Góngora y el epigrama: Estudios sobre las décimas 9783954870882

Table of contents :
CONTENIDO
PRESENTACIÓN
LUIS DE GÓNGORA EN LA TRAYECTORIA AUREOSECULAR DEL EPIGRAMA
BAJO EL SIGNO DE LA AGUDEZA: EL ARTE EPIGRAMÁTICO DE LAS DÉCIMAS DE GÓNGORA
MANUSCRITOS Y ECDÓTICA: EN TORNO AL CORPUS DE LAS DÉCIMAS
LAS DÉCIMAS DE GÓNGORA: ALGUNOS PROBLEMAS DE EDICIÓN
GÓNGORA APOLOGIZADO. A PROPÓSITO DE LAS DÉCIMAS «POR LA ESTAFETA HE SABIDO»
CEBADO LOS OJOS DE PINTURA: EPIGRAMA Y RETRATO EN EL CICLO AYAMONTINO
DEL SONETO A LA DÉCIMA: ESTILÍSTICA Y GÉNERO EN LA POESÍA BREVE DE GÓNGORA
ENTRE EROS Y BOTÁNICA (LA DÉCIMA «YACE AQUÍ FLOR, UN PERRILLO»)
ACERCAMIENTO A LAS DÉCIMAS SATÍRICAS Y BURLESCAS DE GÓNGORA
LA DÉCIMA DE GÓNGORA AL FAETÓN DE VILLAMEDIANA (CON NUEVAS VISIONES SOBRE LA CONTROVERSIA CULTISTA)
LA INVENCIÓN POÉTICA EN LAS DÉCIMAS GONGORINAS
LAS DÉCIMAS EN LA OBRA DRAMÁTICA DE LUIS DE GÓNGORA
SOBRE LOS AUTORES

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Subdirección: Juan M. Escudero (Universidad de Navarra, Pamplona) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 85

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GÓNGORA Y EL EPIGRAMA Estudios sobre las décimas

JUAN MATAS CABALLERO, JOSÉ MARÍA MICÓ, JESÚS PONCE CÁRDENAS (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2013

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Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-721-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-773-2 (Vervuert) Depósito Legal: M-3640-2013 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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CONTENIDO

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sagrario López Poza Luis de Góngora en la trayectoria aureosecular del epigrama . . . . . . .

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Mercedes Blanco Bajo el signo de la agudeza: el arte epigramático de las décimas de Góngora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Antonio Carreira Manuscritos y ecdótica: en torno al corpus de las décimas. . . . . . . . .

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Sara Pezzini Las décimas de Góngora: algunos problemas de edición. . . . . . . . . . . . 101 Begoña López Bueno Góngora apologizado. A propósito de las décimas «Por la estafeta he sabido» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Jesús Ponce Cárdenas Cebado los ojos de pintura: epigrama y retrato en el ciclo ayamontino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Juan Matas Caballero Del soneto a la décima: estilística y género en la poesía breve de Góngora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Giulia Poggi Entre eros y botánica (la décima «Yace aquí Flor, un perrillo») . . . . . 189

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Antonio Pérez Lasheras Acercamiento a las décimas satíricas y burlescas de Góngora . . . . . . . 207 Juan Manuel Daza La décima de Góngora al Faetón de Villamediana (con nuevas visiones sobre la controversia cultista) . . . . . . . . . . . . . . . 227 Begoña Capllonch y José María Micó La invención poética en las décimas gongorinas. . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Laura Dolfi Las décimas en la obra dramática de Luis de Góngora . . . . . . . . . . . . 261 Sobre los autores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

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PRESENTACIÓN

Entre las parcelas más desatendidas de la obra de Góngora, ocupaba hasta hoy el lugar principal el corpus de las Décimas. Pese a la floración de estudios en torno a la lírica gongorina publicados durante las últimas décadas, sorprendentemente ninguna monografía se había planteado un estudio detenido de esta sección ‘epigramática’ de la escritura del genio barroco. Por vez primera, a lo largo de doce capítulos, se intenta una ambiciosa recuperación crítica de esta poesía breve y circunstancial. El volumen se abre con una amplia introducción al género del epigrama y su preceptiva en el Siglo de Oro (S. López Poza). En el capítulo segundo se identifica la estética de la agudeza como signo distintivo de la espinela gongorina (M. Blanco). Los capítulos tres y cuatro presentan el conjunto de manuscritos que atesoran el corpus de las décimas y los problemas ecdóticos que surgen en torno a ellas (A. Carreira y S. Pezzini). El estudio de los contactos entre el soneto y la décima (como encarnaciones posibles del epigrama) en la producción del racionero ocupa el capítulo quinto (J. Matas) y sirve también de base a la reflexión al capítulo sexto (J. Ponce), donde se estudian dos composiciones en torno al género del retrato. El erotismo y la sátira, según el tratamiento desenfadado y agudo propio del genus minimum, constituyen el objeto de análisis de los capítulos séptimo y octavo (G. Poggi y A. Pérez Lasheras). El trasfondo de la polémica cultista también se ve reflejado en el ámbito creativo de las décimas, de manera que los capítulos noveno y décimo (B. López Bueno y J. M. Daza) profundizan en el alcance de dos piezas tan conocidas como la espinela que principia Por la estafeta he sabido y los diez octosílabos laudatorios consagrados al Faetón del conde de Villamediana. Una necesaria indagación, de carácter más general y abierto, en torno a la inventio en las décimas gongorinas permite es-

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PRESENTACIÓN

tablecer algunas pautas creativas en estas diminutas arquitecturas del ingenio (B. Capllonch y J. M. Micó). Por último, el volumen se completa con el análisis del conjunto de las décimas impreso en la obra dramática del racionero cordobés (L. Dolfi). Para la realización de este libro hemos contado con la financiación y apoyo del Ministerio de Ciencia e Innovación, en el marco del proyecto «Todo Góngora II» (I+D+I FFI 2010-17349). Como es natural, quisiéramos también agradecer a Klaus Vervuert, director de la editorial Iberoamericana-Vervuert, y al profesor Ignacio Arellano, director de la Biblioteca Áurea Hispánica, el interés que desde el principio manifestaron en este proyecto, así como la generosa acogida que han querido brindar a esta gavilla de estudios en un marco editorial de tanto prestigio. Juan Matas Caballero José María Micó Juan Jesús Ponce Cárdenas

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LUIS DE GÓNGORA EN LA TRAYECTORIA AUREOSECULAR DEL EPIGRAMA1 Sagrario López Poza Universidad de La Coruña

Cuando hablamos de epigrama o de poesía epigramática en la literatura española, por lo general se evoca el siglo XVIII, pues fue fecundo en la creación de poemas breves y agudos de índole satírica o didáctica. Muy pocas veces los lectores de hoy asocian el género epigramático con la ingente producción de epigramas que compusieron los poetas de nuestros siglos XVI y XVII y a la riquísima variedad en temas y formas. Durante el siglo XX, el interés de la crítica se volcó más en la tradición literaria heredada del sistema petrarquista, y sólo a partir de la década de los 90 se atendió de manera más profunda a formas poéticas como la oda, la elegía, la égloga o la epístola, que fueron objeto de los encuentros del grupo PASO, que también se ocupó de difundir esos trabajos en volúmenes impresos2. Esas composiciones poéticas que trataban de asimilar modelos genéricos de la antigüedad clásica y dotarlos de una nueva ‘forma’ vernácula fueron atendidos desde entonces con creciente interés y se han producido 1

Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación cofinanciado por el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (I + D), Ministerio de Educación y Ciencia de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER): «Biblioteca Digital Siglo de Oro III», código: FFI2009-08113 (subprograma FILO). 2 Ver López Bueno, 1993, 1996, 2000 y 2002. También tienen interés para lo que nos ocupa otros encuentros organizados por este grupo dedicados a La Silva (1990), Las «anotaciones» de Fernando de Herrera (1996), estudios sobre el Canon (2003), El canon poético en el siglo XVI (2006) y Retóricas y canon poético en el siglo XVII (2008).

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notables estudios que han aclarado procesos de asimilación y creación en esos géneros poéticos. Sin embargo, el epigrama, que también forma parte de esas adaptaciones de la poesía clásica, ha seguido siendo el patito feo de los estudios poéticos, y no ha llegado a dedicarse a él un estudio monográfico profundo3. Este habría de contemplar no sólo la influencia de Marcial4, sino también la de otros poetas anteriores a él, muy en especial la de Catulo, M. Terencio Varrón, Virgilio, Tibulo, Ovidio, Domicio Marso, Séneca, Petronio y Lucano, así como la producción medieval y renacentista de epigramas en latín. Atención especial merece la enorme influencia de la Antología Planudea y las selecciones impresas que proliferaron en el siglo XVI con versión bilingüe (griego-latín) con múltiples versiones de cada epigrama realizadas por humanistas de prestigio en un alarde de capacidad del juego de la imitatio5. Y por fin, antes de adentrarnos en el epigrama español de los Siglos de Oro, convendría considerar la abundante producción de adaptaciones de epigramas clásicos a lenguas modernas como ejercicio académico que derivó en una producción ingente de epigramas en lenguas vernáculas de poetas europeos de los siglos XVI y XVII. Este estudio arrojaría mucha luz sobre la variación de temas y tratamiento en el epigrama, que excede ampliamente la anquilosada asociación del género casi en exclusiva con composiciones satíricas y burlescas. Lo que presento aquí es un intento de determinar los parámetros genéricos del epigrama español en el Siglo de Oro que me sirva para someter a examen una parte de la producción poética de Góngora que pueda ajustarse a esa categoría. Expongo a continuación el método seguido. Para acometer un estudio que permitiera planteamientos despojados de prejuicios, era preciso no tener en cuenta la noción de epigrama que nos ha llegado, fundamentalmente, de la lectura de los epigramatistas españoles del siglo XVIII, sino retrotraerse a los textos de autores de los siglos XVI y XVII, y analizar con detenimiento las piezas 3

Llevo trabajando en este asunto desde hace años, y he presentado algunos adelantos de mi trabajo en encuentros con colegas. Espero poder concluir un volumen monográfico sobre este asunto. 4 Cuando Marcial produjo sus obras, el epigrama se hallaba profundamente enraizado en Roma y contaba con una vida de dos siglos. 5 Ver López Poza, 2005, pp. 15-67.

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que los autores o sus comentaristas calificaban como epigrama. Se necesitaba seleccionar un corpus en que se dieran esas condiciones y someterlo con ojos nuevos a un análisis de marcas o constantes, de pautas repetidas que hicieron a sus autores y a sus receptores del Siglo de Oro percibir aquellas composiciones como ‘epigramas’. Agudeza y Arte de ingenio de Gracián me proporcionó 71 poemas que aparecen asociados al marbete ‘epigrama’ y a ellos hay que añadir otros 50 de los que Gracián indica que son traducción o adaptación de un epigrama latino. Con ello dispuse de 121 poemas en español capaces de ofrecerme una información de partida fiable. Tras una lectura atenta de ese corpus inicial, realicé una base de datos con los campos de interés que creí pertinentes por la observación de pautas repetidas. Alimenté la base de datos con el fruto de mi análisis y al cruzar luego los resultados, pude advertir los rasgos y marcas predominantes, y de ellas, las que parecían constantes en la práctica. Por otra parte, para comprender qué entendían los poetas del Siglo de Oro por epigrama, era preciso estudiar la preceptiva que pudieron conocer, bien por lectura directa, por explicación de profesores o por medio de conversaciones de Academia Literaria. Por ello he analizado los tratados de Arte Poética y Retórica de los siglos XVI y XVII (concretamente entre 1548 y 1670) que, de manera parcial o en exclusiva, dedican atención al epigrama. La mayoría de ellos está en latín. Para su selección, me he guiado por las indicaciones que da James Hutton en sus obras insuperadas sobre el epigrama en Italia y en Francia6, y así he contrastado lo que indican Francesco Robortello, Thomas Sébillet, Antonio Sebastiano Minturno, Giulio Cesare Scaligero, Tomé Correia (también conocido como Tomás o Tommaso Corréa), Jakob Pontanus, Antonio Possevino, Matthaeus Raderus, Vincenzo Gallo, Giovanni Cottunio, Carlo di S. Antonio di Padova (Carolus Aconitanus a S. Antonio Patavino), Nicolas Mercier, Emmanuele Tesauro, Guillaume Colletet y François Vavasseur7. De estas preceptivas, las que ejercieron un mayor magisterio fueron el tratado de Minturno, De poeta ad Hectorem Pignatellum... libri sex (Venecia, 1559), en cuyo libro quinto dedica cinco páginas al epigrama, y las Poeticas de Giulio Cesare Scaligero (1561), cuya definición

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Hutton, 1935 y 1946. Ver detalles de las ediciones consultadas en la bibliografía final.

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del epigrama y de sus rasgos peculiares es repetida literalmente por varios de los tratadistas posteriores; él fue también reconocido epigramatista, y añade a su tratado un apéndice sobre el estilo de los epigramas. Muchos jesuitas dedicados a la enseñanza seguían sus indicaciones al pie de la letra para las prácticas en las clases. El tratado De toto eo poematis genere quod epigramma vulgo dicitur et de iis, quae ad illum pertinent, libellus, de Tomé Correia, portugués que enseñó Retórica en Palermo, Roma y Bolonia, fue el primero dedicado en exclusiva al epigrama. Se publicó en Venecia en 1569. Fue impreso otra vez en 1590 en Bolonia, bajo el título abreviado de De epigrammate, lo cual demuestra el interés que seguía suscitando después de veinte años. Se basa en la teoría de Scaligero expuesta en sus Poeticas que había aparecido ocho años antes, pero amplía muchos aspectos y da detalles de enorme interés, sobre todo en lo que respecta al estilo y a las diferentes modalidades de epigramas8. Correia insiste en que se tomen como modelos los epigramas griegos de la Antología Planudea. Al parecer, el libro de Correia fue eclipsado en popularidad e importancia por las Poeticae Institutiones del jesuita Jakob Pontanus (o Spanmüller, su apellido real), de 1594. Pontanus debe a Correia en sus Poeticae Institutiones, por lo menos, la parte relacionada con el epigrama. Se basa en Scaligero para la definición y en Robortello para la división del epigrama en tipos: cómicos o trágicos. Las Institutiones, como texto jesuítico, fue obra que tuvo muchas ediciones en toda Europa y siguió en uso durante más de cien años. De especial interés es la adaptación realizada por el jesuita Antonio Rubio (1568-1615) para el uso en México: Poeticarum institutionum liber (México, 1605). Por supuesto, además de estos tratados escritos en latín, también he tenido en cuenta a los españoles que de un modo u otro dieron indicaciones sobre el epigrama: Miguel Sánchez de Lima, Fernando de Herrera, Juan Díaz Rengifo, Alonso López Pinciano, Baltasar de Céspedes, Luis Alfonso de Carvallo, Francisco Cascales y Baltasar Gracián. Sus aportaciones ya las comenté en un artículo publicado en 1999 sobre: «El epigrama en la literatura emblemática española»9.

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Ver para más detalle Socas Gavilán y Escobar Borrego, 2005 y Andújar Cantón y Guzmán Arias, 1996. 9 López Poza, 1999.

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Con esos rasgos definitorios del epigrama que me proporcionó el estudio de la preceptiva y el análisis del corpus inicial, pasé a analizar otros 350 poemas de autores que empleaban el español para crear sus epigramas en los siglos XVI y XVII. Ya no era preciso que llevaran los poemas el marbete ‘epigrama’, sino que cumplieran las condiciones básicas establecidas que me permitieran constatar que sus autores eran conscientes de estar practicando un género bien definido. Creo que este escrutinio realizado me permite considerar con un respetable nivel de seguridad una serie de constantes que le son propias al epigrama de los siglos XVI-XVII, en general, y al español, en particular, que paso a comentar. 1. Su concisión y concentración expresiva. Las preceptivas defienden la breuitas, pero ha de tenerse en cuenta que ésta no depende del número de versos, como a veces se interpreta hoy, sino de que no haya nada superfluo, que se exprima la propiedad del lenguaje. 2. La agudeza y el ingenio. Cuando los preceptistas hablan de agudeza se refieren no tanto a la agudeza verbal como a la conceptual. Es decir, la habilidad para conectar mentalmente realidades aparentemente distantes. Cuanto más alejadas estén entre sí, más llamará la atención su conexión en el concepto, y más agudo se considerará al autor si es capaz de establecer una relación y correspondencia entre los dos objetos, bien por semejanza o por disparidad. El jesuita polaco Mathias Casimir Sarbiewski (1595-1640) explica en su De acuto et arguto liber unicus escrito hacia 1627 (inédito hasta 1958), los procedimientos por los que pueden establecerse alianzas entre lo acorde y lo discorde para conseguir un efecto armonioso que sorprenderá al lector y por el cual será calificado de agudo quien tuvo la capacidad de reunir cosas tan aparentemente separadas. El proceso puede representarse gráficamente en forma de un triángulo en cuyos extremos de la base se encuentran lo discorde y lo concorde, que aparentemente se rechazan, pero la habilidad del autor encontrará una alianza entre lo concorde y lo discorde, de forma que se consiga un efecto armonioso donde sólo se veía en principio elementos disímiles. Ese punto de encuentro es el acumen o vértice del triángulo, que produce la concors discordia o discors concordia: sicut mathematicum et materiale acumen consistit in unione duarum linearum diversarum, ex una tertia contra se procedentium, sic acutum rhetoricum consistit

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[...] in unione et affinitate dissentanei et consentanei pullulantis ex ipsa materia, de qua est oratio10.

Se consideraba muy aguda la relación fundada en una correspondencia casi imperceptible a primera vista y que exigía reflexión detenida.Veamos un ejemplo en un epigrama de Alonso de Ledesma, que fue el autor segoviano considerado padre del conceptismo y que realizó los epigramas españoles para la obra políglota de Vaenius Amorum divini emblemata (Antwerp: Ex officina Martini Nutii et Ioannis Meursii, 1615). En un tercetillo, forma frecuente en epigramas didácticos unidos a ilustraciones, en el emblema FACIT MUNIFICUM [54-55], une dos elementos aparentemente discordantes: El Amor más que los clavos hizo, alma mía, por vos manirroto al mismo Dios11.

El ingenio a que se refieren los preceptistas es el que deriva de situaciones como guardar la explicación de la situación afrontada en la primera parte del epigrama y dejarla aparecer de manera súbita en el último verso, el uso de ambigüedades, un dicho agudo o sentencioso, y sobre todo, se consideraba como la más efectiva romper las

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Sarbiewski, De acuto et arguto, vol. 2, p. 489. El autor se dirige a su alma explicándole que el Amor divino, por amor hacia ella, se convirtió en «manirroto», adjetivo popular compuesto del sustantivo mano y el adjetivo roto, que designa a quien gasta más de la cuenta, a quien consume su hacienda (e incluso su vida) en gastos inútiles. La palabra evoca a alguien que tiene un agujero en las manos, por donde se va todo el caudal que llega a ellas. El adjetivo manirroto tiene casi siempre un matiz despectivo. La frontera entre virtud y vicio es sutil y es cuestión de grados. La generosidad es estimable, pero no conservar lo mínimo, dar todo lo que se tiene, es imprudente. Ledesma emplea una agudeza estableciendo una correspondencia aparentemente absurda ¿cómo puede llamarse manirroto a Dios? Esto, en un principio, escandalizaría, porque es una especie de insulto, pero después se aprecian las relaciones conseguidas con la pirueta verbal: un manirroto tiene un agujero en las manos, por donde deja ir el caudal que tiene; a Cristo, para clavarle en la cruz, le rompieron las manos, y al igual que el manirroto, entregó su caudal más importante, la vida, para la salvación de los hombres; así que puede llamarse a Cristo manirroto por dos razones, porque en efecto tenía rotas las manos (físicamente) y porque figuradamente, fue pródigo al regalar lo más preciado: su vida. 11

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expectativas del lector con el efecto sorpresa. Argutia y breuitas son las condiciones más inherentes al epigrama según Scalígero y otros teóricos renacentistas.Veamos un ejemplo en el soneto epigramático «En una roca de cristal luciente» (núm. 1 en el anexo de ejemplos). 3. Perfección técnica, que debía mostrarse en la cohesión de las partes del poema y en la propiedad del lenguaje (expresión concentrada). Elegancia y propiedad solían pedir los teóricos para el género. 4. En cuanto a la finalidad, no parece haber discusión manifiesta. El poeta pretende sorprender, deleitar y en ocasiones, conmover. Pero por encima de cualquier otra consideración, el autor anhela exhibir su capacidad de ingenio conceptual y verbal. 5. Materia artis. El epigrama admite muy amplia variedad de materias. De hecho, varios de los preceptistas indican que toda materia puede ser tratada en epigramas. Predominan los asuntos anecdóticos, satíricos, morales, luctuosos o funerales, descripción de obras de arte, dedicatorios, eróticos.Ya las primeras colecciones de epigramas griegos, reunidas en la Antología Planudea se agruparon por asuntos tratados (materia artis, dicen los tratadistas). La colección de la Antología griega recogida por Constantino Cephalas a finales del siglo IX se agrupaba en cuatro bloques temáticos: epigramas amatorios, epigramas votivos, epitafios y epigramas descriptivos, y cuando en 1301 el monje Maximo Planudes realizó una nueva antología, la organizó también por asuntos tratados, que agrupó en siete libros, por materia: Epigramas descriptivos y epidícticos Epigramas satíricos Epitafios Epigramas sobre obras de arte Descripción del Zeuxippus e inscripciones del Hipódromo de Constantinopla Epigramas votivos Epigramas amatorios.

La Antología Palatina aumentaba hasta quince el número de materias tratadas, pero a nosotros sólo nos ha de interesar la versión Planudea, única que pudieron conocer los autores de los siglos XVI y XVII, ya que, aunque fue en 1607 cuando se descubrió en Heidelberg el manuscrito palatino, no se imprimió hasta finales del siglo XVIII. Sólo a partir de 1813-1814, con la edición de Friedrich Jacobs de la Antología Palatina, cayó en desuso la edición de la Planudea.

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Las materias se reajustaron a medida que se fueron publicando selecciones de la Antología Griega destinadas a estudiantes. Las que tuvieron más popularidad fueron las de Joannes Soter, que presenta cada epigrama griego acompañado de una o más versiones en latín, en verso, tomadas de una variedad de fuentes (Epigrammata Graeca, publicada por primera vez en Colonia en 1525, y luego, con adiciones, en 1528, y otra vez en Friburgo, en 154412), la de Janus Cornarius (Selecta Epigrammata Graeca Latine Versa —Basilea, 1529—, que aumenta mucho el número de epigramas con respecto a la de Soter, y es más cuidada) y la que en 1570 publicó en Ginebra Henri Estienne II, impresor erudito —Epigrammata Graeca, selecta ex Anthologia— destinada a estudiantes, que añade a cada epigrama una traducción latina en prosa, realizada por él mismo, luego una o dos versiones en verso (también suyas) y a veces otra de su amigo Melissus; a continuación da otras versiones en verso tomadas de ediciones anteriores. Ello facilitaba mucho los ejercicios de imitación compuesta de los jóvenes. En su selección (de casi 260 epigramas) privilegia la presencia de unas materias sobre otras, siendo la de los epigramas anecdóticos y morales de un 37,7%; en casi la misma proporción (cerca del 20% están los epitafios y los que describen obras de arte); los satíricos son un 12,7% y los dedicatorios y eróticos se ven reducidos a un último lugar (con sólo entre el 4 y el 5%). Esto contribuyó a que en muchos centros de estudio se adoptara como libro de uso para distintas materias y por ello el papel de Estienne en el estímulo de la práctica del epigrama por cualquier persona con formación en los siglos XVI y XVII fue muy importante. 6. Entre las modalidades epigramáticas, percibimos que, además de las categorías que suelen mencionar las preceptivas (pues se basan en asuntos clásicos) se suman otras que se hicieron muy populares desde el siglo XVI. Correia menciona los encomios panegíricos (a personas, a ciudades...), epitafios (ya sean serios o jocosos), encomios paradójicos, composiciones funerarias (la nenia13, el treno14, la mono12

Para los detalles de estas ediciones o selecciones y las que siguen, ver López Poza, 2005, pp. 31-35. 13 Modalidad epigramática, según Correia. Era un tipo de epitafio antiguo, según Festo y San Agustín. Se cantaba junto a la plaza (si se escribía era epitafio). En la nenia se explican muchas cosas, a saber, la incineración del difunto según la costumbre de los mayores, cómo había de cubrirse la sepultura, las cosas en relación a la estima, la lamentación y el luto.

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dia15, el epicedio16, el aeno17), pero habría que agregar la modalidad del epigrama emblemático —de carácter moral, por lo general—, dada la gran producción de epigramas que se publicaron a partir de 1531 en los libros de emblemas (como complemento de un mote y una imagen grabada) con los que se ayuda a comprender el sentido y la moralidad que ha de extraerse del conjunto18.

ASPECTOS

ESTRUCTURALES

7. En cuanto a su estructura, gran parte de los teóricos —a partir de la distinción que hizo Scalígero—considera que hay dos tipos de epigrama: el simple, que hace una indicación sin presentar una deducción de ella (fórmula preferida por los griegos y Catulo), y el compuesto (preferido por Marcial y sus seguidores) en que se deduce algo nuevo de lo que se indica en los primeros versos. Estos han de distribuirse bien entre la expositio o narratio y la clausula o conclusio. Pero por lo general, hay articulación dicotómica en una primera parte (narratio, decla-

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El treno es el canto de duelo o luto por una persona. Como es costumbre también en Sicilia, los allegados respondían en el canto en señal de duelo. El treno solían cantarlo los criados antes de sepultar al difunto. 15 La monodia se trataba de un canto lúgubre en el funeral para mover los afectos y hacer salir las lágrimas. No es el mismo género que el treno, ya que en la monodia se recuerda la memoria del difunto. Se solía cantar con la flauta o con el verso temperado por las modulaciones de los músicos. 16 El epicedio se decía en las exequias. Según Ammonio, cumplía la función de alabar al difunto en una actitud de conmiseración. Cuando se recitaba ante el túmulo, el epigrama no se llamaba epicedio sino epitafio. 17 Según Hesíodo, el aeno es un antiguo género epigramático en el que se recrean ficciones y especies de pinturas e imágenes de cosas: Vetustissimum fuit epigrammatis genus, quod Hesiodus aenum vocavit, in quo inessent fictiones et quasi quaedam picturae et rerum imagines (p. 67). De esta suerte, se fingen vestidos, armas, etc. 18 Tampoco podemos olvidar la moda de las galerías de retratos, instituida por Paolo Giovio, que complementaba cada representación pictórica o grabada de un hombre o mujer ilustre con un epigrama laudatorio. Giovio lo exhibía en su Museo, pero ese uso se extendió a libros de semblanzas o «vidas». Presidía por lo general cada ‘vida’ un retrato grabado (que a veces, por falta de dinero, no se podía grabar), seguía la semblanza en prosa y concluía con uno o varios epigramas de diversos poetas con elogios del sujeto.Ver como ejemplo Giovio, Elogios o vidas breves... Y para más detalles sobre este asunto, López Poza, 2006.

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ración de un hecho objetivo) seguida del acumen o aprosdóketon (reflexión ingeniosa que concluye el poema; núm. 2 en el anexo de ejemplos). Ello es determinante a la hora de elegir una estrofa en español que pueda acoger las dos partes, como luego se explicará. En los epigramas compuestos, pueden advertirse variaciones en el procedimiento de exposición; a veces se parte de la conclusio y luego se atiende a la expositio. Esta fórmula se utiliza a veces en los epigramas de corte moralizante, como los que forman parte de un emblema, comenzando con el documento moral y concluyendo con la anécdota de que se sirve el autor para hacer agradable la enseñanza (núm. 3 en el anexo de ejemplos). 8. Número de versos: no hay unanimidad en la preceptiva. Algunos teóricos dan sus consejos. Sébillet, inspirándose en la práctica de Marot, convenía en 1548 en que el epigrama francés no debía exceder los 12 versos y consideraba los de 8 y 10 sílabas los mejores, aunque admitía el alejandrino francés. Minturno (1559) recomienda para el epigrama italiano usar versos de 11 sílabas, o en combinaciones de 11 y 7, con o sin rima, y compara el soneto al epigrama. Para Scalígero (1561), el epigrama admite todo tipo de versos, y no marca longitud. Tesauro aconseja usar entre dos y seis, pero lo que de veras importa, según él, es que se usen «aquellos que basten a satisfacer estos dos oficios: de la declaración de la figura, y de las aplicaciones al documento significado» (hay que tener en cuenta que Tesauro dedica su recomendación al epigrama emblemático). Por lo general, el epigrama se aviene bien con estrofas que no excedan los 14 versos, pero hay excepciones, y como antes dije, la selección de la estrofa está en parte determinada por la necesidad de la pausa o distinción entre las dos partes (en los epigramas compuestos) y la conveniencia de concentrar el aguijón final en un par de versos como mucho. ASPECTOS

ELOCUTIVOS Y ESTILÍSTICOS

El conocimiento cabal de los rasgos propios del epigrama, y su dificultad técnica, no puede adquirirse, como dice Correia, en las officinas, sino en preceptos de poética asimilados con juicio y con la práctica de la imitación de los autores griegos y latinos (Horacio, Catulo, Tibulo...), de modo que la práctica era asunto de mucha importan-

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cia, y se hacía desde la tierna juventud en las clases de Retórica y de Humanidades19. 9. La condición elocutiva de los epigramas depende de la materia y finalidad, y se admite variedad de estilos: simple, grave, noble, templado, elegante o encendido y vivo. 10. Otro rasgo en que insisten los preceptistas tiene que ver con el genus oratorio. Dependiendo de la finalidad de quien emite el mensaje y de la actitud que puede suscitar en el receptor, los epigramas son clasificados según los tres géneros oratorios: judicial, deliberativo y demostrativo o epidíctico. Esta aplicación de las divisiones de la Retórica aristotélica al epigrama parece haberse originado con Scalígero y fue muy usada por sus seguidores. Se aplica principalmente al tipo de epigrama ‘compuesto’. Predomina el genus demostrativo o epidíctico (basado en la alabanza o el vituperio) seguido por el deliberativo (con fin suasorio) y, sólo en muy pocas ocasiones, el judicial. El epigrama requiere un receptor cualificado, capaz de captar el ingenio sutil, la habilidad profesional del autor y su capacidad para utilizar la agudeza. Como indica Minturno, los epigramas pretenden sorprender, deleitar e instruir. En el siglo XVII, a estos fines se unió el de conmover, y en los epigramas religiosos con predominio ecfrástico se explotaron las descripciones patéticas de esculturas y cuadros con el fin de despertar las emociones. El epigrama se utilizó en un primer momento en estatuas, imágenes y monumentos como inscripción a la que podía acompañar un título. Solía tener, además, carácter sentencioso, como en determinadas inscripciones monumentales, pero fue muy explotado en la variedad de géneros epidícticos20. La característica principal del género epidíctico es su ausencia de utilidad práctica; es un estilo elaborado que permite dar fe de las facultades del orador, y la presencia, más o menos destacada, de alabanza y vituperio como pretexto central del

19 Los primeros poemas que conocemos de Cervantes son epigramas dedicados a la reina Isabel de Valois, el primero, un soneto para celebrar el nacimiento de la infanta Catalina (1567) y al año siguiente, un epitafio a la muerte de la reina, en forma de soneto, y varias coplas castellanas o dobles redondillas. Eran trabajos que se realizaban en el Estudio de la Villa de Madrid, donde estudiaba con Juan López de Hoyos. 20 Ver Correia, De toto eo poematis genere..., pp. 26-28. En adelante, se indicará entre paréntesis las páginas correspondientes a esta edición.

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discurso.Ya Aristóteles, en su Retórica, explicaba el sentido del discurso epidíctico como exhibición verbal, y señalaba como su principal función el elogio virtuosístico de la belleza o, en un posible juego irónico, la aplicación del elogio a un objeto indigno con el fin de vituperarlo. La poesía epidíctica se consolidó muy pronto como género poético privilegiado; Menandro fue uno de los primeros tratadistas que abordaron su teoría (s. III a. C), pero sería Estacio (s. I) el que más difusión adquirió, gracias a sus Sylvae. El género recibió también los nombres de laudativo y demostrativo, pero algunos teóricos precisan que ‘epidíctico’ no significa tanto demostración como ostentación y se diferencia mucho del encomiástico, pues sus límites no son tales como para contener sólo el género laudativo. Como es bien sabido, los Siglos de Oro ofrecían muchas ocasiones para el lucimiento de los poetas, que, por una parte, sabían que su consideración y prosperidad dependía de su prestigio y, por otra, fueron adquiriendo un poder considerable gracias a su capacidad para alzar o hundir la reputación de alguien con sus habilidades como escritores. 11. Los teóricos dedican su atención también a las voces del discurso: puede ser simple alocución, apóstrofe, coloquio, o una forma mixta de narración, según Minturno; o como indica Possevino los epigramas pueden ser narrativos, dramáticos o mixtos, dependiendo de si es el poeta el que habla, o que sean personajes imaginados, o ambos (ver ejemplo 4 del anexo: un epigrama dialogado de Quevedo, formulado en ovillejo como epitafio burlesco). Si en el resto de modalidades epigramáticas la prosopopeya aparece con frecuencia, en el epitafio es más frecuente. 12. El aguijón (remate final agudo), el resolver el epigrama con un efecto sorpresivo o inesperado es una de las virtudes del buen epigramatista (ver ejemplo 5 del anexo: un epigrama de Carrillo Sotomayor que concluye con la paradójica situación; la muerte logró juntar a quienes en la vida no pudieron unirse). 13. Respecto de las normas sobre el estilo, al margen de lo ya expresado, conviene señalar que, según los preceptistas, el epigrama admite la inserción de novedades y artificios. Por ejemplo, para lograr un efecto determinado, el poeta puede valerse de recursos como el solecismo, el barbarismo o la dicción enrevesada (Correia, p. 22). También pueden aparecer elementos vulgares que muevan a risa, des-

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pierten admiración y apelen a los sentidos. Estos recursos están permitidos siempre que el estilo del epigrama sea cuidado, según indica Correia. Además, es muy importante provocar la iucunditas (deleite, placer, alegría) con un efecto cómico. El epigrama no debe presentar término gratuito; ha de ser el poeta comedido y seleccionar cuidadosamente los epítetos. Para considerar tales preceptos, el poeta debe tener como modelos a los poetas latinos (Virgilio, Lucrecio, Tibulo...). Sin embargo, él mismo puede también proporcionar elementos novedosos, siempre que atiendan a la dignitas (Correia, p. 26). 14. Aparte de estos rasgos de estilo propios del epigrama para los preceptistas, la observación detenida de la práctica muestra la frecuencia de presencia de la deixis, el uso de la prosopopeya, el empleo de neologismos y barbarismos y libertad en el uso de la lengua con frecuencia en los epigramas satíricos, juegos de paronomasia y del eco (aspectos a los que dedican atención varios preceptistas). Sírvanos de ejemplo alguna composición de Quevedo, que hizo uso de estas licencias cuando componía sabiendo que estaba escribiendo epigramas satíricos. Algunos de sus neologismos se producen por cruces de palabras como hidropesía (sed insaciable) y sed de libros, de que surge una palabra nueva: bien se puede llamar libropesía sed insaciable de pulmón librero.

De mariposa se pasa a posa o poso (del vino) y de ahí a marivino, suprimiendo un eslabón de la cadena lógica (ver ejemplo 6 del anexo, y para los juegos de eco, sirva de ejemplo el soneto epigramático de Quevedo «Es el amor según abrasa, brasa»). En definitiva, cuando un poeta español se ejercitaba en la práctica del epigrama tomando como modelos los clásicos, había de tener en cuenta todas esas peculiaridades genéricas para amoldar los rasgos al sistema poético español sin que perdiera ninguna de sus marcas características, ya fuera respecto de la estructura, la condición elocutiva, las voces del discurso y el estilo.

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EL

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ESPACIO POÉTICO EN EL

SIGLO

DE

ORO

ESPAÑOL

Antes de que la traducción de epigramas al español y los ejercicios de aemulatio fueran actividades cotidianas en las escuelas, y muy particularmente en las jesuíticas, algunos autores que acometieron trabajos de traducción tuvieron que adaptar epigramas latinos al español y se vieron en la necesidad de ahormar los dísticos clásicos a unas fórmulas métricas existentes en el sistema poético español. Como es sabido, el metro latino habitual para los epigramas era el dístico elegíaco, que distribuía el contenido del texto en un número indeterminado de unidades autónomas constituidas por dos versos. Existe una notable diferencia, como expresó muy bien Begoña López Bueno hace tiempo21, entre el sistema petrarquista, que llega a España ya formulado —ya establecida la asociación paradigma-género— que facilita la imitación más directa, y el de los sistemas neoclásicos (égloga, oda, epístola, elegía, epigrama).A estas realizaciones poéticas que imitan los géneros clásicos de la antigüedad hay que dotarlas de una nueva «forma» vernácula. Mientras que en el sistema petrarquista la asociación entre marcas sémicas (temáticas, de actitud, pragmáticas) y las formalmétricas era estructural, y también en otras adaptaciones de las realizaciones de origen grecolatino (por ejemplo, la oda asociada a la lira, la elegía al terceto, etc.); en la adaptación del epigrama, los poetas y humanistas que acometían la tarea de traducción o imitación tuvieron que buscar un molde adecuado en las formas vernáculas españolas o en las rimas italianas al uso en la España del siglo XVI que fuera capaz de acoger las marcas del epigrama. Estaban condicionados por la necesidad de brevedad y la conveniencia de poder dividir la estrofa en dos bloques que recogieran la narratio y la conclusio en los epigramas compuestos y que, a la vez, se pudiera dar realce a la conclusión ingeniosa (en el caso de epigramas festivos) o a la moralidad que se deseaba transmitir (en caso de epigramas morales o didácticos). Esto propició la selección de determinadas estrofas que se avenían con esas condiciones para elaborar epigramas en español. Una de las estrofas que se mostró adecuada fue la copla castellana o doble redondilla —en ocasiones concluía con una quintilla—, que permitía repartir en las dos estrofas cada una de las partes:

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López Bueno, 1992.

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A un avaro

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A unas monjas, convaleciente de la enfermedad que refiere

En aqueste enterramiento Humilde, pobre y mezquino, yace envuelto en oro fino un hombre rico avariento. Murió con cien mil dolores, sin poderlo remediar. Tan sólo por no gastar, ni aun gasta malos humores.

Ya, señoras de mi vida, dejando el rascar sabroso, salgo a misa de sarnoso, como a misa de parida. Iré esta tarde a completas a ese templo de garduñas, donde colgaré las uñas, como el cojo las muletas.

(Francisco de Quevedo)

(Luis de Góngora)

La décima, y especialmente la fórmula seguida por la décima espinela (abba ac cddc), era también muy adecuada para el epigrama por el rigor en la disposición, forma y desarrollo, pues el corte sintáctico obligatorio después del cuarto verso permite presentar el tema en la primera redondilla y los seis versos que siguen no deben introducir ninguna idea nueva, sino ampliar el precedente planteamiento. No es extraño que Quevedo, en la inmensa mayoría de las traducciones que hizo de epigramas de Marcial, probablemente labor de juventud, utilizara esta estrofa. De los 51 epigramas de Marcial que traduce (habría que hablar de adaptaciones o imitaciones, aunque se conozcan como Traducciones de Marcial) utiliza la décima en 35 ocasiones; los 16 restantes quedan repartidos entre copla castellana, quintilla, tercetos y ovillejos (silva de pareados)22. Veamos estos ejemplos de epigramas gongorinos en décimas:

22 Sobre la autoría de estas traducciones de Quevedo, ver el trabajo de Plata Parga (2000) que da noticia de noventa y cinco versiones manuscritas nuevas de poemas de Quevedo o a él atribuidos, más dos poemas inéditos. Entre los manuscritos hallados, se encuentra un códice con gran número de las poesías satíricas hasta ahora transmitidas solamente en el manuscrito BMP 108, lo que permite reconsiderar la cuestión de su autenticidad. En el manuscrito de la BMP es donde se encuentran las supuestas traducciones de los epigramas de Marcial traducidos por Quevedo y algunos investigadores habían puesto en duda la autoría de Quevedo.

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[A un cornudo consentidor]

Contra los médicos

A un caballero que estando con una dama no pudo cumplir sus deseos

Casado el otro se halla con la del cuerpo bellido, de quien perdonado ha sido por ser don Sancho que calla; los ojos en la muralla, su real ve acrecentado de uno y otro que entra [armado y sale sin alborozo por aquel postigo mozo que nunca fuera cerrado.

Doctor barbado, crüel como si fuera doctora, cien enfermos a esta hora se están muriendo por él; si el breve mortal papel en que venenos receta no es taco de su escopeta, póliza es, homicida, que el banco de la otra vida, al seteno vista, aceta.

Con Marfisa en la estacada entrastes tan mal guarnido, que su escudo, aunque [hendido, no lo rajó vuestra espada. ¿Qué mucho, si levantada no se vio en trance tan crudo, ni vuestra vergüenza pudo cuatro lágrimas llorar, siquiera para dejar de orín tomado el escudo?

Entre las estrofas de origen italiano, los poetas escogieron con frecuencia la octava para realizar epigramas en español23, pues se hacía particularmente propicia para destinar el pareado final a la conclusio ingeniosa o didáctica. Se ve muy a menudo que 4 versos se dedican a la narratio, los dos siguientes sirven de transición estableciendo una similitud entre dos situaciones y se reserva el pareado último para la conclusio. La octava se usaba por lo general para traducir los epigramas que constaban de cuatro a seis versos en la fuente clásica. Se podía reproducir con relativa facilidad la disposición estructural desarrollando cada uno de los dos dísticos en cuatro versos. Los epigramas formados por tres dísticos permitían también un acertado desarrollo en octava, ampliando por lo general el último dístico con la aplicación moral con que se concluye el poema. Pronto se tendió a privilegiar la octava como molde ideal de los epigramas latinos de carácter moralizante, por la peculiaridad métrica que favorecía que en el pareado final se condensase el contenido didáctico en forma sentenciosa. Algunos ejemplos del uso de esta estrofa:

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Para los precedentes italianos de la octava, ver Prieto, 1984, pp. 48 y 62-63.

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[Epitafio burlesco dedicado a un médico. Habla la Muerte]

Tomando ocasión de la muerte del conde de Villamediana, se burla del doctor Collado, médico amigo suyo

Yacen de un hombre en esta piedra dura el cuerpo yermo y las cenizas frías. Médico fue, cuchillo de natura, causa de todas las riquezas mías. Y agora cierro en honda sepultura los miembros que rigió por largos días, y aun con ser Muerte yo, no se la diera, si dél, para matarle, no aprendiera.

Mataron al señor Villamediana. Dúdase con cuál arma fuese muerto: quién dice que fue media partesana; quién alfanje, de puro corvo, tuerto; quién el golpe atribuye a Durindana, y en lo horrible tuviéralo por cierto, a no haber un alcalde averiguado que le dieron con un doctor Collado.

(Quevedo. Publicado por Espinosa en sus Flores de poetas ilustres (Valladolid, 1605)

(Luis de Góngora)

Otras estrofas empleadas con frecuencia fueron el madrigal (ver ejemplo de Quevedo «Lícito te será, buen caminante». Una variante del madrigal que a Quevedo le gustó especialmente fue el ovillejo (silva en pareados24) que fue muy utilizado por Calderón y sus seguidores (ver ejemplo 4 del anexo). Epitafio a Alejandro Macedón Lícito te será, buen caminante, poner en esta losa los ojos, no los pies. Aguarda, tente, no pases adelante; que en esta tumba funeral reposa el glorioso Alejandro blandamente. Hizo sentir al ancho mar su peso, a las selvas nadar. Toda la tierra fatigó con las armas y la guerra.

Tuvo sin libertad el mundo preso; valió en muchos su nombre por herida, por batalla su miedo. Tanto pudo, que a invidiosa bebida agradeció su libertad el suelo; y desangrada sombra en polvo mudo, yace quien, de cortés, perdonó al cielo. (Francisco de Quevedo)

El soneto llegó a ser una de las formas preferidas en los siglos y XVII para canalizar el epigrama. Podía adaptarse bien para adaptar epigramas compuestos en latín por cuatro dísticos; cada una de las sub-unidades estróficas que forman a su vez el soneto podía desarrollar uno de los dísticos. El momento culminante del poema, que

XVI

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Como explicó Alatorre, 1990.

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solía ser el último dístico, quedaba así reflejado en el último terceto del soneto. Como es sabido, el soneto adquirió pronto una estructura bipartita, con una anécdota previa y una subsiguiente aplicación a lo subjetivo, sentencia o comentario, duplicidad que los italianos llaman fronte y sirma. Esta estructura se corresponde bastante bien con la del epigrama antiguo25.Ya los hombres del Renacimiento percibieron dicha correspondencia o conformità entre ambos tipos poéticos; lo señala Lorenzo de Médici en su Commento sopra alcuni de’suoi sonetti (tal vez de 1476)26 con estas palabras: La brevità del sonetto non comporta, che una sola parola sia vana, & il vero subietto & materia del sonetto debbe essere qualche acuta & gentile sentenza, narrata attamente, & in pochi versi ristretta et fuggendo la oscurità & durezza. Ha gran similitudine, & conformità questo modo di stile con lo epigramma, quanto allo acume della materia & alla destreza dello stile...

Insisten en tal paralelismo, entre nuestros preceptistas, Herrera, en sus Anotaciones a Garcilaso (1580): Es el soneto la más hermosa composición y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Sirve en lugar de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías antiguas en algún modo, pero es tan extendida y capaz de todo argumento, que recoge en sí sola todo lo que pueden abrazar estas partes de poesía27...

y Díaz Rengifo, en su Arte poética española (1592), aunque subrayándolo especialmente en lo que se refiere al argumento y a la función: Recibe [el soneto] comparaciones, semejanças, preguntas y respuestas, y sirve para cuantas cosas quisiere uno usar del, para alabar, o vituperar,

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Sobre el uso del soneto como molde moderno para los epigramas latinos, ya presente en la obra de Garcilaso y con explícita formulación teórica en las Anotaciones de Herrera, ver el interesante trabajo de Brown, 1975 y también Lázaro Carreter, 1980. 26 Lorenzo de Médici, Poesie volgari di Lorenzo de Medici, che fu padre di Papa Leone, pp. 120 y ss, la cita en p. 311.Ver Prieto, 1984, pp. 46-47. 27 Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, pp. 308-315.

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para persuadir, o dissuadir, para consolar, y animar, y finalmente para todo aquello que sirven los Epigramas Latinos28.

La coincidencia estructural fue determinante para que el soneto se convirtiera enseguida en la forma más apta para trasladar y recrear el epigrama antiguo (el procedente de la Antología Planudea o de los autores latinos) de una amplia variedad temática. Los cuartetos daban bastante espacio para la expositio o narratio y los dos tercetos permitían distribuir una transición hacia la conclusio, para la que solía reservarse el último terceto. Esa convivencia entre la forma del soneto y el contenido del epigrama reforzaría el final agudo y condensado de muchos sonetos incluso los no epigramáticos, que en sus orígenes no se le asociaba. El humanista Pedro González de Sepúlveda, catedrático de Retórica en Alcalá de Henares, afirmó con exagerada rotundidad que el soneto es siempre epigrama... Porque el epigrama, según Pontano, es un breve poema, con exposición simple de algún hecho, persona o cosa, o que de lo narrado y expuesto deduce algo... Materia particular no la tiene, pues abraza generalmente cualquier sujeto. Todo esto lo veo en el soneto. Ser breve poema, v.m. lo prueba y ello se dice; ser simple o compuesto, vese claro: pues hay algunos que no hacen más que narrar algún suceso, sin meterse en consideraciones, cosa tan ingeniosa que granjee el gusto de los lectores.

Alonso López Pinciano en su Filosofía antigua poética (1596) e igualmente Sébillet, en su Art poétique francois, afirman que el soneto sigue al epigrama mucho, tanto en asunto como en medida; y no es otro que un verdadero epigrama de los italianos29

Por su parte, Gracián acepta esa analogía en su Agudeza y arte de ingenio (1648), y particularmente en el discurso LX: El soneto corresponde al epigrama latino, y así requiere variedad: si es heroico, pide concepto majestuoso; si es crítico, picante; si es burlesco, donoso; si es moral, sentencioso y grave30.

28 29 30

Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 48 ss. Díaz Rengifo, Arte poética española, pp. 16-19. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, discurso LX.

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También en el discurso III equipara soneto y epigrama: «...porque va por modo de un pensamiento solo, como en un epigrama, en un soneto...»; y en el discurso XXXVI: «Es muy ordinario dar conclusión conceptuosa a un epigrama, a un soneto...». La primera imitación de un epigrama de Marcial que tenemos en nuestra literatura viene encerrada precisamente en las cuatro estrofas del soneto, como manifiesta Vicente Cristóbal refiriéndose al soneto XXIX de Garcilaso sobre Hero y Leandro, inspirado en el epigrama 25b de Marcial, del Liber de Spectaculis, formado por dos dísticos. Vicente Cristóbal analiza cómo el soneto mantiene la misma estructura que el epigrama que le sirvió de fuente31, con la lógica amplificatio para convertir los cuatro versos originales en los catorce del soneto. Se advierte que Garcilaso realizó un esfuerzo para hacer corresponder cada verso del epigrama con una de las cuatro estrofas del soneto. El soneto se fue afianzando como epigrama, y en el siglo XVII los sonetos epigramáticos de cualquier tema son muy abundantes entre nuestros escritores. Tanto la octava como el soneto32 se usaron para adaptaciones al español de epigramas escritos en senarios yámbicos, escazontes, endecasílabos falecios o en dísticos elegíacos. Son abundantes los casos de traducciones de epigramas de Marcial, Ausonio y Alciato en octavas y sonetos. Ambas formas tienen en común que no admiten que se trate en ellos más que de un motivo; que «acaban razón», en palabras de Miguel Sánchez de Lima33. Los epigramas latinos de entre ocho y doce versos suelen traducirse o imitarse en soneto y los de seis versos, en octavas. Para López Pinciano:

31

Cristóbal, 1987. Cuando Juan de Horozco (1589) y su hermano Sebastián de Covarrubias (1610) publican sus Emblemas morales, el verso italiano para el epigrama de tipo moral está plenamente asentado y entre las estrofas destacan poderosamente la octava y el soneto (Covarrubias no utilizó más que octavas en los 300 epigramas de sus emblemas). No ocurría lo mismo con el tipo de epigrama de corte satírico, para el que se reservaban las fórmulas métricas de tradición castellana. 33 Indica que las octavas requieren acabar razón a cada segundo pie de dos en dos, y en los dos postreros resumir toda la copla (Sánchez de Lima, El arte poética..., pp. 62-64). A continuación trata del soneto, que dice que no puede tratar más que de un motivo. 32

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el soneto servirá bien al apólogo y al epigrama, si aquésta es larga y aquél es corto; y, si la epigrama tiene el concepto breve, como es lo más ordinario, se puede poner en un serventesio, o en quarteto, o en un madrigal, y, si es breve, en una redondilla de quatro pies. Al fin: como fuesse el concepto se deue escoger la rima; si largo, largo; si breue, breue; si mediano, mediano34.

Podemos decir que un importante número de poetas españoles del Siglo de Oro demuestran estar al tanto de la preceptiva escrita en latín, intentan seguirla y asimilar al sistema poético español las peculiares marcas del epigrama, tanto sémicas como estructurales y métricas. Sus fuentes de invención frecuentes son la Antología Griega (en las selecciones indicadas arriba o las realizadas por los jesuitas), la traducción e imitación de epigramatistas reconocidos latinos, en especial Marcial, y de los poetas neolatinos medievales y renacentistas. Por lo que he podido ver, en España se produjo un importante proceso de adaptación métrica de las formas clásicas del epigrama a nuestro sistema entre 1550 y 1570, especialmente del de tradición humanística (fundamentalmente el epidíctico y el moral). En mi opinión, no pudieron ser ajenos a ese desarrollo la influencia de la aplicación de las normas emanadas del Concilio de Trento y el progresivo acaparamiento de los jesuitas de la enseñanza en las ciudades.

GÓNGORA

EPIGRAMÁTICO

Si aplicamos a la producción de Luis de Góngora los parámetros que hemos extraído de la lectura de la preceptiva y del análisis de la praxis de otros poetas contemporáneos, podemos observar que, al igual que sus coetáneos cultos, el poeta cordobés practicó el género epigramático. Podemos encontrar en un 36% de su obra poética los rasgos que caracterizan al género. Faltan estudios sobre la producción epigramática en poetas del Siglo de Oro que nos permitan evaluar si ese nivel de presencia del epigrama en la poesía de Góngora es bajo, común o elevado. A la espera de un estudio más definitivo del corpus identificado como epigramático en la obra de Góngora (154 poemas), el estudio 34

López Pinciano, Philosophia antigua poética, Lib. II, pp. 293-295.

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hasta ahora realizado nos permite ofrecer datos sobre las modalidades epigramáticas que prefiere, las fechas en que el poeta produjo más composiciones de este tipo, el tipo de verso y estrofa que prefiere para sus epigramas, la estructura interna que suele emplear y los rasgos de estilo predominantes. Atendiendo a la materia o asuntos que motivan el poema, hallamos un claro predominio de los epigramas epidícticos (composiciones circunstanciales) mediante los cuales el autor recuerda su existencia a nobles o personalidades que le interesan, elogia las virtudes de quienes le protegen y pueden ayudarle en sus aspiraciones, o agradece algún favor o regalo recibido. A esta categoría dedica el 53,25% de los epigramas. Le sigue en número el tipo de epigrama satírico (17,53%), con su característica gracia mordaz, ingeniosa y sarcástica; los de tema fúnebre (epitafios, epicedios, nenias, etc.) ya sean de carácter serio o jocoso, alcanzan el 13,64%; los dedicatorios o votivos, el 7,8% y los amorosos y morales quedan relegados ambos a un 3,8% cada uno. Modalidad por materia 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 Epidícticos

Satíricos

Fúnebres

Votivos

Amorosos

Morales

En ocasiones emplea el epigrama como simulación de una inscripción real (en la línea de la epigrafía), instándonos a imaginar el poema como adherido a un edificio que elogia, como por ejemplo el monasterio de El Escorial, al que considera octava maravilla del mundo «Sacros, altos, dorados capiteles»; como inscripción que podría colocarse en la entrada de la galería de pinturas y relicarios del cardenal don Fernando Niño de Guevara: «Oh tú, cualquiera que entras, peregrino»; como supuesta inscripción que podría ir a la entrada de la quinta del obispo de Pamplona, don Antonio de Venegas, en Burlada:

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«Este, a Pomona cuando ya no era»... o de la del conde de Salinas, en la Ribera del Duero: «De ríos, soy el Duero, acompañado», o de la capilla de la virgen del Sagrario en la catedral de Toledo: «Esta, que admiras, fábrica, esta prima»)... Pueden ser inscripciones en túmulos, sepulcros o en catafalcos funerarios, como la presentación del túmulo de Felipe III: «Este funeral trono, que luciente» o la inscripción para el sepulcro del Greco: «Esta en forma elegante, oh peregrino, [...] venéralo, y prosigue tu camino»; o el madrigal como inscripción de la fuente de quien dijo Garcilaso «En medio del invierno»: «El líquido cristal que hoy de esta fuente». Otras son inscripciones poéticas que fingen acompañar a un retrato: «Este, que en traje lo admiráis togado». Se caracterizan estos epigramas por la presencia de deixis y la apóstrofe; la una para señalar aquello a lo que acompaña el epigrama; esta para apelar la atención del «caminante», «peregrino» a quien se dirige el mensaje. Un grupo nutrido de los epigramas epidícticos de Góngora lo componen los de función encomiástica de nobles o personalidades eclesiásticas, composiciones de circunstancias, de ocasión, como ofrenda poética que envía al receptor para rendirle pleitesía, pagar en especie propia de un poeta un favor recibido, o simplemente para hacer ostentación de un saber hacer retórico. Algunos ejemplos de este tipo son los dedicados al marqués de Ayamonte (que le mostró un retrato de la marquesa, o cuando parte de su casa para Madrid); convoca a los poetas de Andalucía a que celebren al marqués de Ayamonte; el soneto en que ensalza al conde de Villamediana por su gusto por los diamantes y las buenas pinturas; al marqués de Velada, que mata un toro; sobre un jabalí al que mató Felipe IV; a don Pedro de Cárdenas en un encierro; al conde de Lemos, que vuelve del virreinato de Nápoles; al hijo del marqués de Ayamonte, instándole a que excuse la montería; a doña Brianda de la Cerda, hija del marqués de Ayamonte; al duque de Feria, de la Sra. Doña Catalina de Acuña; a don Sancho Dávila, obispo de Jaén; a don Fray Pedro González de Mendoza, electo arzobispo de Granada muy mozo... Los encomios a poetas, escritores o artistas son también frecuentes entre los epigramas de Góngora. En ocasiones, el destino de esos poemas es aparecer entre los preliminares de un libro del amigo, o para elogiar una composición del artista. Así vemos que ensalza al poeta Luis de Vargas; a la fábula de Faetón que escribió el conde de Villamediana (en

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dos ocasiones); a Juan Rufo y su Austriada; un soneto para un libro de Luis de Cabrera; otro en que anima a escribir a don Diego Páez; sobre los que censuraron a su Polifemo; un panegírico al historiador Luis de Babia como preliminar de libro; otro para un libro del licenciado Soto de Rojas y uno para un pintor flamenco que está realizando un retrato a nuestro autor. Con frecuencia también vemos epigramas en que el poeta se hace eco de sucesos contemporáneos más o menos impactantes, dando noticia de ellos como en una misiva o comentando algún aspecto de ellos. Pasados los siglos, cuesta reubicar el poema en el contexto y situación que dieron pie a su composición si no es el caso de acontecimientos muy renombrados, como el asesinato del rey francés Enrique IV: «El cuarto Enrico yace mal herido», o el asesinato del conde de Villamediana. En ocasiones, adopta la postura de cronista, o incluso finge escribir una carta en forma de soneto, como en el caso en que refiere el suceso de la toma del fuerte y ríos de la Mamora: «Llegué, señora tía, a la Mamora», en que se despide así: «De la Mamora, hoy miércoles. Juanico»; o los que tratan sobre la marcha de un francés; de la toma de Larache; estando enfermo Felipe IV; o aquel por el que critica al alguacil Pedro Vergel, que prestó su caballo a un caballero en una corrida, pero no le esperó para ir al toro. También la décima con la que consuela a Pedro de Cárdenas por la muerte de su caballo en una corrida. Góngora emplea frecuentemente el epigrama como una breve misiva o tarjetón que adjunta a un objeto que envía como regalo. Así, por ejemplo, el que acompaña a unas piedras bezares que remite a la marquesa de Ayamonte: «Corona de Ayamonte, honor del día»; o los epigramas con los que envía a una monja un menudo y un cuarto de ternera; a otra monja, enviándole un menudo; acompañando un regalo de ciruelas a unas monjas; acompañando un regalo de dos conejos a una prima suya... También lo emplea, del mismo modo, como nota de agradecimiento por un regalo recibido: agradeciendo una décima a favor del Polifemo hecha por el conde de Saldaña; agradeciendo un requesón; a un fraile franciscano, en agradecimiento de una caja de jalea; a fray Esteban Izquierdo, fraile francisco, en agradecimiento de una bota de agua de azahar y unas pasas... También vemos epigramas que contienen elogios —o vituperios— de ciudades o lugares geográficos (el monte santo de Granada, al puer-

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to de Guadarrama por el que pasan los condes de Lemos, al Manzanares, contra Valladolid...). En ocasiones simula que está contemplando esos lugares desde la lejanía, desde donde se pueden percibir mejor los elementos que de ellos destacan. «Llegué a este Monte fuerte, coronado» [Monforte de Lemos], o insta a quienes le escuchan que veneren esos lugares: «Este monte de cruces coronado». Misivas poéticas breves mediante las que pide algo con gracia son también formuladas como epigramas, como son las décimas que dirige a su administrador para solicitarle un adelanto de dinero para alimentos, o en la que pide con gracia a un conde que le envíe lo que otro le había prometido, o a unas monjas que le habían pedido castañas y batatas. Una variedad de formulación es el epigrama que sirve para dar instrucciones (ya sea para una receta de cocina, o de cómo ha de ser la librea de un caballero presumido que va a participar en unas fiestas «Sea bien matizada la librea», o una descripción impresionista en breves y certeras pinceladas de lo que fueron unas fiestas en Valladolid: «La plaza, un jardín fresco; los tablados». Entre las composiciones funerarias epigramáticas, podemos señalar una décima sobre la muerte de la reina Margarita y otra a modo de epitafio para la soberana, que también expresa en una octava; igualmente, varios sonetos sobre el mismo suceso. Otra décima sobre la muerte de don Rodrigo Calderón, dos sonetos a la muerte de la duquesa de Lerma, uno sobre el túmulo, que le sirve para hacer una reflexión moralizante sobre la vanidad de la vida y otro como epitafio para su sepulcro; otro soneto de inscripción al sepulcro del Greco; a don Antonio de las Infantas, que se le muere su novia; en el entierro del cardenal Sandoval; a la muerte de un caballero mozo; a la muerte de tres hijas del duque de Feria; el soneto para el túmulo en las honras de Felipe III o las nenias a la muerte de Felipe III. La variedad de epitafios paródicos, con finalidad cómica, podemos verla representada en la décima «Yace aquí Flor, un perrillo», mediante la que, con mucha gracia y agudeza, se insinúa que el perrillo ha muerto a causa del servicio amoroso a su dueña, o la redondilla «A los ladrones ladré», epitafio jocoso de otro perrillo. También se incluye en esta categoría el dedicado a la muerte del enano flamenco Bonamí «Yace Bonamí; mejor».

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Entre los satíricos, no falta el escarnio de profesiones o tipos a las que la sátira hostiga desde la antigüedad: contra un letrado que le robó una pieza de damasco, contra los abogados, contra los cornudos consentidores; se burla de un caballero que va a justar muy preparado en la forma, aunque no tanto en el fondo; se ríe de unas feas de Cuenca, o de un enano que torea... Si analizamos la producción de epigramas por años, tenemos que los más fructíferos, con una docena o más de producción anual, son los años 1611 (13), 1607 y 1621 (12); siguen en número menor 1610 (9); 1608, 1614, 1615, 1619 y 1622 (7); 1603, 1609, 1612 y 1624 (6); 1620 (5); 1606, 1617 y 1623 (4); 1598, 1604 y 1613 (3); 1600 y 1625 (2); 1605, 1616 y 1626 (1). Es decir, que durante los primeros años de su producción poética, no pasaron de 5 epigramas al año, pero llegado el año 1607, se incrementa la producción a más del doble, con 12. En 1611 supera esa cantidad, y es el año de mayor producción, quedando de nuevo en la cantidad media de entre 3 y 7 al año hasta 1621 en que de nuevo salta a 12 el número, para ir decayendo ya hasta el final de su vida. No es momento ahora de analizar las causas, ligadas posiblemente a las circunstancias personales del poeta en los años de más intenso contacto con la corte y a los de sus más acuciantes necesidades. Número de epigramas por año 14 12 10 8 6 4 2

15 8 2 15 8 3 15 8 4 15 8 5 15 8 6 15 8 8 15 8 9 15 9 1 15 9 3 15 9 8 16 0 0 16 0 3 16 0 4 16 0 5 16 0 6 16 0 7 16 0 8 16 0 9 16 1 0 16 1 1 16 1 2 16 1 3 16 1 4 16 1 5 16 1 6 16 1 7 16 1 9 16 2 0 16 2 1 16 2 2 16 2 3 16 2 4 16 2 5 16 2 6

0

En cuanto a las estrofas que emplea Góngora para sus epigramas, advertimos que el soneto epigramático predomina notablemente sobre otras estructuras estróficas (98), y dobla a la siguiente

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estrofa como vehículo del epigrama: la décima (47). Muy alejados en frecuencia, emplea también el madrigal (3), la octava (2), la canción (2), la copla castellana (1) y la redondilla (1).

100 80 Núm. epigramas

60 40 20

So ne to D éc im as M ad r ig al O cta va Ca nc io ne s Co pl ac as t R ed on di lla

0

Estrofas

Emplea las décimas por lo general para asuntos de poca monta, manteniendo el espíritu primigenio del género como inscripción que acompaña a un objeto. Son varias las ocasiones en que una décima acompaña a un regalo que envía, o le sirve para dar gracias por uno recibido. En los sonetos hay una variedad mayor de enfoque del tratamiento, desde los exquisitamente trabajados, como corresponde al epigrama de exhibición o alarde conceptual y verbal, a los que cumplen con la función característica de agasajar o lisonjear a un noble.Todo le vale a Góngora. Si el marqués de Ayamonte ha sido propuesto para virrey de México, don Luis le hace un soneto epigramático alabando la embarcación que va a transportar al «moderador del fiero mexicano». También le escribe una canción: «Verde el cabello undoso». Pero cuando el marqués decide rechazar el cargo, y prefiere quedarse en sus lares, disfrutando de la naturaleza y de sus hijos, Góngora rápidamente compone otros epigramas aludiendo al caso y ensalzando la decisión. En cuanto a longitud, las más largas composiciones epigramáticas son las nenias a la muerte de Felipe III, una canción de ocho estancias, y el epitafio a Garcilaso, con cinco estancias. Los rasgos de estilo precisan de un más profundo análisis, pero como norma general, podemos decir que predominan los epigramas de estructura simple en que se hace una indicación sin presentar una

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deducción de ella (fórmula preferida por los griegos y Catulo). En el epigrama gongorino no se percibe el aguijón final en el 36% de los casos. Con frecuencia predomina la característica de perfección técnica, que debía mostrarse en la cohesión de las partes del poema y en la propiedad del lenguaje (expresión concentrada), es decir, elegancia y propiedad, más acorde con el estilo catuliano que con el de Marcial. El carácter del tipo de epigramas epidícticos destinados a lisonjear a señores no entraña las dificultades de comprensión de otros destinados a lectores más cultos. Basta con que se entiendan los halagos, que proliferan en hipérboles a veces chocantes. También presentan menos hipérbaton que otros poemas del autor. En este tipo de epigramas, la agudeza final no es tan frecuente como los juegos de correlación. La agudeza conceptual predomina absolutamente frente a la verbal, aunque cuando utiliza esta es brillante. Un rasgo frecuentísimo (muy propio del epigrama) es la presencia de deixis. También interesa señalar el empleo de las voces del discurso, en que se observa una presencia muy significativa de la segunda persona (en 89 epigramas). La apóstrofe aparece con frecuencia, así como la prosopopeya. Más raro, pero no por ello ausente es el fingido diálogo: «Por niñear, un picarillo tierno», «Duélete de esa puente, Manzanares», «Téngoos, señora tela, gran mancilla», «—¿De dónde bueno, Juan, con pedorreras?», «Pisó las calles de Madrid el fiero». Dependiendo de la finalidad de quien emite el mensaje y de la actitud que puede suscitar en el receptor, en los epigramas de Góngora predomina el genus demostrativo, es decir, basado en la alabanza o el vituperio, seguido por el deliberativo (con fin suasorio, en unos cuantos casos). En ninguno emplea el genus judicial. Concluyo este trabajo con la certeza de que Góngora practicó el epigrama conscientemente, que sus lectores contemporáneos identificaban esas piezas poéticas como pertenecientes a un género muy frecuentado por los poetas de su tiempo, que las modalidades epigramáticas practicadas por nuestro poeta no difieren en sus proporciones de lo que era habitual entre otros poetas de su tiempo de semejante renombre. De igual modo, la selección de estrofas en que expresa sus epigramas y su distribución proporcional no se aparta sustancialmente de lo que sus coetáneos cultos practicaron. Hubiera merecido un más detenido y detallado estudio su estilo, tan particular y genuino, pero las limitaciones de espacio lo impiden. Quede para otra ocasión.

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ANEXO

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DE EJEMPLOS

1. En una roca de cristal luciente, que el blanco aljófar de un estanque lava, afila la herramienta de su aljaba el acidalio joven, inclemente. En dos lascivos viejos, insolente, dardos de fuego desde el agua enclava, que arden en llamas de lujuria brava, por la beldad que miran en la fuente. Arden los viejos en aleve fragua, sin que ataje sus llamas arrogantes el que a Susana baña licor puro. Antes más se avivaron con el agua sus llamas violentas, pues bastantes fueron para forjar hierro tan duro35. 2. Puso Joab al animoso Urías en el peligro que su rey le advierte, y trocando la infamia con la muerte, dio vida y fama a sus cenizas frías. Su incasta ausente los legales días llora la sangre que su culpa vierte, y al alma de su esposo ilustre y fuerte ofrece, ingrata, lágrimas impías. Sujeto está el honor a la desdicha; pero ¿qué mayor bien del agraviado, que no le ser jamás de nadie dicha? Y, pues temerla puede el más honrado, ¡Dichoso quien murió con tanta dicha, que nunca supo que era desdichado! (Lope de Vega, Pastores de Belén.)

35 Soneto anónimo en Carrillo, Elogios de mujeres insignes del Viejo Testamento, fol. 234r. Modernizo ortografía y puntuación y corrijo ‘bañan’ por ‘baña’ en verso 11, por ser evidente errata. Este soneto lo emplea Baltasar Gracián en el discurso 42 de Agudeza y arte de ingenio, con algunas variantes y sin indicar su procedencia y lo califica de epigrama.

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3. El que del mal ajeno bien espera, cualquier mal que le venga ha merecido, y más quien hace lo que no debiera con pérdida de algún bien conocido. El hacer mal es fácil a cualquiera, mas a su salvo a nadie es permitido. Muéstranlo las abejas cuando hieren, que dan algún dolor, mas ellas mueren (Juan de Horozco, Emblemas morales, XXV). 4. A un poeta —En esta piedra yace un mal cristiano. —Sin duda fué escribano. —No, que fue desdichado en gran manera. —Algún hidalgo era. —No, que tuvo riquezas y algún brío. —Sin duda fue judío. —No, porque fué ladrón y lujurioso. —Ser ginovés o viudo era forzoso. —No, que fue menos cuerdo y más parlero —Ese que dices era caballero. —No fué sino poeta el que preguntas, y en él se hallaron estas partes juntas (Quevedo [Blecua, Obra poética, 819]). 5. A Tisbe Mira el amante, pálido y rendido a la inclemencia, Tisbe, de su hado, el rostro en llanto por su amor bañado, y él en su sangre por su amor teñido. Hirióse con la espada, que había sido ministra de su mal y su cuidado, el golpe no sintió, que era acabado, con el morir su amante, su sentido. Cayó, y buscó su sangre, presurosa, la fría de su dueño, y ella, herida, los brazos de su amante, querellosa.

