Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst

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Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst

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GERHARD NEUMANN

GESTEN UND GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

MIT 77 ABBILDUNGEN

1965

WALTER DE GRUYTER & CO • BERLIN VORMALS G.J.GOSCHEN'SCHE

VERLAGSHANDLUNG

• GUT TENTAG. VERLAGS-

ECCHHA.NDLUNG• GEORG REIMER • KARLJ.TRÜBNER • VEIT&CO.MP,

GEDRUCKT MIT UNTERSTÜTZUNG DES DEUTSCHEN ARCHÄOLOGISCHEN INSTITUTS

1965 by "Walterde Gruyter & Co., vormalsG. J. Göschen'scheVerlagshandlung— J. Guttentag. Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit a Comp., Berlin 30 Printed in Ger:nanv ()bne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile

daraus auf photomechanischemWege (Photokopie, Nlikrokop;e)zu vervielfältigen Satz und Druck : Otto von Holten, Berlin 3C

Archiv-Nr. 35 32 651

INHALT

GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST 1. GESTEN DES LEBENS Gesten des Urwvan•ys

9

Gesten besonderer Situationen

48

11. GESTEN DES KULTUS

77

111.GESTEN DER GÖTTER

90

GEBÄRDENIN DER GRIECHISCHEN KUNST 1. MOMENTANGEBÄRDEN

97

11. ZUSTANDSGEBÄRDEN

106

Die egeöffneten' Zustandsgebärden

ICS

Corrigenda Das Museumsverzeichnis ist auf S. 214 zu berichtigen:

1. Folgende unter »BERLIN-Charlottenburg€ dem

NVesten

verlagert und

niemals

aufgeführte Vasen waren nachweislichnicht nach

in Charlottenburg„

korinth. Krater F 1655 (Amphiaraoskrater) frühatt. Krater A 32 (Ermordung des Aigisth) frühatt. Schüssel F

Sie sind seit Kriegsende

verschollen:

1632 (Perseusschüssel)

rf. Kolonnettenkrater

Inv. 3199. Beazley, ARV.

2 1114,9

rf.große bauchige Lekythos (nicht »Oinochoe«) des Eretriamalers F 2471.

2. Folgende unter »BERLIN-Charlottenburg« rf. Kolonnettenkrater Inv. 3163 rf.Skyphos 25SS (Freiermord) —

rf. (Oltos-)Scha1e

aufgeführte Vasen befinden sich in Berlin (Ost):

irrtümlichan beiden Stellenangeführt

F 2264.

3. Folgende unter »BERLIN

(Ost)« aufgeführte Antiken befinden sich in Berlin-Charlottenburg:

sf. IKantharos F 1737. A. Greifenhagen, Antike Kunstwerkel Taf. 01; - 2 Taf. 27 rf. Pelike F 2354.G. Neumann, Gesten und Gebärden Abb. 13 Bronzestatuette

Athen

10 7So. Neumann

a. O. Abb.

33.

Gerhard Neumann

INHALT

GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST 1. GESTEN DES LEBENS Gesten des Umgangs Gesten besonderer Situationen

9

48

11. GESTEN DES KULTUS

77

111.GESTEN DER GOTTER

90

GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST 1. MOMENTANGEBÄRDEN 11. ZUSTANDSGEBÄRDEN Die Egeöffneten' Zustandsgebärden

Die eversålossenen' Zustandsgebärden

97 106 ICS

125

ABKÜRZUNGEN UND SIGEL

159

ANMERKUNGEN UND HINNVEISE

16s

REGISTER ABBILDUNGSNACHWEIS

CORRIGENDA

209 221

224

NACHWORT 225

Die menschlicheGestalt hat durch ihre aufrechte Haltung und durch die freie Beweglichkeit ihrer Glieder eine natürliche Beredtsamkeit, welche die Grundlage der Entfaltung einer differenzierten Körpersprache ist. Die EKörpersprache't erfüllt die Funktion, allein durch körperliches Gebaren und ohne den Gebrauch des Wortes prägnante Aussagen über Absicht und Zuständlichkeit des Menschen zu leisten. Sie tritt uns in verschiedenen Formen entgegen, welche, im Griechischen allgemein genannt, vers&iedenen Bedeutungsschichten zugeordnet sind: Eine nur sekundäre Aussagefunktion besitzen die Bewegungen und Verrichtungen des Nlenschen, welche in erster Linie aktionsgebunden sind, aber in der Art ihres Vollzuges von dem Beteiligtsein des Subjekts berichten3. Eine primäre Aussagefunktion haben dagegen die Gesten als bewußt wiederholbare zweckbestimmte Bewegungen, die Gebärden als spontane Verkörperung Innerer Zuständlichkeiten, die Mimik und im allgemeineren Sinne auch die einfachen Positionen des Menschen, denn sie sind ausschließlich bezeichnend oder ausdruckserfüllt*. Wenn nun die Körpersprache Im Leben mit und neben der Wortsprache als Ausdrucksmedium steht und dem Prozeß des Werdens und Vergehens unterliegt, so ist sie in der bildenden Kunst die Sprache des Menschen schlechthin und gewinnt Dauer durch die Fixierung in typischen Formen. Die im wirklichen Leben oft verdeckte und meist nicht voll realisierte Aussage-

funktion ihrer verschiedenenErscheinungsweisen wird in der bildenden Kunst In überzeugenderund sinnfälliger Weise herausgestellt,wobei neben den Positionen vor allem die Gesten und Gebärden infolge ihrer primären Aussagekraft eine bedeutende Rolle spielen.

Gesten und Gebärden sind keineswegs synonyme Erscheinungen, sondern ihrer Wesensstruktur nach verschieden;. Unter -Geste' verstehen wir eine nicht mechanische,sondern bewußt wiederholbare bezeichnende Beweoung, die in der Regel mit einzelnen Fingern, mit der Hand oder dem ganzen Arm ausgeführt wird$. Gesten sind nacn außen gerichtete, vom Willen dirigierte intentionale Bewegungen, die als kommunikative Zeichen ihrem Wesen nach eine aktive dialogische Bezogenheit haben. Infolge dieser willensmäßigen Ausführung unterliegt die Sprache der Gesten einer starken Regelung, durch welche

die Zugehörigkeit

bestimmter Schemata zu bestimmten Bereichen fest-

gelegt wird. Es empfiehlt sich daher, den Gesamtbestand der Gesten nach sinnverwandten Gruppen zu ordnen und in die Gesten des Lebens, des Kultus und der Götter einzuteilen.

Unter Gebärde' verstehen wir ein unwillkürliches, in sich selber

erfülltes und sich selber deutendes Körpergebaren7. Gebärden sind emotionaler Ausdruck und offenbaren wie ein Monolog die innere, existenzielle Befindlichkeit der Gestalt in einer bestimmten Situation, wobei sie nach antiker Auffassung nicht psychologisch, sondern im EthosS begründet sind. Von ihnen sind die 'Positionen' zu trennen, unter denen die verschiedenen einfachen Weisen des Stehens, Sitzens und Gelagertseins verstanden werden. Denn diese geben Aufschluß über die innere Haltung im veitesten Sinn, aber nicht primär über die spezielle innere Verfassung der Gestalt. Die Gebärden unterscheiden sich nun von einander wie die Gesten durch eine verschiedene Bedeutung, vor allem aber durch den Intensitätsgrad und die Dauer des geistig-seelischenGeschehens, von dem sie Kunde geben. Demzufolge sind sie in Niomentan- und Zustandsgebärden aufzugliedern. Die griechischeKunst, der es gegeben war, die Vielfalt des menschlichen Lebens in allen seinen Bereichen festzuhalten, hat in einer unter den KÜnsten der Alten Welt*0 bisher unbekannten Weise die Sprache der Gesten und Gebärden in ihrer Bilderwelt durchgeformt. Jedoch hat sie die lebendige Mannigfaltigkeit dieser bedeutsamen Bewegungen nicht wahllos abgeschildert, sondern in erner dem Geist und Gestaltungswillen der verschiedenen Epochen entsprechenden Weise auf wesentliche und typische Momente konzentriert. Infolge dieser Auswahl und Ordnung ergibt sich im allgemeinen eine konditionelle Bindung der einzelnen an spezielle Bildthemen, welche die sinnerschließende Funktion der Gesten und Gebärden im Ganzen der Darstellung unterstÜtzt und

verstärkt. Sie werden für den Betrachter gleichsamein Schlüsselzum Verständnis des Bildinhalts und erweisen sich damit als integrierender Bestandteil der Darstellung. Die Betrachtung der Gesten und Gebärden kann uns also unter einem neuen Gesichtspunkt Aufschlüsse über das Phänomen der ebildlichen Tradition:lt oder, um einen Begriff der neueren Kunstwissenschaftzu verwenden, der 'Ikonographie'*2 in der griechischen Kunst vermitteln. Dabei öffnet sich auch zugleich der Blick für ihre jeweilige stilbedingte Gestaltung, die letzten Endes ein Spiegel des Sidi wandelnden Menschenbildes ist.

In der griechischen Kunst ist die Körpersprache, wie sie hier verstanden wird, nun nicht nur eine Sprache der Nlenschen, sondern auch der Heroen und Götter. Daß diese sich dieser menschlichen Sprache bedienen, ist kennzeichnend für die anthropomorphe Gestalt des griechischen Weltbildes. Jedoch zeigen sich bald gewisse Differenzierungen in der Anwendung der einzelnen Formen. Die Gesten des Lebens, das heißt des alltäglichen Umgangs sowie der besonderen Situationen, werden in der Regel von allen, Menschen, Heroen und Göttern, ausgeführt; denn sie sind ein allgemeines, einfaches und zugleich notwendiges Verständigungsund Wirkungsmittel. Die Gesten des Kultus sind, von wenigen Ausnahmefällen abgesehen, naturgemäß dem Menschen vorbehalten, während sich in den Gesten der Epiphanie und des übernatürlichen Eingreifens allein die Götter darstellen. Die Gebärden sind primär mit mythologischen Gestalten verknÜpft. Bei den Nlomentangebärden liegt dies daran, daß diese affekthaften Ausdrucksbewegungenvor allem einmaligen und merkwürdigen Ereignissen zugeordnet sind, wie sie im Mythos vorkommen. Auch die Zustandsgebärden Sind vorwiegend die Sprache der Heroen und Heroinen. Doch ist in diesem Fall der Grund darin zu sehen, daß diese konzentrierten Gebärden eine tiefe Schicksalsverhaftung bekunden, w le Sie In exemplarischer Weise durch bestimmte Heroen und Heroinen als Abbreviaturen menschlicher Grundsituationen und Grundverfassunoen verkörpert wird. Dieser Bezug zu festumrissenen mythologischen Gestalten bedingt die einmalig prägnante und zugleich differenzierte Darstellung der Zustandsgebärden.Die Götter sprechen sich dagegen durch die Positionen aus, In denen sich immer eme Gesamthaltung manifestiert. Denn die erhabensteForm der Selbstdarstellung ist für den Gott nicht der tätige Vollzug, sondern das ruhende Sein13. Schon diese wenigen Hinweise mögen ausgereicht haben, um deutlich zu machen, daß aus einer gemeinsamen Behandlung der Gesten und Gebärden in der griechischenKunst wertvolle Aufschlüsse zu gewinnen sind. Denn wenn die Gesten ein Spiegel des grie&ischen Lebens sind, so sind die Gebärden ein Spiegel des griechischen Selbstverständnisses, und in beiden gemeinsam erscheint uns erst die Ganzheit der griechischenWesensart. Es ist daher schwer verständlich, daß die Beschäftigung mit dem Komplex der Gesten und Gebärden, Wie sie hier verstanden werden, trotz verschiedener Hinweise t 1 auf diese Lücke in der archäologischen Literatur bisher kaum eingesetzt hat und eine zusammenfassendeBehandlung noå aussteht. Zwar hat K. Sittl in seinem 1890 erschienenen 3

