Gestohlen, abtransportiert, zurückgekehrt: Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau im Zweiten Weltkrieg [1 ed.] 9783412520168, 9783412518332

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Gestohlen, abtransportiert, zurückgekehrt: Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau im Zweiten Weltkrieg [1 ed.]
 9783412520168, 9783412518332

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Studien zu kriegsbedingt verlagerten Kulturgütern Herausgegeben von der Kulturstiftung der Länder und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz Band 2

Margit Schermuck-Ziesché

Gestohlen, abtransportiert, zurückgekehrt Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau im Zweiten Weltkrieg

BÖHLAU VERLAG  WIEN KÖLN WEIMAR

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Kulturstiftung der Länder und der Stiftung Preußischer Kulturbesitz

© 2020 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Lindenstraße 14, D-50674 Köln, Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Vorderseite: Das Palais Reina nach der Zerstörung durch den Luftangriff auf Dessau am 28. Mai 1944 (Stadtarchiv Dessau-Roßlau) Korrektorat: Elena Mohr, Köln Satz: Punkt für Punkt · Mediendesign, Düsseldorf Druck und Bindung: Finidr, Cesky Tesin Printed in the EU Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-52016-8

Inhalt Vorwort der Herausgeber

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Einleitung 13 Zur Aktualität kriegsbedingter Verluste von Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau 13

I Das erste Jahrzehnt während der Weimarer Republik und der NS-Diktatur – Die Verluste durch die Konfiszierung sog. „Entarteter“ Kunst 17

II Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke 25 1 Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939 1.1 Der Kunstschutz im Kontext der Luftschutzgesetzgebung und -maßnahmen 1.2 Die Richtlinien zum Kunstschutz vom 26. August 1939 1.3 Die Kunstschutzmaßnahmen in Dessau seit 1938

25 28 30 33

2 Rückblick auf das Jahr 1934 – Die ersten museumsspezifischen Überlegungen zum Luftschutz von Kulturgut 36 3 Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort 41 4 Sicherstellungen in Dessau außerhalb des Palais Reina 49 4.1 Tresorraum der Landeshauptkasse im Landesbehördenhaus 49 4.2 Luftschutzbunker in Dessau-Süd 51 5 Ein nicht realisierter Vorschlag zum Schutz von Kulturgut in Anhalt 54 6 Die Fortsetzung der Luftschutzmaßnahmen 55 6.1 Weitere Luftschutzmaßnahmen am Palais Reina 55 6.2 Die Luftschutzmaßnahmen im Jahr 1942 und ihr Stand im Frühjahr/Sommer 1942 57 7 Die Gemälde in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum 60

III Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung 65 1 Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung 65 1.1 Zum Galeriepersonal 65

Inhalt

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1.2 Modalitäten der Verpackung und des Transportes 73 1.3 Zur Organisation der Unterbringung 77 2 Der weitere Verlauf der Auslagerung – Die Dezentralisierung der Unterbringung außerhalb der Stadt Dessau 2.1 Die Auslagerung im Salzbergwerkschacht Solvayhall bei Bernburg/Anhalt 2.2 Die Auslagerungsorte im Kreis Zerbst, Kreis Coswig und im Harz 2.3 Zwei Auslagerungsorte in Schlesien bis September 1944 2.4 Der Auslagerungsort Burg Rabenstein im Fläming

81 81 92 101 103

3 Im Palais Reina verbliebene Werke 108 4 Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges 113 5 Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944 121 5.1 Nach der Zerstörung 126 5.2 Die provisorischen Unterkünfte der Gemäldegalerie nach 1944 bis 1948 131 6 Verdunklungen am Palais Reina während der Kriegsjahre 133 7 Untersuchungen über die Einwirkung chemischer Kampfstoffe auf Gemälde 134 8 Der „Führerauftrag Monumentalmalerei“ 135 9 Kunstwerke als Leihgaben in Ämtern und Behörden 136

IV Die Lage zum Ende des Krieges 138 1 Die drohende Vernichtung der ausgelagerten Kunstwerke durch den Sprengbefehl des Gauleiters Jordan 138 2 Der weitere Verbleib der Kunstwerke – Die Situation in den Auslagerungsorten und der Rücktransport der dort verbliebenen Kunstwerke nach Dessau 141 2.1 Die Bemühungen von Peter Foerster um die ausgelagerten Kunstwerke nach Kriegsende 148 2.2 Aufstellung der dokumentierten Rücktransporte 154 3 Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken 159 4 Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände 4.1 Die Diebstähle durch unbekannte Personen und die Inspektionen der westlichen Alliierten 4.2 Der Abtransport aus Solvayhall durch die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees 4.3 Zur Argumentation der Alliierten angesichts ihres Umganges mit Sammlungsbeständen deutscher Museen

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Inhalt

165 165 172 188

V Ein neues Domizil für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau – Das Palais Bose 192

VI Die Rückkehr der 1946 abtransportierten Kunstwerke nach Dessau 1958/59 – Das existentiell wichtigste Ereignis für die Gemäldegalerie und ihre Bedeutung als renommiertes Kunstmuseum nach 1945 193

VII Schlussbetrachtungen 209 Tafeln I 225

VIII  Dokumentation 241 1 Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste 241 2 Verzeichnis der Verluste 2.1 Weitere Verluste: Gemälde der AGD, die zunächst im Palais Reina ausgestellt waren, anschließend sich im Schlossmuseum Zerbst oder Schloss Oranienbaum befanden (VZO) 2.2 Weitere Verluste: Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau, die sich nachweisbar im Palais Reina befanden und deren Verbleib bisher nicht eindeutig geklärt werden konnte, wobei ein kriegsbedingter Verlust nicht auszuschließen ist (VZK) 2.3 Corrigenda zu bisher als Kriegsverluste geführten Gemälden

250

378

381 383

3 Auslagerungsorte der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau 1939–1945: Gemälde 395

Tafeln II 401

Anhang 417 Danksagung 417 Quellenverzeichnis 420 Literaturverzeichnis 423 Abkürzungsverzeichnis 445 Bildnachweis 447 Personenregister 450

Inhalt

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Vorwort der Herausgeber Hermann Parzinger Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, deutscher Sprecher des Deutsch-Russischen Museumsdialogs DRMD Britta Kaiser-Schuster Dezernentin der Kulturstiftung der Länder, Projektleiterin im Rahmen des Deutsch-Russischen Museumsdialogs In der Überzeugung, dass unabhängige bilaterale Forschung die Voraussetzung dafür schafft, die Geschichte von Museen und Sammlungen im Zweiten Weltkrieg sowohl in Russland wie in Deutschland aufzuarbeiten, wurde der Deutsch-Russische Museumsdialog DRMD 2005 in Berlin von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, der Kulturstiftung der Länder und über 80 deutschen Museen gegründet. Im Fokus steht seit 2008 die gemeinsame Erforschung der deutschen wie der russischen Kriegsverluste: die Aufklärung über die kriegsbedingt verbrachten Kunst- und Kulturgüter in Deutschland und Russland, die Rekonstruktion der Sammlungsgeschichte und die Geschichte der einzelnen Kunstwerke in Kriegs- und Nachkriegszeit. In den letzten Jahren hat sich der DRMD zu einem wichtigen Fundament deutsch-russischer Kulturbeziehungen entwickelt. Er ist vertrauensvoller Ansprechpartner für Museen und Kultureinrichtungen in beiden Ländern und übernimmt zunehmend Beratung und Organisation bei Restitutionen von Kunstwerken, die aus Deutschland an die russischen Ursprungsmuseen zurückgegeben werden können. Seit 2013 konnten aus deutschem Privatbesitz etliche Rückgaben erfolgen, die auf russischer Seite mit großer Freude gefeiert werden und für den hohen Stellenwert dieser einzelnen Gesten von Wiedergutmachung stehen. 2019 starteten die Kulturstiftung der Länder und die Stiftung Preußischer Kulturbesitz ihre gemeinsame Schriftenreihe „Studien zu kriegsbedingt verlagerten Kulturgütern“ mit der Publikation der Ergebnisse des DRMD-Projektes „Raub und Rettung – Russische Museen im Zweiten Weltkrieg“. Mit Band 2 „Gestohlen Abtransportiert Zurückgekehrt  – Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau im Zweiten Weltkrieg“ von Margit Schermuck-Ziesché, langjährige Kustodin der Sammlung, liegen nun die Forschungsergebnisse zu den Verlusten dieser bedeutenden deutschen Gemäldesammlung vor. Wesentlichen Impuls hierzu gab das umfangreiche Forschungs- und Publikationsprojekt „Kriegsverluste deutscher Museen“ des DRMD mit seinen Mikroforschungen zu fast 40 deutschen Museumssammlungen. Die Publikation der Ergebnisse der Auswertung der Pack- und Transportlisten der Trophäenkommission des sowjetischen Kunstkomitees wird als Band 3 der Schriftenreihe 2021 erscheinen.

Vorwort der Herausgeber

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Die 1927 gegründete Anhaltische Gemäldegalerie Dessau mit ihren bedeutenden Beständen an Deutscher, Flämischer und Niederländischer Malerei des 15. bis 19. Jahrhunderts existierte erst zwölf Jahre, als der Zweite Weltkrieg begann. Nach den einschneidenden Verlusten von Werken berühmter Vertreter der Klassischen Moderne und Bauhauskünstler durch ihre Konfiszierung als „Entartete Kunst“ 1937 folgten dann auf Grund der Kriegsereignisse Verluste weit größeren Ausmaßes, darunter Werke von Albrecht Dürer, Lucas Cranach d. Ä., Pieter Brueghel d. J. Sie wurden zerstört, gestohlen oder im Auslagerungsort Solvayhall bei Bernburg und aus der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum abtransportiert. Das Palais Reina, das Domizil der Dessauer Gemäldegalerie und zugleich bedeutendste spätklassizistische Wohngebäude im Zentrum der Stadt, wurde bei dem Luftangriff am 28. Mai 1944 zerstört. Der hier behandelte Zeitraum der Kriegs- und Nachkriegsjahre beleuchtet erstmals das folgenschwerste Kapitel in der Geschichte der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Von den Nationalsozialisten inszeniert und verursacht, zeigen die Verluste zugleich eine bittere Konsequenz des vom Dritten Reich ausgehenden Eroberungs- und Vernichtungskrieges auf. Der vorliegende Band stellt die Ergebnisse langjähriger Recherchen zu den Kriegsverlusten von Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau vor. Er behandelt erstmals umfassend und detailliert die Sicherungs- und Auslagerungsmaßnahmen während des Krieges im Kontext des deutschlandweiten Kunstschutzes und der zentralen Anordnungen. Die Sicherungs- und Auslagerungsmaßnahmen bedeuteten für die Galeriemitarbeiter und -mitarbeiterinnen besonders hohe Herausforderungen. Ihre Realisierung hat trotz der gegebenen Gefährdungen wesentlich zu einer Reduzierung der Verluste beigetragen. Auch wird das Schicksal der Gemälde zum Kriegsende näher beschrieben und auf die Rückkehr von Kunstwerken 1958/59 eingegangen, die 1946 durch die sowjetischen Trophäenbrigaden des Kunstkomitees im Auslagerungsort Solvayhall bei Bernburg konfisziert wurden. Mit dieser offiziellen Rückgabe von Kunstwerken durch die UdSSR an die DDR erhielt die Dessauer Gemäldegalerie ihren Stellenwert als national bedeutende Sammlung Alter Malerei und Grafik zurück. Die Dokumentation der kriegsbedingten Verluste gibt auch Anlass, nach eventuell noch vorhandenen fehlgeleiteten Gemälden bei der Übergabe der von der UdSSR an die DDR zurückgegebenen Kunstwerke in den betroffenen Museen zu recherchieren und sie in den ursprünglichen Sammlungsbestand zurückzuführen. Außerdem werden die Diebstähle durch Privatpersonen zum Ende des Krieges thematisiert, die für die Verluste ebenfalls maßgebend waren und sind. Erwähnung finden hier erstmals die Fahndungsbemühungen nach gestohlenen Gemälden in der Sowjetisch Besetzten Zone SBZ. Nach wie vor offen bleibt das Schicksal des größeren Teils der Gemälde aus der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum, der möglicherweise durch ukrainische Trophäenbrigaden direkt in die Ukraine abtransportiert wurde. Hierzu wären weitere Archivalien und Quellen

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Vorwort der Herausgeber

zu erschließen, die Auskunft über die von anderen Trophäeneinheiten vorgenommenen Konfiszierungen geben. Dies wäre zugleich eine wichtige Fortsetzung des ergebnisreichen DRMD-Forschungs- und Publikationsprojektes „Kriegsverluste deutscher Museen“, die zur weiteren Klärung von verschollenem Kunst- und Kulturgut der involvierten Museen in entscheidendem Maße beitragen könnte. Durch direkte Kriegseinwirkung sind hingegen die wenigsten Gemälde vernichtet worden. Der bisherige Kenntnisstand konnte um zahlreiche neue Fakten erweitert, Fragestellungen und Zusammenhänge durch größtenteils erstmals bearbeitete Dokumente weitgehend geklärt und aufgezeigt werden. Zudem waren umfassende Korrekturen sowohl in der Auflistung der Verluste als auch bezüglich von Sachverhalten erforderlich. Die Ausführungen werden ergänzt durch umfangreiches Bildmaterial, das größtenteils erstmals veröffentlicht wird. Die Rückkehr von drei aus der Auslagerung in Solvayhall bei Bernburg gestohlenen Gemälden im Jahr 2015 zeigte, dass auch 70 Jahre nach Kriegsende das Thema der kriegsbedingten Verluste nicht abgeschlossen ist. Es bleibt zu hoffen, dass diese Veröffentlichung die Rückkehr noch verschollener Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau bewirkt und damit ihre Odyssee nach 75 Jahren ein Ende findet. 

Berlin, im Mai 2020

Vorwort der Herausgeber

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Einleitung

Zur Aktualität kriegsbedingter Verluste von Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau Es wäre anzunehmen, dass die auf Grund der Ereignisse des Zweiten Weltkrieges nicht mehr vorhandenen Sammlungsbestände der Museen im Laufe der inzwischen vergangenen Jahrzehnte in Vergessenheit geraten sind. Doch auch 75 Jahre nach Kriegsende ist die Thematik der Kriegsverluste von Kunstwerken deutscher Museen noch von unverminderter Aktualität. Forschungsprojekte, die sich mit kriegsbedingt verbrachtem Kulturgut befassen, zeigen dies mit aller Deutlichkeit auf. Von wegweisender Bedeutung ist die im November 2005 von der Kulturstiftung der Länder in Zusammenarbeit mit der Stiftung Preußischer Kulturbesitz gemeinsam mit 87 Museen, die bis heute von Verlusten durch die kriegsbedingte Verlagerung betroffen sind, begründete Projektinitiative „Deutsch-Russischer Museumsdialog“ (DRMD). Ein wichtiges Ziel ist dabei auch, vertrauensbildend nicht nur im Kontakt zwischen den deutschen Fachkollegen und -kolleginnen, sondern insbesondere zu den russischen Museumskollegen und -kolleginnen zu wirken. Seit 2008 existiert das DRMD-Projekt „Kriegsverluste deutscher Museen“. Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau gehört zu den anfangs 8, inzwischen 35 ausgewählten renommierten Museen, die in die umfassenden, aufwendigen Recherchen anhand der von der Russischen Föderation zur Verfügung gestellten Dokumente der Tätigkeit von sowjetischen Kunst-Trophäenbrigaden einbezogen sind, die als Kopien im Deutschen Kunstarchiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg vorliegen und um Akten des Zentralarchivs der Staatlichen Museen zu Berlin ergänzt werden.1 Dieses Archivmaterial umfasst über 8.500 Dokumente aus dem Zeitraum von März 1945 bis September 1947, wobei es sich sowohl um Auflistungen beschlagnahmter Objekte als auch Berichte über die Bergungssituationen und das Ausmaß der vorgefundenen Zerstörungen handelt. Der Übersetzungsarbeit folgte dann die Erfassung der genau benannten der mehreren Tausend Kunstwerke in einer Datenbank, um diese mit den vorliegenden Verlustlisten der ausgewählten Museen vergleichen zu können. Dieser Abgleich mit den Auflistungen, die die ausgelagerten, die von der UdSSR 1955/58 zurückgegebenen sowie die noch vermissten und in der Lost Art-Datenbank angegebenen Objekte enthalten, erfolgte seit 2012 und hatte 1

Zur Verfügung standen Akten des Russischen Staatsarchivs für Literatur und Kunst in Moskau (Dokumente zur Tätigkeit der Trophäenbrigaden des Kunstkomitees) und Kopien dieser Archivalien im Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg als Bestand Akinscha/Koslow (zu den Akten siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, Einführung S. 1, 2; Abschlussbericht Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (AGD), Quellen- und Literaturverzeichnis S. 1–3). Nähere Erläuterungen zum Umfang und Inhalt siehe auch Akinscha/Koslow/Toussaint 1997, S. 137–154.

Zur Aktualität kriegsbedingter Verluste von Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau

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zum Ziel, zu den einzelnen Objekten den entsprechenden Präsenzstatus zu ermitteln. Zudem sollen weitere Quellen erschlossen und auch nach bisher nicht bekannten bzw. noch nicht zugänglichen geforscht werden.2 Anhand des Kunstarchivs in Nürnberg wird außerdem eine Übersicht über die restituierten und bisher nicht restituierten Objekte angestrebt. Seit März 2013 liegt der Abschlussbericht des Projektes „Auswertung von Transportund Verteilungslisten kriegsbedingt verbrachter Kulturgüter anhand von Archivmaterial in Deutschland und der Russischen Föderation mit anschließender Lokalisierung und Identifizierung der Depots/Pilotstudie I“ vor. Dieses Forschungsprojekt erwies sich mit seinen konkreten Befunden und neuen Erkenntnissen bezüglich der Abtransporte von Kunstwerken durch die sowjetische Besatzungsmacht und ihrer anschließenden Verteilung als eine unentbehrliche Basis und Informationsquelle für die Forschungsarbeit an den Museen selbst – auch für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.3 Als Wegbereiter sind die beiden Kunsthistoriker Konstantin Akinscha und Grigori Koslow zu nennen.4 Ihnen sind die genannten russischen Archivdokumente zur Beutekunst zur verdanken, die seit 1995 für die Forschung einsehbar sind und, ebenso wie die Veröffentlichungen der beiden mit bis dahin einzigartigen, umfangreichen Forschungsergebnissen, erstmals einen detaillierten Einblick in das tatsächliche Ausmaß dieser Konfiszierungen gewährten.5 Vier Jahre zuvor, im März 1991, hatten sie gemeinsam mit dem Moskauer Kunsthistoriker Alexej Rastorgujew bereits auf Geheimdepots mit bei Kriegsende beschlagnahmtem Kulturgut aus Deutschland in sowjetischen Museen hingewiesen.6 Dem war im Januar 1991 ein Artikel von Rastorgujew zur Beutekunst in der in Paris erscheinenden

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Siehe Cornelia Gersch: Tagungsbericht „Deutsch-Russischer Museumsdialog. 10 Jahre Deutsch-Russischer Museumsdialog. Forschungen und Perspektiven“ (16./17.11.2015), S. 5, 7–9, 25, 26. Lost Art Datenbank = Lost Art Internet Database des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste/Koordinierungsstelle der Länder für die Rückführung von Kulturgütern in Magdeburg. Siehe Abschlussbericht AGD, S. 1–26, Quellen- und Literaturverzeichnis S. 1–3. Die Projektrecherchen zur AGD wurden seitens des DRMD dankenswerterweise von Ralph Jaeckel durchgeführt. Dabei konnten bisherige Fragestellungen in vielen Fällen geklärt und wichtige neue Erkenntnisse gewonnen werden, wie sie ohne diese Auswertungen nicht möglich gewesen wären. Die auf dieser Recherchearbeit basierenden Erkenntnisse werden im vorliegenden Text des Verlust-Kataloges an gegebener Stelle ausgewiesen. Einige Sachverhalte, dazu gehören auch die Identifizierung und der Verbleib einzelner Gemälde, bleiben jedoch nach wie vor ungeklärt. Der promovierte Kunsthistoriker Konstantin Akinscha, geboren 1960, war am Museum für Westliche und Östliche Kunst in Kiew tätig. Der Kunsthistoriker Grigori Koslow, geboren 1961, war Mitarbeiter des Kulturministeriums der UdSSR/Abteilung Museen in Moskau, von 1989 bis 1991 Kustos des dem Puschkin-Museum angeschlossenen Museums für Privatsammlungen (biografische Angaben siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, Umschlag und S. 273 ff.). Siehe dazu u. a. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995 (mit einer Auflistung von Personen des Staatsapparates der UdSSR sowie der SMAD, von Militärangehörigen, Kunsthistorikern, Akteuren des Kunstkomitees und der KunstTrophäenbrigaden, S. 333–338); Akinscha/Koslow/Toussaint 1995; Akinscha/Koslow/Toussaint 1997. Siehe u. a. Günter Wermusch, Ungleiche Rechnungen, in: Die Zeit, 16.10.1992, Nr. 43, S. 1 (https://www.zeit.de/ 1992/43/ungleiche-rechnungen; Stand: 9.7.2019); zu Alexej Rastorgujew siehe u. a. auch Goldmann/Wermusch 1992, S. 173 ff.; Ritter 1997, S. 19.

Einleitung

russischsprachigen Zeitung „Russkaja mysl“ vorausgegangen, in dem er zugleich auch Überlegungen zu einer eventuellen Rückgabe äußerte.7 Ebenfalls 1991, im April, veröffentlichten dann Akinscha und Koslow in der amerikanischen Kunstzeitschrift „ARTnews“ umfangreiche Informationen zu den Aktivitäten der Kunst-Trophäenbrigaden und den bereits während des Krieges einsetzenden Planungen seitens der UdSSR zum Umgang mit beschlagnahmten Kunstwerken. Damit erlangte die Thematik Beutekunst internationale Aufmerksamkeit und von sowjetischer Seite musste darauf reagiert, die bisherige Geheimhaltung über zurückbehaltene Bestände größtenteils aufgegeben werden.8 Und es vergeht kein Jahr, in dem nicht verloren geglaubte Kunstwerke auf dem Kunstmarkt wie Phoenix aus der Asche auftauchen oder heutige Besitzer die begrüßenswerte Entscheidung treffen, ehemals am Auslagerungsort gestohlene Kunstwerke zurückzugeben oder wenigstens dem jeweiligen Museum zum Kauf anzubieten. Die umfassende Dokumentation und Veröffentlichung in der seit 2001 existierenden Lost Art Internet Database der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste, heute des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste in Magdeburg als die national sowie international fungierende Informations- und Kooperationsinstitution ist hierbei unverzichtbar und hat entscheidend zu einer Bewusstseinsbildung bezüglich der Provenienz beigetragen. Ihre internationale Bedeutung erwies sich beispielsweise vor wenigen Jahren, als eine Anfrage aus den USA die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau erreichte und sich herausstellte, dass es sich bei den dabei erwähnten Gemälden um Kriegsverluste handelte. Im Jahr 2015 – 70 Jahre nach Kriegsende – sorgte dann die Rückgabe von drei aus der Auslagerung im Salzbergwerkschacht Solvayhall bei Bernburg von amerikanischen Soldaten im Frühjahr 1945 gestohlenen Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau weltweit für Aufsehen, berichteten Medien in den USA und Deutschland von diesem Ereignis. Ihre Rückkehr nach Dessau am 22. Mai 2015 ist der Monuments Men Foundation und ihrem Präsidenten

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Der Kunsthistoriker Alexej Rastorgujew war Mitarbeiter am Institut für internationale Kunstgeschichte der Lomonossow-Universität in Moskau. Siehe u. a. Goldmann/Wermusch 1992, S. 174; Uta Baier, Deutsche Kunst trifft russische Seele, in: Die Welt, 17.3.2008 (https://www.welt.de/welt_print/article1807811/Deutsche-Beutekunst-trifft-russische-Seele.html; Stand: 9.7.2019); Ulrich Baron, Russlands kleine, feine Beutekunst, in: Die Welt, 6.9.2008 (https://www.welt.de/welt_print/article2403662/Russlands-kleine-feine-Beutekunst.html; Stand: 10.7.2019); Holm 2008, S. 7–11 (als Erscheinungstag des Artikels der 18.1.1991 angegeben, siehe S. 7). Ein Artikel von Rastorgujew zur Beutekunst erschien auch am 26.6.1991 in der „Literaturnaja Gaseta“ (siehe Kretschmann 1995, S.  129) sowie am 12.7.1991 in Die Zeit („Die kriegsgefangene Kunst“, in: Die Zeit, 12.7.1991, Nr.  29, https://www.zeit.de/1991/29/die-kriegsgefangene-kunst; Stand: 9.7.2019). Siehe z. B. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 12; Holm 2008, S. 11–13 (In diesem Artikel „Spoils of War“ der in New York erscheinenden Kunstzeitschrift ARTnews wird laut Holm auch erwähnt, dass „Bilder aus den Museen von Dessau, Gotha, Schwerin und Weimar“ konfisziert worden waren, siehe S. 12, 150, Anm. 1). Grigori Koslow, damals im Puschkin-Museum in Moskau tätig, hatte 1987 zufällig Akten zu den abtransportierten Kunstwerken aus Deutschland im Ministerium für Kultur der UdSSR entdeckt, die eigentlich vernichtet werden sollten. Einzelheiten zur Recherchearbeit von Akinscha und Koslow und deren Veröffentlichungen zur Beutekunst siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 15–17, 273 ff.

Zur Aktualität kriegsbedingter Verluste von Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau

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Robert M. Edsel zu verdanken.9 Sie ist ein weiteres Beispiel dafür, dass der Verlust von Kulturgut auf Grund der damaligen Kriegsereignisse nach wie vor aktuell ist und durchaus Hoffnung besteht, dass während der Auslagerung und zum Kriegsende gestohlene Bilder nicht unwiederbringlich verloren scheinen, wie auch an sechs weiteren Beispielen zu sehen ist. Diese wurden aus ihrem letzten Aufbewahrungsort ebenfalls gestohlen, denn sie wurden in den darauffolgenden Jahrzehnten im Kunsthandel angeboten.10

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Ein wichtiges und zentrales Anliegen dieser 2007 gegründeten gemeinnützigen Stiftung (mit Sitz in Dallas/Texas) ist es, die Verdienste der Monuments Men um den Schutz von Kulturgut während und zum Ende des Zweiten Weltkrieges sowie in den Nachkriegsjahren zu vermitteln und deren vorbildliche Mission fortzuführen. Sie verfolgt insbesondere die Identifizierung und Rückführung verschollener, vor allem von NS-Deutschland geraubter Kunstwerke an die rechtmäßigen Eigentümer. Eine weitere wichtige Aufgabe sieht sie auch darin, die Kenntnisse zu den Monuments Men selbst zu vertiefen. In Anerkennung ihrer bisherigen verdienstvollen Tätigkeit erhielt die Monuments Men Foundation 2007 die National Humanities Medal und im Oktober 2015 die Congressional Gold Medal, die höchste zivile Auszeichnung der USA. Zu den zurückgegebenen drei Gemälden siehe Kat.Nrn. KVR 1–3. 10 Es handelt sich dabei um: 1. Pieter Brueghel d. J., Sinnbild der Doppelzüngigkeit, Inv.-Nr. 46, Kat.-Nr. 25 (zuletzt Solvayhall); 2. Lucas Cranach d. Ä.-Werkstatt, Das Urteil des Paris, Inv.-Nr. 15, Kat.-Nr. 34 (zuletzt Uhlenstein/ Harz); 3. Flämisch (Niederländische (?) Kopie des 16./17. Jahrhunderts), Bauerngesellschaft in einem Garten, Amalienstiftung Nr. 624, Kat.-Nr. 75 (zuletzt Solvayhall); 4. Victor Honoré Janssens (David Teniers II), Junger Feldherr in Rüstung, mit Marschallstab und Wappenträgern, Inv.-Nr.  267, Kat.-Nr.  117 (zuletzt Solvayhall); 5. Wilhelm Krause, Norwegische Landschaft während der Mitternachtssonne, Inv.-Nr. 500, Kat.-Nr. 129 (zuletzt Palais Reina); 6. Jacob Marrel, Silberschale (Tazza) mit Früchten und Blumen auf einer Steinplatte, Inv.-Nr. 326, Kat.-Nr. 144 (zuletzt Solvayhall); nähere Angaben siehe Auflistung der Verluste.

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Einleitung

I  Das erste Jahrzehnt während der Weimarer Republik und der NS-Diktatur – Die Verluste durch die Konfiszierung sog. „Entarteter“ Kunst Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau hatte bereits in den ersten Jahren ihres Bestehens seit dem 17. September 1927 dank ihres Direktors Dr. Ludwig Grote (1893–1974) und seiner wegweisenden Profilierung der Galerie nationales und internationales Ansehen erlangt (Abb. 1). Grote, ein entscheidender Mitinitiator der Übersiedlung des Bauhauses 1925 nach Dessau, verfolgte als ein zentrales Anliegen, die Sammlungsbestände Alter Malerei und Grafik um die Klassische Moderne zu erweitern. Mit der Farbgestaltung des für den Einzug der Gemäldegalerie zu renovierenden Palais Reina beauftragte er den Leiter der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus, Hinnerk Scheper (1897–1957). In die Farbgestaltung des gesamten Gebäudes war auch die im Erdgeschoss links des Einganges (von der Kavalierstraße aus) gelegene Dienstwohnung Grotes einbezogen, die zudem mit Mobiliar nach Entwürfen von Marcel Breuer (1902–1981), seit 1925 als Meister an das Bauhaus berufen und Leiter der Tischlerei, ausgestattet wurde.11 Gerade in Dessau sah Grote eine Chance für eine museale Neuausrichtung in der Vermittlung von Kunst vergangener Epochen und der Gegenwart, wobei er sich nicht nur auf das Bauhaus konzentrierte. Die Rezeption von Kunst und ihres gesellschaftlichen Kontextes sollte nicht mehr nur einem elitären Kreis, sondern der gesamten Bevölkerung zugänglich sein und sich als ein wichtiger Beitrag zur kulturellen Identitätsfindung sowohl des Einzelnen als auch der Gesellschaft etablieren. Kennzeichnend für das Museumswesen der 1920er Jahre war eine neue Konzeption in der Präsentation von Sammlungsbeständen, die vor allem die Vermittlung der kunstgeschichtlichen Epochen und ihrer Charakteristika im Sinne einer umfassenden Volksbildung anstrebte.

11 Siehe auch Kat. Dessau 1997, S. 40 (Norbert Michels), 54–56, 58–59, 63 (Helga Heise); Scheper 1991, S. 22–25, 27, 30; Scheper 1992, S. 24–30; Scheper 2007, S. 45–47, 90, 91, Anm. 1–12; kurz erwähnt auch in: Grote 1957, S. 60: „In Dessau handelte es sich um die äußere und innere Instandsetzung des Palais Reina, das die neu gegründete Anhaltische Gemäldegalerie aufnahm, […].“

Das erste Jahrzehnt während der Weimarer Republik und der NS-Diktatur

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Abb. 1  Palais Reina, Kavalierstraße 5/6, Ansicht der Hauptfassade von Osten, nach der Eröffnung der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau am 17. September 1927 (um 1927/28)

Nach den hoffnungsvollen Anfangsjahren bleibt angesichts der in Anhalt bereits im April 1932 vollzogenen Machtübernahme durch die Nationalsozialisten12 und zum zehnjährigen Bestehen der Gemäldegalerie im Jahr 1937 jedoch eine Entwicklung zu konstatieren, wie sie einschneidender und folgenreicher nicht sein konnte. Nach dem erzwungenen Ende der Amtszeit von Grote zum 31. Mai 193313 folgten bereits unmittelbar im Sommer 1933 umfangreiche Bauarbeiten und Umgestaltungen, welche die

12 Bei den Wahlen zum 5. Anhaltischen Landtag am 24.4.1932 erreichte die NSDAP einen Stimmengewinn und kam auf 40,9 % (15 Sitze). Das war das Ende der mehr als zwölf Jahre währenden Koalition der demokratischen Parteien SPD und DDP, die nun insgesamt nur 34,2 % bzw. 2,7 % (12 Sitze/1 Sitz) erzielten. Das Wahlergebnis und die fehlende Alternative eines Bündnisses zeigten eindeutig die sich entwickelnde Stärkung der antidemokratischen Kräfte auf, die durch die Ende Oktober 1929 beginnende Weltwirtschaftskrise und die Destabilisierung der sozialen Verhältnisse verstärkt wurde (siehe auch in: Kat. Dessau 1997, S.  80, mit Anm.  1 [Margit Ziesché]). 13 Grote sah sich auf Grund seiner Förderung des Bauhauses und Ankäufe moderner Kunst zunehmenden Diffamierungen und Repressalien seitens der NSDAP ausgesetzt, die in einer Zwangspensionierung mündeten (siehe auch die Mitteilungen im Anhalter Anzeiger, 29.5.1933, Nr.  124, o. S.: „[…] hat der Reichsstatthalter in Anhalt mit sofortiger Wirkung, gemäß § 6 des Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums, Landeskonservator Dr. Grote in den dauernden Ruhestand versetzt“, und Amtsblatt für Anhalt, 30.5.1933, Nr.  43:

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links des Haupteinganges im Erdgeschoss liegende Dienstwohnung des Galeriedirektors und Landeskonservators betrafen. In den renovierten und am 8. Oktober 1933 eröffneten Räumen wurden zunächst Werke der Deutschen Malerei des 18./19. Jahrhunderts (Abteilung „Neuere deutsche Malerei“14) ausgestellt. Später waren sie dann der Präsentation von Neuerwerbungen zeitgenössischer deutscher Kunst vorbehalten.15 Außerdem war ein Ausstellungsraum dem am 31. Mai 1933 verstorbenen Dessauer Landschaftsmaler Paul Riess gewidmet.16 Maßnahmen, die nun ganz im Zeichen der Neuausrichtung der Museen und ihrer Sammlungsbestände im Sinne nationalsozialistischer Kulturpolitik standen und auf Heimatverbundenheit, Emotionalisierung sowie Heroisierung und Idealisierung im Kontext eines nationalistischen Kunstverständnisses abzielten.17 Diese Entwicklung kulminierte auch in Dessau in einer Ausstellung sog. „Entarteter Kunst“, die ganz dem deutschlandweiten Vorgehen gegen die Moderne durch die Nationalsozialisten entsprach. Sie fand vom 19. September bis 3. Oktober 1937 im Palais Reina statt, in zwei der Räumlichkeiten rechts des Einganges im Erdgeschoss, die sonst vom Anhaltischen Kunstverein Dessau für seine Ausstellungen genutzt wurden. In Dessau – in der Stadt des Bauhauses – wurde mit besonderem Eifer vorgegangen. Auch hier wurden vergleichbar mit den beiden Ausstellungen in München18 die Werke der Moderne Beispielen deutscher



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„Der Landeskonservator Dr. Grote ist […] durch den Herrn Reichsstatthalter in Anhalt und Braunschweig mit sofortiger Wirkung in den dauernden Ruhestand versetzt worden“). Das „Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ vom 7.4.1933 wurde gezielt auch zur Entlassung unerwünschter Museums- und Galeriedirektoren, vor allem wenn sie die Moderne förderten, verwendet (siehe auch Kat. Dessau 1997, S.  69–72, 76–79 [Helga Heise], S. 80, 104 [Margit Ziesché]). Die Konfrontation mit der nationalsozialistischen Kulturpolitik in Dessau hatte zur Folge, dass sich Grote mit seinem Einsatz für die Moderne bis 1945 zurückhielt. Er strebte jedoch in seiner beruflichen Laufbahn als Kunsthistoriker weiterhin nach Aufgaben in leitenden Positionen. Sogar eine zeitweise Nähe zur nationalsozialistischen Ideologie ist ihm nicht abzusprechen, wie u. a. seine Einstellung zum Kriegsverlauf belegt (siehe Neubauer 2017, o. S. (Einleitung, 1–2, Grotes überlieferte Biografie, 3–4, Biografische Revisionen II: Die dunklen Jahre und Momente der „Selbstpurifizierung“, 22–28). Außerdem trat er bereits im November 1933 der SA bei, trotz der Repressionen in Dessau, vor allem um seine berufliche Karriere fortsetzen zu können. Siehe Anhalter Anzeiger, 7.10.1933, Nr. 236 und 30.3.1937, Nr. 73, o. S. Siehe auch die Ausführungen zu den im Palais Reina verbliebenen Werken. Siehe Kat. Dessau 1997, S. 85, 86 (Margit Ziesché). Siehe ebd., S. 82, 83 (Margit Ziesché). Eröffnung der Ausstellung „Entartete Kunst“ am 19.7.1937 im Galeriegebäude des Archäologischen Instituts am Hofgarten und der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung“ am 18.7.1937 im „Haus der Deutschen Kunst“ in München, siehe auch Kat. Dessau 1997, S. 107 (Margit Ziesché). Der Maler Adolf Ziegler (1892–1959), seit Ende 1936 Präsident der Reichskammer der bildenden Künste, setzte sich in starkem Maße für die Kunstpolitik des Dritten Reiches ein und betrieb in leitender Position die Beschlagnahmung von als „entartet“ eingestuften Kunstwerken in den deutschen Museen. Ihm oblag auch die Organisation der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München. Zur Thematik siehe auch z. B. Schuster 1987/1988. Zu den Konfiszierungen von „Entarteter Kunst“ (u. a. „Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“ und zur nachfolgenden „Verwertung der eingezogenen Produkte entarteter Kunst“) siehe auch Schmidt 1964, S. 220–240, 247–250 (siehe auch Anm. 21 in diesem Verlust–Katalog); Knuth 2014, S. 66–69 ff. – Zum weiteren Umgang und zu den Lagerorten sog. „Entarteter Kunst“ siehe auch Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 401–420 (Meike Hoffmann).

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Kunst nach nationalsozialistischer Auffassung im Rahmen der Jubiläumsausstellung „Zehn Jahre Anhaltische Gemäldegalerie – Neuerwerbungen“ diffamierend gegenübergestellt.19 Dass Grote während seiner Amtszeit die Erwerbungen der Klassischen Moderne im Palais Reina, wie eigentlich vorgesehen, noch nicht ausgestellt hatte und sich auf eine Präsentation einzelner Werke in seinem Dienstzimmer beschränkte, lag in der weitgehend negativen Haltung der Dessauer Öffentlichkeit begründet, die schon zu dieser Zeit in aller Deutlichkeit vertreten wurde.20 Und auch in Dessau ging der Ausstellung von 1937 bereits im Juli 1933 eine verunglimpfende Präsentation in einer sog. „Schandausstellung“ („Schreckenskammer der Kunst“)21 voraus, wie in einigen weiteren deutschen Städten.22 Sie fand jedoch nicht in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau im Palais Reina statt, sondern in der Fürstenstraße (einer nach Osten verlaufenden Seitenstraße der Kavalierstraße) – sehr wahrscheinlich im Haus Nr. 10 im Schaufenster des Geschäftes von Glasermeister Otto Hundt, der hier zusätzlich „ein großes Angebot an Bildern“ führte.23 Veranlasst wurde sie von dem 1935 verstorbenen

19 Siehe Kat. Dessau 1997, S. 102–104, 105–111 (Margit Ziesché); auf die beiden Ausstellungen „Neuerwerbungen“ und „Entartete Kunst“ wurde im Anhalter Anzeiger täglich (!) verwiesen und zu deren Besuch aufgefordert. Zudem wurde von einem großen Besucherandrang berichtet; siehe Anhalter Anzeiger, 20.9.1937, Nr.  219 (zur Ausstellungseröffnung); 21.9.1937, 2. Beilage zu Nr. 220 (Konrad Kaiser); 23.9.1937, 1. Beilage zu Nr. 222; 25./26. 9.1937, 1. Beilage zu Nr. 224; 27.9.1937, 1. Beilage zu Nr. 225; 28.9.1937, Nr. 226; 29.9.1937, Nr. 227 (Woldemar Alexander Krannhals, Chefredakteur des Anhalter Anzeigers, äußerte sich besonders diffamierend und stellte die „deutschen Kulturwerte“ heraus); 1.10.1937, Nr. 229; 2./3.10.1937, Nr. 230, o. S. 20 Siehe Kat. Dessau 1997, S. 62, 63 (Helga Heise), S. 107 (Margit Ziesché). 21 Vgl. Brenner 1963, S. 37, 38. Die Dessauer Ausstellung von 1933 erwähnt z. B. in: ebd., S. 38; Schmidt 1964, S. 48, 49, 243 (ebd., S. 48: Schreiben von Oskar Schlemmer an Willi Baumeister vom 25.4.1933: „Der Bildersturm scheint zu grassieren. Dessau, Mannheim, jetzt auch Dresden. Es werden ‚Schreckenskammern der Kunst‘ in den Museen eingerichtet. Kein’ Stimm erhebt sich.“; Schreiben von Oskar Schlemmer an Reichsminister Goebbels, Berlin, vom 25.4.1933: „Tief erschüttert durch Meldungen aus verschiedenen Städten des Reichs wie Dessau, Mannheim, Dresden, wo der Museumsbesitz an modernen Bildern in ‚Schreckenskammern der Kunst‘ zusammengebracht, mit den Summen, die seinerzeit dafür bezahlt wurden, versehen, dem Gespött und der Empörung des Publikums preisgegeben werden, erlaube ich mir, mich an Sie zu wenden mit der dringenden Bitte, hier Einhalt zu gebieten. […]“); Merker 1983, S. 123; Hesse 1963/1990, S. 52 (mit der Ortsangabe: „[…] hinter dem Schaufenster eines Ladens in der Fürstenstraße ausgestellt […]“). 22 Orte, an denen ebenfalls sog „Schandausstellungen“ stattfanden, waren: Karlsruhe (April 1933), Mannheim (April 1933), Nürnberg, Stuttgart, Bielefeld, Chemnitz, Dresden (September 1933); weitere Stationen der Dresdener Ausstellung waren Nürnberg (1935), Regensburg (1935/36), München (1936), Darmstadt (1936) sowie Halle (1934/35), Breslau (1935), Dortmund (1935), München (1936) u. a. (siehe Schuster 1987/1988, S. 94, 115, mit Anm. 42–46, und siehe Anm. 18, 21 in diesem Verlust–Katalog). 23 Siehe Brückner/Stadtarchiv Dessau 1989, H. 16, S. 1435. Grote gibt an, die Auslieferung von Kunstwerken für diese Ausstellung an Stadtverordnete noch selbst erlebt zu haben (im 1963 entstandenen und Februar 1988 im BR-Fernsehen zu sehenden Dokumentarfilm „Bildersturm im Dritten Reich“ [Regie Helmut Dotterweich], siehe Neubauer 2017, o. S. [Biografische Revisionen II: Die dunklen Jahre und Momente der „Selbstpurifizierung“, 28], mit Anm. 105). Ein genaues Datum dafür benennt Grote allerdings nicht, naheliegend ist noch vor seiner Zwangspensionierung. Die Bemerkung „Ob Grote bei der Beschlagnahmung überhaupt noch im Amt war und diese miterlebte, ist unklar.“ (Neubauer 2017, o. S.) scheint sich auf die Auslieferung der Kunstwerke 1933 zu beziehen, denn bei der Konfiszierung sog. „Entarteter Kunst“ 1937 in der Gemäldegalerie war Grote bekanntlich nicht mehr im Amt. Diese 1933 in Dessau in der Fürstenstraße stattfindende Ausstellung auch erwähnt in: N.N.: „Staatsminister Freyberg eröffnet die Jubiläums-Ausstellung der Anhaltischen Gemäldegalerie, Sonderausstellung ‚Entartete Kunst‘“, Anhalter Anzeiger, 20.9.1937, Nr. 219, o. S.

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Gauleiter Wilhelm Friedrich Loeper (1883–1935), der in der Bekämpfung des Bauhauses eine entscheidende Rolle spielte.24 Mit dieser Ausstellung war zugleich eine öffentliche Verunglimpfung des Galeriedirektors Grote und des Oberbürgermeisters Fritz Hesse (1881– 1973) verbunden. Die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau gehört zu den wichtigsten Museen, die eine Beschlagnahmung ihrer Bestände an Moderner Kunst durch die Nationalsozialisten erfahren mussten.25 Die Konfiszierung erfolgte Mitte September 1937, während sich der damalige Galeriedirektor Dr. Gerhard Händler (1906–1982) im Urlaub befand26, demzufolge noch nicht während der ersten Beschlagnahmungsphase im Juli 1937 nach dem Erlass des Reichsministers Goebbels vom 30. Juni 1937. Inwieweit Adolf Ziegler mit der von ihm gebildeten Kommission selbst vor Ort war, ist der erhaltenen Aktenlage nach nicht überliefert.27 Doch kann wohl auch für Dessau davon ausgegangen werden, dass sie hier wie in anderen Städten, darunter Halle und Magdeburg, die Auswahl und Beschlagnahmung durchführten. Der Abtransport der konfiszierten Werke ging nach dem 3. Oktober, dem Ende der Ausstellung „Entartete Kunst“, vonstatten. Die durch die Konfiszierung und anschließenden Verkäufe dieser Kunstwerke sowie die Zerstörung einzelner Werke28 entstandenen Verluste sind bis heute irreversibel. Erst nach den 1937 erfolgten Konfiszierungen von sog. „Entarteter Kunst“ in den Museen erließ Hitler am 31. Mai 1938 das „Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“, das die Beschlagnahmungen in den „Museen oder der Öffentlichkeit zugänglichen Sammlungen“ „ohne Entschädigung zu Gunsten des Reichs“ nachträglich gesetzlich legitimierte und ausdrücklich als im Auftrag Hitlers durchgeführte Aktion auswies.29

24 Siehe Kat. Dessau 1997, S. 104, 105 und Anm. 111 mit Zitat von Fritz Hesse (Margit Ziesché), und siehe Anm. 23 in diesem Verlust–Katalog. 25 Erste Forschungsergebnisse zur Geschichte der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau in den Jahren 1933 bis 1937 wurden 1997 veröffentlicht, siehe Kat. Dessau 1997, S. 80–115, zur Konfiszierung Moderner Kunst in Dessau: S. 107–111 (Margit Ziesché). 26 LASA, DE, Z 119, Nr. 3 (Anhaltischer Landeskonservator, Nr. 3, Teil 2), fol. 384, und siehe Kat. Dessau 1997, S. 107, 108 (Margit Ziesché), 124 (Gerhard Händler). 27 Zur personellen Zusammensetzung der Kommission unter Leitung von Adolf Ziegler siehe Schuster 1987/1988, S. 94, 95, 96 und siehe Anm. 18 in diesem Verlust–Katalog. 28 Kunstwerke, die nicht verkauft wurden, wurden teilweise vernichtet. Bekannt ist, dass am 20.3.1939 im Hof der Hauptfeuerwache in Berlin Kunstwerke verbrannt wurden. Nachweislich befanden sich auch 38 Grafiken aus der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau darunter. Des Weiteren ist der Verbleib einzelner Kunstwerke unbekannt. Insgesamt wurden nachweislich 165 Werke konfisziert, darunter Werke von Lyonel Feininger, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Emil Nolde, Oskar Schlemmer, Fritz Winter. Zu den Ankäufen während der Amtszeit von Dr. Ludwig Grote und die Konfiszierung moderner Kunst siehe Kat. Dessau 1997, S. 63–72 (Helga Heise), S. 102–111, Anhang S. 120, 121 (Margit Ziesché), S. 124 (Gerhard Händler). 29 Siehe Reichsgesetzblatt, Jg. 1938, Teil I, 31.5.1938, zitiert nach: Haase 2008, Bd. II, S. 612 (Dokument 9. Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst); zu den zentralen Vorgaben und Konfiszierungen sog. „Entarteter Kunst“ im Suermondt-Ludwig Museum Aachen siehe auch Brink 2008, S. 26, 27 (Dirk Tölke).

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Zur Galeriegeschichte gehört jedoch auch, dass hier wie in anderen Museen der offiziell geforderten Ausgrenzung der jüdischen Bevölkerung nachgekommen wurde. Das belegt ein Schreiben des Anhaltischen Staatsministeriums/Abteilung Allgemeine Staatsverwaltung vom 8. Dezember 1938 an die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, die „Nichtteilnahme von Juden an kulturellen Veranstaltungen“ betreffend.30 Darin heißt es: Unter Bezugnahme auf das von dem Herrn Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda in seiner Eigenschaft als Präsident der Reichskulturkammer31 kürzlich erlassene Verbot, jüdischen Personen den Besuch jeglicher Veranstaltungen kultureller Art zu gestatten, ordnen wir hiermit an, daß durch ein am Eingang der Anhaltischen Gemäldegalerie deutlich sichtbar anzubringendes Schild darauf hinzuweisen ist, daß jüdischen Personen der Zutritt zu den Ausstellungen in den Räumen der Anhaltischen Gemäldegalerie verboten ist. […] [Zudem] ist das Aufsichtspersonal anzuweisen, auf Befolgung dieses Verbots zu achten und in den Fällen, in denen trotzdem ein Jude die Ausstellungsräume besucht, sofort dessen Personalien festzustellen und dem Leiter der Galerie Meldung zu erstatten, der diese sodann unverzüglich an uns (das Anhaltische Staatsministerium) weiterzuleiten hat. Soweit von Vereinigungen Ausstellungen usw. in den Räumen der Anhaltischen Gemäldegalerie durchgeführt werden, hat der Leiter der betreffenden Vereinigung unter eigener Verantwortung für Beachtung des betreffenden Verbots hinreichend Sorge zu tragen.32

Diese im behördlichen Befehlston verfasste Anordnung erfolgte vier Wochen nach der Pogromnacht vom 9. zum 10. November 1938, einem der gewalttätigsten, menschenverachtenden Exzesse im nationalsozialistischen Deutschland. Der Eingangsstempel der Stadt Dessau datiert vom 17. Dezember 1938. Es ist davon auszugehen, dass das eingeforderte Verbotsschild tatsächlich angebracht war, vermutlich an einem der beiden Fenster hinter den beiden dorischen Säulen in der Vorhalle des Palais Reina, wo Hinweisschilder u. a. die Öffnungszeiten bekanntgaben. Erhalten hat sich dieses Schriftstück allerdings nicht in den Akten der Gemäldegalerie, sondern im Archiv des Museums in der Synagoge in Gröbzig, als eine Abschrift (Typoskript) zur Kenntnis „den Leitern der anhaltischen Heimatmuseen“ vom 13. Dezember 1938, unterzeichnet in Zerbst durch den „Museumspfleger des Landes Anhalt“ Prof. Dr. Gustav Hinze („Dr. Hinze“) (1879–1972), den Leiter des Zerbster Schlossmuseums. Dieser ließ vermerken, „die gleiche Anordnung in ihren Museen zu treffen und für ihre strenge Durchführung

30 Im Archiv des Museums Synagoge Gröbzig, Inv.-Nr. 2222. Das genannte Schreiben wird hier erstmals veröffentlicht. Ich danke Silvia Mrongowius (Museum Synagoge Gröbzig) für die Einsichtnahme in dieses Dokument. Eine Beteiligung an zentral verordneten Maßnahmen zur rigorosen Ausgrenzung der jüdischen Bevölkerung, wie sie verstärkt seit 1935 eingefordert wurden, ist vor 1938 für die Gemäldegalerie hingegen nicht belegt. 31 Der Reichsminister des RMVP, Joseph Goebbels (1897–1945), fungierte von 1933–1945 zugleich als Präsident der seit Einführung des Reichskulturkammergesetzes im September 1933 existierenden Reichskulturkammer. 32 Ebd. (siehe Anm. 30).

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Sorge zu tragen. Ueber etwaige Verstöße gegen die Anordnung erbitte ich sofortigen Bericht zur Weiterleitung an das Anhaltische Staatsministerium.“ Oben auf der Rückseite ist handschriftlich mit Bleistift zur praktischen Umsetzung vermerkt: „Malermeister Langehahn zu einer Rücksprache während der Dienststunden bitten zwecks Anbringg. [Anbringung] […]“.33 Der Bürgermeister von Gröbzig, Horst Preßler (1906–?), richtete dann am 20. Dezember 1938 an den „Malermeister Langenhahn“ ein entsprechendes Schreiben, „zwecks Anbringung eines Schildes am hiesigen Heimatmuseum ‚Juden ist der Zutritt verboten‘ […] in den nächsten Tagen […] vorzusprechen.“34 Damit ist zugleich auch der Text des Schildes am Palais Reina benannt. Diese Dokumente belegen mit aller Deutlichkeit, wie die nationalsozialistische Gesinnung auch den Museumsalltag in allen Bereichen durchdrungen und bestimmt hat. Die umfassende nationalsozialistische Kulturausrichtung gilt uneingeschränkt ebenso für die Anhaltische Gemäldegalerie, sie bildete hierbei keine Ausnahme. Dies bezeugen nicht nur die Veränderungen der nach 1933 nationalsozialistisch ausgerichteten Konzeption sowohl in der Präsentation des Sammlungsbestandes als auch hinsichtlich der Sonderausstellungen und die Orientierung bei Ankäufen.35 Genauso wurde den amtlichen Anweisungen weit-

33 Ebd. 34 Im Archiv des Museums Synagoge Gröbzig, Inv.-Nr. 2225. Horst Preßler war bereits seit 1926 NSDAP-Mitglied und dann 1935–1942 Bürgermeister von Gröbzig (Dr. Bernd G. Ulbrich, Dessau, danke ich für die biografischen Angaben zu Horst Preßler). 35 Siehe Kat. Dessau 1997, S. 80–115, 118–121 (Margit Ziesché), S. 122–124 (Gerhard Händler). – Unter den Neuzugängen zwischen 1933 und 1944/45 muss jedoch auch ein Beispiel für die Folgen der extremen Repressalien und Entwürdigungen, denen die jüdische Bevölkerung ausgesetzt war, benannt werden. 1939 bzw. 1940 gelangten Druckgrafiken der „Chalcographischen Gesellschaft zu Dessau“ aus dem Besitz des Dessauer Arztes und Sanitätsrates Dr. Julius/Jechiel Liebeschütz (Ramutten/Ostpreußen 1856–1943 Ghetto Theresienstadt) in die AGD. Das erhaltene „Verzeichnis der im März 1939 angekauften Chalcographischen Blätter aus der Sammlung Liebeschütz“ umfasst 109 Positionen, wobei 29 Grafiken in zwei, vereinzelt auch in drei Fassungen aufgeführt werden (Typoskript, Archiv AGD). Bekannt ist, „dass die Kunsthandlung Börner/Leipzig 1000,– RM für die Vermittlung des Geschäftes mit der Dessauer Gemäldegalerie erhalten habe und der Kaufpreis der Sammlung bei 6.000,– RM gelegen habe. Als Verkaufszeitraum wurde seinerzeit der Juni 1940 durch die Schwestern Liebeschütz benannt.“ (siehe Bescheid des Bundesamtes für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen in Berlin (Referat B 1) vom 14.12.2012 an die AGD, mit Angabe der für die Prüfung zur Verfügung stehenden Archivalien in Düsseldorf und Berlin sowie Ausführungen zur Biografie von Dr. Liebeschütz). Mit diesem Bescheid des Bundesamtes wurde zugleich die Rückgabe und Entschädigung abgelehnt. Antragstellerin war die Conference on Jewish Material Claims Against Germany, Inc. Nachfolgeorganisation (JCC). Jana Müller (Stadtarchiv Dessau-Roßlau) danke ich für den im Januar 2020 erfolgten Hinweis, welcher der am 8.8.1949 datierten Schilderung der Tochter Erna Liebeschütz (Wörlitz 1885–?) zu der Verfolgung des Vaters und seiner beiden Töchter während der NS–Zeit zu entnehmen ist: In diesem eindringlichen Bericht erwähnt Erna Liebeschütz auch den Sammlungsbestand „an antiken Kupferstichen“, den ihr Vater besessen hat, und dass die Familie „unter Zwang unser Haus unter der Hälfte seines Wertes an die Hauptpost verkaufen“ musste (in Dessau). „Eine Weigerung hätte eine Zwangsenteignung zur Folge gehabt.“ (siehe Arolsen Archives-International Center on Nazi Persecution, Abt. CM/1, Sign. 1698000, Nr. 80725197). Der Verdacht einer möglichen unrechtmäßigen Konfiszierung wurde seitens der AGD bereits 1988 geäußert (siehe Ausst.-Kat. Dessau 1988, S.  74, 75, 80; auf die hier veröffentlichten Grafiken bezog sich die o. g. Antragstellerin JCC). Auch wenn die beiden Schwestern Liebeschütz einen Verkauf über die Kunsthandlung Börner bezeugen und der Bescheid des Bundesamtes begründet ist, war der Verkauf unter Zwangsumständen auf Grund der NS-Verfolgung erfolgt.

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gehend Folge geleistet. Die politische Situation spiegelte sich auch im äußeren Erscheinungsbild des Palais Reina ab 1935 deutlich wider, wie zum Beispiel in der nationalsozialistischen Beflaggung.36 Am folgenschwersten jedoch waren die Kriegsjahre und die Ereignisse zum Kriegsende. In den Kriegsjahren verdichtete sich die Hybris nationalsozialistischer Ideologie und ihre Prägung nicht allein der regionalen Kunstrezeption, Ausstellungstätigkeit und Ankaufspolitik sowie der kriegsbedingten Kunstschutzmaßnahmen der Gemäldegalerie, sondern aller Museen im Dritten Reich. Von den Nationalsozialisten inszeniert und verursacht, zeigen die Zerstörung des Palais Reina und die Verluste von Kunstwerken zugleich eine bittere Konsequenz des vom Dritten Reich ausgehenden Eroberungs- und Vernichtungskrieges auf.

36 Siehe Kat. Dessau 1997, S. 87, mit Anm. 40, 41.

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II  Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

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Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

Die am 17. September 1927 feierlich eröffnete Anhaltische Gemäldegalerie Dessau im Palais Reina in der Kavalierstraße existierte erst zwölf Jahre, als der Zweite Weltkrieg begann. „In fieberhafter Eile wurden die Kunstwerke verpackt und nach verschiedenen Gesichtspunkten ausgelagert“, wie es Dr. Julie Harksen (1898–1980), seit 1928 Mitarbeiterin und nach dem Krieg langjährige Direktorin, beschreibt.37 Die Formulierung suggeriert ein überstürztes Vorgehen, doch bereits kurz vor Kriegsbeginn, im August, wurde damit begonnen 38 und dann unmittelbar nach dem 1. September 1939 fortgesetzt. Ausschlaggebend waren die „Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Museen, Büchereien, Archiven und ähnlichen Kulturstätten“ vom 26. August 1939 (L.Dv 755/6).39 Angesichts dessen, dass die politische und gesellschaftliche Entwicklung auf einen erneuten Krieg zusteuerte, sich die Vorboten mehrten, erscheinen diese nun einsetzenden Aktivitäten zum Schutz der Kunstwerke nicht überraschend.

37 Siehe Harksen 1975, S. 65; siehe auch Ehlert 1983, S. 87; Ehlert 1987, S. 6. 38 „Bittere Tage waren es […], als kurz vor Ausbruch des letzten Krieges die Gemälde verpackt werden mußten und in die Auslagerungsorte gesandt wurden.“ – Harksen 1958, S. 422. 39 Siehe auch Anm. 45, 54, 55. Auch in Berlin beispielsweise setzten auf Grund dieser „Richtlinien“ erst Ende August 1939 grundlegende Maßnahmen zum Kunstschutz ein, siehe Unverzagt 1989, S. 317; Uwe Hartmann, Unter schwierigsten Umständen. Die Museen und ihre Mitarbeiter im „Kriegseinsatz“, in: Grabowski/Winter 2013, S. 129–131. Laut Neuhaus 2019 erreichten die Nationalgalerie Berlin mit dem Schreiben des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 29.6.1941 (eine Abschrift des Rundschreibens des Reichministers der Luftfahrt vom 1.7.1941 enthaltend) die Instruktionen zur Durchführung von Splitterschutzmaßnahmen, sofern eine Unterbringung von Kunstwerken in sicheren Luftschutzräumen nicht möglich wäre, unter Berufung auf Ziff. 5 der L.Dv 755/6, sowie zur Beschleunigung der Schutzmaßnahmen (S. 20, 38, Anm. 30). Zum Ausbau von Museumskellern als Luftschutzräume bzw. zur Sicherstellung von Kunstwerken in Kellerräumen der Schlösser von Berlin-Brandenburg und zu politischen Hintergründen siehe Kat. Potsdam 2004, S. 15, 16 ff. – Sicherungs- und Bergungsmaßnahmen von Kulturgut zum Schutz vor Kriegseinwirkungen waren bisher nur vereinzelt ein Forschungsthema, das fast ausschließlich seitens renommierter Museen behandelt wurde, allerdings weitgehend ohne Bezug auf zentrale Anordnungen zum Kunstschutz. Der Aufgabe einer umfassenderen Betrachtung zum Kunstschutz widmete sich erst die Publikation von Schölnberger/Loitfellner 2016. Der vorliegende Bd. 2 der Schriftenreihe „Studien zu kriegsbedingt verlagerten Kulturgütern“ befasst sich erstmals umfassend und detailliert mit den Sicherungsmaßnahmen während des Krieges im Kontext des deutschlandweiten Kunstschutzes und der zentralen Anordnungen am Beispiel der Dessauer Gemäldegalerie, benennt jedoch auch Vorgehensweisen anderer Museen.

Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

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Schon mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten und der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 193340 begannen bekanntlich die Kriegsvorbereitungen, vor allem eine enorm gesteigerte Rüstungsproduktion und Bautätigkeit für militärische Zwecke. Diese forcierten Anstrengungen erfolgten entgegen den Bestimmungen des Versailler Vertrages von 1919 und wurden dann ab 1935 durch dessen einseitig von Hitler bekundeter Negierung, die Stimmung gegen die immensen Belastungen des Vertrages nutzend, unverhohlen offiziell vorangetrieben. Am 16. März 1935 wurde das Gesetz über die Einführung der allgemeinen Wehrpflicht erlassen. Bereits im gleichen Jahr setzte eine besonders auf die Luftwaffe fokussierte Aufrüstung ein, dem sich 1936 ein Vierjahresplan zur umfassenden Ausrichtung der Wirtschaft auf kriegsvorbereitende Maßnahmen und zur Aufrüstung der gesamten Armee anschloss.41 Dessau gehörte zu den wichtigsten und führenden Rüstungszentren des Dritten Reiches, insbesondere hinsichtlich der Luftwaffe einschließlich der Luftverteidigung. Hier waren die weltbekannten Junkers Flugzeug- und Motorenwerke ansässig, weitere Dessauer Betriebe verstärkten ihre Rüstungsproduktion oder wurden für diesen Zweck neu errichtet.42 Auf Grund der gesteigerten Wirtschaft und Rüstungsindustrie wuchs die Bevölkerungszahl deutlich an. Dementsprechend nahmen nicht nur der Bau von Firmengebäuden und technischen Anlagen, sondern in besonderem Maße auch der Wohnungsbau zu. Frühzeitig wurden zudem angesichts der Gefahren eines Luftkrieges der Schutz der Wirtschaft und Industrieanlagen sowie öffentlicher Gebäude und der Zivilschutz, einschließlich des Kulturbereiches, auf der Grundlage umfangreicher gesetzlicher Bestimmungen betrieben. Der Aufbau des Luftschutzes erfolgte in Dessau vor allem durch die Errichtung der Flak-Kaserne in Kochstedt, für die bereits seit 1934 Rodungsarbeiten im Waldgebiet vorgenommen wurden. Die Baumaßnahmen waren drei Jahre später abgeschlossen. Außerdem wurde der Pionier-Übungsplatz in Roßlau in den Jahren 1935–38 angelegt. Auf diesem Gelände befanden sich u. a. Versuchs- und Ausbildungsbereiche für Armee-Pioniere nach dem damals neuesten technischen Stand. Beides war demzufolge schon vor Beginn des Krieges zur Nutzung fertiggestellt. Außerdem kam es zu mehreren Neubauten von Kasernen, insbesondere im Stadtteil Ziebigk.

40 Siehe auch Anm. 12. 41 Siehe z. B. Klinge 2006/2016, S. 83, 138; Schmidt 2012, S. 13, 14. „Am 18. Oktober 1936 erließ Hitler die Verordnung zur Durchführung des Vierjahresplanes, die Hermann Göring die Generalvollmacht für die Lenkung aller wirtschaftlichen Maßnahmen übertrug, die für die Erreichung der Kriegsfähigkeit notwendig seien.“ (Dietmar Petzina, zitiert nach: https://de.wikipedia.org/wiki/Vierjahresplan; Stand: 8.9.2018).  – Siehe u. a. Treue 1955, S. 184–210. Mitbeauftragter für den Vierjahresplan war der Architekt und Rüstungsorganisator Albert Speer (1905–1981), ab 1942 Rüstungsminister (Reichsminister für Bewaffnung und Munition). 42 Dessau als Zentrum der Rüstungsindustrie siehe u. a. Ausst.-Kat. Dessau 2014, S. 93–207; Ellmer 1998, S. 85–91; Jablonowski 1988, S. 42, 44, 45 (und zum Luftschutz, Bunkerbau, Kriegsverlauf in Dessau).

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Zur Einstimmung der Bevölkerung auf die gesteigerten Rüstungsanstrengungen und die damit verbundene Zielsetzung eines angeblichen Verteidigungskrieges gehörten Luftschutzübungen, die seit 1932 noch zur Zeit der Weimarer Republik begannen. Für das Jahr 1934 sind diese in zahlreichen Städten belegt, darunter auch in Dessau43, was den hohen Stellenwert der Stadt für die Rüstungsindustrie und insbesondere die Luftwaffe unterstreicht. Die Aufrüstung einerseits und die Luftschutzmaßnahmen im Kontext der Kriegsvorbereitungen andererseits standen für die fatale und völkerrechtswidrige Logik, im propagandistisch als Verteidigung ausgelegten Eroberungs- und Vernichtungskrieg eine scheinbar legitime Möglichkeit der Politik und Staatsgewalt zu sehen, um die Vormachtstellung Deutschlands zu erreichen und zu sichern. Bereits der Einmarsch deutscher Truppen in das entmilitarisierte Rheinland am 7. März 1936 bedeutete eine unmittelbare Bedrohung des Weltfriedens. Durch die Sudetenkrise 1938, in deren Verlauf das Sudetenland durch die Deutsche Wehrmacht am 1. Oktober 1938 besetzt wurde, war erneut die Gefahr eines Krieges gegenwärtig, die zunächst durch die Münchener Konferenz mit ihren Beschlüssen bzw. Zugeständnissen abgewendet schien.44

43 Siehe Groehler 1990, S. 238, 239. Über die Übung des zivilen Luftschutzes in Dessau wird im Anhalter Anzeiger, 26.9.1934, 1. Beilage zu Nr. 225, o. S., berichtet. Sie fand am Tag des Berichtes, dem 26.9.1934 statt. Dafür waren Teile der Zerbster Straße, Leopoldstraße und des Adolf-Hitler-Platzes (heute Albrechtsplatz) gesperrt. Im Rahmen der Luftschutzübung erfolgte zudem abends ab 21 Uhr eine Verdunklungsübung (siehe Anhalter Anzeiger, 27.9.1934, 1. Beilage zu Nr. 226, o. S.). Seit Ende Januar 1934 existierte in Dessau eine Luftschutzschule, die sich im Arbeitsamt am Askanischen Platz befand und von der Dessauer Ortsgruppe des im April 1933 gegründeten Reichsluftschutzbundes geleitet wurde (siehe Anhalter Anzeiger, 30.1.1934, 1. Beilage zu Nr. 25, o. S.). In dieser Ausgabe wird auch von geplanten Luftschutzmaßnahmen für die Kreiskrankenhäuser berichtet. Im Anhalter Anzeiger werden zunehmend Aktivitäten gemeldet, die die Bevölkerung auf den Luftschutz vorbereiten sollen (siehe z. B. Anhalter Anzeiger, 23.1.1934, 2. Beilage zu Nr. 19, o. S., Veranstaltung der Roßlauer Ortsgruppe des Reichsluftschutzbundes betreffend). Für die Staatlichen Museen zu Berlin ist belegt: „Die frühesten in den Akten auffindbaren Hinweise zu einer prophylaktischen Ausrichtung der Museumsmitarbeiter auf kriegsbedingte Schutzmaßnahmen stammen aus dem Jahr 1933.“ (Grabowski 2007, S.  106, 122, mit Anm.  1). Vom 20. bis 27.9.1937 war in den Staatlichen Museen zu Berlin eine umfangreiche Luftschutzübung geplant (siehe ebd., S. 109–111, 122, mit Anm. 8). 44 Die Konferenz in München, an der die führenden Staats- und Regierungsrepräsentanten von Großbritannien, Frankreich, Italien und dem Deutschen Reich teilnahmen und über die Forderung Hitlers nach Angliederung des Sudetenlandes an das Deutsche Reich berieten, fand am 29./30.9.1938 statt und endete mit dem Münchener Abkommen vom 30.9., das einem Zugeständnis an das nationalsozialistische Deutschland gleichkam und wie sich zeigen sollte, keine Gewährleistung des Friedens bedeutete. Zur Vorkriegsphase siehe z. B. Klinge 2006/2016, S. 82–84. Eine umfassende politische Abhandlung ist nicht Anliegen der vorliegenden Publikation.

Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

27

1.1

Der Kunstschutz im Kontext der Luftschutzgesetzgebung und -maßnahmen

Parallel zu den Kriegsplanungen Hitlers wurden Anordnungen für Luftschutzmaßnahmen erlassen. Die Gesetzgebung setzte bereits im Februar 1933 ein45, erfasste allerdings erst ab 1938, jedoch noch vor Beginn des Krieges, auch den Kunstschutz46 und bezog nicht nur die baugebundene Kunst und Architektur ein, sondern in besonderem Maße die Museen und ihre Sammlungsbestände sowie Bibliotheken und Archive. Ausschlaggebend für diese verstärkten Aktivitäten war die Anweisung Hitlers zum Schutz von Kulturgut. Am 9. September 1938 – während der Sudetenkrise – verfügte er, in den Museen und Galerien Luftschutzmaßnahmen einzuleiten: „[…] daß für Galerien, die wertvolle Kunstschätze aufweisen, unverzüglich bombensichere Keller geschaffen werden […].“47 Dem folgte seitens des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, Bernhard Rust (1883–1945)48,

45

Siehe Aufstellung über die Luftschutzgesetzgebung, Verordnungen und Runderlasse in der Zeit von 1933–1944 © Dietrich Janßen, 26721 Emden, E-Mail: [email protected] (Stand: 30.9.2009); Luftschutzgesetz (LSG) vom 26.6.1935 zum allgemeinen Luftschutz, dem weitere Durchführungs- und Änderungsverordnungen folgten, u. a. Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Museen, Büchereien, Archiven und ähnlichen Kulturstätten vom 26.8.1939 (RMBl, Nr.  40, S.  1386).  – Zur Luftschutzgesetzgebung siehe u. a. auch Hampe 1963, S. 34–48. Diesem Standardwerk zum zivilen Luftschutz im Zweiten Weltkrieg folgten erst vier Jahrzehnte später neuere Forschungsergebnisse, siehe Lemke 2007, hier besonders S. 67–88. Erich Hampe (1889–1978) war in der Weimarer Republik ab 1920 stellvertretender Leiter sowie Einsatzleiter der 1919 gegründeten Technischen Nothilfe (TN), der Vorgängereinrichtung des heutigen Technischen Hilfswerkes (THW). 1941 wurde Hampe (seit Mai 1933 Mitglied der NSDAP) mit dem Aufbau der Technischen Truppen der Wehrmacht beauftragt, in demselben Jahr wurde er deren Leiter im Oberkommando des Heeres (OKH). Oktober 1942 zum General befördert, am 1.4.1945 zum Generalmajor. Sein besonderes Interesse galt dem zivilen Luftschutz. Im Entnazifizierungsverfahren 1947 als „Mitläufer“ eingestuft. Seit September 1950 am Aufbau des THW beteiligt, seit März 1954 Präsident der neugegründeten Bundesanstalt für zivilen Luftschutz in der BRD (siehe https://de.wikipedia. org/wiki/Erich_Hampe; Stand: 26.10.2017). – Zur Regulierung des Luftschutzes, zu den Zuständigkeitsebenen, einschließlich des Zurückdrängens der Zuständigkeit der Polizei, zur Organisationshoheit siehe Jörn Brinkhus, Zentrale Politik und gemeindliche Praxis des zivilen Luftschutzes, in: Lemke 2007, S. 13–30; Bernd Lemke, Zivile Kriegsvorbereitungen in unterschiedlichen Staats- und Gesellschaftssystemen, in: Lemke 2007, S. 67–88. 46 Siehe Chronologische Anordnung der archivarisch gesicherten Anweisungen zum Kunstluftschutz (zentrale Anordnungen des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung sowie des Reichministeriums der Luftfahrt (Reichsluftfahrtministeriums/RLM) in Berlin und regionale Verfügungen, ihre Umsetzung am Beispiel Bayern und Nürnberg, Stand 2010), Nachforschungen und Zusammenstellung: Ludwig und Luise Engelhardt, per E-Mail vom 7./8.11.2016. Eine Ausnahme stellten die Staatlichen Museen zu Berlin dar. Hier setzten bereits ab 1935, veranlasst durch die Generaldirektion, erste Überlegungen und Planungen zum Schutz der Kunstwerke vor Luftangriffen ein. Sie erfolgten zwar in Abstimmung mit dem Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, doch ging die Initiative eindeutig vonseiten der Staatlichen Museen aus und diese Planungen basierten nicht auf zentral vorgegebenen Instruktionen. Bereits zu diesem Zeitpunkt war an eine dezentrale Einlagerung gedacht, um den Bestand nicht der Gefahr einer völligen Zerstörung auszusetzen, sowie einen Neubau eines nur für Kunstwerke vorgesehenen Bunkers (siehe Neuhaus 2019, S. 13, 14, 15, 37, Anm. 11, 12, S. 38, Anm. 18, sowie zu allgemeinen Luftschutzanordnungen und -maßnahmen, die ebenfalls für die Staatlichen Museen zu Berlin galten, S. 14–18, 37, 38, Anm. 14–17, 20–23). 47 Siehe BA (Bundesarchiv Koblenz), R 43II/1236, Bl. 74, zitiert nach: Backes 1988, S. 116, 206, Anm. 2. 48 Die Amtszeit von Bernhard Rust erstreckte sich über das gesamte Fortbestehen dieses Reichsministeriums vom Mai 1934 bis zum Kriegsende 1945.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

am 20. September eine Verfügung an die jeweiligen Regierungspräsidenten verbunden mit der Auflage, über die Einleitung und Fortführung der Maßnahmen Bericht zu erstatten. „Der Führer und Reichskanzler hat angeordnet, daß für Galerien, die wertvolle Kunstschätze aufweisen, unverzüglich bombensichere Keller geschaffen werden.“49 Diese Sicherstellung in Kellerräumen vor Ort, die entsprechend bau- und brandschutztechnisch auszustatten waren, wurde zunächst als ausreichend angesehen. Sie sollten getrennt und unabhängig von Luftschutzräumen für die Bevölkerung gelegen sein, um eventuellen Diebstählen vorzubeugen. Vorerst sollte entsprechend einer Wertegruppierung nur das wertvollste Kulturgut eingelagert werden. Im Palais Reina war zwar ein Luftschutzraum im Kellergeschoss vorhanden, wie den Auslagerungsakten von Leusch/Abendroth zu entnehmen ist, jedoch ist davon auszugehen, dass dieser längst nicht die ausreichende Kapazität aufwies. Ab September 1938 wurde dann begonnen, zwei Luftschutzräume im Erdgeschoss einzurichten, die erst im Frühjahr 1940 fertiggestellt waren und zur Verfügung standen.50 Reichsminister Rust wandte sich fast ein Jahr später am 11. August 1939 erneut an die Regierungspräsidenten und forderte nochmals mit Nachdruck ein, die Luftschutzmaßnahmen zu realisieren und ihn über die Fortschritte bzw. den Abschluss der Arbeiten in Kenntnis zu setzen.51 Damit reagierte er auf einen bis dahin in den Museen unterschiedlichen Stand der ausgeführten Maßnahmen. Wiederum über ein Jahr später, am 26. September 1940, informierte Reichsminister und Leiter der Reichskanzlei, Dr. Hans Heinrich Lammers (1879–1962), in einem Schreiben Rust über die Äußerung Hitlers, „daß alle in Frage kommenden Stellen erneut auf die Sicherheit von Kunstwerken gegen Fliegerangriffe hingewiesen werden.“52 Lammers verband mit dieser Mitteilung die Forderung, „das danach Erforderliche umgehend zu veranlassen.“53 Es bleibt festzustellen, dass dem Schutz des Kunstgutes im Rahmen des Luftschutzes zunächst nur ein nachgeordneter Stellenwert zukam und dieser mit ersten Vorgaben im September 1938 auch verhältnismäßig spät einsetzte. Den Anordnungen wurde jedoch seitens der betreffenden Einrichtungen überwiegend nur zögerlich bzw. gar nicht nachgekommen.

49 Siehe Anweisungen zur Sicherung von Kunst- und Kulturgut (Stand 2003) © Dietrich Janßen, 26721 Emden, E-Mail: bunkeremden@aol. com, V d Nr. 2298 K (b) (siehe E-Mail vom 28.10.2016). – Siehe auch Schölnberger/ Loitfellner 2016, S. 37 (Susanne Hehenberger/Monika Löscher). Hier wird allerdings die Verfügung vom 20.9.1938 Hitler zugewiesen, was so nicht korrekt ist. Der Kontext ist richtig benannt siehe ebd., S. 288, mit Anm. 2 (Tessa Friederike Rosebrock). 50 Siehe dazu die Ausführungen zu den Kunstschutzmaßnahmen in Dessau seit 1938 und dem Stand der Luftschutzmaßnahmen im Jahr 1942. 51 Siehe Anm. 49, V d 1885 K (b). 52 Zitiert nach: Groehler 1990, S. 307, mit Anm. 261. 53 Zitiert nach: ebd. 

Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

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1.2

Die Richtlinien zum Kunstschutz vom 26. August 1939

Am 26. August 1939 folgten dann wiederum zentral von Berlin aus „Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Museen, Büchereien, Archiven und ähnlichen Kulturstätten“ (L.Dv 755/6)54 an die Landesregierungen, erlassen durch den Reichsminister der Luftfahrt und Oberbefehlshaber der Luftwaffe, Hermann Göring (1893–1946), unterzeichnet in dessen Auftrag von Hans Schneppel (1903–1973), der im Reichsluftfahrtministerium für „öffentliche Sicherheit“ zuständig war. Sie gaben die zu diesem Zeitpunkt verbindlichen Anweisungen für die Sicherstellung und Auslagerung von Kulturgut vor: I. Die nachstehenden Richtlinien gelten für öffentliche und private Museen, Büchereien, Archive und ähnliche Kulturstätten, in denen Werke der Kunst oder Wissenschaft aufbewahrt oder verwaltet werden. Die Stätten werden im folgenden kurz als „Anstalten“ bezeichnet. […] 1. Es sind zu unterscheiden: a) Kulturhistorisch bedeutende und schlechthin unersetzliche Kunstwerke. Für sie muß, soweit es ohne erheblichen Nachteil für die Kunstwerke möglich ist, die Verbringung in unbedingt sichere, nach Möglichkeit bomben- und feuersichere Räume vorbereitet werden. Eigenes Personal ist über Zeitpunkt, Art und Ziel der Beförderung zu unterrichten, auszubilden und zu üben. Der Unterbringungsort muß rechtzeitig festgelegt und ausgebaut werden. b) Werke der Kunst und Wissenschaft, die besonders wertvoll, aber nicht zu a zu rechnen sind. Sie sind, soweit es ohne erheblichen Nachteil für die Kunstwerke ist, in den Luftschutzräumen der Anstalt unterzubringen. Die Auswahl und der Ausbau geeigneter Räume in den Keller- und unteren Geschossen sind vorzubereiten und nach Maßgabe der verfügbaren Mittel durchzuführen. Die Unterbringung im Luftschutzraum muß listenmäßig bis ins einzelne vorbereitet und mit dem dafür bestimmten Personal geübt werden. Wo Möglichkeiten einer Räumung und anderweiten Unterbringung an gesicherte Stellen vorhanden sind, kann davon Gebrauch gemacht werden. Es ist jedoch zu beachten, daß ein Abtransport in größerem Umfang wegen Mangel an Kräften und Beförderungsmittel nicht durchführbar sein wird. c) Alle übrigen Kunstgegenstände. Sie verbleiben in den Räumen, in denen sie friedensmäßig untergebracht sind. Sie sind durch Sicherung der Fenster und Türen nach Möglichkeit gegen Splitter- und Kampfstoffwirkung von Fliegerbomben zu schützen. Dasselbe gilt für Werke zu Buchst. a und b, die wegen ihres Umfangs nicht transportabel sind. 2. Von den Bestimmungen zu Nr.  1 Buchst. a und b kann abgewichen werden, wenn der örtliche Luftschutzleiter eine Luftgefährdung der Anstalt für unwahrscheinlich hält. 3. Bei der Bereitstellung des für die Luftschutzmaßnahmen erforderlichen Personals ist der Ausfall solcher Personen, die im Kriege anderweitig verwendet werden, zu berücksichtigen.

54 Luftwaffen-Dienstvorschrift 755 („Richtlinien für die Durchführung des erweiterten Selbstschutzes im Luftschutz“), Anlage 6 (veröffentlicht in: RMBl, Nr. 40, S. 1386); siehe auch Anm. 39, 45, 55.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Da die Behandlung der meisten hier in Betracht kommenden Gegenstände besonders geschultes Personal erfordert, müssen in erster Linie vorhandene vorgebildete Kräfte vorgesehen werden. Wo diese nicht ausreichen, sind rechtzeitig zuverlässige Personen außerhalb des wehrpflichtigen Alters heranzuziehen und auszubilden. Dies gilt besonders für den Fall, daß kleinere Anstalten der genannten Art mit anderen Häusern zusammen eine Luftschutzgemeinschaft bilden. 4. Mit Rücksicht auf die zeitliche, personelle und örtliche Beschränkung der zu treffenden Schutzmaßnahmen ist sorgfältige katalogmäßige Festlegung und Übung aller durchzuführenden Selbstschutzmaßnahmen Voraussetzung für deren gelingen [sic]. Besonderer Wert ist deshalb bei größeren Anstalten auf die Gestaltung des Betriebsluftschutzplans zu legen. VI. Die Richtlinien ergehen im Einvernehmen mit dem Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung und dem Reichsminister des Innern.55

Formulierungen, wie „im Kriege“ und „Personen außerhalb des wehrpflichtigen Alters“ (siehe Punkt 3), ließen keinen Zweifel daran, dass mit einem Krieg zu rechnen war. So war bereits seit September 1938 mit der Einforderung von Luftschutzmaßnahmen klar, dass sich die Museen auf die Kriegsgefahr einzustellen hatten.56 Im Zentrum der Richtlinien stand, dass zum einen die Unterbringung von kulturhistorisch bedeutendsten Kunstwerken in feuer- und bombensicheren Räumlichkeiten sowie an dementsprechenden Orten verlangt wurde und zum anderen für die zweitrangigen Kunstwerke nur an eine Sicherung im jeweiligen Museumsgebäude gedacht war. Weiterreichende Überlegungen, wie eine auswärtige Lagerung in vor Bombardierungen als sicher eingestuften Gegenden oder eine unterirdische Bergung, spielten erst später im Verlaufe des Jahres 1942 eine Rolle. Zwei Tage später, am 28. August 1939, wurden diese Vorgaben um Weisungen des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung ergänzt, die den Schutz der Kulturgüter innerhalb der Gebäude betrafen.57 Dabei wurde lediglich nur allgemein formuliert, den „Schutz von Kulturgütern und Kunstwerken […], soweit noch nicht geschehen,

55 Anlage 6 zur L.Dv 755 (L.Dv 755/6); siehe Anm. 45, 49, 54 (Reichsministerialblatt Nr. 40 vom 1.9.1939, S. 1386, 4. Luftschutzangelegenheiten); siehe auch Hampe 1963, S. 80, zur L.Dv 755, S. 80, 81, 512, zur L.Dv 755/6; Groehler 1990, S. 306; Seiderer 2004/05, S. 32, 33; Klinge 2006/2016, S. 119, zur L.Dv 755 „Richtlinien für die Durchführung des Erweiterten Selbstschutzes“ (1937). Diese Richtlinien betrafen „öffentliche Institutionen mit hohem Publikumsverkehr und besonderer institutioneller Bedeutung für Infrastruktur, Versorgung und Bildung“, die bisher mit dem „häuslichen Selbstschutz und dem Werk-Luftschutz“ nicht erfasst waren. Klinge 2006/2016, S. 128, zur L.Dv 755/6 und den hierin vorgesehenen „3 Prioritätsstufen“ der Sicherstellung von Kunstgut, zur Pos. 1. a–c: Die Kategorie I umfasste die wertvollsten Kunstwerke, die auch ausgestellt waren, die Kategorie II die weniger wertvollen, die Kategorie III überwiegend die Depotbestände und ebenfalls in diese Kategorie eingestuften Werke vor allem des 19. und 20. Jahrhunderts. 56 Siehe auch Schwemmer 1979, S. 304: „Schon vor dem Krieg sind wichtige, geheim zu haltende Bestimmungen bezüglich der Kriegsbergung von Kunstwerken an die betreffenden Dienststellen, in erster Linie die Museen und Sammlungen, hinausgegangen.“ 57 Siehe Hampe 1963, S. 512; Seiderer 2004/05, S. 32, 33; Klinge 2006/2016, S. 156; siehe auch Neuhaus 2019, S. 19, 38, Anm. 26.

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vorsorglich innerhalb der Museumsgebäude usw. vorzubereiten.“58 Diese nicht näher bestimmten Vorgaben wurden als ausreichend angesehen, von einer existentiellen Kriegsgefährdung des Kunstgutes wurde nicht ausgegangen. Die weitere öffentliche Zugänglichkeit und Nutzbarkeit hatte Priorität gegenüber einer Sicherstellung, die das öffentliche kulturelle Leben weitgehend verhindert hätte. Die zunächst angestrebte Unterbringung in Gebäuden und hier bevorzugt in entsprechend ausgestatteten Schutzräumen bot, wie sich dann in den Kriegsjahren zeigte, nur bedingte Sicherheit. Es waren erste Überlegungen, die die Tragweite tatsächlicher Kriegszerstörung ausblendeten und vor allem eine propagandistische Bedeutung hatten. Erst im weiteren Kriegsverlauf wurde zunehmend der Kunstschutz einbezogen, was angesichts der fortschreitenden Kriegshandlungen, der zur Verfügung stehenden Zeit und der Kontingentierung von Baumaterialien nur noch sehr begrenzt bzw. gar nicht mehr zu realisieren war. Der Kunstschutz selbst wurde als eine zentrale staatliche Angelegenheit gewertet, was zugleich die Bedeutung unterstreicht, die den Kulturschätzen beigemessen wurde.59 Auch wenn der zivile Luftschutz demgegenüber Priorität hatte und der Kunstschutz erst ab 1938 verhältnismäßig spät Beachtung fand und damit, wie sich erweisen sollte, eine umfassende Realisierung in der verbliebenen Zeit illusorisch war, stehen zumindest der Umfang der Bestimmungen und Aufwand der Maßnahmen für die Wertschätzung des Kunst- und Kulturgutes. Dieser Widerspruch offenbart zugleich die Widersinnigkeit der nationalsozialistischen Ideologie, in der die Kunst und Kultur vorrangig manipulativ-propagandistischen Zwecken diente. Die eigentliche Leistung der Sicherungsmaßnahmen erbrachte dann das Personal der Museen, Bibliotheken und Archive sowie aus dem Bereich der Denkmalpflege, das entscheidend dazu beitrug, dass ein beträchtlicher Teil des Kulturgutes überhaupt erhalten geblieben ist. Die Anweisungen erfolgten von staatlichen Behörden, denen auch ihre Realisierung und die Überprüfung der ausgeführten Maßnahmen oblagen. Selbst auf kommunaler Ebene in den Städten waren damit die dem Staat untergeordneten Behörden beauftragt. Dazu gehörte zum Beispiel das Polizeipräsidium, das als „örtliche Luftschutzleitung“ fungierte, der Polizeipräsident selbst als „örtlicher Luftschutzleiter“.60 Mit dieser Organisation des Luftschutzes61 war zudem nicht nur eine umfassende Kontrolle über die angeordneten Maßnahmen gegeben, sie diente auch dem Propagandazweck einer ideologischen Ausrichtung der Bevölkerung in Bezug auf die Kriegsführung. 58 Zitiert nach: Seiderer 2004/05, S. 32, 33; siehe auch Hampe 1963, S. 512; Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 61 (Roland Enke). 59 Siehe auch Fries/Lincke 1979, S. 293. 60 Siehe Kaiser 2004/05, S. 24. So wurde bei einer Kontrolle der Verdunklungsmaßnahmen in Dessau durch den Beauftragten des Polizeipräsidenten, Hauptmann Baumann, „die fehlende Verdunklung des Obergeschosses“ sowie die nicht ausreichende Verdunklung im Erdgeschoss des Palais Reina bemängelt, siehe Schreiben des Baurates Brüdern, Bauverwaltung Dessau, vom 15.9.1943 (LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 178). 61 Der Luftschutz war eine staatliche Aufgabe, dafür war generell zentral das „Deutsche Reich“ zuständig, die Organisation erfolgte ebenfalls zentral durch das Reichsluftfahrtministerium (RLM), siehe Klinge 2006/2016, S. 93.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Die zentral verordnete Vorgehensweise gab eine grundsätzliche, verbindliche Maßgabe vor. Da die Anordnungen allerdings oftmals nur allgemeine Formulierungen zu den vorzunehmenden Umsetzungen und Details der Organisation enthielten, variierte die Realisierung von Ort zu Ort entsprechend der jeweiligen Lage, Einstellung der Behörden und des Kriegsverlaufes. Die Gewichtung der einzelnen Maßnahmen, die Entscheidungen für die Ausstellungsorte und die Auswahl der Kunstwerke waren in den einzelnen Museen unterschiedlich und basierten auf den örtlichen Gegebenheiten, aber auch den Museumsfachleuten vor Ort und ihren persönlichen Einstellungen, ihrer Motivation im Kontext nationalsozialistischer Doktrin, wobei auch die Gratwanderung zwischen notwendig erachteter Maßnahmen und persönlicher Gefährdung angesichts übersteigerter Erwartungen mit maßgebend war. Luftschutzmaßnahmen erfolgten von Fall zu Fall sogar auf Eigeninitiative, mangelte es an Unterstützung seitens der staatlichen Behörden. Wie die heute erhaltene Aktenlage im Archiv der Anhaltischen Gemäldegalerie belegt, sind sowohl die Landes- und Kommunalbehörden in Dessau als auch die Direktion der Gemäldegalerie von allen relevanten Anordnungen zum Kunstschutz informiert gewesen. Von den Originalanweisungen sind in der Regel Abschriften oder teilweise Kopien nach damaligen Vervielfältigungsmöglichkeiten angefertigt worden, die den betreffenden Verwaltungsebenen und Personen zur Verfügung standen.

1.3

Die Kunstschutzmaßnahmen in Dessau seit 1938

Im Kontext dieser zentralen Vorgaben für die Museen ab 1938 verliefen auch in Dessau die Aktivitäten zum Schutz der Kunstwerke vor Kriegseinwirkungen. Sie erfolgten keineswegs lokal isoliert, sondern entsprachen ganz den allgemein verbindlichen Anweisungen. Hier wurde der Verfügung vom 20. September 1938 schnell Folge geleistet. Für die Anhaltische Gemäldegalerie im Palais Reina sind erste Planungen von Luftschutzmaßnahmen schon einige Tage später aktenkundig. In einem Schreiben des Anhaltischen Kreisamtes, Abteilung Bauverwaltung, unterzeichnet von dem Regierungs- und Baurat Carl Wilhelm Bruno Brüdern (1876–1953), an den Regierungs- und Oberbaurat Paul Leiste (1878–?) vom 26. September 1938 wurde ein Kostenvoranschlag „zur Einrichtung zweier Schutzräume für wertvolle Gemälde im Erdgeschoß“ des Palais Reina zugesandt und um eine Bewilligung der Baumaßnahme gebeten. Dem Antrag wurde allerdings erst Monate später am 7. Juni 1939 stattgegeben.62 Auch die 62 Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 127, 126 (Genehmigung der Finanzausgaben durch das Anhaltische Staatsministerium in Bezug auf dessen Verfügung vom 11. März 1939). Einer der Luftschutzräume im Erdgeschoss war dann 1942 für die Aufbewahrung von Fotodokumentationen der bedeutendsten Dessauer Bauten, zu denen insbesondere auch das Palais Reina gehörte, vorgesehen (siehe Schreiben des Oberregierungsrates Dr. Richter [Bauverwaltung Dessau] an den Oberregierungs- und Baurat Leiste vom 15.5.1942, betreffend „Vorbereitende Maßnahmen zum Schutz von wertvollen unbeweglichen Kunstdenkmälern u. Kunstbauten“, Archiv AGD). Dass hier dann tatsächlich Fotomaterial des Anhaltischen Landeskonservators eingelagert war, dafür spricht der Weitertransport der Kisten Nr. 75 und 83 mit Fotografien des „A.L.K.“ am 16.4.1944 nach Solvayhall.

Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

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Fertigstellung der Arbeiten verzögerte sich und ist dann erst in einem Schreiben vom 30. März 1940 an den Reichsstatthalter und Gauleiter Rudolf Jordan (1902–1988) über die Landesregierung Anhalt, Abt. Finanzen, belegt.63 Einem Schreiben des Anhaltischen Landeskonservators Dr. Gerhard Händler, Grotes Nachfolger im Direktorenamt64, vom 26. Juni 1942 an die Präsidialabteilung der Bezirksverwaltung Dessau (in der Bismarckstraße 22) als Antwort auf eine Anfrage derselben vom 20. April des Jahres65 ist zu entnehmen, dass bis dahin die Luftschutzmagazine im Erdgeschoss auch mit feuersicheren Türen ausgestattet worden sind, die eine hermetische Abriegelung ermöglichten. Die genaue Lage dieser beiden Luftschutzräume ist nicht überliefert, doch kann davon ausgegangen werden, dass dafür Räumlichkeiten der am 8. Oktober 1933 eröffneten Abteilung „Neuere deutsche Malerei“ bzw. „Neuen Abteilung“ genutzt wurden, die sich links (südlich) des Haupteinganges im Erdgeschoss befand. Denn in den Räumen rechts (nördlich) des Haupteinganges fanden weiterhin die Ausstellungen des Anhaltischen Kunstvereins Dessau statt. Es hat sich die maschinenschriftliche Auflistung „der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“ erhalten, die insgesamt 179 Gemälde aus dem Bestand der Gemäldegalerie, fortlaufend nummeriert und ohne Angabe der Kistenaufteilung, benennt.66 Sie ist undatiert, doch ist davon auszugehen, dass sie noch im September 1939, spätestens im März 1940 mit der Fertigstellung der Luftschutzräume verfasst wurde und damit die erste Nutzung dieser Räume dokumentiert. Ein großer Teil dieser Gemälde verblieb jedoch nicht im Palais Reina, sondern gelangte später in das Schloss Oranienbaum oder 1943/44 in den Salzbergwerkschacht nach Solvayhall. Sofern die Angabe des letzten Aufbewahrungsortes

63 Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 128. 64 Zur Person Dr. Gerhard Händler siehe Kat. Dessau 1997, S. 84, 85 und siehe die Ausführungen zum Galeriepersonal in diesem Verlust–Katalog (Abb. 15). 65 Archiv AGD. 66 Archiv AGD. Eingelagert waren außerdem Kunstbesitz der Stadt Dessau, Plastiken, Keramik und Kunsthandwerk sowie zahlreiche Zeichnungen und Druckgrafiken aus dem Bestand der AGD (Grafische Sammlung). Einzelne Positionen sind auf Grund der minimalen bzw. fehlenden Angaben nicht näher zu bestimmen. Eine Angabe zur genauen Lage der beiden Luftschutzräume im Erdgeschoss enthält diese Auflistung allerdings nicht. Des Weiteren befanden sich in den Luftschutzräumen (= Magazin 4 und 5, siehe auch Anm. 163) 46 größtenteils für eine Restaurierung vorgesehene Kunstwerke der AGD (34 Gemälde, darunter 3 großformatige, sowie 1 Ölstudie auf Papier, 11 Grafiken) aus der Werkstatt der Restauratorin namens Drabig aus Berlin (siehe die undatierte Auflistung „Von Frl. Drabig hinterlassene Sachen“ und „[…] aus der ehem. Drabigschen Werkstatt“, untergebracht im Magazin 4 und 5, von Ernst Leusch, Archiv AGD). Darunter waren 9 Gemälde aus der Werkstatt Drabig, die in der Kiste Nr. 73 verpackt am 21.12.1943 nach Solvayhall transportiert wurden und sich alle erhalten haben. Außerdem gelangten 3 weitere Gemälde dieser Auflistung am 29.1.1945 nach Wörlitz in das Gotische Haus (Pos. 3: Kiste Nr. 168, Pos. 5: Kiste Nr. 183, Pos. 6: Kiste Nr. 176). Frau Drabig war mit Restaurierungsarbeiten von Wandgemälden im Zerbster Schloss beauftragt worden, die jedoch auf Grund des Krieges nicht fertiggestellt wurden (1935–1938 ausgeführte Restaurierungen im Kirchsaal im ersten Geschoss des Westflügels; siehe Herrmann 2005, S. 168). Möglicherweise besteht eine Verbindung zur Firma Gebr. Drabig, einem Atelier für dekorative Malerei, in Berlin-Moabit; siehe Landesdenkmalamt Berlin: http://www.stadtentwicklung.berlin.de/denkmal/ liste_karte_datenbank/de/denkmaldatenbank/daobj.php?obj_dok_nr=09075563 (Stand: 12.11.2018).

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Schloss Oranienbaum zutrifft67, ist davon auszugehen, dass 25 Gemälde aus dem Luftschutzraum im Palais Reina 1942/43 auf Grund der zunehmenden Bombardierungen deutscher Städte in das Schloss transportiert wurden.68 Damit erklärt sich auch, dass diese Gemälde teilweise keinem Raum zugeordnet werden können, weil sie nicht mehr zur Ausstattung der Filialgalerie Verwendung fanden. Allerdings liegen keine Belege für diesen Transport nach Oranienbaum vor. Naheliegend ist, dass mit Zunahme der Bombardierungen und damit der Gefährdung der Stadt Dessau die Luftschutzräume im Palais Reina bis auf einige Restbestände weitgehend beräumt worden sind. Des Weiteren kann den Aufzeichnungen des Gemälderestaurators Ernst Leusch (1881– 1968) entnommen werden, dass zusätzlich ein Luftschutzkeller im Palais Reina existierte. In seinen Auslagerungslisten gibt er bei der Kiste Nr. 76 an: mit „Werkstatt-Material“ und als Ort der Unterbringung: „Luftschutzkeller der Anh. Gemäldegalerie“.69 Demzufolge standen zwei Luftschutzräume im Erdgeschoss sowie zumindest ein Luftschutzraum im Kellergeschoss zur Verfügung. In diesen Räumlichkeiten konnte zwar nur ein begrenzter Teil des Kunstgutes eingelagert werden, doch war zunächst wie erwähnt daran gedacht, vorrangig die wertvolleren Kunstwerke sicherzustellen, was auch der Zielsetzung für die Museen deutschlandweit zu diesem Zeitpunkt entsprach. Außerdem stellte sich die Platzfrage insofern nicht mehr, als dass entschieden wurde, den größten Teil der Gemälde bereits außerhalb der Stadt im Schloss Zerbst auszulagern, womit umgehend bei Kriegsbeginn im September 1939 begonnen wurde. Genutzt wurden die Luftschutzräume im Palais Reina dann für einen kleineren Teil des Kunstgutes fast während des gesamten Krieges bis zur Zerstörung des Gebäudes am 28. Mai 1944. Eine Auswahl vor allem der als weniger wertvoll eingestuften Werke vom Ende des 19. Jahrhunderts und aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verblieben trotz der zunehmenden Luftangriffe dort.70 Noch am 24. September 1943 wurden vor dem Weitertransport nach Solvayhall am 21. Dezember Gemälde aus dem Schloss Oranienbaum hier zwischengelagert. Am 16. April 1944 gelangte das im Kriegsjahr 1941 mit Mitteln des Anhaltischen Staatsministeriums erworbene Gemälde des Düsseldorfer Malers Theo Champion (1887– 1952) „Vorfrühling“ (Inventar-Nr. 584), wie auf der Karteikarte vermerkt, aus dem „Luftschutzmagazin [Nr.] 5“ mit weiteren dreizehn Gemälden und vier Grafiken in der Kiste Nr. 81 nach Solvayhall. Gerade noch rechtzeitig, um der Vernichtung zu entgehen.

67 Siehe Exemplar Kat. A.St. 1913 (Nr. I/128/1): „aus Schloß Oranienbaum von Besatzung herausgeholt“ (handschriftliche Angabe S. 4) und im Kat. mit blauem Kreuz markiert (Archiv AGD). 68 Siehe Verlust-Kat.-Nr. 5, 11, 26, 27, 32, 37, 45, 48, 54, 68, 77, 84, 85, 90, 112, 113, 139, 146, 148, 154, 170, 175, 191, 204, 205. 69 Siehe Angabe in den Auslagerungsakten von Ernst Leusch (Archiv AGD). Die genaue Lokalisierung konnte bisher auf Grund fehlender Akten nicht ermittelt werden. 70 Wie z. B. nachweisbar Verlust-Kat.-Nr. 110, 127, 129, 172.

Der Beginn der Auslagerung vor dem 1. September 1939

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Der Erlass über den Luftschutz für Kunstgegenstände vom 18. März 1941 durch das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung hatte kaum entscheidende und weiterreichende Maßnahmen zur Folge.71 Bis zum Jahr 1941 wurde vorrangig ein Ausbau vorhandener Gebäude und ihrer Räumlichkeiten als Luftschutzräume angestrebt. Die für diese Umbauten benötigten Baumaterialien waren noch mit der Kontingentierung durch die Kriegswirtschaft vereinbar.72 Im Rahmen des zivilen Luftschutzes war bereits am 17. August 1939 die Ausstattung mit Luftschutzräumlichkeiten in jedem Gebäude verpflichtend angeordnet worden.73 Seit der umfassenden Luftschutzgesetzgebung aus dem Jahr 193574 bestand die Einrichtung von Luftschutzräumen zunächst weitgehend auf Freiwilligkeit, was damit aufgehoben wurde. Zudem wurde bereits zu diesem Zeitpunkt darauf hingewiesen, dass ein zu hoher Verbrauch an Baumaterialien und eine zu hohe Inanspruchnahme von Arbeitspersonal zu vermeiden ist.75

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Rückblick auf das Jahr 1934 – Die ersten museumsspezifischen Überlegungen zum Luftschutz von Kulturgut

Auf Initiative von Ministerialdirektor Dr. Kurt Müller (1876–1952) und Galeriedirektor Dr. Gerhard Händler waren bereits im Frühjahr 1934 die vier Fenster der Ausstellungsräume im Zwischengeschoss zur Hofseite hin mit eisernen Läden gesichert worden, die auch als Brandschutz zu fungieren hatten und zudem an die bestehende Alarmanlage des Gebäudes angeschlossen wurden.76 Interessant ist in diesem Zusammenhang, aus der diesbezüglichen Akte zu erfahren, dass das Palais Reina mit einer umfassenden Alarmanlage ausgestattet war und offenbar kein Aufwand gescheut wurde (man entschied sich bei der Anbringung der Läden für die teuerste Variante), das Gebäude zu sichern. Als Hintergrund für diese Maßnahme kann nicht allein eine allgemeine bauliche Unterhaltung, sondern auch ein erhöhtes Sicherheitsbedürfnis angenommen werden, das zwar dem hohen Wert der Kunstwerke, aber zudem ganz der nationalsozialistischen Auffassung von Wehrhaftigkeit im Zusammenhang frühzeitiger Kriegsvorbereitung entsprach. 71 Siehe Groehler 1990, S. 307, Anm. 262. 72 Siehe Kaiser 2004/05, S. 25. 73 Siehe auch Hampe 1963, S. 271, 272; Klinge 2006/2016, S. 123 – 9. DVO (Durchführungsverordnung) zum LSG (Luftschutzgesetz) vom 17.8.1939 (RGBl, I, S. 1391 ff.), zum Luftschutzraumbau S. 122, 123; zum Luftschutzraumbau während des Krieges S. 145–149. 74 LSG vom 26.6.1935 (Reichsgesetzblatt, I, S. 827 f.); zum LSG 1935 siehe auch Hampe 1963, S. 17–33, 46–48 (mit Ausführungen zum Luftschutz); Klinge 2006/2016, S. 93, 111 ff. Eine neue Fassung der 1. DVO zum LSG wurde noch am 1.9.1939 verordnet (Reichsgesetzblatt, I, S. 1630), siehe Anm. 45. Der Kriegsverlauf führte zu einer Neufassung des Luftschutzgesetzes, die am 31.8.1943 verordnet wurde; siehe Klinge 2006/2016, S. 111. 75 Siehe Anhalter Anzeiger, 21.8.1939, 1. Beilage zu Nr. 194, o. S. – 9. DVO zum LSG vom 17.8.1939 (Nr. 143 des Reichsgesetzblattes I), siehe Anm. 45; siehe auch Friedrich 2002, S. 375, 376. 76 LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 82, 83.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Dass frühzeitig Überlegungen zum Kunstschutz in den Museen einsetzten, zeigt insbesondere der bereits 1934 in der „Museumskunde“ erschienene wegweisende Aufsatz „Erste Gedanken über den Luftschutz von Museen“ von dem in Düsseldorf tätigen Museumsfachmann Hans Wilhelm Hupp.77 Hierin wurden schon grundlegende und maßgebende Aussagen zum Luftschutz und zur Sicherung von Kulturgut getroffen, allgemeine Richtlinien für zu ergreifende Maßnahmen benannt, wie sie sich in den erwähnten gesetzlichen Bestimmungen 1938/39 sowie der Kriegsjahre wiederfinden und somit im Rahmen der Reichsluftschutzgesetzgebung verbindlich wurden.78 Die kurze Beschreibung der im August/ September 1939 begonnenen Auslagerung der Kunstbestände der Anhaltischen Gemäldegalerie „nach verschiedenen Gesichtspunkten“79 bezieht sich auf diese zentral erlassenen

77 In: Museumskunde, N. F., Bd. VI, Berlin/Leipzig 1934, S. 134–139. Auf diesen Text wurde im Kat. Dessau 1997 (S. 86, 87, Anm. 38 [Ziesché]) erstmals hingewiesen. Dr. Hans Wilhelm Hupp (1896–1943) war nach 1925/26 zeitweise Leiter der Gemäldesammlung des Wallraf-Richartz-Museums Köln. Anschließend war er im LangnamVerein tätig, der zu dieser Zeit enge Verbindungen zur NSDAP unterhielt. Im November 1933 wurde Hupp von dem Düsseldorfer Kommunalpolitiker Horst Ebel (1905–nach 1963), 1933–1938 Leiter des Amtes für kulturelle Angelegenheiten, zum Direktor des Kunstmuseums Düsseldorf (Kunstsammlung der Stadt Düsseldorf) berufen. Dieses Amt übte er bis zu seinem Tod 1943 aus. (Barbara Til, Stiftung Museum Kunstpalast, danke ich für die biografischen Hinweise zu Hans Wilhelm Hupp.) Zu Hupp siehe auch: Christoph Zuschlag, „Freiwillige“ Abgaben moderner Kunst durch deutsche Museen nach 1933, in: Baensch/Kratz-Kessemeier/Wimmer 2016, S. 226. 78 Wenn auch der Kunstschutz bei den Kriegsvorbereitungen und der Luftschutzgesetzgebung seit 1933 von nachgeordnetem Stellenwert war, wurde er zumindest in die Überlegungen miteinbezogen. Die reale Umsetzung wurde anfangs jedoch nicht konsequent verfolgt, sondern erst mit Beginn des Krieges und Zunahme der Bombardierungen im Rahmen zentraler Anweisungen. Dann stand jedoch für die Realisierung weitreichender Maßnahmen kaum mehr die erforderliche Zeit zur Verfügung; siehe auch Hampe 1963, S. 511, 513, 514 („Situation des Abwartens“). – Groehler 1990, S. 306, meint, dass dem „vorsorglichen Kunstschutz von den deutschen Staatsbehörden kaum Aufmerksamkeit geschenkt wurde.“ „Vollkommener Mangel an Aktivität“ nach dem 26.8.1939 bis zum 26.9.1940 (ebd.). – Seiderer 2004/05, S. 32, 33; Klinge 2006/2016, S. 128: „Für die Gesamtplanung wirklich sinnvoller Schutzmaßnahmen fehlte es aber an einer koordinierenden Zentralinstanz, somit blieb der Kulturschutz im Ganzen völlig unzulänglich und war im wesentlichen – vor allem auch unter finanziellen Aspekten – der Eigeninitiative der großen Kulturorganisationen überlassen.“ „[…] alle wertvollen Kulturgüter bei Beginn der Kampfhandlungen im September 1939 ungeschützt“, S.  178: „[…] die Vorsorge z. B. [bei] […] dem Kulturgutschutz aus ideologischen Gründen weitgehend unterblieben war“. – Auch Neuhaus ist dieser Ansicht, wobei er sich auf seine Recherchen zu den Berliner Museen bezieht und die Reaktion des amtierenden Direktors der Nationalgalerie, Paul Ortwin Rave (1893–1962), anführt, dass seitens des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung die notwendige Unterstützung des Kunstschutzes, insbesondere mit konkreten Hilfsmaßnahmen, nicht erfolgte und dessen Bewältigung überwiegend der Eigeninitiative der Museen oblag; Neuhaus 2019, S. 19, 20, 37, Anm. 4, S. 38, Anm. 28. – Prof. Dr. Otto Kümmel (1874–1952), Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin 1934–Juni 1945, berichtete im November 1945 von ersten geplanten Maßnahmen zum Kunstschutz im Kriegsfall und einer Kategorisierung der Kunstwerke in drei Gruppen bereits im September 1934. Am 14.8.1937 forderte er die Abteilungsleiter der Staatlichen Museen auf, entsprechend der Einstufungen Vorbereitungen zu einer Sicherstellung für den Fall von Luftangriffen zu treffen (siehe Wermusch 1991, S. 64, 65, 67; Grabowski 2007, S. 107–109, 111, 112, zur Kategorisierung in drei Gruppen, zu ihrer Auflistung und weiteren Vorbereitungen zum Kunstschutz bereits 1934/35 und ab 1937, wobei auch bereits die Gefährdung der Kunstwerke im Kriegsfall durch Luftangriffe und Abtransport bei einer Besetzung seitens des Kriegsgegners gesehen wurde). Zu den Luftschutzinitiativen von Kümmel siehe auch Neuhaus 2019, S. 9, Anm. 7, S. 37, S. 13, 15, 17 (Porträtfoto), S. 38, Anm. 18; siehe auch Kat. Potsdam 2004, S. 13, Anm. 2. Zur Kategorisierung des Kulturgutes in den Schlössern von Berlin-Brandenburg siehe ebd., S. 15. 79 Siehe Harksen 1975, S. 65; siehe auch Anm. 37.

Rückblick auf das Jahr 1934

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Anordnungen, die auch für Dessau maßgebend waren. Angesichts der Gefahr eines Krieges fällt die Sachlichkeit des Textes auf, mit der die Gefahren und sinnlose Zerstörung im Kriegsfall bürokratisch abgehandelt werden. Diese bürokratische Sachlichkeit kennzeichnet jedoch den gesamten Luftschutz, seine Gesetzgebung und Organisation – in völliger Ignoranz des tatsächlichen Kriegsgeschehens und seiner traumatisierenden Ausnahmesituation. Inwieweit diese von Hupp formulierten Richtlinien in den Behörden und im Museumsbereich tatsächlich bekannt waren und dann als Ausgangspunkt für die ab 1938 zentral angeordneten Schutzmaßnahmen dienten, so nahe es auch liegt, bleibt allerdings offen. Für eine Kenntnis dieser Richtlinien zumindest in einigen Kollegenkreisen spricht, dass Hupp als Direktor des Kunstmuseums Düsseldorf weitreichende Kontakte besaß und in seiner Ausstellungstätigkeit deutlich eine nationalsozialistische Ausrichtung vertrat. Die Gefahr eines Luftkrieges als Folge der Weiterentwicklung der Kriegstechnik war zu diesem Zeitpunkt längst präsent. Die daraus resultierende Forderung nach einem umfassenden Aufbau des Luftschutzes und insbesondere des Schutzes von unersetzlichen Kulturgütern fand in diesen theoretischen Überlegungen ihren ersten Niederschlag.80 Bemerkenswert ist, dass Hupp bereits zu diesem Zeitpunkt davon ausging, dass sich das Kriegsgeschehen nicht nur entlang des Frontverlaufes und in besetzten Gebieten konzentrieren, sondern Deutschland selbst in gleichem Maße vom Kriegsverlauf betroffen sein würde.81 Die von Hans Wilhelm Hupp formulierten allgemeinen Richtlinien waren: 1. Richtlinie: Zur Sicherung der Kunstwerke wurde vorrangig die Räumung vorgeschlagen, die jedoch eines „genau festgelegte[n], museumstechnische[n] Luftschutzplan[es]“ bedurfte. Für diese Evakuierung wäre die Einrichtung von „Luftschutzdepots außerhalb des Museum“ erforderlich.82 Vor allen Dingen kommen dafür in der näheren oder weiteren Umgebung der jeweiligen Museumsstadt größere, einsam liegende Gebäulichkeiten wie Schlösser, Landsitze usw. in Frage. Voraussetzungen sind, daß diese Luftschutzdepots einigermaßen erträgliche Anfahrtsstraßen haben, wenigstens die einfachsten Anforderungen für sachgemäße Aufbewahrung und Überwachung der geflüchteten Bestände erfüllen und endlich auch  – was nicht vergessen werden darf – für Fliegersicht ein nicht allzu verlockendes Ziel darstellen. […] Dieser Luftschutzplan muß auf den Zeitpunkt abgestellt werden, an dem der Reichsluftschutz aufgerufen wird.83

80 Siehe dazu auch Anm. 78. – Gänzliche Untätigkeit bezüglich des Kunstschutzes bis 1939, wie von Groehler 1990, S. 306, vertreten, ist nicht festzustellen. 81 Hupp 1934, S. 134. 82 Hupp 1934, S. 136. 83 Ebd.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

2. Richtlinie: Als nächstes sollte die Auswahl derjenigen Bestände erfolgen, welche für die Unterbringung in den außerhalb liegenden Luftschutzdepots in Frage kommen. […] Der Museumsbestand wäre also in zwei Klassen einzuteilen. Die eine Klasse umfasst alle diejenigen Museumsstücke, die in den auswärtigen Luftschutzdepots untergebracht werden müssen, während in der zweiten Klasse die Restbestände erscheinen, deren Luftschutz anderweitig vorzubereiten ist.84

Für die wertvollsten Bestände wurde demzufolge eine auswärtige Lagerung als sicherer angesehen. Wobei zu diesem Zeitpunkt 1934 dafür zwar die ländlichen Gebiete favorisiert wurden, jedoch noch nicht an eine unterirdische Einlagerung gedacht war. Die Kunstwerke der zweiten Klassifizierung sollten zunächst im Museumsgebäude verbleiben, in Schutzräumen, die für diesen Zweck baulich auszustatten waren. Doch auch das Museumsgebäude selbst war „nach den Vorschriften der allgemeinen zivilen Luftschutzanweisung gegen die Wirkungen eines Luftschutzangriffes zu schützen.“85 Dabei wurde von Anfang an zugestanden, dass es kaum möglich sei, den kompletten Bestand auszulagern und demzufolge Prioritäten zu setzen seien. Auch mit den Beständen der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau wurde nach diesen Gesichtspunkten verfahren, wobei im Verlaufe der Kriegsjahre durch die zunehmende Bombardierungsgefahr für die Stadt mit ihren Industrieanlagen eine Auslagerung in ländliche, abseits gelegene Regionen, die als weniger gefährdet eingestuft wurden, entscheidend wurde.86 Für die Abfolge der Auslagerungsmaßnahmen bleibt jedoch festzustellen, dass sie dann während der Kriegsjahre den zentralen Vorgaben entsprachen und keine regionalen Alleingänge darstellten. 3. Richtlinie: Als dritte Maßnahme stand die Organisation des Transportes an, wobei eine fachgerechte Verpackung und insbesondere auch fachgerechte Ausführung zu erfolgen hatten. Die Ausführung durch Hilfskräfte wurde ausdrücklich abgelehnt. Zugleich wurde auf Schwierigkeiten verwiesen, mit denen zu rechnen sei, dass zum Beispiel nicht genügend Transportfahrzeuge zur Verfügung stehen könnten. Gefordert wurden bezüglich „des Ausbaues und der technischen Einrichtung der Luftschutzdepots“ Absprachen mit den amtlichen „Stellen der örtlichen Luftschutzleitung“.87 Empfohlen wurde eine Dezentralisation der Luftschutzdepots zunächst innerhalb eines Gebäudes („daß sie durch das ganze Erd- oder Keller-

84 Ebd. 85 Ebd., S. 138. 86 Siehe die Ausführungen zu den Auslagerungsorten Schloss Zerbst, im Kreis Zerbst und Coswig sowie im Harz und Fläming. 87 Ebd., S. 136 bzw. 137.

Rückblick auf das Jahr 1934

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geschoß verteilt liegen“88). Zudem wurde eine Bewachung dieser Räumlichkeiten und der verlagerten Kunstwerke als notwendig erachtet. Der Räumungsplan des Museums soll neben den bis ins kleinste vorbereiteten Richtlinien für den Abtransport der Bestände erster Klasse auch für das Material der zweiten Klasse eine sorgfältig überlegte Verteilungsanweisung in die Luftschutzdepots innerhalb des Museums enthalten. Denn gleichzeitig mit dem Beginn der Arbeiten an den für die Wegschaffung bestimmten Stücken der ersten Klasse hat im Ernstfalle auch die Einräumung der Luftschutzdepots innerhalb der Museums zu beginnen.89

Mit aller Dringlichkeit wurde von Hupp auf die unbedingte Notwendigkeit von Luftschutzmaßnahmen verwiesen, „daß nichts versäumt werden darf, um die Gefahren abzuwenden, die dem Kunst- und Kulturbesitz des deutschen Volkes, der in den Museen aufgespeichert ist, aus einem Luftangriff drohen können.“90 Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt des Erscheinens der Richtlinien  – 1934  – zeigte Hupp jedoch auch schon deutlich die Grenzen der möglichen Sicherung auf: „Bombensichere Räume, d. h. solche, die unter allen Umständen gegen Bomben schweren und schwersten Kalibers Schutz bieten, gibt es in der Regel nicht.“91 Realitätsnah hingegen sei es, Räume zu schaffen, „die einsturz- und splittersicher gemacht und ebenfalls gegen Gas geschützt werden können. Selbstverständlich darf die Vorsorge gegen die Brandgefahr bei diesen Räumen nicht vernachlässigt werden.“92 Bemerkenswert ist die vorausschauende Konsequenz, mit der die einzelnen Schritte vorgeschlagen wurden und wie sie durchaus in ihrer Praktikabilität logisch erscheinen. Jedoch stellte sich dann im Kriegsverlauf und angesichts der realen Kriegssituation allmählich heraus, dass ihre tatsächliche Umsetzbarkeit äußerst problematisch war, eine systematische Sicherung im Chaos der Kriegsereignisse oftmals nur sehr eingeschränkt oder gar nicht mehr möglich war. Zudem kam es vor, dass anstehende Reaktionen seitens der Behörden auf sich warten ließen, sie des Öfteren eher diffus bzw. unschlüssig ausfielen oder es erst nach einem längeren Zeitraum zu einer Entscheidung kam, die situationsbedingt dann zu spät getroffen worden war und die Maßnahmen nicht mehr realisiert werden konnten. Letztendlich spiegelten sich in den zentral vorgegebenen Anordnungen zum Luftschutz auch in starkem Maße nationalsozialistische Propaganda und maßlose Selbstüberschätzung wider, die die realen Gefahren und Folgen des Krieges bekanntermaßen völlig ignorierte.

88 Ebd., S. 137. 89 Ebd., S. 138. 90 Ebd., S. 139. 91 Ebd., S. 137. 92 Ebd.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

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Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort

In Dessau fiel die Entscheidung kurz vor Kriegsbeginn bereits für eine Auslagerung der überwiegenden Anzahl der Kunstwerke außerhalb der Stadt. Berücksichtigung fand von Anfang an vorrangig das bewegliche Kulturgut. Die geforderten Luftschutzräume im Palais Reina waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht fertiggestellt. Dies erfolgte, wie bereits erwähnt, erst Monate später bis März 1940. Mit Brandschutztüren wurden sie erst mit Zunahme der Luftangriffe bis Juni 1942 ausgestattet. Bombensichere Schutzräume für Kunstwerke in der Stadt selbst zu schaffen, wurde, das ist bemerkenswert, nicht als Option betrachtet. Die Errichtung eines entsprechenden Bunkergebäudes oder von Luftschutzräumen hätte eines zeitlichen Vorlaufes bedurft, zudem lagen dafür keine geeigneten lokalen Gegebenheiten wie beispielsweise Festungsgänge vor, und die Lage in der Stadt wurde bereits zu diesem Zeitpunkt als nicht ausreichend sicher angenommen.93 An eine weiträumige Auslagerung in ländliche Gebiete, an abgelegenen Orten, die im Gegensatz zu den Städten weniger oder kaum durch Luftangriffe gefährdet erschienen, war hingegen zunächst nicht bevorzugt gedacht worden. Entscheidend war wohl auch, dass hierbei angesichts der Entfernung und der aufwendigeren Kontrollen verstärkt das Risiko von Diebstählen in Betracht gezogen wurde. Als geeigneter wurde eine zentrale Auslagerung wie im Schloss Zerbst erachtet (Abb. 2, 3). Als Hauptauslagerungsort der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau diente es bereits seit dem 2. September 1939. Die wertvollsten Gemälde waren in 13 Kisten verpackt und „mit den meisten anderen Bildern der Anhaltischen Gemäldegalerie“ dorthin verbracht worden, wie dem bereits erwähnten Schreiben Dr. Händlers vom 26. Juni 1942 an die Präsidialabteilung der Bezirksverwaltung Dessau auf deren Anfrage vom 20. April 1942, den Stand der Luftschutzmaßnahmen betreffend, zu entnehmen ist.94 Bestätigt wurde zugleich eine Besichtigung und Kontrolle der ausgelagerten Kunstwerke am 24. Juni 1942 im Schloss Zerbst.95 Dem war bereits eine Überprüfung der Sicherstellung in den Luftschutzkellern des Schlosses am 4. Juni vorausgegangen, an der Landeskonservator und Galeriedirektor Dr. Händler, Regierungsrat und Baurat Dietrich Stier (1900–1982) sowie der Vertreter der 93 Die Stadt Nürnberg hingegen war relativ frühzeitig an einer sicheren Unterbringung von Kulturgut interessiert und förderte den entsprechenden aufwendigen Ausbau, insbesondere der Felsenkeller, und seit 1939 die Errichtung bzw. Einrichtung von drei Luftschutzbunkern speziell für die Kunstwerke der Stadt (siehe Fries/Lincke 1979, S. 300; Seiderer 2004/05, S. 42, 43, 44, 47, 84). Bezüglich der Literaturauswertung zu den Kunstschutz- und Auslagerungsmaßnahmen, den nachfolgenden Geschehnissen und kriegsbedingten Verlusten anderer Museen besteht kein Anspruch auf Vollständigkeit. Angeführt werden relevante Vergleichsbeispiele namhafter Museen und soweit entsprechende Forschungsergebnisse zur Thematik bisher bekannt sind. 94 Archiv AGD, siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen zum Stand der Luftschutzmaßnahmen im Jahr 1942. „In aller Eile verpackte man die kostbaren Kunstwerke in Kisten und schaffte sie in die Kellerräume von Schloß Zerbst.“ (Ehlert/Harksen 1959, S. 5). 95 Inwieweit amtliche Vollmachten für Kontrollen an den Auslagerungsorten für die einzelnen Personen der Gemäldegalerie vorlagen bzw. erforderlich waren, insbesondere wenn es sich nicht um Museumsbauten handelte, ist nicht bekannt. In Berlin mussten Vollmachten vorgelegt werden; siehe Unverzagt 1989, S. 320, 321.

Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort

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Bauverwaltung Zerbst, Nauke, teilnahmen. Nauke berichtete an den „Reichsstatthalter in Braunschweig und Anhalt (Landesregierung Anhalt) Abteilung Finanzen“ am 8. Juni 1942: „[…] dass die Unterbringung der Kunstwerte in den LS-Räumen im Zerbster Schloss als zufriedenstellend anzusehen sind.“96 Dass der größte Teil der Gemälde zunächst nach Zerbst ausgelagert wurde, darunter auch weitgehend der wertvollste Bestand, belegt eine als Typoskript vorliegende Auflistung (Teil I und II), die insgesamt 348 Gemälde umfasst, fortlaufend nummeriert und ohne Angabe der Kistenaufteilung ist.97 Sie muss 1939, vermutlich noch im September, angefertigt worden sein und damit noch vor den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth, die dann den Stand ab 1942 wiedergeben. Anlass für die genannte Anfrage der Präsidialabteilung und die nachfolgenden Aktivitäten war die während des Krieges am 17. Mai 1942 erfolgte nochmalige zentrale Anweisung Hitlers, die an alle Gauleiter gerichtet war: „[…] daß sämtliche Kulturwerte ihrer Gaue bomben- und brandsicher untergebracht würden“.98 Damit bekräftigte er seine Anweisung vom 9. September 1938 für eine vor Luftangriffen und Brand sichere Unterbringung zum Schutz der Kulturgüter. Doch erweisen sich Hitlers Anweisungen zum Kunstschutz letztendlich als zu allgemein formuliert, ein Spiegelbild einer unschlüssigen Verfahrensweise, die die Gefährdung des Kulturgutes angesichts des immensen Zerstörungspotentials der Kriegshandlungen völlig ausblendet und damit auch ein Zeugnis des realitätsfernen Wahnsinns darstellt. Die konkreten Durchführungsbestimmungen und Anordnungen von Maßnahmen wurden dann weitgehend durch das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung (Reichsminister Rust) in Abstimmung mit dem Reichsluftfahrtministerium (Reichsminister Göring) veranlasst. Auch die Ausführung vor Ort und ihre Kontrolle lagen im Verantwortungsbereich der staatlichen Behörden wie der Regierungspräsidenten sowie Reichsverteidigungskommissare99 (Reichsstatthalter, Gauleiter) und der Polizeipräsidenten bzw. deren Beauftragten. 96 Archiv AGD. Gefordert wurden noch die Betonabdeckung des Lichtschachtes am vorderen Eingang des Ostflügels sowie die Umlagerung von im Kellergang abgestellten Türen. Sehr wahrscheinlich handelte es sich um den Baumeister Franz Nauke aus Zerbst. Dies ließ sich bisher jedoch nicht eindeutig klären. Für Hinweise danke ich Veronika Hesse (Stadtarchiv Zerbst) und Gerlinde Fräßdorf (Kreisarchiv Köthen). 97 Archiv AGD (auf der „Liste II der nach Zerbst gekommenen Bilder“ zwei Gemälde handschriftlich ergänzt). Dabei handelt es sich um Gemälde, die bis dahin als Bestand der Gemäldegalerie inventarisiert worden waren und demzufolge eine Inv.-Nr. aufwiesen (ausgenommen vier Gemälde ohne Inv.-Nr. sowie zwei Gemälde, die mit Mitteln des Staates Anhalt angekauft worden waren). 98 Zitiert nach: Backes 1988, S. 116, 206, Anm. 3. – BA Koblenz, R 43II/1645, Bl. 52; genaue Datierung des Erlasses siehe Unverzagt 1989, S. 323, 324; siehe auch ebd., S. 374, Anm. 50 und S. 382, 383, Anlage 4, zu einer weiteren Anordnung Hitlers, Schreiben des Reichsministers und Chefs der Reichskanzlei Dr. Lammers vom 6.3.1945; siehe dazu auch Haase 2008, Bd. I, S. 393, 394, 403. 99 Siehe u. a. „Verordnung über die Bestellung von Reichsverteidigungskommissaren vom 1.9.1939“ (Reichsgesetzblatt, I, S. 1565), in: Hohlfeld/Dokumente 1953, S. 118, 119, Nr. 37. – Zur Machtbefugnis der Gauleiter als Reichsverteidigungskommissare siehe u. a. Bernd Lemke, Zivile Kriegsvorbereitungen in unterschiedlichen Staats- und Gesellschaftssystemen, in: Lemke 2007, S. 74, 75. Ab 1944 wurde der Luftschutz teils von Reichsinnenminister und Reichsführer-SS Heinrich Himmler, teils von der NSDAP sowie Rüstungsminister Albert Speer geleitet. Siehe auch Armin Nolzen, „Politische Führung und Betreuung der Bevölkerung“. Die NSDAP im Bombenkrieg, 1939–1945, in: Lemke 2007, S. 89–108, besonders S. 101–108 zur zunehmenden, maßgeblichen Machtdominanz der NSDAP im zivilen Luftschutz, neben Reichsminister Goebbels, ab 1942.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Abb. 2  Schloss Zerbst, Gesamtansicht von Süden vor der Zerstörung, rechts der Ostflügel (1927/28)

Abb. 3  Schloss Zerbst, Gesamtansicht von Süden nach der Zerstörung am 16.4.1945 (1946)

Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort

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Das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung hatte bereits am 12. Mai 1942 einen Erlass zur Durchführung des Luftschutzes für Kunstwerke herausgegeben, der aktenkundig seit dem 3. Juni 1942 in der Gemäldegalerie in einer Abschrift vorlag.100 Eingangs wird festgestellt: Die Zunahme der offensichtlich bewußt auf die Zerstörung von Kulturstätten gerichteten Fliegerangriffe der Feinde erfordert die beschleunigte Durchführung eines verstärkten Schutzes der für den nationalen Kulturbesitz besonders wichtigen Kunstwerke. Es hat sich gezeigt, daß vielfach, soweit Schutzvorrichtungen an sich getroffen sind, selbst diese angesichts der Verschärfung der Lage noch nicht zureichen.

Vorgegeben wurde, die Auslagerung nach einer Kategorisierung der Kunstwerke vorzunehmen, wobei die wertvollsten Werke vorrangig zu berücksichtigen seien und die von geringerem Wert unverändert im Museumsgebäude verbleiben sollten. Außerdem sollte der Bestand einer Sammlung nicht komplett an einem Ort aufbewahrt werden, sondern möglichst in verschiedenen Gebäuden, damit im Falle einer Zerstörung durch Luftangriffe nur ein Teil betroffen wäre. Ebenso seien die Kunstwerke vor Schadenseinwirkung durch Feuer und Wasser zu schützen, gleichzeitig unter konservatorisch geeigneten Bedingungen zu lagern. Eine Kontrolle vor Ort musste jederzeit gewährleistet sein. Es wurde zu einer Sicherstellung in „abseits gelegene[n] kleinere[n] Ortschaften oder Bauanlagen (z. B. Schlösser), die geeignete Unterkunft bieten, […]“ geraten, womit vor allem eine Lagerung außerhalb großer, durch Luftangriffe gefährdeter Städte und fernab von Rüstungsanlagen gemeint war. Die Gebäude sollten zudem keinesfalls „kasernenähnlich sein“, also den Eindruck einer militärischen Anlage erwecken, um nicht einer zusätzlichen Gefährdung durch eine Bombardierung ausgesetzt zu sein. Im weiteren Kriegsverlauf und mit dem Vorrücken der Alliierten nach Deutschland sollte sich jedoch auch diese Option als keinesfalls sichere Bergungsmöglichkeit herausstellen, waren die Risiken von Diebstählen, die Gefahren der Zerstörung durch Kriegshandlungen sowie Gewalteinwirkung, gerade auch durch Bombardierungen, hoch, wie es sich auf tragischste Weise am Beispiel der Zerstörung der Stadt Zerbst und des Schlosses durch die Bombardierung am 16. April 1945 zeigt.

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Nr. Vd 715/42(a). – Siehe Fries/Lincke 1979, S. 299; Schwemmer 1979, S. 304. Die Abschrift dieses Erlasses ging mit einem Schreiben vom 2.6.1942, erstellt durch den „Reichsstatthalter in Braunschweig und Anhalt (Landesregierung Anhalt) Präsidialabteilung“, an die Gemäldegalerie (Eingangsstempel vom 3.6.1942) (Archiv AGD); siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen mit Anm. 230. – Von einem gezielten „Versteckspiel ‚luftschutzmäßiger Unterbringung‘“, wie Elsner meint, ist allerdings bezüglich des Kunstschutzes nicht auszugehen; siehe Elsner 1995, S. 8. Dagegen sprechen generell die zentrale Ausrichtung und Entwicklungsphasen des Kunstschutzes während des Krieges, wie u. a. dass für die Sicherungsmaßnahmen vorrangig die gegebenen Optionen entscheidend waren und das zentrale Reichsgebiet noch bis 1944 entgegen der realen Kriegslage als „uneinnehmbar“ und sicher galt. Erwähnenswert ist, dass Elsner die im Kaiser-Friedrich-Museum Magdeburg (heute Kulturhistorisches Museum) vorgenommenen Schutzmaßnahmen nicht nur museumsbezogen, sondern auch im Zusammenhang mit zentralen Vorgaben sieht.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Als Luftschutzräume im Schloss Zerbst wurden fünf südlich des Mittelrisalits gelegene Räume im Erdgeschoss des Ostflügels genutzt sowie der Gelbe Saal im Kellergeschoss im Corps de Logis unter dem Roten Saal (Abb. 4–7). Inwieweit noch in weiteren Räumlichkeiten im Schloss Kunstgut ausgelagert wurde, ist nicht näher bekannt. „Ein jahrelanger zäher Kampf gegen Feuchtigkeits- und andere Schäden setzte ein.“ So beschreibt Dr. Julie Harksen die Lage während der Kriegsjahre101, womit sie zugleich eine fundamentale Problematik der Lagerung von Kulturgut benennt. Die konservatorischen Bedingungen erwiesen sich an den einzelnen Auslagerungsorten als recht unterschiedlich. Eine entsprechende Einflussnahme war nur begrenzt bzw. nur mit einem hohen baulichen Aufwand möglich. Zudem standen die Maßnahmen zur Klimatisierung von Räumlichkeiten in den Gebäuden unter erhöhtem Zeitdruck und es war in der Regel mit den raumklimatischen Gegebenheiten weitgehend ohne zusätzliche Technik auszukommen. Die Stadt Nürnberg scheute hingegen keinen Aufwand, um die für die Kunstwerke erforderliche Klimatisierung in den Felsenkellern, die dort von Anfang an für die Sicherstellung favorisiert wurden, zu erreichen. Dazu gehörten aufwendige bauliche Maßnahmen zur Trockenlegung, wie u. a. der Einbau von Heiz- und Belüftungsanlagen, und die Beschaffung entsprechender Geräte, was trotz der strengen Kontingentierung von Materialien und Arbeitspersonal während der Kriegsjahre realisiert wurde.102 In dem Bunker in der Oberen Schmiedgasse Nr. 52 (im sog. Schmiedkeller) beispielsweise, einem ehemaligen Bierkeller, in dem ab 1940 Kunstwerke eingelagert wurden, wurden dafür einzelne Räumlichkeiten geschaffen, die mit geeigneten Isolierungen vor zu hoher Luftfeuchtigkeit und Kälte sowie mit einer Drainageanlage vor eindringendem Wasser geschützt, durch eine eingebaute Geräteausstattung klimatisiert sowie an eine Notstromversorgung angeschlossen waren.103 Die Stadt Nürnberg stellte in ihren Aktivitäten zum Kunstschutz jedoch eher eine Ausnahme dar. Der Restaurator Ernst Leusch nahm im Schloss Zerbst wiederholt Überprüfungen der konservatorischen Bedingungen vor Ort sowie des Zustandes der Bilder vor und musste schon bald erste Schäden, insbesondere bei den Holztafeln, wie Schimmelbefall, feststellen. Die Kellerräume erwiesen sich durch zu hohe Feuchtigkeit und fehlende Luftzirkulation, verursacht hauptsächlich durch die Vermauerung der Fenster, was eine Durchlüftung

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Harksen 1958, S. 422. „Wie erschütternd war es […], bei einer Kontrolle der ausgelagerten Kunstwerke nach kurzer Zeit bereits schwere Zerstörungserscheinungen feststellen zu müssen. In den muffigen, feuchten Kellern, in denen durch die Vermauerung der Fenster keine Durchlüftung möglich war, […] die Gemälde, besonders die Holzbilder, hatten sich verbogen, platzten auseinander, und die Firnisse auf der Bildoberfläche schimmelten.“ (Ehlert/Harksen 1959, S.  5).  – Die beschriebene konservatorische Problematik dürfte sich weitgehend auf die Kellerräume beziehen, nicht auf die zur Sicherstellung genutzten Räumlichkeiten im Erdgeschoss (Raum 58–62, siehe Grundriss des Erdgeschosses, in: Herrmann 2005, S. 371). Siehe Fries/Lincke 1979, S. 301; sowie Seiderer 2004/05, S. 87. Nähere Ausführungen dazu siehe Seiderer 2004/05, S. 44, mit Anm. 67.

Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort

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Abb. 4  Schloss Zerbst, Ostflügel, Hoffassade, Westseite vor der Zerstörung (1927)

Abb. 5  Schloss Zerbst, Ostflügel, Hoffassade, Nordwestseite nach der Zerstörung am 16.4.1945 (1954)

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

verhinderte, als nicht geeignet für die Lagerung des Kulturgutes.104 Auf Grund der nicht haltbaren konservatorischen Bedingungen wurde nach der am 27. August 1943 erfolgten Inspektion durch Peter Foerster, Händlers Nachfolger als Galeriedirektor, und Ernst Leusch eine Verbringung der in den Kellerräumen aufbewahrten Gemälde in den Salzbergwerkschacht Solvayhall bei Bernburg entschieden.105 Der Transport, zugleich der erste dorthin, wurde am 30. August 1943 durchgeführt. Ausschlaggebend war außerdem, dass zu diesem Zeitpunkt deutschlandweit generell eine unterirdische Sicherstellung der Kunstwerke angestrebt wurde. Weitere Gemälde wurden am 9. September 1943 aus den Kellerräumen geholt und laut Leusch in die „Hilfswerkstatt“ gebracht, in der sich seit dem 7. September schon einige andere Gemälde befanden.106 Die genaue Lokalisierung der „Hilfswerkstatt“ konnte bisher allerdings noch nicht ge-

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Abb. 6  Schloss Zerbst, Ostflügel, Raum 58 (2017)

Abb. 7  Schloss Zerbst, Ostflügel, Raum 59 (2017)

Im Ostflügel, dessen Kellergeschoss sich über zwei Etagen erstreckte, handelte es sich um mit Beton ausgefüllte Fenster. Die Vermauerung von Fenstern sollte vor der Sprengkraft der Bombardierung schützen oder zumindest den Schaden reduzieren. Die Kellergeschosse im Corps de Logis und Westflügel umfassten hingegen jeweils nur eine Etage. Die viel zu hohe Luftfeuchtigkeit im Keller des Schlosses Zerbst soll bis zu 100 % betragen haben; siehe handschriftlicher Bericht von Ernst Leusch über die Besichtigung des Salzbergwerkschachtes Solvayhall am 7.8.1943, verfasst am 9.8.1943 (im Archiv AGD); siehe auch Anm. 101. Die Vermauerung von Fenstern wurde an zahlreichen Gebäuden praktiziert, so z. B. in Nürnberg, siehe Seiderer 2004/05, S. 70, in Berlin, siehe Unverzagt 1989, S. 317, 318. Siehe Bericht von Peter Foerster vom 31.8.1943, die „Überprüfung des im Kreise Zerbst luftschutzmäßig untergebrachten Kunstgutes“ am 27.8.1943 betreffend (Archiv AGD). Die Kunstwerke waren hauptsächlich im Gelben Saal des Kellergeschosses im Corps de Logis untergebracht. Siehe die diesbezüglichen handschriftlichen Auflistungen von Ernst Leusch vom 7. und 9.9.1943 (Archiv AGD).

Das Schloss Zerbst als erster Auslagerungsort

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klärt werden. Naheliegend ist eine Lagerung ebenfalls im Schloss, vermutlich im Ostflügel (Erdgeschoss). Wie festzustellen ist, sind einzelne Gemälde davon nachfolgend noch an andere Bergungsorte gelangt, hauptsächlich nach Solvayhall.107 Des Weiteren vermerkte Foerster in seinem Bericht vom 31. August 1943: „Die größeren, nicht im Schacht unterzubringenden Bilder verbleiben zunächst im Erdgeschoß (des Ostflügels), jedoch muß eine Ausweichstelle für diese umgehend ermittelt werden.“108 Dies ist nicht mehr erfolgt. Das bestätigen sowohl die Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth als auch ein erhaltenes Verzeichnis der „Bergungsorte“ und des „Bergungsgutes“, das den Stand vom Juli 1944 wiedergibt.109 Noch am 16. Januar 1945 unternahm der Restaurator Leusch eine letzte aktenkundige Kontrolle des im Schloss Zerbst verbliebenen Kulturgutes und fertigte eine Aufstellung an. Demnach waren hier von den Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie nur noch die großen Formate untergebracht.110 Seinen handschriftlichen Notizen vor Ort am 16. Januar 1945 nach, in denen er unter „1. Versandfähige Kisten […]“ angab111, war zu diesem Zeitpunkt jedoch noch ein Abtransport vorgesehen, die Suche nach einem geeigneten Unterbringungsort scheinbar noch nicht aufgegeben. Auch im 1921 eröffneten Schlossmuseum Zerbst waren schon 1939 „Maßnahmen zur Sicherung der wertvollsten […] Stücke […] gegen Luftgefahr“ vorgenommen worden.112 Zudem wurden hier bereits im November 1934  – fünf Jahre vor Beginn des Krieges  – erste Luftschutzmaßnahmen ausgeführt. Sie konzentrierten sich auf die Dachböden des Schlosses, wohin große Mengen Sand geschafft wurden, um im Brandfall das Feuer eindämmen zu können.113 Außerdem wurde im Kriegsjahr 1942 eine Brandwache eingerichtet, die ständig, einschließlich in den Nachtstunden, Bereitschaft hatte.114 Außerdem war im Ostflügel „eine größere Abteilung der Technischen Nothilfe“ ständig vor Ort, „die […] im Brandfall sofort aktiv werden sollte. Ein Jahr später wurden die vorhandenen Luftschutz107 108 109 110

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Wie z. B. Inv.-Nr. 67/Kat.-Nr. 74, Inv.-Nr. 326/Kat.-Nr. 144, Inv.-Nr. 359/Kat.-Nr. 101. Die Kunstwerke waren hauptsächlich im Gelben Saal des Kellergeschosses im Corps de Logis untergebracht. Siehe Anm. 105; siehe auch die handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 22.9.1943, „Schloß Zerbst. Im Erdgeschoß stehende Bilder“ betreffend (Archiv AGD). Verzeichnis „Bergungsort“ und „Bergungsgut“, „Stand: Juli 1944“, Typoskript (Archiv AGD). „Bericht über das im Erdgeschoß des rechten Flügels (= Ostflügel) untergebrachte Kunstgut“ vom 17.1.1945, die Dienstreise vom 16.1.1945 nach Schloss Zerbst betreffend (Archiv AGD). Die handschriftliche Auflistung von Leusch vom 22.9.1943, „Schloß Zerbst. Im Erdgeschoß stehende Bilder“ betreffend, verzeichnet hingegen weitere Gemälde, die zu diesem Zeitpunkt noch hier lagerten (Archiv AGD). Archiv AGD. Siehe Herrmann 2005, S.  230. Dirk Herrmann, dem profundesten Kenner des Schlosses Zerbst, danke ich sehr für seine Informationen. Ebd.; siehe Friedrich 2002, S.  520: „Das Luftfahrtministerium empfahl, die Dachböden mit einer achtzig Zentimeter dicken Sandschicht zu überziehen.“ Groehler 1990, S. 313: „Mit großem Nachdruck betrieb Göring seit dem 25. Mai 1943 die Errichtung sogenannter Brandwachen in historisch wertvollen Baudenkmälern.“ Bemerkenswerterweise wurde dies in Zerbst bereits seit 1942 praktiziert. Dies dürfte auf den Erlass vom 12.5.1942 (siehe Anm. 100) zurückzuführen sein, worin bereits Brandwachen gefordert wurden.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

geräte wesentlich ergänzt und viele Sandtüten auf die Zimmer verteilt. Der Sand sollte im Notfall zum Eindämmen von Bränden dienen. Des Weiteren erhielt der gesamte riesige Dachstuhl des Schlosses eine Imprägnierung mit einem Feuerschutzmittel.“115 Mit der Beaufsichtigung der Kunstwerke war der Leiter des Schlossmuseums, Gustav Hinze (1879–1972), betraut.

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Sicherstellungen in Dessau außerhalb des Palais Reina

4.1

Tresorraum der Landeshauptkasse im Landesbehördenhaus

Wie aus dem Schreiben Händlers vom 26. Juni 1942 außerdem hervorgeht, waren zu diesem Zeitpunkt noch weitere zahlreiche Grafiken in den brandschutzsicheren Tresor der Landeshauptkasse im Erdgeschoss des Westflügels des Landesbehördenhauses in der Friedrichstraße116, ganz in der Nähe zum Palais Reina in westlicher Richtung gelegen (Abb. 8, 9), zusätzlich zu den beiden Kisten Nr. 73 und 74 mit kleinformatigen Gemälden und einigen Grafiken sowie einzelnen, wohl unverpackten Gemälden117 gebracht worden. Auch sollten noch „div. [diverse] kleine Gemälde aus Mag. [Magazin] 4 d. Galerie […] hinzukom[m] en“.118 Demzufolge wurde schon seit Kriegsbeginn dieser Tresorraum der Landeshauptkasse zur Sicherstellung genutzt. Eingelagert waren hier außerdem u. a. das „Bildarchiv“ der Gemäldegalerie sowie Dokumentationsmaterial von denkmalgeschützten Bauwerken des Anhaltischen Landeskonservators. Die Kisten Nr. 73 und 74 wurden dann am 21. Dezember 1943 mit weiteren 31 Kisten mit Kunstwerken in dem Salzbergwerkschacht nach Solvayhall bei Bernburg sichergestellt. Bis auf ein Gemälde119 aus der Kiste Nr. 73 sind die übrigen 97 Gemälde dieser beiden Kisten komplett erhalten. Die Anzahl der Gemälde hatte sich inzwischen erhöht, da den Auslagerungslisten nach bei dem Transport nach Solvayhall weitere Gemälde in diesen beiden Kisten verpackt wurden.

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Siehe Herrmann 2005, S. 230. Es handelt sich um das Landesbehördenhaus I in der Friedrichstraße 27. Zur Lage der Anhaltischen Landeshauptkasse siehe Adreßbuch Dessau 1938, S. 10. Umbaumaßnahmen der Tresoranlagen der Landeshauptkasse im Erdgeschoss und Kellergeschoss (u. a. die Sicherung der Umfassungswände, des Fußbodens und der Raumdecke, Einbau eines „Panzerkastens“ im Tresorraum im Erdgeschoss, Einbau einer brandschutzsicheren Tresortür, Sicherung der Türmauer, Einbau von Metallregalen im Tresorraum im Kellergeschoss, siehe LASA, DE, Z 143, I Nr. 1 a Bd. VII, fol. o. Nr.) erfolgten 1907/08 und 1937/38 (u. a. Erweiterungs- und Renovierungsmaßnahmen der Räumlichkeiten im Erdgeschoss, siehe LASA, DE, Z 111, Nr. 612, fol. 75–77, 79, 80). Laut der handschriftlichen Auflistung von Ernst Leusch zunächst insgesamt 85 Positionen; Archiv AGD (o. D.). Siehe die handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch (Archiv AGD). Mit „Mag. 4“ (Magazin 4) ist ein Luftschutzraum im Erdgeschoss des Palais Reina bezeichnet. Dabei handelt es sich um das kleinformatige Gemälde Amalienstiftung Nr. 83/Kat.-Nr. 49, das bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nachweisbar nicht restituiert wurde.

Sicherstellungen in Dessau außerhalb des Palais Reina

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Abb. 8  Dessau, Landesbehördenhaus (1920er Jahre)

Abb. 9  Dessau, Landesbehördenhaus, Grundriss mit Markierung des Tresors im Erdgeschoss (1920/30er Jahre)

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Anderenorts wie in Berlin wurde ebenfalls zunächst eine Sicherstellung „außer Haus“, aber weitgehend in der Stadt selbst, u. a. „in Tresorräume[n] und gesicherte[n] Tiefgeschosse[n]“ vorgenommen, in der Annahme, dass diese Räumlichkeiten ausreichend Schutz bei Bombardierungen bieten würden.120

4.2

Luftschutzbunker in Dessau-Süd

Dessau als eines der wichtigsten Zentren der Rüstungsindustrie gehörte zu den Luftschutzorten I. Ordnung121 und fand demzufolge besondere Berücksichtigung in dem von Hitler am 10. Oktober 1940 erlassenen sog. „Führer-Sofortprogramm“ zum deutschlandweiten Luftschutzraumbau.122 Im Rahmen dieses zentralen Bunkerbauprogrammes waren hier 1940 zunächst acht, etwa zwei Jahre später zwölf Bunkerbauten (elf Hochbunker und ein Tiefbunker) geplant, von denen bis zum 31. August 1943 acht Bunker realisiert waren.123 Der Luftschutzbunker („Garagenbunker Dessau-Süd“) in der Peterholzstraße war für die Sicherstellung von Kunst- und Archivgut der Gemäldegalerie mitvorgesehen, allerdings von Anfang an nicht für einen größeren Teil von Kunstwerken (Gemälden). Bei der Angabe „Garagenbunker Dessau-Süd Peterholzstraße“ zum ersten Auslagerungsort der Kisten Nr. 55 und 56 in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth ist davon auszugehen, dass es sich hierbei um den Hochbunker in der Mittelbreite in unmittelbarer Nähe zur Peterholzstraße handelte (Abb. 10).

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In Berlin seit Ende 1940, siehe Unverzagt 1989, S. 319; zur weiteren Sicherstellung in der Stadt siehe ebd., S. 320, 321; Grabowski 2007, S. 115–117 (S. 116: ab 1940/41 „[…] Verbringung ausgewählter Bestände in Bunker außerhalb der Museumsgebäude […] separate Räumlichkeiten in den Tiefkellern der Reichsbank und der Neuen Münze sowie Tresore der Preußischen Seehandlung angemietet.“). In Magdeburg z. B. wurde ein Tresorkellerraum der Reichsbankhauptstelle ab dem 3.10.1939 zur Einlagerung, vor allem von Beständen des Museums für Naturkunde und Vorgeschichte, genutzt (siehe Elsner 1995, S. 32, mit Anm. 40). Siehe Hampe 1963, S. 291; Groehler 1993, S. 48, 58, Anm. 87 (Archivhinweis: BA Koblenz, R 36/2736); Klinge 2006/2016, S. 146; siehe auch „Tagesluftangriff auf den LS.-Ort [Luftschutzort] erster [I.] Ordnung Dessau am 28. Mai“ (1944) und „Schlussbericht über den Tages-Luftangriff auf den LS.-Ort I. Ordnung Dessau am Dienstag, dem 30. Mai 1944“ (Akte A 1.6-156, o. fortlfd. Foliaangaben/Stadtarchiv Dessau-Roßlau). Zum Luftschutzraumbau während des Krieges siehe Hampe 1963, S. 272–274; Groehler 1993, S. 48, 49, 54, 55; Klinge 2006/2016, S.  138, 145–149; siehe auch Anm.  73 in diesem Verlust–Katalog; zum „Führer-Sofortprogramm“ siehe auch Hampe 1963, S. 291–297. Bereits am 1.6.1937 war durch den Reichsminister der Luftfahrt ein Runderlass zum „Schutzraumbau ohne Stahl“ erlassen worden (siehe Neuhaus 2019, S. 17, 38, Anm. 23). Siehe Groehler 1993, S. 49; Kreißler 2004, S. 10–13; siehe auch Frank Kreißler, Das Unternehmen Maifisch: Luftangriffe auf Dessau, in: Ausst.-Kat. Dessau 2014, S. 226–237, Abb. S. 238–241, hier bes. S. 224 (Karte zum Luftschutz in Dessau 1934–1945), 227, 228, S. 237, Anm. 5–11 (auch zum Luftschutz und seiner Organisation); Ellmer 1998, S. 88–90. – Hochbunker befanden sich z. B. im Zentrum: in westlicher Richtung an der Kavalierstraße, in der Mauerstraße, Muldstraße/Flössergasse, in Dessau-Nord: Wolfframsdorffstraße/Breite Straße, Schlachthofstraße, in Richtung Dessau-Süd: Heidestraße, in Dessau-Süd: Mittelbreite. Nach Kriegsende begann im Oktober 1947 die Sprengung der Großbunker im Stadtgebiet. Ich danke Sven Hertel, Stadtarchiv DessauRoßlau, für den Hinweis, dass der Hochbunker Mittelbreite mit dem Garagenbunker Dessau-Süd sehr wahrscheinlich identisch ist.

Sicherstellungen in Dessau außerhalb des Palais Reina

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Abb. 10  Hochbunker in Dessau-Süd, Mittelbreite (Frühjahr 1944)

Dokumentiert ist die Einlagerung im Bunkerraum am 26. Mai 1943 von wertvollen Grafiken, die sich zu einem Teil in insgesamt 13 Kästen befanden, zu einem weiteren Teil „lose eingeschlagen“ sowie in Mappen bzw. Paketen verpackt waren.124 Zugleich war hier die Kiste Nr. 55, die „15 Mappen Photomaterial des A.L.K. [Anhaltischen Landeskonservators] sowie die Pakete No. 18 u. 19 mit Zeichnungen Eduard Zanders aus Abessinien“ enthielt, eingestellt worden (Abb.  11).125 Diese Kiste ist später allerdings in das Schloss Zerbst gebracht worden, wo sie bis Kriegsende verblieb und mit der Zerstörung des Schlosses entweder komplett vernichtet oder auch gestohlen wurde. Die Zeichnungen von Eduard Zander (1813–1868) sind bis heute verschollen. Das auch bis heute fehlende Paket Nr.  17 mit Zander-Zeichnungen hingegen war vermutlich im Garagenbunker in

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Siehe die ersten Auslagerungsakten von Ernst Leusch in der Mappe „ANHALTISCHE GEMÄLDEGALERIE/ Ausweichstellen/nebst Listen des gesicherten Kunstgutes“ (Schriftstücke handschriftlich, Archiv AGD). Hier ist auch der Vermerk von Ernst Leusch enthalten, dass mit der Aufsicht des Bunkers der Polizeileutnant (Polizeimeister) Gustav Hübenthal betraut war, der auch den Schlüssel zum Bunkerraum verwahrte. „Wir haben den Schlüssel nicht inhänden und müssen ihn jeweils dort anfordern.“ (Ernst Leusch) Als Bunkerverwalter wird Polizeimeister Wilhelm Steuer („Meister Steuer“, Stadtverwaltung Dessau) benannt. Siehe die Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth und die Auslagerungsakten siehe Anm. 124 (Archiv AGD). Die Kiste Nr. 56 enthielt Delfter Fayencen.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Dessau-Süd geblieben.126 Ebenso war die Kiste Nr. 56, die wahrscheinlich aus dem Schloss Oranienbaum stammende Delfter Fayencen beinhaltete, erst in diesem Bunker ausgelagert worden; sie kam dann ebenfalls in das Schloss Zerbst. Es ist davon auszugehen, dass dies noch in der zweiten Jahreshälfte 1943 oder Anfang 1944 erfolgte. 127 Zudem setzte 1943 das Bestreben ein, Kunstwerke und Aktenmaterial möglichst nicht mehr in der Stadt zu belassen.

Abb. 11  Die erhalten gebliebene Zander-Mappe mit Golddruck-Aufschrift. Die Zeichnungen sind verschollen.

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Erhalten geblieben sind lediglich der Umschlag einer Mappe mit der Golddruck-Aufschrift „Zander’sche Zeichnungen aus ABYSSINIEN.“ (anthrazitfarbener Karton, Rücken und Ecken mit hellbraunem Leder, 41,2 x 32,0 cm, aufgeschlagen 64,2 cm), das handschriftliche Manuskript „Bericht über den gegenwärtigen Zustand der Agricultur Abyssiniens.“, mit Illustrationen, dat. 1859 (Feder in Schwarz, 25,5 x 19,6 cm, Inv.-Nr. des Anhaltischen Landeskonservators: 1084 A.L.K.) sowie ein Skizzenbuch mit leeren Seiten (Umschlag aus mit grünem Papier eingeschlagenem Karton, mit ledernem Rücken mit Golddruck-Dekoration (Arabesken) sowie Ecken aus Leder, mit Graphit bez. links oben auf der Innenseite des Umschlages: „Eduard Zander. im Königreich Tygre, in Abyssinien. 1847 – bis“, 26,5 x 20,5 cm, aufgeschlagen 40,3 cm, Inv.-Nr. 448), in dem ein beschriftetes und 1857 datiertes Blatt mit einem einzelnen Haar Zanders eingeheftet ist (Graphit, Feder in Braun, 11,4 x 18,4 cm), AGD/ Grafische Sammlung; siehe auch McEwan 2018, S. 21, 86, 87, Kat. B. 90–93, S. 97–197 (Manuskript), S. 21, 85, Kat.-Nr. 87 (Blatt mit Haar); zur Ausstellung „Anhalt und Abessinien. Zeichnungen von Eduard Zander“, 5.7.– 16.9.1936, im Palais Reina und zum Verlust der Zeichnungen der AGD siehe S. 3 (Frank Kreißler). Auf einer Auflistung des im Garagenbunker in Dessau-Süd befindlichen Kulturgutes vom 14.3.1944 sind die entsprechenden Posten durchgestrichen, einiges verblieb im Bunker in Dessau-Süd. Dass er weiter genutzt wurde, allerdings nicht für wertvolles Kulturgut, zeigt auch eine Auflistung vom 2.9.1943, die Zugänge vermerkt, u. a. 28 „Kartothekkästen“ der Gemäldegalerie (Archiv AGD, siehe Anm. 124). Auch die Anhaltische Landesbücherei Dessau, die sich bis zu ihrer Zerstörung am 7.3.1945 in der Kaiserstraße 25 (mit Nr. 24 ehemals Palais Eduard, heute Fritz-Hesse-Straße) befand, nutzte den Luftschutzbunker in Dessau-Süd seit Januar 1943 für die Auslagerung einiger Bücher und Schriftstücke (u. a. für einen Teil des Nachlasses des Komponisten Friedrich Schneider [1786–1853] und für Autografen), die jedoch noch am 6.12.1943 wieder zurückgeholt wurden und dann u. a. im Forsthaus Serno, Forsthaus Nedlitz und Pfarrhaus Grimme (Kreis Zerbst) sichergestellt wurden (siehe die Auslagerungsakten „Ausgelagerte Bestände“ der Anhaltischen Landesbücherei Dessau, o. F.). Dieser Luftschutzbunker in der Mittelbreite/Peterholzstraße existiert heute nicht mehr. Er wurde wie die anderen Bunker nach Kriegsende gesprengt (siehe auch Anm. 123).

Sicherstellungen in Dessau außerhalb des Palais Reina

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5

Ein nicht realisierter Vorschlag zum Schutz von Kulturgut in Anhalt

Bei der bereits erwähnten Inspektion der ausgelagerten Kunstwerke am 24. Juni 1942, wobei auch u. a. das Schloss Oranienbaum, Schloss Wörlitz sowie das Gotische Haus in Wörlitz aufgesucht wurden, war der Landrat Emil Evers (1897–1945)128 mitanwesend, der den Vorschlag äußerte, einen festen, schweren Bau zu errichten, der einer größeren Zahl von Kunstschätzen, die an ihrem Verwahrungsorte doch gefährdet sein könnten, Unterkunft bieten würde. […] Er will die Errichtung eines festen Baues […] in Klein-Zerbst vorschlagen, wo er auch die nötige Bewachung besorgen könne. Diese Pläne werden aber […] erst noch sorgfältig überprüft werden müssen. Auch wird sich eine Art Bunker in absehbarer Zeit nicht errichten lassen.129

Dieses vom Kriegsverlauf unbeeindruckt erscheinende Vorhaben findet sich nur hier dokumentiert. Es bezeugt jedoch ein zielgerichtetes Streben nach Sicherungsmaßnahmen ganz im Sinne der zentralen Anordnungen, denen sich Evers als ein Stadtvertreter in oberster Position besonders verpflichtet sah. Zugleich ist dieser Vorschlag im Zusammenhang mit Plänen zu sehen, deutschlandweit separate Bunkerbauten für das wertvollste Kulturgut zu errichten. Eine Realisierung kam jedoch nicht zustande, hauptsächlich auf Grund der Kontingentierung von Baumaterial und Arbeitspersonal angesichts des Kriegsverlaufes.130 Der Reichskonservator (Staatskonservator) Dr. Robert Hiecke (1876–1952), seit 1934 Ministerialdirigent im Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, informierte am 3. September 1942 die Landeskonservatoren und Denkmalpfleger darüber, dass dieses Vorhaben nicht weiter verfolgt wird: „Die Projekte zur Errichtung neuer Bunker für den Kunstschutz (z. B. für Dresden, Köln, Worms) […] mußten von Gebietsbeauftragten für die Regelung der Bauwirtschaft abgelehnt werden.“131 Alternativ war zwar zuvor im Juni 1942 auf der Arbeitstagung in der Reichsanstalt für Luftschutz in Berlin-Kreuzberg132 u. a. auch eine unterirdische Einlagerung erwogen worden, doch konnte sie sich erst mit einiger Verzögerung als verbindliche Vorgabe zur Sicherstellung durchsetzen.

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Seit 1932 Mitglied der NSDAP, vom 9. bis 25.3.1933 kommissarischer Oberbürgermeister der Stadt Dessau, seit 1.4.1933 Landrat des neugegründeten Kreises Dessau-Köthen (siehe Ziegler 1995, S. 38). Siehe das Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD). Im Gegensatz zu den Bunkerbauten und den entsprechenden Bauprogrammen für den zivilen Luftschutz, siehe z. B. Hampe 1963, S. 516, 518, 525, 526 (zur Kontingentierung von Baumaterial, Treibstoff u. a.); Groehler 1990, S. 238– 253; Müller 2004, S. 133–140. Allerdings hatten im späteren Verlauf die Kriegswirtschaft und der militärische Luftschutz Vorrang und die Realisierung von Baumaßnahmen zum zivilen Luftschutz wurde generell reduziert. Zitiert nach Groehler 1990, S.  308, mit Anm.  269. Auch für die Dresdener Sammlungen war ein separater Bunkerbau bzw. die Errichtung „eines bombensicheren Depots“ bereits 1939 angedacht, was dann nicht zur Ausführung kam (siehe Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 62, 63, Anm. 5, 6 [Roland Enke]). Siehe die Ausführungen zu dieser Arbeitstagung, mit Anm. 234.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

6

Die Fortsetzung der Luftschutzmaßnahmen

6.1

Weitere Luftschutzmaßnahmen am Palais Reina

Zusätzlich zu der Sicherstellung einzelner Bestände vor Ort und der Auslagerung von Kunstwerken außerhalb umfassten weitere Maßnahmen dann erst während des Krieges einen forcierten Brandschutz133 am Galeriegebäude, der für das Palais Reina ab 1941 aktenkundig ist. Dazu gehörte u. a. die Imprägnierung des Dachstuhles mit Feuerschutzmittel zur Verzögerung eines Brandausbruches, was mit der „5. Änderungsverordnung zum Luftschutzrecht vom 18.4.1941“ (RGBl, I, S. 212) verpflichtend wurde.134 Die Ausführung erfolgte nach dem sich hinziehenden Genehmigungsverfahren allerdings erst 1943 durch die Leipziger Fachfirma Albert H. Winkel.135 Verwendet wurde das Einheitsfeuerschutzmittel FM I.136 Vermutlich war auch der Erlass des Reichsarbeitsministers Franz Seldte (1882–1947) vom 8. Oktober 1942 für die Realisierung mitausschlaggebend, der für kulturhistorisch bedeutende Bauten eine Behandlung mit Feuerschutzmittel einforderte.137 Da es bereits eine Vielzahl von Feuerschutzmitteln gab, wurden zudem mit einem Erlass des Reichsarbeitsministers vom 10.9.1941 zunächst die beiden Einheitsfeuerschutzmittel FM I und FM II vorgeschrieben, die später noch um die Gruppe FM III ergänzt wurden.138 Es war üblich, vor Ort eine sogenannte Dachkarte zu hinterlegen, die über den vorgenommenen Feuerschutzmittelanstrich und die ausführende Firma informierte. Die Effektivität der Dachstuhlimprägnierungen wurde seitens der Landeskonservatoren und Museumsfachleute angezweifelt, dem der Reichskonservator Hiecke entgegen seiner fachlichen Erfahrung allerdings widersprach.139 Außerdem war an-

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Maßnahmen zum vorbeugenden Brandschutz wurden in zahlreichen Städten angeordnet, vor allem dort, wo durch Rüstungsindustrie eine besondere Gefährdung bestand. Zum Brandschutz siehe z. B. Hampe 1963, S. 362–397; zum Brandschutz in Museen siehe z. B. Fries/Lincke 1979, S. 295 ff. (Nürnberg); Friedrich 2002, S. 520: „Nach Experimenten der Bayerischen Schlösserverwaltung wurden die Dachböden imprägniert gegen Flugfeuer und vereinzelte Einschläge. Im Mai 1943 […] begannen Göring und Himmler die Immunisierung der Altstädte mit Weißkalk und Salzlösung. […] Dies zersetzte die behandelten Holzteile, machte sie aber keineswegs feuerfest. Im Herbst kam eine Liste der zu hütenden Gebäude heraus, allein die Wächter standen den Bränden ratlos gegenüber.“ Anordnung des Anstriches mit Weißkalk und Salzlösung durch Göring und Himmler vom 13.5.1943; siehe Groehler 1990, S. 312, Anm. 295. Siehe Dietrich Janßen, Flammschutz Albert – verzögert Brandschäden. Flammschutzanstriche der Dachstühle in Gebäuden als vorbeugende Brandschutzmaßnahme, S. 1 (per E-Mail vom 8.11.2016, Stand 2003/2014 und 17.8.2017, Stand 2017); siehe auch Hampe 1963, S.  382–384; Seiderer 2004/05, S.  36, 37, Anm.  27; Klinge 2006/2016, S. 159. Wie bereits erwähnt, wurde auch der Dachstuhl des Schlosses Zerbst 1942/43 mit Feuerschutzmittel imprägniert (siehe Herrmann 2005, S. 230; siehe Anm. 115 in diesem Verlust–Katalog). Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 164, 165, 170–172. Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 164. Siehe Dietrich Janßen, a. a. O., S. 1 (Stand 2017); siehe Anm. 133, 134 in diesem Verlust–Katalog. IV c 11 Nr. 9540/472/41, siehe Flohr 2006, S. 7; siehe auch Dietrich Janßen, a. a. O., S. 1, Anm. 2; siehe Anm. 133, 134. Am 11.12.1943, siehe Groehler 1990, S. 313, mit Anm. 297.

Die Fortsetzung der Luftschutzmaßnahmen

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geordnet, dass die Dachböden frei von gelagerten Gegenständen zu sein hatten.140 Auch sollten Holzeinbauten, wenn möglich, entfernt werden.141 Diese Maßnahmen von letztendlich nur minimaler Wirkung erscheinen geradezu irrelevant und aussichtslos angesichts des Ausmaßes von Zerstörungen durch Luftangriffe, wie sie auch damals durchaus bekannt waren. Die Anweisungen muteten zwar pragmatisch an, doch hatten sie vielmehr einen propagandistischen Hintergrund, um den Eindruck von präsentem Schutz und Wehrhaftigkeit zu vermitteln. Dr. Händler mahnte im Juni 1942 in dem Schreiben an die Präsidialabteilung an, dass aus brandschutztechnischen Gründen im Palais Reina der Einbau „einer Wasserleitung nach dem oberen Geschosse der Galerie“ dringlich erforderlich wäre, ebenso das Errichten einer „Abschlußwand von der Treppe gegen den [Dach-]Boden, für die bereits die feuersichere Tür beschafft ist.“142 Planungen zum Errichten eines Brandmauer- bzw. brandschutzsicheren Abschlusses des Treppenhauses sind für das Jahr 1942 belegt. Die Arbeiten wurden von der Dessauer Baufirma Wilhelm Berger143 vermutlich im September/Anfang Oktober 1942 erledigt.144 Die gesetzlichen Bestimmungen zum Luft- und Brandschutz enthielten auch Anordnungen zu Treppenaufgängen, wobei der „Verordnung zur Hebung der baulichen Feuersicherheit“ vom 20. August 1943 zur „Verminderung der Brand- und Einsturzgefahr“ eine zentrale Bedeutung zukommt.145 Erst für Januar 1943 ist die „Anlage einer Wasserleitung für Luftschutzzwecke in der Gemäldegalerie“ aktenkundig, die von dem Dessauer Klempnermeister Harry Fischer ausgeführt worden ist.146 Den gesetzlichen Bestimmungen zum Luftschutz öffentlicher Gebäude folgte zwar in der Regel relativ schnell eine Planungsphase, doch die tatsächliche Umsetzung der angeordneten Maßnahmen geschah oftmals zu einem deutlich späteren Zeitpunkt. Von behördlicher Seite wurde darauf wiederholt mit Nachfragen oder ergänzenden Erlassen anmahnend reagiert und nachdrücklich auf die Notwendigkeit des Luftschutzes hingewiesen, ungeachtet der 140

3. DVO vom 4.5.1937 (RGBl, I, S. 566, Anhang Nr. 4), siehe Dietrich Janßen, a. a. O., S. 1, Anm. 3 und 4; siehe Anm. 133, 134; zur Entrümpelung von Dachböden siehe auch Hampe 1963, S. 384, 385; zum Brandschutz von Dächern und Dachgeschossen siehe auch ebd., S. 393. 141 Siehe Kaiser 2004/05, S. 26. 142 Siehe das genannte Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD) und LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 161 (zum Stand der Arbeiten im April 1942). 143 Siehe Brückner/Stadtarchiv Dessau 1981, H. 10, S. 907 (Maurermeister Wilhelm Berger, im Jahr 1905 in der Steinstraße 20). Das Baugeschäft Berger existierte später in der Heidestraße 84, wo Berger zugleich als Hauseigentümer ausgewiesen ist (siehe Einwohnerbuch Dessau 1940/2007, S. 97). 144 Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 158–163. 145 Reichsgesetzblatt 1943, Teil I, S. 498; siehe Anm. 45, © Dietrich Janßen, 26721 Emden, E-Mail: bunkeremden@ aol.com (Stand: 17.8.2017). Mit dem „Gesetz über das Feuerlöschwesen“ („Reichsfeuerlöschgesetz“) vom 23.11.1938 war der Brandschutz generell dem staatlichen Luftschutz unterstellt worden (siehe z. B. Klinge 2006/2016, S. 94). Zu Maßnahmen des Brandschutzes siehe auch ebd., S. 158, 159. Zu Brandschutzmauern und Brandschutztüren siehe auch Hampe 1963, S. 385–387. 146 Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 158, 166, 167, 181. Klempnermeister Harry Fischer war mit seinen Geschäftsräumen seit 1919 in der Marktstraße 7 ansässig, siehe Brückner/Stadtarchiv Dessau 1980, H. 8, S. 700; Einwohnerbuch Dessau 1940/2007, S. 141.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

realen Kriegssituation.147 Dass selbst eingeforderte Baumaßnahmen zum zivilen Luftschutz mehr oder weniger zeitlich verzögert realisiert wurden, war zunehmend dem Umstand geschuldet, dass Baumaterialien vorrangig für die Rüstungsindustrie und Bauvorhaben im Zuge der unmittelbaren Kriegsführung zur Verfügung zu stehen hatten.148 Von besonderer Wichtigkeit wurde der „Luftschutzbereitschaftsdienst“ angesehen, dessen personelle Absicherung sich im Verlauf des Krieges, u. a. durch Einberufungen zur Wehrmacht, als zunehmend problematisch erwies. Das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung ordnete am 13. November 1941 eine Überprüfung dieser Dienstbereitschaft „zur Verhütung wesentlicher Schäden bei Fliegerangriffen“ und eine „zahlenmässige Verstärkung“ an, wobei der besondere Aufwand „bei Museen und besonders bei Schlössern“ zu beachten sei. Unterstützung sei bei den „örtlichen Luftschutzleitern“ einzufordern. Über die Präsidialabteilung der Landesregierung Anhalt (Dr. Richter) wurde diese Anweisung in einer Abschrift vom 22. November (Eingangsstempel vom 24. November) sowohl an den Anhaltischen Landeskonservator als auch die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (Dr. Händler) weitergeleitet.149 Inwieweit diese Anordnung für die Gemäldegalerie relevant war, ist nicht überliefert.

6.2

Die Luftschutzmaßnahmen im Jahr 1942 und ihr Stand im Frühjahr/ Sommer 1942

Der Galeriedirektor Dr. Händler richtete am 11. Mai 1942 an Oberbaurat Leiste ein Schreiben, in dem er dringend einforderte, „alle bisher zur Sicherung von Kunstschätzen getroffenen Maßnahmen eingehend zu überprüfen“ und „die unten aufgeführten Unterbringungsorte auf ihre weitere Verwendbarkeit [zu] überprüfen und ev. erforderliche Änderungen und Verbesserungen [zu] erörtern […]“.150 Aufgeführt werden: 1) die Luftschutzmagazine im Erdgeschoß der Anhaltischen Gemäldegalerie 2) der Tresor der Anhaltischen Landeshauptkasse 3) der Luftschutzkeller der Anhaltischen Gemäldegalerie im Zerbster Schlosse 4) die Wörlitzer Aufbewahrungsorte.151

Es kann davon ausgegangen werden, dass sich Dr. Händler auf Grund der zunehmenden Luftangriffe, insbesondere der massiven Zerstörung Lübecks am 29. März 1942, veranlasst

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Siehe Anweisungen zur Sicherung von Kunst- und Kulturgut (Stand 2003), © Dietrich Janßen, 26721 Emden, E-Mail: [email protected]. 148 Siehe Fries/Lincke 1979, S. 297, 298; Kaiser 2004/05, S. 24; Unverzagt 1989, S. 323, 325, 330 (u. a. zur Materialbeschaffung mit Unterstützung von Behörden). 149 Abschrift im Archiv AGD. 150 Archiv AGD. 151 Ebd.

Die Fortsetzung der Luftschutzmaßnahmen

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sah, die bisherigen Luftschutzmaßnahmen zu überdenken. Auch in anderen Städten wurde so verfahren. Oberbaurat Leiste leitete Händlers Schreiben am 14. Mai152 an den Baurat Brüdern weiter, nicht ohne hervorzuheben: „Soweit bei den örtlichen Überprüfungen sich weitere Maßnahmen zur Sicherung der Kunstschätze dringend notwendig erweisen sollten, bitte ich um entsprechenden Bericht an die zuständige Abteilung des Reichsstatthalters in Braunschweig und Anhalt.“153 Von Baurat Brüdern traf laut Eingangsstempel erst am 18. Juni eine an Dr. Händler gerichtete Antwort zum Stand der Maßnahmen ein.154 Darin stellte er die Erledigung der noch ausstehenden Maßnahmen in Aussicht, jedoch blieb auf Grund der kriegswirtschaftlichen Lage, fehlender Handwerker und mangelnden Baumaterials der genaue Zeitpunkt offen. Das betraf den Einbau der Brandschutztüren im Erdgeschoss155, der Wasserleitung in das Obergeschoss156 sowie das Errichten der Brandmauer am Ende der Treppe zum Dachgeschoss.157 Noch am 12. Mai 1942 gab Dr. Händler an die MitarbeiterInnen der Gemäldegalerie Anweisungen zu Luftschutzmaßnahmen, die eine weitere Sicherung von Kunstwerken im Tresorraum der Landeshauptkasse sowie in der Anhalt-Dessauischen Landesbank (Kavalierstraße 8) und Städtischen Kreissparkasse (Poststraße 4 a-6) umfassten.158 Ebenso sollten die Fotobestände, u. a. des Anhaltischen Landeskonservators und der Gemäldegalerie, nicht mehr im Palais Reina verbleiben, sondern mit den übrigen im Tresorraum der Landeshauptkasse sichergestellt werden. Inwieweit die Anhalt-Dessauische Landesbank und die Städtische Kreissparkasse tatsächlich genutzt wurden, ist nicht näher bekannt. In den Auslagerungslisten finden sich keine entsprechenden Angaben. „Die Maßnahmen sind sofort in Angriff zu nehmen. Ich erwarte, daß alle zur Verfügung stehenden Kräfte der Galerie sich an diesen wichtigen Sicherungsarbeiten in gleicher Kameradschaftlichkeit wie seinerzeit beim Abtransport der Gemälde bei Kriegsausbruch beteiligen.“159 Damit liegt zugleich das einzige erhaltene Dokument einer Dienstanweisung Dr. Händlers an die Kollegen und Kolleginnen der Gemäldegalerie während der Kriegsjahre vor. Bei der Durchführung aller Maßnahmen wurde eine uneingeschränkte, außergewöhnliche Einsatzbereitschaft erwartet. Bis weit in das Jahr 1942 hinein wurde eine Bergung des Kulturgutes außerhalb des Palais Reina und vor allem in „bombensicheren“ Räumlichkeiten angestrebt. Eine komplette Beräumung des Kunstbestandes im Palais Reina fand jedoch nicht statt. Es verblieben

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Laut einem handschriftlichen Vermerk war das Schreiben am 13.5.1942 bei Leiste eingegangen. Ebd. (siehe Anm. 150). Archiv AGD. Der Einbau der Brandschutztüren im Erdgeschoss war dann im Juni 1942 erfolgt (siehe das erwähnte Schreiben Händlers vom 26.6.1942; Archiv AGD). 156 Die Wasserleitung für Luftschutzzwecke wurde erst im Januar 1943 eingebaut, siehe Anm. 146. 157 Die Brandmauer war im September/Anfang Oktober 1942 fertiggestellt, siehe Anm. 144. 158 Archiv AGD. Beide Gebäude lagen in der Nähe des Palais Reina: Die Anhalt-Dessauische Landesbank in der Kavalierstraße 8 war das übernächste Gebäude Richtung Süden, die Städtische Kreissparkasse in der Poststraße 4a–6 etwa 100 m in nordöstlicher Richtung entfernt. 159 Ebd.

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Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

hauptsächlich Werke der Deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts und des frühen 20. Jahrhunderts im Gebäude, was sich auch in den nachfolgenden Kriegsjahren nicht ändern sollte.160 Den „Liste[n] I und II“ des Schreibens des Anhaltischen Landeskonservators Dr. Händler an den Stadtbaurat Dr. Lübke161, zugleich „Beauftragter des Luftschutzes für Kunstwerke“, vom 9. Juli 1942162 ist der Stand der Sicherungsmaßnahmen bis zu diesem Zeitpunkt zu entnehmen: 1. Die Gemälde von größtem Wert entsprechend der Liste I waren in den Kisten Nr. 1 (I) bis 13 (XIII) seit dem 2. September 1939 im Keller des Schlosses Zerbst und im Tresor der Landeshauptkasse im Landesbehördenhaus in Dessau ausgelagert und angeblich „ausreichend gesichert“. 2. Die restlichen „belangvollen“ Kunstwerke der Gemäldegalerie sowie das Bildarchiv befanden sich „in den Luftschutzmagazinen der Anhaltischen Gemäldegalerie“ im Palais Reina. Auch wenn diese beiden Luftschutzräume im Erdgeschoss des Palais Reina zur Sicherstellung von weniger wertvollem Kulturgut dienten und die Einlagerung dort Veränderungen unterlag, kam ihnen eine wichtige Funktion im Rahmen der gesamten Bergungsmaßnahmen zu. Darauf weist zudem der bis spätestens Juni 1942 vorgenommene Einbau von Brandschutztüren, der trotz der erschwerten Lage nicht aufgegeben wurde.163 Es liegt nahe,

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Siehe auch die Ausführungen zu den im Palais Reina verbliebenen Werken. Stadtbaurat Dr. Johannes (Hans) Lübke (1905–?), 1939 Nachfolger des Stadtbaurates Friedrich Wilhelm Schmetzer (1876–1956). Schmetzer schied 1939 aus dem Amt auf Grund von Unstimmigkeiten mit den nationalsozialistischen Auffassungen von Vertretern der Stadt Dessau und des Freistaates Anhalt, denen er sich nicht anschloss (siehe Ulbrich 2013, S. 163). Mit Unterstützung von Jordan und Sander plante Lübke einen umfassenden, die Stadtstruktur einschneidend verändernden Ausbau der Gauhauptstadt Dessau nach dem „Endsieg“ (siehe u. a. Wegener 1992, S. 67– 69; Wegener 1993, S. 86). Stadtbaurat Lübke ist keineswegs identisch mit Dr. Heinrich Lübke (1894–1972), dem späteren Bundespräsidenten der BRD (1959–1969), wie Elsner behauptet (siehe Elsner 1995, S. 33, mit Anm. 45). 162 Archiv AGD (die Kisten wurden in diesen Listen entgegen der Nummerierung in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth mit I bis XIII nummeriert); zur Nutzung des Tresorraumes im Landesbehördenhaus in Dessau siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen. Auf die Sicherstellung von Grafiken wird in diesem Verlust-Katalog, der sich auf die Gemälde konzentriert, angesichts der Komplexität nicht näher eingegangen. Das Schicksal des wertvollen Grafikbestandes rechtfertigt eine gesonderte Darlegung. Erwähnung soll finden, dass hierfür zusätzliche Auslagerungsorte genutzt wurden: in Schlesien (Namslau und Landeshut) und im Harz (Tresore der Ascherslebener Bank, ADCA-Filiale, Kreissparkasse in Ballenstedt, siehe auch Anm. 220). 163 Siehe das Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD). Wie den erhaltenen Akten zu entnehmen ist, wurden die beiden Luftschutzräume als „Magazin 4 und 5“ geführt (siehe Anm. 150 (Schreiben Händlers vom 11.5.1942), 155, 166). Im „Luftschutzmagazin 5“ (Vermerk auf der originalen Karteikarte) befand sich z. B. das 1941 angekaufte Gemälde „Vorfrühling“ des Düsseldorfer Malers Theo Champion (1887–1952), der sich an der Neuen Sachlichkeit sowie Deutschen Romantik orientierte und mit seiner idyllisch geprägten Motivwelt der nationalsozialistischen Kulturdoktrin entsprach. Dieses Bild gelangte gemeinsam mit weiteren Gemälden und Grafiken in der Kiste Nr. 81 am 16.4.1944 nach Solvayhall. Die Kiste befand sich dann unter den im April 1946 von Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfiszierten Kisten, das Gemälde kehrte mit dem 1958/59 restituierten Kulturgut zurück. Auch in Berlin z. B. wurden erst 1943 angesichts der Zunahme der Luftangriffe im Museum für Vor- und Frühgeschichte „feuersichere Trenntüren eingebaut“, siehe Unverzagt 1989, S. 318, 323.

Die Fortsetzung der Luftschutzmaßnahmen

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dass bei der Zerstörung des Palais Reina durch den Luftangriff am 28. Mai 1944 noch dort aufbewahrte Gemälde vernichtet oder beschädigt wurden, vereinzelt eventuell geborgen werden konnten oder gestohlen wurden.164 Das gilt ebenso für das unter Position 2 genannte Fotoarchiv (Bildarchiv) der Gemäldegalerie. Bei den „Pläne[n], Fotos, […] Dokumente[n] für künstlerisch wertvolle Bauten, Bildwerke[n], Gemälde[n] usw.“,165 die im Tresorraum der Landeshauptkasse sichergestellt waren, handelte es sich hingegen um Dokumentationsmaterial des Anhaltischen Landeskonservators von Kunstwerken des Landes Anhalt. Im Palais Reina bzw. im an der Friedrichstraße gelegenen Anbau existierten weitere Depoträume.166 Ihre genaue Lage ist nicht überliefert, sie ist auch nicht den erhaltenen Grundrissen zu entnehmen. Mit dem Vermerk „Magazin“ (= Depot) bezüglich des Aufbewahrungsortes auf einzelnen originalen Vorkriegskarteikarten ist eine Unterbringung im Gebäude der Gemäldegalerie in Dessau gemeint, wobei in einzelnen Fällen nicht eindeutig ist, ob es zugleich auch der letzte Aufbewahrungsort des Gemäldes war. Des Weiteren scheinen mehrere Gemälde dann in die Filialgalerie in das Schloss Oranienbaum gelangt zu sein. Der genaue Zeitpunkt, ob bereits seit 1927 oder später, teilweise während des Krieges, ist nicht überliefert. Bekannt sind nur die beiden Transporttermine am 26. März und 6. April 1940, an denen Gemälde nach ihrer Restaurierung durch Ernst Leusch vom Palais Reina in das Schloss Oranienbaum gebracht wurden.167 Möglicherweise sind dabei weitere Gemälde dorthin gelangt.

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Die Gemälde in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum

1927 wurde im Schloss Oranienbaum bei Dessau (Abb. 12), veranlasst durch das Anhaltische Staatsministerium, eine Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie mit weniger qualitätvollen Gemälden aus der Amalienstiftung und Joachim-Ernst-Stiftung eingerichtet. Hiermit bot sich eine Möglichkeit, dem von Beginn an bestehenden Platzmangel im Palais Reina zu begegnen und die Depotbestände zu entlasten. Bemerkenswert ist, dass bereits in den ersten Jahren des Bestehens der Gemäldegalerie an einen Erweiterungsbau gedacht wurde und dazu auch konkrete Vorstellungen existierten.

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Siehe Anm. 163 und auch die Ausführungen zu den im Palais Reina verbliebenen Werken. Hier verblieben nachweisbar z. B. Verlust-Kat.-Nr. 110 (dort verbrannt), 127, 129, 172 (dort verbrannt). Siehe das Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD). Die genaue Anzahl ist nicht bekannt. Inwieweit die Bezeichnungen Magazin 4 und 5, wie aus den entsprechenden Akten ersichtlich, dementsprechend auf eine Anzahl von etwa 4 bzw. 5 Magazinen schließen lassen, bleibt offen. Siehe Werkstatt-Tagebuch Nr. 1 („Tagebuch des Restaurators No 1.“), geführt von Ernst Leusch, unter Nr. 885– 890, 891–897 (Archiv AGD). Demnach war er zuvor am 11.5.1939 nach Oranienbaum gereist, um Gemälde zur Restaurierung nach Dessau zu holen.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

Abb. 12  Schloss Oranienbaum, Ansicht von Norden, Stadtseite (um 1940)

Diese hat Dr. Konrad Kaiser in seinem Artikel „Zehn Jahre Anhaltische Gemäldegalerie“ im Anhalter Anzeiger vom 17. September 1937, dem Gründungstag der Gemäldegalerie im Jahr 1927, in seiner Beschreibung des zum Palais Reina gehörenden und zur Westseite sich anschließenden Hofgeländes formuliert: Bei einem evtl. Museumserweiterungsbau – der ohne Frage einmal notwendig wird, eigentlich heute schon ist, da die Magazine übervoll an Gemälden sind, die es verdienten, ausgestellt zu werden  – wäre es um der Geschlossenheit des ganzen Palaisbaues willen zu begrüßen, wenn dieser alte Hof erhalten bliebe. Eine Erweiterung der Ausstellungsräume wäre allein schon nötig für die zahlreichen Plastiken, zumal von Gartenskulpturen, die heute z. T. noch unter freiem Himmel aufgestellt, teils in Schuppen verborgen sind. Diese Bildwerke könnten in einer zum Hofe offenen und um diesen herumlaufenden Halle sehr gut untergebracht werden. An diesem Umgang könnte sich dann der Neubau erheben.168

Hierbei handelte es sich um eine architektonisch beachtenswerte Lösung, die eine Vermittlung zwischen dem historischen Gebäude und dem Neubau anstrebte. Das Vorhaben eines Erweiterungsbaues geht auch aus einem Schreiben des Ministerialdirektors Müller vom 24. November 1936 an Dr. Händler hervor, in dem er bereits konzeptionelle Überlegungen zur Präsentation der Sammlungsbestände in den Ausstellungsräumen äußerte und Dr. Händler um eine Zusammenstellung der in Frage kommenden

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Siehe Anhalter Anzeiger, 17.9.1937, 2. Beilage zu Nr. 217, o. S. Da der Bestand an Skulpturen keinen Schwerpunkt auch der nachfolgenden Sammlungstätigkeit darstellte, war vermutlich eher eine Unterbringung bzw. Präsentation von Skulpturen im Sinne der Denkmalpflege anvisiert.

Die Gemälde in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum

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Kunstwerke bat.169 Zugleich informierte er den Galeriedirektor über eine Besprechung mit Oberbaurat Leiste und Oberstudienrat Schütze, dem Leiter der Anhaltischen Bauschule in Zerbst, die mit dem Entwurf zum Neubau beauftragt werden sollte.170 Genutzt wurden im Schloss Oranienbaum hauptsächlich Räume im Obergeschoss (zweiten Geschoss) des nördlichen Seitenflügels, aber auch weitere Räumlichkeiten im Corps de Logis und im südlichen Seitenflügel waren teilweise mit Bildern der Filialgalerie ausgestattet.171 Schon im Sommer 1927 waren umfangreiche Rekonstruktionsarbeiten am Schloss und Park Oranienbaum abgeschlossen worden, nachdem sowohl das Schloss als auch der Park im Dezember 1926 vom Staat Anhalt als Ergebnis der Auseinandersetzungen mit dem Herzoghaus Anhalt übernommen wurden. Seit dem 16. Juli 1927 waren dann das Schlossgebäude und die Parkanlage der Öffentlichkeit zugänglich.172 Es ist davon auszugehen, dass seitdem ebenfalls die Filialgalerie im Schloss Oranienbaum geöffnet hatte, damit noch vor der Eröffnung der Gemäldegalerie im Palais Reina.173 Dass Grote der Filialgalerie bereits mit Gründung der Gemäldegalerie durchaus eine wichtige Bedeutung zumaß und sie nicht als ein Provisorium betrachtete, dafür steht auch der Auftrag für die Farbgestaltung

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Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 111 („zur praktischen Gestaltung des Bauentwurfs“). Müller war Mitinitiator der Gründung der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau und nahm während seiner Dienstzeit beim Anhaltischen Staatsministerium bis zur Pensionierung 1937 wesentlichen Einfluss auf deren Entwicklung. Ebd. Die Anhaltische Bauschule in Zerbst bestand seit 1887 (gegründet als Baugewerkschule, seit 1900 Städtische Bauschule, seit 1933 Anhaltische Landesbauschule) und befand sich Am Plan Nr. 2 im westlichen Teil der Stadt nahe der Stadtmauer. Das Gebäude wurde bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Oberstudienrat Schütze war der letzte Direktor der Bauschule. Für die Namensnennung des Direktors 1936, die aus dem o. g. Schreiben Dr. Müllers nicht hervorgeht, danke ich Veronika Hesse (Stadtarchiv Zerbst). Noch 1939, kurz vor Kriegsbeginn, bestand der Plan für einen Erweiterungsbau, wie Staatsminister bzw. Ministerpräsident Alfred Freyberg (1892–1945) angibt: „Es ergibt dies eine Fülle von Kunstwerken, der die Räume der Galerie trotz der erst 1936 durchgeführten bedeutenden Vermehrung nicht entfernt gewachsen sind. Aus diesem Grunde wird zur Zeit ein Erweiterungsbau vorbereitet.“ („Dessau als kultureller Mittelpunkt“, in: Der Goldene Reiter, 2. Jg., H. 7/8, Juli/August 1939, S. 282). Freyberg (Mitglied der NSDAP und SS) fungierte als Staatsminister bzw. Ministerpräsident des Freistaates Anhalt von April 1932 bis August 1939. Anschließend war er Oberbürgermeister von Leipzig. Laut „Inventarverzeichnis des Schlosses Oranienbaum mit Wertangaben. Aufgestellt im November 1929.“, mit Eintragungen bis 1937, befanden sich hier insgesamt 483 Gemälde der Amalienstiftung und der JoachimErnst-Stiftung (Kopie im Archiv AGD). Sie waren in insgesamt 28 Räumen bzw. Flurbereichen untergebracht, darunter insgesamt 307 Gemälde der Amalienstiftung in 18 Räumen (Stand 1937). Nicht mitgezählt sind 4 Gemälde der Amalienstiftung, die zwischen 1929 und 1937 zurück nach Dessau in das Palais Reina gelangten. Siehe Dessauer Zeitung, 16.7.1927, Nr. 164, S. 3, 4 (Walter Zoder); Scheper 1992, S. 29; Kat. Dessau 1997, S. 82. Infolge eines weiteren Vertrages zwischen dem Staat Anhalt und dem Herzoghaus Anhalt übernahm ab Januar 1934 die Joachim-Ernst-Stiftung das Schloss und den Park mit sämtlichen Gebäuden. Die Filialgalerie der AGD blieb zusätzlich zur Schlossausstattung weiterhin bestehen. Die Renovierung des Palais Reina, einschließlich der Farbgestaltung durch Scheper, war bereits zum 14.6.1927 anlässlich des Besuches des Reichspräsidenten von Hindenburg abgeschlossen. Allerdings war zu diesem Zeitpunkt noch nicht die Ausstattung als Gemäldegalerie, die Hängung der Gemälde in den Räumen erfolgt (siehe auch Müller 1927, o. S.: „[…] nachdem es [das Palais Reina] vor dem Besuche des Reichspräsidenten von Hindenburg außen und innen wieder in ordnungsmäßigen Stand gebracht ist.“); Scheper 1991, S.  23; Kat. Dessau 1997, S. 56, 57, mit Anm. 32.

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

der Wände an Hinnerk Scheper.174 Dieser konnte bereits mit Erfahrungen in der Farbgestaltung von Museums- und Galerieräumen durch mehrere bis dahin ausgeführte Aufträge aufwarten.175 Einzelne Schlossräume wurden dann in den 1930er Jahren zusätzlich als Depots genutzt, wie aus Planungen von 1935/36 hervorgeht.176 Die in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum ausgestellten Gemälde wurden während des Krieges zunächst nicht gesondert ausgelagert. Naheliegend ist, dass die Lage des Schlosses wie auch die der Gebäude in den Wörlitzer Anlagen als vor Bombardierungen sicher angesehen wurde und daher keine Veranlassung bestand, das Schloss zu beräumen. Die Gemälde wurden jedoch von den Wänden abgenommen und in Räumen des Erdgeschosses abgestellt. Die Kellerräume des Schlosses wiesen eine zu hohe Feuchtigkeit auf und waren demzufolge für eine Einlagerung nicht geeignet. Mit der Beaufsichtigung beauftragt war Schlossinspektor und Kastellan Niemann. Zwar befanden sich in dieser Dependance keine Gemälde erster Kategorie, doch war eine Auswahl der wertvolleren geplant und auch vorgenommen worden, um sie für einen Abtransport an einen, wie zu dieser Zeit angenommen, sicheren Ort bereitzustellen.177 Der Weitertransport von insgesamt neun Kisten mit 72 Gemälden (überwiegend der Amalienstiftung) (Kisten Nr. 58–66/Schloss Oranienbaum) erfolgte dann am 24. September 1943 zunächst nach Dessau in das Palais Reina und von dort aus am 21. Dezember in den Salzbergwerkschacht Solvayhall bei Bernburg. Diese ermittelte Anzahl der Kisten weicht von der Anzahl der insgesamt 16 aus Oranienbaum stammenden Kisten ab, die im April 1946 aus Solvayhall nach Leningrad abtransportiert wurden.178 Die Differenz erklärt sich daraus, da sich nur in neun Kisten Gemälde befanden. In den übrigen Kisten Nr. 53–57 waren Ausstattungsstücke (Keramik, Porzellan) verpackt. Der Inhalt der Kisten Nr. 43 und 52 ist nicht bekannt. Diese 16 Kisten aus Oranienbaum wurden am 23. April 1946 in den Waggon Nr. Fr 42 512 verladen, der Weitertransport in die UdSSR erfolgte am 24. April.179 Die Kisten Nr. 43, 52–66 waren zusätzlich mit „Schloß Oranienbaum“ bezeichnet und werden nicht in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth benannt. Ein Jahr vor dem Transport ausgewählter Gemälde nach Dessau bzw. Solvayhall, bei einem Besichtigungstermin am 29. Juni 1942 waren als alternativer Sicherungsort noch der Tresor-

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Siehe Scheper 1992, S. 29; Scheper 2007, S. 45, 47, 91, Anm. 13–16; kurz erwähnt auch in: Grote 1957, S. 60: „In Dessau handelte es sich um […] Palais Reina […] und um Schloß Oranienbaum, wo es um Freilegung alter Bemalungen und Herrichtung der Räume für eine Filialgalerie ging.“; siehe auch Anm. 11 in diesem Verlust–Katalog. Die Farbgestaltung im Schloss Oranienbaum betraf hauptsächlich die als Filialgalerie genutzten Räumlichkeiten. Siehe Scheper 1992, S. 30; Kat. Dessau 1997, S. 56. Siehe „Arbeitsplan für die Anhaltische Gemäldegalerie 1936“, nach dem 19.4.1936 verfasst (Archiv AGD). „Oranienbaum, Schloß. Unter den Bildern, die in den unteren Räumen verteilt stehen, ist kaum besonders Wertvolles. Man könnte einige heraussortieren und ihre bessere anderweitige Sicherung erwägen.“, siehe das Schreiben Händlers an Lübke vom 9.7.1942 (Archiv AGD). Siehe Verzeichnisse der verladenen Kisten, Deutsche Solvay-Werke A. G./Zweigniederlassung Bernburg (Archiv AGD und SMB-ZA Nr. II A/GD 248, DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 17). Siehe auch Anm. 559.

Die Gemälde in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum

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raum und der dazugehörige Vorraum der Kreissparkasse in Köthen für Gemälde aus dem Schloss Oranienbaum erwogen worden.180 Angesichts der zunehmenden Bombardierungen deutscher Städte fiel dann jedoch die Entscheidung für eine unterirdische Einlagerung. Hinzu kam, dass ab Mai 1943 das Schloss außerdem als Schulungsgebäude für das Anhaltische Lehrerinnenseminar genutzt wurde.181 Dafür erfolgte u. a. der Einbau von Schutzwänden vor den historischen Raumwänden, wohl hauptsächlich im Erdgeschoss. Möbelstücke und Gegenstände der originalen Schlossausstattung wurden dann weitgehend im „Nordflügel“ aufbewahrt. „Hier ist alles in einem großen Saal sorgsam abgestellt worden.“182 Es bleibt zu vermuten, dass in diesem Saal, dem sog. Teesaal (Ledertapetensaal), im Erdgeschoss (ersten Geschoss) des nördlichen Seitenflügels gelegen, wahrscheinlich ab Anfang 1943 auch die abgehangenen Gemälde der Filialgalerie untergestellt waren, bis sie am 24. September 1943 weiter nach Dessau transportiert wurden. Naheliegend ist, dass die neue, für das Schlossgebäude völlig ungeeignete Nutzung zusätzlich ausschlaggebend dafür war, die Filialgalerie im Schloss Oranienbaum aufzulösen. In einem Exemplar des Kataloges A.St. 1913 sind zahlreiche der verbliebenen Gemälde der Amalienstiftung mit einem blauen Kreuz versehen und damit als „aus Schloß Oranienbaum von Besatzung herausgeholt“ gekennzeichnet.183 Sie waren jedoch hier nicht von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees beschlagnahmt worden, wie das in Solvayhall der Fall war, sondern durch die Rote Armee (SMAD). In einzelnen Fällen ist diese Angabe, wie sich herausstellte, allerdings nicht zutreffend, denn es handelt sich entweder um Verkäufe von Gemälden der Amalienstiftung im Jahr 1923 oder um Diebstähle durch Zivilpersonen. Zudem bleibt ungeklärt bzw. ist nicht belegt, inwieweit Transporte vom Palais Reina aus noch nach Oranienbaum stattgefunden haben, um Gemälde dort sicherzustellen, die demzufolge nicht zur Filialgalerie gehörten.

180 181 182 183

64

Siehe das Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD). Siehe Anhaltische Landeszeitung/Dessauer Stadtnachrichten, 22.4.1943, Nr. 95, o. S. Siehe ebd. Archiv AGD, Nr. I/128/1 (handschriftliche Angabe S. 4).

Erste Maßnahmen zum Schutz der Kunstwerke

III  Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung 1

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

1.1

Zum Galeriepersonal

Für die Organisation der Sicherstellung und Auslagerung der Kunstwerke, die logistische Bewältigung der Auslagerungsvorgänge sowie die erforderlichen Absprachen mit behördlichen Stellen waren der Galeriedirektor Dr. Händler und der Regierungsoberinspektor Paul Abendroth (1885–1960) zuständig (Abb.  13, 14). Abendroth war seit 1927/28 für die Verwaltung sowohl der Gemäldegalerie als auch der Schlösser Oranienbaum und Luisium verantwortlich und hatte ein Dienstzimmer im Palais Reina.184 Generell oblag der Schutz der jeweiligen Sammlungsbestände den Direktoren und Leitern der Galerien und Museen. Sie entschieden letztendlich über den Umfang der Sicherstellungen und die Auslagerungsorte.185 Ihre Aufgabe war es, die Anordnungen der Luftschutzgesetzgebung umzusetzen, und in der Regel griffen Amtspersonen oder 184

185

Abb. 13  Paul Abendroth (1885–1960)

Siehe LASA, DE, Z 119, Nr. 1 (Anhaltischer Landeskonservator, Nr. 1, Teil 1), fol. 169. Paul Abendroth, in Dessau geboren und gestorben, wohnte hier in der Mohsstraße 35 (Siedlung) und in der Wallstraße 28a. Er war ein profunder Kenner der Geschichte und Kultur Anhalts und Dessaus und trug eine umfangreiche Sammlung zusammen. Durch Kriegsverluste dezimiert, hat sich ein großer Teil dieser Sammlung dennoch erhalten und befindet sich heute im Museum für Stadtgeschichte Dessau. Für den Hinweis auf die Sammlung Abendroth danke ich Karin Weigt, Museum für Stadtgeschichte Dessau. Mit dem bekannten Dessauer „Bibervater“, dem Revierförster Franz Abendroth (1902–1978), ist er nicht verwandt. Siehe auch Unverzagt 1989, S. 321; siehe auch das Schreiben der Gauleitung München-Oberbayern an die Gauleitung Magdeburg-Anhalt in Dessau vom 13.8.1942 (unterzeichnet von Förtsch, Bereichsleiter der NSDAP): „Der Gauleiter hat die sämtlichen Kunstinstitute usw. angewiesen, alles zu tun, damit Kunstwerke usw. vor Fliegerangriffen gerettet werden. Dabei hat er die Leiter der einzelnen Institute persönlich verantwortlich gemacht.“ Auch die Entscheidung, inwieweit ein Teil der Kunstwerke weiterhin im Museum gezeigt wird, wird letztendlich den Museumsleitern übertragen: „Auch hier wurde die Verantwortung bezüglich der Auswahl den Vorständen der Museen usw. überlassen.“ (Archiv AGD).

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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Abb. 14  Das Galeriepersonal 1932 auf dem Hofgelände des Palais Reina, vordere Reihe (v. l. n. r.): Margarete Neuhaus (Sekretärin), Paul Abendroth (Regierungsoberinspektor), Dr. Ludwig Grote (Direktor bis Mai 1933), der Herr rechts neben ihm namentlich unbekannt, Dr. Marie-Luise Harksen (Kunsthistorikerin, bis März 1933), hintere Reihe (v. l. n. r.): die drei Herren links namentlich unbekannt (Aufsichtspersonal), Ernst Leusch (Restaurator), Otto Heinze (Hauswart bis Juni 1938), die drei Herren rechts daneben namentlich unbekannt (Aufsichtspersonal)

Behörden auch nicht in diesen Verantwortungsbereich ein.186 Diese Übertragung der Verantwortung an die Galerie- und Museumsleiter ist ebenfalls in den Hinweisen zum Erlass des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung zur Durchführung des Luftschutzes für Kunstwerke vom 12. Mai 1942 aktenkundig, in denen es heißt: „Bei der Durchführung sind zu beteiligen: für Museen und Sammlungen, die fachwissenschaftlich geleitet sind, deren Leiter; […].“187 Eine Einschätzung Dr. Händlers (Abb. 15) fällt zwiespältig aus. Er promovierte wie Grote in Halle/Saale bei Prof. Paul Frankl (1878–1962), der 1938 in die USA emigrierte, und begann auf dessen Anraten am 1. Januar 1933 seine Tätigkeit als Volontär in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Nach dem Weggang Grotes übernahm er, bestärkt durch Ministerialdirektor Müller, zunächst kommissarisch deren Leitung. Anfangs noch bemüht, das bisherige Niveau der Ausstellungen fortzuführen, schloss er sich jedoch schon bald der 186

187

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In Ausnahmefällen waren es u. a. Gauleiter, die auch als Reichsverteidigungskommissare fungierten, die sich über diese Zuständigkeit hinwegsetzten, wie z. B. in Dessau, wo Gauleiter Jordan noch im März 1945 die Sprengung der ausgelagerten Kunstwerke befahl, was allerdings im Zusammenhang mit dem sog. „Nero-Befehl“ Hitlers erfolgte (siehe die diesbezüglichen Ausführungen in diesem Verlust–Katalog). Nr. Vd 715/42(a) (als Abschrift im Archiv AGD).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

nationalsozialistischen Kulturpropaganda an und war auch gesellschaftspolitisch im Dritten Reich aktiv. Er war Mitglied der NSDAP und der SS, nahm an Schulungslagern teil, wie es mehrfach aus erhaltener Korrespondenz hervorgeht.188 Zum 27. Februar 1943 wurde er zur Wehrmacht einberufen. Ungeachtet seiner politischen Vergangenheit setzte sich Händler dann in der Nachkriegszeit engagiert für die moderne Kunst ein.189 Ihm folgte im Februar 1943 stellvertretend im Amt der Maler und Grafiker Peter Foerster (1887– 1948/Abb. 16), der in Personalunion ebenfalls Anhaltischer Landeskonservator war und zugleich die Stelle des Leiters des 1940 in Dessau neu geschaffenen Städtischen Kulturamtes übernahm.190 Bereits seit dem 1. Oktober 1940 war er als Leiter der kunsthandwerklichen Abteilung „Malen“ der Gewerblichen Fachschule in Abb. 15  Dr. Gerhard Händler (1906–1982) Dessau durch den seit 1933 amtierenden Oberbürgermeister der Stadt Hanns Sander (Abb.  17) berufen worden, der auch seine Mitwirkung bei der geplanten Neugestaltung der Stadt vorsah. Zum 1. Juli 1941 wurde Foerster von Sander zum Direktor der „Fachschule für freie und angewandte Kunst“ ernannt, die aus der kunsthandwerklichen Abteilung der Gewerblichen Fachschule hervorging. Auch als

188 189

190

Siehe LASA, DE, Z 119, Nr. 4 (Anhaltischer Landeskonservator, Nr. 4, Teil 1), fol. 38, 198, 205; (Nr. 4, Teil 2), fol. 324, 397; LASA, DE, Z 119, Nr. 7 (Anhaltischer Landeskonservator, Nr. 7, Teil 2), fol. 353. Siehe auch Kat. Dessau 1997, S. 84, 85, mit Anm. 22–24. Dr. Händler wohnte in der Schlageterallee 32 (auf der Ostseite, heute Gropiusallee, in Dessau-Siedlung; siehe Einwohnerbuch Dessau 1940/2007, S. 181); zur Einberufung Händlers zur Wehrmacht siehe Schreiben der Präsidialabteilung/Landesregierung Anhalt (unterzeichnet von Dr. Richter) vom 26.2.1943 an Peter Foerster (über den Oberbürgermeister der Stadt Dessau), gleichzeitig mit der Beauftragung Foersters zur vertretungsweisen Übernahme der Dienstgeschäfte des Direktors der AGD (Personalakte Peter Foerster, 1941–1944, A 2.16-7/Stadtarchiv Dessau-Roßlau, o. fortlfd. Foliaangaben); zu Dr. Richter siehe Anm. 203. Das Städtische Kulturamt befand sich im Gebäude Schloßstraße 3, dem 1792/93 nach einem Entwurf von Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1737–1800) erbauten, ehemaligen Haus von Beringer, das im Krieg zerstört wurde. Ihm war das Stadtarchiv angegliedert, geleitet von Bernhard Heese (1872–1965), seit 1939 der erste Stadtarchivverwalter und seit 1942 Stadtarchivar, das zudem neben einer Archivbücherei auch eine Kartensammlung, einen Grafikbestand zu Anhalt sowie eine Häuserchronik und eine Kartei von Persönlichkeiten der Stadt Dessau und des Landes Anhalt umfasste (siehe u. a. N.N.: „Befruchtende Arbeit im Städtischen Kulturamt. Aufbau eines umfangreichen, vielseitig gegliederten Archivs – Förderung des Dessauer Quartetts und der Bildenden Künstler“, Anhalter Anzeiger, 9./10.1.1943, Beilage zu Nr. 7, o. S.; N.N.: „Dessau leistet Pionierarbeit auch auf künstlerischem Gebiet. Lebendige Vergangenheit und Gegenwart im Haus in der Schloßstraße. Aufgaben des Städtischen Kulturamtes“, Der Mitteldeutsche/Dessauer Stadtnachrichten, 9.1.1943, Nr. 7, o. S.).

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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„Direktor der städtischen Kunstsammlungen“, der von Sander angeordneten und seit 28. November 1941 gültigen Dienststellenbezeichnung für Foerster, blieb sein Lehrauftrag an der Gewerblichen Fachschule bestehen. Sanders zielgerichtetes Betreiben des Aufbaues einer Gewerblichen Fachschule und zeitgleich der staatsdienstlichen Erweiterung ihrer Aufgaben- sowie Ausbildungsbereiche noch während des Krieges ist zweifellos im Zusammenhang mit der Auflösung des Bauhauses ab 22. August 1932 in Folge des Antrages der NSDAP-Fraktion und Beschlusses des Gemeinderates zu sehen, eine ganz der nationalsozialistischen Ideologie entsprechende Nachfolgeeinrichtung zu schaffen, um nach dem Krieg auf eine Neugestaltung der Stadt mit Unterstützung des „deutschen Handwerks“ zur Demonstrierung der angeblichen nationalsozialistischen Abb. 16  Peter Foerster (1887–1948) Überlegenheit vorbereitet zu sein. Foerster war seit dem 1. Januar 1941 Mitglied der NSDAP und außerdem seit dem 1. Oktober 1941 als Kunstreferent des Oberbürgermeisters in die nationalsozialistische Kulturverwaltung involviert. Sein Bemühen im Juni 1942, sein ihm von Sander übertragenes zunehmend umfangreicheres Aufgabenfeld zu reduzieren, kann möglicherweise auch als ein Versuch gewertet werden, sich der nationalsozialistischen Indoktrinierung zumindest teilweise zu entziehen. Foerster argumentierte, dass er sich wieder verstärkt seiner künstlerischen Tätigkeit zuwenden wollte. Er hatte sogar vor, zum Semesterschluss der Fachschule am 30. September 1942 sein Dienstverhältnis mit der Stadt Dessau zu beenden. Nach Rücksprache mit dem Oberbürgermeister Sander wurde zunächst eine Bedenkzeit von einem Monat vereinbart, nach der er eventuell eine einjährige Beurlaubung antreten könnte. Foerster entschied sich dann jedoch, sein Dienstverhältnis mit der Stadt fortzusetzen, wobei Sanders Einwirken auf diesen Entschluss maßgeblich gewesen sein dürfte. Als Landeskonservator für die Sicherstellung der Kunstwerke seit Februar/März 1943 zuständig, waren die im Kontext der zentralen Vorgaben zum Kunstschutz angeordneten Maßnahmen Foersters von entscheidender Bedeutung. Er nahm seit 1943 außerdem persönliche Inspektionen an den Auslagerungsorten vor. Die Ausnahmesituation der Kriegsjahre und die extremen Anforderungen der Bergungsmaßnahmen stellten zweifellos eine zusätzliche außerordentliche Herausforderung und Belastung dar, denen sich Foerster stellen musste, was nicht ohne Auswirkung auf seine gesundheitliche Konstitution blieb. Zum 26. September 1944 erhielt Foerster seine Einberufung zum Militärdienst, von dem er

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Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

als „uk“ (unabkömmlich) eingestuft freigestellt wurde. Dafür hatte sich Oberbürgermeister Sander unter Verweis auf Foersters wichtige Aufgabe der Kunstsicherstellung als Landeskonservator und Verpflichtungen für die Stadt eingesetzt. Allerdings musste ersatzweise ein anderer Mitarbeiter der Stadtverwaltung seinen Kriegseinsatz antreten. Dank Foersters besonnener Haltung und Verzögerungstaktik konnte die von Gauleiter Jordan noch im März 1945 befohlene Zerstörung des ausgelagerten Kunstgutes verhindert werden. Es bleibt die Frage, inwieweit dies auch der Fall gewesen wäre, wenn Foerster nicht mehr in Dessau anwesend gewesen wäre und ob sich eine andere Person ebenso verhalten hätte bzw. die verbliebenen Mitarbeiter der Gemäldegalerie es hätten verhindern können, was durchaus nicht unwahrscheinlich ist. In Abb. 17  Hanns Sander (1888–1968) der Nachkriegszeit hat sich Foerster zudem verdienstvoll um die Bestandsüberprüfung und Rückführung der verbliebenen ausgelagerten Kunstwerke bemüht sowie Restaurierungsarbeiten vorgenommen.191

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Siehe Personalakte Peter Foerster, 1941–1944 (A 2.16-7/Stadtarchiv Dessau-Roßlau, fol. 126/F 13/1 (Leiter an der Gewerblichen Fachschule), fol. 126/F 13/4 (Direktor der „Fachschule für freie und angewandte Kunst“), fol. 126/F 13/6, 7 (Fortbestehen des Lehrauftrages), fol. 126/F 13/7 (Berufung zum Kunstreferenten des OB), fol. 126/F 13/8 (Stellenbezeichnung „Direktor der städtischen Kunstsammlungen“), fol. 126/F 13/1, 8Y8(?) und folgende o. F., 4 (zur NSDAP-Mitgliedschaft; hierzu siehe auch Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 125), fol. 126/F 13/2 (zum Dienstverhältnis als Stadtangestellter), fol. 126/F 13/9 und o. F. (zur beabsichtigten Beendigung des Dienstverhältnisses); o. F. (Urlaubsantrag Foersters vom 31.8.1943, Aktenvermerk vom 1.9.1943 mit Genehmigung auf Grund der angegriffenen gesundheitlichen Verfassung Foersters); fol. 122/18/735 (Einberufung Foersters, Antrag auf Freistellung) (die Aktenseiten in der Personalakte Foersters teilweise ohne Foliaangaben); zur Übernahme des Direktorenamtes der AGD siehe auch Anm. 188. – Personen, denen wichtige Positionen und Aufgaben auf Staats-, Landes- und Kommunalebene übertragen waren, vor allem im Bereich der Kriegswirtschaft, des Verkehrs und der Verwaltung, konnten befristet als „uk“ vom Wehrdienst freigestellt werden. Maßgebend war, dass diese „Unabkömmlichstellung“ (UK) dem „Reichsverteidigungsinteresse“ entsprach. Zur „kriegswichtigen Freistellung“ vom Kriegseinsatz siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen mit Anm. 379–382. – Zu Foerster in Dessau siehe auch Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 124, 125, 128, 130–142, 237, 238, 241–243; siehe die diesbezüglichen Dokumente zur Auslagerung der Kunstwerke im Archiv AGD; zum Befehl des Gauleiters Jordan, das Kunstgut zu sprengen, siehe die Ausführungen in diesem Verlust– Katalog. Der Umzug Foersters nach Dessau erfolgte im Juli 1941. Er wohnte dann am Schlageterplatz 2 (heute Bauhausplatz) (zur Wohnungsbeschaffung siehe Personalakte Peter Foerster, 1941–1944 [A 2.16-7/Stadtarchiv Dessau-Roßlau], fol. 126/F 13/3, 5). Die Wohnung in Dessau diente als Zweitwohnsitz, seinen Hauptwohnsitz in Berlin-Steglitz behielt er noch bis zur Ausbombung am 28.2.1943 bei, dann zog er mit seiner Familie ganz nach Dessau (siehe Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 130, 132).

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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Abb. 18  Ernst Leusch (1881–1968)

Dem Restaurator der Gemäldegalerie Ernst Leusch (Abb. 18), seit dem Gründungsjahr 1927 bis zu seinem Tod in der Gemäldegalerie tätig und mit den Sammlungsbeständen bestens vertraut, oblag weitgehend die konservatorische und restauratorische, teilweise auch organisatorische Betreuung des auszulagernden Kulturgutes. Sein Tätigkeitsbereich umfasste sowohl Kunstwerke der Gemäldegalerie als auch des Landes Anhalt. Er übernahm wiederholt Kontrollen an den Auslagerungsorten. Seine handschriftlichen Auflistungen des ausgelagerten Kulturgutes (Abb. 19–22) und Aufzeichnungen gehören gemeinsam mit den Aufzeichnungen bzw. Berichten Abendroths und Foersters zu den wichtigsten erhaltenen Quellen, die Auskunft zu den Vorgängen geben und mit erhaltenen amtlichen Schriftstücken Belege von hohem Stellenwert sind. Es ist anzunehmen, dass ausgelagerte Akten, Gemäldeunterlagen und Fotomaterial, soweit sie zwischenzeitlich nicht durch die Bombardierungen zerstört oder in der Auslagerung gestohlen wurden, mit dem Kulturgut in den Auslagerungsorten von den Alliierten oder dem sowjetischen Militär bzw. den Trophäenbrigaden abtransportiert worden sind.192 Den Notizen von Ernst Leusch zufolge wurden Kisten mit Sammlungsunterlagen und Fotomaterial zunächst im Palais Reina belassen sowie auch im Tresorraum des Landesbehördenhauses sichergestellt und erst am 16. April 1944 zur Auslagerung nach Solvayhall gebracht.193 Einzelnes wurde aus den Trümmern des Palais Reina geborgen, wie sichtbare Spuren von Bauschutt noch heute belegen.

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Dass nicht nur Kunst- und Kulturgut, sondern auch Fotomaterial weggeschafft wurde, zeigt sich am Beispiel des Bestandes des sog. Meßbildarchivs im Institut für Denkmalpflege in Berlin, der im Oktober 1958 von der UdSSR an die DDR bis auf einen zurückbehaltenen Teil ebenfalls zurückgegeben wurde (siehe Pazdan/Hartmann 2007, S. 572, 573). Laut einer Übergabebescheinigung vom 6.8.1947 der „Industrie-Werke Sachsen Anhalt/Kaliwerke Solvayhall“ wurden an diesem Tag auch „21 Kisten Diapositive für die Gemäldegalerie Dessau“ ausgeliefert, die mit einem Transport der Anhaltischen Landesbücherei Dessau nach Dessau zurückkehrten (siehe die Auslagerungsakten „Ausgelagerte Bestände“ der Anhaltischen Landesbücherei Dessau, o. F.).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 19  Doppelseite (fol. 1) der Auslagerungslisten von Ernst Leusch

Abb. 20  Doppelseite (fol. 5) der Auslagerungslisten von Ernst Leusch

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

71

Abb. 21  Doppelseite (fol. 22) der Auslagerungslisten von Ernst Leusch

Abb. 22  Doppelseite (fol. 24) der Auslagerungslisten von Ernst Leusch

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Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

1.2

Modalitäten der Verpackung und des Transportes

Die Kunstwerke der Gemäldegalerie waren in insgesamt 114 Kisten verpackt. Hinzu kamen 31 Kisten mit Grafiken, zusätzlich 6 Kisten mit Grafiken, die im September 1944 aus den beiden Auslagerungsorten Namslau und Landeshut in Schlesien nach Solvayhall gebracht wurden, wobei diese Kisten jedoch eine separate Nummerierung (Nr. 1–6) hatten, 6 Kisten mit Gemälden aus Schloss Mosigkau, 1 Kiste mit Kunstwerken aus Wörlitz, 1 Kiste mit Gemälden aus Schloss Zerbst, 1 Kiste mit Delfter Fayencen aus Schloss Oranienbaum, 1 Kiste mit Terracotta-Büsten (Herder und Goethe darstellend, von dem Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer [1742–1801], die seit 1929 im Palais Reina gemeinsam mit Frankfurter Malerei des 18. Jahrhunderts ausgestellt waren) und 39 Kisten mit Dokumentations- und Archivmaterial sowohl der Gemäldegalerie als auch des Anhaltischen Landeskonservators, was eine Gesamtzahl von 194 Kisten ergibt. Die 14 Kisten mit den für die Auslagerung ausgewählten Gemälden der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum waren gesondert nummeriert (Nr. 53–66) und werden in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht aufgeführt. Außerdem waren laut diesen Auslagerungslisten unverpackte Gemälde, darunter hauptsächlich die großformatigen, im Schloss Zerbst, im Pfarrhaus in Grimme (Kreis Zerbst), in der Domäne Cobbelsdorf (Kreis Coswig) und im Harz in der Alten Schule in Mägdesprung, der Schule und dem Forsthaus in Schielo, im Forsthaus in Langenberg untergebracht. Möglicherweise wurden auch einige Gemälde, insbesondere die kleineren Formates, verpackt aufbewahrt, was zum Beispiel im Forsthaus Langenberg der Fall gewesen sein kann, aber aus den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht eindeutig hervorgeht. Die vier unverpackten Gemälde im Haus des Gauleiters Jordan in Schierke/Harz hingen wohl an den Wänden. Des Weiteren befanden sich unverpackte Gemälde im Gotischen Haus in Wörlitz. Inwieweit die einzelnen Kisten mit Inhaltsverzeichnissen versehen waren, ist nicht bekannt. Vermutlich lagen diese nicht vor. Die Aufstellung des jeweiligen Inhalts ist nur durch die Gesamt-Auflistung überliefert, die von Ernst Leusch und Paul Abendroth angelegt wurde. Die Kisten waren jedoch außen und/oder innen gekennzeichnet, meistens mit einer entsprechenden Abkürzung, zu welcher Einrichtung der verpackte Inhalt gehörte, sowie nummeriert. Wie den ersten Auslagerungsakten von Ernst Leusch194 zu entnehmen ist, waren sie teilweise mit einem Siegel versehen, wofür Leusch seine Petschaft (mit Namenskürzel: Lsch) verwendete. Fehlende Inhaltsverzeichnisse bzw. unvollständige Inhaltsangaben oder auch Unkenntnis bezüglich der Zugehörigkeit der Werke in den Kisten führten bei den Rückführungen nach Kriegsende oder 1958/59 bei den von der UdSSR an die DDR zurückgegebenen Kunstwerken vereinzelt zu irrtümlichen Zuordnungen an andere Museen. 194

Mappe „ANHALTISCHE GEMÄLDEGALERIE/Ausweichstellen/nebst Listen des gesicherten Kunstgutes“, (Schriftstücke handschriftlich, Archiv AGD).

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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Hinzu kam, dass im Verlaufe des Transportes von Solvayhall über Berlin nach Moskau und Leningrad noch in Berlin Änderungen bei der Kistenaufteilung und ihrer Kennzeichnung vorgenommen wurden. So war beispielsweise die komplette Kiste Nr. 35 mit insgesamt drei Franz Krüger (1797–1857) zugeschriebenen Werken (Inventar-Nr. 236, 237, 238) sowie dem Gemälde von Jacob Philipp Hackert (1737–1807/Inventar-Nr. 294; Farbabb. 1) 1958/59 in Berlin verblieben, deren Zugehörigkeit nach Dessau erst 1962 festgestellt wurde. Dr. VeraMaria Ruthenberg (1920–2009)195 teilte in ihrem Schreiben vom 27. März 1962 an Julie Harksen zunächst die zweifelsfreie Identifizierung des Hackert-Gemäldes mit, äußerte jedoch gleichzeitig den Wunsch, dieses Bild als Dauerleihgabe in Berlin zu belassen.196 Harksen zeigte sich in ihrem Antwortschreiben vom 5. April 1962 sehr dankbar für diese Information, forderte allerdings verständlicherweise die Rückgabe des Bildes ein. Zudem erkundigte sie sich nach eventuell weiteren in Berlin verbliebenen Gemälden, darunter den drei Krüger-Bildern sowie der „Pfälzer Frühherbstlandschaft“ (Inventar-Nr.  455/Kiste Nr. 128; Farbabb. 2) von Max Slevogt (1868–1932). „So glaube ich mich zu entsinnen, daß unsere Landschaft von Slevogt Pfälzer Frühherbstlandschaft 1933 von Nicolai-Berlin gekauft, vielleicht bei Ihnen geblieben ist; ebenso unsere drei Krüger: Hasenjagd, Ausfahrt zur Jagd, Entenjagd. Nach Dessau kamen lediglich die Rahmen.“197 Daraufhin bestätigte Ruthenberg zwar das Vorhandensein des Slevogt-Bildes in Berlin, jedoch nicht der drei Krüger-Bilder. Ihr Anliegen einer Dauerleihgabe äußerte sie nunmehr auch für das SlevogtBild aus Dessau.198 Harksen bestand auf einer Rückgabe nach Dessau, war jedoch bereit, die beiden Bilder für eine zeitlich begrenzte Sonderausstellung zur Verfügung zu stellen.199 Die Rückführung nach Dessau verzögerte sich noch bis zum Frühjahr 1965, da von Berliner Seite das Vorhaben, die Dessauer Bilder als Dauerleihgaben in Berlin zu behalten, nicht aufgegeben wurde. Besonders die Staatlichen Museen in Berlin waren von einer überaus großen Anzahl an Verlusten betroffen, hinzu kam die Situation der Teilung der Berliner Sammlungsbestände in den Ost- und Westteil der Stadt. Am 3. Mai 1965 erfolgte dann schließlich die Übergabe in Berlin an die Galeriemitarbeiterin Ingrid Ehlert. Inzwischen hatte sich noch herausgestellt, dass auch die drei Krüger-Bilder in Berlin vorhanden waren, außerdem ein weiteres Krüger-Werk (Inventar-Nr. 239/Kiste Nr. 29) sowie die „Italienische Landschaft bei Spezia“ von Hans Thoma (1839–1924/Inventar-Nr. 292/Kiste Nr. 123), die ebenfalls mit zurück nach Dessau kamen. Nachfolgend konnten noch drei weitere Gemälde in der Nationalgalerie der Staatlichen Museen als nach Dessau gehörend identifiziert werden: Heinrich Bürkel (1802–1869),

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Dr. Vera-Maria Ruthenberg folgte 1957 Dr. Ludwig Justi (1876–1957) im Direktorenamt der Staatlichen Museen zu Berlin (DDR), das sie bis 1966 innehatte, und war Kustodin (Abteilungsleiterin) für das 19. Jahrhundert an der Nationalgalerie. Archiv AGD. Archiv AGD. Siehe ihr Schreiben vom 7.5.1962 (Archiv AGD). Siehe ihr Schreiben vom 10.8.1962 (Archiv AGD).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

„Landschaft bei Tivoli“ (Inventar-Nr. 499/Kiste Nr. 79), Gerhard von Kügelgen (1772–1820), „Bildnis Professor Carl Morgenstern“ (Inventar-Nr. 224/Kiste Nr. 45) und Victor Paul Mohn (1842–1911), „Schloss Scharfenberg bei Meißen“ (Inventar-Nr. 484/Kiste Nr. 49). Diese korrigierte Zuordnung ist den gründlichen Recherchen von Lothar Brauner, dem Kustos der Nationalgalerie, zu verdanken, der darüber Julie Harksen am 15. Februar 1966 informierte. Sie reiste dann persönlich am 28. April nach Berlin, um die drei Bilder abzuholen.200 Auch Jahrzehnte nach Kriegsende findet sich in Museen wiederholt Fremdbesitz aus diesem Kontext und es erfolgt nach einer zweifelsfreien Identifizierung eine erneute Rückkehr – diesmal endlich an seinen ursprünglichen Sammlungsort.201 Wie aus den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth hervorgeht, sind die Gemälde weitgehend entsprechend ihrer Formate geordnet in die Kisten eingestellt worden. Der Abtransport durch die Kunst-Trophäenbrigaden zum Ende des Krieges im April 1946 erfolgte hauptsächlich zunächst in den vorhandenen Auslagerungskisten, erst in Berlin, vor dem weiteren Transport in die UdSSR, wurde teilweise umgepackt. Seitens der Präsidialabteilung der Landesregierung Anhalt wurde mit einem Schreiben vom 16. Juni 1942202 durch Dr. Richter203 Unterstützung bei der Beschaffung von Fahrzeugen und bei notwendigen Bahntransporten zugesagt – für die „Abbeförderung von Kunstwerken sowie Beförderung von Materialien, um unabweisbar wichtige Sicherungen ortsfester Kunstwerke ausführen zu können“.204 Dazu war eine „kurze Darlegung des Sachverhalts“ vorzulegen. Dr. Richter bezog sich dabei auf die entsprechenden Anordnungen des Reichsverkehrsministeriums (Reichsminister Julius Dorpmüller) vom 23. Mai 1942 zur „Abbeförderung

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Zu den Gemälden von Hackert, Krüger, Slevogt, Thoma: siehe die Übergabebescheinigung vom 3.5.1965, die diesbezügliche Korrespondenz der Jahre 1962, 1963, 1965 (darunter die Bestätigung vom 7.4.1965, dass sich noch die fünf Gemälde von Krüger und Thoma in Berlin angefunden haben) (Archiv AGD); zum HackertGemälde siehe auch Katharina Sophia Hardt: Provenienzforschung im Museum. Die Problematik der Provenienzforschung im Kontext der deutsch-deutschen Museumsgeschichte in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts am Beispiel des Gemäldes „Blick auf die Villa Albani bei Rom“ von Jakob Philipp Hackert, Diplomarbeit Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin 2009; zu den Gemälden von Bürkel, Kügelgen, Mohn: siehe die diesbezügliche Korrespondenz 1966, Übergabebescheinigung vom 28.4.1966 (Archiv AGD). Beispielsweise haben sich bei Inventuren des Depotbestandes der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg in Potsdam (vormals Staatliche Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg) zwei bei der Rückgabe 1958/59 fehlgeleitete, jedoch nach Dessau gehörende Gemälde gefunden, die 2005 bzw. 2007 dankenswerterweise zurückgegeben wurden (Pesne-Werkstattreplik, Inv.-Nr. 197, Kat.-Nr. KVF 2 und Johann Heinrich Beck, Staat Anhalt Nr. 32, Inv.-Nr. 1740, Kat.-Nr. KVF 1). Das Gemälde von Beck konnte nur auf Grund des erhaltenen s/w-Fotos identifiziert werden, da in diesem Fall kein Vermerk mehr auf dem Bild vorhanden war, der auf die Dessauer Sammlungszugehörigkeit verwies (zur Rückgabe des Gemäldes von Beck 2005 siehe auch Pazdan/Hartmann 2007, S. 648, 649). Auch in Dessau konnte 1971 durch den Potsdamer Kunsthistoriker und Kustos Gerd Bartoschek ein fehlgeleitetes Gemälde identifiziert werden, das in die Bildergalerie nach Potsdam-Sanssouci gehört (siehe Kat. Potsdam 2004, S. 25). Eingangsstempel vom 18.6.1942. Hierbei handelt es sich sehr wahrscheinlich um den Oberregierungsrat Dr. Aldfried Richter, wohnhaft in der Marienburger Straße 6 (siehe Adreßbuch Dessau 1944/45, Teil II, S. 233). Mit diesem ist der in den jeweiligen Schriftstücken benannte Dr. Richter identisch. Archiv AGD.

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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von Kunstwerken“ und vom 26. Mai 1942 zum „Einsatz von Nutzkraftfahrzeugen für den Luftschutz von Kunstwerken“.205 Hierin wurde im Zusammenhang mit dem Erlass zur Durchführung des Luftschutzes für Kunstwerke vom 12. Mai 1942 nachdrücklich die Unterstützung durch die Bereitstellung von Zügen und Fahrzeugen eingefordert, für die sich die Regierungspräsidenten, Reichsstatthalter und Landesregierungen einzusetzen hatten. Gleichzeitig wurde darauf verwiesen, dass die Transporte in hohem Maße entscheidend für die Sicherstellung und Rettung des Kunstgutes sind. In den letzten Kriegsjahren konnten dann auch die angeordneten behördlichen Hilfestellungen nur noch in Einzelfällen oder gar nicht mehr die angestrebte Unterstützung gewährleisten. Es wurde zunehmend schwieriger, auf Grund fehlender Transportmöglichkeiten und reduzierten Treibstoffes durch den Vorrang der Kriegswirtschaft die Auslagerung fortzuführen bzw. tatsächlich das gesamte Kulturgut auszulagern, so dass jetzt für das weitere Vorgehen in besonderem Maße die Auswahl nach Wertkategorien entscheidend war. Außerdem setzten die verstärkte Zerstörung der Stadt sowie weiterer Orte und der Kriegsverlauf deutliche Grenzen für Transport und Unterbringung. In den letzten Kriegsmonaten waren Transporte kaum mehr möglich. Belegt sind die Herstellung von Transportkisten für das Kulturgut durch den Dessauer Zimmermeister Paul Schmidt für November 1943 sowie Kosten der Transporte zu den Auslagerungsorten und innerhalb der einzelnen Ortschaften für März 1944 durch den Zerbster Spediteur Gustav Grey und für Mai 1944 durch die Dessauer Speditionsfirma G. Bier.206 Hierbei handelt es sich zwar um Rechnungsbelege erst aus den Jahren 1943 und 1944, doch ist davon auszugehen, dass bereits spätestens seit August/September 1939 Kisten zur Verfügung standen und die Transporte sowohl innerhalb der Stadt Dessau als auch zunächst bis nach Zerbst durchzuführen waren. Der ab dem 1. September 1938 in der Gemäldegalerie tätige Hauswart Gustav Krause, von Beruf Tischler, war ebenfalls an der Herstellung von Holzkisten beteiligt.207 Es liegt nahe, dass er eine große Anzahl von Kisten vor allem für die ersten Auslagerungen zu Kriegsbeginn angefertigt hat.

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Zu Nr. 1050/42 – Schreiben der Deutschen Reichsbahn/Eisenbahnabteilungen des Reichsverkehrsministeriums vom 23.5.1942 an die Reichsbahndirektionen zur „Abbeförderung von Kunstwerken“ und Schreiben des Reichsverkehrsministers vom 26.5.1942 an die Reichs- und Ländermittelbehörden zum „Einsatz von Nutzkraftfahrzeugen für den Luftschutz von Kunstwerken“ (Archiv AGD). Erlass des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung vom 4.6.1942, die Unterstützung durch die Regierungspräsidenten, Reichsstatthalter und Landesregierungen betreffend (zu Nr. 1050) – erwähnt im Rundschreiben von Hiecke vom 12.6.1942 an „die Herren Denkmalpfleger“ (Archiv AGD). Der Eisenbahningenieur Julius Dorpmüller (1869–1945) war seit 1926 Generaldirektor der Deutschen Reichsbahn und von Februar 1937 bis Mai 1945 Reichsverkehrsminister. Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 173, 176, 180. Wie aus einer entsprechenden handschriftlichen Auflistung von Kisten hervorgeht, hatte Restaurator Leusch am 12.10.1943 „Kisten bestellt bei Mstr. Schmidt“. Hierbei handelte es sich um das Zimmereigeschäft Paul Schmidt in der Schlageterstraße 45 (heute Kornhausstraße) in Dessau-Ziebigk (siehe Adreßbuch Dessau 1940, Teil V, S. 49; Adreßbuch Dessau 1944/45, Teil V, S. 53). Die Speditionsfirma G. Bier (Inhaber J. Schreiber) war in der Bismarckstraße10 ansässig (siehe Adreßbuch Dessau 1940, Teil II, S. 19; Adreßbuch Dessau 1944/45, Teil II, S. 22/Teil V, S. 46). Siehe LASA, DE, Z 284 Amalienstiftung Dessau, Nr. 439 (Nr. 467), fol. 4v und LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 112 bzw. 121. Gustav Krause war Nachfolger des Hauswartes Otto Heinze, der ab 1.7.1938 in den Ruhestand ging.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Im Verlaufe des Krieges ergaben sich, wie bereits erwähnt, zunehmend Transportprobleme auf Grund des eingeforderten Vorranges der Kriegswirtschaft und der damit verbundenen strengen Materialkontingentierung sowie des Zerstörungsgrades der Städte und Straßen. Sie reichten von mangelnden Kapazitäten an zur Verfügung stehenden Fahrzeugen über fehlendes Benzin bis hin zur Unbenutzbarkeit von Straßen und Wegen. Hinzu kam die Zerstörungsgefahr von Kunstwerken durch Fliegerangriffe auf Transporte, wovon die Dessauer Kunstwerke glücklicherweise nicht betroffen waren. Mit den letzten möglichen Transporten wurden noch im Januar 1945 insgesamt 35 Kisten (Nr. 148, 150, 161–193) nach Wörlitz in das Gotische Haus gebracht und nicht mehr nach Solvayhall bei Bernburg. Im Gegensatz zum etwa 47 km entfernten Solvayhall ist Wörlitz nur 20 km von Dessau entfernt. Dem Antwortschreiben von Baurat Brüdern an den Galeriedirektor Dr. Händler (Eingangsstempel vom 18. Juni 1942) auf dessen Schreiben vom 11. Mai 1942 ist zu entnehmen, dass die Einrichtung eines Luftschutzkellers im Gotischen Haus geplant war.208 Zu einer Ausführung ist es jedoch nicht gekommen.

1.3

Zur Organisation der Unterbringung

Spezielle Anordnungen oder Anweisungen, die zur Geheimhaltung von Auslagerungsmaßnahmen und insbesondere -orten der Dessauer Kunstwerke erlassen wurden, sind nicht überliefert. Die den Kunstschutz betreffenden Schriftstücke weisen keine entsprechenden Vermerke auf. Auch wenn es sich dabei oftmals um Abschriften handelt, ist davon auszugehen, dass entsprechende Instruktionen übernommen worden wären. Lediglich bezüglich der Einlagerung von Kunstwerken in der Burg Rabenstein ist bekannt, dass angestrebt wurde, darüber nur einen begrenzten Personenkreis zu informieren, wie dem Bericht des Stadtoberinspektors Ludwig Heberling vom 19. August 1942 zu entnehmen ist.209 Nur einzelne zentrale Anordnungen, die auch in Dessau vorlagen und maßgebend für die Realisierung des Kunstschutzes waren, sind zwar mit dem Stempel „Streng geheim!“ versehen, doch betrifft dieser Hinweis nicht die konkrete Maßnahmensituation vor Ort in Dessau und Anhalt bzw. bleibt es offen, inwieweit er ebenfalls für die Ausführungen selbst galt und nicht nur für die Übermittlung der Handlungsrichtlinien. Zusätzliches Wachpersonal wurde nicht eingestellt oder eine dauerhafte Bewachung durch Museumspersonal nicht vorgenommen, was angesichts der Personalsituation auch keine Option darstellte.210 An den Auslagerungsorten war den jeweils zuständigen Amtspersonen, 208 209 210

Archiv AGD. Archiv AGD; siehe auch die Ausführungen zum Auslagerungsort Burg Rabenstein. Wie z. B. für die im Schloss Weesenstein eingelagerten Kunstwerke, siehe Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 47, 50, 51, 55 (Birgit Finger); S. 95–100 (Karin Müller-Kelwing). – Für die Bewachung des eingelagerten Kunstund Kulturgutes rund um die Uhr hatten hier MuseumsmitarbeiterInnen zu sorgen. Bei den Staatlichen Museen zu Berlin wurden für die außerhalb der Museumsgebäude gelagerten Sammlungsbestände „zusätzliche Wachmaßnahmen und Kontrollen nötig“ (siehe Grabowski 2007, S. 117). Zur Bewachung sowie konservatorischen Betreuung von Beständen der Staatlichen Museen zu Berlin siehe auch Neuhaus 2019, S. 24, 25, 39, Anm. 52–55.

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

77

wie Revierförstern, Pfarrern, Schulangestellten, die Beaufsichtigung übertragen, was sich zum Kriegsende angesichts des Verlaufes der Kriegshandlungen als zunehmend problematisch erwies. Die beauftragten Personen nahmen ihre Verantwortung nicht in jedem Fall zuverlässig und mit besonderer Sensibilität für die Kunstwerke wahr. Während der Kriegsjahre wurden seitens der Gemäldegalerie Kontrollfahrten unternommen, wobei nicht nur die konservatorischen Bedingungen und der Zustand überprüft wurden, sondern ebenfalls die Vollständigkeit der ausgelagerten Kunstwerke. Ernst Leusch führte vor Ort einzelne dringende und notwendigste Restaurierungsmaßnahmen aus, zum Beispiel bei Schimmelbildung, doch die Einflussnahme auf die klimatische Situation war nur äußerst begrenzt bzw. unter den Kriegsverhältnissen gar nicht möglich. Wie aus entsprechenden Belegen hervorgeht, wurde für die Kunstwerke auch während ihrer Auslagerung eine Versicherung abgeschlossen. Das ist bemerkenswert und war generell keinesfalls selbstverständlich.211 Mit der Thuringia Versicherungs-Aktiengesellschaft Erfurt (Bezirksdirektion Magdeburg) wurde im März 1935 eine „Einbruchdiebstahlversicherung“ vereinbart212, die von Jahr zu Jahr eine Verlängerung erfuhr. Diese wurde in dem Nachtrag zum Versicherungsschein vom 20. September 1939 nunmehr um die Versicherung der Kunstwerke erweitert, die inzwischen im Schloss Zerbst ausgelagert waren. Einbezogen war auch der im Palais Reina verbliebene kleinere „Teil der weniger kostbaren Gemälde […] in einem […] nur für diesen Zweck neu gebauten, festen Magazin unter sicherem Verschluss“.213 Es folgte ein zweiter Nachtrag am 14. Januar 1943, der dann die Versicherung in den Auslagerungsorten im Kreis Zerbst, Kreis Coswig und im Harz betraf und in dem neben einer Auflistung der Kunstwerke und Orte ausdrücklich eingefordert wurde: „Die Räume, bezw. die Gebäude müssen stets bewohnt oder beaufsichtigt sein.“214 Ebenso wurde der Versicherungsschutz laut den beiden Nachträgen vom 2. Dezember 1943 und 3. Juni 1944 auf die in Solvayhall eingelagerten Kunstwerke ausgerichtet. Dies betraf sowohl die Kunstwerke, die 1943 dorthin transportiert worden waren, als auch die im darauffolgenden

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Siehe auch Hampe 1963, S. 520, 521. Versicherungsschein Nr. 7519a, Versicherungsbeginn am 5.3.1935 (Archiv AGD). In der Gesamtversicherungssumme von 2.015.000,00 RM sind 1.977.000,00 RM als Versicherungssumme für die Kunstwerke enthalten. An der Gesamtversicherungssumme waren zu je 33 1/3 % die Versicherungs-Gesellschaft Thuringia, Gothaer Feuerversicherungsbank a. G. und die Magdeburger Feuerversicherungs-Gesellschaft beteiligt. In einem Anhang vom 30.3.1935 sind u. a. die Aufbewahrungsorte der Kunstwerke und die Sicherungsmaßnahmen im Gebäudekomplex des Palais Reina benannt, zu denen auch eine „elektrische Alarmeinrichtung“ gehörte. Belegt ist außerdem eine vorherige Versicherung der Kunstwerke und des Inventars für einen Gesamtwert von 1.930.000,00 RM durch die Anhaltische Landesbrandkasse Dessau (Feuer-Versicherung) für die Zeit vom 3.12.1934 bis 31.3.1935 („Sammel-Versicherungsschein“ vom 21.12.1934, Archiv AGD). Nachtrag Nr. 10 322 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 20.9.1939 (Archiv AGD). Nachtrag Nr. 11 619 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 14.1.1943 (Archiv AGD).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Jahr nach Solvayhall kamen.215 Aus dem Nachtrag vom 3. Juni 1944 ist ebenfalls zu entnehmen, dass des Weiteren 67 Gemälde, die sich bis dahin im Luftschutzmagazin im Erdgeschoss des Palais Reina befanden, nach Solvayhall zur Einlagerung gelangten. Dabei handelte es sich um „die wertvollsten Gemälde“.216 Die näheren Angaben zur Auslagerung, wie sie sich auf den einzelnen Versicherungsscheinen finden, gehen auf Informationen von Foerster an die Direktion der Anhaltischen Landesbrandkasse Dessau zurück, der auch Veränderungen dorthin meldete.217 Aktenkundig belegt ist außerdem die beantragte Versicherung der im Bergfried der Burg Rabenstein/ Fläming seit Mitte August 1942 sichergestellten Kunstwerke.218 Die Versicherung der Kunstwerke blieb noch bis in die ersten Nachkriegsjahre, etwa 1946/47, bestehen und schloss auch die zu diesem Zeitpunkt noch ausgelagerten, nicht nach Dessau zurücktransportierten Kunstwerke ein. Allerdings ergab sich diesbezüglich eine zunehmend problematische Situation, u. a. da der genaue Stand der erhaltenen Kunstwerke zu ermitteln war, die Versicherungsgesellschaften selbst einer Änderung unterlagen und die Finanzierung der Versicherung in Frage gestellt wurde.219 Der abgeschlossene Versicherungsschutz steht beispielhaft für ein scheinbar ordnungsgemäßes Verwaltungsvorgehen, das zudem zwar dem hohen Stellenwert des Dessauer Sammlungsbestandes Rechnung trägt, doch sich angesichts der tatsächlichen Kriegsdimension als eine völlig irreale Reaktion und eine Paradoxie erweist. Es ist nach wie vor ein Trugschluss, mit Verwaltungsanordnungen dem apokalyptischen Chaos eines Krieges zu begegnen. Zerstörte Kunstwerke sind unwiederbringlich verloren, nicht allein in ihrem materiellen Wert, sondern darüber hinaus in ihrer ideellen Identität. Inwieweit vertragliche Vereinbarungen bzw. Mietverträge für die Einlagerung von Gemälden abgeschlossen waren und eventuell Miete zu zahlen war, ist nicht näher

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Nachtrag Nr. 11 832 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 2.12.1943 (Archiv AGD). 1943 erfolgten am 30.8. und 21.12. Transporte nach Solvayhall. Im Nachtrag Nr. 11 832 wird eine Gesamtzahl von „277 Gemälde[n]“ benannt, die vom Schloss Zerbst aus nach Solvayhall gebracht wurden, wobei der zweite Transport im Dezember wahrscheinlich erst in dem Nachtrag Nr. 11 900 einbezogen ist. Nachtrag Nr. 11 900 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 3.6.1944 (Archiv AGD). 1944 wurden am 16.4. und 23.9. Transporte nach Solvayhall durchgeführt. Im Nachtrag Nr.  11 900 werden u. a. „177 Gemälde“ erwähnt, die vom Schloss Zerbst aus nach Solvayhall geschafft wurden, gemeinsam mit 67 Gemälden, die bis dahin noch „im Luftschutzmagazin der Anhaltischen Gemäldegalerie in Dessau“ (Palais Reina) sichergestellt waren. Siehe Anm. 215. Datiert vom 18.11.1943, 15.5.1944, 17.7.1944, 30.10.1944, als Abschriften vorliegend (Archiv AGD). Siehe Bericht von Oberinspektor Heberling vom 19.8.1942: „Versicherungsdeckung gegen Feuer und Einbruchsdiebstahl ist besonders beantragt – Wert 60.000, -- M --.“ (Archiv AGD), siehe auch die Ausführungen zum Auslagerungsort Burg Rabenstein. Siehe die diesbezüglichen Akten im Archiv AGD.

Zur Organisation der Sicherstellung und Auslagerung

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bekannt.220 In den meisten Fällen war die Unterbringung kostenlos.221 Dies wird auch für die Dessauer Gemälde weitgehend der Fall gewesen sein.222 Da das Schloss Zerbst und das Schloss Oranienbaum – als Landeseinrichtungen wie die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau – zuvor bereits museal genutzt wurden, ist nicht davon auszugehen, dass eine Miete verlangt wurde. Ebenso ist es naheliegend, dass das Landesbehördenhaus in Dessau eher keine finanziellen Forderungen stellte.223 Die Finanzierung der Sicherstellungs- und Auslagerungsmaßnahmen (Baumaßnahmen, Verpackung, Kistenherstellung, Transporte u. a.) hatte zunächst die jeweilige Institution bzw. das jeweilige Museum, dem das Kulturgut gehörte, gemeinsam mit dem Träger der Einrichtung zu übernehmen. In den Hinweisen zum Erlass zur Durchführung des Luftschutzes für Kunstwerke vom 12. Mai 1942224 wurde festgelegt: Die Kosten der für erforderlich erachteten Maßnahmen werden im allgemeinen dem Eigentümer oder Besitzer der zu schützenden Kunstwerke in den Grenzen seiner Leistungsfähigkeit zur Last fallen […] Soweit die Finanzierung unbedingt notwendiger Luftschutzvorkehrungen hiernach nicht möglich ist, sind Beihilfen nach Maßgabe des Folgenden heranzuziehen: Zunächst werden nach Kräften die Selbstverwaltungsverbände […] einzutreten haben, im übrigen die Landesregierungen. Reichszuschüsse kommen nur für Reichsgaue in Betracht, […] Aus den Reichsgauen sind durch die Reichsstatthalter sämtliche Anträge an mich (Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung) zu richten. […].

Für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau waren hauptsächlich die Landesregierung Anhalt, aber auch die Stadt Dessau mit Kostenübernahmen gefordert. 220

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223 224

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Bisher liegt nur ein einziger Fall aktenkundig vor, der allerdings die Einlagerung von Grafiken betrifft, nicht von Gemälden. Demnach stellte die Ascherslebener Bank Von Kessel & Co., Zweigstelle Ballenstedt, für die „Depotaufbewahrung von 4 Kisten Kunstgut“ „80.- RM“ in Rechnung (Rechnung vom 15.3.1944, siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 175). Laut den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth wurden im Tresor der Ascherslebener Bank 1 Kasten mit Altdeutschen Handzeichnungen, 1 Kasten mit Olivier-Zeichnungen und 2 Kästen (Nr. 3 und 5) mit Dürer-Druckgrafik sichergestellt. Es soll hier Erwähnung finden, dass noch heute insgesamt 54 in Ballenstedt sichergestellte Grafiken, die zum wertvollsten Grafikbestand der AGD gehörten, verschollen sind: 13 von 17 DürerGrafiken aus Kasten Nr. 3 und 12 von 17 Dürer-Grafiken aus Kasten Nr. 5. Des Weiteren fehlen an Dürer-Grafiken 11 von 17 Blättern aus Kasten Nr.  1, alle 16 Blätter aus Kasten Nr.  18 (eingelagert in der Kreissparkasse in Ballenstedt) sowie 2 von 16 Blättern aus Kasten Nr. 7 (eingelagert in der ADCA-Filiale/Allgemeine Deutsche CreditAnstalt in Ballenstedt). Dass sie hier von Zivilpersonen gestohlen wurden, belegen die Umstände der Wiederauffindung von insgesamt 29 Blättern, die ebenfalls gestohlen worden waren: 8 Grafiken aus den Kästen Nr. 1, 3 und 5 kehrten mit Unterstützung des Kupferstichkabinettes Dresden 1977 aus Berlin/West nach Dessau zurück. 21 Blätter aus den Kästen Nr. 1, 3 und 7 wurden 1988 aus der BRD übergeben. Demzufolge war es auch hier angesichts des Kontrollverlustes Ende des Krieges selbst in Banktresoren zu erheblichen Diebstählen gekommen. Siehe auch Hampe 1963, S. 520. Aktenkundig ist, dass die Kreissparkasse Köthen für den Fall, dass dort im Tresorraum und in dem dazugehörigen Vorraum Bilder aus dem Schloss Oranienbaum eingelagert worden wären, keine Gebühren erhoben hätte, siehe das Schreiben Händlers vom 26.6.1942 (Archiv AGD). Mietverträge wurden z. B. in Berlin abgeschlossen, siehe Unverzagt 1989, S. 320. Siehe Anm. 100, 187, 232.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

2

Der weitere Verlauf der Auslagerung – Die Dezentralisierung der Unterbringung außerhalb der Stadt Dessau

2.1

Die Auslagerung im Salzbergwerkschacht Solvayhall bei Bernburg/Anhalt

Erst während des Krieges mit den zunehmenden Luftangriffen der Alliierten und ihrem Vordringen nach Deutschland wurde eine Dezentralisierung der Sammlungen und eine unterirdische Auslagerung von Kunstwerken, Bibliotheks- und Archivbeständen ernsthaft erwogen.225 Als Schlüsselereignis ist der Luftangriff auf Lübeck am 29. März 1942, in der Nacht zum Palmsonntag, mit seinem besonders verheerenden Ausmaß der Zerstörung anzusehen, der erstmals in dieser Flächenausdehnung im Zentrum einer deutschen Stadt durchgeführt wurde.226 Dem folgten die schweren Bombardierungen der Hansestadt Rostock, einem Zentrum der Rüstungsindustrie, vom 23. bis 27. April 1942 und weiterer Städte wie u. a. 1942 Köln, 1943 Hamburg, Hannover, Kassel, die ebenfalls flächendeckend zerstört wurden. Diese Luftangriffe entsprachen der Strategie der „Area Bombing Directive“. Zunehmend war das Ziel, nicht nur Zentren der Rüstungsindustrie und Wirtschaft, sondern auch Stadtzentren mit ihren Wohngebieten zu zerstören und damit das nationalsozialistische Deutschland entscheidend zu schwächen. Es sollte in den nachfolgenden Luftangriffen auch Dessau treffen. Hier verschärften sich seit Juni 1943 die Bombardierungen, 1944/45 erfolgten die schwersten Angriffe auf die Stadt.227 Diese massiven Zerstörungen228 veranlassten zwar dazu, mit Nachdruck den Kunstschutz einzufordern, allerdings geschah die weitere Realisierung vor Ort überwiegend zögerlich. Zudem wurden keine verbindlichen Anweisungen erlassen. Reichsminister Rust gab am 12. Mai 1942 den Erlass zur Durchführung des Luftschutzes für Kunstwerke heraus229, in dem zwar die Notwendigkeit einer Erweiterung des Kunstschutzes festgestellt wurde, allerdings noch keine konkreten Maßnahmen benannt wurden: 225 226

227 228 229

Zur unterirdischen Auslagerung siehe u. a. Hampe 1963, S. 523–526. Siehe auch Hampe 1963, S. 516; Klinge 2006/2016, S. 156. Die Bombardierung Lübecks erfolgte als Reaktion auf die Angriffe der deutschen Luftwaffe auf die Innenstadt von Coventry, dem Zentrum der britischen Fahrzeugund Motorenherstellung, vor allem von Flugmotoren, am 14.11.1940, am 8./9.4.1941 und am 3.8.1942. Diese Luftangriffe veranlassten eine Intensivierung der technischen Entwicklung, wie die Ausstattung mit RadarInstrumenten zur besseren Ortung der Ziele, und veränderte Kriegsausrichtung seitens der Royal Air Force bzw. alliierten Luftstreitkräfte. Der deutschen Luftwaffe standen beispielsweise bereits seit 1940 Funkmessgeräte zur Verfügung, die relativ zuverlässig die Anzahl der angreifenden Flugzeuge angeben konnten (siehe Domarus 1995, S. 36). Zur technischen Ausrüstung und Radar-Entwicklung siehe auch Hampe 1963, S. 562, 563; Domarus 1995, S. 76–82 (Radar-Flugzeuge der Royal Air Force); Müller 2004, u. a. S. 148–154. Zum Luftkrieg über Deutschland und zur Luftverteidigung siehe auch Müller 2004, S. 132–145; zu den fünf Phasen des Luftkrieges siehe Hampe 1963, S. 107–137; Klinge 2006/2016, S. 131–134. Zu den Kriegsschäden und der Zerstörung von Kulturbauten siehe u. a. Hampe 1963, S. 193–199, 201–204. Siehe Anm. 100.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

81

Es hat sich gezeigt, daß vielfach, soweit Schutzvorrichtungen an sich geschaffen sind, selbst diese angesichts der Verschärfung der Lage noch nicht ausreichen. Zumeist ist bisher weit überwiegend auf den Schutz gegen Splitterwirkung Bedacht genommen worden. Die außerordentliche Verstärkung der Luftangriffsmittel, namentlich zum Entfachen verheerender Brände, aber auch der Sprengwirkung, macht es jetzt zur Pflicht, umfassendere Maßnahmen zu treffen, insbesondere um die Vernichtung unersetzlicher Werte durch Feuer zu verhindern.230

Der Erlass entsprach einer Anordnung Hitlers vom 17. Mai 1942, „sämtliche Kulturwerke der Gaue bomben- und brandsicher unterzubringen.“231 Zwei Wochen später, am 27. Mai, informierte Reichsminister Rust darüber die Regierungspräsidenten, Reichsverteidigungskommissare und Landesregierungen.232 Als Reichsverteidigungskommissare fungierten vielerorts zugleich die Reichsstatthalter sowie Gauleiter. Es folgte allerdings noch am 15. Juni ein Erlass von Reichsminister Rust, mit dem die Baumaßnahmen zum Kunstschutz einer Reduzierung auf Grund der Kriegswirtschaft unterlagen.233 Dies wirkte sich zusätzlich erschwerend auf geplante Schutzeinrichtungen aus oder verhinderte ihre Ausführung ganz. Die zunehmenden Bombardierungen und die Präsenz ihres Zerstörungspotentials führten zwar zur verstärkten Beachtung und Einforderung des Kunstschutzes, doch blieben ganz konkrete Anweisungen von zentraler Stelle aus. In den weitgehend allgemein gehaltenen Formulierungen spiegelte sich die tatsächliche Unschlüssigkeit von staatlicher Seite, ganz im Gegensatz zu dem propagandistischen Bild der Souveränität in der Kriegsplanung und

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231 232

233

82

Zitiert nach Groehler 1990, S. 308, Anm. 267; siehe auch Seiderer 2004/05, S. 34, Anm. 17, S. 35, Anm. 20, S. 41, Anm. 52, S. 52, Anm. 110; siehe auch Anm. 100 in diesem Verlust–Katalog. – Bei Groehler 1990, S. 308, sind einige Abweichungen von der Abschrift dieses Erlasses vom 12. Mai 1942 (Archiv AGD) festzustellen: statt geschaffen: getroffen, ausreichen: zureichen; Sprengwirkung: Sprengwirkungen (Luftminen), Maßnahmen: Vorkehrungen, verhindern: verhüten.  – Siehe auch das Rundschreiben an die Gauleiter vom 5.5.1942 von Martin Bormann (1900–1945), dem Leiter der Partei-Kanzlei der NSDAP, im Auftrag Hitlers, angegeben bei Seiderer 2004/05, S. 34, Anm. 16: „(Betrifft: Schutz der Kulturwerte Hoechst bedauerlich[erweise] sind bei verschiedenen schweren Bombenangriffen auf deutsche Städte unersetzliche Kulturwerte […] verbrannt. Damit dergleichen Verluste nicht wieder eintreten, haben die Gauleiter dafür Sorge zu tragen, daß sämtliche Kulturwerte ihrer Gaue bomben- und brandsicher untergebracht werden. Der Führer macht die Gauleiter, wie ich im Auftrag mitteile, voll für die notwendigen Maßnahmen verantwortlich. (Sollten irgendwelche Schwierigkeiten auftreten, ist umgehend zu berichten.)“. Zitiert nach Schrenk 1997, S. 28, Anm. 5 (zur Quelle: BA Berlin-Zehlendorf, NS 6/337, fol. 126), S. 29; Bernsau 2013, S. 58, 59, Anm. 97. Die Abweichungen gegenüber Bernsau 2013 sind in Klammern gesetzt. Siehe Groehler 1990, S. 307, Anm. 265; siehe auch die Ausführungen zu diesem Erlass mit Anm. 98 in diesem Verlust–Katalog. Rundschreiben des Reichsministers vom 27.5.1942 „im Anschluß an meinen Erlaß vom 12. Mai 1942  – Vd 715/42(a)“: „Wie der Herr Reichsminister und Chef der Reichskanzlei (Dr. Lammers) mir mitteilt, hat der Führer angeordnet, daß die Gauleiter dafür zu sorgen hätten, daß sämtliche Kulturwerte ihrer Gaue bomben- und brandsicher untergebracht werden.“ (Archiv AGD). Auch Hiecke versandte ein entsprechendes Rundschreiben vom 27.5.1942 an die „Herren Denkmalpfleger und Museumspfleger“, das den Anhaltischen Landeskonservator laut Eingangsstempel am 18.6.1942 erreichte (Archiv AGD); siehe auch Groehler 1990, S. 307, Anm. 266. Siehe Groehler 1990, S. 308, Anm. 268; Seiderer 2004/05, S. 35, Anm. 21.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

-führung. Wie sich nachfolgend zeigte, wurde dann die Realisierung von Maßnahmen weitgehend von Landeskonservatoren und Museumsfachleuten in leitender Position initiiert und organisiert. Das trifft auch auf die vorgenommenen Auslagerungsmaßnahmen der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau zu. Doch selbst in Fachkreisen war damit weitgehend ein langwieriger Entscheidungsprozess verbunden. Zum einen forderten der Kriegsverlauf und die zunehmenden, das Reichsgebiet betreffenden Luftangriffe mit schweren Zerstörungen weitere Handlungen ein, deren Umsetzung nach Ansicht des Fachpersonals aus Verantwortungsbewusstsein dem Kunst- und Kulturgut gegenüber durchaus zügig vonstattengehen sollte. Zum anderen wurde staatlicherseits eine weitere Öffnung der Kultureinrichtungen, zumindest in Teilbereichen, angestrebt, um trotz der Reduktion der Bestände auf Grund bereits durchgeführter Sicherstellungen eine Kontinuität des Kulturlebens zu inszenieren. Zudem war in der ideologischen Bedrohung des Defaitismus ein wesentlicher Hinderungsgrund gegeben, die Auslagerungsmaßnahmen ohne Zeitverzug konsequent und ungeachtet einschränkender staatlicher Vorgaben möglichst den kompletten Bestand betreffend vorzunehmen. Dieses Widerspruchspotential spiegelte sich auch in den Beratungen auf fachlicher Ebene im Juni 1942 in Berlin wider, bei denen zwar bereits entschiedenes Handeln eingefordert wurde, die letztendlich jedoch keine verbindlichen Ergebnisse, wie zum Beispiel die Empfehlung einer unterirdischen Einlagerung, brachten. Vom 8. bis 10. Juni 1942234 wurde eine Arbeitstagung zu Maßnahmen des Kunstschutzes in der Reichsanstalt für Luftschutz in Berlin-Kreuzberg235 durchgeführt, an der Fachleute aus Museen und der Denkmalpflege sowie Fachleute aus entsprechenden technischen Bereichen teilnahmen. Sie erarbeiteten neuere, der damaligen Kriegssituation entsprechende Richtlinien. Sie forderten eindringlich den Vorrang der Sicherungs- und Bergungsarbeiten, vor allem gegenüber einer weiteren öffentlichen Nutzung der Einrichtungen, eine verstärkte Vorbereitung und Ausführung der Sicherungsmaßnahmen. Allerdings kam es zu keinem Beschluss bezüglich einer umfassenden kompletten Auslagerung des Kulturgutes. Es wurde trotz der Zerstörungsgefahr durch die zunehmenden Luftangriffe zu diesem Zeitpunkt noch keine unterirdische Einlagerung vorgeschlagen.236 Lediglich der Brandschutz der Dachstühle und die Einmauerung bzw. Verpackung von freistehenden Denkmalen und Bauwerken wurden verbindlich beschlossen.237

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Siehe Groehler 1990, S. 308, Anm. 267; bei Hampe 1963, S. 517 (ohne Quellenangabe): „im Juli 1942“, S. 518, 524: „im Juni 1942“; bei Fries/Lincke 1979, S. 298: „im Juni 1942 in Berlin“; bei Unverzagt 1989, S. 323: „am 8. und 9.6.42“; bei Friedrich 2002, S. 519: „Im Sommer 1942 […] beriet eine Konferenz von Kultur- und Luftschutzbeauftragten, wie […] mit den Baudenkmälern sowie dem Museums- und Bibliotheksgut zu verfahren sei.“; bei Seiderer 2004/05, S. 42: „[…] im Juni 1942 […] Tagung von Museumsleitern und Denkmalpflegern in Berlin […]“ – Terminangabe von Fries/Lincke 1979 übernommen; bei Klinge 2006/2016, S. 156: „im Juli 1942“. Friesenstraße 16, in der ehemaligen Kaserne der Königin-Augusta-Garde-Grenadiere. Die Reichsanstalt für Luftschutz existierte seit dem 1.4.1935. Siehe Hampe 1963, S. 517, 524. Siehe Hampe 1963, S. 517; siehe auch Klinge 2006/2016, S. 156.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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Auch die am 23. Juli 1942 vom Reichsministerium des Innern erlassenen „Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Archiven“ brachten diesbezüglich keine Entscheidung.238 Im Fokus stand unverändert hauptsächlich eine auswärtige Sicherstellung in abgelegenen Gebäuden, die nach Wertekriterien erfolgen sollte und demzufolge nicht auf eine komplette Auslagerung abzielte. Jedoch wurde zumindest die Erhaltung der Bestände als wichtiger angesehen als eine weitere öffentliche Zugänglichkeit vor Ort. Allerdings wurde in den Einrichtungen keine durchgehend konsequente Haltung praktiziert. Obwohl angesichts des Kriegsverlaufes und der zunehmenden Bombardierungen der Städte eigentlich eine vollständige Auslagerung erforderlich gewesen wäre, wurden die meisten Museen, Bibliotheken und Archive nicht komplett geschlossen, sondern blieben in Teilbereichen geöffnet. Auch im Palais Reina wurden weiterhin Sammlungsbestände und vor allem Sonderausstellungen gezeigt – bis zur Zerstörung des Gebäudes durch die Bombardierung der Stadt am 28. Mai 1944.239 Ausschlaggebend für die Entscheidung zu einer unterirdischen Sicherstellung in Bergwerkstollen war letztendlich lediglich die bereits erwähnte am 17. Mai 1942 von Hitler erteilte zentrale Anweisung, die an alle Gauleiter gerichtet war.240 Erste Überlegungen von Denkmalpflegern zu einer unterirdischen Einlagerung Ende 1942/Anfang 1943 konnten sich im Verlaufe des Jahres 1943 zunächst nur regional durchsetzen.241 Mit der veränderten Strategie der Luftangriffe seitens der Alliierten ab Herbst 1943, die nun auch tagsüber Städte bombardierten, erwies sich die bisher favorisierte Sicherstellung in abgelegenen Ortschaften zunehmend als fragwürdig. Dementsprechend setzte erst Ende 1943 eine Verlagerung unter Tage ein.242 Am 28. Oktober 1943 empfahl dann auch der Reichskonservator Hiecke dringend eine unterirdische Auslagerung „in Schächten und Gruben“.243 Zuvor hatte er jedoch noch bevorzugt unterirdische Felsenkeller im Blick, „wie sich [sic] in früheren Zeiten von Brauereien benutzt wurden und jetzt unbenutzt dastehen“, wie er sich in dem Schreiben vom 21. August 1942 an den Dessauer Stadtbaurat und „Beauftragten des Luftschutzes für Kunstwerke“

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LKAN Rep. 25/I LKA Nr. 5. – Siehe Seiderer 2004/05, S. 34, Anm. 18; Rohr 1950, Sp. 109–111, hier auch die Benennung der Luftschutzmaßnahmen als „Kernstück der Richtlinien“, die denen zum Luftschutz von Kunstwerken entsprechen; Hampe 1963, S. 519; Groehler 1990, S. 309; Klinge 2006/2016, S. 156. Siehe die näheren Ausführungen zur Zerstörung des Palais Reina am 28.5.1944. Siehe Anm. 98; siehe Backes 1988, S. 116, 206, Anm. 3, 4, und die diesbezüglichen weiteren Ausführungen; siehe auch Roxan/Wanstall 1964/65, S. 152: „Orders were given to German museums to move their collections to subterranean depths out of range of Allied air attacks.“ Wobei eine direkte Anweisung zur unterirdischen Einlagerung in Form eines Gesetzeserlasses allerdings nicht erfolgte. Siehe z. B. Haase 2008, Bd. I, S. 403, 404. Siehe Groehler 1990, S. 311, Anm. 289, S. 312. Eine Ausnahme stellte das Kaiser-Friedrich-Museum Magdeburg (heute Kulturhistorisches Museum) dar, das bereits seit Oktober 1942 Kulturgut im Salzbergwerk Neustaßfurt (Schacht VI) einlagerte, wofür sich Direktor Dr. Walther Greischel (1889–1970) einsetzte und damit noch vor den zentralen Anweisungen handelte (siehe Elsner 1995, S. 25, 29, 32 ff.). Siehe auch Groehler 1990, S. 310, 311, Anm. 288.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Lübke äußerte.244 Diese Räumlichkeiten mussten die notwendige Trockenheit und Belüftungsmöglichkeit aufweisen, denn „die Neubeschaffung von Klima-Anlagen ist jetzt so gut wie aussichtslos.“245 Salzbergwerkstollen sah er hingegen als weniger geeignet an, nur wenn sie „absolut trocken“ sind. „[I]ch könnte mich aber keinesfalls entschließen, die Bergung von Kunstwerken, insbesondere von Bildern, in einem solchen Bergungsraum gutzuheißen.“ Allerdings favorisierte Hiecke letztendlich nach wie vor „die Dezentralisation nach entlegenen, aber doch von vertrauenswürdigen Menschen bewohnten Einzelgehöften oder Gebäuden“. Bemerkenswert ist Hieckes grundsätzliche Einstellung: „Schließlich möchte ich […] zu der Frage der Belassung von Kunstwerken für den Museumsbesuch bemerken, daß ich Ihnen [Dr. Lübke] durchaus darin beistimme, daß unbedingt die Bergung, selbst von Dingen ‚zweiter Wahl‘, unter den heutigen Verhältnissen den Vorrang verdient.“246 Die Antwort enthält zugleich auch die Problematik, wie sie in den Kriegsjahren unverändert aktuell blieb. Die umfassende Sicherstellung, wie sie hier gefordert wird, wurde nicht konsequent realisiert, was vor allem in den unter Kriegsbedingungen äußerst eingeschränkten Möglichkeiten seine Ursache hatte und letztendlich illusorisch war. Wie der Antwort zudem zu entnehmen ist, war Lübke derselben Meinung wie Hiecke und strebte eine Sicherstellung in großem Umfang an. Jedoch wurde auch in Dessau wie an vielen anderen Orten aus propagandistischen Gründen von einer gänzlichen Schließung der Gemäldegalerie im Palais Reina abgesehen.247 Die unterirdische Einlagerung, die ab 1943 verstärkt angestrebt wurde, sollte sich als die sicherste Variante einer Bergung während des Krieges erweisen, auch wenn sich die Befürchtungen von Diebstählen später bei Kriegsende als nicht unbegründet erwiesen.248 Hervorzuheben ist, dass in Dessau bereits im August 1943 mit einer unterirdischen Auslagerung in Solvayhall begonnen wurde, in der Amtszeit des damaligen Landeskonservators und Direktors der Gemäldegalerie Peter Foerster249, der demzufolge zu den Ersten gehörte, die diese Sicherstellung realisierten.250 Diese weiteren Auslagerungsmaßnahmen sind auch

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Archiv AGD; die Nutzung von Felsenkellern wurde zuerst in Nürnberg praktiziert, was für Hiecke als Vorbild diente. 245 Ebd. 246 Ebd. 247 Siehe die näheren Ausführungen zur Ausstellungstätigkeit während des Krieges. 248 Siehe auch Hampe 1963, S. 523–526, 529; Wermusch 1991, S. 70: „Als wirklich bombensicher und, auf Grund der Klimaverhältnisse, für die Einlagerung besonders wertvoller Güter geeignet galten lediglich Salzbergwerke.“; Friedrich 2002, S. 527 ff.; Klinge 2006/2016, S. 157. In Berlin wurden „stillgelegte Bergwerksschächte als Bergungsorte“ erst ab 1944 genutzt, siehe Unverzagt 1989, S. 330–340, zur Besetzung der Bergwerkstollen durch alliierte Truppen ebd., S. 337, 338, 340, 342, 343, 358, 359, 367. 249 Galeriedirektor Händler wurde zum 27.2.1943 zur Wehrmacht einberufen (siehe auch Anm. 188, 189). 250 In Berlin begannen die gezielten unterirdischen Einlagerungen erst fast ein Jahr später im Juni 1944 (siehe Wermusch 1991, S. 68; Uta Barbara Ullrich, Chronik der Ereignisse (1935–2004), in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 96; siehe auch Anm. 248 in diesem Verlust-Katalog). Hingegen wurde eine frühzeitige unterirdische Auslagerung bereits seit Oktober 1942 vom Kaiser-Friedrich-Museum Magdeburg vorgenommen (siehe auch Anm. 242).

