecto de aislamiento o soledad casi mítico (la mendiga sin rostro o Lala, reviviendo su pasado desdichado). También adquiere expresividad a otra escala del foco que permanece encendido en el telón de fondo al concluir la acción, significando una salida, una esperanza que se encuentra más allá de la realidad empírica. Otro de los aspectos llamativos de la representación del mundo es la indumentaria que muestran los charlatanes la que, por sus características policromáticas y de diseño, terminan por sumarse al conjunto de significantes escénicos. El vestuario que se lleva en escena sobresale por lo llamativo y lo recargado de sus componentes, reflejando un poco el vestido de los actores de mediados del siglo XVIII que lo llevaban de la misma manera como lo hicieron sus verdaderos dueños, los nobles 10 , de quienes aquéllos los heredaron. Por su atuendo a varios colores y su gorro con sonaja incorporada evoca la figura del bufón. Como parte de este anacronismo indumentario, está, además, la capacidad proteica del traje de transformarse en otra cosa, dando paso con ello a un interminable juego de sustituciones o disfraces, relativizando los términos de realidad y ficción. Por último, los accesorios que acompañan el trabajo actorial aparecen, asimismo, regidos por este principio de la transformabilidad que hace que un objeto pierda "la

124 substancia que le es propia para adquirir otra, sin que por ello pierda en efectividad"11. Es el caso, por ejemplo del carro de tiro que usa el charlatán para simular invalidez el que podrá convertirse, en otro momento, en mesa portátil o pandero con lo cual lleva el ritmo de sus canciones. Otro tanto sucede con su gorro bufonesco que en algún instante se transformará en instrumento rústico de cuerdas. Punto aparte merece el baúl de Lala, verdadera caja de sorpresas de cuyo interior salen las más insólitas prendas y objetos, afirmando con ello la imagen de irrealidad que acompaña la creación de ambiente del mundo dramático de Los Socios. El referente citadino que se materializa en escena proyecta una realidad dentro de la cual el ejercicio de la palabra representa el medio retórico que posibilita la supervivencia de los charlatanes. Los contornos del espacio social en el que se desplazan estos vendedores callejeros muestran signos de inestabilidad y acechanza que sólo el discurso con su retórica envolvente los salve de los peligros del entorno. El agitado rumor de la ciudad que viene del sonido en o f f , la amenaza constante del control policial, el celo profesional con que cada quien asume y defiende sus derechos y la búsqueda de un camino de vida que dé sentido a lo que hacen y esperan hacer en el futuro constituyen el marco de referencia que condicionará el discurso de los personajes. El encadenamiento discursivo que acompaña el movimiento de los hombres por el espacio físico cumple con la función de conquistar para sí el lugar que les servirá de fundamento para su cometido callejero. El discurso - así como el gesto y la relación espacial - es para Barreta y Coscacho la compensación a la impersonalidad y desafecto reinante. El vocerío, el rugido de motores y el desacompasado ruido del entrechocar de metales - símbolo de la frialdad de la urbe moderna - pone la nota discordante en este microcosmos charlatanesco donde el afán de compartir las vicisitudes es el principio básico de la estabilidad de las relaciones. La incorporación de la variante femenina a esta sociedad de charlatanes no hará más que reafirmar el propósito colectivo de la unidad por sobre la dispersión. A ello obedece el hecho de que, tras el cumplimiento satisfactorio de la prueba de confiabilidad a que es sometida Lala, su presencia junto a ellos sea considerada como la prolongación natural de un estado o condición en el cual el valor interés y conveniencia es el eje de la interacción social. También el tono elisivo y el silencio cómplice que exhiben los personajes ante el peligro forman parte de los diferentes mecanismos de defensa que ponen enjuego, reunidos por la única ambición de seguir viviendo. Cada intrusión de un extraño en su mundo desencadena un conjunto de actos discursivos con el propósito de crear un factor distractor que les permita seguir operando sin graves inconvenientes. El disfraz verbal, como el indumentario, es el recurso más socorrido por los hablantes para eludir el problema, la suspicacia ajena o el perjuicio directo. Mientras más grande es la confusión y más ambigua la situación, ellos buscarán la protección en la

125 máscara verbal o formal. El subterfugio de la credencial "misioneros de Pinochet" 12 , los ayudará a pasar indemnes el control policial. Significativamente, a medida que la identidad de la mujer-muda se va esclareciendo, el discurso de los personajes se vuelve menos artificioso y más auténtico. La conversión de los hombres se producirá al conjuro del gesto natural de Lala quien terminará por envolver en su ternura el alma de los charlatanes. El fenómeno de la duplicación teatral (teatro en el teatro) acarrea un tipo de depuración espiritual que afecta por igual a los dos hombres y a la mujer. La historia de la vida personal de los hombres, anterior a la representación, es revivida en la escena con un efecto depurador de obsesiones que atenazan el corazón de los sujetos. El mirarse a sí mismos provoca la superación de los conflictos íntimos que agobiaban a Barreta y Coscacho, terminando por hacer de la representación dentro de la representación un juego que matará los fantasmas y creará, a partir de ese instante, un nuevo espacio y un nuevo discurso que compartirán solidariamente los tres actores. No es casual que la pieza entra a su fase final al término de la representación en segundo grado cuando Barreta y Coscacho "renacen" a la vida después de haber sido ultimados en la pieza interna por la presente hija expulsada del hogar y, a la vez, enamorada engañada por su galán. La fase que se inicia sorprende a los charlatanes comprometidos en una nueva misión, más trascendente, en la que el afán por encontrar el camino hacia un destino distinto y mejor se vuelve el motor de sus actos y decires. La luz situada al final del camino simboliza la esperanza de un mañana mejor. Desde, un punto de vista simbólico, la representación icónica de la realidad simula un mundo en el que la lucha por la supervivencia constituye el mayor de los desafíos. Las posturas minusválidas, los atuendos polícromos y los aditamentos extravagantes, la atmósfera impersonal y hostil y el carnaval de discursos postizos que encubren o esquivan la auténtica realidad son componentes de un modo específico de estar en el mundo cuya impronta principal es el fraude, el engaño, el temor y la inseguridad. Intrínsecamente hay una visión desencantada de la vida, a pesar de que en la superficie todo se colorea de juego, risa, canto, baile y música. Es, en el fondo, una suerte de evasión ante lo desconocido o lo atávicamente peligroso. Se resiste el hombre a asumir su propia verdad y actuar en consecuencia; es más cómodo asilarse en la retórica intrascendente y en la simulación; por eso que, sugestivamente, el autor de la obra reconoce que su propuesta es una parábola, un concentrado de realidad dentro de lo cual el oficio de charlatán corresponde a un estilo de vida colectiva, de todo un país que vivió por largos años negándose a ver la historia real, extraviándose en la propia maraña de sus mentiras y fantasías 13 . El ingreso de Lala a este espacio adulterado permite abrir la posibilidad de restablecer un orden oculto por la falsedad de las acciones y de los decires. La mujer simboliza lo auténtico, lo incontaminado, quizás porque el potencial de lenguaje le está vedado, y no tiene cómo ocultarse tras la palabra engañosa. Los gestos que acompañan su comunicación están desprovistos del sentido de la conveniencia que

126 particulariza la forma de relacionarse de sus dos compañeros hombres. Este lenguaje, desprovisto de cualquier cálculo, terminará por imponerse, señalando una ruta distinta cuya meta estará marcada por el signo luminoso de la verdad. RESUMEN En el entendido de que la innovación en el teatro se relaciona directamente con la aplicación de recursos y elementos que fundan una nueva manera de ver y comprender el mundo, tanto La negra Ester como Los Socios se distinguen por experimentar con éxito técnicas de representación que permiten poner de relieve modalidades de percepción y valoración de la realidad chilena diferentes a los que se venían observando, en general, en la escena nacional. Mientras la obra de Andrés Pérez propone la imagen de un mundo en proceso de cambio, con toda la carga emocional e ideológica que eso implica, la pieza de Andrés del Bosque bucea en las profundidades del ser nacional para extraer de allí las razones y sinrazones que explican la conducta y los hábitos del chileno. El punto de engarce que une ambas composiciones es el amor, expresado en términos de sentimiento sublime que depura y fortalece.

NOTAS 1

F. de Toro: Brecht en el Teatro hispanoamericano

contemporáneo.

Canadá (Girol Books) 1984, p. 15.

2

A. Letelier, en: El Mercurio (diciembre de 1989).

3

A. de Toro: "Semiosis Teatral Postmoderna: intento de un modelo", en: Gestos 9 (1990) 23-51.

4

A. Pérez en declaraciones a APSI, enero de 1989.

5

Programa de la Puesta en Escena.

6

Sobre el tema de la denegación, cfr. A. Ubersfeld: La semiótica del teatro. Madrid (Cátedra) 1989, p. 33 y ss.

7

Ibid., p. 192.

8

P. Pavis: Diccionario del Teatro. Buenos Aires (Paidos) 1980, p. 137.

9

Ibid., p. 349.

10

Ibid., p. 536.

11

F. de Toro: Semiótica de Teatro. Buenos Aires (Galerna) 1987, p. 98.

12

Según Andrés del Bosque, la idea está tomada de los callejeros argentinos que usaban este expediente para escapar del control de la policía peronista.

13

Programa de Puesta en Escena.

Eduardo Guerrero ESPACIO Y POETICA EN RAMON GRIFFERO. ANALISIS DE SU TRILOGIA: HISTORIAS DE UN GALPON ABANDONADO, CINEMA UTOPPIA Y 99 LA MORGUE INTRODUCCION Por la década de los años treinta y cuarenta, el nacimiento de los teatros experimentales, universitarios e independientes en la mayoría de los países latinoamericanos y el ambiente que se produjo en torno a este hecho, permitieron la valoración del teatro como un espectáculo de conjunto, donde actores, dramaturgo, director, escenógrafo, iluminador - todos quienes participan en el fenómeno teatral - tienen importantes responsabilidades escénicas. Movimientos como el del Teatro Independiente Uruguayo, Asociación de Artistas Aficionados de Lima, Teatros Universitarios de Chile, Teatro Jovem en Brasil, Teatro Universitario de La Habana, Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Teatro de los Barrios en Venezuela, por nombrar sólo algunos, dan cuenta de este nuevo impulso del teatro latinoamericano. En este panorama, dramaturgos como Osvaldo Dragún, Enrique Buenaventura, José Triana, Jorge Díaz, Rodolfo Usigli, Enrique Solari Swayne, René Marqués, José Ignacio Cabrujas, entre los más renombrados, encuentran las condiciones favorables para que su teatro adquiera una proyección universal. En el caso del teatro chileno, a nivel generacional, es común hablar de la generación de los cincuenta o de los teatro universitarios. Según el esquema generacional de Cedomil Goic, expuesto en su Historia de la novela hispanoamericanaésta correspondería a la llamada generación de 1957 y está conformada por los nacidos de 1920 a 1934, con un período de gestación extendido desde 1950 a 1964, y una vigencia literaria de 1965 a 1979. Entre sus principales representantes podemos citar a Fernando Cuadra, Fernando Debesa, Jorge Díaz, Juan Guzmán Améstica, Luis Alberto Heiremans (fallecido prematuramente en 1964), Fernando Josseau, Gabriela Roepke, Elizaldo Rojas, Alejandro Sieveking, Jaime Silva, Víctor Torres, Sergio Vodanovic, Egon Wolff. Muchos de estos dramaturgos siguen vigentes en la escena nacional, ya sea a través del aporte de nuevos textos dramáticos (los mínimos) o el reestreno de sus obras más significativas, aquéllos que tuvieron un reconocimiento público por la década de los sesenta o setenta.

128 El golpe militar de 1973 no sólo produjo un quiebre en nuestra institucionalidad y sistema democráticos. También en el desarrollo artístico, fundamentalmente a causa de la dispersión provocada por el forzoso exilio y por las restricciones a las libertades expresivas. De esta manera, por la década de los años setenta, no se manifiesta una generación dramatúrgica de relevo a la anteriormente citada. Lo que sí se constituye en una expresión válida es el trabajo de la creación colectiva, debido a su carácter contestatario al régimen. Recién por los años 80 comienzó a perfilarse en el teatro chileno una búsqueda de nuevas formas dramáticas y de lenguajes que dieran cuenta de intertextualidades entre diversas manifestaciones artísticas. En este contexto, los nombres de Ramón Griffero, Marco Antonio de la Parra, Andrés Pérez, Willy Semler, Vicente Ruiz, Gregory Cohén, entre otros, en su propia dispersión del trabajo creativo, configuran esa ansiada generación de relevo y, más que nada, le han dado a nuestra escena una vitalidad por muchos años ausente de los escenarios.

1. RAMON GRIFFERO Después de haber estudiado sociología en la Universidad de Chile, en octubre de 1973, Ramón Griffero parte rumbo a Inglaterra, donde continúa sus estudios. Años después entra a la Escuela de Cine de Bruselas y, posteriormente, al Centro de Estudios Teatrales de Lovaina. De aquí que en 1981 surgiera su primera obra dramática, escrita en francés: Opera para un naufragio. En ella se visualizan posteriores preocupaciones de Griffero, muy presentes, por ejemplo, en Cinema Utoppici2. Al respecto, el propio dramaturgo puntualiza: Era un trabajo de espacios [...] aquí la otra escena era teatro en vez de cine y se daba la obra Ligazón. Los espectadores, que no eran tales, porque era algo más abstracto y surrealista, eran los que hacían los comentarios sobre esta obra Ligazón y sobre una tercera película que se proyectaba y que era la película que yo había filmado de un grotesco3.