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Mostró su ser la Muerte en tal caída, pues fue a juntar de un golpe, poderosa, lo que el Amor no pudo, en una vida (Luis Carrillo y Sotomayor, Obras, Madrid, Luis Sánchez, 1613, S. 46 [fol. 23v]). 6. Bebe vino precioso con mosquitos dentro Tudescos moscos de los sorbos finos, caspa de las azumbres más sabrosas, que porque el fuego tiene mariposas, queréis que el mosto tenga marivinos; aves luquetes, átomos mezquinos, motas borrachas, pájaras vinosas, pelusas de los vinos invidiosas, abejas de la miel de los tocinos; liendres de la vendimia, yo os admito en mi gaznate, pues tenéis por soga al nieto de la vid, licor bendito. Tomá en el trago hacia mi nuez la boga; que, bebiéndoos a todos, me desquito del vino que bebistes y os ahoga (Quevedo, Parnaso [Musa VI: Thalía])

BIBLIOGRAFÍA ALATORRE, A., «Perduración del ovillejo cervantino», NRFH, 38, 1990, pp. 643574. ANDÚJAR CANTÓN, J. I., GUZMÁN ARIAS, C., «El género epigramático en Tomás Correa», en La recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, coord. L. Merino Jerez, E. Sánchez Salor, S. López Moreda, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pp. 453-460. BROWN, G. J., «Fernando de Herrera and Lorenzo de Medici: the Sonnet as Epigram», Romanische Forschungen, 87, 1975, pp. 226-238. CAPÓN, J. L., «Multum in parvo. La teoría del epigrama en el siglo XVI», en Idea de la lírica en el Renacimiento. (Entre Italia y España), ed. M. J.Vega Ramos y C. Esteve, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona / Vilagarcía de Arousa / Mirabel Editorial, 2004, pp. 321-341. CARLO DI SANT’ANTONIO DA PADOVA, Caroli a S. Antonio Patauino Anconitani De arte epigrammatica siue De ratione epigrammatis rite conficiendi libellus, Coloniae Ubiorum, apud Cornelium ab Egmond, & socios, 1650.

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BAJO EL SIGNO DE LA AGUDEZA: EL ARTE EPIGRAMÁTICO DE LAS DÉCIMAS DE GÓNGORA Mercedes Blanco Université de Paris IV-Sorbonne

A lo largo del período 1603-16081, ya en edad bastante madura, Góngora empezó a utilizar la décima buscando un cauce métrico adecuado para un nuevo género de epigrama. El antecedente más inmediato de este género en ciernes era la poesía jocosa que se cultivaba desde hacía varias décadas en el ambiente sevillano. A esta poesía de la sal, como la llamó Bonneville2, con acuñación que ha recogido recientemente Valentín Núñez3, debe su fama, entonces y hoy, Baltasar

1 La página web Todo Góngora (http://www.upf.edu/todogongora/poesia/decimas/) presenta una edición de las décimas en orden cronológico sin los subgéneros en que las dividen las ediciones antiguas (en Hoces, por ejemplo, décimas líricas, burlescas, satíricas y fúnebres), con exclusión de las que atacan a personas concretas y de alguna más que no recoge el manuscrito Chacón. La más antigua poesía en décimas «No os diremos, como al Cid», fechada por Chacón en 1600, es un juguete cortesano de dieciséis coplas que va celebrando una por una a las bellezas aristocráticas de la corte. Equivale, por su estructura enumerativa, a ciertas letrillas que Góngora había empezado a escribir veinte años atrás. Son nuevos, sin embargo, el propósito de crónica cortesana y galante y la ausencia de estribillo. La lista de décimas prosigue con textos más breves fechados por Chacón en 1603, 1604, 1605 y 1606. En 1607 y sobre todo en 1608, nos encontramos con una producción algo más seguida y con la aparición de décimas aisladas, de corte inequívocamente epigramático. 2 Bonneville, 1964 y 1969. 3 Núñez Rivera, 2010.Valentín Núñez enriquece con matizaciones y con muchos nombres y datos nuevos el panorama de la poesía jocosa en Sevilla que Henri

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del Alcázar4. En ella se representan situaciones triviales con elegante naturalidad, encubriendo a veces el chiste satírico o el equívoco obsceno bajo una superficie regocijada e inofensiva. Su modelo vindicado, aunque por lo general seguido de lejos, era la obra de Marcial. Según la tesis que voy a tratar de defender, las décimas de Góngora ensayan una vena epigramática voluntariamente cercana a la de este poeta latino que, aun más que Meleagro, que Calímaco o que Catulo, dio a este género menor sus letras de nobleza y dejó en él una impronta inconfundible5. Parece lógico que hacia 1600, cuando empieza a florecer el conceptismo barroco, muchos poetas busquen inspiración en Marcial, autor incomparable por la intensidad y variedad de su agudeza. Por lo demás, este poeta interesaba especialmente a los españoles, quienes sentían como compatriota suyo a un autor nacido en el territorio de Hispania, lo que compensaba su extrañeza de ciudadano de la Roma antigua6. Su hispanidad parecía corroborada por ese vigor en el trazo, esa ausencia de sentimentalismo, esa lúcida virulencia que los españoles gustaban de creer lo suyo propio y lo que podían oponer virilmente

Bonneville había trazado en la década de los sesenta. El progreso de nuestros conocimientos que recoge su artículo se debe a los trabajos publicados en las últimas décadas por varios investigadores entre los que destaca José Lara Garrido, y a los del mismo Valentín Núñez: en especial su edición de Baltasar del Alcázar y de la Centuria de epigramas manuscrita de Rodrigo Fernández de Ribera (Núñez Rivera, 1993). 4 Ver para el «Marcial sevillano» o «Marcial segundo» y su efectiva relación con el modelo latino, Fernández Valverde, 2005. 5 Sobre la orientación nueva que confiere Marcial al epigrama y que lo aleja considerablemente de la tradición griega, aunque siga nutriéndose de ella, ver Laurens, 1989, pp. 215-236 y Citroni, 2004.Ambos estudiosos contribuyen a mostrar la originalidad del epigrama latino, que ya en Catulo es algo bastante distinto de su inmediato antepasado, el epigrama en Grecia. 6 De todos los autores clásicos, Marcial es uno de los pocos a propósito de quien destacan como novedosas e importantes la labor filológica y las iniciativas imitativas de los españoles (acerca del primer punto, son de notar los comentarios de Baltasar de Céspedes y la edición parisina de Lorenzo Ramírez del Prado). Andrea Bresadola hace notar que Marcial se leyó y se imitó en España más que en Italia y más tempranamente: La scarsezza di traduzioni e rifacimenti del poeta latino nell’Italia rinascimentale e barocca permette anche di affermare che la capillare riscoperta di Marziale come poeta fruibile in volgare fu, in sostanza, un fenomeno prettamente spagnolo (Bresadola, 2008, p. 28).

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a las dulzuras y tiernas lascivias de Italia7, que florecen desde Catulo el veronés hasta los petrarquistas8. Aunque aragonés, Marcial había sido vindicado en Andalucía y son andaluces, como Góngora, varios de sus tempranos imitadores y traductores: Juan de Mal Lara, Baltasar del Alcázar, Rodrigo Fernández de Ribera, Juan de Salinas y Francisco de la Torre Farfán. Posiblemente contribuyó a conferirle la categoría de modelo eminente y casi único el conocimiento escaso y de segunda mano que tenían de la Antología griega la gran mayoría de los literatos españoles9. Un tercer factor de la popularidad de Marcial en la España de las primeras décadas del XVII pudo ser la identificación de la corte española con la Roma de los Césares, a la vez por afinidades políticas —una paz armada vigilada por un imperio hegemónico— y por motivos culturales. En época de Felipe III (y ya en parte en las últimas 7 Estas categorías son las que maneja Fernando de Herrera en sus Anotaciones pero sus ecos y transformaciones pueden seguirse hasta Baltasar Gracián. Ver Terracini, 1979. Por lo demás, los ataques a la inferioridad de la cultura española que empiezan tempranamente en el Renacimiento tienen un hito notable en el humanista francés Marc Antoine Muret, que precisamente escribe sus denuestos en el prólogo de su comentario de Catulo, autor a quien juzga superior al ‘español’ Marcial (Muretus, Catullus et in eum commentarius). 8 Ver Giulian, 1930; Schwartz Lerner, 1977; Cristóbal, 1987; González Cañal, 1992; Núñez Rivera, 1993; Candelas Colodrón, 1999; Cuevas Subías, 2001, Jarné Fernández, 2002; Bresadola, 2008. 9 Ver López Poza, 2005. Este estudio pionero sobre la recepción de la Antología griega en el Siglo de Oro hace hincapié en el hecho de que dicha Antología (en la versión de Planudes) se difundió en Europa a través de selecciones y traducciones latinas publicadas en Venecia, en Colonia y en Basilea. Diego Hurtado de Mendoza y Francisco de Quevedo, que se cuentan entre los pocos poetas españoles de quienes sabemos que poseían una biblioteca griega, de muy distinto signo, poseyeron copias del original griego de la Antología y sus poesías prueban que conocían de primera mano el epigrama helenístico. Para el caso de Hurtado de Mendoza, ver Rothberg, 1958; para el de Quevedo, Schwartz Lerner, 1999. Sin embargo, los datos reunidos por López Poza sugieren que el epigrama griego fue conocido principalmente a través de Alciato, de sus comentarios y en algunos casos de traducciones y adaptaciones neolatinas. Por ejemplo,Agustín de Salazar y Torre tradujo muy bien al castellano un ramillete de epigramas griegos, pero a partir de las traducciones latinas de Alciato, Angelo Poliziano y otros.Ver Rothberg, 1956. Puede también discernirse el influjo de la Antología en Góngora y en varios poetas del XVII como Colodrero de Villalobos. En el caso de Góngora, Jesús Ponce ha mostrado la incidencia del epigrama piscatorio, pero con la mediación del epigrama y la égloga piscatoria de los italianos, desde Sannazaro hasta Torquato Tasso, pasando por Luigi Tansillo y Bernardino Rota (Ponce Cárdenas, 2010 y 2011).

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décadas del XVI) la cultura cortesana española sufre un cambio notable al desarrollarse por primera vez de modo casi exclusivo en una ciudad,Valladolid o Madrid, que se va aproximando al concepto de ‘capital’: ciudad, sede del gobierno de un Estado, en la cual se agolpan los aristócratas, los ricos, los artistas, los ingenios, los ambiciosos y los parásitos, creando un ambiente que puede recordar, aunque a costa de cierta megalomanía, la Roma de Domiciano en que vivió el poeta latino. Un ambiente que la literatura nos lleva a imaginar magnífico pero también malsano, corrupto e incluso sórdido. Mejor que otros, Góngora entiende que hacer revivir a Marcial, en este contexto, implica no recordar de cerca ninguno de sus epigramas y no imitarlo de modo demasiado palmario, evitando «jugar a juego descubierto», como recomendará más tarde Gracián. Pese a ello, Bartolomé Jiménez Patón lo apodará «Nuevo Marcial castellano» en su Elocuencia española en arte (1604)10.

1. UNA

POESÍA DEL TRATO COTIDIANO

Sin que haya imitaciones confesadas o demasiado obvias, las décimas gongorinas delatan una inspiración idéntica o similar a la de los epigramas de Marcial, en primer lugar por su fuerte anclaje en lo anecdótico, en la calderilla de hechos sin importancia. Bastantes piezas dentro de este breve corpus comentan pequeños sucesos de orden privado: hacer o recibir un regalo de escaso valor, una golosina o una pieza de caza, cocinada o en crudo; detener por unas horas al criado músico de un compañero de timba, Marcos de Torres, que ha venido con un mensaje11; congratularse por la llegada a la ciudad de otro compañero con el que se tiene costumbre de jugar a los naipes, Monsieur de Peraita12. Otras décimas se conduelen por algún accidente menor que ha sufrido un amigo: la muerte de un caballo de don Pedro de Cárdenas13 o el «desconcertarse» un pie de Antonio Chacón14. Otras comentan sucesos relacionados con canjes, compraventas o préstamos, 10 11 12 13 14

Jiménez Patón, 1987, p. 131. Góngora, «Pastor, que en la vega llana», Obras completas, p. 267. Góngora, «Marco de plata excelente», Obras completas, p. 267. Góngora, «Murió Frontalete, y hallo», Obras completas, p. 367. Góngora, «Ya que indignada caída», Obras completas, p. 518.

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aludiendo al fraude, abuso o burla siempre de temer en estos tratos: la negociación en torno a la venta de una yegua con el duque de Béjar15, la devolución de un dinero prestado o dado a modo de limosna o de propina por unos nobles jugadores de pelota16. ¿Pero de verdad es este tipo de circunstancia algo exclusivo de las décimas? Ciertamente no. Hay algunos sonetos de Góngora que comentan hechos no menos anodinos, como el que empieza «De chinches y de mulas voy comido»17. Apoyándose en noticias dadas por Chacón, Hozes y Salcedo Coronel, Antonio Carreira explica así la ocasión del soneto: «…un señor noble, acaso el marqués del Carpio, cordobés, cuñado de Olivares y paisano de Góngora, olvidó que había quedado con él en hacer juntos el viaje a Córdoba, mientras que don Luis, confiado en su palabra, retrasó su partida y pagó el alquiler de las mulas más tiempo del necesario»18. De modo que el marqués, si en efecto se trata de él, fue culpable de que a Góngora se lo comieran los chinches, en la mala cama de la infecta posada madrileña en que tuvo que pernoctar más días de los previstos; y también culpable de que se lo comieran metafóricamente, o sea le consumieran su dinero, las mulas cuyo alquiler pagó mientras esperaba de un día a otro que el prócer le anunciara su intención de ponerse en camino. No menos trivial el suceso que da pie a otro soneto también de 1609: «¿Son de Tolú o son de Puerto Rico?»19. Según información dada por Chacón, una gran señora de Cuenca, a quien había sido recomendado don Luis, no halló mejor agasajo que hacerle, «una vez sola que se dejó visitar, que saliesen a entretenerlo dos criadas suyas muy feas». El soneto transfigura a las dos criadas muy feas en una «fiera mona» y un «disforme mico», sin duda venidos de Tolú, o de Puerto Rico, o de las montañas de Bugía. A este despliegue de animales exóticos con que le obsequia la dama, el poeta se propone corresponder burlonamente con el regalo «de un papagayo». Parece innegable que la ocasión que da pie a la décima sobre la yegua que le quiso comprar el duque de Béjar20 es exactamente del mismo género que las de los dos sonetos mencionados: 15

Góngora, «Ya que al de Béjar le agrada», Obras completas, p. 454. Góngora, «De puños de hierro ayer», Obras completas, p. 235. 17 Góngora, Obras completas, p. 272. 18 Carreira, 2011, p. 37. 19 Góngora, Obras completas, p. 273. 20 En este caso el duque, a quien la décima trata con un desenfado entre elegante y burlón, quiere comprar («feriar») una yegua que pertenece al poeta. Él se 16

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Ya que al de Béjar le agrada ser hoy de Feria, es muy justo vuele en mi yegua, su gusto la garza más remontada; mas será cosa acertada señor, que empuñe mi intento sus escudos más de ciento y de contado, por que don Luis no la siga a pie, corriendo ella más que el viento.

En la décima, al igual que en los sonetos, Góngora se desquita con chispa de una mala jugada que le hicieron o trataron de hacerle grandes señores, tal vez por negligencia y nativa arrogancia más que con deliberada intención de ofender. Pero la revancha verbal queda tal vez algo diluida en el amplio espacio del soneto. En la décima, la brevedad contribuye a la eficacia del concepto que salva lo anodino del incidente. También suele ocurrir que el suceso comentado por la décima se refiera al vínculo social, en un ámbito que no es entonces ni del todo público ni del todo privado, que establece la literatura quienes la practican o se interesan por ella. Góngora da las gracias en verso a la defensa (en verso) que había hecho del Polifemo y de las Soledades el conde de Saldaña21: gesto de una generosidad excepcional en alguien tan encumbrado: nada menos que un hijo del valido, en la cúspide de la nobleza de España. O bien felicita a otro amigo, gran señor y poeta, por el logro de una bella composición, como en la décima «Al conde de Villamediana por su Faetón»22. En el extremo opuesto de esa gama de interacciones sociales de tipo literario, el de las crueles enemistades entre poetas, se encuentran las décimas que vapulean con gracia despiadada a Lope de Vega23. aviene a cederla al gran señor contra más de cien escudos pero estos cien escudos los quiere de contado, por no tener que perseguir a pie a un animal que corre «más que el viento». Parece pues bastante claro que, medio en serio o medio en broma, no espera nada mejor del grande que ser víctima de una burla que lo dejaría sin caballo y sin dinero. 21 Góngora, «Royendo sí, mas no tanto».Ver un bello análisis de la décima en Carreira, 1993. 22 Góngora, «Cristales el Po desata», Obras completas, p. 497. 23 Góngora, «Dicho me han por una carta», Obras completas, p. 645; «En vuestras manos ya creo», Obras completas, p. 648.

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Pero también comentan a veces las décimas sucesos de carácter público.Ya sean ridículos, sublimes o trágicos, estos suelen acaecer en un lugar que funciona como plaza o teatro, y en que las miradas de muchos convergen sobre algo que merece tener espectadores o visitantes: la caída de caballo del joven y gallardo conde de Oliva24, el haber salido a torear el minúsculo enano Simón Bonamí25, la muerte en el cadalso de don Rodrigo Calderón26, la soberbia tumba de Margarita de Austria27 o la galantería de Pedro Vergel28, alguacil de corte, que, según el epígrafe de Chacón, en unas fiestas «dio su caballo a un caballero a quien un toro había herido el suyo y, yendo a pie a darle de cuchilladas, no lo aguardó». En estas décimas el comentario epigramático se hace o finge hacerse a raíz del suceso y para quienes lo presenciaron, lo que explica que las circunstancias sean solo aludidas, no mencionadas y menos descritas. Observemos que la tipología de los hechos que suscitan estos epigramas tiene su equivalente en la colección de epigramas de Marcial: las décimas escritas con ocasión de un regalo, casi siempre comestible, concuerdan con las que se recogen en los libros XIII y XIV bajo los títulos Xenia y Apophoreta: dísticos aislados, casi rótulos o etiquetas, que comentan algún manjar entregado a un huésped (Xenia), según una costumbre de las Saturnales que anticipa nuestras costumbres navideñas; o bien un pequeño obsequio que se entrega a un comensal al final de un banquete para que se lo lleve como recuerdo (Apophoreta)29. Otros epigramas de Marcial, dispersos a través de los libros I a XII, toman como pretexto un presente dado o recibido para chistes procaces o satíricos, al igual que lo harán ciertas décimas de Góngora con los regalos que le hacen monjas o frailes o que hace él mismo a estos reverendos personajes, tan golosos como amantes de chistes y donaires30. Los sucesos espectaculares pueden acarrear heridas y muertes,

24

Góngora, «Caballo que despediste», Obras completas, p. 498. Góngora, «Pensé, señor, que un rejón», Obras completas, p. 237. 26 Góngora, «Cuanto el acero fatal», Obras completas, p. 562. 27 Góngora, «La perla que esplendor fue», Obras completas, p. 324; «Ociosa toda virtud», Obras completas, p. 324. 28 Góngora, «No hay que agradeceros nada», Obras completas, p. 535. 29 Sobre estos libros, ver Salemme, 1976 y 2005; y Lejavitzer, 2000. 30 Góngora, «Esta palma es, niña bella»; «Con mucha llaneza trata»; «El lienzo que me habéis dado»; «Presentado es el menudo»; «Recibid ambas a dos»; «Dos 25

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como en el caso de los juegos taurinos, o ser directamente funestos como la ejecución del Marqués de Siete Iglesias. Tales características marcan su afinidad con otro grupo de epigramas de Marcial, muchos de ellos recogidos en el Liber Spectaculorum31, libro sin numerar que en los manuscritos y ediciones de los Epigrammata precede al libro primero. Estas piezas comentan incidentes sucedidos durante los juegos de circo y de anfiteatro a los que acudían los romanos para disfrutar, maravillarse o incluso reírse viendo combates sanguinarios, y no pocas veces presenciando verdaderas muertes, animales o humanas, aprovechando, por ejemplo, la ejecución de un criminal para representar una variante del suplicio de Prometeo o los amores de Pasifae con un toro. Pero resalta con evidencia todavía mayor la afinidad con Marcial en décimas destinadas a comentar intercambios de favores o de servicios en que vemos intervenir al poeta junto con nobles titulados o altos cargos eclesiásticos como el duque de Béjar, el conde de Villalba, el marqués de Villaflor32 o don Antonio Coloma, canónigo de Toledo33. Recuérdese que algunos epigramas de Marcial agradecen la generosidad de un protector pero que son bastante más numerosos los que ponen en ridículo a hombres ricos, patronos o amigos, de quienes el poeta espera regalos o convites que le son negados, que se hacen esperar demasiado o son concedidos con una tacañería y una vanidad que anulan su valor34. Todo un filón de las décimas de Góngora tiene precisamente este carácter, rozando la insolencia con personajes encumbrados que, en lugar de mostrarse generosos, abusan del ascendente que les da la fortuna para hacer perder al pobre, so color de familiaridad y de amistad, lo poco que tiene, o para hacer valer lo poco que dan de manera exorbitante. Es este un tema poco convencional que pone en entredicho la tan cacareada liberalidad de los nobles35 y que

conejos, prima mía»; «No me pidáis más, hermanas» (Obras completas, pp. 256, 265, 266, 266, 305, 305, 325). 31 Ver Della Corte, 1986 y Coleman, 2006. 32 Góngora, «Un conde prometedor», Obras completas, p. 595. 33 Góngora, «Al cardenal mi señor», Obras completas, p. 603. 34 Laurens, 1989, pp. 246-251. 35 El tema se hace explícito en el famoso soneto contra Madrid que comienza: «Grandes, más que elefantes y que abadas,/ títulos liberales como rocas,/ gentileshombres, solo de sus bocas,/ illustri cavaglier, llaves doradas...» (Obras completas, p. 95).

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Góngora se atrevió a tocar con una ligereza y maestría muy características, fiado en los privilegios que le confiere el sobresaliente ingenio que se le reconoce. El poeta corría peligro en este tipo de composiciones de pasar por un pedigüeño o un parásito, siendo así que no siempre resulta clara la distinción entre la persona o máscara del poeta epigramático y su persona real e histórica. Esta confusión en parte deliberada y acaso inevitable también se produjo con Marcial36. De todo ello se desprende una comunidad de ambiente, de propósito, de ethos, entre el grandioso monumento del epigrama latino que encierran los quince libros de Marcial y la colección dispersa, mucho más escasa y fragmentaria, mucho más secreta, de Góngora. No es tanto el parecido de las situaciones lo decisivo, como la poética que implican: proyecto de una poesía que pone en juego la persona del poeta, pero no como sujeto de nobles pasiones, tampoco como espíritu puro suspendido en la eternidad, sino como término en un entramado de relaciones familiares, amistosas, clientelares o literarias. Los pequeños bloques de diez versos españoles, como los breves epigramas latinos, ponen en juego la experiencia más cotidiana del poeta o de su doble ficticio, se apoderan de las situaciones ordinarias de interacción social en lo que tiene de más perecedero, de las noticias del día, olvidadas al día siguiente, y las fijan y solidifican hasta darles carácter perdurable. Ahora bien, sabemos que el epigrama griego se origina en la inscripción votiva y funeraria, que a lo largo del período clásico y helenístico (de finales del siglo VI al siglo II a.C.) se presenta con cierta frecuencia en forma versificada. El epigrama alejandrino mantiene el contacto con la inscripción, puesto que muchas veces se presenta como una inscripción ficticia y desarrolla de modo juguetón y paradójico las convenciones enunciativas que rigen los mensajes epigráficos. Incluso el epigrama erótico, más bien una elegía en miniatura, nace al parecer como amplificación de fórmulas breves y sumamente simples que a veces se encuentran en los vasos utilizados para el simposio: elementales declaraciones de amor, requiebros que aplauden la belleza de algún efebo37.

36

Sobre la situación económica de Marcial y su relación con sus patronos, ver Tennant, 2000. 37 Ver Fantuzzi y Hunter, 2002, pp. 389-481.

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En cambio el epigrama de Marcial, aunque en contadas ocasiones se presenta como epitafio, ha quebrado el molde de la inscripción, y finge ser un breve intercambio dialogado o un mensaje escrito: una cartita, una tarjeta enviada a un conocido con el que uno acaba de encontrarse, o podría encontrarse en breve, acompañando a veces un presente o dando las gracias por él38. Si bien Góngora no practica en sus décimas una ficción de diálogo, sí en cambio frecuenta este segundo tipo: el del papel que contiene una nota o breve misiva. A este modelo responden las décimas que comentan un regalo, las que se conduelen o congratulan, las que dan a un amigo una noticia o aviso de interés inmediato; típicamente la décima que sirve para advertir a Marcos de Torres, «deteniéndole un paje músico que le había enviado con un recado desde un lavadero de lana donde estaba»39. Por ello, el epigrama como lo entiende Marcial, y como lo entiende Góngora, sólo puede escribirlo quien tiene, o finge tener, trato constante con numerosos amigos y conocidos, y que por consiguiente pertenece a esa sociedad de elegantes para quien el ocio mismo y el lujo son negocio. El epigrama es también un medio de establecer contactos, trabar alianzas o procurar intereses, en esa sociedad formada por los cortesanos y por la élite de los ciudadanos y del clero, que en francés se denomina le monde. Quizá por ello la fórmula de la décima epigramática interesó a Góngora desde el momento en que empezó a gravitar, como poeta, en torno a Madrid y a la corte, aunque muchos de ellos reflejen un entorno cordobés, clerical, hidalgo y provinciano en que todavía vivía físicamente el poeta, como los billetes a las monjas y a los compañeros de timba40.

2. LA

CORRESPONDENCIA COMO BASE DEL EPIGRAMA

Ahora bien, todo el juego que da el epigrama (entendiendo juego como el movimiento que permite la coyuntura o el gozne que une varias cosas) y el reto que supone para un poeta tan ambicioso

38 Debo a la erudición y amistad de Jesús Ponce la noticia de que para estos epigramas que acompañan un presente se hablaba de chartacea munera, billetes-regalo. 39 Góngora, «Pastor que en la vega llana», Obras completas, p. 267. 40 Ver a este propósito el artículo de Juan Matas en este mismo volumen.

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como Góngora consisten en combinar el interés casi siempre escaso de un hecho cotidiano, con el peso de un significado que resista a la erosión del tiempo, al olvido y a la indiferencia que acaba afectando a casi todos los sucesos de la vida. Una de las funciones capitales de la agudeza consiste precisamente, como explica —mejor que ningún otro tratadista del concepto— Baltasar Gracián, en dotar de sentido a lo pasajero y accidental, de manera que el incidente se convierta en un agente revelador de lo que en verdad son las cosas. De todos los usos de la agudeza, ésta es la que más la califica como arte poética. Los conceptos por correspondencia, por ponderación y reparo, por semejanza, por exageración, por paridad o por equívoco no son en última instancia más que variedades del concepto por correspondencia. Así se justifica la famosa definición del concepto como «acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos»41. La correspondencia se propone mostrar que determinado dato de la experiencia obedece a una necesidad oculta, pese a sus características contingentes, es decir, sustituibles indiferentemente por las de cualquier otro dato del mismo orden; que lo accidental es significativo; que lo indiferente y fortuito es importante, en cuanto apunta hacia una verdad esencial, lo que viene a ser un modo de darle plenitud y consistencia a la vida. Escojo para mostrarlo una décima no especialmente brillante, y que además figura en la edición de Antonio Carreira no entre las «de autoría segura» sino entre las «de autenticidad probable». Según epígrafe que figura en la edición Hoces, se dirige el epigrama al licenciado Vaca de Alfaro, médico y cirujano, que escribió un libro acerca del modo de curar las heridas de la cabeza. Chacón incluye la décima en la lista de las composiciones atribuidas que Góngora no reconoció por suyas, pero es probable que se trate de un fallo de memoria del poeta o de un error del compilador, porque la décima figura efectivamente como de Góngora en el libro de Vaca de Alfaro, estampado en Sevilla en 1618, que se titula Proposición chirurgical y censura iudiciosa entre las dos vías curativas de heridas de cabeça: Vences, en talento cano, a tu edad, a tu experiencia,

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Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 55.

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así con tu sabia ciencia como con tu diestra mano; ¡oh Enrique, oh, del soberano Febo imitador prudente!, ciña tu gloriosa frente su verde honor, pues es dina, ya por el arte divina, ya por la pluma elocuente.42

La décima contiene dos conceptos. El que figura en los cuatro primeros versos declara que el licenciado Enrique Vaca de Alfaro, tanto en calidad de médico como en la más modesta de cirujano, tiene los méritos de un hombre cano, o sea viejo y experimentado, pese a ser joven y sin experiencia. La idea puede parecer trillada y sin gran relevancia, y sin embargo en la primera de las dos epístolas insertas al final del volumen, Vaca de Alfaro se defiende contra los que hablan mal de su obra, citando a Plauto e in extenso un epigrama de Marcial, lo que no deja de ser una coincidencia curiosa. Los que censuran su libro, que ni siquiera han leído todavía, le reprochan el ser «mozo poco ejercitado, no considerando con Plauto que non aetate, rerum ingenio adipiscimur sapientiam [no por la edad sino por el ingenio llegamos a ser sabios]»43. Por lo demás, uno de los objetivos de su tratado, según declara en la epístola prologal al lector, es vindicar la importancia del arte quirúrgica, cuyo ejercicio menosprecian los médicos, «siendo parte tan integral de la medicina, que sin ella, ni esta ciencia ni su profesor, merecen el nombre de perfectos». Es eso mismo lo que expresa Góngora al contrapesar en dos versos, como méritos de igual dignidad, la sabia ciencia y la diestra mano. Se verifica aquí algo que muchas veces se nos escapa en la poesía de Góngora: la increíble precisión de unos conceptos que pueden parecer generalidades y tópicos pero que siempre que nos tomamos el trabajo de cotejarlos con su referente, se revelan modelados con exactitud sobre lo particular del caso. Pero tiene mayor peso en la décima el segundo concepto que ocupa los seis versos siguientes. Se le desea a Vaca de Alfaro una corona de laurel porque imita con prudencia al «soberano Febo». Lo imita doblemente en su calidad de médico y cirujano (Apolo era el dios de 42 43

Góngora, Obras completas p. 649. Vaca de Alfaro, Proposicion chirurgica y censura iudiciosa..., fol. 113 r.

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la medicina) y en su calidad de elocuente escritor (Apolo era dios de la poesía y, por generalización, de la palabra elocuente). Tenemos aquí un sencillo concepto por correspondencia: dos de los adjuntos o predicados del sujeto (en el vocabulario de Gracián) dicen uno con otro, y tienen correspondencia y proporción; médico, por un lado, y escritor de pluma elocuente, por otro. El hecho contingente de escribir un libro un médico (como podría escribirlo cualquiera) se vuelve necesario y significativo porque entre la medicina y la elocuencia se da una armonía preestablecida, siendo así que los antiguos atribuyeron al mismo dios la protección de una y otra. Naturalmente el concepto y el juego de la correspondencia son mucho más ingeniosos y complicados en otros casos.Veamos por ejemplo esta brillante décima, escrita en 1613, cuando Góngora estaba en el ápice de sus facultades intelectuales y artísticas: En vez de acero bruñido que da horror, aunque da luz, en los montes de Adamuz cerdas Marte se ha vestido, contra el Adonis querido de la Venus de Guzmán, tan valiente, si galán, en este robusto oficio que, rompiéndole el silicio nos ha dado el dios en pan44.

La ocasión del epigrama son unas «empanadas de un jabalí que mató el marqués de Carpio», ya sea enviadas al poeta, como supone el epígrafe de Hoces45, ya, lo que me parece más probable, consumidas en un convite que sigue a la cacería. La circunstancia, nada complicada, cabe en un sintagma transparente: «las empanadas de un jabalí que mató el marqués de Carpio». Son empanadas no de jabalí, sino de un jabalí, empanadas con pedigree, aristocráticas y distinguidas, con firma, no la del cocinero sino la del cazador, el marqués de Carpio.

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Góngora, Obras completas, p. 477. Góngora, «A una empanada de javali que le enbiò el Marques del Carpio, aviendole muerto el mismo», Las obras de don Luis de Góngora en varios poemas recogidos por don Gonzalo Hoces..., fol. 63r. 45

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La cuestión es ahora fabricar una correspondencia entre los diferentes términos que ya están unidos en la obvia y plana descripción de los epígrafes de Chacón o de Hoces. Utilizando la terminología de Gracián, tenemos: -un sujeto (siendo el sujeto aquello de que se habla, el tema) las empanadas; -un adjunto número uno, el animal muerto que sirvió para preparar las empanadas, el jabalí como causa material del manjar; -un adjunto número dos, el marqués del Carpio. Se relaciona con el primer adjunto: el marqués del Carpio mató al jabalí. Pero también directamente con el sujeto, puesto que el marqués es quien ha dado las empanadas a un «nosotros» (unos comensales no especificados). Lo más fácil es construir una correspondencia, o sea, una relación latente entre el jabalí y el marqués del Carpio que motive la relación manifiesta que los asocia como presa y cazador. Entre todos los jabalíes se distingue el que mató a Adonis, por la infinidad de veces en que los poetas lo mencionan, y por haber sido el disfraz adoptado por Marte para vengarse de su rival humano, el amante de la misma diosa de los amores. Esta paridad tópica va a ser el fundamento de la correspondencia: tenía que ser un jabalí y un jabalí enorme el animal con que se enfrentara don Diego López de Haro y Sotomayor, aristócrata seductoramente joven, casado con la «Venus de Guzmán», la joven hermana menor del conde de Olivares, doña Francisca de Guzmán y Pimentel. El resultado del lance entre el cazador y la bestia vuelve del revés el mito; en el vocabulario de Gracián, tendríamos una disparidad, no una paridad, aunque ésta no se desarrolla como tal46. No es el jabalí quien mata a Adonis sino el marqués, amante de una nueva Venus, quien mata a Marte en figura de jabalí. Falta ahora la correspondencia entre la empanada y el jabalí, o la empanada y el marqués. La muy ingeniosa vinculación construida por la décima aprovecha la amalgama que ya se ha producido entre el jabalí y Marte, enemigo de Adonis. La piel cerdosa del jabalí sustituyó 46

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, p. 170: «Todo gran ingenio es ambidextro, discurre a dos vertientes y, donde la ingeniosa comparación no tuvo lugar, da por lo contrario, y levanta la disparidad conceptuosa […] Fórmase la disparidad al contrario de la comparación, porque tiene por fundamento la diversidad o contrariedad entre los dos extremos disparados, si aquella la conformidad entre ellos».

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la armadura de acero, la túnica adamantina que suele vestir el dios de la guerra. Para comer al dios en figura de jabalí, hay que romper esta armadura o vestimenta de cerdas; también hay que romper el pan de la empanada para comer el jabalí que contiene. De modo que se dibuja el proceso asociativo siguiente; el jabalí, como Marte, es un dios muerto, a quien Adonis-Carpio ha roto su armadura de cerdas, su cilicio, puesto que el cilicio usado por los devotos y espirituales en sus ejercicios de mortificación se hacía precisamente de cerdas; este dios muerto, servido en la empanada, es un dios en pan. Se ha creado de este modo una red de vínculos entre los tres términos iniciales que logra apresar el concepto. El sentido que resulta de todo este tinglado debió de hacer sonreír a muchos e irritar a ciertos puritanos sin sentido del humor, como el padre Horio y el padre Pineda47. Aunque la verdad es que ninguno de estos censores cita la décima, que sin embargo figura entre las burlescas en la edición que censuran, la de Vicuña48. Dar empanadas de jabalí se traduce por dar «el dios en pan», sacrificar un dios que luego se distribuye bajo la especie o el velo del pan a la comunidad de los comensales, indicada en la décima por la primera persona del plural: nos ha dado al dios en pan. El vano juego de las correspondencias desemboca así en la transformación blasfema del generoso convite del noble cazador en algo que se parece al banquete eucarístico. Las delicias de la empanada tienen pues algo del éxtasis de la comida sacrificial. El juego sacraliza lo profano y profana lo sagrado: este pobre jabalí tenía además un cilicio de cerdas y su martirio recuerda el que se infligen lo espirituales, que mortifican su carne, pero en la eucaristía ensalzan la carne de Cristo. También la carne del jabalí, mortificada en el combate con el cazador, se ensalza en las empanadas. Además de la exquisita irreverencia, la excelencia de la letrilla depende también de la dispositio, del orden observado. La décima comienza lo más lejos posible del concepto o incluso del objeto; no con la empanada, no con el marqués, no con el jabalí, ni siquiera con Marte, sino con «el acero bruñido» de la brillante coraza del dios, lu-

47 Alonso, 1982, pp. 455-500, con las censuras de los padres Horio y Pineda, pp. 467-484. 48 Góngora, L. de, Obras en verso del Homero español que recogio Iuan Lopez de Vicuña, fol. 62 r.

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minosa pero terrorífica: «que da horror, aunque da luz»: el acero de que Marte se viste, como escribe Góngora, poco antes de la fecha del epigrama, en la Soledad primera. Naturalmente en la décima el acero solo está ahí para servir de contraste a las cerdas y para introducir los montes de Adamuz (mediante la rima difícil y sonora da luz-Adamuz), los feudos del marqués, cercanos a Córdoba, en donde tuvo lugar la cacería. Marte en estos montes se ha vestido de cerdas, lo que por lo menos nos lleva ya al jabalí y a su enfrentamiento con «el Adonis querido de la Venus de Guzmán», que le rompe con valentía esa apariencia especiosa, esa especie que se ha revestido, el áspero «silicio» de las cerdas del animal. De esa ruptura se deriva la pointe, la revelación final: el dios en pan que consagra las prosaicas empanadas. En esta eucaristía profana, como en la sagrada, la aspereza de la pasión se resuelve en las delicias de la comunión. Se vuelve aquí a la modalidad del epigrama antiguo, griego esta vez más que latino, que conmemora el simposio, el vino y la ebriedad, la amistad, los muchachos, las flautas y danzas, los cantos y los discursos, los besos, las coronas de flores. El escenario es distinto pero también aquí los placeres se someten a un ritual ejecutado con un fervor casi religioso. Solapar con la sutileza algo que está vedado decir, no rara vez la obscenidad o la irreverencia, es algo común a bastantes décimas, y esta audacia también señala su parentesco con Marcial, que no solo es obsceno sino que lo es a conciencia. El epigrama es un Príapo y no se deja castrar, porque nada es más repugnante que un Príapo castrado: Lex haec carminibus data est iocosis, ne possint, nisi pruriant, iuuare. Quare deposita seueritate parcas lusibus et iocis rogamus nec castrare uelis meos libellos: Gallo turpis est nihil Priapo (I, 35, vv.10-15).

He aquí la bastante fiel traducción de este fragmento en el manuscrito anónimo editado por Bresadola: …porque aquesta es ley precisa con que las burlas se aprueban: que no alegren, si no muevan

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al deleite y a la risa. Deja lo severo a un lado, no los castres ni reformes, que entre las cosas deformes es un Prïapo castrado.49

Naturalmente no todas las situaciones se prestan a agudezas como la de la empanada de jabalí y por ello sin duda Góngora escribe pocas décimas. Es necesario que algo en los datos de la experiencia lance la correspondencia y este algo bien puede ser una coincidencia verbal. Don Antonio Chacón, amigo de Góngora, le manda un requesón desde Colmenar. La conocida carta autógrafa de Góngora a don Juan de Villegas del 4 de septiembre 1614 sugiere que dar o recibir con festivo aplauso ese tipo de obsequios comestibles formaba parte de los hábitos del poeta50. Por lo tanto no debió de ser la única vez en que recibía una atención así de Chacón, uno de sus mejores amigos en Madrid. Solo en este caso, que sepamos, mereció la pena 49 Bresadola, 2008. Contiene esta obra la edición del ms. 3911 de la Biblioteca Nacional de Madrid, el mayor conjunto de traducciones castellanas de Marcial del Siglo de Oro que, entre otras particularidades, no censura las composiciones más atrevidas. Pese al concienzudo estudio dedicado al manuscrito, el investigador italiano no ha logrado identificar al traductor ni fechar sus textos. Sin embargo, indicios concordantes sustentan la conjetura de que el autor debió de ser un estricto contemporáneo de Góngora. 50 Ver «La carta autógrafa más antigua que conservamos de Góngora. Edición y estudio», en Góngora, Obras completas, pp. 399-421. Dámaso Alonso editó la carta (en 1977) e identificó al corresponsal del poeta como don Juan de Villegas, alcalde mayor de Luque, a quien también dirigió Góngora un soneto. La carta mezcla en una curiosa ensalada noticias literarias, amistosas y gastronómicas: anguilas enviadas por Villegas, a las que el poeta corresponde con unas cajas de confite de calabaza, pidiendo que el amigo le mande alcaparras y cebollas, todo ello en tono cariñoso y festivo. Según me apunta Jesús Ponce, los seguidores del poeta prolongarían esta corriente epigramática. Por ejemplo, el epigrama LXIX de Miguel Colodrero de Villalobos reza así: «Las bellotas, Catalina, / que ayer me enviaste largas / bien pudieran, por amargas, / llamarse hieles de encina. / Allá van en ese jarro / nueces con caldo cordial / para pagarte en nogal / lo que me diste en chaparro». Otra décima en agradecimiento por un regalo: «Tan dulcemente me supo / tu chocolate, Isabel, / que aún hoy cuando pienso en él / el pensamiento me chupo. / La jícara que me cupo / de esa potable comida, / aunque algo era crecida, / pasó volando del cuello, / que es muy breve todo aquello / que más sabe en esta vida».Ver Colodrero de Villalobos, Golosinas del ingenio, pp. 47 y 82.

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molestarse en escribir, no unas líneas dando las gracias, sino el precioso juguete de una décima: Este de mimbres vestido requesón de Colmenar bien le podemos llamar panal de suero cocido. A leche y miel me ha sabido: decidme en otro papel, lo que se confunde en él, que sin duda alada oveja, cuando no lanuda abeja, leche le dieron y miel.51

La delicia del requesón consiste en la duda o confusión que provoca, como la delicia de la tez de Galatea reside en que no se pueda saber si es «púrpura nevada o nieve roja». En este requesón se han vertido juntos, se han hecho sabrosa mezcla la leche y la miel (o los sabores de ambas cosas), y decir lo que en él se confunde puede ser materia de «otro papel», otro billetito en que vendrá la respuesta del amigo explicando la maravilla de ese requesón y a qué clase de animal se debe. La secreta operación del ingenio reside en lo que llamará Gracián agudeza nominal, una especie de concepto «que suele ser fecundo origen de las otras, porque, si bien se advierte, todas se socorren de las voces y de su significación»52. El requesón viene de Colmenar, lugar de colmenas literal y realmente. Hoy todavía el pueblo serrano de Colmenar Viejo se jacta, en folletos turísticos, de ser «pueblo con sabor a miel», de desprender un delicioso aroma de romero, tomillo, aulagas y azahar, y de contar entre sus pintorescas tradiciones la castración de colmenas. Bien podía saber a miel un requesón procedente de Colmenar, y tenemos derecho a bautizarlo «panal de suero cocido». Quien le dio su leche y su miel fue sin duda una oveja que, dejando resbalar en la boca una sola vocal, era también una abeja, una alada oveja/ cuando no lanuda abeja53. De modo que el cruce de la leche y la miel en el sabor del requesón, 51

Góngora, Obras completas p. 563. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, p. 36. 53 Estas observaciones se inspiran en Ortega, 1994. Por lo demás, se trata aquí de una hipálage doble, o mutatio epithetorum, como me indica Jesús Ponce, que las ha estudiado con particular atención en el Polifemo. Ver Ponce Cárdenas, 2009. 52

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estaba prefigurado en los nombres de abeja y oveja, lana y ala, y sobre todo en el nombre del regalo enviado por Chacón desde la sierra, «requesón de Colmenar». El epigrama consigna y despliega una confusión de sabores, que es mezcla de nombres en la boca, confusión de la paronimia y del equívoco. El requesón sabe a mieles, frase hecha entonces para un sabor agradable, y toda la miel que se vierte en el epigrama procede de la palabra. El epigrama desde la Antigüedad puede tener miel, hiel, pimienta y sal; lo que no puede permitirse, desde luego, es ser insípido. El lenguaje se hace cosa y la cosa se vierte íntegramente en el lenguaje. Claro que no siempre sucede que el ingenio encuentre, aflorando en la realidad más usual de cosas y nombres, la posibilidad de la correspondencia. A veces es necesario ir a buscar, en un ámbito lejano, una semejanza, o sea una metáfora, para construir a partir de ella la correspondencia. Daré solo un ejemplo, bastante curioso y que pertenece a una clase muy distinta de los vistos hasta ahora: Guerra me hacen dos cuidados de contrarios accidentes, uno de males presentes, otro de bienes pasados; en la memoria cebados, voraz símil cada cual del bueitre ha sido infernal, cuyo insaciable desdén, plumas ha vestido al bien, garras ha prestado el mal54.

Esta décima, colocada por Chacón entre las cuatro «décimas amorosas» que atribuye a Góngora, lleva en el manuscrito la anotación marginal: «La redondilla es ajena, y pidiéronle la continuase en una décima». Se trata pues de un caso en que la décima se construye con una base circunstancial de tipo peculiar. La circunstancia es un texto previo y ajeno que a uno le piden que continúe y que sirve, en sentido literal, de pretexto, y se convierte en un miembro de la décima misma, los cuatro versos iniciales después de los cuales se produce la obligatoria pausa. El concepto en esta primera redondilla es de estilo 54

Góngora, Obras completas, p. 517.

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cancioneril55: una contrariedad de dos términos que compendia la guerra interior del sujeto presa de la frustración y la añoranza, desgarrado por los «accidentes» de la enfermedad amorosa: uno de males presentes, otro de bienes pasados. Lo que hace Góngora es unir ambos extremos del concepto, los dos cuidados y la guerra que le hacen al amante, a través de un símil. O más bien no es el poeta quien asemeja los cuidados al «bueitre» sino que estos cuidados son ya un «voraz símil» del buitre infernal. Este buitre solo puede ser el que en el infierno devora el hígado de Ticio, el gigante lujurioso que intentó violar a Latona. El personaje es retratado por Homero entre los condenados en el Hades visitado por Ulises56. Al narrar el descenso de Eneas a los infiernos, Virgilio, rehaciendo el pasaje homérico, describe el suplicio de Ticio en estos términos: Nec non est Tityon, Terrae omniparentis alumnum cernere erat, per tota novum cui iubera corpus porrigitur, rostroque immanis voltur obunco inmortale iecur tondens fecundaque poenis viscera, rimaturque epulis, habitatque sub alto pectore, nec fibris requies dat ulla renatis (Eneida VI, 596-601). También vi a Ticio, aquel que fue engendrado por la alma tierra, madre de las cosas, cuyo gran cuerpo cubre, estando echado, de tierra nueve obradas espaciosas. Un crudo Buytre atusa al desdichado con corvo pico y uñas rigurosas; el hígado y pulmón que no perecen y las entrañas que en las penas crecen. Dellas con gran codicia se apacienta y escudriña las partes escondidas: 55 Los capítulos dedicados por Gracián a los «conceptos por una propuesta extravagante, y de la razón que se da de la paradoja» y de los «conceptos en que se pone algún hecho o dicho disonante y se da la equivalente y sutil razón» (discursos XXV y XXVI) se especializan, por decirlo así, en este tipo de antítesis cancioneriles, alternando con algún soneto y algún epigrama de Marcial.Ver un ejemplo del «agudo Tapia, uno de los españoles antiguos»: «Ninguno tenga esperanza / que en el mal de amor hay medio / pues es cierta su mudanza / y es incierto su remedio» (Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, p. 248). 56 Homero, Odisea, XI, pp. 576-582.

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jamás del pecho mísero se ausenta ni dexa holgar las venas renacidas57.

Góngora abrevia en su «buitre infernal» esta evocación del horrendo suplicio, que ya en Virgilio es alegoría del dolor del ánimo que no destruye al paciente, sino que lo mantiene siempre alerta para sufrir siempre. Por eso el ave habita sub alto pectore, bajo el profundo pecho. El que este buitre significara el amante lacerado por sus deseos lo afirmaba Servio en su comentario de la Eneida: Sane de his omnibus rebus mire reddit rationem Lucretius et confirmat in nostra vita esse omnia quae finguntur de inferis. Dicit namque Tityon amorem esse, hoc est libidinem, quae secundum physicos et medicos in decore est. Sicut risus in splene, iracundia in felle; unde etiam exesum a vulture dicitur in poenam renasci; etenim libidini non satis fit re semel peracta, sed recrudescit semper, unde ait Horatius: incontinentis aut Tityii iecur (Servius, Commentarium in Aeneidem, VI, 596). De todas estas cosas admirablemente da razón Lucrecio y confirma que en nuestra vida están todas las cosas que se fingen en los infiernos. Porque dice que Ticio es el amor, esto es la libídine que según los filósofos naturales y los médicos tiene su asiento en el hígado. Como la risa en el bazo, la iracundia en la hiel; por lo que se dice que devorado por el buitre renace para sufrir; y es porque a la libídine no le basta la cosa hecha una vez, sino que siempre se recrudece, por lo que dice Horacio: «el hígado del intemperante o de Ticio.»

Servio escribía pues recordando a Lucrecio y sus racionalizaciones alegóricas de los mitos infernales, condensadas en tres bellos versos en el caso de Ticio: Sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem quem volucres lacerant atque exest anxius angor, aut alia quamvis scindunt cuppedine curae58. Para nosotros Ticio es aquel enfermo de amor que los pájaros desgarran y una pena roedora consume o que rasgan otros cuidados cualesquiera nacidos del deseo. 57 58

Hernández de Velasco, La Eneyda de Virgilio..., tomo 1, p. 319. Lucrecio, De rerum natura, III, vv. 992-994.

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La redondilla de que partía Góngora sólo por alusión hablaba de amor. La décima concebida como reconstrucción ampliada de la copla ajena, antigua o de estilo antiguo, prolonga la alusión cifrando en el buitre infernal el suplicio de Ticio visto por la gran poesía latina como símbolo de una patología del deseo. Rejuvenece un conceptismo seco y abstracto, de tradición castellana, con un concepto metafórico de tradición clásica, que conjuga eficacia visual e intensa expresividad patética. Sin embargo, la asociación del buitre que se ceba el hígado con la memoria desgarradora de los bienes pasados y de los males presentes necesita de una racionalización que completa la alegoría construida por Lucrecio y Virgilio. El buitre infernal tiene plumas y garras, los mismos que usa el bien para volar lejos de nosotros, y el mal para aferrarse a la memoria: plumas ha vestido al bien / garras ha prestado al mal. La correspondencia produce la interpretación ingeniosa de los datos de la imagen. Los dos cuidados, el mal presente y el bien pasado, se corresponden porque pertenecen a un mismo conjunto orgánico: son partes del animal que les sirve de símil o de símbolo, las plumas y las garras del buitre. Esta décima, en su relativa sencillez, nos dice el funcionamiento de la semejanza conceptuosa: no quedarse en los términos presentes, el sujeto y sus adjuntos, como dice Gracián, en el mundo que constituyen los sujetos de la narración y sus predicados, sino ir a buscar otro término que representa las propiedades del sujeto, si no todas, al menos las principales, las que queremos destacar59. Todo gira aquí sobre el eje de una sola semejanza. La operación tiene valor metatextual: partiendo de un conceptismo muy español, breve y desencarnado, basado en oposiciones de conceptos abstractos, Góngora lo prolonga y lo convierte en un conceptismo culto y rico en imágenes y mitos, apoyado en la reescritura de los clásicos.

59 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, p. 114: «La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa. […] En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes proprios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propriedades, efectos, causas, contingencias y demás adjuntos, no todos, sino algunos, o los más principales.»

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3. EL

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JUEGO REFLEXIVO DEL EPIGRAMA: LA LITERATURA PESE A TODO

No se trata de ninguna manera de un hecho aislado. Aunque juego destinado a embellecer los incidentes y las noticias del día, las décimas de Góngora, como los epigramas de Marcial, no permiten que dudemos de su condición literaria. Los epigramas hacen brotar el germen de lo más leve y anodino, y conmemoran los aspectos más transitorios y frívolos de las relaciones sociales: los ritos de la cortesía —los pésames y congratulaciones, el obsequio, el convite—, la galantería respetuosa o licenciosa, el juego, la maledicencia y el espectáculo. Por ello, la índole literaria del epigrama, su derecho a durar, a escribirse como se escribe la gran poesía, para todos y para siempre, es algo no evidente y que tiene necesidad de ser justificado y defendido. La palabra «epigrama» poco documentada antes en latín clásico, asoma a menudo en los versos de Marcial, y muchos de sus epigramas se dedican a la defensa e ilustración de las propias obras60, como el I, 35, del que citábamos algunos versos. De manera similar, Góngora escribe dos poemas en décimas que marcan el comienzo de su cultivo de esta forma y que pueden verse como manifiestos de un nuevo modo de hacer poesía, valga el anacronismo. En el primero ¿Qué cantaremos ahora?, que Antonio Carreira fecha en 1604 y que parece relativo a unas fiestas cortesanas en Valladolid «en que no se hallaron los reyes», el poeta se figura a sí mismo en busca de inspiración, poniéndose en escena como un actor cómico en un escenario, interrogando a su traviesa consejera, su musa familiar : ¿Qué cantaremos ahora, señora doña Talía con que todo el mundo ría cuando todo el mundo llora?61

Se trata de hacer reír, de contar nuevas de que gusten los cortesanos, porque de los poetas se espera que sean como la estafeta, portadores de dulces nuevas, gacetilleros y dicharacheros, decidores y graciosos, de pies raudos y ligeros.Y lo más importante es que no pre60 61

Ver Preston, 1920. Góngora, Obras completas, p. 237.

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tendan moralizar y hablar con severidad de maestros o predicadores, que esto de enmendar costumbres / es peligroso y violento. Cada décima debe ser un pliego de noticias como los que vendían los ciegos, llevado por el correo de una musa risueña: Cada décima sea un pliego de casos nuevos, que es bien, cuantos más casos se ven, hurtalle el estilo a un ciego. De los toros y del juego, generoso primer caso, salga el aviso a buen paso, que hoy musa, con pie ligero, del monte Pichardo os quiero, y no del monte Parnaso62.

En este poema de tono tan ligero, resulta invisible el influjo de Marcial. Y sin embargo, es muy posible que Góngora esté recordando, por ejemplo, el epigrama VIII, 5, en que el poeta romano, contento con la fama que ha alcanzado en los siete libros ya publicados, se finge decidido a abandonar el epigrama. Entonces le replica su musa, la novena de las hermanas, precisamente Talía, y le reprocha que piense en abandonar sus dulces nugae, sus amables bromas; que los severos dómines que penan toda la noche junto a su lámpara calcen coturnos trágicos y trompeteen las ásperas guerras: «Tú no hagas caso, tiñe tus librillos romanos con donosa sal, y que la vida reconozca y lea en ti sus costumbres»: at tu Romanos lepido sale tingue libellos adgnoscat mores vita legitque suos... (vv. 19-20)

El complemento de este programa, Góngora lo vierte un par de años más tarde en una nueva serie de décimas: Musas, si la pluma mía es vuestro plectro, dejad ahora aquella deidad en su casta montería; 62

Góngora, Obras completas, p. 237, vv. 21-30.

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y si queréis todavía el instrumento hacer dardo contra el corcillo gallardo, dejad el bosque y venid, que las calles de Madrid arrabales son del Pardo. Venid, musas, que una res, a donde quiera se mata, y el que en Indias menos trata, ese mayor Corzo es; vuestros numerosos pies calcen coturnos dorados, que de las selvas cansados, los cónsules están ya, y Venus mandado os ha parecer en sus estrados63.

El poeta convoca a las musas, vírgenes que siguen aquí a Diana más que a Apolo, y que aman las silvestres soledades del Pardo, y las invita a andar por las calles de Madrid y los estrados de Venus. Allí reciben las damas de carne y hueso para quien el amor es pasatiempo, deporte y negocio. Si el primer manifiesto de la décima aludía discretamente a Marcial, el segundo se basa en un concepto por «acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad». Se deja ver en filigrana un famoso verso virgiliano: Si canimus sylvas, sylvae sint consule dignas64, para retorcerlo irónicamente: que de las selvas cansados / los cónsules están ya65; que el poeta renuncie de una vez al sueño de Virgilio: llevarse a los poderosos al espacio sagrado de los bosques donde se escuchan voces inspiradas y proféticas. Siguiendo a los cónsules, cansados de los bosques, las musas también deben acogerse a poblado y cantar en medio de calles y de salones, con el donaire y la novedad que exigen los tiempos de ahora.

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Góngora, Obras completas, p. 247. Virgilio, Bucólicas IV, p.3. 65 Nótese que, como suele suceder en Góngora, el traslado de un texto anterior no es solo de contenido sino también de expresión al nivel material: de las selvas cansados refleja en forma invertida el material fónico de canimus silvas, pese a que no haya relación semántica ni identidad gramatical entre cansados y canimus. 64

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Para declararse pues moderno y dar la espalda a la tradición, el nuevo poeta epigramático necesita referirse a toda la tradición literaria de la que se aparta. Para agradar necesita, sin perder su tono libre y desenfadado, traer la literatura alta al espacio urbano, al rumor de las calles, de las plazas y de los palacios. No es un nativo el poeta de la ciudad, sino del mudo horror divino de las soledades66, y necesita para vivir en ella exiliarse de las selvas. Como el poeta, las musas ninfas, saliendo del bosque y viniendo a la corte, siguen siendo cazadoras y se entretienen en lanzar dardos. Renunciando a su espacio de predilección, no dejan de ser ellas mismas. Tenemos aquí una teoría, poética y fantástica, casi onírica, del epigrama. La sociedad elegante cuyos pequeños sucesos son elevados a categoría de arte por el epigrama vive de literatura, va al teatro; lee el Orlando de Ariosto aunque sea en traducciones o adaptaciones en romances y comedias; conoce a Virgilio, aunque sea de oídas o por recuerdos escolares, y como mínimo está familiarizada con las historias ovidianas y se sabe muchas coplas de memoria. No se pertenece plenamente a ella si uno no sabe pergeñar bien o mal un soneto, un par de redondillas o una décima. Rugero y Medoro, Angélica y Bradamante, Flordelís y Brandimarte, Dido,Venus y Adonis, Ganímedes y Flegronte aparecen en las décimas alternando con toda naturalidad con el conde de Oliva y el conde de Salinas, con don Diego López de Haro, con doña Catalina de la Cerda, o con Frontalete, caballo de don Pedro de Cárdenas. Por ello un tercer tipo de conceptos, además de la correspondencia y la agudeza nominal, destaca con especial relieve en este tipo de composiciones: nos referimos al concepto por «acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad», especie de agudeza a la que dedica Gracián un discurso que comienza así: Requiere esta agudeza dos cosas, sutileza y erudición; ésta para tener copia de lugares y de textos plausibles; aquélla, para saberlos acomodar a la ocasión. Consiste su artificio en la prontitud para hallar la convenien-

66 Son las ideas que animan el enigmático soneto que empieza: «Restituye a tu mudo horror divino, / amiga Soledad, el pie sagrado» y en que también se alude al mismo verso de Virgilio: «Prudente cónsul, de las selvas dino / de impedimentos busca desatado/ tu claustro verde, en valle profanado / de fiera menos que de peregrino» (Góngora, Obras completas, p. 451).

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cia de la autoridad con la materia presente y saberla aplicar con especial gracia y donosidad67.

Una décima de Góngora, que trata del tema satírico trillado del marido cómplice del adulterio de su mujer, debe su gracia a la acomodación conceptuosa de los romances del cerco de Zamora68. A estos romances nos remiten, vamos a verlo, varios lugares de la décima, situados en los versos 2, 4, 6, 9-1069: Casado el otro se halla con la del cuerpo bellido, de quien perdonado ha sido por ser don Sancho que calla; los ojos en la muralla, su real ve acrecentado, de uno y otro que entra armado y sale sin alborozo, por aquel postigo mozo que nunca fuera cerrado.

Esta décima fechada por Chacón en 1621 parece descansar en el mismo principio que el famoso romance Diez años vivió Belerma, de 1582, como si Góngora no hubiera evolucionado en cuarenta años. Los personajes de los viejos cantares heroicos prestan sus nombres y su lenguaje a una comedia contemporánea con ribetes celestinescos, e ilustran unos hábitos y una moralidad diametralmente opuestos a los nobles afectos del romancero de que proceden. Pero a decir verdad los romances del cerco de Zamora a que alude la décima no tienen 67

Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 2, p. 62. Wolf y Hofmann, Primavera y flor de romances.Ver Laskaris, 2006. 69 De modo menos específico también remiten al decorado de estos romances la palabra ‘muralla’ en el verso 4 y ‘armado’ en el verso 7. Todas las alusiones a este romancero que vamos a comentar las veían sin dificultad y de inmediato los lectores de Góngora, por poco leídos que fuesen, a causa de la inmensa popularidad de los textos, algunos de cuyos pasajes se habían hecho proverbiales. Así la expresión «don Sancho que calla», procedente del romance de doña Urraca, que tiene varias citas y adaptaciones (nueve consignadas en CORDE para el período 1550-1650), incluyendo dos menciones en los Diálogos de agricultura cristiana de Juan de Pineda (1589). Su popularidad está vinculada a la existencia del refrán: Al buen callar llaman Sancho. 68

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nada que ver con el mundo de ideal proeza y cortesía de los caballeros carolingios del romance viejo ¡Oh Belerma! Oh Belerma! Este romance y la versión de la misma leyenda que recoge Lucas Rodríguez en su Romancero historiado (1581) cuentan la historia de un asesinato seguido de venganza, pero sus protagonistas son espejo exagerado, y por ello mismo potencialmente paródico, de amor, de justicia, de bravura y de lealtad. De todo ello se burla el largo romance Diez años vivió Belerma70. En cambio en los romances del cerco de Zamora, parte del ciclo del Cid, nos encontramos con historias de ambiciones perversas, odios entre hermanos, asesinatos a traición, monarcas con secretos vergonzosos y ciudades malditas. En consonancia con la profunda diferencia entre los materiales narrativos en los respectivos ciclos de romances, el calco burlesco que lleva a cabo Góngora tiene muy distinto carácter. En Diez años vivió Belerma el joven Góngora parece insinuar que nos dejemos del ideal apolillado e hipócrita de los amores eternos y castos y vindiquemos el amor sensual y despreocupado. En la décima, el viejo Góngora zurce fragmentos de varios romances tradicionales, y con esos jirones de la gesta heroica tapa a medias una escena escabrosa: el marido calla mientras mantiene los ojos fijos en el cuerpo de su mujer, un cuerpo prostituido, una muralla siempre abierta, y contempla el desfile de los hombres que entran y salen de ella por un orificio disimulado pero accesible, ese postigo mozo que nunca fuera cerrado71. Entran armados y salen asqueados, sin alborozo. Entre tanto el

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Ver Cacho Casal, 2007. Antonio Carreira me hizo notar que el marido no estaría presente en la escena del adulterio y que, al contrario, según la abundante literatura satírica al respecto, los maridos alcahuetes de sus mujeres se las arreglaban para no volver a casa mientras estaban allí los amantes. Pero no hay que tomar la cosa tan al pie de la letra. El marido al que se alude está implicado en el escenario en que la joven se entrega a sus amantes Está presente, si no físicamente, por la voluntad y la inteligencia, puesto que es él quien deliberadamente les facilita el tener acceso a ella, y va contando a quienes hacen uso de su cuerpo, o al menos contabilizando las ganancias que pueden reportarle. La décima, mediante una exageración comprensible, convirtiéndolo en testigo presencial, hace más chocante esta complicidad pero no la cambia de naturaleza. Creo que la décima lo dice de modo velado: la muralla en la que pone el marido los ojos puede ser la de la casa que le impide ver lo que sucede o desde la cual su mujer le indica, por una señal convenida, que debe abstenerse de entrar. Pero si fuera ese el significado se hablaría de pared, no 71

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casado ve acrecentado su real, no sus huestes acampadas bajo las murallas de Zamora, como el rey Sancho del romance, sino sus reales, sus dineros. Real en el refranero castellano indica a menudo el dinero que se multiplica: «Cuándo querrá Dios, que un real se vuelvan dos». El adjetivo «bellido», que según la Academia significa bello y agraciado, siempre ha sido muy raro y en la época que nos ocupa apenas se documenta en romances burlescos y no en asociación con la palabra «cuerpo»72. De modo que bajo «cuerpo bellido» debe adivinarse «cuerpo garrido», expresión que debía de sonar en 1620 a rancia y pasada de moda pero que aparece con cierta frecuencia en la poesía tradicional y en el romancero73 para indicar un cuerpo femenino gallardo y robusto, lozano y bien parecido, galano y elegante, que son los significados que da la Academia para el adjetivo «garrido». En «cuerpo bellido» el significado de «garrido» aparece corroborado por el de que tiene «bellido» de «bello, agraciado, hermoso». Pero por supuesto este insólito adjetivo alude a Bellido Dolfos, el agente doble que salió de Zamora sitiada para asesinar al rey don Sancho, su sitiador, haciéndole creer que le haría entrar en Zamora «por aquel postigo viejo/

de muralla. Esa impropiedad remite al sentido propio de muralla (la de una ciudad o fortaleza) aplicable por una analogía de lo más común a la fortaleza de la virtud de una casada, rendida en este caso a quienes quieran tomarla. No cabe mayor claridad en tan escabroso asunto. La muralla y el postigo abierto, calificado de mozo, por oposición al postigo viejo del viejo romance de Zamora, remiten con bastante evidencia a la moza de cuerpo bellido que se deja gozar furtivamente como una ciudad que se rinde en secreto, aunque sea para defraudar a traición al invasor.Yo al menos no veo interpretaciones alternativas. 72 Lo he comprobado consultando las formas bellido, bellida, bellidos, bellidas, en todo tipo de textos, en el período que va de 1550 a 1700 en el Corpus diacrónico del español (CORDE, RAE, consulta el 3 de noviembre de 2011). 73 En la base CORDE (consulta el 16 de enero de 2012), la expresión «cuerpo garrido» aparece, entre 1550 y 1650, veintitrés veces en veintiún documentos, siempre en versos tradicionales o romancísticos de ambiente medieval o anticuado. El más tardío es de 1614 y se encuentra en una comedia de Vélez de Guevara. Es pues un motivo poético arcaico o arcaizante bastante popular. En este mismo lapso cronológico la expresión «cuerpo bellido» aparece en un solo texto, la décima de Góngora. Puede deducirse de ello con certeza que esta última expresión es el resultado de una contaminación ingeniosa entre la frase hecha «cuerpo garrido» y la rara palabra «bellido» de significado cercano a «garrido», pero cuyo valor principal reside en la alusión al héroe traidor de los romances del cerco de Zamora, Bellido Dolfos.

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que nunca fuera cerrado»74. Se deja ver así que la del cuerpo bellido, con la que está casado «el otro» de nuestra décima, es también la del cuerpo traidor, cómplice de un marido a quien perdona por ser «don Sancho que calla». Esta expresión alude a otro romance del mismo ciclo, el famoso y a menudo parodiado romance de las quejas de doña Urraca75: una infanta que amenaza con irse por esos mundos, dando «su lindo cuerpo» a quien se le antoja, si no le entregan su parte de herencia: «Irme he de tierra en tierra/ como una mujer errada/ mi lindo cuerpo daría/ a quien bien se me antojara / a los moros por dinero/ y a los cristianos de gracia». A estas indecentes palabras replica el tierno padre de la terrible infanta, el rey don Fernando, donándole «Zamora, la bien cercada». Los demás herederos y todos los testigos se inclinan obedientemente ante la última palabra del rey moribundo: Todos dicen amen, amen/ sino don Sancho que calla. Un silencio ominoso que cubre los secretos de una familia real cuyos miembros están dispuestos a asesinar y a prostituirse por adquirir o conservar el poder. De modo que en la décima la recuperación irónica del romancero viejo y el recuerdo de las caballerías medievales, es más cáustica y corrosiva que festiva, al revés de lo que sucedía en la parodia del romance de 74 Con los versos «Por aquel postigo viejo / que nunca fuera cerrado» empieza un romance muy difundido en los cancioneros de romances viejos (desde el más antiguo, el Cancionero de romances s.a. de Amberes). De este romance edita dos versiones distintas Fernando Wolf, en su preciosa colección Primavera y flor de romances. Trata del llanto fúnebre por el caballero Fernan d’Arias que ha pagado con la vida su intento de alzar el reto lanzado por Diego Ordóñez a la ciudad de Zamora, para defender el honor de los zamoranos, mancillado por el traidor Bellido Dolfos. Ver Wolf, Primavera y flor de romances, vol. 1, pp. 152-155. Por lo demás, el postigo viejo, la pequeña puerta olvidada abierta en la muralla, es un dato fundamental de todo el drama del cerco de Zamora y posiblemente feminiza a una ciudad que es posesión de una mujer, doña Urraca, la verdadera y encubierta urdidora de la traición. 75 Varias de estas parodias se citan en Menéndez Pidal, 1915, pp. 9-11. Una de ellas figura en el texto que Pidal fecha en la segunda mitad del XVI, el Testamento de Celestina: «Los que vieren esta carta/ de mi voluntad postrera/ por si Dios quiere que muera/ mando que después que parta/ mi cuerpo se dé a quien quiera./ En vida le di en cueros/ lleno el rostro de albayalde,/ y a todos dije: tomadle/ a los moros por dineros,/ y a los cristianos de balde». De modo que la derivación prostibularia, arraigada en una tradición satírica, podía ser fácilmente activada a propósito de cualquier fragmento de los romances de doña Urraca.

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Belerma. La alusión ingeniosa que permite la acomodación «de verso antiguo» es el último velo que le queda a la declaración más cruda de la infamia.