und auch heute noch als Materialsammlung brauchbaren Werk »Die Gebärden der Griechen und Römer«, das in der Hauptsache die literarische Hinterlassenschaft des Altertums auswertet, auch einen ersten Überblick über die damals bekannten bildlichen Zeugnisse zu geben

versucht, aber er ist bei seiner Aufzählung nicht zu einer systematischen und stilgeschichtlichen Charakteristik vorgedrungen. Von großem Nachteil ist in Sittls Übersicht15auch die zu wenig differenzierte Auswertung der Denkmäler im Hinblick auf ihre griechische oder römische Herkunft, wodurch sowohl die Unterschiede im Charakter und Lebensgefüge als auch in der Kunstsprache der beiden Völker nicht genügend hervortreten. Im übrigen gibt es neben zahlreichen verstreuten Bemerkungen in der Fachliteratur, die, soweit sie mir bekanntgeworden sind, an dem entsprechenden Ort zitiert werden, nur wenige Teiluntersuchunoent$ zum Problem der Gesten und Gebärden in der griechischenKunst, die gleichermaßen berücksichtigt worden sind. Von Bedeutung für die archäologischeForschung sind ferner einzelne Studien von philologischer%,reliClonswissenschaftlicher18und volkskundlicher 19Seite, die zur inhaltlichen Bestimmung der Gesten und Gebärden beitragen. Das Ziel der vorliegendenUntersuchungist nun ein doppeltes: Erstens eine Sammlung und Gruppierung der Gesten und Gebärden in der gnechischen Kunst von der geometrischen bis zur hellenistischen Zeit20 zu geben und die Wandlungen innerhalb des Gesamtbestandes dieser Motive in den einzelnen Epochen festzustellen, wobei die Herausarbeitung des Unterschieds zwischen archarsdler und klassischer Epoche im Mittel punkt steht. Zweitens die stilistische Formgebung und den Kompositionsbezug der Gesten und Gebärden in der geschichtlichenEntfaltung zu verfolgen. Die leitende, aber freilidl nie vollständig zu verwirklichende Absicht ist es also, eine gliedernde Übersicht zu geben und zugleich die formgeschichtlicheProblematik dieser Phänomene in den Blick zu rücken. Die Quelle unserer Untersuchungist die große Zahl der Denkmäler, unter denen die der attischen Kunst an Umfang und Bedeutung den Vorrang haben. Es werden dabei vor allem jene Kunstgattungen herangezogen, die vorwiegend erzählende Darstellungen enthalten, nämlich die Vasenmalerei einschließlich der uns erhaltenen NIonumentalmalerei 21 und die Reliefkunst in ihren verschiedenenFormen. Da die Rundplastik vor allem die einfach-großen Positionen der Einzelgestalt zum Thema hat und die Verkörperung der Gesten und Gebärden in ihr zurücktritt, ist sie für unsere Untersuchung nur in seltenen Fällen von Belang22t 4

Aus der oben gegebenenDefinition der Gesten und Gebärden erhellt, daß beiden Phänomenen durch eine verschiedene Betrachtungsweise nahezukommen ist. Die Gesten, die immer In einen dialogischenZusammenhang gestellt sind, können nur aus diesem heraus inhaltlich bestimmt werden. Die Festlegung einer Einzelgeste hat deshalb auch von der Betrachtung des Bildzusammenhangs auszugehen, nicht allein von der formalen Beschreibung der Art ihrer AusfÜhrung23. Dabei ist unvermeidbar, mit einem Sti&wort Situationen zusammenzufassen,die unter sich eine gewisse verschiedene Färbung haben, will man über dem Verschiedenen nicht das Verbindende aus dem Blick verlieren. Die Gebärden, welche in monologischer Weise Sidi selbst deuten, müssen dagegen primär durch die möglichst exakte Beschreibung ihres Motivs von einander unterschieden werden. Das heißt, daß hier die verschiedeneZuordnung der Arme und Hände zum Rumpf und Kopf für die inhaltlichen Bedeutungsnuancen der Ausdruckssprachewesentlich ist, wobei die Übertragung eines Gebärdenmotivs auf verschiedene Figuren und Situationen in oewissen Grenzen Sidi haltende Bedeutungsschattierungen nicht ausschließt. Darin bekundet sich eine erstaunliche Feinheit der Beobachtung,die den Künstler, wie wir beispielsweise aus Leonardo da Vincis »Traktat von der wissen und für die Antike auf Grund ihrer starken bildlichen Tradition wohl annehmen dürfen2•), erst recht eigentlich zur differenzierten und zugleiå präonanten Darstellung seelischer Verfassungen befähigte. Es wird nun nicht die Gesten- und Gebärdensprache einer ganzen Epoche im Zusammenhangbehandelt, sondern jeweils eine der hier unterschiedenen Sachgruppen soweit möglich in ihrem Bestand zusammencefaßt, und dabei werden die einzelnen Schemata in ihrem historischen Wandel verfolgt. Dies empfiehlt sich unter anderem deshalb, weil damit eine Konzentration des sonst an verschiedenenStellen zu behandelnden Materials erreicht und die praktische Benutzung wesentlich erleichtert wird. Der Schlußbetrachtung bleibt es vorbehalten, die Resultate der einzelnen Untersuchungen soweit erhellend auszuwerten, daß das Gewichtsverhältnis der einzelnen Gesten- und Gebärdengruppen in den verschiedenen Epochen neben ihrer jeweiligen charakteristischen Gestaltung deutlich wird.

5

GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

Abb. L. Meiis&e Amphora. Mykonos, Museum

1. GESTEN DES LEBENS

GESTEN DES UMGANGS Es gibt im täglichen Leben verwurzelte einfache Zeichen wie die Bewegungen des Redens, Hinweisens, Befehlens oder Grüßens, die als typische Formeln begrenzter Aussagebedeutung im allgemeinen Gebrauch sind. Eine Behandlung dieser mannigfaltigen Zeichen, die zu den Gepflogenheiten des nüchtern geregelten zwischenmenschlichen Umgangs, der gehören, muß von einer sinnvollen Aufteilung nach in-

haltlich verwandten Gruppen ausgehen,weil sich nur so eine übersichtliche Ordnung des Materials erreichen läßt. Man kann dabei nach dem Intensitätsgrad des Ansprechens die freien Bewegungen beim Reden, die rhetorischen und deiktischen Gesten, die Gesten der Aufforderung und die defensiven Gesten einerseits und die Höflichkeitsformeln andererseits unterscheiden. Dabei ist hervorzuheben, daß diese Schemata des täglichen Umgangs auch in mythologische Szenen Eingang gefunden haben und damit die unmittelbare menschliche Bezogenheit dieser höheren Welt bekunden. Während diese Gesten in der Bildwelt des 8. Jahrhunderts v. Chr. fast ganz fehlen, weil die Bereiche des Kampfes und Totenkultes im Mittelpunkt des Interesses stehen, treten sie im 7. Jahrhundert v. Chr. zwar schon häufiger auf, kommen aber infolge des Überwiegenseinfacher Tätigkeitsbilder noch nicht voll zur Geltung. Erst seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. gewinnen sie mit der episch-erzählendenVerbildlichung von natürlich-lebendigen Situationen aus Mythos und Alltag, die in viel stärkerem Maße der Gestensprache bedürfen, eine zunehmende Bedeutung. Im 5. Jahrhundert v. Chr. erweitert sich der Kreis der konventionellen Umgangsgesten zu einem sprechenden Spiegel des Lebens in seiner ganzen Fülle. Denn die klassischeKunst bedient sich mit einer neuen Bewußtheit der Geste, um die neu erfahrene dialogischeBeziehung

der Gestalten intensiv vor Augen zu stellen.Voraussetzungdafür ist die 9

innere und äußere Freiheit der klassischen Figur, welche die Geste in einem bisher unbekannten Maße als Instrument ihres Aussagewillens beherrscht. Bereits in der spätklassischenund noch mehr in der hellenistischen Kunst schwindet jedoch der Reichtum an Gesten des alltäglichen Lebens, weil viele Bildthemen, für welche die Sprache der Gesten besonders kennzeichnend ist, nicht mehr dargestellt werden. Bewegungen des Sprechens

Was zunächst die freien Bewegungen des Sprechens betrifft, so läßt sich ihre im wirklichen Gespräch der Südländer auffallende reiche Mannigfaltigkeit unmöglich nachbilden. Es kehren vielmehr gewisse feststehende Bewegungenin den Konversationsszenenwieder, wobei die Lebhaftigkeit des Gestikulierens die Atmosphäre der Unterhaltung andeutet. Die archaische Kunst kennt nur wenige Motive, die in stereotyper Form wiederholt werden. Beim einfachen Sprechen erhebt die redende Figur mit Vorliebe die eine Hand27, beim lebhaften Sprechen dagegen erhebt sie beide Unterarme gleichzeitigund streckt die Hände vor, die entweder im Profil oder in Draufsicht gezeichnet sind. Das heftige Gestikulieren ist vor allem für weibliche Gestalten charakteristisch. So trägt eine melische Amphora aus Rheneia28(Abb. 1) die Darstellung eines Sirenenpaars, das sich naiv und expressiv gestikulierend antithetisch gegenübersteht, zeigt ein Bronzeblechin Bonn29zwei in ein Liebesgesprächvertiefte Mädchen und eine Bauchamphora in Würzburg30eine beim Kriegerauszug mit beredten Worten Abschied nehmende Frau. Die klassischeKunst verfügt über eine größere Zahl von sprechenden Handbewegungen.Jetzt wie auch in späterer Zeit ist die am häufigsten dargestellte Bewegungdas Erheben einer Hand31. Außerdem finden wir das Senken des Unterarmes schräg gegen den Boden, wobei die Finger der Hand jedoch verschieden vorgestreckt werden32 Aufgegeben aber wird das heftige Gestikulieren mit beiden Händen, welches der maßvollbeherrschten Haltung der klassischen Figur nicht mehr entspri&t33. Mit den Motiven ändert sich zugleich die Dimension des Gespräches, wie uns das Bild einer um 460 v. Chr. geschaffenen Halsamphora in London34(Abb. 2) zeigt. Die Gestalten, Vater und Sohn, sind nicht mehr wie früher in einer naiven und unreflektierten Unterhaltung begriffen, sondern stehen sich mit Bewußtheit und Distanz als Einzelne gegenüber, 10

Abb. 2. Halsamphora. London, British Museum

so daß das Gespräch von einer neuen immanenten Spannung erfüllt ist, welche in der Art der gegenseitigen Zuwendung, des Blickes und der Handbewegung sichtbar wird. So entsteht ein wirklich lebensvoller Dialog zwischen dem Sprechenden, der durch die Intensität des Gestikulierens seine innere Beteiligung wie seine Einwirkungsabsicht kundtut, und dem Angesprochenen, der als aufmerksamer oder gleichgültiger Zuhörer charakterisiert ist. Damit nähern sich die freien Redebeweounoen in der klassischen Kunst bereits den bewußt geformten und absichtsvoll eingesetzten Figuren des rhetorischen Vortrags, der Ihr&pzts,ohne jedoch ihre Geschliffenheit und Prägnanz zu besitzen. Rhetorische Gesten

