»Global Art History«: Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft 9783839440612

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Foreword
Einführung
Kunstwissenschaft in globaler Perspektive. Westliche Kunstgeschichtsschreibung und Ansätze inter- bzw. transkultureller Blicke
The West and the Rest? De- und postkoloniale Perspektiven auf Kunst und Kunstgeschichte(n)
Kunstwissenschaft perspektivisch / Universitäre Forschungslandschaft Österreich
Being a ‘Global Artist’?: Ekaterina Shapiro-Obermair, Daichi Misawa, Golzar Hazfi and Mara Niang
Zugänge
Alternative, Peripheral or Cosmopolitan? Modernism as a Global Process
Writing the History of Modern Art in the Arab World: Documents, Theories and Realities
Parameters of “Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East: An Alternative Art Historical Account
The Intellectual and Artistic Climate of Tolerance at Akbar’s Court
What Do You Think What I Am Doing Here? A Transcultural Analysis of Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works
Painting the Global History of Art: Hale Woodruff’s The Art of the Negro
Afrikanische Kunst in Europa. Kulturelle Aneignung und musealer Umgang am Beispiel der höfischen Kunst aus Benin
Fremdes ausstellen. Künstlerische und kuratorische Konzepte für mehr Gerechtigkeit?! Ein Erfahrungsbericht
Didactics of Liberation? Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika
Disparaging Images Turned into Pride. Artistic Strategies of Reversal and Over-Identification in Eastern Europe and the Balkans in a Global Dialogue
Anhang
Kurzviten der AutorInnen

Citation preview

Julia Allerstorfer | Monika Leisch-Kiesl [Hg.]

”

Global Art History“

Linzer Beiträge zur Kunst wissenschaf t und Philosophie  Band 8 Monika Leisch-Kiesl I Stephan Grotz [Hg.]

Fakultät für Philosophie und für Kunstwissenschaft KATHOLISCHE PRIVAT U N IVERSITÄ T LINZ

Beirat: Artur Boelderl, Klagenfurt Ludwig Nagl, Wien Birgit Recki, Hamburg Sigrid Schade, Zürich Anselm Wagner, Graz

Julia Allerstorfer | Monika Leisch-Kiesl [Hg.]

Global Art History“ ” Tr a n s k u l t u r e l l e Ve r o r t u n g e n v o n Ku n s t u n d Ku n s t w i s s e n s c h a f t

Die Publikation wurde gefördert mit freundlicher Unterstützung von: Bischöflicher Fonds zur Förderung der Katholischen Privat-Universität Linz Günter Rombold Privatstiftung Energie AG

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Inhalt

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Vorwort/Foreword Julia Allerstorfer | Monika Leisch-Kiesl

Einführung Kunstwissenschaft in globaler Perspektive. Westliche Kunstgeschichtsschreibung und Ansätze inter- bzw. transkultureller Blicke Monika Leisch-Kiesl 19

The West an the Rest? De- und postkoloniale Perspektiven auf Kunst und Kunstgeschichte(n) Julia Allerstorfer 29

Kunstwissenschaft perspektivisch /  Universitäre Forschungslandschaft Österreich Monika Leisch-Kiesl | Julia Allerstorfer 47

Being a ’Global Artist’? Ekaterina Shapiro-Obermair, Daichi Misawa, Golzar Hazfi and Mara Niang Julia Allerstorfer | Monika Leisch-Kiesl 63

Zugänge Alternative, Peripheral or Cosmopolitan? Modernism as a Global Process Monica Juneja 79

Writing the History of Modern Art in the Arab World: Documents, Theories and Realities Silvia Naef 109

Parameters of “Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East: An Alternative Art Historical Account Hamid Keshmirshekan 127

The Intellectual and Artistic Climate of Tolerance at Akbar’s Court Ebba Koch 151

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What Do You Think What I Am Doing Here? A Transcultural Analysis of Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works Birgit Hopfener

Painting the Global History of Art: Hale Woodruff’s The Art of the Negro Christian Kravagna 193

Afrikanische Kunst in Europa. Kulturelle Aneignung und musealer Umgang am Beispiel der höfischen Kunst aus Benin Melanie Ulz 217

Fremdes ausstellen. Künstlerische und kuratorische Konzepte für mehr Gerechtigkeit?! Ein Erfahrungsbericht Martin Hochleitner 239

Didactics of Liberation? Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika Jens Kastner 249

Disparaging Images Turned into Pride. Artistic Strategies of Reversal and Over-Identification in Eastern Europe and the Balkans in a Global Dialogue Tanja Zimmermann 271

Anhang 299

Kurzviten der AutorInnen

Vorwort

Viel wird geschrieben von „Global Art History“ und „globalem Kunstmarkt“ – mal affirmativ, mal mit dem Gestus der Proklamation, mitunter in kritischer Distanz. Mag die Rede von „global“ auch „state of the art“ sein, so sind damit weder die erschließende Kraft dieser Begriffe, noch ihr theoretisches Fundament und am allerwenigsten ihre Auswirkungen geklärt. Was bedeutet es für die kunstwissenschaftliche Auseinandersetzung, wenn der Transfer von Gegenwartskunst geographische und kulturelle Grenzen (scheinbar mühelos) überwindet? Und wie stellt sich die Kunstgeschichtsschreibung ihrer eigenen Geschichte und damit ihren Voraussetzungen: dem eurozentrischen Blick, der die „westliche“ Kunstgeschichte als allgemein verbindliche Alleingeschichte kanonisierte? Kann gar die enthusiastische Hereinnahme außereuropäischer Traditionen Formen annehmen, die der längst überwunden geglaubten Kolonialgeschichte nur wieder neue Kapitel anfügen? Mit diesen Fragestellungen wurde im Wintersemester 2015/16 an der Katholischen Privat-Universität in Linz die erste Ringvorlesung „Global Art History“ durchgeführt, die sich eine Standortbestimmung innerhalb der aktuellen Debatten zum Ziel setzte. International ausgewiesene Fachleute thematisierten zunächst Fragen zum aktuellen Kunstbetrieb sowie zur Kunstgeschichtsschreibung und warfen sodann Lichtkegel auf unterschiedliche Regionen der angeblich globalisierten Welt.1 Der Band versammelt Beiträge aller eingeladenen ExpertInnen, seien es die schriftlichen Fassungen der in Linz gehaltenen Vorträge, seien es jüngere Aufsätze zur Forschungsdebatte. Die

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Kurzberichte zu den einzelnen Vorträgen finden sich auf der Website der Universität: http://ku-linz.at/kunstwissenschaft/global-art-history [Stand: 03.07.2017], Videomitschnitte wurden auf dem L.I.S.A.-Portal der Gerda-Henkel-Stiftung online gestellt: https://lisa.gerda-henkel-stiftung.de/search?search_str=Global+Art+History#entries [Stand: 29.06.2017].

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Einführung wählt vier Zugänge: Monika Leisch-Kiesl erörtert – aus einer Innensicht des Faches – Herausforderungen und Ansatzpunkte einer „Kunstwissenschaft in globaler Perspektive“; Julia Allerstorfer schreibt aus dem Blickwinkel der Postcolonial Studies und fordert unter der Überschrift The West and the Rest? eine Dekolonialisierung der Disziplin der Kunstgeschichte. Kunstgeschichte perspektivisch bietet erstmals eine Zusammenstellung von Initiativen einer „Global Art History“ bzw. einer „Kunstwissenschaft inter- und transkulturell“ innerhalb der Universitäts- und Forschungslandschaft Österreichs. Being a ‘Global Artist’? lässt vier transkulturell agierende KünstlerInnen zu Wort kommen. Die einzelnen Beiträge erörtern unter dem Stichwort Zugänge die mit Globalisierung und Transkulturalität verbundenen Herausforderungen aus unterschiedlichen Länderperspektiven und entwickeln grundlegende Thesen vielfach mittels exemplarischer Situationen. Die Bandbreite der Studien umfasst kunsttopographisch den Nahen und Mittleren Osten, Süd- und Ostasien, Nordamerika, Afrika, Mitteleuropa, Lateinamerika und Osteuropa. Neben grundsätzlichen methodischen Debatten um den Begriff „Global Art History“ greifen die AutorInnen Themen wie lokale Traditionen und globale Diskurse, Migrationen von KünstlerInnen, Kunstwerken und Konzepten, transkulturelle Transferbewegungen und Vernetzungen, museale Sammlungen und kuratorische Praktiken auf. Monica Juneja schlägt vor, die künstlerische Moderne aus transkultureller Perspektive als globalen Prozess zu verstehen und diskutiert die vielfachen methodologischen Herausforderungen für die Disziplin der Kunstgeschichte. Silvia Naef beschäftigt sich mit der modernen und postmodernen Kunstgeschichtsschreibung in arabischsprachigen Staaten und den damit zusammenhängenden methodischen und hermeneutischen Fragen. Hamid Keshmirshekan geht es um die Bestimmung von Parametern für moderne und zeitgenössische Kunst aus dem Nahen und Mittleren Osten mit einem Fokus auf Iran. Die kosmopolitische Kunstpolitik Akbars, einer der herausragenden Herrscherpersönlichkeiten der Großmoguln Indiens im 16. Jahrhundert, wird von Ebba Koch in den Blick genommen. Ai Weiweis ikonoklastische Arbeit

Vorwort

Dropping a Han Urn (1995) steht im Mittelpunkt von Birgit Hopfeners multiperspektivischer Analyse, die sich eine Dezentrierung des euroamerikanischen Narrativs der Gegenwartskunst zum Ziel gesetzt hat. Christian Kravagna untersucht den Transkulturalismus in Hale Woodruffs Wandzyklus The Art of the Negro (1950  –  52) in der Clark Atlanta University und betrachtet diesen als eine Gegengeschichte der globalen Kunst aus Schwarzer Perspektive. Kulturelle Aneignungsformen und museale Inszenierungen afrikanischer Kunst in Europa sind Themen, die Melanie Ulz mit Blick auf ihre kolonialhistorische Prägung kritisch beleuchtet. Ausgehend von einer Arbeit der Künstlerin Lisl Ponger thematisiert der Museumsleiter Martin Hochleitner kuratorische Konzepte im Kontext von postkolonialen Diskursen und „cultural correctness“. Jens Kastner fokussiert konzeptuelle, gesellschaftspolitische künstlerische Praxen Lateinamerikas von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart und analysiert diese aus kunstsoziologischer Sicht. Im Zentrum von Tanja Zimmermanns Beitrag stehen Bilder des „Westens“ für „Osteuropa“ und den „Balkan“, die sie als Strategien des Ausschlusses der „Anderen“ beschreibt und zugleich die Re-Aktionen auf derartige Zuschreibungen in den Blick nimmt. Den deutsch- oder englischsprachig verfassten Beiträgen ist jeweils ein Abstract auf Deutsch und Englisch vorangestellt. Sie formieren einen Appetizer und einen roten Faden für die Erörterung der Problemstellungen und Potenziale einer „Global Art History“.2 Unser Dank gilt allen voran den AutorInnen, die durch pointierte Einzelzugänge eine komplexe Debatte um transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft vorantreiben. Er gilt unserer Universität, die mit der Etablierung eines Forschungsschwerpunkts „Kunst in inter- und transkulturellen Kontexten. Fokus Islam“ sowie mit der Verankerung von „Global Art History“ und „Postcolonial Studies“ in den Studienplänen eine vitale Plattform kontinuierlicher und kontroverser Auseinandersetzung bietet. Er gilt der Gerda-Henkel-Stiftung, die uns das L.I.S.A.-Portal für die Veröffentlichung der Videomitschnitte 2

Die auf Englisch verfassten Beiträge verwenden sowohl Britisches als auch Amerikanisches Englisch; sie spiegeln damit die Situation des Englischen als einer Koine in gegenwärtigen Forschungszusammenhängen.

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zur Verfügung stellte und damit die Resonanz der unterschiedlichen Zugänge enorm erweiterte. Er gilt schließlich den Förderern des Bandes: der Günter Rombold Privatstiftung, dem Bischöflichen Fonds zur Förderung der Katholischen Privat-Universität Linz und der Energie Linz AG. Julia Allerstorfer Monika Leisch-Kiesl Linz, Juni 2017

Foreword

A great deal is being written on the subject of “global art history” and the “global art market” – be it in an affirmative way, or with the air of a proclamation, or in a critical distance. However, although the talk of “global” may be “state of the art”, this neither explains the potential power of this term, nor its theoretical foundations, and least of all its consequences. What can it mean for art historical debate when the transfer from contemporary art traverses geographical and cultural frontiers with such apparent ease? And how will art historical literature face up to its own history and thus its preconditions formed by the Eurocentric viewpoint that canonized “Western” art history as generally binding and singular? Can even the enthusiastic adoption of non-European traditions assume forms that will add another, fresh chapter to the colonial history, which was thought to be overcome? It was in the light of these questions that in the winter semester of 2015/16, the first lecture series on “Global Art History” was held at the Catholic Private University in Linz, in order to discuss different viewpoints within the current controversy. International experts first thematized questions regarding the current art market and art historiography, and then spotlighted differing regions of our allegedly globalized world.1 This volume collates the contributions of all invited experts, whether these be in the form of written versions of the presentations held in Linz, or more recent essays regarding the research debate. The introduction employs a four-part approach: From an art historical standpoint, Monika Leisch-Kiesl discuss-

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Short articles regarding the individual presentations are available on the university website: http://ku-linz.at/kunstwissenscha /global-art-history [accessed 3 July 2017], video footage is available online on the L.I.S.A. portal of the Gerda-Henkel-Stiftung: https:// lisa.gerda-henkel-sti ung.de/search?search_str=Global+Art+History#entries [accessed 29 June 2017].

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es the challenges and criteria relating to the discipline within a global context. Written from the viewpoint of postcolonial studies, Julia Allerstorfer demands a decolonization of art history under the heading The West and the Rest?. Art History in Perspective offers a first compilation of initiatives in the field of “Global Art History” or “Inter- and Transcultural Studies” within Austria’s university and research landscape. Finally, Being a ‘Global Artist’? comprises statements by four artists, who live and work in different transcultural contexts. The individual contributions discuss the challenges related to globalization and transculturality from differing national viewpoints and develop fundamental theories using exemplary situations. The range of the studies covers the artistic topography of the Near and Middle East, Southern and Eastern Asia, North America, Africa, Central Europe, Latin America, and Eastern Europe. In addition to fundamental, methodological discussions regarding the term “global art history”, the authors deal with topics such as local traditions and global discourses, the migration of artists, artworks and concepts, transcultural transfers and entanglements, museum collections and curatorial practices. Monica Juneja suggests to consider modernism as a global process within the scope of transculturality and outlines several methodological challenges of finding an adequate methodological framework. Silvia Naef considers modern and post-modern art historiographies in the Arab World and the related methodological and hermeneutic questions. Hamid Keshmirshekan deals with the determination of parameters for modern and contemporary art from the Near and Middle East with a focus on Iran. Ebba Koch reviews the cosmopolitan cultural policy of Akbar, one of the outstanding personalities from the Grand Mughal dynasty of the 16th century. Ai Weiweis’ iconoclastic work Dropping a Han Urn (1995) forms the centrepiece of Birgit Hopfener’s multi-perspective analysis, which aims at decentralizing the Euro-American narrative of contemporary art. Christian Kravagna examines the transcultural aspects of Hale Woodruff ’s cyclical mural The Art of the Negro (1950 −52) at the Clark University in Atlanta, which he regards as a counter-history of global art from a Black perspective. Melanie Ulz

Foreword

takes a critical look at forms of cultural appropriation and staging of African Art in European museums that need to be discussed in the light of their colonial history. Museum head Martin Hochleitner analyses a work from the artist Lisl Ponger in order to thematise curatorial concepts within the context of postcolonial discourses and cultural correctness. Jens Kastner focuses on the conceptual, socio-political artistic practices in Latin America from the 1960s until the present day and dissects these from an art-sociological perspective. Lastly, the nucleus of Tanja Zimmermann’s contribution is formed by “Western” images of Eastern Europe and the “Balkans” that she describes as a strategy of excluding the “others”. Likewise, she considers the artistic reactions to such attributions. The German or English language contributions are accompanied by an abstract in both German and English. They represent an “appetizer” and a thread running through the deliberations on the problems and potentials of a “Global Art History”.2 Our gratitude goes to all the authors, whose differentiated contributions have helped to push forward the complex debate regarding the transcultural position of art and art history. This is intended for our university, which through the establishment of the research field, “Art in Inter- and Transcultural Contexts, Focus Islam” and the anchorage of “Global Art History” and “Postcolonial Studies” in the curricula has established a vibrant platform for an ongoing and controversial debate. In closing, thanks are due to both the Gerda-Henkel-Stiftung, which made the L.I.S.A. portal available to us for the release and dissemination of the video footage, as well as the sponsors of this volume: Günter Rombold Privatstiftung, Bischöflicher Fonds zur Förderung der Katholischen Privat-Universität Linz and Energie Linz AG. Julia Allerstorfer Monika Leisch-Kiesl Linz, June 2017

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The contributions in English employ both British and American English and thus mirror the role of the language as a vernacular within current research contexts.

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Einführung

Shahram Entekhabi, Videostill aus Globe: Dance to World Domination. Inspired by Charlie Chaplin’s „The Great Dictator“ (1940), 2013, HD Video (3 min 35 sec.). © Shahram Entekhabi

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Abstract Vier Zugänge bilden die Einführung zur Frage einer „Global Art History“, gesetzt unter Anführungszeichen, um die Problematik und kontroverse Diskussion des Begriffs zu markieren. Unter der Überschrift Kunstwissenschaft in globaler Perspektive. Westliche Kunstgeschichtsschreibung und Ansätze inter- bzw. transkultureller Blicke plädiert Monika Leisch-Kiesl – gewissermaßen aus einer Innenperspektive des Faches – für ein Verständnis von Kunstwissenschaft als einer „sich stetig reformierenden Disziplin“. Verfolgt man schlaglichtartig die Wandlungen, die die das Kunstschaffen begleitende Theorie seit Plinius d. Ä. immer wieder genommen hat, so werde damit nicht nur der Anspruch einer Kunstgeschichte, wie sie im Europa des 19. Jahrhunderts entwickelt wurde, dezidiert relativiert, sondern zeuge die wieder und wieder zu beobachtende Offenheit für neue Fragestellungen und veränderte Perspektiven geradezu von der Vitalität kunstwissenschaftlicher Theoriebildung. So auch die seit den 1990er Jahren heftig geführten, punktuell bereits früher einsetzenden Diskussionen um eine „World Art“ und/oder „Global Art History“. Als einen Markstein der Debatten nennt sie den 26. CIHA Congress 1986 und schließt sich in methodologischer Hinsicht Thomas da Costa Kaufmann und seinem Konzept der „Circulations“ an. Julia Allerstorfer wirft einen kritischen Blick auf das begriffliche Konstrukt einer globalen Kunstgeschichte und rekurriert dabei auf den vielzitierten Aufsatz The West and the Rest (1992) von Stuart Hall. Indem der machtvolle Diskurs des „Westens und des Rests“ mit simplifizierenden Dichotomien und Differenzen operiert, kann er folglich auch auf Konstruktionen einer „Weltkunstgeschichte“ oder „Global Art History“ bezogen werden. Insofern ließe sich behaupten, dass es sich bei der Disziplin der Kunstgeschichte um eine institutionalisierte Form „westlicher“ Wissensgenerierung über die Kunst der „Anderen“ und des „Rests“ handelt. In Anbetracht neoimperialer Konstellationen der Weltgegenwart geht es der Autorin im zweiten Abschnitt darum, koloniale Erbschaften der Kunst und Kunstgeschichte aufzuzeigen, um anschließend produktive Ansätze einer disziplinären Dekolonisierung im Sinne einer transkulturell ausgerichteten Kunstgeschichte (Monica Juneja) oder einer postkolonialen Kunstgeschichte des Kontakts (Christian Kravagna) hervorzuheben. Strategien der Dekolonisierung finden sich vor allem auch in der „globalen“ Gegenwartskunst und hier insbesondere in postkolonialen Staaten oder im Bereich der Migration. In diesem Zusammenhang wird eine Videoarbeit mit dem Titel Globe des iranisch-deutschen Künstlers Shahram Entekhabi diskutiert. Zuletzt geht es um die Frage, inwiefern Diskurse des „Westens und des Rests“ und des global Postkolonialen ein Land wie Österreich tangieren, das sich in seiner Selbstwahrnehmung nicht als „klassische“ Kolonialmacht deklariert. Es wird argumentiert, dass koloniale und rassistische Ideologien visuelle Diskurse, Kunstschaffen und Kunstgeschichtsschreibung auch hierzulande nachhaltig geprägt haben. Doch auch im österreichischen Kontext gilt es, auf kritische Initiativen und Dekolonisierungsprojekte im Bereich der Kunstgeschichte hinzuweisen. Hieran schließt ein Forschungsbericht, der unter der Überschrift Kunstwissenschaft perspektivisch / Universitäre Forschungslandschaft Österreich erstmals Initiativen einer „Global Art History“ bzw. einer „Kunstwissenschaft

Einführung

unter inter- und transkulturellen Perspektiven“ innerhalb der Forschungs- und Universitätslandschaft Österreichs (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) überblicksmäßig darstellt. Diese Zusammenfassung begreift sich auch als ein Appell an die Politik und ihre Fördermaßnahmen im Bereich der Geistes- und Kulturwissenschaften. Being a ‘Global Artist’? bildet in Form einer Podiumsdiskussion mit vier internationalen, mitunter in Österreich lebenden KünstlerInnen den Auftakt zu den Beiträgen des Bandes, die im Blick auf unterschiedliche Regionen des Erdballs Herausforderungen, Grenzen und Chancen einer „Global Art History“ differenziert erörtern. The introduction to the question of a “Global Art History”, which is placed in inverted commas as an indication of the problematic and controversial discussions relating to this term, consists of four contributions. Under the heading Art History from a Global Perspective. Western Art Historiography in the Light of Inter- and Transcultural Standpoints Monika Leisch-Kiesl adopts an internal perspective and appeals for an understanding of art history as a “constantly reforming discipline”. If one highlights the transformations of art theories since Pliny the Elder, not only the notion of a single art history with its roots in 19th century Europe is subject to decisive relativization, but these transformations bear witness to a repeatedly observable openness to new questions, changing perspectives, and therefore the discipline’s vitality. This is also evident with regard to the debates surrounding a “World Art History” and/or a “Global Art History”, which date back primarily to the 1990s and on occasion far earlier. Leisch-Kiesl refers to the 26th CIHA Congress in 1986 as a landmark in these discussions, and from a methodological standpoint, she concurs with Thomas da Costa Kaufmann’s concept of “circulations”. Julia Allerstorfer takes a critical look at the idea of a “global art history” and refers to the much-cited essay, The West and the Rest (1992) by the Jamaican-British cultural theorist Stuart Hall. The powerful discourse contained in the “The West and the Rest” operates with simplifying dichotomies and differences, and can therefore be linked to problematic concepts such as a “World Art History” or a “Global Art History”. In this regard, one can argue that art history is an institutionalized form of generating “Western” knowledge regarding the art of the “others” and the “rest”. In the light of neo-imperial constellations on a global scale, in the second section the author seeks to illustrate the colonial legacies of art and art history. Subsequently she spotlights the productive approaches that have been undertaken in order to decolonize the discipline. Important examples in this regard are represented by Monica Juneja’s idea of a transcultural art history and Christian Kravagna’s concept of a postcolonial art history of contact. Above all, decolonization strategies exist in “global” contemporary art and particularly within the context of postcolonial countries and migration. In this connection, a video entitled Globe from the Iranian-German artist Shahram Entekhabi is discussed. Finally, the question is raised as to the extent to which the discourses of “The West and the Rest” and global post-colonialism are of relevance to a country like Austria, that would not define itself as a “classical” colonial power. Allerstorfer argues that here, too, colonial and racist ideologies have left their marks on visual systems, art, and art historiography. However, it is important

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to point out that critical initiatives regarding decolonization in the art history field also exist within an Austrian context. This connects with a research report bearing the title Art History in Perspective, which provides an initial overview of initiatives with respect to a “Global Art History” or “Inter- and Transcultural Studies” within Austria’s research and university landscape (not intended to be exhaustive). This summary is understood as representing an appeal to politics and research promotion in the field of the humanities and cultural studies. The last part of the introduction is formed by a panel discussion with four international artists, who are partially resident in Austria, on the topic of Being a ‘Global Artist’? The statements included form a prelude to the contributions in this volume, which with an eye to the earth’s differing regions, consider in a differentiated manner the challenges, limitations and opportunities of a “Global Art History”.

Kunstwissenschaft in globaler Perspektive. Westliche Kunstgeschichtsschreibung und Ansätze inter- bzw. transkultureller Blicke Monika Leisch-Kiesl

Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft – eine sich stetig reformierende Disziplin Was ist ‚die Kunstgeschichte‘? Wann hat sie begonnen? Welche Ansprüche und Intentionen treiben sie voran? Wollen wir mit Plinius’ Historia Naturalis einsetzen? Einer im 1. Jh. n. Chr. verfassten Enzyklopädie des (naturkundlichen) Wissens des Altertums, die im gesamten spätantiken Kulturraum, also auch in dem, was heute als Naher und Mittlerer Osten bezeichnet wird, Verbreitung fand, und innerhalb derer er im 35. Buch alles auflistet, was man zum damaligen Zeitpunkt über Malerei und Plastik zu wissen meinte: Kenntnisse über Farbpigmente, Namen berühmter Künstler und Künstlerinnen, Ursprungserzählungen der Kunst, Künstleranekdoten, bedeutsame Denkmäler etc.? Oder mit Vasaris Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani (1550, 21568), jenen Künstlerviten, die gerne als Beginn einer abendländischen Kunstgeschichtsschreibung namhaft gemacht werden? Oder mit Johann Joachim Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) bzw. Geschichte der Kunst des Altertums (1764), in der erstmals stilistische Kriterien als Kunststandards artikuliert wurden, nämlich „die edle Einfalt und stille Größe“ der griechischen Plastik1, Standards, die die europäische Kunstgeschichtsschreibung für lange Zeit maßgeblich prägten? 1

„Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, so wohl in der Stellung als im Ausdrucke. So wie

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Was ich anhand dieser drei Beispiele verdeutlichen möchte, ist zunächst Folgendes: 1. Für jene Räume und Epochen, die man gemeinhin aus einer westlichen Perspektive überblickt, lässt sich beobachten, dass künstlerische Praxis stets von irgendeiner Art von Kunsttheorie begleitet wurde. 2. Das Augenmerk dieser Theorien ist dabei sehr unterschiedlich akzentuiert, d.  h. jede (und desgleichen weitere) Kunsttheorie(n) ist interessegeleitet. Plinius’ Kunsttheorie erhebt einen enzyklopädischen Anspruch; Werkstattregeln stehen neben Zeugnissen der Wertschätzung dieser besonderen menschlichen Ars sowie historischen Überlieferungen über Maler und Bildhauer (darunter auch einige Frauen). Die italienische Vitenschreibung ist stark von einem Nationalbewusstsein geprägt; bereits in Dantes Divina Commedia findet sich das GiottoLob und in Folge wusste jedes Fürstentum, das etwas auf sich hielt, namhafte Künstler unter ihren „vires illustri“ (unter die sich auch die eine oder andere Frau gesellte), anzuführen. Winckelmann orientiert sich an formalen Qualitäten; wenn sich die formalen Standards in Folge auch immer wieder änderten, so ist Form seitdem ein wesentliches Kriterium in der Rede von Kunst. 3. All diese – und weitere – Theorien haben unsere Vorstellungen von ‚Kunst‘ geprägt. Das bedeutet a) dass jeder Kunstbegriff ein perspektivischer ist; b) dass ein allgemeiner Begriff von ‚Kunst‘ mehr im Sinne eines Umbrella-Begriffs zu verstehen ist, der sehr Vieles und Unterschiedliches unter seinem Dach zu versammeln vermag; c) dass dieser Begriff nicht zu fixieren, d. h. für stets neue Perspektiven offen ist. Ich habe bislang bewusst von Kunsttheorie und nicht von Kunstgeschichte gesprochen. Ich begreife Kunstgeschichte als eine spezifische – und insbesondere unter einer postkolonialen bzw. globalen Perspektive keineswegs unproblematische – Kunsttheorie, die künstlerische Phänomene unter der Perspektive einer geschichtlichen Entwicklung zu begreifen sucht, und

die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so wüten, ebenso zeiget der Ausdruck in den Figuren der Griechen bey allen Leidenschaften eine grosse und gesetzte Seele.“ (Winckelmann, Johann Joachim, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresden / Leipzig 21756, 21).

Kunstwissenschaft in globaler Perspektive | Monika Leisch-Kiesl

die dabei in der Regel, geleitet von Prinzipien des deutschen Idealismus (und nicht zuletzt Hegels), Entwicklung im Sinne einer Höherentwicklung begreift. Es ist dies jene Kunsttheorie, die Generationen universitärer Ausbildung prägte, eine Kunsttheorie, die stark eurozentrisch ausgerichtet ist, und die im Zuge des Kolonialismus auch, jedenfalls partiell, für nichteuropäische Kulturräume prägend wurde. Dass über Jahrzehnte europäischer Kunsttheorie ‚Geschichte‘ im Sinne von Einfluss und Entwicklung die maßgebliche Analysekategorie darstellte, bedeutet keineswegs, dass das so sein muss, auch nicht, dass dies die lohnendste Perspektive auf künstlerische Phänomene darstellt, und ebenso wenig, dass sie die einzige Kategorie bildete. Dabei geht es mir bei meinem Bemühen um eine Kunstwissenschaft in inter- und transkulturellen Perspektiven keineswegs darum, die Leistungen einer im wesentlichen stilgeschichtlich ausgerichteten Kunstgeschichte zu negieren oder zu nivellieren, als vielmehr darum, sie in ihrem Universalitätsanspruch zu relativieren. Damit bin ich weder die erste noch die einzige. Und damit – so meine These – erweist sich die Kunstwissenschaft als eine sehr heterogene Disziplin, die auch für neue Fragestellungen und Diskursräume offen ist. Es seien zunächst ein paar exemplarische Marksteine der Disziplin Kunstwissenschaft in Erinnerung gerufen und diese dann zu ausgewählten Konzepten der „Global Art History“ bzw. „World Art History“/ „World Art Studies“ in Beziehung gesetzt.

Stilgeschichte versus Ikonografie und ff Ich gehöre zu jener Generation von KunstwissenschaftlerInnen, die zunächst noch unter der Dichotomie von Stilgeschichte und Ikonografie ausgebildet wurde, und die dann die enorme methodische Ausdifferenzierung des Faches miterlebte und mitgestaltete. Doch so verkürzend diese Dichotomie ist – den Ikonografen galten die Stilgeschichtler als „Faltenzähler“, den Stilgeschichtlern die Ikonografen als „Form-Banausen“ – so gab es selbst in dieser Phase des Faches Seitenwege, die wohl nicht zufällig gegenwärtig eine gewisse Renaissance erleben: Ich denke an Aby

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Warburg, und ich denke an Joseph Strygowsky, um jeweils einen Exponenten der beiden Schulen herauszugreifen. Aby Warburg, der wohl nie in Vergessenheit geriet – davon zeugen nicht zuletzt die groß angelegten Warburg-Archive2 –, allerdings über einige Jahrzehnte hinter dem auf methodische Klarheit ausgerichteten ikonografisch-ikonologischen Dreischritt Erwin Panofskys ein gewisses Schattendasein führte, wird, seitdem der „cultural turn“ auch die Kunstwissenschaft erfasst hat, wiedergelesen und neuentdeckt.3 Nicht zuletzt gilt die fallbezogen ausgerichtete Feldforschung Warburgs für aktuelle Revisionen der Kunstgeschichte in inter- und transkultureller Perspektive für anschlussfähig.4 Sehr viel kontroverser ist die jüngst wieder einsetzende Diskussion um Joseph Strygowsky.5 Joachim Rees benennt in seinem Aufsatz zu vergleichenden Verfahren der Kunstgeschichte durchaus auch innerhalb dieser Disziplin Ansatzpunkte für eine kritische Relecture vor dem Horizont der Herausforderungen inter- und transkultureller bzw. globaler Wissenskulturen –

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Vgl. das Warburg-Haus in Hamburg: www.warburg-haus.de/archive/warburg-archiv/ [Stand: 25.07.2016] sowie das Warburg-Institute in London: www.warburg.sas.ac.uk [Stand: 25.07.2016]. Ein gewisses Neuinteresse lässt sich bereits in den 1970er Jahren im Zuge der von Ernst Gombrich verfassten Warburg-Biografie konstatieren: vgl. Gombrich, Ernst H., Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, dt. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Hamburg 1981; ab den 1990er-Jahren wurde er zunehmend auf breiterer Ebene diskutiert: vgl. Bredekamp, Horst / Diers, Michael / Schoell-Glass, Charlotte (Hg.), Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg 1990 (VCH Acta humanioria), Weinheim 1991. Darauf weist u. a. Joachim Rees in seiner Analyse vergleichender Verfahren in den Geisteswissenschaften: Rees, Joachim, Vergleichende Verfahren – verfahrene Vergleiche. Kunstgeschichte als komparative Kunstwissenschaft – eine Problemskizze, in: kritische berichte 2/2012, 32 –  47, zu Aby Warburg insbes. 39; vgl. auch Settis, Salvatore, Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft. Aby Warburg, die Pueblo-Indianer und das Nachleben der Antike, in: Gaehtgens, Thomas W. (Hg.), Künstlerischer Austausch (Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin 1992), Bd. 1, 139  –158. Vgl. Scholz, Piotr Otto / Dlugosz, Magdalena Anna (Hg.), Von Biala nach Wien. Josef Strzygowski und die Kunstwissenschaften. Akten der internationalen wissenschafltichen Konferenz zum 150. Geburtstag von Josef Strzygowski, Wien 2015. Eine von Johann Konrad Eberlein in kunstgeschichte aktuell erschienene Rezension gibt – trotz einer gewissen Polemik – einen knappen Überblick über die Forschungsdiskussion: Eberlein, Johann Konrad, Von Biala nach Wien. Josef Strzygowski und die Kunstwissenschaften, in: kunstgeschichte aktuell. Mitteilungen des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker XXXIII (1/2016), 3 –   4. Für eine Diskussion Strzygowskis im Kontext der Wiener Schule vgl. auch Marchand, Suzanne L., The Rhetoric of Artefacts and the Decline of Classical Humanism: The Case of Josef Strzygowski, in: History and Theory 33 (1994) 4 (special issue: Proof and Persuasion in History), 106   –130; Vasold, Georg, Riegl, Strzygowsky und die Entwicklung der Kunst. Für Artur Rosenauer zur Emeritierung, in: Ars 41 (2008), 99   –113 (mit weiterer Forschungsliteratur).

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und steht darin meiner Reflexion des Faches und seiner Potenziale sehr nahe. Auch in der Differenzierung der Begriffe Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft sehe ich meine Anliegen gut abgebildet. Wenn er schreibt: „Die Frage, ob sich die Kunstgeschichte als institutionalisierte Sachwalterin der nachantiken Kunst Europas zu einer vergleichenden Kunstwissenschaft weiterentwickeln oder zumindest eine methodisch avancierte Subdisziplin ausbilden solle, zeichnet sich in Umrissen bereits im späten 19. Jahrhundert ab, steht in den 1920er Jahren im Zentrum einer breiten Debatte um die künftige Ausrichtung der Geisteswissenschaften und wird seitdem immer wieder als innovative Option, längst überfällige Anpassungsleistung oder methodisch fahrlässiges Entgrenzungsmanöver diskutiert“6, so zähle ich mich selbstredend zu jenen, die im Rezipieren und Schreiben von Kunstgeschichten eine lohende Option sehen. Er weist in dem Zusammenhang auch auf Joseph Strzygowski, der Anfang der 1920er Jahre in Wien eine Gegen- oder wohl besser Außenseiterposition zur Wiener Schule der Kunstgeschichte eingenommen hatte und nicht zuletzt Riegls Entwurf einer allgemeinen Stilgeschichte insofern kritisierte, als er sich hierfür auf die Materialbasis des mediterran-westeuropäischen Kulturraumes beschränkt habe. Demgegenüber beanspruchte er in Krisis der Geisteswissenschaft (1923) „eine Geschichte der bildenden Kunst aller Zeiten und Völker“7 und forderte eine – komparativ angelegte – „Sachforschung“, im Unterschied zur stark rezeptionsgeschichtlich ausgerichteten „Beschauerforschung“.8 6

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Rees, Joachim, Vergleichende Verfahren – verfahrene Vergleiche. Kunstgeschichte als komparative Kunstwissenschaft – eine Problemskizze, in: kritische berichte 2/2012, 32 –   47, 35 f. Vgl. Strzygowski, Josef, Die Krisis der Geisteswissenschaften vorgeführt am Beispiele der Forschung über bildende Kunst. Ein grundsätzlicher Rahmenversuch, Wien 1923, 68. Für ein gewisses Comeback Strzygowskis in jüngeren Eurozentrismus-Kritiken vgl. Halbertsma, Marlite, The Many Beginnings and the One End of World Art History in Germany, 1900  –1933, in: Van Damme, Wilfried / Zijlmans, Kitty (Ed.), World Art Studies: Exploring Concepts and Approaches, Amsterdam 2008, 91–105, insbes. 95 f; Pfisterer, Ulrich, Origins and Principles of World Art History – 1900 (and 2000), in: Van Damme / Zijlmans (Ed.), World Art Studies, 69 –  89, insbes. 81. In dem Zusammenhang sei auch auf die Forschungen Georg Vasolds zu Rudolf von Eitelberger, einem weiteren Altmeister der Wiener Schule der Kunstgeschichte, hingewiesen: „‚Denn der Standpunkt muss ein universeller sein.‘ Rudolf v. Eitelberger und der Beginn der Weltkunstgeschichte“, Vortrag im Rahmen der Tagung „Rudolf von Eitelberger, zum 200. Geburtstag“, MAK Wien, 27.–29. April 2017.

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Es ist hier nicht der Ort, eine so kontroverse und hinsichtlich seiner Nähe zum NS-Regime problematische Forscherpersönlichkeit eingehender zu erörtern. Doch was durch die wenigen Hinweise deutlich wurde, ist, dass für die Kunstgeschichte selbst in ihrer klassischen Phase innerhalb ihrer eigenen Reihen kritische Gegenstimmen zu verzeichnen sind, und zwar sowohl in inhaltlicher (Erweiterung des zeitlichen und vor allem geografischen Horizonts) als auch in methodischer Hinsicht. Was die methodologische Frage betrifft, zeigt sich eine starke Zäsur Ende der 1960er/Anfang der 1970er Jahre, wo man geradezu von einer Neuerfindung des Faches sprechen kann. Paradigmatisch sei der 12. Kunsthistorikertag in Köln (1970) erwähnt, an dem das Fach v. a. unter soziologischer Perspektive kritisch hinterfragt wurde. Gefordert wurde a) eine Funktionsbestimmung des Faches in der Gesellschaft – so leitete etwa Martin Warnke eine Sektion zur Frage „Kunsthistoriker im Dritten Reich“ –; b) eine grundlegende Neuausrichtung hin auf gesellschaftliche Praxis; und c) eine Ausweitung des Gegenstandsbereiches auf allgemeine visuelle Kommunikationsformen. Ich zitiere in diesem Zusammenhang gerne Hans Belting, der in der 1986 erstmals erschienenen und inzwischen mehrmals wiederaufgelegten und um weitere Zugänge erweiterten Einführung in die Kunstgeschichte schreibt: „Es ist merkwürdig, dass immer noch Debatten entstehen um die allein richtige Art und Weise, Kunst zu sehen und Kunstgeschichte zu betreiben. Es gibt sie nicht. Aber die Fragen ändern sich, die an Kunstwerke gerichtet werden.“9 Funktionsästhetik und Bildanthropologie, Rezeptionsästhetik und Kulturanalyse sind einige der neuen Zugänge. Fortgeführt wurde diese Ergänzung und Ausdifferenzierung des Faches durch den sogenannten Iconic Turn10 sowie die Visual Studies11 und, damit einhergehend, eine zunehmende Öffnung hin auf Nachbardisziplinen. 9

Belting, Hans, Das Werk im Kontext, in: Belting, Hans u. a. (Hg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 1986, 186  – 202, zit. 186. 10 Vgl. Boehm, Gottfried (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994; Mitchell, W. J. Thomas, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994; Boehm, Gottfried / Mitchell, W. J. T., Ein Briefwechsel, in: Belting, Hans (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München / Paderborn 2007, 25 –  46. 11 Unter dem Begriff „Visual Studies“ oder auch „Visual Culture Studies“ versammeln sich in den letzten Jahren eine Reihe von Studien und Initiativen, die den gesamten Bereich des Visuellen, darunter auch die (bildende) Kunst, einer kritischen Analyse unterziehen und

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Die ‚Kunstgeschichte‘ hat also längst aufgehört, ein kanonisch umrissenes Fach zu sein und begreift sich als ‚Kunstwissenschaft‘ als ein heterogenes Arbeits- und Forschungsfeld, das unterschiedliche und immer wieder neue Fragen an Bilder/an Werke der Kunst richtet und mittels unterschiedlicher Methoden erörtert. Dabei betrachte ich ‚Kunstwissenschaft‘ als den gegenüber ‚Kunstgeschichte‘ weiteren Begriff, der auch Kunsttheorie inkludiert; als ein Forschungsfeld, dessen Zentrum schwer auszumachen ist und dessen Ränder unscharf sind; als ein eher rhizomatisches Gefüge, das neben geschichtlichen Narrativen auch inter- und transdisziplinäre Zugänge in Richtung Literaturwissenschaft, Soziologie, Theologie, Psychoanalyse, Philosophie, und weiter: Gender Studies, Queer Studies, Postcolonial Studies umfasst. An der Linzer Fakultät operieren wir seit Mitte der 1990er Jahre mit diesem Begriff; inzwischen ist er auch Gegenstand der Einführungsliteratur geworden12.

We always write from a point of view Mit Überlegungen wie diesen kann ich gut an Thomas da Costa Kaufmann anschließen, der wohl prinzipiell von „Kunstgeschichte“ – „art history“ – spricht, sich aber in vielen Punkten mit meinem Anliegen einer Kunstwissenschaft in inter- und transkultureller Perspektive trifft. In dem zusammen mit Catherine Dossin und Béatrice Joyeux-Prunel herausgegebenen Band Circulations in the Global History of Art erhebt er die Perspektivität der Blicke zum methodischen Postulat und legt damit einen, wie ich meine, lohnenden Vorschlag für eine weltumspannende Kunstgeschichtsschreibung vor.13 Kritisch gegenüber na

sich hierbei bevorzugt auf semiotische Verfahren stützen. Für eine Einführung in dieses transdisziplinäre Forschungsfeld in deutscher Sprache vgl. Schade, Sigrid / Wenk, Silke, Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld, Bielefeld 2011. 12 Während der bereits erwähnte, von Hans Belting und anderen herausgegeben Band den Titel trägt „Kunstgeschichte. Eine Einführung“, führt ein weiterer Klassiker der Einführungsliteratur den Begriff der Kunstwissenschaft zumindest im Untertitel: Brassat, Wolfgang / Kohle, Hubertus (Hg.), Methoden-Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft, Köln 2003; vgl. weiters Hensel, Thomas (Hg.), Einführung in die Kunstwissenschaft, Berlin 2005; Held, Jutta / Schneider, Norbert, Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder, Köln / Wien 2007 (Hervorh. M.L-K.). 13 Vgl. Kaufmann, Thomas DaCosta / Dossin, Catherine / Joyeux-Prunel, Béatrice (Ed.), Circulations in the Global History of Art (Studies in Art Historiography), Farnham / Burlington 2015.

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tionalen Künstler- und Kunstkonzeptionen plädieren die Autor/ inn/en zunächst für eine Rede von „artifact“ – im Sinne von konkret und situiert – anstelle von „art“ – als stets zu ideologischer Überfrachtung neigend –; sodann – in Verabschiedung des Zentrum-Peripherie-Modells und der Konstatierung von „Einflüssen“ – für die Beobachtung von „circulations“, die sie als nicht klinisch voneinander zu separierende Bewegungen in unterschiedliche Richtungen und Gegenrichtungen begreifen.14 Sie fordern eine „transcultural art history, one that deals with interchange, not exchange”.15 Menschliche Kultur lebe von kulturellem Austausch, und zwar zwischen Europa, Afrika und Asien seit den Anfängen menschlicher Kulturen, seit rund 1500 auch zwischen den genannten Kontinenten und Amerika. Das heißt, „reine Kulturen” hat es nie gegeben. Wenn Kaufmann von „world art history“ spricht, so begreift er diese plural und perspektivisch. „We always write from a point of view that is by definition limited.“16 Die Tatsache, dass viele Kunstgeschichten eurozentrisch sind, bedeute nicht, dass Kunstgeschichten per se keine Berechtigung hätten. Dabei möge art history „disperse as a discipline“ und sei es eine Forderung der Stunde „indigenous critical concepts” ernst zu nehmen.17 Gegen die wiederholt begegnende postkoloniale Kritik an jederlei Konzeption von Geschichte betont er, dass Chronologie nicht eo ipso Teleologie impliziere und nicht jede Kunstgeschichtsschreibung einen Hegelianismus includiere. Es sei von einer „heterochronicity“ auszugehen, die grundsätzlich als wertneutral zu betrachten sei. Weiters schlägt Kaufmann für seine Konzeption einer „world art history“ vor, zwischen der Periode bis 1800 und jener ab 1800 zu unterscheiden, und situiert den Orientalismus-Diskurs in letzterer. Gegenüber einer so verstandenen „world art history“ (im Plural) sei eine „global art history“ erst eine jüngere Entwicklung: „Global art history resounds with globalization, in the 14 Vgl. Kaufmann, Thomas DaCosta / Dossin, Catherine, Joyeux-Prunel, Béatrice, Introduction: Reintroducing Circulations: Historiography and the Project of Global Art History, in: Dies. (Ed.), Circulations in the Global History of Art, 1– 22. 15 Kaufmann, Thomas DaCosta, Reflections on World Art History, in: Kaufmann / Dossin / Joyeux-Prunel (Ed.), Circulations in the Global History of Art, 23 –  45, 35. 16 Ebd., 26. 17 Ebd., 27.

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sense that it too involves a consideration of contacts between various parts of the globe and global markets. Global art history may be understood in terms of relations to recent notions of globalization, which in many instances have to do with economic, material, and cultural exchange.“18 Kaufmann unterscheidet demnach klar zwischen „world art history“ (im Plural) – die, in ihrer Heterogenität, seit Jahrhunderten existiere – und einer „global art history“ – die er vor dem Hintergrund einer globalen Marktordnung situiert. Dabei sei in den letzten Jahren eine erneute Veränderung zu beobachten: „Our own time suggests that other patterns based on notions of networks or even rhizomes might provide better models rather than centers, anyway. And who is to say, as many may do, if the days of Euro-American domination are not at an end anyway?“19 In dem Zusammenhang sei auch auf einen im August 1986 in Washington abgehaltenen internationalen KunsthistorikerKongress – den 26. CIHA Congress – hingewiesen, der „world art“ zum Thema machte, und dessen Beiträge 1989 mit dem Untertitel Themes of Unity in Diversity publiziert wurde.20 Im Vorwort betont Lavin Irving, damaliger Präsident des CIHA, die Notwendigkeit einer Erweiterung der Disziplin in dreifache Richtung: 1) in inhaltlicher Hinsicht: „enlarging its scope from Western European Art to include art without limit of time or space“21; 2) in methodischer Hinsicht: „[…] art historians of almost any persuasion, as well as […] scholars in other fields of the humanities and social sciences“22; 3) in personeller Hinsicht: um eine kontinentenübergreifende Teilnahme und Diskussion sicherzustellen, wurden für die einzelnen, insgesamt sieben, Sektionen besondere Spielregeln festgelegt: „Each session was chaired […] by two art historians with different specialities“; „[…] include papers that would discuss the art of at least three continents and at least three epochs from prehistory to modern“; „No session 18 Ebd., 34 f. 19 Ebd., 38. 20 Vgl.Irving, Lavin (Ed.), World Art. Themes of Unity and Diversity, 3 vols., The Pennsylvania State University 1989; zum Comité International d‘Histoire de l‘Art (CIHA) vgl. www.esteticas.unam.mx/CIHA/about.html [Stand: 29.07.2016]. Die erste Konferenz wurde 1873 in Wien abgehalten. 21 Irving, Lavin, Preface, in: Ders., (Ed.), World Art, 1989, XIII–XIV, XIII. 22 Ebd., XIII.

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could have more than four speakers from any one country.“23 Die Vorbereitungen dieses groß angelegten Kongresses reichen in die 1970er Jahre, genauer in das Jahr 1979 zurück, als Austragungsort und Kongressthema festgelegt wurden. Die Konferenzsprachen waren Deutsch, Englisch und Französisch; die Plenarvorträge galten folgenden Fragestellungen: „Imperiale und demokratische Repräsentationskunst“ (H. Fillitz); „L’art du monde: le problème des ‚universaux‘“ (A. Chastel), „The Aesthetic Recognition of Ancient American Art“ (G. Kubler). Ein Blick in das Inhaltsverzeichnis nennt eine Reihe auch gegenwärtig, unter der Überschrift „world art history“ bzw. „global art history“ diskutierter Fragestellungen: „Center and Periphery: Dissemination and Assimilation of Style“ (Sektion 1); „Conceptual Designs: Diagrams and Geometric Patterns“ (Sektion 2); „The Written Word in Art and as Art“ (Sektion 3); „The Artist“ (Sektion 4); „Art and Ritual“ (Sektion 5); „Art and National Identity in the Americas“ (Sektion 6); „Preserving World Art“ (Sektion 7). Ich möchte damit nicht behaupten, dass mit diesem – für die Disziplin der Kunstgeschichte repräsentativen – Kongress die kolonialen Brillen wie Schuppen von den Augen aller tonangebenden Kunsthistoriker gefallen wären – und das weitgehende Fehlen der weiblichen Vertreter der Disziplin verdiente eine eigene Erörterung. Doch möchte ich die fachkritische Aufmerksamkeit dahingehend schärfen, dass das Unbehagen an der eigenen Disziplin schon länger in den Reihen der akademischen Kunstgeschichte umgeht. Verblüffend jedoch, dass rund dreißig bis vierzig Jahre später eine postkolonial und transkulturell ausgerichtete Kunstwissenschaft an den Universitäten weitgehend noch in den Kinderschuhen steckt. Doch Ansätze, immerhin, gibt es allerorten.24

23 Ebd., XIII. 24 Für Ansätze innerhalb der Universitäts- und Forschungslandschaft Österreich vgl. die Zusammenstellung von Monika Leisch-Kiesl und Julia Allerstorfer in diesem Band.

The West and the Rest? De- und postkoloniale Perspektiven auf Kunst und Kunstgeschichte(n) Julia Allerstorfer

I. The West and the Rest? Ein Beitrag für einen Sammelband, der den nicht unproblematischen Titel „Global Art History“ trägt, muss mit einigen kritischen Diskursbestimmungen beginnen, die in das begriffliche Konstrukt einer globalen Kunstgeschichte eingeschrieben sind. In dieser Hinsicht geht es um die Bedeutungshorizonte des Adjektivs „global“, wenn dieses einer wissenschaftlichen Disziplin vorangestellt wird, die im deutschsprachigen Europa des 19. Jahrhunderts institutionalisiert wurde. Relativ früh gibt es jedoch bereits auch universale Ansprüche, eine Weltkunstgeschichte im Sinne einer „Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker“1 zu erfassen. Sind neuere Ansätze wie jene der „World Art Studies“ oder der „Global Art History“ dann als Neukonzeptualisierungsversuche des Faches zu verstehen, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, eurozentristische Sichtweisen und Hierarchisierungen zu überwinden? Impliziert das Globale, dass marginalisierte Kunst des Globalen Südens plötzlich als gleichberechtigte Partnerin in einen euro-amerikanischen Kanon integriert wird? Bedeutet eine globale Ausrichtung der Kunstgeschichte eine radikale Erweiterung der methodischen und theoretischen Zugänge? Und wer hat aus welchen Gründen Inte1

Vgl. Woermann, Karl, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker, Bd. 1: Die Kunst der vor- und außerchristlichen Völker, Leipzig / Wien 1900. Frühere Ansätze finden sich bereits bei: Kugler, Franz, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842. Eine differenzierte Studie über frühe Konstruktionen einer Weltkunst ist die publizierte Dissertation von Leeb, Susanne, Die Kunst der Anderen: „Weltkunst“ und die anthropologische Konfiguration der Moderne, Berlin 2015.

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resse an einer globalen Kunstgeschichte?2 Mit einem Blick auf methodologische Grundsatzfragen, unterschiedliche Regionen und Kunstlandschaften, künstlerische Positionen, transkulturelle Transferprozesse und Kunstinstitutionen werden sämtliche Aspekte des Etikettes „Global Art History“ in den Beiträgen des vorliegenden Bandes kritisch beleuchtet.3 Um zu den eingangs erwähnten, kritischen Diskursbestimmungen zurückzukehren, möchte ich zunächst den Begriff des Globalen bzw. der kulturellen Globalisierung ins Zentrum rücken. In einigen der Bedeutungsspektren, die in der Folge knapp umrissen werden, zeichnen sich Diskussionspunkte ab, die auch für ein Verständnis einer „Global Art History“ wesentlich sind. Insbesondere die Kulturwissenschaft beschäftigt seit den 1990er Jahren die Frage, ob Globalisierungsprozesse „eine gleichförmige, mediengesteuerte und am Konsumverhalten westlicher Industriegesellschaften orientierte ‚Einheitskultur’ befördern, oder ob sie durch die Eröffnung neuer Kommunikationspotentiale und die Überwindung ethnischer und nationaler Grenzen Raum für kulturelle Vielfalt schaffen.“4 Als Kehrseiten kultureller Globalisierungsprozesse nennen auch Osterhammel und Petersson die „weltweit operierende Kulturindustrie des Westens“5 und die „planetarische Vorherrschaft der amerikanischen Massenkultur auf Kosten tradierter Vielfalt“6. Aus Protestbewegungen gegen diese Homogenisierungstendenzen resultier(t)en jedoch immer auch Verteidigungsbestrebungen lokaler und regionaler Qualitäten und Identitäten. Die dem Globalen eigene, pa2

Mit Fragestellungen wie diesen hat sich beispielsweise die durch den Ulmer Verein für Kunst- und Kulturwissenschaft initiierte internationale Tagung “Die Universalität der Kunstgeschichte? Methoden und Institutionen der Kunstgeschichte im globalen Kontext” an der Freien Universität Berlin im Jahr 2010 auseinandergesetzt. Vgl. Maupeu, Sarah / Schankweiler, Kerstin, Tagungsbericht: Die Universalität der Kunstgeschichte? (Freie Universität Berlin, 12.10.2010), in: H-ArtHist, https://arthist.net/reviews/519 [Stand: 15.05.2017]. 3 Hinweisen möchte ich zudem auf folgende Neuerscheinungen von AutorInnen, die wir für unseren Sammelband gewinnen konnten: Juneja, Monica, Can Art History be Made Global? A Discipline in Transition (erscheint 2018); Kravagna, Christian, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts, Berlin 2017; Dornhof, Sarah / Hopfener, Birgit / Lutz, Barbara / Buurman, Nanna (Hg.), Situating Global Art. Topologies – Temporalities – Trajectories, Bielefeld 2017. 4 Schulze-Engler, Frank, Globalisierung und Globalisierungstheorien, in: Nünning, Ansgar (Hg.), Grundbegriffe der Kulturtheorie und Kulturwissenschaften, Stuttgart / Weimar 2005, 59. 5 Osterhammel, Jürgen / Petersson, Niels P., Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen, München 42007, 11. 6 Ebd.

The West and the Rest? | Julia Allerstorfer

radoxe Simultaneität von Homogenität und Heterogenität wurde von dem Soziologen Roland Robertson daher auch treffend als gleichzeitige Universalisierung des Partikularen und Partikularisierung des Universalen bezeichnet. Dafür führte er den Begriff der „Glokalisierung“ ein, der die komplexen Aneignungsformen und die Entfaltung von Globalisierungsprozessen in lokalen Kontexten umschreibt.7 Das Globale bleibt also eng mit dem Lokalen und Regionalen verwoben. Postmoderne und postkoloniale Schlüsselbegriffe wie etwa Hybridisierung und Kreolisierung eröffnen mögliche Handlungsspielräume für marginalisierte Individuen und Gesellschaften, kulturelle Hierarchien im globalen Kontext zu überwinden. Kulturanthropologische Ansätze deuten auf eine Wandlung des traditionellen Kulturbegriffs hin, „die das herkömmliche Bild von Kulturen als in sich geschlossene, territorial, ethnisch oder national definierte Einheiten zurückweisen und für einen pluralen Begriff von ‚Weltkultur’ plädieren, der stärker auf die kulturellen Optionen von Individuen als auf die Interaktionen zwischen Kulturen ausgerichtet ist.“8 Das Konzept der Transkulturalität verfolgt eine Analyse globaler Verflechtungsprozesse und eine Rückbindung der Kulturen an das Lokale.9 Eine transkulturelle Perspektive, so Juneja und Falser, eröffnet Wege, „[...] den Blick auf noch wenig untersuchte Einheiten und Gruppen zu werfen, die quer zu etablierten Kategorien – wie Territorium, Staat, Nation, Religion, Ethnie und Sprachgruppe – verlaufen.“10 Doch auch positive Aspekte der Globalisierung wie die möglichen Spielräume und Handlungsfelder für minorisierte Subjekte können historische Tatsachen nicht verschleiern. Als Teil der Geschichte vom Aufstieg des Westens und der „Modernisierung“ – und damit ist auch der neuzeitliche Kolonialismus adressiert – ist (kulturelle) Globalisierung freilich kritisch zu be7

Vgl. Robertson, Robert, Glokalisierung – Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Beck, Ulrich (Hg.), Perspektiven der Weltgesellschaft, Frankfurt a. M. 1998, 192 − 220. 8 Schulze-Engler, Globalisierung und Globalisierungstheorien, 59. 9 Vgl. Juneja, Monica, Kunstgeschichte und kulturelle Differenz. Eine Einleitung, in: Bruhn, Matthias / Juneja, Monica / Werner, Elke (Hg.), Universalität in der Kunstgeschichte?, Theme Issue kritische berichte 40 (2012), 6   −12. 10 Juneja, Monica / Falser Michael, Kulturerbe – Denkmalpflege: transkulturell. Eine Einleitung, in: Dies. (Hg.), Kulturerbe und Denkmalpflege transkulturell. Grenzgänge zwischen Theorie und Praxis. Bielefeld 2013, 17– 34, hier 21.

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trachten. Als multidirektionale und transkulturelle Treibkraft ist sie, so Ashcroft / Griffiths / Tiffin, in die Geschichte des Imperialismus, die Struktur des Weltsystems, die Ursprünge eines globalen Kapitalismus und in Ideologien einer imperialen Rhetorik eingebettet: „This explains why the forces of globalization are still, in some senses, centred in the West (in terms of power and institutional organization), despite their global dissemination.“11 Das Globale impliziert in dieser Hinsicht immer auch die Hegemonie des „Westens“. Ich möchte daher den Übertitel meines Beitrages in Erinnerung rufen. Dieser (bzw. der erste Part, den ich in Bezug auf eine globale Kunstgeschichte zunächst mit einem Fragezeichen versehen habe) ist dem vielzitierten Aufsatz The West and the Rest. Discourse and Power entlehnt, den der jamaikanisch-britische Soziologe und Kulturwissenschaftler Stuart Hall im Jahr 1992 verfasst hat.12 An Aktualität hat dieser Text bis dato wenig eingebüßt. Hall untersucht hier die diskursive Konstruktion des Westens und seine proklamierte Modernität seit dem Zeitalter der Aufklärung und des Kolonialismus’.13 Unter der Bezeichnung „Westen“ versteht er kein geographisches, sondern ein historisches Konstrukt, das einen fortschrittlichen und entwickelten Gesellschaftstyp beschreibt und seine Wirkungsmacht als Konzept, Ideologie und Repräsentationssystem entfaltet. Letztere Faktoren basieren auf einer grundlegenden, binären Opposition zwischen der modernen westlichen Zivilisation und dem „Rest“, den nicht-westlichen und „unterentwickelten“ Gesellschaften.14 Der machtvolle Diskurs des „Westens und des Rests“ operiere mit homogenisierenden und simplifizierenden Dichotomien: „Das ist es, was den Diskurs des ‚Westens und des Rests’ so zerstörerisch macht – er trifft grobe und vereinfachte Unterschei11 Ashcroft, Bill / Griffiths, Gareth / Tiffin, Helen (Hg.), Post-Colonial Studies, The Key Concepts, Taylor & Francis e-library 22007, 103. 12 Vgl. Hall, Stuart, The West and the Rest. Discourse and Power, in: Hall, Stuart / Gieben, Bram (Hg.), Formations of Modernity, Cambridge 1992, 275 − 320. 13 Ich beziehe mich in der Folge auf die zwei Jahre später erschienene, deutsche Übersetzung: Vgl. Hall, Stuart, Der Westen und der Rest: Diskurs und Macht, in: Ders., Rassismus und kulturelle Identität. Ausgewählte Schriften 2, hg. u. übers. von Ulrich Mehlem u. a., Hamburg 1994, 137−179. Vgl. auch: Winter, Rainer, Die Differenz leben. – Stuart Hall »Der Westen und der Rest« und »Wann war der Postkolonialismus«, in: Reuter, Julia / Karentzos, Alexandra (Hg.), Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, 131−141, insb. 134  −136. 14 Vgl. Hall, Der Westen und der Rest, 138  −139.

The West and the Rest? | Julia Allerstorfer

dungen und konstruiert eine absolut vereinfachte Konzeption von ‚Differenz’.“15 Die europäische Expansionsgeschichte und die Herausbildung einer „westlichen Identität“ wurden durch kulturelle und ideologische Überzeugungen gestützt, die Hall im Anschluss an Michel Foucault als diskursive Formationen begreift, die mittels Wissensproduktion, Machtzirkulation und Prozesse der Stereotypisierung ein Wahrheitsregime – das Primat des Westens gegenüber dem „Rest“ – zu etablieren suchten.16 Hall schließt seinen Text mit der Beobachtung, dass dieser Diskurs bis heute wirkungsmächtig ist: „Dies ist besonders wichtig für die Sprechweisen der ‚rassischen’ Unterlegenheit und der ethnischen Überlegenheit, die immer noch so machtvoll über den Globus verteilt wirken. Deshalb ist der Diskurs des ‚Westens und des Rests’ weit davon entfernt, eine ‚Formation’ der Vergangenheit und von bloß historischem Interesse zu sein, er ist in der modernen Welt lebendig und wohlauf.“17 Bezieht man Halls Überlegungen auf Konstruktionen einer „Weltkunstgeschichte“ oder „Global Art History“, ließe sich behaupten, dass es sich bei der Disziplin der Kunstgeschichte um eine institutionalisierte Form „westlicher“ Wissensgenerierung über die Kunst der „Anderen“ und des „Rests“ handelt. Ihre globalen und universalen Ansprüche, künstlerische Produktionen außereuropäischer Gesellschaften zu erfassen, zu kategorisieren und qualitativ zu beurteilen, basieren dabei auf der Überzeugung, dass wissenschaftlicher Fortschritt, neue Technologien und Modernität Errungenschaften des „Westens“ sind. In diese Denkmuster sind binäre Oppositionen und vereinfachte Differenzkonzeptionen zwischen dem „Westen“ und dem „Nicht-Westen“, also dem „Rest“, eingelagert. Das Wahrheitsregime – so die Folgerung – wird durch machtgeleitete Diskurse der „westlichen“ Kunstgeschichte genährt und aufrechterhalten, die mit Stereotypisierungen ethnischer Alterität operieren und Differenzen durch visuelle Repräsentationssysteme festigen. In der Kunstgeschichtsschreibung und in den Bildarchiven der europäischen Kunst finden sich zahlreiche Beispiele, die

15 Ebd., 142  −143. 16 Vgl. ebd., 149  −155 u. 166  −167. 17 Ebd., 179.

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das Konzept „des Westens und des Rests“ untermauern. Halls kritische Analyse globaler Herrschaftsverhältnisse, die sich u. a. auch auf Edward Saids Studie „Orientalism“18 stützt, verweist auf eine der Grundlagen postkolonialer Theorienbildungen. Aus dieser Perspektive möchte ich im zweiten Teil meines Textes das Konstrukt einer „Global Art History“ betrachten.

II. „Global Art History“ und das postkolonial Globale. Ansätze einer disziplinären Dekolonisierung In Anbetracht der postkolonialen und neoimperialen Konstellationen der Weltgegenwart ist davon auszugehen, dass in das Globale das Primat des „Westens“ – also die kulturelle, ökonomische, politische etc. Hegemonie des euro-amerikanischen Raumes – eingeschrieben ist. Der europäische Kolonialismus und das ihn tragende ideologische Programm haben in vielen Bereichen deutliche Spuren hinterlassen, die bis heute wirksam sind und mitunter reproduziert werden. Das Postkoloniale19 betrifft demnach auch das gegenwärtige Globale, das Lokale bzw. den „Westen und den Rest“. Postkoloniale Theorien untersuchen Prozesse der Kolonialisierung, die noch nicht abgeschlossenen Prozesse der Dekolonisierung, Neokolonialismus und Rekolonisierungstendenzen. Im Fokus stehen dabei nicht nur militärische Besetzung und ökonomische Ausplünderung geografischer Territorien, sondern auch die komplexen Verknüpfungen von Wissensproduktion, Macht und die Ausübung von epistemischer Gewalt.20 Als kritische Theorien und als wissenspoliti18 Vgl. Said, Edward, Orientalism, New York 1978. Hall rekurriert auf Saids Konzeption des westlichen Diskurses und erweitert seinen Gegenpart, den „Osten“, um den „Rest“ der Welt. Linda Supik führt dies wie folgt aus: „In Westen vs. Rest sieht er eine grundlegende Dichotomisierung einer imaginären Weltkarte. Wenn auch bei Said das ideelle Konstrukt schon bedeutender war als eine mögliche geographische Verortung (kolonialisierender/ kolonisierter Länder), so ist dieser Bezug bei Hall kaum mehr zu fassen: ‚Westlich’ ist hier zu einem Synonym für ‚modern’ geworden.“ Supik, Linda, Dezentrierte Positionierung. Stuart Halls Konzept der Identitätspolitiken (Kultur und soziale Praxis), Bielefeld 2005, 38  − 39. 19 Vielfach kritisiert wurde mitunter das Präfix „post“, wenn es im Sinne eines zeitlichen, periodisierenden Danach – also nach dem Kolonialismus bzw. nach der Unabhängigkeit – gelesen wird: „‘Post-colonial’ as we define it does not mean ‘post-independence’, or ‘after colonialism’, for this would be to falsely ascribe an end to the colonial process. Post-colonialism, rather, begins from the very first moment of colonial contact. It is the discourse of oppositionality which colonialism brings into being.“ Ashcroft, Bill / Griffiths, Gareth / Tiffin, Helen (Hg.), Post-Colonial Studies, London / New York 1995, 117. 20 Für eine kritische Einführung in postkoloniale Theorien vgl. Castro Varela, Maria do Mar /  Dhawan, Nikita, Postkoloniale Theorie. Eine kritische Einführung (Cultural Studies, 36), 2., komplett überarbeitete u. erweiterte Auflage, Bielefeld 2015, insb. 15  − 20.

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sches Projekt verfolgen Postcolonial Studies das Ziel, so Ina Kerner, zum einen zur Behebung von gesellschaftlichen Missständen beizutragen und zum anderen mit ihrem machtkritischen und politischen Impetus im wissenschaftlichen Kontext alternative Sichtweisen einzuführen.21 Mit ihrer methodischen Vielfalt und transdisziplinären Ausrichtung fungieren sie – wie Julia Reuter und Alexandra Karentzos es auf den Punkt bringen – als ein „Problematisierungsinstrument, um die ‚Normalität des So-Seienden’ in den einzelnen Disziplinen aufzubrechen“22, um „[…] die koloniale Verwobenheit der eigenen Fachidentität und Grundbegriffe zu erkennen und anzuerkennen oder um die neokolonialen Bezüge aktueller Forschungsinhalte und -methoden herauszustellen.“23 Betätigungsfelder für postkoloniale machtund wissenspolitische Interventionen sind visuelle Diskurse ganz allgemein und die Kunstgeschichte im Spezifischen. Denn im Legitimierungsprogramm von kolonialen Ideologien, und ich schließe mich der Argumentation von Christian Kravagna an, sind auch die Künste (und folglich auch Kunstgeschichtsschreibungen) maßgeblich beteiligt, „[…] indem sie ‚überzeugende’ Argumente und einprägsame Bilder von Differenz und Überbzw. Unterlegenheit anbieten.“24 Doch wie reagierte die Disziplin Kunstgeschichte auf den vermeintlichen postcolonial turn25, der in die frühen 1980er Jahre datiert wird? Zunächst ein knapper historischer Rückblick: Neben der Ethnologie zählte auch die Kunstgeschichte zu jenen im späten 19. Jahrhundert institutionalisierten Wissenschaften, die sich dem „Studium“ der Kunst und Kultur „fremder“ Völker bzw. kolonisierter Gesellschaften widmeten. Der eurozentristische Zeitgeist manifestierte sich in einem spezifischen Kunstbegriff und Vokabular, wenn von der „anderen“, „nicht-westlichen“ Kunst gesprochen wurde: Bezeichnungen wie „materielle Kultur“, „Arte21 Vgl. Kerner, Ina, Postkoloniale Theorien zur Einführung, Hamburg 22013, 12. 22 Reuter, Julia / Karentzos, Alexandra, Einleitung, in: Dies. (Hg.), Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, 9  −13, hier 11. 23 Ebd. 24 Kravagna, Christian, Postcolonial Studies, in: Gaugele, Elke / Kastner, Jens (Hg.), Critical Studies. Kultur- und Sozialtheorie im Kunstfeld, Wiesbaden 2016, 65 −  83, hier 66. 25 Vgl. Bachmann-Medick, Doris, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbeck bei Hamburg 42010, 184  − 237.

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fakte“ oder „primitive Kunst“ wurden eingeführt, von „Kunstwerken“ war selten die Rede.26 Resultat dieser Monopolisierung der „westlich-europäischen“ Kunstgeschichtsschreibung war eine Marginalisierung des Kunstschaffens von allem, das außerhalb des „Westens“ verortet lag. Darin spiegelt sich Stuart Halls Diskurs des „Westens und des Rests“ bzw. des kolonialen Zentrums und der kolonisierten Peripherie wider. Catherine Perry u. a. bekräftigen seine These in ihrem 1999 herausgegebenen Band Views of Difference: Different Views of Art27, indem sie in den Frühphasen der Disziplin eine Genese des Labels „nichtwestlich“ feststellen, das eine grundlegende Differenz zur hegemonial-kolonialen Ideologie „westlich“ markiert: „This label – which is often used as a grouping for almost any art (such as African, Asian, Indian, Chinese, Japanese, indigenous Australian) that is produced outside North America and Europe – implies controlling status. As already noted, this is to define these other art forms in negative terms as not belonging to the West.“28 Die Kategorie „nicht-westliche“ Kunst ist also eine Bezeichnung für künstlerische Produktionen im „Rest“ der Welt, die im Vergleich zur „westlichen“ Kunst als minderwertig betrachtet und damit marginalisiert und vom kunsthistorischen Kanon ausgeschlossen wurden. Exotismen bzw. die Faszination für alles „Fremde“ in der bildenden Kunst sind seit dem 15. Jahrhundert infolge der Entdeckungsfahrten, der intensivierten Handelsbeziehungen mit dem Fernen Osten und insbesondere der Kolonisierung und Missionierung omnipräsent. Dieses Interesse wurde durch den Import von unzähligen Raubgütern – darunter auch Pflanzen und Tiere – und deren Präsentation in europäischen Metropolen beflügelt: „From the earliest days of European voyages, exotic minerals, artefacts, plants and animals were brought back for display in private collections and museums and live specimens were cultivated, in Kew Gardens, for example, or in the many private and

26 Vgl. King, Catherine / Perry, Gill / Durbridge, Nicola, Introduction, in: King, Catherine (Hg.), Views of Difference. Different Views of Art (Art And Its Histories 5), New Haven / Conn. u. a. 1999, 7− 22, hier 8. 27 Vgl. King, Catherine (Hg.), Views of Difference. Different Views of Art (Art and Its Histories 5), New Haven / Conn. u. a. 1999. 28 King / Perry / Durbridge, Introduction, 11.

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public zoos established in the period.“29 Zum Zwecke der Unterhaltung schreckte man nicht davor zurück, auch Menschen in sogenannten „Völkerschauen“ oder „Menschenzoos“ zur Schau zu stellen: „Peoples of other cultures were also brought back to the European metropoles and were introduced in fashionable salons or travelled as popular entertainment.“30 In seiner Verschränkung von Rassismus und Sexualität nahm der Exotismus insbesondere hier eine Form der Dehumanisierung an, die von den Kolonialmächten strategisch zur Demonstration von Macht und Überlegenheit eingesetzt wurde: „Isolated from their own geographical and cultural contexts, they represented whatever was projected onto them by the societies into which they were introduced. Exotics in the metropoles were a significant part of imperial displays of power and the plenitude of empires.“31 Die Präsentationen von Kunstproduktionen und die Schaustellungen von Menschen kolonisierter Kulturen, die die ideologische Verbreitung und Festigung des kolonialen Zeitgeistes unterstützten, beeinflussten auch zeitgenössische visuelle Diskurse nachhaltig. In der bildenden Kunst äußerten sich die Auseinandersetzungen mit dem „Fremden“ auf unterschiedliche Weise: Als kunsthistorischer Begriff bezeichnet Orientalismus Darstellungen und/oder Aneignungen orientalischer Motive durch europäische Kunstschaffende im 18. und 19. Jahrhundert, die sich mit Napoleons Ägyptenfeldzug 1798   −1801 verdichteten. Linda Nochlin verknüpfte Saids Orientalismuskonzeption mit genderspezifischen Fragen und entlarvte die Orientmalerei des 19. Jahrhunderts als Teil eines Machtdiskurses, in dem sich koloniale Dominanz über einen imaginierten Orient manifestiert.32 Gemälde aus dieser Zeit fungierten nicht selten als Projektionsflächen für romantische Fantasien, Mythen und sexuelle Begierden. Ein weiteres Beispiel ist der Primitivismus in der Kunst der Moderne, der die Entdeckung und Aneignung der „Stammeskunst“ (Masken und Figurenplastiken) aus Afrika und Ozeanien

29 Ashcroft u. a. (Hg.)., Post-Colonial Studies, 87. 30 Ebd. 31 Ebd., 88. 32 Vgl. Nochlin, Linda, The Imaginary Orient, in: Dies., The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society, New York 1989, 33 −  59.

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durch die europäische Avantgarde beschreibt.33 Aufgrund des vorrangig formalästhetischen Interesses an den Masken und Ritualgegenständen als „Inspirationsquellen“ wurden ihre soziokulturellen Kontexte und Funktionen meist ausgeblendet. In diese Haltung eingeschrieben waren nicht selten Alteritätszuschreibungen an die „primitive“ Kunst der „Anderen“, die als ursprüngliche und wilde Naturvölker konstruiert und dem fortschrittlichen „Westen“ gegenübergestellt wurden: „The signs of the primitive continued to be juxtaposed with icons of Western art, reinforcing the binary of primitive (savage) and modern (civilized), even as it sought to dismantle the claims of the latter.“34 Aus den genannten Beispielen geht hervor, dass die Kunstgeschichte maßgeblich daran beteiligt war, koloniale Diskurse mit ihren Repräsentationssystemen rassischer Differenz mitzutragen und zu stützen. In Auseinandersetzung mit der Frage, ob und wann in der Disziplin eine postkoloniale Wende zu verzeichnen ist, hat Viktoria Schmidt-Linsenhoff die Formel des kolonial Unbewussten35 geprägt und festgestellt, dass diese weniger in der institutionell etablierten Kunstgeschichte, sondern in der Kunstkritik und im Museums- und Ausstellungsbetrieb stattfand: „Während der zeitgenössische Kunstbetrieb in den neunziger Jahren zu einem der produktivsten Felder postkolonialer Theorienbildung wurde, kann in dem mit der Kunst der Vergangenheit beschäftigten Institutionen von einem

33 Eine verstärkte Auseinandersetzung mit Primitivismus in der Kunst wurde vor allem durch zwei vielbeachtete Großausstellungen in den 1980er Jahren vorangetrieben. Vgl. dazu die folgenden Kataloge: Rubin, William (Hg.), „Primitivism“ in 20th century art. Affinity of the tribal and the modern (Katalog zur Ausstellung, 2 Bde., The Museum of Modern Art / New York, Detroit Institute of Arts, Dallas Museum of Art), New York 1984 und Martin, Jean-Hubert (Hg.), Magiciens de la Terre (Katalog zur Ausstellung, Musée national d‘art moderne / Paris, Centre Georges Pompidou / Paris, La Grande Halle / La Villette), Paris 1989. 34 Ashcroft u. a. (Hg.), Post-Colonial Studies, 180. 35 Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Das kolonial Unbewusste in der Kunstgeschichte, in: Below, Irene / von Bismarck, Beatrice (Hg.), Globalisierung/Hierarchisierung. Kulturelle Dominanzen in Kunst und Kunstgeschichte, Marburg 2005, 19  −  44. Die Aufklärungsresistenz und Ignoranz des Faches gegenüber postkolonialen Theorien kritisiert sie bereits in einem drei Jahre zuvor erschienenen Aufsatz im Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft „Kunst und Politik“. Dieses Desinteresse führt sie hier auf ein „unbewusstes, nationales Alltagswissen“ zurück, das sich darauf beruft, dass Deutschland keine wirklich bedeutende Kolonialgeschichte hätte und die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit dringlicher sei. Vgl. Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Kunst und kulturelle Differenz oder: Warum hat die kritische Kunstgeschichte in Deutschland den postcolonial turn ausgelassen?, in: Dies. (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft. Schwerpunkt: Postkolonialismus, Band 4, Osnabrück 2002, 7–16, hier 9   −10.