CONCLUSIÓN Pero la décima, además de referirse explícitamente a sus propias circunstancias y a la cultura característica de un ambiente social variopinto en el que se mueve el poeta, hace referencia expresamente a su propia retórica, a sus propios medios y fines expresivos. El lenguaje que la décima maneja, además de representar el referente del poema, describe el poema mismo. Así hemos visto que, hablando de la miel y del sabor, el epigrama sobre el requesón de Colmenar parece referirse a su propia dulzura de miel, dulzura de las palabras dirigidas al amigo en señal de gratitud y de afecto, en que la sensualidad y la sonrisa cobran un acento tierno. El epigrama que habla de los cuidados en metáfora de buitre hace del buitre mismo un «símil voraz». La décima sobre el toro que mató a Frontalete, caballo de don Pedro de Cárdenas, basada en conceptos por exageración, utiliza la palabra «hipérbole»: Murió Frontalete, y hallo que el cuerno menos violento le sacará sangre al viento, pues mató vuestro caballo; hipérbole es recelallo, mas yo, don Pedro, recelo (después que no pisa el suelo vuestro Flegronte español) que a los caballos del Sol matará el Toro del cielo.

El enano Bonamí es el personaje más importante de las décimas, junto con Margarita de Austria y don Antonio Chacón, los únicos que aparecen más de una vez. Si, según juego archisabido con el nombre propio, Margarita de Austria es una perla, Bonamí es por su parte la perla de los enanos. Góngora dedicó un epigrama de dos décimas a las proezas taurinas de este popular enano y dos décimas-epitafios a su muerte en 1614. Muchos años después, en La Dorotea, Lope de Vega

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recuerda todavía a Bonamí, «un criado de su majestad, monstro hermoso de la naturaleza, pues en la mayor pequeñez que puede alcanzar el pensamiento, era perfectísimo, como la nuez de aquel escritor raro en que puso toda la Ilíada de Homero»76. He aquí el más seguramente auténtico de los dos epitafios de Góngora: Yace Bonamí; mejor su piedra sabrá decillo, pequeña aun para el anillo de su homicida doctor. De Átropos aun no el rigor en tierra lo postró ajena que un gusano tan sin pena se lo tragó, que al enano le sobra más del gusano que a Jonás de la ballena77.

La broma macabra conjuga la pequeñez con lo gigantesco; lo que fue la ballena para Jonás es el gusano que se traga el cadáver de Bonamí, un espacio tan grande que todavía le sobra mucho una vez engullida esa perfecta miniatura. Del mismo modo el epigrama breve, sobre un asunto tenue, exige un ingenio sutil y exacto, capaz de desplegarse en un espacio reducido con tanta soltura y elegancia que no se eche de menos un espacio mayor, y el poeta exhibe en ella su destreza como el bailarín y el acróbata que hace alarde de infinita agilidad en un escenario de pequeñas dimensiones. El uso conceptuoso de la décima se justifica así por un arte poética, que, concentrando el pensamiento y la memoria de la literatura en un organismo diminuto, consigue apresar el perfume, color y sabor de los sucesos de la vida privada o pública, grandes o pequeños, condenados al olvido, rescatándolos de su insignificancia y alzándolos a la categoría de inagotables curiosidades y novedades perdurables.

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Vega Carpio, 1968, p. 363. Góngora, Obras completas p. 433. Las variantes de esta décima, testimonio de la búsqueda de una excelencia de estilo, las comentó Antonio Carreira hace unos años.Ver Carreira, 1993. 77

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MANUSCRITOS Y ECDÓTICA: EN TORNO AL CORPUS DE LAS DÉCIMAS Antonio Carreira

Si los especialistas hiciésemos una lista de pasajes gongorinos que nos resultan invadeables, por recoger la expresión de Salcedo Coronel, probablemente alcanzaríamos la tercera parte de la poesía de don Luis, y de ese tercio la mitad, o más, pertenecería a las décimas. Con otro rasgo peculiar: que sus dificultades son de distinta índole que el resto, o al menos no las que habitualmente se mencionan como características de Góngora. Quizá porque la décima no permite, o apenas, los hipérbatos extremos, los cultismos marcados, las contorsiones violentas que suelen erizar su estilo. La concentración y sobre todo la frecuente vinculación con las circunstancias aproxima la décima al género cómico, lo que la hace más necesitada de una exégesis que, a su vez, requiere familiaridad con tales circunstancias, un círculo del que no es fácil salir, sobre todo porque se trata de elementos casi siempre intrahistóricos poco asequibles cuatro siglos más tarde. Dejando aparte las décimas del teatro, las atribuidas con poco fundamento, y las letrillas que parecen seguir el esquema de la espinela pero que no lo completan, Góngora, entre 1600 y 1626, escribió 78 poemas en décimas, que arrojan un total de 143 estrofas, lo que daría un promedio de casi dos por poema, pero el reparto es diferente: hay 58 poemas de una sola décima y 20 con más de una. El primero, «No os diremos, como al Cid», es el más extenso, pues cuenta 16. Hasta 1608 no aparecen décimas monoestróficas, que van predominando con el tiempo. Que el poeta era consciente de su especial dificultad lo demuestra la alta proporción que alcanzan los epígrafes: 51 en el ms. Chacón, que suponen un 65 de porcentaje, muy superior al que presentan los demás

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géneros menores, letrillas y romances. También los escolios abundan: 36 notas en total, alguna complementaria del epígrafe, de las que la mitad corresponden al poema citado sobre las damas de Palacio. No serán por tanto las variantes lo que más nos ayude a resolver los problemas de las décimas, puesto que en ellas, a diferencia de las letrillas, no suele haber estrofas interpoladas, versos perdidos, ni lagunas de otro tipo1. Son las expresiones para nosotros crípticas, o las referencias a hechos menudos las que requieren notas marginales o epígrafes explicativos, cuando Ch no es suficiente. Ahora bien, la información de este tipo es muy difícil de evaluar, ya que ofrece datos contradictorios, no solo de un testimonio a otro, sino también dentro del mismo, por letras de sucesivos escoliastas que discrepan. Hay además que plantearse otra cuestión, que casi nunca tendrá cumplida respuesta, y es el origen de los manuscritos y de los paratextos. Veamos un caso apenas conocido: el VE, que perteneció a Foulché-Delbosc, nos ha conservado las décimas casi en su integridad2. Por la ortografía y la letra, de la escuela de Díaz Morante, podría proceder de cualquier sitio, pero el uso de los enclíticos apunta a un origen andaluz. En la décima «A una monja, enviándole un menudo», dice el v. 9: tomadlo. Un escoliasta ha puesto un rabo a la o para convertirla en e, y hacer que diga: tomadle. En la segunda décima de Larache encontramos estos sintagmas: lo vistió / lo dejó, que llevan el pronombre corregido al margen como le. Algo similar sucede en las décimas de Coridón: entendereislo y no lo conozca ella, tienen la o del pronombre alterada para convertirla también en e. Otro tanto sucede en los sonetos y en las canciones. El segundo escriba tuvo, probablemente, la paciencia de recorrer los casi 500 folios primigenios del ms., y sin duda los 130 que subsisten, y a medida que iba leyendo introdujo en el texto errores debidos a su leísmo, que podemos atribuir a una migración del cartapacio desde Andalucía a Madrid, ni más ni menos que le sucedió al antígrafo de Chacón, que, comprado por Heredia 1

Ejemplo de variante insustancial la presenta el comienzo de la décima «Dos conejos, prima mía», en que los cancioneros de Toledo y Godoy y Mendes Britto leen tres en lugar de dos. Mayor enjundia tiene el haber encontrado sin estribillo las décimas «De un monte en los senos, donde», o las distintas versiones del epitafio a Bonamí, como estudiamos en otros lugares. 2 Ms. 262 fondo Foulché-Delbosc, Biblioteca Nacional de la República Argentina, Buenos Aires.

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en Córdoba, viajó hasta Madrid, y acabó siendo furiosamente leísta. Aunque tampoco se puede excluir que el códice andaluz cayese en manos de un madrileño sin salir de Andalucía. Por otra parte, cabe también elucubrar que el hacerse esta y otras correcciones fue no solo para adaptar el texto al idiolecto del escriba, sino para que se copiase en limpio. Si consideramos la edición de Vicuña como un testimonio más, simple reflejo del manuscrito que poseyeron Salierne y el propio Vicuña, llama la atención que las décimas, a diferencia de los sonetos, carezcan por completo de epígrafes, como también letrillas y romances. Bastaría eso para convencerse de que el texto de Hozes no deriva del de Vicuña, como se ha dicho, pero lo confirma el número de décimas: 42 en Vicuña y 60 en Hozes, con variantes y orden también diferentes; de hecho, los epígrafes de Hozes son muy explícitos e interesan incluso porque en ocasiones contrarían los de Ch. Caso extremo son manuscritos como el de la catedral de Palencia, el 22.585 BNE, o los de Estrada e Iriarte, que contienen toda la obra de Góngora y no presentan epígrafes en ningún género breve, ni siquiera en los sonetos heroicos, forzando al lector a practicar la adivinación. Esto nos hace preguntarnos si los poemas de don Luis salieron de sus manos con o sin epígrafes, como otras veces hemos hecho acerca de las didascalias, y la respuesta tampoco es fácil. Por un lado, no parece probable que si los hubiera los copistas los hayan suprimido. Por otro, no se entiende bien que en testimonios de tradiciones diversas unos coincidan, incluso literalmente, y otros no. Eso equivale a postular que los colectores de cancioneros, al margen de Ch, se preocuparon por averiguar las circunstancias de cada poema, llegando hasta el poeta o su círculo con sus demandas. Pero no basta esa conjetura; de haber sido así, los epígrafes se habrían trasladado y serían prácticamente iguales en todos los testimonios derivados del primer colector; y sin embargo discrepan, o presentan diferentes redacciones, como si hubiesen sido varios los curiosos que acudieron al poeta o a sus allegados en busca de datos, y cada vez los obtuvieran en forma distinta. Veamos también aquí algún ejemplo: en Ch la décima «Sin duda os valdrá opinión» lleva el siguiente epígrafe: «A don Martín de Saavedra, viniendo a Madrid con cuartanas», lo que diverge algo en el ms. 147 BUB: «A don Martín de Caiçedo...», etc. El verso 7 dice: «si no pretende un moreno». La edición de Hozes antepone esto al poema: «A

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don Diego de Argote, llamado el Moreno, entrando en la corte con vnas quartanas»; algo similar anotan los manuscritos 9496 del Seminario de San Carlos de Zaragoza y el B2362 HSA; el manuscrito de Rennert y el 403 de B. March le añaden Fernández como primer apellido. Don Gonzalo de Hozes era cordobés, y pudo hacer sus pesquisas; Chacón estará en lo cierto, pero nos quedan dudas; no sería la primera vez que su epígrafe está equivocado, puesto que la memoria de Góngora era falible, sobre todo en sus últimos años. El ms. VE parece confirmar la versión de Hozes: «A vn caballero que entrando en Madrid le dieron quartanas; era moreno de rostro i le llamauan así». Ahí tenemos tres o cuatro versiones, con perspectiva cordobesa y madrileña, que no se pueden inventar, aunque del poema fuese fácil deducir cuáles eran los «achaques de león». En la décima «Murió Frontalete y hallo», cuyo destinatario es don Pedro de Cárdenas, varios manuscritos, como VE y el de Rennert, añaden «y Angulo»; algún escriba sabía, pues, de quién se estaba hablando, probablemente porque el arquetipo se tejió en Córdoba, como diría el poeta. Por lo mismo el manuscrito de Rennert puede precisar que la décima «Ociosa toda virtud» se escribió para las honras a la reina doña Margarita celebradas en la catedral de Córdoba el 2 de enero de 1612, tres meses después de su muerte, dato que no tenía por qué ser conocido fuera de allí. De igual manera, el ms. Ch dice, no en epígrafe sino en nota marginal, que las décimas «Don Juan soy, del Castillejo» son la introducción de un diálogo que los estudiantes hicieron ante el obispo. La edición de Hozes y otros testimonios añaden a su apellido el de Góngora, pues al parecer el personaje en cuestión era incluso pariente de don Luis. Pero el manuscrito de Rennert, el de San Carlos de Zaragoza y el B2362 HSA plantean un problema, porque afirman que el coloquio se representó ante el obispo Laguna, muerto en 1606, mientras que Ch fecha la décima en 1613, cuando Mardones ocupaba la sede cordobesa. La décima «Ya que al de Béjar le agrada» habla «de una yegua que le quiso feriar el duque de Béjar», según Ch, pero la edición de Hozes (en concordancia con los mss. Rennert, San Carlos de Zaragoza y B2362 HSA) nos desvela que no está dedicada al duque, sino a un intermediario, a quien se le pide el dinero contante y sonante: «A don Iuan de Guzmán, corregidor que fue de Córdoua, corredor en las ferias de vna yegua que el autor le daua al duque de Véjar», y el epígrafe puede bien estar en lo cierto.

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En «Mil veces vuestro favor» Hozes y el manuscrito Barberini Latini 3476 aclaran que don Diego de Vargas, a quien dio una banda leonada la menina doña Francisca de Távora, era también él menino de la Reina, dato que Ch omite. Las décimas «Marco de plata excelente» se dirigen, según Ch, a «Marcos de Torres, que tenía un lavadero de lana donde solían ir a jugar»; Hozes añade que era administrador del lavadero y jurado de Córdoba, lo que ratifican el manuscrito de Rennert, el de San Carlos de Zaragoza y otros. Las décimas «¡Oh montañas de Galicia!» no llevan epígrafe en Ch; Hozes sabía de las andanzas de su autor, porque precisa: «Auiendo ido don Luis a hazer vnas informaciones a Galicia, hizo estas décimas»; algo similar apunta el ms. Rennert. El caballero que, según el epígrafe de Ch, «había de hacer una jornada a Italia», y al cual se dedican las décimas dialogadas «Al hermoso dueño mío», sabemos quién era gracias al ms.VE: el conde de Monterrey, sexto de ese título, don Manuel de Azevedo y Zúñiga (1586-1653), primo y doble cuñado de Olivares, embajador ante la Santa Sede y luego presidente del Consejo de Italia; Villamediana lo menciona en alguna sátira. Góngora en carta de noviembre de 1621 habla de su inminente viaje a Roma;3 por tanto, la fecha 1622 que da Ch podría estar algo errada, como lo estará el epígrafe del ms. Rennert: «Al partirse un galán a las Indias, dejando a su dama en Hespaña». Interesa subrayarlo para destacar cómo excelentes manuscritos, originados en círculos próximos al poeta, discrepan por completo, lo que parece ratificar que muchos de estos poemas originalmente carecían de paratexto. Caso muy particular es el de la décima «Señor, pues sois mi remedio». El epígrafe de Ch reza así: «A don Agustín Fiesco, en quien un administrador de sus prebendas le tenía librados los alimentos que le pagaba por meses». Pero recordemos su comienzo: «Señor, pues sois mi remedio, / y sabéis que me he comido / medio mes que aún no he vivido, / enviadme el otro medio». Ese verbo, enviadme, no parece apropiado para alguien como Fiesco, que vivía en Madrid, sino para 3

«Señor Cristóbal mío: el conde de Monterrey sale de aquí pasado mañana. Ándolo cortegiando estos días» (2-XI-1621). Unos meses antes comunicaba a Corral: «El sábado pasado en la tarde se publicó en Consejo de Estado la jornada del señor conde de Monterrey a Roma, a dar la obediencia a Su Santidad, y luego a prima noche lo mandó Su Majestad cubrir» (20-VII-1621). En agosto de 1622 comunica que el embajador está de vuelta en Barcelona.

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el administrador cordobés, y es él quien aparece en el epígrafe de Hozes: «Al licenciado Christóual de Heredia, su administrador, pidiéndole los alimentos de medio mes adelantado»; confirman esa dedicatoria los mss. Rennert, San Carlos de Zaragoza y B2362 HSA. Cuesta trabajo llevarle la contraria a Ch, pero hay que plantearlo, sobre todo porque cierto pasaje del epistolario no está claro que se refiera al mismo hecho, y porque Fiesco se limitaba a pagar las libranzas que le llegaban de Córdoba4. El manuscrito Ch guarda silencio sobre el personaje cuya impotencia pone en solfa la décima «Con Marfisa en la estacada». El ms. 19.003 BNE, que solo apostilla los sonetos, por excepción le antepone un epígrafe para sabios: «In non arrigentem» (fol. 382). Pues bien, el ms. VE comete la indiscreción de revelar su nombre: don Christóval de Gauiria. Un homónimo, acaso hijo de Juan de Gaviria, gentilhombre de la boca de Felipe III, era caballerizo de Su Magestad y Teniente de la Guardia Española en 16495. Aunque no se nos alcanza cómo pudo llegar a saberse algo tan escabroso, algún fundamento tendrá. No es muy dispar el caso de la décima «Truena el cielo y al momento», que ostenta en Ch la siguiente rúbrica tautológica: «Un hombre que temía tanto los truenos que se sospechó dél lo que refiere esta décima». El ms. 4124 BNE precisa que era «un escudero que se descuydó en las calças». Un escriba del que deriva el ms. 3907 BNE malentendió el poema, porque de sus primeros versos dedujo que el accidente había afectado «a una dueña y un cavallero que se proveyeron de miedo». Por último, el ms. 147 BUB descubre que el infortunado protagonista era clérigo y se llamaba Luis de Molina; su nombre al menos concuerda con el de v. 5. 4

Compárese con la carta a don Francisco de Corral de 31 de agosto de 1621: «He acabado con don Agustín Fiesco que me dé aquí 2550 reales que montan lo restante de mis alimentos hasta fin de agosto, que es hoy y el mes de setiembre que entra mañana, de manera que hasta el fin de dicho mes de setiembre estoy alimentado». Más próxima parece la del 25 de mayo de ese año al mismo destinatario: «Suplico a vuesa merced me ayude con no cansarse de solicitar lo que he pedido y no dar lugar a que piense que aguarda nuestro Cristóbal a que se vivan los meses que pido». En las dos siguientes, de junio y julio, desespera ya de conseguir el adelanto solicitado, pero el 28 de septiembre vuelve a la carga: «...la facultad que pido a nuestro Cristóbal para librar 700 reales del mes de otubre que entra, pasando mañana, y del mes de noviembre 800, pues como tengo escrito, no es mucho que se me anticipen los alimentos un mes, que se han pospuesto cuatro o cinco». 5 Ver Gascón de Torquemada, Gaçeta y nuevas de la corte de España, p. 422.

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En cambio la edición de Hozes desbarra por completo en su epígrafe a la décima «Royendo sí, mas no tanto», que Ch nos certifica se hizo para agradecer otra del conde de Saldaña en defensa del Polifemo y Soledades, y que por fortuna se conserva en un ms. de la BNE. El epígrafe de Hozes: «A vna décima que el conde de Villamediana no hizo en fauor del Polifemo y Soledades» es muy extraño, pues resulta chusco dedicar un poema a otro nonato. Parece que en este caso ha circulado el rumor, de tradición más o menos oral, y ha sufrido una deformación, pero sin ella también el ms. Rennert y el mejor de la Hispanic Society (B2362) asignan a Villamediana la dedicatoria. Un connaisseur como Martín de Angulo y Pulgar, a la altura de 1638, todavía acepta lo mismo6. De igual manera, la décima «Un conde prometedor», que según Ch se dirige «Al conde de Villalba, a quien lo había remitido el conde de Villaflor, para que le diese una empanada de capón que le había prometido», la edición de Hozes y los manuscritos de San Carlos de Zaragoza y el B2362 HSA la enderezan «al serenísimo Infante Cardenal don Fernando, pidiéndole vna empanada de capón en maçapán...», etc., lo que sería exceso de audacia por parte de Góngora, quien insistió en su reclamación con otra décima dirigida a don Antonio Coloma, canónigo de Toledo, arcediano de Madrid y camarero del infante; el epígrafe que le antepone el ms.VE da detalles acerca de la forma en que Coloma percibía su pensión. En cuanto a la décima atribuida «Señor marqués trinitario», que en varios testimonios va precedida de tres que comienzan «Pues es lunes con que empieza / el año, el mes, la semana», normalmente se tiene por sátira «a un hijo del duque de Medina Sidonia, que por ser impotente se metió fraile trinitario», es decir, a don Felipe de Guzmán y Silva (1582-1618), cuyo matrimonio fue anulado por esa causa hacia 1603 y que más tarde ingresó en el convento de la Trinidad de Valladolid7. En cambio, el ms.VE la tiene por dirigida «al marqués de Aiamonte que estuvo en Madrid hospedado en el convento de la santíssima Trinidad». Del marqués sabemos que era amigo de Góngora, tuvo al menos dos hijos, y murió en 1607, por lo que el escriba de VE andaba mal informado; Millé averiguó que el lunes en cuestión correspondía a ese año. Dos manuscritos dan como protagonista al

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Angulo y Pulgar, Égloga fúnebre..., fol. 18v. Ver Carreira, 1994, pp. 364-368.

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hijo del duque de Béjar, otros (3919 y 11.31812 BNE) ponen que el mismo duque de Béjar era no impotente sino importante, y alguno más, que no se metió a trinitario sino a jerónimo. Ya se ve que los bulos debieron de proliferar y dar lugar a malentendidos; el error es muy fecundo, y en los epígrafes apenas cabía la enmienda ope ingenii. Igualmente es poco probable que la décima atribuida «Tan ciruelo a san Fulano» pinte al confesor Aliaga, como quiere el mismo ms.VE8. El manuscrito de Rennert, algunos de cuyos epígrafes hemos estudiado en otra ocasión9, nos brinda un pequeño asidero para abordar las décimas «Esa palma es, niña bella», que Ch fecha en 1607 e ilustra con este epígrafe: «De la professión de una monja que tenía muchos años». El del ms. Rennert (que concuerda con el de San Carlos de Zaragoza y con el B2362 HSA), «Híçolas el poeta a una monja vieja i habladora, enviándole una escoba de palma con muchas borlas de seda de colores para el día de su professión, que había de ser el de Pascua del Espíritu Sancto», aclara al menos los versos 1 y 11, donde se mencionan la palma y las borlas. La nota de Ch a las décimas «Qué cantaremos ahora», dice que monte Pichardo alude a Juan del Monte Pichardo, teniente de correo en Valladolid. El ms. Rennert añade que era doctor, insigne jurisconsulto y catedrático de prima en Salamanca, confundiéndolo con su hijo Antonio Pichardo Vinuesa (1565-1631), quizá porque más tarde fue también oidor en Valladolid, según revela el epígrafe de un romance que le dedicó Anastasio Pantaleón. También parece errar la destinataria de las décimas «Flechando vi con rigor» que Ch da como dirigidas a doña Brianda de la Cerda, hija de los marqueses de Ayamonte. El ms. 147 BUB no se define: «A doña... de la Cerda». Según el ms. Rennert, «híçolas don Luis a la señora doña Catalina de la Cerda, dama de Palacio, a quien celebró i hiço muchos versos, debaxo de el nombre de Cloris». Ahí se ven los tres estadios en la información, dos de ellos deficientes y resueltos en tanteos. En efecto, el soneto «Al sol peinaba Cloris sus cabellos», que en Ch se refiere a doña Brianda, también lo tienen por dirigido a doña Catalina de la Cerda varios manuscritos buenos, entre ellos el 3796 BNE y el B2362 HSA, lo que, a la vista de los tercetos, es erróneo. Por cierto, a esta dama dirigió Góngora las décimas «La que ya fue de las aves», de 1611

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De esto hemos hablado en Carreira, 2011. Carreira, 1998, pp. 112-118.

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según Ch, donde llevan el siguiente epígrafe: «A la Sa D. Catalina de la Cerda que auiendo soltado un pajarillo se le boluió a las manos», lo que se completa con una nota a los vv. 23-25: «Celebraron mucho este caso los poetas del reino de Toledo». Hasta ahora no habíamos localizado ninguna de estas celebraciones, pero sin duda una de ellas es el soneto «Ya buelue el pajarillo despedido», del ms. B2472 HSA, cuyo epígrafe amplía el de Ch: «A un pajarillo que en las fiestas del duque de Feria boló del carro triunphal a las manos de D. Catalina de la Cerda y ella le alagó i soltó libre, i él se bolbió a sus manos segunda vez». Ahora bien, la única fiesta que conocemos organizada por el duque de Feria se celebró en noviembre de 1609: «A 18, don Gómez Suárez de Figueroa, duque de Feria, mantuvo en la Plaça Mayor de Madrid aquella gran sortija tan nombrada en España y fuera della, en presencia de los Reyes y de Sus Alteças. Llegó el gasto deste día a ciento y veinte y seis mil ducados, y el duque de Feria gastó treinta mil», resume Jerónimo Gastón de Torquemada, secretario del rey y camarero del infante don Carlos10. Cabrera de Córdoba rebaja la cifra total a 80 000 ducados, cantidad todavía exorbitante11. Como Góngora estuvo en Madrid ese año, y no se documenta su presencia en Córdoba hasta el 27 de noviembre, las décimas a doña Catalina podrían ser dos años anteriores a lo estipulado por Ch y coetáneas de los tercetos «Mal haya el que en señores idolatra». Téngase en cuenta que los demás poemas fechados por Ch en 1611 se refieren a Córdoba o Granada. «El lienzo que me habéis dado» es una de tantas décimas que Góngora compuso para acompañar o agradecer un obsequio. Sabíamos

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Gascón de Torquemada, Gaçeta y Nuevas de la corte de España..., p. 30. Doña Catalina de la Cerda murió el 6 de noviembre de 1627, según registra el mismo cronista, p. 278; el príncipe de Esquilache le dedicó una elegía. Debe haber tenido gran atractivo, a juzgar por las veces que se la menciona. En la Relación verdadera en la qual se declara la embaxada que dio el duque de Umena... para dar el pésame por la muerte de la reina y concertar los casamientos entre la corona española y la francesa, se describen distintas ceremonias. Al comentar la visita en palacio a la princesa doña Ana, futura reina de Francia, se dice: «Las damas tuuieron orden de fauorecer a los señores estrangeros dándoles lugares, y assí lo hizieron: el duque de Umena estuuo con doña Catalina de la Cerda, que tiene estrella no solo con españoles sino con todas las naciones que vienen a la corte».Ver Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid, p. 84. 11 Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, p. 388.

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que el término delgado del v. 3 es un floreo verbal con el apellido del fraile presentado de quien procedía el tal lienzo, y que nos es conocido por Ch. El ms. 147 BUB añade su nombre: Francisco; también aclara el nombre del prior venido de París que menciona la nota de Ch a «Presentado es el menudo»: fray Juan Manuel, donde Manuel podría ser apellido de origen portugués; todavía el ms. 403 de B. March, tras ratificar el nombre del fraile, añade que era dominico y que había predicado al rey de Francia. Sin embargo, en el ms. de Barcelona alguien añadió que el prior procedía de Roma, lo que contradice abiertamente el v. 4. También contradice la historia el epígrafe de la décima «Caballo que despediste», que según el mismo manuscrito se escribió «a la caída de un caballo de un hijo del conde de Villamediana»;12 obviamente su fama era mayor que la del conde de la Oliva, destinatario del poema en Ch, y arrastró al escoliasta, quien, acaso por igual motivo, entiende que la décima «Ya de las fiestas reales» satiriza a Lope de Vega, aunque posteriormente puso sobre su nombre el de don Juan de Alarcón. El códice barcelonés, de texto y caligrafía muy cuidados, orden errático y atribuciones generosas, es buen ejemplo de testimonio que en principio omite todo epígrafe, hasta el extremo de repetir cientos de veces la expresión Otro u Otra, pero una mano diferente luego se encargó de anotarlo al margen, con diversa fortuna; nuevo argumento para suponer que los poemas salieron del taller gongorino desprovistos de paratexto. La parquedad que en ese campo muestran manuscritos próximos al poeta, como el Pérez de Ribas o el 4118 BNE, parece confirmarlo. En el mismo caso están varios buenos integri de la BNE, del Palacio Real y de Rodríguez Moñino. No obstante, tampoco se puede generalizar: las décimas «De puños de hierro ayer» en muchos testimonios llevan siempre un largo epígrafe, sin el cual no se comprende, y es prácticamente el mismo en todos. Las décimas «Musa que sopla y no inspira» se atribuyen a Lupercio de Argensola en el ms. 3883 BNE. El ms. 3796 BNE las restituye a Góngora, pero las encamina «a Musa», un Musa que algunos llaman Antonio o Miguel. Por tanto, no siempre fue diáfano que pertene-

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Sucedió aquí exactamente lo contrario que en el epígrafe del soneto «Las que a otros negó piedras oriente», que describe el camarín de Villamediana, pero en el ms. de San Carlos de Zaragoza se achaca a don Rodrigo Calderón.

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ciesen al enfrentamiento inicial entre Góngora y Quevedo. También escolios del ms. VE nos ilustran sobre décimas atribuidas: «Atrevida confianza», que se refiere a la venida del príncipe don Carlos de Inglaterra, lleva esta nota: «No es de D. Luis», a la que responde otra: «Suplico a usted, que es mui suia»; el usted suena a cosa tardía. En cuanto a «Mentidero de Madrid», epitafio de Villamediana rechazado por Chacón y alguna vez atribuido a Lope de Vega, se apostilla asimismo en VE: «No es de D. Luis», escolio seguido de su réplica: «Sí es, aunque me perdone». Como de costumbre, no hay razones a favor ni en contra de ambas posturas. Tampoco hay acuerdo acerca del lugar en que cayó don Gaspar de Ezpeleta, de quien hablan las décimas «Cantemos a la jineta», no recogidas en Ch. El ms. Rennert localiza el suceso en la plaza de Valladolid, lo cual, si el poema fuese genuino, incidiría en su fecha. En cambio, el ms. Span. 56, de la Houghton Library (Harvard), que es misceláneo, lo sitúa en Madrid. Otro fino hilo para emparentar testimonios sería poner aparte los que presentan como única composición las dos décimas-epitafio a la reina doña Margarita, que en los mejores manuscritos suelen ir seguidas, aunque constituyendo poemas autónomos. En las décimas atribuidas, ya hemos mencionado «Pues es lunes, con que empieza», que, además de plantear dudas en su dedicatario y autenticidad, también las plantean respecto a su cuarta estrofa, «Señor marqués trinitario», que circuló sola, desgajada del resto. En las auténticas «Con la estafeta pasada», de 1607, que son cuatro, sucedió lo mismo: el ms.VE, fol. 115, transcribe la primera, con esta apostilla: «Aquí faltan 3 décimas», y, en efecto, las tres omitidas se copian más adelante, remitiendo a ese lugar (fols. 119v-120v). Podría parecer, por tanto, descuido de amanuense. Sin embargo, en el códice misceláneo 129 (265) de la Biblioteca Capitolare Fabroniana, de Pistoia, fol. 24, la misma décima (con el íncipit algo variado: «Por la estafeta pasada») se copia sola, tras el epitafio a Bonamí y antes de un soneto. Puede así suponerse que tuvo vida propia, y que solo después fue ampliada en un segundo impulso. Tras este repaso, es claro que al futuro editor de las décimas, aun sin entrar en las variantes textuales, le queda mucha tarea, tanto al colacionar los testimonios como al decidir entre las opciones de los epígrafes. Será conveniente hacer una clasificación de los códices integri y de los impresos teniendo en cuenta el orden y la caracterización de los poemas, en lo cual parece haber habido un dechado que los de-

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más dan por bueno y adoptan con pequeñas modificaciones; es sintomático, por ejemplo, que las décimas, siendo en general poemas menores o más breves que letrillas y romances, vayan sistemáticamente antes que ellos y detrás de los tercetos, a diferencia de Ch, que las sitúa tras las Soledades. Su coincidencia mayor o menor con Vicuña no prejuzga nada, pues hay manuscritos anteriores a 1627 que muestran ya en ciernes similar clasificación.Y también será útil agrupar los testimonios, en primer lugar, poniendo aparte los que carecen de epígrafes, y luego viendo las familias lemáticas que resultan, por llamarles de algún modo, lo cual tampoco supone necesariamente consanguinidad con los textos que arropan, ya que algunos manuscritos ostentan epígrafes de distinta letra y fecha que la poesía misma. Así se establecerán al menos lazos y contactos que servirán para rastrear la ruta seguida por cada poema en su difusión, y se pondrán en evidencia las diferentes contaminaciones sufridas por los testimonios, que hoy por hoy condenan al fracaso todo intento de hacer una filiación razonable, no digamos de trazar un stemma mínimamente fidedigno. *** Como segunda parte de esta aproximación bibliográfica, vamos a analizar un testimonio hasta ahora no descrito, aunque sí aprovechado por los editores de Góngora: se trata del ms. 20 620 BNE, un códice pequeño, de 167 x 100 mm, que contiene 11 folios en romanos con índice de poemas + 8 pp. de numeración bis (indicada tta) + 456 pp. de numeración original a pluma; recientemente ha sido foliado a lápiz, y alcanza al fol. 227. Tejuelo: Poesías antiguas. Ms. En la primera hoja bis figura el título: «Libro de versos varios i diuersos autores conpuestos», entre dibujos de palmas con pájaros y serpientes. Más abajo, anagramas de Jesús y María sobre otro dibujo de un sol, flanqueado por dos aves que miran en sentido contrario, y cuatro flores de lis. En la última hoja sin numerar figura la firma de don José Lázaro, y a él parece haber pertenecido, antes de que su colección se depositara en la Biblioteca Nacional durante la guerra civil13.

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Nuestros amigos Julián Martín Abad, de la Biblioteca Nacional, y Juan Antonio Yeves, de la Biblioteca Lázaro Galdiano, no han podido encontrar datos sobre la prehistoria de este manuscrito.

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Hablamos de este manuscrito por dos razones: la primera, porque, a pesar de misceláneo, es muy gongorino, pues transcribe 35 poemas seguros de Góngora, y 19 alguna vez atribuidos, con mención del poeta unas veinte veces, entre unos y otros. La segunda, por su inclinación a los poemas en décimas, que suman 28, de los cuales 5 son genuinos de Góngora, y 3 más atribuidos. El orden que siguen parece atenerse a la métrica: los ocho sonetos iniciales, anónimos, proceden de comedias de Pérez de Montalbán, Tirso de Molina, Luis Vélez, y uno de ellos, «Risa del monte, de las aves lira», citado por Saavedra Fajardo en su República literaria, se ha atribuido al propio Saavedra, a Villamediana y al príncipe de Esquilache. El hecho de que estos ocho sonetos figuren en páginas con numeración repetida hace pensar que bien podrían ser añadidura tardía, traídos del final del códice que, en efecto, reserva sus últimas páginas para relaciones teatrales tomadas de varias comedias innominadas, entre las que hemos identificado El hijo de Reduán, I, y La escolástica dudosa, II, de Lope de Vega (Parte I), Todo es ventura, II, y Los favores del mundo, I, de Ruiz de Alarcón (impresas en 1628), El príncipe de los montes, III, de Pérez de Montalbán (impresa en 1635), y La tragedia por los celos, de Guillén de Castro (1622). Si, como conjeturamos, los sonetos y las relaciones iban juntos, la fecha del códice se adentra en la década de los 30, lo que confirman los epitafios dedicados a la muerte del príncipe don Carlos, ocurrida en 1632. Tras los sonetos, como acabamos de decir, recomienza la numeración y alcanza a la página 40, solo con décimas. La primera, «Ya de mi dulce instrumento», por su estructura con frecuencia figura entre ellas, como sucede en el mismo ms. Ch, aunque es una letrilla. Siguen las décimas «Dulce musa picaril» (p. 6), contra los amantes de monjas, poema desechado por Ch y que presenta distinto número de estrofas según los testimonios. En este manuscrito su texto coincide con el de la edición de Vicuña, donde se publicó, pero aquí curiosamente figura sin atribución. Según hemos estudiado en otro lugar, el único candidato a su autoría es el poeta sevillano Mateo Vázquez de Lecca (1573-1649), a quien lo asigna el manuscrito de Toledo y Godoy14. A las fuentes allí apuntadas, hay que añadir el final de la Poética Silva (p. 466), donde también es anónimo. Sigue a esta composición una «Décima de don Francisco de Queuedo a la casa de la marquesa de

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Carreira, 1994, p. 347.

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Charela en quien su magestad tubo un hijo i luego la hicieron conuento de monjas de la Concepción Real poniéndole el rétulo a la puerta, i dice deste modo» (p. 14): Caminante, esta que ves casa, no la que solía, la hiço el rei putería para conuento después; lo que un tiempo fue i lo que es, aunque con roja señal, sin título en el umbral ella lo dice i lo enseña, que casa en que el rei enpreña es la conceptión real.

El poema, no admitido por Blecua, si alguna vez llegó a manos reales con semejante atribución, bastaría a justificar las represalias de que fue objeto Quevedo. Lo hemos transcrito por considerarlo inédito. Solo lo hemos visto recogido en dos manuscritos más tardíos, el 3917 BNE y el B2464 de la HSA, aquí con este epígrafe: «A vn convento que havía sido casa donde vivió vna dama del Rey»15. Vienen luego dos composiciones desconocidas, asimismo en décimas, y en la página 18, la «Décima a san Ignatio, estando con mucho oro en su beatificatión», que es una arremetida contra los jesuitas: Mui bien a Ignatio uistieron guardándole su decoro, aunque en ponelle tanto oro cudiciosos andubieron; sus santos intentos uieron enrriquesiéndole tanto manos, pies, uonete i manto, hecho otro Midas diuino, que era Ignatio al fin teatino puesto que fuese tan santo.

Huelga decir que no figura en la Relación de Luque Fajardo (Sevilla, Luis Estupiñán, 1610), y tampoco lo hemos localizado en otro sitio. 15

Ver Rodríguez Moñino y Brey, 1965, p. 439.

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Simón Díaz publicó una Relación de la fiesta de N. P. S. Ignacio que en Madrid se hiço a 15 de noviembre de 1609, en la que se describe la estatua dorada de san Ignacio, que costó 300 ducados, paños bordados en oro, adornos de plata y piedras preciosas16. Claro es que lo mismo se celebró en Toledo, Segovia, Salamanca y otras ciudades, probablemente con fasto similar. Por el seseo, el uso de t en lugar de c + yod, y la confusión de g por j, vamos sospechando que nuestro escriba era andaluz y tenía su formación clásica, amén de una evidente inclinación a lo prohibido; pero también se deduce que su cancionero y su dechado no debieron de circular mucho, puesto que varios poemas son casi, o sin casi, privativos. Se copia a continuación un poema anónimo en cinco décimas titulado «Descripción de la escolástica Miseria». Es obra de Castillo Solórzano, y se encuentra impreso en su libro Huerta de Valencia, de 1629. A este siguen cuatro décimas ahora sí atribuidas a su autor, Mira de Amescua: «Cuando el ave generosa». Están tomadas de la Justa a la canonización de san Isidro, impresa en 1622, en la cual recibieron premio. Después de otra décima desconocida viene la que comienza «¿Cómo a Anarda habéis casado?», de nuevo anónima. Rodríguez Marín, en su biografía de Pedro Espinosa, la publica con variantes, la atribuye al clérigo sanluqueño Juan Simón de Garibay, y explica su sentido: se trata de una interpelación al VIII duque de Medina Sidonia, que casó a su hermana, doña Ana de Guzmán, con su primogénito don Gaspar, el futuro IX duque, de triste memoria. Puesto que ella murió en 1637, lo más probable es que el poema sea anterior17. Tras esta décima viene la que comienza «Festiva, tierna, amorosa», también anónima. Se trata de una composición en cuatro décimas que Antonio Hurtado de Mendoza presentó en la Justa a la canonización de san Isidro (1622). Pero el escriba, si la tomó del impreso, copió solo la primera, única que no habla del santo. A esta siguen una composición en dos décimas, «Aquel Guzmán singular», que parece dirigida de nuevo al duque de Medina Sidonia, y otras dos, «Dicha que en desdicha nace», tour de force conceptista sobre esas palabras. A continuación, dos poemas también en décimas y anónimos, «De nuevo,

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Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650), p. 69. Rodríguez Marín, 1907, p. 315. Garibay tiene una canción en la Relación de las honras de la Universidad de Salamanca a la reina doña Margarita, fol. 50. 17

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Hipólita bella» y «Vi tus soles eclipsados», que proceden del libro Experiencias de amor y fortuna, de Francisco de las Cuevas (o Quintana), impreso en 1626. Es ahora cuando el escriba copia tres poemas de Góngora en décimas: «Flechando vi con rigor», «Pintado he visto al amor» y «Esta bayeta forrada». A pesar de algunos descuidos, se puede afirmar que el texto procede de la edición de Vicuña. Tras ellas, una décima que comienza «Con estilo el más sencillo» parece deberse a alguien dolido porque un poeta extremeño le ha mordido sus trabajos. Otra se dirige «a una dama que hirió a un galán en el braço con su boca». Más interés tiene la que sigue (p. 36), comentario a una reyerta entre clérigos: Oi por toda esta ciudad se a dicho que un sacerdote a un bonete dio garrote en cabeça de un abad; sea mentira o verdad no ai quien desto no se espante uiendo que fuisteis bastante sin escudo i sin almete para quitar un bonete de la frente de un gigante.

También tiene vena satírica la que se copia después, «A la muerte de el príncipe Carlos», lo que la sitúa en 1632, y que va dirigida a su hermano el cardenal-infante: Fernando, Carlos murió en la más felice vida; dicen que fue su omicida quien a bos os desterró. Este consejo os doi yo, que allá en Egipto viuáis i que a Belén no boluáis hasta que este Herodes muera, porque la muerte os espera en la sonbra que pisáis.

Una sátira más, por tanto, contra el conde-duque de Olivares, pues no es otro el Herodes ahí aludido. Como se sabe, fue culpado de la

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muerte del infante don Carlos —bulo hace tiempo desacreditado—, y de enviar al hermano menor primero a Cataluña, luego a Flandes. No conocemos otras versiones de esta sátira ni sabemos que haya sido publicada. Después de un par de décimas amorosas, con la siguiente, «Aunque príncipe modesto», también dedicada «a la muerte del príncipe D. Carlos», sucede algo anómalo: está inserta como quinta décima en una serie de seis publicada por Teófanes Egido;18 si proviene del ms. 3921 BNE, fol. 225, no tiene mucho sentido que su epígrafe aluda al estado de la nación en 1642, puesto que habla de la muerte del infante don Carlos como recién ocurrida, y avisa con el refrán «cuando las barbas del vecino vieres pelar...», etc. Va seguida de la «Respuesta a la décima de la muerte de Carlos, que dice Fernando...» (p. 40), la primera dedicada a este asunto: Si bien estimo el consejo que como amigo me dais, si tomarle aconsejáis, sin luz os mentís espejo; Carlos murió. A Dios lo dejo; secretos del cielo son. El callar es discreción, bien hablar es justa ley, que con el papa i el rrei y la inquisición, chitón.

El colector de este cancionero todavía volverá a ocuparse del infante don Carlos mucho después. Se conoce bien el Padrenuestro glosado «Felipe que el mundo aclama», conservado en multitud de manuscritos y publicado por Teófanes Egido. Pero este, que comienza en la página 189, es distinto. He aquí sus primeros versos: «Phelipe, que el mundo alaba, / despierta, rrei soberano, / que an dado muerte a tu ermano / a quien la Iglesia llamaua / Padre nuestro. // Si ignoras el que le a muerto, / es grande descuido y peor / si lo saues; lo mejor / lleuaste, Carlos, que es cierto / que estás en los cielos...», etc. A partir de las décimas, en el manuscrito que venimos estudiando menudean los poemas de Góngora, pero ya sin orden ni concierto: letrillas y romances auténticos y atribuidos se entremezclan con poe18

Egido, 1973, p. 128.

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mas de Paravicino, Castillo Solórzano, Francisco de Quintana, Villamediana y otros. A partir de la página 238, vuelven los sonetos, asimismo anónimos excepto uno de Góngora, de quien hay cuatro más. Siete se han tomado del Poema trágico del español Gerardo, de Gonzalo de Céspedes y Meneses, impreso en 1615, con una segunda parte de 1618. Tras ellos, uno de Lope de Vega, «No sé quién ama donde no es querido». Se encuentra en La obediencia laureada, III, impresa en la Parte VI (1615), y probablemente de ahí la tomó el escriba; aunque también figura en la segunda parte de Los Tellos de Meneses, III, inexistente en edición antigua; el reciclado del soneto podría ser argumento contra la autenticidad de esta última comedia. Nuestro manuscrito copia cuatro fábulas: la de Siringa y Pan, anónima (p. 217), incluida por Tirso de Molina en Los cigarrales de Toledo (1621), y que es obra del también mercedario fray Plácido de Aguilar. Luego, la de Europa y Júpiter, anónima, en romance (p. 232). Más adelante, dos extensas: la primera, precedida de un soneto al lector, es La Faetontia, en octavas reales (p. 252). José María de Cossío ha descubierto otra versión en el Cancionero de 1628, manuscrito algo posterior a lo que indica el título asignado por José Manuel Blecua, puesto que fecha la fábula en abril de 163019. El que venimos estudiando la atribuye a «Josef de no sé qué, canónigo de Cuenca», mientras que el ms. zaragozano la asigna a «Fulgencio y Anfriso, collegas del insigne de las once mil virtudes», etc. Pero el ms. B2444 HSA, que contiene incompleta la fábula, da como autor a Diego de Frías, de quien solo conocemos una Fábula de Adonis burlesca, publicada por Alfay en sus Poesías varias (1654) y conservada también en el ms. 3985 BNE y en el Cancionero de 1628. La segunda es la Tisbe, de Góngora, con numerosos escolios de poco interés (p. 295). Sus variantes suelen coincidir con el texto de Vicuña, pero no siempre. A las fábulas siguen más poemas gongorinos, en especial letrillas y romances. La versión de «Trepan los gitanos» es distinta a la de Vicuña; su epígrafe, «Juguete de no sé» (p. 359), resulta desconcertante en un ms. que otras veces copia del impreso, donde el romance figura.Tampoco las lecturas de «Hanme dicho, hermanas» (p. 319) tienen nada que ver con las ediciones. Digamos ahora algo de otras décimas incluidas en el manuscrito y relacionadas con Góngora. En la página 179 se le atribuyen en forma

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Cossío, 1952, p. 706.

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explícita «Donde tantos han tocado», nueve décimas que constituyen una sátira de estados. En otro lugar ya dimos la estrofa privativa de este manuscrito, junto con otra aportada por el 403 de Bartolomé March20. Por tal sátira se emparienta este códice con el Cancionero de 1628, que asimismo la adjudica a Góngora y la completa con una quinta estrofa ausente de los demás testimonios; un parentesco relativo, puesto que no coinciden ni el orden ni el número de espinelas. Le siguen «Musa que sopla y no inspira», con variantes de interés, que muestran total independencia de la edición de Hozes, donde se imprimen por primera vez.Ya hacia el final del códice, y mezcladas con letrillas auténticas y atribuidas, se insertan las décimas de Coridón (p. 355). Si hemos contado bien, Quevedo no figura como autor más que en dos ocasiones: en la décima atribuida «Caminante, esta que ves», antes transcrita, y en la silva de consonantes «Iba a cagar Sinitio» (p. 165), que se le achaca también, con reservas y distinto íncipit, en el ms. 108 de Menéndez Pelayo, y a Villamediana en el ms. 8252 BNE, fol. 6v. Por un lado, eso nos habla del tipo de poemas que se consideraban quevedescos. Por otro, confirma la escasa difusión de su poesía, al menos asociada a su nombre, puesto que en realidad este manuscrito, de la tercera década del siglo XVII, presenta huérfanos o atribuidos a Góngora cuatro poemas de Quevedo: la letrilla «Con su pan se lo coma» (ed. Blecua, núm. 645), los romances «Yo, el menor padre de todos» (núm. 732), y «La que hubiere menester» (núm. 716), y la canción «Marica, yo confieso» (núm. 623). No obstante, en página 185 hay un romance anónimo que le viene como anillo al dedo, no como autor sino como destinatario, con este epígrafe neutro: «Sátira de no sé»: Endemoniados poetas, a los satíricos digo, ¿hasta quándo auéis de ser afrenta de nuestros siglos? ¿Qué os an hecho las doncellas para que con tosco estilo uituperéis su birtud teniéndolo ia por bitio? Poeta, si eres casado, 20

Carreira,1994, pp. 345-346.

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dexa pasar los maridos, teme no digan de ti lo que de muchos as dicho. No les tires más pedradas, que es tu texado de bidro, y para ser desdichado tienes andado el camino. A los pobres sastres haces mensageros del auismo, como si por este gremio no muriera Jesucristo. Al infierno los condenas por ladrones de su oficio, y tú, ladrón de mil honrras, quieres ir al paraíso. No persigas corcobados, que entre ellos ai mil narcisos, aunque traen atrás los petos, como adelante los lindos. Dexa descansar los calbos, que es lástima perseguirlos, pues no te dará ocasión quien cabellos no a tenido. Aunque teñidas las ueas, que onrres las canas te digo, que oi somos i no mañana i lo mesmo en ellas miro. No digas mal de las uiejas si quieres lograrte, amigo, que gente que anda entre uiejas te arrojará un edificio. De todo estado de gente di bien y serás bienquisto, que un maldiciente poeta tiene uena basilisco. De solamente los çurdos que digas mal te suplico, no solo que los destierres, mas que los entierres uiuos.

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No hará falta recordar a nadie que doncellas, maridos, sastres, corcovados, calvos y viejas son frecuente blanco de las sátiras de Quevedo, así en prosa como en verso. Solo el romance «Los que quisieren saber» (núm. 786, en la edición de Blecua) reúne la mayoría de ellos. Resumiendo lo dicho, podemos concluir que el ms. 20 620 BNE es un cancionero personal elaborado por algún curioso copiando de impresos y manuscritos, y haciendo un conato de ordenación según criterio métrico que pronto deja de funcionar, pero en el que Góngora y las décimas ocupan lugar preferente. Quince de esas décimas siguen ocultando su origen, así como los manuscritos a los que hubo de acudir el colector, puesto que buena parte de esos poemas no se podían imprimir ni eran fácilmente memorizables. También interesa enumerar los impresos que llegó a consultar, dada la escasa presencia que los poéticos suelen tener en los inventarios conocidos: comedias de varios autores, novelas de Castillo Solórzano, Gonzalo de Céspedes, Francisco de Quintana, Tirso de Molina, y la Justa a la canonización de san Isidro, sin olvidar la edición gongorina de Vicuña, son los que hemos podido identificar. Estamos ante alguien aficionado a la literatura, preocupado por la política y dotado de buen gusto, cuyo cancionero es una radiografía de sus inclinaciones, en las que la religión solo asoma en su vertiente anticlerical. Un personaje probablemente típico de las primeras décadas del siglo XVII, y de quien es lástima no saber algo más.

BIBLIOGRAFÍA ANGULO Y PULGAR, M., de Égloga fúnebre..., Sevilla, Simón Fajardo, 1638. COSSÍO, J. M., Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952. EGIDO, T., Sátiras políticas de la España Moderna, Madrid, Alianza, 1973. CARREIRA, A., Nuevos poemas atribuidos a Góngora, Barcelona, Sirmio, 1994. — «El conde-duque de Olivares y los poetas de su tiempo», en La «República de las Letras» y el Imperio de los Dos Mundos en la época barroca, ed. J. Lawrance, New York, The Hispanic Society of America, 2011. — Gongoremas, Barcelona, Península, 1998. GASCÓN DE TORQUEMADA, G. Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, ed. A. de Ceballos-Escalera y Gila, Madrid, Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1991.

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Relación verdadera en la qual se declara la embaxada que dio el duque de Umena..., Madrid, Alonso Martín, 1612. Relación de las honras de la Universidad de Salamanca a la reina doña Margarita, Salamanca, Francisco de Cea Tesa, 1611. Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid (1541-1650), ed. J. Simón Díaz, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1982. Relaciones de las cosas sucedidas en la corte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid, J. Martín Alegría, 1857. RODRÍGUEZ MOÑINO, A., BREY, M., Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y XVII), New York, The Hispanic Society of America, 1965. RODRÍGUEZ MARÍN, F., Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1907.

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LAS DÉCIMAS DE GÓNGORA: ALGUNOS PROBLEMAS DE EDICIÓN Sara Pezzini Università di Pisa

«It was plainly a damp, feverish, unhealthy spot» Stevenson, Treasure Island

Trabajar sobre el único corpus de la obra de Góngora que todavía no tiene una edición crítica y anotada implica algunos inconvenientes y ofrece un par de ventajas. Disponer de una ilustre tradición bibliográfica de descripción y estudio de los códices gongorinos, enfrentarse con excelentes ediciones críticas de los restantes corpora y con una edición completa, magistral y reciente son variables que la casualidad condensa muy pocas veces en la misma ocasión. La grandeza de las auctoritates gongorinas que han precedido nuestro propósito y la responsabilidad de estudiar textos, que aunque considerados hasta ahora menores siguen siendo de altísimo nivel lírico, completan las premisas de un trabajo tan intenso como fascinante. Pues bien, el intento de estas páginas es enfocar algunos de los resultados de dicha tarea, todavía in fieri.Ya que «edición y comprensión son dos caras de la misma moneda»1, nos parece interesante plantear algunas cuestiones de ecdótica e interpretación que afectan a algunos textos y considerar, por primera vez en su conjunto, el corpus más desatendido de la poesía de Góngora.

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Carreira, 2011, p. 33.

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LOCALIZACIÓN

DE TEXTOS, BIBLIOGRAFÍA SELECTA DE MANUSCRITOS

Y ALGUNAS CUESTIONES2

Para nuestra edición manejamos un buen número de manuscritos integri, es decir «sólo de Góngora o que intentan recoger lo más posible de su obra»3. Conservados sobre todo en bibliotecas españolas y norteamericanas, estos códices, según los estudios bibliográficos más autorizados, pueden fecharse con relativa seguridad hacia las primeras tres décadas del siglo XVII. Entre ellos hay testimonios presumiblemente anteriores a la recopilación del codex optimus, el manuscrito Chacón, como ya han demostrado los aparatos críticos de las más recientes ediciones: Micó y Carreira, por ejemplo, utilizan algunos de ellos, o todos, a la hora de editar, respectivamente, las canciones y los romances, corpora que junto a los sonetos, comparten con las décimas una tradición textual bastante parecida4. Añadimos a la bibliografía unos cuantos manuscritos de interés específico, según las imprescindibles indicaciones que el mismo Carreira dispensa en un estudio de hace pocos años5: el Cancionero recopilado por Mendes de Britto (Br), uno de los pocos testimonios que copian la décima atribuible «Murió Simón, en efeto» (OC, 451); y los manuscritos Pm y Pe, que también recogen poesías de varios autores contemporáneos de Góngora y donde se encuentra una de las tres versiones de la décima «Yace Bonamí; mejor» (OC, 277)6. Hemos decidido excluir algunos manuscritos que, aunque buenos, no aportan, en nuestra opinión, nada nuevo al debate sobre las va-

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Salvo algunos casos en que incorporaremos al texto el nombre, el lugar y la signatura del manuscrito citado, para facilitar la lectura de estas líneas indicaremos los manuscritos con letras cursivas (una o dos mayúsculas cuando se trate de manuscritos que recogen sólo poesía de Góngora; mayúscula más minúscula en el caso de cancioneros de varios poetas). El título completo, el nombre de la biblioteca a la que pertenecen y la signatura aparecerán en la bibliografía final. En el uso de las siglas hemos procurado mantener el tácito consenso de los especialistas, con algunas excepciones justificadas que esperamos se acepten. Indicaremos siempre el número que los textos tienen en la edición completa de la obra de Góngora, Obras Completas, ed. A. Carreira (OC). 3 Carreira, 1992, p. 9. 4 Ver Góngora, Canciones y otros poemas en arte mayor, pp. 7-24 y Góngora, Romances, pp. 54-115. 5 Carreira, 1994. 6 Ver Carreira, 1994, pp. 378-381.

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riantes textuales, ni a las catalogaciones o epígrafes de las décimas: por ejemplo, el manuscrito 22585 de la Biblioteca Nacional de España que, por lo que concierne a las décimas, coincide plenamente con el K y es muy similar también a J; o bien el 4269, de la misma biblioteca, que si en algunas secciones mejora aún al K, en el caso que nos ocupa es idéntico7. Aparte de estos dos que, como K y J, parecen proceder de un taller especializado en la recopilación de la poesía de Góngora y de los que se conservan unos cuantos ejemplares8, hemos excluido también el 23/3/7 de la Biblioteca Bartolomé March: lo consideramos en un primer momento pero, al final, hemos preferido descartarlo por los muchos deslices y errores graves que se encuentran en los textos9. Entre los manuscritos completos —nos limitamos a las espinelas pero la información pueden extenderse a veces a otros apartados de la obra gongorina— cotejados con Chacón destacan, por su precisión excelente, el GI y el H; por el número de décimas atribuidas, el G y el W; y en cuanto al paratexto, muy generoso en detalles, el RE10. El índice de este último, tan extenso que casi se parece más a una edición que al trabajo de un copista, resulta de gran utilidad para quienes quieran comentar e interpretar las décimas. Aunque «no es oro todo lo que reluce»11, como advierte Carreira a propósito de las explicaciones que acompañan cada composición, los datos ayudan, al menos, a la recostrucción de un corpus que comentaristas de la época de don Luis desatendieron por completo, con algunas, rarísimas, excepciones12. Curiosas y, a veces, también estimulantes son las anotaciones

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Para una descripción detallada y el estudio del manuscrito, ver Carreira, 1992, pp. 10-11. 8 Rodríguez-Moñino, 1968, p. 34 y Sánchez Mariana, 1987, pp. 205-207. 9 El códice es incluso descriptus de GI (ver Góngora, Romances , p. 66). 10 Además de la densa y detallada bibliografía que acompaña su edición de los romances (Góngora, Romances), ver también Carreira, 1992, pp. 11-16 para la descripción y estudios de RE y W. Hemos consultado los microfilms de GI, H, T, RE propiedad del prof. José María Micó; el prof. Antonio Carreira nos ha facilitado las fotocopias de W, manuscrito que perteneció al marqués de Valdeterrazo y hoy perdido (ver Rojo Alique, 2010, p. 135). Agradecemos a ambos su disponibilidad y generosidad. 11 Carreira, 1992, p. 16. 12 Las décimas, como las letrillas y los romances, no aparecen en el comentario de Salcedo Coronel (que recoge sólo una décima atribuible a Góngora, como

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manuscritas que glosan muchas espinelas en un ejemplar de la edición Hoces (An), gracias a la afición pedante de un anónimo lector. La indiferencia demostrada por los gongoristas del siglo XVII en comentar las décimas iguala el desinterés por editarlas: sólo cinco de los casi cien textos, entre seguros y atribuidos, de los que se compone nuestro corpus, aparecen sueltos en vida de Góngora, circunstancia que, sin embargo, es más frecuente en otros apartados de su obra (sonetos, romances, canciones y tercetos). En la Relación de las honras fúnebres que la ciudad de Córdoba celebró en 1612 en honor a la Reina Margarita (Rel, p. 16) aparecen las dos décimas que el poeta dedica al asunto13. Un pliego suelto de 1620, sacado a la luz por Carreira, publica las cinco espinelas de incipit «¡Cuán venerables que son!» (OC, 257)14. La Proposición de Enrique Vaca de Alfaro contiene la décima «Vences en talento cano» (OC,461)15. El texto, aunque publicado en 1618 a nombre del poeta en los preliminares del libro del cirujano y amigo cordobés de Góngora, fue rechazado por Chacón a causa, según Carreira, de un mero «lapsus del poeta, cuya memoria flaqueaba en los últimos años de su vida»16. Algo parecido debió pasar con la décima «Tan ciruelo a san Fulano» (OC, 472), texto que no aparece

veremos después), ni en el de Pellicer. Aunque Gracián muestra una evidente predilección por la obra gongorina, lo cierto es que utiliza muy poco las espinelas. Se encuentran, en su Agudeza, dos momentos dedicados a las que empiezan «Tropezó un día Dantea» y «Caballo que despediste» (Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 200, p. 229), cuyas pointes son exempla de «ponderaciones misteriosas». 13 El número de las décimas editadas sueltas oscila entre cinco y seis. Efectivamente, son cinco si seguimos a Chacón, que divide las dos fúnebres en honor a la reina Margarita. Sin embargo, las espinelas que adornaron el catafalco construido en la catedral cordobesa en enero de 1612, aparecen juntas, como si fuera un texto único, tanto en Rel como en los mss. AC (fol. 95r-v), Pe (fol. 33rv, olim 74r-v), T (fol. 179r), y Tg (fol. 190r-v). Para la conexión entre contexto funerario-celebrativo y el micro ciclo de poemas gongorinos en honor a la reina (dos sonetos y una octava además de las décimas), ver Poggi, en prensa. 14 «El hecho es sorprendente, porque se trata de un texto nada sencillo que sin embargo sufrió la típica reordenación de estrofas propias de la transmisión oral [...] a menos que se trate de un orden primitivo, luego alterado por el poeta» (Carreira, 1994, pp. 335-336 que también reproduce el texto en facsímil). 15 Vaca de Alfaro, Proposición chirúrgica, i censura iudiciosa entre las dos vías curativas de heridas de cabeça, fol. 5. 16 Carreira, 1998, p. 422.Ver también Carreira, 1994, pp. 373-374. Jammes no está de acuerdo en atribuir la décima a Góngora (ver Jammes, 1987, p. 62).

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en ningún testimonio, Chacón incluido, aunque con tres excepciones interesantes: Salcedo Coronel, que de todo el corpus de las décimas cita sólo ésta17, la «supuesta» hoja autógrafa conservada en la Biblioteca Nacional de España18 y el manuscrito W, que de los integri es el «más rico en atribuciones»19. Ambos casos son muy llamativos, pues nos hacen sospechar que el mismo autor tratase el corpus, o por lo menos algunos de esos textos, como menores20. La falta de interés en editar y comentar las espinelas gongorinas tiene que ver, además, con el carácter ocasional que afecta a la mayoría de estos versos. Relacionadas íntimamente con el contexto en el que nacen, profundamente vinculadas a los momentos en que fueron compuestas, las décimas conjugan la temática de la contingencia (en nuestra opinión, mucho más sistemáticamente respecto a los sonetos) con un metro muy popular y una estrofa todavía muy poco experimentada21. Billetes galantes, como Jammes ha definido a muchas de ellas22, boutades chistosas o juegos conceptuosos, las décimas se revelan, en algunos casos, pequeñas joyas inolvidables —como «Con Marfisa en la estacada» (OC, 401), una de las composiciones satírico-burlescas más famosas en absoluto de Góngora—; entre otras, testimonian relaciones tan profundas, a veces incluso íntimas, entre el yo poético y el destinatario real, que resultan tan crípticas como efímeras en cuanto al significado. El corpus es, además, relativamente tar17

Salcedo Coronel, 1644, p. 591. Definimos la hoja (Tr) «supuesto autógrafo» citando a Carreira (1994, p. 373), quien niega que se trate de una copia debida a la pluma de don Luis (ver Carreira, 1998, p. 77). 19 Como afirma Carreira en Góngora, Romances, p. 98. 20 Nuestra sospecha se suma a otros aspectos peculiares relacionados con la transmisión de la obra de Góngora: la costumbre de no coleccionar sus poemas, fiándose exclusivamente de su memoria y de la iniciativa personal del restringido círculo de amigos que los escuchaban; el desdén por la obra impresa que lo acompañó hasta cierto momento de su vida. Sobre la transmisión de los textos en el Siglo de Oro y el caso gongorino ver, en particular, Carreira, 1992, Carreira, 1998, pp. 75-94 y Micó, 2008, pp. 135-144. Las dos décimas ‘olvidadas’ de Chacón testimonian, además, que su manuscrito, por optimus que sea, no es infalible. Sobre el asunto remitimos a las esclarecedoras páginas de De Paz, 2011 donde la estudiosa reflexiona sobre algunos loci obscuri del mejor manuscrito de poesía del siglo XVII, corrigiendo muchas fechas, lugares y nombres que allí aparecen. 21 Para la historia de la estrofa espinela ver Micó, 2008, pp. 73-86. 22 Jammes, 1987, p. 150. 18

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dío en la cronología de la poesía gongorina, ya que lo inaugura la larga serie de décimas de incipit «No os diremos como al Cid» (OC, 120) que, siguiendo a Chacón, es de 1600. El dato es singular porque el poema, compuestos por ciento sesenta versos, es también el más extenso de todo el corpus. ¿Casualidad u oscurantismo de las fuentes, y sobre todo, de Chacón, que habría podido ‘olvidarse’ de textos antecedentes? La pregunta queda, de momento, sin respuesta. Sin embargo, se suponen dos fases en la producción de las décimas: la primera, en la que se encuentran casi exclusivamente poemas poliestróficos; y otra, donde se impone el tipo suelto o monoestrófico. En otras palabras, Góngora, al abordar el metro de la espinela, oscila entre una forma lírica más articulada (y parecida a la de la letrilla) y otra más concentrada y autónoma que acaba por ser la definitiva. En la perspectiva del epigrama gongorino, que este volumen se propone indagar, nos preguntamos si, efectivamente, tendríamos que considerar de carácter epigramático también la primera, cuando la densidad, el concepto, la pointe final y, sobre todo, la brevitas, características que destacan más en la segunda fase de la producción de espinelas, aparecen sólo de una forma experimental23.

CORPUS El primer tomo del manuscrito Chacón recoge sesenta y dos décimas, clasificadas según los bloques temáticos comunes a los demás apartados de la obra gongorina (décimas «fúnebres», «amorosas», «satíricas», «burlescas» y «varias») con un total de poco menos de mil versos. A lo largo de la tradición manuscrita y de las primeras ediciones 23

De las diez décimas que escribió entre 1600 y 1607, nueve son poliestróficas y de las más largas de todo el corpus, aunque por la que empieza «Con la estafeta pasada» (OC, 167), compuesta por cuatro espinelas, sospechamos versiones intermedias monoestróficas de las que hablaremos después. La definitiva predilección por la espinela suelta se impone a partir de 1608: de las siete décimas fechadas en este año, todas son monoestróficas. Otra distinción, que atraviesa todo el corpus y que no presenta sustanciales alteraciones cronológicas a lo largo de este, es de tipo temático: décimas inspiradas por un ocasión específica (un viaje, una anécdota chistosa, un donativo etc.), por un lado; textos que siguen la pauta satírica, eligiendo blancos típicos de la tradicional sátira de figuras o estados (médicos, abogados, maridos cornudos, mujeres listas, etc.), por otro.

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de la obra de Góngora, el número de espinelas que se atribuyen al poeta iguala a las de autenticidad segura. De ellas, la mayoría son apócrifas. Si en materia de recolección y elección de décimas hasta ahora se han alcanzado resultados bastante exhaustivos, quedan por profundizar algunas cuestiones. Por ejemplo, será útil contextualizar algunos de los motivos que, probablemente, provocaron que Chacón realizara ciertas exclusiones. Ya hemos dicho que fue el olvido del poeta lo que determinó la omisión, como mínimo, de dos espinelas («Vences en talento cano» y «Tan ciruelo a san Fulano»), ambas auténticas ya que aparecen en testimonios muy autorizados; esta autoridad, que avala su paternidad, exime el descuido de Chacón y de los otros códices.También la autoría gongorina de las otras trece espinelas recogidas en la edición de Carreira es, por distintos motivos, muy razonable. Estos textos, representados en los manuscritos gongorinos y en muchos casos más conocidos que los auténticos, constituyen un grupo adscribible, casi por completo, al corpus satírico de don Luis. Fue, por lo tanto, su contenido ofensivo y difamador lo que provocó la exclusión tanto de Chacón como, en muchos casos, de las ediciones antiguas. Pues bien, de las quince décimas que Carreira considera atribuibles a Góngora por lo menos diez son satíricas, porque en cada una de ellas el poeta se dirige a un personaje cuya identidad es casi siempre reconocible, o deducible, si no declarada en el texto. Sátiras personales para las cuales debió valer, como también para muchos de los sonetos del mismo tipo, la advertencia de Chacón al principio de su manuscrito24: Que se han dejado de poner entre estas obras todas las satíricas, que en materia grave, o ligera con rebozo, o sin él, han ofendido a personas determinadas, o sean de poca, o mucha calidad, por no renovar a la memoria de don Luis el justo sentimiento que el tenía de la publicidad con que han andado hasta ahora (Ms. Chacón, advertencias preliminares).

Es el caso de las décimas «Musa que sopla y no inspira» (OC, 432), catalogadas como satíricas en todos los testimonios y de las más conocidas del corpus al estar dirigidas, con buena probabilidad, contra Quevedo, apodado como Miguel Musa. Son satíricas también las dé24

Para más detalles sobre las catalogaciones de las décimas satíricas en los cartapacios antiguos ver Micó y Pezzini, 2012.

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cimas «Por la estafeta he sabido» (OC, 453), texto que se inserta en el eco de las polémicas literarias y de las primeras reacciones adversas a los mayores poemas gongorinos —«Contra Jáuregui» rezan algunos épigrafes manuscritos— y por esta razón también muy conocidas. Del mismo tono es la décima suelta «Los edictos con imperio» (OC, 430) que satiriza a Alonso Lobo, maestro de capilla a principios del siglo XVII que prefirió su candidato al protegido por Góngora. Satíricas son las espinelas de incipit «Cantemos a la jineta» (OC, 431) que celebran «la desairada caída de Don Gaspar de Aspeleta, un caballero vizcaíno en unas fiestas en la plaza de Valladolid [...]» según reza el índice de RE; o bien las dos décimas sueltas «Dicho me han por una carta» (OC, 455 ) y «En vuestras manos ya creo» (OC, 459), que satirizan los amores y la excesiva facilidad con que escribía Lope de Vega. Los testimonios antiguos consideran satírica también la décima «Detente, buen mensajero» (OC, 437), que parodia un epitafio lleno de imperativos del Abad de Rute, amigo del poeta; y la décima «Cierto opositor, si no» (OC, 457), dirigida a «cierto doctor que leyendo de oposición a un canonicato magistral de Toledo, se proveió en los calzones. Llevó el canonicato el doctor Cámara» (RE, Indice). Como subraya Carreira, la estrofa no satiriza al mismo Cámara nombrado en el epígrafe, sino al anónimo opositor que «estando leyendo dio mal olor de sí» (ms. B, fol. 278r). Satírica, y también muy atrevida, es la décima «Señor marqués trinitario» (OC, 426), suelta en unos manuscritos e insertada en otros, como la última de una serie de cuatro estrofas de íncipit «Pues es lunes, con que empieza»25. Las primeras tres décimas tratan del fervor, no precisamente religioso, de los frailes que siempre están «en pino» (v. 19), es decir, levantados, burlándose, sin medios términos, del «cáñamo» que les «crece en las manos de contino» (vv. 17-18). La cuarta espinela satiriza la falta de virilidad de uno de ellos. En palabras poéticas: «pida Vuestra Reverencia / que le dé su omnipotencia / quien le dio su escapulario» (vv. 33-34). Homosexualidad, sodomía, impotencia, temas a los que los versos aluden —en un sentido más general en las primeras tres estrofas, atacando a un personaje identificable, en la última— y que justifican la exclusión de la composición, no sólo de Chacón sino también de las colecciones impresas. La ligera fractura, temática y es-

25

Ver Carreira, 1994, pp. 365-368.