Su segundo trabajo fue Altazor Equinocci, en 1982. Reitera su interés por la transformación del espacio y por el manejo de una poética afín a su ideario estético. Además, en un nivel metafórico, existen referencias al sistema represivo que imperaba en Chile en esos momentos. Ese mismo año, regresa a Chile. Trae consigo una valiosa experiencia europea, en beneficio no sólo de su propio desarrollo dramatúrgico sino que, fundamentalmente, del teatro chileno. A partir de ese momento y, hasta la fecha, ha estrenado las siguientes obras: Recuerdos del hombre con su tortuga (1983), Historias de un galpón abandonado4 (\984), Cinema Utoppia (1985), 99La morgue5 (1986), Fotosíntesis pomo (1987), Viva la República (1989). Desde una perspectiva direccional, aparte de las mencionadas producciones, Griffero ha dirigido obras de otros autores, dándole siempre un cariz muy particular,

129 acorde con su visión estética del espectáculo. Podemos distinguir: El rostro perdido (Gunther Weisenborn, 1983), Un viaje al mundo de Kafka (creación a partir de la vida y relatos de Kafka, 1984), Ugghtt...Fassbinder (creación a partir del tema del amor en la cinematografía de Fassbinder, 1985), El deseo de toda ciudadana (adaptación de una novela de Marco Antonio de la Parra, 1986), El avaro (Molière, 1987), Santiago Bauhaus (creación a partir de los principios teóricos de Oskar Schlemmer, 1987), El servidor de dos patrones (Carlos Goldoni, 1988). El teatro de Ramón Griffero es un teatro de imágenes, aunque éstas finalmente se apoyan en la palabra; a su vez, un teatro que está en continua preocupación de transgredir sistemas lingüísticos que van perdiendo fuerza expresiva a causa, muchas veces, de un uso plano y reiterativo; un teatro de luz y sombra, de sensaciones, de conscientes alteraciones espaciales y temporales; un teatro que desea experimentar y encontrar un nuevo lenguaje teatral que dé cuenta, en su plenitud, de las peculiares indagaciones del dramaturgo ante el fenómeno teatral, teniendo presente la globalidad del teatro y la multiplicidad de signos que entran a participar en el juego escénico. En síntesis, en esta oposición entre estética del texto/estética de la forma, el texto es más bien un "pre-texto" para sostener una o varias ideas plasmadas en una sucesión de imágenes y símbolos con diversas posibilidades de lectura; en este sentido, el espectador tiene una importante función que cumplir, a un nivel imaginativo, en el develamiento textual. Por esto mismo, a la hora de buscar referentes concretos en los trabajos teatrales de Ramón Griffero, es inevitable dejar de mencionar a tres grandes renovadores teatrales de este siglo, como lo son el francés Antonin Artaud, el polaco Tadeusz Kantor, y el norteamericano Robert Wilson. Son los más genuinos representantes de un teatro cuyo lema podría formularse en los términos de "todo para mirar"*. Más allá de esto, hay de por medio un lenguaje plástico, sombras recobradas, fantasmas de la memoria. Por ejemplo, en una obra como Que revienten los artistas, de Kantor, encontramos elementos fácilmente identificables en el teatro de Ramón Griffero: movimientos entrecortados, sistema repetitivo que duplica o triplica los efectos, elegancia plástica y belleza teatral. 1.1

»Historias de un galpón abandonado*

Historias de un galpón abandonado es el comienzo de una trilogía que componen Cinema Utoppia y 99 La morgue. Forman un todo representativo en esa reestructuración constante del lenguaje teatral, en esa necesidad de crear nuevas formas de representación que permitan darle una fuerza y magia a la escena, como el propio Griffero ha señalado. Por su parte, en relación con estas tres obras, el crítico teatral Juan Andrés Piña enfatiza: Uno de los directores-dramaturgos más significativos en este período [década de los ochenta] es Ramón Griffero, quien a través de montajes como Historias de un galpón abandonado, Cinema Utoppia y 99 La morgue, potencia los espacios visuales, sugiere atmósferas de pesadilla y terror, y apela en el espectador a otras

130 cuerdas de su sensibilidad, liberándose de la razón como único factor para comprender un espectáculo. La ambigüedad, los ambientes indefinidos, las refenncias simbólicas o poéticas y en general el enriquecimiento del mundo escénico, .irvieron para abrir un universo de significados que despertaron en un público, sobre todo juvenil, otras resonancias7.

Estrenada, por el Teatro Fin de Siglo, el 18 de abril de 1984, en la sala El Trolley (un espacio completamente marginal, tanto por su ubicación comopor su infraestructura). Participaron los siguientes actores: María Cristina Ariis, Carlos Osorio, Angel Barroso, Carmen Pellisier, Vilma Contreras, Sigfried Pollhammer, Maruja Guajardo, Carmen Julia Sierra, Williams Hidalgo, Eugenio Moralis, Alejandro Trejo. Al comienzo del texto vienen "Algunas indicaciones para la lectura opuesta en escena de este texto". Frente a este discurso del hablante dramático queemos rescatar ciertos elementos de suma importancia para el análisis: 1. "Espectáculo escénico": esta necesidad de generar códigos y percepcioies nuevas en los espectadores, lleva consigo una visualización espacial diferente al término medio de las representaciones teatrales chilenas (uso cinematográico de la escenificación). Alfonso de Toro acota más arriba que: El subtítulo de la obra de Griffero [...] se basa en los diversos intertexta y códigos empleados que se derivan de la ópera, del music-hall, del cabaet, del expresionismo, del grotesco y del simbolismo. La iluminación, la músca, los gritos y los silencios tienen un lugar predominante, como así tambiéi el espacio espectacular, no el texto, sino la imagen constituye el resultado.

2.

"Máxima potencialización del lenguaje teatral": autonomía de cada ino de los lenguajes (códigos de espacio, luz, actuación, música, movimiento, jesto, etc.) e interrelaciones funcionales con el objeto de lograr dicha potencialiación.

3. Mientras en una situación hay personajes que dialogan, alrededor do texto es potencialmente teatralizable. Como ejemplos tenemos La sombra del caldillo, novela; Novedad de la patria, poesía; La conspiración de la cucaña, cuento,ensayo y biografía. Ahora bien, Tavira afirma que el teatro no es literatura pero que tieni relación con ella, como la tiene con las artes visuales y con la música. Sugiere ver la obra como un signo o signos que funcionan como mediadores con la realidad objetiva. Esta semiotización es fundamental para la superación de una estética realisa o naturalista y la ilustración del texto, pues permite una lectura de interpretación anerta por parte de creadores y receptores. Por eso, en sus más recientes reflexiones, el director propone incorponr a nuestro medio el concepto de dramaturgia tal como se emplea en el teatro eiropeo, lo cual permitirá una mayor integración entre el texto y su realización escénta. Experiencias en este sentido son los montajes de Los enemigos (1988), en el qis Tavira, con un equipo de realizadores, elaboró la dramaturgia del texto de SergioMagaña; y Clotilde en su casa (1990), donde Leñero hizo lo propio con la conedia de Ibargüengoitia. Pero vayamos a uno de los ejemplos citados anteriormente: Novedad di la patria (1982). Más que un homenaje a su autor, este fue dedicado a Poesía en Toz Alta, se trataba pues de crear una propuesta escénica a partir del poema, de tearalizar el poema. Aquí, es pertinente señalar, que el concepto de teatralidad de Tavira nose reduce a la simple traslación del texto a la escena, sino que comprende la circuición de la palabra, el desdoblamiento visualizado del enunciador (personaje/actor) y sus enunciados, la artificialidad de la representación y la manifestación del conteniio oculto, latente, que contiene los gérmenes del drama. En suma, la utilización pragnática del instrumento escénico'.

143 Novedad de la patria, obra con la que obtuvo en 1983 el premio a la mejor dirección en el Festival de las Américas en Montreal, Canadá, fiie, en palabras de su director un montaje dedicado al inconsciente colectivo, [...] en donde se suceden entrelazadas ocho historias secretas que quizá el espectador no descifre nunca y que no encuentra otras palabras que puedan expresarlas mejor que ese poema épico y secreto que es la Suave patria [...]. Las palabras del poema de López Velarde son profundamente teatrales y en ese sentido me interesan, pues actoralmente pueden ser el vehículo para que el director exprese su propia intimidad". En síntesis, se puede resumir este espectáculo como imágenes visuales que recrean imágenes poéticas surgidas de una lectura profunda que se arraiga en la tradición, permitiendo una novedosa interpretación de lo nacional. El sentido de espectáculo es otra de las características de la obra taviriana. Sabemos que desde Aristóteles este aspecto del teatro ha sido minimizado con respecto a la acción y al contenido. Una de las razones que se le atribuye al auge del espectáculo es su totalidad, es decir, que todo lo que ocurre en escena es significativo. En la mayoría de sus puestas reconocemos la espectacularidad, pero vamos a referirnos a Martirio de Morelos, porque, además se inscribe en la línea contradidáctica de que hablábamos. La obra pretendía mostrar a Morelos no como héroe, sino como sujeto de contradicciones históricas. La reacción no se hizo esperar, pues asociaciones históricas y organismos gubernamentales censuraron inmediatamente el hecho de presentar al caudillo de la independencia abjurando de sus ideas revolucionarias, cuando la intención, según Tavira, era cuestionar y mostrar la invalidez del juicio que lo condena. Para lograr ese fin se construyó un dispositivo escénico consistente en varias plataformas instaladas hacia proscenio de las cuales surgían personajes y objetos que conformaban el campo de batalla. Con aguda percepción se dijo que el sustento de la estructura mítica de la obra son los rituales: rituales de la guerra, del poder, de la religión. Teatralmente la obra refuerza la limitación inicial causada por la pesadez de los documentos históricos "[...] pompas y rituales opacan los argumentos políticos y religiosos empleados para condenar a Morelos" 11 . Las dos últimas líneas confirman la significación de los elementos utilizados. Cuando una propuesta escénica está bien sustentada y requiere de una parafernalia, es tan válida como lo opuesto ya planteado por Grotowsky en su teatro pobre. En este sentido se plantea al espectador una decodificación que permite integrar todos los signos presentes, aunque, desde luego, la puesta en escena no tiene por qué garantizar que esto se lleve a cabo 12 . En la línea de lo que Tavira considera que podría designarse como postmodernismo teatral, se distingue una nueva dramaturgia que escribe teatro reconcibiendo en el texto el universo de la puesta en escena 13 . El montaje de Grande y pequeño (1985) de Botho Strauss constituyó un primer acceso a esta nueva dramaturgia abierta y creativa. Se definiría este espectáculo como resultado del neoexpresionismo, el arte

144 conceptual y el hiperrealismo; y su riqueza visual nutrida por el cine, la músca y la poesía contemporánea. El resultado nuevamente dividió opiniones, hubo quienresaltó "el rigor y la imaginación ceñida a un plan y capacidad de creación visual" 14 / hubo quien criticó a Tavira "de querer brillar por encima de la obra rellenando ui texto un tanto frío con juegos de artificio gratuitos e innecesarios" 15 . Sus dos últimas realizaciones - La conspiración de la cucaña (1989) y Clotilde en su casa (1990) - confirman el triunfo de la espectacularidad en tanto qut Nadie sabe nada (1988) mostró otro aspecto que nos parece esencial en su búsqieda: la complicidad con el autor dramático. Este thriller sobre prensa y poder, que ümbién fue víctima de la censura, surgió de la inquietud por hacer un espectáculo qie franqueara el abismo entre autor y director colaborando ambos en la realización (el texto. Para el dramaturgo Vicente Leñero lo más significativo fue que se tratabi de un experimento fincado en ese concepto de búsqueda que permite al teatro estai evolucionando, encontrar su propio lenguaje, sus propias actitudes ante la realidad / sobre todo ante las artes visuales 16 . Los logros son difíciles de evaluar. Sin embargo se reconoció que en estetrabajo la batalla entre autor y director estaba encontrando cauces de entendimiento 7 . Esto valida el experimento, aunque, por otra parte, tenemos que reconocer que uia búsqueda de esta naturaleza exige al espectador otra forma de acercarse al fenóneno. A esto invita constantemente Luis de Tavira, a ver las cosas de otro modc. Insistimos: su trabajo es coherente, auténtico, creativo y riguroso. Como artista que es, lleva hasta sus últimas consecuencias sus propuestas y no se detiene ante las limitaciones que las circunstancias le presentan. Una vigorosa tendencia en e teatro mexicano.