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postcolonial turn keine Rede sein.“36 Das kolonial Unbewusste ist freilich auch auf universalisierende Ansätze der „World Art Studies“ und „Global Art History“ zu beziehen, wenn diese auf übergreifende Zusammenhänge im Kontext einer postulierten „Weltkunst“ blicken und dabei Standards eines euro-amerikanischen Kunstverständnisses voraussetzen.37 Auch Kravagna sieht in Konzepten einer „Global Art History“ mitunter totalisierende Absichten, „[…] in denen weniger ein Projekt postkolonialer Kritik als eine Tendenz zu einem neo-imperialistischen Wissensprojekt zu bestehen scheint […]“38. Eine Dekolonisierung des kunsthistorischen Blickes, so Schmidt-Linsenhoff, muss bedeuten, „[…] sich des gegenwärtigen Standpunktes bewusst zu werden, der den Ausschnitt des Blickfeldes begrenzt und die Partialität der Perspektive definiert. Nicht die Globalisierung des Kanons unter euroamerikanische Vorzeichen, sondern die Revision der Kriterien, nach denen seine Ausund Einschlüsse vorgenommen wurden und werden, kann einen postcolonial turn einleiten – mit anderen Worten: die Anerkennung des verleugneten, kolonial Unbewussten in den institutionellen Praktiken der Disziplin.“39 Seit dem Erscheinen von Schmidt-Linsenhoffs Aufsatz im Jahr 2005 sind postkoloniale Interventionen im Feld der Kunstgeschichte in vielerlei Hinsicht vorangetrieben worden, die wesentlich zu einer Dekolonisierung des Faches beigetragen haben. Ein Fokus dieser dekolonialen Ansätze liegt auf den wechselseitigen Austauschprozessen zwischen dem „Westen“ und dem „Rest“, um dichotome koloniale Denkmuster zu dekonstruieren. Ein wichtiger Begriff ist hier jener der Transkulturalität, der im Kontext aktueller kulturwissenschaftlicher Themen wie Migration, Globalisierung und Transnationalisierung zu betrachten ist.40 Für Monica Juneja, die Inhaberin des ersten und in der deutschsprachigen Universitätslandschaft einzigen Lehrstuhls Global 36 Schmidt-Linsenhoff, Das kolonial Unbewusste in der Kunstgeschichte, 19. 37 Vgl. Karentzos, Alexandra, Postkoloniale Kunstgeschichte. Revisionen von Musealisierungen, Kanonisierungen, Repräsentationen, in: Reuter, Julia / Karentzos, Alexandra (Hg.), Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden 2012, 249   − 266, 258. 38 Kravagna, Postcolonial Studies, 79. 39 Schmidt-Linsenhoff, Das kolonial Unbewusste in der Kunstgeschichte, 34. 40 Vgl. dazu exemplarisch: Langenohl, Andreas, Einführung: Migration, Globalisierung, Transnationalisierung, in: Langenohl, Andreas / Poole, Ralph / Weinberg, Manfred (Hg.), Transkulturalität. Klassische Texte, Bielefeld 2015, 99   −111.

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Art History an der Universität Heidelberg41, liegen die Potenziale einer transkulturellen Kunstgeschichte darin, nach „reziproken Zuordnungen und nach Konfigurationen von Verwobenheit“42 zu fragen. Im Gegensatz zu Ansätzen der World Art History/Studies geht es ihr weniger darum, eine umfassende Geschichte der Kunst um den Globus zu entwerfen, sondern die kulturellen Beziehungsgeflechte in den unterschiedlichen raumzeitlichen Kontexten zu untersuchen: „Eine transkulturell ausgerichtete Kunstgeschichte hat das Ziel, die vielfältigen Prozesse der Aneignung, Abgrenzung, Rekonfigurierung und Übersetzung in neuen Zusammenhängen herauszuarbeiten, um nach der konstitutiven Rückwirkung dieser Prozesse auf alle daran beteiligten Agenten und visuellen Systeme zu befragen.“43 Mit der „kontrapunktischen Betrachtung der transkulturellen Moderne“44 und der Analyse von „Wechselwirkungen zwischen Modernitäten und Modernismen“45 schlägt Christian Kravagna, Professor für Postcolonial Studies an der Akademie der bildenden Künste Wien, eine weitere bedeutende Perspektive vor, die zur Dekolonisierung des Faches beiträgt. Mit einem Fokus auf die produktiven Kontaktzonen im frühen 20. Jahrhundert geht es ihm um die transkulturellen und transnationalen Austauschmomente zwischen Kunstschaffenden im Kontext antikolonialer und antirassistischer Initiativen, die die Wende von einer Euro- zu einer Transmoderne markieren.46 41 Der Lehrstuhl ist im Jahr 2008 im Rahmen der bundesweiten Exzellenzinitiative der Deutschen Forschungsgemeinschaft eingerichtet worden. Als Inhaberin dieser spezifischen Professur und als ausgewiesene Expertin treibt Monica Juneja im Rahmen des Heidelberger Clusters wichtige Grundlagenforschungen einer transkulturell ausgerichteten Global Art History voran. Neben den bereits zitierten Beiträgen – wie etwa jenem im Themenheft kritische Berichte (2012) – soll auch folgender Grundlagentext genannt werden: Juneja, Monica, Global Art History and the ‘Burden of Representation’, in: Belting, Hans / Birken, Jakob / Buddensieg, Andrea (Hg.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Stuttgart 2011, 274  −  297. Den Ansatz der Transkulturalität hat Monica Juneja zur gleichen Zeit wie und dialogisch mit Christian Kravagna für die Kunstgeschichte produktiv gemacht: Vgl. dazu das Interview: Juneja, Monica / Kravagna, Christian, Understanding Transculturalism, in: Model House Research Group (Hg.), Transcultural Modernisms, Wien / Berlin 2013, 22  −  33. Verweisen möchte ich außerdem auf die Beiträge Junejas und Kravagnas im vorliegenden Band. 42 Juneja, Kunstgeschichte und kulturelle Differenz, 6.
 43 Ebd., 7. 44 Kravagna, Postcolonial Studies, 79. 45 Ebd. 46 Vgl. Kravagna, Christian, Transmoderne: Eine postkoloniale Kunstgeschichte des Kontakts, Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung „Global Art History“, Katholische Privat-Universität Linz am 27.01.2016. Eine Videoaufzeichnung des Vortrags ist abrufbar unter: https://lisa.gerda-henkel-stiftung.de/transmoderne_eine_postkoloniale_kunstgeschich-

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Eine postkolonial ausgerichtete Kunstgeschichte muss, so Kravagna, „[…] ihre Untersuchungen im Kontext des kolonialen Dispositivs der Macht und der antikolonialen Bewegungen situieren, um die Komplizenschaft künstlerischer Produktionen und kunsthistorischer Diskurse mit der kolonialen Ordnung beziehungsweise deren Bedeutung für emanzipative Projekte der Überwindung von kolonialen und neokolonialen Machtverhältnissen herauszuarbeiten.“47 Fruchtbare Ansätze einer Dekolonisierung von Kunst und Kunstgeschichte finden sich vor allem auch in zahlreichen künstlerischen Positionen der „globalen“ Gegenwartskunst, die explizit neo- und postkoloniale Problemstellungen thematisieren. Eine solche Position vertritt der deutsch-iranische Künstler Shahram Entekhabi (geb. 1963 in Borujerd / Iran), der seit den frühen 1980er Jahren in Berlin lebt und arbeitet. In seinen Arbeiten setzt er sich kontinuierlich mit seiner migrantischen Identität im Kontext europäischer Gesellschaftsstrukturen auseinander und greift dabei häufig auf den eigenen Körper als performatives Medium zurück, über das Konstruktionen und Zuschreibungen von Identität, Alterität sowie ethnisch bedingte Differenz kommuniziert werden. Neben dem urbanen Raum, den er als von den Aktivitäten des weißen, heterosexuellen Mittelklasse-Mannes dominiert und hierarchisiert betrachtet, wirft er gleichermaßen einen kritischen Blick auf die „westliche“ Film- und Kunstgeschichte. In einem Video mit dem Titel Globe (2013, Abb. S. 15) reinszeniert Entekhabi Charlie Chaplins berühmte Szene „dance to world domination“ aus dem satirischen Film The Great Dictator (1940). Das räumliche Setting seiner Performance erinnert an einen White Cube, der von Peter Weibel als Synonym für die Exklusionsstrategien des euro-amerikanischen Kunstbetriebs und die hegemonialen Praxen einer „weißen Kunst“ bezeichnet wird: „Im ‚weißen Würfel’ werden nämlich nicht nur ästhetische Abweichungen, sondern auch die Kunst-, Wert- und Weltvorstellungen fremder Völker, Kulturen,

te_des_kontakts?nav_id=6129 [Stand: 24.05.2017]. Vgl. außerdem: Kravagna, Eine postkoloniale Kunstgeschichte des Kontakts, in: Texte zur Kunst 91 (2013), 111−132. Hingewiesen wird nochmals auf sein Buch, das 2017 erscheinen wird: Kravagna, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts, Berlin 2017. 47 Kravagna, Postcolonial Studies, 81.

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Rassen, Religionen und Stimmen ausgeblendet.“48 Im Video Globe ist es ein iranischer Künstler, der den White Cube besetzt und dessen Ausschlussmechanismen dekonstruiert. Der Globus – im Video eine verletzliche und jederzeit zu zerplatzen drohende Weltkugel in Form eines Luftballons – befindet sich in Händen des „großen Diktators“. Mit eleganten und mitunter theatralischen Bewegungen, die an jene von Balletttänzern erinnern, wirft Entekhabi den Globus in die Luft und fängt ihn wieder auf. Handelt es sich hier um eine Parodie auf imperialistische Machtbestrebungen und auf den Größenwahn, ähnlich wie in der Darbietung von Charly Chaplin? Indem sich Entekhabi in einen „westlichen“ Kanon der Filmgeschichte einschreibt und dabei bewusst eine der wohl berühmtesten Satiren auf Faschismus und Nationalsozialismus wählt, kann seine Reinszenierung auch als kritischer Kommentar zu aktuellen Debatten um eine „Global Art History“ betrachtet werden. Es geht um Fragen der Kriterien und Kartografien von Inklusion und Exklusion, um die darüber bestimmenden Instanzen und Institutionen und letztendlich darum, wie die Dichotomien zwischen dem „Westen und dem Rest“ zugunsten einer Dekolonisierung des globalen Kunstsystems aufgebrochen werden können. Am Ende des Videos kickt Entekhabi den Globus mit einer resignativ-entnervten Miene mit dem Fuß zur Seite und verlässt den Schauplatz.

III. k. u. k. kolonial? 49 Die Relevanz der Postcolonial Studies für Österreich Der dritte Teil meines Beitrages dreht sich schließlich um die (bislang mehrfach beantwortete) Frage, inwiefern Diskurse des „Westens und des Rests“ und des global Postkolonialen ein Land tangieren, das sich in seiner Selbstwahrnehmung nicht als „klassische“ Kolonialmacht deklariert. Dies wird in der Regel darauf zurückgeführt, dass die Österreichisch-Ungarische Monarchie 48 Weibel, Peter, Jenseits des weißen Würfels. Kunst zwischen Kolonialismus und Kosmopolitismus, in: Ders. (Hg.), Inklusion:Exklusion. Versuch einer neuen Kartografie von Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration (Katalog zur Ausstellung, Steirischer Herbst 96, Reininghaus und Künstlerhaus Graz 1996), Köln 1997, 8  − 36, hier 11. 49 Der Titel ist folgendem Sammelband entlehnt: Sauer, Walter (Hg.), k. u. k. kolonial. Habsburgermonarchie und die europäische Herrschaft in Afrika, Wien u. a. 2002.

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im Vergleich zu anderen europäischen Großmächten nicht im Besitz von „Übersee-Kolonien“ war. Im Bereich der Geschichts-, Kultur-, Literatur- und Sozialwissenschaften gibt es zahlreiche Beiträge, die dieser Auffassung widersprechen und Ansätze postkolonialer Theorienbildungen für spezifisch (alt)österreichische Kontexte fruchtbar machen. Denn die Geschichte des europäischen Kolonialismus, so Müller-Funk und Wagner, hatte immer eine Außenseite und auch eine Innenseite.50 Darauf ist bereits Hannah Arendt in ihrem vielbeachteten Buch „Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft“ eingegangen, indem sie einen intrinsischen und diskurslogischen Konnex zwischen Kolonialismus, Imperialismus, innereuropäischem Nationalismus, Rassismus und totalitären Systemen wie Nationalsozialismus und Stalinismus ausarbeitete.51 Während die Außenseite des europäischen Kolonialismus die gewaltvolle Besetzung außereuropäischer Territorien durch die neuzeitlichen Großmächte bezeichnet, ist mit der Innenseite die Binnenkolonisation Europas bzw. die Repression und Marginalisierung von sogenannten „peripheren“ Kulturen mit anderer Sprache und Religionszugehörigkeit gemeint, die schon von vormodernen Imperien betrieben wurde.52 Ein anderer Begriff für diese Innenseite ist „Kolonialismus ohne Kolonien“, mit denen Osterhammel und Jansen die Herrschaftsverhältnisse „zwischen dominanten ‚Zentren’ und abhängigen ‚Peripherien’ innerhalb von Nationalstaaten oder territorial zusammenhängenden Landimperien“53 beschreiben. Die Analogien zwischen dem außer- und innereuropäischen Kolonialismus sind in dem Fortschrittsdenken und den Homogenisierungsbestrebungen der hegemonialen Mächte manifest und umfassen insbesondere

50 Vgl. Müller-Funk, Wolfgang / Wagner, Birgit, Diskurse des Postkolonialen in Europa, in: Dies. (Hg.), Eigene und andere Fremde. „Postkoloniale“ Konflikte im europäischen Kontext (Kultur.Wissenschaften 8.4), Wien 2005, 9  − 27, hier 10. 51 Vgl. Arendt, Hannah, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Frankfurt a. M. 1955, sowie: Müller-Funk / Wagner, Diskurse des Postkolonialen in Europa, 10   −11. 52 Verwiesen wird hier etwa auf die Kolonisation des Ostseeraumes und des Baltikums durch deutsche Ordensritter im Zuge der Christianisierung sowie auf die machtpolitischen Einflussnahmen auf die Balkanregion durch europäische Mächte und dem Osmanischen Reich. Als vormodernde Imperien werden das zaristische Russland, die skandinavische Großmacht und auch das Habsburgerreich genannt. Vgl. MüllerFunk / Wagner, Diskurse des Postkolonialen in Europa, 13  −14. 53 Osterhammel, Jürgen / Jansen, Jan C., Kolonialismus. Geschichte, Formen, Folgen, 7. vollst. überarb. und aktualisierte Aufl., München 2012, 21.

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die „[…] latente und offene Verachtung so genannter minder entwickelter Kulturen, die sich im 19. Jahrhundert zum biologischen Rassismus steigern wird.“54 In Bezug auf Österreich wird argumentiert, dass die PseudoKolonialmacht Österreich-Ungarn im Sinne des innerkontinentalen Kolonialismus imperialistische Interessen an anderen Regionen hatte, die de facto annektiert und ökonomisch ausgebeutet wurden.55 Im Hinblick auf Imagologie und Identitätspolitik sieht Clemens Ruther Affinitäten zwischen der k.u.k. Monarchie und den überseeischen Kolonialreichen: Vergleichbar sind ihre „[…] spezifisch symbolischen Formen ethnisch differenzierender Herrschaft – d. h. ihre kulturellen Bilderwelten […]“56. Während Österreich-Ungarn keine tatsächlichen überseeischen Ambitionen zu verfolgen schien, sind historisch jedoch mehrfache Expeditionen, kleinere Projekte, Landnahmen und auch Beteiligungen an militärischen Interventionen an der Seite von Kolonialmächten belegt.57 Von Interesse sind außerdem die kolonialen Bestrebungen der Habsburgermonarchie, die Simon Loidl anhand der kolonialpropagandistischen und protokolonialen Aktivitäten der 1894 gegründeten Österreichisch-Ungarischen Kolonialgesellschaft untersucht hat.58 Zugleich verfolgte Österreich-Ungarn jedoch auch aktiv innerkontinentale Kolonisationsmaßnahmen. Annektierte Gebiete wie Galizien, die Bukowina und vor allem auch Bosnien-Herzegowina (1908) nehmen in dieser Hinsicht einen halb- und quasikolonialen Status ein. Hand 54 Müller-Funk / Wagner, Diskurse des Postkolonialen in Europa, 14   −15. 55 Vgl. Ruthner, Clemens, k.u.k. „Kolonialismus“ als Befund, Befindlichkeit und Metapher: Versuch einer Klärung, 2003, 1−7, hier 1, http://www.kakanien-revisited.at/beitr/theorie/ CRuthner3.pdf [Stand: 26.05.2017]. 56 Ebd., 1. Ruthner stellt in seinem Aufsatz zudem auch die These auf, dass die späte Habsburger Monarchie eine Kolonialmacht gewesen sei, allerdings „in rhetorischer Form im Rahmen eines jeweiligen zeitspezifischen Diskurses (als Metapher).“ Ebd., 1. 57 Als Beispiele für Kolonien nennt Andreas Bilgeri zwischen 1777–1781 die Delagoa Bay (Mosambik) und die Nikobaren, als Projekte Suqutra 1857/58, die Nikobaren 1858, die Salomonen 1895/96, die Westsahara 1899 und Südostanatolien 1913. Zu den militärischen Interventionen mit anderen Großmächten zählen u. a. jene im Libanon 1860 sowie in Kreta 1897; als prominentes Beispiel gilt die Niederschlagung des „Boxeraufstandes“ in China 1900. Vgl. Bilgeri, Andreas, Österreich-Ungarn im Konzert der Kolonialmächte. Die militärischen Interventionen der Kriegsmarine, 2012, 1–11, hier 1 u. FN 2. http:// www.kakanien-revisited.at/beitr/fallstudie/ABilgeri1.pdf [Stand: 26.05.2017]. Vgl. auch: Sauer, Walter, Schwarz-Gelb in Afrika. Habsburgermonarchie und koloniale Frage, in: Ders. (Hg.), k.u.k. kolonial. Habsburgermonarchie und europäische Herrschaft in Afrika, Wien u. a. 2007, 17−78, 17. 58 Vgl. Loidl, Simon, Kolonialpropaganda und –aktivitäten in Österreich-Ungarn 1885   −1918, Diss. Universität Wien 2012.

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in Hand mit diesen Expansionsbestrebungen gingen Konstruktionen von Alterität und Differenz innerhalb Europas, die sich aufgrund des islamischen Teilraums in der Balkanregion in Form des Balkanismus als eine Variante des Orientalismus äußerten.59 Müller-Funk und Wagner plädieren für kulturwissenschaftliche und vor allem postkoloniale Zugänge zur Habsburger Monarchie, die im Kontrast zu Auffassungen eines „Völkerkerkers“ oder romantisierenden Nostalgien alternative Betrachtungsmöglichkeiten eröffnen. Letztendlich sollten europäische Geschichtsbetrachtungen „[…] aus der Perspektive jener, die Opfer traditioneller Hegemonialbestrebungen in Europa gewesen und zum Teil geblieben sind“60 erfolgen. Die kolonialen Vermächtnisse Österreich-Ungarns sind selbstverständlich auch auf historisch nachfolgende und dunkelste „Kapitel“ österreichischer Geschichte untersucht worden. Festzuhalten ist, dass koloniale und rassistische Ideologien visuelle Diskurse, zeitgenössisches Kunstschaffen und Kunstgeschichtsschreibung maßgeblich und nachhaltig geprägt haben. Zuletzt muss jedoch festgehalten werden, dass mehrere Persönlichkeiten, Forschungsprojekte und Institutionen im österreichischen Kontext kritische Haltungen und Studien zu einer „globalen Kunstgeschichte“ und ihren kolonialen Verknüpfungen vorangetrieben haben und vorantreiben. Im Einführungsteil haben Monika Leisch-Kiesl und ich versucht, einige dieser kunstwissenschaftlichen Initiativen überblicksweise darzustellen.61 In meinem Text sollte nachskizziert werden, dass Halls Diskurs des „Westens und des Rests“ und seine Folgewirkungen nach wie vor brisant sind. Dies gilt vor allem auch für die Konzeptionsversuche einer „Global Art History“, in die (post-)koloniale Problemstellungen im Sinne von stereotypen Repräsentationspolitiken, Differenzkonstruktionen und ungleichmäßigen Machtverhältnissen eingeschrieben bleiben. Die Beiträge im vorliegenden Band stehen dem Konstrukt einer Globalkunstgeschichte skeptisch gegenüber und setzen sich für methodische und kontext59 Vgl. Müller-Funk / Wagner, Diskurse des Postkolonialen in Europa, 22. In Bezug auf Balkanismus als Spielart des Orientalismus wird hingewiesen auf: Todorova, Maria, Imagining the Balkans, Oxford 1997. 60 Ebd., 23. 61 Vgl. dazu den Forschungsbericht „Kunstwissenschaft perspektivisch/Universitäre Forschungslandschaft Österreich“, 47–  62.

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spezifische Neuperspektivierungen ein, die den Blick für glokaltranskulturelle Momente in Kunst und Kunstgeschichte schärfen.

Kunstwissenschaft perspektivisch / Universitäre Forschungslandschaft Österreich Monika Leisch-Kiesl | Julia Allerstorfer

Mit Josef Strzygowski wurde bereits eine (wenn auch nicht unumstrittene) österreichische Forscherpersönlichkeit benannt, die zu einer Zeit, als Wien zu den Hochburgen der Kunstgeschichte zählte und wesentlich zur Kanonbildung des Faches beitrug, eine gewisse Sonderrolle spielte. Da bislang von den Forschungsdiskursen der Postcolonial Studies sowie der „Global Art History“ bzw. der „World Art Studies“ Österreich (noch zu) wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird, soll im Folgenden diese (in sich durchaus heterogene) Forschungslandschaft näher ausgeleuchtet werden – der Beginn eines Puzzles, ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Das Hauptaugenmerk liegt hier auf den kunsthistorischen und kunstwissenschaftlichen Instituten an österreichischen Universitäten, wobei mitunter auch andere Disziplinen und thematisch relevante Forschungsinitiativen Erwähnung finden. Die Reihung der Städte erfolgt alphabetisch.

Graz Das Selbstverständnis der Karl-Franzens-Universität Graz als internationale Bildungs- und Forschungseinrichtung basiert auf einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit „sozialen, politischen und technologischen Entwicklungen“, die der „zunehmenden Flexibilisierung und Globalisierung“ geschuldet sind. Neben der Sichtbarkeit im globalen Kontext wird insbesondere die Positionierung im südosteuropäischen Raum her-

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vorgehoben.1 Diesem Leitbild folgen mehrere Institute der geisteswissenschaftlichen und katholisch-theologischen Fakultät sowie Zentren wie etwa jenes für Südosteuropastudien. Im Mission Statement des 1891 gegründeten Institutes für Kunstgeschichte der Karl-Franzens-Universität Graz wird unter dem Titel „Kunstgeschichte – Kunstwissenschaft – Bildwissenschaft“ angeführt, dass das Fach in seiner „ganzen zeitlichen, geographischen und methodischen Breite studiert werden“ könne und dass „vom Mittelalter bis zur Gegenwart alle Bereiche und Medien in Forschung und Lehre abgedeckt“ seien.2 Ein Blick auf die Forschungsbereiche der ProfessorInnen und das vielfältige Lehrangebot belegt die zeitliche, methodische und mediale Breite. Was jedoch die geographische Breite anbelangt, sind zunächst keine expliziten Schwerpunkte im Bereich der außereuropäischen Kunst feststellbar. Im aktuellen Bachelorstudienplan wird unter den Rubriken „Kunstgeschichte mit spezieller Thematik“ und „Außereuropa“ jeweils eine Vorlesung über Kunst/Architektur aus Osteuropa und aus Japan angeboten.3 Seitdem Sabine Flach 2014 Inhaberin des Lehrstuhls für moderne und zeitgenössische Kunst ist, trägt sie mit ihren vielfältigen Arbeitsfeldern wie beispielsweise „Gegenwartskunst und Ökologie“ oder „Kunst und Kunstwissenschaften im Verhältnis zu Kognitions-, Neuro-, Lebens- und Wahrnehmungswissenschaften“ sowie ihren Forschungsprojekten „Ästhetik, Aisthesis und Medien der Verkörperung. Eine andere Geschichte der Verkörperung“ und „Naturally Hypernatural“ wesentlich zu einer Neuprofilierung des Fachs in Graz bei.4 Auch wenn ihre Schwerpunkte mehr im euro-amerikanischen Raum zu liegen scheinen, verweisen einzelne Projekte wie etwa die Abhaltung einer Summerschool zum Thema World Art History – Global Art I/II in New York 2016 auf ihre breitgefächerte Expertise.5 Weitere 1

Vgl. www.uni-graz.at/de/die-universitaet/die-universitaet-graz/die-universitaet-im-portraet/leitbild/ [Stand: 08.06.2017]. 2 kunstgeschichte.uni-graz.at/de/institut/ [Stand: 08.06.2017]. 3 Vgl. online.uni-graz.at/kfu_online/wbstudienplan.showStudienplan?pOrgNr=&pStpStpNr=8668&pSJNr=1711&pSpracheNr=1 [Stand: 08.06.2017]. 4 Vgl.online.uni-graz.at/kfu_online/wbforschungsportal.cbshowportal?pPersonNr=97000 [Stand: 08.06.2017]. 5 Vgl. online.uni-graz.at/kfu_online/wbForschungsportal.cbShowPortal?pFpFospNr=&pOrgNr=&pPersonNr=97000&pMode=E&pLevel=PERS&pCallType=VSTG [Stand: 08.06.2017].

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Forschungsprojekte des Institutes wie etwa „Auftraggeber als Träger der Landesidentität: Kunst in der Steiermark vom Mittelalter bis 1918“ (Edgar Lein) spiegeln die auch im Institutsprofil und Studienbeschreibung akzentuierte Beschäftigung mit der Kunstüberlieferung in Graz und der Steiermark wider.6 Von Interesse ist der überfakultäre Schwerpunkt „Kultur- und Deutungsgeschichte Europas“, im Zuge dessen einer „spezifischen Kulturalität Europas“ nachgegangen und die Ausformung von Identitäten zwischen Offenheit und Abgrenzung gegenüber allem Nicht-Europäischen untersucht wird.7 In Kooperation mit Museen und Kunstinstitutionen legten in Graz bereits Anfang der 1960er Jahre zwei prominente Festivals einen Fokus auf Transkulturalität im Bereich der Kunst: Zum einen die 1963 gegründete Dreiländer-Biennale trigon (zunächst Italien, Ex-Jugoslawien und Österreich) und zum anderen der im Jahr 1968 ins Leben gerufene steirische herbst. Durch zahlreiche Ausstellungen öffneten beide Initiativen die Steiermark zu den teils kommunistischen Nachbarländern und förderten damit transkulturelle und transnationale Austausch- und Kommunikationsprozesse. Die Dreiländer-Biennale trigon erweiterte im Lauf der Jahre den Kreis der vertretenen Länder durch Ungarn, Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Spanien und Tschechien.8 Als Hommage an die ursprünglichen trigon-Länder kuratierte Peter Weibel 1992 die Ausstellung Identität:Differenz. Tribüne Trigon 1940   –1990. Eine Topographie der Moderne im Rahmen des steirischen herbstes.9 Letzterer, der sich als eine „amorphe Institution in progress“ mit multidisziplinärer Ausrichtung versteht, hebt im Mission Statement die „Einbeziehung und Vernetzung sowohl internationaler wie regionaler Künstler, Szenen und Kontexte“ hervor, wobei „die unmittelbare Nähe zu Slowenien, Kroatien und dem mittel- und osteuropäischen Raum produktiv genutzt“ wurde und wird.10 Exemplarisch sollen in der 6 7

Vgl. kunstgeschichte.uni-graz.at/de/forschen/ [Stand: 08.06.2017]. Vgl. online.uni-graz.at/kfu_online/wbForschungsportal.cbShowPortal?pFpFospNr=6&pCallType=FOSP [Stand: 08.06.2017]. 8 Vgl. www.museum-joanneum.at/neue-galerie-graz/ausstellungen/trigon [Stand: 09.06.2017]. 9 Vgl. www.museum-joanneum.at/neue-galerie-graz/ausstellungen/ausstellungen/events/ event/3776/identitaet-differenz [Stand: 09.06.2017]. 10 Vgl. www.steirischerherbst.at/deutsch/Festival [Stand: 09.06.2017].

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Folge nur zwei Projekte herausgegriffen werden: Eine kritische Befragung globaler Kunstproduktionen nahm Peter Weibel in der vielbeachteten Ausstellung Inklusion:Exklusion 1996 vor, zu der er 64 KünstlerInnen von fünf Kontinenten einlud, um eine Neukartografierung von Kunst im Zeitalter von Migration, Postkolonialismus und Globalisierung zu entwerfen.11 Der steirische herbst 2016 griff unter dem Leitmotiv Wir schaffen das. Über die Verschiebung kultureller Kartografien die Thematik wieder auf. Die herbst-Konferenz mit dem Titel Welcome to the Former West. Mental Maps and Decolonial Perspectives on the Here and Now umfasste mehrere Workshops, Vorträge und Lecture-Performances, die sich mit den Auswirkungen kolonialer Ideologien und Herrschaftsverhältnisse auseinandersetzten und zugleich „alternative Denkrichtungen und Formate jenseits des westlichen Kanons“ diskutierten.12

Innsbruck Die Forschungsschwerpunkte des Institutes für Kunstgeschichte der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck umfassen in erster Linie die klassische abendländische Kunstgeschichte und die Baukunst der Spätantike, des Mittelalters und der Neuzeit bis in die Gegenwart mit einem Fokus auf Italien, Österreich und insbesondere Tirol. Neben der byzantinischen Kunst (Thomas Steppan) widmet man sich außerdem u. a. Theoriefragen, der Methodenreflexion und der kuratorischen Praxis.13 Mit Markus Neuwirth, 1990/91 interimistischer Leiter der Abteilung „Ostasien und Islam“ am Museum für angewandte Kunst in Wien und 2002 Leiter des Japanschwerpunktes in Tirol, ist am Institut eine Person mit Forschungsinteressen über den europäischen Kontext hinaus vertreten.14 Seit 1.09.2016 leitet Simone Wille das FWF-Projekt Patterns of Trans-regional Trails. The Materiali11 Vgl. Weibel, Peter (Hg.), Inklusion:Exklusion. Versuch einer neuen Kartografie von Kunst im Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration (Katalog zur Ausstellung, steirischer herbst 96, Reininghaus und Künstlerhaus Graz 1996), Köln 1997. 12 Vgl. 2016.steirischerherbst.at/deutsch/Programm/Welcome-to-the-former-West [Stand: 09.06.2017]. 13 Vgl. www.uibk.ac.at/kunstgeschichte/personal/lehrpersonal/ [Stand: 06.06.2017]. 14 Vgl. www.uibk.ac.at/kunstgeschichte/personal/lehrpersonal/neuwirth.html [Stand: 06.06.2017].

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ty of Art Works and their Place in the Modern Era. Bombay, Paris, Prague, Lahore, ca. 1920s to early 1950s und ist dem Institut als Projektmitarbeiterin zugeordnet.15 Am Institut für Politikwissenschaft ist mit Nikita Dhawan, Professorin für Politische Theorie, seit 2014 eine prominente Persönlichkeit vertreten, die mit Maria do Mar Castro Varela 2005 eine der ersten deutschsprachigen Einführungen in die postkoloniale Theorie verfasst hat.16 Neben transnationalem Feminismus, globaler Gerechtigkeit und Menschenrechten zählen Demokratie und Dekolonisierung zu ihren Arbeitsschwerpunkten.17 Mehrere Fachbereiche und Institute der Universität beteiligen sich außerdem am Forschungszentrum „Migration & Globalisierung“ als Teil des Forschungsschwerpunktes „Kulturelle Begegnungen – Kulturelle Konflikte“ und der Interfakultären Forschungsplattform Geschlechterforschung. Die Arbeitsfelder umfassen hier Migrationsgeschichte und Erinnerungspolitik, Diversität und Bildung, Migration, Stadt und Urbanität, Grenzregime, Flucht und Illegalisierung, Transnationalismus und Diaspora sowie prekäre Ökonomien.18 Von Interesse ist auch das Institut für Praktische Theologie, das laut Mission Statement „für eine theologische Reflexion von menschlichen Wirklichkeiten“ und Lebenswelten steht, und dabei besonderes Augenmerk „auf deren interkulturelle, interreligiöse, interkonfessionelle, intersektionelle und interinstitutionelle Differenzen“ legt.19 Hinzuweisen ist hier insbesondere auf die Initiativen von Matthias Scharer (em. Prof.) hinsichtlich Kommunikativer Theologie und interreligiösem Austausch, der wesentlich an der Errichtung der Islamischen Religionspädagogik an der Universität Innsbruck (interreligiöse Religionsdidaktik) beteiligt war.20 Seit Anfang 2017 besteht unter der Leitung von Zekirija Sejdini das österreichweit erste Institut für Islamische Theologie und Reli-

15 Vgl. www.uibk.ac.at/kunstgeschichte/personal/projektmitarbeiterinnen/wille.html [Stand: 06.06.2017]. 16 Vgl. Castro Varela, Maria do Mar/Dhawhan, Nikita, Postkoloniale Theorie. Eine Einführung, Bielefeld 2005 (2., komplett überarbeitete Auflage: Bielefeld 2015). 17 Vgl. www.uibk.ac.at/politikwissenschaft/team/ [Stand: 06.06.2017]. 18 Vgl. www.uibk.ac.at/migration-globalization/profil.html [Stand: 06.06.2017]. 19 Vgl. www.uibk.ac.at/praktheol/profil/ [Stand: 06.06.2017]. 20 Vgl. www.uibk.ac.at/praktheol/mitarbeiter/scharer/ und www.matthiasscharer.com/ schwerpunkte/ [Stand: 06.06.2017].

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gionspädagogik.21 Das Lehrpersonal der Vergleichenden Literaturwissenschaft – am Institut für Sprachen und Literaturen – betreibt u. a. Forschungen im Bereich transkultureller und transnationaler Beziehungen (Deutschland-Russland, Balkan, Weltliteratur).22

Klagenfurt Die Alpen-Adria-Universität Klagenfurt nennt als einen ihrer (vier) „profilbildenden Initiativschwerpunkte“ den Bereich „Visuelle Kultur“ und untersucht in diesem Zusammenhang die kulturelle Konstruktion des Visuellen. Für unseren Zusammenhang von Interesse ist das europaweite Projekt „PERFORMIGRATIONS – People Are the Territory“, betreut vom Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaft (Rainer Winter, Matthias Wieser).23 „Is every act of migration itself a performance? How are our understandings of ‚territories‘ as fixed entities challenged by the movements of people to and through them?“, so die Stoßrichtung von Performigrations, dessen Zentrum eine interaktive Installation bildet, und das von einer Reihe von Partnern einerseits in Europa, andererseits in Kanada betreut und vorangetrieben wird.24

Krems Als eine vom Selbstverständnis her auf Berufsbegleitung und Weiterbildung ausgerichtete Bildungseinrichtung im tertiären Bereich kann die Donauuniversität Krems nicht in eine Reihe mit den anderen Universitäten Österreichs gestellt werden. Doch betreibt das Department Migration und Globalisierung unter der Federführung von Gudrun Biffl seit 2008 konsequente Forschung zu den Fragen: „Migration, Europa und Globalisierung, Bildung und Arbeit, Gesundheit und Soziales, Wohnen und 21 Vgl. www.uibk.ac.at/islam-theol/ [Stand: 06.06.2017]. 22 Vgl. www.uibk.ac.at/sprachen-literaturen/vergl/personen/team.html [Stand: 06.06.2017]. 23 Zum Forschungsschwerpunkt „Visuelle Kultur“ vgl. www.aau.at/forschung/forschungsprofil/forschungsschwerpunkte/visuelle-kultur/ , zu „Performigrations“ www.uni-klu. ac.at/fkuwi/inhalt/477.htm [Stand: 18.04.2017]. 24 Vgl. www.performigrations.eu [Stand: 18.04.2017].

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Nachbarschaft, Soziale und persönliche Sicherheit und Menschenrechte sowie Religion und Interkulturelle Kommunikation, unter besonderer Berücksichtigung der Rolle der Geschlechter und des Generationenwandels.“25 Ist die Ausrichtung auch klar wirtschaftswissenschaftlich – das Department ist der Fakultät für Wirtschaft und Globalisierung zugeordnet – so werden punktuell auch ExpertInnen der Kunstwissenschaft in die Diskurse eingebunden.26 Zudem kooperiert das Department for Art and Cultural Studies unter der Leitung von Anja Grebe mit GlobalArtArchive, einer ForscherInnengruppe der Abteilung Art History der Universität Barcelona.27

Linz Für Linz sind für die Frage nach Ansätzen einer „Global Art History“ bzw. der „Postcolonial Studies“ insbesondere zwei universitäre Einrichtungen anzuführen: das Institut für Kunstwissenschaft und Philosophie ad instar facultatis (IKP), nun Fakultät für Philosophie und für Kunstwissenschaft der Katholischen Privatuniversität (KU) Linz sowie die Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung, insbesondere mit den Abteilungen „Kunstgeschichte und Kunsttheorie“ sowie „Kulturwissenschaft“. Der Fachbereich Kunstwissenschaft an der KU Linz geht auf die Gründung eines sogenannten Kunstinstituts an der damaligen Theologischen Fakultät Mitte der 1980er Jahre zurück.28 Die besondere institutionelle Verankerung brachte es mit sich, dass dieses Institut, das stets von einem/einer ausgewiesenen 25 Vgl. www.donau-uni.ac.at/de/department/migrationglobalisierung/index.php [Stand: 18.04.2017]. 26 Vgl. die Programme des Dialogforums Summer School, das 2016 bereits zum 8. Mal stattfand: www.donau-uni.ac.at/de/department/migrationglobalisierung/summerschool/index.php [Stand: 18.04.2017]. 2013 referierte Monika Leisch-Kiesl zum Thema „Was hat Kunst mit Migration zu tun? Sprachen der Kunst“; 2014 Julia Allerstorfer zum Thema „Migration und visuelle Stereotypen: Selbst- und Fremdbild, Rollenspiel und Maskerade im Werk des iranisch-deutschen Künstlers Shahram Entekhabi“. Die Tagungsbeiträge wurden in Buchform publiziert. 27 Vgl. globalartarchive.com/project/ [Stand: 18.04.2017]. 28 Für einen kurzen Abriss seiner Geschichte bis 1999 vgl. Leisch-Kiesl, Monika, Das Institut für Kunst – Formen der Kunstvermittlung, in: Expression und Meditation – Sammlung Rombold, hg.v. Peter Baum und Günter Rombold, Neue Galerie der Stadt Linz 1999, 249  –251.

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KunsthistorikerIn geleitet wurde, einerseits neben den arrivierten kunstgeschichtlichen Instituten (Graz, Innsbruck, Salzburg, Wien) ein gewisses Schattendasein führte, andererseits aber in methodischer Hinsicht deutlich experimentierfreudiger war als seine älteren Schwesterninstitute. Die Situierung in einem theologischen Kontext implizierte zwangsläufig eine Offenheit für interreligiöse Auseinandersetzungen, die stärker in einem religionswissenschaftlichen Sinn begriffen wurden. Hinzu kommt die Tatsache, dass diese kunstwissenschaftliche Einrichtung für eine dezidierte Fokussierung auf die Kunst des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart stand und steht, was früh zu einer Auseinandersetzung mit Fragen der Migration führte. Stand zunächst, unterstützt durch die Bibelwissenschaften und deren Einbettung in die Altorientalistik, die Auseinandersetzung mit der Kunst und Architektur des Judentums im Vordergrund, so wurde diese im Zuge der Zusammenarbeit mit Migrationseinrichtungen von einer Auseinandersetzung mit Kunst in islamisch geprägten Kontexten abgelöst. Von einer fachbereichseigenen Zusammenstellung relevanter Lehrveranstaltungen, Publikationen und Projekte29 seien exemplarisch einige herausgegriffen: Eine der ersten einschlägigen Lehrveranstaltungen bildete ein 2001 gemeinsam mit dem MAIZ30 konzipiertes und durchgeführtes Seminar mit dem Titel Das Eigene und das Fremde. Migration als gesellschaftliche, kulturelle und theologische Herausforderung; ein Jahr darauf folgte ein Seminar mit einem „klassisch kunstgeschichtlichen“ Thema, jedoch anders sensibilisierter Aufmerksamkeit: „El Greco – ‚Zwischen postbyzantinischem Griechentum und westlicher Modernität’“. Seit dem Studienjahr 2015/16 gehören „Postcolonial Studies“ und „Global Art History“ zum fixen Bestandteil des Master-Curriculums. Die vom Fachbereich mitherausgegebene Zeitschrift (mit dem irreführenden Titel) „kunst und kirche“ widmete sich 1996 der Frage der „Kunst im Judentum“, 2004 in gemeinsamer Redaktion von Ebba Koch und Monika Leisch-Kiesl der Frage „Kunst und Islam“. Innerhalb der Ausstellungsreihe „Im

29 Vgl. www.ku-linz.at/kunstwissenschaft/forschung/forschungsschwerpunkte/kunst_in_inter_u_transkulturellen_kontexten_fokus_islam/ [Stand: 18.04.2017]. 30 Vgl. MAIZ, Autonomes Zentrum von und für Migrantinnen, www.maiz.at [Stand: 18.04.2017].

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Vorbeigehen – Kunst an der KU Linz“31 realisierten Isa Rosenberger 2001 Sarajevo Guided Tours, Iris Andraschek und Hubert Lobnig 2010 Wohin verschwinden die Grenzen?; Shahram Entekhabi präsentierte 2013 die Ausstellung Atlas Program und Esin Turan war 2016 mit der Schau Explosive Fortunes vertreten. Ein größer angelegtes, in Kooperation mit den Universitäten Bern, Genf und Lausanne geplantes Forschungsprojekt Contemporary Art ‚in between‘ Eastern and Western Traditions32 wurde, trotz einer Reihe exzellenter Gutachten, seitens des FWF nicht genehmigt – eine Erfahrung, die diese Institution mit vielen ähnlich ausgerichteten Institutionen teilt, und die ein nicht unbedingt positives Licht auf die österreichische Förderpolitik in den Geistes- und Kulturwissenschaften wirft. Die Kunstuniversität Linz positioniert sich seit ihrer Gründung nach dem Zweiten Weltkrieg im Spannungsfeld von freier künstlerischer und angewandter, wirtschaftsorientierter Gestaltung und legt im Zuge Ihrer Erhebung zur Universität 2004 besonderen Wert auf die Durchdringung von künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis. „Intermedialtät“ bildet darin eine standortspezifische Profilierung. Unter dem Stichwort „DE_colonize uni_VERSITY“ untersucht eine Gruppe von ForscherInnen unter der Federführung von Kathrin Köppert rassistische Strukturen an Universitäten und sucht nach Ansatzpunkten zur Dekolonialisierung der Wissensproduktion. Unter dem Dach von „DE_colonize uni_ VERSITY“ versammeln sich unterschiedliche Formate wie künstlerische Aktionen, Vorträge sowie strukturelle Maßnahmen.33

Salzburg Die Abteilung Kunstgeschichte der Paris-Lodron-Universität Salzburg ist seit ihrer Gründung im Jahr 1964 und ihrem ersten Leiter Hans Sedlmayr im Wesentlichen klassisch ausgerich-

31 Vgl. www.ku-linz.at/kunstwissenschaft/veranstaltungen/ausstellungen/ [Stand: 18.04.2017]. 32 Vgl. www.ku-linz.at/fileadmin/user_upload/Kunstwissenschaften/Forschung/Inter-_und_ Transkulturelle_Kontexte/2013_Research-Project__Contemporary_Art_in_Between__ Engl._Dt.__.pdf [Stand: 18.04.2017]. 33 Vgl. www.criticalhabitations.wordpress.com/katrin-koeppert-de_colonize-uni_versityuniversities-as-they-may-become/ bzw. www.migrazine.at/artikel/decolonize-universitydie-kunstuniversit-t-linz-she-may-become [Stand: 18.04.2017].

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tet. Mit Forschungsfragen wie „Malerei in England 1500   –1800“, „Kunst in Burgund, den Niederlanden und Frankreich im späten Mittelalter“ oder „Edelsteinallegorese“, „Ikonographie“, „Deutsche Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts“ oder „Wechselbeziehungen zwischen Musik und Malerei, Musik und Architektur“ – um jeweils drei Schwerpunkte der derzeitigen Lehrstuhlinhaberinnen herauszugreifen –, versteht sie das Fach in einer eurozentrischen Perspektive und antwortet mit Fragen der Intermedialität der Tatsache der institutionellen Eingliederung in den Bereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft, bleibt jedoch mit der aktuellen Ausprägung, dem Bußpsalmencodex von Orlando di Lasso und Hans Mielich, ebenfalls im Gebiet der mitteleuropäischen Neuzeit. Mit einem stärkeren Augenmerk auf kulturelle Spannungsfelder und aktuelle Konfliktherde positioniert sich eine Forschungskooperation zwischen der Universität (unter der Ägide der Literaturwissenschaft) und dem Mozarteum Salzburg unter der Überschrift „Kunstpolemik – Polemikkunst“. Die Frage des (Post-)Kolonialen bzw. Globalen bildet jedoch bis dato kein explizites Interesse.34 Allerdings wird an der Theologischen Fakultät, angeregt durch Franz Gmainer-Pranzl der Frage kultureller Diversität und globaler Machtstrukturen seit gut zehn Jahren ein zentraler Stellenwert eingeräumt. Mit einer Forschungsplattform „Kulturen, Religionen und Identitäten: Spannungsfelder und Wechselwirkungen“ und einem 2006 gegründeten „Zentrum für Religion interkulturell und Studium der Religionen“ werden die (religions-)wissenschaftlichen Bestrebungen auch institutionell abgesichert.35 Angestrebt wird ein „interdisziplinärer, problemorientierter und differenzsensibler Diskurs, der sich den Herausforderungen gesellschaftlicher Komplexität und globaler Machtverhältnisse sowie den Zumutungen des Fremden stellt“ – so das Credo auf der Homepage. Zentrale Themen und Forschungsbereiche sind „kontextuelle Theologien, die in unterschiedlichen Weltgegenden entwickelt werden, die Auseinandersetzung mit kultur-, sozial- und politikwissenschaftlichen Diskursen sowie postkolonia34 Vgl. www.w-k.sbg.ac.at/kunstpolemik-polemikkunst/forschung.html [Stand: 18.04.2017]. 35 Vgl. www.uni-salzburg.at/index.php?id=32156 [Stand: 18.04.2017].

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le, postsäkulare, globalisierungs- und entwicklungstheoretische Theorien.“36 Ist das Forschungsinteresse auch ein genuin theologisches, so zeichnet sich dieses Zentrum durch eine große Offenheit gegenüber Fragestellungen und Theorieansätzen benachbarter geistes- und kulturwissenschaftlicher Disziplinen, nicht zuletzt der Bild- und Kunstwissenschaften, der Genderforschung sowie der Postcolonial Studies aus. 2016/17 startete ein Masterprogramm „Studium der Religionen“ mit einer dezidiert religions- und kulturwissenschaftlichen Ausrichtung. Salzburg ist zudem Stadt der Festspiele, Hochschulwochen und Summer Schools, wo häufig auch gesellschaftspolitische Debatten auf hohem Niveau geführt werden. So veranstaltete die Internationale Sommerakademie für Bildende Kunst Salzburg unter der Direktion von Hildegund Amanshauser im Juli 2011 ein Symposium zum Thema „Globalkunst / Global Art“, 2014 galt ein Kurs unter der Leitung von Nancy Adajania der Frage „Das Kuratieren der Grenzbedingung: Begegnungen mit dem Außen“ und im August 2016 eine Tagung zur Frage „Globale Akademie?“37; die Salzburger Hochschulwochen standen 2014 unter dem Thema „Europa. Entgrenzungen“.38

Wien Das Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien vertritt das Fach in einer kunstgeographischen Weite. Die Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Moderne und Gegenwartskunst Europas und Amerikas, des Barocks und des Mittelalters, aber auch im Gebiet der islamischen Kunst, Westasiens sowie des Balkans, der Kunst Ostasiens und insbesondere Chinas.39 Ebba Koch, Expertin für islamische Kunstgeschichte mit einem Fokus auf die Architektur der Großmoguln in Indien, ist seit 1986 Dozentin und seit 2001 außerordentliche Professorin am 36 Vgl. ebd. 37 Vgl. www.summeracademy.at/Symposium-Globalkunst_193_p150.html; www.summeracademy.at/Das-Kuratieren-der-Grenzbedingung-Begegnungen-mit-dem-Außen_193_ p340.html [Stand: 18.04.2017]; www.summeracademy.at/Globale-Akademie_406.html [Stand: 18.04.2017]. 38 Vgl. www.salzburger-hochschulwochen.at.dedi3004.your-server.de/ueber-uns/historie/ [Stand: 18.04.2017]. 39 Vgl. kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/profil/ [Stand: 10.06.2017].

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Institut. Im Jahr 2012 wurde schließlich eine Professur für islamische Kunstgeschichte eingerichtet, auf die Markus Ritter berufen wurde. Das 1996 initiierte Extraordinariat für „außereuropäische Kunstgeschichte“, das Deborah Klimburg-Salter besetzte, wurde mittlerweile als Lehrstuhl für die Kunstgeschichte Asiens aufgewertet, den seit 2016 Lukas Nickel innehat. Byzantinische Kunstgeschichte wurde bis 2002 durch Helmut Buschhausen gelehrt, seine Nachfolge hat 2005 Lioba Theis übernommen.40 Hinzuweisen ist außerdem auf die Forschungsplattform und Dokumentationsstelle für die Kulturgeschichte Inner- und Südasiens (IFD/CIRDIS) und das Western Himalaya Archive Vienna, die mit nationalen und internationalen Kooperationen die Kunst- und Kulturgeschichte des westlichen Himalaya erforschen.41 Das FWF-Projekt „Centre and Periphery? Islamic Architecture in Ottoman Macedonia, 1383-1520“ wird von Markus Ritter und Maximilian Hartmuth geleitet.42 Seit 2014 ist Noit Banai Professorin für zeitgenössische Kunst und beschäftigt sich u. a. mit Fragestellungen zur Kunst im Kontext von Migration, Diaspora, Exil und Globalisierung. Das Lehrangebot des Institutes bereichert sie mit Lehrveranstaltungen wie zum Beispiel Cultural Citizenship: Constructing and Contesting ‚the Commons‘ from the Fall of the Berlin Wall to the Arab Spring oder Contemporary Art and Globalization: Borders, Boundaries, and Territoriality.43 Themen wie Globalisierung, Migration und Inter-, Multi- und Transkulturalität sind in den Forschungsschwerpunkten mehrerer Fakultäten der Universität Wien verankert: „Globalgeschichte“ an der historisch-kulturwissenschaftlichen Fakultät44, „Globale Kulturen und Identitäten“ und „Gegenwärtiges Asien“ an der philologisch-kulturwissenschaftlichen Fakultät45, „Religion und

40 Vgl. kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/geschichte-des-instituts/ [Stand: 10.06.2017]. 41 Vgl. www.univie.ac.at/cirdis/ und kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/historischesammlungen/western-himalaya-archive-vienna-whav-der-universitaet-wien/ [Stand: 10.06.2017]. 42 Vgl. kunstgeschichte.univie.ac.at/forschungsprojekte/centre-and-periphery-islamicarchitecture-in-ottoman-macedonia/ [Stand: 10.06.2017]. 43 Vgl. kunstgeschichte.univie.ac.at/ueber-uns/mitarbeiterinnen/professoreninnen/banainoit/ [Stand: 10.06.2017]. 44 Vgl. www.univie.ac.at/globalhistory/ [Stand: 10.06.2017]. 45 Vgl. phil-kult.univie.ac.at/forschung/ [Stand: 10.06.2017].

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Theologie in einer multikulturellen Gesellschaft“ an der evangelisch-theologischen Fakultät46, „Religion and Transformation in Contemporary Society“ an der katholisch-theologischen Fakultät47, „Philosophie und Bildung in einer globalen Welt“ an der Fakultät für Philosophie und Bildungswissenschaft48 und „Migration, Citizenship and Belonging“ an der Fakultät für Sozialwissenschaften49. Postcolonial Studies finden sich im Lehrangebot der Studienrichtungen Afrikanistik, Anglistik, Germanistik, Geschichte, Indologie und Tibetologie, Kultur- und Sozialanthropologie, Orientalistik, Politikwissenschaft und Romanistik. Erwähnung finden muss außerdem das interdisziplinäre Netzwerk aka/Arbeitskreis für Kulturanalyse am Institut für Europäische und Vergleichende Sprach- und Literaturwissenschaft der Universität Wien. Die Initiative veranstaltet regelmäßig Lesekreise und Veranstaltungen zu theoretischen Fragen in den Bereichen der Literatur-, Kultur- und Sozialwissenschaften, der Philosophie und Theologie, der Postcolonial und Gender Studies, der Medienwissenschaften und der Psychoanalyse; die Beiträge werden publiziert in den Reihen aka/Texte und antikanon.50 Einen bedeutenden Stellenwert in der österreichischen Forschungslandschaft nimmt die Akademie der bildenden Künste Wien als eine der ältesten europäischen Kunstakademien ein. Hier ist insbesondere das von Andreas Spiegl geleitete Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften aufgrund seiner personellen Ausstattung mit einer Reihe von Professuren und mehreren wissenschaftlichen MitarbeiterInnen von spezifischem Interesse für diesen Forschungsbericht.51 Unter dem Motto „Künstlerisches Wissen geht über Kanon und Kompetenz hinaus“52 heißt es im Mission Statement, dass kunst- und kulturwissenschaftliche Lehre und Forschung in historischer und gegenwartsbezo46 Vgl. etf.univie.ac.at/fakultaet/forschung/fakultaere-forschungsschwerpunkte/ [Stand: 10.06.2017]. 47 Vgl. www.religionandtransformation.at [Stand: 10.06.2017]. 48 Vgl. philbild.univie.ac.at/forschung/forschungsschwerpunkte/ [Stand: 10.06.2017]. 49 Vgl. sowi.univie.ac.at/forschung/forschungsschwerpunkte/migration-citizenship-andbelonging/ [Stand: 10.06.2017]. 50 Vgl. aka.univie.ac.at/aka/ und aka.univie.ac.at/publikationen/ [Stand: 23.06.2017]. 51 Vgl. www.akbild.ac.at/Portal/institute/kunst-und-kulturwissenschaften/lehrende [Stand: 23.06.2017]. 52 www.akbild.ac.at/Portal/institute/kunst-und-kulturwissenschaften/kunst-und-kulturwissenschaften-1?set_language=de&cl=de [Stand: 23.06.2017].

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gener Perspektive sowie im produktiven Austausch mit künstlerischer Praxis erfolgt. Die Schwerpunkte des Studienangebotes – hinzuweisen ist auf den Masterstudiengang Critical Studies sowie den in Kooperation mit dem Institut für bildende Kunst betreuten PhD in Practice – umfassen folgende Bereiche: „(1) transkulturelle Ästhetiken mit postkolonialem, queer-feministischem und kapitalismuskritischem Fokus; (2) künstlerisches Wissen, Geschichte und Praxis der Kunst und Kunstkritik; (3) Kunst und Populärkultur, Praxistheorien, soziale Bewegungen und Gegenkulturen“.53 In den thematischen Fokussierungen der einzelnen Lehrstühle spiegelt sich die große Bandbreite an theoretischer Reflexion in den Feldern Ästhetik, Anthropologie, Gender Studies, Kulturwissenschaft, Kunstgeschichte, Kunstsoziologie, Kunstvermittlung, Medientheorie und Philosophie wider. Exemplarisch sollen folgende Schwerpunktsetzungen genannt werden: Seit 2006 ist Christian Kravagna Professor für Postcolonial Studies, der österreichweit einzigen kunstwissenschaftlichen Professur mit dieser spezifischen Ausrichtung. Seine Schwerpunkte umfassen u. a. den afrikanischen Film und Dekolonisation, österreichische Kolonialismen und Kolonialkulturen sowie die museale Institutionskritik im Kontext kolonialer Weltbilder. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter forscht und lehrt Jens Kastner seit 2008 in den Bereichen Soziale Bewegungen, Cultural Studies und zeitgenössische Kunst mit einem besonderen Interesse an Lateinamerika. Für den Zeitraum 2015 – 2017 wurde Jelena Petrovic� zur neuen Stiftungsprofessorin für Zentral- und Südosteuropäische Kunstgeschichte an die Akademie berufen; Kunst und Feminismus im postjugoslawischen Raum zählen zu ihren Arbeitsfeldern.54 Im Bereich „Moden und Styles. Unterrichtsfach Textiles Werken/Textiles Gestalten“ lehrt und forscht Elke Gaugele über Ethnografien der Mode sowie visueller und materieller Kulturen. Darüber hinaus ist sie Mitinitiatorin des (HRSM) Projektes Austrian Center for Fashion Research, ein im Jahr 2017 in Form einer Kooperation  zwischen der Akademie der bildenden Künste und weiteren österreichischen Universitäten neu etab-

53 Ebd. 54 Vgl. www.akbild.ac.at/Portal/institute/kunst-und-kulturwissenschaften/lehrende [Stand: 23.06.2017].

Kunstwissenschaft perspektivisch | Monika Leisch-Kiesl . Julia Allerstorfer

liertes Forschungszentrum, das neben „Mode und Technologie“ den Schwerpunkt „Migration und Dekolonisierung im System der Mode: Kritische Praxen und Perspektiven“ verfolgt.55 An der Universität für angewandte Kunst Wien sind für den Forschungsbericht sämtliche Fachbereiche des Instituts für Kunstwissenschaften, Kunstpädagogik und Kunstvermittlung von Interesse, dem Barbara Putz-Plecko vorsteht: Wesentliche Anliegen sind hier, ein „Problembewusstsein für die soziale und historische Dimension von Kunst und Ästhetik zu schaffen sowie ein kritisches Verständnis von Funktionen und dem fundamentalen Zusammenhang von Kunst, Kulturtheorien und Gesellschaft“.56 Die Kunstgeschichte unter der Leitung von Eva Kernbauer fokussiert in Lehre und Forschung die Gegenwartskunst mit Schwerpunkten auf u. a. Geschichtsbezüge, künstlerische Arbeitsmodelle, frühmoderne Subjektivitätsmodelle, Genderfragen, Kunstmethodologie sowie Videokunst und Filmgeschichte.57 Hinzuweisen ist auf die Vortragsreihe „Kunst – Forschung – Geschlecht“, die jedes Studienjahr zu einem Themenschwerpunkt – zuletzt Voilà: Vorhang!/Voilà: Curtain Call! – abgehalten wird.58 2013 fand die durch Eva Kernbauer organisierte Ringvorlesung „Permanent Migration. Transkulturalität und globale Kulturgeographien“ statt, im Zuge derer fachlich ausgewiesene Vortragende über Migrationsbewegungen, transkulturelle Kunstwissenschaft, Weltkunstgeschichte und Global Art History vortrugen.59 Die von Helmut Draxler geleitete Abteilung Kunsttheorie möchte „keine kanonische Geschichte der Kunsttheorie/Ästhetik bieten, sondern punktuelle Ansätze, Kunsttheorie als Reflexion des Problemzusammenhangs der Kunst [...] begreifen“.60 Daran

55 Die Kooperation besteht zwischen der Akademie der bildenden Künste Wien, der Kunstuniversität Linz, der Katholischen Privat-Universität Linz, dem Mozarteum Salzburg, dem Museum für angewandte Kunst Wien, dem Ars Electronica Center, der Austrian Fashion Association und dem Netzwerk Textil Österreich. Vgl. derstandard.at/2000056532280/ Forschungszentrum-fuer-Mode-eroeffnet-in-Wien [Stand: 23.06.2017]. 56 Vgl. www.dieangewandte.at/institute/kunstwissenschaften_kunstpaedagogik_und_ kunstvermittlung/institut_fuer_kunstwissenschaften_kunstpaedagogik_und_kunstvermittlung [Stand: 23.06.2017]. 57 Vgl. www.dieangewandte.at/institute/kunstwissenschaften_kunstpaedagogik_und_ kunstvermittlung/kunstgeschichte [Stand: 23.06.2017]. 58 Vgl. www.dieangewandte.at/kunst-forschung-geschlecht [Stand: 23.06.2017]. 59 Vgl. www.angewandtekunstgeschichte.net/node/829 [Stand: 23.06.2017]. 60 Vgl. www.dieangewandte.at/institute/kunstwissenschaften_kunstpaedagogik_und_ kunstvermittlung/kunsttheorie [Stand: 23.06.2017].

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anknüpfend wird im Mission Statement betont, dass die Auseinandersetzung mit globaler Gegenwartskunst und ihren komplexen Interaktionen mit Medien, Kultur und Politik eine Freilegung der vielfältigen Koordinaten des Lokalen und Globalen, des Aktuellen und Historischen sowie des Künstlerischen und Kulturellen verlange, nach denen Kunst bewertet wird.61 Der interdisziplinär ausgerichtete Fachbereich Kulturwissenschaft unter der Leitung von Roman Horak verfolgt Analysen kultureller Momente soziopolitischer und technologischer Entwicklungen; u. a. lehrt hier der Ethnologe Erwin Melchart im Bereich der außereuropäischen Kunst. Als wissenschaftliche Forschungsprojekte sind exemplarisch „Victor J. Papanek: Kulturelle Netzwerke von EmigrantInnen & die Gründung des Social Design“ (Alison Clarke, 2013) sowie „Ostasiatische Raumausstattungen in Schloss Schönbrunn“ (Gabriela Krist, 2012) zu nennen.62 Ein an der Universität angebotener, postgradualer Lehrgang ist Ausstellungstheorie & -praxis (ecm - educating/curating/managing)63, im Zuge dessen in enger Verschränkung von Theorie und Praxis transdisziplinäre Theorienproduktion und kritische Museologie vermittelt werden.64 Den Universitätslehrgang „Aufbaustudium für Kulturmanagement (MAS)“ und ein PhD Programm in Gender Studies bietet das Institut für Kulturmanagement und Gender Studies (IKM) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien an; zu den inhaltlichen Forschungsschwerpunkten zählen hier mitunter auch Postcolonial Studies.65 Diese (erste) Auflistung von Forschungsinitiativen innerhalb Österreichs begreift sich als Stimulus, um sie retrospektiv zu komplementieren und prospektiv zu erweitern.66

61 Vgl. ebd. 62 Vgl. www.dieangewandte.at/jart/prj3/angewandte-2016/main.jart?rel=de&reserve-mode=active&content-id=1453407076279&projekt_kategorie_id=1461046071731 [Stand: 23.06.2017]. 63 Die Lehrgangsleiterinnen sind zudem alle Trägerinnen des Diskursnetzwerks schnittpunkt.ausstellungstheorie&praxis und gehören mitunter zum Kernteam von trafo.K, dem Wiener Büro für Kunstvermittlung und kritische Wissensproduktion. Vgl. www.schnitt. org/mission und www.trafo-k.at [Stand: 23.06.2017]. 64 Vgl. www.ecm.ac.at [Stand: 23.06.2017]. 65 Vgl. www.mdw.ac.at/ikm/institut-kontakt [Stand: 23.06.2017]. 66 Für eine Online-Dokumentation vgl. www.ku-linz.at/kunstwissenschaft/forschung/forschungsschwerpunkte.

Being a ‘Global Artist’?: Ekaterina Shapiro-Obermair, Daichi Misawa, Golzar Hazfi and Mara Niang Julia Allerstorfer | Monika Leisch-Kiesl

As part of the lecture series “Global Art History” a panel discussion with four artists was held at the Catholic Private University Linz in October 2015. Within this setting and the provocative question “Being a ‘Global Artist’?”, Ekaterina Shapiro-Obermair (Russia/Austria), Daichi Misawa (Japan), Golzar Hazfi (Iran) and Mara Niang (Senegal/Austria/Switzerland) deliberated upon artistic practices and self-concepts within the context of globalization and art. The conversation was structured in five parts. Initially, the artists presented a selected piece of art and discussed artistic production in the light of transculturality. Secondly, the topic of “Specificity as opposed to contemporaneity – the weight of the local and regional in contemporary art in a global scope” was examined. Then, under the heading, “Everlasting marginalization, the contemporary global scene and the peripheries” questions of inclusion and exclusion within the framework of an alleged “global art” were raised. In this connection, it was interesting to discover how the artists saw the role of the global art market with its opportunities and restrictions. Finally, the problematic and ironic question, “Being a ‘Global Artist’?“ was raised. Ekaterina Shapiro-Obermair (Vienna/Austria) is a visual artist. She was born in Moscow/Russia and moved to Vienna in 2004. She studied at the academies of fine art in Nuremberg, Berlin and Vienna. She holds a diploma in sculpture (Academy of Fine Arts Vienna, 2009). Web: http://www.ekaterina-shapiroobermair.org

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Daichi Misawa (Kawasaki/Japan) ) is a visual and sound artist focused on interaction who was born in Kagoshima and raised in Kawasaki/Japan. After receiving a bachelor’s degree in Tokyo and a vocational degree in Gifu/Japan, in 2015 he obtained a master’s degree at the University of Art and Industrial Design Linz. Web: http://www.misawadaichi.net Golzar Hazfi (Tehran/Iran) is a visual artist and film director. Born in Tehran/Iran, she received a diploma in movie editing at the International Academy of Design and Technology in Toronto/Canada. In October 2015, she was invited to participate in an artist-in-residence programme by the Atelierhaus Salzamt in Linz, Upper Austria. Contact: [email protected] Mara Niang (Thiès/Vienna/Graubünden) is a visual artist. Born in Thiès/Senegal, he lives and works in Senegal, Austria and Switzerland. In 2009, he was awarded a degree in art and digital media (University of Applied Arts, Vienna). Currently, he is a PhD student at the University of Applied Arts Vienna and the University of Art and Design Linz. Web: https://www.facebook. com/artimdienst/ Subsequently, various statements from the artists are quoted in the order of the contributions during the debate.1

Ekaterina Shapiro-Obermair I was born in Moscow in 1980 and I immigrated to Germany in 1998, exactly 17 years ago. Therefore, one half of my life was spent in Russia and the other in German-speaking countries. I think the question that now arises is how can the situation of a Russian artist living and working elsewhere be described, and whether or not I still feel like a Russian artist. My Russian origins are very important for my work. However, the situation is more complex because I not only used to live in one country but in two, until 1991 in the Soviet Union and afterwards in the Russian Federation. My experiences during the 1990s in post-Soviet Russia are of special significance for me both as a person and an artist. Therefore, Russian, Soviet and 1

A video recording of the entire panel discussion is available at: https://lisa.gerda-henkelstiftung.de/being_a_global_artist?nav_id=5935 [acessed 28.04.2017].

“Being a ‘Global Artist’?” | Julia Allerstorfer . Monika Leisch-Kiesl

post-Soviet topics form an important element in my artistic practice. It is also interesting that I first became involved with these aspects after leaving Russia. Only when I was abroad I started to realize the importance of Russian art with a special passion for the art of the 1920s. I had no idea about all these achievements when I lived in Russia, probably because I was very young. I learned about them from the outside and then undertook numerous research trips to Russia. Therefore, my biography and my Russian background are subjects that interest me as an artist-researcher. In order to provide an insight into my artistic activities, I would like to present one of my pieces. This is a digital photograph with the title Round Table dating from 2013 (fig. 1), which

fig. 1: Round Table, 2013, digital photograph, 35×45 cm

deals with post-Soviet conditions. The photograph was taken in a hotel room in Ashgabat, Turkmenistan and shows a television screen with a TV-programme in which contemporary Turkmen artists are holding a round table discussion. The artworks in the background give a hint regarding the topic of their conversation, but what I was interested in were the visual aspects of events and the political structures. Actually the reason why these people came together is similar to the current situation in this room where we are sitting to discuss art. However, the formal and socio-political contexts are clearly different. I am interested in the production of images and forms within the sphere of the visual arts, but only subject to the premise that the concept of art is dependent upon cultural contexts.

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One can compare my artistic work with a puzzle, which combines various and occasionally contrasting modular elements in order to attain a strictly balanced totality. In this regard, I would like to show you another work. This is an untitled painting from 2012, which is part of a series that was shown in my one-woman exhibition, Us and Them at Ve.Sch, Vienna (fig. 2). It refers to my conviction that visual occurrences are connected to political systems and to my ambition to create the most democratic painting possible. This approach is also inspired by a discourse dating from the French Revolution, according to which only technifig. 2: o.T. (them and us), 2012, gouache on cal drawings are democratic, wood, 150 × 150 cm. Photo: Martin Vesely because if people draw with their hands there are differences in terms of skill and quality. Therefore, only technical drawings can be of equal status. Naturally, this is merely an intellectual construction, but what is interesting is that when one seeks to produce a highly democratic painting, the result has an extremely hierarchical and even monumental appearance. Thus the initial idea is turned upon its head.

Daichi Misawa

1. Culturality2 Wrestling with a cultural boundlessness, culturality, has been my vital concern. I presented the notion of culturality in 2015 in my master’s thesis for the first time and further discussed it in detail in a paper. Culturality is not a concept that solely belongs to me, for many books, educational systems and other resources have influenced my thought and behavior. Such books, educational systems and other resources had seemed to also have

2

“Culturalities” in Transactions of the Virtual Reality Society of Japan Vol. 21 (2016) No. 3 p. 423 – 436.

“Being a ‘Global Artist’?” | Julia Allerstorfer . Monika Leisch-Kiesl

been influenced by other resources, etc. If source exists, what is source of source? I do not know whether the culturality is a concept or not and whether concepts exist or not. Culturality seems to be boundless, which seems to be derived from what is often interpreted by an analyst as a tradition. Today, one might be able to trace the origin of a culturality, if it exists, back to an ancient civilization in another cultural matrix. Figure 1 shows an audience member in my installation singing a “foreign” folk music. If specific entities existed, there would be no differentiation. Because culturality is not determinate, its differentiation seems to be observed. It might be said that one who have inherited history is making history. One’s engagement with culturality is one’s own transformation into a lunacy or heresy toward dominant hegemonic systems of belief and value. One who is such a lunatic or heretic would not be able to avoid facing uneasy responses from those who adhere to the systems. Those who adhere might claim that they are left, right and so forth, referring to auto-privileged standards. With regard to this, one might be able to understand that their adherence is a sign of their anxiety, which is an eruption of their trauma, and what they fear is a revelation of original unfoundedness. It rests upon one’s attitude toward one’s own life whether such engagement with culturality is a burden of life or something else.

2. Boundlessness My works, which are in a way ecologically sound installations, provide a space for culturality analysis. These works include Transparent Sculpture (2012) and Data Auditorio (2013, fig. 1–2). Those who enter a space are those who constitute the space. Their behavior is a potential occurrence in the space, which is that which is hosted by the space like guests who come and go. Transparent Sculpture is a space for arbitrary performances, and Data Auditorio is for solo singing performances, filled with different computer-processed musical feedback loops. However, underlying fascination of my works might belong to culturality that is boundless.

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fig. 1– 2: Data Auditorio (2013), performance and synthetic sound in the installation, Athens 2014 and Linz 2013. Photos: Daichi Misawa

A culturality seems to be that which waxes symbolic to a viewpoint of an analyst at times as an interpretation. As a left to one is conditional upon a right to one, or as a left to one is a right to the other or as a right to one is a left to the other, the symbolic seem to be illusions. In an analysis the moon may be a crescent moon and in another analysis a full moon, where the moon is both “a crescent moon” and “a full moon.” A question that could be raised here is whether the significance of an analyst, analyst’s nature, is already determined or not and how it has been blended through the agency of history if it has been done. If an analyst is blind, what is observed? Similarly, some of the behavior in the space of my installations would appear to be explicit demonstrations of traditions, and others would not. Due to its explicitness, when an obvious reference to a tradition is observed, the culturality analysis would not be difficult relatively. Due to its implicitness, when an obscure reference to a tradition is observed, the culturality analysis would not be easy relatively. Tradition behind an implicit behavior is a hidden symbol, on which analysts might be asked to carry out a deep analysis by delving into unknown traditions in order to identify its source, as one enjoys the smell of the wind in a strange city and seeks its source. A question that could be

“Being a ‘Global Artist’?” | Julia Allerstorfer . Monika Leisch-Kiesl

raised here is whether the significance of a tradition, tradition’s nature, is already determined or not and how it has been blended through the agency of history if it has been done. Like closing one’s eyes, an effort to answer such issues regarding cultural flux may consequently lead to one’s awareness of a certain unfathomableness. One would necessarily be asked to dare to doubt, at some point, existing boundaries that are apparently real, although some might criticize it. I would encourage one to let them be, for this would be a type of endeavor that would not be completed while drinking a cup of breakfast tea. History is vast, which is spread out into countless directions as if it is endless. No one who is contemporaneous can be consulted about it anymore. I do not know, in fact, how many pages are required to describe it, whether it is possible or not and whether it is finite or not. However, had I not tried to grasp it— without learning from past arts with authors who have already departed—one would not be reading my statement about such vastness, the boundlessness of culturality. May it not be read the wrong way.

Golzar Hazfi I am an Iranian artist. I was born in Tehran during the revolution that ended the Shah’s regime and established the system that currently exists. During my childhood a war took place that lasted eight years and only ended when I was nine-years-old. Therefore, I was subject to two formative experiences, namely my birth and childhood. I grew up in Tehran until my family decided to leave Iran in 2000. We immigrated to Canada and I started to study movie production and editing at the International Academy of Design and Technology in Toronto. After ten years, I decided to go back to my roots and I returned to Tehran. There I began to create video art in combination with installations in order to introduce an innovative method of showing video and film. One of my latest exhibition pieces deals with the topic of honour killing, which involves women being murdered by their own relatives owing to a belief that the victim had brought shame or dishonour upon the family.

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Because of my background, I have always been interested in social and political issues and the habits of Persian people (*blinking*). One of my latest artworks is about a girl, whose name has been mentioned frequently in the media. Banaz Mahmoud was one of five daughters belonging to a strictly traditional Kurdish family that fled from Iraq to Great Britain. She grew up in London and was forced to enter an arranged marriage at the age of 16. At 19 she fell in love with another man and because of this her father, uncle and a group of family friends murdered her. When I watched a documentary about her on a BBC news magazine programme, I decided to show her suffering, as I believe that working on topics such as this constitutes one of my responsibilities as an artist. My work is entitled Déjà Vu 2 (fig. 1-2) and consists of three videos that were shown in the course of a group exhibition in the Ariana Gallery (Tehran 2014, curator: Golzar Hazfi) alongside the works of several other artists. The video installations were located in corridors and consisted of three huge mirrors. The video was pro-

fig. 1– 2: Déjà Vu II, installation with 3 videos, mirrors, scissors, socks, photographs and baggage, Ariana Gallery, Tehran 2014. Photos: Golzar Hazfi

“Being a ‘Global Artist’?” | Julia Allerstorfer . Monika Leisch-Kiesl

jected onto the corridor through these mirrors in order that the audience could watch the video’s reflection, as well as their own reflected images on the floor. That was my personal déjà vu, an iterance of events. The first video showed a standing girl in real size in a very tight frame, while the two videos in the second room displayed the same girl washing her hands and feet obsessively. The accompanying installations were comprised of several scissors in the first space and socks filled with stones, which were installed on the ceilings in the second. Apart from some suspended family photos with some choker close-ups, in the third room another video depicted the same girl running away through a narrow maze of alleys. Except for baggage covered with blood and the girl’s voice telling the story of her murder through her father and brothers, the last space was empty. The corridor’s exit was a completely dark, curved path, which emphasized the emptiness, pain and cruelty she experienced in her life. At present, I am an artist-in-residence in the Salzamt in Linz and am working on a new video project about women who live in Tehran and other countries, which consists of different interviews. One part was realized in Iran and the second will be completed here in Linz. I am going to film different women, who express their feelings about their lifestyles and how society treats them. One of the main questions raised is if they would like to leave their homeland for a better life in another country. For me, it is interesting to portray various insights into women’s lives in distinctive societies. The world’s artistic vision is being transformed by globalization, revolutions in communications, growing diversity, evolving concepts of democracy and changing ideas related to creative expression. As an Iranian artist, I am aware of the fact that our artworks are affected by politics and exoticism. I believe that artists should seize the advantages offered by globalization processes and thus express and share their artistic concepts and ideas on a global scale.