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tilística, entre el primer bloque de versos (vv. 1-30) y la cuarta espinela, hace pensar que las dos partes se hermanaron en los cartapacios antiguos por la afinidad del asunto, pero podrían ser, en origen, dos poemas distintos. Por todo ello, Carreira considera atribuible a Góngora sólo la última de la serie, «Señor marqués trinitario» que, en su opinión, resulta «mucho más lograda que las anteriores»26, mientras que, según Millé, la autenticidad de las cuatro espinelas es segura27. La atribución de la composición, mono o poliestrófica, a Góngora es casi unánime en los testimonios. Los mss. R y Br, por ejemplo, recogen sólo la cuarta espinela, mientras que T, caso único pero interesante, separa las tres primeras (que clasifica como burlescas) de la última (catalogada como satírica), como si fueran dos composiciones diferentes pero del mismo autor. En la lista de las décimas satíricas es indispensable añadir un texto más: se trata de la espinela suelta «Ya de las fiestas reales» que también aparece como satírica en los muchos testimonios que la recogen28: [A un poeta que, para describir unas fiestas en octavas, se valió de algunos amigos suyos] Ya de las fiestas reales sastre y no poeta seas, si a octavas como a libreas introduces oficiales. ¿De ajenas plumas te vales, corneja? ¿Desmentirás la que delante y detrás gémina concha te viste? Galápago siempre fuiste y galápago serás.

26

seas: seáis P octavas: espadas I 5

detrás: atrás P W

Carreira, 1994, p. 366. Ver Millé Giménez, 1933, pp. 377-380. Sin embargo, ignoramos por qué, al final, no incluye ninguna de las décimas en Góngora, Obras Completas, ed. J. Millé Gímenez. 28 La incluyen B E F GI H I K P RE S V W Ho Ho² Del. No está en OC; sin embargo, el mismo Carreira está de acuerdo en que la décima es gongorina: de hecho, la va a incluir, como nos ha anticipado, en una edición revisada de la obra de Góngora que saldrá próximamente en la página web de la «Fundación 27

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Y según la explicación del manuscrito RE: «hízola don Luis a un poeta corcobado en pecho y espalda, que queriendo describir unas fiestas, pidió a otros poetas [que] le aiudasen con algunas octavas». El poeta al que alude el anónimo copista es Ruiz de Alarcón29. Aunque creemos en la paternidad gongorina de la décima, queda dudosa, a nuestro parecer, por la escasez de ingenio del verso que la cierra, sin duda ajeno al estilo del mejor don Luis. Tres décimas de autoría mucho más dudosa respecto a las satíricas que acabamos de ver, aún menos representadas en los testimonios manuscritos y a veces ausentes en las ediciones antiguas, merecen ser incluidas, según nosotros, en la serie de las atribuidas. Las dos primeras forman parte de un considerable grupo de poemas que circularon, como es bien sabido, después del suceso de sangre que provocó la muerte de Villamediana, buen amigo de Góngora y refinado poeta, Correo Mayor del rey y excéntrico cortesano: [I] Aquí yace, aunque a su costa un monstro en decir y hacer: por la posta vino a ser y se acabó por la posta. Puerta en el pecho no angosta 5 le labró hierro fatal, pasagero, en caso tal, que da luz con su vaivén, poco importa correr bien quien vino a parar tan mal.

por la: a quien G vino a: dio el G se acabó: perdió el ser G Puerta en el: ventana al G labró: abrió G V W Del hierro: el acero V W Del pasagero: caminante V W Del que da luz con su: te da aviso su G poco importa correr bien: que importa correr tan bien G quien: si G V W Del vino a: se ha de parar V W Del

I. Larramendi». Ya ha defendido la paternidad gongorina del texto, explicando también el concepto sobre el que se construye el feroz mensaje satírico que contiene, en Carreira, 2009, pp. 375-376; en Góngora, Antología poética, p. 647, además, anota y comenta el poemilla. 29 Una anotación manuscrita en S (p. 47) fecha la décima en 1623; mientras que, según el epígrafe de B (fol. 294r), el poeta sería nada menos que Lope de Vega («Contra Lope de Vega porque se valió de algunos amigos para celebrar las fiestas reales que Su majestad hizo en Madrid»).

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[ II ] Yace en perpetua quietud debajo este mármol duro, aquel que habló lo más puro y menos de la virtud. En un fúnebre ataúd le ha puesto un golpe fatal, tienen por cierta señal los que en cuento le ven que por que dijo mal bien, perdió la vida bien mal.

5

Carreira no incluye los dos poemas en OC30. La primera décima se copia en un buen número de testimonios (B, F, G, H, I, K, RM¹, RM², V, W, Del), la segunda está sólo en G. La atribución a Góngora de los dos textos, que se presentan, por lo menos a partir del íncipit, como epitafios a la tumba del conde, nos parece probable tanto por motivos estilísticos como por el sentimiento que encierran, similar al que el poeta le dedicó en el soneto, seguramente suyo, de tono grave «Al tronco descansaba de una encina» (OC, 375) y en la octava burlesca, igualmente cierta, «Mataron al señor Villamediana» (OC, 376)31. Además, no es la primera vez que, ante la muerte de grandes personajes —como la reina Margarita y Rodrigo Calderón— y al componer micro ciclos de poemas, Góngora aborda un acaecimiento público según distintos enfoques y metros. Por otra parte, y de acuerdo con Carreira, la décima «Mentidero de Madrid» sobre el mismo tema, no nos parece muy gongorina. Los diez versos dialogados, que aparecen también en G y en un buen número de manuscritos, acaban por aludir a la responsabilidad del rey, que queda como el mandatario del homicidio de Villamediana. Por lo

30 Mientras el primer texto tiene su espacio en Carreira, 1994, pp. 327-328 y 329n, el segundo sólo se menciona en una nota del mismo estudio (Carreira, 1994, p. 330) donde el autor transcribe también los extensos epígrafes que acompañan los textos en G. 31 En el soneto Villamediana es, junto con Rodrigo Calderón y el conde de Lemos, uno de los tres, difuntos, referentes; mientras que en la octava, según el epígrafe de Chacón, el poeta «tomando la ocasión de la muerte del conde de Villamediana, se burla del doctor Collado, médico amigo suyo».

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tanto, la hemos excluido por ser su estilo demasiado explícito, sobre todo en los versos de cierre (vv. 5-10): -Mentidero de Madrid dezidnos: ¿quién mató al conde? -Ni se sabe ni se esconde. -Sin discurso discurrid. -Dicen que lo mató el Cid por ser el conde lozano. -Disparate chavacano, lo cierto del caso ha sido que el matador fue bellido y el impulso soberano (F, fol. 90r-v).

5

Por último, hay que considerar una décima suelta que aparece en muchos testimonios, incluso dos estampas (Hoces y Delicias de Parnaso). La espinela, clasificada siempre como «lírica», comenta la visita del príncipe de Gales, que vino a España en 1623 para pedir la mano de la infanta María, y que, como es sabido, fracasó en la empresa. El epígrafe de RE lo explica claramente: «A la venida de Carlos, príncipe de Gales (hoy rey de Inglatera) a Madrid a ver y pedir en casamiento a la serenísima Infanta María, hermana del rey nuestro señor don Felipe IV. No tuvo efecto su pretensión y volvió a su tierra». Este evento inspiró al poeta a escribir el soneto, que se considera de autenticidad segura, «Undosa tumba da al farol del día» (OC, 398). El mismo episodio, así como la utilización de una semántica parecida de enfoque astronómico nos hacen suponer que la décima podría ser efectivamente de Góngora, como piensan los copistas de AC, B, E, F, H, I, J, K, RE, RM¹,W.Ya que la empresa es «atrevida» (v. 1) y su efecto «fugitivo» (v. 6), la décima, en nuestra opinión, más que apoyar el proyecto del casamiento real, como afirma Carreira, parece comentarlo irónicamente después de su decepción32:

32

Ver Carreira, 1994, p. 331. No podemos detenernos más sobre el asunto; pero, de ser cierta, la tonalidad burlesca o por lo menos ambiguamente encomiástica de la décima avalaría, una vez más, su paternidad gongorina.

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Atrevida confianza girando con paralelos, emulación de los cielos, sublime proeza alcanza. Fija en nivel la balanza 5 con efecto fugitivo, fulgor de mancebo altivo que para casos supremos orientes une, si extremos de amor, el ocaso vivo.

113

con: por E RE

en: B E F H I K W RE Ho Ho² Del efecto: afecto W Ho Ho Del² que: y B F H I K W Ho Ho² Del si: y F el: al W

Resumimos aquí el corpus de las décimas atribuidas, indicando, cuando es oportuno, las ediciones modernas que ya las incluyen33 y el género de éstas (satírica, dedicatoria o epitafio): 1) «Musa que sopla y no inspira» 2) «En vuestras manos ya creo» 3) «Tan ciruelo a san Fulano» 4) «¿Quién pudo a tanto tormento?» 5) «Los edictos con imperio» 6) «Cierto opositor, si no» 7) «Por la estafeta he sabido» 8) «Detente buen mensajero» 9) «El más insigne varón» 10) «Cantemos a la jineta» 11) «Vences en talento cano» 12) «Dicho me han por una carta» 13) «Señor marqués trinitario»

33

OC, 432 — M, XXII — FD, 477 / Satíricas OC, 459 — M, XXIX — FD, 478 / Satírica OC, 472 — M, XL — FD, 479 / Satírica OC, 465 — M, XXXI — FD, 480 / Dedicatoria OC, 430 — M, XIX — FD, 481 / Satírica OC, 457 — M, XXVIII — FD, 482 / Satírica OC, 453 — M, XXVI — FD, 483 / Satíricas OC, 437 — M, XXI — FD, 484 /Satírica OC, 469 — M, XXXII — FD, 485 / Satírica OC, 431 — M, XXIII — FD, 486 / Satíricas OC, 461 — M, XXX — FD, 487 / Dedicatoria OC, 455 — M, XXVII — FD, 488 / Satírica OC, 426 / Satírica

Nos referimos a Góngora, Obras poéticas, con la abreviación FD y a Góngora, Obras Completas, ed. J. Millé Giménez, con M.

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«Pare en este marmol frio» «Muriò Simòn en efeto» «Ya de las fiestas reales» «Aquí yace aunque a su costa» «Yace en perpetua quietud» «Atrevida confianza»

ALGUNAS

OC, 450 / Epitafio OC, 451 / Epitafio Satírica Epitafio Epitafio Dedicatoria

DÉCIMAS Y SUS VARIANTES

El cotejo de los casi ochocientos versos recogidos en el primer tomo de Chacón con los manuscritos y ediciones antiguas reserva interesantes sorpresas: si las variantes problemáticas que nos obligan a modificar el texto de Chacón resultan, al fin y al cabo, muy pocas; en algunos casos es posible avanzar la hipótesis de una primera redacción, si no de todo el texto, por lo menos de algunos versos que el poeta cambió e incluso mejoró cuando colaboró en la recopilación de su codex optimus. A lo largo de todo el corpus son muchas las alteraciones de tipo gramatical y de orden sintáctico, las trivializaciones sinonímicas, las erratas, las correcciones o lecturas faciliores. Sin embargo, éste no presenta, en general, problemas de fijación textual. El caso más llamativo, donde los cambios afectan prácticamente a todo el poema, es el de la décima «Yace Bonamí mejor», respecto a la cual Carreira ha mostrado diferentes versiones intermedias. A continuación, daremos una presentación de los resultados más interesantes obtenidos en el cotejo de los manuscritos. En la larga serie de décimas que el poeta escribe en 1600 en alabanza a las damas de palacio («No os diremos como al Cid»), texto al que ya aludimos antes y que está bien representado en la tradición de manuscritos antiguos, se encuentran dos variantes comunes a todos los códices34. En el v. 8 Chacón escribe: «haced del palacio plaza», mientras que todos los testimonios recopilan «del palacio haced plaza». Podríamos llamarla variante de dispositio interna del verso, ya que se trata de un simple intercambio de posición entre verbo y complemento. Pero la variante nos parece muy gongorina, ya que, aparte de 34

El texto está presente en A AC B E F GI H I K N P Pm² Q RE RM¹ RM² T Tg V W Vi Ho Ho² Del.

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construir el verso sobre un hipérbaton, lo acerca a la técnica de la bimembración, utilizada en los más célebres endecasílabos. En el v. 30 de la misma serie, Chacón escribe «en la plata del chapín», mientras que todos los testimonios copian «en la planta del chapín». En este caso ‘planta’ es lectio facilior, ya que la versión de Chacón es sin duda la mejor. En línea con el estilo ‘amoroso’ o ‘lírico’ de los casi doscientos octosílabos de que se compone el texto, el poeta prefiere aludir al pie de la dama a través de una metáfora preciosa. Otro ejemplo es el de las décimas «Con la estafeta pasada» (OC, 167), poema poliestrófico en Chacón, si bien los otros testimonios, casi unánimemente35, recogen sólo la primera espinela, quizás la más aguda, gracias a su pointe bastante ingeniosa: Con la estafeta pasada me dio aviso un gentilhombre, que amenazáis con mi nombre y que matáis con mi espada: vivís, señora, engañada, que el amor que os he propuesto no es hijo de Marte en esto: antes de él es tan distinto, que si me habláis en el quinto no os he de hablar en el sexto.

5

Sin embargo, en uno de los manuscritos gongorinos de la Biblioteca Bartolomé March, al que llamamos G, aparece la primera estrofa de la serie con este epígrafe: «A una señora de Sevilla devota del mismo don Luis, que amenazaba con él, a quien le había [dado] algun disgusto a ella» (fol. 122v-123r); veinte folios después se encuentra la tercera estrofa («Si aveis sido vos malilla») como si fuera una décima independiente con epígrafe distinto aunque muy parecido al otro («A una señora de Sevilla que deseaba ser devota del mismo don Luis, y antes de serlo amenazaba con él, a quien le había [dado] algún disgusto de ella» fol. 143r). Es muy probable, por lo tanto, que la primera décima naciera suelta y el poeta añadiera las otras tres para la recopi-

35

El poemilla es monoestrófico en todos los manuscritos donde aparece (A AC B E F G GI H I J K N P Q R RE RM¹ RM² S V W Vi Ho Ho² Del) excepto en Tg, donde se compone de cuatro espinelas como en Chacón.

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lación de Chacón. Es cierto que por lo menos una de la serie ya existía, y que posiblemente se hermanó con la primera para formar un texto mucho más largo. El v. 3 presenta en todos los manuscritos que la recogen esta variante: «de que asombráis». Se trata también de una variante lexical que, aparte de suavizar un poco el sentido punzante de la décima, confirma la hipótesis de que el poeta, al pasar el texto a Chacón, volvió a modificarlo. Un caso interesante de lectio facilior es el de la décima: «Recibid ambas a dos» (OC, 226), espinela suelta donde se comenta el donativo alimenticio enviado a dos monjas: Recibid ambas a dos la cesta, que para mí es de ciruela monjí, y de fraile para vos. Y así, este verano, Dios abanillos de buen aire os dé, que hagáis donaire en quitando el laurel fresco, de fruta, que todo es cuesco, por lo que tiene de flaire.

5

En el último verso todos los manuscritos escriben «fraire» o «fraile» . En ambos casos las variantes se deben a la presencia del «fraile» del v. 4; son lectiones faciliores porque, al ser aceptadas, anulan el doble sentido y la pointe escatológica del poemilla37. La décima burlesca «Dos conejos, prima mía», también de ambientación monjil, reserva algunas variantes interesantes. El manuscrito Br, Cancionero de varios poetas fechado en 1623, recoge una tras otra dos versiones del texto, una de las cuales muy cercana a la de Chacón. El manuscrito R, el único donde se encuentran correcciones del mismo Góngora, copia el texto con otras variantes dignas de ser recordadas: 36

36 Los manuscritos A AC B E F GI H I J N P Pm¹ Q RE T V Vi copian «fraire» mientras que G K Pl R RM¹ RM² Tg W Ho transcriben «fraile». 37 Para la alusión escatológica contenida en la décima ver Carreira, 2011, pp. 46-47.

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(Br, fol. 122r) Tres conejos, prima mía, envío a vuesa merced, tan muertos en una red como aquel que los envía. Hágaseles este día en vuestra celda su entierro, y cansáis de mi destierro que es razón mudar de estilo; que si mata red de hilo, ¿no matará red de hierro?

(Br, fol. 122r) Tres conejos, prima mía, envío a vuesa merced, tan muertos en una red como aquel que los envía. Hágaseles este día en vuestra celda el entierro, por que por dicha o por yerro mudéis, señora, de estilo, que si mata red de hilo, bien matará red de hierro.

5

(R, fol. 289v-290) Dos conejos, prima mía, envío a vuesa merced, tan muertos en una red como está el que los envía. Hágaseles este día en vuestra tierra el entierro, porque por dicha o por yerro mudéis, señora, de estilo; que si mata red de hilo, ¿qué hará la de hierro?

(Ch, p. 291) Dos conejos, prima mía, envío a vuesa merced tan muertos en una red como aquel que los envía. Hágaseles este día en vuestra tierra el entierro porque por dicha o por yerro mudéis, señora, de estilo; que si mata red de hilo, bien matará red de hierro.

5

En la primera versión de Br el v. 7 («y cansáis de mi destierro») ayuda a entender la ocasión que mueve al yo a enviar el donativo: los dos o tres conejos deben servir para que la monja, tal vez algo enfadada con el poeta, cambie de actitud y éste pueda reconquistar sus ‘privilegios’. Las dos variantes de la pointe, «no matará red de hierro» y «qué hará la de hierro», no resultan contradictorias respecto a la versión de Chacón si se leen ambas como preguntas retóricas. Aparte del concepto con que se cierra la décima, nos parece clara la alusión erótica, o por lo menos ambigua, del tipo de donativo ofrecido a la anónima monja. De hecho, los conejos son metáfora lúdica de un placer diferente del alimenticio, según una tradición erótico-burlesca bastante difundida en el siglo XVII38 sobre todo en ambiente monjil. La me-

38

Lo confirman, por ejemplo, unas coplas de incipit «Y tal conejuelo,/y tal conejito,/y dizen las demás:/ “¡y cómo es bonito!”» estudiadas por Caravaggi, 1980. Tanto la décima que acabamos de citar, como la anterior, forman parte de

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táfora tiene su parcial explicación en la exhortación de los vv. 5-6 «hágaseles este día/en vuestra tierra el entierro». Algunas reflexiones conclusivas. Si el corpus de las décimas ciertas no tiene, en general, muchos problemas de fijación textual, ya que las variantes coleccionadas son numerosas pero poco llamativas en cuanto al sentido del texto, con algunas, digamos, picantes excepciones, el apartado de las atribuciones es amplio y heterogéneo. Moverse en la selva de las atribuciones pide un trabajo selectivo y prudente, nada fácil pero necesario. De hecho, si la ocasión inspiró la pluma del poeta en numerosos casos de atribución cierta, la fantasía de los copistas fue aún más fecunda. Por razones diferentes y niveles de aproximación distintos, creemos que, en una edición dedicada a las décimas valdrá la pena extender el número de las atribuidas por lo menos a diecinueve, o sea cuatro textos más de los que Carreira incluye en la obra completa. Como hemos visto, los motivos que sostienen la posible autoría son varios y quizá opinables, igual que fueron distintas, más en general, las razones que determinaron el rechazo o el olvido de muchos de los textos que pertenecen al corpus.

un grupo de ocho composiciones tan salaces como breves (generalmente una décima sola, y en algún caso dos, como máximo) dirigidas a monjas anónimas con quienes el poeta mantuvo relaciones de misteriosa cordialidad. Los manuscritos y ediciones antiguas consideran satíricas a algunas de ellas, y burlescas a otras. Cada poemilla desarrolla, en clave femenina, el tema del agradecimiento por un donativo, alimenticio o no, asunto que ya aparecía en algunos sonetos dirigidos a frailes («Gracias os quiero dar sin cumplimiento» (OC, 181) y «La Aurora, de azahares coronada» (OC, 320). Jammes (1987, p. 150) las considera testimonios de «la multiplicidad de las relaciones de don Luis con las religiosas [...]: amable frivolidad, burlas, galanterías, bromas salpimentadas a menudo de sal gorda, pero nunca devoción». Sin embargo, es difícil creer que detrás de las numerosas alusiones sexuales, subrayadas también por algunos comentarios de los copistas, no sea posible vislumbrar, además de un singular galanteo de monjas, costumbres ambiguas y relaciones sospechosas que afectarían, si no al mismo poeta, por lo menos al ambiente religioso que frecuentaba y al que pertenecía.

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BIBLIOGRAFÍA Manuscritos y ediciones antiguas Ch

A AC An

B Br

C D E

F G GI H I J K N P Pe

(Chacón) B. N. E., Res. 45, 45 bis y 46 (tres tomos), Obras de don Luis de Góngora, reconocidos y comunicados con él por D. Antonio Chacón Ponce de León, Señor de Polvoranca (edición facsímil con prólogo de R.A.E., Caja de Ahorros de Ronda, 1991, tres tomos). (Alba) B. N. E., 4075, Varias poesías de don Luis de Góngora. (Real Academia española), 22, Obras poéticas de don Luis de Góngora. B. N. E. R/17.345, escolios anónimos a Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas. Recogidos por don Gonzalo de Hozes y Córdoba (Madrid, Imprenta del Reyno, 1633). (Barcelona) Universidad de Barcelona, ms. 147, Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. (Cancionero Menéndez Britto) B. N. E., 17719, Este liuro [sic] de diversas poessyas y curiozidades he de Hector Mendez de Britto. Escreueo em Madrid por sua mão em 6 de feuereiro de 1623 annos. (Cuesta Saavedra) B. N. E., 3906, Manuscrito de D. Martín de Angulo con varias poesías de D. Luis de Góngora y Argote. (Díaz de Rivas) B. N. E., 3726. (Estrada) Fundación Lázaro Galdiano, M./23/17 (olim 404): Contiene este volumen las obras que se han podido adquirir del gran don Luis de Góngora y Argote [...]. (Faría) B. N. E., 2892, Obras de D. Luis De Góngora, exceptos Polifemo, Soledades y Panegírico, escritos de mano de Manuel de Faría y Sousa. Biblioteca B. March, B 23/3/6, Varias poésias de Góngora. (Gillet) Biblioteca del Bryn Mawr College, Obras de D. Luis de Góngora. The Hispanic Society of America, B 2362, Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. (Iriarte) Fundación Lázaro Galdiano, 330, [Obras de don Luis de Góngora] B. N. E., 4118, [Obras varias poéticas de don Luis de Góngora y Argote] B. N. E., 4130, Quaderno de varias poësías de don Luis de Góngora. B. N. E., 19003, Poesías de don Luis de Góngora en todo género de versos castellanos [...] Año de MDCXXX. (Menéndez Pidal) Fundación Menéndez Pidal, 16 - B [Obras poéticas de Luis de Góngora]. («Parnaso español, 14») B. N. E., 3922, [Obras de Góngora, conde de la Roca, conde de Salinas, Quevedo, Antonio de Mendoza, Enríquez Gómez, Ulloa, P. Cornejo, entremeses, etc.].

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(Pedro de Lemos) Biblioteca del Palacio Real, 1577, [Cartapacio de Pedro de Lemos]. Pm¹ (Poesías manuscritas) B. N. E., 3795. Pm² (Poesía manuscrit. 2) B. N. E., 3796. Q Biblioteca del Palacio Real, 2801 Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora. R (Pérez de Rivas) Biblioteca de Cataluña, 2056: [Obras en verso]. RE (Rennert) Universidad de Pennsylvania, Ms. Span. 37. RM¹ Fondo Rodríguez-Moñino de la Real Academia Española, E 40-6791: Varias poesías de don Luis de Góngora RM² Fondo Rodríguez-Moñino de la Real Academia Española, E-40-6790: [Obras de Luis de Góngora]. S B. N. E., 19004 [Versos Satýricos] T The Hispanic Society of America, B 2465, Tratado de las obras de Don Luis de Góngora. Año del Señor de 1622, en Sevilla. Tg (Toledo Y Godoy) Archivo histórico Municipal Antequera, M-6, tomo 2. Tr B. N. E., Res/262/115: «Se desglosó esta hoja de papel de la anteportada de la obra titulada Tractatus finium regundorum de Gerónimo del Monte, Madrid». V B. N. E. (olim 3060 de la Biblioteca del marqués de Valdeterrazo). W n. 3319 de la Biblioteca del marqués de Valdeterrazo, hoy perdido. Vi (Vicuña) Obras en verso del Homero español que recogió Iuan López de Vicuña, Madrid,Viuda de Luis Sánchez, 1627 [edición facsímil de D. Alonso, Madrid, C. S. I. C, 1963]. Ho (Hoces) Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, recogidos por don Gonzalo de Hoces y Córdova, Madrid, Imprenta del Reino, 1633 (ejemplar de la B.N.E., R/25192). Ho² Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, recogidos por don Gonzalo de Hoces y Córdova, Madrid, Los mercaderes de libros de Madrid, a costa de, 1654 (ejemplar de la B. N. E. R/20635). Del (Delicias) Delicias del Parnaso en que se cifran todos los Romances Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas, y decimas satiricas del regosijo [sic] de las musas el prodigioso Luis de Gongora [...], Barcelona, Pedro Lacavalleria, 1634 (ejemplar de la B. N. E., R/3285). Sal (Salcedo) Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora comentadas por don García Coronel [...] Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644. Rel Relación de las honras que se hicieron en la ciudad de Córdoba a la muerte de la Serenísima Reina señora nuestra, doña Margarita de Austria, Córdoba, Viuda de Andrés Barrera, 1612 (ejemplar de la B. N. E., R/17318).

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Cop

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Proposición Chirúrgica i censura judiciosa entre las dos vías curativas de Heridas de Cabeça del licenciado Enrique de Vaca de Alfaro, Sevilla, Gabriel Ramos Vejarano, 1618 (ejemplar de la B. N. E, R/13762) Coplas de Coridon, Coridon. Compuestas por don Luys de Góngora, Valencia, 1620 (facsímil en Carreira, A. Nuevos poemas atribuidos, Barcelona, Sirmio Quaderns Crema, 1994, p. 336).

Otros textos CARAVAGGI, G., «Y tal conejito... y cómo es bonito. Un sistema bisemico della melica tradizionale», en Codici della trasgressività in area ispanica, Atti del Convegno di Verona, giugno 1980,Verona, Linotipia Veronese, 1980. CARREIRA, A., «Los poemas de Góngora y sus circustancias: seis manuscritos recuperados», Criticón, 56, 1992, pp. 7-20. — Nuevos poemas atribuidos a Góngora, Barcelona, Sirmio Quaderns Crema, 1994. — Gongoremas, Barcelona, Península, 1998. — «El conceptismo de Góngora y el de Quevedo», Il Confronto Letterario, 52, 2009, pp. 353-377. — «Cuestiones filológicas relativas a algunos poemas gongorinos del periodo 1609-1615», en El poeta soledad. Góngora 1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitaria de Zaragoza, 2011, pp. 33-56. MICÓ, J. M., Las razones del poeta. Forma poéticas e historia literaria de Dante a Borges, Madrid, Gredos, 2008. — Pezzini S., «Las décimas satíricas de Góngora. Preliminares para una edición» en «Difícil cosa el no escribir sátiras». La sátira en verso en la España de los Siglos de Oro, ed. F. Gherardi y M. D’Agostino, dir. A. Gargano, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2012, pp. 173-204. MILLÉ Y GIMÉNEZ, J., «Un importante manuscrito gongorino», Revista de Filología española, 20, 1933, pp. 363-389. GÓNGORA, L. de, Obras de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644. — Obras poéticas, ed. de R. Foulché-Delbosc, New York, Hispanic Society of America, 1921, 3 vols. — Obras Completas, ed. de J. y I. Millé y Gímenez, Madrid, Aguilar, 1967 [1932]. — Canciones y otros poemas en arte mayor, ed. J. M. Micó, Madrid, Espasa Calpe, 1990. — Romances, ed. A. Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, 3 vols.

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— Obras Completas, ed. A. Carreira, Madrid, Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de Castro, 2008 [2000]. — Antología poética, ed. A. Carreira, Barcelona, Crítica, 2009. GRACIÁN, B. Agudeza y arte de ingenio, ed. C. Peralta, J. M. Ayala, J. M. Andreu, Zaragoza, Universidad de Zaragoza / Instituto de Estudios Altoaragoneses / Gobierno de Aragón, 2004, 2 vols. JAMMES, R., La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987. PAZ DE, A., «Góngora en entredicho, o la superstición del codex optimus», en El poeta soledad. Góngora 1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011, pp. 57-81. POGGI, G., «Addio a Margherita», en Il viaggio in Italia di Margherita d’Austria Regina di Spagna (1598-1599). Ingressi, feste e cerimonie, ed. M. I. Aliverti, Pisa, Edizione Plus (en prensa). RODRÍGUEZ-MOÑINO, A., Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid, Castalia, 1968. ROJO ALIQUE, P., Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo XVII con poesías de Luis de Góngora, 2010 (versión pdf de la tesis doctoral). SÁNCHEZ MARIANA, M., «Los manuscritos poéticos del Siglo de Oro», Edad de Oro, 6, 1987, pp. 201-213.

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GÓNGORA APOLOGIZADO. A PROPÓSITO DE LAS DÉCIMAS «POR LA ESTAFETA HE SABIDO» Begoña López Bueno Universidad de Sevilla

En las páginas que siguen me fijaré en una de las composiciones de Góngora que han traspasado holgadamente el umbral de la notoriedad. Una de las famosas, diríamos. Famosa y hasta me atrevería a calificar en cierto modo, por su tono jocoso y su intención satírica, de popular, si no fuera porque emplear tal calificativo en la poesía gongorina esconde un sinfín de trampas y de retos. Sabemos de sobra que lo jocoso, lo burlón, lo satírico, lo paródico... en Góngora encierra cotas de dificultad a veces difícilmente superables, no sólo por sus características intrínsecas (la condensación del concepto se extrema en estas composiciones), sino también porque las alusiones, voluntariamente veladas, herméticamente ocultas a veces, imposibilitan la total comprensión. Total comprensión que en esos casos es absolutamente dependiente del contexto.Y no siempre es posible recuperar ese contexto extraviado, máxime cuando ha sido voluntariamente extraviado por el autor. Estamos ante una de esas composiciones que precisan obligadamente del contexto para su, no digo ya total, sino simplemente cabal comprensión. Como pieza de polémica que es, precisa de un diálogo con las circunstancias externas o personas que la han motivado y con aquellas otras, circunstancias o personas, en las que quiere intervenir o con las que quiere debatir. Tenemos la suerte en esta ocasión de que esas circunstancias y personas pueden ser en buena medida desveladas y también reconstruido el contexto cronológico en el que se inserta el de-

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bate, la confrontación, que está en la base de estas dos décimas y le da su sentido, como veremos a continuación. Por eso, en el análisis de estos versos no habrá que perder nunca de vista el contexto, en un permanente ejercicio de idas y venidas entre el sentido literal del texto (lo que se dice) y el añadido del contexto (lo que se quiere decir). Dice así la composición: Por la estafeta he sabido que me han apologizado, y a fe de poeta honrado, ya que no bien entendido, que estoy muy agradecido de su ignorancia tan grasa, que aun el sombrero les pasa, pues imputa obscuridad a una opaca Soledad quien luz no enciende en su casa. Melindres son de lechuza, que en lo umbroso poco vuele quien en las tinieblas suele no perdonar a una alcuza. Musa mía, sed hoy Muza: si empuña, si embraza acaso lanza y adarga el Parnaso, defended el honor mío, aunque no está, yo lo fío, en la vega Garcilaso1.

Estas décimas no están en el ms. Chacón, sin duda por los ataques directos que contienen a persona o personas reconocibles («se han dejado de poner [las obras que] han ofendido a personas determinadas», se dice en las advertencias preliminares2). Foulché-Delbosc estableció el texto partir del ms. Estrada3, y los otros editores modernos, Millé y

1 El ms. Gor (al que me refiero a continuación) presenta variantes en versos 7, le, 13, el que, y 18, volved por. Más adelante tendremos ocasión de reflexionar sobre su pertinencia. 2 Góngora, Obras de D. ... 3 Góngora, Obras poéticas, vol. 3, p. 68, las décimas en III, pp. 38-39.

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Carreira, ofrecen idénticas lecturas4. Estas décimas se encuentran en muchos manuscritos poéticos gongorinos. Aunque de ello hablaremos más tarde, sí quiero indicar desde ahora que también están copiadas en el ms. Gor, ms. que no es en este caso una recopilación de obras poéticas, sino una compilación de escritos en torno a la polémica gongorina; de hecho reúne las piezas más decisivas de la misma en su primera etapa: Antídoto de Jáuregui seguido del Examen del «Antídoto», de la Apología por una décima y del Parecer del Abad de Rute, las Advertencias de Andrés de Almansa y Mendoza y el cruce de cartas entre Lope y Góngora de 1615-1616, en medio de las cuales están recogidas precisamente estas décimas junto con tres sonetos más5. Es evidente que esta copia del ms. Gor no nos interesa tanto desde el punto de vista textual, aunque presenta algunas variantes adiáforas dignas de considerarse, cuanto por la función añadida de contextualización que suministra. Vayamos ya al análisis del texto. Arranca la primera décima con la afirmación expresa del motivo de la composición: Góngora es sabedor de que ha sido criticado, «apologizado». Cierto que el verbo «apologizar» se puede prestar a equívocos, lo que —como es bien sabido— hizo tropezar a Jáuregui. Aquí, sin embargo, está correcta y conscien4 Góngora, Obras completas, ed. J. Millé, pp. 420-421; Millé fecha estas décimas entre 1614-1617 (pp.1131-1132). Góngora, Obras completas, ed. A. Carreira, pp. 643-644; Carreira las fecha en 1615. 5 Esta recopilación, conocida comúnmente entre los gongoristas como ms. del duque de Gor por haber pertenecido a dicho aristócrata granadino, se encuentra actualmente en la Biblioteca de la Fundación Bartolomé March en Palma de Mallorca, ms. B106-V1-36. Lleva por título en el lomo Contra la pestilente poesía, y, aunque tal título induce a pensar sólo en el polémico escrito de Jáuregui, lo cierto es que su contenido incluye varias otras obras así ordenadas: Antídoto contra la pestilente poesía de las «Soledades», aplicado a su autor para defenderse de sí mismo (fols. 3r-34v), Examen del «Antídoto» o Apología por las «Soledades», contra el autor del «Antídoto» (fols. 35r-123r), Apología por una décima del autor de las «Soledades» (fols. 124r-130v), Parecer de don Francisco de Córdoba acerca de las «Soledades», a instancia de su autor (fols. 131r-145v), Advertencias de Andrés de Almansa y Mendoza para inteligencia de las «Soledades» de don Luis de Góngora (fols. 147r158v). Cierran la recopilación cuatro cartas cruzadas que constituyen una micropolémica entre Lope y Góngora, que ocupan los fols. 161r a 197v; los tres sonetos y la composición en dos décimas que comentamos están copiados en fols. 177r178v, entre las dos últimas cartas. En la parte final de este trabajo se da cuenta más detallada de dichas cartas y de las composiciones poéticas copiadas entre ellas.

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temente empleado por Góngora en su sentido inequívoco de ‘criticar’, ‘censurar’. Como sobre este término gira, de hecho, la composición y se ancla en el contexto, necesario será volver sobre él más tarde, una vez hayamos completado el comentario del conjunto. Sabe, pues, Góngora que ha sido criticado y lo sabe por el correo ordinario, por la «estafeta»6. Conocemos la atención que Góngora dispensaba al correo, vehículo por el que enviaba y recibía comúnmente las noticias de los avatares de su poesía por esos mundos de Dios, que valía decir tanto como la corte, estante él en Córdoba. No hay más que ver los afanes que muestra en la jugosa carta del 4 de septiembre de 1614 a su amigo Juan de Villegas: don Luis nos deja ver en ella un trasiego permanente de papeles y cartas (que serán todos ellos con el tiempo importantes documentos en torno a la polémica difusión de su Soledad primera), correspondencia que está bullendo encima de su mesa y que él gestiona precipitadamente entre la llegada y la salida del correo ordinario7. Por el correo le llega también ahora, en otoño de 1615, fecha en la que escribe estas décimas, la noticia de la censura a la Soledad primera (explícitamente mencionada en v.9). Lo expresa de manera rotunda en la proposición inicial («Por la estafeta he sabido / que me han apologizado») que funciona como apertura de la composición y sirve de introito al razonamiento posterior: en realidad —viene a decir en los siguientes versos— agradece semejante censura porque le da pie para desenmascarar a quien o a quienes tan hipócritamente le critican por la oscuridad de sus versos, ya que ellos superan con creces semejante condición de oscuros. Dejemos para más adelante las preguntas sobre la hipotética o hipotéticas personas aludidas (eso formará parte del añadido contextual), para fijarnos ahora en la literalidad de lo que se nos dice; una literalidad que, desde luego, no funciona en un plano unívoco, al estar tamizada por la ironía, clave en la que debe ser necesariamente leído el 6

«Estafeta» es italianismo: staffetta como abreviatura de corriere a staffetta, «correo especial que viaja a caballo», a partir del término staffa, ‘estribo’. 7 La carta a Juan de Villegas fue magníficamente editada y estudiada por Dámaso Alonso, 1982. Robert Jammes ha hecho también una magistral lectura de la misma, 2011.Ver asimismo López Bueno, 2011. He vuelto sobre esta carta en un trabajo aún inédito, «Góngora y su “apócrifo” correspondiente Almansa y Mendoza» que aparecerá próximamente en Criticón.

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texto. Se aprecia desde la apelación del autor a su honradez, vale decir a sus buenas intenciones (a pesar de que estas no sean reconocidas por sus adversarios: «y a fe de poeta honrado, / ya que no bien entendido»), apelación que es sesgada, ya que esas buenas intenciones no se emplean sólo para evidenciar farisaicas alarmas ante sus Soledades («pues imputa obscuridad / a una opaca Soledad / quien luz no enciende en su casa»), sino también para, de camino, llevarse por delante a sus contrarios, descalificándolos por su ignorancia y acaso por sus prejuicios. Se sirve para esto último de la ingeniosa paronomasia crasa-grasa («ignorancia tan grasa»), que aplicada a la cabeza, ya que «el sombrero les pasa», transmite un sentido en doble plano, pues junto a la imagen física, harto desagradable, del casposo grasiento y sucio, aparece la punta de otra descalificación más honda: la que se dirige contra el o los atrincherados en sus principios, incapaces de aceptar innovaciones; descalificación operada aquí por contagio con los prejuicios ideológicos contemporáneos de quienes se atrincheran en la resistencia de sus grasas o sus tocinos. Aunque no esté denunciando aquí Góngora prejuicios ideológicos, sino estéticos, los apunta, y con ello la referencia velada a gentes tan castizas como Lope de Vega, una de las dianas de esta composición, según se ve en sus versos finales. La segunda décima continúa con la denuncia de los falsos denunciantes, valga la redundancia, ahora transmutados en melindrosas lechuzas que aparentan desenvolverse con torpeza en las sombras cuando su agudeza visual no puede ser mayor en la más cerrada oscuridad (vv. 11-14). Acude Góngora a la socorrida imagen de la lechuza, pero la eleva a categoría de hallazgo estético en su rima asociada a la «alcuza»8 (vasija de barro u hojalata donde se guarda el aceite), andaluza palabra traída a este lugar en uso ingenioso, y por ende sorpresivo, respecto a su registro lingüístico habitual. La lechuza y el aceite. No es preciso recordar el largo idilio que en la tradición mitográfica griega mantuvieron la lechuza y el olivo en la representación de la diosa Atenea, la primera como su símbolo animal, el segundo como su símbolo vegetal. La plasmación más icónica quedó manifiesta en las monedas atenienses, con la imagen de Palas Atenea en una cara y en la otra la lechuza, la luna y la ramita de olivo con su

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Sobre la creatividad de las rimas de que hace gala Góngora en sus décimas y letrillas ver Güell, 2006.

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fruto. Atenea es la diosa «de ojos de lechuza», según el epíteto que luce en la Ilíada, porque ven en la oscuridad y son el signo de la sabiduría y la sagacidad; y Atenea es también la diosa que dio nombre a la capital del Ática porque hizo brotar en su acrópolis un olivo, árbol totémico en la Grecia clásica como símbolo de la paz y la victoria. No obstante, es obvio que la agudeza gongorina que pone en relación los términos lechuza-alcuza no parece remontar a tan alambicada leyenda mitológica, aunque la suponga, sino a la tradición popular de la lechuza que, como símbolo de vigilancia en medio de las tinieblas, entra en las iglesias y roba el aceite de las lámparas del Santísimo Sacramento y de las ánimas del purgatorio9. Muy conocida es la versión amable, devota y llena de encanto recreada en los versos de Antonio Machado: Sobre el olivar, se vio la lechuza volar y volar. [...] Por un ventanal, entró la lechuza en la catedral. San Cristobalón la quiso espantar, al ver que bebía del velón de aceite de Santa María. La Virgen habló: Déjala que beba, San Cristobalón. Sobre el olivar, se vio la lechuza volar y volar. A Santa María un ramito verde volando traía. ¡Campo de Baeza,

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Mandianes, 2001.

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soñaré contigo cuando no te vea!10.

Leyenda popular de la lechuza bebiéndose el aceite que Góngora resuelve con la ocurrente formulación de «no perdonar a una alcuza», desde luego no insólita (en él la expresión de «no perdonar» en este sentido es bastante frecuente), pero sí muy ingeniosa. Dosis de ingenio que irá in crescendo en la segunda parte de la décima, con clara función de cierre de la composición. De la antropología popular de la lechuza aceitera nos lleva Góngora en volandas al mundo legendario del romancero hispánico, y en concreto al romancero fronterizo que él debía de conocer tan bien, mundo en el que habitan el moro Muza y paladines en los combates fronterizos de la vega granadina como el caballero Garcilaso: Musa mía, sed hoy Muza: si empuña, si embraza acaso lanza y adarga el Parnaso, defended el honor mío, aunque no está, yo lo fío, en la vega Garcilaso.

La invocación a la Musa (que suele reservarse a los temas de alto aliento y largo recorrido) en el registro de sátira y burla en que se mueve la composición, alerta sobre oblicuas intenciones, que enseguida se certifican con la asociación jocosa Musa-Muza: apela a la Musa para que sea defensora de su honor empuñando las armas cual nuevo moro Muza. Aparece así en escena este tópico personaje del romancero fronterizo (tan tópico como pueden serlo Zulema o Zaide), cuya mención Góngora explotará, en cantada cadena asociativa, trayendo ahora a cuento a otro personaje legendario, en este caso del lado cristiano, el caballero Garcilaso, apodado de la Vega precisamente por sus lances en esa comarca granadina. Ya sabemos que el romancero español en el subgénero llamado «fronterizo» recrea la complicada historia de la frontera peninsular y sus batallas entre las comunidades cristiana y musulmana11. Dentro del 10 11

Machado, 1989, vol. 2, pp. 607-610. Correa, 1999.

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mencionado subgénero, la guerra de Granada, que constituye la última etapa de ese conflicto de frontera, da lugar a una brillante serie de romances, uno de cuyos motivos preferidos son las exhibiciones de acciones individuales que ponen a prueba la valentía y el heroísmo de caballeros cristianos en liza con los del otro bando. Son duelos de paladines, campeones de damas, tan gallardos como el Maestre de Calatrava don Rodrigo Téllez de Girón, don Manuel Ponce de León o el caballero Garcilaso. Los tres tuvieron que vérselas con moros retadores y valientes. Con el moro Muza precisamente don Manuel en el conocido romance que se abre con la pregunta del rey «Cuál será aquel caballero / de los míos más preciado, /que me traiga la cabeza / de aquel moro señalado», pregunta en la que se solicita un voluntario contra un moro invencible, que resulta ser Muza, como él mismo se da a conocer versos abajo del mismo romance: «Bien sé yo, don Manuel, / que vienes determinado / y es la causa conocerme / por las nuevas que te han dado; / mas, porque logres tus días, / vuélvete y deja el caballo, / que soy yo el moro Muza, / ese moro tan nombrado». Naturalmente don Manuel no se deja amedrentar y acaba por decapitar a Muza y ofrecer al rey su cabeza. También de moro retador y caballero valiente va el Romance de Garcilaso de la Vega («Cercada está Santa Fe / con mucho lienzo encerado»12), quizás el más conocido de todos debido a sus varias versiones teatrales. Es un romance fronterizo con ribetes novelescos que se halla inserto en el capítulo XVII de la primera parte de las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita (1595). Cuenta el duelo en el que un joven caballero de nombre Garcilaso se enfrenta a un enorme moro que ha mancillado la leyenda de la estela del Ave María llevándola colgada de la cola de su caballo («Aqueste perro, con befa, / en la cola del caballo, / la sagrada Ave María / llevaba haciendo escarnio»). El joven Garcilaso, «mozo gallardo, esforzado», sale al campo a pesar de su corta edad y arremete contra el moro altanero produciéndole la muerte de una lanzada y rescatando el Ave María de la cola del caballo. Con el reconocimiento y la admiración de los presentes se gana el célebre apellido: «Garcilaso de la Vega / desde allí se ha intitulado, / porque en la vega hiciera / campo con aquel pagano». Este romance refunde en realidad historias de personas distintas aunque homónimas. La leyenda de la estela del Ave María correspon-

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Ver Catalán, 1969.

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dería a un Garcilaso de la Vega que luchó en la batalla del Salado de 1340 (hijo a su vez de Garcilaso de la Vega «el viejo», valido de Alfonso XI y fundador del linaje), pero en el romance dicha leyenda se adosa a un Garcilaso de la Vega posterior13, que a su vez pueden ser dos: un caballero Garcilaso que dio muerte en singular combate a un importante moro bajo el reinado de Enrique IV14 o el Garcilaso que efectivamente luchó en la Guerra de Granada, llamado Pedro Suárez de Figueroa, pero que cambió su nombre por el de Garcilaso de la Vega y fue padre del famoso poeta toledano15. Pues bien, y volviendo al comentario de nuestras décimas, tan polisémico y romanceril nombre de Garcilaso de la Vega le viene al pelo a Góngora para adosarle nuevos e intencionados sentidos: evidentemente ahora la referencia va directa a Garcilaso el poeta, del que —por si no quedaba claro— reproduce parte del v. 248 de su égloga III (habla el Tajo: «... y lleva presuroso / mar de Lusitania el nombre mío, / donde será escuchado, yo lo fío», vv. 246-248), en tanto el apellido Vega arrastra, cómo no, la mención de Lope. Asistimos así al último guiño de Góngora: si se lamenta de que el caballero Garcilaso, ahora paladín, no de la vega granadina, sino de la «vega» literaria, no esté ya en liza en los combativos campos de la poesía para servir de antídoto a los oscuros (que tan hipócritamente —recordemos— recriminan su oscuridad), no deja de ironizar sobre tantas claridades, no sólo recordando al toledano por su final de verso acaso más ripioso («yo lo fío»), sino sobre todo extendiendo aquellas claridades a la llaneza de la Vega de Lope, «con razón Vega / por lo siempre llana», que dijo en otra ocasión16. Lope, pues, en el punto de mira de Góngora en estas décimas. Pero ¿sólo él? Esta pregunta nos encamina ya al comentario contextual, aunque antes de pasar a él haré unas precisiones sobre el uso que en las décimas que comentamos se hace de la estrofa espinela. Desde el punto de vista técnico me atrevería a calificar de impropias estas décimas gongorinas. Característica básica e imprescindible de la tectónica de la décima es el estudiado desequilibrio que se produce entre el simétrico esquema de rimas abba ac cddc (a modo de dos quintillas, o bien de dos redondillas con dos versos de enlace en su 13 14 15 16

Cáceres, 2005, p. 45 y passim. Martín, 2003, pp. 103-104. Nader, 1979, pp. 170-171. Soneto «Patos del aguachirle castellana», v.4.

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interior) y la asimétrica distribución sintáctica 4+6: los cuatro primeros versos presentan la idea o tema, mientras los seis restantes la reiteran y amplían en una especie de glosa sui generis. De esa manera el verso quinto se convierte en la décima en un eje fundamental sobre el que pivota el resto17. Lo dijo Lope al elogiar la espinela: «¡Qué bien el consonante / responde al verso quinto!; / ¡qué breve laberinto!, / ¡qué dulce y elegante /para todo conceto!»18. No es eso, sin embargo, lo que encontramos en las décimas que nos ocupan: en la primera, el verso quinto es evidente continuidad de la sintaxis previa, continuidad que, por lo demás, se extiende hasta el resto de la décima, no propiciando de ese modo la división entre presentación o compendio del tema y resto o glosa. En la segunda décima sí hay, en cambio, una ruptura sintáctica tras el verso cuarto, pero tampoco ahora sirve para que la segunda parte intensifique o amplíe el contenido de la primera; antes al contrario, en esos seis últimos versos, con la invocación imperativa a la Musa, la composición adquiere derroteros de salida con una función clausural de las dos decimas en su conjunto. Quiere esto decir que el contenido se reparte entre los veinte versos en una continuidad o discursividad lógica y sintáctica (exposición del tema en los dos primeros versos, argumentación en la parte central y más larga, y salida en los seis últimos versos), discursividad que rompe la tectónica cerrada y conclusa propia de la décima y desvirtúa su condición más genuina. Es evidente, sin embargo, que esta composición en concreto no deja por ello de ostentar una modalidad epigramática, como pieza de ingenio que es, ni en cuanto a la argutia, ni en cuanto a la brevitas (por más que relativa), características definitivas reclamadas por Escalígero (Poetices libri septem, 1561). Con todo hay que reconocer que la rotundidad ingeniosa que exige el epigrama se realiza de modo más adecuado en composiciones monoestróficas y tectónicamente conclusas, como el soneto, como la décima.

17 Como bien observó Millé y Giménez, ese verso quinto «es el eje, la clave de toda la décima. Si por el sonido lo debemos considerar unido a la primera quintilla, por el sentido corresponde a la segunda. La composición queda así simétrica en cuanto a los consonantes, pero con una especia de encabalgamiento, por razón del sentido, que suelda indisolublemente una a otra quintilla, formando de ambas una nueva unidad de versificación» (Millé, 1937, p. 41). 18 Vega, Laurel de Apolo, Silva X, vv. 714-718; también elogia la décima espinela en Silva VIII, v. 180.

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Habría, por tanto, que plantear el estatuto genérico y métrico de tantas composiciones gongorinas ensartadas en décimas (de diez estrofas, de cinco, de cuatro, de dos...), que no son equiparables a las que se suceden, conclusas, con estribillos intercalados (cuya condición podría quedar más cercana a las letrillas), y desde luego son de diferente consideración que las monoestróficas. No es esta la ocasión de plantear semejantes cuestiones y sólo señalaré como un apunte más que, incluso en las décimas ensartadas en serie, suele cumplirse la condición de simetría métrica/asimetría sintáctica que pivota sobre el verso 5, que señalaba antes ausente en nuestras décimas, a cuyo comentario volvemos. Vayamos ya al contexto, que redondea y completa el sentido. Es de sobra conocida entre los gongoristas la función de esta pieza en el sucederse de testimonios encontrados que constituye la primera fase de la polémica suscitada en torno a las Soledades. La historia nos la suministra el amigo y defensor de Góngora, don Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, en un texto polémico, breve y jugosísimo que lleva por título Una Apología del Sr. D. Francisco por una décima del autor de las «Soledades», uno de cuyos fragmentos dice así: Es el caso, pues, que publicada por algunos amigos del autor la primera parte de las Soledades, y sabiendo él que de palabra y por scripto avía contra ellas avido varias censuras, tropeçando principalmente los que las impugnaban en la obscuridad de la elocución, Bella mihi video, bella parantur, ait, diziendo y haciendo, echó mano a unas décimas de tan agudos filos como suele, valiéndose dellas entonces qual de armas ofensibas y defensibas. Acertó a ser en sazón que el Pharmacopola, su antípoda, acababa de dar la última mano al Antídoto contra las pestilentes Soledades (que tal nombre le dio a su censura), y viendo que la primera decía: «Por la estafeta he sabido [...]», porque no se fuese la burra vacía, pónela como por apéndice de su obra, con una glosita que es una gloria, pero tan a propósito como esta de la missas de requien y dize así: «Vm. quiere decir aquí que le an censurado y puesto objeciones a sus versos, y para esto dize que me an apologiçado. Apología es tanto como defensa o excusación, y ansí quando alguno escribe en defensa de los errores que le imputan y se escusa dellos, el tal escripto se llama Apología, de manera que Vm. usó esta voz ignorando totalmente su significado, que es admirable ceguedad en un hombre de canas. Alunbre Dios a Vm.»19.

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Gates, 1960, pp. 145-146.

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Efectivamente, el Abad de Rute recoge literalmente el último párrafo del Antídoto de Jaúregui, párrafo que en el Antídoto iba precedido de esta observación: Sola una [ignorancia] que hay en las decenas que Vm. escribió defendiendo su Soledad es, por cierto, digna de pueril castigo, y pondrase aquí por muestra de las demás «Por la estafeta he sabido» [Copia a continuación los seis primeros versos de las décimas gongorinas y termina con el párrafo recogido por el de Rute: « Vm. quiere decir aquí...»]20.

Es muy evidente, y así viene siendo reconocido21, que se trata de un añadido que Jáuregui pone a su escrito tras haberlo terminado; lo mismo que añade los dos párrafos iniciales que coloca a modo de exordio al comienzo de la misma obra. Tanto la coletilla final del Antídoto como el solapado prologuillo al mismo están escritos en declarada polémica con Góngora: la coletilla en relación a las décimas que comentamos; los párrafos iniciales en respuesta a los sonetos «Pisó las calles de Madrid el fiero» y «Con poca luz y menos disciplina», el segundo de los cuales, al menos, era dardo directísimo contra Jáuregui22. La sucesión de esos recíprocos envites comienza en el momento en que a Góngora le llega «por la estafeta» la noticia de que ha sido «apologizado» y reacciona de manera inmediata con las décimas. Recordemos que, según el Abad de Rute, las escribe en el momento que «el Pharmacopola23, su antípoda, acababa de dar la última mano al Antídoto». Podemos aventurar, a tenor de eso, que Góngora redacta y difunde las décimas tras conocer las primeras noticias sobre la censura de Jáuregui, que, puesto que ya había recibido «la última mano», podría circular, aun cuando Jáuregui añadiera más tarde la apostilla final y los párrafos iniciales, añadidos que se escriben precisamente en respuesta a los ataques gongorinos del soneto y de las décimas. Un cruce, pues, recíproco y rapidísimo de dardos.

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Jáuregui, Antídoto, pp. 81-82. Ver Jammes, 1994, pp. 618-619. 22 Sobre ello me he detenido en otro trabajo: ver López Bueno, en prensa. 23 «Pharmacopola» se emplea como ‘charlatán’; lo explica López Pinciano en su Philosophia antigua poética, epístola 12, p. 503: «es la gente que en Italia dicen salta in banco y, acá en España, charlatanes, los cuales se suben en alguna mesa y, desde allí, pregonan sus hierbas y piedras de virtudes mentirosas». 21

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Aunque también podemos suponer que con las décimas Góngora no sólo responde al ataque de Jáuregui. De hecho el Abad dice en su citada Apología que tras darse a conocer por algunos amigos la primera de las Soledades, Góngora sabía que «de palabra y por scripto avía contra ellas avido varias censuras». Mi opinión sería la siguiente: cuando Góngora escribe las décimas, conoce ya el Antídoto y contra él principalmente reacciona. Pero también y al mismo tiempo responde a otras críticas, desde luego entre ellas a las de Lope, cuya carta de 13 de septiembre de 1615 tanta pupa le había hecho. Se ve por la respuesta recia y contundente de Góngora del 30 del mismo mes (me refiero a la conocida Carta en respuesta de la que le escribieron)24.Y, al parecer, Góngora no se conformó con ella, sino que adobó su contrariedad con otras sales satíricas en verso, que son las composiciones a las que se refiere Lope en su respuesta de 16 de enero de 1616 cuando dice: Pero si un ombre agudo puede consigo lo que un agudo y cuerdo, entiendo cierto que las décimas y sonetos, que andan por ay en raçón destas materias publicadas después de su primera respuesta de Vm. son de otro, o por lo menos ya que no lo sean, lo parecen [...]25. 24

He aquí la sucesión de las mencionadas cartas con sus encabezamientos y fechas según el ms. Gor (descrito al principio de este trabajo): 1/ Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de las Soledades, 13 de septiembre de 1615; 2/ Respuesta de don Luis de Góngora, 30 de septiembre de 1615; 3/ Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora en razón de las Soledades, 15 de octubre de 1615; y 4/ Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, 16 de enero de 1616. El contenido sumario de las cuatro es el que sigue. En la primera un irónico «amigo», supuestamente Lope de Vega, muestra su extrañeza por el encargo de difusión y comentario de las Soledades a alguien como Almansa y Mendoza, teniendo Góngora tan doctos amigos, y le recomienda que retire «esos papeles». En la respuesta, segunda carta, Góngora, enojado por el anonimato de su interlocutor, hace una defensa rotunda de la oscuridad poética como credo estético y responde por Almansa y Mendoza ante los ataques. En la tercera, Antonio de las Infantas, amigo de Góngora y quizás por indicación suya, asume la tarea de responder más sistemáticamente a la carta inicial «de un amigo». Se reitera con más contundencia en la defensa de Almansa y Mendoza, del que acaso era pariente. Finalmente, en la última de la serie el autor, es decir Lope, se presenta ahora como amigo del autor de la primera misiva, un «soldado», ausente por un viaje a Nápoles, al que él va a ayudar cortésmente con esta respuesta. Esta respuesta de Lope, de nuevo enmascarado en el anonimato, es larga, densa y mucho más contundente en la crítica hacia Góngora. 25 Orozco, 1969, pp. 316-326.

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Ya he explicado en otras ocasiones26, con argumentos que no puedo volver a repetir aquí, que esas décimas y sonetos aludidos por Lope son las décimas «Por la estafeta he sabido» y los sonetos «Pisó las calles de Madrid el fiero» y «Con poca luz y menos disciplina». Es decir precisamente las composiciones que el colector del ms. Gor copia entre la carta de Antonio de las Infantas de 15 de octubre de 1615 y la de Lope de 16 de enero de 1616, además de recoger también junto a ellas el soneto «Restituye a tu mudo horror divino». Todas ellas son reacciones de Góngora ante las irónicas críticas de Lope en su carta inicial de 13 de septiembre de 1615 y especialmente ante las censuras de gran calado de Jáuregui en su Antídoto, del que tendría conocimiento por esas fechas de otoño de 1615. Reacción introvertida, dolorida y a la defensiva en el melancólico soneto «Restituye a tu mudo horror divino» y reacciones extrovertidas en su ataque ofensivo y satírico en las otras tres composiciones, entre ellas las décimas que hoy nos ocupan. Escritas, pues, estas décimas contra Jáuregui, porque así parece evidenciarse en la Apología del Abad de Rute; escritas también contra Lope porque a él se refiere tan directa como burlonamente en el último verso de las mismas; y quizás escritas al mismo tiempo contra otros. En apoyo de esa doble o múltiple referencia va el enigmático «les» del v. 7. Sin embargo, en el ms. Gor aparece «le». Esta lectura de Gor podría parecer gramaticalmente preferible por respetar mejor la coherencia gramatical, aunque, en verdad, el «quien» del v. 10 puede conllevar una denominación genérica y no individual27. Desde luego, para nosotros la opción de elegir «le» o «les» es determinante para reconstruir el contexto y con él la intención polemista de las décimas. Pero la elección no puede ser aleatoria y tiene que tener una justificación textual. Según me hace saber Sara Pezzini28, actual editora de las décimas satíricas de Góngora, su cotejo de testimonios (esta décima está en 25 de los 29 mss. manejados) deja ver que la mayoría leen con Estrada «les», y sólo dos, el Br (Méndez Britto, BNE 17719) y el Pe («Parnaso español, 14» BNE 3922) leen «le», al igual que Gor, con

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López Bueno, 2011 y López Bueno, en prensa. En pro de esa misma coherencia, y quizás también con afán de mejora estilística, el ms. Gor sustituye el reiterado «quien» del v. 13 por «el que». 28 A quien mucho agradezco su generosa información. 27

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el que comparten también las variantes del v. 13 «el que» y del v. 18 «volved por». La fuerza de la mayoría parece decisoria, teniendo además en cuenta que los dos manuscritos disidentes son recopilaciones de varios y no integri gongorinos. De acuerdo con ello hay que leer «les» y considerar que las décimas van contra más de una persona. Según creo, Jáuregui y Lope29, y acaso tal vez otros críticos indeterminados. Contra ellos escribe Góngora por haber sido previamente «apologizado», esto es, ‘censurado’, ‘criticado’.Vimos más arriba que Jáuregui recriminó al final de su Antídoto el uso del término y que después el Abad de Rute en su Apología por una décima recriminó a Jáuregui por su recriminación. De manera enérgica el de Rute justifica el empleo que hace Góngora del verbo «apologizar»: Usó industriosamente de apologar o apologizar, deducido no del nombre de apología, sino del verbo apologo, -as, que, por más que suene el buen Antonio que significa «responder a lo que imputan a uno», tiene que ver con esto lo que Vm. con el Sereníssimo Preste Juan de las Indias. Son sus significados diversos, pero diversíssimos todos del de apología, pues quiere decir «notar con afrentosas palabras, acusar, repudiar, desechar, echar por aý». [...] Assí que, señor mío Crítico, con el exenplo y licencia de Griegos y Latinos (ya que no con la de Vm.), sabiendo el autor de las Soledades que avían acusado, reprehendido su obra, que la avían notado con pesadas palabras, que la avían despreciado y echado por aý, quiso decir compendiariamente en una palabra sola todo esto, con decir que me an apologizado, romanceando el latino apologo —as, «ipsa vox retenta, sed aliter paulo flexssa», en apologizar, procurando hacerle con adición de dos letras interpoladas, i.e., más sonoro y de mayor magestad, pasión propia de su ingenio grande en todo30.

Tan rotundos argumentos del de Rute a propósito del verbo «apologizar» no pueden sino ser ratificados; aunque con una salvedad res29 Aunque la referencia a Jáuregui parece indudable, y por ello aceptada por todos los críticos, la de Lope también ha gozado de adeptos, desde Forner (Góngora, Obras completas, ed. J. Millé, pp. 1131-1132) hasta Orozco, 1973, pp. 217-218. 30 Gates, 1960, pp. 147 y 148.

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pecto a lo dicho por él31: el sentido de ‘censura’ que incorpora el verbo «apologizar» alcanza también al sustantivo «apología», como puede comprobarse en usos contemporáneos a Góngora. En ese imprescindible instrumento de trabajo que es el CORDE32, junto a la significación más habitual de «apología» como ‘defensa’, podemos rastrear en el siglo XVII algunos usos de «apología contra», es decir, de ‘censura o de ‘crítica’33. Aunque lo más determinante para nuestro propósito es la utilización que del término «apología» se hace en contextos de estricta polémica literaria. Tres casos ilustrativos aportaré al respecto. Dos de ellos surgen en el contexto de la Controversia herreriana. Fernando de Herrera, en su Respuesta a las Observaciones del Prete Jacopín, a propósito de la acusación contenida en la Observación I de solo haber incluido en sus Anotaciones a poetas andaluces (y por tanto no a castellanos), contesta en su Respuesta I: Porque ninguno se debe ofender, de que lo olvide, quien no sabe lo que dize, ni lo que escribe. I ninguno hace Apologías contra quien escribe tan mal, como afirmáis34.

Esto es, por qué ofenderse —viene a decir Herrera irónicamente— ante el hecho de no estar incluido en un libro tan malo, y además —continúa— nadie pierde el tiempo en hacer refutaciones o censuras contra quien tan mal escribe. Este sentido de «apología» queda definitivamente ratificado en la referencia que con ese mismo término hace el pintor Francisco Pacheco de las Observaciones de Jacopín en la semblanza de Herrera contenida en el Libro de los Retratos:

31 Recuérdese lo que comenta en el primer párrafo citado: «Son sus significados [del verbo apologo, -as] diversos, pero diversíssimos todos del de apología». Previamente, en su intención polemista contra Jáuregui, ya había dicho: «Apología es tanto como defensa o escusación, y ansí quando alguno escribe en defensa de los errores que le imputan y se escusa dellos, el tal escripto se llama Apología. [...] ¿Quién ay, pregunto yo, tan analphabeto que ignore Apología quiere dezir excusación o defensa?» (Gates, 1960, p. 146). 32 Corpus diacrónico del español de la RAE: http://corpus.rae.es/cordenet.html. 33 Apología, 1600-1700: carta del jesuita Sebastián González, 1634, p. 12; Carlos de Sigüenza y Góngora, Libra astronómica y filosófica, 1690, p. 248; fray Jerónimo Mendieta, Historia eclesiástica indiana, 1604. 34 Montero, 1987, p. 194.

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Las obras que escrivió son las Anotaciones sobre Garcilaso; contra ellas salió una apología, agena a la candidez de su ánimo, a que respondió doctamente35.

Un nuevo y elocuente empleo aparece en otro escrito de polémica, en este caso de Lope de Vega, el llamado Discurso sobre la nueva poesía (publicado en 1621 en La Filomena, pero escrito unos cuatro años antes), texto de Lope cuya finalidad no es otra que criticar la poesía de Góngora y seguidores36; en la intención de afear la costumbre gongorina de responder con sátiras en verso, dice Lope: [...] Ésta es mejor manera de hablar que responder con desatinos en consonantes, que más parecen libelos de infamia que apologías de hombres doctos37.

Entiendo aquí apología por ‘ataque’; pero, aunque mucho más dudosamente, pudiera interpretarse como ‘defensa’ propia, nótese que el significado es básicamente el mismo: el de refutación, atacando a la vez, contra una acusación previa.Y ese es el significado que en el contexto de polémica literaria alcanza a los usos de «apologizar»38 y también de «apología». Es decir, un sentido de ‘confrontación’, de ‘diatriba’, sea como defensa, sea como ataque, o sea como defensa contra un ataque. Es decir, lo que hizo Góngora en las décimas comentadas. Concluyo. En el contexto polémico en que se sitúa la aparición de la primera de las Soledades de Góngora, las décimas «Por la estafeta he sabido» cumplen un papel fundamental, porque constituyen la respuesta más inmediata a los primeros ataques, en particular al de ma-

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Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos..., p. 178. Este Discurso sobre la nueva poesía de Lope generó una polémica particular con el licenciado Diego de Colmenares, en cuyo contexto X. Tubau edita el Discurso de Lope acompañado del estudio más completo hasta la fecha (Tubau, 2007, pp. 173-186). 37 Tubau, 2007, p. 175. 38 Por tanto lo que habría defendido Nebrija, desautorizado muy a la ligera por el abad de Rute: «...apologar o apologizar, deducido no del nombre de apología, sino del verbo apologo, -as, que, por más que suene el buen Antonio que significa “responder a lo que imputan a uno”, tiene que ver con esto lo que Vm. con el Sereníssimo Preste Juan de las Indias» (Gates, 1960, p. 147). 36

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yor envergadura, el Antídoto de Juan de Jáuregui. La fecha de 1615, que comúnmente se viene atribuyendo a estas décimas39, queda definitivamente asegurada por su reunión con otras tres composiciones del mismo año en el grupo de las cuatro que se incluyen entre las cartas del cruce epistolar Lope-Góngora. Salta a la vista que los tres sonetos y las décimas forman un conjunto trabado de reacciones ofensivo-defensivas de Góngora en el momento en que la tormenta arreciaba más contra él. Desde luego el colector del ms. Gor tendría buenas razones para reunirlas y debemos suponerle asimismo buenas razones para situarlas precisamente en otoño de 1615, entre las cartas de Antonio de las Infantas de de 15 de octubre de 1615 y la de Lope de Vega de 16 de enero de 1616. En esos tiempos le llegaría a Góngora el conocimiento del Antídoto. Ello sumado a los sinsabores previos que había recibido, y sumado sobre todo al ataque de Lope en la carta inicial de 13 de septiembre de 1615, que Góngora, a pesar de su recia Respuesta de pocos días después, no habría acabado aún de digerir, hace que se revuelva satirizando con rabia (en los sonetos «Pisó las calles de Madrid el fiero» y «Con poca luz y menos disciplina» y en las décimas «Por la estafeta he sabido»), pero también se retire quejándose con dolor (en el soneto «Restituye a tu mudo horror divino»). Mal año y mal otoño el de 1615 para Góngora. No es muy aventurado suponer que tanto contratiempo sufrido en la recepción de su Soledad primera fuera causa de la interrupción de la segunda40. Un argumento más para intentar entender la no continuación del mayor de sus poemas.

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Jammes, 1994, pp. 633-634; Carreira, 2000, vol. 1, pp. 643-644. En alguna de las fases o ciclos de redacción, bien al final del verso 840 o del 936 (ver Jammes, 1994, pp.18-19). 40

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CEBADO LOS OJOS DE PINTURA: EPIGRAMA Y RETRATO EN EL CICLO AYAMONTINO Jesús Ponce Cárdenas Universidad Complutense de Madrid

La relación entre el género del retrato y el epigrama se remonta hasta los prestigiosos cauces de la Antigüedad clásica1. Con un ciclo de poemas de la Anthologia Graeca, la tradición occidental daba inicio a una suerte de retórica de la imagen, constituyendo así una serie de tópicos destinados a tener larga y próspera fortuna2. Más allá de los venerables testimonios de la colección de poemas helenísticos, si nos ceñimos al ámbito de la literatura romana, sólo en la obra de Marcial pueden localizarse hasta cuatro composiciones consagradas a dicho género pictórico 3. Tras los siglos oscuros, en la lírica italiana del Renacimiento podría sostenerse con algún fundamento que casi no hubo ingenio que lograra escapar a la fascinación de una imagen que refleja la estampa de la amada, de los patronos o de los poetas mismos. De manera que —siguiendo el modelo prestigioso de Petrarca— * Agradezco a dos queridos amigos gongoristas, Juan Matas Caballero y Rafael Bonilla Cerezo, la atenta lectura del original de este artículo, así como las sugerencias que me han hecho al respecto. 1 Como introducción al genus minimum del epigrama, puede verse ahora el volumen coordinado por Baumbach-Petrovic, 2010. Para los epigramas que contienen la descripción de una obra de arte, puede verse el estudio clásico de Vitry, «Étude sur les epigrammes de l’Anthologie Palatine...». 2 Pich, 2010, pp. 15-31. 3 Enviando su propio retrato y una colección de poemas a Cecilio Segundo (epigrama VII, 84); Sobre un retrato infantil de Camonio (epigrama IX, 74); Sobre el retrato de Camonio (epigrama IX, 76); A Cecidiano, sobre un retrato juvenil de Marco Antonio Primo (epigrama X, 32).