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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im Zusammenhang mit dem Schreiben des Stadtbaurates Lübke vom 6. August 1943 zu sehen, das er an den Oberbürgermeister der Stadt Dessau, Hanns Sander251, richtete.252 Hierin nahm er Bezug auf eine Besprechung vom 21. Juni 1943 und forderte entschieden die vereinbarten Schutzmaßnahmen ein, die neben dem Brandschutz „von Gebäuden mit architektonisch besonderem Wert“ u. a. auch „die Sicherung weiterer Gemälde, […] Lichtbildsammlungen“ vorsahen. Er verlangte entsprechende Absprachen und Vorbereitungen, „damit die noch offenen restlichen Bergungs- oder baulichen Sicherungsarbeiten beschleunigt festgelegt und durchgeführt werden können“, sowie eine Berichterstattung bis zum 15. August. Lübkes Forderung leitete Sander am 11. August an Peter Foerster in die Gemäldegalerie weiter, der Eingangsstempel datiert allerdings erst vom 19. August.253 Die unterirdische Einlagerung konzentrierte sich vorrangig auf die Kunstwerke, die bisher im Schloss Zerbst ausgelagert waren, und Teilbestände aus der Filialgalerie des Schlosses Oranienbaum. Die Kunstwerke, die sich separat an abgelegenen Orten des Kreises Zerbst und Coswig sowie im Harz befanden, verblieben dort. Teilweise erfolgten die Transporte dorthin auch erst im Verlaufe des Krieges ab etwa 1943. Diese Gebiete wurden als vor Bombardierungen relativ sicher angesehen, was keine Veranlassung für eine Umlagerung ergab. Da hier jedoch auch besonders wertvolle Gemälde eingelagert wurden, mag auch die Nähe zu Dessau und eine schnellere Erreichbarkeit eine Rolle gespielt haben. Vermutlich wurde zudem die Beaufsichtigung durch die damit beauftragten Personen vor Ort als zuverlässig eingestuft. Es erfolgte dann vier Jahre nach Kriegsbeginn, ab August 1943, hauptsächlich von Zerbst aus, die Verlagerung der Kunstwerke in den Salzbergwerkschacht Solvayhall – Schacht I – bei Bernburg (Abb. 23).254 Die ersten Transporte wurden am 30. August sowie am 21. Dezember 1943 unter der Leitung von Paul Abendroth durchgeführt. Abendroth berichtete am 31. August über den Transport von 33 Kisten am Vortag, wobei allerdings 3 Kisten wegen ihrer großen Formate im Schloss Zerbst zurückbleiben mussten, gemeinsam mit unverpackten Gemälden. Zugleich vermerkte er, „daß beim Verladen in den Förderkorb die Kiste Nr. 31 beschädigt vorgefunden wurde. Am Eisengriff war durch die Kistenbretter

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Zu Hanns Sander siehe Anm. 362. Archiv AGD. Archiv AGD. Siehe die Auslagerungsakten „Ausgelagerte Bestände“ der Anhaltischen Landesbücherei Dessau, o. F. – Hier wird der Schacht I genannt, in dem auch die Landesbücherei Bestände auslagerte. Im Salzbergwerkschacht Solvayhall (1951 in Friedenshall umbenannt), Schacht I (Hauptförderschacht) und II (Wetterschacht), wurde noch bis 1965/66 hauptsächlich Steinsalz abgebaut. Er wurde wegen zunehmender Wasser- und Laugenzuflüsse und mit Einstellung der Wasserhaltung im November 1967 aufgegeben. Seit 1968 war er durch die Flutungsvorgänge nur begrenzt und später nicht mehr zugänglich. Ich danke Gerhard Jost, Bergvermessungsdirektor und Leiter des Dezernates 14 des Landesamtes für Geologie und Bergwesen Sachsen-Anhalt in Halle/ Saale, für seine Informationen. Zum Schacht Solvayhall siehe auch https://www.lars-baumgarten.de/diereviere-und-ihre-schächte/6-nordharz/6-31-friedenshall-solvayhall (Stand: 5.2.2019), mit Fotoaufnahmen der Gebäude über Tage und der Tagesbrüche, aufgenommen 2003 und 2009.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

ein Rahmen durchgedrungen, dessen Ecke beschädigt sein soll. Diese Mitteilung wurde mir durch den Bergverwalter Knaut erstattet. Herr Knaut wollte veranlassen, daß die Kiste unten im Schacht sofort wieder ordnungsgemäß geschlossen wird.“255 Dazu ist es jedoch nicht mehr gekommen. Die 13 von 16 Gemälden der Kiste Nr. 31 sind seit Kriegsende verschollen, die übrigen drei sind inzwischen zurückgekehrt. Die Indizien lassen den Schluss zu, dass sie von amerikanischen Soldaten gestohlen wurden. Zum einen weist die Rückkehr der drei Gemälde aus den USA im Jahr 2015 darauf hin. Außerdem ist die Kiste Nr. 31 der Dessauer Gemäldegalerie nicht in den Auflistungen der aus Solvayhall von sowjetischen Trophäenbrigaden im April 1946 abtransportierten Kisten angegeben, die seitens der Deutschen SolvayWerke A. G./Zweigniederlassung Bernburg vorgenommen wurden.256 Der Schilderung Abendroths zufolge hat er den Transport zwar bis Solvayhall begleitet, war jedoch nicht selbst im Schacht untertage. Bei dem zweiten Transport von Zerbst nach Solvayhall am 21. Dezember 1943 wurden, wie Abendroth handschriftlich festhielt257, insgesamt 18 Kisten mit Gemälden und 14 Kisten mit Grafiken mitgenommen. Darunter befanden sich auch die beiden Kisten mit kleinformatigen Gemälden, die bisher im Tresorraum der Landeshauptkasse im Behördenhaus in Dessau eingelagert waren. Allerdings verblieben wiederum 8 Kisten im Schloss Zerbst, da sie auf Grund ihrer Größe nicht in den Förderkorb passten. Abendroth mahnte zwar nochmals die Reparatur der Kiste Nr. 31 an, die jedoch nicht mehr erfolgte. Am 21. Dezember wurden außerdem 16 Kisten mit Kunstgut aus dem Schloss Oranienbaum von Dessau aus nach Solvayhall gebracht, darunter, wie bereits erwähnt, 9 Kisten mit Gemälden der Filialgalerie. Diese 16 Kisten waren, wie bereits erwähnt, am 24. September zunächst in das Palais Reina transportiert worden. Zwei weitere Transporte folgten am 16. April (13 Kisten) sowie am 23. September 1944 (6 Kisten mit Grafiken).

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Siehe Bericht von Abendroth vom 31.8.1943 (Archiv AGD). Laut dem Bericht Abendroths vom 22.12.1943 zum zweiten Transport nach Solvayhall am 21.12. war das Verschließen dieser Kiste bis dahin noch nicht erfolgt und er hatte „den aufsichtführenden Fahrsteiger Bodewels gebeten, die […] offen vorgefundene Kiste Nr. 31 nunmehr zu verschließen bezw. zu vernageln.“ (Archiv AGD). Zu den drei 2015 aus den USA zurückgekehrten Gemälden siehe auch Anm. 9. – Zu den in Solvayhall von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfiszierten Gemälde-Kisten siehe Auflistungen der Deutschen SolvayWerke A. G./Zweigniederlassung Bernburg im Archiv AGD und RGALI, Bestand 962, Verzeichnis 6 (F. 962, op. 6), Aktenmappen 1347, 1349, 1357B/Bl. 335–341. Bei der im DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013 (zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 8) erwähnten Kiste Nr. 31 bleibt offen, ob es sich um eine in Leningrad nicht geöffnete oder nicht eingetroffene Kiste handelt. Es ist jedoch, wie erwähnt, davon auszugehen, dass amerikanische Soldaten in Solvayhall die Kiste Nr. 31 komplett und nicht nur diese drei Gemälde daraus gestohlen haben. Archiv AGD.  – Dieser Bericht von Abendroth ist nicht datiert. Es müsste sich allerdings um 15 Kisten mit Grafiken gehandelt haben, da laut Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth sich die Kisten Nr. 57–64 und 66–72 seit dem 21.12.1943 in Solvayhall befunden haben. Insgesamt verblieben 11 Kisten mit Gemälden sowie 4 unverpackte Gemälde im Schloss Zerbst.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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Abb. 23  Lageplan der Salzbergwerkschächte bei Bernburg mit Schacht Solvayhall I und II

Der Bergwerksverwalter H. Knauth258 übernahm die Beaufsichtigung in Solvayhall. Der Einlagerung war eine Inspektion der unterirdischen Räumlichkeiten am 7. August 1943 vorausgegangen, an der Peter Foerster, Ernst Leusch und Oberregierungsrat Paul Karpe (zugleich Vorstandsmitglied der Joachim-Ernst-Stiftung) in Begleitung Knauths259 teilnahmen. Dem handschriftlichen Bericht von Ernst Leusch, verfasst am 9. August 1943,260 ist zu entnehmen, dass die zur Verfügung stehende Lagerfläche in etwa 375 m Teufe261 als ausreichend eingeschätzt wurde. Die Temperatur von ca. 20–23o C sowohl im Sommer als auch im Winter war zu akzeptieren, hingegen wurde die hohe Luftfeuchtigkeit von 70–80 % als problematisch

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In den Auflistungen der Deutschen Solvay-Werke A. G./Zweigniederlassung Bernburg, in denen die KistenNummern der von den Trophäenbrigaden im April 1946 abtransportierten Kisten angegeben sind (Archiv AGD und RGALI/Aktenmappen 1347, 1349, 1357B), erscheint die Schreibweise Knauth. Dass es sich hierbei um die korrekte Namensnennung handelt (nicht „Knaut“, wie Abendroth in seinem Bericht vom 31.8.1943 schreibt), belegt die eigenhändige Unterschrift „H. Knauth“ im Schreiben an den Anhaltischen Bergrevierbeamten in Dessau (im Landesbehördenhaus) vom 13.2.1930 (LASA, DE, F 412, Nr. 907, o. F.). Im Bericht von Leusch wird nur erwähnt, dass der Bergwerksverwalter mitanwesend war, allerdings nicht sein Name benannt. Es dürfte sich hierbei ohne Zweifel um den Bergwerksverwalter Knauth gehandelt haben, der dann mit der Beaufsichtigung des eingelagerten Kulturgutes beauftragt wurde. Archiv AGD. Tiefenlage der Lagerstätte.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

angesehen.262 Des Weiteren war die Gefahr eventueller Wassereinbrüche bedenklich, die allerdings relativiert wurde: „Da die Grube aber seit 35 Jahren besteht und niemals dergleichen geschehen ist, so ist anzunehmen, daß die kurze Zeit der Inanspruchnahme des Schachtes durch uns auch von derlei Katastrophe verschont bleiben wird.“263 Die Entscheidung für den Salzbergwerkschacht Solvayhall basierte zudem darauf, dass im Schacht Leopoldshall bei Staßfurt erst „vor einigen Jahren“ ein Wassereinbruch erfolgte, „der auch einige Menschenleben gekostet hat.“264 Bemerkenswert ist, dass trotz der sich zu diesem Zeitpunkt bereits abzeichnenden entscheidenden Wende des Kriegsverlaufes265 unter Verkennung der tatsächlichen Lage von einer verhältnismäßig kurzen Dauer einer Einlagerung ausgegangen wurde. Inwieweit gezielte Maßnahmen im Salzbergwerkschacht Solvayhall zur Einlagerung des Kulturgutes vorgenommen wurden, wie das Auslegen von Holzbohlen zum Aufstellen, das Anfertigen von Regalen, oder auch Vorsichtsmaßnahmen zum Brandschutz, ist nicht überliefert. Hinsichtlich der klimatischen Bedingungen wurde sehr wahrscheinlich von den natürlichen Gegebenheiten unter Tage ausgegangen und es wurden keine zusätzlichen Maßnahmen ergriffen. Ausschlaggebend dafür, welche Kunstwerke hier untergebracht werden konnten, war auch die Größe der vorhandenen Förderkörbe, die zum Transport in die Schachtanlage genutzt werden mussten. Die Höhe betrug 1,60 m, die Breite 1,45 m und die Tiefe 1,60 m. Die kleinste der Türen, die im Salzbergwerkstollen zu passieren war, war 1,60 m hoch und 1,20 m breit.266 Das bedeutete, dass großformatigere Gemälde im Schloss Zerbst verbleiben mussten. Das galt ebenfalls für solche Gemälde in anderen Auslagerungsstätten (im Kreis Zerbst und Kreis Coswig, im Harz), die demzufolge nicht nach Solvayhall gebracht werden konnten.267 Für die im Schloss Zerbst verbliebenen Kunstwerke, hauptsächlich auf Grund der großen Formate, sollte noch ein geeigneter Ort zur Sicherstellung ausfindig gemacht werden. Es handelte sich um insgesamt 24 Kisten sowie unverpacktes Kunstgut. Davon sind gemäß einem separaten Vermerk268 von Ernst Leusch angeblich noch 12 Kisten nach Solvayhall gebracht worden, vermutlich gemeinsam mit den Transporten am 16. April oder 23. September 1944.

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Leusch vermerkte: „Im Keller des Schlosses zu Zerbst konstant 100 %.“ (!) (ebd.); siehe auch die Ausführungen zu den konservatorischen Bedingungen, mit Anm. 101, 104. 263 Ebd. 264 Vermerk von Ernst Leusch ebd.  265 Bekanntlich in der Schlacht um Stalingrad im Winter 1942/43. 266 Maßangaben in dem genannten Bericht von Leusch. 267 Auf die Problematik des Transportes in die unterirdischen Schächte verweisen u. a. auch Hampe 1963, S. 525; Wermusch 1991, S. 107–123. 268 Handschriftlich auf einem A4-Blatt mit weiteren Vermerken, o. D.: Kisten „No 120–145: 26 Kisten Zerbst z. Z. schon in Solvayhall“ (Archiv AGD). – Davon wurden die Kisten Nr. 120, 121, 123–125, 127–131, 137–140 und 142 laut Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth am 21.12.1943 nach Solvayhall transportiert. Demzufolge wurden die Kisten Nr. 122, 126, 132–136, 141, 143–145, für die als Standort in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth noch Schloss Zerbst angegeben ist, später (1944?) nach Solvayhall geschafft, was allerdings für die großen Formate darunter als unzutreffend erscheint. Davon gehören die Gemälde in den Kisten Nr. 122, 132–135, 143 und 145 komplett zu den Verlusten. Aus der Kiste Nr. 141 ist nur eines der insgesamt fünf Gemälde verschollen.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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Allerdings befanden sich mehrere Gemälde großen Formates darunter, so dass davon auszugehen ist, dass der Transport doch nicht erfolgte und die Angabe in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth „Schloß Zerbst“ bzw. „z. Zt. noch Zerbst“ zutreffend ist. Für den verbliebenen Teil war ebenfalls ein späterer Abtransport nach Solvayhall vorgesehen, was auf Grund des weiteren Kriegsverlaufes und fehlender Transportmöglichkeiten nicht mehr realisiert wurde.269 Es befanden sich unter den in Zerbst zurückgebliebenen Kisten auch insgesamt sechs mit Sammlungsunterlagen und Fotomaterial270, die wohl größtenteils verschüttet und nur teilweise aus dem durch den Luftangriff am 16. April 1945 zerstörten Schloss geborgen werden konnten, vermutlich gemeinsam mit fünf Gemälde-Kisten271 und fünf Grafik-Kisten272. Die Bergungsmaßnahmen aus den Trümmern gestalteten sich teilweise sehr aufwendig und mühsam, wie der Dessauer Sammler Ewald Barth (1898–1968) in seinem Bericht aus dem Jahr 1950 beschrieb.273 Reste der Karteiunterlagen fanden sich noch bei Enttrümmerungsund Beräumungsarbeiten in der Ruine des Ostflügels im Jahr 2005. Soweit die Kunstwerke nicht mit der Zerstörung des Schlosses vernichtet wurden, wurden sie gestohlen oder von sowjetischen Besatzungssoldaten abtransportiert.274 Das Ausmaß der Diebstähle durch Zivilpersonen selbst noch aus dem zerstörten Schloss ist als relativ hoch anzusehen. Dass sogar großformatige Gemälde entwendet wurden, ist für ein Werk von Frans Pourbus dem Älteren, „Maria mit den Aposteln“, 120,0 x 141,0 cm, Inventar-Nr. 35, überliefert.275 Am 23. und 29. Januar 1945 wurden dann Kisten in das Gotische Haus nach Wörlitz gebracht – am 23. Januar waren es 13 Kisten, am 29. Januar 22 Kisten. Ein Transport nach Solvayhall wurde zu diesem Zeitpunkt auf Grund des Kriegsverlaufes und der schwierigen Transportlage nicht mehr durchgeführt. Wie sich nachfolgend herausstellte, waren aller-

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Siehe auch Herrmann 2005, S. 231 (hier bezogen auf Kunstwerke des Schlossmuseums Zerbst). Dies waren die Kisten Nr. 55, 153, 156–159. In den Kisten Nr. 157 und 158 befand sich der „Generalkatalog der Gemälde in Anhalt“ in insgesamt 7 Kartons, die Kiste Nr. 159 enthielt 14 Kartothekkästen der AGD (siehe die handschriftlichen Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth im Archiv AGD). In sehr wahrscheinlich erst nach Kriegsende angelegten Auslagerungslisten (Typoskript) ist bei diesen Kisten (ausgenommen Kiste Nr. 156) „weg“ oder „fehlt“ handschriftlich vermerkt (Archiv AGD). Zur Kiste Nr. 55 siehe auch die Ausführungen zum Luftschutzbunker in Dessau-Süd. Laut Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth die Kisten Nr. 119, 126, 136, 141, 144. Aus der geborgenen Kiste Nr. 141 fehlte ein Gemälde. Für die Kisten Nr. 126, 136, 141 und 144 liegt jedoch auch die Information vor, dass sie noch nach Solvayhall geschafft wurden, siehe Anm. 268. Die Kisten Nr. 152–155, 194. Siehe der handschriftliche Bericht von Ewald Barth im Archiv des Museums für Stadtgeschichte Dessau; siehe auch Reinhard Melzer: „Eisenkunstguss. Schicksale der Sammlung Ewald Barth Dessau“, Dessau 2010 (Zwischen Wörlitz und Mosigkau, Schriftenreihe zur Geschichte der Stadt Dessau und Umgebung, H. 66/I), S. 13–17. Vereinzelt finden sich entsprechende handschriftliche Einträge in den Unterlagen, wenn Gemälde verbrannt, zerstört sind oder gestohlen wurden (siehe die entsprechenden Angaben in der Auflistung der Verluste). Zu den Plünderungen im Schloss Zerbst und den Abtransporten durch die Rote Armee siehe auch Herrmann 2005, S. 233–235. Siehe Auflistung der Verluste, Kat.-Nr. 171.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

dings die konservatorischen Bedingungen für die eingelagerten Gemälde im Gotischen Haus problematisch, so dass nach einer Besichtigung durch Staatsminister a. D. Kurt Müller und Peter Foerster im Oktober 1945 konservatorische und restauratorische Maßnahmen als dringlich erachtet wurden.276 Im Gegensatz zu Räumlichkeiten in Gebäuden erwiesen sich die klimatischen Verhältnisse in den unterirdischen Salzbergwerkschächten, besonders hinsichtlich der Luftfeuchtigkeit sowie Belüftungssituation, und damit die Bedingungen für die Lagerung des sensiblen Kulturgutes, vor allem für die Holztafelbilder, als deutlich geeigneter.277 Hingegen waren in anderen Bergwerkstollen und tief gelegenen Festungsräumen eine relative Stabilität der klimatischen Situation und dazu Staubschutz nicht in jedem Fall gegeben. Der Problematik der Lagerungsbedingungen wurde zwar ein wichtiger Stellenwert beigemessen, doch war letztendlich angesichts der Kriegssituation die größere Chance für die Erhaltung der Kunstwerke durch eine unterirdische Sicherstellung entscheidend. Möglichst das gesamte Kulturgut unterirdisch sicherzustellen, erschien als ein erstrebenswertes Ziel, allerdings waren dem Vorhaben zu diesem Zeitpunkt des Kriegsverlaufes bereits Grenzen gesetzt, abgesehen von den konkreten Gegebenheiten im Salzbergwerk. Problematisch war beispielsweise, dass teilweise die Raumkapazität auf Grund anderweitiger Beanspruchung reduziert war und für die Einlagerung von Kulturgut nur der verbliebene Platz genutzt werden konnte. „Zwar versprach der Reichskonservator [Robert Hiecke] den Denkmalpflegern schon am 18. August 1943, Schritte gegen Reichsverteidigungskommissare und Wehrmachtdienststellen zu unternehmen, die für Kunstgut geeignete Räume beschlagnahmten, doch blieb es bei dieser Ankündigung.“278 Für die in Solvayhall ausgelagerten Kunstwerke bestand diese Problematik den erhaltenen Akten nach hingegen nicht. Gauleiter und Reichsverteidigungskommissar Jordan scheint seine Amtsstellung nicht eingesetzt zu haben, um für die Auslagerung von Kulturgut vorgesehene Raumkapazitäten für eine anderweitige Inanspruchnahme durchzusetzen. Wie skrupellos und gefolgstreu er sich auf Grund seiner nationalsozialistischen Gesinnung jedoch verhalten konnte, zeigt, dass er noch kurz vor Kriegsende im März 1945 – wie weitere Gauleiter auf zentralem Befehl – die Sprengung der ausgelagerten Dessauer Kunstschätze befahl.279 276 277

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Siehe Besprechungsprotokoll vom 12.10.1945 (Archiv AGD). Ernst Leusch sollte nachfolgend die Gemälde ebenfalls überprüfen und die notwendigen Arbeiten ausführen. Siehe auch Hampe 1963, S. 524; allerdings weist Hampe auch auf Problematiken bei der Einlagerung z. B. in Salzbergwerkschächte hin, S. 526: Lüftung, Salzstaub; Wermusch 1991, S. 70: Salzbergwerke als geeignet für besonders wertvolles Kulturgut, doch ist es vor der salzhaltigen Luft zu schützen; Friedrich 2002, S. 527: zur Klimaproblematik in Schächten und Stollen, S. 528: „[…] bewährten sich stillgelegte Salz- und Kalibergwerke. Sie sind trocken, sauber, ziehen sich tief und kilometerweit.“, S. 537: „Salinen und Kalibergwerke boten die günstigste Luft, Sandsteinhöhlen erwiesen sich als zu feucht.“; Klinge 2006/2016, S. 157; Rohr 1950, Sp. 113, zur unterirdischen Einlagerung von Archivgut, Sp. 116, 118–120. Zitiert nach Groehler 1990, S. 312, Anm. 290; siehe auch Seiderer 2004/05, S. 54; zu der Beanspruchung geeigneter Bergungsorte und -räumlichkeiten durch andere Ämter in Berlin, siehe Unverzagt 1989, S. 324–328. Siehe die Ausführungen zur drohenden Vernichtung der ausgelagerten Kunstwerke durch den Sprengbefehl Jordans.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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Im Kalischacht Solvayhall wurden dann bei Kriegsende die Bilder einzeln aus den Kisten gestohlen, bis auf die Kiste Nr. 31, deren 16 Bilder komplett fehlen – bis auf die drei, die 2015 aus den USA zurückkehrten. Diebstähle wurden von Soldaten der U.S. Army vorgenommen, die den Auslagerungsort Solvayhall zuerst erreichten, aber auch von anderen Personen, wie zum Beispiel ehemaligen Zwangsarbeitern (Displaced Persons), Personen auf der Flucht oder aus der Bevölkerung.

2.2

Die Auslagerungsorte im Kreis Zerbst, Kreis Coswig und im Harz

Des Weiteren wurden Kunstwerke seit 1942 bzw. spätestens ab der ersten Hälfte des Jahres 1943 in abgelegenen Ortschaften in der näheren Umgebung, im Kreis Zerbst und Kreis Coswig sowie im Harz untergebracht, in der Annahme, dass sie außerhalb der durch Luftangriffe bedrohten Städte in den ländlichen Gebieten sicher waren. Entscheidend war jedoch auch die entfernte Lage von Industrieanlagen, Kraftwerken und kriegswirtschaftlichen Anlagen. Der Harz galt zudem als vor Bombardierungen und Kampfhandlungen besonders sicheres Gebiet und wurde als „Schutzraum“ sowohl für Kulturgut als auch wichtige Archivalien angesehen (Farbabb. 3, 4).280 Andererseits war eine besonders abgelegene Lage auch nicht unproblematisch, war doch hierbei eher mit der Situation fehlender Aufsicht, nur vereinzelter, aufwendigerer Kontrollmöglichkeiten und der Gefahr von Diebstählen zu rechnen. So liegt beispielsweise das Forsthaus Gollmitz (Golmitz) mit den dazugehörigen Wirtschaftsgebäuden etwa 1,5 km südöstlich von Reuden, umschlossen von einem Waldgebiet, wie auch das Forsthaus Uhlenstein im waldreichen Uhlenbachtal etwa 4 km von Harzgerode entfernt ist (Abb. 24–26). Bei Kriegsende wurden dann die beiden im Forsthaus Uhlenstein ausgelagerten Gemälde gestohlen. In Gollmitz wurde, wie noch näher erläutert wird, das sich hier befindende Gemälde im Wald aufgefunden.

Abb. 24  Forsthaus Gollmitz bei Reuden (Kreis Zerbst) (2019)

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92

Siehe auch Möller 2011/2013, S. 62, 73, Anm. 193–195.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 25  Forsthaus Uhlenstein bei Harzgerode (2017)

Abb. 26  Forsthaus Uhlenstein (2017)

Genaue Transporttermine sind nicht überliefert. Mit der Auslagerung an diesen Orten wurde nicht vor Juli 1942281 begonnen. Naheliegend ist, dass sie etwa zeitgleich mit den ersten Transporten nach Solvayhall fortgesetzt wurden oder soweit abgeschlossen waren.282 Bis dahin waren auch die wertvollsten Gemälde im Schloss Zerbst untergebracht, für die nun teilweise eine Sicherstellung an diesen Orten im Kreis Zerbst, Kreis Coswig und im Harz vorgesehen war. Bekannt ist nur, dass „Mitte Juni 1944“ der Transport nach Bärenthoren im

281 282

Siehe das erwähnte Schreiben Händlers an Stadtbaurat Lübke vom 9.7.1942 (Archiv AGD). Zu diesem Zeitpunkt befanden sich die wertvollsten Gemälde größtenteils noch im Schloss Zerbst. Einen weiteren Hinweis zum Zeitpunkt dieser auswärtigen Auslagerungen geben die erhaltenen Versicherungsscheine. Der Nachtrag Nr. 11 619 zum Versicherungsschein Nr. 7519a, mit dem die hier ausgelagerten Kunstwerke versichert sind, ist am 14.1.1943 datiert (Archiv AGD). Da die Datierungen auf den erhaltenen Versicherungsscheinen sowohl vor als auch nach erfolgten Transporten liegen (siehe Anm.  214–217), ist es sehr wahrscheinlich, dass bereits 1942 mit der Auslagerung in die Kreise Zerbst und Coswig sowie in den Harz begonnen wurde. Ein erster Transport zur Burg Rabenstein (Fläming) ist für den 17.8.1942 belegt.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

93

Kreis Zerbst in das dortige Schloss Kalitzsch (Abb. 27) stattfand.283 Das dorthin gebrachte Gemälde Inventar-Nr. 20a (Verlust-Kat.-Nr. 4) war auf Grund seines großen Formates für die unterirdische Einlagerung in Solvayhall nicht geeignet. Ein wichtiger Aspekt bei der Verteilung des Kulturgutes auf Auslagerungsorte, die sich in verschiedenen Regionen und Gebäuden befanden, war zudem, das Risiko einer eventuellen Zerstörung bzw. eines Verlustes in größerem Umfang zu verringern, statt die Kunstwerke konzentriert an einem einzigen Ort zu lagern, die dann komplett vernichtet werden könnten.284 Auf die Gefahr von Diebstählen und nicht jederzeit gewährleisteter bzw. unzuverlässiger Kontrolle bei der Evakuierung an abgelegenen Orten wurde bereits hingewiesen. Hinzu kamen Befürchtungen unzureichender konservatorischer Bedingungen, erschwert zu realisierender Überprüfungen, auch z. B. eventueller Brandausbrüche, so dass die auswärtige Sicherstellung deutschlandweit überwiegend als problematisch angesehen wurde. Diese Haltung änderte sich mit den zunehmenden Luftangriffen auf kriegswichtige Städte 1942/43.285 Die Einsicht in die erforderliche Bergung hatte eine Auslagerung von immensem Umfang und Aufwand zur Folge. Damit wurde auch der bis dahin bevorzugte Schutz vor einer Zerstörung in ausgebauten Luftschutz- und Tresorräumen in Gebäuden innerhalb der Stadt weitgehend aufgegeben. Die Kunstwerke befanden sich dort in Pfarrhäusern, Forsthäusern und Schulen (Abb. 28–40), wo vor Ort Personen, in der Regel der/die jeweilige Amtsinhaber/in, mit der treuhänderischen Beaufsichtigung beauftragt waren.286 Dabei handelte es sich fast ausschließlich um Gebäude des Landes Anhalt (Staates Anhalt), um öffentliche Einrichtungen im Kontext der Verantwortlichkeit für die Sicherstellungen von Kunstwerken seitens der Landeskonservatoren und Galerieleiter. Gebäude in Privatbesitz bzw. des Adels (wie Schloss Kalitzsch in Bärenthoren) waren eher die Ausnahme.

Abb. 27  Schloss Kalitzsch in Bärenthoren (Kreis Zerbst) (2017)

283 284 285 286

94

Angabe von Leusch in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth. Siehe auch Friedrich 2002, S. 528; Seiderer 2004/05, S. 52, Anm. 110. Siehe Friedrich 2002, S. 527; Seiderer 2004/05, S. 35; siehe auch Rohr 1950, Sp. 112, 113: „Vornehmlich der sicheren und einwandfreien Unterbringung in den Ausweichstellen wurde schärfste Aufmerksamkeit gewidmet.“ Siehe die Aufstellung der Auslagerungsorte in diesem Verlust–Katalog.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 28  Forsthaus Grimme (Kreis Zerbst) (2017)

Abb. 29  Pfarrhaus Grimme (Kreis Zerbst) (2017)

Abb. 30  Forsthaus Reuden (Kreis Zerbst) (2017)

Der weitere Verlauf der Auslagerung

95

Abb. 31  Ehemalige Schule Jeber-Bergfrieden (Kreis Zerbst) (2017)

Abb. 32  Forsthaus Stakelitz (Stackelitz) (Kreis Zerbst) (2017)

Abb. 33  Pfarrhaus Weiden (Kreis Zerbst) (2017)

96

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 34  Domäne Cobbelsdorf (Kreis Coswig) (2017)

Abb. 35  Domäne Cobbelsdorf (2017)

Abb. 36  Forsthaus Langenberg bei Neudorf (Harz), in den 1970er Jahren abgerissen (Postkarte 1926)

Der weitere Verlauf der Auslagerung

97

Abb. 37  Alte Schule Mägdesprung (Harz) (2017)

Abb. 38  Forsthaus Schielo (Harz) (2017)

Abb. 39  Ehemalige Schule Schielo (2017)

98

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 40  Ehemaliges Haus des Gauleiters Jordan in Schierke (Harz) (2017)

Doch in den letzten Kriegstagen war diese Kontrollfunktion vor Ort in keiner Weise mehr aufrechtzuerhalten, da im Chaos der letzten Kriegstage zahlreiche Menschen vor den heranrückenden Armeen die Flucht ergriffen287, die Kunstwerke vor allem Plünderungen und Diebstählen durch fremde Personen ausgesetzt waren und sich auch Soldaten der alliierten Truppen bedienten. An einzelnen Orten, wie in Bärenthoren, Reuden und Uhlenstein, wurden bei Kriegsende sämtliche Gemälde gestohlen.288 Doch auch von der Zerstörung durch Bombardierungen in den abgelegenen Orten blieben die Kunstwerke nicht verschont, wie es im Schloss Zerbst geschehen ist. Einen letzten Stand der Auslagerungsorte gibt eine Auflistung des Restaurators Ernst Leusch wieder, datiert vom 7. Juli 1944.289 Bei diesen ab 1942/43 in Gebäuden außerhalb von Dessau ausgelagerten Gemälden handelte es sich überwiegend um besonders wertvolle Hauptwerke der Deutschen, Flämischen und Niederländischen Malerei des 15.–17. Jahrhunderts aus der Sammlung.290 Sie waren zuvor zum größten Teil im Schloss Zerbst ausgelagert. Abgesehen von den Diebstählen einzelner großformatiger Gemälde an verschiedenen Auslagerungsorten sowie aus dem Schloss Zerbst bzw. deren Zerstörung dort

287

288

289

290

In Einzelfällen wurden die Amtsinhaber bzw. Aufsichtspersonen durch die sowjetische Besatzungsmacht verhaftet, wie Joachim von Kalitzsch (Bärenthoren), Karl Ouvrier (Reuden); siehe dazu die Aufstellung der Auslagerungsorte mit den Anm. 728, 730. Bedenken angesichts der Gefahr von Plünderungen bei einer Auslagerung an abgelegenen Orten und des Risikos fehlender Kontrolle sind für die Dessauer Auslagerungsmaßnahmen nicht aktenkundig belegt, jedoch z. B. für Nürnberg, siehe Seiderer 2004/05, S. 50, Anm. 97, 98, S. 51, 52, 80, 82; siehe auch Schwemmer 1979, S. 307. Archiv AGD. Diese Auflistung benennt allerdings nicht die Auslagerungsorte Wulfen bei Köthen und die Burg Rabenstein bei Belzig im Fläming. In die Burg Rabenstein wurden hauptsächlich Gemälde und Grafiken aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau gebracht, siehe die Ausführungen zu diesem Auslagerungsort. Zur Auswahl von Gemälden, die zum wertvollsten Bestand gehören und nun an Auslagerungsorte im Kreis Zerbst, Kreis Coswig und in den Harz gebracht wurden, siehe die Aufstellung der Auslagerungsorte und die Auflistung der Verluste.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

99

kann angenommen werden, dass die Chance für Großformate, die Kriegsjahre über Tage annähernd unbehelligt zu überstehen, da sie nicht in den Bergwerkstollen eingelagert werden konnten, bei allen Gefahren durchaus real gegeben war. Es wurden mehrere Kontrollen der Kunstwerke an den Auslagerungsorten vorgenommen, über die Ernst Leusch folgendes vermerkt: 12. Dezember 1942 in Jeber-Bergfrieden (Schule) und Stakelitz (Forsthaus), durchgeführt von Prof. Dr. Hinze, dem Leiter des Schlossmuseums Zerbst: „Die Kisten u. Packungen wurden äußerlich besichtigt, ob Nager u. Schädlinge herangekommen sind. Die Packungen waren einwandfrei. Der Befund, außen besehen, war gut.“ 5. April 1943 in Schielo (Forsthaus und Schule), durchgeführt von Prof. Dr. Hinze: „Alles in Ordnung“, „Befund gut“. Juni 1943 in Schielo (Forsthaus), durchgeführt von Prof. Dr. Hinze: „nichts Auffälliges“291. Bei einer weiteren am 27. August 1943 durch Foerster und Leusch vorgenommenen Inspektion der im Kreis Zerbst sichergestellten Kunstwerke wurde an den Gemälden in Gollmitz, Grimme (Forsthaus) und Reuden sowie an einem Gemälde in Cobbelsdorf (Kreis Coswig) Schimmelbildung festgestellt, die der Restaurator Leusch noch vor Ort behandelte. Ursache war eine zu hohe Feuchtigkeit. Der Zustand und die Lagerung der anderen Gemälde in Grimme (Pfarrhaus), Jeber-Bergfrieden, Stakelitz, Weiden sowie Cobbelsdorf wurden als gut befunden.292 Von den dort ausgelagerten insgesamt 43 Gemälden konnten nach Kriegsende 33 Gemälde geborgen und nach Dessau zurückgebracht werden. Die nach Bärenthoren (1 Gemälde), Reuden (4 Gemälde) und Uhlenstein (2 Cranach-Gemälde) verbrachten Gemälde hingegen waren dort komplett gestohlen worden. Sie gehörten zum wertvollsten Bestand der Gemäldegalerie.293 In Cobbelsdorf war nach Kriegsende von zwei großformatigen Gemälden das unverpackte nicht mehr vorhanden.294 Aus dem Forsthaus Langenberg im Harz sind zwei Gemälde mittleren Formates von dort insgesamt 16 ausgelagerten Gemälden verschwunden.295 Den Angaben in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nach waren diese 16 Gemälde unverpackt bzw. nicht in Kisten eingestellt. Insgesamt sind aus diesen Auslagerungsorten zehn Gemälde verschollen bzw. gestohlen, mit dem Gemälde aus Schierke sind es elf. Das entspricht einem Viertel (26 %) der in die nähere Umgebung Dessaus und in den Harz verbrachten Gemälde. Damit hatten sich die Vorbehalte gegenüber einer auswärtigen Einlagerung bewahrheitet. Das Risiko von Plünderungen hatte sich im Chaos der letzten Kriegstage und durch den Kontrollverlust vor Ort noch erhöht. 291 292

293 294 295

100

Siehe Mappe „ANHALTISCHE GEMÄLDEGALERIE/Ausweichstellen/nebst Listen des gesicherten Kunstgutes“ (Schriftstücke handschriftlich, Archiv AGD). Siehe Bericht von Peter Foerster vom 31.8.1943, die „Überprüfung des im Kreise Zerbst luftschutzmäßig untergebrachten Kunstgutes“ am 27.8.1943 betreffend (Archiv AGD); zur Überprüfung der Kunstwerke im Schloss Zerbst siehe Anm. 101, 104. Bärenthoren (Kreis Zerbst) siehe Verlust-Kat.-Nr. 4, Reuden (Kreis Zerbst) siehe Verlust-Kat.-Nr. 28, 71, 125, 126, Uhlenstein (Harz) siehe Verlust-Kat.-Nr. 33, 34. Siehe Verlust-Kat.-Nr. 118. Siehe Verlust-Kat.-Nr. 123, 216.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Gestohlen wurden vor allem Gemälde kleineren oder mittleren Formates, die problemlos versteckt und transportiert werden konnten. Die Ausnahmen sind die beiden in Bärenthoren und Cobbelsdorf entwendeten Großformate. Jedoch auch im Schloss Zerbst, so ist zu vermuten, sind nicht alle heute verschollenen Gemälde bei der Zerstörung des Schlosses mitvernichtet worden. Selbst größere Gemälde blieben dort ebenfalls nicht von einem Diebstahl verschont.296

2.3

Zwei Auslagerungsorte in Schlesien bis September 1944

Auch in Schlesien waren seit dem 26. November 1942 Kunstwerke untergebracht: in der Alten Burg im 60 km östlich von Breslau gelegenen Namslau, wo als Treuhänder der Brauerei-Direktor Albrecht Haselbach fungierte, und in der ehemaligen Kreiskommunal-Kasse im 26 km südöstlich von Hirschberg entfernten Landeshut im Riesengebirge, Treuhänder war der dortige Direktor297. Den erhaltenen Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nach handelte es sich hierbei hauptsächlich um Grafikbestände. Diese beiden Auslagerungsorte in Schlesien sollen jedoch hier auch Erwähnung finden, da sie beispielhaft für die Strategie der zentral vorgegebenen Auslagerungsmaßnahmen stehen, wie sie ebenfalls in Dessau praktiziert wurden. Der Zeitpunkt der Auslagerung ist dem Schreiben von Foerster an die Reichsbahndirektion Breslau vom 7. September 1944 zu entnehmen.298 Die Entscheidung für diese beiden Auslagerungsorte ist im Zusammenhang mit den deutschlandweit an die Museen ergangenen Angeboten von zusätzlichen Bergungsmöglichkeiten zu sehen. Schlesien wurde noch bis 1943/44 als vor Bombardierungen sicheres Gebiet eingestuft.299 Niederschlesien galt als vor der Reichweite von Luftangriffen und eventuell zu erwartenden Kampfhandlungen am sichersten.300 Eine Rolle könnte des Weiteren gespielt haben, dass der in Schweidnitz in Schlesien, 50 km südwestlich von Breslau gelegen, geborene Händler Kontakte dorthin hatte. Zudem wurde eventuell eine Sicherstellung von Kisten mit Grafiken an diesen weit entfernten Orten als weniger problematisch angesehen. Wie aus dem Schreiben Foersters an die Reichsbahndirektion Breslau vom 7. September 1944 301 ebenfalls hervorgeht, hatte der Provinzialkonservator für Niederschlesien in Breslau,

296 297 298 299

300 301

Siehe auch die Ausführungen zum Auslagerungsort Schloss Zerbst. Sein Name konnte bisher nicht ermittelt werden. Archiv AGD. Siehe auch Hampe 1963, S. 521 („[…] zu Bergungsstätten für Kulturgut erklärte […] Auslagerungsorte; in Schlesien waren es bald mehr als achtzig.“), S. 523, 524 (zur zunehmenden Gefährdung auch der ländlichen und bisher als „bombensicher“ angesehenen Gebiete). Die als bombensicher eingestuften Gebiete waren allerdings angesichts der Kontingentierung des Baumaterials und Arbeitspersonals von Baumaßnahmen des Luftschutzes ausgenommen, was auf eine Anordnung von Reichsminister Rust vom 15.6.1942 zurückging (siehe Groehler 1990, S. 308, Anm. 268). In der niederschlesischen Region am Mittellauf der Oder befanden sich mehrere bedeutende Städte, darunter Breslau, Glogau, Hirschberg, Landeshut. Archiv AGD.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

101

Prof. Dr. Günther Grundmann (1892–1976), dazu geraten, „diesen Kunstbesitz jetzt wieder nach Mitteldeutschland zurückzuholen.“ Foerster berief sich auf die bei dem Transport 1942 nach Schlesien erfolgte Unterstützung durch das Reichsverkehrsamt und bat daher auch um den Rücktransport durch die Reichsbahn.302 Die in Namslau und Landeshut ausgelagerten Kunstwerke wurden dann am 20. September 1944 mit dem Zug nach Dessau zurückgebracht, wobei mit dem Abtransport aus Namslau Ernst Leusch und aus Landeshut Paul Abendroth beauftragt wurden. Dabei handelte es sich um eine organisatorisch aufwendige und auf Grund des Kriegsverlaufes gefahrenvolle Reise.303 Von Dessau aus ging es anschließend am 23. September 1944 unter Begleitung von Paul Abendroth weiter nach Solvayhall.304 Dieser Transport war zugleich der letzte in den Salzbergwerkschacht bei Bernburg. Nachfolgende Anlieferungen wurden nicht mehr durchgeführt, wie auch die diesbezüglichen Akten belegen. Wie sich angesichts der weiteren Kriegshandlungen zeigte, fand der Transport gerade noch rechtzeitig statt, denn u. a. mit der ersten schweren Bombardierung Breslaus durch sowjetische Luftstreitkräfte am 7. Oktober 1944 nahm die Gefährdung im zum Kriegsgebiet gewordenen Schlesien rasant zu. Dieser Rücktransport entsprach der deutschlandweit vertretenen Ansicht, angesichts des Vorrückens der alliierten Truppen Kunstwerke wieder im „Reichsgebiet“ selbst zu sichern.305 Für die Sicherstellung der Grafiken in Solvayhall ist ebenfalls der Abschluss einer Versicherung bei der Thuringia Versicherungs-Aktiengesellschaft Erfurt (Bezirksdirektion Magdeburg) beurkundet.306 Mit dem zunehmenden Eindringen alliierter Truppen steigerten sich im Frühjahr 1944 die Auslagerungsmaßnahmen für Museumssammlungen, Bibliotheks- und Archivbestände in deutlichem Maße. Erschwert wurden allerdings die Bergungen durch die inzwischen stark verringerte Kapazität von Verpackungsmaterial, Transportfahrzeugen und Benzin.

302

303 304

305 306

102

Durch die Landesregierung Anhalt/Präsidialabteilung (Der Reichsstatthalter in Braunschweig und Anhalt) (unterzeichnet von Dr. Richter) wurde am 13.9.1944 für Ernst Leusch eine Bescheinigung erstellt, die seinen Auftrag des Rücktransportes von Namslau nach Dessau auswies und sich zugleich ausdrücklich auf die Anordnungen des Reichsverkehrsministers und Generaldirektors der Deutschen Reichsbahn vom Mai bzw. Juni 1942 bezog (siehe Anm. 205), Transporte für den Luftschutz von Kunstwerken zu unterstützen (Archiv AGD). Siehe die diesbezüglichen Akten und der Bericht vom 26.9.1944 (Archiv AGD). Hierzu findet sich auch ein Vermerk in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth in der „Anlage 2. Zu den Kisten AGD 1–6“, „Nach außerhalb verlagertes anhaltisches Kunstgut“. Des Weiteren werden zum Abschluss der Auflistung der in Kisten verpackten Kunstwerke diese sechs Kisten als seit dem 23.9.1944 in Solvayhall befindlich benannt (Archiv AGD). Siehe auch Rohr 1950, Sp. 117–120; Hampe 1963, S. 523, 527; Groehler 1990, S. 315; Wermusch 1991, S. 68–73 sowie S. 73 ff. zur unterirdischen Einlagerung von Berliner Museumsgut; Haase 2008, Bd. I, S. 393. Nachtrag Nr. 11 945 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 28.11.1944 (Archiv AGD). Zur ersten Bombardierung Breslaus siehe https://www.hausschlesien.de/ausstellungen/278-festung-breslau (Stand: 3.1.2019). Da Breslau als „bombensicher“ galt, war inzwischen ein Teil der Rüstungsindustrie, vor allem der Munitionsherstellung, hierher verlagert worden. Zudem hatte sich die Bevölkerungszahl in den Kriegsjahren enorm vergrößert, vor allem durch Evakuierte aus von Luftangriffen bedrohten Städten, Wehrmachtsangehörige und Zwangsarbeiter. Zum Schicksal der „Festung Breslau“ (22.1. bis 6.5.1945) sei auf die diesbezügliche Literatur verwiesen.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Hinzu kam die Konkurrenz zwischen den Nutzern der zur Verfügung stehenden Gebäude und unterirdischen Bergungsorte.307 Museen, Bibliotheken und Archive hatten hierbei in regional unterschiedlicher Weise einen schwereren Stand, sich durchzusetzen, bzw. konnten dies erst mit Unterstützung von örtlichen Luftschutzbeauftragten erreichen. Allerdings spielte hinsichtlich der Verzögerungen von Transporten in das „Reichsgebiet“ auch die Ansicht von angeblichem Defaitismus eine Rolle.308 Noch zu Beginn des Jahres 1945 richtete der Reichskonservator Hiecke an den Anhaltischen Landeskonservator Peter Foerster ein Schreiben mit der Anfrage, „ob in Ihrem Amtsbereich noch geeignete Bergungsräume vorhanden sind, die gegebenenfalls zur Verfügung gestellt werden können. Ich denke in erster Linie etwa an Schloß Oranienbaum oder das Gotische Haus im Park von Wörlitz.“ „Infolge der neuesten militärischen Entwicklung im Osten des Reiches ist der Bedarf an Bergungsorten für Kunst- und Kulturgut, das aus den frontnahen Gebieten weggebracht werden muß, groß und äußerst dringend geboten.“ 309 Das am 23. Februar 1945 datierte Schreiben erreichte laut Eingangsangabe Foerster jedoch erst am 6. April. Inzwischen war die Innenstadt Dessaus durch den Luftangriff am 7. März 1945 fast komplett zerstört. Foerster antwortete umgehend am 7. April 1945, „daß in meinem Amtsbereich geeignete Bergungsräume zur Sicherung von Kunst- und Kulturgut leider nicht mehr vorhanden sind. Auch Schloß Oranienbaum und das Gotische Haus in Wörlitz sind inzwischen anderweit belegt worden.“ und „daß bei dem schweren Terrorangriff auf Dessau am 7. März das Büro des A.L.K (Anhaltischen Landeskonservators) mit sämtlichen Akten, auch den im feuersicheren Magazin aufbewahrten, vernichtet worden ist.“310 Das Schreiben Hieckes bezeugt einmal mehr die hektische Suche nach geeigneten Orten zur Sicherstellung bis in die letzten Kriegstage hinein und gibt zudem Auskunft darüber, dass auch die Luftschutzräume im Palais Reina mitzerstört wurden und demzufolge der Schutz, den sie angeblich bieten sollten, angesichts der Kriegsrealität nicht mehr gegeben war.

2.4

Der Auslagerungsort Burg Rabenstein im Fläming

Ein erster Transport von insgesamt zwanzig Gemälden zur Burg Rabenstein im Fläming (Abb. 41, 42) fand am 17. August 1942 statt, wie dem Bericht des Oberinspektors der Stadt

307 308 309 310

Siehe auch Rohr 1950, Sp. 117–120; Friedrich 2002, S. 531, 532. Siehe Rohr 1950, Sp. 119. Archiv AGD. Ebd. (Antwort als Abschrift auf dem Schreiben Hieckes). Nach der Zerstörung des Palais Reina am 28.5.1944 befand sich die provisorische Unterkunft der Gemäldegalerie und des Landeskonservators zunächst im Gotischen Haus in Wörlitz.

Der weitere Verlauf der Auslagerung

103

Dessau (Stadtoberinspektor) Ludwig Heberling vom 19. August zu entnehmen ist.311 Dabei handelte es sich ausschließlich um Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau, die gemeinsam mit einer Archivalien enthaltenden Truhe dorthin gebracht wurden. Zur Sicherstellung wurde der Bergfried genutzt, in dem ein Raum für diesen Zweck eingerichtet wurde, wie Oberinspektor Heberling ausführte: Der Raum liegt etwa 4 m über der Erdoberfläche. Das darin befindliche Fenster habe ich durch den ortsansässigen Schmied mit Eisenstäben vergittern lassen, um Diebstähle von außen zu verhindern. Die Bilder usw. werden in einem schweren Bretterverschlag, den der Zimmermeister aus Niemegk hergestellt hat, im Luftschutzraum des Bergfrieds unter Verschluß verwahrt. Der Raum selbst ist noch durch eine schwere Tür gesichert, die ebenfalls dauernd unter Verschluß gehalten wird. In unmittelbarer Nähe des Eingangs dieser Tür befindet sich ständig die Abteilung einer Flakkompanie in Wachbereitschaft, so daß ein gewaltsames Eindringen in diesen Raum so gut wie ausgeschlossen ist.312

Auf Grund seiner baulichen Beschaffenheit ergaben sich zudem die erforderlichen Voraussetzungen für einen „bomben- und brandsicheren“ Schutz, ganz im Sinne der Anweisung Hitlers vom 17. Mai 1942313: „Der Bergfried selbst bietet durch seine Bauart (6 m starke Feldsteinwände) gegen Bombenwurf und Feuer denkbar gute Sicherheit.“314 Auch ein weiterer, nicht unwichtiger Aspekt der Sicherheit wurde beachtet: „Es ist dafür Sorge getragen worden, daß nur ein möglichst kleiner Kreis von Personen über den Verbleib der Kunstschätze Bescheid weiß.“315 Anfangs waren noch regelmäßige Kontrollen vorgesehen. Sie wurden dann zwar durchgeführt, aber auf Grund der Erschwernisse in den Kriegsjahren nicht in der geplanten Regelmäßigkeit. Am 17. Februar 1943 ist ein weiteres Gemälde aus dem Kunstbesitz Dessau in die Burg Rabenstein gebracht worden, wie dem Bericht Heberlings vom 19. Februar 1943 zu entnehmen ist.316 Dabei wurde auch eine Kontrolle der dort ausgelagerten Gemälde vorgenommen, die ergab, „daß die Gemälde bisher keinerlei Schaden durch die dortige Aufbewahrung genommen haben. Sie befinden sich in einwandfreiem Zustand.“ Er empfahl jedoch „[v]on Zeit zu Zeit […] eine Überprüfung, da die Wand des Bergfrieds einen leichten Feuchtigkeitsausschlag zeigte.“317 311

Archiv AGD. Wie aus den Akten (Archiv AGD) hervorgeht, war seit Oktober 1941 erwogen worden, Gemälde in der Burg Rabenstein auszulagern. Bereits in den 1920er Jahren musste die Burg allerdings wegen Baufälligkeit gesperrt werden. Nach einem Sturmschaden am Burgturm 1935 erfolgten dann umfangreiche Reparaturen (siehe Zeittafel auf der Burg Rabenstein). Ludwig Heberling wohnte 1940 in der Marienstraße 12 (siehe Adreßbuch Dessau 1940, II. Teil, S. 82) und später in der Bismarckstraße 25 (siehe Adreßbuch Dessau 1944/45, II. Teil, S. 99). 312 Ebd.  313 Siehe Anm. 98, 231, 240. 314 Siehe der genannte Bericht Heberlings vom 19.8.1942. 315 Ebd.  316 Archiv AGD 317 Ebd. 

104

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Aktenkundig ist, dass am 29. Juli 1943, erst fünf Monate später, eine Kontrolle von Peter Foerster, gemeinsam mit dem Dessauer Stadtarchivar Bernhard Heese318 durchgeführt wurde.319 Foerster vermerkte dazu am 31. Juli 1943, dass er den „Zustand der Bilder […] als gut befunden“ hatte, stellte jedoch an einem Gemälde einen Transportschaden fest und äußerte Bedenken hinsichtlich der Feuchtigkeit im Raum. Deswegen empfahl er häufigere Kontrollgänge, bei denen Belüftungen vorgenommen werden sollten. 320 Auch Heese verfasste einen kurzen Bericht am 31. Juli 1943 und äußerte seine Zufriedenheit darüber, dass die Archivalien „in tadelloser Beschaffenheit waren.“ Er befürchtete jedoch keine schädliche Einwirkung durch die Feuchtigkeit, da die „kühle und naturgemäß etwas feuchte Luft des Gewölbes […] in die so gut wie luftdichte Truhe nicht eindringen“ könnte, und meinte, „die Archivalien bis nach Ende der Gefahrenzeit dort […] belassen“ zu können.321 Als nächstes wurde am 27. Januar 1944 ein Gemälde aus städtischem Kunstbesitz in die Burg Rabenstein gebracht. Damit war wiederum eine Überprüfung der sichergestellten Gemälde verbunden, die keine Beanstandungen erbrachte, wie Foerster und Heese in ihrem Bericht vom 24. März 1944 angeben.322 Gleichzeitig ist ein weiterer Transport am 20. März 1944 vermerkt, bei dem drei Gemälde für die Ausstellung „Dessau  – ein Stadt- und Landschaftsbild

Abb. 41  Burg Rabenstein mit Bergfried (Fläming) (2017)

Abb. 42  Burg Rabenstein mit Bergfried (2017)

318 Zu Bernhard Heese siehe Anm. 190. 319 Archiv AGD (Bericht Foersters vom 31.7.1943). 320 Ebd. 321 Archiv AGD. 322 Archiv AGD (Bericht vom 24.3.1944 an Stadtamtmann Milde).

Der weitere Verlauf der Auslagerung

105

aus vier Jahrhunderten“323 zurück nach Dessau in das Palais Reina geschafft sowie ein Gemälde und in einer Holzkiste verpacktes Porzellan in den Bergfried eingelagert wurden. Eine letzte Fahrt mit Kunstwerken der Stadt Dessau nach Rabenstein erfolgte dann am 17. Mai 1944, bei der die drei Gemälde, die als Exponate in der Dessau-Ausstellung gezeigt worden waren, wieder dorthin zurückkehrten und zugleich Grafiken und eine Plastik mitsichergestellt wurden, wie Foerster am 19. Mai 1944 auflistete.324 Drei Gemälde, die in der erhaltenen maschinenschriftlichen Gesamtauflistung von 1944325 handschriftlich ergänzt wurden, waren wahrscheinlich mit diesem letzten dokumentierten Transport nach Rabenstein gekommen. Die wohl letzte Revision nahmen Foerster und Heese im Dezember 1944 vor: „Beanstandungen haben sich nicht ergeben.“326 Die Unterbringung im Bergfried der Burg Rabenstein erwies sich über die Kriegsjahre weitgehend als optimal hinsichtlich der klimatischen Bedingungen und der Sicherheit vor Bombardierungen. Entscheidend dafür, dass sich die dort ausgelagerten Kunstwerke komplett erhalten haben, war jedoch insbesondere das Engagement der Personen, die für die Einlagerung und Beaufsichtigung zuständig waren. In dem Schreiben des „Herzoglichen Anhaltischen Forstamtes“ vom 28. September 1945 an den damaligen Oberbürgermeister Fritz Hesse erinnerte der Forstverwalter Reis an das vereinbarte Vorhaben, „die hier im Luftschutzkeller der Burg eingelagerten Gemälde der Stadt Dessau wieder nach dort überführen zu wollen. Mehrfach habe ich den Raum öffnen müssen und konnte bisher verhindern, daß keins der Gemälde beschädigt oder entwendet wurde. Schon im Interesse der bereits erbrochenen Kiste mit Porzellanen erscheint es besonders ratsam, daß die der Stadt Dessau gehörenden Gegenstände baldigst abgeholt werden.“327 Noch im Oktober 1945 konnten sämtliche Kunstwerke sowie Archivalien geborgen und nach Dessau zurückgebracht werden, wo sie zunächst im „Neuen Rathaus, Zimmer 94, abgestellt“ wurden.328 Nach Kriegsende wurde auf Grund des schwer beschädigten und für

323

Der genaue Zeitraum dieser Ausstellung ist bisher nicht bekannt, wahrscheinlich von Ende März bis April 1944. Die nächste Ausstellung „Deutsche Zeichner der Gegenwart“ schloss sich bereits am 3.4.1944 an. Im Erdgeschoss wurden Gemälde mit Stadtansichten und Landschaftsdarstellungen gezeigt, im Zwischengeschoss Grafiken, hinzu kamen Fotos zum Wohnungsbau in Dessau seit 1932/33, wie einem von Julie Harksen verfassten Text zur Ausstellung zu entnehmen ist (Archiv AGD). 324 Archiv AGD. Eine im Archiv AGD ebenfalls vorliegende Auflistung der in der Burg Rabenstein sichergestellten Kunstwerke entspricht sehr wahrscheinlich dem Stand nach dem letzten Transport am 17.5.1944. Hier sind zusätzlich handschriftlich vier Werke ergänzt. 325 Archiv AGD, siehe auch Anm. 311, 328. 326 Siehe Aktenvermerk von Stadtamtmann Milde vom 14.2.1945 (Archiv AGD). 327 Archiv AGD. Näheres zur Person Reis konnte bisher nicht ermittelt werden. Naheliegend ist, dass Reis die Anhaltische Forstverwaltung leitete und damit ein Nachfolger von Carl Reuß (1844–1918) war. 328 Laut Aktenvermerk vom 20.10.1945 (unterzeichnet vom ehemaligen Stadtbaurat Wilhelm Schmetzer?), in dem auch Frau Rittermann benannt wird, die die Überprüfung der Kunstgegenstände vornahm, mit ergänzenden Angaben zum vorgefundenen Kulturgut (Archiv AGD). Zu Schmetzer siehe Anm. 161. Im Neuen Rathaus stand

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Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

die Stadtverwaltung nicht mehr nutzbaren Rathauses329 am Kleinen Markt zunächst das Polizeiverwaltungsgebäude in der Moltkestraße 1 (heute Hans-Heinen-Straße), Ecke Wolfgangstraße, wo sich vor 1945 das Polizeipräsidium in der 3. Etage befand, als sog. Neues Rathaus genutzt. Im zerstörten Dessau existierten kaum geeignete Räumlichkeiten, um Kunstwerke aufzubewahren, weswegen die Rücktransporte aus den Auslagerungsorten zunächst nicht bzw. nur in reduziertem Umfang durchgeführt werden konnten. Die im Anschluss erfolgte Überprüfung ergab, dass alle 26 Gemälde vollständig vorhanden waren und demzufolge kein Gemälde verloren gegangen oder gestohlen worden war. Zur Verfügung stand eine Auflistung sämtlicher in Rabenstein ausgelagerter Kunstgegenstände aus dem Jahr 1944, mit der die im Oktober 1945 verfasste Aufstellung der noch vorhandenen Objekte verglichen werden konnte.330 Eine nicht unwesentliche Gefährdung des Kulturgutes stellten die Lagerungsgegebenheiten vor Ort dar, die mehr oder weniger nicht optimalen konservatorischen Bedingungen, vor allem durch Feuchtigkeit und fehlende Luftzirkulation, in den genutzten Gebäuden und auch im Salzbergwerkschacht, wo beispielsweise die Gefahr von Salzablagerungen auf den Kunstwerken bestand, insbesondere wenn sie nicht verpackt waren. Zusätzlich verschlechtern konnte sich die Situation, wenn Schäden an Gebäuden nicht behoben wurden bzw. konnten, Transportschäden eingetreten waren. Hinzu kam der Zeitdruck, unter dem die Sicherstellung stattfinden musste. Kunstwerke sind äußerst diffizile Schöpfungen, die empfindlich auf jegliche Änderung reagieren und den Umständen sowie Bedingungen der Auslagerung bei allem angestrebten Aufwand Grenzen setzen. Eine Auslagerung in der Extremsituation des Krieges geht nicht spurlos an ihnen vorüber. Das zeigte sich auch in den Nachkriegsjahren an den geborgenen Dessauer Beständen in teilweise erschreckendem Ausmaß.



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zumindest bis November 1946 auch das Zimmer 31 („Asservatenkammer“) für die Einlagerung von Kunstwerken und Archivalien zur Verfügung, das zum Jahresende 1946 allerdings beräumt werden musste, da es von der Kriminalpolizei benötigt wurde. Bemerkenswert ist, dass dieser Raum gesichert war: „Das Zimmer ist mit einer Alarmvorrichtung versehen und steht unter besonderer Aufsicht.“ Siehe Schreiben des Volksbildungsamtes an den Oberbürgermeister Adolphs, Neues Rathaus, vom 6.11.1946/Archiv AGD, unterzeichnet abgekürzt mit Bm; der genaue Name konnte bisher nicht ermittelt werden, möglicherweise handelt es sich um den im Volksbildungsamt tätigen Stadtrat Richard Barth (1896–?) und nicht um Erich Besser (1890–1972), den ersten Vizepräsidenten der Bezirksverwaltung Dessau 1945/46. Karl Adolphs (1904–1989) war in der Nachfolge von Fritz Hesse 1946 bis 1949 Oberbürgermeister von Dessau. Siehe auch Lange 1982, S. 56. Nach Wegener war das Rathaus nur zum Teil nutzbar: „[…] der Tresor erhalten geblieben […] und auch 23 Zimmer (von hunderten) nicht ausgebrannt […].“ (Wegener 1994, S. 87). Auflistung von 1944, wahrscheinlich nach dem letzten Kunsttransport am 17.5.1944, Typoskript mit handschriftlicher Ergänzung von vier Kunstwerken; handschriftliche Auflistung vom Oktober 1945 (o. D.), zusammengestellt von Frau Rittermann (Archiv AGD).

Der weitere Verlauf der Auslagerung

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3

Im Palais Reina verbliebene Werke

Auffallend ist, dass für die Werke der Gegenwartskunst im Bestand der Gemäldegalerie eine Auslagerung zunächst nicht vorgesehen war und sie auch während des Krieges nur ganz vereinzelt in die auswärtige Sicherstellung einbezogen wurden.331 Sie wurden demzufolge nicht als das wertvollere bzw. wertvollste Kunstgut eingestuft, dem besonderer Schutz vor Kriegszerstörung zugedacht war, und verblieben zum überwiegenden Teil im Palais Reina. Dies ist auch aktenkundig belegt. In der bereits erwähnten Dienstanweisung von Dr. Händler an die MitarbeiterInnen der Gemäldegalerie vom 12. Mai 1942 findet sich hierzu ein entsprechender Hinweis unter Punkt 3: „Sämtliche vorübergehend in der Galerie befindlichen Arbeiten lebende[r] Künstler sind künftighin in den Luftschutzmagazinen des Erdgeschosses aufzubewahren, ebenfalls alles andere durchlaufende Kunstgut.“332 Das lässt darauf schließen, dass der kunstgeschichtliche Stellenwert für die Kategorisierung und Prioritätssetzung der auszulagernden Kunstwerke maßgebend war, wie es die Kennerschaft der Museumsfachleute gebot, und die nationalsozialistische Kulturdoktrin hingegen eine untergeordnete oder keine Rolle spielte. Sehr wahrscheinlich wurden als Luftschutzmagazine, wie bereits erwähnt, Räumlichkeiten der am 8. Oktober 1933 eröffneten Abteilung „Neuere deutsche Malerei“ bzw. „Neuen Abteilung“ genutzt, die sich links (südlich) des Haupteinganges im Erdgeschoss befand (Abb.  43).333 Ausgestellt waren hier bisher jedoch auch Werke des 19.  Jahrhunderts, von denen nachweislich insgesamt 13 Gemälde zu den Verlusten zählen, sowie ein Gemälde des 18.  Jahrhunderts.334 Erhalten geblieben sind zum Beispiel die Gemälde Inventar-Nr.  231 (Ferdinand Olivier, Salzburger Landschaft), Inventar-Nr.  221 (Johann Friedrich August Tischbein, Bildnis Louise Henriette Wilhelmine Fürstin von Anhalt-Dessau; Farbabb. 5), Inventar-Nr. 306 (Joseph Anton Koch, Das Aaretal bei Unterseen; Farbabb. 6) sowie Inventar-Nr. 229 (Caroline Bardua, Bildnis Caspar David Friedrich; Farbabb. 7), Inventar-Nr. 248 (Anselm Feuerbach, Bildnis Anna Risi), Inventar-Nr. 249 (Hans von Marées, Der Apfelschimmel), Inventar-Nr.  458 (Hans Thoma, Der Sämann), Inventar-Nr.  459 (Wilhelm Trübner, Herbstlandschaft), Inventar-Nr. 472 (Franz Lenk, Orlamünde). Diese Gemälde des 18./19. Jahrhunderts waren noch mitausgelagert worden, ausgenommen das 1936 datierte

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Z. B. Hagemeister/Inv.-Nr. 462, Verlust-Kat.-Nr. 94; Hagemeister/Inv.-Nr. 463, Verlust-Kat.-Nr. 95. Archiv AGD. Siehe auch Anm. 14, 16. Für die folgenden Gemälde ist eine Präsentation in dieser Abteilung belegt: siehe Verlust-Kat.-Nrn. 8, 105, 111, 127, 143, 162, 184, 185, 188, 200 (18. Jahrhundert), 209 und VZO 5, KNV 6, KNV 7 sowie auch VZK 1, VZK 2. Wobei eines der beiden anlässlich der Ausstellung „Karl Hagemeister“ (Dezember 1933 bis Januar 1934?) angekauften und hier im Erdgeschoss präsentierten Werke – „Die Welle“ (Inv.-Nr. 463, Verlust-Kat.-Nr. 95) – sehr wahrscheinlich 1915 entstand, in dem Jahr, als sich Hagemeister auf diese Seebilder konzentrierte (siehe Sprotte 1934, S. 407).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 43 Palais Reina, Grundriss des Erdgeschosses mit dem Trakt zur Friedrichstraße und den Hofgebäuden (Januar 1930)

Gemälde von Franz Lenk (Inventar-Nr. 458).335 Des Weiteren belegt die bereits erwähnte Auflistung „der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“ auch eine Deponierung von mehreren Kunstwerken der „Neueren deutschen Malerei“ in dem nun als Luftschutzraum eingerichteten Ausstellungsbereich.336 Drei Gemälde aus dieser Abteilung der Deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts und der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts337 wurden gleich zu Kriegsbeginn ab September 1939

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Inv.-Nr. 231 ausgelagert in Grimme/Kreis Zerbst (Pfarrhaus), Inv.-Nr. 221 in Mägdesprung/Harz (Alte Schule), Inv.-Nr. 306 in Schielo/Harz (Forsthaus). Die Inv.-Nrn. 248 und 472 gelangten in Kiste Nr. 47 bzw. 44 nach Solvayhall (30.8.1943), ebenso die Inv.-Nrn. 229 und 249 in Kiste Nr. 80 bzw. 81 am 16.4.1944. Die Inv.-Nr. 459 kam in Kiste Nr. 187 nach Wörlitz in das Gotische Haus (23.1.1945). Archiv AGD, siehe auch die Ausführungen zu den Luftschutzräumen, mit Anm. 66. Siehe Verlust-Kat.-Nrn. 94 (Kiste Nr. 122), 95 (Kiste Nr. 133), 162 (Kiste Nr. 134).

Im Palais Reina verbliebene Werke

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im Schloss Zerbst ausgelagert. Sie verblieben dort auf Grund ihres größeren Formates und wurden später nicht nach Solvayhall oder an einen anderen Auslagerungsort gebracht.338 Allerdings bestand die Absicht, sie noch anderswo auszulagern.339 Weitere zwei Gemälde gelangten später mit dem Transport am 16. April 1944 (Verlust-Kat.-Nr. 143/Kiste Nr. 77, Verlust-Kat.-Nr. 200/Kiste Nr. 84) nach Solvayhall. Zwei Gemälde wurden am 23. Januar 1945 mit weiteren Gemälden zum Gotischen Haus nach Wörlitz transportiert und sind verschollen, allerdings erst in den Nachkriegsjahren (aus Kiste Nr. 162: Inventar-Nr. 246/Kat.-Nr. KNV 6 und Inventar-Nr. 247/Kat.-Nr. KNV 7). Auch für etwa 22 andere Gemälde, die in das Gotische Haus nach Wörlitz gelangten, konnte der Verbleib bisher nicht geklärt werden, wobei nicht auszuschließen ist, dass einzelne noch vorhanden sein können. Indizien dafür sind eine erst in den Nachkriegsjahren vergebene Gesamtverzeichnis (G.V.)-Nr. für zum Registrierzeitpunkt vorhandene Gemälde oder eine erst in der Nachkriegszeit bzw. in den 1950er Jahren vergebene Inventar-Nr. der Gemäldegalerie. Wahrscheinlich ist, dass sie durch Ausleihen in Behörden und Amtsräumen oder zu Ausstellungen innerhalb der Stadt verschollen sind, was der Verlust der beiden Gemälde Kat.-Nrn. KNV 6 und KNV 7 belegt. Diese Verlustumstände in den Nachkriegsjahren sowie in den 1950/60er Jahren bleiben noch zu recherchieren. Bei sieben Gemälden konnte bereits geklärt werden, dass es sich nicht um kriegsbedingte Verluste handelt, sondern sie erst nach Kriegsende in den 1950er Jahren verschollen sind (Verlust-Kat.-Nrn. KNV 1–7/Inventar-Nrn. 596, 599, 601, 603, 605 und 246, 247). Angesichts des Kriegsverlaufes und der seit 1943/44 zunehmenden Gefahren durch Bombardierungen wurde das Gebäude des Gotischen Hauses im ländlich abgelegenen Ort Wörlitz (Abb. 44), der zudem über einen kürzeren Transportweg erreichbar war, nun alternativ für eine Sicherstellung genutzt, allerdings erst zu einem relativ späten Zeitpunkt im Januar 1945. Das großformatige Gemälde Inventar-Nr. 450/Kat.-Nr. 188 verblieb nachweisbar im Palais Reina und gehört zu den dort bei einem der Luftangriffe am 28. Mai 1944 oder am 7. März 1945 zerstörten Gemälden. Drei Gemälde der Abteilung der Deutschen Malerei sind nachweislich im Luftschutzraum im Palais Reina verblieben (Verlust-Kat.-Nr.  110/InventarNr. 469, Verlust-Kat.-Nr. 129/Inventar-Nr. 500, Verlust-Kat.-Nr. 172/Inventar-Nr. 476).340 Entweder wurden sie bei der Bombardierung Dessaus am 28. Mai 1944 im Palais Reina mitzerstört oder wurden gestohlen. Dass ein Diebstahl durchaus in Frage kommt, belegt das 1937 erworbene Gemälde von Wilhelm Krause mit der Darstellung einer norwegischen Landschaft (Inventar-Nr. 500/Kat.-Nr. 129). Es wurde 2008 im Kunsthandel angeboten und demzufolge damals gestohlen. Dabei ist nicht auszuschließen, dass einzelne Gemälde noch aus den Räumlichkeiten gestohlen wurden, in denen sie nach ihrer Bergung in der unmittelbaren Nachkriegszeit zunächst untergebracht wurden. 338 339 340

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Der Salzbergwerkschacht Solvayhall kam für größere Formate, wie bereits erwähnt, nicht in Frage auf Grund der begrenzten Größe des Förderkorbes. Siehe Angabe in den Auslagerungsakten von Leusch/Abendroth: „z. Zt. noch Zerbst“ (Archiv AGD). Siehe die „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 35 (Kat.-Nr. 110), 176 (Kat.-Nr. 129), 51 (Kat.-Nr. 172); Archiv AGD.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 44  Gotisches Haus im Park Wörlitz (1920er Jahre)

Das Gemälde Inventar-Nr. 241/Kat.-Nr. 127, das zuvor ebenfalls im Luftschutzraum untergestellt war, ist bei dem Luftangriff am 28. Mai 1944 in der Restaurierungswerkstatt des Palais Reina verbrannt. Die Restaurierungswerkstatt befand sich, wie bereits erwähnt, im nördlichen, an der Friedrichstraße gelegenen Seitenflügel des Palais Reina.341 Für vier Gemälde ist zwar von ihrer Präsentation in der „Neuen Abteilung“ auszugehen, doch bleibt offen, ob dies auch tatsächlich bis zur Einrichtung der Luftschutzräume der Fall war und sie dann im Palais Reina verblieben. Soweit die Vermerke auf den originalen Karteikarten zu diesen Bildern aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau zutreffen, hingen sie vorher in Amtszimmern im Rathaus, bevor sie in die „Neue Abteilung“ gelangten. Es ist jedoch auch nicht auszuschließen, dass sie sich zuletzt noch bzw. wieder im Rathaus befanden und dort mitzerstört oder gestohlen wurden.342

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Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 11. In der „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“ Pos. 12 (Inv.-Nr. 241/Kat.-Nr. 127); Archiv AGD. Eine Restaurierungswerkstatt war auch im südlichen Remisengebäude auf dem Hofgelände untergebracht. Kat.-Nr. 105/Inv.-Nr. 467, Kat.-Nr. 184/Inv.-Nr. 478, Kat.-Nr. 185/Inv.-Nr. 479, Kat.-Nr. 209/Inv.-Nr. 460 (siehe auch Anm. 337). Für vier weitere Gemälde aus dem Kunstbesitz Stadt Dessau ist belegt, dass sie sich zumindest zeitweise im Palais Reina befanden (Verlust-Kat.-Nr. VZK 1–4), zwei darunter in der Abteilung „Neuere deutsche Kunst“. Ihr Verbleib ist allerdings bisher nicht geklärt, es ist jedoch durchaus anzunehmen, dass sie 1944/45 gestohlen oder zerstört wurden und damit zu den kriegsbedingten Verlusten zählen (siehe auch Anm. 690).

Im Palais Reina verbliebene Werke

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Auch das verschollene Bild von Peter Foerster (Inventar-Nr. 461/Kat.-Nr. 76) könnte in den Räumen der „Neueren deutschen Malerei“ gezeigt worden sein. In den Auslagerungsakten ist es nicht vermerkt, doch findet es sich in einer handschriftlichen Auflistung von Ernst Leusch, in der am 9. September 1943 aus dem Keller des Schlosses Zerbst in die „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/Erdgeschoss) gebrachte Gemälde zusammengefasst wurden.343 Demnach war das Bild im Schloss Zerbst ausgelagert. Danach verliert sich seine Spur. Laut der Veröffentlichung unter www.lostart.ru344 gelangte es durch Besatzungssoldaten in die damalige UdSSR, wo es sich noch heute befindet (Russland/Russische Föderation oder Ukraine). Nicht nur in Dessau wurden Werke des 19. und 20. Jahrhunderts zunächst nicht bzw. nur vereinzelt in die Auslagerungsmaßnahmen einbezogen. Auch in Dresden wurde ähnlich verfahren. Dort verblieben die Gemälde des 19. und 20. Jahrhunderts zumindest bis August 1942 „noch im Erdgeschoss des Albertinums im Dresdener Stadtzentrum“. Ebenso wurden die Gemälde „3. Ranges“ aus dem Bestand der Nationalgalerie Berlin nicht an einen anderen Ort gebracht, sondern blieben im „Stammhaus […] im dortigen Keller“.345 Noch bis zum Frühjahr 1944 blieben 67 Gemälde im Luftschutzmagazin im Erdgeschoss des Palais Reina eingelagert, die sehr wahrscheinlich mit dem Transport am 16. April 1944 und damit erst verhältnismäßig spät nach Solvayhall gebracht wurden.346 Wie dem Schreiben Foersters vom 30. Oktober 1944 an die Direktion der Anhaltischen Landesbrandkasse Dessau zu entnehmen ist, befand sich dann „nur noch ein kleiner Rest weniger wertvoller Bilder in den erhalten gebliebenen Magazinen der Gemäldegalerie […], dessen Abtransport nach Solvayhall in Kürze zu erwarten ist.“347 Es davon auszugehen, dass dieser geplante Transport nicht mehr realisiert wurde und diese restlichen Gemälde im Palais Reina zurückblieben. Darauf deutet der im Nachtrag vom 28. November 1944 zum Versicherungsschein enthaltene Vermerk, der auf Foerster zurückgeht: „Der noch in den erhalten gebliebenen Magazinen der Gemäldegalerie befindliche kleine Rest weniger wertvoller Bilder wird in Kürze gleichfalls in den genannten Kalischacht verbracht.“348 Ein letzter aktenkundiger Transport nach Solvayhall fand jedoch bereits am 23. September 1944 statt. Eine Auflistung dieser Gemälde hat sich nicht erhalten, so dass der Verbleib im Palais Reina für einzelne Gemälde nur vermutet werden kann. Naheliegend ist, dass ein Teil dieser Bilder dann am 23. bzw. 29. Januar 1945 in das Gotische Haus nach Wörlitz kam.

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Archiv AGD; siehe auch „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I), Pos. 246 (Archiv AGD). Die genauen Angaben siehe Kat.-Nr. 76. Zu Dresden: siehe Neidhardt 2010, S. 39; Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 61, Anm. 2, S. 62 (Roland Enke). – Zu Berlin: siehe Neuhaus 2019, S. 22. Siehe Nachtrag Nr. 11 900 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 3.6.1944 und Schreiben von Foerster an die Direktion der Anhaltischen Landesbrandkasse Dessau vom 15.5.1944 (beide Archiv AGD); siehe auch Anm. 215– 217. Archiv AGD (siehe auch Anm. 217); siehe auch Nachtrag Nr. 10 322 zum Versicherungsschein Nr. 7519a vom 20.9.1939 (Archiv AGD; siehe auch Anm. 213). Siehe Nachtrag Nr.  11 945 zum Versicherungsschein Nr.  7519a vom 28.11.1944 (Archiv AGD; siehe auch Anm. 306).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Auf Grund der zunehmenden Luftangriffe wurden in Dessau ab Mitte 1943 die Luftschutzmaßnahmen intensiviert, u. a. wurden die Aufgaben des Kriegsschädenamtes ausgeweitet und die Mitarbeiterzahl des Amtes erhöht. Ab Oktober 1943 existierte das Amt für Betreuungsmaßnahmen nach Luftangriffen, das für die Organisation und Durchführung aller Maßnahmen nach Luftangriffen zuständig war, einschließlich des Einsatzes der Aufräumungsgruppen. Zunehmend wurden vor allem in den Zeitungen an die Bevölkerung gerichtete Anweisungen zum Luftschutz veröffentlicht, die vom nationalsozialistischen Pathos getragen waren. Gauleiter Jordan, zugleich Reichsverteidigungskommissar, richtete wiederholt Aufrufe an die Bewohner Dessaus und insbesondere auch die Angestellten der Stadtverwaltung. Ende Dezember 1943 wurde ein Maßnahmenplan zum Luftschutz seitens des Oberbürgermeisters Sander und des Gauleiters Jordan erlassen. Ab März 1944 war eine Zentralnachweisstelle für Bombengeschädigte der Stadt eingerichtet.349 Die Intensivierung der Luftschutzmaßnahmen seit 1942/43 betraf jedoch nicht nur den zivilen Bereich, sondern ebenso den Kunst- und Kulturgutschutz einschließlich standortgebundener kulturgeschichtlich bedeutender Bauten und Bildwerke, für die, wie auch in anderen Städten, ebenfalls Schutzmaßnahmen mit enormem Aufwand betrieben wurden.

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Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges

Mit der Auslagerung der Sammlungsbestände zu Beginn des Krieges und den sich anschließenden weiteren Maßnahmen zur Sicherstellung war zugleich zu entscheiden, ob die Museen für Besucher weiterhin geöffnet bzw. die Bibliotheken und Archive zur Nutzung zugänglich sein oder die Einrichtungen generell geschlossen werden sollten. In den „Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Bibliotheken“ vom 26. August 1942, erlassen durch das Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, setzte sich zwar die Priorität der Auslagerung und die Ansicht der damit verbundenen größeren Sicherheit gegenüber der Möglichkeit der weiteren Nutzung durch. Zur Auslagerung kamen zunächst vorzugsweise historische und wissenschaftliche Buchbestände. Tatsächlich jedoch waren die Bibliotheken weiterhin geöffnet, wenn auch mit der zunehmenden Bombardierung der Städte mehr oder weniger eingeschränkt und mit zeitweisen Schließungen.350

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Zu Luftschutzmaßnahmen in Dessau u. a. siehe Kreißler 2004, S. 24–28. Die langjährige Leiterin der Dessauer Stadtbibliothek Irmgard Lange (1920–2009) berichtet von einer Fortsetzung der „Büchereiarbeit […] trotz der schweren Zerstörungen im Stadtgebiet“ und dass „immer häufiger tagsüber die Bücherei geschlossen und der Luftschutzkeller im Rathaus aufgesucht werden [musste]“ nach dem Luftangriff am 28.5.1944 (siehe Lange 1982, S. 56). Irmgard Lange war seit dem 1.10.1942 als Bibliothekarin in der Stadtbücherei tätig. Die Städtische Bücherei mit Lesehalle (1898 als Städtische Volksbibliothek eröffnet) befand sich seit 1905 in der Zerbster Straße 33, 1937 erfolgte der Umzug in die Wallstraße 40, wo sie am 7.3.1945 zerstört wurde (wie auch das Gebäude Zerbster Straße 33).

Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges

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Ebenso blieben Museen weitgehend geöffnet, um damit ein angeblich normales, intaktes Alltagsleben heroisierend vorzugeben und der angesichts der Ausnahmesituation um sich greifenden, von Lethargie, Depression und Verzweiflung gezeichneten Stimmung in der Bevölkerung, die trotz der nationalsozialistischen Propaganda vorhanden war, entgegenzuwirken. Zugleich spiegelte sich darin der umfassende und keine Ausnahme duldende Fanatismus des Durchhaltens wider. Dies war zugleich ein gewichtiger Grund351 dafür, dass keine konsequente deutschlandweite Beschlussfassung erfolgte, ob die Museen, Bibliotheken und Archive der politischen Propaganda entsprechend entweder öffentlich zugänglich zu bleiben hatten oder zu ihrer Rettung besser eine möglichst vollständige Auslagerung vorzunehmen war, was eine Schließung zur Folge gehabt hätte. Selbst die Museumsfachleute waren sich unschlüssig. Eher wurde ein Kompromiss angestrebt, in dem zum einen die Sicherstellung zumindest des wertvollsten Kunst- und Kulturgutes vorgenommen werden sollte, zum anderen eine teilweise öffentliche Nutzung zu ermöglichen war.352 Mit Beginn des Krieges erfolgte nur eine zeitweise Schließung der Museen, um erste Sicherungs- bzw. Auslagerungsmaßnahmen durchzuführen.353 Vereinzelt gab es allerdings Ausnahmen, wie zum Beispiel in Dresden.

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Abgesehen davon, dass die Ausmaße der Zerstörung durch die Kriegshandlungen trotz der zunehmenden Luftangriffe nicht wahrgenommen bzw. ignoriert wurden und der Zeitfaktor sowie die Material- und Personalfrage über die Realisierung von Luftschutzmaßnahmen entschieden. Siehe auch Hampe 1963, S. 519: „[…] weitere Benutzbarkeit oder Schließung, Schutz im Gebäude oder Auslagerung.“ Laut Hampe 1963, S. 520, führten die Richtlinien vom 26.8.1942 insbesondere für die Bibliotheken zu der Entscheidung, „daß Sicherheit der Bestände der Benutzung vorangehe“ und hier umfangreiche Auslagerungsmaßnahmen einsetzten. Beispiel Staatliche Museen zu Berlin: „[…] zur Stärkung der ‚inneren Front‘ […] gingen die Museen auf der Insel von ihrem ursprünglichen Sicherungskonzept ab und öffneten die Häuser zumindest teilweise wieder. Die Spitzenwerke setzte man zwar nicht dem Risiko der Vernichtung aus, jedoch Stücke der ‚zweiten‘ oder ‚dritten‘ Garnitur.“ (siehe Grabowski 2007, S.  112, 113, 122, Anm.  13, 14). „Der scheinbar normale Fortgang des öffentlichen Lebens sollte auch mit der teilweisen Wiedereröffnung der Staatlichen Museen demonstriert werden.“ (siehe Uwe Hartmann, Unter schwierigsten Umständen. Die Museen und ihre Mitarbeiter im „Kriegseinsatz“, in: Grabowski/Winter 2013, S. 131–133). Wie Schwemmer 1979, S. 304, meint: „Als dann der Krieg Anfang September 1939 wirklich begann, mußten alle Museen und Galerien ihre Pforten für den Besuch schließen.“ In Berlin kam es zur Schließung der Staatlichen Museen „unmittelbar nach Kriegsbeginn“. (Günther Schauerte, Die Staatlichen Museen zu Berlin, in: Lehmann/ Schauerte 2005, S. 12); Rainer Michaelis, Gemäldegalerie, in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 29 („Schließung der Staatlichen Museen zu Kriegsbeginn am 1. September 1939 und […] Evakuierung auch der Gemäldebestände im Dezember 1940“); Bernhard Maaz, Nationalgalerie, in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 68; Uta Barbara Ullrich, Chronik der Ereignisse (1935–2004), in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 94; Verwiebe 2010, S. 8 („Die Nationalgalerie schloss für die Besucher mit Kriegsbeginn 1939. Ihre Werke wurden nach und nach aus den Ausstellungsräumen entfernt und in Keller verbracht.“); Petra Winter, in: Chapuis/Kemperdick 2015, S. 12 („Unmittelbar nach Beginn des Krieges am 1. September 1939 wurden die Museen für die Besucher geschlossen, und die Verpackung und Verlagerung der Kunstwerke begann.“). Das Museum für Vor- und Frühgeschichte wurde „[f]ür die Öffentlichkeit […] geschlossen.“ (Unverzagt 1989, S. 317). Jedoch wurden die Staatlichen Museen zu Berlin schon am 28. August 1939 geschlossen. (siehe Grabowski 2007, S. 112; Uwe Hartmann, Unter schwierigsten Umständen. Die Museen und ihre Mitarbeiter im „Kriegseinsatz“, in: Grabowski/Winter 2013, S. 131). Grabowski 2007, S. 105/112 („Die Kunstwerke wurden aus den Schauräumen entfernt, indem sie vorerst in die unteren Etagen der Häuser beziehungsweise in deren Kellergeschosse verbracht wurden.“); siehe auch Neuhaus 2019, S. 19, 37, Anm. 4, S. 38, Anm. 27: „Weickert berichtet, er habe am gleichen Tage (28. August 1939)

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Bereits einige Tage vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges war die Dresdener Sempergalerie mit ihren damals 1336 ausgestellten Gemälden des 14. bis 20. Jahrhunderts gemäß einer Anordnung des Reichsministers für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung354 geschlossen und alle Gemälde abgehängt worden. Da die Gefahr von Luftangriffen auf Dresden im Verlauf des Krieges zunahm, entschloss man sich bereits Ende 1940, die Kunstwerke aus der Stadt auszulagern.355

Eine völlige Schließung während des Krieges fand hingegen weitgehend nicht statt.356 Auch in Dessau wurde so verfahren. Das Palais Reina war nach einer kurzen Zeit der Schließung weiterhin geöffnet. In den auf Grund der ab September 1939 erfolgten Auslagerung eines großen Teils der Gemäldebestände des 15. bis Anfang 19. Jahrhunderts leeren Räumlichkeiten im Obergeschoss wurde ab November 1939 eine Auswahl an Grafiken, Fotos, Porzellan und anderen Objekten mit Ansichten der Residenzstädte und zur Geschichte Anhalts präsentiert – als ein „Streifzug durch die Vergangenheit der Heimat“ ganz im Sinne nationalsozialistischer Kulturpolitik.357 Zu sehen waren Stadtansichten von Dessau, Bernburg, Köthen und Zerbst, der einstigen Residenzstädte, sowie Ballenstedt und Ansichten des Harzes. Einzelne Räume waren dem überregional bedeutenden Carl Wilhelm Kolbe d. Ä. (1759–1835) – „Eichen-Kolbe“ –, gemeinsam mit Schülerzeichnungen des Philanthropinums, sowie Friedrich Chapon (1797–1884),



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vom Finanzminister Popitz die Aufforderung erhalten, er ‚möge sofort mit der Bergung des Kostbarsten beginnen‘.“ Laut Neuhaus 2019 hatte die Nationalgalerie Berlin „aus eigenem Entschluß heraus […] am 1. September 1939 sofort für den Publikumsverkehr“ geschlossen und es waren „alle Gemälde zur Sicherheit in die Keller“ gebracht worden (S. 20, 37, Anm. 5, S. 38, Anm. 29). – Zur Schließung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden während des Krieges siehe u. a. Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 275 ff. (Gilbert Lupfer/Christine Nagel). Die Autorin benennt nicht die genaue Anordnung, jedoch kann es sich zu diesem Zeitpunkt nur um die „Richtlinien für die Durchführung des Luftschutzes in Museen, Büchereien, Archiven und ähnlichen Kulturstätten“ vom 26.8.1939 (L.Dv 755/6), erlassen durch das Reichsluftfahrtministerium, gehandelt haben, denen Weisungen des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung am 28.8.1939 folgten; siehe dazu auch die Ausführungen zu den Richtlinien zum Kunstschutz vom 26.8.1939. Zitiert nach Neidhardt 2010, S. 39. Weitere Kunsttransporte folgten in Schlösser und Burgen in Sachsen. Die Staatlichen Sammlungen Dresden wurden zu Beginn des Krieges zunächst für vier Monate geschlossen, das wertvollste Sammlungsgut in den Museen bzw. in Gebäuden eingelagert. Anfang 1940 erfolgte eine weitgehende Wiederöffnung, doch bis 1944 kam es dann wiederum zu Schließungen, siehe Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 34, 38 (Alexander Hänel), S. 61, 62 (Roland Enke), S. 93, 94 (Karin Müller-Kelwing). – Zu den Sicherungs- und Auslagerungsmaßnahmen sowie Schließungen der Staatlichen Kunstsammlungen siehe auch Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 271–286 (Gilbert Lupfer/Christine Nagel). Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg beispielsweise war bis Juli 1942 noch in Teilbereichen geöffnet (siehe Seiderer 2004/05, S. 51, Anm. 103). Siehe Hanns Weltzel (H. W.): „Durch die Vergangenheit der Heimat. Die Gemäldegalerie öffnete wieder ihre Pforten – Zusammenstellung kulturgeschichtlicher Dinge“, in: Anhalter Anzeiger, 23.11.1939, 1. Beilage zu Nr. 274, o. S. Der Verfasser des Artikels, Hanns Weltzel (1910–1952), war Literat und Journalist; siehe Ulbrich 2013, S. 201. Die Titelgebung entspricht dem Titel der Ausstellung „Durch die Vergangenheit der Heimat“. Das genaue Datum der Eröffnung wird hier nicht genannt. Im Artikel werden die einzelnen Themen der Ausstellung beschrieben.

Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges

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dem Zeichner der Eichen in der Auenlandschaft um Dessau, und Paul Riess (1857–1933), dem bedeutendsten Landschaftsmaler Anhalts und Vertreter der Freilichtmalerei in der Region, gewidmet. Auch die Wörlitzer Anlagen wurden thematisiert. Ergänzt wurden diese Grafiken um kulturgeschichtliche Exponate zu Anhalt. Es ist davon auszugehen, dass auch Gemälde von Paul Riess ausgestellt waren, denn der Sammlungsbestand der Malerei Ende des 19.  Jahrhunderts/Anfang des 20.  Jahrhunderts gehörte nicht, wie bereits ausgeführt, zu den das wertvollere Kulturgut umfassenden Kategorien, die für eine Auslagerung prädestiniert waren. Dementsprechend verblieben auch Werke der Malerei des frühen 20. Jahrhunderts weitgehend in der Abteilung „Neuere deutsche Malerei“ im Erdgeschoss.358 Bemerkenswert ist der einleitende Abschnitt eines Artikels des Anhalter Anzeigers vom 23. November 1939359, der wie selbstverständlich die Notwendigkeit der Auslagerungsmaßnahmen hervorhebt: Zu den Dingen, die im Kriegsfalle besonders gefährdet sind und daher eines eigenen Schutzes bedürfen, gehören auch die Kunstgegenstände, vor allem jene Schätze, die in den staatlichen Galerien vereinigt sind. Wenn sie erst einmal zerstört sind, wie es z. B. beim Brande des Münchener Glaspalastes geschah, sind sie nicht wieder zu ersetzen. Aus diesem Grunde haben alle kriegführenden Länder Vorsorge getroffen, Gemälde, Statuen, Gebäude usw. in Sicherheit zu bringen bzw. zu sichern. Auch in Deutschland hat man die Kunstschätze dorthin gebracht, wo sie vor Bomben und Feuer geschützt liegen können. Seit einiger Zeit ist die Anhaltische Gemäldegalerie ebenfalls geräumt worden.

Angesichts der frühzeitigen Kriegsvorbereitungen und der Verantwortung Deutschlands als kriegsauslösende Nation stehen diese pragmatisch erscheinenden Ausführungen jedoch für die nationalsozialistisch-propagandistische Verklärung und manipulative Rechtfertigung der Geschehnisse. Zugleich dokumentiert dieser Zeitungsartikel die Kenntnis der Öffentlichkeit von der kriegsbedingten Situation in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Sonderausstellungen organisierte ebenfalls weiterhin der Anhaltische Kunstverein Dessau in Zusammenarbeit mit der Gemäldegalerie in den im Erdgeschoss rechts neben dem Haupteingang gelegenen Räumen.360 Diese Ausstellungen führten die bisherige konzeptuelle Ausrichtung des Anhaltischen Kunstvereins fort, vorrangig zeitgenössische Kunst zu zeigen.

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Siehe auch die Ausführungen zur Abteilung „Neuere deutsche Malerei“, Einrichtung der Luftschutzräume und zu den im Palais Reina verbliebenen Gemälden. Siehe Anm. 357. Von der Kavalierstraße aus gesehen in nördlicher Richtung. Zu den meisten dieser Ausstellungen erschienen Faltblätter im A6-Format mit der Auflistung der Exponate (Archiv AGD).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Darunter waren die folgenden Ausstellungen: „Max Slevogt – Der Zeichner und Illustrator“ (11. Februar–10. März 1940; Abb. 45) „Aquarelle Deutscher Maler“ (5. Mai–30. Juni 1940) „Vater Franz und seine Zeit“ (August 1940) „Deutsches Kunsthandwerk und Kunstgewerbe“ (15. Dezember 1940–Januar (?) 1941) „Zeichnungen deutscher Bildhauer der Gegenwart“ (2. Februar 1941–März 1941) „Deutsche Graphik der Gegenwart“ (27. Juli–August (?) 1941) „Düsseldorfer Maler“ (9. Oktober 1941–November 1941; Abb. 46) „Aquarellschau 1942“ (22. November 1942– Dezember (?) 1942) „Aus Kinder- und Märchenwelt“ (24. Januar 1943–Februar (?) 1943) „Otto Dill“ (27. März 1943–April (?) 1943) „Bühnenbildner der Gegenwart  – mit einer Sonderschau Dessauer Theatermaler des 19. Jahrhunderts“ (20. Juni 1943–Juli 1943; Abb. 47) „Maler und Bildhauer sehen den Künstler unserer Zeit“ (Juni–Juli 1943) „Kunstausstellung des Gaues Magdeburg-Anhalt. Malerei, Graphik, Plastik, Kunsthandwerk“ (28. November–19. Dezember 1943) „Friedrich Chapon (1797–1884)“ (26. Dezember 1943–31. Januar 1944; Abb. 48) „Franz Skarbina (1849–1910)  – Entwürfe zu den Wandgemälden im Sitzungssaal des Dessauer Rathauses (1910 verbrannt). Friedrich Schröter (1831–1894) – Bauzeichnungen. Pläne der Domänen in Anhalt eines unbekannten Köthener Baumeisters aus den 1850/ 1860er Jahren“ (27. Februar 1944–März 1944) „Deutsche Zeichner der Gegenwart“ (3. April–17. Mai 1944; Abb. 49)

Abb. 45  Titelseite des Ausstellungsheftes „Max Slevogt – Der Zeichner und Illustrator“ (1940)

Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges

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Abb. 47  Ausstellungsheft „Bühnenbildner der Gegenwart und Dessauer Theatermaler des 19. Jahrhunderts“ (1943)

Abb. 46  Ausstellungsblatt „Düsseldorfer Maler“ (1941)

Zeitgleich zu dieser Ausstellung oder erst nachfolgend wurden Werke des österreichischen Bildhauers Walter Pochlatko (1901–1986) gezeigt; der genaue Beginn dieser Ausstellung ist bisher nicht bekannt. Die Exponate wurden bei der Zerstörung des Gebäudes durch die Bombardierung der Stadt am 28. Mai 1944 größtenteils mitvernichtet. Außerdem fanden die Ausstellungen des „Bundes der bildenden Künstler des Gaues MagdeburgAnhalt“ sowie Einzelausstellungen oder Gemeinschaftsausstellungen von zeitgenössischen Künstlern statt. Dieser unverändert regen Ausstellungstätigkeit bis zur Zerstörung des Palais Reina kam angesichts der Auslagerung des größten Teiles des Gemäldebestandes ein besonderes Gewicht zu. Sie sollte trotz des Krieges Normalität in allen Lebensbereichen suggerieren. So vermeldete Dr. Kurt Hoyer361 in der Anhaltischen Landeszeitung vom 31. Dezember 1943 (Ausgabe Nr. 307) unter der Überschrift „Synthese von Arbeit und Kultur. Das kulturelle Leben der schaffenden Großstadt Dessau an der Jahreswende“:

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Steuer- und Buchsachverständiger in Dessau, in den 1920er Jahren wohnhaft in der Kaiserstraße 8 (heute FritzHesse-Straße).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 48  Ausstellungsblatt „Friedrich Chapon 1797–1884“ (1944)

Abb. 49  Ausstellungsblatt „Deutsche Zeichner der Gegenwart“ (1944)

Auch noch in anderer Weise sucht die Gauhauptstadt ihr kulturelles Leben zu bereichern. Zum ersten Male veranstaltete sie in den Räumen der Anhaltischen Gemäldegalerie in diesem Jahre zwei Ausstellungen, die infolge ihrer Eigenart große Wirkung ausübten und bisher kaum Vorbilder gehabt haben dürften. Es waren dies die Ausstellungen „Maler und Bildhauer sehen den Künstler unserer Zeit“ und „Männer unserer Zeit“, zwei erfolgreiche Schauen, die wie innerlich aufeinander abgestimmt erschienen und außerordentlich gegenwartsnahe wirkten.

Veranstalter diese beiden Ausstellungen war erstmals direkt der Oberbürgermeister der Stadt, Hanns Sander.362 Die beiden Ausstellungen entsprachen in besonderem Maße der

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Wilhelm Heinrich Hanns (Johannes) Sander übte dieses Amt vom 1.4.1933 bis zur Einnahme Dessaus durch Truppen der 3. US-Panzerdivision und 9. US-Infanteriedivision am 21./22.4.1945 aus. Er war seit 1930 bzw. 1932 Mitglied der NSDAP, seit 1936 SS-Obersturmführer, 1938 SS-Sturmbannführer und seit 20.4.1941 SS-Obersturmbannführer. Am 27.4.1945 wurde er von den in Dessau einrückenden Amerikanern aus dem Amt entlassen und kam in amerikanische Kriegsgefangenschaft, ab Februar 1946 war er Zivilinternierter in Württemberg. 1948 wurde er in einem Spruchkammerverfahren als „Belasteter“ eingestuft und zu zwei Jahren Arbeitslager sowie einer Geldstrafe verurteilt (siehe Ziegler 1995, S. 39, 40; Ulbrich 2013, S. 162, 163, 237).

Die Gemäldegalerie im Palais Reina und die Präsentation von Ausstellungen während des Krieges

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nationalsozialistischen Kulturpropaganda, die vonseiten des NSDAP-Oberbürgermeisters zusätzliche Unterstützung erfuhr. Zu den teilnehmenden Künstlern der Ausstellung „Maler und Bildhauer sehen den Künstler unserer Zeit“, hauptsächlich aus Berlin und München, gehörte u. a. Arnold Breker (1900–1991).363 Zudem fand im November/Dezember 1943 wiederum die reguläre Ausstellung von Werken zeitgenössischer Künstler des Gaues Magdeburg-Anhalt statt, an deren Eröffnung führende NS-Vertreter der Stadt, darunter Oberbürgermeister Sander, teilnahmen. Angeblich fanden die Ausstellungen im Palais Reina in den Kriegsjahren trotz der sich zunehmend erschwerenden und lebensbedrohenden Lage einen regen Zuspruch, wie der Anhalter Anzeiger vom 21. September 1942 anlässlich des 15-jährigen Bestehens der Gemäldegalerie berichtete und damit eine uneingeschränkte Kontinuität der Ausstellungstätigkeit vorgab: „Wenn auch die Zeitverhältnisse dazu gezwungen haben, die herrlichen Kunstschätze der Anhaltischen Gemäldegalerie vor der Luftgefährdung andernorts in Sicherheit zu bringen, so haben die Ausstellungspflege und der Ausstellungsbesuch während des Krieges keineswegs nachgelassen. Im Gegenteil! […].“364 In der Tat erstaunen die zahlreichen Sonderausstellungen während des Krieges, die trotz der außergewöhnlichen Aufgabenstellung der Auslagerungsmaßnahmen stattfanden. Da für die Kriegszeit nur vereinzelt bzw. gar keine Angaben zu den Besucherzahlen in den erhaltenen Akten vorliegen, kann allerdings keine konkrete Aussage zu ihrem Stand getroffen werden. Die erwähnte Zeitungsmeldung ist ein weiteres Beispiel für die nationalsozialistische Kulturpropaganda und es kann davon ausgegangen werden, dass sie nicht den Tatsachen entspricht. Kurz vor der Zerstörung des Palais Reina durch die Bombardierung am 28. Mai 1944 ging die Ausstellung „Deutsche Zeichner der Gegenwart“ am 17. Mai zu Ende, in der u. a. Werke von Josef Hegenbarth (Dresden)365 und Hans Theo Richter (Dresden)366 zu sehen waren. Die 1941 entstandene und auf der Ausstellungskarte abgebildete Kreidezeichnung von Hans Theo Richter „Margot“ wurde von der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau ange-

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Breker war mit vier Portraitbüsten beteiligt; siehe Ausstellungsblatt mit den teilnehmenden Künstlern (Bibliothek AGD). Zu den öffentlichen Aufträgen für Breker gehörte u. a. die Skulptur des „Rosseführers“ für die Toranlage des Haupteinganges der Encke-Kaserne in Dessau-Ziebigk an der Elballee (1938/1940). Zwar übersandte das Heeresbauamt am 19.7.1940 der Stadt Dessau eine Entwurfsskizze zur Gestaltung des Haupteinganges dieser Artillerie-Kaserne (erbaut 1935/36, 1938 Namensgebung nach dem preußischen Generalleutnant August Encke (1794–1860), genutzt durch das Artillerieregiment 49, I.–III. Abteilung); Ansichtsskizze im Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Akte A 1.6-31 bzw. A 1.8-31. Es erfolgte jedoch keine Ausführung und Aufstellung mehr. Die Skulptur des „Rosseführers“ wurde in mehreren Varianten und Exemplaren ausgeführt. Der Entwurfsskizze nach ist die Version für Dessau nicht identisch mit den beiden erhaltenen Skulpturen im Nordpark in Düsseldorf. Sie kommt eher der Version nahe, zumindest in der Haltung der Pferde, die in dem Ausst.-Kat. Schwerin 2006 abgebildet ist (S. 99, Abb. 84). Dr. Frank Kreißler, Leiter des Stadtarchives Dessau-Roßlau, und Detlef Güth, Förderverein Militärhistorisches Museum Anhalt e.V., Dessau, danke ich für die Information zum „Rosseführer“ von Breker in Dessau. Siehe Anhalter Anzeiger, 21.9.1942, Beilage zu Nr. 221, o. S. Böhmisch-Kamnitz 1884–1962 Dresden. Rochlitz 1902–1969 Dresden.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

kauft und befindet sich noch heute in ihrem Besitz (Abb. 50).367 Die letzte Ausstellung war eine Werkschau des Linzer Bildhauers Walter Pochlatko (1901–1986), die bereits zeitgleich oder erst nachfolgend zur Ausstellung „Deutsche Zeichner der Gegenwart“ präsentiert wurde. Der genaue Beginn ist bisher nicht bekannt. Der einzige Hinweis findet sich in dem Artikel des „Hauptschriftleiters“ Herbert Schmidt auf der Titelseite der Anhaltischen Landeszeitung (zugleich Ausgabe der Anhaltischen Tageszeitung/Der Mitteldeutschen/des Anhalter Anzeigers) vom 29. Mai 1944 (13. Jg., ohne Nr.) mit der Berichterstattung zur Bombardierung der Stadt am 28. Mai 1944: „Die Anhaltische Gemäldegalerie, in der gegenwärtig die Kollektiv= Ausstellung des Bildhauers Plochatko [sic] untergebracht ist, wurde völlig zerstört. Zwei Drittel der Ausstellungsgegenstände sind vernichtet.“ Unter den Fotoaufnahmen von Gustav Werner auf Seite 4 ist auch das zerstörte Palais Reina zu sehen.

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Abb. 50  Hans Theo Richter, Margot (1941), Kreidezeichnung (AGD/Grafische Sammlung/ Inv.-Nr. Z 1045)

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

Bei der Bombardierung der Stadt am 28. Mai 1944 wurde dann das Palais Reina so stark zerstört, dass keine Nutzung des Hauptgebäudes mehr möglich war. Von dem schönsten und kunstgeschichtlich bedeutendsten Palais der Stadt368 blieb nur eine Ruine (Abb. 51 und Farbabb. 8–11). Der Dezernent und Stadtkämmerer Fritz Wegener teilte in seinem Bericht vom 18. Juli 1944 zu den erfolgten Gebäudeschäden mit, dass „[…] die Gemäldegalerie, […] nur noch in einigen Erdgeschoßräumen an der Ecke zur Friedrichstraße weiter benutzbar ist;

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Grafische Sammlung/Inv.-Nr. Z 1045 (Kreide in Schwarz, 48,6 x 31,7 cm). Es sei an dieser Stelle erwähnt, dass in der Galerie Henning in Halle/Saale im September/Oktober 1947 Handzeichnungen von Hans Theo Richter gezeigt wurden. Diese Ausstellung wurde von Händler kuratiert (Oktober 1947–Februar 1949 Direktor der Staatlichen Galerie Moritzburg in Halle; zur Biografie von Händler siehe auch Kat. Dessau 1997, S.  84, 85, mit Anm. 24; siehe auch Anm. 188 in diesem Verlust-Katalog). Dies gibt Anlass zu der Vermutung, dass auch die Dessauer Ausstellung auf eine Initiative Händlers noch vor seiner Einberufung zur Wehrmacht Ende Februar 1943 zurückging. Nach Entwürfen des Baurates Carlo Ignazio Pozzi (1766–1842) in den Jahren 1822–1824 erbaut.

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

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das Hauptgebäude selbst ist zerstört.“369 Der Luftangriff fand in den frühen Nachmittagsstunden von 14.17 Uhr bis 14.50 Uhr statt. Es war der erste und zugleich besonders schwere Angriff der US Air Forces am Tage auf Dessau. Tote und Verletzte hat es im Palais Reina sehr wahrscheinlich nicht gegeben. Wäre dies der Fall gewesen, ist sicher davon auszugehen, dass es bekannt geworden wäre. Ob die Gemäldegalerie an diesem Pfingstsonntag überhaupt geöffnet hatte, darüber liegt keine Information vor. Zwar war gerade die erwähnte Sonderausstellung mit Werken von Walter Pochlatko zu sehen, doch ist denkbar, dass die Gemäldegalerie auf Grund des Fliegeralarms zu diesem Zeitpunkt geschlossen hatte bzw. die Besucher evakuiert waren.370 In der Anhaltischen Landeszeitung vom 24. Juni 1944, Nr. 146, wird auf der Seite der „Dessauer Stadtnachrichten“ in dem Artikel „Kulturwerte, die der Feind zerstörte“ (Verfasser nicht benannt) die Zerstörung des Palais Reina neben der Zerstörung des einige Häuser weiter, auf der gegenüberliegenden Straßenseite befindlichen Alten Theaters mit dem Konzertsaal gesondert hervorgehoben. 369

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Siehe Akte A 1.6-156, o. fortlfd. Foliaangaben (Stadtarchiv Dessau-Roßlau). Auch in der Auflistung der Schäden durch den „Tagesluftangriff auf den LS.-Ort [Luftschutzort] erster [I.] Ordnung Dessau am 28. Mai“ (1944) ist vermerkt: „[…] Kulturbauten Total zerstört: Anhaltische Gemäldegalerie, […]“ (S. 3); Akte A 1.6-156, o. fortlfd. Foliaangaben. Dr. Fritz Wegener (1904– nach 1992?) war von Beruf Volkswirt und seit 1.12.1938 als Stadtkämmerer angestellt (bis 1945). Zuvor war er Stadtverwaltungsrat in Landsberg/Warthe (Ostpreußen). Mitglied der NSDAP seit 1.5.1933, des BNSDJ (Bund Nationalsozialistischer Deutscher Juristen (1928–1936) ab 1936, Nationalsozialistischer Rechtswahrerbund/NSRB seit Frühjahr (Mai?) 1933). Leiter des Kriegsschädenamtes seit 15.7.1943. Während des Krieges war er wiederholt als „unabkömmlich“ eingestuft. Festnahme durch das American Military Government unter Major Jackson am 24.4.1945. Im Internierungslager 93 der 9. US-Armee (Stationen Helfta bei Eisleben, Hersfeld/Hessen, Schwarzenborn bei Homberg/Hessen), entlassen am 25.5.1945 (nach Wegener zum 1.6.1945), Entscheidung der Ziviluntersuchungszentrale der 9. US-Armee. Entlassung aus seinem Arbeitsverhältnis bei der Stadtverwaltung Dessau am 25.6.1945 (nach Wegener am 30.6.1945). Danach Wissenschaftlicher Mitarbeiter bei der Allgemeinen Finanzverwaltung vom 1.7.1945 bis 30.4.1947. Nutzte u. a. sein Auftreten gegen die Verwendung städtischer Mittel zu Parteizwecken durch die NSDAP, um nach Kriegsende sich mit seiner angeblich „antinationalsozialistische[n] Einstellung und Tätigkeit in Dessau“ zu positionieren (siehe sein Bericht vom 15.6.1945 und 27.9.1945; siehe Personalakte Dr. Fritz Wegener/1938–1950, A 2.1622, Stadtarchiv Dessau-Roßlau, o. F.). Wegener verließ 1950 Dessau, 1951 Übersiedlung nach Berlin/West (siehe auch seine Schilderungen in: Wegener 1992, S. 61, mit Abb.: Eröffnung der Kunstausstellung am 28.11.1943 im Großen Saal des Palais Reina, Wegener 1993, Wegener 1994). Die Akten A 1.6-12 und A 1.6-156 (Stadtarchiv Dessau-Roßlau) z. B. geben über Tote und Verletzte im Palais Reina keine Auskunft. In ihnen sind hauptsächlich die Gebäudeschäden aufgelistet, Angaben zu den Toten werden überwiegend summarisch den Luftangriffen zugeordnet. Auch Heese benennt keine Toten und Verletzten bei der Zerstörung des Palais Reina am 28.5.1944, er äußert sich jedoch zum Umfang der Zerstörung: „Das Hauptgebäude der Gemäldegalerie an der Ecke der Friedrichstraße war zerstört.“ (Heese 1956/1, S. 12). Für den Luftangriff am 7.3.1945 vermeldet er: „Total- oder Fast-Total-Zerstörungen […]: […] Reste der Gemäldegalerie, […]“ (Heese 1956/2, o. S.). Genaue Informationen zu regulären Öffnungszeiten der Gemäldegalerie während der Kriegsjahre liegen bisher nicht vor. Vor Kriegsbeginn hatte sie Dienstag bis Sonnabend von 10 bis 13:30 Uhr und Sonntag 10 bis 16 Uhr geöffnet (Montag geschlossen) (siehe Verband zur Förderung der Museumsinteressen in der Provinz Sachsen und in Anhalt e.V. (Hrsg.), Verzeichnis der Museen, Heimat- und Geschichtsvereine, Büchereien, Archive und Lichtbildstellen in der Provinz Sachsen und in Anhalt, 2. Aufl., Merseburg 1935, S. 141; Bernhard Heese: Führer durch Dessau, Dessau 1936, S. 5, 34; Anhalter Anzeiger, 30.3.1937, Nr. 73, o. S.). Zur Bombardierung Dessaus am 28.5.1944 siehe auch Kreißler 2004, S. 30 ff. (u. a. die Schilderung des Stadtarchivars Bernhard Heese S. 31, 190, Anm. 95).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 51  Palais Reina nach der Zerstörung am 28. Mai 1944

Die Hofgebäude des Palais Reina blieben bei der Bombardierung an diesem Pfingstsonntag noch weitgehend intakt. Dies wird auch durch die Akten der „Feststellung von Gebäudeschäden bei Luftangriffen/1944“ belegt, in denen keine Angaben zu einer Zerstörung dieser Gebäude vermerkt sind.371 Jedoch erfolgten dann durch den schweren Luftangriff der Royal Air Force am 7. März 1945 umfangreiche Beschädigungen auch des Hofgeländes, wobei das südliche Remisengebäude, in dem sich zu dieser Zeit die Restaurierungswerkstatt befand, ganz zerstört wurde, wie Fotoaufnahmen belegen (Abb. 52, 53).372 Dabei wurden, durch entsprechende Vermerke auf den erhaltenen historischen Vorkriegskarteikarten nachweisbar, zudem vier Gemälde vernichtet, die dort auf Grund einer geplanten Restaurierung untergebracht waren (siehe Kat.-Nrn. 63, 64, 65 und 127). Die wohl als letzte im Palais Reina verbliebene Kiste Nr. 76 mit Material der Restaurierungswerkstatt, die im Luftschutzkeller untergebracht war,373 wurde aus der Ruine geborgen und nach Kriegsende am 3. August 1945 nach Wörlitz (in die „Waschküche“374) gebracht, gemeinsam mit weiterem Bergungsgut aus den Trümmern des Palais. Mit der Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944 hatten sich für die Dessauer Gemäldegalerie auf tragische Weise auch der Runderlass des Reichsministers Rust vom 1. September 371 372 373 374

Siehe Akte A 1.6-12 im Stadtarchiv Dessau-Roßlau. Siehe die Aufnahmen im Fotoarchiv des Museums für Stadtgeschichte Dessau und siehe Abb. 52, 53. Zum Luftschutzkeller im Palais Reina siehe auch Anm. 69. Die genaue Lokalisierung der „Waschküche“ konnte bisher nicht geklärt werden. In Frage kommen eher die Wirtschaftsgebäude in der Nähe des Schlosses, wohl nicht das Gotische Haus, in das sich das Galeriepersonal nach der Zerstörung des Palais Reina zunächst einquartiert hatte.

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

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Abb. 52  Das südlich gelegene Hofgebäude mit der Restaurierungswerkstatt vor der Zerstörung

Abb. 53  Rückfassade (Westseite) des Palais Reina mit dem Hofgelände nach der Zerstörung am 7. März 1945, rechts das zerstörte südlich gelegene Hofgebäude

1944375 sowie die nachfolgenden Anordnungen vom 2. Oktober 1944376 und 7. November 1944377 betreffend den „Totalen Kriegseinsatz hier: Museen und Schlösser“ erübrigt. Diese sahen trotz des Kriegsverlaufes und der Zerstörung der Städte unverändert keine generelle Schließung der Museen vor: Wie aus meinem […] Runderlaß vom 1. September 1944 – R V 391/44 – hervorgeht, ist bei den für den totalen Kriegseinsatz in meinem Geschäftsbereich getroffenen Maßnahmen von einer allgemeinen Anordnung zur Schließung der Museen und Schlösser abgesehen worden. Da im Verlauf des Krieges die Kunst- und Kulturwerke mehr und mehr aus den Museumsräumen entfernt und zum Schutz gegen Fliegerangriffe an sicheren Orten untergebracht worden sind, ist davon ausgegangen worden, daß Museen und Schlösser nur noch in vereinzelten Ausnahmefällen offen gehalten werden.378 375 376 377 378

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R V 391/44, siehe Anm. 46. V 1 Nr. 2585/44(a), ebd. V 1 Nr. 2936/44(a), ebd. V 1 Nr. 2585/44(a), ebd. 

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Die Öffnung der Museen war jedoch vor allem abhängig davon, inwieweit Museumspersonal nicht zum Wehrdienst oder zum Arbeitsdienst in der Rüstungsindustrie einberufen war bzw. dass keine „wehrmachts- und für die Rüstungsindustrie tauglichen“ Personen in den Museumsdienst einbezogen waren. Der Personalbestand unterlag diesbezüglich einer strengen Überprüfung und Meldepflicht.379 Im Zusammenhang mit dem Erlass Hitlers „über den umfassenden Einsatz von Männern und Frauen für Aufgaben zur Reichsverteidigung“ vom 13. Januar 1943 verfasste der Reichskonservator Hiecke ein Rundschreiben an die Denkmalpfleger, datiert am 28. Januar 1943, das laut Eingangsstempel am 29. Januar 1943 den Anhaltischen Landeskonservator Händler in Dessau erreichte.380 Hierin gab Hiecke u. a. die „kriegswichtigen“ Aufgaben der Denkmalpfleger zur Kenntnis und bezog sich dabei auf den Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung Rust: […] 2) Fürsorge für den Luftschutz von Kulturgut, insbesondere: Bergung beweglicher oder beweglich zu machender Kunstwerke, Prüfung der Unterbringung und Überwachung des Erhaltungszustands der geborgenen Bestände, Maßnahmen für den baulichen Luftschutz ortsfester Kunstwerke, Mitwirkung bei den sonstigen Maßnahmen für den Feuerschutz und die Feuerbekämpfung bei Kulturdenkmalen.381

Hiecke betonte eindringlich die Wichtigkeit der Denkmalpfleger bzw. Konservatoren vor Ort für die Sicherstellung und fachgerechte Betreuung der gefährdeten Kunstwerke, die keine Unterbrechung rechtfertigte, und trug damit auch zur Unterstützung der dafür verantwortlichen Personen bei: B) Zur Erfüllung dieser Aufgaben ist die Aufrechterhaltung des Dienstbetriebes der Denkmalpfleger unbedingt notwendig. Entsprechend dem territorialen Umfang des Amtsbereiches sowie seines Bestandes an national unersetzlichem Kulturgut ist hierfür die ausreichende Besetzung der Dienststelle unentbehrlich, insbesondere die Belassung des verantwortlichen, mit dem heimatlichen Kulturgut vertrauten Leiters und der nach Maßgabe des Vorstehenden notwendigen sachkundiger [sic!] Mitarbeiter. Um Verluste an national unersetzlichen Kunstwerten auch im Hinblick auf die vielfach für das bewegliche Kunstgut mit der Bergung an fremder Stelle verbundene Gefährdung des Zustands, abzuwenden, ist es auch im übrigen unerläßlich, die erforderlichen Arbeitsmöglichkeiten zu erhalten.382 379

V 1 Nr. 2585/44(a), ebd.; siehe auch den Erlass Hitlers vom 25.1.1942 „über die weitere Vereinfachung der Verwaltung“, „den Einsatz aller verfügbaren Kräfte für die Wehrmacht und die Rüstungsindustrie“ betreffend, siehe Moll 1997/2011, S. 231–233, Nr. 141, und den Erlass Hitlers vom 13.1.1943 „über den umfassenden Einsatz von Männern und Frauen für Aufgaben der Reichsverteidigung“, siehe ebd., S. 311–313, Nr. 222. 380 Archiv AGD; zum Erlass Hitlers vom 13.1.1943 siehe auch Moll 1997/2011, S. 311–313, Nr. 222. 381 Ebd. 382 Ebd. 

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

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Ungeachtet dieses allgemeinen Appells wurde Händler zum 27. Februar 1943 zur Wehrmacht einberufen. Ob auf Grund seiner Aufgabenstellung der Sicherung des anhaltischen Kunstgutes ein Antrag auf Freistellung vom Kriegsdienst („uk – unabkömmlich“) gestellt wurde oder er dazu keine Veranlassung sah, ist bisher nicht bekannt. Eine allgemeine Schließung der Museen deutschlandweit blieb selbst angesichts der sich dramatisch zuspitzenden Kriegssituation ausgeschlossen.383 Im Gegenteil, damit sollte eine scheinbare Normalität mit Nachdruck aufrecht erhalten und in fanatischer Weise jeglichem angeblichen Defaitismus begegnet werden.

5.1

Nach der Zerstörung

Nach den unmittelbaren Beräumungsarbeiten wurde die Ruine des Palais Reina zunächst notdürftig gesichert, die Fensterflächen wurden zugemauert. Die Enttrümmerungsarbeiten begannen frühestens im Verlaufe des Jahres 1948384, wobei auch die teilweise zerstörten Hofgebäude beseitigt wurden (Abb. 54–57). Es blieben nur die beiden Pfeiler und die beiden dorischen Säulen der Vorhalle mit dem darüber befindlichen fragmentarischen Architrav stehen (Abb. 58). Diese Reste wurden dann vor dem 1. Mai 1963 ebenfalls entfernt. Die beiden dorischen Kapitelle und einzelne Fragmente des Säulenschaftes fanden 1988 bei dem von dem Hallenser Bildhauer Heinz Beberniß (1920–2012) geschaffenen Denkmal „Zerstörung – Befreiung – Wiederaufbau“ auf der westlichen Seite der Heidestraße385 Verwendung (Abb. 59, 60). Ein weiteres Fragment eines Säulenschaftes steht im Außengelände der Dessauer Steinmetz-Werkstätten in der Heidestraße 81/83. Außerdem lagern Fragmente des Architravs heute im Außengelände des Steindepots der Unteren Denkmalschutzbehörde der Stadt Dessau in der Kühnauer Straße. Das beräumte Ruinengelände des Palais Reina und angrenzende Flächen wurden zunächst zur Gartennutzung verpachtet. Entlang der Friedrichstraße wurde eine Baracke errichtet, in der das Verkehrsamt untergebracht war.386 Bemerkenswert ist, dass in den 1950er Jahren zwar keine vollständige Rekonstruktion des Palais Reina geplant war, doch sollte an dem authentischen Ort wieder ein „Museum für die bildenden Künste“ entstehen.387 383 384

385 386 387

126

Siehe V 1 Nr. 2936/44(a), siehe Anm. 46. Wie dem „Fragebogen 2“ („Anlage 2 zum Erlaß vom 6.1.1948 […] (Amtliche Verwaltung u. Bewertung des Grundstücks)“) zu entnehmen ist, war das Palais Reina „total zerstört“ und zu diesem Zeitpunkt Ende Januar 1948 (Datierung auf dem „Fragebogen 1“: 30.1.1948, siehe fol. 184) die „Enttrümmerung noch nicht durchgeführt“, siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 185. Zwischen Pestalozzistraße und Hallescher Straße. Aktenkundig ab 1948, mit der Auflage der Beräumung von den Schuttmassen, siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 190–192, 194–198, 200. „Dem Gebäude der Hauptpost […] gegenüber wird das neue Museum für die bildenden Künste seine Heimat finden. Die ehemalige Gemäldegalerie kann ja trotz der ursprünglichen Schönheit in dieser Form nicht wieder errichtet werden.“ Siehe Ausstellungsheft „Dessau  – Gesellschaftliche Entwicklung in Vergangenheit und Gegenwart“ und der Sonderausstellung „Wir planen und bauen eine neues Dessau – Der Wiederaufbauplan der Stadt Dessau“, Staatliche Galerie Dessau (Dessauer Gemäldegalerie) 1950, Dessau 1950, S. 27, 28. Diese

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 54  Die Ruine des Palais Reina (1947/48)

Inwieweit die seit November 1939 im Obergeschoss ausgestellten Grafiken388 am 28. Mai 1944 beschädigt oder zerstört worden sind, ist ebenso wie die genaue Dauer dieser AnhaltAusstellung nicht bekannt. Zu diesbezüglichen möglichen Verlusten liegen nach bisherigem Kenntnisstand keine Angaben vor. Es ist wohl eher zu vermuten, dass die Ausstellung zu einem früheren Zeitpunkt bereits beendet wurde und sich dieser Bestand in der Grafischen Sammlung der Gemäldegalerie weitgehend erhalten hat. Auf Grund der Zerstörung des Palais Reina 1944 stand das Gebäude nicht mehr für Zwischenlagerungen auf dem Weg von Schloss Zerbst nach anderen auswärtigen Auslagerungsorten zur Verfügung. Zu diesem Zeitpunkt wurde die weitgehend unterirdische Sicherstellung angestrebt und waren weitere Transporte nach Solvayhall vorgesehen. Doch hatten sich die Situation der Transportmöglichkeiten und ihr Risiko angesichts des Kriegsverlaufes zugespitzt. So erfolgten die letzten beiden Transporte von insgesamt 35 Kisten, wie bereits erwähnt, am 23. und 29. Januar 1945 nach Wörlitz in das Gotische Haus. Dorthin hatten auch die Galeriemitarbeiter und -mitarbeiterinnen im Juni 1944 ihre Arbeitsstätte verlegt.

388

Ausstellung wurde am 1. September 1950 anlässlich der Wiedereröffnung der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau (Staatlichen Galerie Dessau) im Palais Bose in der Johannisstraße 13 eröffnet. Die genaue Dauer der Sonderausstellung ist bisher nicht bekannt. Zum geplanten Wiederaufbau der Gemäldegalerie siehe auch Riehl 1958, S. 23; zudem war südlich der Gemäldegalerie im Stadtgarten ein Kulturhaus geplant, ebd., S. 21, 24. Siehe dazu die Ausführungen zur Ausstellung mit Ansichten Anhalts ab November 1939.

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

127

Abb. 55  Die Ruine des Palais Reina (1947/48, Foto: Rolf Radack, Dessau)

Abb. 56  Enttrümmerungsarbeiten auf dem Gelände des Palais Reina durch die Kommunale Volkspolizei (KVP) am 7. März 1956

128

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Abb. 57  Rudolf Hugk (1905–1987), Enttrümmerungsarbeiten in der Kavalierstraße (1949), Kreide, Kohle in Schwarz, Graphit, 43,4 x 60,9 cm, AGD Inv.-Nr. Z II 1384

Abb. 58  Die beiden dorischen Säulen der Vorhalle (Portikus) des Palais Reina mit Durchblick zum 1958 eröffneten Café Tirana (1960/62, Foto: Rudi Huhn, Dessau)

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

129

Abb. 59  Denkmal von Heinz Beberniß (Heidestraße) mit Fragmenten der dorischen Säulen vom Portikus des Palais Reina (2018)

Abb. 60  Denkmal von Heinz Beberniß mit Fragmenten der dorischen Säulen vom Portikus des Palais Reina (2018)

Es wurden Räumlichkeiten im Gotischen Haus ebenso wie im Schloss Wörlitz als provisorische Unterkunft, notdürftig ausgestattet, bis Juni 1945 genutzt389. Möglicherweise stand auch eines der „Wirtschaftsgebäude des Schlosses“ zur Verfügung, wo u. a. Sammlungsbestände des Museums für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau ausgelagert waren.390 Naheliegend ist, dass damit das in Schlossnähe gelegene Küchengebäude oder auch der Marstall gemeint sein können. „Kunstsammlungen“ (hauptsächlich Grafiken) wurden jedoch auch im Keller des Rathauses in Wörlitz aufbewahrt, wo sie zum Kriegsende, als das Gebäude ohne Nutzung und Bewachung war, noch Plünderungen und Zerstörungen ausgesetzt waren.391 Aus den Trümmern des Palais Reina und des nach Süden gelegenen Remisengebäudes konnten einige wenige Gegenstände sowie Material und Sammlungsunterlagen geborgen werden. Vereinzelt konnte vermutlich auch Kunstgut gerettet werden. Einiges wurde noch aus den Trümmern gestohlen.392

389

390 391 392

130

Siehe u. a. diverse Korrespondenzen 1944/45 mit der Absenderangabe: Gotisches Haus, z. B. Antwortschreiben von Foerster an Reichskonservator Hiecke vom 7.4.1945: „Etwa unerledigte Anfragen bitte ich nochmals an meine neue Anschrift Wörlitz b. Dessau, Gotisches Haus, Fernruf 220 zu richten.“ (Archiv AGD). Siehe Hoyer 1968, S. 29. Ebd.  Das trifft z. B. wahrscheinlich auf das Gemälde Inv.-Nr. 500/Kat.-Nr. 129 zu. Wobei nicht auszuschließen ist, dass einzelne Gemälde noch aus Räumlichkeiten gestohlen wurden, wo sie nach ihrer Bergung in der unmittelbaren Nachkriegszeit zunächst untergebracht wurden (z. B. Kat.-Nr. 130: dieses Gemälde wurde aus dem Luftschutzkeller des Theaters am Friedensplatz, wo es vorübergehend untergestellt war, bei einem Einbruch im Februar 1948 gestohlen).

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

5.2

Die provisorischen Unterkünfte der Gemäldegalerie nach 1944 bis 1948

Mit der Zerstörung des Palais Reina setzte eine für die Galeriearbeit äußerst schwere Zeit ein, die bis zum Einzug in das Schloss Mosigkau am 1. April 1948 und anschließend in das Palais Bose gegenüber der Johanniskirche am 27. März 1950393 von Provisorien geprägt war und noch in den 1950er Jahren von sogar die Existenz der Galerie bedrohenden gesellschaftlich-politischen Entwicklungen begleitet wurde. Der Dessauer Kunsthistorikerin Julie Hark394 sen kommt das Verdienst zu, die Gemäldegalerie durch die bewegten Nachkriegsjahre geführt zu haben (Abb. 61, 62).

Abb. 61  Julie Harksen (1898–1980)

Abb. 62  Julie Harksen (Mitte) und Elisabeth Höpfner (1915–1988/tätig in der AGD 1951–1988) (rechts) bei Enttrümmerungsarbeiten auf dem Gelände des Landesbehördenhauses, mit einer Mitarbeiterin der Stadtbibliothek (?) (links) (Anfang 1950er Jahre)

393 394

Die Wiedereröffnung der Gemäldegalerie im Palais Bose in der Johannisstraße 13 fand am 1.9.1950 statt (siehe auch Anm. 387). Ab dem 22.6.1959 erfolgte dann der Umzug in das Schloss Georgium (siehe auch Anm. 650). Siehe auch Kat. Dessau 1997, S. 85; zur Familie Harksen siehe u. a. Ausst.-Kat. Dessau 2003, bes. S. 16–18 zu Julie Harksen; Mellies 2014, S. 33–36 zur Familie Harksen, bes. S. 34 zu Julie Harksen; Neubert/Ziegler 2017, S. 136–143 zur Familie Schmidt/Harksen.