Mara Niang Having taken a bachelor’s degree in philosophy and literature, and short studies in geography and law in Dakar, Senegal, I de-

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cided to undertake a course in art, which I completed at the Ecole des Beaux-Arts in Senegal with a diploma in textile design. I then began my art studies abroad in Linz and Vienna, firstly in painting and then in digital art. In between, I spent two semesters as an exchange student at the Villa Arson Art School in Nice (France). Since finishing my master’s degree at the University of Applied Arts Vienna, I have more or less returned to the theories, which formed the basis of the research for my doctoral studies in both Vienna and Linz. The fact that I have already studied in different universities, countries and social contexts has greatly changed my approach of art and culture in general. This also applies to my literature and philosophy studies, which opened up an expansive view of the world that was augmented by the fact that I speak five languages (Wolof the local language in Senegal, French, the official and administrative language in Senegal, English my first chosen international language, Spanish my second chosen international language, and German my new international language, which I began to speak in Austria in 2002). As a result of the friendship between Dr. Bruno Kreisky and Leopold Sedar Senghor, the first Senegalese president after independence, a group of young Senegalese art students was sent to Austria in the 1970s in order to study at the Vienna Academy. Following that group, I became part of the second generation of students to be granted a scholarship to Austria. In combination, these experiences constitute the reason for my total openness and are closely related to my flexibility and interest in different cultures, especially with regard to art projects. The first real confrontation of my African background with Austrian and European culture in general really took place in the 2006 Mozart Year, when I was invited to participate in the “Hidden Stories” exhibition. I compared the logo of the event, which celebrated the 250th anniversary of Mozart´s birth, to the map of Africa. This led me to the conclusion that when I saw Mozart, he talked to me and he told me that he was an African. Another reason why I adhered to this point of view was that Mozart used to call Angelo Soliman his brother. “[...] the artist discovered that the schematic logo for the Mozart Year was similar to

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the outline of the African continent and worked with this accordingly.” (“Die STANDARD”, Roman David-Freihsl; 2006) The concept of appropriation and the art of literature and language play a major role in my oeuvre, always with an important touch of irony and humour, in order not to insult any other culture or belief, because it can be the case that a particular form or colour in one society means something totally different in another context or culture and may not be the least amusing. To mention just a few examples in this connection, I could refer to my works as copyright and copyleft, or Mara (my name), which is a man´s name in Senegal, and a woman´s name in Europe, especially in Eastern European countries (always funny to get a letter from the Austrian post with Misses Mara Niang). Aclidas and cicliclcis, BMW (Bob Marley & the Wailers), or Never Raus in response to the racist graffiti “N*ger Raus” in Viennese streets. No Mohr could be an alternative logo for the Mohrenbrauerei Brewery for its Mohren beer, or Autruche Republic (the “Ostrich Republic”, as an alternative for migrants who have been refused citizenship by Austria) and my current “Art Practice” called Art im Dienst (Art on Duty). I had the idea of “copyright” and “copyleft” while studying law at university in Senegal, when apart from designing logos for several firms; I also created logos for five Senegalese government ministries. At that time, a moment came when owing to the fake brands, which mostly came from China, I noticed that wearing a brand such as adidas is merely psychological and one could equally wear “aclidas” or “cidiclas”, etc. This boils down to a matter of perception and it suddenly became apparent that this related to answering a question, or providing a solution to a psychological problem. Accordingly, when I produced cidiclas or adiclas, it was up to me to solve the problem and give people, who could not afford an adidas outfit, a chance to receive an alternative version. In 2003, I collaborated in the book Marketing Crafts and Visual Arts: The Role of Intellectual Property: a Practical Guide that was released in Geneva by the World Intellectual Property Organisation (WIPO), which can be downloaded in three languages (French, English and Spanish) as a pdf in internet. My

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concept foresees art without borders and I definitely believe that art should also not be limited to regions. That is one reason why in 2014, I decided to create an Austrian pavilion at the African Contemporary Art Biennale, which is held in Dakar. In 2016, the pavilion was repeated along with two extra exhibitions in Vienna and Lower Austria. The artists were selected regardless of their origins and the only stipulation was a course of study at an Austrian art university. The artists chosen for the first show were Alex Kiessling (Austria, painting), Heidulf Gerngross (Austria, design), Barbara Anna Husar (Austria, photography and video), Kurt Hoefstetter (Austria, video and sound installation), and Mara Niang (Senegal, conceptual art). Cheikh Niass (Senegal, painting), Amadou Sow in memoriam (Senegal, painting), Pauline Marcelle (Dominican Republic, painting and video) and Lisl Ponger (Austria, video) exhibited at the second event in 2016. The third presentation will take place in June 2018 at the Dakar Biennale. The inspiration for the Austrian Pavilion emanated from my desire to continue building the bridges that Senghor and Kreisky started in the 1970s. I was also of the opinion that my not being an Austrian should not prove an obstacle to this initiative. Several people asked if an Austrian Pavilion at the Dakar Biennale initiated and curated by a Senegalese living and working in Austria was possible? My response was yes! Why not? This was my conviction and it proved correct! Moreover, with this point of view I am in line with the philosophy of the Senegalese president-poet Leopold Sedar Senghor, who really believed in a universal civilization. At the beginning of my PhD Studies, I started an international art project called Art im Dienst (Art on Duty) fig. 1: Artimdienst, 2013, logo: Art im Dienst (international version). © MaraNiang 2013 for the treatment of artistic emergencies, serious, hopeless and special cases. Art im Dienst is a reference to the German term “Arzt im Dienst” for medical practice (fig. 1– 2). I thought that if medical physicians had the right to have their own surgeries and treat the sick, artistic doctors could also have their

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fig. 2: Artimdienst, 2016, Art im Dienst Station, Dakar Biennale. © MaraNiang 2016

own practices in order to assist “indisposed” or “injured” artworks. Naturally, by this I meant not only restoring art or fashion to its original state, but also the provision of solutions to artistic problems and those of artwork owners (collectors, etc.). At the same time, the art practice helps artists seeking a gallery, a place or studio to work, a mentor or a curator, etc. My basic idea revolved around the thought that if a sick person needs to visit a doctor of medicine in order to be cured, then to receive new life, a defect or damaged artwork requires an art specialist for healing through restoration, transformation, transplantation, aesthetic treatment, etc. Art im Dienst offers analysis and diagnosis, aesthetic treatments, an art lab and exhibition visits, possibilities and curating. One example of how this functions is provided by the inheritance by a son from his father of a damaged jacket that needs to be repaired, restored or transformed: -  Firstly, “Dr. Art” carries out a diagnostic analysis, which consists of questions put to the owner of the piece in order to identify the real problems. This leads to suggestions regarding the required solutions, which must be discussed in collaboration with the owner of the piece in order to agree on the various changes that must be carried out. -  Secondly, “Dr. Art” writes a prescription that lists all the materials needed to restore the piece. These prescribed materials (buttons, sewing threads, zippers, etc.) are in this case the “medicines” that the “indisposed” jacket needs in order to be “healed”. Should the “practice” no have them, these can be bought in any

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textile shop, which in this context are seen as “art pharmacies” (Komolka, Boesner, etc. in Austria). - Thirdly, the “patient” (the piece) receives an appointment for treatment, which leads to an operation. -  Unless the piece cannot be properly treated by the practice for special reasons, the “piece/patient” is given a recommendation that sends it to another artist colleague, who is a specialist and can therefore offer better help. -  In the case of an emergency, a number with 24/7 accessibility enables patients to reach the “art practice” at any time. - Online remote treatment (telemedicine) is also available for the diagnosis of pieces from abroad, or that are non-transportable. By treating the artwork, “Dr. Art” also indirectly provides the owner with psychological help, as in view of the strong desire for a “cure”; there is clearly an emotional bond between him/her and the piece. The “practice” has an international structure with stations in several locations where treatments are required (Dakar, Thiès (Senegal), Graz, Vienna, Eisenerz, Wels, and Innsbruck (Austria), Veije (Denmark) and Ardez (Switzerland). Consequently, this organisation can be seen as “Art Without Borders”.

Zugänge

Alternative, Peripheral or Cosmopolitan? Modernism as a Global Process Monica Juneja

Abstract In ihrer Untersuchung der künstlerischen Moderne als globalen Prozess dekonstruiert Monica Juneja jene Kanonbildung kunsthistorischer Geographien, der zufolge sich die Moderne von euro-amerikanischen Zentren nach Shanghai, Bombay, Teheran, Sao Paolo oder Ljubljana ausbreitete, um dort vermeintlich alternative, periphere oder derivative moderne Experimente auszubilden. Der Beitrag geht auf die Herausforderungen ein, ein adäquates methodologisches Rahmenwerk für moderne, nicht-westliche Kunst zu entwickeln, das unbekannte KünstlerInnen nicht einfach zu einem bestehenden Kanon hinzufügt oder lokale Artikulationen der Moderne nicht als einzelne Regionalforschungen isoliert. Gegliedert ist der Artikel in drei Abschnitte: Im ersten Teil – „The Challenge of Globality” – werden aktuelle Diskurse einer „globalisierten Kunstwelt” nach 1989 und historiographische Konzeptionen einer „world art history” kritisch beleuchtet. In ihrem Anspruch, die gesamte Welt zu erfassen, ist letztere als eine weitere Variante des problematischen Masternarrativs zu betrachten. Im Gegensatz dazu schlägt Juneja im zweiten Part vor, das Globale als transkulturell zu fassen. Das Konzept der Transkulturalität kritisiert einen Kulturbegriff, der auf das Territorium des modernen Nationalstaates begrenzt ist und blickt stattdessen auf die transformatorischen Prozesse und kulturellen Beziehungen, die seit Beginn der Geschichte Kunstpraxen konstituieren. Auf Basis postkolonialer Theorienbildungen wirken transkulturelle Perspektiven dem Multikulturalismus zeitgenössischer Gesellschaften entgegen, der – ohne den Kulturbegriff zu hinterfragen – kulturelle Diversität proklamiert. In der Kunstgeschichte führte ein derartiges Konzept zu Ansätzen, die Juneja als „Pluralismus“ und „Präsentismus“ bezeichnet. Diese, so die Autorin, akzentuieren wiederum die monokulturelle Autorität des bestehenden Kanons. Der dritte Abschnitt, „Transcultural Modernism“, analysiert die Wechselwirkungen zwischen modernistischen Kunstpraxen und Kolonialismus, die multiple und verwobene Beziehungsgeflechte europäischer und asiatischer Kontexte hervorgebracht haben. Die unterschiedlichen Dimensionen dieser verknüpften Geschichten – lange als Trenngraben zwischen institutionellen und akademischen Bereichen angesehen – werden in einer einzigen Matrix zusammengeführt. Zu den verflochtenen Geschichtssträngen zählen ethnolo-

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gische Sammlungsobjekte sowie ihre Eingliederung in Diskurse einer „Weltkunstgeschichte“ und in künstlerische Praxen. Der Artikel setzt sich mit dem Primitivismus und dessen Rezeptionsgeschichten auseinander. Eine weitere Dimension transkultureller Prozesse ist die als Teil der kolonialen Moderne gefasste Migration modernistischer Konzepte und Praxen in jene Weltregionen, die Europa als Ursprungsorte des Primitiven ansah. Auf dem indischen Subkontinent adaptierten moderne Künstler wie Ram Kinkar Baij und K. G. Subramanyan das „Primitive“, um zivilisatorische Kritik des Westens (Partha Mitter) oder Widerstand gegen den Kolonialismus (Kobena Mercer) auszudrücken. Juneja betont die grundlegende Ambivalenz dieser Aneignungsformen, die zwar die Gleichzeitigkeit des Primitivismus belegen, unterdessen aber auch Aspekte jener asymmetrischen Machtverhältnisse reproduzieren, die in den Modernebegriff und das Konzept der modernen Nation eingelagert sind. In her investigation of artistic modernism as a global process, Monica Juneja questions canonical art historical geographies that view modernism as a set of practices, which spread from Euro-American centres to distant peripheries and thus gave rise to a narrative that designates modernist experiments developed in cities such as Shanghai, Bombay, Tehran, Sao Paolo and Ljubljana as alternative, peripheral or derivative. The essay problematizes the challenge of finding an adequate methodological framework that would integrate modernist initiatives from locations outside the West by going beyond the simple addition of unknown artists to an existing canon, or alternatively by not relegating regional articulations of the modern to isolated area studies. The article is organized in three sections: The first, entitled “The Challenge of Globality”, takes a critical view of current discourses on “a global art world” that focus exclusively on art worlds post-1989, as well as of historiographic trends such as a “world art history”, which finally emerges as one more variant of master narrative, expansively charted to encompass the entire world in its purview. Instead, the author proposes an understanding of “the Global as Transcultural”, a viewpoint developed in the second section of the article. Transculturation is premised on a criticism of a concept of culture enclosed within the territorial structures of the modern nation states, and looks instead at the transformatory processes that constitute art practice through cultural encounters and relationships, vestiges of which can be traced back to the beginnings of history. Drawing on the insights of postcolonial studies, the critical edge of transcultural perspectives works against the multiculturalism of contemporary societies that celebrates cultural diversity as a value per se without however questioning the notion of culture upon which it rests. In art historical practice such an assumption has resulted in approaches that Juneja defines as “pluralism” and “presentism”, which culminate in a reaffirmation of the mono-cultural authority of existing canons. The third section of the essay, entitled “Transcultural Modernism”, considers the linkage between modernist practices and colonialism that has generated multiple entangled relationships within both a European and an Asian context. The article plots onto a single matrix the differing dimensions of this connected history, which has long been relegated to separate institutional and scholarly spaces. The strands of an intertwined history include the collection of ethnological objects and their imbrication in scholarly discourses on “Weltkunstgeschichte”, as well as in ar-

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tistic practices that are collectively combined in the concept of primitivism, the convoluted history of which is uncovered in the article. A further dimension of this transcultural process is the migration of modernist concepts and practices as part of a colonial modernity to those regions of the world that European narratives had cast in the role of the site of the primitive. On the Indian subcontinent, for example, modernist artists like Ram Kinkar Baij and K.G. Subramanyan sought to appropriate the “primitive” as a mode of civilizational critique of the West (Partha Mitter), or as a form of resistance to colonialism (Kobena Mercer). However, the article highlights the ambivalent nature of this appropriation, which while infusing coevalness into the concept of the primitive, also replicated some of the asymmetries of power built into the concept and into modernity, when framed by the idea of the nation.

In its issue of August 8, 1949 Life Magazine queried provocatively whether Jackson Pollock was “the greatest living painter in the United States”.1 The late 1940s were indeed the years that ostensibly saw the center of the art world shift from a war ravaged Europe to New York City, the years of which Serge Guilbaut wrote: “New York stole the idea of modern art”.2 This example illustrates the way in which the geography of Modernism in mainstream art historical writing was for a long time plotted along a Paris-Berlin-Vienna axis that then extended to New York. When outposts like Shanghai, Sao Paolo, Bombay or Mexico City, or Tehran or Ljubljana, are added to the list, the history more often than not reads as an account of diffusion of a literary and artistic paradigm from Western centers to distant peripheries, which are said to have absorbed and adapted its premises and expressive forms. Such forms were seen to reside often in an uneasy coexistence with “indigenous” idioms and practices. This in turn resulted in a narrative wherein articulations of modernist art beyond the West were looked upon as derivative versions of an “original” model, a tendency that Partha Mitter calls the “Picasso manqué syndrome”.3 This however is not to deny an intense and critical engagement with narratives of artistic Modernism since the time Serge Guilbaut and others wrote about the New York scene. 1 2 3

Jackson Pollock. Is He the Greatest Living Painter in the United States?, in: Life Magazine, August 8, 1949. Guilbaut, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, transl. Arthur Goldhammer, Chicago 1983. Mitter, Partha, Decentering Modernism. Art History and Avant-Garde Art from the Periphery, in: Art Bulletin 90 (2008), 531−  548, here 534.

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Recent appraisals have uncovered its teleology and value judgments about art, they have pried opened the structures and values of the modern to lay bare its triumphalist and universalizing claims, its unmarked nature and implicitly masculinist framework.4 Postcolonial critiques continue to expose Eurocentric paradigms within the historiography of Modernism, by seeking to replace notions of “export” and “derivativeness” with concepts such as those of mimicry or cultural translation.5 The emergence of modernist art across the world is now beginning to be placed within the context of colonialism, whose global connections and complex political and cultural determinations made its emergence possible. And yet, the challenge of how to meaningfully integrate those modernist initiatives and experiments in global locations beyond the New York-Paris corridor in the disciplinary matrix of art history and museum display remains. As research continues to bring forth more and more examples of sites of modernist art on the world map, the question remains: What kind of an art historical framework do we require, so as to go beyond simply adding unknown modernist artists to an existing canon or, alternatively, relegating regional articulations of the modern to the isolated domains of individual “area studies”?

The Challenge of Globality Today we speak from a position where, in the wake of the radical political, cultural and economic shifts that have occurred following the end of the cold war, cultural geographies are being gradually redefined, not with a view to simply reversing the alignment of centers and peripheries, but rather to define new cartographies founded on commonalities, reciprocal ties and 4

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See for example Belting, Hans, Art History after Modernism, Chicago 2003; Foster, Hal et al., Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London 2004; Pollock, Griselda, Avant-Garde Gambits, 1888  −1893; Gender and the Colour of Art History, London 1993; Schmidt-Linsenhoff, Viktoria (ed.), Weiße Blicke. Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marburg 2004. See Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Das koloniale Unbewusste in der Kunstgeschichte, in: Below, Irene / Bismarck, Beatrice von (eds.), Globalisierung, Hierarchisierung. Kulturelle Dominanzen in Kunst und Kunstgeschichte, Marburg 2005, 19 − 38; Bhabha, Homi (ed.), Nation and Narration, London 1993; Bhabha, Homi, The Location of Culture, London 1994; Mercer, Kobena (ed.), Cosmopolitan Modernisms, Cambridge, Mass. / London 2005.

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diversity. The year 1989 was proclaimed by Hans Belting and others as a signpost that pointed to the formation of a “global art world”, though the quality of this date as landmark has not proved to be consensual; it has indeed brought forth questions of how art history could respond to the twin challenges of the present – globality and digitality.6 Must a global art history follow the logic of economic globalization or does it call for an alternative conception of globality to be able to effectively theorize relationships of connectivity that encompass disparities as well as contradictions, and negotiate multiple subjectivities of the actors involved? How can art history, following the “global turn” in the humanities, handle issues of commensurability or its absence among cultures? How can it translate intellectual resources and insights of regional experiences beyond Euro-America into globally intelligible analyses? These are some of the many unresolved questions that confront the discipline today. The range of responses they have evoked are not easy to reconcile, given that they proceed from divergent premises. The difficulties stem partly from the slippery quality of the well-worn term “global”, when used to qualify the discipline of art history primarily classified following national, regional or civilizational units. The epithet “global” that has been used in several and diverging ways, as for instance to characterize art history as a discipline to be practiced uniformly across the globe, one that would subsume “local” art.7 Alternatively, “global” signals towards an inclusive discipline – also labelled world art history – that would encompass different world cultures, or that searches for the lowest common denominator to hold together humans

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See Belting, Hans, Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate, in: Belting, Hans / Buddensieg, Andrea (eds.), The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern 2008, 38  −73; Belting, Hans / Buddensieg, Andrea / Weibel, Peter (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Cambridge, Mass. 2013. For critical positions, see Simbao, Ruth, What ‘Global Art’ and Current (Re)turns Fail to See. A Modest Counter-Narrative of ‘Not-Another-Biennial’, in: Image and Text, 25 (2015), 261− 286; Hlavajova, Maria / Sheikh, Simon (eds.), Former West. Art and the Contemporary after 1989, Cambridge, Mass. / Utrecht 2017; Ott, Michaela, Die kleine ästhetische Differenz, in: Texte zur Kunst 23 (2013), 101−109. I have discussed these positions more extensively in the following essays: Juneja, Monica, Global Art History and the ‘Burden of Representation’, in: Belting / Hans et al. (eds.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011, 274  − 297; Juneja, Monica, Kunstgeschichte und kulturelle Differenz. Eine Einleitung, in: Bruhn, Matthias / Juneja, Monica / Werner, Elke (eds.), Universalität in der Kunstgeschichte?, Theme Issue kritische berichte (2012), 6  −12. This paragraph summarizes that account.

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across time and space who have been making art for millennia “because our biological nature has led us to do so”.8 The term is equated at times with conceptual imperialism, at others with multicultural eclecticism. More recently, Hans Belting’s definition of “global art” to characterize those contemporary artistic productions emanating from the non-Western world, which become publicly accessible through exhibitions and mega-shows, continues to inform the discussions on what could define the contours of a global art history, namely a focus on artworlds post 1989.9 World art history, on the other hand, an art history expansively charted to bring the “world” in its fold within a framework of concepts – going back to Kant and Latin Antiquity – whose histories and underpinnings remain unquestioned, is likely to end up as one more variant of a master narrative. For expansion, as a methodological and pedagogical move, does not by its analytical intent undermine the frameworks it seeks to transgress, or at best does so only tangentially. This is a lesson to be learnt from precedents of a century ago, when art history assumed a similar world-configuring function while seeking to produce authoritative knowledge about nations, cultures and the world.10 The task of examining this genealogy of world-making in art history is no doubt an urgent one as it directs our attention to those epistemic foundations that continue to shape our scholarly practice today. Yet it is not the subject of this essay, as it has been discussed elsewhere. It will nonetheless figure, albeit tangentially, in my discussion of modernism further below.

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Onians, John, Introduction, in: Onians, John (ed.), Atlas of World Art, London 2008, 11. See Belting, Contemporary Art as Global Art; most writings that now make up the “global turn” in art history have tended to reaffirm the presentism of the global perspective, see for example Elkins, James / Valiavicharska, Zhivka / Kim, Alice (eds.), Art and Globalization, University Park 2010, where almost all contributions deal with the present. A welcome departure is DaCosta Kaufmann, Thomas / Dossin, Catherine / Joyeux-Prunel, Beatrice (eds.), Circulations in the Global History of Art, Farnham / Burlington 2015. 10 I refer to a prolific current of art historical writing in the German language that sought to conceive of an art history of the entire world, a Weltkunstgeschichte, briefly referred to by Monika Leisch-Kiesl in her contribution to this volume. Some scholars have upheld this perspective as a cosmopolitan moment in art history and a forerunner of today’s “global turn”. See Pfisterer, Ulrich, Origins and Principles of World Art History: 1900 (and 2000), in: Zijlmans, Kitty / Van Damme, Wilfried (eds.), World Art Studies. Exploring Concepts and Approaches, Amsterdam 2008, 69  −  89. I have discussed the implications of this historiographic enterprise for the foundations of art history more critically and at some length in my article, “A very civil idea”. Art History and World-Making – With and Beyond the Nation, in: Abu Er-Rub, Laila et al. (eds.), Engaging Transculturality: Concepts, Key Terms, Case Studies, London 2018 (forthcoming).

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At this juncture, I will simply summarize that the discipline of art history, as it developed in the nineteenth and early twentieth centuries, sought to include the world within its purview; in the process it contributed to the formation of a notion of culture enclosed within the territorial formation of the modern nation, that in turn secured the foundations of the modern discipline. The nexus of race-nation-culture of which art, the aesthetic domain, is an articulation and a marker became one of the main planks of modern art history11, a premise that underlies many of its classics, as those authored by Jacob Burckhardt, Gottfried Semper, or Heinrich Wölfflin.12 A “developmental art history” replicated the evolutionist model when elucidating the concept of style that developed into a convenient tool to stabilize the mobility and metamorphoses of forms. The discipline carried many of its founding premises as it migrated beyond Europe to the colonies and young post-colonial nations, where these values were appropriated, reconfigured and reaffirmed, as each of these assiduously cultivated its own narrative of cultural uniqueness. Thus the most globally prevalent form of art historical writing we have inherited is a narrative framed within discrete cultural units – be they national or civilizational – and one that subsumes experiences of cultural braidedness under the taxonomic categories of “influence”, “borrowing” or “transfer”. The idea of stylistic development, now firmly anchored within art history, implies a scheme that is artificially maintained by attending to a geographic location as self-contained, and by suppressing the plurality of agency and the circulation of objects, forms and practices.

The Global as Transcultural Any move to “globalize” the discipline needs to start by rethinking these epistemic moorings and the values they transport. An understanding of globality conceptualized as transcultural can serve as an enabling mode of criticality, by its virtue of ques11 Discussed in Juneja, “A very civil idea”, with reference to Weltkunstgeschichte. 12 See Farago, Claire J., “Vision itself has its history”. Race, Nation and Renaissance Art History, in: Farago, Claire J. (ed.), Reframing the Renaissance. Visual Culture in Europe and Latin America, New Haven 1995, 67−  88.

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tioning the definitions of culture that were formed during the nineteenth and twentieth centuries within the contexts of empire and nation-building. A conceptualization of culture as both identifiable with and a mode to access a fixed and a priori national identity, shaped the formation of disciplines in the humanities, including the more inclusive shades of art history, together with the institutional structures – universities, museums, archives – that prescribed the frameworks of education, research and the formation of citizens. More radically, culture conceived of as territorially bounded, monolingual and ethnically homogenous, when conscripted to the cause of the nation, has informed extreme forms of nationalism, fascism and racism that have left their scars on history, but are by no means a thing of the past, as their resurfaced avataras of the twenty-first century constantly remind us. When applied to societies of the past and present, the discursive category of “culture” has invariably existed in tension with the unruly and contradictory trends generated by mobility and extended contacts that have characterised regions and social collectives across the globe since the earliest historical epochs. The terms “transculture”/“transculturation”/“transculturality” are an explicit critique of this notion, as the prefix “trans-“ enables an emancipation from this concept. The genealogy of the transcultural – or transculturation – also goes back to the political context of the mid-twentieth century. The term was coined by the Cuban anthropologist, Fernando Ortiz, in his study of sugar and tobacco cultures in post-colonial Cuba.13 Ortiz saw transculturation as a process with an explanatory potential that went beyond the existing term “acculturation” in that it helped reconceptualise processes of adaptation as transformation, as long term processes that unfolded through extended contacts and relationships between cultures. The context in which this investigation was undertaken – one marked by the changing geo-politics of empires, the failure of liberal democracies across the world that coincided with the defeat of progressive forces in Cuba, together with the 13 See Ortiz, Fernando, Cuban Counterpoint. Tobacco and Sugar, transl. Harriet Onís, New York 1947; reprinted with an Introduction by Fernando Coronil, Durham 1995. For an extensive discussion of Ortiz’s conception of transculturation and its relevance for art history, see my “A very civil idea”. The following sentences are summarized from there.

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emergence of assertive voices in locations affected by colonialism – endowed the notion of transculturation from the start with a critical potential that, as I have argued elsewhere, makes it particularly relevant for grappling with crises of the present. Though the terms transcultural/transculturation/transculturality have become buzzwords today, adopted by a range of scholars in different, at times loose and not always consistent ways, and framed by different disciplinary contexts, not all of them respond to or even acknowledge the ground-breaking relevance of the reflections proffered by Ortiz.14 At the same time however, our use of the transcultural paradigm in the present inevitably builds on the theoretical approaches of the intervening decades – the linguistic-cum-cultural turn, gender studies and postcolonial studies – whose insights a reinvigorated transcultural approach can respond to, refine and take in new directions. A transculturally conceptualized global art history goes beyond the principle of additive extension, and looks instead at the transformatory processes that constitute art practice through cultural encounters and relationships, whose traces can be followed back to the beginnings of history. To begin with, this would necessitate a closer and more critical empirical examination of art works labelled “Buddhist” or “Islamic” or “Renaissance” or “Modernist”, and require constituting new units of investigation that are more responsive to the logic of objects and artists on the move. Rather than postulate stable units of investigation which exist next to each other and are connected through flows or transfers, the problem of how these units themselves are constituted needs to be systematically addressed. If we proceed on an understanding of culture that is in a condition of being made and remade, historical units and boundaries cannot be taken as given, rather have to be constituted as a subject of investigation, as products of spatial and cultural displacements. Units of investigation are constituted 14 I have discussed this at some length in an interview with Christian Kravagna. Among the more recent theorizations of the idea of transculturation / transculturality is the work of the philosopher Wolfgang Welsch, Transkulturalität. Zur veränderten Verfassung heutiger Kulturen, in: Schneider, Irmela / Thomsen, Christian W. (eds.), Hybridkultur. Medien, Netze, Künste, Köln1997, 67−  90. For a critical take on Welsch, see Juneja, Monica / Kravagna, Christian, Understanding Transculturalism, in: Model House Research Group (ed.), Transcultural Modernisms, Vienna / Berlin, 2013, 22 −  33.

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neither mechanically following the territorial-cum-political logic of modern nation states nor according to civilisational categories drawn up by the universal histories of the nineteenth century, but are continually defined as participants in and as contingent upon the historical relationships in which they are implicated. This would further mean approaching time and space as non-linear and non-homogenous, defined through the logic of circulatory practices. Looking at the world through a transcultural lens would mean bringing back excluded materials and questions centre-stage: in what ways did the presence of objects, not always categorized as “art” from the regions of Asia, Africa or South America, within collections of European elites, artists or museums and their modes of reception, reuse, sale and display prove to be constitutive of cultural achievements associated with major art movements such as the Renaissance, Rococo or Cubism? Such a view has the potential to destabilise many of the values that underpin the discipline of art history and as such have remained unquestioned for too long. The modernist elevation of “originality” to measure creativity and the ensuing dichotomy between the “original” and “copies”/ “derivations”, for instance, continues to be a cardinal value that informs scholarship in the field. But a view of historical processes over centuries brings out the centrality of imitation/emulation as a site of cultural practice across regions. Imitation can be a creative form of relating to migrant objects, forms and practices, of dealing with difference, of acknowledging authority or of dialogical practice.15 Today the agenda of writing a transcultural history of art has grown in complexity. Constellations of the present have brought forth their routine orthodoxies in thinking about cultural difference, following the logic of economic globalisation and multicultural inclusiveness. Today we experience multiculturalism as a progressive political imperative in liberal democracies, one that is characterised by an affirmation of cultural diversity as value per se. It celebrates cultural difference as a form of plenitude in which diversity exists side by side, with little inter15 A rich and nuanced study of the migration of material objects and the multiple practices that ensue from mobility is Flood, Finbarr B., Objects of Translation. Material Culture and the Medieval “Hindu-Muslim” Encounter, Princeton, NJ 2009.

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action or dynamism among the diverse elements. Multicultural inclusion frequently results in an extended horizontal breadth that tends to de-historicize and flatten out contradictory relationships amongst those brought together in the name of tolerance and inclusiveness. At the same time, it rests on the assumption that culture as such remains a territorially bounded notion and can peacefully coexist, even interact with other cultures. Multiculturalism has several implications for art production and curation in the present and must therefore be distinguished from transculturalism.16 Here I wish to underline two aspects of how multicultural approaches impact on the study of artistic modernism: these can be described as pluralism and presentism. Studying modernism as a global phenomenon has frequently been interpreted as a phenomenon marked by proliferating modernisms that then have designations such as multiple modernisms, or local, regional or national – Japanese, Brazilian, Turkish or Slovenian – modernisms or alternative modernisms as in the term “Altermodernities” coined by Nicolas Bourriaud.17 All of these include the “non-West” as a series of interesting but ultimately distant modernisms – recognized, dignified and reified as culturally different. To this list of proliferating modernisms the latest addition is even an “absent” modernism, a recent position taken by Hans Belting whose conceptualization of the “global contemporary” points to those non-Western cultures that, in his view, “were never modern” and were catapulted into the world of global contemporary art.18 Inclusion by dignifying as different and yet distant only re-inscribes the framework discussed at the beginning of this essay, one that understands modernism in terms of originary centres and absorptive peripheries, or which subjects its history to a form of linearity wherein the non-West is perpetually in a temporal moment of “catching up”. A plurality of modernisms or modernities – multiple, local, regional, alternative or altermodernities – that are like parallel lines that nev16 For a detailed discussion of these issues, see Juneja, „A very civil idea“. 17 See Bourriaud, Nicolas, Altermodern Explained: Manifesto, in: www.tate.org.uk/ whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explained-manifesto [accessed 24 June 2017]; Bourriaud, Nicolas (ed.), Altermodern. Tate Triennial 2009, London 2009. 18 Belting / Buddensieg / Weibel (eds.), The Global Contemporary, 28 − 29.

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er meet, only reaffirms the normative status of modernist art along the West European-north Atlantic axis. A second issue that has framed the discussion of art of the early twentieth century stems from a form of presentism that we encounter in accounts of contemporary art. The contemporary, understood frequently as post 1989, comes to be designated as a point of rupture: contemporaneity is celebrated for its creation of a “global art world” characterized by the dissolution of borders that the world both partakes of and has effected, and for making cultural difference a feature of everyday life. Responding to this generally elated mood engendered by a shared art world, Okwui Enwezor speaks of an “intense proximity” specific to the contemporary art world that has over the past two and a half decades made sites and mechanisms available for exploring the diversity of post-identitarian discourses.19 Elaborating on what he termed the “poetics of ethnography”, Enwezor argued that ethnography of the last century, marked as it was by a “voracious appetite for radical alterity”, presupposed a measure of distance between near and far – a distance that was both spatial and temporal between the modern societies and the objects that came under their ethnographic lens. Contemporary globalization has now brought us to a historic moment where distance has collapsed, where “there are arguably no more outside cultures to discover or faraway places to explore”.20 There are several variants of such a form of presentism, some more ahistorical than the others, yet each one works in insidious ways to reaffirm earlier canons, such as those of modernism, whose monocultural authority continues to be accepted as given. Instead of positing a progression from the modern to the contemporary in terms of collapsing distance, a transcultural perspective could be more usefully deployed to examine the specific dynamics between distance and proximity that 19 Intense Proximité was the title of a show that Enwezor curated for the Paris Triennale in 2012. See Enwezor, Okwui / Bouteloup, Mélanie (eds.), Intense proximité. Une anthologie du proche et du lointain, Paris 2012. Also Enwezor, Okwui, Intensive Nähe. Über das Schwinden der Distanz, in: Witzgall, Susanne (ed.), Fragile Identitäten, Berlin / Zürich 2015, 85 −  98. 20 Enwezor, Okwui, Intense Proximity. Art as Network, in: La Triennale, French Ministry of Culture and Communication, Press Release, 2012, 6 −  8.

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operate within individual and different historical periods, and at different sites across the globe. Further, it urges us to ask what the collapsing of difference that is induced by contemporary conditions of migration, travel and media connectivity entails in terms of transactions with cultural difference? What are the new hierarchical modes that are created to deal with these? Where can we observe continuities within disciplinary and institutional hierarchical principles of the last century and this one and what are the new boundaries created following the dissolution of older ones? Underlying these questions is the assumption that negotiating cultural difference is not an aberrant or incidental feature of artistic production in earlier historical periods; rather we need to test the hypothesis that takes it to be a structural, even normative characteristic for any period we investigate. Postcolonial analyses have paid intensive attention to questions of modernity as well as artistic and literary modernism in colonial contexts. Transcultural Studies builds on much of this groundwork, yet it also seeks to avoid an overemphasis on polarities and oppositional structures, by paying greater attention to multiple relationalities that unfold beyond the colonizer-colony divide; this involves finding ways of remapping experiences and experiments of the art world, by attending to scale and to multiple sites of knowledge and to shifting perspectives.21 Examining a generative agonism between power and resistance that often formed a driving force behind much modernist art also helps in highlighting the often highly ambivalent character of modernity under the aegis of colonialism. In the following section, I hope to show how a transculturally framed art history can help uncover synchronicity or coevalness, where belatedness or derivative practices were assumed.

21 Recent research on artistic modernism as formed through multi-sited connections points in this direction, see the following section of this essay. See also Avermaete, Tom / Karakayali, Serhat / Von Osten, Marion (eds.), Colonial Modern. Aesthetics of the Past – Rebellions of the Future, London 2010; Kravagna, Christian, Für eine postkoloniale Kunstgeschichte des Kontakts, in: Texte zur Kunst 23 (2013), 111−132. For a study of the transcultural formation of the “classical” in the monumental architecture of modern world capitals, beyond the colony-colonizer binary, see Juneja, Monica, The Making of New Delhi. Classical Aesthetics, “Oriental” Tradition and Architectural Practice – a Transcultural View, in: Humphreys, Sally / Wagner, Rudolf G. (eds.), Modernity’s Classics, Heidelberg 2013, 23   −  54.

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By looking beyond linear explanatory models, the concept of transculturation involves more than simply adding missing artists to an existing canon. Looking at modernism as a global, transcultural process also urges us to take a closer look at regional singularities, to underline that transcultural interaction did not follow a straight, single or foreseeable path. Instead, we become aware of different approaches to or modalities of transcultural interaction, so that we need to study a combination of comparison and entanglement.

Transcultural Modernism Let us return for a moment to the starting point of this article, to the 1940’s, when the attention of observers zoomed in on New York as the new center of modern art. This historical juncture marked at the same time the emergence of new nation states following the decolonization of regions in Asia and Africa. The articulations of the modern being produced at these sites – many of which go back to the 1920s and 1930s – need to be closely examined before we easily dismiss them as derivative or view them as a foil to the European self. The recent years have seen burgeoning research from several regional perspectives that have uncovered vast amounts of material from sites across the globe – Cairo, Tehran Ljubljana, Mexico City, Rio, Mumbai – undermining once and for all a story of belatedness, of centres and peripheries.22 An examination of these sites points to the

22 Some landmark publications in the field are: Mercer, Kobena (ed.), Cosmopolitan Modernisms, Cambridge, Mass. 2005; Mercer, Kobena (ed.), Discrepant Abstraction, Cambridge, Mass. 2006; Mitter, Partha, The Triumph of Modernism. India’s Artists and the Avant-Garde 1922 −1947, London 2007; Dadi, Iftikhar, Modernism and the Art of Muslim South Asia, Chapel Hill 2010; Huyssen, Andreas, Geographies of Modernism in a Globalizing World, in: Brooker, Peter / Thacker, Andrew (eds.), Geographies of Modernism. Literatures, Cultures, Spaces, London 2005, 6  −18; Craven, David, Art and Revolution in Latin America: 1910  −1990, New Haven 2002; Tiampo, Ming, Gutai. Decentering Modernism, Chicago 2011; Volk, Alicia, In Pursuit of Universalism: Yorozu Tetsugoro– and Japanese Modern Art, Berkeley 2012. More recently: Khullar, Sonal, Worldly Affiliations. Artistic Practice, National Identity and Modernism in India 1930  −1990, Oakland 2015; Bardaouil, Sam, Surrealism in Egypt. Modernism and the Art and Liberty Group, London 2017; Piotrowski, Piotr, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945  −1989, London 2009; Kemp-Welch, Klara / Freire, Cristina (eds.), Artists’ Networks in Eastern Europe and Latin America. Themed Section, ARTMargins#2, vol. 1, 2012; Elshahed, Mohamed, Egypt Builds. A Revaluation of the History of Modernism, in: Schöllhammer, Georg / Arevshatyan, Rubin (eds.), Sweet Sixties. Specters and Spirits of a Parallel Avant-Garde, Berlin / New York 2014, 137−149.

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emergence of a multi-polar and yet entangled modernism that was generated within Europe and beyond, cutting across imperial and post-imperial, colonial and decolonizing cultures and connecting critical currents that were pan-Asian, too.23 The task that remains is admittedly no easy one. It calls upon us to draw individual stories out of their isolated “areas” and plot them on a common matrix that would show connections, allow comparisons, uncover coevalness, refusal and rejection, and not least, rewrite the story of European modernism by situating it within the larger, complex political and cultural determinations of colonialism and global connections that made its emergence possible. The following paragraphs outline – in necessarily condensed form – a direction towards framing the study of artistic modernism as a global process and a field of transculturation, composed of many histories that connect and diverge, where connections and comparisons both serve as useful tools, and perhaps a safeguard against flattening regional experiments, strategies and subject-positions.24 Let us take as our starting point the narratives of European artistic modernism. Art historical accounts of modernism refer consensually to those experiments of the early twentieth century driven by movements such as Cubism, Surrealism or Abstract Expressionism – the concept of the Avant-Garde – as having effected a radical breakthrough by undermining established systems and languages of representation, while they reined these movements to an institutional critique of Academies and entrenched art practices. Though the recent years have brought forth much critical discussion of artistic modernism, writings on the field have largely remained confined within a bounded domain of “art” and individual artists, or at best have forged links with related movements in literature or music. Uncovering the transcultural foundations of

23 These questions animated a lecture series held at the Heidelberg Cluster of Excellence “Asia and Europe in a Global Context” in 2010, coordinated by the Chairs of Global Art History, Visual and Media Anthropology and Japanese Art Histories. Several of the contributions are published in: Juneja, Monica / Koch, Franziska (eds.), Multi-Centred Modernisms – Reconfiguring Asian Art of the Twentieth and Twenty-First Centuries, in: Transcultural Studies, 2010  −11. 24 An interesting study here is Kravagna, Für eine postkoloniale Kunstgeschichte des Kontakts. See also the author’s essay in this volume.

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artistic modernism requires overcoming this taxonomic principle of separation, itself a product of modernist ideology, and plotting art production onto a historical field that it shared with related phenomena, all engaged in producing artistic knowledge about the world, in no small measure through close material relationships with migrant objects. In other words, modernist experiments of the Avant-Garde were a nodal-point in an Ariadne-like web, to borrow from Bruno Latour25, making up a shared matrix of transactions through which art, art historical knowledge about the world and about the sites of display were produced. This means that the modernist artistic revolution was coterminous and entangled with at least two other phenomena that have been relegated to distinct institutional and scholarly spaces – the building of ethnological collections and the writing of an art history of the world, Weltkunstgeschichte, mentioned earlier in this article. What are the fresh insights that could be gained by bringing these strands together in a shared, braided history? Artistic movements such as Cubism or Surrealism have been frequently brought in conjunction with ethnological objects, collected by artists or that they were said to have viewed in museums: such encounters between artists and objects have been singled out to produce a discourse about the “affinities” between the “tribal and the modern” that became the pivot of the exhibition at the MOMA curated by William Rubin in 1984.26 The scathing critique of the exhibition’s curatorial concept from different quarters, though plausible, brought with it a hardening of a modern institutional separation of the spaces where “high art” and “ethnological objects” were conserved, displayed and thereby vested with signification and value: the two rarely met, apart from the one brief, notorious moment at the MOMA in 1984. In what other ways then could the two be brought in relation with each 25 Latour, Bruno, We Have Never Been Modern, trans. Catherine Porter, Cambridge, Mass. 1993, 4. 26 See Rubin, William S. (ed.), Primitivism in Twentieth Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, 2 vols., New York 1984. Among the most trenchant critiques, Clifford, James, Histories of the Tribal and Modern, in: Ibid., The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art, Cambridge, Mass. 1988, 189    − 214; McEvilley, Thomas, Doctor, Lawyer, Indian, Chief, in: Artforum, 23 (1984), 54  −    60. See also: www.fireplacechats.wordpress.com/2015/07/31/critiques-of-momas-1984-primitivism-in-20th-century-art-affinity-of-the-tribal-and-the-modern/ [accessed 10 May 2017].

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other beyond the question of “affinities” between the “tribal and the modern”? One among the many faces of modernity is the acquisitive quality of collecting – by colonial administrators, archaeologists, anthropologists, missionaries, travellers, scholars – that has meant that since the Renaissance hordes of objects from all over the world filled the repositories of ethnographic collections and museums. Travelling, buying and collecting acquired a particularly feverish character in the wake of colonialism, driven by the concern that modernization was leading to a rapid disappearance of remnants of the past that needed to be safeguarded and preserved. In its delineation of a “developmental history of art” corresponding to evolutionary classification schemes to characterize the world’s cultures from the “savage” to the “civilized”, the practitioners of a Weltkunstgeschichte provided the world of art with a conceptual language to describe these objects. It is in this context that the concept of the “primitive” was coined, a term that became a key concept of modernist culture at the turn of the century – artistic modernism’s alter-ego as Kobena Mercer put it.27 The primitive was deployed in the ethnology of the late nineteenth and early twentieth centuries – and subsequently appropriated by world art histories – to designate the “Naturvölker” of the present, that is, those who still were living through a stage of the past in the full light of the present and could serve as an available model to understand humanity’s phased cultural development. These included the Aborigines of Australia, or peoples of Africa and Oceania, or native America – living societies of the present, colonized by Western powers, yet said to be frozen in an immemorial past: “living fossils” was how they were described by the art historian Ernst Grosse, whose book Die Anfänge der Kunst is entirely devoted to this group.28 Selectively applying the label to living societies meant, for instance, that objects from Mexico or Central America were excluded from

27 See Mercer (ed.), Cosmopolitan Modernisms, 42. 28 See Grosse, Ernst, Die Anfänge der Kunst, Freiburg 1894. For a detailed discussion, Juneja, “A very civil idea”. See also Halbertsma, Marlite, Fremde Welten und vertraute Methoden: die deutsche Weltkunstforschung des frühen 20. Jahrhunderts, in: kritische berichte 31 (2003), 28  − 36.

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the category of the primitive, even though they were present in European collections long before those of Africa and Oceania. A likely explanation might be that the Inca and Aztec societies had long been destroyed and could no longer serve as living symbols of primitive simplicity that was subject to ethnological enquiry into humanity’s past or aesthetic idealization. The mobile materiality of the objects made their reframing as objects of knowledge possible – of knowledge produced by scholars, curators and artists – they also figured in a central way within foundation myths of modernist creativity. Among the most well-known and firmly anchored foundational myths about modern art – without which no art history survey book is complete – is that which tells the story of how creative energies were generated through the encounter between artists and the primitive, about how objects – masks, statues, a category of objects often brought together under the label of “fetish” – have been catalytic in releasing those energies that then effected a radical breakthrough in the language of form.29 Foundation myths of this kind encapsulate the double-edged quality of primitivism: they transmit an expression of fear, ugliness, terror that then gets purified by the facture of the modernist artist. This meant that the primitive could function as a source of new energies; this double-edged quality makes it open to transculturation and accounts for the global resonance it acquired. A transcultural approach to such inherited narratives cannot stop at simply debunking them as Eurocentric constructs. It might be more productive to uncover the paths through which knowledge about the objects and their producers and collectors actually travelled. The authorities – anthropologists, art historians or curators or artists – who read these objects as articulations of a mystical, preconscious mentality depended in turn 29 The most well-known founding myth was the story told by Picasso to André Malraux about his visit to the Trocadéro museum on a Sunday afternoon in June 1907 (though his conversation with Malraux dates to 20 years later, i.e. 1937, and was published only in 1974 after Picasso’s death); the artist describes to Malraux the epiphany following his encounter with the “fetishes … magic things” that unleashed his creativity. The Demoiselles d’Avignon, he claimed, “must have come to me that very day…”. In 1984 this narrative was canonized by Rubin during the MOMA exhibition as a “turning point” in the artist’s production and the history of modernism as such; see Rubin (ed.), Primitivism in Twentieth Century Art, vol. 1, 242.

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for their knowledge on another group of border crossers or cultural brokers, such as missionaries or colonial administrators located in Africa with whom they were in contact and whose information carried the authority of being first-hand information. One of such cultural brokers was the ethnologist Leo Frobenius, who in turn responded to the writings of the art historian Ernst Grosse.30 The attitudes of these different actors to colonial practices might have varied, in that some of these information brokers had adopted critical stances to overt acts of colonial appropriation or violence, yet they did so without questioning the epistemological foundations of the knowledge they were complicit in generating. What they shared in common was the concern to overlook the transformatory effects of colonialism on the societies through which they travelled. Instead they were determined to search for that which was still untouched by the “foreign”; from here ensued narratives about the native mind, a mentality that was outside of rationality, entrenched in myth.31 The fetish came to serve as a code to access the musealized object in Western collections, as it meanings and uses disseminated and were picked up by academic anthropology, psychology and world art history.32 Such interweaving of bodies of knowledge is seminal to the production and subsequent readings of art works. The intense discussions provoked by the 1984 exhibition at the MOMA that postulated certain “affinities” between “primitive” objects and a modern aesthetic, hinged largely on a critique of the “primitive” as a Western construct and of its separation and abstraction of objects from their context. Denial of history, of “coevalness”, to that context, following from Johannes Fabian’s Time and the Other, was the most frequently heard critical argument, as the curators of the display did not bother to provide information about the provenience and histori30 See Frobenius, Leo, Die bildende Kunst der Afrikaner, in: Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien 27 (1897), 1–17. 31 In the case of Picasso, it can be established that he drew upon a variety of sources, including for the famous Demoiselles, the mysterious Ur-narrative of primitivist modernism notwithstanding – these included anthropological photographs and drawings, especially from Leo Frobenius’ volume on African masks, Die Masken und Geheimbünde Afrikas, Halle 1898, that featured black and white and colour illustrations of masks and objects, many of which were not available at the Trocadéro or in Paris at that time. 32 See Genge, Gabriele (ed.), Art History and Fetishism Abroad. Global Shiftings in Media and Methods, Bielefeld 2014.

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cal situatedness of the objects classified as primitive; they were therefore abstracted from time and history.33 Indeed the notion of “coevalness” can now take another dramatic turn that emanates from the following paradox: While information brokers like those mentioned above set out to search for those aspects of “primitive” cultures that could be construed as immemorial or unchanging, the vast numbers of objects that we associate with modernism were in fact – as recent research has brought forth – participants within intricate commercialized collection networks that connected the French and Belgian colonies with art dealers and gallerists in Europe and from there to New York in the first two decades of the twentieth century. This is a long and tortuous story involving collectors, dealers, theoreticians and critics – parts of which were narrated by Yaëlle Biro in the Exhibition at the Metropolitan Museum of Art (2013 –14): African Art. New York and the Avant-Garde. It can now be affirmed that so much of „primitive” art was commissioned and produced in the colonies during the early twentieth century for Western markets, whose thirst for it appeared unquenchable, making these various elements part of a single nexus of modernity and commodification; rather than survivals of a disappearing past to be salvaged, they were actors in a shared and entangled historical present.34 A further dimension that restores coevalness to the connections between Europe and other continents, and relativizes the narrative of the primitive and the modern from a non-European perspective, is the emergence – in the wake of colonialism – of a prolific domain of art production in the colonies of Africa and Oceania that specialized, not in recreating the primitive, but 33 See Clifford, Histories of the Tribal and McEvilley, Doctor, Lawyer. 34 See Martínez-Jacquet, Elena (ed.), African Art, New York and the Avant-Garde, Tribal Art Magazine, Special Issue, 2012. I am grateful to Rudolf Wagner for this reference. See also Biro, Yaelle, Avant Charles Ratton. Commerce et diffusion des arts africains aux années 1920, in: Laporte, Sophie (ed.), Charles Ratton. L’invention des arts “primitifs”, Catalogue Musée du Quai Branly, Paris 2013, 42 −  57; Zayas, Marius de, How, When and Why African Art Came to New York, ed. Francis M. Naumann, Cambridge, Mass. /London 1996. A large number of the objects on display in the section on primitivism in the exhibition Icônes d’art modern. La collection Chtchoukine (Paris, Fondation Louis Vuitton, October 2016− March 2017), featuring the collection of the Russian textile magnate and passionate collector of modernist art Sergei Stchoukhine, were also produced mainly in the twentieth century. Among the dealers who supplied Stchoukhine his works was Joseph Brummer, proprietor of Maison Brummer in Paris (1908  –1914) that also spread its activities to the United States.

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in more modern genres. Here too, a growing market for such genres as well as the spread of European images through media such as newspapers, journals and popular literary productions, were decisive factors in this transcultural enterprise. The Rautenstrausch-Joest Museum in Cologne possesses a collection of such objects that had been assembled by its Director, the anthropologist Julius Lips, and author of the book, The Savage Hits Back.35 Mainly drawings and carved wood figurines, these objects – at an immediate, superficial level – can be read as a response of the oppressed native to his colonial master using the weapon of caricature. A longue durée investigation can help place such a genre of art object within a longer history of transcultural contacts between Portuguese traders and the inhabitants of West Africa.36 From the perspective of modernism, it is of interest to explore both the multiple sites as well as the different local strategies of image production. The objects collected by Lips still await a transcultural exploration – many of their caricatural forms, for example a figurine of Queen Victoria or one of a young couple walking their dog, speak of an interaction with genres and materials, especially caricature or photographs, that had most likely migrated to the colonies accompanying colonial modernity.37 In the early twentieth century, such artistic production was institutionalized at its site as “modern” art, made identifiable through the oeuvre of individual artists, such as, to name one example, Thomas Onajeje Odulate, whose works too can be seen in the Rautenstrausch-Joest collection.38 These however do not figure in discussions on modernist art, have come instead to be labelled “tourist art”, after a market of buyers to which many of the artists initially responded. 35 See Lips, Julius, The Savage hits back, New York 21966. Originally in German: Der Weiße im Spiegel des Farbigen. The publication of the German original was censored by the Nazi regime, so the book was first published in English translation (New Haven 1937), after Lips emigrated to the United States. Lips is the subject of a doctoral dissertation being prepared by Anna Brus at the University of Siegen. 36 See Farago, Claire J., On the Peripatetic Life of Objects in the Era of Globalization, in: Sheriff, Mary D. (ed.), Cultural Contact and the Making of European Art since the Age of Exploration, Chapel Hill 2010, 17−  41; Blier, Suzanne P., Europia Mania. Contextualizing the European Other in Eighteenth- and Nineteenth Century Dahomey Art, in: Chatterjee, Kumkum / Hawes, Clement (eds.), Europe Observed. Multiple Gazes in Early Modern Encounters, Lewisburg 2008, 237− 270. 37 Reproduced in Lips, The Savage, 230  − 231; 38 See Brus, Anna, Julius Lips und die zeitgenössische globale Kunst, in: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 2 (2015), 201− 215.

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Modernist art and art history, two faces of the same coin, crossed many borders as they migrated across the globe, including to those sites beyond the modern West that were cast as locations of the primitive, or placed on different stages of the civilizational scala. Frequently, colonialism was the channel through which the encounter with modernity unfolded, as was in the case of the Indian subcontinent. This encounter unleashed many creative energies even in highly asymmetrical relationships of power. The antagonistic ethos of European modernism took on different political shadings in the colony, which in turn generated representational strategies that could articulate the subjectivities produced by colonization. So when we strive to write a history of modernism as a global, multi-sited process, as a history of migration, intersection, reconfiguration and refusal, we confront the primitive as a phenomenon that undergoes transculturation. Our attention is directed to how actors on these sites, caught in the throes of modernity with all its paradoxical tensions, ironically appropriated the primitive in different ways, and even sought to make its civilizational aspect serve as a critique of colonialism. This has been an argument made by Partha Mitter, who reads “the Indian discourse of Primitivism” as a critique of “Western progress”.39 Mitter discusses different variants of the primitive – that include artists such as Amrita Shergil, statesmen like Gandhi to institutions such as Rabindranath Tagore’s university at Santiniketan – in what ends up as a romanticized, somewhat indiscriminating use of the concept. The argument proffered here is that the concept was adopted as a mode of civilizational critique of the modern West and so functioned as an act of resistance to colonialism, an appealing position echoed by Kobena Mercer.40 Here a more fine-tuned method indebted to transcultural analysis that seeks to investigate the morphologies of relationalities and their often paradoxical or contradictory workings, can suggest more possibilities of reconfiguring a concept beyond the poles of colonial pejoration and subaltern resistance. A close look at the way artists since the early twentieth century draw on the concept of the primitive does point to 39 Mitter, The Triumph of Modernism, 29  − 35. 40 See Mercer, Cosmopolitan Modernism.

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an attempt at reconfiguration, though not entirely an unequivocal act of resistance, even as the primitive is being turned on its head. An example of an Indian modernist artist who discovered the primitive at home is that of Ram Kinkar Baij (1906-1980), trained at the arts university founded by Tagore at Santiniketan. One important subject of his sculptural works features the tribal group of the Santhals, inhabitants of regions in Eastern India. Colonial censuses in the nineteenth century classified them as a Scheduled Tribe, Norwegian missionaries studied their language and produced ethnographic accounts of their lives. Following a rebellion in the second half of the nineteenth century against exploitative modes of revenue extortion and practices such as bonded labour, the Santhals entered history books.41 The decades following the rebellion witnessed the economic transformation of the regions they inhabited, that is, he growth of a market economy, industrialization, into which the tribal groups were drawn. While there has been a considerable artistic and literary engagement with Santhals, Baij claimed a special relationship with them. Given his own rural background, he spoke their language, interacted with them as they posed for his drawings and sketches. While his works monumentalize the members of this group, they do not locate them in some timeless past. Baij’s larger than life-size sculptural ensemble, Santhal family (1938) (figs. 1−2) located on the campus of the School of Arts in Santiniketan, is one such work. It portrays a family on the move, with each parent holding a child together with accessories such as large weighing scales, a basket carried by the young woman on her head, topped by a rolled mat. These tell of a regular ritual of rural communities who took agricultural primary produce to the market to sell, using the money to buy other basic necessities. The erect bodies of two adults pushing forward in firm, synchronised movement, are heading in a western direction that suggests a homeward journey at sunset. For this monumental ensemble Baij chose local materials abundantly available on site – laterite granules and gravel from degraded lands that, when 41 See Banerjee, Prathama, Politics of Time. ‘Primitives’ and History-Writing in a Colonial Society, New Delhi 2006, ch. 4.

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fig. 1: Ram Kinkar Baij, Santhal Family, 1938, sculpture in laterite granules and gravel, Santiniketan, Kala Bhavan. Photo: Biswarup Ganguly

fig. 2: Santhal Family, Detail

fig. 3: Ram Kinkar Baij at work, photograph, Collection Kala Bhavan, Santiniketan

mixed with just enough cement to bind, give the surface a granular feel. The complexity of the ensemble required that the artist first create a skeleton of iron pipes and steel wire, over which then cast fistfuls of the mixture, smoothing and shaping while it was in the process of drying, a method he compared to that followed by clay figure makers in the villages. (fig. 3) A similar work, Mill Call (fig. 4), is another sympathetic rendering of female workers running to the mill following the call of the siren.42 42 A preparatory colour sketch for this work is reproduced in Mitter, The Triumph of Modernism, 99.

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Portrayed as an incarnation of energy and dignity, Baij’s personages are now framed within modern temporal rhythms of workers’ shifts in mills. In his work, Baij uses his proximity to the group to infuse coevalness into the concept of the primitive by locating its actors in the transformations of the present, such as the economy of the market or as factory workers living accordfig. 4: Ram Kinkar Baij, Mill Call, 1956, sculpture in ing to new temporal regulaconcrete and laterite granules, Santiniketan, Kala tions. But while bringing coBhavan. Photo: Biswarup Ganguly evalness, he also replicates some of the asymmetries of power built into the concept, that inhere in modernity when framed by the idea of the nation.43 For here, another transformation intervenes to shape the artist’s relationship to his subjects, one that is also a product of colonial modernity, and needs to brought back into the matrix. This relates to the emergence of the artist as framed in the context of modern art history – the “absolute artist”, a concept whose genealogy Catherine Soussloff has studied.44 In the Indian context, pre-colonial art production had been linked to patronage, first by ruling principalities, to be later joined by prosperous trading communities, officials of different East India Companies. The artist had the status of an artisan, was defined by his work and caste, and not always named. Modernity in the form of colonial art schools and universities brought with it both the formation the artist as professional and the teaching of art history (the first art history department was established in 1919 in Kalab-

43 A detailed discussion of the works of Baij and the artist K.G. Subramanian, who reclaimed the notion of the primitive can be found in my forthcoming book, Can Art History be Made Global? Chapter 3. 44 See Soussloff, Catherine M., The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, Minneapolis 1997.

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havana, Tagore’s university, by the art historian Stella Kramrisch as an adjunct to the ancient Indian history and archaeology department.) The artist aspired to become a member of a literate elite, at a remove from subalternity; his status was now defined by creativity, as one who brings his gaze to the objects that are transformed into art. The contradiction between sympathies and at times even intellectual inclinations of the individual artist and the epistemic structures of artistic production becomes more conspicuous in the work of another artist, K.G. Subramanyan (1924  –2016), who invoked primitivism explicitly and offensively and thereby gives it a programmatic quality within modernism as it unfolded in postcolonial India.45 The “primitive” for Subramanyan stood for a return to traditional materials and that artisanal crafts that had been wrenched separated by colonial art schools as they elevated naturalist oil painting as an ideal of the “modern”. The artist’s work strives to bring them together in his own practice that espoused conception of artist-as-artisan, both in terms of materials used and methods deployed, both in small works in clay and fabrics as well as in large scale public art projects like murals. During the Nehruvian era in India during the 1960’s, the state combined a policy of fostering heavy industry with reviving and encouraging the “crafts”.46 It was here that Subramanyan’s concept of the “new primitive” found an anchor and became a central node in the crafts revival movement. The idea of the primitive in post-colonial India referred therefore not to the lowest level of an evolutionary civilizational scala, nor was it a colonial fantasy of pristine innocence or terrifying alterity. Rather it was defined as part of the present used as a wedge to overcome colonial taxonomies imposed on a living aesthetic system, and therefore was involved in a national project. This also meant that Primitivism came to be harnessed to a form of cultural nationalism, steered by the state in the name of “unity in diversity”, in the form of a multiculturalism that cel-

45 See Subramanyan, K.G., The Artist on Art, in: Lalit Kala Contemporary 3 (1965), 13 –15, cited in Khullar, Worldly Affiliations, 130. 46 See Subramanyan, K.G., Do Hands Have a Chance?, in: Chandra, Lokesh / Jain, Jyotindra (eds.), Dimensions of Indian Art. Pupul Jayakar Seventy, 2 vols., Delhi 1986, vol. 1, 481–  490.

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ebrates difference by aestheticizing and showcasing it. Modern artists in a young postcolonial nation were faced with the expectation that their art must make their cultural identity visible on different scales – national as well as belonging to a particular linguistic or caste group –, that their art must provide the visible “evidence” of that society’s multiculturalism. In South Asia, the modernist agenda with all its enchantments, accessories – and exclusions – was harnessed to the cause of the nation, making it a double edged tool: while anti-colonial, it at the same time replicated homogenizing narratives of nation building – that see the nation as a transcendent whole, flattening the stories of its many “fragments” that survive on the margins. Dipesh Chakrabarty has drawn our attention to the paradoxes that mark critical moments of decolonization, located on an extended cusp of empire and nation. He points in particular to the deliberations that marked the 1950s and 1960s in India that fostered what he calls a “pedagogical style of politics” wherein the precise performance of politics re-enacts civilizational and cultural hierarchies.47 It is in such processes that art history came to be centrally implicated and participated during the early postcolonial years in the exoticization and musealisation of identities such as those of the tribal groups discussed above. The valorization of similar processes by global contemporary art today, of currents identified as “authentic” because supposedly untouched by modernity, points to the staying power of modernist concepts that use cultural otherness as a creative source to buttress its narrative. The migration of modernism to sites across the globe, even as it underwent translations, appropriations and reconfigurations drew upon an apparatus of taxonomic values to secure and stabilize the logic of an evolutionary narrative that places the individual artist at a pinnacle by locating his work in a space that detaches it from all transcultural referentiality. An art history today that seeks to be global, to cross borders and explore connections and processes of transculturation, finds itself confronted with the challenge of dislodging some of 47 See Chakrabarty, Dipesh, Legacies of Bandung. Decolonization and the Politics of Culture, in: Dube, Saurabh (ed.), Enchantments of Modernity. Empire, Nation, Globalization, New Delhi 2009, 264  − 290.

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the unresolved epistemic frontiers of the discipline, grounded in a conception of culture that is framed by the territorial borders of the nation. While certain moments of contemporary art bring forth an enabling praxiological imaginary, much of art history continues to search for ways of dealing with distributed agency that might then generate a dismantling of its evolutionist logic wherein the single artist creating masterpieces stands for a pinnacle of achievement. Dislodging the individual artist from the ritualized place he occupies in the modern museum by making visible the networks of knowledge production and relationships of which the single custodian of the modernist canon partook – a different partage du sensible in Jacques Rancière’s terms48 – means bringing into focus those sites of interaction and shared meaning-making that remain outside of high modernism. The recent years have seen several attempts in this direction, also in the domain of curation and museal display.49 In the case of modernist works discussed here one path might involve reassembling different materials – all available on a single site – to make visible those threads that connect them: the hunger with which objects were collected from distant corners of the earth – either commissioned and bought, stolen or violently appropriated, used for knowledge production, for colonial governance, the production of rationality and aesthetic discourses. A logical step in a transcultural art history would call for breaking down these and other institutional walls and pulling apart an apparatus of taxonomic values that continue to secure and stabilize hierarchies, those that constituted modernism as well as those created by the global contemporary. What does it mean 48 Rancière, Jacques, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris 2005. 49 One recent example of critical curating can be observed at the Museo Reina Sofia in Madrid, where radical experiments mark the presentation of its permanent collection. Most rooms, be they thematic or devoted to a style or an iconic work, present constellations that disrupt taxonomies by scrambling genres and media. This is most apparent in treatment of Picasso’s Guernica that no longer stands as an isolated masterpiece but is part of an assemblage of documents, sketches, posters, magazines and a documentary film. See Carillo, Jesús / Peiró, Rosario, La Guerra ha terminado? Arte en un mondo dividido (1945 –1968), in: Sonsoles, Espinosa G. (ed.), La Guerra ha terminado? Arte en un mondo dividido (1945 –1968), Madrid 2010, 13 − 50; Carmona, Eugenio, Picasso and Spanish Modernity. Works from the Collection of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Florence 2014. See also, Juneja, Monica. Jenseits der Glaswand. Museen der Moderne und die Herausforderung der Globalität, in: Magazin der Kulturstiftung des Bundes 27 (2016), 29.

Alternative, Peripheral or Cosmopolitan? | Monica Juneja

for art history to juxtapose seriality, repetition and materiality, with a dematerialized aesthetic of the single masterpiece? More broadly put, can our inherited notion of a bounded, monolingual national culture – that is a foundation of disciplines – be rethought and replaced with a more dynamic concept where the nation itself is conceptualized as a dynamic field composed of currents that intersect, merge, separate and are in a constant process of transculturation? Here the notion of criticality coined by Irit Rogoff can serve as a useful impulse.50 Rogoff defines criticality – as distinct from critique – as something embodied, as a mode of inhabiting a problem that “brings together that which is being studied and those doing the studying, in an indelible unity”.51 Criticality is the awareness that we are also living out the very conditions we are trying to analyse or come to terms with. The point here is not to find a resolution to the problem, rather to access a different mode of inhabitation. Rogoff discusses this as a performative act of producing meaning in the context of art production or curation. For scholarship too, I would urge, such a “form of ontology”, of living things out, or a mode of being in the world can have a transformative power, once we grasp the threads that connect art history, a discipline generally labelled as esoteric or elitist, to many of the concerns of our present.

50 See Rogoff, Irit, “Smuggling” – An Embodied Criticality, 2006, on: www.eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/en [accessed 24 June 2017]. 51 Ibid.

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Writing the History of Modern Art in the Arab World: Documents, Theories and Realities Silvia Naef

Abstract Der Beitrag erörtert die Frage einer Kunstgeschichte der Moderne der arabischen Welt vor dem Hintergrund der Diskussionen um Aufgabe und Grenzen einer „Global Art History“ und stellt zwei zentrale Fragen: Die erste fragt nach den konkreten Forschungsbedingungen in den Ländern der arabischen Welt; die andere behandelt die Problematik einer angemessenen Interpretation der Kunst aus diesen Ländern. Zunächst jedoch gelte es zwischen moderner und zeitgenössischer Kunst zu differenzieren, genauer gesagt, drei Phasen zu unterscheiden: Die erste Phase, die Ende des 19. Jahrhunderts einsetzte, bestand in einer Aneignung westlicher Kunst; auf sie folgte, in den 1950er Jahren, eine Periode der Wiederentdeckung des Lokalen; seit den 1990er Jahren, als die Kunst dieser Länder zunehmend an der internationalen Kunstszene partizipiert, kann man von der Phase der Globalisierung sprechen. Silvia Naef betont die Notwendigkeit, die Forschung nicht nur auf die zeitgenössische Kunst zu beschränken, sondern die der Moderne gleichermaßen einzubeziehen. Und sie fordert Detailstudien, die die konkreten Kontexte mitberücksichtigen. Das führt zur zweiten Frage der Interpretation. Westliche Augen sind vielfach nicht in der Lage, die moderne und zeitgenössische Kunst der arabischen Welt angemessen zu sehen und zu würdigen. Was möglicherweise altmodisch aussieht, kann innerhalb des eigenen Kontexts zeitgenössisch sein und auch sozialpolitische Fragen thematisieren. Eine „Global Art History“, so Silvia Naef, sollte Zirkulationen studieren. This contribution discusses the issue of the history of modern art in the Arab world as a case study within the general context of “global art history”, and asks two central questions. The first of these is of a practical nature, as it deals with the concrete conditions and circumstances for research in the Arab world, while the second discusses the appropriate interpretation of modern and contemporary art from these countries. Firstly, a distinction has to be made between modern and contemporary art, or more precisely, between three phases. The first of these, which started at the end of the 19th century, consisted of an adoption of Western art. This was followed in the post-independence period of the 1950s, by a period involving the rediscovery of the

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indigenous. Finally, since the 1990s, as the art of the Arab world has participated increasingly within the international art scene, one can speak of a globalization phase. Silvia Naef stresses the necessity of not limiting research to contemporary art, but instead extending it to include modernism to an equal degree. She demands detailed research that takes into account the concrete contexts. That leads to the second question of interpretation. Western eyes are often unable to see modern and contemporary art from the Arab World in an appropriate manner and thus appreciate it. What might possibly appear old-fashioned is, within its own context, truly contemporary and also addresses important social questions. According to Silvia Naef, a “global art history”, should study circulations and include the perspectives of the countries under consideration.

That the globalized art scene needs a new comprehension and writing of art history has become a consensual point in debates among specialists, who differ however on the ways in which this should be done. My theme here will be more specifically the writing of the history of modern art in the Arab world – which might be considered as a case study in the general context of global art history. I would like to approach this specific case through two main questions that seem essential to me in this peculiar frame. Questions which are still open and which reflect the work done, among others, within the research project “Other Modernities: Patrimony and Visual Expression Outside the West”, funded by the Swiss National Science Foundation (2013 – 2017).1 The first question is more of a practical kind, since it is tied to the methods and ways of writing the history of modern art in the Arab world. It includes some reflections on the state of research, as well as on the way to access sources (written sources as well as works of art). The second question is linked to interpretation. How could we consider and understand works of art that, although expressing themselves in a Western modality, are produced in a part of the world which has a different past and is living a different present? I refer myself herewith to the ongoing discussion about art history in the global context, which started some years ago with the partly contradictory affirmations made by James Elkins and Hans Belting. In 2007, Elkins affirmed then – 1

See https://www.other-modernities.com [accessed 13 January 2017].

Writing the History of Modern Art in the Arab World | Silvia Naef

and has since reaffirmed – that it was impossible to think of a Chinese art history that would be completely different, because Chinese art historians have integrated and appropriated Western concepts and notions since a long time.2 Discussing in 1995 the “end of art history” and the ways that would allow to include the global production into a comprehensive narrative, Hans Belting considered that art history was an European invention and thought that the inclusion of what was then still named “world art” would conduct to the “end of art history in its old [i. e. European] style”. It was not imaginable for him to build elsewhere an art history conceived along European lines, because these had been framed by the peculiar history of Europe.3 In more recent writings, he advocated the necessity of writing a polyphonic art history, and stressed the need of revising former readings of world art.4 Both Elkins and Belting make a distinction between modern art – or modernism – and contemporary art and consider that if contemporary art is inclusive of what is produced in the world as a whole, it is difficult to include non-Western movements in the history of modernism, because of its self-definition as an exclusive and elitist movement.5 Our own contribution here will try to figure out how the writing on art from the Arab world – modern and contemporary – can be understood and how it can be related to this ongoing discussion.

Writing the History of Modern Art in the Arab World When we speak of “modern art” in the Arab world (al-fann al-hadith in Arabic) we mean art in the Western modality which started to be produced in the main urban centers between the

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See Elkins, James, Art History as a Global Discipline, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York / London 2007, 3  – 23. See Belting, Hans, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995, ch. 8: „Weltkunst und Minoritäten: eine neue Geographie der Kunstgeschichte“, 68   –77. See Belting, Hans, From World Art to Global Art. View on a New Panorama, in: Belting, Hans / Buddensieg, Andrea / Weibel, Peter (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Cambridge, MA / London, 2013, 183  –184. See Belting, From World Art to Global Art, 183   –184; Elkins, James, Afterword, in: Kaufmann, Thomas DaCosta / Dossin, Catherine / Joyeux-Prunel, Béatrice (eds.), Circulations in the Global History of Art, Burlington VT 2015, 225 – 229.

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end of the 19th and the beginning of 20th century. This led to the progressive abandoning of practices that were traditional in the region and that we may call “Islamic art”, even though this term is problematic. It was partially a top down initiative, as states or members of the modernizing elites created fine art schools on the Parisian model in order to make up for the backwardness they felt in this field. This was the case in Istanbul, where the Fine Arts School opened in 1883, or in Cairo, where Prince Yusuf Kamal was the initiator of the Fine Arts School inaugurated in 1908, which introduced an academic curriculum taught by European artists in the first decades. In other places, as in Lebanon, Western art started to be practiced by artists who went to seek their education in Europe. Art in the European modality was then considered to be art tout court. Many first generation artists – called ruwwad, pioneers, in Arabic – had the impression to introduce art to their countries, since they had interiorized the concept then still dominating in Europe that art had to be figurative and mimetic. There was a clear rejection of Islamic art, considered as a non-art or, in the best case, as a form of ornamentation. The notion of a break with tradition was clear, and it has to be understood in the general realm of modernization, which led to the taking over of Western genres in art, literature and music. The first phase was thus one of appropriation, of adoption of Western art. It was followed, in the post-independence period of the 1950s, by a period of rediscovery of the local, a period of re-appropriation of the arts of all civilizations that had given an imprint on the region, including Islamic art, and of their adaptation to the formerly adopted Western art typology. Since the 1990s, a part of the art production of the Arab world has been coopted by the international art scene, and we can speak of a globalization phase.6 It is a fact that this century-old history rarely appears when works of artists from the Arab world are shown around the world today. To introduce this point, I would like to discuss a series of installations and performances by the well-known Lebanese artist Walid Raad. (fig. 1) Since the creation in 1989 of the 6

For the history of modern art in the Arab world, see Naef, Silvia, A la recherche d’une modernité arabe. L’évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak, Geneva 1996 and Shabout, Nada, Modern Arab Art. Formation of Arab Aesthetics, Gainesville 2007.

Writing the History of Modern Art in the Arab World | Silvia Naef

fictional Atlas Group, whose sole member he was, Raad has become known for works that interrogate the recent past of Lebanon and the Arab world through fake archives and documents that he has pretended to be authentic.7 In his project Scratching on Things I Could Disavow, which he started in 2007, and which was shown in London, Paris, Munich and Sharjah and elsewhere in different formats, Raad focused on what many see as a “miraculous beginning” of an art and museum scene in the Arab world in the last fifteen years.8 On his no longer existing website, the artist pretended under the heading Index XXVI: Blue and Green and Yellow and Red fig. 1: Walid Raad, Walkthrough, 2017, Installaand Orange, that this work tion shot, Museo Jumex, Mexico City, Mexico. © Moritz Bernoully / Walid Raad was based on names of Lebanese artists of the first half of the 20th century that had been telepathically suggested to him by artists of the future. However, these artists of the future misspelled the names they had transmitted to him. A dancer, of whom Raad affirmed that he defined “himself a guardian of Lebanese art”, had corrected the misspelled names written on a white wall with strong colors: “I was deeply moved by the dancer’s sharp rebuke and as a result I devoted the last few years to researching the misspel-

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The archive of the Atlas Group is accessible on www.theatlasgroup.org/ [accessed 30 December 2016]. See Borchardt-Hume, Achim et al. (eds.), Miraculous Beginnings. Walid Raad, London, Whitechapel Gallery / Paris, Festival d’Automne 2010.

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led artists’ lives and works. But all along, there was something that seemed to me deceptive about the dancer’s indignation. In time, I came to view it as a ruse distracting me from a more troubling scenario than merely ignoring predecessors and misspelling their names. Today I am convinced that artists from the future intentionally distorted the names they communicated to me telepathically. Future artists are not hailing past painters, sculptors and their works but the colors blue, green, yellow, red and orange that surface in the dancer’s sprayed ‘corrections’. Future artists want or need these colors because they are no longer available to them.”9

As in his previous works, Raad played here with a fiction that is very close to reality. Names and documents of the Beirut exhibitions he presented were fully invented, but seemed to have been taken from Lebanese publications of that time. The point that interests us here is that through his fictional positions Raad stresses the very existence of an art scene in the Arab world before the boom of the last ten or fifteen years. However, this art production of previous decades does nearly not exist and is not considered on the new global art scene. This is the second reason why I quoted Raad’s work. Much has been written in the last years on some well-known artists from the Arab world like Walid Raad himself, Emily Jacir or Moataz Nasr, but when it comes to situating their work in a historical perspective, references are lacking. We might of course argue that we can understand Walid Raad’s work without having any idea of Lebanese art in the early 20th century and this is perfectly true.10 However: could Walid Raad have become the artist he is, if art production in the Western modality would not have existed in Lebanon and elsewhere?11 Such a lack of knowledge of 9

www.scratchingonthings.com: the website from which this quote is taken is not accessible anymore. On 30 December 2016, the website was on sale for 1000 US$. A similar text can be found in Borchardt-Hume, Miraculous Beginnings, 94  – 95 (French edition). 10 See Belting, From World Art to Global Art, 184   –185. In 2009, Belting considered that global art was rather part of contemporary consumer culture than of aesthetics: Belting, Hans, Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate, in: Belting, Hans / Buddensieg, Andrea (eds.), The Global Art World, Ostfildern 2009, 23, rae.com.pt/Belting__Contemporary_Art_as_Global_Art.pdf [accessed 5 January 2017]. 11 Hans Belting thinks that this is the case with contemporary Chinese artists, whom he sees as totally disconnected from former modernist conceptions: Belting, Contemporary Art as Global Art, 7.

Writing the History of Modern Art in the Arab World | Silvia Naef

local developments leads to categorizations and explanations of the kind of “modern Islamic art”. This notion, frequently used as a concept for exhibitions of artists from the Arab and Islamic world, is contradictory with the deep sense of “modern art” in the region, which as we have seen, was understood and defined by local artists and art historians, as a break with the “Islamic” tradition and as one of the evident symbols of “modernization”. “Modern Islamic art” is therefore, in my sense, an example of “invention of tradition” in the sense formulated by Hobsbawm and Ranger.12 This is exemplified by the exhibition of a sheet from Walid Raad’s series The Truth Will Be Known When the Last Witness is Dead, based on the idea of a note book written in ordinary daily Arabic script under an “Islamic” etiquette, as the exhibition Word into Art shown at the British Museum in London in 2006 and in Dubai in 2008 indirectly suggested.13 Such examples underline the necessity of a systematization of the writing of the history of modern art in the Arab world, an endeavor that has been conducted only very partially until now. This aim can be reached only through an institutional anchorage. Much of what is written today on “global art”, especially when it comes from regions that are not well known to art historians, consists too often of generalizations and stereotypes. There is something like a global art language, which repeats itself with the same tropes from catalogue to catalogue and from periodical to magazine.14 To illustrate this I will quote here from the catalogue of the exhibition Unveiled: New Art From the Middle East, which was shown from 30 January to 9 May 2009 at the Saatchi Gallery in London and which had a strong echo in the medias. The introduction, written by Lisa Farjam, founder and editor of Bidoun, a magazine dealing with Middle Eastern art, takes in all 4 pages (although in a large format, 28 x 32 cm), 12 See Hobsbawm, Eric / Ranger, Terence (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge 1983. 13 The work was included in the section “Identity, History and Politics” (fig. 92, 123), which was introduced by the following words: “Particularly striking among the work of artists of the Middle East is the way in which their history and the recent crises and wars that have so deeply affected the region are passionately felt and articulated. Using images and the language of the past, through photographs and books, this section has a very different mood,…”, Porter, Venetia (ed.), Word Into Art. Artists of the Modern Middle East, London 2006, 101. 14 See Rule, Alix / Levine, David, International Art English, Triple Canopy, n. d., published online on https://www.canopycanopycanopy.com/contents/international_art_english [accessed 30 December 2016].