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escritores tan dispares como Aquilano, Tebaldeo, Bembo, Castiglione, Aretino, Niccolò Franco, Bernardo Tasso, Navagero, Rota, Torquato Tasso o Marino declinaron de todos los modos posibles el elogio de este linaje de pinturas. A la zaga de los modelos antiguos, neolatinos e italianos, los poetas españoles del Siglo de Oro consagrarían no pocos versos laudatorios a la pintada efigie de damas, aristócratas, mecenas y soberanos. Según los datos que hoy se conocen, el honor de introducir la materia retratística en la poesía áurea hispana le cupo a la tríada que integran Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina y Hernando de Acuña4. Durante la siguiente centuria, en ese mismo marco de las relaciones entre palabra e imagen, no parece arriesgado afirmar que Góngora tuvo un protagonismo destacado, como prueban los diferentes epigramas que consagrara a varias modalidades del retrato entre 1606 y 1620. A lo largo de los siguientes apartados trataremos de dilucidar varios aspectos significativos de dos composiciones que el autor barroco dedicó a esta materia. 1. EL

RETRATO EN MINIATURA Y EL GESTO CORTÉS

Uno de los ciclos epidícticos más importantes en la obra de Góngora es el que conforman los catorce poemas que entre 1606 y 1607 dedicara a don Francisco de Guzmán y Zúñiga, IV marqués de Ayamonte (1564-1607) y su familia5. El primer hito de datación conocida en la relación entre el aristócrata onubense y el famoso poeta se vincula a un soneto de 1606 que reza así: Clarísimo marqués, dos veces claro, por vuestra sangre y vuestro entendimiento, claro dos veces otras y otras ciento por la luz de que no me sois avaro, de los dos soles que el pincel más raro dio de su luminoso firmamento a vuestro seno ilustre, atrevimiento que aun en cenizas no saliera caro: 4

Gargano, 2012 y Ponce Cárdenas, 2012a. Alonso, 1982a. Jammes, 1987, pp. 231-236, 342-343 y 358-364. Ponce, 2008 y 2010. 5

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¿qué águila, señor, dichosamente la región penetró de su hermosura por copiaros los rayos de su frente? Cebado vos los ojos de pintura, en noche camináis, noche luciente, que mal será con dos soles obscura6.

La rúbrica del poema aclara perfectamente el contexto de una composición en la que ingenio y encomio van de la mano: Al marqués de Ayamonte que, pasando por Córdoba, le mostró un retrato de la marquesa. Pese a que pueda parecer una obviedad, el planteamiento inicial referido a la pintura atañe directamente a su formato. Por supuesto, la imagen que —en un gesto de confianza y generosidad— el aristócrata le mostró al poeta debía de ser un retrato en miniatura7. Como es sabido, en el ámbito de la Historia del Arte cuando hablamos de una miniatura nos referimos a un retrato pequeño, transportable, bien de carácter íntimo o de cierta representación, cuya razón de ser reside en su facilidad de transporte y distribución, compuesto de materiales y colores diferentes y siempre, por su reducido tamaño, de una ejecución muy concentrada, muy detallista, para poder lograr el mismo efecto de parecido y de calidad artística que un retrato grande8. 6

Góngora, Sonetos, pp. 119-121. La aparición del retrato en miniatura en la lírica barroca no constituye un hecho excepcional. Baste recordar el soneto de Quevedo dedicado al Retrato de Lisi que traía en una sortija (Quevedo, Un Heráclito Cristiano, p. 213) y los dos epigramas (sendas décimas) de Sor Juana Inés de la Cruz sobre un motivo afín (En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes). Los textos pueden leerse en Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación castálida, pp. 253-254. Probablemente a la misma miniatura vayan referidas las ocho décimas que la poetisa mejicana dio a conocer bajo el epígrafe Esmera su respectoso amor; habla con el retrato y no calla con él, dos veces dueño (pp. 255-258). Como generosamente me apunta Rafael Bonilla, aparece asimismo este elemento en la novela corta secentista, pues figura en La prodigiosa de Pérez de Montalbán y en dos piezas publicadas en Las noches de placer, de Alonso de Castillo Solórzano. 8 De la Torre Fazio, 2009, p. 24. Más completa y detallada resulta la descripción de José Luis Colomer: los retraticos o retratos de faltriquera «se pintaban casi siempre al óleo. Normalmente iban sobre naipe o cobre y, con menor frecuencia, sobre plata, bronce y madera, e incluso pizarra o tortuga. De formato ovalado, rectangular u octogonal, resultaban lo bastante pequeños como para sostenerlos 7

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En una reciente aportación sobre los retratos en miniatura o naipes bajo los Austrias, José Luis Colomer subrayaba las siguientes ideas en torno al uso y función de la miniatura-retrato: se trataba, en principio, de objetos pertenecientes al ámbito de la vida privada y alusivos a los vínculos de afecto o de parentesco entre dos personas. Demostraban proximidad en el recuerdo y en el pensamiento con los que estaban ausentes o muertos, cumpliendo una función semejante a la de las fotografías que hoy en día se tienen a veces consigo o se colocan al alcance de la vista9.

El interés de don Francisco de Guzmán y Zúñiga por la pintura probablemente surgió durante su etapa de formación humanística y cortesana en Milán, ya que su padre ostentó el cargo de Gobernador de Lombardía entre 1573 y 1580, años cruciales para la educación literaria y artística del noble adolescente. Varias crónicas italianas de la época refieren el lujo y boato que caracterizó la existencia de don Antonio de Guzmán, III marqués de Ayamonte, y sus dos vástagos durante su estancia en tierras septentrionales de Italia. Por evocar simplemente dos detalles, las cámaras privadas del palacio del Gobernador fueron decoradas entonces por Pellegrino Tibaldi, que se ocupó del ciclo de frescos. Del mismo modo, el tercer marqués durante esas mismas fechas adquirió varios cuadros de tema sacro salidos del taller de Tiziano10. Por aquel entonces, el coleccionismo de pinturas, libros y antigüedades permitía a la nobleza hacer ostentación de cultura y refinamiento. En ese marco prestigioso debería situarse el gesto cortés del que habla el soneto, referido a un retrato en miniatura de doña

en la palma de la mano o llevarlos colgados de una cadena en el pecho, guardados en la manga, cerca del corazón o hasta en los dedos de la mano a modo de sortija. Según su intención y destinatario, eran simplemente enmarcados con un borde de metal, metidos dentro de un estuche (a veces, junto con otro u otros retratos) o engarzados en perlas y diamantes como ricas joyas. Podían llevar inscrito un lema o divisa, o quizá ir acompañados de una referencia simbólica a la condición del retratado o su pertenencia a determinado grupo social [...]. El valor del engarce o del recipiente de los retratos se consideraba superior al de los retratos mismos [...], de todo ello se deduce, en primer lugar, el carácter esencialmente suntuario e íntimo de las miniaturas». Colomer, 2002, pp. 65-66. 9 Colomer, 2002, p. 66. 10 Arroyo Berrones, 2002, pp. 191-195.

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Ana Félix de Zúñiga y Sotomayor, esposa de don Francisco de Guzmán e hija del cuarto duque de Béjar. El haz de isotopía que vertebra la entera composición se sustenta en el marcado contraste entre elementos de naturaleza lumínica («claro, luz, soles, luminoso firmamento, ilustre, rayos») y elementos ligados a la tiniebla («noche, obscura»), con un abrumador dominio de los primeros. El cuarteto inicial, en un típico juego de ingenio cortesano, recurre al empleo de un calificativo que pretende «significar a dos luces», como si de una «palabra de dos cortes» se tratara. La voz ‘claro’ se refiere, ante todo, a lo ‘ilustre’, a lo ‘excelso’, vinculado tanto al linaje y a la sabiduría del marqués, quien por ello resulta ‘esclarecido’ por partida doble. Ahora bien, mediante el recurso de la antanaclasis, el sentido más inmediato de dicho adjetivo remite a lo estrictamente ‘iluminado’, a alguien que se muestra ‘dotado de luz’ o ‘portador de luz’, ya que el aristócrata lleva consigo la imagen de su amada esposa, cuyos ojos (en la dicción petrarquista «dos soles») le sirven de guía en la noche. El cierre de la primera estrofa apunta —mediante una lítote— el carácter liberal y magnífico propio de un señor, pues al permitir que el locutor poético llegue a contemplar la imagen le hace partícipe de su ‘luz’. En el segundo cuarteto se forma un entramado alusivo por el que se pondera la ejecución del retrato bajo la especie de dos arquetipos míticos. Inicialmente el escritor apunta cómo el pintor que copió la efigie de doña Ana Félix de Zúñiga tomó «dos soles» de su originario «luminoso firmamento» (como si de una suerte de robo se tratase) con el fin de depositar ambos en el ‘seno’ del marqués. Desde el punto de vista de la cultura material, este detalle haría pensar en una tipología concreta del retrato en miniatura: el medallón. Ahora bien, desde la configuración simbólica del pasaje, la acción del artista se parangona con el robo de un elemento ígneo, lo que permitiría enlazar alusivamente tales endecasílabos con el hurto de Prometeo. La asociación del Prometheus figulus con los artistas plásticos estaba muy extendida en la poesía de la época y recurre, de hecho, en el soneto que Góngora consagrara en 1620 a su propio retrato11. Por otro lado, la acción de robar un elemento celestial o divino debe considerarse un acto de impiedad, un sacrilegio, al igual que sólo puede interpretarse

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Lara Garrido, 1987. Bergmann, 1979, pp. 71-120.

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como un gesto de sin par audacia el intento de acercarse al Sol por parte de un mortal12. Según el autorizado juicio de Salcedo Coronel, ese «atrevimiento que aun en cenizas no saliera caro» iría referido al desastrado fin de Faetón, que junto a Ícaro simbolizaba en la lírica amorosa el «generoso ardimiento» del amante que osa aproximarse en exceso a la figura solar de la amada. El castigo del hijo de Apolo, cuyo cuerpo cayó al Po resuelto en cenizas, ni siquiera sería digno precio para tamaño honor. El primer terceto se configura bajo la forma de una interrogatio retórica encaminada al generoso ‘señor’. Una vez que la dama se identifica con un ‘sol’ que alumbra y vivifica, el artífice que fue capaz de ascender a su presencia para ‘copiar’ los «rayos de su frente» se asocia a la imagen excelsa del ‘águila’, pues entre las aves es la única capaz de fijar su mirada en el astro diurno y resistir su potencia lumínica. La tradición paradoxográfica en torno a la reina de las aves aparece en otros pasajes de la obra gongorina, aunque aquí se vincula de manera llamativa a la capacidad del pintor que —en una especie de vuelo ascensional— logra ‘penetrar’ en «la región» de la ‘hermosura’ y volver de allí sano y salvo para hacer una copia perfecta de las bellezas que ha visto. El acto creativo se identificaría, en cierto modo, con una subida al Empíreo, a la morada del rey de los astros. Pese a que hasta la fecha nadie había intentado rastrear el origen de esa sugestiva imagen, podemos decir hoy que dicho motivo (el pintoráguila que debe afrontar la pujanza de la dama-sol para pergeñar un retrato) se encontraba ya en la obra de un poeta estimado por Góngora, el modenés Francesco Maria Molza (1489-1544). Como bien se recordará, entre los más célebres poemas amorosos de juventud, figura una pieza (Raya, dorado sol, orna y colora) inspirada libremente en un soneto

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Conviene recordar aquí la tópica que emplea Torquato Tasso en el conocido soneto donde Dice al suo pensiero che nel formare l’imagine de la sua donna vorrà insieme assomigliar Prometeo y l’avvoltoio che gli rode il cuore: «Per figurar madonna al senso interno / dove torrai, pensier, l’ombre e i colori? / Come dipingerai candidi fiori / o rose sparse in bianca falda il verno? / Potrai volar su nel sereno eterno / ed al più bel di tanti almi splendori / involar pura luce e puri ardori, / la vendetta del cielo avendo a scherno? / Qual Prometeo darai l’alma e la voce / a l’idol nostro e quasi umano ingegno, / e tu insieme sarai l’augel feroce / che pasce il core e ne fa strazio indegno / vago di quel che più diletta e noce? / O t’assicura Amor di tanto sdegno?». Tasso, 1994, t. I, pp. 70-71.

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de este escritor (Scopri le chiome d’oro, e fuor dell’onde)13. Esta leve huella del interés gongorino por los escritos poéticos de Molza hacen algo más plausible la vinculación del motivo con su presencia en un texto epidíctico redactado en 1532, las Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga. A lo largo de cincuenta octavas reales, el escritor renacentista exploraba allí los confines de la relación entre palabra e imagen a partir de una reflexión en torno al retrato de la condesa de Fondi. Desde 1538 esta composición en ottava rima gozó de cierto éxito entre los círculos poéticos romanos y su difusión fue muy amplia a partir de 1558, cuando Lodovico Dolce la incluyó en la antología titulada Stanze di diversi uomini illustri14. A la hora de ponderar la gesta de un artista audaz, dos elementos específicos de las Stanze per il ritratto di Giulia Gonzaga podrían haber despertado el ansia de emulación de Góngora. Para valorar ambos con alguna precisión conviene reproducir ahora un fragmento de la estancia XIV (vv. 1-4) y las octavas XIX-XX: Ma qual fia mano avventurosa tanto che per sì ardita impresa non paventi? Chi potrà chiuso in questo fragil manto soffrir dappresso le due luci ardenti [...]?15 A te d’uopo non fia almen l’avviso con che Elena formò saggio pittore; però che in quel celeste e chiaro viso ogn’arte consumò per farsi onore il gran Re delle stelle, e il paradiso spogliò per darle d’ogni bello il fiore tal che in questa veder sola potrai quante ne vide Apelle o Zeussi mai. Tien pur gli occhi com’aquila in quel Sole, né cercar altra aita al gran concetto, però che piover da’ bei raggi suole virtú, che toglie l’uom d’ogni difetto [...]16.

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Alonso, 1982b, pp. 367-368. Jammes, 1987, pp. 308-309. Sobre este género cortesano de elogio femenino en octavas, puede verse Calitti, 2004, pp. 62-63. 15 Molza, Poesie, p. 253. 16 Molza, Poesie, p. 254. 14

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Mas allá del lugar común de la dama como obra maestra de dios, alienta en estos endecasílabos la idea del ‘atrevimiento’ del artista plástico, que actúa como un ‘águila’ que fija su mirada en el «luminoso firmamento» para ‘copiar’ los ‘rayos’ de la belleza de la aristocrática dama. Tal noción se antoja demasiado próxima a la fórmula gongorina como para pensar que el culto cordobés no hubiera leído las Stanze u otra composición que siguiera las huellas tópicas de este poema-retrato17. En ese sentido, cabría evocar el testimonio de un soneto encomiástico de Torquato Tasso, dedicado a la imagen de la duquesa de Mantua pintada por Ardizio (Sopra il ritratto de la serenissima signora principessa Margherita di Mantova, del 1581, del signor Curzio Ardizio): Ardizio, ardita man certo movesti quando beltà, che di sua luce altera far luminosa puote ogni ampia spera, in breve spazio col tuo stil chiudesti. Tu di sembianti angelici e celesti osasti di formar tenera cera; tu fai dubbiar se vera chioma e vera sia questa fronte e veri occhi sien questi. Felice ardir, per cui lo stile e l’arte del pittor fortunato, il marmo e l’oro può invidiar, non che la cetra e’l legno! Felice stil, che ne l’esterna parte può discoprir quel che ne l’altra onoro, alti e regi costumi e chiaro ingegno!18

Más allá de estas significativas coincidencias, sí resulta indudable que la imagen solar de la belleza femenina había tenido próspera for-

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Baste recordar a este propósito el segundo cuarteto de uno de los sonetos encomiásticos de Torquato Tasso, donde el poeta exaltaba en 1562 la gloria de la hija del duque de Urbino (Desiderad’esser Aquila per mirar la luce che sparge la virtú de la signora donna Giulia de la Rovere o cigno per cantarla): “Poi ch’aquila io non son ch’in alto ascenda / sí che la mia vista di mirar sia osa / il sol del tuo valore, ond’omai cosa / non è fra noi che piú riluca o splenda”.Tasso, 1994, I, p. 455. 18 Tasso, 1994, I, pp. 782-783.

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tuna en la poesía consagrada al retrato desde la Antigüedad. Buena prueba de ello puede dar un poema de Paulo Silenciario recogido en la Anthologia Planudea. Entre los Epigramas ecfrásticos de esa colección, tan imitada en el Renacimiento, el LXXVII (Al retrato de la rubia Teodora) reza así: «Esos ojos de muchacha el pincel ha logrado plasmarlos, no sin dificultad; mas el cabello, la tez de resplandeciente tonalidad no, no ha sabido reproducirlos. Quien sepa pintar el brillo refulgente del sol, sabrá pintar el fulgor de Teodora»19. A zaga de este tipo de modelos, podría rastrearse un importante conjunto de ponderaciones hiperbólicas en la tradición italiana de los versos de elogio a retratos femeninos. Así, en una fecha tan temprana como 1485, el poeta toscano Bernardo Bellincioni (1452-1492) componía un soneto en alabanza al Retrato de Cecilia Gallerani (más conocido hoy como La Dama con l’ermellino) de Leonardo. El primer cuarteto de la composición reza así: —Di che te adiri, a chi invidia hai, Natura? —Al Vinci che ha ritrato una tua stella, Cecilia sì bellissima hoggi è quella che a’ suoi begli ochi el sol par umbra oscura20.

Según los senderos tópicos del sobrepujamiento, el poeta cortesano sostiene que los ojos de la amante de Ludovico el Moro, duque de Milán, fulguran en el retrato de Leonardo da Vinci y su mirada irradia tal luz que hace que la luminosidad del sol parezca obscura sombra. Sin salir del entorno de la corte ducal lombarda, Niccolò da Correggio (1450-1508) elogiaba asimismo la maestría de Leonardo como autor del retrato de otra dama en un soneto: Zeusi, Lisippo, Percotile o Apelle che avuto avesse a ritrar questa in carte, dovendo in lei mirar ciascuna parte e la grazia che è puoi mixta con quelle, 19

Anthologie Grecque. Anthologie de Planude, p. 109. La traducción es mía. En los epigramas de Paulo Silenciario el tema del retrato femenino ocupa un lugar principal, como testimonian las dos poesías que dedica a la pintada imagen de Teodora (LXXVII-LXXVIII, pp. 109-110) y las dos consagradas al retrato de María de Faros (CCLXXVII-CCLXXVIII, pp. 184-185). 20 Bolzoni, 2008, p. 187.

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como a guardar el sole o contar stelle la vista in lui seria mancata e l’arte, perché natura a l’occhio non comparte potenzie in quel che essa natura excelle21.

Ambos epigramas utilizan de manera directa o indirecta una misma imagen, «la encarnación metafórica de la dama como un sol».Ahora bien, al circunscribirse al ámbito del elogio pictórico esta imagen suele vertebrar «el motivo de la imposibilidad de sostener la visión directa del modelo por parte de la mirada humana». De modo que en el marco de la poesía en torno al retrato, sirve para expresar «el exceso de luz y belleza que obstaculiza e impide toda representación posible», salvo que el pintor sea un artífice excepcional22. Uno de los poetas más admirados por Góngora, Torquato Tasso, asociaría en un díptico justamente conocido el haz de referentes lumínicos con el retrato de una noble dama que había cultivado el arte de hacer versos (Sul ritratto di donna Irene da Spilimbergo, dopo la sua morte)23: Com’esser può che da sembiante finto da mortal mano a noi traluca fuore sí leggiadro sí chiaro almo splendore ch’ogni gran lume altrui ne resti vinto?

Onde vien luce tale? Onde sí chiara fiamma ch’arder potrebbe Apollo e Giove? Onde tanta dolcezza e grazia piove sí vero piacer, gioia sí cara?

Certo, poscia che morte invida estinto ebbe il piú caro, il piú pregiato fiore di beltà vera, e, mal tuo grado, Amore, te dal bel seggio tuo scacciato e spinto;

Quando beltà cosí pregiata e rara e degna di stupor fu vista altrove? Quando eccellenze sí divine e nove in cui d’alzarsi al ciel la via s’impara?

tu, qualunque altro albergo avendo a vile, ne l’immagin di lei che sí ti piacque t’annidi e siedi oltr’ogni usato stile;

Quai legiaddri pensier, quai sante voglie devea viva destar ne l’altrui menti questa del gran Motor gradita figlia,

e quinci avvien ch’ella rischiara ed orno, dal tuo bel foco accesa, e l’aria e l’acque, qual dai raggi del sol Diana adorna.

poi ch’or dipinta, o nobil meraviglia!, e di cure d’onor calde ed ardenti e d’onesto desir par che n’invoglie?

21

Bolzoni, 2008, p. 191. Bolzoni, 2008, p. 189. 23 Tasso, 1994, I, pp. 452-453. 22

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Sin salir del ámbito de la poesía tassesca, en el políptico que integran los cuatro sonetos Sopra un ritratto di donna Marfisa d’Este Cybo, marchesa di Massa, se pueden percibir los ecos de esta serie tópica24. Este conjunto de testimonios (de Paulo Silenciario a Molza, de Nicolò da Correggio a Torquato Tasso...) permite intuir que Góngora debía conocer de alguna manera una parte de la rica tradición grecolatina e itálica de poemas consagrados al retrato de una dama, ya que muchas de estas estancias y epigramas circularon por España en florilegios de poesía antigua y en las conocidas antologías de Fiori di illustri poeti. Ahora bien, más allá del sutil diálogo que el soneto establece con una red de tópicos, imágenes y motivos de ascendencia italiana, creo que bajo la concepción global de los versos de elogio dedicados al marqués de Ayamonte y su consorte se puede intuir la presencia de un palimpsesto del Renacimiento hispánico: el soneto XXI de Garcilaso. El incipit de la pieza gongorina (Clarísimo marqués) reproduce exactamente el arranque de la composición quinientista, a modo de elocuente homenaje. Ahora bien, las analogías entre ambos epigramas no se limitan al comienzo idéntico. De hecho, para delimitar el sentido de la relectura gongorina, conviene evocar los versos del toledano: Clarísimo marqués, en quien derrama el cielo cuanto bien conoce el mundo, si al gran valor en qu’el sujeto fundo y al claro resplandor de vuestra llama

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Sobre el ciclo se conocen estos datos: «En agosto de 1583, hallándose la princesa Marfisa en la villa campestre de Medelana con algunas de sus damas, quiso que el Tasso saliera de Santa Anna y que se dirigiera allí para quedarse junto a ellas unos días para solazarse. En tales ocios, al parecer, Marfisa se hizo retratar por un pintor, Filippo Paladini, que por aquel entonces también retrató al poeta, y para tal ocasión compuso estos cuatro sonetos, compitiendo con el escritor Giulio Nuti». Tasso, 1994, I, pp. 893-897. La primera pieza del políptico es aquella más ligada al ámbito de lo solar: «Gran luce in breve tela il buon pittore / tentó chiudere indarno e da sovrana / bellezza vinto che trafigge e sana, / sol formò l’aria dolce e’l bel colore. / Onde, come del sole il puro ardore, / qual sorge o cade oltre la terra ispana, / chi vuol ritrar prende fatica vana / perché l’opra è de l’arte assai maggiore, / cosí appena adombrata ora si vede / l’imagin bella, e struggerebbe il gelo / se fosse insieme espresso il lume vago. / Nuti, ma tu, cui tanto il ciel concede, / scopri i suoi raggi a me senza alcun velo, / a me che gli occhi e’l mio pensier n’appago» (pp. 893-894).

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arribare mi pluma y do la llama la voz de vuestro nombre alto y profundo, seréis vos solo eterno y sin segundo, y por vos inmortal quien tanto os ama. Cuanto del largo cielo se desea, cuanto sobre la tierra se procura, todo se halla en vos de parte a parte; y, en fin, de solo vos formó natura una extraña y no vista al mundo idea y hizo igual al pensamiento el arte.

La dedicatoria de los versos de elogio, concebidos por Garcilaso durante los años de estancia en Italia, se la han disputado don Pedro de Toledo, marqués de Villafranca, y Alfonso Dávalos, marqués del Vasto25. Por cuanto ahora nos atañe, el encomio del aristócrata se realiza en el soneto según el esquema de las alabanzas a la dama como obra maestra de la Naturaleza o de Dios e incide en una serie de imágenes de naturaleza ígnea, celestial y lumínica (‘resplandor’, ‘llama’, «cuanto del largo cielo se desea»). Al rendir homenaje a los versos garcilasianos, parece que Góngora recondujera el elogio originario del gran maestro renacentista al esquema poético que le sirvió de base, la alabanza de las perfecciones de una dama. De resultar aceptable tal hipótesis, cabría hablar aquí de un complejo ejercicio de imitación de diversos, donde asistiríamos a una sugestiva contaminación de modelos italianos y españoles. Más allá del recurso al versus cum auctoritate, la presencia del cantor de Elisa en esta composición laudatoria resultaría más marcada de lo que hasta hoy se había sospechado. En efecto, pese a que los editores no lo hayan sugerido, creo que otro posible hipotexto garcilasiano podría reconocerse al comienzo del terceto final («Cebado vos los ojos de pintura»). Dicha presencia, en cierto modo, reforzaría la impronta del toledano en la concepción del entero elogio, puesto que cabe remitir el modelado de dicho sintagma a un conocido dístico de la Églo-

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Vega, Obra poética y textos en prosa, pp. 112-113. Como sostiene Bienvenido Morros, el juego de la interpretatio nominis en forma de anagrama (Alt i fons>Alfons) invitaría más bien a identificar con Alfonso Dávalos.

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ga segunda (vv. 1326-1327): «Él, lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura». A zaga de un fragmento de la Eneida («atque animum pictura pascit inani», I, 464)26, el elogio de la Casa de Alba se refería allí a las imágenes (o retratos efímeros) de don Fernando Álvarez de Toledo y Juan Boscán, que el río Tormes convoca ante la sorpresa y deleite de quienes contemplan el prodigio. La tesela (con el autorizado refrendo del mantuano) no le resultaba ajena al escritor, ya que en un cuartete del conocido romance a la ciudad de Granada (Ilustre ciudad famosa, 1586) había empleado una expresión semejante para ponderar el ansia del yo lírico por contemplar las bellezas de la urbe: «En tu seno ya me tienes, / con un deseo insaciable / de que alimenten mis ojos / tus muchas curiosidades»27. Los ecos de esta sugestiva huella garcilasiana resultan aún perceptibles en 1612, cuando dirá sobre el errante peregrino de la Soledad Primera (vv. 267-270): «De una encina embebido / en lo cóncavo, el joven mantenía / la vista de hermosura y el oído / de métrica armonía»28. Si volvemos ahora al soneto de 1606, conviene subrayar que la imitación de Góngora —como se ha sostenido— nunca resulta servil, de manera que el ilustre modelo se ve enriquecido y reforzado conceptualmente merced a un cambio, en apariencia, casi intrascendente. Cuando centramos la atención en los referentes verbales de las imágenes acotadas por Virgilio y Garcilaso (“pascit”, “mantenía”), puede apreciarse cómo ambas enfatizan la idea de la pintura como alimento. Una impronta idéntica se percibe en los versos gongorinos de 1586 y 1612, donde el escritor recupera en un plano neutro —por así decirlo— esa expresión verbal: «alimenten mis ojos», «mantenía la vista». Nadie podría negar que la huella de esa noción semántica se percibe claramente en la dicción del soneto ayamontino («Cebado vos los ojos de pintura»), cuya sintaxis además se ve ennoblecida por un artificio tan marcado como el acusativo griego. Ahora bien, el cambio verbal (‘alimentar’,‘mantener’ > “cebar”) permite entroncar el pasaje con otra línea capital en la tradición amorosa gongorina. Según testimonio de Covarrubias, la voz cebo designa «lo que se da a los animales a comer», «la comida que se echa a las aves, animales y

26

Virgilio, Eclogues, Georgics, Aeneid I-VI , p. 294. Góngora, Romances, vol. 1, p. 392. 28 Góngora, 1994, p. 253. 27

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peces», de forma que cebar significa «criar con pasto» o alimento29. Sin embargo, también se ha de tener presente que —en tanto tecnicismo— es un vocablo muy significativo dentro del ámbito de la cetrería, ya que se refiere a la acción de «dar de comer a un ave sobre la presa que acaba de cobrar»30. Por cuanto ahora nos atañe, esta expresión ya la había empleado Góngora en varios contextos de tipo jocoso. Así, en 1593, afirmaba desde un pasaje del célebre romance Murmuraban los rocines: «No hay halcón hoy en Noruega, / donde el sol es más escaso, / tan solícito en cebarse / como mi dueño (o mi daño), / que volando pico al viento / sale [...]»31. Saltando de la estampa del noble gorrón a la de un siervo muy aficionado a los asuntos de Venus, tres años más tarde, en otra composición octosilábica de tintes satírico-burlescos (Temo tanto los serenos), vuelve a aparecer la expresión aplicada ahora a un criado de don Pedro Venegas de Figueroa, «colega de timba» del poeta32. Al parecer, este esclavo apellidado Reyes era «muy dado a mujeres de su color», lo que permitiría a Góngora afirmar lo siguiente —en términos cetreros— acerca de sus correrías: «hasta la hora que Reyes, / mulatero girifalte, / se ceba en pechos de grajas / y en piernas de alcaravanes»33. Como puede verse, ya en 1596 se verifica un desplazamiento del tecnicismo cetrero al escenario propio de la caza de amor. Con la misma clave amatoria, en el soneto —probablemente— más bello de las Firmezas de Isabela (1610) el término recurre hasta en dos ocasiones34.

29

Covarrubias, 1998, p. 397. José Manuel Fradejas Rueda, «Glosario» del Archivo Iberoamericano de Cetrería (http://www.aic.uva.es/vocabulario/voces.html). 31 Góngora, Obras completas, vol. 1, p. 154. 32 Góngora, Romances, vol. 2, p. 30. 33 «Piernas de alcaraván es una frase hecha ya registrada por Covarrubias para designar a alguien de piernas largas y flacas. El alcaraván (Burrhinusoe dicnemus) es una limícola de plumaje listado pardo y blanco. La imagen cetrera indica que el esclavo cortejaba negras y mulatas». Góngora, Romances, vol. 2, p. 37. 34 «Donde armados de nieve los Trïones / al Sol le hurtan la Noruega fría, / tan breves son los términos del día, / cual ligeros de alas los halcones. / Dales el Norte en todas sus regiones / alas de viento y garras de harpía / para cebarse. ¡Oh, diligencia mía, / poco vuelas y a mucho te dispones! / Hambre de honor alados pasos mueve / y por cebarse en dulces desengaños / peligro corre, aunque valor enseña. / Experiencias intentan hoy mis años, / que si el Po a otros fue sepulcro breve, / a ellos será el Tajo urna pequeña». Góngora, Las firmezas de Isabela, pp. 30

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Esas cinco ocurrencias del término cebar en la poesía gongorina entre 1593 y 1610 permitirían, casi sin margen de duda, atribuir al participio del soneto de 1606 el sentido propio del ars accipitraria. En tanto conocedor del léxico cetrero, en calidad de aficionado a la caza con aves de presa (materia que llevará a su cumbre poética en la Soledad segunda), creo que Góngora se sirve aquí del empleo técnico de esta voz para perfilar una verdadera arquitectura conceptuosa. En efecto, en la tercera estrofa se había establecido una analogía entre el pintor que pergeña el retrato de la bella marquesa con un águila que asciende a la región del sol para hacerse con sus rayos. La imagen ornitológica referida de modo directo al creador ahora se aplicaría alusivamente a la figura del propietario del retrato en miniatura, que lleva sobre su pecho la efigie de la dama. Al igual que la reina de las aves sostiene la potencia luminosa del sol con su mirada, también don Francisco de Guzmán y Zúñiga se erige en admirable águila que obtiene el amoroso sustento contemplando la prodigiosa obra artística, cebando así «los ojos de pintura».

2. CUATRO

DÉCIMAS Y UN ENIGMA PARA UN ‘RETRATO’ CINEGÉTICO

En el políptico que en 1607 Góngora compuso —presumiblemente— durante su estadía en los dominios de Lepe y Ayamonte, destacan las décimas que llevan por título De un retrato de la marquesa de Ayamonte. Por segunda vez, en el mismo ciclo laudatorio, el escritor se enfrentaba a la imagen de doña Ana Félix de Zúñiga y Sotomayor, aunque el tono y el estilo de estos versos difieran en grado sumo de los del soneto estudiado: Pintado he visto al Amor y, aunque lo he visto pintado, está vivo y aun armado de dulcísimo rigor; no es ciego, aunque es flechador,

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100-101. El mismo año de 1610 volvía a emplear el verbo en el romance satírico escrito «contra los que se carcomen de los duelos ajenos»: «Que los halcones del otro / poderoso gran señor, / doliéndome de sus gastos, / los cebe en mi corazón / caridades excusadas, / mía fe, son». Góngora, Romances, vol. 2, p. 246.

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porque sus divinos ojos ni yerran ni dan enojos, que en solo un casto querer se dilata su poder y se abrevian sus despojos. No con otro lazo engaña ni a otras prisiones condena que a la gloriosa cadena de los Zúñigas de España; ella, pues, donde el mar baña las murallas de Ayamonte (sol de todo su horizonte) duras redes manda armar como Tetis en el mar, como Dïana en el monte. El arco en su mano bella, su esposo la dura lanza, él con el caballo alcanza al que con las flechas ella: al venado, que de aquella montaña tantos inviernos a los robres casi eternos les juró la Antigüedad con los años de su edad, con las puntas de sus cuernos; al jabalí en cuyos cerros se levanta un escuadrón de cerdas, si ya no son caladas picas sin hierros; de armas, voces y de perros seguido, mas no alcanzado, muere al fin atravesado y no sé de cuál primero, o del rejón que es ligero, o del arpón que es alado35.

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Góngora, Obras completas, vol. 1, pp. 256-257.

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La primera cuestión que el texto plantea a los investigadores tiene que ver con la naturaleza misma del retrato. En lugar de ofrecer una suerte de écfrasis de una obra de arte, el poema describe (o ‘pinta’) con bastante pormenor una escena cinegética, al tiempo que evoca un paisaje de naturaleza doble (marino y montuoso)36. De no existir el epígrafe, las décimas apenas remiten a un trasfondo pictórico, dado que la vinculación de los versos al arte del retrato apenas se limitan al doble uso del participio inicial («Pintado he visto [...] / he visto pintado»). El contraste con el soneto que exalta la miniatura no puede ser mayor, ya que en la composición precedente ocupan un lugar señalado tres elementos ligados conceptualmente al ars pictorica: la metonimia ‘pincel’, la ejecución del retrato entendida como ‘copia’ de la realidad («por copiaros los rayos de su frente») y la capacidad que asume la admirable ‘pintura’, como nutrimento amoroso del afortunado poseedor, capaz de peregrinar en la noche guiado por el fulgor de esta efigie. Con la mayor parquedad expresiva, aquí apenas se sugiere un concepto: la imagen de doña Ana Félix de Zúñiga podría considerarse un retrato del mismísimo Cupido, como él está provista de arco, aljaba y flechas, mas no es ciega como Eros, pues apunta siempre a su amado esposo, al que tiene sujeto con el ‘lazo’ conyugal y la cadena heráldica de los descendientes de los duques de Béjar37. 36

A juicio de Lisa Rabin las décimas describirían «a larger painting of the Marquesa hunting» (Rabin, 1997, p. 155). Pese a que la hipótesis resulte sugestiva, no parece demasiado plausible, ya que el «retrato cinegético» no estaba muy extendido en España a la altura de 1607. Décadas más tarde, entre 1632 y 1636, Velázquez llevaría a su cumbre esta modalidad retratística con el conjunto de lienzos concebidos para la Torre de la Parada (Felipe IV, cazador; El cardenal infante don Fernando de Austria, cazador; El príncipe Baltasar Carlos, cazador). Desde un enfoque muy distinto al nuestro, una reflexión sobre las ‘pinturas poéticas’ del ciclo ayamontino ofrece Rabin (1997, pp. 154-156); en su estudio establece el paralelo con las composiciones que sor Juana Inés de la Cruz dedicara a los retratos de doña María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes y virreina de Méjico (pp. 157-163). Pueden verse asimismo las reflexiones que dedica Bergmann al texto (1979, pp. 209-225). 37 El parangón divino aplicado al retrato de un noble personaje aparece en un soneto encomiástico de Torquato Tasso dedicado al pintor Ardizio, artista al servicio de la corte ducal de Mantua (Al signor Curzio Ardizio, pregandolo a ritrar il signor principe di Mantova in quante guise se lo immagina). «S’a favolosi dei forma terrena / figuri, Ardizio, e giovinetto Amore / fingi, a cui sparga il mento il primo fiore / incerto sí che sia veduto a pena; / o Febo, ch’or Piroo nel cielo af-

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Si bien es cierto que, en tanto écfrasis, el poema resulta de todo punto insatisfactorio, desde el punto de vista de la configuración del ethos nobiliario y la vinculación con algunas imágenes de las Soledades, estas cuatro décimas asumen gran trascendencia. Como señora de los dominios de Lepe y Ayamonte, a la manera de una divinidad antigua, la marquesa organiza las partidas de caza y pesca, de forma que «duras redes manda armar / como Tetis en el mar, / como Dïana en el monte» (vv. 18-20). Referida a las «náuticas venatorias maravillas», una ponderación mitológica muy similar volverá a parecer en la Soledad segunda, dispuesta ahora con mayor novedad mediante el artificio de la doble hipálage: «Tal vez desde los muros de estas rocas / cazar a Tetis veo / y pescar a Dïana en dos barquillas» (vv. 418-420). En el mismo contexto piscatorio aparecen otros sintagmas («menos de aljaba que de red armado, / de cuyo, si no alado / arpón vibrante», Soledad segunda, vv. 423-42538) ligados tanto al pasaje citado como al cierre de la composición («o del arpón que es alado», v. 40).

3. EL

RETRATO GONGORINO: ELOGIO E IMAGEN

Además de los dos epigramas aquí estudiados, varios testimonios poéticos gongorinos permiten vincular el género del retrato, la lírica de elogio y el entorno cortesano. Baste recordar los sonetos Para un retrato de don Juan de Acuña, Presidente de Castilla, hijo del conde de Buendía (1612) y A un pintor flamenco haciendo el retrato [del poeta] (1620)39. El nexo de

frena, / or cacciato è del ciel vago pastore; / o gli altri, a cui la guancia il lieto onore / di giovinezza fa sempre serena; / il tuo signor risguarda e dal bel viso / che cingon cosí bionde e molli piume / togli, onde piaccia, ogni tua bella imago. / V’è, ch’a Febo conviensi, un chiaro lume; / v’è, ch’in Amor si loda, un dolce riso; / v’è quel che può negli altri esser piú vago».Tasso, 1994, I, pp. 780-781. El locutor poético exhorta al artista para que se inspire en la rubia y juvenil hermosura de Vincenzo Gonzaga cuando quiera trazar escenas mitológicas donde los protagonistas sean dioses radiantes, como Febo Apolo o como el «jovenzuelo Amor». El arranque de otra composición de idéntico argumento insiste en esa imagen del duque de Mantua retratado como Cupido: «Sovente, Ardizio, l’arco e la faretra / figuro al bel Vincenzo e’l fingo Amore, / che questi strali impiombi e quelli indore / e li terga ed aguzzi a dura pietra [...]». Tasso, 1994, I, p. 781. 38 Ambas citas se localizan en Góngora, 1994, pp. 479-481. 39 Ponce, 2013.

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unión entre tales realidades (encomio, aula regia, imagen, poesía) quedaría bien acotado, por ejemplo, en la segunda estrofa del conocido soneto consagrado al conde de Villamediana (Celebrando el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos): Cuanto en tu camarín pincel valiente, bien sea natural, bien extranjero, afecta mudo voces y parlero silencio en sus vocales tintas miente40.

Según reflejan tales endecasílabos, la posesión de pinturas (españolas, italianas o flamencas) revela el gusto y cultura del propietario, así como la sensibilidad y conocimiento de quien traza la alabanza de las mismas. Por ello, es justo evocar ahora la reflexión de Mercedes Blanco, que sostenía en una aportación capital que «la célebration des puissances du monde passe par une célébration de l’art par lui-même, qu’il soit poésie ou peinture»41. Al igual que ocurriera con géneros como la poesía descriptiva (Soledades) o el epilio (Fábula de Polifemo y Galatea), Góngora sentará cátedra en la composición de epigramas dedicados a retratos. En la corte de Felipe III y Felipe IV pueden aducirse los versos ‘ecfrásticos’ de aristócratas como el conde de Salinas (el díptico de sonetos A un retrato y el epigrama Al retrato de la duquesa de Híjar42) y el conde de Villamediana (soneto A un pintor, díptico de sonetos A un retrato43).También vinculados al espacio cortesano, encontramos los sonetos Al retrato de una dama en traje de Magdalena penitente y A un retrato de don Pedro Nuño de Portugal y Colón, duque de Veraguas, Almirante Mayor de las Indias, marqués de Jamaica y conde de Gelves, de don García de Salcedo Coronel44. Otro tanto podría decirse de las composiciones poéticas de Anastasio Pantaleón de Ribera, como el díptico A don Diego de Lucena, pintor famoso y grande ingenio, habiendo retratado al poeta y el soneto Al retrato de Pedro de Valencia, co-

40

Góngora, Sonetos, pp. 207-209. Como introducción al tema de Góngora y la pintura, remito al excelente estudio de Blanco, 2004, p. 199. 42 Silva y Mendoza, 1985, pp. 78-80. Sobre los poemas, puede verse Dadson, 2011, pp. 294-295. 43 Villamediana, 1992, p. 45.Villamediana, 1990, pp. 349 y 351. 44 Salcedo Coronel, Cristales de Helicona , fols. 12r. y 16 r. 41

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ronista de su majestad45. Ejemplos análogos presentan ingenios menos conocidos, como Gabriel de Henao (soneto Al retrato de Lisi46) y Gabriel de Corral (dísticos neolatinos a un retrato de Santa Teresa de Jesús: Effigie divae Teressae inscriptio47) o la importante serie epigramática de una poetisa tan célebre como Sor Juana Inés de la Cruz (desde el soneto famoso Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión; hasta los epigramas en décimas En un anillo retrató a la señora condesa de Paredes48). A la luz de tales datos, se revela como una evidencia la necesidad de varias indagaciones críticas. En primer lugar, sería conveniente fijar un catálogo de textos poéticos consagrados al retrato durante los reinados de los Austrias menores. Una vez establecido un elenco lo más exhaustivo posible, deberían examinarse los modelos en que se inspiran (clásicos e italianos, neolatinos y españoles), con el fin de identificar las líneas maestras de la imitatio.

BIBLIOGRAFÍA AA. VV., Poeti latini del Quattrocento, Milano / Napoli, Riccardo Ricciardi Editore, 1964. ALONSO, D., «Entre Góngora y el marqués de Ayamonte: poesía y economía», en Obras completas, Madrid, Gredos, 1982a, vol. 6, pp. 153-170. — «Notas sobre el italianismo de Góngora», en Obras completas, Madrid, Gredos, 1982b, vol. 6, pp. 331-398. Anthologie Grecque. Anthologie de Planude, ed. R. Aubreton, Paris, Les Belles Lettres, 2002, t. 13. ARETINO, P., Lettere, ed. P. Procaccioli, Roma, Salerno Editrice, 1997-1998, 2 tomos.

45

Ribera, 2003, pp. 94-95, 108 (comentarios en pp. 240-242 y 252-253). Henao, 1997, p. 52. 47 Corral, 1982, p. 66. Cabe recordar asimismo que el abad de la Colegiata de Toro tradujo (en un madrigal y cinco quintillas) los epigramas neolatinos que el cardenal Maffeo Barberini (el futuro pontífice Urbano VIII) dedicara a sendos temas pictóricos: De las pinturas de Guido Boloñés y A una imagen de San Sebastián (pp. 367 y 376). 48 Cruz, Inundación Castálida, pp. 90 y 253-258. Para una breve historia del retrato en la poesía barroca hispana ver Carullo, 1991, pp. 35-51. Un análisis del tema pictórico en la escritora mexicana puede encontrarse en Matas, 2001. 46

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La crítica literaria parece estar de acuerdo de manera unánime en que el epigrama clásico —cuyas características principales eran la brevedad y la agudeza1— terminó encontrando su cauce de expresión en la tradición castellana en una amplia batería de cauces estróficos, con los que compartió temas y procedimientos retóricos: copla castellana (doble redondilla, aunque en ocasiones la segunda estrofa era una quintilla), décima, madrigal, octava, silva, soneto...2 De todos estos cauces métricos fueron las redondillas3 —entre éstas de forma destacada la décima— y el soneto los preferidos por los poetas del Siglo de Oro para la traslación del epigrama4. Desde luego, en el corpus poético de Luis

1

Capón, 2004, p. 321 y López Poza, 2008, pp. 825-826. López Poza, 2008, pp. 829-832. 3 En la tradición castellana tanto teóricos como poetas se referían a las redondillas en un amplio sentido que abarcaba la poesía en octosílabos que podía expresarse, por ejemplo, en redondillas, dobles redondillas, quintillas o décimas. Esta forma poética era llamada también redondilla hasta por su principal mentor (Vicente Espinel); Capón, 2004, p. 333, y Micó, 2005, pp. 394-396. Los epigramas clásicos se vertieron en nuestra literatura en distintos metros; así, por ejemplo, Jáuregui trasladó varios epigramas de Marcial en diferentes cauces métricos: madrigal («Güésped que mi semblante»), liras («No Menfis generosa»), octavas («Fue Augusto en sumas honras colocado») y canción («Instancio, cuyo honor y cortesía»); también se inspiró en otros epigramas para componer una epístola poética en tercetos («Engáñaste, Licino, vulgarmente»); Jáuregui, 1993, pp. 214-222 y 233-236. 4 Blanco, 1984, p. 179; Ortega Villaro, 2001, 46; López Poza, 2005, p. 832. 2

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de Góngora el epigrama halló su acomodo casi exclusivamente en el soneto y en la décima, de ahí que toda reflexión acerca del epigrama en su obra debería partir de la consideración de estas dos composiciones. Por razones obvias, no intentaré abarcar ahora el amplio corpus poético que Góngora vertió en ambos géneros, sino que de forma más modesta y acorde con los estrechos límites a los que debe someterse este trabajo, reflexionaré sobre la relación que soneto y décima mantienen en la trayectoria poética de Góngora. La décima estaba ya configurada hacia 1591 y se podía considerar consolidada ya en 1598, cuando Lope la usó en algunas de sus obras y también la habían empleado otros poetas como Baltasar del Alcázar, Espinel o Medrano, por citar algunos de los escritores más conspicuos5. De acuerdo con los testimonios existentes, Góngora, sin embargo, no llegó a utilizarla hasta 1600, año en que escribió su primera décima («No os diremos como al Cid»)6; lo que quizá pudiera explicarse porque ya en la segunda mitad del XVI el soneto se había convertido en el género que mejor había asimilado los modelos, temas y estructuras asociados a las formas clásicas breves7, y don Luis tal vez no había sentido la necesidad de escribir décimas hasta ese año, porque los temas característicos del epigrama —fúnebres, satíricos o burlescos— los vertía en sonetos. Además, el poeta había convertido el soneto en su forja lírica, es decir, en el cauce compositivo predilecto en (y con) el que cincelaba su maestría poética. Con el paso de los años y a medida que don Luis aumentaba sus compromisos públicos

5

Micó, 2005, p. 407. Si exceptuamos la composición «Ya de mi dulce instrumento» (1595), que, aunque escrita en décimas, cabe considerarla como letrilla; ver edición de Jammes, 2001, pp. 8 y 15. Sin embargo, hay que mostrar gran cautela con la cronología de la poesía de Góngora propuesta por Chacón, que, lejos de ser tomada a pies juntillas, necesita una profunda revisión, como ha demostrado recientemente Paz, 2011. 7 Y así lo habían subrayado los teóricos españoles que, siguiendo a los modernos italianos (Ruscelli, Minturno, Scaligero, Robortello), subrayaron la cercanía que mantenía con el epigrama, como hizo Herrera (2001, pp. 265-268): «Sirve en lugar de los epigramas i odas griegas i latinas, i responde a las elegías antiguas en algún modo (...). Sin duda alguna, el soneto, que tanta semejança tiene i conformidad con el epigrama, cuanto más merece i admite sentencia más grave».Ver Brown, 1975; Capón, 2004, pp. 335-341; Guzmán Arias y Ruiz Sánchez, 2009, pp. 1087-1098. 6

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y sociales, tanto en el ámbito cortesano como en el privado, el poeta se vio en la obligación de rendir tributo literario por tales actividades que lo invitaban a escribir poemas de circunstancias que quizá le exigían más rapidez y espontaneidad pero menor dedicación y elaboración compositivas. Así, tal vez, empezó a sentir la necesidad de cultivar la décima para satisfacer tales urgencias y compromisos poéticos. Cabría matizar, no obstante, que el carácter circunstancial no era patrimonio exclusivo de las décimas de Góngora, pues un buen número de sus sonetos también fue fruto de sus compromisos sociales. Sin embargo, mientras que la décima parecía presentar como rasgo distintivo el carácter ocasional que motivaba su creación, en el soneto dicha circunstancialidad que propiciaba su escritura afectaba solo a una parte de su corpus8. En su trayectoria poética podemos observar cómo Góngora cultivó la décima de forma especial en los siguientes años: 1607 (4), 1608 (7), 1610 (5), 1611 (6), 1622 (6) y 1624 (6)9. Puede comprobarse cierto paralelismo con el número de sonetos que compuso en algunos de esos años, como 1607 (7), 1608 (4), 1610 (6) y 1611 (9). Sin embargo, se aprecia cómo en 1622 y 1624, don Luis había escrito seis décimas en cada anualidad, mientras que bajó a dos el número de sonetos en esos mismos años, como si el poeta hubiera combinado y alternado la composición de sonetos y décimas. Además, en 1621 y en 1623 Góngora compondría nueve y diez sonetos respectivamente, mientras que tan solo escribió tres y una décimas en esos mismos años, lo que ratificaría esa impresión de alternancia compositiva entre ambos géneros poéticos. Alternancia que se había observado en los años 1607 y 1608 en los que escribiría cuatro décimas y siete sonetos en el primero, y siete décimas y cuatro sonetos en el segundo. En cualquier

8

Claro que hay que tener cuidado con el concepto o categoría de «poesía de circunstancias», ya que —como decía Jammes (1987, p. 258)— la noción «es la más equívoca de todas», porque «en última instancia, toda poesía es poesía de circunstancias», y aplicado a Góngora «ese criterio no correspondería a nada». De hecho, un soneto de circunstancias dedicado a la muerte de Felipe III («Este funeral trono, que luciente») deja al poeta indiferente, mientras que otro, del mismo año 1621, dedicado a la de Rodrigo Calderón («Sella el tronco sangriento, no lo oprime») muestra cierta afección personal. 9 Entre paréntesis se señala el número de décimas que escribió cada uno de esos años.

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caso, resulta curioso que el poeta cultivase la décima y el soneto de forma prolífica en los mismos años, con independencia de cuál de los dos fuese el cauce que más empleara. De lo que no cabe la menor duda es de que el poeta compuso muchos más sonetos que décimas, demostrando así su preferencia por el prestigioso cauce petrarquista. En este sentido, quizá podamos explicarnos la ausencia de décimas en el corpus poético gongorino hasta 1600 al comprobar que, durante ese periodo inicial de su trayectoria poética, don Luis cultivó con cierta profusión el soneto, ya que casi una tercera parte del conjunto de sonetos fueron escritos entre 1582 y 1598, años que, como se ha visto, parecían ocupar el espacio propicio para el epigrama. Puede observarse cómo Góngora frecuentó algo más la décima a partir de 1617, cuando el poeta se ubicó de forma fija en la corte, lo que subrayaba el carácter social y circunstancial que tenía este género. En los nueve años en que compuso décimas en ese periodo entre 1617 y 1625 se observa que el poeta escribió veinticinco, mientras que en todos los años restantes, desde que empezara a escribir allá por 1580 (si bien su primera décima databa de 1600) hasta 1616, don Luis compuso un total de treinta y siete. Parece evidente que los compromisos que el poeta asumía a raíz de su condición como cortesano lo obligaba a escribir no poca poesía de encargo10. Así, por ejemplo, se observa cómo, excepto el poema «Esta bayeta forrada» (1610), todas las décimas que Chacón había clasificado como líricas fueron compuestas a partir de 1617 y surgieron fruto del encargo que los allegados o conocidos formularon al poeta. Esta particularidad subraya la poca adecuación que la décima parecía tener para el asunto lírico o amoroso, a diferencia de lo que ocurría con el soneto. Dejando al margen las bromas de carácter erótico que el poeta vertió en algunas de sus décimas y que, por esta razón, cabría agruparlas entre la poesía burlesca (como así se hizo en tiempos de don Luis), no hay ninguna décima en la que el poeta expresara sentimientos de carácter amoroso 10

La mayor parte de los poemas que Góngora compone a partir de 1617 quedarían incluidos, según Jammes (1987, pp. 257-261), en el apartado de «poesías de la Corte» o de «encargo», que el poeta se siente obligado a componer y que no suelen traducir «la admiración entusiasta y sincera del autor»; y no pocas de las «poesías personales» de esos años tampoco han surgido como fruto de sus avatares íntimos; algunas de ellas «son en realidad poesías de Corte, e incluso las más cortesanas de todas».

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(independientemente de que fueran verdaderos o fingidos), a diferencia también de lo que podría hallarse en sus sonetos (recordemos, por ejemplo, los célebres poemas «Muerto me lloró el Tormes en su orilla», «Descaminado, enfermo, peregrino» o «Cosas, Celalba mía, he visto extrañas»). Desde una perspectiva similar, observamos que Góngora apenas cultivó la décima para asuntos serios o para tratar los temas desde una óptica seria. Así, de acuerdo con la clasificación genérica que Chacón nos propuso de las décimas —aun con todas las reservas que deben tenerse por el carácter arbitrario que tales clasificaciones temático-genéricas contienen—11, se observa que Góngora tan solo escribió tres poemas fúnebres: dos dedicados a la muerte de la reina doña Margarita («La perla que esplendor fue» y «Ociosa toda virtud») y una a la de don Rodrigo Calderón («Cuanto el acero fatal»).12 Quizá por esta razón no hallamos décimas sacras, heroicas ni morales en el corpus de don Luis. Al menos, los compiladores de su poesía, como don Antonio Chacón, no distinguieron tales grupos o géneros poéticos entre sus décimas, a diferencia de los sonetos que sí engrosaron tales apartados poéticos, en especial el de las composiciones heroicas que estaba integrado por un abundante número de sonetos. Parece que el tono liviano que solía caracterizar a la décima la vetaba para el tratamiento de asuntos que podían conllevar cierta trascendencia. Así pues, aun contemplando esta realidad, lo cierto es que don Luis no rindió ningún tributo en décimas a la cuerda sacra ni moral13. Otra cosa bien distinta es la inexistencia de un grupo de dé-

11

Esas agrupaciones temático-genéricas de la época no respondían a rígidos códigos o a sólidos criterios, como evidenciaban las distintas clasificaciones que se hicieron de un mismo corpus poético, de forma que un poema podía aparecer incluido en diferentes grupos por distintos compiladores; o el apartado de «varios» terminaba agrupando aquellas composiciones que el editor no sabía incluir en una determinada sección.Ver Carreira, 1998, pp. 75-94 y 95-118; Lara Garrido, 2002, p. 15; Pérez Lasheras, 2009, pp. 17-44. 12 Los teóricos italianos del Renacimiento, entre los que cabría mencionar a Minturno, Robortello o Scaligero, consideraban, junto a la brevedad y agudeza, un rasgo esencial del epigrama su origen en inscripciones sobre tumbas; Capón, 2004, p. 327. 13 Tal vez no sea necesario insistir en que la poesía satírica —y me refiero a las décimas— tiene desde sus orígenes clásicos una vertiente moral, en tanto que surge de la satura latina que, entre otras cosas, fustigat ridendo mores. Así pues, se-

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cimas heroicas14, ya que si tenemos en cuenta el corpus de sonetos heroicos que nos ofrecía Chacón creo que hay algunas composiciones que serían susceptibles de ser incluidas o consideradas heroicas, como, por ejemplo, la décima dedicada al Faetón de Villamediana (del mismo tenor que el soneto inspirado en este tema y escrito en ese año, «En vez de las Helíades, ahora»; o los sonetos dirigidos a amigos poetas como el que abría La Austriada de Juan Rufo, «Cantaste, Rufo, tan heroicamente», el que compuso para un libro de Soto de Rojas, «Poco después que su cristal dilata», o a humanistas, como a la Historia del rey Felipe II de Luis Cabrera, «Vive en este volumen el que yace», «Segundas plumas son, oh lector, cuantas»; o el soneto dedicado al obispo Mardones a quien el maestro Risco había dedicado un libro de música, «Un culto risco en venas hoy suaves»; el destinado a la Historia pontifical del Dr. Babia, «Este, que Babia al mundo hoy ha ofrecido»; a la Retórica de don Francisco de Castro, «Si ya el griego orador la edad presente»), o las dedicadas a doña Brianda de la Cerda («Flechando vi con rigor» y «Pintado he visto al Amor»), que se podrían incluir en el ciclo de los sonetos dedicados a los marqueses de Ayamonte15. Como heroicas se podrían tener también las décimas tributadas al marqués de Guadalcázar («No os diremos como al Cid»), a doña Catalina de la Cerda («La que ya fue de las aves»), a Marcos Torres («Pastor, que en la vega llana»), a doña Antonia de Mendoza («Ni a rayo el sol perdonó»); a los personajes caídos de caballos (el conde de la Oliva, «Caballo que despediste»), o a pie (a don Antonio ría conveniente matizar que, aunque no hay un grupo de décimas morales (lo que hasta cierto punto podía resultar lógico, habida cuenta de la vinculación de la poesía moral con el estilo elevado, que difícilmente podía reducirse al marco de la décima), el apartado de las décimas satíricas incluye una serie de composiciones que contienen una vis ética o moral en tanto que, en algunos casos, la crítica a determinados tipos o la recreación de ciertos temas implicaba una lectio o correctio. Sin embargo, sí es cierto que Chacón no hizo un apartado de «décimas morales», a diferencia del que agrupaba a los «sonetos morales», que tiene un contenido claramente ético o filosófico, en tanto que ofrecen una reflexión moral a raíz de los desengaños vividos por el poeta, sobre todo en el que se puede considerar su ciclo de senectute.Y es que ciertamente don Luis no escribió ninguna décima de este tenor. 14 Lo que puede resultar un tanto extraño si recordamos que algunos teóricos creían que el epigrama derivaba de la poesía épica.Ver Guzmán Arias y Ruiz Sánchez, 2009, p. 1088. 15 Ponce Cárdenas, 2008, pp. 105-132; 2009, pp. 99-146; y 2010, pp. 183-219.

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Chacón, «La que indignada caída»); a las fiestas urbanas o cortesanas («Qué cantaremos ahora»; a don Pedro de Cárdenas, «Murió Frontalete, y hallo»; a don Pedro Vergel, «No hay que agradeceros nada»; a este mismo ámbito pertenecería el soneto dedicado Al marqués de Velada, herido de un toro que mató luego a cuchilladas, «Con razón, gloria excelsa de Velada»); la que trata la toma de Larache («Larache, aquel africano», como el soneto que, un año más tarde, dedicó al mismo asunto «La fuerza que infestando las ajenas»); la décima dedicada al conde de Saldaña por salir en defensa de su Polifemo y Soledades («Royendo sí, mas no tanto»); o las décimas escritas como agradecimiento por haber recibido algún obsequio, sin que contengan notas burlescas (como la dedicada al marqués del Carpio, «En vez de acero bruñido»; o don Antonio Chacón, «Este de mimbres vestido»). Ahora bien, hay algunas décimas que plantean otros asuntos que han sido tratados desde una perspectiva seria, y que Chacón —parece que al no encontrar un marco adecuado en el que encuadrarlas— las ubicó en ese extraño y ambiguo marbete de «varias». Así, por ejemplo, cabría mencionar las décimas dedicadas a Villamediana por su Faetón, o a la hija de los marqueses de Ayamonte, doña Brianda de la Cerda. Resulta curioso que de todo el corpus de décimas de don Luis las que parecen más elaboradas, salvo alguna excepción, sean aquellas que se han escrito sobre temas, asuntos o circunstancias que también inspiraron al poeta la composición de sonetos. Góngora tal vez se encontró en la necesidad de volver a tratar un asunto que ya había cultivado. No se sabe qué escribió antes si los sonetos o las décimas, pero lo cierto es que el poeta volvió sobre los mismos temas en diferentes ocasiones: la muerte de la reina doña Margarita de Austria, el elogio a los marqueses de Ayamonte, la muerte de don Rodrigo Calderón, el Faetón del conde de Villamediana, la toma de Larache, don Pedro de Cárdenas, etc. Quizá sea conveniente un cotejo, siquiera sea superficial, entre algunos de los sonetos y décimas que tratan el mismo asunto para reflexionar sobre la relación de estos dos géneros en la poesía de Góngora. Parece que en algún momento el poeta debió de sentir la necesidad de mostrar una perspectiva distinta sobre el asunto tratado. Tal es el caso de la toma de Larache16, un episodio al que dedicó cinco composiciones: dos

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La toma de Larache tuvo lugar durante el reinado de Felipe III, y fue una empresa nada heroica. Ni la actuación, primero, del segundo marqués de Santa

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en tono más o menos heroico, el soneto «La fuerza que infestando las ajenas» y la canción «En roscas de cristal»; y otros dos poemas en tono burlesco, las décimas «Esta bayeta forrada» y «Larache aquel africano»; además del soneto «¿De dónde bueno Juan con pedorreras?»17. A excepción de este último de 1608, que es anterior a la entrega de la fortaleza, los otros cuatro textos debieron de escribirse en diciembre de 1610 o algo más tarde18. A pesar de su hiperbólico tono «de áulica lisonja» —en palabras de Alonso19—, la canción, que parecía obligarlo «a una mayor circunspección», aludió a la entrega de la fortaleza como fruto de un pacto, mientras que las dos décimas, dirigidas al marqués de San Germán, «son dos ejemplos de conceptismo total que no perdonan accidente del poco heroico acontecimiento»20, y señalan «maliciosamente que no hubo tal conquista, sino mera compra: el marqués de San Germán (...) ha bautizado al “africano fuerte”»21. Desde una perspectiva distinta, la profesora Mercedes Blanco no ve, sin embargo, intención satírica en las dos décimas, cuyas sales chistosas no son sino un proceCruz en 1608, ni de don Juan de Maldonado, después, en 1609, dieron fruto alguno. La culminación de la toma de Larache fue un acuerdo alcanzado tras arduas negociaciones diplomáticas, en 1610, entre España y el rey de Fez, Muley Jeque, al que, según cuenta Luis Cabrera de Córdoba (1997, pp. 405-425), entregaron 120.000 ducados y 4000 arcabuces para ayudarle a recuperar el reino que había sido usurpado por su hermano. En 1610 se realizaron dos expediciones a cargo de don Juan de Mendoza, marqués de San Germán: la primera fue un fracaso, pues tan solo se avistó Larache el 14 de junio; por fin, en la segunda, se tomó posesión de la plaza, el 20 de noviembre.Y Salcedo Coronel (Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora..., p. 179) también se hizo eco de lo sucedido: «El año de mil y seiscientos y diez, entregó Muley Jeque a la corona de España el puerto y castillo de Larache, fuerza importante en la costa de África en la Mauritania Tingitania, por la parte del mar océano, pocas millas distante de Arcilla y Tánger. Más adelante hace el mar una cala o estrecho con un río, que se dice Mamora (...). Este era un nido de cosarios, y así cuatro años después de la entrega de Larache se apoderó de aquel puesto la Armada real (...). Levantóse un castillo que quedó con buena guarnición, sin que los moros pudiesen impedirlo, ni desalojar los nuestros». El eco de la victoriosa empresa se celebró en diversos lugares del imperio, como en Córdoba. 17 Pueden verse los textos en Góngora, Letrillas, pp. 300-305 y 263. Todas las citas textuales de Góngora remiten a esta edición. 18 Paz, 2011, p. 66. 19 Alonso, 1998, pp. 119. 20 Romero Tobar, 1978, p. 68. 21 Alonso, 1998, p. 118.Ver también Jammes, 1987, pp. 115 y 252.

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dimiento destinado a «disminuir el sabor empalagoso de la adulación». Al fin y al cabo, si estas bromas no se juzgaban impropias ni irrespetuosas en villancicos y letrillas sacras, por qué iban a serlo en alabanzas cortesanas. «Ver en ellos ataques solapados, ironías o sarcasmos, implica —afirma con razón— un menosprecio de la perspicacia del rey y de sus ministros tan arrogante como injustificado»22. Pero fijémonos en el soneto serio y en las décimas dedicadas a esta anécdota. El soneto «La fuerza que infestando las ajenas» se estructura en dos partes: en los dos cuartetos el poeta alude a la empresa militar, mencionando los rasgos esenciales del episodio; en los dos tercetos el poeta invita a las naves españolas a surcar el conquistado mar, libre de los peligros y amenazas de los piratas herejes, holandeses y moros. Como se verá a continuación, la décima también se divide en dos partes: la primera estrofa, el bautismo; y la segunda, las bromas con la guarnición del lienzo y el olor de los mosquetes. En el soneto se encuentran en germen las «ideaciones» que el poeta desarrollará en la canción (triunfo del león español, vaticinio de una nueva cruzada africana y votos gratulatorios por la seguridad de la flota pesquera gaditana), pero que no aparecen en las décimas. «Esta bayeta aforrada» fue clasificada por Chacón entre las décimas amorosas; de hecho, su epígrafe parecería confirmar su condición lírica: En persona de D. Gómez de Figueroa, en la máscara que se hizo en Córdoba cuando vino nueva de la toma de Larache.23 Por esto, tal vez, comentó Romero Tobar que «el poeta pospone la significación del celebrado hecho militar por una agudeza cortesana dirigida a una dama»24.

22

Agradezco encarecidamente la generosidad de Mercedes Blanco al brindarme la posibilidad de leer el magnífico primer capítulo («Batallas y canciones en Marruecos») de su libro Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica, Madrid, C.E.E.H., 2012, pp. 39-70. 23 Góngora, Obras de don Luis de Góngora [Manuscrito Chacón], 1991, vol. 1, p. 266. 24 Romero Tobar, 1978, p. 68.

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Esta bayeta forrada en plata, señora mía, luto es de mi alegría bien nacida, y mal lograda; y esta, por vos desatada, hacha, en lágrimas de cera, a tener lengua, os dijera cuál me trae vuestro desdén, que no es Alarache quien me vistió desta manera. (pp. 304-305)

La fuerza que infestando las ajenas argentó luna de menguante plata, puerto hasta aquí del bélgico pirata, puerta ya de las líbicas arenas, a las señas de España sus almenas rindió, al fiero león, que en escarlata altera el mar, y al viento que lo trata imperïoso aun obedece apenas. Alta haya de hoy más, volante lino al Euro dé, y al seno gaditano flacas redes seguro, humilde pino, de que, ya deste o de aquel mar, tirano leño holandés disturbe su camino, prenda su libertad bajel pagano (pp. 300-301).

En esta décima se observa cómo el poeta pareciera poner en la balanza el asunto amoroso y el político, como si la alegría que uno le proporciona (la toma de Larache) se empañara con la tristeza del otro (amoroso). En los cuatro primeros versos, a través de un doble contraste, parece advertirse cierta ambigüedad: «bayeta... en plata» (= luto); «bien nacida» / «mal lograda»; «luto» / «alegría»; parece aludir a la compra de la fortaleza.Y la «hacha» que «llora cera» confesaría que su máscara es por el desdén de su señora y no por la toma de Larache. El poeta usa la segunda persona para dirigirse a la destinataria de la composición, en nombre de don Gómez de Figueroa25, con lo que los dos asuntos tratados o aludidos —la dama y la nueva de Larache— reflejan la actitud que don Gómez adopta ante ellos, y no directamente el poeta, cuya opinión queda al margen. En la décima «Larache, aquel africano» Góngora trata el asunto a través de la alegoría de un moro que es bautizado, en un rito en el que San Germán, que fue al frente de la expedición, actúa como compadre, para lo que había llevado diez velas (diez naves), y como rumboso padrino repartió monedas (escudos de oro, en referencia al dinero que hubo que pagar).

25

Sobre los rasgos o características del epigrama puede verse López Poza, 2008, pp. 825-827.

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Larache, aquel africano fuerte, ya que no galán, al glorioso San Germán, rayo militar cristiano, se encomendó, y no fue en vano, pues cristianó luego al moro, y por más pompa y decoro, siendo su compadre él mismo, diez velas llevó al baptismo con muchos escudos de oro.

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A la española el marqués lo vistió, y dejar le manda cien piezas que, aunque de Holanda, cada una un bronce es. Dellas les hizo después a sus lienzos guarnición, y viendo que era razón que un lienzo espirase olores, oliendo lo dejó a flores, si mosquetes flores son (p. 304).

