Grundlagen der Musik : Musiklehre 3-15-007774-5

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Grundlagen der Musik : Musiklehre
 3-15-007774-5

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HANSRENNER

GRUNDLAAN DER MUSIK»

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MUSIKLEHRE

NEUNTE AUFLAGE

PHILIPP RECLAM JUN. STUTTGART

Universal-Bibliothek Nr. 7774-76 Alle Rechte vorbehalten. © Reclam-Verlag GmbH.., Stuttgart, 1953, Gesetzt in Petit Garamond-Antiqua. Noten: Lo-Ro-Grafik Seyffer, Nellingen bei Esslingen. Printed in Germany 1971. Satz: Sommer, Feuchtwangen. Druck: Reclam Stuttgart ISBN 3 15 007774 5 (kart.)

3 15 007775 3 (geb.)

VORWORT ZUR VIERTEN AUFLAGE

Bereits ım sechsten Jahr nach Erscheinen kann diese vierte Auflage vorgelegt werden. Sie folgt im allgemei­

nen der ersten Fassung, enthält aber in mehreren Ab­ schnitten wesentliche Verbesserungen. Auch konnten wertvolle Anregungen aus Fach- und Liebhaberkreisen Berücksichtigung finden. Das Buch will den Musikfreund beraten. Es will ihn einführen in das weite Gebiet seiner Lieblingskunst. Es will ihm eine gediegene Kenntnis ihrer Grundlagen vermitteln und ihn aufgeschlossen machen für die Schönheiten, für den Sinn und das Wesen sowohl ihrer unscheinbaren als auch ihrer bedeutenden Werke. Es will ihm die Gesetze der Musik, die Logik im Aufbau ihrer Formen und überhauptihre geistigen Zusammen­ hänge vor allem deshalb ins Bewußtsein rücken, damit sich seine Beziehung zu ihr vertieft und seine Freude an ihr steigert. Im gleichen Sinne wendet es sich an den Studierenden. Dem Pädagogen will es eine zuverlässige, die Pro­ bleme der Gegenwartsmusik einbeziehende, zusammen­ fassende Darstellung der verschiedenen Disziplinen sei­ nes Faches und damit zugleich ein übersichtliches Hand­ buch für die Praxis bieten. Möge das Buch auch in seiner neuen Form seinen Sinn erfüllen.

HR.

„MAN KANN AUCH IN DER KUNST, WIE IN ALLEN DINGEN, NUR AUF FESTEM GRUNDE BAUEN.“

IGOR STRAWINSKI]

MEINEM FREUNDE HEINZ BÜNTING

1. Musikalische Akustik Als „Musik“ bezeichnet man nicht nur in Deutschland die vielfältigen Äußerungen der Tonkunst. In allen Ländern, die dem europäischen Kulturkreis zugehören, hat man hierfür ein Wort des gleichen Stammes, so etwa in Italien musiche, in Frankreich musique, in England music. Man darf hieraus folgern, daß in den genannten Ländern die Tonkunst übereinstimmend als die „musischste“ aller Künste, als deren reinste Erscheinungs­ form empfunden wird. Auch in den uns fernstehenden Kulturkreisen der Erde genießt sie eine ähnliche Be­ deutung. Ihre besondere Stellung im Bewußtsein der Mensch­ heit ‘verdankt die Musik dem Umstand, daß sie ihre Wirkungen aus dem scheinbar „Unwirklichen“, aus der flüchtigen Welt der Töne bezieht, für die sich in der übrigen Welt der Erscheinungen nicht leicht ein Vergleich finden läßt. Goethe drückt dies aus, wenn er sagt: „Die Würde der Kunst ist bei der Musik vielleicht am eminen­ testen, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden

müßte. Sie ist ganz Form und Gehalt...“ Indessen — die flüchtige Welt der Töne, aus der die sinnlich wahrnehmbare Musik ihre Bausteine nimmt, hat gleichwohl durchaus im Stofflichen ihren Ursprung. Die Lehre von der musikalischen Akustik beschäftigt sich mit dem Wesen der Töne als dem Grundelement aller Musik. Sie stellt zunächst fest: Ein Ton ist das Ergebnis regelmäßiger Schwingungen eines elastischen Körpers. Diese Deutung ist recht allgemein. Sie sagt noch herz­ lich wenig aus über das eigentliche Phänomen „Ton“ und begnügt sich damit, die physikalischen Voraussetzungen für die Entstehung dieses geheimnisvollen „Nichts“ zu umreißen. Hierüber schafft sie allerdings völlige Klar­ heit: die an sich „stofflosen“ Töne entstehen durch regel­ mäßige Schwingungen elastischer Körper.

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Musikalische Akustik

Die Töne unterscheiden sich ferner durch ihre Ton­ stärke. Lassen wir in unserem Beispiel den Metallstreifen allmählich ausschwingen, wobei sich die Schwingungs­ weite fortgesetzt verringert, so stellen wir fest, daß auch die Stärke des Tones entsprechend abnimmt. Die Ton­ stärke ist also von der Größe der Schwingungsweite ab­ hängig. Sie unterliegt noch anderen Einwirkungen. Brin­ gen wir z. B. Töne derselben Tonhöhe nacheinander auf einem Metallstreifen, einer dicken oder dünnen Darm­ bzw. Metallsaite hervor, so weichen sie deutlich in der Tonstärke voneinander ab. Die Tonstärke ist somit auch von der Beschaffenheit der Masse des tonbildenden Kör­ pers abhängig. Aber nicht nur das. Gleich hohe Töne, auf verschie­ denartigen Musikinstrumenten hervorgebracht, weichen auch in ihrem Klangcharakter, in ihrer Klangfarbe deut­ lich voneinander ab. Welche Erklärung gibt es hierfür? Wir müssen, um diese höchst seltsame Erscheinung zu ergründen, schon einen kleinen Umweg machen. Zum ersten Male begegnet uns hier der Begriff Klang. Was ist ein Klang und wie unterscheidet er sich vom Ton? An sich entsteht ein Klang, wenn mehrere Töne von verschiedener Schwingungszahl gleichzeitig erklingen. Zum Unterschied vom einzelnen Ton besteht also ein Klang aus einer Summe verschieden hoher Töne. Ja, ist es dann nicht verkehrt, von der Klangfarbe eines Tones zu sprechen? Nein! Das, was wir bei einem Musikinstrument als einzelnen Ton empfinden, ist in der Tat bereits ein Klang, also eine Summe von Tönen unterschiedlicher Tonhöhe. Man vermeint nur, einen einzigen, bestimmten Ton zu hören, wenn man eine Flöte oder ein Horn usw. anbläst oder eine Saite zum Klingen bringt. Mit diesem: einen Ton — den man als Grundton bezeichnet — er­ klingen aber in der Tat gleichzeitig noch eine Reihe von schwächer hörbaren Tönen. Soweit diese eine grö­ ßere Schwingungszahl als der Grundton aufweisen, für unser Empfinden also höher, heller als dieser beschaffen sind, bezeichnet man sie als Obertöne. Es gibt auch eine

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ihre unterschiedlichen Schwingungsformen den letzten klanglichen Ausdruck, die jeweils bestimmte Klangfarbe. Nun wird uns klar, warum ein Klarinettenton so völlig anders auf uns wirkt als ein Geigenton: Die Resonanzkörper sind bei beiden Instrumenten verschie­ denartig und die Obertöne treten jeweils in anderer Stärke und Deutlichkeit auf! Doch wie ist das nun mit der Menschenstimme? Sie kann, wie wir wissen, ein- und denselben Ton höchst verschiedenartig färben! Wir empfinden diese Einfär­ bungen deutlich als verschiedene „Vokale“ und „Um­ laute“, z. B. als helles E und I, strahlendes A, dunkles O und U. Die Menschenstimme als das „vollkommenste“ Musik­ instrument hat die hier nicht näher zu untersuchende Fähigkeit, die Obertöne willkürlich so zurückzudrängen oder deutlich hervortreten zu lassen,daß immer nurdie stark mitschwingen, die dem Grundton die beabsich­ tigte Einfärbung geben. Doch auch die Menschenstimmeist in dieser Beziehung an ganz bestimmte Voraussetzungen gebunden. Wir fanden bereits, daß hohe Obertöne dem Grundtoneine helle Färbung geben, daß anderseits tiefe Obertöne den Grundton dunkel färben. Jedem der menschlichen Vo­ kale ist nun ein ganz bestimmtes, seiner „Farbe“ ent­ sprechendes Gebiet innerhalb der Reihe der möglichen Schwingungszahlen zugewiesen. Jenseits ihrer Gebiets­ grenzen sind die Vokale nicht mehr deutlich hervorzu­ bringen. So wird z.B. bei besonders hohen Tönen ein U, bei tiefen ein I verzerrt oder unausführbar. Wir alle sind geneigt zu schmunzeln, wenn ein Baß im Brustton der Überzeugung „Heumat und Lübe“ (Heimat und Liebe) besingt, oder wenn ein Sopran mit schmelzender Stimmein den höchsten Tönen die „sießen Wannen des Friehlings* (die süßen Wonnen des Früh­ lings) feiert. Man möge bei solchen höchst unschönen Ergüssen nicht gleich die Sänger verdammen. Oft ver­ dienen weit eher die Komponisten Tadel, die die Ge­ gebenheiten ihrer Kunst mißachten und Unmögliches von den Sängern verlangen.

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Wenden wir uns noch einmal der zwischen zwei festen Punkten aufgespannten Darmsaite zu. Fassen wir die Saite genau ın der Mitte fest zwischen zwei Finger­ spitzen, so erhalten wir beim Anzupfen der einen (oder anderen) Hälfte einen Ton, dessen Schwingungszahl doppelt so groß ist wie die des Tones der unverkürzten Saite. Wir empfinden den neuen Ton als die höhere Oktave des ursprünglichen, das heißt als seine Wieder­ kehr in einer höheren Tonlage. Halbieren wir auf die gleiche Art eine der Hälften der Saite noch einmal, so erhalten wir einen Ton, dessen Schwingungszahl wieder­ um im gleichen Verhältnis zugenommen hat, und wir empfinden ihn als erneute Wiederkehr des Ausgangs­ tones in einer noch höheren Tonlage bzw. als seine zweite Oktave. Solche Oktaven sind klanglich allgemein bekannt z. B. aus jedem Gemeinschaftsgesang: Die Män­ ner stimmen ein Lied in der tiefen Tonlage an, die Frauen singen es ın der höheren Oktave mit. Teilen wir die Saite verschiedentlich in einem anderen Verhältnis, aber stets so, daß die Schwingungszahlen der sich ergebenden Töne ein ganzzahlig Mehrfaches der Schwingungszahl des ursprünglichen Tones aus­ machen, so erhalten wir — mathematisch genau — die verschiedenen Obertöne des Ausgangstones. Aus dem Abstand einiger dieser Töne vom Ausgangs­ tonergeben sich die gebräuchlichenTonstufen oder /nter­ valle, z.B. Sekunde, Abstand von 2 Tönen Terz, Abstand von 3 Tönen Quart, Abstand von 4 'Tönen Quint, Abstand von 5 Tönen Sexte, Abstand von 6 Tönen Septime, Abstand von 7 Tönen Oktave, Abstand von 8 Tönen und andere mehr. Erzeugen wir die Töne nacheinander in dieser Reihenfolge, so erhalten wir eine Tonleiter. Aus der Übereinstimmung der natürlichen Obertöne mit den uns vertrauten Intervallen ergibt sich, daß unser Tonempfinden kein willkürliches ist, sondern daß es der klaren, mathematischen Ordnung im Reich der Töne Rechnung trägt.

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Und doch haben wir in der Praxis diese Ordnungein wenig durchbrochen. Wir werden gleich sehen, inwiefern. Die mathematisch reinen Intervalle erhalten wir im­ mer nur von jeweils einem Grundton aus. Wenn wir nun etwa die Sekunde eines Grundtones zum neuen Grundton machen und von ihm aus wiederum reine Intervalle ableiten, so weichen diese bereits geringfügig von den Intervallen des ersten Grundtones ab. Woher das kommt, brauchen wir hier nicht näher zu untersuchen. Es genügt, daß wir die Tatsache feststellen. Sobald man nun daranging, Klaviere und andere Tasteninstrumente zu bauen, bei denen jeder Ton durch eine besondere, fest eingestimmte Saite erzeugt wird, mußten sich aus der reinen Stimmung Mängel ergeben, die darin bestanden, daß man nur von wenigen Grundtönen aus reine Ton­ leitern aufbauen konnte. Auf den ältesten Tasteninstru­ menten konnte man in der Tat nur in wenigen soge­

nannten „lonarten“ musizieren. Um nun Klaviere bauen zu können, deren jeder Ton zum Grundton einer Tonleiter gemacht werden kann, mußte man zu einem Kompromiß greifen. Im Jahre 1691 schuf Andreas Werkmeister die so­ genannte temperierte oder gleichschwebende Stimmung. Bei dieser wird die Oktave in 12 völlig gleiche Ton­ stufen (chromatische Halbtöne) eingeteilt. Sie entspre­ chen den mathematisch reinen Intervallen nicht genau und sind untereinander — mit Ausnahme der Oktaven — alle ein wenig „verstimmt“, aber unser Gehör empfindet sie als nahezu rein von jedem Grundton aus. Tobann Sebastian Bach war der erste, der der tempe­ rierten Stimmung in den Präludien und Fugen seines Werkes Das wohltemperierte Klavier zum Siege verhalf. Von nun ab vermochte man auf dem Klavier in allen Tonarten zu musizieren. Immerhin — die Schattenseiten der mathematisch nicht reinen Stimmung werden spürbar, wenn ein Klavier gemeinsam mit den Orchesterinstrumenten musiziert. Bei allen „Klavierkonzerten“ empfindet man stets einen gewissen Mangel an Tonreinheit, eine nicht geringe Unausgeglichenheit im Zusammenklang. Das kommt da­

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her, weil die Streich- und Blasinstrumente des Orche­ sters nicht wie das Klavier an die temperierte Stimmung gebunden sind. Die Instrumentalisten greifen oder bla­ sen ihre Töne instinktiv „rein“. Die „unreinen“ Töne des mit ihnen konzertierenden Klaviers treten nun leicht störend in Erscheinung. Abgesehen von diesem Kompromiß trägt unser Ton­ empfinden jedoch der Ordnung im Reich der Töne Rechnung, wie sie sich in den ebenso geheimnisvollen wie natürlichen Obertönen enthüllt. Unser Tonsystem verwertet nur einen kleinen Aus­ schnitt der möglichen Töne. Abb. 26a (Seite 41) zeigt die ersten 15 Obertöne des Grundtones C. Bereits wenige Obertöne ergeben das Gerüst für die in verschie­ denen Oktaven wiederkehrenden Töne. Die Oberton­ reihe muß man sich aber beliebig fortgesetzt denken.Sie ‚enthält außer Ganz- und Halbtönen auch Vierteltöne und noch kleinere Tonstufen. Doch bereits die Viertel­ töne scheiden für uns aus, während sie bei verschie­ denen orientalischen Völkern durchaus gebräuchlich sind. Auch bei uns waren durch Alois Haba und andere Neuerer Bestrebungen im Gang, das europäische Ton­ system durch Vierteltöne zu erweitern. Aber solche Versuche sind bislang gescheitert. Um überall eineÜbereinstimmungin der Tonhöhe zu erreichen, mußte man einen Ton von bestimmter Schwingungszahl wählen, ihn allgemein anerkennen und nach ihm die anderen Töne ausrichten. Im Jahre 1858 einigte man sich in der Pariser Akademie auf das sogenannte eingestrichene a (a!) mit einer Tonhöhe von 435 Schwingungen in der Sekunde. Aber dieser Kammer­ ton wurde in der Praxis nicht überall anerkannt. Viele Instrumentalisten, insbesondere Geiger und Cellisten, stimmten nach einem höherenein, um dem Klang ihrer Instrumente möglichst viel Glanz zu verleihen. Auch eine erneute Übereinkunft in Wien (1885),durch die der Pariser Kammertonals international verbindlich emp­ fohlen wurde, konnte Abweichungen nicht durchaus verhindern. Die Neigung, den Kammerton in die Höhe zu treiben, wurde zu einer ernsten Gefährdung für die

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Singstimmen. Im Jahre 1950 hat nunmehr die Pariser Akademie der Wissenschaften den Kammerton von 435 auf 432 Schwingungen herabgesetzt. Man ermittelt den Kammerton durch genormte Stimmgabeln oder auch Stimmpfeifen. Die Orchester­ instrumente stimmt man nach der Oboe ein. Wir wer­ den noch sehen, wo der Kammerton a! auf dem Klavier zu finden ist. Manchen der klassischen Werke lag ur­ sprünglich ein Kammerton oder auch Chorton von an­ derer Schwingungszahl zu Grunde. Solche älteren Werke erklingen also heute vielfach in verkehrter Stimmung. Anhänger einer werkgetreuen Wiedergabe stimmen da­ her noch in unseren Tagen bisweilen ihre Instrumente auf den älteren Kammerton um, doch läßt sich das für gemischte Orchester kaum durchführen. Es gibt an sich unendlich viele Töne von verschiede­ ner Tonhöhe, aber wir Menschen können nur einen kleinen Teil von ihnen wahrnehmen. Im allgemeinen sind Töne von weniger als 6 und mehr als etwa 16000 bis 20000 Schwingungen von uns nicht mehr als solche zu erkennen. Insgesamt umspannt der uns zugängliche, Tonraum etwa 9 Oktaven (bei der Orgel etwa 108Töne). Das Klavierenthält bis zu 7!/s Oktaven, das sind rund 88 durch verschiedene Saiten erzeugbare Töne. Aus einem so geringfügigen Tonmaterial sind alle Werke unserer Musikkultur geformt! TER u

Umfang des Tonsyslems

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Subkonfratöne

fünfgesfrichenes c­

Abb. 2

Und auch diesen wenigen Tönen gegenüber ist unsere Hörempfindlichkeit begrenzt. Wir können sie nur wahr­ nehmen, wenn sie lange genug erklingen und eine be­ stimmte Mindeststärke besitzen. Gegen die Steigerung

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der Tonstärke ist unser Gehör ziemlich unempfindlich. Den stärksten Ton empfinden wir als nur etwa 25- bis 30mal gegenüber dem schwächsten gesteigert. In der Tat aber liegt hier bereits eine meßbare Verstärkung um das etwa Acht- bis Zehntausendfache vor! Nun wird uns verständlich, warum riesige Orchester und Chöre, die auf unser Auge einen so imponierenden Eindruck machen, uns durchaus nicht durch ihre Laut­ stärke überwältigen. Die Töne gleich- oder verschiedenartiger Instrumente beeinflussen sich gegenseitig. Wenn z. B. eine Klarinette gemeinsam mit den Geigen eine Melodie vorträgt, so verschmilzt der „typische“ Klarinettenton mit dem „typischen“ Geigenton zu einer neuen, besonderen Klangfarbe. Die heute gebräuchlichenMusikinstrumente ergeben in ihrer Zusammenfassung im modernen Or­ chester eine beträchtliche Zahl reiner Klangfarben und einen nahezu unerschöpflichen Reichtum an Klang­ farbenmischungen. Man unterscheidet drei Gruppen von Musikinstru­ menten, und zwar: 1. Saiteninstrumente: a)Streichinstrumente: Geige (Violine), Bratsche (Viola), Cello (Violoncello), Kontrabaß u. a. b) Zupfinstrumente: Harfe, Mandoline, Gitarre u. a. c)Saiteninstrumente mit Tastatur: Klavier, Cembalo

u.a.

2. Blasinstrumente: a) Holzblasinstrumente: Große und kleine Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Baßklarinette, Fagott,

Kontrafagott u.a.

b) Blechblasinstrumente: Horn, Trompete, Posaune,

Tuba u.a.

3. Schlaginstrumente: a) von bestimmter Tonhöhe: Pauke, Glockenspiel u.a. b)von unbestimmter Tonhöhe: Große und kleine Trommel, Wirbeltrommel, Becken, Triangel u.a. Diese Übersicht enthält alle Instrumentgruppen, je­ doch bei weitem nicht alle Instrumente. Sie zeigt, wenn man vom Englischhorn, der Baßklarinette und der Tuba

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absieht, etwa die Instrumente, die in den Werken unserer Klassiker (Haydn, Mozart, Beethoven) verwendet sind. Später bei den Romantikern bis herauf zu Wagner und Bruckner und bei den Modernen kommen noch verschie­ dene Instrumente hinzu, ganz zu schweigen von den zahlreichen Sonderinstrumenten der Militär- und Tanz­ orchester und vor allem von der schier unübersehbaren Fülle an Nationalinstrumenten rings um den Erdball (vgl. Abschnitt 9, Die Musikinstrumente, Seite 160 ff.). Man muß naturgemäß viel Orchestermusik hören und die Spieler dabei aufmerksam beobachten, wenn man in die Lage kommen will, den Klang der Einzelinstrumente aus dem Gesamtorchesterklang mit Sicherheit herauszu­ hören. Aber alles Beobachten nützt nichts, wenn man die Instrumente, die man sieht, nicht auch zu benennen weiß. Wir bringen daher an anderer Stelle von den ge­ bräuchlichsten Instrumenten Abbildungen, mit deren Hilfe sich jeder nun leicht im Orchester zurechtfinden kann. Nützlich ist es hierbei, wenn man sich merkt, daß — mit Ausnahme etwa der Harfe — keines der Orchester­ instrumente alle Töne des Tonbereichs von der Höhebis zur Tiefe hervorbringen kann. Jedes beherrscht vielmehr nur einen Ausschnitt aus der Reihe der gebräuchlichen Töne. Vom Chorgesang her sind wohl allgemein die vier Hauptgruppen der menschlichen Singstimme be­ kannt: Baß, tiefe Männerstimmen Tenor, hohe Männerstimmen Alt, tiefe Frauenstimmen Sopran, hohe Knaben- und Frauenstimmen Bringt man die Orchesterinstrumente in Beziehung zu diesen vier Gruppen, so ergibt sich etwa folgendes Bild: Sopraninstrumente: Große Flöte, Oboe, Klarinette, Trompete, Geige. Altinstrumente: Englischhorn, Klarinette (die tiefen Töne), Bratsche. Tenorinstrumente:

Fagott öne). (die höheren Töne), Horn, Cello (die höheren

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Baßinstrumente: Baßklarinette, Fagott (die tieferen Töne), Posaune und Cello (die tieferen Töne). Die Baßinstrumente werden in der tieferen Oktave noch verdoppelt durch Kontrafagott, Tuba und Kontra­ baß. Die Sopraninstrumente werden in der Höhe ver­ doppelt durch die Piccoloflöte. Sie reichen ferner mit den hohen Tönen der großen Flöte und der Geige noch weit über die menschliche Sopranstimme hinaus. Auch diese Übersicht zieht nur die gebräuchlichsten Instrumente zum Vergleich heran, um nicht durch ein „Zuviel“ zu verwirren. Man kannsie sich von Fall zu Fall leicht selbst ergänzen. Schon an Hand dieser knappen Hinweise läßt sich er­ messen, welch eine Fülle verschiedenartiger Klangfarben unseren Meistern im Instrumentarium des modernen Orchesters zur Verfügung steht. Greifen wir einige wenige Möglichkeiten heraus. Schwelgerische,innige Sopran-Melodien wird man gern den Geigen anvertrauen. Helle, jubelnde Ausbrüche den hohen Klarinetten, dagegen Stellen von keuscher, sanf­ ter Verhaltenheit den Flöten, melancholische Hirten­ weisen der Oboe oder dem Englischhorn, schmetternde, kriegerische Signale der Trompete. Düstere, schwer­ mütige Gedanken wird man den Bratschen und tiefen Klarinetten zuweisen. Füllige, breit ausschwingende Themen in der Tenorlage gibt man dem Cello, dem Horn oder beiden zugleich, wuchtige, männlich herbe Gedanken der Posaune, komische oder wehmütig kla­ gende dem Fagott usw. Für das schillernde Gewebe der bald zart verschwebenden Klänge und Begleitstimmen, bald in gewaltigen Akkorden dahinbrausenden Ton­ fluten, für die weite Skala vielfältigster Stimmungen gibt es Klangfarbenmischungen in unübersehbarer Fülle. Die Instrumente können nach ıhren Gruppenals Strei­ cher, Holz- oder Blechbläser gesondert vier- und mehr­ stimmig eingesetzt werden, man kann sie in buntem Wechselspiel einander gegenüberstellen, unendlich viel­ fältig mischen oder zu Klanggebilden von zwingender Großartigkeit zusammenfassen.

2. Notenschrift Die Tonkunst ist ähnlich wie die Wortkunst im Ge­ gensatz etwa zur Malerei oder Bildhauerei eine Zeit­ kunst. Das heißt, ihre Außerungen sind flüchtig, unbe­ ständig. Während Gemälde oder Plastiken nach ihrem Entstehen einfach „da sind“ und durch ihr Dasein jeder­ zeit auf uns wirken können, bleibt die Wirkung von Musikstücken auf die Spanne Zeit begrenzt, in der sie erklingen. Man muß sie jedesmal wieder erzeugen, „ver­ mitteln“, wenn sie aufs neue wirken sollen. Um eine solche Wiederholbarkeit unabhängig von der nicht im­ mer zuverlässigen und bei größeren Werken auch nicht mehr ausreichenden „mündlichen“ Überlieferung zu er­ möglichen, schuf man die Ton- oder Notenschrift. Sie hat für die Musik die gleiche Bedeutung wie die Buch­ stabenschrift für die Sprache. Die ältesten musikalischen Äußerungen beschränken sich bei allen Kulturkreisen der Erde auf einstimmige, teils unbegleitete, teils von Musikinstrumenten begleitete Gesänge. Um die verhältnismäßig kleine Zahl der ın solchen Gesängen gebräuchlichen Töne zu notieren, be­ gnügte man sich zunächst damit, sie einzeln mit Namen (in China) oder Buchstaben (in Indien, Griechenland u. a.) zu bezeichnen. Eine genaue Festlegung der Ton­ höhe und Tondauer war damit noch nicht ermöglicht. Auchdie komplizierte Neumenschrift, die von den mittel­ alterlichen Kirchenmusikern Italiens entwickelt wurde, beseitigte diese Mängel nicht. Sie gab durch bestimmte Zeichen oder „Winke“ (Neumen) über dem Gesangstext das Steigen oder Fallen der Melodie ziemlichvieldeutig an. Erst etwa seit dem Jahre 900 n. Chr. fing man an, mit Hilfe von Notenlinien und Notenzeichen zu einer ge­ naueren Aufzeichnung der Tonhöhe zu kommen. Die Mönche Huchald von St. Amand (etwa 840—930) und Guido von Arezzo (f 1050) sind hier als wichtigste Weg­ bereiter zu nennen. Zunächst verwendete man zwei, dann vier, dann gar sechs Linien, bis man sich schließlich auf fünf einigte. Aber noch fehlten Zeichen zur Bestimmung der verschiedenen Zeitwerte der Töne.

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Notenschrift

Mit dem Aufkommen der Mehrstimmigkeit wurden sie zur genauen Festlegung des zeitlichen oder rhythmi­ schen Verhältnisses der Stimmen zueinander erforderlich. Gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstand die soge­ nannte Mensuralnotation (mensurabilis = meßbar) mit Notenzeichen von unterschiedlichem Zeitwert. Sie stellt die Urform unserer heutigen Notenschrift dar, blieb aber ım Verlauf der Entwicklung bis zum 16. Jahrhundert noch mancherlei Wandlungen unterworfen. Jeder Ton unseres Tonsystems wird — unabhängig von der Notenschrift — zunächst einmal durch einen Buchstaben mit oder ohne angehängte Ziffer benannt. Der Grundsatz der Notenschrift besteht nun darin, an Stelle der Buchstaben Notenzeichen zu verwenden, die je nach ihrer Anordnung auf oder zwischen den Noten­ linien bestimmten Buchstaben bzw. Tönen entsprechen und die zugleich nach ihrer Form eindeutige Rückschlüsse über den Zeitwert der Töne zulassen. Abb. 2 (Seite 14) zeigt die Tastatur des Klaviers mit den weißen Untertasten und schwarzen Obertasten, fer­ ner die Buchstaben für die sogenannten Stammtöne der weißen Tasten und die Namen der verschiedenen Okta­ ven. Die Bezeichnung „eingestrichene“ Oktave usw. kommt daher, weil man bisweilen an Stelle der Ziffern 1 usw. Striche in der den Ziffern entsprechenden Anzahl über bzw. unter die Buchstaben setzt. Die Klammer über der Abbildung deutet den Gesamtumfang des frühmittel­ alterlichen Tonsystems an. Die Töne der heutigen schwarzen Tasten waren damals ungebräuchlich. Zur Bezeichnung der Töne einer Oktave genügen die sie­ ben ersten Buchstaben des Alphabets: a, b, c, d, e, f, @. Später fügte man zunächst zwischen a und b (damals L geschrieben) einen Halbton ein. Er wurde in der Folge zu unserem heutigen b, während aus dem alten L[ unser h wurde.

Mit der Zeit erweiterte man den geringen mittelalter­ lichen Tonumfang bis zu den schon erwähnten Grenzen von 7!/a bzw. 9 Oktaven nach oben und unten. Ferner fügte man zwischen alle Ganztonstufen des alten Systems noch Halbtöne. Man leitete sie von den

Notenschrift

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Stammtönen durch Erhöhung oder Erniedrigung als Nebentöne ab. So erhielt man aus c, d, e, f, g, a, h durch Erhöhungcis, dis,eis, fis, gis, ais, his, durch Erniedrigung ces, des, es, fes, ges, as, b

Abb. 3 zeigt die Stamm- und Nebentönefür die ein­ gestrichene Oktave. Die Tönecis, dis, fis, gis, ais, ferner ds; 657

ge

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5,

6 MUS,

65, Abb. 3

des, es, ges, as, b fallen auf die schwarzen Obertasten. Wie man sieht, unterscheiden sich die entsprechenden erhöhten bzw. erniedrigten Töne(z. B. cis und des) in der temperierten Stimmung des Klaviers nur dem Namen nach, nicht aber im Klang. Durch Erhöhung oder Erniedrigung um je zwei Halbtonstufen erhält man nun in unserem System noch weitere Töne. So

wird ausc,d,e, f,g, a, h durch doppelte Erhöhung cısıs, disis, eisis, fisis, gisis, aisis, hisis, durch doppelte Ernie­ drigung ceses, deses, eses, feses, geses, asas, heses. Auf dem Klavier fallen die Töne cisis, disis, eisis, fisis, gisis, aisis, hisis mit den Tönen d, e, fis, g, a, h und cis zu­ sammen, die Töne ceses, deses, eses, feses, geses, asas und heses mit den Tönen b, c, d, es, f, g und a. Jede Taste

des Klaviers vertritt also drei dem Namen nach unter­ schiedene Töne, nur die schwarze Obertaste zwischen g und a vertritt zwei. Mit den 12 Tasten einer Oktave kann man demnach 35 der Bezeichnung nach verschie­ dene Töne wiedergeben, mit den 88 der heutigen Klaviatur 257. Die 108 Töne der Orgel lassen 315 ver­ schiedene Bezeichnungen zu. Doch wozu das? wird man einwenden. Genügt es denn nicht, für jede Taste nur einen Buchstaben ein­ zusetzen? Wenn man sich vergegenwärtigt, was über die

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Notenschrift

reine und temperierte Stimmung gesagt wurde, wird man den Sinn der Unterscheidungen und auch ihre Be­ deutung für die Praxis erkennen. Gewiß, auf dem Kla­ vier ist etwa für cis!, dest und hisis nur ein Ton da. Doch bei den Instrumenten, die der temperierten Stim­ mung nicht unterworfen sind, ergeben sich für jeden der Töne geringfügigste Unterscheidungen. Insbesondere aber ist — da die Tonleitern ja von jedem Ton aus durch einander entsprechende Intervalle aufgebaut wer­ den, die in der reinen Stimmung nicht genau zusammen­ fallen — für den logischen Aufbau der Tonsprache und für die Rechtschreibung der Tonschrift eine solche Un­ terscheidung erforderlich. Wir kennen nun die Bezeichnungen der Stammtöne und der abgeleiteten Töne unseres Systems und wollen zusehen, wie sie in der Notenschrift in Erscheinung treten. Abb. 4 zeigt die fünf von unten nach oben zu zählen­ den Notenlinien eines Liniensystems mit ihren vier Zwischenräumen. Wenn man die unten an die erste und oben an die fünfte Linie angren­

—am—— III Abb.4

zendenAußenräumehınzurechnet, lassen sichin einemLiniensystem zunächst 11 verschiedene Töne auf­

-nDoaAn

zeichnen. Jeder Ton wird durch eine Note wiedergegeben: Jede Note besteht aus einem Notenkopf mit oder ohne Notenhals. Ein Notenkopf wird entweder durch einen runden, ausgefüllten Punkt o gebildet, der in jedem Falle auch einen Notenhals er­ hält ( J oder f ), oder durch ein unausgefülltes Oval , das mit und ohne Notenhals gebräuchlich ist. Abb. 5 a Da f n Tr > TC

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Abb. 5

zeigt die Noten der zunächst notierbaren 11 Töne eines Liniensytems in Ovalen. Jeder der 11 Noten soll nun ein Ton entsprechen. In der angedeuteten Form kennzeichnen die Noten aber

Notenschrift

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noch keineswegs die Höhe der entsprechenden Töne. Zu­ nächst muß geklärt werden, welche Töne den einzelnen Noten entsprechen sollen. Das geschieht durch die so­ genannten Notenschlässel, die an den Anfang eines Liniensystems zu setzen sind.

Da ist zunächst der G- oder Violinschlüässel:6. Wird er so an den Anfang des Liniensystems gesetzt, daß er die zweite Linie umschließt, so soll jede Note auf der zwei­ ten Linie dem Ton g! entsprechen.

Da ist ferner der F- oder Baßschlüssel: 9. Er um­ schließt die vierte Linie, was bedeutet, daß jeder Note dieser Linie der Tonf der kleinen Oktave entspricht. Daist schließlich der C-Schlässel: 13 . Je nachdem, ob er die erste, dritte oder vierte Linie umschließt, wird er zum sogenannten Sopran-, Alt- oder Tenorschlüssel. In jedem Fall entsprechen alle Noten auf den verschiede­ nen vom C-Schlüssel umschlossenen Linien dem Tonct. Abb. 6 zeigt die erwähnten Schlüssel und die Noten, C - Schlüssel

G- oder A

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F- oder

Violinschlüssel Baßschlüssel

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Alt-,

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c!

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Abb. 6

deren Tonbedeutung durch sie zunächst festgelegt wird. Mit einer Note sind durch die Schlüssel aber zugleich alle 11 des Liniensystems in ihrer Tonhöhefestgelegt. Abb. 7 zeigt die Reihe der 11 Noten bei Verwendung des G-, F- und C-Schlüssels und die jeweils entspre­ chenden Töne. Früher verwendete man die drei Formen des C­ Schlüssels zur Notierung der Singstimmen. Heute schreibt man für. Gesang ım Violin- und Baßschlüssel. Die Sopran-, Alt- und Tenorstimmenstehen ım Violin­ schlüssel, die Baßstimmen im Baßschlüssel. Doch ist hier­ bei zu beachten, daß die Tenorstimmen eine Oktave tiefer erklingen, als sie geschrieben sind.

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Notenschrift

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Abb. 7

Im Orchester liegen die Schlüsselverhältnisse etwas schwieriger. Dort unterscheiden sich bei einigen Instru­ menten Klang und Notierungnicht nur um eineOktave —wie bei den Tenorstimmen — sondern auch etwa um eine Sekunde, eine Terz, eine Quinte usw. Die Bratschen­ stimmen werden im Altschlüssel notiert. Eine ein­ gehende Beschreibung dieser Spezialverhältnisse erüb­ rigt sich für unsere Zwecke. Wir können nun bereits die Töne, die wir als Stamm­ töne kennenlernten, in verschiedenen Schlüsseln und in verschiedenen Oktaven notieren. Da man heute im all­ gemeinen mit dem Violin- und Baßschlüssel auskommt, wollen wir uns in der Folge auf diese beiden Schlüssel beschränken. Bei genauerem Zusehen finden wir, daß wir mit den bisherigen Mitteln noch längst nicht alle vorkommenden Töne notieren können. Die Noten für höhere oder tie­ fere Töne, als wir sie bisher zeigten, schreibt man auf oder zwischen Hilfslinien, die über oder unter den fünf Hauptlinien gezogen werden. Die Hilfslinien wahren

Notenschrift

25

den gleichen Abstand voneinander wie die Hauptlinien. Aus Gründen der Übersichtlichkeit verwendet man nur, wenn es sich nicht umgehen läßt, mehr als vier Hilfs­ linien über oder unter den Hauptlinien. Will man noch höhere oder tiefere Töne notieren, so benutzt man das Oktavzeichen: 8va. Je nachdem, ob man es über oder unter die Noten eines Systems setzt, bedeutet es, daß die Töne eine Oktave höher oder tiefer erklingen sol­ len, als sie notiert wurden. Benötigt man das Oktav­ zeichen für mehrere aufeinander folgende Noten, so setzt man eine entsprechend lange Schlangenlinie -—.

oder punktierte Linie dahinter. Abb. 8 veranschaulicht

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den Gebrauch der Hilfslinien und des Oktavzeichens, sowie für die hohen und tiefen Noten die Tonbenen­ nung bei Anwendung des Violin- und Baßschlüssels. Auf zwei durch eine Klammer zusammengefaßten Liniensystemen werden gewöhnlich die Klaviernoten verzeichnet. Das obere System steht meist im Violin­ schlüssel und enthält die Noten für die rechte Hand. Das untere steht meist im Baßschlüssel und bringt die Noten für die linke Hand. Abb. 9 zeigt den Gesamt­ umfang der Stammtönedes Klaviers und in der Mittel­ lage einige Noten, deren Notierung in beiden Systemen vorkommen kann. Nun wollen wir sehen, wie man die abgeleiteten Nebentöne aufzeichnet. Wir erkannten, daß durch ein­

26

Notenschrift

Bva.......

o Abb. 9

fache Erhöhung aus c cis wird. Will man den Ton cis notieren, so setzt man vor die Note c als Erhöhungs­ zeichen ein Kreuz: #. Will man anderseits einen ernied­ rigten Ton notieren, z. B. es, so setzt man vor die Note e als Erniedrigungszeichen ein B: ». Auf die gleiche Weise erhält man die Noten für alle anderen einfach erhöhten oder erniedrigten abgeleiteten Töne. Kreuz oder B werden wieder rückgängig gemacht durch das Auflösungszeichen 5 . Abb. 10 zeigt für die eingestrichene nı2 3 TGEfres LX

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Abb. 10

Oktave außer den Stammtönen zunächst die durch ein­ fache Erhöhung, dann die durch einfache Erniedrigung erhaltenen abgeleiteten Nebentöne. Die Reihe der Stammtöne bezeichnet man als diatonische Reihe, die aller Halbtöne als chromatische Reihe (Chroma im Grie­

Notenschriji

27

chischen = Farbe. Chromatik bedeutet also etwa: Ein­ färbung). Die Ziffern unter den Linien veranschaulichen jeweils die aus den Stammtönen gebildete diatonische Reihe, die Ziffern über den Linien die aus allen Halb­ tönen gebildete chromatische Reihe. Hierbei fällt auf, daß jeweils die mit einer Klammer ——versehenen Ton­ stufen nicht mitgezählt wurden. Das ist durch den Um­ stand begründet, daß für das Ohr diese Töne im tem­ perierten System gleich klingen, also wahrnehmbare 'Ton­ stufen nicht ergeben. Die doppelt erhöhten bzw. erniedrigten Töne erhalten in der Notenschrift ein Doppelkreuz x oder ein Doppel­ B ® vorgezeichnet. Alle Vorzeichen — also # » x und

bb — gelten nicht nur für einen Ton, sondern auch für die folgenden der gleichen Tonstufe so lange, bis sie wieder „aufgelöst“ werden. Doppelkreuz und Doppel­ B werden durch je zwei Auflösungszeichen wieder be­ seitigt. Bringt man nur ein Auflösungszeichen, so gelten

5HSIDh Hu doppelt erhöhte bzw. erniedrigte Töne fortan als nur einfach erhöhte bzw. erniedrigte, bis auch das zweite Auflösungszeichen erscheint. Abb. 11 zeigt die Anwen­ SD

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8

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2

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g

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a

,

asas

a

Abb. 11

dung von Doppelkreuz, Doppel-B und zweifachen Auf­ lösungszeichen.