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including the biographies of the artists. The history of art in the Arab world is summarized in one paragraph as follows: “Across the Middle East, national arts [sic] academies were established throughout the twentieth century. Prince Yusuf Kamal of the Egyptian royal family launched the School of Fine Arts in Cairo in 1908. Likewise, in 1931, the Iraqi government under King Faisal I began allocating scholarships for art studies abroad. In 1936 the Ministry of Education in Iraq founded the Music Institute that would eventually become the Arts Institute in 1939. The side effects of such investments meant that a generation or two of young people had the chance to become professional artists. National collections were inaugurated and, in the particular case of Egypt, an arts biennale launched15. Today [2009], we are in the midst of witnessing the legacies of these state-initiated investments, along with the independent art scenes that have sprung up around them.“

And, without any transition, the text goes on: “Much ink has been spilled over how the Islamic Revolution of 1979 left Iran…”16 Rather than being a single case, this writing is not untypical of much of what is being said on art in the Arab world. In this specific case, the shortcuts might be explained by editorial constraints, in others it might be a lack of knowledge of local conditions or a quickly acquired expertise. However, such texts, especially if published in largely circulating catalogues, often acquire reference status because of the scarcity of easily accessible standard readings on the region. On the other side, the absence of local institutions in the Arab world, which could produce their own knowledge about their art history, contributes to this situation, even though the situation is improving in the last years. Some academic programs on art history where launched here and there. In the Gulf countries, NYU Abu Dhabi has a Visual Arts Program with a curriculum on “Museum and Cultural Heritage Studies”, including a few lectures on art of the region. The Sorbonne Abu Dhabi 15 In 1955, the Biennale des Arts des Pays Méditerranéens was held in Alexandria, Egypt. In the following editions, it was named Biennale d’Alexandrie. 16 Farjam, Lisa, Look Again, in: Unveiled: New Art from the Middle East, London 2009, pages not numbered.

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offers a master in “History of Art and Museum Studies”, which tackles the history of Islamic art and of modern art without having a specific regional focus. The Mathaf, Arab Museum of Modern Art in Doha, had initially planned to develop a Research Center on Arab Modernity, which has been resized to more modest proportions in the meanwhile. Of its ambitious research program on modern art in the Arab world that had been publicized at its start, only the online publication of the Encyclopedia of Modern Art and the Arab World in English and Arabic has survived.17 The new master in art practice and curatorial studies, with a focus on Lebanon and the region, which the American University in Beirut plans to launch in Fall 2017, is thus one of the rare programs with a specific regional interest,18 aside with the master studies the Université St. Joseph in the same city offers in art criticism and curatorial practices since 200919. And the work done in the region by various museums – the Mathaf of course, but also the Sharjah Art Museum, which has redisplayed its permanent collection of modern and contemporary Arab art20 or the Barjeel Foundation, also in Sharjah, whose collection is shown in different places around the world and accompanied by catalogues including contributions by art historians, might also give a new impetus to the field21. Western universities are not much more advanced: there are some individual teachings here and there on the topic. In the United States, Cornell University has a program on art from the Arab and Islamic World in the context of its teachings on non-European art, with Salah Hassan (Sudan) and Iftikhar Dadi (South Asia). In 2014 Berkeley has hired Anneka Lenssen, a specialist of modernist art in Syria, for the global modern art program. In Europe, the University of Berne has a similar program 17 See www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/Pages/default.aspx [accessed 30 December 2016]. 18 See www.aub.edu.lb/fas/faah/Academics/Pages/ma-art-curating.aspx [accessed 30 December 2016]. 19 See www.usj.edu.lb/admission/cursusdoma.htm [accessed 30 December 2016]. 20 On the redisplaying of the Arab art collection, see Radwan, Nadia, Diverse, But Resolutely Arab, in: Selections 30 (2015), 84   –  86. 21 For instance in London, in four exhibitions at the Whitechapel Gallery between 2015 and 2017 (catalogue: Kholeif, Omar (ed.), Imperfect Chronology. Arab Art from the Modern to the Contemporary – Works from the Barjeel Art Foundation, London / Munich / New York 2015) and in Paris, at the Institut du Monde Arabe in Paris, 28 February – 2 July 2017: Collection Barjeel, Chefs d’oeuvre d’art moderne et contemporain arabe.

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since 2009 (world art history), supervised initially by Wendy Shaw (until 2014), and taken over successively by Nadia Radwan, who holds a Ph.D. on modern art in Egypt. Common to all these existing programs is that they are very recent. Thus, working or just trying to get information on a single artist or a single country is not always easy. If somebody would like for instance to know anything about Mahmud Mukhtar (1891–1934), one of the most important artists of the first half of the 20th century in Egypt, he or she would realize that there is little art historical material on him. The most exhaustive publication, in Arabic, is due to art critic Badr al-Din Abou Ghazi (1920   –1983); an older one, by the same author but less complete, has been translated into French in 1949 but is not easily available22. A Ph.D. thesis on this sculptor has been written by Elka Correa and defended at the University of Aix-on-Provence in 2014. It gives an interesting new perspective on his work by re-inserting the artist in his Parisian milieu, is based on material from the personal archives of Emad Abou Ghazi, Badr al-Din’s son, but the bibliography consists mainly on material in Western languages.23 There is no attempt at a systematic bibliography of what has been written on him. Although he has his own museum in Cairo – which has no website – archival material is incomplete and difficult to access. The Museum of Modern Egyptian Art in Cairo has no documentation center, although its collection is remarkable, and there are no curators responsible for different periods and stylistics trends. A useful website in English and Arabic had existed for some time, but it was not accessible any more at the time we were writing.24 The Egyptian state and institutional archives are rather difficult to access.25 Thus, private archives

22 See Badr al-Din Abou Ghazi, Al-maththal Mukhtar [The sculptor Mukhtar], Cairo 1994 (1st ed. 1964); Badr al-Din Abou Ghazi, Mukhtar, Hayatuhu wa-fannuhu [Mukhtar, His life and his art], Cairo 1988. The Arabic version has probably never been printed as a book. French translation: Badr Abou Ghazi and Gabriel Boctor, Mouktar ou le réveil de l’Egypte, Cairo 1949. 23 See Correa-Calleja, Elka Margarita, Nationalisme et modernisme à travers l’œuvre de Mahmud Mukhtar (1891–1934). Unpublished Ph.D. thesis, Université Aix-Marseille 2014. 24 The website of the museum was not accessible at the time this article was written (30.12.2016): www.modernartmuseum.gov.eg 25 The difficulties are convincingly described by Ryzova, Lucie, The Good, the Bad, and the Ugly. Collector, Dealer and Academic in the Informal Used-Paper Markets of Cairo, in: Mejcher-Atassi, Sonia / Schwartz, John-Pedro (eds.), Archives, Museums and Collecting Practices in the Modern Arab World, London 2012, 93.

Writing the History of Modern Art in the Arab World | Silvia Naef

or even, as Lucie Ryzova suggested in 2012, “piles of junk” displayed for sale in flea markets or second hand shops are often the only available resource, since one can only rely on “what can be found”.26 This situation characterizes not only Egypt, but also other countries of the region. There where wars destroyed parts of the built heritage and of archiving institutions, like in Syria or Iraq, or formerly in Lebanon, the case is much more dramatic.27 In Iraq for instance, the Museum of Modern Iraqi Art in Baghdad had been completely looted in 2003, without getting international media attention (in contrast to the worldwide solidarity that arose after the looting of the Iraqi Museum). Many pieces of the collection have been recovered, and the reopening of the museum has been announced more than once, but for lack of funding and security its situation is still precarious.28 The archives of Iraqi art, that had been created under Saddam Hussein, and which had been extensively used by Shaker Hassan Al Said for his well-documented History of Modern Art in Iraq29, have also completely disappeared that same year. Therefore, there is still a very basic and tedious effort to be made in order to write the history of modern art in the Arab world. Only few work has been done until now in this field and there is the danger that precious documents will not exist any­ more in a few years. The same is true of oral witnesses, which can be recorded only as long as the artists or their descendants (for the older generations) are alive. For what the conservation of the works is concerned, the situation is catastrophic: Not only that they are often kept in very unprofessional conditions, there are mostly no systematic catalogues (I am thinking here of the national museums of modern art existing in many countries) of the kind of those that the Sursock Museum in Beirut

26 Ryzova, The Good, the Bad, and the Ugly, 93  –120. 27 The Dubai-based magazine Canvas dedicated a special focus to Syria in its January–February 2017 issue (vol. 13.1), under the title “Let’s talk about Syria”. 28 See Shawqi, Afrah, Iraq’s Salvaged Modern Art to Go on Public Display, in: Asharq al-Awsat (November 29, 2014), www.english.aawsat.com/2014/11/article55338982/iraqs-salvaged-modern-art-to-go-on-public-display [accessed 7 January 2017]; Myers, Steven Lee, Iraq’s Modern Art Collection. Waiting to Re-emerge, in: New York Times (July 13, 2010), www.nytimes.com/2010/07/14/arts/design/14moma.html [accessed 7 January 2017]. 29 Shaker Hassan Al Said, Fusul min ta’rikh al-haraka al-tashkiliyya fi-l-‘Iraq, Al-juz’ al-awwal, Baghdad 1983; Shakir Hasan Al-Sa‘id, Fusul min ta’rikh al-haraka al-tashkiliyya fi-l-‘Iraq, Al-juz’ al-thani, Baghdad 1988.

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established for the two first-generation Lebanese artists Omar Onsi (1901–1969) and Mustafa Farrukh (1901–1957) in 1997 and 2002.30 Recent exhibitions at the Tate Modern in London or at the Mathaf in Doha have, however, resulted in monographic catalogues on exhibited artists.31 This is something that we should keep in mind when we tackle the subject: The basic work, which has been accomplished since a long time for Western artists or which can be faced in acceptable conditions thanks to the existence of archives, has still nearly completely to be done for the Arab world. And that such a research work is fundamental is often not enough taken into consideration by art historians around the world when they have to evaluate for instance Ph.D. theses. This makes it not very attractive for young or other researchers to do this necessary job. But without it, only superficial things will be written again and again on art from the Arab world. Another point which renders research on the topic accessible only to few people is that one has to know not only the history of art, but the history of the country in general. This seems to be very banal, but as the earlier quoted text illustrates, it is often forgotten when we cross the limits of the better known areas of the West. Too often then generalizations are presented as facts and historical events are forgotten. Knowing the language is often considered as secondary: many think today that everything important is available in English. This might be true for global contemporary art, which expresses itself in English, but not if we take art production before the 1990s, considered as the starting moment of the globalization of the art scene, after Magiciens de la terre in 1989 and the fall of the Soviet Union had changed the landscape culturally and politically. If someone wants to work on earlier periods, Arabic is necessary; French, Italian or Russian may also be relevant in certain contexts. 30 See Agémian, Sylvia (ed.), Omar Onsi, 1901–1969, Exposition organisée par le Musée Nicolas Sursock du 14 février au 14 avril 1997, Beirut, Musée Nicolas Sursock 1997; Moustafa Farrouk, 1901–1957, Exposition organisée par le Musée Nicolas Sursock, janvier-février 2003, Beirut, Musée Nicolas Sursock 2002. 31 See Morgan, Jessica (ed.), Saloua Raouda Choucair (exhibition catalogue, Tate Modern, London), London 2013; Hassan, Salah M. Ibrahim El-Salahi. A Visionary Modernist (exhibition catalogue, Tate Modern, London, organised by the Museum for African Art, NY), London 2013; Obrist, Hans-Ulrich et al. (eds.), Etel Adnan in all Her Dimensions (exhibition catalogue, Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha), Doha / Milan 2014.

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Because vast specific knowledge is required I really do think – without wanting to diminish the possible contribution of Western institutions – that it would be important that a center of research would establish itself in the Arab world, not only because of the language proficiency, but also because the research of documents has to be done on the spot, through personal networks and longtime presence on the field.

Understanding Modern Art from the Arab World My second point is, as I mentioned, linked to the reading and understanding of works of art produced by artists from the region. Should they be read only through a global lens or should their local significance be taken into consideration? I will start again with a quote, a quote from the Palestinian curator and director of the Sharjah Biennale for many years, Jack Persekian. Persekian travelled 2002 to Palestine, Jordan, Syria and Egypt in order to discover the local art scenes. This trip led up to the 2003 Berlin show Disorientation – Contemporary Arab Artists from the Middle East. In his contribution to the catalogue, significantly named “A Diary of Disorientation”, he states: “Here I was in Damascus, and yet the memorable charm and beauty of the city that my parents had described over and over again were nowhere to be found. […] Had any local artist captured the disparity I experienced between the Damascus of the imagination and that of reality? I met a few artists and gallery people. What I saw, however, did not go beyond self-indulgent orthographies and anachronistic development. Had I been putting together a show that aimed to overview all art activities in the region, I would have worked with a couple of people I met there. My declared focus however, was to highlight new trends in contemporary Arab art and to present a somehow coherent and homogeneous manifestation in terms of the genre of work and the underlying conceptual framework. […] Sad and exasperated, I left Damascus empty-handed.”32 32 Persekian, Jack, A Diary of Disorientation, in: Odenthal, Johannes (ed.), Disorientation. Contemporary Arab Artists from the Middle East, Literature, Film, Performance, Music, Theatre, Visual Arts (exhibition catalogue, Haus der Kulturen der Welt, Berlin), Berlin 2003, 96.

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Jack Persekian’s statement reminds me of the way Marcel Besset, professor of contemporary art at the University of Geneva from 1971 to 1991, commented my dissertation project on art in the Arab world at the end of the 1980s: “oh yes”, he said, “I have seen such works on a trip to Tunisia, it is really the rear-guard (arrière-garde) of the avant-garde”.33 This was in the 1980s, and Besset was a typical representative of the then still dominating modernist canon with its strict criteria like “avant-garde”, which has since been criticized for its exclusivity and euro-centricity. Persekian, who writes in 2003 and comes from the region itself, reasons in similar terms. Persekian aims to show “contemporary” art from the Arab world, in the perspective which was often the unconfessed aim behind exhibitions since 9/11, i. e. to show that Arabs can also be artists, and produce a fully contemporary art which expresses itself through installations, performances and videos. In his statement, Persekian oversees a crucial point: besides an art production addressing the global art scene, and expressing itself through the usual media, there is a production which, in its own context, is truly contemporary and is neither self-indulgent nor anachronistic. It is also capable of addressing socially important questions, although it uses “old fashioned” media like painting. Namely in Syria – and even if a contemporary art scene has developed there in the last decade34, there are some painters whose works are fully dealing with present concerns in the country’s context and who give strong visual expression to what it means to live there today (before 2011). One of those artists is Youssef Abdelké. Born 1951, he studied at the Fine Arts School in Damascus, then in Paris, where he also obtained a Ph.D. in visual arts from Paris VIII University in 1989. He had been imprisoned in the 1970s for two years for political activism and in 2013, he was arrested in Damascus for signing a petition against Bashar al-Asad and jailed for a month. His charcoal drawings show dead fishes, skulls, half eaten watermelon shells, 33 As a curator at the Musée National d’art moderne in Paris in the 1960s, Besset had been the initiator of the buying of German artists who had not been known in France. Grenier, Catherine, Le monde à l’envers ?, in: Grenier, Catherine / Guibert, Marion (eds.), Modernités plurielles. 1905  –1970 (exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris), Paris 2013, 23. 34 See Bank, Charlotte, The Contemporary Art Scene in Syria 2000  – 2010. Between the Legacy of Social Critique and a Contemporary Artistic Movement in the Arab World, Unpublished Ph.D. thesis, University of Geneva 2017.

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old shoes, empty dishes, sometimes cut flowers. His reinterpretation of the Western tradition of still life, in the sense of “dead life” as the Romance languages express it (French nature morte, Italian natura morta), is much more than a superficial game with aesthetics. The absence of colors reinforces the impression of non-life. In this way, the artist expresses the absence of life/ vitality under a regime like the Syrian, in a powerful and subtle way. I would therefore affirm that works like Abelke’s perfectly render the “disparity between the Damascus of the imagination and that of reality” that Persekian experienced. In order to perceive that however, it is necessary to understand such works from within their context; otherwise the risk is great of relegating them, indeed, in the category of old-fashioned art. This was my point when I wrote an article about exhibitions of modern and contemporary art from Iraq after 2003.35 Because of the embargo the country had to undergo from the 1990s, Iraqi art production could not benefit from the opening of the international art scene that started at the same moment; this explains at least partially why it kept functioning in more traditional media like painting and sculpture. The embargo had not only intellectual consequences, but also merely material ones: how could one produce installations and videos in a country where power distribution was guaranteed only few hours a day? Since 2003, the situation has not really improved. This was noticeable at the Iraqi Pavilion at the 55th Venice Biennial in 2013. Ironically named “Welcome to Iraq”, the exhibition curated by the Brit Jonathan Watkins showed exclusively artists living in Iraq, after the country’s 2011 participation in Venice had been criticized for presenting only diaspora artists. A visit of the pavilion made it clear that artists living in Iraq are not producing yet art fitting into the category of global art or, as French sociologist of art Nathalie Heinich named it, into the new “paradigm” of contemporary art.36

35 See Naef, Silvia, Not Only for Art’s Sake: Exhibiting Iraqi Art in the West after 2003, in: Tejel, Jordi / Sluglett, Peter / Bocco, Ricardo / Bozarslan, Hamit (eds.), Writing the Modern History of Iraq. Historiographical and Political Challenges, Singapore 2012, 475 – 500. 36 Heinich, Nathalie, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Paris 2014.

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I would particularly like to comment on the paintings of one artist, Bassim al-Shaker (born in 1986).37 At a first glance, they would seem to be purely neo-orientalist, stylistically and content-wise. However: this is not what those canvases, painted between 2010 and 2013, are meant to be. Al-Shaker doesn’t want to idealize and romanticize a dreamt Orient, deemed not to have changed since times immemorial. His works, even if they come along in an old-fashioned look, have a strong contemporary and political significance: they witness the coming to new life since 2003 of the southern Iraqi marshes, which Saddam Hussein had ordered to dry out, in order to prevent political opponents to hide in them. Curator Jonathan Watkins underscores that even if a romantic view probably pushes buyers of such art, this is not the intention of the artist: “His aesthetic choices are very telling. They are not unshaped by market forces as well as the academic influence of the Baghdad College of Art, but also with an inkling of the kind of difficulty he has experienced every day of his entire life – as a child growing up through the sanctions, as a young man through the invasion and its aftermath – we begin to understand more clearly the implications of his choice.” 38

Al-Shakers way of painting is thus not démodé in the Iraqi context, but highly contemporary, even it does not fit into the new paradigm of contemporary art. To come to a conclusion: if the art scene wants to be truly global, it should not limit itself to including works of artists from the outside that produce along the usual and easily understandable criteria, but it should open to others that might seem anachronistic but that are highly signifying in the context in which they are produced. In my sense this applies to the modern as well as to the contemporary period. It implies the existence of specialists of art history of other parts of the world who are capable to seize and explain to a global audience the logic of such

37 Al-Shaker lives in Phoenix, Arizona, since 2014. 38 Watkins, Jonathan, Welcome to Iraq, in: Chalabi, Tamara / Watkins, Jonathan (eds.), Welcome to Iraq (exhibition catalogue, The Pavilion of Iraq at the 55th International Art Exhibition la Biennale di Venezia, Ruya Foundation for Contemporary Culture in Iraq, Baghdad / Ikon Gallery, Birmingham), Baghdad 2013, 40.

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works. How difficult this is, is shown by the attempt the Centre Pompidou in Paris had made of a new, inclusive display of the permanent collection between 2013 and 2015. Resulting from the observation that it could not be anymore considered as admissible to exclude the areas of what had for long been labelled as “underdeveloped” or “provincial” from the global modern39, the Paris museum showed under the title Plural Modernities (Modernités plurielles) the contribution of non-Western artists to the modern movement, by opening some exhibition rooms to them on the floor dedicated to “classical modernity”. Catherine Grenier, who was then the curator in charge, considered that the exhibition had a manifesto-character (exposition-manifeste)40, and that it would put an end to the largely accepted narrow narrative on modern art, replacing it by a plurality of visions, in order to contribute to the elaboration of a “globalized and open art history”41. For what the Middle East / Arab world is concerned, the explorations of modern artists were subsumed under the title “Aesthetics of the Sign” (“Esthétiques du signe”), focusing on the endeavors of an “alphabetic abstraction” that many artists had made, thus excluding other, culturally less connoted experiences. The only exceptions were two very similar abstract works wearing both the title Composition, painted in 1965 by Lebanese abstract painter Shafic Abboud (1926  – 2004), who lived most of his life in Paris, was a member of the “New Realities” group and never ever used the alphabetic sign in his works… Catherine David, who succeeded Grenier, put an end to this experience, and came back to a more classical concept of the modern art exhibition, although she is one of the promoters of exhibitions and research on non-Western modern and contemporary art. For David, there is a history of the modern art museum and its collections which has to be taken into account; exhibiting a few examples of art works made by modernist movements all over the world does not, in her eyes, make sense and cannot reflect the complexity of those movements on a global scale. She considers that introducing small temporary shows on

39 See Grenier, Le monde à l’envers ?, 18. 40 Ibid., 15. 41 Ibid., 31.

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modernist initiatives around the world within the spaces of the permanent modern collection or monographic exhibitions is a better way to give expression to modernity as a global phenomenon.42 An example of this new concept was given by the exhibition Art et liberté, held in 2016, which showed for the first time in a prescriptive Western institution the surrealist movement that had developed in Egypt since the late 1930s.43 On the other side, the contemporary collection includes artists from all over the world, following the ideas expressed by Elkins and Belting. An authentically global art history – which is different from a history of global contemporary art44 - should in my view, take its roots in the strong Western tradition but include the art history of other countries, from their own perspectives, contributing thus to finally transform the global art scene in an exciting one because of its diversity and multiplicity. In this sense, studying circulations – of artists, works of arts, styles, techniques and others – as Catherine Dossin and Béatrice Joyeux-Prunel recently suggested, might be a new, non-hierarchical way of understanding how art movements have spread around the world, influencing each other in reciprocal ways.45 Or, to say it with the words of Barbara Casavecchia, in Frieze, when commenting Walid Raad’s discussed installation Scratching on Things I Could Disavow: “By way of quintessentially western aesthetics, Raad puts to the test our assumption of seeing something, or possibly nothing, when confronted with Arab art. An unemotional, though challenging test for our ‘ways of seeing’, which does its best to get you lost in translation.”46

42 See the Conversation with Catherine David, Ecole d’automne, Paris, 1st November 2016. 43 See Bardaouil, Sam / Fellrath, Till (eds.), Art et Liberté. Rupture, War and Surrealism in Egypt (1938   –1948) (exhibition catalogue, Centre Pompidou, Paris), Paris 2016. 44 For a discussion of this term, see Belting, From World Art to Global Art. 45 See Dossin, Catherine / Joyeux-Prunel, Béatrice, The German Century? How a Geopolitical Approach Could Transform the History of Modernism, in: Kaufmann / Dossin / Joyeux-Prunel (eds.), Circulations in the Global History of Art, 183 – 201. 46 Casavecchia, Barbara, Walid Raad, Fondazione Antonio Ratti, Como, Italy, in: Frieze Magazine, published online on 17.07.2009, www.frieze.com/shows/review/walid_raad/, [accessed 18 October 2013, not accessible anymore].

Parameters of “Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East: An Alternative Art Historical Account Hamid Keshmirshekan

Abstract Mit einem Fokus auf den Nahen und Mittleren Osten und insbesondere Iran geht es Hamid Keshmirshekan in seinem Beitrag um mögliche Definitionen für „moderne” und „zeitgenössische“ Kunst aus dieser Region. Lassen sich künstlerische Produktionen außerhalb des euro-amerikanischen Kontextes mit klassischen kunsthistorischen Klassifikationsmethoden beschreiben und inwiefern manifestieren sich lokale Perspektiven in globalen kunsttheoretischen Diskursen? Kunst aus Konfliktregionen und marginalisierten Ländern, so der Autor, wird häufig als Ausdrucksform für politisches Trauma und Chaos angesehen. Um den eurozentristischen Implikationen einer globalisierten Kunstgeschichte entgegenzuwirken, ist es wichtig, kritische Theorien der Disziplin für die Kunst aus dem Nahen und Mittleren Osten als „lokale und regionale Praxis“ fruchtbar zu machen. Im Zuge eines Bestimmungsversuches von Kunst aus diesem Raum müssen terminologische und zeitliche Faktoren mitreflektiert werden: Problematisch sind Bezeichnungen wie „islamische Kunst“ sowie „modern“ und „zeitgenössisch“. Unter dem Stichwort „multiple modernities“ diskutiert Keshmirshekan, dass sich im Nahen und Mittleren Osten durch selektive Adaptionsprozesse und kontextspezifische Erfahrungen eigenständige Konzepte der Moderne herausgebildet haben. Als gemeinsames Merkmal der künstlerischen Praxen nennt er die Suche nach Authentizität und Identität im Rahmen der vielzitierten Spannungsfelder Tradition und Moderne. Zeitgenössische Kunst – in Iran ab den 1990ern greifbar – ist durch den Einsatz von neuen Medien und die Auseinandersetzung mit postmoderner Ironie, Poststrukturalismus, relationaler Ästhetik und Kontemporanität durch eine neue KünstlerInnen-Generation charakterisiert. Selbstkritik, Einschreibungen in die Vergangenheit und gesellschaftspolitisches Engagement zählen zu den Strategien gegen hegemoniale Ideologien inner- und außerhalb des Landes. Ein Großteil der zeitgenössischen Kunst aus dem Nahen und Mittleren Osten, so eine der Schlussfolgerungen Keshmirshekans, kann als eine dynamische Praxis gegen die lähmende Standardisierung der künstlerischen Globalisierung betrachtet werden.

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In his review of the Middle East and especially Iran, Hamid Keshmirshekan enquires after possible definitions of “modern” and “contemporary” art and raises the question as to whether art produced outside the Euro-American domain can be described in terms of existing, art historical classification parameters. He herewith introduces various “local” perspectives and analyses their interfaces with global art discourse. He argues that in areas of conflict and long-term patterns of exclusion, art has frequently served as a form of expression for cultural and political trauma and disorder. When emphasizing the Eurocentric implications of a globalized art history, it is important to note the discipline’s critical concept of art from the Middle East, as being a divided “local / regional practice”. Further major points are constituted by the problems of terminology and temporality. For although the term “Islamic art” seems inappropriate to signify modern and contemporary art from the region, the utilization of “modern” and “contemporary” is equally questionable. Discussing concepts such as multiple modernities, the author proposes different criteria for Middle Eastern modernity in terms of its selective adaptations and refutations of Western ideas, contextual experiences and thus inherent and self-defined interests. One of the common features in the art of the modern Middle East is the search for authenticity and identity within the framework of modern art, and the two schisms formed by traditionalism and modernism. The author argues that contemporary art in the region has its origins in the 1990s and that by using new media and grappling with postmodern irony, post-structuralism and relational aesthetics, a new generation of Iranian artists is questioning the conditions of contemporaneity and the appropriateness of their presence in past decades. With a focus on self-criticism, re-inscriptions of the past and socio-political engagement they are developing strategic reactions against hegemonic ideologies, both inside and outside the country. Keshmirshekan’s conclusion is that a major part of contemporary art practices from the Middle East could be seen as a dynamic manifestation of counter-globalization artistic practice. This commitment or antipathy challenges the stultifying standardization of artistic globalization and constitutes a key factor in the most committed contemporary art from the region.

It would be no overstatement to say that, until recently, it was often argued that modern and contemporary art productions outside Euro-American canonical domain could be viewed as derivative and hackneyed. Can this possibly be maintained at the present time when the shifting epistemological beliefs suggest alternative notions, such as a loss of unifying authenticity and multiple modernities? How then art histories have been interpreted in regions such as the conflicted Middle East, which up until recently were interpreted as the periphery and the colonial other? How would this question be formulated through the framework for thinking through the current debates about idea of a “Global Art History”? I try to examine how history of “mod-

“Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East | Hamid Keshmirshekan

ern” and “contemporary” art from the Middle East (with focus on Iran) can be defined within or in contradiction to the existing parameters and frameworks of art historical context when classifying them. The art historian, Keith Moxey, in his essay “Art History after the Global Turn,” ponders questions such as: Is art history a specifically Western discipline, or can it aspire to some sort of universal value? How do its concerns and obsessions appear from a non-Western perspective? How parochial is art history when seen from a global point of view? Can the artistic traditions of non-Western cultures be addressed using interpretive grids adopted in the study of Western art?1 Other specific questions will also come follow, including what do modern and contemporary really mean in the context of art from the Middle East and what are the main issues that arise when dealing with this question? And more broadly what is the status of history of modern and contemporary art from the Middle East? What is the timeframe for such a history? What do those terms mean in art historical inquiry today? Is there something in reference to the aesthetic quality, content or just a historical categorization? How closely should it be linked to cultural and political history? How corresponding should it be with Western art history or discourses? Is history of modern and contemporary art from the Middle East a subfield of Western art history? Or are they comparable categories, with the presumption that the unnamed territory of “contemporary art history” is Euro-American? Given that these definitions and conditions are – at least partly – determined by where one stands in relation to certain historical narratives, could this also mean that the conventions of dividing modern art, for example, into pre- and post-war which define modernism as a uniquely Eurocentric phenomenon, can prevent us from identifying other important connections and readings elsewhere? How suitable could the terms “neo-avant-garde” or “postmodernism” be when one thinks about the art that emerged in centres away from Euro-American domain, where

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See Moxey, Keith, Art History after the Global Turn, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York / London 2007, 208.

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modernism and the avant-garde are signified quite differently?2 What are the denotation and connotation of contemporaneity in art from the Middle East? We need to answer these questions when there is an increasing presence and use of these terms without enough exploration of what they categorically signify. This essay tackles ongoing questions about how “local” perspectives on contemporary art from the Middle East are defined and how these perspectives intersect with global art discourses related to issues explored in the context of contemporary art practices. I will argue that in areas of conflict and of long term patterns of exclusion, art has often taken the role of signifying cultural and political trauma and disorder.

Theoretical Paradigms Before going further, one needs to address another fundamental question which inevitably relates to those earlier questions, i. e. can there be any “global art history” to be applied in case of all cultural/ artistic products with the use of its terminologies and categorizations? The art historian, James Elkins rightly expresses concern for how we might incorporate globalization into our practices for defining a global art history. In his seminal edited volume, Is Art History Global?, he poses questions such as “What is the shape, or what are the shapes, of art history across the world? Is it becoming global – that is, does it have a recognizable form wherever it is practiced? Can the methods, concepts, and purposes of Western art history be suitable for art history outside of Europe and North America? And if not, are there alternatives that are compatible with existing modes of art history?”3 He further suggests five reasons why art history might be considered to encompass several different practices, which differ from one place to another and then five more reasons why it can be seen as a single, to some extend unified enterprise – not one that is standardized cer2 3

See Godfrey, Mark, Contemporary Art History, Filed of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 30. Elkins, James, Art History as A Global Discipline, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York / London 2007, 3.

“Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East | Hamid Keshmirshekan

tainty, and not one that is disseminated consistently around the world, but a field that shares some basic concepts and purposes. He argues that “in the first case, art history would not be global because it would be several enterprises that happen to share a name – either that, or the current diffusion of Western models of art history would be weakening and melting into many local practices. In the second case, art history would be global, or on its way to becoming so. In the latter case, he notes that a global art history would be very approximately comparable to science.”4

Elkins correctly discusses one of the reasons for art history not to be global, as saying that art history is closely affiliated with senses of national and regional identity.5 This argument is exposed in his book, Stories of Art,6 which is better understood as a contrast with texts like Gombrich’s Story of Art, which is just as nationalist in its own different way. Elkins, however, discusses reasons for art history to be global, arguing: “Art history depends on Western conceptual schema: Perhaps the most surprising fact about worldwide practices of art history is that there may be no conceptually independent national or regional traditions of art historical writing. Chinese art history, for example, demands expertize in very different kinds of source materials and formal concepts, but its interpretive, strategies remain very Western. Chinese art historians, both in China and in universities in the West, study Chinese art using the same repertoire of theoretical texts and sources – psychoanalysis, semiotics, iconography, structuralism, anthropology, identity theory. They frame and support their arguments in the same way Western art historians do […].”7

I could agree with Elkins’ argument that “there is no non-Western tradition of art history,” in the sense that there is any particular tradition possessing its own “interpretive strategies and 4 5 6 7

Ibid., 4. See ibid., 10. See Elkins, James, Stories of Art, New York 2002. Ibid., 19.

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forms of argument.” According to Elkins’ reasons “art history is, or could become, a truly global enterprise.” Therefore, art history could be a field “whose subject matter changes with its location but whose assumptions, purposes, critical concepts, and narrative forms remain fairly consistent around the world.”8 However, he maintains that “it would be bad if art history divided into local practices: in fact it should be a matter of concern if art history does not divide into local practices.”9 Commenting on a similar question, the cultural and literary analyst, Suman Gupta, suggests an interesting critical account by stating that: “Can the question ‘Is art history global?’ be addressed, with evocations of ‘world art’ and ‘international art,’ while being innocent of these terminological inflections and their intellectual content? And that’s just one level of complexity. Then there’s the matter of ‘culture,’ and the politics of ‘diversity,’ ‘difference,’ or ‘multiculturalism’ – and the issue of ‘Eurocentrism’ and ‘postcolonialism’ – all constantly referred and responded to in the discussion as if these are not equally loaded, ambiguous and contested territories too, which have to be delved in some measure in their transdisciplinary dimensions before discerning disciplinary possibilities and responsivities. Approaching that question must necessarily be an extended and open process.”10

In the same volume, the art historian, Friedrich Teja Bach, similarly argues that “The reservations one might have concerning a globalized art history are readily apparent. Their common denominator is the fear that today, in the era of politically aggressive globalization, discourse a discipline oriented in this way will be universalistic in the worst sense, so that it could not sufficiently do justice to the differences between the varied forms of artistic and humanistic achievements, and would be – even against the intentions of its advocates – a form of more or less hidden Eurocentrism,

8 Ibid., 21. 9 Ibid., 22. 10 Gupta, Suman, Territorial Anxieties, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York / London 2007, 243.

“Modern” and “Contemporary” Art from the Middle East | Hamid Keshmirshekan

or more precisely a centrism of Western cultures, and therefore a form of cultural imperialism.”11

Although this critical point cannot be overlooked, it turns out to be inevitable, as Elkins suggests, to apply major assumptions and critical concepts of art history and then appropriate them with modern and contemporary art from the Middle East as a divided “local/regional practice”.

Question of Terminology and Concepts While studying art from the Middle East, one would usually encounter with the problem of terminology and definitions, in particular the term “Islamic art”. The term “modern Islamic art” was perhaps used first in 1989 by the art historian, Wijdan Ali12 and then it came to be recognized as a category used both in academic and exhibition arenas. The curator and scholar, Fereshteh Daftari, in her introduction to the MoMA’s exhibition in 2005, Without Boundaries, curated by herself, raises the complicated question surrounding the issue of definition of Islamic art in contemporary geopolitical domain. She reminds us that the study of “Islamic art” was originally an occidental invention, originating in Europe in the 1860s and definitions of the term vary from one context to another.13 She quotes from the renowned Islamic art scholar, Oleg Grabar, by defining Islamic art as “art made and/or for areas and times dominated by Muslim rulers and populations. [14]” Daftari then rightly argues that “in our present polarized moment, the term is loaded with political and religious subtexts, and yet it has been applied to artists who do not necessarily use it to describe their own work […].”15 This 11 Bach, Friedrich Teja, The Modality of Spatial Categories, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York/London 2007, 73. 12 See Ali, Wijdan, Contemporary Art from the Islamic World, Amman / London 1989. 13 See Daftari, Fereshteh, Islamic or Not, in: Ibid. (ed.), Without Boundary. Seventeen Ways of Looking (exhibition catalogue, The Museum of Modern Art, New York), New York 2006, 10. 14 Grabar, Oleg, personal communication with Fereshteh Daftari, 2005. See also Grabar, The Formation of Islamic Art, New Haven / London 1973. 15 Daftari, Islamic or Not, 10. Alongside this, as the social scientist, Masoud Kamali maintains, “it must also challenge the generalising concept of Otherisation, such as the holistic imagination of the existence of a simple and homogeneous “Muslim World”. […] This conjectural method of Otherising Muslims and Muslim societies seems to be experiencing a revival in the post-September 11th 2001 political arena, in the form of the

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fact is agreed among most art historians of the so-called Islamic societies, that Islamic art, like Renaissance or Baroque, is a product of its time.16 Modern and contemporary art from the Middle East, equally, respond to their own time and lived experiences. There have been arguments about the proper terms to be used for these periods such as “post-Islamic art” which would combine both subfield of “Islamic art” and “modern and contemporary art” into a third hybrid subfield or new approach to artwork that is contemporary and somehow references Islam.17 Given all these insights, it, however, seems not fully appropriate to apply the terms modern or contemporary Islamic art for the art productions in the region or elsewhere during the twentieth and twenty-first centuries. Here the terms modern and contemporary art from the Middle East have been preferred, although the term “Middle East” might also be found problematic and subject to the criticism, as being a Western-European creation.18 The same problems might arise when using terms “modern” and “contemporary”. It is said that although modernism was not initially destined to be inclusive and rather exclusively on European hegemony, it is now generally agreed now that it can be a global phenomenon.19 This would advocate the concept of multiple modernities which indicates that the features and forces of modernity can potentially be received and developed in different ways in different parts of the world. A theoretical perception of multiple modernities should act up heterogeneity rather than homogeneity. Therefore, it must be a challenge to any sim-

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‘new Orientalism’.” Kamali, Masoud, Iranian Islamic Modernities, in: Sadria, Mojtaba (ed.), Multiple Modernities in Muslim Societies, Geneva 2009, 50. See Shabout, Nada, Introduction, in: Ibid., Modern Arab Art. Formation of Arab Aesthetics, Gainesville et al. 2007, 10. For the discussion about this term, see Scheiwiller, Staci, Is There Post-Islamic Art or Are We Post-Islamic Art? Time and the Condition of ‘Contemporary Islamic Art’, in: Lopes, Rui Oliveria / Lamoni, Giulia, Alves, Margarida Brito (eds.), Global Trends in Contemporary Islamic Art, Lisboa 2015, 111. See for example, Gregory, Derek, Middle of What? East of Where?, in: Daftari, Fersheteh / Baird, Jill (eds.), Safar / Voyage. Contemporary Works by Arab, Iranian, and Turkish Artists, Vancouver / Toronto / Berkeley 2013, 39 – 51. Here it also reminds us another issue relating to the post-colonial idea of modernism, as indicated in the works of Homi Bhabha, arguing that “modernity had been ushered in, shaped by, and constructed in relation to colonialism, and European would not have had modernity without imperialism”. (Scheiwiller, Staci, Is There Post-Islamic Art or Are We Post-Islamic Art?, 120.) Also see Bhabha, Homi K., DissemiNation. Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation, in: Elliot, Anthony (ed.), The Blackwell Reader in Contemporary Social Theory, Oxford 1999; and Mingolo, Walter D., Local Histories, Global Designs, Coloniality, Subaltern Knowledges and Border Thinking, Princeton 2000.

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ple dualistic, and (in relation to each other) contradictory models. The core of multiple modernities lies “in assuming the existence of culturally specific forms of modernity shaped by distinct cultural heritage and socio-political conditions. These forms will continue to differ their value systems, institutions, and other factors.”20 Hence, diverse equally modern societies have distinctively appropriated modern structures, institutions and cultural systems in a variety of forms around the world.21 Therefore the idea of contextual meaning is central to the concept of multiple modernities.22 As the political theorist and historian, Timothy Mitchell, argues, the notion of “alternative modernities” implies “cultural variations to a singular, universal modernity that is Western-driven and originary, when it is the appearance of the universal through the construction of variation, difference […] that must be explained.”23 Likewise American philosopher and historian, Marshall Berman lays out an interpretation of modernity that is grounded in the everyday life experiences of the present. These experiences, Berman contends, are “spread all over the world” and cannot be understood as an essentially Western experience.24 Berman also emphasizes that: “Modern environments and experiences cut across all boundaries of geography and ethnicity, of class and nationality, of religion and ideology: in this sense, modernity can be said to unite all mankind.”25

20 Eisenstadt, Shmuel Noah/Riedel, Jens/Sachsenmaier, Dominic, The Context of The Multiple Modernities Paradigm, in: Sachsenmaier, Dominic/Riedel, Jens (eds.), Reflections on Multiple Modernities, European, Chinese and Other Interpretations, Leiden et al. 2002, 1. As it is stated, “the very notion of multiple modernities goes against some of the explicit and implicit assumptions of the classic sociological tradition and above all of the theories of modernization that predominated in the 1950s and 1960s, as well as some of the major themes dominant today.” Ibid., 3. 21 See ibid., 2. 22 See O’Brien, Elaine, General Introduction. The Location of Modern Art, in: O’Brien, Elaine et al. (eds.), Modern Art in Africa, Asia, and Latin America. An Introduction to Global Modernisms, Malden, MA 2013, 2 − 3. 23 Winegar, Jessica, Introduction. Cultural Politics and Genealogies of the Modern in the Postcolony, in: Ibid., Creative Reckonings. The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt, Stanford, Cal. 2006, 16. 24 See Keshmirshekan, Hamid, Reproducing Modernity. Post-revolutionary Art in Iran since the Late 1990s, in: ibid. (ed.), Amidst Shadow and Light. Contemporary Iranian Art and Artists, Hong Kong 2011, 44. 25 Berman, Marshall, All That is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity, New York 1982, 15.

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It is therefore necessary to imagine multiple modernities from multiple place perspectives; even if all those perspectives are of universal significance, the genealogies of the cultural, ecological, and economic practices that determine each of them are certainly dissimilar. A different “criterion”, however, is needed for reading the Middle Eastern modernity, which in reality may have produced new aesthetic experiences, cognitive connections and political interventions different from those familiar in the West. Only through establishing this criterion can an alternative modernity make sense; a modernity that has been specified in terms of its inherent and self-defined interests. It is furthermore acceptable that during the process of transformation, the old existing discourses themselves actively empowered the original source through their modern situation, and then through selections from modernism. Those choices were based on different art discourses, conceptions of taste and primarily different life values. At that time what was prevailed in the modern art was the consciousness that fuses the norms of both home cultures and adopted ones. Hence the question of to what or for what the artists belong became an existential challenge for them. The same as the idea of singular modernism, the idea that the avant-garde is international and therefore unrelated to national cultures was emphasized by the art historian and critic, Donald Kuspit, and some others. This is the canonical treatment of the Western avant-garde.26 However, for the avant-garde, the “new”, as in “the tradition of the new” and “the shock of the new”, refers to the nearly endless individual variations of a fusion culture created by artists consciously engaged in one way or another with the conditions of modernity that shaped each of their lives differently.27 Thus one could also ponder the notion of avant-gardism to be practiced differently appropriated in diverse socio-cultural contexts around the globe.

26 See Treier, Heide, Ideologies of Style. An International Experiment, in: Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, New York / London 2007, 347. 27 See O’Brien, General Introduction. The Location of Modern Art, 9.

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Parameters of Modern and Contemporary Art from the Middle East Addressing the unparalleled signification of globality in Western and non-Western cultural domains with focus on the Middle East, the cultural and literary scholar, Hamid Dabashi, discusses how the categories of regional and global discourse in our understanding of contemporary art already presuppose the unexamined categories of “local” and “universal”.28 The claim to universality has been the privilege of art produced in Western Europe and North America, casting a shadow over the art produced in other regions. He notes that, from curatorial practices to academic discourse, the constitution of modern and contemporary art is either explicitly or implicitly enacted in – based on a delusion – the shadow of the west, subjecting the world beyond to the status of “the rest”. For him, modern and contemporary art in the areas colonially constituted as the “Middle East” exists in the same way as any other region of the world – and yet, like any other art produced in Asia, Africa or Latin America, it is inevitably understood from Western European and North American perspectives.29 The visual culture theorist, Irit Rogoff, on the other hand, in her essay, “Oblique Points of Entry”, concentrates on the problematics of the division between “regional” and “global”. Rogoff argues that the problem at hand is one of differentiating between globalization, which is founded on the idea of circulation, and regionality, which is founded on the idea of relationality.30 She believes that, if what is seen within the predominant framework of globalization, one needs to understand what kinds of circulation – internal and external – these forms of cultural production are undergoing.31 What is common in both arguments, which I can agree with, is the problematics of dealing with the complex relations of this 28 See Dabashi, Hamid, Trauma, Memory, and History, in: Keshmirshekan, Hamid (ed.), Contemporary Art from the Middle East. Regional Interactions with Global Art Discourses, London / New York 2015, 17−  36. 29 See ibid., 19. 30 See Rogoff, Irit, Oblique Points of Entry, in: in: Keshmirshekan, Hamid (ed.), Contemporary Art from the Middle East. Regional Interactions with Global Art Discourses, London / New York, 37−  50. 31 See ibid., 39.

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binary. The question of meaning of modern and contemporary art from the Middle East would lead to new challenges for formulation of the conflicting meanings of the both. This could also address difficulties and problems faced by anyone who deals with the twentieth and twenty-first century art from the Middle East. Aside from the problems of epistemological definitions, one can identify other reasons for the lack of established parameters for such classifications (modern and contemporary art from the Middle East) – ranging from the history of Middle Eastern art’s ideological absence from the canon of Western art history to the lack of knowledge of the topic.32 Given the unbalanced relationship between Western cannon and other cultural productions coupled with colonial history, it is not surprising that there is no clear trace of art from non-Western lands in this narrative. This repudiation has led to the entire marginalization of modern and contemporary art production outside the West, including the art of the Middle East.33 Hence art of the Middle East is primarily ignored and dismissed because it is seen as being essentially of propagandistic and political. The problematic issues which emerge within this context is that there is no sufficient tendency to evaluate artistic practices either to their affinities to “Western” concepts and therefore to relegate them as derivative or to measure these artworks as merely echoes of political and social struggles, without taking into account their respective epistemological or historical context. For this reason, it is necessary to critically reflect the normative meaning of abstract terms such as authenticity and contemporaneity that have emerged within the artistic and intellectual discourse in order to understand their historical construction and current negotiation. Although both modern and contemporary visual productions from the region might be engaged in the politics of their time, they indeed differ in their relationship with the contextual experiences. Consequently we cannot simply use fixed criteria and schematic pattern for historical classification 32 For exploration of the subject of knowledge production in the field of modern and contemporary Arab art, see Shabout, Nada, Framing the Discipline of Contemporary Art of the Arab World through the Press, in: Keshmirshekan, Hamid (ed.), Contemporary Art from the Middle East. Regional Interactions with Global Art Discourses, London / New York 2015, 51−  68. 33 See ibid., 52.

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as what has been adopted in the mainstream Eurocentric art history. Despite this fact, according to Elkins’ suggestion – mentioned earlier – I argue that in the recent history of art from the Middle East, one could discern local practices parallels with global modern and contemporary art which cannot readily be classified as Western. Every act of producing or interacting with modern art in the Middle East, being Arab, Iranian or Turkish, constitutes an affinity with the processes of modernity, as experienced by those elites labelled as local cultural envoys.34 It was then no surprising that the similar discourses that had produced or made intellectual activists involved, such as identity question, authenticity, avant-gardism, modernism, etc., were eventually preoccupied artists too. As the art historian, Nada Shabout argues, despite modern Arab’s “‘intellectual features’ […], those works remain Arab insofar as their aesthetic themes are drawn from a local, ancient heritage.”35 The same can indeed be argued about other modern Middle Eastern art, including Iranian art in which the dialogue of identity politics was the main concern. Most of the enthusiastic organized efforts and arts groups during the 1950s and 1960s within the region, aimed at exploring their cultural roots, occasionally extended beyond their Islamic past. While the search for authenticity within the framework of modern art was a common feature in the art of modern Middle East, innovation, rather than merely renewal of the past, was the main driving force.36 According to Shabout, Modern Arab art drew its stimulus along with its identity from its own environment, including everyday reality, culture and history.37 In most cases of modern art practices from the Middle East, one can see – unlike Western modern art – “a modern that does not insist on a break with concepts of tradition, the past, or the mundane world.”38 (fig. 1) 34 See Winegar, Introduction. Cultural Politics and Genealogies of the Modern in the Postcolony, 1. 35 Shabout, Nada, Conclusion. Arab Art Today, in: Ibid., Modern Arab Art. Formation of Arab Aesthetics, Gainesville et al. 2007, 148. 36 There are examples of this trend in works of artists from the Middle East. The Iranian artist, Charles Hossein Zenderoudi (b. 1937) or the Iraqi artist, Jawad Saleem (1919  –1961), for example, tried to harmonize Western abstraction and Islamic and ancient abstraction. 37 See Shabout, Conclusion. Arab Art Today, 149. 38 Winegar, Introduction. Cultural Politics and Genealogies of the Modern in the Postcolony, 5.

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fig. 1: Dia al-Azzawi, A Mare for the Town, 1970, oil and acrylic on canvas, 90.1×80 cm

Overall, one can see a modern art which involves the selective adoption and refutation of certain concepts and styles of European modern art, constantly through a process of translation that produces “difference”.39 Similarly to other cases in the context of the Middle East, the choices from modernism in Iranian art appeared first rather through the question of style with which artists were engaged, however, supported by the spirit of avant-gardism and intellectual discourses of the time. Modern art then, like other intellectual fields, had to be caught between two schisms: traditionalism and modernism. A variety of ideas and inclinations resulted from the debates over these issues. The art world was a space of vigorous contestation around issues of national pasts and futures. As a result, in the demands of reality, theoretical discourse and complex abstraction of modernism were second to the issues of cultural concerns in which artists were involved. The art productions then were made to index and embody the key tensions inherent in national engagements over the decades. On the social level this development can be seen in the resurgence of Iranian values and tradition, while on an intellectual 39 See ibid.

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level there is a strong attempt to merge modern values with indigenous ones, as parts of the search for a modern identity. This re-appropriation of tradition is embedded in an awareness that certain key facets and values of Western modernity have become inherent parts of Iranian life. At this time, criticism of the West through anti-western movements was growing among a number of Iranian distinguished intellectuals. It can be said that this kind of perception with regard to art was paralleled with the nativist and nationalist debates that were prevalent in both intellectual and political arenas of Iran at that time.40 The primary connection of these movements was to inspire Iranians to realize their identity, tradition and national origins. These dispositions among the intelligentsia, which had originated in the 1940s and 1950s, demonstrated themselves in criticism of the voracious desire among the majority to imitate and emulate the West and its cultural products. The artists, with their examination of movements and trends in Western modern art, were determined after common validity between “inherited specifics” and “pragmatic modernism” that marked Iranian art of their time. They were inspired by cults, rituals and products of folk culture. In their view, these backgrounds had to be linked to modern styles and fused to create a markedly national, artistic expression. The Saqqa-khaneh movement in the 1960s was in fact a response to the desire of establishing a “national” school of modern art.41 Paralleled approaches were indeed practiced elsewhere in the Middle East, namely artists who adopt avant-gardism – inherent in modernism – felt free to explore native art forms along with the discourse they operate on, rather than opposing to them. This was perceptibly in sharp contrast to the western avant-garde idea of clash with the past. However, the movement was indeed the most influential avant-garde movement in the formation of the modern art in Iran at the time, what I call “neo-traditionalism”.42 (fig. 2) It was led by the social and cultural elite and vanguard of the time, 40 For full exploration of Iranian art scene in the 1960s, see Keshmirshekan, Hamid, Neo-traditionalism and Modern Iranian Painting. The Saqqa-khaneh School in the 1960s, in: Iranian Studies 38:IV (December 2005), 607– 30. 41 See ibid. 42 See ibid.

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fig. 2: Charles Hossein Zenderoudi, Untitled, 1962, 225×150 cm, natural pigments on paper mounted on wood. Courtesy of the Iranian Academy of Arts

combining revival of tradition: a hermeneutic exercise accompanied by the materials of the past to make them compatible with the needs of the present. This idea then developed in the works of many prominent artists particularly during the 1960s and 1970s. The same as Western modernity, one can also presume that what constitutes truly contemporary art43 emerges from within the conditions of contemporaneity, and the art driven by the multiple energies of contemporaneity which could be found elsewhere. Contemporary art marks a temporal connecting and a spatial encompassing, a site of a deep tension between very different constructions, thus a challenging pressure point 43 In the West, this shift has most likely been occurring since the decline of modernism in the 1970s and has appeared in institutional, naming, galleries, museums, auction house departments, academic courses and textbook titles. Some, however, tend to use “contemporary” as a soft signifier of current plurality.

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for the field of art history in general.44 The major issue here is “How has art from the Middle East in its recent history adapted this condition?” Moreover, the increasing globalization in the contemporary world poses even more radical questions, namely “What does ‘the contemporary’ mean?” In this regard, the art historian and curator, Mark Godfrey, rightly argues: “The critical discourse of postmodernism caused most historians and critics to distrust any overarching and monolithic model that would account for what is most compelling about contemporary art. At the same time, following the impact of postcolonial theory and a simple widening of our horizons, American and European art historians and curators have become far more attentive to contemporary art as it emerges across the world. Most acknowledge that serious art is being made in China, Latin America, South Africa, and so on, but few have the opportunities to see what is being made. With this situation, who would presume to name a new paradigm? A new name would assume a totalizing explanatory power and be akin to a hubristic, neo-colonialist move. One also begins to distrust the presumptions of the previous paradigms.”45

Therefore, off-centered zones46 of creation, circulation and also reception of contemporary art articulate a spreading of the universal, a denial of the monolithic, a revolt against the mono-cultural reading. Here the contemporary proposes a new position, one that could capture both the emergence of multiple cultural fields – being stimulated by diverse arenas of thinking and practice – and a re-conceptualization of the structures of legitimation that follow in their wake.47 One of the most concrete descriptions of the contemporary, which proves to be useful here in our discussion, has been delivered by the art historian and critic, Terry Smith. He explains this concept as 44 See Kwon, Miwon, Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 13. 45 Godfrey, Mark, Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 30. 46 For further illumination of this term and its exploration in contemporary art, see Enwezor, Okwui, Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 38 − 39. 47 See ibid.

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“far from being singular and simple, a neutral substitute for ‘modern,’ signifies multiple ways of being with, in, and out of time, separately and at once, with others and without them. These modes have of course always been there. The difference nowadays is that the multiplicities of contemporary being predominate over the kinds of generative and destructive powers named by any other comparable terms (for example, the modern and its derivatives). After the era of grand narratives, they may be all that there is. What we take to be contemporary is the primary indicator of what matters most to us about the world right now, and what matters most to artists.”48

The contemporary, therefore, signifies a new world relationship, where it operates in areas of the world whose association to modernity has not been direct, places where everyday life might be characterized by the recurrent possibilities of modernization and the perseverance of more traditional forms of being. In this condition, there are artists who search for understanding and perhaps contest the socio-political conditions of the present by examining history or the way in which the past is represented.49 The contemporary then is not merely a chronological category whose free detachment could be improved by re-attaching it to the longer continuum of art history. It is, in fact, a crucial charge to think in terms of those transversal connections between aesthetic practice and the contested terrain of social relations and to ask where we stand in relation to them.50 Hence based on this definition, the contemporary is an epitomization of spirit of contemporaneity.51 Smith also elaborates this concept as “the most evident attribute of the current world picture, encompassing its 48 Smith, Terry, Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 47−  8. Also see Smith, Terry, What is Contemporary Art? Contemporary Art, Contemporaneity and Art to Come, Sydney 2001; Contemporary Art and Contemporaneity, in: Critical Inquiry 32:4 (Summer 2006), 681–707. 49 See for example the works of Emily Jacir, Walid Raad, Barbad Golshiri, Mohamoud Bkhashi Moakhar. See also Godfrey, Contemporary Art History. Field of Inquiry, 31. 50 See McDonough, Tom, Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 124. 51 This term is discussed in Smith, Terry, Contemporary Art. World Currents, London 2011; The Architecture of Aftermath, Chicago 2006, and by a number of authors in Smith, Terry / Enwezor, Okwui / Condee, Nancy (eds.), Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham, NC et al. 2008; World Picturing in Contemporary Art. Iconogeographic Turning, in: Australian and New Zealand Journal of Art 7:1 (2006), 24  –  46; and What is Contemporary Art?, Chicago 2009.

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most distinctive qualities, from the interactions between humans and the geosphere, through the multeity of cultures and the ideoscape of global politics to the interiority of individual being.”52 He goes further to state that “This picture can no longer be adequately characterized by terms such as ‘modernity’ and ‘postmodernity,’ not least because it is shaped by friction between antinomies so intense that it resists universal generalization – indeed it resists even generalization about that resistance. It is, nonetheless, far from shapeless.”53

Within contemporaneity, any concept of periodization seems irrelevant. Arguably, contemporary art should then become tactical and strategic (rather than programmatic), always assigning itself a specific function according to any specific context. In this context works of the artists from the Middle East, as Hamid Dabashi maintains, “need to be seen as fragments, as ruins, and thus as allegories – and this is precisely what [Walter] Benjamin considered ‘the Copernican turn’ in reading and minding history, which, perforce, implicates their traumatic memories.”54 The artists begin from their experiences of living in the present, so that the question for them becomes less a matter of what is canonical contemporary art, and more one of which kinds of art might characterize this condition. What makes all variety of contemporary approaches distinct from the preoccupations of previous art is that they are addressed – sometimes explicitly, but more often implicitly – not only by each work of art to itself and to its contemporaries, they are also ultimately interrogations into the ontology of the present that is the question of what it is to exist in the conditions of contemporaneity. It is therefore plausible why on many occasions contemporary artists from the Middle East have engaged in critical re-inscriptions of the past.55 52 Smith, Contemporary Art History, Field of Inquiry, 48  −  49. 53 Ibid. See also Elias, Amy J. Chronomorphic Poiesy. Locating the Contemporary, (paper was written for a talk for the Arts and Public Life Project at the Pennsylvania State University in 2009), 5. 54 Dabashi, Trauma, Memory, and History, 33. 55 For full elaboration of concept of cultural belonging and its relation to localized historical and cultural landscapes of Iran, see Keshmirshekan, Hamid, The Crisis of Belonging. On the Politics of Art Practice in Contemporary Iran, in: Ibid. (ed.), Contemporary Art from the Middle East. Regional Interactions with Global Art Discourses, 109  −134.

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Through application of approaches such as postmodern irony, poststructuralist informalism and relational aesthetics they materialize their critical accounts and connect transitional condition to contemporaneity. A number of artists in the Arab world and Iran have developed practices that critically trace and strikingly display the new world disorder between the canonical expectations and how the artists from the Middle East have to comply with them to be visible. Other artists base their practice around exploring relationships with specific contexts, both social and political, within the framework of ideological values. Still for others who work with different means of media, examining conceptual and social structures, artists’ responses have developed from local political histories to critical accounts of ideologies. One emerging narrative mode, in which these concepts are reflected, can be observed in the appropriation of subversive strategies in artistic expressions and conceptions. (fig. 3)

fig. 3: Barbad Golshiri, a part of the Curriculum Mortis series, 2015, installation view, Aaran Project. Courtesy of the artist

Perhaps it would not be quite feasible to point a precise timeframe for these contemporary practices in Middle East, as it might be different from one country to another, but it is most likely by the 1990s that contemporary art started to be practiced in the region. During the late 1990s, art scene in Iran, for

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example, saw a quite fast departure from the frame of the newly shaped post-revolutionary artistic modernism. The art practices began to incorporate new viewpoints with existing contextual actualities. If the 1979 Islamic Revolution at first constituted a turning point with regard to the issue of modernity, now an urgent post-revolutionary need to deal with contemporary world emerged both in Iranian society and art. As with contemporaneity, the stimulus for this came partly from the international scene as also from circumstances within, where the need to register reality in a transitional era in all shifting forms became convincing.56 During the past recent decades, post-revolutionary Iran experienced the emergence of a generation of artists whose main preoccupation has been the idea of contemporaneity, i. e. a passion for being always and only “in” the present. Like the obsession of social contemporaneity – one of the most significant currents in contemporary Iran – the artists’ works too at many times became involved in the very zeitgeist of this attitude. It was indeed coincided with the application of new means of media such as video, performance, photography, installation and participatory projects. The conclusion for the contemporary artist was now defined by the desire for living “in” the contemporary. Moreover, a desire to be in the place of the “here and now” developed; meaning to work with others and the experiences of globalized internationalism in a simultaneous and concrete practice. Much of the vibration that has driven emerging artists now sprang from the need to collapse the barriers that could simply have prevented them from undertaking new subjects, materials and ways of working that had formerly been restricted. Vivid engagement with the demands of contemporaneity informs the work of a number of artists. Here contemporaneity maps the diverse ways in which artists use visual means to record, define and interrogate their appropriate presence in time. Examples of contemporary art are marked by acknowledgment of the ontological, autobiographical, social, cultural and 56 See Keshmirshekan, Hamid, Contemporary Iranian Art. The Emergence of New Artistic Discourses, in: Iranian Studies 40:3 (2007), 335  –  66.

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fig. 4: Nasser Bakhshi, Life in the Cocoon of Oblivion, 2016, two paintings, oil on canvas, 145×140 and one 100×100 cm, box, mixed media, 15×66×110 cm. Courtesy of the artist

political settings in which they are made. Some of these artists of whom they are representatives focus their wide-ranging concerns on questions of time and place. The best works of this kind signify “the contemporary” because they are about one of the most vital personal, social and political needs of the time, the need to communicate constructively, yet with an eye to the complexities of contemporary culture. (fig. 4) By critically reflecting binary dichotomies such as authentic versus appropriated, sacred versus secular, and local versus global, artists suggest an undermining potential. These artistic practices claim to reconsider concepts of dichotomy coupled with hegemony and ideology. Reflection of self-criticism, consistently merged with political and social aspirations, is one of the strategic reactions against the hegemonic ideology, both inside and outside the country. Even though the artists are not allowed to portray themes offensive to religion and the political status quo, their works, often explicitly, establish the challenges. This disapproval goes even further when deconstructing collective memories, sometimes through humorous com­mentary of those ideals, as an alternative to their tribute presented by artists of previous generations. (fig. 5) While their work often grows dark and intensely skeptical, concerned with isolation, fragmentation and dislocation, the desire is, however, principally explained to fulfill their art as embodiment of contemporaneity.

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fig. 5: Mahmoud Bakhshi Moakhar, Khat-i pul-saz-i parsi (Persian Moneymaker Calligraphy), 2009, print on gunny, 200×240 cm. Courtesy of the artist

Conclusion As was explained, like modern and contemporary art elsewhere, art practices in the Middle East have drawn heavily on Euro-American or so-called global paradigms; yet have selectively adapted and appropriated those existing art discourses. The result is construction of structurally heterogeneous cultural products. Consequently in the course of adaptation and appropriation, they have incorporated elements of the Euro-American or so-called global modernity and contemporaneity, while creating a phenomenon of localized alternatives. These contextualized replacements could be partly defined as a response to canonical discourses and ideally in turn inscribe new discursive formations in the contemporary era. Modern and Contemporary art from the Middle East follow ideological selections often different from those of so-called Islamic art, even though the question of cultural tradition and its various indexes still remains as the ever-lasting currents of contemporary cultures in the region. This fact demands a continuous encounter with questions of past and present, which inevitably “translates, renews and reconfigures their past into an innovative present.”57 As with the contemporaneity, the elemental features that formed many examples of art from this region sprang from the actual conditions of existence as well as ideological frameworks. However, in such contexts, one may detect the production of artificial differ57 Shabout, Conclusion. Arab Art Today, 150.

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ences between inclusions by the canonical centres that create the global “expectations”. They often misleadingly celebrate this posture as a freedom of “indigenous objects” and “mobile identities”, which, one suspects, simply mantles the prevalent standardization, issuing from the identical conditions of the market. Additionally, the utter geographical diversity of participants’ origins seems often to act as a too straightforwardly accepted guarantee for the variety of artistic inclusions. As the art historian and critic, T.J. Demos states, “[T]his form of globalization is one that emphasizes horizontal spatialization over vertical historicization, geography over time, following similar patterns of cultural and economic globalization analysed by such critics as Fredric Jameson […] who observes that recent developments mark the becomingcultural of the economic and the becoming-economic of the cultural, reflecting the massive assimilation of heterogeneities, the destruction of local differences, and the massification of all people on the planet into a reductive identity.”58

In this context, an intellectual counter-strategy has been generated by a number of contemporary artists from the Middle East by adoption of subversive strategies and criticism of this situation through their artistic expression. They believe that those stereotypical standards which have conditioned the artists of the Middle East to present of local and indigenous products are no longer affiliated to their contemporary lived experience but are those which are either catalogued in ethnographical or Oriental museums or are reflective of the exotic “other”.59 As such, contemporary art from the Middle East is a dynamic manifestation of counter-globalization artistic practice. These engagements or antipathies challenge the stultifying standardization of artistic globalization, what constitutes a leading part of the most committed contemporary art from the region.

58 Demos, T.J., Contemporary Art History. Field of Inquiry, in: October 130 (Fall 2009), 80. See also Jameson, Fredric, Notes on Globalization as a Philosophical Issue, in: F. Jameson, Fredric / Miyoshi, Masao (eds.), The Cultures of Globalization, Durham 1998, 54  − 58. 59 See Shabout, Conclusion. Arab Art Today, 146. Also see Keshmirshekan, Hamid, The Question of Identity vis-à-vis Exoticism in Contemporary Iranian Art, in: Iranian Studies 43:4 (September 2010), 489  − 512.

The Intellectual and Artistic Climate of Tolerance at Akbar’s Court* Ebba Koch

Abstract Im Zentrum dieses Beitrags steht Akbar, die herausragende Herrscherfigur nicht nur der Dynastie der Großmoguln, sondern auch innerhalb der süd- bzw. südwestasiatischen Großreiche des 16. Jahrhunderts, und sein wesentlich auf einem universalen Toleranzverständnis aufbauendes politisches Konzept. Ebba Koch analysiert die Rolle der Religion als eine zentrale Frage innerhalb des interkulturellen Projekts Akbars. Im Bestreben, die wahre Religion zu finden, beschritt er verschiedene Wege, diskutierte mit Schiiten, Hindus, Parsen, Jains und Christen und entschied, die heiligen Bücher unterschiedlicher Religionen und religiöser Gruppen ins Persische übersetzen zu lassen. In einer nahezu aufklärerischen Haltung zollt er allen Religionen hinsichtlich ihrer Suche nach Wahrheit den gleichen Respekt. Die unter Akbars Herrschaft errichtete Architektur scheint den gleichen Geist zu atmen: Gemäß einer kunstgeschichtlichen Praxis, Bögen und Kuppeln als „muslimisch“, Konsolen und Balken als „hinduistisch“ zu klassifizieren, gilt deren Kombination innerhalb eines Gebäudes als Ausdruck von Akbars toleranter Haltung. Doch seine Sicht von Architektur reicht tiefer und bedarf einer genaueren Spezifizierung, so Koch: „Wenn wir Akbars Architektur als ein Zeugnis seiner Herrschaftsweise betrachten wollen, dann hat es den Anschein, dass es ihm mehr darum ging, das ‚Regionale‘ auf ein überregionales, imperiales Level zu erheben.“ Ähnliche Beobachtungen lassen sich im Bereich der Buchkunst, der primären Domäne der Malerei, beobachten. So reflektiert etwa das Hamzanama, ein auf Akbars Hof ausgeführtes, großangelegtes Heldenepos, unterschiedliche regionale und internationale Stiltraditionen. In diesem Sinne charakterisiert Ebba Koch Akbars kosmopolitische Aufmerksamkeit und Toleranz als eine Form von Universalismus sowie als ein Beispiel von „Global Art“ im Sinne von Inter- und Transkulturalität.

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The present paper is based on my text The Intellectual and Artistic Climate at Akbar’s Court, in: The Adventures of Hamza: Painting and Storytelling in Mughal India, published on the occasion of the exhibition The adventures of Hamza, organized by the Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, Washington DC, ed. by John Seyller, Washington / London 2002, 18  – 31. I have adapted and revised it.

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This contribution focusses on Akbar, the most outstanding ruler of the Grand Mughal dynasty, and, arguably of South an South-Western Asia of the 16th century as well. Ebba Koch discusses Akbar’s main political concept, which was based on a universal understanding of tolerance, and in addition analyses the role of religion as a key factor in his intercultural project. In his search for the true religion, the emperor took a variety of approaches, holding discussions with Shiites, Hindus, Parsis, Jains and Christians, and commanding translations of the sacred works of differing religions into Persian. Moreover, in an attitude approaching that of enlightenment, in his search for truth he paid all religions the same degree of respect. The architecture, built under Akbar’s reign, appears to exude the same spirit. There is a scholarly practice to describe arches and vaults as “Muslim” and brackets and beams as “Hindu” and to interpret their combined use in a building as an expression of Akbar’s tolerance. However, his view of architecture goes deeper and according to Koch requires more precise specification: “If we wish to see Akbari architecture as a testimony to the manner of his rule, it seems likely that he was more interested in raising the ‘regional’ to a supra-regional imperial level.” Similar tendencies can be seen in the field of manuscript illustration, which was the primary domain of painting. For example, the paintings of the Hamzanama, one of the most important heroic tales at Akbar’s court, reflect Persian, central Asian, Indian and European stylistic traditions. Accordingly, Ebba Koch characterizes Akbar’s cosmopolitan approach and his tolerance as a form of universalism and as an example of “global art“ in an inter- and transcultural sense.

Perceptions of Akbar Akbar has been regarded as the most outstanding ruler of the Mughal dynasty (fig. 1), even by thinkers who are critical of the notion of kingship and its impact on society.1 More has been written on Akbar’s reign than on any other period of Mughal history; close comes only the interest devoted to his great grandson Aurangzeb, the last of the “Great” Mughals who is seen as his negative counter part under whom the empire began to disintegrate. Akbar has become such a popular subject of research and has been studied from so many different angles because of his personality and his dynastic context but also because his reign covered perhaps one of the most dynamic periods in Indian history, a time of profound social, intellectual and religious transition. Students of Mughal India have increasingly become interested in the manner in which Akbar was in1

See Habib, Irfan, Introduction, in: Khan, Iqtidar Alam (ed.), Akbar and His Age (Indian Council of Historical Research Monograph Series 5), New Delhi 1999, in particular XI and XVI.

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fluenced by these developments, dealt with them and was imposed on by them. Akbar has not failed to capture the imagination of the west. In eighteenth century Europe when the Great Moghuls had become a synonym for oriental absolutism, Akbar appeared even in opera; he had to lend his name to a tyrant king in “Zemira”, composed by Pasquale Anfossi after a libretto by Gaetano Sertor and put on stage in fig. 1: Portrait of Akbar with Christian angels Venice in 1782. In the ending testifying to his sacred kingship and lion and calf as a symbol of his justice, painted by Gotwentieth century Akbar has vardhan (active ca. 1596  –1645), India, Mughal Period, ca. 1630. Ink, opaque water colour and been known to a wider westgold on paper, 38,9 x 25,7 cm, Metropolitan ern public mainly through the Museum of Art (art work in the public domain). Photo: The Metropolitan Museum of Art arts patronized by him, which were featured in several general exhibitions on Mughal art. When Akbar came to the throne in 1556 at the age of fourteen, there was little to foretell that at the end of his reign in 1605, the Mughal empire would extend from Kabul to the Deccan and from the Arabian Sea to the Golf of Bengal, and that the Mughal padshah or badshah (commonly translated as emperor) would become the third player in the “triumvirate of giants of South and South-West Asia, the Great Turks [the Ottomanns], the Great Sufi [the Safavids] and the Great Mughals.”2 In India it is felt that Akbar’s influence reaches into our times; he has been considered as a founding father of the Indian nation, a unifier who brought large parts of the subcontinent together under a single government. Akbar’s tolerant stance towards all religions, striving in particular to reconcile his Hindu and Muslim subjects, has lost nothing of its exemplar appeal, 2

Subrahmanyam, Sanjay, Further Notes on the ‘Foreign Hand’. The Mughals, the Portuguese and Deccan Politics, c. 1600, in: Khan, Iqtidar Alam (ed.), Akbar and His Age, New Delhi 1999, 135.

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especially today in times of increasing communal tensions. The success of the Mughal project had to do with universalism and here Akbar was a determinant factor.

Akbar’s Religious Policies The emperor and his alter ego, his friend, adviser, biographer, and (as Richard Eaton has put it) principal ideologue Abu’l Fazl, sought to consolidate the political unification of the empire by a policy of cultural reconciliation. Religion was a main issue in the intercultural project of Akbar. The emperor had a deep personal interest in religion which he tried to reconcile with Mughal rationalism. Akbar had first identified with Islam, with Sunni orthodoxy, but frustrated by the diverging opinions of the ulama he established in 1575 the `Ibadatkhana (House of Worship) where an increasing range of religions was discussed, with Shiites, Hindus, Parsis, Jains and Christians.3 But Akbar wanted to go beyond the interpretations of the religious preachers and decided to have the source books of different religions translated into Persian, the language of the Mughal court and empire. The emperor established a translation bureau (maktab khana) for which every talent was recruited, even such unwilling ones, as Mulla Abd’ul Qadir Badauni who had entered court service at the end of April 1574 and, when ordered by Akbar to translate Sanskrit texts, hoped that God would allow for that “copying infidelity is not infidelity”4. Akbar went even further in his search for the true religion, natural to all men, and, in the late 1570s he started a Kaspar Hauserian experiment. He had children brought up in a secluded house with nurses who were not allowed to talk to them, to find out whether they would speak on their own and in what language, and “what religion and sect these infants would in-

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See Nizami, Khaliq Ahmad, Akbar and Religion, Delhi 1989, 120  –122 et passim; Khan, Iqtidar Alam, Akbar’s Personality Traits and World Outlook – A Critical Appraisal, in: Habib, Irfan (ed.), Akbar and His India, Delhi 1997, 79  – 96; Rizvi, Syed Athar Abbas, Dimensions of Sulh-i Kul (Universal Peace) in Akbar’s Reign and the Sufi Theory of Perfect Man, in: Khan (ed.), Akbar and his Age, 3 – 30. Lowe, W.H., trans. Muntakhabut-t-tawarikh… by Badaoni, 21925 (reprint, Idarah-i Adabiyat-i Delli, 1973), 2:378; see Ali, M. Athar, Translations of Sanskrit Works at Akbar’s Court, in: Khan (ed.), Akbar and His Age, 176.

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cline to and above all what creed they would repeat”5. The project failed tragically because “after three or four years they all turned out dumb” and some of the children even died. This experiment bespeaks the Mughal empirical approach (which was to take a turn towards natural history in Akbar’s son Jahangir), but it also has a long tradition with kings and made its appearance in different times and cultures. Herodot reports at the beginning of the second book of his Histories that the Egyptian king Psammetichus had children raised in isolation to find out which race and language was older, Egyptian or Phrygian; and the Hohenstaufen Frederick II (1194  –1250), Holy Roman emperor, king of Sicily and Jerusalem, and in many ways a kindred spirit of Akbar, is credited with having undertaken a similar venture (with similar results), to establish which was the first language of mankind, Hebrew, Greek, Latin, or Arabic.6 In the year 1578, Akbar’s comparative religious studies acquired a new dimension; he asked the viceroy of Goa “for two learned priests who should bring with them the chief books of the Law and the Gospel”, and in 1580 the first Jesuit mission reached the Mughal court, bringing along the latest and most prestigious Bible edition then available in Europe: the famous Royal Polyglot Bible which had been sponsored by King Philip II of Spain, and published by Christophe Plantin in Antwerp between 1568 and 1572. The Jesuit fathers joined the religious “think tank” at Akbar’s court in the misguided hope of converting him to Christianity; they misunderstood Akbar’s pre-Enlightenment interests because they did not fit into their mono religious thinking.7

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Beveridge, H. trans. The Akbar Nama of Abu-l-Fazl (1939; 2nd reprint New Delhi: Ess Ess Publications, 1979) 3: 581–  82; Lowe, trans. Muntakhabut-t-tawarikh… by Badaoni, 2: 296. See Kantorowicz, Ernst, Kaiser Friedrich der Zweite, Düsseldorf/München 1963, 325, who in the Ergänzungsband (supplementary volume) under annotations to p. 325 suggests Herodot and Ibn Tufayl’s famous philosophical novel Risalat-i Hayy bin Yaqzan, written in the last third of the 12th century, as sources of inspiration for Frederick. I thank Joachim Deppert for references to the precursors of Akbar’s experiment. See Maclagan, Edward, The Jesuits and the Great Mogul, 1932, reprint New Delhi 1990, 24, 191; Koch, Ebba, The Influence of the Jesuit Mission on Symbolic Representations of the Mughal Emperors, in: Troll, C.W. (ed.), Islam in India. Studies and Commentaries, 1: The Akbar Mission & Miscellaneous Studies, New Delhi 1982, 14  – 29, reprinted in: Koch, Ebba, Mughal Art and Imperial Ideology: Collected Studies, New Delhi 2001.

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Eventually Akbar accepted all religions; and he perceived reason as their common truth. He tells us so in his own words in a letter, still little studied, which he wrote in 1582 to Philip II of Spain: “As most men are fettered by bonds of tradition, and by imitating the ways followed by their fathers, ancestors, relatives and acquaintances, everyone continues, without investigating the arguments and reasons, to follow the religion in which he was born and educated, thus excluding himself from the possibility of ascertaining the truth, which is the noblest aim of the human intellect. Therefore, we associate at convenient seasons with learned men of all religions, thus deriving profit from their exquisite discourses and exalted aspirations.”8

One would like to know how Akbar’s ideas would have been or were received at the court of the Most Catholic King Philip II, the promoter of the Spanish inquisition. Even Akbar knew the king as an “live giver to the Christian laws (muhyi-yi marasim-i `Isawi)”, and the Jesuits – with whom he discussed an embassy that would take the letter to Philip – would have informed him about the uncompromising attitude of the Spanish Habsburgs towards other religions during the reconquista of Spain. Philip’s father, emperor Charles V, had allowed that an entire cathedral was built right into the middle of the Great Mosque of Cordoba (8th to 10th century), as a visible sign that Spain had been wrested from the Muslims. Akbar would have been better understood by thinkers like Lord Herbert Cherbury (1583  –1648), the father of English deism and a contemporary of Descartes. Lord Herbert commended a “natural” religion, demanded and established by reason common to all men, and capable of finding universal acceptance. Philip II had been the sponsor of the Polyglot Bible which the Jesuits had brought to the Mughal court. It had been cre8

Rehatsek, E., A Letter of the Emperor Akbar Asking for the Christian Scriptures, in: The Indian Antiquary 16 (1887), 135  –139, here 137. For a discussion of the addressee and the different editions see Maclagan, The Jesuits and the Great Mogul, 44 note 57. Similar words of Akbar are recorded by the Jesuit Antonio Monserrate. See The Commentary of Father Monserrate S. J. on His Journey to the Court of Akbar, English trans. J. S. Hoyland and annotated by S. N. Banerjee, 1922; reprinted under the title Commentary of Father Monserrate, Jalandhar 1993, 182.