Daß im 5. Jahrhundert v. Chr. selbst das einfache Gespräch die Tendenz zu einer kunstvollen rhetorischen Ausformung hat, und daß 11

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darüberhinaus nun die Fülle rhetorisch wirksamer Bewegungeneingesetzt wird, ist dadurch zu erklären, daß erst jetzt die suggestiveKraft von geformter und schlagkräftig pointierter Geste entdeckt und ausgenutzt worden ist35. Auch ist zuerst in der klassischen Kunst die Fähigkeit vorhanden, die oft komplizierten Fingerstellungen der rhetorischen Gesten, die allerdings nur in wenigen typischen Beispielen dargestellt

worden sind, in der Flächenkunstdeutlichwiederzugeben. Die bekannteste rhetorische Geste besteht darin, daß Daumen und Zeigefinger an den Spitzen zusammengelegt und die anderen Finger ausgestreckt sind. Sie wird nach Quintilians Anweisung bei Beginn und während der Rede zur Steigerung der Aufmerksamkeit des Zuhörers, bei Vorwurf und Widerlegung angewendet, aber bei diesen verschiedenen Anlässen mit unterschiedlicher Heftigkeit vorgetragen 6. Diese wirkungsvolle rhetorische Handbewegung, welche in der Richtung des gesprochenen Wortes, dieses bekräftigend, ausgeführt wird, ist einmal für Werbende in Liebesgesprächen charakteristisch. So zeigt ein Schalenbild des DurisKreises in London37(Abb. 3) den erregten Liebhaber, der sich nach vorn

beugt, die Rechte unter dem Gewand in die Hüfte stemmt und mit der zugleich heischenden Geste der erhobenen Linken seine einschmeichelnde Rede an das Mädchen unterstreicht, um die seinem Ansinnen ablehnend Gegenüberstehende vielleicht doch für sich zu gewinnen. Freilich steht hinter dem Mädchen schon ein anderer, vielleicht glücklicherer Werber, welcher der mit rhetorischer Überzeugungskraft vorgebrachten Rede das Gewicht eines vollen Geldbeutels entgegensetzen kann. Der Disput der beiden Figuren, die durch einen breiten Spalt klar von einander ge-

schieden sind, wird durch die pointierte Kontrastierung der Hände mit ihren gespreizten Fingern besonders einprägsam gemacht. Eine solche Intensität des wirklichen Gestendialogs bleibt eine Ausnahme3S. In der linken Gruppe des Bildes antwortet das Mädchen dem Werbenden, der ihr einen Geldbeutel lockend entgegenhält, mit der bekannten, die Rede untermalenden Geste, wobei die unteren Finger der Hand eingebogen sind. Es ist wohl nicht zufällig, daß das Mädchen dabei auf sich selber deutet, denn von ihm selber ist ja die Rede. In den Gruppen von Liebhabern und Mädchen auf einer Schale des Makron im Vatikan39 überkreuzen sich die Aufmerksamkeit heis&ende und die abweisende Handbewegung. Das Verhalten der beiden Mädchen ist jedoch verschieden charakterisiert. Während die nach links an dem Manne vorübereilende Gestalt mehr kokett-tänzerisch abwinkt, scheint die rechts stehende ihr 13

Gegenüber mit dem einst fast waagerecht ausgestreckten rechten Unterarm energisch zurückgewiesen zu haben, wobei die abgewendete Stellung ihre ablehnende Haltung noch betont. So sind treffend zwei Möglichkeiten des Sichentziehens und Abweisens nebeneinander wiedergegeben. Die Gesten sind dabei in ein dynamisches Verhältnis zu einander gebracht; aber sie werden durch dekorative Überformung und die Verdoppelung der gleichen Motive in ihrer Wirksamkeit abgeschwächt. Ferner begegnet uns diese spezifische Geste im 5. Jahrhundert v. Chr. bei Hermes, dem Gott der Beredtsamkeit und Ileister der Rede. Die Londoner Schale des Brygosmalers40 (Abb. 4) mit dem Überfall der Satyrn auf Hera, welcher Herakles eilig zu Hilfe kommt, zeigt Hermes in der Funktion eines Herolds, der die entfesselten Unholde zur Vernunft zu bringen versucht. Aber nicht sein mahnendes Wort, das von einer eher ängstlichen als überzeugenden Geste begleitet wird, verändert die Situation, sondern erst das energischeAuftreten des Herakles. Eine andere rhetorische Figur ist die Geste des logischen Beweisführens, des Argumentierens, eine Geste, die niemals für den Anfang, sondern stets für ein bereits fortgeschrittenes Stadium des Gesprächs kennzeichnend ist41. Dabei werden ebenfalls Daumen und Zeigefinger an den Spitzen zusammengelegt, die anderen Finger der Hand eingeschlagen.Der Unterschied zu der dem Wort folgenden und es bekräftigenden Handbewegung liegt darin, daß Daumen und Zeigefinger hier wie ein spitzer Griffel gegen den Gesprächspartner gerichtet sind, um das Dargelegte gleichsam

Punkt für Punkt fest in sein Gedächtniszu schreiben.Vom Panaitiosmalere stammt das kühn entworfene und dem Schalenrund glücklich eingeschriebene Augenblicksbild eines alten Lehrers, der sich auf seinem Lehnstuhl weit vorbeugt und die Rechte mit erhobenem Zeigefinger und Griffel nachdrücklich vorstreckt. In den mythologischen Bereich führt uns das Innenbild einer Londoner Schale des Duris43 (Abb. 5) mit Odysseus, der als Abgesandter der Achaier vor dem zürnenden Achilleus steht. Während der Pelide verhüllt auf dem Hocker sitzt, blickt Odysseus ernst und durchdringend auf den Grollenden und versucht ihn mit zwingenden Argumenten, wie die Geste andeutet, zur erneuten Teilnahme

am Kampf gegen die Trojaner zu bewegen. Die Finger der Rechten des Odysseus, die nur wenig unter dem Himation hervortritt, sind gleichsam wie ein scharfer Pfeil gegen den Unbewegten gerichtet und steigern die Intensität des Blickes. Aber die knappe und durchschlagende Geste des Wortführers trifft eigentlich nicht den Peliden, der sich in seinem 15

tiefen Groll von jedem Außenbezugabgeschlossenhat. Diese sonst selten dargestellteGeste findet sich ferner auf der um 400 v. Chr. geschaffenen 44, wo Paris mit dem geflügelten Karlsruher Hydria des Meidiaskreises und sich vertraulich auf seine Schulter lehnenden Erosknaben in einen Disput verwickelt ist. Er erhebt nämlich seine Rechte wie ein Redner, der den Einflüsterungen des Dieners der Aphrodite mit ernsthaften Argumenten zu widersprechenscheint. Die Geste ist freilich vor dem bunten Gewand des Oberkörpers fast unsichtbar und entspricht mit ihrem gezierten, fast spielerischen Vortrag dem meidiasischen Bild des eleganten Prinzen. Seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. hat dieser Gestus des bezwingenden Argumentierens auch in großplastische Darstellungen Eingang gefunden,

wobei der eng am Körper emporgehobene Unterarm die geschlossene Position der Gestalt in keiner Weise beeinträchtigt. Die Geste findet sich wieder bei Hermes, dem Urbild des gewandten Redners. Das bedeutendste statuarische Bild des Gottes mit dieser energischenGeste ist uns in der Statue des Hermes Ludovisi im Thermenmuseum45 erhalten, welche ein attisches Werk aus der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. kopiert. Der

Gott, der mit nachdenklichgeneigtemHaupt ruhig und gesammeltdasteht, hatte den rechten Unterarm einst wohl so erhoben, daß die an den Spitzen zusammengelegtenFinger ungefähr in der Höhe der Schläfesich befanden. Durch diese, gegenüber der Zeichnung konzentriertere Führung des Armes und der Hand, welche auch bei der im Typus des Hermes Ludovisi geschaffenen Porträtstatue eines Römers frühaugusteis&er Zeit im Louvre46überliefert ist, gewinnt der Vortrag der Geste eine besondere

Eindringlichkeitund Überzeugungskraft,die ihre Transponierungin die Großplastik ergibt. Die Geste läßt sich kaum als Attribut auffassen; sie erscheint vielmehr als Wesenskennzeichen des Gottes als eines Redners, der sich bei aller Sammlung ernst und eindringlich an ein Gegenüber« wendet. In der hellenistischen Epoche sind rhetorische Gesten für Philosophen-

gestalten kennzeichnend,wobei bemerkenswert ist, daß es sich hier um Porträtstatuen, nicht um öffentliche Ehrenstatuen handelt, die meist eine repräsentative Position bevorzugen. Der Philosoph wird als Lehrer aufgefaßt, welcher im Kreise seiner Schüler sitzend bei seinen Darlegungen eine Reihe rhetorischer Figuren zur Anwendung bringt, wie verschiedene Statuen, etwa des Hermarål und Kleanthes,zeigen4S. Einzelne rhetorische Gesten können sogar zu einem für einen bestimmten Philosophen typischen

Motiv werden, wie es im Falle des Chrysipp überliefert ist49. Die ruck16

Abb. 5. Innenbild einer Schale.London, British Museum

artige Wendung des Hauptes bei der dem Alter entsprechendgebeugt sitzenden Gestalt läßt den Blick auf die auf dem Oberschenkelliegende Hand treffen, die einst mit einer wie zum Beweis einer Theorie bestimmten

Geste geöffnet dalag, und durch diesenBezug den Eindruck der Anspannung in einem inneren Dialog entstehen, wie er für den Philosophen charakteristisch ist und sich auch durch das Gesamtgebarenvon der auf ein Gegenüber bezogenen Stellung des Hermes Ludovisi unterscheidet.