3. JULIO CASTILLO De las tendencias que se pueden advertir en nuestro ámbito teatral, la pDpuesta de Julio Castillo (1943-1988) era de las que estaban llegando a un grado de nadurez que le permitían diferenciarse de las de otros creadores. Entre sus últimos tnbajos De película (1985) y De la calle (1987) - resumieron las inquietudes respeco de su identificación con la marginación y la recreación de atmósferas y lugares que licieron referencia ello "en un tratamiento espacial que había avanzado hacia la disnudez colocando los juegos de luz y el trabajo actoral en el centro de su propuest;"1*. Miembro de la generación 1965-1969 de la Escuela de Arte Teatral delINBA, la etapa social que le tocó vivir y su mismo origen familiar se conjugan en udas sus puestas en escena, las que reflejan su particular forma de observar la realidid y de llevarla a escena para que sea reconocida y resignificada. Su trabajo, desde un principio, se realizó en colaboración cercana con losdrama-

145 turgos y los escenógrafos para producir espectáculos que sólo encontrarían su razón de ser como cohesionadores de "discursos que sin esa guía pudieran volverse fragmentarios" I , . La constante de la riqueza y diversidad visual le llevó a experimentar en cada trabajo con el propósito de crear un sólido lenguaje teatral popular. En este sentido la utilización de música mexicana, mambo, rock, se convirtió también en eje integrador para contextualizar situaciones urbanas donde la comicidad proveniente del teatro de carpa, es también una complicidad con lo nacional. Las reflexiones y propuestas de Castillo acerca del teatro y para la puesta en escena sugieren una asimilación de tendencias, tanto estéticas y filosóficas, como de una identificación social definida. Por una parte retoma las enseñanzas de maestros como Héctor Mendoza e influencias en el modo de cómo llevar a escena un discurso que ya no se pregunta si es literatura o realidad escénica; y por otra, se ubica como partícipe de una generación a la que le tocó absorber y asimilar impactos culturales y políticos simultáneos para enfrentarse a la responsabilidad de reinterpretarlos en una búsqueda personal. Desde su primera puesta en escena, Cementerio de automóviles (1968), hasta De la calle, su trabajo se construyó como un ejercicio integrador. El verdadero teatro experimental, decía, Tendrá que ser la máxima instancia alcanzable para una verdadera profesionalidad teatral, lejos de la mera improvisación, el teatro experimental es aquel que se aproxima sistemáticamente a la condición científica del arte y por ello requiere de una organización sólida, compleja y estable20.

En este caso el director hacía referencia a la necesidad de articular el trabajo actoral, de dirección, de dramaturgia y de producción; articulación que Castillo intentó siempre. Muchos de sus montajes fueron hechos en colaboración muy cercana con dramaturgos mexicanos, en los que la escritura de la obra se añnó durante las sesiones de ensayo. Tal es el caso de Armas blancas (1982) de Víctor Hugo Rascón, Dulces compañías (1988) de Oscar Liera, De la calle de Jesús González Dávila y la mejor muestra de este tipo de trabajo: De película, cuyos textos, escritos por Blanca Peña, fueron concebidos mediante el planteamiento de situaciones y la improvisación de los actores. De película es tácitamente un homenaje, un guiño cómplice para sus contemporáneos y un testimonio para quienes no vivieron la época que refiere. Presentada en un espacio que recrea el interior de una sala de cine de un barrio popular, la obra presenta el acontecer social a través de los mitos que construyó el cine y las modas que impuso. La manera de presentar a los espectadores/actores de esas películas en una realidad escénica, frente a los espectadores de una obra teatral con la misma referencia, supuso la integración de dos planos de realidades diferentes, pero igualmente válidas y verdaderas. El estar frente a un espejo que recrea estéticamente las

146 mismas evocaciones fue una singular experiencia de identificación: el teatro como intérprete de la realidad y un experimento en el modo de concebir el montaje, lo que estaba en el escenario era el trazo propuesto por el director para significados compartidos. En una superposición artificial de realidades, el efecto multiplicador de referencias estaba integrado por escenas de filmes que nadie veía pero que todos (de alguna manera) conocían. Al hablar del proceso de creación de esta obra, Julio Castillo señalaba: De película es desde luego un trabajo de experimentación con todos los actores hasta construirla. Es también una temática del paso del tiempo. Bien pudiéramos decir que es un trabajo colectivo: de actores - improvisación de dirección, sugerencia de personajes y situaciones - y de la dramaturga que recogió los textos durante el proceso creativo [...] 21 ,

y concluyó: "Yo quería hacer un espectáculo teatral, resultó una obra tan válida como la que puede hacer un escritor literario, un dramaturgo"22. Sin duda en este texto, Castillo resume una propuesta de estructuración que parte del hecho teatral mismo. Con De la calle, este director retomó sus obsesiones en torno a la miseria social y el abandono humano de los marginados de la Ciudad de México. Sus personajes fueron pensados para expresarse como un conjunto, los sujetos de la obra pueden ser cualquier persona, pero tienen que formar una unidad para moverse en el escenario como una sola expresión. El espectáculo teatral sublima la realidad con la utilización de elementos escenográficos y técnicos donde los actores viven, no sólo como cuerpos con expresividad, sino como actores al encuentro de sus personajes. En la búsqueda de sus orígenes, como eje temático, el personaje principal lleva el peso de toda la tensión dramática y recorre el submundo citadino dentro de una escenografía que demuestra la influencia que Castillo recibió del cine, en la sugerencia de diversos planos expresivos. Para lo que fue su última realización, Dulces compañías (1988) de Oscar Liera, Castillo reinterpretó sus experiencias como director. La ciudad y la marginación que aborda la obra, ya no son de carácter social únicamente. El modo de llevarlas a escena no tuvo la espectacularidad de las dos anteriores. Aquí se trató de una nueva experimentación sobre el mismo tema pero con otro enfoque creativo. Veamos la opinión de Castillo: En teatro es menester abordar ahora la ciudad en una especie de viaje interior. Interiorizar la ciudad, hacerla más [...] íntima. Sigo con la obsesión de los marginados [...] esto es lo que me ha importado siempre en mis espectáculos. Denunciar esto sin panfleto, simplemente23.

147 Esta ocasión fue la primera - y sería la única - en que Castillo dejó de lado el teatro-espectáculo, para concentrarse en el trabajo de los dos actores. Ubicada también en ambiente urbano, la obra presenta a tres personajes viviendo en la soledad de las grandes ciudades y cuya existencia y fin no tiene otra salida que la muerte. La marginación de lo humano, otra carencia expresada de modo distinto, fue la última propuesta escénica de este director. Con su muerte se cerró tempranamente un ciclo vital, pero teatralmente dejó abierto el camino para seguir creando con imaginación y compromiso.

RESUMEN Después de haber revisado tres propuestas de directores mexicanos, podemos confirmar que su trabajo ha modificado considerablemente la concepción y formas de producción del teatro que se hacía al concluir la primera mitad de este siglo. Hoy el teatro es ante todo un hecho escénico y para su realización cuenta con participantes (actores, escenógrafos, dramaturgos, directores) que se han ido formando profesionalmente en esta línea. Esto es un buen augurio para el teatro mexicano en el inicio del nuevo siglo, a pesar de los obstáculos con que continuamente se ha enfrentado.

NOTAS 1

Se entiende como "nueva dramaturgia" el movimiento en el que, a partir de fines de los setenta, los escritores teatrales concibieron sus textos pensando en la representación, lo que motivó por un lado, el abandono de excesos retóricos y por otro, el trabajo cercano con el director para la puesta en escena.

2

A. Pacheco: "Creer que Dios no existe es negarse toda ayuda, todo futuro: Héctor Mendoza", en: El 21 (junio, 1990) 1 D.

3

B. Peralta: "Héctor Mendoza: todo un estilo", en: Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de (Centro de Documentación Teatral). Madrid 1988, p. 136.

4

Ibid, p. 138.

5

[s.a.], Tiempo libre (2-8, junio 1988) 39.

6

F. de Ita: "Nunca me ha interesado imponerle nada al público, lo que quiero es darle un motivo de inquietud: Héctor Mendoza", en: Uno más Uno (4 septiembre 1983), (s. ref.].

7

P. Espinoza: "El Palacio de Bellas Artes un sábado por la noche", en: La jornada

8

En entrevista realizada por los autores de este artículo, Tavira explicó la importancia que le concede al texto dramático y en qué consiste su trabajo con el texto como director: la teoría del tono que define la relación entre el

Heraldo

Iberoamérica

(1 octubre 1984) 19.

148 mundo ficticio y el mundo a que se refiere. 9

P. Pavis: Diccionario del teatro (Traducido y completado por F. de Toro). Barcelona (Paidós) 1983, p. 469.

10

B. Peralta: "Entrevista a Luis de Tavira", en: Uno más Uno (31 octubre 1982).

11

F. Bradu: "¡Muerte y resurrección de un mito!", en: Uno más Uno (7 octubre 1983), (s.ref.J.

12

Como en el caso del comentarista T. Mojarra, quien describe su respuesta a la obra en "Para leer entre líneas": "Durante ese par de horas oí retumbos, cañonazos, espad&zos, relinchos, imprecaciones, cantos purépechas, salmos penitenciales, juicios sumarios, acusaciones, órdenes, todo expelido a toda la gloría del resonador y a ritmo de setenta y ocho revoluciones. Durante aquel par de horas me la pasé oliendo pólvora, copal, tabaco, cirios, sudores de cuaco y sudores de caporal. Contemplé a dos que tres haciéndole al menge, cuatro o cinco al gracioso, y éste al solemne y aquél al realista -de uniforme, que no de actuación- y a muchos m¿s tratando ñeramente de hacerle al actor"; en: Uno más Uno (6 octubre 1983), [s. ref.J.

13

Con respecto a la postmodernidad teatral en Europa, cfr. A. de Toro: "Hacia un modelo para el teatro postmoderno", en: F. de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano. (Teoría y Práctica del Teatro 6/IITCTL, Editorial Galerna) Buenos Aires 1991, pp. 13-42, y sobre el teatro latinoamericano ver más arriba.

14

B. Swansey: "El director es la estrella", en: Proceso (28 octubre 1985), [s.ref.].

15

O. Harmony: "Grande y pequeño", en: La Jornada (15 noviembre 1985), [s.ref.].

16

N. Padilla: "Entrevista a Vicente Leñero", en: Uno más Uno (14 mayo 1988), [s. ref.].

17

O. Harmony: "Punto de viraje", en: La Jornada (9 junio 1988), [s. ref.].

18

B. Swansey: "Cinco directores de vanguardia", en: Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, op. cit., p. 146.

19

Ibid, p. 145.

20

S. Morales: "Entrevista a Julio Castillo", Proceso (4 noviembre 1985), [s.ref.].

21

"Entrevista a Julio Castillo", en: Excélsior (30 octubre 1985), [s.ref.].

22

S. Morales, op. cit.

23

P. Espinoza: "Presentan Dulces compañías', en: La Jornada (11 junio 1988), p. 13.

Hugo Salazar del Alcázar YUYACHKANI: LOS NUEVOS CAMINOS EN LA SEGUNDA DECADA INTRODUCCION En la aún inescrita historia del movimiento del nuevo teatro peruano, el registro del proceso de la puesta en escena, está íntimamente vinculado a la categoría de grupo. A diferencia de los teatros de otras latitudes, la categoría de grupo (y no compañía), se ha convertido en el elemento aglutinante y motor de mucha de la producción teatral. Con esta aserveración no se pretende excluir reduccionistamente a los demás integrantes de la nómina teatral peruana. Tuvieron y tienen su lugar, aunque algunas veces guarden un perfil discreto o sean - simplemente cooptados por la presencia de los colectivos. Para bien y para mal. Si bien esta figura está variando en los 90, es a mediados de los 70, hasta fines de los 80 donde el grupo es la categoría determinante de la nómina teatral. Hay grupos y grupos. Sus ritmos biológicos de crecimiento y evolución son variables y no guardan necesariamente sincronía con los de la especie humana. Hay grupos precoces que logran una madurez temprana. Otros a la inversa, se quedan anclados en el estadio de una larga y ya estéril adolescencia. Algunos aquejados de vejez prematura, viven para recordar su efímero pasado. En fin, el repertorio, para el caso del teatro peruano, puede llegar a ser vasto y compendioso. Sin embargo, de pocos, muy pocos grupos se podrá decir que aprendieron a evolucionar y a crecer con su tiempo. Para estos grupos, la mayoría de edad no es una sumatoria cronológica de años sino un espacio conquistado a fuerza de persistencia, investigación, errores y sobre todo trabajo continuo y disciplinado. Yuyachkani (en quechua, estoy pensando, estoy recordando), al remontar su segunda década, bien ha ganado el derecho a pertenecer a este espacio. El hecho que en los últimos eslabones de su propuesta, la trayectoria de Yuyachkani haya devenido un paradigma y haya generado diversos epígonos teatrales no habla sino de la condensación y puesta en valor de una serie de búsquedas, elementos y proposiciones eladoradas y "semiotizadas" por el grupo a lo largo de estos primeros veinte años. En este lapso, este grupo ha metabolizado para sí mismo tanto la vertiente del teatro político y de creación colectiva de los 70, como algunos postulados de la antropología teatral de Eugenio Barba y del Odin Teatret. Con estas fuentes enuncia un modelo metodológico cuyo lugar central es el actor y sus procesos de construcción y enunciación. Los términos de "accumulación sensible" y "actor múltiple", acuñados por el gru-

150 po, sirven pare enunciar y codificar los procesos del actor en Yuyachlani. Y al mismo tiempo se constituyen los primeros fraseos de trasmisión pedagògici del "método" Yuyachkani. Y esto no es sino la primera culminación de una interesante exploraciói escénica que este grupo viene realizando en torno a lo peruano en sus propuestas. Fa apelado para ello a la ascención escénica de la teatralidad proveniente de la etnografía andina como a la vida y obra del escritor José María Arguedas como potente metáfora de una nacionalidad al mismo tiempo que fracturada, en constante definiciói y reactivación utópica. El desmontaje de sus últimas propuestas insertan codificaciones proveiientes de diversas tradiciones y connotan una alteralidad escénica que remite invariiblemente al conflicto entre tradición y modernidad en la cultura peruana actual. Es per ello que en las propuestas de Yuyachkani de los últimos años, hemos visto desfilar ana doble constante: el modelo teatral y al mismo tiempo una reflexión y simbolizacón en futuro en torno al proyecto nacional. Era ya inevitable entonces, que el signo de la polémica acompañe a Yiyachkani a lo largo de sus propuestas. Este signo ha hecho que justamente la percepc ón de sus montajes haya sobredimensionado las categorías políticas sobre las estéteas, creyendo, por parte de una percepción sesgada de cierto lado de la platea, los signos de modelos normativos y puntuales más allá de la autoreflexividad del discursc estético. Afortunadamente este tipo de percepción ha ido cambiando, y por parte de un público mayoritario - no sólo el de la izquierda institucional - hay ahora una saludable operación de resituamiento de lo político hacia lo teatral que permite entender las elaboraciones de Yuyachkani como enunciadoras de signos y textos que incluso en su explícita ambigüedad y discursividad no traicionan sus presupuestos ideológicos y sensitivos con que irrumpieron hace dos décadas. Las dos últimas propuestas del grupo parecieran evidenciarlo. Se trata no ya de montajes corales y colectivos, sino de una suerte de "piezas de cámara" para uno o dos actores que parecieran cerrar un ciclo y preludiar otro. En todo caso su capacidad de enunciación hablaría de una diversificación temática y textual en relación a sus búsquedas anteriores.