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ated out of a similar interest as the one which had motivated Akbar to ask for it, namely to obtain an authentic and reliable text. The motivations were of course different. The Polyglot Bible was to be the one and final Catholic answer to the host of Bibles translated into vernacular languages with which the Protestant reformers had flooded Europe. Plantin himself had a vested interest in publishing the Bible because he hoped to free himself thus from the accusations of heresy. The publisher was a member of the Family of Love, one of the sects which had come into being in the spiritual climate after the proclamations of Luther and Calvin; their creed held up Universal Love or Charity as supreme doctrine and dismissed all religions and religious establishments as superfluous.9 A kindred spirit reigned at the Mughal court which was deeply influenced by the ideas of the great Spanish Sufi thinker Ibn al-Arabi (d. 1240) who wrote “My heart has become capable of all forms. It is a meadow for gazelles and monastery for Christian monks. A temple for idols and the pilgrim’s Kaba. The table of the Law and the book of Koran. I profess the religion of Love, and whatever direction Its steed may take, Love is my religion and my faith.“10

An inscription composed by Abu’l Fazl for a temple at Kashmir reflects the thoughts of Ibn al-Arabi “O God, in every house I see people that seek you, and in every language I hear spoken, people talk about you. Infidelity (kufr) and Islam walk on your way and say, ‘He is one, without companion’. If it be a mosque, people remember you with holy calls, and if it be a church (kalisa), they ring the bell out of desire for you. Oh the arrow of your love – the heart of the lovers is its target […] Sometimes I withdraw to a monastery (dair), and sometimes I stay in a mosque, but it is you whom I search from house to house. 9

See Roses, Max, Christophe Plantin: Imprimeur Anversois, Antwerp 1882, for the Family of Love, see in particular 55 –  67; and Clair, Colin, Christopher Plantin, London 1960. 10 Rizvi, Dimensions of Sulh-i Kul, 18.

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Your servants have no dealings with either infidelity (kufr) or Islam; for neither of them has access behind the curtain of the submission to you. Infidelity to the unbeliever, and religion to the orthodox, The smell of the rose petal belongs to the heart of the perfume-seller. This house was erected for the purpose of binding together the hearts of the Unitarians of Hindustan, and especially the worshippers of the Deity in the region of Kashmir, By order of the Lord of the throne and the crown, the lamp of creation, Shah Akbar. […] He who looks at this building with insincerity and destroys it should first demolish his own place of worship; for if we look at the heart, we must bear with all men, but if we look to the external [lit. water and clay], [we find] everything proper to be destroyed.“11

The questioning of established religions and institutions at the Mughal court does not represent an isolated elitist moment, it reflects wide spread ideas of the Indian society of the sixteenth century, propagated by Sufi orders and bhakti sects. Eugenia Vanina has tried to draw a parallel between these movements and the sects which came into being in Europe during the Reformation and she has attempted to explain their differences and points of connection.12 One difference is certain, in sixteenth century Europe these ideas never rose to an imperial level.

The Dominant Language This emphasis on Persian is new in India. Akbar was the first among the Muslim rulers of Hindustan (northern India) to declare Persian formally to be the language of administration at 11 H. Blochmann, in his biography of Abu’ l Fazl preceding his translation of The A`in-i Akbari by Abu’l Fazl `Allami, 2nd ed. revised and edited by D. C. Phillott, 1 (1927, reprint New Delhi 1977), liv–lvi, gives the Persian text (with some misprints) and a translation. For the Persian text see also Nizami, Akbar and Religion, 381 f. The translation presented here is my own and closer to the Persian text as Blochmann’s referred to above, it was undertaken with the help of Dr. Yunus Jaffery. 12 See Vanina, Eugenia, Ideas and Societies in India from the Sixteenth to the Eighteenth Centuries, New Delhi 1996, 120  –133.

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all levels. Here the Mughals differ from the earlier sultans of India who had shown greater involvement with Indian languages. In the pre-Mughal period Hindavi had been used as semi-official language by the Lodis and Surs,13 and in Kashmir, the enlightened Sultan Zaynulabidin (1420  –70) had studied Sanskrit in order to understand the Gita Govinda and to read himself the Vedas.14 Akbar’s insistence on Persian sheds a new light on his tolerance and translation policy. While he abstained from imposing a dominant religion on India, he imposed instead a dominant non-Indian language, which, as Muzaffar Alam has suggested, became the main instrument of Mughal inculturation and dominance of Hindustan and even “acquired a kind of religious sanctity for the Muslims”15. Only those who spoke and read Persian could arrive in the Mughal system and through the medium of Persian the diversities of Indian cultures and religions were brought into the imperial fold. This systematic appropriation is comparable to the large-scale translations into Arabic undertaken by the `Abbasids with which the knowledge of the ancient world came into the House of Islam.

Architecture Akbar’s strive at religious and cultural reconciliation, in particular between his Hindu and Muslim subjects, has been used to explain the arts created for him, especially his architecture. Akbar built more and on a larger scale than any Indian ruler before him, we owe to his patronage the great Mughal fortress palaces of Agra (1564  –1570s), and Lahore (completed 1580), the suburban residence Fatehpur Sikri with its monumental mosque (1571–  85), and Humayun’s tomb at Delhi (1562 –71), to name just the most outstanding architectural achievements of his reign. It is however not quite clear to which extent Akbar was personally interested in architecture; Abu’l Fazl has remark13 See Alam, Muzaffar, The Pursuit of Persian. Language in Mughal Politics, in: Modern Asian Studies 32, 2 (1998), 317– 349. I thank Sunil Kumar for drawing my attention to this publication and for providing me with a copy of it, and also for helpful comments on an earlier version of the present article. 14 The Rajatarangini of Jonaraja, trans. by Jogesh Chunder Dutt, 1898; reprint Delhi 1986, 147 and 166. 15 Alam, The Pursuit of Persian, 329.

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able little to say about it, and the Jesuit observer Monserrate refers to it as an occasion for Akbar to demonstrate his physical prowess, when he mingled with his builders and carried blocks of stones.16 The official Akbari view on architecture can be obtained from Qandahari, another historian, who claimed that Akbar designed parts of Fatehpur Sikri, and who represented the architecture of his emperor as a testimony to his rule: “[…] a good name for kings is [achieved by means] of lofty buildings […] That is to say the standard of the measure of men is assessed by the worth of [their] building (`imarat) and from their highmindedness is estimated the state of their house.”

and “Whosoever saw the spacious expanse of that place (makan) and the arrangement of ornament (nuzhat) of that edifice (bunyan) [ the Agra fort] found the affairs of the kingdom and means of authority in full accord with this order and the high and low, in consonance with allegiance and obedience.”17

These statements of Qandahari justify the interpretation of Akbar’s architecture as a “lithic expression of his policies”, to borrow a phrase from Giles Tillotson who argues against it. However, art historians have too easily drawn an equation between the forms of Akbar’s architecture and his Weltanschauung. A common practice, which goes back to British notions of the nineteenth century, is to describe arches and vaults as “Muslim”, and brackets and beams as “Hindu”, and their common use in one building as an expression of Akbar’s tolerance. Abu’l Fazl saw the use of Indian forms rather in regional terms; he tells us that the buildings of the Red Fort of Agra “were built in the beautiful styles of Gujarat and Bengal”.18 Gujarat in particular had, as no other region of India, absorbed older local forms in its Muslim architecture, thus the Gujarati build16 See Hoyland and Banerji, trans. of Monserrate Commentary, 201. 17 Brand, Michael/Lowry, G. D. (eds.), Fatehpur-Sikri. A Source Book (The Aga Khan Program for Islamic Architecture at Harvard University and the Massachusetts Institute of Technology), Cambridge, MA 1985, 36, 290, 294. 18 Blochmann, trans. of Abu’l Fazl, Ai’n-i Akbari, 2:191.

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fig. 2: The so called Astrologer’s Seat at Fatehpur Sikri, 1571–76. Photo: Ebba Koch

fig. 3: Mukabbar kiosk in the courtyard of the Jami` Masjid, Cambay, Gujarat, completed in 1325. Photo: Ebba Koch

ings types and forms adopted in Akbari architecture could be read as “Hindu”, if one wanted to disregard their historical development. A particular telling example comes from the so called Astrologer’s Seat at Fatehpur Sikri (fig. 2). Its prominent caterpillar (ilika-valana) brackets are a characteristic element of the architecture of Gujarat and thus they have caused this pavilion frequently to be cited as evidence of the direct imitation of Gujarati Hindu or Jain religious architecture. But the structure has a much nearer forerunner in an Islamic building of Gujarat, in the mukabbar kiosk in the courtyard of the Jami` Masjid in Cambay, constructed in 1325.19 (fig. 3) This means that Akbar’s builders made with the Astrologer’s Seat a reference to what they considered a transculturally successful regional style of India. Another Indian style which was highly influential for the architecture of Akbar was the ornamental sandstone tradition of the early Delhi sultanate. It had gone out of fashion during the fourteenth and fifteenth centuries in Delhi but continued uninterrupted in provincial centers like Bayana or Kannauj, creating 19 See Koch, Ebba, The Architectural Forms, in: Brand / Lowry (eds.), Fatehpur-Sikri. Selected Papers from the International Symposium on Fatehpur-Sikri, held on October 17–19, 1985, at Harvard University, Cambridge, MA (Sponsored by the Aga Khan Program for Islamic Architecture at Harvard University and the Massachusetts Institute of Technology and the Department of Fine Arts at Harvard University), Bombay 1987, 121–148, especially 136  –137 with figs. 8.19 and 8.20.

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an architectural heritage from which early Mughal architecture could draw its inspiration.20 When we want to regard Akbari architecture as a testimony of his rule, it seems more likely that its intention was to bring “the regional” on to a supra regional imperial level. Selected styles and forms of Hindustan were merged with building principles and forms of Timurid Central Asia, and these components were given new emphasis by magnified proportions, by a new approach to structural logic, reflected in decor and detail, and, at least in the heartland of Mughal building activities at Delhi, Agra and Fatehpur Sikri, by the unifying medium of the red sandstone which had a high symbolic value. Red had been since ancient times the color of kings and was also used exclusively for imperial Mughal tents. In India, the old Shastric texts, such as the Vishnudharmottara (probably eight century), recommended red stones for the buildings of the kshatriyas, the warrior and kingly caste, and white for Brahmins, the priestly caste. By adopting red sandstone as their preferred building material and by highlighting it with white marble, the Mughals revived a practice of the early sultans of Delhi and associated themselves architecturally with what they considered their counter parts, the uppermost ranks in the Indian social hierarchy.21 Since the red sandstone had royal properties linked to both the Muslim and Hindu tradition, it worked, if we are allowed to make this cross disciplinary comparison, even better than the Persian language as an unifying appropriating element.

Painting Abu’l Fazl discusses Akbar’s patronage of painting in more detail than architecture and draws attention to the personal interest the emperor took in this art. The Persian masters Mir Sayyid `Ali and Abdussamad, whom Humayun recruited from the court

20 See Koch, Ebba, Mughal Architecture. An Outline of Its History and Development (1526  –1858) Munich 1991, 2nd ed. New Delhi 2002, 38; for Akbar’s architecture see 43 –  69. 21 See Koch, Ebba, The Complete Taj Mahal and the Riverfront Gardens of Agra, London 2006, 215  – 217.

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of Shah Tahmasp, instructed the young Akbar in drawing,22 and later, as emperor, Akbar supervised the work of his painters on a regular basis. He also spoke repeatedly in defense of painting which in contrast to architecture was a controversial art. Abu’l Fazl’s reports reflect the ambivalent attitude of Akbar’s court to painting and even he cannot not free himself entirely from the traditional bias of Muslim treatises on calligraphy and painting when he gives preference to the written word in an intriguing argument which begins in almost post-modern philosophical terms – anticipating Saussure’s notions of “sign”, “signifier”, and “signified” – continues on a neo-Platonic post-Tridentine note in conceding that painting, especially European naturalism, may serve as a means to recognize a higher truth, and ends with the superiority of writing: “A picture (surat) leads to the form it represents [khodawand-i khud, lit. its own master] and this [leads] to the meaning (ma`ani) just as the shape of a line (paikar-i khati) leads one to letters (harf) and words (lafz) and from there the sense (mafhum) can be found out. Although in general they make pictures (tazwir) of material appearances (ashbah-i koni), the European masters (karbardazan-i firang) express with rare forms (bashigirf suratha) many meanings of the creation (basa ma`ani khalqi) and [thus] they lead those who see only the outside of things (zahirnigahan) to the place of real truth (haqiqatzar). However, lines [khat, writing, calligraphy] provide us with the experiences of the ancients and thus become a means to intellectual progress.”23

Painting was most acceptable when it appeared in connection with the word and thus illustrated books were since long the preferred place of appearance of painting in the Islamic tradition. The rich production of books at Akbar’s court went hand in hand with their illustration, and producing “miniatures” for manuscripts was the main occupation of Akbar’s court atelier. However, we also have evidence of figural wall painting which 22 See Brand / Lowry (eds.), Fatehpur-Sikri. A Source Book, 23. 23 Blochmann, trans. of Abu’l Fazl, Ai’n-i Akbari, 2:111; my translation undertaken with the help of Dr. Yunus Jaffery follows the Persian text more closely than the one of H. Blochmann, 2:102 –103.

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throughout the centuries made its appearance in Islamic societies under “image friendly” patrons. In Akbar’s painting studio artists from different regions of India worked together and Abu’l Fazl is at pains to point out the excellence of the Indian masters. The Hamzanama was the dominating project of the early hour of the studio, and in its production we observe the trend to merge various painting traditions, Persianate, Central Asian, regional Indian and European to a – for a book format – monumental “imperial” scale; comparable to the development in architecture. This large format is exclusive for the Hamzanama; no other book produced by Akbar’s painting studio shows this size, and it gave the artists the opportunity to test out and to experiment with the potential of the traditions they were working with.24 Beside the Hamzanama, Akbar’s painters produced paintings for the main works of the imperial writing establishment and several books were illustrated more than once. The focus was first on stories and romance, the Tutinama (1558  –  60), Duwal Rani u Khizr Khan (1568 –  69), the Darabnama (ca. 1579), then on the historical works, the Ta’rikh–i Khandan-i Timuriyya (ca. 1584  –  86), the Baburnama (1589), the Akbarnama (ca. 1590), the Chingiznama, (ca. 1596), and on the translations of the works of Sanskrit literature, the Mahabharata (Razmnama) (ca. 1584  –  86), the Harivamsa (ca. 1585), the Ramayana (1584  – 89), to name only the principal projects. A special interest was at all times the Persian classics, the Gulistan and the Khamsa of Nizami, and “Mirrors of Princes” (Fuerstenspiegel) which consisted of political theories, often expressed by fables with a didactic content. The Anvar-i suhayli was illustrated in 1570-71, and then rendered by Abu’l Fazl into simplified Persian prose as `Iyar-i danish and illustrated in ca. 1594. This book of animal tales, which in Arabic is known under the title Kalila wa Dimna, had had a truly astonishing career. It goes back to an Indian source, the Panchatantra and became an unparalleled international success as a guide to wise and correct behaviour, especially that of princes.25 24 See The Adventures of Hamza, asterixed note above. 25 A useful overview of the production of Akbar’s painting studio is by Brend, Barbara,

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Akbar’s Tolerance as a Means to Universal Rule The status of the ruler may also work as a unifying factor; his social position may be equally if not more important than his religion, or his cultural background. In India Muslim rulers had since long been integrated into the social order of the Hindus; they were treated in terms of Indian kings, even as mythological heroes or gods. This phenomenon can be observed particularly in Bengal from the early fifteenth century on,26 and in Kashmir at about the same time. The historian Shrivara Pandita, who completed the section the Rajatarangini written by Jonaraja, compares Sultan Zaynulabidin (Shri Jainollabhadina) with Indra and celebrates him as “an incarnation of Vishnu”27 In the sixteenth century Sanskrit work Bhanuchandra-charita “Sahi Srimad- Akabbara (Akbar)” is projected as Rama,28 and from the disapproving Badauni we learn that his emperor lent an open ear to such associations: “[…] Brahmins collected another set of one thousand and one names of ‘His Majesty the Sun’, and told the emperor that he was an incarnation, like Ram, Krishna, and other infidel kings.”29

The concept of divinely illumined kingship could be associated to both the Indian and Persian tradition, and such multicultural concepts held a special attraction for the Mughals in their attempt to legitimate themselves as padshahs of a highly diverse empire. Akbar elaborated on his father Humayun’s associations with the sun, he appeared at sunrise like a traditional Indian king or a Hindu deity for public viewing (darshan) and his subjects prostrated themselves before him. He even went so far as to pray to the sun, as his heavenly counter part, so it seems.30 Ja-

26 27 28 29 30

[Mughals]. Painting and the Applied Arts, in: Encyclopaedia of Islam, 2nd ed. vol. 7 (1993); for the history of the Panchatantra see Ali, Translation of Sanskrit Works, 178. Eaton, R. M., The Rise of Islam and the Bengal Frontier, 1204  –1760, Berkeley / Los Angeles / London 1993. Dutt, trans. Rajatarangini of Jonaraja, 134, 139, 148. See Chattopadhyaya, Brajadulal, Representing the Other? Sanskrit Sources and the Muslims, New Delhi 1998, 53. Lowe, trans. Muntakhabut-t-tawarikh… by Badaoni, 2:336; see Rzivi, Dimensions of Sulh-i Kul, 19  – 20. See Lowe, trans. Muntakhabut-t-tawarikh… by Badaoni, 2: 336; see Banerjee and Hoyland, trans. of Moserrate Commentary, 184. On Mughal solar symbolism see also Skelton, Robert, Imperial Symbolism in Mughal Painting, in: Soucek, Priscilla (ed.), Content and

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hangir and Shah Jahan were to elaborate further on Mughal sun rulership which was abolished by the orthodox Aurangzeb because he disapproved of it as un-Islamic. It is possible that these ideas reached the court of Louis XIV and inspired him to come up with his own version which inspired the myth of European absolutism. The Mughal myth of kingship acquired a distinct Sufi dimension, when Akbar was declared insan-i kamil (the Perfect Man) who establishes sulh-i kul (Universal Peace) between Muslims and Hindus.31 From one who sought the blessings and support of Sufi saints, of Shaykh Salim Chishti of Fatehpur Sikri and of Shaykh Mu`inuddin Chishti of Ajmer, the emperor became a spiritual authority on his own, and thus the old dichotomy between the power of Sufi saints and the worldly authority of the sultans was resolved in the imperial person of Akbar. To this end Abu’l Fazl idealizes even the historical Akbar in a neo platonic construct: every one of his apparent action underlies a true spiritual meaning, and this gives the Akbarnama, despite of its aiming at historical authenticity, a mystical and mythical dimension. Akbar associated himself not only with historical, mythical and spiritual kingship to strengthen his own authority as a ruler, he widened this frame of references and sought access to the contemporary family of rulers of the world. He states this explicitly in his letter of 1582 to Philip II whom he tried to win for an alliance against the Ottomans: “[…] we are, with the whole power of our mind, earnestly striving to establish and strengthen the bonds of love, harmony and union among the population, but above all with the exalted tribe [ ta`ifa, here better “family”] of princes [sultans], who enjoy the noblest of distinctions in consequence of a greater (share of the) divine favour, and especially with that illustrious representative of dominion, recipient of divine illumination and

Context of Visual Arts in the Islamic World (published for the College Art Association of America by the Pennsylvania State University Press), London 1988, 177–187. See also Asher, Catherine B., A Ray from the Sun. Mughal Ideology and the Visual Construction of the Divine, in: Kapstein, Matthew T. (ed.), The Presence of Light. Divine Radiance and Religious Experience, Chicago / London 2004, 161–194. 31 See Rizvi, Dimensions of Sulh-i Kul, 19  – 20.

The Intellectual and Artistic Climate of Tolerance at Akbar’s Court | Ebba Koch

propagator of the Christian religion, who needs not to be praised or made known [=Philip]; (and this decision is) on account of our propinquity, the claims whereof are well established among mighty potentates, and acknowledged to be the chief condition for amicable relations.”32

But Akbar does not come to the family of kings as a humble supplicant. In a letter he wrote in 1594 to Shah `Abbas he admonished the Persian king for his intolerance in religious matters, and he expressed the opinion that his own tolerant stance towards different religions and cultures gave him the right to rule about them all: “[…] as it has been our disposition from the beginning of our attaining discretion to this day not to pay attention to differences in religion and variety of manners and to regard the tribes of mankind as the servants of God, we have endeavoured to regulate mankind in general.”33

We have thus in Akbar’s own words that tolerance could also serve as an instrument of rulership. Akbar implied that he was superior to other rulers, like Philip II or Shah `Abbas, because they accepted only one religion and acted merely within one culture while his tolerance gave him the moral authority to take care of all mankind and thus he was a true universal king.

32 Rehatsek, A Letter of the Emperor Akbar, 136. 33 Beveridge, trans. Akbar Nama of Abu-l-Fazl, 3:1011.

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What Do You Think What I Am Doing Here? A Transcultural Analysis of Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works Birgit Hopfener

Abstract Ausgehend von Ai Weiweis fotografischen Triptychon Dropping a Han Urn (1995) untersucht Birgit Hopfener die pluralen Bedeutungen seiner „ikonoklastischen Arbeiten“ aus transkultureller Perspektive. Da sich Ai selbst als global agierenden Künstler bezeichnet, der sich sowohl auf euro-amerikanische als auch auf ostasiatische Kunstgeschichten bezieht, nimmt die Autorin diese unterschiedlichen historischen Kontexte und Referenzen in den Blick. Dabei geht es ihr um produktions- und rezeptionsästhetische Zugänge, um das komplexe Bedeutungsgeflecht der Werke im globalen Zusammenhang zu analysieren. Zunächst werden die Arbeiten im Oeuvre des Künstlers kontextualisiert und ihre Referenzen zu „ikonoklastischen“ Malereien des Zen-Buddhismus und ikonoklastischen Konzepten der „westlichen“ Avantgarde herausgearbeitet. Folglich wird der Frage nachgegangen, wie institutionelle und diskursive Rahmungen durch Museen und Kunstgeschichten sowie Appropriationen zeitgenössischer Künstler zu den multiplen Bedeutungsebenen von Ais Werken beitragen. Die klare Strukturierung des Beitrags in mehrere Unterkapitel spiegelt den differenzierten Zugang der Autorin wider: U.a. wird diskutiert, wie die Kunstwerke als transkulturelle Verhandlungen von zen-buddhistischer Bilderzerstörung, als Reinszenierungen von ikonoklastischen Zerstörungen in der Kulturrevolution in China (1966  –1976) und als kritischer Kommentar über die kapitalistische Kunstwelt interpretiert werden können. Hopfener legt dar, wie ein multidimensionaler (kunst-)historischer Ansatz dazu beitragen kann, das euro-amerikanische Narrativ von Gegenwartskunst zu dezentrieren. Using Ai Weiwei’s photographic triptych Dropping a Han urn (1995) as a starting-point, Birgit Hopfener analyses the multiple meanings of the artist’s “iconoclastic works” from a transcultural point of view. Since Ai defines himself as a globally engaged artist, who transculturally interrelates to both the Euro-American and East Asian histories of art, this article adopts a historical perspective. By examining the artworks from both a production and a receptive, aesthetic perspective, Birgit Hopfener’s essay sheds light on the multiplicity of denotations of the artist’s works within a global context. Through the consideration of Ai Weiwei’s “iconoclastic” works within the context of the art-

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ist’s overall oeuvre and a focus on his references to historical Zen-Buddhist “iconoclasm”, Hopfener examines how Ai’s artworks can be interpreted as transcultural examinations of both a Zen-Buddhist and a Western avant-garde concept of “iconoclasm”. The author takes into account how institutional and discursive frameworks in museums, art history and appropriations by contemporary artists have contributed to the ascription of multiple meanings to Ai’s “iconoclastic” works. The essay is structured in sub-sections and amongst other topics, Hopfener discusses how Ai Weiwei’s artworks can be interpreted as transcultural negotiations of the Zen Buddhist-concept of “iconoclasm”, as re-enactments of iconoclasm during China’s Cultural Revolution (1966  –1976) and as a criticism of capitalism in the art world. Hopfener demonstrates how a multi-dimensional and transcultural historical approach can contribute to decentralization of the Euro-American narrative of contemporary art that is still deeply rooted in the logic of Western modernity.

Ai Weiwei’s Dropping a Han Urn (1995) (fig. 1) is one of the internationally most widely received contemporary “iconoclastic” artwork. The black-and-white photographic triptych is documentary evidence of how the artist – standing in front of a brick wall – dropped and in consequence destroyed an ancient Chinese vase from Han dynasty (206 BC – 220 AD). The three photographs show in chronological sequence how Ai Weiwei is about to let the vase go, how the artifact hangs in the air shortly before it bounces on the floor and finally, how the ancient object smashes on the ground and breaks into pieces. Throughout the performance the artist concentrates his gaze on his onlookers.

fig. 1: Ai Weiwei, Dropping a Han Dynasty Urn, 1995, performance, photography, 148  x 121 cm each. © Ai Weiwei

By directly looking out of the picture plane and through his provocatively indifferent and at the same time observant and expectant facial expression he seems to address his viewers with the question “What do you think am I doing here?” That he asks and leaves it to the audience to attribute meaning to the act of

A Transcultural Analysis of Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works | Birgit Hopfener

dropping a Han urn is also underlined by the descriptive title of the artwork.1 My article takes this invitation as a significant entry point to engage with the plural meanings of Ai Weiwei’s “iconoclastic” works Dropping a Han Urn (1995), Han Urn with Coca-Cola Logo (1994), Dao Guang Blue-and-White Porcelain and Hammer (1988), Colored Vases (2009) and From Dust to Dust (2009) from a transcultural point of view. By examining the artworks from a production as well as from a reception aesthetic perspective and through the lens of different historical, discursive and institutional frameworks, this essay seeks to shed light on the multiplicity of meanings that have been and can be attributed to Ai Weiwei’s works in the global context.

Global Art History from a Transcultural Perspective This multi-perspectival examination of Ai Weiwei’s “iconoclastic” works intends to demonstrate an understanding of Global Art History and global art historical practice from a transcultural perspective. Instead of an additive global scholarship, that means beyond just expanding the geographical scope of research beyond Euro-America by including art produced in “non-Western” regions and cultures such as Asia, Africa or Latin-America as it is done in the context of so called World Art Histories2 and different from discourses of “global contempo1

2

Dario Gamboni and Charles Merewhether have also interpreted Ai Weiwei’s facial expression as an invitation for the audience to engage. Gamboni explains Ai Weiwei’s interest in engaging the audience as Duchampian: “Ai’s pose and gaze, on the contrary, express a combination of detachment and awareness, and they effect another transfer of agency to the spectator, who has to assess the value of what is being destroyed and the meaning of the act. The artist himself phrased this relationship in Duchampian terms: ‘the significant value about any act or art really exists in the viewer’s mind.’ Gamboni, Dario, Portrait of the Artist as an Iconoclast, in: Moore, Gregg / Richard Torchia (eds.), Ai Weiwei. Dropping the Urn. Ceramic Works, 5000 BCE – 2010 CE (exhibition catalogue, Arcadia University Gallery, Glenside and Office for Discourse Engineering, Hong Kong), Glenside 2010, 87–  88. Merewether conceives of Dropping a Han Urn as one of the artworks by Ai Weiwei that implicitly ask the following questions: “What do we value and why? Who is the author of the value and who authorizes it? What exactly are we taking seriously in Ai Weiwei’s work: the act or the work itself?”, see: Merewether, Charles, Ai Weiwei. Under Construction, Sydney 2008, 59. See Onias, John, Art, Culture, Nature. From Art History to World Art Studies, London 2006; Onions, John, The Art Atlas, London 2008; Zijlsmans, Kitty / van Damme, Wilfried (eds.), World Art Studies. Exploring Concepts and Approaches, Amsterdam 2008; Elkins, James, Art and Globalization, University Park, Penn 2010; Elkins, James (ed.), Is Art History Global?, London/New York 2007.

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rary art”3 that have been dominantly endorsing an universalizing concept of Global Art History that tends to synthesize art and cultures of various geographical, socio-political and socio-political and (art-)historical contexts and that continues to rely on Eurocentric histories and structures of art as they are embodied in conventional critical categories and institutions of contemporary art, this article suggests to look at the global through the transcultural. This means in other words that it analyzes contemporary art lead by the question of how (cultural) meaning is assigned to art works, concepts, artists, and institutions in transgressive global circulation processes.4 The article argues that contemporary art in the context of today’s spatially as well as temporally disjunctive global world5 isn’t constituted and cannot be grasped through Western narratives anymore but only by taking into account multiple and entangled histories and epistemologies as well as global canon- and power building structures. It is against this background that I examine how the multiple meanings of Ai Weiwei’s “iconoclastic” works are and can be constituted through various frameworks. From a reception-aesthetic perspective the article analyzes how specific institutional and discursive frameworks in museums, art history, art criticism, art collections and appropri3

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See Belting, Hans, From World Art to Global Art. View on a New Panorama, in: Belting, Hans / Buddensieg, Andrea / Weibel, Peter (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Cambridge, MA / London 2013, 178  –185; Filipovic, Elena, The Global White Cube, in: Vanderlinden, Barbara / Filipovic, Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates On Contemporary Art Exhibitions And Biennials In Post-Wall Europe, Cambridge 2005, 63 – 84; Harris, Jonathan, Globalization and contemporary art, Malden, Mass. et al. 2011; Stallabrass, Julian, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art, London 2004. See Juneja, Monica, Global Art History and ‚The Burden of Representation’, in: Belting, Hans et al. (eds.), Global Studies. Mapping Contemporary Art and Culture, Ostfildern 2011, 274  –297; Juneja, Monica, Kunstgeschichte und kulturelle Differenz. Eine Einleitung, in: Bruhn, Matthias / Juneja, Monica / Werner, Elke Anna (eds.), kritische berichte, Themenheft: Universalität der Kunstgeschichte?, 2/40 (2012), 6  –12; Juneja, Monica, Understanding Transculturalism. Monica Juneja and Christian Kravagna in conversation, in: Fahim, Amir et al. (eds.), Transcultural Modernisms, Model House Research Group, Berlin 2013, 22 – 33; Juneja, Monica, Circulations and Beyond. The trajectories of vision in early modern Eurasia, in: Kaufmann, Thomas DaCosta / Dossin, Catherine / Joyeux-Prunel, Beatrice (eds.), Circulations in the Global History of Art, Farnham et al. 2015, 59  –78. See Osborne, Peter, Anywhere or Not at all. Philosophy of Contemporary Art, London / New York 2013; Smith, Terry, Defining Contemporaneity. Imagining Planetarity, in: The Nordic Journal of Aesthetics, 24:49 – 50 (2015), 156  –174; Smith, Terry, Introduction. The Contemporaneity Question, in: Smith, Terry / Enwezor, Okwui / Condee, Nancy (eds.), Antinomies of Art and Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham / London 2008, 1–19; Smith, Terry, Contemporary Art. World Currents in Transition Beyond Globalization, in: Belting, Hans / Buddensieg, Andrea / Weibel, Peter (eds.), The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds, Cambridge, MA / London 2013, 186  –192; Moxey, Keith, Visual Time. The Image in History, Durham / London 2013.

A Transcultural Analysis of Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works | Birgit Hopfener

ations by fellow contemporary artists have been attributing multiple meanings to Ai Weiwei’s “iconoclastic” works. From a production-aesthetic perspective, through close readings of Ai Weiwei’s iconoclastic works in the context of the artist’s overall oeuvre and with a specific focus on how the artist seems to refer to historical Zen-Buddhist “iconoclastic” paintings, the essay scrutinizes how the works can be interpreted as transcultural examinations of Zen-Buddhist “iconoclasm” and a Western Avant-garde concept of iconoclasm. Ai Weiwei conceptualizes himself as a globally engaged artist transculturally interrelating to both Euro-American and East Asian histories of art. Against this background and by arguing that it is through historical knowledge about certain concepts and their epistemological structures that naturalized frameworks for the interpretation of art are questioned and new layers of meaning are added to existent discourses, this article adopts a historical perspective.

“Iconoclasm” as a “Travelling Concept” It is in this regard and by conceiving “iconoclasm” as a “travelling concept”6, the article argues, that meanings of concepts change in processes of transcultural exchange and according to specific historical, discursive and institutional frameworks. By interrogating “iconoclasm’s” multiple layers of meaning from a transcultural perspective, the article contributes to the critique of art history’s rootedness in Euro-American narratives and epistemological structures. The term “iconoclasm” was coined in Europe and therefore has specific etymological, historical and cultural layers of meaning.7 Because it is globally employed to speak about destructions of images, objects and art, I continue to use it, but place it in inverted commas. This article critiques naturalized universal meanings of “iconoclasm” by shedding light on the historical and discursive poly6 7

Bal, Mieke, Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide. Toronto / Buffalo / London 2002. See Gamboni, Dario, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London 1997.

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semy of “iconoclasm”. Taking “iconoclasm” as a case study, it is my concern to create a critical awareness of how terms, concepts and discourses are shaped through specific histories and structures of knowledge, particular socio-political conditions and according to certain transcultural constellations.

Ai Weiwei’s Works Interpreted as Re-enactments of Iconoclasm During the Cultural Revolution From a biographical-historical perspective the destructions of traditional artifacts by Ai Weiwei have been interpreted as re-enactments8 of the ideologically motivated destructions of China’s cultural history and intellectual traditions in general during the Cultural Revolution (1966   –1976).9 Born in 1959 Ai Weiwei was seven years old when the Cultural Revolution started. As the son of the famous poet Ai Qing (1910   –1996), who was disgraced by the Communist Party and in consequence together with his family was sent to Xinjiang to live in banishment, Ai Weiwei experienced how his father was humiliated not only by being assigned to perform menial work duties but also by being forced to burn his archive, books of Western and Chinese intellectual history, that the Communists regarded as threatening the Communist order.10

Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works in the Context of the Communist Party of China’s Agenda of Modernization In relation to China’s socio-political context today Ai Weiwei’s “iconoclastic” works can be interpreted as critical comments on the Chinese government’s destruction of cultural historical relics according to their agenda of modernization and urbanization.11 For example, the destruction of China’s old city centers 8

See Spalding, David, Ai Weiwei: Galerie Urs Meile, in: Artforum, 45:1 (September 2006), 395. 9 About iconoclasm in China and particularly the context of the Cultural Revolution see: Reinders, Eric, Shattered on the Rock of Ages. Western Iconoclasm and Chinese Modernity, in: Rambelli, Fabio / Reinders, Eric (eds.), Buddhism and Iconoclasm in East Asia. A History, London / New York 2012, 26; Faure, Bernard, The Rhetoric of Immediacy. A Cultural Critique of Chan / Zen Buddhism, Princeton 1994, 89  –133. 10 See Hans Ulrich Obrist in conversation with Ai Weiwei, in: Smith, Karen / Obrist, Hans Ulrich / Fibicher, Bernard (eds.), Ai Weiwei, London 2009, 9. 11 See Tinari, Phil, Postures in Clay. The Vessels of Ai Weiwei, in: Moore, Gregg / Torchia,

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not only expresses the Communist Party’s claim to be in charge of the master narrative of Chinese history and historiography12 but also their policy of economic expansion. With regards to the “modernization” of old Beijing or Shanghai as significant examples of officially ordered destruction, houses and alleys on the one hand are demolished with the intention to create new economically valuable room through the construction of high-rise buildings. On the other hand, lively traditional quarters are destroyed through disneyfication. This means in other words only the forms of old quarters are renovated according to stereotypes of Chinese tradition, but the grown living communities are re-located and their houses are transformed into destinations for touristic consumption.13

Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works as Critique of the Effects of Capitalism on Art It is in this context that Ai Weiwei’s drawing of the Coca Cola logo on an antique vessel for the artwork Han Urn with Coca-Cola Logo (1994) can be conceived as an act of branding the artifact as an object of consumption. This “iconoclastic” act can be read not only as critique to conceive antique vessels as commodities but also as a mode to expose how (Western) Capitalist power structures – represented by the multinational concern Coca Cola – construct and dominate aesthetic value according to assumed universal economic premises. His statement that “the capture of Chinese culture within the confines of a U.S. – led commodity economy”14 underlines this reading.15 In a similar vain, the work Dao Guang Blue-and-White Porcelain and Hammer (1988) can also be read from the angle of critiquing the effects of capitalism on art. It seeks to shed light

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Richard (eds.), Ai Weiwei. Dropping the Urn. Ceramic Works, 5000 BCE – 2010 CE (exhibition catalogue, Arcadia University Gallery, Glenside and Office for Discourse Engineering, Hong Kong), Glenside 2010, 33. See Schell, Orville, To Forget or to Remember. China’s Struggle With Its Past, in: The Washington Quarterly, fall 2016, 143  –157. See Arkaraprasertkul, Non, Urbanization and Housing. Socio-Spatial Conflicts over Urban Space in Contemporary Shanghai, in: Bracken, Gregory (ed.), Aspects of Urbanization in China. Shanghai, Hong Kong Guangzhou, Amsterdam 2012, 154. Ai Weiwei, in: Charles Merewether, Charles (ed.), Ai Weiwei. Works, Beijing 1993 – 2003, Hong Kong 2003, 80. See Merewether, Ai Weiwei. Under Construction, 59 – 60.

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on how actors and institutions of art are governed by economic structures of capitalism and produce art and aesthetic values accordingly. The artwork encompasses the relics of the “iconoclastic” performance: pieces of traditional Dao Guang Blueand-White Porcelain bowls and the instrument of destruction, a hammer, signed by Ai Weiwei who enacted the performance, placed in a vitrine. Based on the formal resonance between the hammer and an auction house gavel16 the work can be read as a critical commentary on the power of the art market to determine art’s value based on economic premises. Since the hammer is signed, it can be understood as a representation of the artist, who through his creation is not doubt the agential producer of the artwork. But through the act of signing the artist also agrees to the capitalist appraisal of originality and by so doing exposes himself as being subject of and to economic power structures, which transform himself or at least his name into a brand. Last but not least the museum-like-presentation can be read as a critique of how the museum as an institution of preservation not only serves and validates the capitalist premise of accumulation but also the conventional linear concept of art history as a necessary orientation/benchmark according to which acquisitions are legitimized, made and organized and value is attributed.

Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works as Critique of Eurocentric Art Institutions Against this background, Ai Weiwei’s work can be read as a critique of how even radical iconoclastic works are “domesticated” in the museum according to familiar, Eurocentric historically constituted forms and categories and how this in consequence could mean that their potential of resisting and transforming structures and narratives of art are denied or at least ignored. The “iconoclastic” act of coloring Neolithic vessels in pastel colors and their arrangement as a floor installation of Colored Vases (2009) can be interpreted as a critique of how Chinese artists – so called non-Western artists respectively – and their artworks are conventionally judged by formal aesthetic criteria 16 See Charles Merewhether who also has this association: Ibid., 63.

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and incorporated into Euro-American categories and narratives of art accordingly, such as for example “Color Field Painting” in the case of Colored Vases.17 Furthermore Ai Weiwei’s work can also be read as a critique of an exhibition practice of “othering”. Due to the “iconoclastic” act of coloring, the antique vases – that are conceived as characteristic representations of (traditional) China – are deprived of any formal markers of Chineseness and as such escape curatorial placements as representations of China at the periphery outside of Euro-American histories of art.

Why Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works Threaten the Order in the Museum of Asian Art While in the art museum Ai Weiwei’s “iconoclastic” works are governed by the regime of modern Western art and art history and therefore aren’t perceived as order- threating, the situation is different in museums that are rooted in discourses of cultural heritage. In 2011, the Museum of Asian Art in Berlin received the offer by a private collector to choose between two works by Ai Weiwei as a permanent loan. The museum decided for The Teahouse, an installative work made out of Pu’er tea in the shape of a European house with a pitched roof and against From Dust to Dust (2009), a sculptural work that consists of thirty glass jars, which contain powder of dozens of Neolithic urns that have been destroyed in an “iconoclastic” act of grinding. In accordance to the institutional agenda of representing Asian art history and of preserving and venerating cultural artifacts and heritage the museum exhibits The Teahouse in correspondence “with the surrounding objects on show from Chinese literary culture, as well as artworks that document both the illustrious era of Imperial China and the exchange between east and west“ and as a contemporary intervention that serves the museum’s aim “to encourage a dialogue between tradition and modernity.”18 On the contrary, From Dust to Dust was conceived as a work that displayed the destruction of artifacts and was 17 See Ibid., 87. 18 http://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/ai-weiwei-teehaus-2009.html [accessed 8 December 2016].

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therefore declined as a potential threat to the museum’s order and its institutional and political agenda rooted in the idea of cultural heritage that centers on the responsibility to preserve Asian art and culture as people’s contributions to culture of the whole world.19 I would argue the basis on which the museum rejected the work From Dust to Dust can be critiqued as adhering to a universalized Western concept and history of cultural heritage and iconoclasm that continues to center on the artifact, its preservation and destruction as a symbol and representation of culture. The notion of cultural heritage developed in France as a reaction to the iconoclastic destructions of monuments and artifacts related to religion and the Old Regime during the French Revolution. It is against this background that the autonomous status was conferred to artifacts and art in order to protect them from destruction and since then has been “secured” and guaranteed in the “neutral” space of the museum.20 Instead, as I will suggest below, a change of perspective from the conventional focus on the artifact as symbol or representation to the iconoclastic act or the materiality of dust through the lens of ”iconoclasm” in the Zen-Buddhist context provides fresh layers of meaning of Ai Weiwei’s work from a historical perspective.

Ai Weiwei’s “Iconoclastic” Works Through the Lens of Western Avant-garde Art By focusing on the transformation of antique artifacts into contemporary art works through destructive acts Ai Weiwei’s “iconoclastic” works have been and indeed can be read through the lens of Avant-garde discourses and their constitutive premise of breaking with tradition in order to enable not only aesthetic but also social and political change and innovation.21

19 See Gamboni, Dario, World Heritage: Shield or Target?, in: Christov-Bakargiev, Carolyn (ed.), On the Destruction of Art – or Conflict and Art, or Trauma and the Art of Healing (part of the series: 100 Notes  –100 Thoughts, dOCUMENTA (13), Ostfildern 2011, 33  – 39. 20 See Gamboni, The Destruction of Art. 21 See Ibid., 258. Karen Smith, Giant Provocateur, in: Smith, Karen / Obrist, Hans Ulrich / Fibicher, Bernard (eds.), Ai Weiwei, London 2009, 43 –110 and Smith, Karen, Portrait of the Revolutionary as an Artist, in: Wilson, Mark / van der Zijp, Sue-an (eds.), Ai Weiwei, Groningen / London 2008, 12 –17.

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From a reception aesthetic perspective, the solo exhibition Ai Weiwei. According to What? organized by the Hirshorn Museum in Washington, DC in 2012/2013 is significant in this regard. As evident in the exhibition catalog that describes Dropping a Han Urn as to “capture the moment when tradition is transformed and challenged by new values” this institution, that is dedicated to post-war art, situated Ai Weiwei’s work within the Western tradition of avant-garde art. By framing Ai Weiwei’s work in the logic of the Western Avant-gardes according to which iconoclastic acts are not destructive but productive and even the necessary precondition for the renewal of art,22 they are related to historical examples of Western Avant-garde iconoclasm such as for example Robert Rauschenberg’s famous work Erased de Kooning Drawing (1953). Even though De Kooning agreed on the destruction of one of his artworks and Ai Weiwei destroyed artifacts by anonymous artisans, they can both be framed by an Avant-garde logic of iconoclasm: Like Rauschenberg, who produced his artwork by erasing a drawing by the artist De Kooning, Ai Weiwei creates his work by destroying another one. By conceiving Ai Weiwei in the Avant-garde context the exhibition moreover identifies him as a political artist subject, who declines the modernist idea of “l’art pour l’art” and instead believes in the power of art and himself as an artist to transform and modernize society.23

A Global Discourse of “Iconoclastic” Art from an Avant-garde Perspective The Hirshorn Museum not only relied on the familiar Avant-garde of “iconoclasm” as a criteria to chose Ai Weiwei as a suitable artist to be shown in a solo exhibition in a museum dedicated to post-war art but also used it as a mode of connectivity to construct a global discourse of “iconoclastic” art from an Avant-garde perspective. 22 See Gamboni, The Destruction of Art, 255 – 286. 23 See Ibid., 268.

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Even though it makes sense and is legitimate to construct this connectivity between Ai Weiwei and the Avant-garde tradition of iconoclasm one should be aware of the implications. By drawing on the Western Avant-garde tradition as the quasi universal condition for contemporary art the show consciously or unconsciously not only stayed within the chronological Euro-American narrative of contemporary after modern art. It also suggested that contemporary art continues modernity’s binary temporal and spatial structure, which in consequence implies that Ai Weiwei’s work is understood as an appropriation or translation of the Western Avant-garde concept of “iconoclasm”. Even though surely not intended this means the exhibition stuck to the modern Western binary spatial structure of center-periphery providing Ai Weiwei’s work a derivative connotation.

Global Contemporary Art’s Temporal and Spatial Complexity But the binary temporal and spatial framework of modernity is not suitable to grasp the complexity of so-called global contemporary art anymore. Referring to Peter Osborne’s definition of contemporaneity as a “disjunctive unity of present times”24 this article takes Ai Weiwei’s “iconoclastic” works as starting points to shed light on how the production and reception of contemporary art, contemporaneous being-in-the-world respectively, means co-existing and coming together in multiple, divergent and yet convergent and entangled temporal and spatial structures.25 Against this background, it is not only obvious that there isn’t one universal narrative of contemporary art but also that narratives of contemporary art are constituted through entangled histories, that have been constructed in processes of transcultural exchange and negotiation. In China for example, the conventional, universally employed Euro-American-centric narratives whose beginnings are either dated in the post-war period or in the 1960s are not applicable. Instead the beginning of contemporary art history is conventionally dated into the year 1978, when after Mao Zedong’s 24 See Osborne, Anywhere or Not at all. 25 See Smith, Defining Contemporaneity.

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death and Jiang Zenmin’s policies of the “open door” the liberal social and political climate led to the development of what has been coined modern or contemporary art, xiandai or dangdai yishu respectively, that from the beginning onwards has been constituted through negotiations of Euro-American, Chinese and other regional art histories.26

“Iconoclasm” in Progressive Form and from a Horizontal Perspective This article frames Ai Weiwei’s interest in “iconoclastic” Western Avant-garde artists from the described perspective of contemporary Chinese art history. Like many of his contemporaries he refers to and inscribes himself into the Western Avant-garde as well as (in-) to other histories and epistemologies of art in order to self-position himself as a globally entangled historical subject. For Ai Weiwei Marcel Duchamp and his concept of the Readymade are particularly important and his interest and use of real and everyday objects as well as his attacks of traditions and conventions are related to the anti-master of art.27 In contrast to the choice of the past tense “erased” in Robert Rauschenberg’s work Erased de Kooning Drawing, which sticks to the conventional logic of Avant-garde art to destroy in order to create and by so doing praises progress and innovation as two central Avant-garde premises, Ai Weiwei’s decision for the progressive form in the title of the artwork Dropping a Han Urn doesn’t adhere to this concept and function of art, but instead can be understood as an expression of understanding contemporary art creation as a continuous process of transcultural negotiation and interconnection. In accordance with the 26 See Gao, Minglu, The Wall. Reshaping Contemporary Chinese Art (exhibition catalogue, Millennium Art Museum, Beijing / Albright-Knox Art Gallery, New York / University at Buffalo Anderson Gallery, Buffalo), Beijing / Buffalo 2005; Wu Hung Contemporary Chinese Art. Primary Documents, New York 2010. 27 “Everything starts and ends with Duchamp”. See: Black Cover Book (Heipi Shu), edited by Ai Weiwei, Xu Bing and Zeng Xiaojun, Beijing 1994 and Grey Cover Book (Huipi Shu), edited by Ai Weiwei and Zeng Xiaojun, Beijing 1997; Merewether, Ai Weiwei. Works, Beijing 1993 – 2003, 42. Ai Weiwei speaks with Obrist in: Conversation. Hans Ulrich Obrist and Ai Weiwei, in: Foster, Elena Ochoa / Obrist, Hans Ulrich (eds.), Ways Beyond Art. Ai Weiwei, London / Madrid 2009, 19  – 29. Dario Gamboni in his article “Portrait of the Artist as an Iconoclast,” convincingly constructs a Duchampian reading of Ai Weiwei’s “iconoclastic” works. See Gamboni, Portrait of the Artist as an Iconoclast, 82– 95.

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question “What do you think am I doing here?” Ai Weiwei’s body language in Dropping a Han Urn seems to pose this article conceives of this artist’s “iconoclastic” works as invitations to engage in critique and to position oneself in multiple meanings, histories and epistemological structures of art and destruction from a horizontal transcultural perspective. This article argues, that interpretations of Ai Weiwei as a conventional avant-garde artist that stick to the concept of “iconoclasm” as a mode of discarding conventions and as an articulation by a political or even a dissident artist, who is opposing the Communist Party of China and their agenda of modernization, stick to a Eurocentric concept of “iconoclasm” rooted in a representational notion of art and its critique from a Euro-American perspective. In contrast this article seeks to emphasize how Ai Weiwei’s works can be understood as a critique of multiple, divergent and yet convergent and entangled histories and epistemologies of art and destruction, “iconoclasm” respectively. It is in this regard that this article suggests to also examine them through the lens of Zen-Buddhist “iconoclasm” and to moreover scrutinize Avant-garde art’s entanglement with this concept of destruction.

Zen-Buddhist “Iconoclasm” What is the meaning and function of visual representations of ”iconoclasm” in Zen-Buddhism in pre-modern China and Japan? Based on secondary literary sources from the disciplines of art history and religious studies as well as on interpretations of Zen Buddhist paintings this article provides an introduction to the meaning of “iconoclasm” in the Zen-Buddhist context.28 In Zen-Buddhism iconoclasm is related to enlightenment. In order to understand what at first seems paradox from a Euro-American perspective one has to know that Enlightenment in Buddhism is achieved through the acknowledgement that the nature of being is impermanent and transient. The representation of a so-called “Water-Moon-Avalokitesvara”, an enlightened fig28 See Rambelli, Fabio / Reinders, Eric, Buddhism and Iconoclasm in East Asia. A History, London / New York 2012, 26; Faure, Bernard, The Rhetoric of Immediacy. A Cultural Critique of Chan / Zen Buddhism, Princeton 1994.

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ure of the Buddhist pantheon, visualizes this concept particularly well: Enlightenment is attained if one acknowledges that every element in the world is only a temporary illusion, just like the reflection of the moon in the water as depicted in paintings of the Water-Moon_Avalokitesvara. By stopping to seek the Buddha nature, here visualized by the moon’s fleeting reflection, one is able to realize the ultimate truth, namely that everything is impermanent. By seeking truth outside of oneself one realizes the non-duality of all existence, including one’s own integration within the world, and in consequence attains enlightenment. Zen-Buddhism originated in India, then traveled to China in the 6th century and was fully appropriated in Japan in the 12th century. Compared with other Buddhist schools, Zen-Buddhism in its religious practices and image cultures puts a particular emphasis on the premise of the world’s transience and non-duality. In relation to its name: Zen in Japanese, Chan in Chinese and Dhyana in Sanskrit, which translated into English means meditation, contemplation, immersion and concentration, the teachings of the Buddha in Zen Buddhism are not transmitted through studying Buddhist scripts, conducting rituals and practicing discursive reasoning like in other Buddhist schools, but directly, mediated only through personal guidance from master to disciple. As Bodhidharma, the first Zen patriarch in China said in the 6th century AD “outside the sutras/not dependent on words and letters”.29 Against this background, “iconoclasm” has not only positive connotations, but is attributed with qualities that can lead to enlightenment. The ink painting “The monk from Danxia burning a wooden image of the Buddha”, attributed to the Indian Zen-Buddhist monk Yintuoluo, who was active in China in the first half of the 14th century, thematizes Zen-Buddhism’s skeptical attitude towards orthodox conceptions of text and images as sacred icons. It shows the Zen Buddhist master Danxia (738 –  824) who was famous for rejecting images and their related ritual use. He sits on the ground, holding his hands above the smoke of a fire and turns his head to speak to an older man, who as it turns out is 29 Lachman, Charles, “Art”, in: Lopez, Donald S., Jr. (ed.), Critical Terms for the Study of Buddhism, Chicago / London 2005, 46.

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an abbot, standing behind him. As the inscription explains the painting is a visual representation of a famous story in which Danxia burned a statue of the Buddha in order to warm himself. When asked for an explanation why he destroyed the Buddha by the monastery’s abbot, the Zen master justified himself by explaining he burnt the Buddha in order to obtain the Buddha’s relics, so-called sarira, in the form of the ashes. Thus he used the abbot’s own orthodox Buddhist logic to justify the act of burning. The abbot would have been expected to believe that representations of Buddha and members of the Buddhist pantheon possess and transmit the Absolute Truth. The Buddha should be treated as a living entity. Accordingly, burning the “Buddha” (sculpture) would produce relics after its “death.” Instead of confirming this logic, the abbot asked “But how can you get relics from an ordinary piece of wood?” Danxia then replied, “If it is nothing more than a piece of wood, why should you blame me for burning it?”30 As this example shows Zen-Buddhist iconoclasm like Christian iconoclasm, in Byzantine in the 8th and 9th century and during the Protestant movement in the 16th and 17th century, objected to the idea of transcendence residing within an object. But while the latter rejected images because they were undermining the direct relationship between worshippers and God, the former suspects written and visual representations as disruptions of the oneness of all existence as transient. Images in Zen-Buddhism are not rejected per se. In contrast to visual representation in orthodox Buddhist schools, in Zen-Buddhism they are not conceived as official representations of the Buddha Nature, but rather as icons or cult images. Except for portrait statues of eminent Zen masters, Zen art hardly ever assumes the function of establishing contact between worshipper and worshipped deity by magically evoking a tangible presence of the deity. In contrast images function as documents and mediums of subjective encounters with the Ultimate Truth assisting the believer on his/her personal path to enlightenment. It is in this regard that visual representations are different in Zen Buddhism and in orthodox Buddhism. In Zen Buddhism, visual 30 Brinker, Helmut, Zen Masters of Meditation in Images and Writings, Honolulu 1996, 39.

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representations are not rendered according to strict iconographical and iconometrical rules in order to be effective but are made according to a subjective manner. Helmut Brinker has argued that Zen Buddhist painting is concerned with enabling insight into the invalidation of presumed opposites in the world. By the encompassing presence of the ultimate truth, the Buddha-nature is the transient and non-dual nature of the world. For this reason, Zen Buddhist painting is not limited to representations of clearly recognizable Buddhist topics for example representations of the above-mentioned Suigetsu Kannon or the historical Buddha Sakyamuni but rather turns to secular topics such as landscapes or everyday scenes as demonstrated in the paintings Huineng, the sixth Zen patriarch cutting bamboo by the Chinese artist Liang Kai or A Monk Mending Clothes in the Morning Sun illustrate by the Chinese Zen monk Muqi Fachang.31 Representations of iconoclastic acts can be conceived as epitomizing impermanence and non-duality. This ink painting by the Chinese painter Liang Kai, who was active during the first half of the 13th century, depicts the Sixth Chinese Zen patriarch Huineng (638  –713) tearing up a Buddhist script (fig. 2). Different from Christian and also from Western Avant-garde concepts of iconoclasm Huineng’s iconoclastic act is not about whether God or another Ultimate Truth is visually representable or about right or wrong representations. Instead, fig. 2: Liang Kai, The Sixth Patriarch according to the Zen logic of the Huineng Tearing up a Sutra, first half world’s transience, the painting criof the 13th century, ink painting, 73x31.7 cm tiques representation per se, since From: https://terebess.hu/zen/ liangkaj.html [accessed 30 June 2017] every fixation would disrupt the 31 See Ibid., 38 and 40.

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premise of impermanence. Destruction has been a deep concern of Zen-Buddhist thinkers, not because of nihilism, but because of their desire to come to term with it. Buddhist thought is deconstructive but Zen-Buddhism regard this deconstruction as the dissolving of delusions rather than the denial of meaning or existence.

How and to What Extent Can Ai Weiwei’s Contemporary “Iconoclastic” Works Be Read as Transcultural Negotiations of the Zen-Buddhist Concept of “Iconoclasm”? In the book, Iconoclash, Bruno Latour seeks to contribute to the archaeology of the destruction of images and objects in the Western world and emphasizes the importance of including contemporary art in this endeavor. This is important because contemporary art is a laboratory to “examine all ways to produce representations of any sort”.32 For Latour, iconoclash refers to art practices in which “destruction cannot be separated from a production of new images”.33 In his opinion what then becomes important is that “what constitutes iconoclasm and what constitutes an image can be relative based on their placement within this process or can even be the same thing.”34 Ai Weiwei’s iconoclastic artworks demonstrate the types of work that Latour discusses and it is in this regard that this article conceives of Ai Weiwei’s works as invitations to engage with their various meanings of iconoclasm from a transcultural perspective. They not only shed light on the tradition of “iconoclasm” in Zen-Buddhism but also in the Western Avant-garde art tradition. As has been mentioned before, Ai Weiwei situates himself in relation to different cultures, histories and concepts of art as a playful strategy. Art critics and cultural theorists have been frequently criticizing Ai Weiwei by stating that his works lack critical depth and complexity and are therefore accommodated by the interests of the art market too easily. Furthermore, his 32 Latour, Bruno, What Is Iconoclash? Or Is There a World Beyond the Image Wars?, in: Latour, Bruno / Weibel, Peter (eds.), Iconoclash, Cambridge, MA 2002, 13. 33 Ibid, 14  – 37, 32. 34 Ibid, 14  – 37, 37.

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works have been criticized as serving stereotypes of Chineseness, for example when supposedly Chinese materials and techniques such as in his ceramic and furniture works are adopted. Or they have been rejected as expressions of shallow and uncritical political protest such as for example the large installation Sun Flower Seeds (2011). This work, a large field of sunflower seeds made out of ceramics exhibited at Tate Modern in London 2011, for example has been read as a particularly insignificant example of relational aesthetics.35

Ai Weiwei’s Interest in Huineng and Duchamp Even though these criticisms are comprehensible, one could also argue against them. By offering too obvious interpretations and references, it could be argued, Ai Weiwei holds up a mirror to the viewer asking them to re-examine their perceptions and frameworks of interpretation, which points towards the need for a historical contextualization of Ai Weiwei’s art practice. The artist has repeatedly said that Marcel Duchamp on the one hand and the Sixth Zen Buddhist Patriarch Huineng, who was depicted tearing a Buddhist Sutra in the painting I introduced above, on the other hand are his “masters”. Like both Duchamp and Huineng, he maintains, it is his interest to question conventions of art and ways of achieving enlightenment respectively.36 It is against this background that a historical perspective that takes into account examinations of Zen “iconoclasm” as well as Avant-garde “iconoclasm” is fruitful since it offers new perspectives and helps to re-think naturalized ways of connecting Ai Weiwei’s work to familiar frameworks of interpretation rooted in Euro-American art history. Ai Weiwei above all seems to be interested in the “enlightening” quality of the Zen-Buddhist concept of iconoclasm and its related image culture. Similar to Huineng’s destruction of the sutra, Ai Weiwei’s smashing of the Han vase is focused on the shocking effect of the act and not so much on the symbolic value of 35 See Gladston, Paul, The (Continuing) Story of Ai, in: Ibid. (ed.), Deconstructing Contemporary Chinese Art. Selected Critical Writings and Conversations, 2007– 2014, Berlin / Heidelberg 2016, 85– 88. 36 See Barnaby, Martin, Hanging Man. The Arrest of Ai Weiwei, London 2013, 23.

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the object under destruction. Similar to Zen Buddhism, Ai Weiwei’s act of destruction seems to be conceived as a temporalizing mode that questions fixed perceptions and categories of oneself and the world. To be confronted with Ai Weiwei’s iconoclastic artworks can be compared with being slapped by a Zen master with a swatter – a common “awakening method” in Zen Buddhism that is supposed to change the perception of the disciple through shock. The object entitled Swatter (2007) by Ai Weiwei can be understood as referring to this enlightenment practice. In contrast to the traditional Zen Buddhist religious meaning, enlightenment in relation to Ai Weiwei does not mean integration and dissolution, but emancipation of the self. I argue it is in this regard that Ai Weiwei combines and juxtaposes a Zen-Buddhist with an Avant-garde concept of iconoclasm. For Ai Weiwei insights in the world’s transcience and non-duality serves as a means to acknowledge that all reality, including oneself, is mutable, transformable. His acts of iconoclastic destruction can be compared to his photography series, Change of Perspective (1995 – 2003), which document Ai Weiwei’s performative giving the middle finger to powerful institutions and places. These metaphorical iconoclastic gestures are meant to trigger transformation and I argue it is in this regard that they disclose their orientation towards the future – a characteristic of Avant-garde iconoclasm. I further argue Ai Weiwei’s examinations of the Zen Buddhist understanding of a non-dual world function as critical, “enlightening” instruments to question boundaries, existent concepts and categories that constitute both the world and art. It is in this regard that his statement that the urn was “only grabbed by weight and gravity”37 and not explicitly broken by his action alone can be understood as a critical comment on the dominant reading of the work in relation to an Avant-garde concept of iconoclasm and its implication of an intentional artist, but also as critically examining and uncovering Zen Buddhism’s emphasis on the non-dual nature of the world. 37 Ai Weiwei interviewed by Virginia Trioli, Sunday Arts, ABC, 11 May 2008, http://www. abc.net.au/tv/sundayarts/txt/s2241660.htm [accessed 8 December 2016]; See also Changing Perspective. Ai Weiwei with Charles Merewether, in: Merewether, Ai Weiwei Works Beijing 1993  – 2003, 31.

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Ai Weiwei’s interest in Zen-Buddhism is certainly not solely based on historical East Asian sources, but is also mediated through Neo-Avantgarde artists including John Cage and the Fluxus artist Nam June Paik, who both famously studied ZenBuddhism. It is beyond the scope of this article to go into greater detail but I would like to mention that Nam June Paik like Ai Weiwei examined and critiqued Zen-Buddhist iconoclasm by relating it to an Avant-garde concept of iconoclasm. Beyond his famous iconoclastic works, for example the destruction of a violin for the performance One for Violin Solo in 1962, it is particularly the performance, Burning the Buddha from 1984 that demonstrates Paik’s interest in Zen Buddhist iconoclasm. This particular example refers directly to the story of the Zen master Danxia burning a wooden Buddha that I mentioned earlier. By explaining that (quote/unquote) “even though Zen is utopian in spirit, it is Anti-avant-garde,” Nam June Paik like Ai Weiwei was aware of the differences between these traditions. The statement that art activities are liberating gestures in opposition to everything else in order to dissolve any fixations of the world written in his Zen informed “Theory of Nothing” shows that he had also combined a Zen-Buddhist with an Avant-garde concept of iconoclasm.

The Ongoing Transcultural Narrative of Contemporary “Iconoclastic” Art The transcultural narrative of contemporary “iconoclastic” art is ongoing. Recently two contemporary artists appropriated Ai Weiwei’s “iconoclastic” works, who has this article argues, not only acknowledge the multi-referentionality of these works and contemporary art in general but also situate and constitute themselves as history writing actors in a transculturally entangled global art world. The photograph Fragments of History (2012) (fig. 3) by the Swiss artist Manuel Salvisberg shows Uli Sigg, one of the earliest and the world’s most important collector of contemporary Chinese art, in the process of re-enacting Ai Weiwei’s performance Dropping a Han Urn. But instead of a Han urn, Uli Sigg dropped

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fig. 3: Manuel Salvisberg, Fragments of History, 2012, performance, photography, 100x82 cm each. © Manuel Salvisberg, From: http://www.fragmentsofhistory.net/artwork.html [accessed 30 June 2017]

the contemporary “iconoclastic” artwork Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo by Ai Weiwei that he is the owner of.38 On the one hand this act seems to refer to Western Avant-garde iconoclasm. Similar to the above-mentioned historical example of Robert Rauschenberg’s work Erased de Kooning Drawing (1953) Fragments of History it also destructs another artist’s work. Yet, taking into account that Uli Sigg and Ai Weiwei are close friends and have been closely collaborating on exhibition and architectural projects the work most probably is not to be understood as a violation of Ai Weiwei’s moral right and the related premise to protect and preserve not only the artist’s personality but also the integrity of his work. Instead the work was probably realized with Ai Weiwei’s agreement and support. It is in this regard that it can be understood as a supportive statement or even homage to Ai Weiwei’s emphasis and interest in questioning fixations and Avant-garde as well as Zen Buddhist and also Daoist concepts of processuality. Thomas Eller, a Beijing based contemporary artist from Germany also re-enacted Ai Weiwei’s performance. But instead of destroying a Han urn, or an artwork by Ai Weiwei, he decided to drop Marcel Duchamp’s famous bottle rack readymade. On the one hand the work is to be read in the broader context of this

38 See Jarry, Alfred, Devastating History, in: Art Asia Pacific 78 (2012), http://artasiapacific. com/Magazine/78/DevastatingHistory [accessed 8 December 2016].

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artist’s work series THE white male complex in which he examines conditions and structures that constitute himself as a white male artist.39 It is in this regard that Eller seems to perform how he constitutes and situates his artistic self, transculturally by referring to Duchamp and Ai Weiwei. The fact that Ai Weiwei has also intensively worked with and through Duchamp’s concept of the readymade and also by keeping in mind that the bottle rack different from the ceramic urn won’t break could be read as a commentary by Eller on the lasting and maybe even global effect of Duchamp’s concept of the readymade.

Conclusion While so far “iconoclastic” art works have been dominantly interpreted from an Euro-American historical perspective by relating modern and contemporary “iconoclastic” art to Byzantine and Protestant Iconoclasm or the destruction of images and objects during the cultural revolution40 this article sought to shed light onto the multiplicity of meanings that have been and can be attributed to Ai Weiwei’s “iconoclastic” works as a starting point to demonstrate how in the context of researching contemporary art in the global context it is necessary to examine the different discursive, historical and institutional frameworks according to which multiple and often transculturally entangled meanings of art works are negotiated and constituted. Based on my expertise of East Asian art history I argued it is through a historically based transcultural analysis that new light can be shed on Ai Weiwei’s iconoclastic works. By focusing on Ai Weiwei as an actor and his “iconoclastic” artworks I analyzed how his works on the one hand can be situated in relation to Avant-garde iconoclasm and the related Western theoretical discourse of questioning a modernist notion of autonomous art. On the other hand, I showed how they also critique a genealogy of Zen-Bud39 See: Exhibition Catalogue, The White Male Complex, No. 1 with artworks by Thomas Eller et al., Savvy Contemporary Berlin 2012. 40 In his book The Destruction of Art, which centers on the European history of iconoclasm Dario Gamboni mentions the art historians Werner Hofmann and Horst Bredekamp as well as the Fluxus artist George Macunias who all constructed their histories of iconoclasm by referring to Byzantine Iconoclasm as the universal beginning of iconoclasm. See: Gamboni, The Destruction of Art, 260.

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dhist “iconoclasm” in historical East Asian perspective as well as mediated through Neo-Avantgarde Western artists. Methodologically I would argue a multi-dimensional historical approach is necessary in order to be able to grasp the temporal and spatial complexity of today’s art constituted through multiple discursive, institutional and socio-political realities on the one hand and to decenter the Euro-American narrative of contemporary art that is still deeply rooted in the temporal and spatial logic of Western modernity on the other hand.

Painting the Global History of Art: Hale Woodruff’s The Art of the Negro Christian Kravagna

Abstract Heutige Überlegungen zur globalen Kunstgeschichte sollten mitberücksichtigen, wie Intellektuelle und KünstlerInnen seit dem frühen 20. Jahrhundert über dieses Problem nachgedacht haben. Mit Hale Woodruffs Zyklus The Art of the Negro (1950  −  51) in der Bibliothek der Clark Atlanta University in Atlanta, Georgia, behandelt dieser Aufsatz ein bedeutendes Projekt der malerischen Darstellung der Kunst der Welt aus einer transkulturellen bzw. globalen Perspektive. Die Analyse der Wandmalereien des afroamerikanischen Künstlers zeigt ein einzigartiges Programm der Einbettung von Genealogien der Moderne in den größeren Rahmen der Weltgeschichte, der kolonialen Gewalt und der antikolonialen Befreiungspolitiken. Der für eine der prominentesten Schwarzen Universitäten der USA ausgeführte Zyklus geht über den kulturellen Raum des Black Atlantic hinaus und inkludiert die Künste und Kulturen Lateinamerikas und des Pazifiks in sein Panorama sowohl unterdrückerischer als auch fruchtbarer kultureller Begegnungen in den kolonialen Kontaktzonen. Die globale Kunstgeschichte zu malen, war um 1950 ein außergewöhnliches Unternehmen. Daher muss Woodruffs Projekt mit anderen Vorschlägen zur Genealogie der modernen Kunst, wie Alfred H. Barrs Diagramm zu Cubism and Abstract Art (1936) oder Ad Reinhardts How to Look at Modern Art in America (1946), in Beziehung gesetzt werden. Während letztere, in Übereinstimmung mit den Theorien von Kritikern wie Clement Greenberg und Harold Rosenberg, ein eurozentrisches Verständnis der universellen Ansprüche des Modernismus repräsentieren, vertritt der politisch grundierte Transkulturalismus von Woodruffs The Art of the Negro eine Gegengeschichte der globalen Kunst aus Schwarzer Perspektive. Ausgeführt am Vorabend der Bürgerrechtsbewegung und unter Bedingungen der segregierten Kunstwelt in den USA unterrichtet Woodruffs Zyklus sein mehrheitlich afroamerikanisches Publikum in einer alternativen Geschichte der Kunst aber auch über die Geschichte von race relations, kolonialen Machtverhältnissen und früheren Kämpfen des kulturellen Überlebens. Contemporary models for the mapping of global art history should take into account the ways in which thinkers and artists around the world have dealt

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with similar issues since the early 20th century. This essay uses a major mid20th century artistic project, Hale Woodruff’s The Art of the Negro murals for the library of Clark Atlanta University in Atlanta, Georgia, to shed light on the history of art from a transcultural, if not global, point of view. The analysis of the African-American painter’s six-panel mural (1950    − 51) shows a unique programme that embeds modern art’s genealogies within the larger framework of the history of mankind, colonial violence and politics of liberation. Executed for one of the most prominent historically black universities in the USA, Woodruff’s cycle extends beyond the Black Atlantic cultural axis and incorporates the arts and cultures of Latin America and the Pacific into its panorama of both oppressive and fruitful cultural encounters in the colonial contact zones. Painting global art’s history in around 1950 was a rather unusual endeavour. Hence Woodruff’s project must be juxtaposed to other proposals regarding modern art’s genealogies as manifested, e. g. in Alfred H. Barr’s diagram of Cubism and Abstract Art (1936) and Ad Reinhardt’s genealogical tree How to Look at Modern Art in America (1946). However, while the latter represent a Eurocentric view of modernism’s universal claims that is consistent with the writings of critics like Clement Greenberg and Harold Rosenberg, the politically charged transculturalism of Woodruff’s The Art of the Negro propounds a counter-history of global art from a black perspective. Executed on the eve of the Civil Rights Movement and subject to the conditions of a racially segregated art world, Woodruff’s Atlanta Library murals not only educate its predominantly black audience with respect to a discrepant history of art, but also the history of race relations, colonial power structures and earlier struggles for cultural survival.

Hale Woodruff’s The Art of the Negro can be understood as an early attempt to represent the history of art from a transcultural perspective. Long before the most recent attempts to compile a global art history, Woodruff’s work brings this broader scope to the debate from an artist’s own point of view. Like the other artistic and theoretical positions I have examined in my book Transmoderne, this artwork, too, is part of the agenda of decolonisation and the anti-racist movements of its time.1 Between 1950 and 1951, the painter Hale Aspacio Woodruff, born in Cairo, Illinois, was working on a cycle of murals for the library of Atlanta University in Atlanta, Georgia.2 The African-American painter set out with this project to pursue the singular artistic programme of depicting the genealogy of modern art in the larger context of the history of mankind, colonial power, and the policies for emancipation from slavery and colonial 1 2

Kravagna, Christian, Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts, Berlin 2017. Today Clark Atlanta University.

Painting the Global History of Art | Christian Kravagna

oppression. The cycle is called The Art of the Negro, but it encompasses more than just a painted history of African and African-American art, because it offers us a vision of world art from the point of view of an African-American painter in the mid-20th century. Executed for one of America’s most prominent black universities,3 Woodruff’s paintings are not limited to the cultural axis of the “Black Atlantic” but also incorporate the arts and cultures of Europe, Central and South America, and the Pacific in their panorama of violent and / or culturally fertile encounters in the colonial contact zones. This exceptional work thus takes a trenchant look from the black perspective at the contemporary American debates on the genealogy of modernism.

Black History and Genealogies of Modernism The decade before Woodruff began working on the murals in Atlanta saw the rise of the New York School, which is commonly considered to be the first genuinely American modern art movement. Painters such as Barnett Newman and Mark Rothko, and critics like Clement Greenberg and Harold Rosenberg, were busy elaborating on what distinguished “American-type painting”, as Greenberg would come to refer to the paintings of Newman, Rothko, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock and others.4 These artists and critics regarded the abstract paintings of the New York School with their flat planes of colour and non-figurative subject matter as the universal art of the time and an expression of the tragic condition of modern man.5 The enterprise of bringing forth and defining an American brand of modernism that is at the same time universal was predicated not only on a specific interpretation of modern European art but also on the influences of the concepts of myth and ritual both in Europe3

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Founded in 1865 by the American Missionary Association with the support of the Freedman‘s Bureau, the university was a classic Reconstruction project following the Civil War. As the first university to award degrees to black students, it is one of the oldest “Historically Black Universities”, as they are formally known today. Clark College was established in 1869 as the nation’s first four-year art college for African-American students. In 1988, the two institutions merged to form Clark Atlanta University. See Greenberg, Clement, ‘American Type’ Painting [1955], in: Ibid., Art and Culture. Critical Essays, Boston 1961, 208   − 229. See Leja, Michael, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven / London 1993.

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an antiquity and in the arts of the Native Americans. Of special note for our context is the appropriation of Native American art by the Abstract Expressionists, because they took up some of the (supposed) features of indigenous arts without concerning themselves with the historical experience or social status of the groups that produced them. Mid-century white American modernism thus characteristically asserted universal claims to transhistorical affinities with the artistic expression of other cultures while however persistently rejecting any form of regional, social or ethnic specificity in the production of art. African-American artists of this era were forced to come to terms in one way or another with the universalism of white American modernism. The art world of the 1940s was, like American society as a whole, marked by racial segregation. With few exceptions, black artists showed their work mainly in exhibitions devoted to “negro artists” that were mounted by specific organisations and funded by special foundations.6 In addition to the institutional racism of the art system, which tried to relegate black artists to places specially assigned to them, these artists were also confronted with an eminently artistic problem: how to reconcile the black experience in a racist society with the dogma of abstraction and the purely formal focus of the era’s visual arts avant-garde. How could the emphasis on formalistic problems in art be taken seriously by a politically oppressed and socially marginalised group and turned to productive use? Ever since the Harlem Renaissance of the 1920s, African-American artists had dedicated their talent to evoking the black experience, both to support the struggles of their own people as well as to convince the general public of the cultural achievements of the oppressed group. How could these artists now, facing new parameters for what was considered artistically progressive, still continue to imbue their art with this socially critical, identity-lending and emancipatory function? Hale Woodruff likewise asked himself these questions while planning and executing his cycle The Art of the Negro. During the 1930s, which he spent mostly as an art teacher at Atlanta University, Hale Woodruff worked in a social realist style 6

For example, the Harmon Foundation and the Rosenwald Fund.

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in order to either convey the adversities faced by African Americans or to create an empowering image of historical black struggles. The former type of work is exemplified by two linocuts (Giddap, 1935, and By Parties Unknown, 1935) from Woodruff’s Atlanta period, which address in explicit images the “white terror” perpetrated in the segregated South and the brutal practice of lynching in particular. The second group of works is best represented by his murals for Talladega College in Alabama, executed from 1938 to 1939. They marked the 100th anniversary of the revolt of the Mende slaves on the Spanish ship Amistad and were designed to instruct black students about their ancestors’ struggle for liberation.7 In this cycle, painted in a monumental and dynamic figural style, Woodruff was able to translate his experiences as assistant to Diego Rivera in Mexico two years before into his own portrayal of a revolutionary moment in black history. During his six-week stay in Mexico, Woodruff had assisted Rivera in the execution of murals for the Hotel Reforma in Mexico City: “My going to Mexico was really inspired by an effort to get into the mural painting swing. I wanted to paint great significant murals in fresco and I went down there to work with Rivera to learn his technique.”8 In the 1940s, Woodruff moved relatively freely between the white and black art scenes in New York. He met with New York School artists and was one of the first African-American art teachers to be hired by New York University, in 1946, where he taught mostly white art students. During these years, which immediately preceded the Atlanta University murals, Woodruff’s painting style was very close to that of the better-known Abstract Expressionists. His images however often include allusions to black culture, as is made plain by the title of the painting Afro Emblems (1950). Woodruff identified with the main concerns of the New York School, including the search for what is universal in art, but with one important difference: instead of taking 7

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The Amistad Rebellion in 1839 on a Spanish ship off Cuba led to the trial United States vs. The Amistad, heard before the US Supreme Court. The Mende rebels were acquitted and repatriated to Sierra Leone, making the case a significant precedent for the anti-slavery movement. Woodruff, Hale, in: Al Murray, Oral History Interview with Hale Woodruff, 18 November 1968, Archives of American Art, Smithsonian Institution, http://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-hale-woodruff-11463 [accessed 23 August 2016].

