Gli elementi dello stile tipografico 8886842260, 9788886842266

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Titolo originale: The Elements ofTypographic Style Copyright © 1991, 1996, Harùey & Marks Publishers lnc. }661 W est Broadway · Vancouver &c vsv JH7 · Canada

Edizione italiana a cura di Lucio Passerini

Fotolito: Cromographic- Milano Stampa e legatura: Monotipia Cremonese snc- Cremona

l n base alle leggi sull'editoria ogni riproduzione di quest'opera, anche parziale e realizzata con mezzi fotomeccanici o su supporto informatico, è illegale e vietata.

Testo originale © 1992. 1996, 1001 Robert Bringhurst Edizione italiana © 2001 Edizioni Sylvestre Bonnard sas Largo Treves, 5 · 20121 Milano

ISBN:

88-86842-26-o

e-mail: [email protected] hnp://www.edizionibonnard.it

~i

miei colleghi & amici

nel mondo delle lettere: seri ttori & redattori, disegnatori di mratteri, tipografi, stampa tori & editori, che conducono le parole e i libri su strade micidiali e innocenti.

SOMMARIO

Prefazione 9 Sinossi storica

12

Lo gran disegno 2

17

Ritmo & proporzione

27

3 Armonia & contrappunto

49

4 Forme & elementi strutturali 5 Segni non alfabetici

67

81

6

Scegliere & accostare i caratteri 99

7

Intermezzo storico

8

Dare forma alla pagina

9 Lo stato dell'arte 10

125 151

187

Sfogliando il libro degli specimen APPENDICE A:

Tipi&caratteri

APPENDICE B:

Glossario

A P P E N D 1c E

209

285

301

c: Disegnatori di caratteri

A P P E N D 1c E D :

Fonderie di caratteri

A P P E N D 1c E E :

Ricapitolazione

APPENDICE F:

Bibliografia

Postfazione

347

Indice analitico 349

341

333

313

323

- Qualunque cosa i segni scritti possano evocare è già passata. Essi sono come le orme lasciate dagli animali. Ecco perché i maestri di meditazione rifiutano di accettare che la scrittura sia la soluzione definitiva. L'intenzione è quella di raggiungere l'essenza attraverso queste orme, queste lettere, questi segnima la realtà in sé non è un segno, e non lascia tracce. Non ci viene incontro per mezzo di lettere e parole. Noi possiamo procedere verso di essa seguendo quelle parole e quelle lettere a ritroso. Ma finché ci preoccupiamo dei simboli, delle teorie e delle opinioni, il principio ci sfugge. - Ma se rinunciamo a simboli e opinioni, non restiamo abbandonati nel totale annullamento dell'essere? -Sl. KIMURA KY0Ho,

Kenjutsu Fushigi Hen,

1768

Siamo convinti che una grande rivelazione può uscire soltanto dalla testarda insistenza su una stessa difficoltà. Non abbiamo nulla in comune coi viaggiatori, gli sperimenta tori, gli awenturieri. Sappiamo che il più sicuro- e più rapido- modo di stupirei è di fissare imperterriti sempre lo stesso oggetto. Un bel momento quest'oggetto ci sembrerà- miracoloso- di non averlo visto mai. CESARE PAVESE,

1947

Dialoghi con Leucò,

PREFAZIONE

Esistono molù libri sulla ùpografia, e alcuni sono modelli esemplari. Tuttavia, se mi sforzo di compilare un semplice elenco di prindpi per il lavoro, il primo modello che mi viene in mente è The Elements ofStyle, il piccolo capolavoro di William Strunk e E.B.White. La sintesi è la principale qualità di questo manuale di tecnica letteraria. Il presente libro è più corposo di quello, e per questo c'è una giusùficazione. La tipografia vale almeno per due ordini di significato, se ad essa attribuiamo un significato: quello visivo e quello storico. L'aspetto visivo della ùpografia è sempre in mostra, e i materiali a disposizione per studiarlo sono numerosi e diffusi. Anche la storia della forma delle lettere e del loro uso è visibile, a quanti hanno accesso a documenti manoscritti, iscrizioni e libri antichi, ma per tutti gli altri risulta celata. Perciò questo libro si è sviluppato a partire da un breve manuale di etichetta tipografica. È il frutto di una lunga serie di escursioni nelle regioni inesplorate delle lettere: in parte un vademecum tascabile sulle meraviglie che abitano questo reame, in parte una riflessione sui principi ecologici, le tecniche di sopravvivenza e le nozioni etiche connesse. I princìpi della tipografia, per come li intendo io non sono una serie di vuote convenzioni ma le regole tribali in vigore in questa magica foresta, dove voci antiche parlano da tutte le direzioni e voci nuove si muovono verso forme inedite. Una domanda tuttavia mi ha spesso accompagnato. Mentre tutti gli uomini di buona volontà si sforzano di tenere a mente che gli altri uomini e donne hanno il diritto di essere differenti, e di diventare ancora più differenti, come è possibile scrivere onestamente un libro di regole? Su quale ragione e su quale autorità si basano questi comandamenti, suggerimenti, istruzioni? Di sicuro i tipografi, come chiunque altro, dovrebbero avere la libertà di seguire o scartare dai binari che essi stessi scelgono. La tipografia fiorisce come interesse condiviso, e non esistono sentieri tracciati dove non esistano desideri e cammini condivisi. Un tipografo che sia determinato a tracciare nuove strade deve muoversi, come altri viaggiatori solitari, attraverso territori disabitati e controcorrente, superando i luoghi nel silenzio che precede l'alba. Soggetto di questo libro non è la solitudine tipografica, ma le vecchie e ben frequentate strade 9

Pre[azio11e

che percorrono il cuore della tradizione: strade che ciascuno di noi è libero di seguire o meno, di imboccare e lasciare a piacimento, l'importante è sapere che esse ci sono e avere idea di dove conducono. Questa libertà ci è negata se la tradizione viene obliterata o data per morta. L'originalità alberga ovunque, ma essa risulta in gran parte bloccata se il legame con le scoperte passate viene reciso o si fa troppo opprimente. Se usate questo libro come una guida, abbandonate senza remare la strada quando volete. Questo è il modo corretto di seguire una strada: raggiungere nuovi punti di partenza scelti da soli. Rompete le regole, rompetele in bellezza, deliberatamente e bene. Sono fatte per questo. La forma delle lettere muta continuamente, eppure si differenziano di poco, poiché sono vive. Anche i princlpi della chiarezza tipografica sono mutati in misura minima dalla seconda metà del xv secolo, quando sono stati stampati i primi libri con caratteri romani. Per la verità molti dei criteri di leggibilità e progettazione analizzati qui erano già noti agli scribi egizi che scrivevano su papiro con calamo e inchiostro usando la scrittura ieratica mille anni prima di Cristo. Esempi di questi scritti si trovano nei musei del Cairo, di Londra, di New York, ancora vivi, misteriosi e perfettamente leggibili trenta secoli dopo. l sistemi di scrittura cambiano, ma una bella pagina si riconosce immediatamente, sia che provenga dalla Cina della dinastia Tang, dall'Egitto del Nuovo Regno o dall'Italia del Rinascimento. l princìpi che unificano queste scuole cosi distanti si basano sulla struttura e sulla scala del corpo umano -l'occhio, la mano e l'avambraccio in particolare - e sull'invisibile ma reale, esigente e sensibile anatomia della mente umana. Non mi piace chiamare universali questi princìpi, poiché sono retaggio di tutta la nostra specie. I cani e le formiche, per esempio, leggono e scrivono attraverso modalità molto più chimiche. Tuttavia i princìpi sottesi alla tipografia sono abbastanza solidi da attraversare qualsiasi moda o capriccio umano. Di certo gli strumenti del tipografo stanno cambiando velocemente e in modo drastico, ma questo non è un manuale connesso all'uso di un particolare sistema o mezzo di composizione. Presumo che la gran parte dei miei lettori componga i propri testi in forma digitale, io però non ho alcuna preferenza preconcetta a proposito di marche di computer, versioni e programmi. Gli elementi essenziali dello stile hanno più a che fare con gli obiettivi che i tipografi si danno che con la mutevole lO

peculiarità dei loro strumenti. In altre parole, la tipografia è molto più indipendente dal dispositivo rispetto al linguaggio PostScript, quello usato dai computer per visualizzare le lettere e strutturare le pagine con un codice tipografico. Se sono riuscito in questo intento, questo libro dovrebbe essere utile sia ad artisti e amanti delle tradizioni antiche, che compongono a mano con i caratteri di piombo e stampano utilizzando torchi tipografici, sia a quanti verificano il proprio lavoro su uno schermo o attraverso una stampante laser per poi trasferirlo a un apparato ad alta risoluzione attraverso un disco ottico o una linea telefonica. La tipografia è l'arte di fornire il linguaggio umano di una forma visiva durevole, e dunque di una esistenza indipendente. Il suo nucleo centrale è la calligrafia, la danza, su un minuto palcoscenico, della mano che vive e parla; le sue radici affondano nel suolo fertile, e i suoi rami possono essere addobbati ogni anno di nuove macchine. Finché le radici vivono, la tipografia rimane fonte di autentiche delizie, di vera conoscenza e schietta sorpresa. Come arte, la tipografia condivide una prolungata vicinanza e sintonia di intenti da un lato con la scrittura e la redazione dei testi e dall'altro con la progettazione grafica; ma la tipografia in sé non appartiene a nessuno dei due ambiti. Questo libro da parte sua non è né un manuale di stile editoriale né di design, benché percorra anche questi ambiti. La prospettiva globale è prima e soprattutto tipografica, e spero che il libro risulti utile proprio per questo a quanti individuano il proprio centro di interesse e di lavoro nei campi adiacenti. Questo lavoro deve molto alle conversazioni e agli esempi, accumulati nel corso degli anni, di molti amici e maestri- Kay Amert, Stan Bevington, Crispin Elsted, Glenn Goluska, Vie Marks e George Payerle- e allo studio di due artisti esemplari, il compianto Adrian Wilson ed Hermann Zapf. Deve anche molto, per altri versi, a un altro amico e collega, E.M. Ginger. Artisti e studiosi di tutto il mondo hanno condiviso liberamente la loro conoscenza. James Mosley e il suo gruppo alla St Bride Printing Library di Londra sono stati particolarmente preziosi. Sono grato a tutti loro. Devo ringraziare anche molti altri, per il loro contributo. I loro nomi appaiono nella postfazione a pag. 347· R . B.