Um Mißverständnisse zu verhüten, setzt man, wenn eine doppelte Erhöhung bzw. Erniedrigung zunächst nur zur Hälfte rückgängig gemacht werden soll, außer dem einen Auflösungszeichen das verbleibende # oder + nochmals vor die Note, die in der Folge dann durch cin aisis!

ais!

a!

heses'!

b'

h'

Abb. 12

Auflösungszeichen ihre ursprüngliche Bedeutung zu­ rückerhält. Dies veranschaulicht Abb. 12.

28

Notenschrift

Mit den bisher gezeigten Schlüsseln, Notenzeichen und Linien können wir nun alle gebräuchlichen Töne ihrer Tonhöhe entsprechend notieren. Aber noch fehlt uns die Möglichkeit, Unterscheidungen ihrer zeitlichen Werte schriftlich festzulegen. Wir gewinnen sie durch Anwen­ dung verschiedener Notenformen. Das bisher von uns verwendete Oval © erhält den Wert einer ganzen Note. Gibt man der ganzen Note einen Notenstiel, so wird sie zur halben Note | . Ein ausgefüllter, runder Notenkopf mit Stiel stellt eine Viertelnote J) dar. Ein Fähnchen am Notenstiel macht

— A ee

die Yiertelnote zur Achtelnote I .Zwei Fähnchen ma­ chen sie zur Sechzehntelnote N, drei zur Zweiunddtrei­

Bigstel- s , vier zur Vierundsechzigstelnote| und so fort. Folgen einander mehrere „Fähnchennoten“ des glei­ chen Wertes, so verbindet man ihre Notenstiele durch Querbalken miteinander, deren Anzahl der der Fähn­ chen entspricht. Siehe Abb. 13.

Abb. 13

Mehrere aufeinander folgende gleich hohe Noten kleinen Zeitwertes kann man vereinfacht notieren, wie Abb. 14 zeigt.

Ö

Abb. 14

Die Notenköpfe werden im allgemeinen von der ersten Linie bis zum zweiten Zwischenraum nach oben gestielt, von da ab nach unten. Notenstiele nach oben werden rechts an die Notenköpfe gesetzt, solche nach unten links. Siehe Abb. 15. [ IND

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29

Aufeinander folgende „Fähnchennoten“gleichen Wer­ tes werden bei Gesangstimmen nur dort durch Quer­

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Abb. 16

balken miteinander verbunden, wo eine Textsilbe auf sie kommt, sonst werden sie einzeln gesetzt (Abb. 16). Durch Zusetzung eines Punktes wird eine Note um

die Hälfte ihres Zeitwertes verlängert |. = Dreiviertel­ note. An Stelle des Punktes kann man auch eine Note zusetzen und sie durch einen Bindebogen mit der ersten verbinden. d) Beide zusammen ergeben den Zeitwert des Tones. Man kann einer Note auch zwei Punkte oder mehrere Noten beliebigen Wertes zusetzen. Der zweite Punkt ergibt stets die Hälfte des Zeitwertes des ersten

Jo. 448. Der zeitliche Ablauf eines Musikstückes wird in ein­ ander entsprechende Zähleinheiten oder Takte geglie­ dert. Die einzelnen Takte werden durch Taktstriche gegeneinander abgegrenzt. Fallen auf je 1 Takt z. B. fünf Viertelnoten, so spricht man von einem „Fünf­ vierteltakt“. Es gibt verschiedene Taktarten, so etwa den Viervierteltakt, */aoder C notiert, den Alla-breve­ Takt, € notiert (in ihm werden zwar die Viertel notiert, aber nur dieHalben gezählt), den ®/a-Takt(Walzertakt), den ®/a-Takt (Marschtakt),

den ®/s-, ®/s-, ®/s-Takt u. a.

Die Taktart wird stets zu Beginn eines Musikstückes hinter dem Schlüssel angegeben und hat Gültigkeit, bis r

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ll Ta

>PD

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|

J

usw.

Abb. 17

eine andere vorgeschrieben wird. Abb. 17 veranschau­ licht ein paar Walzer- oder %/s-Takte.

30

Notenschrift

Soll eine Stimme während eines Taktteiles oder gan­ zen Taktes schweigen, so wird das durch Pausenzeichen vermerkt. Die Summe der Noten- und Pausenzeitwerte eines Taktes muß stets den Zeitwert der jeweils „vor­ geschriebenen Taktart ergeben. Auch die Pausenzeichen können durch Zusetzung eines Punktes um die Hälfte

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Abb.18,

ihres Zeitwertes verlängert werden. Abb. 18 zeigt einige Pausenzeichen. Schweigen während eines Orchester- oder Chorstückes einmal alle Instrumente oder Stimmen gleichzeitig, so spricht man von einer Generalpause. Sollen einzelne Instrumente während mehrerer Takte schweigen, so vermerkt man das mit einem Querstrich durch den Takt und einer entsprechenden Ziffer über den Linien. Dem Zeitwert jeder Note entspricht normalerweise der Zeitwert von zwei nächst geringeren Noten. Der ganzen Note entsprechen also zwei Halbe, vier Viertel usw. Man kann den Zeitwert der Noten aber auch in drei nächst kleinere Zeitwerte unterteilen und erhält dann Triolen. Die Triole wird durch eine 3 über einer eckigen Klam­ 3

3

mer gekennzeichnet:| | | oder auh []

3

JJ I]

usw.

Eine Unterteilung in fünf kleinere Zeitwerte ergibt 5

‚in sechs dieSextole, Sextole,ın d ie Quintoleke) JJJ hs die in sieben sieb die Septole usw. Ersetzt man drei reguläre Noten eines ungeraden Taktes, also etwa die drei Viertel-Noten des %/a-Taktes ausnahmsweise durch zwei oder vier, so ergeben sich die

Duole\,ı

unddieQuartole| Jl

vgl. Abschnitt 4, Seite 70).

(ungeraderTakt

Notenschrift

31

Sollen ein oder mehrere Takte oder auch größere Ab­ schnitte eines Musikstückes wiederholt werden, so um­ klammert man Anfang und Ende solcher Stellen mit je zwei Strichen und Doppelpunkten (Abb. 19). EI

LI:

u:

ee

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Abb. 19

Man deutet Wiederholungen dieser und anderer Art auch durch den Zusatz von Zeichen (*) und Worten an, die meist dem Italienischen entnommensind, so etwa: da capo = wiederholen vom Anfang, dal segno al fine = wiederholen vom Zeichen bis zum Schluß, da capo al segno = wiederholen vom Anfang bis zum Zeichen. Alle Noten, die in einem oder in mehreren mitein­ ander verbundenen Liniensystemen äbereinander stehen, sollen gleichzeitig erklingen. Mehr als zwei Noten übereinander erge­ ben einen Akkord. Setzt man vor einen Akkord eine Schlangenlinie, so sollen seine einzelnen Töne kurz nacheinander hervorgebracht wer­ Abb.20 den (Abb. 20). Man nennt das arpeggio = gebrochen. Soll ein Ton, ein Akkord oder eine Pause zeitlich etwas ausgedehnt werden, so setzt man die Bezeichnung ten. für tenuto = gehalten darüber. Ausgesprochen lan­ ges Verweilen wird dagegen durch eine Fermate » vor­ geschrieben. Sollen Noten oder Akkorde im Vortrag besonders betont werden, so erhalten sie ein Akzent­ zeichen: >. Sollen sie kurz und abgehackt aufeinander folgen, so setzt man Punkte darüber oder die Bezeich­ nung staccato. Die gebundene Aufeinanderfolge von Tö­ nen wird durch Bindebögen oder den Zusatz legato = gebunden verlangt. Sollen die Töne der Streichinstru­ mente gezupft werden, so erhalten sie den Zusatz pizz. für pizzicato = gezupft. Sollen die Saiten danach wie­ der mit dem Bogen gestrichen werden, so erhalten die Noten den Zusatz arco = mit dem Bogen.

32

Notenschrift

Den Grad der Schnelligkeit eines Tonstückes kenn­ zeichnet man durch Ausdrücke wie: Lento, langsam Largo, sehr ruhig Grave, schwer, ruhig Adagio, ruhig Andante, schreitend Allegretto, etwas schnell Allegro, schnell Presto, sehr schnell Prestissimo, äußerst schnell Jeder dieser Ausdrücke kann noch durch einen Zusatz verschärft oder abgeschwächt werden: moderato, gemäßigt vivace, lebhaft appassionato, leidenschaftlich assai, sehr molto, sehr

agitato, erregt non troppo, nicht zu sehr ma non troppo, aber nicht zu sehr con moto, mit Bewegung con fnuoco, mit Feuer

con brio, mit Eifer Da solche Ausdrücke indes ziemlich verschiedenartig ausgelegt werden können, bedient man sich zur genauen Ermittelung des Zeitmaßes eines Zeitmessers oder Metro­ noms. Das Metronom ist ein laut tickendes Pendelgerät mit einem Uhrwerk. Die Schnelligkeit der Pendelschläge kann reguliert werden. Von einer Skala läßt sich jeweils die Anzahl der Pendelschläge pro Minute ablesen. Setzt man eine Noten-Zähleinheit (J oder | oder JS) einem Pendelschlag gleich, so bedeutet z. B. der Zusatz M. M. J = 40 am Beginn eines Tonstückes, daß nach Maß­ gabe des Metronoms 40 halbe Noten in der Minute zu spielen sind. Das Metronom wurde 1816 von J. M. Mäl­ zel erfunden. Bereits Beethoven, der mit Mälzel be­ freundet war, verwendete es. Schumann benutzte ein verkehrt eingestelltes Metronom. Seine irreführenden

Notenschrift

33

Zeitangaben mußten später richtiggestellt werden. Jeder gewissenhafte Spieler und Dirigent prüft die metrono­ mischen Angaben der Komponisten, da sie ihm wichtige Anhaltspunkte für eine einwandfreie Wiedergabe der Werke bieten. Gleichwohl! Der zeitliche Ablauf eines Musikstückes vollzieht sich keineswegs mit der Regelmäßigkeit eines Uhrpendels. Das Zeitmaß ist Schwankungen unterwor­ fen, die sich unwillkürlich aus melodischen und rhyth­ mischen Spannungen bzw. Entspannungen ergeben. Nicht selten werden solche Zeitmaß- oder Tempo-Schwankun­ gen von den Komponisten geradezu für den Vortrag verlangt. Hier einige der gebräuchlichsten Ausdrücke dafür: allargando rallentando langsamer werden ritardando slentando accelerando stringendo \ schneller werden Wird durch solche Ausdrücke ein allmähliches Zu­ oder Abnehmen des Zeitmaßes gefordert, so geben die folgenden einen plötzlichen Wechsel des Temposan: pin lento, etwas ruhiger ritenuto, langsamer meno mosso, ruhiger meno vivo, weniger lebhaft pın mosso, etwas rascher pin vivo, etwas lebhafter pin stretto, etwas schneller All diesen Ausdrücken kann statt piu auch poco (wenig) zugesetzt werden. Poco a poco bedeutet „nach und nach“. Will man die Ausdrücke verschärfen, so setzt man molto davor. Der plötzliche Wechsel kann auch durch den Zusatz s»bito = plötzlich unterstrichen werden. Soll das ursprüngliche Zeitmaß wiederhergestellt werden, so deutet man das durch a tempo (im Zeitmaß) oder tempo primo (erstes Zeitmaß) an. Soll das Zeitmaß bei zwei zusammengehörigen Musikstücken das gleiche sein, so deutet man das durch Pistesso tempo (dasselbe

34

Notenschrift

Zeitmaß) an. Tempo rubato meint ein der Willkür des Ausführenden weitgehend überlassenes freies („geraub­ tes“) Zeitmaß (vgl. Abschnitt 4). Ebenso wie das Zeitmaß unterliegt auch die Ton­ stärke beim Vortrag eines Musikstückes Schwankungen. Solche Zeitmaß- und Tonstärke-Schwankungen bezeich­ net man als Agogik. Auch für die Abstufungen der Tonstärke gibt es zahl­ reiche Ausdrücke, so: p für piano = leise pp für pianissimo = sehr leise ppp für piano pianissimo = so leise wie möglich mf für mezzoforte — mittellaut

f für forte = laut ff für fortissimo = sehrlaut fff für forte fortissımo = so laut wie möglich fp für forte piano = zunächst laut, gleich danach leise sf für sforzato = Hervorhebung eines Tones oder Akkordes, ähnlich dem Akzent­ zeichen

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tutta sforza, mit äußerster Kraft cresc. für crescendo = allmählich lauter werden decresc. für decrescendo = allmählich leiser werden

= dimin. für diminuendo allmählich leiser werden rinf. für rinforzando = lauter werden m. v. für mezza voce = mit halber Stimme 5. v. für sotto voce = mit gedämpfter Stimme Das An- und Abschwellen der Tonstärke kann man

._auch durch die Zeichen: ————u und —— vorschreiben. Ferner gibt es noch eine große Anzahl von Hinweisen für den Vortragscharakter. Wir geben hier die bekann­ teren Ausdrücke wieder: affettuoso oder con affetto, leidenschaft­ lich, mit Leidenschaft amabile, lieblich amoroso, liebevoll, zärtlich animato, beseelt con anima, mit Seele appassionato, leidenschaftlich

Notenschrift

impetuoso, heftig con impeto, mit Ungestüm indeciso, unbestimmt con passione, mit Leidenschaft brillante, glänzend con brio, mit Feuer burlesco, scherzhaft cantabile, gesangvoll capriccioso, neckisch deciso, bestimmt doloroso, schmerzlich con dolore, schmerzlich

eroico, heldenhaft espressivo, mit Ausdruck festivo, festlich con forza, mit Kraft con tutta la forza, mit aller Kraft funebre, düster, traurig giocoso, scherzhaft, lustig grazioso, anmutig lamentabile, klagend largamente, breit leggiero, leicht, flüssig

liberamente, frei maestoso, erhaben, majestätisch con malinconia, schwermütig marcato, betont, hervorgehoben marciale, marschmäßig mobile, beweglich nobile, edel pesante, schwerfällig a piacere, nach Belieben pomposo, prächtig religioso, andächtig rigoroso, streng risoluto, entschlossen sensibile, gefühlvoll con sentimento, mit Empfindung serioso, ernsthaft

35

36

Notenschrift

sospirando, klagend stinguendo, verlöschend tempestoso, heftig, stürmisch tenuto, gehalten tumultuoso, lärmend vivo, lebhaft Beim Gesang bezeichnet man das absichtliche Hinüber­ ziehen eines Tones in den nächsten als portamento. Es mag verwunderlich erscheinen, daß unsere musi­ kalischen Fachausdrücke fast durchweg dem italienischen Wortschatz entlehnt sind. Aber das wird verständlich, wenn man bedenkt, daß Italien bis zur Zeit der Klassik das in der europäischen Welt führende Musikland war. Schumann, Wagner, Strauss und andere Meister gingen zwar dazu über, deutsche Ausdrücke einzuführen, aber auch sie behielten daneben eine Anzahlitalienischer Be­ zeichnungen bei. Da kaum Noten ganz ohneitalienische Wortzusätze bei uns zu finden sind, bleibt deren Kennt­ nis für alle, die selbst „nach Noten“ musizieren wollen, nach wir vor erforderlich. Die Nützlichkeit der italieni­ schen Ausdrücke für die Praxis steht außer Frage. Viel­ fach wird eine internationale Verständigung zwischen Solisten, Dirigenten und Orchestern erst durch sie er­ mösglicht.

Wir haben nun im wesentlichen die Mittel der Noten­ schrift einschließlich der Vortragsbezeichnungen dar­ gestelltund zugleich dieStamm- und Nebentöne unseres Tonsystems aufgezeigt.Die reine und temperierte Stim­ mung, die diatonische und die chromatische Reihe wur­ den erschlossen. Alle Töne des Klaviers, ihre Benennun­ gen und Notenzeichen wurden vorgeführt. Nehmen wir die selten vorkommenden tiefen Töne der Subkontra­ oktave bis zum Subkontra-C hinzu, so haben wir den gebräuchlichen Tonbereich vollständig ermittelt. Im Folgenden straffen wir die Form der Darstellung. Das weite Gebiet der Musiktheorie enthält eine Fülle teils außerordentlich schwer zu erarbeitenden Spezial­ wissens, dessen Darstellung im Rahmen dieses Buches sich von selbst ausschließt. Der Musikliebhaber wird gleichwohl eine ausreichende Antwort auf alle wesent­

Die Intervalle

37

lichen Fragen vorfinden und somit einen Überblick über das Ganze gewinnen können.

3. Harmonielehre In der Musik werden Töne teils übereinander (mitein­ ander), teils nacheinander angeordnet. Im ersten Fall erhält man Intervalle (2 Töne übereinander) oder Akkorde (mehr als 2 Töne übereinander), also im wei­ testen Sinne Klänge. Im zweiten Fall erhält man je nach Art der Anordnung Motive, Themen, Melodien. Beim Nacheinander der Töne ist außer der Art ihrer Anord­ nung zu Melodien usw. die Art ihrer zeitlichen, rhyth­ mischen Aufeinanderfolge von entscheidender Bedeutung. Klang, Melodie und Rhythmus sind im allgemeinen untrennbare Bestandteile der abendländischen Musik. Die Wirkungen der Musik ergeben sich aus der Verbin­ dung und dem Wechsel von Spannungen und Entspan­ nungen klanglicher, melodischer und rhythmischer Art. Die Harmonielehre, bei der wir zunächst verweilen, untersucht im wesentlichen nur die Zusammenklänge (Intervalle und Akkorde) und ihre sinnvolle Verbin­ dung im Rahmen der Tonarten.

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Die Intervalle

Abb. 21 zeigt die Intervalle, die sich aus den Stamm­

tönen der diatonischen Reihe mit dem Grundton ct! bil­

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Intervalle, die den Umfang einer Oktave überschrei­ ten, können auch so bezeichnet werden, als stünden ihre

38

ET Harmonielehre

oberen Töne eine Oktave tiefer. Eine None kann dem­ nach als Sekunde, eine Dezime als Terz, eine Undezime als Quart aufgefaßt werden. Das gleiche gilt für Inter­

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Abb. 22

valle, die den Umfang von zwei oder mehr Oktaven überschreiten (Abb. 22). Aus allen von den Stammtönen abgeleiteten Neben­ tönen der chromatischen Reihe kann man ebenfalls In­ tervalle bilden. Insgesamt unterscheidet man kleine, große, übermäßige, verminderte und reine Intervalle. Ferner sind noch doppelt übermäßige bzw. doppelt ver­

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Die Intervalle

39

minderte Intervalle möglich, aber sie kommen praktisch

selten vor. " Abb. 23 gibt für die Oktave c!—c?alle vom Grund­ ton c! aus gebräuchlichen Intervalle und ihre Bezeich­ nungen wieder.

Erhöht oder erniedrigt man den Grundton c! zu cis! oder ces!, so kann man aus ihm in Verbindung mit den übrigen Tönen der Oktave cl!—-c?noch weitere Inter­ valle erhalten, von denen Abb. 24 einige zeigt. N FA

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Abb. 24

In jedem Falle bezeichnet man Intervalle, bei denen ein oder beide Töne chromatisch verändertsind, als alte­

rierte Intervalle. Alteration bedeutet chromatische Veränderung, z. B. cist = alteriertes c!, des! = alteriertes d!. cl gis! = alterierte Quinte, ct ais! = alterierte Sexte. Enharmonik meint die unterschiedliche Bezeichnung gleichklingender Töne verschiedener Herkunft. Man er­ hält z. B. aus cis! durch „enharmonische Verwechslung“ dest. Erhöht man bei einem Intervall den unteren Ton oder erniedrigt man den oberen, so wird es verengt, im um­ gekehrten Fall dagegen erweitert. Grundsätzlich gilt: Aus großen Intervallen entstehen durch einfache Ver­ engung kleine Intervalle, aus reinen und kleinen durch Verengung verminderte, aus diesen durch nochmalige Verengung doppelt verminderte. Aus großen und reinen Intervallen entstehen durch einfache Erweiterung übermäßige Intervalle, aus diesen durch nochmalige Erweiterung doppelt übermäßige. Man kann Intervalle umkehren, indem man ihren

40

Harmonielehre

unteren Ton in die höhere bzw. ihren oberen Tonin die tiefere Oktave verlegt. Durch Umkehrung erhält man aus einer Sekundeeine Septime, aus einer lerz eine Sexte, aus einer Quarte eine Quinte usw. Jedes Intervall ergibt zusammen mit seiner Umkehrung eine Oktave. Durch Umkehrunger­ hält man aus reinen Intervallen wieder reine, aus gro­ ßen kleine, aus kleinen große, aus übermäßigen ver­ [zZ

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Abb. 25

minderte, aus verminderten übermäßige. Abb. 25 zeigt einige Intervallumkehrungen. Welchen Sinn haben nun die Intervalle als Bestand­ teile der Musik? Sie tragen Spannung und Entspannung in das musikalische Geschehen. Unser Empfinden unterscheidet deutlich zwischen konsonanten und dissonanten Intervallen: Konsonanz = Wohlklang Dissonanz = Mißklang Die konsonantenIntervalle sind „wohlklingend“, in sich einheitlich und „harmonisch“. Die dissonanten sind zwiespältig, unruhig, in sich gespannt, auflösungs­ bedürftig. Welche Intervalle sind nun konsonant, welche disso­ nant? Wieder gibt uns die Reihe der „natürlichen“ Obertöne einen Anhalt. Die fünf ersten Obertöne des

£$ BE re—— ® C

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2

3

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5

Abb. 26

Grundtones C zeigt Abb. 26. Intervalle, die sich aus jedem beliebigenGrundton mit jedem seiner fünf ersten Obertöne oder die sich aus diesen Obertönen selbst bilden lassen, empfinden wir als konsonant, alle übrigen als dissonant.

Die Intervalle

41

Obertöne

nn



273 Abb. 26a

Demnach unterscheidet man: 1. Konsonante Intervalle 2. Dissonante Intervalle reine Prim alle Sekunden große Terz alle Septimen kleine Terz alle verminderten Inter­ reine Quarte valle reine Quinte alle übermäßigen Inter­ kleine Sexte valle große Sexte reine Oktave Die dissonanten Intervalle haben das Bestreben, sich in konsonante aufzulösen, zu „entspannen“. Erhöhte Töne streben dabei zum nächst höheren Halbton, er­ niedrigte zum nächst tieferen. Man bezeichnet die er­ höhten bzw. erniedrigten Töne in diesem Zusammen­ hang als Leittöne, eben, da sie zu einem anderen Ton hinleiten. Leittonschritte sind stets Halbtonschritte. Die übermäßige — also dissonante — Quinte c!—gis! enthält z. B. in gis! eine Leittonspannung nach al, sie strebt nach Entspannung in der großen Sexte c!—at.Die kleine — dissonante — Septime c!—b! enthält in bl eine Leittonspannung zum tieferen al, sie drängt zur Entspannung in der großen Sexte c!—al. Aus dem Wechsel von konsonanten und dissonanten Intervallen ergeben sich beim Ablauf eines Musikstücks fortgesetzt Spannungen und Entspannungen, also musi­ kalische „Reize“.

42

Harmonielehre

Die Tonarten (Tonleitern) Betrachten wir die bereits erwähnte diatonische Reihe, deren Merkmal es ist, daß sie aus den Stammtönen ge­ bildet wird, so erkennen wir, daß in ihr Halb- und Ganztonstufen vorkommen. Abb. 27 zeigt die diatonische Reihe in der Oktave c!—c2.Wir finden in ihr fünf Ganz­

tonschritte, und zwar c!—d!,d!—el,fi-gl, gl-al, ah!

und zwei Halbtonschritte, nämlich e!—f! und h!-c2. Die Ziffern unter Abb. 27 — von denen 1 jeweils einen T

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Abb. 27

Ganztonschritt, 1/2jeweils einen Halbtonschritt bedeutet — ergeben in dieser Anordnung das Schema für alle in unserem Tonsystem möglichen Dur-Tonleitern. Die diatonische Reihe über dem Grundton c ist also nichts anderes als die C-Dur-Tonleiter. Man findet sie auf dem Klavier leicht, wenn man nacheinander alle weißen Untertasten von c! bis c? anschlägt. Macht man a zum Ausgangston einer Tonleiter und schlägt nun auf dem Klavier die weißen Tasten zwischen a und at nacheinander an,so erhält man die reine a-Moll­ Tonleiter. Ihr liegt ein anderes Tonstufenschema zu Grunde, welches Abb. 28 veranschaulicht. Das für die

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Abb. 28

diatonische Reihe vom Grundton a aus ermittelte Schema gilt für alle in unserem Tonsystem möglichen reinen Moll-Tonleitern. Die Bezeichnung Dur kommt von durus = hart, die Bezeichnung Moll von mollis = weich. Wir empfinden den Charakter der Dur-Tonleitern als hart oder männlich, den der Moll-Tonleitern als weich oder weiblich.

Die Tonarten

43

Das hervorstechendste Merkmal aller Dur-Tonleitern ist die große Terz, die jeweils der dritte Ton mit dem Grundton bildet. Große Terz bei C-Dur = c!-el. Als Bestandteil dieser Terz hat der Ton e! aufstrebende Leittonspannung, das heißt, er drängt zur Entspannung aufwärts nach ft. Bei den Moll-Tonleitern ergibt dagegen der dritte Ton mit dem Grundton stets eine kleine Terz. Kleine Terz bei a-Moll = a—c!. Als Bestandteil dieser kleinen Terz hat der Ton c! abwärts gerichtete Leittonspannung, das heißt, er drängt zur Entspannung abwärts nach h. Ein weiteres Kennzeichen der Dur-Tonleitern bildet die aufwärts gerichtete Leittonspannung der großen Septime, die stets zur Entspannung in die obere Oktave drängt. Große Septime bei C-Dur = ci—h!. Als Be­ standteil dieser Septime drängt h! aufwärts nach c2. Der reinen Moll-Tonleiter fehlt die zur Oktave auf­ wärts strebende Leittonspannung der Septime, da diese klein ist. Man erhält nun z. B. in a-moll die große Sep­ time (und damit die aufstrebende Leittonspannung) durch Erhöhung des siebenten Tones g! zu gist. [2

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Abb. 46

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Die Akkorde

57

ten Stufe Moll-Dreiklänge. Sie tragen dieselben Bezeich­ nungen wie die entsprechenden Dur-Dreiklänge und ha­ ben für die Moll-Tonart die gleiche Bedeutung (Abb. 47).

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Abb. 47

Häufig trifft man im Verlauf oder am Schluß von Musikstücken Akkordfolgen wie die für C-Dur und a-Moll in Abb. 48 a und b gezeigten. Man bezeichnetsie a)

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Abb. 48

als Kadenzen (Kadenz von cadere = fallen). Wie die Verbindungsstriche zwischen den Tönen der Baßstimme andeuten, „fällt“ diese bei a und b zunächst von der I. zur IV., dann von der V. wieder zur I. Stufe. Durch die Akkordfolge I, IV, V, I werden die Grundakkorde oder Harmonien einer Tonart gewissermaßen als deren Schlußbekräftigung noch einmal im Zusammenhangvor­ geführt. Dabei werden alle Töne der Tonart berührt, die des Tonika-Dreiklangs sogar zweimal, zu Beginn und am Schluß. Über die Tonart wird somit völlige Klarheit geschaffen. Man unterscheidet verschiedene Kadenzen: Akkord­ folge I, IV, V,I = authentische Kadenz oder auch Ganz­ schluß. Akkordfolge I, IV, I = plagale Kadenz. Sie wirkt härter, unvermittelter als die authentische, da ihr der Leittonschritt h—c fehlt, der durch den Dreiklang der V. Stufe geboten wird. | Akkordfolge I, V,I = Schusterschluß(so in Musiker­ kreisen scherzhaft genannt zufolge seiner Primitivität). Akkordfolge I, V = Halbschluß. Er wirkt besonders im

58

Harmonielehre

Moll-Geschlecht wie eine Frage und kann ein Tonstück „unentschieden“ ausklingen lassen. Abb. 49 a—d zeigt a)

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Abb. 49

die plagale Kadenz, den Schusterschluß und — für Dur und Moll — den Halbschluß. Wenn bei einer Kadenz an Stelle des erwarteten Tonika-Dreiklanges zunächst x

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Abb. 50

ein anderer Akkord erscheint, spricht man von einem Trugschluß (Abb. 50). Die Leittonspannung des Dominantakkordes erscheint im Dominantseptakkord — also dem Septimakkord auf der fünften Stufe — durch die kleine Septimef, die nach e hinunterdrängt, noch gesteigert (Abb. 51a). Fügt man dem Dominantseptakkord noch eine kleine Terz hinzu, so wird er zum verminderten Dominant-Septnonakkord, der in h, f und as drei Leittöne aufweist (Abb. 51b). a)

b)

c)

Abb. 51

Tritt der Dominant-Septnonakkord unvermindert, das heißt mit großer None auf, so ist leicht erkenntlich, daß er sich aus dem Septakkord der V. und VII. Stufe bzw. aus den Dreiklängen der V. und II. Stufe zusammen­

Die Akkorde

59

setzt. Abb. 51c zeigt dies am Dominantseptnonakkord von F-Dur. Die eckigen Klammern umfassen die beiden Septakkorde, die Notenhälse nach oben und unten die beiden Dreiklänge. Richard Wagner verwendet den Septakkord der VII. Stufe von F-Dur als farbgebendes Reizmittel im Gesang der Rheintöchter (Abb. 52). Der „harmonie­

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x

x

Abb. 52

fremde“ Baßton F ist als Vorwegnahme (Antizipation) des Grundtones von F-Dur zu bewerten, das erst beim nächsten Akkordschritt erreicht wird. Solche Vorweg­ nahmen, die in allen Stimmen möglich sind, bilden ein häufig verwendetes Kunstmittel. Die in der Baßstimme aufsteigende F-Dur-Tonleiter ändert nichts an dem vor­ liegenden Akkord. Ihre angekreuzten Töne ( x ) sind als Durchgangstöne aufzufassen, die nicht angekreuzten sind in dem Akkord enthalten. Unter Durchgang versteht man die geradlinige Verbindung zweier Akkordtöne. Jede Vorwegnahme bestärkt naturgemäß die akkord­ dische Dissonanz oder Spannung. Den gleichen Sinn haben die Vorhalte. Während bei der Vorwegnahme ein Ton dem akkordischen Geschehen vorauseilt, verhält es sich bei den Vorhalten gerade umgekehrt: Wenn die neue Harmonie bereits gebildet wird, verweilt ein Ton noch in der alten und wird erst später nachgezogen. Andante maestoso d - 50

gehalten

Abb. 53

60

u Harmonielehre

Abb. 53 zeigt den Anfang von Richard Wagners Tann­ häuser-Vorspiel. Der letzte Takt enthält die Vorhalt­ spannung h—a. Akkordisch ist bereits fis-Moll gebildet. Nur der „harmoniefremde“ Ton h verweilt noch als letztes Überbleibsel des vorausgegangenen Sextakkordes in E-Dur und wird erst auf dem zweiten Viertel des letzten Taktes nach a in die fis-Moll-Harmonie nach­ gezogen. Vorhalte sind nicht immer Überbleibsel vor­ ausgegangener Akkorde, sie können auch frei eintreten. Vorhaltscharakter haben in diesem Sinne die Septim­ akkorde. Sobald man z. B. die unteren drei Töne des Septimakkordes auf der VII. Stufe von F-Dur als Be­ standteile des Quintsextakkordes der V. Stufe von F-Dur auffaßt, wird die Septime d zum Vorhaltston, der nach c in den Quintsextakkord drängt (Abb. 54). Es gibt

Abb. 54

Abb. 55

Septimakkorde mit zwei Vorhaltstönen, so den häufig vorkommenden auf der II. Stufe u. a. (Abb. 55). Ein weiteres Mittel, durch „harmoniefremde“ Töne Spannungen zu erzeugen, bieten die Wechselnoten. Bei der Wechselnote weicht ein Ton von der Harmonie ab und kehrt wieder in sie zurück. Abb. 56 zeigt den An­ schnell und lustig

x

0

x

Abb. 56

fang der Hirtenweise aus Richard Wagners „Tannhäu­ ser“. Die angekreuzten Töne sind Wechselnoten, der an­ gekreiste Ton ist dagegen ein Vorhalt. Unter Modulation versteht man den Übergang von einer:Tonart in die andere. Alle Akkorde oder Akkordteile lassen sich ver­

Die Akkorde

61

schiedenartig auffassen. Der Dominant-Dreiklang von C-Dur g, h, d kann z. B. als Tonika-Dreiklang von G­ Dur aufgefaßt werden, der Subdominant-Dreiklang f, a, c als Tonika-Dreiklang von F-Dur. G-Dur und F-Dur sind also von C-Dur ausleicht zu erreichen. Innerhalb der Kadenzen vollzieht sich indes noch kein Tonartwechsel. Um einen solchen zu vollenden, ist es erforderlich, die neue Tonart, die man durch Um­ deutung erreicht hat, durch eine Kadenz zu bekräftigen. Abb. 57 zeigt die einfachste Form einer Modulation von C-Dur nachG-Dur. Der auf den C-Dur-Tonika-Drei­

C-dur - -

-

-

G-dur

Abb. 57

klang folgende Dreiklang der V. Stufe wird umgedeutet in den Tonika-Dreiklang von G-Dur, das dann durch den „Schusterschluß“ I, V, I als neue Tonart bekräftigt wird. Genau so einfach kommt man von C-Dur nacı F-Dur(Abb. 57a), das hier als Tonart durch die „plagale“

Kadenz I,

IV, I bekräftigtist.

C-durr -

-

-

- F-dur

Abb. 57 a

Aus den beiden Dominant-Dreiklängen einer Tonart erhält man somit durch einfache „Umdeutung* die Tonika-Dreiklänge zweier direkt verwandter Tonarten. Dominant- und Unterdominant-Tonart stehen zur Aus­ gangstonart im Verhältnis der Quintverwandtschaft. Daneben gibt es noch eine Anzahl naher und entfern­ ter Tonart-Verwandtschaften für jede Tonart. Erwähnt

62

Harmonielehre

seien die Terzverwandtschaften, die Leitton- und Ein­ ton-Verwandtschaften. Sofern die Klänge verwandter Tonarten nur berührt, nicht aber auskadenziert werden, gehören sie in den Bereich der Ausgangstonart. Also nicht nur die „leiter­ eigenen“ Akkorde, sondern auch den großen Kreis ver­ wandter Dreiklänge umfaßt der nunmehr weiter ge­ spannte Begriff „Tonart“. So kann z. B. im Bereich von C-Dur ohne Modulation unter anderem der As-Dur-, E-Dur-, ja H-Dur-Dreiklang berührt werden. Ins Große übertragen finden wir eine solche Tonart­ Auffassung bestätigt in der Gliederung vieler mehr­ sätziger Meisterwerke. Steht eine Sinfonie z.B. in D-Dur, so bedeutet das vielfach nur, daß der erste und letzte Satz in dieser Tonart stehen. Die Zwischensätze wech­ seln gern hinüber nach G-Dur, h-Moll, auch wohl nach B-Dur, fis-Moll usw., kurz, sie berühren verwandte Ton­ arten, kehren aber im Schlußsatz wieder zur Ausgangs­ tonart zurück. In allen Einzelheiten vollziehen sich selbstverständlich ebenfalls Ausweichungen in verwandte Tonarten. Will man von C-Dur nach D-Dur modulieren,so hilft der Dreiklang g, h, d weiter, der wesentlicher Bestand­ teil beider Tonarten ist, nämlich Dominant-Dreiklang von C-Dur und Subdominant-Dreiklang von D-Dur (Abb. 58). Von C-Dur nach H-Dur vermittelt der Drei­

C-dur -

-

-

- D-dur

Abb. 58

klang e, g, h als Dreiklang der III. Stufe von C-Dur und Moll-Unterdominante von H-Dur (Ab. 59). Mit solchen diatonischen Umdeutungen sind aber die modulatorischen Möglichkeiten keineswegs erschöpft. Man kann Akkorde, Akkordteile bzw. einzelne Akkord­ töne enharmonisch verwechseln und chromatisch ver­

Die Akkorde

C-durr-

-

-

-

63

H-du

Abb. 59

ändern und so weit schneller, als es die diatonische Mo­ dulation erlaubt, zu den entferntesten Tonarten ge­ langen. Dabei spielen gewisse Brückenakkorde, so z. B. die durch Hoch- und Tief-Alterierung der Unterdomi­ nant entstehenden oder der durch Tief-Alterierung der II. Stufe entstehende neapolitanische Sextakkord eine gute Vermittlerrolle. Abb. 60 zeigt die enharmonische Modulation von

D-dur -

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-

Des- dur

Abb. 60

D-Dur nach Des-Dur, Abb. 61 die chromatische von c­ Moll nach Cis-Dur. In beiden Fällen „vertritt“ im letzten

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-



Cis-dur

Abb. 61

Takt die in Achteln und Vierteln weitergeführte Ober­ stimme die Endkadenz I, V, I in der neuen Tonart. Daß Klänge und Akkordfolgen durch einzelne Töne oder Oktaven vertreten werden, ist in der Musik keine Seltenheit (Abb. 62: Anfang des Liedes „Der stürmische Morgen“ von Schubert).