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pains to avoid any specific cultural references like his white colleagues, Woodruff expanded what is understood as universal by highlighting the universality of African art. In a later interview, he formulated in precise terms his understanding of the universal in art, which always depends on the location and situation: “I think all art if it’s worth its salt has got to be universal. But it comes from a local source, you see. That’s it. It can be as local as all get-out, but it has to have this transcendental quality in order for it to be universal. Now it can be black art; it can be yellow art; white art; anything. But it comes from a local source.”9 With this universalism based on difference, Woodruff’s reasoning is similar to concepts put forth by theorists like Aimé Césaire. He went on to say:10 “You see, any black artist who claims that he is creating black art must begin with some black image. The black image can be the environment, it can be the problems that one faces, it can be the look on a man’s face. It can be anything. It’s got to have this kind of pin-pointed point of departure. But if it’s worth its while, it’s also got to be universal in its broader impact and its presence.”11 Woodruff’s lifelong interest in the art of Africa was already sparked in the early 1920s, when a German artist gave him the book Afrikanische Plastik (African Sculpture) by Carl Einstein.12 His engagement then deepened further in conversations with the philosopher Alain Locke, the most influential promoter in the days of the Harlem Renaissance of artistic analysis of the art of the African ancestors,13 and also during a four-year stay in Paris in the late 1920s, when Woodruff began to collect African art. In a later interview, Woodruff recalled his first encounter 9 Murray, Oral History Interview. 10 Grosfoguel, Ramon, Decolonizing Western Uni-versalisms. Pluri-versalism from Aimé Césaire to the Zapatistas, in: Transmodernity: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World, 1:3 (2012), 88  −104, http://escholarship.org/uc/ item/01w7163v [accessed 4 August 2016]. 11 Murray, Oral History Interview. 12 Hermann Lieber ran an art and photography studio in Indianapolis where Woodruff was able to exhibit some of his earliest works. See Sumrell, Morgan, Hale Woodruff. The Harlem Renaissance in Atlanta, in: Afro-Americans in New York Life and History 37 (July 2013), https://www.questia.com/read/1G1-339255273/hale-woodruff-the-harlem-renaissance-in-atlanta [accessed 23 August 2016]. 13 See Locke, Alain, The Legacy of the Ancestral Arts, in: Ibid. (ed.), The New Negro. Voices of the Harlem Renaissance [1925], New York 1997, 254    − 267.

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with African art through Einstein’s book: “I had never heard of the significance of the impact of African art. Yet here it was! And all written up in German, a language I didn’t understand! Yet published with beautiful photographs and treated with great seriousness and respect! Plainly, sculptures of black people, my people, they were considered very beautiful by these German art experts! The whole idea that this could be so was like an explosion. It was a real turning point for me. I was just astonished by this enormous discovery.”14 Before relocating to New York in the 1940s, Woodruff had taught art at Atlanta University since 1931 and had organised numerous exhibitions of African and Mexican art as well as contemporary art. By the time he began work on the murals for the library in Atlanta in the 1950s, he had further deepened his knowledge of African, European and American art and had found his own way to meld abstraction and Africanisms in his painting. Woodruff’s The Art of the Negro can undoubtedly be seen in the context of the still-young tradition of mural paintings for black educational institutions by African-American artists, although the programme he chose is unique. Likewise exemplary of this new form of black history painting is the scheme Aaron Douglas conceived for his murals for a series of rooms at the Fisk University Library in Nashville, Tennessee. Douglas depicted therein black history spanning the African past to the enslavement of Africans and their subsequent emancipation as well as the achievements of his people in the arts and sciences. His artistic work thus corresponded to an important historiographic project of the time, which the African-American historian Arthur Schomburg described in the mid-1920s in an eponymous essay as “The Negro Digs Up His Past”. The aim was to point to the need to rewrite black history, which had been misrepresented for centuries of colonialism and slavery by the predominant white culture.15 Despite its singular concept, Woodruff’s cycle in Atlanta is part of this new historiography, in this case

14 Quoted from Sumrell, Hale Woodruff. 15 See Schomburg, Arthur, The Negro Digs Up His Past, in: Locke, Alain (ed.), The New Negro. Voices of the Harlem Renaissance [1925], New York 1997, 231− 237.

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with a focus on black art. But there is still another context of contemporary history-writing to consider, one that directly relates to the history of art and the position of the black artist within it. Art and art history in the USA were at the time preoccupied with the question of the genealogy of modern art. In his famous diagram charting the development of modern art that was featured on the cover of the catalogue for the exhibition Cubism and Abstract Art at the MoMA in New York in 1936, Alfred H. Barr delineated a schematic, exclusively European, history of modernism from Post-Impressionism to the art of his day. Barr’s genealogical chart shows a clear separation between artistic movements and non-artistic influences, which are shown in red. Very telling for his understanding of non-European art is the fact that he put “Japanese Prints” and “Negro Sculpture” in the same category as “Machine Esthetic”. The 1933 illustration The Tree of Modern Art by the New York–based Mexican artist Miguel Covarrubias shows only names of white artists from Delacroix to Miró, while an African sculpture in the lower left corner is depicted more in the position of a spectator than a source.16 While in the version for Vanity Fair’s art print portfolio a classical antique (marble) head is positioned next to the African statuette and, on the other side of the tree trunk, an art lover is shown holding a gold frame, the drawing The Tree of Modern Art, Planted 60 Years Ago from 1940 once again depicts only the African sculpture in an observer’s stance next to the roots of modern art, which are shown as consisting of Delacroix, Daumier, David and other French painters of the 18th and 19th centuries. The way Covarrubias positions African art in its relationship to modern European art here brings to mind Picasso’s statement that the African artworks he kept in his studio were more witnesses to his development toward Cubism than influences.17 A more complex, political and at least 16 Covarrubias consorted with the artistic circles of the Harlem Renaissance and illustrated books by authors including Langston Hughes and Zora Neale Hurston. The exclusivity of white artists in his tree of modern art is thus particularly remarkable. 17 “The African sculptures that hang around ... my studios are more witnesses than models.” Picasso in a conversation with Florence Fels, quoted from Rubin, William (ed.), “Primitivism” in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern (exhibition catalogue, Museum of Modern Art, New York et al.), New York 1984, 17.

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semi-ironic response to the need for a genealogy of American modernism is the famous drawing by Ad Reinhardt titled How to Look at Modern Art in America, which was published in 1946 in the magazine P.M.18 Reinhardt included some Latin American artists like Roberto Matta and Wifredo Lam, and African-American artists such as Norman Lewis and Romare Bearden in his representation of the tree of contemporary art. Since Hale Woodruff moved for a time in the same New York artist circles as Ad Reinhardt, we can assume that he was familiar with this type of historiography of art in the form of charts and genealogical trees. Even if the history of “negro art” was his main concern, the murals in Atlanta can nonetheless also be understood as Woodruff’s response to this genre. Considering his cycle from the perspective of a global art history, Woodruff’s scheme differs from the above-mentioned examples in one essential point: Whereas Barr, Covarrubias and Reinhardt all speak of modern art in general but present its history as a white European one, Woodruff speaks of “negro art” and places its history in the context of its manifold connections with the arts of other peoples and regions.

Black Art in a Global Context Taking a look now at the six panels in the cycle The Art of the Negro: Panel 1 is titled Native Forms (fig. 1) and presents the African origins of black art in rock paintings, masks, sculpture and dance. The image shows African painters and woodcarvers at work under the supervision of a central figure representing the Yoruba deity Shango, along with groups of people carrying out performative acts, making art appear to be a part of people’s daily lives. Panel 2, titled Interchange (fig. 2), deals with contacts, communication and cultural exchange between the ancient civilisations of Africa, Egypt, the Middle East and Greece. In an allegorical setting which with its plethora of antique artworks of varied 18 Several details in Ad Reinhardt’s drawing, for example the birds in the tree that he associates with particular artists, reveal his knowledge of Covarrubias’s genealogy.

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fig. 1: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Native Forms), 1950  – 51, Trevor Arnett Library, All photos by Christian Kravagna. Clark Atlanta University, Atlanta, Georgia

fig. 2: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Interchange), 1950  – 51

fig. 3: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Dissipation), 1950  – 51

origin is reminiscent of a museum, small groups of representatives of different cultures have congregated, with people listening to one another (left), conversing (right) and carrying out joint scientific calculations (foreground).19 Following this harmonious depiction of intercultural exchange in ancient times, Panel 3, bearing the title Dissipation (fig. 3), illustrates a drastic rupture in the history of black art. It 19 This transcultural view of antiquity brings to mind the position later embraced by Martin Bernal in his book Black Athena. Afroasiatic Roots of Classical Civilization, London 1991.

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fig. 4: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Parallels), 1950  – 51

fig. 5: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Influences), 1950  – 51

portrays the violent invasion of the colonial powers and the resulting destruction and plundering of the artworks of various African cultures, for example Benin bronzes, Songue masks and the architecture of the Songhai. In Panel 4, Parallels (fig. 4), Woodruff then resumes with another approach to representing the arts of the world. In contrast to Panels 1– 3, the artworks are no longer embedded in the life of the societies producing them. Rather, they stand isolated side by side, each in a separate field, separated by lines from their neighbours from other cultures. Woodruff included here something that was not necessarily a matter of course for a history of the Art of the Negro, namely Aztec and Polynesian art and totem poles from the Native American culture of the Pacific Northwest, which were for the New York School of painters a favourite reference point for their notions of myth, horror and ritual.20 The picture does not display any spatial or narrative coherence, as was the case to varying degrees in the first three panels. Without a sense of pictorial space or depth, the paintings and sculptures from all over the world seem to be exhibited side by side, not unlike a museum presentation. Panel 5 with the title Influences (fig. 5) echoes the composition of the previous image, placing the depicted works in separate fields. The theme of this panel is the influence of non-Western art on modern art. Clearly discernible are the characteristic styles of artists such as Amedeo Modigliani, Joan Miró, Henry Moore and probably Paul Klee. In addition to these masters 20 See Leja, Reframing Abstract Expressionism, 18  −120.

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of European modernism, we also see here Haitian Vévé ground drawings (above the Henry Moore) and African sculpture (at the right). Along with the white modernists and the representatives of non-European sources of influence, pride of place is also given to the African-Cuban painter Wifredo Lam. At the time Woodruff painted his cycle, Lam was the most contemporary as well as the least-known in the USA of the artists assembled here. Today, Lam is considered one of the first artists to subject European Primitivism to a black reappropriation, in his case in the form of an Afro-Cuban recontextualisation as part of an explicit decolonising agenda. With the prominent position accorded to Lam, this panel illustrating black influences on white modernism takes a striking turn in the direction of a multilateral network of global modernisms. More than any of his peers, Wifredo Lam embodies the transcultural artist par excellence, one who travelled back and forth between the art worlds of France, the Caribbean and New York and maintained close contacts with Picasso, the Surrealists, Aimé Césaire in Martinique, and the Cuban and Mexican art scenes.21 Woodruff’s positioning of Lam’s cultural and aesthetic syncretism, based on Cuban Santéria and Haitian voodoo, beside the Vévé drawings from Haiti is especially significant. He chose for his reference to Lam a motif central to his painting, namely the “Orisha”, or god, called Elegguá, a trickster figure and messenger deity that connects earthly life with the supernatural world. In Haitian voodoo as well, the crossroads is the central symbol – as indicated here by the Vévé drawing – which makes contact with higher beings possible. The prominent placement given to Lam’s transculturalism in this image, along with the other symbols of contact and communication between different worlds, marks Woodruff’s work as a powerful commentary on art and cultures in motion.22 This dynamic cultural model based on the overcoming of opposites is politically significant given the background of the activism against racial segregation that formed in the southern USA in the dec-

21 See Sims, Lowery Stokes, Wifredo Lam and the International Avant-Garde, 1923   –1982, Austin 2002. 22 I do not know whether Woodruff knew Lam personally. But Lam had five solo exhibitions at the Pierre Matisse Gallery in New York between 1942 and 1950 and also participated in several group exhibitions.

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fig. 6: Hale Woodruff, The Art of the Negro (Muses), 1950  – 51

ade following the Second World War. Woodruff’s entire cycle revolves around the subject of the historical and current connection / fusion of forms, ideas and motifs from various cultural backgrounds. More conventional, both in style and subject matter, is Panel 6, Muses (fig. 6), in which the artist concludes the cycle with an allegorical figurative depiction of a community of black artists. Under the watchful eye of both Greek antiquity and African tradition, black artists from across the ages from Africa, Europe, Latin America and North America assemble. Among them are contemporaries and artist friends of Woodruff’s, such as Jacob Lawrence and Charles Alston, but also historical figures including Juan de Pareja, assistant to Velázquez; Sebastián Gómez, a pupil of Esteban Murillo; and the African-Brazilian sculptor and architect Antonio Francisco Lisboa, known as Aleijadinho; as well as an African rock painter. As their attributes show, they all work in different styles but maintain contact and a dialogue with each other. This panel illustrating the community of black artists can possibly be understood as Woodruff’s answer to The

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Club, the name given to the group of Abstract Expressionists on the New York scene, or to one of the famous photographic group portraits of the New York School, such as the one by Nina Leen titled Irascible Group of Advanced Artists, which appeared in Life in January 1951. During the years Woodruff was working on the Atlanta cycle, two of the main New York artist hangouts existed directly adjacent to each other. Since Woodruff was one of the operators of Studio 35, we can assume he knew the club well. The Club, or The Artist’s Club, established in 1949 at 39 East 8th Street, was a watering hole frequented by artists of the New York School. Subjects of the Artist, founded in 1948 by Robert Motherwell, Mark Rothko, David Hare and William Baziotes as a “small cooperative school”, was a precursor to Studio 35, founded in the autumn of 1949 on the same premises by Hale Woodruff, Tony Smith and Robert Iglehart – all of them teachers at nearby New York University – as a lecture and discussion space.23 In its references to the diversity of artistic modes of expression, Muses also seems to reflect Woodruff’s own movement between different styles. Ann Eden Gibson remarked on “Woodruff’s alternation between abstraction and more mimetic representation from painting to painting”, noting that “he saw abstraction, expressionism, and realism as codes, as tools, rather than values in themselves”.24

Abstraction, Universalism and Race Consciousness As evident from the short description of the panels above, the artist switches modes of representation from one image to the next, depending on the subject matter and the statement he wants to make with each picture. All six panels are basically dominated by a figurative style, while spatial, temporal and narrative coherence are differently conceived, and abstract or symbolic forms are more or less prominent. Responsible for the excep23 The most detailed study of The Club is Valérie Hellstein’s dissertation: Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism. A New Intellectual History of The Club, Stony Brook University 2010, https://ir.stonybrook.edu/jspui/bitstream/11401/70887/1/ Hellstein_grad.sunysb_0771E_10069.pdf [accessed 23 August 2016]. 24 Gibson, Ann Eden, Abstract Expressionism. Other Politics, New Haven / London 1997, 106.

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tional character of these murals is not least the fact that the artist didn’t start to execute his paintings for the library until 1950, that is, a few years after moving to New York and his resulting artistic reorientation. While still teaching in Atlanta, Woodruff had already proposed during his work on the murals for Talladega College in 1938 – 39 a similar historical work for Atlanta University, but the commission wasn’t granted until he had already accepted the job at NYU. Due to this delay in the realisation of his ideas for a cycle on the history of black art, Woodruff first painted the images on canvas in his New York studio and then later transferred them to the arched niches over the card catalogue at Trevor Arnett Library. If we compare the designs for the cycle that Woodruff produced in the mid-1940s, still marked by a rather harsh realism, with the final paintings, his intervening artistic development in the milieu of Abstract Expressionism in the late 1940s becomes obvious. Woodruff’s murals for Atlanta University “bring together his long interest in African art and his growing association with abstract expressionism”, notes Edmund Barry Gaither.25 This coalescence is surely the reason for the aesthetic incisiveness of The Art of the Negro. But what is the effect of the integration of abstraction and historical narrative? What solution does the artist find to befit the specific task and location? As mentioned previously, Woodruff switches in his cycle between different modes of representation, and the variety of forms of artistic expression adopted by black artists is one of the themes of his final image, Muses, which shows artists in conversation alongside decorative floral and abstract geometric images as well as figurative sculptures. Woodruff was obviously very aware of the problem of style. For an African-American painter who oriented himself on the most advanced style of painting of his day and identified with the art of Abstract Expressionism, being commissioned to paint a prestigious set of murals for a black university in the segregated South was a challenge that called for a decision to be made. The library of a university for 25 Gaither, Edmund Barry, Hale Woodruff and the New Negro Initiative, keynote address at the symposium Rising Up: Hale Woodruff’s Murals at Talladega College, 4 October 2013, New York University, http://www.nyu.edu/frn/rising.up/edmund.barry.gaither.html [accessed 23 August 2016].

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African-American students and professors is not a museum, a collector’s home or a corporate lobby where the purely aesthetic qualities of abstract art are appreciated. Here, a story with a message was desired, an iconography that would support the educational mission of the institution, including with respect to raising the racial consciousness of the student body, as was convincingly accomplished for example by the above-described works by Aaron Douglas at Fisk University and Woodruff’s own cycle for Talladega College. Atlanta University perhaps viewed this mission as even more vital, for it was for many years home to W.E.B. Du Bois, who endorsed an explicitly articulated understanding of art as propaganda for the black cause, and who promoted Hale Woodruff as a young artist in the 1920s, giving him commissions including designing the covers of The Crisis.26 Nevertheless, simply taking recourse to the realist style of his early years was out of the question for Woodruff. In a statement on the considerations that went into his ideas for the project, the artist first expresses his high regard for the African art of “his ancestors” and then goes on to say: “These murals would deal with a subject about which little was known – art, and also among Negroes, there was little concern about our ancestry. Then I took the idea that art, being a little known subject, would attract the curiosity and attention of young people, as well as older people, toward further study and in that way the murals would have educational value.”27 The choice of theme is unusual for the mission at hand. Instead of telling a general or regional history of African-Americans, as the murals at many black institutions had done since the 1930s, Woodruff decided instead to recount the history of black art in its global and transcultural dimensions. He hoped in this way to elicit curiosity and interest in a more in-depth engagement with art and cultural heritage, as he maintains in his statement. As unconventional as the theme of art history is in 26 See Du Bois, W.E.B., Criteria of Negro Art [1926], in: Gates, Henry Louis, Jr. / Jarrett, Gene Andrew (eds.), The New Negro. Readings on Race, Representation, and African American Culture, 1892   –1938, Princeton, NJ et al. 2007, 257− 260. After teaching at Atlanta University from 1897 to 1910, Du Bois returned there from 1933 to 1944 and thus overlapped with Woodruff for a few years. 27 Woodruff, Hale, quoted from the descriptive texts for The Art of the Negro on the walls directly under the paintings in Trevor Arnett Library at Clark Atlanta University.

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the context of the genre of mural paintings at black universities, it nonetheless seems justified with respect to the activities Woodruff pursued for many years in Atlanta. He was not only a leading force in the establishment of an Art College at the university, while also starting a university art collection; he in addition organised a series of exhibitions of African and Mexican art there as well as an annual “Exhibition of Paintings, Prints and Sculpture by Negro Artists of America” starting in 1942, usually referred to in short as the Atlanta Annual, which soon became the foremost regular event in this field.28

Painting Across the Colour Line and Transcultural Art History With his cycle on the history of Negro Art from its beginnings to the present, Woodruff offered the students, faculty and guests of the university a historical framework for the current exhibitions and art education. But the fact that he chose to focus so heavily on transcultural contacts, influences and exchanges is the most intriguing aspect of this work in terms of its subject matter.29 One of the reasons for this choice may lie in Woodruff’s own stylistic development during his New York years, shaped significantly by his experience of interchanges with artist colleagues from various backgrounds and the knowledge he thus gained of non-European influences in white modernist art, in other words, the fusion of Euro-American and African design

28 See Amaki, Amalia K., Hale Woodruff in Atlanta. Art, Academics, Activism and Africa, in: Amaki, Amalia K. / Brownlee, Andrea Barnwell, Hale Woodruff, Nancy Elizabeth Prophet and the Academy, Seattle / London 2007, 23 −  41. See also: Dunkley, Tina, Clark Atlanta University Art Galleries, in: Powell, Richard J. / Reynolds, Jock, To Conserve a Legacy. American Art from Historically Black Colleges and Universities, Cambridge, MA 1999, 18  −19. 29 It is interesting to note in this connection that the magazine Phylon, founded by W.E.B. Du Bois in the 1940s and published by Atlanta University, not only illustrated Woodruff’s Amistad cycle but also published two texts on race issues by the Cuban theorist Fernando Ortiz, coiner of the term “transculturation”. The texts were translated by Woodruff’s colleague Mercer Cook, so we can assume that the painter was familiar with the writings of Ortiz, who also published an essay on Lam in 1950. Fernandez, Fernando Ortiz Y, Cuba, Martí and the Race Problem, in: Phylon 3:3 (1942), 253 − 276; Ibid., The Relations Between Blacks and Whites in Cuba, in: Phylon 5:1 (1944), 15 − 29; Ibid., Wifredo Lam y su obra vista a través de significados criticos, Cuadernos de Arte, 1, Havana 1950. See the English translation of the latter text: Ortiz, Fernando, Wifredo Lam and His Work as Seen by Famous Critics, in: David, Catherine (ed.), Wifredo Lam. The EY Exhibition (exhibition catalogue, Tate Modern, London), London 2016, 180    −185.

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elements and motifs in works by artists such as Lam and even Woodruff himself. The explicitly transcultural perspective of the cycle is moreover probably also due to Woodruff’s simultaneous struggle against ethnic segregation in art exhibitions. During those years, the artist was advocating for doing away with the model established since the Harlem Renaissance of mounting separate exhibitions of the work of “negro artists”. This also applied to the annual exhibition he himself had initiated at Atlanta University, which after a few years he tried to open up to all artists, regardless of ethnicity. Woodruff was concerned here not just about the political aspects of the problem of separate exhibitions of white and black artists; of special importance to him was creating a productive atmosphere of artistic exchange and reciprocal fertilisation. As for the “Annual”, Woodruff failed at his attempt to integrate the show due to the resistance of the university’s new president, who argued the opposite view, citing the already limited possibilities for black artists to exhibit.30 Hale Woodruff commented on this dilemma in an interview in 1968: “In the early Forties we had developed to the point where we put on a national show. We invited artists from all over the country to show at Atlanta University. This was for black artists alone. Incidentally, this exhibit is still held every year in Atlanta. I had some discussion about it with the President of the University in later years. I felt that the black, exclusively black, show had served its purpose by the early Forties and I proposed that they expand the scope and include artists of all races. But this was not approved and it was never done, so even to this day I think it is still a segregated show.”31 Morgan Sumrell characterised Woodruff’s deliberations with regard to opening the exhibition to non-black artists in words that can be readily applied to the tenor of his wall paintings as 30 See Amaki, Woodruff in Atlanta, 34    − 37. 31 Murray, Oral history interview. It must be added that in October 1948 the exhibition committee for the Atlanta Annual Exhibition conducted a written survey of 212 participants on the question of whether the show should be open “to all artists, regardless of race or color”. In a letter dated 5 January 1949 to Romare Bearden, University President Rufus Clement refers to this survey as one basis for the decision to continue the exhibition “for Negro artists alone”. Documents on this topic can be found in: Dunkley, Tina Maria / Cullum, Jerry, In the Eye of the Muses. Selections from the Clark Atlanta University Art Collection, Atlanta 2012, 248    − 251.

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well: “He wanted to create a somewhat aesthetic conversation between artists of all different calibers, levels, and races in order to expound upon a multitude of styles, ideas, and creative thinking.”32 This motif of the “aesthetic conversation” beyond ethnic and cultural boundaries, which Woodruff was unable to realise with the “Annual”, seems to be presented in panels 2 (Interchange), 5 (Influences) and 6 (Muses) of The Art of the Negro as an engine for artistic creativity from antiquity to modernism. Woodruff managed to integrate the figurative narrative required by the commission into the abstract pictorial idiom of his contemporary autonomous works using essentially two strategies. On the one hand, he subjected the human figures, larger objects and in some cases the background as well to a stylisation of forms and prismatic fracturing of surfaces, in keeping with techniques used both in African and modern art. The figure on the left in Interchange, for example, has elongated limbs that suggest a kinship with sculptures by Wilhelm Lehmbruck and Richmond Barthé. Barthé, an African-American sculptor and contemporary of Woodruff, is portrayed in the right foreground of the panel Muses. In the panel Native Forms, the stylisation of the figures and the prismatic fracturing of figures and objects – in a late Cubist manner that perhaps recalls most strongly the paintings of Lyonel Feininger – result in a blurring of the distinctions between the individuals depicted and the images created by them.33 The stylised drawing of masks and the geometric shapes that make up the shields carried by the group at the upper right reduce the physicality of the humans portrayed, so that the group bears a greater resemblance to the imaginary beings on the opposite side of the panel. The geometrisation of objects, backgrounds and costumes in panels 1– 3 leads to a tendency for the figures to fuse with their surroundings. Along with this gradual abstraction of the figural elements, the second technique Woodruff used in an effort to conjoin the historical narrative with the autonomy of abstract form consisted in highlighting abstract or nearly abstract zones in a predom-

32 Sumrell, Hale Woodruff. 33 Lyonel Feininger was well-known to Woodruff’s circle. He exhibited, for example, with Norman Lewis at the Willard Gallery in New York.

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inantly mimetic image. Already in the first panels, Native Forms and Interchange, the viewer’s attention is drawn to the artist’s interest in historical styles of painting and writing that are interpreted here from the point of view of a modernist painter as abstract, or at any rate can be associated with forms of abstraction in modern art. This applies for example to the scriptural and symbolic zones in Native Forms and Interchange, which recall paintings that Willi Baumeister and Paul Klee developed out of their reception of foreign systems of writing. The abstract zone on the left above the rock painter in Native Forms is however related more closely than anything else to abstract images Woodruff himself was producing at the time he executed this commission (cf. Afro Emblems, 1950, and Carnival, 1950). The fact that these “abstract” fields are framed, like the modern works of art presented in panels 5 and 6, makes the historical forms of notation look like autonomous pictures within a scenic narrative environment. Woodruff first developed the method of dividing pictures into several smaller fields in his abstract paintings on canvas.34 Here in the murals, they form “self-contained zones”35 in the context of a painted history. The interaction of the two artistic principles (stylisation and prismatic fracturing of figures as well as the integration of abstract zones) has the effect of making the picture surface and its painterly organisation much more present than in Woodruff’s earlier murals, while lending the mostly figurative cycle a quasi-abstract look that supports the part of the narrative spotlighting the importance of African art as a source of modernist abstraction.36 In this way Woodruff, who does not include himself in the pantheon of black artists in Panel 6, can also manifest himself as an abstract painter within a narrative programme. Thus, Woodruff has conceived for the specific task of a library 34 The principle of dividing an image into several areas displaying different motifs was developed in the 1940s by Adolph Gottlieb in his pictographs. 35 Campbell, Mary Schmidt, Hale Woodruff. 50 Years of His Art (exhibition catalogue, Studio Museum in Harlem), New York 1979, quoted from: Gaither, Hale Woodruff. These fields also call to mind the giornate, or the “day’s work” areas found in real frescoes, whose aesthetic appearance Woodruff arguably tried to emulate in his cycle painted on canvas. 36 “A wall covered with colorful hieroglyphics . . . with enough figurative elements performing the descriptive actions to give the essential aspects of the history.” Campbell, Hale Woodruff, quoted from: Gaither, Hale Woodruff.

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cycle a distinct solution to the problem of manoeuvring between “blackstream” and mainstream. The fusion of abstraction and empowering history painting is undoubtedly part of the same problem complex as the difficulty of reconciling primarily aesthetic issues with the articulation of a specifically black experience transcending the boundaries of largely segregated art worlds. Woodruff’s commitment to the desegregation of art scenes is reflected artistically in The Art of the Negro in a programme that illustrates the fruitful interchanges between ancient civilisations as well as the influences of African, Oceanic and Pre-Columbian art on the art of modernism and which also gives, in the figure of Wifredo Lam, the transcultural artist of his day a prominent place.37 Woodruff does not however pursue here any naive notion of transculturalism. He by no means tries to gloss over the dramatic caesura that the Art of the Negro suffered through colonialism. The colonial violence that is vividly portrayed in the image Dissipation destroyed African art or wrested the art objects from their social and spiritual contexts. In the background of the image, African buildings burst into flames, and in the foreground white men are seen smashing or carting away sculptures. In addition to the cultural devastation perpetrated on the colonised peoples, the other effect of colonial intervention is the geographic dispersal of artworks and their transformation into museum objects. Typologically, this scene corresponds to the motif of enslavement and shipment of Africans in the more common representations of African and African-American history in the murals of the period. While the corresponding scene in most of the black history cycles usually focuses on the origins of the African diaspora by showing the commodification of humans, who are turned into goods to be dispatched across the Atlantic via the “Middle Passage”, Woodruff conveys the essence of this motif as the transformation of culturally meaningful works of art that once had a social function into objects

37 Woodruff’s services for the desegregation of the white and black art worlds ran parallel to the struggles of the early Civil Rights Movement against the Jim Crow laws of the South, which had its first major success two years after the inauguration of the Atlanta cycle with the verdict by the Supreme Court on the illegitimacy of racial segregation of schools in the case Brown vs. the Board of Education.

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that inspire greed and trade and finally end up tucked away in museums. The Benin bronzes to the left of centre in the image are a clear reference to the so-called punitive expedition of the British in 1897 to the Kingdom of Benin, a much-discussed case of the intermingling of cultural destruction and acquisitiveness. On the level of art, colonial violence produces a collection of dead objects, as the image shows by way of the masks lying around in the foreground near the edge of the frame. One result of this Dissipation of black art is the culturally isolated presentation of works of non-European art in Western museums, which the panel Parallels seems to refer to.38 Judging by the logic of the image sequence, which is continued in the panel Influences with a representation of the impact of non-European arts on modernism, Parallels depicts the sources of Primitivism as seen in the art of Modigliani, Miró, etc. As noted above, extending the history of “negro art” to that of the Pacific and Pre-Columbian cultures constitutes a decisive step towards a non-essentialist concept of black art, with which Woodruff oversteps the bounds of the narrower axis of the “Black Atlantic”.39 And although this cycle of course remains a history of black art, the concept of what that comprises is extended beyond Africa and Afro-America and, starting with the panel Interchange about antiquity, is always viewed in its relations with other cultures. If Parallels represents the reservoir of isolated aesthetics the modern artists drew on for their innovations (and the museum or art publication as their agent), then Woodruff also oversteps in Influences the usual frames of reference of the time by showing Wifredo Lam, an “agent of transculturation in the visual arts” as the spearhead of these artistic developments.40 38 Of the six panels in the cycle, Parallels is arguably the most difficult to interpret conclusively. It is not entirely clear which parallels are meant. Does the word refer to the shared fate of non-European arts after colonial intervention? Or perhaps to morphological similarities between the arts of Africa, the Americas and Oceania, as suggested by the three pole-shaped sculptures at the centre of the picture? 39 With the strong indigenous Mexican and North American references in this picture, Woodruff brings in not only his own experiences in Mexico but also the central non-Western influences that inspired the New York School. 40 Bermúdez, María Clara Bernal, Más allá de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe, Bogotá 2006, 179, quoted from: Fierro, Maria, Wifredo Lam. Negotiating Transcultural Modernism and Artistic Identity in Europe, The Caribbean, and The United States, master’s thesis 2011, Washington University, Electronic Theses and Dissertations, Paper 481, 45, http://openscholarship.wustl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1480&context=etd [accessed 25 August 2016].

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Woodruff puts Lam, a black modernist who only a few years before had subjected the Primitivism embraced by the Western artists to an Afro-Cuban reinterpretation, right next to his European colleagues. Their formal aesthetic borrowings from “primitive” art are thereby contrasted with the cultural syncretisms in Lam’s painting. Without constructing an obvious antagonism, Woodruff thus demonstrates to the viewers of his cycle the possibility of a dynamic further development of modernist Primitivism within a decolonising perspective. This was undoubtedly a stimulating prospect for the African-American art students of Atlanta University. At a time when critics like Clement Greenberg and curators such as Alfred H. Barr were drafting Eurocentric genealogies for the universalist claim of white American modernism, the politically charged transculturalism of Woodruff’s Art of the Negro was of vital import as an alternative history of global art from the black perspective. Executed on the eve of the Civil Rights Movement and within the scope of a largely segregated art world, Woodruff’s cycle in the library at Atlanta University taught his predominantly African-American audience not only a different global history of art but also in a history of race relations, their power structures and the earlier battles for the cultural survival of the colonised peoples. From the perspective of today’s discussions on global art historiography, Woodruff’s cycle can challenge art historians to pay increased attention to the contributions of artists themselves to the postcolonial / transcultural turn in the history of art.

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Afrikanische Kunst in Europa. Kulturelle Aneignung und musealer Umgang am Beispiel der höfischen Kunst aus Benin Melanie Ulz

Abstract Mit einem Fokus auf die höfische Kunst in Benin untersucht Melanie Ulz in ihrem Beitrag kulturelle Aneignungsformen und museale Inszenierungen afrikanischer Kunst in Europa, die durch die kolonialhistorische Vergangenheit geprägt sind. Zahlreiche Objekte gelangten ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf illegitimen Weg in die neu gegründeten „Völkerkundemuseen“. Heute besitzt fast jedes deutsche ethnologische Museum Kunst aus Benin. Im Zuge einer kritischen Aufarbeitung von Sammlungsbeständen in europäischen Museen und einer transkulturellen Kunstgeschichte muss sich, so die Autorin, der westliche, weiße Blick diesen kolonialen Erbschaften der Vergangenheit stellen. In diesem Zusammenhang geht es um die „Bedeutungsentleerung“ der Objekte durch Dekontextualisierungen, eine gesteigerte Ästhetisierung oder ihre Reduktion auf formalästhetische Qualitäten durch den künstlerischen Primitivismus. Diese Auffassungen spiegeln sich im Übergang von universalistischen Ansätzen um 1900 zu ideologisch-rassistischen Modellen des Diffusionismus wider. In ihren kritischen Blick nimmt Ulz die kunsthistorische Kanonbildung und den Beitrag der fotografischen Repräsentation der Objekte in Katalogen zugunsten ihrer Wertsteigerung. Am Beispiel des Musée du Quai Branly zeigt die Autorin, dass durch die Praxis abgedunkelter Räume und Schlaglichter auf die Objekte an alten und problematischen Paradigmen einer „fremden Ästhetik“ festgehalten wird. Gegenentwürfe dazu liefern künstlerische Institutionskritiken und afrikanische GegenwartskünstlerInnen in Europa, die durch Interventionen in Sammlungen alternative Sichtweisen eröffnen. Dass an vielen europäischen Institutionen ein Umdenken stattfindet, diskutiert Ulz am Beispiel des Weltkulturen Museums in Frankfurt a. M. und anhand des Museum Ludwig in Köln. Im Sinne eines shared herritage lautet ihr Plädoyer, dass afrikanische Kunst in Europa auch in Museen afrikanischer Länder ausgestellt werden muss. With a focus on the court art of Benin, in her contribution Melanie Ulz exa­ mines cultural forms of appropriation and the presentation of African Art in European museums, which are shaped by the colonial past. As from the second half of the 19th century numerous objects entered into possession of

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the newly founded ethnological museums illegally. Today, almost every German ethnological museum “owns” art from Benin. As part of a critical review of the collections in European museums and a transcultural art history, the author argues that the Western, white gaze has to face the colonial legacies of the past. Part of this process is the consideration of the objects’ loss of meaning due to decontextualization, their increased aestheticization, or their reduction to formal qualities by artistic primitivism. These views are reflected in the transition from universalist approaches in around 1900 to ideologicalracist diffusionism models. In her critical assessment, Melanie Ulz takes into account the formation of the art historical canon and the contribution of the objects’ photographic representation in catalogues to their increase in value. Using the example of the Musée du Quai Branly in Paris and the practice of showing the objects in darkened rooms with spotlights, the author demonstrates that old and problematic paradigms of the “other aesthetic” are still retained. Conversely, artistic institutional criticism in the form of interventions in museum collections and the presence of African artists in Europe provide alternative perspectives. Moreover, Melanie Ulz discusses the fact that a rethinking is taking place in many European museums and quotes the examples of the Weltkulturen Museum in Frankfurt a. M. and the Museum Ludwig in Cologne. In line with the concept of a shared heritage, Melanie Ulz advocates to exhibit African art of European collections also in the museums of African countries.

Der westliche, weiße Blick auf afrikanische Kunst ist bis heute durch die kolonialhistorische Vergangenheit geprägt. Dies betrifft den Umgang mit klassischer Kunst aber es tangiert auch künstlerische Positionen in der Gegenwart. Wenn wir über Modelle für eine transkulturelle Kunstgeschichte nachdenken, müssen wir uns dieser Vergangenheit stellen. Eine große Anzahl von Skulpturen, kulturellen Artefakten oder Alltagsgegenständen aus Afrika befindet sich heute in europäischen und nordamerikanischen Sammlungen. Viele dieser Objekte gelangten unter – nach heutigem Verständnis – unrechtmäßigen, bestenfalls ungeklärten Umständen ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in die neu gegründeten „Völkerkundemuseen“.1 Sie wur-

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Die Gründung des Berliner Völkerkundemuseums erfolgte 1873 (Neubau: 1886) und ging aus der „Ethnographischen Abteilung“ des Königlich Preußischen Museums hervor. Bereits 1867 hatte sich die „Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte“ formiert. Vergleichbare Institutionalisierungen erfolgten in München (1862/68), Leipzig (1869, Neubau: 1927), Hamburg (1878, Neubau: 1912) oder Paris (1878). Vgl. Penny, H. Glenn, Objects of Culture. Ethnology and Ethnographic Museums in Imperial Germany, Chapel Hill / London 2002; Stelzig, Christine, Afrika im Museum für Völkerkunde zu Berlin 1873 −1919. Aneignung, Darstellung und Konstrukt eines Kontinents, Herbolzheim 2004; Laukötter, Anja, Von der „Kultur“ zur „Rasse“ – vom Objekt zum Körper. Völkerkundemuseen und ihre Wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2007.

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den von Händlern, Missionaren und Diplomaten gehandelt und gesammelt, gekauft oder gestohlen.2 Einige bedeutende Objekte kamen als diplomatische Geschenke nach Europa. König Ibrahim Njoya (1894  −1933) beispielsweise, König der Bamun (Nordwest-Kamerun), schenkte den von seinem Vater ererbten Thron mandu yenu 1908 Kaiser Wilhelm II. zum Geburtstag.3 Das Geschenk diente der Festigung einer politisch-diplomatischen Beziehung mit dem Deutschen Kaiser. Die Schenkung erfolgte jedoch unter den asymmetrischen Machtverhältnissen des Deutschen Kolonialismus vor Ort (1884  −1919). König Njoya verstand es geschickt die politischen und kulturellen Interessen seines Königreichs auch unter dem Einfluss der Kolonisatoren zu behaupten, trotzdem wäre er wohl kaum auf die Idee gekommen, seinen Thron zu verschenken, hätte man ihm nicht signalisiert, dass dies ein geeignetes „Allianzgeschenk“ sei. Heute zählt der Thron mandu yenu zu den Hauptwerken des Ethnologischen Museums in Berlin und gilt als Aushängeschild der Sammlung. Demnächst wird er im Humboldt-Forum, hinter der nachgebauten Fassade des Berliner Stadtschlosses, präsentiert. Wir dürfen gespannt sein, wie diese Neupräsentation die Kolonialgeschichte des Throns und somit auch dessen kolonialhistorisches Verhältnis zur Schlossarchitektur thematisieren wird.4 Materielle Kultur gelangte im Zuge kolonialkriegerischer Auseinandersetzungen in großen Mengen nach Europa und ist in den Herkunftskontexten heute vielerorts nicht mehr präsent. Trotz eines gesteigerten Problembewusstseins nimmt die kritische Aufarbeitung musealer Sammlungsbestände europaweit nur langsam an Fahrt auf. Eines der für die frühe Rezeption afrikanischer Kunst folgenreichsten Ereignisse – nicht nur für die damals noch junge Disziplin der Ethnologie sondern auch für die Entwicklung der Kunstgeschichte – war die Einnah2 3

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Da es sich bei diesen Akteuren fast ausschließlich um Männer handelt, verwende ich hier die männliche Form. Vgl. Nguot-Künstler nji Nkome, Großer Thron mit Figurenpaar und Fußbank mandu yenu, um 1870, Holz, Glasperlen, Textil, Kaurischnecken, H. 175 cm, Berlin, Ethnologisches Museum. Siehe Homberger, Lorenz (Hg.), Kamerun. Kunst der Könige (Katalog zur Ausstellung, Museum Rietberg), Zürich 2008, 122 −123. Eine Ausstellung über die Geschichte des Throns repräsentierte das Ethnologische Museum Berlin in der „Humboldt-Box“, ein temporäres Ausstellungsgebäude am Schlossplatz in Berlin, das über das Konzept des Humboldt-Forums informierte.

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me des Königsreichs Benin durch die Britische Kolonialmacht im Jahr 1897. In der Folge wurden die in dem zerstörten Königspalast vorgefundenen höfischen Kunstwerke systematisch Außerlandes geschafft. Vor allem Bronze- bzw. Messinggussarbeiten sowie Elfenbeinschnitzereien weckten schnell das Interesse von Institutionen, Händlern und Sammlern. Ein Teil der erbeuteten Kunstschätze wurde – als Kriegsbeute – unter den Teilnehmern des britischen Feldzugs aufgeteilt und gelangte durch Verkäufe und Versteigerungen erst nach und nach auf den internationalen Kunstmarkt. Ein anderer Teil wurde zeitnah in London versteigert. Schon bald konkurrierten Kustoden und Privatsammler miteinander. Auch der Wettbewerb der Nationalstaaten um die ‚besten Stücke’ hatte rasche Preissteigerungen zur Folge, die von Kunsthändlern geschickt ausgenutzt wurden.5 Die Kunst aus dem Königreich Benin ist heute in Museen auf der ganzen Welt zu finden. Die Ausstellung Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria, welche von 2007 bis 2008 in Wien, Paris, Berlin und Chicago Station machte und für deren Gelingen eine Vielzahl internationaler ExpertInnen zusammenarbeiteten, ermöglichte zwar erstmals wieder die Zusammenschau des weltweit verstreuten kulturellen Erbes, in Nigeria wurde sie jedoch nicht gezeigt.6 Dort befindet sich heute nur noch ein Bruchteil: In den 1950er und 1960er Jahren gelang es dem Lokalhistoriker Jacob Egharevba in der Funktion als erster Kurator des Nationalmuseums in Benin-City, das 1946 noch unter der Ägide der britischen Kolonialmacht gegründet wurde, einige Stücke auf dem internationalen Kunstmarkt zu erwerben.7 Die Mehrzahl der 1897 erbeuteten Objekte befindet sich hingegen heute im deutschsprachigen Raum. In Deutschland besitzt fast jedes ethnologische Museum Kunst aus Benin.8

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Vgl. Penny, Objects of Culture, 69  −79. Vgl. Plankensteiner, Barbara (Hg.), Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria (Katalog zur Ausstellung, Museum für Völkerkunde Wien), Antwerpen 2007. Vgl. Usuanlele, Uyilawa, Jacob Uwadiae Egharevba. Ein Pionier der Lokalhistorie und Bewahrer der Benin-Traditionen, in: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 227−  234. Frühe sammelnde Institutionen waren neben der in Berlin, jene in Leipzig, Dresden, Hamburg und München.

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Höfische Kunst aus dem Königreich Benin Bei den erbeuteten Kunstschätzen handelt sich um Kunstwerke, die der Verherrlichung des Königs und der Speicherung und Repräsentation der Geschichte Benins dienten. Das Königreich lag in dem Gebiet der Edo-Provinz im Südwesten des heutigen Nigerias; die nigerianische Stadt Benin-City war die Hauptstadt.9 Bronzeplatten und Gedenkköpfe aus Gelbguss zählen heute, neben den Elfenbeinarbeiten, zu den weltweit bekanntesten und sicherlich auch bemerkenswertesten Objekten dieser höfischen Kunstproduktion. Die Bronzereliefs waren sehr wahrscheinlich vorhangartig an den Pilastern in den Innenhöfen des Palastes angebracht und hatten einen repräsentativen Zweck. Eine Beschreibung der Impluvienhöfe des Königspalastes findet sich in Olfert Dappers viel zitierter Beschreibung Afrikas von 1668.10 Dappert reiste allerdings selbst nie nach Benin, sondern bezog seine Informationen aus zweiter Hand. Die beigefügte Illustration ist – wie im 17. Jahrhundert durchaus üblich – nach dem Text entstanden. Sie greift Elemente der Beschreibung auf, wie etwa die konisch zulaufenden Dachkonstruktionen der Palastanlage, entspricht aber vor allem der zeitgenössischen europäischen Vorstellung des Landes. Die Briten fanden die Reliefplatten 1897 ungenutzt in Lagerräumen vor. Möglicherweise waren sie Ende des 17. oder Anfang des 18. Jahrhunderts abgehangen worden. Die Gedenkköpfe waren Bestandteil von Ahnenaltären. Die älteste bekannte fotografische Aufnahme eines solchen Altars stammt aus dem Jahr 1891.11 Es handelt sich nicht um individuelle Porträts, sondern um stilisierte Typenporträts, deren Herrschaftsinsignien sich im Laufe der Jahrhunderte änderten. Ein Ensemble, bestehend aus einem mehrfigurigen Altaraufsatz, einer Reihe von Gedenkköpfen mit reich verzierten Elfenbeinzähnen sowie weiteren Objek9

Die Stadt wurde möglicherweise bereits unter der ersten Königsdynastie, den OgisiHerrschern gegründet, die bis ca. 1170 an der Macht waren. 10 Vgl. Dapper, Olfert, Naukeurige beschrijvinge der Afrikaensche gewesten, Amsterdam 1668. 11 Vgl. Ben-Amos Girshick, Paula, Die Symbolik der Ahnenaltäre von Benin, in: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 151−159; vgl. Kaplan, Flora Edouwaye S., Understanding Sacrifice and Sanctity in Benin Indigenous Religion. Nigeria: A Case Study, in: Olupona, Jakob K. (Hg.), Beyond Primitivism. Indigenous Religious Tradition and Modernity, New York / London 2004, 181−199.

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ten, repräsentiert die verstorbene Persönlichkeit (Könige und hohe Würdenträger), an die anlässlich bestimmter Feier- und Jahrestage rituell erinnert wurde.12 Die exklusive Nutzung bestimmter Materialien wie die zu Schmuck verarbeiteten Korallen und das haltbare Messing geben einen Eindruck von der streng hierarchischen Gesellschaftsordnung. Die Portugiesen sind die ersten Europäer, die Benin Ende des 15. Jahrhunderts besuchen; später folgen die Niederländer. Portugiesische Handelsreisende bauten im 16. Jahrhundert entlang der Küste Westafrikas Handelsstützpunkte auf, die allmählich zu Kolonien ausgebaut wurden. Das Königreich Benin blieb dabei unabhängig und trat zunächst mit den Portugiesen und später mit den Niederländern in rege Handelsbeziehungen ein, von denen beide Seiten gleichermaßen profitierten. In dieser Zeit erlebte das Königreich eine wirtschaftliche und kulturelle Blüte. Die Zirkulation von Waren (Elfenbein) und Menschen (Sklavenhandel) spielte eine zentrale Rolle. Der Kontakt mit den Portugiesen, die Missionare schickten, aber auch militärischen Beistand bei kriegerischen Auseinandersetzungen leisteten und damit vor allem im 16. Jahrhundert die Vormachtstellung Benins in der Region absicherten, ist auf einigen Reliefplatten thematisiert (Abb. 1). Die Darstellung zeigt einen Portugiesen mit Schwert und Lunte, umgeben von überproportional großen Manillas. Die hufeisenförmigen Messingringe dienten als Währung und lieferten das Rohmaterial für die Gelbgussarbeiten. Das im Hintergrund angebrachte FlussAbb. 1: Portugiese mit fünf Manillas, Königtum Benin, Nigeria, 16./17. Jh., Gelbguss, 46 x 34 x blattmotiv symbolisiert den 8 cm, Wien, Weltmuseum. From: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 282 Meeresgottes Olokun und ver12 Vgl. Ezeluomba, Ndubuisi, Powerful Representations. The Human Body in Eighteenth Century Benin Art, in: Baker, Charlotte (Hg.), Expressions of the Body. Representations in African Text and Image, Bern 2009, 13 − 28.

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weist auf den Zusammenhang zwischen der Herkunft der Portugiesen und dem Wohlstand des Königreichs.13 Nach der Berliner Westafrika-Konferenz (15.11.1884  −26.02. 1885) die den Kontinent unter den europäischen Kolonialmächten mehr oder weniger territorial aufteilte,14 geriet das Königreich Benin sowohl außen- als auch innenpolitisch immer stärker unter Druck. Die britische Kolonialmacht rückte immer näher heran. Das Könighaus widersetzte sich den Briten, die Tötung einer Gesandtschaft galt schließlich als willkommener Anlass zur Einnahme und Absetzung des amtierenden Oba Ovonramwen, der ins Exil nach Calabar verbannt wurde.15 Die außerordentliche Qualität der erbeuteten Objekte und insbesondere deren Gusstechnik in der verlorenen Form machte es jedoch rasch unmöglich, die Kriegsbeute nicht als Kunstwerke einzuordnen. Die Datierung der Reliefplatten mit den Darstellungen von portugiesischen Handelsreisenden in das 16. und 17. Jahrhundert passte zudem in die rassistische Weltanschauung der Zeit, die bereit war, eine vergangene afrikanische Hochkultur anzuerkennen aber von der „Degeneriertheit“ des Königreichs und dessen Gesellschaft in der Gegenwart ausging, mit der eine Unterwerfung und Kolonisierung legitimiert wurde. Dahinter standen allerdings vor allem wirtschaftliche Interessen. Frühe Publikationen wie Bacons Benin, City of Blood (1897) machen die Diskrepanz zwischen den Zeugnissen einer hochkulturellen Vergangenheit und dem „blutrünstigen“ Könighaus der Gegenwart, das Menschenopfer forderte, stark.16

Die Musealisierung afrikanischer Kunst um 1900 Ende des 19. Jahrhunderts war in Berlin Felix von Luschan als Leiter der Abteilungen „Afrika und Ozeanien“ auch verantwort13 Reliefplatte: Portugiese mit fünf Manillas, Königtum Benin, Nigeria, 16./17.Jh., Gelbguss, 46 x 34 x 8 cm, Wien, Weltmuseum. Eine ähnliche Platte befindet sich im Grassimuseum in Leipzig. Vgl. Plankensteiner, Benin. Könige und Rituale. Höfische Kunst aus Nigeria, 282 − 283. 14 Vgl. Gründer, Horst, Der „Wettlauf“ um Afrika und die Berliner Westafrika-Konferenz 1884 / 85, in: van der Heyden, Ulrich / Zeller, Joachim (Hg.), Kolonialmetropole Berlin. Eine Spurensuche, Berlin 2002, 19  − 23 15 Vgl. Igbafe, Philip Aigbana, Die Geschichte des Königreichs Benin. Ein Überblick, in: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 41− 53. 16 Vgl. Bacon, Reginald Hugh, Benin, City of Blood, London 1897; vgl. Home, Robert, City of Blood revisited. A new Look at the Benin Expedition of 1897, London 1982.

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licher Ethnologe für die Kolonien des Deutschen Kaiserreichs. Seine Arbeitsstätte, das Königliche Museum für Völkerkunde, war 1889 als Zentrale für den Eingang ethnografischer Objekte festgelegt worden. Es hatte Vorkaufsrecht für die mit Reichsmitteln angelegten Sammlungen. Luschan war ab 1885, dem Jahr in dem die Berliner Afrika-Konferenz zu Ende ging, am Museum tätig. Er fuhr damals persönlich zu Versteigerungen nach London. Gleichzeitig beauftragte er das deutsche Konsulat in Lagos, weitere Objekte anzukaufen.17 Er gewann gemeinsam mit seinem österreichischen Kollegen Franz Heger, der erster Kustos der „anthropologisch-ethnologischen Abteilung“ des Naturhistorischen Museums in Wien war, aus der 1928 das Museum für Völkerkunde hervorging, private Investoren für den Aufbau und die Stiftung weiterer Sammlungen.18 Die Sammlungsschwerpunkte der Institutionen orientierten sich dabei meist an den kolonialhistorischen Interessen der jeweiligen Nationalstaaten: Wenngleich über die genaue Herkunft vieler Objekte gegenwärtig Unklarheit herrscht, spiegeln die Sammlungsbestände ethnologischer Museen bis heute die Gebiete ehemaliger Kolonien oder zumindest die europäischen Kolonialinteressen wider.19 Diese einmal konstituierten Sammlungsgebiete wirken in der weiteren Entwicklung institutioneller Sammlungspraxen lange nach. Eine kritische Aufarbeitung im Sinne einer Historisierung von Sammlungen und einem Museumsdisplay, das den BesucherInnen eben gerade nicht (nur) etwas über ‚fremde Kulturen’ vermittelt, sondern die zugrundeliegenden historischen Zusammenhänge und Machtverhältnisse offenlegt, ist dabei bis heute viel zu selten Ausstellungsgegenstand.20

17 Vgl. Six-Hohenbalken, Maria, Felix von Luschans Beiträge zur Ethnologie. Zwischen imperialem Liberalismus und den Anfängen des Sozialdarwinismus, in: Ruggendorfer, Peter / Szemethy, Hubert D. (Hg.), Felix von Luschan (1854    −1924). Leben und Wirken eines Universalgelehrten, Köln 2009, 165  −193; Melk-Koch, Marion, ...denn Kuriositäten haben wir nachgerade genug in unseren Sammlungen... Felix von Luschan als Kurator, in: ebd., 81−  98. 18 Darunter Hans Meyer und Arthur Baessler. In Großbritannien ist es vor allem Pitt Rivers, auf dessen Sammlung archäologischer und ethnographischer Objekte das Pitt Rivers Museum der Oxford University basiert. 19 Luschan gibt ebenso wie der Gründungsdirektor des Berliner Museums, Adolf Bastian, zahlreiche Anleitungen „für ethnographische Beobachtungen und Sammlungen“ heraus. Vgl. Stelzig, Afrika im Museum für Völkerkunde zu Berlin 1873 −1919, 149  − 233. 20 Eine Ausnahme bildet z. B. das Rautenstrauch-Joest Museum in Köln.

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Gegenwärtig weisen viele Museen Restitutionsforderungen mit dem Hinweis zurück, die Objekte einst rechtmäßig erworben, d. h. angekauft oder durch Schenkungen erhalten zu haben. Jenseits juristischer Fragen diskutieren internationale WissenschaftlerInnen über alternative Modelle des Teilens und Zirkulierens dieses kulturellen Erbes, das in den euro-amerikanischen Museen zwar mit dem Anspruch aufbewahrt und in der Regel nur zu einem Bruchteil ausgestellt wird, das gemeinsame Weltkulturerbe (shared heritage), für die gesamte Menschheit zu bewahren.21 Doch wer hat Zugang zu diesen Objekten und damit die Möglichkeit dieses kulturelle Erbe zu studieren? Wer bestimmt die diskursive, visuelle und museale Kontextualisierung, wer hat also die Deutungshoheit inne? Die gegenwärtige Deutung der klassischen Kunst aus Benin wird vor allem durch zwei Gruppen bestimmt: Erstens, die internationale, aber euro-amerikanisch dominierte Wissenschaft und zweitens das Könighaus von Benin. Die Monarchie wurde 1914 von den Briten als Provinzialverwaltung wiedereingesetzt. Bis heute sind die Mitglieder des Könighauses um die Rekonstruktion und den Erhalt höfischer Traditionen als Bestandteil der lokalen kulturellen Identität bemüht. Die Aufgabe der Bewahrung des kulturellen Erbes und der damit verbundene gesellschaftliche Stellenwert, hat die ehemals politische Macht ersetzt.22 Für die Bedeutung, die den Objekten heute in einem (kunst-) wissenschaftlichen Kontext zugeschrieben wird, sind hingegen zwei gänzlich anders gelagerte Faktoren entscheidend gewesen: Erstens die Art und Weise der fotografischen Repräsentation für den Kunstmarkt – die Ins-Bild-Setzung der Objekte in frühen (Verkaufs-)Katalogen, Zeitungsberichten, Zeitschriften sowie wissenschaftlichen Abhandlungen und zweitens die Ausstellungspraxis, d. h. die Art und Weise der Präsentation in Galerien sowie Museen. Vorausgegangen war die Herauslösung der

21 Siehe die Beiträge von Sektion 7, Missing Links. Object Manipulation in (Post-)Colonial Context, in: Großmann, Ulrich / Krutisch, Petra (Hg.), Die Herausforderung des Objekts / The Challenge of the Object, 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress (CIHA 2012), Congress Proceedings, Nürnberg 2013; vgl. darkmatter journal: in the Ruins of Imperial Culture 11 (2013), http://www.darkmatter101.org/site/category/issues/11-afterlives/ [Stand: 30.11.2016]. 22 Vgl. Edo, Victor Osaro, Hierarchie und Organisation des Königtums und des Palastes von Benin, in: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 91−101.

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Objekte aus ihren bestimmungsgemäßen Verwendungskontexten und kulturellen Sinnzusammenhängen; diese Bedeutungsentleerung wurde durch einen ideologisch aufgeladenen Zugang ersetzt, der seinen Ausdruck in einer gesteigerten Ästhetisierung fand. Unter dieser Prämisse vollzog sich in den 1920erJahren auch die Neuordnung der Berliner Sammlungsbestände als Schausammlung, insofern die Schausammlung eine Auswahl der Exponate traf, die auch die Art und Weise ihrer Präsentation nachhaltig veränderte. In Berlin verfolgte Adolf Bastian als Direktor für den Sammlungsaufbau des 1886 an der Ecke Königgrätzer- und Prinz Albrecht Straße eröffneten Neubaus des Königlichen Museums für Völkerkunde nämlich zunächst einen universalistischen Ansatz. Das bedeutete man sammelte – vereinfacht gesagt – alles, um ein möglichst umfassendes Bild materieller Kultur zu erhalten. Die Aufgabe des Museums bestand für Bastian darin, kultureller Bewahrer der in Folge des Kolonialismus „aussterbenden Naturvölker“ zu sein. Die Folgen dieser Sammelwut offenbarte sich aufgrund des Platzmangels bald als heilloses Durcheinander,23 das Carl Einstein anlässlich der Wiedereröffnung 1926 rückblickend kritisierte: „Die Zeichen der Niederlage der besiegten, kolonisierten Völker, Trophäen europäischer und amerikanischer Habgier und Neugier, lagen verknüllt in Schränken und bezeugten den Untergang ferner Künste infolge technischen Imports durch den Weißen, der solch vollkommene Zustände sich geschaffen, dass der ihm eigene Boden sein Gewimmel nicht mehr zu tragen vermochte. Ein Museum des europäischen Imperialismus, des wissenschaftlichen und ökonomischen. Der Fang ruhte abgestorben in den Kühlkammern weißer Wißbegier.“24 Die aus diesen ‚Zuständen’ resultierende Neuordnung entstand im Kontext wissenschaftlicher Debatten, die sich um 1900 von den universalistischen Ansätzen Bastians abwandten und diffusionistischen Theoriemodellen kultureller Entwicklung

23 Vgl. Penny, H. Glenn, Bastian’s Museum. On the Limits of Empiricism and Transformation of German Ethnology, in: Dies. / Bunzl, Matti (Hg.), Worldly Provincialism. German Anthropology in the Age of Empire, Michigan 2003, 86  −126. 24 Der Querschnitt 6 (1926), H. 8, 588   −  592, hier: 589  − 590.

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mehr Gewicht gaben.25 Für die Ausstellungspraxis bedeutete das eine stärkere Hinwendung zur Vermittlung dieser ideologisch aufgeladenen Modelle über das Ausstellungsdisplay.26

Künstlerischer Primitivismus Als die Kunst aus Benin um 1900 in Europa bekannt wurde, hatten europäische KünstlerInnen bereits begonnen, sich für außereuropäische Kulturen und deren kulturelle Artefakte zu interessieren. Der Bruch der Avantgarde mit einem mimetischen Bildbegriff wurde wesentlich durch die Rezeption sogenannter „primitiver“ Kunst befördert. Mit der Primitive waren sowohl die (prä-)historischen Vorstufen der eigenen Gegenwart gemeint, als auch die zeitgenössischen Populär- und Randkulturen sowie ein Großteil außereuropäischer Kunst. D. h. auch die zeitgenössischen künstlerischen Ausdrucksformen wurden entweder als ungleichzeitig, als einer früheren zivilisatorischen Entwicklungsstufe angehörig, oder als ahistorisch und zeitlos, als Produkt eines quasi natürlichen, kollektiven Unbewussten, aufgefasst. Aus heutiger Perspektive ist bedeutsam, dass diese Idealisierung und Positivierung des vermeintlich Primitiven als Vehikel einer Kritik an der eigenen, europäischen Kultur, zugleich der Logik des Eurozentrismus folgte. Entscheidend für das heutige Verständnis dieses Primitivismus ist, dass die Wertschätzung der formalen und ästhetischen Qualitäten ‚fremder’ Artefakte ebenso wie die Initialisierung deren kultureller Konnotationen, wie Ursprünglichkeit oder Spiritualität, einhergingen mit der Geringschätzung der ProduzentInnen dieser Artefakte. Das bedeutet, die KünstlerInnen der Avantgarde sahen afrikanische KünstlerInnen nicht als ihre BerufskollegInnen an. Als frühe Kritik am Umgang mit außereuropäischer Kunst und Kultur lässt sich Hannah Höchs Serie Aus einem ethnogra-

25 Nach Bastians Tod (1905) gewannen Vertreter des Diffusionismus an Einfluss, der häufig in Verbindung mit eurozentristischen und rassistischen Vorstellungen einer Hierarchisierung der „Rassen“ stand. 26 Diese Tendenz lässt sich z. B. anhand der ersten Ausstellung des 1906 eröffneten Kölner Rautenstrauch-Joest-Museums erkennen. Vgl. Laubkötter, Von der „Kultur“ zur „Rasse“ – vom Objekt zum Körper, 173 − 241.

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phischen Museum lesen.27 Die kleinformatigen Collagen thematisieren die enge Verschränkung der Rezeption und Konsumtion von außereuropäischer Kunst durch künstlerische Avantgarde, museale Präsentation und populärkulturelle Presse- und Medienlandschaft. Höchs Fotomontage Negerplastik von 1929 (Abb. 2), die sich auf Carl Einsteins gleichnamige Publikation bezieht, montiert hierzu drei fotografische Elemente: den Körper eines Kleinkindes, Abb. 2: Hannah Höch, Negerplastik, 1929, Fotomontage, 51,5 x 37,5 cm, Edinburgh, Naeine Beniner Königinnenmastional Gallery of Modern Art. From: Schmidtke aus Elfenbein und das Auge Linsenhoff, Ästhetik der Differenz, Bd. 2, 110 eines Fotomodels.28 Die Figur ruht auf zwei weiteren Fragmenten, eines in Tatzenform, die als Sockel fungieren. Die geometrischen Farbfelder und schwarzen Streifen des Hintergrundes lassen an eine Museumsvitrine denken, verweisen aber auch auf die Formensprache der klassischen Moderne. Die Abbildung der Elfenbeinmaske hat Höch der von Alfred Flechtheim gegründeten Zeitschrift Der Querschnitt entnommen.29 In der Fotomontage wird das Maskenfragment durch das Auge und den Schulterblick verlebendigt. Die Elemente Kinderkörper, Tierkralle und geschminktes Auge verweisen darüber hinaus auf stereotype Zuschreibungen an afrikanische Kunst, wie Kindlichkeit, Primitivität und Feminisierung: Sie thematisieren den europäischen Blick auf afrikanische Kunst und legen zeitgenössische Rezeptionskontexte offen.

27 Vgl. Burmeister, Ralf / Oberhofer, Michaela / Esther Tisa Francini (Hg.), dada Afrika. Dialog mit dem Fremden (Katalog zur Ausstellung, Museum Rietberg Zürich und Berlinische Galerie), Zürich 2016. 28 Vgl. Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16.-21. Jahrhundert, Marburg 22014, 196  − 218; vgl. Toussaint, Denise, Dem kolonialen Blick begegnen. Identität, Alterität und Postkolonialität in den Arbeiten von Hannah Höch, Bielefeld 2015. 29 Vgl. Der Querschnitt 8 (1927).

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Kunsthistorischer Kanon und fotografische Repräsentation In der noch jungen Disziplin der Kunstgeschichte wurde um 1900 unter dem Eindruck des Primitivismus auch über einen erweiterten Kanon im Sinne einer universalen „Weltkunstgeschichte“ nachgedacht.30 Die Messingskulpturen und Elfenbeinarbeiten aus Benin zählten dabei zu den wenigen afrikanischen Kunstwerken, die in Europa Anerkennung fanden. Wurde vereinzelt noch von europäischen Einflüssen ausgegangen, war schnell klar, dass die Technik des Gelbgussverfahrens in der verlorenen Form nicht nur „auf der Höhe des Erreichbaren steht“, wie Luschan mehrfach konstatierte, sondern auch afrikanischen Ursprungs sein muss.31 Obwohl der Ethnologe Luschan als Begründer der „Kulturkreislehre“ gilt, verteidigte er die Eigenständigkeit der Kunst aus Benin gegen Theorien des Diffusionismus, die von europäischen Einflüssen ausgingen. Felix von Luschans Die Altertümer von Benin, in der er die Eigenständigkeit noch einmal bekräftigte, erschien schließlich 1919.32 Fotografische Abbildungen in Ausstellungs- und VerkaufsKatalogen erhöhten den Wert und die Bedeutung der Objekte und leisteten einen entscheidenden Beitrag zur Transformation der Kriegstrophäen in wertvolle Kunstwerke und begehrte Sammlungsobjekte.33 Diese Transformation soll anhand von zwei Beispielen exemplarisch verdeutlicht werden: Die Aufnahmen eines frühen Zeitungsberichts in der Illustrierten Zeitung (Mai 1898) zeigen die Objekte trophäenartig in Ensembles zusammengestellt; sie sind teilweise auf afrikanisch anmutenden, gemusterten Stoffen arrangiert. Die „Benin-Sammlung des Kon-

30 Vgl. Leeb, Susanne, Die Kunst der ‚Anderen’. Weltkunst und die anthropologische Konfiguration der Moderne, Berlin 2015. 31 Luschan, Felix von: Die Altertümer von Benin, in: Zeitschrift für Ethnologie 30 (1898), 146  −155. Vgl. Ders., Die Karl Knorrsche Sammlung von Benin Altertümern, Stuttgart 1901. 32 Vgl. Read, Charles Hercules / Ormonde Maddock Dalton, Antiquities from the City of Benin and from other Parts of West Africa in the British Museum, London 1899; Rivers, Pitt, Antique Works of Art from Benin, London 1900; Roth, H. Ling, Great Benin. Ist Customs, Art, and Horrors, Halifax 1903; siehe auch: Frobenius, Leo, Die bildende Kunst der Afrikaner, in: Mitteilungen der anthropologischen Gesellschaft in Wien XXVII (1897), 1−17. Luschan, Felix von, Die Altertümer von Benin, Berlin 1919, 2 Bd., vgl. Stelzig, Afrika im Museum für Völkerkunde zu Berlin 1873  −1919, 198. 33 Hierzu Grossman, Wendy A., Photography at the Crossroads. African Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Grewe, Cordula (Hg.), Die Schau des Fremden. Ausstellungskonzepte zwischen Kunst, Kommerz und Wissenschaft, Stuttgart 2006, 317− 340.

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suls Eduard Schmidt“ ist nicht als Kunstsammlung sondern als ‚Beute’ inszeniert.34 Der aufwändige Katalog The Art of the Kingdom of Benin von 1935 enthält hingegen dreizehn ganzseitige Fotografien, die die Objekte im Bild isolieren, ausleuchten und nah heranrücken (Abb. 3).35 Während und im Anschluss an die Ausstellung African Negro Art im Museum of Modern Art in New York, eine der ersten Ausstellungen in den USA, die afrikanische Kunst in einem Kunstkontext präsentierte, wurden eine Reihe von Verkaufsausstellungen in verschiedenen New Yorker Galerien lanciert. Dazu zählte auch die Ausstellung, die 1935 bei Knoedler & Co stattfand. Die Stücke stammten von Louis Carré, einem Pariser Kunsthändler der sich auf afrikanische Kunst spezialisiert hatte. Er kaufte vor allem Abb. 3: Abbildung eines Gedenkkopfes, in: in Folge der Wirtschaftskrise The Art of the Kingdom of Benin (Katalog zur von 1929 systematisch Kunst Ausstellung „Bronzes and Ivories from the Old Kingdom of Benin“, M. Knoedler and Company) aus Benin auf britischen AukNew York 1935, Nr. 7 tionen auf. Das 1935 längst etablierte Prinzip der fotographischen Isolation, das u. a. auf Heinrich Wölfflin zurückgeht, hat seine Gültigkeit bis heute nicht verloren. Auch die Bewertung klassischer afrikanischer Kunst als ‚authentische’ Kunstwerke oder als ‚Fälschung’, ist bis heute eng verknüpft mit der Art und Weise der fotografischen Repräsentation. Der nigerianische Kunsthistoriker Sylvester Ogbechie, der am University College of Santa Barbara lehrt, hat im Kontext der wissenschaftlichen Erschließung einer nigerianischen Privat-Sammlung, der Femi Akinsanya African Art Collection, darauf hingewiesen, dass 34 Vgl. Illustrierte Zeitung 2864 (28.5.1898), 679. Vgl. Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 209. 35 Vgl. Bronzes and Ivories from the Old Kingdom of Benin, Galleries of M. Knoedler and Company, New York 1935, Abb. nach Heliogravüren von René Halsmann.

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es bedeutsam ist, wessen (in der Regel unsichtbare) Hand des/ der FotografIn im Spiel ist. Er hat im Rahmen eines (nicht empirisch tragfähigen) Experiments von den Objekten der Sammlung sowohl Amateurfotografien als auch professionelle Aufnahmen anfertigen lassen und sie an verschiedene ExpertInnen mit der Bitte um eine Expertise gesendet. Zumeist wurden dieselben Objekte unterschiedlich bewertet und diejenigen auf den Amateuraufnahmen als Fälschungen klassifiziert.36

Ausstellungspraxis und künstlerische Institutionskritik in der Gegenwart Neben der fotografischen Repräsentation spielt die Ausstellungspraxis, die museale Inszenierung, bis heute eine große Rolle für die ‚westliche’ kunsthistorische Einordnung, Wahrnehmung und Deutung klassischer afrikanischer Kunst. Die Ausstellungspraxis abgedunkelter Räume in denen Kunstwerke schlaglichtartig ausgeleuchtet sind, um die Wirkung ihrer ‚fremdartigen Ästhetik’ zu steigern, begegnet den BesucherInnen heute beispielsweise in dem 2006 eröffneten Musée du Quai Branly in Paris wieder. Die geheimnisvolle Inszenierung klassischer afrikanischer Kunst steigert die affektive, subjektive Wahrnehmung der Objekte im Unterschied zur vermeintlichen Neutralität des white cube, der eine kognitive, intellektuelle Rezeption begünstigt. Erstmals im großen Stil erprobt wurde sie in der Pariser Ausstellung Bronzes et Ivoires du Royaume de Bénin, die im Sommer 1932 im Musée d’Ethnographie du Trocadero stattfand.37 Die Ausstellung wurde erst nach Einbruch der Dunkelheit eröffnet, damit die BesucherInnen die Exponate unter dem Eindruck des künstlichen Lichtes – damals ein Novum in diesem Museum – betrachten sollten. In der internationalen Gegenwartskunst der letzten 25 Jahre hat sich eine künstlerische Institutionskritik etabliert, die auf 36 Vgl. Ogbechie, Sylvester Okwunodo, Transcultural Interpretation and the Production of Alterity. Photography, Materiality, and Mediation in the Making of „African Art“, in: Genge, Gabriele / Stercken, Angela (Hg.), Art History & Fetishism Abroad. Global Shiftings in Media and Methods, Bielefeld 2014, 113  −128; Ders., Making History. The Femi Akinsanya African Art Collection, Mailand 2011. 37 Vgl. Paudrat, Jean-Louis, Historiographische Anmerkungen zur Präsenz der höfischen Kunst Benins in Frankreich und den vereinigten Staaten zwischen 1930 und 1945, in: Plankensteiner (Hg.), Benin. Könige und Rituale, 235  − 245, Abb. S. 239.

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diese Zusammenhänge in unterschiedlichen Kontexten hingewiesen hat. Der afroamerikanische Gegenwartskünstler Fred Wilson etwa hat in vielen seiner ortsspezifischen Arbeiten durch die Neugruppierung von Sammlungsbeständen wirkmächtige Kategorien musealer Präsentationszusammenhänge und die damit einhergehende Wissensproduktion der Institution Museum offengelegt und nachhaltig in Frage gestellt.38 Auf die authentifizierende Wirkung der musealen Inszenierung von klassischer afrikanischer Kunst haben auch die britischen Gegenwartskünstler Jake und Dinos Chapman mit ihrer Arbeit Works from the Chapman Family Collection von 2002 hingewiesen.39 Für die Präsentation ihrer handgeschnitzten, teilweise bemalten Skulpturen wählten die Künstler eine dramatische Lichtregie: sie standen in einem abgedunkelten Raum auf hohen kreisförmig angeordneten Sockeln. Die Installation imitierte alle Elemente einer ethnographischen Ausstellung so wirkungsvoll, dass den BesucherInnen erst in Anbetracht des allgegenwärtigen McDonald-Logos bewusst wurde, dass es sich tatsächlich um selbst hergestellte „Fetische“ handelte. Die Herkunftsorte, die „former colonial regions of Camgib, Seirf and Ekoc“, erwiesen sich als Anagramme von “Bigmac, Fries and Coke”.40 Wie steht es aber um die Präsenz afrikanischer Gegenwartskunst in Europa? Was hat sich verändert seit Chéri Samba 1997 fragte Quel avenir pour notre art?41 In Deutschland hat die von Okwui Enwezor kuratierte documenta 11 (2002) eine nachhaltige internationale Öffnung, sowohl im Hinblick auf die Auswahl der künstlerischen Positionen als auch im Hinblick auf eine Dezentralisierung des (Austragungs-)Ortes durch die als „Plattformen“ bezeichneten Konferenzen im Vorfeld bewirkt.42 In diesem Kontext erlangte auch 38 Vgl. Ulz, Melanie, Masking the White Gaze. Towards a Postcolonial Art History of Masks, in: Gohrisch, Jana / Grünkemeier, Ellen (Hg.), Postcolonial Studies Across the Disciplines (ASNEL Papers 18), Amsterdam / New York 2013, 51−   68. 39 White Cube London 2002. Vgl. Hall, James, Die „Chapman Family Collection“, in: Schneider, Eckhard (Hg.), Jakes und Dinos Chapman, Bregenz 2005, 9  − 21. 40 Brown, Neal, Burger Fetish, in: Modern Painters 16:1 (2003), 94  − 97. 41 Vgl. Scheps, Marc et. al. (Hg.), Kunstwelten im Dialog. Von Gauguin zur globalen Gegenwart (Katalog zur Ausstellung, Museum Ludwig Köln), Köln 1999, 474  −  475. 42 Vgl. Kravagna, Christian, Das dichte Jahrzehnt. Positionsverschiebungen afrikanischer Kunst 1989  −  2002, in: Schmidt-Linsenhoff, Viktoria (Hg.), Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft. Schwerpunkt: Postkolonialismus, Band 4, Osnabrück 2002, 99  −112.

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der Beniner Gegenwartskünstler Georges Adéagbo internationale Bekanntheit.43 Dessen für Kassel entwickelte Installation L’Explorateur et les explorateurs devant l’histoire de l’exploration... Le théâtre du monde! wurde vom Museum Ludwig in Köln angekauft.44 Da Adéagbos Arbeiten immer ortsspezifisch sind, passte er die Installation für den Kölner Kontext an. Im Zuge von Feldforschung und Recherchen vor Ort erwirbt der Künstler Alltagskultur, häufig Bücher und Presseerzeugnisse, die er gemeinsam mit unterschiedlichen medialen Formaten und kulturellen Artefakten aus seiner Heimat zu komplexen, dreidimensionalen Assemblagen verwebt und montiert. Einige der gesammelten Printmedien lässt er von dem Schildermaler Esprit in die Ästhetik westafrikanischer Schildermalerei übersetzen. Kulturelle Aushandlungsprozesse werden auf diese Weise medial reflektiert und in einen alltagskulturellen Diskurs überführt. Gerade die Praxis der populärkulturellen (Rück-)übersetzung kann dabei auch als Gegenentwurf zur westlichen Aneignung afrikanischer Kultur gelesen werden. Inhaltlich stellt Adéagbo Verbindungslinien zwischen den Bilderwelten des Kolonialismus und der (fehlenden) Präsenz afrikanischer Gegenwartskunst im Kunst- und Ausstellungsbetrieb her, die er mit einer kritischen Reflektion über den ‚westlichen’ Künstlermythos verbindet. Für die Jubiläumsausstellung des Museum Ludwig im Jahr 2016 wurde Georges Adéagbo erneut eingeladen, um die Sammlung zu kommentieren (Abb. 4).45 Die neue Arbeit verbleibt nicht in dem abgegrenzten musealen Bereich der Sonderausstellung, sondern interveniert auch in die ständige Sammlung. Auf diese Weise kommentiert Adéagbo unter anderem Gemälde aus der Stiftung von Joseph Haubrich, der in den 1930er Jahren „entartete Kunst“ sammelte, um sie vor dem Zugriff der Nationalsozialisten zu bewahren. In einem Raum mit Ludwig Kirchners Stilleben mit Tulpen, Exoten und Händen (1912) und Karl Schmidt-Rottluffs Stilleben mit Negerplastik (1913) eröff43 Zu Adéagbo siehe Schankweiler, Kerstin, Die Mobilisierung der Dinge. Ortsspezifik und Kulturtransfer in den Installationen von Georges Adéagbo, Bielefeld 2012; Dies., The Relational Archive of Georges Adéagbo, in: African Arts 46:1 (2015), 14  − 25. 44 Vgl. Museum Ludwig (Hg.), DC: Georges Adéagbo, Köln 2014. 45 „Wir nennen es Ludwig. Das Museum wird 40!“, vom 27. August 2016 bis 17. Januar 2017.