Die Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944

131

Sie arbeitete bereits seit September 1928 bis zum Frühjahr 1931 als Wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Gemäldegalerie, allerdings ohne Bezahlung.395 Im August 1929 promovierte sie über „Passauer Plastik der Spätgotik“ in Leipzig bei Prof. Dr. Leo (Leopold Paul) Bruhns (1884–1957). Es folgten einige Jahre der freiberuflichen Tätigkeit, bis sie wiederum seit Juni 1937 unentgeltlich als Volontärin in der Gemäldegalerie tätig war. Die Bemühungen des Direktors Händler, um die Stelle eines „wissenschaftlichen Hilfsarbeiters“, die er eindringlich mit der Notwendigkeit der Herausgabe eines „wissenschaftliche[n] Katalog[es] und volkstümliche[n] Führer[s]“ sowie Katalogisierungsarbeiten begründete und für die er sich verstärkt ab 1937 einsetzte, waren erfolglos geblieben.396 Das änderte sich erst im Januar/ Februar 1943 nach seiner Einberufung zur Wehrmacht, als Julie Harksen als „wissenschaftliche Hilfsarbeiterin für die Dauer des Krieges“ Gehalt erhielt.397 Sie war hauptsächlich mit der Inventarisierung des Sammlungsbestandes der Gemäldegalerie betraut, bis März 1933 gemeinsam mit ihrer Schwägerin, der Kunsthistorikerin Dr. Marie-Luise Harksen (1901–1986).398 Auch hatte Julie Harksen mit der Erstellung eines Lexikons der Künstler in Anhalt begonnen. Ein Teil ihrer wissenschaftlichen Manuskripte und Unterlagen sind bei der Zerstörung des Palais Reina und ihrer Wohnung in der Mohsstraße 25a399 vernichtet worden. Für das Schlossmuseum Zerbst ist belegt, dass „[n]och 1944 […] der größte Teil der Schauräume trotz der massiven Lücken [durch die Sicherungsmaßnahmen] zur Besichtigung

395

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132

Wie es in den 1920/30er Jahren in den Museen häufiger praktiziert wurde, dass insbesondere Volontärstellen nicht bezahlt wurden, wovon vor allem Frauen betroffen waren. Vor allem seitens der Verwaltung war, entgegen der zunehmenden Aufgabenstellungen für die Museen (in den Kriegsjahren vorrangig durch die Auslagerungsmaßnahmen), die Ansicht verbreitet (allerdings weniger an größeren Museen), nur einen Minimalbestand an Personal zu beschäftigen (z. B. im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg, siehe Dilly 1988, S. 63, 64; zum Stellenwert des Volontariats (des Volontärs als „freiwilliger Hilfsarbeiter“) siehe Regina Freyberger, Elisabeth Rochau-Shalem, Volontäre an den Staatlichen Museen zu Berlin 1933–1945. Ein Überblick, in: Grabowski/Winter 2013, S. 67–82; zur Personalsituation und Einstufung der wissenschaftlichen Mitarbeitertätigkeit am Beispiel der Staatlichen Sammlungen Dresden siehe Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 94, Anm. 5 (Karin Müller-Kelwing)). Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 129, 130, 132, 142–144, 147–150, 152, 154, 155. Siehe Ausst.-Kat. Dessau 2003, S. 16, Anm. 398; siehe auch „Beschäftigung nur für die Dauer des Krieges vorgesehen“, in: Schreiben von Paul Abendroth an die Landesregierung, Abt. Finanzen, vom 11.7.1945 (LASA, DE, K 12 Dessau, Nr. 554, fol. 1; fol. 6: „nur für Kriegsdauer“); Ehlert 1983, S. 87; Ehlert 1987, S. 5, 34, Anm. 3; Schneider 1999, S. 90, 91, 96 (zur Stellensituation von Julie Harksen 1928–1950). Marie-Luise Harksen, geb. Schmidt, war bis zum 31. März 1933 ebenfalls Mitarbeiterin der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Sie war mit dem Bruder von Julie Harksen, dem späteren Stadtarchivar Dr. Hans Harksen (1897–1985) seit 1931 verheiratet. Besondere Verdienste hat sie sich durch die Denkmalinventarisierungen in Anhalt erworben, die in drei Bänden erschienen (Die Kunstdenkmale der Stadt Dessau, Burg 1937; Stadt, Schloß und Park Wörlitz, Burg 1939; Landkreis Dessau-Köthen (mit Stadt Köthen), Burg 1943) und nach den Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg von einzigartigem dokumentarischen Wert sind. Julie Harksen wohnte bei ihren Eltern in der Mohsstraße 25a (Dessau-Siedlung). Das Gebäude wurde bei dem Luftangriff auf Dessau am 7.3.1945 zerstört, dabei wurde ihr Vater Wilhelm Harksen (1858–1945) getötet.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

offen[stand].400 Im Herbst 1944 schloss das Museum regulär wie jedes Jahr [über die Wintermonate]. Zu Ostern 1945, vom 29. März bis 1. April, war es noch einmal kurzzeitig für Besucher zugänglich. Dann schloss es für immer seine Pforten und hörte 14 Tage später auf zu existieren.“401

6

Verdunklungen am Palais Reina während der Kriegsjahre

Zu den für die Bevölkerung deutlich erkennbaren Kriegsvorbereitungen gehörte, dass im Bewusstsein der Gefahren von Luftangriffen bereits Monate vor Kriegsbeginn für den 26. Januar 1939 eine Verdunklungsaktion in ganz Deutschland angesetzt worden war. Sie fand auch in Dessau statt. Im Anhalter Anzeiger wurde davon am darauffolgenden 27. Januar 1939, Nr. 23, ausführlich berichtet.402 Wie der Ausgabe Nr. 75 vom 29. März 1935 außerdem zu entnehmen ist, wurde jedoch schon am 26. März 1935 in Berlin eine Verdunklung in der gesamten Stadt erprobt.403 Die Auflagen zur Verdunklung von Gebäuden und zur Reduzierung der Beleuchtung im Straßenverkehr wurden in strengem Maße überwacht. Die sogenannte Volksgemeinschaft hatte in der Befolgung solcher Anweisungen im Rahmen der Kriegsvorbereitungen zugleich ihre „Opferbereitschaft“ zu bekunden. Bereits am 23. Mai 1939 wurde die Verdunklungsanordnung erlassen, die sämtliche Gebäude, Industrieanlagen sowie die gesamte Infrastruktur betraf.404 Dem folgten „Erste Ausführungsbestimmungen“ am 1. November 1940.405 Auch am Galeriegebäude waren entsprechende Vorkehrungen zur Verdunklung der Fenster zu treffen. Belegt ist, dass im September 1943 eine Überprüfung stattfand und insbesondere für das Obergeschoss Nachbesserungen an den Verdunklungseinrichtungen gefordert wurden. Die dazu notwendigen Kosten wurden zeitnah am 21. September 1943 genehmigt.406 Der Verdunklung wurde ein hoher Stellenwert beigemessen. Der Aufwand für diese zumindest in den ersten Kriegsjahren noch sinnvolle, aber dann mit der verbesserten technischen Ausstattung der alliierten Militärflugzeuge zu hinterfragende Tarnung bei nächtlichen Luftangriffen nahm geradezu groteske Züge an.

400 401 402 403

404 405 406

Die Museumsräume standen somit gemeinsam mit anderen, zum Beispiel durch das Staatsarchiv Anhalt sowie Stadtarchiv Zerbst genutzten Räumlichkeiten für Auslagerungsobjekte nicht zur Verfügung. Herrmann 2005, S. 231. Siehe auch Ellmer 1998, S. 85. Bereits im Rahmen der Luftschutzübung in Dessau am 26.9.1934 fand ab 21 Uhr eine Verdunklungsübung in der Stadt statt (siehe Anhalter Anzeiger, 27.9.1934, 1. Beilage zu Nr. 226, o. S.). Die Planungen für diese ganz Berlin betreffende Verdunklungsübung, an der sich auch die Staatlichen Museen zu beteiligen hatten, liefen bereits seit Februar 1935, für die Übung selbst war zunächst der 19. März vorgesehen (siehe Grabowski 2007, S. 109, 122, Anm. 7). 8. DVO zum LSG (Verdunkelungsverordnung), siehe Anm. 45; siehe Groehler 1990, S. 240; siehe auch Hampe, S. 546–558; zur Verdunklung siehe auch Klinge 2006/2016, S. 160, 161. Reichsministerialblatt Nr. 37, S. 286, siehe Anm. 45. Siehe LASA, DE, K 12, Nr. 1217/1, fol. 129–131 bzw. 138–140, 177–179.

Verdunklungen am Palais Reina während der Kriegsjahre

133

7

Untersuchungen über die Einwirkung chemischer Kampfstoffe auf Gemälde

Erwähnung soll auch finden, dass in der Reichsanstalt für Luftschutz in Berlin-Kreuzberg407 während des Krieges Versuche mit chemischen Kampfstoffen an Gemälden durchgeführt wurden. Ein Rundschreiben, das über die dabei erfolgten Einwirkungen auf Gemälde informierte, datiert vom 8. Dezember 1942, wurde vom Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung u. a. an die Reichsstatthalter und Gauleiter versandt. Eine Abschrift (Kopie) erhielt nachfolgend auch der Landeskonservator und Galeriedirektor Händler (Eingangsstempel vom 16. bzw. 22. Dezember 1942). Ernst Leusch hat auf einem Exemplar seine Kenntnisnahme am 24. Dezember bestätigt. 408 Eine gekürzte Schreibmaschinen-Abschrift ist in der von ihm angelegten Akte „Ausweichstellen nebst Listen des gesicherten Kunstgutes“ auf der Innenseite des Umschlages befestigt.409 Aufgelistet sind die verwendeten chemischen Kampfstoffe, deren Wirkung teilweise bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts bekannt war und mit deren Anwendung bei Kriegshandlungen nach dem Ersten Weltkrieg wieder gerechnet wurde. Zudem wurden seit 1919 die Entwicklung und Erprobung chemischer Kampfstoffe in erschreckendem Maße fortgeführt, ungeachtet der zweiten Fassung der Haager Landkriegsordnung (HLKO) vom 18. Oktober 1907 (Artikel 23).410 In Deutschland setzte die Produktion ab 1936 erneut ein, angeblich zur Abschreckung eines eventuellen Ersteinsatzes durch den Gegner im Kriegsfall. Bereits seit 1927 fanden u. a. Geländeversuche statt.411 Die in der Reichsanstalt für Luftschutz in ihrer Wirkung auf Gemälde getesteten Stoffe umfassten solche aus der Gruppe der Augenkampfstoffe (Weißkreuz) wie Brombenzylcyanid, der Lungenkampfstoffe (Grünkreuz) wie Chlorpikrin, Diphosgen/Perstoff und der Hautkampfstoffe (Gelbkreuz) wie Lost, Stickstofflost, Lewisit-1-3, Pfiffikus, Dick. Die eingetretenen Schäden wurden relativ genau beschrieben. Auch wurden erste restauratorische Behandlungsmaßnahmen erprobt, die jedoch kein zufriedenstellendes Ergebnis brachten. Der Vorzustand konnte, bis auf vereinzelte Ausnahmen nur bei „anhaftende[n] dampfförmige[n] Kampfstoffe[n], die das Bild nicht angriffen“412, nicht annähernd wieder hergestellt werden. Angesichts des erschreckenden Ausmaßes der überwiegend irreversiblen

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Siehe auch Anm. 235. Archiv AGD. Archiv AGD. Siehe u. a. https://de.wikipedia.org/wiki/Haager_Landkriegsordnung (Stand: 18.8.2018); zur HLKO 1907 siehe auch Ritter 1997, S. 9, 29, Anm. 2, 3; Haase 2008, Bd. I, S. 54 ff. (einschließlich zur Entwicklung des Kunstschutzes sowie zum Kulturleben in besetzten Gebieten); Knuth 2014, S. 53, 161, Anm. 31; Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 29–31 (Dörthe Schimke). Zu chemischen Kampfstoffen und ihrer Entwicklung siehe u. a. http://www.r-haas.de/v7.html (Rainer Haas) (Stand: 4.5.2018); https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_chemischer_Kampfstoffe (Stand: 4.5.2018); http:// bunker-dortmund.de/luftschutz/technik-im-luftschutz/chemische-kampfstoffe (Stand: 7.5.2018). Siehe Anm. 409.

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

Schäden, die diese Kampfstoffe verursachen und zum Verlust von wertvollem Kulturgut führen, enthielt das Informationsblatt abschließend lediglich eine Anweisung zur Unterbringung, demzufolge die Gemälde „in geschlossen gehaltenen Gebäuden“413 bzw. Räumen, vorzugsweise Kellerräumen, sicherzustellen waren. Eine letztendlich sinnlose „Empfehlung“, die über die bisherigen Kunstschutzmaßnahmen nicht hinausging, zugleich den ganzen Irrsinn insbesondere solcher Kriegsführung dokumentierte und symptomatisch für die völlig realitätsfremde Einstellung des Krieg führenden nationalsozialistischen Deutschland stand. Der Vermerk „Dieser Erlaß wird nicht im MBL[l]WEV. veröffentlicht.“414 deutet auf einen hohen Grad der Geheimhaltung hin, die bezüglich dieser Information zu Versuchen mit chemischen Kampfstoffen zu beachten und einzuhalten war. Dieses Informationsblatt war nur für den engsten Kreis des Museumspersonals gedacht.

8

Der „Führerauftrag Monumentalmalerei“

In den Kontext des Kunstschutzes gehörte auch das von Hitler am 6. April 1943 über das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda angeordnete großangelegte Projekt der fotografischen Erfassung von Kunstwerken, das fast ausschließlich architekturgebundene Kunst (Wand- und Deckenmalerei) und Bauwerke betraf – der sog. „Führerauftrag Monumentalmalerei“.415 Dem folgte das Rundschreiben des Reichskonservators Hiecke vom 9. April 1943 an die Denkmalpfleger deutschlandweit, in dem der Auftrag Hitlers nochmals formuliert und zur Durchführung angewiesen wurde: „Auf Anordnung des Führers sollen mit grösster Beschleunigung von den künstlerisch und historisch wichtigen Decken- und Wandgemälden Farbphotographien erstellt werden. […].“416 Die überaus aufwendigen Arbeiten hierfür wurden noch im April 1943 begonnen und bis Ende März/Anfang April 1945 ausgeführt.417 Dabei wurde die neueste Technik der Fotografie,

413 Ebd. 414 MBlWEV. = Ministerialblatt/Amtsblatt des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung. 415 Siehe Backes 1988, S. 116, 206, Anm. 5–8, u. a. mit der Quellenangabe: BA Koblenz, R 55/692, Bl. 10 – interne Dienstanweisung von Dr. Werner Naumann, Leiter des Ministerialamtes im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, vom 6.4.1943 als Brief an den Sachbearbeiter der Abteilung Bildende Kunst, Dr. Dr. Rolf Hetsch; siehe Fuhrmeister/Klingen/Lauterbach/Peters 2006, S. 2, 15, Anm. 3, S. 64 (zum offiziellen Titel der Fotodokumentation), S. 243, Dokument 1. In dieser Publikation wird zugleich erstmals umfassend über die Fotodokumentation berichtet. Außerdem siehe u. a. Friedrich 2002, S. 517; Finger 2014, S. 108–113. 416 Siehe Fuhrmeister/Klingen/Lauterbach/Peters 2006, S. 244, Dokument 2 (BA Koblenz, R 4901/12 270, Bl. 44). Der 9.4.1943 wird zumeist als Datum für die Auftragserteilung durch Hitler in der Literatur angegeben, siehe z. B. Groehler 1990, S. 313; Friedrich 2002, S. 517. 417 Dass die Arbeiten in Dessau, wie auch in den Provinzen Westfalen, Nassau, Bayern, Sachsen und Oldenburg, erst am 2.11.1944 begonnen worden seien (siehe Groehler 1990, S. 313), trifft zumindest für Dessau nicht zu. Durch die Bombardierung der Stadt am 28.5.1944 waren bereits schwere Zerstörungen im Stadtzentrum erfolgt, darunter des Palais Reina, von dem jedoch bei dieser Dokumentation erstellte Fotoaufnahmen vor der Zerstörung vorliegen.

Der „Führerauftrag Monumentalmalerei“

135

insbesondere der Farbfotografie, genutzt. Zugleich wurde teils auf Grund dieser von Hitler verfügten Fotodokumentation die technische Weiterentwicklung entschieden vorangetrieben. Vorrang demgegenüber hatten jedoch die Entwicklung und Herstellung kriegswichtigen Fotomaterials. Das Zentrum dieser technischen Entwicklung war die Filmfabrik Wolfen, wo es 1936 erstmals gelang, einen Mehrschichtenfarbfilm, der sich in der Praxis bewährte, herzustellen – den Film „Agfacolor Neu“. Für das Großprojekt der Fotodokumentation wurden mit dem in Wolfen produzierten Agfacolor-Kunstlichtfilm Kleinbild-Dias angefertigt. Auch Kunstobjekte in Dessau waren einbezogen, darunter das Palais Reina mit insgesamt 21 Detailaufnahmen von Innendekorationen, was zugleich den nationalen Stellenwert des nach Entwürfen von Carlo Ignazio Pozzi (1766–1842) 1821–1824 errichteten Gebäudes und der Gemäldegalerie wiederspiegelt (Farbabb. 12–14). Angesichts der Zerstörung der Stadt hat sich das Anliegen dieser fotografischen Erfassung in tragischer Weise bewährt. Diese in ihrer Realisierung aufwendige Fotodokumentation erweckte zwar den Eindruck einer planmäßigen und eigeninitiativ ergriffenen Vorgehensweise, doch war es letztendlich eher eine zwingende Reaktion in Anbetracht der zunehmenden Gefahr der Zerstörung durch den Kriegsverlauf. Es war eine Kampagne, deren Ausführung nicht nur völlig realitätsfern ablief, sondern der die Realitätsentfremdung und der Größenwahnsinn des Dritten Reiches inhärent war und die geradezu als ein Spiegelbild dessen anzusehen ist. Eine Fotodokumentation von Inventarisierungs- und Forschungsunterlagen zu den Sammlungsbeständen, um u. a. wichtige Informationen und Besitzverhältnisse bei Verlusten nachweisen zu können, wie es in Berlin praktiziert wurde, scheint angesichts des immensen Zeitdruckes eher die Ausnahme gewesen zu sein.418 In Dessau wurde eine solche nicht vorgenommen.

9

Kunstwerke als Leihgaben in Ämtern und Behörden

Des Weiteren gingen Kunstwerke verloren, wurden gestohlen oder bei den Luftangriffen zerstört bzw. beschädigt, die sich in Räumen von Ämtern der Stadt Dessau (zum Beispiel im Rathaus) oder des Landes bzw. Freistaates Anhalt befanden. Das betrifft vor allem Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt bzw. Ankäufe mit Mitteln des Freistaates Anhalt, die zuvor in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau aufbewahrt wurden und teilweise auch ausgestellt waren. Für einige Gemälde ist der Verlust durch entsprechende Vermerke belegt, für eine weitere Anzahl kann er nur vermutet werden.419 Eine genaue und dem letzten Stand

418 419

136

Eine Fotodokumentation bzw. Verfilmung der Bestandskatalogisierung erfolgte 1942 im Museum für Vor- und Frühgeschichte in Berlin, siehe Unverzagt 1989, S. 322, 323. Siehe z. B. Verlust-Kat.-Nrn.  105, 111, 184, 185, 209. Für Nürnberg ist festzustellen: „Einen zahlenmäßig beträchtlichen Teil der Verluste machten die Bilder aus, die bis zum Schluß in den Amtsräumen städtischer Behörden hingen und dort zum größten Teil dem Luftangriff vom 2. Januar 1945 zum Opfer fielen; allerdings

Fortsetzung der Sicherungsmaßnahmen und Auslagerung

entsprechende Auflistung dieser im Palais Reina und in Amtsräumen verbliebenen Gemälde liegt nicht vor bzw. hat sich nicht erhalten. Eine diesbezügliche zusammenfassende Auskunft findet sich in dem Besprechungsprotokoll vom 18. Oktober 1945: Aus Mangel an einem geeigneten [eigenen] Ausstellungsgebäude waren die Werke in Amtsräumen untergebracht, teils magaziniert, teils als Leihgabe an die Anhaltische Gemäldegalerie gegeben. Die wertvollsten Werke wurden auf dem Rabenstein ausgelagert, ein anderer Teil ins Got[h]ische Haus nach Wörlitz gebracht. Bei dem Angriff am 7. März [1945] gingen die in den Amtsräumen in Dessau gebliebenen Werke zugrunde.420

Die Ausstattung staatlicher und städtischer Behörden mit Kunstwerken, die sich in öffentlichem Besitz befanden, teilweise mit öffentlichen Mitteln erworben wurden, wurde während der Weimarer Republik zunehmend praktiziert. Diese nicht an ein Museum gebundene öffentliche Präsentation spiegelte zugleich ein neues Kunstverständnis, wobei Kunst und Kultur entsprechend der angestrebten Demokratisierung allen Bevölkerungsschichten zugänglich sein sollten. Konservatorische und sicherheitstechnische Fragen spielten dabei weniger eine Rolle. In Dessau fand hierfür ausschließlich der Kunstbesitz der Stadt oder auch des Freistaates Anhalt Verwendung. Im Verhältnis zum Gesamtumfang der Verluste handelt es sich um einen zahlenmäßig deutlich geringeren Teil.



420

handelte es sich – nach der Aussage Schwemmers – dabei durchweg um Gemälde und Graphiken von künstlerisch eher geringer Qualität.“ (siehe Seiderer 2004/05, S.  77, 78, Anm.  244, 245; siehe auch Schwemmer 1979, S. 308, 309). – Die Ansicht, dass es sich bei den Gemälden um Kunstwerke geringerer Qualität handelt, für die eine Auslagerung nicht zwingend erforderlich erschien, könnte auch in Dessau eine Rolle gespielt haben. Zudem wurde gerade in den Ämtern und Behörden das unbedingte „Durchhalten“ eingefordert, dem eine hinsichtlich der Zerstörungsgefahr durch den Krieg vorausschauende Sicherstellung keinesfalls entsprach. – Auch für das Suermondt-Ludwig-Museum Aachen trifft zu, dass „zahlreiche Werke für die Ausstattung von Amtsstuben und an nationalsozialistische Funktionsträger entliehen [waren], die in einigen Fällen nicht zurückgegeben bzw. zerstört wurden.“ (siehe Brink 2008, S. 25, 26 [Dirk Tölke]). Ebenso verhielt es sich bei der Nationalgalerie Berlin: „Die zahlenmäßig größten Verluste hatte die Nationalgalerie durch hunderte Ausleihen an Institutionen zu verzeichnen. Neben Leihgaben an andere Museen […] betrifft dies weit über 500 Bilder, die an etwa 130 staatliche Behörden in ganz Deutschland geliehen worden waren.“ (Verwiebe 2010, S. 10). Auch Ebert erwähnt die zahlreichen Verluste auf Grund der behördlich angeordneten Leihgaben der Staatlichen Museen zu Berlin: „Viele Gemälde befanden sich bei Kriegsausbruch im September 1939 als Leihgaben in Dienststellen der damaligen Reichsregierung, des Landes Preußen, der Wehrmacht, Polizei, Nazipartei sowie anderer Organisationen und sind dort zumeist in den chaotischen Tagen des Zusammenbruchs abhandengekommen.“ (Ebert 1985, S. 120, Anm. 12). Im Verhältnis zu den hier genannten Beispielen handelt es sich bei den Verlusten in Dessau um einen zahlenmäßig deutlich geringeren Teil. A.a.O., unter Punkt 14 (Archiv AGD). Bis auf zwei Abweichungen (in Klammern gesetzt) gleichlautender Text auch auf dem Fragment eines Schriftstückes (ein einzelnes, etwa A5 großes Blatt), das als ein Durchschlagexemplar des Besprechungsprotokolls vom 18.10.1945 zu identifizieren ist (Archiv AGD). – Siehe auch die Ausführungen zur Auslagerung von Kunstwerken in Burg Rabenstein.

Kunstwerke als Leihgaben in Ämtern und Behörden

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IV  Die Lage zum Ende des Krieges

1

Die drohende Vernichtung der ausgelagerten Kunstwerke durch den Sprengbefehl des Gauleiters Jordan

Abb. 63  Rudolf Jordan (1902–1988)

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Als Nachfolger des im Februar 1943 zur Wehrmacht einberufenen Gerhard Händler wurde der Maler und Grafiker Peter Foerster bestimmt, ebenfalls in Personalunion zugleich Anhaltischer Landeskonservator und damit verantwortlich für den Schutz des anhaltischen Kulturgutes. Ihm kommt ein besonderes Verdienst um die Dessauer Kunstschätze zu. Im März 1945 erteilte Gauleiter Rudolf Jordan (Abb. 63) unter „Bedrohung […] mit dem Tode“421 den Befehl, alle Kunstwerke von ihren jeweiligen Auslagerungsorten aus in den Harz zu transportieren und dort  – zu sprengen.422 Jordan war in den letzten Kriegswochen nicht der Einzige, der solchen Wahnsinn anwies, an weiteren Orten mit bedeutenden Museumsbeständen sollte ebenso verfahren werden.423

Siehe Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 138. Ortrud Foerster (1908–1985), die zweite Ehefrau Peter Foersters, wertete die Befehlsverweigerung ihres Mannes trotz der drohenden Todesstrafe eher als „fast sorglose Einstellung mit seiner rheinischen Natur“. Ich danke Dr. Heinrich Foerster, dem Sohn von Peter Foerster, für die interessanten Hinweise zu seinem Vater (per Mail vom 13.4.2020); siehe auch Anm. 437. Die Sprengung oder Verbrennung der Kunstwerke sollte im Dom zu Braunschweig (!) erfolgen (siehe ebd., S. 138, mit Quellenangabe S. 240, 241). Wie z. B. auf Anweisung des Reichsstatthalters/Gauleiters von Sachsen, Martin Mutschmann (1879–1947), und des Gauleiters von Oberdonau, August Eigruber (1907–1947). Eigruber sah sich durch die Anweisung Hitlers zu dieser Entscheidung veranlasst, „alle im Salzbergwerk von Altaussee geborgenen Schätze für Linz sowie für Hitlers und Bormanns Privatsammlungen vor jeglichem Schaden zu bewahren und sie nicht in die Hände des Feindes fallen zu lassen.“ (siehe Wermusch 1991, S. 62–64). Die Sprengung konnte glücklicherweise verhindert werden. Wermusch erwähnt in diesem Zusammenhang als drittes Beispiel auch den Gauleiter von MagdeburgAnhalt, Rudolf Jordan (siehe ebd., S. 62). Zur beabsichtigten Sprengung der Kunstwerke im Salzbergwerk in Altaussee siehe auch Haupt 1995, S. 52; Haase 2008, Bd. I, S. 407, 408, 412–419. Ebenfalls sollte Schloss Weesenstein mit den eingelagerten Kunstwerken gesprengt werden (siehe Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 16, 57; zur „[…] Rettung vor der Sprengung durch die SS“ (zitiert nach Hans Loch) und zu deren propagandistischen Auslegung siehe Lupfer 2007, S. 272, 278, Anm. 13 (4), – wobei die einseitige Wertung als dramatisierte Gefahr der real bestandenen Gefährdung nicht gerecht wird).

Die Lage zum Ende des Krieges

Es ist davon auszugehen, dass der sog. „Nero-Befehl“ Hitlers vom 19. März 1945424 Anlass für diesen extrem gefolgstreuen Fanatismus gab, der skrupellos nicht vor der Vernichtung einzigartigen nationalen Kulturgutes zurückschreckte. Dass auch Jordan eine Zerstörung der Dessauer Kunstwerke plante und anordnete, bezeugt einmal mehr seine extreme nationalsozialistische Überzeugung und die völlige Unglaubwürdigkeit seiner Kulturbekenntnisse. In seinen verklärenden, jeglicher kritischer Selbstreflektion entbehrenden Memoiren425 hat Jordan diese beispielhaft für seine nationalsozialistische Gefolgschaft stehende Anordnung bezeichnenderweise verschwiegen. Wie Foerster in seiner Entnazifizierungsakte426 berichtet, gelang ihm gemeinsam mit Galeriemitarbeitern eine Verzögerungstaktik. Foerster war mehrere Tage abwesend. Er reagierte nicht auf Telefonanrufe Jordans oder ließ sich als nicht anwesend bekunden. Seine Vorgehensweise beschrieb er am 9. Oktober 1945: Gegen 10 Uhr eines Vormittags in der ersten Hälfte des März 1945 wurde ich vom Büro des Gauleiters angerufen, der mir sagen ließ, daß er mich sofort sprechen wolle. Ich begab mich unverzüglich ins Georgium, wo er damals wohnte. Hier verlangte der Gauleiter einen Bericht über die verlagerten Kunstwerke der Anhaltischen Gemäldegalerie, deren stellvertretender Direktor ich war, insbesondere über die jenseits der Elbe untergebrachten Bilder. Er gab mir den Befehl, diese auf dem schnellsten Wege über die Elbe in den Harz zu bringen. Auf meinen Einwand, daß eine Zentralisierung nicht ratsam sei, wurde mir erwidert, daß er gerade diese[s] 424

425 426

„Betr. Zerstörungsmaßnahmen im Reichsgebiet. […] 1. Alle militärischen Verkehrs-, Nachrichten-, Industrie- und Versorgungsanlagen sowie Sachwerte innerhalb des Reichsgebietes, die sich der Feind für die Fortsetzung seines Kampfes irgendwie sofort oder in absehbarer Zeit nutzbar machen kann, sind zu zerstören. 2. Verantwortlich für die Durchführung dieser Zerstörungen sind: die militärischen Kommandobehörden für alle militärischen Objekte (einschließlich der Verkehrs- und Nachrichtenanlagen), die Gauleiter und Reichsverteidigungskommissare für alle Industrie- und Versorgungsanlagen sowie sonstige Sachwerte. […].“ (siehe Moll 1997/2011, S. 486, 487, Nr. 394; siehe auch Hohlfeld/Dokumente 1953, S. 524, Nr. 207; Haase 2008, Bd. I, S. 411, 412). – Wermusch und Hohlfeld nennen als Datum für den Befehl Hitlers den 20.3.1945, an dem der Befehl von Hitler persönlich im Rundfunk verbreitet wurde (siehe Wermusch 1991, S. 62, S. 336, Anm. 1. Anm. 1 bezieht sich auf: Hohlfeld/Dokumente 1953, S. 524, Nr. 207). Siehe auch die Verfügung Hitlers vom 7.4.1945 zur Durchführung seines Erlasses vom 19.3.1945: „[…] 3.) Alle anderen verkehrswichtigen Objekte und Einrichtungen (andere Kunstbauten jeder Art, Gleisanlagen, […]) […] sind nachhaltig zu lähmen. […].“ (siehe Moll 1997/2011, S.  491, Nr.  400).  – Der Befehl Hitlers vom 19.3.1945 wurde am 3.5.1945 durch Rüstungsminister Albert Speer widerrufen; siehe Wermusch 1991, S. 62, 336, Anm. 2. Anm. 2 bezieht sich auf: Rosanow 1965, S. 231: „Am 3. Mai [1945] hält [Speer] von Flensburg aus eine Rundfunkrede, deren Text er schon Mitte April auf Band gesprochen hat. Speer fordert, unverzüglich die Zerstörung von Industrie- und Transportanlagen beim Rückzug der faschistischen Truppen einzustellen, […]“. Rosanow erwähnt hier allerdings nur die Forderung nach einem Ende der „Zerstörung von Industrie- und Transportanlagen“, was auch dem Wortlaut der Rede von Speer entspricht. Die am 3.5.1945 ausgestrahlte Rundfunkansprache wurde bereits am 21.4.1945 aufgezeichnet (siehe Brechtken 2017, S. 290, 686, Anm. 100; siehe auch Hohlfeld/Dokumente 1953, S. 530, Nr. 213). Zum genauen Wortlaut siehe ebd., S. 530–533, Nr. 213 und Breloer/Zimmer 2006, S. 321–325 (Dokument 89/ BA Berlin, R 3/1557, Bl. 134–140), S. 475–477, Anm. 474–479 (mit Angaben zum handschriftlichen Entwurf Speers vom 16.4.1945). Zum sog. „Nero-Befehl“ und Speers Rundfunkrede siehe auch Edsel 2013, S. 304–307. Jordan 1971. Selbst der Buchtitel suggeriert eine angeblich aufopferungsvolle Rolle Jordans und blendet im Gegensatz dazu seine aktive nationalsozialistische Mittäterschaft aus. Stadtarchiv Zerbst/Anhalt, Hist. Archiv, IV AC Nr. 5, fol. 269–293, Bericht Foersters zum Befehl Jordans fol. 283 (Fassung 2) und im Archiv AGD (Fassung 1 und 2); Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 138–142, 237.

Die drohende Vernichtung der ausgelagerten Kunstwerke durch den Sprengbefehl des Gauleiters Jordan

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wolle: A l l e s w i r d z u s a m m e n g e b r a c h t u n d g e s p r e n g t w e r d e n , b e v o r e s d e m F e i n d e i n d i e H ä n d e f ä l l t . Einen geeigneten Ort im Harz sollte ich ausfindig machen. Landräte und Kreisleiter sollten verständigt werden und ich erhielt ausserdem besondere Vollmachten bezüglich der in Frage kommenden Transportmittel. Beschleunigt sollte alles durchgeführt werden. Spätestens innerhalb von 8 Tagen sollte diese Aktion beendet sein. Mit der Drohung, daß ich für die glatte Durchführung derselben persönlich verantwortlich wäre, wurde ich entlassen. Ich war erschüttert und versuchte zunächst zu einem klaren Gedanken zu kommen. Mit keinem Menschen sprach ich über diese Ungeheuerlichkeit, denn ich dachte nicht daran, diesen Befehl auszuführen, damit ich in dem sich nach und nach in mir bildenden Entschluß nicht irre gemacht werden konnte. Ich habe dann bewußt alles in meiner Macht stehende getan, um dieses Kulturverbrechen unmöglich zu machen. Nach 8 Tagen rief der Gauleiter mich fernmündlich an und wollte wissen, wie weit ich gekommen wäre. Ich gab ihm eine völlig falsche Auskunft über die Lage. Er forderte Beschleunigung und Meldung innerhalb 3 Tagen. Ich war dann absichtlich öfters dienstlich abwesend von Dessau und dadurch gelang es mir, mehreren telephonischen Anrufen des Gauleiters zu entgehen und mich seiner Fragen zu entziehen. Somit gewann ich Zeit und damit die Rettung unersetzlichen Kulturbesitzes des Landes Anhalt.427

Für Foerster bot sich hiermit eine Gelegenheit, seine dem Nationalsozialismus gegenüber distanzierte Einstellung darzulegen, zumindest was martialische und kunstfeindliche Anweisungen anbelangte, und mit seiner durchaus riskanten Verweigerungshaltung seine Beteiligung an der nationalsozialistischen Kulturverwaltung zu relativieren. Jordan, der nach der Zerstörung seines Amtssitzes, des Palais Cohn-Oppenheim, sog. Messelhaus, in der Kavalierstraße am Pfingstsonntag 1944 in das Schloss Georgium umgezogen war, ergriff vor den heranrückenden Alliierten die Flucht und verließ am 12. April 1945 Dessau in Richtung Westen. Damit war die drohende Katastrophe der Vernichtung der Kunstwerke der Gemäldegalerie und der Stadt Dessau – dieses so reichen und überregional bedeutenden Kunstschatzes – abgewendet.428 427

Foerster, fol. 283 (Fassung 2) und Archiv AGD (Fassung 1 und 2); siehe Anm. 426. – Zum Sprengbefehl Jordans und Verhalten des Galeriepersonals siehe auch Ehlert/Harksen 1959, S. 6; Ehlert 1983, S. 87; Ehlert 1985, S. 246; Ehlert 1987, S. 6; Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 138. 428 Jordan stellte seine Flucht aus Dessau entgegen des tatsächlichen Grundes als der Ausübung seines Amtes verpflichtet dar. Von General Walther Wenck (1900–1982), seit dem 7.4.1945 Oberbefehlshaber der 12. Armee, hatte er den Hinweis erhalten, der 12. Armee bei ihrem Elbübergang nahe Ferchland (Ferchland-Grieben) zu folgen. Er kam zunächst bis in die Nähe von Parey (westlich von Genthin, nordöstlich von Burg gelegen). Hier an der Schleuse von Parey konnte er am 7. Mai vom östlichen an das westliche Elbufer gelangen und gemeinsam mit seiner Familie unter dem falschen Namen „Richard Gabriel“ untertauchen. Er schaffte es mit seiner Familie noch bis Dan(n)stedt im Osten des Harzes (westlich von Halberstadt), wo er am 30. Mai von britischem Militär verhaftet wurde. Anschließend kam er in russische Haft. Nach vier Jahren Haft in der sowjetischen Besatzungszone wurde Jordan zu 25 Jahren Arbeitslager in der UdSSR verurteilt. Er kam jedoch bereits im Oktober 1955 im Rahmen der von Konrad Adenauer (1876–1967) verhandelten „Heimkehr der Zehntausend“ wieder frei und setzte sich in die Bundesrepublik ab, wo er unbehelligt leben und seine Memoiren publizieren konnte (siehe Jordan 1971, S. 262–279 ff.; Henke 1995, S. 693, Anm. 123, S. 694; Klee 2011, S. 290; Lehmann 2013, S. 90, 93–95, 105, 107, 122, 123, 246, 249; Hein 2013, S. 54). Nach Wegener soll sich Jordan erst zwei Tage später, am 14.4.1945 in Richtung Roßlau abgesetzt haben (siehe Wegener 1994, S. 87).

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Die Lage zum Ende des Krieges

Dessau wurde am 21./22. April 1945 durch amerikanische Truppen der 9. US-Infanteriedivision und 3. US-Panzerdivision (VII. US Corps) unter Major Alvis F. Jackson (1912– 2002) eingenommen und befreit.429 Entsprechend der Festlegungen der Konferenz von Jalta (4.–11. Februar 1945) rückte nach dem Abzug der US-Armee am 2. Juli 1945 die Rote Armee am 3. Juli 1945 in Dessau ein.

2

Der weitere Verbleib der Kunstwerke – Die Situation in den Auslagerungsorten und der Rücktransport der dort verbliebenen Kunstwerke nach Dessau

In den Nachkriegsjahren stellte sich außer der zentralen Aufgabe, die Situation an den Auslagerungsorten zu erkunden und die Kunstwerke zurückzuführen, die ebenso wichtige Aufgabe, die Verluste zu ermitteln und zu registrieren. Die Rücktransporte des ausgelagerten Kulturgutes nach Ende des Krieges konnten in der extremen Ausnahmesituation dieser Zeit nicht sofort durchgeführt werden, auch wenn eine Bergung und Sicherstellung als vorrangige Zielstellung anstand.430 Wie diesbezügliche Akten, zum Beispiel Beratungsprotokolle, belegen,431 erfolgten jedoch gleich nach Kriegsende Erkundungen der Situation an den Auslagerungsorten und Überlegungen zur Rückführung. Doch auf Grund der Zerstörung existierte die Gemäldegalerie nach Kriegsende nur in provisorischen Unterkünften. Auch waren keine geeigneten und sicheren Lagerungsmöglichkeiten gegeben und es fehlte an Fahrzeugen und Benzin. Die Ausnahmesituation ließ zunächst auch keine umfassende und vollständige Ermittlung der Verluste zu. Darüber vergingen etwa drei Jahre, bis ein erster grundlegender Überblick erstellt worden war. Zum Personal der Gemäldegalerie gehörten unmittelbar nach Kriegsende Julie Harksen (Wissenschaftliche Mitarbeiterin), Ernst Leusch (Restaurator), Paul Abendroth (Regierungsoberinspektor), Margarete Neuhaus (Verwaltungsangestellte/Sekretärin) und Gustav Krause (Hausmeister/Tischler).432 Peter Foerster fungierte nur noch bis Mai 1945 stellvertretend für 429 430

431 432

Laut Henke 1995, S. 670, fand die Einnahme Dessaus durch amerikanische Truppen am 21./23. April 1945 statt. Die Zeit nach 1945 im Kontext der Galeriegeschichte soll in diesem Zusammenhang nur Berücksichtigung finden in Bezug auf die Vorgänge an den Auslagerungsorten sowie die Bergung und Rückführung von Gemälden. Dabei wird auch auf relevante Entwicklungen der Gemäldegalerie und ihres Gemäldebestandes eingegangen. Archiv AGD. Wie auch bereits seit Kriegsbeginn 1939, wobei bis Ende Februar 1943 bekanntlich zudem Gerhard Händler als Direktor und Landeskonservator tätig war (zunächst seit 1.1.1933 als wissenschaftlicher Mitarbeiter/Volontär bis zum Weggang von Grote). Bis auf Gustav Krause, der ab Juli 1938 in der AGD seine Tätigkeit in der Nachfolge von Otto Heinze begann, gehörten sie schon zur Amtszeit von Dr. Grote zum Personal. Julie Harksen und Ernst Leusch blieben in der Galerie bis zu ihrem Lebensende. Wann genau die Arbeitsverhältnisse von Paul Abendroth und Margarete Neuhaus endeten, ist bisher nicht bekannt, sehr wahrscheinlich in den Nachkriegsjahren 1945/46 bzw. 1947–1949. Gustav Krause war bis zum 30.6.1947 in der AGD angestellt und führte nachweislich noch bis Juli 1949 Tischlerarbeiten (Anfertigung von Bilderrahmen) sowie Bildertransporte aus (siehe Rechnungsbelege in: „Gemäldegalerie/Haushalts-Überwachungsliste/Ausgaben“ im Archiv AGD).

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

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Händler als Leiter der Gemäldegalerie sowie als Landeskonservator. Auch wenn ihm in seinem Entnazifizierungsverfahren bescheinigt wurde, kein Anhänger der nationalistischen Ideologie gewesen zu sein, worauf auch seine vorhergehende künstlerische Entwicklung hindeutete, und er sich durch die Nationalsozialisten missbräuchlich vereinnahmt sah und betonte, dass sein Handeln auf die Rettung der Kunstwerke ausgerichtet war, schied Foerster wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft, seiner Stellung als Kunstreferent des nationalsozialistischen Oberbürgermeisters Sander und Leiter des 1940 in Dessau eingerichteten Städtischen Kulturamtes im Mai 1945 aus dem Amt.433 Auf die geglückte Verhinderung der Sprengung der ausgelagerten Kunstwerke als Verdienst Foersters ist bereits hingewiesen worden.434 Bereits für die Auslagerungsmaßnahmen seit 1943 verantwortlich, wurde er nun nach dem Ende der Kampfhandlungen in seiner Tätigkeit als stellvertretender Landeskonservator bei der Bezirksverwaltung seit Mai 1945 mit der Bestandskontrolle und Rückführung der ausgelagerten Kunstwerke der Gemäldegalerie beauftragt.435 Zudem führte er noch zahlreiche Restaurierungsarbeiten aus.436 Nach seiner kommunalen administrativen Tätigkeit konzentrierte er sich dann wieder auf seine künstlerische Tätigkeit. 437 Auf Grund zunehmender Schwierigkeiten mit der sowjetischen Besatzungsmacht entschloss er sich im Dezember 1947 zur Flucht von Zerbst aus nach Frankfurt/Main in die amerikanische Besatzungszone, in deren Folge er erkrankte und am 6. März 1948 in Frankfurt/ Main verstarb.

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Das Werk Foersters steht beispielhaft dafür, wie Kunst nationalsozialistisch vereinnahmt wurde, ohne dass sich die hiervon betroffenen Künstler selbst dazu bekannten. Auch wenn es die öffentliche Darstellung so erscheinen lässt. Das Kunstschaffen zeigt sich während der NS-Diktatur deutschlandweit in seiner Kontextualisierung nicht immer eindeutig doktrinär, lässt sich nicht in jedem Fall problemlos strikt als „nationalsozialistisch“ oder „modern“ („entartet“) kategorisieren und entsprechend kritisch einordnen bzw. als wegweisend positionieren. Dies zu analysieren, wäre eine Aufgabe zukünftiger Kunstgeschichtsforschung. Zur Amtszeit von Foerster siehe u. a. die am 18.6.1947 und 24.1.1948 seitens der Gemäldegalerie erstellten Zeugnisse (nicht unterzeichnet, sehr wahrscheinlich verfasst von Julie Harksen; Archiv AGD). Siehe die bereits erwähnte Entnazifizierungsakte im Stadtarchiv Zerbst/Anhalt, Hist. Archiv, IV AC Nr. 5, fol. 269–293. Julie Harksen verweist auf dieses Verdienst in ihrer Stellungnahme zu Foerster vom 19.3.1946 (siehe ebd., fol. 293). Auch u. a. der Stadtarchivar Bernhard Heese bescheinigt Foerster in seinem Schreiben vom 24.3.1946 eine „ablehnende Stellung zur nationalsozialistischen Kulturauffassung“ und Ideologie (siehe ebd., fol. 292). Ebd., fol. 281, siehe Anm. 434; siehe die diesbezüglichen Dokumente im Archiv AGD; Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 134–136, 139. Siehe diesbezügliche Korrespondenz, mehrere Rechnungsbelege und Vermerke im Archiv AGD (Belege ab September 1946–Januar 1948). Zu den Restaurierungsaufträgen an Foerster lag auch die Zustimmung des Landeskonservators der Denkmale der Provinz Sachsen(-Anhalt) in Halle/Saale, Dr. Horst-Wolf Schubert vor (siehe Schreiben vom 16.8.1946, unterzeichnet von Schubert, und die diesbezügliche vorherige Anfrage von Julie Harksen vom 13.8.1946, in: Unterstützung des Restaurators Ernst Leusch, Archiv AGD). Die Unbedenklichkeitsbescheinigung, die für eine Zulassung zur „Kammer der Kunstschaffenden“ erforderlich war, wurde ihm im Mai 1946 nur unter Vorbehalt ausgestellt (ebd., fol. 269, siehe Anm. 434). – Ausschlaggebend für Foersters spätere Flucht in die amerikanische Besatzungszone war vor allem die drohende Zwangsverbringung durch die sowjetische Besatzungsmacht in die UdSSR, wo er das durch die Trophäenbrigaden konfiszierte Kulturgut als Konservator verwalten sollte (Information von Dr. Heinrich Foerster per Mail vom 13.4.2020); siehe auch Anm. 421.

Die Lage zum Ende des Krieges

Außer der Sekretärin Margarete Neuhaus ist auch für Julie Harksen belegt, dass sie nicht Mitglied der NSDAP war.438 Hierin ist ein Grund dafür zu sehen, dass Julie Harksen im Oktober 1945 von der sowjetischen Besatzungsmacht und der Stadt Dessau den Auftrag zur Wiedereinrichtung der Museen, einschließlich der erhaltenen Schlossbauten in Dessau und Wörlitz, sowie zur Rückführung der ausgelagerten Kunstwerke erhielt, insbesondere um die Gemäldegalerie wenn auch anderenorts wiedereröffnen zu können. Zudem war sie zu dieser Zeit die einzige Fachkollegin, die außerdem umfassende Kenntnis des Sammlungsbestandes der Gemäldegalerie besaß. Der Auftrag beruhte auf dem Befehl Nr. 85 der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) vom 2. Oktober 1945 „Über die Erfassung und den Schutz von Museumswerten und die Wiedereröffnung der Museen in der Sowjetischen Besatzungszone [SBZ] Deutschlands“.439 Dieser ordnete auch eine Neuinventarisierung des Sammlungsbestandes sowie der Museumsgegenstände bzw. des Inventars an (Punkt 2b des Befehls). Dem folgte acht Monate später der Befehl Nr. 177 der SMAD vom 18. Juni 1946 „Über die Zurückführung von Museumswerten“, der eine Rückführung von ausgelagertem Kulturgut an das jeweilige Museum, zu dem der Sammlungsbestand gehörte, gestattete.440 Beide Befehle führten dazu, dass in der sowjetischen Besatzungszone mit der Aufnahme der Museumstätigkeit die Museen wiedereröffnet wurden, soweit es angesichts der Zerstörungen und der Präsenz der Sammlungsbestände möglich war. Das bedeutete für die beteiligten Museumsfachleute einen enormen Einsatz, nachdem sie bereits durch die Sicherungsarbeiten während des Krieges in außerordentlichem Maße gefordert waren. Die jeweiligen Befehle wurden als Richtlinien der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung der sowjetischen Besatzungszone weitergeleitet. Auf Grund der Verfügung vom 13. Juli 1946 des Präsidenten der Provinz Sachsen, Abteilung Volksbildung, die sich auf den Befehl Nr. 177 bezieht, wurde von der Gemäldegalerie „eine Aufstellung aller z. Zt. noch ausgelagerten musealen Werte betr. Rückführung von ihren gegenwärtigen Auslagerungsorten“ 438

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Für Margarete Neuhaus siehe ihre Erklärung vom 25.4.1946 (ebd., fol. 275, siehe Anm. 434); für Julie Harksen siehe der von ihr ausgefüllte Fragebogen vom 6.1.1945 [sic!] (1946?); sie gab hingegen ihre Mitgliedschaft in der DAF (Deutschen Arbeitsfront) und im DFW (Deutschen Frauenwerk) an; LASA, DE, K 12 Dessau Nr. 554, fol. 4, 5. Auch der Restaurator Ernst Leusch war hierbei keine Ausnahme, er war bereits seit dem 1.4.1933 Mitglied der NSDAP (siehe Mitgliedskarte der Zentralen NSDAP-Mitgliederkartei im BA Berlin/Berlin Document Center/BDC, NSDAPGaukartei/BA Koblenz, R 9361-IX Kartei/25661105). Ich danke Ralf Engel für seine diesbezügliche Auskunft. Befehl des Obersten Befehlshabers der SMAD (OSMA), Marschall Georgij Konstantinowitsch Schukow (1896– 1974), der von Juni 1945 bis März 1946 OSMA war; siehe auch Ehlert 1983, S. 87; Ehlert 1987, S. 7. Der Befehl Nr.  85 „betraf: die Erfassung und Erhaltung der musealen Werte und die Wiederaufnahme der Arbeit der Museen in der sowjetischen Besatzungszone Deutschlands.“ Zum Befehl Nr. 85 am Beispiel der Staatlichen Museen zu Berlin siehe Grabowski 2007, S. 119, 120. Befehl des Obersten Befehlshabers der SMAD (OSMA), Marschall Wassilij Danilowitsch Sokolowski (1897– 1968), der von März 1946 bis März 1949 OSMA war („Rückführung von Kunst- und Kulturgütern der SBZ in Museen und andere öffentliche Einrichtungen“, siehe Knuth 2014, S. 104); siehe auch Unverzagt 1989, S. 364; Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 190, 320, Anm. 5. Zu den beiden Befehlen siehe auch Bischof, Ulf: Die Kunst und Antiquitäten GmbH im Bereich Kommerzielle Koordinierung, Berlin 2012 [2003] (Schriften zum Kulturgüterschutz, Bd. 9), S. 375 (Befehl Nr. 85), S. 374, 375 (Befehl Nr. 177).

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

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erarbeitet und am 18. Juli der Abteilung Volksbildung übergeben.441 Aufgeführt werden hierin wie eingefordert noch nicht zurückgeführte Gemälde, die zu dieser Zeit im Schloss (7 Gemälde) und Landratsamt (8 Gemälde) in Zerbst, in den Pfarrhäusern in Grimme (1 Gemälde) und Weiden (1 Gemälde) sowie in der Kirche in Reuden (1 Gemälde) sichergestellt waren. Handschriftlich vermerkt ist der ein ganzes Jahr später durchgeführte Rücktransport aller angegebenen Gemälde am 5. Juli 1947 nach Dessau.442 Der Befehl Nr. 177 kam allerdings zu einem Zeitpunkt, an dem der Abtransport der durch die Kunst-Trophäenbrigaden der ČGK (der Sonderkommission für Kunstfragen) bzw. den Trophäendienst der Roten Armee (der SMAD) konfiszierten Kunstwerke bereits erfolgt war und sich überwiegend nur noch Restbestände an den Auslagerungsorten befanden. Das erklärt auch die geringe Anzahl der aufgelisteten Gemälde. Angesichts dieser Realität erscheint der Befehl widersprüchlich und in seiner Zielsetzung fragwürdig. Inwieweit sich damit eine gezielte politische Absicht verband, bei der der Antagonismus zwischen Förderung der identitätsstiftenden Existenz von Museen und der Inbesitznahme von Kunst als Kompensation für die immensen Zerstörungen und den beispiellosen Raub sowjetischer Kunst durch die Deutsche Wehrmacht, die SS bzw. die „Raubkunstbeauftragten“ überhaupt präsent war, bleibt zu hinterfragen. In der Nachfolge Foersters übernahm Julie Harksen die Direktorenstelle der Gemäldegalerie im Auftrag des damaligen Oberbürgermeisters Fritz Hesse.443 Parallel zu den Rückführungen der Gemälde war sie mit der Inventarisierung und Katalogisierung der Kunstwerke anhand der erhaltenen Verzeichnisse befasst444 – einem Aufgabenbereich, der bereits ein Schwerpunkt ihrer bisherigen Tätigkeit in der Gemäldegalerie gewesen war und bei dem sie auf ihre detaillierten Kenntnisse des Sammlungsbestandes aufbauen konnte. Bereits kurz nach der Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944 war die Gemäldegalerie zunächst, wie bereits erwähnt, vorübergehend nach Wörlitz übergesiedelt, wodurch auch einzelne Kunstwerke dorthin gelangten.445 Sie verblieb dort bis Juni 1945, danach schlossen sich weitere provisorische Dienststellen an.446 Zunächst war sie seit Juli 1945 im Keller des durch die Luftangriffe stark beschädigten Behördenhauses in der Friedrichstraße einquartiert. 441 Archiv AGD. Der Vermerk zur Übergabe ist von Luzie Schneider unterzeichnet. 442 Ebd. Die schwierige Beschaffung von Fahrzeugen und Benzin sowie die zur Verfügung stehenden geringen Raumkapazitäten hatten auch diesen Transport verzögert. 443 Nach seiner verdienstvollen Amtszeit während der Weimarer Republik seit 1918 bis zum Beginn der NS-Diktatur 1933 konnte Hesse noch einmal in der Nachkriegszeit 1945/46 als Oberbürgermeister fungieren. Julie Harksen war zunächst Direktorin der Gemäldegalerie, anschließend bis 1961 Direktorin der Dessauer Kunstsammlungen, zu der die Staatliche Galerie Dessau, das Staatliche Museum Schloss Mosigkau sowie das Museum im Schloss Luisium zusammengefasst wurden. Nachfolgend übernahm Ingrid Ehlert (1927–2011) ab 1961 die Direktorenstelle der Gemäldegalerie bis 1987. Julie Harksen war bis zu ihrem Tod im Jahr 1980 Wissenschaftliche Direktorin der Dessauer Kunstsammlungen (zur Stellensituation von Julie Harksen 1928–1950 siehe u. a. auch Schneider 1999, S. 90, 91, 96). 444 Entsprechend des SMAD-Befehls Nr. 85 (Punkt 2b). Die neu angelegte Katalogisierung erfolgte in der Reihenfolge der Galerienummern. 445 U. a. am 23. und 29.1.1945 die Kisten Nr. 148, 151, 161–193; siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen in diesem Verlust-Katalog. 446 Zu den einzelnen Unterkünften der Gemäldegalerie in der Nachkriegszeit siehe auch die diesbezüglichen Akten im Archiv AGD sowie Ehlert 1983, S. 87–91; Ehlert 1987, S. 7–10. Ingrid Ehlert würdigt hier auch ausdrücklich die Verdienste von Julie Harksen für die Gemäldegalerie.

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Die Lage zum Ende des Krieges

Zwei Kellerräume des schwerbeschädigten Behördenhauses in der Friedrichstraße wurden von den nun nur noch beschäftigten Angestellten Dr. Julie Harksen und Gustav Krause selbst instandgesetzt und notdürftig eingerichtet. Das noch vorhandene Verwaltungs- und Aktenmaterial wurde zusammengetragen, die Bibliothek mit dem Handwagen nach und nach aus Wörlitz geholt. Da hier keine zurückzuführenden Gemälde gelagert werden konnten, wurde zu diesem Zeitpunkt erwogen, die acht noch im Landratsamt in Zerbst befindlichen Gemälde447 zunächst in Räumen des Theaters am Theaterplatz/Friedensplatz unterzustellen.448 Da die Kellerräume im Behördenhaus feucht waren und ständig der Einsturz drohte, gelang es nach langen Kämpfen, am 1. April [1946] 2 Räume im Eichamt in der Bitterfelderstr. 4 freizubekommen.449

Im nicht zerstörten Eichamt bzw. Landeseichamt in der Bitterfelder Straße450 (Abb.  64), in das der Umzug am 3./4. April erfolgte, bot sich eine geeignete Gelegenheit, erstes geborgenes Kulturgut einzulagern. Dort standen zwei Räume zur Verfügung. Hier wurde auch damit begonnen, eine Auflistung der Verluste des Anhaltischen Kunstbesitzes zu erstellen.451 Erste Bergungstransporte erfolgten ab dem 1. Mai 1946, zunächst aus Orten der Kreise Zerbst und Coswig, ab dem 20. Mai auch aus dem Harz (Kreis Ballenstedt). Dafür konnten „eine Taxe und ein Möbelauto aus Dessau-Törten“ genutzt werden.452 Dem waren hauptsächlich von Peter Foerster unternommene Besichtigungstouren vorausgegangen. Die Rückführungen verzögerten sich auf Grund der äußerst schwierigen Situation nach Kriegsende und konnten erst im Frühjahr 1946 beginnen.

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452

Siehe dazu auch die Ausführungen zu den Rücktransporten nach Kriegsende, u. a. mit Anm. 441, 442. Siehe Besprechungsprotokoll vom 18.10.1945, unter Punkt 2a (Archiv AGD). – Der Transport erfolgte erst am 5.7.1947 nach Dessau, sehr wahrscheinlich in die Flurstraße 48. Zur zeitweiligen Aufbewahrung von einigen Gemälden wurde auch der Luftschutzkeller im Theater genutzt (siehe z. B. Verlust-Kat.-Nr. 130). Siehe „Bericht der Dessauer Gemäldegalerie“ vom 9.9.1950, ohne Angabe des Verfassers, sehr wahrscheinlich von Julie Harksen (Archiv AGD); siehe auch Schneider 1999, S. 92. Das 1912–1914 erbaute Landeseichamt (Landesbehördenhaus III) befand sich in der Bitterfelder Straße zunächst Nr. 2a, ab 1916 Nr. 4, ab 1946 Nr. 32 (siehe Neubert/Ziegler 2017, S. 125–128). Mitte der 1960er Jahre wurde die seit 1871 im Herzogtum Anhalt und der Provinz Sachsen existierende Tradition des Eichwesens im Zuständigkeitsbereich unterbrochen. Mit der Wiedergründung des Landes Sachsen-Anhalt am 3. Oktober 1990 wird das Gebäude seit 1991 als Außenstelle Dessau des Landeseichamtes Sachsen-Anhalt genutzt. Siehe „Tätigkeitsbericht der Gemäldegalerie und der Abwicklungsstelle des Provinzialkonservators Halle in Dessau für die Zeit vom 1. April bis 31. August 1946“ vom 2.9.1946, verfasst von Julie Harksen (Archiv AGD). Diese Auflistung betraf nur Bestände aus öffentlichem Besitz (Museen), nicht des ehemaligen Herzoghauses Anhalt. Des Weiteren wurde ein Gesamtverzeichnis des Kunstbesitzes der AGD nach geretteten Karteiunterlagen zusammengestellt (siehe Schneider 1999, S. 92). Siehe Protokoll über ein Gespräch mit Luzie Schneider in Witterda (Landkreis Sömmerda/Thüringen), undatiert/1997 (Archiv AGD); siehe auch ihre Ausführungen zur Galeriegeschichte in der Nachkriegszeit und den 1950er Jahren in: Schneider 1999, S. 90–97. – Zum Beginn der Bergungstransporte siehe die diesbezüglichen Akten im Archiv AGD sowie Ehlert 1983, S. 88; Ehlert 1987, S. 7. Auf Einzelheiten zur Bergung von Kunstwerken der Gemäldegalerie und Vorkommnisse in deren Verlauf wird hier nicht umfassend eingegangen bzw. nur wenn sie Vorgänge im Zusammenhang mit verschollenen Werken berühren.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

145

Abb. 64  Landeseichamt, Ansicht der Hauptfassade von Norden (2019)

Nur einige besonders kostbare Gemälde, für die ein Rücktransport noch zu verfrüht erschien, wurden entweder am Auslagerungsort belassen oder in Kirchen untergebracht. 453 Im Eichamt wurden die Verzeichnisse und wissenschaftlichen Karthotheken [sic!] wieder neu eingerichtet und es wurde beginnen [sic!], die z. Teil schwer beschädigten Bilder zu restaurieren. Aus Raummangel zog die Gemäldegalerie am 1. Juli 1947 nach Dessau Ziebigk, Flurstraße, um.454

Hier konnte das Gebäude in der Flurstraße 48 bezogen werden, wo das gesamte Erdgeschoss sowie einige Abstellräume zur Verfügung standen.455 Aber auch hier wurde der Raum bald zu eng, und da es höchste Zeit wurde, daß das hin- und hergeworfene Kunstgut endlich zur Ruhe und zur Aufhängung kam, und es in Dessau damals keinerlei Möglichkeit gab, wieder eine Galerie einzurichten, wurde die Gemäldegalerie

453

454 455

146

Zum Beispiel wurde das im Pfarrhaus in Weiden untergestellte Gemälde „Die Kreuzigung Christi“ von Lucas Cranach d. J. (Inv.-Nr. 17/Kiste Nr. 7) in die dortige Kirche St. Johannes („innerhalb der Orgel in einem verschlossenen Raume“) gebracht, was Pfarrer Kuhle aus Sorge um die Sicherheit des Bildes auf Grund der weiteren Belegung des Pfarrhauses veranlasste und worüber er am 20.11.1946 den Landeskonservator bzw. die Gemäldegalerie in Dessau informierte (siehe das Schreiben Kuhles vom 20.11.1946, die dankenden Antwortschreiben des Landeskonservators vom 24.11.1946, nicht unterzeichnet, und der Gemäldegalerie vom 2.12.1946, unterzeichnet von Julie Harksen, Archiv AGD). Pfarrer Kuhle hatte bereits 1945 Foerster auf die problematische Situation durch die Besetzung einiger Räume des Pfarrhauses von Soldaten der Roten Armee hingewiesen und den Abtransport angeraten (Schreiben undatiert/1945, Archiv AGD). Die zunächst geplante Unterstellung in Zerbst erfolgte nicht, die Abholung dann erst, wie einer handschriftlichen Notiz von Luzie Schneider zu entnehmen ist, am 10.3.1949, zunächst nach Wörlitz und anschließend zum Schloss Mosigkau (Archiv AGD). Siehe „Bericht der Dessauer Gemäldegalerie“ vom 9.9.1950 von Julie Harksen (Archiv AGD); siehe auch Schneider 1999, S. 93. Siehe Ehlert 1987, S. 8: als „Abwicklungsstelle des Provinzialkonservators Halle“.

Die Lage zum Ende des Krieges

am 1.4.1948 nach Schloß Mosigkau verlegt. (Kabinettsbeschluß der Landesregierung). Das Schloß Mosigkau wurde zur Gemäldegalerie ausgebaut und eingerichtet.456

Weitere Rückführungstransporte wurden dann gezielt ab April 1948 durchgeführt, als die Gemäldegalerie in das Schloss Mosigkau (Abb. 65) einziehen konnte. Nachdem noch im Eichamt mit ersten Restaurierungsarbeiten begonnen worden war, konnte im Schloss eine intensive konservatorische und restauratorische Betreuung der Gemälde einsetzen, die nach der Auslagerung während des Krieges und Bergung in den Nachkriegsjahren angesichts der eingetretenen, teilweise schweren Schäden dringend erforderlich war.457 Nur die Rückführung der im Bergfried der Burg Rabenstein sichergestellten Kunstgegenstände wurde bereits im Oktober 1945 vorgenommen, die dann allerdings nicht in der Dienststelle der Gemäldegalerie in der Ruine des Behördenhauses, sondern, da es sich um Kunstbesitz der Stadt Dessau handelte, zunächst im Neuen Rathaus (ehemals Polizeiverwaltungsgebäude) eingelagert wurden. Der Kunstbesitz der Stadt Dessau, der in den Auslagerungsorten vor dem Einzug in das Schloss Mosigkau geborgen werden konnte, wurde in den Nachkriegsjahren größtenteils zunächst in von Behörden und Ämtern der Stadt genutzten Gebäuden untergebracht.458 Bis zum Februar 1948 wurden auch einzelne Gemälde vorübergehend im Luftschutzkeller des Neuen Theaters am Theater- bzw. Friedensplatz (bis Mai 1945 Kaiserplatz) untergestellt. Eine genaue Auflistung der dort eingelagerten Bilder liegt allerdings nicht vor. 459 Das große Theatergebäude war 1936–1938 gebaut460 und entsprechend der Luftschutzgesetzgebung im Dritten Reich mit einem Luftschutzkeller ausgestattet worden. Dieser erstreckt

456

Siehe Anm. 449, 454. – Siehe dazu auch die Meldung in der Freiheit, 4.4.1948, Nr. 78, o. S.: „Das schönste Schloß Mitteldeutschlands, das uns nach dem Zusammenbruch geblieben ist, Schloß Mosigkau, hat auf Grund eines Kabinettsbeschlusses der Landesregierung Sachsen-Anhalt nun die Anhaltische Gemäldegalerie aufgenommen. Der Umzug ist bereits auf Veranlassung der Landesregierung vollzogen. […].“ Dazu mussten die dort einquartierten Familien im Ort Mosigkau untergebracht werden, es schlossen sich bauliche Maßnahmen an, u. a. das Entfernen von Wänden des 19. Jahrhunderts, Reparaturarbeiten (siehe „Tätigkeitsbericht der Staatlichen Gemäldegalerie Schloß Mosigkau zum 1.1.1949“, verfasst von Julie Harksen (undatiert), mit Begleitschreiben an die Landesregierung Sachsen-Anhalt/Landesamt für Naturschutz und Kulturpflege vom 17.12.1948, Archiv AGD). Der Umzug in das Schloss Mosigkau erfolgte schon im März 1948 (siehe handschriftliche Notiz von Ernst Leusch, Archiv AGD). Zum Umzug siehe auch Schneider 1999, S. 94. 457 Siehe die diesbezüglichen Vermerke von Julie Harksen, z. B. in „Einer Auflösung der Galerie Mosigkau würden folgende Bedenken entgegen stehen“ vom 2.8.1949 unter Pos. 2, „Entwicklung der Dessauer Gemäldegalerie seit dem Zusammenbruch“ vom Dezember 1949 mit Anschreiben vom 31.12.1949 (Archiv AGD). 458 Siehe die diesbezüglichen Akten im Archiv der AGD, u. a. das Schreiben der Stadt Dessau/Amt für Volksbildung an Julie Harksen vom 30.8.1947, in dem die Gebäude benannt werden und die Unterstützung seitens der Stadt für eine Überprüfung des Bestandes in den Amtsräumen zugesichert wird. 459 Belegt ist die vorübergehende Einlagerung nur für zwei Gemälde aus dem Bestand der Amalienstiftung: A.St. Nr. 65/Inv.-Nr. 1687, A.St. Nr. 99/Verlust-Kat.-Nr. 130 (siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen zu Verlust-Kat.-Nr. 130). 460 Nach Entwürfen der beiden Architekten Friedrich Lipp (1882–1957) und Werry Roth (1885–1958). Die Eröffnung des damals am Hauptmann-Loeper-Platz gelegenen Theaters fand am 29. Mai 1938 in Anwesenheit von Hitler und Goebbels statt.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

147

Abb. 65  Schloss Mosigkau (Südfassade)

sich mit seinen einzelnen Raumabschnitten unterhalb des oberen Bereiches der Eingangstreppe entlang der gesamten Hauptfassade auf der Ostseite. Der Eingang befindet sich auf der Südseite des Theaters, auch ist er über den Treppenbereich auf der südlichen Seite vom Zuschauerraum aus erreichbar. Im dortigen Luftschutzkeller war es zwischen dem 13. und 15. Februar 1948 zu einem Einbruch gekommen, wobei sehr wahrscheinlich das bis heute verschollene Gemälde Verlust-Kat.-Nr. 130 entwendet wurde.461 Ein Bergungstransport der übrigen Gemälde, die nicht gestohlen worden waren, fand jedoch nicht sofort, sondern erst am 14. Juli 1949 in das Schloss Mosigkau statt. Der Einbruch war allerdings Anlass, keine weiteren Gemälde dort einzulagern.

2.1

Die Bemühungen von Peter Foerster um die ausgelagerten Kunstwerke nach Kriegsende

Foerster war beauftragt, an den Auslagerungsorten Bestandsüberprüfungen vorzunehmen, um die Rückführungen vorzubereiten.462 Dafür war er seit Juli 1945 unterwegs, wobei er die Strecken zu den Auslagerungsorten im Kreis Zerbst noch bis September 1945 überwiegend zu Fuß zurücklegte. Erst ab Ende September konnte er per Bahn reisen, vereinzelt stand ihm dann auch ein Dienstauto zur Verfügung.463 Die Erkundungsreisen erfolgten von Zerbst aus,

461 462

463

148

Siehe die näheren Angaben zu Verlust-Kat.-Nr. 130. Zu dieser Tätigkeit Foersters siehe auch „Tätigkeitsbericht über die Arbeit des Herrn Peter Foerster im Kreise Zerbst“, erstellt durch den Provinzialkonservator Halle/Abwicklungsstelle Dessau (Gemäldegalerie), vom 3.9.1946, nicht unterzeichnet (Archiv AGD). Siehe die diesbezüglichen Dokumente im Archiv AGD, u. a. „Zusammenstellung der Kosten für Dienstreisen“ ab dem 24.7.–15.11.1945, handschriftlich von Peter Foerster, in der er auch vermerkt, wohin er zu Fuß bzw. mit welchem Transportmittel er unterwegs war.

Die Lage zum Ende des Krieges

wo Foerster mit seiner Familie seit der Evakuierung aus Dessau am 13. Januar 1944 im Pfarrhaus der Kirche St. Bartholomäi (Schloßfreiheit 3) wohnte. Kurz darauf wurde seine Wohnung mit dem Atelier in Dessau (Schlageterplatz 2, heute Bauhausplatz) bei dem Luftangriff am 28. Mai zerstört. Damit war er Richtung Dessau zunächst auf die Fähre angewiesen, die als provisorische Überquerungsmöglichkeit am Kornhaus zur Verfügung stand, bis die zerstörte Roßlauer Elbbrücke dann seit dem 22. Januar 1946 wieder nutzbar war.464 Die von Foerster notierten bzw. belegten Reisen:465 6./7. August 1945 von Zerbst nach Grimme und Bärenthoren 13. August 1945 von Zerbst nach Reuden 17.–19. August 1945 von Zerbst nach Jeber-Bergfrieden und Weiden 13.–15. September 1945 von Zerbst nach Reuden auf der Suche nach den vier dort im Forsthaus verschollenen Gemälden. Hierfür wurde Foerster die Unterstützung durch die Kreispolizeibehörde des Landrates des Kreises Zerbst bescheinigt: Dem Landeskonservator […] Peter Foerster […] ist die Genehmigung erteilt worden, sich in der Umgebung von Reuden, mit Standquartier in Reuden, zwecks Nachforschung nach abhandengekommenen wertvollen Ölgemälden aufzuhalten. Die in Frage kommenden Bürgermeister, sowie der Gruppenführer der Kreispolizei, Baake, werden ersucht, dem [sic] Herrn Foerster in jeder Weise zu unterstützen.466

26.–29. September 1945 von Zerbst über Dessau nach Ballenstedt 5. Oktober 1945 von Zerbst nach Cobbelsdorf zur Überprüfung der dort ausgelagerten Werke 27./28. Juni 1946 von Zerbst nach Reuden Belegt ist des Weiteren seine Dienstfahrt nach Reuden, Cobbelsdorf und Bärenthoren am 22. Januar 1947, an die sich eine zweite Fahrt nach Reuden am 29. Januar anschloss, um das Gemälde Inventar-Nr. 10 (Cranach d. Ä., Madonna mit Heiligen) in die Kirche von Reuden zu überführen. Dieses Gemälde war in den Kriegsjahren im Forsthaus Gollmitz bei Reuden sichergestellt gewesen, wurde jedoch nach Kriegsende im Wald aufgefunden. 467 Foerster reiste am 12. Juni 1947 nochmals nach Reuden, um den Zustand des Cranach-Gemäldes zu überprüfen. Am 5. Juli erfolgte unter seiner Leitung der Rücktransport der dort ausgelagerten Gemälde mit einem LKW. Das in der Kirche Reuden abgestellte Gemälde kam am 4. Mai 1949 zurück.468 Die Ergebnisse seiner Inspektionen an den Auslagerungsorten hat Foerster in seinem Bericht (Teil I–III) vom 18. August 1945 zusammengefasst, der als das wichtigste Dokument 464 465 466 467 468

Zur Fähre am Kornhaus und Wiedernutzbarkeit der Roßlauer Elbbrücke siehe Ulbrich 2013, S. 256. Siehe Anm. 463. Bescheinigung vom 25.8.1945, unterzeichnet von Graßhoff (Archiv AGD). Siehe Kostenberechnung über Dienstreisen, an den Provinzialkonservator in Halle weitergeleitet durch Julie Harksen am 21.3.1947 (Archiv AGD); siehe dazu auch Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 136. Siehe die diesbezüglichen Abrechnungen und Aufstellungen im Archiv AGD.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

149

zu der nach Kriegsende vorgefundenen Situation anzusehen ist und zugleich auch das intensive, engagierte Bemühen Foersters um die Bergung der Dessauer Kunstwerke widerspiegelt.469 Teil I: Reuden. Kiste 11

Dürer: Christophorus.

Kiste 15

Petrus Christus: Kalvarienberg



Kölnischer Meister: Katharina Barbara

Beide Kisten aufgebrochen auf dem Boden des Forsthauses gefunden. In Kiste 15 lag der gut erhaltene Rahmen des Kölnischen Meisters. Die beiden kleinen Bilder sind ohne Gewaltanwendung sachgemäss herausgenommen worden. Die Frau des Försters im Dorf aufgesucht. Sie hat vor Einzug der Russen das Haus verlassen und glaubt, dass vieles von Ortseingesessenen aus demselben entwendet worden ist. Demnach würde eine planmässige Suchaktion in Reuden und Umgebung angebracht sein. Die Bevölkerung müsste durch Reproduktionen die abhanden gekommenen Werke kennenlernen und aufgefordert werden, diese wieder zu beschaffen gegen Gewährung einer auszusetzenden Belohnung.470

Vermutet wurde allerdings, dass die Bilder eher von den auf Grund der Luftangriffe während des Krieges aus Berlin nach Reuden Evakuierten entwendet wurden. „In Reuden waren evakuierte Berliner, darunter auch Kunsthandwerker, untergebracht, die als Täter in Frage kommen können. Die Angelegenheit wurde mit den erforderlichen photographischen Unterlagen der hiesigen Kriminalpolizei übergeben.“471 Foerster reiste später noch ein weiteres Mal vom 13. bis 15. September 1946 nach Reuden, um nach den vier aus dem Forsthaus gestohlenen Gemälden zu suchen. Diese Suche blieb jedoch ergebnislos. Zu den Vorgängen in Reuden ist auch der von Ernst Leusch am 7. August 1945 verfasste Situationsbericht „Mitteilung aus dem Zerbster Kreise“ aufschlussreich, der sich dabei auf Informationen des Pfarrers Berenbruch472 berief: „Im Forsthaus Reuden […] sei alles ausge-

469 Typoskript, Teil I–III jeweils handschriftlich von Foerster unterzeichnet (Archiv AGD), die Verluste sind fett gesetzt. 470 Ebd.  471 Siehe „Tätigkeitsbericht über die Arbeit des Herrn Peter Foerster im Kreise Zerbst“ vom 3.9.1946, Provinzialkonservator Halle, Abwicklungsstelle Dessau, nicht unterzeichnet, verfasst sehr wahrscheinlich von Julie Harksen, die Schilderungen sind weitgehend fast wörtlich von Peter Foerster übernommen (Archiv AGD). Mit „photographischen Unterlagen“ sind s/w-Fotos der vier im Forsthaus Reuden ausgelagerten und dort gestohlenen Bilder gemeint. Die wertvollsten Gemälde lagen größtenteils fotografisch dokumentiert vor. Auch im Forsthaus Gollmitz bei Reuden lag eine solche Situation vor. Hier waren nach Kriegsende sog. Umsiedler einquartiert, wie vielerorts zu dieser Zeit. Ich danke Jörg Amme, dem jetzigen Förster in Gollmitz, für diese Information. 472 Pfarrer Wilhelm Berenbruch (1897–1968) war von 1927 bis 1933/34 Pfarrer und von 1943 bis 1946 Pfarrverwalter in Grimme bei Reuden (siehe Graf 1996, S. 213, 214).

150

Die Lage zum Ende des Krieges

raubt und zerschlagen. Der Förster Ouvrier war Ortsgruppenleiter [der NSDAP] und nicht beliebt. […] Ouvrier war geflüchtet u. hat alles im Stiche gelassen.“473 Bärenthoren. Kiste 3

Baldung Grien: Die drei Pestheiligen.

[…] Die Kisten (Nr. 3, zudem Nr. 52 und 54, die Gemälde aus dem Schloss Mosigkau enthielten) wurden in der Diele des Schlosses aufbewahrt. Dasselbe ist vollständig ausgeplündert worden. Die leere Kiste 52 gefunden. Nach Suchen im Dorfe entdeckte ich bei einer Frau das Bild „Blumenstück mit Heil. Jungfrau“ von De Lust und Rubensschule [aus Schloss Mosigkau]. Die Russen sollen dasselbe der Frau geschenkt haben. Veranlasste Überführung des Bildes in die Bürgermeisterei. Von dort wird es bei nächster Gelegenheit nach Zerbst geholt werden. (Mit dem Landrat verabredet.) Auch in Bärenthoren wäre dieselbe Aktion wie in Reuden durchzuführen.474

Auch Leusch vermerkte hierzu in seinem Situationsbericht vom 7. August 1945: „In Bärenthoren wurde geplündert u. zerstört. Obwohl Herr Pastor Berenbruch bei dem russischen Hauptmann vorstellig geworden sei alles aufgeladen u. verschleppt. […] Herr Pastor Berenbruch will weiteres zu erfahren suchen und uns auf dem laufenden halten.“475 Grimme. [Forsthaus] Kiste 8

Lukas Cranach: Erziehung der Maria



Heil. Familie mit Engeln.

Die Kiste ist durch Herausreissen eines Brettes beschädigt worden. Diese ist zunächst in die Bürgermeisterei nach Dobritz [bei Zerbst, westlich von Grimme] gebracht und inzwischen nach Zerbst ins Landratsamt geschafft worden. Hier stellte ich die gute Erhaltung der Bilder fest. Grimme. [Pfarrhaus] […] Olivier: Salzburg. Landschaft hängt im Pfarrhaus, […] Sämtliche Werke sind in gutem Zustande. Jeber-Bergfrieden. Franz Hals: Fünfzehnjähriger Knabe. Die Kiste [Nr. 9] war im Lehrmittelzimmer des Schulhauses untergebracht.

473 474 475

Archiv AGD. Die Angaben decken sich mit denen von Foerster. Zu Karl Ouvrier siehe Anm. 287 und die Aufstellung der Auslagerungsorte in diesem Verlust–Katalog (Anm. 730). Siehe das genannte Typoskript, Teil I, Archiv AGD. Siehe Situationsbericht von Leusch vom 7.8.1945.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

151

Dasselbe ist geplündert worden vor Einzug der Russen [„von Einheimischen“476], wie die Lehrerfrau bekundet. Es war also auch hier mit der Möglichkeit des Vorhandenseins des Bildes im Ort oder Umgebung zu rechnen. Und richtig, nach längerem Suchen entdeckte ich das Bild beim Bürgermeister, der ahnungslos dasselbe von einem Manne erhalten haben will, im Übrigen zugeben musste, gehört zu haben, dass das Bild wohl einige tausend Mark Wert habe. Ich machte ihn auf seine Verantwortung aufmerksam, verpflichtete ihn, das Bild so lange in sorgfältigste Obhut zu nehmen, bis dasselbe vom Landrat (nach Zerbst) abgeholt werden würde. Wird in den nächsten Tagen geschehen.477

Foerster war vom 17. bis 19. August 1945 von Zerbst aus u. a. in Jeber-Bergfrieden, um die Sicherstellung und Rückführung dieses Gemäldes zu regeln, das dann zunächst in das Landratsamt in Zerbst gelangte. Von dort wurde es erst ein Jahr später, am 5. Juli 1947, gemeinsam mit den weiteren dort zwischengelagerten Gemälden nach Dessau transportiert. Weiden. Kiste 7

Lukas Cranach: Kreuzigung Christi.

Trotz mehrmaliger Plünderung und starker militärischer Belegung des Pfarrhauses steht die Kiste mit dem Bilde unversehrt am alten Platze. In Abwesenheit des Pfarrers, sprach mit dessen Gattin, die der Verantwortung enthoben zu werden wünscht durch baldigen Abtransport des Werkes.478

Das in der Kiste befindliche Werk von Lucas Cranach d. J. mit der Kreuzigung Christi (Inventar-Nr. 17) wurde dann im November 1946 zunächst in der Weidener Kirche sichergestellt. Der Rücktransport von Weiden nach Dessau in das Schloss Mosigkau erfolgte erst am 10. März 1949.479 Gollmitz [Forsthaus] Kiste 4

Lucas Cranach: Maria mit d. Kinde und Heilige

Das Bild wurde unverpackt [„unversehrt“480] im Walde gefunden. Steht z. Zt. im Schulhaus Reuden. Bild ist in gutem Zustande.481

476

Ergänzt aus dem genannten „Tätigkeitsbericht über die Arbeit des Herrn Peter Foerster im Kreise Zerbst“ vom 3.9.1946. 477 Siehe das genannte Typoskript, Teil I. 478 Ebd.  479 Der Transporttermin 10.3.1949 von Weiden zum Schloss Mosigkau ist aktenkundig belegt (Archiv AGD). Dass das Gemälde bereits am 10.3.1948 zunächst in die Kirche St. Petri nach Wörlitz und am 25.2.1949 in das Schloss Mosigkau gebracht wurde, erscheint nicht zutreffend. 480 Ergänzt aus dem genannten „Tätigkeitsbericht über die Arbeit des Herrn Peter Foerster im Kreise Zerbst“ vom 3.9.1946. 481 Siehe das genannte Typoskript, Teil I; siehe dazu auch Ausst.Kat. Aachen/Dessau 1998/99, S. 136.

152

Die Lage zum Ende des Krieges

Um das ursprünglich im Forsthaus in Gollmitz ausgelagerte Gemälde von Lucas Cranach d. Ä., Madonna umgeben von Heiligen darstellend (Inventar-Nr. 10), sicherzustellen, reiste Foerster am 29. Januar 1947 nochmals nach Reuden, wo es dann in der Kirche untergebracht wurde. Der Rücktransport nach Dessau fand erst am 4. Mai 1949 statt. Stakelitz [Forsthaus] Kiste 14

Lucas Cranach: Männl. Bild von 1528.



Lucas Cranach: Margarete von Österreich



Lucas Cranach: 19jähriger Mann.



Ostade: Bauer am Fenster

Kiste wurde nach Zerbst ins Landratsamt gebracht. Sämtliche Werke sind in gutem Zustand.482

Diese vier zunächst nach Zerbst transportierten Werke in der Kiste Nr. 14 kamen am 5. Juli 1947 nach Dessau zurück. Teil II: Reuden Kiste 11

Dürer: Christophorus

Kiste 15

Petrus Christus: Kalvarienberg



Kölnischer Meister: Katharina u. Barbara

Hier führte [ich] mit Unterstützung der örtlichen Polizei eine umfangreiche Suchaktion durch. Der Rahmen des Dürer Bildes wurde beschädigt zwischen Gerümpel in einem Verschlag des vollständig verwüsteten Forsthauses gefunden. Es steht damit fest, daß das Dürer Bild und die beiden kleinen Bildchen des Kölner Meisters aus dem Rahmen genommen wurden. Damit erhält die Auffassung, daß die Bilder Interessenten verschleppten eine Berechtigung. Die Polizei hat auch Anhaltspunkte in dieser Einsicht, denn vor dem Einzug der Russen ist das Haus geplündert worden und dabei haben sich Evakuierte aus Berlin beteiligt. In diesen Kreisen müßte weiter nachgeforscht werden. Das Adressenmaterial dazu stellt das Bürgermeisteramt Reuden zur Verfügung. Sämtliche noch vorhandenen Bücher aus den Forsthäusern Gollmitz und Reuden [der Anhaltischen Landesbücherei Dessau] hat der Lehrer in die Schule gebracht. Ich veranlaßte die Verpackung und der Abtransport nach Zerbst wird in den nächsten Wochen erfolgen.483 482 483

Siehe das genannte Typoskript, Teil I. Ebd., Teil II; Teil III des Berichtes beinhaltet Angaben zum Auslagerungsort Nedlitz, wo in der Oberförsterei Bücherbestände der Anhaltischen Landesbücherei Dessau eingelagert waren, sowie eine Zusammenfassung des Zustandes bedeutender kriegszerstörter Zerbster Bauten und ist im Zusammenhang der Kriegsverluste der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau nicht relevant.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

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Dieser Bericht belegt außerdem, dass ein großer Teil der verschollenen Werke von Privatpersonen, oftmals aus ihren Wohnorten auf Grund der Luftangriffe evakuiert, gestohlen wurde und Soldaten keinesfalls zwingend für den Verlust verantwortlich zu machen sind. Dabei wurde weitgehend rücksichtslos und rabiat vorgegangen, um nachzusehen, was sich in den Kisten befindet, und in den Besitz der Bilder zu gelangen. Die Plünderungen beschränkten sich in mehreren Fällen nicht nur auf die Kunstgegenstände, sondern betrafen auch den übrigen Inhalt des Gebäudes, wie am Beispiel des Forsthauses in Reuden zu sehen ist. Ebenso wurde das Forsthaus Gollmitz bei Reuden geplündert, dabei das Cranach-Gemälde aus der Kiste Nr. 4 entnommen, doch unverpackt (!) im Wald zurückgelassen. Vermutlich verhinderte die Größe des Bildes (ohne Rahmen: 119,6 x 96,5 cm) die weitere Mitnahme, so dass es letztendlich geborgen und schließlich, wie bereits erwähnt, am 4. Mai 1949 nach Dessau zurückgeführt werden konnte – vier Jahre nach Kriegsende. Nachdem es bedenkenlos sogar im Freien abgestellt worden war, befand es sich erstaunlicherweise in einem verhältnismäßig guten Zustand, ohne größere Substanzverluste. Damit hatten sich die vor der Auslagerung gehegten Befürchtungen von Diebstählen tatsächlich bewahrheitet. Auch wenn der größere Teil der Gemälde aus den Auslagerungsorten der Kreise Zerbst und Coswig sowie des Harzes glücklicherweise geborgen werden konnte, ist festzustellen, dass sich unter den gestohlenen besonders wertvolle Gemälde befanden. Es bleibt letztendlich offen, ob dies zufällig geschah und eher die kleinen Formate dazu veranlassten, hierbei vor allem eine Chance zur Geldbeschaffung zu sehen. Doch ebenso ist nicht auszuschließen, dass die Bilder als besonders wertvoll erkannt wurden.

2.2

Aufstellung der dokumentierten Rücktransporte

Den erhaltenen Akten nach sind des Weiteren die folgenden Transporte belegt: 20./21. Mai 1946: Aus dem Kreis Ballenstedt – der Alten Schule in Mägdesprung (Inventar-Nr. 221, 525), dem Forsthaus in Langenberg (Inventar-Nr.  7/Kiste Nr.  1, Inventar-Nr.  16/Kiste Nr.  6 sowie 12 unverpackte Gemälde, zwei Gemälde waren inzwischen gestohlen) nach Wörlitz unter der Leitung von Julie Harksen, wo die Gemälde am 21. Mai 1946 ankamen. Dem war eine Vorbesichtigung durch Julie Harksen im Auftrag von Dr. Schulze-Wollgast der Bezirksverwaltung Dessau, Abteilung Volksbildung, im Harz vom 10. bis 12. April vorausgegangen. Auch mussten organisatorische Details besprochen und geklärt werden, wie die Beschaffung eines Möbelwagens und Begleitfahrzeuges (PKW), von Benzin und Verpackungsmaterial. Außerdem verlangte der Landrat in Ballenstedt die Vorlage der Personalausweise, die erst ausgestellt werden mussten.

154

Die Lage zum Ende des Krieges

30./31. Oktober 1946: Transporte von in Wörlitz zwischengelagerten Gemälden nach Dessau in das Eichamt in der Bitterfelder Straße. 5. Juli 1947: Unter der Leitung von Peter Foerster aus dem Schloss Zerbst geborgen Inventar-Nr. 328/ Kiste Nr. 126; Inventar-Nrn. 93, 339, 384, 385, 420/Kiste Nr. 141; Inventar-Nrn. 27 und 325/ Kiste Nr. 144 (diese beiden von Zerbst aus zunächst in die Pötnitzer Kirche nach Mildensee gebracht); im Landratsamt in Zerbst untergestellte Gemälde, die im Kreis Zerbst ausgelagert und zunächst dorthin gebracht worden waren (Hans Baldung-Grien, Anbetung der Heiligen Drei Könige, Inventar-Nr. 20/Kiste Nr. 2, zuvor ausgelagert in der Domäne in Cobbelsdorf, von Zerbst aus zunächst in die Pötnitzer Kirche nach Mildensee gebracht; Inventar-Nrn. 8 und 9/Kiste Nr. 8, zuvor ausgelagert im Forsthaus in Grimme, von Zerbst aus zunächst in die Pötnitzer Kirche nach Mildensee gebracht; Inventar-Nr. 231, zuvor ausgelagert im Pfarrhaus in Grimme; Inventar-Nr. 62/Kiste Nr. 9, zuvor ausgelagert in der Schule in Jeber-Bergfrieden; Inventar-Nrn. 12–14, 101/Kiste Nr. 14, zuvor ausgelagert im Forsthaus in Stakelitz). Fünf Gemälde wurden zunächst in der Pötnitzer Kirche untergebracht, die anderen zwölf Gemälde in Dessau in der Dienststelle der Gemäldegalerie in der Flurstraße 48, wahrscheinlich jedoch auch teilweise in Wörlitz. Der Zwischenlagerung von Gemälden in der Pötnitzer Kirche ging ein Schriftwechsel zwischen Julie Harksen und dem dortigen Pfarrer Blume484 voraus, der ein Auto zur Verfügung stellen konnte und den Wunsch geäußert hatte, auch Gemälde in der Kirche aufzuhängen. Zunächst war an den Transport der drei Gemälde Inventar-Nr. 20 aus dem Landratsamt in Zerbst, Inventar-Nr. 17 aus Weiden sowie InventarNr. 10 aus der Kirche in Reuden, die Julie Harksen zugleich als Leihgaben für Mildensee vorschlug, sowie von weiteren Gemälden aus dem Landratsamt in Zerbst gedacht.485 Auf die von ihr an den Landeskonservator der Denkmale der Provinz Sachsen-Anhalt in Halle/Saale gerichtete Anfrage vom 19. Mai 1947 zu diesem geplanten Transport und der Unterbringung von Gemälden in der Kirche in Mildensee antwortete dieser am 23. Mai 1947. Provinzialkonservator bzw. Landeskonservator Dr. Horst-Wolf Schubert (1903–1977) äußerte seine Bedenken wegen Diebstahlsgefahr und wies darauf hin, klarzustellen, dass sich diese Gemälde nur vorübergehend als Leihgaben in der Kirche befinden sollten und sich daraus kein Anspruch auf dauerhafte Überlassung ergäbe.486 Nachfolgend wurde die Kirche für die Zwischenlagerung von insgesamt fünf Gemälden genutzt, von denen dann drei am 22. März 1949 in das Schloss Mosigkau transportiert wurden (Inventar-Nrn. 20, 27, 325). Die beiden

484 485 486

Fritz Blume (1901–1978) war seit 1946 bis 1971 Pfarrer in Mildensee (siehe Graf 1996, S. 220). Siehe Schreiben von Julie Harksen an Pfarrer Blume vom 12.5.947 (Archiv AGD). Archiv AGD.

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

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Gemälde Inventar-Nr. 8 und 9 sind wahrscheinlich dann im Frühjahr 1949 nach Wörlitz gekommen.487 Julie Harksen äußerte in ihrem Schreiben vom 12. Juli 1947 an das Landratsamt in Zerbst ihren besonderen Dank für die dortige Aufbewahrungsmöglichkeit und zuverlässige Beaufsichtigung, die durch Fritz Graßhoff (Landrat des Kreises Zerbst/Kreispolizeibehörde) und Kurt Voßhage mit angemessener Sorgfalt gewährleistet war, sowie für die Unterstützung des stellvertretenden Landrates Hermann Windschuh.488 24. Februar 1949: Aus der Kirche St. Petri in Wörlitz489 der Fürstenaltar (Marienaltarretabel) von Lucas Cranach d. Ä. (Inventar-Nr. 7/Kiste Nr. 1), der zuvor im Forsthaus Langenberg (Harz) ausgelagert war, nach Dessau in das Schloss Mosigkau. 25. Februar 1949: Aus der Kirche St. Petri in Wörlitz die „Kreuzigung Christi“ von Lucas Cranach d. Ä.-Werkstatt (Inventar-Nr. 16/Kiste Nr. 6), die zuvor ebenfalls im Forsthaus Langenberg ausgelagert war, nach Dessau in das Schloss Mosigkau. „Die Bilder [Inventar-Nr. 7 und 16] wurden mit der Eisenbahn und dem Omnibus transportiert, die Transporte gingen reibungslos vonstatten.“490 487

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Die beiden im Forsthaus Grimme ausgelagerten Gemälde Inv.-Nr. 8 und 9 (Kiste Nr. 8) wurden nach Kriegsende zunächst in das Pfarrhaus in Grimme gebracht, belegt ist ihr weiterer Transport in das Bürgermeisteramt nach Dobritz bei Grimme und anschließend in das Landratsamt nach Zerbst, denn sie waren unter den am 5.7.1947 von dort nach Dessau bzw. in die Pötnitzer Kirche nach Mildensee transportierten Gemälden. Dies ist einem Schreiben von Julie Harksen an Pfarrer Kuhlendahl (Grimme) vom 30.7.1947 zu entnehmen, in dem sie den Empfang dieser beiden zuvor im Pfarrhaus in Grimme untergestellten Gemälde (gemeinsam mit InventarNr. 231) bestätigte (Archiv AGD). Wann genau sie dann später nach Wörlitz kamen, kann nur vermutet werden auf Grund eines Schreibens der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz (verfasst von Schulze-Wollgast) vom 5.5.1949 an die Gemäldegalerie (Archiv AGD). Darin wurde um die Überlassung von Gemälden für das Schloss Wörlitz ersucht, unter den acht benannten Bildern wird auch das Cranach-Gemälde Inventar-Nr.  9 (Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1599) angeführt. Zugleich wurde um eine diesbezügliche Entscheidung bis zum 19.5.1949 gebeten. Archiv AGD. Das Landratsamt existierte seit 1902 und befand sich in der Bahnhofstraße 16 (der späteren FritzBrandt-Straße). Für die Adresse des Landratsamtes sowie näheren Hinweise zu den drei genannten Personen (wie auch die Korrektur des von Harksen genannten Namens „Voßhagen“ in „Voßhage“) danke ich Veronika Hesse (Stadtarchiv Zerbst). Pfarrer der Kirche St. Petri in Wörlitz war von 1933–1949 Wolfgang Werner (1897–1968) (siehe Graf 1996, S. 465). Harksen informierte ihn zunächst am 30.11.1948 über die geplante Rückführung der beiden Gemälde sowie nochmals am 18.2.1949, wobei sie Bruno Schneider und Gustav Krause als die bevollmächtigten Galeriemitarbeiter benannte (Archiv AGD). Aktenvermerk von Luzie Schneider vom 27.2.1949 (hier wird irrtümlich statt Inv.-Nr. 17 die Inv.-Nr. 16 als sog. Kleine Kreuzigung bezeichnet; Archiv AGD). Die beiden Transporte wurden von Bruno Schneider und Gustav Krause durchgeführt (siehe der genannte Aktenvermerk). Zu den Bildertransporten von Bruno Schneider in den Jahren 1947–1949 siehe die diesbezüglichen Rechnungsbelege im Archiv der AGD. Nach seinen Angaben war auch schon am 1.8.1947 ein Transport von Oranienbaum nach Dessau erfolgt, dem eine Inventarisierung von im Schloss verbliebenen Gemälden am 24.7.1947 vorausgegangen war.

Die Lage zum Ende des Krieges

10. März 1949: Aus der Kirche St. Johannes in Weiden das hier zwischengelagerte Gemälde von Lucas Cranach d. J., Kreuzigung Christi (Inventar-Nr. 17/Kiste Nr. 7), zuvor im Pfarrhaus in Weiden, nach Dessau in das Schloss Mosigkau.491 22. März 1949: Aus der Pötnitzer Kirche in Mildensee, wo die drei Gemälde Inventar-Nr. 20 (Hans BaldungGrien, Anbetung der Heiligen Drei Könige, zuvor ausgelagert in der Domäne in Cobbelsdorf), Inventar-Nr. 27 (Niederrheinisch/Niederländisch, Kreuztragung Christi) und Inventar-Nr. 325 (Georg Pencz, Grablegung Christi; die beiden zuletzt genannten Gemälde, beide in Kiste Nr. 144, waren auf Grund ihres großen Formates im Schloss Zerbst zurückgeblieben und konnten dort geborgen werden) zwischenzeitlich sichergestellt worden waren, nach Dessau in das Schloss Mosigkau. Die beiden Gemälde Inventar-Nr. 8 und 9 sind wahrscheinlich zu diesem Zeitpunkt nach Wörlitz gekommen. Vom Schloss Wörlitz nach Dessau in das Schloss Mosigkau u. a. Gemälde der Amalienstiftung und der Stadt Dessau. 13. April 1949: Insgesamt 41 Gemälde der Amalienstiftung, die sich im Schloss Wörlitz befanden, nach Dessau in das Schloss Mosigkau. 21. April 1949: Insgesamt 114 Gemälde der Amalienstiftung aus dem Schloss Oranienbaum nach Dessau in das Schloss Mosigkau. Zu diesem Zeitpunkt befand sich bereits seit Herbst 1947 (Beginn der Vorbereitungen für den Einzug) das Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt bzw. Magdeburg, Abteilung Dessau, im Schloss Oranienbaum. Zuvor war die dort untergebrachte sowjetische Kommandantur ausgezogen. 4. Mai 1949: Aus der Kirche in Reuden das Gemälde Inventar-Nr. 10 (Cranach d. Ä., Madonna mit Heiligen), das während des Krieges im Forsthaus in Gollmitz bei Reuden eingelagert war, nach Dessau in das Schloss Mosigkau. 491

Hierzu liegen widersprüchliche Angaben vor. Aktenkundig ist auch, dass dieses Gemälde zwischenzeitlich noch in der Kirche St. Petri in Wörlitz untergebracht war und von dort aus nach Dessau in das Schloss Mosigkau kam (Archiv AGD). Dies erscheint jedoch durch den von Luzie Schneider unterzeichneten Vermerk vom 11.3.1949 widerlegt, der den Transport in das Schloss Mosigkau bestätigt (Archiv AGD).

Der weitere Verbleib der Kunstwerke

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Damit waren alle an den Auslagerungsorten noch vorhandenen Gemälde zurücktransportiert – ganze vier Jahre nach Kriegsende.492 Durchgeführt wurden die Bergungstransporte von Peter Foerster, Ernst Leusch, Julie Harksen, der Mitarbeiterin Luzie Schneider (1919–2011)493 und ihrem Bruder Bruno Schneider, der, von Beruf Kunstschlosser, seit dem 1. Juli 1947 als Hausmeister in der Gemäldegalerie angestellt war, sowie zeitweise auch von Gustav Krause. Ab Mai 1950 war zudem Ingrid Ehlert (1927–2011), die in diesem Jahr ihre Tätigkeit in der Gemäldegalerie begann, an den Bergungsarbeiten beteiligt. Auch der Dessauer Gerhard Lattauschke (1911–1985) war verdienstvoll in die Bergungsaktionen des Sammlungsbestandes der Gemäldegalerie involviert.494 So unternahm er am 16. August 1946 eine Fahrt nach Oranienbaum, um mit der im Schloss einquartierten sowjetischen Kommandantur über die Freigabe des dort befindlichen Kulturgutes zu verhandeln, was sich jedoch als vergeblich erwies. Am 30. und 31. Oktober 1946 führte er Transporte von Gemälden nach Dessau durch, die sich zu diesem Zeitpunkt noch in Wörlitz befanden.495 Außerdem hatte er aus den Trümmern des Palais Reina im Winter 1945?/46 noch einiges bergen können. „Er hat uns mehrmals im Laufe des vergangenen Winters aus dem Schutt der zerstörten Gemäldegalerie wertvolles Arbeitsmaterial an Akten und Verzeichnissen herausgeholt. Ebenso ist er uns bei Transporten usw. behilflich.“496 Demnach ist sicher ihm zu verdanken, dass auch wichtige Auslagerungsakten erhalten geblieben sind und für die Bergungsaktionen hilfreiches Quellenmaterial zur Verfügung stand.

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Angaben zu den Rücktransporten siehe die entsprechenden Akten im Archiv AGD, u. a. „Tätigkeitsbericht der Gemäldegalerie und der Abwicklungsstelle des Provinzialkonservators Halle in Dessau für die Zeit vom 1. April bis 31. August 1946“ vom 2.9.1946, verfasst von Julie Harksen, und in den im November 1948 eingeforderten Tätigkeitsberichten, die ab 1949 vierteljährlich erstellt werden mussten. An das Ministerium für Volksbildung, Kunst und Wissenschaft meldete Harksen sogleich am 4.5.1949 „die abgeschlossene Rückführung aller bisher noch ausgelagerten Bilder der Gemäldegalerie […]“ (Archiv AGD). Sie war seit dem 1.4.1946 bis Herbst 1950 in der Gemäldegalerie zunächst als Stenotypistin angestellt. Nach ihrem Studium an der Burg Giebichenstein in Halle/Saale arbeitete sie als Restauratorin im Schloss Mosigkau. Leiterin des Museums Schloss Mosigkau 1975–1980. Ihr Bericht zu den Rückführungstransporten siehe Schneider 1999, S. 92, 93. Ihr 1918 geborener Bruder Bruno kehrte im April 1947 aus amerikanischer Gefangenschaft zurück und übernahm, ab Juli 1947 bei der Gemäldegalerie angestellt, ebenfalls Bergungs- und Transportmaßnahmen (siehe die diesbezüglichen Akten im Archiv der AGD). Aus dem Militärdienst 1945 zurück war er zunächst bei der Stadtverwaltung Dessau angestellt, dann bei der Landesverwaltung und in den Jahren 1948 und 1949 bei der Kulturstiftung Wörlitz, anschließend seit 1952 als Museumsassistent des Museums für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau tätig. Durch seine profunde Kenntnis der Ur- und Frühgeschichte Anhalts und als Bodendenkmalpfleger erwarb er sich hohe Anerkennung nicht nur in Fachkreisen (siehe auch der Nachruf von Berthold Schmidt, in: Jahresschrift für Mitteldeutsche Vorgeschichte, Bd. 70, Berlin 1987, S. 265–266). Für die Hinweise zu Gerhard Lattauschke danke ich Hans-Peter Hinze (Museum für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau). Siehe Rechnung von Gerhard Lattauschke an die Abwicklungsstelle des Provinzialkonservators Halle (Gemäldegalerie/Bitterfelder Straße 4) vom 26.11.1946 (Archiv AGD). Siehe „Tätigkeitsbericht der Gemäldegalerie und der Abwicklungsstelle des Provinzialkonservators Halle in Dessau für die Zeit vom 1. April bis 31. August 1946“ vom 2.9.1946, verfasst von Julie Harksen (Archiv AGD).

Die Lage zum Ende des Krieges

3

Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken

Bereits noch im Verlaufe des Jahres 1945, als die Auslagerungsorte mit den verbliebenen Kunstwerken inspiziert und Diebstähle festgestellt wurden, wurde damit begonnen, mit Unterstützung der Polizei nach den entwendeten Werken zu fahnden. Dem Besprechungsprotokoll vom 18. September 1945 ist unter Punkt 3 Näheres zur vereinbarten Vorgehensweise zu entnehmen: 3. Wiedergewinnung des gestohlenen Kunstgutes. Es erscheint zweckmäßig, die polizeilichen Nachforschungsarbeiten sehr vorsichtig und nur durch dafür besonders geeignete Geheimpolizisten durchführen zu lassen. Herr Oberregierungsrat Karpe übernimmt es, mit dem hiesigen Polizeichef darüber zu sprechen, ob dieser unter seinen Beamten geeignete Personen hat, die, getarnt als Kunsthändler, in Begleitung einer sachkundigen Persönlichkeit die erforderlichen Nachforschungen anstellen können.497

Demzufolge wurde bereits zu diesem Zeitpunkt berechtigterweise angenommen, dass die Kunstwerke hauptsächlich zur Geldanlage gestohlen worden waren, um sie im Kunsthandel zu veräußern, was sich auch wiederholt bestätigte. Foerster berichtete: „Die Spuren der Diebe, die die Bilder des Kölner Meisters und Dürers sachgemäß aus dem Rahmen entfernt haben, führen nach Berlin.“498 Auch in diesem Fall sollte ein professioneller Detektiv mit behutsamen Ermittlungen beauftragt werden. Inwieweit dies erfolgte, ist nicht überliefert. Konsens bestand generell darüber, bei den Nachforschungen trotz des kriminellen Tatbestandes nicht destruktiv vorzugehen: Man ist sich allseitig klar, daß scharfe polizeiliche Durchsuchungsmaßnahmen schwerlich zur Wiederauffindung der Bilder, Bücher und des sonstigen Kulturbesitzes führen werden, daß in diesem Falle vielmehr zu besorgen ist, daß die unrechtmäßigen Besitzer des Kunstgutes dieses zerstören oder verbergen. Für zweckmäßig hält man nach wie vor zunächst den Weg der öffentlichen Aufforderung und Einzelverhandlung, wenn irgend möglich, unter Aussetzung von Prämien für Rückgabe oder Nachweis des Verbleibs in Geld oder noch besser in Naturalien irgendwelcher Art.499

497

498 499

Archiv AGD. Die Besprechung fand unter Leitung von Staatsminister a. D. Dr. Kurt Müller statt. Dieser war bereits Staatsminister/Ministerialdirektor im Anhaltischen Staatsministerium (1918–1937). Er war der maßgebliche Mitinitiator der Gründung der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau und ihr Förderer. Ebd. (unter Punkt 6). Das vierte im Forsthaus in Reuden ausgelagerte und ebenfalls gestohlene Gemälde von Petrus Christus (Inv.-Nr. 2/Kat.-Nr. 28) wird hierbei nicht erwähnt. Ebd. (unter Punkt 8. Sonstiges. 2.).

Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken

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Foerster hatte bereits auf seinen Erkundungstouren auf Grund von Aussagen vor Ort zu Diebstählen in Begleitung von Polizeibediensteten nach einzelnen Werken intensiv gesucht, so in Reuden und Jeber-Bergfrieden. Die entwendeten Gemälde konnten dabei jedoch nicht ausfindig gemacht werden. Die beschlossene Fahndung nach gestohlenen Gemälden war im Oktober 1945 noch nicht weiter vorangeschritten, wie aus dem entsprechenden Vermerk im Besprechungsprotokoll vom 18. Oktober 1945 hervorgeht: „Man war sich darüber einig, […] daß die polizeilichen Maßnahmen zur Wiederbeschaffung der entwendeten Bestände der Galerie […] baldmöglichst in die Wege zu leiten sind“.500 Foerster wandte sich daraufhin am 10. November an das Polizeipräsidium Dessau im Neuen Rathaus zwecks polizeilicher Ermittlungen zu den gestohlenen Werken. Zur Auflistung der Gemälde fügte er die bei Kriegsende vorgefundene Situation am Auslagerungsort hinzu: Von dem von uns geborgenem Kunstgut werden vermisst: Forsthaus Uhlenstein:

1. Lucas Cranach d. Ae. Der Heilige Georg



2. [Lucas Cranach d. Ae.] Das Urteil des Paris

Das Forsthaus Uhlenstein wurde ausgeplündert, dabei verschwanden die Bilder. Schloss Kalitzsch, Bärenthoren: [1.–4. Gemälde aus Schloss Mosigkau] 5. Hans Baldung Grien, Die drei Pestheiligen Das Schloss war von den Russen besetzt. Nachdem sie es geräumt haben, waren die Bilder verschwunden, bis auf eines das ausser den 5 oben genannten dort auch aufbewahrt worden war: [Gemälde aus Schloss Mosigkau]. Domäne Cobbelsdorf, Kr. Zerbst 1. Jacob Jordaens, Die vier Evangelisten Hier ist nach Aussage des dortigen Bürgermeisters das Bild, das unverpackt war, erst nach Abzug der Russen aus dem Herrenhaus verschwunden. Der Bürgermeister sprach den Verdacht aus, dass der Schwiegersohn des früheren Verwalters das Bild weggetragen habe. Er habe sich dadurch verdächtig gemacht, dass er öfters Reisen nach Halle unternommen habe. Reuden Kr. Zerbst, Forsthaus 1. Albrecht Dürer, Der Heilige Christopherus [sic!] 2. Petrus Christus, Kreuzigungsdarstellung 3. Kölnischer Meister, Heilige Katharina 4. Kölnischer Meister, Heilige Barbara

500

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Archiv AGD (unter Punkt 2d).

Die Lage zum Ende des Krieges

Die Bilder waren in zwei Kisten verpackt, die beide im Forsthaus standen. Beim Herannahen der Russen floh der Förster Ouvrier mit seiner Familie. Das Haus wurde von Einheimischen und Evacuierten geplündert, unter ihnen befanden sich einige Berliner Familien. Es ist anzunehmen, dass die Kisten von den Plünderern geöffnet wurden und die Bilder aus den Rahmen genommen wurden. Beweis sind die unbeschädigt gebliebenen Kisten, in denen die leeren Rahmen unbeschädigt lagen. Beigefügt sind die Bildbeschreibungen und einige Photos.501

Die Ermittlungen der Polizei blieben allerdings ohne Ergebnis. Doch sollten die Nachforschungen fortgesetzt werden. Um dem Nachdruck zu verleihen, wurde seitens der Bezirksverwaltung Dessau, Volksbildungsamt, und der Anhaltischen Gemäldegalerie acht Monate später am 31. Juli 1946 ein Schreiben an den Präsidenten der Provinz Sachsen, Abteilung Volksbildung in Halle/Saale gerichtet.502 Dem war eine Kontaktaufnahme zur Abteilung Volksbildung durch Foerster vorausgegangen. Der Provinzialkonservator Schubert (Halle/Saale) blieb nicht untätig, zumal er sich in seiner Amtsstellung dafür zuständig sah, und sandte zur Unterstützung der Nachforschungen zu den verschollenen Gemälden, die im Kreis Zerbst, Kreis Coswig sowie im Harz ausgelagert waren, ein am 10. Januar 1947 datiertes Rundschreiben „An die Herren Konservatoren“: „Aus dem Besitz der Anhaltischen Gemäldegalerie in Dessau werden die bei Kriegsende in den unten aufgeführten Landhäusern geborgenen Gemälde vermisst. Bei etwaigem Auftauchen dieser Bilder auf dem Kunstmarkt bitte ich, mich zu verständigen bzw. die Bilder dort in Verwahrung zu nehmen.“503 Die nachfolgende Auflistung und Beschreibung der Verlustumstände, einschließlich der Reihenfolge der angegebenen Auslagerungsorte, entspricht weitgehend der oben stehenden Schilderung von Foerster in seinem Schreiben vom 10. November.

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502 503

Archiv AGD, von Foerster unterzeichnet, die Situationsschilderungen zu den Auslagerungsorten in gleichlautendem Text wie in dem erwähnten Schreiben an das Polizeipräsidium in Dessau; zum Schicksal von Revierförster Karl Ouvrier siehe Anm.  287 und die Aufstellung der Auslagerungsorte in diesem Verlust–Katalog (Anm. 730). Bezugnehmend auf Foersters Schreiben vom 10.11.1945 und der mitgesandten „Liste des von uns vermißten Kunstgutes mit beigefügten Fotos“ wandte sich Julie Harksen am 14.8.1946 erneut an das Polizeipräsidium Dessau mit der Bitte um Mitteilung des Fahndungsstandes. Auf dem Durchschlag dieses Schreibens vermerkte sie am 12.12.1946: „In einer persönlichen Unterredung mit dem Polizeipräsidenten wurde festgestellt, dass die Angelegenheit auf Anforderung des Provinzialkonservators [Dr. Schubert] nach Halle gegeben wurde.“ (Archiv AGD). Archiv AGD. BA Koblenz, B 323/335, Bestand der Treuhandverwaltung für Kultur, als Kopie im Archiv AGD, Foliaangaben nicht erkennbar. – Die Beschreibung der Verlustumstände entspricht den von Foerster formulierten Details. Zur Unterstützung der Fahndung nach vermissten Kunstwerken durch Dr. Schubert siehe auch Anm. 501.

Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken

161

Anfragen der Gemäldegalerie bei dem Polizeipräsidium in Dessau hatten zwar erbracht, „daß die Nachforschungen von dort aus betrieben wurden und weiter geforscht wird“504, doch bestand die Hoffnung, mit Unterstützung des Präsidenten der Provinz Sachsen mehr zu erreichen. Dem war allerdings nicht so, die Bilder blieben unauffindbar und bis heute hat sich keine neue Spur ergeben. Dass die Ermittlungsarbeit der Polizei durchaus Ergebnisse brachte, zeigt sich am Beispiel des Gemäldes von Hendrick Avercamp (1584–1634), einem bedeutenden niederländischen Landschaftsmaler, der vor allem durch seine Winterlandschaften bekannt ist. Das Gemälde Inventar-Nr. 76 mit der Darstellung einer Winterlandschaft mit Eisläufern (Öl auf Eichenholz, 25,0 x 36,0 cm) war gemeinsam mit drei weiteren wertvollen Gemälden im Haus des Gauleiters Jordan in Schierke (Harz) untergebracht, wo sie noch vor Kriegsende sehr wahrscheinlich ohne Aufsicht zurückblieben, nachdem sich Jordan abgesetzt hatte. Das Bild wurde in Schierke gestohlen und tauchte dann in Wernigerode auf, wo es von Dr. Dieck, dem Bezirkspräsidenten, Abteilung Volksbildung in Dessau, gekauft wurde. Inwieweit es sich dabei sogar um einen Fall von Korruption eines Verwaltungsangestellten im höheren Dienst handelte, bleibt offen. Dr. Karl Schulze-Wollgast (1897–1956), von Oktober 1945 bis 1947 Leiter der Abteilung Volksbildung bei der Bezirksverwaltung in Dessau505, reagierte am 28. Februar 1946 mit einem Schreiben an Dr. Dieck: Der Provinzialkonservator teilte mir mit, dass Sie am 12.11.45 über das Finanzamt der Stadt Wernigerode ein Bild: „Schlittschuhläufer, unbekannter Maler“ für 1500.– RM erworben haben. Es handelt sich hierbei zweifellos um den Avercamp der Anhaltischen Gemäldegalerie mit der Kennzeichnung: AGG 76/Jest 1465, der nach den Akten in die Villa des ehem. Gauleiters Jordan in Schierke gebracht worden war. Ich ersuche Sie, den Kauf rückgängig zu machen und das Bild bis spätestens 1.4.46 an die Eigentümerin in Dessau, Neues Theater, zurück zu stellen. Anfernfalls wird die polizeiliche Beschlagnahme des Bildes erfolgen.506

Schulze-Wollgast, der sich zeitlebens besonders für das Kulturleben in Dessau und das Gartenreich Dessau-Wörlitz engagierte, setzte sich entschieden für die Rückführung des Gemäldes an die Anhaltische Gemäldegalerie ein, die zu dieser Zeit auch noch die Räumlichkeiten im Theater am Friedensplatz für das Einlagern geborgener Werke nutzte. Ein handschriftlicher Vermerk auf dem Schreiben an Dieck bestätigt, dass das Avercamp-

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Siehe das genannte Schreiben vom 31.7.1946 an den Präsidenten der Provinz Sachsen, Abteilung Volksbildung in Halle/Saale. Polizeipräsident (Leiter des Polizeipräsidiums der Bezirksverwaltung in Dessau) war zu dieser Zeit Erich Binroth (1898– nach 1958) (siehe u. a. Ulbrich 2013, S. 243, 244). Die Bezirksverwaltung in Dessau existierte vom 23.7.1945 bis 30.6.1947. Sie befand sich in der Bismarckstraße 22 (ab 1947 Willy-Lohmann-Straße), einschließlich der Dienststelle des Volksbildungsamtes. Archiv AGD.

Die Lage zum Ende des Krieges

Gemälde am 23. Juli 1946 persönlich von Schulze-Wollgast abgeholt und zunächst nach Wörlitz gebracht wurde. Es wurde dann am 15. Oktober 1947 gemeinsam mit dem Gemälde Inventar-Nr. 481, das sich ebenfalls in Schierke befunden hatte, in die damalige Dienststelle der Gemäldegalerie in der Flurstraße 48 zurücktransportiert.507 Auch das in Schierke gewesene Gemälde Inventar-Nr. 29 gelangte später wieder in die Gemäldegalerie zurück. Das vierte Gemälde – Carl Steffeck (1818–1890), Der Ausritt (Staat Anhalt Nr. 188/Kat.-Nr. 193) ist bis heute verschollen. Es wurde demzufolge ebenfalls gestohlen. Im Januar 1947 erreichte die Gemäldegalerie ein Schreiben der Staatlichen Museen in Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum und Gemäldegalerie, in dem angeboten wurde, im Rahmen einer groß angelegten Fahndungsaktion nach gestohlenen Kunstwerken auch verschollene Dessauer Gemälde in die Suche einzubeziehen und eine Auflistung erbeten wurde.508 Inwieweit sich die Gemäldegalerie daran beteiligte, konnte bisher anhand der Aktenlage nicht ermittelt werden. Ein weiterer Fall betrifft ein Gemälde aus der Kiste Nr. 20, die insgesamt 13 Gemälde beinhaltete und im Salzbergwerkschacht Solvayhall seit dem 30. August 1943 eingelagert war. In ihrem Aktenvermerk vom 22. Januar 1947 schilderte Julie Harksen, dass bei einem Mann in Bernburg ein Gemälde aufgefunden und beschlagnahmt wurde, anschließend bei der Kriminalpolizei in Dessau bereitlag und von dort am 3. Dezember 1946 durch die Gemäldegalerie in das Eichamt in die Bitterfelder Straße abgeholt wurde. Wie sich herausstellte, handelte es sich um das Gemälde Inventar-Nr. 25 (Bartholomäus Bruyn d. Ä. (1493?– 1555), Bildnis einer jungen Frau mit Trinkglas) aus dieser Kiste Nr.  20. Der damalige Polizeipräsident Erich Binroth sah auf Grund der Umstände nicht den Tatbestand des Diebstahles gegeben.509 Wie Julie Harksen an den Provinzialkonservator Schubert nach Halle/ Saale gleich am 3. Dezember berichtet hatte, „wurden beim Abtransport der Kisten aus Solvayhall [im April 1946] Bücher und Bilder aus den Kisten heraus [von Soldaten der Roten Armee bzw. den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees] an die helfende Bevölkerung verschenkt. Es ist anzunehmen, daß durch systematische Nachforschungen noch mehr wieder zum Vorschein kommen wird.“510 Sofern tatsächlich Fahndungsbemühungen zu den verschollenen Gemälden aus der Kiste Nr. 20 folgten, blieben diese ohne weitere Ergebnisse. Aus dieser Kiste fehlten außerdem noch drei Gemälde, sie gehören bis heute zu den Verlusten: Inventar-Nr. 83/Kat.-Nr. 96, Inventar-Nr. 111/Kat.-Nr. 145 und Inventar-Nr.186/ Kat.-Nr. 103. Es ist anzunehmen, dass diese ebenfalls von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees bzw. der Roten Armee beim Verladen der Kunstwerke an die Bevölkerung verteilt

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Laut Schreiben von Julie Harksen an den Landeskonservator von Sachsen-Anhalt, Dr. Schubert, vom 24.10.1947 (Archiv AGD). Das Avercamp-Gemälde gelangte später erneut nach Wörlitz, es befindet sich heute im Schloss Wörlitz. Schreiben vom 10.1.1947 (Archiv AGD). Ebd. (Archiv AGD). Ebd. (Archiv AGD).

Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken

163

wurden, da sie nicht in Leningrad ankamen und in diesem Fall wohl nicht in Solvayhall gestohlen wurden.511 Wie unverändert aktuell der Verlust von Gemälden auch in den nachfolgenden Jahrzehnten blieb und bleibt, zeigt ein weiterer Fall von Plünderung. Im Forsthaus Uhlenstein im Harz verschwanden beide dort ausgelagerten Gemälde aus den Kisten Nr. 12 und 13, die zum wertvollsten Sammlungsbestand der Gemäldegalerie gehören. Das in der Kiste Nr. 13 verpackte Gemälde Inventar-Nr. 15 (Cranach-Werkstatt, Das Urteil des Paris, Verlust-Kat.Nr. 34) wurde als Fragment (rechter Bildteil) 1981 im Kunsthandel in Wiesbaden angeboten und als Eigentum der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau identifiziert, dank eines Hinweises des Cranach-Experten Dr. Dieter Koepplin (Basel), und zurückgefordert. Daraufhin wurde es am 15. Oktober 1981 in Nürnberg durch das BKA sichergestellt und zunächst in das Städel Museum nach Frankfurt/Main überführt, nachfolgend der Stiftung Preußischer Kulturbesitz nach Berlin übergeben. Erst am 6. April 1988 kehrte es nach Dessau in die Gemäldegalerie zurück. Der linke schmale Bildteil ist bis heute verschollen. Die 25-jährige Gisela Mirus hatte sich zum Kriegsende im Forsthaus Uhlenstein aufgehalten, wohin sie geflohen war, und beobachtet, wie „unter der Knute des Försters, eines SS-Mannes“, polnische Arbeiter Kisten im Wald vergruben. Derweil rückten amerikanische Truppen vor, in den Wäldern wurde geschossen, Plünderungen waren an der Tagesordnung. Nach Ende der Kampfhandlungen sammelten Gisela Mirus und zwei andere junge Mütter in dem verwüsteten und, wie es ihnen schien, herrenlosen Anwesen „übriggebliebene Reichtümer“ ein: sieben Reitpferde, drei Kühe, 36 Dosen Leberwurst, 17 Dosen Jagdwurst. Auch eine Kiste, die, bereits durch Axthiebe beschädigt, unter den Bäumen im Regen stand, enthielt noch Bergenswertes.512

Hierbei handelte es sich um eine der beiden Gemälde-Kisten, der Kiste Nr. 13, aus der Gisela Mirus das Cranach-Gemälde Inventar-Nr. 15 entwendete. In den ebenfalls erwähnten Kisten befanden sich vermutlich andere Gegenstände, die vor den Alliierten verborgen werden sollten. Ob auch die Kiste Nr. 12 mit der Inventar-Nr. 11 (Cranach d. Ä., Der Heilige Georg, Verlust-Kat.-Nr. 33) darunter war, bleibt ungeklärt, jedoch ist davon auszugehen. Das handliche Format von 41,0 x 28,0 cm animierte wahrscheinlich zum Zugriff. Hingegen war das Gemälde Inventar-Nr. 15 mit 59,0 x 39,0 cm etwas größer. Zur Aufklärung, wo das fehlende Fragment des Cranach-Gemäldes mit dem Urteil des Paris (Inventar-Nr. 15) verblieben ist, wollte oder konnte Gisela Mirus hingegen keine weiteren Angaben machen.

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Dass, obwohl die Kiste Nr. 20 mit anderen Kunstwerken von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees im April 1946 abtransportiert wurde, nur drei Gemälde fehlen, die anderen jedoch erhalten sind, erklärt sich daraus, dass diese unter den 1958/59 zurückgegebenen Gemälden waren. Zur Kiste Nr. 20 siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 23, Anlage 2. Zitiert nach N.N.: „Träumer gesucht“, in: Der Spiegel, 9.11.1981, Nr. 46, S. 265.

Die Lage zum Ende des Krieges

Mit ihren Schilderungen liegt ein anschaulicher Situationsbericht vor, der beispielhaft für die Ausnahmesituation zum Kriegsende und die Zivilisationsbrüche steht, wie sie jedoch in erschreckendster und traumatisierender Weise nicht nur in Extremsituationen der Vergangenheit stattfanden, sondern bis in die Gegenwart reichen.

4

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

4.1

Die Diebstähle durch unbekannte Personen und die Inspektionen der westlichen Alliierten

In der unterirdischen Auslagerung in Solvayhall hatten die Kunstwerke zwar die Bombardements überstanden, doch verschafften sich nach Kriegsende auch hier fremde Personen Zugang, wurden Kisten gewaltsam geöffnet und es kam zu Diebstählen. Zudem inspizierten Angehörige der westlichen alliierten Truppen im Frühjahr 1945513 den Salzbergwerkschacht und entwendeten Kulturgut. Zuvor war bereits der amerikanische Geheimdienst CIC514 im Schacht gewesen. Naheliegend ist, dass dessen Inspektion Mitte/Ende April stattfand, vermutlich vor dem Eintreffen der Alliierten in Dessau am 21./22. April 1945 oder wenige Tage später. In seinem am 30. Juli 1945 verfassten Bericht über die am 26. Juli erfolgte Besprechung mit dem Bergwerksdirektor Herbert Nösse an die Gemäldegalerie und den Anhaltischen Landeskonservator in Dessau hatte Oberregierungsrat Paul Karpe515, ein Vertreter der Joachim-Ernst-Stiftung, bereits eindringlich auf die Gefahr der Plünderung verwiesen und gemeldet, dass amerikanische Soldaten Kisten geöffnet haben, auch ehemalige Zwangsarbeiter beteiligt waren und generell die Kunstwerke in Solvayhall nicht mehr sicher sind.

513 514

515

Entsprechend des Vorrückens der alliierten Truppen in Anhalt im Zeitraum von Mitte April bis Ende Juni 1945. Counter Intelligence Corps (CIC) – Dieser seit 1942 bestehende Nachrichtendienst der U.S. Army konkurrierte mit dem Nachrichtendienst des U.S.-Kriegsministeriums OSS (Office of Strategic Services), der ebenfalls seit 1942 existierte, jedoch 1945 aufgelöst wurde. Es folgten als Auslandsgeheimdienst die SSU (Strategic Services Unit), ab September 1947 die CIA (Central Intelligence Agency). Das CIC existierte bis 1961, Nachfolger ist die DIA (Defense Intelligence Agency). Lebensdaten bisher nicht bekannt. Paul Karpe wohnte Leopoldsdank 3 (siehe Adreßbuch Dessau 1940, II. Teil, S. 109; Adreßbuch Dessau 1944/45, II. Teil, S. 131).

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Der größte Teil der Kunstwerke soll aber noch vorhanden gewesen sein.516 Doch konnte die Abholung auf Grund fehlender Transport- und Lagerungsmöglichkeiten zu diesem Zeitpunkt nicht realisiert werden. Das sollte sich für das weitere Schicksal der Dessauer Kunstsammlung als besonders fatal herausstellen. Inwieweit eine Ausnahmeregelung oder Unterstützung seitens der städtischen Verwaltung möglich gewesen wäre, bleibt offen. Bekannt ist, dass der Salzbergwerkschacht in Solvayhall am 20. Mai 1945 von Major Mason Hammond (1903–2002)517 der U.S. Army und Major Michael Campbell Ross (1906– 1982)518 der British Army, die beide zu der MFA&A-Einheit der Alliierten (Monuments, Fine Arts and Archives-Section, den Monuments Men) gehörten, sowie Major Donald P. White (U.S. Army)519 im Rahmen der seit Ende April laufenden Operation GOLDCUP aufgesucht wurde.520 Die am 18. April 1945 begründete Operation hatte das Ziel, die 516

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Bezugnehmend auf die Aussagen des Bergwerksdirektors Nösse, da Karpe nicht selbst im Schacht gewesen ist (Archiv AGD). Der Bergwerksdirektor und Ingenieur Herbert Nösse (1905–?) mit bergakademischer Ausbildung war seit Oktober 1941 Mitglied der NSDAP, wurde jedoch nach Kriegsende als „unbedenklich“ eingestuft (siehe LASA, DE, F 401, Nr. 50, fol. 156). Auch im Salzbergwerkschacht in Schönebeck (Elbe), einem Auslagerungsort der Staatlichen Museen zu Berlin, entwendeten zuerst amerikanische Soldaten Kunstwerke, bevor dann Soldaten der Roten Armee bzw. Kunst-Trophäenbrigaden Kunstwerke abtransportierten (siehe Grabowski 2007, S. 119, 122, Anm. 22). US-amerikanischer Altphilologe und Historiker, studierte und lehrte an der Harvard University in Cambridge, Massachusetts (siehe www.monumentsmenfoundation.org (Stand: 10.8.2018); Edsel 2013, S. 507). Seit seiner Jugend kunstinteressiert, erhielt er eine künstlerische Ausbildung im Malen und Zeichnen, beteiligte sich an Ausstellungen in Londoner Galerien in den 1920er und 30er Jahren (siehe www.monumentsmenfoundation.org). Laut Friemuth 1989, S. 153, 1905 geboren. Lebensdaten unbekannt. Wie Major Hammond der HQ [Headquarters] U.S. Group CC angehörend, jedoch der Legal Division (Rechtsabteilung), nicht der MFA&A-Einheit. Als Fahrer fungierte Christian C. Burns, HQ CO, U.S. Group CC (siehe National Archives of the United States Washington, RG 239, Box 64 (AMG Report No. 157) (Secret/Advanced Ministerial Control (GOLDCUP) Team for Targets I 20, I 21 and I 56, and other Targets of Opportunity), fol. 3 (152 3/16), Pos. 2, und fol. 8 (152 9/16), Pos. 4, Annex „C“). Siehe ebd., fol. 3–5 (152 3–5/16), Annex „C“/fol. 8 (152 9/16), Annex „C“; Armbruster 2008, S.  176, 177, Anm. 754, 755; siehe auch Wermusch 1991, S. 241: „[…] Salzbergwerk Solvayhall bei Bernburg. Dort hatten US-Kunstschutzoffiziere noch am 20. Mai 1945 notiert, dass Kunstsammlungen aus Dessau, Oranienbaum, Wörlitz und Zerbst, darunter 122 zum Teil wertvollste Gemälde, eingelagert waren. Als sowjetische Truppen Anfang Juli den Schacht übernahmen, war etliches verschwunden.“ Die Angabe „122 zum Teil wertvollste Gemälde“ lässt die Schlussfolgerung zu, dass diese Inspektion verhältnismäßig gründlich vonstattenging. Laut Herrmann 2005, S. 234: „Zwei Kunstschutzoffiziere der US-Armee inspizierten am 20. Mai 1945 die Schächte von ‚Solvayhall‘ bei Bernburg. Alle eingelagerten Kisten existierten fast unversehrt, abgesehen von einigen wenigen Plünderungen durch amerikanisches Militär und ausländische Zwangsarbeiter.“ Zur Inspektion des Salzbergwerkschachtes Solvayhall am 20.5.1945 bezogen auf Kunstwerke des Schlossmuseums Zerbst siehe auch Herrmann 2005, S. 231, Anm. 920, wobei hier die Angaben zur Konfiszierung durch die amerikanischen bzw. sowjetischen Besatzungstruppen, soweit sie sich nicht auf Kunstwerke des Schlossmuseums Zerbst beziehen, zu korrigieren sind; siehe dazu die entsprechenden Ausführungen in diesem Verlust-Katalog. Zur Operation GOLCUP siehe u. a. Friemuth 1989, S. 69 ff., 320, 321, Anm. 67; Wermusch 1991, S. 193–234, 235–255, 256–283, 284–335; Armbruster 2008, S. 154–180. – Zur Geschichte der MFA&A-Einheit siehe u. a. auch Friemuth 1989, S. 45–117, 121–177; Haase 2008, Bd. I, S. 401 ff. (insbesondere zum Tätigkeitsbereich). Auf die historische Dimension von Raubkunst der jeweiligen Siegermächte sei hier nicht eingegangen und auf die diesbezügliche Literatur verwiesen (z. B. Haase 2008, Bd. I und II; Bénédicte Savoy, „An Bildern schleppt ihr hin und her […]“. Restitutionen und Emotionen in historischer Perspektive, in: Koldehoff/Lupfer/Roth 2009, S. 85–102; Wolf 2010; Knuth 2014, S. 29–55; Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 19–31 [Dörthe Schimke]).