Deiktische Gesten

Die deiktischen Gesten sind insofern den rhetorischen verwandt, als sie durch das bewußte Hinweisen eines anderen auf einen bestimmten Vorgang mit einer direkten Anrede und der Aufforderung zu erhöhter Aufmerksamkeit verbunden sind. Von diesen, in Wirklichkeit auf mannig17

faltige Weise ausgeführten Bewegungen sind in der bildenden Kunst das Eis-rwa50, mit dem Zeigefinger, mit mehreren Fingern oder Zeigen,

mit der ganzen Hand dargestellt, wobei die Geste neben dem rein praktischen Zweck meist eine wichtige Rolle im Kompositionsgefüge spielt. Auf der bekannten attisch-geometrischenSchüsselin London; I (Abb. 6) mit einer nicht eindeutig zu benennenden Entführungsszene weist der Mann, welcher eine weibliche Gestalt am Handgelenk gefaßt hat und

sich zu ihr umsieht, mit seiner linken Hand auf das am Ufer zur Ausfahrt bereitliegende Schiff, wodurch überzeugend die Zusammengehörigkeit des Paares und des Schiffes angedeutet wird. Im 6. Jahr-

hundert v. Chr. hat Klitias auf dem Florentiner Vo!utenkrater32 die Zeigegeste als wirksames Element der Bildgestaltung mehrfach angewendet. Bei der Darstellung der Rückführung des Hephaist in den Olymp

läßt der Maler die deiktische Geste in verschiedener Form von seinen Gestalten ausführen, um auf einfach-drastische Weise ihre gegenseitige Beziehung für den Betrachter zu erklären und zugleich das SchwankhaftBurleske des Vorgangs zu veranschaulichen. So zeigt Hephaistos auf die wilden Satyrn, die ihn bezwungen haben, weist vielleicht Dionvsos wie triumphierend auf den von ihm zurückgeführten trunkenen Schmiedegott und deutet Aphrodite, die vor dem Thron des Zeus in der NIitte

des Bildes steht, wohl mit geringer Freude auf ihren späteren Gemahl. Hinter der an ihren Thron gebundenen Hera steht Athena, welche sich zu Artemis zurückwendet und über den auf einem Stein hockenden und betrübt niederblickenden, gewappneten Ares hinweg auf sie einspricht. Sie deutet dabei mit dem Zeigefinger der Rechten auf den Einzug der lauten Gesellschaft und zeicrt mit der Linken wie verächtlich auf den über sein Versagen unglücklichen Kriegsgott. — Auf dem Bildstreifen mit der Verfolgung des Troilos durch Achilleus vor den Mauern Trojas wendet sich Hermes an die hinter ihm stehende Thetis und macht sie mit einer eiligen, dekorativ ausgebreiteten Geste auf die Tat ihres Sohnes aufmerksam. Dadurch werden die dem dramatischen Vorgang beiwohnenden Figuren aktiviert und bekommen durch die Verknüpfung untereinander eine bedeutsame Stellung innerhalb des Friesstreifens, der sich als eine von gesteigerter Bewegtheit erfüllte Komposition dem Auge des Betrachters darbietet. Die Ankunft des ersten Frühlingsboten ist das Thema der früher Euphronios zugewiesenenLeningrader Pelike% (Abb. 7), wo ein sitzender Jüngling mit dem Zeigefinger des weit ausgestreckten rechten Armes überrascht 18

Abb. 6. Geometrische Schüssel.London, British Museum

nach oben deutet und in den Ruf ausbricht: 'Sieh' da, eine Schwalbe!Dort!' Dieses Ereignis erregt auch den bärtigen Alten, der sich auf seinem Stuhl nach

dem Vogel umdreht, mit der Rechten auf ihn hinweist und bestätigend antwortet: 'Wahrlich, beim Herakles!', während der Dienerknabe mit freudig erhobenem Arm jauchzt: 'Der Frühling hat begonnen!' Die hinweisenden Bewegungen der Gestalten sind ni&t mehr wie bei Klitias dekorativ gebunden, sondern entfalten sich trotz der linearen Befangenheit des spätarchaischen Stils in einer neuen rhythmisch gehaltenen Form, welche die verschiedene innere Betroffenheit durch das gemeinsame Erlebnis zum Ausdruck bringt. Im 5. Jahrhundert v. Chr. wird die Zeigegeste vorzugsweise auf Schalen verwendet, wo sie dazu dient, die Zusammengehörigkeit von Vorder- und Rückseitenbild des Gefäßes anzudeuten. Ein frühes Beispiel ist die Hamburger Schale des Penthesileamalers54 mit attischen Reiterepheben. Der Stallbursche, der hinter dem von einem Vorgesetzten getadelten Epheben steht, zeigt mit seinem fast waagerecht erhobenen linken Arm sachlich und nüchtern auf die schon zum Ausritt bereiten Jünglinge der anderen Seite. Dabei geht hier mit der kompositionellen 19

Funktion der Geste eine inhaltlich motivierte parallel, nämlich den nachlässigen Jüngling von seinen vorbildlichen Kameraden abzuheben55. Ähnliches leistet die Zeigegeste auf dem Spitzamphoriskos des Heimarmenemalers zu BerlinsG(Abb. 8), auf dem Nemesis den linken Arm vertraulich um die Schulter einer nachdenklichen Mädchengestaltlegt und mit einer weittragenden Geste ihren Blick auf Helena lenkt, die im Schoß Aphro-

dites sitzt und über ihre Entscheidung nachdenkt, ob sie Paris folgen soll oder nicht. Nemesis ist hier nicht als Mutter der Helena wie auf der Kultbildbasis von RhamnusÖ7aufgefaßt, sondern als die strafende Vergeltung für die Entführung, die hier durch Aphrodites Mitwirken in die Wege geleitet wird. Aber wer ist die weibliche Gestalt, welche Nemesis so nachdrücklich auf die Gruppe von Helena und Aphrodite hinweist? Auf Grund des von der früheren Namensbeischrift erhaltenen

u und des anschließenden Buchstabenresteshat U. von Wilamowitzzu ergänzen, wobei er Moellendorff öS den Vorschlag gemacht, die Vervollständigung der fragmentarisch erhaltenen Beischrift zu einem mit EIJanfangenden Namen als undenkbar abgelehnt hat. Was zunächst die Ergänzung des Namens betrifft, so ist Tyche aus zwei Gründen unwahrscheinlich. Einmal läßt sich der erhaltene Buchstabenrest kaum zu einem X vervollständigen, sondern läßt vielmehr auf ein -r schließen,

weil an der fast senkrecht stehendenHaste noch die rechte Hälfte des waagerechten Balkens deutlich zu erkennen ist. Zum andern ist die Anwesenheit von Tyche zusammen mit Heimarmene, die teilnahmslos abgewendet hinter Paris steht, auf einem Bild schwer verständlich, da

beide Gestalten Schicksalsgöttinnen sind39. Es ist jedoch die von Wilamowitz verworfene Ergänzung zu einem mit EV beginnenden weiblichen Namen dem Inhalt des Bildes nach keineswegs ausgeschlossen,sind doch

in dieser Zeit neben Aphrodite und Peitho oft Gestalten dargestellt,

deren Namen dieselbe Vorsilbe enthält 60. Man kann daher annehmen, 61 war. Diese Gestalt ist die daß die umstrittene Beischrift EU-ruxia Verkörperung des glücklichen Erlangens eines Wunsches, und es ist nicht zufällig, daß sie auf der Karlsruher Hydria aus der Meidiaswerkstatt mit dem Urteil des Paris zu Aphrodites Kreis gehört. Indem der Maler die Eutychia mit Nemesis, der Göttin der Vergeltung, verbindet und diese jene auf die Hauptgruppe von Helena und Aphrodite in der Mitte des Bildes zeigen läßt, deutet er das tragische Schicksal der Schönsten aller Frauen an: wenn Helena sich unter dem Zureden der Liebesgöttin dazu entscheidet, Menelaos zu verlassen und Paris zu folgen, setzt 21

Abb. 8 a. Spitzamphoriskos. Berlin-Charlottenburg Staatliche Museen

sogleichdas Werk der strafenden Vergeltung ein, welche das von Aphrodite verheißene und durch Eutychia repräsentierte Glück in sein Gegenteil verkehrt. Außerhalb der Vasenmalerei kommt die Zeigegeste selten vor, so am , wo Aphrodite den linken Arm auf die Schulter Ostfries des ParthenonG2 ihres Sohnes Eros legt, der sich unter einem Sonnenschirm dicht an sie schmiegt und seine Rechte in ihr weiches Gewand birgt, und ihm mit göttlicher Gelassenheit den feierlichen Umzug erklärt. Bedeutsam ist die Stellung dieser Gruppe, welche die rechte Hälfte der Götter versammlung abschließt und durch Blick und Geste auf den herankommenden Festzug ausgerichtet ist. Auf diese Weise wird göttliche und menschliche Sphäre unmittelbar miteinander in Beziehung gebracht, wird die lebendige, in menschlich-alltäglicher Form sich vollziehende Teilnahme der Göttin und ihres Sohnes an dem festlichen Geschehenzum Ausdruck gebracht. Daß dieser Gruppe auf der rechten Seite Hermes auf der linken entspricht, hat einen tieferen Sinn. Es sind nämlich diejenigen Gottheiten, welche den Menschen am meisten verbunden sind, die allbezwingendeAphrodite mit Eros und Hermes als der Mittler zwischen Himmel und Erde 22

Abb. S b. Spitzamphoriskos. Berlin-Charlottenburg Staatliche .Museen

Gesten der A:tiiorderung

Die Gesten der Aufforderung unterscheiden sich von den rhetorischen und deiktischen Formeln durch eine größere Intensität des Ansprechens, wobei die die Geste vortragende Gestalt aktiv die Situation bestimmt. Die verschiedenen Gesten, die hier eine Rolle spielen, lassen sich nach der Steigerung der Aufforderungsformen einteilen, die vom Heranwinken über das Ermahnen bis zum Befehl reichen. Beim Heranwinken €)4werden in einer unserer Gewohnheit entgegengesetzten Weise die Finger der ausgestreckten Hand nach unten eingebogen. Die Geste, die selten dargestellt ist, begegnet uns zuerst auf einer spätarchaischen Reliefbasis in AthenG3mit Jünglingen bei einem Ballspiel. Dabei winkt der am rechten Bildrand vom Rücken gesehene Jüngling seinen Kameraden, der sich nach weitem Vorlauf umblickt, mit der linken Hand auf die Ausgangspositionzurück, damit die Gruppe dem Wurf der Gegenpartei geschlossenbegegnen kann. Daß sich sogar ein Gott dieser drastischen Geste bedient, zeigt das reizvolle Bild auf dem Astragal des Sotades in London 66 (Abb. 9). Hier winkt Hephaist, der wie ein Handwerker mit einem Schurz bekleidet und als hinkend 23

charakterisiert ist, mit dem weit vorgestreckten rechten Arm einen Chor

von Mädchen,die Aurai, zu sich heran, während er mit dem linken zu Tanz und Schwebenauffordernd in die Höhe weist. Es ist wohl kein Zufall, daß gerade der Schmiedegott mit dieser eilig drastischen Geste ge-

zeichnet wird; denn er ist ja als ein entschiedenunvornehmer Gott unter den Olympiern bekannt. Auch die Geste des energischenAufrufens mit der Hand, einem Im-

perativ ähnlich67, ist nicht häufig nachweisbar. Wie es scheint, kommt sie

nur bei einigen Jünglingen auf dem Parthenonfries vor, welche für das Aufrücken der Züge Sorge tragen. Interessant ist dabei, wie der Vortrag der Geste von der Stellung des Jünglings innerhalb des Frieses abhängt.