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Abb. 4: Georges Adéagbo, L’Explorateur et les explorateurs devant l’histoire de l’exploration... Le théâtre du monde!, Installationsansicht „Wir nennen es Ludwig. Das Museum wird 40!“, Museum Ludwig 2016 – 2017, Köln 2016. Foto: © Rheinisches Bildarchiv Köln, Marion Mennicken, rba_d040677_21

net Adéagbo einen Dialog, der die verweigerte Zeitgenossenschaft zwischen Primitivismus und afrikanischer Kunst mit Hilfe von Schildermalerei und Plastik thematisiert. Der möglicherweise einem Beziehungsratgeber entnommene Hinweis unter einem Motiv, das zwei Papageien – die Unzertrennlichen – zeigt, kann dementsprechend als ironischer Kommentar auf das Verhältnis zwischen klassischer Moderne und afrikanischer Skulptur gelesen werden: „Avant de vous laisser séduire, apprenez à mieux les connaître. / Bevor ihr Euch verführen lasst, lernt Euch gegenseitig besser kennen.“46 Die affirmative Rezeption der Bilder in ihrem angestammten Platz – der Komfortzone des ‚westlichen’ Kunstmuseums – wird irritiert und lenkt gleichzeitig den Blick auf ein Dilemma: Die Kunst der klassischen Moderne galt nach dem Zweiten Weltkrieg aufgrund ihrer Verfemung als per se antifaschistisch, deren Rehabilitierung repräsentierte den demokratischen Neuan-

46 „Les inséparables. Connus pour offrir un amour sans limites à leur compagnon de vie. Avant de vous laisser séduire, apprenez à mieux les connaître. /  Die Unzertrennlichen. Bekannt dafür, dass sie ihrem lebenslangen Partner grenzenlos Liebe bieten. Bevor ihr Euch verführen lasst, lernt Euch gegenseitig besser kennen.“

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fang.47 Dieser Umstand machte eine Aufarbeitung des dem Primitivismus inhärenten Rassismus unmöglich und erschwert einen kritischen Umgang vielerorts bis heute. Das Museum Ludwig hat im Rahmen seiner Jubiläumsausstellung weitere KünstlerInnen eingeladen, um über den Kunstund Sammlungsbetrieb zu reflektieren. Die Standortanalyse der Künstlerinnengruppe Guerilla Girls, die die vor Ort vertretenen KünstlerInnen u. a. nach Herkunft, Hautfarbe und Geschlecht aufschlüsselt, fällt dabei nicht ganz so positiv aus, wie das Selbstverständnis des Museums, das sich als „postkoloniales Museum“ beschreibt.48 Und wie steht es um die Ethnologischen Museen heute? Die in Legitimationsnot geratenen Institutionen, haben in den letzten Jahren versucht, sich zumindest teilweise durch Umbenennung von ihrer problematischen Vergangenheit zu lösen. Die ehemaligen „Völkerkundemuseen“ heißen nun Weltmuseum (Wien, 2013), Museum Fünf Kontinente (München, 2014) oder sind, wie der Neubau des Pariser Musée du Quai Branly (2006) nach ihrer postalischen Adresse benannt. In Berlin wird das Ethnologische Museum demnächst im Humboldt-Forum aufgehen. Allmählich öffnen Museen ihre Sammlungsdepots und Archive, um sich einer systematischen Institutionskritik zu unterziehen. Vorreiter ist das Weltkulturen Museum in Frankfurt am Main, das zwischen 2011 und 2015, unter der Leitung von Clémentine Deliss, KünstlerInnen einlud, im Rahmen eines Artist-inResidence-Programms mit Teilaspekten der Sammlung und des Archivs – in einer Art Laborsituation – zu arbeiten. Die KünstlerInnen präsentierten ihre Ergebnisse abschließend im Rahmen von thematischen Wechselausstellungen. Ob KünstlerInnen jedoch als „Lösungsoption“ für die Aufarbeitung problematischer Sammlungsbestände herhalten können, wurde vielfach hinterfragt.49 Vor allem die Ausstellung Ware und Wissen (2014) schien diese Kritik aufzugreifen, insofern die künstlerischen Arbeiten stärker mit dem kuratorischen Konzept verknüpft wa47 Vgl. hierzu Wienand, Kea, Nach dem Primitivismus? Künstlerische Verhandlungen kultureller Differenz in der Bundesrepublik Deutschland, 1960   −1990. Eine postkoloniale Relektüre, Bielefeld 2015. 48 Texttafel im Eingangsbereich der Sonderausstellung. 49 Vgl. Leeb, Susanne, Asynchrone Objekte, in: texte zur kunst 91 (2013), 43 −  62.

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Abb. 5: Otobong Nkanga, The Currency Affair, 2012, Installationsansicht „Ware & Wissen (or the stories you wouldn’t tell a stranger)“, Weltkulturen Museum 2014 –2015, Frankfurt a. M. 2014. Foto: © Weltkulturen Museum Frankfurt a. M., Wolfgang Günzel, Frankfurt a. M., 2014.

ren.50 Die Ausstellung thematisierte die Verbindungen zwischen deutscher Ethnologie, globalen Handelsbeziehungen und Warenzirkulation sowie der Sammlung ethnologischer Artefakte in der Stadt Frankfurt am Main. Eine Abteilung (Abb. 5) stellte die visuelle Zurichtung der Exponate über die Art und Weise der fotografischen Aufnahme ebenso wie deren museale Inszenierung im Ausstellungskontext in den Mittelpunkt. Die Präsentation von Skulpturen auf schlichten Rollwagen, die an eine Laborsituation erinnern, führte dazu, dass viele BetrachterInnen den Skulpturen keine größere Aufmerksamkeit schenkten. An einer schwarz gestrichenen Wand hingegen hingen fotografische Aufnahmen von Sammlungsobjekten aus den 1960er bis 1980er Jahren. Die Zusammenstellung der heterogenen Fotografien verweist auf deren Bedeutung für die mit den Objekten verbundene Wissensproduktion. Auffallend sind beispielsweise die schrillen Hintergrundfarben, 50 Vom 16. Januar 2014 bis zum 4. Januar 2015; Vgl. Deliss, Clémentine / Mutumba, Yvette (Hg.), Ware & Wissen (or the stories you wouldn’t tell a stranger) (Katalog zur Ausstellung, Weltkulturen Museum Frankfurt a. M.), Zürich / Berlin 2014.

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die heute unpassend erscheinen. Die vier Fotografien im Zentrum stammen von der in Antwerpen lebenden, nigerianischen Performance- und Installations-Künstlerin Otobong Nkanga, die aus einer früheren Zusammenarbeit, der Arbeit The Currency Affair, die im Rahmen der Ausstellung Object Atlas – Feldforschung im Museum entstanden ist, stammen.51 Auf Nkangas Fotoarbeiten, die einen Dolch, Manillen und Schmuck aus der Sammlung des Weltkulturen Museums präsentieren, sieht man den Oberkörper einer schwarz gekleideten Person, deren Kopf am Bildrand abgeschnitten ist. Die auf diese Weise anonymisierte Person präsentiert die ausgewählten Sammlungsobjekte mit weißen Handschuhen und deutet deren historischen Verwendungskontext an. Sie stellt eine Beziehung zwischen Körper und Objekten her; letztere werden einem Sinnzusammenhang zugeführt, der seit dem Eingang ins Museum verloren gegangen ist. In einem Interview mit Deliss beschreibt Nkanga ihre Arbeitsweise und ihre ersten Eindrücke von der Institution: Für ihre künstlerische Auseinandersetzung wählte sie Bronze- und Messingobjekte der Igbo, die aus der Nachbarregion des ehemaligen Benin stammen sowie eine Reihe von Wurfmessern, die in einem größeren Gebiet im zentralafrikanischen Raum verbreitet waren. Besonders frappierend war für die Künstlerin, dass sie als Nigerianerin viele dieser Objekte nicht kannte, weil diese Objekte in Nigeria abwesend sind und ihr dementsprechend das damit verbundene kulturhistorische Wissen fehlte.52 Nkangas Anliegen ist daher die künstlerische Neuvermittlung, die sie durch unterschiedliche kontextspezifische Medialisierungen initialisiert. So ließ sie in Nigeria populärkulturelle Plakate entwerfen, die in einer Art Bildungsarbeit die Objekte im nigerianischen Alltag bekannt machen sollen. Die weißen Handschuhe, die im Kontext des Museums Neutralität und Kostbarkeit signalisieren, erinnern auf den Plakaten an pantomimische Gesten und ermöglichen so einen spielerischen Zugang.

51 Vgl. Deliss, Clémentine (Hg.), Object Atlas. Fieldwork in the Museum (Katalog zur Ausstellung, Weltkulturen Museum Frankfurt a. M.) Bielefeld 2012; vgl. Meincke, Kerstin, Currency Affairs. Photography and Productivity, in: Genge / Stercken (Hg.), Art History & Fetishism Abroad, 93 −112. 52 Vgl. Deliss / Mutumba, Ware & Wissen, 157.

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Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass an vielen europäischen Institutionen gegenwärtig ein Umdenken stattfindet. Museen holen sich Hilfe bei internationalen ExpertInnen und KünstlerInnen, um gemeinsam an der kritischen Aufarbeitung und Neuvermittlung europäischer Sammlungsbestände zu arbeiten. Dennoch muss das langfristige Ziel sein, die in Europa verwahrte Kunst aus Afrika auch in den Museen afrikanischer Länder auszustellen, denn nur so kann shared herritage in der Zukunft tatsächlich funktionieren.

Fremdes ausstellen. Künstlerische und kuratorische Konzepte für mehr Gerechtigkeit?! Ein Erfahrungsbericht Martin Hochleitner

Abstract Ausgehend von einer Arbeit der hauptsächlich in Wien lebenden Fotokünstlerin Lisl Ponger reflektiert der österreichische Kunsthistoriker und Museumsleiter die Veränderungen des Faches Kunstgeschichte, die diese akademische Disziplin seit den 1980er Jahren genommen hat. Nicht zuletzt, so Hochleitner, waren es künstlerische Positionierungen, die seinen eigenen Blick auf die europäische Kunst und die sie begleitenden Narrative radikal in Frage stellten. Wie schon zuvor die Kritik durch die Gender Studies, fordert auch der postkoloniale Diskurs neue kuratorische Konzepte, die sich einer Sensibilisierung der Wahrnehmung im Sinne einer ‚cultural correctness‘ ebenso verpflichtet wissen, wie der Suche einer revidierten Fachterminologie. The starting-point for Hochleitner’s essay about Exhibiting the Other is an installation by the Vienna-based, photographic artist, Lisl Ponger, exhibited in the Salzburg Museum in 2015. The Austrian art historian and museum director reflects upon the changes in the Western history of art as an acade­ mic discipline from the 1980s right up to recent developments. According to Hochleitner it was artistic positions that radically questioned his own view of European art and its corresponding narratives. Like the criticism generated previously by gender studies, the postcolonial discourse also demands new curatorial concepts, which reflect an obligation to a sensitization of perception in the sense of “cultural correctness” and the search for a revised terminology.

Ein Bild der in Wien lebenden Künstlerin Lisl Ponger bildet den Ausgangpunkt des folgenden Textes. Die großformatige und in einem Leuchtkasten präsentierte Fotografie trägt den Titel Eldorado Task Force (Abb. 1). Sie entstand 2015 für die Ausstellung Erzähl mir Salzburg! im Salzburg Museum, für die Lisl Ponger ein eigenes „Museum im Museum“ gestaltete. Das kuratorische Konzept für das Gesamtprojekt stellte die Frage, welche

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Abb. 1: Lisl Ponger, Eldorado Task Force, 2015, Leuchtkasten, 140 x 120 cm. Courtesy: Charim Galerie, Wien

Abb. 2: Lisl Ponger, Museum im Museum, 2016, Installationsansicht im Rahmen der Ausstellung „Erzähl mir Salzburg!“, Salzburg Museum, 2016. Foto: Salzburg Museum

Geschichte Menschen mit ihrer jeweiligen Identität, Herkunft und kulturellen Prägung mit Museumsobjekten verbinden. Das Resultat von Pongers „Museum im Museum“ war eine Installation mit Goldobjekten aus den kunst- und kulturhistorischen

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Sammlungen des Salzburg Museums, zu denen die Künstlerin jeweils eine andere, eine zweite Geschichte erzählte (Abb. 2). Die in diesem Zusammenhang zusätzlich zur Installation konzipierte Fotoarbeit Eldorado Task Force stellt eine bildliche Parallelgeschichte zum historischen Goldbergbau in Salzburg dar. Bis zur Kolonialisierung und Ausbeutung Amerikas war ein beträchtlicher Teil des europäischen Goldes hier gewonnen worden. In Verbindung mit dem Titel Eldorado Task Force ergeben sich über die aufgetürmten Goldbarren vor dem „leeren“ Goldbild, den Goldschädel, die losen Zähnen und die goldenen Flügelschuhe von Jeremy Scott Hinweise auf die sagenumwobene und damit meist verharmloste Geschichte von Eldorado, jenem sagenhaften Goldland, das in Wirklichkeit so eng mit der Auslöschung von Menschen und der Kultur der indigenen Völker Amerikas sowie der Gewalt der iberischen Eroberer gekoppelt ist. Mein Texteinstieg in Form eines Bildes folgt drei Gedanken: Erstens lassen sich in der Ikonografie der Fotografie zentrale Perspektiven der zeitgenössischen Kunst unter besonderer Berücksichtigung von bild-, kultur- und gesellschaftspolitischen Fragestellungen und von kunsttheoretischen Diskursfeldern erkennen. Zweitens funktioniert die Arbeit Pongers gleichsam als programmatischer künstlerischer Beitrag zur Global Art History, indem sie beispielhaft ein transkulturelles Konzept verfolgt, eine eurozentristische Ausbildung von visuellen Praktiken, Kunstgeschichte und musealen Sammlungen dekonstruiert und in kolonialen bzw. postkolonialen Zusammenhängen beforscht sowie marginalisierte Prozesse sichtbar macht. Drittens erscheinen mir in der Arbeit Pongers viele Fragen an meine eigene Entwicklung vom Studenten der Kunstgeschichte in den 1980er Jahren zum späteren Kurator und Lehrenden angelegt. Dabei empfinde ich es als großen Zufall, heute – und nach verschiedenen Berufsstationen – genau in jenem Gebäude in Salzburg zu arbeiten, in dem ich vor bald 30 Jahren mein Studium der Kunstgeschichte an der Universität Salzburg begonnen hatte. Seit meinem Arbeitsbeginn im Salzburg Museum 2012 habe ich immer wieder über diese zufällige Überschneidung von zwei Lebensabschnitten an einem konkreten Ort nachgedacht.

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Dies umso mehr, als heute virulente wissenschaftliche, künstlerische und kuratorische Befragungen von Kunstgeschichte in den 1980er Jahren in vielerlei Hinsicht nicht stattfanden und das Fach somit auch nicht im Sinne u. a. der Gender Studies, der Trans- und Interkulturalität sowie der Global Art History vorgestellt, verhandelt oder kritisch reflektiert wurde. Im Gegenteil: Die meisten Lehrveranstaltungen zur französischen Romanik, zur englischen Gotik, zum österreichischen Barock etc. folgten dem Konzept von Identitätsformationen und bewegten sich damit dezidiert in hermeneutisch, national und regional umrissenen analytischen Strukturen. Somit ist es auch nicht überraschend, dass ich Konzepte meiner heutigen kuratorischen Tätigkeit als Differenz zu damaligen Programmen erlebe, und ich mich heute sowohl den institutionskritischen Ansätzen der Gender Studies als auch den polyzentrischen Konzepten der Global Art History verpflichtet fühle. Während des Studiums hatte ich mir keine – heute wichtigen – Fragen gestellt. Dazu zähle ich Fragen zum Fach der Kunstgeschichte im Allgemeinen sowie zur Kunst an sich. Es sind Fragen nach einer geschlechtergerechten Erzählform und nach der ungebrochenen Tradition einer „etablierten westlichen Kunstgeschichte […] als kultureller Manifestation eurozentristischer Welt- und Geschichtsbilder“1. Ebenso Fragen nach der Gegenwart, nach Referenzen und Kontexten von Kunst, nach ihrer Rückkoppelung auf Inhalte und Methoden der Kunstwissenschaft sowie nach ihrer Konsequenz für die Einwicklung einer Perspektive auf historische Werke. Eben diese Fragenkomplexe sind heute meine Leitgedanken in der Lehre unter besonderer Berücksichtigung der kuratorischen Praxis geworden und ich muss gestehen, dass ich die meisten Fragestellungen und entsprechende Antworten erst als Reaktion auf konkrete Ausstellungen und künstlerischen Arbeiten finden konnte. Entscheidende Erfahrungen sind mit Erkenntnisprozessen um die Themen Postkolonialismus, Migration und transkulturelle Moderne verbunden. Diese wurden mir im Laufe meiner beruflichen Tätigkeit in besonderer Form an 1

Kravagna, Christian, Einschlüsse und Ausschlüsse (des Kanons) der Institutionskritik, in: Fritz, Martin (Hg.), Beziehungsarbeit. Kunst und Institution, Ausstellungskatalog Künstlerhaus Wien, Wien 2001, 127.

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Bruchlinien zwischen Studium, Ausstellungsprojekten, Symposien, Texten und künstlerischen Arbeiten bewusst und waren dabei oft mit konkreten Begriffen verknüpft. Exemplarisch steht hierfür das – auch von Lisl Ponger mehrfach problematisierte – Wort „Primitivismus“. Ich habe es erstmals im Wintersemester 1989 in der Vorlesung „Expressionismus“ gehört. Damals wurde es ganz im Sinne seiner speziellen – 1938 durch Robert Goldwater geprägten – Ausrichtung auf die frühe europäische Malerei des 20. Jahrhunderts gebraucht und repräsentierte die geläufige Forschungsmeinung über die Bedeutung primitiver (i. e. afrikanischer und ozeanischer) Einflüsse auf die Geschichte der modernen Kunst. Als Musterbeispiele wurden Arbeiten von Pablo Picasso, Paul Gaugin und Erich Heckel gezeigt und diese mit einer außereuropäischen Formensprache verglichen. Bemerkenswert erachte ich rückblickend, dass mit der gesamten Begriffsverwendung eine absolute Kulturhierarchie verbunden war. Der Primitivismus wurde als Phänomen der europäischen Moderne beschrieben und stand für eine „moderne Kunstrichtung, die ihre Anregungen von der Kunst der Primitiven“2 erhalten habe. Dieser Ansicht folgte ein Jahr später auch die damalige oberösterreichische Landesausstellung, die 1990 unter dem programmatischen Titel Ursprung und Moderne3 in der Neuen Galerie der Stadt Linz stattfand. Typisch für diesen Titel war, dass das Museum hier vor allem von formalen und ästhetischen Ähnlichkeiten ausging und Gegenüberstellungen von Kunstwerken nach Kapiteln (wie Idol und Fetisch, Maske, Mythos und Ritual, Figur und Eros, Ornament und Rhythmus, Expression und Farbe, Meditation) unternahm. Ebenso kennzeichnend war die Bezugnahme auf Wiliam Rubins für das MoMa in New York organisierte Ausstellung Primitivism in 20th Century Art, die allerdings schon zum Zeitpunkt ihrer Realisierung als eine überkommene und ideologische Erzählung kritisiert worden war. Ursprung und Moderne war ein Projekt, das noch ganz von einer westeuropäisch-nordamerikanischen Perspektive ausging.

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Vorlesungsmitschrift des Autors. Baum, Peter (Hg.), Ursprung und Moderne (Katalog zur Ausstellung, Neue Galerie der Stadt Linz), Linz 1990.

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Die Ausstellung repräsentierte – ohne kritisches Bewusstsein – tradierte Machtverhältnisse und heute längst überkommene Methoden des Kuratierens anderer Kulturen. So war es für das Gesamtprojekt auch kein Problem, im begleitenden Katalog – trotz der damals schon problematisierten rassistischen Konnotationen – permanent das Wort „Neger“4 zu verwenden. Viele meiner heutigen Feststellungen zu Ursprung und Moderne hätte ich bei meinem damaligen Besuch der Ausstellung in der Neuen Galerie der Stadt Linz keinesfalls treffen können. Ich sah die Ausstellung damals mit dem Kenntnisstand meines laufenden Kunstgeschichtestudiums und der dabei vermittelten Entwicklung der modernen Kunst im 20. Jahrhundert. Von der um 1990 einsetzenden „postkolonialen Revision der jüngeren Kunstgeschichte“, einem „institutionskritischen Diskurs“ und einer Neuverhandlung „von Identitäts- und Kulturkonzepten“5, die mich heute in der Lehre und beim Kuratieren prägen, wusste ich nicht Bescheid. Vieles davon habe ich auch erst im Laufe der 1990er Jahre und als spezielle Nachwirkung der damals so intensiv verhandelten Institutionskritik gelernt. Damalige Texte stellten die Institution Kunstgeschichte als solche auf den Prüfstand. Sie wurde in ihrer eurozentristischen Anlage, Erzähltradition und Perspektive dekonstruiert und als wissens- und machtpolitischer Faktor analysiert. Heute empfinde ich es als einen besonderen Gewinn, viele der damaligen Beobachtungen auch aus der Auseinandersetzung mit konkreten künstlerischen Projekten entwickelt haben zu können. Exemplarisch standen hierfür die Arbeiten von Fred Wilson, der – vor allem auch mit seinem späteren Pavillonbeitrag für die Biennale in Venedig 2003 – „Verknüpfung[en] von tradierten institutionellen Präsentationsformen mit […] politischen Realitäten“6 einer kritischen Revision unterzog. Dass mein spezielles Interesse für Fred Wilson mit dem Beginn meiner Tätigkeit in einem Museum (und zwar der Landesgalerie Linz) im Jahr 2000 zusammenfiel, erscheint mir heute nicht zufällig ge4 5 6

Vgl. Leuzinger, Elsy, Afrikanische Skulpturen, in: Baum (Hg.), Ursprung und Moderne, 29  – 35. Kravagna, Einschlüsse und Ausschlüsse (des Kanons), 124. Kravagna, Christian, Konserven des Kolonialismus: Die Welt im Museum (2008): eipcp. net/transversal/0708/kravagna/de [Stand: 05.06.2017].

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wesen zu sein. So eröffnete sich mir durch Wilsons Arbeit genau jener institutionskritische Diskurs, der sich unmittelbar auf das Museum bezog und die Themen Sammeln und Ausstellen reflektierte. Mining the Museum – der Titel von Wilsons 1992 in der Maryland Historical Society realisierten Ausstellung wurden mir zu einem Leitmotiv meines eigenen kuratorischen Tuns. Wilson hatte bei diesem Projekt u. a. Silberpokale und Fußfesseln von Sklavinnen und Sklaven gemeinsam und nebeneinander ausgestellt und damit einen bislang nicht museal reflektierten Zusammenhang zwischen dem ästhetischen Objekt, seiner Produktion und der damit verbundenen Ausbeutung von Menschen zum Ausdruck gebracht. Mit Mining the Museum war es Wilson pointiert gelungen, einen ausgesprochen komplexen Problemzusammenhang von Kolonialismus und Sklaverei, Geschichtsbildern und Kulturhierarchien sowie Museumssammlungen und machtpolitischen Herrschaftsverhältnissen zu vermitteln. Durch diese und weitere Arbeiten Wilsons wurde mir bewusst, wie sehr die Institution Museum immer auch Ausdruck einer bestimmten Erzähltradition von Geschichte ist; dass die Geschichte und ihre Erzählung eine Autorität der Institution vermitteln und darin auch mit politischen Aspekten verbunden sind. Wilson erzählte demgegenüber Geschichten parallel zu anderen Geschichten und brach mit der tradierten Auffassung von ‚der‘ Geschichte als gemeinsam geteilter Vergangenheit. Fred Wilsons Projekte halfen mir, vorausgegangene und folgende Theoriebildungen zur „Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart“ unter besonderer Berücksichtigung der Bereiche Museum und Kunstgeschichte besser nachvollziehen zu können. Exemplarisch lieferten mir seine Arbeiten eine Orientierung zu den Schlagworten „Parallel-Geschichte“ und „transkulturelle“ Kunst, die mir erstmals im Rahmen der Symposionsdokumentation STILLSTAND switches7 von 1991 im Kapitel Die Ethik des Kunstbetriebes begegneten. Ebenso vermittelten sie mir genau jene generellen Fragen, die Yilmaz Dziewior 2009 zur Herausgabe der Publikation Wessen Geschichte veranlassten, und die von ihm als „die Problematik kollektiver und individueller Iden7

Vgl. Lux, Harm / Ursprung, Philip (Hg.), STILLSTAND switches. Gedankenaustausch zur Gegenwartskunst, Symposiumsbericht Shedhalle Zürich, Zürich 1991.

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tität in Zeiten wirtschaftlicher und kultureller Globalisierung“8 bezeichnet wurden. Schließlich verdanke ich Wilsons Arbeiten auch wichtige Anregungen für die Entwicklung der kuratorischen Reihe Einführung in die Kunstgeschichte und die Bearbeitung von künstlerischen Positionen, die mich an dieser Stelle zu den einleitenden Bildbeispielen von Lisl Ponger zurückkommen lassen. So war meine erste Begegnung mit den Werken Pongers genau mit dem Ende meines Kunstgeschichtestudiums zusammengefallen. Damals hatte sie ihre zwischenzeitlich legendäre Ausstellung „Fremdes Wien“ in der Kunsthalle Exnergasse als eine Spurensuche zu den unterschiedlichen Kulturen und Ethnien in Wien angelegt (eine Weltreise ohne die Stadtgrenzen von Wien zu verlassen) und damit eine „im öffentlichen Stadtbild schlichtweg nicht existierende kulturelle Vielfalt“9 sichtbar gemacht. Meine damalige Ausstellungserfahrung bringe ich heute vor allem mit dem Schlagwort „Sichtbarmachung“ in Verbindung. Ich glaube, dass mein spezielles Interesse an ihrer Position vor allem auch mit der Form und der Tatsache ihrer Bearbeitung von Kunstgeschichte zu tun hat. Ponger reflektiert in ihren Bildern politische Tendenzen ebenso wie kulturelle Praktiken der Kunstproduktion und Traditionen der Bildrezeption. Genau damit formulieren die Arbeiten Antworten auf meine eigenen Fragen zur Bedeutung, Funktion, Rezeption und Bearbeitung von Kunst, die Ponger immer auch als Ergebnis kolonialer Verflechtungen sieht. Kunst funktioniert – wie bei den beiden an den Beginn gestellten Bildern – als ein Informationsspeicher, um ausgeblendete Inhalte freizulegen, Absichten und Zusammenhänge herauszulösen und in einer neugeschaffenen Konstellation unmissverständlich zu kommentieren. Ponger reagiert mit ihren Bildern einerseits unmittelbar auf Erscheinungsformen der Kunst. Andererseits macht sie Entstehungskontexte sowie Implikationen und Bedeutungen von ikonografischen Elementen bewusst. Sie konstruiert Situationen,

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Dziewior, Yilmaz, Keine Atempause. Geschichte wird gemacht, es geht voran, in: Dziewior, Yilmaz (Hg.), Wessen Geschichte. Vergangenheit in der Kunst der Gegenwart, Köln 2009, 11. Christian Höller, in: Phnatom fremdes Wien. Folder zum Filmprojekt , 2007, in: www. amourfoufilm.com/film/phantom-fremdes-wien/ [Stand: 05.06.2017].

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deren subjektive Bildidee zwischen der Sichtbarkeit von scheinbar bekannten Motiven und der Unsichtbarkeit von ursprünglichen Bedeutungen und inhaltlichen Prägungen changiert. Dazwischen liegt eine Geschichte, die ihre Virulenz in einer Koexistenz von medialer und historischer Erinnerung entfaltet. So entstehen Bilder, die über die Form und die Elemente der Inszenierung sowie über ihre ikonografische Ausrichtung einen hochaktuellen Diskurs über die Sensibilisierung der Wahrnehmung im Sinne einer „cutural correctness“ und mein (Selbst-)Verständnis von einer Global Art History ermöglichen.

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Didactics of Liberation? Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika Jens Kastner

Abstract Der Beitrag bietet einen anschaulichen und fundierten Überblick über die Kunstgeschichtsschreibung in Lateinamerika von den 1960er Jahren bis in die Gegenwart. Er charakterisiert ihre Bedingungen und nennt zentrale VertreterInnen. Seit der Ausstellung Global Conceptualism (1999) gilt eine konzeptuelle, in politischen Kontexten agierende Kunst – einer These des Künstlers und Kunsttheoretiker Luis Camnitzer zufolge – als das Charakteristikum der künstlerischen und kunsttheoretischen Produktion Lateinamerikas. Konkret nennt er als Hauptanliegen der Kunst Lateinamerikas das der Bildung, mit dem Ziel der Befreiung. Vor diesem Hintergrund erörtert der Beitrag zwei Praxisfelder des Interagierens von Kunst und Gesellschaft: Überlappungen der bildenden Kunst mit sozialen Bewegungen zum einen, den Bildungsauftrag der Kunst zum anderen. So betont Nestor García Canclini zunächst ein „ästhetisches Potential“ sozialer Bewegungen, begreift in der weiteren Theoriebildung Kunstwerke jedoch nicht mehr länger als bloße Produkte des Kunstfeldes (Bourdieu), als vielmehr als „epistemologische Orte, an denen Kunst und Gesellschaft, Ästhetik und Soziologie ihre Handlungsweisen und Wissensformen überprüfen“ (2010). Demgegenüber sind TheoretikerInnen wie Nelly Richard von vornherein skeptisch gegenüber angeblich selbstverständlichen Überlappungen von Kunst und sozialen Bewegungen. Hinsichtlich des Bildungsauftrags der Kunst thematisiert der Beitrag, anschließend an die Frage der Rolle des Muralismus, drei Strategien: Reinholen, Rausgehen, Reflektieren. Für die Frage eines möglichen Begriffs einer „Global Art History“ betont Kastner die Notwendigkeit konkreter historischer Vergleiche und die Untersuchung des Transfers von „Ideen, Institutionen und Produkten von einem Umfeld in ein anderes“ und verbindet dies mit der Forderung einer kunstsoziologischen Herangehensweise, die die globalen sozialen Ungleichheiten als Ausgangsbedingen für Ausstattung mit und Zugang zu Ressourcen bei den (potenziellen) AkteurInnen des Kunstfeldes in Rechnung stellt. The contribution offers a descriptive and profound overview of writing on art history in Latin America from the 1960s until today and characterizes the prevailing conditions and names key figures. Since the exhibition Global Concep-

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tualism (1999), a form of conceptual art exists that is active within a political context and which, according to a proposition of the artist and art theoretician, Luis Camnitzer, represents the characteristic per se of Latin American artistic and art theory production. In concrete terms, Camnitzer names education with the objective of liberation as constituting the central concern of Latin American art. Against this background, the contribution discusses two practical fields in which art and society interact. These consist of an overlapping of art production and social movement on the one hand, and the edu­ cational mandate of art on the other. The cultural theorist Néstor García Canclini initially emphasizes the “aesthetic potential” of social movements. However, in a subsequent theoretical development, he ceases to recognize artworks as mere products of the artistic field (Bourdieu), but instead sees them as, “epistemological spaces, in which art and society, aesthetics and sociology examine their practices and forms of knowledge” (2010). By contrast, theorists like Nelly Richard, demonstrate a fundamental scepticism regarding the allegedly self-evident overlapping of art and social movements. As far as the educational mandate of art is concerned, in an extension of the debate on the role of muralism, the contribution discusses the three strategies of drawing in (Reinholen), getting out (Rausgehen), reflecting (Reflektieren). With respect to the question of the potential concept of “global art history”, Kastner stresses the necessity of concrete historical comparisons and the investigation of transfers of “ideas, institutions and products from one context to another”. He links this to a demand for an artistic-sociological approach, which with regard to the (potential) players in the artistic field would take into account global social inequalities as the baseline conditions for resource allocation and access.

Auf einem Schwarzweißfoto von Anfang der 1980er Jahre sind einige Personen hinter einem Transparent mit der Aufschrift „no + miedo“ zu sehen.1 Ein Spiel mit Wort und Zeichen, denn hier ist keinesfalls wörtlich „Nein und Angst“ zu lesen. Das Additionssymbol bedeutet im Spanischen auch „mehr“. Im Chile der Pinochet-Diktatur konnte die Aufforderung, keine Angst mehr zu haben, schon einige Sprengkraft entfalten. Vor sich her getragen wurde sie hier von der Künstlergruppe „Colectivo Acciones de Arte“, die sich sinnreich CADA abkürzte – was so viel bedeutet wie „jede/r“. Hier versammeln sich wesentliche Bezugspunkte der Geschichte konzeptueller Kunst aus Lateinamerika: Semiotische Untersuchungen, Aktionen auf der Straße, Konfrontation mit der politischen Macht, Einbeziehung des Publikums. Die Worte werden als politisches Werkzeug eingesetzt und die Sprengkraft ist wörtlich zu nehmen: Luis Camnitzer, selbst ei1

Ich danke David Mayer für hilfreiche Anmerkungen zu diesem Text.

Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika | Jens Kastner

ner der wichtigsten Konzeptkünstler Lateinamerikas und nicht Kunsthistoriker, scheut in seinem Buch Didactics of Liberation. Conceptualism in Latin American Art (2007) nicht davor zurück, die Geschichte der zeitgenössischen Kunst seit den späten 1950er Jahren direkt an die Entwicklung militanter sozialer Bewegungen zu knüpfen.2 Und er schreibt der konzeptuellen Kunst in Lateinamerika ein Hauptanliegen zu: das der Bildung mit dem Ziel der Befreiung. Dass die Schwerpunkte in Lateinamerika ein wenig anders lagen als in den USA und in Großbritannien, wo bis vor einigen Jahren die HauptakteurInnen der Konzeptkunst ausgemacht wurden, ist der interessierten Öffentlichkeit spätestens seit 1999 bekannt. Die Ausstellung Global Conceptualism im Queen Museum of Art, New York, an der auch Camnitzer als Kurator beteiligt war, verschob damals die kunsthistorischen Blickwinkel vom Zentrum auf die vielen Peripherien.3 Dabei zeigte sich u. a., dass in Lateinamerika die Entwicklungen, die avantgardistische KünstlerInnen in den 1960er Jahre nahmen, nicht ohne die allgemeinen politischen Hintergründe und die konkreten Überlappungen mit sozialen Bewegungen zu denken waren. Zusammenfassend hebt Cristiana Tejo hervor, dass die für die konzeptuelle Kunst so charakteristische Dematerialisierung in Lateinamerika anders konnotiert war: „While in the northern hemisphere the discussion revolved around the financial system, the ideology of the white cube, the massification of information, and the art economy, in the south it was also charged with an urgent need for communication, exchange, and social participation.“4 Diese Entwicklung ist nicht nur als Abgrenzung von konzeptueller 2

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Das ist insofern ungewöhnlich, als die politischen Implikationen meist eher als Nebeneffekt jener Kunst gelten, für die die Idee, also das Konzept, wichtiger ist als ihre Materialisierung im Werk. Neben einer kritisch-analytischen Haltung den Institutionen des Kunstfeldes gegenüber, gilt die Dematerialisierung daher auch als Hauptmerkmal konzeptueller künstlerischer Ansätze. Zur konzeptuellen Kunst allgemein vgl. etwa Alberro, Alexander, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge / MA 2003; Godfrey, Tony, Konzeptuelle Kunst, Berlin 2005; Buchmann, Sabeth, Denken gegen das Denken. Produktion, Technologie, Subjektivität bei Sol LeWitt, Yvonne Rainer und Helio Oiticia, Berlin 2007; Osborne, Peter, Conceptual Art, London 2011. Vgl. Queens Museum of Art (Hg.), Global Conceptualism. Points of Origin 1950s  –1980s (Katalog zur Ausstellung, Queens Museum of Art, New York / Walker Art Center, Minneapolis / Miami Art Museum, Miami), New York 1999. Tejo, Cristiana, Circuits, Systems, Networks, in: Munder, Heike (Hg.), Resistance Performed under Repressive Regimes in Latin America. An Anthology on Aesthetic Strategies (Katalog zur Ausstellung, Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich), Zürich 2015, 12 –19, hier 13.

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Kunst in anderen Weltregionen und auch nicht nur als zeitgenössischer Effekt besonders repressiver politischer Verhältnisse in vielen Ländern Lateinamerikas selbst zu lesen. Vielmehr ist sie auch ein Aufgreifen und ein Reflektieren einer seit den 1920er Jahren bestehenden Tradition stark politisierter Kunstpraxis, die sich sowohl in Motiven und Inhalten der Werke als auch in Organisierungen bildender KünstlerInnen niederschlug. Vor diesem Hintergrund resümiert Camnitzer schließlich, man müsse den Pfad der Kunstgeschichte verlassen, um zu verstehen „how important utopian thinking was in the development of Latin American conceptualism.“5 Die zunehmende Konzeptualisierung zeitgenössischer Kunst – in Folge des historischen Konzeptualismus – wird mittlerweile auch von anderen KunsttheoretikerInnen konstatiert.6 Deshalb scheint es mir lohnenswert, den näheren Bestimmungen Camnitzers nachzugehen: den Überlappungen der bildenden Kunst mit sozialen Bewegungen und dem Bildungsauftrag von Kunst. Gilt die Konzeptualisierung zeitgenössischer Kunstpraktiken als common sense, lässt sich das über die Verknüpfungen mit sozialen Mobilisierungen und Bildungsanliegen allerdings nicht sagen, sie können keinesfalls als konsensuell unter KünstlerInnen und KunsttheoretikerInnen vorausgesetzt werden. Während etwa in Ausstellungen, die sich der Kunst in Lateinamerika unter Bedingungen repressiver politischer Regime widmen, eine organische Nähe zwischen Kunstproduktion und Bewegungen oft nahe gelegt wird, jedoch ohne sie weitere zu theoretisieren,7

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Camnitzer, Luis, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin / TX 2007, 16. Vgl. etwa Ramírez, Mari Carmen, Taktiken, um in Widrigkeiten zu gedeihen: Konzeptkunst in Lateinamerika, 1960-1980, in: Breitwieser, Sabine (Hg.), Vivencias / Lebenserfahrung (Katalog zur Ausstellung, Generali Foundation / Wien), Wien 2000, 61–104; Grinstein, Eva, Crítica de Arte: La Autoría Reinvicada, in: Jiménez, José (Hg.), Una Teoría del Arte desde América Latina, Madrid 2011, 158  –168, hier 163; Olivares, Elena, Resepción Estética / Públicos Plurales, in: Jiménez, José (Hg.), Una Teoría del Arte desde América Latina, Madrid 2011, 214  – 234, hier 219. Als (wichtige) Beispiele seien hier bloß folgende erwähnt: „Ex Argentina. Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun“ (2004) in Köln (Museum Ludwig), „La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968  –1997“ (2007) in Mexiko-Stadt (Museo Universitario de Ciencias y Arte), „Arte no es Vida. Actions by Artists of the Americas 1960    –  2000“ (2008) in New York City (El Museo del Barrio), „Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er–80er / Südamerika / Europa.“ (2008) in Stuttgart (WKV) und „Resistance Performed under Repressive Regimes in Latin America. An Anthology on Aesthetic Strategies“ (2015/16) in Zürich (Migros Museum für Gegenwartskunst).

Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika | Jens Kastner

tauchen soziale Bewegungen in weniger anlassbezogenen Kontexten, etwa Sammelbänden zur Kunsttheorie in Lateinamerika, nicht auf.8 Insofern ist mit dem hier eingeschlagenen Pfad der Untersuchung und der zugrunde liegenden These Camnitzers auch selbstverständlich keine essenzielle Differenz markiert. Stattdessen werden Entwicklungen und Positionen skizziert, die – so die These dieses Textes – eine Evidenz aufweisen, zugleich aber nur im Verhältnis und in Austauschbeziehungen zu und mit anderen Kontexten zu verstehen sind. Insofern kann eine Global Art History nicht anders agieren als die Globalgeschichte: Kausalitäten ausmachen, historische Vergleiche ziehen und den Transfer von „Ideen, Institutionen und Produkten von einem Umfeld in ein anderes untersuchen“9. Allerdings hat die Rede von der (gegenwärtigen) Globalisierung der Kunst, die auch rückwirkend mit der Global Art History erfasst und beschrieben sein will, im Vergleich mit der allgemeinen Globalgeschichte noch das zusätzliche Problem einer stark wirksamen okzidentalen Matrix: Was unter moderner Kunst oder Gegenwartskunst verstanden wird, ist in wesentlichen Ausmaßen von der Geschichte seit der europäischen Renaissance geprägt und orientiert sich in all ihren Aspekten an dieser Geschichte. Deshalb reicht es auch nicht aus, die globale Kunstwelt einerseits institutionell bezogen auf „the art institutional apparatus, in the form of bienals, museums, exhibitions, and galeries“10 und andererseits thematisch und formal in Bezug auf die künstlerischen Arbeiten zu bestimmen. Letzteres genügt auch dann nicht, wenn, wie bei Lotte Philipsen, Kunstwerke von lateinamerikanischen Künstlern wie die mit antiimperialistischen Botschaften versehenen Coca-Cola-Flaschen von Cildo Meireles (Insertions into Ideological Circuits: Coca-Cola Project, 1970) als Beispiel für die Thematisierung globaler Zusammenhänge genommen werden. Denn die Tatsache, dass auch in den 2000er 8

Der Band von José Jiménez etwa versammelt Texte zu allen möglichen Aspekten zeitgenössischer Kunstproduktion, und behandelt Themen wie Identitätspolitiken, Künstlerkonzeptionen, Museum, Publikum, Kunstmarkt, Virtuelle Sphäre u. a., aber eben nicht soziale Bewegungen oder Bildungsfragen. Vgl. Jiménez, Teoria. 9 Rothermund, Dietmar, Globalgeschichte und Geschichte der Globalisierung, in: Grandner, Margarete / Rothermund, Dietmar / Schwendtker, Wolfgang (Hg.), Globalisierung und Globalgeschichte, Wien 2005, 12 – 35, hier 18. 10 Philipsen, Lotte, Globalizing Contemporary Art. The Art World’s New Internationalism, Aarhus 2010, 124.

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Jahren nicht einmal 15 Prozent der im globalen Kunstgeschehen anerkannten, also in Rankings auftauchenden KünstlerInnen nicht aus Nordamerika oder Westeuropa stammen,11 wird damit nicht thematisiert, geschweige denn erklärt. Es bedarf also einer theoretischen – kunstsoziologischen – Herangehensweise, die die globalen sozialen Ungleichheiten als Ausgangsbedingen für Ausstattung mit und Zugang zu Ressourcen bei den (potenziellen) AkteurInnen des Kunstfeldes in Rechnung stellt. Zudem sind beim Sprechen über Kunst aus Lateinamerika zunächst – und immer wieder – zwei Dinge grundlegend klarzustellen: Erstens bezeichnet das Wort „Lateinamerika“ nicht in erster Linie eine geografische Einheit, die dann auch noch eine soziokulturelle Einheit(lichkeit) hervorgebracht hat. Es handelt sich vielmehr um eine historische Konstruktion, die, wie jede soziale Konstruktion mit Geltung, Ergebnis und Effekt von Machkämpfen ist.12 Zweitens gibt es aus Gründen nicht vorhandener Einheitlichkeit auch keine „lateinamerikanische Kunst“, sondern nur Kunst aus Lateinamerika. In diesem Sinne gab der kubanische Kunsttheoretiker und Kurator Gerardo Mosquera einem Aufsatz den programmatischen Titel: Against Latin American Art13. Auch wenn damit das idenitätspolitische Dilemma nicht gelöst ist, sich häufig zwecks Inklusion auf Kategorien beziehen zu müssen, die ausgrenzen und homogenisieren,14 ist die Zurückweisung eines essenziell „Lateinamerikanischen“ der Ausgangspunkt jeder kritischen Bezugnahme auf kulturelle Praktiken.15 Spätestens seit der Dritten Biennale von Havanna 1989 11 Vgl. Buchholz, Larissa, Feldtheorie und Globalisierung, in: Bismarck, Beatrice von / Kaufmann, Therese / Wuggenig, Ulf (Hg.), Nach Bourdieu. Visualität, Kunst, Politik, Wien 2008, 211– 248, hier 221. 12 Die Benennung eines (Sub-)Kontinents, stellt der dekolonialistische Theoretiker Walter D. Mignolo in seinem Buch The Idea of Latin America (2005) heraus, ist keine natürliche Reaktion auf die Beschaffenheit von Erdplatten, sondern ein machtbasierter, geo-politischer Prozess. Das werde in der Bezeichnung „Lateinamerika“ besonders deutlich: Eingesetzt von den französischen KolonisatorInnen und aufgegriffen von den kreolischen Eliten, funktionierte die „Latinität“ laut Mignolo in zwei Richtungen gleichzeitig, sie ordnete sich unter das Anglo-Amerikanische und über die indigenen und afrikanischen Gruppen und Geschichten, die sie (ein weiteres Mal, dieses Mal diskursiv) auslöschte. Vgl. Mignolo, Walter D., The Idea of Latin America, Malden / Oxford / Carlton 2005, xv. 13 Mosquera, Gerardo, Against Latin American Art, in: Adler, Phoebe / Howells, Tom / Kotsopoulos, Nikolaos (Hg.), Contemporary Art in Latin America, London 2010, 12 – 23. 14 Vgl. Kastner, Jens, „Und wen interessiert eigentlich der Kunstmarkt?“ Künstlerische Praktiken in Lateinamerika, Identitätspolitik und der Raum der Möglichkeiten, in: vidc (Hg.), Blickwechsel. Lateinamerika in der zeitgenössischen Kunst, Bielefeld 2007, 39  – 59. 15 Für die Kunst in Lateinamerika fungierte laut Andrea Giunta sogar der Internationalismus, obwohl als Erbe der ArbeiterInnenbewegung ausgewiesen, weniger als

Kunst- und kulturtheoretische Debatten in Lateinamerika | Jens Kastner

wird contemporary art aus Lateinamerika im Kontext des globalisierten Kunstfeldes rezipiert.16 Die folgenden Ausführungen beschränken sich auf künstlerische Produktionen und kunsttheoretische Debatten ab den 1960er Jahren, als verstärkt neue Kunstpraktiken entwickelt wurden und die Globalität des Kunstfeldes auch in Lateinamerika einer erneuerten Reflexion unterzogen wurde. Die Beispiele – künstlerische Arbeiten ebenso wie Texte – sollen dominante Entwicklungen deutlich machen, erheben aber nicht den Anspruch, die eingängigsten oder wichtigsten überhaupt zu sein.17 Kunsttheorie und Kunstpraxis in Lateinamerika haben den besonderen Zusammenhang von globaler Integration (bzw. der Integration in das globale Kunstfeld) und lokaler Differenz stets reflektiert.18 Hinweise darauf, dass die Produktion, Rezeption und Distribution von Kunst innerhalb konkret-historischer sozioökonomischer Herrschaftsverhältnisse geschieht (ohne dass sie sich direkt von diesen ableiten ließe), lassen sich in unzähligen theoretischen wie praktischen Arbeiten zur Kunst aus Lateinamerika finden. Die chilenische Kulturkritikerin Nelly Richard etwa beschreibt diese „international imbalances in cultural power“ als erstens eine Form von sozioökonomischer Struktur, die die Teilnahme am Kunstgeschehen je nach Nähe und Entfernung zu Euro-Nordamerika wahrscheinlicher oder unwahrscheinlicher macht und zweitens als Praktiken jener, die in das „international network of management of ‚symbolic capital’“ involviert sind. Diese Praktiken fungieren zugleich als „network of

gesellschaftstransformatorisches Projekt, denn als „productive space for prolonging the dispute on the position that the art of this continent should occupy in the history of Western modern art“. Vgl. Giunta, Andrea, Avant-Garde, Internationalism, and Politics. Argentine Art in the Sixties, Durham 2007, hier 21. 16 Rachel Weiss hebt hervor: „The third Bienal was one of the first exhibitions of contemporary art to aspire a global reach, both in terms of content and impact, and it was the first to do so from outside of the European and North American art system, which had, until then, to decide what art had global significance.“ Vgl. Weiss, Rachel, A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition, in: Dies. et al.(Hg.), Making Art Global (Part 1). The Third Havana Bienal 1989, London 2011, 14  –  69, hier 14. 17 Aus Platz-, Sprach- und Kompetenzgründen ist etwa „Brasilien“ völlig ausgeklammert worden, was selbstverständlich nicht bedeuten soll, das Theorie- und Kunstpraxis aus dem portugiesischsprachigen Lateinamerika für den hier ausgeführten Zusammenhang oder gar prinzipiell als irrelevant zu betrachten wäre. 18 Vgl. Flores Ballesteros, Elsa, Lo nacional, lo local, lo regional en el Arte Latinoamericano: de la modernidad al la globalización y la antiglobalización, in: Huellas. Busquedas en Arte y Diseño, Número 3 (Mendoza 2003), 31–  44.

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authority“, das auch die kulturelle Wertigkeit, d. h. die Legitimität von Prozessen gewährleistet.19 Und der peruanisch-mexikanische Kunsttheoretiker Juan Acha stellt fest, dass die allgemeine ästhetische Wahrnehmung wie auch der spezifische Konsum von Kunstwerken kein allgemein menschliches Phänomen ist. Den Konsum von künstlerischen Arbeiten versteht Acha als komplexe Verknüpfung von Rezeption, Kontemplation, Gebrauch, Bewertung, Genuss u. a.20 Es ist vielmehr grundsätzlich davon auszugehen, dass es diverse kontextuelle – Acha unterscheidet in individuelle, systematische und soziale – Prägungen gibt, die den Geschmack und die Wahrnehmung vorstrukturieren. Genauer macht Acha dann darauf aufmerksam, dass es die durchgesetzten und dominanten Muster westlicher Kultur sind, die als hegemoniale Kultur auch die popularen kulturellen Praktiken unter Druck setzen.21 Ohne das Populare zu essenzialisieren betont Acha, dass es in der „cultura popular latinoanericana“22 zwei charakteristische Empfindungsweisen (sensibilidad) gegenüber der Schönheit gebe: zum einen eine Idealisierung des (indigenen, afrikanischen oder mestizischen) Eigenen im Alltag und eine Idealisierung des „Überlegenen“, was sich in Bewunderung religiöser Darstellungen oder auch des Profanen der dominanten Klassen äußern würde. Die Trennung des Alltäglichen vom Außergewöhnlichen hält Acha jedenfalls auch für grundlegend für die Etablierung des dominanten, zeitgenössischen Kunstbegriffes. Nicht zuletzt deshalb weist er immer wieder darauf hin, wie klein der Prozentsatz an Kunstinteressierten in den Gesellschaften Lateinamerikas letztlich ist: „In unseren Ländern ist das Publikum, das sich für Kunst interessiert, definitiv winzig.“23 Er macht dafür vor allem familiäre und öffentliche Bildung verantwortlich, die keinen Zugang zur Kunst ermöglichen würden.

19 Richard, Nelly, Postmodern Decenterdness and Cultural Periphery, in: Dies. (Hg.), Art from Latin America. La Cita Trancultural, Sydney 1993, 95  –110, hier 101. 20 Vgl. Acha, Juan, La apareción artistica y sus efectos, México / D.F. 1988, 8. 21 Vgl. ebd., 34. 22 Ebd., 48. 23 Ebd., 37, übers. v. J.K. Am Beispiel einer stark besuchten Picasso-Ausstellung in MexikoStadt rechnet Acha vor, dass es maximal 3 bis 6 Prozent der Gesamtbevölkerung sind, die eine solche Ausstellung sehen – von Popularität der Kunst könne daher nicht die Rede sein. Vgl. ebd. 243.

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Anders etwa als Camnitzer und Néstor García Canclini betont Acha, dass künstlerische Arbeiten vornehmlich mit massenkulturellen Mustern beantwortet würden, da die KunstkonsumentInnen in jenem ideologischen Konglomerat gefangen seien, das die bürgerliche Klasse bevorzuge.24 Auf die Frage, wie sich davon zu befreien sei, antwortet Acha mit dem – relativ abstrakten – Hinweis darauf, dass die revolutionären Ideen in der Kunst sich mit solchen außerhalb der Kunst verbinden müssten. Über die TrägerInnen dieser Verbindung finden sich bei Acha aber keine Angaben. Bei anderen Autoren und Autorinnen sind solche Trägerinnen aber benannt: soziale und/oder populare Bewegungen.

Kunst und soziale Bewegungen Der marxistische Kunsthistoriker Alberto Híjar Serrano beschreibt die Entstehung kollektiver künstlerischer Praktiken im Mexiko des 20. Jahrhunderts überhaupt als intrinsisch verstrickt in Machtverhältnisse. Künstlerische Praktiken, insbesondere Formen künstlerischer Organisierung seien dabei zu verstehen als Teil der „Notwendigkeit, Wissen auszutauschen“ und diese Notwendigkeit stünde der staatlichen Macht entgegen.25 Er setzt dabei ein kollektives Agieren voraus, dass durch die okzidental geprägte Struktur des Kunstfeldes immer torpediert würde. Dementsprechend beklagt er den „individualistischen Fetischismus“26, der selbst noch in Ausstellungen zu kollektivistischen Kunstpraktiken der 1970er Jahre zum Ausdruck käme.27 Wo künstlerische Praktiken der Konfrontation mit den Staatsapparaten aus dem Weg gehen, sieht Híjar Serrano dementsprechend eine „opportunistische Tendenz“28. Auch der argentisch-mexikanische Kulturtheoretiker Néstor García Canclini hat immer wieder die Eingebundenheit zeitgenössischer Kunst in die kulturellen Praktiken der sozialen Eliten 24 Vgl. ebd., 289. 25 Híjar Serrano, Alberto, Presentación, in: Ders. (Hg.), Frentes, Coaliciones y Talleres. Grupos Visuales en México en el Siglo XX, México / D.F. 2007, 9  – 26, hier 16, übers. v. J.K. 26 Ebd., 23, übers. v. J.K. 27 Híjar Serrano bezieht sich hier konkret auf die viel beachtete Ausstellung La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968  –1997 (2007) in Mexiko-Stadt. 28 Ebd., 23, übers. v. J.K.

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hervorgehoben, u. a. bereits in seiner kunstsoziologische Studie La Producción Simbolica von 1979.29 Zudem hält García Canclini in Bezug auf künstlerische Produktionen in diesem Buch – in enger Anlehnung an die Kunstsoziologie Pierre Bourdieus – fest: „Jedes Kunstwerk ist ein Resultat des künstlerischen Feldes“30. Allerdings versteht er Kunst auch allgemeiner als ideologischen und kommunikativen Prozess. Dieses Verständnis führt dazu, dass García Canclini durchaus die Möglichkeit einräumt, dass künstlerische Produktionen über das Kunstfeld hinaus Effekte zeitigen. Für die künstlerischen Avantgarden der 1960er Jahre in Lateinamerika sei es, schreibt er durchaus in Übereinstimmung mit Camnitzers These, oft naheliegender gewesen, sich bzw. ihre ästhetischen Experimente mit den sozialen Bewegungen zu assoziieren, als mit den kanonischen Arbeiten in Galerien und Museen.31 Um diese Assoziation dauerhaft und breitenwirksam herzustellen, reiche es allerdings nicht aus, die Kunst zu soziologisieren, man müsse sie sozialisieren. Wer anstrebe, symbolische Praktiken als transformatorische zu etablieren, müsse einen Platz innerhalb der popularen Bewegungen und im Kampf gegen Unterdrückung (nicht nur als KunstarbeiterInnen sondern als ArbeiterInnen insgesamt) finden.32 Soziale bzw. populare Bewegungen scheinen hier also als Bündnispartnerinnen von Kunstproduktionen bzw. auch als Trägerinnen von Anliegen auf, die im Bereich der Kunst formuliert werden. Dabei verabsolutiert García Canclini das Populare hier keinesfalls als Gegenmodell zum Hegemonialen der Elitekultur, im Gegenteil: Es geht ihm gerade darum herauszustellen, dass das Verhältnis „between popular and hegemonic groups, between the local and the transnational, cannot be read only as antagonistic“.33 García Canclini spricht schließlich von einem „ästhetischen Potenzial“34, das soziale Bewegungen seit 1968

29 Vgl. García Canclini, Néstor, La Producción Simbólica. Teoría y Método en Sociología del Arte, México / D.F. 1979, 120. 30 Ebd., 37, übers. v. J.K. 31 Vgl. ebd., 99. 32 Vgl. ebd., 151. 33 García Canclini, Néstor, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity [1990], Minneapolis / London 2005, xl. 34 García Canclini, Néstor, La Sociedad sin Relato. Antropología y Estética de la Immanencia, Madrid 2010, 216.

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entfaltet hätten – seitdem im Publikum neben BetrachterInnen auch „Gestalter und Teilnehmer gesucht wurden“35. Dem müsse sich auch die Kunsttheorie zuwenden – nicht zuletzt um den laut García Canclini mittlerweile „postautonomen“ Zustand der Kunst zu verstehen. Knapp dreißig Jahre nach La Producción Simbolica ist Gracía Canclini also von der engen Orientierung an Bourdieus Feldtheorie abgerückt: Das Kunstwerk ist jetzt nicht mehr bloß Produkt des Kunstfeldes, sondern die „künstlerischen Prozesse sind epistemologische Orte, an denen Kunst und Gesellschaft, Ästhetik und Soziologie ihre Handlungsweisen und Wissensformen überprüfen.“36 Damit wendet sich García Canclini inzwischen gegen eine soziologische Tendenz – wie bei Acha und Bourdieu –, die die Geschichte der Kunst mit derjenigen des Geschmacks verknüpft.37 Die Überlappungen von Kunstproduktion und popularen/sozialen Bewegungen erscheinen so selbstverständlicher denn je. Strukturelle Hürden zwischen sozialen Bewegungen und Kunstproduktion stellt auch Camnitzer selbst nicht in den Vordergrund.38 Er setzt letztlich an einem Beispiel an, das aus seiner Sicht die maximale Nähe zwischen Kunst und Bewegung verkörpert: Er widmet der Stadtguerillabewegung Tupamaros in Uruguay ein eigenes Kapitel. Sie sei zwar keine künstlerische Formation gewesen, habe sich aber weitest möglich dem Kunstfeld angenähert. Und zwar, indem sie „a pedagogical process of image building“ in Gang gesetzt und es in ihren Aktionen darauf abgesehen hätte, einen „lasting effect on the memory of the public“ 35 36 37 38

Ebd., übers. v. J.K. Ebd., 225, übers. v. J.K. Vgl. ebd., 220. Zu den strukturellen Gräben zwischen Kunstproduktion und sozialen Bewegungen gehören erstens die sehr unterschiedlichen, feldspezifischen Anerkennungs- und Legitimationsmodi (also die Antworten auf die Frage, wann etwas „gute/richtige Kunst“ bzw. „gute/richtige Politik“ ist), zweitens die feldspezifischen Subjektivierungsweisen, d. h. die individuelle Ausstellung (und das Ausstellen des Individualismus) auf Seiten der Kunst gegenüber den kollektiven Organisierungen im Feld der Politik (was nicht bedeutet, dass es nicht auch Kunstkollektive einerseits und so genannte „herausragende Persönlichkeiten“ in Politik und Bewegungen gibt, aber ihr je struktureller Status ist ein sehr unterschiedlicher), und drittens die Klassenpositionen, also der sozialstrukturelle Elitismus des Kunstfeldes auf der einen gegenüber den ( je nach Ort und historischer Situation selbstverständlich variierenden) milieuübergreifenden Mobilisierungen im Bereich der Bewegungen auf der anderen Seite. Hierzu ausführlich Kastner, Jens, Über strukturelle Grenzen (hinweg). Was Kunstproduktion und soziale Bewegungen trennt und verbindet, in: Fleischmann, Alexander / Guth, Doris (Hg.), Kunst – Theorie – Aktivismus. Emanzipatorische Perspektiven auf Ungleichheit und Diskriminierung, Bielefeld 2015, 23 – 58.

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zu erzielen.39 Zudem nutzten die Tupamaros den urbanen Raum als eine Art Theaterbühne. Auf der anderen Seite waren künstlerische Gruppierungen so nahe es eben ging an die Praktiken politischer Kämpfe herangekommen. Camnitzer nennt als Beispiel die Gruppe Tucumán Arde aus Argentinien, die mit Gewerkschaften zusammenarbeitete und die soziale Misere in der armen Provinz Tucumán thematisierte. Die ProtagonistInnen waren sich über den Spagat ihrer „revolutionären Kunst“ durchaus bewusst, die sich letztlich in einem „Niemandsland“ zwischen sozialer Bewegung und Kunstinstitutionen befunden habe.40 Auch die Praktiken der künstlerischen Kollektive im Mexiko der 1970er Jahre, Los Grupos, können als Beispiele für solche formalen wie inhaltlichen Annäherungen zwischen Bewegungen und Kunstproduktion gelten41 – mehr dazu weiter unten. In der Hervorhebung personeller, inhaltlicher und formaler Überschneidungen zwischen Kunstproduktion und sozialen Bewegungen erscheint es durchaus plausibel, wenn Camnitzer schreibt, dass sich der Konzeptualismus in Lateinamerika als eine Ästhetik „more concerned with reality than with abstraction“42 entwickelt habe. Die motivische Bezugnahme auf soziale Bewegungen in der Kunst ist in der Regel zugleich ein Kommentar mit den formalen Mitteln im Rahmen der Kunst und eine inhaltliche Solidaritätsbekundung. Dabei kann die positive inhaltliche Bezugnahme entweder inmitten des Geschehens situiert, oder aber auch ein Teil der historisierenden Diskurse der Bewegungspraktiken sein. Beispiele für künstlerische Interventionen inmitten des Geschehens wären aus meiner Sicht etwa die Performance El secuestro / Die Entführung der Gruppe Proceso Pentágono von

39 Camnitzer, Conceptualism, 46 und 47. 40 Vgl. Longoni, Ana, Tucumán Arde. Ein Bericht, in: Arbeitsgruppe Tucumán Arde (Hg.), Tucumán Arde. Eine Erfahrung, Berlin 2004, 14  – 99, hier 30. 41 Vgl. Camnitzer, Conceptualism; Híjar, Cristina, Siete grupos de artistas visuales de los setenta, México / D.F. 2008; Kastner, Jens, Praktiken der Diskrepanz. Die KünstlerInnenkollektive Los Grupos im Mexiko der 1970er Jahre und ihre Angriffe auf die symbolische Ordnung, in: Kastner, Jens / Waibel, Tom (Hg.), ...mit Hilfe der Zeichen | por medio de signos... Transnationalismus, soziale Bewegungen und kulturelle Praktiken in Lateinamerika (Atención! Jahrbuch des Österreichischen Lateinamerika-Instituts, Bd.13), Wien / Münster 2009, 65 –  80; Muñoz, Víctor, „Die Dinge konnten nicht so bleiben, als wenn nichts passiert wäre.“ Kunstproduktion und soziale Bewegungen im Mexiko der 1970er Jahre, Ein Interview von Jens Kastner, in: Das Argument, 53:293 (4/2011), 515 – 522. 42 Camnitzer, Conceptualism, 72.

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Anfang der 1970er Jahre wie auch die Performance ¿Quién puede borrar las huellas? / Wer kann die Spuren verwischen? von Regina José Galindo von 2005. Vor dem großen Museum Bellas Artes in Mexiko-Stadt laufen drei Mitglieder des Künstlerkollektivs Proceso Pentágono auf einen Mann zu – der ebenfalls Teil der Gruppe ist, was aber für das wartende Publikum nicht zu erkennen ist –, stülpen ihm einen Sack über den Kopf, binden diesen zu und verschleppen ihn vor den Augen des wartenden Publikums. Die Praxis des „Verschwinden-Lassens“ von (tatsächlichen oder vermeintlichen) Oppositionellen, die nicht nur in den lateinamerikanischen Militärdiktaturen der 1970er Jahre übliche Repressionspraxis war, sondern auch im Mexiko zu Zeiten der sogenannten „demokratischen Öffnung“ Anfang der 19070er Jahre, wird hier ganz offensichtlich erfahrbar gemacht. Regina José Galindo taucht ihre nackten Füße in eine mit Blut gefüllte Schüssel, geht auf die Pforten des Obersten Gerichtshofes in Guatemala-Stadt zu und hinterlässt auf ihrem Weg blutige Spuren. Vor dem Hintergrund der ( juristisch kaum ausreichend geschehenen) Aufarbeitung des 36-jährigen Bürgerkrieges in Guatemala (1960  –1996) ist diese Performance ebenfalls zugleich ein Aufzeigen als auch ein Erfahrbarmachen von politischen Gewaltverhältnissen. Als Teil des historisierenden Diskurses ließe sich die Performance Cuentos patrióticos / Patriotische Geschichten, die Francis Alÿs 1997 auf dem Zocalo von Mexiko-Stadt durchgeführt hat, beschreiben. In dem Video, in dem der Künstler eine Herde Schafe im Kreis um den Fahnenmast auf dem zentralen Platz von Mexiko-Stadt führt, spielt er auf ein Ereignis während der Studierendenbewegung von 1968 an. Um die Bewegung zu schwächen, hatte die damalige Regierung eine Gegendemonstration organisiert und staatliche Beamtinnen und Beamte zur Teilnahme gezwungen. Diese allerdings skandierten, statt sich gegen die Studierenden zu wenden, „Wir sind Schafe!“ und „Wir sind nicht gekommen, sie haben uns gebracht!“43

43 Vgl. auch Kastner, Jens, Zeitgenössische Kunst als erinnerungspolitisches Medium in Lateinamerika, in: Mayer, David / Molden, Berthold (Hg.), Vielstimmige Vergangenheiten. Geschichtspolitik in Lateinamerika (Atención! Jahrbuch des Österreichischen Lateinamerika-Instituts, Bd.12), Wien / Münster 2009, 191– 213.

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Es gibt allerdings auch Positionen, die diese Überlappungen von Kunst und sozialen Bewegungen keineswegs für selbstverständlich halten. Nelly Richard zeigt am Beispiel der eingangs erwähnten CADA-Gruppe auf, wie prekär das Zusammengehen ästhetischen Experiments und politisch-emanzipatorischer Radikalität ist – als dessen herausragendes Beispiel sie CADA diskutiert.44 Es bedarf demnach besonderer Bedingungen, die diese Verknüpfung begünstigen, wenn nicht gar ermöglichen. Nach Richard hatte bereits CADA mit dem Auseinaderfallen jenes Referenzsystems zu tun, das Sozialkritik mit Fortschritt und einem historischen Subjekt zu dessen Vollendung verband. Richard hält es, anders als Camnitzer und wie der späte Gracía Canclini, grundsätzlich für nicht selbstverständlich, dass Kunst und Bewegung sich überlappen und dass künstlerische Zeichenproduktionen nicht zuletzt dadurch in den allgemeinen Kampf um Deutungen und Bedeutungen der sozialen Welt diffundieren. Die unterschiedlichen Referenzsysteme – oder Felder, in den Begrifflichkeiten Bourdieus – mit ihren je eigenen Logiken und Strukturen machen die Verknüpfung von Kunst und Bewegung zwar nicht unmöglich, aber problematisch und abhängig von verschiedenen Faktoren. Dass Kunst auch außerkünstlerische Effekte zeitigen und dass sie als eines von vielen Mittel zur Bildung dienen kann, lässt sich mit einem Verständnis kultureller Praktiken durchaus begründen, in dem es um Prozesse von Sinn- und Bedeutungsgebung (und deren machtbasierte Aushandlung) geht. Dennoch bleiben Vermittlung und Bildung als inhaltliche Aufgaben für die Kunstproduktion selbst immer erklärungsbedürftige Aufträge, da sie dem Ideal des auf formalästhetische Kriterien ausgerichteten Kunstschaffens widersprechen. Auch wenn dieser Widerspruch sich im Zuge postavantgardistischer Kunstpraxen abgeschwächt hat, die seit den 1980er Jahren verstärkt – mit den Worten des Kunsttheoretikers Helmut Draxler (2016) gesprochen – das Diskursive und das Ausstellungsförmige thematisierten und in die Kunstproduktion inkludieren, bleibt er doch bestehen.

44 Vgl. Richard, Nelly, A Border Citation. Between Neo- and Post-Avant-Garde, in: Dies., The Insubordination of Signs. Political Change, Cultural Transformation, and Poetics of the Crisis, Durham & London 2004, 23 – 50, hier 34.

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Kunst als Bildung Während grundsätzlich, wie bereits erwähnt, die zunehmende Konzeptualisierung zeitgenössischer Kunst konstatiert wird, ist die starke künstlerische Fokussierung auf den eigenen Bildungsauftrag keineswegs als Konsens unter namhaften45 KünstlerInnen und KunsttheoretikerInnen in Lateinamerika zu beschreiben. Dennoch oder gerade deshalb soll im Folgenden auch der These Camnitzers von der besonderen Bildungsaffinität der (konzeptuellen) Kunst in Lateinamerika nachgegangen werden. Camnitzer diskutiert die vielen Fallstricke, die dem Anspruch erwachsen, Kunst für alle zu machen und doch nie alle zum Kunstmachen ermächtigen zu können. Ein Strang dieser Diskussion ist die Auseinandersetzung mit der Mexikanischen Wandmalerei (Muralismus).46 José Vasconcelos, Schriftsteller und erster Bildungsminister des postrevolutionären Mexiko in den frühen 1920er Jahren, hatte den Muralismus explizit als Mittel für die Bildung gefördert. Diego Rivera malte seine ersten großen Wandgemälde im mexikanischen Erziehungsministerium (1923 – 28).47 Didaktik und Vermittlungsanspruch ist allen Bildern Riveras anzusehen, bis in die 1950er Jahre war der Muralismus – trotz aller politischen Brüche – eng mit dem postrevolutionären Staatsprojekt und dessen Bildungsanspruch verbunden, was sich noch in Álfaro Siqueiros Außenwandbild am Rektorat der Universität von Mexiko-Stadt zeigt, das den programmatischen Titel trägt: El pueblo a la Universidad, la Univer-

45 Es lassen sich hier selbstverständlich keine allgemeinen Aussagen treffen, sondern nur solche, die sich von besonders zugänglichen, also bereits „ausgewählten“ künstlerischen Arbeiten und theoretischen Positionen ableiten lassen. Das sind in beiden Fällen in der Regel bereits etablierte, legitimierte Positionen, die in Katalogen und/oder auch in Europa erhältlichen theoretischen Werken publiziert worden sind. 46 Einen anderen Strang der didaktischen Auseinandersetzung entwickelt Camnitzer entlang der Schriften des venezolanischen Philosophen Simón Rodríguez (1769  –1854). Insbesondere ein Gedanke des in Europa weithin unbekannten Humanisten und Lehrers von Simón Bolívar (1783  –1830), dem „Befreier“, hat es Camnitzer angetan: Sich mit den Dingen zu beschäftigen, sei die erste Aufgabe der Erziehung. Mit denen, die sie besitzen, die zweite. Das stellt durchaus einen guten Ausgangspunkt für eine materialistische Kunstgeschichte dar. Vgl. Camnitzer, Conceptualism, 37 ff. 47 Vgl. Craven, David, Art and Revolution in Latin America, 1910  –1990, New Haven / London 2002, 37 ff. Auch der Bildungsprozess selbst wird repräsentiert, um die Bedeutung der Bildungsprogramme der postrevolutionären Regierung zu betonen. David Craven beschreibt das Mural La maestra rual / Die ländliche Lehrerin (1924) im Bildungsministerium als „not only a monument of popular mobilization, but also a masterpiece of multicultural epic modernism.“ (Ebd., 40)

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sidad al pueblo / Das Volk in die Universität, die Universität dem Volke (1952 – 56). Von diesem staatlich beauftragten, in das nationale politische Projekt integrierten Bildungsauftrag allerdings musste sich die Kunst erst wieder emanzipieren. Die starke Verbindung zwischen Kunstpraktiken und der sozialen Frage zwischen 1920 und 1960, verkörpert im Engagement von KünstlerInnen, erlebte laut der Kunsthistorikerin Marta Traba in den 1960er Jahren einen Einbruch, oder besser: einen Umbruch.48 Es entwickelten sich neue Formen einer „people-oriented avant-garde“49, die sich stärker auf ephemere Praktiken, Objekte und Druckgraphik konzentrierte statt auf monumentale Gemälde und/oder Plastiken. In Mexiko entstanden in den 1970er Jahren eine ganze Reihe künstlerischer Kollektive, von denen die meisten am Bildungsanspruch künstlerischer Praxis festhielten, aber sich in Opposition zum Staatsprojekt befanden.50 Hier lassen sich insbesondere drei künstlerische Strategien unterscheiden, die sich durchaus ergänzt und überlappt haben: Reinholen, Rausgehen und Reflektieren.51 Reinholen: Zum einen entstanden Versuche, politische und soziale Strukturen und Ereignisse mit künstlerischen Mitteln zum Gegenstand von Kunst zu machen und sie innerhalb klassischer Kunsträume zu positionieren. Dabei wurde allerdings auch Wert auf die Rezeptionsmöglichkeiten eines Laienpublikums gelegt. In einer Rauminstallation etwa bauten Proceso Pentágono ein Pentagon (Pentagon, 1979) auf, dessen Innenraum einem zeitgenössischen Polizeirevier nachempfunden war, während an den Außenwänden die Bildungs- und Militärausgaben der Länder Lateinamerikas miteinander konfrontiert wurden. Mit Rauminstalla-

48 Vgl. Traba, Marta, Art of Latin America 1900   –1980, Washington / Baltimore und London 1994, 133. 49 Ebd., 143. 50 Die einflussreiche (1983 bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommene) Kunsthistorikerin Marta Traba misst den postkonzeptualistischen Praktiken allerdings noch keine große Bedeutung zu. Sie erwähnt die Ereignisse um Tucumán Arde nicht und widmet Los Grupos nicht einmal zehn (recht oberflächliche) Zeilen. 51 Camnitzer hebt die mexikanischen Kunst-Kollektive der 1970er Jahre vor allem im Hinblick auf deren pan-amerikanisches Engagement hervor. Darin ist auch eine frühe Transnationalisierung zu sehen, die den kunsthistorisch nachzuzeichnenden Einfluss durch bestimmte Werke in eine politische Frage der Solidarität transformierte und einzelne KünstlerInnen aus Mexiko in die Reihen der Sandinistas in Nikaragua verschlug. Vgl. Camnitzer, Conceptualism, 83.

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tionen, die die Vorstellungskräfte des Kunstpublikums animieren sollen, arbeitet auch rund dreißig Jahre später das argentinische Kollektiv Etcetera, das im Kölner Museum Ludwig im Rahmen der Ausstellung Ex Argentina (2004) unter dem Titel Gente Armada – was „bewaffnete“, aber auch „konstruierte“ Leute bedeutet – AktivistInnen aus Pappe aufstellte oder bei der Biennale in Istanbul 2009 einen Raum mit Pappfiguren aus der Geschichte revolutionärer Bewegungen arrangierte (Errorist Kabaret, 2009). Rausgehen: Zum anderen wurde der Ansatz aktualisiert, die traditionellen Kunstorte Museum und Galerie zu verlassen und künstlerische Aktionen etwa in Rahmen von Workshops gemeinsam mit BewohnerInnen von Vorstädten zu entwickeln. Im Kontext von Los Grupos entwickelten etwa die Gruppen El Colectivo und Taller de Investigación Plastica (TIP) in Workshops gemeinsam mit VorstadtbewohnerInnen ephemere Wandgemälde. Das Rausgehen meint aber nicht nur den Weg von der Kunstinstitution auf die Straße, sondern kann sich auch auf andere institutionelle Bereiche wie die Medien beziehen. So weitete das feministische Kollektiv Polvo de Gallina Negra (1983 –1991)52 seine Performancereihe Madres! / Mütter, die die soziale Benachteiligung von Frauen im Hinblick auf die Mehrfachbelastung thematisierte, u. a. auf einen Fernsehauftritt in einer bekannten Talkshow aus. Dabei machten sie den bekannten Moderator Guillermo Ochoa zur „Mutter für einen Tag“ (1987) und zum ersten „schwangeren Mann“ im mexikanischen Fernsehen.53 Eine Variante der bildungsaffinen künstlerischen Produktion ist auch in der Kunst im öffentlichen Raum zu sehen, die zwar von KünstlerInnen ohne Beteiligung von anderen, aber außerhalb klassischer Kunstorte ausgeführt wird und dabei vor allem auf die Erschütterung alltäglicher, routinisierter Wahrnehmun52 Der Name der Gruppe spielt auf die in Mexiko auf Märkten verkauften Pulver an, die dem Aberglauben zufolge gegen verschiedene Formen des Leids von Armut bis zu körperlichen Gebrechen helfen; das Pulver der schwarzen Henne (gallina negra) bewahrt demnach vor dem „bösen Blick“. 53 Vgl. Bustamante, Maris, Conditions, Roads, and Genealogies of Mexican Conceptualisms, 1921–1993, in: Cullen, Deborah (Hg.), Arte no es Vida. Actions by Artists of the Americas 1960  –  2000 (Katalog zur Ausstellung, El Museo del Barrio / New York), New York 2008, 134  –152, hier 145 f. Die Gruppe Polvo de Gallina Negra ist Teil der feministischen Mobilisierung, die es als Reaktion auf die männerdominierten Strukturen und das machistische Verhalten nicht nur in Mexikos Kunstfeld, sondern wohl weltweit im Anschluss an die 1968er Jahre gab. Vgl. hierzu McCaughan, Edward J., Art and Social Movements. Cultural Politics in Mexico and Aztlán, Durham / London 2012, 140 f.