Escrita en tercera persona del singular, el poeta se refiere en la primera estrofa a Larache, personificado («se encomendó a San Germán») en los primeros versos. En los cinco siguientes el poeta alude al marqués y nos revela alegóricamente cómo se llevó a cabo la toma, es decir, el bautismo. La segunda décima continúa con el uso de la tercera persona, y el poeta se centra en el marqués y en su protección de la fortaleza, siempre a través de la alegoría, siguiendo la terminología del ritual del bautismo aunque se refiera a un tema profano («diez velas»= cirios o galeras). Otros dos recursos importantes en la décima son la personificación del fuerte de Larache y la disemia («fuerte» = ‘africano’; «piezas» = ‘tejido’ / ‘cañones de artillería’; «lienzo» = ‘tela de lino’ / ‘muralla’; «guarnición» = ‘adorno’, ‘aderezo’ / ‘defensa’; «mosquetes» = ‘arcabuces’ / ‘flores’). Puede observarse cómo el poeta usa elementos comunes en el soneto y la décima: «volante lino» (son., v. 9) para referirse a las «diez velas» (déc., v. 9) de los barcos («alta haya» = «mástiles», v. 9; «humilde pino», v. 11); «leño holandés» (v. 13) / «piezas de Holanda» (lino y armas) / «señas de España» (v. 5). Pero también se aprecian algunas diferencias entre ambos textos: Soneto

Décima

puerto puerta señas de España tono serio, heroico metáfora

fuerte a la española… lo vistió tono burlesco alegoría

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Si el final del soneto desemboca en la agudeza que subraya la seguridad y libertad que se impone en el mar y en el territorio controlado por las fuerzas de España, el cierre de la décima, que continúa el empleo de la alegoría y la disemia («oliendo lo dejó a flores» los «mosquetes», ‘arcabuces’), termina con la agudeza burlesca que pone el colofón a la compra de la plaza. En resumen, el conjunto de poemas sobre la toma de Larache —como había afirmado Romero Tobar— debe leerse como «un sistema organizado de referencias»26, aunque no esté tan clara la contradictoria intencionalidad que la crítica ha venido atribuyendo a unas y otras composiciones. Lo que, desde luego, sí resulta incontrovertible es el distinto tono con que el poeta se enfrenta a la celebración del episodio político-militar: serio en el soneto y en la canción, y humorístico en sus décimas. Un enfoque diferente que le permite, por lo tanto, ofrecer una perspectiva más rica y variada, en todo caso complementaria, sobre la controvertida empresa. En alguna ocasión parece que los compromisos diferentes que el poeta había contraído o las exigencias que sentía desde diferentes ámbitos de la sociedad debieron impulsarlo a escribir sonetos y décimas sobre un asunto, como debió de suceder con los poemas dedicados a la muerte de la reina doña Margarita. Mientras que los sonetos iban destinados a las celebraciones de Córdoba («A la que España toda humilde estrado», «No de fino diamante, o rubí ardiente» y «Máquina funeral, que desta vida»)27, las décimas —y la octava «En esta que admiráis de piedras graves»— parecían haber sido compuestas para el catafalco erigido en Madrid («La perla que esplendor fue» y «Ociosa toda virtud»). En este caso hay que señalar que el arte menor no se ha reservado para verter la vis irónica o humorística que presidía otros dos sonetos dedicados a los túmulos erigidos en Écija («Ícaro de bayeta si de pino»), y en Jaén, Écija y Baeza («Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto»)28, evitando, eso sí, que la burla salpicara al funesto 26

Resulta acertada la sugerencia de Romero Tobar (1978, p. 69) de que de ahí a la poesía política del XVII sólo hay un paso que unos pocos poetas vinculados a don Luis se atrevieron a dar, como fue el caso de Villamediana; Rozas, 1969, pp. 40-45. 27 Abrían la Relación de las honras que se hicieron en la ciudad de Córdoba a la muerte de la Serenísima Reyna Señora nuestra, doña Margarita de Austria (fols. 5r-v). 28 Todos los poemas citados que el poeta dedicó a la muerte de la reina doña Margarita pueden verse en Góngora, Letrillas, pp. 320-324.

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episodio real. Sin embargo, esta paradoja nos permite pensar cómo los límites entre el soneto y el epigrama en octosílabo (décima), en cierto sentido (tema y tono), estaban superados. Las décimas amplían el enfoque temático completando así el tratamiento epicédico del repertorio gongorino. Como observó Calcraft, el punto básico de partida para cada soneto dedicado a la muerte de la reina, en referencia a los tres destinados al túmulo cordobés, es la contemplación del catafalco29. En el primer soneto, «Máquina funeral, que desta vida», destaca el símbolo de la concha («perla») en la que había nacido Margarita (=perla), el buque del estado a toda vela que ella controlaba, un faro para los hombres en el mar, y un capitel apuntando al cielo a la fuente de la salvación de la reina. Desarrolla el tema de la vanidad del sepulcro frente al motivo ascético del cuerpo convertido en polvo y la aspiración a la gloria eterna. El poeta une el tema fúnebre de la muerte de la reina con el menosprecio de corte; la gloria que espera a la reina fallecida, frente a tantos desengaños. El soneto es moralizador y conmemorativo de las virtudes de la difunta. El poeta se dirige al túmulo llamándolo en el comienzo de cada estrofa «máquina funeral», «pira», «bajel», «farol» y «obscura concha». El segundo soneto dedicado al túmulo cordobés, «No de fino diamante, o rubí ardiente», nos ofrece una lectura ética del fatídico trance de la reina, que no es sino «pompa de dolor», «seña no vana / de nuestra vanidad». Para eso se sirve del motivo del pavo real (orgulloso de sus plumas hasta que mira sus patas)30. De ahí la invitación a no detenerse en las apariencias, sino en lo esencial: sepulcro, muerte, tierra. Entre los recursos que emplea cabría destacar los cultismos léxicos y sintácticos; las fórmulas sintácticas (ya... ya), y los versos bimembres. En el tercer soneto el poeta retoma las imágenes del barco sobre el mar y las velas ardiendo. Se hace eco del tema de la navegación, las metáforas náuticas (peligros de la vida / corte), el contraste entre la oscuridad y el esplendor del episodio fúnebre (catafalco erigido); Cástor y Pólux como guías de los marineros; pero Margarita requiere como guía otra mejor Leda (la Virgen María). Los tres sonetos tienen una gran riqueza conceptual, a diferencia de las dos décimas que son poemas menos complejos y presentan una más fácil elaboración estilística. 29 30

Calcraft, 1980, p. 86. Poggi, 2009, pp. 135-137.

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El soneto burlesco dedicado al túmulo de Écija («Ícaro de bayeta si de pino») elude toda referencia a la reina, con lo que el poeta esquiva la complicada situación de burlarse del túmulo erigido sin ofender en absoluto la memoria de la reina y su fallecimiento. El segundo soneto burlesco («Oh bien haya Jaén, que en lienzo prieto») termina con el deseo expreso del poeta, en tono epifonemático y concluyente, de que ojalá no hubiera muerto la reina, cumpliendo así el doble mensaje: deseo universal y particular de que así no se hubieran hecho catafalcos o túmulos tan ridículos. En este caso el último verso es el que concentra el mensaje clave, aunque no contiene ninguna agudeza conceptual, a diferencia del soneto anterior. Por su parte, las décimas y la octava —cuya clave se halla en la elaborada y compleja alusión al ave Fénix31— están concebidas como inscripciones destinadas al fallecimiento y al sepulcro de la reina Margarita32: La perla que esplendor fue de España y de su corona yace aquí, y si la perdona, oh peregrino, tu pie, a este duro mármol, que hoy en polvo la merece, compungido lo agradece. Si no lo estás, yo aseguro ser menos, el mármol, duro, que entre ella y tu pie se ofrece (p. 324).

Ociosa toda virtud, muerto su ejercicio, llora la perla que engasta ahora el plomo deste ataúd: reina que en muda quietud duerme, y en silencio santo, a dos mundos, y aunque es tanto, es mucho que no lo rompa, o de su fama la trompa, o de sus reinos el llanto (pp. 324-325).

La décima «La perla que esplendor fue» recoge el tono característico del epigrama fúnebre o epitafio. El poeta se dirige al peregrino (homo viator) a quien invita a detenerse ante el sepulcro («mármol») y agradecerle que acoja a la perla (Margarita). El poeta parece decirle que, si no está compungido, el mármol es menos duro que el suelo que pisa. Entre los topoi aludidos en el poema destacarían33: la perla (‘Margarita’ en la31

Edición de Micó, 1990 , p. 232. Blanco, 1984, p. 179. 33 Como señaló Carreira (2010, p. 93), la mayoría de los poemas epidícticos de Luis de Góngora «barajan tópicos trillados». 32

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tín) es esplendor de España y su reinado; «yace aquí»; invocación al homo viator; «duro mármol... menos duro que tú»; polvo (a lo que se ha reducido la grandeza humana, o el topos «polvo eres y en polvo te convertirás»); comparación del caminante con la lápida. La estructura de la décima, que no es la habitual 4+6 sino 7+3, desarrolla en los siete primeros versos la idea de la ilustre fallecida que yace delante del peregrino que debe no pisarla (la tumba) y agradecer, «compungido», al mármol que la guarda. En la segunda parte, el poeta dice al peregrino que si no está «compungido» (‘admirado’ / ‘conmovido’), él le asegura que el mármol es menos duro que tú. La agudeza está concentrada en esos tres versos finales, gracias a la hiperbólica y sorprendente aseveración. La décima explora, por lo tanto, otros motivos distintos a los que se han visto en los tres sonetos y en la octava. En la segunda décima, «Ociosa toda virtud», el poeta plantea otro nuevo motivo para recrear la muerte de la reina: la tópica consideración de su muerte como si se tratara de un sueño silencioso, que extrañamente no rompe la trompa de su fama o el llanto de sus reinos. Hay un elemento común a los otros textos: la referencia a la reina como perla, ahora engastada en el ataúd34. La décima, que presenta una estructura de 4+6 versos, reserva para el final la agudeza referida a la fama eterna y la amplitud de los reinos de Margarita (los dos océanos u orillas). El poeta usa la tercera persona, y emplea la personificación como recurso importante (perla, ataúd, silencio). En otra ocasión podría pensarse que la implicación amistosa del poeta por el acontecimiento poetizado o por el dedicatario lo invitó a recrear de nuevo el tema ya cultivado, como sucedió en los siguientes auntos: el Faetón de Villamediana, el retrato de la marquesa de Ayamonte35. Entre estas cabe destacar la dedicada al ajusticiamiento de 34

El juego poético se sustenta en la práctica habitual en la época de sellar los ataúdes con una lámina de plomo; curiosamente los coleccionistas de piedras preciosas también tenían por costumbre engastar los diamantes, esmeraldas y otras gemas en plomo, en lugar de usar oro o plata. Parece que se hacía así para que el brillo del metal precioso no hiciera contraste con el de la piedra. Ese detalle aparece referido en el soneto Al conde de Villamediana, celebrando el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos: «Las que a otros negó piedras oriente, / émulas brutas del mayor lucero, / te las expone en plomo su venero, / si ya al metal no atadas, más luciente»; Góngora, Obras completas, vol. 1, p. 555, vv. 1-4. 35 La aludida falta de espacio y los trabajos de otros colegas en este volumen me eximen de tratar siquiera brevemente estos textos: ver los trabajos de Ponce

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don Rodrigo Calderón, un personaje al que años antes había dedicado la letrilla «Arroyo, ¿en qué has de parar» (1612) en la que denunciaba su ambición desmedida. Más tarde, cuando fue procesado y ejecutado, Góngora le dedicó dos sonetos, en los que el poeta expresaba su dolor y afectación personal por tal suceso36. Por eso estos dos sonetos no pueden igualarse a la infinidad de composiciones que el episodio suscitó, y que lo recrearon como un acontecimiento cortesano importante desde la curiosidad, el chisme, la maledicencia o la venganza. Este acontecimiento, como las muertes de Villamediana y del conde de Lemos son vistos por primera vez desde el «interior, y a través de su propia tristeza. Góngora comienza a analizar la amargura de la vida de Corte, no en provinciano que la rechaza con soberbia, sino en pretendiente que se sabe condenado a ella por mucho tiempo»37. El poeta, recreando el tópico horaciano exegi monumentum aere perennius y los motivos del pavón y del ave Fénix38, evoca la fama que el fallecido marqués goza ante la opinión pública. En el soneto «Sella el tronco sangriento, no lo oprime» los motivos que aparecen de la trágica anécdota de Rodrigo Calderón son la ejecución sangrienta, la emoción popular, la prosperidad y la caída. Góngora sintió la necesidad de recrear el episodio en una décima39, que presenta algunas diferencias respecto de los dos sonetos comentados: Cuanto el acero fatal glorioso hizo tu fin, cuesta a la fama un clarín del más sonoro metal; si él ya promulgare mal acto tan superïor, ninguno podrá mejor que tu muerte referillo,

Cárdenas sobre las décimas dedicadas a la hija de la marquesa de Ayamonte; de Daza Somoano sobre el Faetón; y de López Bueno sobre la polémica gongorina. 36 «Sella el tronco sangriento, no lo oprime» y «Ser pudiera tu pira levantada»; Góngora, Letrillas, pp. 557-558. 37 Jammes, 1987, p. 279. 38 Poggi, 2009, pp. 138-139. 39 Jammes (1987, p. 278) considera apócrifas las décimas que sobre este tema aparecen en el manuscrito de Gabriel de Peralta y las publicadas por Fr. M. C. de Gijón.

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siendo tu lengua el cuchillo que examinó tu valor (p. 562).

El poeta se dirige ahora al personaje fallecido, y destaca el cuchillo («segur legal» dirá en el soneto «Al tronco descansaba de una encina») que acabó con su vida y le dio la fama por su dignidad al enfrentarse a la muerte. Por eso el «cuchillo» es «tu lengua». El poeta también se dirigía al fallecido en el soneto «Ser pudiera tu pira levantada», y en el primer terceto mencionaba el «cuchillo» y su función como elemento purificador de su muerte y generador de su fama. Parece evidente la relación que mantienen el soneto y la décima. De forma distinta a los poemas dedicados a la toma de Larache, en estos textos no se observan diferencias en el tono e intención (finalidad) entre las composiciones más elevadas (sonetos) y la de arte menor (décima).Todas adoptan un tono serio característico de la modalidad elegíaca o, más concretamente, fúnebre. La muerte digna y serena de Rodrigo Calderón es la que mejor puede referir su fama; siendo tu lengua un «cuchillo», que puso a prueba su valor. El poeta ha convertido en concepto clave de sus poemas la lectio que se desprende de la anécdota de Rodrigo Calderón, cómo la muerte digna propicia la fama: muerte  cuchillo

 

fama  clarín

El proceso sumarísimo acabó convirtiéndose en tópico literario, de modo que los muchísimos poemas que se escribieron sobre la muerte del marqués de Siete Iglesias terminaron creando una serie de motivos, topoi, que condensaron la fatídica historia: ascenso, caída, proceso sumarísimo, arrepentimiento, preparación para la muerte, ejecución sangrienta, piedad popular, fama eterna40. En la décima Luis de Góngora se centra en la muerte digna y violenta y la consecuencia, fama eterna. Además del tono, un elemento que resulta común en las cuatro composiciones que aluden o tratan la desdichada historia de Rodrigo Calderón es el «cuchillo» (= muerte; serenidad ante la ad-

40

Matas Caballero, 2001, pp. 433-455, y Diallo, 2009.

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versidad) y la fama eterna (clarín), que en realidad condensa la anécdota del marqués de Siete Iglesias, y de la que se extrae la lectio. El final que concentra la agudeza, el tono epifonemático también parece un rasgo común en las composiciones. Para concluir creo que la décima le ofrecía a Góngora una ampliación de sus límites expresivos. A la menor dificultad (o el menor requerimiento o exigencia formal) y al mismo tiempo la mayor espontaneidad compositiva de la décima se añadía su mayor libertad temática. Puede decirse que estas características hacían de la décima un género más versátil por su mayor libertad expresiva, y Góngora lo aprovechó para dar salida a sus inclinaciones literarias por asuntos más escabrosos y difíciles. El tema erótico y escatológico, cifrado en alusiones más o menos chistosas, encontró buen acomodo en la décima41, aunque el poeta no haya tenido inconveniente en usarlo en cualquier otro género poético, como la letrilla, el romance, el soneto e, incluso, el Polifemo y las Soledades. Parece evidente que sonetos y décimas llegaron a compartir características comunes, temáticas, estilísticas y estructurales, y que ambos se beneficiaron claramente de su estrecha vinculación, de forma que si el soneto vio enriquecido su caudal temático, el epigrama se cultivó de manera más elaborada y cuidada, como había ocurrido desde su aclimatación en las literaturas vulgares42. No cabe duda de que Góngora supo aprovechar como nadie las posibilidades literarias que le ofrecían dos formas poéticas tan cercanas para amplificar, cuando le interesó, sus respectivas características comunes: en el caso del soneto, una mayor libertad en el tratamiento de temas y una vulgarización también mayor en su concepción estilística; en el del epigrama, elevó el grado de elaboración en todos los aspectos, dignificando el género como si de una forma culta se tratase. Cuando quiso, tan solo en algunas composiciones, difuminó por completo los límites que habían cifrado los teóricos entre el epigrama y el soneto, hasta el punto de identificarlos completamente en su vena cultista (como el dedicado al Faetón de Villamediana); de forma muy parecida, el soneto de Góngora

41 Podemos recordar, entre otras, las siguientes décimas: «Yace aquí Flor, un perrillo» —estudiada en este volumen por Poggi—, «Con Marfisa en la estacada» o la serie dirigida a las monjas. 42 Capón, 2004, p. 336.

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ocupó el espacio poético que quizá debería haber tenido la décima cuando trató temas burlescos y/o satíricos, sobre todo a finales del XVI. Pero, aun así, a pesar de los muchos elementos que sonetos y décimas compartieron en la obra poética de Góngora, el cordobés consiguió dejar un espacio poético propio a cada género, un espacio que venía signado por las circunstancias concretas que suscitaban la creación de cada poema, sustentada en la ocasión que lo propiciaba, en el tema que exigía la forma y el género pertinente. En todo caso, con el paso del tiempo y, particularmente, por lo que a la obra de Góngora se refiere, la única diferencia que se puede establecer entre la décima y el soneto es de carácter formal y exclusivamente métrico, si bien es cierto que los sonetos de Góngora, por muy baladíes o fútiles que fueran los temas circunstanciales que hubieran tratado, siempre mantuvieron unas elevadas constantes de calidad y elaboración poética, lo que no puede afirmarse de todas sus décimas, algunas de las cuales no revelaban nada nuevo ni interesante a la obra ni a la nombradía cultista de Góngora.Ahora bien, como hemos visto, las décimas muestran perspectivas distintas o similares —en cualquier caso, complementarias— a los sonetos, y nos ofrecen o ayudan a contemplar la cara completa del tema tratado por el poeta. Sin embargo, el corpus de sus décimas nos ofrece muy poca información acerca de su trayectoria vital, a diferencia de la que nos proporciona el conjunto de sus sonetos. De hecho, parece que el único género poético que nos ofrece una perspectiva privilegiada para conocer los avatares biográficos de Góngora es el soneto, y en especial aquellos que compuso en el ciclo de senectute.

BIBLIOGRAFÍA ALONSO, D., Góngora y el «Polifemo», Obras completas, Madrid, Gredos, 1998, vol. 7. BLANCO, M., «L’épitaphe baroque dans l’oeuvre poétique de Góngora et Quevedo», en Les formes brèves. Actes du colloque international de la Baumeles-Aix, nov. 1982, ed. B. Pelegrin, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1984, pp. 179-194. — Góngora heroico. Las «Soledades» y la tradición épica, Madrid, CEEH, 2012. BROWN, G. J., «Fernando de Herrera and Lorenzo de Medici: The Sonnet as Epigram», Romanische Forschungen, 87, 1975, pp. 226-238.

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DEL SONETO A LA DÉCIMA

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ENTRE EROS Y BOTÁNICA (LA DÉCIMA «YACE AQUÍ FLOR, UN PERRILLO») Giulia Poggi Universidad de Pisa, Italia

¿Saben estos cretinos del Casino, esos godos degenerados, que el sexo de las mujeres puede llamarse ‘flor’ o culantrillo? (G. Torrente Ballester, La saga-fuga de J. B.)

BREVE

HISTORIA DEL TEXTO

Hace años, en una conferencia que tuve el honor de pronunciar durante uno de los varios foros gongorinos que se celebran en Córdoba, avancé la hipótesis de cómo, detrás de uno de los varios sonetos satírico-burlescos de don Luis («Mis albarcoques sean de Toledo») pudiera leerse el mismo mensaje obsceno y anticlerical del poeta italiano Francesco Berni, autor, como se sabe, de un malicioso capítulo en tercetos en favor de los melocotones. A pesar de las críticas que me hicieron entonces los amigos gongorinos, sigo convencida todavía de que no solo este soneto, sino también otros del mismo estilo se configuran como una broma literaria suscitada por el tipo de dádiva1. Pocos años después, el mismo foro gongorino organizó un coloquio sobre «Góngora y lo prohibido» en cuyas actas se alternan interpretaciones de textos amorosos (por ejemplo, el soneto de la madurez «Al tronco Filis de un laurel sagrado») y recorridos más o menos escatológicos (pienso en las páginas de Mercedes Blanco sobre la libertad del ingenio o en las de Luján Atienza sobre el genus turpe gongorino2). 1 2

Poggi, 2002. Blanco, 2006; Luján Atienza, 2006.

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Sin embargo, creo —de acuerdo con Mercedes Blanco— que lo prohibido gongorino no consiste nunca en burdas alusiones escatológicas, y menos aún en manifiestas pullas sexuales, sino que se esconde bajo un entramado retórico del que participan tanto los sonetos como las composiciones de arte menor. Es este el caso de las décimas, muchas de las cuales se construyen sobre juegos de palabras y dobles sentidos, tanto más obscenos cuanto más breve es el número y la medida de los versos que los encierra. También es interesante notar cómo la intensificación de esta materia —por así decir prohibida— corre paralela a la evolución que sufren las décimas espinelas en la producción gongorina. Porque mientras las primeras se configuran todavía como una variación de la letrilla, las últimas adquieren una estructura que se parece más a la de un epigrama. Sobre el ritmo de la letrilla se desarrolla, por ejemplo, la primera en absoluto que, fechada en 1600, es un catálogo de las damas de palacio o pocos años después (1606), la que convida a la Musa a cantar, bajo pretexto de una caza cortesana, una secuela de personajes femeninos3; pero ya en 1613 encontramos décimas recortadas en forma autónoma, como aquellas en que se ofrecen dádivas o en que se exaltan eventos literarios. Ahora bien: al comentar en su Antología poética gongorina, recién editada por segunda vez, la décima «Yace aquí Flor, un perrillo» (fechada en 1622), Antonio Carreira ha subrayado la presencia en ella de un atrevido contenido sexual: aspecto este que la acerca a otras dos compuestas poco después («Con Marfisa en la estacada» y «Casado el otro se halla», ambas de 16244). Se trata en efecto de un microcorpus que, sacado del más amplio repertorio de las décimas gongorinas (repertorio que todavía queda por ordenar), se caracteriza por dos elementos solo aparentemente en contradicción: un mensaje acentuadamente obsceno, por un lado y, por otro, su enunciación a través de un estilo refinado, por no decir culto. Así, mientras que la décima «Con Marfisa en la estacada» desarrolla un motivo ariostesco (Marfisa es, como se sabe, un personaje del Orlando Furioso) y añade al mismo tiempo un eslabón a

3 Se trata respectivamente de «No os diremos, como al Cid» y de «Musas, si la pluma mía», núms. 120 y 166 de las Obras completas de Góngora, vol. 1, pp. 183-189 y pp. 247-250. 4 Góngora, Antología poética, núm. 179, p. 629; núms. 193-194, pp. 653-654.

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aquella parodia del petrarquismo que culmina en el desacralizador comentario de Tassoni5, la que nos ocupa remite, no a una, sino a varias tradiciones literarias. Voy a leer su texto según la ya citada edición de Carreira: DE UN PERRILLO QUE SE LE MURIÓ A UNA DAMA, ESTANDO AUSENTE SU MARIDO

Yace aquí Flor, un perrillo que fue, en un catarro grave de ausencia, sin ser jarabe, lamedor de culantrillo: saldrá un clavel a decillo la primavera que Amor, natural legislador, medicinal hace ley, si en hierba hay lengua de buey, que la haya de perro en flor.

ENTRE

ANTIGUOS Y MODERNOS

El motivo del animal doméstico que sirve de compañía y entretenimiento cuenta con una larga tradición iconográfica. Pienso en las varias mujeres retratadas con perrillo en ámbito renacentista o, volviendo la mirada algo más atrás, en la célebre pintura de la dama con el armiño de Leonardo o en la igualmente célebre escultura que representa a Ilaria del Carretto. Por lo que se refiere a la vertiente literaria, la costumbre de cantar poéticamente perrillos u otros animalitos (incluso liebres y cigarras) se remonta a la época helenística, según demuestran varios epigramas contenidos en la Antología palatina, muchos

5 Como cuando, al comentar la pareja río/lágrimas presente en el soneto 148 («Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige et Tebro»), así se expresa Tassoni: «Scandaloso significato potrebbe ricever questo verso: quant’un bel rio, ch’ancor con meco piagne applicandolo non a Lumergue, ma ad un rio più segreto con tristo epiteto di lagrimante» (Considerazioni sopra le «Rime» del Petrarca, p. 224). Sobre la relación entre este pasaje y el soneto «Bellezze di Vagliadolid» (cuya influencia sobre los satíricos de Góngora contra la corte me parece indudable) ver Puliatti, 1989, p. XXVIII, nota 56.

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de los cuales fueron concebidos como epitafios6. En la estela de esta tradición puede leerse el epigrama de Marcial (XI, 69) en dísticos a través del cual, desde un imaginario sepulcro, habla la perra Lidia: Amphitheatrales inter nutrita magistris Venatrix, silvis aspera, blanda domi. Lydia dicebar, domino fidissima Dextri [...] («Yo, criada entre adiestradores del anfiteatro, una perra de caza implacable en el campo, zalamera en la casa, era llamada Lidia, la más fiel a mi amo Dextro»).

En este epigrama y en la secuela de parangones míticos que lo estructuran se inspiró Giovan Battista Marino al cantar, en dos sonetos de sus Rime boscherecce, la muerte de Lionzo, el fiel perro que, a pesar de haber vencido «col piede i lampi, i fulmini col morso...», fue luego «da fier cinghiale a morte spinto7» (fulmineo spumantis apri sub dente perempta, dice Marcial). Sin embargo, pese a funcionar como un epitafio (según sugiere el incipit tópico de varias décimas o sonetos fúnebres: «Yace Bonamí, mejor / su piedra podrá decillo» o «Yace debajo desta piedra fría /...»), los diez versos de la décima carecen tanto de tonos patéticos como de heroicas alabanzas y se desarrollan según un ritmo jocoso, por no decir malicioso.Y es que la perra ya no pertenece, como la de Marcial y Marino, a un hombre, sino a una mujer, y por lo tanto lo que se añora no es su coraje y agilidad, sino más bien su afectuosa relación con la dueña. Este cambio de perspectiva desde la esfera pública a la privada remite, por un lado, a la poesía epicédica de la antigüedad, y por otro a la elegíaca latina. Pienso, por ejemplo, en la liebre de un epigrama de Meleagro que, muerta por un hartazgo de flores con que la alimentaba su joven dueña («me nutría dulcemente acogida en su regazo de todas las flores de la Primavera», declara desde el sepulcro el animal, VII, 207), tiene sepultura junto a su cama de manera que ella pueda seguir viéndola en los sueños; y pienso también en una de las protagonistas femeninas de la cuarta elegía de Propercio (IV, 3), la 6

Según una tradición recogida por varios humanistas de la época renacentista y continuada hasta el siglo XVII: ver al propósito Spila, 2002. 7 Marino, Rime boscherecce, núms. 62-63, pp. 88-89.

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cual, lamentando la ausencia por razones militares de su marido, le envía este dolorido mensaje: Craugidos et catulae vox est mihi grata querentis illa tui partem vindicat una toro (vv. 55-56). («Quedo agradecida a las quejas de la perrita Craugidos única en reivindicar la parte de la cama que era tuya»).

Por otra parte, Juvenal, hacia el final de su sátira sexta, se lanza en contra de las mujeres romanas que, a pesar de conmoverse frente a la representación de la heroica Alcestis (la protagonista de la tragedia de Eurípides que ofreció su vida para salvar la del marido), preferirían cambiar la vida de sus esposos con la de sus queridas catellae («...si permutatio detur / morte viri cupiant animam servare catellae»,VI, 653-654). Un papel parecido juega la perra Miya, según atesta un epígrafe marmóreo que, recogido en los Carmina latina epigraphica, presenta varios puntos de contacto con el carmen catuliano dedicado a la muerte del pájaro de Lesbia. Se trata de diez endecasílabos falecios, en que se llora la pérdida de la perrilla, la cual mientras vivía “in sinu iacebat”, y además compartía el sueño y la cama de su dueña, celosa si alguien se atrevía a ocupar su lugar («Oh factum male, Miya, quod peristi / latrare modo si quis adcubaret / rivalis dominae licentiosa»; «Qué gran desgracia, Miya que hayas muerto! / pronto ladrabas si algún rival se atrevía a dormir con tu dueña»8). Una imagen, esta de la perrilla en el regazo de la mujer, en que también se inspiran unas composiciones líricas de Torcuato Tasso. Pienso en un madrigal («Morosina amorosa») en que la perrilla se convierte en objeto de intercambio erótico entre el poeta y la amada: Morosina amorosa, ch’or vieni a miei soggiorni da l’albergo d’Amore ed or vi torni: a me non vieni mai, caro mio sollazzetto,

8

Carmina latina epigraphica, núm. 1512, p. 712: con una expresión parecida Catulo llora la muerte del pájaro de Lesbia: «O factum male! O miselle passer» (Carmina, III, 16).

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che non ti baci e non ti stringa al petto; ed a lei tu non riedi che non consenta almeno che tu le salga lusingando in seno: ivi felice riedi; malcontenta qui stai, ma ti ritien pietà de’ nostri guai9.

o bien en el soneto «Pargoletto animal di spirto umano» compuesto para alabar al blanco perrillo de Lucrezia d’Este: Pargoletto animal di spirto umano, bianco come la fede onde sei pegno, che in sì bel grembo di seder sei degno e prendi il cibo da sì bella mano [...]10.

Ejemplos todos de una sensualidad ambigua, que Marino retoma, acentuando el motivo de la envidia hacia el pequeño animal y contraponiendo su plácido sosiego a la inquietud del poeta amante. Una competencia bien expresada tanto en un madrigal de la Lira: Tu che nel sen di lei, per cui posa io non ho, prendi riposo candidetto amoroso [...]11

como en los tres sonetos de las Rime amorose (65, 66, 67) dedicados «Al cagnolino della sua donna». En ellos la envidia por parte del amante se alterna con los celos por parte del pequeño animal: Ond’è che, del mio ben fatto beato, invido can, nemico a’ desir miei, volgi con occhi a me sì torvi e rei, qual geloso custode, il dente irato?

9

Tasso, Le rime, vol. 1, núm. 607, p. 584. Tasso, Le rime, vol. 1, núm. 597, p. 575. 11 Marino, La lira, vol. 1, p. 327, madrigal XLV (cuyo epígrafe reza «Cagnolino in grembo alla sua Donna»). Sobre la presencia de motivos procedentes de Tasso en la lírica de Marino, ver Besomi, 1969, pp. 59-84 (y en particular sobre el motivo del perro en el regazo de la dama, pp. 67-69). 10

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pero también del poeta: Mentre nel grembo a trastullar ti stai de la mia donna, umilemente altero, vezzoso animaletto e lusinghiero, ond’invido e geloso altrui ne fai ardo, e vie più nel cor, lasso, che mai sento l’usato ardor possente e fero, forse però che ‘l mio sol vivo e vero vibra nel can vie più cocenti i rai12.

La pareja mujer/perrillo es, en resumidas cuentas, tópica de una larga tradición lírica que se remonta a modelos antiguos, pero que adquiere, en los modernos, nuevos reflejos. Construida sobre la medida de un epitafio, la décima gongorina desarrolla, en realidad, el tema prohibido del placer femenino añadiendo al triángulo erótico sugerido por los sonetos y los madrigales de Tasso y de Marino un cuarto protagonista: el poeta que, sometiendo la inscripción fúnebre a una serie de agudezas, acaba por transformarla en sabrosa broma lingüística y por convertir el llanto en risa y la muerte en una irónica alabanza del amor. UNA

MEZCLA DE AGUDEZAS

Toda la décima se funda en una agudeza nominal: una agudeza, es decir, que transforma el nombre propio del perrillo inscrito en un imaginario sepulcro (Flor) en un nombre común cuyo significado no es, como veremos, inocente. No es la primera vez que Góngora juega sobre este nombre: hay que pensar, por ejemplo, en la presentación que de sí hace el Doctor Carlino pasando en reseña los remedios que reserva a sus pacientes: Hablo a Blancafor en Flores, a Lindaraja en Gazul; Blancaflor me da jamones, Lindaraja, alcuzcuzú13, 12 13

Marino, Rime amorose, núms. 65 y 67, pp. 165 y 169. Góngora, Obras completas, vol. 2, p. 199.

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o bien en la célebre letrilla inspirada en el apellido del Marqués de Flores («Aprended Flores en mí») o, para quedar en el ámbito de las décimas, en la dirigida en 1624 al Conde de Villalba, en la cual se evoca el apellido del Conde de Villaflor junto al de Florián, un conocido castrado de la Capilla Real, objeto de un intercambio de favores alimenticios y sexuales: Un conde prometedor que Portugal dio a Castilla (tal conociera su Villa como conozco su Flor) me remite a vos, señor, para que me deis en pan y en adobo un Florïán, süavísimo bocón, si le visten al capón sotana de mazapán14.

Sin embargo, si la agudeza en que se inspira la décima puede definirse según la clasificación de Gracián como “nominal”, a otro tipo pertenecen las que conectan los varios campos semánticos abordados en el breve espacio de sus versos. En el IV discurso de su Agudeza y arte de ingenio así describe el jesuita los conceptos «por correspondencia y proporción»”: Es el sujeto sobre quien se discurre y pondera [...] uno como centro, de quien reparte el discurso, líneas de ponderación y sutileza a las entidades que lo rodean: esto es, a los adjuntos que lo coronan, como son sus causas, sus efectos, atributos, calidades, contingencias, circunstancias de tiempo, lugar, modo [...] y cualquiera otro término correspondiente; valos careando de uno en uno con el sujeto, y unos con otros, entre sí; y en descubriendo alguna conformidad o conveniencia, que digan, ya con el principal sujeto, ya con otros, exprímela, pondérala, y en esto está la sutileza15. 14

Góngora, Antología poética, núm. 195, p. 655. Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. 1, p. 64, y por la definición de «agudeza nominal», vol. 2, 36-37: «Esta especie de concepto suele ser fecundo origen de las otras, porque, si bien se advierte, todas se socorren de las voces y de su significación. El nombre suele fundar la proporción. […] El nombre ocasiona los reparos y ponderaciones misteriosas» (discurso XXXI). 15

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Pues bien, en este caso el sujeto es, como reza el epígrafe, el perro de la dama; la circunstancia con que se carea su muerte; el efecto, la falta de remedios que él aplicaba a su dueña, la causa la ausencia de su marido: una ausencia que no se debe entender en su acepción petrarquista, sino como falta de virilidad. En este sentido, creo yo, puede interpretarse el sintagma «catarro grave» del v. 2 que, además de confirmar un doble sentido obsceno (que quizá pudiera explicar también uno de los más oscuros pasajes de la Fábula de Píramo y Tisbe)16, introduce un nuevo campo semántico. En efecto, como bien explican en sus antologías gongorinas tanto Carreira como Antonio Pérez Lasheras y José María Micó17, el «lamedor de culantrillo» del v. 4 con que se pretende sanar la enfermedad de la dama remite, por un lado, a la doble acepción del término lamedor y, por otro, al doble sentido que se esconde bajo la voz culantrillo. Se trata de una voz perteneciente al léxico botánico y que define, junto a la hierba medicinal que se tomaba contra las afecciones pectorales (el «lamedor» del v. 3), la especie de helecho que, como reza Autoridades, «crece en los pozos y lugares húmedos»18. Precisamente esta característica explica su nombre latino de Capillus Veneris (en italiano «capelvenere») y, por consiguiente, la acepción que Góngora, buen conocedor de jardines y de especies botánicas, le da en este contexto. Así las cosas, no creo necesario especificar las funciones que desarrolla el perrillo, ni por qué su muerte hubiera afectado tanto a su dueña. La mezcla de términos medicinales y botánicos que se afirma en la primera parte de la décima se refuerza en la segunda, en la que asistimos a un cambio de escenario y a la introducción de un tercer campo semántico: el del derecho19. Dejando el formulario característico del registro fúnebre y el sistema verbal que lo rige («Yace aquí... que fue...»), el poeta se lanza ahora a imaginar un futuro en que los rigores del invierno (temporada a la que aludía el «catarro grave» del v. 2)

16 «[Píramo] Expiró al fin en sus labios, / y ella, con semblante enjuto / que pudiera por sereno / acatarrar un centurio / con todo su morrïón /…», «La ciudad de Babilonia», vv. 456-461 en Góngora, Obras completas, vol. 1, núm. 317, p. 512. 17 Góngora, Poesía selecta, p. 329. 18 Ver Aut, vol. 1, p. 694/b. 19 Sobre la importancia del lenguaje forense en la producción burlesca y satírica gongorina (y sobre todo en la Fábula de Píramo y Tisbe), ver las páginas de Pérez Lasheras, 1986.

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están suplantados por la explosión de la primavera, la cual, con la ayuda de Amor («natural legislador»), fundamenta la ecuación final. Pero tampoco esta afirmación es inocente porque, si por un lado remite con perfecta simetría a dos yerbas clasificadas por el Dioscórides del Doctor Laguna (la anchusa o buglosa y la cinoglossa, como bien apuntan los editores20), por otro, juega sobre el doble sentido de flor. Si en yerba hay lengua de buey (con alusión al marido ausente), es bien que en flor (con significado literal y traslado de sexo femenino) haya lengua de perro (especie botánica, pero también al pie de la letra, lengua del perro lamedor).

LA

IMPORTANCIA DEL CLAVEL

¿Y el clavel? El hecho de que Góngora recurra a esta flor tan frecuente en su léxico no debe parecer casual. Protagonista de una letrilla juvenil en que una vez más aparece bajo un nombre perruno («Clavellina se llama la perra / quien no lo creyere / bájese a olella»), el clavel remite a una simbología compleja, aunque siempre relacionada con el sexo femenino. Flor que pertenece a un repertorio más popular que literario (al contrario de la culta rosa21), el clavel repre-

20

Ver la descripción que hace Laguna respectivamente de la lengua de perro (o ‘cynoglossa’) en Pedacio Dioscórides (vol. 2, cap. XXVIII, «De la Lycopside», pp. 391-392) y de la lengua de buey (vol. 2, cap. CXXIXX, «De la Buglossa», p. 455); en el mismo tratado Laguna habla del «culantro de pozo» como hierba que nace «en lugares sombríos, cavernosos, y acuáticos y por los manantíos muros, y junto a las fuentes» (vol. 2, cap. CXXXVII , «Del adianto», pp. 458-459). 21 En su estudio sobre «El clavel como motivo poético», Alonso señala que en el célebre soneto «Mientras por competir con tu cabello» de 1582 Góngora utiliza, quizá por primera vez en España, la analogía labio/clavel remodelando una imagen (la de los labios de rosa) que figura ya en el Canzoniere de Petrarca.También es interesante notar que el clavel, ya atestado en la lírica endecasilábica hispánica del siglo XVI (con excepción de Herrera), aparece con progresiva frecuencia en la popularizante: el mismo Góngora lo adopta, no solo en la décima en cuestión, sino también en una célebre letrilla sacra de 1621 («Caído se le ha un clavel / hoy a la Aurora del seno /…») cuyo estribillo remite, a su vez, a las rosas de otro soneto italianizante («No os engañen las rosas, que a la Aurora / diréis que, aljofaradas y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno /…»; ver «La dulce boca que a gustar convida», Obras completas, vol. 1, núm. 41, p. 48, vv. 9-11).

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senta la fidelidad de la mujer, y en este sentido, creo yo, lo utiliza Camilo para describir su primer encuentro con la protagonista de Las firmezas de Isabela: [Isabela] pasó a un tiesto de claveles, que agradecido lo vi los cristales de su mano pagarlo en un rubí: de espacio rompía el capullo, como temiendo salir ante el clavel de sus labios dulcemente carmesí22.

La dialéctica claveles/clavel introduce, junto al campo semántico de la fidelidad, el de la virginidad. No es de extrañar si se encuentra también en la iconografía pictórica del tiempo. Pienso en la frecuencia con que aparece en Rembrandt asociado a varios retratos de mujeres, entre los cuales el de su propia esposa Saskia («Saskia con una flor», 1641) o el de la pareja nupcial de 1661 («Mujer con un clavel», contraparte femenina del «Hombre con una lente»23). Se trata, en resumidas cuentas, de un símbolo nupcial, y como tal lo utiliza Góngora en el Polifemo para exaltar las bodas paganas de Acis y Galatea en la célebre octava LXII: No a las palomas concedió Cupido juntar de sus dos picos los rubíes, cuando al clavel el joven atrevido las dos hojas le chupa, carmesíes24, 22 Las firmezas de Isabela, III, vv. 2342-2345, en Góngora, Obras completas, vol. 2, p. 112. 23 Retratos que se encuentran respectivamente en Dresda (Staatliche Kunstsammlungen Dresden) y New York (Metropolitan Museum of Art); llevan un clavel en la mano, según parece, también «Saskia de perfil» (hacia 1642; Kassel, Staatliche Kunstsammlungen Kassel) y la «Esposa judía» (hacia 1662-1664; Amsterdam, Rijksmuseum). Para más detalles sobre la simbología del clavel ver el comentario de Slatkes, 1992, p. 237. 24 Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, p. 168 y el riquísimo comentario de pp. 305-306, en que se analiza la metáfora floral gongorina y su difusión en la lírica áurea (aparece, por ejemplo, y según subraya el mismo Ponce Cárdenas, en la Canción en las bodas de don Bernardino de Velasco y doña María Enríquez de Ribera

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y en las Soledades para subrayar la inocencia de la novia labradora que tan infelices recuerdos procura al peregrino: Y en la sombra no más de la azucena, que del clavel procura acompañada, imitar en la bella labradora el templado color de la que adora, víbora pisa tal el pensamiento, que el alma, por los ojos desatada, señas diera de su arrebatamiento [...]25.

El contexto nupcial de las dos citas refuerza el significado erótico de la flor, el cual vuelve a aparecer claramente en el segundo cuarteto del ya mencionado soneto de 1621, en que un sátiro intenta violar a la ninfa Filis: Las hojas del clavel que había juntado el silencio en un labio y otro bello, vïolar intentaba y pudo hacello sátiro mal de yedras coronado26.

Sobre la aparición improvisa de este sátiro y su intención (frustrada) de corromper a la ninfa haciéndole perder su virginidad remito a las observaciones de Rubio Árquez27. Lo que ahora me interesa destacar es la conexión entre estos versos y los del Polifemo y, por consi-

de Salcedo Coronel; «Eros nupcial: imágenes de la sensualidad en la poesía epitalámica europea», p. 202). 25 Soledades, I, vv. 743-749, en Góngora, Obras completas, vol. 1 p. 386. 26 O sea: «Al tronco Filis de un laurel sagrado» cuyo epígrafe reza: «A una dama que estando dormida la picó una abeja en la boca», en Góngora, Obras completas, vol. 1, p. 559, vv. 5-8. 27 En la sugerente reconstrucción del entramado intertextual en que se apoya dicho soneto, Rubio Árquez señala la presencia de la pareja ninfa/sátiro en dos pasajes del Polifemo (oct. XXX) y de las Soledades (II, 461-462), pero pasa por alto la evidente relación (casi una cita) de su segundo cuarteto con la octava XLII del Polifemo; sin embargo, el mismo Rubio Árquez, al afirmar que la tercera protagonista de estos versos (la abeja) «confunde los labios de Filis con una flor y, en su intento de libar la misma, despierta a la durmiente», refuerza la metáfora (ya, por así decir, lexicalizada) del clavel. Ver Rubio Árquez, 2006. p. 100. Sobre el léxico amatorio que atañe tanto a este soneto como a la octava XLII (una de las

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guiente, la connotación fuertemente erótica que adquiere el clavel antes de aparecer en la décima del perrillo. Como si, más allá del metro y del género lírico adoptado, esta flor hubiera alcanzado una autonomía progresiva dentro de la poesía gongorina, hasta llegar a ser, a través de la analogía hojas/labios, alusiva de lo prohibido.

EL

PLACER DE LA BREVITAS

Precisamente sobre la noción de prohibido querría volver para intentar concluir este pequeño excursus entre erótico y botánico. Pues bien, la distancia que media entre las composiciones gongorinas de entonación escatológica (como por ejemplo «¿Qué lleva el señor Esgueva?» o «Si en todo lo qu’hago soy desgraciada») y esta décima de la madurez es la misma que existe entre los chistes para niños y los que van dirigidos a los adultos. Y mientras los primeros carecen casi por completo de agudeza, en cuanto apuntan a una comicidad elemental, los segundos resultan tanto más divertidos cuanto más perfectos son los juegos lingüísticos de que se disfrazan: Freud docet. En vano buscaríamos en la décima «Yace aquí Flor, un perrillo» una referencia explícita a la materia de que trata. Sin embargo, el placer que se obtiene de su lectura depende del saber captar la dialéctica que forman sus múltiples campos semánticos. El botánico ante todo (Flor, culantrillo, clavel, primavera, hierba, lengua de buey, lengua de perro, y otra vez flor), pero también el médico (catarro, jarabe, culantrillo), el cual se enlaza con el jurídico (reforzado por el poliptoton legislador/ley), el cual vuelve, a su vez, a enlazarse con el botánico (la Primavera es un natural legislador que medicinal hace ley). En cambio, la obscenidad que se transparenta a través de letrillas como «Clavellina se llama la perra» remite a términos obsesivamente escatológicos (aire, ojo, etc.) y expresiones («pongan todos lengua en ella») claramente alusivas de prácticas sexuales28, sin que haga falta recorrer a refinados equívocos o a quiasmos como el que asegura la perfecta circularidad de la décima que acamás sensuales del poema) remito al exhaustivo análisis de Ponce Cárdenas, 2010, pp. 85-111. 28 «No tiene el soto ni el valle / tan dulce olorosa flor, / que todo es aire su olor,/ comparado con su talle; / alábenla y cuando calle / pongan todos lengua en ella», Góngora, Obras completas, vol. 1, núm. 86, p. 132.

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bo de comentar. Cuya agudeza o, mejor dicho, cuyas agudezas consisten en una concentración de términos que, inversamente proporcional a la intensidad de sus juegos retóricos, garantiza la transmisión de un contenido ‘prohibido’. En cambio (y pido perdón por insistir en mis opiniones), lo prohibido de sonetos como «Mis albarcoques sean de Toledo» (o de otros recién sometidos a análisis algo superficiales, o por lo menos nada aclaradores29) pasa a través de la relación con otros textos y es, por lo tanto, menos inmediatamente reconocible. En efecto, a pesar de evocar, según he intentado demostrar, varios géneros breves, la décima «Yace aquí Flor, un perrillo», no se inspira directamente en ninguno de ellos (y aun menos en el epitafio latino cuyo descubrimiento remonta al siglo XIX) sino, a lo mejor, en un hecho real. Se abre aquí una cuestión que ya Ángel Luis Luján Atienza, al abordar lo prohibido gongorino, había planteado. Es decir: ¿hasta qué punto la materia tratada por Góngora en sus composiciones jocosas, satíricas y burlescas es una prolongación de su yo, de sus ideas y de las circunstancias que atañen a su vida? Cuestión no fácil de resolver en cuanto, como apunta el mismo Luján Atienza, «fue el propio Góngora el que jugó siempre a confundir y borrar fronteras entre los papeles discursivos» en un juego de indeterminaciones enunciativas que obliga al lector «a hacer un esfuerzo interpretativo (en última instancia condenado al fracaso) que lo convierte prácticamente en coautor del poema»30. Así, por ejemplo, en el caso de la décima dedicada al perrillo Flor, es difícil establecer hasta qué punto sus malicias hayan sido ocasionadas por una concreta circunstancia. Y en este caso, ¿conocería Góngora directamente a la dama del perrillo y sus costumbres o bien, según una constante de sus décimas, alguien le encargaría que comentara tal acaecimiento? Y si aceptamos la hipótesis de Jammes según la cual la destinataria de la décima podría ser la misma mujer, María de Hurtado, a quien el poeta había consolado en 1620 por la ausencia de su marido31, ¿cómo conciliar esta ausencia ex29

Me refiero a las páginas en que Valerio Nardoni, tomando al pie de la letra un pasaje bastante enigmático (quizá por el doble sentido del término ‘mulas’) del soneto «Vos sois Valladolid, vos sois el valle», habla de «mujeres que van en coche mientras defecan»; ver Nardoni, 2006, p. 64. 30 Luján Atienza, 2006, p. 43. 31 Jammes, 1987, pp. 266-269. Preguntándose si esta dama no podría ser otra vez la mujer de Gabriel Zapata «a quien su marido había dejado sola en 1620»,

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presada en líricas seguidillas con la “grave” (¡y mucho más grave!) añorada en sus diez versos? En realidad, nada sabemos ni de la protagonista de esta décima, ni de las varias monjas que, más o menos emparentadas con el poeta, aparecen en otras no menos atrevidas. Además, la cercanía que puede establecerse entre ella y las dos de 1624 dejaría suponer que su autor no se inspirara en ningún hecho concreto, sino que hubiera querido componer, bajo el signo de la brevitas, una serie de variaciones lúdicas sobre el mismo argumento: la viuda del perrillo, el caballero que no consiguió «cuatro lágrimas llorar / siquiera para dejar / de orín tomado el escudo», el marido que finge no ver «uno y otro que entra armado, / y sale sin alborozo / por aquel postigo mozo / que nunca fuera cerrado». Por otra parte, parece poco probable que Góngora se dedicara a construir bromas lingüísticas tan divertidas y precisas sobre algo que no conocía, o que difícilmente hubiera podido impulsarlo a escribir las violentas sátiras en que ocupaba su misógina pluma Quevedo.

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Jammes sugiere una conexión entre el perrillo de la décima en cuestión y la perra de la ya mencionada letrilla («Clavellina se llama la perra») cuyas alusiones van dirigidas a una monja amiga del poeta.

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ACERCAMIENTO A LAS DÉCIMAS SATÍRICAS Y BURLESCAS DE GÓNGORA Antonio Pérez Lasheras Universidad de Zaragoza

En más de una ocasión, quienes trabajamos la poesía de Góngora nos hemos quejado de la descompensación de la crítica gongorina, que se ha centrado en unas cuantas de sus composiciones (principalmente, de Las Soledades y El Polifemo) y se ha olvidado de otras o no les ha prestado suficiente interés. La desatención sistemática con respecto a los romances y las letrillas se transforma en desolación cuando hablamos de las décimas, uno de los metros menos estudiados y con una bibliografía más escasa. Las décimas no gozan, al día de hoy, de una edición propia (como la tienen los romances, sonetos, las letrillas o las canciones), pero tampoco disponemos de comentarios o análisis concretos de ninguna de sus composiciones (excepción hecha de un magnífico artículo de Antonio Carreira a la décima gongorina al conde de Saldaña, que, aunque escrito con unos fines específicos que se alejan un tanto de la exégesis gongorina, nos muestra una maestría de la que siempre se aprende y que resulta muy reveladora para el mejor entendimiento del poema)1. Por todo esto es de agradecer la oportunidad que aquí se nos brinda para solventar este estado de cosas. Considero, pues, un gran acierto reunir a lo más granado del gongorismo para obligarnos a analizar el valor y la función de las décimas en la obra de Góngora, y agradezco a los editores que se hayan acordado de mí para formar parte de este elenco de estudiosos. Quiero personalizar este agradecimien-

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Carreira, 1993, pp. 170-193.

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to en la figura de José María Micó, amigo de tantos años, director del proyecto «Todo Góngora», bajo cuyo amparo se nos ha reunido aquí. Hago extensivo este agradecimiento a los editores de este volumen: el propio José María, a Jesús Ponce Cárdenas y a Juan Matas Caballero, y a sus colaboradores: Begoña Capllonch, Ana Belén Morán y Eric Ramos. El título del mismo es todo un reto, porque, si podemos hablar de una peculiaridad de la décima —al menos de la gongorina— habremos de hacerlo de la poética del epigrama. Cuando José María me comentó que estaría bien que yo me encargara de las décimas satíricas y burlescas, me pareció no solo lógico —habida cuenta de mi trayectoria—, sino también cómodo, puesto que tenía algún camino ya andado, pero cuando me metí a fondo en este corpus poco definido, me vi envuelto en una doble contradicción: por un lado, la décima, por su estructura y por su poética, tiende casi siempre a lo epigramático y, por consiguiente, tiene mucho de satírico y es fácil concentrar en ella elementos humorísticos; por otro, no estaba tan claro cómo podía parecer el corpus al que quería acceder y qué debía analizar. Tengo que reconocer que, seguramente, mi aportación no va a cubrir las expectativas anunciadas en el título y se va a orientar más a hacer preguntas que a dar respuestas. He pretendido realizar un primer acercamiento a las décimas, para tratar de comprender después las gongorinas —y, más concretamente, las satíricas y burlescas—, buscando la presencia de unos rasgos comunes, de un estilo propio y característico, de unos temas concretos que diferencien el uso de esta forma métrica de otras similares o cercanas. Antes de entrar en materia, convendría definir con precisión cuál es el corpus objeto de nuestro análisis, porque hablar de décimas supone acotar un tipo de poemas muy concreto y determinado, caracterizado por una determinada estrofa de diez versos octosilábicos, con un esquema de rima fijado por Vicente Espinel a finales del siglo XVI, hacia 1591 (abbaaccddc), aunque, ya Juan de Mal Lara la hubiese empleado en su poema Mística pasionaria, anterior a 15712.

2

Ver Sánchez Escribano, 1940, pp. 349-351; Rodríguez Marín, 1923, pp. 121130; Clotelle Clarke, 1944, pp. 428-454.

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Recordemos que existe una estructuración de la décima, que han tratado de recoger los preceptistas. Así lo resume Navarro Tomás: En la estructura de la décima figuran dos redondillas de tipo abba enlazadas por dos versos intermedios que repiten la misma rima de la redondilla inicial y la primera de la final, abba-ac-cddc. De ordinario el tema de la estrofa se presenta en la primera redondilla; la segunda completa el pensamiento; la transición entre ambas corresponde a los versos de enlace. Por supuesto, tal correlación no se ajusta siempre estrictamente a las líneas indicadas. La disposición de sus partes da a la décima fisonomía propia, diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra combinación de diez versos. Se ha atribuido a la décima entre las estrofas octosílabas carácter semejante al del soneto entre las endecasílabas. Posee la décima por su parte una forma de proporciones más simétricas y se aplica asimismo con mayor libertad, pudiendo usarse igualmente como unidad suelta y como estrofa en serie3.

Se reconoce, pues, que existe una poética de la décima, que la acerca al soneto, en gran medida porque ambas formas métricas se acercan al epigrama, aunque un soneto consta prácticamente del doble de sílabas que una décima (154, frente a 80 sílabas, si no hay rimas agudas), lo que obliga a una mayor capacidad sintética. El problema que se nos presenta a continuación es que el epigrama tenía ya una tradición en la literatura española, al menos desde el siglo XV y la poesía de cancionero, y, especialmente, desde el XVI, sobre todo con Baltasar del Alcázar.Y esta tradición no unía específicamente este tipo de composiciones a una forma métrica específica, aunque solía expresarse en coplas castellanas, redondillas o quintillas, pero se caracterizaba, sobre todo, por su carácter satírico, por su intención: La forma del epigrama había sido anticipada por las esparzas del siglo xv; el carácter satírico tenía precedentes en las esparzas de Antón de Montoro y Álvarez Gato y en los repullones de Fernando de la Torre. En el presente período [siglo XVI] cultivaron el epigrama Cristóbal de Castillejo, Hurtado de Mendoza y Baltasar del Alcázar. El primer lugar ha de asignarse en todo caso a Baltasar del Alcázar, aun cuando su representación literaria corresponda en parte al período siguiente. En la mayor 3

Navarro Tomás, 1972, pp. 268-269.

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parte de los textos el epigrama consistía en una copla castellana, real o mixta; otras veces se reducía a una redondilla o quintilla4. [...] En el clima literario del Siglo de Oro, fructificó abundantemente el epigrama. Sus rasgos métricos se destacaron de manera definida, no obstante las varias formas de tal composición. Rara vez el epigrama constaba de más de una estrofa de ocho o diez versos. De ordinario la primera parte de la estrofa enuncia el hecho que se critica y la segunda lo comenta con expresión concisa y punzante. La forma de doble redondilla, predominante en todo el período, produjo colecciones tan copiosas como las de Miguel Moreno, secretario de Felipe IV. En los epigramas de Lope,Trillo y Antonio de Solís es corriente la doble redondilla; Góngora y Quevedo dieron preferencia a la décima. El repertorio más variado lo ofreció Francisco de la Torre [y Sevil], quien en la traducción de los epigramas de Owen utilizó coplas reales, castellanas, mixtas, redondillas, quintillas, cuartetas octosílabas, seguidillas, pareados endecasílabos, tercetos, cuartetos, etc. Solo prescindió de las estrofas más propiamente líricas como la copla de pie quebrado, la lira, al endecha y la octava real5.

Creo que viene al caso mencionar también como epigramatista a Manuel Salinas y Lizana, el traductor de los epigramas de Marcial incluidos en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, quien también realiza un gran despliegue métrico en la traducción del poeta de Bílbilis y en otras traducciones y creaciones propias: pareados endecasílabos, romances, octavas reales, décimas, sonetos, redondillas, redondillas dobles, silvas, pareados asilvados, tercetos encadenados y sextetos-lira.Y es que no podemos olvidar que tanto Torre y Sevil como Salinas pertenecen a una escuela (la aragonesa) caracterizada por la tendencia a lo ingenioso y lo agudo, favorecido, además, por las prácticas escolares del aprendizaje del latín y por los ejercicios de las academias poéticas. Góngora empleó la décima conformando un conjunto de mayor número de versos en algunas de sus letrillas, lo que Navarro Tomás denomina «en serie», en su primera época (la primera y más conocida la que principia «No os diremos, como al Cid», 1600) y en con4 Navarro Tomás, 1972, p. 221. Para el epigrama del Quinientos, pueden verse las recientes aportaciones de Ponce Cárdenas 2012 a y b. 5 Navarro Tomás, 1972, p. 271. Sobre la imitación del epigrama antiguo en el Barroco, ver Ponce Cárdenas 2011.

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juntos de décimas, que van desde las 2 a las 16. Sin embargo, hay que esperar muchos años desde el comienzo de su carrera poética para encontrar una décima como composición autóctona, exenta, solitaria, con una poética propia. Como tal, la primera que encuentro en los poemas que con seguridad salieron de la mano de Góngora es de 1604 («De puños de hierro ayer»), es decir, cuando el poeta llevaba casi veinticinco años ejerciendo su oficio y superaba ya la cuarentena. Lo curioso es que se inicia en esta especial poética con rotundidad; es decir, que a partir de este momento empleará la décima con profusión y con unas características muy marcadas: al año siguiente compone dos más, tres al siguiente y ya, en 1608, por ejemplo, compondrá siete décimas. En los años siguientes, la utilización de este molde estrófico será continua, destacando los años finales de su producción, sobre todo 1624 (con seis décimas exentas). Se puede deducir que, en algunos momentos de su carrera poética, la décima se convirtió en el poema de circunstancias por excelencia y, por consiguiente, en el molde adecuado para el epigrama. Otro aspecto que me gustaría apuntar es que es frecuente encontrar en las ediciones gongorinas algunas estrofas muy similares a las décimas, algunas veces, incluso, incluidas entre ellas, con un esquema métrico muy similar: abbaaccdde (en ocasiones, con estribillo que rima con el último verso, como en las letrillas «Ya de mi dulce instrumento», 1595; «Los dineros del sacristán», 1600, o «Una moza de Alcobendas», 1603). De igual manera, existen otras composiciones que tienen estructura perfecta de décima, pero que incluyen estribillo, bien añadido o bien asimilado a la décima («Oveja perdida, ven», 1609; «Caído se le ha un clavel», 162, o «Aprended, Flores, en mí», 1621) y que no han sido agrupadas tradicionalmente entre las décimas. Las colecciones de la poesía de Góngora del siglo XVII suelen incluir las décimas en un apartado específico, siendo las clasificadas como satíricas o burlescas las más numerosas. Veamos algunos ejemplos de entre los testimonios más conocidos y más autorizados: — Vicuña recoge 16 clasificadas como burlescas y 14 como satíricas (de un total de 43; un 69,76%). — El manuscrito Chacón considera 25 burlescas y tan solo 8 satíricas (de un total de 64; un 51,56%), pero en el amplio apartado de varias hay varias claramente satíricas y burlescas.

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— El Quaderno de Varias Poesías de Don Luis de Góngora (manuscrito 4130 de la BNM) recoge 19 burlescas y 25 satíricas (las mismas que incluye el códice que tiene el mismo título custodiado en la Hispanic Society of America, 146, que incluye una décima lírica más; de un total de 69, un 63,77% del total). Y el que repite el título, llamado códice Palentino, 17 satíricas y 17 burlescas (de un total de 46, casi un 74%). — El llamado manuscrito Alba (4075 de la BNM) incluye 15 burlescas y 26 satíricas (de un total de 53, un 73,35%). — El manuscrito Faria (2892 de la BNM) recoge 26 satíricas y 19 burlescas (de un total de 69, un 65,21%). — En el manuscrito Estrada (404 de la Biblioteca Lázaro Galdeano) aparecen 26 satíricas y 20 burlescas (de un total de 78, un 58,97%). — En el manuscrito Iriarte (330 de la Biblioteca Lázaro Galdeano) solo aparecen 1 satírica y 1 burlesca (de un total de 9, un 22,22%). — El códice CXIV de la Hispanic Society of America, fechado en 1622 (por lo que no incluye décimas posteriores a ese año), recoge 25 burlescas y 46 varias (de un total de 81, un 32,09%) — Finalmente, en la edición más difundida a lo largo del siglo XVII, la de Hoces, aparecen 34 décimas definidas como burlescas (de un total de 62, un 54,8%), pero hay otras que podrían considerarse como satíricas (que no incluye) o burlescas.

No creo necesario continuar con esta lista de manuscritos y ediciones de la obra de Góngora. Bastan los ejemplos aducidos para mostrarnos que el corpus no se encuentra suficientemente fijado, que oscila en número de unas recopilaciones a otras, al igual que sucede con los romances, y mucho más con las letrillas y con otras composiciones del autor, especialmente con las de metro menor (aunque algo parecido podemos encontrar con los sonetos y, en menor grado, con las canciones pero solo en cuanto a la tipificación). Del conjunto de décimas que van recogiendo cada uno de los recolectores, más de la mitad son satíricas o burlescas, y este porcentaje asciende hasta casi un setenta por ciento en alguna de ellas. Sin embargo, al igual que ocurre con los romances y las letrillas, existen varios manuscritos donde se expresa que se incluyen composiciones gongorinas no incluidas en las ediciones por su carácter satírico. Pese a ello, las ediciones modernas no han aumentado las décimas gongorinas. Desde esta perspectiva, es difícil poder aquilatar mucho más. Sería necesario, evidentemente, comprobar cuáles son las décimas consideradas como satíricas y burlescas, ya que, como analicé hace tiempo con

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respecto a los romances, varían las clasificaciones de una determinada composición en las distintas recopilaciones6. Se confirma así lo que ya anuncié para los romances: la paulatina propensión a lo largo del siglo XVII por parte de los compiladores a evitar lo satírico para englobarlo en lo burlesco, debido a la paulatina adscripción de lo satírico a la murmuración y la maledicencia, a causar mal a personas ajenas, como nos dice Chacón7. De esta manera, vemos cómo se va adelgazando el apartado de décimas satíricas (cuando no desaparece directamente, como ocurre en la edición más reeditada y copiada en el siglo XVII: la de Gonzalo de Hozes) y se va agrandando el de las burlescas e, incluso, el de las varias, que supone una especie de cajón de sastre donde todo cabe y en el que se camufla lo satírico. Lo primero que debemos preguntarnos es la causa de por qué Góngora no concibió antes de 1604 la estructura de una décima como forma en la que representar un epigrama, a la manera latina, como Marcial, por ejemplo. Porque, hablar de décimas es referirse, en general, a este tipo de composiciones, ya que, desde mi punto de vista, supone la composición más epigramática de cuantas empleó Góngora. Sobre todo las décimas autónomas, exentas, es decir, las composiciones estructuradas en torno a los diez versos octosílabos de una estrofa, que requieren de una fuerte concentración de forma y de contenido, dando lugar a un acendrado conceptismo. En una décima no cabe apenas más que el desarrollo de un solo concepto, dos a lo sumo. Y, siguiendo con este argumento, también me resulta curioso que Baltasar Gracián, en su Agudeza y arte de ingenio, prescinda de este tipo de composiciones para centrarse en los sonetos, a los que denomina con mucha frecuencia ‘epigramas’, haciéndolos herederos de esta tradición latina8. Recordemos que: De Góngora se citan sobre todo sonetos (veintidós en total, veinte de ellos reproducidos íntegramente) y romances (veinte, reproducidos parcialmente); se citan además tres letrillas, una canción, nueve veces Las firmezas de Isabela, tres el Polifemo y una sola las Soledades. Con lo que

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Pérez Lasheras, 1995. Ms. Chacón, mss. números 45, 45 bis y 46 de la BNM: Obras de D. Lvis de Góngora... Hay una edición facsímil: Góngora, Obras de don Luis de Góngora [Manuscrito Chacón]. 8 Ver Gracián, Agudeza y arte de ingenio. 7

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podemos observar que el Góngora que aparece en el modelo graciano es el más epigramático, el de los sonetos, seguido de los romances9.

Pero en este Góngora epigramático no entraban para Gracián sus décimas. Cuando analizamos estas décimas sueltas, en las que todo el ingenio debe concentrarse en diez versos octosílabos, es decir, en ochenta sílabas (o menos, incluso, si tienen rimas agudas), lo primero que nos llama la atención es el conceptismo que domina todas estas composiciones. Consisten, las más de las veces, en una gracia escondida entre sus versos, una gracia alcanzada por medio de un juego de palabras, una antítesis, una broma, una sugerencia o una desviación del nombre o del apellido del destinatario, etc. El conjunto de las décimas exentas son 44 (más 10 de atribución probable), de las cuales 23 son consideradas por Chacón como satíricas (4) o burlescas (19) y cuatro más están entre las burlescas en Hoces (un 61,38 %). Es decir que la décima exenta propende a lo epigramático, donde predomina la intención satírica y el tratamiento burlesco. Un aspecto que considero importante de reseñar es el de la rima. Se van configurando a lo largo del siglo una serie de rimemas burlescos y satíricos que no cabrían en composiciones serias. Entre ellas, habría que destacar las rimas agudas, que podemos confirmar como asiduas en las décimas burlescas10. Por otra parte, los recursos empleados para provocar el efecto humorístico son los mismos que en letrillas y romances. En ocasiones, incluso, son conceptos idénticos, aunque con distinto desarrollo. No es este el momento de trazar una poética de la décima, aunque habrá que ir pensado en ello. Creo que, con las consideraciones que se han ido desgranando en este encuentro, tenemos muchos más conocimientos sobre estas composiciones tan poco estudiadas de la obra de Góngora.

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Pérez Lasheras, 2010, pp. 453.474. Güell, 2006. Disponible también en (consultado el 02-08-11). En algunos casos, como en «De puños de hierro ayer» (1604) todas las rimas son agudas: -er, -ar, -os, -án. 10

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Pero vayamos concretando el corpus. El manuscrito Chacón, que incluye un total de sesenta y cuatro décimas, incluye las siguientes como satíricas y burlescas: Satíricas: — ¡Oh, montañas de Galicia (1609, 5 décimas) (Hoces, burlesca) — Musas, si la pluma mía (1606, 10 décimas) (Hoces, burlesca) — Doctor barbado, crüel (1624) (Hoces, burlesca) — Ya de mi dulce instrumento (1595, 10 décimas) (Hoces, burlesca) — Casado el otro se halla (1624) (Hoces, burlesca) — Cuán vulnerables que son (1612, 5 décimas) — ¡Oh tú, de los bachilleres (1624) — ¡Oh jurisprudencia! Cual (1624) (Hoces, burlesca) Burlescas: — Sotés, así os guarde Dios (1614, 3 décimas) (Hoces) — En trescientas santas Claras (1608) — Una moza de Alcobendas (1603, 2 décimas, con estribillo) (Hoces) — En hábito de ladrón (1613) (Hoces) — Pensé, señor, que un rejón (1603, 2 décimas) (Hoces) — Ya que al de Béjar le agrada (1615) — Truena el cielo y al momento (1608) — Con mucha llaneza trata (1608) (Hoces) — El lienzo que me habéis dado (1608) (Hoces) — Presentado es el menudo (1608) — Recibid ambas a dos (1610) — Dos conejos, prima mía (1610) (Hoces) — No me pidáis más, hermanas (1611) (Hoces) — Yace Bonami, mejor (1612) — Con la estafeta pasada (1606, 4 décimas) (Hoces) — Señor, pues sois mi remedio (1622) (Hoces) — Con Marfisa en la estacada (1624) — Yace aquí Flor, un perrito (1622) (Hoces) — Un conde prometedor (1624) (Hoces) — Al cardenal, mi señor (1625) — Esa palma es, niña bella (107, 2 décimas) (Hoces) — Dos puños de hierro ayer (1604) (Hoces) — Marco de plata excelente (1608) (Hoces) — Sin duda os valdrá opinión (1610) — Don Juan soy del Castillejo (1613, 2 décimas) (Hoces)

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A estas treinta y dos décimas satíricas y burlescas, reconocidas por Chacón habría que añadir alguna otra incluida en el grupo de varias y alguna otra que no incluye, pero sí Hoces y que es reconocida como auténtica por Carreira. Así, tendríamos alguna más: — Por la estafeta he sabido (1615, de autenticidad probable) (burlesca en Hoces) — Los edictos con imperio (1594-1604, de autenticidad probable) (burlesca en Hoces) — Royendo, sí, mas no tanto (1614) (burlesca en Hoces) —¿Qué cantaremos ahora (1605) (burlesca en Hoces) — Larache, aquel africano (1610) (burlesca en Hoces) — En vez de acero bruñido (1613) (burlesca en Hoces) — Pastor, que en la vega llana (1608) (burlesca en Hoces) — Detente, buen mensajero (1607, de autenticidad probable) (burlesca en Hoces) — Ya de las fiestas reales (burlesca en Hoces, no incluida en Carreira)

Ya tendríamos cuarenta, pero aún podríamos añadir alguna más, si realizásemos un análisis más pormenorizado. Lo cierto es que la décima se basa, en gran medida, en la antítesis.Y es conocido que esta figura es una de las claves para la creación de humor e, incluso, para la sátira. La antítesis entre el ideal y lo real permite la crítica de lo cotidiano (así tenemos muchas décimas en las que se ridiculiza a un personaje por no estar a la altura de lo que se espera de él); la antítesis entre unas expectativas creadas y su frustración produce comicidad. Como tantas veces ocurre en la obra de Góngora, en algunas composiciones nos da claves con las que podemos interpretar su actitud ante la creación. En concreto, en las décimas «¿Qué cantaremos ahora» (1605) nos muestra una postura con la que nos explicamos la clave burlesca: ¿Qué cantaremos ahora, señora doña Talía, con que todo el mundo ría, cuando todo el mundo llora?