Der Jüngling N 8968, der für das Aufschließender Kavalkade verantwortlich ist, steht im Profil mitten unter den Reitern und streckt ruck-

artig den rechten Arm nach vorn, was durch das Zurückwerfen des Kopfes unterstrichen wird. Anders ist der Jüngling 0 4769 dargestellt, dem die schwierigeAufgabe zufällt, die Verbindung zwischen den durch GÖtter und Phylenheroen getrennten Zughälften herzustellen. Er ist

daher in frontaler, gleichsamstatuarischer Haltung gegeben, mit Blick und Geste jedoch nach rechts gerichtet, um durch die schwungvolle und weitausgreifende Bewegung der Rechten eine Brücke zur anderen Zug-

hälfte zu schlagen. Die Gesten des Ermahnens, Weisunggebens und Befehlens sind persönlicher als die eben betrachteten, weil sie durch ihren adhortativen oder imperativischen Ton den Partner direkter ansprechen. Die Geste des wohlwollenden Mahnens und Ratens, des VOUE%EiV

besteht im Erheben des Zeigefingers,während die anderen Finger eingeschlagen sind. Sie ist uns zuerst auf zwei attischen Vasen aus der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. überliefert. Die eine, eine Bauch-

amphora in Würzburg71, zeigt eine Palästraszene,wo ein alter Aufseher einen trotzigen Epheben zum Gehorsam ermahnt. Die andere, eine Hydria in Roma (Abb. 10), trägt eine Darstellung des Parisurteils, die das geläufige Motiv des fliehenden Hirten vermeidet und ins Naiv—

Drastischegewendetist. Hermes tritt mit einem Zug von drei anonymen Frauengestaltenvor einen bärtigen Mann, der eigentlichnur Paris sein kann, und redet ihm mit erhobenem Zeigefinger ins Gewissen. Die mahnend-ratende Geste des Gottes, die in ihrer dekorativ gebundenen Formgebungan die oben erwähnte deiktische Handbewegung des Hermes auf dem Klitiaskrater erinnert, wird infolge ihrer übertrieben großen 24

Abb. 9. Astragal. London, British Museum

Zeichnung zu einem besonderen Akzent des Bildes und damit für den Betrachter zu einem beredten Kommentar der Situation. In der rotfigurigen Vasenmalerei der spätarchaischen bis frühklassischen

Zeit ist die Geste des Mahnens und Ratens vorzugsweisemit dem Bildthema des Kriegerauszugs verknüpft, wo der zurückbleibende Vater dem scheidenden Sohn wohlwollende Ratschläge erteilt. So gibt auf der um 510 v. Chr. geschaffenen Münchener Bauchamphora des Euthymides tg (Abb. 11) Priamos dem sich wappnenden Hektor gute Lehren mit auf

den Weg, während Hekabe mit den Waffen in ihren Händen ruhig dabeisteht. Der würdige Greis neigt nachdenklich sein Haupt und führt die Rechte mit erhobenem Zeigefinger fast bis an die Nase, als ob er sich auf Worte und Beispiele besinnen mÜßtp, welche er dem jungen Krieger sagen will. Die Geste hat dabei eine Verwandlung erfahren. Sie ist nicht mehr wie auf den schwarzfigurigenVasenbildern deiktisch expressiv, sondern ist infolge ihrer organischen und rhythmischen Entfaltung zu einem im Bildganzen fast unauffälligen, aber umso bedeutsameren Zeichen geworden, dessen Vortrag hier freilich mehr von der ernsten Haltung des Greises erfüllt ist als den Sohn direkt 25

Abb. 10. Hydria. Rom, Konservatorenpalast

anspricht. Daß die Geste des Ermahnens im 5. Jahrhundert eine neue Eindringlichkeitgewinnt und Ermahnender und Ermahnter, ähnlich wie Gesprächspartnerin Konversationsszenen,in ihrem Gesamtgebaren verschieden charakterisiert werden, lassen zwei Vasenbilder aus dem Jahrzehnt zwischen480 und 470 v. Chr. mit dem Aufbruch eines jugendlichen Kriegers erkennen. Auf einer Pelike des Panmalers in Schweizer Privatbesitza stehen Vater und Sohn nach dem Vollzug der Opferspende einander gegenüber, während die Mutter im Fortgehen noch einmal zurückblickt.Mit sicherer Hand hat der Maler den nachdenklichen Greis in seiner ruhigen Haltung und mit eng vor dem Oberkörper emporgeführten Unterarm mit erhobenem Zeigefinger dem lebhaften jüngling konfrontiert, der mit leicht zurückgelehntem Haupt die Mahnungen des Älteren abschätzt. Anders ist die Stimmung in der Gruppe von Vater und Sohn auf dem Auszugsbild einer Schale des 26

1/11LlIldl

Abb. 11. Bauchamphora. Nlünchen,Museum antiker Kleinkunst

Duris in Paris%.Der Ältere blickt dem Jüngeren fest in die Augen und erhebt seine Rechte mit einer Freiheit und Eindringlichkeit, welche die väterliche Autorität bekundet, deren Mahnung und Rat aufmerksam gehört wird. Das Weisunggeben durch ein beredtes Zeichen hat gegenüber der wohlwollenden Ermahnung einen zwingenden, einem militärischen Kom-

mando verwandten Ton76. Die Geste besteht darin, daß der Unterarm angewinkelt und der Zeigefinger vorgestreckt wird. Die frühesten Darstellungen dieser bezeichnenden Bewegung sind uns auf einem Psykter des Phintias in Boston;7 und auf einem Kelchkrater des Euphronios in BerliniS (Abb. 12) erhalten. Der Bostoner Psykter zeigt neben anderen athletischen Übungen auch eine Ringergruppe, der sich ein bärtiger Paidotribe eilig nähert und mit bedeutender Geste richtige Anweisungen für das Einüben eines im Ringkampf gebräuchlichenGriffes erteilt. Auf 27

dem Berliner Kelchkrater gibt ein jugendlicher Aufseher einem Diskusverfer mit einem Fingerzeig die nötigen Hinweise. In beiden Bildern, aber stärker in dem des Euphronios als des Phintias, wirkt noch die dekorative Gebundenheit und deiktische Expressivität der schwarzfigurigen Gestensprache nach, wie die überlängte und der Fläche verhaftete Zeichnung des Armes bezeugt. Die verhalten angedeutete Gegenbewegung des nach vorn geführten rechten und des zurückgenommenen linken Armes beim Berliner Jüngling erscheint jedoch wie ein erster Schritt zu einer freien rhythmischen Entfaltung der Geste, welche erst auf einer späteren Stufe voll erreicht wird. Diese ist für uns durch die schon früher betrachtete Schale des Penthesileamalers in Hamburgi9 vertreten, auf deren Hauptbild ein jugendlicher Vorgesetzter einen beschämt niederblickenden Reiterknaben zurechtweist. Dabei führt

jener, der in Vorderansichtdargestellt ist und mit der Linken ein auf dem Boden aufstehendesLanzenpaar hält, seinen rechten Arm vor den Oberkörper nach links, so daß die die drohende Geste ausführende Hand vor dem freien Grund steht. Mit dieser wirkungsvollen Stellung wächst der Geste zugleich eine größere kompositionelle Bedeutung zu; denn sie gibt dem gesenkten Blick des Zurechtgewiesenen einen Halt und gewährleistet auf diese Weise die spannungsvolle Beziehung zwischen den ziemlich weit von einander getrennten Figuren. Eine inhaltlich wie kompositionellähnliche Darstellung zeigt das Bild einer Pelike des Trophäenmalers in BerlinsO (Abb. 13), auf dem ein bärtiger, mit Chlamys bekleideter Mann vor Athena steht. Die GÖttin, die in Vorderansicht gegeben ist, blickt nach rechts und streckt ihre Rechte heißend vor, während

ihr Gegenüber, dessen Antlitz den Eindruck des Drohens lebhaft widerspiegelt, eine wohl kaum als kultisch zu verstehende sprechende Handbewegung ausführt, handelt es sich doch um eine wie eine Alltagsszene aufgefaßte Begegnung, nicht um eine wie im Kult durch die Unterordnung des Menschenunter die Gottheit bestimmte Situation. Leider ist der Name dessen, der vielleicht vor seiner SchutzgÖttin steht, nicht sicher bestimm-

bar, und auch das Rückseitenbild mit einer redenden Frauengestalt gibt dafür keinen näheren Anhaltspunkt.

in der Parthenonzeit wird die Geste des Weisunggebensstolz und gelassen vorgetragen, wie ihre Darstellung bei dem Festordner der Mädchenprozessionam Parthenon-OstfriesSl oder bei einer ihre Dienerin beauftragenden Frau auf einer Hydria in Berlins2 erkennen läßt. Spätere Zeugnissefür das Vorkommen dieser Geste sind Vasenbilder aus dem 28

Abb. 12. Kelchkrater. Berlin-Charlottenburg, Staatliche Ntuseen

letzten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr., wobei die bezeichnende trotz exakter und linienschöner Wiedergabe nicht so eindringlich und energisch wie früher wirkt. Eine Oinochoe in Privatbesitz erzählt von der Bestrafung eines Satyrn, der einen Krug hat zu Boden fallen lassen, durch Dionysos. Der Gott, der auf einem lehnenlosen Stuhl sitzt, erhebt den linken Unterarm mit weisend vorgestrecktem Zeigefinger, während er mit der Rechten zum wohlgezielten Schlag auf die ängstlich vorgehaltene Hand des mit schlotternden Knien dastehenden Satyrs ausholt. Ein anderes Gefäß derselben Gattung in Athens4 zeigt einen mit grotesken Gesichtszügen gezeichneten Schmied in seiner Werkstatt, der seinem Sklaven mit dem Liknon in den Händen Weisungen gibt. War die Geste des Weisunggebens in den bisher betrachteten Vasenbildern stets einer handlungserfüllten Situation zugeordnet, so ist sie in einzelnen hochklassischenDarstellungen mehr statisch als dynamisch, 29

mehr bedeutend als bewirkend aufgefaßt. Es ist dies beispielsweise der Fall auf einer Pelike des Sabouroffmalers in Warschaus5 bei Athena, die, den einen Fuß auf eine Bodenerhöhung setzend und teilnehmend sich vorbeugend, dem mit dem Löwenfell über der Schulter vor ihr stehenden jugendlichen Herakles vor seinem Aufbruch zu neuen Taten Weisung und Rat erteilt. Die gebieterischeGeste Athenas weist dabei sprechend auf die bei aller Nähe bestehende Distanz zwischen Gottheit und Heros hin, im Unterschied zum freundschaftlich-wohlwollendenErmahnen des Jüngeren durch den Älteren auf den früher behandelten Kriegerauszugsbildern.

Eine neue Nuance erhält diese spezifischeBewegung bei Hermes auf der berühmten Lekythos des Phialemalers in MünchenS6, wo der Gott, mit einem kurzen Mäntelchenund Mütze bekleidet, ernst und unbewegt am Gestade des Totenflussessitzt und den rechten Unterarm mit weisendem Zeigefinger gerade vorstreckt, während er in der herabhängenden Linken das Kerykeion hält. Vor ihm, aber in Wirklichkeit von ihm getrennt, schreitet am jenseitigen Ufer eine Frauengestalt, welche sich ein kostbares Diadem auf das leicht geneigte Haupt legt. Hinter ihr, einem anderen Bereich zugehörend, steht ein mit Binden reich geschmückter Grabstein. In diesem mehrschichtigen,geheimnisreichenBild ist die Geste mehr als ein hic et nunc gemeinter Wink freundschaftlich-fordernden Bedeutens, sie ist ein besonderes Zeichen dessen, der zum unwiderrufbaren Aufbruch in die Totenwelt rüsten heißt. Das herrische Befehlens; wird durch das energische Vorstrecken des ganzen Armes mit weisendem Zeigefinger dargestellt. In der Bildkunst ist diese Geste vorzugsweise Gottheiten und Heroen vorbehalten, welche als Höhere und MächtigereUnterordnung unter das Gebot ihres Willens verlangen können. Die ersten Darstellungen derselben entstammen der frühklassischenZeit, in welcher die Gestalt ihre volle Freiheit, Standhaftigkeit und Selbstsicherheit, gewonnen hat. Bemerkenswert ist dabei in der attischen Vasenmalerei die Verknüpfung des Befehlsgestus mit Athena. Auf dem Skyphos des Penelopemalersim LouvreSSleitet sie als Stadtgöttin den Bau der Burgmauer, wobei sie dem Frondienste leistenden Giganten Gigas mit einer schwungvollen, herrscherlichen Bewegung ihres rechten Armes Anweisungen gibt. Die Geste leitet hier gleichzeitig zu dem bild der Rückseiteüber, auf dem zwei weitere Giganten, von denen der linke inschriftlich Philyas genannt wird, zur Umhegung des heiligen Ölbaums schreiten. Ähnlich ist Athena auf einer weißgrundigen Pyxis 30