64

Harmonielehre

Abb. 62

Bisweilen wird durch Auslassung der großen bzw. kleinen Terz in einem Dreiklang bewußt Unklarbeit gelassen über das Tonartgeschlecht Dur bzw. Moll. Die Unbestimmtheit und Leere solcher Harmoniefragmente wirkt unheimlich, geheimnisvoll, erregend (Abb. 63: aus dem Anfangder 9. Sinfonie von Beethoven).

Abb. 63

Gelegentlich begegnet man Kadenzen der Kirchenton­ arten. Sie ergeben, sparsam verwendet, reizvolle Wir­ kungen. Die phrygische Tonart kann auf der V. Stufe keinen Dreiklang mit reiner Quinte bilden. Sie kaden­ ziert daher über die VII. Stufe (Abb. 64a). Sie ver­ a) phrygisch

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b) phrygisch

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Abb. 64

wendet wohl auch den Septimakkord der VII. Stufe der ionischen Tonart (unser heutiges C-Dur) und mündet dann meist in die gleichnamige Dur-Tonika E-Dur. Der

Die Akkorde

65

Vierklang, h, d, f, a enthält dann zwar versteckt den verminderten Dreiklang h,d,f der V. phrygischenStufe, aber er tritt als solcher nicht in Erscheinung (Abb. 64 b). Der äolischen Tonart fehlt der Leitton der VII. Stufe. Die äolische Kadenz, die von düsterer Wirkung ist, zeigt Abb. 64c, die dorische Abb. 64d. Merkmal der dorischen Kadenz ist der Dur-Dreiklang auf der IV. und der Moll-Dreiklang auf der V. Stufe. Dieser wird bisweilen durch den leittonhaltigen Dur-Klang ersetzt, wie es das eingeklammerte Erhöhungszeichen andeutet. Hierdurch wird eine Umdeutung der V. dorischen Stufe in der entsprechenden äolischen Tonart ausgeschlossen. Folgen einander mehrere Klänge laufähnlich in chro­ matischer oder diatonischer Anordnung, so spricht man von Durchgangsklängen (Abb. 65 a und b).

Werden entsprechende Akkordfolgen auf verschiede­ nen Stufen aneinandergereiht, so ergeben sich Sequen­ zen (Folgen, Abb. 66). 1

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Abb. 67

Wird ein Musikstück mit Rücksicht auf den begrenz­ ten Tonumfang einer Stimme oder eines Instrumentes von seiner Originaltonart in eine andere übertragen, so bezeichnet man das als Transposition (transponieren = übertragen).

66

Harmonielehre

Die Meister der Klassik bevorzugen Dur- und Moll­ Kadenzen und diatonische Modulationen. Ja man kann sagen, die Kadenzen bilden geradezu die Grundlageder klassischen Musik, denn die Mehrzahl der klassischen Melodien erheben ihre weitgeschwungenen Bögen über dem harmonischen Gerüst ständig wechselnder Ka­ denzen. Die Meister der Romantik zeigen eine wachsende Vorliebe für chromatischen und enharmonischen Tonart­ wechsel. Die naheliegenden tonartlichen Beziehungen, die sich im Sinne des Quinten- und Quartenzirkels über die Dominant- und Subdominant-Dreiklänge ergeben, genügen dem verfeinerten Klangsinn bald nicht mehr. Immer häufiger verwischen harmoniefremde Töne, durch Alteration eingeführte künstliche Leittöne und enharmo­ nische Umdeutungen die Eindeutigkeit des akkordischen Gefüges. Die Septakkorde und ihre alterierten Formen mit verstärkter Leittonspannung treten in den Vorder­ grund. Die klassische Musik ıst mit verschwindend wenigen Abweichungen ztonaleMusik. Das heißt, ihre Tonfolgen und Akkordesind stets von einem der Dreiklänge einer Tonart aus verständlich. Von polytonaler Musik spricht man, wenn Tonfolgen und Akkorde gleichzeitig von den Dreiklängen ver­ schiedener Tonarten her verständlich sind. Polytonale Elemente findet man in der Musik der Spätromantiker, Impressionisten und vieler moderner Meister. Abb. 68 zeigt „polytonale“ Takte aus der Oper Sa­ lome von Richard Strauss. Die während der beiden

P espressivo

Abb. 68

ersten Takte ausgehaltenen halben Noten bringen darin die zweite Umkehrung des Dominant-Septnonakkordes

Die Akkorde

67

von G-Dur. Das melodische Motiv in der Baritonlage bewegt sichdagegen im ersten Taktgleichzeitig in F-Dur, im zweiten gleichzeitig in f-Moll. Erst im dritten Takt wird die Tonalität wieder hergestellt durch den Terz­ quartsextakkord der V. Stufe von As-Dur. Als atonal bezeichnet man eine Musik, deren Ton­ folgen und Klänge weder tonal noch polytonal deutbar sind. Atonale Akkordballungen können, besonders in der dramatischen und illustrativen Musik, unter gewissen Voraussetzungen bei sparsamer Verwendung charakteri­ stische Wirkungen auch in einer sonst polytonal gestalte­ ten Musik erzeugen. Abb. 69 zeigt an einem Takt aus der Oper Salome von Richard Strauss einen Grenzfall zwischen Polytona­ lıtät und Atonalität. Der Takt läßt sich zwar polytonal

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Abb. 69

leicht deuten: die ganzen Noten bringen den Septim­ akkord von G-Dur, die Achtel- und Viertelbewegung gehört in den Bereich von B-Dur, b-Moll und c-Moll und mündet schließlich in den Septimakkord von G-Dur. Aber die starken Reibungen der Töne b, dest, c! -es! mit den Tönen h!, d!, d!-f des Septimakkordes ergeben — abseits vom melodischen Fluß und Zusammenhang be­ trachtet —atonale Bildungen. Der Begriff Atonalität wird häufig angewendet zur Kennzeichnung einer Musik, in der jede Ordnung auf­ gelöst erscheint, in der also das musikalische Chaos sich manifestiert. Er findet auch — indessen zu Unrecht — Anwendung auf die Musiken Arnold Schönbergs und all derer, die als seine Schüler die von ihm geschaffene Zwölftontechnik mehr oder weniger deutlich ihren Kom­ positionen zugrundelegen. Ohne das Problematische dieser neuen Technik in

Die Akkorde

69

Wie diese andere, diese neue Ordnung gedachtist, das sei in wenigen Sätzen angedeutet. Für jedes Werk wird aus der Zwölftonreihe eine Auswahl von Tönen, ein „Reihenausschnitt“ gewählt, der zum „Thema“ oder zur „Grundgestalt“ erhoben wird. Innerhalb dieser Reihe ist eine Wiederholung eines Tones unzulässig. Aus dieser Grundgestalt werden die Melodien des Wer­ kes und alle ihre Gegenstimmen gebildet. Die Melodie und ihre Gegenstimmen haben in ihren bizarren Sprün­ gen, in ihrem ungewohnt federnden Verlauf wenig mit dem Herkömmlichen zu tun,sie lassen sıch aber bis in die feinsten Verästelungen logisch analysieren und auf die Grundgestalt zurückführen. Diese beherrscht das ganze Geschehen. Auch die Zusammenklänge sind von ihr abhängig,sie ergeben sich aus den in ihr enthaltenen Intervallen. Jedes einzelne Werk bezieht seine nur ihm gemäße Gesetzmäßigkeit demnach aus seinem Reihen­ ausschnitt, aus seiner Grundgestalt. Innerhalb eines Werkes können sich aber auch Kombinationen mehrerer Reihenausschnitte oder Themen ergeben. Das Geschehen kann sich formal souverän entwickeln, es vermag sich aber auch in Formen zu entfalten, die in etwa den tra­ ditionellen entsprechen. So findet man beispielsweise in Alban Bergs Oper Wozzeck strenge Formen wie Passa­ caglia, Fuge, Sonate etc. auf die Zwölftontechnik an­ gewendet. Des gleichen Komponisten Opernfragment Lulu ist (nach seinem eigenen Bekenntnis) musikalisch aus einem einzigen Reihenausschnitt der Zwölftonreihe gestaltet. Schon aus der Erwähnung etwa der Form der Fuge erhellt, daß auch die mannigfachen Spielarten der Kontrapunktik (z. B. Imitation, Umkehrung, Krebs etc.)* ın der Zwölftontechnik eine sinngemäße Anwen­ dung finden.

* Über „Kontrapunkt*“ und „Formen“ vgl. die Abschnitte 7 und 8.

4. Takt, Rhythmus, Tempo, Dynamik

et | HA Taktlehre oder Metrik

‚Bei der Darstellung der Notenschrift wurde bereits festgestellt, daß der zeitliche Ablauf eines Musik­ stücks durch einander entsprechende Zähleinheiten oder Takte gegliedert wird. Die Bezeichnung„Metrik“ kommt vom lateinischen metrum = das Maß. Man unterschei­ det nun gerade und ungerade Taktarten. Gerade Takt­ arten sind u.a. der aus dem ?/ı-Takt hergeleitete?/2-oder „Alla breve-Takt“ (& notiert), der */a-, 2/s-, ®/2-,*/a­ (C notiert), %/s-und %/s-Takt. Ungerade Taktarten sind

u. a. der %e-, %4-, ®/s-, V/s- und °/s-Takt.

Jeder Takt zerfällt in betonte (schwere) und un­ betonte (leichte) Taktteile. Bei allen Takten sind die ersten Taktteile, also jeweils die ersten 1/a-, Ya-, 1/s­ Noten betont (Abb. 70). Beim ?/e-, %/a-und %/s-Takt sind N»an

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Abb. 70

außerdem jeweils die dritten Taktteile nebenbetont, beim %/s-Taktist das vierte Achtel nebenbetont (Abb. 71).

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Abb. 71

Unvollständige Takte bzw. unbetonte Taktteile, die einem Takt vorausgehen, bezeichnet man als Azftakte. Sehr häufig beginnen Musikstücke mit einem Auftakt (Abb.72).

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Abb. 72

Im allgemeinen vollzieht sich der Harmoniewechsel auf dem betonten (schweren) Taktteil (Abb. 73: Anfang Andante J =72

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Abb. 73

der Sonate Opus 27, No. 1 von Beethoven), häufig aber auch auf dem unbetonten, wodurch Spannungen beson­ derer Art in das musikalische Geschehen eingeführt werden (Abb. 74: aus dem Faschingsschwank Opus 26 von Robert Schumann). x

x

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x

Abb. 74

Oft werden Gruppen von zwei oder mehr Takten derart zusammengefaßt, daß sich betonte und unbetonte Takte ablösen. Abb. 75 zeigt den Anfang des Adagios Adagio d - 88

Abb. 75

72

Takt, Rhythmus, Tempo, Dynamik

aus Beethovens Sonate Opus 31, No. 2. Die Takte sind hier paarweise zusammengefaßt, der erste und dritte Takt sınd betont, der zweite und vierte unbetont. Bei Abb. 76, dem Anfang der Sonate Opus 2, No. 3 von Beethoven, liegt das Verhältnis gerade umgekehrt: Der

"Abb. 76

erste und dritte Takt sind unbetont, der zweite und vierte betont. Diese wenigen Beispiele mögen genügen. Es gibt natür­ lich viele weitere Möglichkeiten sinnvoller Anordnung von Betonungen und Nichtbetonungen. Bei größeren musikalischen Formen reihen sich oft ganze Taktperio­ den von 4, 8 oder gar 16 Takten im Wechsel von betont und unbetont aneinander, wobei selbstverständlich die Perioden in sich noch vielfältige Untergliederungen auf­ weisen.

Rhythmus Im Gegensatz zur Metrik untersucht die Lehre vom Rhythmus oder die Rhythmik den Wechsel von langen und kurzen Notenwerten innerhalb der Takte bzw. Taktperioden. Rhythmik und Metrik sind gleichwohl aufs engste zusammengehörig. In der Metrik erscheinen die betonten Taktteile gegenüber den unbetonten vor­ wiegend als lang, in der Rhythmik die langen Noten­ werte gegenüber den kurzen vorwiegend als betont. Wir fanden in Klang, Melodie und Rhythmus un­ trennbare Bestandteile der abendländischen Musik. Während nun Klang und Melodie Bildungen aus dem Urelement „Ton“ sind, kann der Rhythmus der Töne, ja der Geräusche entraten und sich bereits in Bewegun­ gen kundtun (so etwa im Tanz).

Rhythmus

73

Der Rhythmus ist seinem Wesen nach den anderen Elementen der Musik vorgeordnet. Er ist unendlich viel­ fältiger Ausdruck belebter Bewegung. Hierin unterschei­ det er sich vom Takt. Der Takt schafft künstliche, konstruktive Gliederun­ gen, er trägt Ordnung und Übersicht in den zeitlichen Ablauf der Musik. Nicht von Anbeginn war der Takt Bestandteil der Musik, und er muß es nicht unbedingt sein; das beweisen Musiken aus alter und neuerZeit. Abb. 77 zeigt als Beleg den „Gebetruf des Muezzin“ (entnommen dem Werk: „Aufführungspraxis der Mu­ sik“ im Handbuch der Musikwissenschaft, Athenaion­ Verlag, Potsdam). Ohne Rhythmus dagegen — und sei er noch so un­ bestimmt und unübersichtlich —ist Musik nicht denkbar.

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Abb. 77

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Mit Recht bezeichnet man einen Dirigenten, der es nicht versteht, den lebendigen Rhythmus einer Musik deutlich zu machen, als „Taktschläger“. Man will damit andeuten, daß er zwar fähig ist, mit Schlägen von der Fxaktheit eines Metronoms das Spiel seiner Orchester­ mitglieder zusammenzuhalten,daß seineLeistungen aber vom Wesen der Musik keinen Hauch verspüren lassen. Die mannigfachsten rhythmischen Formen sind in der Musik wirksam. Während eine Taktform zumeist in periodischer Wiederkehr als Taktart durch ein ganzes Stück beibehalten wird, belebt innerhalb der Taktart ein häufiger Wechsel von rhythmischen Formen und Mischformen das musikalische Geschehen. In Tänzen, Märschen usw. werden gern bestimmte rhythmische Formen längere Zeit beibehalten. In der Darstellung des Eintönigen, Unwirklichen, Unheim­ lichen werden bisweilen durch starre, in ihrer fatalen Wiederkehr „manisch“ anmutende Rhythmen zwin­ gende Wirkungen erzielt.

74

Takt, Rhythmus, Tempo, Dynamik

Von solchen und anderen beabsichtigten Ausnahmen abgesehen, läßt sich im allgemeinen sagen: Eine Musik ohne rhythmische Gegensätze und Spannungenist selten bedeutend. Ihr fehlt der Lebensnerv. Die rhythmischen Grundformen kann man im wesent­ lichen auf Bildungen zurückführen, die uns auch von der Dichtkunst her vertraut sind: Da finden wir

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Abb. 82

den Jambus, kurz, lang (Abb. 78) den Trochäus, lang, kurz (Abb. 79) den Spondäus, lang, lang (Abb. 80) den Anapäst, kurz, kurz, lang (Abb. 81) den Daktylus, lang, kurz, kurz (Abb. 82). Die rhythmischen Grundformen treten entweder rein oder in vielfältigen Mischungen auf. Sie lassen ferner die verschiedenartigsten Unterteilungen zu. Einen unterteil­ ten Trochäus zeigt z. B. der zweite Takt von Abb. 79.

Rhythmus

75

Die rhythmische Länge ist hier bei „Knab’“ in eine punktierte Achtel- und eine Sechzehntelnote unterteilt.

Häufig sind Triolenrhyihmen7.

Auchsie können

gegliedert werden als f ‚ | oder| r 7 seltener FT usw., und unterteilt werden: usw. Sie sınd fer­ ner ın zahlreichen Verbindungen mit anderen Rhythmen 3

gebräuchlich. Aus diesen wenigen Andeutungen läßt sich bereits der unerschöpfliche Reichtum rhythmischer Möglichkeiten ermessen. Die selten gebräuchlichen Formen der ungeraden

Taktarten werden rhythmisch zerlegt. So zerfällt etwa der °/a-Takt der rhythmischen Betonung nach in einen *2/a-und einen ®/a-Takt, oder der ”/a-Takt in einen ?/4­ und einen */s4-Takt.

Treten rhythmische Betonungen in Widerspruch zu den Taktbetonungen, so ergeben sich Synkopen (Abb. 83: Schluß der Sapphischen Ode von Johannes Brahms). ——n

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Abb. 83

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Oft bestimmen mehrere Rhythmen gleichzeitig den musikalischen Ausdruck. Man spricht dann von komple­ mentären Rhythmen, also von solchen, die einander er­

Abb.84

76

Takt, Rhythmus, Tempo, Dynamik

gänzen (Abb. 84: aus dem Thema von Beethovens Varia­ tionen-Sonate Opus 26). Als Polyrhythmik bezeichnet man dagegen das Mit­ einander von mehreren gleichzeitig ablaufenden Rhyth­ men, deren Verschiedenartigkeit geradezu eine Unter­ scheidung der zugehörigen Taktarten bedingt (Abb. 85: aus „Salome“ von Richard Strauß).

Abb. 85

In den Musiken des Barock und der Klassik bleiben Metrik und Rhythmik im allgemeinen eindeutig ein­ ander zugeordnet. In der romantischen Musik treten gleitende, unbestimmte, verwickelte Rhythmen, Syn­ kopen usw. allmählich in den Vordergrund. Die Bin­ dungen zwischen Metrik und Rhythmik lockern sich. In der modernen Musik begegnen wir einerseits der Poly­ rhythmik, die man als Ergebnis einer ständigen Ver­ feinerung und Überspitzung des romantischen Prinzips auffassen kann, anderseits aber auch einer radikal ver­ einfachten (auf etwa das 17. und 18. Jahrhundert bezo­ genen) bzw. einer weitgehend mechanisierten Rhythmik, die ihre Antriebe aus dem Lebensstil des technischen Zeitalters herleitet. R Das Gesamtbild der in der äußerst vielschichtig sich darstellenden modernen Musik wirksamen Rhythmik ist damit nur etwa in ihren hervortretenden Gegenpolen angedeutet. Zwischen diesen Extremen begegnet man einer verwirrenden Fülle mannigfacher rhythmischer Außerungen, die durch Einbeziehung exotischer, ameri­ kanischer (Jazz!) und überhaupt folkloristischer Ein­ flüsse aus aller Herren Länder so etwas wie eine kosmogene Rhythmik zu ergeben scheinen. Eines da­ gegen darf festgestellt werden: das rhythmische Element tritt in der modernen Musik gegenüber dem melodischen (und auch harmonischen) entschie­

Tempo

77

den in den Vordergrund, ja es wird gelegentlich geradezu selbstherrlich. Und noch etwas: die Rhyth­ mik streift die lästigen Fesseln der „künstlichen kon­ struktiven Gliederungen“ ab, die ihr Jahrhunderte hindurch von der Metrik als scheinbar geheiligte Ord­ nung aufgezwungen waren. Die Metrik dagegen scheint ihren formbildenden Sinn einzubüßen. Das drückt sich gelegentlich in einer bewußten Preisgabe der Taktarten aus. Als kümmerliche Überreste der Metrik verbleiben die Taktstriche, zwischen denen eine willkürlich wech­ selnde Anzahl von Notenzeitwerten untergebracht wird. Die Metrik, auf ihren ursprünglichen Zustand zurück­ geworfen, scheint nur noch insoweit daseinsberechtigt, als sie ihre primitivste Aufgabe erfüllt, betonte und un­ betonte Noten zu kennzeichnen und den Spielern eine Verständigung untereinander zu ermöglichen. Indessen — solche Grenzfälle sagen nichts über die weitere Entwicklung aus. In der erdrückenden Mehrzahl der Musiken unseres Kulturkreises jedenfalls ergänzen einander nach wie vor die beiden „Unzertrennlichen“: Metrik und Rhythmik. Tempo* Metronomisch starres Beibehalten eines Zeitmaßes (Tempos) — wie es die mechanische Walzen- und Auto­ matenmusik zeigt — widerspricht dem Wesen der Musik. Jedes musikalische Zeitmaß unterliegt Schwankungen, die von den natürlichen Antrieben der Melodik und

Rhythmik bestimmtsind.

Werden diese „natürlichen“ Antriebe eines Werkes von den Ausführenden mißverstanden, so kann das Werk durch Verzögerungen oder Überhetzungen in der Wiedergabe so verzerrt erscheinen, daß seine vom Kom­ ponisten beabsichtigte Wirkung vernichtet wird. An­ erkannte Komponisten haben es in dieser Hinsicht noch erträglich. Ihre Werke leben bereits im Bewußtsein vieler * Die gebräuchlichen T’empo-Bezeichnungen, die Vortragszeichen hinsichtlich der 'Temposchwankungen, ferner Angaben über das Metronom usw. siehe Abschnitt 2.

Dynamik

79

Aufschlußreich ist eine Beobachtung, die jeder Radio­ hörer leicht nachprüfen kann, wenn er ausländische Musiksendungen abhört. Er wird feststellen, es ist nicht das gleiche, ob z. B. „Fidelio“ in Deutschland, Frank­ reich, Italien oder England aufgeführt wird. Die Unter­ schiede ergeben sich keineswegs nur aus dem Sprachlichen. Der Charakter der Werke, insbesondere der Musik, er­ fährt einschneidende Abwandlungen. Ich erinnere mich an eine hervorragende Übertragung von Humperdincks Oper „Hänsel und Gretel“ aus der Mailänder Scala. Die Tempi waren insgesamt gegenüber den gewohnten deut­ schen Tempi beschleunigt. Der Gesang der Engel im Walde wurde geradezu als tänzerisch beschwingtes, an­ mutiges „Allegretto“ gegeben. Das war natürlich be­ fremdlich, denn in Deutschland liebt man diesen Gesang als getragenes, verträumtes Schlummerlied. Gleichwohl: dem andersartigen Temperament der Italiener ent­ sprach eben diese Deutung, und somit empfand es sie als richtig. Aber es ist gar nicht nötig, benachbarte Völker zu be­

lauschen, um die Relativität metronomischer Zeitangaben und viel Verwunderliches sonst in Erfahrung zu bringen. Man wird schon in Deutschland selbst schwerlich zwei Dirigenten auftreiben können, die etwa Wagners „Mei­ stersinger“ ın der gleichen, „genormten“ Anzahl von Minuten darzubieten vermögen. Vielmehr: Unterschiede bis zu einer halben Stunde wird man feststellen können, ohne daß Kenner darüber in Raserei geraten. Vorsicht also hinsichtlich der Bewertung metronomischer An­ gaben. Abweichungen von der gesetzten Norm sind nicht ohne weiteres unkünstlerischer Willkür gleichzusetzen!

Dynamik* Unter musikalischerDynamik versteht man Veränderun­ gen der Tonstärke. Dynamische Übertreibungen, soweit sie nicht durch künstlerische Voraussetzungen bedingt werden, sind verwerflich. * Vortragsbezeichnungen für dynamische Abstufungen und Über­ gänge siehe Abschnitt 2.

80

Takt, Rhythmus, Tempo, Dynamik

Die Tonstärke kannsich plötzlich oder allmählich ver­ ändern. In der Musik der Barockzeit (etwa 1600 bis 1760) sind allmähliche dynamische Übergänge noch selten ge­ bräuchlich. Forte- und Piano-Stellen stehen zumeist un­ vermittelt nebeneinander. Die unterschiedlicheTonstärke erzielte man damals durch den Wechsel von schwacher und starker Instrumentalbesetzung. Starke Stellen ließ man z. B. von einem Chor von Holz- und Blechbläsern ausführen, leise dagegen nur von den Streichinstrumen­ ten. Oder man stellte dem Chor der Instrumente wenige Soloinstrumente gegenüber. Echo-Wirkungen erzeugte man durch Verwendung zweier oder mehrerer Orchester, die an verschiedenen Punkten eines Raums getrennt von­ einander aufgestellt wurden. Das Hauptorchester trug irgend einen Abschnitt eines Tonstückes forte vor, das oder die Nebenorchester wiederholten den Abschnitt piano. Angaben über dynamische Schattierungen fehlen dagegen in den Werken bis zur Zeit einschließlich Johann Sebastian Bachs fast völlig. Erst die „Mannheimer“ ver­ wenden sie systematisch. Die Meister der Mannheimer Schule (Stamitz, Richter, Cannabich), die als Wegbereiter des klassischen Stils (Haydn, Mozart, Beethoven) zu gelten haben, entwickel­ Largo

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ten das sogenannte Mannheimer Orchester-Crescendo. Das heißt, sie führten die allmählichen Übergänge vom pp zum ff und umgekehrt, also crescendo- und decres­ cendo-Wirkungen bewußt als künstlerische Ausdrucks­ mittel der Musik zu und ermöglichten damit in einer Beziehung die Entfaltung des „leidenschaftlichen“ klassi­ schen Stils. Auch die dramatische Wirkung der Pause, insbesondere der Generalpause, wurde bereits von den Mannheimern erkannt. Abb. 86 zeigt die Einleitung der „Geistersonate“ Opus 31 Nr. 2 von Beethoven. Charakteristisch sind darin verschiedene Zeitmaße (Largo, Allegro, Adagio), Rhythmen und dynamische Schattierungen zusammen­ gefaßt. Es ergibt sich ein Stil von höchster Leidenschaft­ lichkeit des Ausdrucks. (Die „Verzierung“ in Takt 2 findet weiter unten im Abschnitt 6 ihre Erklärung.)

5. Melodik In der Melodie offenbart die Musik ihr Wesen völlig. Über den Ursprung der Melodie und damit der Musik sind sich die Gelehrten nicht einig. Die einen erblicken in ihr die stilisierte, verdichtete Form von urtümlichen Arbeits-, Jagd- und Kampfrufen, von Liebeslockrufen, Schmerzensschreien und Toten­ klagen. Die anderen vermuten, sie sei aus der Sprache als deren Steigerung hervorgegangen. Sie verweisen dabei etwa auf die Rhapsoden des griechischenAltertums oder auf die alt-keltischen Barden, also fahrende Sänger, die von Land zu Land zogen und in einer Art Sprechgesang von Heldentaten Kunde gaben oder allerlei Schnick­ schnack vortrugen. Sie berufen sich auch wohl auf ehr­ würdige Dokumente, aus denen hervorgeht, die Melodie habe sich erst spät von der Sprache gelöst und verselb­ ständigt. Die Sage führt ihre Herkunft auf die Götter zurück. Wie dem auch sein mag: Freude und Leid der Mensch­ heit lebt, geheimnisvoll sich wandelnd und stets erneu­ ernd, in den zahllosen Melodien aller Völker der Erde.

82

Melodik

Was ist das eigentlich: „Melodie“? Der Theoretiker sagt: eine geordnete Folge von Tönen. Er erkennt betrachtend im Nacheinander, im sinnvollen Auf und ab der Töne Wellenberge und Täler (Abb. 87), Allegretto « = 69

Anfang des Rondos aus der Sonate Op. 22 von Beethoven

Abb. 87

Spannungen und Entspannungen (Abb. 88). Er findet, Etwas langsam

Anfang des Liedes „Der greise Kopf“ aus der Winterreise von Franz Schubert

Abb. 88

daß den reichen sprachlich dichterischen Reim-, Vers­ und Strophenbildungen melodische Bögen von oft er­ staunlichem Ebenmaß der Gliederung und der Gesamt­ form entsprechen. Aus den Keimzellen kleinster melo­ disch oder rhythmisch selbständiger Tonfolgen, die er Motive nennt, sieht er kleine Sätze oder Themen sich entfalten, die sich durch wörtliche oder freie Wieder­

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Melodik

83

holung zu Perioden weiten. Er sieht, wie sich zur Periode eine neue Motivgruppe, ein neues Thema als Spannungs­ gegensatz gesellen kann und wie danach das erste Thema bekräftigend noch einmal aufklingt (Abb. 89). Dieses einfache Schema einer dreiteiligen Melodie (a, a, b, a) bedeutet für ıhn erst ein winziges Anfangs­ ergebnis. Er findet weiter zwei-, vier- und mehrteilige Formen (vgl. Abschnitt 8 „Die musikalischen Formen“) und überblickt nach und nach einen unermeßlichen Reichtum an ebenmäßigen oder bizarren Linien. Er untersucht die Intervallspannungenin ihren vielfältigen Rückwirkungen auf das melodische Geschehen und er­ mißt die Ausdrucksbedeutung etwa kleiner Stufenschritte oder großer Tonsprünge. Er dringt forschend immertie­ fer in die geheimnisvollen Zusammenhänge der melodi­ schen Erscheinungsformenein und findet freie, verschwe­ bende Gebilde, kühne, weit geschwungene Bögen, die schematischer, tüftelnder Deutung himmelhoch entrückt sind. Er entdeckt tiefe Wechselwirkungen von Melodik, Harmonik, Rhythmik, Metrik und Dynamik. Und er deutet das Wunder „Melodie“, so wie es sich kundtut einmal im Ablauf der Zeit und zum andern in den Aus­ maßen des Raumes. Und muß dann doch bekennen, daß diesem Wunder nicht beizukommen ist mit Elle und Zirkel. . Melodie, das ist rätselvolles Abbild des Lebens, das ist Sinnbild für Ursprung, Sein und Vergehen. Melodik ohne Rhythmik ıst in jeder nicht mechani­ schen Musik undenkbar. In der tonalen Musik (genauer gesagt in der mehr­ stimmigen abendländischen Musik etwa der letzten tau­ send Jahre mit Ausnahme der neuen Zwölftonmusik) sind aber auch Melodik und Harmonik untrennbar. Selbst einstimmig gesungenen Melodien fügen wir ın Gedanken ergänzend stets ein Gerüst „harmonischer“ Zusammenklänge (Intervalle oder Akkorde) hinzu, über dem sich die Melodiebögen wölben. Das wird im schlich­ ten Volksgesang deutlich, sobald mehrere zusammen ein Lied singen. Unwillkürlich teilen sich bei besonderen Höhepunkten des Liedes die Stimmen und bilden wett­

84

Melodik

eifernd zwei, oft auch drei Harmonietöne zur Melodie (vorwiegend Terzen und Sexten). Melodie ohne Dynamik ist ın der Praxis etwa bei Spieluhren, Glockenspielen, Drehorgeln und sonstigen mechanischen Musikapparaten denkbar, wenn auch nicht unbedingt gegeben. Jeder beseelte Vortrag einer Melodie wird aber zwangsläufig dynamische Schattierungen auf­ weisen. Besonders rein und sinnfällig enthüllt die Melodik ihr Wesen in der Volksmusik, also in Volksliedern und Volkstänzen. Wer sich umhört, wird leicht erkennen, daß jedes Volk in seinen Liedern und 'Tänzen einen völ­ lig eigenwüchsigen (auch rhythmischen und harmonischen) Stil ausprägt. Der Inder singt andere Weisen als der Russe oder Araber, der Italiener andere als der Deutsche, der Franzose, der Amerikaner. Volksweisen bleiben in ihrem Wirkungskreis jedoch keineswegs immer auf den Raum ihrer Entstehungsland­ schaft beschränkt. Sie können von Volk zu Volk wan­ dern und finden bisweilen ihren Weg rings um den Erd­ ball. Manch eine Weise blüht nur kurz auf und verklingt bald wieder im Brausen der Zeit. Manch andere entfaltet ihre Schönheit mählich in geheimnisvoll stetigem Wachs­ tum und wirkt unvergänglich über Jahrhunderte hin. Im Liede vereinen sich Melodie und Poesie. Volkslieder entstehen von ungefähr. Sie sind wahrhaft dem Volk aus dem Herzen gesungen. Irgend einem Namenlosen formt sich zu eigenen oder fremden Versen aus der Ergriffenheit einer bedeutsamen Stunde eine Weise. Mit ihr gewinnen die Verse ein gesteigertes Leben. Findringlicher, zwingend teilt sich ıhr Sinn nun mit. Erst im Liede wird ihre Ausdruckstiefe, wird die reine Schönheit ihrer Form völlig erschlossen. Andere greifen das Lied auf. Das Lied des Einen wird ıhr Lied, sein Bekenntnis das ihre. Und das Lied wandert von Mund zu Mund. Mancherlei Umwandlungen erlebt es, Zusätze muß es hinnehmen, Straffungen sich gefallen lassen, bis

wird. es dem Gefühl aller entspricht, bis es zum Volksliede Nicht selten zeigen sich Melodien ihren zugehörigen

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85

Wortdichtungen an Lebenskraft überlegen. Uralte Wei­ sen, deren Texte mit den sprachlichen Formen, mit den soziologischen, politischen oder wie immer gearteten An­ trieben ihrer Entstehungszeit längst verblaßten, verjün­ gen sich an neuen Texten oder wachsen hinein in die reicheren Bildungen reiner Instrumentalmusik. __ So wird aus einem altböhmischen Prozessionslied

(Abb. 90) im 16. Jahrhundert ein D—« == Choral (Abb. 91). I 1

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Reichlichzwei Jahrhunderte später formt Haydn daraus die Melodie zu „Gott erhalte Franz, den Kaiser“. Sıe besitzt solche Lebenskraft, daß er sie wieder vom Wort löst und zur Keimzelle eines seiner schönsten Quartette macht. Wiederum ein Jahrhundert später findet Hofl­ mann von Fallersleben zu dieser Melodie neue Verse: das Deutschlandlied ist damit geboren (Abb. 92). Aber

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das alte Prozessionslied entfaltet über den Choral hin noch einen liebenswerten „lyrischen“ Seitentrieb in dem bekannten Kanonthema „O wie wohl ist mır am Abend“ (Abb. 93). I N AA

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Die herrliche „Silberweis“ des Nürnberger Schuh­ machers und Poeten Hans Sachs ersteht neu in Martin

86

Verzierungen

Luthers Reformationslied „Ein feste Burg“ und — noch freier umgedeutet — ın Philipp Nicolais „Wachet auf, ruft uns die Stimme“. Volksmelodik ist die natürliche und unerschöpfliche Kraftquelle der Kunstmelodik. Es ist kein Zufall, daß unsere Meister in ihren Werken vielfach melodische Bil­ dungen von volksliedhafter Unmittelbarkeit „kunstvoll“ verarbeiten. Kein Zufall, daß Kunstmusik trotz eines oft gigantischen Aufwandes an Kunst-„Mitteln“ dort wirkungslos verpufft, wo sie nıcht mehr höchste Steige­ rung und Verdichtung naturhaft melodischen Empfindens darstellt, sondern verstandesmäßigen, spekulativen An­ trieben ihr Entstehen verdankt. In den höheren musikalischen Ausdrucksformen sind häufig die Musik-Stile verschiedener Völker verschmol­ zen. Das erscheint natürlich, wenn man bedenkt, daß Hochkulturen stets Mischkulturen sind. Gleichwohlblei­ ben insbesondere an den Gipfelleistungen musikalischer Kultur die Grundmerkmale ihres landschaftlichen und völkischen Ursprungs eindeutig erkennbar. Diese Grund­ merkmale bestimmen über alle fremden Einflüsse hinweg die melodische, harmonische und rhythmische Struktur jeder überragenden Musik. Daß echte Musik gleichwohl über alle Grenzen hinweg zu wirken vermag, ist ein schönes Zeichen für ihren universalen, tief im Mensch­ lichen schlechthin verwurzelten Sinn.

6. Verzierungen Musikwerke des 17. und 18. Jahrhunderts weisen häu­ figer melodische Verzierungen auf als die der Folgezeit. Das entspricht nicht nur dem Zeitstil von Barock, Ro­ koko und Frühklassik, es hat auch klangliche Ursachen. Damals waren im Basso continuo und dann auch soli­ stisch Clavichord, Cembalo und Spinett vorherrschend, also Instrumente von zartem, nicht tragendem Klang­ charakter. Das von Christophori 1709 erfundene Ham­ merklavier setzte sich erst gegen Ende des 18. Jahrhun­ derts durch. Um etwa den rasch verklingenden Cembalo­ tönen den Anschein des „Sanglichen“ zu geben, umspielte man die melodischen Linien mit allerlei Tonschnörkeln.

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90

Lehre vom Kontrapunkt

sinnliche Glut (Abb. 111). Als musikalische Ornamentik umranken und lockern sie reizvoll das melodische Ge­ schehen. Sie können aber auch zu einer Quelle der Ge­ schmacklosigkeiten werden, sobald sie allzu üppig wuchern und manieriert Anwendung finden.

7. Lehre vom Kontrapunkt Unter Kontrapunkt versteht man in der „tonalen“ Musik die Kunst, mehrere sich harmonisch ergänzende Stimmen melodisch und rhythmisch selbständig miteinander zu führen (Kontrapunkt = Punctus contra punctum = Note gegen Note). Während die Harmonielehre die Zusammenklänge un­ tersucht, also Gebilde von zwei oder mehreren über­ einander (vertikal) angeordneten Tönen, befaßt sich die Lehre vom Kontrapunkt mit den Gesetzmäßigkeiten, die im gemeinsamen Verlauf von zwei oder mehreren nebeneinander (horizontal) angeordneten melodischen Linien wirksam sınd (Abb. 112a und b). a

b

Abb. 112

In der tonalen Musik vollzieht sich das Nebeneinan­ der melodischer Linien stets im Sinne der Gesetze der Harmonielehre. In jeder gut durchgeformten tonalen Musik sind also Harmonik und Kontrapunkt in viel­ fältiger Wechselbeziehung wirksam. Bevor wir die Möglichkeiten der Kontrapunktik näher beleuchten, wollen wir an Beispielen ihr Wesen unter­ suchen.