11

Prefazione

Sinossi storica

apertura: la forma aperta di lenere come a, c, e, s

R l NASC l M E NTO (xv & XVI secolo): trani modulati; asse umanistico (obliquo); tratti terminali vivaci che ricordano i tratti della scrittura; aperture ampie; corsivo indipendente dal tondo e di pari digniU.

Questi schemi evidenziano soprattutto

l'asse del tratto, che corrisponde aU'asse deUa penna che traccia le

lettere. Spesso differisce notevolmente

rispetto aU'asse deUa forma deUelettere. Un pennino inclinato in

direzione nord ovest può tracciare lettere dirine o inclinate in

direzione nord est.

BAROCCO (xvu secolo): tratto modulato; asse variabile; grazie e tratti terminali modulati; apertura moderata; corsivo complementare al tondo e ad esso strettamente legato. Spesso nelle lettere barocche si sviluppa un asse secondario- ma l'asse primario del tratto è di norma obliquo.

12

Sinossi storica

NEOCLASSICO {xv111 secolo): tratto modulato, asse vertical~ (razionalista); grazie adnate digradanti; tratti terminali a goccia; aperture mod~rate; corsivo del tutto sottom~sso al tondo.

ROMANTICO

{XVIII

&

XIX

secolo): contrasto netto; evidente asse

razionali sta; grazie sottili ad angolo; tratti terminali arrotondati; aperture ridotte; corsivo sottomesso al tondo. Nelle letter~ n~oclassiche ~ romantiche l'asse primario è di solito verticale, quello secondario obliquo.

13

digradanti: coUegate aUe aste in modo progr~sìvo.

Sinossi storica

abptee RE A LISTA (x ox & xx s~colo): tratto costant~; asse v~rticale implicito; aperture ridotte; grazie assenti o ad angolo di spessore ugual~ ai tratti principali; corsivo assente o sostituito da un tondo inclinato.

abpfee~

abp[oe MODERNISTA GEOMETRICO (xx secolo): tratto costante; occhielli circolari (senza asse); aperture moderate; grazie assenti o di spessore

uguale ai tratti principali; corsivo ass~nte o rimpiazzato da un romano inclinato. La modellazione è spesso più raffinata di quanto appaia.

14

Sinossi storica

M O D E R N l STA LI R l CO (xx secolo): riscoperta delle forme rinascimentali: tratto modulato; asse umanistico; grazie e segni terminali calligrafiche; aperture ampie; corsivo parzialmente svincolato dal tondo.

POSTMODERNO (tardo xx secolo): parodia delle forme neoclassiche e romantiche: asse razionali sta; grazie e tratti terminali di modellatura affilata; apertura moderata; corsivo sottomesso al tondo. (Le lettere postmoderne si differenziano molto. Questo~ un esempio tra i tanti.)

15

rigo Habraam numera 1 a mofaica lege(feptim r)Ced naturalt fui t ratio idi t enim Habraam de< . m quog1 genttum patr ~s oés gentes hoc utdeltc m eft:cuius ille iuft1ti~ us eft:qui pof1 multas' 1mum omnium diuin
rtgles typogrnphiques ~~~ usageà /'imprimerie nntionnle, Parigi, 1990 ).

matematiche brevi con spazi indivisibili. La sola cosa che si vede sulla tastiera del computer per inserire gli spazi è la barra spaziatrice, i tipografi però usano molti caratteri invisibili: spazio per parole, spazi fissi di diverse misure (quadratone, quadratino, forte, medio, fino, etc.), e uno spazio indivisibile (no break space). Questo spazio si adatta, come ogni spazio tra le parole quando la riga viene giustificata, ma non ammette la divisione su due righe delle espressioni che collega. Lo spazio in divisibile è utile per evitare gli a capo in espressioni come 6,2 m m, 3 in., 4 x 4, o in frasi come pag. 3 e capitolo 5. Quando è necessario spezzare espressioni algebriche e numeriche più lunghe, come a + b = c, la divisione dovrebbe corrispondere al segno di uguale o a un'altra pausa logica evidente. 2.4.7 Evirare di iniziare più di due righe consecutive con la stessa parola. 2.4.8 Non iniziare mai una pagina con l'ultima riga di un paragrafo.

La terminologia tipografica è eloquente. Le linee isolate create dai paragrafi che iniziano sull'ultima riga di una pagina vengono dette orfane. Non hanno un passato, ma hanno un futuro, e non devono preoccupare il tipografo. Le appendici che avanzano quando un paragrafo termina sulla prima riga di una pagina sono dette vedove. Hanno un passato ma non un futuro, e il loro aspetto è sfuggente e derelitto. ~pratica comune, in quasi tutte le culture tipografiche, dar loro una riga di testo in più come compagnia. Questa regola viene applicata congiuntamente alla seguente. 2-4.9 Equilibrare le pagine affiancate muovendo singole righe.

Le pagine con più di due colonne spesso hanno un aspetto migliore se l'altezza delle colonne è variata. Questo accorgimento è l'equivalente verticale della composizione a bandiera. Ove ci siano una o due colonne per pagina, le colonne appaiate e le pa-

gin e affiancate (tranne che alla fine di un capitolo o di una sezione) di solito vengono composte con altezza uniforme. Si ottiene l'equilibrio fra le pagine affiancate non aggiungendo spazio all'interlinea o gonfiando lo spazio tra le parole, ma inserendo o escludendo righe di testo prese o trasferite dalle pagine vicine. La stessa tecnica viene usata per evitare le vedove, per accorciare o allungare capitoli che altrimenti finirebbero con un numero troppo esiguo di righe sulla pagina finale. Questi bilanciamenti dovrebbero essere condotti con misura e garbo. Alla fine, nessuna doppia pagina di un testo continuo dovrebbe allontanarsi di più di una riga in più o in meno dalla misura ideale. 2-4.10

Evitare gli a capo quando il testo è interroNo.

I libri di stile spesso insistono sulla necessità di mantenere sulla stessa pagina le due parti di una parola sillabata, ciò significa che l'ultima riga di una pagina non deve mai finire con un segno di a capo. Però girare la pagina non è di per sé una interruzione nel processo di lettura. È molto più importante evitare di spezzare le parole in quei punti nei quali il lettore potrebbe essere distratto da altre informazioni. Ossia, ogni volta che si inserisce una cartina, un diagramma, una fotografia, una citazione, una colonnina laterale o altre interruzioni. 2-4-11 Lasciare perdere qualunque regola di sillabazione e impaginazione che non giovi alle necessità del testo.

47

Ritmo & proporzione

ABCDEFGHIKL MNOPQ_RSTV

XYZabcdefghil mnopqrsfruvxyz 12

',";) ..

9

345 6 7 8 9° , . . . ,.--v-

lE~ a fffi Rcr lfG !l: lll3L &

aaàaçé é è ee~ 11ì 1·1 r

I uri5 puceptajùnt httc ~ H onefté 'Viuere ~ alterum non lttdere, jùum cuiqi tribucre . H uùu ftudij dutt jùntpojìtiones~ Publicum &priuatum. Publicum i~U eft ~ quod adftatum rei RomanttJfeflat. Priua tum ~ quod adJìngulorum 'Vtilitattm pertinet. Dicendum eft igitur de iure priuato ~ qu6d tripertitum eft: colleflum eff enim ex naturalib~U prttcept~, aut ge'tium aut ciuilib~U. I U5 naturale eft qudd Un carattere tondo da titoli corpo 42 (inciso intorno al1530 e modificato intorno al1550] e un carattere da testo corsivo corpo 16 (c. 1539]. incisi entrambi da Claude Garamond, a Parigi. Il corsivo è presentato nella misura originale, mentre il tondo è ridotto di circa un quinto. Le matrici del carattere romano sono conservate presso il Museo Plantin Moretus di

Anversa .

ARMONIA & CONTRAPPUNTO

J.l

MISURA

3.1.1

Non c'è composizione senza una scala.