1. ADIOS AYACUCHO La versión en español de las voces quechuas aya y cuchu, aluden a un lugar o rincón de los muertos. En Adiós Ayacucho de Julio Ortega y en la versión de Yuyachkani, pareciera encontrarse una intencionalidad en transcribir escénicamente este vocablo como punto de partida de un singular discurso teatral. Una mujer con rasgos y vestimentas andinas, arrodillada y de espaldas al público empieza a encender una hilera de velas. Frente a ella, en una tarima inclinada, se velan las ropas de un presunto muerto. No muy lejos de este conjunto, en una inmensa bolsa de plástico, que en su aparente ambigüedad, alude a la manera en que son presentados y trasladados los cadáveres por lo general recién desenterrados.

151 Con estos tres signos escénicos se ha urdido un inusual discurso que pretende insuflar la dimensión poética y plástica al texto de Ortega. Estos tres signos pretenden articular las convenciones dramáticas y temporales que permiten corporalizar y estructurar espectacularmente el texto literario. Sin embargo, esta articulación entre texto literario y discurso de la escena va siendo resuelta a lo largo del montaje con variados resultados. En muchos momentos la narrativa dramática encuentra soluciones y respuestas novedosas y poéticas. Pero al mismo tiempo esta propia narrativa sufre fracturas por el desequilibrio entre el texto literario y el texto escénico: en varias oportunidades la acción gestual precede e ilustra el enunciado verbal, lesionando por reiterativa la acción dramática. Pero estos señalamientos no llegan a oscurecer la línea discursiva del texto de Julio Ortega, que la dirección de Miguel Rubio parece subrayar. En sus momentos más felices, la propuesta redimensiona plástica y textualmente el libreto original, invistiéndolo de lecturas adicionales que segregan un texto escénico e incluso literario paralelo al original. Este texto paralelo acciona el necesario grado de complejidad y extrañeza para que el texto sea aprehendido por el espectador en sus niveles de verdad escénica y verdad histórica. La perentoriedad ética e histórica que Ortega desarrolla en su texto literario y Yuyachkani lo convierte en un enunciado espectacular, se convierte en una quemante indagación sobre nuestra historia reciente, en específico, sobre las desapariciones forzosas en las zonas de emergencia. La aparente linealidad de la anécdota, su previsibilidad, e incluso su emparentamiento con un texto de Manuel Scorza (El jinete insomne), el cual es citado referencialmente dentro de la obra, no devalora la apuesta poética y denunciativa del montaje. Su lenguaje directo, coloquial y la secuencialidad en que se van encadenando las acciones, se enfrentan y de algún modo, se contraponen al modo, por lo general, elíptico y metafórico con que este tema ha sido tratado en el teatro peruano. Incluso por el propio Yuyachkani en su anterior montaje, Contraelviento. Augusto Casafranca encarna a través de sus personajes tanto la conciencia irónica y bufonesca del "Ukuku" o "paulucha" cusqueño, como el tono hierático e ingenuo del migrante andino que llega a la urbe. Entre estos dos extremos ensaya dos tipologías actanciales diferenciadas que, si bien son convincentes, se encuentran aún explorando sus matices dentro del tejido escénico. En suma, Adiós Ayucucho demarca dentro de su perentoriedad ética e histórica la impostergable necesidad de un teatro peruano que empiece a referirse a los duros sucesos de nuestra historia reciente. Su linealidad y textualidad no retrotrae a la importante responsabilidad asumida por la propuesta.

152 2. EXPRESIONISMO URBANO No hace mucho, el recientemente desaparecido crítico Roberto Miró Quesada, anunciaba el agotamiento e impasse de la propuesta andina en Yuyachkani. El reciente estreno de No me toquen ese vals, por parte de ese mismo grupo, pareciera corroborar esa hipótesis o por lo menos enunciar un nuevo ciclo en este grupo. Esta propuesta trata de un momento de excepción dentro de la secuencia del grupo al remontar su segunda década. La macroreflexión sobre los grandes y complejos procesos de la cultura peruana y andina en particular, han devenido en un producto teatral, que partiendo de un entorno expresionista, privilegia un continente temático subjetivo y explícitamente urbano y marginal: una suerte de espectáculo musical en una "peña" o bar de ínfima categoría. Sin embargo, esta exploración de la periferia o de cierto expresionismo de la pobreza y el deterioro tiene ya un referente en el propio grupo. En Encuentro de zorros, en torno a la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas, la primera imagen de lo urbano, es configuarada por una carretilla plétorica de personajes migrantes y marginales que transcurren en las plazas de la ciudad. Ahora, en No me toquen ese vals, esta imagen se convierte en estática al ser encarnada por una actriz tullida en una silla de ruedas y un actor tras una batería. Entre la imagen dinámica y la estática hay un lapso de cinco años. Tiempo en que muchas imágenes, en torno al desborde popular y los sucesos recientes de nuestra historia, han dejado inerme y casi paralizada la visión excesivamente esperanzada del proyecto nacional. En este espacio, Yuyachkani aspira a entablar un intercambio (otro) ideológico y sensitivo a través de su propuesta teatral. En ella, la impronta postmodernidad deja su huella al construir y postular un discurso espectacular que, negando la secuencialidad anecdótica, se articula (¿deconstruye?) a partir de la fractura y estructuración de los diversos dispositivos escénicos que aparecen en la propuesta. La idea del espectáculo musical dentro del expectáculo teatral, del diálogo entre "monólogos interiores", la eufonía y gratuidad de los juegos verbales, la dilatación de la gestualidad y el manejo del silencio, parecieran ser los fraseos de esta escritura escénica. En este carácter expresionista de la propuesta, la dirección de Miguel Rubio ha señalado en la visualidad, el apoyo musical (rock, valses criollos y temas de Paco Ibáñez) y el alargamiento tensional del tiempo y la gestualidad, una dinámica perceptiva de la propuesta frente a la estaticidad y casi parálisis de sus actores, quienes constreñidos en su silla de rueda o batería tienen un repertorio limitado (¿ortopédico o de prótesis?) de acciones físicas. Este presunto obstáculo ha conllevado a una condensación energética de la presencia física del actor. Su gestualidad facial (neutralizada por la inexpresividad o sobredimensionada por el maquillaje) se convierte en signo de una focalización visual marcada por el patetismo e inducen a una descodificacación emocional de la misma. Esto hace que el espacio intersubjetivo (¿de los actores o los personajes?) entablen un tejido de relaciones que desplazan el nudo de las relaciones textuales de

153

la historia hacia la codificación emocional de la gestualidad de los actores, creando una tensional zona de intermediación entre gesto e historia que en su explícita ambivalencia fractura y retroalimenta la propuesta general. En este desplazamiento, la demanda de un público interesado en la capacidad metafórica y de macroreflexión cultural de Yuyachkani, puede sentirse escamoteado por las exploraciones subjetivas y textuales de No me toquen ese vals, no podía ser de otra manera, se trata de un espectáculo cuya semiotización no soporta una lectura lineal y "en progreso". Rebeca Rally, Julián Vargas y Miguel Rubio se han atrevido a trasponer ese umbral. Han configurado un producto que, en sus dudas más que en sus certezas, revela una elaboración ideológico-sensitiva de una compleja sugerencia estética y espectacular. Plantea preguntas más que respuestas sobre los caminos transitados por el propio grupo. Es evidente que la resultante final para muchos espectadores pueda parecer inconexa, contradictoria e imperfecta. Probablemente así lo sea. Sin embargo, la capacidad perturbadora de la escritura o escénica de No me toquen ese vals está destinada a constituirse en eso mismo: en uno de los primeros signos e renovación escénica peruana de los 90. Su tensional ambigüedad y aproximación a la otredad así parecen evidenciarlo.

Jorge Manuel Pardo EL PASO DE LA CANDELARIA. UNA CONSISTENTE INDAGACION TEATRAL EN EL LENGUAJE NO-VERBAL

INTRODUCCION La obra El Paso constituye un punto culminante en el proceso desarrollado por un grupo que, como La Candelaria, representa un paradigma en el contexto del Teatro Colombiano y Latinoamericano. En este sentido la obra, aunque mantiene en el plano del contenido una continuidad con línea de preocupación y denuncia social que ha caracterizado el grupo a lo largo de sus 25 años de producción, ilustra en el plano de la expresión, la incorporación de nuevos elementos que, en conjunto, permiten observar una superación crítica de los moldes estrictamente brechtianos, para derivar hacia una nueva propuesta en donde junto a una depurada construcción del personaje se manifiesta la presencia de una nueva teatralidad, fundamentada en los lenguajes no-verbales. De ese modo la escogencia de El Paso como una de las obras más representativas del teatro colombiano de la década de los 80 obedece no sólo a sus calidades estéticas intrínsecas, sino también a que es el producto de un proceso genuino en la búsqueda de un lenguaje teatral latinoamericano. Posiblemente alguna otra pieza teatral producida recientemente en Colombia pueda aparecer, a primera vista, como más innovadora. Pero seguramente un análisis mas consistente revelaría simplemente una búsqueda de la novedad por ella misma o, lo que es peor, la imitación superficial de los moldes de la transvanguardia, sin lograr articularlos plenamente en la creación de una pieza estética de verdadera relevancia. Con este presupuesto inicial, pasaremos a ahondar en el análisis de la obra misma, el cual dividiremos metodológicamente en cuatro partes: 1) Ubicación de la obra en el contexto de la producción teatral de la Candelaria; 2) El proceso de creación de la obra; 3) El texto dramático; 4) El Texto Espectacular.

1. UBICACION DE EL PASO EN EL CONTEXTO DE LA PRODUCCION TEATRAL DE LA CANDELARIA El Paso explora una de las temáticas más recurrentes en el teatro latinoamericano como es la violencia. En tal sentido, la pieza constituye la continuación de un proceso en el cual el grupo La Candelaria ha buscado develar los paradigmas que subyacen

156 en la historia americana, casi siempre sacudida por los zarpazos de la violencia. Así en obras como El viento y la Ceniza de Patricia Ariza o en Corre, corre carigueta de Santiago García se alude a las formas de violencia suscitadas en el proceso de la conquista americana. En Nosotros los comunes se presenta uno de los primeros movimientos de rebeldía contra la dominación española. En Guadalupe años sin cuenta se recupera la memoria de los episodios que gestaron en Colombia la violencia campesina de los años 50. En La ciudad Dorada se escenifican los procesos de migración campesina, motivada precisamente en los años 50 y que llevará a la constitución de un proletariado urbano desarraigado y sometido a la explotación. En este contexto El Paso representa una línea de continuidad con la historia del grupo La Candelaria que "tematiza" la violencia. Sin embargo, en El Paso se alude a una nueva forma de violencia, desatada en Colombia ya desde los años 70 y que, en general, se asocia con las actividades vinculadas al narcotráfico. Es conveniente anotar, de todas formas que existe un antecedente en tal sentido en la producción anterior del grupo. Se trata de Golpe de Suerte montada en 1980. En ella se enfrentan dos personajes Palomino y Matamoros. El primero es un proletario que por un "golpe de suerte" se transforma en mañoso, y de allí, mediante el lavado del dinero "sucio", en burgués. El segundo es un trabajador que, aunque sueña con su independencia económica, se verá pronto convertido en un proletario y de allí en líder sindical1. Golpe de Suerte estará construida palpablemente a partir de las funciones actanciales de Greimas, lo que posiblemente llevará a cierto esquematismo. (Al respecto se podría constatar como la utilización de modelos teóricos, particularmente eficaces en los procesos de deconstrucción y análisis de las obras artísticas, no siempre dan resultados idóneos en los procesos de creación). Sea como fuere, Golpe de Suerte no fue una obra de gran aceptación entre el público y la crítica, y aún dentro del mismo grupo, propició discusiones y disidencias. Su mensaje, demasiado directo y aún obvio desde una perspectiva marxista, aunado a ciertas deficiencias y desequilibrios en el plano formal llevaron a que Golpe de Suerte fuera retirada de la cartelera relativamente pronto. En El Paso, por el contrario, La Candelaria logra una obra que, aunque pueda relacionarse con condiciones claras del contexto social, esta asociación está tamizada por la construcción previa de un universo poético. En tal sentido la pieza supera las determinaciones locales inmediatas para acceder a una construcción más universal. 2. EL PROCESO DE CREACION DE LA OBRA El punto de partida de El Paso fué crear una obra sobre la revolución sandinista en Nicaragua. Sin embargo este punto no cuajó, y de él solo se conservó un aspecto temático: La penetración de valores "extraños " y la sustitución de lo entrañable por