Abb. 13. Pelike. Berlin (Ost), Staatliche Museen

in Pariss dargestellt, wo sie zusammen mit Hermes ihren Schützling Perseus, der sich der schlafenden Medusa nur zögernd nähert, zur raschen Tat fortschreiten heißt. Ferner kommt diese auffordernde Geste auf der Hydria des Meidiasmalers in London90(Abb. 14) mit der Darstellung des Besuchs der Argonauten im Hesperidengarten bei dem Heros Klymenos vor, der im Wegschreitenbegriffen sich umdreht und dem Antiochos, der in ein Gespräch mit Hippothoon vertieft ist, durch den energisch vorgestreckten Arm offenbar kundtun will, ihm rasch zu folgen. 31

In monumentalerForm ist der Gestus des Befehlensbei dem Apollon im Westgiebeldes Zeustempelsvon Olympia91verkörpert. Die Gestalt

des Gottes, »ungesehen, aber nicht unsichtbar«92in majestätischer GrÖße in der Mitte des Giebels aufragend, ist durch ihre frontale Stellung aus dem leidenschaftlichenKampf zwischen Lapithen und Kentauren entrückt, aber durch den energisch vorgestreckten rechten Arm und den nach rechts gewendeten Blick aktiv auf das Geschehen bezogen. Apollon ist hier der Wahrer geistig-sittlicherOrdnung, welcher die Vorkämpfer der Lapithen zur Sühnung des Frevels der entfesselten Kentauren und zur Begründung eines neuen Kosmos gebieterisch auffordert. Indem der rechte Arm Apollons überlängt gegeben ist und einst hinter dem Kopf des Helden zu seiner Rechten sprechend hervorragte, gewinnt der Gestus eine zwingende Eindringlichkeit und Überzeugungskraft. Wir stoßen hier wieder auf die bekannte Tatsache, daß die Geste durch plastische Gestaltung in ein anderes Medium transponiert wird, eine andere Ausdruckssprache spricht, die in diesem Falle von der Macht des Gottes erfüllt ist. Man hat mehrfach die These vorgebracht) der Apollon des olympischen Westgiebels sei als Schutzgott aufgefaßt, er halte seine 93. Aber Hand schirmend über die Lapithen im Sinne des dem widerspricht allein der energisch vorgestreckte Arm mit gebieterisch deutendem Zeigefinger,was die Rekonstruktion94wahrscheinlichmacht, und auch die, mit der Bewegung des Apollon unmittelbar zum Vergleich einladende, heißende Geste des Klymenos auf der oben angeführten Londoner Meidiashydria erkennen läßt. Der Gestus des göttlichen Beistandes, der vorzugsweise in archaischer Zeit dargestellt worden ist, wird dagegen gewöhnlichdurch die einfach geöffnete Hand mit eng aneinander liegenden Fingern wiedergegeben95. Man muß sich ferner fragen, ob die Darstellung einer Gottheit mit der Geste des Beistands in der Giebelmitte im Strengen Stil überhaupt zeitgemäß ist. Es würde nämlich bedeuten, daß eine statische Mitte im Giebeldreieck entsteht, ein Kompositionsgedanke, der wohl den archaischen Giebelkompositionen zugrunde liegt und mit der naiven Überzeugungdes unmittelbaren Zusammenhangs von göttlicher und heroisch-menschlicher Sphäre zusammenhängt, aber schon in den Giebeln von Eretria und von Aegina aufgegeben wird und in der Olympiazeit anachronistischist96. Für das 5. Jahrhundert v. Chr. ist es vielmehr bezeichnend,daß der Giebel, von der einmaligen Lösung des Giebelproblems beim Parthenon 97 abgesehen, eine bewegte Mittelfigur erhält, indem nämlich die Gottheit in der 32

Abb. 14. Hydria. London, British Museum

Giebelachse aus ihrer höheren Sphäre heraus in bedeutungsvoll geheimnisreicher Weise auf das Geschehen bezogen ist, wie dies Ost- und Westgiebel in verschiedener Form zum Ausdruck bringen9S. Die innere Struktur dieser Kompositionen ist jedoch dieselbe. Es ist die Berührung

und Durchdringung der für die religiöseErfahrung der Zeit wesenhaft voneinander geschiedenen göttlichen und irdischen Sphäre dargestellt; es ist der ordnende Gott, der wie in der Tragödie das menschlicheGeschehen lenkt. Wie bei der Geste des Weisunggebensgibt es auch bei der des BeFehlens einzelne Fälle einer nicht alltäglichen, ungewöhnlichen Ver-

wendung. Auf einer dem Hermonax-Umkreis angehörenden Pelike in London99mit der Athenageburt sitzt Zeus auf einem sesselartigenThron und erhebt heißend seinen rechten Arm, während die übrigen anwesenden Götter durch das Wunder der gewappnet dem Haupt Entsprungenen in verschiedener Weise betroffen sind. Die Bewegung des fast horizontal abgestreckten Armes des Zeus erfüllt offenbar eine zwiefache Funktion: sie ist Zeichen der Meisterung seiner selbst wie der ungewöhnlichen 33

Situation, welchedie Geburt Athenas im Olymp hervorgerufen hat. Die Geste ist also primär auf den Göttervater selbst und sekundär auf die Umstehenden bezogen. In der Freiplastik findet sich eine ähnliche, aber nicht momentan gebundene Bewegung des Armes bei dem Poseidon vom Kap Artemision 100

dessen Gestalt in ihrem federnden Stand hoch aufragt und dessen weitausholender rechter Arm einst den Dreizack führte, während der linke waagerecht vorgestreckt war, nicht ein Ziel suchend, sondern dauernd gebietend über das Element und damit recht eigentlich in eine »Machtgebärde« verwandelt. Zu den gebieterischenAufforderungsformelngehört ferner die Geste des Trennens Sie ist in der Bildkunst wesensmäßig mit der Schlichterfigurverbunden, welche beim Zweikampf zwischen die Strei-

tenden tritt und entweder einen oder beide Unterarme mit geöffneter Hand erhebt, wobei ein deutlicher Unterschied im Ausdruck der beiden nebeneinander verwendeten Schemata besteht. Während das Dazwischentreten mit beiden erhobenenHänden eigentlichganz Aktion ist und das fast gewaltsame Auseinanderbringen der wütend aufeinander Losstürzenden bedeutet102 , ist das Eingreifen mit einer erhobenen Hand eine echte zeichenhafte Bewegung, welche wie ein Signal zur Trennuno aufruft. Nach dem Vorausgang eines um 570 v. Chr. geschaffenen argivischen Schildbandreliefs aus Olympia103mit einer dichtgedrängten Figurenszene,in welcherAdrast mit ungestüm erhobenem Arm trennend zwischen die von hinten festgehaltenen Kämpfer Amphiaraos und Lykurgos tritt, ist der Bildtypus des getrennten Zweikampfes seit der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. auch in der attischen Vasenmalerei verbreitet, wobei die Künstler bestrebt sind, die Mittelfigur mit ihrer sprechendenGeste immer mehr hervorzuheben. Auf der Kolchoskanne in Berlin104(Abb. 15) tritt Zeus mit dem Blitz in der Rechten und Trennung gebietend erhobener Linken zwischen Herakles und Ares, welche um den Leichnamdes Kyknos kämpfen. Die Geste des Zeus ist

zwar recht deutlich, aber eigentümlich steif und kraftlos. Denn indem Zeus die die Geste ausführende Hand nach links bewegt, seinen Blick jedoch nach rückwärts auf den Anstifter des Streites richtet, erscheint die Geste gleichsamals andeutendes Zeichen, weil der für ihre Wirksamkeit unerläßliche Zusammenhang von Blick und Bewegung fehlt. Eine andere Leuchtkraft und Eindrücklichkeithat sie auf einem frÜhrot105 mit Athena zwischen zwei aufeinStamnosin London figurigen 34

Abb. 15. Oinochoe. Berlin (Ost), Staatliche Museen

ander

losstürmenden Kriegern, welche durch Beischriften Aias und

Hektor genannt werden. Die nach rechts schreitende Göttin blickt mit zurückgeworfenem Haupt wie gebieterisch verneinend auf Aias zurück und erhebt zugleich ihre Rechte gegen ihn als Aufforderung zur Trennung. Die rhythmische Gestaltung der Bewegung und das Zusammenwirken von Blick und Geste verleiht dieser eine neue Lebendigkeit und Überzeugungskraft.

Im 5. Jahrhundert v. Chr. ist die Geste des trennenden Eingreifens nur noch selten nachzuweisen, weil das Thema des getrennten Zweikampfes mit der Schlichterfigurin der Mitte durch andere Bildtypen wie 106 das Wegführen der Kämpfer durch Herolde abgelöst wird und weil die Geste außerhalb dieses Motivs nur ausnahmsweise erforderlich ist. Zu diesen Ausnahmen gehört eine Amphora des Troilosmalers im Vatikan107mit dem Dreifußraub, bei welchemsich Athena hinter der streitenden Gruppe von Herakles und Apollon befindet und den Heros durch Blick und Geste, die freilich in der dekorativ angelegten Darstellung fast ganz verschwindet, zur Aufgabe des Kampfes zu bewegen sucht. Ferner ist in diesem Zusammenhang eine um 480 v. Chr. geschaffene Hydria des Syleusmalers in Berlin10Swichtig, auf welcher der Aufbruch

des Theseus von Naxos auf Athenas Gebot und die Vereinigung Ariadnes mit Dionysos dargestellt sind. Trennung gebietend ist die Göttin vor 35

den jugendlichen Heros getreten, der sich im Wegeilen noch einmal umdreht und mit seiner Rechten eine Bewegung ausfÜhrt, welche zugleich Erstaunen und Ehrfurcht vor der strengen und hoheitsvollen Erscheinung der GÖttin auszudrücken scheint. Daß dieses einzigartige Bild mit seiner feinen Charakterisierung der einzelnen Gestalten wie Gruppen von dem Vasenmaler selbst erfunden worden ist, ist recht unwahrscheinlich. Man

möchte vielmehr, ebenso wie es bei der Tarentiner Lekythos in der Art des Panmalers10 mit einem im Thema verwandten Ereignis aus dem Leben des Theseus vermutet worden ist, auch hier Abhängigkeit von einem großen Gemälde annehmen. Zum Kreis der Gesten der Aufforderung zählt schließlichdas Anspornen und Anfeuern mit erhobenem Arm und der gerade ausgestreckten, meist im Profil gezeichneten Hand. Es ist die Geste des homerischen ÖTPÜVEW 110 das weniger gebieterisch-befehlend als freundschaftlichanspornend gemeint ist. Von der momentanen Gebärde freudiger Überraschung unterscheidet sich diese Bewegung dadurch, daß sie infolge der direkten Ansprache eines anderen einen intentionalen Charakter hat. Die laute und stürmischeGeste ist bezeichnenderweise in der archaischen Kunst, die ja eine Vorliebe für das Deiktische und Expressive hat, besonders verbreitet. Seit früharchaischer Zeit begegnet sie uns bei Figuren, welche zu einer zentralen Gruppe hinzutreten und durch die anfeuernde Armbewegung ihre Teilnahme an dem Geschehen bekunden, wobei göttliche, heroische und menschliche Gestalten sich ihrer gleicherweise bedienen. So steht auf einem um die Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen, in seiner Zuweisung zum kretischen oder peloponnesischen Kunstbereich oft umstrittenen Goldbandrelief in Berlinlll Ariadne ermutigend hinter Theseus, der gegen den Minotauros kämpft, und auf einem dem zweiten Viertel des Jahrhunderts angehörenden frühattischen Krater in Berlin112mit der Tötung des Aigisth durch Orest im Beisein der sich entsetzt abwendenden Klytaimnestra befindet sich unmittelbar hinter dem Täter eine anspornende Gestalt,