La scala più semplice è composta da una sola nota, e mantenendosi fermi su quella nota è possibile concentrare l'attenzione su altri parametri come il ritmo, il timbro e la modulazione. I tipografi del primo Rinascimento componevano ogni singolo libro usando una sola font, un tipo di carattere in un solo corpo, integrato da capilettera disegnati a mano o incisi appositamente per le aperture dei capitoli. Le loro pagine dimostrano quale sensibile uniformità di trama e varietà di ritmo possa essere ottenuta con un solo corpo tipografico: di gran lunga maggiore che con una macchina da scrivere, in cui le lettere hanno di norma larghezza uniforme e uno spessore di tratto uniforme, oltre che una sola misura. Nel XVI secolo fra i tipografi europei si definì una serie di misure di carattere di uso comune, e tale serie è sopravvissuta con pochissimi cambiamenti per 400 anni. Nei tempi antichi le misure dei caratteri erano indicate con nomi invece che con numeri, comunque, tradotta in punti tipografici, la serie tradizionale è questa:

a a a a a a

aaaaaa

6 7 8 9 10 11 12 14 16 18 21 24

aaaa 32

48

6o

72

3

Alcuni esempi dei

molti nomi attribuiti in passato ai corpi dei caratteri: 6: r~onpnriglia ;: migflotla

Questa serie è l'equivalente tipografico della scala diatonica. La tecnologia moderna rende però possibile comporre, in aggiunta a queste misure, anche con tutti i diesis, i bemolle e gli intervalli microtonali che li separano. I corpi 20, 22, 23 e 10,5 sono tutti a disposizione. Il designer può scegliere una nuova scala o intonazione per ogni lavoro. Queste nuove possibilità sono utili, ma di rado lo sono tutte in una volta. Utilizzate la vecchia e familiare scala, o scale nuove

49

8: testi"o o breve 9: bourgeois o

gal/iard 10:

garnmone o lotrg primer

u :filosofia o sma/1 piea 11:pica 14: e11glish

oaugu.stin 18: great primer

create appositamente, ma limitatevi, all'inizio, a un numero moderato di intervalli distinti e correlati. Iniziate con un corpo e procedete cautamente da qui. Con il tempo, le scale di misur-e che sceglierete, come i caratteri, diventeranno elementi riconoscibili di uno stile personale.

Numeri, maiuscole e maiuscoletto

).2

NUMERI, MAIUSCOLE & MAIUSCOLETTO

3.2.1 Usare i numeri alti per i titoli e i numeri minuscoli in tutti gli altri casi. ~ il23 agosto 1832 e sono le 15.25 nell'appartamento 6 - B, ai72/A di via Plinio; la temperatura esterna è di 27°; il prezzo $ 47,000 o f. 28,200. I codici postali sono 1 20121 Milano; NL 1034 WR Amsterdam; London WC12NN; New Delhi no 003; Taranto M5S 2G5.

MA ~IL 1832 E CI SONO 23° IN MAIUSCOLE. I numeri arabi- noti in arabo come numeri indiani, arqam IIindiyya, poiché agli arabi giunsero dall'India- entrarono nella tradizione della scrittura europea solo nel XIII secolo. Prima (e anche dopo in molte situazioni) gli scrivani europei usavano i numeri romani, scritti con le lettere maiuscole quando si trovavano in un contesto di lettere maiuscole ed in minuscolo negli altri casi. I tipografi hanno ereditato naturalmente questo criterio nel comporre i numeri romani così che si armonizzavano con le parole: Numero xiii minuscolo E XIII MAIUSCOLO IL NUMERO XIII IN MAIUSCOLETTO e il numero romano xiii in corsivo Quando i numeri arabi si aggiunsero all'alfabeto romano, anche a essi vennero date sia la forma maiuscola sia quella minuscola. I tipografi chiamano questi ultimi numeri minuscoli, numeri saltellanti, numeri alti e bassi o numeri old-stylc, e sentono il dovere di utilizzarli quando il testo che accompagna i numeri è composto in minuscolo o maiuscoletto. La forma di numeri alternativa costituisce la serie dei llllmeri alti o numeri da titoli o numeri maiuscoli poiché sono allineati fra loro e con il maiuscolo. 50

Numeri minuscoli

1 2 34 56 7 8 9 o

NUMERI ALTI 1234567890 NUMERI E MAIUSCOLETTO

1234567890

Numeri minuscoli corsivi 1234567890 I numeri minuscoli rappresentavano la forma consueta nella ùpografia europea tra il1540 e il18oo. Ma alla metà del xv m secolo, in un'epoca in cui ai commercianti e mercanti europei capitava di scrivere più numeri che lettere, i numeri scritti a mano svilupparono proporzioni proprie. Questi numeri, che alla lettera si possono definire 'della classe media', fecero il loro ingresso nel mondo della tipografia nel1788, quando un incisore di punzoni inglese, Richard Austin, incise un carattere con numeri allineati di altezza pari a tre quarti del maiuscolo per la fonderia di John Beli.

Beli letters an d 1234567 890 fìgures in roman and 1234567890 italic Nel XIX secolo, che non fu un'epoca d'oro per la tipografia, i fonditori allungarono questi numeri fino all'altezza delle maiuscole, e i numeri alti diventarono la norma nella tipografia commerciale. Le forme delle lettere rinascimentali ebbero il loro revival all'inizio del xx secolo e i numeri minuscoli ritrovarono il loro ruolo nei libri. Ma nei giornali e nella pubblicità i numeri alti rimasero l'opzione più comune. Negli anni Sessanta a causa delle fotocompositrici e dei loro caratteri incompleti, i numeri minuscoli furono nuovamente difficili da trovare. Le migliori fonderie digitali offrono oggi un'ampia selezione di caratteri, completi di numeri minuscoli e maiuscoletto, che spesso vengono venduti separatamente e comportano una spesa aggiuntiva, ma sono essenziali per la buona tipografia. t: meglio avere un solo buon carattere completo di tutte le sue parti, compresi i numeri minuscoli e il maiuscoletto, piuttosto che cinquanta incompleti. t: vero che i numeri minuscoli tornano utili di rado negli annunci pubblicitari, però sono utili per comporre qualsiasi altra cosa, compresi i testi di riviste e giornali. Essi costituiscono una parte fondamentale del discorso tipografico, e sono un segno di cultura: un segnale che i soldi non sono dawero due 51

Armonia e contrappunto

Numeri, maiuscole e maiuscoletto

volte più importanti delle idee, e i numeri non hanno paura di mescolarsi con le parole su una base di parità. ~ anche vero che alcuni ~ccellenti caratteri da testo, sia con grazie che senza grazie, sono stati messi in commercio privi dei numeri minuscoli. Per esempio il Méridien di Adrian Frutiger, il Gill Sans di Eric Gill, il Futura di Paul Renner, il Sintax di Hans Eduard Meier, il Comenius e I'Optima di Hermann Zapf, il Carmina di Gudrun Zapf-von Hesse, e I'Amasis e il Calisto di Ron Carpenter. In molti di questi casi è possibile provare che i numeri minuscoli facevano parte dell'idea originaria, o anche del progetto definitivo, benché non siano poi stati realizzati. Per ogni carattere da testo che manchi dei numeri minuscoli è il caso di chiedersi se non abbia giocato un suo ruolo qualch~ tipo di intimidazione o, di fatto, una censura commerciale. Per quasi tutto il XIX e xx secolo nei paesi anglosassoni i numeri maiuscoli sono stati definiti 'moderni' e quelli minuscoli 'old style.' Il Modernismo veniva predicato come un sacro dovere e i numeri, in un certo senso, venivano divinizzati. Il Modernismo non è nulla se non complessità, ma il suo vangelo era semplidtà radicale. Sono stati fatti molti tentativi per ridurre le lettere dell'alfabeto latino a un'unica forma. (Il telegrafo, il telex, le insegne componibili all'ingresso dei teatri, con i loro testi in tutto maiuscolo, sono un prodotto di quel periodo). Questi tentativi sono completamente falliti con le lettere. Con i numeri la quota di successo è stata maggiore. Le macchine da scrivere furono dotate di lettere maiuscole e minuscole, ma di numeri solo maiuscoli. E dalle macchine da scrivere sono derivate le tastiere dei computer. La civiltà tipografica sembra tuttavia determinata a procedere. I numeri minuscoli fanno di nuovo parte integrante del disegno tipografico, e possono, dopotutto, essere reintegrati a posteriori ai caratteri che un tempo ne sono stati privati. 3.2.2 Per abbreviazioni c acronimi all'interno del testo usare il

maiuscoletto spaziato. Questa è una buona regola, che vale quasi per ogni caso tranne che con gli acronimi geografici di due letter~ e gli acronimi usati al posto di nomi propri. Quindi: il IX secolo AD, la NATO e l'oNu; ma }FK e Fr. }.A.S. O'Brien OMI; HMS Hypotesis e uss Ticonderoga; Washington DC, e Mexico DF; J.S. Bach, Preludio e Fuga in Si~ minore, DWV 867. 52

Alcuni tipografi preferiscono usare il maiuscoletto per le abbreviazioni postali (San Francisco, CA 94119) e per gli acronimi geografici più lunghi di due lettere. Quindi gli USA, o in spagnolo gli EEUU, e Sydney, Nsw. Tuttavia la necessità di coerenza entra in campo quando abbreviazioni lunghe e corte capitano insieme. Dal punto di vista del tipografo è preferibile il maiuscoletto nei caratteri con disegno fine e altezza media ridotta, mentre è preferibile il maiuscolo con caratteri di altezza media pronunciata e forme robuste. Il maiuscoletto autentico non è semplicemente una versione rimpicciolita del maiuscolo. Si differenzia per lo spessore dei tratti, per l'avvicinamento tra le lettere, per le proporzioni interne oltre che per l' altezza. Ogni maiuscoletto ben disegnato viene progettato come tale fin dall'inizio. Inspessire, rimpicciolire e schiacciare il maiuscolo con strumenti digitali può solo produrre una parodia. Il maiuscoletto inclinato- AB c o E F G -è stato disegnato e inciso per un numero di caratteri relativamente ridotto nella storia del disegno del carattere. Si può ottenere un falso grazie alla tecnologia digitale, inclinando un maiuscoletto diritto, ma è meglio scegliere un tipo di carattere che lo prevede (come ad esempio questo, il Minion di Robert Slimbach), o farne a meno. I numeri minuscoli inclinati (corsivi), d'altro canto, costituiscono parte dell'assortimento di base e sono inclusi nelle maggior parte dei buoni caratteri da testo.