157 lo superficial. A partir de él, y mediante la realización de improvisaciones análogas, se irán creando las condiciones espacio-temporales y los personajes de la obra. Partiendo del presupuesto de que el teatro latinoamericano frente a la dada circunstancia-personajes ha privilegiado el primer término y descuidado el segundo, La Candelaria buscará en El Paso invertir este antecedente y profundizar en el plano de la construcción del personaje. En este sentido se implementará toda la experiencia adquirida por el colectivo frente a los distintos métodos de creación del personaje y en particular las concepciones de Stanislavsky, Brecht y Artaud. Luego, y también a partir de la improvisación, se irá precisando en el plano del argumento y las líneas generales del montaje. Otro presupuesto significativo en El Paso será la búsqueda de la teatralidad a través de los lenguajes no-verbales. En tal sentido, se buscará que la revelación del personaje se produzca no por explosiones verbales (confesiones) sino por explosión de mini-acciones generalmente asociadas a un objeto desencadenadamente2. 3. EL TEXTO DRAMATICO 3.1

La estructura

El Paso es una obra de creación colectiva pero, a diferencia de otras piezas anteriores elaboradas con este sistema peculiar de creación dramática, se nota en ella una estructuración de notable coherencia. A ello contribuye, sin duda, la utilización del modelo clásico de construcción teatral, del cual se retoma la unidad de tiempo y de espacio (aunque no de acción, como veremos). En tal sentido la obra se desarrolla en una sola "jornada" (la noche), y en un único espacio (la desvencijada tienda situada a la vera de una carretera escasamente transitada de algún lugar remoto de reciente colonización). El emparentamiento con el modelo clásico se aprecia aún por el hecho de que las acciones sangrientas (muertes del perro y de Don Blanco) no se realizan a la vista del público - in presentía -, sino que teniendo ocurrencia tras "bambalinas" - in absentia -, sólo serán conocidas indirectamente por su alusión en los diálogos. En cuanto a la acción, la obra se desarrolla fundamentalmente a partir de la simultaneidad. Además, las acciones de El Paso se caracterizan no por ser sublimes, elevadas o transcendentales, sino precisamente por su cotidianidad y su inmediatéz, como corresponden los actos de la gente común. De igual forma estas acciones se expresan generalmente a través del lenguaje no-verbal antes que mediante el recurso de la palabra.

158 3.2

La intriga

En el nivel de la trama la obra se desenvuelve de la siguiente forma: En la primera parte, la taberna se constituye en una especie de refugio a donde los distintos personajes de la localidad acuden para protegerse de la adversidad, ya sea física (la tormenta) o emocional (el pasado). De esa forma llega el homosexual para refugiarse momentáneamente, el serenatero para olvidar un antiguo delito y la pareja de amantes recién escapados tratando de huir de sus relaciones anteriores. Se está en la taberna entonces "de paso", aguardando algo mejor, anhelando un mejor futuro. La espera es entonces tensa y llena de zozobra. Se percibe el exterior como algo inquietante y amenazador. Afuera está la noche oscura y lluviosa como un presagio de peligro. Entonces se reafirma el sentimiento de miedo e impotencia que desata aquí y allá explosiones de ira. Los personajes que se han juntado sin quererlo se agreden por el mínimo motivo. No son capaces de reconocerse en su desgracia común. Las relaciones entre ellos se perfilan como desencuentros. Así la venta, anteriormente sentida como un refugio, se va transformando en una especie de prisión y los personajes querrán huir desesperadamente. Sin embargo las tentativas de hacerlo resultarán siempre infructuosas: Emiro, inicialmente, no será siquiera capaz de pasar el límite de la casa. Luego, la prostituta tendrá que regresar derrotada al caerse entre los barrancos y, aún Doris, que vislumbra en el extraño la posibilidad de escapar de su condición de muerta en vida, tendrá que echar igualmente marcha atrás. Así, lo que en El Paso se considera inicialmente como transitorio, se va convirtiendo en definitivo. Pero es ahí cuando sobreviene lo peor: aparecen los extraños que llevaran más allá del límite de lo tolerante la situación. Sin embargo, los personajes locales en principio verán en los forasteros una posible tabla de salvación, o cuando menos algo susceptible de aprovechar. De este modo Emiro, calculando la posibilidad de obtener una buena paga, permitirá que los extraños descarguen su sospechosa mercancía. Doris, así mismo, verá en uno de ellos al hombre que la redimirá de una vida sin futuro. La prostituta, en fin, tal vez por deformación profesional buscará inmediatamente atraerlos. Igual comportamiento de aproximación tendrán Don Blanco y el amante. Sin embargo el rechazo de los forasteros será contundente y humillante. Así, lo que ha ingresado con los forasteros es una nueva forma de vida. Es otra conciencia que tiene una kinesis y una gestualidad desconocida para los lugareños. La adustez del rostro y la precisión del movimiento expresa una profesionalidad en donde el otro no cuenta. Todavía en ese momento los personajes locales no saben que el monstruo ha ingresado en su casa y que ellos le están abriendo alegremente la puerta. El asesinato del perro de la dueña se muestra como la premonición contundente de lo que sobrevendrá. Sin embargo, aún allí Emiro será incapaz de rechazar el dinero ofrecido para

159 "olvidar el asunto". Luego, Don Blanco será también asesinado y los forasteros podrán concluir su negocio de tráfico de armas con el silencio cómplice de todos. La obra termina entonces con la frase del forastero "aquí no ha pasado nada", frase paradójica que, por otra parte, deja la obra abierta y lleva al espectador a remitirse a su propia realidad. Posiblemente él también ha permitido con su indiferencia la implantación de los nuevos valores de violencia y muerte que hoy recorren países. Así aceptamos que "no ha pasado nada", porque estamos perdiendo la capacidad de asombrarnos ante la recurrente iniquidad.

4. EL TEXTO ESPECTACULAR Teniendo en cuenta que "el teatro se representa como" un lugar de múltiples sistemas de significación y comunicación3 encontramos que El Paso representa una propuesta en donde decididamente se implementa esa pluralidad de lenguajes. En este sentido el texto espectacular de El Paso constituye una indagación consistente en las posibilidades expresivas del lenguaje no-verbal. A este respecto resalta la utilización del silencio y de la pausa como elementos que construyen una continuada tensión dramática. Igualmente la pieza explora en la riqueza expresiva del farfullo, del murmullo, así como el recurso de decir los textos en sordina, caso este último en el cual el espectador recibe el sentido de las palabras no por su sonido sino por el dibujo de su sonido en los labios de los actores. De esta forma El Paso articula constantemente una poética de lo dicho con una poética de lo no dicho (o por lo menos de lo no escuchado) pero visto decir, construyendo así intermitentemente una reconversión poética del silencio en el sonido y de las palabras en el gesto. La prosodia resulta también coherentemente desarrollada y operativa en la caracterización de los personajes. A este respecto se constituye en un complejo sígnico que coadyuda tanto a la determinación de la deixis social como a expresiones de los diferentes estados emocionales por los que atraviesan los personajes. El espacio de la obra lo constituye, como se ha dicho, una vetusta taberna. Pero la articulación proxémica se resuelve fundamentalmente en la constitución de distintos grupos de personajes colocados sobre una línea que atravesaría el escenario de derecha a izquierda. Esta disposición ofrece al espectador un plano múltiple y amplio de observación. Luego, la ejecución de acciones simultáneas por parte de los distintos grupos de personajes contribuye a configurar una tensión dramática continua en el espectáculo, pues en cada momento es difícil presagiar en cuál de los grupos se gestará la acción principal. Así la mirada del espectador que por momentos puede vagar por el escenario es repentinamente sorprendida por el estallido de un conflicto inesperado entre un grupo de personajes que ocupa una determinada zona proxémica en el escenario.

160 De otro lado, la frecuente utilización por parte de los actores del recurso de hablar de cara al público (así sea que dialoguen entre sí) produce otra tensión en el eje espectador-escena. Nótese aquí que este recurso, frecuentemente utilizado como un elemento de epicidad en el teatro de influencia brechtiana, es utilizado en El Paso de manera inversa: el espectador, por momentos, tiene la ilusión que el personaje en el instante siguiente le dejará ver al actor que lo interpreta. Pero ello nunca se realiza y, al contrario, el velo del teatro de ilusión se mantiene tanto en la relación actorpersonaje como en la relación escena-espectador. Así en El Paso la cuarta pared, aunque por momentos pareciera a punto de romperse se mantiene siempre. El espacio de El Paso se constituye, en virtud de las relaciones proxémicas como un espacio plástico, moldeable. Tal vez como una burbuja desolada de la cual los distintos personajes quieren desesperadamente escapar sin conseguirlo. Pero paradójicamente el climax de la obra lo constituirá, en ese nivel, la ruptura violenta de esa burbuja no desde dentro, sino desde el exterior, con la entrada abrupta de los dos forasteros. En este sentido el máximo estrechamiento del espacio lo determinará el ingreso del jeep que proyecta su fuerza amenazadora e inquietante a todo el escenario. La plasticidad del espacio en el plano horizontal tendrá un correlato en la dirección vertical. Así se aprecia durante la secuencia en que el helicóptero "irrumpe" para llevar a cabo el negocio de los traficantes de armas. Aunque también aquí la ampliación del espacio de ficción se consigue, como es lógico, mediante los recursos técnicos del sonido, la iluminación y las acciones de los actores, no es menos cierto que la solución resulta original y plena de verosimilitud. El plano sonoro de la obra es extremadamente rico. Al respecto, tanto los efectos como la música incidental, compuesta por Ignacio Rodríguez, consigue crear una admósfera llena de tensión que se articula orgánicamente con la acción teatral. Del mismo modo la presencia en escena de los músicos serenateros hace posible una variación constante del ritmo general del espectáculo, al articular sus canciones como interludios que proporcionan un descanso en la acción dramática. NOTAS 1

S. García: Teoría y práctica del teatro. Bogotá 1983, pp. 46-54.

2

S. García: Aspecto del Lenguaje No-Verbal en los Lenguajes No-Verbales. Teatro la Candelaria, 1989.

3

G. Bettetini: Producción significante y puesta en escena. Barcelona 1977, p. 79.

Rosalina Perales

NUEVAS ESCENIFICACIONES EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO INTRODUCCION El teatro moderno en Puerto Rico se inicia a finales de la tercera década de nuestro siglo. No hubo manifestaciones indígenas o restos de ellas y el teatro escrito por puertorriqueños (desde el siglo XIX) fue profundamente españolizante. Así pues, el nuestro es un teatro nuevo, que al rescoldo de las nuevas corrientes europeas y norteamericanas, traídas por algunos teatristas claves como Leopoldo Santiago Lavandera, René Marqués y Francisco Arriví dan paso a un teatro con identidad, al teatro puertorriqueño. Las décadas del cuarenta al sesenta fueron fructíferas en dramaturgos que de paso toparon con inspiradores artesanos del espectáculo. Juntos produjeron un vertiginoso movimiento teatral cuyo climax adviene en 1958 con la celebración del primer Festival de Teatro Puertorriqueño. En ese año clave, en ese festival agorero, se presentaron obras de los que hoy consideramos clásicos del teatro puertorriqueño: René Marqués, Manuel Méndez Ballester, Francisco Arriví, Emilio S. Belaval. A partir de ese momento el surtidor dramático efervece para ofrecernos festival tras festival un vigoroso torrente escénico que emana de lo más profundo del sentir puertorriqueño. Otros amigos de Tespis engrosaron la bibliografía dramática insular: Luis Rafael Sánchez, Gerard Paul Marín, Luis Rechani Agrait, Myrna Casas, Jaime Carrero y muchos otros. De ese modo y bajo un fuerte apoyo del Instituto de Cultura Puertorriqueña a través de su Oficina de Fomento Teatral, nuestro teatro se desarrolló robusto y sin grandes sobresaltos. En la década de los setenta (y aun desde fines de los sesenta) la rebeldía juvenil, síntoma mundial, arrojó a los estudiantes de teatro de la universidad a hacer teatro callejero, de guerrilla, de protesta, de profundo descontento político y social. El descubrimiento de la creación colectiva y los nuevos espacios de representación impusieron una nueva dramaturgia, la cual surgió de las manos de Lydia Milagros González, Luis Rosario Quiles y Lylel González entre otros muchos; además de las creaciones colectivas que realizaban los grupos. En los ochenta en cambio comenzaron lo que llamamos "insularismo escénico". Parecería que los dramaturgos y el resto de los trabajadores de la escena se hubieran enmohecido en la espera de lo nuevo. Algunos jóvenes de los que se iniciaron con el teatro universitario de protesta de fines de los años setenta comenzaron a escribir obras zigzagueantes; intentaron, dando tumbos, crear algo diferente de lo anterior. Surgió así la promoción de los ochenta cuyos más afanosos ejecutantes lo son Aleyda Morales, Teresa Marichal,

162 Roberto Ramos Perea, Abniel Marat (quien pronto dejó de escribir a pesar de parecer el más prometedor de todos) y Carlos Canales. Tardíamente en la década, José Luis Ramos (participante en los grupos y la creación colectiva de los setenta) inició su parto dramático. Los trabajos de estos jóvenes fluctúan entre un realismo rayando en naturalismo, como en el caso de Ramos Perea y las búsquedas interiores, con nuevas propuestas, de Teresa Maricha. Marat escribe un teatro diferente, fundado en la sorpresa y los vericuetos psíquicos, políticos y morales. Todos han ido evolucionando hasta alcanzar la poesía, la fantasía y el simbolismo. Además de que han comenzado a pensar más en el montaje, en la obra como espectáculo colectivo, como devenir lúdico. Simultáneamente, por unas coordenadas paralelas, se ha desarrollado un teatro popular que se recoge en el trabajo que realizan varios grupos en comunidades pobres, residenciales públicos y zonas marginadas: Teatro Pobre, de Pedro Santaliz (quien es mejor en este tipo de teatro para espacios abiertos, que en teatro de sala); Flor de Cahillo, que dirige Zora Moreno y El Gran Quince que dirige Ramón (Moncho) Conde. Con este acervo dramático nos preguntamos, entonces, ¿por qué en los noventa se presenta tan poco teatro puertorriqueño? ¿Por qué las pocas obras que se presentan no alcanzan el grado de calidad, profesionalismo y decantación que merecería la evolución lógica del extraordinario teatro de los cincuenta y sesenta? ¿Por qué atraen tan poco público? ¿A qué obedece que aún se monten obras naturalistas plagadas de un lenguaje obsceno como único modo de ilustrar al puertorriqueño o de hacer reír al público? Ya que estas interrogantes todavía se mantienen en proceso de estudio y reflexión, repasaremos por el momento el exiguo teatro puertorriqueño representado durante los últimos meses en nuestro país.