von der nur noch die vorgestreckteHand erhalten ist und deren Name sich daher nur vermuten läßt113 . Indem in der schwarzfigurigenVasenmalerei des 6. Jahrhunderts v. Chr. meist zwei Figuren mit derselben intensiven Geste die Hauptgruppe antithetisch einrahmen, wird die naive Wirksamkeit der intentionalen Bewegung durch die aus dekorativem Zwang heraus entstehende Verdoppelung wesentlich abgeschwächt. Dies bezeugt beispielsweise das Bild der Archiklesschale in München114mit 36

dem Kampf des Theseus gegen den Minotaurus, bei dem Athena erml-Itigend im Rücken des Helden und Ariadne, in deren Hand des VOrgestreckt erhobenen rechten Armes das Wollknäuel liegt, hinter dem Ungeheuer steht, und weiter eine kurz vor der Mitte des 6. Jahrhunderts Chr. entstandene Lekythos in Cambridoe113auf der zwei Zuschauerfiguren einem Ringkampf beiwohnen und dieselbe, die beiden Athleten zum vollen Einsatz ihrer Kräfte aufrufende Bewegung ausführen. Ferner finden wir die Geste des Anfeuerns bei Zuschauern von Wettspielen und artistischen Vorführungen, wo die Gestalten auf der Tribüne mit drastisch vorgestrecktem Arm stürmische Zeichen des Zurufs und Beifalls

machen116und bei zurückbleibendenAngehörigen,die dem zum Auszug sich wappnenden Krieger Mut zusprechen117. Defensive Gesten

Die defensiven Bewegungen stehen im Gegensatz zu den aktiven Aufforderungszeichen; denn sie sind vorzugsweise für herausgeforderte und bedrohte Gestalten kennzeichend,die sich in einer bedrängten oder gar ausweglosen Situation befinden. Es sind hier vor allem zwei Gesten dargestellt, die Geste des Verneinens und Abwehrens und die des Aufgebens beim Wettkampf. Für die Geste des Verneinens und Abwehrens ist die erhobene,mit der Innenseite nach außen weisende Hand kennzeichnend. Während IIS von Abschlagen und Verbeim Verneinen im Sinne von åpvEic9at weigern eines Antrages oder Wunschesim Gespräch der Unterarm meist senkre< angewinkelt wird, wird beim Abwehren in der Bedeutung 119 des Fernhaltens eines Übels oder Feindes beim Kampf von &güVEIV der ganze Arm vorgestreckt oder emporgehoben. Die Geste des Verneinens ist seit spätarchaischerZeit in Dialogszenen, vorzugsweise in Liebesgesprächen,überliefert. Unter den verschiedenen Gruppen der Peithinosschale in Berlin120(Abb. 16) befindet sich auch eine,

bei der das Mädchen dem verlegenen Zusprechen des Jünglings ähnlidl betroffen gegenübersteht und seine Linke in scheuem Verweigern erhebt, während die Rechte zierlich das Gewand rafft. Ist die Geste hier in einer dem spätarchais&en Duktus entsprechenden Form nicht ohne eine gewisse Preziosität gezeichnet, so tritt sie uns auf entsprechenden Bildern aus dem Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. in ziemlich veränderter Vortragsweise

Abb. 16. Schale. Berlin-Charlottenburg, Staatliche Museen

entgegen. Auf dem schon früher bei der Behandlung der rhetorischen Gesten betrachteten Schalenbild des Duris-Kreises in London 121(Abb. 3) schlägt die Umworbene das Anraten des herausfordernden Werbers mit einer energisch vorgetragenen Geste ab, wobei die Hand ungefähr in der Höhe des Kinnes steht und die Abweisung nachdrücklich unterstreicht.

In anderen Darstellungen122hat die Geste nicht immer die gleicheFrische der Zeichnungund Überzeugungskraftfür den Betrachter wie hier. Ferner ist sie auf einer Hydria in Boston123(Abb. 17) bei Danae dargestellt, welche gegen die von ihrem gestrengen Vater Akrisios befohlene Aussetzung mit ihrem Sohn Perseus durch die bezeichnende Bewegung der Weigerungprotestiert, ohne jedoch trotz der Unterstützung durch ihre mitfühlende Dienerin Erfolg zu haben. In Kampfszenen ist die Geste als eine starke Bewegung der Abwehr verbreitet, welche bei unmittelbar wie nur mittelbar Bedrohten vorkommt. Während sie auf einer Reihe von Vasenbildern des ausgehenden 6. und 38

Abb. 17. Hydria. Boston, N!useumof Fine Arts

dem frühen 5. Jahrhunderts v. Chr. durch den wie zum Schutz über Kopf eingebogenen Unterarm vereinfacht und schematisch gezeichnet wird1•24tritt sie uns nach 480 v. Chr. in neuer natürlicher Gestaltung entgegen. Auf einer Schale des Telephosmalers in Leningrad123versucht Priamos, der sich auf den Altar des Zeus Herkeios geflüchtet hat, den zum Stoß mit der Lanze gegen ihn ausholenden Neoptolemos vergeblich von sich fernzuhalten. Der drastisch vorgestreckte Arm des Greises scheint vor Entsetzen erstarrt, zugleichaber vor der Freveltat warnen zu wollen, ebenso wie der des Mädchens, welches den Schauplatz des grausigen Verbrechens eiligen Schrittes flieht. Ähnlich ist die Geste auf bei einem der Freier dardem Berliner Skyphos des Penelopemalers126 gestellt, der auf der Kline hockenddie Rechteabwehrend und die Linke mit dem Mantel wie schützend vorstreckt. Aber im Vortrag der Geste hat der Künstler ein ganz anderes Empfinden sichtbar zu machen verstanden; es ist nicht das Erstarren vor Schreck und ruchloser Tat wie bei dem alten König, sondern das Zittern und Bangen des schuldbewußten NWeichlings, welcher die Rachepfeile des Odysseus vergebens von sich abzuhalten sucht. Die vielleicht eindrucksvollste Gestaltung dieser

beredten Geste ist uns auf der um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen Schale des Penthesileamalers in München 127(Abb. 18)

mit der Bestrafung des Tityos durch Apollon unter den Augen der entsetzt entweichenden Gaia überliefert. Der erdentsprossene Riese, welchervor dem sieghaft dahinschreitendenGott auf die Knie gesunken ist, erhebt den rechten Arm mit auswärts gebogener Hand und ängstlich gespreizten Fingern in hilfloser Abwehr, während die Linke ausgestreckt

vor der Brust liegt. Der erhobene Arm, der mit seinem gebrochenen Kontur wie verloren vor dem freien Grund des Schalenrundessteht, ist ein ausdrucksvollesZeichen der Schutzlosigkeit und des Ausgeliefertseins an das unabwendbare Geschick, was durch das ohnmächtige Aufblicken noch bedeutsam gesteigert wird.

Auch die Abwehrgeste nur mittelbar bedrohter Gestalten erfährt nach einer mehr dekorativ-schematischen Zeichnungim späten 6. und frühen 128 5. Jahrhundert v. Chr. in der Olympiazeit eine neue Verlebendigung und Durchseelung,am eindrucksvollstenwohl auf dem um 460 geschaffenen Kolonettenkrater in Florenz129bei dem während des Kampfes zwischen Lapithen und Kentauren am Boden liegenden Mädchen, das seinen rechten Arm abwehrend und schÜtzend erhebt. Der dabei fast kerzengerade emporragende Arm, welcher einen wirkungsvollen Akzent in der Komposition bildet, berichtet ebenso wie der gesenkte Blick von dem Entsetzen, welchesdie Gestalt erfüllt und alle Glieder zum Erstarren bringt.

Eine defensive Geste, welche speziell dem Bereich der Wettspiele angehört, ist das Zeichen des Aufgebens beim Kampf, das &rayopEüEtv130 welchesdurch Beischrift sicher identifiziert werden kann. Es ist auf die Darstellungen des Faustkampfes beschränkt und besteht darin, daß der Unterlegene gewöhnlichden Zeigefinger der einen Hand erhebt, während die anderen Finger der Hand eingeschlagensind. Die Geste begegnet uns zuerst auf einem Fragment von der Akropolist31aus der Mitte des

6. Jahrhunderts v. Chr. und ist über frührotfigurige Darstellungen132 bis ins späte 5. Jahrhundert v. Chr. auf zahlreichen Vasenbildern133 nachweisbar.Dabei stellen die einzelnen Maler den Verlierer in verschiedenenBewegungsmotiven dar, so daß der Vortrag der Geste jeweils von dem veränderten Gesamtgebarenbestimmt wird.

40

Abb. 18. Schale. München, Museum antiker Kleinkunst

Grußgesten

Von den mannigfaltigen Höflichkeitsformeln, die zum festen Bestand des alltäglichen Umgangs gehören, hat die bildende Kunst nur wenige überliefert. Es sind vorzugsweise Grußgesten, die aber nicht zu allen Zeiten gleich stark dargestellt sind, sondern oft nur sporadisch vorkommen wie das höfliche Enthüllen des Antlitzes bei verschleierten , das freundliche Darreichen einer Blüte als Zeichen des Dankes Frauen 134 und der BegrÜßungl •- oder das herzliche Empfangen mit ausgebreiteten Armen iag. Am häufigsten ist das Grüßen mit offen erhobener Hand 1,3,nachweisbar. Es ist die auch heute noch lebendige Geste des xaipEtv die in erster Linie bei der Begrüßung, selten beim Abschied13Sdargestellt wird und sich in ihrem Gestaltwandel von der archaischenbis in die klassische Zeit fast lückenlos verfolgen läßt. 41

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Eines der frühesten Begrüßungsbilder mit der einfachen Grußgeste

(Abb. ist in der gravierten Darstellung eines verschollenen Bronzepanzers139

19) erhalten, der im dritten Viertel des 7.Jahrhunderts v. Chr. entstanden und wahrscheinlich peloponnesischerHerkunft ist. Es ist wohl der Einzug Apollons mit dem Chor der Horen oder Chariten, wie der Griff am Handgelenk als Zeichen des Sichfassens beim Reigen andeutet, in den Olymp und sein Empfang durch Zeus und zwei andere jugendliche CÖtter gemeint, eine Szene, die in den Eingangsversen des pythischen der Apollonhymnusl in ähnlicher Weise beschrieben wird. Wie Zeus, seinen Sohn mit dem Gefolge willkommen heißt, erhebt auch die erste der beiden Frauengestalten ihre Rechte, so daß ihre Gesten in einen gleichsamdeiktischenDialog eintreten und sich wie Anruf und Antwort freundschaftlich ergänzen. Die kennzeichnenden Bewegungen sind durch ihre festumrissene Zeichnung knapp und eindringlich und verleihen der olympischen Szene eine naive Lebendigkeit. Im 6. Jahrhundert erreicht die Verbreitung dieser konventionellen Grußgeste ihren Höhepunkt; denn sie ist in den zahllosen mythologischen Begrüßungs- und Einführungsbildern der Vasenmalerei gleichsam ein stehendes Zeichen der Etikette, durch welche die Beziehung zwischen den Figuren geregelt wird, bis in der klassischen Epoche differenzierter abgestufte Umgangsformenan ihre Stelle treten. Auffallend ist, daß häufig die ankommende, nicht die

empfangende Gestalt die Hand zum Gruß erhebt. So läßt Klitias141 Ariadne den Theseus als Anführer des Geranos der geretteten attischen Jünglinge und Mädchen und Peleus den bei seiner Hochzeit von