Ricondurre le dispute tipografie/re alle Supreme Corti della parola e del pensiero.

3.2.3

Il carattere tipografico è scrittura idealizzata, e la sua funzione normale è quella di registrare la parola idealizzata. Acronimi come co e TV o GSM e SMS vengono composti come iniziali perché è in questo modo che li pronunciamo. Invece acronimi come UNESCo, ASCII e FORTRAN, che non vengono pronunciati come sequenze di lettere ma come parole, sono già in cammino per diventare esattamente tali. Quando un autore le accetta completamente nell'ambito del proprio lessico e vuole che i lettori facciano lo stesso, è giunto il momento per il tipografo di accoglierle fra le parole comuni per la tipografia componendole in minuscolo: Unesco, Ascii (o ascii) e Fortran. Altre parole acronimiche, come radar e laser, hanno già da tempo percorso questo cammino. 53

Armonia e contrappunto

c.c. cumrnings: Edward Estlin Cummings (1894-196>). pocta americano,

noto per il suo uso non

convenzionale di sintassi. ortografia e punteggiatura. (N.d.T.)

I logogrammi presentano un problema più complesso. Un numero crescente di persone e istituzioni, da e.e. cummings a WordPerfect, si presentano al tipografo alla ricerca di un trattamento speciale. Nei tempi andati erano i re e le divinità che esigevano, attraverso i loro rappresentanti, che i loro nomi fossero stampati più in grande o composti con un carattere particolarmente decorato; ora sono le compagnie commerciali e i prodotti di largo consumo che richiedono un supplemento di maiuscole o un carattere proprio mentre i poeti supplicano, per contrasto, di restare confinati alla quotidianità del minuscolo. Ma il carattere tipografico è parola resa visibile: uomini e dei, santi e peccatori, poeti e uomini d'affari ricevono lo stesso trattamento. E il tipografo, in virtù del suo mestiere, onora l'integrità dei testi e si oppone implicitamente al possesso privato della parola. Logotipi e logogrammi spingono la tipografia nella direzione dei geroglifici, che tendono a essere guardati più che letti. Essi inoltre la spingono verso il regno dei dolci e delle droghe, che tendono a provocare reazioni di dipendenza, e lontano dal regno del cibo che tende invece a sviluppare le condizioni per un'esistenza autonoma. La buona tipografia è come il pane: pronta per essere ammirata, apprezzata e sezionata prima di essere consumata. 3·3

LEGATURE

Usare le legature richieste dal carattere e i segni richiesti dalla lingua nella quale si sta componendo.

3·3-1

In moltissimi caratteri romani la lettera f si prolunga nello spazio davanti a sé. In moltissime font corsive, la f si prolunga su entrambi i lati. I tipografi chiamano queste sovrapposizioni crenature. Solo poche crenature, come quelle delle estremità della f e della coda della j sono strutturali al disegno in un normale carattere tipografico, mentre altre, come la sovrapposizione di lettere To, sono rifiniture volontarie, indipendenti dalla forma delle lettere. Prolungandosi nello spazio davanti a sé, il braccio della lettera f si scontra con alcune lettere- b, f, h, i, j, k, l - e con il punto interrogativo, il punto esclamativo, le virgolette alte e le parentesi, se queste si trovano sulla sua strada. La maggior parte dei primi caratteri tipografici europei fu

54

progettata per comporre principalmente testi in latino, lingua in cui le sequenze di lettere fb, fh, fj e fk non esistono, mentre le sequenze ff, li, fl, fii, ffl sono frequenti. Lo stesso assortimento di legature era un tempo sufficiente per l'inglese, e queste cinque legature sono di regola presenti nei caratteri tradizionali, tondi e corsivi. Con il diffondersi in Europa dell'arte della tipografia, furono aggiunte nuove legature di uso locale. In Norvegia e Danimarca erano necessari fj e re, per parole come jjeld, Jjord e nrer. In Francia era necessario re, e in Germania B (eszett o sharfes s) insieme a vocali con accenti e umlaut. Lettere doppie che si leggono come singole - come Il in spagnolo, ij in olandese e_ch in tedesco - venivano fuse come lettere singole per i mercati regionali. Vennero aggiunte nuove lettere come la l polacca, la ii spagnola e la 0 danese e norvegese. In molti caratteri vennero anche aggiunte legature puramente decorative.

~re M éh EffJJfifflfijlft

yidiCJ? ffféb jhjìJlj}ffJlJ!ìjJlflfo 1M LE CE ce ce ce ce g.fl ff fi fl ffi ffi jfijjì B: §t él fl fh fi il {[ fr )hfi jlJ!fl Nelle due righe ifl alto: l~ l~gatur~ di un

caratt~re

corsivo inciso intorno al

1650 da Christoffel van Dijck. Nelle due righe successive: le legature del caratt~re

Caslon Adobe tondo e corsivo, disegnato da Carol Twombly,

da modelli creati intorno al1750 da William Caslon. Si tratta di caratteri barocchi: in quanto tali essi comprendono una serie di legature della f ed altre formate dalla s lunga. La s lunga con le sue legature era in uso comunemente nella tipografia europea fino al tardo XVIII secolo, benché già verso il 1640 esistessero caratteri tipografici disegnati in modo da farne a

m~no.

La lingua inglese continua a incorporare e creare nuove parole che richiedono legature diverse da quelle del latino gaffhook, ha/fback, hors d'cruvre. In quanto lingua internazionale l'inglese deve anche risolvere i casi di nomi come Youugfox, ai-Hajji e Asdztj FAMIGLIE

Nel matrimonio tra carattere tipografico e testo, entrambe le parti portano le proprie convinzioni culturali, i sogni e gli obblighi familiari. Accettiamoli.

3-4-1

Ciascun testo, ciascun manoscritto (e naturalmente ciascuna lingua) ha le sue esigenze e prospettive. Alcuni caratteri tipografici sono più adatti di altri a venire incontro a queste necessità. Tuttavia anche i caratteri tipografici hanno il loro temperamento particolare e le loro aspettative. Molti, per esempio, vantano solidi legami con la storia e i luoghi, un tema che sarà trattato ampiamente nel capitolo 7. Per il momento, si consideri soltanto la sociologia dei caratteri tipografici. Quali tipi di famiglie e alleanze costituiscono? L'unione delle lettere romane maiuscole e minuscole, in cui il maiuscolo ha maggiore anzianità ma il minuscolo detiene il potere, si è mantenuta solida per dodici secoli. Tra le istituzioni culturali europee, questa monarchia costituzionale dell'alfabeto è una delle più durature. Iniziali ornate, maiuscoletto e numeri arabi sono state le prime aggiunte all'unione romana. Inizialmente i corsivi costituivano una tribù separata, che si rifiutava di mescolarsi con il minuscolo romano, formando invece una autonoma alleanza con il maiuscolo romano (non corsivo) e il maiuscoletto. Il maiuscolo inclinato si sviluppò solo nel XVI secolo. Allora, il romano, il corsivo e il maiuscoletto formarono un'alleanza tribale allargata e ancora fanno parte della maggioranza delle famiglie di caratteri da testo. Le varianti neretto e stretto divennero di moda nel XIX secolo, sostituendo in parte corsivo e maiuscoletto. In molti casi ai caratteri antichi sono stati aggiunti solo a posteriori le

varianti neretto, nero e i numeri maiuscoli, benché manchino di qualsiasi giustificazione storica. I caratteri da testo più antichi, convertiti dal metallo al formato digitale, sono di solito disponibili in due versioni fondamentalmente differenti. Le migliori fonderie digitali realizzano autentiche ricostruzioni; altre fabbricano caratteri privi di maiuscoletto, numeri minuscoli e altre componenti essenziali, e in cambio spesso li zavorrano con un neretto fasullo. Tra i caratteri da testo di recente disegno le composizioni familiari fondamentali sono due. Lo schema semplificato consiste semplicemente di romano (tondo), corsivo e numeri alti in una serie di pesi- chiaro, medio, neretto, nero, per esempio. La struttura più elaborata comprende anche maiuscoletto e numeri minuscoli, che però sono presenti a volte solo nelle varianti più chiare. Una famiglia composta da tutti questi elementi forma una serie gerarchica che non si basa su ragioni di discendenza storica ma sull'adattabilità complessiva e sulla frequenza d'uso. E la serie funziona non tanto in forza dell'abitudine quanto in forza della fisiologia . La monumentalità del maiuscolo, l'evidenza visiva del neretto, il ritmo calligrafico e l'inclinazione del corsivo spiccano di fatto sullo sfondo pacifico del minuscolo romano. Invertendo questo ordine, il testo apparirebbe assai bizzarro, e provocherebbe anche un disagio fisico al lettore. Le varianti di ciascuna di queste categorie vengono richiamate in uso dalle categorie precedenti attraverso le regole sorprende ntemente complesse della grammatica tipografica editoriale. In questo processo il tipografo può intervenire e alterarlo in qualsiasi misura. Ma un buon carattere tipografico è tale perché possiede una forza e una bellezza naturali. I risultati più convincenti si ottengono, generalmente, individuando il carattere migliore per il lavoro da eseguire e guidandolo poi con il tocco più delicato possibile.