Abb. 113 zeigt eine kontrapunktisch oder auch poly­ phon (= vielstimmig) gearbeitete Chorstelle aus der „Matthäus-Passion“ von Johann Sebastian Bach. Zu der

Kontrapunkt

91

Sopran

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Klavier­ Auszug

Abb. 113

beginnenden Chorstimme gesellen sich in kurzen Ab­ ständen die anderen Stimmen mit dem gleichen 'Thema. Die so eindeutig betonte Gleichwertigkeit der Stimmen bleibt auch im weiteren Verlauf des Chores trotz freierer Durchführung der Einzelstimmen gewahrt. Dasselbegilt für die Orchesterstimmen, wie aus dem untergelegten Klavierauszug ersichtlich ist (zu beachten: die Tenor­ stimme wird stets eine Oktave höher notiert, als sie er­ klingen soll). Keine der vier Chorstimmen erscheint irgendwie be­ günstigt. Eine jede hat, für sich betrachtet, Sinn und Be­ deutung. Aber dieser Sinn erschließt sich erst völlig in der kunstvollen Zusammenfassung aller Stimmen zu einem großartigen Klangbild. Das ist Gesang einer Ge­ meinde. Bach, der Barockmensch, der solches schuf, empfindet sich als Teil einer großen Gemeinschaft. Das Private und Zufällige erscheint ihm nur im Zusammenhang mit dieser Gemeinschaft wesentlich. Das drückt sich in seiner Musik

92

Lehre vom Kontrapunkt

aus. Das „Ich“, die „einzelne“ Stimme erklingt vereinigt mit anderen „gleichwertigen“ Stimmen. Aus dem Neben­ und Miteinander mehrerer auf ein Ziel gerichteter Stim­ men erwächst ein Kunstwerk von überpersönlicher Hal­ tung. Die kontrapunktische oder polyphone Satzweise des Barock (etwa 1600 bis 1760, späte Gipfelpunkte Bach und Händel) wird von der homophonen der Klassik abgelöst (etwa 1750 bis 1827: Haydn, Mozart, Beet­ hoven). Die homophone Satzweise unterscheidet sich von der kontrapunktischen oder polyphonen grundsätzlich da­ durch, daß bei ihr die Stimmen des Satzgefüges nicht mehr im kontrapunktischen Sinne einander gleichwertig sind. Eine Stimme übernimmt vielmehr die tragende rio

l. Violinen

ll. Violinen

Bratschen

Kontrabässe

Abb. 114

Kontrapunkt

93

Melodie, die anderen ordnen sich ihr als Begleitstimmen unter. Abb. 114 veranschaulicht das an ein paar Takten aus dem Divertimento Nr. 17 von:Mozart. Die erste Stimme führt, die anderen sind ihr untergeordnet. Sie beschrän­ ken sich im wesentlichen darauf, den Rhythmus zu be­ tonen und die akkordische Grundlage für die Haupt­ stimme zu bilden. Nicht immer liegt die Melodie wie hier in der oberen Stimme. Jede Stimme kann zur Hauptstimme werden. Mozart, der dieses schuf, äußert in seiner Musik sich selbst. Seine Empfindungen sind ihr Gegenstand. Seine Stimmeerhebt sich jubelnd oder klagend in ihren tausend­ fältigen melodischen Bögen.Die anderen Stimmen stützen und tragen sie. Die anderen Stimmen, sich findend in Akkorden und bekräftigend im Pulsschlag der Rhythmen, empfangen ihren Sinn erst aus ihrer Bezogenheit auf die eine herrschende Stimme. So erwächst Mozart ein Kunst­ werk von persönlicher, individualistischer Haltung. Die Beispiele wurden gewählt, weil sie besondere Stil­ merkmale sowohl des Barock als auch der Klassik be­ tonen, von denen sich Rückschlüsse auf die vorherrschen­ den Wesenshaltungen dieser Epochen ziehen lassen. Selbstverständlich gibt es aber auch Barockmusiken, in denen eine Stimme die anderen an Bedeutung über­ ragt, und es gibt klassische Musiken, in denen die Gleich­ wertigkeit aller Stimmen erreicht ist. Und doch kann man auch in solchen Musiken hüben wie drüben die vor­ herrschenden Wesenshaltungen und Stilgrundsätze an ihren Auswirkungen erkennen (vgl. Abschnitt 8, Mono­ die, Polyphonie, Homophonie). Das nächste Beispiel, ein Ausschnitt aus dem ersten Satz der Sinfonie Nr. 6 (Pastorale) Beethovens verdeut­ licht das bereits weitgehend. Hier wird eine durchaus freie, selbständige Führungaller Stimmen ohne Aufgabe des neuen Stilgrundsatzes erreicht (Abb. 115). Wir erkennen zunächst: Das viertaktige (in sich wie­ der zweitaktig gegliederte) Hauptthema wird von fast jeder Streichergruppe mindestens einmal aufgegriffen. Von Takt 1 bis 4 spielen es die ersten Violinen, von

94

Lehre vom Kontrapunkt Flöte

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Aus dem ersten Satz der Sinfonie Nr. 6 von L. van Beethoven

Abb. 115

96

Lehre vom Kontrapunkt

gehend die Bratschen, ferner von Takt 1 bis 4 die zwei­ ten Violinen, von Takt 5 bis 8 die ersten Violinen und von Takt 9 ab wieder die zweiten Violinen. Die Be­ gleitstimmen geben das akkordische Gerüst des Ganzen in rhythmisch aufgelöster Form. Ein Vergleich mit Abb. 113 ergibt, daß bei Beethoven

eine grundsätzlich andere Wesenshaltung vorliegt als beı Bach. Bei Bach gesellen sich mehrere Stimmen von gleicher

Bedeutung zueinander. Aus ihrem „Miteinander“ ergibt sich ein geschlossenes Klangbild, oder, wie bereits gesagt wurde, die Äußerung einer Gemeinschaft. Bei Beethoven durcheilt nun zwar auch ein Thema nahezu alle Stimmen. Aber dieses Thema fügt sich nicht ein in einen übergeordneten Zusammenklang, sondern es beherrscht das Geschehen völlig. Bei seiner Wanderung von Stimme zu Stimme enthüllt es fortgesetzt neue über­ raschende Eigenschaften, erscheint es in stets wechselnder Färbung, bestimmt es den Gang einer Entwicklung, der alles übrige untergeordnet erscheint. So erhält das zweite Thema seinen Sinn erst durch das Hauptthema, auch das akkordische Gerüst wird von ihm abgeleitet und selbst das rhythmische Geschehen in allen Stimmen steht im Dienste des einen herrschenden Gedankens. Das ist nicht mehr die Äußerung einer Gemeinschaft. Ein Ein­ zelner enthüllt sein Wesen, ein Einzelner durchmißt eine Entwicklung. Alles Umgebende wird von ihm gleicher­ maßen überstrahlt und überschattet. Schon diese wenigen Beispiele zeigen, wie sich die

Kontrapunktik einem Stilumbruch, der bis in die Tiefen menschlicher Wesenshaltung hinabreicht, wandlungsfähig und völlig geschmeidig anzupassen vermag. Melodie, Harmonie und Rhythmus, die drei Grund­ elemente unserer tonalen Musik, werden mit all ihren Möglichkeiten in der Kontrapunktik zusammengefaßt und zur Entfaltung gebracht. Kontrapunktische Meister­ schaft bedeutet Erreichung der höchsten Stufe musikalisch schöpferischer Freiheit überhaupt! An einer weiteren Beispielfolge möge das Wesen der Kontrapunktik vollends klar werden:

Kontrapunkt

97

Das schmucklose „Schrum-ta-ta“ stereotyper Tonika­ und Dominant-Septim-Akkorde, also die landläufige Be­ gleitungsart zu unseren schönen Volksweisen zeigt in den Einzelstimmen noch kaum melodisches Fortschreiten, zu­ mindest keinerlei eigene Entwicklung (Abb. 116).

Abb. 116

Beethoven gibt in seiner Sonate Op. 31, Nr. 1 einer schlichten Dur-Melodie eine ähnlich simple Begleitung (Abb. 117). Im Verlauf der Entwicklung überträgt er die >

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Abb. 117

Melodie aus dem Sopran auf den Baß, zugleich verleiht er ihr Moll-Charakter und bringt mit den einfachsten Mitteln die jetzt in den Oberstimmen liegenden Harmo­ nien rhythmisch in Fluß (Abb. 118). Durch solch frei­

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. Abb. 118

zügiges Vertauschen der Stimmen erscheint die Melodie in Ausdruck und Bedeutung bereits völlig gewandelt. Die Umwandlung wird hier aber noch ohne kontrapunktische Mittel vollzogen. Die Unterstimme gewinnt zwar melo­ dischesEigenleben, die Oberstimmetritt aber gleichzeitig dienend wieder zurück, und auch die Mittelstimmen er­ langen noch keine Selbständigkeit.

98

Lehre vom Kontrapunkt

Ein anderes Entwicklungsbild zeigt die Durchformung des melodischen Themas ım Rondo der gleichen Sonate. Schon zu Beginn (Abb. 119) tritt der im Sopran sich ent­ Allegretto (d = 88)

Abb. 119

faltenden Melodie im zweiten Takt eine selbständige Tenormelodie kontrapunktisch gegenüber. Nur Alt- und Baßstimme bleiben noch unselbständig und darauf be­ schränkt, in ruhig ausgehaltenen Tönen die harmonische Ergänzung zu geben. Im weiteren Verlauf (Abb. 120)

PP Abb. 120

erscheint die Melodie im Tenor. Die Altstimmeist auf­ gegeben. Die Sopranstimme aber bringt in flüssiger Tri­ olenbewegung eine völlig neue kontrapunktische Gegen­ stimme. Nur der Baß verharrt als sogenannter „Orgel­ punkt“ unentwegt auf dem D. An anderer Stelle (Abb. 121) tritt der Sopranmelodie nur noch die Baßstimme gegenüber. Im Auftakt und im ersten Takt trägt sie ge­ brochene Akkorde vor. Vom zweiten Takt ab trottet

Kontrapunkt

99

Abb. 121

sie kontrapunktierend nach eigener Weise brummend neben der Sopranmelodie einher. Wiederum später (Abb. 122) taucht die Melodie ın Moll-Form im Baß auf. Zu

Abb. 122

ihr gesellt sich „nachahmend“ die gleiche Melodie im Sopran. Beide Stimmen sind nunmehr kontrapunktisch einander auch äußerlich völlig gleichwertig.

Was hier an zwei kontrapunktierenden Stimmen ver­ wirklicht ist, nämlich die restlose Durchdringung beider Stimmen mit melodischem Eigenleben, das zeigte weiter oben bereits Abb. 113 an vier realen Chor- und Orche­ sterstimmen. Der Einsatz reicher kontrapunktischer Mittel wirkt sich naturgemäß ım vielgliedrigen Gewebe eines Orche­ stersatzes besonders belebend aus. Das wird jedem so­ gleich einleuchten, der einmal versucht, sıch in die Rolle etwa eines Hornisten in einem mittelmäßigen Vorstadt­ Ausschank-Orchester zu versetzen. Solch ein beklagens­ werter Musikus ist meist dazu verdammt, beim Vortrag mehr oder weniger grob zurechtgezimmerter Musik­ stücke unentwegt sein leierndes „Schrum-ta-ta“ oder lang ausgehaltene Harmonietöne zu blasen. Er sehnt sich danach, auch einmal an einer schönen Melodie seine Kunst zeigen zu können. Under beneidet seine Kollegen von der haben als ersten er. Geige oder Klarinette, die mehr zu sagen

100

Lehre vom Kontrapunkt

Wenn aber in einem Meisterwerk alle Stimmen gleich­ mäßig durchblutet sind, gehört ihm bei der Wiedergabe die ungeteilte Zustimmung der Orchestermitglieder. Jeder einzelne gibt freudig sein Bestes. Im Wetteifer aller blüht der Gesamtklang schön und reich auf. So verstanden wird man auch in den „homophonen“ Werken der Klassiker, obgleich die Kontrapunktik hier unter anderen Voraussetzungen und mit anderer Ziel­ setzung als etwa bei Bach wirksam ist, immer wieder das reiche und phantasievolle melodische Leben bewundern können, das ständig von Stimme zu Stimme überspringt und in sinnvollem Wechselspiel das Tongewebe gleich­ mäßig durchpulst. Bisher wurde versucht, das Wesen der Kontrapunktik im weiten und allgemeinen Sinn deutlich zu machen. Nun wollen wir uns noch „im Fluge“ Klarheit verschaffen über einige wesentliche Grundsätze und Methoden der Kontrapunktik, die überall in den Werken unserer Mei­ ster verankert sind. In streng kontrapunktischen tonalen Sätzen wird stets eine Stimme als Hauptstimme angesehen. Man bezeichnet sie als Cantus firmus (= feststehender Gesang, Abkür­ zung c. f.). Zum Cantus firmus treten ein oder mehrere Gegenstimmen oder Kontrapunkte. Sie sollen dem Cantus firmus gegenüber melodisch und rhythmisch Selbständig­ keit bewahren, sich aber mit ihm und untereinander har­ monisch ergänzen. Jeder Kontrapunkt —allein betrachtet — soll die Bedeutung eines Cantus firmus erreichen. Man unterscheidet zunächst den sogenannten gleichen und ungleichenKontrapunkt. Beim gleichenKontrapunkt wird jede Note des Cantus firmus von einer Note des

> Fe, cf.1,

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Abb. 123

Kontrapunkt beantwortet (Abb. 123). Beim ungleichen Kontrapunkt beantworten zwei, drei, vier oder beliebig viele verschiedenartige Noten jede Note des Cantus fir­ mus (Abb. 124a, b,c und d).

Kontrapunkt

101

ee a Abb. 124

‚Da der Kontrapunkt dem Cantus firmus selbständig gegenüberzutreten hat, soll er möglichst in Gegen­ bewegung zu ihm geführt werden (siehe die Pfeile zu Abb. 123). Zu vermeiden sind daher im strengen Satz Parallelbewegungen, insbesondere solche im Abstand einer Oktave oder Quinte, ebenfalls solche aus anderen Intervallen in die ebengenannten, die man als verdeckte Parallelen bezeichnet. Gleichfalls verboten sind unter gewissen Voraussetzungen Quartenparallelen, da sie in der Umkehrung Quintenparallelen ergeben (Abb. 125). „verdeckte“ Oktavparallele Quintenparallele Oktav- und Quintenparallele Quartparallele

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Abb. 125

Statthaft sind dagegen Terzen- und Sextenparallelen, wenn sie sparsam gesetzt werden (Abb. 126), ferner die Sextparallele _?und—— cH Terz-

Abb. 126

Parallelfortschreitung aus der Dezime in die Oktave, so­ bald die Dezimeals Leitton eines Dominant-Dreiklanges

102

Lehre vom Kontrapunkt

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aufzufassen ist und somit in die Tonika mündet (Abb. 127). Daneben gibt es noch mancherlei Ausnahmen hin­ N

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Abb. 127

sichtlich der Verbote. Sie haben vor allem da Berech­ tigung, wo die Gesetze der Harmonik sie zulassen. Heut­

zutage wird selbst das unantastbare Quintenparallel­ Verbot praktisch durchbrochen. Nicht selten begegnet man in neueren Werken einem wahren Hagel von Quin­ ten- und Quartengängen. Völlig aufgegeben ist jede Bindung an die Gesetze der Harmonik in den Werken, denen die Zwölftontechnik zugrundeliegt. Stimmkreuzungen (Abb. 128) sind statthaft, wenn die

01,

Abb. 128

Deutlichkeit der Stimmführung darunter nicht leidet. Verpönt sind dagegen im strengen Satz die sogenannten Querstände (Abb. 129). Ein Querstand ergibt sich, so­ 4LZ(j

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Abb. 129

bald ein Ton einer Stimme im gleichzeitigen oder zeitlich unmittelbar folgenden Ton einer anderen Stimmealte­ riert erscheint. Im freien Satz sind Querstände erlaubt.. Man unterscheidet ferner den einfachen und den dop­ pelten Kontrapunkt. Im Gegensatz zum einfachen müs­ sen beim doppelten die Stimmen so geführt sein, daß sie sich miteinander vertauschen lassen. Die Oberstimme muß also zur Unterstimme werden können, während diese gleichzeitig in die Oberstimme aufrückt. (An einem Beispiel aus Händels „Passacaglio“ zeigt Abb. 130b die Stimmen der Abb. 130a in solcher Umkehrung.)

Imitation

103

Abb. 130

Je nach der Anzahl der zum doppelten Kontrapunkt hinzutretenden umkehrungsfähigen Stimmen unterschei­ det man schließlich den drei- und vierfachen Kontra­ punkt. Kommen noch weitere Stimmen hinzu, so wer­ den diese kaum noch als reale Kontrapunkte durchge­ führt werden können und vielfach den Charakter von harmonischen Füll- und Verdoppelungsstimmen an­ nehmen. Durch Teilung großer Chor- oder Orchester­ massen in mehrere selbständige Untergruppen kann man allerdings selbst achtstimmige Sätze bis zu einem gewis­ sen Grade streng kontrapunktisch durchführen. Stimm­ verdoppelungen im Einklang und in der Oktave oder gar die sonst verbotenen Terz- und Septimverdoppelun­ gen lassen sich dabei aber nicht umgehen. Die natürlichste Form der Kontrapunktik ist die dreifache, da sie den Gegebenheiten der Harmonik — den Dreiklängen — am chesten Rechnung trägt. Eine kontrapunktische Möglichkeit von großer Bedeu­ tung beruht darin, daß die Kontrapunkte die Melodie des Cantus firmus aufgreifen und nachahmen. Man be­ zeichnet das als /mitation. Imitationen können noten­ getreu oder frei sein. Sie können in der Oktave oder in anderen Intervallen einsetzen, ın gerader oder in Gegen­ bewegung, ın der Vergrößerung oder auch Verkleinerung erfolgen. Zwei oder mehrere Stimmen können nachein­ ander einsetzend den Cantus firmus imiticren.

A

104

Lehre vom Kontrapunkt

Die vier Chorstimmen der Abb. 113 zeigen bereits eine mehrfache Imitation. Der Tenor imitrert den Cantus fir­ mus notengetreu in der Quinte bzw. Unterquart, der Baß folgt in der Terz bzw. Untersext, der Sopran in der Septime. Baß und Sopran bringen allerdings nicht notengetreu die große melodische Terz des Cantus­ firmus-Anfangs, sondern leicht verändernd die kleine. Diese Freiheit ist harmonisch bedingt. Die strenge Form der Imitation heißt Kanon (Richt­ schnur). Einen kanonischen Satz in der Oktave zeigte bereits Abb. 122. Abb. 131 bringt eine Imitation, die man trotz ihrer Strenge noch kaumals Kanon ansprechen kann. Der Can­ tus firmus wird zwar wörtlich ımitiert, aber es ergibt sich hieraus kein kontrapunktischer Gegensatz, sondern nur ein Gang paralleler Terzen. Aus dem gleichen

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Abb. 132

Grunde trägt das schon an anderer Stelle zitierte volks­ tümliche Thema „O wie wohl ist mir am Abend“ (Abb. 93) die Bezeichnung Kanonthemaeigentlich zu Unrecht. Den Anfang eines Kanons in gerader Bewegung zeigt Abb. 132. Die strenge Imitation verläuft hier melodisch und rhythmisch gegensätzlich zum Cantus firmus. Den Anfang eines Kanons in Gegenbewegung, auch Spiegel­ kanon genannt, zeigt Abb. 133. Der Kontrapunkt kehrt alle Intervalle des Cantus firmus wie ım Spiegelbild um. Eine strenge Imitation in der Vergrößerung veranschau­ licht Abb. 134, eine in der Verkleinerung Abb. 135. Beim Abschluß eines Kanons müssen die imitierenden Kontrapunkte verkürzt oder frei abgeändert werden, da der Kanon sonst kein Ende findet (Abb. 136).

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105

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Der Kuriosität halber sei noch die Abart des Krebs­ kanons erwähnt. Bei dieser kontrapunktischen Spielerei wird der Cantus firmus in rückläufiger Bewegung imi­ tiert (Abb. 137). Zweistimmige Kanons werden nicht selten von einer oder mehreren freien Stimmen harmonisch abgerundet. Es versteht sich, daß man auch drei- und mehrstimmige strenge Kanons entwerfen kann. Ja selbst Doppelkanons mit zwei gleichzeitig imitierten Themen kommen vor.. Ihre krönende Zusammenfassung finden alle kontra­ punktischen Künste in der Form der Fuge (vom lateini­ schen fuga = die Flucht). Der Name deutet an, daß in

106

Lehre vom Kontrapunkt

der Fuge ein Gedanke dahineilt oder „flieht“, während die anderen ihm nachstreben. In gewissem Sinne hat sich die Fuge aus der strengen Form des Kanons ent­ wickelt. Aber sie ist ihrem Wesen nach doch weit eher der freien Imitation zugetan und bietet daher der schöpferischen Phantasie größere Entfaltungsmöglich­ keiten. Alles Nebensächliche und Zufällige ıst in der Fugenform nahezu ausgeschaltet. Die Stimmen gesellen sich zuchtvoll und logisch zueinander. Zweistimmige Fugen sınd seltener als drei- und mehrstimmige. Das hat seine Gründe. Die Fuge strebt zur Polyphonie. Ins­ besondere für Gesang müssen zweistimmige Fugen in­ folge des geringen zur Verfügung stehenden Umfanges der Menschenstimmen klanglich dürftig ausfallen. Für Klavier oder Streichinstrumente, überhaupt für Instru­ mentalbesetzung begegnet man ihr hin und wieder. Auch Bach bringt in seinem Fugenwerk „Das wohltemperierte Klavier“ eine zweistimmige Fuge. Aber ihr Thema ent­ hält deutlich gebrochene Harmonien, so daß man hier von einer Dreistimmigkeit bzw. von Zweistimmigkeit mit hinzugefügter harmonischer Füllstimme sprechen kann. Das Thema Bachs zeigt Abb. 138. Das eigentliche ı

melodische Bild wurde durch Striche über den entspre­ chenden Noten angedeutet. Die anderen Noten tragen unverkennbar Füllstimmcharakter. Den Anfangeiner vierstimmigen Fuge zeigt Abb. 139. Das Fugenthema wird zunächst von einer Stimmeallein vorgetragen. Eine zweite Stimme bringt das gleiche Thema anschließend in der Oberquint oder Unterquart. Gleichzeitig wird die Stimme, die das Thema zuerst brachte, als Kontrapunkt oder Gegenthema fortgespon­ nen. Hat die zweite Stimme das Thema vorgetragen, so gesellt sich eine dritte mit dem gleichen Thema in der Oktave des Grundtones zu den beiden nun kontrapunk­ tierenden Stimmen. Eine vierte Stimme bringt das

Fuge

107

Thema dann in der Oktave der Quint. Die Stimmen können in beliebiger Reihenfolge einsetzen. Wird das Gegenthema wörtlich oder mit geringen Änderungen jedesmal beim Neueinsatz des Themas von einer Stimme wiederholt, so spricht man von einer strengen Fuge,

dux (Thema)

Gegenthema

in der Oktave

Gegenthema des Grundtones

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X

Thema in der Oktave der

Gegenthema in

Form

motivisches Material aus dem Thema

Abb. 139

108

Lehre vom Kontrapunkt

gesellen sich dagegen wechselnde Kontrapunkte zu den Themenwiederholungen, so liegt eine freie Fuge vor. Das Fugenthema heißt dux = Führer, seine Wieder­ holung in der Quinte nennt man comes = Begleiter oder Gefährte. Haben — wie Abb. 139 es zeigt — alle an der Fuge beteiligten Stimmen das Thema gebracht, dann ist damit die sogenannte erste Durchführung beendet. Ihr folgt ein kurzes Zwischenspiel oder Interludium, das möglichst motivisches Material aus dem Thema oder aus den vor­ angegangenen Kontrapunkten frei verarbeiten soll. Das Interludium leitet zur Dominant-Tonart über, in welcher nun die zweite Durchführung anhebt. Auch in der zweiten Durchführung wird das Thema von allen Stimmen vorgetragen und kontrapunktiert. Aber die Strenge der ersten Durchführung ist hier ge­ lockert. Modulationen in verwandte Tonarten sind statthaft. Mehr oder weniger freie Zwischenspiele kön­ nen die einzelnen Themeneintritte hinauszögern. Das Thema kann aber auch in sogenannter Engführung ge­ bracht werden. Das heißt, die aufeinander folgenden Stimmen können mit der Themawiederholung bereits einsetzen, während die vorhergehenden Stimmen das Thema noch vortragen. Eine solch kunstvolle Stimmver­ webung ist natürlich nur möglich bei entsprechender melodischer Durchformung bzw. Eignung des dux. Steht der dux in Moll, so setzt die zweite Durchfüh­

rung kontrastierend gern in der parallelen Dur-Tonart ein. In ihr erklingt der dux also in Dur. Manche Themen büßen aber durch eine solche Umformung ihren melodi­ schen Reiz ein. In solchen Fällen wird ıhr Moll-Charak­ ter beibehalten und durch geschicktesKontrapunktieren gleichwohl ein deutlicher Gegensatz zur ersten Durch­ führung geschaffen. Die zweite Durchführung wird bisweilen durch einen Halbschluß gegen die nachfolgende dritte abgegrenzt bzw. durch ein freies Zwischenspiel mit ihr verbunden, das nicht selten in Gestalt eines Orgelpunktes auftritt. Unter einem Orgelpunkt versteht man Liegetöne, die ın der Baßstimme über mehrere Takte hin ausgehalten

Fuge

109

oder ständig wiederholt werden. Über dieser ruhigen Grundlage entfalten sich die anderen Stimmen in reicher Kontrapunktik und oft kühner Harmonik (Abb. 140: aus der Einleitung zu Bachs „Matthäus-Passıon“).

Abb. 140

Die dritte Durchführung der Fuge steht wieder ın der Ausgangstonart. Sie bringt das thematische und kontra­ punktische Material in gedrängter Form. Alle kontra­ punktischen Mittel werden zur Steigerung des Ganzen nun eingesetzt. Für Spiegel- und selbst für Krebskanonik ist hier gelegentlich Raum. Vor allem aber bieten kunst­ volle Engführungen und kanonische Vergrößerungen die Möglichkeit, den formalen Aufbau wuchtig und klang­ voll zu krönen. Nach der dritten Durchführung mündet die Fuge frei ausschwingend in eine Abschluß-Kadenz der Ausgangs­ tonart. Damit ist in den Grundzügen eine einfache Form der Fuge verdeutlicht. Bemerkenswert an ihr erscheint die klare Dreiteilung, die uns im Abschnitt 5 (Abb. 89) am Bilde einer Melodie bereits in seltsamer Entsprechung entgegentritt. Hier wie dort erkennen wir die Wirksamkeit des gleichen formbildenden Prinzips. Der ersten — einleitenden — Durchführung der Fuge (a) trıtt die zweite (b) gegenüber. Sie gibt frei modulierend und mit neuem kontrapunktischem Material auf die erste eine Antwort, schafft aber zugleich stark gegensätzliche Spannungen, die dann in der dritten Durchführung (a) ihre befreiende Lösung finden. Ins Große geweitet liegt also das einfache formale Schemader erwähnten Melodie (2a ba) auch bei der Fuge vor (aba). Vergeblich wird man aber im Fugenthema (Abb. 139)

Fuge

111

Bei Fugen mit drei oder gar vier durchgeführten The­ men (Tripel- bzw. Quadrupel-Fugen) mehren sich dic Probleme und Möglichkeiten weiterhin. Als besondere Form der Fuge sei die Choralfuge er­ wähnt. In ihr erscheint entweder der Anfang eines Cho­ rales als Fugenthema, oder ein Choral wird im Verlauf der Fuge nach und nach in den Zwischenspielen einge­ führt bzw. als freie Stimme dem kontrapunktischen Gewebe hinzugefügt. Ganz vereinzelt begegnet man der sogenannten faga al rovescio, bei der schon in der ersten Durchführung der dux in Gegenbewegung beantwortet wird. Mit fugato bezeichnet man frei kontrapunktierende Sätze, die scheinbar im Sinne einer Fuge anlaufen, aber in der Art der Beantwortungen und überhaupt formal eigene Wege gehen.

Mit Vorliebe werden Fugen für die „Königin der Instrumente“ für die Orgel entworfen. Aber zahllose Klavier-, Orchester- und Chorfugen mit und ohne Orche­ Tenöre

Bässe

Schalımei

Jung -

frau

Abb. 141

112

Lehre vom Kontrapunkt

ster bezeugen gleichermaßen die unerschöpflichen Mög­ lichkeiten dieser bis ins letzte durchgeistigten wahrhaft königlichen musikalischen Form. Für die dramatische Musik ist die Kontrapunktik von höchster Bedeutung. Überall, wo verwickelte szenische Vorgänge zu gestalten sind, wo verschiedene Charaktere handelnd aufeinanderprallen, wo seelischeKonflikte und Gegensätze zu verdeutlichen sind, ist sie als Kunstmittel unentbehrlich. In Wagners „Tannhäuser“ erklingt zu einer heiter verträumten Hirtenweise der düstere Gesang büßender Pilger. Zwei Stimmungen von großer Gegensätzlichkeit werden mit. verblüffend einfachen Mitteln musikalisch gezeichnet und gleichzeitig unserem Empfinden zugäng­ lich gemacht (Abb. 141). Bizet läßt in der tragischen Szene seiner Oper „Car­ men“, in der Don Jose für seine Leidenschaft seine Sol­ datenehre preisgibt, von fern her mahnend ein soldati­ sches Trompetensignal Carmens verführerische Melodie kontrapunktieren (Abb. 142). (aus weiter Ferne)

Trompeten

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PPP Carmen

Abb. 142

Mozart schildert in seiner „Entführung“ eine heftige Auseinandersetzung zwischen Osmin und der kleinen Blondine. Zunächst geht das Gebalge unentschieden hin und her, beider Stimmen befehden sich lebhaft (Abb. 143). Doch der dicke Haremswächter zieht bald den kür­ zeren. Schlotternd imitiert er das melodische Motiv der streitbaren Kleinen (Abb. 144). Mißt man das winzige Beispiel an Mozarts künst­ lerischer Bedeutung, so sagt es nicht gerade viel über ıhn aus. Mozart steht als entscheidende Kraft im Wende­ punkt zweier musikalischer Epochen. Dies beweist viel­

.Kontrapunkt

113

leicht nichts treffender als die Tatsache, daß es ihm ge­ lang, selbst die Fuge — also die eindringlichste Form des musikalischen Barock — ın verblüffender Weise mit dem Geist der Klassık zu erfüllen. Hierüber wird im nächsten Abschnitt noch zu sprechen sein. Blondine Was

fällt

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Osmin Zum

laß mih al -

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lein!

Beim

AI-lah! ich wer-de

nicht

ge-hen,

Abb. 143

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ist um die Äu-gen ge - schehen,

Osmin Nur

fern du noch län-ger

ver - weilst

ge-hen,

be

-

vor du

Abb. 144

ru-hig ich will ja gern

gar Schlä-se

er - teilst

8. Die musikalischen Formen Die Grundformen Wir erkannten, daß sich die Wirkungen der tonalen Musik aus Spannungen und Entspannungen klanglicher, melodischer, rhythmischer und dynamischer Art ergeben. In den musikalischen Formen sind nun solche Spannun­ gen und Entspannungen in sinnvollem Wechsel an­ geordnet, gegeneinander ausgewogen und zu einem ge­ schlossenen Ganzen zusammengefaßt. In unserem Kulturkreis gıbt es nur überraschend wenige musikalische Grundformen. Man kann sie an den Fingern herzählen. Es sind die ein-, zwei- und drei­ teilige Form (diese haben wir bereits an einer Melodie und einer Fuge gezeigt), ferner die zusammengesetzt­ dreiteilige Form, einige Mischformen und die freie Fan­ tasieform. Sie vermögen den unermeßlichen Strom musikalischen Lebens zu tragen und zu bändigen. Sie passen sich ge­ schmeidig selbst radikalen geschichtlichen Stilumbrüchen an. Zwar sind sie nicht immer deutlich zu erkennen. Oft erscheinen sie zerklüftet, zerdehnt, weisen sie Ausbuch­ tungen und Einschiebsel auf. Bisweilen werden sie völlig ausgefranst, unterspült, überbrandet. Nimmt man jedoch große wie kleine musikalische Meisterwerke aus allen Zeiten zum Maßstab, so erkennt man, daß die in ihnen enthaltenen Gedanken stets klar durchgeformt sind. Erst, wo das Mit- und Nacheinander von Klang, Rhyth­ mus und Melodie Gestalt, wo es Form annimmt, wird es als Kunst zum sinnvollen Organismus, wird es als Musik wesentlich. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal den Aufbau der kleinen dreiteiligen Melodie (Abb. 89). Aus der Keimzelle des Motivs entfaltet sich ein Thema(a), dieses weitet sich zur Periode (a a). Eine neue Motivgruppe, bzw. ein rhythmisch, melodisch und harmonisch selb­ ständiges Thema (b) erzeugt gegensätzliche Spannung, führt aber zugleich wieder zum 'Ihema (a) zurück, das nun gewissermaßen als zweiter Eckpfeiler den kleinen melodischen Bogen trägt.

Die Grundformen

115

Gipfel- und Wendepunktbringt der neunte Takt, also die genaue Mitte der Gesamtform. Auch die sonstige Gliederung ist äußerst gleichmäßig. Thema und Gegen­ thema sind viertaktig, zeigen darüber hinaus aberin sich selbst nochmals zweitaktige Teilung mit leichter Neben­ betonung auf dem jeweils dritten Taktanfang. Die Pe­

riode hat acht Takte, die zweite Melodichälfte (b-+a)

wiederum acht. Eine volle Wiederholung der Periode nach b würde die nach Lösung drängende Spannung von b abschwächen, ja in Frage stellen und jedenfalls das formale Gleichgewicht zerstören. Denn der melodi­ sche Gipfelpunkt liegt höchst selten vor der Mitte. Häufig dagegen steigt die Entwicklung bis kurz vor dem Schluß wellenförmig an, um dann entweder rasch abzu­ sinken oder auf dem höchsten Punkt selbst zu enden. Ein solches Wachstumsbild zeigen die Volkslieder „Stille Nacht“, „O du fröhliche“, „In einem kühlen Grunde“. Ihr innerer Aufbau führt im übrigen nicht zur dreiteiligen Form. In „O du fröhliche“ (Abb. 145)

Abb. 145

werden mehrere kleine Themen — teilweise in wört­ licher oder freier Wiederholung — aneinandergereiht bzw. auseinander gefolgert. Die Melodie entfaltet sich also nicht aus einem Motiv und seinem Gegensatz, son­

116

Die musikalischen Formen

dern mehrere Motive bzw. 'Themen, von denen jedessei­ nen Antrieb aus dem vorhergehenden empfängt, blühen nacheinander auf. Gleichwohlergibt sıch für das Gesamt­ bild eine klare Ordnung: a-a-b, c-c-d. Der Wendepunkt des Geschehens liegt wiederum in der Mitte. Diesmal liegt dort aber nicht zugleich auch der Höhepunkt.Viel-' mehr wird die aufwärts drängende erste Wellengruppe hier gewissermaßen gestaut. Harmonisch ist die Ober­ dominant-Tonart erreicht. Von hier aus führt die zweite Wellengruppe wieder in die Haupttonart zurück. Und erst sie erreicht im viert- und drittletzten Takt den melodischen Gipfelpunkt, von dem sie rasch in den Schluß absinkt. Die beiden Wellengruppen ergänzensich deutlich zum Bilde einer zweiteiligen Form. Wer die beiden anderen Lieder aufmerksam vor sich "hinsingt,wird in ihnenleicht einteilige Formen erkennen. Das besagt nicht, daß sie in sich keine Gliederung auf­ weisen. „Stille Nacht“ bringt ın drei Viertaktgruppen vier auseinander gefolgerte Themen, von denen die ersten beiden aus wörtlich oder frei wiederholten Motiven er­ wachsen, während die letzten zwei teils wörtlich, teils als Sequenz wiederholt werden. „In einem kühlen Grunde“ umfaßt ebenfalls drei Viertaktgruppen, in denen das melodische Thema der ersten Gruppefrei über die anderen ausschwingend zum Höhepunkt aufsteigt und dann kurz in den Schluß ver­ ebbt. Die drei Taktgruppen zeigen ferner ein rhythmisch ähnliches Bild. In keinem der beiden letzten Lieder treten aber 'The­ men als Gegensätze auf. Zwar zeigen sich Wendungen, die einander wie Frage und Antwort ergänzen. Dann wird der melodische Fluß etwas verhalten. Aber er ent-­ faltet sich gleichwohl wellenförmig in einer Richtung und ergibt beide Male ein einheitliches Ablaufbild. Daß auch die einteilige Form melodische, harmonische und rhythmische Spannungen enthält, ist selbstverständlich, denn ohne solche gibt es überhaupt keine Musik. Fassen wir zusammen: Die einteilige Form entfaltet sich ohne thematische Gegensätzlichkeit aus einem Motiv

Instrumentalmusik

117

bzw. Thema oder auch aus mehreren einander ergänzen­ den Themen. In der zweiteiligen Form stehen einander zwei The­ men bzw. 'Themengruppen gegenüber. Die zweite Gruppe kann eine Umformung der ersten darstellen oder auch völlig neues Material bringen. Die dreiteilige Form hat das Schema a-b-a oder auch a-a-b-a, d. h. Hauptteil, Zwischenteil,Hauptteil. Die bisher gezeigten Formen haben nur kleine Aus­ maße. Sie sind typisch für die Mehrzahl der Volkslieder und werden daher auch Liedformen genannt. Ihre 'The­ men bzw. Perioden umfassen etwa vier bzw. acht Takte. Die ein- und zweiteiligen Liedformen enthalten 12 bis 16 Takte, die dreiteiligen 16 bis 24 Takte (8+4+4 oder 8+8+B8). Schon die wenigen Beispiele lassen erkennen, daß selbst die kleinen Formen der. künstlerischen Phantasie nahezu keine Schranken auferlegen. Die Anzahl und Anordnung der Motive bzw. 'Themen kann schwanken. Die melodische Linie kann in beliebiger Wellenform aus­ schwingen. Sie kann einen oder mehrere Höhe- bzw. Tiefpunkte enthalten. Sie kann schmiegsam oder schroff verlaufen und alle nur denkbaren Stimmungen spie­ geln. Die Rhythmik kann einfach oder reich, gleichmäßig oder unregelmäßig gegliedert sein. Dynamische Schattie­ rungen jeder Art können den Eindruck vertiefen. Die Harmonik kann düster oder farbenfreudig, mit klaren Farben oder mit Farbmischungen hinzukommen.Endlich können auch die Mittel der Kontrapunktik eingesetzt werden, können Imitationen, Engführungen, Umkehrun­ sen usw. das Bild beleben.