La pregunta inicial plantea, en los primeros cuatro versos de la primera décima, la necesidad de modificar los temas y los asuntos de la poesía. En la siguiente décima nos dará las claves de su actitud burlesca:

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No hagamos el instrumento púlpito de pesadumbres, que esto de enmendar costumbres es peligroso y violento. Nuevo dulce pensamiento rasque cuerdas al laúd: sea fiscal la virtud de los vicios, que yo en suma soy fiador de mi pluma y alcaide de mi salud.

Vemos cómo renuncia a la sátira («enmendar costumbres», según la formulación propia de la sátira nueva o latina es el verdadero propósito de la misma, de acuerdo a las teorías de Horacio y Juvenal)11. La sátira fustigat mores y debe dicere verum ridendo. Pero el narrador del poema que mencionamos renuncia a esos principios, pues, dice, «es peligroso y violento»; de ahí que busque otros derroteros para su poesía (otras cuerdas para su laúd) y que sea fiscal de las costumbres la propia virtud. A continuación hace todo un despliegue de intenciones para fomentar sus poesías posteriores y, en concreto, sus décimas: Cada décima sea un pliego de casos nuevos, que es bien cuando más casos se ven, hurtalle el estilo a un ciego. De los toros y del juego generoso primer caso, salga el aviso a buen paso: que hoy, musa, con pie ligero del Monte Pichardo os quiero, y no del monte Parnaso12.

Estamos ante un esbozo de poética de la décima, al igual que el romancillo «Noble desengaño» lo es de los romances de la primera

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Ver Pérez Lasheras, 1994. Aunque utilizo la edición de Antonio Carreira (Góngora, Obras completas, vol. 1, pp. 237-239), he corregido monte Pichardo por Monte Pichardo por tratarse de una persona; en concreto de Juan del Monte Pichardo, teniente de correo de Valladolid. Sobre este apellido, ver Miguel Isamat y De Herrera, 1974. 12

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época gongorina: la actitud desengañada, escéptica le lleva a formulaciones en la que la risa, el humor, la distracción sean el fin último de la poesía, pero siempre sin renunciar a la búsqueda de un estilo característico y propio. Pero todavía podríamos aducir otra décima del conjunto que principia «Musas, si la pluma mía» (compuesta al año siguiente, en 1606): El más rígido Catón brujulea una chacona y Lucrecia bien perdona al baile, pero no al son. Cosquillas del alma son y lisonjas del sentido las dulces burlas que os pido hoy en la corte de España, que Veras en la Montaña tienen solar conocido.

Las palabras transcritas son coherentes con declaraciones incluidas en otros versos.Veamos: En el romance «Ahora que estoy despacio» (1588), leemos: cantara, mas no me escuchan: arrímense las veras y celebrénse las burlas, pues da el mundo en niñerías.

En esta composición, Góngora alterna las burlas y las veras, en una mezcla de estilos que obliga al lector a modificar sus claves interpretativas de tal manera que no sabe a qué carta quedarse. Pero será en el romancillo «Noble desengaño» donde nos muestre más claramente su postura: Pero, ¿quién me mete en cosas de seso y en hablar de veras en aquestos tiempos, donde el que más trata de burlas y juegos, ese es quien se viste más a lo moderno?

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Si por algo se caracteriza la poética gongorina es por su enorme coherencia.Y aquí la observamos en el caso de las décimas, cuya progresión no hace sino afirmar la tendencia general de la obra de su autor.

Delicias del Parnaso, en qve se cifran todos los Romances Líricos, Amorosos, Burlescos, glosas, y décimas satíricas del regocijo de las musas el prodigioso don Luis de Góngora. Recogido todo de sus originales, y corregido de los errores con que astauan corruptos. En Barcelona, por Pedro Lacavallería, Año 1634. Décimas amorosas Flechando vi con rigor (4, p. 165) Pintado he visto al Amor (4, p. 166) No os diremos, como el Cid (16, p. 166v) La que ya fue de las aves (3, p. 169) Esta bayeta aforrada (1, 169v) Décimas líricas De un monte en los senos, donde (2 con estribillo, p. 170) Décimas burlescas Musa que sopla y no inspira (4, p. 171) Sotés, así os guardie Dios (3, 170v) Por la estafeta he sabido (2, p. 172) Esa palma es, niña bella (2, 172v) Una moza de Alcobendas (2, con estribillo, 173) Oh, montañas de Galicia (5, p. 173v) Ya de mi dulce instrumento (8, con estribillo, p. 174) Cuán venerables que son (5, p. 175v) Royendo, sí, mas no tanto (1, p. 177) Qué cantaremos ahora (5, p. 177) Larache, aquel Africano (2,p. 178) Pensé, señor, que un rejón (2, 178v) En vez de acero bruñido (1, 179) Con la estafeta pasada (1, 179) Ya que al de Béjar le agrada (1, 179v) Truena el cielo y al momento (1, 179v) Con mucha llaneza trata (1, 180) El lienzo que me habéis dado (1, 180) Dos conejos, prima mía (1, 180) No me pidáis más, hermanas (1, 180v)

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Décimas fúnebres La perla que el esplendor fue (1, 180v) Yace el gran Bonami, a quien (1, 181) Décimas líricas Al hermoso dueño mío (4, dialogada, 181) Otra lírica Atrevida confianza Otra burlesca Casado el otro se halla (1, 182) Otra burlesca Doctor barbado cruel 81, 182) Décima burlesca Yace aquí Flor, un perrillo (1, 182v) Otra burlesca Ya de las fiestas reales (1, 182v) Décima lírica Ni a rayo el sol perdonó (1, 182v) Otra El más insigne varón (1, 183) Otra burlesca Oh jurisprudencia, cual (1, 183) Otra fúnebre Cuanto el acero fatal (1, 183) Décima lírica Siempre le pedí al amor (1, 183v) Otra Tropezó un día Dantea (1, 183v)??? Otras Tu beldad, Clori, adoré (4, 184)

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Otra burlesca Un conde prometedor (1, 184v) Otras líricas El pensar como pensar (3, 184v) Otra Mentidero de Madrid (1, dialogada, 184v) Décimas burlescas Aquí yace, aunque a su costa (1, 184v) Otra [burlesca] Con Marfisa en la estacada (1, 184v) Total, 46 (burlescas, 27) Hoces Amorosas: Flechando vi con rigor (4 est.) Pintado he visto al amor (4) No os diremos como al Cid (16) La que ya fue de las aves (3) Esta bayeta forrada (1) Líricas: De un monte en los senos donde (3 con estribillo) Burlescas: Musa que sopla y no inspira (4) Sotés, así os guarde Dios (3) Por la estafeta he sabido (2) Esta palma es, niña bella (2) Una moza de Alcobendas (2) ¡Oh, montañas de Galicia (5) Ya de mi dulce instrumento (8) Cuán venerables que son (5) En hábito de ladrón (1) Los edictos con imperio (1) Royendo, sí, mas no tanto (1) Qué cantaremos ahora (5)

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Larache, aquel africano (2) Pensé, señor, que un rejón (2) En vez de acero bruñido (1) Con la estafeta pasada (1) Ya que al de Béjar le agrada (1) Truena el cielo y al momento (1) De puños de hierro ayer (1) Con mucha llaneza trata (1) Marco de plata excelente (1) Pastor, que en la vega llana (1) El lienzo que me habéis dado (1) Unos conejos, prima mía (1) No me pidáis más, hermanas (1) Total, 25 Fúnebres: La perla que esplendor fue Ociosa toda virtud Murió Frontalete, y hallo Yace el gran Bonamí, y mejor (burlesca?) Varias: Por más daños que presumas Sin duda os valdrá opinión (burlesca?) Cristales el Po desata Vences en talento cano Décimas líricas: Al hermoso dueño mío (4, diálogo de Bras y Carillo ¿?) Atrevida confianza Caballo que despediste Décima burlesca: Casado el otro se halla Detente, buen mensajero Don Juan soy de Castillejo (2) Doctor bárbaro crüel Otra lírica: Esta hermosa prisión

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Décima burlesca: Yace aquí Flor, un perrito Otra burlesca: Ya de las fiestas reales Décima lírica: No a rayo el sol perdonó El más insigne varón (¿?) No hay que agradeceros nada Décima burlesca: ¡Oh jurisprudencia, cual Décima fúnebre: Cuanto el acero fatal (satírica?) Décima lírica: Siempre le pedí al amor Tropezó un día Dantea (burlesca?) Otra burlesca: Señor, pues sois mi remedio Tu beldad, Clori, adoré (4) Otra burlesca: Un conde prometedor Otras líricas: El pensar como pensar (3 y media) Mentidero de Madrid (satírica?) Otra burlesca: De la estafeta pasada [34 definidas como burlescas; no hay satíricas, 7 posibles] Décimas exentas: Dos puños de hierro ayer (1604) En trescientas santas Claras (1608) Truena el cielo, y al momento (1608) Con mucha llaneza trata (1608) El lienzo que me habéis dado (1608)

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Presentado es el menudo (1608) Marco de plata excelente (1608) Pastor, que en la vega llana (1608) Esta bayeta aforrada (1610) Recibid ambas a dos (1610) Dos conejos, prima mía (1610) Sin duda os valdrá opinión (1610) La perla que el esplendor fue (1611) Ociosa toda virtud (1611) Por más daños que presumas (1611) No me pidáis más, hermanas (1611) Murió Frontalete, y halló (1611) En hábito de ladrón (1613) En vez de acero bruñido (1613) Royendo, sí, mas no tanto (1614) Yace el gran Bonamí, y mejor (1614) Ya que al de Béjar le agrada (1615) Cristales el Po desata (1617) Caballo que despediste (1618) Vamos, Filis, al vergel (1619) Guerra me hacen dos cuidados (1619) Ya que indignada caída (1619) Dulce niña, el barro bello (1620) No hay que agradeceros nada (1620) Cuanto el acero fatal (1621) Mil veces vuestro favor (1621) Este de mimbres vestido (1621) Siempre le pedí al Amor (1622) Esta hermosa prisión (1622) Señor, pues sois mi remedio (1622) Yace aquí Flor, un perrillo (1622) Tropezó un día Dantea (1622) Doctor barbado, crüel (1624) Con Marfisa en la estacada (1624) Casado el otro se halla (1624) Oh tú de los bachilleres (1624) ¡Oh jurisprudencia! Cual (1624) Un conde prometedor (1624) Al cardenal, mi señor (1625) Señor marqués trinitario (atrib., post. a 1597) Detente, buen mensajero (atrib., 1607) Pare en este mármol frío (atrib., post. 1618)

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Murió Simón, en efecto (atrib., 1614) Dicho me han por una carta (atrib., post. 1616) Cierto opositor, si no (atrib., 1617) En vuestras manos ya creo (atrib., post. 1617) Vences, en talante cano (atrib., 1618) El más insigne varón (atrib., 1624) Tan ciruelo a san Fulano (atrib., 1624)

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LA DÉCIMA DE GÓNGORA AL FAETÓN DE VILLAMEDIANA (CON NUEVAS VISIONES SOBRE LA CONTROVERSIA CULTISTA) Juan Manuel Daza Somoano Universidad de Sevilla-Grupo PASO

Gira este libro en torno a las décimas gongorinas. Tema acotado hasta el extremo y poco transitado, por extraño que eso pueda parecer, al hablar de la poesía de un autor como Góngora, que fue y ha sido profusamente analizado y comentado, incluso cuando aún estaba vivo. A pesar de la estrecha delimitación del objeto de estudio, el presente volumen consigue alumbrarlo con éxito desde enfoques muy diversos y, por ello, en consonancia con esa línea de exhaustividad y versatilidad analíticas, parece pertinente una aproximación a las décimas de Góngora contempladas a través del prisma de la llamada polémica gongorina, un episodio fundamental para entender la poética del autor, la difusión manuscrita e impresa de su obra y los apasionantes avatares de su recepción. Dicho de otro modo: el propósito de las líneas que siguen es valorar la importancia de algunas de estas composiciones como testimonios del debate en torno al gongorismo, entendido éste no sólo como un foro de discusión teórico-poética, sino como un heterogéneo y ramificado árbol que deriva a veces hacia ámbitos no estrictamente literarios. El empeño es alto, pero, ciertamente, el material para llevarlo a buen término no resulta tan apreciable como desearíamos, numéricamente hablando. Si hacemos recuento, tan sólo tres décimas gongorinas están explícitamente ligadas a la controversia.Y son:

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— La décima con la que Góngora saluda la postura favorable ante el Polifemo y las Soledades expresada por el conde de Saldaña en una décima anterior; un poema muy atractivo en el que don Luis se sirve del agradecimiento formal al prócer para desplegar conceptos de cierta dificultad y adentrarse sutilmente en cuestiones metapoéticas. — Un poema formado por un par de décimas que comienza con los célebres y discutidos versos «Por la estafeta he sabido / que me han apologizado». Estas décimas pertenecen a un pequeño grupo de poemas, al parecer, unitario y con cierto carácter programático constituido por cuatro composiciones que Góngora habría difundido intencionadamente juntas, formando un conjunto indisoluble, para responder a las primeras críticas de entidad contra las Soledades, surgidas a partir de 1615. O eso, al menos, es lo que se colige de la particular dispositio del manuscrito Gor, donde dichos poemas son presentados en clara interrelación con las cartas de la polémica epistolar entre los círculos lopesco y gongorino1. La primera de las décimas citadas fue lúcidamente analizada por Antonio Carreira en un artículo que ahora leemos en su obra recopilatoria Gongoremas2. Sobre la segunda, versa el iluminador trabajo de Begoña López Bueno que se incluye en este volumen. No insistiré, por tanto, en el comentario de estos dos poemas, aunque volveremos a aludir a ellos para apuntalar razonamientos que interesan a nuestro fin. Pues bien, si por su exiguo número las décimas gongorinas claramente polemistas podrían parecer poco significativas, la realidad es que aportan matices, cuanto menos, dignos de atención para comprender la controversia en toda su hondura; y más aun si las leemos a la luz de las circunstancias particulares que las alientan. Asimismo, estas composiciones no son casos inconexos dentro de la poesía gongorina y esto les otorga una relevancia distinta: sólo puede valorarse el alcance real de ambas décimas (y una más, como propondré a continuación) si se contemplan insertas en un corpus más amplio de textos poéticos de cierto calado, salidos de la mano de Góngora y cuya existencia únicamente se justifica por las vicisitudes de la polémica.

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López Bueno, 2011. Carreira, 1998, pp. 293-313.

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Tendremos ocasión más tarde de profundizar en todas estas cuestiones que ahora sólo he dejado apuntadas, pero antes es obligado referirse ya al poema que centrará nuestro interés a partir de ahora: la décima que Góngora dedicó a la Fábula de Faetón de Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana, cuyo estudio y el de su contexto nos permitirá calibrar en qué medida puede considerarse un testimonio de importancia dentro de la secuencia textual de la controversia gongorina.

TEXTO El poema, que lleva por título en el manuscrito Chacón De la Fábula de Faetón, que escribió el conde de Villamediana, se presenta en primera instancia como una laudatio de la fábula mitológica y su autor, aunque la estrofa no está exenta de contenido metapoético ni de datos relativos a la recepción del epilio del conde, por lo que traspasa la frontera de la dedicatoria áulica y la cortesía nobiliaria, como después veremos. La primera aparición impresa del Faetón de Villamediana data de 1629 y vio la luz en Zaragoza, si bien la fecha que ofrece Chacón para la décima dedicatoria de Góngora, 1617, confirmaría una difusión manuscrita anterior, que podría haber alcanzado una notable profusión a tenor de la gran cantidad de copias manuscritas que se conservan del poema. En cuanto a la posibilidad de que Villamediana hiciera llegar a Góngora la fábula para su enmienda, contamos con el testimonio del anónimo compilador de la lista de partidarios de don Luis editada por Ryan, que relaciona directamente dicho envío con la militancia gongorina del conde, que se materializó «así tomando mucho de las obras de Góngora como principalmente remitiéndole su Faetonte para que lo corrigiese con unos versos latinos heroicos bien elegantes que yo he visto y creo han de estar entre mis papeles»3. La situación es verosímil y probable, teniendo en cuenta las relaciones personales y literarias que unían a Góngora y Villamediana. Pero hay que dar sitio al texto antes que a su contexto, así que, para comenzar a deambular por el itinerario bosquejado, se impone leer la soberbia décima de Góngora:

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Ryan, 1953, p. 431. Advierto ya que la cita contiene una noticia de gran interés para los fines de este artículo.Volveré posteriormente sobre el asunto.

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De la Fábula de Faetón que escribió el conde de Villamediana Cristales el Po desata que al hijo fueron del Sol, si trémulo no farol, túmulo de undosa plata; las espumosas dilata armas de sañudo toro contra arquitecto canoro que orilla el Tajo eterniza la fulminada ceniza en simétrica urna de oro4.

La estrofa es, sin duda, una pequeña pieza maestra, a la manera de un miniatura poética, con un marcado carácter epigramático y jalonada de usos retóricos, sintácticos y léxicos predilectos de Góngora. Los versos merecen (y quizás necesitan) una paráfrasis acompañada de comentario que inicio aquí y continúo en páginas sucesivas: el río Po (identificado asiduamente con el legendario río Erídano) desata cristales, es decir, sus aguas siguen el curso de la corriente (o quizás llora); y esos cristales, esas aguas, sirvieron al hijo del Sol si no como trémulo farol, sí como túmulo de undosa plata.Y el mismo río Po dilata (es decir, explaya, lanza, da rienda suelta a...) sus espumosas armas de toro arrebatado de saña contra el arquitecto canoro (el poeta) que junto al Tajo (pues el conde compone la fábula en el reino de Toledo, según nota marginal de Chacón) ha logrado hacer eterna, imperecedera, la fulminada ceniza de Faetón custodiándola en una simétrica urna de oro (el poema). A la metáfora del agua como cristal, tan recurrente en la poesía clásica, en general, y gongorina, en particular, siguen en el poema otras dos imágenes metafóricas de claridad desigual, pero comprensión accesible: el «túmulo de undosa plata», es decir, la tumba hecha de agua del río que semeja plata ondeante por el escarceo del caudal, ofrece pocas dudas de interpretación, ya que, según la versión ovidiana del relato mítico (que sirvió como fuente a Villamediana) Faetón, al final de su descaminada y trágica carrera fuera de la órbita solar, cayó aniquilado

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Góngora, Antología poética, p. 284.

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por un rayo de Júpiter a las aguas del río Erídano y allí quedó, por así decirlo, inhumado; este desenlace del mito se encuentra en el libro II de las Metamorfosis, donde Ovidio, al narrar la muerte y enterramiento de Faetón, usa igualmente la palabra túmulo, como hace Góngora para nombrar la sepultura de la «fulminada ceniza» del personaje5. Pero ¿por qué el río se asocia en este contexto a un «trémulo farol», es decir, a una luz oscilante, inestable? Carreira quiere ver en las dos imágenes, la del farol y la del túmulo, engarzadas mediante la típica fórmula gongorina si no A, B, sendas «metáforas paronomásticas» de una metáfora anterior, los cristales6. Sin descartar en absoluto esta lectura ni querer incurrir en ese «exceso en la interpretación de Góngora» de que advirtió en su día Carreira7, aventuro la posibilidad de que Góngora además se haya tomado la licencia de exprimir una disemia subyacente en el vocablo Po, que, como sinónimo de Erídano, estaría habilitado para aludir al propio río o a la constelación en forma de río a la que éste da nombre y que está documentada ya en los poetas y tratadistas antiguos desde los Fenómenos de Arato (siglo II a.C.). De ser así, no es descartable que Góngora tuviera en mente la singular versión que ofrece del mito de Faetón el autor romano Manilio en su Astronomicon, tratado astronómico y astrológico del siglo I que conoció varias ediciones en el siglo XVI y principios del XVII, alguna de ellas incluso anotada por Scalígero. Manilio se hace eco de una tradición arcaica según la cual el hijo de Apolo voló con el carro de su padre a través de las constelaciones para admirar el insólito espectáculo del universo y fue tal desvío de la trayectoria solar el que provocó la consabida catástrofe8. De ser válida nuestra conjetura intertextual, Góngora estaría asimilando, quizás lejanamente, la centelleante intermitencia de las estrellas de la constelación de Po-Erídano (efecto semejante, por otra parte, a la luz reflejada sobre las aguas en movimiento que sirve de sostén a la metáfora) a la temblorosa llama de un farol9.

5 Nótese, de paso, que el adjetivo «fulminada», frecuente en la poesía gongorina y de Villamediana, está usado aquí en su sentido más etimológico, pues fulminare en latín significa ‘lanzar o caer un rayo’. 6 Góngora, Antología poética, p. 284, núm. 2. 7 Carreira, 1998, pp. 47-73. 8 Morcillo Expósito, 2007. 9 Si estamos en lo cierto, esta aparición del farol como imagen figurativa de un reclamo luminoso vendría a sumarse a otros casos conocidos en la poesía de

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A partir del verso quinto tiene lugar un cambio de tono, que se atenúa gracias a la continuidad sintáctica establecida por Góngora, que sitúa al comienzo de uno y otro bloque semiestrófico dos formas verbales muy parecidas y con el mismo sujeto. Se logra así enlazar implícitamente a los dos vocablos y articular un encadenamiento discursivo que evita la fractura entre los dos segmentos de la estrofa, al igual que ocurre en tantas décimas coetáneas gracias a mecanismos lingüísticos análogos. Por tanto, el verbo «dilata» supone un correlato especular, simétrico, del verbo «desata»; simetría afianzada por la elección prosódica del poeta, quien opta por colocar en la posición de rima las dos formas verbales, que no solo presentan la obligada igualdad fonética en la desinencia por el imperativo de la consonancia, sino que también están muy próximas desde una perspectiva morfológica, sintáctica e, incluso, semántica. En la segunda parte de la décima, el río Po, zoomorfizado e iracundo, arremete en forma de toro contra el poeta Villamediana. Se trata de una metamorfosis de raigambre grecolatina que gozó de predicamento entre los poetas antiguos, como señalan algunos comentaristas áureos entre ellos Herrera, Pedro Sánchez de Viana o Baltasar de Vitoria. En este sentido, no sería extraño que Góngora hubiera amplificado el verso virgiliano del libro IV de las Geórgicas al que alude Carreira en su antología gongorina (p. 284) y que fue citado por Covarrubias en su Tesoro a propósito del famoso toro de piedra en el puente salmantino sobre el Tormes que aparece en el Lazarillo. El verso en cuestión es: et gemina auratus taurino cornua vultu / Eridanus... «con sus gemelos cuernos de oro, en el rostro taurino, el Erídano...»; asimismo tampoco estuvo lejano a Góngora un ejemplo tan ilustre como la lucha entre Hércules y el río Aqueloo vuelto en toro, que leemos en el libro IX de las Metamorfosis de Ovidio. Son solo algunas muestras. Pues bien, es obligado cuestionarse por la razón que justifica el ataque del río. Parece claro que el Po enfurece y embiste al verse supe-

Góngora. Hallamos un recurso muy similar a comienzos de la Soledad I, donde el peregrino se siente atraído por un supuesto farol con su «vacilante breve esplendor de mal distinta lumbre», farol que después resulta ser la hoguera en la que se calentaban los cabreros anfitriones del náufrago.Y tampoco sería la única vez que Góngora llama farol a un astro en su poesía: el sol aparece nombrado como «farol del día» en el soneto acerca del casamiento entre el príncipe de Gales y la infanta María.

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rado por la excelencia artística del poeta, que ha logrado inmortalizar al personaje y, con él, su historia acomodándolos en un continente mucho más rico y legítimo. Así la fastuosa «simétrica urna de oro», trasunto de la fábula mitológica, se opone (para excederlo) al modesto «túmulo de undosa plata» que el río ha podido ofrecer a Faetón para perpetuar su memoria. Los rasgos por los que contrastan túmulo y urna están sugeridos en los propios adyacentes que los describen: así, la austeridad y primitivismo del túmulo, acuoso aunque disfrazado de plata, difuso, contingente, no puede competir con la suntuosa y aurífera urna, perdurable, rotunda, con el aire de perfección y compactibilidad que le confiere el adjetivo simétrica. Incluso cabría preguntarse si Góngora califica de simétrica a la urna-poema porque reparó en la cuidada estructura interna del Faetón, sobre la que han llamado la atención varios críticos contemporáneos y en la que sobresale, precisamente, una compleja simetría, como muy bien explica Rozas10. En esta línea se inscribe la mención del artífice de la urnapoema como «arquitecto canoro», denominación que incide en el carácter monumental e inquebrantable de la fábula desde el punto de vista de la estructura interna y externa. El sintagma apunta, en palabras de Cossío, hacia una especial «facultad constructiva ejercitada en el canto»11 (poético, se entiende) y, entre otras cosas, designaría a Villamediana como un diestro componedor del engranaje lingüístico en el molde siempre exigente de la octava real. De otro lado, la contraposición de estas dos realidades se fortalece igualmente con la ubicación que Góngora les otorga dentro de la décima, pues son colocadas en el cierre de cada una de las semiestrofas (vv. 4 y 10) y, con ello, el poeta consigue enfrentarlas con total nitidez, aunque, si alguna de las dos sale aventajada de esta disposición métrica, es sin duda la urna, que recoge para sí toda la sentenciosidad que campea en el último verso del poema. Esta serie de técnicas compositivas vendrían a demostrar la importancia que Góngora adjudica a la antítesis de las dos nociones como núcleo primordial y sustentador del elogio, de manera que este no adquiere su sentido total sin el matiz de la divergencia.

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Villamediana, 1987, pp. 32-39. Cossío, 1952, p. 430.

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CONTEXTO Dicho esto, creo que sería demasiado ingenuo por nuestra parte quedarnos en la corteza y pensar que ese lírico y figurado combate únicamente trasluce un encomio poetizado y protocolario de las inclinaciones literarias de un potentado o un mecenas de quien algo se espera o se recibe. Mi propuesta es, por contra, que cualquier interpretación de la disputa que traza la décima gongorina sería parcial, si no desplegamos una lectura metapoética más profunda con unos perfiles muy definidos. En primer lugar, el hecho de que Góngora plantee el encarecimiento de la fábula en términos de oposición y confrontación estaría revelando el parentesco de esta décima con las discusiones acerca del cultismo, que vivían un momento álgido en el período de composición y primera difusión de la fábula y la décima que la celebra. Y un dato más preciso en esa dirección: en el ataque figurado a Villamediana y su poema podrían estar resonando asimismo los ecos de las críticas vertidas contra el Faetón, documentadas por la epístola apologética con la que Manuel Ponce sale en defensa de la lengua poética de la fábula y que se convierte, finalmente, en un alegato en favor de la nueva poesía12. Las censuras relativas al Faetón y los contrarrestos de Ponce presentan sintomáticamente una clara afinidad con los pronunciamientos antigongorinos y sus refutaciones que se fueron sucediendo desde la difusión del Polifemo y la Soledad I, lo cual probaría que el poema de Villamediana se situó en pleno ojo del huracán. Por otra parte, las alabanzas de la décima respiran un sentimiento de orgullo y autoafirmación, porque están planteadas bajo el signo del triunfo: de la batalla simbólica que dibuja el poema (reflejo estilizado de la batalla real de índole teórica que corría paralela) no sale victorioso un poema individual, sino todo un ideal estético, una poética concreta materializada en una obra concreta, pues el Faetón no es solo imitación puntual o anecdótica del gongorismo, sino asimilación y desarrollo de su espíritu ambicioso;Villamediana, con mayor o menor acierto (pero sin renunciar a un acento personal), pretende que en su fábula cristalice una concepción del arte poética cuyos fundamentos habían madurado ya de forma paradigmática en los poemas mayores

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Rozas y Quilis, 1961.

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de Góngora y estaban siendo objeto de sesudas disquisiciones, en las que el conde toma partido. El Faetón representa, por tanto, una trascendente y precoz muestra de adhesión a la nueva poesía en pleno debate sobre su legitimidad: estamos ante un poema de escuela, creado por un discípulo confeso de don Luis, como es ciertamente Villamediana. Góngora, en consecuencia, tuerce el elogio hasta hacer notoria la batalla ganada por la casta poética incipiente en la guerra que se estaba librando. Pero, si hay un vencedor, hay un vencido, es decir, algo queda ensombrecido por la excelencia del Faetón. La nutrida presencia de este y otros mitos en la literatura española clásica aseguraba referentes sobrados para patentizar el contraste13, pero no sé hasta qué punto Góngora quiere singularizar a competidores concretos de Villamediana (y del cultismo) en el oponente alegórico que actúa en la décima. Sea lo que sea, lo que nos interesa destacar es que, desde esta perspectiva, la fábula no solo es digna de aplauso por sus virtudes intrínsecas, sino porque dichas virtudes son deudoras de un ideario poético que entra en conflicto con otras opciones a las que sobrepuja. Por último, será ilustrativo, para seguir clarificando los lazos de la décima con la polémica, esclarecer la presencia en el poema de una información tan accidental como el lugar de composición del Faetón, teniendo en cuenta que, en principio, el hecho de que se concibiera o redactara en el reino de Toledo, como puntualiza Chacón, en nada afectaría ni positiva ni negativamente al resultado final de la obra. En mi opinión, esa referencia a otro río dentro de la décima no es simplemente un requiebro expresivo para alambicar el motivo fluvial que proviene del mito y suministra la columna vertebral al poema; es posible que se trate de un dardo envenenado de Góngora, interesado en destacar el Tajo (como metonimia de Toledo, claro está) por todas las implicaciones que dicha referencia pudiera tener en el escenario de la polémica. En este contexto, Toledo no es un espacio geográfico sin más, por cuanto representa simbólicamente y a través de la canonización de Garcilaso, la cabeza de la tan pregonada tradición poética castellana, cuyas supuestas pureza y superioridad se convirtieron en habitual arma arrojadiza contra la degradación imputada a la nueva poesía. Si Góngora subraya que Villamediana ha creado en Toledo la

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Gallego Morell, 1961.

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fábula, con todo su ímpetu cultista y su impronta discipular, es porque busca golpear sin mano a aquellos detractores de las Soledades que habían esgrimido el modelo estético garcilasiano como antídoto contra las fruslerías del gongorismo o habían evidenciado un fuerte antagonismo idiomático y literario entre dos partidos territoriales y culturales: el castellano y el andaluz, focos de una polaridad que afloran repetidamente en la polémica gongorina como correlatos de lo llano —o lo castizo— y lo culto, respectivamente. Un soneto adjudicado con fundamento al propio Góngora, al que luego habremos de aludir, nos proporciona un caso significativo14. En definitiva, creo que el elogio gongorino no puede entenderse cabalmente sin ponerlo en diálogo con su contexto más inmediato, que nos está auxiliando en la labor de iluminar los contenidos metapoéticos que el genio de Góngora habría conseguido compendiar con apabullante maestría en estos diez octosílabos15. Pero el análisis del marco contextual no se agota con lo expuesto hasta ahora. En primer lugar, no puede obviarse que los textos poé-

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No se ha de pasar por alto tampoco el valor del Tajo como imagen carismática y canónica dentro de la iconografía poética española del Renacimiento desde las Églogas de Garcilaso hasta la Oda VII. Profecía... de fray Luis, lo cual no hace sino rizar el rizo de la malintencionada apostilla de Góngora; a ello hay que unir el papel de los ríos como elementos coadyuvantes en la formulación del tópico del laus urbis natalis, que a veces los transforma en espejos donde se miran los parnasos locales o regionales: sin ir más lejos, el soneto con el que Góngora ridiculizó La Dragontea de Lope («Señor, aquel Dragón de inglés veneno») establece una clara oposición geográfico-estilística entre Castilla y Andalucía valiéndose de dos sinécdoques basadas en sus respectivos ríos,Tajo y Guadalquivir (Betis), para resaltar la preeminencia estética de los dominios poéticos andaluces. El Tajo es, desde todos estos afluentes de significación, un caudal asomado subrepticiamente a la décima de Góngora, quien no muestra reparos en remontarlo a contracorriente. 15 Quizás la comparación entre la décima y el soneto con el que hace pareja («En vez de las Helíades, ahora»), también de Góngora y consagrado a ensalzar el Faetón en el mismo año de 1617, nos permitiría intuir el verdadero trasfondo que late en aquella, pues el contenido metapoético del soneto, aunque presente, está algo diluido tras la tramoya mitológica; el argumento ad hominem que cierra el poema desnaturaliza en parte la primacía de las cualidades literarias que habrían de justificar por sí mismas el tono entusiasta de Góngora; y, lo más importante: el soneto enuncia el elogio con carácter absoluto, no en lance de competencia. Todo ello mide la distancia entre uno y otro poema.

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ticos son prácticamente el único cauce mediante el que la voz crítica de Góngora se hace patente (explícita y sin aditamentos) en los mentideros del debate, por lo que la trascendencia polemista que hemos querido ver en la décima no sería un caso aislado. Bien es verdad que contamos con un texto de excepcional significación con el que Góngora interviene en el primer fuego cruzado de la polémica: la Respuesta en forma de carta que sale al paso de los ataques llegados desde Madrid en 161516. Pero este documento temprano, aunque difundido con la marca autorial gongorina por su indudable valor táctico, tiene visos de ser una pieza de obrador y podría esconder un acarreo de materiales y argumentos que serían moneda común entre los cenáculos gongorinos, lo cual conllevaría que la personalidad literaria del maestro se hubiera transmitido desleída. Así que, sin menospreciar el peso específico de la referida misiva (aun con la prudencia expuesta) ni la presencia indirecta de Góngora en las réplicas, tratados y comentarios que nacieron de sus círculos inmediatos o de influencia, podemos afirmar que Góngora muestra absoluta preferencia por la poesía como medio para dejarse oír en la polémica. Estamos hablando de un corpus textual notable desde un punto de vista cuantitativo y cualitativo, ya que, hasta cinco poemas gongorinos de autoría segura, más otros tres atribuidos, están claramente imbricados en las discusiones: a las tres décimas ya comentadas, hay que añadir los sonetos «Restituye a tu mudo horror divino», «Con poca luz y menos disciplina» y «Pisó las calles de Madrid el fiero», redactados en la fase inicial de la controversia17; y los sonetos de cronología posterior «Aquí del Conde Claros, dijo, y luego», «Patos del aguachirle castellana» y «Es el Orfeo del señor don Juan», cuya autoría ofrece dudas en diferente grado. Lo realmente sugestivo de esta circunstancia es que se trata en muchos casos de textos poéticos sustanciosos, que van más allá de esa

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Daza, 2011. Como apunté más arriba, este trío de sonetos junto con las décimas después vilipendiadas por Jáuregui forman muy probablemente un todo orgánico, una invectiva de conjunto con la que Góngora se posiciona de forma contundente y reflexiva frente a los ataques más madrugadores a las Soledades. La repercusión de estas composiciones se vislumbra, por ejemplo, en la dolida reacción de Lope, expresada en la última carta del rifirrafe epistolar que sostuvieron gongorinos y antigongorinos allá por 1615-1616 (López Bueno, 2011). 17

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imagen transmitida tradicionalmente por la historia literaria del Góngora jocoso e hiriente, temido por sus adversarios personales y literarios a causa de la maledicencia de sus versos satíricos. En realidad la presencia de Góngora en la polémica a través de la poesía sobrepasa los límites del chiste y la descalificación, como se puede observar en un recorrido por los poemas citados, tanto aquellos de segura paternidad gongorina como alguno de atribución fiable... Carreira demostró el calado metapoético de las décimas «Royendo sí más no tanto», como López Bueno ha demostrado que el dúo de décimas «Por la estafeta he sabido» nos guían a unos derroteros más agudos y desafiantes de lo que engañosamente podría parecer; el soneto «Con poca luz y menos disciplina», si es válida —como creo— la reciente argumentación de López Bueno al respecto, supondría la única respuesta conocida de Góngora al Antídoto de Jáuregui. El poema, además de las jugosas disemias conceptistas que le sirven de eje, ofrece por boca de Góngora información relevante acerca de cómo fue recibido el opúsculo del sevillano por el propio don Luis y de la importancia que este le habría asignado. Asimismo desliza una caracterización solapada de las Soledades, esbozada por el mismo Góngora18; el soneto «Restituye a tu mudo horror divino», elegante y misterioso como pocos dentro de la producción gongorina, puede leerse como un auténtica confesión de la retirada. La correcta interpretación de este soneto desvela datos clave para entender los fundamentos creativos que auspiciaron las Soledades y la influencia de las polémicas en los años centrales de la actividad poética de Góngora, como ha defendido últimamente López Bueno19; el soneto «Patos del aguachirle castellano», cuya calidad estilística y su inclusión en los comentarios de Salcedo Coronel lo acercan a Góngora, sintetiza con ayuda de una eminente condensación expresiva el hecho diferencial de la nueva poesía y de los ingenios andaluces. Este repaso a vuela pluma deja entrever la entidad conceptual de estos poemas y, por ende, la importancia que Góngora concedió a los textos poéticos como vehículos transmisores de sus ideas e intenciones en el ámbito de la polémica. Nos parece que, a la luz de esta realidad, nuestra décima adquiere un encuadre distinto del que proporciona una simple lectura literal.

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López Bueno, en prensa b. López Bueno, 2009 y en prensa a.

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Por otra parte, el protagonismo de Villamediana en la polémica gongorina nos pone igualmente en la pista del probable trasfondo de la décima. Que Villamediana fue partidario de Góngora no es ningún secreto y así lo atestiguan tanto las evidencias literarias de buena parte de su obra poética como las menciones a tal condición que recogen algunos de los más solventes defensores del poeta cordobés (el abad de Rute, Angulo y Pulgar o Vázquez Siruela). Sin embargo su presencia expresa en la controversia aún no ha sido lo suficientemente ponderada. Prueba de ello es, por ejemplo, que su poema latino «Flagrat aduc»20 haya pasado prácticamente desapercibido por quienes en los últimos años nos hemos aproximado al estudio de la polémica gongorina. Al hilo de la preparación de este trabajo he tenido la oportunidad de profundizar en la lectura, traducción e interpretación de dicho texto, que está reclamando un análisis monográfico que ahora no puedo ni siquiera esbozar por razones lógicas21. No obstante, me interesa destacar con premura tres aspectos de esta singular pieza: el reconocimiento de Góngora como guía y arquetipo estético sumo, su esfuerzo por definir los rasgos de la poesía cultista y la autodeclaración como adepto convencido y practicante del gongorismo. Este compromiso de Villamediana con la exaltación argumentada de la nueva poesía lo colocan en la médula misma del debate e invitan a ver en la décima de Góngora algo más que una lisonja literaria convencional. Pero creo que podemos dar un paso adelante: en el arranque del poema «Flagrat aduc» Villamediana se demora en una recreación con cierto cariz ejemplarizante de la historia de Faetón donde se transfiere a Góngora el rol de Júpiter, que ha de arbitrar el desastre ocasionado por la osadía del joven hijo del Sol. No entro ahora a valorar el sentido oculto de esta recóndita asociación, pero sí diré que la aparición del mismo referente mitológico que el de un poema tan marcadamente cultista como el Faetón no me parece una mera coincidencia casual; creo más que probable que los «versos latinos heroicos» que 20

Villamediana, 1992, pp. LXXVII-LXXIX. T. Ruestes, editora del texto, acompaña su transcripción y aparato crítico de un útil pero parco estudio del poema, dada su complejidad y magnitud. 21 Vaya desde aquí mi agradecimiento al catedrático de latín Macario Valpuesta Bermúdez (Universidad Pablo de Olavide, Sevilla), sin cuya intervención la traducción del texto de Villamediana hubiera resultado una empresa aun más intrincada, si cabe.

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Villamediana adjuntó al Faetón cuando lo envió a Góngora (según el desconocido redactor de la nómina filogongorina publicada por Ryan22) pueden ser identificados con este poema latino, que habría sido concebido por el conde como una suerte de manifiesto cultista para acompañar la aparición pública de la fábula. Incluso me atrevería a llegar más lejos para exponer la sospecha de que el telón de fondo de índole mitológica que comparten los tres textos que están en la órbita del Faetón (el poema en latín, y el soneto y la décima de Góngora: todos tienen el mismo referente mítico; los tres son variaciones sobre el mito del epilio) estaría delatando que constituyen una estrategia conjunta y premeditada en torno a la composición y difusión de la fábula, para irrumpir en la palestra de la polémica de forma sonada, autorizada y usando la creación poética misma como arma de combate. Se abre aquí una vía de indagación muy sugerente que sin duda daría para mucho más que estas apresuradas líneas, pero, en cualquier caso, interesan ahora estas conjeturas por aquellas connotaciones que puedan destilar y sirvan para corroborar nuestra lectura de la décima gongorina. Es hora de ir concluyendo y lo haré recordando unas palabras de Ponce Cárdenas que ha querido ver en la décima al Faetón una muestra de la «trascendencia que quiso conceder Góngora a la adhesión pública de la nobleza»23. Estoy de acuerdo, máxime cuando sabemos que don Luis por esas fechas buscaría allanarse el camino de vuelta a la corte y que la polémica cultista no puede sacudirse el poderoso influjo de su dimensión sociológica. Pero el poema gongorino es, a mi parecer, algo (o mucho) más que eso. Porque quizás Góngora, desde los comienzos de la controversia, sintió que la poesía era puerto más seguro y capaz que las disquisiciones teóricas que tanto rehuyó, como en cierta ocasión le afeó Lope; porque quizás Góngora no creía que la mejor cuña fuera la de la misma madera, sino que a buen entendedor pocas (aunque intensísimas) palabras bastan; porque quizás Góngora, en su altivez, en su elitismo, con toda su retranca, prefirió reafirmarse en la creación antes que divagar en la teorización. Quizás así lo pensaba y así lo hizo en la décima que dedicó a su buen amigo Villamediana.

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Ryan, 1953. Ponce Cárdenas, 2009, p. 140.

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LA DÉCIMA DE GÓNGORA AL FAETÓN DE VILLAMEDIANA

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BIBLIOGRAFÍA CARREIRA, A., Gongoremas, Barcelona, Península, 1998. COSSÍO, J. M. de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952. DAZA SOMOANO, J. M., «Los testimonios de la polémica epistolar LopeGóngora (1615-1616), con edición de la Respuesta de Góngora», en El Poeta Soledad. Góngora 1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2011, pp. 271-288. GALLEGO MORELL, A., El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961. GÓNGORA, L. de, Antología poética, ed. A. Carreira, Madrid, Castalia, 1986. LÓPEZ BUENO, B., «El enigmático soneto de Góngora “Restituye a tu mudo horror divino”», Filología, 1, 2009, pp. 99-127. — «El cruce epistolar entre Lope y Góngora de 1615-1616. Revisión de fechas», en El Poeta Soledad. Góngora 1609-1615, ed. B. López Bueno, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2011, pp. 239-270. — «Otra lectura del soneto de Góngora “Restituye a tu mudo horror divino”. Texto y contexto», en Homenaje a Antonio Carreira, ed. A. Bègue, Zaragoza, Prensas Universitarias, en prensa a. — «“Con poca luz y menos disciplina”: Góngora contra Jáuregui en 1615 o los antídotos al Antídoto», en prensa b. MORCILLO EXPÓSITO, G., «Faetón. Antes y después de Ovidio», Anuario de Estudios Filológicos, 30, 2007, pp. 269-280. PONCE CÁRDENAS, J., «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», Criticón, 106, 2009, pp. 99-146. ROZAS, J. M., QUILIS, A., «Epístola de Manuel Ponce al conde de Villamediana en defensa del léxico culterano», Revista de Filología Española, 44, 1961, pp. 411-423. RYAN, H. A., «Una bibliografía gongorina del siglo XVII», Boletín de la Real Academia, 33, 1953, pp. 427-467. VILLAMEDIANA, C. de, Obras, ed. J. M. Rozas, Madrid, Castalia, 1987. — Poesía, ed. M. T. Ruestes, Barcelona, Planeta, 1992.

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«Las figuras lógicas pueden figurar el mundo» Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus (proposición 2.19).

Como apuntábamos en nuestra crónica del Simposio Internacional Góngora 1609-1615 que se celebró en la Universidad de Sevilla en noviembre de 2009, los campos necesitados de estudio en lo que al gongorismo se refiere parecen seguir siendo los mismos que roturó Dámaso Alonso: «la biografía, la edición con rigor ecdótico, la exégesis, la comprensión de la lengua poética, la recepción crítica y la intertextualidad heredada o transmitida»1; una circunstancia, no obstante, que no hace sino ratificar el valor de la obra del poeta, pues cuanto más se ahonda en la materia gongorina, más nos revela su valer. Por consiguiente, nos detendremos en una de las cuestiones que engarzan con la especificidad de la lengua del poeta pero en lo que concierne al dominio de la creatividad, puesto que examinaremos su capacidad de invención a partir de las figuraciones de algunas de sus décimas; y ello por cuanto la retórica gongorina, a tenor de su acusada plasticidad, permite discurrir acerca de la naturaleza misma del lenguaje figurado —en sí, ya una imagen, como veremos—, pues traza en verdad figuras al impulso de la dinámica de la imaginación. Además, el cor1

Los trabajos del mencionado simposio se recogen en López Bueno, 2011. Con las palabras arriba citadas concluíamos nosotros la crónica con la que se cerraba el volumen.

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pus de las décimas nos invita a este tipo de análisis más que al de la indagación de las fuentes o al del rastreo de las posibles huellas intertextuales, pues como señalaba Carreira, si excluimos sus grandes poemas y sus sonetos juveniles, buena parte de la obra de Góngora escapa a la imitación y a la poligénesis2, dado que su genio nunca dependió, aunque en muchos casos se sirviera, de la apelación sistemática a recreados argumentos de autoridad, motivo por el que trataremos de adentrarnos aquí, a partir de una sumaria revisión de la genealogía del término figura, en la genuina inventiva —que no en los lugares de la inventio— de su lengua poética.

I. DE

LOS COLORES RHETORICI A LAS FIGURAE GEOMETRICAE

Siendo ya un aspecto destacado por los contemporáneos de Góngora (aunque tanto por admiración como por maliciosa ironía), hacía hincapié Alonso en la sensorialidad del lenguaje gongorino —y, en especial, en lo que atañe a los sentidos musical y pictórico—; pero cabría precisar que esa dimensión sensitiva adquiere en Góngora una función estructural. En cuanto a los efectos acústicos, ya sabemos que nunca respondieron a un simple aderezo, pues más allá del retumbo onomatopéyico de muchos pasajes, y aun más allá de las resonancias simbólicas de otras tantas secuencias aliterativas, la prosodia de Góngora actúa como elemento constructivo, como armazón vertebradora que se presenta como consustancial a la pulsación sintáctica, puesto que rige la jerarquización de los vocablos y, consecuentemente, su sentido dentro del organismo del poema, lo que afianza su propio basamento y, a su vez, el equilibrio de su completa envergadura3. Y lo mismo sucede con el

2

Carreira, 2010, p. 92. Piénsese, por ejemplo, en la estructura hiperbática analizada por Nadine Ly en su trabajo «Gramática gongorina del hipérbaton (1609-1615)» (incluido en López Bueno, 2011, pp. 83-121), estructura que consiste en la abrupta dislocación entre un determinante y un sustantivo cuya función es la de antecedente de un pronombre relativo, puesto que además de provocar un marcado desplazamiento acentual que dibuja una sincopada figura rítmica al cobrar el determinante insólita relevancia, el retraso del sustantivo suscita una momentánea suspensión del sentido que parece reinventar la semántica de las funciones oracionales. 3

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mencionado sentido visual o pictórico. Muy estudiada ha sido la habilidad cromática de las predicaciones gongorinas, y como Alonso señalaba, en Góngora «no hay estrofa, y apenas verso en que no se dé una sugestión colorista»4. Pero lo que aquí nos interesa no es ese matiz cromático, sino las imágenes con las que, propiamente, el poeta componía sus poemas; aunque ello sin olvidar que también el entramado acústico que Góngora trenzaba en sus textos incidía en la visualización de lo expresado, pues bastaría con mencionar la resonante disputa entre Faria y Espinosa a propósito de aquella oración hiperbolizada de la octava sexta del Polifemo: «cuanto las cumbres ásperas cabrío», donde el desplazamiento de la voz cabrío desde su posición inicial canónica hasta el final del verso —y trasladándose por encima, precisamente, del sintagma las cumbres— parece que ilustra el efectivo salto del animal5; pero vayamos a las figuraciones no sugestionadas por la secuenciación fonética. Cierto es que en el Medievo, por ejemplo, la expresión colores rhetorici hacía referencia, aunque de un modo algo impreciso, a los recursos del lenguaje figurado, pero no es este el concepto de figuración que desarrollaremos aquí, pues tal y como se infiere de la expresión mencionada, la voz color se acotaría semánticamente en tanto que asociada a artificios embellecedores, es decir, como si los procedimientos del arte retórica no se cifrasen sino en el hecho de colorear el lenguaje convencional6. El término figura, sin embargo, ya nos remite al campo semántico de la representación plástica, que no al de la mera ornamentación. A lo largo de la historia, son muchos los significados que se le han atribuido al vocablo, pero los que nos interesan aquí al objeto de ilustrar la imaginación gongorina son los que hacen referencia a los dominios de la forma en tanto que ‘configuración externa de algo’, por lo que retomaríamos el sentido que identificaba a la palabra antes de que Quintiliano lo desarrollase en el Libro IX de su Institutio Oratoria.Tal y como reporta Auerbach7, el término figura, do-

4

Alonso, 1956, p. 23. Detallaba prolijamente la estructura, además del episodio polémico, Alonso, 1951, pp. 333-347. 6 Sobre esta cuestión, ver Murphy, 1986, pp. 197-198. 7 En su trabajo Figura, Auerbach (1998) analiza el término desde sus orígenes hasta la Edad Media, por lo que remitimos a su estudio para un examen detallado sobre la cuestión. La síntesis que presentamos del aspecto que para nuestro análisis tiene pertinencia se desarrolla en las pp. 43-50. 5

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cumentado por vez primera en Terencio (Eunuco, 317), significaba originalmente ‘imagen plástica’; y a partir de esa determinación, el término adoptó diferentes matices relativos a la mencionada demarcación conceptual. Para Varrón y otros muchos autores latinos, por ejemplo, su sentido se asimilaría al de ‘configuración’, puesto que el etimólogo se refiere de manera indistinta a las voces forma y figura con relación a un acto de modelado; y según Lucrecio, también el origen semántico del término entroncaría con el de ‘configuración’, aunque tanto desde una perspectiva de formalización plástica como desde otra específicamente relativa al trazado de un contorno geométrico.Y es esta última precisión la que queremos destacar aquí, pues la geometría se ocupa, en efecto, del estudio de las figuras (ya en el plano, ya en el espacio; bidimensionales las primeras, y tridimensionales las segundas); y en ello también insistieron los retóricos del clasicismo Du Marsais y Fontanier, dado que puntualizaron que la voz figura significa, literalmente, el ‘contorno de un cuerpo’8, implicando además la figura un sentido de movimiento del que puede carecer la mera forma. Otro asunto es que, tradicionalmente, se ha distinguido entre figuras de dicción, las que pertenecerían al ámbito de la elocutio, y figuras de pensamiento, las que, presumiblemente, tendrían su origen en la inventio; para las primeras se reservó la denominación genérica de figuras en tanto que se constituirían como el resultado de operaciones de adiectio (‘adición’), detractio (‘supresión’) o transmutatio (‘permutación’); y para las segundas, la denominación específica de tropos al tratarse de figuras surgidas por procedimiento de inmutatio (‘substitución’), ya que el término tropus,‘dirección’, indica un desplazamiento de sentido, una traslación de un contenido léxico desde su ubicación original hacia otros destinos. Se trata de cuestiones sabidas que, sin embargo, importa 8

Como apuntaba Du Marsais (Traité des Tropes, p. 11) en su tratado de retórica, el término figura debería entenderse «lui-même dans un sens figuré. C’est une métaphore. Figure, dans le sens propre, est la forme extérieure d’un corps»; y también Fontanier (Les figures du discours, p. 63) insistió en la misma idea: «Le mot figure n’a dû d’abord se dire, à ce qu’il paraît, que des corps, ou même que de l’homme et des animaux considérées physiquement et quant aux limites de leur étendue. Et, dans cette première acception, que signifie-t-il? Les contours, les traits, la forme extérieure d’un homme, d’un animal, ou d’un objet palpable quelconque. [...] [Il y a] dans ses différentes manières de signifier et d’exprimer, quelque chose d’analogue aux différences de forme et de traits qui se trouvent dans les vrais corps».

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atender, porque la clasificación no es trivial ni parece obvia: el mismo Quintiliano, que fue quien distinguió los tropos de las figuras, vacilaba a menudo en cuanto a la atribución de sus respectivas funciones, y la misma confusión se advierte en los trabajos de otros retóricos9, porque, en definitiva, no hay figura de dicción que no dimane del pensamiento, ni figura de pensamiento que no incida en la dicción10. La diferencia radica en el modo en que se despliega la figura, que no en su función delineadora; y aquí la propia geometría nos brinda argumentos para establecer un parámetro distintivo, pues podríamos considerar que las figuras de dicción son las que se extienden por el plano, y las de pensamiento, por el espacio. A diferencia de las figuras ‘planas’ como los paralelismos, las correlaciones o la epífora, por ejemplo, identificables en la superficie del texto, la distancia que separa un elemento de la figura que resulta tras producirse una operación translaticia se adentra, contrariamente, en el espacio, pues la imagen se 9

Podríamos aducir las advertencias, prefacios y preámbulos que escribió Fontanier a propósito de sus trabajos sobre la disciplina retórica, pues demuestran cuán dificultosa le resultaba la clasificación de las figuras. Como su intención era la de redactar un Traité général de figures du discours, elaboró en primer lugar, a finales de 1821, un Manuel classique pour l’étude des tropes (ou éléments de la science du sens des mots), pero advirtió después la necesidad de confeccionar un Traité général des figures du discours autres que les tropes (ou, si l’on veut, toutes les Figures nonTropes), puesto que, tal y como expuso en el «Avertissement» de la última versión de su tratado, «jusqu’à présent les Figures non-Tropes n’ont pas été, comme les Tropes, l’objet d’un enseignement spécial et à part» (Fontanier, Les figures du discours, p. 272). La cuestión, sin embargo, es que en el Manuel classique de los tropos aparecerán Tropes par correspondance, par connexion y par ressemblance, y también tropos en tanto que figures d’expression (par fiction, réflexion y opposition); y en el Traité de les Figures non-Tropes, aparecerán figuras de construction, de élocution y de style, pero igualmente las que denominará de pensées, por lo que la distinción no queda en absoluto clarificada. 10 La supuesta figura de dicción más célebre de Rubén Darío, por ejemplo, la estructura aliterativa del v. 48 de «Era un aire suave» de Prosas profanas («bajo el ala aleve del leve abanico»), no es sino un ejemplo meridiano de figura de pensamiento, dado que la eficacia del dodecasílabo supera con creces la de la simple eufonía: «la máxima similitud fonética de los adjetivos (identidad perfecta, puesto que la a de aleve queda anulada o desactivada por la sinalefa) se corresponde con una oposición semántica: a la ligereza, delicadeza y levedad de un adjetivo se le opone la insidia, crueldad y alevosía del otro, contraste pertinente, incluso como concepto, para la interpretación de un poema que acaba insistiendo en que es cruel y eterna su sonrisa de oro» (Micó, 2008, p. 178).

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despliega en profundidad construyendo así una realidad inédita; y más aún en el caso de Góngora, pues al establecerse muchas de sus metáforas in absentia, es decir, sin mención del término real, procuran el espejismo de que la expresión imaginativa tiene toda la envergadura de una entidad tridimensional, luego son figuras que transforman el mundo: en verdad, no es el ‘cielo estrellado’: son campos de zafiro; no son ‘gotas de sudor’: son húmidas centellas, si no ardientes aljófares (y mencionamos archiconocidas imágenes que, no por repetidas, dejan de ser únicas). Y así con otras figuras, pues de igual modo un circunloquio parece atravesar el plano para adentrarse en el espacio, por lo que más que un círculo en torno a una expresión ausente, se constituye toda una esfera de sentido: no es, pues, ‘la primavera’, sino del año la estación florida; imagen que incluye, en este caso, temporalidad y transitoriedad, por el matiz de la descripción de un proceso natural —la floración— que se predica de la estación misma. Nada impediría, además, que algunas figuras, como el zeugma o la dilogía, se situaran en el intersticio, pues aunque aparentan ofrecer una lectura bidimensional al mostrar en superficie un único plano de significación, contienen en verdad una amplitud semántica que irá revelándose en el texto, como si un triángulo se manifestara en prisma triangular; o un cuadrado, en cubo. En consecuencia, no estaríamos hablando de una elemental figuración ‘realista’ por más que lo figurado pudiera cabalmente identificarse, sino de la creación de una realidad paralela, autónoma: es decir, y a diferencia de las modernas e insuficientes categorizaciones, poesía que es ficción en estado puro. Ciertas imágenes, no obstante, literalizan la propia figura, como las metáforas que la lingüística cognitiva denomina, precisamente, de imagen por cuanto se establecen mediante la transferencia de los rasgos de caracterización visual de una entidad, a los de otra. Paradigmáticas serían, por ejemplo, las imágenes arriba apuntadas, pues tanto los campos de zafiro como las centellas o los aljófares ilustran una correspondencia formal con los rasgos visuales de sus respectivos elementos de origen (motivo por el que, paradójicamente, la segunda metáfora acepta sin contradicción dos predicaciones opuestas en cada una de sus formalizaciones: húmidas y ardientes).Y por otro lado, y al igual que en una composición pictórica, algunos poemas traslucen también una dinámica de líneas maestras, como un esbozo sobre el que se articulan las imágenes del texto y cuyo trazado vertebra el poema en su totalidad

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o en alguna de sus partes; y Góngora es uno de esos autores en los que mejor se advierte ese trazado compositivo en virtud de su creatividad figural, por lo que aquel sentido pictórico con el que tradicionalmente se caracterizaba su poética ni se reduciría en su caso a las descripciones ecfrásticas, ni al particular cromatismo con el que pincelaba sus objetos, sino a un aspecto mucho más profundo que hunde sus raíces en la singular inventiva del poeta y que se manifiesta en su obra a través de todo tipo de procedimientos lingüísticos. Veamos, pues, cómo discurre la imaginación creadora de Góngora examinando cinco de sus décimas cuyo trazo compositivo hemos podido sintetizar mediante una figura y un tipo específico de movimiento, puesto que la figuratividad y el dinamismo encarnaron siempre su invención poética.

II. FIGURAS Y

DINÁMICAS EN LAS DÉCIMAS GONGORINAS

1. Parábola y movimiento parabólico cóncavo A DON PEDRO DE CÁRDENAS, DE UN CABALLO QUE LE MATÓ UN TORO

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Murió Frontalete, y hallo que el cuerno menos violento le sacará sangre al viento, pues mató vuestro caballo. Hipérbole es recelallo, mas yo, don Pedro, recelo (después que no pisa el suelo vuestro Flegronte español) que a los caballos del Sol matará el Toro del cielo.

Como apunta la información didascálica, el pretexto de esta décima de 1611 es la muerte por asta de toro de un caballo de la propiedad de don Pedro Cárdenas, amigo del autor; así que, para acompañar a don Pedro en el dolor por la muerte de su montura, el poeta expresa hiperbólicamente, al objeto de mostrar el ímpetu de la fatal cornada, que es más probable que el cuerno menos violento haga

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sangrar al viento —en imaginaria embestida—, que el día ceda a la noche, pues el Toro del cielo es la metáfora de la media luna que destella en la oscuridad, luego la imagen de una cornamenta que, al caer el día, mata a los caballos del Sol; y la coherencia está asegurada mediante la designación del caballo de don Pedro como Flegronte (>Flegonte), uno de los cuatro caballos que tiraban del carro de Helios. La figura predominante, sin duda, es aquí la parábola cóncava: la que dibuja el trazo de la cornamenta del toro literal, y, por sinécdoque, la del toro metafórico que identifica a la luna creciente (y recuérdese que a las dos puntas de la luna que se hacen visibles en el cuarto creciente y en el menguante se las llama, por catacresis, cuernos; y ya Virgilio y Horacio daban cuenta de esta denominación según reporta Covarrubias), por lo que se trata, en este caso, de una canónica metáfora de imagen.Y es a su vez el movimiento parabólico el que vertebra todo el poema, pues la trayectoria que una cornada dibuja es, en efecto, una parábola cóncava, imagen cuyo trazo es el más expresivo del poema por cuanto ese recorrido parabólico acabó con la vida del caballo; y de ahí que, siendo la cornada de ese astado capaz de matar a Frontalete (que por su nombre se diría que se enfrentó con valor al toro), la más liviana de las embestidas lograría hasta lacerar a un elemento incorpóreo como el viento, que por su falta de densidad apenas ofrecería resistencia. Nótese, además, que curiosamente se menciona en esta décima la voz hipérbole, siendo la hipérbola un lugar geométrico; y aunque el vocablo como tal no se integró en la lengua castellana hasta 1700, el sentido del término hace referencia a una literal demarcación espacial cuyo límite ha sido excedido, por lo que se entiende aquí aplicado a la desmesura de la comparación que se establece en el poema a fin de intensificar la expresividad del acontecimiento que ilustra. Figura y movimiento, por lo tanto, no solo dibujan el suceso, pues hasta conforman simbólicamente su alcance emocional.

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2. Recta y movimiento rectilíneo con aceleración

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Por más daños que presumas, vuela, Ícaro español, que al templo ofreces del Sol en poca cera tus plumas. Blanco túmulo de espumas haga el Betis a tus huesos; que tus gloriosos excesos, si de mi musa los fías, los venerarán los días en los álamos impresos.

En este caso, el pretexto que ha llevado al poeta a escribir esta décima de 1611 no es otro que el de incitar a don Diego Páez de Castillejo, veinticuatro de Córdoba, a que escriba versos (asunto que también recrea el soneto «No entre las flores, no, señor don Diego», de 1615)11, pues fiando sus pesares a la Poesía (a la musa del sujeto), aunque sus lances amorosos acabaran en fracaso como la ambición de Ícaro, el desplome tendría como recompensa la perennidad de haber quedado fijado por la literatura. Así pues, y aun precipitándose al Betis como Ícaro lo hiciera al mar Egeo, y convirtiéndose sus huesos en blanco túmulo de espumas al impactar contra las aguas (cuya salpicadura conformará, en efecto, una especie de catafalco por elevarse sobre la superficie del agua la masa líquida que el cuerpo ha desplazado), sus pesares transformados en poemas podrán ser de este modo venerados en el papel donde irán impresos (papel cuya procedencia son los árboles, que se precisan aquí álamos por restricción semántica). En consecuencia, la figura que impera en esta décima es la línea recta en posición vertical (por el vuelo de Ícaro y por su caída), pero sobre todo el movimiento rectilíneo en ascenso y, especialmente, el de

11 No obstante, cabe precisar que el epígrafe no aparece en Chacón. Lo adoptamos siguiendo la edición de A. Carreira (Góngora, Obras completas), que es la que hemos tomado como base para el texto de las décimas, salvo en lo que concierne a la puntuación.

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descenso con aceleración, pues es el desplome lo que magnifica el poema por la mención de ese monumento de espumas que erigirían las aguas tras la virulencia del impacto, puesto que a mayor altura, mayor velocidad de caída; y justo lo que le reprocha el poeta a don Diego es que poco arriesga en el ascenso —poca cera ofrece su plumaje al Sol para que lo derrita—, pues quien se da a la musa todo lo entrega.Y nótese que también los álamos son árboles de gran altura cuyo fino tronco suscita que se perciban aún más prominentes, por lo que todo el poema se articula sobre el esbozo de líneas rectas verticales de dirección opuesta. La lógica figurativa, sin embargo, es aquí más sutil, pues lo que ha hecho el autor es dar imagen, mediante un argumento mítico, a una metáfora conceptual: a la que expresa, a través de orientaciones espaciales fundamentadas en nuestra experiencia física, el establecimiento de metas o motivaciones, o bien abstractos estados de ánimo, pues no es en absoluto arbitrario sino el fruto de nuestra conceptualización del mundo que asociemos el éxito y la felicidad con indicaciones espaciales relativas a la altura, y el malogro y la aflicción con las que denotan hundimiento12. No obstante, lo que indica finalmente el poema supone una direccionalidad opuesta a la del sentido metafórico convencional, pues si bien el descenso por lo común se conceptualiza en tanto que fracaso, sirviendo a la poesía, en cambio, esa derrota puede conllevar pervivencia y hasta gloria. 3. Elipse y movimiento elíptico A LA SEÑORA DOÑA CATALINA DE LA CERDA, QUE HABIENDO SOLTADO UN PAJARILLO SE LE VOLVIÓ A LAS MANOS

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La que ya fue de las aves más curiosa y menos cuerda, cuando lazos de tu Cerda la perdonaron süaves, a los dulcemente graves rayos de tus ojos bellos

Sobre las metáforas orientacionales, ver Lakoff, Johnson, 1995, pp. 50-58.

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vuelve a examinarse, y vellos, fïada en que la harán salva las veces que con el Alba saludare al Sol en ellos. Émula del mayor vuelo y de la vista más clara, vuela, y deslumbrada para en el cristalino cielo de tus manos, que al hijuelo desarmaron de la Diosa, donde altamente reposa contenta ya en ser igual, si no al águila real, a la simple mariposa. Muere Fénix y, abrasada, culta le renace pluma de los cisnes, que la espuma del Tajo ilustran sagrada, dignamente celebrada: pues ya que tus soberanos ojos sus intentos vanos luminosamente hicieron, urna de alabastro fueron a sus cenizas tus manos.

De nuevo, la didascalia del título nos resume el asunto de estas décimas también fechadas en 1611, y cuyas imágenes son esta vez más complejas aunque de trazo no menos nítido. El pajarillo, en lugar de huir volando tras haber sido liberado por las manos —los lazos— de la dama, Catalina de la Cerda (un apellido que ya propicia la metáfora por la que las manos son lazos en tanto que con una percha de cerdas se cazaban las perdices), prefiere renunciar a su libertad para volver a ellas atraído por los ojos de su libertadora, motivo por el que las manos de la dama se convertirán, por transferencia de la forma de la bóveda celeste, en cristalino cielo donde, más que volar, el pajarillo reposa, es decir, ‘detiene su vuelo’ pero también ‘yace’ (entendiendo la voz reposa como dilogía), pues al haber renunciado a volar alto y ya libre cual águila, opta por asemejarse a la simple mariposa, cuya vida

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es efímera.Y esta última transformación se produce también por metáfora de imagen, aunque esta vez derivada de un tópico, pues huelga recordar que el motivo de la mariposa que se abrasa por volar en torno a la luz de una candela (es decir, dibujando elipses) era comúnmente empleado por los poetas de los Siglos de Oro para representar al amante que sucumbe a la luz de los ojos de su dama, tal y como lo había expresado Petrarca13. Por lo tanto, el pájaro es también como el ave fénix que, consumida por el fuego, resurge de sus cenizas, pues muriendo cual mariposa abrasada, lo que le renace es pluma de los cisnes, es decir, de las aves que son atributo de Venus, porque lo que escoge es morir presa de los ojos que la atraen (y ya señalaba en nota el ms. Ch que la voz «Alba» del v. 9 aludía al duque de Alba, quien galanteaba a doña Catalina). Y de ahí que, consecuentemente, las manos de la dama sean, por su perfección y blancura, la urna de alabastro de las cenizas del pajarillo (mariposa/ave fénix abrasada14).

13 Recordemos los dos cuartetos del soneto CXLI: «Come talora al caldo tempo sòle / semplicetta farfalla al lume avezza / volar negli occhi altrui per sua vaghezza, / onde aven ch’ella more, altri si dole: // cosí sempre io corro al fatal mio sole / degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza / che ’l fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne è vinto da chi vòle.» (Petrarca, Canzoniere, p. 196). En cuanto a los poetas que recrearon este motivo, podríamos mencionar a Gutierre de Cetina («Como la simplecilla mariposa»), Hurtado de Mendoza («Cual simple mariposa vuelvo al fuego»),Villamediana («Como la simple mariposa vuela»), Soto de Rojas («Mariposa bagante»), Bocángel en su Fábula de Leandro y Hero («... / Cual mariposa en lumbre imperceptible /...», vv. 289 y ss.), o a Herrera («La incauta y descuidada mariposa»), además de al propio Góngora al inicio de la Soledad segunda (vv. 6-8), aunque identificada en este caso la mariposa con un arroyo que se dirige irrefrenablemente al mar (farol de Tetis), y siendo entonces la mariposa cristalina, y en lugar de alada, undosa. Como señala López Poza (2000, pp. 272274), este motivo lo emplearon profusamente los emblemistas españoles (Juan de Borja, Francisco de Zárraga, Rodríguez de Monforte...) al objeto de reforzar la inventio oratoria, aunque no lo ciñeron ya al tema del amor, puesto que por sus posibilidades simbólicas, lo aplicaron a distintos ámbitos de la moral.Y el mismo Góngora tomó igualmente la imagen de la mariposa para referirse al carácter humano (ver siguiente nota al pie). 14 En uno de sus sonetos («Mariposa, no sólo no cobarde», de 1623), Góngora aparejará también la mariposa al ave Fénix —hablando, no obstante, de la ambición humana—, aunque distinguiendo que si bien el ave sucumbía a las llamas pese a renacer luego de ellas, la mariposa, en cambio, temeraria se acerca al fuego como esperando salir indemne.