3-4· 2 Non usare varianti rrorr 11ecessarie. Il matrimonio tra carattere tipografico e testo richiede cortesia verso i parenti, ma ciò non significa che debbano tutti trasferirsi con gli sposi né che debbano venire tutti insieme in visita. Il tondo neretto non esisteva fino al XIX secolo, e il nero corsivo è ancora più recente. Generazioni di bravi tipografi hanno lavorato tranquillamente senza queste varianti. Ciò nondimeno 59

Armonia e contrappunto

L'opera di

riferimento ntUa tradizione tipografica nord

americana è TheChicago Manual of Sryle.

Primo: Secondo:

tondo minuscolo Tondo Maiuscolo TONDO MAJUSCOLETTO

Alleanze tribali e famiglie

Terzo:

numeri minuscoli: 123 corsivo minuscolo J!utentico Maiuscolo Corsivo numeri minuscoli corsivi: 123 MAIUSCOLETTO INCLINATO

Quarto:

Numeri Maiuscoli: 123 minuscolo nero Maiuscolo Inclinato (Falso Corsivo) Maiuscolo Nero MAIUSCOLETTO NERO

Quinto:

Sesto: ------

numeri minuscoli neri: 123 corsivo minuscolo ner() Numeri Maiuscoli Corsivi: 123 Maiuscolo Nem Corsivo (Inclinato) numeri minuscoli neri inclinati: 123 Numeri Maiuscoli Neri: 123 Numeri Maiuscoli Neri Inclinati: 123

1.1 2.1 2.2 2.3 2.4 3. l 3-2 3-3 3 ·4 3 -5 4-1 4-2 4-3 4-4 4-5 5. l 5-2 5-3 5 ·4

6.1

-------- ------------- --- -· ·-

i produttori di caratteri attualmente vendono questi pesi extra come parte dell'assortimento fondamentale, incoraggiando con questo i tipografi, soprattutto i principianti, a utilizzare il nero tondo e corsivo, siano essi necessari o meno. Nero e neretto hanno la loro importanza. Possono essere usati, ad esempio, per segnalare gli elementi di una lista, per comporre titoli e sottotitoli in M/m (Maiuscolo e minuscolo) nei corpi piccoli, per segnalare l'inizio del testo in una pagina dalla struttura complessa o per irrobustire la trama di righe di testo da stampare con un inchiostro chiaro o in negativo su un fondo colorato. Usati con moderazione possono enfatizzare con efficacia numeri o parole, come le intestazioni di pagina, i lemmi o i numeri relativi alle definizioni di un dizionario. Possono però essere anche usati (come succede spesso) per urlare in faccia al lettore, con l'esito di irritarlo e allontanarlo, o per distruggere l'integrità storica di un carattere concepito prima che il neretto esistesse; o per creare involontari anacronismi, qualcosa come collocare una macchina a vapore oppure un telefono sulla scena dove si recita Re Lear. 60

Lo schema a

tondo minuscolo

Il.-----, MAIUSCOLETTO

lato rappresenta la mappa grammaticale

-I.---l-Il

di una convenzionale

I.---l

MAIUSCOLO

corsivo

mmusco/o

MAIUSCOLETTO INCLINATO

nn:;~~~~.'r~ ,R_O_ _ _ ___,, NE MAIUSCOLO

l .

ner.o cors1vo

& INCLINATE

mmuscolo

- - jl

IL--l

C~~3f~g7

.-,-----l

NERO INCLINATO MAIUSCOLO

famiglia di caratteri ampia. (l filetti più spessi indicano l'estensione deUa famiglia nucleare.) Il tipografo può. muoversi direttamente lungo qualunque linea- ad esempio dal tondo minuscolo al nero tondo o al maiuscoleno o maiuscolo. Uno scarto brusco dal tondo minuscolo al nero maiuscolo o al maiuscolo inclinato equivale a un'ellisse: vale a dire un

3-4-3 Usare con moderazione il tondo inclinato e ancora meno il

cortocircuito

tondo inclinato in modo artificiale.

rispetto alle regole della grammatica tipografica.

È vero che in gran parte gli alfabeti tondi sono verticali e queUi corsivi sono inclinati verso destra, ma è il_~\.t_IJ)._Q _(lu~f!.t(!, non l'inclinazione, che davvero li differenzia. l corsivi hanno una struttura più legata dei romani, ossia sono più simili aUa scrittura a mano continua. Le grazie del corsivo di solito sono transitive, rappresentano tratti di ingresso e di uscita, indicando il movimento di arrivo daUa lettera precedente e la sua uscita verso la successiva. Le grazie del tondo, per contro, sono di solito riflessive. Mostrano come la penna torni sui suoi passi al termine del tratto per enfatizzarlo. Le grazie del corsivo tendono dunque ad assumere l'inclinazione deUa mano che scrive, tracciando il cammino da una lettera a un'altra. Le grazie del tondo invece, specialmente suUa linea di base, tendono a essere orizzontali, legando le lettere non una aU'altra ma a una invisibile linea comune. Alcuni corsivi sono più fluenti di altri, così come anche 61

alcune font di disegno tondo. Dato un qualsiasi corsivo, sarà di regola più fluente del corrispondente tondo.

e el l m m u u Alleanze tribali e famiglie

Il carattere Baskerville tondo e corsivo. Il Baskerville ha minore Auidità

calligrafi~a rispetto a molti caratteri più antichi, ma nel corsivo le grazie sono transitive e oblique come nei caratteri che lo hanno preceduto, e

suggeriscono il percorso della penna da lettera a lettera. Le grazie del tondo sono riflessive e piatte, e collegano la base delle lettere a un'unica linea di base.

I primi corsivi tipografici avevano una inclinazione modesta ed erano fatti per essere usati con le maiuscole diritte romane. Esistono alcuni splendidi manoscritti del xv secolo dove il corsivo non è affatto inclinato, e alcune versioni tipografiche antiche e moderne in cui l'inclinazione è di z• o 3•. Altre invece arrivano a 25°. Corsivo e tondo hanno vissuto separati fino alla metà del XVI secolo. Prima di allora i libri venivano composti in tondo o in corsivo, ma non con entrambi. Solo nel tardo Rinascimento i tipografi cominciarono a usare i due stili in parti differenti dello stesso libro. Lo schema tipico prevedeva il carattere tondo per il testo principale e quello corsivo per la prefazione, le note e le citazioni fuori testo. La pratica di mescolare tondo e corsivo sulla stessa riga di testo, utilizzando il corsivo per dare enfasi a singole parole e segnalare specifiche categorie di informazioni, si sviluppò nel XVI secolo e fiorì nel secolo successivo. I tipografi barocchi amavano il movimento che questa mescolanza di stili dava alla pagina, e tale associazione si è dimostrata talmente utile ai redattori di testi e agli autori che non è stata mai più abbandonata completamente. La modulazione tra tondo e corsivo rappresenta oggi una tecnica tipografica fondamentale e di uso comune, analogamente alla modulazione tra scale maggiori e scale minori in ambito musicale. (Il sistema di collegamento tra scale musicali maggiori e minori è naturalmente un'altra invenzione barocca.) A partire dal XIX secolo sono stati fatti molti tentativi per ingabbiare la natura fluente e veloce del corsivo rimodellandolo in base alle forme del romano. Moltissimi cosiddetti corsivi disegnati nei due secoli scorsi non sono affatto dei corsivi, ma 62

piuttosto dei romani inclinati, chiamati altrimenti obliqui. E molti sono ibridi fra i due. Modificandosi in direzione del tondo inclinato, la forma delle lettere corsive ha mutato anche le sue proporzioni. Moltissimi corsivi (se pure non tutti) sono dals% al1o% più stretti dei corrispondenti tondi, mentre moltissimi tondi inclinati (esclusi quelli disegnati da Eric Gill) sono altrettanto larghi, se non più larghi, dei tondi diritti corrispondenti. I corsivi rinascimentali erano concepiti per la lettura continua e i moderni corsivi che si basano su princlpi simili tendono ad avere le stesse virtù. I corsivi barocchi e neoclassici erano concepiti per servire solo come variante alternativa e funzionavano al meglio se usati con questa funzione. l tondi inclinati, gener_almente, sono ancora di più delle varianti sussidiarie. Ci hanno accompagnato per almeno dieci secoli, ma di rado sono riusciti a superare lo status di acrobazie calligrafiche o alterazioni passeggere del carattere romano diritto.

adefmpru adefmpru 2

adefmpru adefmpru

3

adefmpru adifmpru

4

adefmpru adefmpru

adefmpru adefmpru 1

il M~ridien di Adrian Frutiger, tondo e corsivo; 2 Lucida Sans di Kris

Holmes & Charles Bigelow, tondo e corsivo; 3 Perpetua di Eric Gill , tondo e corsivo, che è un'ibridazione inclinata del tondo; 4 Univers di Adrian Frutiger, tondo e obliquo (il corsivo non è che un tondo i nel i· nato); 5 Romulus di )an van Krimpen, tondo e corsivo (di nuovo un tondo inclinato).