1. TEATRO PUERTORRIQUEÑO PRESENTADO DE JULIO A DICIEMBRE DE 1990 En la actualidad constatamos una gran actividad teatral en Puerto Rico, lo cual no significa que exista un gran movimiento teatral. Al público estudiantil y al elitista, que tenían sus tipos de teatro fijo, se añadió un nuevo público: el "popular" 1 clase media o media baja. Distinto a otros países de Latinoamérica, el nuevo público popular va a las salas y paga los elevados precios impuestos por los productores. Sin embargo, el interés no surgió gracias a una política de educación teatral o cultural como ocurrió con el nuevo público costarricense, por ejemplo, sino gracias a los actores de televisión que hoy día se han convertido en los protagonistas de nuestro teatro, sin una preparación adecuada para el medio y con un desconocimiento casi total de la seriedad e importancia de un verdadero actor escénico. Se ha llegado al extremo de contratar como protagonistas de obras importantes a modelos, cantantes

163 famosas y animadores de televisión, quienes gritan sus líneas con o sin la voluntad del director. Este tipo de teatro, casi siempre muy comercial, comedia o, a veces dramas, degenerados por la adaptación, provienen de dramaturgos norteamericanos de segunda o tercera línea, de Broadway (comedias nuevas o antiguas), de europeos superados o de adaptaciones y direcciones dislocadas de los que pueden ser buenos dramas españoles y latinoamericanos. Ejemplos podrían ser La? siete gatitos, de Nelson Rodrigues; La visita de la bestia de William Mastrosimone; Sorpresas, de Dan Goggin; En boca cerrada, de Carlos Alberto Badillo; Damn Yankees, de George Abott; Los efectos de los rayos gamma sobre la flor maravilla, de Paul Zindel; Filomena Marturano, de Filippo. El repertorio de espectáculos para ese nuevo público, entonces, es como se ha observado, inadecuado o "passé"; las direcciones, desencaminadas, tendientes a la gracia chabacana, el melodramatismo o la burla traída por los pelos, aunque se arruine la obra. Afortunadamente no todo lo que se presenta en el país corre la misma suerte. El teatro universitario, el grupo Teatro del Sesenta (el más antiguo en Puerto Rico) y algunas empresas privadas, armadas de buenos directores, han logrado proveer al "otro" público de montajes de excelencia y calidad. La lástima es que estos montajes, casi siempre corresponden a autores extranjeros. Madame Buttetfty, el éxito de Broadway, de David Henry Hwong, fue presentada bajo la dirección de Dean Zayas en un montaje eminentemente espectacular. El amplio escenario de la Sala de Drama René Marqués fue cruzado por una plataforma en forma de herradura descendente (ladeada) por donde desfilaron los actores con logrados movimientos (incluso de teatro oriental - tomados de la ópera china). En el centro, había una plataforma negra, cuadrada, la cual se usaba (lo mismo que la parte frontal y trasera) para desplazar los diferentes planos espacio-temporales de la acción. Las luces, siempre blancas, se graduaron en intensidad, a veces en juegos de sombraluz, de acuerdo con los cambios de situación, lugar, tiempo y estado anímico. El vestuario fue de lo más llamativo de la representación. Hubo un manejo de telas y texturas (especialmente en la ropa oriental) que orientó el contraste de la obra entre lo masculino y lo femenino, lo occidental y lo oriental, lo conocido y lo desconocido. Resultó espectacular el maquillaje, que alcanzó excelencia en la vertiente oriental. Long Liling, aparición con la cara pintada de blanco, pero un blanco casi transparente que daba la sensación de femineidad. Este maquillaje se mantuvo en el actor, quien logró las transformaciones de personaje y situación, sólo con cambios de vestuario y pelucas: la geisha, la actriz de ópera china o la "mujer" cotidiana. La escena en que presenta un ritual de "desmaquillación" en cada etapa del proceso, es decir, la ruptura con el personaje femenino, con la mentira, es de las mejores. La actuación es de excelencia en el protagonista - Gil René -. Con gran dominio corporal hace de mujer, manejando abanicos y objetos femeninos con exquisitez, dominio que prevaleció también en la subversión masculina de su papel. Los otros actores no hicieron mayores esfuerzos. Los desnudos - femenino y masculino -, la escenografía diferente y grandiosa, la múáca espectacular (se usó la ópera de Puccini, música de la ópera de Pekin y rock), les vestuarios exuberantes y el papel del protagonista se coordinaron magistralmente por la pericia de Dean Zayas, su director.

164 Las técnicas en Madame Butterfly, oscilan entre las imperantes en el teatro oriental clásico - movimientos, expresiones, gestualidad, manejo de objetos, vestuario, accesorios escenográficos, maquillaje y el ritmo y disposición del desarrollo escénico como ritual - y el teatro moderno y clásico occidental - naturalidad, mimesis, dramatismo moderado. El contraste provoca algo diferente, incitando al espectador a un choque de empatia - denegación con lo narrado. Obviamente, se utilizan las técnicas narrativas del teatro épico, y el distanciamiento, ambas de sello brechtiano. El que la obra se haya presentado durante cuatro fines de semana en el Centro de Bellas Artes, sin ser una comedia garantiza el éxito de la presentación. El grupo Teatro del Sesenta junto al Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico presentó La gaviota, de Antón Chejov, dirigida por Wolf Aniol, director alemán que regresó a la Isla con ese propósito. La combinación de actores profesionales, como Idalia Pérez Garay o Cordelia González, con estudiantes de actuación como Miguel Ramos o Alfredo Galván, ofreció una dimensión de frescura a la obra. La dirección resultó polémica en cuanto a la recepción del público. Presentada en el Teatro de la Universidad, para la obra se utilizó sólo el escenario y no el cuerpo del teatro. Se colocaron sillas muy unidas, formando un semicírculo hacia el horizonte de butacas vacías. De frente, en medio de la embocadura del escenario, se colocó un reflector de intensa luz blanca, que hostigó al público antes de la función y durante una parte de la misma. La escenografía se hizo de un modo constructivista en los telones pintados que cayeron de arriba (siempre de espaldas al auditorio del teatro) combinado con el realismo de la mesa, la comida y el resto del mobiliario. La vestimenta femenina llamó la atención por la textura de las telas, así como por la gran variedad de vestidos de época que lucieron las actrices, en contraste con el deslucido vestuario masculino. Las luces se utilizaron constantemente con propósitos diversos: sobre las butacas del auditorio en una tonalidad gradual de azules para sugerir el lago; en claroscuros para determinar los cambios de escenas, entradas y salidas de personajes y para iluminar a los actores directamente (especialmente el foco de luz blanca, frontal). Este último tenía une segunda función: incomodar al público que lo miraba de frente, ya que los actores estaban actuando cerca de las butacas y sus movimientos en muchos momentos coincidían con el espacio del público. Los trabajos con el movimiento espacial de los actores también le fue criticado a Aniol, ya que era reducido y muy cerca del espectador por lo que en ocasiones no era posible verlos por entero o desde un ángulo que mostrara la imagen y la gestualidad. Aunque esta técnica es vieja, el público de nuestro país, aún no se siente cómodo cuando se usa. El estilo de dirección, en cambio, fue ecléctico: se mezcló el realismo con muchas corrientes contemporáneas. En la escenografía, y señalamos el constructivismo y el realismo; en la actuación se usó el realismo stanislavskiano con las fórmulas de distanciamiento de Brecht (sobreactuación de Idalia Pérez Garay en la escena más emotiva entre la madre (Arkadina) y el hijo (Trepley) para evitar el patetismo, procedimiento más acentuado en la escena en que Arkadina le suplica

165 a Trigonin (su amante) que no la abandone porque ella lo ama). Parte del público no entendió estos recursos y el efecto fue de crítica porque se sintió como una exageración realista y no distanciadora, que chocaba con el resto de la actuación. Otro montaje excepcional de una obra que pensábamos consumida tras dos décadas de intensa representación fue El cepillo de dientes, de Jorge Díaz, con el nombre de Lecciones fundamentales para sobrevivir el matrimonio. La adaptación y dirección magistral de Rafael Acevedo nos dieron una versión imaginativa, entretenida, renovada, de la vieja pieza. Acevedo se valió del teatro total. Iluminación, vestuario, música, baile y escenografía funcional concordaron en sencillez, belleza y pragmatismo para ofrecernos una puesta digna de encomio y emulación. Ya en el Teatro del Patio llaman la atención tres obras, todas de dramaturgos jóvenes que recurren a procedimientos diversos: ARIANO, de Richard Irizarry, Las amantes pasan el año nuevo solas, de Roberto Ramos Perea y COFRESI, de José Luis Ramos (la otra es La verbena del algarrobo, de Pedro Santaliz, que por su escaso valor textual y su mal gusto en la representación, no la estudiamos). Las manifestaciones del teatro puertorriqueño en Nueva York pocas veces cruzan el Atlántico hasta nuestras salas. En esta ocasión ocurrió así, debido a que la obra, presentada en el Festival Latino de Joseph Papp, fue muy festejada por los puertorriqueños de la Isla que asistieron. La tesis de la obra - el advenimiento de un nuevo puertorriqueño, sin complejos raciales o idiosincrásicos - atrajo al público a la pequeña Sala Experimental del Centro de Bellas Artes, en San Juan. Pero lo único nuevo en la obra era eso, la tesis de su textualidad. El discurso teatral era de corte naturalista. El espacio, excesivamente pequeño para la cantidad de escenografía, ahogaba a los actores. Decorados, actuación, vestuario, maquillaje, accesorios, todo era del más trillado realismo, pese a representarse en una sala experimental. Por momentos se reccurió como espacio escénico al segundo nivel de la sala, o sea, al pasadizo para el trabajo con luces, pero no fue suficiente para desviar la procacidad lingüística, el tema o el montaje hacia otra vertiente de codificación. Era una nueva ideología opacada por los viejos moldes discursivos y escénico-textuales. La nueva obra de Roberto Ramos Perea (quien gracias a una azarosa contribución gubernamental se permite estrenar una obra cada año y girarla por la Isla) no aporta riesgos escénicos, pues se apoya desde el título en el montaje comercializado. Las amantes pasan el año nuevo solos, maneja la temática de la desproporción entre los sexos que existe en el país, con las consabidas consecuencias de la soledad femenina y del adulterio como medio de subsistencia sexual y emocional. Las intenciones textuales y el montaje superan el título de astracán madrileño. Por su parte, COFRESI de José Luis Ramos, es la síntesis de una larga tradición dramática y literaria que ronda en el país en torno a la legendaria figura del pirata isleño (incluso existe una opereta). El texto no añade en cuanto a la figura central, lo nuevo es la técnica, de brechtianismo estilizado, de ir desde la charla de un profesor de historia, sobre el tema, hasta los orígenes - dramatizados - del tema