Die Lage zum Ende des Krieges

„Kontrolle der zentralen Ministerien des Deutschen Reiches und der öffentlichen Verwaltung und Banken“521 durch die Alliierten zu übernehmen und zugleich aufzulösen sowie in diesem Zusammenhang die Archivunterlagen (vor allem des Reichsarchivs, des Preußischen Geheimen Staatsarchivs, des Reichsgerichtsarchivs) und weitere Dokumente, insbesondere die Personalakten des Dritten Reiches, aufzuspüren und zu konfiszieren. Es ist davon auszugehen, dass Hammond, Ross und White in diesem Kontext ihre Inspektion des Kunst- und Kulturgutes in Solvayhall, wo u. a. auch der Bestand des Staatsarchivs Anhalt ausgelagert war522, relativ gründlich vornahmen. Dem von Hammond und Ross am 30. Mai 1945 verfassten Bericht523 zufolge fanden sie das eingelagerte Kunst- und Kulturgut unter den gegebenen Umständen in einem verhältnismäßig guten Zustand vor. Sie stellten jedoch fest, dass fast jede Kiste Spuren von Einsichtnahmen und teilweise von Plünderungen aufwies, die von Displaced Persons und Truppenangehörigen vorgenommen worden waren. Außerdem hatte bereits das CIC den Salzbergwerkschacht eilig durchsucht, einzelne Kisten aufgebrochen, den Inhalt herausgenommen und auf dem Boden liegend zurückgelassen.524 Zudem meinten sie, dass es angesichts der überschaubaren Menge angeraten wäre, die Bestände an einem anderen Ort in Bernburg (zum Beispiel im Schloss) zu lagern, wo eine bessere Kontrolle gegeben wäre. Eine Umlagerung wäre spätestens bei einer Wiederinbetriebnahme des Salzbergwerkes erforderlich.525

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Siehe Armbruster 2008, S. 156. Die Akten des Archivs des Freistaates Anhalt sowie auch der Stadt Bernburg und der Deutschen Solvay-Werke A. G. dürften für sie im Zusammenhang mit ihrem Auftrag von besonderem Interesse gewesen sein. Doch stellten sie in ihrem Bericht vom 30.5.1945 fest, dass sie kein für den Geheimdienst relevantes Material vorfanden (siehe Anm. 523 und 524, fol. 5 (152 5/16) (Pos. 17)). Außer den Museumsbeständen (AGD, Schloss Oranienbaum, „Garten Wörlitz“, Schlossmuseum Zerbst) sowie Privatsammlungen lagerten hier Bücherbestände der Anhaltischen Landesbücherei Dessau und der Joachim-Ernst-Stiftung (siehe Anm. 523 und 524, fol. 8 (152 9/16) (Pos. 6)). Auch in den Deutschen Solvay-Werken A.  G. in Bernburg fanden Zwangsevakuierungen deutscher Wissenschaftler, Konstrukteure und Techniker durch die Amerikaner statt, für die die hier angewandten modernen Verfahrenstechniken und Produktherstellung von besonderem Interesse waren (zu den Zwangsevakuierungen durch die Amerikaner siehe Henke 1995, S. 742–776, bes. S. 761 zu Bernburg). Siehe Anm. 519 und 520 – fol. 8 (152 9/16), Annex „C“. In ihrem Bericht beziehen sie sich auch auf Informationen des „Oberinspektor[s]“ der Joachim-Ernst-Stiftung „Dr. Abendtroth in Dessau“, der vom „CIC Captain“ in den ersten Tagen der Besatzung bereits interviewt worden war (ebd., Pos. 8). Zu den Plünderungen in den inspizierten Salzbergwerkschächten und den Inspektionen durch das CIC siehe auch ebd., fol. 4 (152 4/16) (Pos. 14). Zudem bemerkten sie, dass an allen von ihnen besichtigten Orten vorher bereits das CIC gewesen war sowie durch eine Kontrollaufsicht Plünderungen zu vermeiden wären. – Siehe auch Friemuth 1989, S. 83, 322, Anm. 88; zu den Inspektionen durch das CIC noch vor dem Eintreffen der MFA&A-Einheit siehe auch Elsner 1995, S. 46, 47, 49, 50. Siehe Anm. 519 und 520, fol. 8 (152 9/16) (Pos. 7), Annex „C“. – Zu den Plünderungen durch Displaced Persons auch auf Grund unzureichender Bewachung der Bergwerkstollen siehe auch Elsner 1995, S. 46, 47, 49, 50.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Es bleibt zu fragen, warum nicht gleich eine Rückführung an die jeweiligen Einrichtungen erwogen wurde, zumindest wenn die Museums- bzw. Archivgebäude nicht zerstört waren und eine dortige Wiederaufbewahrung möglich gewesen wäre oder geeignete Gebäude zur Verfügung gestanden hätten. Doch war im Rahmen der Operation GOLDCUP sehr wahrscheinlich ein Abtransport der Kunstwerke Richtung Westen geplant. Dazu kam es nicht mehr auf Grund der nachfolgenden politischen Entwicklung, des Abzuges der amerikanischen und britischen Truppen nach Westen. Zweifellos haben bis dahin Soldaten der westlichen Alliierten Kunstwerke aus Solvayhall gestohlen.526 Wenn auch der spätere Abtransport durch die sowjetischen Trophäenbrigaden des Kunstkomitees weit größeren Umfanges war527, kann doch angenommen werden, dass der Diebstahl durch die Alliierten nicht nur einzelne Werke, sondern einen beträchtlichen Teil betraf und auch anderenorts die Mitnahmen größeren Umfanges waren. Die Operation GOLDCUP konzentrierte sich auf die Inbesitznahme von Staatsdokumenten und Forschungsmaterial, die Verwaltungsstrukturen des Dritten Reiches und ihre Liquidation. Die Kultureinrichtungen und deren Schutz waren nur zweitrangig. Im Gegensatz dazu wurde von der MFA&A-Einheit diese Aufgabe, einschließlich der Kontrolle über die ausgelagerten Bestände, weitgehend verantwortungsvoll übernommen. Ihnen war angesichts der chaotischen Ausnahmesituation in den besetzten Gebieten und des damit verbundenen Kontrollverlustes die Gefahr der Plünderungen bewusst und daran gelegen, das Kulturgut nicht marodierender Willkür zu überlassen.528

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Es ist davon auszugehen, dass diese Diebstähle nicht zwangsläufig im Zusammenhang mit der Inspektion durch Major Hammond, Major Ross und Major White erfolgt sein müssen. Die Feststellung von Oberregierungsrat Karpe in seinem bereits erwähnten Bericht vom 30.7.1945, dass amerikanische Soldaten Kisten geöffnet haben, lässt offen, ob er sich auf diese Inspektion bezieht oder ein wiederholtes Eindringen amerikanischer Soldaten in den Salzbergwerkschacht Solvayhall meint. Dass die westlichen Alliierten in nicht unrelevantem Maße Kunstwerke entwendet haben, bestätigen u. a. auch die Ausführungen von Friemuth 1989, S. 115, 116: „Offenbar sind Teile deutscher Sammlungen und Bibliotheken nach Kriegsende regelrecht vermarktet worden [in den USA].“ (S. 116). 527 Akinscha und Koslow sehen hingegen keine Parallelen in der Zielsetzung der westlichen Alliierten und der Roten Armee bzw. der Kunst-Trophäenbrigaden. Sie unterscheiden deutlich zwischen den Aktivitäten der westlichen Alliierten, die sie als weitgehend auf Sicherstellung, Bewahrung und Restitution ausgerichtet werten, wobei sie die Tätigkeit der MFA&A-Einheit hervorheben, und denen der sowjetischen Besatzungsmacht, die im Gegensatz dazu vorrangig das Kunst- und Kulturgut als Kriegsbeute zur Kompensation der eigenen Verluste behandelte (siehe z. B. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 7, 8). Zum Verhalten der vier Besatzungsmächte bezüglich des Kunst- und Kulturgutes nach Kriegsende siehe auch Haase 2008, Bd. I, S. 431 ff.; Löffler 2019 (hier in der französischen und amerikanischen Besatzungszone). 528 Siehe auch Armbruster 2008, S. 180; zum Tätigkeitsbereich der MFA&A-Einheit siehe u. a. auch Haase 2008, Bd. I, S. 401 ff.

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Die Lage zum Ende des Krieges

Die bis zu diesem Zeitpunkt sowie noch bis zum Abzug der westlichen Alliierten erfolgten Diebstähle sind wie bereits erwähnt neben Displaced Persons und Zivilpersonen auch Truppenangehörigen der US-Armee zuzuschreiben, was die Verlustumstände der 2015 aus den USA an die Gemäldegalerie zurückgegebenen drei Gemälde belegen. Major William Oftebro, dem 750. Panzer-Bataillon angehörend, hatte den Auftrag, mit seiner Einheit das Salzbergwerk Solvayhall zu bewachen. Jedoch ergab sich daraus eben keine tatsächliche Garantie für einen Schutz vor Plünderungen. Im Gegenteil, bei dieser Gelegenheit bediente er sich am Kulturgut, was er dann mit in die USA nahm. Die drei Gemälde aus Dessau (Kiste Nr. 31) habe er angeblich beim Pokerspiel gewonnen.529 Die Suche nach Kunstwerken, Bibliotheks- und Archivbeständen durch die westlichen Alliierten hatte zum Ziel, der Roten Armee sowie den sowjetischen Trophäenbrigaden zuvorzukommen und das Kulturgut der sowjetischen Besatzungsmacht möglichst weitgehend zu entziehen. Dabei wurde der Abtransport aus deutschem Staatsgebiet in die USA durchaus als eine Option angesehen, wobei als Argument die „Rettung“ bzw. Sicherstellung vor den Kriegsfolgen auch von den westlichen Alliierten mitvertreten wurde und der von den Nationalsozialisten in enormen Ausmaß begangene Raub von Kunstwerken weiteren Anlass gab. Dass die Fortschaffung zumindest für einen Teil der Kunstwerke, insbesondere der wertvollsten, erwogen und auch praktiziert wurde, belegt z. B. die Aktion „Westward Ho,

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Siehe z. B. „Monuments Men Foundation returns Paintings to the Hesse Family and to the Anhaltische Gemäldegalerie in Dessau, Germany“, Pressekonferenz in Washington, 5.5.2015 (https://www.monumentsmenfoundation.org/intl/de/discoveries/schlosshotel-kronberg-...; Stand: 15.2.2019); „Five paintings return home“, in: Monuments Men Newsletter, Frühjahr 2016, H. 32, S. 2. Es wurden insgesamt fünf Gemälde zurückgegeben: drei nach Dessau und zwei nach Hessen, in das ehemalige Schloss Friedrichshof, heute Schlosshotel, in Kronberg im Taunus bei Frankfurt/Main. Siehe u. a. auch Tom Mashberg: „Returning the Spoils of World War II, Taken by Americans“, in: The New York Times, 5.5.2015 (https://www.nytimes.com/2015/05/06/arts/design/ returning-the-spoils-of-world-war-ii...; Stand: 15.2.2019); „Monuments Men Foundation returns historic paintings won in poker game to Germany“, in: The Telegraph, 6.5.2015 (https://www.telegraph.co.uk/news/ worldnews/northamerica/usa/11587326/Monument...; Stand: 31.5.2015); „‚Monuments Men‘ übergeben verschollene Ölgemälde an Deutschland“, in: Blick (Schweizer Tageszeitung), 6.5.2015 (https://www.blick.ch/ news/wirtschaft/vermisste-gemaelde-monuments-men-uebergeben...; Stand: 13.2.2020); Jan Wätzold: „Filmhelden retten Gemälde“, in: Bild/Regionalausgabe Leipzig, 2.6.2015 (https://www.bild.de/regional/leipzig/ george-clooney/filmhelden-aus-monuments-men-...; Stand: 13.2.2020); „USA geben Kunstwerke zurück“, in: G/Geschichte/Menschen, Ereignisse, Epochen, 15.10.2015 (https://www.g-geschichte.de/zeitgeschichte/ usa-geben-kunstwerke-zurueck/; Stand: 13.2.2020). – Ausschlaggebend war der deutsch-amerikanische Spielfilm „The Monuments Men“ („Monuments Men – Ungewöhnliche Helden“) unter der Regie von George Clooney, ein Kinoereignis des Jahres 2014, der den Stiefsohn von William Oftebro, James Hetherington, im August 2014 veranlasste, Kontakt zur Monuments Men Foundation in Dallas aufzunehmen, die Provenienz zu klären und die Gemälde ihrem rechtmäßigen Besitzer, der AGD, zurückzugeben (zur Monuments Men Foundation siehe Anm. 9).

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Watteau“.530 Bei diesem umstrittenen Abtransport wurden im November 1945 202 bzw. 204 Gemälde aus dem Sammlungsbestand des Kaiser-Friedrich-Museums in Berlin über New York in die National Gallery of Art nach Washington geschafft, worauf eine Ausstellungstournee in den USA folgte – ohne Rücksicht auf die konservatorischen Erfordernisse für die Kunstwerke, die dadurch zusätzlichen Gefährdungen ausgesetzt waren.531 Nach heftigen Protesten, darunter auch seitens der Monuments Men, kehrten diese Kunstwerke 1948 und 1949 nach Deutschland zurück, jedoch nicht auf die Museumsinsel in das Kaiser-Friedrich-Museum (seit 1956 Bode-Museum), ihren eigentlichen Standort, sondern zunächst zum Central Collecting Point nach Wiesbaden, später in den westlichen Teil der Stadt nach Berlin-Dahlem.532 Zwar herrschte unter den Monuments Men keine Einstimmigkeit darüber, inwieweit ein Abtransport von Kulturgut aus Deutschland anzustreben wäre, doch traten sie mit dafür ein, dass keine weiteren Transporte in die USA stattfanden. Mit ausschlaggebend war das von ihnen initiierte und von Vertretern aus dem Kulturbereich mitgetragene „Wiesbadener Manifest“ vom 7. November 1945, in dem sie entschieden gegen ein Verbringen von Kunstwerken aus deutschen Museen in die USA

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Zur „Westward Ho“-Aktion siehe u. a. Friemuth 1989, S. 103–117; Haase 2008, Bd. I, S. 431, 442–453; Bernsau 2013, S. 211–245, 346–384. – Der Transport in die USA begann am 19.11.1945, die Gemälde kamen dort am 28.11. an, anschließend am 6.12. in Washington, wo sie am 7.12. ausgeladen wurden. Laut Friemuth 1989, S. 109, treffen die Bilder am 7.12.1945 in New York ein und werden noch an demselben Tag nach Washington gebracht. Siehe auch Lupfer 2007, S. 270, 271; Volkert 2009, S. 44, 45 (hier wird allerdings als Jahr der Rückgabe 1955 angegeben); Chapuis/Kemperdick 2015, S. 11, 23, 24, Abb. 17 (Petra Winter; S. 11: Rückgabe von Berliner Kunstwerken in den 1950er Jahren, die 1945 von der US-Armee in den Auslagerungsorten in Thüringen konfisziert wurden).  – Zur Konkurrenz zwischen den westlichen Alliierten (Monuments Men) und den sowjetischen Kunst-Trophäenbrigaden siehe u. a. Knuth 2014, S. 95, 163, Anm. 21. Zu den unterirdisch ausgelagerten Beständen der Staatlichen Museen zu Berlin und der Vorgehensweise der westlichen Alliierten sowie ihrem Wissensstand über die Sicherstellungen siehe auch Wermusch 1991, S. 77–103, 107 ff. Dass ein Abtransport von Kunstwerken Richtung Westen für die Amerikaner durchaus eine Option darstellte, von General Dwight David Eisenhower (1890–1969), dem Obersten Befehlshaber der alliierten Streitkräfte und späteren Präsidenten der USA, in seiner Anordnung vom 10.4.1945 sogar eingefordert wurde und ein Ziel der Operation Goldcup war. (siehe auch Elsner 1995, S. 46–50; Literatur zur Operation Goldcup siehe Anm. 520 in diesem Verlust–Katalog). Laut Erklärung der „American Commission for the Protection and Salvage of Artistic and Historic Monuments in War Areas“ (Second Roberts Commission), tätig vom 20.8.1943 bis 30.6.1946, vom 10.6.1946 wären die Kunstwerke, sobald eine sichere Aufbewahrung in den Museen wieder gewährleistet wäre, zurückzugeben, was jedoch nicht in dem erforderlichen Umfang geschah. Auch Elsner ist der Ansicht, dass „keineswegs alle aus Deutschland stammenden Kulturgüter zurückgegeben worden sind“ (Elsner 1995, S. 7, Anm. 2, S. 45–50 zur Lage im April/Mai 1945 und zu den Konfiszierungen durch die Alliierten in Bezug auf die Bestände des Kaiser-Friedrich-Museums Magdeburg (heute Kulturhistorisches Museum)); zur genannten American Commission siehe u. a. https://www.archives.gov/files/research/microfilm/m1944.pdf (Stand: 18.1.2019). Siehe auch Friemuth 1989, S. 116, 117. 532 Laut Friemuth 1989, S. 116, 117, kehrten die Berliner Gemälde ab dem 22.4.1948 von New York aus zunächst nach Wiesbaden zurück. – Siehe auch Chapuis/Kemperdick 2015, S. 23 (Petra Winter).

Die Lage zum Ende des Krieges

eintraten.533 Trotz der durch neuere Forschungen begründeten kritischen Sicht auf die Vorgehensweise der Monuments Men bleibt deren unbeirrte Haltung des Respektes vor dem Ansehen der deutschen Kunst und Kultur vergangener Jahrhunderte bemerkenswert, die als Grundlage für ihr Wirken im Dienste der Kunst und Kultur in Nachkriegsdeutschland diente. Einerseits haben sich die Alliierten besondere Verdienste sowohl um die Rettung als auch Restitution an die rechtmäßigen Eigentümer einer überaus großen Anzahl von Kulturgütern erworben, die eine hohe Anerkennung verdienen. Nach der Bergung der Kunstwerke an ihren Auslagerungs- bzw. Aufbewahrungsorten wurden in den westlichen Besatzungszonen zur Lagerung und Erfassung Sammeldepots – Central Collecting Points (CCP) – eingerichtet, die wichtigsten befanden sich in Celle (britische Besatzungszone) und in Marburg, Offenbach, Wiesbaden und München (amerikanische Besatzungszone).534 Die mit beachtlichem Aufwand und Engagement verbundenen Bemühungen um eine Rückführung der verbrachten bzw. geraubten Kulturgüter von diesen aus erfolgten bis in das Jahr 1952. Der überwiegende Teil konnte restituiert werden, doch verblieb ein beachtlicher Restbestand, dessen Provenienz bis dahin nicht geklärt werden konnte, aber noch angestrebt wurde.535 Andererseits bedarf das Vorgehen auch einer kritischen Betrachtung, da sich darunter auch ein großer Teil aus deutschem Museumsbesitz befand, der überwiegend an den Auslagerungsorten vorgefunden wurde und keinesfalls Raubkunst darstellte, demzufolge dessen Rückgabe an die Museen zweifelsfrei geboten war.536 Und wie bereits erwähnt, wurden Abtransporte aus dem deutschen Staatsgebiet mit der angeblich naheliegenden Begründung der Sicherung durchaus erwogen. Am Beispiel der Bemühungen um die Bergung der ausgelagerten Dessauer Kunstwerke in den Nachkriegsjahren, die auf Grund der vorherrschenden Ausnahmesituation jedoch nicht umgehend einsetzen konnte, lässt sich feststellen, dass die Museen durchaus bestrebt

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Siehe u. a. Ritter 1997, S. 24, 30, Anm. 17; Bernsau 2013, S. 225–233, 346, 347: Bernsau relativiert den Stellenwert des Manifestes und sieht den Verzicht auf weitere Abtransporte nicht allein im Manifest begründet. Sie vermutet zudem eine Rückdatierung auf den 7.11.1945, um damit ein umgehendes Handeln zu betonen. Kritisch bewertet auch Löffler die Tätigkeit und Motivation der MFA&A und geht ausführlich auf den historischen Kontext sowie die späteren Darlegungen seitens der westlichen Alliierten ein (siehe Löffler 2019, S. 37 ff., bes. S. 47 ff. (zur Roberts Commission und MFA&A), S. 86–89 (zum Abtransport der Berliner Gemälde), S.  230–255 (zur Kulturpolitik in der amerikanischen Besatzungszone bzw. der MFA&A), S.  263–311, bes. S.  277 ff. (zur „Rettung“ von Kulturgut durch alliierte Truppen)); Lauterbach 2015, S.  23, 169–171, 238, Anm. 450–456; https://de.wikipedia.org/wiki/Wiesbadener_Manifest (Stand: 5.11.2018). Siehe Lauterbach 2015, S. 9, 10. Siehe z. B. Lauterbach 2015, S. 35–38, 53–55, 80–92, 93–159, 160–161, 185–188 (zur Bergung aus Auslagerungsdepots, Gründung und Einrichtung des Central Collecting Point in München, Vorgehensweise der Bergung, Lagerung und Erfassung, zur Restitution von Raubkunst aus dem Ausland und innerhalb von Deutschland, Handhabung der bis dahin nicht geklärten Provenienzfälle); Löffler 2019, S. 100 ff., 136 ff. Siehe auch die Analyse zur Vorgehensweise der westlichen Alliierten aus kritischer Sicht von Bernsau 2013, S. 343–384. Auf den besatzungspolitischen Kontext sei hier nicht näher eingegangen und auf die diesbezügliche Literatur verwiesen.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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waren, die Rückführung in eigener Regie vorzunehmen. Es bleibt zu hinterfragen, inwieweit dies seitens der Besatzungsmächte auch tatsächlich gewollt war oder im politischen Kontext eher keine Unterstützung fand und eine Neuausrichtung des Kulturbereiches wie der Museumsstrukturen angestrebt wurde. Hinzu kamen die Kompensationsbestrebungen der Siegermächte für die immensen eigenen Kulturgutverluste. Für die weitere Entwicklung war mitentscheidend, dass sich die Alliierten nicht auf eine gemeinsame Vorgehensweise im Umgang mit dem Kulturgut einigen konnten und demzufolge in den Besatzungszonen die jeweilige Militäradministration darüber entschied.537 Karpe teilte in dem erwähnten Bericht vom 30. Juli 1945 außerdem mit, wobei er sich auf die Aussagen von Bergwerksdirektor Nösse berief: „Die russische Kommandantur habe sich bisher für diese Dinge überhaupt nicht interessiert, wisse vielleicht von ihren Vorhandensein garnichts.“538 Dies sollte sich jedoch in den nachfolgenden Monaten in einer für die Geschichte der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau und ihren national bedeutenden Sammlungsbestand entscheidenden und Existenz bedrohenden Dimension verändern.

4.2

Der Abtransport aus Solvayhall durch die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees

Bereits auf der Konferenz von Jalta im Februar 1945 war im Zusammenhang mit den Reparationsleistungen Deutschlands auch von Sachwerten die Rede. Zwar waren diesbezüglich noch keine konkreten Vereinbarungen getroffen worden, doch Stalin sah sich nicht daran gehindert, im Anschluss daran zügig entsprechende Strukturen zu schaffen, um Sachwerte, darunter auch Kunst- und Kulturgut, in umfangreichem Ausmaß zu konfiszieren. Bereits am 25. Februar 1945 erließ er ein Dekret, auf Grund dessen ein „Sonderkomitee für Deutschland“ beim Staatskomitee für Verteidigung gebildet wurde, dem die Aufgabe von KunstBeschlagnahmungen zugewiesen wurde.539 Das Komitee für Kunstangelegenheiten (Kunstkomitee) und die Kunst-Trophäenbrigaden nahmen ihre Arbeit auf.540 537

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Siehe auch Friemuth 1989, S. 113, 114, 324, Anm. 133; Ritter 1997, S. 24 (Ritter vertritt allerdings die Ansicht, dass zwischen dem Kunstschutz der westlichen Alliierten und den gezielten Konfiszierungen von sowjetischer Seite zu unterscheiden ist, und sieht hierbei keine Parallelen.); Lauterbach 2015, S. 26. Siehe der genannte am 30.7.1945 verfasste Bericht von Oberregierungsrat Karpe über seine Besprechung mit Bergwerksdirektor Nösse (Archiv AGD). Dieser warnte jedoch dann 1946 vor der Gefahr des Abtransportes durch sowjetisches Militär (siehe Schneider 1999, S. 93). Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 62, 63; siehe auch Haase 2008, Bd. I, S. 474 ff., 483 ff. Siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 33 ff., 62 ff. (Kapitel „Die Trophäen-Brigaden“ S. 61–69); Kozlov 2007, S. 79–84, 97, Anm. 1–4, zu Vorbereitungen und der Organisation der Konfiszierung von Sachwerten bzw. Kulturgut in Deutschland seit 1943. Laut Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 33 ff., existierte seit November 1942 eine „Staatliche Sonderkommission zur Registrierung und Untersuchung von Verbrechen und Zerstörungen durch die faschistische deutsche Besatzungsmacht und deren Verbündete, begangen an Bürgern, Kolchosen, öffentlichen Einrichtungen, Staatsbetrieben und Organen der UdSSR“, zu deren Aufgabenstellung auch gehörte, Kunst- und Kulturgut hauptsächlich aus deutschen Museen aufzulisten, das in etwa als gleichwertiger

Die Lage zum Ende des Krieges

Diese Kunst-Trophäenbrigaden, die im Februar 1945 aus der seit Mai 1942 existierenden Sonderkommission für Kunstfragen (ČGK) hervorgingen und direkt der Regierung der UdSSR unterstellt waren, sind zu unterscheiden von dem bereits im Herbst 1941 gegründeten, der Militärführung unterstellten Trophäendienst der Roten Armee (SMAD).541 Wichtige weiterführende Aussagen zur Organisation der Konfiszierungen erbrachte nach den Veröffentlichungen der beiden Kunsthistoriker Konstantin Akinscha und Grigori Koslow542 vor allem das DRMD-Forschungsprojekt „Kriegsverluste deutscher Museen“, in dessen Abschlussbericht des Jahres 2013 von Ralph Jaeckel festgestellt wurde, dass die KunstTrophäenbrigaden des Kunstkomitees beim Rat der Volkskommissare (ab 1946 Ministerrat der UdSSR) auch die Konfiszierung der Gemälde der Dessauer Gemäldegalerie im Salzbergwerkschacht Solvayhall im April 1946 vorgenommen hatten.543 Ihm sind wesentliche neue Erkenntnisse zur Tätigkeit der Kunst-Trophäenbrigaden in Solvayhall und dem weiteren Verlauf des Abtransportes, der Verteilung bei der Ankunft in Leningrad zu verdanken. Dem Trophäendienst der Roten Armee und den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees kam die Aufgabe zu – vergleichbar mit der Operation GOLDCUP der westlichen Alliierten –, das Kunst- und Kulturgut ausfindig zu machen und den Abtransport in die UdSSR zu organisieren. Bei ihren Aktivitäten entwickelte sich eine Rivalität um Einflussnahme auf die Anzahl und insbesondere hinsichtlich der Auswahl, wobei es vor allem um die Inbesitznahme bedeutender Kunstwerke ging. Die Konfiszierungen der Kunstwerke beider Organisationen sind im Zusammenhang mit dem SMAD-Befehl Nr. 124 vom 30. Oktober 1945 „Über die Beschlagnahme und provisorische Übernahme einiger Eigentumskategorien in Deutschland“ bzw. „betreffend Auferlegung der Sequestration und Übernahme in zeitweilige Verwaltung

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Ersatz zu den immensen Verlusten und Zerstörungen von russischem bzw. sowjetischem Kunst- und Kulturgut durch die deutsche Besatzung erschien (siehe auch Kristiane Burchardi, Christof Kalb: „Beutekunst“ als Chance. Perspektiven der deutsch-russischen Verständigung, in: Mitteilungen des Osteuropa-Institut München, Nr. 38, August 1998, S. 7, 8, Anm. 9, S. 9, https://www.ssoar.info/ssoar/bitstream/handle/document/63274/ ssoar-1998-burchardi_et_al-Beutekunst_als_Chance_Perspektiven_der.pdf?sequence=1&isAllowed=y&lnknam e=ssoar-1998-burchardi_et_al-Beutekunst_als_Chance_Perspektiven_der.pdf (Stand 10.4.2020); Haase 2008, Bd. I, S. 474 ff.). Siehe u. a. Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 84, 85, 88 (Irina Alter), zur sog. Beutekunst S. 83–91 (Irina Alter). – Zur sowjetischen Kommission zur Beschlagnahmung von Kunstwerken, mit Benennung beteiligter Personen siehe Unverzagt 1989, S. 349, 375, Anm. 96, S. 376. – Zu den Trophäenbrigaden, die nicht unmittelbar der Roten Armee angehörten, sondern strukturell dem „Sonderkomitee beim Staatskomitee für Verteidigung“ angegliedert waren, siehe Kozlov 2007, S. 79, 80, 84, 91. – Zu den sowjetischen Trophäenkommissionen und ihrer Vorgehensweise bezüglich der ausgelagerten Bestände der Staatlichen Sammlungen Dresden siehe Iselt 2010, S. 356, 357, Anm. 958–961, S. 358–359. Siehe z. B. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, Akinscha/Koslow/Toussaint 1995, Akinscha/Koslow/Toussaint 1997. Zur Organisation der Konfiszierungen siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, S. 1, 2, 6 (Einführung), zur Konfiszierung der Gemälde der Dessauer Gemäldegalerie in Solvayhall ebd. (Auswertung der Aktenmappen 1347, 1349 und 1357B): Ralph Jaeckel, S. 3, Detailangaben zu den Aktenmappen, S. 10, Einführung, und S. 21 zur AGD.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

173

einiger Vermögenskategorien“ in der SBZ zu sehen.544 Dieser auf das Eigentum von Behörden, Institutionen, Gesellschaften, der NSDAP, belasteten Personen, der Militäreinrichtungen u. a. im Dritten Reich ausgerichtete Befehl, der vor allem den Missbrauch von Eigentum durch das nationalsozialistische Deutschland im Blick hatte, wurde auch auf das Kulturgut, einschließlich das ausgelagerte der Museen, bezogen. So hatten u. a. Institutionen innerhalb einer festgelegten Frist Erklärungen zu ihrem Eigentum abzugeben, die an die Sowjetische Militärverwaltung weiterzureichen waren, worauf über die weitere Verfügung des beschlagnahmten Eigentums entschieden wurde. Die SMAD-Befehle Nr.  85 und Nr.  124 war auch erlassen worden, um den Konflikten zwischen der seit dem 6. Juni 1945 existierenden SMAD, die die Kontrollhoheit über die SBZ innehatte und diese verteidigte, und den direkt Moskau unterstehenden Kunst-Trophäenbrigaden zu begegnen. In diesem Zusammenhang war der SMAD-Befehl Nr. 85 von besonderer Bedeutung, da er den Aktivitäten der Trophäenbrigaden entgegenstand.545 Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang der Kunsthistoriker Viktor Nikititsch Lasarew (1897–1976). Er setzte sich zwar schon 1943 für Konfiszierungen von Kunstwerken aus den später besetzten Gebieten als äquivalenten Ersatz für die Verluste sowjetischer Museen mit ein und war dann in Berlin an der Auswahl von in die UdSSR verbrachten Kunstwerken beteiligt, doch trat er auch für eine Reduzierung der Beschlagnahmungen ein, um die Museen mit ihrem Sammlungsbestand in ihrer Existenz nicht zu gefährden. Doch damit konnte er sich nicht durchsetzen.546 Die Vorbereitungen für die Konfiszierungen des Kunst- und Kulturgutes und ihre Durchführung verliefen in drei Phasen: 1. Vom Februar 1945 bis zum 8. Mai 1945 – noch während der Kampfhandlungen bis zur bedingungslosen Kapitulation der Deutschen Wehrmacht am 7. Mai 1945 in Reims bzw. am 8./9. Mai 1945 in Berlin-Karlshorst. 2. Vom 8. Mai 1945 bis zum 2. Oktober 1945 – dem Tag, an dem der SMAD-Befehl Nr. 85 erlassen wurde. Nach Kriegsende wurden Sammeldepots eingerichtet, die als Ausgangspunkte für die Weitertransporte über Berlin in die UdSSR dienten. Das wichtigste und größte Depot Nr. 1 befand sich in Berlin-Zentralviehhof (Schlachthof ). Weitere wichtige Sammelstellen waren im Schloss Friedrichsfelde (Berlin/Ost), Packhaus Nr. 16 am Stettiner Bahnhof (dem späteren

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Befehl des Obersten Befehlshabers der SMAD (OSMA), Marschall Schukow; siehe auch Wermusch 1991, S. 194, 195, 338, mit Anm. 2. Zu der Konfliktsituation und den SMAD-Befehlen siehe auch Kozlov 2007, S. 90–96; zur Machtstruktur der SMAD siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 109. Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 335; Haase 2008, Bd. I, S. 476. Lasarew war 1924 bis 1936 Kustos für die Gemälde des Puschkin-Museums in Moskau, seit 1935 Professor für Kunstgeschichte an der LomonossowUniversität in Moskau, zudem hatte er weitere Lehraufträge, siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Wiktor_Lasarew (Stand: 13.7.2019).

Die Lage zum Ende des Krieges

Nordbahnhof an der Invalidenstraße in der Innenstadt von Berlin/Ost), des Weiteren im Schloss Sanssouci in Potsdam, Schloss Pillnitz bei Dresden und in der Heerstraße Nr. 5 (der späteren Olbrichtstraße) in Leipzig (Stadtteil Möckern/Gohlis).547 Von dort aus sollten die Abtransporte in die UdSSR so schnell wie möglich geschehen, vor allem, damit die westlichen Alliierten nicht darüber verfügen konnten.548 3. Vom 2. Oktober 1945 bis August 1946.549 Der SMAD-Befehl Nr. 85 vom 2. Oktober 1945 hatte den Museen in der SBZ zunächst eine relative Eigenständigkeit zugestanden und ihnen auch die Verfügung über die ausgelagerten Bestände gewährt, wobei jedoch generell die Konfiszierung von deutschem Museumsgut nicht in Frage gestellt war. Er hatte zunächst zur Folge, dass sich die Konfiszierungen durch die Kunst-Trophäenbrigaden auf der Basis zentraler Anweisungen aus Moskau reduzierten und für die Abtransporte seitens der Roten Armee kaum Transportkapazitäten sowie Personal zur Verfügung standen. Dieser Konflikt wurde schließlich durch die Intervention des neuen Bevollmächtigten des Kunst-Sonderkomitees in Deutschland, des Direktors der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau, Aleksandr (Alexander) Iwanowitsch Samoschkin (1899–1977) annähernd beigelegt. Er wandte sich Ende November 1945 an Marschall Sokolowski, den Stellvertreter des Oberbefehlshabers der SMAD, der den Befehl Nr. 85 mitunterzeichnet hatte. Oberbefehlshaber Marschall Schukow stimmte daraufhin den weiteren Aktivitäten der Trophäenbrigaden insofern zu, als dass nunmehr die Konfiszierungen mit Unterstützung der Roten Armee und damit weitgehend unter der Leitung sowie Kontrolle der SMAD zu erfolgen hatten.550 Dies verhinderte jedoch nicht, dass die Trophäenbrigaden des Kunst-Sonderkomitees und des „Komitees für Kultur- und Bildungseinrichtungen“ miteinander um die Anzahl und Bedeutung des zu konfiszierenden Kulturgutes konkurrierten und in diesem Sinne versuchten, Einfluss auf die SMAD zu nehmen. Dabei gelang es dem „Komitee für Kultur- und Bildungseinrichtungen“, bevorzugt Kunstschätze aus Bergwerkstollen zu beschlagnahmen.551 Infolge547

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Siehe Akinscha/Koslow/Toussaint 1997, S. 140; Ritter 1997, S. 15; Kozlov 2007, S. 87; siehe Akinscha/Koslow/ Hochfield 1995, S. 172–177 zur Heerstraße Nr. 5 in Leipzig, S. 205, 206 zum Packhaus Nr. 16 in Berlin. Des Weiteren befanden sich Depots z. B. in Danzig sowie Gleiwitz und Beuthen (Schlesien). „Die Schlösser von Sanssouci wurden einer der größten Umschlagplätze für die Trophäennahme, nicht nur für Kunstgut aus den preußischen Schlössern selbst, sondern z. B. auch für Trophäenobjekte aus Gotha und Dessau.“ (Kat. Potsdam 2004, S. 22, siehe auch S. 8, 20). Entscheidend für den Beginn der Abtransporte war der Befehl Stalins vom 31.5.1945 (siehe dazu Kozlov 2007, S. 89, 90). Zur Konkurrenz zwischen den westlichen Alliierten und der Roten Armee siehe u. a. auch Akinscha/ Koslow/Hochfield 1995, S. 166–171. Zur zeitlichen Einteilung der durchgeführten Konfiszierungen und nähere Ausführungen zur personellen Besetzung sowie Vorgehensweise siehe Kozlov 2007, S. 83–98. Siehe auch Kozlov 2007, S. 93, 94. Siehe ebd., S. 94. – Zur Rivalität der genannten Gruppierungen der Kunst-Trophäenbrigaden, die direkt der Regierung der UdSSR unterstanden, siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 177, 206, 207. – Zur Bildung einer Sonderkommission des ZK im Oktober 1945, um die Aktivitäten der Trophäenbrigaden zu untersuchen, und zu weiteren Kontrollvorgängen siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 213 ff.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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dessen kam es auch, wie bereits erwähnt, zur Konfiszierung der Dessauer Gemäldebestände im Salzbergwerkschacht durch diese Trophäenbrigaden, die direkt der Regierung der UdSSR unterstanden. Als stellvertretender Leiter des dem Rat der Volkskommissare bzw. des Ministerrates der UdSSR unterstehenden Kunstkomitees war Andrej Konstantinow zugleich verantwortlich für die Aktivitäten dieser Kunst-Trophäenbrigaden und übernahm ab Juni 1945 deren gesamte Leitung und Koordination in Berlin.552 Auf die geschilderte Konfliktsituation ist auch der relativ späte Abtransport der Dessauer Kunstschätze aus Solvayhall in der dritten Phase der Konfiszierungen zurückzuführen. Zudem erfolgten sie grundsätzlich nicht zufällig, sondern unterlagen einem gezielten, planmäßigen Vorgehen. Dies belegen auch die Planungen der Trophäenbrigaden des Kunstkomitees für das 1. Quartal 1946, in dem u. a. der eingelagerte Bestand im „Geb[iet]. Bernburg, Grube Solvayhall“ inspiziert und eine Auswahl sowie die Ausfuhr vorgenommen werden sollten.553 Und es war bereits bekannt, welche Einrichtungen den Salzbergwerkschacht Solvayhall nutzten, darunter „Schloßmuseum Oranienbaum [Anhalt]“, „B.-Anhalt Dessau“. Angegeben wurden des Weiteren das Ziel „Zum Transportlager Berlin“ sowie die Anzahl der benötigten Waggons (für „B.-Anhalt Dessau“ „5 Wagen“, „1 Waggon“).554 Einzelheiten zu dem hier ausgelagerten Kulturgut wurden jedoch nicht benannt. Hinzu kam, dass inzwischen eine zeitliche Begrenzung der Beschlagnahmungen durch den Befehl von Marschall Sokolowski vorgegeben war, „alle Demontagearbeiten bis Mai 1946“555 einzustellen, was auch die Kunst-Konfiszierungen betraf. Diese endeten allerdings nicht sofort, die Trophäenbrigaden waren noch einige Monate bis Herbst 1946 aktiv. Letzte Beschlagnahmungen erfolgten dann bis 1948 durch die SMAD und einzelne Militärangehörige.556 Außerdem wurde der SMAD-Befehl Nr. 151/181 am 21. Mai 1946 zur „Übergabe der sequestrierten Betriebe an deutsche Selbstverwaltungen“ erlassen, der weitgehend einer Verstaatlichung gleichkam und auch die Verwaltung der Museen mit ihrem Sammlungsbestand berührte. Am 24. April 1946 wurden die Kunstwerke aus Solvayhall – bis auf die bis dahin bereits gestohlenen – von den Kunst-Trophäenbrigaden in drei Waggons mit den Nummern Fr 42 512 (am 23. April 1946 verladen), R 694 457 und MAV 171 095 (am 24. April 1946 verladen)

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Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 335. Siehe Ritter 1997, S. 58, Anlage E (Liste der Orte in Deutschland, in denen eine Prüfung, Auswahl und Ausfuhr von Museums- und Bibliotheksgütern vorzunehmen ist, 1. Quartal 1946), in: Trophäenkommissionen (Anlage B), S. 120 ff. (Quellenangabe bei Ritter 1997, S. 31). 554 Ebd.  555 Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 189, 190; Kozlov 2007, S. 95. 556 Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 178, 179; Kozlov 2007, S. 95, 96; Haase 2008, Bd. I, S. 494.

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Die Lage zum Ende des Krieges

nach Berlin abtransportiert557, von dort mit dem Militärzug („Sonderstaffel“) Nr. 176/8042 nach Leningrad, wo sie am 14. August 1946 eintrafen.558 Es kann davon ausgegangen werden, dass fast alle Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau dorthin in die Eremitage gelangten.559 Namentlich bekannt ist Major Fjodor Nowikow, der diesen Trophäenbrigaden angehörte und u. a. bei den Konfiszierungen auf der Berliner Museumsinsel beteiligt war. Er war auch für die Abtransporte der Dessauer Kunstwerke aus Solvayhall sowie für den Militärzug Nr. 176/8042 von Berlin nach Leningrad verantwortlich.560

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Die Kisten mit den Kunstwerken der Dessauer Gemäldegalerie befanden sich den in Solvayhall angelegten Transportlisten nach (siehe Anm. 561 und auch 178, 256, 258) im Waggon Nr. MAV 171 095. 49 nummerierte Kisten waren auf diesen Listen mit „Anhaltische Gemäldegalerie Dessau“ bezeichnet. Hinzu kamen 2 nicht nummerierte Kisten, die zwar mit „Anhaltische Gemäldegalerie Dessau“ gekennzeichnet waren, allerdings Bücher der Joachim-Ernst-Stiftung enthielten. Außerdem wurden 30 weitere nummerierte Kisten abtransportiert, die keine nähere Herkunftsbezeichnung der Gemäldegalerie trugen. In den aus Solvayhall verbrachten Kisten waren zum größten Teil Gemälde, in einigen auch Grafiken und Fotomaterial. Zu dem Abtransport aus Solvayhall, der Verteilung der Kisten auf die drei Waggons und Ankunft in der Eremitage in Leningrad siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 2 (Quellen, Befunde). Die Abtransporte von Kulturgut aus der SBZ, hauptsächlich nach Moskau (Puschkin-Museum) und Leningrad (Eremitage), begannen ab Dezember 1945, in Berlin jedoch bereits ab Mai 1945 (siehe Unverzagt 1989, S. 348– 350, 352–356; Uta Barbara Ullrich, Chronik der Ereignisse (1935–2004), in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 97). Am 30.6.1945 trafen erste Kunstschätze in Moskau ein (siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S.  59). „Erste Kunstwerke aus dem Zoobunker (Berlin) gelangten im Juni 1945 per Flugzeug nach Moskau.“ (Chapuis/ Kemperdeck 2015, S. 14 [Regine Dehnel]). Zu diesem Kunsttransport per Flugzeug am 30.6.1945 siehe auch Ritter 1997, S. 15. Die genannten Waggonnummern mit Dessauer Kulturgütern sind nicht aufgelistet, allerdings wird aufgelistet die Nr. des Militärzuges von Berlin aus, in: Akinscha/Koslow/Toussaint 1997, S. 141–143/142, 336. Zum in Berlin zusammengestellten Militärzug Nr.  176/8042 siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 17. Die Nummern der Militärzüge waren nicht identisch mit den einzelnen Waggonnummern. In der Auflistung bei Ritter 1997, S. 15–17, wird der Militärzug Nr. 176/8042 nicht mitangegeben. Auf den besatzungspolitischen Kontext der „Beutekunst“ sei an dieser Stelle nicht näher eingegangen und auf die diesbezügliche Literatur verwiesen. Dies belegt die Auswertung von Transport- und Verteilungslisten im Rahmen des Projektes „Kriegsverluste deutscher Museen“ des Deutsch-Russischen Museumsdialoges (Kulturstiftung der Länder) – siehe DRMDAbschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S.  3, 4 (Auswertung der Aktenmappen 1347, 1349 und 1357B), S. 6 (Auswertung der Rückführungsakte SMB-ZA Nr. II A/GD 248, Pos. A, Detailangabe zu dieser Akte siehe S. 21). Die hier erfasste Anzahl von „ca. 800 Gemälden“ (S. 3) lässt diesen Schluss zu, die jedoch auch die Kunstwerke aus Wörlitz, der Joachim-Ernst-Stiftung einbezieht. In das Puschkin-Museum Moskau dürften nur vereinzelt Gemälde der Dessauer Gemäldegalerie gelangt sein, was auch durch die minimale Anzahl der entsprechend gekennzeichneten zurückgekehrten Gemälde und nachweisbar heute noch in Moskau befindlichen Gemälde bestätigt wird (Verlust-Kat.-Nr.  76, 151) (siehe auch die Zahlenangabe und Prozent-Angabe im DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S.  8, 18, S.  2 (Quellen, Befunde)). Sehr wahrscheinlich wurden die im Puschkin-Museum Moskau befindlichen nicht von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees, sondern von denen der Roten Armee konfisziert (siehe ebd., S. 7, Rückführungsakte SMB-ZA II/GD 245; Detailangabe zu dieser Akte siehe S.  21). Im Puschkin-Museum erfolgte zudem sehr wahrscheinlich eine andere Nummerierung der eingetroffenen Werke mit z. B. „Мир.Вх (Zahl)“ oder „ТБ- (Zahl)“ (siehe ebd., S. 8, 14). Zur Kennzeichnung von Gemälden der AGD, die nach Moskau gelangten, siehe Anm. 569. Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 336. Nowikow war von Beruf Theaterintendant.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Nach den erhaltenen Abschriften der Aufstellung über die verladenen Kisten handelte es sich u. a. um insgesamt 53 Kisten mit Gemälden der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau sowie 16 Kisten aus dem Schloss Oranienbaum, darunter nachweislich 9 mit Gemälden.561 Insgesamt kamen anschließend 51 bzw. 52 Kisten mit Kunstwerken der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau in Leningrad mit dem Militärzug Nr. 176/8042 an.562 An den Kennzeichnungen der Kisten wurden Änderungen vorgenommen, sie erhielten durchweg neue Nummerierungen. Die vorherigen Nummern blieben jedoch weiterhin bestehen. Anhand derer ist nachzuvollziehen, welche Kisten tatsächlich dort ankamen und zwischen dem 17. und 23. August sowie am 10. und 25. September 1946 ausgepackt wurden. Nicht nummerierte Kisten hingegen sind nicht dorthin gelangt.563 Eventuell befinden sich demzufolge einzelne Dessauer Gemälde, soweit sie in Kisten ohne Nummern eingestellt waren, heute noch an einem anderen Ort in der Russischen Föderation bzw. der Ukraine. Die erhaltenen Kistennummerierungen aus Solvayhall sind mit denen der Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth identisch. Das lässt eher nur auf partielle Umlagerungen von Gemälden schließen, keine generellen Verpackungs- und Markierungsänderungen. In Berlin waren während des Beladens des Militärzuges mehrere Umlagerungen vorgenommen worden, zu denen vorwiegend beschädigte Kisten Anlass gaben. Entweder wurden diese repariert oder die Gemälde kamen in andere Kisten.564 Der Vergleich der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth mit den Nummerierungen sowie der angegebenen Anzahl der enthaltenen Gemälde der Kisten des Militärzuges Nr. 176/8042565 lässt in Anbetracht der Übereinstimmungen auf die folgenden Vorgänge schließen:

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Abschriften nach den Unterlagen (Transportlisten) der Deutschen Solvay-Werke A. G./Zweigniederlassung Bernburg (Archiv AGD), siehe dazu auch die nachfolgenden Ausführungen. – Zu den Abschriften dieser Unterlagen siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 16, Anm. 28, S. 17 (Aktenmappen 1347, 1349, 1357B/Bl. 335–341 – hier nur zu den Waggons Nr. R 694 457 und MAV 171 095) (hier die korrekte Schreibweise des Namens des Bergwerksverwalters: Knauth).  – Zur Anzahl von 16 Kisten aus dem Schloss Oranienbaum in diesem Verzeichnis siehe S. 17. – Diese Kisten aus dem Schloss Oranienbaum, die von Solvayhall aus abtransportiert wurden, waren allerdings nicht nur mit den Nummern 58–66 versehen, sondern nach den Auflistungen im Archiv der AGD mit den Nummern 53–66, jedoch befanden sich nur in den Kisten Nr. 58–66 Gemälde. Den erwähnten Transportlisten nach befanden sich die 16 Kisten aus Schloss Oranienbaum im Waggon Nr. Fr 42 512 (siehe auch Anm. 178). Dass laut Haase 2008, Bd. I, S. 490, lediglich 131 Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau in die UdSSR gebracht worden seien, entspricht nicht den Tatsachen. Er benennt keine genaue Quelle und es bleibt offen, auf welchen Angaben diese Anzahl basiert bzw. wie sie sich zusammensetzt. Dass es sich dabei eventuell um Verpackungseinheiten handeln könnte, erscheint in Anbetracht der annähernd bekannten Menge der abtransportierten Kisten (s. o.) nicht zutreffend. 51 nummerierte Kisten sowie 1 Kiste ohne Nummer (siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD, S. 23–25, Anlage 2). Die Anzahl von 54 Kisten (ebd., S. 4, 17 und S. 25, Anlage 2) schließt zwei mit „Garten Wörlitz“ (Nr. 2 und 26) bezeichnete Kisten ein, deren Inhalt nicht zum Sammlungsbestand der AGD gehört. Siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 4 (Auswertung der Aktenmappen 1347, 1349 und 1357B, Bl. 335–341), S. 6 (Auswertung der Rückführungsakte SMB-ZA Nr. II A/GD 248, Pos. A; nach Kisten geordnete Auflistung, in der nur die Bezifferung der Kisten angegeben ist). Siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 4, 17. Die Anzahl der insgesamt 149 Kisten, die in Berlin ankamen, verringerte sich bei der Zusammenstellung des Militärzuges Nr. 176/8042 auf 134 Kisten. Siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 23–25, Anlage 2.

Die Lage zum Ende des Krieges

Die folgenden Kisten kamen in der Eremitage in Leningrad mit ihrem kompletten Gemälde-Bestand an und wurden dort geöffnet (Auspackdatum: 17., 19.–23.8. und 10.9.1946). 1958/59 erfolgte die vollständige Restitution dieser Gemälde: Kiste Nr. 16/russische Nr. 7360 (17 Gemälde/allerdings fehlt heute 1 Gemälde aus dieser Kiste, das demzufolge nachträglich verschollen ist – eventuell bei der Rückgabe 1958/59 fehlgeleitet, d. h. einem anderen Museum irrtümlich zugeordnet?) Kiste Nr. 17/russische Nr. 7341 (34 Gemälde) Kiste Nr. 24/russische Nr. 9292 (4 Gemälde) Kiste Nr. 26/russische Nr. 7418 (6 Gemälde) Kiste Nr. 27/russische Nr. 7616 (6 Gemälde) Kiste Nr. 28/russische Nr. 7609 (4 Gemälde) Kiste Nr. 29/russische Nr. 7362 (5 Gemälde) Kiste Nr. 32/russische Nr. 7348 (5 Gemälde) Kiste Nr. 36/russische Nr. 7401 (6 Gemälde) Kiste Nr. 37/russische Nr. 7586 (6 Gemälde) Kiste Nr. 40/russische Nr. 7566 (4 Gemälde) Kiste Nr. 41/russische Nr. 7349 (2 Gemälde) Kiste Nr. 42/russische Nr. 7366 (6 Gemälde) Kiste Nr. 44/russische Nr. 7562 (5 Gemälde) Kiste Nr. 45/russische Nr. 7367 (9 Gemälde) Kiste Nr. 46/russische Nr. 7336 (9 Gemälde) Kiste Nr. 48/russische Nr. 7567 (5 Gemälde) Kiste Nr. 51/russische Nr. 7558 (9 Gemälde) Kiste Nr.  80/russische Nr.  7303 (5 Gemälde/allerdings fehlt heute 1 Gemälde aus dieser Kiste, das demzufolge nachträglich verschollen ist – eventuell bei der Rückgabe 1958/59 fehlgeleitet, d. h. einem anderen Museum irrtümlich zugeordnet?) Kiste Nr. 121/russische Nr. 7376 (7 Gemälde) Kiste Nr. 123/russische Nr. 7310 (4 Gemälde) Kiste Nr. 124/russische Nr. 7305 (7 Gemälde) Kiste Nr. 128/russische Nr. 7309 (4 Gemälde) Kiste Nr. 130/russische Nr. 7549 (5 Gemälde) Kiste Nr. 137/russische Nr. 7618 (4 Gemälde) Kiste Nr. 138/russische Nr. 7585 (4 Gemälde) Kiste Nr. 140/russische Nr. 7386 (3 Gemälde von 4/3 Gemälde restituiert/Die ursprünglich 4 Gemälde vollständig erhalten, da tatsächlich nur 3 Gemälde in der Kiste verblieben. Das vierte Gemälde wurde in die Kiste Nr. 163 umgepackt, die am 23.1.1945 nach Wörlitz in das Gotische Haus transportiert wurde.) Kiste Nr. 142/russische Nr. 7556 (2 Gemälde)

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Kiste ohne Nr./russische Nr. 7607 (3 Gemälde, davon 1 bzw.566 3 Gemälde restituiert) Bei den folgenden Kisten fehlten bereits bei ihrer Ankunft in Leningrad Gemälde (Auspackdatum: 17., 19. und 20.8.1946). Es ist daher davon auszugehen, dass diese schon in Solvayhall gestohlen wurden: Kiste Nr. 19/russische Nr. 7561 (12 Gemälde von 14, 2 fehlen/12 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 23/russische Nr. 7319 (5 Gemälde von 6, 1 Gemälde fehlt/5 Gemälde restituiert/ allerdings sind die ursprünglich 6 Gemälde vollständig erhalten) Kiste Nr. 47/russische Nr. 7350 (3 Gemälde von 4, 1 Gemälde fehlt/3 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 49/russische Nr. 7352 (4 Gemälde von 6, 2 Gemälde fehlen/4 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 50/russische Nr. 7554 (4 Gemälde von 7, 3 Gemälde fehlen/4 Gemälde restituiert/ heute fehlen insgesamt 2 Gemälde aus dieser Kiste) Kiste Nr. 81/russische Nr. 7322 (12 Gemälde von 13, 1 Gemälde fehlt/11 bzw. 12 Gemälde restituiert/demzufolge 1 Gemälde nicht restituiert/allerdings fehlen heute insgesamt 2 Gemälde aus dieser Kiste) Kiste Nr. 84/russische Nr. 7408 (2 Gemälde von 6, 4 Gemälde fehlen/2 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 120/russische Nr. 7382 (8 Gemälde von 9, 1 Gemälde fehlt/8 Gemälde restituiert/ allerdings fehlen heute insgesamt 2 Gemälde aus dieser Kiste) Bei den folgenden Kisten sind Umpackungen nachweisbar. Sie enthielten bei ihrer Ankunft in Leningrad mehr Gemälde als bei der Einlagerung in Solvayhall (Auspackdatum: 17., 19. und 22.8.1946): Kiste Nr. 35/russische Nr. 7547 (5 Gemälde, vorher 4, 1 Gemälde mehr/5 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 38/russische Nr. 7557 (7 Gemälde, vorher 5, 2 Gemälde mehr/7 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 74/russische Nr. 7328 (41 Gemälde, vorher 40, 1 Gemälde mehr/37 Gemälde restituiert/ 4 Gemälde nicht restituiert/allerdings sind die ursprünglich 40 Gemälde vollständig erhalten) Kiste Nr. 79/russische Nr. 7555 (7 Gemälde, vorher 6, 1 Gemälde mehr/7 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 127/russische Nr. 7601 (3 Gemälde, vorher 2, 1 Gemälde mehr/2 Gemälde restituiert/ 1 Gemälde nicht restituiert/allerdings sind die ursprünglich 2 Gemälde vollständig erhalten) Kiste Nr. 129/russische Nr. 7611 (7 Gemälde, vorher 5, 2 Gemälde mehr/5 bzw. 7 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 131/russische Nr. 7513 (3 Gemälde, vorher 2, 1 Gemälde mehr/2 bzw. 3 Gemälde restituiert) Kiste Nr. 139/russische Nr. 7399 (4 Gemälde, vorher 3, 1 Gemälde mehr/4 Gemälde restituiert) Die folgenden Kisten enthielten bei ihrer Ankunft in Leningrad deutlich weniger Gemälde als bei ihrer Einlagerung 1943/44 in Solvayhall (Auspackdatum: 17., 20., 22.8. und 566

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Bei der Angabe „bzw.“ sind die offenen Fälle einbezogen. Die Angaben zur Vollständigkeit bzw. Nichtvollständigkeit der Gemälde einer Kiste beziehen sich auf die Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth.

Die Lage zum Ende des Krieges

25.9.1946). Diese in Leningrad eingetroffenen Gemälde wurden vollständig restituiert (bis auf 1 Gemälde der Kiste Nr. 77/russische Nr. 9648). Gegenüber der ursprünglichen Anzahl der Einlagerung fehlen jedoch weniger Gemälde, die der Kiste Nr. 78/russische Nr. 7335 sind komplett erhalten. Die Differenz könnte sich zum einen daraus erklären, dass die Gemälde umgepackt wurden. Naheliegend ist, dass sie u. a. in die Kisten gelangten, die in Leningrad mehr Gemälde enthielten als ursprünglich in Solvayhall sichergestellt (Kiste Nr. 35, 38, 79, 129, 131, 139). Von den heute noch verschollenen insgesamt 9 Gemälden aus den Kisten Nr. 18, 20 und 77 wurde zumindest 1 Gemälde wahrscheinlich nicht restituiert. Für die übrigen acht Gemälde bleibt zu vermuten, dass sie noch in Solvayhall gestohlen worden sind, was für die beiden Gemälde aus Kiste Nr. 18 nachweislich zutrifft. Kiste Nr. 18/russische Nr. 7577 (8 Gemälde, vorher 15, 7 bzw. 4 Gemälde weniger, da 3 Gemälde in die Kiste Nr. 138 umgepackt wurden/8 Gemälde restituiert/von den 15 Gemälden fehlen heute 2, die nachweislich bereits in Solvayhall gestohlen wurden) Kiste Nr. 20/russische Nr. 7603 (5 Gemälde, vorher 13, 8 Gemälde weniger/5 Gemälde restituiert/von den 13 Gemälden fehlen heute 3) Kiste Nr. 77/russische Nr. 9648 (7 Gemälde, vorher 15, 8 Gemälde weniger/6 Gemälde restituiert/1 Gemälde nicht restituiert/von den 15 Gemälden fehlen heute 4) Kiste Nr. 78/russische Nr. 7335 (9 Gemälde, vorher 16, 7 Gemälde weniger/8 bzw. 9 Gemälde restituiert/allerdings sind die ursprünglich 16 Gemälde vollständig erhalten) Bei den folgenden Kisten ist nachzuvollziehen, dass sie vollständig in Leningrad ankamen (Auspackdatum: 17., 22.8.1946), jedoch nicht vollständig restituiert wurden: Kiste Nr. 73/russische Nr. 7406 (58 Gemälde/57 Gemälde restituiert/1 Gemälde nicht restituiert) Kiste Nr. 81/russische Nr. 7322 (12 Gemälde von 13, 1 Gemälde fehlt/11 bzw. 12 Gemälde restituiert/demzufolge 1 Gemälde nicht restituiert/allerdings fehlen heute insgesamt 2 Gemälde aus dieser Kiste, davon 1 Gemälde nachweislich bereits in Solvayhall gestohlen) Kiste Nr. 82/russische Nr. 7602 (5 Gemälde/4 bzw. 5 Gemälde restituiert/allerdings fehlt heute 1 Gemälde aus dieser Kiste, das entweder nicht restituiert wurde oder nachträglich verschollen ist  – eventuell bei der Rückgabe 1958/59 fehlgeleitet, d. h. einem anderen Museum irrtümlich zugeordnet?) Kiste Nr. 125/russische Nr. 7400 (6 Gemälde/5 Gemälde restituiert/1 Gemälde nicht restituiert/allerdings fehlen heute insgesamt 2 Gemälde aus dieser Kiste, das zweite fehlende Gemälde nachträglich verschollen – eventuell bei der Rückgabe 1958/59 fehlgeleitet, d. h. einem anderen Museum irrtümlich zugeordnet?) Kiste Nr. 127/russische Nr. 7601 (3 Gemälde, vorher 2, 1 Gemälde mehr/2 Gemälde restituiert/ 1 Gemälde nicht restituiert/allerdings sind die ursprünglich 2 Gemälde vollständig erhalten) Die geringe Anzahl der nicht restituierten und demzufolge in der Eremitage in Leningrad (bzw. im Puschkin-Museum Moskau) verbliebenen Gemälde bestätigt, dass die abtransportierten Gemälde bis auf eine kleinere Menge 1958/59 zurückgegeben wurden. Diese

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Erkenntnis einer so gut wie vollständigen Restitution basiert auf der Auswertung von Transport- und Verteilungslisten kriegsbedingt verbrachter Kulturgüter im Rahmen des DRMDForschungsprojektes „Kriegsverluste deutscher Museen“ der Kulturstiftung der Länder und ist zugleich eines der wichtigsten Ergebnisse dieses Projektes, was den hohen Stellenwert dieser Forschungsarbeit unterstreicht. Sie ist bezüglich des Dessauer Gemäldebestandes vor allem der aufwendigen Recherchearbeit von Ralph Jaeckel zu verdanken.567 Diese weitgehend umfassende Restitution betrifft den Sammlungsbestand in öffentlichem Besitz, wie der Museen, nicht das konfiszierte Kunst- und Kulturgut aus ehemals privatem, darunter adligem Besitz, das zum größten Teil zurückbehalten wurde. Demzufolge sind bis heute zu den Verlusten zählende Gemälde deutscher Museen überwiegend nicht mehr in der Russischen Föderation zu vermuten, sondern eher auf Grund von Diebstählen durch Einzelpersonen noch heute in Privatbesitz. Im Falle der in Leningrad angekommenen Kisten, die weniger Gemälde enthielten als bei ihrer Einlagerung in Solvayhall 1943/44 und bei denen eine Umlagerung nicht erfolgte, ist außerdem ein Indiz gegeben, dass die fehlenden Gemälde bereits in Solvayhall gestohlen wurden. Den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth zufolge waren 1943/44 insgesamt 57 Kisten mit Gemälden der Dessauer Gemäldegalerie in den Salzbergwerkschacht Solvayhall gebracht worden. Die Differenz gegenüber den 53 Kisten, die im April 1946 von sowjetischen Trophäenbrigaden mitgenommen wurden, erklärt sich daraus, dass die Gemälde-Kiste Nr. 31 zuvor von amerikanischen Soldaten entwendet worden war568 und zwei weitere Kisten, Nr. 30 und 43, mitgenommen wurden, ohne in den erwähnten Transportlisten zu erscheinen. Dafür spricht die Kennzeichnung mit russischen Inventarisierungsnummern auf den Rückseiten der 1958/59 zurückgegebenen Gemälde aus diesen Kisten. Die Kiste Nr. 30 kam nach Leningrad, da verso auf den beiden Gemälden „З К (Zahl)“ angegeben ist. Die Kiste Nr. 43 gelangte jedoch nach Moskau in das Puschkin-Museum, was zugleich erklärt, warum sie nicht auf den ausgewerteten Rückführungslisten vermerkt ist. Zudem weisen die beiden zurückgekehrten Gemälde aus dieser Kiste mit ihren anders lautenden russischen bzw. kyrillischen Inventarisierungsangaben nicht auf Leningrad, sondern auf Moskau.569 Die beiden Kisten

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Siehe auch die diesbezüglichen Ausführungen in den Schlussbetrachtungen, mit Anm.  666, sowie DRMDAbschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 2, 3 (Quellen, Befunde). Siehe die Ausführungen zur Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände, besonders zur Kiste Nr. 31, mit Anm. 255, 256, 529. Das Gemälde Inv.-Nr. 133 (Ádám Mányoki (1673–1757), Friedrich Heinrich Eugen Fürst von Anhalt-Dessau (1705– 1781) mit einem Greis, Öl auf Leinwand, 81,0 x 64,5 cm) aus der Kiste Nr. 43 weist auf der Rückseite die russische Nr. цх-3243-III/Москва-N/33 auf, das Gemälde Inv.-Nr. 197 (Verlust-Kat.-Nr. KVF 2) aus der Kiste Nr. 43 die russische Nr. цх-3245-III/цх 189 sowie die Künstlerangabe АНТУАН ПЕН (Antuan Pen = Antoine Pesne) und den Papieraufkleber „ЦЕНТРАЛЬНОЕ ХРАНИЛИЩЕ ФОНДОВ“ (= Zentraler Depotbestand) mit Angabe der Inv.-Nr., des Künstlers und Bildtitels (russisch/kyrillisch). Das Gemälde Inv.-Nr. 197 wurde 1958/59 irrtümlich an die damaligen Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg nach Potsdam übergegeben, dann 2007 als fehlgeleitet identifiziert und der AGD zurückgegeben; siehe dazu auch Anm. 201. Die Gemälde der Kiste Nr. 30 (insgesamt 2)

Die Lage zum Ende des Krieges

Nr. 30 und 43 können demzufolge in den Nachkriegsjahren nicht von der Gemäldegalerie geborgen worden sein.570 Auf den erwähnten Transportlisten aus Solvayhall vom April 1946 ist die dritte Kiste Nr. 51 zwar nicht verzeichnet, allerdings war eine Kiste Nr. 51 mit der neuen russischen Nummer 7558 im Militärzug Nr. 176/8042 von Berlin nach Leningrad dabei.571 Diese Kiste enthielt laut den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth insgesamt 9 Gemälde, die komplett erhalten sind. Auch in Leningrad befanden sich 9 Gemälde in der Kiste Nr. 51/7558, die dort am 19. August 1946 ausgepackt wurden. Demzufolge ist davon auszugehen, dass diese Kiste mit derjenigen Kiste Nr. 51 aus Solvayhall identisch ist und bei dem Abtransport dort ebenfalls nicht mitaufgelistet wurde. Alle 9 Gemälde waren unter den 1958/59 zurückgekehrten Werken, da sie alle auf der Rückseite eine russische Inventarisierungsnummer „З К (Zahl)“ aufweisen. Die drei Kisten Nr. 21, 22 und 39 hingegen stehen zwar in den erwähnten Transportlisten, sie befanden sich jedoch nicht unter den in Leningrad angekommenen und ausgepackten Kisten, soweit die ausgewerteten Listen Kenntnis davon geben.572 Allerdings deutet auch hier die rückseitige russische Inventarisierungsnummer „З К (Zahl)“ auf eine Kennzeichnung der Gemälde in Leningrad, denn sowohl die sechs Gemälde der Kiste Nr. 22 als auch die vier Gemälde der Kiste Nr. 39 befanden sich unter den zurückgegebenen Kunstwerken. Aus der Kiste Nr. 21 fehlt seit der Rückkehr von fünf hier eingepackten Gemälden ein Gemälde. Die überlieferten Informationen lassen darauf schließen, dass dieses Gemälde noch im Schloss Zerbst in die Kiste Nr. 122 umgepackt wurde, die komplett im Schloss Zerbst verblieben ist. Beide Gemälde aus dieser Kiste Nr. 122 sind verschollen. Auf Grund ihrer handlichen Formate könnten sie gestohlen worden sein. Bereits bei ihrer Ankunft im Hauptdepot Berlin-Zentralviehhof (Schlachthof) befand sich ein großer Teil der Kunstwerke sehr wahrscheinlich in einem äußerst Besorgnis erregenden Zustand. Die Beschreibung von beschädigten Kunstwerken eines Transportes, der am 29. April 1946 „im Schlachthof in Berlin“ ankam, bezieht sich, davon ist auszugehen, auch auf aus Solvayhall eingetroffene Objekte:



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haben sich komplett erhalten, aus der Kiste Nr. 43 (insgesamt 3) fehlt ein Gemälde. Dieses könnte noch in Solvayhall gestohlen worden oder in Moskau verblieben sein. Falls es jedoch 1958/59 ebenfalls zurückgegeben wurde, könnte es einem anderen Museum irrtümlich zugeordnet worden sein. Die Kiste Nr. 43 enthielt außerdem zwei Gemälde aus dem Schlossmuseum Zerbst, deren Verbleib unbekannt ist. Laut mündlicher Auskunft (Dezember 2018) von Dirk Herrmann kamen bei der Rückgabe 1958/59 keine Gemälde nach Zerbst zurück. In den Unterlagen der AGD zu den Rückführungen in den Nachkriegsjahren werden diese beiden Kisten auch nicht konkret benannt (Archiv AGD). Siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 24, Pos. 27, Anlage 2. Siehe ebd., S. 23–25, Anlage 2.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Alle Kisten waren beschädigt, einige waren offen, andere hatten überhaupt keinen Deckel. […] In den Kisten herrschte ein völliges Chaos. Einige enthielten Rahmen ohne Gemälde. Alles war so schlecht verpackt, daß zahlreiche Gemälde beschädigt waren. Aber es blieb keine Zeit, die Dinge zu ordnen. Der nächste Zug in die UdSSR wurde beladen, und er würde nicht warten. Die beiden Experten packten die beschädigten Kisten in größere und schickten sie, wie sie waren, nach Leningrad.573

Diese authentisch erscheinende Schilderung der realen Situation ist nicht nur hinsichtlich der tatsächlichen Gefährdung der Gemälde durch den Vorgang der Konfiszierung selbst bemerkenswert, sondern auch weil sie die später bei der Rückgabe an die DDR inszenierte Legende der „Rettung“ vor weiteren schwerwiegenden Schäden, wie sie vor allem den Zuständen in den Auslagerungsorten zugewiesen wurden, ob der Realität entsprechend oder überzogen dramatisiert, konterkariert. Und sie zeigt zugleich eindringlich die chaotischen Verhältnisse auf, unter denen der Abtransport aus der SBZ erfolgte. Folgen waren nicht nur Beschädigungen der Kunstwerke, sondern auch dass zum Beispiel durch unsystematische Umpackungen und vorgenommene russische Kennzeichnungen sowie auf Grund fehlender oder nicht korrekter Angaben zur Herkunft Sammlungszusammenhänge verloren gingen, die die spätere Zuordnung im Rahmen der Rückführung erschwerten, teilweise zu falschen Verteilungen führten oder sogar eine eindeutige Zuweisung an das besitzende Museum nicht mehr ermöglichten. Dies trifft auf die Dessauer Bestände allerdings nur in vereinzelten Fällen zu, wie die Ausführungen zu den aus Solvayhall abtransportierten und in Leningrad eingetroffenen Kisten dokumentieren. Eine persönliche Übergabe durch eine Amtsperson der Gemäldegalerie, durch Peter Foerster oder Julie Harksen, in Solvayhall an das sowjetische Militär erfolgte nicht, wie es zum Beispiel in Berlin stattfand, wo der Direktor des Staatlichen Museums für Vor- und Frühgeschichte, der Prähistoriker Prof. Dr. Wilhelm Unverzagt (1892–1971)574 die im Flakturm am Zoo (Zoobunker) ausgelagerten Objekte (u. a. den „Schatz des Priamos“, heute im Puschkin-Museum Moskau) an die Sowjetische Kommandantur persönlich übergab.575 Dies ist jedoch als eine Ausnahme anzusehen. Die Abtransporte von Kulturgut aus der SBZ durch sowjetisches Militär in die Sowjetunion erfolgten in der Militärhoheit der Besatzungsmacht. Den Museumsleitern und -mitarbeitern war es in der Regel nicht möglich, auch nicht mit Unterstützung deutscher

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Zitiert nach Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 178, 320, Anm. 17, 18. – Bei den beiden Experten handelte es sich um Alexander (Aleksandr) Woloschin und Sergei Sidorow. Die Erwähnung von Kunstwerken aus Dessau, „die in einem Bergwerk bei Bernburg versteckt waren“ (S. 178), unter den vom „Kunstkomitee“ konfiszierten Objekten lässt darauf schließen, dass sie mit am 29.4.1946 in Berlin ankamen. Zur Situation im Hauptdepot (Schlachthof) siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 191, 192. Direktor des Museums für Vor- und Frühgeschichte Berlin 1926–1945. Siehe Unverzagt 1989, S. 344–346, zur nachfolgenden Übernahme und zum Abtransport S. 346–350.

Die Lage zum Ende des Krieges

Amtspersonen, die Transporte zu reduzieren oder gar zu verhindern.576 Die Aussichtslosigkeit, das Vorgehen der SMAD zu beeinflussen und eine Wende herbeizuführen, zeigten beispielhaft auch die bemerkenswerten Bemühungen um eine Freigabe der beschlagnahmten Kunstwerke, die von Dessau ausgingen. Dafür reisten der Bezirkspräsident Heinrich Deist (1874–1963)577, der Leiter der Abteilung Volksbildung der Bezirksverwaltung in Dessau, Dr. Schulze-Wollgast sowie der Provinzialkonservator Dr. Schubert nach Berlin-Karlshorst, um bei dem Oberbefehlshaber der SMAD, Marschall Sokolowski, eine Herausgabe der Dessauer Kunstwerke zu erwirken, was jedoch vergebens war.578 Proteste, vergleichbar denen bei der von den westlichen Alliierten durchgeführten „Westward Ho“-Aktion, sind nicht näher bekannt. Es ist davon auszugehen, dass diese die Konfiszierungen nicht beeinflusst oder sogar verhindert hätten. Möglicherweise hätten sie auch eher Repressalien seitens der sowjetischen Besatzungsmacht zur Folge gehabt. Die Proteste bei der „Westward Ho“-Aktion kamen bemerkenswerterweise vorrangig aus den Reihen der westlichen Alliierten selbst. Hierin zeigen sich zugleich die unterschiedlichen Handlungskontexte, in denen die jeweiligen Besatzungsmächte agierten. Mitentscheidend für die Vorgehensweisen war, inwieweit auf dem eigenen Territorium Raub und Zerstörungen durch NS-Deutschland während der Besatzungszeit erfolgt waren. Davon war Frankreich betroffen, aber in noch weit größerem, unvorstellbarem Ausmaß die Sowjetunion, was die sowjetische Besatzungsmacht zu rigoroseren und härteren Maßnahmen veranlaßte, um gegen das besiegte Deutschland vorzugehen. Eine systematische Konfiszierung durch die Kunst-Trophäenbrigaden bzw. die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees ist nur für Solvayhall festzustellen. Möglicherweise trifft dies auch für die verschollenen Gemälde aus der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum zu, wobei dort hingegen die Trophäenbrigaden der Roten Armee (SMAD) tätig gewesen sein

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Siehe z. B. Unverzagt 1989, S. 369. – Zu den vergeblichen Bemühungen der Staatlichen Museen zu Berlin, Kontrollen an den Auslagerungsorten vorzunehmen und Auskunft zu den Abtransporten durch die Rote Armee bzw. Kunst-Trophäenbrigaden zu erhalten, siehe Grabowski 2007, S. 120, 121, 123, Anm. 25–32. – Zum Versuch der Einflussnahme auf die Auswahl der zum Abtransport vorgesehenen Werke siehe u. a. Iselt 2010, S. 366, 367, 372, 374. Auch für die Gothaer Museumsbestände sind vergebliche Bemühungen, den Abtransport zu verhindern, belegt, siehe Schuttwolf 2011, S. 19, 32, Anm. 59–62. Eine Ausnahme stellt hingegen die teilweise Herausgabe von im Tresorkellerraum der Reichsbankhauptstelle in Magdeburg eingelagertem Kulturgut des KaiserFriedrich-Museums Magdeburg (heute Kulturhistorisches Museum) dar, die im Oktober 1945 bei der SMAD erwirkt werden konnte (siehe Elsner 1995, S. 51). Auf den besatzungspolitischen Kontext sei hier nicht näher eingegangen und auf die diesbezügliche Literatur verwiesen. Heinrich Deist sen. war 1922–1932 der erste Ministerpräsident des Freistaates Anhalt und 1945–1952 Bezirkspräsident in Dessau. Siehe LASA, DE, Z 284 Amalienstiftung Dessau, Nr. 439 (Nr. 467), fol. 4v („OSMA“), fol. 3–6: „Verzeichnis des Vermögens der Amalienstiftung in Dessau nach dem Stand vom 31. Dezember 1949“. Dieser undatierte Bericht zur Amalienstiftung wurde demnach sehr wahrscheinlich zu Beginn des Jahres 1950 (frühestens im Februar) verfasst. Eine genaue Datierung der erwähnten Reise nach Berlin ist nicht überliefert, naheliegend ist, dass sie noch im Frühjahr 1946 nach dem Abtransport der Bestände aus Solvayhall im April und vor ihrem Weitertransport von Berlin nach Moskau bzw. Leningrad erfolgte. Der Hauptsitz der SMAD befand sich in Berlin-Karlshorst.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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müssten.579 An den anderen Auslagerungsorten war dies wohl eher nicht der Fall. Dort wurden einzelne Gemälde durch Soldaten, die dort vor Ort waren oder sich einquartierten, willkürlich geraubt, soweit nicht nachweislich Zivilpersonen die Diebstähle begangen. Fraglich bleibt allerdings das Schicksal der hier eingelagerten großen Formate. Einzelne Gemälde Alter Malerei580 befanden sich zuletzt in sowjetischen Kommandanturen (in Dessau, Kochstedt, Oranienbaum) und gelangten von dort aus weiter in die damalige UdSSR. Oder sie wurden bei der Auflösung der Kommandanturen zurückgelassen und gestohlen. Sie waren demzufolge nicht von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees beschlagnahmt worden, wie das in Solvayhall der Fall war, sondern durch die Rote Armee (SMAD). Es gab auch zahlreiche Fälle, bei denen Armeeangehörige Kunstwerke unabhängig von den staatlich legalisierten Konfiszierungen eigenmächtig mitnahmen, um sich entweder selbst zu bereichern, sie zu verkaufen oder bei ihrer Rückkehr in die UdSSR zum Beispiel an Museen zu „verschenken“, damit Einrichtungen der Roten Armee auszustatten. Sowohl bereits an den Auslagerungs- bzw. Aufbewahrungsorten in Deutschland als auch während des Abladens der in Moskau und Leningrad eingetroffenen Züge, hauptsächlich wenn diese nicht versiegelt waren, erfolgten eigenmächtige Mitnahmen durch sowjetische Militärangehörige.581 Mehrere Gemälde, die später im Kunsthandel auftauchten, konnten auf solche Diebstähle zurückgeführt werden oder lassen einen solchen annehmen.582 Der bereits erwähnte Befehl Nr. 177 der Sowjetischen Militäradministration vom 18. Juni 1946, der eine Rückführung des an unterschiedlichen Stellen ausgelagerten Kunst- und Kulturgutes einer Sammlung an das jeweilige Museum ermöglichte583, betraf zu diesem Zeitpunkt nur noch die in den Auslagerungsorten zurückgebliebenen bzw. nicht gestohlenen Kunstwerke. Er scheint im Widerspruch zu dem SMAD-Befehl Nr.  124 zu stehen, der durchgeführten Konfiszierung durch die Besatzungsmacht einerseits und der später angeordneten Bergung durch die jeweiligen Museen andererseits. Wahrscheinlich stand hier auch die Absicht dahinter, sich zunächst das wertvollste Kulturgut für den Abtransport zu sichern.584

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Dafür spricht auch die Auswertung der Transport- und Verteilungslisten siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 3, 7, 8, 16–19. Wie z. B. Verlust-Kat.-Nr. 82, 190, 215, 216 (Oranienbaum), 130, 150 (Kochstedt). Eine genaue Auflistung der Standorte der sowjetischen Kommandanturen in Dessau sowie den Vororten und der näheren Umgebung liegt bisher meiner Kenntnis nach nicht vor. Laut Foitzik 2015, S. 295, 297, existierten eine Bezirkskommandantur Anhalt/Dessau und eine Stadtkommandantur Dessau (Bezirk Anhalt), mit Stadtteilkommandanturen Dessau-1 und Dessau-2. Benannt werden nur die Kommandanten, jedoch nicht die genauen Standorte. Siehe u. a. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 178, 179, 195 ff., 213–222; Kozlov 2007, S. 86, 87; Haase 2008, Bd. I, S. 493, 494. Siehe z. B. Brink 2008, S. 55 (Dirk Tölke) zu vermissten Gemälden des Suermondt-Ludwig-Museums Aachen. Siehe auch Unverzagt 1989, S. 364, und die Ausführungen zum Befehl Nr. 177 der SMAD, mit Anm. 440, in diesem Verlust–Katalog. Siehe auch Iselt 2010, S. 361–368 zum Abtransport Dresdener Kunstwerke durch die Trophäenkommission und zur propagandistischen Auslegung der Rückgabeaktion in den Jahren 1955/56 und 1958 (mit weiteren Literaturhinweisen).

Die Lage zum Ende des Krieges

Die vorgenommenen Konfiszierungen umfassten jedoch weitgehend den vollständigen ausgelagerten Bestand, wie am Beispiel von Solvayhall zu sehen ist. Mit einer Rückführung der Sammlungsbestände der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, die dann nach dem 18. Juni auf Grund dieses Befehls zusätzlich legitimiert war, konnte jedoch auf Grund von fehlenden Transportkapazitäten, Benzinknappheit, zerstörten Straßen sowie des Mangels an Unterbringungsmöglichkeiten in der zerstörten Stadt Dessau erst im Frühjahr 1946 gezielt und unter äußerst erschwerten Bedingungen zunächst nur in partiellem Maße begonnen werden. Verluste im Zusammenhang mit der Konfiszierung und dem Abtransport durch die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees bzw. durch die Rote Armee (SMAD) sind jedoch auch auf die willkürliche Verteilung von Gemälden an die Bevölkerung zurückzuführen, die diese oftmals für Dienstleistungen, wie die Unterstützung bei der Verladung vor Ort, durch Soldaten erhielt.585 Der Dessauer Kunsthändler Dr. Werner Spielmeyer (1899–1993) und Gerhard Lattauschke unternahmen am 20. März 1947 eine Besichtigungstour nach Solvayhall, um im Auftrag der Gemäldegalerie eine Bestandsaufnahme durchzuführen.586 Zu diesem Zeitpunkt fanden sie wohl keine ausgelagerten Gemälde mehr vor, diese waren im April 1946 von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees abtransportiert worden. Sie konnten in Erfahrung bringen, dass der erste Waggon Nr. Fr 42512 am 23. April 1946 von Baalberge aus zunächst nach Bernburg ging, die beiden Waggons Nr. R 694457 und MAV 171095 dann am 24. April 1946 von Baalberge aus nach Berlin/Zentralviehhof folgten. Spielmeyer sah die durch die Deutschen Solvay-Werke A. G./Zweigniederlassung Bernburg erstellten Unterlagen über das verladene Kulturgut vor Ort ein und konnte Abschriften der Auflistungen übernehmen.587 In den Räumen in Solvayhall, wo zurückgebliebene Bücher, Akten und weiteres Schriftgut sowie größtenteils nicht mehr intakte Kisten zerstreut lagerten und Witterungseinflüssen ausgesetzt waren, konnten Spielmeyer und Lattauschke noch Fotomaterial der Gemäldegalerie bergen.

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Siehe auch Bericht von Julie Harksen an den Provinzialkonservator Horst-Wolf Schubert in Halle/Saale vom 3.12.1946 (Archiv AGD); siehe auch der Fall des Gemäldes aus der Kiste Nr. 20, mit Anm. 509. Siehe Bescheinigung für die vorzunehmende Bestandsaufnahme vom 17.3.1947 (Archiv AGD). Spielmeyer hatte vier Kisten mit seinem privaten Sammlungsbestand in Solvayhall ausgelagert. Privatpersonen im Besitz von Kunstwerken waren staatlicherseits aufgefordert, diese mitsicherzustellen. Die Transporte erfolgten vom Palais Reina aus gemeinsam mit den Kisten, die Sammlungsgut der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau enthielten. Dem Sammler Ewald Barth, von Beruf Zahnarzt, wurde 1943 eine Auslagerung insbesondere seiner beachtlichen Eisenkunstgusssammlung geraten, was im darauffolgenden Jahr 1944 mit Unterstützung von Händler realisiert wurde. Sie wurde im Schloss Zerbst eingelagert (siehe Barths Bericht von 1950, a. a. O. (siehe Anm. 273), S. 13–17). Die Abschriften liegen im Archiv AGD vor und dienten als wichtiger Beleg bei der Ermittlung der Verluste.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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Fast das gesamte Bildmaterial (Negative) der Gemälde-Galerie lag frei herum und wurde vorerst nur zusammen geschichtet, da ebenfalls Kisten fehlen. Da die Räume nicht sicher sind, sondern jeder mit Leichtigkeit an die Kisten heran kann, so erscheint aus diesem Grunde und wegen der ausserordentlichen Feuchtigkeit in den Räumen dringende Abhilfe geboten und ist eine schnelle Abholung der Kisten unbedingt erforderlich.588

4.3

Zur Argumentation der Alliierten angesichts ihres Umganges mit Sammlungsbeständen deutscher Museen

Die Alliierten argumentierten, dass die Sicherstellung von Kunstwerken im zerstörten Deutschland nicht gegeben und daher der Abtransport aus deutschem Staatsgebiet gerechtfertigt wäre. Hierbei wurde weitgehend nicht unterschieden, ob es sich tatsächlich um NSRaubkunst oder Sammlungsbesitz aus deutschen Museen handelte. Wobei zweifellos im Falle der NS-Raubkunst eine Rückführung an die Eigentümer gerechtfertigt und keine Frage war. Dieser Aufgabe stellten sich hauptsächlich die Monuments Men589, denen hierin ein großes und zentrales Verdienst zukommt.590 Außerdem war angesichts der Besorgnis erregenden konservatorischen Bedingungen in den Auslagerungsorten, auch in den Salzbergwerkstollen, die bereits in vielen Fällen zu schweren Schäden geführt hatten, tatsächlich dringender Handlungsbedarf gegeben.591 Das diente als ein weiteres Argument für die „Rettung“. 588

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Schreiben von Dr. Werner Spielmeyer an die Anhaltische Landesbücherei Dessau, der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau zur Kenntnis, vom 21.3.1947 (Archiv AGD). Dass bis zu diesem Zeitpunkt noch Fotomaterial der AGD in Solvayhall gelagert hatte, belegt auch das von Julie Harksen unterzeichnete Antwortschreiben vom 31.7.1946 an den Kunsthistoriker Dr. Ernst Emmerling (1907–1982), der zu dem in Darmstadt und Frankfurt/ Main tätigen Maler Johann Conrad Seekatz (1719–1768) forschte und um Fotoaufnahmen der in der AGD befindlichen Werke von Seekatz gebeten hatte (Archiv AGD). Sie konnten ihm noch nicht zur Verfügung gestellt werden, da die „jetzt noch ausgelagerten Fotomaterialien“ noch nicht wieder nach Dessau zurückgeführt waren. Emmerlings Monografie zu Seekatz erschien erst nach seinem Tod 1991: Emmerling/Rechberg/ Wilhelm 1991. Julie Harksen konnte dann in ihrem Schreiben vom 23.9.1947 an den Landeskonservator von Sachsen-Anhalt (Dr. Schubert) in Halle/Saale berichten: „Der im Schacht Solvayhall noch vorhandene Teil des von der Gemäldegalerie ausgelagerten Photo- und Platten-Archivs wurde vorläufig im Bernburger Landratsamt untergebracht. Es wird bei passender Gelegenheit nach Dessau geholt.“ (Archiv AGD) Zu den Monuments Men siehe u. a. Edsel 2006, Edsel 2013, Bernsau 2013; Knuth 2014, S. 94, 95; Lauterbach 2015; Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 294, Anm. 29, 30 (Tessa Friederike Rosebrock); ebd., S. 19–33 (Birgit Kirchmayr); ebd., S. 69–84 (Meike Hopp/Stephan Klingen). Beispiele für Schicksale von aus der Auslagerung durch westliche Alliierte und sowjetische Trophäenkommissionen konfiszierten sowie von Zivilpersonen gestohlenen Kulturgütern siehe Pazdan/Hartmann 2007, S. 538– 663 und Verzeichnis der Quellen und Literatur zur Chronologie S. 664–670. Zur Lagebeschreibung siehe u. a. Volkert 2009, S. 56. Die Problematik der mangelhaften Unterbringungsmöglichkeiten von Kunstwerken, vor allem wegen zahlreicher zerstörter und beschädigter Museumsgebäude, einschließlich der konservatorischen Bedingungen, diente wiederholt als Argument, die Bergungsaktionen und den Abtransport von Kulturgut durch die Alliierten als „dringend notwendige Schutzmaßnahmen“ darzustellen, womit zudem auch weitere Plünderungen verhindert würden (siehe Ebert 1985, S. 119, Anm. 2, 3).

Die Lage zum Ende des Krieges

Hinzu kam für die Siegermächte der Aspekt von Kompensation und Reparation für kriegszerstörte Kunst- und Kulturgüter im eigenen Land, vor allem für die UdSSR.592 Bereits seit 1943 wurden durch die sowjetische „Außerordentliche Staatskommission für die Erfassung und Verfolgung der Untaten der deutschen faschistischen Eroberer“ bzw. die Sonderkommission für Kunstfragen (ČGK) sog. Ziellisten erstellt, die u. a. für eine Konfiszierung vorgesehene Kunstwerke deutscher Museen erfassten. Initiator und Mitorganisator der Kunst-Trophäenbrigaden war der Künstler, Kunsthistoriker und Museumsfachmann Igor Emmanuilowitsch Grabar (1871–1960), der mit westeuropäischer Kunst insbesondere durch seinen Studienaufenthalt 1896–1901 in München vertraut war.593 Selbst die Problematik des Transportes über weite Entfernungen, die äußerst problematischen konservatorischen Bedingungen, die in keiner Weise den erforderlichen Vorgaben für Kulturgüter entsprachen und ein hohes Risiko für Beschädigungen bargen, zudem die Handhabung durch unprofessionelles Personal blieben dabei unberücksichtigt und sind letztendlich nicht ohne Folgen für den Erhaltungszustand der Kunstwerke geblieben.594 Diese Umstände stellten keine Hindernisse für die Durchführung dar. Die Abtransporte durch die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees von sowjetischer Seite waren zweifellos hinsichtlich des Ausmaßes an sowjetischer Inbesitznahme einzigartig. Die unermesslichen Verluste an Kunst- und Kulturgut der UdSSR durch den Überfall der Deutschen Wehrmacht und deren beispiellose Zerstörungsdimension lassen sie jedoch begründet erscheinen. Es ist zwar davon auszugehen, dass auch die westlichen Alliierten Kunstwerke konfiszierten oder gestohlen haben, wie es beispielsweise mit der Kiste Nr. 31 im Salzbergwerkschacht Solvayhall geschah, doch erreichten diese Mitnahmen bei weitem nicht die Größenordnung der sowjetischen Beschlagnahmungen. Es dürfte sich hierbei eher um Diebstähle in überschaubaren Mengen gehandelt haben. Ihre Aktualität bis heute zeigt die erwähnte Rückkehr dreier Gemälde aus den USA nach Dessau im Jahr 2015. Nachdem der erste Abtransport von Kunstwerken aus der SBZ nach Moskau und Leningrad am 31. Juli 1945 erfolgte595, schlossen sich weitere fast zeitgleich im Herbst/Winter 1945 an. Im November 1945 verlief die „Westward Ho“-Aktion durch die U.S. Army, im Dezember 1945 folgten die nächsten Abtransporte durch die Trophäenbrigaden des Kunstkomitees bzw. der Roten Armee (SMAD) von Berlin aus. Bemerkenswert ist, dass sowohl die westlichen Alliierten als auch die Sowjetunion in ihrem jeweiligen Besatzungsgebiet in ähnlicher Weise bestrebt waren, die Museen wieder einzurichten und zugänglich zu machen, damit diese ihre Museumsaufgaben insbesondere

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Auf die historische Dimension von Raubkunst der jeweiligen Siegermächte sei hier nicht näher eingegangen und auf die diesbezügliche Literatur verwiesen (siehe auch Anm. 520). Zu den Aktivitäten Grabars und sog. Ziellisten siehe u. a. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 34–36, 39–60, 334; Kozlov 2007, S. 80–88; Schuttwolf 2011, S.18, 32, Anm. 43, 44; Knuth 2014, S. 94; Chapuis/Kemperdick 2015, S. 24 (Anne Kuhlmann-Smirnow). Zu den katastrophalen Transportbedingungen siehe u. a. auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 192–194. Dieser betraf Kunstwerke der Staatlichen Sammlungen Dresden (siehe Iselt 2010, S. 367/Anm. 994).

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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der Vermittlung und Bildung wahrnehmen konnten. Für den Museumsaufbau wurde jedoch weniger die demokratische Orientierung der Weimarer Republik als Grundlage angesehen, sondern vielmehr sollte eine Ausrichtung auf demokratische Strukturen der westlichen Alliierten erfolgen596 bzw. ein Museumswesen entsprechend der gesellschaftlichen Orientierung der UdSSR entstehen. Das Interesse an der Wiederentstehung eines intakten Kulturlebens seitens der Besatzungsmächte war in wesentlichem Maße auch auf das konkurrierende Streben nach zunehmender Einflussnahme in den Besatzungszonen zwischen den westlichen Alliierten und der Sowjetarmee (SMAD) zurückzuführen. Nach der Aufstellung des Gemäldebestandes der Amalienstiftung vom April 1948 waren aus Solvayhall 302 Bilder dieses Konvolutes von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees abtransportiert und aus dem Schloss Oranienbaum 176 Bilder von sowjetischen Besatzungssoldaten bzw. von den Kunst-Trophäenbrigaden der Roten Armee (SMAD) entnommen worden, also insgesamt 478 Gemälde. 8 Gemälde waren zu diesem Zeitpunkt zudem „am Auslagerungsort“ nachweislich gestohlen oder zerstört („verbrannt“). Lediglich 199 Bilder sind angegeben, die zu diesem Zeitpunkt den noch existierenden Gemäldebestand umfassten.597 Im September 1949 hatte sich diese Anzahl auf 213 erhöht598, im Juni 1951 konnten dann 227 Gemälde als vorhanden verzeichnet werden.599 Auch wenn diese Zahlen nur den Stand für die Sammlung der Amalienstiftung in der Gemäldegalerie wiedergeben, lassen sie doch die Relation zwischen der weit größeren Anzahl der konfiszierten bzw. gestohlenen Bilder und dem verbliebenen geringeren Teil deutlich werden. Die Gesamtzahl der vom Schloss Oranienbaum über Dessau am 21. Dezember 1943 nach Solvayhall in den Kisten Nr. 58–66 mit der Bezeichnung Schloss Oranienbaum transportierten Gemälde beträgt 72. Davon wurden 3 Gemälde in Solvayhall in andere Kisten verpackt und sind in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth mitangegeben (Inv.– Nr. 188/Amalienstiftung Nr. 349 aus Kiste Nr. 61/Schloss Oranienbaum in Kiste Nr. 73; Inv.– Nr. 1685/Amalienstiftung Nr. 36 aus Kiste Nr. 61/Schloss Oranienbaum in Kiste Nr. 180; Inv.-Nr.  663/Amalienstiftung Nr.  414 aus Kiste Nr.  66/Schloss Oranienbaum in Kiste Nr. 191 – alle 3 Gemälde haben sich erhalten). Daraus ergibt sich die geänderte Gesamtzahl von 69 Gemälden, die nicht in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth enthalten sind. Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss verpackt wurden, einschließlich aus der Filialgalerie der AGD, hatten die Nrn. 53–66. Diese Nummerierung erfolgte separat und ist 596 597

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Zur Kulturpolitik in der amerikanischen Besatzungszone siehe Löffler 2019, S. 230–255. Siehe das Schreiben vom 6.4.1948 an den Rat der Stadt Dessau/Volksbildungsamt zum Verbleib der Gemälde der Amalienstiftung, Angaben in Zahlen, verfasst von Julie Harksen (Archiv AGD). Die Zahlen in dieser Aufstellung zu den Verlusten sind insofern vorbehaltlich zu sehen, da hierbei auch Diebstähle durch Zivilpersonen einzurechnen sind. Siehe LASA, DE, Z 284 Amalienstiftung Dessau, Nr.  439 (Nr.  467), fol. 6 (Stand vom 1.9.1949); siehe auch Anm. 578. Siehe „Protokoll zur Übergabe des Kunstgutes aus der ehemaligen Amalienstiftung in Dessau“ vom 22.6.1951 (Archiv AGD).

Die Lage zum Ende des Krieges

nicht identisch mit derjenigen in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth. Die Gemälde der Filialgalerie waren nicht vollständig, sondern nur zum Teil in die Auslagerungsmaßnahmen einbezogen, auf Grund ihrer weniger wertvollen Kategorisierung und der Annahme der relativen Sicherheit dieses außerhalb von Dessau gelegenen Gebietes. Die insgesamt 15 Verlust-Gemälde aus dem Schloss Oranienbaum setzen sich wie folgt zusammen: Kiste Nr. 62: 2 Verlust-Gemälde von insgesamt 7 Kiste Nr. 63: 4 Verlust-Gemälde von insgesamt 5 Kiste Nr. 64: 2 Verlust-Gemälde von insgesamt 18 Kiste Nr. 65: 1 Verlust-Gemälde von insgesamt 8 Kiste Nr. 66: 6 Verlust-Gemälde von insgesamt 8 Da sich 1 Verlust-Gemälde aus der Kiste Nr. 66 heute nachweisbar im Puschkin-Museum Moskau befindet (Kat.–Nr. 151), kann angenommen werden, dass eventuell auch die Kat.– Nrn. 2, 3, 22 und 30 aus dieser Kiste noch dort sind. Dass muss allerdings nicht zwingend der Fall sein, denn die Kat.–Nr. 75 aus dieser Kiste wurde nachweislich noch in Solvayhall gestohlen. Ebenso können die übrigen Verluste der Kisten Nr. 62–65 durch Diebstähle bereits in Solvayhall eingetreten sein und nicht durch den Abtransport in die UdSSR. Die insgesamt 26 in den Kisten Nr. 58–61 eingelagerten Gemälde der AGD haben sich komplett erhalten. Da die genannten Auflistungen der Deutschen Solvay-Werke A. G./Zweigniederlassung Bernburg nur die Kisten benennen und auf Grund von Umlagerungen in den Kisten, unkontrollierten Weitergaben an Zivilpersonen sowie Diebstählen, lässt sich die exakte Gesamtzahl aller in Solvayhall von Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfiszierten Gemälde der Gemäldegalerie letztendlich nicht mehr ermitteln. Jedoch kann den bisherigen Recherchen nach, wie wiederholt ausgeführt, davon ausgegangen werden, dass dann 1958/59 fast der komplette Bestand zurückgegeben wurde.

Die Situation der in Solvayhall ausgelagerten Bestände

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V  Ein neues Domizil für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau – Das Palais Bose Die bis März 1950 der Regierung der Provinz Sachsen-Anhalt (1945/46) bzw. der Landesregierung Sachsen-Anhalt (1946/47–1952) unterstehende Gemäldegalerie wurde am 1. April 1950 von der Verwaltung der Stadt Dessau übernommen und zog wenige Tage zuvor, am 27. März600, in das im Zentrum gelegene Palais Bose ein (Abb. 66). Das Gebäude in der Johannisstraße 13 war vorher beräumt und für die Gemäldegalerie renoviert worden. Die Wiedereröffnung erfolgte fast auf den Gründungstag genau – die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau war am 17. September 1927 gegründet worden – am 1. September mit der Ausstellung „Dessau  – Gesellschaftliche Entwicklung in Vergangenheit und Gegenwart“, gemeinsam mit der Sonderausstellung „Wiederaufbauplan der Stadt Dessau“. Damit stand seit der Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944 erstmals wieder ein für die Präsentation der verbliebenen Kunstwerke würdiges Gebäude im Zentrum der Stadt zur Verfügung, zudem in der Nähe des einstigen Domizils gelegen. Die Thematik der Eröffnungsausstellung entsprach ganz der existentiellen gesellschaftlichen und kulturellen Ausrichtung der Nachkriegsjahre auf Wiederaufbau und Neubeginn sowohl der Stadt als auch des Kulturlebens.

Abb. 66  Palais Bose (2019)

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Siehe handschriftliche Notiz von Ernst Leusch (Archiv AGD); Ehlert 1983, S. 90; Ehlert 1987, S. 9; Schneider 1999, S. 94.

Ein neues Domizil für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau – Das Palais Bose

VI  Die Rückkehr der 1946 abtransportierten Kunstwerke nach Dessau 1958/59 – Das existentiell wichtigste Ereignis für die Gemäldegalerie und ihre Bedeutung als renommiertes Kunstmuseum nach 1945 Mit dem Beschluss des Ministerrates der UdSSR über die Rückgabe von Kulturgut aus deutschen Museen an die DDR im Juli 1958 war nach der bereits 1955/56 erfolgten Rückgabe von Kunstwerken an die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden auch die Rückgabe der Dessauer Bestände beschlossen worden.601 Auch die Staatlichen Museen Berlin/Ost, das Schloss Friedenstein in Gotha, das Ägyptische Museum der Universität Leipzig, das Grassi-Museum für Angewandte Kunst Leipzig, das Museum der Bildenden Künste Leipzig, die Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Potsdam und das Staatliche Museum Schwerin erhielten große Teile ihrer bedeutenden Bestände zurück und damit zugleich ihren Stellenwert als herausragende Kunstmuseen. Dem war die Aufforderung des Ministeriums für Kultur der DDR an Museen vorausgegangen, Listen über die vermissten Kunst- und Kulturgüter einzureichen. Das Ministerium kam damit einem Auftrag des Außenministers der DDR, Dr. Lothar Bolz (1903–1986), nach, der in die Verhandlungen mit der UdSSR über die geplante Rückführung in die DDR

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Schon am 21.5.1957 hatte das Zentralkomitee der KPdSU beschlossen, weiteres Museumsgut zurückzugeben. In diese Rückgabeaktion 1958/59 war auch die Kulturstiftung Dessau-Wörlitz (Staatliche Schlösser und Gärten Wörlitz, Oranienbaum und Luisium) einbezogen. Der zwei Jahre zuvor, am 31.3.1955 vom Ministerrat der UdSSR gefasste erste Beschluss zur Rückgabe hatte sich nur auf Bestände der Kunstsammlungen Dresden beschränkt. Zum Beschluss vom 21.5.1957 und weiteren Vorgehen seitens der UdSSR siehe u. a. Akinscha/Koslow/ Hochfield 1995, S. 246–253. Dem Beschluss zur Rückgabe von Kulturgut an Museen in der DDR war bereits am 7.1.1957 eine Gemeinsame Erklärung der Regierungsdelegationen der UdSSR und DDR vorausgegangen, in der auch „die Frage der Rückführung von Kulturgütern auf gegenseitiger Basis“ mit dem Ziel weiterer Verhandlungen Erwähnung fand (siehe Uta Barbara Ullrich, Chronik der Ereignisse (1935–2004), in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 98; Lupfer 2007, S. 277; Volkert 2009, S. 49; Schuttwolf 2011, S. 22, 32, Anm. 79; siehe Akinscha/Koslow/ Hochfield 1995, S. 244–246 auch zum politischen Kontext; Ritter 1997, S. 74, Anlage N). Werden in den nachfolgenden Ausführungen zur Rückgabeaktion 1958/59 die Staatlichen Museen zu Berlin benannt, sind damit die Sammlungsbestände in Berlin/Ost gemeint. Berlin/West betreffende Sachverhalte werden als solche angegeben bzw. es geht aus dem mitgenannten Stadtteil hervor.

Die Rückkehr der 1946 abtransportierten Kunstwerke nach Dessau 1958/59

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involviert war.602 Die angeforderten Auflistungen sollten außerdem als Grundlage für die Identifizierung der einzelnen Objekte und ihrer jeweiligen Sammlungszugehörigkeit dienen. Die ersten Listen wurden dem Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der UdSSR am 1. Juni 1957 im Rahmen einer Verbalnote der Botschaft der DDR übergeben. Darunter befand sich auch die Aufstellung von Kriegsverlusten der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau (Staatliches Museum Dessau).603 Zugleich wurde seitens der DDR die Bitte geäußert, die weiteren Modalitäten vorzuschlagen.604 Dem folgten Recherchen zum nach Kriegsende abtransportierten Kunst- und Kulturgut in der UdSSR (Moskau und Leningrad) und Entscheidungen zur Verfahrensweise der Rückführung, die letztlich darauf hinausliefen, nur Sammlungsobjekte aus öffentlichen Museen und Einrichtungen der DDR zu übergeben. Der von Andrej Aleksandrowitsch Guber (1900–1970), dem Oberkustos am Puschkin-Museum in Moskau, unterzeichnete Bericht der auf Grund des Beschlusses vom 21. Mai 1957 gebildeten Kommission wurde am 30. Juli an das Präsidium des ZK der KPdSU weitergeleitet.605 Am 19. Oktober traf eine an das Außenministerium der UdSSR gerichtete Note des Außenministeriums der DDR über die Botschaft in Moskau ein, in der nochmals bekräftigt wurde, dass sich keine von NSDeutschland geraubten Bestände aus sowjetischen Museen und Einrichtungen mehr in der DDR befänden. Beigefügt war eine Auflistung von weiterhin vermissten Kulturgütern.606 In Moskau und Leningrad regte sich daraufhin Widerstand von namhaften sowjetischen Museumsfachleuten gegen eine Rückgabe von Kulturgütern an die DDR ohne Gegenleistung. Sie forderten im Januar 1958 in ihrem Schreiben an den Kulturminister Nikolai

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Siehe Haase 2007, S. 306, Anm. 7. – Zum Vorstoß der DDR bezüglich der in der UdSSR befindlichen 1945/46 abtransportierten Kulturgüter mit der Übergabe von Forderungslisten siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 246, 324, Anm. 5. Siehe Volkert 2009, S.  49, 50–54 (mit Ausführungen zur Rückgabe von Kunstwerken bis 1960 und zu den diesbezüglichen Ausstellungen). Laut Schuttwolf 2011, S. 22, 32, Anm. 80, erfolgte die Übergabe erster Listen im Zusammenhang mit einer „Verbalnote der Botschaft der DDR an das Außenministerium der UdSSR vom 31. Mai 1957“. Dazu siehe auch Ritter 1997, S. 31, 62, 63, Anlage G (Verbalnote der DDR an das Außenministerium der UdSSR vom 31. Mai 1957; Archiv des Auswärtigen Amtes, MfAA-Bestand, Sign. A 549, Bd. 1), Pos. „3. Staatliche Museen Dessau“ (S. 62); Ritter 1997, S. 74, Anlage N. Die Übergabe weiterer Listen erfolgte im Rahmen von Ergänzenden Noten am 27.6. und 16.10./21.10.1957 (siehe Ritter 1997, S. 31, S. 64, Anlage H, S. 65, Anlage I, S. 66, Anlage J, S. 74, Anlage N; Volkert 2009, S. 50). Zur Bildung der genannten Kommission siehe auch Ritter 1997, S. 31, 67, Anlage K. „Interner Bericht des Kulturministeriums der UdSSR über die Aufteilung der aus Deutschland verbrachten Kunstwerke und Bücher auf sowjetische Museen, Bibliotheken und andere staatliche Institutionen“ (1957) siehe Ritter 1997, S. 32, 69–71, Anlage L (S. 69: „Der größte Teil der aus Deutschland stammenden Kunstschätze ist im Staatlichen A.S. Puschkin-Museum […] und der Staatlichen Ermitage aufbewahrt und nach Kunstgattungen […] aufgeteilt: 1. Malerei  – etwa 3.000 Gemälde, hauptsächlich aus Museumsbeständen von Berlin, Potsdam, Leipzig, Poznan [Posen], Dessau und Privatsammlungen. […].“) und „Liste von Behörden, in deren Beständen Erzeugnisse lagern, die Organisationen und Museen der DDR gehören“ (1957) siehe Ritter 1997, S. 32, S. 72–73, Anlage M. – Diese Bestandsübersicht benennt die sowjetischen Museen und Einrichtungen, in denen sich Kunst- und Kulturgüter aus der DDR befinden, und gibt nur Gesamtzahlen an. Siehe dazu auch Anm. 604, 609; zur Note vom 19.10.1957 siehe auch Ritter 1997, S. 75, Anlage N.

Die Rückkehr der 1946 abtransportierten Kunstwerke nach Dessau 1958/59

Aleksandrowitsch Michailow (1906–1982)607 im Gegenzug die Rückgabe von durch die Nationalsozialisten geraubten Kulturgütern aus sowjetischen Museen, schlugen zumindest eine Reduzierung der zurückzugebenden Museumsstücke vor und argumentierten, dass zahlreiche Museumsgebäude in der DDR noch nicht wieder aufgebaut wären.608 Die konkreten Verhandlungen zwischen der UdSSR und der DDR über die Rückgabe begannen am 25. Juni 1958 und endeten mit der Unterzeichnung des Protokolls am 30. Juni 1958. Der Umfang und Ablauf der Rückführung waren von sowjetischer Seite genau festgelegt. Die Forderung nach der Rückgabe von NS-Raubkunst als Gegenleistung wurde aufgegeben.609 Im September 1958 begann die Rückführung mit etwa 250.000 Objekten aus dem PuschkinMuseum in Moskau nach Berlin. Sie fand ihren Abschluss vier Monate später, im Januar 1959. Bis dahin waren rund 1.570.000 (bzw. fast 1.572.000) Kunstobjekte aus Moskau, Leningrad und Kiew zurückgegeben.610

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Michailow war von 1955 bis 1960 Kulturminister der UdSSR (siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 336). Siehe dazu auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 246–253; Ritter 1997, S. 32, 74–76, Anlage N („Stellungnahme der Abteilung Kultur des ZK der KPdSU zur Rückgabe kriegsbedingt verbrachter Kulturgüter an die DDR“, o. D.); laut Ritter 1997, S. 32: „vermutlich Februar 1958“. Siehe dazu auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 254–259 (mit Bemerkungen zu Ansichten und Verfahrensweisen von sowjetischer Seite, zur Ausstellung ausgewählter Kunstwerke im Puschkin-Museum Moskau vom 7.8.1958 bis Anfang Januar 1959 vor dem Rücktransport in die DDR). Aus der UdSSR verschleppte NS-Raubkunst, die sich in der SBZ befand, wurde angeblich schon 1947 bzw. zwischen 1945 und 1948 aus den anderen Besatzungszonen zurückgegeben, doch hielt sich die Vermutung, dass noch zahlreiche Objekte deponiert seien, siehe ebd., S. 252, 255. Wie berechtigt diese Annahme war und dass sich NS-Raubgut aus der ehemaligen Sowjetunion bis heute in deutschem Besitz befindet, zeigen eindringlich neue Forschungsergebnisse: siehe Kuhr-Korolev/Schmiegelt-Rietig/Zubkova/Eichwede 2019, bes. S. 9, 20–33, 67 ff., S. 294 ff. Dieser Bd. 1 der Schriftenreihe „Studien zu kriegsbedingt verlagerten Kulturgütern“ behandelt erstmals sowohl aus russischer als auch deutscher Sicht ein bisher kaum aufgearbeites Kapitel der NS-Raubkunst und es wird das Schicksal russischer Museen im Krieg thematisiert. – Zur Rückgabe von NS-Raubkunst an die UdSSR siehe auch Kat. Potsdam 2004, S. 26, mit Anm. 17 (demnach eine Rückgabe angeblich bis 1949 erfolgt). Außerdem Bücher und Fotografien in 121 Kisten (siehe Pazdan/Hartmann 2007, S. 570–573). Zu den Zahlen der zurückgegebenen sowie zum Tatbestand zurückbehaltener Objekte und zu noch nachfolgenden Rückgaben bis 1986 siehe u. a. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 255, 259, 262–270; Akinscha/Koslow/Toussaint 1997, S. 143 („Bis 1960 wurden der DDR 1.571.995 Exponate und 121 Kisten mit Büchern und Fotografien zurückerstattet.“); Ritter 1997, S. 13, 74, Anlage N; Günther Schauerte, Die Staatlichen Museen zu Berlin, in: Lehmann/ Schauerte 2005, S. 14, 15; Haase 2007, S. 289, 305, Anm. 3; Holm 2008, S. 38 („[…] insgesamt anderthalb Millionen Kunstwerke.“); Stefan Koldehoff, Einführung, in: Koldehoff/Lupfer/Roth 2009, S. 23, 24; Volkert 2009, S. 41 (sowie zur politischen Inszenierung); Schuttwolf 2011, S. 22, S. 32, 33, Anm. 81 (hier zum Beginn der Rückführung: „Der erste Kunsttransport aus Moskau erreichte am 22. Oktober 1958 Berlin. Der Inhalt von rund 6.000 Kisten musste zunächst nach Besitzern – Museen in Berlin, Potsdam, Dresden, Leipzig, Wörlitz, Dessau, Gotha und weiteren Einrichtungen – geordnet werden.“); Knuth 2014, S. 97, 163, Anm. 36; Chapuis/Kemperdick 2015, S. 11, 28 (Ralph Jaeckel). – Die Kosten der Rückführung hatte die DDR zu übernehmen (siehe Akinscha/ Koslow/Hochfield 1995, S. 256, 325, Anm. 5; Ritter 1997, S. 32, 78, Anlage P („Verbalnote des Ministeriums für Auswärtige Angelegenheiten der DDR an die Botschaft der UdSSR in Berlin“, o. D. (Dezember 1959): Übernahmeerklärung für in Zusammenhang mit der Rückführung entstandene Kosten, einschließlich der Restaurierung); Haase 2007, S. 295, 306, 307, Anm. 12, 13).

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Zur Vorbereitung der Übergabe weilten vom 1. August bis 30. Dezember 1958 insgesamt 25 Museumsfachleute, Bibliothekare, Restauratoren sowie Ministeriumsmitarbeiter aus Berlin, Dresden, Leipzig, Potsdam und Weimar „mit jeweils unterschiedlicher Aufenthaltsdauer“ in Moskau (Puschkin-Museum), Leningrad (Eremitage) sowie Kiew (Museum für westliche und orientalische Kunst).611 Ihnen kam hauptsächlich die Aufgabe zu, die ihnen vorgelegten Objekte dem jeweiligen Museum bzw. der jeweiligen Sammlung anhand der sowjetischen Inventarisierungslisten zuzuordnen und zu überprüfen. Bekannt ist, dass in Leningrad Dr. Werner Schade (geb. 1934)612 bei der Übernahme von Kunstwerken aus Museen der DDR auch mit Dessauer Kunstwerken, hauptsächlich Grafiken, befasst war. Er informierte in seinem Schreiben vom 2. Dezember 1958 Julie Harksen über nach Dessau gehörende Grafiken und ging darin zugleich auf die Problematik der Herkunftszuordnung ein, die sich bei der großen Anzahl der zu übergebenden Kunstwerke unweigerlich ergab.613 Anhand der sowjetischen Inventarisierungs- und Übergabelisten ging dies nicht ohne Probleme vonstatten. In der Sowjetunion waren sämtliche Kunstwerke seit dem Abtransport aus Berlin 1945/46 inzwischen von Museumsmitarbeitern und -mitarbeiterinnen inventarisiert worden614 – angesichts der immensen Menge des konfiszierten Kulturgutes selbst innerhalb von zehn bzw. dreizehn Jahren eine beachtliche Leistung. Zur Kontrolle der in Moskau und Leningrad eintreffenden Kulturgüter, insbesondere auch um Diebstähle ermitteln zu können, wurde im April 1945 eine Erfassungskommission eingerichtet, die von Pjotr Sysojew geleitet wurde und der auch Nikolai Lapin als Sekretär angehörte. Sie hatte die Objekte nicht nur zu registrieren, sondern auch ihre Verteilung zu übernehmen. Ab Mitte August 1945 kam es zu einer Änderung, seitdem war das Puschkin-Museum in Moskau für die Registrierung und Verfügung zuständig.615 Die in den Museen angefertigten sowjetischen Inventarisierungslisten, die als Grundlage für die Übergaben 1955/58/59 dienten, enthielten neben den russischen Inventarnummern

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Siehe Haase 2007, S. 289, 305, Anm. 4 (mit Verweis auf die Auflistung der beauftragten Personen unter Angabe ihrer Dienststellen, Arbeitsorte und Aufenthaltsdauer). Dr. Werner Schade war bis Ende 1958 in den Staatlichen Kunstsammlungen Weimar, anschließend bis 1962 im Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 1963–1970 im Institut für Denkmalpflege in Berlin/Ost tätig. Es folgte ab 1971 seine Tätigkeit im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, wo er von 1983–1991 das Direktorenamt innehatte. 1991–1993 war er Direktor der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau (siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Schade [Stand: 3.10.2018]). Bekannt geworden ist er insbesondere durch seine profunde Kenntnis von Zeichnungen des 16./17. Jahrhunderts und der Malerfamilie Cranach. Archiv AGD. Siehe auch Akinscha/Koslow/Toussaint 1997, S. 139 (Der zweite Teil der Dokumente (als Kopien) im Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg „[…] dokumentiert […] die Öffnung der Kisten durch Experten, die Inventarisierung und Zustandsbeschreibung durch Fachleute und schließlich den Abtransport in die Sonderdepots […]. Dabei wird jedes Objekt bezeichnet und beschrieben. Darüber hinaus werden alle beteiligten Soldaten und Museumsmitarbeiter namentlich erfaßt.“), S. 140–143. Siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 199–204.

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und den Angaben zum Gegenstand, wie dem Künstler bzw. einer entsprechenden Zuordnung, dem Titel, den Maßen, der Technik und dem Material sowie eventuellen Beschädigungen, auch den Namen, Vermerke bzw. Kennzeichen des jeweiligen Museums, einschließlich der deutschen Inventarnummer, soweit diese Details vorlagen.616 Nicht immer wurden die Objekte eindeutig nach den jeweiligen Museen getrennt, was der vorgegebenen Arbeitsweise und dem Zeitdruck, unter dem die Arbeiten in der UDSSR durchgeführt wurden, geschuldet war, jedoch ihre anschließende Zuordnung in Berlin erschwerte. Teilweise kam es auf Grund falscher Angaben in den sowjetischen Listen dann zu irrtümlichen Zuweisungen an Sammlungsbestände und Museen617, die sich in einzelnen Fällen erst nach Jahrzehnten aufklärten. Von dieser in der UdSSR vorgenommenen Inventarisierung zeugen noch heute die auf den Kunstwerken vermerkten Nummern – auf den Gemälden der Dessauer Gemäldegalerie erscheint rückseitig die kyrillische Angabe: З(.)К(.), es folgt die russische Inventarnummer (Zahl), meistens mit Pinsel in Schwarz. Diese Abkürzung weist zudem darauf hin, dass die Dessauer Gemälde zum überwiegenden Teil nach Leningrad in die Eremitage gelangt waren.618 Nur auf einer minimalen Anzahl von Gemälden findet sich eine andere Markierung, die auf das Puschkin-Museum in Moskau schließen lässt.619 Sämtliche Gemälde wurden dort inventarisiert, es kehrte kein einziges ohne eine russische Kennzeichnung zurück. Teilweise waren Restaurierungen durchgeführt worden und die entsprechenden Gemälde erhielten rückseitig einen diesbezüglichen Papieraufkleber – noch heute weist die kyrillische Schrift darauf hin.620 Protokolle der Restaurierungsmaßnahmen wurden den Kunstwerken allerdings nicht beigegeben, so dass keine genaue Kenntnis darüber besteht. Bei einigen Gemälden lassen sich auf Grund des Zustandes damalige Restaurierungsarbeiten lediglich vermuten. Ein Grund für diese fehlenden Informationen dürfte darin liegen, dass die Kenntnis über tatsächlich vorgenommene Restaurierungen möglicherweise der Inszenierung einer „Rettung“ der Kunstwerke entgegengestanden hätte.

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Siehe auch Haase 2007, S. 295. Siehe dazu ebd., S. 297, 298, 308. Die Übergabe in Moskau und Leningrad erfolgte ausschließlich anhand der von den sowjetischen Museumskollegen und -kolleginnen erarbeiteten Listen. Wo das deutsche Kulturgut genau deponiert war, wurde geheim gehalten. Haase weist auch darauf hin, dass die Übergabe in Moskau und Leningrad bis Mitte Dezember 1958 abgeschlossen sein sollte. Zum Abtransport der Dessauer Gemälde nach Leningrad siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 3, 4, 6; zur Kennzeichnung mit „З К“ und nachfolgender Zahl, die sehr wahrscheinlich nur in der Eremitage vergeben wurde, siehe ebd., S. 6, 7, 8. Die kyrillische Abkürzung „З К“ konnte bisher nicht eindeutig entschlüsselt werden. Möglicherweise steht „З“ („3“) für Западноевропейская und „К“ („K“) für Картина, dt. „Westeuropäisches Gemälde“ (siehe Jaeckel, S. 8, Anm. 20 – hier Angabe im Plural), was als sehr schlüssig erscheint. „З“ als z. B. „значитъся“, dt. „eingetragen sein“ oder „значок“, dt. „Kennzeichen“ (hier für ein Gemälde) zu deuten, ist hingegen nicht passend. Als Beispiele für diese Kennzeichnung siehe Anm. 569. Zur Organisation und Durchführung der in Moskau und Leningrad vorgenommenen Restaurierungen siehe Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 248–250.

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Am 24. Oktober 1958 informierte das Ministerium für Kultur der DDR die Gemäldegalerie in Dessau offiziell über die zu erwartende Rückgabe ihrer Kunstwerke, wie aus dem Schreiben von Julie Harksen vom 5. November an den Rat der Stadt Dessau hervorgeht. „Nach den Auslagerungslisten handelt es sich um über 500 Gemälde […].“621 Zwei Tage später, am 7. November, verfasste Harksen sogleich ein Dankesschreiben an das Ministerium für Kultur nach Berlin, gerichtet an den Sektorenleiter bzw. Abteilungsleiter Walter Heese, in dem sie außerdem eindringlich auf die zu diesem Zeitpunkt unzureichende Unterbringungssituation der Galerie im Palais Bose hinwies und ihren Vorschlag einbrachte, zukünftig das Schloss Georgium als repräsentatives Galeriegebäude zu nutzen. „Mit großer Freude erhielten wir die Nachricht von der Rückkehr der von der Sowjetunion geretteten Kunstwerke der Staatlichen Galerie Dessau.“622 In Vorbereitung des Rücktransportes erreichte Julie Harksen das Schreiben der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin vom 16. Dezember 1958, unterzeichnet von Dr. Hans Werner Grohn, der darum bat, dass sie persönlich nach Berlin kommen sollte, um mit ihrer profunden Kenntnis der Bestände die Identifizierung der Dessauer Kunstwerke in Berlin zu unterstützen. Es ist dabei von größter Wichtigkeit, daß vor allem die Gemälde von einer Persönlichkeit identifiziert werden, die sie aus eigener Anschauung von früher her kennt. Wir hier sind dazu leider nicht in der Lage, einmal, weil die Dessauer Bilder in vielen Fällen nicht ausreichend als solche gekennzeichnet sind, und andererseits auch die uns von Ihnen übersandte Liste für eine solch eindeutige Identifizierung nicht ausreicht, ganz abgesehen davon, daß wir hier als Sammelpunkt für die aus der SU. zurückkehrenden Kunstgüter der gesamten DDR. rein zeitmäßig dazu auch gar nicht in der Lage wären.623

Für Museumskolleginnen und -kollegen anderer Einrichtungen war es in der Tat in Unkenntnis der Dessauer Bestände problematisch, diese eindeutig zuzuordnen. Zwar lagen die Auslagerungslisten vor, doch die eigentliche Kennzeichnung der Objekte war letztendlich nur denen vertraut, die diese Vermerke und speziellen Nummerierungen zu deuten wussten. Diese Kenntnisse konnte nur Julie Harksen vorweisen. Der Kunsthistoriker Hans Werner Grohn (1929–2009) erwarb sich hohe Anerkennung durch sein Engagement für die Berliner

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Archiv AGD. Archiv AGD. – Die Formulierung entspricht der offiziellen Version, wie die Rückgabe in der DDR politisch zu gelten hatte. Bemerkenswert ist bei dem Vorschlag zur Nutzung des Schlosses Georgium, dass bereits an eine Mitnutzung des Fremdenhauses, Blumengartenhauses, der Orangerie und der beiden Remisengebäude durch die Gemäldegalerie gedacht war. Zum Vorschlag von Julie Harksen der Nutzung des Schlosses Georgium und zu den Schwierigkeiten der Umsetzung siehe auch Schneider 1999, S. 96, 97. Archiv AGD. – In diesem Schreiben wird auch der Beschluss mitgeteilt, „[…] alle Kunstwerke aus Dessauer bzw. Anhaltinischem Besitz nur an Ihr Institut [Staatliche Galerie Dessau] auszuliefern.“ Das betraf auch die Kunstwerke aus Wörlitz, Oranienbaum und dem Luisium; siehe dazu auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 7, Anm. 18 (laut Verfügung des Ministeriums für Kultur der DDR Auslieferung sämtlicher Gemälde auch aus Wörlitz, Oranienbaum und dem Luisium an die Staatliche Galerie Dessau).

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Ausstellungspräsentation der zurückgegebenen Kunstwerke und wurde nachfolgend zum Direktor der Gemäldegalerie ernannt. Julie Harksen kündigte in ihrem Schreiben an Grohn vom 18. Dezember ihr Kommen für den 29. und 30. Dezember 1958 an, gemeinsam mit ihrer Mitarbeiterin Ingrid Ehlert. Zugleich war vorgesehen, „daß ein erster Transport spätestens in den ersten Januartagen [1959] erfolgen kann.“624 Mitausschlaggebend für diese überraschend positive Entwicklung war die nach dem Tod Stalins am 5. März 1953 einsetzende politische Entspannung, in deren Folge seitens der UdSSR die Souveränität der DDR herausgestellt werden sollte.625 Kunst und Kultur als wesentliche Medien der Identität waren hierin eine besondere Position zugewiesen, die zum einen der traditionellen und gegenwärtigen Wertschätzung im Kulturverständnis der UdSSR, zum anderen der Positionierung der Kultur innerhalb gesellschaftlicher Strukturen zur Machtrepräsentanz entsprach. Gerade weil die Kultur in besonders starkem Maße den Identitätsgrad einer Nation repräsentiert, kann sie als Requisit in den Händen sogenannter Siegermächte missbraucht werden. Das gilt für alle Kriegsbeteiligten. Die bereits 1955 – zwei Jahre nach Stalins Tod – erfolgte Rückgabe von Kunstwerken nach Dresden war wahrscheinlich insbesondere durch Georgij Fjodorowitsch Aleksandrow (1908–1961), in den Jahren 1954/55 Kulturminister der UdSSR, möglich geworden.626 Der Philosoph Aleksandrow, vor allem durch seine Schriften zur Geschichte der Philosophie (1943 erschienen) und Geschichte der westeuropäischen Philosophie (1946 erschienen) bekannt geworden, vertrat eine liberale Haltung gegenüber dem besetzten Deutschland und forderte Respekt vor den Kulturleistungen vergangener Jahrhunderte ein. Hinzu kamen im Kontext der politischen Konstellationen die kulturellen Entwicklungen vor allem in Bezug auf Berlin/West, wie beispielsweise die Überführung der im Rahmen der bereits erwähnten „Westward Ho“-Aktion durch die Amerikaner konfiszierten 202 bzw. 204 Gemälde der Staatlichen Museen zu Berlin im Jahr 1955 nach Berlin-Dahlem, die eigentlich zum Bestand des im östlichen Teil der Stadt gelegenen Kaiser-Friedrich-Museums gehörten. Maßgebend dürfte zudem gewesen sein, dass zwei Jahre später, am 4. Januar 1957, die Unterzeichnung der Haager Konvention vom 14. Mai 1954 zum Schutz von Kulturgut bei bewaffneten Konflikten seitens der UdSSR erfolgte. In der Präambel heißt es: „[…] dass jede Schädigung von Kulturgut, gleichgültig welchem Volke es gehört, eine Schädigung des kulturellen Erbes der ganzen Menschheit bedeutet, weil jedes Volk seinen Beitrag zur Kultur der Welt leistet […].“627

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Archiv AGD. – Der Transport konnte tatsächlich noch bis Mitte Januar 1959 realisiert werden, wie aus der am 14.1.1959 datierten Übergabebescheinigung hervorgeht (siehe dazu auch Anm. 641). Zu den politischen Gründen siehe z. B. Lupfer 2007, S. 268–270, 276, 277; Volkert 2009, S. 44–47. Siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 233–235. – Zur Rückgabe von Kunstwerken nach Dresden siehe auch Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 285, Anm. 37, 38, S. 286, Anm. 39 (Gilbert Lupfer). Zitiert nach https://de.wikipedia.org/wiki/Haager_Konvention_zum_Schutz_von_Kulturgut_bei_bewaffneten_ Konflikten (Stand: 2.11.2018). Als Kulturgut gilt „bewegliches und unbewegliches Gut, das für das kulturelle Erbe der Völker von großer Bedeutung ist“. Sie trat am 7.8.1956 in Kraft. Zur Haager Konvention von 1954 siehe u. a. auch Ritter 1997, S. 9, 29, Anm. 4.

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In einem separaten Abkommen gleichen Datums, dem Haager Protokoll, waren Regelungen zum Schutz von Kulturgut vor der Konfiszierung bzw. Ausfuhr aus einem Staatsgebiet (Abschnitt I) und zur Rückführung von widerrechtlich ausgeführtem Kulturgut (Abschnitt II) vereinbart worden. Ausdrücklich wurde festgelegt, dass die Verwendung von Kulturgut für Reparationsleistungen unzulässig ist.628 Nur drei Tage nach der Unterzeichnung der Haager Konvention, am 7. Januar 1957, wurde eine Gemeinsame Erklärung der Regierungsdelegationen der UdSSR und der DDR beschlossen, in der auch die Rückführung von Kunst- und Kulturgut in Erwägung gezogen wurde.629 Bereits als Sammlungsbestände der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im Jahr 1955 aus der UdSSR zurückkehren sollten, hatte Julie Harksen am 28. April 1955, noch bevor dann die Kunstwerke in Dresden eintrafen630, einen an das Ministerium für Kultur gerichteten Antrag um Rückführung der Dessauer Bestände gestellt, in der Annahme, dass auch mit der Rückgabe weiterer Kulturgüter zu rechnen wäre. „In Anbetracht dessen, daß die Dresdner Gemäldegalerie ihre sichergestellten Werke zurückbekommt, stellen wir den Antrag auf Rückgabe unserer Kunstwerke. Wir bitten das Ministerium, unser Gesuch befürwortend an die zuständigen Stellen unserer sowjetischen Freunde weiterzuleiten.“631 Zu diesem Zeit628 Ebd. 629 Ralph Jaeckel verwies erstmals auf den Bezug zur Unterzeichnung der Haager Konvention von 1954 durch die UdSSR, in: Chapuis/Kemperdick 2015, S. 28. Zur Regierungserklärung vom 7.1.1957 siehe auch Anm. 601. 630 Der Beschluss des Ministerrates der UdSSR zur Rückgabe von Dresdener Kunstwerken an die DDR wurde noch am 31.3.1955 in den Zeitungen vermeldet. Die Transporte erfolgten in der Zeit vom 12. bis 20.10.1955 zunächst nach Berlin, wo die Kunstwerke in der Nationalgalerie ausgestellt wurden (27.11.1955–23.4.1956). Im April/ Juni 1956 kehrten sie dann nach Dresden zurück, als der Wiederaufbau des bei dem Luftangriff am 13.2.1945 zerstörten Semperbaues weitgehend abgeschlossen war. Hierin ist auch ein Akt von besonderer symbolischer Bedeutung für die durch den Luftangriff der Royal Air Force und US Air Forces stark zerstörte Stadt zu sehen. Die Eröffnung der Gemäldegalerie im Semperbau erfolgte am 3.6.1956 anlässlich des 750-jährigen Stadtjubiläums mit einem Festakt im Dresdener Schauspielhaus (siehe Pazdan/Hartmann 2007, S. 566, 567; Lupfer 2007, S. 271, 272; Volkert 2009, S. 46, 47). Zum Rückgabebeschluss am 31.3.1955 siehe auch Lupfer 2007, S. 268, 278, Anm. 3. Zur Rückgabe Dresdener Kunstwerke (Gemälde) 1955 und zu ihrer politischen Inszenierung siehe u. a. auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S.  232–243.  – In Vorbereitung des 30-jährigen Bestehens der Dessauer Gemäldegalerie wurde in einem Artikel der Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten (MNN) vom 30./31.3.1957 die Hoffnung geäußert, dass „vielleicht dieses oder jenes Dessauer Kunstwerk wieder an den alten Standort gebracht wird.“ Anlass dazu gaben den Kulturbereich betreffende Vertragsverhandlungen zwei Jahre nach der Rückgabe Dresdener Kunstwerke. Kurz nach dem Erscheinen des Artikels erfolgte dann tatsächlich wie bereits erwähnt am 21.5.1957 der Beschluss des Ministerrates der UdSSR zur Rückgabe von Kulturgut an die DDR. 631 Archiv AGD. – Dem Schreiben war auch eine Auflistung der in Solvayhall (zu diesem Zeitpunkt Friedenshall) bei Bernburg ausgelagerten Kunstwerke der Dessauer Gemäldegalerie beigelegt. Bemerkenswert zuversichtlich äußerte sich Julie Harksen in ihrem Schreiben an den Direktor des Museums für Naturkunde und Vorgeschichte Dessau, Alfred Hinsche (1900–1980), Museumsdirektor 1948–1959, vom 20.7.1955 bezüglich der im April 1946 aus Solvayhall abtransportierten Dessauer Kunstwerke: „Wir haben das sichere Vertrauen, daß sie ebenso wie die Dresdener Gemälde wieder zu ihrem Heimatort zurückkehren werden.“ (Archiv AGD). Ebenfalls noch im Jahr 1955, im November anlässlich des „Monats der deutsch-sowjetischen Freundschaft“, fanden außerdem im Treppenhaus des Palais Bose die Ausstellung „Durch die Sowjetmacht geborgene Kunstwerke der Dessauer Gemäldegalerie in Fotos“ sowie im Saal die Ausstellung „Dresdner Gemälde in Wiedergaben“ statt (siehe

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punkt war jedoch nur die Zurückgabe nach Dresden beschlossen und weitere an andere Museen der DDR noch nicht aktuell. Dies änderte sich dann zwei Jahre später mit dem Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU vom 21. Mai 1957.632 Der Beginn der offiziellen Übergabe in Berlin war am 15. Oktober 1958633, wobei, wie bereits erwähnt, die verbindliche Mitteilung über die Rückgabe der Dessauer Bestände erst neun Tage später, am 24. Oktober 1958 seitens des Ministeriums für Kultur erfolgte. Julie Harksen und Ingrid Ehlert (zu diesem Zeitpunkt Leiterin der Grafischen Sammlung) reisten nach Berlin, um in den Staatlichen Museen unter den dort eingetroffenen Sammlungsbeständen namhafter Museen die Auswahl und Übernahme der Dessauer Kunstwerke vorzunehmen. Sie nahmen am 2. November 1958 am Festakt der Übergabe in der Staatsoper Berlin teil und erlebten die Ausstellungseröffnung „Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet“ in den Staatlichen Museen634, in der auch die Gemäldegalerie Dessau mit insgesamt 48 Exponaten vertreten war. Zuvor war bereits im Puschkin-Museum sowie in der Eremitage eine repräsentative Auswahl an Kunstwerken vor ihrem Rücktransport in die DDR gezeigt worden, darunter ebenfalls Werke der Dessauer Gemäldegalerie.635 Die Übergabe durch die Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin fand am 17. April 1959 statt. Die Dessauer Ausstellungsexponate trafen dann in der zweiten Aprilhälfte in Dessau ein. Außerdem kamen weitere Gemälde zurück, die sich noch in Berlin befanden.636 Eine Woche zuvor, am 9. April 1959, hatte sich Julie Harksen an den Kommandeur der Dessauer Polizei gewandt und die Begleitung des Transportes der wertvollen Kunstwerke von

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Dessauer Kulturspiegel, November 1955, 2. Jg., H. 11, Dessau 1955, S. 406). Im Zusammenhang mit der Rückgabe der Dresdener Kunstwerke ist auch die Ausstellung im Mai/Juni 1955 im Palais Bose zu sehen (anlässlich des Tages der Befreiung am 8. Mai), in der „Alte Steindrucke nach Gemälden der Dresdner Galerie“ („Schätze der Dresdener Gemäldegalerie in Steindrucken“) gezeigt wurden (siehe Dessauer Kulturspiegel, Mai 1955, 2. Jg., H. 5, Dessau 1955, S. 176; Dessauer Kulturspiegel, Juni 1955, 2. Jg., H. 6, Dessau 1955, S. 219). Siehe dazu auch Anm. 601. Sie sollte bis zum 1.1.1959 abgeschlossen sein (siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 255). Die vorausgegangene offizielle Übergabe in Moskau war am 8.9.1958 erfolgt (siehe auch Chapuis/Kemperdick 2015, S. 28 [Ralph Jaeckel]). Von diesem Festakt berichtete auch die „Freiheit“ in ihrer Ausgabe vom 3.11.1958, Nr. 256, auf der Titelseite in „Werke der Weltkultur – gerettet von der Sowjetunion“, allerdings ohne einen Verweis auf die Dessauer Kunstwerke. Zur Dankesrede des Ministerpräsidenten der DDR, Otto Grotewohl (1894–1964/erster Ministerpräsident der DDR 1949–1964) siehe u. a. Ebert 1985, S. 7, 8 („Vor 40 Jahren: Unermeßliche kulturelle Werte – von der Sowjetunion der Menschheit bewahrt (Auszug aus der Rede Otto Grotewohls vom 2.11.1958)“). Der bereits erwähnte Künstler und Kunsthistoriker Aleksandr Samoschkin war als Vertreter der Trophäenbrigaden des Kunstkomitees an Konfiszierungen und Abtransporten von Kunstwerken in Berlin beteiligt. Er war zunächst Direktor der Staatlichen Tretjakow-Galerie in Moskau, anschließend des dortigen PuschkinMuseums und in dieser Funktion an der Vorbereitung der Ausstellung von für die Rückgabe an die DDR vorgesehenen Kunstwerken in Moskau beteiligt (siehe auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 337). Siehe „Übergabe-Bescheinigung“ vom 17.4.1959 (Archiv AGD); Übergabe-Auflistung vom 17.4.1959 auch in der Rückführungsakte SMB-ZA Nr. II A/GD 248, Bl. 26, 27, siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 6, 9; zur Übergabe weiterer Gemälde in der genannten Rückführungsakte (Bl. 28, 29 = 36 Bilder) siehe ebd., S. 6, Pos. d, siehe auch Pos. e.