I software per la composizione sono in grado di deformare le lettere in molti modi: restringendole, allargandole, tracciandone solo il contorno, ombreggiandole, inclinandole e così via. Se la sola differenza fra il tondo e il corsivo fosse l'inclinazione, al computer sarebbe sufficiente il disegno del tondo, le versioni inclinate potrebbero essere generate a volontà. Ma il corsivo non è un tondo inclinato, e persino un buon carattere romano

Oltre aUe famiglie di caratteri composte da romano diritto e inclinato, esistono oggi anche famiglie di caratteri composte da corsivo diritto (o quasi) e inclinato, come lo Zapf Cancery di Hermann Zapf (ne, 1979). Il 'tondo' è un corsivo con una inclinazione di ~o, il 'corsivo' è un corsivo che ha lettere maiuscole con svolazzi e una inclinazione di t4°. Un altro esempio è il carattere Cerigo di )ean Renaud Cuaz (tTC,t993). in cui il ' tondo' è un corsivo senza alcuna inclinazione e il 'corsivo' è pressoché lo stèsso alfabeto inclinato di 10°.

Alleanze tribali e famiglie

inclinato è qualcosa di più che un semplice tondo a cui viene imposta una inclinazione. L'inclinazione delle lettere effettuata direttamente tramite software modifica il peso dei tratti verticali e di quelli inclinati, mentre il peso dei tratti orizzontali rimane invariato. I segni che hanno direzione nord-ovest - sud-est nella forma originaria, come l'asta di destra della A o gli angoli superiore destro e inferiore sinistro della O, quando la lettera viene inclinata vengono ruotati verso la verticale. Tale rotazione provoca un ingrossamento di questi tratti. Invece i tratti che hanno direzione nordest- sud-ovest, come l'asta sinistra della A e gli altri angoli della O, vengono allontanati dalla verticale. Questo movimento li rende più sottili. In questo processo viene alterata anche la forma dei tratti curvi. L'inclinazione naturale che un calligrafo adotta nel tracciare il corsivo è diversa da quella utilizzata dalla macchina. Persino le maiuscole 'corsive', che oggi di rado sono qualcosa di distinto da maiuscole romane inclinate, richiedono correzioni individuali e una revisione complessiva per raggiungere una forma duratura. Attraverso gli sforzi congiunti di calligrafi, tipografi e ingegneri, il software per la progettazione delle lettere tipografiche continua a evolversi. Di fatto, continua a imitare sempre più accuratamente quegli strumenti raffinati e primitivi che stanno alla radice di tutta la tipografia: il calamo, il pennello, il bulino e la penna a punta tronca. Si possono desumere le regole per trasformare in modo soddisfacente un carattere tondo in un romano inclinato, invece che in una parodia, dallo studio accurato di quello che gli scrivani facevano e fanno. Allorché alcune parti di queste procedure possono essere descritte con precisione meccanica, è possibile trasferirle in una macchina. Ma le regole per trasformare un carattere tondo in un corsivo non possono essere definite con precisione poiché non esistono. l due tipi di lettere hanno genealogie diverse, come le mele e le banane. Essi formano una eredità comune e spartiscono una comune radice evolutiva, ma l'uno non è una versione modificata dell'altro.

A A AO O O Il Caslon Adobe tondo, inclinato elettronicamente e l'autentico corsivo. Le lettere corsive del Caslon hanno una inclinazione media di 20°.

aaa

0 0 0

Il Palatino tondo, lo stesso tondo inclinato elettronicamente e il vero corsivo, che ha una inclinazione media di 9".

Armonia e contrappunto

Autentiche lettere maiuscole corsive: le varianti con svolazzi del Minion corsivo di Robert Slimbach. È la struttura, non l'inclinazione delle lettere, che le identifica come corsive.

Una volta tanto, tuttavia, il tipografo che si struggesse per avere una versione inclinata di un carattere come Haas Clarendon o Egyptian 505 di André Giirùer, per i quali non esiste né il corsivo né un romano inclinato potrà, come soluzione temporanea, accontentarsi di un romano inclinato generato dal computer. Ma l'inclinazione dovrebbe essere moderata (non più di w•), poiché minore è l'inclinazione, minore sarà la distorsione. 3 · 5 CONTRASTO 3-5-1

Modificare Wl parametro per volta.

Se il vostro testo è composto in corpo 12 tondo medio, non dovrebbe essere necessario passare al corpo 24 corsivo nero M/M per i titoli e le intestazioni. Se vi piace il neretto cominciate provando questo peso, M/m, r1ello stesso corpo del testo. Come alternativa, provate il corsivo M/m o il maiuscoletto spaziato o il M/M spaziato nello stesso corpo e peso del testo. Se volete usare un corpo più grande, cominciate provando per prima cosa un corpo maggiore del carattere da testo, in M/m e con lo stesso peso. Per l'equilibrio della pagina il peso del carattere dovrebbe diminuire leggermente, non aumentare, quando la dimensione cresce. 3 .5. 2

Non intasare lo spazio di primo piano.

Quando si utilizza il neretto per dare enfasi alle parole è meglio lasciare la punteggiatura sullo sfondo, vale a dire con le carati e-

ristiche del testo normale. Sono le parole che meritano enfasi, non la punteggiatura, in una sequenza come la seguente: ... sulle isole di Lombok, Bali, Flores, Timore Sulawesi, gli stessi tessuti ... Contrasto

Ma se gli stessi nomi vengono differenziati componendoli in corsivo anziché in neretto, non c'è alcun vantaggio nel mantenere la punteggiatura in tondo. Con il testo corsivo, la punteggiatura corsiva di solito permette una spaziatura migliore e dunque appare meno molesta: ... sulle isole di Lombok, Bali, Flores, Timore Sulawesi, gli stessi tessuti ... Se viene usato il maiuscoletto, modificando l'altezza e la forma delle lettere invece che il loro colore o l'inclinazione, e quindi riducendo al minimo il cambiamento nella struttura della pagina, il problema della punteggiatura non si pone. La punteggiatura che si usa con il maiuscoletto è la stessa del carattere tondo (tranne il punto interrogativo e il punto esclamativo); la sola cosa da fare è controllare con cura la spaziatura . ... sulle isole di LOMBOK, BALI, FLORES, TIMORe SULAWESJ, gli stessi tessuti . ..

66

FORME & ELEMENTI STRUTTURALI

4.1

APERTURE

41.1

Il frontespizio è emblema del contenuto e del tono del testo.

Se un testo è caratterizzato da contenuto e stile elevati il frontespizio che lo precede dovrebbe possedere le stesse caratteristiche, se invece un testo è vivace e senza pretese, il frontespizio dovrebbe avere il medesimo tono. Pensate alla pagina bianca come a un pascolo alpino, o alla purezza di un essere indifferenziato. Il tipografo entra in questo spazio col compito di modificarlo. Il lettore vi entrerà più tardi, per scoprire ciò che il tipografo ha fatto. La basilare verità della pagina vuota deve essere violata, ma non deve mai scomparire del tutto, e qualsiasi cosa la sostituisca dovrebbe cercare di essere altrettanto viva e serena. Per costruire un frontespizio, non è sufficiente scaricare un gruppo di grandi lettere prefabbricate al centro dello spazio a disposizione, né scavare alcune buche di fondamenta nel silenzio della pagina con attrezzature tipografiche pesanti e quindi procedere oltre. I corpi grandi, o anche enormi, possono essere sia bellissimi sia utili. Ma di norma l'equilibrio è più importante della dimensione, e l'equilibrio è fatto soprattutto di vuoto. Dal punto di vista tipografico, l'equilibrio si costruisce con lo spazio bianco. Molti frontespizi piacevoli per l'occhio consistono di una o due modeste linee alla sommità della pagina e una linea o due verso il piede, e nient'altro in mezzo se non spazio bianco, teso e bilanciato. 4.1.2

4

Non permettere che i titoli opprimano il testo.

Lettere maiuscole ben spaziate dello stesso corpo e peso di quelle usate per il testo sono spesso perfettamente adeguate anche per i titoli dei libri. All'estremo opposto si trova il caso di una doppia pagina di rivista progettata da Bradbury Thompson, in cui il titolo,la parola boom, è composto con gigantesche lettere maiuscole, nere e strette, che riempiono tutto lo spazio. Il testo è composto in una stretta colonna all'interno dell'asta verticale della grande B. Il titolo ha inghiottito il testo, ma il testo è rinato, vivo e comunicativo, come Giona dalla balena.

Esempi del lavoro di Thompson si possono trovare nel suo libro The Art of Graphic Dtsign, New Haven, Conn., 1988.