166 mismo. Los juegos temporales y espaciales los resuelve el director, José Félix Gómez, con cambios dentro del mismo escenario y el uso de innumerables plataformas para jugar con la configuración plástica de la imagen y del tiempo. Un montaje original que supera el contenido textual. En esta ocasión se unieron nuevamente el Teatro del Sesenta y el Teatro de la Universidad para hacer la producción. 2. TEATRURAS El espectáculo que más atrajo la atención en los últimos meses por su sentido de innovación dentro de la sencillez fue TEATRURAS (/, II y Lo mejor de Teatruras) dirigida, producida e interpretada por el joven Antonio Chiroldes Carbia. El nos describe el concepto de "teatruras" como un poco de teatro, un poco de poesía, un poco de cuento, de literatura leída y actuada a la vez; es un poco teatro de voces y sonidos, teatro fuera de lo común, con mucho sentido del humor, pero con sus reglas2. Y continúa: "Es un cierto volver al arte de hacer cuentos en concepto de teatro libre, con o sin luces, con o sin maquillaje, con o sin muchos actores, con o sin memorización"3. Los críticos han definido el fenómeno como "frescura", "sabrosura", "travesura", "diablura". Cualquiera que sea el término, TEATRURAS ha sido lo más refrescante y creativo que hemos presenciado en mucho tiempo. Con el arte más viejo del mundo, el de narrar, Chiroldes recrea un concepto con el que trabajó en Pennsylvania, donde realizó estudios de teatro. Se trata de tomar testimonios o lecturas para recrearlos dramáticamente, de modo entretenido, sin apartarse del concepto original de la narración. En TEATRURAS se escogen textos variados (por lo regular siete) y a cada uno se le aplican técnicas distintas que coadyuvan el realce del relato. TEATRURAS / sólo incluye textos extranjeros que van desde el ensayo de creación hasta los cuentos infantiles en nueva versión. El contenido es variado. Como gozan las ratas, es un ensayo crítico muy imaginativo, de Art Buchwald; Dragón, dragón, de John Gardner y La caperucita roja, en versión de Ronald Dahl son cuentos aparentemente infantiles; Los cinco y la manzana, es una fabulación sobre el origen del hombre, escrita por Roberto Plumini; el ingenioso cuento de Oscar de la Borbolla, Los locos somos otro cosmos, confeccionado a base de palabras que sólo contienen como vocal la "o". Por último, se incluye un relato chino del siglo XVI, rebautizado como Tofií, el diablo y su mujer. Ya en TEATRURAS II, cuyo subtítulo es "Un menú pa qué te cuento", se trabaja mayormente con contenidos culinarios. Se incluyen tres textos puertorriqueños, dos de cuentistas, uno de una dramaturga conocida: de Ana Lydia Vega, Historia de arroz con habichuela, sobre la mezcolanza cultural que nos caracteriza; de Rosario Ferré, Arroz con leche, que trata un feminismo cruel, y un breve drama de Myrna Casas (la única dramaturga de todo el conjunto), Quítate tú: paseo a toda velocidad, sobre la lucha cotidiana del hombre urbano hasta para conseguir un taxi. Aparece también un cuento sobre la Creación: Los diarios de Adán y Eva, de Mark Twain; uno sobre el origen de la pizza napolitana - El cocinero prisionero, de Roberto

167 Plumini y El último pedazo de luz, de John Gardner. Se incluye El paso de las aceitunas, de Cervantes en títeres y de nuevo Caperucita roja, esta vez con Los tres cerditos, en las versiones de Ronald Dahl. Lo mejor de TEATURAS hace una selección de lo más animado y original de las producciones anteriores. Los temas, mayormente críticos o de desmitificación recorren un largo trayecto desde la creación del mundo, según el mito cristiano, y la burla de los tradicionales relatos infantiles, hasta los más mordaces como la contaminación del ambiente, los experimentos científicos, las relaciones hombre-mujer o los enigmas culturales. Aunque no se propone un fin didáctico, se logra al ilustrar temas de la lectura por la que existe tanta aversión entre la juventud. El teatro que propone Chiroldes es uno para espacios alternativos. Dada la escasez de salas y el elevado costo de las mismas, este espectáculo se prepara pensando en espacios abiertos, diferentes, de poco público; espacios dedicados a otras actividades, pero en las que caben los dos ingredientes fundamentales de la presentación, el público y el histrión. El primer espectáculo se presentó en la Casa Candína, un centro cultural privado en San Juan donde se realizan exposiciones, artesanías y muchas otras actividades de la cultura. La presentación se hizo al aire libre, en el patio y las escaleras, oportunidad que aprovecharon los actores para hacer contacto con el público, pues algunas escenas las hacen en medio de los espectadores. Otras funciones se realizaron en la Antigua Base Naval de San Juan, espacio en el que ensaya el Ballet de San Juan, donde tuvieron la oportunidad de salir a hacer la pieza sobre el taxi - Quítate tú - en el estacionamiento. Lo diferente en este trabajo es la informalidad, la ruptura de los patrones del ritual para lo que utilizan fórmulas del teatro de calle, lo que sorprende cuando se presenta en salas o en circuitos reducidos. En algunas dramatizaciones se corre por todo el lugar, Tojú, el diablo y su mujer, por ejemplo. Esto obliga al público a moverse, a cambiar las sillas de lugar, etc., lo que rompe con el acostumbrado teatro de sala - lo normal en Puerto Rico - en el que el espectador va a mirar estáticamente. Aquí se le impulsa a involucrarse, haciéndolo moverse y trabajar también. El grado de performancia de los actores estuvo a la altura de sus innovaciones técnicas4. Al parecer todo es improvisado, pero nada lo es. Un actor empieza a narrar; de pronto otro continúa, mientras el que narraba comienza a actuar. Todos narran, actúan y dirigen; es decir, que los actores no se adscriben a un rol fijo. (Cuando no actúan se vuelven de espalda al público, como si no estuvieran en el escenario). Por momentos se salen de personaje y cambian a otro. Existe, también, mucha gestualidad, de modo que con el rostro y el cuerpo sugieren acciones que debemos imaginar. Todos dominan el movimiento corporal, pero especialmente Chiroldes. En ocasiones se exageran los signos teatrales que dependen del actor, para producir comicidad (Eva en Los diarios de Adán y Eva, por ejemplo). El cuento mejor actuado es Dragón, dragón: todos narran, hacen juegos de voces, entonaciones y sonidos onomatopeyéticos; utilizan el cuerpo como objeto, como "plástica animada", como escenografía - "objeto actante"5 - se escapan del personaje del cuento para hacer aportes de actualidad y hacer gala de su destreza en el manejo de

168 elementos simples, transformándolos en todo un mundo de fantasía e imaginación. Los recursos técnicos, tan simples como infinitos, aparecen ligados a los signos teatrales. La profusión en su uso es lo que provoca la novedad. Como ya hemos mencionado algunos de ellos, sólo haré un recuento rápido de los más comunes. De entrada se observa la combinación de teatro y lectura que será la base de todo el espectáculo. Brecht se hace presente en la explicación primera del concepto, que le hacen al público: qué es, qué van a hacer y cómo. El lector les da instrucciones a figuras imaginativas del cuento, con la voz del actor, no del lector, saliéndose completamente del personaje - el lector al dragón, por ejemplo, en Dragón, dragón En ocasiones se sobreactúa al punto de la caricaturización - la mujer china en Tofu, el diablo y su mujer. Se emplean, también, canciones populares conocidas, ajenas a 10 representado, pero que parten com asociación de ideas, de lo que ocurre o se dice allí (variante de las canciones comentadoras o de toma de conciencia del teatro épico). La diferencia en el manejo de estos recursos con la técnica brechtiana, de donde nacen, es que aquí no se usan como denegación, para que el público se distancie y piense, sino para provocar la risa. El uso de la coreografía es interesante, lo mismo que el de los coros, pues ambos se deforman y exageran para hacer reír. Los bailes de "rap" al principio y los coros - rítmicos o arrítmicos - durante la narración, la actuación o las canciones, desatan la hilaridad. La técnica de la novela radial (haciendo ellos mismos las voces y los sonidos) se usa en La caperucita roja; la caricatura de la zarzuela - con todos sus detalles y tonadas - aparece en Arroz con leche; el recurso del diario ("Querido diario") sirve en Los diarios de Adán y Eva para decir lo que piensa uno del otro. En El cocinero prisionero hay un fondo de commedia de 11 'arte, de teatro infantil y mucho de teatro callejero. TEATRURAS II incorpora otros recursos como las alusiones a conocidos comerciales de televisión en los que ellos mismos participan; comentarios sobre temas actuales, fragmentos de canciones, parodias a figuras públicas de todo género, constante uso de frases ingeniosas e inesperadas, todo a manera de aparte fugaz que sorprende al público, lo hace trabajar la imaginación y reír a carcajadas. El desarrollo de las "teatruras" va, cada vez más, sustituyendo la lectura narrada por la dramatización. Mínima y funcional - "decorado figurativo" - se puede considerar la escenografía. Los actores se sientan en unas pequeñas banquetas negras que se mueven para atribuirles otras funciones. Por medio de telas, unos pocos objetos y el cuerpo, los actores hacen de escenografía. Los accesorios que se utilizan son reducidos y esenciales, especie de sinécdoque escenográfica en que nos dan una parte y nuestra imaginación pone el todo. Por ejemplo, los objetos característicos de cada uno de los sentidos en Los cinco y la manzana: orejas inmensas para el oído, gafas enormes para la vista, etc., o los fragmentos de máscaras para hacer de ratones en Cómo gozan las ratas. Cada objeto utilizado multiplica sus funciones. Ya en TEATRURAS 11 se muestra un telón con caricaturas, pintado por conocidos artistas plásticos (Susana Espinoza y Jaime Suárez) para simular el Edén en la primera pieza, Los diarios de Adán y Eva. Luego, ese será el telón de fondo durante el resto del espectáculo. Esa misma tela sirve para simular títeres de mano a la actriz que hace de

169 Eva (una serpiente, por ejemplo). Se detectan, además, decorados verbales y sonoros. No hay en los espectáculos vestuario alusivo a ninguna de las piezas. Los actores salen ataviados de ropa deportiva blanca y negra sobre la que colocan accesorios esenciales que aluden a su personaje. El más connotado signo teatral es el trabajo auditivo; de hecho, todo parece ser dirigido al énfasis de voces y sonidos. El mejor ejemplo es el cuento Los locos somos otros cosmos, elaborado completamente a base del sondio mononimo de la vocal "o". El público tiene que estar muy atento para entender el juego de palabras y sonidos, en relación con el sentido del relato. Al final, se cierran todos los libros a la vez, produciendo un seco sonido de "o". Los cambios de voces son constantes: entre lo narrado, lo dramatizado, los apartes. Aprovechan bien las matizaciones, entonaciones, ritmos e inflexiones. De hecho, la entonación les sirve para insinuar otras palabras, cómicas, o para dar sentido a lo que se dice. Como ocurre con la escenografía, ellos mismos hacen la música, los ruidos y sonidos imitativos y onomatopoyéticos (temblor de las rodillas, aullidos, gritos). La dicción se exagera desproporcionadamente y, por último, se hace parodia con la entonación y pronunciación cubana, argentina e italiana. En entrevista con Roberto Ramos Perea, el director, Antonio Chiroldes comenta sobre el teatro puertorriqueño actual, en relación con su teatro: "Temo mucho que caigamos en el vaudeville porque entiendo que el público exige comedia; pero ésta debe ser inteligente, no fácil ni pueril ni chabacana"'. Acogiéndose a su declaración, en TEATRURAS hay variedad y humor, pero todo sano y elevado. Hay sugerencias; irreverencias, rupturas, pero jamás un vulgarismo o un gesto de mal gusto. Es un teatro divertido para todo tipo de público, confeccionado en niveles que permiten su entendimiento y disfrute tanto a un público intelectual como a uno menos intelectual; a un público joven, infantil o adulto. TEATRURAS no solo involucra al público físicamente atacando su inmovilidad y sus sentidos; sino que llega al intelecto, mediante contenidos instructivos que una vez desvanecida la carcajada nos hacen reflexionar. Y todo, a los precios más razonables que existen en el país, por tratarse de actores jóvenes. Chiroldes recibió por TEATRURAS el Premio del Círculo de Críticos de Teatro de Puerto Rico - 1990 - a cuyo laudo hacemos eco al repetir que lo merece por el "[...] despliegue de mayor creatividad teatral; [por su] alarde de imaginación, sentido dramático y escénico y sobre todo, esa chispa creativa innovador y brillante que hace estremecer al espectador"7. RESUMEN Si se estableciera un paralelismo entre los espectáculos que se han presentado últimamente en Puerto Rico con los de otros países latinoamericanos tendríamos que asentir con Pablo Neruda en aquello de que en el siglo de las comunicaciones, estamos más incomunicados que nunca. Sí, hay teatro puertorriqueño, pero en crisis; hay actividad teatral, pero no un movimiento teatral coherente, con miras a lograr un

170 sentido dentro del aculturamiento nacional. Las técnicas nos llegan con retraso; se reincide en el teatro comercial de doble sentido que ha malacostumbrado al público a una risa falsa e histérica a la menor palabra o gesto de mal gusto: los clásicos viven casi sepultados esperando una renovadora resurrección; el teatro experimental es prácticamente inexistente. Los productores enfilan sus esfuerzos hacia la meta económica y los actores, continuamente desempleados, se prestan al juego con el fin de mantenerse en su medio. El gobierno subsidia teatro anacrónico y compañías que persiguen fines individuales; los dramaturgos y directores presentan cualquier trabajo, sin haberlo pulido o decantado, sin riesgo, sin búsquedas; con la única finalidad de estrenar. Por eso celebramos cualquier intento diferente, que ofrezca un atisbo de cambio, un aire de novedad, aunque esa novedad nuestra sea historia antigua en el mundo, incluyendo muchos de los países latinoamericanos.