Instrumentalmusik Wir kommen nun zu den größeren musikalischen Formen der Instrumentalmusik. Die eben geschilderten ein-, zwei- und dreiteiligen Grundformen treten keineswegs nur als kleine Lied­ formen auf. Alle ihre Maße können beliebig erweitert werden. Achttaktige Perioden können zu sechzehntak­

118

Die musikalischen Formen

tigen anwachsen und eine entsprechende Ausdehnung der anderen Formteile bewirken. An die Stelle der streng periodischen Gliederungen können aber auch freiere Satzbildungen treten. Das heißt, die Melodien brauchen nicht immer aus zwei-, vier- und achttaktig angeordne­ ten Motiv- bzw. Themengruppen entwickelt werden, sondern sie können sich völlig frei entfalten und über beliebig viele Takte ausschwingen. Sie finden dann ıhre „Formung“ erst durch Eingliederung in größere Zusam­ menhänge (Abb. 146, Beethoven, Sonate Opus 28).



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Abb.146

Geschichtlich betrachtet sind die Werke der klassischen Musik vorwiegend periodisch gegliedert. In der Roman­ tik treten allmählich freiere Satzbildungen in den Vordergrund. Die Werke der Gegenwartsmusik weisen teils freie, teils streng formale Gliederungen auf. Bei allen größeren musikalischen Formenzeigt es sich, daß ihr innerer Aufbau keineswegs durch einfache An­ häufung oder Aneinanderreihung ständig neuer Ge­ danken zu bewältigen ist. Das eigentliche Material bleibt vielmehr auch in den Großformen — wenigstens lehren das bisher die überragenden Meisterwerke — stets auf wenige Motive, Themen, Melodien bzw. Sätze be­ schränkt. Die Kunst besteht darin, mit diesem beschränk­

ten Material unter Einsatz von Geist, Phantasie und poetischem Empfinden so zu bauen, daß in großen For­ men ins Große ragende musikalische Wirkungen erzeugt werden. Wie ist das zu verstehen? Ein Vergleich möge Klarheit schaffen:

120

Die musikalischen Formen

stellen, daß einzelne Formteile ungebändigt ins Uferlos» anschwellen, während andere, die nicht mit in die Ent­ wicklung gerissen werden, in strenger, vollendeter Glie­ derung danebenstehen. Wie musikalische Entwicklungen verlaufen, welche Mittel dabei im einzelnen einzusetzen sind, welchen Um­ fang sie annehmen können oder welche Gliederungen bei ihnen möglich sınd, darüber läßt sich keine Norm auf­ stellen. Denn die inneren Vorgänge musikalischen Wachs­ tums ändern sich bereits mit jeder Ausgangsthematik, und sie bleiben darüber hinaus unberechenbar wie die Vorgänge des Lebens. Einige Spezialformen, so etwa die der Fugen, scheinen in dieser Hinsicht eine Ausnahme zu machen. Wir skiz­ zierten bereits den Ablauf einer dreiteiligen Fuge (in Abschnitt 7, Seite 106 ff.) und stellten dort ein ziemlich ausführliches Schema für eine „Normal“-Fuge auf. Bei näherem .Zusehen wird man aber erkennen, daß auch diese strengste aller Formen der schöpferischen Phantasie volle Freiheit gewährt. Nur das äußere, ge­ wissermaßen organisatorische Formbild der Fuge ist ver­ bindlicher für den Typus und somit deutlicher darstell­ bar als bei manchen anderen Formen. Der innere Ablauf des Geschehens ist, obwohl er bei der Fuge besonders kraß an ein unveränderliches Thema und an strenge harmonische Grundsätze gebunden erscheint, nicht weni­ ger frei als in irgendeiner anderen Form. Bereits das Gegenthema zum comes kann ın der Fuge anders verlaufen, als es unser Beispiel (Abb. 139) zeigt. Durch ein neues Gegenthema würde dann schon die erste Durchführung trotz der strengen Beantwortungen ein völlig anderes Bild ergeben. Es würden sich ferner die Interludien ändern, erst recht aber die nachfolgenden Durchführungen. Hinzu kommt: die Reihenfolge der Einsätze ıst frei, die zweite und dritte Durchführung kann mit oder ohne Engführungen, bei Moll-Themen in Dur oder Moll und ın freierer Modulation gestaltet werden. Gelegentlich begegnet man der Ansicht, wenn zu einer Fuge das Thema und sein Kontrapunkt erfunden seien,

Instrumentalmusik

121

dann bleibe kaum noch etwas anderes zu tun übrig als die mechanische Zusammensetzung der ganzen Fuge. Ein näheres Eingehen auf diese irrige Auffassung erübrigt sich. Es genügt, darauf hinzuweisen, daß die Form der Fuge als Rahmen für ein mechanisches Zusammensetz­ spiel nie und nimmer zur krönenden Form des musikali­ schen.Barock geworden wäre. Wenn wir uns nun den weiteren Formen der Instru­ mentalmusik zuwenden, so werden wır ın ıhnen mehr oder weniger freie Kombinationen aus den vorhin dar­ gestellten Grundformtypen erkennen. Alle Formtypen können in kleinen und großen Ausmaßen auftreten. An den Grundzügen einer Form wird durch eine Einleitung (Introduktion) oder durch einen freien Schluß (Coda) nichts geändert. Die zusammengesetzt-dreiteilige Form hat im allge­ meinen das Schema a-b-a / c-d-c / a-b-a. Der Mittelteil (c-d-c) heißt Trio, da er in der älteren Musik meist drei­ stimmig gesetzt wurde. Man behielt die Bezeichnung bis heute bei, obwohl sie ihren Sinn längst eingebüßt hat. Das Trio steht im Gegensatz zum Haupt- und Schlußteil. Der Schlußteil wiederholt den Hauptteil wörtlich bzw. gekürzt, er kann auch freier gestaltet werden. In der zusammengesetzt-dreiteiligen Form sind heute die Mehr­ zahl der Salonstücke, Walzer, Märsche, Tanzschlager usw. entworfen. Aber bereits ın den alten Tänzen, etwa der Gavotte:oder dem Menuett, und ebenso im Scherzo ist diese Form ausgeprägt. Das Trio der Gavotte er­ scheint bisweilen als Musette (Dudelsackmelodie) mit orgelpunktartiger Baßstimme (Abb. 147, Anfang einer

Abb. 147

Musette von Johann Sebastian Bach mit dem Orgel­ punkt auf d!, der durch das ganze Stück beibehalten wird).

Instrumentalmusik

123

I|a1If Abb. 148

Tritt das Thema nicht im Sopran auf, sondern hält

es sich hartnäckig und gleichbleibend im Baß als so­ genannter Basso ostinato (hartnäckiger Baß), so ergibt sich die Variationsform der Chaconne und Passacaglia, in der bisweilen 30 und mehr Variationen über ein tanz­ artiges Thema aneinandergereiht und zu einer Einheit verbunden sind. Passacaglia und Chaconne (Ciacona) stammen aus Italien und fanden in die Barockmusik Europas Eingang. In der freien Variation wird eine Melodie wesent­ lich umgeprägt, im Ausdruck entscheidend verändert (Abb. 149: aus der Variationensonate Opus 26 von Beet­ hoven). Das äußere Formschema einer Melodie kann Thema

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Abb. 149

in der freien Variation gewahrt bleiben. Es können aber auch nur Teile oder Motive aus ihr aufgegriffen und zu

124

Die musikalischen Formen

völlig neuen Formen verarbeitet werden. Auch der Rhythmus der Ausgangsmelodie kann verändert werden. Variation, das ist also gleichermaßen ein Mittel thema­ tischer Arbeit und eine Bezeichnung für selbständige musikalische Formen, die ein gegebenes "Thema oder auch

nur Motiv verwerten. Folgen einander mehrere formal abgerundete freie Variationen der gleichen Melodie, so ergibt sich die Variationen-Sunite (Suite = Folge). Die alten Suiten oder Tanz-Suiten, bisweilen auch Partiten genannt, sind im Grunde nichts anderes als tanzartige vorwiegend polyphon gesetzte Variationen­ Suiten. Nicht immerist ihr Variationscharakter leicht zu erkennen, da das thematische Ausgangsmaterial ebenso aus Baß- wie Sopranmelodien gebildet werden kann und daferner Zeitmaß, Taktart, rhythmische Gliede­ rung und Form der Einzelsätze beträchtlich voneinander

abweichen. Im 17. und frühen 18. Jahrhundert, also im Barock, liegt ihre Blütezeit. Die Suiten bringen nicht „Tanz­ musik“ im heutigen Sinne. Sie sind reine Instrumental­ stücke der nur bedingt zweckgebundenen Kunstmusik, die das Charakteristische einzelner Volkstänze stilisiert beibehalten. Zum erstenmal begegnetuns in der Suite eine zyklische oder Reihenform. Sie umfaßt in der Barockzeit meist vier selbständige Sätze, nämlich Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Die Allemande, ein ruhiger Tanz im Zweitakt (?/« oder */a), ıst aus einem altdeutschen Volkstanz hervor­

gegangen und mit der Kunstmusik über England und Frankreich wieder zu uns gelangt (Abb. 150, Händel). Ruhig

Abb. 150

Instrumentalmusik

125

Die Courante (auch Courrente oder Kurante) steht als lebhafter Nachtanz der Allemande im Dreitakt (3/2, 3/a, 6/a). Siehe Abb. 151, Händel. Lebhaft

Abb. 151

Auch die aus Spanien stammende Sarabande steht im Dreitakt. Aber sie bildet mit ihrem getragen gravitäti­ schen Rhythmus einen beinahe feierlichen Gegensatz zur Courante (Abb. 152, Händel). Sehr ruhig

Abb. 152

Die lebhafte englische Gigue (1?/s-Takt) bilder als Nachtanz der Sarabande zu dieser einen ähnlichen Kon­ trast wie die Courante zur Allemande. In flüssiger, wir­ belnder Bewegung wird sie zum wirkungsvollen Kehr­ aus der Suite (Abb. 153, Händel). Lebhaft

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Abb. 153

Von Frankreich aus setzt sich die Suite in der Kunst­ musik ganz Europas durch. Sie wahrt deutlich in dop­ pelter Welle die charakteristische Zweiteilung der alten Volkstänze, nämlich langsamer Vortanz, lebhafter Nachtanz.

126

Die musikalischen Formen

Während in Frankreich bei der zweiten Satzgruppe (Sarabande-Gigue) das Variationselement häufig zu­ rücktritt, bleibt es in der deutschen und englischen Suite, die zunächst andere Tanz-Iypen aneinanderreihen, in allen Satzgruppen wirksam. Mit der Zeit wird die Grundform der Suite durch Vorspiele und Intermezzi (Zwischenspiele) verschieden­ ster Art erweitert. Da begegnet uns ein bunter Reigen von Namen: Pavane oder Paduane (ruhiger Zweitakt), Galliarde (lebhafter Dreitakt), ursprünglich erste Satz­ gruppe der deutschen Suiten, Trıpla (lebhafter Dreitakt), Gavotte (ruhig fließender Zweitakt, meist alla-breve­ Takt, bisweilen mit Musette als Trio, vgl. Abb. 147), Rigaudon (lebhafte Gavotte, Abb. 154, von J. K. F. Fischer), Lebhafı

Abb. 154

Bourree (ebenfalls der Gavotte verwandt, Abb. 155, von J. L. Krebs), Lebhaft

lebhaft,

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Abb. 155

Menuett (ruhiger 3/sa-Takt, heiter anmutig, meist mit Trio, Abb. 156, von Händel), Passepied (lebhaftes Menuett), Badinage oder Badinerie, Tändelei (übermütiges, scherzo­ artiges Musikstück) und andere mehr.

Instrumentalmusik

Ruhig Ir

127

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Abb. 156

Aber nicht nur stilisierte Tänze, auch andere Ton­ stücke finden Eingang in die Suitenform. Hier sind etwa zu nennen: Aria oder Air, ein getragenes, liedhaftes, meist drei­ teiliges Stück, Präludium oder Vorspiel, eine melodisch weit gespannte, nicht an eine bestimmte Form gebundene Improvisa­ tion (Stegreifspiel) über ein 'Thema, Toccata, ein „Iastenstück“ für Orgel, Cembalo, Klavier, dem Präludium verwandt. Breites Akkordspiel und technischbrillante Figuration kontrastieren wirkungs­ voll, Scherzo, Rondo, Chaconne, Passacaglia, Fuge. Eine liebenswürdige Abart der Suite bildet das Diver­ timento oder Divertissement, ursprünglich ein bunter Strauß von „Ständchen*-Musiken oder Serenaden. Die Suiten erscheinen in mannigfacher Instrumental­ besetzung, teils für Cembalo oder Klavier allein, teils für wenige Soloinstrumente, teils für kleines oder großes Orchester. In der Klassik wird die Suite von der dramatischen Sonate bzw. Sinfonie verdrängt. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts greift man wieder auf sie zurück. Ahn­ lich wie der barocken Suite, die freilich oft „nur Musik“ sein will, legt man ihr um die Jahrhundertwende gern ein Programm unter. Das heißt, man will in ihr außermusikalische Vorgänge tonmalerisch darstellen (Programmusik). Beispiele: Tschaikowskijs „Nußknacker­ Suite“, Griegs „Peer-Gynt-Suite“, Rimski-Korssakows „Scheherazade“, Regers „Romantische“- und „Böcklin“­ Suite, „Bürger als Edelmann“ von Richard Strauss, Strawinskij mit seinen Tanz-Suiten „Feuervogel“, „Petruschka“, „Frühlingsweihe* usw. Erst im Schaffen

128

Die musikalischen Formen

der „Neu-Klassiker“ um Hindemith hat die programm­ lose Suite ihre zeitgemäße Auferstehung gefunden. Die Einzelsätze, Vor- und Zwischenspiele der alten Suite sind mit geringen Ausnahmen in zwei- und drei­ teiliger Liedform oder in zusammengesetzt-dreiteiliger Form entworfen. Man sieht, es genügt schon eine besondere melodische Stimmung, ein anderes Tempo, eine Auftaktformel, irgendeine charakteristische Taktteilbetonung, Figura­ tion, Rhythmik, irgendeine überraschende formale Ab­ weichung bei sonst gleichbleibender Grundform zur Aus­ prägung eines neuen, eigenartig wirkenden Musikstück­ Typus.

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Naturgemäß spielt hierbei das nationale Element häufig eine entscheidende Rolle. Schon ein paar flüchtig hingeworfene Namen von Tänzen aus mancher Herren Land lassen die ungeheure Vielfalt nationaler Typen­ bildung ahnen. Da bringt Böhmen die schmissige Polka, die Duenka, den Furiant, Deutschland den Ländler, Walzer, Rheinländer, England die Anglaise und die schottische Ecossaise, Frankreich die Frangaise, Quadhille, das Menuett und den wilden Cancan aus Algier. Italien schenkt uns die Barcarole, das schmachtende Gondellied aus Venedig, die Forlana, die feurige Tarantella aus Ta­ rent oder den melancholischen Siziliano. Polen kommt mit Krakowiak, Mazurka und Polonaise, Spanien mit Fandango, Bolero, Seguidilla und .Paso doble, Ungarn mit-seinem feurigen Csärdas und Amerika mit dem aus der Negermusik entwickelten Jazz (siehe Seite 148 ff). Die Verflechtungen von Musik und Kult, Musik und Gesellschaft ergeben darüber hinaus alle nur denkbaren Formen und Typen vom einfachsten Volkslied und Choral bis hinauf zur Sinfonie und Oper, zur Messe und zum Oratorium. Die Namen einiger Sondertypen, denen zumeist die zwei- und dreiteilige Liedform oder die zusammen­ gesetzt-dreiteilige Form zugrundeliegt, mögen hier als kleine Auslese Raum finden. oo Da ist die Bagatelle oder „Kleinigkeit“, die Ballade (italienisch Ballo), dem Liede verwandt, doch nicht wie:

Instrumentalmusik

131

fach Generalbaßzeit. Die Generalbaßinstrumente wur­ den bald fester Bestandteil der im übrigen sehr unter­ schiedlich besetzten Barockorchester. Damit erwuchs den Generalbaßspielern die Aufgabe, bei Instrumentalwer­ ken durchgehend das akkordische Gerüst mit anzugeben und gelegentlich auch die Stimmen nicht vorhandener Instrumente zu übernehmen. Der Kompositionsstil der Klassık machte ein solches Verfahren überflüssig, ja er empfand es geradezu als störend. Noch heute wird aber mit gutem Grund bei stilreinen Aufführungen von Werken der Barockmeister (Schütz, Händel, Bach usw.) das Cembalo als Continuo oder Generalbaßinstrument beibehalten. Doch zurück zur Sonate. Ihr Ursprungsland ist Ita­ lien. Dort erscheint sie im 17. Jahrhundert als Solo­ sonate* für Geige und Generalbaßinstrument (meist Cembalo) oder als Triosonate für zwei Geigen bzw. zwei Flöten und Generalbaßinstrument. Sie umfaßt zu­ nächst drei selbständige Sätze, tritt also von Anbeginn als „zyklische“ oder Reihenform auf. Das Variations­ Prinzip der Suitenform bleibt ihr zunächst fremd. Die Gesamtform erscheint noch längere Zeit unausgeglichen und locker gefügt. Erst durch Corelli (1653 bis 1713) wird sie klar durchgebildet und in vier oder gar fünf Einzelsätze von ausgewogener Gegensätzlichkeit ge­ gliedert. Solo- und Triosonate sind Kammersonaten, das heißt, sie sind für einen kleinen Kreis von Musikern oder Lieb­ habern zum Spiel „in der Kammer“ entworfen. Der Begriff Kammermusik umfaßt Klaviermusik, fer­ ner Musik für Soloinstrumente mit und ohne Klavier­ begleitung, ferner Trios, Quartette, Quintette, Sextette, Septette und Oktette, also Musiken für drei bis zu acht Instrumenten, darüber hinaus aber auch Werke für kleı­ nes oder Kammerorchester. Alle solche Hausmusiken werden nicht nur in der Kammer, sie werden auch in Gemeinschaftsräumen, in kleinen und — leider — auch * Solo = allein. Gegensatz: tutti = alle. Daher: Solosonate = Sonate für ein (meist begleitetes) Instrument. Daher: Orchester­ Tutti = alle im Orchester vorhandenen Instrumente spielen gleich­ zeitig.

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Die musikalischen Formen

großen Konzertsälen aufgeführt, was ihre Wirkung be­ einträchtigt. Die vorklassischen Kammersonaten wurden solistisch oder chorisch besetzt. Während die Kammersonate ihrer weltlichen Bestim­ mung entsprechend sinnenfrohe, oft tänzerische Melo­ dien anmutig und bisweilen virtuos verarbeitet (Teufels­ trillersonate von Tartini), hat die Kirchensonate oder sonata da chiesa strengere Haltung. Sie bevorzugt poly­ phone Stimmführung und bringt häufig fugierte Sätze. Ihr Instrumentarium entspricht dem der Kammersonate, d.h. sie tritt wie diese meist als Triosonate auf. Bach gelingt in seinen Sonaten eine unvergleichliche Verschmelzung des homophonen und des polyphonen Prinzips. Seine Sonaten für Violine oder Flöte oder Gambe und Cembalo sind meist viersätzig angelegt. Ein Präludium (Vorspiel) eröffnet die Form. Dann folgt als Gipfelpunkt im zweiten Satz eine Fuge, dieser ein lang­ samer, polyphoner Mittelsatz. Den Schluß bildet ein lebhafter Finalsatz (Schlußsatz), in welchem das Solo­ instrument unbeschwert von aller Polyphonie virtuos zur Geltung kommt. Die Rolle des Generalbaßinstruments wird durch Bach gewandelt. Das Cembalo bleibt nicht mehr darauf beschränkt, akkordisch die Solostimme zu begleiten, son­ dern es wird mit zwei oder gar drei real geführten Stim­ men ihr ebenbürtiger „konzertierender“ Partner (con­ certare = wetteifern). Mit Bachs und Händels Beiträgen ıst die Entwicklung der in ihren Gliederungen meist einthematigen barocken Sonate im wesentlichen abgeschlossen. Nun vollzieht sıch ihre Wandlung zur dualistisch gespannten Entwicklungs­ form der klassischen Sonate. Bevor wir auf sie eingehen, bleibt noch einiges zu klären. Wenn wir sagten, in Bachs Sonaten seien Homophonie und Polyphonie verschmolzen, so gilt das gleicherweise für Bachs und Händels Gesamtwerk. Durch diese Tat­ sache wird nicht hinfällig, was über Bachs Wesenshal­ tung in Abschnitt 7 gesagt wurde. Bachs Polyphonie muß vielmehr als natürliche und harmonische Zusammen­ fassung mehrerer homophoner Teillinien gedeutet wer­

Instrumentalmusik

133

den. Seine Kunst gipfelt in der Polyphonie, sie schließt aber die freie Entfaltung akkordisch begleiteter Einzel­ stimmen keineswegs aus. Halten wir nun homophone Melodien Bachs oder auch Händels und anderer Barock­ meister den homophonen Melodien der Klassiker Mozart, Haydn und Beethoven gegenüber, so empfinden wir un­ willkürlich und mit völliger Bestimmtheit, daß hüben und drüben zwei grundverschiedene Welten aufragen. Wir wollen versuchen, dies Phänomen zu deuten. Die barocken Gesangs- und Instrumentalthemen ent­ falten sich gewissermaßen aus sich selbst und ruhen in sich selbst als Gebilde einer Phantasie, der das Erfin­ den musikalischer Linien und Formen alles bedeutet. Sie bilden die „Objekte“ eines strengen Formwillens. Ihre fein ausgewogenen Linien ergreifen uns und sind uns hohe Zeichen einer klaren, reinen Welt, der Welt der Musik. Doch alles bleibt ein seltsam fern gerücktes, kühles, geradezu entpersönlichtes Spiel von Linie, Farbe, Form. Völlig anders dagegen die leidenschaftlichen Melodien der Klassiker. Sie berühren uns nicht mehr zur als „hohe Zeichen einer klaren, reinen Welt“, in der menschliches Sehnen sich löst und Läuterung findet. Sie sind zielstrebig und durchlaufen Entwicklungen. Das wird besonders deutlich am Werk von Beethoven. In seiner Kunst kommt etwas zum Durchbruch, was der absoluten Musik an sich nicht eingeboren ist und was jedenfalls bis dahin in solch dämonischem Ausmaß noch nirgends in der Musik in Erscheinung trat: das poetische Element. Für Beethoven besitzt die Musik nicht mehr Selbst­ zweck. Sie ist ıhm zwar „höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie“. Aber indem er das bekennt, erhebt er sıe nicht als etwas Absolutes, in sich selbst sich Vollendendes über die Sphäre des Menschlichen. Und er tritt auch nicht wie Bach dienend hinter sie zurück. Viel­ mehr wird sie ihm zum: Mittel, sein Menschentum zu offenbaren, sein seelisches Erleben in all seiner Zwiespäl­ tigkeit und weltweiten Spannung zwischen Freude und Leid, zwischen Tragik und Erfüllung auszudrücken. Und so liegt in seinem Bauen und Formen, ja selbst

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Die musikalischen Formen

in seinem oft derb ausgelassenen Spielen mit Tönen, melodischen Linien und Klängen immer ein Bekennen. Er läßt auch gar keinen Zweifel hierüber aufkommen, denn er schreibt: „... die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage muß in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kom­ men.“ Mit der „althergebrachten Form“ meint Beethoven die — Fuge. Wie wenig sie ihn als absolute Form der reinen Musik interessiert, geht aus dem Vordersatz seiner

obigen Äußerung hervor: „... Eine Fuge zu machen ist keine Kunst, ich habe deren Dutzende in meiner Studien­ zeit gemacht.“ Blitzartig beleuchtet dieser Satz weit über das hinaus, was Beethoven gerade damit sagen will, seine Grundein­ stellung zur Musik. Es gibt für ihn kein Dogma der Form und schon überhaupt nicht ein Formen als Ziel. Denn genau wie mit der Fuge ergeht es ihm mit dem ganzen Reigen „althergebrachter“ Formen. Es ist für ihn „keine Kunst“, Formen zu beherrschen. Sie beschäf­ tigen ıhn erst, wo sie sich seiner Phantasie fügen, wo es gelingt, ihnen „poetischen“ Ausdruck und verdichtetste Spiegelung seines Wesens noch im letzten musikalischen Hauch abzuzwingen. Am gefügigsten erweist sich für ihn die Sonatenform. Und so wird sie zum idealen Tummelplatz seiner Ein­ gebungen. Zur Fuge dagegen findet er lange Zeit keinen Zugang. Erst als reifer Meister, auf der Höhe seines Schaffens zwingt er auch sıe unter seinen Willen. Frei­ lich erwachsen ihm keine Fugen im Sinne Bachs. Wenn die Fuge bei diesem eine harmonische Zusammenfassung mehrerer homophoner Linien zu großartiger, durch den Cantus firmus oder dux gesicherter Einheit bedeutet, so gibt sie Beethoven den Rahmen zu nicht weniger groß­ artigen musikalischen Entwicklungen. Damit hört die Fuge allerdings auf, vollendete Kri­ stallisationsform der absoluten Musik zu sein. Sie wird zwiespältig im Wesen und zielstrebig wie alles bei Beet­ hoven. Die Strenge ıhrer Form wird darüber zersprengt, ihr Aufbau in den Schwerpunkten je nach dem poetischen Bedürfnis verlagert. Selbst ihr unveränderlicher Cantus

136

Die musikalischen Formen

steigende, weibliche beinahe als Umkehrung hervor (Abb. 157 b).

Abb. 157 b

Das äußere Schema des Sonatensatzes ist wiederum denkbar durchsichtig. Es zeigt die dreiteilige Form. Im ersten Teil, der sogenannten Exposition (a), er­ folgt die Themenaufstellung. Eine freie Einleitung kann ihr vorausgehen. Dem Kopfthema wird das Seitenthema gern in der Tonart der Oberdominante bzw. der Moll­ oder Dur-Parallele gegenübergestellt. Eine Coda (Schluß) beendet die Exposition, die meist sogleich wörtlich wie­ derholt wird. Als zweiter Teil folgt die Durchführung (b), in der die Themen unter Berührung verwandter Tonarten ver­ arbeitet werden. Ihr schließt sich die Reprise (c) als Wiederholung der Exposition in der Ausgangstonart an. Sie gibt selten eine strenge Wiederholung, sie kann vielmehr als eine Art Reminiszenz (Rückerinnerung) an sie gelten. Auch die Reprise wird wiederum von einer Coda beschlossen, die sich bisweilen zu einer zweiten kleineren Durchfüh­ rung auswächst. So einfach dies Formschema anmutet, so unermeßlich ist das, was sıch in ihm musikalisch abspielen kann, eben, da zwei gegensätzliche Themen eingangs aufgestellt wer­ den. Bei Haydn und Mozart geschieht deren Ver­ arbeitung in der Durchführung vielfach noch andeutungs­ weise und behutsam durch sinnfällige Modulation und Variation, durch leichte Umfärbung,figurative Umspie­ lung, Imitation und dergleichen. Noch wirkt die melodi­ sche Kraft und Gegensätzlichkeit der beiden Themen vorwiegend selbst formbildend.

138

Die musikalischen Formen

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Abb. 161

auf einen Takt geschrumpft. So wird es durch 12 Takte gehetzt. Was bleibt, zeigt Abb. 162. Doch auch dieses aller­ engste, knapp eintaktige Urmotiv, durch rhythmische

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140

Die musikalischen Formen

Verzerrung bereits entstellt und durch gegenläufige Imi­ tation in der Tenorstimme wie mit Bleiklötzen an freier Flucht verhindert, erlahmt und bricht nach gespensti­ schem Hin und Her verlöschend in sich zusammen (Abb.163). Flüchtiger Einblick in großes Geschehen! Aber er ge­ nügt, uns erkennen zu lassen, wie die Durchführung der Sonatenform ihr Gepräge in jedem Falle einzig von der Gestaltungskraft des Schaffenden empfängt. Besitzt er den „großen Atem“, hier kann er ihn ausströmen. Kein Schema beengt ihn, keine Grenze ist ihm gestellt, sie sei denn in ıhm selbst. Dem ersten eigentlichen Sonatensatz folgen in der klassischen Sonate meist noch drei Sätze. Und zwar ein langsamer zweiter Satz (Adagio oder Andante) in gro­ ßer dreiteiliger Liedform oder auch freier Variations­ form, ein lebhaftes Scherzo mit Trio und als Finale (Schlußsatz) wiederum ein Sonatensatz, ein Rondo, sel­ tener eine freie Fuge, Fantasie und dergleichen. Den ersten und vierten Satz bezeichnet manals Ecksätze. Alle vier Sätze können ihre Thematik aus einer gemeinsamen Keimzelle entfalten. In dieser Grundlage wird die Sonate und insbeson­ dere der Sonatensatz zur Musterform für das gesamte klassische Instrumentalschaffen. Der Name Sonate ist damals gebräuchlich bei Instru­ mentalstücken mit einer Besetzung bis zu drei Instrumen­ ten, also etwas für Klavier, ferner für Geige, Cello oder andere Soloinstrumente und Klavier, oder auch für zwei Soloinstrumente und Klavier. Die anderen bereits erwähnten kammermusikalischen Besetzungsarten, also Quartette (Stücke für vier Instru­ mente, also etwa: zwei Geigen, Bratsche und Cello), Quintette usw. stellen ın der Klassık, auch wenn das nicht betont ist, formal ebenfalls viersätzige Sonaten dar. Auch die Sinfonie (Symphonie) ist nıchts anderes als eine viersätzige Sonate in größeren Ausmaßen für Or­ chester!

Der Name Sinfonie bedeutet „Zusammenklang“. Als

Instrumentalmusik

143

bildet Mozarts Ouvertüre zur „Entführung“ ein spätes Beispiel.

In der Klassik übernimmt die Opern- oder Schauspiel­ Ouvertüre die Sonatensatzform, allerdings meist ge­ kürzt. So bleibt vielfach die Wiederholung der Expo­ sition fort, die Durchführung ist knapp gehalten, oder sie fällt mit der Reprise zusammen. Bei den Opern-Ouvertüren der Romantik weicht die Sonatensatzform allmählich einer freien Fantasieform, die sich vielfach aus dem szenischen bzw. gedanklichen Programm der zugehörigen Operergibt. In solchen Fäl­ len verzichtet die Ouvertüre bewußt auf eigene The­ matık und verarbeitet die wichtigsten Melodien ihrer Oper. Dabei kann sich — wie etwa bei Webers „Frei­ schütz“-Ouvertüre oder bei manchen der Wagnerschen „Vorspiele* — ein musikdramatisches Abbild der seeli­ schen oder tatsächlichen Vorgänge der Oper ergeben. Häufiger begnügen sich die Komponisten mit einer potpourriähnlichen Aneinanderreihung der wirksamsten Opernmelodien. Oft schrumpft heute die Ouvertüre zur kurzen, kaum mehr selbständigen Introduktion zusam­ men, die in die Stimmung der ersten Opernszene ein­ führt. Unter Fantasie versteht man in der Barockzeit ein Stück Musik, das nicht an eine bestimmte Form gebunden ist und improvisatorischen Charakter hat, also etwa ein Präludium oder eine Toccata. In der Klassik kann die „Fantasie“ eine sehr freie Abart der Sonate darstellen. In der Romantik und Moderne benützt sie die verschie­ denartigsten ein- und mehrsätzigen Formtypen und ent­ hält gern ein Programm. Die Sinfonische Dichtung ist ausgesprochene. Pro­ grammusik. Sie wird nicht nach den Gesetzen der reinen oder absoluten Musik allein durchgeformt, sondern in ihr sollen außermusikalische Vorgänge, die durch ein Programm gekennzeichnet sind, tonmalerisch dargestellt werden. Die ihr gemäße Form ist die der freien Fanta­ sie, aber sie trıtt auch als freies Rondo, als freie, vor­ wiegend einsätzige Sinfonie oder in Variationsform auf. Vielfach werden in ihr Leitmotive thematisch verarbei­

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Die musikalischen Formen

tet. Unter Leitmotiven versteht man markante Motive oder 'Ihemen, mit denen bestimmte Personen, Charak­ tere oder selbst Gegenstände eines Programms symboli­ siert werden. In Wagners Opernschaffen ist solche Leit­ motivik sinnfällig mit dem szenisch-dramatischen Ge­ schehen verknüpft. Vokalmusik Musik für Gesang oder Vokalmusik wird mit Vorliebe in den leichtfaßlichen Liedformen entworfen, aber auch reichere Formen bis herauf zur Sonate oder Fuge kom­ men vor. Je nach der Besetzungsart unterscheidet man Musik für Einzel- oder Sologesang, Musik für zwei Stimmen im Duett, für drei Stimmen im Terzett, für vier bis acht Stimmen im Gesangs-Quartett bis Oktett und schließlich Musik für größere Stimmgruppen oder Chöre. Duette bis Oktette nennt man Ensembles (von en­ semble = zusammen). Bezeichnungen ' wie Quartett, Quintett usw. sagen hier im Gegensatz zu den entspre­ chenden Instrumentalstück-Bezeichnungen nichts über die Form aus, sondern sie geben nur Auskunft über die An­ zahl der Stimmen. Bei den Chören unterscheidet man ein- und mehrstim­ mige Knaben-, Frauen- und Männerchöre sowie mehr­ stimmige gemischte Chöre, die Gruppenaus allen Stimm­ gattungen in sich vereinen. Bis herauf zum Terzett haben Gesangstücke meist Instrumentalbegleitung. Ensembles vom Quartett an und alle Chöre erscheinen häufig auch ohne Instrumental­ begleitung. Unbegleitete Chöre bezeichnet man als A-capella­ Chöre. Sologesangstücke in vorwiegend dreiteiliger Liedform nennt man Arien. Die Arie tritt in mancherlei Spiel­ arten auf, so etwa als große dramatische Arie, die sich formal bisweilen zur Sonate oder Fantasie entfaltet, als gefühlvolle Iyrische Arte, als Zier- oder Koloratur-Arie, als pompöse Bravour-Arie, als kleine Arie oder Arietta, als heiter naive Kavatine, als leichtes, bisweilen allzu­

Vokalmusik

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leichtes Couplet, als Kanzone — die ja auch in der In­ strumentalmusik als „Lied ohne Worte“ heimisch wurde —, als Kanzonette oder „Liedchen“. Im Rezitativ oder Sprechgesang tritt die Musik die­ nend hinter die Worte zurück. Sie paßt sich im Rhyth­ mus und Tonfall möglichst genau dem Sprachakzent an und ist einzig darauf bedacht, den Sinn der Worte zu betonen und den sprachlichen Ausdruck wirkungsvoll zu steigern. Demgemäß verzichtet das Rezitativ meist auf eigene Formbildung. Abb. 164 zeigt den Teil eines

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Rezitativs aus der „Matthäus-Passion“ von Johann Se­ bastıan Bach. In Oratorien, Opern usw. stehen Rezitative verbin­ dend zwischen Arien, Ensembles oder Chören, und zwar an Stellen, in denen die dramatische Handlung bzw. Ent­ wicklung vorwärtsgetrieben wird und jedes Wort ver­ ständlich sein muß. Tritt hierbei die Musik so sehr zu­ rück, daß das Sprechen schon fast überwiegt, so ergeben sich „trockene“ oder Secco-Rezitative. Im dramatischen Rezitativ dagegen wird der Sprach­ gesang bisweilen zum Arioso gesteigert. Das heißt, er geht unversehens in bedeutsame Melodik über und ent­ hält dann oft motivische oder leitmotivische Entwick­ lungen. Während ım Arioso der formal freie Sprechgesang melodisch vertieft erscheint, können anderseits Arien im Parlando- oder Sprechstil abgefaßt sein. Beispiele solcher mit Vorliebe äußerst lebhaft gehaltenen, nahezu gesprochenen Parlando-Arıen sind die Champagnerarie aus Mozarts „Don Juan“ oder die Figaro-Arie aus Ros­ sinis „Barbier von Sevilla“. Auch in der Instrumentalmusik gibt es Rezitative. Das sind Stellen, in denen der Rezitativ-Stil nachgeahmt wird und einzelne Instrumente förmlich zu sprechen scheinen.

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Die musikalischen Formen

Die Oper

,

Eine Kunstgattung für sich bilden die verschiedenen Erscheinungsformen der Oper.“ Die Oper ist ihrem Wesen nach der Welt des "Theaters zugehörig. Sie hat (seit etwa 1600) allen Stilumbrüchen zum Trotz bis heute nichts von ihrer Lebenskraft eingebüßt. Die Oper tritt zumeist auf als ganz oder teilweise in Musik ge­ setztes Drama, Schauspiel oder Lustspiel. In ihrem musikalischen Teil können alle Besetzungsarten, alle vokalen oder instrumentalen musikalischen Formen in buntem Wechsel zusammengefaßtsein. Als Haupt-Typen der Oper (nicht geschichtlich, auch nicht artmäßig, sondern formal gesehen) unterscheidet man etwa die Nummern-Oper, das Musikdrama, die Sinfonie-Oper, das anspruchslosere musikalische Sing­ spiel und die Operette oder kleine Oper nebst ihren Varianten, dem Vaudeville (französisches, leichtes Sing­ spiel), dem musikalischen Schwank, der musikalischen Posse. Die Nummern-Oper, die zumeist von einer Ouvertüre eingeleitet wird, umfaßt gewöhnlich drei Akte und zwei instrumentale Zwischenaktmusiken. In den einzelnen Ak­ ten folgen einander zwanglos Lieder, Arien, Chöre und Ensembles als selbständige „Nummern“. Diese Nummern werden entweder durch Rezitative oder durch gespro­ chenen Text miteinander verbunden. Beliebt sind (be­ sonders im zweiten Akt) Tanz- oder Ballett-Einlagen. Im zweiten oder auch dritten Akt ergibt sich fast stets am Abschluß ein ausgedehnteres Finale, in welchem alle musikalischen Mittel (Chor, Soli usw.) in großen musika­ lischen Formen wirkungsvoll zusammengefaßt sind. Die Musik, insbesondere der Solo- und Chorgesang dominie­ ren. Das Orchester hat vorwiegend begleitenden Cha­ * Über den geschichtlichen Werdegang der Oper vom Barock bis zur Gegenwart, über ihre verschiedenen Arten (z. B. opera seria = ernste Oper, opera buffa = komische Oper, Iyrische, dramatische, romantische Oper, große Oper usw.) und über das Wesen der Oper gibt Auskunft Reclams Opernführer von Dr. Wilhelm Zentner. Einführungen in viele Eigentümlichkeiten der Opern-Musik findet der Leser in Reclams Konzert-Führer von Hans Renner.