Aperture

Fra questi due estremi si trovano molti tentativi di titolazione che sono falliti, poiché spesso il titolo espande intorno a sé il proprio peso, sbilanciando e alterando il colore della pagina. Se il titolo è composto con un corpo superiore a quello del testo, sarebbe meglio comporlo in M/m con un carattere chiaro o una variante più chiara del carattere del testo. Un altro espediente usato spesso dai tipografi già dal xv secolo per avere corpi grandi che non risultino troppo neri è quello di utilizzare maiuscole con aste filettate (come le iniziali composte in Castellar alle pagg. 70 e 168). Esistono altri modi per creare lettere grandi di peso lieve, alcuni però entrano in gioco solo con la realizzazione delle pellicole o in fase di stampa. Il tipografo può, ad esempio, retinare il carattere, ossia trasformare l'immagine piena in una griglia di punti con un filtro ottico o elettronico oppure, se il budget lo consente, chiedere allo stampatore di usare per i titoli un secondo inchiostro di colore più chiaro.

so

20 30 40 6o 70 8o 90 100 Testo retinato. l numeri indicano la percontualo di coportura di inchiostro permessa dal reti no.

4.1.3 Comporre i titoli e le aperture dei capitoli seguendo un criterio coi!Sono al progetto globale.

I libri del Rinascimento, con i loro lunghi titoli e ampi margini, di solito non prevedevano spazio aggiuntivo all'apertura dei capitoli. Nei libri moderni invece, in cui i titoli sono più brevi e i margini sono stati corrosi dalla pressione inflazionistica, viene lasciato vuoto circa un terzo della pagina solo per celebrare l'inizio del capitolo. Lo spazio in sé non è però sufficiente a ottenere un senso di ricchezza e celebrazione, e l'assenza di spazio non è necessariamente un indice di povertà tipografica. File di case strette allineate alla strada non si trovano solo nei quartieri degradati delle città americane, ma anche nelle più deliziose antiche cittadine delle colline italiane e nei villaggi tradizionali del Mediterraneo. Una pagina piena di lettere presenta le 68

stesse possibilità: può degradare in direzione di uno slum tipografico, o elevarsi a modello di grazia architettonica, brillante per soluzioni tecniche ed economica semplicità. Come le vuote distese suburbane anche gli ampi spazi di accesso tipografici possono apparire desolatamente vuoti oppure accoglienti e aggraziati. Possono mostrare un autentico tesoro, compreso il tesoro dello spazio vuoto, o essere riempiti di souvenir e buone intenzioni. Veneri al bagno in cemento, funghi e nanetti da giardino hanno tutti i loro corrispondenti anche nel mondo tipografico. 4.1.4 Segnalare ogni inizio e ripresa del testo.

Il modo più semplice per iniziare un paragrafo di prosa è cominciare dal margine, con il testo allineato a sinistra, come accade in questo puagrafo. In una pagina tranquilla, dove il testo è annunciato da un titolo o un sottotitolo, questa soluzione è adeguata. Ma se il testo, o una nuova sezione del testo, inizia in testa alla pagina senza un titolo che lo segnali, allora sarà probabilmente necessaria una piccola fanfara. La stessa cosa vale se la pagina di apertura è sovraccarica: se ci sono il titolo del capitolo, una epigrafe, una nota a margine e una fotografia con didascalia, l'inizio del testo avrà bisogno di uno stendardo, un cappello a cilindro o un bel vestito rosso vivo per attirare l'occhio del lettore. Spesso per distinguere l'inizio del testo vengono utilizzati i Jleuron (ornamenti tipografici) , stampati il più delle volte in rosso, il secondo colore abituale dei tipografi. È possibile anche comporre la frase iniziale o tutta· la prima riga di testo in maiuscoletto o in neretto M/m. Un altro modo eccellente per segnalare l'inizio del testo, ereditato dalla pratica degli antichi copisti, consiste nell'usare una grande iniziale maiuscola: una versa/e (in origine le iniziali di strofa) o un capolettera. I capilettera possono essere utilizzati in diversi modi: se rientrati o centrati possono elevarsi rispetto al testo; allineati a sinistra, possono essere annegati nel testo o appoggiati al piede della prima riga; se lo spazio è sufficiente possono sporgere a sinistra rispetto al testo, essere composti con lo stesso carattere del testo o con uno del tutto differente. Nella tradizione tipografica come in quella dei copisti, se la spesa è sostenibile, anche i capilettera sono in genere rossi o di un altro colore diverso dal nero. I capilettera appoggiati si compongono più facilmente con la tastiera, quelli annegati sono più strettamente legati alla tradi-

Forme ed elementi strutturali

o- CALLIGRAFICHE

Ogni testo ha un inizio. Molti testi si fermano e ripartono ripetutamente prima di concludere il loro percorso. Questi inizi- di frasi, paragrafi, capitoli o sezioni- sono le porte e le finestre del testo. I copisti europei cominciarono a segnalare i principali inizi con grandi lettere maiuscole, a volte decorate, le versali, prima che l'alfabeto latino sviluppasse la forma minuscola. Nei primi libri a stampa spesso veniva lasciato uno spazio vuoto per i capilettera che sarebbero stati poi miniati a mano. I primi capilettera stampati a più colori risalgono già al1459. Questa tradizione ha portato alla creazione di molti alfabeti di maiuscole: caratteri concepiti per comporre titoli o brevi testi, o per essere usati una lettera alla volta. Alcuni di questi alfabeti - il Lithos di Caro! Twombly e lo Smaragd di Gudrun Zapf-von Hesse, ad esempio- sono epigrafici, altri del tutto calligrafici. Dato che sono progettati per essere utilizzati con altri caratteri da testo, molti caratteri epigrafici hanno le aste filettate: la parte interna dei tratti in questo modo è alleggerita da un tratto bianco. Il Romulus Open di Jan Van Krimpen, ad esempio, è ricavato con questo procedimento dal Romulus da testo. Il Cristal di Rémy Peignot e il Castellar di John Peters invece sono nati con le aste filettate e non esistono in altra forma. Naturalmente è possibile aumentare la forza di corpo delle lettere maiuscole di qualsiasi carattere da testo per utilizzarle come versali, spesso però le proporzioni di queste lettere risultano insoddisfacenti nelle nuove dimensioni: solo pochi caratteri da testo hanno maiuscole da titoli proporzionate in modo adeguato per essere usate nei corpi grandi (come, ad esempio, il Dante di Giovanni Mardersteig e il Wessex di Matthew Butterick). A volte le lettere maiuscole di un carattere bicamerale da titoli acquistano vita propria. È capitato al carattere Albertus di Berthold Wolpe, al Cartier di Cari Dair, all'Avant Garde di Herb Lubalin, al Delphin e al Codex di Georg T rum p. l caratteri qui elencati sono stati tutti concepiti in origine come esclusivamente maiuscoli. Z79

Sfogliando il libro degli specimen

Ariadne Maiuscole Lapidarie e calligrafiche

M Iniziali calligrafiche disegnate da Gudrun Zapf-von H esse e prodotte dalla fonderia Stempel nel1954. Nei corpi da testo queste iniziali si adattano particolarmente bene al carattere Diotima, della stessa autrice; nei corpi grandi con altri caratteri neoumanisti come Nofret, Palatino e Aldus.

ABCDXYZ Augustea Mie Maiuscole epigrafiche formali, con grazie acute, nel disegno di Aldo Novarese e Alessandro Butti, prodotte dalla fonderia Nebiolo di Torino dal1951. Ne esiste una versione con aste filettate, l'Augustea Filettata, e una successiva completa di minuscolo, l'Augustea Nova.

ABCDEFGH IJKLMNOPQR STUVWXYZ Castellar c Maiuscole con aste filettate in modo asimmetrico, in modo che i tratti appaiono chiari a sinistra e scuri a destra. Disegnato da )ohn Peters e prodotto dalla Monotype nel1957 (v. anche alle pagg. 70, 168).

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ Charlemagne o Maiuscole caroline, derivate da titoli e lettere versali carolinge risalenti al 1x e x secolo; è stato disegnato da Caro! Twombly e prodotto nel 1989 in forma digitale dalla Adobe (v. anche a pag. 126). 280

AB C D EF ~ H 1J K L M-

ÀKMNR..VVXYl_ NOPQ_RSTUVWXYZ Herculanum

D Carattere disegnato da Adrian Frutiger e prodotto dalla Linotype nel1990. Prevede molte varianti di forma. Prende il nome dalla città di Ercolano, distrutta nel 79 d.C. dall'eruzione del Vesuvio. Il carattere si basa su modelli di scrittura romana in formali e non ufficiali de! I e 11 secolo, che hanno rappresentato una fonte di ispirazione costante per Frutiger. Le maiuscole del suo carattere Ondine (pag. 270) disegnate intorno al1950, derivano dalla stessa fonte (v. anche a pag. 150).

ABCDEFGH IJ KLM NOPQRSTUVWXYZ Lithos

D Maiuscole lineari con tratto leggero e ampie aperture, basate su modelli epigrafici greci arcaici. Il disegno è di Caro! Twombly, prodotto dalla Adobe in diverse varianti di peso. I tratti hanno modulazioni delicate. Un predecessore importante di questo carattere è l'oggi dimenticato Pericles, prodotto dalla A TF nel1934 (v. anche a pag. 150).