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Berlin nach Dessau durch die Polizei eingefordert. Ein Vertreter der Polizei sollte während des Transportes im Fahrzeug anwesend sein.637 Der erste Transport von Berlin nach Dessau, der die nicht in der Berliner Ausstellung gezeigten Kunstwerke und demzufolge den größeren Teil des Sammlungsbestandes umfasste, fand bereits am 15. Januar 1959 statt. Die Übergabe durch die Staatlichen Museen zu Berlin war einen Tag zuvor, am 14. Januar erfolgt.638 Das Ereignis der Rückgabe wurde mehrfach in der lokalen Presse gewürdigt. Die „Freiheit“ berichtete am 14. Juli 1958 in dem Artikel „DDR erhält wertvolle Kunstschätze zurück […], die von sowjetischen Truppen gerettet wurden“ von dem Beschluss des Ministerrates der UdSSR über die Rückgabe von Kulturgut und verkündete in einem weiteren Artikel die „Übergabe der Kunstschätze im Oktober“.639 Es folgte am 6. Oktober 1958 die Nachricht von der Übergabe der Kunstwerke in Moskau an die Regierungsdelegation der DDR und den ersten Kunsttransporten nach Berlin in „400 Meisterwerke in der Galerie – 42 Kunstschätze treffen in Kürze in Dessau ein“.640 Die Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten (MNN) vermeldeten am 7. November 1958 „Dessauer Galerie umfangreicher denn je“. Hierin war u. a. von den Eindrücken Ingrid Ehlerts über die Berliner Ausstellung und dem zu erwartenden Transport nach Dessau zu lesen. Die Liberal-Demokratische Zeitung (LDZ) berichtete dann in ihrem Artikel „Dessauer Kunstschätze kehren zurück“ am 15./16. November 1958 ebenfalls über die bevorstehende Rückkehr sowie später am 25. April 1959 in „Feierliche Uebergabe der Kunstschätze“ von der Übergabe der Dessauer Kunstwerke in Berlin, ihrem Eintreffen in Dessau und dem bevorstehenden Festakt. Auch die „Freiheit“ würdigte einige Tage zuvor in den beiden Artikeln „Vor Übergabe der Kunstschätze“ (4. Mai 1959) sowie „Hochherzige Rückgabe von Kunstwerken“ (5. Mai 1959) die bevorstehende feierliche Übergabe der Gemälde im Rahmen eines Festaktes im Landestheater und der Ausstellungseröffnung im Palais Bose am 8. Mai 1959. Auch am Tag des großen Ereignisses erfuhr in der „Freiheit“ die Rückkehr der Dessauer Kunstwerke eine besondere Wertschätzung  – „Dessauer Kunstschätze von der Sowjetunion gerettet“ – womit ganz der ideologischen Ausrichtung dieses Ereignisses entsprochen wurde.641

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Archiv AGD. Siehe Bestellung eines Möbelwagens bei der Deutschen Spedition in Halle am 2.1.1959 durch Julie Harksen, Übergabebescheinigung der Generalverwaltung der Staatlichen Museen zu Berlin vom 14.1.1959, handschriftliche Übergabe-Auflistungen (mit Angabe überwiegend der russischen/kyrillischen Nummern und einer Gesamtzahl von 537 Gemälden) und „Informatorischer Bericht über die Unterbringung der zurückgeführten Kunstschätze“ zur Ratssitzung am 2[1].1.1959 (undatiertes Typoskript/Text sehr wahrscheinlich von Julie Harksen; Archiv AGD). Im Typoskript unvollständige Datumsangabe, die Ratssitzung fand am 21.1.1959 statt. „Freiheit“, 14.7.1958, Nr.  160, S.  2; Artikelausschnitt „Übergabe der Kunstschätze im Oktober“, undatiert (nicht in der Ausgabe vom 14.7.1958) (Archiv AGD). „Freiheit“, 6.10.1958, Nr. 232, o. S. Zum Verlauf der Rückgabeaktion siehe auch Ehlert 1984, S. 85, 86; Ehlert 1987, S. 15, 16.

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Die Ausstellungsräume des im Palais Bose seit Dezember 1951 eingerichteten „Museums der Malerei“ wurden am 16. Januar 1959 vorübergehend geschlossen642, um die zurückkehrenden Kunstwerke aufnehmen zu können. Wie der seit dem Gründungsjahr 1927 an der Gemäldegalerie tätige Restaurator Ernst Leusch in seinem Werkstatt-Tagebuch notierte, begann er am 19. Januar 1959 mit Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten an den eingetroffenen Gemälden.643 Nach den Jahren der Ungewissheit über den Verbleib der Bestände wurde nun die nicht aufgegebene Hoffnung auf eine Rückkehr mit der Übergabe eines beträchtlichen Teiles der bis dahin verloren geglaubten Dessauer Kunstwerke Realität, die über Dessau hinaus in Anerkennung der nicht unbedingten Selbstverständlichkeit – abgesehen von der politischen Inszenierung – überaus dankbar gewürdigt wurde. Erst mit der Rückkehr von 538 bzw. 544 Gemälden644, die im April 1946 aus Solvayhall von sowjetischem Militär über Berlin nach

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Das „Museum der Malerei“ wurde am 1.12.1951 eröffnet und stellte ein damals in Deutschland einzigartiges Ausstellungskonzept dar. Da der größte Teil der Kunstwerke abtransportiert und damit zu dieser Zeit nicht verfügbar war, wurde in Dessau ein neuer Weg begangen und die Entwicklung der Kunst, Farbenlehre und Maltechnik anhand von aufwendigen Schautafeln und Beispielen der künstlerischen Praxis präsentiert. Ingrid Ehlert übernahm die wissenschaftliche Konzeption der Ausstellung und verfasste sämtliche Texte und Erläuterungen. Mit der Gestaltung einschließlich der Schriftausführung und der Anfertigung von ausgewählten Beispielen bzw. Nachbildungen künstlerischen Schaffens, die wichtige Entwicklungsphasen der Kunstgeschichte darstellen, wurden Dessauer Künstler betraut. Auch Ernst Leusch war beteiligt. Die Exponate haben sich weitgehend erhalten (Archiv/Depot AGD). „Gemäldegalerie Dessau/Tagebuch No 3 der Restaurier-Werkstatt/Leusch“, S. 20–30 (Doppelseiten): „Restaurierung der – Mitte Januar 1959 – aus Rußland zurückgekehrten Kunstwerke“ (Archiv AGD). Laut einer Äußerung von Julie Harksen befanden sich hingegen die zurückgegebenen Grafiken weitgehend in einem guten Zustand; siehe ihr Schreiben an Werner Schade (Staatliche Kunstsammlungen Weimar) vom 30.1.1959: „Bei der Durchsicht der Kästen bin ich jedenfalls immer wieder erstaunt und gerührt, wie sorgfältig das alles verpackt ist und wie gut in all den Jahren damit umgegangen worden ist.“ (Archiv AGD). Ihre persönliche Einschätzung erfolgte unabhängig von der offiziellen Propaganda. Am 11.2.1959 richtete sie ein Dankesschreiben an die Leiterin der Grafischen Sammlung der Eremitage, Dr. Tatjana Davidovna Kamenskaja (Kamenzkaja), sowie an deren Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen. Diesem Schreiben ist auch zu entnehmen, dass Julie Harksen im Sommer 1958 persönlich die Eremitage besucht hatte (Archiv AGD). Eine für Juni 1958 vorgesehene Reise von ihr nach Leningrad und Moskau, gemeinsam mit Ingrid Ehlert, kündigten die MNN am 22.5.1958 an. Laut „Übernahme-Bescheinigung“ vom 14.1.1959 wurden durch die Staatlichen Museen Berlin insgesamt 538 Gemälde an die Staatliche Galerie Dessau übergeben (Archiv AGD). Ebenfalls zurückgegeben wurden Hunderte von Zeichnungen und Druckgrafiken. Die Angabe „478“ in der bereits erwähnten Aufstellung der aus Solvayhall abtransportierten Gemälde vom April 1948 umfasst nur die Gemälde der Amalienstiftung. Die Anzahl von „538“ ist auch im Gesamt-Verzeichnis der an die Staatliche Galerie Dessau zurückgegebenen Gemälde aufgeführt (siehe Rückführungsakte SMB-ZA Nr. II A/GD 248, Bl. 37–77, Anlage zum Schreiben vom 16.2.1959, siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD, S. 6). Eigentlich waren es 544 zurückgegebene Gemälde, denn sechs Gemälde aus Dessau stellten sich in nachfolgenden Jahren, wie bereits erwähnt, als irrtümlich nach Berlin und Potsdam restituiert heraus. In dem „Verzeichnis der aus der Sowjetunion zurückgekommenen Bilder“, geordnet nach den russischen/kyrillischen Inventarisierungsnummern (überwiegend ЗК und Zahl) und nach der Rückkehr der Gemälde 1959 angefertigt, sind auch zum Wörlitzer Sammlungsbestand sowie einzelne zum Schloss Mosigkau gehörende Gemälde aufgelistet (Typoskript mit handschriftlichen Einfügungen, Archiv AGD). Eine Übersicht der 1958 zurückgegebenen Gemälde aus der Eremitage, in der die Herkunftsmuseen vermerkt sind, enthält die Rückführungsakte SMB-ZA II/GD 213 (siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD, S. 7, Detailangabe zu dieser Akte S. 21).

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Moskau und Leningrad abtransportiert worden waren, hat die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (damals Staatliche Galerie Dessau) ihre nationale und internationale Bedeutung als Kunstmuseum Alter Malerei und Grafik, die ihren Stellenwert seit 1927 bis zum Ende des Krieges begründete, wiedererlangt. Dieses existentiell wichtige Ereignis vor 60 Jahren wirkt bis heute nach  – dem ist auch ihre heutige Positionierung als die größte und bedeutendste öffentliche Sammlung Alter Malerei und Grafik des Landes Sachsen-Anhalt zu verdanken. Damit war zugleich ihre Existenz, wie sie in den 1950er Jahren bedroht war, vor allem auf Grund des durch den Abtransport aus Solvayhall minimierten Sammlungsbestandes, nicht mehr in Frage gestellt. Nicht weniger wichtig war, dass damit die Basis für die geplante Übernahme im Rahmen einer Landesgalerie in der Moritzburg in Halle/Saale entzogen war, die letztendlich die Schließung der Dessauer Gemäldegalerie und den Abtransport ihres übriggebliebenen Bestandes nach Halle zur Folge gehabt hätten. Erste Maßnahmen, wie sie ungeachtet der eigentlichen Besitzverhältnisse schon angeordnet und ausgeführt worden waren, kündeten bereits von dieser existenzbedrohenden Entwicklung.645 Dass es nicht zur Einrichtung einer Landesgalerie mit Dessauer Sammlungsbeständen in Halle kam, ist auch dem unbeirrten Engagement von Julie Harksen für ein Weiterbestehen der Dessauer Gemäldegalerie und zudem einer geänderten kulturpolitischen Konstellation zu verdanken. Der Prähistoriker Dr. Heinz Arno Knorr (1909–1996), der im Gegensatz zu seiner nationalsozialistischen Vergangenheit646 nach der Rückkehr aus amerikanischer

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Julie Harksen und Luzie Schneider hatten laut dem Schreiben des Ministeriums für Volksbildung vom 23.12.1949 am 27.12. in Halle zu erscheinen. Dabei erfuhren sie von den geplanten Änderungen. Dazu gehörten weitreichende personelle Umstrukturierungen, der Haushalt der Galerie sollte durch die Landesgalerie Moritzburg verwaltet werden. Julie Harksen wurde zeitweise nach Halle beordert, bis zum 31.3.1950 sollte sie hauptsächlich den Bestand an Kunsthandwerk der Staatlichen Galerie Moritzburg inventarisieren (siehe der von Luzie Schneider verfasste undatierte Vermerk zum 23. und 27.12.1949, Archiv AGD). Zudem waren bedeutende Werke aus dem Gemäldebestand, die inzwischen aus den Auslagerungsorten nach Dessau zurückgeholt worden waren, am 9.6.1950 (noch vor der Wiedereröffnung der Gemäldegalerie im Palais Bose am 1.9.1950) nach Halle geschafft worden (u. a. der sog. Fürstenaltar von Lucas Cranach d. Ä., Inv.-Nr. 7, und die große Anbetungstafel von Hans Baldung-Grien, Inv.-Nr. 20; siehe Ehlert 1983, S. 91; Ehlert 1987, S. 10; Schneider 1999, S. 94, 96). Sie kamen erst Ende 1955 wieder nach Dessau zurück, allerdings noch nicht vollständig, die Rückgabe einzelner Gemälde zog sich bis 1959 hin (siehe die diesbezüglichen Akten, die zugleich Auskunft über die unbeirrten, zielstrebigen Bemühungen von Julie Harksen geben, im Archiv AGD). Über die Rückkehr des Dessauer Fürstenaltars von Lucas Cranach d. Ä. berichteten die Mitteldeutschen Neuesten Nachrichten (MNN) am 19.7.1956, die auch die Rückgabe der anderen noch in Halle sich befindenden Dessauer Kunstwerke einforderten: „Darüber hinaus hoffen und erwarten wir, daß auch weitere Werke des heimischen Besitzes, z. B. Peter Paul Rubens „Ludwig XIII. von Frankreich“ alsbald den Weg in die alte Heimat finden.“ Die Formulierungen lassen zugleich auf die Verbundenheit mit der Gemäldegalerie und ihrem renommierten Sammlungsbestand in der Dessauer Bevölkerung schließen. Er gehörte seit 1933 der SA an, seit 1938 der NSDAP. 1940 wurde er zur Wehrmacht einberufen und erhielt für seinen Einsatz beim Überfall auf die Sowjetunion und in den nachfolgenden Kampfhandlungen mehrere Orden, darunter das Eiserne Kreuz I. und II. Klasse (zur Biografie Knorrs siehe https://de.wikipedia.org/wiki/ Heinz_Arno_Knorr [Stand: 27.4.2018]).

Die Rückkehr der 1946 abtransportierten Kunstwerke nach Dessau 1958/59

Kriegsgefangenschaft 1947 in die SED eintrat und zunächst als Referent für das Museumswesen im Ministerium für Volksbildung der Landesregierung Sachsen-Anhalt in Halle seine Laufbahn fortsetzte, wurde 1950 Direktor der Staatlichen Galerie Moritzburg Halle und betrieb dort maßgeblich die Gründung einer zentralen Landesgalerie mit den Dessauer Kunstwerken. 1954 übernahm er das Direktorat der Zentralen Fachstelle für Heimatmuseen, die ihren Sitz in Halle hatte, beim ebenfalls 1954 neugebildeten Ministerium für Kultur (Berlin). Knorr bestimmte in den 1950/60er Jahren entscheidend die Entwicklung des Museumswesens in der DDR mit. Durch seinen Weggang von der Staatlichen Moritzburg Halle wurde schließlich auch die Einrichtung einer Landesgalerie unter Einbeziehung Dessauer Exponate nicht mehr verfolgt. Die Gemälde wurden allerdings nur zögernd und letztendlich dank des Nachdruckes von Julie Harksen wieder herausgegeben.647 Hinzu kam, dass die Stadt Dessau ihre Haltung änderte und endlich an einem Verbleib der zu den bedeutendsten Kultureinrichtungen der Stadt gehörenden Gemäldegalerie interessiert war und die Bemühungen von Julie Harksen unterstützte. Dazu gehörte ihr Vorschlag, auf Grund des nach der kriegsbedingten Odyssee aus der UdSSR zurückgekehrten und erweiterten Sammlungsbestandes das im Georgengarten im Stadtteil Ziebigk gelegene Schloss Georgium (Abb. 67) als neues Domizil zur Verfügung zu stellen und damit zugleich eine angemessene Lösung entsprechend des nationalen Stellenwertes der Gemäldegalerie zu realisieren. Nach der offiziellen Mitteilung der Rückgabe der Dessauer Kunstwerke durch das Ministerium für Kultur der DDR am 24. Oktober 1958 und den daraufhin seit November 1958 verstärkt laufenden Debatten zur Unterbringung der Gemäldegalerie seitens der Stadt Dessau kam es zur entscheidenden Beschlussfassung der Nutzung des Schlosses Georgium sehr wahrscheinlich auf der Ratssitzung am 21. Januar 1959. Dieser folgte am 26. Januar eine Sitzung mit Vertretern der Abteilung Kultur, Gemäldegalerie (Julie Harksen), Abteilung Volksbildung, der FDJ-Kreisleitung, Pionierorganisation sowie Station „Junger Techniker“, auf der die konkrete Umsetzung beraten wurde.648

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Zur Existenzbedrohung der Dessauer Gemäldegalerie durch die geplante Einrichtung einer Landesgalerie Sachsen-Anhalt in Halle/Saale, zu den damit im Zusammenhang stehenden Abtransporten bedeutender Kunstwerke und ihrer späteren Rückführung nach Dessau siehe auch Ehlert 1983, S. 90, 91; Ehlert 1987, S. 9, 10; Schneider 1999, S. 94, 96. Siehe Bekanntgabe des Sitzungstermines 26.1.1959 seitens des Rates der Stadt Dessau durch den Stellvertreter des Vorsitzenden für Kultur, Edgar Wahn (1920–2012), im Schreiben vom 21.1.1959, mit Verteilerangabe s. o. (Archiv AGD), in dem Bezug auf die Ratssitzung vom 21.1.1959 genommen wird, die sich u. a. „mit den von der Sowjetunion zurückgegebenen Kunstschätzen“ befasst hat, „von denen ein Teil […] jetzt bereits in der Dessauer Gemäldegalerie lagert.“ Das Schloss Georgium wurde bis dahin von der Pionierorganisation genutzt, demzufolge war ein Nutzungstausch zwischen Palais Bose und Schloss Georgium durchzuführen. Die von Julie Harksen vertretene Idee einer Nutzung des Schlosses geht bereits aus Akten des Jahres 1949 hervor, z. B. aus dem „Protokoll der Besprechung im Schloß Mosigkau über Unterbringung der Bilder der Gemäldegalerie im Dessauer Theater“ vom 30.7.1949 (zur Besprechung am 29.7.1949, bei der Julie Harksen von dem Dessauer Maler, Grafiker und Fotografen Rolf Radack unterstützt wurde), der Stellungnahme „Einer Auflösung der Galerie Mosigkau würden folgende Argumente entgegen stehen“ vom 2.8.1949 (Archiv AGD).

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Abb. 67  Schloss Georgium (1960er Jahre)

Im Palais Bose wurde zunächst am 8. Mai 1959, dem Gedenktag der Befreiung, nach einem Festakt im Landestheater Dessau in Anwesenheit von Vertretern der Sowjetischen Botschaft und mit einer Ansprache der damaligen Oberbürgermeisterin Maria Dank (1907–2009) die ideologisch ausgerichtete Ausstellung „Dessauer Kunstwerke von der Sowjetunion gerettet“ eröffnet.649 Dazu erschien auch ein Ausstellungsheft. Außerdem wurden zwei Flugschriften veröffentlicht, die die „Rettung“ der Dessauer Kunstschätze durch sowjetisches Militär angesichts des noch im März 1945 drohenden Schicksals der Vernichtung durch Sprengung herausstellten sowie auf die Zerstörung von Kulturgut durch deutsche Wehrmachtstruppen verwiesen und die Dessauer Bevölkerung aus Respekt vor der großzügigen Entscheidung der UdSSR zum Besuch der Ausstellung aufriefen. Ab dem 22. Juni 1959 erfolgte dann der Umzug in das Schloss Georgium, wo die Gemäldegalerie am 6. Oktober 1959 feierlich eröffnet wurde. Von diesem Ereignis berichtete auch das Fernsehen der DDR.650 Wie sehr es Julie Harksen berührte, die in ihrem Auftreten und ihren Äußerungen eine eher zurückhaltende Frau war, ihre Emotionen ansonsten zurückhielt, das bekunden die folgenden Worte: „Die größte Freude meines Berufslebens war die

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Die Ausstellung lief bis zum 21.6.1959, es kamen 3.668 Besucher. Zum Umzugstermin und Ablauf des Umzuges siehe handschriftliche Notiz von Ernst Leusch (Archiv AGD): Demnach wurde am Sonntag, dem 21.6.1959, von 19–22 Uhr das Abhängen der Gemälde vorgenommen. Vom 22. bis 27.6. wurde der Umzug mit „2 geschlossenen Möbelwagen“ durchgeführt, der dann am 27.6. „Sonnabend mittags“ abgeschlossen war. „Und nun beginnt das Auspacken u. an Ort und Stelle bringen. Gott sei uns gnädig!“ (Ernst Leusch, ebd.) Mit diesen abschließenden Worten wird zugleich deutlich, dass die extremen Belastungen durch die kriegsbedingten Sicherstellungen des Kulturgutes und die Situation der Gemäldegalerie bis in die 1950er Jahre hinein nicht nur physisch, sondern ebenso emotional herausforderten. Weitere persönliche Äußerungen des Personals diesbezüglich sind nicht überliefert. Zur Eröffnung der AGD im Schloss Georgium siehe Artikel in der LDZ vom 6.10.1959.

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Rückkehr der Dessauer Kunstwerke aus der Sowjetunion und der Aufbau der neuen Galerie im Schloss Georgium.“651 Angesichts des unvorstellbaren Ausmaßes der barbarischen Zerstörung und Plünderungen russischen und sowjetischen Kulturgutes durch die Deutsche Wehrmacht und Einsatzgruppen der SS (Waffen-SS) ist die Rückgabe von Kulturgut an deutsche Museen, Bibliotheken und Archive noch heute in höchstem Maße zu würdigen. Dies wird auch nicht durch den Umstand gemindert, dass nicht das gesamte 1946 konfiszierte Kulturgut zurückkehrte und ein allerdings nur geringer Teil, bezogen auf die Gemäldegalerie, bis heute noch in der ehemaligen UdSSR bzw. Russischen Föderation verblieben ist. Noch bis Ende der 1980er Jahre wurde der Abtransport von Kunstwerken und Kulturgut aus der ehemaligen SBZ durch die Trophäenbrigaden offiziell weitgehend tabuisiert und die Verbringung in die UdSSR als „Rettung“ oder „Sicherung“ der Kunstwerke ausgelegt.652 In diesem Sinn wurden auch die in der UdSSR vorgenommenen Restaurierungen propagandistisch herausgestellt.653 Wobei die Bedingungen in den Auslagerungsorten sowie nicht fachgerechter Umgang mit den Kunstwerken insbesondere zum Kriegsende teilweise tatsächlich zu Besorgnis erregenden Schäden an den Kunstwerken geführt hatten. Allerdings waren dann die Schilderungen über den vorgefundenen Zustand der Kunstwerke meistens von dramatischer Übertreibung geprägt, mit dem Ziel, die Konfiszierung und Rückgabe als „Rettung“ im doppelten Sinne zu rechtfertigen. Das Argument einer Kompensation für die immensen Verluste an sowjetischem Kulturgut, vergleichbar mit der Beutekunst von Siegermächten nach kriegerischen Auseinandersetzungen in vergangenen Jahrhunderten, wurde offiziell weitgehend nicht vertreten. Die DDR wurde als neu gegründeter, antifaschistisch orientierter deutscher Staat gesehen, der in keiner direkten Nachfolge zum nationalsozialistischen Deutschland stand. So ist bemerkenswert, dass auf den erwähnten Dessauer Flugschriften an die Zerstörung sowjetischer Kulturschätze durch NS-Deutschland erinnert und angesichts dessen die besondere Bedeutung der Rückgabe seitens der UdSSR an die DDR hervorgehoben wurde. Diese Mahnung verliert trotz ihrer plakativen Anmutung nicht an historischer Brisanz. Erst mit der politischen Wende 1989/90 wurde die Konfiszierung von Kunst- und Kulturgut, verbunden mit der Frage nach dem Verbleib nach wie vor vermisster Objekte, wieder

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Zitiert nach Ausst.-Kat. Dessau 2003, S. 17. Ihre große Dankbarkeit über die Rückgabe äußerte Julie Harksen auch in den MNN vom 23.1.1959, wobei sie insbesondere den sachkundigen Umgang des sowjetischen Museumspersonals mit den Kunstwerken erwähnt. Siehe u. a. Ehlert 1983, S.  89; Ehlert 1987, S.  8.  – Zum Abtransport Dresdener Kunstwerke und zur ideologischen, propagandistischen Inszenierung der Rückgabe siehe u. a. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 136 ff., 232–243; Lupfer 2007, S. 269–277; Iselt 2010, S. 361–368 (mit weiteren Literaturhinweisen); Ausst.-Kat. Schloss Weesenstein 2018, S. 126, 128 (André Thieme). – Zur Inszenierung der Rückgabe siehe u. a auch Knuth 2014, S. 97. Siehe u. a. auch Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 236, 237; Lupfer 2007, S. 272–276. – Zur Problematik des tatsächlichen Zustandes der Kunstwerke und ihrer Restaurierung siehe u. a. Schölnberger/Loitfellner 2016, S. 284, 285, Anm. 36 (Gilbert Lupfer/Christine Nagel).

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ein zentrales Thema der Museumstätigkeit. Es bestand die Hoffnung, dieser besonderen Problematik mit Offenheit auf beiden Seiten begegnen zu können und zumindest Gewissheit über das Schicksal verbrachter Kunst- und Kulturgüter zu erlangen.654 Auf die wegweisende Bedeutung der Projektinitiative „Deutsch-Russischer Museumsdialog“ (DRMD) der Kulturstiftung der Länder ist bereits eingangs hingewiesen worden. Sie ermöglichte mit dem seit 2008 existierenden DRMD-Projekt „Kriegsverluste deutscher Museen“, basierend auf der Auswertung der erwähnten russischen Archivdokumente zur Beutekunst, in entscheidendem Maße weiterführende Erkenntnisse zur Tätigkeit sowjetischer Trophäen-Brigaden und damit zum Verbleib der abtransportierten Kunstwerke. Auch für die Dessauer Bestände ergaben sich überaus wichtige Informationen, wie die entsprechenden Verweise, konkreten Befunde und Ergebnisse im vorliegenden Text sowie in der Auflistung der Gemälde-Verluste zeigen. Hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang ein weiteres wesentliches und fundamentales Ergebnis: Dank der intensiven Zusammenarbeit und musealen Kooperationen, auf einen gleichberechtigten Umgang ausgerichtet, ist  – wie anfangs erhofft  – zwischen den deutschen und russischen Fachkollegen und -kolleginnen eine Vertrauensebene entstanden, auf die auch in politischen Krisenzeiten aufgebaut werden kann. Dass die Initiative von deutscher Seite ausging, ist angesichts der geschichtlichen Ereignisse und der immensen Plünderungen und Zerstörungen durch das nationalsozialistische Deutschland als besonders angemessen zu werten.

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Zur Problematik nicht restituierter Sammlungsbestände und weiteren Entwicklung der Beziehungen zwischen der Russischen Föderation, der Ukraine und der BRD nach 1990 siehe u. a. Uta Barbara Ullrich, Chronik der Ereignisse (1935–2004), in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 100, 101. Auf den politischen Kontext sei hier nicht näher eingegangen, siehe dazu u. a. Kristiane Burchardi, Christof Kalb: „Beutekunst“ als Chance. Perspektiven der deutsch-russischen Verständigung, in: Mitteilungen des Osteuropa-Institut München, Nr.  38, August 1998, S. 1, 5–39, https://www.ssoar.info/ssoar/bitstream/handle/document/63274/ssoar-1998-burchardi_et_ al-Beutekunst_als_Chance_Perspektiven_der.pdf?sequence=1&isAllowed=y&lnkname=ssoar-1998-burchardi_ et_al-Beutekunst_als_Chance_Perspektiven_der.pdf (Stand 10.4.2020); Brink 2008, S. 60 (Dirk Tölke).

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VII Schlussbetrachtungen Die Maßnahmen zum Kunstschutz in Dessau folgten grundsätzlich den zentralen Anweisungen, die bereits vor dem 1. September 1939 einsetzten und dann während des Krieges fortgeführt wurden. Diese wurden jedoch letztendlich vom Verlauf des Krieges diktiert, von den zunehmenden Luftangriffen, dem Vorrücken der alliierten Truppen nach Deutschland und damit von den Kriegsgegnern, nicht, wie es zunächst erscheint, von Deutschland, das den Angriffs- und Vernichtungskrieg begonnen hatte. Die nationalsozialistische Propaganda hingegen setzte alles daran, die angebliche Souveränität der Luftschutzpolitik und Kriegsführung zu demonstrieren, dementsprechend auch die angeordneten Maßnahmen ohne Widerspruch einzufordern. Eine staatlicherseits komplexe systematische und präventive Abfolge von Kunstschutzmaßnahmen vor 1938/39 ist nicht auszumachen. Eine unabhängig von staatlichen Vorgaben bereits seit Mitte der 1930er Jahre bzw. noch vor Kriegsbeginn angesichts erkennbarer militärischer Aktivitäten einsetzende Vorbereitung auf den Kunstschutz seitens der Dessauer Gemäldegalerie ist nicht überliefert und auch nicht aktenkundig. Die Weiterleitung der Anordnungen entsprach den gesellschaftspolitischen und verwaltungsrechtlichen Strukturen im nationalsozialistischen Deutschland, der nationalsozialistisch ausgerichteten Verwaltungshierarchie. Die Widersprüchlichkeit zwischen der zentralen Luftschutzpolitik und der praktischen Organisation sowie der Durchführbarkeit auf kommunaler Ebene trat insbesondere in den letzten Kriegsjahren zutage, auch wenn dies von offizieller Seite tabuisiert wurde und in den Städten enorme Anstrengungen unternommen wurden, die Defizite zu reduzieren. Die tatsächliche Lage veranlasste die Stadtverwaltungen und Luftschutzbeauftragten teilweise dazu, die Umsetzung von Anordnungen zunächst auszusetzen oder vor Ort zu improvisieren, zwischen zentralen Vorgaben und den lokalen Bedingungen zu vermitteln und damit den Luftschutz in den Städten eigentlich annähernd zu gewährleisten.655 „Die Praxis des Luftschutzes unterschied sich erheblich von den durch die zentralen Stellen dekretierten Normen.“656 Letztendlich waren bei aller zugewiesenen Verantwortlichkeit für die Ausführung der Schutzmaßnahmen zum einen die konkrete Lage vor Ort und zum anderen das Verhalten des Museumspersonals entscheidend, das die tatsächliche Umsetzung zu leisten hatte und dabei in einzelnen Fällen auch auf Eigeninitiative bauen musste. Konkrete Hilfsmaßnahmen seitens der Behörden waren nicht gewährleistet, meistens erfolgten sie gar nicht oder nur in eingeschränktem Maße. Die Eindringlichkeit der Flut von behördlichen Anweisungen

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Siehe Jörn Brinkhus, Zentrale Politik und gemeindliche Praxis des zivilen Luftschutzes, in: Lemke 2007, S. 16 ff.; zu den Machtverhältnissen und der Kompetenzhierarchie siehe auch Bernd Lemke, Zivile Kriegsvorbereitungen in unterschiedlichen Staats- und Gesellschaftssystemen, in: Lemke 2007, S. 67–88. Zitiert nach Jörn Brinkhus, siehe Anm. 655, S. 17.

Schlussbetrachtungen

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konnte nicht über den nachgeordneten Stellenwert des Kunstschutzes und die völlige Ignoranz der tatsächlichen Kriegssituation sowie der gegebenen Realisierungsmöglichkeiten, insbesondere angesichts der kriegswirtschaftlichen Lage, hinwegtäuschen. Die Sicherstellung des Kunst- und Kulturgutes verlief in Dessau wie deutschlandweit in vier Phasen, wobei die erste und zweite Phase in vielen Fällen fast zeitgleich vonstattengingen: 1. Phase mit Beginn des Krieges ab 1939/40: Sicherstellung im Museumsgebäude, Einrichtung von Luftschutzräumen ebendort. 2. Phase mit Beginn des Krieges 1939 und ab 1940/41: Auslagerung in Tresorräume von Banken und in Bunkeranlagen vor Ort. 3. Phase verstärkt ab 1942: Auslagerung außerhalb der durch Luftangriffe gefährdeten Städte in abgelegenen Orten, die als vor Bombardierungen sicher angesehen wurden. 4. Phase ab Mitte des Jahres 1943: Die unterirdische Auslagerung in Bergwerkschächten und -stollen, Burganlagen.657 Erste Sicherungsmaßnahmen bestanden meistens im Abhängen der Gemälde und in der weitgehenden Leerung der Ausstellungsbereiche, dem unmittelbaren Einlagern im Museums-

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Als ein Beispiel für diese vier Phasen, in denen die Sicherstellungen von Kunst- und Kulturgut deutschlandweit verliefen, seien neben den bisher genannten Museen wiederum die Staatlichen Museen zu Berlin angeführt (siehe auch Günther Schauerte, Die Staatlichen Museen zu Berlin, in: Lehmann/Schauerte 2005, S. 13). Zu den Auslagerungsmaßnahmen der Staatlichen Museen zu Berlin und den Bedingungen, insbesondere der unterirdischen Einlagerungen siehe auch Wermusch 1991, S. 64–77; Grabowski 2007, S. 117. Zu den Unterschieden zwischen der Sicherstellung der Dessauer Bestände und der anderer Museen, wie z. B. in Berlin, siehe die vorliegenden Ausführungen. Parallel zur Situation der Museen im Reichsgebiet verliefen die Kriegsjahre auch für das Kunsthistorische Museum Wien im seit März 1938 dem Deutschen Reich durch den sog. Anschluss eingegliederten Bundesstaat Österreich vergleichbar dramatisch. Mit Beginn des Krieges wurde auch dieses weltberühmte Museum wie alle staatlichen Museen zunächst geschlossen, dann am 15.10.1939 mit der Präsentation nicht ausgelagerter Bestände in Anwesenheit von Reichsminister Rust wiedereröffnet, um eine scheinbare Normalität zu inszenieren. Kunstschutzmaßnahmen waren bereits seit 1938 vorbereitet worden, ebenfalls entsprechend einer Kategorisierung des Sammlungsbestandes in drei Gruppierungen A, B, C. Nach Kriegsbeginn war sogleich die wertvollste Gruppe A evakuiert worden. Bis 1942/43 wurden noch Sonderausstellungen gezeigt. Doch dann wurden angesichts des Kriegsverlaufes die Kunstwerke der Kategorie B und C ebenfalls in die Evakuierungsmaßnahmen einbezogen. Auch hierbei wurde eine Sicherstellung an unterschiedlichen Orten in Wien und außerhalb der Stadt praktiziert, um damit der Gefahr einer eventuellen umfassenden Zerstörung zu entgehen. Zwar waren seit 1942 zeitweilige Schließungen auf Grund reduzierten Heizmaterials erfolgt, doch selbst nach der schweren Bombardierung von Wiener Neustadt am 13.8.1943 – 50 km südlich von Wien gelegen und eines der wichtigsten Rüstungszentren, vor allem der Flugzeugherstellung – blieb das Kunsthistorische Museum trotz der Gefahr eines Luftangriffes vorerst geöffnet. Die vollständige Schließung aller Museen wurde dann erst über ein Jahr später am 13. bzw. 16.9.1944 angewiesen und eine weitgehende Evakuierung angestrebt. Und erst 1944 wurde eine unterirdische Einlagerung in Salzbergwerkstollen erwogen, wobei allerdings zunächst aufwendige Einrichtungsmaßnahmen erforderlich waren. Auch die Übernahme des Kulturgutes an den beiden Bergungsorten (Salzbergwerkstollen) Bad Ischl/Lauffen und Bad Aussee erfolgte dann zum Kriegsende mit Unterstützung von MFA&A-Offizieren, ebenso die Suche nach weiteren verschleppten Kunstwerken des Kunsthistorischen Museums Wien (siehe Haupt 1995, S. 9–73, bes. S. 46–53, 54, 64–66 sowie 72, 73, Anm.).

Schlussbetrachtungen

gebäude selbst. Die Herrichtung von Luftschutzräumen erfolgte oftmals mit einiger Verzögerung. Im Palais Reina standen sie erst ab März 1940 zur Verfügung, zunächst noch ohne Brandschutztüren. Diese wurden dann erst Mitte des Jahres 1942 eingebaut, als die Gefährdung durch Luftangriffe deutlich zugenommen und damit der Krieg Deutschland innerhalb seiner Landesgrenzen erreicht hatte. Das Auslagern in Tresorräumen von Bankengebäuden o. ä. geschah erst in einem zweiten Schritt, je nachdem, inwieweit solche Räumlichkeiten überhaupt vorhanden waren. Bemerkenswert ist die Entscheidung in Dessau, gleich einen Tag nach Kriegsbeginn den größten Teil der Gemälde bereits außerhalb der Stadt nach Zerbst, in die Schlossanlage der abgelegenen und als „bombensicher“ eingestuften Residenzstadt zu bringen. Für diese Maßnahme werden nicht nur die Baustruktur und der Platzmangel im Palais Reina sowie die weitere Nutzung als öffentlich zugängliches Museum eine Rolle gespielt haben, sondern auch schon die strategische Überlegung, im Falle einer Zerstörung des Gebäudes nicht den gesamten Sammlungsbestand dieser Gefährdung auszusetzen. Resümierend bleibt festzustellen, dass sich in der extremen Ausnahmesituation des Krieges die Auslagerung der Kunstwerke bei aller Problematik insgesamt als sinnvoll erwiesen hat. Eine Feststellung, die hauptsächlich auf die unterirdische Einlagerung zutrifft und nur bedingt auf die Sicherstellung in Gebäuden angesichts der Gefahr durch Luftangriffe. Auch wenn die Luftschutzräume in erforderlichem Maße bau- und brandschutztechnisch ausgestattet waren, bestand durchaus die Gefährdung einer Vernichtung oder Beschädigung. Nur bei einer Einlagerung im Kellergeschoss war eine erhöhte Wahrscheinlichkeit gegeben, dass die Kunstwerke eine Bombardierung überstehen. Dies wäre möglicherweise auch im Schloss Zerbst der Fall gewesen, soweit die Gemälde im Kellerbereich hätten verbleiben können. Hier musste jedoch auf Grund der nicht geeigneten konservatorischen Bedingungen, einer viel zu hohen Luftfeuchtigkeit und erster eingetretener Schäden eine Umlagerung in das Erdgeschoss des Ostflügels vorgenommen werden. Bei der auswärtigen Lagerung, auch wenn sie in von Luftangriffen weniger gefährdeten Gebieten erfolgte, war zudem insbesondere mit Diebstählen zu rechnen. Von den Gemälden, die die Kriegsjahre trotz aller Risiken überstanden haben, bei einem Verbleib im Palais Reina jedoch zerstört worden wären, seien vor allem die folgenden, zum wertvollsten Bestand gehörenden genannt: 1. Beispiele von Gemälden, die an ihren Auslagerungsorten in den Nachkriegsjahren bis 1949 geborgen werden konnten: Matthäus Merian d. J., Artemisia, Inventar-Nr.  328 (Kiste Nr.  126)  – ausgelagert im Schloss Zerbst und aus dem zerstörten Schloss 1945 geborgen Niederrheinisch/Niederländisch, Die Kreuztragung Christi mit der Heiligen Veronika, Inventar-Nr. 27 (Kiste Nr. 144) – ausgelagert im Schloss Zerbst und aus dem zerstörten Schloss 1945 geborgen

Schlussbetrachtungen

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Lucas Cranach d. Ä., Maria mit dem Jesusknaben und den Heiligen Katharina, Dorothea, Margaretha und Barbara, Inventar-Nr. 10 (Kiste Nr. 4) – ausgelagert im Forsthaus in Gollmitz/Kreis Zerbst (Farbabb. 15) Lucas Cranach d. Ä., Die Erziehung der Jungfrau Maria, Inventar-Nr. 8 (Kiste Nr. 8) – ausgelagert im Forsthaus in Grimme/Kreis Zerbst Lucas Cranach d. Ä., Die Heilige Familie umgeben von Engeln, Inventar-Nr. 9 (Kiste Nr. 8) – ausgelagert im Forsthaus in Grimme/Kreis Zerbst (Farbabb. 16) Ferdinand Olivier, Salzburger Landschaft, Inventar-Nr. 231 (unverpackt) – ausgelagert im Pfarrhaus in Grimme/Kreis Zerbst Adriaen van Ostade, Rauchender Mann am Fenster, Inventar-Nr. 101 (Kiste Nr. 14) – ausgelagert im Forsthaus in Stakelitz/Kreis Zerbst Lucas Cranach d. J./Cranach-Werkstatt, Die Kreuzigung Christi, Inventar-Nr. 17 (Kiste Nr. 7) – ausgelagert im Pfarrhaus in Weiden/Kreis Zerbst (Farbabb. 17) Lucas Cranach d. Ä., Marienaltarretabel (sog. Dessauer Fürstenaltar), Inventar-Nr.  7 (Kiste Nr. 1) – ausgelagert im Forsthaus Langenberg/Harz (Farbabb. 18) Cranach-Werkstatt, Die Kreuzigung Christi, Inventar-Nr. 16 (Kiste Nr. 6) – ausgelagert im Forsthaus in Langenberg/Harz Joseph Anton Koch, Das Aaretal bei Unterseen, Inventar-Nr. 306 (unverpackt) – ausgelagert im Forsthaus in Schielo/Harz Peter Paul Rubens-Werkstatt, Bildnis Ludwig XIII. König von Frankreich, InventarNr. 61 (Kiste Nr. 10) – ausgelagert in der Schule in Schielo/Harz (Farbabb. 19) 2. Beispiele von Gemälden, die im Salzbergwerkschacht in Solvayhall bei Bernburg ausgelagert waren, dort die Kriegsjahre unbeschadet überstanden, jedoch von sowjetischen Trophäenbrigaden des Kunstkomitees 1946 konfisziert und 1958/59 zurückgegeben wurden: Willem van Aelst, Stillleben mit Nautiluspokal und Granatapfel, Inventar-Nr. 118 (Kiste Nr. 128) (Farbabb. 20) Balthasar van der Ast, Stillleben mit Blumen, Früchten und Schnecken, Inventar-Nr. 425 (Kiste Nr. 36) Pieter Breughel (Brueghel) d. J., Das Pfingstbraut-Spiel, Inventar-Nr. 45 (Kiste Nr. 27) (Farbabb. 21) Jan Brueghel d. Ä., Der Einzug in die Arche Noah, Inventar-Nr. 266 (Kiste Nr. 42) Aelbert Cuyp, Orpheus und die Tiere, Inventar-Nr. 105 (Kiste Nr. 22) (Farbabb. 22) Benjamin Gerritsz. Cuyp, Die Anbetung der Hirten, Inventar-Nr. 102 (Kiste Nr. 28) Hieronymus Francken II, Maria mit dem Jesusknaben und musizierenden Engeln, Inventar-Nr. 379 (Kiste Nr. 16) Cornelis Massys, Landschaft mit Hirschjagd und Falkenbeize, Inventar-Nr.  31 (Kiste Nr. 125) (Farbabb. 23) Roelant Savery, Landschaft mit Tieren und Ruinen, Inventar-Nr. 49 (Kiste Nr. 32)

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Schlussbetrachtungen

Esaias van de Velde, Römerschlacht (zwei Pendants), Inventar-Nr.  80 und 81 (Kiste Nr. 17) Die Zielsetzung einer Erhaltung der Kunstwerke bestimmte die engagierte Realisierung der Sicherstellung durch das Museumspersonal. Trotz der Kriegsgefahren und des enormen Aufwandes wurde unter schwierigsten Bedingungen die Ausführung der angeordneten Maßnahmen soweit wie möglich angestrebt. Allerdings konnte bei allen Bemühungen nur in eingeschränktem, begrenztem Maße eine systematische Sicherung sowohl im Museumsgebäude als auch außerhalb an abgelegenen und unterirdischen Orten vonstattengehen. Der Kriegsverlauf stellte das Museumspersonal immer wieder vor neue Herausforderungen. Hinzu kamen der Zeitdruck, unter dem die Bergungsarbeiten standen, und die schwerwiegenden Einschränkungen durch die Priorität der Kriegswirtschaft. Die dadurch bedingte Materialknappheit und reduzierten Transportkapazitäten blieben nicht ohne Folgen auf die angestrebten Auslagerungsmaßnahmen. Doch kann festgestellt werden, dass die Dessauer Kunstbestände trotz der Widrigkeiten eine beachtlich umfassende Auslagerung erfahren haben. Im Palais Reina verblieb nur eine sehr geringere Anzahl an Kunstwerken. Panikartige Aktivitäten scheinen nicht erfolgt zu sein. Trotz des Zeitdruckes und der belastenden Kriegssituation verliefen die Sicherungs- und Auslagerungsmaßnahmen den zentralen Vorgaben folgend weitgehend pragmatisch und zielgerichtet, von Verantwortung den Kunstwerken gegenüber bestimmt. Die Personalbesetzung der Gemäldegalerie, die in ihrer Stellenanzahl im Vergleich zu größeren Museen deutlich geringer ausfiel, unterlag den kriegsbedingten Einschränkungen, was die Einberufung zum Militärdienst betraf, in relativ unwesentlichem Maße. Der Einberufung des Landeskonservators und Galeriedirektors Dr. Händler zum 27. Februar 1943 folgte noch in demselben Monat in diesem Aufgabenbereich Peter Foerster. Die Galeriekolleginnen und -kollegen waren zusätzlich zu den Museumsaufgaben, einschließlich der weiterhin durchgeführten Ausstellungen und der Fortsetzung der Inventarisierungs- sowie Forschungsarbeit, über die gesamten Kriegsjahre bei der Realisierung der Sicherstellungsund Auslagerungsmaßnahmen überaus gefordert und mussten sich der enorm belastenden Ausnahmesituation des Krieges nicht nur physisch, sondern auch psychisch stellen. Persönliche Äußerungen des Personals zu den extremen Belastungen sind nicht überliefert, wobei die Gefahr, des angeblichen Defaitismus bezichtigt zu werden, mit eine Rolle gespielt haben dürfte.658 In den Akten hingegen stellt sich diese Dramatik in den Kriegsjahren nicht unmittelbar dar, sie ist nur beispielhaft bei einer geschilderten Dringlichkeit von eingeforderten 658

Einzig von Ernst Leusch ist eine Ende Juni 1959 im Zusammenhang mit dem Einzug der Gemäldegalerie in das Schloss Georgium verfasste Notiz bekannt, die auch auf die emotionale Belastung in den zurückliegenden Jahren schließen lässt (zitiert siehe Anm. 650). Zur Personalsituation und zu den Arbeitsbedingungen in den Museen während des Krieges siehe auch z. B. Uwe Hartmann, Unter schwierigsten Umständen. Die Museen und ihre Mitarbeiter im „Kriegseinsatz“, in: Grabowski/Winter 2013, S. 129–135, 144–150 (zu den Staatlichen Museen zu Berlin).

Schlussbetrachtungen

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Maßnahmen zu ahnen. Insbesondere die scheinbare Normalität des Kulturlebens diente dazu, die vermeintliche Souveränität des Dritten Reiches zu beschwören. Die öffentliche Zugänglichkeit endete in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau erst mit der Zerstörung des Palais Reina am 28. Mai 1944. Die bei Kriegsbeginn und in den ersten Kriegsjahren zunächst als ausreichend angesehene Sicherung in den Gebäuden vor Ort erwies sich allerdings für eine weitgehende Erhaltung der Kunstwerke, abhängig von der jeweiligen baulichen Situation, nur sehr begrenzt bzw. gar nicht geeignet. Dies zeigte die zunehmende Bombardierung der Städte ab 1942. Diese in den ersten Jahren des Krieges vertretene Praktikabilität des Kunstschutzes kam letztendlich einer Ignoranz der Gefahren eines Luftkrieges gleich. Bei einem Verbleib in der Stadt wäre der größte Teil des Sammlungsbestandes vor allem durch die Zerstörung des Palais Reina vernichtet worden. Damit wäre zugleich die weitere Existenz der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau in Frage gestellt gewesen. Am Gebäude wurden die vorgegebenen Luftschutzmaßnahmen zwar ausgeführt und Luftschutzräume für den wertvollsten Sammlungsbestand eingerichtet, doch erwiesen sich diese Kunstschutzmaßnahmen als völlig ungenügend. Doch in Dessau fiel gleich zu Kriegsbeginn die Entscheidung für die auswärtige Lagerung im Schloss Zerbst, wo die Kunstwerke bereits am 2. September 1939 eintrafen. Eine angesichts des deutschlandweiten Vorgehens in seiner Konsequenz beachtliche Maßnahme mit dem Ziel einer möglichst umfassenden Sicherstellung des Kulturgutes. Im Vergleich zu anderen Museen, zum Beispiel den Staatlichen Museen zu Berlin659, wo weitgehend erst mit Kriegsbeginn die Sicherungsmaßnahmen aufgenommen wurden, setzte diese frühzeitige Durchführung bereits weit vorangeschrittene Vorbereitungen voraus. Die Residenzstadt Zerbst mit ihrem einzigartigen, prachtvollen Schlossbau erschien auf Grund ihrer abgelegenen Lage für diesen Zweck geeignet. Da hier zudem keine Rüstungsindustrie und wirtschaftlich wichtigen Unternehmen angesiedelt waren, wurde die Region als „bombensicher“ angesehen. Außerdem erschien die Massivität des Bauwerkes von Vorteil. Die Problematik der konservatorischen Bedingungen im Schloss, insbesondere in den Kellerräumen, wurde dabei als zweitrangig betrachtet. Die Umlagerung der Kunstwerke 1943 nach Solvayhall erwies sich dann als eine fundamental wichtige Entscheidung. Der Stadt Zerbst mit ihrer überaus bedeutenden historischen Bausubstanz erging es bekanntlich wie Dessau – sie wurde durch den Luftangriff kurz vor Kriegsende am 16. April 1945 nahezu vollständig zerstört. Erst in der dritten Phase, die 1942/43 einsetzte, war angesichts der zunehmenden Bedrohung durch Bombardierungen die dezentralisierte Unterbringung an als sicher eingestuften abgelegenen Ortschaften vorgesehen. Diese Form der Auslagerung, die während des gesamten Krieges beibehalten wurde, war jedoch auch dem Umstand geschuldet, dass spätestens zu dem Zeitpunkt, als eine unterirdische Einlagerung als am sichersten angesehen wurde, 659

214

Siehe dazu die Ausführungen in Anm. 353.

Schlussbetrachtungen

die Kapazitäten sich als begrenzt erwiesen und eine komplette Auslagerung letztendlich illusorisch war. Zudem stand längst nicht mehr die nötige Zeit dafür sowie für erforderliche Baumaßnahmen zur Verfügung, abgesehen vom fehlenden bzw. kriegswirtschaftlich reduzierten Baumaterial und Arbeitspersonal. Die Sicherstellung außerhalb der Stadt Dessau in den Kreisen Zerbst und Coswig sowie im Harz hat sich nur zum Teil bewährt. Hier konnten von insgesamt fünfzehn Auslagerungsorten an neun Orten bzw. in den Gebäuden die Gemälde komplett geborgen werden, ebenso die im Bergfried der Burg Rabenstein im Fläming. An sechs Auslagerungsorten hingegen waren einzelne oder sämtliche eingelagerten Bilder entwendet worden. Auf Grund des weiteren Kriegsverlaufes und Vorrückens der alliierten Truppen hatte sich die Auslagerung an abgelegenen Orten dann als fatal erwiesen. In den letzten Kriegswochen und durch die sich einstellende chaotische Lage kam es vielerorts tatsächlich zu den gefürchteten Plünderungen, Verwüstungen und Zerstörungen, die zudem durch die Flucht von Aufsichtspersonen vor den heranrückenden Alliierten bzw. in Einzelfällen auf Grund ihrer Verhaftung durch die sowjetische Besatzungsmacht660 und die demzufolge nicht mehr vorhandene Kontrolle der Kunstwerke forciert wurden. Zwar verhinderte nicht allein die Präsenz von Aufsichtspersonen vor Ort Plünderungen oder bewirkte zwingend einen gewissen Schutz. Mitentscheidend war auch, wie die Kunstwerke eingelagert waren, ob zum Beispiel ein abschließbarer Raum genutzt werden konnte. In der Burg Rabenstein hatte sich bewährt, dass die Gegenstände in einem gesicherten Raum im Bergfried untergebracht waren, im Gegensatz zu den Forst- und Pfarrhäusern, Schulgebäuden in den Kreisen Zerbst und Coswig sowie im Harz, wo sich die Kunstwerke in offenen und ungehindert zugänglichen Räumen (wie Dielen, Wohnräume) befunden hatten. Doch die Chance, dass Plünderungen durch das entschlossene Auftreten dieser Personen verhindert oder zumindest reduziert werden konnten, war durchaus gegeben, wie am Beispiel des verantwortlichen Handelns des Forstverwalters Reis in der Burg Rabenstein und auch am Einsatz des Pfarrers Kuhle in Weiden zu sehen ist. Inwieweit die Präsenz der alliierten Truppen dazu beigetragen hat, zumindest in Einzelfällen weitere Diebstähle durch Fremdpersonen zu verhindern, abgesehen von den durch Soldaten entwendeten und gar zerstörten Kunstwerken, bleibt offen. Es sind keine Schilderungen überliefert bzw. aktenkundig, die auf ein gezieltes Einschreiten alliierter Militärangehöriger schließen lassen.661 Insgesamt zehn Gemälde wurden an den Auslagerungsorten Bärenthoren (1) und Reuden (4) im Kreis Zerbst, Cobbelsdorf bei Coswig in Anhalt (1) sowie in Uhlenstein (2) und Langenberg (2) im Harz gestohlen. Damit umfasst der Verlustanteil von dort ausgelagerten insgesamt 43 Bildern 23,2 %, das heißt mit fast einem Viertel den dritthöchsten Anteil. Hinzu kommt der Verlust eines Gemäldes von insgesamt vier Bildern, die Gauleiter Jordan

660 661

Wie z. B. Joachim von Kalitzsch (Bärenthoren), Karl Ouvrier (Reuden), siehe dazu die Aufstellung der Auslagerungsorte in diesem Verlust–Katalog, mit den Anm. 728, 730. Nach Kenntnis auf Grund bisheriger Aktendurchsicht.

Schlussbetrachtungen

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für sein Haus in Schierke angefordert hatte und die Anfang des Jahres 1944, vermutlich im Januar, dorthin gebracht worden waren. Nach dem aktenkundigen Vorfall 1945/46, der das Gemälde des niederländischen Malers Avercamp (Inventar-Nr. 76) betraf662, kann als sicher angenommen werden, dass das verschollene Gemälde Staat Anhalt Nr.  188/Kat.-Nr.  193 ebenfalls gestohlen wurde. Damit sind sämtliche Verlust-Gemälde, die in Orte der Kreise Zerbst und Coswig sowie des Harzes gebracht wurden, nicht durch Kriegseinwirkungen oder marodierende Soldaten zerstört worden bzw. abhandengekommen, sondern wurden von Zivilpersonen, darunter möglicherweise Displaced Persons, gestohlen. In einzelnen Fällen, wie in Bärenthoren und Cobbelsdorf, lässt das größere Format jedoch ebenso die Mitnahme durch sowjetische Militärangehörige vermuten, was allerdings kein zwingend anzunehmender Verlustumstand sein muss. Die größere Cranach-Tafel/Inventar-Nr. 10 beispielsweise wurde bei Gollmitz im Freien aufgefunden und konnte geborgen werden. Die zum Kriegsende gewachsene Gefahr von Diebstählen, teilweise unter besonders rabiaten Umständen, wird auch am Beispiel des Zerbster Schlosses deutlich, wie dem anschaulichen Bericht über eine Inspektion der dortigen Situation von Ernst Leusch, datiert am 5. August 1945, zu entnehmen ist: Das Schloß Zerbst ist bis auf den Erdboden ausgebrannt. Dabei ist auch der weitaus größte Teil des dort aufbewahrten Kunstgutes verlorengegangen […]. Geborgen und gesichert sind 5 Kisten mit 9 Gemälden, 13 Kisten Zeichnungen von Erdmannsdorff, 1 Kiste Handzeichnungen […]. Die Bergung dieser letzteren Gemälde und Zeichnungen soll nicht leicht gewesen sein. Waren die Schwierigkeiten schon groß angesichts des brennenden Schlosses, so noch mehr durch eine Menge von Plünderern, die sich mit Äxten und Brecheisen über die Kisten hermachten und sie zerschlugen […].663

Demnach erfolgte eine erste Rettungsaktion gleich in den Tagen nach der Bombardierung der Stadt am 16. April 1945. Bezüglich „des dort aufbewahrten Kunstgutes“ kann wohl, was die Gemälde betrifft, nur von den dort verbliebenen großen Formaten ausgegangen werden, die nicht mehr im Salzbergwerkschacht Solvayhall sichergestellt werden konnten, da der Förderkorb nicht entsprechend groß war. Angesichts der Schilderung von Leusch ist vorstellbar, dass sogar auch großformatige Gemälde aus dem Schloss gestohlen wurden. Des Weiteren ist einem Schreiben Foersters an Prof. Dr. Hinze, dem langjährigen Leiter des Zerbster Schlossmuseums, vom 3. September 1946 zu entnehmen, dass in den letzten Augusttagen Soldaten der Roten Armee in die Ruine des Schlosses eingedrungen waren, aus den Kellerräumen sichergestellte Kunstwerke („Jagdbilder und die Predella des Altars“)

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Siehe die Ausführungen zu den Fahndungen nach gestohlenen Kunstwerken. Zitiert nach Ehlert 1983, S. 88; Ehlert 1987, S. 7; Herrmann 2005, S. 234. Auch Julie Harksen erwähnt in ihrem Schreiben vom 8.8.1946 an Peter Foerster in Zerbst, dass Gegenstände aus dem Schloss „teilweise durch Plünderung in die Hände der Zerbster Bevölkerung gelangt sind.“ (Archiv AGD).

Schlussbetrachtungen

herausholten und damit im Schlosspark ein Lagerfeuer veranstalteten.664 Davon waren jedoch zur großen Erleichterung der Museumsmitarbeiter und -mitarbeiterinnen nicht alle dort befindlichen Kunstwerke betroffen, denn es konnte noch ein beachtlicher Teil aus der Ruine des Schlosses geborgen werden, wie u. a. der Rücktransport von Kulturgut nach Dessau bzw. Mildensee am 5. Juli 1947 belegt. Von den aufgelisteten 26 Gemälden der Gemäldegalerie, die nachweisbar im Schloss Zerbst verblieben waren, sind insgesamt 18 Gemälde vernichtet oder gestohlen665, möglicherweise auch von Besatzungssoldaten abtransportiert worden. Das ergibt den höchsten Verlustanteil von 69,2 %. Die unterirdische Auslagerung in Bergwerkstollen und Felsenkellern, die in der letzten Phase ab 1943/44 vorrangig praktiziert wurde, erwies sich letztendlich als der sicherste Schutz vor Luftangriffen und Kriegshandlungen – trotz der Gefahren, die gerade zu diesem Zeitpunkt des Krieges auf den Transportwegen bestanden. Die Dessauer Bestände blieben glücklicherweise sowohl auf dem Weg nach Solvayhall als auch zu den anderen Auslagerungsorten von Fliegerangriffen verschont. Allerdings bestand auch dort bei Kriegsende die Gefahr von Plünderungen, die leider auch eintraten. Zudem nahmen die alliierten Truppen aus den Bergwerkstollen bekanntermaßen umfangreiche Abtransporte vor. In Solvayhall führte die Konfiszierung Hunderter Gemälde durch die sowjetische Trophäenkommission im April 1946 zunächst zu dem zahlenmäßig größten Verlust der Gemäldegalerie. Bei der Rückgabeaktion 1958/59 kehrte der größte Teil der verloren geglaubten Kunstwerke wieder nach Dessau zurück, möglicherweise kann sogar von dem fast kompletten Bestand ausgegangen werden. Eine Erkenntnis, die dem erwähnten DRMDForschungsprojekt „Kriegsverluste deutscher Museen“ zu verdanken ist.666 Wenn überhaupt verblieb nur eine geringe Anzahl an Gemälden in der ehemaligen UdSSR bzw. Russischen 664

665 666

Archiv AGD. Foerster berichtete bereits am 23.8.1946 an Julie Harksen von der Besetzung des Zerbster Schlosses durch Soldaten der Roten Armee am 22.8.1946 (Archiv AGD). Siehe auch die Aktennotiz zu dieser Mitteilung Foersters von Luzie Schneider vom 29.8.1946. Sie vermerkte auch den Zeitpunkt des Abzuges der Soldaten am 27.8. (Archiv AGD). Am 4.9.1946 benachrichtigte dann Julie Harksen den Präsidenten der Provinz Sachsen, Abt. Volksbildung, Dr. Schubert (Landeskonservator) und benennt auch den genauen Zeitpunkt: „Vom 22.8. bis 27.8.1946 wurde Schloß Zerbst vorübergehend von Russen besetzt. Nach ihrem Abzug wurde festgestellt, daß die großen Jagdbilder mit dem Alten Dessauer verschwunden und wahrscheinlich verfeuert sind und daß die Predella des spätgotischen Schnitzaltars ebenfalls nicht mehr vorhanden ist. Ausserdem sind die Bestände des Zerbster Staatsarchivs und der Anhaltischen Landesbücherei, die noch in der Schule lagerten, verwüstet worden.“ (Archiv AGD). Laut handschriftlichen Vermerken sind davon 6 Gemälde „verbrannt“ und 1 Gemälde „gestohlen“, siehe die Angaben in Anm. 693, 694. Siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD (Ralph Jaeckel). Die Auswertung von Transport- und Verteilungslisten zu den Dessauer Gemälden, die von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfisziert wurden, ergab, dass „sich [mit der Rückgabe 1958/59] die meisten von ihnen nach einer Überprüfung der werkbezogenen Angaben als an die Dessauer Galerie restituiert betrachten“ lassen; ebd., S. 4, 18. – Siehe auch der Vergleich zwischen den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth und den Kistenangaben des Militärzuges Nr. 176/8042 in der diesbezüglichen Kistenübersicht in diesem Verlust–Katalog. – Holm meint ebenfalls, „dass die Sowjetunion in den fünfziger Jahren den Museen Ostdeutschlands den größten Teil ihrer entführten Schätze zurückgab.“ Die Autorin nennt bei ihrer Aufzählung der von der Rückgabe betroffenen Museen auch Dessau (siehe Holm 2008, S. 38).

Schlussbetrachtungen

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Föderation, die sich wohl hauptsächlich noch in der Eremitage in St. Petersburg befinden dürften, wohin, wie bereits erwähnt, die Transporte 1946 von Berlin aus größtenteils gingen. Als nachweisbar nicht restituiert konnten bisher insgesamt nur fünf Gemälde identifiziert werden.667 Die Gemälde in den Kisten Nr. 18–20, 47, 49, 50, 77, 84 und 120 waren bereits bei ihrer Ankunft in Leningrad nicht mehr vollständig, zumindest teilweise sind Diebstähle schon in Solvayhall als sicher anzunehmen. Alle in diesen Kisten verbliebenen Bilder wurden zurückgegeben. Die Kiste Nr. 16 kam vollständig in Leningrad an und wurde auch komplett restituiert. Das heute noch fehlende Gemälde aus dieser Kiste ging demzufolge erst danach verloren. Vielleicht wurde es auch bei der Verteilung der zurückgekehrten Bilder in Berlin irrtümlicherweise einem anderen Museum zugeordnet. Aus dem Kalischacht Solvayhall fehlen von insgesamt 550 hier ausgelagerten Gemälden (darunter 69 Werke der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum) nach jetzigem Stand 54 Gemälde, wovon die überwiegende Zahl am Auslagerungsort selbst durch Diebstähle von Angehörigen der westlichen Alliierten, fremden Personen (u. a. Displaced Persons) oder „Schenkungen“ sowjetischer Soldaten an Zivilpersonen beim Verladen abhandengekommen ist. Die Verluste umfassen mit 9,8 % den geringsten Anteil. Von den 72 bzw. 69 Gemälden aus der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum, die am 21. Dezember 1943 von Dessau (Palais Reina) in den mit „Schloß Oranienbaum“ bezeichneten Kisten Nr. 58–66 nach Solvayhall gebracht wurden, gehören insgesamt 15 zu den Verlusten. Das entspricht einem Anteil von 20,8 % bzw. 21,7 %, damit einem Fünftel der in Solvayhall eingelagerten Gemälde aus dem Schloss Oranienbaum. Die meisten Gemälde – 112 bzw. 113 – gingen hingegen im Schloss Oranienbaum, wo seit Juli 1927 eine Dependance der Gemäldegalerie eingerichtet war, verloren668, wobei es sich ausschließlich um Gemälde aus dem Sammlungsbestand der Amalienstiftung handelt. Laut Inventarverzeichnis des Schlosses, das den Stand des Zeitraumes 1929/37 wiedergibt, hingen in den Räumen insgesamt 307 Gemälde der Amalienstiftung.669 Demzufolge fehlen 36,4 % der Bilder aus dem Schloss – über ein Drittel, was den zweithöchsten Anteil ausmacht bzw. mit 51,1 % den größten Anteil der Verluste insgesamt. Sie wurden mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht nur von Besatzungssoldaten entnommen, sondern ebenfalls von unbekannten Personen, beispielsweise hier Einquartierten, gestohlen. Nach Kriegsende waren im Schloss Einwohner aus zerstörten Ortschaften und Vertriebene sowie Flüchtlingsfamilien untergebracht. Es sind im Schloss Gemälde sowohl kleineren als auch mittleren Formates abhandengekommen.

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Noch in der Eremitage St. Petersburg befinden sich nachweisbar die Kat.-Nrn. 9, 49, 74; im Puschkin-Museum Moskau die Kat.-Nrn. 76, 151. Zum heutigen Stand der in der damaligen UdSSR verbliebenen Kunstwerke deutscher Museen siehe u. a. Volkert 2009, S. 59–63. Für ein Gemälde (Kat.-Nr. 216) konnte bisher allerdings nicht eindeutig geklärt werden, ob es im Schloss Oranienbaum oder im Forsthaus Langenberg (Harz) verschollen ist. Zum Inventarverz. des Schlosses Oranienbaum (Kopie im Archiv AGD) siehe auch Anm. 171.

Schlussbetrachtungen

Dass für einen Teil der Gemälde tatsächlich von Diebstählen durch Zivilpersonen ausgegangen werden kann, belegt ein handschriftlicher Vermerk auf der Nachkriegskarteikarte aus den 1950er Jahren des Gemäldes mit einer Gebirgslandschaft eines unbekannten deutschen Malers (18. Jahrhundert): „Durch Polizeibeschluß am 19.9.58 von Frau Huth, Dessau, Heinrichstr. 17 abgegeben. Das Bild stamme aus dem Oranienbaumer Schloß.“670 Im Schloss Oranienbaum war etwa seit Juli 1945 außerdem eine sowjetische Kommandantur einquartiert.671 Wie lange sie sich dort befand und wann genau sie auszog, konnte bisher nicht ermittelt werden. Ab Herbst 1947 richtete sich das Landesarchiv bzw. Landeshauptarchiv/Abteilung Dessau im Schloss ein, das dann ab dem darauffolgenden Jahr 1948 zur Nutzung bereitstand.672 Laut mündlicher Überlieferung von Luzie Schneider673 befand sich jedoch noch bis 1949 ein von der sowjetischen Besatzung eingerichtetes Depot mit Kunstwerken im Schloss Oranienbaum. Vermutlich bis März, da im April 1949 erste Bergungstransporte, darunter auch von Oranienbaum, zurück nach Dessau erfolgten. Diese waren nur möglich, da die sowjetische Kommandantur inzwischen aus dem Schloss ausgezogen und dieser Depotbereich freigegeben war. Durch Besatzungssoldaten der Roten Armee wurde ein größerer Teil der hier befindlichen Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie entnommen. Der genaue Zeitpunkt ist nicht bekannt, sehr wahrscheinlich etwa 1946/47, bevor das Landesarchiv hier einzog. Auf den Abtransport zahlreicher Gemälde durch die Trophäenbrigaden bzw. Rote Armee verweisen der handschriftliche Vermerk „Bilder wurden aus Schloß Oranienbaum von Besatzung herausgeholt“ und die entsprechende Markierung des Bildes mit einem blauen Kreuz in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung.674 Nach bisherigem Kenntnisstand sind von diesen so gekennzeichneten Gemälden, von denen trotz der Entnahme vermutet wurde, dass sie sich möglicherweise wieder einfinden, tatsächlich 41 Gemälde heute noch vorhanden. Der weit größere Teil von 112 Bildern ist

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Öl auf Leinwand, 57,8 x 75,0 cm, Joachim-Ernst-Stiftung Nr. B 30, Gesamtverzeichnis G.V. Nr. 390 h (?). Es handelt sich hierbei allerdings um eine irrtümliche Angabe, denn die G.V. Nr. 390 h erhielt laut G.V. das Gemälde: Christian Georg Schütz d. Ä. (1718–1791), Gebirgslandschaft mit Felsmassiv und Flusslauf, Öl auf Leinwand, 39,0 x 52,5 cm, Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 989, Inv.-Nr. 1404, siehe Gemäldekartei der AGD. Laut entsprechender Vermerke befanden sich nachweisbar in der sowjetischen Kommandantur im Schloss Oranienbaum die Kat.-Nrn. 82, 190, 215, 216. „Das Schloß Oranienbaum bei Dessau wird jetzt in einem Teil seiner ausgedehnten Räumlichkeiten das Landesarchiv von Sachsen-Anhalt übernehmen. Die übrigen Räume des Schlosses sollen die anhaltische Gemäldegalerie, deren früheres Haus in Dessau zerstört ist, aufnehmen.“ („Freiheit“, 26. 2. 1948, Nr.  48, o. S.). Zu diesem Zeitpunkt war allerdings bereits der Einzug der Gemäldegalerie in das Schloss Mosigkau beschlossen. „In Oranienbaum hat […] seit 1948 das aus den mitteldeutschen Bergwerken zurückgeführte Archiv des ehemaligen anhaltischen Staates wieder ein Heim gefunden.“ (Schwineköper 1952, Sp. 67). Siehe Protokoll über ein Gespräch mit Luzie Schneider in Witterda (Landkreis Sömmerda/Thüringen), undatiert/1997 (Archiv AGD); siehe auch Schneider 1999, S. 92, 93 (zur Inspektion des Depots im Schloss Oranienbaum „Ende 1946“ im Auftrag von Julie Harksen). „X = Bilder wurden aus Schloß Oranienbaum von Besatzungssoldaten herausgeholt. können evtl. wiederauftauchen.“ (siehe ebd., Exemplar Nr. I/128/1, S. 4; Archiv AGD).

Schlussbetrachtungen

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jedoch nach wie vor verschollen. Auffallend ist, dass sich unter den 1958/59 aus der UdSSR zurückgekehrten Gemälden kein einziges aus der ehemaligen Filialgalerie im Schloss Oranienbaum befand.675 Daher bleibt anzunehmen, dass die bis heute verschollenen Gemälde aus dem Schloss anderswohin verbracht wurden, zum Beispiel in die Ukraine (Kiew).676 Soweit sie nicht von sowjetischem Militär mitgenommen wurden, ist nicht auszuschließen, dass auch Angehörige der westlichen alliierten Truppen Bilder entwendet haben, abgesehen von den Diebstählen durch Zivilpersonen. Dem jetzigen Kenntnisstand nach (März 2020) beträgt die Anzahl der Kriegsverluste der Anhaltischen Gemäldegalerie insgesamt 221 Gemälde.677 Zu den verschollenen oder zerstörten Gemälden gehören zahlreiche Werke herausragender und bedeutender Künstler von hoher künstlerischer Qualität, wie zum Beispiel von Albrecht Dürer, Lucas Cranach d. Ä., Pieter Brueghel d. J., Jan Fyt und Thomas Willeboirts, Jacob Jordaens (Werkstatt), Theodor van Thulden, Jacob Marrel, Barbara Rosina Lisiewska (Matthieu/de Gasc), Jacob Philipp Hackert, Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Johann Friedrich August Tischbein, Heinrich Olivier. Werke, die auch bereits nach dem Forschungsstand der 1920/30er Jahre zu den wertvollsten Gemälden der Sammlung zählten und in Kurzbeschreibungen zur Gemäldegalerie Erwähnung fanden.678 Insgesamt waren 669 Gemälde sowie 69 (bzw. 72) weitere der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum von den Auslagerungsmaßnahmen betroffen, was eine Gesamtzahl von 738 ergibt und in Anbetracht des damaligen Gesamtbestandes einen hohen Anteil an Sicherstellung umfasste.679 675

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Im Gegensatz zu den 1955/56 nach Dresden zurückgegebenen Gemälden, unter denen sich auch 1945 nach Kiew verbrachte Gemälde befanden, die im November 1955 von dort direkt nach Dresden transportiert worden waren (siehe Lupfer 2007, S. 272). Dass mit direkten Abtransporten aus der SBZ in die Ukraine zu rechnen ist, siehe z. B. Akinscha/Koslow/Hochfield 1995, S. 233. Zur Klärung der aus Schloss Oranienbaum verbrachten Gemälde wären weitere Archivalien und Quellen zu erschließen, soweit sie zur Verfügung stehen, die zum Beispiel Auskunft über die von anderen Trophäeneinheiten vorgenommenen Konfiszierungen geben. Im Rahmen des DRMD-Projektes „Kriegsverluste deutscher Museen“ konnten bisher nur Dokumente zu den Konfiszierungen durch die Einheiten des Kunstkomitees ausgewertet werden. Die Fortsetzung des ergebnisreichen Forschungsprojektes der Kulturstiftung der Länder anhand neuer Archivalien wird, so ist zu erwarten, zur weiteren Klärung von verschollenem Kulturgut der involvierten Museen in entscheidendem Maße beitragen können. Zur Quellen- und Aktenlage, fotografischen Erfassung sowie zusammenfassende Erläuterungen zum Stand der Verluste siehe die nachfolgenden Ausführungen vor dem Verzeichnis der Verluste. Eventuell gehören auch die Kat.-Nrn. VZK 1–4 zu den kriegsbedingten Verlusten, was bisher allerdings nicht eindeutig geklärt werden konnte. Dann würde sich die Zahl auf 225 erhöhen. Kurze Informationstexte zur AGD in Veröffentlichungen für touristische Zwecke enthielten auch einen Überblick zum Sammlungsbestand, wobei insbesondere Beispiele der Altdeutschen und Altniederländischen Malerei benannt wurden (z. B. in: Führer durch Dessau, hrsg. im Auftrag der Stadt (Verfasser nur zum Kapitel „Geschichte der Stadt Dessau“ benannt: Ludwig Grote), Dessau 1928, S. 24–27; Führer durch Dessau (Verfasser Bernhard Heese), Dessau 1936, S. 34–37). Der Gesamtbestand von Gemälden der AGD war bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht komplett inventarisiert. Die letzten Inventar-Nrn. reichten nach bisherigem Kenntnisstand bis Nr. 529. Zahlreiche Gemälde, beispielsweise der Amalienstiftung und Neuerwerbungen, hatten noch keine Inventar-Nr. der AGD erhalten, waren jedoch in den Bestand involviert. Das betrifft auch Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau. Der nach Gründung der AGD 1927 abgeschlossene Vertrag zwischen der Stadt Dessau und der AGD war bei dem

Schlussbetrachtungen

Der Verlustanteil mit den benannten 221 Gemälden beträgt 29,9 % und fällt mit fast einem Drittel relativ hoch aus. Darunter ist der Sammlungsbestand der Amalienstiftung mit insgesamt 156 Gemälden die am stärksten von Verlusten betroffene Kollektion (70,5 %). 11 bzw. 16 der 221 Gemälde waren bisher noch nicht als Kriegsverluste erfasst. 680 Demzufolge ist ihnen derzeit noch keine Identitätsnummer der Datenbank Lost Art zugeordnet. Zudem konnten 6 Gemälde ermittelt werden681, die zwar nach wie vor zu den Kriegsverlusten zählen, jedoch in den zurückliegenden Jahrzehnten im Kunsthandel aufgetaucht sind, womit sich zugleich bestätigte, dass sie gestohlen wurden. Kontaktaufnahmen und Verhandlungen mit dem Ziel einer Rückgabe konnten bisher nicht erfolgen, da keine Informationen über ihren aktuellen Aufbewahrungsort bzw. Besitzer vorliegen. Bei zwei Fällen, die sich bekanntermaßen heute in Privatbesitz befinden, wurde der unveränderte Eigentumsanspruch der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau schriftlich an Dritte bekräftigt.682 Es liegen jedoch keine Rückmeldungen der derzeitigen Besitzer vor. Diese beiden Fälle belegen zugleich, dass ein Diebstahl auch für weitere Bilder als sehr wahrscheinlich einzustufen ist. Auch bei zwei Gemälden der insgesamt 118, die noch im Januar 1945 im Gotischen Haus in Wörlitz sichergestellt wurden, haben Recherchen ergeben, dass sie nicht verschollen sind, sondern noch existieren.683 Zwei weitere der nach Wörlitz verbrachten Gemälde sind nachweislich noch bis August 1948 vorhanden gewesen. Sie wurden für eine Ausstellung in Dessau ausgeliehen und gelangten anschließend wieder nach Wörlitz zurück. Ihr Verbleib konnte bisher nicht geklärt werden.684 Das trifft, wie bereits erwähnt, auch auf einige weitere Gemälde zu, die demzufolge erst in den Nachkriegsjahren abhandenkamen. Zu den Korrekturen, die sich nach der ersten Auflistung der 1990er Jahre von zunächst insgesamt 224 Gemälden ergeben haben, gehört auch die Feststellung von 2 irrtümlich den Kriegsverlusten zugeordneten Gemälden, die bereits 1923 aus dem Sammlungsbestand der

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Luftangriff am 28.5.1944 verbrannt. Im Mai 1948 wurde ein neuer Vertragsabschluss angestrebt. Es fehlen allerdings entsprechende Belege, ob es tatsächlich dazu kam. Der erste, nicht erhaltene Vertrag umfasste auch die fachgerechte Betreuung des städtischen Kunstbesitzes durch die AGD (siehe die entsprechenden Unterlagen im Archiv AGD). Bis in die Nachkriegsjahre hinein wurde ein Teil anhand der Provenienz-Nr. identifiziert. Mit den separat in der Burg Rabenstein ausgelagerten Gemälden des Kunstbesitzes der Stadt Dessau ergibt sich eine Gesamtzahl von 695 sichergestellten Gemälden. Kat.-Nrn. 8, 63, 64, 65, 98, 111, 121, 128, 135, 162, 186 und Kat.-Nrn. VZO 1–5. Kat.-Nrn. 25, 34, 75, 117, 129, 144 (siehe auch Anm. 10). Dies betrifft die Kat.-Nr. 129 (Krause/Inv.-Nr. 500) und Kat.-Nr. 144 (Marrel/Inv.-Nr. 326), siehe dazu die näheren Angaben in der Auflistung der Verluste. Kat.-Nr. KVW 1 und KVW 2. Aus Kiste Nr. 162: Inv.-Nr. 246/Kat.-Nr. KNV 6 und Inv.-Nr. 247/Kat.-Nr. KNV 7. Bei der genannten Ausstellung handelt es sich sehr wahrscheinlich um die Ausstellung „100 Jahre 1848–1948. Kampf um Fortschritt“ anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der Deutschen Revolution, die vom März bis Mai 1948 im Theater am Theaterbzw. Friedensplatz stattfand. Die beiden Kat.-Nrn.  KNV 6 und 7 werden in der erhaltenen Leihgabenliste der AGD allerdings nicht mit angegeben (Archiv AGD). In dem Schreiben vom 5.8.1948 teilte Julie Harksen dem Kastellan des Schlosses Wörlitz, Herrn Schubert, die Übergabe der beiden Gemälde mit (Archiv AGD). Sie wurden bisher noch zu den Kriegsverlusten gehörend angenommen.

Schlussbetrachtungen

221

Amalienstiftung verkauft worden waren.685 Außerdem sind 7 Gemälde nicht kriegsbedingt, sondern erst in den Nachkriegsjahren auf Grund von Ausleihen und der Ausstattung städtischer Amtsräume verschollen.686 Zu insgesamt 11 Gemälden sind nach bisherigem Kenntnisstand der letzte Aufbewahrungsort und die näheren Verlustumstände nicht näher bekannt, wobei für 6 bzw. 7 Gemälde zumindest eine naheliegende Vermutung angegeben werden kann.687 Jedoch ist sehr wahrscheinlich davon auszugehen, dass sie kriegsbedingt verschollen sind und wurden daher in die Auflistung mitaufgenommen. Durch direkte Kriegseinwirkung, wie Luftangriffe, Verschüttung, Gewaltanwendung, ging eine verhältnismäßig kleine Anzahl von Gemälden verloren.688 Sie bleibt insofern offen, als dass beispielsweise keine Auflistungen erhalten sind, die Auskunft über den letzten Stand der im Palais Reina verbliebenen Kunstwerke geben.689 Hierzu wurde eine Rekonstruktion anhand der überlieferten Informationen versucht, die aber letztendlich spekulativ bleibt. So könnten nachvollziehbar zumindest 13, eventuell auch 14 bzw. 15 Bilder im Palais Reina verblieben und bei dem Luftangriff am 28. Mai 1944 mitzerstört bzw. in nachfolgender Zeit gestohlen worden sein. Durch entsprechende Vermerke ist davon für fünf Gemälde bereits belegt, dass sie im Palais Reina „verbrannt“ bzw. „vernichtet“ sind.690 In der Restaurierungswerkstatt (entweder im nördlichen Seitenflügel des Palais Reina oder im südlichen Hofgebäude) verbrannten außerdem nachweisbar vier Gemälde.691 Fakt ist, dass auch noch aus zerstörten Gebäuden, wie dem Palais Reina oder Schloss Zerbst, gestohlen wurde.692 Im Schloss Zerbst befanden sich, wie bereits erwähnt, noch 26 überwiegend großformatige Gemälde, von denen laut handschriftlichem Vermerk 6 Gemälde nachweislich „verbrannt“ 685 686 687

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691 692

222

Kat.-Nrn. KV 1 (Amalienstiftung Nr. 31), KV 2 (Amalienstiftung Nr. 424). Kat.-Nrn. KNV 1–7. Letzter Aufbewahrungsort und die Verlustumstände unbekannt: Kat.-Nrn. 8, 42, 106, 128; keine eindeutigen Angaben zum letzten Aufbewahrungsort überliefert bei Kat.-Nrn. 44, 105, 111, 184, 185, 186; bei Kat.-Nr. 209 ist hingegen von einem Diebstahl auszugehen, sehr wahrscheinlich in einer städtischen Behörde als dem letzten Aufbewahrungsort. Das ist z. B. auch in relativem Maße für in Berliner Museumsgebäuden verbliebene Kunstwerke zutreffend, die durch Bombardierungen zerstört wurden (siehe Verwiebe 2010, S. 8). Hierbei handelte es sich, wie bereits erörtert, um Kunstwerke, die als weniger wertvoll kategorisiert worden waren. Die erwähnte „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“ (Archiv AGD) gibt den ersten Stand der Einlagerung seit September 1939 oder März 1940 wieder, wobei zunächst auch zahlreiche wertvollere Werke Alter Malerei darunter waren. Die Kat.-Nrn. 62, 98, 110, 121, 129, 172, 188 sind sicher im Luftschutzraum verblieben (siehe auch die erwähnte Auflistung). Für die Kat.-Nrn. 8, 44, 105, 111, 184, 185, 188, 209 kann ein Verbleib im Palais Reina vermutet werden, ev. auch für die Kat.-Nr. VZO 5. Es handelt sich hauptsächlich um Gemälde mit der Provenienz Staat Anhalt (Ankäufe) oder Stadt Dessau (ausgenommen das Gemälde der Amalienstiftung Nr. 483/Kat.-Nr. 44). Laut Vermerk verbrannten im Palais Reina vier Gemälde (Kat.-Nrn. 62, 110, 121, 188), ein weiteres wurde als hier „vernichtet“ gekennzeichnet (Kat.-Nr. 98). Für vier Gemälde kann ein letzter Verbleib im Rathausgebäude nicht ausgeschlossen werden (Kat.-Nrn. 105, 184, 185, 209; die Kat.-Nr. 209 wurde nachweisbar gestohlen). Für vier weitere Gemälde aus dem Kunstbesitz Stadt Dessau ist belegt, dass sie sich zumindest zeitweise im Palais Reina befanden (Kat.-Nrn. VZK 1–4), zwei darunter in der Abteilung „Neuere deutsche Malerei“. Ihr Verbleib ist allerdings bisher nicht geklärt, eventuell kommen sie ebenfalls als kriegsbedingte Verluste in Frage (siehe auch Anm. 342). Kat.-Nrn. 63, 64, 65, 127. Siehe dazu der erwähnte Bericht von Ernst Leusch vom 5.8.1945.

Schlussbetrachtungen

sind.693 Das Schicksal der übrigen Gemälde ist hingegen nicht genau bekannt, ein Diebstahl einzelner Bilder ist naheliegend.694 Doch bleibt die genaue Anzahl der im Schloss Zerbst zurückgebliebenen Gemälde letztendlich offen. Es ist angesichts der dramatischen Lage zum Kriegsende wahrscheinlich, dass nicht mehr alle Bilder registriert wurden. Ein Gemälde695 verbrannte im Palais Cohn-Oppenheim, sog. Messelhaus, durch die Bombardierung Dessaus am 28. Mai 1944 (Abb. 68, 69). Hier in der Kavalierstraße 33 hatte seit 1933 der jeweilige „Reichsstatthalter in Braunschweig und Anhalt“ und zugleich „Gauleiter des Gaues Magdeburg-Anhalt“ seinen Amtssitz. Vermutlich war das Gemälde zur Dekoration der Diensträume angefordert und deswegen nicht mitausgelagert worden. Dieses stattliche Palais im Zentrum der Stadt wurde 1901/02 nach Plänen des vor allem durch seine Villen und Warenhaus-Bauten bekannten Architekten Alfred Messel (1853–1909) im Stil des Historismus errichtet. Auftraggeberin war Julie von Cohn-Oppenheim (1839–1903), die einer angesehenen jüdischen Familie angehörte und ihre enge Verbundenheit mit der Stadt und jüdischen Gemeinde in ihrem Testament durch die Überlassung von je 5 Millionen Reichsmark zum Ausdruck brachte. Diese Stiftung ist einzigartig in der Geschichte der Stadt. Trotz der jüdischen Provenienz nutzten die Nationalsozialisten das Palais für ihre Repräsentationszwecke. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die Verluste von Dessauer Kunstwerken weniger durch direkte Kriegszerstörungen, sondern erst zum Kriegsende bzw. in der unmittelbaren Nachkriegszeit hauptsächlich durch Diebstähle von Armeeangehörigen und Zivilpersonen sowie durch Abtransporte der Trophäenkommission verursacht wurden. Eine Schlussfolgerung, die nicht nur für die Werke der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau zutrifft.696 Im Chaos der Nachkriegszeit, unmittelbar nach der Besetzung der Stadt Dessau durch die USArmee, als zudem eine polizeiliche Kontrolle nicht mehr gegeben war, stellten Kunstwerke, vorzugsweise handlichen Formates, begehrte Objekte dar, oftmals weniger aus Kennerschaft, sondern vielmehr mit der Zielsetzung, über eine Geld- oder Tauschquelle zu verfügen.697

693

694 695 696

697

1. Amalienstiftung Nr. 20/Kat.-Nr. 47, 2. Inv.-Nr. 70/Kat.-Nr. 81, 3. Staat Anhalt Nr. 51/Kat.-Nr. 134, 4. Staat Anhalt Nr. 52/Kat.-Nr. 135, 5. Inv.-Nr. 430/Kat.-Nr. 137, 6. Inv.-Nr. 431/Kat.-Nr. 169. Im Schloss Zerbst soll auch Inv.Nr. 323/Kat.-Nr. 35 verbrannt sein, was jedoch angezweifelt wird. Außerdem waren die Kat.-Nrn. 31, 46, 76, 94, 95, 162, 171, 182, 198, 199, 213 sowie Kat.-Nr. VZO 4 im Schloss Zerbst eingelagert und dort verblieben. Bei zwei weiteren Gemälden ist unklar, ob sie sich zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum oder im Schloss Zerbst befanden (Kat.-Nr. 10, 189). Für einige Gemälde, wie z. B. Kat.-Nr. 91, kann angenommen werden, dass sie vom Schloss Zerbst noch nach Solvayhall kamen. Laut handschriftlichem Vermerk wurde Kat.-Nr. 171 gestohlen. Kat.-Nr. 197. Beispiele für Diebstähle sowohl von Militärangehörigen als auch Zivilpersonen siehe auch Pazdan/Hartmann 2007, S. 538–663; zur Nationalgalerie Berlin, mit Beispielen für eine erfolgreiche Rückführung gestohlener Werke, siehe auch Verwiebe 2010, S. 11 ff. Ebenso war sich z. B. Ebert sicher, „daß beträchtliche Beständegruppen der Museen […] oder irgendwie in private Hände gelangt sind.“ (Ebert 1985, S. 119, 121, Anm. 21, S. 124, Anm.  34–36, zu Beständen der Nationalgalerie Berlin, Städtischen Kunstsammlung Chemnitz, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden). Siehe u. a. auch Wegener 1994, S. 88.

Schlussbetrachtungen

223

Abb. 68  Palais Cohn-Oppenheim vor der Zerstörung (nach 1933)

Abb. 69  Palais Cohn-Oppenheim nach der Zerstörung am 28.5.1944

Damit hatte sich die bereits zu Beginn der Auslagerungsmaßnahmen gehegte grundsätzliche Befürchtung von Diebstählen und Plünderungen sogar in noch größerem Umfang bewahrheitet. Dies relativiert jedoch keineswegs die unverändert aktuelle Sinnlosigkeit kriegerischer Auseinandersetzungen und ihrer zwangsläufigen Begegnung durch die Sicherstellung von Kulturgut, um deren Zerstörung zu verhindern. Plünderungen und Marodieren sind menschen- und kulturverachtende inhärente Folgen und Auswüchse des Krieges. Die nach irrealer Perfektion strebende Luftschutzgesetzgebung, die sich vorrangig auf den zivilen Luftschutz konzentrierte und den Kunstschutz zwar ab 1938 miteinforderte, diesem jedoch bei allem Aufwand und aller nationalsozialistischer Propaganda nur einen nachrangigen Stellenwert beimaß, konnte angesichts der realen Kriegsdimensionen nicht darüber hinwegtäuschen, dass es letztendlich keinen umfassenden Schutz vor dem Wahnsinn eines Krieges gibt. Es gilt vielmehr, keine Kriege zu führen.

224

Schlussbetrachtungen

Tafeln I

Farbabb. 1  Jacob Philipp Hackert (1737–1807), Blick auf die Villa Albani bei Rom, 1797, Öl auf Leinwand, 65,5 x 89,0 cm, AGD Inv.-Nr. 294

Tafeln I

225

Farbabb. 2  Max Slevogt (1868–1932), Frühherbst in der Pfalz – Weinberge bei Neukastel, 1927, Öl auf Leinwand, 75,2 x 80,3 cm, AGD Inv.-Nr. 455

226

Tafeln I

Farbabb. 3  Lageplan der Auslagerungsorte im Kreis Zerbst von Ernst Leusch

Farbabb. 4  Lageplan der Auslagerungsorte im Kreis Ballenstedt/Harz von Ernst Leusch

Tafeln I

227

Farbabb. 5  Johann Friedrich August Tischbein (1750–1812), Louise Henriette Wilhelmine Fürstin von Anhalt-Dessau (1750–1811) an der Ara vor dem Sommersaal in den Wörlitzer Anlagen, 1799, Öl auf Leinwand, 107,0 x 76,0 cm, AGD Inv.-Nr. 221

228

Tafeln I

Farbabb. 6  Joseph Anton Koch (1768–1839), Das Aaretal bei Unterseen mit Blick auf Mönch und Jungfrau, 1813, Öl auf Leinwand, 87,0 x 106,0 cm, AGD Inv.-Nr. 306

Farbabb. 7  Caroline Bardua (1781–1864), Bildnis des Malers Caspar David Friedrich (1774–1840), 1839, Öl auf Leinwand, 77,0 x 63,0 cm, AGD Inv.-Nr. 229

Tafeln I

229

Farbabb. 8  Das zerstörte Palais Reina nach dem Luftangriff am 28. Mai 1944, Stadtarchiv Dessau-Roßlau

Farbabb. 9  Das zerstörte Palais Reina nach dem Luftangriff am 28. Mai 1944, Stadtarchiv Dessau-Roßlau

230

Tafeln I

Farbabb. 10  Hermann Rost (Geburtsort/-jahr unbekannt–1947 Dessau?), Das zerstörte Dessau. Ansicht der Kavalierstraße mit Blick zum Neumarkt und zur Johanniskirche, links die Ruine des Palais Reina, 1946, Graphit, Aquarell, 25,0 x 32,3 cm, AGD Inv.-Nr. Z II 1475

Farbabb. 11  Hermann Rost, Das zerstörte Dessau. Ansicht der Kavalierstraße mit Blick zum Leopolddank-Stift, links die Ruine des Palais Cohn-Oppenheim, in der Mitte des Hoftheaters, rechts des Palais Reina, 1946, Graphit, Aquarell, 23,8 x 33,0 cm, AGD Inv.-Nr. Z II 1478

Tafeln I

231

Farbabb. 12  Palais Reina, Großer Saal im Obergeschoss, Deckengemälde „Der Triumph des Hercules“ von Carlo Ignazio Pozzi (1766–1842), 1823/24, Fotodokumentation, sog. „Führerauftrag Monumentalmalerei“ (1943/44)

Farbabb. 13  Palais Reina, Großer Saal, Voute der Decke (Carlo Ignazio Pozzi), Fotodokumentation, sog. „Führerauftrag Monumentalmalerei“ (1943/44)

232

Tafeln I

Farbabb. 14  Palais Reina, Vorhalle im Obergeschoß, Wandgestaltung (Carlo Ignazio Pozzi), Fotodokumentation, sog. „Führerauftrag Monumentalmalerei“ (1943/44)

Tafeln I

233

Farbabb. 15  Ausgelagert im Forsthaus Gollmitz: Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553), Madonna mit Heiligen, 1516, Mischtechnik auf Lindenholz, 119,0 x 96,0 cm, AGD Inv.-Nr. 10

234

Tafeln I

Farbabb. 16 Ausgelagert im Forsthaus Grimme: Lucas Cranach d. Ä., Die Heilige Familie umgeben von Engeln, Mischtechnik auf Holz, 77,2 x 30,0 cm, AGD Inv.-Nr. 9

Tafeln I

235

Farbabb. 17  Ausgelagert im Pfarrhaus Weiden: Lucas Cranach d. J. (1515–1586)/Cranach–Werkstatt, Die Kreuzigung Christi, Mischtechnik auf Rotbuchenholz, 86,0 x 58,0 cm, AGD Inv.-Nr. 17

236

Tafeln I

Farbabb. 18  Ausgelagert im Forsthaus Langenberg (Harz): Lucas Cranach d. Ä. (1472–1553), Marienaltarretabel (sog. Dessauer Fürstenaltar), 1509/10, Mischtechnik auf Lindenholz, 106,0 x 92,5 cm (Mitteltafel), 106,0 x 42,0 cm (je Seitenflügel), AGD Inv.-Nr. 7

Tafeln I

237

Farbabb. 19  Ausgelagert im Schulgebäude in Schielo (Harz): Peter Paul Rubens (1577–1640) – Werkstatt, Bildnis Ludwig XIII. König von Frankreich (1601–1643), Öl auf Eichenholz, 63,4 x 47,5 cm, AGD Inv.-Nr. 61

238

Tafeln I

Farbabb. 20  Ausgelagert in Solvayhall, 1946 von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfisziert und 1958/59 zurückgegeben: Willem van Aelst (1627–1683), Stillleben mit Nautiluspokal und Granatapfel, Öl auf Leinwand, 71,0 x 84,5 cm, AGD Inv.-Nr. 118

Farbabb. 21  Ausgelagert in Solvayhall, 1946 von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfisziert und 1958/59 zurückgegeben: Pieter Brueghel (Breugel) d. J. (1564/65–1637/38), Das Pfingstbraut-Spiel, Öl auf Eichenholz, 47,2 x 74,3 cm, AGD Inv.-Nr. 45

Tafeln I

239

Farbabb. 22  Ausgelagert in Solvayhall, 1946 von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfisziert und 1958/59 zurückgegeben: Aelbert Cuyp (1620–1691), Orpheus und die Tiere, Öl auf Eichenholz, 40,7 x 54,6 cm, AGD Inv.-Nr. 105

Farbabb. 23  Ausgelagert in Solvayhall, 1946 von den Trophäenbrigaden des Kunstkomitees konfisziert und 1958/59 zurückgegeben: Cornelis Massys (1510/11–1556/57), Landschaft mit Hirschjagd und Falkenbeize, Mischtechnik/Öl auf Holz, 37,5 x 59,0 cm, AGD Inv.-Nr. 31

240

Tafeln I

VIII Dokumentation

1

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

Die Auflistung der Verluste entspricht dem bis März 2020 recherchierten Stand anhand der erhaltenen Akten und sekundären Quellen.698 Die Angaben zum letzten Aufbewahrungsort geben den Stand während bzw. zum Ende des Krieges wieder, wie er hauptsächlich den Auslagerungslisten des Restaurators Ernst Leusch und Regierungsoberinspektors Paul Abendroth zu entnehmen ist. Die angegebenen Künstler und Zuschreibungen dokumentieren weitgehend die Forschungsergebnisse zum Zeitpunkt der Auslagerung. Soweit sich neue relevante Erkenntnisse ergeben haben, werden diese angeführt unter Vorbehalt der Nichtkenntnis des Originals. Sämtliche erfassbaren Informationen zum Zeitpunkt der Auflistung bis März 2020 wurden berücksichtigt. Die Unterlagen zum Gemäldebestand aus den Jahren 1927, dem Gründungsjahr der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, bis 1945 sind nicht vollständig, sondern nur noch fragmentarisch erhalten.699 Das betrifft u. a. die zwischen 1927 bis 1944/45 angelegte Gemäldekartei, die nur zu einem Teil noch original vorliegt. Einzelne Karteikarten und Akten, insbesondere zur Auslagerung, zeigen deutliche Spuren, dass sie aus Trümmern geborgen wurden  – sehr wahrscheinlich aus dem am 28. Mai 1944 zerstörten Palais Reina. Aber auch in dem am 16. April 1945 zerstörten Schloss Zerbst fand sich vergleichbares Bergungsgut, wie ein geringer und mehr oder weniger beschädigter Rest an Karteikarten und Unterlagen der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau zu Gemälden und zu Künstlern Anhalts.700 Wie aus den von Ernst Leusch unter Mitarbeit Paul Abendroths angelegten Auslagerungslisten hervorgeht, wurden in den Kisten Nr. 157 und 158 der „Generalkatalog der Gemälde in Anhalt“ (insgesamt 7 Kartons), in der Kiste Nr. 159 „Kartothekkästen“ (insgesamt 14 Stück) der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau und in der Kiste Nr. 55 der Fotobestand des Anhaltischen Landeskonservators (A.L.K.) im Schloss Zerbst ausgelagert. Hinzu kamen noch die Kiste Nr.  156 mit „Lichtbildern“ (insgesamt 6 Kästen) sowie die Kiste Nr.  153 mit „3 Kartons

698 699 700

Siehe das Verzeichnis der Quellen und entsprechenden Kataloge. Hinweise zum Verbleib von Gemäldeunterlagen, Fotomaterial geben die Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth; siehe auch die entsprechenden Ausführungen in diesem Verlust-Katalog. Wenige Reste fanden sich während Beräumungs- und Baumaßnahmen in der Ruine des Ostflügels im Jahr 2005 im Fußboden im Bereich des im Souterrain gelegenen Raumes Nr. 61 (ehemals Dienstzimmer des Rentmeisters, heute Ausstellungsraum II), wo sie etwa 1944/Anfang 1945 noch von Gustav Hinze, dem Leiter des 1921 eröffneten Schlossmuseums, sichergestellt wurden (laut mündlicher Auskunft von Dirk Herrmann im Januar 2017).

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

241

Kartothek“ (gemeinsam mit etwa 200 Grafiken der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau).701 Die Kiste Nr. 95 enthielt Klischees. Der größere Teil der im Schloss Zerbst verbliebenen Dokumente wurde zerstört, verbrannte oder wurde geplündert. Vorhanden ist eine historische Auflistung des inventarisierten Gemäldebestandes (Typoskript), soweit er bis einschließlich 1937 erfasst war.702 Sie reicht bis zur Inventar-Nr. 510.703 Teilweise sind hier in der Nachkriegszeit handschriftlich Angaben zum letzten Aufbewahrungsort und/oder zu den Verlustumständen vermerkt worden. Diese Zusammenstellung stellt nicht nur ein wichtiges Dokument zur Katalogisierung der Gemäldesammlung dar, sondern ebenso zum Schicksal einzelner Gemälde. Die Informationen bestätigen einerseits bekannte Sachverhalte, geben aber auch Hinweise, wie sie an keiner anderen Stelle zu finden sind. In der Auflistung der Verluste werden die nur in der erwähnten Inventar-Auflistung anzutreffenden Hinweise als Beleg gesondert benannt. Die von Ernst Leusch und Paul Abendroth handschriftlich geführten Auslagerungslisten stellen zugleich die wichtigste Dokumentation zur Auslagerung des Bestandes dar.704 Der Handschrift nach wurden sie hauptsächlich von Ernst Leusch angelegt. Geordnet sind die Auflistungen zum einen nach den Auslagerungsorten unter Angabe der Kistennummern und ihres Inhaltes bzw. der unverpackten Kunstwerke, zum anderen nach den einzelnen Kisten mit Angabe des Inhaltes und jeweiligen Auslagerungsortes sowie der Auflistung des unverpackten Kulturgutes und dessen Auslagerungsorte. Dabei wird in den meisten Fällen der Zeitpunkt der Einlagerung benannt. Eingetragen sind auch Änderungen und Ergänzungen, zum Beispiel wenn Gemälde in eine andere Kiste umgelagert wurden. Es kann davon ausgegangen werden, dass die Auflistungen dem jeweiligen Stand der Auslagerungsphasen entsprechen. Doch bleibt auch zu berücksichtigen, dass Änderungen in den letzten Kriegsmonaten nicht mehr in jedem Fall eingetragen wurden bzw. werden konnten. Die Angaben der jeweiligen Auslagerungsorte und Kisten-Nummern in der Auflistung der Verluste beziehen sich auf diese Auslagerungslisten. 701

702

703 704

242

Die Kiste Nr. 55 mit Fotomaterial („15 Mappen Photomaterial“) des Anhaltischen Landeskonservators wurde zunächst in den Garagenbunker Dessau-Süd in der Peterholzstraße verbracht und später (vermutlich 30.8. oder 21.12.1943) in das Schloss Zerbst (gemeinsam mit Kiste Nr. 56, die Delfter Fayencen enthielt). Die Kisten Nr. 75 und Nr. 83 (beide mit „Photographien des A.L.K.“) wurden hingegen am 16.4.1944 nach Solvayhall in den Kalischacht transportiert. Ebenso die Kisten Nr.  85–94, 96–105 und 109–118 (insgesamt 30 Kisten kleinen Formates) mit „Photo-Negativen“ der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau. Die Kisten Nr. 106, 107 und 108 verblieben laut Ernst Leusch im Palais Reina und wurden bei dem Luftangriff am 28.5.1944 mit dem Palais zerstört (siehe Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth: Kiste Nr. 55, „fol. 13“; Kiste Nr. 75, „fol. 17“; Kiste Nr. 83, „fol. 20“; Kisten Nr. 85–94, 96–105, 109–118, „fol. 20“, Vermerk zu Kisten Nr. 106, 107, 108, „fol. 20“). Diese Auflistung im Archiv der AGD ist in drei Exemplaren vorhanden: ein Original von 1937 und zwei Nachkriegsabschriften, davon ist nur ein Exemplar mit handschriftlichen Ergänzungen und Markierungen zum letzten Aufbewahrungsort und/oder zu den Verlustumständen aus der Nachkriegszeit (Stand 1948/nicht nach März 1949) versehen. Diese Angaben, soweit sie heute vorhandene Gemälde betreffen, geben den Stand vor der Rückgabe der UdSSR an die DDR 1958/59 wieder. Bis Inv.-Nr. 510 im Typoskript, bis Inv.-Nr. 526 handschriftlich ergänzt. Die nachfolgenden handschriftlich eingefügten Inv.-Nrn. sind erst in den Nachkriegsjahren (Stand 1948/nicht nach März 1949) vergeben worden. Archiv AGD.

Dokumentation

Außerdem liegt eine weitere von Ernst Leusch angelegte Akte mit Dokumenten zur Auslagerung der Kunstwerke vor, die ebenfalls wichtige Erkenntnisse vermittelt und die sich teilweise in keinem anderen Schriftstück finden. Sie ist beschriftet mit: „ANHALTISCHE GEMÄLDEGALERIE/Ausweichstellen/nebst Listen des gesicherten Kunstgutes/Lsch.“705 Diese Akte weist ihrem Schadensbild nach darauf hin, dass sie aus Trümmern geborgen wurde, möglicherweise aus dem zerstörten Palais Reina oder dem Schloss Zerbst. Sie liefert unter anderem Informationen zu den Kontrollen, die Ernst Leusch an den Auslagerungsorten vorgenommen hat. In der Kiste Nr. 151, die am 23. Januar 1945 gemeinsam mit weiteren Kisten, die Kunstwerke enthielten, in das Gotische Haus nach Wörlitz gebracht wurde, war laut den erhaltenen Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth neben Grafiken auch „1 Verzeichnis: ‚Gesicherte Kunstwerke usw.‘“ mitverpackt. Ob es sich hierbei um die erwähnten erhaltenen Auslagerungslisten, die genannte Akte „[…] nebst Listen des gesicherten Kunstgutes […]“ oder andere erhaltene Unterlagen zur Auslagerung handelte, kann nicht mehr eindeutig geklärt werden. Des Weiteren sind als wichtige Zeugnisse maschinenschriftlich verfasste Auslagerungslisten mit teilweise handschriftlich ergänzten Angaben vorhanden, die nach den Auslagerungsorten gegliedert sind.706 Zum einen handelt es sich um originale Auflistungen aus der Zeit um 1940, darunter eine „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I, mit Fortsetzung auf „Liste II“) im Jahr 1939 sowie eine „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, und zum anderen um eine Auflistung nicht vor 1951, die die im April 1946 von sowjetischem Militär aus Solvayhall abtransportierten Kunstwerke angibt.707 Ernst Leusch war zwar hauptsächlich für den Sammlungsbestand der Gemäldegalerie zuständig, in seinen Verantwortungsbereich fiel jedoch auch die Betreuung der Kunstwerke des Landes Anhalt in öffentlichem Besitz. Die vorliegende Dokumentation der Kriegsverluste von Gemälden konzentriert sich auf die Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau und demzufolge fanden nur die diesbezüglichen Angaben Berücksichtigung in den genannten Akten. Der Bestand der durch den Staat Anhalt von 1927 bis in die 1940er Jahre hinein erworbenen Gemälde ist ebenfalls in einer nicht vollständigen historischen Auflistung vorhanden. Der ersten Erfassung wurden nachfolgende Ergänzungen angefügt, die größtenteils wohl in der Nachkriegszeit vorgenommen wurden. Zudem erwies sich die sehr wahrscheinlich in den Nachkriegsjahren vorgenommene Rekonstruktion als wichtige Grundlage für eine Überprüfung dieses

705 706 707

Archiv AGD. Archiv AGD. 1951 erfolgte die Umbenennung von Solvayhall in Friedenshall. Die angeführte Auflistung betrifft „[d]as […] Kunstgut […] im Kalischacht Solvayhall [heute Friedenshall] bei Bernburg […]“ und kann demzufolge frühestens im Verlaufe des Jahres 1951 verfasst sein.

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

243

Sammlungsbestandes, mit deren Hilfe auch einige weitere Verluste ermittelt werden konnten. Auch für den Kunstbesitz der Stadt Dessau hat sich keine vollständige Auflistung erhalten. Inwieweit eine solche komplette Zusammenstellung vor 1945 existierte, kann auf Grund der Aktenlage nicht mehr eindeutig geklärt werden. Sie muss in den 1930er Jahren zumindest in Arbeit gewesen sein, wie einem Aktenvermerk des Inventarienverwalters des Rechnungsamtes, Hellmut Koch, vom 4. September 1937 zu entnehmen ist.708 Für den seit 1910 im Palais Cohn-Oppenheim, sog. Messelhaus, in der Kavalierstraße 33 (1944 zerstört) aufbewahrten städtischen Kunstbesitz stellt das erhaltene „General-Inventarverzeichnis des Messelhauses und der städtischen Kunstsammlung“ mit „Neuaufnahmen in den Jahren 1927 und 1928 durch Paul Riess und Queitzsch“ eine einzigartig wichtige Quelle dar.709 Allerdings sind hierin nicht die gesamten in Behörden und Amtszimmern vorhandenen Kunstwerke verzeichnet.710 Diese können wiederum nur einzelnen Listen entnommen werden, die nicht vollständig sind. In den 1990er Jahren wurde der Versuch einer Rekonstruktion anhand des erhaltenen Quellenmaterials unternommen, die auch für die hier vorliegende Auflistung der Kriegsverluste eine wichtige Grundlage bildete.711 Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau gelangten ab 1927 zudem nur in einer Auswahl in die Anhaltische Gemäldegalerie. Sie finden in der Auflistung der Verluste nur insofern Berücksichtigung, soweit sie in den Bestand der Gemäldegalerie integriert gewesen waren und entweder im Palais Reina verblieben oder gemeinsam mit dem Sammlungsbestand ausgelagert wurden. Dazu gehören auch die in den Jahren 1942 und 1944 in der Burg Rabenstein (Fläming) sichergestellten Gemälde aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau.712 Die beiden 1877 und 1913 in Dessau erschienenen Kataloge der Gemäldesammlung der Amalienstiftung stellen ebenfalls eine unentbehrlich wichtige Quelle dar. Zum einen liegt hiermit eine komplette Auflistung vor, zum anderen enthalten einzelne Exemplare einzigartige handschriftliche und zudem, wie sich herausstellte, weitgehend zuverlässige Vermerke zum Verbleib der Gemälde, die ansonsten nicht vorliegen. Einschränkend muss allerdings ergänzt werden, dass, wie in einem weiteren Exemplar ersichtlich wird, einzelne Gemälde entgegen der testamentarischen Bestimmung der Henriette Amalie Prinzessin von Anhalt708

709

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711 712

244

Siehe Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 292, an Stadtbaurat Wilhelm Schmetzer und Bürgermeister Dr. Richard Harms (1903–?). Im Aktenvermerk geht es um Leihgaben aus dem Kunstbesitz der Stadt Dessau an das Hospital Zum Heiligen Geist in der Franzstraße 19. Bei dem Inventarienverwalter Koch handelt es sich sehr wahrscheinlich um Hellmut Koch (1906–?), der als Behördenangestellter in der Personenkartei des Stadtarchivs Dessau-Roßlau benannt ist. Typoskript mit handschriftlichen Ergänzungen, Archiv AGD. Die in diesem Zusammenhang 1927/28 registrierten Kunstgegenstände erhielten verso einen Papieraufkleber „Aufgen. 1927 […]“ (mit Angabe einer Nummer). Das betrifft hauptsächlich die im Palais Cohn-Oppenheim aufbewahrten Sammlungsgegenstände. Ausgenommen die auf den Seiten 312–317 unter den laufenden Nummern 1–88 angegebenen Kunstwerke „Ausserhalb des Messelhauses.“ in der Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, die bis auf die Nrn. 2–4, 9–17, 84 und 88 Kunstwerke der Moderne darstellten. Die Nr. 1 war ein „Epidiaskop“ und demzufolge kein Kunstwerk. „Vorläufiges Inventarverzeichnis der ehem. Städtischen Kunstsammlungen“ (Stand Oktober 1996), bearb. von Günter Ziegler. Zur Auslagerung in der Burg Rabenstein siehe die diesbezüglichen Akten im Archiv der AGD.

Dokumentation

Dessau (1720–1793) durch die Administration der Fürstlichen Amalienstiftung im Jahr 1923 verkauft wurden.713 Dies betrifft die Amalienstiftung-Nr. 92, 197, 203, 252, 284, 361, 374, 385, 409, 508, 513, 556, 561, 566, 600, 616 und 664. Sie sind jedoch in einem der oben genannten Exemplare des Kataloges von 1913714 mit einem blauen Kreuz versehen und somit angeblich als aus der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum entwendet gekennzeichnet, obwohl sie sich nachweislich nicht dort befunden haben. Wie eine Überprüfung ergab, sind sie dementsprechend nicht im Verzeichnis der Werke der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum mit dem Stand von 1937 enthalten.715 Neuere Recherchen haben ergeben, dass auch die Amalienstiftung Nr.  31 und Nr.  424 verkauft wurden und somit nicht mehr zu den Kriegsverlusten zu zählen sind.716 Nähere Angaben zum Erwerb durch Henriette Amalie Prinzessin von Anhalt-Dessau, hauptsächlich bei Auktionen in den 1770er und 1780er Jahren, sind in der Auflistung der Verluste nicht aufgeführt. Des Weiteren haben sich lose aufbewahrte Karteiblätter erhalten, die wohl noch vor bzw. um 1927 angelegt wurden. Dabei handelt es sich um A4-große Formulare mit vorgedruckten Angaben717, die handschriftlich ausgefüllt wurden. Sie umfassen Gemälde der Amalienstiftung, der Joachim-Ernst-Stiftung (überwiegend im Schloss Oranienbaum), der Stadt Dessau (nur 1 Gemälde), jedoch nur sehr unvollständig. Vereinzelt konnten ihnen wichtige Angaben, wie zum Beispiel zur Lokalisierung der Bezeichnung, entnommen werden. Sind zusätzliche Informationen, zum Beispiel zum Aufbewahrungsort, zu Signaturen auf erhaltenen originalen Vorkriegskarteikarten, überliefert, werden sie ergänzend benannt und die entsprechenden Quellen angegeben. So wird auch verfahren, wenn bezüglich eines angegebenen Aufbewahrungsortes vermutet werden kann, dass er möglicherweise nicht mit dem letzten Aufbewahrungsort identisch ist. Denn inwieweit die Angaben beispielsweise unter der Rubrik „Untergebracht in“ auf erhaltenen Vorkriegskarteikarten tatsächlich den letzten Aufbewahrungsort benennen, bleibt offen, wobei es sich jedoch zweifellos um einen wichtigen Hinweis handelt. Bei der Angabe „Magazin“ unter der Rubrik „Untergebracht in“ auf der originalen Vorkriegskarte ist davon auszugehen, dass ein Depotraum im Palais Reina bzw. im Anbau in der Friedrichstraße gemeint ist. Eine eventuelle Unterbringung in einem anderen Gebäude, wie zum Beispiel im Schloss Oranienbaum, ist in diesem Zusammenhang nicht der Fall. Welche Gemälde sich im Schloss Oranienbaum befanden, ist dem erhaltenen Inventarverzeichnis des Schlosses Oranienbaum zu entnehmen, in dem der Gemäldebestand im

713 714 715 716 717

Archiv AGD (Kat. A.St. 1913, Exemplar Nr. I/182/2: mit handschriftlichem Vermerk „verkauft“). Archiv AGD, Nr. I/128/1. Als Kopie in der AGD vorliegend. LASA, Z 284 Amalienstiftung Dessau, Nr. 439 (Nr. 467), fol. 4v; Kat. A.St. 1913, Exemplar Nr. I/128/2: mit handschriftlichem Vermerk „verkauft“. Die Formulare auf Papier der Patent-Papierfabrik Hohenofen bei Neustadt/Dosse (1838–1992 in Betrieb) und der Patent-Papierfabrik Croellwitz (Kröllwitz) bei Halle/Saale (auch Kefersteinsche Papierfabrik Kröllwitz, seit 1715 in Betrieb, 1940 stillgelegt).

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

245

November 1929 mit Ergänzungen bis 1937 aufgeführt ist.718 Darauf beziehen sich die jeweiligen Angaben, soweit sich ein Gemälde zuletzt in dieser Filialgalerie befunden hat. Ein zusätzliches Indiz für den Aufbewahrungsort Schloss Oranienbaum liefern zudem die oben genannten Karteiblätter. Die dortigen diesbezüglichen Angaben stimmen mit dem Inventarverzeichnis des Schlosses Oranienbaum 1929/37 überein. Es ist jedoch auch anzunehmen, dass das eine oder andere Gemälde nach 1937 im Schloss Oranienbaum aufbewahrt oder dann erst dorthin gebracht wurde, ohne in das Inventarverzeichnis eingetragen worden zu sein. Wie Recherchen ergeben haben, ist die entsprechende Kennzeichnung, dass sich das betreffende Gemälde im Schloss Oranienbaum befunden hatte und dann „[…] von Besatzung herausgeholt […]“ wurde719, allerdings bei einigen Gemälden nicht zutreffend. Zwei so gekennzeichnete Gemälde gehören nachweisbar zu den 1923 verkauften Gemälden der Amalienstiftung und können demzufolge nicht im Schloss gewesen sein (Kat.-Nr. KV 1 und KV 2). Des Weiteren ist zu hinterfragen, ob einzelne als im Schloss Oranienbaum befindlich ausgewiesene Gemälde, die jedoch nicht im Inventarverzeichnis des Schlosses (Stand 1929/37)720 enthalten sind und demnach keinem Raum zugeordnet werden können, tatsächlich dort aufbewahrt wurden, soweit es sich nicht um dorthin transportierte Gemälde aus dem Luftschutzraum im Palais Reina handelt. Ist hingegen auf der originalen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“ „Oranienbaum“ vermerkt, so sind diese Gemälde ebenfalls im Inventarverzeichnis des Schlosses Oranienbaum mit der genauen Raumangabe aufgelistet. Zudem haben sich diverse separate Schriftstücke erhalten, Korrespondenzen mit bzw. von Amtspersonen etc. (handschriftlich oder als Typoskripte, teilweise mit handschriftlichen Vermerken), die über Vorgänge der Jahre 1938/39 bis in die Nachkriegszeit in wesentlichem Maße Auskunft geben, die Klärung von Sachverhalten ermöglichen und damit entscheidend zur Erforschung der Geschichte der Gemäldegalerie im Kontext der deutschlandweiten Museumsgeschichte beitragen. Sie wurden größtenteils, wie auch zahlreiche andere Akten, erstmals ausgewertet. In der Nachkriegszeit, hauptsächlich in den 1950/60er Jahren wurde eine Gemäldekartei der Verluste angelegt, die zugleich die Grundlage für die Zusammenstellung in der 1965 von Klaus Peter Rogener herausgegebenen Veröffentlichung „Verlorene Werke der Malerei. In Deutschland in der Zeit von 1939 bis 1945 zerstörte und verschollene Gemälde aus Museen und Galerien“ bildete. Diese Kartei umfasst überwiegend erhalten gebliebene Vorkriegskarteikarten, aber auch mehrere Karteikarten, die in Vorbereitung der Publikation neu angelegt wurden. Einzelne kamen noch bis etwa 1970 hinzu. Wie sich nun bei den Recherchen 718

719 720

246

Siehe Inventarverzeichnis des Schlosses Oranienbaum mit Wertangaben, erfasst im November 1929 von Inspektor Paul Karpe (maschinenschriftlich), mit Eintragungen bis 1937 von Kastellan Niemann (handschriftlich), als Kopie im Archiv AGD. Siehe die diesbezügliche Kennzeichnung in den beiden Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2). Siehe Anm. 715 und 718.

Dokumentation

zu den Kriegsverlusten zeigte, erwies sich dieser Band, in dem die bis dahin erfassten Verluste namhafter Museen veröffentlicht wurden721, für die Dessauer Bestände zwar als eine weitere wichtige, jedoch korrekturbedürftige Basis. Hier sind nach heutigem Kenntnisstand nur 98 Kriegsverluste aufgelistet, die nunmehr um 124 Verluste zu ergänzen sind. Wenn auch diese zwanzig Jahre nach Kriegsende erschienene erste Dokumentation der Kriegsverluste von Gemälden keine vollständige Auflistung darstellt, so wurde doch bereits das immense Ausmaß an zerstörtem und verschollenem Kulturgut deutlich. Vom Amt für Volksbildung der Stadt Dessau wurde am 4. Februar 1947 ein Rundschreiben versandt, unterzeichnet von dem Stadtrat Richard Barth, in dem eine Auflistung „von entwendeten, verschleppten oder beschlagnahmten Kunstgegenständen“ eingefordert wurde, die bis zum 10. Februar erstellt werden sollte.722 Zu diesem Zeitpunkt, als die Rücktransporte von ausgelagertem Kulturgut nach Dessau längst noch nicht abgeschlossen waren, war eine solche Aufgabenstellung unrealistisch. Sie konnte erst nach dem Abschluss der Rücktransporte und damit in Kenntnis der genauen Verluste vorgenommen werden. Es erscheint jedoch naheliegend, dass dieses Rundschreiben mit dazu veranlasste, sowohl die Bergung voranzubringen als auch die Verluste zu dokumentieren. Bilddokumentationen der Gemälde haben sich nur zu einem Teil erhalten. Insgesamt sind 77 Gemälde im Foto erfasst, das entspricht 35 % der Verluste. Dabei handelt es sich bei den vor der Auslagerung angefertigten Aufnahmen durchweg um Schwarz-Weiß-Fotos. Neben denen im Bildarchiv der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau vorhandenen Aufnahmen standen weitere im Bildarchiv Foto Marburg hauptsächlich aus den 1930er Jahren zur Verfügung723, die zur Identifikation der Bilder entscheidend mit beigetragen haben. So konnten unter dem Marburger Archivbestand vier Werke als Verlust-Gemälde neu identifiziert werden. Farbaufnahmen liegen nur von den beiden Gemälden aus dem Bestand der Anhaltischen Gemäldegalerie vor, die während des Krieges oder zum Kriegsende gestohlen wurden, nach 1945 nachweislich im Kunsthandel auftauchten und sich bis heute in Privatbesitz befinden. Dabei handelt es sich um Neuaufnahmen etwa der 1960er Jahre und später, der 1990er Jahre bzw. nach 2000 (Kat.-Nr. 117/Inv.-Nr. 267 und Kat.-Nr. 129/Inv.-Nr. 500). Von einem dritten Gemälde Kat.-Nr. 151 ist zwar kein historisches Schwarz-Weiß-Foto vorhanden, aber unter www.lostart.ru/move/ru/1414600 eine Farbaufnahme einsehbar (Stand: 30.3.2016; nachfolgend im Jahr 2017 diese Seite des Puschkin-Museums Moskau nicht mehr einsehbar). Dieses Gemälde wurde im April 1946 von den sowjetischen Trophäenbrigaden des Kunst-

721 722 723

Vertreten sind 87 Museen, darunter neben Dessau Aachen, Berlin, Darmstadt, Dresden, Frankfurt/Main, Gotha, Hannover, Köln, Leipzig, Magdeburg, Mainz, München, Nürnberg, Potsdam, Schwerin, Weimar, Würzburg. Mit dem Vermerk „Streng Vertraulich!“, Aktenzeichen „Nr. 3610 Sd“, siehe die Auslagerungsakten „Ausgelagerte Bestände“ der Anhaltischen Landesbücherei Dessau, o. F., Richard Barth (1896–?). Siehe die 1937 veröffentlichte Fotodokumentation „Photoverzeichnis VII, Neuaufnahmen des Kunstgeschichtlichen Seminars in Marburg aus den Anhaltischen Sammlungen“ (Bildarchiv Foto Marburg), in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 4, H. 1, Jg. 1937, Berlin 1937, S. I–VIII.

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

247

komitees aus dem Auslagerungsort Solvayhall abtransportiert und 1958/59 nicht mitrestituiert. Es befindet sich heute noch im Puschkin-Museum Moskau. Soweit sich Beschreibungen der Bildmotive erhalten haben, werden sie vollständig zitiert, auch wenn eine Fotoaufnahme vorliegt, da sie teilweise Farbangaben enthalten.724 Allerdings haben sich Bildbeschreibungen, die bei nicht fotografierten Gemälden zudem von besonderer Relevanz sind, nur vereinzelt erhalten. Diese sind lediglich zu 15 nicht fotografierten Gemälden überliefert.725 Sie können zumindest eine Vorstellung von der bildlichen Darstellung vermitteln und zur Identifizierung bei einem eventuellen Wiederauftauchen dieser Bilder beitragen. Die Identifikation von Gemälden, insbesondere der fotografisch nicht erfassten, basiert weitgehend auf überlieferten historischen Nummern einstiger Sammlungszugehörigkeit (Gemäldesammlung der Amalienstiftung, Joachim-Ernst-Stiftung, der Stadt Dessau) bzw. der Erfassung von Ankäufen oder Übernahmen durch den Staat Anhalt oder die Stadt Dessau, auf überlieferten Maßangaben, noch bekannten rückseitigen Angaben, wie sie hauptsächlich auf erhaltenen historischen Karteikarten eingetragen sind, sowie auf weiteren überlieferten Angaben in Sekundärquellen und historischen Auflistungen.726 Die Nummern der Amalienstiftung und Joachim-Ernst-Stiftung finden sich zudem in der Regel auf der Rückseite der Gemälde vermerkt, was bei eventuellen Auffindungen von Verlust-Gemälden ein wesentliches Indiz für die Provenienz darstellt. Wenn mehrere Maßangaben zu einem Gemälde vorliegen, auch wenn sie nur minimal voneinander abweichen, sind sie mit angegeben, da sie ebenfalls ein wichtiges Indiz für eine Identifizierung darstellen. Zudem sollte die Auflistung der Verluste möglichst alle bekannten Angaben zum jeweiligen Gemälde umfassen. Literatur zu den einzelnen Gemälden wird angegeben, soweit das jeweilige Gemälde konkret benannt wird. Literaturangaben sind auch aufgenommen, wenn nur der Künstlername erwähnt wird, es sich hierbei jedoch eindeutig um das in der Auflistung der Verluste aufgeführte Gemälde handelt. Dabei wurde eine möglichst vollständige, dem heutigen Stand entsprechende Zusammenstellung angestrebt. Die jeweiligen Literaturangaben sind chronologisch nach dem Erscheinungsjahr aufgelistet. Sie werden um hier benannte Zuschreibungen, Aufbewahrungsorte und, soweit es sich um nach 1945 erschienene Publikationen handelt, den Hinweis ergänzt, sollte nicht vermerkt sein, dass das jeweilige Gemälde ein Kriegsverlust ist und sich somit nicht mehr im Sammlungsbestand befindet.

724 725

726

248

Die jeweilige Schreibweise wird dabei weitgehend unverändert übernommen. Siehe Kat.-Nr. 7, 9, 10, 39, 47, 79, 134, 156, 164, 168–170, 207, 208, 213. Zudem liegen im Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933 insgesamt 7 kurze Bildbeschreibungen vor: siehe Kat.-Nr. 46, 61, 122, 137, 151, 198, 199. Diese Gemälde sind jedoch auch fotografisch dokumentiert, ausgenommen das Gemälde Kat.-Nr. 151. Siehe hierzu die beschriebene Aktenlage. – Die Thematisierung der in der AGD vorliegenden Sammlungsstruktur (Amalienstiftung, Joachim-Ernst-Stiftung, Staat Anhalt, Stadt Dessau) ist nicht Anliegen der vorliegenden Publikation.

Dokumentation

Die Erfassung in der Literatur dokumentiert zugleich den beachtlichen nationalen und internationalen Stellenwert und das Ansehen der Dessauer Sammlung, insbesondere in Fachkreisen, bereits im ersten Jahrzehnt des Bestehens der Gemäldegalerie sowie in der nachfolgenden Zeit. Im Verzeichnis der Verluste sind auch Gemälde aufgenommen, zu denen zwar bisher keine genauen und verlässlichen Informationen zum letzten Aufbewahrungsort und zu den Verlustumständen bekannt sind, für die jedoch angenommen werden kann, dass sie auf Grund der Kriegsereignisse verloren gegangen sind, zerstört oder gestohlen wurden. Soweit nähere Angaben vorliegen, die auf einen letzten Aufbewahrungsort schließen lassen, werden diese erläuternd angeführt. Dies betrifft zum überwiegenden Teil Werke, die Ende des 19. Jahrhunderts bzw. im frühen 20. Jahrhundert entstanden und sich wahrscheinlich zuletzt in Räumlichkeiten des Rathauses in Dessau oder im Ausstellungsbereich des Palais Reina befanden. Vermutlich verblieben auch einzelne Gemälde mit anderen Kunstwerken zusammen noch in einem Luftschutzraum im Erdgeschoss des Galeriegebäudes. Ist keine Lost Art-ID angegeben, handelt es sich um die in den Jahren 2015–2019 neu ermittelten Verluste. Abschließende Recherchen bis März 2020 haben keine neuen Verluste ergeben. Bei einzelnen Gemälden stellte sich entgegen der bisherigen Kenntnisse heraus, dass sie nicht im Zusammenhang mit den Kriegsereignissen verloren gegangen sind. Demzufolge sind sie in diesem Verzeichnis nicht mehr aufgeführt, werden aber separat benannt.727 Ebenfalls finden bisher nicht benannte Verluste, die erst in den Nachkriegsjahren sowie in den nachfolgenden Jahrzehnten nicht im Zusammenhang mit den Kriegsereignissen eingetreten sind, hier keine Berücksichtigung. Das betrifft auch einzelne Gemälde, deren Verbleib bisher nicht geklärt werden konnte, die jedoch teilweise in den Auslagerungslisten benannt werden, bei denen allerdings die Indizien auf einen Verlust erst in den Nachkriegsjahren deuten. Die Recherchen zu den Kriegsverlusten wurden mit größter Sorgfalt und umfassend anhand der derzeitig bekannten Aktenlage vorgenommen. Für den Fall, dass sich noch bisher unbekannte Akten und Hinweise finden sollten, sind zunächst die einzelnen Sachverhalte zu klären, inwieweit es sich dann tatsächlich um weitere Kriegsverluste handeln könnte. Das bleibt jedoch nicht auszuschließen. Für jeden Hinweis ist die Bearbeiterin sehr dankbar. Margit Schermuck-Ziesché im März 2020

727

Wie z. B. Anthonissen/Amalienstiftung Nr. 31, Kat.-Nr. KV 1, Lost Art-ID: 021080 (1923 verkauft); Riess/Inv.Nr. 596, Kat.-Nr. KNV 1, Lost Art-ID: 022644 (Nachkriegsverlust).

Zur Quellen- und Aktenlage. Bemerkungen und Erläuterungen zur Auflistung der Verluste

249

2

Verzeichnis der Verluste

1

Amigoni, Jacopo (?) Venedig 1675–1752 Venedig Die Frauen des Darius vor Alexander dem Großen Öl auf Leinwand 99,0 x 175,0 cm Amalienstiftung Nr. 32 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 10, 15, Nr. 32 Kat. A.St. 1913, S. 9, Nr. 32 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 32 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (welcher Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204011

2

Avemann, Wolfgang (Wolf) Kassel 1583– nach 1620 (Hessen) (nachweisbar 1583–1620 in Kassel, Nürnberg) Innenansicht einer gotischen Kirche (1609) Verso bez.: WAveman fec Cassel 1609. Öl auf Leinwand 39,0 x 45,0 cm Amalienstiftung Nr. 320 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 21, Nr. 320 Kat. A.St. 1913, S. 54, Nr. 320 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 320 Fusenig 2004, S. 137, 138, 147, 149, Anm. 6

250

Dokumentation

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 14). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nr. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 320. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021097

3

Avemann, Wolfgang (Wolf) Kircheninterieur, im Vordergrund Christus und die Ehebrecherin (1609) Verso bez.: WAveman Cassel 1609. Öl auf Leinwand 39,0 x 45,0 cm Amalienstiftung Nr. 325 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 22, Nr. 325 Kat. A.St. 1913, S. 55, Nr. 325 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 325 Fusenig 2004, S. 137, 138, 147, 149, Anm. 6

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 14). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nr. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 325. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021114

4

Baldung, Hans, genannt Baldung Grien – Werkstatt Schwäbisch-Gmünd oder Weyersheim bei Straßburg 1484/85–1545 Straßburg

Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77482

Abb. V 1-1 Vgl. Farbabb. 24: Vorderseite mit der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (170,5 x 129,3 cm, Inv.-Nr. 20)

Die Heiligen Sebastian, Rochus und Christophorus (1928 abgetrennte Rückseite von InventarNr. 20: Die Anbetung der Heiligen Drei Könige) Inv.-Nr. 20a (1510) Mischtechnik auf Tannenholz 166,0 x 127,0 cm Staat Anhalt Nr. 57 Messbildarchiv Berlin (heute Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege und Archäologisches Landesmuseum/BLDAM in Zossen/OT Wünsdorf) Nr. 19248 5 s/w-Detailaufnahmen zur Schadensdokumentation (1928/29) vorhanden (Archiv AGD)

Abb. V 1-2 Palais Reina – Ausstellungsraum Deutsche Malerei 16. Jahrhundert im Obergeschoss (Westseite) mit der Präsentation der beiden Gemälde Inv.-Nr. 20 und 20a nach der Trennung der Holztafel 1928 (1929/30)

Verzeichnis der Verluste

251

werden (Domäne Cobbelsdorf bei Coswig/ Anhalt, Kiste Nr. 2), die Rückseite dagegen zählt zu den Kriegsverlusten. Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Kalitzsch in Bärenthoren/Kreis Zerbst (Kiste Nr. 3). Lost Art-ID: 021131

5 Abb. V 1-3 Palais Reina – Großer Saal im Obergeschoss mit der Neuhängung der Bestände (1936/37), links in der Mitte das Gemälde Inv.-Nr. 20a/Kat.-Nr. 4 und ganz rechts das kleinformatige Gemälde Inv.-Nr. 2/ Kat.-Nr. 28

Balland, Heinrich Geburtsort unbekannt 1578–Sterbejahr und -ort unbekannt Nach Peter Paul Rubens Siegen 1577–1640 Antwerpen Die Auferweckung des Lazarus (1636)

Grote 1929, S. 3 Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 28, Nr. 20a Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Abb. S. V, Nr. 77482 Harksen 1955, S. 328, Abb. 2, S. 329 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Jablonowski 2012, S. 48, Abb. 4 Bei seiner Begutachtung der Kunstschätze Anhalts 1924/25 erkannte der namhafte Kunsthistoriker Prof. Dr. Max Jacob Friedländer (1867–1958) in der Darstellung der Anbetung der Heiligen Drei Könige ein Werk Hans Baldung Griens. Die Rückseite mit den Heiligen wird als Werkstattarbeit angesehen. Ludwig Grote, zu dieser Zeit Anhaltischer Landeskonservator, hatte 1926 zuerst auf die Zusammengehörigkeit des Gemäldes mit der signierten und 1510 datierten Tafel, die Geburt Christi darstellend, die sich in der Öffentlichen Kunstsammlung zu Basel befindet, hingewiesen. Beide sind als Seitenflügel eines Altarretabels zu denken, dessen Mittelschrein sich nicht erhalten hat. Vorderseite und Rückseite des Dessauer Gemäldes wurden im Sommer 1928 in Berlin (genaue Zeit- und Ortsangabe nicht bekannt) voneinander getrennt. An zwei unterschiedlichen Auslagerungsorten untergebracht, konnte die Anbetungstafel nach dem Kriegsende geborgen

252

Dokumentation

Verso bez.: Heinrich Balland. 1636 (1626?) alt 58 Jahr(e?). Öl auf Kupfer 45,0 x 68,0 cm Amalienstiftung Nr. 622 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 28, Nr. 622 Thieme/Becker, Bd. II/1908, S. 413 Kat. A.St. 1913, S. 100, Nr. 622 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 622 Der Bezug zu Rubens („Copie nach Rubens“) ist erstmals im 1913 erschienenen Kat. der Gemäldesammlung der Amalienstiftung vermerkt (S. 100). Zu diesem Zeitpunkt lag bereits in 5. Aufl. ein „Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-FriedrichMuseum/Königliche Museen zu Berlin“ mit einem Vorwort des Direktors der Gemäldegalerie Wilhelm von Bode (1845–1929) vor (Berlin 1904, S. 334, 337, Abb., Inv.-Nr. 783; 7. Aufl. 1912, S. 340, Inv.-Nr. 783). Die Gründung des Kaiser-Friedrich-Museums (heute Bode-Museum) erfolgte 1904 durch Wilhelm von Bode.