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gen setzt. Recht unspektakulär setzen etwa Lotty Rosenfeld oder auch das mexikanische Kollektiv Tercerunquinto auf die Irritation von Zeichen der Ordnung. Rosenfeld durchkreuzt in der an verschiedenen Orten und über Jahre fortgeführten Aktion Una Milla de Cruces sobre al Pavimento / Tausende Kreuze auf dem Asphalt (1979) Mittelstreifen auf Straßen, die so zu PlusZeichen mutieren. Und Tercerunquinto haben bei einem Festival in Mexiko-Stadt 2004 eine von Graffiti und Verfall gezeichnete Wand im öffentlichen Raum wieder in ihren „Originalzustand“ versetzt, wobei auf der weiß gestrichenen Mauer bloß noch das – in einer Geste der Überaffirmation – wieder erstrahlte Logo der in den 1970er-Jahren regierenden Staatspartei PRI zu sehen war (Restauración, 2004). Soziale Diversifizierung einerseits und auch die Vervielfachung sowohl künstlerischer Techniken und Prozesse als auch von Ausstellungsorten andererseits haben in den letzten drei Jahrzehnten zweifelsohne zu einer Ausdifferenzierung und auch einer Ausweitung des Kunstpublikums geführt. Es gibt nicht mehr „das“ Kunstpublikum, vielmehr „lo que existen son públicos“54, d. h. im Plural. Dennoch ist die zunehmende Leichtigkeit des Zugangs, darauf macht auch die argentinische Kunsthistorikerin Elena Oliveras aufmerksam, nicht mit Demokratisierung zu verwechseln.55 Auch das zeitgenössische Kunstfeld produziere Laien und Eingeweihte – eine Unterscheidung, die sowohl für Lateinamerika als auch für das nordamerikanisch-westeuropäische Zentrum des Kunstfeldes Relevanz hat und in verschiedenen Studien bestätigt wird.56 Vor allem in Bezug auf die konzeptuelle Kunst hält auch Mari Carmen Ramírez – unter Bezugnahme auf Juan Acha – fest: „Mit wenigen Ausnahmen blieb die lateinamerikanische Konzeptkunst längerfristig eine marginale Angelegenheit, die 54 Oliveras, Elena, Resepción Estética / Públicos Plurales, in: Jiménez, José (Hg.), Una Teoría del Arte desde América Latina, Madrid 2011, 214  – 234, hier 214. 55 Vgl. ebd., 221. 56 Diese Differenzierung wird begrifflich unterschiedlich gefasst: Spricht Oliveras von ExpertInnen vs. LaiInnen, sind es bei Benjamin H.D. Buchloh SpezialistInnen vs. Spektakelpublikum und in der Studie zum europäischen Kunstfeld von Heike Munder und Ulf Wuggenig (2012) wird in Zentrum vs. Peripherie unterschieden. Vgl. zusammenfassend Behnke, Christoph, Gründe für den Besuch von Ausstellungen und Fragen der Kunstvermittlung, in: Munder, Heike / Wuggenig, Ulf (Hg.), Das Kunstfeld. Eine Studie über Akteure und Institutionen der zeitgenössischen Kunst, Zürich 2012, 125  –142.

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in erster Linie von der intellektuellen Elite im eigenen Land geschätzt und unterstützt wurde.“57 Reflektieren: Man kann, gewissermaßen als Reaktion auf die relativ stabile, elitäre Struktur des Kunstfeldes auch eine dritte Form bildungsaffiner Kunst ausmachen, die vor allem auf die strukturellen Bedingungen von Kunstproduktion und -rezeption selbst verweist, die man also als offensives Reflektieren oder „Kunst als Aufklärung über Kunst“ bezeichnen könnte. Hierfür sind die Arbeiten von Luis Camnitzer selbst sicherlich besonders bedeutsam. Hatte bereits Diego Rivera in Making of a Fresco (1931) den Schaffensprozess selbst in den Vordergrund des Wandgemäldes gerückt (dabei aber die Zentralität des Autors nicht infrage gestellt), radikalisiert Camnitzer diese Perspektive und bricht zugleich mit dem positiven Bezug auf den Gestus des Schöpfersubjektes. In Original Wall Painting (1972) hat Camnitzer eine rechteckige Fläche an einer Museumswand von einem Maler grau anstreichen lassen und die Rechnung für diese handwerkliche Tätigkeit auf das Wandbild geklebt. Das Museum wird damit als konsekrierende, d. h. Wert verleihende Instanz ausgewiesen. Dass neben der Institution zudem die Signatur des Künstlers/der Künstlerin entscheidend für den Werkcharakter eines Gegenstandes ist – und damit zentrales Charakteristikum für ein westliches Kunstverständnis –, zeigt Camnitzer in verschiedenen anderen Arbeiten auf. In Selbstbedienung (1996/2010) konnten die AusstellungsbesucherInnen die Unterschrift des Künstlers mit einem Stempel auf ausliegende Papierstapel mit verschiedenen Statements stempeln.58 Mit beiden Themen rekurriert Camnitzer bereits auf kritische Strömungen des globalen Kunstfeldes, die sich seit Marcel Duchamp an der Kritik von Autorschaft und Institution übten. Insofern sie Fragen nach den Effekten jenseits des Kunstfeldes stellen, weisen die Bezugnahmen von Kunst auf Bildung und soziale Bewegungen auch auf ein Ineinandergreifen von Kunstund Kulturtheorie. Die spezifischen künstlerischen Praktiken bleiben nicht nur unvermittelt, sondern sogar unverstanden,

57 Ramírez, Taktiken, 96. Der Text von Ramírez ist ursprünglich der Beitrag zu Lateinamerika im Katalog der oben erwähnten Ausstellung „Global Conceptualisms“. 58 Die ausliegenden Statements lauteten: „Looking without paying is thievery“, „Bare walls are unerotic“, Aesthetic saell; ethics waste“, „Art’s soul inhabits the signature“, „One signature is action, two signatures are transaction“ und „Acquisition is culture“.

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wenn sie nicht auch in Bezug zu außerkünstlerischen, kulturellen Praktiken gelesen werden.59 Diesen allgemeinen kulturellen Bezug herzustellen, bedeutet allerdings weder, den analytischen Blick auf die Spezifik der Kunst bzw. des Kunstfeldes vor dem Hintergrund der okzidentalen Matrix aufzugeben; noch bedeutet es, den selbst gestellten Anspruch von KünstlerInnen oder künstlerischen Arbeiten, auch außerhalb der Kunst zu wirken, von vornherein für erfolgreich zu halten.

Schluss In seinem Buch Arte Popular y Sociedad en América Latina hatte Néstor Garía Canclini gefordert: „Die Kunst zu sozialisieren bedeutet auch, den Zugang zu Vergnügen und spielerischer Gestaltung umzuverteilen.“60 Wie es scheint, ist die Kunstproduktion der Umsetzung dieses Anspruches – trotz Bewegungsnähe und Bildungseifer – auch einige Jahrzehnte später nicht wesentlich nähergekommen. Der künstlerische Bildungsanspruch steht unter globalisierten Bedingungen selbstverständlich vor neuen Herausforderungen. So beschreibt etwa der mexikanische Kulturtheoretiker Joaquín Barriendos die postkoloniale Situation als eine, in der die transkulturellen politischen Repräsentationen in multiplen Formen neokolonialer Vorstellungswelten (imaginarios) gefangen sind. Die Globalisierung des kulturellen Feldes habe paradoxer Weise dazu geführt, die Macht westlicher Institutionen zu stärken und dazu, dass Widerstandsstrategien hinsichtlich kultureller Selbstrepräsentation „abnehmen, ausgehebelt oder homogenisiert“ werden.61 Und Fabiana Serviddio stellt fest, dass die Vorstellung einer „regionalen Authentizität“ als Gegenmacht 59 In diesem Sinne hatte Juan Acha auch dafür plädiert, die Kunstkritik als Theorie produzierende Handlung zu verstehen. Vgl. hierzu Mallet, Brian J., La crítica del arte latinoamericano y la crítica de arte en América Latina: El dado cargado, in: Historia Critica Nr. 13 (Julio – Diciembre 1996), 16  – 20, hier 16 f. 60 Garía Canclini, La Producción Simbólica, 54, übers. v. J.K. 61 Barriendos Rodríguez, Joaquín, Geoestética y Tranculturalidad. Politicas de Representación, Globalización de la Diversidad Cultural e Internacionalización del Arte Contemporaneo, Girona 2006, 177, übers. v. J.K. Larissa Buchholz kommt vor dem Hintergrund feldtheoretischer Überlegungen nach Bourdieu zu einem ähnlichen Befund, dass nämlich die „Formierung eines globalen Kunstfeldes [...] paradoxer Weise dessen ursprünglich fundamentalstes Machtprinzip [stärkte]: westliches symbolisches Kapital.“ Vgl. Buchholz, Feldtheorie und Globalisierung, 227.

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zur Dominanz des westlichen Kunstfeldes bereits zugleich mit der Infragestellung des modernistischen Paradigmas erodiert sei.62 Angesichts dessen und nichtsdestotrotz ist vielleicht wieder an Juan Achas Anspruch an die Kunstkritik zu erinnern. Acha sieht die Aufgabe der Kunstkritik darin, die Sinngebungen und Bewertungen des Kulturkonsums zu entschlüsseln, dabei neue Sichtweisen zu ermitteln und diese den Laien zu vermitteln.63 In Lateinamerika könne „der Kritiker ein Produzent künstlerischen Wissens werden. In letzter Instanz handelt es sich dabei um die Entwicklung unseres unabhängigen, visuellen Denkens“,64 darum, eigene Bilder der eigenen Realität zu produzieren. Dabei ist das Eigene hier nicht als kollektiv verbürgtes, irgendwie authentisch gedachtes Formenrepertoire zu denken, sondern als stets neu und transkulturell zu schaffende Vorstellungswelten.

62 Serviddio, Fabiana, La conformación de nuevas teorías sobre el arte latinoamericano en el proceso de crisis epistemológica de la modernidad, in: Pós. Revista do programa de Pós-graduacão em Artes da Escola de Belas Srtes da UFMG, Belo Horizonte, V. 2, N. 4 (2012), 60  –79, hier 65. 63 Vgl. Acha, Juan, Crítica del Arte. Teoría y Práctica, México / D.F. 1992, 55. 64 Ebd., 67.

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Disparaging Images Turned into Pride. Artistic Strategies of Reversal and Over-Identification in Eastern Europe and the Balkans in a Global Dialogue Tanja Zimmermann

Abstract Der Beitrag beschreibt einerseits Bilder des „Westens“ für „Osteuropa“ sowie den „Balkan“ als Strategien des Ausschlusses der ‚Anderen‘, andererseits Strategien dieser ‚Anderen‘, derartigen Zuschreibungen zu antworten. Die Weise, wie sich Kunst und Kunstgeschichte seit Winckelmann im europäischen Selbstverständnis etablierte, bildete dabei desgleichen eine Form der Abgrenzung des ‚Westens’ von seinen „Orientalischen“ und „Asiatischen“ Regionen. Künstlerische Strategien der Selbstbehauptung bestanden und bestehen in einer Umwertung von sowie Über-Identifikation mit derartigen negativen Stereotypen. Tanja Zimmermann zeigt eine Reihe – für westliche Augen – verblüffender und zum Teil irritierender Beispiele und analysiert sie, gestützt auf großteils wenig bekanntes Quellenmaterial, hinsichtlich ihrer visuellen Strategien. Diese Strategien sind: Selbst-Archaisierung im Sinne einer Umwertung; Selbst-Orientalisierung im Sinne einer Überidentifikation mit negativen Stereotypen sowie eine Überidentifikation mit totalitärer Macht im Sinne eines subversiven Dialogs mit der eigenen Geschichte. Jüngste Entwicklungen vor dem Hintergrund globaler Kontexte bestehen in vielfältigen Wegen multimedialer Kommunikationsformen und transkultureller Bezüge. The contribution describes both “Western” images of “Eastern Europe” and the “Balkans” as strategies of exclusion of the ‘others’, and the strategies of the ‘others’ in response to such classifications. Similarly, the manner in which after Winckelmann art and art history established itself in Europe’s self-perception also involved a separation of the “West” from its “Oriental” and “Asian” regions. The artistic strategies of self-assertion represented and still represent a reassessment of an over-identification with these negative stereotypes. Tanja Zimmermann shows numerous examples, which for Western eyes are surprising and confusing, and analyses their visual strategies with the aid of largely unknown source material. These strategies consist of affirmative self-archaization in the sense of reversal, self-orientalization in the sense of over-identification with negative stereotypes and over-identification with totalitarian power in the sense of a subversive dialogue with the own history. Recent developments in a global context are comprised in a diversity of ways of multi-medial communication and cross-cultural references.

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Both “Eastern Europe” and the “Balkans” as closely related location identifiers had been coined in the course of European geopolitics as images of cultural confrontation and exclusion. Since the middle of the 19th century, one of the strongest formative powers separating Western Europe from its “Oriental” and “Asian” parts was the mutual opposition of the pan-Germanic and pan-Slavic movements.1 For a long period, a discourse marked by dialogue as well as by conflict stood behind processes of demarcation that resulted in the formation of the eastwest axis in international politics and culture. The west-east conflict was not reflected only in historiography and literature, but also in art negotiating between contradicting aesthetical canons – inspired by classical antiquity and a certain idea of mimesis on the one side, and the religiously shaped, orthodox art on the other.

1. Western Images of Exclusion: Slavs as “Orientals” When the canon of classical antiquity shaped by the archaeologist Johann Joachim Winckelmann became decisive for the art of European classicism in the 18th century, the gap between Western European art based on ideals of mimesis, bodily proportions and mathematical rules of perspective,2 and the Eastern European anti-mimetic, spiritual orthodox art became larger. The byzantine maniera greca, since the Renaissance linked by Giorgio Vasari and Lorenzo Ghiberti with the inability of Byzantine painters and the backward aesthetic canon of the medieval period,3 again became an argument for politically active historians to disqualify the orthodox East. The global west-east conflict started soon after the liberation of Greece in 1829, whose success encouraged the orthodox Slavic nations in the Balkans, supported by the Russian Tsar, 1

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See Arendt, Hannah, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. I. Antisemitismus. II. Imperialismus. III. Totale Herrschaft. Ungekürzte Ausgabe, München / Zürich 1986, 358 – 366; Zimmermann, Tanja, Der Balkan zwischen Ost und West. Mediale Bilder und kulturpolitische Prägungen, Köln / Weimar / Wien 2014, 30   – 32. For the canon of Classicist art see Potts, Alex, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History, New Haven / London 1994. See Bickendorf, Gabriele, Maniera Greca. Wahrnehmung und Verdrängung der byzantinischen Kunst in der italienischen Kunstliteratur seit Vasari, in: Sayi, Özel (ed.), Okzident und Orient (Sanat Tarihi Defterli 6), Istanbul 2002, 113  –125.

Disparaging Images Turned into Pride | Tanja Zimmermann

to realize analogous ambitions, ultimately resulting in the construction of national states. Whereas the European Philhellenists in France, Great Britain and the German countries supported the Greek struggle for liberation from the Ottoman “yoke” at the beginning of the 19th century and regarded the freedom fighters as legitimate heirs of Homer’s heroes, their enthusiasm vanished after the liberation of Greece.4 A crucial change in the perception of the Greeks (and the orthodox Slavs) was initiated by the two-part œuvre The History of the Peninsula Morea during the Middle Ages (1830, 1836) of the historian and member of the Bavarian Academy of Sciences and Humanities, Jakob Philipp Fallmerayer (1790   –1861). The Munich professor of history, born in Brixen, denied the ancient Greek origin of the modern Greeks and declared them to be the descendants of immigrated Slavs and Arnauts (Albanians), who settled in the European South in the Early Middle Ages. He saw in them the destroyers of the antique culture and beauty. “The Hellenic race in Europe is completely exterminated. The physical beauty, the sublimity of spirit, the simplicity of customs, the artistic creativeness, the races, cities, and villages, the splendour of columns and temples, even the name of the people itself, have disappeared from the Greek continent. A double layer of ruins and the mire of two new and different races cover the graves of the ancient Greeks […]; an empty vision, a lifeless image, a being outside the nature of things has aroused the innermost depths of their [philhellenes’] souls. For not a single drop of real pure Hellenic blood flows in the veins of the Christian population of modern Greece. A terrific hurricane has dispersed throughout the space between the Ister and most distant corner of the Peloponnesus a new tribe akin to the great Slavonic race. The Scythian Slavs, the Illyrian Arnauts, children of Northern lands, the blood relatives of the Serbs and Bulgarians, the Dalmatians and Muscovites – those are the people whom we call Greeks at present and whose genealogy, to their own surprise,

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See Zimmermann, Tanja, „Die Gipfel der Balkane“ und die Freunde Hellas. Aleksandr Puškin, Jakob Philipp Fallmerayer und Cyprien Robert, in: Brkovic�, Ivana / Blaževic�, Zrinka / Dukic�, Davor (eds.), History as a Foreign Country. Imagery in South-Eastern Europe / Geschichte als ein fremdes Land. Historische Bilder in Süd-Ost-Europa (Aachener Beiträge zur Komparatistik 11), Bonn 2015, 229   – 245.

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we have traced back to Pericles and Philopoemen. […] Archons and monks, tillers and craftsmen of the new Greece are foreign settlers, and entered into Greece from the midnight mountains in two different historical periods.”5 Fallmerayer, as before him Vasari and Ghiberti, did not ascribe the non-classical style, defined as “empty visions” and “lifeless images”, to oriental aesthetic influences to which the East Roman Empire and the later Ottoman culture had been exposed, but to the barbaric Slav and Albanian settlers. By mixing a degrading theory of race with aesthetics, he denied Slav culture any sense of beauty, not distinguishing it from Islamic culture.6 Orthodox Christian painting, abandoning mimesis and what was known about proportions and perspective, as well as the Islamic non-figurative, ornamental art, were both regarded as strange forms of art and excluded from the development of (Western) European art, shaped by classical antique ideals. When artists in Eastern Europe and the Balkans were confronted with Western negative stereotypes, they developed different artistic strategies of asserting themselves against them: disparaging stereotypes were turned upside down, resulting in reversed images, and strategies of over-identification by assuming the position of opponent were coded in topoi to which the paradoxical character conveyed a special kind of power, often rather opaque for the Westerners. In images based on over-iden5

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Fallmerayer, Jakob Philipp, Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters. Erster Teil, Stuttgart / Tübingen 1830, IIIs.: „Das Geschlecht der Hellenen ist in Europa ausgerottet. Schönheit der Körper, Sonnenflug des Geistes, Ebenmaß und Einfalt der Sitte, Kunst, Rennbahn, Stadt, Dorf, Säulenpracht und Tempel, ja sogar der Name ist von der Oberfläche des griechischen Kontinents verschwunden. Eine zweifache Erdschicht, aus Trümmern und Moder aus zwei neuen und verschiedenen Menschenrassen aufgehäuft, deckt die Gräber dieses alten Volkes. […] so hat ein leeres Phantom, ein entstelltes Gebilde, ein nicht in der Natur der Dinge existierendes Wesen die Tiefen ihrer Seele [der Phillhelenisten] aufgeregt. Denn auch nicht ein Tropfen echten und ungemischten Hellenenblutes fließt in den Adern der christlichen Bevölkerung des heutigen Griechenlands. Ein Sturm, dergleichen unser Geschlecht nur wenige betroffen, hat über die ganze Erdfläche zwischen dem Ister und dem innersten Winkel des peloponnesischen Eilandes ein neues, mit dem großen Volksstamme der Slaven verbrüdertes Geschlecht von Bebauern ausgegossen. Und eine zweite, vielleicht nicht weniger wichtige Revolution durch Einwanderung der Albanier in Griechenland, hat die Szenen der Vernichtung vollendet. Skythische Slaven, illyrische Arnauten, Kinder mitternächtlicher Länder, Blutsverwandte der Serbier und Bulgaren, der Dalmatiner und Moskowiten sind die Völker, welche wir heute Hellenen nennen […]. Archont und Mönch, Ackerbauer und Handwerker des neuen Griechenlands sind fremde Überzügler, sind in zwei historisch verschiedenen Zeitpunkten von den mitternächtlichen Gebirgen nach Hellas herbeigestiegen.“ See Fallmerayer, Jakob Philipp, Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters. Zweiter Teil, Stuttgart / Tübingen 1836, IXs.

Disparaging Images Turned into Pride | Tanja Zimmermann

tification with negative stereotypes artists used the language of the opponent in order to transform imaginations humiliating for them into positive identifications. Other strategies of over-identification focused on political powers and their mechanisms, thereby unravelling the structure of the power in pseudo-dialogues pretending to have universal validity. Emphatic appropriation often only hides attempts at discrediting whole systems of repression.

2. Images of Reversal: Affirmative Self-Archaization Pan-Slavic intellectuals received Fallmerayer’s negative image of the Slavs, but soon redrew it into an affirmative image in order to combat orientalization. This process was initiated by Slavicists and linguists, before it was, few decades later, transposed also into the field of the visual arts. Whereas during the 1820s the supporters of pan-Slavism first tried to intensify cultural relations among the Slavic nations, describing them as closely related “tribes”, they started to promote a foundation of a pan-Slavic confederation since the middle of the 19th century,7 reversing thereby Fallmerayer’s thesis about the Slavic (and Albanian) origin of the modern Greeks into a positive myth of Slavic foundation. Cyprian Robert, professor of Slavic languages at the Collège de France and editor of the Journal of the Two Worlds (Revue des Deux Mondes), objected in his writing The Slaves of Turkey. Serbians, Montenegrins, Bosnians, Albanians and Bulgarians. Their Resources, Tendencies and Their Political Progress (1844) the German historian and declared the “Illyrian” South Slavs to be the real heirs of the Old Greeks, inviting to accept to act as mediators between antique and modern Europe. In his strategy he followed the Philhellenists, but assigned the role of the heirs of antique legacy to the South Slavs.8 In his following publica-

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For pan-Slavic movements see: Kohn, Hans, Pan-Slavism, its History and Ideology, New York 1960; Troebst, Stefan (ed.), Osteuropa. Gemeinsam einsam. Die Slawische Idee nach dem Panslawismus 59/12 (2009); Ga¸sior, Agnieszka / Karl, Lars / Troebst, Stefan (eds.), Post-Panslawismus. Slavizität, Slavische Idee und Antislavismus im 20. und 21. Jahrhundert? (Moderne europäische Geschichte 9), Göttingen 2014. See Robert, Cyprien, Les Slaves de Turquie. Serbes, Monténégrins, Bosniaques, Albanais et Bulgares. Leurs ressources, leurs tendances et leur progrès politique I–III, Paris 1844, 7.

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tion, The Two Pan-Slavisms. The Present Situation of the Slavic People vis-à-vis Russia (1847), he distinguished sharply between two forms of pan-Slavism – the imperialist Russian one and the democratic-federalist one, supported by all other Slavs and especially strong in the Balkans. He identified the South Slavs, the Croats, Serbs and Montenegrins with the ancient Illyrians and perceived them to be the descendants of the Homeric heroes and compared the South Slavic folk songs about the fight against the Ottomans with the heroic epics of the old Greeks.9 He even assumed a common Greco-Slavic, Macedonian race, whose origins according to him could be found in Albania. In his writing About the Ethnographic, Religious, Literary Origins of the Slaves and the Unifying Movement of the Slavic Race from the Early Days until Today (1851), he derived the “proto Slavic” civilization from the antique Venets, mentioned by Homer, and the Illyrians, mentioned by Herodot.10 He believed that they had lived at the same time in the territories of the Adriatic and the Black Sea as well as in the Baltic region and the Russian-Ukrainian steppe. He perceived those living in the Adriatic region as the founders of the European civilization, attributing them also the democratic and federalist spirit of the ancient Greeks.11 Robert’s hypothesis which transformed the Slavs into autochthonic inhabitants of Europe and declared them the bearers of the antique legacy was further developed during the 20th and 21st centuries. The negative external national stereotype, developed by the disappointed Philhellene Fallmerayer, was transformed in France by the Slavicist Robert into a positive identity model who thereby laid the fundaments for a future glorification of the Slavic race. In 1904 the dilettante linguist Martin Žunkovicˇ, who was born in Slovenia and served as colonel at various places in the Austro-Hungarian monarchy, published the book When Did the Slaws Settle in Central Europe?

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See Robert, Cyprien, Les deux panslavismes. Situation actuelle des peuples slaves vis-àvis de la Russie, Paris 1847; German Transl.: Der zweifache Panslawismus. Die gegenwärtige Lage der slawischen Völker gegenüber von Russland. Mit Anmerkungen von Dr. J.P. Jordan, Leipzig 1847. 10 See Robert, Der zweifache Panslawismus, 7s, 11. 11 See Robert, Cyprien, De origines Slaves ethnographiques, religieuses, littéraires et du mouvement d’unité de la race slave depuis de premier temps jusqu’à ce jour, Paris 1851, 215s.

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A Contribution to Clarify a Historical and Scholarly Error.12 On the basis of toponyms, he tried to derive the origin of the Slavic tribes in Europe from the antique Venetians. He considered these hardly known people to be the indigenous European population and declared the migration of the peoples in the early middle ages, in the course of which the Slavs had settled in Central Europe, as a “scientific falsification”.13 Žunkovicˇ was not the first to link the modern Slavs with the unknown primeval population of the European continent. The Slovak linguist and panSlavist Ján Kollár, who in 1853 published the book The Slavic Old Italy, already proclaimed the Etruscans to be the ancestors of the Slavs.14 Whereas in the late 19th and early 20th century the pioneers of historiography and historical linguistics tried to promote the antique origin of the Slavs, a few decades later artists and architects followed who materialized their imaginations in sculptures and buildings in antiquated style.15 After the foundation of the multinational pan-Slavic states in 1918, the Czechoslovak Republic and the Kingdom of the Serbs, Croatians and Slovenes, later renamed the Kingdom of Yugoslavia following the dissolution of the Habsburg monarchy at the end of the First World War, the ideas of an antique origin of the Slavs were manifested in new representative art and architecture. The most visible representatives of this movement were the Croatian sculptor Ivan Meštrovic� (1883   –1962) and the Slovene architect Jože Plecˇnik (1872  –1957). Both of them combined stylistic elements of various antique-archaic cultures – the Egyptian, the Etruscan, the 12 Žunkovicˇ, Martina, Wann wurde Mitteleuropa von den Slaven besiedelt? Beitrag zur Klärung eines Geschichts- und Gelehrten-Irrtums, Kremsier / Kromeˇrˇíž 1904; To Žunkovicˇ identity: Hartman, Bruno, Žunkovicˇ, Davorin (1858  –1940). Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Znanstvenoraziskovalni center SAZU 2013. http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi912264/#slovenski-biografski-leksikon [accessed 20 December 2016]. 13 Žunkovicˇ, Martin, Die Slaven, ein Urvolk Europas, Wien 1910, 2. 14 See Kollár, Jan, Staroitalia slavjanská aneb objevy a du˚kazy živlu˚ slavských v zemeˇpisu, v deˇjinách a v bájesloví, zvlášteˇ v rˇecˇi a v literaturˇe nejdávneˇjších vlaských a sousedních kmenu˚, Ve Vídni, 1853; Glanc, Tomáš, Die Erfindung der Slavia. Zur Rolle des Reisens in der Formulierung der „slawischen Idee“, in: Kakanien revisited, 24.04.2008, 1–7, hier 7, www.kakanien.ac.at/betr/fallstudie/TGlanc1.pdf [accessed 7 January 2017]. 15 For the effect of the antique-archaic Slavic myth on the formation of an anti-modernist or retro-avant-gardist art see: Zimmermann, Tanja, Antimodernismus oder modernistische Retroavantgarde? Paradoxien der Moderne in Südosteuropa, in: Stiegler, Bernd / Werner, Sylvia (Ed.), Laboratorien der Moderne. Orte und Räume des Wissens in Mittel- und Osteuropa, München 2016, 289  – 310.

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Mesopotamian and the Minoan-Old-Greek – to legitimate a claim of the Slavic nations to the European historical past as well as their ambition to unite in common states in the future. Already in the Serbian pavilion at the International Exhibition of Fine Arts in Rom in 1911 (fig. 1) and again in the Victoria & Albert Museum in London in 1915, Meštrovic� arranged his monumental sculptures, full of pathos, in fig. 1: Ivan Meštrovic�, Sphinx from the Kosovo a way imitating fragments of Temple, 1911, International Exhibition of Fine Arts, Rome. From: Schwarz, Fritz (Hg.), Kunst an antique temple with fightfür alle 27 (1912), 59 ing heroes, caryatids and a sphinx.16 Although the figures represented the mediaeval south Slavic warriors, fighting against the Ottomans in the historical battle on the Blackbird (Kosovo) field in 1389, they were not dressed and armoured like Christian knights, but were nude like ancient Greek heroes. The art critics Dimitrije Martinovic� praised the Assyrian style of the pavilion architecture, designed by the Belgrade architect Bajalovic�. In the sculptures of Meštrovic� and other Serbian artists he saw an expression of the “racial character” and “racial soul” of the Serbs.17 The Serbian pavilion evoking the Roman pantheon would demonstrate how the South Slavs struggled for a common artistic expression, hoping simultaneously to found one day a common state uniting all South Slavs. The critics derived the inspiration for their art filled with sacrifice and heroic spirit of the nation from antique Mediterranean traditions.18 16 See Bone, James / Seton-Watson, Robert William, Exhibition of the Works of Ivan Meštrovic�, London 1915; For the exhibition see: Clegg, Elisabeth, Meštrovic�, England, and the Great War, in: The Burlington Magazine 144 (2002), 740   –751; Zimmermann, Der Balkan zwischen Ost und West, 314  – 330. 17 See Mitrinovic�, Dimitrije, Serbische Kunst auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom, in: Schwarz, Fritz (ed.), Kunst für alle 27 (1912), 53 –  62. 18 See ibid., 54.

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The next major exhibition which took place during the First World War in the Victoria & Albert Museum in London was funded by the Serbian exile government and supported by the British foreign office. Accompanied by several propaganda brochures it became a part of the British anti-German war propaganda, encouraging the fighting Slavs in their plans for the foundation of a common pan-Slavic state.19 The Croat art historian Kosta Strajnic�, who on the occasion of Meštrovic�’s exhibition in Belgrade in 1919 compared the Kosovo temple with Franz Metzner’s monument of the battle of the nations near Leipzig, praised his “pure Slavic idealism with fresh, clear and beautiful Hellenic heroism of the south Slavic spirit”.20 Through his style, the artist had managed – according to Strajnic� – to free himself from European artistic conventions and empty pathos. An important mediator of knowledge about the antique archaic cultures was the archaeologist Sir Arthur Evans who excavated the Minoan palace on Knossos and exhibited its archaeological finds in 1903 in London. He was a member of the international Kosovo-day-committee based in London which consisted of distinguished intellectuals and artists from Europe and the United States, supporting the idea of the foundation of multinational pan-Slavic states after the war.21 Already decades earlier, in 1876   –77, the archaeologist established contacts to pan-Slavic circles in the “Illyrian provinces” and the territories united under this name for a short time under Napoleonic rule. However, Evens did not use the geographical name only in its Napoleonic extent, comprising administrative territories reaching from Carinthia to Dalmatia, but in its broad, antique under-

19 For other forms of exploitation of antiquated forms in Yugoslavia see: Zimmermann, Tanja: „Wenn noch irgendein ‚Balkan‘ im früheren Sinne dieses Wortes existiert, dann bestimmt nicht hier auf dem Balkan“. Archaisierung und Antikisierung im Kampf gegen den Orientalismus, in: Baleva, Martina / Previšic�, Boris (eds.), Den Balkan gibt es nicht. Erbschaften im Südosten Europas, Wien / Köln / Weimar 2016, 121–141. 20 Strajnic�, Kosta, Ivan Meštrovic�, Beograd 1919, 21. „Daleko od suvremenog evropskog konvencionalizma i prazne afektacija, Vidovdanski hram predstavlja umetnost cˇistog slovenskog idealizma sa helensko svežim, jasnim i lepim heroizmom jugoslovenske duše.“ 21 For Arthur Evans’ membership in the Kosovo-day-committee see: Seton-Watson, Hugh / Seton-Watson, Robert et al. (eds.), R.W. Seton-Watson and the Yugoslavs. Correspondence. II: 1906   –1941, London 1976, 202; Masaryk, Tomáš G., Die Weltrevolution. Erinnerungen und Betrachtungen 1914   –1918, Berlin 1925, 118s.

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standing, including also other Balkan regions.22 Illyria thus became an alternative name for the Balkans, associated with negative stereotypes. In 1920, the Slovene ethnographer Niko Županicˇ, who was a member of the Yugoslav Committee (Jugoslavenski odbor) in London during the war, published an anthropological-biologistic work The Ethnogenesis of the South Slavs (Etnogeneza Jugoslovena). He derived the “primordial racial power” of the South Slavs from their archaic Illyrian blood.23 His ideas were further developed by a Balkan-Institute founded in 1934 in Belgrade.24 The Slovene architect Jože Plecˇnik, working in the 1920s at the residence in Prague and in the 1930s in the capital of Slovenia, Ljubljana, also revived architectonic elements of the old Mediterranean cultures like Egyptian obelisks and pyramids as well as archaic Greek and Minoan temples, merging the monumental style of old civilizations with decorative folk art and modernist elements (fig. 2). Although supported by his teacher Otto Wagner, he could not get a position of a professor at the Academy of fine Arts in Vienna. In 1911, he was first invited to Prague, where he was given a professorship at the School of Arts and Crafts and later, in 1921, to Ljubljana, where he became professor of architecture at the newly founded Technical High School. Between 1920 and 1935 he worked also for the Czechoslovak president Tomáš Garrigue Masaryk who entrusted him with the rebuilding of the old Habsburg residence and its transformation into a democratic Slavic one.25 After the late 1920s he was commissioned sev22 See Evans, Arthur J., Illyrian Letters. A Revised Selection of Correspondence from the Illyrian Provinces of Bosnia, Herzegovina, Montenegro, Albania, Dalmatia, Croatia, and Slavonia, Addressed to the Manchester Guardian during the Year 1877, London 1878. 23 See Promitzer, Christian, Niko Županicˇ in vprašnje jugoslovanstva. Med politiko in antropologijo (1901–1941), in: Prispevki za novejšo zgodovino 1 (2001), 7– 30; Milosavljevic‘, Monika, Niko Županic� i konstrukcija jugoslovenske etnogeneze, in: Etnoantropološki problemi 8/3 (2013), 717–746. 24 See Mihajlovic�, Vladimir D., Genius loci Balkani. Recepcija prošlosti i konstruisanje akademskog narativa o balkanskom nasled⁻u, in: Etnoantropološki problemi 8/3 (2013), 779  –  803. 25 For Plecˇniks idea of democratic Slavic state see: Prelovšek, Damjan, Jože Plecˇ nik. 1872 –1957. Achitectura perennis, New Haven / London, 1997, 115  –118, 156  –160; Kemp, Wolfgang, Eine Akropolis der 20er Jahre. Der Umbau der Prager Burg durch Jože Plecˇ nik, in: Zill, Rüdiger (ed.), Zeugnis und Zeugenschaft, Berlin 2000, 24  –  51; Valena, Tomáš, Plecˇnik, Masaryk und die Antike oder eine Architektur für die neue Demokratie, in: Umeˇní

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fig. 2: Jože Plecˇnik, Cemetery Žale, Ljubljana, 1936  –  40. Photo: Tanja Zimmermann

eral times with the rebuilding of the Slovene capital by the City Council of Ljubljana. His advocate also might have been the former major of Ljubljana, Ivan Hribar, who was the Yugoslav ambassador in Prague from 1919 to 1921 and in the 1930s a Yugoslav senator. Both new pan-Slavic states, the Czechoslovak Republic and the Kingdom of Yugoslavia, were thus Plecˇnik’s customers. The rebuilding of the residence in Prague was supervised by president’s daughter Alice Masariková, who in her correspondence with the architect invited him to create a new “Slavic style”, based on archaic-antique and folk art.26 It was necessary to build new representative buildings in Ljubljana, which was devastated in 1895 by a strong earthquake and given a new administrative role as a capital of the Slovenes in 1918. In the late 1920s and in the 1930s Plecˇnik erected several buildings – a sports stadium, a national library, a cemetery, an open thea60/1 (2012), 39  – 52; Mansbach, Steven, Jože Plecˇ nik and the Landscaping of Modern Ljubljana, in: Centropa 4/2 (2004), 111–120. 26 See Güllendi-Cimprichová, Zuzana, Architekt Josip Plecˇ nik und seine Unternehmung in Prag im Spannungsfeld zwischen denkmalpflegerischen Prinzipien und politischer Indienstnahme, Bamberg 2010 (doctoral dissertation), 112 –117, 136  –143, https://opus4. kobv.de/opus4-bamberg/files/294/1DissCimprTextopusneuseA2.pdf [accessed 6 January 2017].

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tre, market halls, bridges, promenades, squares, etc. He chose antiquated, symbolic-representative forms, contradicting modernist functionalism. By creating a “Slavic style” and borrowing the forms of the ancient Mediterranean, Fallmerayer’s orientalist perception of the Slavic nations was overwritten by an archaic, noble one. The idea of an archaic-antique origin of the Slavs was revived again in the 1990s in several of the former Yugoslav republics after the dissolution of the socialist Yugoslavia.27 In the Republic of Macedonia, which first existed as one of the socialist Yugoslav republics in 1949 and became an independent state after the dissolution of the multinational republic in 1991, the myth of ancient Macedonian origin was no longer exploited for pan-Slavic, rather for nationalist purposes. There were even attempts to separate the origins of the Macedonians from other South Slavic nations. The Macedonian historian Aleksandar Donski, who started to promote the thesis of the antique origin of contemporary Macedonians, published in 2004 the book The Descendents of Alexander the Great. The Arguments and Evidence that Today’s Macedonians Are Descendants of the Ancient Macedonians.28 A few years later, in 2009, the thesis of the historian was picked up by the ruling party WMRO-DPNE and implemented in a new urbanist and construction project called “Skopje 2014”.29 In the centre of the capital numerous statues 27 For antique and other archaic national myths in the Balkans see: Brunnbauer, Ulf, Illyrer, Veneter, Iraner, Urserben, Makedonen, Altbulgaren… Autochtonistische und nichtslawische Herkunftsmythen unter den Südslawen, in: Zeitschrift für Balkanologie 42 (2006), 37–   62; Bratož, Rajko, Anfänge des slowenischen Ethnogenese. Fakten, Thesen, Hypothesen, in: Bernik, France / Lauer, Reinhard, Die Grundlagen der slowenischen Kultur (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen N.F. 6), Berlin / New York 2010, 138; Ibid., Das Veneter-Ideologem bei den Slowenen, in: Lauer, Reinhard (ed.), Erinnerungskulturen in Südosteuropa (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen N.F. 12), Berlin / Boston 2011, 1– 35; Perica, Vjekoslav / Gavrilovic�, Darko (eds.), Political Myths in the Former Yugoslavia and Successor States. A Shared Narrative, Dordrecht 2011. 28 Donski, Aleksandar, The Descendents of Alexander the Great. The Arguments and Evidence that Today‘s Macedonians Are Descendants of the Ancient Macedonians, Sidney 2004; Brunnbauer, Ulf, Historiograpy, Myths and the Nation in the Republic of Macedonia, in: Brunnbauer, Ulf (ed.), (Re)Writing History. Historiography in Southeast Europe after Socialism, Berlin 2004, 165  –  200. 29 See Boškovska, Nada, Skopje 2014. Makedonien auf der Suche nach seiner Vergangenheit, in: Baleva, Martina / Previšic�, Boris (ed.), „Den Balkan gibt es nicht“. Erbschaften im südöstlichen Europa, Köln / Weimar / Wien 2016, 170   –190: Zimmermann, Tanja, „Skopje 2014“. Erinnerungsexzesse in der Republik Makedonien, in: Murovec, Barbara (ed.), Acta Historiae Artis Slovenica. Visualizing Memory and Making History. Public Monuments in Former Yugoslav Space in the 20th Century 18/2 (2013), 159   –181.

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and buildings were erected, representing ancient historical heroes like the old Macedonian dynasty, Phillip of Macedonia, his wife Olympia and their son Alexander the Great, who were declared the ancestors of the contemporary Macedonians and became a part of national narrative. Further links to the antique period were established by the Prometheus temple, which was dedicated to all fallen Macedonian heroes, and the triumph arc Porta Macedonia, visualizing genealogical chains of the nation from the middle ages till the socialist period. Representative buildings like the archaeological museum and the museum of the Macedonian resurrection, several government and administration buildings were erected in antiquish, neo-historical stile. They were a non-discursive, visual-spacial answer to the conflict with Greece, which hindered the new state from bearing the name Macedonia as the same designation was used already for centuries for the northern region of Greece. It also expressed the aspirations of the Macedonian diaspora, propagating a “great Macedonia”, including the Greek region.30 The historian Donski not only declared the old Macedonian dynasty to be a heir of the present Macedonia, but he established continuity from the hellenist to the medieval Bulgarian empire and further on to the Christian slavophil warriors against the Ottomans in the 19th century. The new national state wanted to separate itself from the heritage of Yugoslavia, but at the same time integrate the histories of the rivalling neighbouring countries Bulgaria and Greece into its own historical imagination. Although the project “Skopje 2014” constructs a long, renowned past for the contemporary national state of Macedonia, the architectural and artistic style does not respect regional traditions of the orthodox Christian and Ottoman period, but rewrites them with imagined antique legacies. The new buildings even disguise the view from the city centre on the medieval fortress. The socialist urbanist layers, built after the devastating earthquake in 1963 according to the plans of the Japanese architect Kenzo Tange, are left to decay. The pseudo-historistic style pretends to revive history, but in fact it treats the 30 Voss, Christian, Irredentismus als historischer Selbstentwurf. Wissenschaftsdiskurse und Staatssymbolik in der Republik Makedonien, in: Osteuropa. Zeitschrift für Gegenwartsfragen des Ostens 53/7 (2003), 949  – 962.

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past with disrespect, breaks continuities and de-territorializes identity. The thesis of the ancient roots of the Slavs in Europe was invented as a reversed image in the course of the pan-Germanic and pan-Slavic opposition to fight the orientalist dispute on their barbarism and lack of culture. The topos of the East European and Balkan backwardness, in the core of which lies the idea of cultural retardation and primitivism,31 was re-coded into anticipatory prematurity, raising a claim similar to that of the firstborn in the dynastic genealogy. The Slavs declared themselves to be the primeval autochthonous inhabitants of Europe and the bearer of the antique legacy. This strategy of time shift to the origins of civilization resembles the modernist neo-primitivist movements in art which tried to renew the artistic language by recourse to premodern origins in early or autarchic cultures, unspoiled by Western civilization. Belatedness and primitiveness were reversed into primeval cultural heritage. The strategy of reversal from negative into positive cultural identities and affirmative self-presentations were not a product of simple contradiction, but of a complex, defiantly performed system of reevaluations, similar to the psychoanalytical phenomenon of “differed action” or “retroactive attribution” respectively “afterwardsness” (Nachträglichkeit).32 With the neologism Nachträglichkeit Sigmund Freud described a belated understanding or retroactive attribution of meaning to (traumatic) events of the past, which in the present – after new experiences or in the new stage of development – suddenly start to provoke symptoms.33 A massage of the past, retranslated through imagination and fantasy, has a regressive as well as a progressive direction, transforming the original meaning of the past and at the same time unfolding a new effectiveness for the future. Referred actions of afterwardsness replace the repressed 31 For the topos of East European and Balkan backwardness see: Todorova, Maria, The Trap of Backwardness. Modernity, Temporality, and the Study of Eastern European Nationalism, in: Slavic Review 64/1 (2005), 140   –164. 32 For afterwardsness see: Eickhoff, Friedrich-Wilhelm, Über Nachträglichkeit. Die Modernität eines alten Konzepts, in: Jahrbuch der Psychonalyse 51 (2005), 139  –161; Kirchhoff, Christine, Das psychoanalytische Konzept der „Nachträglichkeit“. Zeit, Bedeutung und die Anfänge des Psychischen, Gießen 2009; For the problem of translation of the term “Nachträglichkeit” see: Kirchhoff, 184   –187. 33 See Kirchhoff, Das psychoanalytische Konzept der „Nachträglichkeit“, 141–183.

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memory of the original scene by “false” remembrance, a mixture out of true and imagined elements, enabling an alternative, positive interpretation of past events. Freud searched for the original scene not only in the history of an individual, but also in archaic phylogenetic, collective origins.34 Another psychoanalyst, Jacques Laplanche, believed that the processes of translation followed certain selective codes comparable to ideology and searched for them not in the past, but in the synthetic outcome in the present time.35 Their observations regarding the phenomenon of afterwardsness are valuable, when we analyse how the negative images of the past are being reversed into positive in order to establish alternative group identities in the present and for the future. Reversed images were inspired by the pan-Germanist discourse on the Slavs, but they rewrote its negative claims in the collective memory of Slavic nations into a new, positive signification in the moment, when new transnational or national states were founded.

3. Images of Over-Identification with Negative Stereotypes: Using the Language of the Opponent for Affirmative Self-Orientalization The degrading images of otherness, built on cultural dualism and aesthetical opposition, and aimed at excluding the eastern people from the heart of occidental culture, did not only evoke images competing for a status conveyed by antique origins. They were also counteracted by the production of contradicting images based on “over-identification” (“Über-Identifikation”) or “supreme identifications”. Instead of simply reversing the external projections, they disabled them by using paradoxically the very same visual language as the opponent, but in an exaggerated way. The psychoanalytical term “over-identification” was first used for art by the Slovene music group Laibach, part of the artistic collective Neue Slowenische Kunst (NSK) to explain their subversive artistic strategy of imitative reproduction of totalitarian 34 See ibid., 209. 35 See ibid., 211

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symbolic forms and rituals, thereby obscuring the difference between the political reality and fictional art.36 The group declared the strategy of over-identification with totalitarian systems as the only form of art which can avoid being abused by politics, because it already directly makes use its language. The Slovene philosopher and Lacanian Slavoj Žižek, who defended the artistic collective from attacks by critics, explained the joyful reproduction of totalitarian pathos as an enlightened process of revealing the perverse desire for power.37 He compared this artistic strategy with Mikhail Bakhtin’s carnevalesque suspension of social hierarchy, but distanced himself from his interpretation. Whereas for Bakhtin the “carnevalization” means to laugh at authority and to inverse the system of values in an ironical way by exchanging the positions of a despot and his servant,38 for Žižek the carnevalesque, imitative over-identification does not act to suspend the hierarchic power, but to over-identify with it. The perfect imitation of symbols and rituals of power, which makes the difference between original and copy opaque, causes the suspension of its normal functioning according to Žižek. Boris Groys saw in their art works even an overbid of total totalitarianism.39 Inke Arns and Sylvia Sasse called this artistic strategy “subversive affirmation” and derived its origin from unofficial art in Eastern Europe, whose producers, unable to act as they would have liked, had to face the repressive practices of socialism and prescribed rules of art.40 Artists using the language of the totalitarian system behaved seemingly conform, but by performing it they simultaneously disguised and unravelled the structure of totalitarianism. Whereas the NSK and Žižek used the term of over-identification exclusively to describe the artistic strategies 36 See Laibach. 10 Items of the Convenant, in: Hoptman, Laura / Pospyszl, Tomáš (eds.), Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since 1950s, New York 2002, 294  – 297. 37 See Žižek, Slavoj, Why Laibach and NSK Are Not Fascists (1993), in: Hoptman, Laura / Pospyszl, Tomas (eds.), Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s, New York 2002, 285  – 288. 38 See Bachtin, Michail, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Lachmann, Renate (ed.), Frankfurt a. M. 21998. 39 See Groys, Boris, The IRWIN Group. More Than Totalitarianism, in: Hoptman / Pospiszyl (eds.), Primary Documents, 288-290. 40 Arns, Inke / Sasse, Sylvia, Subversive Affirmation. On Mimesis as a Strategy of Resistance, in: Irwin (ed.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, London / Ljubljana 2005, 444  –  455, http://www.inkearns.de/wp-content/uploads/2011/01/2006_ArnsSasse-EAM-final-book.pdf [accessed 5 January 2017].

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of the Slovene group, Arns and Sasse ascribed their origin to the conceptualist art in the 1960s in the Soviet Union. In the following passage I want to demonstrate that over-identification with the language of power should not be reduced to postmodernist art and to its practices of quoting previous productions, because it was used in a slightly modified form already during the 19th century. Although artists did not over-identify with the power position of the opponent, they made exaggerated use of his language. They over-orientalized their collectives in order to present them as elementary and unspoiled by western civilization. In his fundamental post-colonial study Orientalism (1978) Edward Said reconstructed the Eurocentric view of the “enlightened West”, imagining the “Orient” in opposition to the occident as a place of everlasting backwardness, of bloodthirsty despotism, of enslaved, erotically available women and of the never rationally understood mysterious. As a part of a discursive system of power, orientalism in literature and art supported since the early 19th century the colonial conquests and legitimated the “civilizing mission” of imperial powers like France and Great Britain. Larry Wolff in his study Inventing Eastern Europe (1994) and Maria Todorova in Imagining the Balkans (1997) observed that orientalist projections were also directed towards Eastern Europe and the Balkans, thereby inspired parasitically by mainstream orientalism.41 As both regions were predominantly populated by orthodox Christians, distancing themselves from the Orient and the Islam, the difference could not be established on a sharp contrast, but were characterized much more by what was supposed to be an indecisive ambivalence between Asia and the West. Both regions were thus marked by some kind of “semi-existence” between East and West, Orient und Occident. The same ambiguity can also be observed in the split of the orientalist discourse into the Western and the Eastern one. On the one hand orientalism following Western European models accompanied the imperial expansion of Russia to the Caucasus,

41 See Wolff, Larry, Inventing Eastern Europe. The Map of Civilization on the Mind of the Enlightenment, Stanford 1994; Todorova, Maria, The Balkans. From Discovery to Invention, in: Slavic Review 53 (1994), 453 –   482; Ibid., Imagining Balkan, Oxford 1997.

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Crimea, Central Asia and the Balkans.42 On the other hand another form of orientalism, characterized by a positive perception of the Orient and by self-orientalization, became a form of a strong national, anti-Western identity. The Western model of the eroticizing gaze perceiving the Orient followed for example the Russian painters as Vasily Vereshchagin, who after having been thought by Jean-Léon Gérôme in Paris, accompanied the tsarist army as an officer during its conquests in Central Asia and became the most known Russian painter of his time in Western Europe.43 In the Balkans the Western form of orientalism was followed by the pan-Slavic inspired painters, who supported the liberation struggle of the South Slavs against the Ottomans, such as the Czech Jaroslav Cˇermák, the Pole Antoni Piotrowski and the Serbians Paja Jovanovic� or Djordje Krstic�.44 They painted atrocities committed by the Ottomans, like raping, enslaving and even killing Christian women and children, following thereby the examples of the French philhellenic painters like Delacroix’s The Massacre of Chios. Parallel to the degrading discourse on Orient and following Western visual stereotypes, another, affirmative semi-orientalism also developed, which adopted orientalist elements and incorporated them into a confident form of anti-modernism, serving as antithesis to the decadent Western modernism. The assimilation process of the Orient into Russian identity started on the threshold of romanticism to realism around 1840. In the literary physiology “A Caucasian” (“Kavkazets”, 1841) the Russian poet Mikhail Lermontov parodies the Orient, which became fashion in Russia, as a “half Russian, half Asiatic condition with an inclination to oriental decorum”.45 In his literary sketch the “authentic Caucasier” turns out to be a genuine Russian, fashionably dressed à la mode orientale, who imitates the habitus of 42 See Sahni, Kalpana, Crucifying the Orient. Russian Orientalism and the Colonisation of Caucasus and Central Asia, Oslo 1997. 43 See Barooshian, Vahan D., V.V. Vereshchagin. Artist at War, Gainesville / Florida 1993. 44 See Baleva, Martina, Martyrium für die Nation. Der slawische Balkan in der ostmitteleuropäischen Malerei des 19. Jahrhunderts, in: Osteuropa 59/12 (2009), 41–  52; Makuljevic�, Nenad, The picture of the Balkans between orientalism and nationalism, in: Zimmermann, Tanja / Jakir, Aleksandar (eds.), Europe and the Balkans. Decades of Europeanization?, Würzburg 2015, 107–118; C�irovic�, Irena, Gender, War and Imagery of the Balkans, in: Zimmermann / Jakir (eds.), Europe and the Balkans, 171–177. 45 Zimmermann, Der Balkan zwischen Ost und West, 65 –  67.

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the romantic hero from Alexander Pushkin’s poem “The prisoner in the Caucasus”. Twenty years later, the Russian poet Fyodor Tyutchev ascribed in his patriotic poem “Russia cannot be understood with the mind alone…” (“Umom Rossiju ne ponjat” …, 1866) the irrational mysticism, attributed to the Oriental people, to the genuine Russian mentality. “Russia cannot be understood with the mind alone, No ordinary yardstick can span her greatness: She stands alone, unique – In Russia, one can only believe.”46

The positive self-identification with the irrational, believing East was legitimated by rejectionist attitudes towards the Western modernism, taking it for the good of egoistic enrichment and reckless money making – the main driving force of the decadent modernism. The ‘unspoiled’, ethical soul of the anti-modernist East became a positive mental category, which was believed to be destined to bear a new, utopian mankind.47 The first person-narrator in Dostoevsky’s Notes from the Underground (Zapiski iz podpol’ya, 1864) admits that he is educated enough not to be superstitious, but declares at the same time that he prefers to avoid using reason and science in his polemic against Western modernism. The short novel was published in the journal Pochvenichestvo (Attachment to Soil) in St. Petersburg by the anti-Western, Slavophil native-soil movement. The dematerialized, transparent Crystal Palace in London, built by Joseph Paxton for the world exhibition The Great Industry of All Nations in 1851, symbolizes in Dostoevsky’s novel the credulity with which the Western modernism welcomes every chimera, and against which the Russian narrator preaches from his underground. Artistic manifestations of affirmative self-orientalization were expressed by the symbolist painter Mikhail Vrubel’, illustrating Lermontov’s romantic poem Demon, which played in the 46 Fydor Tyutchev, Umom Rossiju ne ponjat’, http://www.ruthenia.ru/tiutcheviana/publications/trans/umomrossiju.html: „Умом Россию не понять/ Аршином общим не измерить:/ У ней особенная стать –/ В Россию можно только верить.“ [accessed 2 January 2017]. 47 See Tetzner, Thomas, Der Osten als Wiege einer Neuen Menschheit. Russland als utopischer Ort, in: Gebhard, Gunter / Geisler, Oliver / Schröter, Steffen (eds.), Das Prinzip „Osten“. Geschichte und Gegenwart eines symbolischen Raums, Bielefeld 2010, 51–76.

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Caucasus. Lermontov’s despotic demon, who lives in the loneliness of the Caucasian mountains observing passionately the beauties of the Orient, hates the decadent atmosphere of the large cities. Vrubel’ adopted rich oriental ornamental style and merged it with symbolist forms to a genuine form of Russian symbolist painting.48 The dancers of the early Ballets russe like Mikhail Fokin, Vaclav Nijinsky, Vera Fokina, Ida Rubinstein and Tamara Kershavina presented themselves in Paris and other Western capitals in an oriental manner, exposing the elementary eroticism and nakedness of their bodies, dressed in transparent, richly decorated oriental costumes, designed by the symbolist painters Leon Bakst (fig. 3), Alexander Benois and Nicolas fig. 3: Leon Bakst, The Baletts Russe: SheheRoerich.49 Representing the rezade, 1914, poster. Gallica – Bibliothèque Russian national ballet they Nationale de France. From: https://upload. wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/ embodied the Western stereProgramme_des_Ballets_Russes.jpg [accessed 15 June 2017] otypes of Russianness as ori50 ental savages. In Vsevolod Pudovkin‘s avant-garde film Storm over Asia (Potomok Chingis-Khana, 1928) a rebellious Asian leads the communist revolutionaries, who like a storm pass the Russian steppe. In the 20th and 21st century self-asiatisation even became a program of the political movement “Eurasianism” – from Pavel Trubetskoy in the 1920s to Alexander Dugin since the Putin era.51 While the early Eurasianism demanded a separation 48 See Misler, Nicoletta, Un fantasma si aggira per l’Europa. Il demone del simbolismo, in: Fortunati, Vera / Granata, Paolo (eds.), Dal libro di natura al teatro del mondo. Studi di onore dei Adlgisa Lugli, Bologna 2011, 71–  83. 49 See Mayer, Charles S., Ida Rubinstein. A Twentieth-Century Cleopatra, in: Dance Research Journal 20/2 (1988), 33 – 51. 50 For the Russian stereotypes in the West see: Bulgakova, Oksana, The “Russian Vogue” in Europe and Hollywood. The Transformation of Russian Stereotypes through the 1920s, in: Russian Review 64/2 (2005), 211– 235. 51 For different forms and functions of “Eurasianism” see: Ignatow, Assen, Der „Eurasismus“ und die Suche nach einer neuen russischen Kulturidentität: Die Neubelebung des

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from the Western European traditions, the contemporary one declares the demarcation from the Atlantic alliance. Artists in the Balkans also used the subversive over-identification to underline their opposition to modernism and West Europe. The Serbian avant-garde group, founded by the brothers Ljubomir Micic� and Branko Ve Poljanski, gathered around the journal Zenith, praised proudly the “barbaric genius” of the New Human in the Balkans.52 In its manifests the group declared itself to be the cradle of an ancient culture, but at the same time called for the destruction of stock exchange buildings and banks, which represent ill modernism and decadent (Western) Europe: “Miss Europe! We spit into your dirty mouth and in front of your foot soles, eroded by Syphilis. We throw bombs of our poems in your distorted European sky.”53 The refusal of modernity as a western phenomenon is accompanied by the formation of a proud Balkan identity.54 In 2002, Žižek had himself photographed lying on the supposed sofa of Sigmund Freud’s in the pose of an oriental with a copy of Gustave Courbet’s The Origin of the World, painted by the Slovene retrogardist artistic collective Irwin, part of the NSK (fig. 4).55 Inside of baldachin bed hangs not the graphic illustration of the sun-drenched temple of Ramses II in Abu Simbel made after the aquarelle of the orientalist painter Ernst Koerner, which decorated Freud’s apartment, but rather a copy of Courbet’s naked torso of a woman, uncovering her genitals, painted for the erotic collection of a Turkish diplomat. Whereas Freud during his treatment sessions was sitting on a chair beside the sofa in analogy to the stony pharaohs, Žižek is lying on the sofa, imitating at the same time Freud’s patients and orien„Evrazijstvo“-Mythos, Köln 1992; Laruelle, Marlène, Russian Eurasianism. An Ideology of Empire, Baltimore 2008. 52 See Micic�, Ljubomir, Manifest des Zenitismus, in: Siegel, Holger (ed.), In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918   –1939, Leipzig 1992, 114  –118. 53 Micic�, Ljubomir, Manifest an die Barbaren des Geistes und Denkens auf allen Kontinenten, in: Ibid., 130   –134, here 130. 54 See Petzer, Tatjana, Topographien der Balkanisierung. Programme und künstlerische Manifestationen der Demarkation und Desintegration, in: Südosteuropa. Zeitschrift für Politik und Gesellschaft 2/3 (2007), 255 – 275. 55 For Žižek’s performance in Freud’s room see also: Zimmermann, Tanja, Rituals of (Un) veiling. Orientalism and the Balkans, in: Reiche, Claudia / Sick, Andrea (eds.), Do not exist: Europe, Woman, Digital Medium, Bremen 2008, 133  –154; Zimmermann, Der Balkan zwischen Ost und West, 145  –149.

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fig. 4: Irwin, Portrait of Slavoj Žižek on the Occasion of Lacan’s 100th Birthday. Photo: Michael Schuster. From: Arns, Inke / Laibach, Irwin, Gledališcˇe sestr Scipion Nasice, Kozmokineticˇno gledališcˇe Rdecˇi pilot, Kozmokineticˇno kabinet Noordung, Novi kolektivizem / Neue Slowenische Kunst NSK. Eine Analyse ihrer künstlerischen Strategien im Kontext der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg 2002, 32.

tal despots. The orientalist self-staging of the Slovene Lacanian possibly alludes to two psychoanalytical writings by Freud – “About the psychical mechanism of forgetting” („Zum psychischen Mechanismus der Vergesslichkeit”, 1898) and “Forgetting of proper names” („Vergessen von Eigennamen”, 1901), in which Freud analyses his travel to Bosnia-Herzegovina in 1897. In a conversation with a fellow traveller mixing topics as psychological peculiarities of native Bosnians and art in Italy, the psychoanalyst forgot the name of the painter Luca Signorelli, who’s Last Judgement in Orvieto shows cruel, violent punishments and sexual excesses, ending in torture and death. In his self-analysis he revealed the mechanism of forgetting as a repression of the proper name Signor-elli, replaced by Her-zegowina (“Signor” by “Herr”) – whereby the brutal topic of his frescos interfered with a chain of stereotypical associations related to the Balkan

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region. In a diagram Freud explained two substitutions with an opposite effect: The replacement of Signorelli by the painters of the sublime, Neo-Platonist femininity Boticelli and Boltrafio, who veiled genitals of their female figures and transformed sexuality into maternity, repressing the imaginations of sexual violence and death. The replacement of Signor-elli by Her(r)-zewgowina due to Freud’s Bosnian patient with sexual problems, who had addressed the doctor only with “Herr” and who after failed treatment had committed suicide, linked the topic of the frescos in Orvieto with the Balkans. Bosnia-Herzegovina represents the imagined region “beyond the pleasure principle”, where excessive sexuality is closely connected with violence and death. Although several studies from Jacques Lacan to Anselm Haverkamp were dedicated to Freud’s diagram, his Balkan stereotypes, based on popular “Völkerpsychologie” of travelogues, were systematically overseen and never a subject of analysis. Žižek and the artistic group Irwin made this blind spot a topic of affirmative self-orientalism. In 2004 in her art piece The EU-Slip the Serbian artist Tanja Ostojic� slipped into the role of Courbet’s torso, but covered her genitals with a blue slip with golden stars, imitating the emblem of the EU. Her orientalist self-staging, quoting Courbet’s painting and inviting the spectators to join the golden stars on the blue pants, was used to promote the eastward enlargement of the EU under the Austrian presidency in 2004 and was shortly used as an agitating poster. In interviews Ostojic� declared that she wanted to call attention to the desired status of the EU membership, which is responsible for the present European processes of demarcation and exclusion.56 These examples of over-identification with the language used by western artists for presenting the Orient show the subversive power of quoting – of copying, doubling or re-enacting as artistic practice. Over-identification reverses the “anxiety of influence”, postulated by Harold Bloom,57 into a powerful position for a subversive dialogue of East with the West, exposing negative images as “defects”, “lacks” or “regressions” of Western civilization. 56 See Zimmermann, Der Balkan zwischen Ost und West, 147–149. 57 Bloom, Harold, Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York / Oxford 21997.

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4. Images of Over-Identification with the Totalitarian Power: Subversive Dialogue with its Own History in a Global Context Images of over-identification also emerge when artists in Eastern Europe and in the Balkans reflect about their group identity and collective history – a national or supranational one formed by global historical events such as the Communist Revolution, Stalinism, National Socialism and Shoah, which establish a dialogue with the present political discourses. Symbolic forms und rituals of totalitarian systems underline the danger of their lasting presence or their comeback. In the period of late socialism and beginning nationalism in Yugoslavia in the early 1980s the artistic collective Neue Slowenische Kunst already started to mix avant-gardistic and Stalinist symbols with Nazi and the Slovene national emblems. Their affirmative rejection of artistic originality, culminating in glorification of the “motive dictate” and “emphatical eclecticism” was interpreted by the group as a result of over-identification with the totalitarian power.58 Critics of their disturbing artistic strategy of reanimating totalitarian forms and rituals became silent, after the Slovene philosopher Slavoj Žižek offered a subversive, psychoanalytical interpretation of over-identification.59 In 1991, when the socialist Yugoslavia disintegrated in nationalistic wars, the collective proclaimed the “NSK state in time” and founded embassies all over the world.60 Yael Bartana, an artist of Polish origin from Israel working since the 1990s within the artistic collective “Jewish Renaissance Movement in Poland” in Amsterdam, Berlin and Warsaw, was the first foreign artist in Poland, who was chosen to design the Polish pavilion at the Biennale in Venice in 2011.61 The ar58 See Laibach, 10 Items of the Convenant, in: Hoptman / Pospyszl (eds.), Primary Documents, 294  – 297. 59 See Žižek, Why Laibach and NSK Are Not Fascists (1993). In: Hoptman / Pospyszl (eds.), Primary Documents, 285  – 288. 60 For the development of the NSK and transformation of their aims see: Arns, Inke, Objects in the Mirror May be Closer as than They Appear! Die Avantgarde im Rückspiegel. Zum Paradigmenwechsel der künstlerischen Avantgarderezeption in (Ex-)Jugoslawien und Russland von den 1980er Jahren bis in die Gegenwart, 22.11.2004, http://edoc. hu-berlin.de/dissertationen/arns-inke-2004-02-20/PDF/Arns.pdf [accessed 1 January 2017]; Monroe, Alexei, Interogation Machin. Laibach and NSK (Short Circuits Series), Cambridge, Mass. / London 2005. 61 For the artistic collective “Jewish Renaissance Movement in Poland” see also: Molisak, Alina, Schreiben im Auftrag der Toten. Mediumistische Erzählstrategien in der polnischen

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tistic community tried to establish a new symbolical collective to stimulate discussions on the common past in the frozen Polish-Jewish relations and to cure the repression of memory on the Shoah in Poland and its counterpart, the permanent presence, in Israel. By organizing a congress in Berlin in 2012 and through their internet presence in the social platform Facebook and promoting a “reverse Zionism”, a new wave of exile of Jews in the opposite directions from Israel back to the original homeland Poland, the group transgressed the boundary between art and social movement. In the Venice exhibition under the slogan “…and Europe will be stunned” the artists demonstrated in videos and pictograms how in the Warsaw district Murnów a new Israeli settlement was founded, imitating the images of the early kibbutz in Israel from the 1930s, Nazi concentration camps and communist gulags. Traumatic historical events were re-enacted as a compulsive repetition of images, trying to indicate a happily return to the homeland and hopes for the beginning of a new life. By using old, well-known shocking images in a grotesque, decontextualized and deterritorialized sense the group claimed to initiate an artistic re-education for liberating images from the frozen national memory and the rigid symbolical order. The Russian artistic collective What Is To Be Done? (Cto delat?) from St. Petersburg named itself after the eponymous emancipatory novel by the social utopist of the 19th century, Nikolai Chernyshevsky. During the Vienna Festival in 2014 it raised a paper soldier made of paper-maché on the Schwarzenberg square. With a balled fist the sculpture greeted its counterpart, a Red Army soldier on the other side of the square, made of bronze in the style of socialist realism and erected in 1945 by the Soviets. The paper soldier, imitating the Soviet original, served to inquire into the history of the Soviet domination in Europe after the Second World War as well as into the present political event – the Russian annexion of the Crimea in March Literatur, in: Marszałek, Magdalena / Molisiak, Alina (eds.), Nach dem Vergessen. Rekurse auf den Holocaust nach 1989, Berlin 2010, 181–196; Zimmermann, Tanja, Polen und Israel als Resonanzräume der Erinnerung. Polnisches Exil und jüdische Emigration in der Videokunst Artur Z�mijewskis und der Gruppe Jewish Renaissance Movement in Poland, in: Smola, Klavdia / Terpitz, Olaf (eds.), Jüdische Räume und Topographien in Ost(mittel) europa. Konstruktionen in Literatur und Kultur (Opera Slavica N.F. 61), Wiesbaden 2015, 221– 245, here 231– 241.

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2014.62 Before the paper sculpture was raised, the artist had planned another realisation of their project Face to face with a monument.63 According to the original concept a spiral scaffold was supposed to be erected around the Soviet soldier, alluding to Tatlin’s utopic Monument of the III. International. The spectators would thus be allowed to go around the 40-meter high sculpture in order to encounter him in more equal terms face to face. As the sculpture belongs to the jurisdiction of the Russian embassy in Vienna, no permission was granted for this realization. Therefore, the group realized the project in another way, speaking the language of totalitarian power and erecting the paper soldier vis-à-vis on the opposite side of the square. Although all three postmodernist groups apply different strategies of over-identification which are more or less closer to the original, they reveal some common traces: They never answer to global historical events as individuals, but as collectives (Laibach even as a sort of a Hegelian “collective spirit”), representing collective memory64 and sharing national or transnational history in a global dialogue. Acting in the symbolical realm of political emblems and rituals, they blur the boundary between fiction and reality, between art and practice. Their art works mediate between different time shifts, referring to past, present and future events of collectives and call for a global discussion. *** Both images of reversal as well as images of over-identifications are detached from their original place, meaning and function. They are less an original product of artists as authors, but serve much more to represent national or transnational collectives in the context of global dialogues, as the west-east opposition between pan-Germanism and pan-Slavism or totalitarian 62 See Interview with the artistic collective Chto Delat. Wir stehen vor einer Katastrophe, in: Monopol. Magazin für Kunst und Leben, 12.03.2015, http://www.monopol-magazin. de/wir-stehen-vor-einer-katastrophe [accessed 6 January 2017]. 63 For the development of the artistic project see: Vilensky, Dmitri, Die Geschichte des Paper Soldier von Chto delat, in: Allmeier, Daniela / Manka, Inge / Mörtenböck, Peter et al. (eds.), Erinnerungsorte in Bewegung. Zur Neugestaltung des Gedenkens an Orten nationalsozialitischer Verbrechen (Architekturen 28), Bielefeld 2016, 335 – 341. 64 For the newest study about collective memory see: Barash, Jeffry Andre, Collective Memory & the Historical Past, Chicago / London 2016.

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systems, spreading all over Europe. Meštrovic�s sculptures and Plecˇniks buildings, inspired by the old Mediterranean cultures, were believed to express the character and physis of the Slavs. The project Skopje 2014, initiated by the government of the ex-Yugoslav Republic of Macedonia, tries to inscribe the whole nation in the world history of the old Macedonian dynasty. The artistic collectives Neue Slowenische Kunst, Jewish Renaissance Movement in Poland and What Has to Be Done? perform mostly abroad, outside of their native countries and put their works of art in the context of global history and politics. All three of them act also via Internet, publishing manifests, theoretical writings, blogs and their latest multimedia artworks, and via social networks in dialogue with their readers/spectators.65 In a cross-cultural dialogue of contracting memory policies, images of reversal and of over-identification become bearers of new identities, which can oppose the external ones. They assume and incorporate the image of negative projections, but fill it with positive values and establish new meanings and thus provoke processes of reflection. Transposed into a free-floating state, they are not distributed along a chronologically-successive time axis, following coherent spatial models and running in one direction from the Western “centre” to the Eastern “periphery”. They traverse spatial as well as temporal boundaries. The new affirmative identities are not finished, fixed images, but instruments in negotiation processes between opposing ideological projections, between history and present time, interfering with each other.

65 See http://www.nskstate.com/; http://blog.berlinbiennale.de/projekte/the-jewish-renaissance-movement-5509; https://de-de.facebook.com/jrmip/; https://chtodelat.org/ [accessed 6 January 2017].

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Kurzviten der AutorInnen Julia Allerstorfer (Linz / Wien) Assistenzprofessorin am Institut für Geschichte und Theorie der Kunst, Katholische Privat-Universität Linz. Publikationen: (Mitherausgeberin), „Migration in Theologie und Kunst“, Frankfurt a. M. 2017; „Visuelle Identitäten. Selbstinszenierungen in der iranischen Videokunst“ (in Vorbereitung). Martin Hochleitner (Salzburg) Direktor des Salzburg Museums. 2000   – 2012 Leiter der Landesgalerie Linz, 2008   – 2017 Universitätsprofessor für Kunstgeschichte und Kunsttheorie, Kunstuniversität Linz, seit 2010 Honorarprofessor für Kunstwissenschaft, Katholische PrivatUniversität Linz. 2013 Staatspreis „ars docendi“ für exzellente Lehre an österreichischen Universitäten. Birgit Hopfener (Ottawa) Confucius Chair in Chinese Art History an der Carleton University in Ottawa, Kanada. Assoziiertes Mitglied des Exzellenz-Clusters Asia and Europe in a Global Context: The Dynamics of Transculturality, Universität Heidelberg. Publikationen: „Installationskunst in China. Transkulturelle Reflexionsräume einer Genealogie des Performativen“, Bielefeld 2013; (Mitherausgeberin), „Situating Global Art. Topologies – Temporalities – Trajectories“, Bielefeld 2017. Monica Juneja (Heidelberg) Professorin für Global Art History am Exzellenz-Cluster Asia and Europe in a Global Context: The Dynamics of Transculturality, Universität Heidelberg. Zuvor Professorin an den Universität Delhi (Indien), Gastprofessuren an den Universitäten

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Hannover, Wien, Atlanta (USA) und Zürich. Zuletzt Fellow am Getty Research Institute, Los Angeles sowie am Forum Transregionale Studien, Berlin. Buchprojekt: „Can Art History be Made Global? A Discipline in Transition“ (erscheint 2018). Jens Kastner (Wien) Freier Autor. Senior Lecturer am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften, Akademie der bildenden Künste Wien. Arbeitsschwerpunkte: Texte zu Kulturtheorie und Kunstkritik, Geschichte und Theorie sozialer Bewegungen, Anarchismus und Latin American Studies. Publikation: „Zygmunt Baumann. Globalisierung, Politik und flüchtige Kritik“, Wien 2015. Hamid Keshmirshekan (Teheran / London) Kunsthistoriker. Wissenschaftlicher Mitarbeiter am London Middle East Institute, School of Oriental and African Studies, University of London. Senior Lecturer und Leiter des Instituts für Kunstgeschichte, Advanced Research Institute of Art, Iranian Academy of Arts (Teheran). Publikation: (Herausgeber), „Contemporary Art from the Middle East. Regional Interactions with Global Art Discourses“, London 2015. Ebba Koch (Wien) Ao. Universitätsprofessorin für asiatische Kunst, Institut für Kunstgeschichte, Universität Wien, Tagore National Fellow for Cultural Research under the Indian Ministry of Culture (2015  – 2017), 2001 Global Advisor der Taj Mahal Conservation Collaborative. Publikation: „The Complete Taj Mahal and the Riverfront Gardens of Agra“, London 2006/2012. Christian Kravagna (Wien) Universitätsprofessor für Postcolonial Studies am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften, Akademie der bildenden Künste Wien, Kurator. Publikationen: (Herausgeber), „Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur“, Berlin 1997; (Mitherausgeber), „Transcultural Modernisms“, Berlin 2013; „Transmoderne. Eine Kunstgeschichte des Kontakts“, Berlin 2017.

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Monika Leisch-Kiesl (Linz / Basel) Universitätsprofessorin für Kunstwissenschaft und Ästhetik, Institut für Geschichte und Theorie der Kunst, Katholische Privat-Universität Linz. 2014   –2015 Forschungsaufenthalt bei eikones, Basel. Mitherausgeberin der Linzer Beiträge zur Kunstwissenschaft und Philosophie. Publikation: „ZeichenSetzung – BildWahrnehmung. Toba Khedoori: Gezeichnete Malerei“, Wien 2016. Silvia Naef (Genf) Ordinaria an der Universität Genf, Leiterin des Forschungsprojekts Other Modernities: Patrimony and Practices of Visual Expression Outside the West (2013  – 2017). Publikationen: „A la recherche d’une modernité arabe“, Genf 1996; „Bilder und Bilderverbot im Islam“, München 2007; (Mitherausgeberin), „Voile, corps et pudeur. Approches historiques et anthropologiques“, Genf 2015. Melanie Ulz (Osnabrück) Kunsthistorikerin. Von 2010   – 2016 Juniorprofessorin am Kunsthistorischen Institut der Universität Osnabrück. Seit 2012 Mitglied des Instituts für Migrationsforschung und Interkulturelle Studien (IMIS), Universität Osnabrück. Publikation: (Mitherausgeberin), „Migration ein Bild geben. Visuelle Aushandlungen von Diversität“ (erscheint in Wiesbaden 2017). Tanja Zimmermann (Leipzig) Universitätsprofessorin mit einem Schwerpunkt in der Kunst Ost-, Ostmittel- und Südosteuropas am Institut für Kunstgeschichte der Universität Leipzig. Forschungsschwerpunkte: Erinnerungskulturen, kultureller Ost-West-Transfer, Medien- und Kunstpolitik. Publikation: „Der Balkan zwischen Ost und West. Mediale Bilder und kulturpolitische Prägungen“, Köln / Weimar / Wien 2014.

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Kunst- und Bildwissenschaft Marius Rimmele, Klaus Sachs-Hombach, Bernd Stiegler (Hg.)

Bildwissenschaft und Visual Culture 2014, 352 S., kart. 24,99 E (DE), 978-3-8376-2274-4

Horst Bredekamp, Wolfgang Schäffner (Hg.)

Haare hören — Strukturen wissen — Räume agieren Berichte aus dem Interdisziplinären Labor Bild Wissen Gestaltung 2015, 216 S., kart., zahlr. farb. Abb. 34,99 E (DE), 978-3-8376-3272-9 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation ISBN 978-3-8394-3272-3

Jelena Jazo

Postnazismus und Populärkultur Das Nachleben faschistoider Ästhetik in Bildern der Gegenwart Januar 2017, 284 S., kart. 34,99 E (DE), 978-3-8376-3752-6 E-Book PDF: 34,99 E (DE), ISBN 978-3-8394-3752-0

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Kunst- und Bildwissenschaft Michael Bockemühl

Bildrezeption als Bildproduktion Ausgewählte Schriften zu Bildtheorie, Kunstwahrnehmung und Wirtschaftskultur (hg. von Karen van den Berg und Claus Volkenandt) 2016, 352 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 34,99 E (DE), 978-3-8376-3656-7 E-Book PDF: 34,99 E (DE), ISBN 978-3-8394-3656-1

Leonhard Emmerling, Ines Kleesattel (Hg.)

Politik der Kunst Über Möglichkeiten, das Ästhetische politisch zu denken 2016, 218 S., kart. 32,99 E (DE), 978-3-8376-3452-5 E-Book PDF: 32,99 E (DE), ISBN 978-3-8394-3452-9

Werner Fitzner (Hg.)

Kunst und Fremderfahrung Verfremdungen, Affekte, Entdeckungen 2016, 260 S., kart., zahlr. Abb. 34,99 E (DE), 978-3-8376-3598-0 E-Book PDF: 34,99 E (DE), ISBN 978-3-8394-3598-4

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