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Die musikalischen Formen

Die Revue, die hier aus diesem Grunde abschließend erwähntsei, ist dem weiten Gebiet der Oper nicht mehr zuzurechnen. Sie verzichtet zumeist auf durchgeführte Handlungen und ist als Form etwa zwischenKabarett und Variete einzugliedern. Sie bringt in lockerer Folge — durch einen Ansager oder durch ein „Fräulein Num­ mer“ angekündigt —prunkvoll inszenierte Tanzschlager, Märsche, Couplets und ähnliches.

Jazz Das meiste, was unter dem Sammelbegriff „Jazz“ dar­ geboten wird, hat nichts oder nur indirekt mit ihm zu tun. Es gibt den echten oder „Hot Jazz“, der uns hier beschäftigen wird, und es gibt den angewandten Jazz. Angewandter Jazz ist einmal der „Commercial Jazz“, also der Jazz als Handelsware, als Konfektion, als Tanz-, Bar-, Revue- oder Filmschlager. Der gängige Fox­ trott ist dieser Kategorie zugehörig, nicht zugehörig sınd ihr dagegen Samba, Rumba, Tango ‘und andere neue Modetänze mehr, die ebenso wie der Foxtrott zumeist in der Liedform gehalten sind. Angewandter Jazz ist ferner der „Sinfonische Jazz“, wie er uns etwa ın der „Rhapsodie ın Blue“ von Gersh­ wın oder in Milhauds Suite aus dem Ballett „La creation du monde“ und anderen zeitgenössischen Werken be­ gegnet. Angewandter Jazz bleibt stets und notwendig darauf beschränkt, äußere Stilmerkmale des Jazz —etwa rhyth­ mische, melodische oder klangliche Eigentümlichkeiten — auf diesem nıcht gemäße Formen, Kunstgattungen usw. zu übertragen. Hierbei kann sich im besten Fall ein „als ob“, niemals aber echter Jazz ergeben. Diese Tatsache wird sofort verständlich, wenn man weiß, daß echter „Hot Jazz“ im Gegensatz zu jeder schriftlich fixierten Musik stets aus dem Augenblick als Improvisation über bekannte Themen entsteht. Er ist also etwas Einmaliges und an die Person der Spieler ge­ bunden.Hierin ist er etwa der echten Zigeunermusik ver­ wandt. Wiederholbar ist echter Jazz nur mit Hilfe von Band- oder Schallplatten-Aufnahmen. Der „Commercial

Jazz

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Jazz“ tritt oft in einer dem „Hot Jazz“ äußerlich an­ gepaßten Stilisierung auf, aber bei ihm ist eben Routine, was beim „Hot Jazz“ einer Augenblickseingebung ent­ springt. Das gilt auch für neuere und neueste Tanz­ Varianten wie Swing, Boogie-Woogie, Jitterbug, Be-Hop u. a., sofern sie der „Commercial Jazz“ darbietet. „Hot Jazz“ kennt im Gegensatz zum angewandten Jazz keinen Taktwechsel. Er verläuft immer im ?/4-Takt. Er kennt auch keine feststehende Besetzung, sıe hat eine Spanne von etwa 3—18Mann. Aus klanglichen und an­ deren Gründen hat sich allerdings in etwa eine Normal­ besetzung herausgebildet. Sie umfaßt zwei Hauptgrup­ pen von Instrumenten, deren eine (Schlagzeug, Klavier, Guitarre und Baß) das rhythmische Geschehen trägt und deren andere (Saxophon, Klarinette, Trompete, Po­ saune, auch wohl Streicher) die melodische Substanz

polyphon verwirklicht. Marimba, Vibraphon und andere Instrumente treten gelegentlich hinzu. Gemäß seinem improvisatorischen Charakter beruht der Wert des „Hot Jazz“ unabdingbar auf der artisti­ schen oder künstlerischen Qualität der einmaligen Origi­ naldarbietung. Es ist somit irreführend, wenn irgend ein berühmter „Hot Jazz“ — etwa „Tiger Rag“ — von einem Tanzorchester nach Noten als Jazz dargeboten wird. Ein Eindruck vom „Hot Jazz“ läßt sich nur durch Originaldarbietungen oder durch deren mechanische Wiedergabe (Schallplatten etc.) gewinnen. Das kann nicht eindringlich genug gesagt werden. Aus obigem Grundeist die Geschichte des echten Jazz und seiner Stilarten weitergehend als bei anderen Teil­ gebieten der Musik eine Geschichte seiner bedeutendsten Sänger, Instumentalisten und Orchester. Hierauf ein­ zugehen verbietet der Rahmen der uns gestellten Auf­ gabe. Wenn hier gleichwohl kurze geschichtliche Anmer­ kungen gegeben werden, dann nur insoweit, als sie für ein Verstehen der Gattung und ihres Wesens unerläßlich sind.

Etwa um 1900 entstand der Jazz in Amerika, und zwar in und um New Orleans am Mississippi. Er wurde zunächst im Freien, bei Umzügen, Tanzvergnügen, Be­

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dest in Deutschland) erst seit etwa 1945 besonders bei der Jugend zunehmende Beachtung. Abschließend sei erwähnt, daß sich der Jazzstil im Verlauf weniger Jahrzehnte aus einfachsten, primitiven Anfängen außerordentlich kompliziert und differenziert hat. Insbesondere etwa im polyphonen „Be Hop“ begeg­ net man rhythmischen, melodischen, harmonischen und instrumentaltechnischen Gewagtheiten, die dem Ruf des Jazz als „neuer Musik“ durchaus entsprechen.”

Kirchenmusik

Die Kirchenmusik ist für den Gottesdienst bestimmt, also kultisch zweckgebunden. Ihre Formen vom einfachen Kirchenlied bis zur Messe entfalten sich im Rahmen der Liturgie. Unter Liturgie versteht man die festgelegte Ordnung des kirchlichen Gottesdienstes. Sie empfängt ihren In­ halt aus der kirchlichen Lehre. Für die mittel- und west­ europäische christliche Kirchenmusik besitzen die katholische und evangelische Liturgie entscheidende Be­ deutung. Im Mittelpunkt der katholischen Liturgie steht die Messe als feierlicher Ausdruck des in geistlicher Wirk­ lichkeit sich vollziehenden Opfertodes Christi. Sie wird zelebriert von den Priestern der Kirche. Die evangelische Liturgie ıst einfach und schmucklos.Der Glaube und das Bekenntnis werden zu Kernstücken ihres Inhalts. Die evangelische Gemeinde hält unmittelbar Zwiesprache mit Gott im Choral. Das katholische Kirchenlied hat die Gregorianischen Gesänge zur Grundlage. Darunter versteht man alt­ christliche einstimmige Gesänge, deren Texte Papst Gre­ gor der Große etwa um das Jahr 600 sammeln ließ. Die mündlich überlieferten Melodien wurden seit dem * Wer sich eingehender mit den Stilarten des „Jazz“, mit der Geschichte seiner Sänger und Instrumentalisten, mit seinem Wesen, mit seiner Bedeutung für die Gegenwart vertraut machen will, dem seien folgende Bücher empfohlen: Wesen und Gestalten der Jazz-Musik von Dr. Dietrich Schulz­ Kohn, Verlag Butzon & Bercker, Kevelaer Rhld. Der Jazz. Eine zeitkritische Studie von Joachim-Ernst Berendt, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart.

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Die musikalischen Formen

— etwa seit dem Barock — umfaßt die Messenbesetzung Soli, Chöre, Orgel und Orchester. Die katholische Kirche unterscheidet mehrere Gruppen von Messen, die in ihrer Zweckbestimmung und in Ein­ zelheiten der Liturgie voneinander abweichen, und zwar: Die missae de tempore sind für die Sonn- und Werk­ tage des Kirchenjahres bestimmt. Man unterscheidet szille Messen, deren Texte vom Priester leise gesprochen wer­ den, die Messen des Hochamtes (des Hauptgottesdienstes) mit Gregorianischem Choral oder mit freier gestalteter Musik der lateinischen Texte und Gemeinschaftsmessen, in denen das Kirchenvolk einige Teile der Messe in der Landessprache mitbetet und sie in dieser auch mit (nicht­ gregorianischen) Gemeinschaftschorälen begleitet. Die missae de sanctis oder Heiligenmessen. Sie sind dem Gedächtnis Mariae, verschiedener Märtyrer und Heiligen geweiht. Die missae votivae werden aus Anlaß oder zum Ge­ dächtnis besonderer Ereignisse gefeiert. Die missae pro defunctis oder Totenmessen. Nach dem ersten Wort ihres Textes bezeichnet man sie auch als Requiem. Zu diesen streng kirchlich zweckbestimmten Gruppen gesellt sich seit Bachs h-Moll-Messe und Beethovens „missa solemnis“ die künstlerisch überragende Gruppe der Konzertmessen, in denen der Rahmen der Liturgie durch die Ausdehnung, Freizügigkeit und Bedeutung der Musik gesprengt erscheint. Solche Messen führt man als Sonderfeiern in Kirchen und Konzertsälen auf. Die missa solemnis oder die feierliche Messe umfaßt sechs musikalische Teile, und zwar das Kyrie als kurzes Gebet zu Gott und Christus, das Gloria als Lobeshymne zu Ehren Gottes und gleichzeitig demütige Bitte um Gnade, das ausgedehnte Credo als katholisches Glau­ bensbekenntnis, das Sanctus, worin Gottes Heiligkeit ge­ priesen wird mit dem anschließenden Benedictus, der jubelnden Begrüßung Christi bei seinem Einzug in Jeru­ salem, und schließlich das Agrus dei als Bittgesang an Christus (Text und Übersetzung in Abschnitt 11). Beim Requiem oder der Totenmesse fallen Gloria und

Kirchenmusik

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Credo fort. Dafür kommen hinzu der /ntroitus als Gebet zu Gott um Ruhe für die Entschlafenen, das Graduale ähnlichen Inhalts, der Tractus mit der Bitte um Er­ lösung von den Sünden, das ausgedehnte Dies irae mit der Schilderung des Jüngsten Gerichtes, das Offertorium als Bittgesang an Christus, er möge die Entschlafenen in Gnaden vor den Schrecken ewiger Verdammnis bewah­ ren, und abschließend die Communio als feierliches Ge­ bet zu Gott (Text und Übersetzung in Abschnitt 11). Im Ordinarium sind die Gebettexte des für alle Tage gültigen Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus und Agnus dei zusammengefaßt, im Proprium die nur für bestimmte Feste bestimmten Texte des Introitus, des Graduale, des Offertorium und der Communio. Die Gebete des Proprium sind meist motettisch vertont. Die Passion ist eine Darstellung der Leidensgeschichte Christi in musikalischem Gewand. Man unterscheidet drei Arten von Passıonen, und zwar die Choral-Passion, die Motetten-Passion und die oratorische Passion. Die Choral-Passion ist bereits im 15. Jahrhundert nachweisbar. Sie fußt auf dem alt-katholischen Altar­ gesang,ist also liturgischen Ursprungs. Der Priester trug damals die Evangelienlektion ım gregorianischen Cho­ ralton rezitierend vor. Aus der Evangelienlektion griff man die Passionslektion heraus, die den Leidensweg Christi zum Inhalt hat, und ließ sie mit verteilten Rol­ len wiedergeben. Der Priester übernahm die Rolle Christi, ein anderer Kleriker die des Evangelisten, ein dritter die der übrigen Personen (Barrabas, Judas usw.). Nur dort, wo die Menge, die Hohenpriester, Juden usw. zu Worte kamen, vereinigten sich die drei Sänger zum Terzett oder bildeten mit anderen Klerikern einen Chor. In der Motetten-Passion ist die Leidensgeschichte ein­ schließlich aller Einzelrollen im mehrstimmigen Motet­ tenstil vertont. Die Motetten-Passion besaß nur noch halb liturgischen Charakter. Sie wurde in Nebengottes­ diensten angesetzt. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts hat sie sich überlebt. In der oratorischen Passion sind die beiden anderen Arten verschmolzen. Zugleich aber wird in ihr die bis

Bedeutung einiger Begriffe

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Gepräge. Im 19. Jahrhundert zerspellt die Größe und Wucht des Oratorieninhalts und somit auch der Orato­ rienform. Besinnliche, empfindsame, romantische Themen treten in den Vordergrund. In der Gegenwart erhält das Oratorium wiederum erhöhte Bedeutung durch weltan­ schauliche oder politische "Thematik.

Oft wird das Oratorium geradezu als Oper ohne sze­ nische Darstellung bezeichnet. In der Tat ist ihre Form der der Oper nahe verwandt. Während aber bei dieser Schicksalevon Einzelpersonen im Mittelpunkt der Hand­ lung stehen, ist im Oratorium der Chor Ausdeuter von Geschehnissen, denen eine überpersönliche allgemeingül­ tige Bedeutung zukommt. Hinsichtlich der formalen Gliederung weist das Oratorium den gleichen unbegrenz­ ten Reichtum an Möglichkeiten auf wie etwa die orato­ rische Passion. Zu klären bleibt abschließend noch die Bedeutungeini­ ger Begriffe, mit denen man gern das Wesen, die Grund­ haltung einer Musik ganz allgemein kennzeichnet: dramatisch, handelnd, in Entwicklung begriffen episch, erzählend, über den Dingen stehend lyrisch, empfindsam hymnisch, liedhaft, melodisch. Der Sprechgesang etwa kann in seiner Steigerung hymnischen Charakter an­ nehmen. ekstatisch, über alle Maßen leidenschaftlich, verzückt buffonesk, närrisch, komisch rhapsodisch, phantastisch virtnos, meisterhaft (von virtus = die Tugend). In über­ tragenem Sinn etwa schwierig, außergewöhnlich kunst­ voll, im Gegensatz zu schlicht, einfach. Bezeichnung für Musiken, die mit technischem Raffinement aufge­ baut sind. Illastrationsmusik, 'Tonmalerei. Außermusikalische Bil­ der und Vorgänge werden mit musikalischen Mitteln dargestellt (z. B. Schlachtenlärm, Gewitter usw.). Die Programmusik hat illustrativen, deskriptiven („ab­ schreibenden“) Charakter. Belcanto, Schöner Gesang. Bezeichnung für italienische Gesangsmanier des 18. Jahrhunderts, bei der einzig

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Die Musikinstrumente

die schöne Stimme ım Brennpunktdes Interesses stand. Sinnvolle Textauslegung und künstlerische Durchfor­ mung der Musik wurden darüber vernachlässigt. Impressionismus, Eindruckskunst. Als musikalische Rich­ tung begründet durch Debussy. Oberflächenkunst. Das Illustrative tritt in den Vordergrund. Die musikali­ schen Formen werden aufgelöst, ebenso die Melodie. Jede Linie verflüchtigt sich, alles wird bunte, schil­ lernde Farbe. Einbruch desNaturalismus in die Musik. Expressionismus, Ausdruckskunst. In der Musik unzu­ treffend gebräuchlich als Kennzeichnung der atonalen und auch der Zwölftonmusik. An sich ist jede Musik expressiv, das heißt, sie bringt etwas zum Ausdruck.

9, Die Musikinstrumente Eine Übersicht aller Instrumentgruppen und ihrer wich­ tigsten Instrumente wurde bereits in Abschnitt 1 gegeben. Im gleichen Abschnitt findet man auch Hinweise über verschiedene Arten der Tonerzeugung, über Klangfarbe und Klangcharakter der Musikinstrumente und überihre Verwendung im Orchester. Hier bringen wir nun kurze Angaben über Herkunft, Tonumfang und Eigenart der gebräuchlichsten Orche­ sterinstrumente und deren Abbildungen, darüber hinaus aber auch Wissenswertes über ältere und weniger be­ kannte Instrumente, über Spieltechnik, Ansatz usw. Vor­ her sei noch folgendes bemerkt: 1. Es ist gebräuchlich, die Musikinstrumente gemäß ihrem Tonumfang auf die verschiedenen Stimmlagen der menschlichen Singstimme Sopran, Alt, Tenor, Bari­ ton und Baß zu beziehen. Ist also im Folgenden von Instrumenten etwa in Altlage die Rede, so besagt das, ihr Tonumfang entspricht ungefähr dem der mensch­ lichen Altstimme. 2. Die Schallrohre der Blasinstrumente ermöglichen bei Ausnützung der vollen Rohrlänge jeweils einen bestimm­ ten Grundton. Wird die Rohrlänge durch Öffnen von seitlich am Rohr angebrachten Löchern (bei der Flöte, Klarinette usw.) oder Schließen von Ventilen zu einge­

Die Musikinstrumente

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bauten Verlängerungsstücken (beim Horn, der Trompete usw.) verkürzt, so wird damit auch die im Schallrohr schwingende Luftsäule verkürzt, und es erklingt beim Anblasen ein höherer Ton. Der tiefste oder Grundton eines Instrumentes ergibt seine Stimmung. Begegnen wir im Folgenden einem Horn etwa in F-Stimmung, oder abgekürzt Horn in F, so besagt das, der Grundtondieses Hornes ist der Ton F der großen Oktave. Akkordeon, große chromatische Ziehharmonika. Althorn, Blasinstrument aus Metall. Klangfarbe zwischen Trompete und Posaune. Rauh, nicht sehr edel. Bugle­ oder Bügelhorn in der Altlage. Gebräuchlich in der Militärmusik. Andere Bezeichnung: Alt-Ophikleide. Altklarinette, Klarinette in Altlage. Stimmung in F oder Es. Die Klangfarbe ist gedämpfter als die der Klari­ nette. Aus der Altklarinette hervorgegangen ist das Bassetthorn (vergl. dort). Altoboe, siehe Englischhorn. Altposaune, Posaune in Altlage. Ansatz, a) bei Blasinstrumenten die Stellung der Lippen beim Anblasen, b) beim Gesang die Stellung der an der Tonbildung beteiligten Organe. Anschlag, bei Tasteninstrumenten die Art der Hervor­ bringung der Töne, z. B. legato, staccato u.a. Äolsharfe, Windharfe, Saiteninstrument, dessen Töne vom Wind erzeugt werden. Arco, mit dem Bogen. Vorschrift für die Streichinstrumentalisten, nach Pizzicato­ Stellen (siehe pizzicato) wieder den Bogen zu benützen. Aulos, Blasinstrument, etwa eine Doppel­ oboe. Stammt wahrscheinlich aus Klein­ asien. Wurde im griechischen Altertum bei den Festen zu Ehren des Gottes Dionysos verwendet. Balalaika, national-russisches gitarreartiges Saiteninstrument mit dreieckigem Reso­ nanzkörper aus Holz und langem Hals mit Bünden (siehe diese). Im Klang der Mandoline verwandt.

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Die Musikinstrumente

Bandonion, kleine Ziehharmonika mit acht­ eckigem Gehäuse. So genannt nach dem Harmonikahändler Band. Banjo, Saiteninstrument, der Gitarre ähnlich, auchNegergitarre genannt. Portugiesischer Herkunft. Banjotöne sind kurz, schwir­ rend, aufreizend. Bariton oder auch Baryton, Blasinstrument aus Blech mit Ventilen (siehe diese). Tuba in Tenorlage, auch Euphonium genannt. Erfunden 1843. Vorwiegend in der Mili­ tärmusik verwendet. Runder,voller, horn­ ähnlicher Klang. Baryton, Bezeichnung für die Viola di Bor­ done, ein veraltetes Streichinstrument von der Größe der Gambe mit Resonanzsaiten. Bassetthorn, Holzblasinstrument, Altklarinette mit Mes­ singschalltrichter. Nach der Tiefe zu um 2 Töne um­ fangreicher als die Altklarinette. Blockflöte

Baßtuba

TND) ll all ) Baßklarinette

Baßklarinette, Klarinette in Baßlage. Stimmung in B, seltener in A. Außerlich dem Bassetthorn ähnlich, aber größere Ausmaße. Ihr Grundton liegt eine Oktave unter dem der Klarinette. Im Klang außerordentlich

Die Musikinstrumente

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weich, dunkel, auffallend. Für den Vortrag ruhiger Melodien vorzüglich geeignet. Baßtrompete, tiefe Trompete in C- und B-Stimmung. Auf Anregung Wagners gebaut. Grundton etwa eine Oktave unter dem der Trompete. Im Klang rauh, durchdringend. Baßtuba, sıehe Tuba. Becken oder Cymballes, Schlaginstrument aus zwei tellerartigen Metallscheiben, die an Ledergurten gehalten werden. Schlägt man die Scheiben aneinander, so ergibt sich ein helles, lärmendes, aufpeitschendes Geräusch. In jeder Mi­ litärmusik, neuerdings auch in Opern- und Sinfonie­ Orchestern gebräuchlich. Man kann eine der Scheiben frei aufhängen und mit weichen Paukenschlegeln an­ schlagen oder bewirbeln. Dabei entsteht ein eigenartig zischendes, grelles Geräusch. Blockflöte, Schnabelflöte. Beliebt in der Volksmusik. In verschiedenen Größen bzw. Stimmungen gebräuchlich (siehe Flöte). Abb. Seite 162 (siehe auch Flöte). Bombardon, Baßtuba in Es- oder F-Stimmung. Bomhart oder Pommer, Rohrblasinstrument. War wäh­ rend des 16. u. 17. Jahrhdts. in verschiedenen Größen als Diskant-, Alt-, Tenor- und Baß-Pommer gebräuch­ lich.Die Diskant-Pommerist die Vorläuferin der Oboe. Bratsche oder auch Viola, Streichinstrument ın Geigenform, doch größer als dieses. Nicht zu verwechseln mit der Viola da braccio = Arm­ geige bzw. der Viola da gamba = Knie- oder Beingeige. Diese beiden Formen der „alten“ Viola bilden eine eigene Familie (vgl. Gambe). Bratsche, Cello und neuerdings teilweise auch Kontrabaß dagegen sind Abarten der Geige. Im Orchester übernehmen die Bratschen die Alt­ stimme der Streichinstrumente bzw. gemeinsam mit den Celli die Tenorstimme. Tonumfang von c bis c3. Grundstimmung der vier Bratschensai­ ten c, g, d!, al. Der Klangcharakter der Brat­ schentöne ist herb, leidenschaftlich, schwermütig.

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Die Musikinstrumente

Bügelhorn oder Buglehorn, auch Jagdhorn, Signalhorn, Klarin genannt. Es wird in verschiedenen Stimmungen und neuerdings auch mit Ventilen gebaut. Im Klang wenig ausdrucksvoll, rauh, unedel. Bedeutungsvoll sind nur die tieferen Bügelhörner in der Alt- und Baßlage und die aus ihnen entwickelten Opbhikleiden. Siehe auch Althorn. Bünde, schmale Leisten, dıe in gewissen Abständen quer über dem Griffbrett der Laute, Balalaika usw. ange­ bracht sind. Sie erleichtern dem Spieler das genaue Greifen der Töne. Celesta, Harmonieinstrument mit Klaviatur. An Stelle von Stahlsaiten werden Stahl- oder Glasstäbe durch Anschlagen zum Klingen gebracht. Silberheller, zarter Glöckchenklang. Umfang etwa 5 Oktaven(c bis c?). Cello oder Violoncello, Streichinstrument. Im 17. Jahr­ hundert aus der Geige entwickelt, gewisser­ maßen eine Geige in Baß-Bariton-Lage. In Deutschland erst seit Beginn des 18. Jahr­ hunderts gebräuchlich.Damals verdrängten Geige, Bratsche und Cello die Violen (= da braccio und da gamba) aus dem Orche­ ster. Nur der Kontrabaß bewahrt Form­ elemente der Baß-Viola. Das Cello ist mit einem Fuß oder „Stachel“ versehen, es wird beim Spielen auf dem Boden aufge­ setzt und zwischen den Knien gehalten. Grundstimmung der Saiten: C, G, d, a. Tonumfang von C bis g?. Im Streichorche­ ster beherrschen die Celli die Bariton- und Baßlage, diese gemeinsam mit den Kontra­ bässen, ferner gemeinsam mit den Brat­ schen die Tenorlage. Im Klangcharakterist das Cello außerordentlich vielseitig, edel, männlich. Cembalo, siehe Clavicembalo. Chitarrone, Abart der Laute aus dem 16. Jahrhundert. Hat bis zu 24 Saiten und einen Hals von über 1 Meter Länge. Heute nicht mehr ım Gebrauch. Clavicembalo oder Cembalo, Vorläufer des Klaviers. Zur Zeit des Barock ungeheuer verbreitet. Heute sel­

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tener. Saiteninstrument, meist dreieckig, mit Klavia­ tur. Die Saiten werden durch Federkiele angerissen. Daher die Bezeichnung Kielflügel. Bach besaß ein Cembalo mit zwei Manualen, d. h. mit zwei hinter­ einander angeordneten Klaviaturen. Der Klang des Cembalosist hell, etwas spitz, nicht sehr tragend, bis­ weilen dem der Laute ähnlich. Auch das Spinett gehört zur Familie der Kielflügel. Es ist aber technisch nicht so durchgebildet wie das Cembalo. Clavichord, Saiteninstrument mit Klaviatur. Ebenfalls Vorläufer des Klaviers. Name abgeleitet aus clavis = die Taste und chorda = die Saite. Im Gegensatz zum Cembalo werden die Saiten nicht angerissen, son­ dern durch Metallstege angeschlagen, die sich am Ende der Tasten befinden. Der Ton läßt sich durch Tasten­ druck beeinflussen. Im Klang ist das Clavichord un­ gemein zart, anmutig, verschwebend. Cornet, französische Abart des Hornes. Wie dieses mit Ventilen gebräuchlich. Czakan, böhmische Stockflöte, Schnabelflöte, Flageolett. Dämpfer, Vorrichtung zum Abschwächen des Tones. Bei Streichinstrumenten auf den Steg (über den die Saiten gespannt sind) zu klemmender Holzkamm, bei Blech­ instrumenten ein in den Schalltrichter einzuführender Holzkegel oder die Hand des Bläsers, bei Pauken ein auf das Paukenfell gelegtes Tuch, bei Klavieren Filz­ auflagen. Durch Dämpfer wird der Klangcharakter der gedämpften Töne wesentlich verändert, unwirk­ lich, geheimnisvoll. Diskant, 1. höchste Singstimme, 2. Orgelregister. Distonieren, unrein spielen bzw. singen. Domra, russisches Nationalinstrument, der Mandoline ähnlich, mit drei in Quarten gestimmten Metallsaiten bespannt. Spitz, zirpend im Klang. Dudelsack, schottischesNationalinstrument mit mehreren Pfeifen und Windsack (Blasebalg). Auf einer der Pfei­ fen wird die Melodie gespielt, die anderen brummen dazu die Begleittöne. Im Klang wenig ausdrucksvoll, leiernd, etwas quäkend. Englischhorn, Oboein Altlage. Abb. Seite 166 (vgl. Oboe).

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Euphonium, siehe Bariton. Fagott, Holzblasinstrument. Entstanden im 16. Jahrhun­ dert. Früher wegen des sanften Tones Dulziane, also etwa „die Sanfte“ genannt. Der Name kommt vom italienischen Fagotto = Bündel. Er wurde gegen Ende des 17. Jahrhunderts gebräuchlich. Seit dieser Zeit wurde das Fagott in mehrere zusammensetzbare Röh­ renteile, in ein Röhrenbündel zerlegt. Im heutigen Orchester Baß der Holzblasinstrumente. Im Klang weich, aber voll, etwas näselnd, in der hohen Lage gequält, spröde, rührend. Im Forte erhält der Ton etwas Drohendes. Im Staccato und bei Läufen etwas

holperig, vorzüglich auch für komische Wirkungen geeig­ net. Tonumfang von ıB bis es”. Verwandte: Kontrafa­ gott als tiefstes Instrument des Orchesters und Tenor­

oder Quintfagott.

Fagott

Englischhorn

Fanfare, ältere,aber auch heute nochgebräuchlicheTrom­ petenart. Ferner Bezeichnung für Trompetensignal. pre De

SL

I



Fiedel, Vorstufe der Geige. In West-Europa schon im

9. Jahrhundert bekannt. In der Form der alttürki­

schen und kaukasischen Fiedel ähnlich. Flageolett, 1. sehr hohe Töne der Streichinstrumente von geheimnisvoll zartem Klangcharakter. Man unterschei­

Die Musikinstrumente

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det natürliche und künstliche Flageolettöne. Die natür­ lichen Flageolettöne werden erzeugt, indem man die angestrichenen Saiten an bestimmten „Schwingungs­ knoten“ leicht mit einem Finger berührt. Die künst­ lichen Flageolettöne erhält man, indem man mit einem Finger die Saite fest niederdrückt und zugleich mit einem anderen Finger das angestrichene Teilstück der Saite leicht berührt. — 2. Abart der Schnabelflöte. Flöte oder Flauto, Holzblasinstrument. Man unterschei­ det Quer- und Schnabelflöten. Die Querflöte stammt aus Asien. Sie kam über Süd­ osteuropa nach Deutschland und verbreitete sich von hier aus als „deutsche Flöte“ über ganz Europa. Älte­ ste bildliche Darstellung aus dem 12. Jahrhundert.

Etwa seit 1750 verdrängt die Querflöte die Längs­ oder Schnabelflöte aus dem Orchester. Sie wird (in der von Tb. Böhm 1832 erfundenen und 1847 klanglich verbesserten Form) in mehreren Stimmungen herge­ stellt, und zwar als Große Flöte (Tonumfang c!—c®), als Kleine oder Piccoloflöte (Tonumfang eine Oktave höher, in drei Varianten als F-, Es- und kleine F­ Flöte gebräuchlich) und als Altflöte in F- und G-Stim­ mung (Tonumfang eine Quinte bzw. Quarte tiefer als bei der Großen Flöte). Die Große Flöte ist die ge­ bräuchlichste. Zusammen mit der Piccoloflöte und den Geigen beherrscht sie die Höhenlage im Orchestersatz. Ihr Klang ist in der Höhe hell und durchdringend, in der Mittellage zart, lieblich, etwas unpersönlich, in der Tiefe hohl, düster, unheimlich. Weniger vielseitig und etwas leblos im Klang sind die Schnabelflöten oder Blockflöten. Ihr Ton kann nicht wie der der Querflöten vom Spieler beeinflußt werden. Die Blockflöten waren vom frühen Mittel­ alter bis etwa zu Bachs Zeiten vorherrschend. In der Klassik und Romantik verschwanden sie fast völlig. Durch die Jugendbewegung kamen sie im 20. Jahr­

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hundert wieder auf. Heute sind die Blockflöten sehr beliebte Volksinstrumente. Auch in die Kunstmusik dringen sie wieder ein. (Abb. Seite 162) Flügel, besondere Form des Klaviers. Gebräuchlich in mehreren Größen als Konzert-, Salon- und Stutz­ flügel. Siehe Klavier. Gambe, Streichinstrument. Sie gehört zur Violen-Familie (16. bis 18. Jahrhdt.), die sich in die kleineren Viole da braccio (= Arm-Violen oder Armgeigen) und die größeren Viole da gamba (= Bein-Violen oder Bein­ geigen) teilt. Der Resonanzkörper der Gamben (und al­ ten Vıolen überhaupt) ist gegliedert in den kleineren, spitz (nicht rund, wie bei der Geige) in den Hals ein­ mündenden Oberteil, den nahezu halbkreisförmig ein­ geschnürten Mittel- und großen Unterteil (Abarten: Viola bastarda, Viola d’amore, Baryton und Lyra). Die Viola da gambaist etwas kleiner als unser heutiges Cello und im allgemeinen mit 6 Saiten bespannt. Ihr Griffbrett ist dementsprechend breiter, ihr Steg flacher als beim Cello. Die Schallöcher sind sichel-, nicht f-för­ mig. Der Boden ist nicht gewölbt (wie der des Cellos), sondern nahezu flach. Die Klangfarbe der Viola da gambaist weicher, milder, gedeckter als die des Cellos. Geige oder Violine, Streichinstrument. Anfang des 17. Jahrhunderts aus mehreren abendländi­ schen Frühformen hervorgegangen. Ton­ umfang von g bis c*. Grundstimmungder vier Saiten: g, di, at, e®.Gewissermaßen Sopran im Streichquintett des Orchesters. Klanglich ausdrucksvollstes, spieltechnisch außerordentlich bewegliches und vielseiti­ ges Solo- und Orchesterinstrument. Die Seele des Orchesters genannt. Gitarre, Zupfinstrument mit fiedel- bzw. gambenähnlichem Resonanzkörper. Im Klang der Laute verwandt. Entstand im 13. Jahrhundert in Spanien aus der ara­ bischen a’lud oder Aud. Kam über Italien erst spät nach Deutschland, wo ihr bis ins 17. Jahr­ hundert die Laute vorgezogen wurde.

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Harmonieinstrumente, Instrumente, auf denen man nicht nur einzelne Melodien und Läufe, sondern gleichzeitig Akkorde hervorbringen kann,z. B. Klavier, Cembalo, Orgel, Harmonıum usw. Harmonium, orgelähnliches Harmonieinstrument mit Klaviatur. An Stelle von Orgelpfeifen besitzt das Harmonium freischwingende Metallzungen, die durch „Wind“ zum Erklingen gebracht werden. Der Luft­ strom wird von Pedalbälgen aus durch Kanäle an die Zungen herangeführt. Reicht klanglich nicht im Entferntesten an die Orgel heran. Verhält sich zu die­

ser etwa wie unechter Schmuck zu echtem. Heckelphon, eine Art Bariton-Oboe. Aber nicht zu ver­ wechseln mit der ın Frankreich gebauten Bariton­ Oboe, deren Grundton eine Oktave unter dem der Oboeliegt (Umfang von H bis e? g?). Das Heckelphon hat einen Tonumfang von A bis f?. Es wurde von Heckel in Biebrich 1904 gebaut, ist im Klang voll und angenehm und der französischen Bariton-Oboe über­ legen. Leider selten gebräuchlich. Helikon, Blechblasinstrument, der Baßtuba verwandt, in der Militärmusik gebräuchlich. Horn, Blechblasinstrument mit weichem, vollem Klang. Zunächst Natur- oder Signalhorn (Posthorn, Jagdhorn, Waldhorn). Fleute gebräuchlich das Ventilhorn, welches in verschiedenen Stimmun­ gen vorkommt. Im Gegensatz zu den Naturhörnern, die im wesent­ lichennur Töne der Naturtonreihe ihrer Grundstimmung hervorbrin­ gen können, ist auf dem Ventil­ horn die chromatische Reihe aus­ führbar (Ventilhorn 1815 von den Schlesiern Stölzl und Blümel kon­ struiert). Das Ventilhorn hat bestimmenden Einfluß auf den Klangcharakter des romantischen und mo­ dernen Orchesters. Es bildet gleichsam den Übergang von den Holzblasinstrumenten zu den eigentlichen Blechinstrumenten (Trompeten, Posaunen, Tuben).

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Instrumentation, Kunst der Übertragung musikalischer Gedanken auf einzelne oder mehrere Instrumente oder Instrumentgruppen. Intonation, das Einstimmen der Instrumente des Orche­ sters. Tonangabe für unbegleiteten Chorgesang. All­ gemein der Tonansatz bei Gesang und Instrumental­ spiel. In der katholischen Liturgie kurzer ein­ leitender Gesang des Priesters. Jagdhorn, siehe Horn. Kantele, siehe Leier. Kastagnette, hölzernes Klapperinstrument aus Spanien. Findet Verwendung bei spanischen Nationaltänzen wie Bolero, Fandango, Seguidilla,

Malaguena u.a.

Kielflügel, siehe Clavicembalo. K’in, uraltes Saiteninstrument Chinas. Kithara, altgriechisches Saiteninstrument, eine Art Kastenleier. Vorstufe der Zither. Vgl. Leier. Klarin, siehe Bugle- oder Bügelhorn. Klarinette, Holzblasinstrument. Um 1700 von Denner in Nürnberg gebaut. Umfang etwa e bis c*. Aus dem Chalumeau hervorgegangen. Wird in ver­ schiedenen Stimmungen gebaut. Der Klangcharak­ ter ändert sich mit der Stimmung. Im Orchester sind die strahlend helle, dabei weiche und volle B-Stimmung und die sanftere, gedecktere A-Stim­ mung gebräuchlich. Im Militärorchester wird die Es-Stimmung wegen ihres schneidend hellen durchdringenden Klanges bevorzugt, daneben aber auch die B-Klarinette verwendet. Innerhalb der einzelnen Stimmungen zeigen die Klarinetten vier Register von unterschiedlichem Klangcharak­ ter. Das hohe Register ist hell und fast nur im Forte gut verwendbar. Das mittlere und das Schalmei-Register ist voll, weich und sehr aus­ drucksvoll im Ton. Das tiefe Register enthält Töne von unheimlich düsterer Wirkung. Tiefere Abarten der Kla­ rinette sind die Altklarinette oder das Bassetthorn (vgl. dort) und die Baßklarinette (vgl. dort).

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Klavichord, sıehe Clavichord. Klavier, Saiteninstrument mit Klaviatur. Im Gegensatz zum Clavicembalo oder Spinett ein Hammerklavier. Der Ton wird durch Anschlagen der Saiten mit ge­ filzten Hämmern erzeugt, die durch Hebel mit den Tasten der Klaviatur verbunden sind. Name von cla­ vis = Taste. Man unterscheidet zwei Hauptarten von Klavieren: 1. Das Pianoforte oder Pianino (mit verti­ kal aufgestelltem Saitenrahmen und Resonanzboden) und 2. den Flügel (mit horizontal ruhendem Saiten­ rahmen und Resonanzboden). Erster Vorläufer des Klaviers das Hackbrett (etwa um 1400). Kontrabaß (Violone), Streichinstrument. Abgeleitet aus der Baß-Viola (vgl. Gambe), neuerdings auch in großer Violinform. Endgültig durchgebildet im 18. Jahrhundert. Wird drei-, vier­ und fünfsaitig hergestellt. Im Klang wuchtig, voll. Übernimmt — vielfach als tiefe Oktavverdoppelung der Celli

— den Baß im Streichorchester. Ton­ umfang ıC—el. Grundstimmung der Saiten: (1C), ıE, ıA, D, G. Als Solo­ instrument äußerst selten gebräuchlich. Fundament des Orche­ sters.

Kontrabaßtuba, Blech­ blasinstrument. Tiefste Form der Tuba. Dröh­ nend, dumpf, rauh im Klang. Wenig ge­ bräuchlich. Im Militärorchester durch Bombardon ersetzt. Kontrafagott, Holzblasınstrument. Tiefe Abart des Fagotts, Tonumfang eine Oktave tiefer. Im Klang dunkel, voll, wohllautend. Technisch schwerfällig. Sehr geeignet zur Kontrabaßverstär­ kung und für ruhige Liegetöne im Baß. Konzertina, chromatischeZiehharmonika.