ABBAGGIIL&J!-~MTTTT

ABCDEFGHIJKLM NOPQRSTUVWXYZ YYllAlvEU:VTTlPH&C Mantinia

D Carattere complesso, basato sulla forma delle lettere usate da Andrea Mantegna (1431-1506) nei suoi dipinti. Andrea del Castagno, Beato Angelico e altri artisti del xv secolo dedicavano altrettanta cura alla forma delle lettere quanto a quella delle figure umane, ma nessun altro pittore del Rinascimento fu più attento all'alfabeto di Mantegna. Il carattere che gli rende onore è stato disegnato da Matthew Carter e prodotto da Carter & Cone nel1992.

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Sfogliando il libro degli specimen

ABCBCD Maiuscole Lapidarie e calligrafiche

Michelangelo e Sistina M Due serie di maiuscole disegnate da Hermann Zapf come serie complementari a Palatino e Aldus. Nella loro versione originale sia il luminoso ed energico Michelangelo sia il più oscuro ed ecclesiastico Sistina furono incisi da August Rosenberger e prodotti dalla fonderia Stempel nel 1950-51. La serie è completata da un terzo elemento, il Phidias, corrispondente greco del Michelangelo.

ABCDPQR Morrument M Maiuscole con ampia filettatura, opera di Oldrich Menhart, incise nel1950 dalla fonderia Grafotechna, a Praga. La staticità imperiale delle lettere epigrafiche latine è trasformata dalla mano di Menhart in una sorta di nobile danza popolare.

ABCI>EFGHIJKLMN OPQRSTUVWXY'Z Neuland M Maiuscole scure, scabre, senza grazie, disegnate e incise da Rudolf Koch e fuse in metallo dalla fonderia K.lingspor nel1923. Koch incise i punzoni a mano libera, senza disegni di riferimento, per questo nella versione di fonderia ogni corpo ha le sue particolarità uniche. Queste caratteristiche sono andate perdute in tutte le versioni digitali esistenti.

AB:, è meglio generalmente attingere per tutti i segni, compresi quelli fondamentali, dalla stessa font tecnica in modo che tutte le forme siano omogenee per peso e misura.

"*

+

x

segni musicali Per comporre testi che facciano riferimento alla notazione musicale europea sono necessari tre segni musicali elementari- ~ # ~ , bemolle, diesis e bequadro - (Sonata Op. no in La~ di L. van Beethoven; Sui te per Liuto in Fa• m di Ennemond Gaultier, etc.). Questi caratteri però mancano dagli standard ISO, e il segno di numero non può sostituire il diesis. segno di dimensione Una lettera x senza grazie, identica al segno di moltiplicazione. V. segni aritmetici. sezione Una forma di doppia s usata dai copisti in riferimento a codici legali e statuti, per citare richiami a sezioni di testo particolari. (Il plurale dell'abbreviazione, ossia il riferimento a più sezioni, viene espresso duplicando il simbolo: §§.) simboli di valuta Gli assortimenti di caratteri standard 1so prevedono cinque autentici simboli di valuta-$ f. f 'i 4 (ai quali si aggiunge nelle versioni aggiornate il simbolo dell'Euro)- e un segno immaginario,a. Quest'ultimo, il cosiddetto simbolo di moneta generico, non ha altre funzioni se non quella di conservare un posto nell'ambito dei caratteri delle font a cui assegnare eventualmente il simbolo di una valuta locale (rupia, cruzeiro, peseta, etc.). Il simbolo di centesimo ( 4) è ormai un cimelio tipografico, pressoché senza rilevanza. Mantiene il suo posto nella serie dei caratteri per nostalgia. Il segno di dollaro, una s sbarrata, deriva dall'antico simbolo dello scellino. Lo stesso simbolo viene usato anche per altre monete come, ad esempio, sol, peso, escudo, yuan, etc. Il simbolo della lira sterlina è una L stilizzata, che sta al posto della parola latina libra (da cui anche l'abbreviazione lb, usata per la misura di peso); non viene usato solo per la moneta britannica, ma anche per le monete (lira, pound o livre) di molti paesi africani e del medio oriente. Il simbolo del fiorino olandese è f. La forma data di solito a questo simbolo è spesso più corta e allargata rispetto alla f corsiva. 297

§

[]

$ f

Sj g

t

T

solidus È la barra di frazione. Viene usata insieme ai numeri superiori e inferiori per comporre frazioni ad hoc. Il solido fu una moneta imperiale romana, introdotta nel 309 d.C. da Costantino. La libbra romana era composta di 72 solidi, e ciascun solido di 25 denarii. Gli inglesi basarono sul modello romano la propria monetazione imperiale e i suoi simboli- fJs!d, per pound, shi/ling e pence- e il termine solidus divenne non solo sinonimo di shilling ma anche il nome della barra usata per scrivere i valori in shilling e pence. (Dati il disegno e l'avvicinamento dei caratteri in moltissime delle moderne font, è preferibile utilizzare il solidus solo come segno per le frazioni e ricorrere alla barra corsiva per comporre i riferimenti alle monete imperiali britanniche.) V. anche barra, che è un carattere distinto. t barrata È una lettera dell'alfabeto !appone e quindi pane dello standard ISO. Manca nella maggior pane delle font da testo. thom Lettera dell'alfabeto anglosassone, vietnamita e, naturalmente, islandese: P6tt pu /angforu/1 legò i r ...

a

tilde Viene usata sulle vocali- a i 6- in estone, groenlandese, portoghese e vietnamita, sulle consonanti- gft- fra le altre nelle scritture quechua, spagnolo, tagalog e nel sanscrito romanizzato. La ft e N sono presenti nelle font standard come caratteri composti. Le altre forme di solito devono essere costruite.

TM

trademark Marchio registrato. È un segno esponente, usato esclusivamente per necessità commerciali. trattini Le font latine da testo comprendono almeno tre trattini di lunghezza diversa; sono il trattino di fine riga, o di a capo (in inglese hyphen), il più breve; il trattino di inciso (en dash), medio, e la lineetta (em dash). In alcune font sono presenti anche un trattino da usare con i numeri e un altro pari a tre quarti del corpo. Più di rado è presente un ulteriore trattino,lungo quanto un terzo del corpo. trattino ondulato È un carattere richiamabile dalla tastiera. In matematica significa circa (a- b), in lessicografia indica ripetizione. È stato usato per indicare negazione nella logica simbolica, ma oggi si preferisce il simbolo angolare ( -,) di negazione. Da non confondere con la tilde.

trattino sottoscritto Segno diacritico necessario per molte lingue africane e native americane, e utile anche per l'inglese. Viene usato anche come alternativa al punto sottoscritto nella trascrizione romanizzata di arabo ed ebraico. Per evitare intrusioni con i tratti discendenti delle lettere minuscole è necessaria una versione del carattere ribassata. V. anche barra sottolineatrice.

a

u cornuta Lettera dell'alfabeto vietnamita.

lÌ

vincolo Linea superiore, usata in matematica ({lO) e nel linguaggio scientifico (AB). Dal latino, vinculum.

AA

virgola Segno di interpunzione che risale a una pratica assai antica dei copisti. In tedesco e spesso anche nelle lingue dell'Europa orientale la virgola viene usata come virgoletta di citazione. In Europa viene usata per suddividere i numeri interi dai decimali, là dove nei paesi anglosassoni si usa il punto. Nell'uso nordamericano la virgola separa le migliaia, in Europa si preferisce uno spazio bianco. Quindi 1o,ooo,ooo =10 ooo ooo; però un numero come 10,001 è tipograficamente ambiguo. In Europa significa dieci e un millesimo; nel Nord America diecimila e uno. virgola inversa Corrisponde anche alla virgoletta alta di apertura, ed è usata con questo scopo in inglese, francese e in molte altre lingue. Nell'arabo e nell'ebraico traslitterati rappresenta la lettera ain o ayin, un prolungamento sonoro faringeo, mentre il suo opposto, l'apostrofo, rappresenta il colpo di glottide. Ad esempio: Re Ibn Sa'ud,la valle della Beqa' a. Per convenzione, la virgola inversa e l'apostrofo usati per traslitterare gli alfabeti semitici devono essere curvi(''). Virgole inverse e apostrofi diritti (' '),detti primi inclinati, non sono adatti allo scopo. V. anche

a,

'a

colpo di glottide, virgolette e apostrofo inverso. virgolette alte Una font ISO standard prevede quattro forme di virgolette basse e sei forme di virgolette alte, di tradizione anglotedesca- ' ' , , " "- ma una di queste è identica alla virgola e un'altra all' apostrofo. In inglese e spagnolo l'uso comune è 'questo' e "questo"; in tedesco è ,questo' e ,questo". Questa differenza corrisponde a quella in uso con le virgolette basse. Nelle lingue latine le virgolette puntano verso l'esterno, nel tedesco verso l'interno. In francese "comme ça" e «comme ça»; in tedesco ,auf diese Weise" e nauf diese Weise-198. 306, 312

glottalizzazione 12.1, Goldcn Typc 221

2]1, l]), 2]6, ]01, 317 122, 113, 186

Griffo 317, 319 groenlandese, lingua 97, 198

Golgonoou Leuer Foundry 317 G6recki, Henryk Mikolaj 292 gotica, arte l•P, 164

gotico, caralltre )4, 110, l)), 164-67,

318 Goudy, Frederic 33, 85, 108, 147, 217, 219, 110, 21'h 1]1, 156, 265, 166,

167.316-317,318, 313,314. 319

Guillln de Brocar, Arnaldo 171, 176, 317 Gortler, Andrl 65, 136 Gutenberg, Johann GensHeis