Peter Paul Rubens, Die Auferweckung des Lazarus, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. 783, Verlust

Das großformatige Gemälde von Peter Paul Rubens „Die Auferweckung des Lazarus“ (um 1617–1620, Öl auf Leinwand, 263,0 x 196,0 cm, Inv.-Nr. 783), auf das als Vorlage für die sehr viel kleinere und allerdings querformatige Kopie (möglicherweise sind im Kat. A.St. 1913, S. 100, die Maßangaben Höhe x Breite vertauscht, das Berliner Original von Rubens ist ein Hochformat) von Heinrich Balland verwiesen wird, gehört zu den Kriegsverlusten der Staatlichen Museen zu Berlin/Gemäldegalerie (vermutlich 1945 im Flakbunker Friedrichshain verbrannt; siehe Bernhard/Martin/Rogner 1965, S. 20, Abb. 129 (im Abbildungsteil); Chapuis/Kemperdick 2015, S. 82, Abb. 82, S. 126, Abb. 129). Rubens schuf insgesamt vier Darstellungen zu diesem Bildthema. Entgegen der bisher angenommenen Entstehungszeit um 1624 wird nach neueren Forschungen von Koen Bulckens (Centrum Rubenianum Antwerpen/Corpus Rubenianum) die Berliner Darstellung um 1617–1620 datiert. Der Auftraggeber und der ursprüngliche Aufstellungsort sind nicht

bekannt, doch war das Gemälde sehr wahrscheinlich als Altarretabel für eine Kirche bestimmt (siehe E-Mail von Dr. Bert Schepers/ Centrum Rubenianum Antwerpen vom 23.3.2017; Dr. Koen Bulckens, The Ministry of Christ, Corpus Rubenianum Antwerpen, Bd. 2017, Kat.-Nr. 34). Inwieweit Balland tatsächlich ein Original von Rubens kannte und als Vorbild für seine Kopie verwandte, kann auf Grund fehlender biografischer Angaben nicht nachvollzogen werden. Vermutlich entstand jedoch seine Kopie nicht unmittelbar nach dem Gemälde von Rubens, sondern nach einem ihm vorliegenden Stich nach Rubens, was zudem den Größenunterschied erklären würde (siehe auch die E-Mails von Dr. Bert Schepers vom 30.3. und 14.4.2017). Hierfür in Frage kommt der Kupferstich von Boëtius Adamsz. Bolswert (Bolsward 1580–1633 Antwerpen) (62,5 x 48,5 cm), der das Bildmotiv von Rubens spiegelverkehrt und mit einigen Abweichungen bzw. Hinzufügungen in der Figurengruppe sowie im Hintergrund wiedergibt. Auch Hollstein 1950/1993 vermerkt in Bd. III/1950, S. 61 zu Boëtius Adamsz. Bolswert, Pos. 6: „THE RAISING OF LAZARUS P. P. Rubens p., after the painting in Berlin.“ Bereits Jacob Burckhardt wies darauf hin, dass trotz der Angabe „Rubens pinxit“ die Stiche wiederholt nicht detailgetreu nach den originalen Gemälden entstanden, sondern zum Beispiel nach vorausgegangenen Entwürfen, die dann in der Ausführung von Rubens mehr oder weniger umfangreiche Änderungen erfuhren (siehe Jacob Burckhardt, Rubens, Wien/Leipzig 1937, S. 35, 68 – als Beispiel die Berliner Fassung von „Die Auferweckung des Lazarus“). Dabei wurde oftmals im Einvernehmen mit Rubens verfahren, wenn die Wiedergabe im Stich in Motivdetails vom Original abwich bzw. relativ frei über das Bildmotiv verfügt wurde (siehe ebd., S. 35, 36). Inwieweit es sich bei dem Gemälde des deutschen Malers Balland tatsächlich um eine Version (eventuell spiegelverkehrt) handelt, die sich die Bildfassung von Rubens zum Vorbild nimmt, kann auf Grund des Verlustes des

Verzeichnis der Verluste

253

Dessauer Gemäldes und einer fehlenden Fotografie letztendlich nicht überprüft werden. Offen bleibt auch, ob der Maler Heinrich Balland eventuell identisch ist mit Heinrich Bollandt (1577/78–1651/53), dem in Bayreuth tätigen Hofmaler von Christian Markgraf von Bayreuth (Brandenburg-Bayreuth) (1581–1655), in dessen Auftrag er zahlreiche Portraits schuf. Des Weiteren gehören Altartafeln zu seinem Œuvre. Ein Indiz für eine mögliche Identität wäre das Geburtsjahr 1577 bzw. 1578. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 105). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204028

6

Barbieri, Giovanni Francesco, genannt Il Guercino Cento 1591–1666 Bologna Die büßende Magdalena Öl auf Leinwand 190,0 x 80,0 cm Amalienstiftung Nr. 106 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 10, 17, Nr. 106 Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 106 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 106 Vorher laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Anh. Gesandter, Berlin“. Ein ebensolcher Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung: „In[?] Anh Gesandt[er?] in Berlin“ (Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 106; Archiv AGD, Nr. I/128/2). Die Anhaltische Gesandt-

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Dokumentation

schaft bei der Reichsregierung und der Preußischen Staatsregierung befand sich in BerlinTiergarten am Lützowplatz Nr. 6 (siehe Anhaltisches Staatsministerium (Hrsg.), Handbuch über den Freistaat Anhalt 1929, Dessau 1929, S. 5). Den Posten des Anhaltischen Gesandten hatte seit 1914 Dr. Ing. e. h. Friedrich Boden (1870–1947) inne. Boden war zugleich auch Gesandter des Freistaates Braunschweig. Er trat 1934 in den Ruhestand. Von der Anhaltischen Gesandtschaft in Berlin zurück im Luftschutz-Magazin („L.S.-Magazin 5“) im Palais Reina am 12.1.1944 untergebracht (siehe Auflistung der aus der Anhaltischen Gesandtschaft in Berlin zurückgekehrten Gemälde von Ernst Leusch vom 12.1.1944/ Archiv AGD). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen (laut entsprechender Kennzeichnung in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung, Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 106; Archiv AGD, Nr. I/128/1 u. Nr. I/128/2). Lost Art-ID: 204691

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Barlow, Francis Lincolnshire oder bei Manchester 1626–1704 London Zwei Damen und ein Herr zu Pferde (Jagdgesellschaft im Freien) Bez. (wo unbekannt): Pr. Barolt (?) Öl auf Leinwand 38,0 x 31,0 cm Amalienstiftung Nr. 514 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Dame in blauer u. gelber Seide. Herr in rötlichem Wams. Sie reiten auf Schimmeln. Negerdiener in grüner Hose u.

blauer Jacke. Am Himmel eine am Rande goldgefärbte Wolke.“ Kat. A.St. 1877, S. 7, 26, Nr. 514 (als Barolt, Pieter) Thieme/Becker, Bd. II/1908, S. 505 (als Francis Barlow, Jagdgesellschaft im Freien) Kat. A.St. 1913, S. 84, Nr. 514 (als Barolt, Pr.) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 514 (als Francis Barlow) Nach Thieme/Becker, Bd. III/1908, S. 505, irrtümlich Pieter Baroldt zugeordnet, das jedoch als ein Werk des englischen Tiermalers Francis Barlow anzusehen ist (mit dem Titel: Jagdgesellschaft im Freien) und seinerzeit zugleich das einzige Werk dieses Künstlers in einer deutschen Sammlung darstellte. Diese Künstleridentifizierung wurde im 1913 erschienenen Kat. der Amalienstiftung allerdings nicht übernommen. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 24), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204045

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Beck, Johann Heinrich Dessau 1788–1875 Dessau Die Zugspitze (1855) Bez. und dat. 1855 (wo unbekannt) Öl auf Holz oder Leinwand (Angaben widersprüchlich) 50,8 x 66,2 cm (57,5 x 70,0 cm) Fraude-Sintenis-Stiftung Nr. 235 Stadt Dessau Nr. 1993 (Leihgabenverz. der Stadt Dessau Nr. 399) Kein Foto vorhanden Bartmuß 1933, o. S. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Eventuell im Palais Reina verblieben? Ohne Lost Art-ID

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Bega, Cornelis Pietersz. (?) Haarlem 1620–1664 Haarlem Alte Frau an einem Kamin backend, ein Knabe sieht ihr zu, hinten ein Mann Inv.-Nr. 106 Öl auf Eichenholz 37,0 x 28,0 cm (36,0 x 29,0/36,3 x 28,8 cm) Amalienstiftung Nr. 528 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von MarieLuise Schmidt/Harksen: „Links ein Kamin, davor kauert eine alte Frau, und hält eine Pfanne in die Glut. Ein Mann steht mit dem Rücken zum Feuer gewendet. Hinter dem Kamin eine zweite Frau mit Hut kocht hinter der Alten. Im Hintergrund ein Fenster, davor eine Bank, auf der Gerätschaften liegen. Ein Hut rechts auf einem Holzpfosten, braungrün Gesamtton. Alte mit rotem Rock, Mann in rotem Rock. Hintergrund heller am Fenster.“ Kat. A.St. 1877, S. 7, 26, Nr. 528 Kat. A.St. 1913, S. 86, Nr. 528 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 39; 1929, S. 45, Nr. 106 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 528 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 19). Bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nachweisbar nicht restituiert (DRMD EO-ID: 33477; siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 27, Anlage 3). Sehr wahrscheinlich noch in der Eremitage in St. Petersburg. Lost Art-ID: 021165

Verzeichnis der Verluste

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Beschey, Jacob Andries Antwerpen 1710–1786 Antwerpen Nach Antoine Pesne (?) Paris 1683–1757 Berlin Susanna im Bade Inv.-Nr. 389 Öl auf Holz 37,0 x 27,0 cm Amalienstiftung Nr. 630 Kein Foto vorhanden

Antoine Pesne (1683–1757), Susanna im Bade, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Neues Palais Potsdam, Inv.-Nr. GK 2547/GK I 30070

Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der Nachkriegskarteikarte von Julie Harksen: „Susanna hat flüchtend das linke Bein erhoben, und drängt schräg nach links an den Bäumen, die Arme vor die Brust gelegt, den Kopf nach rechts gewendet. Brunnen-Amor, dar [sic!] Wasser aus einem Krug giesst. Susanna ist nackt und trägt einen Schleier um den Leib, um den erhobenen Fuss hat sich ein Samtmantel geschlungen. Die beiden Alten stehen rechts,

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der vordere barhäuptig im pelzgefütterten Gewand und nackten Füssen, berührt mit der einen Hand die Schulter Susannas, mit der anderen hebt er den Schleier vom Leibe, den auch der andere Alte hält. Architektur wickelt sich von links nach rechts ab. Ein Gartensaal folgt n. d. Brunnen mit zwei Satyrfiguren am Eingang. Rechts im Hintergrund der Garteneingang. Mantel der Susanna blau. Der vordere Alte in braunem Gewand, der andere im blaugrauen. Architektur braun und blau gehalten.“ Kat. A.St. 1877, S. 11, 28, Nr. 630 Kat. A.St. 1913, S. 101, Nr. 630 (laut Friedländer nach Antoine Pesne) Berckenhagen/Colombier/Kühn/Poensgen 1958, S. 208, Nr. 518b (als Kopie nach Antoine Pesne) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 630 Max Jacob Friedländer verweist bezogen auf die Darstellung von Beschey erstmals auf „die Composition von Pesne in der Potsdamer Galerie“ (siehe Kat. A.St. 1913, S. 101, Nr. 630). Hierbei handelt es sich um das Werk „Susanna im Bade“ von Antoine Pesne (sign. u. dat. 1742, Öl auf Leinwand, 66,0 x 54,0 cm), das sich heute wieder im Neuen Palais in Potsdam (Pesne-Galerie) befindet. Das ehemals verschollene Gemälde (siehe Berckenhagen/ Colombier/Kühn/Poensgen 1958, S. 208, Nr. 518a, Abb. 202 (im Abbildungsteil), Inv.-Nr. GK 2547) konnte 1960 zurückerworben werden (neue Inv.-Nr. GK I 30070). Die Kopie von Beschey ist den überlieferten Maßen nach in einem kleineren Format (37,0 x 27,0 cm) als das Original (66,0 x 54,0 cm) ausgeführt. Inwieweit mit dem Gemälde von Beschey tatsächlich eine Kopie nach Pesne im Neuen Palais Potsdam vorliegt, kann auf Grund des Verlustes des Dessauer Gemäldes und einer fehlenden Fotografie nicht überprüft werden.

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 26), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Oder zuletzt im Schloss Zerbst verblieben, wohin das Gemälde im September 1939 ausgelagert wurde (siehe „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 86). Lost Art-ID: 021182

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Bijlert (Bylert), Jan van – Art des Utrecht 1603–1671 Utrecht Ein alter Mann einer jungen Frau Geld anbietend (Ungleiches Paar) Öl auf Leinwand 96,0 x 77,0 cm Amalienstiftung Nr. 135 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 17, Nr. 135 Kat. A.St. 1913, S. 25, Nr. 135 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 135

51,0 x 43,0 cm Amalienstiftung Nr. 639 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 29, Nr. 639 Kat. A.St. 1913, S. 102, Nr. 639 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 639 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204062

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Bles, Herri met de (Bles, Henri) Bouvignes-sur-Meuse bei Dinant um 1500/10–1555/60 Antwerpen oder Ferrara Gebirgslandschaft mit dem Gang nach Emmaus Inv.-Nr. 506 Bez. (wo unbekannt) mit dem Käuzchen Mischtechnik auf Kupfer 32,0 x 25,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1608

Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 43). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204181

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Biltius, Jacobus (Bilt, Jacobus van der) Den Haag 1633–1681 Bergen op Zoom Totes Geflügel auf einem Tisch (1675) Bez. (wo unbekannt): J. Biltius fecit 1675. Öl auf Leinwand

Abb. V 2

Verzeichnis der Verluste

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Parthey 1863, S. 193, Nr. 7 (als „Breughel, unbestimmt welcher“) Hartmann 1913, S. 72, 90, Nr. 1608 (als „Peter Breueghel (Höllenbreugel)“) Kaiser 1937, o. S. Julie Harksen, Neuerwerbungen der Anhaltischen Gemäldegalerie, in: o. O., o. D., 1937 (Zeitungsartikel, Archiv AGD. Nähere Angaben konnten bisher nicht ermittelt werden.) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Harksen 1975, S. 66 Das Dessauer Gemälde ist nicht identisch mit dem im Thieme/Becker, Bd. IV/1910, S. 114, angegebenen Werk seinerzeit in der Sammlung Melchior Moucheron in Amsterdam, das zwar ebenfalls im Vordergrund den Gang nach Emmaus mit den Jüngern als Pilger zeigt, jedoch zusätzlich die Tischszene aufweist. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 16). Lost Art-ID: 021199

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Bloemaert, Abraham Dordrecht 1564–1651 Utrecht Die Darbringung im Tempel Inv.-Nr. 404 Öl auf Kupfer 27,3 x 32,8 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1642 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 127, Nr. 8 (als Abraham Bloemaert) Hartmann 1913, S. 72, 91, Nr. 1642 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 86 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021216

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Dokumentation

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Bloemen, Jan Frans van, genannt Orizonte – Art des Antwerpen 1662–1749 Rom Flusslandschaft mit Staffage Öl auf Leinwand 70,0 x 56,0 cm Amalienstiftung Nr. 512 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 11, 26, Nr. 512 Kat. A.St. 1913, S. 83, Nr. 512 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 512 Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 83, Nr. 512): „Der Stiftung 1931 für das Stiftungszimmer [im Palais Dietrich in der Zerbster Straße] zurückgegeben.“ (Archiv AGD, Nr. I/128/3) Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204079

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Bol, Ferdinand – nach Dordrecht 1616–1680 Amsterdam Bildnis eines Mannes Öl auf Leinwand 55,0 x 42,0 cm Amalienstiftung Nr. 237 Foto um 1900/1910 im Bildarchiv des Hoffotografen Adolph Hartmann (1864–1923) (Museum für Stadtgeschichte Dessau, o. Nr.) Anhaltischer Landeskonservator Dessau, Foto Nr. 165

Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 41, Nr. 237; Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2). Oder im Palais Dietrich (Stiftungszimmer der Amalienstiftung, s. o.) verblieben und dort verschollen? Lost Art-ID: 021233

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Bologna 17. Jahrhundert Das schlafende Christuskind von drei Seraphim bewacht Öl auf Leinwand 72,0 x 97,0 cm Amalienstiftung Nr. 436 Kein Foto vorhanden Abb. V 3 Kat. A.St. 1877, S. 8, 20, Nr. 237 (als Salomon Konincx (de Koninck), Amsterdam 1609–1656 Amsterdam) Kat. A.St. 1913, S. 41, Nr. 237 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 237 Das Original befindet sich in der Alten Pinakothek München (vgl. Alte Pinakothek München, Kat. der ausgestellten Gemälde, München 1986, S. 74, 75, Inv.-Nr. 609). Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 41, Nr. 237): „Der Stiftung für das Stiftungszimmer [im Palais Dietrich in der Zerbster Straße] 1931 zurückgegeben.“ (Archiv AGD, Nr. I/128/3) Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wahrscheinlich erst nach 1937 dorthin gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen (laut entsprechender Kennzeichnung in zwei Exemplaren des

Parthey 1864, S. 826, Nr. 65 (als Domenico Zampieri, genannt Domenichino, Bologna 1581–1641 Neapel) Kat. A.St. 1877, S. 11, 24, Nr. 436 (als Schule des Domenico Zampieri) Kat. A.St. 1913, S. 73, Nr. 436 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280/ Amalienstiftung Nr. 436 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204096

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Borney (Borny), Heinrich Adam Elias (Geburtsort unbekannt/Sachsen) 1742–1778 Braunschweig Der Arztbesuch (Ein Arzt einer jungen Frau den Puls fühlend) Inv.-Nr. 353 Bez. (wo unbekannt): H. A. E. Borney fecit. Öl auf Holz 36,0 x 45,0 cm

Verzeichnis der Verluste

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Amalienstiftung Nr. 589 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 28, Nr. 589 Kat. A.St. 1913, S. 95, Nr. 589 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 589 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 28). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021250

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Brand, Johann Christian Wien 1722–1795 Wien Landschaft mit einem zerstörten Grabmal Öl auf Leinwand 38,0 x 31,0 cm Amalienstiftung Nr. 515 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 26, Nr. 515 Kat. A.St. 1913, S. 84, Nr. 515 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 515 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 24), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204113

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Bredael, Jean François van, der Ältere (?) Antwerpen 1686–1750 Antwerpen Halt einer Reitergesellschaft (Jagdgesellschaft)

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Dokumentation

Öl auf Leinwand 48,0 x 57,0 cm Amalienstiftung Nr. 415 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 24, Nr. 415 Kat. A.St. 1913, S. 69, Nr. 415 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 415 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204130

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Brekelenkam, Quiringh (Quirijn) Gerritsz. van Zwammerdam 1622/1629–1669/1679 Leiden Nähende Frau Öl auf Holz 21,0 x 18,0 cm Amalienstiftung Nr. 102 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 17, Nr. 102 Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 102 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 102 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204147

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Bridt, Bernaert de Lebensdaten unbekannt/nachweisbar 1688–1722 in Antwerpen Totes Geflügel Öl auf Leinwand 35,0 x 45,0 cm

Amalienstiftung Nr. 431 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 24, Nr. 431 Müller 1879, S. 388 Thieme/Becker, Bd. V/1911, S. 12 (Zwei der hier erwähnten drei Werke aus der Gemäldesammlung der Amalienstiftung haben sich im Bestand der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau erhalten/Inv.-Nr. 1484 (A.St. Nr. 363) und 1485 (A.St. Nr. 655), dieses bez.: „B.De. Bridt“. Das dritte Geflügel-Stillleben ist identisch mit dem ausgelagerten, verschollenen Gemälde.) Kat. A.St. 1913, S. 72, Nr. 431 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 431 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 40). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nr. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 431. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021267

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Brueghel, Jan, der Ältere – Art des Brüssel 1568–1625 Antwerpen

Stadt im Winter Öl auf Holz 46,0 x 74,0 cm Amalienstiftung Nr. 381 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 11, 23, Nr. 381 Kat. A.St. 1913, S. 64, Nr. 381 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 381 Im Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 (Filialgalerie im Schloss Oranienbaum) nicht verzeichnet. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nr. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher hier in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 381. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021284

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Brueghel (Bruegel), Pieter, der Ältere – Art des Breda? 1525/30–1569 Brüssel Kirmes in einer Stadt Mischtechnik auf Holz 51,0 x 66,0 cm Amalienstiftung Nr. 635 Kein Foto vorhanden

Verzeichnis der Verluste

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Kat. A.St. 1877, S. 11, 29, Nr. 635 Kat. A.St. 1913, S. 102, Nr. 635 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 635 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204164 Den gegebenen Indizien nach nicht identisch mit dem bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nicht restituierten Gemälde „Pieter Brueghel d. J., Kirmes“, das nach Moskau in das Puschkin-Museum (Inv.-Nr.: ТБ-169) gelangt ist (DRMD EO-ID: 15923, ohne DRMDDatenbank Nr., siehe DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 4, 14).

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Brueghel (Breughel), Pieter, der Jüngere Brüssel 1564/65–1637/38 Antwerpen Sie trägt zur gleichen Zeit das Wasser und das Feuer (Sinnbild der Doppelzüngigkeit) in einer Winterlandschaft (1626) Inv.-Nr. 46 Bez. unten in der Mitte: . P. BREVGHEL .. 1626: Öl auf Eichenholz Durchmesser 21,0 (22,0) cm Amalienstiftung Nr. 495 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77496 Kat. A.St. 1877, S. 11, 25, Nr. 495 Frimmel 1889 (Teil I), S. 5, ohne Nr. Kat. A.St. 1913, S. 81, Nr. 495 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 28; 1929, S. 34, Nr. 46 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77496, ohne Abb. Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Marlier/Folie 1969, S. 151, 152, Nr. 11a; S. 153, Abb. Fig. 71 zu Nr. 11a; S. 468 (mit Besitzerangabe: Doetichem, coll. A. Vromen)

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Dokumentation

Abb. V 4 Kat. A.St. 1877, S. 11, 25, Nr. 495 Frimmel 1889 (Teil I), S. 5, ohne Nr. Kat. A.St. 1913, S. 81, Nr. 495 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 28; 1929, S. 34, Nr. 46 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77496, ohne Abb. Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Marlier/Folie 1969, S. 151, 152, Nr. 11a; S. 153, Abb. Fig. 71 zu Nr. 11a; S. 468 (mit Besitzerangabe: Doetichem, coll. A. Vromen) Abb. auch im Buchankündigungsblatt zu der Monografie von Marlier/Folie 1969 (o. S.), mit Besitzerangabe: Doetichem (Hollande), Coll. A. Vromen Coo 1975, S. 109, 110, Abb. 46 (mit Besitzerangabe: Doetinchem, Sammlung A. Vromen; mit Verweis auf die Textquelle im Alten Testament und vorhergehende Darstellungen dieses Spruches seit Ende des 15. Jahrhunderts) Ertz 1998/2000, Bd. I, S. 105, Farbabb. Ft. 71, S. 119, 200, Nr. E 73 (S. 200: „Die Beurteilung basiert auf der Kenntnis des Originals. Für die Datierung anderer Sprichwortdarstellungen der Spätzeit äußerst wichtiges Gemälde!“; mit Angaben zum weiteren Verbleib) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 495

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 18), dort gestohlen. 1952 im Kunsthandel in Den Haag bzw. Amsterdam angeboten. Entgegen der Telegrammnachricht vom 14.2.1952 aus Den Haag geben Julie Harksen und Ingrid Ehlert „im Kunsthandel Amsterdam“ an (siehe Ehlert/Harksen 1959, S. 8; Bernhard/Martin/Rogner 1965, S. 87: „1952 im Kunsthandel Amsterdam aufgetaucht, trotz Verlustmeldung weiterer Verbleib unbekannt“). Handschriftlicher Vermerk auf der Nachkriegskarteikarte: „Unser Bild 1952 im Kunsthandel Amsterdam aufgetaucht, weiterer Verbleib unbekannt“ (Julie Harksen). Am 14.2.1952 traf aus Den Haag ein Telegramm ein: „ERBITTE TELEGRAFISCH NACHRICHT OB RUNDBILD PIETER BREUCHEL 1626 LEGAL IHR MUSEUM VERLIESZ = NOOTBOOM A MEXCO DENHAAG“. Noch an demselben Tag, gegen 20.15 Uhr, wurde von Julie Harksen der Kollege Meier (Rat der Stadt Dessau/Dezernat Volksbildung/Abt. für Kunstangelegenheiten) benachrichtigt und eine umgehende Beantwortung des Telegrammes beschlossen. Auch wurde sofort die Volkspolizeidirektion (Kriminalpolizei Dessau) informiert, die ebenfalls zu einer schnellen Reaktion riet. Nachfolgend wurde dann die Landesregierung Sachsen-Anhalt/Verwaltung für Kunstangelegenheiten in Kenntnis gesetzt und um Unterstützung gebeten. Noch am 15.2.1952 ging ein Telegramm nach Den Haag mit der Mitteilung „Bild Breughel in der Auslagerung gestohlen – Erbitten Nachricht“. Eine Antwort traf nicht ein. Daraufhin wurde am 21.3.1952 ein weiteres Telegramm nach Den Haag abgesandt: „Erbitten dringend Nachricht über Bild Pieter Brueghel“, das ebenfalls unbeantwortet blieb (Archiv AGD). Weiterer Verbleib: Galerie Nystad, Den Haag/ Niederlande (1954); Sammlung des Papierfabrikanten Abraham Vromen (1906–1971) in Doetinchem/Niederlande (nach 1954); Galerie De Jonckheere, Paris (Biennale 1984); Galerie De Jonckheere, Paris (1990); zuletzt Galerie d’Art

St. Honoré, Paris (1997) (siehe Marlier/Folie 1969, s. o.; Coo 1975, s. o.; Ertz 1998/2000, s. o.). Weiterer Verbleib unbekannt. Bisherige Nachfragen im Kunsthandel (u. a. TEFAF Maastricht 2017, 2018, 2019) blieben ergebnislos. Lost Art-ID: 021301 Zu diesem Gemälde sind mehrere Versionen bekannt (siehe Marlier/Folie 1969, S. 152: vier Fassungen inkl. der Dessauer Fassung; Ertz 1998/2000, Bd. I, S. 200, 201: drei Fassungen mit einer Winterlandschaft, inkl. der Dessauer Fassung, und zwei Fassungen mit einer Sommerlandschaft). Julie Harksen verweist auf eine „Replik im Pommerschen Museum Danzig“ (heute National Museum [National Art Museum] Gdańsk); siehe handschriftlicher Vermerk von Julie Harksen auf der Nachkriegskarteikarte). Im Unterschied zum gestohlenen Dessauer Gemälde erscheint hier im Hintergrund keine Winterlandschaft, sondern eine Sommerlandschaft. Zudem finden sich zum Teil deutliche Detailabweichungen (siehe auch Ertz 1998/2000, S. 201). Dieses Danziger Gemälde wurde 1974 aus dem Museum gestohlen (nach Auskunft von Miroslaw Szwabowicz, National Museum Gdańsk, per E-Mail vom 5.5.2017). Eine weitere, ähnliche Version mit einer Sommerlandschaft, die sich vor 1939 ebenfalls im damals Pommerschen Museum in Danzig befand (Bestätigung durch Dr. Beata PurcStępniak, National Museum Gdańsk, per E-Mail vom 5.12.2017), lässt sich 1992 in Privatbesitz in den Niederlanden nachweisen (siehe Ertz 1998/2000, Bd. I, S. 106, Farbabb. Ft. 72, S. 201, Nr. E 75): „Herkünfte: Vor 1939 – Danzig, Pomovde Museum; vor 1940 – Den Haag, Slg. Beckers; 1940 – Tilburg, Slg. Weijers, H.; […]. Wahrscheinlich um 1626 in der Nähe von Kat. 73 [das verschollene Dessauer Gemälde Inv.-Nr. 46] entstanden.“; siehe auch Marlier/ Folie 1969, S. 152, Nr. 11b, ohne Abb. – mit Besitzerangabe: „Tilburg, coll. H. Weijers“). Des Weiteren sind die bei De Jonckheere Paris, Brüssel bzw. Genf in den Katalogen der Jahre 1994, 2010, 2013 und 2014 angebotenen

Verzeichnis der Verluste

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Fassungen (alle ohne Datierung) nicht identisch mit dem verschollenen bzw. aus der Auslagerung in Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht (Kiste Nr. 18) gestohlenen Gemälde der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau (siehe Kat. 1994, o. S., Nr. 14, mit Farbabb.; Kat. 2010, o. S., Nr. 20, mit Farbabb.; Kat. 2013, S. 68, 69, Nr. 15/3, S. 71, mit Farbabb.; Kat. 2014, S. 92, Nr. 19, S. 93, mit Farbabb.). Wobei es sich hier sehr wahrscheinlich um eine Fassung handelt, die wiederholt angeboten wurde (siehe auch Marlier/Folie 1969 und Ertz 1998/2000; siehe die entsprechenden Literaturangaben in den angegebenen Katalogen). Vgl. auch die insgesamt zwölf Pieter Brueghel (Bruegel) dem Älteren zugeschriebenen Sprichwortdarstellungen (Breda? 1525/30–1569 Brüssel) im Museum Mayer van der Bergh Antwerpen (Mischtechnik auf Eichenholz, bez. auf der letzten Tafel, links in der Mitte: „15 […] 8 BRVEGHEL [VE und HE ligiert]“ (1558), Tafeln (Darstellungen im Spiegel eines Holztellers) zusammengefügt, insgesamt 74,5 x 98,4 cm, die einzelne Tafel: Durchmesser 21,0 cm, das einzelne gemalte Tondo (rondeke) mit dem Sprichwort-Motiv: Durchmesser 16,0 cm, Inv.-Nr. Sch. 339; siehe Jozef de Coo (Hrsg.): Museum Mayer van der Bergh Antwerpen. Catalogus 1. Schilderijen, Verluchte Handschriften, Tekeningen, Pastels, Portret- en Kabinetminiaturen, Antwerpen 1978, S. 12–14, 40–46, Abb. 40, 41 (im Abbildungsteil); siehe auch die Angaben bei Marlier/Folie 1969 und Ertz 1998/2000). Darunter ist eine Tafel mit einer nach rechts ausgerichteten Frauenfigur mit Wasserkessel und Feuerzange in einem gemalten Tondo vor rotem Hintergrund (ebd., S. 42, Nr. A 3 und Abb. 41, Nr. Sch. 339 b2). Unterhalb des Tondos erscheint das Sprichwort: „IN DEEN HANT DRAGHE VIER, IN DANDER WAETER/MET CLAPPAERS EN CLAPPEYEN HOVD ICK DEN SNAETER“ („In der einen Hand trägt [sie] Feuer, in der anderen Wasser bzw. in der einen trage ich Feuer, in der anderen Wasser/mit (bei) Schwätzern und Klatschweibern halte ich den Schnabel“). Jozef de Coo

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Dokumentation

benennt als ursprüngliche Textquelle das Buch Jesus Sirach (Liber Ecclesiasticus) des Alten Testaments (ebd., S. 110); siehe Jesus Sirach 15,16: „Feuer und Wasser sind vor dich hingestellt; streck deine Hände aus nach dem, was dir gefällt.“ (zitiert nach: Die Heilige Schrift (Einheitsübersetzung), Stuttgart/Leipzig 1983, S. 765). Auf diese Sprichwortdarstellungen, die Pieter Brueghel d. Ä. zugeschrieben werden – De Coo schließt sich hierbei Friedländer an und zweifelt nicht an der Autorschaft Pieter Brueghel d. Ä. –, gehen die Versionen des Sohnes zurück, der sie um Landschaften im Hintergrund erweiterte. Die das Sinnbild der Doppelzüngigkeit darstellende Frauenfigur ist bei Pieter Brueghel d. J. im Gegensatz zu dem Vorbildmotiv nach links ausgerichtet.

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Carré (Carrée), François (Franciscus) Antwerpen oder Friesland um 1630–1669 Leeuwarden Bauern in einer Stube (1657) Bez. links (wo genau unbekannt): F. Carre Ao 1657. Öl auf Holz 37,0 x 33,0 cm (37,1 x 32,3 cm) Amalienstiftung Nr. 279 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 266, Nr. 1 oder 2 (als „Carré, unbestimmt welcher“) Kat. A.St. 1877, S. 7, 21, Nr. 279 Thieme/Becker, Bd. VI/1912, S. 67 Kat. A.St. 1913, S. 47, Nr. 279 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 176, Anm. 3, S. 177, Anm. 2, S. 280, Amalienstiftung Nr. 279 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 181).

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204198

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Champaigne, Philippe de (?) Brüssel 1602–1674 Paris oder Lairesse, Gérard de Liège 1640/41–1711 Amsterdam Die Verkündigung an Maria Öl auf Leinwand 140,0 x 180,0 cm Amalienstiftung Nr. 473

Pierre-Yves Kairis (Liège/Belgien) ordnet das Gemälde zweifellos Gérard de Lairesse (Liège 1640/1641–1711 Amsterdam) zu (siehe Korrespondenz 1992/Anhaltische Gemäldegalerie Dessau). Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 3). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 26), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021318

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Christus (Cristus), Petrus (I) Baarle-Hertog (Baerle/Westflandern) um 1410/20 (um 1425)–1472/73 (1475/76) Brügge Die Kreuzigung Christi (Kalvarienberg) Inv.-Nr. 2 Mischtechnik auf Tannenholz 25,0 (25,3) x 23,0 (22,9) cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1499 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77448

Abb. V 5 Kat. A.St. 1877, S. 11, 25, Nr. 473 Müller 1879, S. 345 Thieme/Becker, Bd. VI/1912, S. 354 Kat. A.St. 1913, S. 78, Nr. 473 Dorival 1972, S. 45, 48, 62, Abb. 12 (Für Dorival ist es eindeutig, dass es sich hierbei nicht um ein Werk des Philippe de Champaigne handelt, sondern um eines der französischen Schule Ende des 17. Jahrhunderts oder der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts.) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 473

Abb. V 6

Verzeichnis der Verluste

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Parthey 1864, S. 102, Nr. 9 (als „Memling, Johann“) William H. James, Weale (Hrsg.): Exposition des primitifs flamands et d’Art ancien, I.: Tableaux, Ausst.-Kat. Gruuthusmuseum Brügge, Brügge 1902, S. 9, Nr. 19, S. 145, 151; https://en. wikipedia.org/wiki/Exposition_des_primitifs_ flamands_%C3%AO_Bruges/25.04.2017 – Nr. 19 (Stand: 25.4.2017) („Current or last known location“ „Georgium“ – ohne Hinweis, dass es sich um ein durch den Zweiten Weltkrieg verschollenes Gemälde handelt; als Bildnachweis angegeben: Netherlands Institute for Art History/Nederlands instituut voor kunstgeschiedenis (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie/RKD), Den Haag) Georges Hulin de Loo: Catalogue critique: exposition de tableaux flamands des XIVe, XVe et XVIe siècles, Brügge 1902, Gent 1902, S. 5, Nr. 19 Friedländer 1903/1, S. 69, 70, Nr. 19 (als „ältestes in Brügge ausgestelltes Bild“ von Petrus Christus) Friedländer 1903/2, S. 4, 5 und Tafel 8 (als ein Werk von Petrus Christus bestätigt, unter dem Einfluss von Jan van Eyck) Mont 1908, S. 6, 8 (als Bildträger „Eichenholz“ angegeben, S. 6: „wahrscheinlich nach 1450“, S. 8: „[…] dieses wichtige Werk […]“, mit weiteren Literaturangaben) Weale 1909, S. 117, 118, Nr. 5 (als Pierre Christus II (1479–?/zuletzt nachweisbar 1530), Sohn des Sébastien Christus (nachweisbar 1476–1500), dieser ein Sohn des Petrus Christus I oder als ein Meister aus Brabant oder Hennegau/Hainaut) Thieme/Becker, Bd. VIII/1913, S. 126 Hartmann 1913, S. 72, 86, Abb. 73, Nr. 1499 (als Hans Memling) Friedländer 1924/1934, S. 156, 169, Tafel LXVIII (als ein Frühwerk um 1445 eingeordnet) Burger 1925, S. 35, 90, Tafel 121 (als Holländischer Meister, um 1470, nicht als Petrus Christus) Pächt 1926, S. 165, ohne Abb. („[…] läßt sich aber die Frühdatierung nicht aufrecht erhalten; weit [nach] […] 1452 […] und dürfte zu den spätesten der erhaltenen Werke gehören.“)

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Dokumentation

Grote 1927/1, o. S. („[…] ein wahres Juwel früher niederländischer Malerei, das mit den andern Kostbarkeiten in einer ‚Schatzkammer‘ ausgestellt ist.“) Müller 1927, o. S. Kempen 1927, S. 3 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 13, mit Abb. im Abbildungsteil; 1929, S. 13, mit Abb. im Abbildungsteil, Nr. 2 Gerstenberg 1927, S. 671, Abb., S. 672 Grote 1927/2, o. S. (um 1445) Groth 1927, o. S. Führer Dessau 1928, S. 25, Kat.-Nr. (Inv.-Nr.) 2 Dülberg 1929, S. 31 („[…] in die Anfangsjahre des Meisters […]“) Händler 1935, S. 236, Abb., S. 237 Heese 1936, S. 35 (2. Hälfte 15. Jahrhundert, ausgestellt im „Hauptsaal“ des Obergeschosses des Palais Reina) Bartmuß 1936, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, S. V, Abb., Nr. 77448 Friedländer 1937, S. 80, ohne Abb. Schöne 1938, S. 28, Anm. 1 (zum Motivbezug der ihre Arme erhobenen, händeringenden Frau), S. 57, Nr. 20 (nach 1457, Verzeichnis der Werke des Petrus Christus in zeitlicher Folge), S. 260, 273, ohne Abb.  N.N.: „Kulturwerte, die der Feind zerstörte“, in: Anhaltische Landeszeitung/Dessauer Stadtnachrichten, 24.6.1944, Nr. 146 (siehe Palais Reina, Festsaal des Obergeschosses. Hier als bedeutendes Gemälde benannt, das im Festsaal ausgestellt gewesen war. Die Gemälde waren zum größten Teil zu diesem Zeitpunkt bereits seit dem 2.9.1939 ausgelagert.) Panofsky 1953, S. 313, Anm. 3, S. 490, 546, ohne Abb. (um 1449, ohne Angabe, dass es sich um ein verschollenes, gestohlenes Gemälde handelt) Bruyn 1957, S. 104, Anm. 2, S. 117, Anm. 3, S. 118, Anm. 1–3, S. 168, ohne Abb. (ohne Angabe, dass es sich um ein verschollenes, gestohlenes Gemälde handelt) Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87, Abb. 83 (im Abbildungsteil)

Friedländer 1967, S. 88, 95, 104, 114 („destroyed“), Tafel 92 („destroyed“) (als Petrus Christus, um 1445) Sterling 1971, S. 9 („[…] formerly in Dessau [lost during the last war]“), Anm. 34–38, Abb. 19 und 20, S. 10 (als Datierung: ca. 1433–1435?, als „Formerly in Dessau [destroyed]“); S. 21, 24 (Sterling vertritt die These, dass Petrus Christus eine Reise in den Süden an den Rhein unternommen haben könnte und die kleinformatige Tafel dort entstand, dabei Werke von Martin Schongauer (1448–1491) kennenlernte [S. 9]; mit Verweis auf den Einfluss des Frühwerkes von Jan van Eyck [S. 24]; mit weiteren Literaturangaben) Schabacker 1974, S. 70–72, Anm. 59 und 60, S. 99, 100, 131, Kat.-Nr. 32 (mit weiteren Literaturangaben), S. 149, 151, Abb. 40 und Abb. 48 (im Abbildungsteil) (als „Master of the Dessau Crucifixion“, um 1450; als „destroyed in the last war“; als Mitteltafel des Triptychons mit der Kreuzigung Christi, Rekonstruktion von Schabacker S. 99, 100 und Abb. 48) Harksen 1975, S. 65, Abb. S. 65 Ehlert 1985, S. 246 Ehlert 1987, S. 6 Pächt 1994, S. 88, Abb. 73 („Trotz aller Verarmung der Massenschilderung gegenüber der Eyckischen Tafel [Jan van Eyck, Kreuzigung des New Yorker Diptychons, Metropolitan Museum of Art New York] ist die Kreuzigung des jüngeren Meisters doch entwicklungsgeschichtlich sehr beachtlich, da sie einen Versuch darstellt, Figurengruppen, von einiger Distanz gesehen, locker in der Landschaft zu verteilen, dabei eine stabile Bühne, keine Wanderlandschaft vor Augen zu führen.“ „[…] mit vielen wörtlichen Zitaten für ein stark verändertes und viel konventionelleres Kreuzigungsszenarium verwendet.“ Falsche Angabe als „Ehem. Dessau, Schloß“, als Bildnachweis (S. 264): Bildarchiv Foto Marburg) Castelfranchi Vegas 1994, S. 81, 86, Abb. 52, S. 106, S. 129, Anm. 39, S. 306 (als „zerstört“), S. 315, Nr. 52 (mit Vergleichsgemälde Abb. 38; Datierung um 1433/34)

Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Reuden/ Kreis Zerbst (Kiste Nr. 15). Lost Art-ID: 016879

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Clerk, David le Bern 1679–1738 Frankfurt/Main Holländische Stadt mit belebtem Kanalhafen Inv.-Nr. 402 Öl auf Leinwand 40,0 x 54,0 cm (54,5 x 68,0 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1432 Kein Foto vorhanden Parthey 1864, S. 21, Nr. 4 (als „Leclerc, unbestimmt welcher“) Hartmann 1913, S. 84, Nr. 1432 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 47). Lost Art-ID: 021335

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Coesermans, Johannes Geburtsort unbekannt vor 1606 – nach 1680 Sterbeort unbekannt/ nachweisbar tätig in Den Haag und Delft Innenansicht der Oude Kerk zu Delft mit dem Kanzelpfeiler Bez. rechts unten auf dem Geländer: Johan\Coesermans/ Öl auf Leinwand 41,0 x 35,0 cm (39,0 x 34,0 cm) Amalienstiftung Nr. 581 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77544

Verzeichnis der Verluste

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Abb. V 7 Kat. A.St. 1877, S. 7, 27, Nr. 581 („Inneres einer Kirche“) Thieme/Becker, Bd. VII/1912, S. 169 („[…] Kopie des Bildes mit der Oude Kerck zu Delft von Ger. Houckgeest im Rijksmus. in Amsterdam.“) Kat. A.St. 1913, S. 94, Nr. 581(„Inneres einer Kirche. (Copie des Gemäldes mit der Oude Kerck zu Delft von Houckgeest im Reichsm. in Amsterdam.)“) Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77544, ohne Abb. („Kircheninneres“, in: „Oranienbaum, Schloss“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Jantzen 1979, S. 100, Kat.-Nr. 97, S. 221, 247 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 581 Coesermans orientiert sich zwar weitgehend an der Innenansicht von Gerard (Gerrit) Houckgeest (Den Haag um 1600–1661 Bergen op Zoom) im Rijksmuseum Amsterdam (Bez.: „G H 165 […]“, Öl auf Eichenholz, 49,0 x 41,0 cm, Inv.-Nr. A 1584) und positioniert den Kanzelpfeiler ebenfalls in das Zentrum der Darstellung. Doch entspricht sein Standpunkt im Kirchenraum nicht ganz genau dem Vorbild, bei dem der Blick vom südlichen Seitenschiff aus nach Nordosten gerichtet ist. Entscheidende Unterschiede finden sich in der Staffage und weiteren

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Dokumentation

Details des Innenraumes, vor allem jedoch in der Bildkomposition insgesamt: Houckgeest betont mit einem gemalten Rahmen und insbesondere dem gemalten Vorhang rechts im Bild den Trompe-l’œil-Effekt, auf den Coesermans gänzlich verzichtet. Da die Glasfenster im Hintergrund bei Coesermans im Gegensatz zu Houckgeest ohne farbige Gestaltungsdetails wiedergegeben sind, ergibt sich ein zusätzlicher Anhaltspunkt dafür, dass seine Version später entstand und zwar nach der Explosionskatastrophe in Delft am 12. Oktober 1654. Houckgeest schuf seine Innenansicht noch zuvor, als die Glasfenster noch nicht zerstört waren (siehe Jantzen 1979, S. 100, 196, Abb. 47, S. 225, Nr. 172; siehe auch Nina Sonja Lindau, Bartholomäus van Bassen bis Emanuel de Witte. Das Grabmal Wilhelms von Oranien und seine bildliche Inszenierung, Diss. Aachen 2010, S. 192, o. S./Abb. 86: Gerard Houckgeest, Innenansicht der Oude Kerk in Delft (1654) (?), Rijksmuseum Amsterdam, als Bildträger hier fälschlicherweise Leinwand angegeben). Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 18). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher hier in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 581. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021352

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Die Taufe Christi (1619) Inv.-Nr. 403

Ariadne und Bacchus

Cornelisz. van Haarlem, Cornelis Haarlem 1562–1638 Haarlem

Bez. unten in der Mitte auf einem Stein im Wasser: CH [ligiert] 1619 Öl auf Holz 72,2 x 138,2 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1350 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77624

Abb. V 8 Parthey 1863, S. 676, Nr. 8 Hartmann 1913, S. 72 (irrtümlich Nr. 1356), 80, Nr. 1350 Bartmuß 1934/2, o. S. Bartmuß 1935, S. 4 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77624, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 143), vermutlich dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Im Schloss Zerbst am 7.9.1943 als in der „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) befindlich angegeben (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 7.9.1943). Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 143) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 021369

Coypel, Antoine Paris 1661–1722 Paris

Öl auf Holz 53,0 x 64,0 cm (53,5 x 65,3 cm) Amalienstiftung Nr. 329 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 22, Nr. 329 Kat. A.St. 1913, S. 56, Nr. 329 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 329 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 109). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204215

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Cranach, Lucas, der Ältere Kronach/Franken 1472–1553 Weimar Der Heilige Georg Inv.-Nr. 11 Mischtechnik auf Lindenholz 41,0 x 28,0 cm (41,2 x 27,5 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1638 Staat Anhalt Nr. 3 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77464 Schuchardt 1851/II, S. 153, Nr. 456 („Der phantastisch erfundene und lebendig gezeichnete, röthlichgelb gefärbte Lindwurm […]; links auf waldiger Anhöhe kniet die durch die Heldenthat befreite Prinzessin in rothem Gewand […]. Das Bildchen gehört in jeder Beziehung zu den vorzüglichsten Arbeiten Cranach’s und ist überhaupt ein vortreffliches Werk.“)

Verzeichnis der Verluste

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Abb. V 9 Parthey 1863, S. 686, Nr. 141 Flechsig 1900/1, S. 26, Nr. 79 („Das Bild mag um 1525 entstanden sein.“), S. 34, 36 Flechsig 1900/2, S. 282, Nr. 117, 299, 313 (S. 282: „Von Lucas Cranach d. Ä. selbst; die Zeit ist schwer zu bestimmen, vielleicht Mitte der zwanziger Jahre.“, entstanden 1520/25) Hartmann 1913, S. 71, 91, Nr. 1638 (als Lucas Cranach d. J.) N.N.: „Anhalts neue Kunstschätze. Die Erwerbungen des Staates in der Auseinandersetzung mit den Askaniern“, in: Dessauer Zeitung, 4. 1. 1927, Nr. 2 (Pos. 3) Führer-Gemälde-Galerie 1927, S. 14; 1929, S. 16, Nr. 11 Ausst.-Kat. Berlin 1937, S. 23, Kat.-Nr. 42; ErgänzungsBd. 1937 (Abbildungen), Abb. S. 50, Kat.-Nr. 42, S. 142 (als entstanden um 1520/25) Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Abb. S. V, Nr. 77464 Posse 1942, S. 29, 58, Kat.-Nr. 51 und Abb. 51 im Abbildungsteil (als entstanden um 1520/25)

270

Dokumentation

Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87, Abb. 4 (im Abbildungsteil) Talbot 1967/68, S. 71, Abb. 3, S. 72, 87, Anm. 16 („around 1520–25”; “About 1520–25. Formerly Dessau, Staatliche Kunstsammlungen.”) Harksen 1975, S. 66 Neue Museumskunde, H. 4, Berlin 1983, Abb. auf der hinteren Umschlagklappe Ehlert 1985, S. 246 Ehlert 1987, S. 6 Friedländer/Rosenberg 1932/1989, S. 98, Abb. 139, Kat.-Nr. 139 (mit weiteren Literaturangaben; 1932: Kat.-Nr. 117) Martin Mosebach, Im Auge des Drachens. „Letztes Abenteuer“: Romantischer Ausritt mit Heimito von Doderer in die Reviere der Zweckfreiheit, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung (F.A.Z.), 4.11.2000, Nr. 257, Abb. („Foto AKG“ [Archiv für Kunst und Geschichte/ Berlin], ohne Angabe des Besitzers und dass es sich um ein verschollenes, gestohlenes Gemälde handelt) Alfred Peter: Bildersuche mit Hilfe von Briefmarken. Was nicht im Katalog steht. Informationen aus den Akten und der Entwurfssammlung des Postministeriums der DDR, in: DBZ (Deutsche Briefmarken Zeitung), 17.5.2013, Nr. 11, Alfeld/Leine 2013, S. 14, 15, Abb. (Geplante Herausgabe als Briefmarke 1966/67, 50-Pfennig-Wert des Satzes „Vermißte Gemälde“, allerdings nicht in die endgültige Auswahl aufgenommen, Ausgabetag der Serie: 7.6.1967) Melzer 2015, S. 150, Abb. 4, S. 151 (danach angeblich heute in der Ukraine) Corpus Cranach – Digitales Werkverzeichnis der Malerwerkstätten Cranach und ihrer Epigonen, Stand 2014, Nr. CC-CMS-160-001 (als „ehem. Dessau“) Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Uhlenstein/Kreis Ballenstedt (Harz) (Kiste Nr. 12), vermutlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 016811

34

Cranach, Lucas, der Ältere – Werkstatt Kronach/Franken 1472–1553 Weimar

Das Urteil des Paris (1540/41) Inv.-Nr. 15 Sign. links unten auf dem Hut des Paris mit der Flügelschlange (nach links gerichtet, aufwärts gerichtete Flügel) Mischtechnik auf Buchenholz 59,0 (59,7) x 39,0 cm (58,7 x 39,2 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1632 Staat Anhalt Nr. 1 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77468

Abb. V 10 Vgl. Farbabb. 25 Schuchardt 1851/II, S. 155, 156, Nr. 459 (als „König Alfred von England und der Ritter Wilhelm v. Albonack mit seinen drei Töchtern“) Parthey 1863, S. 690, 691, Nr. 210 (als Lucas Cranach d. Ä., „König Alfred von England und der Ritter Wilhelm von Albonack mit seinen drei nackten Töchtern“)

Hartmann 1913, S. 71, 91, Nr. 1632 (als Lucas Cranach d. Ä.) N.N.: „Anhalts neue Kunstschätze. Die Erwerbungen des Staates in der Auseinandersetzung mit den Askaniern“, in: Dessauer Zeitung, 4.1.1927, Nr. 2 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 15; 1929, S. 17, Nr. 15 Ausst.-Kat. Berlin 1937, S. 37, Kat.-Nr. 99; ErgänzungsBd. 1937 (Abbildungen), ohne Abb. (als Lucas Cranach d. Ä., entstanden um 1535) Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77468, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Harksen 1975, S. 66 Ehlert 1985, S. 246 Ehlert 1987, S. 6 Friedländer/Rosenberg 1932/1989, S. 121, Abb. 256, Kat.-Nr. 256 (mit weiteren Literaturangaben; 1932: Kat.-Nr. 210a) Klingen/Ziesché 1996, S. 32, 33, Abb., (der rechte Bildteil mit den drei Göttinnen) Michels 2010, S. 16, Abb. 4 (Gesamtaufnahme), S. 17 (Fragment), S. 49, 50, Abb. 2, S. 51 (einleitend zum Diebstahl des Gemäldes aus der Auslagerung und zur Rückkehr des Fragmentes) Jablonowski 2011, S. 38, Anm. 28 und 29, S. 39, Abb. 1 (Gesamtaufnahme) (zur Provenienz zur Zeit von Carl Fürst von Anhalt (1534–1561) – hier als ein Auftragswerk von dessen Vater Johann IV. Fürst von Anhalt (1504–1551) an Lucas Cranach d. Ä. benannt, siehe S. 38, Anm. 29) Werner 2015, S. 163, 164, Abb. 1, S. 165, Abb. 2, S. 166–170 (Jahr der Rückkehr des Fragmentes 1988, nicht wie hier, S. 163, angegeben 1983; zur Deutungs- und Forschungsgeschichte des Bildmotives bzw. Gemäldes) Corpus Cranach – Digitales Werkverzeichnis der Malerwerkstätten Cranach und ihrer Epigonen, Stand 2014, Nr. CC-MHM-400-010 (als „Dessau“) Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Uhlenstein/Kreis Ballenstedt (Harz) (Kiste Nr. 13), dort gestohlen.

Verzeichnis der Verluste

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Als Fragment (rechter Bildteil mit den drei Göttinnen, 59,7 x 26,0, 24,7 bzw. 24,5 cm) 1981 im Kunsthandel der BRD (Wiesbaden) angeboten (Farbabb. 25). Am 15.10.1981 in Nürnberg durch das BKA sichergestellt und zunächst in das Städel Museum nach Frankfurt/ Main überführt (siehe Bild-Zeitung, 17.10.1981, und Süddeutsche Zeitung, 29.10.1981, Nr. 249). Als zu den Beständen der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau gehörendes Werk identifiziert (dank eines Hinweises des CranachExperten Dr. Dieter Koepplin, Basel, siehe Mitteilung vom 24.10.1981 an die Staatliche Galerie Dessau und vom 25.10.1981 an das Ministerium für Kultur der DDR, Archiv AGD) und zurückgefordert. Nachfolgend der Stiftung Preußischer Kulturbesitz nach Berlin übergeben (siehe auch N.N.: „Träumer gesucht“, in: Der Spiegel, 9.11.1981, Nr. 46, S. 265, Abb., S. 266; Peter Jochen Winters, Der spektakuläre Tausch. Kunst von West nach Ost, von Ost nach West, Oktober 1987(?), mit Abb., als Abschrift im Archiv AGD). Rückkehr am 6.4.1988 (über Ministerium für Kultur/DDR) in die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau. Der linke schmale Bildteil ist bis heute verschollen, sehr wahrscheinlich nach wie vor in privater Hand. Lost Art-ID: 016828

35

Cranach – Werkstatt oder Schule Die Gerechtigkeit des Kaisers Trajan (Traian) (1578) Inv.-Nr. 323 Bez. (wo unbekannt): C D (?) C (oder G) V E G L (?) [untereinander] 1578. Links unten alte Sammlungsnummer: 457. Mischtechnik auf Holz 217,0 x 142,5 cm (218,0 x 144,0 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1635 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77472

272

Dokumentation

Abb. V 11 Schuchardt 1851/I, S. 268, 269 (als „nicht […] von Cranach’s eigener Hand“) Schuchardt 1851/II, S. 154, 155, Nr. 458 (als Werk unter Beteiligung von Lucas Cranach d. Ä.) Parthey 1863, S. 690, Nr. 208 (als Lucas Cranach d. Ä.) Hartmann 1913, S. 71, 91, Nr. 1635 (als Lucas Cranach d. Ä.) Bartmuß 1936, o. S. Ausst.-Kat. Berlin 1937, S. 41, Kat.-Nr. 115; ErgänzungsBd. 1937 (Abbildungen), Abb. S. 92, Kat.-Nr. 115, S. 142 (als Cranach-Werkstatt, entstanden um 1540) Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Abb. S. V, Nr. 77472 (als Lucas Cranach d. J.–Schule, dat. 1578) Simon 1948, S. 61, 103, Anm. 99 (als CranachWerkstatt, entstanden um 1540) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Cetto 1966, S. 88, 89, Anm. 127c, S. 90, 102, Abb. 57, S. 175, Kat.-Nr. T I/23a (als CranachWerkstatt; „[…] aus einem Zyklus von

Gerechtigkeits-Bildern, die um 1540 in der Cranach-Werkstatt, also in Sachsen entstanden, ohne daß wir wüßten, für welchen Auftraggeber und Ort sie bestimmt waren.“ (S. 88, 89); mit Nennung zweier Vorbilder, S. 89, 90; „[…] um 1540. Aus einem Zyklus von Gerechtigkeitsbildern, von denen außerdem noch nachweisbar sind: b) das Urteil des Kambyses – c) Das Urteil Salomonis (Kat. Cranach-Ausstellung Berlin 1937: a) Nr. 115; b) Nr. 114; c) Nr. 100). a) und b): Dessau, Anhaltische Gemäldegalerie (a: Abb. 57).“ (S. 175) – Kat.Nr. T I/23b im Bestand der AGD nicht nachweisbar, falsche Angabe, ebenso zu b); ohne Angabe, dass es sich um ein Verlust-Gemälde handelt) Melzer 2015, S. 151 (als Cranach-Werkstatt; danach angeblich im Schloss Zerbst nicht verbrannt und heute in der Ukraine, ohne Benennung eines Ortes bzw. Museums) Wohlberedt 2015, S. 194, 195, Abb. 1, S. 200– 202, S. 203, Anm. 6, 9, 24, 25, 27, 30 (hier dat. um 1540, S. 202 und 203, Anm. 6, 30; in Bezug zu „Das Urteil Salomonis“, Staatliche Museen zu Berlin/Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, S. 197, Abb. 2, S. 200–202, 203, Anm. 24–27; S. 202: „[…] als profanes Tugendbild für einen Fürsten oder Stadtherrn, der sich sowohl als Richter wie als tugendhafter Regent verstand […]“) Corpus Cranach – Digitales Werkverzeichnis der Malerwerkstätten Cranach und ihrer Epigonen, Stand 2014, Nr. CC-MHM-075-001 (als „ehem. Dessau“) Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 135), vermutlich dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 135) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 021386

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Custos (Custodis), Raphael (?) Augsburg um 1590–1651 Frankfurt/Main Steuereinnehmer in seinem Geschäftszimmer (Matthäus in der Zöllnerstube) Bez. rechts unten auf der Truhe: R ° C ° Öl auf Holz 32,0 x 42,0 cm Amalienstiftung Nr. 637 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77654

Abb. V 12 Vgl. Farbabb. 26: Fragment „Die Berufung des Matthäus“ (Inv.-Nr. 48) Kat. A.St. 1877, S. 4, 29, Nr. 637 Kat. A.St. 1913, S. 102, Nr. 637 Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77654, ohne Abb. („Custodis, R.? (sign. R. C.)“, in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 637 Bauer 2005, S. 181, 183, ohne Abb. (mit Angaben zur Provenienz und weiteren Literaturangaben) Stephan Klingen wies zuerst darauf hin (mündliche Mitteilung 1996), dass die Tafel möglicherweise die linksseitige Ergänzung zu dem Gemälde „Die Berufung des Matthäus“ (Inv.-Nr. 48) darstellt, wobei sich auch der ikonografische Zusammenhang der Szenen verdeutlicht. Die Zuschreibung dieses erhaltenen Fragmentes (Öl auf Holz, 34,0 x 42,0 cm,

Verzeichnis der Verluste

273

Inv.-Nr. 48, Amalienstiftung Nr. 482) ist trotz des Monogrammes R. C. auf der Truhe fraglich. Dieses wird neueren Forschungen nach als ein Werk aus dem Umkreis des Jacob Symonsz. Pynas (Haarlem 1592/93–nach 1655 Haarlem) angesehen (siehe Bauer 2005, S. 181, 182, Abb., S. 183). Eventuell käme jedoch auch eine Autorschaft von Johann Heiss (Memmingen 1640–1704 Augsburg) in Frage. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 25), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021403

raum (Erdgeschoss) im Palais Reina untergebracht (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 217). Ob es sich laut entsprechender Kennzeichnung (siehe Kat. A.St. 1913, Exemplare Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2) zuletzt dann wieder in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 30) befand und dort von Besatzungssoldaten entnommen wurde, demzufolge in den Kriegsjahren in das Schloss Oranienbaum zurückgebracht worden war, bleibt offen. Lost Art-ID: 204232

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38

Kopfstudie eines jungen Mannes

Palastarchitektur mit Säulenportal

Öl auf Papier, auf Holz aufgezogen 29,0 x 21,0 cm Amalienstiftung Nr. 644 Kein Foto vorhanden

Öl auf Leinwand 100,0 x 82,0 cm Amalienstiftung Nr. 163 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77549

David, Jacques Louis Paris 1748–1825 Brüssel

Deelen (Delen), Dirck van – Art des Heusden 1605–1671 Arnemuiden

Kat. A.St. 1877, S. 7, 29, Nr. 644 Kat. A.St. 1913, S. 103, Nr. 644 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 644 Belegt ist der Transport dieses Gemäldes am 16.7.1935 aus dem Schloss Oranienbaum „zur wissenschaftlichen Untersuchung“ nach Dessau in die Gemäldegalerie (siehe Schreiben an die Administration der Amalienstiftung in Dessau vom 17.7.1935, Archiv AGD), gemeinsam mit den beiden Gemälden Amalienstiftung Nr. 617, Inv.-Nr. 749 und Amalienstiftung Nr. 636, Inv.-Nr. 401. Diese beiden Gemälde haben sich erhalten – sie gelangten am 30.8.1943 von Dessau aus nach Solvayhall (in der Kiste Nr. 19 bzw. 26) und befanden sich unter den 1958/59 von der UdSSR zurückgegebenen Werken. Das Gemälde Amalienstiftung Nr. 644 war seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutz-

274

Dokumentation

Abb. V 13

Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von MarieLuise Schmidt/Harksen: „Schwere Barockfassade läuft von rechts nach links in die Tiefe. Links Blick auf einen Tempelsee von Mauern umgeben u. blaugrauem Himmel. Vorn rechts Säulenportal aus rötlichem Marmor die Säulen und Pfeiler und aus weißem Marmor die Gesimse und Bekrönungen. Gelbbraun die übrige Architektur. Staffagefiguren: idealisch und holländisch. Die zinnoberroten Strümpfe der Rückengestalt in blaugrauem Mantel geben die stärkste Farbe. Bettelkinder in matten blau und gelben Tönen. Links vorn kniet ein schreibender Apostel (idealgewandet). Eine Frau holt Wasser und am See schreiten ebenfalls noch zwei idealische Männergestalten. Ein Mann tritt aus dem Portal.“ Handschriftlicher Vermerk recto auf diesem Karteiblatt (Marie-Luise Schmidt/Harksen): „Die Figuren sind nachträglich eingemalt von anderer Hand.“ Kat. A.St. 1877, S. 8, 18, Nr. 163 (als „Deelen, Dirk van. (h. [holländischer Maler]) Nach demselben: Ansicht eines Gebäudes mit Säulenportal.“) Kat. A.St. 1913, S. 29, Nr. 163 (als „In der Art des van Deelen, Dirk […] Kirche mit Säulenportal.“) Photoverz. VII/1937, S. I, Abb. S. V, Nr. 77549 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 163 Die Figurenstaffage ist von anderer Hand ausgeführt. Van Deelens Architekturstücke wurden wiederholt mit Figuren durch andere Künstler ausgestattet, z. B. von Dirck Hals (1591–1656), Pieter Codde (1599–1678), Anthonie Palamedesz. (1601–1673), Willem (Guilliam) van Herp I (1612/1614–1677) – soweit es sich bei diesem verschollenen Gemälde um ein eigenhändiges Werk Van Deelens handelt. Van Deelen hat seine Werke weitgehend signiert, zu dem verschollenen Dessauer Gemälde liegt allerdings keine Angabe vor, dass es bezeichnet ist.

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021420

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Deutsch 17. Jahrhundert Eva Catharina Prinzessin von Anhalt-Dessau (1613–1679) in Trauerkleidung Öl auf Leinwand 56,0 x 46,0 cm Amalienstiftung Nr. 52 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Ganze Figur nach links in einem Zimmer am Tische sitzend. Schwarzes Kopftuch u. Schleier. Schwarzes Gewand mit weißem Kragen u. weißen Ärmeln. Auf dem Tisch Totenkopf u. Sanduhr.“ Kat. A.St. 1877, S. 6, 15, Nr. 52 (als Deutsche Schule) Kat. A.St. 1913, S. 12, Nr. 52 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/3: „[…] Ganze Figur, sitzend nach links in einem Gemach, schwarzes Kopftuch u. Schleier, schwarzes Gewand […] Dessau, M. [Magazin der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau]“ Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 283, Amalienstiftung Nr. 52 (als Unbekannt) Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205456

Verzeichnis der Verluste

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Deutsch 17. Jahrhundert Sitzende Bauersfrau an einer Garnwinde Öl auf Leinwand 107,0 x 75,0 cm Amalienstiftung Nr. 132 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 132 Kat. A.St. 1913, S. 24, Nr. 132 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 132 Vorher laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Berlin, Anh. Gesandt.“. Von der Anhaltischen Gesandtschaft in Berlin zurück im Luftschutz-Magazin („L.S.-Magazin 5“) im Palais Reina am 12.1.1944 untergebracht (siehe Auflistung der aus der Anhaltischen Gesandtschaft in Berlin zurückgekehrten Gemälde von Ernst Leusch vom 12.1.1944, Archiv AGD). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen (laut entsprechender Kennzeichnung in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung, Kat. A.St. 1913, S. 24, Nr. 132; Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2). Lost Art-ID: 204249

41

Deutsch (?) 17. Jahrhundert Landschaft mit hohen Bäumen und einer befestigten Stadt Öl auf Leinwand 56,0 x 73,0 cm

276

Dokumentation

Amalienstiftung Nr. 173 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 18, Nr. 173 (als Deutsche Schule) Kat. A.St. 1913, S. 31, Nr. 173 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 283, Amalienstiftung Nr. 173 (als Unbekannt) Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205473

42

Deutsch 17. Jahrhundert Bildnis eines Mannes Öl auf Holz 22,0 x 18,0 cm Amalienstiftung Nr. 382 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 23, Nr. 382 Kat. A.St. 1913, S. 64, Nr. 382 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 382 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Verlustumstände unbekannt. Angeblich zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum. Lost Art-ID: 204266

43

Deutsch Mitte 17. Jahrhundert Bildnis einer jungen Frau mit Haube und weißer Krause Öl auf Leinwand 84,0 x 59,0 cm Amalienstiftung Nr. 389 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 12, 23, Nr. 389 (als Geldorp Gortzius) Kat. A.St. 1913, S. 65, Nr. 389 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 389 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204283

44

Deutsch 17. Jahrhundert Der Heilige Antonius Öl auf Kupfer 17,0 x 13,0 cm Amalienstiftung Nr. 483 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 25, Nr. 483 Kat. A.St. 1913, S. 79, Nr. 483 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 483 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“ (im Palais Reina?).

Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Eventuell im „Magazin“ im Palais Reina verblieben? Lost Art-ID: 204300

45

Deutsch (?) 1696 Sophonisbe mit dem Giftbecher (1696) Bez. (wo unbekannt): H: B ch f. 1696. Öl auf Leinwand 83,0 x 75,0 cm Amalienstiftung Nr. 511 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 26, Nr. 511 (als Deutsche Schule) Kat. A.St. 1913, S. 83, Nr. 511 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 511 (als Unbekannt) Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 30). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205490

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Deutsch 2. Hälfte 17. Jahrhundert/um 1700 Maria Elisabeth von Kuhn(in) (Lebensdaten unbekannt) Inv.-Nr. 526

Verzeichnis der Verluste

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Öl auf Leinwand 220,0 x 144,0 cm (212,5 x 137,0 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 515 Staat Anhalt Nr. (?)

Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 132), vermutlich dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 132) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 021437

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Deutsch 1. Hälfte 18. Jahrhundert Leopold I. Fürst von Anhalt-Dessau (1676–1747) mit seiner Gemahlin Anna Luise und seinen Kindern Wilhelm Gustav, Leopold Maximilian, Dietrich, Friedrich Heinrich Eugen und Luise (um 1710/1711) Öl auf Leinwand 267,0 x 369,0 cm Amalienstiftung Nr. 20 Kein Foto vorhanden

Abb. V 14 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/14: „Ganze Figur v. vorn. Schwarzbraune Lockenfrisur. Roter golddurchwirkter Rock. Schwarzer goldgestickter Überwurf mit Spitzenärmeln […] Oranienbaum, Schl.“ Kaiser 1937, o. S. (Datierung um 1660) Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 38). Seit September 1939 oder März 1940 zunächst im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 8).

278

Dokumentation

Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen (weitgehend identisch mit Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/6): „Ganze Figuren. In der Mitte stehend der Fürst v. vorn, Haar u. Bürstenbartstreifen braun. Blauer, goldgestickter langschößiger Rock. Orangefarbenes Ordensband mit schwarzem Adlerorden. Links v. ihm seine 4 ältesten Söhne, der jüngste kniend, die andern stehend (dem Alter nach von l. nach r., der älteste neben dem Vater) Alle mit gepuderten Allongeperücken. Rechts vom Fürsten sitzt die Fürstin auf dem Sofa. Gepuderte Lockenfrisur. Ausgeschnittenes weißes golddurchwirktes Kleid mit goldenem Mieder. Auf dem Schoß die Prinzessin Luise, gepudertes Haar, goldenes Häubchen. Rosa Kleid mit Goldmieder.“

Handschriftlicher Vermerk auf diesem Karteiblatt von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Nicht Antoine Pesne.“ Parthey 1864, S. 243, Nr. 82 (als Antoine Pesne) Kat. A.St. 1877, S. 6, 15, Nr. 20 (als „Unbekannt“) Kat. A.St. 1913, S. 8, Nr. 20 („(nicht Antoine Pesne)“) Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/6 („Leopold […] mit seiner Gemahlin Anna Luise u. seinen Kindern Wilhelm Gustav, Leopold Maximilian, Dietrich, Friedrich Heinrich Eugen u. Luise. Ganze Figuren. In der Mitte stehend der Fürst v. vorn. Haar u. Bürstenbart braun. Blauer goldgestickter langschößiger Rock. Orangefarbenes Ordensband mit schwarzem Adlerorden. Links v. ihm seine Söhne, der jüngste kniend, die anderen stehend (dem Alter nach v. links nach rechts, der älteste neben dem Vater). Alle mit gepuderten Allongeperücken. Rechts vom Fürsten sitzt seine Gemahlin auf dem Sofa. Gepuderte Lockenfrisur. Ausgeschnittenes weißes golddurchwirktes Kleid mit goldenem Mieder. Auf ihrem Schoß die Prinzessin. Gepudertes Haar, goldenes Häubchen. Rosa Kleid mit Goldmieder […]. Unbekannt, um 1711. Oranienbaum, Schl.“) Berckenhagen/Colombier/Kühn/Poensgen 1958, S. 154, Nr. 202b („Ganze Figuren, der Fürst mit seiner Gemahlin und seinen Kindern‚ Wilhelm Gustav, Leopold Maximilian, Dietrich, Friedrich Heinrich Eugen und Luise, ganze Figuren, in der Mitte stehend der Fürst im blauen langen Rock mit Band des Schwarzen-Adler-Ordens, links seine Söhne, der jüngste knieend, rechts die Fürstin sitzend auf Sofa, im ausgeschnittenen golddurchwirkten Kleid, in ihrem Schoß die Prinzessin, in rosa Kleidchen mit goldenem Mieder‘. – Angeblich A. Pesne“; „Ehem. Dessau, Amalienstiftung; dann Oranienbaum, Schloß; dann Zerbst, Schloß; dort angeblich vernichtet“; Bildbeschreibung weitgehend zitiert nach Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/6) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 20

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 17). Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (sehr wahrscheinlich unverpackt), dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 8, Nr. 20): „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1 u. Nr. I/128/2) sowie „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Lost Art-ID: 204317

48

Deutsch Um 1750 Bildnis eines Mannes mit Kürass und goldener Kette Öl auf Holz 43,0 x 33,0 cm Amalienstiftung Nr. 434 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 24, Nr. 434 Kat. A.St. 1913, S. 72, Nr. 434 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 434 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 140). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204334

Verzeichnis der Verluste

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Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Landschaft mit Ruinen und Grabmalen

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205507

Deutsch 18. Jahrhundert

Öl auf Holz 18,0 x 20,0 cm Amalienstiftung Nr. 83 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 16, Nr. 83 Kat. A.St. 1913, S. 17, Nr. 83 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 83 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 73). Bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nachweisbar nicht restituiert (DRMD EO-ID: 35785, ohne DRMD-Datenbank Nr., siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 13). Sehr wahrscheinlich noch in der Eremitage in St. Petersburg. Lost Art-ID: 204351

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Deutsch 18. Jahrhundert Landschaft mit einem See und Gebirge bei Gewitter Öl auf Holz 21,0 x 28,0 cm Amalienstiftung Nr. 86 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 16, Nr. 86 (als Deutsche Schule) Kat. A.St. 1913, S. 18, Nr. 86 (als Unbekannter Deutscher Meister) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 86 (als Unbekannt)

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Dokumentation

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Deutsch 18. Jahrhundert Gebirgslandschaft mit einem See Öl auf Holz 21,0 x 28,0 cm Amalienstiftung Nr. 107 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 107 Kat. A.St. 1913, S. 21, Nr. 107 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 107 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204368

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Deutsch 18. Jahrhundert Bildnis einer alten Frau mit Tuch Öl auf Leinwand 48,0 x 37,0 cm Amalienstiftung Nr. 116 Kein Foto vorhanden

Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 116 Kat. A.St. 1913, S. 22, Nr. 116 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 116 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204385

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Deutsch 18. Jahrhundert Kopf eines Mannes Öl auf Holz 41,0 x 34,0 cm Amalienstiftung Nr. 116a Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 116a Kat. A.St. 1913, S. 22, Nr. 116a Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 116a Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204402

Kat. A.St. 1877, S. 8, 18, Nr. 162 (als Arnold Houbra(c)ken (Dordrecht 1660–1719 Amsterdam)) Kat. A.St. 1913, S. 29, Nr. 162 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 162 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 127). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204419

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Deutsch 18. Jahrhundert Landschaft mit einem Fluss, einer Stadt und einem Schloss Öl auf Leinwand 55,0 x 73,0 cm Amalienstiftung Nr. 188 Kein Foto vorhanden

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Kat. A.St. 1877, S. 6, 19, Nr. 188 Kat. A.St. 1913, S. 33, Nr. 188 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 188

Alter Mann in einem Schriftstück lesend

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Öl auf Leinwand 53,0 x 44,0 cm Amalienstiftung Nr. 162 Kein Foto vorhanden

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204436

Deutsch 18. Jahrhundert

Verzeichnis der Verluste

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Deutsch 18. Jahrhundert Ein Korb mit Blumen Öl auf Holz 48,0 x 41,0 cm Amalienstiftung Nr. 250 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 20, Nr. 250 Kat. A.St. 1913, S. 43, Nr. 250 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 250 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Leusch“, womit die Restaurierungswerkstatt gemeint ist. Sie befand sich im nördlichen, an der Friedrichstraße gelegenen Seitenflügel des Palais Reina. Eine weitere Restaurierungswerkstatt war im südlichen Remisengebäude auf dem Hofgelände untergebracht.

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Deutsch 18. Jahrhundert Bildnis eines vornehmen Mannes Öl auf Holz 23,0 x 18,0 cm Amalienstiftung Nr. 418 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 24, Nr. 418 Kat. A.St. 1913, S. 70, Nr. 418 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 418 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204453

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204487

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Deutsch 18. Jahrhundert Landschaft mit Felsen und Buschwerk Öl auf Holz 21,0 x 29,0 cm Amalienstiftung Nr. 273 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 20, Nr. 273 Kat. A.St. 1913, S. 47, Nr. 273 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 273

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Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 24), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204470

Dokumentation

Deutsch 18. Jahrhundert Rembrandt Harmensz. van Rijn – Nachahmer Leiden 1606–1669 Amsterdam Alter Mann mit Barett Öl auf Leinwand 68,0 x 47,0 cm Amalienstiftung Nr. 584 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 9, 27, Nr. 584 (als nach Rembrandt Harmensz. van Ryn)

Kat. A.St. 1913, S. 94, Nr. 584 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 584 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204504

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Deutsch 18. Jahrhundert

Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021454

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Deutsch 2. Hälfte 18. Jahrhundert (nicht vor 1776) Henriette Amalia Prinzessin von Anhalt-Dessau (1720–1793) als Diana Öl auf Leinwand 87,0 x 74,0 Amalienstiftung Nr. 1

Jagdstillleben mit einem Netz, darin zwei Vögel und einem Pulverhorn Öl auf Leinwand 87,0 x 69,5 cm (88,0 x 71,0 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2219 Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Südflügel/ Flur (Galerie) Nr. 43a – vor Zimmer Nr. 43?). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 62/ Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher hier in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 62/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2219. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach

Abb. V 15 Kat. A.St. 1877, S. 6, 14, Nr. 1 Kat. A.St. 1913, S. 5, Nr. 1 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/4: „Hüftbild nach links als Diana. Schwarze Locken. Perlendiadem mit Lünette u. Federschmuck. Blaugrünes ausgeschnittenes Kleid, bräunlicher Schleier, roter Gürtel. Attribute: Speer u. Hifthorn […] Oranienbaum, Schl.“

Verzeichnis der Verluste

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Schmidt 1937, S. 35, Abb. 2 („Ölbild in Oranienbaum“) Schmidt 1937/2009, S. 44, 45, Abb. 2 („Ölbild in Oranienbaum“), S. 150, 151 Jablonowski 1995, S. 45, Abb.  Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 121, Abb. 82, S. 208, 280, Amalienstiftung Nr. 1 Dessau 2006, Abb. S. 104 (ohne nähere Angaben zum Gemälde und dass es sich um einen Kriegsverlust handelt) Die auf diesem Gemälde als Diana portraitierte Prinzessin trägt einen kostbaren Halbmond mit Perlen und Brillanten, der ihren Kopf ziert. Das Schmuckstück hat sie für über 1000 Gulden im Jahre 1776 bei dem Juwelier Oppenheimer in Frankfurt/Main gekauft, was zugleich eine Datierung des Porträts nicht vor 1776 ermöglicht.

von Solms-Braunfels (1602–1675), Gemahlin von Friedrich Heinrich Prinz von OranienNassau, dem Statthalter der Niederlande (1584–1647), auf, einem Werk von Gerard (Gerrit) Hermansz. van Honthorst (Utrecht 1592–1656 Utrecht) (Öl auf Leinwand, 73,4 x 60,8 cm, Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1822, heute im Gotischen Haus Wörlitz, Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, Inv.-Nr. I-216; Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77627). Henriette Amalia greift in ihrem Bildnis ebenso auf das spezielle Repräsentationsbildnis des portrait historié zurück, um insbesondere ihre Verwandtschaft mit dem Haus Oranien zu unterstreichen. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 12), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021488

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Deutsch Um 1780 Dessau. Blick auf den Neumarkt und die Johanniskirche Öl auf Leinwand 48,5 x 79,5 cm Staat Anhalt Nr. 61 (identisch mit Staat Anhalt Nr. 61, siehe Harksen 1937, S. 50 und Tafel 28c, demzufolge sehr wahrscheinlich nicht die Staat Anhalt Nr. 64) (erworben 1929)

Gerard (Gerrit) Hermansz. van Honthorst (1592–1656), Amalia von Solms-Braunfels (1602–1675), Kulturstiftung Dessau-Wörlitz, Inv.-Nr. I-216

Das Portrait der Henriette Amalia weist im Bildmotiv und in Details eine weitgehende Übereinstimmung mit dem 1632 datierten Portrait ihrer Urgroßmutter Amalia Prinzessin

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Dokumentation

Abb. V 16

Anhalter Anzeiger, Beilage „Die Heimat“, 7.4.1929, Nr. 5, Abb. S. 4 Anhalter Anzeiger, 11./12.4.1936, 3. Beilage zu Nr. 86, mit Abb., o. S. Marie-Luise Harksen 1937, S. 50 (Inv.-Nr. 61/ „im Magazin der Anh. Gemäldegalerie Dessau“, Ansicht von Süden), Tafel 28c Ausst.-Kat. Dessau 1988, S. 54 (als Kriegsverlust) Rat der Stadt Dessau-Roßlau/Stadtarchiv (Hrsg.): Dessauer Kalender 2012, 56. Jg., Dessau 2011, S. 20, Abb. (ohne nähere Angaben) Zuletzt im Palais Reina (laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte: „Büro Abendroth“ = Arbeitszimmer des Regierungsoberinspektors Paul Abendroth) verblieben, wurde dort wahrscheinlich bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „Galerie verbrannt“. Lost Art-ID: 021505

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Deutsch 2. Hälfte 18. Jahrhundert/Anfang 19. Jahrhundert Leopold Ahrendts (der Ältere)? Dessau 1785–1873 Dessau Dessau. Das Herzogliche Residenzschloss Öl auf Weißblech 23,5 x 33,4 cm Staat Anhalt Nr. 61 oder 62 (möglicherweise wurden Staat Anhalt Nr. 61 und 64 bei der Rekonstruktion der Staat Anhalt Nrn. um 1950 vertauscht, soweit davon auszugehen ist, dass die Angabe bei Marie-Luise Harksen 1937 (S. 50 und Abb. Tafel 28c; siehe Verlust-Kat.-Nr. 62),

korrekt ist) (Schenkung 1929 aus dem Nachlass von Hilda Charlotte Prinzessin von Anhalt (1839–1926)) Kein Foto vorhanden (unveröffentlicht) Zuletzt in der Restaurierungswerkstatt (im nördlichen Seitenflügel oder im südlichen Remisengebäude des Palais Reina) verblieben, wurde dort sehr wahrscheinlich bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder 7.3.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „Werkstatt verbrannt“. Ohne Lost Art-ID

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Deutsch 2. Hälfte 18. Jahrhundert/Anfang 19. Jahrhundert Leopold Ahrendts (der Ältere)? Dessau 1785–1873 Dessau Dessau. Die Kavalierstraße mit dem Erbprinzlichen Palais Öl auf Weißblech 23,8 x 32,9 cm Staat Anhalt Nr. 62 oder 63 (Schenkung 1929 aus dem Nachlass von Hilda Charlotte Prinzessin von Anhalt (1839–1926)) Kein Foto vorhanden (unveröffentlicht) Zuletzt in der Restaurierungswerkstatt (im nördlichen Seitenflügel oder südlichen Remisengebäude des Palais Reina) verblieben, wurde dort sehr wahrscheinlich bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder 7.3.1945 zerstört.

Verzeichnis der Verluste

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Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „Werkstatt verbrannt“. Ohne Lost Art-ID

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Deutsch 2. Hälfte 18. Jahrhundert/Anfang 19. Jahrhundert Leopold Ahrendts (der Ältere)? Dessau 1785–1873 Dessau Dessau. Der Kleine Markt Öl auf Weißblech 22,7 x 30,6 cm (25,0 x 33,0 cm) Staat Anhalt Nr. 63 oder 64 (Schenkung 1929 aus dem Nachlass von Hilda Charlotte Prinzessin von Anhalt (1839–1926))

Abb. V 17 (unveröffentlicht) Die drei Kat.-Nrn. 63–65 können wahrscheinlich Leopold Ahrendts sen. zugeschrieben werden, unter Vorbehalt der Nichtkenntnis der Originale und eventueller Bezeichnungen. Dieser war von Beruf Klempnermeister und malte seine Stadtansichten von Dessau auf Weißblech. Im

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Dokumentation

Sammlungsbestand der AGD ist er mit drei weiteren Werken vertreten (Inv.-Nr. 988, 1424, 1425, ebenfalls auf Weißblech, wahrscheinlich kann ihm auch die Inv.-Nr. 980 zugeschrieben werden). In seinen Veduten konzentrierte er sich vor allem auf eine perspektivisch authentische Wiedergabe des Stadtbildes und Erfassung urbanen Lebens, wenn sie auch in ihrer künstlerischen Qualität weniger anspruchsvoll sind. Die drei Verlust–Gemälde weisen stilistische Gemeinsamkeiten mit den genannten erhaltenen Gemälden auf. Sein Sohn Leopold Ahrendts jun. (Dessau 1825–1870 Berlin) war als Grafiker, Verleger und Fotograf tätig. Er ist vor allem durch seine einzigartigen Fotografien der Großstadt Berlin bekannt geworden. Zuletzt in der Restaurierungswerkstatt (im nördlichen Seitenflügel oder südlichen Remisengebäude des Palais Reina) verblieben, wurde dort sehr wahrscheinlich bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder 7.3.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich der Nachkriegszeit, 1950er Jahre, Archiv AGD): „Werkstatt verbrannt“. Ohne Lost Art-ID Die Staat Anhalt Nrn. der Verlust-Kat.-Nrn. 62– 65 konnten nicht eindeutig geklärt werden, da sie in zwei Auflistungen der in den Bestand der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau integrierten Gemälde, die mit Mitteln des Anhaltischen Staatsministeriums (Staat Anhalt) erworben wurden, wie oben angegeben unter unterschiedlichen Nummern benannt sind. Es handelt sich zum einen um ein Originalverzeichnis mit späteren Ergänzungen der Nachkriegszeit bzw. 1950er Jahre, zum anderen um eine Rekonstruktion der Nachkriegszeit bzw. 1950er Jahre, wobei die zuerst genannte vermutlich die verbindliche Auflistung ist.

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Baumbestandene Felsenlandschaft Inv.-Nr. 204

Alte Frau mit weißem Schleier und rotem Pelz Inv.-Nr. 346

Öl auf Holz oder Leinwand (Angaben widersprüchlich) 38,0 x 29,0 cm (37,0/37,5 x 28,0 cm) Amalienstiftung Nr. 171 Kein Foto vorhanden

Öl auf Holz 30,0 x 21,0 cm Amalienstiftung Nr. 592 Kein Foto vorhanden

Dietrich, Christian Wilhelm Ernst, genannt Dietricy Weimar 1712–1774 Dresden

Kat. A.St. 1877, S. 4, 18, Nr. 171 Kat. A.St. 1913, S. 30, Nr. 171 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 54; 1929, S. 64, Nr. 204 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 171 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021522

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Dietrich, Christian Wilhelm Ernst, genannt Dietricy Landschaft mit Mönch (1743) Inv.-Nr. 309 Dat. (wo unbekannt): 1743 Öl auf Holz oder Leinwand (Angaben widersprüchlich) 30,0 x 30,5 cm Staat Anhalt Nr. 73 (erworben 1930) Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021556

Dietrich, Christian Wilhelm Ernst, genannt Dietricy

Kat. A.St. 1877, S. 4, 28, Nr. 592 Kat. A.St. 1913, S. 95, Nr. 592 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 592 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 234). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 28), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021590

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Dietrich, Christian Wilhelm Ernst, genannt Dietricy Alter Mann mit rotem Federbarett Inv.-Nr. 347 Öl auf Holz 36,0 x 28,0 cm Amalienstiftung Nr. 602 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 28, Nr. 602 Kat. A.St. 1913, S. 97, Nr. 602 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 602

Verzeichnis der Verluste

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Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/ 1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 28).

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Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021573

Der Heilige Christophorus Inv.-Nr. 5

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Droochsloot, Joost Cornelisz. Utrecht 1585/86–1666 Utrecht Dorfstraße mit einer Kirche und schmausenden Bauern

Dürer, Albrecht Nürnberg 1471–1528 Nürnberg

Auf der Rückseite Brandstempel LS mit Kreuz (dreimal) Mischtechnik auf Tannenholz 46,0 x 38,1 cm (47,0 x 38,9 cm/46,0 x 36,0 cm) Amalienstiftung Nr. 245 Foto um 1900/1910 im Bildarchiv des Hoffotografen Adolph Hartmann (1864–1923) (Museum für Stadtgeschichte Dessau/o. Nr.) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 65177 und 77449

Öl auf Holz 60,0 x 85,0 cm Amalienstiftung Nr. 497 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77621

Abb. V 18 Kat. A.St. 1877, S. 8, 25/Nr. 497 Frimmel 1889 (Teil I), S. 5, Nr. 497 Kat. A.St. 1913, S. 81, Nr. 497 Photoverz. VII/1937, S. IV, VIII, Abb., Nr. 77621 (in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 497 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204521

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Dokumentation

Abb. V 19-1

Brandstempel auf der Rückseite von Kat.-Nr. 71

Abb. V 19-2

Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der Nachkriegskarteikarte (aufgeklebter Ausschnitt aus einem Karteiblatt vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Der Heilige mit Stirnbinde und Gürteltasche nach links schreitend, den Kopf zurück gewendet mit weit flatterndem großem rotem Mantel. Gewand in grauem Blaugrün. Links Felsenkulisse mit der Kirche des Einsiedlers zwischen Bäumen, er selbst in grüner Kutte mit Kapuze steht am Uferweg und hält die Fackel. Bäume in stumpfem Grün. Rechts gleitet der Blick dem Flußtal folgend in die Tiefe, eine braungrüne Bodenwelle mit einem Haus schließt den Grund ab. Dann folgt der blaugrüne Hintergrund mit einer Stadt vor Bergen, auf denen ein rötlicher Lichtschimmer der Abendsonne liegt. Der Himmel grünliches Blau mit rötlichen Wolkenrändern. Kopf des Kindes steht in dem Keil zwischen Mantel und Felskulisse. Hinter ihm verfärbt sich der Himmel ins Rötliche und Gelbe. Das Kind in schwarzem Gewande, pausbäckig mit strohgelben Haaren, faßt dem Christophorus an die Stirnbinde. Das Wasser in grünlichem Blau mit rötlichem Rande, durchscheinender Boden! Spiegelung z. T. versucht. Vorn eingefaßt von Kräuterwerk, auch in bräunlich-grünem Ton.“ Darunter handschriftliche Bildbeschreibung auf der Nachkriegskarteikarte aus den Nachkriegsjahren von Julie Harksen: „Rock graublau, Mantel kräftig rot, der des Kindes violett; Himmel hellblau, weisse Wolken, auf denen rosa Reflexe spielen. Graphische Lichttupfer auf den Blättern, Gräsern, Baumkronen, weisses Wolkengekräusel[.] Sehr guter Erhaltungszustand.“ (zitiert nach Tietze/ Tietze-Conrat 1928, S. 14). Maschinenschriftlicher Text „Der Heilige Christopherus von Albrecht Dürer.“ (vermutlich 1930er Jahre, Julie Harksen?): „[…] Wie der Christopherus in seiner riesigen Gestalt und plastischen Wucht räumlich das Bild beherrscht so tut er es auch in der Farbe. Sein Rock ist graublau, der Mantel kräftig rot. Und dieses Rot beherrscht gemeinsam mit der ausdrucksvollen Faltensprache des flatternden Zipfels das ganze Bild. Das Gewand des Kindes ist violett, der

Himmel hellblau mit weissen Wolken, auf denen rosa Tupfen sitzen. Auf Blättern, Gräsern und Baumkronen sieht man überall helle Lichtpunkte, ihnen entspricht auf dem Wasser das weisse Wellengeräusel.“ (Archiv AGD). Heller 1827, S. 156, Nr. 2 (als Albrecht Dürer, als Jugendwerk Albrecht Dürers siehe auch Bayersdorfer 1910, S. 142) Parthey 1863, S. 367, 368, Nr. 9 (als angeblich Albrecht Dürer) Kat. A.St. 1877, S. 4, 20, Nr. 245 (als Albrecht Dürer–Schule) Müller 1879, S. 390 („[…] zeigt viel Verwandtschaft mit Dürer, jedoch auch Anklänge an die niederländische Schule, besonders in der Landschaft. Das Christkind erinnert in Zeichnung und Charakteristik noch am meisten an den Nürnberger Meister; der Kopf der Hauptfigur, durch Abreibung der feineren Töne beraubt, zeigt ein braunröthliches Kolorit, welches mit dem sorgfältig ausgeführten, in kälterer Färbung gehaltenen Kinde augenfällig kontrastirt.“) Frimmel 1889 (Teil I), S. 4, Nr. 245 (als Jörg Breu bzw. Monogrammist „b“) Dornhöffer 1905, S. 48, 49 (als ein Nachfolger Dürers) Wustmann 1909, S. 49, 50, Abb. 1, S. 51–52 (als Jugendwerk Albrecht Dürers, entstanden 1494 oder 1495 – zur Farbgebung: „[…] in tiefen, leuchtenden, reinen Farben […] angesichts des mächtigen, aufwärts gepluderten und schön anzuschauenden karminroten Mantels […]“ (S. 49); „Der Rock des Christophorus ist graublau, der des Kindes violett, die Felsen sind braun, die Wolken leicht gerötet an dem nach links hin sich rötenden Abendhimmel.“ (S. 49, Anm. 2)) Bayersdorfer 1910, S. 142–144 (Zweifel, ob es sich eindeutig um ein Werk Albrecht Dürers handelt – „Er [Christophorus in der Amalienstiftung Dessau] steht ihm [Dürer] zwar außerordentlich nah und ist von hoher Qualität, doch läßt mich die technische Behandlung der Landschaft in ihrer äußerst subtilen Ausführung, der weiße Ton des Christuskindes mit seiner

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Modellierung in bläulichrosa Tönen, die tieferen Schatten ins Bräunliche gehend, sowie überhaupt der farbige Gesamteindruck des Bildes eines mir berechtigt erscheinenden Zweifels nicht ledig werden.“ (S. 142); nach Bayersdorfer Kopie des Dessauer Bildes im Kunstgewerbemuseum in Köln, nach Auskunft des heutigen Museums für Angewandte Kunst Köln dort nicht im Bestand [siehe E-Mail vom 19.9.2017 von Dr. Romana Rebbelmund]) Kat. A.St. 1913, S. 42, Nr. 245 Thieme/Becker, Bd. X/1914, S. 69 („D[ürer]s Autorschaft nicht allgemein anerkannt.“) Grote 1927/1, o. S. (als Jugendwerk Albrecht Dürers, dat. um 1497) Müller 1927, o. S. Kempen 1927, S. 3 (als Jugendwerk Albrecht Dürers) Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 13, mit Abb. im Abbildungsteil; 1929, S. 13, mit Abb. im Abbildungsteil, Nr. 5 Gerstenberg 1927, S. 672, 673, Abb. Grote 1928, o. S. Führer Dessau 1928, S. 25, Kat.-Nr. (Inv.-Nr.) 5 (als „Jugendwerk um 1497“) Flechsig 1928, S. 366, 367, Abb. 17 („Zu den frühen eigenhändigen Gemälden Dürers […] 1497/98 […]“), S. 468 Ausst.-Kat. Nürnberg 1928, S. 12 (Abbildungsverzeichnis), 89, Kat.-Nr. 114, Tafel 15 (als „[…] eines der wichtigsten Frühwerke […] etwa 1495/1496“) Tietze/Tietze-Conrat 1928, S. 14, 15, Nr. 60, 87 zu Nr. W 3 und W 5, S. 156, Abb. Nr. 60, S. 347, 427, 440 (als eigenhändiges Werk Dürers; zur Farbgebung: „Der Rock des Christoph ist graublau, der Mantel kräftig rot, der des Kindes violett; Himmel hellblau, weiße Wolken, auf denen rosa Reflexe spielen. Graphische Lichttupfen auf den Blättern, Gräsern, Baumkronen, weißes Wellengekräusel. Sehr guter Erhaltungszustand.“ (S. 14); Datierung um 1494) Winkler 1928, S. 87, Abb., S. 419, 420, 446, 447, 452 (Winkler ordnet die Darstellung den zweifelhaften und in der Entstehungszeit unbestimmbaren Gemälden zu. „Von dieser Komposition sind außer dem Bilde in Dessau

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Dokumentation

noch zwei Zeichnungen in Braunschweig und Erlangen erhalten, die erstere die Kopie einer echten Dürerzeichnung, die letztere Kopie nach dem Dessauer Bilde oder dem verschollenen Original Dürers. Die Braunschweiger Zeichnung läßt deutlich ein früheres Stadium in der Entwicklung des Bildgedankens erkennen, als ihn das Gemälde bzw. das Erlanger Blatt darstellt. […] Ohne die Frage näher zu erörtern, ob das Bild eine eigenhändige Arbeit Dürers ist – einige Teile im Hintergrunde könnten als nicht gelungene Nachahmung eines im übrigen außerordentlich geschickten Kopisten gedeutet werden –, muß doch gesagt werden, daß das Bild ganz beträchtliche Vorzüge besitzt. Es ist zu wünschen, daß die Frage nach dem Urheber des schmucken Werkes einmal im Zusammenhang mit der Behandlung der malerischen Werke aus der Schongauerwerkstatt gestellt wird.“ (S. 419, 420)) Grote 1931, S. 60 Buchner 1933/1934, S. 279 (Buchner tendiert dazu, das Dessauer Gemälde nicht Dürer selbst zuzuschreiben. Friedrich Dörnhöffers Auffassung, es könnte ein Werk des jungen Georg Pencz (Nürnberg um 1500–1550 Leipzig) sein, findet er „erwägenswert“, jedoch nicht „völlig überzeugend“.) Händler 1935, S. 235, Abb., S. 236 (als Jugendwerk Dürers) Heese 1936, S. 35 (um 1497, ausgestellt im „Hauptsaal“ des Obergeschosses des Palais Reina) Bartmuß 1936, o. S. Händler 1937/1, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Abb. S. VI, Nr. 65177, 77449 („(A)“ = „Ausschuß“, S. I) Schilling 1957, S. 181, 182, 183, Abb. 5 (Schilling sieht im verschollenen Dessauer „Heiligen Christophorus“ „[…] ein frühes Originalwerk Dürers, vor 1494 einzuordnen, nicht eine Kopie oder Nachahmung […]“; mit weiteren Literaturangaben und kurzer, kommentierter Zusammenstellung von bis dahin vorliegenden kunstgeschichtlichen Bewertungen, S. 182, Anm. 9) Harksen 1958, S. 421 („In der Sammlung war ein Dürer vertreten, […]“)

Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87, Abb. 16 (im Abbildungsteil) Anzelewsky 1971, S. 120, S. 121, Abb. (als eine Kopie eines verschollenen Gemäldes von Dürer) Musper 1971, S. 26, Abb. 6, S. 27 („Vielleicht das früheste Gemälde religiöser Thematik“ im Werk Dürers, allerdings mit der irrtümlichen Angabe als „ehemals im Schloß zu Dessau befindlich“.) Grote 1973, S. 139–150, Abb. 27, 28 (im Abbildungsteil) Harksen 1975, S. 62, Abb, S. 65, 66 Neue Museumskunde, H. 4, Berlin 1983, Abb. auf der vorderen Umschlagklappe Ehlert 1985, S. 245, 246 Ehlert 1987, S. 6 Strieder 1989, S. 286, 287, Abb. 381 Anzelewsky 1991, S. 20, 72, S. 126, Kat. Nr. 12 V (Textband), Abb. 115 und 16 (Tafelband) (jetzt als Original Dürers gewertet) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 75, 85, Anm. 36, S. 281, Amalienstiftung Nr. 245 Spätestens seit dem Erscheinen des Bestandskataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung 1913, bearbeitet von den Galeriedirektoren Prof. Dr. Max Jacob Friedländer (Berlin) und Prof. Dr. Julius Vogel (1862–1927) (Leipzig), etablierte sich weitgehend die Zuordnung dieses Gemäldes mit dem Heiligen Christophorus als ein Frühwerk Dürers (noch vor 1493–1500). Auch Ludwig Grote vertrat in seinen Veröffentlichungen in den Jahren 1927 und 1928 diese Auffassung, die zugleich einen zentralen Ausgangspunkt für die nachfolgenden Behandlungen dieses Werkes in der Fachliteratur bildete. Henriette Amalie Prinzessin von Anhalt-Dessau hatte die Tafel bereits als ein Werk Dürers erworben, wobei zu diesem Zeitpunkt sich eine kunsthistorische Kennerschaft im heutigen Sinne als Wissenschaft erst allmählich herausbildete und hier noch nicht maßgebend gewesen war. Zudem fanden, wie auch in heutiger Zeit, Werke, die mit besonders wertgeschätzten Künstlern in Verbindung gebracht werden konnten, eher einen Käufer.

Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Reuden/ Kreis Zerbst (Kiste Nr. 11). Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 42, Nr. 245): „Auslag. gestohlen“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1)/„gestohlen“ und „Reuden Forsthaus“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2) sowie „gestohlen“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Lost Art-ID: 016862

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Ferg, Franz de Paula Wien 1689–1740 London Die Erbauung der Arche Noah Inv.-Nr. 273 Öl auf Holz 23,0 x 31,0 cm Amalienstiftung Nr. 642 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 29, Nr. 642 Kat. A.St. 1913, S. 103, Nr. 642 Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 55, Nr. 273 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 160, Anm. 10, S. 281, Amalienstiftung Nr. 642 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021607 Unter den drei Gemälden, die im April/Mai 1945 von amerikanischen Soldaten aus der Auslagerung in Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht gestohlen und im Juni 2015 durch die Monuments Men Foundation zurückgegeben wurden, war das fast gleichgroße Gemälde von Franz de Paula Ferg mit der Darstellung einer Landschaft mit Staffage (Öl auf Kupfer/Holz, 23,5 x 32,5 cm, Inv.-Nr. 335) und in den Schmuckrahmen der Inv.-Nr. 273 eingerahmt. Auf diesem Rahmen ist auf der unteren Rahmenleiste das Messingschild

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mit der Beschriftung des verschollenen Gemäldes Inv.-Nr. 273 befestigt: „273/FRANZ DE PAULA FERG/1689–1740/Amalien–Stiftung“. Entweder wurden die Schmuckrahmen vertauscht bzw. ausgewechselt oder eher wohl nur die Messingschilder (soweit beide Schmuckrahmen mit dem jeweiligen Messingschild versehen waren), da sich verso auf dem Rahmen und auf der Holzplatte, mit der die Kupferplatte hinterlegt wurde, des zurückgegebenen Gemäldes die korrekte historische Nr. 1284 der Joachim-ErnstStiftung und das dazu passende Beschriftungspapierschild des zurückgegebenen Gemäldes befinden. Sowohl das zurückgekehrte als auch das verschollene Gemälde befanden sich gemeinsam mit weiteren Gemälden in der o. g. Kiste Nr. 31. Es kann davon ausgegangen werden, dass diese insgesamt 16 Gemälde komplett gestohlen wurden.

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Ferg, Franz de Paula Der Turmbau zu Babel Inv.-Nr. 274 Öl auf Holz 23,0 x 32, 0 cm Amalienstiftung Nr. 654

Abb. V 20 Kat. A.St. 1877, S. 4, 29, Nr. 654 Kat. A.St. 1913, S. 105, Nr. 654

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Dokumentation

Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 55, Nr. 274 Minkowski 1959, S. 76, Nr. und Abb. 263 Minkowski 1960, S. 76, Nr. und Abb. 263 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Minkowski 1991, S. 220, 221, Nr. und Abb. 383 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 160, 281, Amalienstiftung Nr. 654 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021624

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Flämisch Um 1650 Nach Anthonis van Dyck Antwerpen 1599–1641 London Kopf eines bärtigen Mannes Inv.-Nr. 67 Öl auf Leinwand 55,0 x 41,0 cm (54,5 x 41,3 cm) Amalienstiftung Nr. 194 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 388, Nr. 271 (als „Anthony van Dyk“, „Männliches Brustbild mit Zwickelbart und weißer Halskrause“) Kat. A.St. 1877, S. 11, 19, Nr. 194 (als Antony van Dyk?) Kat. A.St. 1913, S. 34, Nr. 194 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 32; 1929, S. 38, Nr. 67 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281; Amalienstiftung Nr. 194 Im Schloss Zerbst im September 1939 ausgelagert (siehe „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 88). Im Schloss Zerbst am 7.9.1943 als in der „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) befindlich angegeben (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 7.9.1943).

Danach gelangte das Gemälde mit dem Transport am 21.12.1943 nach Solvayhall. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 125). Bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nachweisbar nicht restituiert (DRMD EO-ID: 34894, DRMD-Datenbank Nr. 67, siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 13). Sehr wahrscheinlich noch in der Eremitage in St. Petersburg. Lost Art-ID: 204538

Abb. V 21

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Flämisch – Kopie (?) (Niederländisch?) 16. Jahrhundert (?) Bauerngesellschaft in einem Garten Links auf einem Holzfass oben (1) und rechts auf einem Holztürflügel oben (2) je ein Sinnspruch: (1) „NET ES DE(?) N(?) HVI(?)C(?) EEN GROUT/ VERDRVT DAER THINNEKEN CRA(C?)T/EN HAINKE NVET IS […] (?)“ (2) „HET IS DER/HINNEN MEEDE/PINE. VEEL. BECRA(T?)/FN NIIET GHEWOGE/ LT T(oder F?)E SIN A(?) ‘(?)“ Öl auf Holz 34,0 x 34,0 cm Amalienstiftung Nr. 624 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77683 Kat. A.St. 1877, S. 11, 28, Nr. 624 (als „Brueghel, Pieter (Bauern-Brueghel)“) Kat. A.St. 1913, S. 100, Nr. 624 (als „Copie nach einem vlämischen Meister des XVI. Jahrh.“, „Früher Pieter Brueghel d. Ä. […]“) Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77683, ohne Abb. (als „Kop. e. vläm. Msts. d. 16. Jh.“, in: „Oranienbaum, Schloss“)

Marlier/Folie 1969, S. 422, 474, ohne Kat.Nr. (als „Trois buveurs“ (= drei Trinker)) Ertz 1998/2000, Bd. II, S. 968, Abb., Nr. A 1420 (als „Drei Trinkende“, „Sichere Abschreibung, hat nichts mit Pieter II zu tun.“; mit Angaben zum weiteren Verbleib) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 624 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 14). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/ Schloss Oranienbaum), dort gestohlen. Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 624. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht.

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Weiterer Verbleib: Galerie Drouot (Auktionshaus Hôtel Drouot), Paris (Sammlung Rieunier und Bailly-Pommery), Kat. vom 25. 11. 1998, Nr. 22 – als „attribué à Pieter Breughel“; siehe Ertz, ebd. Lost Art-ID: 204555 Das bei Ertz 1998/2000, Bd. II, S. 831, Abb., Nr. A 1169a, angegebene Tondo mit der Darstellung einer Dorflandschaft im Winter und einem Betrunkenen in Begleitung einer Frau im Vordergrund ist irrtümlich als Amalienstiftung Nr. 624 ausgewiesen und nicht mit dem hier benannten, als Flämisch bzw. Kopie nach einem flämischen Vorbild zugeordneten Gemälde Amalienstiftung Nr. 624, Verlust-Kat.-Nr. 75 identisch, auch nicht mit den beiden verlorenen Gemälden Amalienstiftung Nr. 381 („Stadt im Winter“, Verlust-Kat.-Nr. 23) und Amalienstiftung Nr. 635 („Kirmes in einer Stadt“, Verlust-Kat.-Nr. 24). Ein weiteres Rundbild außer Amalienstiftung Nr. 495, Inv.-Nr. 46 (Verlust-Kat.-Nr. 25) in Bezug zu Brueghel gehört bzw. gehörte nicht zum Sammlungsbestand der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau.

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Foerster, Peter Aachen 1887–1948 Frankfurt/Main Kirche in Flandern (Lissewege) (1932) Inv.-Nr. 461 Bez. verso: Peter Förster, Kirche in Flandern 1932 Öl (?) auf Holz (Sperrholz) 84,0 (85,0) x 72,0 cm Stadt Dessau Nr. 2280 (erworben April 1935) (Leihgabenverz. der Stadt Dessau Nr. 423)

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Dokumentation

Abb. V 22 Vgl. Farbabb. 27 Hans Holzach, „Große Berliner Kunstausstellung 1934“, in: Deutsche Allgemeine Zeitung (D.A.Z.), 26. 8. 1934, mit Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Aachen/Dessau 1998/99, Werkverzeichnis: S. 163, 189, Nr. 092 mit Abb. (S. 189: identisch mit Verlust Dessau/Inv.-Nr. 461, Verlust-Kat.-Nr. 76; „Verbleib unbekannt“) und S. 164, 193, 194, Nr. 103 (mit weiteren Literaturangaben), ohne Abb. (S. 193: „Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Inventar-Nr. 461. Kriegsverlust. […] Verbleib unbekannt“; entgegen der Angabe „[…] ausgelagert in das Salzbergwerk ‚Solvay-Hall‘/Schacht bei Bernburg“ in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht erwähnt) In den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth nicht erwähnt. Zuletzt nachweisbarer Aufbewahrungsort Schloss Zerbst, wo das Gemälde am 9.9.1943 aus dem Keller geholt und in die „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/Erdgeschoss gelegen) gebracht wurde (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 9.9.1943; siehe auch „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 246).

Bei der Rückgabeaktion der UdSSR an die DDR 1958/59 nachweisbar nicht restituiert (DRMD EO-ID: 34848, DRMD-Datenbank Nr. 1812(?), siehe auch DRMD-Abschlussbericht Berlin 2013, zur AGD: Ralph Jaeckel, S. 13). Weiterer Verbleib: siehe http://www.lostart.ru/ move/ru/1414600 – Nr. 02.03.1426108 (Datum der Veröffentlichung: 30.3.2016. Nachfolgend im Jahr 2017 diese Seiten des Puschkin-Museums Moskau nicht mehr einsehbar.) – Demnach gelangte das Gemälde in der damaligen UdSSR in das Puschkin-Museum Moskau, wo es sich noch heute befindet. Der veröffentlichten Abbildung sowie den angegebenen Maßen nach und da zudem als Datierung der Darstellung „1932“ angegeben ist, handelt es sich hier eindeutig um das benannte Gemälde Inv.-Nr. 461 der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau (Farbabb. 27). Lost Art-ID: 021658

raum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 143). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204572

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Friedrich, Caroline Friederike Friedrichstadt bei Dresden 1749–1815 Dresden Fruchtstück (1773) Bez. (wo unbekannt): Carolina Friederica Friedrich. Inv. et pingebat Ao. 1773. Öl auf Holz 26,0 x 39,0 cm Amalienstiftung Nr. 386 Kein Foto vorhanden

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Kat. A.St. 1877, S. 4, 23, Nr. 386 Kat. A.St. 1913, S. 65, Nr. 386 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 386

Andromache reinigt mit zwei Frauen den Streitwagen des Hector, im Hintergrund die Bestattung Hectors

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 28), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204589

Französisch 18. Jahrhundert

Öl auf Leinwand 48,0 x 56,0 cm Amalienstiftung Nr. 35 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 15, Nr. 35 Kat. A.St. 1913, S. 10, Nr. 35 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 35 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutz-

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Friedrich, Caroline Friederike Fruchtstück (1773) Bez. (wo unbekannt): C. F. F. A. 1773. Öl auf Holz 26,0 x 39,0 cm Amalienstiftung Nr. 407 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen, zitiert nach dem „Frankfurter Auktionskatalog Nr. 429 (1781)“: „[…] eine

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Melone, italienische Trauben u. anderes Obst mit Insekten, […]“. Kat. A.St. 1877, S. 4, 23, Nr. 407 Kat. A.St. 1913, S. 68, Nr. 407 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 407 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 28), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204606

Bez. unten etwa in der Mitte, auf der Treppenstufe: .ioannes. FYT. Ao 1644. Öl auf Leinwand 231,0 x 349,0 cm (231,5 x 352,0 cm) Amalienstiftung Nr. 318 Foto um 1900/1910 im Bildarchiv des Hoffotografen Adolph Hartmann (1864–1923) (Museum für Stadtgeschichte Dessau, o. Nr.) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77528

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Friedrich, Caroline Friederike Fruchtstück Bez. (wo unbekannt), später übermalt Öl auf Holz 36,0 x 39,0 cm Amalienstiftung Nr. 603 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 4, 28, Nr. 603 Kat. A.St. 1913, S. 97, Nr. 603 („Bez. übermalt“, die genaue Bez. daher nicht angegeben) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 603 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 38), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204623

81

Fyt, Jan (Joannes) Antwerpen 1611–1661 Antwerpen und Willeboirts, Thomas, genannt Bosschaert Bergen op Zoom 1614–1654 Antwerpen (Figuren) Bankettstück (1644) Inv.-Nr. 70

296

Dokumentation

Abb. V 23-1 Abb. V 23-2 Palais Reina – Großer Saal im Obergeschoss als Ausstellungsraum Niederländische Malerei 17. Jahrhundert (1927/28), in der Bildmitte das Gemälde Inv.-Nr. 70/Kat.-Nr. 81, links unten das Gemälde Inv.-Nr. 69/Kat.-Nr. 97 und ganz rechts das Gemälde Inv.-Nr. 68/Kat.-Nr. 197

Parthey 1863, S. 464, Nr. 4 Kat. A.St. 1877, S. 12, 21, Nr. 318 Müller 1879, S. 342, 343 (mit Bildbeschreibung auf S. 342, hier als einzige Farbangabe: „[…] in einer offenen Halle, deren vorderste Säule von einem Vorhang von schwerem blauen Stoff umschlungen wird […]“)

Frimmel 1889 (Teil I), S. 4, ohne Nr. Wurzbach, Bd. I/1906, S. 561 Kat. A.St. 1913, S. 54, Nr. 318 Thieme/Becker, Bd. XII/1916, S. 613 Grote 1927/1, o. S. („[…] das große Jagdstilleben […], das mit Recht als eines der besten Werke dieses Meisters angesprochen wird.“) Müller 1927, o. S. Kempen 1927, S. 3 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 32; 1929, S. 38, Nr. 70 Führer Dessau 1928, S. 26, Kat.-Nr. (Inv.-Nr.) 70 Anhalter Anzeiger, Beilage „Die Heimat“, 19.1.1935, Nr. 3, Titelseite, Abb. im Hintergrund Heese 1936, S. 36 (ausgestellt in der „niederländischen Abteilung“, links des Großen Saales (Hauptsaales) im Obergeschoss des Palais Reina) Bartmuß 1936, o. S. Händler 1937/1, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77528, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Leppert 1977, Bd I., S. 84, 85, Kat.-Nr. 234; Bd. II, Sp. 57, Kat.-Nr. 234 (mit Angaben zu den dargestellten Musikinstrumenten und Notenseiten, „(destroyed 1944)“ – erst 1945 bei dem Luftangriff auf Zerbst und dem folgenden Schlossbrand zerstört, „Olim [ehemals] Dessau: Staatliches Museum Schloss Mosigkau, inv. 70“ – falsche Angabe zum Galeriegebäude, das Gemälde befand sich ursprünglich im Palais Reina bzw. im Erscheinungsjahr der Publikation 1977 befand sich die Staatliche Galerie Dessau im Schloss Georgium), S. 223, Abb. Plate V Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 85, Anm. 9, S. 86, Anm. 70, S. 281, Amalienstiftung Nr. 318 Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst („Rechter Flügel, 1. Portal des Zerbster Schlosses“ = Ostflügel, Portal Südrisalit), unverpackt, dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 54, Nr. 318): „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD,

Nr. I/128/2) sowie „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Lost Art-ID: 021692

82

Gabron, Willem (Guilliam) Antwerpen 1619–1678 Antwerpen Tafelstillleben mit Früchten, Blumen und einem Weinglas Öl auf Leinwand 60,0 x 75,0 cm Amalienstiftung Nr. 455 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 12, 24, Nr. 455 Kat. A.St. 1913, S. 75, Nr. 455 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 455 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Laut handschriftlichem Vermerk in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 75, Nr. 455): „Kommandantur O’baum“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „Kommand. Obaum“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2). Demzufolge nach Kriegsende, nach dem 1. bzw. 3.7.1945, dem Tag der Einnahme Dessaus durch die Rote Armee, die allerdings das Gebiet östlich der Mulde von Dessau bereits zuvor eingenommen hatte, von Besatzungssoldaten aus der Filialgalerie entnommen und in die Sowjetische Kommandantur im Schloss Oranienbaum verbracht; bis zum Einzug des Landesarchivs bzw. Landeshauptarchivs im Herbst 1947/48, allerdings soll noch bis 1949 ein von der sowjetischen Besatzung eingerichtetes Depot mit Kunstwerken im Schloss existiert haben. Lost Art-ID: 204640

Verzeichnis der Verluste

297

83

Geldorp Gortzius (Vorname nicht bekannt) Leuven 1553–kurz nach 1619 Köln Venus und Amor Inv.-Nr. 38 Mischtechnik auf Holz 51,0 x 40,0 cm (51,4 x 40,5 cm) Amalienstiftung Nr. 537

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wahrscheinlich erst nach 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021709

84

Gerhard, Heinrich Lebensdaten unbekannt/1. Hälfte 18. Jahrhundert vorwiegend tätig in Augsburg Der bereuende Petrus (1736) Bez. (wo unbekannt): HGERHARD fec: 1736 Öl auf Kupfer 34,0 x 25,0 cm Amalienstiftung Nr. 229a

Abb. V 24 Kat. A.St. 1877, S. 13, 26, Nr. 537 (als Frans de Vriendt (Floris)–Schule; Frans Floris de Vriendt I (Antwerpen 1517–1570 Antwerpen)) Kat. A.St. 1913, S. 87, Nr. 537 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 27; 1929, S. 32, Nr. 38 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Vey 1988, S. 202 („Nach der freundlich übersandten Fotografie zu urteilen, war die Zuschreibung richtig.“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 537

298

Dokumentation

Abb. V 25 Kat. A.St. 1877, S. 5, 19, Nr. 229a Frimmel 1889 (Teil I), S. 4, Nr. 229a Kat. A.St. 1913, S. 40, Nr. 229a Thieme/Becker, Bd. XIII/1920, S. 451 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 229a

Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 237). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021726

Öl auf Pappe 35,0 x 27,0 cm Staat Anhalt Nr. 175 (erworben April 1938)

85

Gessi, Francesco Bologna 1588–1649 Bologna Das Christuskind von zwei Engeln betrachtet Öl auf Leinwand 86,0 x 109,0 cm Amalienstiftung Nr. 484 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 10, 25, Nr. 484 Kat. A.St. 1913, S. 79, Nr. 484 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 484 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 20). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204657

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Gille, Christian Friedrich Ballenstedt/Harz 1805–1899 Wahnsdorf bei Dresden Sandsteintempel (bei Dresden?)

Abb. V 26 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Seit September 1939 oder März 1940 zunächst im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 190). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 77). Lost Art-ID: 021743

87

Gillemans, Jan Pauwel, der Jüngere Antwerpen 1651–1702/1704 Amsterdam Fruchtstück mit Austern Bez. (wo unbekannt): Gillemans. Öl auf Holz 17,0 x 23,0 cm

Verzeichnis der Verluste

299

Amalienstiftung Nr. 134 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 12, 17, Nr. 134 Kat. A.St. 1913, S. 24, Nr. 134 Thieme/Becker, Bd. XIV/1921, S. 35 (als Jan Pauwel Gillemans der Ältere) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/2003, S. 281, Amalienstiftung Nr. 134 Handschriftlicher Vermerk auf einem Karteiblatt (vor/um 1927): „Zoege v. Manteuffel schreibt das Bild J. P. Gillemans d. Ält. zu. 1618–1675. Antwerpen. Blumen- u. Stillebenmaler.“ Der Kunsthistoriker Kurt Nikolai Baron Zoege von Manteuffel (1881–1941) ordnete demnach das Stillleben dem Vater Jan Pauwel Gillemans dem Älteren (Antwerpen 1618–1675 Antwerpen) zu. Von Manteuffel war seit 1919 zunächst als Kustos am Kupferstichkabinett in Dresden tätig, ab 1924 dessen Direktor. Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehörten die Niederländische Malerei und Grafik des 17. Jahrhunderts sowie Deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts.

Abb. V 27

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 185. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021760

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204674

88

Gool, Jan van Den Haag 1685–1763 Den Haag Viehherde an einer Brücke Öl auf Holz 52,0 x 76,0 Amalienstiftung Nr. 185 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77656

300

Dokumentation

Parthey 1863, S. 594, Nr. 34 (als Gerard Hoet I) Kat. A.St. 1877, S. 8, 19, Nr. 185 Frimmel 1889 (Teil I), S. 3, Nr. 185 Kat. A.St. 1913, S. 33, Nr. 185 Photoverz. VII/1937, S. IV, Abb. S. VIII, Nr. 77656 (in: „Oranienbaum, Schloss“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 28).

89

Gool, Jan van Herde von Rindern, Schafen, Ziegen, im Hintergrund eine bekränzte Herme des Pan Bez. (wo unbekannt): B. Gool Fe. Öl auf Holz 50,0 x 75,0 cm Amalienstiftung Nr. 212 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77657

nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 212. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 021777

90

Goubau, Antoon Antwerpen 1616–1698 Antwerpen Die Anbetung der Heiligen Drei Könige (1670)

Abb. V 28 Parthey 1863, S. 594, Nr. 33 (als Gerard Hoet I) Kat. A.St. 1877, S. 8, 19, Nr. 212 Frimmel 1889 (Teil I), S. 3, Nr. 212 Kat. A.St. 1913, S. 37, Nr. 212 Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77657, ohne Abb. (in: „Oranienbaum, Schloss“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 212

Bez. links unten auf dem Säulenschaft: A Goubau F Ao 1670. Öl auf Leinwand 150,0 x 177,0 cm Amalienstiftung Nr. 449 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77658

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 28). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen

Abb. V 29 Parthey 1863, S. 474, Nr. 1 Kat. A.St. 1877, S. 12, 24, Nr. 449 Müller 1879, S. 344 (mit Wiedergabe der Signatur und Datierung) Wurzbach, Bd. I/1906, S. 605 Kat. A.St. 1913, S. 74, Nr. 449 Thieme/Becker, Bd. XIV/1921, S. 427

Verzeichnis der Verluste

301

Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77658, ohne Abb. (in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 449 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 2). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 26), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021794

91

Hackaert, Jan (?) Amsterdam 1629–um 1700 Amsterdam Flusslandschaft Inv.-Nr. 109 Bez. (wo unbekannt): I. H. Öl auf Nussbaumholz 23,0 x 50,0 cm (23,0 x 51,0 cm) Amalienstiftung Nr. 268 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77552

Abb. V 30 Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte (aufgeklebter Ausschnitt aus einem Karteiblatt vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Von links fließt schräg der Fluß in die Tiefe, das linke Ufer bewaldet, bricht in der Ferne ab und entläßt den Blick in die dunstige Ferne einer Bucht. Rechts als Kulisse ein Fischerhaus zwischen Bäumen, zu dem ein Weg führt. Durch die grüngrauen und

302

Dokumentation

bräunlichen Bäume fällt tiefes Abendlicht und trifft auch den Fuß des Hauses. Ein Boot mit zwei Fischern rechts. Rot in der Jacke des einen. Ein (Mann, der einen gefüllten Korb (?) trägt) steht auf der Landzunge und vertieft die Ferne. Links treten im Schatten der Bäume Kühe in das Wasser. Den blaßblauen Himmel und die gelblichen Wolken spiegelt mit den Bäumen das Wasser wieder [sic!], das in der kleinen Bucht vorn rechts sich in ein tieferes Blau verfärbt.“ Parthey 1863, S. 538, Nr. 13 Kat. A.St. 1877, S. 8, 20, Nr. 268 Kat. A.St. 1913, S. 46, Nr. 268 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 39; 1929, S. 45, Nr. 109 Bartmuß 1936, o. S. Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77552, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 268 Im Schloss Zerbst am 7.9.1943 als in der „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) befindlich angegeben (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 7.9.1943). Hier in die Kiste Nr. 122 umgelagert. Vermutlich gestohlen oder bei dem Luftangriff auf Zerbst am 16.4.1945 zerstört. Oder zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (zunächst als in Kiste Nr. 21 befindlich verzeichnet, die mit dem Transport am 30.8.1943 nach Solvayhall gelangte), doch die Kiste Nr. 122 ist laut den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth im Schloss Zerbst verblieben. Es ist fraglich, ob diese Kiste Nr. 122 doch nach Solvayhall kam, wie hingegen nach einem separaten Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145. In der „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 157, mit der Angabe „Solvayhall“ handschriftlich von Julie Harksen nach Kriegsende ergänzt. Lost Art-ID: 021811

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Hackert, Jacob Philipp Prenzlau 1737–1807 San Piero di Careggio bei Florenz Schwedische Landschaft (1765) Inv.-Nr. 285

Bez. am unteren Bildrand in der Mitte: J. P. Hackert pinx: 1765. Leinwand 38,0 x 53,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 972 Staat Anhalt Nr. 55 (erworben 1928) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 79154

Bez. am unteren Bildrand in der Mitte: J. P. Hackert pinx: 1765. Öl auf Leinwand 37,0 x 54,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 971 Staat Anhalt Nr. 54 (erworben 1928) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 79155

Abb. V 32

Abb. V 31 Schmidt (Harksen) 1928, o. S. Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 72, Nr. 285 Grote 1931, S. 61 Lohse 1936, S. 53, 86, 87, Kat.-Nr. 71 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 79155, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 49). Lost Art-ID: 021828

93

Hackert, Jacob Philipp Schwedische Landschaft (1765) Inv.-Nr. 286

Schmidt (Harksen) 1928, o. S. Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 72, Nr. 286 Grote 1931, S. 60, Abb. 43, S. 61 Lohse 1936, S. 53, 86, 87, Kat.-Nr. 72 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 79154, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 49). Lost Art-ID: 021845

94

Hagemeister, Karl (Carl) Werder/Havel 1848–1933 Werder/Havel Dünenlandschaft (1876) Inv.-Nr. 462 Bez. (wo unbekannt): C. H. 76. Öl auf Pappe 27,0 x 63,7 cm (28,0 x 64,9 cm) Staat Anhalt Nr. 108 (erworben 1934 anlässlich der Ausstellung „Karl Hagemeister“, Dezember 1933 (?) bis Januar 1934 im Palais Reina) Kein Foto vorhanden

Verzeichnis der Verluste

303

Bartmuß 1934/1, o. S. Heese 1936, S. 37 (ausgestellt im Untergeschoss (= Erdgeschoss) des Palais Reina) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 122), dort vermutlich gestohlen oder bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Oder zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 122), laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nrn. 120–145). Doch die Kiste Nr. 122 ist laut den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth im Schloss Zerbst verblieben, und es ist nicht davon auszugehen, dass sie doch noch nach Solvayhall kam. Lost Art-ID: 021862

95

Hagemeister, Karl (Carl) Die Welle Inv.-Nr. 463 Bez. (wo unbekannt): K. Hagemeister. Öl auf Leinwand 92,4 x 135,4 cm Staat Anhalt Nr. 124 (erworben 1934, anlässlich der Ausstellung „Karl Hagemeister“, Dezember 1933(?) bis Januar 1934 im Palais Reina)

304

Heese 1936, S. 37 (ausgestellt im Untergeschoss (= Erdgeschoss) des Palais Reina) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 133), vermutlich dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nrn. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 133) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 021879

96

Hals, Dirck Haarlem 1591–1656 Haarlem Gesellschaft von Damen und Herren (1635) Inv.-Nr. 83 Bez. am rechten Bildrand in der Mitte: DHALS 1635. Öl auf Eichenholz 26,0 (25,0) x 35, 0 cm (oval) Amalienstiftung Nr. 458 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77553

Abb. V 33

Abb. V 34

Bartmuß 1934/2, o. S. Anhalter Anzeiger, Beilage „Die Heimat“, 10.11.1934, Nr. 45, mit Abb., o. S. Bartmuß 1935, S. 4

Handschriftliche Bildbeschreibung recto auf der historischen Vorkriegskarteikarte (aufgeklebter Ausschnitt aus einem Karteiblatt vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Im Vorder-

Dokumentation

grund ein Kavalier in beigefarbener Tracht breitbeinig, den Arm mit ausstreckend, ein Weinglas haltend. Rechts von ihm in Profil ein Mädchen in grünem Rock mit weißer Schürze und Haube. An dem tiefer stehenden Tisch ein Kavalier in blauem Rock und grauem Hut als Rückenfigur zu einer Dame in gelbem Seidenkleid sich wendend. Links ein Bett. Hintergrund graugrün. Rechts von dem Hauptpaar, am Rande Dame in graublau als Rückenfigur im Gespräch mit vor ihr stehendem Herrn. Das Braun der Untermalung tritt verschiedentlich zu Tage.“ Parthey 1863, S. 544, Nr. 6 Kat. A.St. 1877, S. 8, 24, Nr. 458 Müller 1879, S. 344 (nicht eindeutig, ob sich die Angabe der Datierung „1638“ auf beide ovale „Gesellschaftsstücke“ bezieht, sowohl das verschollene als auch das erhaltene (Inv.-Nr. 82; dat. 1639); mit Kurzbeschreibung des verschollenen Gemäldes (Inv.-Nr. 83): „Höchst ergötzlich durch die Kontraste der Figuren wirkt das eine, auf welchem ein kleiner, kurzhalsiger, rothhaariger junger Mann von jovialem Gesichtsausdruck, mit gespreizten Beinen dastehend, einem sehr langen, gemessen dreinschauenden Fräulein zutrinkt.“) Frimmel 1889 (Teil I), S. 2, Nr. 458 Wurzbach, Bd. I/1906, S. 635 (allerdings nicht eindeutig, ob es sich hier bei dem einen der beiden angegebenen und „1636 (oder 1638)“ datierten „Konversationsstücke“ um das verschollene oder das erhaltene, 1639 datierte Gemälde mit Inv.-Nr. 82 handelt) Kat. A.St. 1913, S. 76, Nr. 458 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 35; 1929, S. 41, Nr. 83 Führer Dessau 1928, S. 26 (als Angabe: Kat.-Nr. (Inv.-Nr.) 82–84 – Inv.-Nr. 82, 84 vorhanden) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Harksen 1975, S. 66 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 166, Anm. 3, S. 281, Amalienstiftung Nr. 458 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 20). Lost Art-ID: 021896

97

Heem, Jan Davidsz. de (?) Utrecht 1606–1684 Antwerpen (Figuren von anderer Hand) Maria mit dem Jesusknaben von einem Blumen- und Früchtekranz umgeben Inv.-Nr. 69 Öl auf Eichenholz 65,0 x 48,0 (64,0 x 49,0 cm/64,2 x 49,0 cm) Amalienstiftung Nr. 481

Abb. V 35-1 (Detail aus einer Gesamtaufnahme des Großen Saales im Obergeschoss des Palais Reina zwischen 1927 und 1932, siehe Abb. V 35-2, kein weiteres Foto vorhanden) Kat. A.St. 1877, S. 12, 25, Nr. 481 (als Daniel Seghers und Hendrik van Balen) Kat. A.St. 1913, S. 79, Nr. 481 (erstmals als Jan Davidsz. de Heem und Hendrik van Balen, mit dem zusätzlichen Vermerk: „de Heem F. [Friedländer], früher Seghers, Daniel.“) Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 32; 1929, S. 38, Nr. 69 („Madonna und Kind von einem anderen Meister (Lambrechts?)“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87

Verzeichnis der Verluste

305

Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 280, Amalienstiftung Nr. 481 (als Hendrik van Balen?)

bevorzugten Thematik seines Schaffens als abwegig. Das Gemälde ist nur in einer Gesamtaufnahme des Großen Saales im Palais Reina erfasst, die keine verbindliche Zuschreibung ohne Kenntnis des Originals zulässt. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), vermutlich nicht vor 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021913

Abb. V 35-2 Palais Reina – Großer Saal im Obergeschoss, Südwand (1927/28), links unten das Gemälde Inv.-Nr. 69/Kat.-Nr. 97

Friedländer hatte die Autorschaft des Antwerpener Malers Daniel Seghers (Antwerpen 1590–1661 Antwerpen) für den Blumen- und Früchtekranz in Frage gestellt und Jan Davidsz. de Heem vorgeschlagen. Im 1913 erschienenen Kat. der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (S. 79, Nr. 481), in dem Friedländers Hinweise Berücksichtigung fanden, wurde noch als Maler für die Madonna Hendrik van Balen d. Ä. (Antwerpen 1575–1632 Antwerpen) angesehen. Von einer direkten Zusammenarbeit dieser beiden Maler kann jedoch nicht ausgegangen werden, da De Heem erst 1636 nach Antwerpen kam. Zu diesem Zeitpunkt war Van Balen bereits verstorben. Eventuell ist alternativ an den ebenfalls in Antwerpen tätigen Sohn Hendrik van Balen d. J. (Antwerpen 1623–1661 Antwerpen) zu denken. In den beiden Auflagen des Führers Gemälde-Galerie wird die Beteiligung zweier Künstler nach wie vor angenommen und die Zuschreibung an De Heem beibehalten, jedoch für die Madonna mit dem Jesusknaben ein Maler namens „Lambrechts?“ erwogen (Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 32; 1929, S. 38, Nr. 69). Die Zuschreibung an den Antwerpener Genremaler Jan Baptist Lambrechts (Antwerpen 1680–nach 1731 Antwerpen) erscheint allerdings hinsichtlich seiner Lebensdaten und der

306

Dokumentation

98

Hegenbarth, Josef Böhmisch-Kamnitz 1884–1962 Dresden Das Mahl Keine Angaben zum Bildträger und zu den Maßen bekannt Staat Anhalt Nr. 103 Keine weiteren Angaben bekannt Kein Foto vorhanden (unveröffentlicht) Zuletzt im Palais Reina (Depot, „südl. Mag.“ = südliches Magazin) verblieben, wurde dort bei dem Luftangriff am 28.5.1944 zerstört (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte: „Beim Fliegerangriff 28. Mai 1944 vernichtet“ und handschriftlicher Vermerk in der Auflistung der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD: „beim Fliegerangriff 1944 vernichtet“). Ohne Lost Art-ID

99

100

Brennendes Dorf mit fliehender Bevölkerung bei Mondschein

Lehrer mit seinen Schülern in der Werkstatt

Heil, Daniel van (?) Brüssel 1604–1662/1664 Brüssel

Bez. verso auf weißem Zettel: von jodocus Mompert. Öl auf Holz 44,0 x 53,0 cm Amalienstiftung Nr. 590 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77667

Heiss, Johann Memmingen 1640–1704 Augsburg

Öl auf Leinwand 66,0 x 85,0 cm (67,0 x 85,0 cm) Amalienstiftung Nr. 126 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 17, Nr. 126 Kat. A.St. 1913, S. 23, Nr. 126 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 126 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wahrscheinlich erst nach 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021947

101

Herrlein, Johann Andreas Münnerstadt/Franken 1723–1796 Fulda Abb. V 36 Kat. A.St. 1877, S. 12, 28, Nr. 590 Kat. A.St. 1913, S. 95, Nr. 590 Thieme/Becker, Bd. XVI/1923, S. 270 Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77667, ohne Abb. (in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 590 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 021930

Johannes der Täufer predigend (1781) Inv.-Nr. 359 Bez. (wo unbekannt): A. H. P. 1781. Öl auf Holz 32,0 x 43,0 cm Amalienstiftung Nr. 532 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 26, Nr. 532 Kat. A.St. 1913, S. 86, Nr. 532 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 532 Vgl. Werkstatt-Kopie (?), Das Zeugnis Johannes des Täufers (Johannes der Täufer predigend), um 1781, Öl auf Leinwand, 31,0 x 37,0 cm, Vonderau-Museum Fulda, Inv.-Nr. II Ca 59/neu: II C 8, in: Johann Andreas Herrlein und die

Verzeichnis der Verluste

307

barocke Malerei in Fulda, Ausst.-Kat. Fulda, Vonderau-Museum 1991, Kat.-Nr. 73, S. 127, 128, Abb. (siehe auch Farbabb. 28) – Hierbei handelt es sich vermutlich um eine WerkstattKopie nach dem verschollenen Dessauer Gemälde.