NOTAS 1

Llamamos popular a este público por el gusto que ha desarrollado hacia un teatro de comedia inane o de realismo anticuado, sólo atractivo por su lenguaje vulgar o su vacuidad. Es decir, es un público de mayor categoría social que el del tradicional teatro popular, pero es también masivo y sin conocimiento o disposición para el teatro culto. Con respecto a este artículo, cír.: A. Morfi: Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. Barcelona 1981, pp. 337-420; R. Perales: "Teatro de fricción o las nuevas corrientes del teatro puertorriqueño", en: Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte. Buenos Aires 1989; J. Rivera de Alvarez: Literatura puertorriqueña, su proceso en el tiempo. Madrid 1982. pp. 595-604.

2

T. Chiroldes, citado por J. Núñez en: "Travesuras de TEATRURAS",

3

Ibid.

4

Cuando decimos innovaciones nos referimos a Puerto Rico, ya que sabemos que estas técnicas son tan antiguas como el teatro y que la mayoría se han utilizado por años en Latinoamérica, en el teatro de calle, especial mente en la corriente de narración oral.

5

P. Pavice: Diccionario del teatro (Traducido y complementado por F. de Toro). Barcelona (Paidós) 1983, p. 337.

6

T. Chiroldes, en entrevista con Roberto Ramos Perea, en: VEA 1098 (23-29 septiembre 1990) 112.

7

J. Martínez Solá, en carta de anuncio del premio a Antonio Chiroldes, 2 de enero de 1991.

en: El Nuevo Día (24 julio 1990) 66.

NOTAS SOBRE LOS AUTORES DOMINGO ADAME HERNANDEZ (México) cursó estudios teatrales y literarios en la Universidad Autónoma de México, en la Escuela Superior de Teatro de Cracovia y en la Universidad Autónoma del Estado de México. Actualmente es director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes donde tiene a su cargo el proyecto de investigación sobre Dirección Teatral. Además es coordinador de los volúmenes correspondientes al teatro mexicano dentro del proyecto internacional de la Historia del Teatro Latinoamericano que dirige Fernando de Toro y es miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano. Sus diversas publicaciones incluyen trabajos sobre el teatro rural de México y la formación teatral. SILVIA SIMONE ANSPACH (Brasil) obtuvo su Magister Artium en lingüística aplicada inglesa sobre el lenguaje publicitario en la Universidad de Reading (Inglaterra) y se doctoró en la Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo con un trabajo sobre Peter Shaffer e Nelson Rodríguez: A Dupla Face de Um Signo. Actualmente es catedrático en el programa post-graduado en Comunicación y Semiótica en el departamento de Inglés de la Pontificia Universidad Católica de Sao Paulo donde enseña las cátedras de Semiótica del Teatro, Semiótica de la Literatura y Literatura Inglesa y Americana. Ha sido "visiting scholar" de la Comisión Fulbright en la Universidad de North Carolina. Es autora de numerosos trabajos sobre semiótica, teatro, literatura y educación en revistas brasileñas y extranjeras. Es además miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. LEONARDO AZPARREN GIMENEZ (Venezuela) es licenciado en filosofía y profesor de Teatro griego y Sociología del Teatro y jefe del Departamento de Artes Escénicas en la escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y crítico de teatro de El Diario de Caracas y de Imagen. Sus publicaciones incluyen: El Teatro Venezolano (1967); El Teatro Venezolano y Otros Teatros (1979); Cabrujas en Tres Actos (1983); El Teatro en Crisis (1987) y La Polis en el teatro de Esquilo (en prensa). Es Ex-Director del Fondo de Fomento Cinematográfico de Teatro de Venezuela (1985-1987) y miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. EDUARDO GUERRERO (Chile) licenciado como profesor de estado en Castellano por la Universidad Católica de Chile (Santiago) y Doctor en Literatura por la Universidad Complutense, ha enseñado en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica (habiendo sido Subdirector de dicha entidad) y en el Instituto de Letras. Actualmente es profesor en la Universidad de Finis Terrae. Además es crítico literario de diversos periódicos. Ha publicado extensamente sobre teatro y literatura tanto en revistas chi-

172 lenas como internacionales. Es miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. SEBASTIAO MILARE (Brasil) es periodista y crítico de teatro, miembro de la Associagáo Paulista de Críticos de Arte, de la Associa?áo Internacional de Críticos Teatrais, secretario y redactor de la revista Artes desde 1971 y miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. S. Milaré ha dirigido más de veinte obras de teatro y organizado varios festivales de teatro. Además es autor de textos musicales y co-guionista de la película de Joáo Silvério Trevisan, Orgia (1970). Entre sus numerosas publicaciones cabe destacar O Teatro Segundo Antunes Filho. ROGER MIRZA (Uruguay) nacido en Cairo y naturalizado uruguayo realizó sus estudios en Montevideo llegando a ser profesor de Ciencias en Literatura Francesa y Metodología de la investigación Literaria de la Facultad de Humanidades de la Universidad de la república. Además es crítico de teatro y de literatura desde 1979. R. Mirza es autor de un vastísimo número de trabajos tanto académicos como periodísticos en semanarios, revistas especializadas nacionales e internacionales tales como ¿ a Escena Latinoamericana, Revista de la UNAM, Semiosis, El Público y Escenario de Dos Mundos. Entre sus libros cabe mencionar Balzac, la novela y el realismo (1975); Baudelaire y la poesía moderna (1976); Julio Herrera y Reissig: Antología y Estudio Crítico (1975). Es también co-organizador de la Muestra Internacional de Teatro de Montevideo y miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. JORGE MANUEL PARDO (Colombia) es profesor universitario, antropólogo y maestro en Arte Dramático con posgrado en Crítica de Arte y M.A. en Estudios Políticos. Es co-autor de los libros Teatro Colombiano Contemporáneo y Las Rutas del teatro. Además es corresponsal de la revista Publico (España) y coordinador de los volúmenes correspondientes al teatro colombiano dentro del proyecto internacional de la Historia del Teatro Latinoamericano que dirige Fernando de Toro y miembro de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano. OSVALDO PELLETTIERI (Argentina) es profesor de Teatro Argentino y Latinoamericano en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, director de la Sección de Teatro Argentino y Latinoamericano del Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano, profesor adjunto del Departamento de Letras de la misma Universidad, profesor de Literatura Argentina I de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Lomas de Zamora, investigador del CONICET, Secretario de Cultura de la Asociación de Críticos e investigadores Teatrales de Argentina

173 y fue Vicepresidente del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano desde 1988 a 1991. Es Premio Cincuentenario del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, 1986 y autor de diversas publicaciones sobre literatura y teatro argentino y latinoamericano donde caben destacar, Enrique Santos Discépolo, obra poética; Testimonios Culturales Argentinos; Teatro Argentino de los '60. Polémica, continuidad y ruptura; Armando Discépolo: obra dramática (1,11). Fuera de su actividad académica, O. Pellettieri es director teatral, habiendo puesto en escena tanto obras de teatro argentino como extranjeras. En 1988 recibió el Premio Pepino el 88 a la mejor dirección del bienio 1979-1980 por su puesta en escena de Don Chicho de Alberto Novión. ROSALINA PERALES (Puerto Rico) cursó estudios en Puerto Rico, Madrid, California y Nueva York donde se doctoró. Actualmente es profesora en el Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico Humacao. Es autora de numersosas publicaciones sobre literatura en Puerto Rico y teatro latinoamericano, en particular sobre dramaturgia. Cabe mencionar su compendiosa obra Teatro Hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987, 1989, vol. I. Es también miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. SERGIO PEREIRA POZA (Chile) es profesor y actual Decano de la Facultad de Humanidades, en literatura de la Universidad de Santiago de Chile y profesor investigador del Departamento de Investigaciones Científicas y Tecnológicas de la misma institución. Actualmente ejerce las cátedras de Teoría e Historia Literaria y Texto Dramático en el programa de Magistratura de dicha universidad y encabeza un equipo de investigadores pertenecientes a la universidad de Chile, Austral de Chile y Santiago sobre la Periodización literaria del teatro romántico-naturalista en Chile. Es autor de un gran número de trabajos científicos en revistas nacionales y extranjeras y miembro del Directorio y de los diversos órganos del Instituto Internacional de Teoría y Crítica del Teatro Latinoamericano y del Consejo de redacción de La Escena Latinoamericana. Bajo su dirección y en colaboración con el IITCTL se realizó el III Encuentro Internacional de Teatro del IITCTL en Santiago de Chile (18-22 agosto 92). HUGO SALAZAR DEL ALCAZAR (Perú) es periodista e investigador teatral y especialista en diversos medios culturales y de comunicación. Desde 1985 a 1988 fue premio nacional de radio. Sus numerosos trabajos se han publicado en revistas tales como Debate, Caretas, Pirú, Socialismo y participación, Kantu, Quehacer, El Público, Latin American Review, Diógenes 87 y Conjunto. Actualmente es profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica del Perú, periodista y colaborador de la televisión Española. En prensa se encuentra su trabajo sobre Nuevo Teatro Peruano.

174 HILDA GOMEZ GONZALEZ (México) cursó estudios de periodismo y comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente es coordinadora de información y difusión del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es también colaboradora de Dirección Teatral y de los volúmenes correspondientes al teatro mexicano dentro del proyecto internacional de la Historia del Teatro Latinoamericano que dirige Fernando de Toro. ALFONSO DE TORO (Alemania) es profesor de ciencia literaria, de literaturas romances y semiótica general. Entre sus numerosas publicaciones, que abarcan el campo del teatro, narrativa y poesía de las literaturas españolas, latinoamericanas, francesas e italianas, como así también el área de la teoría literaria y de la teoría de los géneros, pueden ser mencionadas Zeitstruktur im Gegenwartsroman (1985); (ed.): GustavFlaubert{1987); (ed.): Texte-Kontexte-Strukturen (1987); Texto-Mensaje-Recipiente (1988/1990); y artículos en misceláneas, enciclopedias y diversas revistas europeas, latinoamericanas y norteamericanas, entre, otras tales como Kindlers Literatur Lexikon, Coloquio Anglo-Germano, Dispositio, Acta Literaria, Gestos, Iberoromania, Iberoamericana, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Revista La Torre, Revista Iberoamericana de Literatura, Romanische Forschungen, Semiosis, Segismundo, etc. Próximamente aparecerán trabajos tales como Los laberintos del tiempo (1992), Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Ehre und Drama des 16. und 17. Jahrhundert in Italien und Spanien (1992); La Postmodernidad. Orígenes, teoría y práctica y estado actual (en colaboración con F. de Toro)(1993). Además dirige y edita el proyecto Literatura Española Actual (Reichenberger Verlag Kassel 1992). FERNANDO DE TORO (Canadá) es catedrático de semiótica, literatura comparada y teatro. Entre sus diversas publicaciones, que abarcan el campo de la narrativa y poesía, pero en especial el de la semiótica teatral y del teatro en general, sobresalen libros tales como Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo (1984/1987), traductor del diccionario de P. Pavis: Dictionnaire du théâtre (1984), editor (en colaboración con P. Röster) de la Bibliography ofSpanish American Theatre: 1900-1980 (1985), traductor (en colaboración con L. Urbina y M.A. Giella) de Edward Braun, The director and the Stage (1986); Semiótica del teatro (1987/1989); (ed.) Semiosis. Special issue on Theatre Semiotics (1987); (ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano (1991 ) \ La Postmodernidad. Orígenes, teoría y práctica y estado actual (en colaboración con A. de Toro) (1993) siendo además autor de artículos en misceláneas, enciclopedias y diversas revistas europeas, latinoamericanas y norteamericanas, entre, otras tales como Cuadernos Hispanoamericanos, Hispania, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Iberoromania, Iberoamericana, Gestos, Conjunto, Dispositio, Jeu, Espacio, Revista Iberoamericana, Semiótica, Degrés, American Journal of Semiotics, etc.

PUBLICACIONES DEL IITCTL SERIE TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO (Directores: Fernando de Toro/Alfonso de Toro) Edward Braun: El director y la escena. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 1) 1987 Fernando de Toro: Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 2) 21988 Fernando de Toro: Brecht en el teatro hispano-americano contemporáneo. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 3) 2 1987 André Helbo: Teoria del espectáculo. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 4) 1989 Jiri Veltrusky: El drama como literatura. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 5) 1991 Fernando de Toro (Ed.): Semiótica y Teatro Latinoamericano. Buenos Aires (Galema/IITCTL 6) 1991 SERIE CRITICA DE TEATRO LATINOAMERICANO (Directores: Peter Roster/Miguel Giella) Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 1) 1989 Osvaldo Pellettieri: Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto. Buenos Aires (Galerna/IITCTL 2) 1990 REVISTA LA ESCENA LATINOAMERICANA (Director: Fernando de Toro/Editor: Peter Roster) Números 1,2,3,4,5,6,7 (1989-1991) PUNTO DE PARTIDA (Editor: Peter Roster) Boletín de bibliografía y actualidad teatral latinoamericana, Año 1, No. 1, Año 1, No.2 1989 CENTRAL DEL IITCTL: Prof.Dr. Fernando de Toro (Presidente): Dunton Tower, Comparative Studies/Carleton University, Ottawa,Ontario K1S 5B6, Canadá DELEGACION EUROPA: Dr. Alfonso de Toro: Gerhardstr. 72, D-2300 Kiel 1 PEDIDOS EN ALEMANIA: Klaus Dieter Vervuert, Wielandstr. 40, D-6000 Frankfurt PEDIDOS EN ARGENTINA: Galerna, Charcas 3741, Buenos Aires, Argentina PEDIDOS EN CANADA: Girol Books: Ottawa, Ontario, Canadá K2C 3M1