Die Musikinstrumente

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Kornett, siehe Cornet. Laute, uraltes Saiteninstrument mit unten gewölbtem Resonanzkörper. Name abgeleitet von dem arabischen Aud oder a’lud. Um 1400 in ganz Europa verbreitet. Hat bis 1700 als Hausinstrument etwa die Bedeutung unseres heutigen Klaviers. Abarten: 'Theorbe, Bordune, Chiterne, Chitarrone u.a. Leier, Saiteninstrument alt-keltischer Herkunft. Abart: die Kantele (Finnland). Verwandte: Lyra, Kithara (griechisch), Crot oder auch Rotta (römisch). Lure, Blasinstrument aus der nordischen Bronzezeit. Noch heute spielbare Exemplare erhalten. Lyra, 1. altgriechisches Saiteninstrument, der Leier ver­ wandt; 2. von etwa 1550 bis 1750 gebräuchliches Streichinstrument; 3. das an Stelle des älteren Glocken­ spiels getretene Stahlplattenspiel der Militärkapellen. Mandoline oder Mandola, lautenähnliches italienisches Zupfinstrument mit kürbisartigem Körper und vier­ facher, doppelchöriger Saitenbespannung. Marimba, der afrikanischen Negermusik zugehöriges In­ strument; ein Xylophon, bei dem die Resonanz jedes Plättchens durch einen darunter angebrachten Flaschen­ kürbis verstärkt wird. Monochord, einsaitiges Instrument, der „Einsaiter“ ge­ nannt. Schon von Pythagoras für Tonmessun­ gen u. Intervallbestimmungen benützt. Um 1500 sebräuchliches Streichinstrument (Trumscheit). Oboe, Holzblasinstrument. In Frankreich im 17. Jahrhundert aus der Schalmei entwickelt. Er­ hielt damals den Namen haut bois = hohes Holz. Tonumfang: h—-f?. Klang auffallend, hell, bisweilen scharf und näselnd. Im Barock­ Orchester mit Vorliebe verwendet. Tiefere Ab­ art, gewissermaßen eine Oboein Altlage ist das Englischhorn. Tonumfang des Englischhorns eine Quinte tiefer als der der Oboe. Klang we­ niger hell, verdeckter, wehmütig klagend, sehr eigenartig. Charakteristisches Beispiel für Eng­ lischhorn: „Tristan und Isolde“, 3. Akt: Hirten­ schalmei.

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Ophikleide, Blechblasinstrument in Alt- und Baßlage. Wahrscheinlich aus dem Bugle- oder Bügelhorn ent­ wickelt. Klang wenig ausdrucksvoll, rauh, unedel. Heute meist durch Tubaersetzt. Orgel, Blasinstrument, Harmonieinstrument mit Pfei­ fen (Orgelpfeifen), die in verschiedenen Registern — das sind Gruppen von jeweils einheitlichem Klang­ charakter — angeordnet sind. Neuerdings mit mehre­ ren Manualen, d. h. Klaviaturen, die hintereinander angeordnet sind, und Pedalen (von den Füßen zu be­ dienende Holztasten für die tiefen Töne ausgerüstet. Schon im Altertum sind Wasserorgeln bekannt, bei denen die Luft durch Wasserdruck den Pfeifen zu­ geführt wird. Im 4. Jahrhundert entstehen die Wind­ orgeln mit Blasebälgen. In allmählicher Entwicklung kommen zum ältesten Orgelregister, der „Orgelflöte“, zahllose weitere Register hinzu, so z. B. „Gedackt“, „Prinzipal“, „Mixtur“, „Zymbeln“, „Blockflöten“, „Gemshörner“, „Cornet“ usw. Die Orgelbaukunst gipfelt im 17. Jahrhundert.:in Andreas Silbermann und Arp Schnitger. Seit dem 18. Jahrhundert ent­ fremdete man die Orgel ihrem ursprünglichem Wesen als Blasinstrument durch Hinzufügung weiterer Re­ gister, in denen auch Streichinstrumente wie Gamben, Violen, Celli, AÄolinenusw. nachgeahmt werden. Es

entstand die sogenannte Orchesterorgel. Ihre wenig geschmackvolle, modernste Stufe stellt die Wurlitzer­ orgel, die sogenannte Kinoorgel, dar. In ihr sind Blas­ und Streichinstrumente und alle möglichen Schlagzeug­ typen von der Trommel bis zur Rassel in buntem Gemisch vereinigt, ja selbst die unvermeidliche Wind­ und Donnermaschine ist nicht vergessen. Panflöte, antike Hirtenflöte, ähnlich der Papagenoflöte in Mozarts „Zauberflöte“. Sie besteht aus mehreren Schnabelflöten verschiedener Größe, die nebenein­

ander angeordnetsind.

Die Musikinstrumente

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Pauke, Schlaginstrument, bestehend ausFell. Kessel und ein­ 2 stimmbarem Tonumfang F—f. Sie wird mit Schlegeln angeschlagen. Andere Bezeich­ nung für die Pauken = Tim­ panı. Pianoforte, wörtlich: leiselaut = Klavier (siehe dort). Piccoloflöte, Kleine Flöte. Von piccolo = klein. Im Klang schrill, durchdringend (siehe Flöte). O

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Pizzicato, gekniffen, gezupft. Üblich bei Streichinstru­ menten. Gegensatz arco = mit dem Bogen gestrichen. Posaune, Blechblasinstrument. Mit den Tuben eigentlicher Baß der Blechblasinstru­ mente. Man unterscheidet Zug- und Ventilposaunen. Die Zugposaunen besitzen ein doppeltes Rohr. Dieses IN wird durch Ausziehen oder Einschieben verlängert oder verkürzt, wodurch eine chro­ matische Tonfolge ermög­ licht wird. Es gibt Diskant-, Tenor-, Alt- und Baßpo­ —

saunen verschiedener Summung. Klangcharakter der

Posaune: klar,

|

wuchtig, U

majestätisch. Für erhaben feierliche Motive und volle, getragene Akkorde her­ vorragend geeignet. Querflöte, siehe Flöte.

176

Die Musikinstrumente

Ratsche, Schlaginstrument. In einem Kasten angebrachte

TI

—H

Holzzahnräder streifen beim Drehen elastische Holz- oder Metallbänder, die

nun von Zahn zu Zahn weiterfedern.

Dabei ergibt sich ein rasselndes Klapper­ geräusch. Regal, kleine Zimmerorgel mit Zungen-Pfeifen. Register, bei der Orgel Bezeichnung für die verschiede­ nen Pfeifengruppen einheitlichen Klangcharakters, z. B. „Orgelflöte“, „Gedackt“, „Prinzipal“ u. a. Bei der menschlichen Stimme ganz ähnlich Bezeichnung für Töne bzw. Tonreihen verschiedenen Klangcharakters: Bruststimme, Kopfstimme oder Falsett und Voix mixte (vgl. weiter unten: Die Singstimmen). Bei den Klarinetten und anderen Instrumenten Bezeichnung für verschieden hohe Stimmlagen unterschiedlichen Klangcharakters. \ Rotta, siehe Leier. Rührtrommel oder Landsknechttrommel, der kleinen Trommel ähnlich, nur wesentlich höher und ohne Schnarrsaite. Im Klang dumpf, polternd. Saxophon, Blechblasinstrument. Bau ähnlich dem der Klarinetten, nur mit umgebogenem Schalltrichter. Erfunden um 1840 von dem französischen Instrumentenbauer Adolphe Sax. In den Tanzkapellen der neuen und alten Welt gebräuchlich. Man unterscheidet Sopran-, Alt-, Tenor-, Ba­ riton-, Baß- oder Kontrabaßsaxophone. Klang äußerst modulationsfähig. Bis­ weilen finden Saxophone auch in mo­ dernen Opernorchestern Verwendung. „) Schalmei, altes Holzblasinstrument orient. Herkunft. Vorläufer der Pommern und der Oboe. Schellenbaum, bei der Militärmusik ge­ bräuchliches Dekorationsinstrument mit Rasseln und Schellen. Schifferklavier, siehe Ziehharmonika. Schnabelflöte, siehe Flöte.

Die Musikinstrumente

177

Serpent, schlangenförmig gewundenes, altes Holzblas­ instrument. Der Familie der Hör­ ner, enger gefaßt der Zinken zu­ gehörig, deren Baß es bildet. Im Klang roh, grob, barbarisch. Im Orchester verdrängt durch die Tuba. Shamisen, national-japanisches Sai­ teninstrument zur Gesangsbeglei­ tung. In Klang und Bauart dem Banjo ähnlich.

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Spinett, Kielklavier. Siehe Clavi­

cembalo. Stürze, Schallbecher der Blechbläser.

Tamburin, kleine Hand­ trommel mit Schellen, italienischen Ursprungs. Tamtam, tiefer Gongaltchinesischer Herkunft. Tenorhorn, Abart des Horns (Tenor des so­ genannten Flügelhorns), in Militärkapellen gebräuchlich. Voller, weicher Klang. Ist ebenso wiealle anderen heute in Militär- und Sinfonieorchestern ge­ bräuchlichen Hörner mit Ventilen ausgerüstet. Tenorposaune, siehe Posaune. Theorbe, der DBaßlaute ähnliches Saiteninstrument (1600). Zum Vortrag des Generalbasses im alten Opernorchester gebräuchlich gewesen. Triangel, Schlaginstrument, ein Stahlstab zu einem gleich­ schenkligen Dreieck umgebogen. Wird mit Stahlstäb­ chen angeschlagen. Ergibt ein klirrendes, silberhelles Geräusch. Trommel, beiderseitig fellbespann­ tes Schlagin­ strument. Im # Gegensatz zur |\

Q

Pauke von unbestimmter Tonhöhe. Die Große

I \

Trommelwird Si

178

Die Musikinstrumente

mit einem Schlegel angeschlagen. Sie ergibt ein dump­ fes, dröhnendes Geräusch. Die Kleine Trommel wird mit Trommelstöcken angeschlagen. Quer über das un­ tere Fell ist eine Schnarrsaite gespannt. Sie ergibt ein helles, rasselndes, schnarrendes Geräusch. Siche auch Rährtrommel. Trompete, höchstes Blechblasinstrument des heutigen Orchesters, von hellem, schmetterndem Klang. Man unterschei­

det Ventil-, Klappen- und Zugtrompe­ ten in verschiedenen Stimmüngen. Trumscheit, siehe Monochord. Tuba, tiefes Blechblasinstrument. Im Klang dem Horn verwandt. Bildet im Orche­ ster mit den Posaunen das Fundament des Blechsatzes. Ist aber weicher im Klang als die Posaunen und daher auch an Stelle des Kontrafagotts als Baß der Holzbläser zu verwenden. Am gebräuch­ lichsten die Baßtuba in C. Richard Wag­ ner ließ für seinen „Ring des Nibe­ lungen“ eine ganze Familie von Tuben verschiedener Stimmung bauen. Abb. 2 S. 178 Nibelungentuba. Abb. S. 162 Tuba. Ventil, für die Vervollkommnung der Blechbläser spieltechnisch von größter

Bedeutung. Das Prinzip beruht darin, eingebaute Rohrwindungen durch Of­ nen von Ventilen an das Hauptschall­ rohr anzuschließen und dieses dadurch nach Belieben zu verlängern. Da sich mit der Ver­ längerung des Rohres dessen Grundton bzw. Stim­ mung ändert, werden dem Bläser durch Benutzung der Ventile mehrere Töne zugänglich, die sonst unausführ­ bar wären. Die Ventile ermöglichen die Hervorbrin­ gung aller Töne der chromatischen Reihe. Vina, altindisches Saiteninstrument. Zupfinstrument mit halbkugelförmigem Resonanzkörper, breitem Hals mit vielen Bünden, viersaitig bespannt. Am Halsende

Die Musikinstrumente

179

nach unten kugelförmiger Auswuchs als Resonanzver­ stärkung. Viola, siehe Bratsche und Gambe. Violine, siehe Geige. Violoncello, kleine Violone = Cello. Siehe Cello. Violone, siehe Kontrabaß,. Virginal, englische Bezeichnung für Spinett. Siehe dort. Waldhorn, siehe Horn. Wasserorgel, siehe Orgel. Xylophon, Schlaginstru­ ment aus verschiedenen abgestimmten Holzstä­ ben, die mit Klöppeln angeschlagen werden. Häufig in Tanzkapellen anzutreffen. Saint-Saöns verwendet es in seinem „lotentanz“ tonmalerisch zum Charakterisieren des Klapperns der Gebeine. Ziehharmonika, volkstüml. Blasinstrument mit abge­ stimmten Metallzungen, die durch Wind aus Zug­ und Druckbalg in Schwin­ gungen versetzt werden. Mit Knöpfen für Akkord­ bässe und Tasten für dia­ tonische oder chromatische Skala versehen. 1829 von Damian (Wien) erfunden. Prinzip der schwingenden Zungen (auch bei Harmonium und Mundharmonika) geht auf altchin. Tschengzurück. Abarten: Akkordeon, Bandonion, Konzertina, Schifferklavier. Zinken, alte Blasinstrumente aus Holz mit Tonlöchern und Kesselmundstück. Im 17./18. Jahrhundert beliebt. Zither, volkstüml. Instrument mit etwa 5 Melodie- und bis zu 37 Begleitsaiten. Die Töne werden durch Zupfen der Saiten hervorgerufen. Abart: Das Hackbrett. Vgl. dort. Die Zither hat sich aus der altgriechischen Ki­ thara entwickelt. Zugtrompete, vgl. Trompete.

180

Die Singstimmen

Die Singstimmen”

Ganz allgemein werden die Singstimmen entsprechend ihrem Charakter in Kinder-, Frauen- und Männerstim­ men eingeteilt. Sodann unterscheidet man nach ihrem Tonumfang vıer Hauptgruppen von Stimmen, und zwar: Sopran, hohe Kinder- und Frauenstimmen. Tonumfang etwa ci—c®.

Alt, tiefe Kinder- und Frauenstimmen. Tonumfang etwa a—c?.



Tenor, hohe Männerstimmen. Tonumfang etwa H—°. Baß, tiefe Männerstimmen. Tonumfang etwa F—fl. Stimmen, die den gesamten Tonumfang einer dieser Hauptgruppen klangschön hervorbringen können, sind sehr selten. Meist sind zur Höhe oder Tiefe hin engere Grenzen gezogen. Um nun alle Stimmen so zu erfassen, daß sie in ihrer klangvollsten Lage zur Geltung kom­ men können, hat man noch weitere Untergruppierungen vorgenommen. Danach ergibt sich für die Aufteilung der Chorstimmen folgendes Bild: Erster oder hoher Sopran, höchste Frauen- und Kinder­ stimmen. Tonumfang etwa e!—h?. Zweiter oder tiefer Sopran, hohe Frauen- und Kinder­ stimmen. Tonumfang etwa h—2?. Alt, tiefe Frauen- und Knabenstimmen. Tonumfang etwa a—e”.

Erster Tenor, höchste Männerstimmen. Tonumfang etwa e—al,

Zweiter Tenor, hohe Männerstimmen. Tonumfang etwa c—gl.

Erster Baß oder Bariton, mittlere Männerstimmen. Ton­ umfang etwa B-f!. Zweiter Baß, tiefe Männerstimmen. Tonumfang etwa F—est.

Die Sologesangstimmen überschreiten den Tonumfang der entsprechenden Chorstimmengattungen nach der Höhe bzw. Tiefe zu. Ein einheitliches Bildläßt sich aber = Vgl. hierzu Vokalmusik in Abschnitt 8.

Die Singstimmen

181

hier nicht aufstellen, denn es ergeben sich fast für jede Einzelstimme Abweichungen. Allgemein unterscheidet man für die Solostimmen nach Tonumfang, Beweglichkeit und Klangcharakter verschie­ dene Fächer, und zwar: Soprane 1.Hochdramatischer Sopran. Beispiel: Brünhilde in Wagners „Ring“. 2. Dramatischer Sopran. Beispiel: Santuzza in Mascagnis

„Cavalleria rusticana“. 3. Jugendlich dramatischer Sopran. Beispiel: Eva in Wagners „Meistersinger von Nürnberg“. 4. Lyrischer Sopran. Beispiel: Pamina in Mozarts „Zau­ berflöte“. 5.Koloratursopran = Sopran mit virtuos entwickelter Beweglichkeit. a) Dramatischer Koloratursopran. Beispiel: Königin der Nacht in Mozarts „Zauberflöte“. b) Lyrischer Koloratursopran oder Koloratursoubrette. Beispiel: Susanne in Mozarts „Hochzeit des Figaro“. -6. Soubrette. Beispiel: Nuri in d’Alberts „Tiefland“. 7. Mezzosopran. Stimmlage zwischen Sopran und Alt. Beispiel: Ortrud aus Wagners „Lohengrin“. Von einigen dieser Sopranfächer, insbesondere von den Koloratursopranen werden sehr hohe Töne bis etwa e°, ja bis g°?erwartet.

Altstimmen Erwartet wird über den Chorumfang hinaus etwa ein Umfang von g—f?. Beispiel: Carmen aus Bizets gleich­ Tenöre [namiger Oper. Auch hier ist der Tonumfang sehr schwankend. Er um­ faßt nie die ganze Tenorlage. Von den hohen Tenören erwartet man Töne bis c?, dem berühmten „hohen C“. Fächer: 1. Heldentenor. Beispiel: Tannhäuser in Wagners gleich­ namiger Oper. 2. Jugendlicher Heldentenor. Beispiel: Radames in Ver­ dis „Aida“. 3. Lyrischer Tenor. Beispiel: Graf Almavıva in Rossinis „Barbier von Sevilla“.

182

Die Singstimmen

4. Tenorbuffo. Buffo = närrisch, komisch. Beispiel: Da­ vid ın Wagners „Meistersinger von Nürnberg“. 5. Charaktertenor. Beispiel: Herodes in „Salome“ von Richard Strauss. Baritonstimmen Man erwartet einen Tonumfang von etwa A-gt, der sich auf die verschiedenen Fächer verteilt. Fächer: 1. Heldenbariton. Beispiel: Wotan in Wagners „Ring“. 2.Lyrischer Bariton. Beispiel: Valentin in Gounods „Margarethe“. 3. Spielbariton. Beispiel: Figaro in Mozarts „Hochzeit des Figaro“. Baßstimmen Man erwartet — verteilt auf die Fächer — einen Ton­ umfang von etwa F-e!. Die russischen Bäße erreichen ohne Vorbereitung sogar das tiefe D und C, dafür fehlt ihnen die Höhe über ct. Fächer: 1.Seriöser Baß (klangvoll, groß). Beispiel: Sarastro in Mozarts „Zauberflöte“. 2.Baßbuffo (leicht und beweglich, mit Vorliebe für komische Rollen angesetzt). Beispiel: Van Bett in

Lortzings „Zar und Zimmermann“.

Erwähnt seien noch die Kastraten als männliche So­ pran- und Altsänger. Sie sind heute nicht mehr Mode. Den Sopran- bzw. Altcharakter — mit unangenehmem Beiklang — erzielte man durch Entmannung von Kna­ ben, die dann keinen Stimmwechsel mehr durchmachten. Diese entwürdigende Erfindung geht auf die Königin Semiramis zurück. Es blieb im 16. Jahrhundert Papst Clemens VIII. vorbehalten, solche Kastratenstimmen für die kirchlichen Kapellen zu entdecken. Seinerzeit ver­ dienten die Kastraten unglaubliche Summen. Bei der menschlichen Stimme unterscheidet man drei Register, das heißt Töne bzw. Tonreihen unterschied­ lichen Klangcharakters, und zwar: 1. Bruststimme. Bei ihr schwingen die Stimmbänder oder Stimmlippen in ihrer ganzen Breite. Die mit Brust­ stimme hervorgebrachten Töne klingen, als kämen sie aus der Brust.

Das Orchester

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2. Kopfstimme oder Falsett. Beim Falsett schwingen nur die inneren Stimmlippenränder. Die Kopftöne klin­ gen, als kämen sie aus dem Kopf. 3. Voix mixte = Mischstimme oder Mischregister. Bei diesem Register schwingen die Stimmlippen nicht in ihrer ganzen Breite, aber doch breiter als bei der Kopfstimme. Bei der Gesangsausbildung wird viel Mühe darauf verwendet, den richtigen Gebrauch der Register und den möglichst unauffälligen Übergang von einem Register zum andern zu lehren und damit einen ausgeglichenen Stimmklang über den ganzen Tonumfang hin zu er­ zielen. Im allgemeinen wird von jeder solistischen Stimme ein Tonümfang von mindestens zwei Oktaven erwartet.

10. Das Orchester Besetzungsformen des Orchesters im Wandel der Zeiten Als Orchester oder Kapelle bezeichnet man eine Ge­ meinschaft von Instrumentalmusikern, die unter Füh­ rung eines Dirigenten oder Kapellmeisters musizieren. Die Art und Anzahl der jeweils bei solcher Gemein­ schaftsmusik verwendeten Instrumente ergibt die Orche­ sterbesetzung. Nach ihrer Besetzungsform unterscheidet man Orche­ ster verschiedener Größe und Art. Im abendländischen Kulturkreis sind etwa folgende Orchester-Typen anzu­ treffen: Salon-, Tanz-, Blas-(Militär-), reine Streich- und gemischte Streichorchester. Uns interessieren hier das reine und das gemischte Streichorchester. Das reine Streichorchester besteht aus Gruppen von ersten und zweiten Geigen, Bratschen, Celli und Kontra­ bässen. Das Zahlenverhältnis der einzelnen Gruppenist

etwa= 12:10:8:6:4(6).

Das gemischte Streicharchester enthält außer den fünf Streichergruppen noch Holz- und Blechbläser (evtl. Har­

184

Das Orchester

fen oder vereinzelt Sonderinstrumente) und Schlagzeng. Gemischte Streichorchester sind: das Kammer-, Sinfonie­ und Opernorchester. Für das Kammerorchester gibt es keine Besetzungs­ norm. Man kann es im allgemeinen als kleines, in den Holz- und Blechbläsern solistisch besetztes Sinfonie­ orchester ansehen. Sinfonie- und Opernorchester sind in ihrer Zusammen­ setzung ähnlich oder auch gleich. Beide haben indes ver­ schiedene Aufgaben zu erfüllen und werden dementspre­ chend von den Komponisten und Dirigenten technisch anders behandelt. Allgemein läßt sich sagen: das „ver­ senkt“ oder für viele Theaterbesucher unsichtbar vor der Bühnenrampe untergebrachte Opernorchester muß geradliniger, unkomplizierter gehandhabt werden als das auf dem Podium terrassenförmig aufgebaute und in allen Einzelheiten gut übersehbare Sinfonieorchester. Schwierige Figuren und äußerst feine Klangwirkungen, die im Sinfonieorchester durchaus zur Geltung zu brin­ gen sind, gehen im verdeckten Opernorchester akustisch unter. Erst zur Zeit der Klassik kommtder Begriff Sinfonie­ orchester auf. Barock-Orchester

Das vorklassische Barock-Orchester umfaßt zwar auch bereits Streichinstrumente, Blasinstrumente und Schlag­ zeug, doch sind örtlich noch sehr unterschiedliche Beset­ zungsformen üblich. Etwa das Orchester zu Monteverdis „Orpheus“ (1607) umfaßt: 2 Clavicembali 3 Gambenbässe 2 Contrabassı di vıola 4 Posaunen 10 Viole da braccio 1 Regal 1 Doppelharfe 1 Flautino alla vigesima 2 kleine Violinen (alla seconda Francese) 1 Clarino 2 Chitharronen 3 Trombe sordine 2 Organi di legno zusammen = 34 Mitwirkende

Das Orchester

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In einer Denkschrift an die Leipziger Ratsherren er­ bat Joh. Seb. Bach 1730 (vergeblich) folgende Besetzung: 2—3erste Geigen 2 Flöten 2—3 zweite Geigen 2—3 Oboen 2 erste Bratschen 1—2Fagotte 2 zweite Bratschen 3 Trompeten 2 Celli 1 Pauke 1 Kontrabaß

zusammen = 24 Mitwirkende Hinzu kommt das für alle Barock-Orchester typische Generalbaßinstrument: Cembalo oder Orgel. Wenn man bedenkt, daß sich im piano eine Flöte oder Oboe gegen 4-6 Geigen behauptet (im forte immerhin gegen 2—3) und daß 1 Trompete im forte etwa 4 Oboen oder eine entsprechende Mehrzahl von Geigen aufwiegt, so zeigt die obige Aufstellung eine sehr starke Bläserbesetzung. Orchester bis zu 20, höchstens 30 Mitwirkende waren damals die Regel. Bach stand selbst für seine Matthäus­ Passion kein größeres Orchester zur Verfügung. Eine Ausnahmestellt das Orchester von 252 Mitwir­ kenden anläßlich eines Händelfestes im Jahre 1784 dar. Überraschend — selbst für heutige Verhältnisse — sind die riesigen Bläsergruppen: | 48 erste Geigen 26 Oboen 47 zweite Geigen 28 Fagotte 26 Bratschen 1 Doppelfagott 21 Celli 12 Hörner 15 Kontrabässe 12 Trompeten 4 Paukenschläger 6 Posaunen 6 Flöten zusammen = 252 Mitwirkende Klassisches Orchester

Im klassischen Orchester, das in seiner klanglich aus­ gewogenen Zusammensetzung für die weitere Entwick­ lung des Sinfonieorchesters bestimmend wurde, herrscht der chorische Streicherklang vor. Die meist paarweise

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Das Orchester

vertretenen Bläser werden vorwiegend solistisch oder für Füllstimmen verwendet: 1—2Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte 2 Hörner

2 Pauken 6 erste Geigen 6 zweite Geigen 4 Bratschen 3 Celli

2 Trompeten 3 Kontrabässe zusammen = 36 Mitwirkende Selten kommen 1—2 weitere Hörner, 3 Posaunen, Kontrafagott, kleine Flöte und weiteres Schlagzeug hin­ zu (z. B. in Beethovens 9. Sinfonie).

Romantisches Orchester

Im romantischen Orchester vor Wagner werden die Streichergruppen verstärkt und die Klangfarben der Bläser bewußt ausgewertet. Die Bläserbesetzung etwa der 9. Sinfonie Beethovens wird zum Maßstab. Nimmt man als Baß der 3 Posaunen noch die Ophikleide hinzu, die später durch die Baßtuba ersetzt wird, so hat man etwa das Orchester der romantischen Sinfoniker bis ein­ schließlich Brahms und Liszt. Auch das Orchester Bruck­ ners bis zu seiner 6. Sinfonie ist damit gegeben. Große Bedeutung für den romantischen und modernen Orchesterklang gewinnt die Einführung der Ventile bei den Blechbläsern. Damit erhalten diese Instrumente er­ höhte Beweglichkeit. Sie werden als Melodieinstrumente verwendbar. Die drei Gruppen der Streichinstrumente, der Holz- und der Blechblasinstrumente werden klang­ lich und spieltechnisch auf das höchste entwickelt. Sie können nun als auf ihrem Ausdrucksgebiet gleichwertige Partner eingesetzt werden. Wichtige Pionierarbeit auf dem Wege zu diesem Zielleistete Berlioz. Die Besetzung von Richard Wagners „Nibelungen­ orchester“: 4 Flöten 1 Kontrabaßposaune 3 Oboen 8 Hörner

Das Orchester

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1 Englischhorn 5 Tuben (Nibelungen­ 3 Klarinetten tuben) 1 Baßklarinette 8 Harfen 3 Fagotte 16 erste Geigen 2 Pauken 16 zweite Geigen 3 Trompeten 12 Bratschen 1 Baßtrompete 12 Celli 3 Posaunen 8 Kontrabässe zusammen = 110 Mitwirkende

Bruckner verwendet in seinen letzten Sinfonien eine ähnliche Besetzung. Richard Strauß, Mahler und andere gingen über Wag­ ner noch beträchtlich hinaus. Aber man kann von solchen „Mammutorchestern“ absehen, da sie Ausnahmeerschei­ nungen blieben. Richard Strauß selbst erkannte die Zwecklosigkeit einer weiteren Vergrößerung des Or­ chesterkörpers und ging gelegentlich wieder auf die Kammerorchesterbesetzung zurück. Modernes Orchester

Als Maßstab für ein modernes Sinfonie- oder Opern­ orchester kann etwa folgende Besetzung gelten: 2 Flöten | 3 Trompeten 1 Piccoloflöte 3 Posaunen 2 Oboen 1 Baßtuba 1 Englischhorn 2 Schlagzeuge 2 Klarinetten 12 erste Geigen 1 Baßklarinette 10 zweite Geigen 2 Fagotte 8 Bratschen 1 Kontrafagott 8 Celli 4 Hörner 6 Kontrabässe zusammen = 69 Mitwirkende

Gelegentlich wird diese Besetzung noch ergänzt durch 1—2 Harfen, durch Tasteninstrumente (Klavier, Har­ monium, Celesta, Orgel) oder neuere Blasinstrumente (Heckelphon, Saxophon usw.). Außer den Pauken kön­

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Das Orchester

nen sehr verschiedenartige Schlaginstrumente Verwen­ dung finden, so etwa große und kleine Trommel, Holz­ trommel, Rührtrommel, Triangel, Becken, Tamtam, Glocken, Halbmond, Ruten usw. Im allgemeinen liegt es im Zuge der Zeit, nur einen Bruchteil der obigen Besetzung zu beanspruchen. Kam­ merorchester der verschiedensten Art und auch reine Streichorchester werden von den Komponisten der Ge­ genwart teils aus praktischen Gründen (Wirtschaftlich­ keit!), teils aus stilistischen Erwägungen bevorzugt.”

* Der Abschnitt über das Orchester stammt aus dem Werk: Reclams Konzertführer von Hans Renner. 976 Seiten mit vielen Notenbeispielen. Leinen 9,89 DM.

11. Texte zu Kirchenmusikformen MESSE

Kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Gloria Gloria in excelsis deo.

Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Laudamus te. Benedicimus te. Adoramuste. Glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine deus, rex caelestis, deus pater omnipotens.

Domine fili unigenite, Jesu Christe. Domine deus, agnus dei, filius patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobıs.

Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus. Tu solus dominus. Tu solus altissimus, Jesu Christe. Cum sancto spiritu, in gloria dei patris. Amen.

Credo Credo in unum deum, patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae, visibilium omnıum etinvisibilium. Et in unum dominum Jesum Christum, Alliumdei uni­ genitum.

Messe

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MESSE

Kyrıe Herr, erbarme dich unser. Christus, erbarme dich unser. Herr, erbarme dich unser. Gloria Ehre sei Gott in der Höhe. Und auf Erden Friede den Menschen, die guten Willens Wir loben dich. [sind. Wir preisen dich. Wir beten dich an. Wir verherrlichen dich. Wir sagen dir Dank ob deiner großen Herrlichkeit. Herr und Gott, König des Himmels, Gott allmächtiger Vater! Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn! Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters! Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: erbarme dich unser. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: nımm unser Flehen gnädig auf. Du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme dich unser. Denn du allein bist der Heilige. Du allein der Herr. Du alleın der Höchste, Jesus Christus, Mit dem Heiligen Geiste, in der Herrlichkeit Gottes des Vaters. Amen. Credo Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater, Schöpfer des Himmels und der Erde, aller sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes ein­ geborenen Sohn.

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Texte zu Kirchenmusikformen

Et ex patre natum ante omniıa saecula. Deum de deo, lumen de lumine, deum verum de deo vero.

Genitum, non factum, consubstantialem patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelıs. Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram patris. Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis. Et in spiritum sanctum, dominum et vivificantem, qui ex patre filioque procedit.

Qui cum patre et filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam.

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et expecto resurrectionem mortuorum. Et vitam venturi saeculi. Amen. Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus dominus deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua. Hosannain exelsis! Benedictus

Benedictus qui venit in nomine domini. Hosanna in excelsis.

Messe

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Er ist aus dem Vater geboren vor aller Zeit. Gott von Gott, Licht vom Lichte, wahrer Gott vom wahren Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater; durch ihn ist alles geschaffen. Für uns Menschen und um unseres Heiles willen ist er vom Himmelherabgestiegen. Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist aus Maria, der Jungfrau, und ist Mensch geworden. Gekreuzigt wurde er sogar für uns; unter Pontius Pilatus hat er den Tod erlitten und ist begraben worden. Er ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift. Er ist aufgefahren in den Himmel und sitzet zur Rechten des Vaters. Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, Gericht zu hal­ ten über Lebende und Tote, und seines Reiches wird kein Endesein. Ich glaube an den Heiligen Geist, den Herrn und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgeht. Er wird mit dem Vater und dem Sohne zugleich an­ gebetet und verherrlicht, er hat gesprochen durch die Propheten. Ich glaube an die eine, heilige, katholische und aposto­ lische Kirche.

Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Ich erwarte die Auferstehung der Toten. Und das Leben der zukünftigen Welt. Amen.

Sanctus

Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen. Him­ mel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe! Benedictus

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn! Hosanna in der Höhe!

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Texte zu Kirchenmusikformen Agnus dei

Agnusdei,

qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

REQUIEM

Introitus Requiem aeternam dona eis, domine, et lux perpetua luceateis. Te decet hymnus, deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Kyrie Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

Graduale Requiem aeternam dona eis, domine, et lux perpetua luceateis. In memoria aeterna erit justus, ab auditione mala non timebit.

Tractus Absolve, domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum. Et gratia tua illis succurrente, mereantur evaderejudi­ cıium ultionis.

Et lucis aeternae beatitudine perfrui.

Requiem

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Agnus dei Lamm Gottes, du nımmst hinweg die Sünden der Welt: erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib uns den Frieden. TOTENMESSE

Introitus Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. O Gott, dir gebührt ein Loblied in Sion, dir erfülle man sein Gelübde in Jerusalem; erhöre mein Flehen, zu dir kommtalles Fleisch. Kyrie Herr, erbarme dich unser. Christus, erbarme dich unser. Herr, erbarme dich unser.

Graduale Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen. In ewigem Gedenken lebt der Gerechte fort; vor Un­ glücksbotschaft braucht er nicht zu bangen.

Tractus Befreie, o Herr, die Seelen aller verstorbenen Gläubigen von jeder Fessel der Schuld. Deine Gnade komme ihnen zu Hilfe, auf daß sie ent­ rinnen dem Rachegerichte. Laß sie genießen des ewigen Lichtes Glückseligkeit.

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Texte zu Kirchenmusikformen

Sequentia Dies irae, dies illa Solvet saeclum in favilla: Teste David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus, Quando judex est venturus, Cuncta stricte discussurus! Tuba, mirum spargens sonum Per sepulcra regionum,

Coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, Cum resurget creatura, Judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, In quo totum continetur, Unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit,

Quidquid latet, apparebit: Nil inultum remanebıt. Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, Cum vix Justus sit securus?

Rex tremendae majestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis. Recordare, Jesu pie, Quod sum causa tuae viae: Ne me perdasilla die. Quaerens me, sedisti lassus: Redemisti crucem passus: Tantus labor nonsit cassus.

Requiem

Sequenz

Tag der Rache Tag den Sünden, Wird das Weltall sich entzünden, Wie Sibyll und David künden.

Welch ein Graus wird sein und Zagen, Wenn der Richter kommt, mit Fragen Streng zu prüfen alle Klagen!

Laut wird die Posaune klingen, Durch der Erde Gräber dringen, Alle hin zum Throne zwingen. Schaudernd sehen Tod und Leben Sich die Kreatur erheben, Rechenschaft dem Herrn zu geben. Und ein Buch wird aufgeschlagen, Treu darin ist eingetragen Jede Schuld aus Erdentagen.

Sitzt der Richter dann zu richten, Wird sich das Verborgnelichten; Nichts kann vor der Strafe flüchten. Weh! Was werd’ ich Armer sagen? Welchen Anwalt mir erfragen, Wenn Gerechte selbst verzagen?

König schrecklicher Gewalten, Frei ist deiner Gnade Schalten: Gnadenquell, laß Gnade walten!

Milder Jesus, wollst erwägen, Daß du kamest meinetwegen, Schleudre mir nicht Fluch entgegen. Bist mich suchend müd gegangen, Mir zum Heil am Kreuz gehangen, Mög’ dies Mühn zumZiel gelangen.

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Texte zu Kirchenmusikformen

Juste judex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationıs. Ingemisco, tamquam reus: Culpa rubet vultus meus: Supplicanti parce, deus.

Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae: Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremerıgne.

Inter oves locum praesta, Et ab haedis me sequestra, Statuens in parte dextra..

Confutatis maledictis, Flammis acrıbus addictis: Voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis: Gere curam mei finis. Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Judicandus homo reus.

Huic ergo parce, deus: Pie Jesu domine, Dona eis requiem. Amen.

Requiem

Richter du gerechter Rache, Nachsicht üb in meiner Sache, Eh’ ich zum Gericht erwache. Seufzend steh’ ich schuldbefangen, Schamrot glühen meine Wangen, Laß mein Bitten Gnad erlangen.

Hast vergeben einst Marien, Hast dem Schächer dann verziehen, Hast auch Hoffnung mir verliehen. Wenig gilt vor dir mein Flehen; Doch aus Gnade laß geschehen, Daß ich mög’ der Höll entgehen. Bei den Schafen gib mir Weide, Von der Böcke Schar mich scheide, Stell mich auf die rechte Seite.

Wird die Hölle ohne Schonung Den Verdammten zur Belohnung, Ruf mich zu der sel’gen Wohnung. Schuldgebeugtzu dir ich schreie, Tief zerknirscht in Herzensreue, Sel’ges Ende mir verleihe.

Tag der Tränen, Tag der Wehen, Da vom Grabe wird erstehen Zum Gericht der Mensch voll Sünden; Laß ihn, Gott, Erbarmen finden. Milder Jesus, Herrscher du, Schenk den Toten ew’ge Ruh. Amen.

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Texte zu Kirchenmusikformen

Offertorium Domine Jesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de pro­ fundo lacu. Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum. Sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Histias et preces tibi, domine, laudis offerimus.

Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: Fac eas, domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini ejus. Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus dominus deus Sabaoth! Pleni sunt caeli et teıra gloria tua. Hosanna in exelsis. Benedictus

Benedictus qui venit in nomine domini. Hosanna in excelsis.

Agnus dei

Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem.

Agnus dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. sempiternam.