102

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 28).

Öl auf Eichenholz 30,0 x 38,0 cm (30,2 x 38,0 cm) Amalienstiftung Nr. 300

Im Schloss Zerbst im September 1939 ausgelagert (siehe „Liste II der nach Zerbst gekommenen Bilder“ im Jahr 1939, Pos. 70, mit der Angabe „Solvayhall“ handschriftlich von Julie Harksen nach Kriegsende ergänzt). Im Schloss Zerbst am 7.9.1943 als in der „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) befindlich angegeben (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 7.9.1943). Demnach gelangte das Gemälde erst im Dezember 1943 nach Solvayhall. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (zunächst als in Kiste Nr. 24 befindlich verzeichnet, die mit dem Transport nach Solvayhall am 30.8.1943 gelangte, doch in Zerbst bei dem Transport nach Solvayhall am 21.12.1943 in Kiste Nr. 120 umgelagert). Lost Art-ID: 021964

308

Dokumentation

Hirt, Wilhelm Friedrich Frankfurt/Main 1721–1772 Frankfurt/Main Überfall auf einen Postwagen Inv.-Nr. 185

Abb. V 37 Kat. A.St. 1877, S. 5, 21, Nr. 300 Kat. A.St. 1913, S. 51, Nr. 300 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 51; 1929, S. 60, Nr. 185 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 208, Anm. 1, S. 281, Amalienstiftung Nr. 300 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 021981

103

Hirt, Wilhelm Friedrich Waldlandschaft mit Räuberbande Inv.-Nr. 186 Öl auf Eichenholz 29,0 x 38,0 cm (30,0 x 38,0 cm/30,2 x 38,2 cm) Amalienstiftung Nr. 290

Öl auf Leinwand 51,0 x 46,0 cm (60,0 x 55,5 cm) Staat Anhalt Nr. 153 (erworben 1936) Kein Foto vorhanden Schwerdt 1964, S. 9, ohne Kat.-Nr. (Register) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 50). Lost Art-ID: 022032

105

Höhn, Georg Mühle im Tal Inv.-Nr. 467

Abb. V 38 Kat. A.St. 1877, S. 5, 21, Nr. 290 Kat. A.St. 1913, S. 49, Nr. 290 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 51; 1929, S. 60, Nr. 186 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 87 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 208, Anm. 1, S. 281, Amalienstiftung Nr. 290 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 20). Lost Art-ID: 021998

104

Höhn, Georg Neustrelitz 1812–1879 Dessau Spaziergang im Park Inv.-Nr. 465 bzw. Inv.-Nr. 486 (das Gemälde wurde doppelt inventarisiert)

Öl auf Pappe 23,5 x 29,2 cm Fraude-Sintenis-Stiftung Nr. 227 Stadt Dessau Nr. 1994 (?) Kein Foto vorhanden Bartmuß 1933, o. S. Schwerdt 1964, S. 9, ohne Kat.-Nr. (Register) In den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth nicht erwähnt. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Herkunft“: „Rathaus (Zimmer 56) Fraude-Sintenis-Stiftung. Leihgabenverz. 227“. Das Gemälde befand sich vorher (?) im Rathaus der Stadt Dessau, ist dort verschollen oder wurde bei einem der Luftangriffe auf Dessau (am 28.5.1944 oder am 7.3.1945) zerstört. Oder das Gemälde verblieb im Palais Reina (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „der Galerie“),

Verzeichnis der Verluste

309

wurde dort bei einem der Luftangriffe auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Lost Art-ID: 022049

106

Höhn, Georg Landschaft mit Burgruine Öl auf Leinwand 27,4 x 51,5 cm Staat Anhalt Nr. 152 (erworben wahrscheinlich 1937)

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204708

108

Hoffmann (Hofmann), Samuel Zürich (?) 1591/92 oder 1595–1648/49 Frankfurt/Main Das Christuskind mit dem kleinen Johannes dem Täufer Öl auf Leinwand 94,0 x 80,0 cm Amalienstiftung Nr. 48

Abb. V 39 (unveröffentlicht) Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Lost Art-ID: 022066

107

Hoet, Gerard I Zaltbommel/Gelderland 1648–1733 Den Haag Ixion und die Wolke Nephele Öl auf Leinwand 26,0 x 30,0 cm Amalienstiftung Nr. 634 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 8, 29, Nr. 634 Kat. A.St. 1913, S. 102, Nr. 634 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 634

310

Dokumentation

Abb. V 40 Kat. A.St. 1877, S. 5, 15, Nr. 48 Kat. A.St. 1913, S. 12, Nr. 48 Thieme/Becker, Bd. XVII/1924, S. 281 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 48

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 25), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204725

109

Hondecoeter, Melchior de – nach Utrecht 1636–1695 Amsterdam Geflügelstück (Ein Hahn, zwei Hennen und eine Elster) Öl auf Leinwand 88,0 x 68,0 cm Amalienstiftung Nr. 469 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 610, Nr. 25 (als Melchior Hondekoeter) Kat. A.St. 1877, S. 8, 25, Nr. 469 Kat. A.St. 1913, S. 77, Nr. 469 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 469 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204742

110

Hugo, Hasso von Hannover 1897–1945 Potsdam Stillleben mit Alpenveilchen (1933) Inv.-Nr. 469 Bez. rechts unten: 1933 HvHugo. Öl auf Holz 60,0 x 50,0 cm (58,0 x 48,0 cm) Staat Anhalt Nr. 132 (erworben 1935 anlässlich der Ausstellung „Junge Berliner Künstler“, Januar (oder März?) 1935 im Palais Reina)

Abb. V 41 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 35). Zuletzt im Palais Reina verblieben, wurde bei einem der Luftangriffe auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört (laut handschriftlichem Vermerk in der Auflistung des inventarisierten Gemäldebestandes/Stand 1937, Blatt 12, Archiv AGD: „G.G. [Gemäldegalerie] verbrannt“). Lost Art-ID: 022083

111

Irmer, Carl (Karl) Babitz/Brandenburg 1834–1900 Düsseldorf Der Jakobsbruch und die Hohne bei Schierke im Harz Inv.-Nr. 470

Verzeichnis der Verluste

311

Bez. (wo unbekannt): C. Irmer Öl auf Leinwand Maße unbekannt Fraude-Sintenis-Stiftung Nr. 203 Stadt Dessau Nr. 2002 Kein Foto vorhanden

Zuletzt in der Kommandantur (Offiziersheim) des Pionier-Übungsplatzes in Roßlau verblieben? Ohne Lost Art-ID

Ströse 1905, S. 54 Bartmuß 1933, o. S. Schwerdt 1964, S. 12, ohne Kat.-Nr. (Register) Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Herkunft“: „Rathaus, Zimmer 54.“ Das Gemälde befand sich demzufolge zunächst im Rathaus der Stadt Dessau und gelangte dann im Oktober 1933 in den neu eingerichteten und eröffneten Ausstellungsbereich „Neuere deutsche Malerei“ im Erdgeschoss des Palais Reina (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Galerie, Neue Abt.“; Bartmuß 1933, o. S.). Laut Ausleihbescheinigung vom 13.5.1938 als Leihgabe der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau an die Kommandantur (Offiziersheim, zwischen der Ölpfuhlallee (1944/45 GeneralFörster-Allee) und Berliner Straße östlich von Roßlau gelegen, 2004 abgerissen) des PionierÜbungsplatzes nach Roßlau gegeben (siehe Pos. 2, unterzeichnet von Oberstleutnant und Kommandant Schröder; siehe Stadtarchiv DessauRoßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 312; siehe auch Verlust-Kat.-Nr. 186 und 188). Der Oberbürgermeister von Dessau Hanns Sander hatte seine Zustimmung zur Ausleihe gegeben (siehe Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 309). Das Gemälde gehörte zum Kunstbesitz der Stadt Dessau, von dem sich ein Teil in der Gemäldegalerie befand und auch weitgehend mitausgelagert wurde. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt.

312

Dokumentation

Offiziersheim des Pionier-Übungsplatzes in Roßlau (2004 abgerissen)

Innenansicht des Offiziersheimes (das abgebildete Gemälde nicht aus dem Bestand der AGD)

112

Italienisch 17. Jahrhundert Sitzende Madonna Öl auf Leinwand 64,0 x 48,0 cm Amalienstiftung Nr. 242 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 11, 20, Nr. 242 (als Römische Schule) Kat. A.St. 1913, S. 42, Nr. 242 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 242

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Auf dieser Vorkriegskarteikarte auch andere Maßangaben: „Höhe: 29 cm“ und „Breite: 39 cm“, was ein Querformat benennt – vermutlich falsche Angaben. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 142). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204759

113

Italienisch Ende 17. Jahrhundert Bildnis eines alten Mannes mit roter, pelzverbrämter Mütze Öl auf Leinwand 47,0 x 36,0 cm Amalienstiftung Nr. 638 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 10, 29, Nr. 638 (als Giovanni Battista Piazzetta (Venedig 1682–1754 Venedig)) Kat. A.St. 1913, S. 102, Nr. 638 („Früher Giovanni Battista Piazetta.“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 638

Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204793

114

Italienisch 18. Jahrhundert Makkaroni essende Frau Öl auf Leinwand 78,0 x 60,0 cm Amalienstiftung Nr. 113 Kein Foto vorhanden Parthey 1864, S. 359, Nr. 114 (als Jusepe (José) de Ribera (Játiva/Spanien 1591–1652 Neapel)) Kat. A.St. 1877, S. 10, 17, Nr. 113 (als Bartolomeo Manfredi? (Ostiano 1580–1622 Rom)) Kat. A.St. 1913, S. 21, Nr. 113 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 72, 85, Anm. 18, S. 281, Amalienstiftung Nr. 113 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 26), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204810

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Janneck, Franz Christoph Graz 1703–1761 Wien Die Madonna in der Glorie, die Schlange zertretend

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Öl auf Weißblech 23,0 x 12,0 cm Amalienstiftung Nr. 529 Kein Foto vorhanden

Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 207).

Kat. A.St. 1877, S. 5, 26, Nr. 529 Kat. A.St. 1913, S. 86, Nr. 529 Thieme/Becker, Bd. XVIII/1925, S. 391 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88

Verzeichnis der Verluste

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Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 529 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/ Zimmer Nr. 40). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 64/ Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 64/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 529. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 022100

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Janneck, Franz Christoph Die Heilige Katharina von Alexandrien Öl auf Weißblech 23,0 x 14,0 cm Amalienstiftung Nr. 539 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 26, Nr. 539 Kat. A.St. 1913, S. 87, Nr. 539 Thieme/Becker, Bd. XVIII/1925, S. 391 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 539

314

Dokumentation

Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/ Zimmer Nr. 40). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 64/ Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 64/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 539. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 022117

117

Janssens, Victor Honoré (Honorius) Brüssel 1658–1736 Brüssel oder Teniers, David, der Jüngere (II) Antwerpen 1610–1690 Brüssel Junger Feldherr in Rüstung, mit Marschallstab und Wappenträgern Eugen Prinz von Savoyen (1663–1736) (?) Inv.-Nr. 267 Beschriftet auf dem Schriftband in der oberen Bildhälfte mit der Devise: NEC VIRTVS ALTIOR IRE POTEST (Und nicht kann die Tugend höher steigen) Öl auf Kupfer 22,0 x 16,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1253 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77530

der Linken […] Dessau, G.“ (Dessau, GemäldeGalerie; als Eugen Franz Prinz von Savoyen und Carignan) Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77530, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88

Abb. V 42 Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen (weitgehend identisch mit Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/21): „Kniestück, im Profil nach links. Kopf nach vorn gedreht. Schwarze Allongeperücke. Brauner Hut mit weiß-rot-blauen Federn. Bartanflug auf Oberlippe u. am Kinn. Harnisch mit weinroter Hüftschärpe. Gefesselte Wappentiere von Sizilien, Savoyen u. Aragonien, die 2 andern unbekannt (Kommandostab in der Linken)“ Parthey 1863, S. 640, Nr. 2 (als Victoor Honorius Jansens) Hartmann 1913, S. 72, 78, Nr. 1253 Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 39, Nr. 267 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/21: „Kniestück im Profil nach links, Kopf nach vorn gedreht. Schwarze Allongeperücke, Bartanflug an der Oberlippe u. am Kinn. Brauner Hut mit weiß-rot-blauen Federn. Harnisch mit weinroter Hüftschärpe. An der Hand die gefesselten Wappentiere v. Sizilien, Savoyen u. Aragonien, die zwei anderen unbekannt. Kommandostab in

In den Verzeichnissen von Hosäus 1883 (S. 38, Nr. 1253) und Hartmann 1913 (S. 78, Nr. 1253) wurde das Bildnis als „ein jugendlicher Feldherr in Rüstung“ geführt. Im 1929 erschienenen Galerie-Führer (S. 39, Nr. 267) wurde eine Identifizierung des Dargestellten als Eugen Prinz von Savoyen vorgeschlagen (siehe auch Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/21), die aber bereits zu dieser Zeit in Frage gestellt wurde (siehe auch die Vermerke auf der dazugehörigen Vorkriegskarteikarte der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau). Alternativ wurde ein Bildnis des Eugen Moritz von Savoyen-Carignan (1635–1673), Graf von Soissons, des Vaters von Eugen Prinz von Savoyen erwogen. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 18), dort gestohlen. Laut Bilddatei des Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) (Nederlands instituut voor kunstgeschiedenis)/Den Haag in Privatbesitz in Diepholz/Niedersachsen (Stand 1966); siehe: https://rkd.nl/en/explore/ images/188256 (Stand: 4.10.2017). Im RKD neue Zuschreibung an David Teniers d. J. (II), entstanden nach 1660 (Bernard Johannes Aloysius Renckens, tätig am RKD 1935–1969). Lost Art-ID: 022134

Verzeichnis der Verluste

315

118

Jordaens, Jacob – Werkstattreplik Antwerpen 1593–1678 Antwerpen Die vier Evangelisten Inv.-Nr. 64 Öl auf Leinwand 128,0 x 112,0 cm (127,0 x 113,0 cm) Amalienstiftung Nr. 198 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 65410

Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 79, 88, Anm. 112, S. 281, Amalienstiftung Nr. 198 Werkstattreplik nach dem Original von Jacob Jordaens im Musée du Louvre, Paris, um 1615/20 (um 1625), Öl auf Leinwand, 134,0 x 118,0 cm, Inv.-Nr. 1404. Zuletzt im Auslagerungsort Domäne Cobbelsdorf bei Coswig/Kreis Zerbst (unverpackt). Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 34, Nr. 198): „Auslagerung gestohlen“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „in Cobbelsdorf gestohlen“ und „Grimme Pastorat“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2) sowie „in Cobbelsdorf gestohlen“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Lost Art-ID: 016845

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Jordaens, Jacob – nach Antwerpen 1593–1678 Antwerpen Das Christuskind und der kleine Johannes der Täufer mit dem Lamm

Abb. V 43 Kat. A.St. 1877, S. 12, 19, Nr. 198 Kat. A.St. 1913, S. 34, Nr. 198 Kempen 1927, S. 3 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 31; 1929, S. 37, Nr. 64 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88, Abb. 124 (im Abbildungsteil) Alfred Peter, Bildersuche mit Hilfe von Briefmarken. Was nicht im Katalog steht – Informationen aus den Akten und der Entwurfssammlung des Postministeriums der DDR, in: Deutsche Briefmarken Zeitung (DBZ), 17.5.2013, Nr. 11, Alfeld/Leine 2013, S. 14, 15, Abb. (Herausgabe als Briefmarke, Sperrwert (50-Pfennig-Wert) des Satzes „Vermißte Gemälde aus Museen der DDR“, Ausgabetag 7.6.1967)

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Dokumentation

Öl auf Leinwand 78,0 x 83,0 cm Amalienstiftung Nr. 547 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77669

Abb. V 44

Kat. A.St. 1877, S. 12, 27, Nr. 547 Kat. A.St. 1913, S. 88, Nr. 547 („Das Original befindet sich im Besitze des Herrn M. Withouck in Brüssel.“; Withouck/Wittouck = namhafte belgische Familie, der insbesondere Unternehmer und Vertreter der öffentlichen Administration angehören) Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77669, ohne Abb. (als „Jordaens, J.“, in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 547 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204827

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Jordan, Karl (Carl) Bozen 1863–1946 Leipzig Selbstbildnis Öl auf Leinwand 45,0 x 41,0 cm Staat Anhalt Nr. 196 Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Soweit den Gemäldeakten zu entnehmen ist, handelt es sich hierbei nicht um ein Werk des Ballenstedter Malers Carl Jordan (Ballenstedt/ Harz 1826–1907 Ballenstedt/Harz).

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Jünemann, Paul Zerbst 1891–1969 Zerbst Sonnenblumen Öl auf Leinwand (?) Keine Maßangaben bekannt Staat Anhalt Nr. 90/AK (= Anhaltische Künstler) Nr. 52 (erworben 1937 anlässlich der Jahresausstellung des Bundes bildender Künstler „Anhaltisches Kunstschaffen“, Dezember 1937–Januar (?) 1938; die handschriftliche Angabe auf der historischen Vorkriegskarteikarte: „angekauft im Dezember 1931 vom Anh. Staatsministerium für 300 M, im Mai 1932 an die Gemäldegalerie überwiesen“ trifft hingegen wohl nicht zu) Kein Foto vorhanden Krannhals 1937, o. S. N.N.: Die Kunstankäufe der Stadt Dessau im Jahre 1937, in: Anhalter Anzeiger, 4.1.1938, Nr. 2, o. S. Zuletzt im Palais Reina verblieben, wurde dort bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „Gal. verbrannt“. Ohne Lost Art-ID

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 84). Lost Art-ID: 022151

Verzeichnis der Verluste

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Juncker, Justus Mainz 1703–1767 Frankfurt/Main Selbstbildnis, Pfeife rauchend Inv.-Nr. 151 Öl auf Eichenholz 30,0 x 26,0 cm Amalienstiftung Nr. 364

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 022168

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Juncker, Justus Frau bei einem Arzt Öl auf Holz 39,0 x 49,0 cm Amalienstiftung Nr. 339 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 22, Nr. 339 Kat. A.St. 1913, S. 57, Nr. 339 Bamberger 1916, S. 226, Anm. 1 (hier als Gegenstück zu Amalienstiftung Nr. 355 benannt) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 339

Abb. V 45 Kat. A.St. 1877, S. 5, 23, Nr. 364 Kat. A.St. 1913, S. 61, Nr. 364 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 48, mit Abb. im Abbildungsteil; 1929, S. 56, mit Abb. im Abbildungsteil, Nr. 151 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/13 („Hüftbild an einem Tisch sitzend nach rechts im Profil. Kopf nach vorn gewandt. Weißes gewelltes langes Haar, bartlos. Grünlichgrauer langer Rock, pelzgefüttert. Pfeife rauchend […] (unbez.) […] Dessau, G. [Gemälde-Galerie]“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 364

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Dokumentation

Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 129). Angeblich zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen, trifft nicht zu. Im Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 nicht aufgeführt. Laut Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth (siehe Anlage 3, Pos. 7, ohne Datumsangabe) zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Langenberg/Kreis Ballenstedt (Harz) (keine Angabe zur Verpackung in einer Kiste, eventuell unverpackt). Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 57, Nr. 339): „Langenberg, = Forsthaus?“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2). Lost Art-ID: 022185

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Knupfer (Knüpfer), Nicolaus Leipzig 1603/1609–1655 Utrecht Die Auferweckung des Lazarus Inv.-Nr. 95 Öl auf Eichenholz 29,0 x 32,0 cm (29,5 x 32,1 cm/30,0 x 32,0 cm) Amalienstiftung Nr. 680 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77558

Abb. V 46 Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Brauner Gesamtton, aus dem als hellste Farbe der dunkelrote Mantel Christi über dem dunklen Gewande, das Licht auf seiner Stirn u. das weiße Gewand des Engels, der die Hand des Lazarus hält, herausleuchten. Christus kniet links und hält den Oberkörper des Bildeinwärts liegenden Lazarus, dessen rechte Hand nach der Schulter Christi greift. Engelputten in den Wolken. Rechts ein Cherubim mit Schild u. Lanze Schwert. Das Licht kommt von rückwärts oben links.“ Und handschriftlicher Vermerk: „Oben u. unten ist nachträglich ein Stück angefügt.“ Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der Nachkriegskarteikarte von Julie Harksen (zitiert weitgehend die frühere handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt vor/

um 1927): „Brauner Gesamtton, aus dem als hellste Farbe der dunkelrote Mantel Christi über dem dunklen Gewande, das Licht auf seiner Stirn und das weisse Gewand des Engels, der die Hand des Lazarus hält, herausleuchten. Christus kniet links und hält den Oberkörper des bildeinwärts liegenden Lazarus, dessen rechte Hand n. [nach] d. [der] Schulter Christi greift. Engelputten in den Wolken. Rechts ein Cherubim mit Schild und Schwert.“ Kat. A.St. 1877, S. 7, 30, Nr. 680 (als Salomon de Bray) Kat. A.St. 1913, S. 108, Nr. 680 (als angeblich Salomon de Bray) Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 37 (als Salomon de Bray); 1929, S. 43 (als Nicolaus Knüpfer), Nr. 95 Photoverz. VII/1937, S. I, Nr. 77558, ohne Abb. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 680 Friedländer hatte die bis dahin vorgenommene Zuschreibung des Gemäldes an Salomon de Bray (Amsterdam 1597–1664 Haarlem) in Frage gestellt (siehe Kat. A.St. 1913, S. 108), die allerdings im Führer Gemälde-Galerie von 1927 nochmals übernommen wurde; in der Ausgabe von 1929 wird die Darstellung als ein Werk des Nicolaus Knüpfer ausgewiesen. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 022202

Verzeichnis der Verluste

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Köln Anfang 15. Jahrhundert Die Heilige Katharina verso: Die Heilige Dorothea Inv.-Nr. 254 Mischtechnik auf Holz 23,0 x 7,0 (6,5) cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1267 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 65411/77452 (Die Heilige Katharina)

Abb. V 47-1 (Heilige Katharina, mit Rahmen)

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Dokumentation

Abb. V 47-2 (Heilige Katharina)

Abb. V 47-3 (verso: Heilige Dorothea) Hartmann 1913, S. 78, Nr. 1267 (als „B. da Mutina“) Schmidt (Harksen) 1928, o. S.

Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 13, Nr. 254 Grote 1931, S. 62, Abb. Tafel 23 (links) (nach S. 64) Heese 1936, S. 35 (ausgestellt im „Hauptsaal“ des Obergeschosses des Palais Reina) Bartmuß 1936, o. S. Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. II, Abb. S. VI, Nr. 77452 (Die Heilige Katharina) Pieper 1950, S. 183, Abb. 83, 191, 192 (allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inv.-Nrn. 254 und 255 Verluste sind; These der eventuellen Zugehörigkeit als linker Seitenflügel der „Notgottes“-Tafel im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Inv.-Nr. 86 WKV, siehe auch Pieper/ Bußmann 1990, S. 401, Kat.-Nr. 194) Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88, Abb. 20A (im Abbildungsteil) Stange 1967, S. 139, 142, Kat.-Nr. 457b (S. 139: als Conrad von Soest; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inventar-Nrn. 254 und 255 Verluste sind; Zuordnung ohne Kenntnis der originalen Tafeln, da sie in: Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. 3: Norddeutschland in der Zeit von 1400 bis 1450, Berlin 1938, S. 31, 32, nicht erwähnt sind) Ausst.-Kat. Hamburg 1969, S. 59, Kat.-Nr. 12 („Notgottes“-Tafel als Westfälisch, um 1410; erwähnt ist die Ansicht Piepers 1950, „daß die Notgottes-Tafel der Mittelteil eines Hausaltares gewesen sein könnte. Die Flügel glaubte [Pieper] in zwei Tafeln mit den Hll. Katharina und Barbara in der Gemäldegalerie Dessau wiederzuerkennen, die in den Maßen genau zu dem Bild in Münster passen.“; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inv.-Nrn. 254 und 255 Verluste sind) Ausst.-Kat. Köln 1974, S. 85, zu Kat.-Nr. 20 und Abb. („Notgottes“-Tafel, Zuschreibung an den Meister der Heiligen Veronika, Westfälisches Landesmuseum für Kultur und Kunst Münster (Nähe zum Veronikameister: „Möglicherweise gehörten zwei schmale Tafeln mit der hl. Katharina links und der hl. Barbara rechts als Flügel zur Notgottes als Mitteltafel (Gemäldegalerie Dessau). Danach handelte es sich also

Verzeichnis der Verluste

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um einen kleinen ‚Hausaltar‘.“ (Paul Pieper); ohne Angabe, dass die beiden Dessauer Tafeln Verluste sind) Pieper/Bußmann 1990, S. 401, 405, Anm.1, Kat.-Nr. 194 (allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln Verluste sind; Zuschreibung der „Notgottes“-Tafel, Münster, Inv.-Nr. 86 WKV, an den Meister der Heiligen Veronika, tätig in Köln um 1395–1415) Zehnder 1990, S. 491–494, bes. S. 492 (weitere Literatur; zu Dep. 363: „Notgottes-Tafel, Zuschreibung an den Meister von St. Laurenz, tätig in Köln um 1415–1430 (Nähe zum Meister der Heiligen Veronika), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Inv.-Nr. 86 WKV; Zehnder vertritt die Auffassung, dass die Indizien „eher gegen eine solche Ergänzung von Dep. 363 […] sprechen. Schon Pieper (1950) äußerte Bedenken hinsichtlich der Heiligen und der nicht übereinstimmenden Punzmuster auf den gedachten Flügeln.“; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln Verluste sind)

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Köln Die Heilige Barbara verso: Die Heilige Agnes Inv.-Nr. 255 Mischtechnik auf Holz 23,0 x 7,0 (6,5) cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1251 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 65411/77452 (Die Heilige Barbara)

Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Reuden/ Kreis Zerbst (Kiste Nr. 15). Lost Art-ID: 016896

Abb. V 48-1 (Heilige Barbara, mit Rahmen)

322

Dokumentation

Abb. V 48-3 (verso: Heilige Agnes)

Abb. V 48-2 (Heilige Barbara)

Hartmann 1913, S. 78, Nr. 1251 (als „Barnaba da Mutina (?)“) Schmidt (Harksen) 1928, o. S. Führer Gemälde-Galerie 1929, S. 14, Nr. 255 Grote 1931, S. 62, nach S. 64: Abb. Tafel 23 (rechts)

Verzeichnis der Verluste

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Heese 1936, S. 35 (ausgestellt im „Hauptsaal“ des Obergeschosses des Palais Reina) Bartmuß 1936, o. S. Händler 1937/2, o. S. Photoverz. VII/1937, S. II, Abb. S. VI, Nr. 77452 (Die Heilige Barbara) Pieper 1950, S. 183, Abb. 85, 191, 192 (allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inv.-Nrn. 254 und 255 Verluste sind; These der eventuellen Zugehörigkeit als rechter Seitenflügel der „Notgottes“-Tafel im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Inv.-Nr. 86 WKV, siehe auch Pieper/ Bußmann 1990, S. 401, Kat.-Nr. 194) Ehlert/Harksen 1959, S. 8 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88, Abb. 20B (im Abbildungsteil) Stange 1967, S. 139, 142, Kat.-Nr. 457b (S. 139: als Conrad von Soest; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inv.-Nrn. 254 und 255 Verluste sind) Ausst.-Kat. Hamburg 1969, S. 59, Kat.-Nr. 12 („Notgottes“-Tafel als Westfälisch, um 1410; erwähnt ist die Ansicht Piepers 1950, „daß die Notgottes-Tafel der Mittelteil eines Hausaltares gewesen sein könnte. Die Flügel glaubte [Pieper] in zwei Tafeln mit den Hll. Katharina und Barbara in der Gemäldegalerie Dessau wiederzuerkennen, die in den Maßen genau zu dem Bild in Münster passen.“; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln Verluste sind) Ausst.-Kat. Köln 1974, siehe Verlust-Kat.Nr. 125, Inv.-Nr. 254 Pieper/Bußmann 1990, S. 401, 405, Anm. 1, Kat.-Nr. 194 (allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln mit den Inv.-Nrn. 254 und 255 Verluste sind; Zuschreibung der „Notgottes“Tafel, Münster, Inv.-Nr. 86 WKV, an den Meister der Heiligen Veronika, tätig in Köln um 1395–1415) Zehnder 1990, S. 491–494, bes. S. 492 (weitere Literatur; zu Dep. 363: „Notgottes-Tafel, Zuschreibung an den Meister von St. Laurenz, tätig in Köln um 1415–1430 (Nähe zum Meister der Heiligen Veronika), Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Inv.-Nr. 86 WKV; Zehnder vertritt die

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Dokumentation

Auffassung, dass die Indizien „eher gegen eine solche Ergänzung von Dep. 363 […] sprechen. Schon Pieper (1950) äußerte Bedenken hinsichtlich der Heiligen und der nicht übereinstimmenden Punzmuster auf den gedachten Flügeln.“; allerdings ohne Angabe, dass die beiden Tafeln Verluste sind) Die Zuweisung der beiden Tafeln an eine konkrete Künstlerpersönlichkeit wurde wiederholt versucht, ohne zu einem abschließenden Ergebnis zu führen. Stange ordnet sie als Seitenflügel dem Notgottesaltar des Conrad von Soest (Dortmund um 1370–nach 1422 Dortmund) zu, dessen Mitteltafel sich als Leihgabe des Westfälischen Landesmuseums Münster (Inv.-Nr. 86 WKV) im Wallraf–Richartz–Museum Köln (Dep. 363) befindet (siehe Stange 1967). Zehnder hingegen sieht diese Notgottestafel als ein Werk des Meisters von St. Laurenz (um 1415–1430 in Köln tätig), stellt ihre Funktion als Mitteltafel in Frage und nimmt Abstand von der 1950 von Pieper geäußerten Vermutung eines Zusammenhanges mit den beiden Dessauer Tafeln, wobei Pieper dies zugleich auch kritisch beurteilt (siehe Pieper 1950 und Zehnder 1990). Pieper wertet die beiden Dessauer Tafeln dann nachfolgend im Zusammenhang mit der „Notgottes“-Tafel als ein Werk des in Köln tätigen Meisters der Heiligen Veronika (siehe Ausst.-Kat. Köln 1974 und Pieper/Bußmann 1990). In der Fachliteratur, die in der Bundesrepublik Deutschland erschien, fand der Tatbestand des kriegsbedingten Verlustes keine Berücksichtigung. Die Zuordnungen beruhen demzufolge nicht auf der Kenntnis der Originale und beziehen sich weitgehend auf Pieper. Der Kunsthistoriker Paul Pieper (1912–2000), seit 1935 zunächst als Volontär, später als Kustos und 1972–1977 als Direktor am Westfälischen Landesmuseum Münster tätig, der 1950 erstmals die eventuelle Zugehörigkeit der beiden Dessauer Tafeln zur Notgottes-Darstellung in Münster vermutete sowie „daß die Bilder mit Werken des Konrad von Soest in Zusammen-

hang stehen“ (siehe sein Schreiben an die „Direktion der Anhaltischen Staatsgalerie, Schloß Mosigkau bei Dessau“ vom 7.2.1950, Archiv AGD), könnte allerdings die beiden Tafeln in Dessau noch gesehen haben. Sie waren ab 1929 im Palais Reina ausgestellt. Zuletzt im Auslagerungsort Forsthaus Reuden/ Kreis Zerbst (Kiste Nr. 15). Lost Art-ID: 016913

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Krägen, Gustav Carl Dessau 1784–1839 Dessau Im Tiergarten bei Dessau, mit Blick auf das Herzogliche Residenzschloss und die Schlosskirche St. Marien Inv.-Nr. 241 Bez. (wo unbekannt): G. C. Krägen fec. Öl auf Leinwand 100,0 x 132,0 cm Stadt Dessau Nr. 2026 (Kunstbesitz der Stadt Dessau außerhalb des Palais Cohn-Oppenheim, sog. Messelhaus)

Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 12). Zuletzt in der Restaurierungswerkstatt (im nördlichen Seitenflügel oder südlichen Remisengebäude des Palais Reina) verblieben, wurde dort bei dem Luftangriff auf Dessau am 7.3.1945 zerstört (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte: „in der Gemäldegalerie verbrannt“ sowie handschriftlicher Vermerk in der Auflistung des inventarisierten Gemäldebestandes/Stand 1937, Blatt 14, Archiv AGD: „G.G. [Gemäldegalerie] verbrannt“). Eintrag des Restaurators Ernst Leusch in das „Journal der Restaurier-Werkstatt/No. 1“ unter der lfd. Nr. 959: „ist in der Werkstatt am 7.3.1945 verbrannt“ (Archiv AGD). Außerdem ist vermerkt: „Hat Bombenschaden. Restaurierung erst nach Friedensschluß“. Das Gemälde befand sich demnach seit dem „27. Febr. 1945“ in der Restaurierungswerkstatt auf Grund eines bereits vorliegenden Schadens durch einen Luftangriff, vermutlich den vom 28.5.1944. Der Luftangriff am 16.1.1945 vor dem Eintrag von Ernst Leusch konzentrierte sich hingegen auf Regionen westlich und südlich der Innenstadt. Es sind keine Hinweise auf weitere Schäden des bereits am 28.5.1944 stark zerstörten Palais Reina durch diesen Luftangriff im Januar 1945 bekannt. Der Eintrag vom 27.2.1945 im o. g. Werkstatttagebuch ist zugleich der letzte Eintrag zu einer geplanten Restaurierungsmaßnahme vor Kriegsende. Lost Art-ID: 022219

Abb. V 49 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 59; 1929, S. 71, Nr. 241 Bartmuß 1933, o. S. Schwerdt 1964, S. 17, ohne Kat.-Nr. (Register) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Dessau 1988, S. 54 (als Kriegsverlust)

Verzeichnis der Verluste

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Kraus, Georg Melchior Frankfurt/Main 1737–1806 Weimar Die lustigen Brüder Rechts oben in der Ecke nicht ganz runder Siegelstempel (in der Mitte doppelköpfiger Adler mit Reichskrone der Stadt Wien bzw. des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation bzw. 1804 gegründeten Kaiserreichs Österreich, umlaufende Schrift im Foto nicht lesbar bzw. nicht zu erkennen, eventuell handelt es sich auch teilweise um ein umlaufendes Flechtband; links unten Ausbruchstelle im Siegellack) Bez.? Öl auf Leinwand Maße unbekannt Nr. unbekannt Bildarchiv Foto Marburg Nr. M 65 (230.065) (als im Besitz der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau geführt, siehe Photoverz. VII/1937, S. II; als Aufnahmedatum vor 1930/1932 in der Marburger Bilddatei angegeben, Auskunft per E-Mail vom 28.10.2016)

Abb. V 50 Photoverz. VII/1937, S. II, Nr. M 65, ohne Abb.

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Dokumentation

Im Photoverz. VII/1937, S. II, als „Bäuerliche Szene“ angegeben, handelt es sich hingegen um die Darstellung „Die lustigen Brüder“, einer Genreszene, die im bürgerlichen Milieu angesiedelt ist. Das Gemälde diente Kraus 1768 als Aufnahmebild für die Akademie der bildenden Künste in Wien und gilt bis heute als verschollen (siehe V 13/Knorr 2003, Bd. II/Kat. der Werke, S. 20, 65, 69, 71, 74, 217; Bd. I/Leben und Werk, S. 50). Erhalten haben sich einzelne Studienblätter zu dem Gemälde (siehe Z 5/Städel Museum Frankfurt/Main, Knorr 2003, Bd. II, S. 65, 217; Bd. I, S. 50; Z 39/Klassik Stiftung Weimar, Kunstsammlungen, Knorr 2003, Bd. II, S. 69, 217, Abb. 45; Bd. I, S. 50; Z 62/Klassik Stiftung Weimar, Kunstsammlungen, Knorr 2003, Bd. II, S. 71, Abb. 44; Z 90/Klassik Stiftung Weimar, Kunstsammlungen, Knorr 2003, Bd. II, S. 74, 217, Abb. 43; Bd. I, S. 50). Des Weiteren befindet sich eine seitengleiche Vorstudie in sächsischem Privatbesitz (Feder und Pinsel in Grau (Braungrau), grau (braungrau) laviert, über grauem Stift, Maße nicht bekannt, nicht bei Knorr 2003 angeführt), die gegenüber der Entwurfszeichnung im Städel Museum Frankfurt/Main eine zeichnerisch aufwendigere und detailliertere Ausführung aufweist, aber motivisch mit der Frankfurter Fassung weitgehend übereinstimmt. Im Gemälde hingegen sind deutliche Motivänderungen vorgenommen worden: Zum Beispiel hält der hinter dem Tisch stehende junge Mann anstelle der Pfeife ein Weinglas in seiner linken Hand; die junge Frau im Vordergrund hält dem rechts neben bzw. vor ihr sitzenden jungen Mann einen Kerzenständer mit brennender Kerze zum Anzünden der Pfeife entgegen, im Gemälde übernimmt diese Funktion ein kleines quadratisches, mit Kohle gefülltes Tonstövchen. Der Knabe links im Vordergrund zeigt sich in den Entwurfsstudien stehend in Rückenansicht der hölzernen Weinkanne zugewandt, um daraus zu trinken, im Gemälde sitzt er seitlich davor nach links gerichtet zum Bildrand.

Nach dem Gemälde fertigte der Wiener Graphiker Augustin Zenger (Lebensdaten unbekannt/tätig um 1760–1780 in Wien) einen Kupferstich (siehe N 5, Knorr 2003, Bd. II, S. 20, 65, 69, 71, 74, 217, Abb. 42; Bd. I, S. 50). Ein Vermerk (siehe N 5) verweist auf die Akademie der bildenden Künste Wien als einstigen Aufbewahrungsort des Gemäldes. Auch im 1927 erschienenen XXI. Bd. des Thieme/Becker wird als Standort dieses Bildes noch die Wiener Kunstakademie angegeben (S. 450). Einerseits lässt die Einordnung im Photoverz. VII/1937 vermuten, dass sich das Gemälde im Besitz der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau befand, deren Gründung und Eröffnung am 17.9.1927 stattfand. Gleichzeitig ist diese Angabe im Photoverz. die bisher einzige Quelle – es fand sich allerdings kein weiterer Beleg dafür, dass dieses Werk von Georg Melchior Kraus zum Sammlungsbestand der Gemäldegalerie gehörte. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Ohne Lost Art-ID

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Krause, Wilhelm August Leopold Christian Dessau 1803–1864 Berlin Norwegische Landschaft während der Mitternachtssonne (Sarter Insel) (1848) Inv.-Nr. 500 Bez. links unten: WKrause p. 1848.; verso: Studie nach d. [der] Natur von der großen Sarter [.] Insel. Norwegen. WKrause p. [pinxit] 1 Uhr d. [des] Morgens im July. (WK wahrscheinlich ligiert, siehe Angabe auf der historischen Vorkriegskarteikarte) Öl auf Leinwand 33,5 x 41,5 cm Staat Anhalt Nr. 163 (erworben 1937)

Abb. V 51 Vgl. Farbabb. 29 Schwerdt 1964, S. 20, ohne Kat.-Nr. (Register), Abb. 35 (Abbildungsband) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 176). Im Palais Reina sehr wahrscheinlich verblieben. Gestohlen. 2008 im Kunsthandel angeboten: Kunst-Auktionshaus und Antiquitätenhandel Martin Wendl, 07407 Rudolstadt, August-Bebel-Straße 4, 62. Auktion, 18.10.2008, Los-Nr. 4459. Laut Auskunft des Auktionshauses Wendl (per E-Mail vom 20.7.2017 und 1.12.2017) seit Oktober 2008 zunächst in Privatbesitz im Raum München, 2012 Weiterverkauf durch diesen Besitzer, Kontaktdaten zum heutigen Besitzer angeblich nicht bekannt. Keine näheren Informationen auf die beiden Anschreiben der Stadt Dessau-Roßlau (Rechtsamt) an das Kunst-Auktionshaus Wendl vom 4.5.2018 und 7.8.2018 im Antwortschreiben des Kunst-Auktionshauses Wendl (undat., Eingangsstempel der Stadt Dessau-Roßlau vom 17.8.2018). Lost Art-ID: 022236

Verzeichnis der Verluste

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Angaben und Bildbeschreibung (mit Farbabb.) nach: https://lot-tissimo.com/de/i/2639926/ krause-wilhelmstudie-nach-der-natur-von-dergroßen-Sarter-Insel-Norwegen (Stand: 13.7.2017): „Krause, Wilhelm: ‚Studie nach der Natur von der großen Sarter. Insel. Norwegen; 1 Uhr d. Morgens im July‘. Öl/Leinwand, links unten signiert/datiert: 1848 mit Zusatz D od. P., auf Rahmenschild bezeichnet, verso auf der Leinwand alt bezeichnet/betitelt. Fischer mit ihren roten Mützen bei den Booten am Strand einer kleinen Bucht mit Blockhäusern, über der die dunklen Wolken teils blutrot leuchten, während in der Ferne weiße Wolken am blauen Himmel stehen. Minimale Altersspuren. 33 x 41 cm, alter Goldstuckrahmen 42 x 50 cm. Th/B. 21/468; Landschafts- und Marinemaler in Berlin (1803 Dessau–1864 Berlin), Schüler von C. W. Kolbe in Dessau, Weiterbildung in Dresden. Mitglied der Akademie Berlin. ABB. B 308“

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Kupetzky, Johann Bösing bei Preßburg 1667–1740 Nürnberg Bildnis eines Mannes mit Schnurrbart und Federhut Öl auf Leinwand 58,0 x 46,0 cm (57,5 x 46,3 cm) Amalienstiftung Nr. 99 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 16, Nr. 99 Kat. A.St. 1913, S. 19, Nr. 99 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 281, Amalienstiftung Nr. 99 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 40). Nach Kriegsende (vermutlich nach dem 3.7.1945, dem Tag der Einnahme von Dessau

328

Dokumentation

durch die Rote Armee) dann in der Sowjetischen Kommandantur in Kochstedt. Da sich im Schloss Oranienbaum ebenfalls eine Sowjetische Kommandantur befand, ist davon auszugehen, dass dieses Gemälde gemeinsam mit weiteren aus dem Schloss Oranienbaum durch Besatzungssoldaten entnommenen Gemälden nach Kochstedt verbracht wurde. Einzelne dieser konfiszierten Gemälde, die in die Sowjetische Kommandantur nach Kochstedt mitgenommen wurden, wurden nachfolgend ab 1946 nicht durch sowjetisches Militär abtransportiert, sondern kehrten auf Umwegen in die Gemäldegalerie zurück, wie z. B. die Gemälde Amalienstiftung Nr. 264/Inv.-Nr. 79 (Kat. A.St. 1913, S. 45) und Nr. 625/Inv.-Nr. 1435 (Kat. A.St. 1913, S. 100). Die 1934 bis 1937 erbaute ehemalige FlakKaserne in Kochstedt wurde nach dem Abzug der US-Truppen zum 1./2.7.1945 von der Roten Armee genutzt, die diese Kasernenanlage jedoch im Verlaufe des Jahres 1948 wieder verließ, um sie Ende 1953 dann wieder in Besitz zu nehmen. Laut handschriftlichem Vermerk in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 19, Nr. 99): „Im Theaterkeller abhanden gek., war in Kochstedt (Kommandan[tur])“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „Keller d. Neuen Theaters“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2) sowie „Theater“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Demnach gelangte das Gemälde von der Sowjetischen Kommandantur in Kochstedt zurück in die Innenstadt (vermutlich 1948) und, da das Palais Reina zerstört war und der Anhaltischen Gemäldegalerie bis zum 1.4.1948 kein festes Domizil zur Verfügung stand, zunächst in einen Kellerraum (Luftschutzkeller) des Theaters am heutigen Theaterplatz/Friedensplatz (seit ca. 1949, ehemals Kaiserplatz bzw. ab Juni 1945 zunächst Theaterplatz). Dass es sich hierbei eindeutig um das Theater am Friedensplatz handelte, das allerdings auch durch die Luftangriffe starke Schäden aufwies, belegt der Vermerk „Keller d. Neuen Theaters“ (s. o.). Der dortige Luftschutzkeller erstreckt

sich unterhalb des oberen Bereiches der Eingangstreppe entlang der gesamten Hauptfassade auf der Ostseite. Der Eingang befindet sich auf der Südseite des Theaters, auch ist er über den Treppenbereich auf der südlichen Seite vom Zuschauerraum aus erreichbar. Aktenkundig belegt ist ein Einbruch in den Luftschutzkeller des Theaters zwischen dem 13. und 15.2.1948. „Von den Einbrechern wurden zwei starke Vorhängeschlösser, mit denen die eisernen Luftschutztüren verschlossen waren, zerstört.“ (siehe Schreiben vom 20.2.1948 „An den Herrn Kommandeur der Schutzpolizei“, nicht namentlich unterzeichnet, „Landesbücherei Tgb. Nr. 21“ in den Auslagerungsakten der Anhaltischen Landesbücherei Dessau, o. F.). In dem Luftschutzkeller des Theaters waren auch Bestände der Anhaltischen Landesbücherei, die einen Schlüssel zum Kellerraum verwaltete, sowie u. a. auch des Staatsarchives Anhalt eingelagert. Am 14.7.1949 erfolgte ein Bergungstransport in die Gemäldegalerie (April 1948 bis März 1950 im Schloss Mosigkau), wobei zwar das Gemälde Amalienstiftung Nr. 65/Inv.-Nr. 1687 vorgefunden wurde, nicht jedoch das Gemälde Amalienstiftung Nr. 99, das inzwischen gestohlen worden war (siehe Vermerke „Theaterkeller“ 14.7.49 GG“ im Kat. A.St. 1913, S. 14, Nr. 65, Archiv AGD, Nr. I/128/2, und „z. Zt. im Theaterkeller G.Galerie zurück Juli 49“ ebd.). Lost Art-ID: 204844

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Lentzner, Johann Nikolaus Schleiz 1711–1749 Frankfurt/Main Reitergefecht Öl auf Holz 33,0 x 44,0 cm Amalienstiftung Nr. 174 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 18, Nr. 174 Müller 1879, S. 391 („Schlachtenmaler Lensener“) Kat. A.St. 1913, S. 31, Nr. 174

Thieme/Becker, Bd. XXIII/1929, S. 63 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 174 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 24), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204861

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Lentzner, Johann Nikolaus Reitergefecht Bez. (wo unbekannt): N Lenssener. inv. Öl auf Holz 33,0 x 44,0 cm Amalienstiftung Nr. 216 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 19, Nr. 216 Müller 1879, S. 391 („Schlachtenmaler Lensener“) Kat. A.St. 1913, S. 37, Nr. 216 Thieme/Becker, Bd. XXIII/1929, S. 63 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 216 Von dem Landschafts- und Tiermaler Johann Nikolaus Lentzner, der auch Historiendarstellungen schuf, waren noch 1929 (siehe Thieme/ Becker) neben Zeichnungen nur vier Werke bekannt – die beiden heute verschollenen Gemälde der Amalienstiftung sowie zwei weitere in der Sammlung des Frankfurter Konditors und Kunstsammlers Johann Valentin Prehn (1747–1821), die heute zum Bestand des Historischen Museums Frankfurt/Main gehören (Inv.-Nr. HMF Pr646 und Pr647; Farbabb. 30: Lentzner, Reitergefecht, Öl auf Eichenholz, 13,4 x 19,8 cm, Inv.-Nr. HMF Pr646). Auch neue Forschungsergebnisse zu Lentzner im Zusammenhang mit dem Best.-Kat. des Gemäldekabinetts Prehns im Historischen Museum haben keine belegbare Erweiterung seines Werkverzeichnisses erbracht (siehe Julia

Verzeichnis der Verluste

329

Ellinghaus: Johann Nikolaus Lentzner, Ein Reitergefecht (Pr646), in: Prehn’s Bilderparadies. Die einzigartige Gemäldesammlung eines Frankfurter Zuckerbäckers, bearb. von Julia Ellinghaus und Gerhard Kölsch, Druck in Vorbereitung und online unter: https://bildersammlung-prehn.de/de/prehn/ ein-reitergefecht (Stand: 25.11.2019)). Lentzner orientierte sich bei seinen Reitergefechten neben niederländischen Vorbildern hauptsächlich an dem Augsburger Maler Georg Philipp Rugendas d. Ä. (1666–1742), einem der bedeutendsten Vertreter dieses Sujets. Auch in seiner Farbigkeit nähert er sich Rugendas an. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 24), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204878

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Lisiewska-Matthieu-de Gasc, Barbara Rosina Berlin 1713–1783 Dresden Bildnis einer jungen Adligen in rosafarbener Kleidung mit Kornblumenstrauß (als Flora oder Ceres) (1755) Inv.-Nr. 206 Bez. verso (auf dem Rahmen?): peint par R. Matthieu née Lisiewska 1755. Öl auf Leinwand 80,0 x 63,0 cm (86,0 x 70,0 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2395 Staat Anhalt Nr. 28 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 54; 1929, S. 64, Nr. 206 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Harksen 1975, S. 66, mit Abb. Berckenhagen 1992, S. 85, Abb. 15 und Kat.-Nr. 152, S. 112

330

Dokumentation

Abb. V 52 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 43). Lost Art-ID: 022253

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Lisiewska-Matthieu-de Gasc, Barbara Rosina (?) Berlin 1713–1783 Dresden Nach Lisiewsky, Christoph Friedrich Reinhold (?) Berlin 1725–1794 Ludwigslust Friedrich August Fürst von Anhalt-ZerbstDornburg (1734–1793) 1750er Jahre (1751) Öl auf Leinwand 250,0 x 140,0 cm („lebensgroß“) Aus dem Haus Koseritz (später das Amtsgericht) in Zerbst Joachim-Ernst-Stiftung Nr. B 31 (?) Staat Anhalt Nr. 51 (erworben 1928 von Frau von Koseritz?) Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte von Julie

Harksen: „Ganze Figur nach links, gelbe Kürassieruniform, rosasamtener Mantel mit Hermelinbesatz, blaues Ordensband. Ein Leibmulatte reicht den Visierhelm.“ Schmidt (Harksen) 1928, o. S. Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 133), sehr wahrscheinlich dort verblieben, vermutlich bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „verbrannt“. Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 133) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 200135

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Lisiewska, Barbara Rosina (verheiratet Matthieu/ de Gasc) Berlin 1713 –1783 Dresden Caroline Wilhelmine Sophie Fürstin von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1732–1759), geborene Prinzessin von Hessen-Kassel, erste Gemahlin von Friedrich August Fürst von Anhalt-Zerbst-Dornburg (1734–1793), im Hintergrund das Zedernkabinett des Schlosses Zerbst (vor) 1757 Öl auf Leinwand 144,0 x 110,6 cm („lebensgroß“) Aus dem Haus Koseritz (später das Amtsgericht) in Zerbst Joachim-Ernst-Stiftung Nr. B 32

Staat Anhalt Nr. 52 (erworben 1928 von Frau von Koseritz) Kein Foto vorhanden Schmidt (Harksen) 1928, o. S. Das Zedernkabinett befand sich im Ostflügel des Zerbster Schlosses (1. Obergeschoss). Es zeichnete sich durch die von dem Bildhauer und Dekorateur Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. (1709–nach 1755), einem führenden Vertreter des Friderizianischen Rokoko, ausgeführte Boiserie aus. Das Zedernkabinett war allerdings als Privatgemach, nicht als Repräsentationsraum gedacht und wurde von Johanna Elisabeth (1712–1760), geborene Prinzessin von HolsteinGottorf, der Witwe des Fürsten Christian August (1690–1747), nach der Fertigstellung seit 1753 genutzt (siehe Herrmann 2005, S. 207–210, Abb. S. 338–342). Dieses Ganzfigurenbildnis ist nicht identisch mit dem zeitweise bzw. zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum aufbewahrten großformatigen und erhaltenen Portrait der Fürstin („Ganze Figur sitzend v. vorn. Silbergraues ausgeschnittenes Kleid, roter Samtmantel. Gepudertes Haar. Öl auf Leinw. 220 x 147 [cm]. Unbekannt. Oranienbaum, Schl.“; siehe Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/5; im Schloss Oranienbaum im Hauptgeschoss/ Südflügel/Zimmer Nr. 43; Joachim-ErnstStiftung Nr. 1838/G.V. 265a, Öl auf Leinwand, 225,0 x 152,0 cm). Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 133), sehr wahrscheinlich dort verblieben, vermutlich bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in Auflistungen der Ankäufe bzw. Übernahmen durch den Staat Anhalt für die Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (fragmentarisches Originalverzeichnis mit teilweise späteren Ergänzungen sowie Rekonstruktion der Nrn. 1–247 wahrscheinlich aus den Nachkriegsjahren, um 1950, Archiv AGD): „verbrannt“.

Verzeichnis der Verluste

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Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 133) gelangte, ist nicht zutreffend. Ohne Lost Art-ID

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Lisiewsky, Christoph Friedrich Reinhold Berlin 1725–1794 Ludwigslust Mädchen mit Kerzenlicht (1768) Bez. verso: G. F. R. Lisiewsky (Lisiewski?). pinxit. An-o 1768. Darunter eine Palme in einem Dreieck. Öl auf Leinwand 84,0 x 67,0 cm Amalienstiftung Nr. 428 Kein Foto vorhanden

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Lisiewsky, Georg Olesko (Polen) um 1674–1750 Berlin Nach Antoine Pesne Paris 1683–1757 Berlin Anna Luise Reichsfürstin von Anhalt-Dessau (1677–1745) (1750) Inv.-Nr. 430 Bez. (wo unbekannt): Georg Lisiewsky – Nat. 1674 – Hat dises Hochfürstliche Bild Ao 1750 verfertiget. Öl auf Leinwand 320,0 x 290,0 cm (300,0 x 220,0 cm) Amalienstiftung Nr. 12

Kat. A.St. 1877, S. 5, 24, Nr. 428 (als Georg Friedrich Reinhold Lisiewsky) Kat. A.St. 1913, S. 71, Nr. 428 (als Georg Friedrich Reinhold Lisiewsky) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 428 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Leusch“, womit die Restaurierungswerkstatt (im nördlichen Seitenflügel oder südlichen Remisengebäude des Palais Reina) gemeint ist. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204895

332

Dokumentation

Abb. V 53 Kat. A.St. 1877, S. 7, 15, Nr. 12 (als nach Antoine Pesne) Kat. A.St. 1913, S. 6, Nr. 12 (als nach Antoine Pesne) Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/1 („Ganze Figur v. vorn. Gepuderte Lockenfrisur, goldbraunes weit ausgeschnittenes Kleid,

roter hermelingefütterter Mantel […] Oranienbaum, Schl.“) Heese 1936, S. 35 (ausgestellt in der Vorhalle des Palais Reina) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Harksen 1975, S. 66 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 12 Das Gemälde ist eine Kopie nach Antoine Pesne. Eine „schwächere Replik“ (siehe Harksen 1975, S. 66) befindet sich im Schloss Mosigkau/Dessau (dat. 1750, Öl auf Leinwand, 272,0 x 194,0 cm, alter Bestand Schloss Mosigkau, Inv.-Nr. 55). Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 12). Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst („Rechter Flügel, 1. Portal des Zerbster Schlosses“ = Ostflügel, Portal Südrisalit), unverpackt, dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 6, Nr. 12): „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Lost Art-ID: 022270

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Löber, Johann Friedrich Neustadt an der Orla 1709–1772 Weimar Drei Enten und ein Eisvogel Öl auf Leinwand 83,0 x 111,0 cm Amalienstiftung Nr. 166 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 18, Nr. 166

Kat. A.St. 1913, S. 30, Nr. 166 (nach Friedländer als Kopie nach Aelbert Cuyp (Dordrecht 1620–1691 Dordrecht)) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 166 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Von einem Verlust im Auslagerungsort Schloss Zerbst, wie im Vermerk „Zerbst verbrannt?“ eventuell vermutet, ist nicht auszugehen (siehe Kat. A.St. 1913, S. 30, Nr. 166, Exemplar Archiv AGD, Nr. I/128/2). Das Gemälde Amalienstiftung Nr. 166 wird in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht aufgeführt. Lost Art-ID: 204912

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Löber, Johann Friedrich Ein Hahn, Hennen und eine Taube Öl auf Leinwand 83,0 x 111,0 cm Amalienstiftung Nr. 225 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 5, 19, Nr. 225 Kat. A.St. 1913, S. 39, Nr. 225 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 225 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 106). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Von einem Verlust im Auslagerungsort Schloss Zerbst, wie im Vermerk „Zerbst verbrannt?“ eventuell vermutet, ist nicht auszugehen (siehe Kat. A.St. 1913, S. 39, Nr. 225, Exemplar Archiv

Verzeichnis der Verluste

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AGD, Nr. I/128/2). Das Gemälde Amalienstiftung Nr. 225 wird in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht aufgeführt. Lost Art-ID: 204929

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Loon, R. (S.) van Lebensdaten unbekannt/18. Jahrhundert Italienische Küstenlandschaft mit Warttürmen Bez. (wo unbekannt): R. v. Loon. Öl auf Holz 30,0 x 54,0 cm Amalienstiftung Nr. 54 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 8, 15, Nr. 54 Müller 1879, S. 389, 390 (als „S. v. Loon“) Kat. A.St. 1913, S. 13, Nr. 54 Thieme/Becker, Bd. XXIII/1929, S. 367 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 54 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204946

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Loos, Friedrich Graz 1797–1890 Kiel Steiermärkische Landschaft Inv.-Nr. 489 Öl auf Pappe 28,7 x 40,3 cm Staat Anhalt Nr. 151 (erworben 1936) Kein Foto vorhanden

334

Dokumentation

Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Friedrich Loos schuf ein beachtliches Werk an Landschaften und steht zu Unrecht im Schatten herausragender Landschaftsmaler seiner Zeit. Bekannt wurde er vor allem durch seine einzigartigen Rom-Panoramen, die beide, zusammengesetzt aus mehreren Einzelbildern, zwischen 1849 und 1852 entstanden. 1839 unternahm er u. a. eine Reise in die heimatliche Steiermark und wahrscheinlich ergibt sich hieraus die Datierung für die verschollene Darstellung. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 84). Lost Art-ID: 022287

142

Maratti (Maratta), Carlo – Kopie nach Camerano bei Ancona 1625–1713 Rom Madonna Öl auf Leinwand 90,0 x 69,0 cm Amalienstiftung Nr. 344 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 10, 22, Nr. 344 Kat. A.St. 1913, S. 58, Nr. 344 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 344 Laut handschriftlichen Vermerken auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) sowie auf der historischen Vorkriegskarteikarte, beide von Julie Harksen, handelt es sich nach dem Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Bodmer (1885–1950), Direktor des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, nicht um ein Original von Maratti, sondern eine Kopie nach Maratti: „Ich glaube kaum, dass es sich um eine eigne Arbeit des C. M. handelt[.] Immerhin steht das Werk dem Künstler sehr nahe und verdiente wohl aus-

gestellt zu sein, schon um den Spezialisten römischer Barockmalerei zugänglich zu sein[.]“ („Bodmer am 20.1.1930 aus Florenz“, siehe Vorkriegskarteikarte).

Pferdes spielt nach Rot. Die Wand braun mit gelblichen Begleittönen, die im Rock des Reitknechtes wiederkehren und auch im Weiss der Beinkleider mitspielen.“

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Meier-Graefe 1909, S. 18, Abb. S. 19, Kat.-Nr. 30 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 61; 1929, S. 72, Nr. 250 Kaiser 1933, o. S. Bartmuß 1933, o. S. Photoverz. VII/1937, S. II, S. VI, Abb. Nr. 79161 (Abb.-Nr. auf S. VI irrtümlich: 79162 = AGD Inv.-Nr. 249: Hans von Marées, Der Apfelschimmel, links unten bez. und dat. 1857, Öl auf Leinwand, 35,0 x 44,0 cm, ehem. Herzogl. Nr. 2840, Ankauf 1927) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Harksen 1968, S. 71

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204963

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Marées, Hans (Johann Reinhard) von Elberfeld/Wuppertal 1837–1887 Rom Reitpferd von einem Reitknecht geführt (1857) Inv.-Nr. 250 Bez. links unten: H. v. Marées 1857. Öl auf Leinwand 32,0 (31,5) x 40,0 (39,0) cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2845 Staat Anhalt Nr. 37 (erworben 1927) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 79161

Abb. V 54

Während der Sommermonate weilte der junge Hans von Marées wiederholt in Wörlitz. Hier wohnte sein Onkel Carl Gustav Alexander von Marées (1806–1871) mit dessen Gemahlin Ida, geborene Thorspecken (1811–1885). Sein Onkel stand als Herzoglich-Anhaltischer Forstmeister und Kammerherr in Diensten von Leopold IV. Friedrich Herzog von Anhalt-Dessau (1794– 1871). Im Jahre 1857 erhielt Hans von Marées von Herzog Leopold Friedrich den Auftrag, dessen Lieblingspferde zu malen, den er während eines fünfmonatigen Sommeraufenthaltes in Wörlitz noch 1857 ausführte. Das verlorengegangene Gemälde gehört zu diesem Auftragswerk und befand sich, bevor es in den Besitz der Anhaltischen Gemäldegalerie gelangte, gemeinsam mit den übrigen im Grauen Haus zu Wörlitz. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 77). Lost Art-ID: 022304

Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte von Julie Harksen: „Braunes Pferd von einem rechts stehenden Reitknecht gehalten. Das Braun des

Verzeichnis der Verluste

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Marrel (Marrell), Jacob Frankenthal/Pfalz 1614–1681 Frankfurt/Main Silberschale (Tazza) mit Früchten, darunter auf einer Steinplatte Blumen Inv.-Nr. 326 Bez. rechts unten (?): JACOB MARREL (oder MARELL) (?) Öl auf Leinwand (auf Holz aufgezogen) 46,5 x 38,0 cm Amalienstiftung Nr. 507

Kat. A.St. 1877, S. 5, 26, Nr. 507 Kat. A.St. 1913, S. 83, Nr. 507 Thieme/Becker, Bd. XXIV/1930, S. 137 Bartmuß 1936, o. S. Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 507 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/ Zimmer Nr. 38). Im Schloss Zerbst am 7.9.1943 als in der „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) befindlich angegeben (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 7.9.1943; siehe auch „Liste II der nach Zerbst gekommenen Bilder“ im Jahr 1939, Pos. 36, mit der Angabe „Solvayhall“ handschriftlich ergänzt nach Kriegsende von Julie Harksen). Demnach gelangte das Gemälde erst im Dezember 1943 nach Solvayhall. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (zunächst als in Kiste Nr. 24 befindlich verzeichnet, die mit dem Transport am 30.8.1943 nach Solvayhall gelangte, doch in Zerbst bei dem Transport nach Solvayhall am 21.12.1943 in Kiste Nr. 120 umgelagert). Lost Art-ID: 022321

Abb. V 55 Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen und diese zitiert verso auf der historischen Nachkriegskarteikarte von Julie Harksen: „Auf grauer Steinplatte eine silberne Schale mit Weintrauben und anderen Früchten. Rechts oben sitzt ein Vogel auf einem Weinrebenast. Unten links eine umgestürzte Glasvase, auf der eine Schnecke kriecht. Der Blumenstrauss ist nach vorn gefallen und liegt links und rechts vor der Schale: Tulpen, Rosen, Narzissen, Vergissmeinnicht. Bräunlich dunkeler Hintergrund.“

336

Dokumentation

Im Januar 2012 auf Grund einer Anfrage von The Art Loss Register (ALR), London, als in europäischem Privatbesitz befindlich identifiziert (siehe E-Mails vom 3.1.2012 und 4.1.2012). Kontaktaufnahme zum Kultusministerium des Landes Sachsen-Anhalt und zum Deutschen Zentrum Kulturgutverluste (Koordinierungsstelle der Länder für die Rückführung von Kulturgütern) in Magdeburg. Bisher kein neuer Sachstand.

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Bewachsung tupfig grün und gelb eingesetzt ist. Die Figuren sind mit kleinen hellen Flecken im Gesicht aufgesetzt und gehen in der Gesamthaltung mit dem Braun des Bodens zusammen.“

Flusslandschaft (1663) Inv.-Nr. 111

Parthey 1863, S. 641, Nr. 1 (als Imeerhout, Angabe der Datierung 1662) Rost 1871, S. 347, 348 (mit der Maßangabe: 30,0 x 40,0 cm) Kat. A.St. 1877, S. 8, 22, Nr. 340 Müller 1879, S. 387 Frimmel 1889 (Teil I), S. 5, Nr. 340 Kat. A.St. 1913, S. 57, Nr. 340 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 39; 1929, S. 46, Nr. 111 Photoverz. VII/1937, S. II, S. VI, Abb. Nr. 77560 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 340

Meerhoud (Meerhout), Jan Gorinchem (Gorkum) (?) vor 1630–1677 Amsterdam

Bez. am unteren Bildrand (?): Jmeerhout 1663. (J. Meerhout. 1663.) Öl auf Eichenholz 29,0 x 40,0 cm Amalienstiftung Nr. 340 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77560

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 20). Lost Art-ID: 022338

Abb. V 56 Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte (aufgeklebter Ausschnitt aus einem Karteiblatt vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Fernbild. Horizont auf weniger als 1/3 Bildhöhe. Links ein Weg mit Figuren an einer Mühle vorbei zu Häusern. Der Fluß zieht vorn rechts nach links schräg einwärts, derart daß vorn der Boden des Ufers bis zur rechten Ecke reicht. Eine Schute auf dem Wasser, an dem vorspringenden Ufer ein besetztes Boot und ein Angler. Das rechte Ufer im Dunst verschwimmende Stadt und weiter in der Tiefe Windmühlen. Ein heller Schein liegt in der Ferne auf dem Wasser. Der Himmel ist mit großen gelblichgrauen Wolken bedeckt, die sich nur wenig zu Ballen aufhellen. An wenigen Stellen tritt ein blaßblauer Himmel zu Tage. Der Fluß opalisierendes Blau. Der Boden in braunem Gesamtton, auf dem die

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Mirou, Anthonie (Anton) Antwerpen 1578–1627 Frankenthal/Pfalz Gebirgslandschaft mit Christus und der Ehebrecherin Öl auf Kupfer 35,0 (34,0) x 60,0 (61,0) cm Amalienstiftung Nr. 421

Abb. V 57

Verzeichnis der Verluste

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Kat. A.St. 1877, S. 12, 24, Nr. 421 Frimmel 1889 (Teil I), S. 3, Nr. 421 Kat. A.St. 1913, S. 70, Nr. 421 Plietzsch 1910/1972, S. 108, Nr. 5 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 421 Diefenbacher 2007, S. 64, 65, Kat.-Nr. 7, mit Abb. (als Kriegsverlust) Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 111). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 022372

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Moillon, Louise (Louyse) Paris 1610–1696 Paris Fruchtstück (Schale mit Pfirsichen und Weintrauben) (1641) Bez. rechts unten auf der Schmalseite der Platte: Louyse Moillon (Maillon?). 1641. Öl auf Leinwand 51,0 x 59,5 cm (39,0 x 51,0 cm) Amalienstiftung Nr. 618

Abb. V 58

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Dokumentation

Kat. A.St. 1877, S. 7, 28, Nr. 618 Müller 1879, S. 390 Kat. A.St. 1913, S. 99, Nr. 618 Thieme/Becker, Bd. XXIII/1929, S. 574 („[…] in der Gal. des Schlosses Oranienbaum bei Dessau.“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Faré 1974, S. 65, Abb. S. 68 (mit der Maßangabe: „T. H. 39 cm, L. 51 cm environ [etwa].“ und „Musée de Dessau, R.F.A.“ (= République fédérale d’Allemagne, d. h. Bundesrepublik Deutschland als falsche Angabe); mit dem Hinweis, dass sich eine spätere Datierung als 1641 auf keinem weiteren Gemälde von Moillon befindet (S. 65); ohne Angabe, dass das Gemälde verschollen ist) Chastain Sowa 1998, S. 44, Abb., S. 55, 56 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 618 Im Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937, Filialgalerie im Schloss Oranienbaum, nicht verzeichnet. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den KistenNrn. der Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 63/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 618. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 022389

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Monogrammist FIT 17./18. Jahrhundert Keine biografischen Daten dieses Malers bekannt Bauern an einem Tisch Bez. auf der „Tonne unterhalb des irdenen Kruges“: FIT(.?) Öl auf Leinwand (dubliert, Restaurierung 1935) 26,0 x 37,0 cm Amalienstiftung Nr. 565 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 8, 27, Nr. 565 Kat. A.St. 1913, S. 91, Nr. 565 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 565 Bauer 2005, S. 69, ohne Abb. Angabe zur Bezeichnung „FIT“ laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Signatur:“. Ein zweites Gemälde, für das ebenfalls die Bezeichnung „Fit“ noch im Kat. A.St. 1913 (S. 90, Nr. 555) bzw. „FIT“ auf der historischen, zwischen 1927 und 1939 angelegten Karteikarte angegeben ist (hier keine Angabe zur Lokalisierung, die Bezeichnung „FIT“ befindet sich vorn auf der Sitzbank des sitzenden Mannes mit Krug in der rechten Hand), hat sich im Gemäldebestand der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau erhalten (Öl auf Leinwand, auf Hartfaserpappe aufgezogen, 26,2 x 37,3 cm, Inv.-Nr. 1547, Amalienstiftung Nr. 555; Farbabb. 31). Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 206). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204980

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Monogrammist G. E. Anfang 18. Jahrhundert Totes Wild, von einem Hund bewacht Bez. (wo unbekannt): G. E. Öl auf Leinwand 35,0 x 46,0 cm Amalienstiftung Nr. 640 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 9, 29, Nr. 640 (als Unbekannt, Holländisch) Kat. A.St. 1913, S. 103, Nr. 640 (als Meister G. E.) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 640 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 40), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 204997

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Monogrammist G. E. Totes Geflügel, von einem Hund bewacht Bez. (wo unbekannt): G. E. Öl auf Leinwand 35,0 x 45,0 cm Amalienstiftung Nr. 652 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 9, 29, Nr. 652 (als Unbekannt, Holländisch) Kat. A.St. 1913, S. 104, Nr. 652 (als Meister G. E.) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 652 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/ Zimmer Nr. 40), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen.

Verzeichnis der Verluste

339

Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 104, Nr. 652): „(Kochstedt)“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „Kochstedt O ? [Schloss Oranienbaum]“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2). Demzufolge nach Kriegsende, vermutlich nach dem 3.7.1945, dem Tag der Einnahme von Dessau durch die Rote Armee, dann in der Sowjetischen Kommandantur in Kochstedt. Da sich im Schloss Oranienbaum ebenfalls eine Sowjetische Kommandantur befand, ist dieses Gemälde gemeinsam mit weiteren aus dem Schloss Oranienbaum durch Besatzungssoldaten entnommenen Gemälden nach Kochstedt verbracht worden (siehe auch Kat.–Nr. 130). Die 1934 bis 1937 erbaute ehemalige FlakKaserne in Kochstedt wurde nach dem Abzug der US-Truppen zum 1./2.7.1945 anschließend zunächst bis 1948 und dann wieder seit Ende 1953 von der Roten Armee genutzt. Lost Art-ID: 205014

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Monogrammist HC (G?) mit dem Kreuz 1604 oder 1614 Anna Magdalena Prinzessin von AnhaltBernburg als einjähriges Kind (1603–1611) oder Agnes Magdalena Prinzessin von AnhaltBernburg als zweijähriges Kind (1612–1629), Töchter von Christian I. Fürst von AnhaltBernburg (1568–1630) und Fürstin Anna (1579–1624) Bez. (wo unbekannt bzw. links oben): HC (G?) [ligiert] und ein Kreuz, 1604 (1614?) A (?). Öl auf Holz oder Leinwand (Angaben widersprüchlich) 52,0 x 42,0 cm (51,5 x 41,7 cm) Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2471 Kein Foto vorhanden Farbabb. 32: Abb. aus: www.lostart.ru/ Nr. 02.03.1425758

340

Dokumentation

Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/1 („Agnes Magdalena Prinzessin v. Anhalt-Bernburg, […] Brustbild v. vorn. Spitzenhäubchen, vorn geöffnetes weißes Ärmelhemdchen […]. Unbekannt, 1614. Bez: HG (verschlungen) […] Oranienbaum, Schl.“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Flur (Galerie) Nr. 40a – vor Zimmer Nr. 40?; als Unbek. deutscher Maler von 1604 […] Prinzessin Agnes Magdalena v. Anhalt). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 66/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 2471. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Weiterer Verbleib: siehe http://www.lostart.ru/ move/ru/1414600 – Nr. 02.03.1425758 (Datum der Eingabe: 30.3.2016. Nachfolgend im Jahr 2017 diese Seiten des Puschkin-Museums Moskau nicht mehr einsehbar.) – Demnach gelangte das Gemälde in der damaligen UdSSR in das Puschkin-Museum Moskau, wo es sich noch heute befindet. Der veröffentlichten Abbildung sowie den angegebenen Maßen nach und der erkennbaren Bezeichnung links oben „AGNES MAGDALENA ./[…] ZV ANHALT AT,/SVAE [AE ligiert] . I . IHAR ANNO ./ 1604 ./“ handelt es sich hier eindeutig um das benannte Gemälde mit Inv.-Nr. JoachimErnst-Stiftung Nr. 2471 der Anhaltischen

Gemäldegalerie Dessau (Farbabb. 32). Als Bildträger wird Leinwand angegeben. Dem Alter der Dargestellten nach kann es sich alternativ nicht um die 1604 vierzehnjährige Agnes Magdalene Prinzessin von AnhaltDessau (1590–1626), Tochter von Johann Georg I. Fürst von Anhalt-Dessau (1567–1618) und seiner ersten Gemahlin Fürstin Dorothea (1561/62–1594), handeln. Lost Art-ID: 022355

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen, laut entsprechender Kennzeichnung in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 100), Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2. Lost Art-ID: 205031

Ein weiteres Kinderbildnis des Monogrammisten HC [ligiert], dat. 1604, Amalie Juliane Prinzessin von Anhalt-Bernburg (1597–1605) im Alter von sieben Jahren darstellend, eine weitere Tochter von Christian I. Fürst von Anhalt Bernburg und Fürstin Anna, ehemals zum Kunstbesitz des Herzoghauses Anhalt gehörend (Herzogl. Nr. 1388, im Herzoglichen Residenzschloss Dessau, Verbleib unbekannt).

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Kat. A.St. 1877, S. 6, 15, Nr. 53 (als Unbekannt, Deutsch, als Bildträger Leinwand) Kat. A.St. 1913, S. 13, Nr. 53 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 53

Niederländisch Um 1600 Christus und die Samariterin am Brunnen Öl auf Holz 84,0 x 58,0 cm Amalienstiftung Nr. 100 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 13, 16, Nr. 100 (als Frans de Vriendt, genannt Frans Floris [Frans Floris de Vriendt I, Antwerpen 1517–1570 Antwerpen]) Kat. A.St. 1913, S. 20, Nr. 100 („Stark übermalt und verdorben.“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 100 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“.

Niederländisch 17. Jahrhundert Fruchtstück mit einem Papagei Öl auf Holz 57,0 x 39,0 cm Amalienstiftung Nr. 53 Kein Foto vorhanden

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik: „Untergebracht in“: Magazin“. Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg laut entsprechender Kennzeichnung in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 13, Nr. 53), Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2, in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth allerdings nicht erwähnt. Lost Art-ID: 205048

Verzeichnis der Verluste

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Niederländisch – Kopie 17. Jahrhundert Junge Dame mit einem Hündchen, die Rechte auf einer Krone liegend (Madame de France) Öl auf Leinwand 67,0 x 60,0 cm Amalienstiftung Nr. 112 Kein Foto vorhanden

31,0 x 26,0 cm (30,9 x 25,7 cm) Amalienstiftung Nr. 292 Foto um 1900/1910 im Bildarchiv des Hoffotografen Adolph Hartmann (1864–1923) (Museum für Stadtgeschichte Dessau, o. Nr.) Netherlands Institute for Art History (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie/ RKD, Den Haag, Foto Nr. L 74995 und 8129

Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 112 (als Unbekannt, Deutsch, Herzogin von Mecklenburg) Kat. A.St. 1913, S. 21, Nr. 112 (als Kopie der Amalienstiftung Nr. 85) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 112 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 82). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205065

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Niederländisch 17. Jahrhundert Kopie nach Gerard ter Borch dem Jüngeren Zwolle 1617–1681 Deventer Knabe mit einer Schüssel und eine alte Frau vor einem Kamin Bez. links unten, auf der zweiten Holzkiste (?) von unten: F. Steen [unecht], darunter: 16(4?)8 (?) Öl auf Holz

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Dokumentation

Abb. V 59 Kat. A.St. 1877, S. 9, 21/Nr. 292 (als Jan Steen?) Müller 1879, S. 343 (als Jan Steen; „Auf einem anderen Bilde begegnen wir noch einmal der Figur des Knaben; der Grund ist weggelassen, dafür eine zweite Figur hinzugefügt, eine alte Frau, die auf einem niedrigen Schemel sitzt und vor welcher ein Stuhl steht, auf dem Brod und Käse liegen. […]; das Bild ist mit dem vollen Namen signirt.“ Müller erwähnt zuvor ein Gemälde mit dem gleichen Motiv eines Knaben, der eine Schüssel hält, und vor ihm ein springender Hund, das er ebenfalls Jan Steen zuweist. Dabei handelt es sich um das Gemälde mit der Inv.-Nr.96/Amalienstiftung Nr. 180, das sich erhalten hat und heute als eine Kopie nach Gerard ter Borch (Terborch) d. J. (1617–1681) angesehen wird. Der Knabe hält hier allerdings einen Zinnteller. Die Autorschaft Steens für

Inv.-Nr. 96 wurde jedoch bereits in dem 1927 erschienenen Galerie-Führer (S. 37, Nr. 96; Art des Pieter de Laer) nicht mehr übernommen und die Signatur „S. f.“ als nachträglich beurteilt.) Hofstede de Groot 1912, S. 37, Nr. 89b, S. 574, ohne Abb.  Kat. A.St. 1913, S. 50, Nr. 292 (als Niederländischer Meister des XVII. Jahrh., Nachfolger des Jan Steen) Gudlaugsson 1959, S. 74, 234, Abb. 72a, S. 416, 425 (S. 234: als Kopie „nach verschollenem, wahrscheinlich noch vor 1650 entstandenem Original“; ohne Angabe, dass es sich um ein Verlust-Gemälde handelt) Gudlaugsson 1960, S. 93, Nr. 72a, S. 296, 305 (S. 92, Nr. 72: als Kopie nach dem Original von Gerard ter Borch; Original verschollen; ohne Angabe, dass es sich um ein Verlust-Gemälde handelt) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 292 Bauer 2005, S. 208, ohne Abb. (angeblich 16(4?)8 dat., mit Angaben zur Provenienz und weiteren Literaturangaben) Krempel 2005, S. 57, Kopie a (fälschlicherweise als Amalienstiftung Nr. 291), S. 60, 61, Abb. 45, S. 62 (mit Angaben zur Provenienz und weiteren Literaturangaben) Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine weitgehend identische Kopie nach dem Original von Gerard ter Borch d. J. im Städel Museum Frankfurt/Main (bez. rechts oben, auf dem Kamin (vordere Schmalseite des Kaminmantels): CTBor(ch) [CTB ligiert], Öl auf Eichenholz, 28,9 x 22,0 cm, Inv.-Nr. SG 516; Farbabb. 33). Auch hier sitzt eine alte Frau mit einem Messer in den Händen vor einem Kamin, im Vordergrund stehen ein Tonkrug sowie rechts ein dreibeiniger Schemel, auf dem ein Käselaib und Brotstücke (wobei das linke Stück sich schwerlich identifizieren lässt, eventuell ebenfalls ein Käselaib sein könnte) abgelegt sind, darunter liegt ein Tuch. In der Keramikschüssel, die der Junge trägt, befindet sich eine zubereitete Speise (vermutlich mit Brotkrumen). Links unten ist ein Holzstövchen zu erkennen, auf der verschol-

lenen Dessauer Kopie scheinen sich an dieser Stelle wohl Holzkisten zu stapeln. Des Weiteren sind in der Dessauer Kopie in einzelnen Bildbereichen im Hinter- und Vordergrund Detailschilderungen reduziert. Auch die Bodenfliesen (Ziegel- bzw. Terrakottasteine) sind auf der Kopie im Gegensatz zum Original nicht so detailliert wiedergegeben, zumindest sind sie auf der Aufnahme kaum mehr zu erkennen. In der künstlerischen Ausführung erreicht der Kopist nicht die malerische Brillanz von Ter Borch. Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205082

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Niederländisch 17. Jahrhundert (um 1650) Singender Mann vor einem Bauernhaus, von einem Knaben auf der Drehleier begleitet Öl auf Holz 23,0 x 33,0 cm Amalienstiftung Nr. 296 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte von Julie Harksen: „Rechts das Bauernhaus braun in braun, aus dem des Sängers weissliche Hose und Hemd und der weisse Kragen des Knaben herausleuchten. Ausserdem tritt ein dunkles Grün in der Weste des Sängers und ein graublau im Mantel des Knaben auf. Zwischen beiden die geöffnete Hintertür, aus der zwei alte Frauen und ein Kind mit weissem Kopftu(s)ch sehen. Links Blick in die Landschaft unter graublauem Himmel.“

Verzeichnis der Verluste

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Kat. A.St. 1877, S. 9, 21, Nr. 296 (als Nachahmer des Isaak (Isaac) van Ostade, Haarlem 1621– 1649 Haarlem) Kat. A.St. 1913, S. 50, Nr. 296 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 296

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 022457

Handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Signatur:“ von Julie Harksen: „Rückseite: Peter von Slingelandt“. Datierungsvorschlag von Max Jacob Friedländer: „Niederländisch um 1650“ (siehe handschriftlicher Vermerk von Julie Harksen auf der Vorkriegskarteikarte).

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Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 25), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205099

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Niederländisch 17. Jahrhundert Waldlandschaft mit Gewässer Öl auf Holz 42,0 x 70,0 cm Amalienstiftung Nr. 417

Niederländisch 17. Jahrhundert Flusslandschaft mit Segelboot, am Ufer Bäume und Häuser Öl auf Holz 42,0 x 71,0 cm Amalienstiftung Nr. 560 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 8, 27, Nr. 560 (als in der Art des Jan van Goyen, Leiden 1596–1656 Den Haag) Kat. A.St. 1913, S. 90, Nr. 560 (als „Holländischer (vlämischer?) Meister des XVII. Jahrh.“; „Nicht, wie früher benannt, in der Art des J. van Goyen, nach F. [Friedländer], in der Art des P. Peters‘.“; Pieter Pieters II (Amsterdam um 1578–1631 Amsterdam) oder Bonaventura Peeters I (Antwerpen 1614–1652 Hoboken bei Antwerpen)?) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 560 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205116

Abb. V 60 Kat. A.St. 1877, S. 12, 24, Nr. 417 (als Nachahmer des Joos (Josse) de Momper, Antwerpen 1564–1635 Antwerpen) Kat. A.St. 1913, S. 70, Nr. 417

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Dokumentation

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Niederländisch 17. Jahrhundert Brustbild einer jungen Frau mit weißem Mützchen Inv.-Nr. 419 Öl auf Eichenholz 38,6 x 28,1 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1312 Kein Foto vorhanden Hartmann 1913, S. 72, 79, Nr. 1312 (als Frans Hals) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 022474

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Niederländisch (?) 18. Jahrhundert Zwei Mädchen und ein Knabe mit einem Stieglitz spielend Öl auf Leinwand 106,0 x 83,0 cm Amalienstiftung Nr. 416 Staat Anhalt Nr. 96 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 7, 24, Nr. 416 (als François Boucher, Paris 1703–1770 Paris) Müller 1879, S. 390 („Drei lebensgroße nackte Kinder, sich an einem flatternden Stieglitz ergötzend, zeigen uns Boucher von der liebenswürdigsten Seite.“) Kat. A.St. 1913, S. 70, Nr. 416 (nach Friedländer („F.“) als „Niederländischer (vlämischer?) Meister des XVIII. Jahrh.“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 416

Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Staatsminister Weber“. Der in Dessau geborene Anhaltische Staatsminister Ernst Weber (1877–?) trat um 1918 als Assessor in den Herzoglich-Anhaltischen Staatsdienst ein und übernahm im Oktober 1922 das Amt des zweiten Staatsministers unter dem ersten Ministerpräsidenten Anhalts Heinrich Deist (1874–1963), das er bis 1932 inne hatte (siehe Günter Ziegler, Persönlichkeiten der Verwaltung. Biographische Skizzen zur anhaltischen Verwaltungsgeschichte 1800–1933, in: Stadt Dessau (Hrsg.): Zwischen Wörlitz und Mosigkau, Dessau 1994, S. 74, 75 [Schriftenreihe zur Geschichte der Stadt Dessau und Umgebung, Sonderh. 3]). Weber war seit 1930 Mitglied der Deutschen Staatspartei (DStP) bis zu deren von den Nationalsozialisten erzwungenen Selbstauflösung 1933. Das Staatsministerium befand sich in Dessau im Ostflügel des Landesbehördenhauses in der Friedrichstraße Nr. 27. Da Ernst Weber 1932 von den Nationalsozialisten entlassen wurde, ist davon auszugehen, dass die Angabe zum Standort des Gemäldes auf der originalen Vorkriegskarteikarte nicht dem letzten Aufbewahrungsort entspricht (soweit das Gemälde nicht eventuell zunächst im Behördenhaus verblieb). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205133

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Nogari, Giuseppe – nach Venedig 1699–1763/1766 Venedig Demokrit, der lachende Philosoph Öl auf Leinwand 57,0 x 46,0 cm Amalienstiftung Nr. 499 Kein Foto vorhanden

Verzeichnis der Verluste

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Kat. A.St. 1877, S. 10, 25, Nr. 499 Kat. A.St. 1913, S. 81, Nr. 499 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 85, Anm. 16, S. 282, Amalienstiftung Nr. 499 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205150 Vgl. das Pendant, das sich erhalten hat: nach Giuseppe Nogari, „Heraklit, der weinende Philosoph“, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Öl auf Leinwand, 57,8 x 46,4 cm, Inv.-Nr. 1516, Amalienstiftung Nr. 307, G.V. 113 (Farbabb. 34).

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Olivier, Heinrich Dessau 1783 – 1848 Berlin Louise Henriette Wilhelmine Fürstin von Anhalt-Dessau (1750–1811) in altdeutscher Kleidung, rechts im Hintergrund die Weiße Brücke im Park Luisium und Blick auf Dessau mit dem Herzoglichen Residenzschloss und der Schlosskirche St. Marien (1812) Inv.-Nr. 303 Bez. (wo unbekannt) mit dem Monogramm: HO [ligiert?] Öl auf Leinwand 123,5 x 99,0 cm Staat Anhalt Nr. 79 (erworben September 1930 anlässlich der „Gedächtnis-Ausstellung Heinrich, Ferdinand, Friedrich Olivier“ vom 20. Oktober bis (Ende?) November 1930) Bildarchiv Foto Marburg Nr. 65192

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Dokumentation

Abb. V 61 Ausst.-Kat. Dessau 1930, S. 8, Abb., S. 9, Kat.-Nr. 7 („Dessau, Anh. Gemäldegalerie, ehemals im Besitze der Grafen von Waldersee“) Anhalter Anzeiger, Beilage „Die Heimat“, 25.10.1930, Nr. 43, Abb. auf der Titelseite („Zur Olivier-Gedächtnis-Ausstellung. […] Das Bild, 1812 gemalt, ist die neueste Erwerbung der Anhaltischen Gemäldegalerie.“) N.N.: Aus der Olivier-Gedächtnis-Ausstellung, in: Anhalter Anzeiger, 25.10.1930, Nr. 252, S. 2 Bartmuß 1933, o. S. Händler 1935, S. 237, Abb. Photoverz. VII/1937, S. II, Abb. S. VII, Nr. 65192 Grote 1938, S. 93, Abb. 48, S. 98, 99, 384 („Dessau, Anh. Gem.-Gal.“; in der Neuaufl. Berlin 1999/Kataloge der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, Bd. 7, ergänzende Angabe S. 404 zur Abb. 86: „(Kriegsverlust)“) Hirsch 1985, Tafel 15 und S. 237 (Verz. der Abbildungen auf Tafeln; mit Besitzerangabe: Dessau, Staatliche Galerie Schloß Georgium; ohne Angabe, dass es sich um ein verschollenes bzw. kriegszerstörtes Gemälde handelt)

Nach dem Original von Heinrich Olivier fertigte Heinz (Heinrich) Schmidt-Rom (Berlin 1877–1965 Dessau) 1935 eine Kopie, die sich erhalten hat und im Besitz der Kulturstiftung Dessau-Wörlitz befindet (Öl auf Leinwand, 125,0 x 96,0 cm, Inv.-Nr. I 288, im Schloss Luisium, Juni 1935 Schenkung der Kopie an die Joachim-Ernst-Stiftung; siehe Kat. Luisium/ Dessau 1998, S. 47, Abb. 35: „(Original verschollen)“; Melzer/Scholtka 2011, S. 18, 80, HSR 675). Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 134), sehr wahrscheinlich dort verblieben, vermutlich bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Im Schloss Zerbst wurde das Gemälde am 9.9.1943 aus dem Keller geholt und in die „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) gebracht (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 9.9.1943). Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 134) gelangte, ist nicht zutreffend. Ohne Lost Art-ID

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Oosten, Izaak (Isaac) van Antwerpen 1613–1661 Antwerpen Orpheus und die wilden Tiere Öl auf Kupfer 25,0 x 33,0 (34,0) cm (24,7 x 33,5 cm) (oval) Amalienstiftung Nr. 671

Abb. V 62 Handschriftliche Bildbeschreibung verso auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von MarieLuise Schmidt/Harksen, diese zitiert verso auf der historischen Vorkriegskarteikarte von Julie Harksen (nach Erasmus 1908, S. 75, Kat.Nr. 37 – hier lautet der letzte Satz hingegen: „Himmel mehr grau.“): „Durch eine Landschaft schlängelt sich im Zickzack ein Bächlein in den Hintergrund. In der Mitte sitzt Orpheus. Ringsherum Tiere. Rechts hinter ihm ein großer Baum. Links vorn ein Baumstamm. Dreifarbengründe. Himmel mehr blau.“ Kat. A.St. 1877, S. 12, 29, Nr. 671 (als Roelandt Savery) Frimmel 1889 (Teil I), S. 5, Nr. 671 Erasmus 1908, S. 75, Kat.-Nr. 37 („Sehr plumpe Malweise. Wohl nur aus seiner [Saverys] Richtung, nicht von ihm selbst.“) Kat. A.St. 1913, S. 107, Nr. 671 (als angeblich Roelandt Savery) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Die Zuschreibung an Roelant Savery (Kortrijk 1576–1639 Utrecht) wurde bereits von Erasmus in Frage gestellt. Kurt J. Müllenmeister (Solingen) hält es für ein Werk des Izaak van Oosten (siehe Korrespondenz AGD 1986). Müllenmeister erwähnt demzufolge dieses Gemälde auch nicht in seinem Werkverzeichnis des Roelant Savery (Müllenmeister 1988).

Verzeichnis der Verluste

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Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/Zimmer Nr. 39). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 60 bzw. 65/Schloss Oranienbaum). Das Gemälde befand sich sehr wahrscheinlich im Schloss Oranienbaum zunächst in der Kiste Nr. 60 und wurde dann in Dessau (?) in die Kiste Nr. 65 umgepackt. Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in den diesen nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 65/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Amalienstiftung Nr. 671. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 022491

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Oosterwijck, Maria van Nootdorp bei Delft 1630–1693 Uitdam bei Monnickendam Blumenstrauß Öl auf Leinwand 73,0 x 59,0 cm Amalienstiftung Nr. 657 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Auf einem nach links vorstehenden rötlichen Steintisch, den rechts eine braune Decke bedeckt steht eine dunkelblaue Vase. Der Strauß rot zusammengestellt aus

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Dokumentation

Mohn rechts oben, roten Malwen links. Graublaue Schwertlilien dazwischen. Unten links eine rosa Nelke mit einem Schmetterling, in der Mitte unten eine Rose. Dicke fleischige dunkelgrüne Blätter. Dunkler Grund.“ Kat. A.St. 1877, S. 9, 29, Nr. 657 Kat. A.St. 1913, S. 105, Nr. 657 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 657 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 26), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205167

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Ostade, Adriaen van – Art des Haarlem 1610–1685 Haarlem 18. Jahrhundert (?) Schmausende Bauern vor einem Kamin Bez. (wo unbekannt): Broùver A. („Falsch bez.“, siehe Kat. A.St. 1913, S.66, Nr. 394) Öl auf Holz 24,0 x 34,0 cm Amalienstiftung Nr. 394 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 205, Nr. 24 (als Adriaen Brouwer) Kat. A.St. 1877, S. 7, 23, Nr. 394 (als nach Adriaen Brouwer, Oudenaarde 1605/06–1638 Antwerpen) Kat. A.St. 1913, S. 66, Nr. 394 (als in der Art des Adriaen van Ostade) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 394 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205184

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Ostade, Adriaen van – Art des 18. Jahrhundert (?) Singende und musizierende Bauern Bez. (wo unbekannt): Brouwer. („Falsch bez.“, siehe Kat. A.St. 1913, S. 67, Nr. 401) Öl auf Holz 23,0 x 34,0 cm Amalienstiftung Nr. 401 Kein Foto vorhanden Parthey 1863, S. 205, Nr. 16 (als Adriaen Brouwer) Kat. A.St. 1877, S. 7, 23, Nr. 401 (als nach Adriaen Brouwer) Kat. A.St. 1913, S. 67, Nr. 401 (als in der Art des Adriaen van Ostade) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 401 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 18), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205201

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Pape, Abraham de Leiden um 1620–1666 Leiden Bauerngesellschaft Inv.-Nr. 113 Bez. rechts oben, auf dem Kamin (vordere Schmalseite des Kaminmantels): A. DE. PAPE., verso: Jacobus van de Walle Saal.ived: Öl auf Eichenholz 40,0 x 60,0 cm (39,1 x 61,3 cm) Amalienstiftung Nr. 272 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77569

Abb. V 63 Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Vier Bauern sitzen kartenspielend um einen Tisch. Links das Fenster. Rechts steht ein fünfter Bauer am Kamin und steckt sich mit der Zange ein Stück Kohle in die Pfeife. Der Grund ist ein dunkles Graubraun, auch die Gewänder sind dunkel, nur die gelbbraune Weste des vorn auf einer Kiste sitzenden Bauern und der graue Hut tritt hervor, wie auch die Gesichter und Hände und Karten, aber auch diese alle eingebunden in Braun.“ Kat. A.St. 1877, S. 9, 20, Nr. 272 Müller 1879, S. 390 Wurzbach, Bd. II/1910, S. 303 Kat. A.St. 1913, S. 46, Nr. 272 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 41; 1929, S. 47/Nr. 113 Holst 1931, S. 46, 49 Photoverz. VII/1937, S. II, Nr. 77569, ohne Abb. Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 272 Der auf der Rückseite benannte Jacobus van de Walle ist wahrscheinlich identisch mit Jacobus van de Walle (1631–um 1694), dem Mitbegründer der ersten Fayence-Manufaktur Deutschlands in Hanau, gemeinsam mit seinem Schwager Daniel Behagel (1625–1698). Diese Manufaktur existierte vom Gründungsjahr 1661 bis 1806, bis 1726 unter der Leitung der Erben von Behagel und Van de Walle. Möglicherweise war Jacobus van de Walle der erste Besitzer dieses Gemäldes, bevor es dann später auf der

Verzeichnis der Verluste

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Auktion Johann Noë Gogels Erben am 30.9.1782 (Losnr. 126) in Frankfurt/Main von Henriette Amalie Prinzessin von Anhalt-Dessau (1720– 1793) erworben wurde. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wahrscheinlich erst nach 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 022508

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Pesne, Antoine – Art des Paris 1683–1757 Berlin 18. Jahrhundert Christiana Johanna Emilia Fürstin von Anhalt-Köthen-Plötzkau (1708–1732), geborene Reichsgräfin von Promnitz, zweite Gemahlin des August Ludwig Fürst von Anhalt-Köthen-Plötzkau (1697–1755) Öl auf Leinwand 79,0 x 61,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 3177 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen (weitgehend identisch mit Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/5): „Brustbild v. vorn. Weiße toupierte krause Perücke. Ausgeschnittenes dunkelolivgrünes bläulich changierendes Kleid. Roter Mantel mit Hermelinbesatz.“ Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/5 („Brustbild v. vorn. Weiße toupierte krause Perücke. Ausgeschnittenes dunkelolivgrünes bläulich changierendes Kleid. Roter Samtmantel mit Hermelinbesatz […] Oranienbaum, Schl.“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88

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Dokumentation

Christiana Johanna Emilia Fürstin von Anhalt-KöthenPlötzkau (1708–1732), Portraitgemälde ehemals im Schloss Biendorf, aus: Anhaltische Fürsten-Bildnisse, Bd. II, Dessau o. J. (um 1900)

Ein sehr ähnliches Portrait soll abgebildet sein in: Egbert von Frankenberg und Ludwigsburg, Anhaltische Fürsten-Bildnisse, Bd. II, Dessau o. J. (um 1900), nach Portraitabb. des Fürsten August Ludwig, ehemals im Schloss Biendorf. Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (zunächst im Obergeschoss/ Südflügel/Flur (Galerie) Nr. 40a – vor Zimmer Nr. 40?, dann im Obergeschoss/Mittelbau/ Zimmer Nr. 28). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 62/ Schloss Oranienbaum). Die Kisten, in denen Kulturgut aus dem Schloss Oranienbaum verpackt wurde, einschließlich aus der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau, hatten die Nrn. 53–66 (nicht identisch mit den Kisten-Nrn. der Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth, daher in diesen

nicht erwähnt). Die Kiste Nr. 62/Schloss Oranienbaum enthielt hingegen das Gemälde Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 3177. Sie wurde gemeinsam mit weiteren Kisten aus dem Schloss Oranienbaum am 24.9.1943 nach Dessau (Palais Reina) transportiert und am 21.12.1943 weiter nach Solvayhall in das Salzbergwerk/Kalischacht. Lost Art-ID: 022559

Berckenhagen/Colombier/Kühn/Poensgen 1958, S. 155, Nr. 202h („Freie Kopie nach f.“ (= Nr. 202f), „Verbleib unbekannt“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 7

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Pesne, Antoine – Kopie Mitte 18. Jahrhundert Leopold I. Fürst von Anhalt-Dessau (1676–1747) im Gefechtsfeld vor einem Zelt (Ganzfigurenbildnis) Inv.-Nr. 431 Öl auf Leinwand 320,0 x 290,0 cm (298,0 x 219,0 cm) Amalienstiftung Nr. 7 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen (weitgehend identisch mit Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/6): „Ganze Figur nach rechts (vor einem Zelt), gepudertes Haar, grauer Bürstenbartstreifen, Harnisch, hohe schwarze Stiefeln, roter Samtmantel mit Hermelin, orangefarbenes Ordensband d. schwarzen Adlerordens“. Kat. A.St. 1877, S. 7, 14, Nr. 7 Kat. A.St. 1913, S. 5, 6, Nr. 7 Gesamt-Bildnis-Kat. für Ostfalen 1933, S. II/6 („Ganze Figur nach rechts vor einem Zelt. Gepudertes Haar, grauer Bürstenbart. Harnisch, hohe schwarze Stiefeln, roter Samtmantel mit Hermelinbesatz. Orangefarbenes Ordensband des schwarzen Adlero[r]dens. […] Freie Kopie des 18. Jahrhunderts nach A. Pesne […] Oranienbaum, Schl.“) Heese 1936, S. 35 (ausgestellt in der Vorhalle des Palais Reina)

Johann Joseph Freidhoff (1768–1818) nach Antoine Pesne (1683–1757), Leopold I. Fürst von AnhaltDessau (1676–1747), Chalcographische Gesellschaft zu Dessau 1798, AGD Inv.-Nr. G 331

Freie Kopie nach dem Original in Berlin, Schloss Charlottenburg, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Öl auf Leinwand, 139,5 x 104,0 cm, Inv.-Nr. GK 8407 (siehe Berckenhagen/Colombier/Kühn/ Poensgen 1958, S. 40, 154, 155, Nr. 202f, Abb. 106 (im Abbildungsteil)). Siehe auch Kopie von Antoine Pesne – Werkstatt (Mitte 18. Jahrhundert), Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Öl auf Leinwand, 138,0 x 102,0 cm, Inv.-Nr. 1462, Amalienstiftung Nr. 25 (Farbabb. 35).

Verzeichnis der Verluste

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Vgl. Ganzfigurenbildnis (siehe auch Berckenhagen/Colombier/Kühn/Poensgen 1958, S. 155, zu Nr. 202h): Johann Joseph Freidhoff (1768– 1818), nach Antoine Pesne, Leopold I. bei der Eroberung von Aire im Jahre 1710 im Spanischen Erbfolgekrieg, Schabkunst (Mezzotinto), 72,0 x 49,8 cm (Plattenrand), hrsg. von der Chalcographischen Gesellschaft zu Dessau 1798, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau/Grafische Sammlung/Inv.-Nr. G 331.Das Gemälde von Antoine Pesne, das hierfür als Vorlage diente, befand sich im Herzoglichen Residenzschloss (Stadtschloss) zu Dessau (Herzogl. Nr. 663) und ist verschollen. Im Unterschied zu diesem Ganzfigurenbildnis in Bezug auf die Gefechte um Aire 1710 zeigt das Berliner Vorbild den Fürsten deutlich älter etwa um 1736/1740. Siehe auch das Ganzfigurenbildnis von Leopold I. von Georg Lisiewsky (um 1674–1750), dat. 1741, Kniestück um 1780 zum Großformat ergänzt, Öl auf Leinwand, 273,0 x 195,0 cm, alter Bestand Schloss Mosigkau, Inv.-Nr. 54. Laut Inventarverz. Schloss Oranienbaum 1929/1937 in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/ Zimmer Nr. 12). Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst („Rechter Flügel, 1. Portal des Zerbster Schlosses“ = Ostflügel, Portal Südrisalit), unverpackt, dort bei dem Luftangriff am 16.4.1945 zerstört. Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 5, Nr. 7): „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2) sowie „Zerbst verbrannt“ (Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.); siehe auch handschriftlicher Vermerk in der Auflistung des inventarisierten Gemäldebestandes/Stand 1937, Blatt 20, Archiv AGD): „Zerbst Schl. verbrannt“. Lost Art-ID: 022576

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Dokumentation

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Potter, Pieter Symonsz. Enkhuizen um 1597/1601–1652 Amsterdam Der Heilige Joseph wird von einem Engel zur Flucht aufgefordert Bez. rechts unten nachträglich (?): P Potter Öl auf Holz 25,0 x 33,0 cm Amalienstiftung Nr. 661 Kein Foto vorhanden Handschriftliche Bildbeschreibung auf einem Karteiblatt (vor/um 1927) von Marie-Luise Schmidt/Harksen: „Joseph ruht rechts unter einem Baum, den Kopf auf die linke Hand gelegt in braunem Gewande, ein rötlichbrauner Mantel liegt über seinem Schoß. Engel mit Reisetasche links oben in weißem Gewand aus den braunen Wolken fliegend, die linke Hand ausgestreckt. Baum und Buschwerk nach links abtreppend. Ganz links Blick in die Ferne. Brauner Gesamtton.“ Kat. A.St. 1877, S. 9, 29, Nr. 661 Kat. A.St. 1913, S. 106, Nr. 661 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 661 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 221). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205218

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Pourbus, Frans, der Ältere, zugeschrieben Brügge 1545/46–1581 Antwerpen Maria mit den Aposteln (Maria mit den Heiligen Anna, Joseph und Joachim, Johannes dem Evangelisten) Inv.-Nr. 35 Öl auf Eichenholz 120,0 x 141,0 (142,0/144,0) cm (Nr. 183: 101,0 x 67,0 cm und Nr. 210: 106,0 x 75,0 cm) Amalienstiftung Nr. 183 und Nr. 210

Abb. V 65 (Zustand vor der Zusammenfügung der beiden Bild­tafeln)

Abb. V 64 (Zustand vor der Zusammenfügung der beiden ­Bildtafeln)

Abb. V 66 (Zustand nach der Zusammenfügung der beiden Bildtafeln) Kat. A.St. 1877, S. 7, Nr. 183 und 210, S. 18, Nr. 183, S. 19, Nr. 210 (als Alt-holländische Schule/Pieter Aertsen? [Amsterdam 1508–1575 Amsterdam])

Verzeichnis der Verluste

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Frimmel 1889 (Teil I), S. 3, Nr. 183 und Nr. 210 (als Jan (Sanders) van Hemessen [Hemiksem bei Antwerpen 1500–1565/1566 Haarlem]?) Kat. A.St. 1913, S. 32, Nr. 183, S. 36, Nr. 210 (als Niederländisch, „Übermalt.“) Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 26; 1929, S. 31, Nr. 35 (als Frans Pourbus d. Ä.) Führer Dessau 1928, S. 26, Kat.-Nr. (Inv.-Nr.) 35 Thieme/Becker, Bd. XXVII/1933, S. 315 (unter „Fälschlich zugeschriebene Bilder und nicht nachgeprüfte Zuschreibungen“) Heese 1936, S. 36 (ausgestellt in der „niederländischen Abteilung“, links des Großen Saales (Hauptsaales) im Obergeschoss des Palais Reina) Harksen 1956, S. 286, Abb. 1 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 183 und Nr. 210 Mit der Gemäldesammlung der Amalienstiftung als zwei Fragmente eines Altarretabels übernommen, wurden die Tafeln noch vor 1927 zusammengefügt und dann seit der Gründung im Jahr 1927 in der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau im Palais Reina ausgestellt. Zuletzt im Auslagerungsort Schloss Zerbst (Kiste Nr. 145), dort gestohlen, wohl nach dem Luftangriff am 16.4.1945. Im Schloss Zerbst wurde das Gemälde am 9.9.1943 aus dem Keller geholt und in die „Hilfswerkstatt“ (vermutlich im Ostflügel/ Erdgeschoss gelegen) gebracht (siehe die diesbezügliche handschriftliche Auflistung von Ernst Leusch vom 9.9.1943). Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 32, Nr. 183, S. 36, Nr. 210): „gestohlen in Zerbst“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „gestohlen in Zerbst“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2) sowie „in Zerbst gestohlen“ (Kat. A.St. 1913, S. 36, Nr. 210; Archiv AGD, Kopie, ohne Nr.). Dass das großformatige Gemälde laut separatem Vermerk von Ernst Leusch zu den Kisten Nr. 120–145 zuletzt noch in den Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei

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Dokumentation

Bernburg (Kiste Nr. 145) gelangte, ist nicht zutreffend. Lost Art-ID: 022593

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Preissler, Adolf Lebensdaten unbekannt/1. Hälfte/Mitte 20. Jahrhundert tätig in Berlin Florettfechterin (Portrait Frau Dr. Pagendinck) Inv.-Nr. 476 Öl auf Leinwand 90,0 x 75,0 cm (90,8 x 76,3 cm) Staat Anhalt Nr. 131 (erworben 1935 anlässlich der Ausstellung „Junge Berliner Künstler“, Januar oder März 1935 im Palais Reina) Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 88 Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 51). Zuletzt im Palais Reina verblieben, wurde bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört (laut handschriftlichem Vermerk in der Auflistung des inventarisierten Gemäldebestandes/Stand 1937, Blatt 21, Archiv AGD: „Gal. [Galerie] verbrannt“). Lost Art-ID: 022610

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Purgau (Burgau), Franz Michael Siegmund von, der Ältere Linz 1678–1754 Linz Zwei auf einer Distelstaude sitzende Stieglitze (1728) Bez. (wo unbekannt): F M S v. Purgau Fecit. 1728. Öl auf Leinwand 45,0 x 58,0 cm

Amalienstiftung Nr. 133 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 17, Nr. 133 Müller 1879, S. 392 („[…] bezeichnet mit: F. IES. v. Purgau Fecit. 1728“) Kat. A.St. 1913, S. 24, Nr. 133 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 183, 282, Amalienstiftung Nr. 133 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 39), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205235

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Reinhold, Heinrich Gera 1788–1825 Civitella (heute Bellegra) bei Rom Die Welle (1823) Dat. rechts oben in der Ecke: d. 23.1823 Öl auf Papier 21,5 x 29,3 cm Staat Anhalt Nr. 78 (erworben 1930) Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Seit September 1939 oder März 1940 zunächst im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 192). Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 77). Lost Art-ID: 022627

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Reni, Guido, genannt Il Guido – nach Calvenzano bei Bologna 1575–1642 Bologna Die Heilige Magdalena Öl auf Holz 74,0 x 61,0 cm Amalienstiftung Nr. 479 Kein Foto vorhanden

Kat. A.St. 1877, S. 10, 25, Nr. 479 Kat. A.St. 1913, S. 79, Nr. 479 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 479 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 107). Zuletzt (?) in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205252

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Roos, Johann Heinrich Otterberg bei Reipoltskirchen/Pfalz 1631–1685 Frankfurt/Main Der kleine Johannes der Täufer (Johannes der Täufer als Knabe) mit dem Lamm (1684) Bez. auf der Rückseite: H. Roos. pinxit 1684. Öl auf Leinwand 74,0 x 60,0 cm Amalienstiftung Nr. 97 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 6, 16, Nr. 97 Müller 1879, S. 391 (mit Hinweis auf den Erhaltungszustand auf Grund einer schlecht ausgeführten Restaurierung) Kat. A.St. 1913, S. 19, Nr. 97 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 97 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 25), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205269

Verzeichnis der Verluste

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Rubens, Peter Paul – Nachahmer Siegen 1577–1640 Antwerpen Die Anbetung der Hirten Öl auf Holz 49,0 x 64,0 cm Amalienstiftung Nr. 523 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 12, 26, Nr. 523 (als Rubens– Schule) Kat. A.St. 1913, S. 85, Nr. 523 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 523

Seitenausrichtung dem Kupferstich folgen. Das Original von Rubens in seitenverkehrter Ausrichtung befindet sich im Musée des Beaux-Arts in Marseille (1619, Öl auf Holz, 65,0 x 100,0 cm, Inv.-Nr. 915; siehe auch Angabe im Kat. A.St. 1913, S. 39, Nr. 227) und fungierte ursprünglich als Predellenbild des Altarretabels in der Sint-Janskerk in Mechelen (entstanden 1617–1619). Auch diese Darstellung von Rubens diente mehrfach als Vorbild für weitere Kopien. Es ist anzunehmen, dass das zuletzt im Schloss Oranienbaum aufbewahrte und verschollene Gemälde Amalienstiftung Nr. 523 ebenfalls diesem beliebten Motiv von Rubens folgte und sich dabei an dem Kupferstich von Vorsterman orientierte. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Südflügel/ Zimmer Nr. 39), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205286

178 Lucas Vorsterman d. Ä. (1595–1675) nach Peter Paul Rubens, Die Anbetung der Hirten, Kupferstich, 28,2 x 44,9 cm (Plattenmaße), 28,6 x 45,1 cm (Blattmaße), Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. A 41479

Vgl. Amalienstiftung Nr. 227, Inv.-Nr. 845, G.V. 85 (Farbabb. 36): Peter Paul Rubens – Nachfolger, Die Anbetung der Hirten, Öl auf Eichenholz, 54,5 x 86,3 cm (Kat. A.St. 1877, S. 12, 19, Nr. 227 und Kat. A.St. 1913, S. 39, Nr. 227). Hierbei handelt es sich um eine Darstellung, die den seitengleichen, 1620 datierten Kupferstich von Lucas Vorsterman d. Ä. (I) (Zaltbommel 1595–1675 Antwerpen) direkt zum Vorbild nimmt (siehe Hollstein 1950/1993, Vol. XLIII, S. 15, 16, Nr. 7, 29,0 x 44,5 cm). Nach diesem entstanden einige gemalte Kopien (z. B. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek München, Öl auf Holz, 28,4 x 38,6 cm, Inv.-Nr. 5018), die in ihrer

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Dokumentation

Saftleven, Cornelis – Art des Gorinchem (Gorkum) um 1607–1681 Rotterdam Bauernstube Öl auf Holz 38,0 x 31,0 cm Amalienstiftung Nr. 277 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 9, 20, Nr. 277 Kat. A.St. 1913, S. 47, Nr. 277 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 277 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wahrscheinlich erst nach 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 022729

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Salvi, Giovanni Battista, genannt Sassoferrato – nach Sassoferrato 1609–1685 Rom Madonna mit einem weißen Schleier Öl auf Leinwand 51,0 x 40,0 cm Amalienstiftung Nr. 205 Kein Foto vorhanden Kat. A.St. 1877, S. 11, 19, Nr. 205 (als Giovanni Battista Salvi, genannt Sassoferrato) Kat. A.St. 1913, S. 36, Nr. 205 (als „Nach Salvi, […]“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 205 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Amalienstift“. Laut handschriftlichem Vermerk in einem Exemplar des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 36, Nr. 205): „Der Stiftung für das Stiftungszimmer zurückgegeben 1931.“ (im Palais Dietrich in der Zerbster Straße; Archiv AGD, Nr. I/128/3). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen; laut entsprechender Kennzeichnung in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 36, Nr. 205; Archiv AGD, Nr. I/128/1 und Nr. I/128/2). Oder eventuell im Palais Dietrich (Stiftungszimmer der Amalienstiftung) verblieben und dort verschollen? Lost Art-Nr. 205303 Salvi, genannt Sassoferrato, konzentrierte sich in seinem Schaffen auf Madonnendarstellungen. Besonders häufig stellte er die Gottesmutter im Gebet dar. Bei der historischen Titelgebung „mit einem weißen Schleier“ dürfte es sich weitgehend um ein den Kopf umhüllendes

weißes Tuch handeln, wie es zahlreiche erhaltene Beispiele aufweisen, nicht um ein durchsichtiges Gewebe, wie es die Angabe Schleier zunächst vermuten lässt. Sassoferrato war mit zwei bzw. drei Werken in der Gemäldesammlung der Amalienstiftung vertreten. Im Kat. A.St. 1877 wurden noch zwei Werke als eigenhändig angesehen (Amalienstiftung Nr. 189 und 205; S. 11, 19), das dritte als „nach demselben“ (Amalienstiftung Nr. 150, S. 11, 18). Im Kat. A.St. 1913 wurden alle drei Gemälde dann als Kopie bzw. nach Salvi gewertet (S. 27, 33, 36). Die beiden Gemälde Amalienstiftung Nr. 150 (G.V. Nr. 66, AGD Inv.-Nr. 1517) und Nr. 189 (G.V. Nr. 74, AGD Inv.-Nr. 1605) haben sich erhalten. Das Bundeskriminalamt Wiesbaden (SO11-2 Kunst- und Kulturgutkriminalität/ Art and Antiquities Crime) bat in der E-Mail vom 12.3.2019 an die AGD um Überprüfung, ob eine der von der Kunsthandlung Altomani & Sons (Mailand) angebotenen Madonnendarstellungen, die Maria mit einem weißen Schleier zeigen, dem vermissten Dessauer Gemälde entspricht. Dieser Anfrage war eine Vorabüberprüfung durch das Bundeskriminalamt Wiesbaden der TEFAF (The European Fine Art Fair/Foundation) in Maastricht (Niederlande) vorausgegangen. Vor Ort auf der TEFAF musste die Autorin dieses VerlustKataloges allerdings feststellen, dass sich kein dem Sujet entsprechendes Gemälde am Stand dieses Kunsthändlers (Stand Nr. 177) mehr befand, doch der Kunsthändler Robilant + Voena (London/Mailand/St. Moritz; Stand Nr. 380) eine bis auf minimale Details sehr ähnliche Darstellung der Madonna im Gebet anbot. Die Maße stimmten mit den überlieferten des vermissten Gemäldes so gut wie überein; es lagen jedoch eine Montierung auf einen neuen Keilrahmen und eine Dublierung der Leinwand vor. Auf der Rückseite des Keilrahmens fand sich daher kein Hinweis (z. B. eine Nummer, ein Loszettel), der auf eine Identität mit dem vermissten Gemälde hätte schließen können (auch Entfernungsspuren alter Angaben wären ein Indiz), ebenso nicht auf der Rückseite der

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Leinwand. Sassoferrato hat sehr ähnliche Versionen seiner Madonnendarstellungen geschaffen, die eine hohe Nachfrage erfuhren und teilweise auch im Format weitgehend übereinstimmen. Da sich kein historisches Foto und/oder keine nähere Beschreibung des Dessauer Gemäldes erhalten haben, stellt sich eine zweifelsfreie Identifizierung äußerst erschwert dar und wäre nur über vorhandene alte Angaben am Bild selbst möglich. Entscheidend dürfte auch die künstlerische Qualität sein, die damit ein weiteres wichtiges Kriterium liefert. Vorausgesetzt, die Einschätzung der Kunsthistoriker Max Jacob Friedländer sowie Julius Vogel, die 1909 bzw. vor 1913 die Gemäldesammlung der Amalienstiftung in Dessau begutachteten, ist zutreffend, dass es sich hierbei nicht um ein eigenhändiges Werk Sassoferratos handelt und demzufolge nicht an die Qualität eines Originals heranreicht.

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Santi (Sanzio), Raffaello (Raffael) – nach Urbino 1483–1520 Rom Die Hochzeit von Amor und Psyche Skizze nach dem Deckenfresko in der Villa Farnesina zu Rom Öl auf Leinwand 44,0 x 64,0 cm Amalienstiftung Nr. 641 Kein Foto vorhanden Zum Deckenfresko von Raffael in der Villa Farnesina zu Rom: siehe Nicolas Dorigny (Paris 1652/1658–1746 Paris) nach Raffael, „Die Hochzeit von Amor und Psyche“ (1693), Blatt 11 der Folge von insgesamt 12 Blättern, nach dem Deckenfresko in der Villa Farnesina in Rom (1518), Anhaltische Gemäldegalerie Dessau/Grafische Sammlung, Kupferstich/ Radierung, koloriert, mit Gouache, 41,1 x 72,7 cm, Inv.-Nr. G 1475 (Farbabb. 37).

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Dokumentation

Kat. A.St. 1877, S. 10, 29, Nr. 641 Kat. A.St. 1913, S. 103, Nr. 641 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 641 Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205320

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Santi (Sanzio), Raffaello (Raffael) – Kopie nach 18. Jahrhundert Madonna della Sedia Öl auf Leinwand 78,0 x 73,0 cm Amalienstiftung Nr. 49 Kein Foto vorhanden Vgl. Anton von Maron (Wien 1733–1808 Rom) nach Raffael, Madonna della Sedia, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau, Öl auf Leinwand, 80,8 x 66,1 cm, Inv.-Nr. 873 (Farbabb. 38). Kat. A.St. 1877, S. 10, 15, Nr. 49 Kat. A.St. 1913, S. 12, Nr. 49 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 85, Anm. 14, S. 282, Amalienstiftung Nr. 49 Das Original (auch Madonna della Seggiola genannt, 1513 entstanden) befindet sich im Palazzo Pitti in Florenz. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205337

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Schöner, Georg Friedrich Adolph Mansbach bei Bad Hersfeld 1774–1841 Bremen Selbstbildnis (1799)

Bez. (wo unbekannt): A. Schöner Ano 1799. Öl auf Leinwand 74,0 x 59,6 cm Staat Anhalt Nr. 189 (erworben 1939) Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Im Schloss Zerbst im September 1939 ausgelagert (siehe „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 262) und vermutlich dort verblieben. Gegen eine anschließende Auslagerung in Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg ab 1943/44 spricht, dass dieses Gemälde in den Auslagerungslisten von Leusch/Abendroth nicht erwähnt wird. Lost Art-ID: 022746

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Schoevaerdts, Mathys (Matthijs) Brüssel 1665/1667–1702/1707/1712 Brüssel Flusslandschaft Bez. links unten: M. SCHOEVAERDTS. F. Öl auf Eichenholz 33,2 x 44,0 cm Joachim-Ernst-Stiftung Nr. 1264 Kein Foto vorhanden Erasmus 1908, S. 135, Kat.-Nr. 176 (als Schoevaerdts, mit Angabe der Signatur und Kurzbeschreibung: „Landschaft mit vielem Landvolk. Links vorn ein Baum, rechts ein Haus.“) Hartmann 1913, S. 72, 78, Nr. 1264 (als „Roeland Savery“ bzw. „R. Savery (?)“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Müllenmeister 1988, S. 401, Nr. 176 („Landschaft mit Landvolk“, für Nr. 175–177: „lt. Erasmus nicht von Roelant Savery“; ohne Angabe, dass es sich um ein verschollenes, gestohlenes Gemälde handelt)

Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 022763

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Schröter, Wilhelm Dessau 1849–1904 Karlsruhe Am Pötnitzer Kirchhau (Winterlandschaft) (1872) Inv.-Nr. 478 Bez. (wo unbekannt): W. Schröter 18(?)72. Öl auf Leinwand 28,4 x 39,5 cm Fraude-Sintenis-Stiftung Nr. 221 Stadt Dessau Nr. (?) Kein Foto vorhanden Bartmuß 1933, o. S. („Die Vorliebe für Winterlandschaften – Motive aus der Umgebung Dessaus – geht wahrscheinlich auf den Einfluß seines Lehrers [Oswald Achenbach] zurück.“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 In den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth nicht erwähnt. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Herkunft“: „Rathaus Zimmer 55 […]“. Das Gemälde befand sich vorher (?) im Rathaus der Stadt Dessau, ist dort verschollen oder wurde bei einem der Luftangriffe auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Oder das Gemälde verblieb im Palais Reina (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“ „Galerie, Neue Abt.“), wurde dort bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Lost Art-ID: 022780

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Schröter, Wilhelm Winterlandschaft mit einer Baumgruppe (1878) Inv.-Nr. 479 Bez. (wo unbekannt): W. Schröter 1878. (D. ct f.?) Öl auf Leinwand 30,0 x 40,0 cm Fraude-Sintenis-Stiftung Nr. 222 Stadt Dessau Nr. (?) (Leihgabenverz. der Stadt Dessau Nr. 401) Kein Foto vorhanden Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 In den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth nicht erwähnt. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Herkunft“: „Rathaus Zimmer Nr. 55 […]“. Das Gemälde befand sich vorher (?) im Rathaus der Stadt Dessau, ist dort verschollen oder wurde bei einem der Luftangriffe auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Oder das Gemälde verblieb im Palais Reina (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“ „Galerie, Neue Abt.“), wurde dort bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört. Lost Art-ID: 022797

Laut Ausleihbescheinigung vom 13.5.1938 als Leihgabe der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau an die Kommandantur (Offiziersheim) des Pionier-Übungsplatzes nach Roßlau gegeben (siehe Pos. 1, unterzeichnet von Oberstleutnant und Kommandant Schröder; Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 312; siehe auch Verlust-Kat.-Nr. 111 und 188). Der Oberbürgermeister von Dessau Hanns Sander hatte seine Zustimmung zur Ausleihe gegeben (siehe Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 309). Das Gemälde gehörte zum Kunstbesitz der Stadt Dessau, von dem sich ein Teil in der Gemäldegalerie befand und auch weitgehend mitausgelagert wurde. In den Auslagerungslisten von Leusch/ Abendroth nicht erwähnt. Letzter Aufbewahrungsort unbekannt. Verlustumstände unbekannt. Zuletzt in der Kommandantur (Offiziersheim) des Pionier-Übungsplatzes in Roßlau verblieben? Ohne Lost Art-ID

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Schütz, Christian Georg, der Ältere Flörsheim/Main 1718–1791 Frankfurt/Main Flusslandschaft Inv.-Nr. 369

Winterlandschaft

Bez. rechts zur Mitte hin: Schü(t?)z fec. Öl auf Holz 28,0 x 38,0 cm Amalienstiftung Nr. 177 Kein Foto vorhanden

Bez.? Öl auf Leinwand Maße unbekannt Stadt Dessau Nr. 2001 Kein Foto vorhanden

Kat. A.St. 1877, S. 6, 18, Nr. 177 Kat. A.St. 1913, S. 31, Nr. 177 Banaschewski 1923, S. 70, Nr. 36 („[…] Rechts landet ein mit Waren beladenes Boot. Links Blick über den Fluss an dem Berge mit Städten

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Schröter, Wilhelm

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(unveröffentlicht)

Dokumentation

sich stufen. Färbung wie oben […]“; siehe auch zum Vergleich das erhaltene Gemälde, S. 70, Nr. 35, Amalienstiftung Nr. 223, Inv.-Nr. 370: „[…] Der Mittelgrund ist grünlich, die Ferne bläulich grün.“) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 177 Zuletzt im Auslagerungsort Solvayhall/ Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg (Kiste Nr. 31), sehr wahrscheinlich dort gestohlen. Lost Art-ID: 022814

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Schweitzer, Adolf Gustav Dessau 1847–1914 Düsseldorf Am Regenstein (1874) Inv.-Nr. 450 Bez.(?) und dat. (wo unbekannt): 1874 Öl auf Leinwand 87,8 x 158,5 cm Stadt Dessau Nr. 21 (Palais Cohn-Oppenheim, sog. Messelhaus, Kunstbesitz Stadt Dessau) Kein Foto vorhanden Bartmuß 1933, o. S. („In etwas romantischhistorisierender Weise stellt er einen Landsknechtszug dar, der unten an der Burgruine entlanggeht.“) Schwerdt 1964, S. 36, ohne Kat.-Nr. (Register) Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Zunächst im Palais Reina (siehe handschriftlicher Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte: „Galerie, Neue Abt.“) verblieben. Laut Ausleihbescheinigung vom 13.5.1938 als Leihgabe der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau an die Kommandantur (Offiziersheim) nach Roßlau gegeben (siehe Pos. 3, unterzeichnet von Oberstleutnant und Kommandant Schröder; Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 312; siehe auch Verlust-Kat.-

Nr. 111 und 186). Fritz Schröder (1887–1973) fungierte vom 1.4.1936 bis zum 10.11.1939 als Kommandant des Pionier-Übungsplatzes in Roßlau (ab 1.10.1936 zum Oberstleutnant befördert, ab 1.10.1943 zum Generalmajor). Mit seinem Einsatz ab dem 11.11.1939 als Kommandeur der Bautruppen im Westen und dem damit verbundenen Verlassen der Kommandantur in Roßlau ist eventuell ein Zeitpunkt gegeben, zu dem die Ausleihe zumindest dieser der drei Leihgaben (siehe Verlust-Kat.-Nr. 111 und 186) beendet wurde. Der Oberbürgermeister von Dessau Hanns Sander hatte seine Zustimmung zur Ausleihe gegeben (siehe Stadtarchiv Dessau-Roßlau, Magistratsakten Nr. 531/20, fol. 309). Das Gemälde gehörte zum Kunstbesitz der Stadt Dessau, von dem sich ein Teil in der Gemäldegalerie befand und auch weitgehend mitausgelagert wurde. In der undatierten Auflistung von Ernst Leusch, die im Tresor der Landeshauptkasse im Landesbehördenhaus I in Dessau (Friedrichstraße 27) ausgelagerten Gemälde betreffend, enthalten (siehe lfd. Nr. 68, jedoch keine Angabe zur Verpackung bzw. Kisten-Nr., Archiv AGD). Demzufolge gelangte das Gemälde zurück in die Gemäldegalerie (genauer Zeitpunkt unbekannt) und wurde gemeinsam mit weiteren Gemälden in diesen Tresorraum eingelagert (1939/40?). Es ist anzunehmen, dass dieses Gemälde auf Grund seines größeren Formates nicht gemeinsam mit den Kisten Nr. 73 und 74 und weiterem Kulturgut aus dem Tresor am 21.12.1943 von Dessau nach Solvayhall/Salzbergwerk/Kalischacht bei Bernburg transportiert wurde. Da weitere nicht den beiden Kisten Nr. 73 und 74 zugeordnete Gemälde mit diesem Transport nach Solvayhall gelangten, dürfte der Tresorraum komplett beräumt worden und dieses Gemälde nicht hier verblieben sein. Es ist davon auszugehen, dass das Gemälde in das Palais Reina zurückkam und dort bei dem Luftangriff auf Dessau am 28.5.1944 oder am 7.3.1945 zerstört wurde, was auch der handschriftliche Vermerk „Gal. verbr. [Galerie verbrannt]“ in der Auflistung des

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inventarisierten Gemäldebestandes/Stand 1937, Blatt 24, Archiv AGD) belegt. Lost Art-ID: 022831

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Seekatz, Johann Conrad Grünstadt/Pfalz 1719–1768 Darmstadt Die Verkündigung an die Hirten Inv.-Nr. 168 Bez. (wo unbekannt): H. (K?) S. Öl auf Eichenholz 38,0 x 44,0 cm (37,7 x 44,0 cm) Amalienstiftung Nr. 308 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 230.068/M 68

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), dann wahrscheinlich erst nach 1937 in das Schloss Oranienbaum gelangt, wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Oder zuletzt im Schloss Zerbst verblieben, wohin das Gemälde im September 1939 ausgelagert wurde (siehe „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 207). Lost Art-ID: 022848

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Snellinck (Snellincx), Abraham (?) Antwerpen 1597–1661 Antwerpen Waldlandschaft mit Häusern, im Vordergrund zwei Jäger Öl auf Leinwand 56,0 x 74,0 cm Amalienstiftung Nr. 558 Bildarchiv Foto Marburg Nr. 77679

Abb. V 67 Kat. A.St. 1877, S. 6, 21, Nr. 308 Kat. A.St. 1913, S. 52, Nr. 308 Bamberger 1916, S. 68, 237, Nr. 20 Führer Gemälde-Galerie 1927, S. 50; 1929, S. 58, Nr. 168 Photoverz. VII/1937, S. II, Nr. M 68, ohne Abb. Emmerling/Rechberg/Wilhelm 1991, S. 68, Kat.-Nr. O27 („In Anlehnung an die Rembrandtsche Stichkomposition von 1634 gemalt.“; siehe auch Bamberger 1916) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 308

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Dokumentation

Abb. V 68 Kat. A.St. 1877, S. 12, 27, Nr. 558 Kat. A.St. 1913, S. 90, Nr. 558 Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77679, ohne Abb. (in: „Oranienbaum, Schloss“) Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 558

Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Laut handschriftlichen Vermerken in zwei Exemplaren des Kataloges der Gemäldesammlung der Amalienstiftung (Kat. A.St. 1913, S. 90, Nr. 558): „Kommandantur O’baum“ (Archiv AGD, Nr. I/128/1), „Kommandant. Obaum“ (Archiv AGD, Nr. I/128/2). Nach Kriegsende, mit der Besetzung Dessaus durch die Rote Armee (die allerdings das Gebiet östlich der Mulde von Dessau bereits zuvor eingenommen hatte), demnach von Besatzungssoldaten aus der Filialgalerie entnommen und in die Sowjetische Kommandantur im Schloss Oranienbaum verbracht. Lost Art-ID: 205354 Das ehemals ebenfalls als ein Werk von Abraham Snellinck (Snellincx) geführte Gemälde Amalienstiftung Nr. 474/Inv.-Nr. 680, „Landschaft mit Wasserfall und Bauernhaus“ (siehe auch Photoverz. VII/1937, S. IV, Nr. 77678) wird heute als ein Werk aus dem Umkreis des Jochem Govertsz. Camphuysen (Gorkum 1601/02–1659 Amsterdam) angesehen. Es befand sich seit 1927 zunächst ebenfalls in der Filialgalerie der Anhaltischen Gemäldegalerie Dessau im Schloss Oranienbaum (zuerst Hauptgeschoss/Untergeschoss/Zimmer Nr. 16, später Zimmer Nr. 18) und konnte nach Kriegsende geborgen werden.

Kat. A.St. 1877, S. 12, 20, Nr. 265 Kat. A.St. 1913, S. 45, Nr. 265 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 265 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Erhaltung“ von Julie Harksen: „Werkstatttagebuch [Nr.] 887. 19.5.[19]39. Das Bild ist in einer sehr schlechten Verfassung: stark porös, das Leinen morsch, die Farben abgelöst u. z. T. abgefallen.: Der untere Bildrand ist schwer beschädigt[.] Von der Rückseite ist ein Flicken von 6 cm Breite über das ganze Bild mit dickem Leim aufgesetzt. Die Heftränder sind morsch, die Nägel stark verrostet. Das sind Schäden, die durch feuchte Hängung verursacht sind.“ Laut „Tagebuch des Restaurators No 1.“ (Archiv AGD) unter Nr. 887 (o. S.) fuhr der Restaurator Ernst Leusch am 11.5.1939 nach Oranienbaum, um Gemälde aus dem Schloss zur Restaurierung nach Dessau zu bringen. Nach ihrer Restaurierung wurden sie am 26.3.1940 sowie am 6.4.1940 zurück in das Schloss Oranienbaum gebracht. Seit September 1939 oder März 1940 im Luftschutzraum (Erdgeschoss) im Palais Reina (siehe „Liste der in den Luftschutzraum der Gemäldegalerie überführten Bilder“, Pos. 198). Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Obergeschoss/Mittelbau/Zimmer Nr. 25), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205371

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Frauenbüste mit einer Blumenranke

Innenansicht einer gotischen Kirche

Öl auf Leinwand 89,0 x 36,0 cm Amalienstiftung Nr. 265 Kein Foto vorhanden

Öl auf Holz 29,0 x 39,0 cm Amalienstiftung Nr. 241 Kein Foto vorhanden

Spelt, Adriaen van der Leiden um 1630/1632–1673 Gouda

Steenwijck, Hendrick van, der Jüngere – Art des Frankfurt/Main um 1580–vor 1649 London

Verzeichnis der Verluste

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Kat. A.St. 1877, S. 12, 20, Nr. 241 (als Hendrik Steenwijk d. J.) Kat. A.St. 1913, S. 42, Nr. 241 Ausst.-Kat. Frankfurt/Dessau 2002/03, S. 282, Amalienstiftung Nr. 241 Laut handschriftlichem Vermerk auf der historischen Vorkriegskarteikarte unter der Rubrik „Untergebracht in“: „Magazin“. Zuletzt in der Filialgalerie im Schloss Oranienbaum (Raum unbekannt), wurde dort von Besatzungssoldaten entnommen. Lost Art-ID: 205388

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Steffeck, Carl (Karl) Constantin Heinrich Berlin 1818–1890 Kranz bei Königsberg Der Ausritt Bez. links unten: C. Steffeck. Öl auf Leinwand 52,5 x 67,0 cm Staat Anhalt Nr. 188 (erworben 1938)

Abb. V 69 Rogner/Bernhard/Martin 1965, S. 89 Zunächst ab September 1939 im Schloss Zerbst ausgelagert (siehe „Liste der nach Zerbst gekommenen Bilder“ (Liste I) im Jahr 1939, Pos. 250).

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Dokumentation

Zuletzt in Schierke/Harz, Gebäude des Gauleiters von An