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Así pues, la figura que domina en esta composición es la elipse; y el movimiento, el elíptico, pues el pajarillo va dibujando esta figura al orbitar en torno a los ojos de la dama (su sol), así como lo hacen las mariposas en torno a la luz de una candela; y es mediante esta orbitación, casi un dibujo helicoidal, que la imagen va metamorfoseándose metafóricamente: de pajarillo que, renunciando a ser águila, se modela en mariposa, para sucumbir cual ave fénix y renacer cisne. 4. Arco y movimiento parabólico convexo DE DOÑA BRIANDA DE LA CERDA

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Flechando vi con rigor a una ninfa soberana en el arco de Dïana las saetas del Amor. El corcillo volador, con ver su muerte vecina, aguarda, y la dura encina, blanco de sus tiros hecha, en el hierro de su flecha besa su mano divina. Ved cuán milagrosa y cuánta es su fuerza, pues la espera con voluntad una fiera y con respeto una planta; dulcísima fuerza, y tanta, que, herido della, el viento silba cada vez contento, deseando que a porfía cien veces lo fleche al día, por tener heridas ciento. Esto que alcanza y sujeta sin que alas valgan, ni pies, no es fuerza de Amor, ni es celeridad de saeta, sino la virtud secreta de la mano y del cabello

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que da al arco marfil bello y a la cuerda oro subtil, conocido del marfil desde que ondeó en su cuello. Deste, pues, arco que adoro, cuando tejieron la cuerda, su apellido dio la cerda y sus cabellos el oro; corvo honor del casto coro y emulación, si no celo, del que con torcido vuelo da al aire colores vanos, que por serlo de sus manos dará el ser arco del cielo.

En este caso, protagoniza estas décimas de 1607 la figura del arco, que es el nombre y la forma del instrumento del amor. Lo maneja aquí una bellísima ninfa que se diría que es quien representa a doña Brianda de la Cerda, la hija del marqués de Ayamonte mencionada en el título (dama a la que homenajean también otras composiciones del poeta, como el soneto del mismo año «Al Sol peinaba Clori sus cabellos»), pero lo que va desvelándose es que es el propio arco el que identifica a la dama por operación metonímica, pues del actuante —la arquera— pasamos al instrumento con el que actúa (y de ahí que, ya en la primera estrofa, el árbol bese la mano divina al ser alcanzado por el hierro de la flecha, prolongación última de la joven). Los atributos propios de la dama, pues, los encarna el objeto, un arco cuyo lomo es de marfil por la transferencia de la blanca mano que lo acciona, y cuya cuerda es de oro por proceder del cabello.Y el trazo que vertebra todo el poema es el de la trayectoria de la flecha (que dibuja igualmente un arco, una parábola convexa): un disparo que hasta hechiza la naturaleza, pues aquieta las fieras, causa expectación entre árboles y plantas, y hace que silbe el viento como si en lugar de arco fuese lira, pues piénsese que el apellido de la dama, que como en la composición anterior pierde su arbitrariedad para convertirse en motivado, serviría tanto para aludir a la cuerda del arco como a las de la lira, así como a los plectros con los que se accionaban los instrumentos de cuerda pinzada; y como de las cerdas del jabalí también se hacían los cilicios, nótese que el viento reclama a su vez que la flecha lo hiera cientos de veces, pues el ape-

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llido Cerda lo asocia Góngora en otras ocasiones a estos instrumentos de mortificación (en el soneto «Yace debajo de esta piedra fría», anterior a 1604, y en sus décimas «No os diremos, como al Cid», de 1600, en una que dedica a doña Catalina de la Cerda).Y de este arco se proyectará otro de mayor importancia, pues siendo el arco iris un torcido vuelo que le da al aire colores, lo que dará el del poeta, que no es sino la figuración de su bellísima dama, es el arco celestial. La imagen, sin embargo, no surge aquí mediante metáfora visual, pues una joven en nada se asemeja a un arco flechador en cuanto a rasgos de percepción ocular; pero lo que ha establecido el autor es un vínculo lógico por relación metonímica, por lo que la identificación entre ambas entidades no solo es plausible, sino que nos permite visualizar un elemento a partir de otro que sí se define figuralmente. Además, lo que el poema evidencia es cómo Góngora logra que una misma figura se refiera, simultáneamente y sin contradicción, a entidades muy distintas: al arco de la bóveda celestial, al arco iris, al arco flechador, y hasta a la propia arquera. 5. Esfera y movimiento circular

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Esta hermosa prisión que tan dulce me lastima, limarla deseo, y la lima nuevo acrecienta eslabón. Indignada, la razón mi libertad solicita, y los medios que ejercita (cual hizo aleando el ave el sutil lazo más grave) más los imposibilita.

Finalmente, cabría añadir que incluso de algunos ámbitos conceptuales pueden inferirse figuras, y ello con independencia de que, en caso de que sean metaforizados, la entidad que los represente pueda o no identificarse mediante alguna concreta. Así ocurre en esta décima de 1622, que ilustra un motivo muy común de la tradición lírica amorosa y, en especial, de la poesía cancioneril: el del enamorado que se siente prisionero por cuanto es esclavo de unos sentimientos no correspondidos, o bien de culminación inviable. Por consiguiente, del

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mismo dominio conceptual deriva un movimiento en círculo, pues la propia inevitabilidad de los sentimientos, y la imposibilidad de que se satisfagan, los perpetúa. En consecuencia, del campo semántico de la prisión deriva Góngora los eslabones de una metafórica cadena que aumentan de un modo inversamente proporcional a los esfuerzos que el prisionero realiza por zafarse de ella, pues cuanto más empeñado está en liberarse, más fuertemente se encadena.Y la circularidad parece encarnar en la propia dicción, pues nótese cómo el recurso de la derivatio ilustra el mismo hecho, ya que los términos limarla y lima están encadenados por un mismo lexema. Sin embargo, es la última comparación la que sella la figura al mostrar una perfecta continuidad entre la expresión y lo expresado, pues si bien el prisionero más se aprisiona aumentando los eslabones de su cadena, así como el ave más se enlaza tratando de desenlazarse, le basta a Góngora un solo término para aglutinar ambas imágenes, pues alear es ‘mover las alas’ y, a la vez, ‘fundir’ los metales (los de los eslabones de la cadena, obviamente). El círculo, pues, asume diferentes dimensiones de sentido: la literal (el pertinaz enamoramiento), y las dos metafóricas: el ave que con el movimiento de sus alas más se enlaza, y el prisionero que limando eslabones más los alea (y no en vano las voces limar, eslabón, alear y lazo aparecen también enlazadas por la consonante líquida que comparten), luego toda la composición conforma una perfecta esfera de sentido. *** Como hemos ido observando, las imágenes que se descubren en los textos gongorinos y la estructura compositiva que los sustenta pueden a veces identificarse con algunas figuras y traduciendo distintos movimientos, pues el lenguaje del poeta conformaba, a partir de diferentes recursos, no solo lo visualmente perceptible (mediante metáforas de imagen), sino también contenidos semánticos no figurables, a través, por ejemplo, de metáforas ontológicas de orientación espacial —las que nos permiten expresar estados anímicos y conceptos abstractos—, de esquemas derivados de motivos míticos o tópicos, o del establecimiento de vínculos metonímicos que posibilitan la referencia a entidades difícilmente formalizables por medio de la designación de otras que sí pueden identificarse figuralmente; y ello sin olvidar que

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determinadas figuras pueden ya ilustrar ciertos conceptos en virtud de que los sintetizan mediante trazos reconocibles por convención o interpretación simbólica15. Así pues, podríamos apuntar que la imaginación de Góngora es genuinamente figurativa, pues las imágenes que componen sus textos responden en verdad al trazo de figuras que son el resultado de una dinámica creativa que actúa mediante asociación y atribución de rasgos de identificación visual. La pictoricidad del lenguaje gongorino, por lo tanto, no debería reducirse a su efectiva verificabilidad representacional, ya que dimana de la misma inventiva de su imaginación plástica; de la que, dibujando especulares figuras por cuanto son de lenguaje, propicia que su poesía se revele visualmente inteligible, dado que toda figura, en definitiva, representa su sentido16. Como todo gran creador, como todo creador verdadero, Góngora fuerza los límites de las palabras y traspasa las fronteras de las cosas, viendo en unas y en otras lo que nadie veía, e imponiéndose desafíos que en el fondo sólo tienen sentido en el mundo solipsista de una imaginación prodigiosa. Algunas veces, y así suele suceder en el corpus de las décimas, esos desafíos parten de casi nada (por ejemplo, del contexto íntimo o cotidiano de un sucedido o una ocurrencia), pero su vuelo inventivo se alza con la misma ambición de los poemas mayores, y por eso nos interesa tanto el diálogo involuntario (y aun quizá indeseado) que don Luis ha establecido con otros creadores (sobre 15 Recuérdese, por ejemplo, no ya la escritura ideográfica, sino que el propio Saussure se sirvió de una figura para su clásica definición del signo lingüístico: una elipse cuya longitud aparece dividida por una línea horizontal; imagen que expresaba la indefectible interdependencia entre las dos dimensiones que constituyen el signo: su naturaleza matérica o sensible, y su alcance inteligible o mental. Esta dualidad la habían ya distinguido el modelo lógico aristotélico, y el retórico-hermenéutico agustiniano, pero hasta que Saussure no trazó su diagrama, la mutua dependencia entre las dos mitades del signo parecía no haber quedado aún definida. 16 Así lo expresaba Wittgenstein (2003, p. 123) en la proposición 2.221 de su Tractatus logico-philosophicus. El filósofo, no obstante, hablaba siempre de figuras lógicas en tanto que no las consideraba necesariamente provistas de rasgos empíricos concretos, pero su propuesta es transferible a la figuración poética por cuanto el autor argumentaba que la figura y lo figurado comparten una misma forma; y que toda figura, que es un modelo de realidad, representa una posibilidad de existencia, como la del mundo puramente ficticio que configuró a la perfección la inventiva de Góngora.

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todo poetas, pero también músicos y pintores) gracias a la selectiva atención de la posteridad. Con sus asombrosas figuras versificadas, Góngora nos demuestra, si no la cuadratura del círculo, sí, al menos, la redondez de la décima.

BIBLIOGRAFÍA ALONSO, D. Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1951. — «Claridad y belleza de las Soledades», en Góngora, L. de, Las Soledades, Madrid, Sociedad de Estudios y Publicaciones, 1956, pp. 11-33. AUERBACH, E., Figura, Madrid, Trotta, 1998 [1967]. CARREIRA, A., «La especificidad del lenguaje gongorino», Bulletin Hispanique, 112, 1, 2010, pp. 89-112. DU MARSAIS, C. Ch., Traité des Tropes, suivi de Traité des figures ou La rhétorique décryptée [1730], Paris, Nouveau Commerce, 1977. FONTANIER, P., Les figures du discours [1830], Paris, Flammarion, 1977. GÓNGORA, L. de, Obras completas, ed. A. Carreira, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2000. LAKOFF, G. y JOHNSON, M., Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1995 [1980]. LÓPEZ BUENO, B. (ed.), El Poeta Soledad. Góngora 1609-1615, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2011. LÓPEZ POZA, S., «Los libros de emblemas como tesoros de erudición auxiliares de la inventio», en Emblemata aurea. La emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro, ed. R. Zafra, Azanza, J. J., Madrid, Akal, 2000, pp. 263-279. MICÓ, J. M., «Gracián y la creación poética contemporánea», en Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges, Madrid, Gredos, 2008, pp. 175-183. MURPHY, J. J., La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría de la retórica desde San Agustín hasta el Renacimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1986 [1974]. PETRARCA, F., Canzoniere, ed. G. Contini, Torino, Einaudi, 1992 [1964]. WITTGENSTEIN, L., Tractatus logico-philosophicus, ed. L. M. Valdés Villanueva, Madrid, Tecnos, 2003 [1922].

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Es evidente que el teatro de Góngora, como en general el teatro del Siglo de Oro, estando escrito en versos, disfruta de una doble escansión: la escénica, que sigue el movimiento de los protagonistas y su entrar y salir de las tablas, y la métrica, que en cambio subraya sus palabras (diálogos o monólogos) con una consabida alternancia rítmica. Si, pues, la primera es imprescindible, siendo típicamente teatral, la segunda —aunque convencionalmente ligada al género lírico— no tiene importancia menor. Por otra parte, el mismo Lope de Vega, al escribir su Arte nuevo de hacer comedias, no olvida aconsejar a los dramaturgos que elijan los versos «con prudencia» acomodándolos cada vez «a los sujetos» tratados1: el concepto de ‘decoro’ que tenía que caracterizar el nivel lingüístico de los personajes y sus acciones2 se amplía, pues, del contenido del diálogo a su forma, valorando toda su potencialidad. Además, como es harto sabido, en la parte final de su tratadillo el Fénix no se limita a introducir esa advertencia, sino que se detiene en mencionar algunas de las formas métricas más frecuentes y en señalar en qué contexto es más idóneo utilizarlas: Las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, 1 2

180.

Ver los vv. 305-306 de Vega, Arte nuevo, p. 180. Como también Lope encarece; ver Vega, Arte nuevo, vv. 269-288, pp. 179-

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aunque en otavas lucen por extremo. Son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas (vv. 307-312).

De cualquier modo estas observaciones no corresponden, y no pueden corresponder, a criterios rígidos. En efecto, si en el panorama de la producción dramática del siglo XVII se destacan unas asociaciones casi automáticas (como la del cuento con el romance, o la del fluir del diálogo con las redondillas), cuando se trata de describir estados de ánimo o de aludir a situaciones in fieri el uso de la métrica, se demuestra inevitablemente mucho más flexible. El mismo Lope, en los versos arriba mencionados, descubre esta diferencia al matizar semánticamente el uso de los predicados: con el decidido «piden» se refiere a la correspondencia «relaciones»-«romance», con el más neutro «son [...] para» a los nexos «cosas graves»-«tercetos», «[cosas] de amor»- «redondillas», y con los más blandos «está bien», «son buenos» y «lucen» a las dualidades «soneto»-monólogo, «décima»-«quejas», y «octavas»-relato. Más allá de todo precepto teórico, será pues en ese nivel de ‘discreción’ donde se juegue la libre elección de cada autor y donde, por consiguiente, se haga más interesante un análisis a posteriori que aísle las modalidades y valore el peso que a los diferentes ritmos se les confiere. Al leer desde este punto de vista el teatro de Góngora, podemos comprobar en seguida, por ejemplo, que la décima no cabe dentro de aquellas estrofas que acompañan el comienzo de las comedias. En efecto, estos momentos estructural y rítmicamente significativos dentro del equilibrio mélico que caracteriza toda ‘unidad’ dramática se ligan a otros metros, y precisamente a los tercetos encadenados y a las coplas reales. Los primeros abren tanto la Comedia venatoria como Las firmezas de Isabela escandiendo ora el monólogo de Cupido (que confiesa su disfraz), ora los remordimientos de Marcelo (que se reprocha por haber engañado a su fiel amigo); y las segundas empiezan el diálogo de El doctor Carlino, subrayando una situación de deshonra parecida. Ambos metros, pues —y no sólo los «tercetos»—, se afirman en Góngora como idóneos para situaciones «graves»: y sin duda lo son la presencia del niño-Dios y la traición sufrida por Fabio (en Las firmezas de Isabela) y por Gerardo (en El doctor Carlino). Además, nos parece interesante destacar que estas estrofas no vuelven a aparecer en las

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respectivas comedias, confirmándose de esta manera sólo como intencionada ‘tonalidad de arranque’3. Análogamente, si pasamos a considerar el comienzo de los restantes actos (II y III) de Las firmezas de Isabela y del II del inacabado El doctor Carlino, vemos que tampoco en este caso encontramos la décima, siendo en cambio ora la canción y las octavas reales, ora las estancias los metros respectivamente utilizados. Y una vez más se trata de ritmos que no han aparecido antes y que no vuelven a presentarse en las respectivas piezas4. Pero, si Góngora confiere esa exclusividad a la versificación que marca el principio o el reanudarse de la acción escénica, cuando en cambio se trata de cerrarla, su elección es completamente distinta: el acto II de Las firmezas de Isabela termina con un soneto (que dando aliento a la preocupación amorosa de Camilo se pone en evidente paralelismo con otro soneto que, más adelante, expresará la desesperación celosa de Violante5) y el III con unas redondillas, o sea con un metro muy común; y son siempre unas redondillas las que escanden la cláusula del acto I de El doctor Carlino6. Es un hecho, por otra parte, que estos cuartetos —tan frecuentes en el Siglo de Oro— se afirman como netamente prevalentes en las tres comedias (o fragmentos de comedias) de Luis de Góngora7 co3 Aunque, por supuesto, esto no impide que Góngora las utilice en otra pieza. Mientras los tercetos encadenados (que empiezan la Comedia venatoria y Las firmezas de Isabela) faltan en El doctor Carlino, las coplas reales que abren esa comedia (si bien ausentes en la juvenil Comedia venatoria) se encuentran ya en Las firmezas de Isabela: y precisamente dos veces en el acto I (vv. 396-455 y 640-669) y una en el II (vv. 1539-1658). Remito a la edición de Góngora, Teatro completo. 4 Por supuesto las formas métricas ‘aisladas’ no quedan limitadas a las hasta aquí mencionadas: en Las firmezas de Isabela, por ejemplo, tendremos que añadir —a los ahora citados tercetos encadenados (I, 1-61), canción (II, vv. 1040-1079) y octavas reales (III, vv. 2146-2233)— también las dos estancias de los vv. 86-105 (acto I) y la estrofa alirada de los 1452-1457 (acto II); así como, en El doctor Carlino —a las ya recordadas coplas reales (I, vv. 1-390) y estancias (I, vv. 1225-1268)— sumaremos el soneto de los vv. 391-404 (acto I), y las quintillas de los 1901-1935 (acto II). 5 Ver los vv. 1026-1039 del acto I y los 1935-1948 del II. 6 Este mismo metro ritma los últimos versos de El doctor Carlino y de la Venatoria; aunque en este caso, por haber quedado interrumpidos, es evidente que no hay intencionalidad alguna por parte del autor. 7 Como en la obra de muchos dramaturgos de la época. Recuérdese de todo modo que su uso «fue disminuyendo a medida que creció la intervención del ro-

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rrespondiendo, dentro de los 5923 versos que constituyen el conjunto de su teatro, a bien 4016 versos, distribuidos 232 en la Comedia venatoria, cuyo fragmento llega a 355versos8; 1356 en El doctor Carlino, cuyos dos actos alcanzan los 2015; y 2428 en Las firmezas de Isabela, a frente del ya recordado total de 3553 versos9 (y nótese, asimismo, en esta última comedia su crescendo progresivo10: 516 versos en el acto I, 860 en el II y 1052 en el III11). Es, por consiguiente, en el fluir de esa tonalidad de fondo donde se insertan otros ritmos cuantitativamente ‘menores’: la décima, el romance, el madrigal, las quintillas, etc. Además, la décima, aunque no ocupa un papel dominante, tampoco queda tan al margen como habíamos pensado en un primer momento. En efecto, si en la juvenil Comedia venatoria no aparece12, en ambas comedias de la madurez está presente: en el Doctor Carlino sólo una vez (en el acto II) y en Las firmezas de Isabela tres veces, simétricamente distribuidas (una en cada acto). Naturalmente, el número de versos implicado es bastante reducido (sesenta en la pieza quedada interrumpida y cientotreinta en la

mance: en las obras de Calderón, el romance ocupa el primer lugar» (Navarro Tomás, 1994, nota 14, pp. 265-266). 8 Cincuenta y nueve versos corresponden a los iniciales tercetos encadenados, sesenta y cuatro a las octavas reales que siguen (vv. 60-123), y los sucesivos hasta el 355 a las citadas redondillas. El cambio métrico, además, acaba por coincidir con el escénico.Ver el monólogo de Cupido en la escena primera, con tercetos encadenados y un pareado final (vv. 1-59); la descripción de la caza inminente y de sus protagonistas en la escena segunda, con las octavas reales (vv. 60-123); el diálogo de cazadoras y cazadores, en las escenas tercera y cuarta, con las redondillas (vv. 124-355). Destaca solo una ligera imperfección, puesto que la escena tercera incluye también la parte final del v. 122 y todo el v. 123. 9 En pocas palabras las redondillas cubren, en total, el 67,8% de la versificación del teatro gongorino; y precisamente el 65,3% en la Comedia venatoria; el 68,3% en Las firmezas de Isabela; y el 67,2% en El doctor Carlino. 10 Aunque podemos suponer que lo mismo ocurriría en El doctor Carlino, puesto que a los 704 versos del acto I —que tiene un total de 1224— se añaden los 652 del II. Y en este caso se trata un porcentaje muy alto, puesto que, de los 791 que componen este acto, los que obedecen a un ritmo diferente son solo 139. 11 Una progresión que el aumento de la amplitud de los actos (1039 vv. en el I, 1106 vv. en el II y 1408 vv. en el III) justifica solo en parte. 12 Este fragmento agota su ritmo en una sucesión de tercetos encadenados (vv. 1-59), octavas reales (vv. 60-123), y redondillas (vv. 124-355).

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completa), pero si lo confrontamos con el de otras formas métricas, nos damos cuenta de que es sólo en el acto III de Las firmezas de Isabela donde la décima queda en última posición, con sólo 40 versos, ganada abundantemente por las redondillas (1052) o aventajada por el romance (228) y las octavas reales (88). En los otros dos actos, sin embargo, la décima se coloca en una posición mejor, ya que los 40 versos del acto I que le corresponden compiten bien con los 20 de las estancias, los 18 de los madrigales y los 14 del soneto, aunque quedan sobrepasados por los tercetos encadenados (61), las coplas reales (90), el romance (280) e, inevitablemente, por las redondillas (516). Análogamente, los 50 del acto II llevan la décima en un ranking todavía mejor, siendo tercera con respecto ora a las más copiosas coplas reales (120) y redondillas (860), ora a las más escuetas canciones (40), madrigales (16), soneto (14) y estrofa alirada (6). Pero no basta, puesto que en el fragmento del acto II de El doctor Carlino alcanza la segunda posición, superada como siempre por las redondillas (652) y seguida por 44 versos de estancias y 35 de quintillas. Así, aunque en una valoración general de la escansión métrica de las tres comedias el ‘peso’ rítmico de la décima es bastante escaso, es evidente que su presencia no debe pasar desapercibida, y más aún cuando se observe que Góngora la utiliza de manera que no parece casual. Es curioso, en efecto, que las trece décimas incluidas en Las firmezas de Isabela, se distribuyan siguiendo un criterio de paralelismo especular: cuatro en el acto I, cinco en el II, y nuevamente cuatro en el III. Por lo que se refiere a El doctor Carlino, en cambio —habiendo quedado esta pieza inacabada—, no podemos averiguar si las seis presentes en el acto II corresponderían, o no, al objetivo de otorgarle más espacio a este tipo de estrofa.Y es evidente, por ser la obra dramática de don Luis tan reducida, que no podemos efectuar algún balance cronológico sobre el uso de esta forma métrica, cuya utilización en Lope de Vega (un dramaturgo al que Góngora miraba con mucha atención) se intensifica y afirma precisamente a partir de 160913, o sea, en 13

Ver «Sólo dos de las 10 comedias fechadas entre 1604-08 contienen esta estrofa [...] en 1604-08 es una estrofa secundaria [...]. En 1609-18, 25 de las 29 comedias contienen la déc. en una proporción de 1 a 3 pasajes y del 0,7 al 11,7 %. A partir de 1615 las déc. aparecen en todas las comedias» hasta asumir «en el período final casi el aspecto de una estrofa mayor» (Morley, Bruerton, 1968, pp. 114 y 116).

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fechas no sólo coincidentes con la composición del Arte nuevo, sino sobre todo muy cercanas a la de las comedias gongorinas. Es un hecho de cualquier modo que, en estas piezas, la décima no es nunca monoestrófica, como en cambio ocurre a menudo en la obra poética de don Luis14, donde —si pensamos en las fechas 1610-1613 que ahora nos interesan— las composiciones más largas se reducen a escasos ejemplos: al Diálogo entre Coridón y otro (con sus cinco estrofas)15 o A la señora Doña Catalina de la Cerda, que, habiendo soltado un pajarillo, se le volvió a las manos (que tiene tres)16. Además, en el género lírico, la décima se liga sobre todo a un continuum descriptivo o narrativo17, aunque a menudo se abre a la presencia sobreentendida de un interlocutor, como en el ahora citado Diálogo (donde a Coridón —que nunca habla— se lo evoca en cada estrofa, con un reiterado y doble exclamativo), o como en otras composiciones donde el vocativo remite a una idealizada mujer (Fili o Cloris que sea), a unas monjas o a unos fieles, a un abogado, a ilustres ‘señores’, etc.18. De cualquier modo, muy raramente se admite la

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Pienso en las décimas En persona de don Gómez de Figueroa, en la máscara que se hizo en Córdoba cuando vino nueva de la toma de Larache (núm. 225), A dos monjas, enviándoles una cesta de ciruelas cubierta de unas hojas de laurel (226), Enviando dos conejos a una monja parienta suya (227), A don Martín de Saavedra, viniendo a Madrid con cuartanas (228) fechadas en 1610; en las dos dedicadas a la Inscripción para el sepulcro de la señora Reina Doña Margarita (242 y 243), A don Diego Páez de Castillejo, animándolo a que hiciere versos (244), A otra monja que le había pedido unas castañas y batatas (245), A don Pedro de Cárdenas, de un caballo que le mató un toro (247) fechada en 1611; o también a De unas empanadas de un jabalí que mató el marqués del Carpio (262) de 1613. Siendo por otra parte la décima monoestrófica prevalente también en la poesía de los años sucesivos (núms. 294, 315, 325, 377, 400, 401, 402, etc.: en Góngora, Obras completas). 15 Obras completas, núm. 257, pp. 354-355, que se remonta a 1612. Naturalmente, fuera de este marco cronológico, podrían añadirse otros ejemplos de décimas de cuatro o cinco estrofas: la 167 y 176 de 1607, la 203 de 1609, la 276 de 1614, etc. 16 Obras completas, núm. 246. La fecha en este caso es 1611. Añádanse, con solo dos estrofas, De la toma de Larache y Don Juan soy, del Castillejo (núms. 224 y 261 fechadas respectivamente en 1610 y 1613). 17 Movida solo por ocasionales interrogantes-refrán (como, por ejemplo, en las décimas 148 y 149). 18 Ver, en Obras completas, respectivamente las décimas 323 En persona de un galán... y la 377 «Siempre le pedí al Amor», la 411 A una dama que, habiendo dejado

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presencia de un diálogo directo; esto ocurre, por ejemplo, como excepción suelta, en las cuatro estrofas de De un caballero que había de hacer una jornada a Italia19, donde las alternadas intervenciones de Carillejo y Bras acaban por agotar todo el espacio de la composición. Mientras pues, en su poesía, Góngora prefiere ligar la forma dialógica antes que a la décima, a otras formas métricas (a romances y romancillos, a letrillas, a sonetos20, etc.21), en el teatro, podemos comprobar una tendencia completamente opuesta, puesto que la décima está siempre asociada al compás alternado del diálogo. Esta constatación podría considerarse hasta demasiado obvia, teniendo en cuenta que el contradictorio constituye una característica propia del género dramático, pero hay que tener en cuenta (y es fácil comprobarlo) que no faltan ejemplos reiterados de formas métricas ligadas a monólogos o a intervenciones aisladas. Basta pensar en los más veces recordados tercetos encadenados que delimitan la autopresentación de Cupido (Comedia venatoria), en las estancias que enmarcan la alabanza de la belleza de Lucrecia (acto II de El doctor Carlino), o en un galán por otro más rico, volvía a procurar su amistad.; la 226 A dos monjas enviándoles una cesta de ciruelas cubierta de unas hojas de laurel, la 227 Enviando dos conejos a una monja parienta suya, o la ya citada 245 A otra monja que le había pedido unas castañas y batatas; la 185 A dos devotos de monjas que acudían en un mismo tiempo a muchos conventos, la 175 De la profesión de una monja que tenía muchos años; la 403 Contra los abogados, la 120 Al Marqués de Guadalcázar o la 158 Al conde de Salinas, la 380 A don Agustín Fiesco, etc.; dejando al margen la larga composición «Musas, si la pluma mía» que se abre con un vocativo propiciatorio menos común (166). 19 Se trata, en este caso, de una composición mucho más tardía (1622): ver Obras completas, núm. 379. 20 Ver, entre romances y romancillos, «Aquel rayo de la guerra” (1584), «Triste pisa y afligido» (1586), «Servía en Orán al Rey» (1587), «Lloraba la niña» (1590), «Tendiendo sus blancos paños» (1591), etc. (Obras completas, núms. 49, 63, 64, 79, 90); entre las letrillas, A una moza casada con un viejo (1600), las dos de En la fiesta del Santísimo Sacramento (1609), en la De la purificación de Nuestra Señora: 1615, o entre las varias Al nacimiento de Cristo Nuestro señor o En la fiesta de la adoración de los Reyes: 1615, «Doña Menga ¿de qué te ríes?» (1626): Obras completas, núms. 123, 206 y 207, 295, 296, 298, 291, 298, 299, 304, 418, para limitarnos a unos ejemplos.Y, de la misma manera, podríamos recordar, entre los sonetos, A la tela de justar de Madrid (1588) y De la jornada de Larache (1608): núms. 70 y 182. 21 Tampoco las Soledades, de alguna manera, escapan a un esbozo de dramatización: en la Primera, a la voz del viejo serrano se añade el coro alternado de los aldeanos y, en la Segunda, a las palabras del náufrago se suman las del anciano pescador y el lamento amoroso de Lícidas y de Micón.

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los tercetos encadenados que —como recordamos arriba— escanden con precisión la queja de Marcelo (vv. 1-61 del acto I de Las firmezas de Isabela), y que prosiguen con seis redondillas, que a su vez encierran la sucesiva contestación de Fabio (vv. 62-85), y con dos estancias, que miden con exactitud la culta réplica de Marcelo (vv. 86105). Es entonces interesante observar que es después de haber guardado esa perfecta correspondencia (tres diferentes ritmos / tres diferentes segmentos del diálogo), cuando —con un cuarto cambio métrico (y precisamente pasando a la décima, vv. 106-145)— Góngora empieza a unir ‘métricamente’ varias intervenciones. Y naturalmente, desde este momento en adelante, casi todas las diferentes formas de versificación quedarán implicadas en un variado juego de ajustes entre texto y ritmos22. En efecto, hasta el romance —aunque constante e intencionadamente unido al relato (de Fabio, de Tadeo, de Camilo, o de Carlino)—23 puede admitir en su interior ocasionales formas directas de diálogo, como ocu22 Quedan exentos de diálogo, además de los ya recordados tercetos y estancias, también el soneto, que delimita los citados breves monólogos de Camilo, de Violante, o del Doctor (vv. 1026-1039 y 1935-1948 de Las firmezas de Isabela, y los 391-404 de El doctor Carlino) y la canción, que abre el acto II con la queja amorosa de Isabela (vv. 1040-1079 de Las firmezas de Isabela). 23 Pienso, por ejemplo, en el acto III de Las firmezas de Isabela donde el romance coincide perfectamente con la detallada intervención de Camilo, o sea con su recapitulación de los hechos (vv. 2258-2485). De cualquier modo, si este ejemplo es significativo, lo son mucho más otros dos donde el romance queda aislado dentro de una intervención más amplia. Por ejemplo, la larga respuesta de Fabio (vv. 454-639 del acto I) empieza con un aparte de dos versos (los 454-455) que corresponden a los finales de la anterior copla real, y se pasa al ritmo romance sólo inmediatamente después, cuando el joven da comienzo a su relato.Y si en este caso la asonancia se prolonga algo más implicando incluso los últimos versos con los que Fabio le pide a su criado que guarde discreción y calle (vv. 636-639), cuando este último inmediatamente después relata los antecedentes delante del espectador, los límites están rígidamente respetados, quedando toda consideración (o comentario), anterior o posterior, asociada con otra forma métrica. El largo monólogo del criado (vv. 665-826) queda, pues, fraccionado de manera exacta ofreciendo una muestra de coherente correspondencia entre contenido y forma: copla real //comentario de las palabras de Fabio, vv. 665-669; redondillas //alusión a las ficciones de Marcelo y de Camilo (a escondidas amante de Violante, el primero, y disfrazado por desconfianza, el segundo), vv. 670-721; romance // relato, vv. 722-817; redondillas // introducción a la acción que está a punto de reanudarse (Octavio y Camilo van a entrar a escena), vv. 818-826. Análogamente,

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rre en el acto III de Las firmezas de Isabela24; o análogamente el madrigal25 —más a menudo ligado a breves monólogos y apartes26— se fragmenta para ritmar las bromas que Fabio y Tadeo se intercambian en los versos 388-395 de esa misma comedia; o, de manera parecida, las octavas reales que escanden la solemne descripción de la caza en la Comedia venatoria se prolongan acompañando el diálogo entrecortado con el que Floriscio y Silvio comentan el aspecto fiero que caracteriza al príncipe de Tebas, y las diversiones venatorias de Cintia y de Camila27. Pero volviendo a la décima, queremos observar antes que nada que los cuarenta versos que le corresponden en el acto I de Las firmezas de Isabela (vv. 106-145) se ligan a las palabras de los protagonistas siguiendo un mecanismo de simetrías predominante. Basta pensar que las primeras dos décimas proponen una perfecta correspondencia entre unidad dialógica y medida estrófica —delimitando respectivamente la invitación de Fabio y los agradecidos titubeos de Marcelo—; y que la tercera y cuarta, aunque no respetan este exacto paralelismo intervención/estrofa, presentan ambas una pausa-fractura entre el segundo y el tercer verso, por el cambio del personaje que habla28.

en El doctor Carlino, los vv. 391-520 que corresponden al monólogo del doctor se dividen en dos partes bien distintas: antes un soneto, con la invocación propiciatoria a la diosa Medicina (vv. 391-404) y, luego, el romance, con la confesiónrelato de la actividad embustera y de la relación amorosa que el doctor esconde (vv. 405-520). 24 Ver los versos que citan, bien la petición de Isabela (vv. 2352-2358), bien la objeción de Camilo (vv. 2367-2373), bien la animadora declaración de la mujer (vv. 2375-2386). Y en los tres casos esas frases, relatadas, están subrayadas en su valor de cita por los predicados: «me dijo», «le dije», y «respondió» (vv. 2354, 2366 y 2375, Teatro completo, pp. 177-178). 25 Nótese que esta forma métrica falta tanto en El doctor Carlino como en La comedia venatoria. 26 Que expresan de manera reiterada las quejas de Violante (vv. 286-295 y 1530-1538), o la determinación firme de Isabela (vv. 2139-2145). 27 Añadiéndose, simétricamente, a las cuatro octavas de la descripción otras cuatro del diálogo (vv. 60-92 y 93-124). 28 Al comienzo de la tercera estrofa es la breve pregunta de Fabio («¿Qué vacas, di, por la cola, / en tu cueva has escondido?», vv. 126-127: Teatro completo, p. 69) la que introduce los siguientes ocho versos con la contestación de Marcelo (vv. 128-135), mientras al comienzo de la cuarta es el aparte de Marcelo (que prolonga su intervención con dos versos más: los 136-137) lo que ocasiona el

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Esta simetría se confirma, aunque de un modo imperfecto, en las cinco décimas que encontramos en el acto II (vv. 2017-2066): las primeras dos corresponden a la intervención de Octavio, la tercera a la de Camilo, la cuarta a la de Laureta, mientras la quinta se comparte entre Octavio, que pronuncia los primeros siete versos y el criado Donato a quien le quedan los últimos tres. En cambio, la estructura de las cuatro décimas del acto III (vv. 2534-2563) es mucho más fragmentada: la primera la pronuncia Fabio, la segunda Octavio y Fabio (respectivamente 7 y 3 versos), la tercera Octavio,Tadeo y Violante (2, 2 y 6 versos) y la última, Laureta, por lo que resulta así más dinámico el ritmo de las dos décimas centrales29. La estructura de las seis décimas de El doctor Carlino (vv. 1269-1328) es análoga a la del II acto de Las firmezas de Isabela: las primeras dos estrofas le tocan a Lucrecia, la tercera a Gerardo, la cuarta otra vez a Lucrecia, la quinta nuevamente a Gerardo y la sexta se divide entre Gerardo y Lucrecia, pero con un fenómeno de prolongación puesto que si los últimos seis versos se ajustan a las intervenciones de la mujer y de su amante (respectivamente de dos y de cuatro versos), los primeros cuatro se ligan a la décima anterior sin que el cambio de personaje marque con una pausa más evidente el paso de una a otra estrofa. Y aunque podamos intentar ligar esa diferencia de ritmo a uno u otro contenido del diálogo o a la atmósfera que cada vez lo caracteriza, lo que de cualquier modo es cierto es que estas agrupaciones de estrofas corresponden siempre a ‘bloques’ temáticamente coherentes y circunscritos: la preocupación de Fabio ante la tristeza de su amigo y las crípticas explicaciones de este, las expresiones de alegría ante la llegada inminente del prometido, las enhorabuenas y los deseos para las bodas; o la satisfacción descarada que Gerardo y Lucrecia expresan ante

‘desbordamiento’ de una a otra décima. Y si curiosamente esta intervención de Marcelo (sumando lo pronunciado en voz alta y en aparte) ocupa de cualquier modo diez versos, la sucesiva de Fabio no llega a agotar los ocho restantes puesto que el último verso corresponde (y aquí se coloca otra pausa-fractura en la ‘unidad’ de la décima) el aparte del criado Tadeo, que acaba de llegar. 29 Es evidente, por otra parte, que la fragmentación de la estrofa en diferentes partes de diálogo no le afecta solo a la décima, sino a diferentes formas métricas: baste pensar, como ejemplo significativo, al madrigal de los vv. 388-395 cuyos ocho versos remiten sucesivamente a las intervenciones alternadas de Tadeo y Fabio.

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la feliz conclusión de su traición-adulterio. Además, si el primer ‘bloque’ puede —de alguna manera— corresponder bien a la definición ofrecida por Lope (que en su Arte nuevo remite a unas aproximadas «quejas»), más difícil es relacionar los otros tres con el significado literal de esta palabra. Es un hecho, de cualquier modo, que tampoco el Fénix, al escribir sus comedias, se mantuvo fiel a lo afirmado en su tratadillo teórico, cuyo citado v. 307 («Las décimas son buenas para quejas») deberemos leer entonces —como incluso Griswold Morley y Courtney Bruerton sugieren— en un sentido mucho más amplio, y tanto desde un punto de vista temático como estructural: o sea más bien como alusión a un «monólogo lírico» que puede abrirse al diálogo30. Es evidente, pues, que si volvemos a leer el teatro gongorino siguiendo este punto de vista, nos damos cuenta en seguida de que también otros, diferentes, núcleos métrico-semánticos podrían caber dentro del marco «monólogo lírico», como por ejemplo los ya recordados madrigales con las quejas (y éstas sí que lo son de verdad) de una Violante celosa, y ya sin esperanza, o de una decidida Isabela; o también el soneto donde, una vez más, Violante denuncia su sufrimiento amoroso31. Pero quizá, lo que en Góngora diferencia la décima teatral de otras formas de versificación de alguna manera análogas es precisamente ese asociar un tono ‘lírico’ al diálogo, y en particular a un diálogo que, siendo ‘de largo aliento’, está abierto a contestaciones y enriquecimientos pero que al mismo tiempo se fija en pequeñas unidades autónomas y sucesivas.

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Se trata de un «comentario general que podría significar lo mismo m[onólogo] l[írico] que una disputa entre amantes en diálogo», «Lope usó esta estrofa principalmente para m[onólogo] l[írico] sencillamente, sin la menor traza de quejas. Hay dos excepciones: El cerco / de Santa Fe [...] y Los locos por el cielo [...]. En 1604-08 hay un pasaje de m[onólogo] l[írico] y otro de diálogo. En 1609-18 predominan los m[onólogo]s l[írico]s, pero también encontramos diálogo: el diálogo entre enamorados con que comienza El caballero del Sacramento (1610); m[onólogo] i[nterpelativo] empezando Dos estrellas trocadas (1615); poemas intercalados: en El mayor imposible (1615) y El servir a señor discreto (1610-18), y una carta en Virtud, pobreza y mujer (1610-18).Todos los usos anteriores continúan en 1620-25 menos las cartas. En 1625-35 hay otro caso de m[onólogo] n[arrativo] además de otros usos» (Morley, Bruerton, 1968, pp. 116 y 166-167). 31 Ver, respectivamente, los vv. 286-295, 1530-1538, 2139-2145; y los 19351948 de Las firmezas de Isabela.

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Y esto ocurre todas las veces que la dimensión de la intervención, coincidiendo con la de la estrofa, consigue cerrar su discurso hasta el punto de poder prescindir de toda prosecución. Pienso, por ejemplo, en los paralelos comentarios de bienvenida que Camilo y Laureta pronuncian ante el viejo Octavio, y que con respecto al enredo representan un momento de pausa innecesario: CAMILO Su venida [del prometido] sea gloriosa tanto como yo me alegro, al palacio de tal suegro y al cielo de tal esposa. Logradle, Isabela hermosa, con cuanta felicidad merece vuestra beldad, que vencerá vuestra gloria los lejos de la memoria, los términos de la edad (vv. 2037-2045). LAURETA Venga muy en hora buena el venturoso galán, para quien guardado se han dos rosas y una azucena. Digo una salvilla llena de claveles y jazmines; digo uno y cien jardines, donde, hecho abeja, Amor no sólo no toca a flor, mas ni aun vuela sus confines (vv. 2047-2056).

Estas dos estrofas —con sus frecuentes paralelismos, anáforas, bimembraciones, y dualidades32— se afirman pues por su coherencia temático-estructural. Además la tópica pausa en el cuarto verso 32

Ver, en la primera estrofa los vv. 3 -4 y 9-10, el paralelislo «vuestra beldad / vuestra gloria» (o, en la cláusula del verso, «gloriosa / gloria») y, en la segunda, la aliteración paralelística «venga / venturoso», o los sucesivos «toca» / «vuela», «rosas / azucenas», «claveles / jazmines», «uno /cien», «digo / digo». Estando por otra parte presentes en ambas estrofas las fórmulas «tanto como» (primera estrofa) y «no sólo no / más ni aun» (segunda): Teatro completo, pp. 160-161.

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(perfectamente respetada) lleva a que las iniciales y, más convencionales, frases corteses queden separadas del sucesivo, y más personal, desarrollo (‘comentario’): bien los deseos de un Camilo que sigue desconfiando de su novia33, bien los parangones delicadamente metafóricos de la sincera Laureta. Menos perfecta es, en cambio, la estructura de las dos décimas anteriores, que escanden la intervención de Octavio, puesto que en la primera la necesidad de ofrecer informaciones al espectador y a los presentes (el prometido está a punto de llegar) lleva a una fluidez dominante que se cierra sólo con el décimo verso (quedan el quinto y el sexto, ligados convencionalmente por el encabalgamiento, como intencionado eje central34): OCTAVIO Mal podré, a lo que imagino, esta noche, hija amada, negalle nuestra posada a un devoto peregrino, que el término a su camino ha puesto y a mi cuidado, de veneras coronado, no del apóstol gallego, sino las que verá luego vuestro templo venerado (vv. 2017-2026).

Sin embargo, la décima siguiente (o sea la segunda) parece ejercer —con respecto a la primera ahora comentada— aquella función de compleción que se le suele otorgar a la segunda parte de la estrofa, ya que retoma de manera explícita («en breves horas tendremos / yo

33

El verso «los lejos de la memoria», aquí puesto en paralelismo con el siguiente «los términos de la edad» (vv. 2045-2046: Teatro completo, p. 160), además de aludir —como es evidente— a la larga felicidad que se le desea a Isabela creo que remite incluso a la obsesión de Camilo, o sea a su temor de que su amante, ante la perspectiva de la riqueza-felicidad («gloria») que el rico prometido le ofrece, pueda olvidarle. 34 Destaca asimismo, en esta décima, la bimenbración rítmica de los primeros dos versos y la paronomasia «veneras» / «venerado» acentuada por la aliteración «verá» (nótese también la reiteración del diptongo «ue» en «luego» y «vuestro»: Teatro completo, p. 159.

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huésped y vos esposo») el tema que se acaba de expresar de manera metafórica y sobrentendida: hay que hospedar a un «devoto peregrino». Además, cerrada la pausa del cuarto verso, el papel explícitamente declarado («esposo») se completa con la relación de parentesco («mi yerno») y con el nombre propio («Lelio»); e inmediatamente después —cerrados también los dos versos de enlace así como terminada la comunicación de otros datos informativos (el prometido se ha apeado en un pueblo vecino)— se pasa a la libre transfiguración del personaje, es decir a la imagen de un prometido enamorado ‘hasta la muerte’. Y es esta identificación —un enamorado-mariposa que se quema las alas— la que anima los comentarios de Camilo y de Laureta arriba mencionados35. De tono completamente diferente es, en cambio, la quinta (y última) décima que, con su interrogante inicial reanuda inmediatamente la dinamicidad del diálogo («¿Qué me dices, hija mía?», v. 2057) para continuar luego con una diferente escansión tripartita que tanto la puntuación, como el cambio del personaje que habla subrayan36. En efecto —como observamos arriba—, esta estrofa no guarda los límites de la intervención de Octavio sino que incluye también la de Donato, o mejor solo una parte de esta , favoreciendo (con esa intervención métricamente mixta37) el paso gradual al sucesivo ritmo de las redondillas. Si pasamos ahora a la siguiente serie de estrofas —cuyo tema es parecido, puesto que también se asocia a la llegada del prometido (ya no solo anunciada, sino ahora inminente: estamos en el acto III)—, vemos que la primera décima obedece a aquel mismo objetivo de pausa que destacamos en las del acto II. Solo que ahora quien desea fal35 Ver «Quiero decirlo, y no oso, / decillo con más extremos, / que en breves horas tendremos / yo huésped y vos esposo. / Lelio, mi yerno dichoso, / desde Illescas me apercibe, / y cual mariposa escribe / que alas solicita bella, / para llegar a perdellas / a los ojos donde vive» (vv. 2027-2036, Teatro completo, pp. 159-160). 36 Ver [OCTAVIO] Que esa mesura, en verdad, / que pasa de honestidad / y llega a melancolía. / Yo la vergüenza querría, / mas no, Isabela, el empacho, / que es un melindre gabacho» (vv. 2058-2063, Teatro completo, p. 161). 37 De los ocho versos que corresponden a la intervención del criado, los primeros tres cierran la décima (vv. 2064-2066) y los otros cincos corresponden: cuatros a una redondilla y el quinto al primero de otra, siguiente, redondilla.Y naturalmente otros casos más de intervenciones métricamente mixtas podrían añadirse a los arriba mencionados. Baste recordar, como ulterior ejemplo, la queja de Violante que, en los vv. 1452-1461, reúne seis versos de estrofa alirada y cuatro de redondilla.

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samente la llegada de Lelio no es Camilo, sino Fabio38. Además, sus palabras se ofrecen como mera variación de las pronunciadas anteriormente por el joven sevillano aunque la cita metafórica de amorabeja, que llena la segunda parte: Tu posada sea colmena de abejas sin aguijón, que en cada noble rincón multipliquen con dulzura, en panales de ventura, enjambres de sucesión (vv. 2538-2543).

Se relaciona más bien con el saludo pronunciado por Laureta (y es curioso que hasta el nexo adverbial elegido coincida y esté colocado en una posición parecida: «Venga muy en hora buena» exclama la criada, «Mil veces en hora buena» afirmará el mercader). El fluir de los versos, que se distribuyen en dos frases (siguiendo el modelo 4 + 6)39, introduce la segunda décima que acoge las respuestas de Octavio y de Fabio y que, por consiguiente, varía su ritmo repitiendo el mismo esquema de la quinta del acto II: siete versos para la intervención del viejo mercader (que ahora se justifica por haber elegido otro marido para su hija) y tres para la siguiente intervención del joven (como antes para la del criado Donato). En la tercera estrofa, aún más fragmentada, son los primeros cuatro versos los que se transforman en dos dísticos para ritmar las palabras con las que Octavio y Tadeo comentan (en voz alta, o en aparte)40 la afirmación con la que Fabio acaba de cerrar la décima anterior: 38 Al «Su venida sea gloriosa» de Camilo (v. 2037) corresponde perfectamente el «Mil veces en hora buena / [...] sea la venida» de Fabio (vv. 2534-35): Teatro completo, pp. 160 y 185. Como se recordará, ambos quieren casarse con Isabela y ambos han realizado una ficción de identidad, si bien siguiendo objetivos diferentes (para un análisis de los paralelismos en el enredo remito a Dolfi [en prensa]). 39 Los cuatro versos iniciales (que preceden a los seis arriba citados) corresponden a acostumbradas fórmulas de cortesía ritmadas por paralelismo e hiperbaton: «Mil veces en hora buena / de Lelio sea la venida, / prorrogación de tu vida / y destierro de tu pena» (vv. 2534-2537, Teatro completo, p. 185). 40 Ver «OCTAVIO Si, en verdad, Fabio, y por hijo; / esto bien lo sabe Dios. / TADEO (Aparte) Yo, que he entendido a los dos, / de oíllos me regocijo» (vv. 25542557, Teatro completo, p. 186).

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FABIO De tu bondad imagino que recibes por vecino al que has de tener por yerno (vv. 2551-2553).

Más allá del significado bisémico de esta frase41, me parece, pues, interesante destacar cómo la estructura de esa tercera estrofa, aunque aparentemente respetada (al 2 + 2, o sea 4, siguen 6 vv. con la intervención de Violante), queda completamente alterada en la sustancia, puesto que los tres personajes que hablan siguen cada uno su diferente perspectiva. Octavio contesta a Fabio sin entender el significado de su afirmación,Tadeo se ufana de ser el único que lo comprende todo, y Violante se exhibe en parabienes que se presentan (para su tono y objetivos parecidos) solo como una variato de los que su hermano pronunció poco antes, siendo el cambio de referente (no se trata ya de Octavio, sino de Isabela) el único elemento que difiere: [FABIO] Tu posada sea colmena VIOLANTE De dichoso sea prolijo de abeja sin aguijón, tu casamiento dichoso; que en cada noble rincón de dulce, fastidioso, multipliquen con dulzura, y de fecundo, suave; en panales de ventura, y tu amor sea la llave enjambres de sucesión (vv. 2534-2543) del corazón de tu esposo (vv. 2558-2563).

Bien distinta es en cambio la cuarta décima, que corresponde perfectamente a la intervención de Laureta (vv. 2564-2573). La segmentación (4 + 6) que —como vimos— caracteriza la primera estrofa de esta serie (vv. 2534-2543) vuelve aquí a repetirse, siendo los últimos seis versos directa explicación de los cuatro anteriores, como la puntuación evidencia. Además es precisamente una de las últimas palabras pronunciadas por Violante («esposo») la que estimula la burlesca glosa de la criada que (quizá pronunciada aparte) ofrece ante el espectador, un alternarse de alusiones y divertidos juegos bisémicos42: 41 Fabio, aludiendo a la amabilidad que su vecino le demuestra (no inferior a la que guardará para el futuro marido de su hija), le confiesa su estratagema: será él (o sea su vecino) quien, con una astuta ficción, se transformará en su yerno. 42 Obsérvese, solo como curioso eco fónico, la oposición «sin razón» (v. 2569) / «co[n]razón» (v. 2563, Teatro completo, p. 187).

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LAURETA Mejor nombre le ponía a su esposo cierta moza, que era un poco ceceosa, cuando ezpozo le decía: menéale cada día los carrillos sin razón, a cuyo doliente son cubos de lágrimas saca con la soga, que no es flaca, de su desesperación (vv. 2564-2573).

Y es una vez más el ritmo de las redondillas el que entra inmediatamente después, reanudándose y marcando (con la mediación de su cuarteto inicial y con otra, última, divertida equivalencia propuesta por los criados: la transformación del novio-poso en novio-pozo43) la vuelta del diálogo al tema fundamental del enredo, o sea a la constancia amorosa de Isabela. Enmarcados, en cambio, entre las estancias que aíslan la decepcionada queja de Marcelo («Creía que en la gloria / no había, Fabio, penas; y que en la libertad no había cadenas. / [...]», vv. 86-88) y las redondillas que acompañan el monólogo del locuaz Tadeo, son las cuatro décimas del acto I (vv. 106-145), que destacan por su variedad rítmico-estructural. En efecto —como señalamos arriba—, mientras las primeras dos corresponden respectivamente a las intervenciones de Fabio y de Marcelo44, la tercera y la cuarta fragmentan su unidad para acoger las reflexiones alternadas, ora de los dos jóvenes, ora de Fabio y Tadeo. Además el contenido de cada estrofa propone una división sintáctica y temática diferente: si por ejemplo, en la primera Fabio se centra exclusivamente en el aspecto melancólico de Marcelo, antes dirigiéndole sus reproches (vv. 106-109), y luego confirmándole su disponibilidad (vv.110-11545), en la segunda Marcelo sigue dos perspectivas completamente distintas, puesto que an43 O sea que empieza dando tranquilidad pero que en seguida da tristeza (‘lágrimas’): vv. 2576-2577, p. 187. 44 Cuyo arranque se liga a la entrada a escena de Fabio y al comienzo de la escena segunda. 45 A su vez, estos seis versos se subdividen, simétricamente, en dos partes: la insistida invitación («Sed mi huésped años ciento, / que en los cien años que os pido / seréis siempre bien servido», vv. 110-112) y la equiparación mitológica que la confirma: «porque a mis hombros, Marcelo, / ni aun la máquina del cielo / les hará dar un gemido» (vv. 113-115, Teatro completo, p. 68).

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tes elogia a su huésped (vv. 116-121) y luego alude a su propia conducta engañosa (vv. 122-125).Asimismo esta décima —que se presenta como estructuralmente especular con respecto a la anterior (no ya 4 + 6, sino 6 + 4)— se abre con la equiparación mitológica «¡Oh Hércules toledano!», que los cinco sucesivos versos subrayan y explican46. De la misma manera, variadas son la tercera y la cuarta décima (vv. 126-135 y 136-145). En efecto, aunque ambas admiten un alternado contradictorio, el espacio que se le otorga a cada personaje es muy diferente: reducido el de la pregunta de Fabio (los primeros dos versos de la tercera décima) y amplio el de contestación de Marcelo (los siguientes ocho versos) que además —como ya observamos— se prolonga, con un aparte, en el dístico inicial de la cuarta décima. A la estructura de la tercera estrofa (2 + 8) se opone, pues, la de esa cuarta, que el ahora mencionado aparte de Marcelo, las palabras conclusivas de Fabio, y el aparte de Tadeo fragmentan de manera menos acostumbrada (2 + 7 + 1). Sin embargo, si dejamos de fijarnos en el personaje que habla y volvemos a analizar los vv. 126-135 —correspondientes a la décima tercera— podemos comprobar que están centrados todos en un único tema, o sea en la seducción-‘robo’ de Violante (equiparada a Io-vaca): FABIO ¿Qué vacas, di, por la cola, en tu cueva has escondido? MARCELO Las vacas que te he comido, si no te hurto una sola, la mejor vaca española, que al Tajo y a su espesura debe cristal y verdura: porque en destierros tan largos, vigilantes ojos de Argos no tendrán vaca segura (vv. 126-135).

46 Se trata de un doble comentario que, en ambos casos, tiene una finalidad hiperbólica: supera la equiparación mitológica propuesta («Y aún más fuerte, pues no hay duda / que Hércules pidió ayuda / al que hoy es monte africano», vv. 117-119) y añade a esta hipérbole cualitativa otra cuantitativa («las estrellas cuenta en vano / quien tus grandezas alaba», vv. 120-121): Teatro completo, pp. 68-69.

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Además, desde un punto de vista semántico, bien se ajustan a la acostumbrada agrupación 4 + 6: remitiendo los primeros cuatro versos al mito de Caco (ladrón de las vacas de Palante) y los otros seis —divididos simétricamente— al mito de Io y de Argos (o sea a una Violante que la vigilancia de su hermano no consiguió proteger de los avances de un Marcelo-Júpiter). La cuarta décima, en cambio, está más fragmentada al reunir las palabras de tres diferentes personajes (Marcelo, Fabio y Tadeo) y a no estar caracterizada por un único núcleo semántico, aunque el quinto verso —con su «Ya que» inicial— parece intentar recuperar su función de enlace ligándose con los dos anteriores.Y en efecto, podemos considerar los primeros cuatro versos (con el aparte de Marcelo y las primeras palabras de Fabio47) como referidos a Marcelo y a su estado de ánimo, temor o tristeza que sea; mientras los otros seis (con el resto de la intervención de Fabio y con el aparte de Tadeo) pueden caber dentro de un general contexto de despidos y saludos48. Es evidente, de cualquier modo, que esta estrofa está condicionada mucho más que otras por las exigencias de la escena y que, incluyendo incluso un cambio de escena (Fabio está a punto de salir cuando llega el criado Tadeo): [FABIO] Ya que no podéis conmigo pasear hoy a Toledo, voyme, aunque con vos me quedo. Tadeo, ven al instante, y vos [Marcelo] entraos con Violante. (Entra TADEO.) TADEO (Aparte) Entrará a quitalla el miedo (vv. 140-145).

47 Siendo los cuatro versos simétricamente divididos entre los dos mercaderes: ver «[MARCELO] Aparte Loco estoy en cuanto digo; / un yerro añado a otro yerro. / FABIO Melancólico el destierro / os tiene, Marcelo amigo» (vv. 136-139, Teatro completo, p. 69). 48 Incluso estos simétricamente distribuidos (entre Marcelo y Tadeo), pero de manera imperfecta. En efecto, si con los vv. 140-142 Fabio se dirige exclusivamente a Marcelo, los siguientes (143-145) implican a Tadeo solo en parte siendo el verso intermedio referido una vez más a Marcelo.Además en estos versos Tadeo aparece, bien como interlocutor, bien como personaje que habla.

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Se aleja por completo de cualquier dimensión lírica o hasta circunstancial para afirmarse como ‘de transición’ entre el tono culto de las tres décimas anteriores, con su reiterado subseguirse de comparaciones mitológicas, y el meramente coloquial de la entrecortada redondilla que sigue inmediatamente después49. Si pasamos finalmente a las seis décimas presentes en El doctor Carlino, es fácil comprobar que solo dos, o sea las centrales tercera y cuarta, coinciden respectivamente con la intervención de Lucrecia y de Gerardo, mientras que las demás se ajustan a un diferente compás del diálogo. Así, por un lado la contestación satisfecha de Lucrecia se dilata de la primera décima a toda la segunda (20 versos) para no ocasionar un contraste demasiado seco con respecto al largo y articulado elogio que Gerardo le dirigió (bien 44 versos en cuatro estancias50); y, por el otro, el prudente intento de la mujer de despedir a su amante, así como el siguiente comentario tranquilizador de este último, se reducen a pocos versos reunidos en la parte final de la sexta décima51. En particular, el fluir de las palabras de Lucrecia que abre el marco de las décimas, aunque sigue coherentemente hasta el final de la segunda (la mujer insiste en autojustificarse por la traición realizada), queda netamente dividido por la puntuación en dos largos períodos correspondientes a sendas estrofas. Sin embargo, mientras en la primera se destaca una evidente subdivisión interior —4 versos (parte preliminar) más 6, o mejor más 4 (comentario) y 2 (conclusión)52—, la segunda no admite pausas: Que aunque de estos yerros es cualquiera disculpa mala,

49 Ver «MARCELO ¿Adónde vais? FABIO A buscar / a Camilo. MARCELO ¿Para qué? / FABIO Diréoslo, si la fe / me dáis antes de callar» (vv. 146-189, Teatro completo, p. 70). 50 Nótese que estas décimas de El doctor Carlino están enmarcadas entre estancias y redondillas como las del citado acto I de Las firmezas de Isabela. 51 Cuya escansión es, pues, especular 4-2-4: cierre de la intervención de Gerardo, intervención de Lucrecia, nueva intervención de Gerardo. 52 Ver «Bien quedo lisonjeada / del servicio que te he hecho, / si tanto vas satisfecho / cuanto me dejas pagada; / y aunque te he servido en nada, / estimar puedes Gerardo, / que del lecho que mal guardo / las primeras son tus huellas: / disculpen el yerro ellas, / pues son de pie tan gallardo» (vv. 1269-1278, Teatro completo, pp. 298-299).

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o bien los lime la gala, o los dore el interés, pondérenmelos después la que tragar brasas pudo, o la que al puñal desnudo dio el pecho, que admitirán la lima de tal galán y el oro de tanto escudo (vv. 1279-1288).

Sin embargo, enriqueciéndose de incisos y/o de dualidades (vv. 1281-1282, 1284-1286 y 1287-1288) o evocando ‘autoridades ejemplares’, acaba por ejercer con respecto a la estrofa anterior (a la que queda inevitablemente unida) aquella función de comentario que a menudo caracteriza solo la parte final de las décimas monoestróficas. A esta doble décima se ligan de manera directa las que siguen y que ofrecen, en un alternado contradictorio, contestaciones matizadas («Esto [...] / no es sino como se toma»), puntualizaciones («Cuando no sea la malicia / [...]»), afirmaciones de autonomía («Que [...] se satisfaga / no lo solicito [...]»), exhortaciones a que se prescinda de las reacciones ajenas («Holguémonos [...] / sin dar a nadie respuesta»). Naturalmente incluso en este caso podemos destacar particiones sugeridas por la puntuación (4 + 6 en la décima tercera, 7 + 3 en la cuarta, 4 + 6 la quinta, 4 + 2 + 4 en la citada sexta) o podríamos insistir ofreciendo un análisis más detallado sobre la diferente finalidad de cada parte de la estrofa (afirmación, o desarrollo/comentario) y sobre su contenido. Sin embargo, lo único en que, finalmente, nos interesa insistir es que estos cuatro ‘bloques’ de décimas presentes en el teatro de Góngora, no solo se demuestran perfectamente coherentes en sí, sino que se amalgaman perfectamente —por su contenido y ritmo— con el conjunto general de las respectivas comedias y con el lógico subseguirse de imágenes y asociaciones que el diálogo ofrece. Es evidente, en efecto, que aunque guardando fidelidad tanto al número de los versos como a la rima (el esquema abbaaccddc es constante), estas décimas ‘dramáticas’ de vez en cuando se alejan de subdivisiones tópicas para crear agrupaciones diversas, con unidades semántico-rítmicas más amplias, inesperados desplazamientos, etc. Y esto es precisamente para permitir que cada estrofa, ajustándose a las prioritarias exigencias del género teatral, y de su ritmo, quede constantemente ligada al enredo y a su progresivo desarrollo. Además, como cualquier

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otra forma métrica, varios son los niveles lingüísticos utilizados: del popular de Laureta (con juegos sémicos burlescos) al hiperbólico de Fabio y de Marcelo (con equivalencias mitológicas encadenadas); de los llanos deseos para las bodas inminentes (con sus suaves metáforas) a las alusiones crípticas de Lucrecia y de Gerardo (que descubren referencias a figuras ejemplares de la Antigüedad clásica). Sin detenernos en otras consideraciones, queremos señalar también que es precisamente en una de las décimas aquí comentadas, y concretamente en la cuarta de El doctor Carlino, donde Góngora defiende indirectamente, a través de las arriba citadas palabras de Gerardo («Que el vulgo se satisfaga / no lo solicito, amiga, / antes le dejo que diga, / como él me deje que haga. / Que es impertinente y vaga / la satisfación del necio», «Holguémonos, por tu vida, / sin dar a nadie respuesta», vv. 1309-1314, 1319-1320), su propio derecho a actuar en autonomía con respecto a costumbres ya asentadas y, por consiguiente, su elección de escribir (oponiéndose a la fórmula ‘nueva’ de Lope de Vega) un teatro sublime y culto, pero siempre respetuoso con el ludus escénico y el decoro lingüístico del diálogo53.

BIBLIOGRAFÍA DOLFI, L., Luis de Góngora. Cómo escribir teatro, Sevilla, Renacimiento, 2011. — L’artificio dell’impossibile. Góngora e il teatro (en prensa). GÓNGORA, L. de, Obras completas, ed. A. Carreira, Madrid, Biblioteca Castro / Fundación José Antonio de Castro, 2000. — Teatro completo, ed. L. Dolfi, Madrid, Cátedra, 1993. MORLEY, S., BRUERTON, C., Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968. NAVARRO TOMAS, T., Métrica española, Madrid / Barcelona, Gredos, 1994. VEGA, L. de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. F. B. Pedraza Jiménez, Madrid / Toledo / Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

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Sobre este tema remito al cap. «Góngora vs Lope de Vega», en Dolfi, 2011, pp. 7-51.

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SOBRE LOS AUTORES

SAGRARIO LÓPEZ POZA es catedrática de Literatura Española en la Universidad de La Coruña. Máxima especialista en los estudios de emblemática en España, ha publicado numerosos artículos sobre Quevedo, Gracián, las relaciones de sucesos y las polianteas, así como el volumen Libros de emblemas y obras afines en la biblioteca Universitaria de Santiago de Compostela (Santiago, 2008) y la edición de las Empresas políticas de Saavedra Fajardo (Madrid, 1999). M ERCEDES B LANCO es catedrática de Literatura Española en la Université Paris IV-Sorbonne. Autora del más influyente ensayo sobre la estética de la agudeza en el Barroco (Les Rhétoriques de la pointe, Geneve, 1992), entre sus últimas publicaciones destacan las monografías Góngora o la invención de una lengua (León, 2012) y Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica (Madrid, 2012). ANTONIO CARREIRA es miembro del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles. Autor del ensayo Gongoremas (Barcelona, 1998), ha cuidado la edición de las Obras completas de Luis de Góngora (Madrid, 2000, II volúmenes) y la más reciente Antología poética de Luis de Góngora (Barcelona, 2009). SARA PEZZINI es investigadora de la Università degli Studi di Pisa. Autora de un importante estudio sobre las décimas satíricas de Góngora (Napoli, 2012), acaba de culminar una edición de este conjunto poético del genio barroco (Pisa, 2012). BEGOÑA LÓPEZ BUENO es catedrática de Literatura Española en la Universidad de Sevilla, directora del Grupo P.A.S.O. Entre sus nume-

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SOBRE LOS AUTORES

rosas publicaciones pueden citarse los recientes libros que ha cuidado: El canon poético en el siglo XVII (Sevilla, 2010) y El poeta Soledad. Góngora 1609-1615 (Zaragoza, 2011). JESÚS PONCE CÁRDENAS es profesor titular de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus publicaciones gongorinas pueden citarse los libros Cinco ensayos polifémicos (Málaga, 2009) y El tapiz narrativo del Polifemo: eros y elipsis (Barcelona, 2010), así como la reciente edición de la Fábula de Polifemo y Galatea (Madrid, 2010). JUAN MATAS CABALLERO es catedrático de Literatura Española de la Universidad de León. Actualmente prepara la edición de los Sonetos de Luis de Góngora. Entre sus numerosos asedios a la lírica y el teatro áureos puede recordarse el volumen Espada del olvido. Poesía del Siglo de Oro a la sombra del canon (León, 2005). GIULIA POGGI es catedrática de Literatura Española en la Università degli Studi di Pisa. Responsable de una magnífica edición bilingüe de los Sonetos de Góngora (Roma, 1997), ha dado a las prensas la monografía Gli occhi del pavone. Quindici studi su Góngora (Firenza, 2009). ANTONIO PÉREZ LASHERAS es profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Zaragoza. En los últimos años ha publicado los libros Piedras preciosas… Otros aspectos de la poesía de Góngora (Granada, 2009) y Ni amor ni constante (Góngora en su Fábula de Píramo y Tisbe) (Valladolid, 2011). JUAN MANUEL DAZA SOMOANO es investigador de la Universidad de Sevilla. Especialista en la polémica gongorina, actualmente prepara una edición de las Epístolas satisfactorias de Angulo y Pulgar. BEGOÑA CAPLLONCH es investigadora de la Universitat Pompeu Fabra. Traductora de los Sonetos de Louise Labé, ha publicado importantes estudios sobre la escritura poética de Francis Ponge. JOSÉ MARÍA MICÓ es catedrático de Literatura Española de la Universitat Pompeu Fabra. Autor del ensayo Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria de Dante a Borges (Madrid, 2008) y de la monografía De

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Góngora (Madrid, 2001). Como director del Proyecto Todo Góngora ha cuidado —junto a Juan Matas Caballero y Jesús Ponce Cárdenas— la edición del volumen colectivo El duque de Lerma: poder y literatura en el Siglo de Oro (Madrid, 2011). LAURA DOLFI es catedrática de Literatura Española de la Università degli Studi di Parma. Entre sus numerosas contribuciones al estudio de la dramaturgia gongorina destaca el libro Luis de Góngora, cómo escribir teatro (Sevilla, 2011).

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Últimos volúmenes de la colección: Albert, Mechthild (ed.): Sociabilidad y literatura en el Siglo de Oro. 2013, 396 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 84) ISBN 9788484897163 Gil-Osle, Juan Pablo: Amistades imperfectas. Del Humanismo a la Ilustración con Cervantes. 2013, 196 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 83) ISBN 9788484896401 Díez Borque, José María (dir.); Bustos Táuler, Álvaro (ed.): Literatura, bibliotecas y derechos de autor en el Siglo de Oro (1600-1700). 2012, 244 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 82) ISBN 9788484896715 Cortés Koloffon, Adriana: Cósmica y cosmética: los pliegues de la alegoría en sor Juana Inés de la Cruz y Pedro Calderón de la Barca. 2013, 266 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 81) ISBN 9788484896982 Calderón de la Barca, Pedro: Judas Macabeo. Edición crítica de las dos versiones por Fernando Rodríguez-Gallego. 2012, 504 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 80. Comedias completas de Calderón, 8) ISBN 9788484896920 Castillo Solórzano, Alonso de: Picaresca femenina. "Teresa de Manzanares" y "La garduña de Sevilla". Estudio y edición de Fernando Rodríguez Mansilla. 2012, 660 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 79) ISBN 9788484896784 Molina, Tirso de: Obras completas. Vol. 2. 1a parte de Comedias, II. La villana de Vallecas. El melancólico. El mayor desengaño. Ed. del GRISO. 2012, 574 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 78) ISBN 9788484896470 Fernández-Biggs, Braulio: Calderón y Shakespeare. Los personajes en "La cisma de Ingalaterra" y "Henry VIII". 2012, 366 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 77) ISBN 9788484896739 Polop, Pablo de: La profetiza Casandra y el leño de Meleagro. Edición crítica de Arturo Echavarren. 2012, 320 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 76) ISBN 9788484896463 Armas, Frederick de; García Lorenzo, Luciano (eds.): Calderón: del manuscrito a la escena. 2011, 360 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 75) ISBN 9788484896340 Calderón de la Barca, Pedro: Auristela y Lisidante. Edición crítica de Rocío Arana. 2012, 320 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 74. Comedias completas de Calderón 7) ISBN 9788484896333 Calderón de la Barca, Pedro: El astrólogo fingido. Ed. crítica de las dos versiones de Fernando Rodríguez-Gallego. 2011, 488 p. (Biblioteca Áurea Hispánica, 73. Comedias completas de Calderón, 6) ISBN 9788484896326