Requiem

201

Offertorium Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, bewahre die Seelen aller verstorbenen Gläubigen vor den Qua­ len der Hölle und vor den Tiefen der Unterwelt. Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen, daß sie nicht . hinabstürzen in die Finsternis. Vielmehr geleite sie Sankt Michael, der Bannerträger, in das heilige Licht, das du einstens dem Abraham ver­ heißen und seinen Nachkommen. Opfergaben und Gebete bringen wir zum Lobe dir dar, o Herr. Nimm sie an für jene Seelen, deren wir heute gedenken: Herr, laß sie vom Tode hinübergehen zum Leben, das du einstens dem Abraham verheißen und seinen Nach­ kommen. Sanctus

Heilig, heilig, heilig, Herr, Gott der Heerscharen. Hım­ mel und Erde sind erfüllt von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe! Benedictus

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn! Hosanna ın der Höhe! Agnus dei Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib ihnen die Ruhe. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib ihnen die Ruhe. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt: gib ihnen die ewige Ruhe.

202

Texte zu Kirchenmusikformen

Communio Lux aeterna luceat eis, domine, cum sanctis tuis in aeter­ num, quia pius es. Requiem aeternam dona eis, domine, et lux perpetua lJuceat eis, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. MAGNIFICAT

Magnificat anıma mea dominum et exsultavit spiritus meus in deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est et sanctum nomen ejus.

Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula. Gloria patri et filio et spiritui sancto, sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

Magnificat

203

Communio Das ewige Licht leuchte ihnen, o Herr, bei deinen Heili­ gen in Ewigkeit, denn du bist mild. Herr, gib ihnen die ewige Ruhe, und das ewige Licht leuchte ihnen bei deinen Heiligen in Ewigkeit, denn du bist mild. LOBGESANG MARIAE Lukas 1, 46-55

Meine Seele erhebet den Herrn, und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilands. Denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder. Denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und des Nameheilig ist. Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für bei denen, die ihn fürchten. Er übet Gewalt mit seinem Arm und zerstreuet, die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn. Er stößt die Gewaltigen vom Stuhl und erhebt die Nied­ rigen.

Dieeer. Hungrigen füllet er mit Gütern und läßt die Reichen Er denket der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf. Wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem heiligen Geiste, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen.

204

Texte zu Kirchenmusikformen TE DEUM

Te deum laudamus, te dominum confitemur. Te aeternum patrem omnis terra veneratur. Tibı omnes angeli, tibi caeli et universae potestates, Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant: Sanctus, sanctus, sanctus, dominus deus Sabaoth.

Pleni sunt caeli et terra majestatis gloriae tuae. Te gloriosus apostolorum chorus, Te prophetarum laudabilis numerus, Te martyrum candidatus laudat exercitus.

Te per orbem terrarum sancta confitetur ecclesia,

Patrem immensae majestatis; Venerandum tuum verum et unicum filium; Sanctum quoque paraclitum spiritum. Tu rex gloriae, Christe. Tu patris sempiternus es filius. Tu, ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti virginis uterum. Tu, devicto mortis aiculeo, aperuisti credentibus regna caelorum. Tu ad dexteram dei sedes in gloria patris. Judex crederis esse venturus. Te ergo quaesumus tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti. Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari.

Salvum fac populum tuum, domine, et benedic heredi­ tati tuae. Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.

Per singulos dies benedicimuste; Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum saeculi.

Te Deum

205

DER AMBROSIANISCHE LOBGESANG

Herr Gott, dich loben wir, Herr Gott, wir danken dir; Dich, Vater in Ewigkeit, ehrt die Welt weit und breit. All Engel und Himmelsheer und was dienet deiner Ehr, Auch Cherubim und Seraphim singen immer mit hoher Stimm: Heilig ist unser Gott, heilig ist unser Gott, Heilig ist unser Gott, der Herre Zebaoth. Dein göttlich Macht und Herrlichkeit geht über Himmel und Erde weit. Der zwölf Boten Zahl und die lieben Prophe­ tenheiligen all, Die teuren Märt’rer allzumal loben dich, Herr, mit großem Schall, Die ganze werte Christenheit rühmt dich auf Erden allezeit; Dich, Gott Vater, im höchsten 'Thron, deinen rechten und ein’gen Sohn, Dein’n heiligen Geist und Tröster wert mit rechtem Dienst sie lobt und ehrt. Du König der Ehren, Jesu Christ, Gott Vaters ew’ger Sohn du bist; Der Jungfrau Leib nicht hast verschmäht, zu lösen das menschlich Geschlecht;

Du hast dem Tod zerstört sein’ Macht, und all Christen zum Himmel bracht; Du sitzst zur Rechten Gottes gleich mit aller Ehr ins Vaters Reich; Ein Richter du zukünftigbist alles, das tot und lebend ist. Nun hilf uns, Herr, den Dienern dein, die mit dein’m teur’n Blut erlöset sein; Laß uns im Himmel haben teil mit den Heiligen ın ew’gem Heil; Hilf deinem Volk, Herr Jesu Christ, und segne, das dein Erbteil ist; Wart und pfleg ihr’r zu aller Zeit und heb sie hoch in Ewigkeit. Täglich, Herr Gott, wir loben dich und ehrn dein’n Namen stetiglich.

206

Texte zu Kirchenmusikformen

Dignare, domine, die isto sine peccato nos custodire.

Miserere nostri, domine, miserere nostri.

Fiat misericordia tua, domine, super nos, quemadmodum speravimusin te. In te, domine, speravi: non confundar in aeternum. STABAT MATER

Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebatflius. Cujus anımam gementem, Contristatam et dolentem Pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta

Materunigeniti! Quae maerebat et dolebat, Pia mater, dum videbat Nati poenas inclyti. Quis est homo, qui nonfleret, Matrem Christi si videret In tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi matrem contemplari Dolentem cum filio? Pro peccatis suae gentis Vidit Jesum in tormentis Et flagellis subditum.

Stabat Mater

207

Behüt uns heut, o treuer Gott, vor aller Sünd und Missetat! Sei uns gnädig, o Herre Gott, sei uns gnädig in aller

Not;

Zeig uns deine Barmherzigkeit, wie unser Hoffen zu dir steht. Auf dich hoffen wir, lieber Herr. In Schanden laß uns nimmermehr. STABAT MATER

Christi Mutter stand mit Schmerzen Bei dem Kreuz und weint’ von Herzen, Als ihr lieber Sohn da hing. Durch die Seele voller Trauer, Seufzend unter Todesschauer, Jetzt das Schwert des Leidens ging. Welch ein Weh der Auserkornen, Da sie sah den Eingebornen, Wie er mit dem Tode rang!

Angst und Trauer, Qual und Bangen, Alles Leid hielt sie umfangen, Das nur je ein Herz durchdrang. Wer könnt’ ohne Tränen sehen Christi Mutter also stehen In so tiefen Jammers Not?

Wer nicht mit der Mutter weinen, Seinen Schmerz mit ihrem einen, Leidend bei des Sohnes Tod?

Ad, für seiner Brüder Schulden Sah sie Jesus Marter dulden, Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.

208

Texte zu Kirchenmusikformen

Vidit suum dulcem natum Moriendo desolatum, Dum emisit spiritum. Eja, mater, fons amoris, Mesentire vim doloris Fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum In amando Christum deum, Ut sibi complaceam. Sancta mater, istud agas, Crucifizi fige plagas Cordi meo valide.

Tui natı vulneratı, Tam dignati pro me patı, Poenas mecum divide. Fac me tecum pie flere, Crucifixo condolere, Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare Et me tibi sociare In planctu desidero.

Virgo virginum praeclara, Mihi jam non sis amara: Fac me tecum plangere. Fac, ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem Et plagas recolere. Fac me plagis vulnerari, Fac me cruce inebriari Et cruore Ailii.

Stabat Mater Sah ihn trostlos und verlassen An dem blut’gen Kreuz erblassen, Ihren lieben einz’gen Sohn.

Gib, o Mutter, Born der Liebe, Daß ich mich mit dir betrübe, Daß ich fühl’ die Schmerzen dein.

Daß mein Herz von Lieb’ entbrenne, Daß ich nur noch Jesus kenne,

Daß ich liebe Gottallein.

Heil’ge Mutter, drück die Wunden, Die dein Sohn am Kreuz empfunden, Tief in meine Seele ein. Ach, das Blut, das er vergossen, Ist für mich dahingeflossen; Laß mich teilen seine Pein.

Laß mit dir mich herzlich weinen, Ganz mit Jesu Leid vereinen, Solang hier mein Leben währt.

Unterm Kreuz mit dir zu stehen, Dort zu teilen deine Wehen, Ist es, was mein Herz begehrt.

O du Jungfrau der Jungfrauen, Wollst in Gnaden mich anschauen, Laß mich teilen deinen Schmerz.

Laß mich Christi Tod und Leiden, Marter, Angst und bittres Scheiden Fühlen wie dein Mutterherz. Mach, am Kreuze hingesunken, Mich von Christi Blute trunken Und von seinen Wunden wund.

209

210

Texte zu Kirchenmusikformen Flammis ne urar succensus, Per te, virgo, sim defensus In die judicii.

Christe, cum sit hinc exire, Da per matrem me venire Ad palmam victoriae.

Quando corpus morietur, Fac, ut animae donetur Paradisi gloria. Amen.

Stabat Mater Daß nicht zu der ew’gen Flamme Der Gerichtstag mich verdamme, Sprech für mich dein reiner Mund.

Christus, um der Mutter Leiden Gib mir einst des Sieges Freuden Nach des ErdenlebensStreit. Jesus, wann mein Leib wird sterben, Laß dann meine Seele erben Deines Himmels Seligkeit! Amen.

211

VERZEICHNIS VON NOTENBEISPIELEN

Dieses Verzeichnis enthält nur die Notenbeispiele, die als Zitate übernommen wurden. Bach, Johann Sebastian

Abb.

Seite

Thema der zweistimmigen Fuge aus „Das wohltemperierte Klavier“ 138 Matthäus-Passion 113

106 91

» »

» »

Musette

Beethoven, Ludwig van Sinfonie Nr. 6 „Pastorale“

a

„9

»

140 164

109 145

147

121

115

94

76 72

Sonate Opus 2,Nr.1

63

64

157

136

»

„ 22

87

82

»

„ 26 (Variationensonate)

84

75

» »

» „»„27,Nr.1

149 73 146

123 71 118

»

»„ 28

»

„ 28

158—163

138, 139

» »

»„ 31,Nr.1 »„ 31, „1

117—122 148

97-99 123

» »

»„ 31, » 31,

„» 2 (Geistersonate) » 2 »

Bizet, Georges Carmen »

Brahms, Johannes Sapphische Ode Fischer, Johann Kaspar Rigaudon Händel, Georg Friedrich Passacaglio Allemande Courante Sarabande Gigue Menuett

75 86

71 80

111

89

142

112

83

75

154

126

130 150 151 152 153 156

103 124 125 125 125 127

Verzeichnis von Notenbeispielen Humperdinc,

213

Engelbert

Abb.

Seite

Mit den Füßchentrapp, trapp, trapp aus „Hänsel und Gretel“ Krebs, Johann Ludwig

80

74

155

126

109

89

Bourree

Mozart, Wolfgang Amadeus „Entführung aus dem Serail“ „>

»



„>

»

»



Divertimento Nr. 17 Schubert, Franz Am Brunnen vor dem Tore Der stürmische Morgen Ich schnitt es gern Der greise Kopf Schumann, Robert Faschingsschwank

110

88

143, 144

113

39 62 78 88

50 64 74 82

74

71

114

92

Strauß, Johann Zigeunerbaron Strauss, Richard Salome » »

108 68 69 85

Wagner, Richard Gesang der Rheintöchter 52 „Iannhäuser“ (Vorspiel) 53 „ (Hirtenweise 56 » (Hirtenweise u.Pilger) 141 Volkslieder Altböhmisches Prozessionslied 90 Choral 91 Deutschlandlied 67 »

Gebetruf des Muezzin Hänschen klein geht allein O du fröhliche O Tannenbaum O wie wohlist mir am Abend Sah ein Knab’ ein Röslein stehn Und der Hans schleicht umher

92

77 70 145 72 93 79 81

89 66 67 76

59 59 60 111 85 85 65 85

73 70 115 71 85 74 74

REGISTER Dieses Sach- und Personenregister enthält alle in der behandelten Materie vorkommenden Fa egriffe mit Ausnahme der Musikinstru­ mente und Vortragsbezeichnungen (z. B. dolce, tenuto u. a. m.). Musikinstrumente siehe Seite 160-179 Vortragsbezeichnungen siehe Seite 31-36 A a cappella

B

144, 153, 155

abgeleitete Töne = Neben­

töne Accentus

Agnus dei Agogik Air (Aria)

21 153

156, 194f., 200f. 34 127

Akkord-Umkehrungen 54 Akkorde 31, 51-69 Akustik 5, 18 Allemande Alt-Schlüssel

124 23

Alteration alterierte Akkorde alterierte Intervalle Altinstrumente

39 55 39 16

Altlage 160 Altstimmen 180f. Ambrosianische Lobgesänge 155 Amplitude 6 Anapäst 74 Anblasen 6, 7, 161 Anglaise 128 Ansatz 161 Anschlag

161

antiphonar Antizipation

155 59

äolisch arco Arie

Arietta

44 31, 161 144

Arioso arpeggio

atonale Musik Auflösungszeichen

Auftakt authentishe Haupttonarten authentische Kadenz

144

145 31

67 26

70 44 57

B-Tonleitern

47

Bach, Joh. Seb. 12, 90-92, 96, 106, 108 ff., Bach,110,fe Phil.

1134,

145,158 135

Badinage (Badinerie) Bagatel Ballade Ballett Barbier von Sevilla (Rossini) Barcarole Barden Bariton

126 128 128 146 145 128 81 182 55, 76, 80,

Barock 88, 92, 93, 113, 121, 123, 124,

127, 130, 131, 135, 142, 154 Baß 180, 182

Baßinstrumente Basso continuo = General­ Baß. Siehe diesen und Basso ostinato

17

55 123 Baßschlüssel 23 Baßstimmen 182 Be-Hop 149 Beethonen, Ludwig van 16, 32, 49, 50, 64, 71, 72, 76, 80, 81, 82, 92.99. 122, 123, 133-140 Belcanto (bel- canto) 150, 159

Benedictus Berceuse

Berg, Alban Berlioz Bizet, Georges Blasinstrumente Blechblasinstrumente

157

129

69 48 f 88, 112 15 15

Blue

150

Böclin-Suite (Reger)

127

Bolero

128

Register Boogie-Woogie Bourree Brahms, Johannes Bravour-Arie Brückenakkorde Bruckner, Anton Bruststimme buffonesk Bünde Bürger als Edelmann (R. Strauss)

C C-Schlüssel Cancan Cannabichh, Christian Cantus firmus Capriccio Carmen (Bizet) Chaconne Charakterstücke Chopin

149 126 75, 141 144 63 141 182 159 164 127 23 128 80 100f. 129 88 ff., 112 123 129 129

Chor (Knaben-, Frauen-, änner- und gemischter Chor) Choral

144 85, 150, 153, 158

Choral-Fuge 111 Chor-Messe 155f. Choral-Passion 157 Chorton 14 chromatisch 12, 2 7 chromatische Modulation 62f. chromatische Reihe 26 chromatische Tonleiter 44 Clavis-Taste (siehe Klavier) 172 Ciacona (Chaconne) 123 cis-moll-Fuge aus „Das wohl­

temperierte Klavier“

(J. S. Bach) Coda comes Commercial Jazz Communio Concentus Concerto grosso Continuo

110 121, 136 108 148ff. 157 153 142 131

Corelli, Arcangelo Couplet Courante

131 145, 147 124, 125

Credo Csärdäs

D da capo da capo al segno

157, 190 ff. 128

31 31

215

Daktylus

74

dal segno al fine

31 Dämpfer 165 Debussy, Claude 45 Dezime 37 diatonische Modulation 62 diatonische Reihe 26, 42 diatonisches System 68 Dies irae 155, 157 Disharmonie siehe Dissonanz 40 Diskant 165 dissonante Akkorde 41 dissonante Intervalle 41 Dissonanz 40 Distonieren 165 Divertimento 127 Dominant-Dreiklänge 56

Dominant-Septakkord Dominant-Septnonakkord Dominante Don Juan (Mozart) Doppel-B Doppel-Fuge Doppel-Kanon Doppel-Konzert Doppel-Kreuz

58 58 56 145 27 110 105 141 27

Doppelschlag dorisch dramatisch dramatische Arie dramatische Musik und

88 44 159 144

Kontrapunktik 112 dramatisches Rezitativ 145 Dreiklänge 51 dreistimmige Fuge 106 dreiteilige Form 83, 114, 117, 129, 136 (Sonate) vergl. auch 109 (Fuge) und 121 (zusam­ mengesetzt-dreiteilige Form) Dualismus 1 Duenka 128 Duett 144 Duole 30 Dur 42 Dur-Dereiklang 52

Dur-Tonart Dur-Tonleitern

56 42

Durchführung (der Fuge) 108 Durchführung (des Sonaten­ satzes)

Durchgangsklänge Durchgangstöne Dux

Dynamik

135—140

65 59

108

79-81

216

Register

E Eco

18, 80 140

Ecsätze

— Oper, Musikdrama, Operet­

te und Abarten, Revue 146ff. — Vokalmusik 144 f.

Ecossaise

128

Foxtrott

Ein feste Burg (Luther) Einfärbung Einstimmigkeit einteilige Form Einton- Verwandtschaft ekstatisch Elegie = Klagelied

86 10 130 116 62 159

Frangaise Freischütz (Weber) Frequenz Fronleichnams-Sequenz

_

enge Lage

54

Engführung 108 Enharmonik 39 enharmonische Modulation 62, 63 enharmonische Verwechslung 39 Ensemble 144

Entführung (Mozart) 88, 89, 112f., 143

Epilog = kurzes Nachspiel, etwa kleine Coda episch

_ 159

Erhöhung von Tönen 21 Erhöhungszeichen 26, 46 Erniedrigung von Tönen 21 Erniedrigungszeichen 26, 46 Eroica (Beethoven) 50 Etüde 129 Exposition 136 Expressionismus 160 F Falsett Fandango

Umspielung Finale Fischer, J. K.

128 146 126

143

50

von Tönen 28 Flageolett 166 f. Forlana 128 Form-Schema der Fuge 109, 120 Formen (Formenlehre) 114-160 — Grundformen 114f — Instrumentalmusik 117f. — Jazz — Kirchenmusik

fugato Fuge

111 105-111, 127, 134, 135

— Choralfuge dreistimmige _ Form-Schema auch

1m 108, 109, siehe

120

— freie

108

— fuga al rovescio — fünf- bis achtstimmige

111 110

uge — mit vier Themen = Quadrupelfuge

i

— mit drei Themen = Tripel­

— mit zwei Themen

Doppelfuge

=>

111 110

— strenge

107 109 £. 106 106

— Thema — vierstimmige — zweistimmige Füllstimmen

103 128

183 128

31 127 79

Fixierung der Zeitwerte

Frühlingsweihe (Strawinskij) 127 Frühmittelalterliches T’on­ system

Furiant

Fantasie (klassische, ro­ mantische, moderne) Farbwerte der Tonarten Fermate Feuervogel (Strawinskij) Fidelio (Beethoven)

Figuration = Verzierung,

148

128 50, 143 7 154

148 ff.

152 ff.

Galilei, Vincenzo Galliarde Ganzschluß Ganztonleiter Gavotte Gedackt-Orgelregister Gegenbewegung Gegenthema gemischte Lage

Generalbaß

— Bezifferung — Instrument — Spieler — begleitung — zeit

Generalpause gerade Bewegung Geräusch Gershwin, George Gigue

130 126 57 45 126 174 101, 103, 104 106, 122 54 55 55 185 55 130, 132 131

‚8 103, 104

148 124, 125

Register gleichschwebende Stimmung 12 glissando = gleitend 150 Gloria 156, 190 f.

Goethe, Johann Wolfgang v.5

Gotik 153 Graduale 156f., 194f. Gregorianische Gesänge 152f.

Gregorianischer Choralton

Grieg,Edvard große Intervalle Großformen

127

38 118, 119 114—117

Grundgestalt 69 Grundsätze der Kontra­ punktik 100-113 Grundstellungen der Drei­ und Vierklänge Grundton 8, 160 Guido von Arezzo 19

H Häbä, Alois 13 Halbschluß 57, 108 Halbtöne 12, 20f. Halbtonstufen 21 Händel, Georg Friedrich 92, 102, 124, 125, 126, 131, 132, 133, 158

Hänsel und Gretel (Humper­ dink) 50, 74, 79 Harmonie = konsonanter Dreiklang. Übertragene Be­ deutung = Wohlklang _ Harmoniefragmente 64 harmoniefremde Töne 59 Harmonieinstrumente 130, 170 Haupt- oder Kopfthema 93, 135 Hausmusik Haydn, Joseph

155 159 44 44 44 44 44 44

155, 157

Grundakkorde der Tonleitern ; Grundformen

217

Hymnen hymnisch hypoäolisch hypodorisch hypoionisch hypolydisch hypomixolydisch hypophrygisch

131 16, 80, 85

92, 133, 135, 136, 137

Heldenleben (R. Strauss) Hilfslinien

50 24 f.

Hochamt Hoffmann von Fallersleben Holzblasinstrumente homophon Homophonie 130, 132,

156 85 15 92 133

Hörempfindlichkeit Hot Jazz 148ff. Hucbald von St. Amand 19 Humperdink, Engelbert 50, 74, 79

1, J

Illustrationsmusik 159 Imitation 103f. Impressionismus 160 Impromptu 129 Improvisation 127, 148 improvisieren 130 In einem kühlen Grunde 115, 116 Instrumentation 171 Instrumentgruppen 15 Interludium 108 Intermezzi 126 Intervalle 11, 12, 3741 Intonation 171 Introduktion 121 Introitus ionis Jambus Jazz

156, 195 £. 44 74 76, 128, 148—152

Jitterbug Jupiter-Sinfonie (Mozart)

K Kabarett Kadenz Kadenz (virtuose) Kadenzen der Kirchen­ tonarten Kadenzierung Kammerkantate Kammermusik Kammerorchester Kammersonate Kammerton Kanon Kantate Kanzone Kanzonette Kastrat Kavatine Kehrreim Keimmotiv Kirchenmusik Kirchentonarten Klang

149 135

148 57 142

64 68 154 131 131, 183 f. 131 13 £.

104 £. 130, 154, 158 129, 130, 145

145 182 144 122 135

152—159

44, 153 8

218

Register

Klangdarakter der Ton­ arten Klangfarbe Klangfarbenmischungen Klangideal Klassik

48, 49 8 15 150 16, 66, 76

80, 88, 92, 93, 113, 118, 122, 127, 131, 133, 135-141, 143

kleine Intervalle Koloratur Koloratur-Arie komplementäre Rhythmen konsonante Akk kkorde konsonante Intervalle Konsonanz

Kontrapunkt-Lehre — doppelter K.

38 88 144 75 51 41 40

90-13

— u.K. 121. — dramatischeMusik dreifacher K. — einfacher K. — fünf- bis achtfacher K. — gleicher K.

_ Grundsätze und Methoden

102 103 100

100-113 — realer K. — ungleicher K. — vierfacher K. — Wesen des K.

103, 110 100 103 90-100

Konzert, alte Form — Doppelkonzert — klassisches, romantisches, heutiges — Tripelkonzert

141 141 142 141

konzertante Sinfonie = Sinfonie mit konzertierend hervortretenden Soloinstru­ menten

Konzertmesse Konzertsäle Kopfstimme kosmogene Rhythmik Krakowiak Krebs, J. L. Krebskanon

Kreuztonleitern künstliche Leittöne Kunstmelodik

Leittöne Leittonspannung

41 41, 55 62 Lied 84 Liedformen 115 ff Liniensystem 22 Litanei 155 Liturgie 152 Loblieder 155 Luftsäule 7, 161 Lulu (Opernfragment von

Leittonverwandtschaft

Berg)

Luther, Martin Iydisch lyrisch lyrische Arie M

Madrigal 153 f. Magnificat 155, 202 f. Mälzel, J. M. 32 Mannheimer Orchester­ Crescendo 81 Mannheimer Schule 80, 135, 141

Manual (siehe Orgel) . ‚206 174 Mariensequenz fl.

Marsch

en

156 18 183 76 128 126 105

46 66 86

La creation du monde (Milhaud) 148 Ländler 128 53 leitereigene Akkorde Leitmotiv 143, 144 f.

148

Matinata 129 Mazurka 128 mechanische Walzen- und Automatenmusik 77, 84 mechanisierte Rhythmik 76 Media vita in morte sumus 154 Meistersinger (Wagner) 7 Melodie



69

86, 153, 154 44 159 144

82—86

Melodik Menschenstimme

Mensuralnotation Menuett Messe

81 10

20

126, 128, 141 152, 155 ff., 190 ff.

Metri Metronom Milhaud, Darius missa solemnis missae de sanctis missae de tempore

missae prodefunctis missae votivae Mitschwingung

70, 76, 77 32, 77, 79 148 156 156 156

156

156 9

Mittelstimmen = Stimmen zwischen Ober- und Unter­ stimme. Im Chorsatz = Alt und Tenor _ mixolydisch

44

Register Modulation

60

Moll

42

Moll-Dreiklang Moll-Parallele Moll-Tonart Moll-Tonleitern

52 45 57 42 ff

— harmonische — melodische — reine

43 44 43

Moment musical Monodie

129

130, 132, 133, 158

Mordent Motette Motetten-Passion Motiv

88 153 157

82, 114-119, 137—139

Mozart, Wolfgang Amadeus 16, 80, 88, 92, 93, 112 ff., 133, 135, 136, 137, 143, 145

Musette musikalische Reize Musikdrama

Musikinstrumente

121, 126 41 146, 147

160-179

N Nachhall Nachschlag Nachtanz neapolitanischer Sextakkord Nebentöne Neumenschrift 19, Nicolai, Philipp None Note Notenhals .

Notenkopf Notenlinien

Notenschlüssel Notenzeichen Notker Balbulus Notturno nuova musiche

Nußknackersuite

(Tschaikowskij)

18 88 125

63

21 153

86 37 22

22

22 19, 22 23 19 154 129 130 127

oO

Oberstimme = oberste Stim­ me in einem mehrstimmi­ gen Satz. Im Chorsatz = Sopran _ Obertöne Obertonreihe

Oktave Offertorium Oktavparallele

8, 11 13

157, 11, 2003L 101

219

Oktavzeichen 25 Oktett (instrumental) 131 Oktett (vokal) 144 Oper 130, 145, 146-148, 158, 159 Operette 146, 147 oratorische Passion 157 f. Oratorium 145, 158, 159 Orchester — Barockorchester — klassisches — modernes — romantisches

Orchestersatz Ordinarium Orgelpunkt Ornamentik

OÖster-Sequenz

Ouvertüre

— französische — italienische — klassische — romantische

15, 183—188 184 185 187 186

99 157 98, 108 f., 121

90

154

142, 146 142 142 143 143

P Parallelbewegung Parlando-Arie

101 145

Partita 124 Partitur = Niederscrift eines mehrstimmigen Tonstückes in übereinandergesetzten Einzel­ stimmen. Eine Orchester-Par­

titur enthält die Stimmen al­ ler verwendeten Instrumente. Sie vermittelt dem Dirigenten ein vollständiges Bild des Zu­ sammenklanges _

Paso doble Passacaglia Passepied Passion Pastorale Pause

123, 127 126 157 £. 129 81 30 126 169 174

Pausenzeichen Pavane (Paduane) Pedal siehe Harfe und Orgel Peer-Gynt-Suite (Grieg) Periode Petruschka (Strawinskij) Pfingst-Sequenz Pfitzner, Hans pizzicato 31, poetisches Element 133, Polka

127 83 127 154 49 176 134 128

220

Register

Polonaise

128

polyphon = mehrstimmig

92

Polyphonie = Mehrstimmig­132 Polyrhythmik 76 polytonal 66 Polytonalität 68 Potpourri 129 Pralltriller 88 Präludium 127 Prime

37

Prinzipal = Orgelregister Programmusik Proprium Psalm psalmodieren =

174

127, 143 157 155 dem Sprechen

angenäherter fast eintöniger Vortrag von Lob- und Bitt­ gesängen während der Li­ turgie

155

Q Quadrille 128 Quadrupelfuge = Fuge mit vier durchgeführten The­ men

111

Quarte

11, 37

Quarten- und Quinten­ parallelen

101

Quartenzirkel

Quartett (instrumental) 131, 140 Quartett (vokal) Quartole Quartsextakkord Querstand Quinte

144, 156 30

54 102

Quintenzirkel Quintole Quintsextakkord Quintverwandtschaft Quodlibet R

11, 37, 51

46 f. 30 54 61 129 122 127

Reihenausschnitt Register 150, 174 (Orgel), 182 Reihenform e 124, 131, 2 reine Intervalle 38 reine Stimmung 12, 21.

Renaissance Reprise Requiem

Resonanz

Resonanzkörper

153 136 156 f., 194 ff.

9

9

148

Rezitativ

145 145 145

— Secco

145

Rhapsoden 81 Rhapsodie 129 Rhapsodie in Blue (Gershwin) 148 rhapsodisch 159 Rheinländer 128 rhythmische Grundformen 74 Rhythmus-Lehre 72-77 Ricercare (ricercare = suchen). Frühform der Fuge, im 16. Jahrh. aus der Motette ent­

wickelt _ Richter, Franz Xaver 80 126 Rigaudon Rimski-Korssakow, Nikolai 127 Ripienstimmen = Verdoppe­ lungsstimmen zur Hervorhe­ bung einer Solostimme _ Ritornell = Instrumentalsatz, der gelegentlich in Opern vor, zwischen und nach Gesangs­ stellen in gleicher Form wie­

derkehrt

_

Rohrlänge 160 Romantik 66, 76, 118, 141-143 Romantische Suite (Reger) 127 Romanze 129 Rondo 127 Rondo-Form 122, 140 Rossini, Gioacchino 145 Rumba 148 Rundgesang 122 Rundtanz 122 S

Saiteninstrumente Sachs, Hans

.

Refrain Max Reger,

Revue

— dramatisches — instrumental

85#

Salome Samba (Richard Strauss) ee R Sanctus 156 f., 192 £., 200E Sapphische Ode (Brahms) 75

Sarabande 124, 125 Scarlatti, Alessandro 141 Schallrohre 160 Scheherazade (Rimski­ Korssakow) 127 Scherzo

Schlager Schlaginstrumente

127, 140, 141 148

15

Register Schleifer 88 Schönberg, Arnold 45, 51, 67 Schubert, Franz 50, 63, 74, 141 Schumann, Robert 32 f., 36, 71 Schusterschluß 57 Schütz, Heinrich 131 Schwingung 6 Schwingungsweite 6, 8 Schwingungszahl 7 Secco-Rezitativ 145 Seguidilla 128 Seiten- oder Gesangsthema 135

Sekundakkord

55

Sekunde 11, 37 Septett 131 Septimakkorde 53 Septime 11, 37 Septole 30 Sequenz (Folge) 65 Sequenz (Kirchengesang) 154 Serenade 127, 129

Sextakkord (Terzsextakkord)‚37 54 Sexte Sextenparallele "101 Sextett 131 Sextole 30 Silberweis 85 f. Silcher, Friedrich 50 Sinfonie 127, 140 f. Sinfonie-Oper 146, 147 Sinfonietta 141 Sinfonische Dichtung 143

Sinfonisher Jazz

148

Singspiel

146, 147

Singstimmen Sinn der Tonarten Siziliano Solistenmesse

180-183 51 128 155

Solo Sonate

131, 141 122, 127, 130—141

— Anwendungsbereich des Namens 140 — Durchführung 136—140 — Finale (Rondo) 140 — Kammersonate 131 — Kirchensonate 132 — klassische 132-140 — Schema des Sonatensatzes 136 — Scherzo und Trio 140 — Solosonate — Sonatensatz — Triosonate — vorklassische

— zweiter Satz

131 135 131, 132 130-132 140

221

Sonatine Sopran-Schlüssel Soprane

141 23 180 f.

Sopraninstrumente Spiegelkanon Spiritual Spondäus

16 104 150 74

Sprechgesang

Stabat mater Stamitz, Johann Stammtöne Stille Nacht Stimmbänder Stimmgabel Stimmkreuzungen Stimmpfeife Stimmregister Stimmung _ gleichschwebende

81, 145, 153

— reine

154, 206 ff. 80 20 f. 115, 116 7 14 102 14 150, 183 £. 161 12

— temperierte

12, 22

12, 22

Strauß, Johann Strauss, Richard

88

36, 49, 50, 66, 67, 127

Streichinstrumente Strawinskij, Igor 127 Stretta = schneller Abschluß " eines Musikstückes _ Subdominant-Dreiklänge 56 Subdominante 56 Subkontraoktave 36 Suite

124—128

— barocke — klassische, neuere 1 Swing

124-127 127, 128 49

Symbolik der Tonarten

Synkope

. 75,

151

Takt (seine Fixierung in der Notenschrift) Taktarten 70 Taktlehre 70-72, 73 Taktperioden 72 Taktschläger

73

Tan Tantreile Tannhäuser (Wagner)

Tanz-Suite Tarantella Tartini, Giuseppe Tastatur siehe Klavier Taste siehe Klavier

148 70 60, 112

124 128 132 172,

ferner 14, 20 172

222 Te deum

Register 155, 204 ff.

temperierte Stimmung Tempo Tenor-Schlüssel Tenöre Tenorinstrumente Terz

Terz-Verwandtschaft Terzenparallele erzett

12, 22 77-79 23 180 f. 16 11, 37, 51

61 f. 101

144, 156

Terzquartsextakkord 54, >> Terzquintsextakkord Terzsextakkord (Sextakkord) 54 Teufelstrillersonate (Tartıni) 122 Thema — Haupt-

— Seiten-

93, 135 135

thematische Arbeit 119, 124 Tiger-Rag 149 Toccata 127, 154 Ton 5 tonale Musik 66, 83, 90, 114 tonales System 51, 67

Tonartf. Tonarten Verwandtschaften 11 ff.,42-51,6162 Tonartensymbolik 48 ff. Tonartgeschlecht 64 Tonartwechsel-Modulation 60, 61 Tondauer 19 Tonempfinden 11 Tonerzeugung 6 Tonhöhe 7, 19 Tonika 56 Tonika-Dreiklänge 56 Tonkunst 19 Tonlage Tonleitern 11 f., 42-51 Tonmalerei Tonmessungen Tonraum Tonreibungen

7, 18 14 67

Tonreinheit 12 Tonschwingungen 6 Tonstärke 8 Tonstufen 11 Tonsystem 13 Tonumfang 160 Tractus 157, 194 £. Transposition 65 Trautonium = von Friedrich Trautwein entwickeltes elek­ trisches Musikinstrument 9 Triller 88 Trio (als Formteil) 121, 126, 140

Trio (als Musikstück für drei Instrumente) Triole Triolenbewegung (Abb. 120) Triolenrhythmen

131 30 98 75

Tripelfuge = Fuge mit drei 111 durchgeführten Themen Tripla 126 Trochäus 74 Trope 154 Trugschluß 58 Tschaikowskij, Peter 127 Tutti 141 übermäßige Intervalle übermäßiger Dreiklang Umdeutung Umkehrungen der Drei­ und Vierklänge Umkehrungen der Intervalle Umlaute Undezime Unterdominante

38 53 61 54 40 10 37 56

Unterstimme = unterste Stim­ me in einem mehrstimmigen Satz. Im Chorsatz der Baß — Untertöne 9 V Variante der Dur- und moll-Tonleiter Variation — freie — strenge

Variationen-Suite Variete Vaudeville Ventil Verbote verdeckte Parallelen

47 f. 122 123 £. 122

124 148 146 178, 186 101, 102 101

Verdoppelungsstimmen 103 Vergrößerung 103, 104 Verkleinerung 103, 104 Verlängerungsstücke 161 verminderte Intervalle 38 verminderter Dreiklang 53 verstimmt 12 Vertauschen von Stimmen 102 Vertretungen von Kadenzen, Klängen und Akkordfolgen 63 Verzierungen 86-90 ibraphon 149 Vierklänge 51

Register Vierteltöne 13 Violinschlüssel 23 virtuos 159 Voix mixte 182 f. Vokalmusik 144 f. Volkslied 84 Volksmusik 84 Vorhalt 59 Vorschlag (langer, kurzer, Doppelvorschlag) Vorspiel 142 Vortanz 125 Vortragsbezeichnungen 31-36 Vorwegnahme 59

W Wachet auf, ruft uns die Stimme Wagner, Richard

86 36, 49, 59,

Walzer

60, 79, 112, 143, in28 Weber, Karl Maria von 50, 143 wechselchörig Wechselnoten weite Lage

Werk und Wiedergabe

155 60 54

77-79

223

— Allgemeines

77-79

— Vortragsbezeichnungen Werkmeister, Andreas

31-36

Wesen der Kontrapunktik

9 0—100

Wiederholungszeichen

31

Wohltemperiertes Klavier 106, 110 Wozzeck (Oper von Berg)

69

zZ

Zauberflöte (Mozart) Zeitwerte der Töne Zier-Arie Zigeunermusik Zupfinstrumente

135 19 144 48, 148 15

zusammengeserzt-dreiteilige Form 121 (Schema) 128 zusammengesetzte Akkorde 51 zweistimmige Fuge 106

zweiteilige Form16 Zwischenspiel

(Sche­ 117, 128 180

Zwölftonreihe ‚51, 69 Zwölftontechnik er 6 ‚83, 102 zyklische Form

124, 131

INHALT Vorwort . 1. Musikalische Akustik . 2. Notenscrift . 3. Harmonielehre

Intervalle . Die Tonarten . Die Akkorde .

19

37 37 42 51

70

Takt, Ahythmus, Tempo, Dynamik . Melodik . . Verzierungen. . . NAUn

. Lehre vom Kontrapunkt.

Kontrapunkt. Imitation . Kanon .

Fuge.

. Die musikalischen Formen Die Grundformen . Instrumentalmusik . Vokalmusik Die Oper . Jazz .

Kirchenmusik .

Bedeutung einiger Begriffe . Die Musikinstrumente. Die Singstimmen 10. Das Orchester . . Texte zu Kirchenmusikformen , Messe

Requiem Magnificat Te Deum

Stabat Mater. Verzeichnis von Notenbeispielen Register .

81

86 90 90 103 104 105 114 114 117 144 146 148 152 159 160 180 183 190 190 194 202 204

206 212 214