Chiron angeführten Zug der Götter, läßt der Amasismaler Zeus den

Zug der GÖtter bei der Einführung des Herakles142,Dionysos die beiden Mänaden, die ihm einen Hasen darbrinoen143,Athena ihren Widersacher Poseidon:u und der Andokidesmaler Athena ihren Schützling Herakles143 begrüßen, um nur einige bedeutende Werke und Themen aus einer großen Zahl zu nennen. Uberblickt man die dichte Reihe des Überlieferten, so ist nicht zu verkennen, daß die Geste trotz der technisch verfeinerten, aber dekorativ überspitzten und oft schematischwiederholten Zeichnungimmer mehr an echter Kraft der Anspracheund Aussage verliert, bis sie schließlichim Ausgangder archaischenZeit zu einem entleerten Zeichen wird. In der klassischen Zeit gewinnt die schlichte Geste des Grußes eine neue Leuchtkraft, denn ihr Vortrag ist gleichsam ein Spiegel der Selbsterfahrung und des Sich-selbst-Darstellens des Menschen. Sie erscheint 43

Abb. 20. Glockenkrater. New York, Metropolitan Museum

jetzt bei weitem nicht mehr so häufig wie früher und kommt bezeie.nenderweise selten bei Göttern und Heroen, sondern vorwiegend Sterblichen vor, welche einer sie empfangenden Figur einen Gruß bieten. In der Epoche des Strengen Stils, welche durch Vasenbilder Deepdeenemalersin New Yorklß und des Florenzmalers in Bologne vertreten ist, wirkt die Grußbewegung infolge der statuarischen Geschlossenheitder Figur noch ungelenk und befangen. Denn die hei?' kehrenden Jünglinge erheben die Rechte so dicht vor dem Oberkörpe daß die Geste die weibliche Gestalt, welche sie erwartet, nur andeutend anspricht. Wesentlich freier und selbstbewußter ist der Vertrag der Geste auf einem frühklassischenKrater des in New York14S(Abb. 20), auf dem ein jugendlicher Krieger von geflügelten Göttin empfangen wird. Wie die schwungvoll erhebet',e Rechte ist auch der Blick des Jünglings ansprechend der GÖttin wandt, welche ihm die Rechte zum Händedruck geneigt entgegenstre.kt44

Glyptotek Abb. 21 a und b. Lekythos. Kopenhagen) Ny Carlsberg

den so unterstreicht die Geste die spannungsvolle Beziehung zwischen In Cestalten, die eine neue Offenheit 'Lind Selbstsicherheit ausstrahlen. jüngeren Darstellungen aus der nachparthenonischen Zeit erhält die Sprache des Grußes etwas Repräsentativ-Feierliches, wie die Begrüßung

zwischen Hera und Dionysos auf dem Volutenkrater des Polion in New York119zeigt. Indem die Göttin nämlich in Vorderansicht gegeben ist und eigentlich wie eine rundplastisehe Gestalt erscheint, ist die Geste aus dem unmittelbaren dynamischen Bezug auf das Gegenüber herausgelöst und ist zu einem über die zwischen den Figuren bestehende Distanz hinweg wirksamen, von Würde und Hoheit erfüllten Zeichen creworden.

Im 5. Jahrhundert v. Chr. ist die konventionelleGrußgestevereinzelt auf Denkmälern der Sepulkralkunst dargestellt, wo sie der nicht alltäglichen Situation entsprechend etwas Stilles und Feierliches hat. Betrachten wir zunächst die weißgrundigen Lekythen, so läßt sich auf einigen der Parthenonzeit angehörigen Gefäßen nicht sicher entscheiden, ob eine zarte Geste des Grußes oder nur eine leise Handbeweoung beim 45

Anreden vorliegt, wie beispielsweiseauf der herrlichen Athener Lekythos

150 . Die Frauengestalt, die in wunderbar in der Art des Achilleusmalers versammelter Haltung neben der Stele steht, erhebt ihre Rechte in einer besonderen, Anrede und Gruß zusammenfassenden Verhaltenheit gegen den Toten, der wie aus einer anderen Welt heraus mit einer noch zarteren und innigeren Handbewegung antwortet, die in gleichem Maße andeutet wie verhüllt. Eindeutig ist die Grußgeste auf zwei weißgrundigen Lekythen in Heidelberg 151und Kopenhagen 152(Abb. 21), deren Thema nicht mehr die Begegnung, der Dialog zwischen Lebenden und Toten am Grabe ist, sondern welche die Trennung der Sphären zeigen. Der Verstorbene neben der Stele erhebt feierlich grüßend seine Rechte, deren Innenseite dem Betrachter zugewandt ist. Jedoch spricht sein Gruß die Frau, welche einen Korb mit Opfergaben am Grabe niedersetzt, nicht

mehr unmittelbar an. Der Tote, der in blühender Jugend vor uns steht, lebt in seiner eigenen Welt.

Von der Jünglingsfigur der Kopenhagener Lekythos läßt sich nun unmittelbar eine Brücke schlagen zu dem mit Agorakritos verbundenen

Grabrelief eines Jünglings aus Aegina l % (Abb. 22). Der Tote ist dargestellt, wie er im Leben weilte; zu seinem Lebensbild gehören die auf einem schlanken Pfeiler sitzende Katze, der Vogel in der Hand des herabhängenden linken Armes und schließlich die Grußbewegung der Rechten, deren innere Fläche nach den Gesetzen des Reliefs ganz nach

außen weist. Der traurig herausblickendeKnabe ist der einzige Hinweis auf den Tod. Aber was besagt die Geste des Jünglings? Sie ist wohl weniger als

denn als Zeichen des Grußes aufzufassen.

Es ist der Gruß des Toten für die Lebenden, die ihm einst verbunden waren105 . Wenn man gemeint hat, der Jüngling öffne gerade den angedeuteten Vogelkäfig136 so wird dies allein schon durch die unbeschäftigt ausgestreckten Finger der Hand widerlegt. Auch die mehrfach vertretene Behauptung, die Rechte sei betend 157erhoben, kann eigentlich nicht zutreffen; denn der Betende, der sich in andächtiger Haltung auf sein kultisches Tun konzentriert, trägt die Betgeste nicht so frei und stolz vor und hat auch nicht seine Lieblingstiere um sich. In der spätklassischen und hellenistischen Kunst ist die Geste des schlichten Grußes nur selten überliefert; aber wenn sie vorkommt, ist sie stets durch Form und Vortrag eigentlich nicht zu verkennen, wie beispielsweise auf dem überlebensgroßen Relief des Polybios aus Kleitor 15S Er ist als Krieger, an dessen linker Seite die Lanze lehnt, dargestellt, 46

Abb. 22. Grabrelief. Athen, National-Museum

während die Rechte mit der Innenseite dem Beschauer entgegenblickend

frei erhoben ist. Helm und Schild stehen neben ihm am Boden. Die Bewegungdes rechten Armes hat A. Gurlitt 159zuerst als Gebetsgeste gedeutet, was später auch mit wenigen Ausnahmen 160 übernommen worden ist. Jedoch ist, wie wir noch sehen werden, der Betende durch eine andere Stellung der Hand und eine andere Gesamthaltung ausgezeich-

net. Die Geste des Polybios erinnert dagegenvielmehr an die des Jünglings auf dem Athener Grabrelief, mit dem Unterschied freilich, daß auf dem hellenistischenWerk das Auftreten selbstbewußter und die Geste räumlich ausgreifend erscheint. Wenn die Ehrendenkmäler des Polybios nach Pausanias 8, 9, 1 f. in oder bei Heiligtümern aufgestellt waren, so läßt sich doch nicht allein dieser Tatsache wegen die Geste als Zeichen des Betens deuten; denn Polybios war kein Priester, dessen Darstellung mit der kultischen Geste des Betens noch am ehesten verständlich wärelbl. Die Stifter seiner Ehrendenkmäler haben ihn wohl vielmehr als den selbstlosen Vermittler bei der Neuordnung Achaias feiern wollen, und sie haben dies am einfachsten und glücklichstendadurch sinnfällig gemacht, daß sie den Gefeierten mit der versöhnenden und verbindenden Geste des Grußes haben darstellen lassen.

GESTEN BESONDERER SITUATIONEN Auch für die besonderen Situationen des menschlichen Lebens kennt die griechischeKunst einen Gestenkanon, mit dem sie die einschneidenden Höhe- und Wendepunkte des Daseins bezeichnet. Gegenüber den nüchtern praktischen Gesten des alltäglichen Umgangs sind diese Ausnahmegesten mit einem stärkeren Gefühlswert geladen, nicht distanziert, sondern in höherem Maße verbindlich, was sich darin ausdrÜckt, daß sich die Gestalten meistens berühren. Die mit diesen Gesten ausgesprochene Beziehungzwischenden Figuren kann nun eine besondere Innigkeit oder einen einmalig zugespitzten Charakter haben, wie es beispielsweise bei der Liebesbegegnung oder dem Flehen des Unterlegenen der Fall ist. Wie die Gesten des einfachen Umgangs erreichen auch die Gesten der Ausnahmesituationenin der Kunst des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. ihren Höhepunkt, und zwar deshalb, weil gerade die klassische Kunst dem menschlichenBezug, wie er in diesen bezeichnendenBewegungen uns entgegentritt, als Gegenpol zu der erst jetzt voll begriffenen Ver48

einzelung des Menschen eine vertiefte Bedeutung zuerkennen konnte. Bei der Aufteilung dieser Schemata empfiehlt es sich zu unterscheiden, ob in der durch sie gekennzeichneten Beziehung ein Gleichgewicht zwischen beiden Partnern oder ein Führungsanspruchdes einen vorliegt. Die Geste der Verbundenheit, die einen verschiedenen Anlaß haben kann, hat zur Grundlage das ausgewogene Verhältnis zwischen den Gestalten, während

die Gesten von Führung und Geleit, von Bitten und Zuspruch auf dem Übergewicht der einen Figur beruhen.

Verbundenheit

Die Handreichung, der Händedruck163 , ist für den Griechen nicht eine gewöhnliche und abgenutzte Geste, sondern ein Zeichen der Zuneigung und Liebe. Sie ist sichtbarer Ausdruck der Verbundenheit, die vor allem in bedeutsamen Augenblicken des Lebens zum Sprechen kommt. Während die Geste in der archaischen Kunst nicht oft vertreten ist und gleichwie im Epos besonders bei der herzlichen Begrüßung des Gastfreundes dargestellt wird, ist sie in der Kunst des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. wesentlichhäufiger verbreitet und ist außer für Begrüßung für Abschied, Zusammengehörigkeit überhaupt und schließlich Vertragsschluß kennzeichnend. Die älteste Darstellung mit der Geste des Händedrucks ist, von dem nicht sicher deutbaren Bild eines spätgeometrischen Gußgefäßes vom Kerameikos164abgesehen, auf einem dem dritten Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. angehörenden halbkreisförmigen Elfenbeinrelief aus dem

Heiligtum der Artemis Orthia in AthenlG5erhalten. Eine Frau reicht einem NTanne,der am Heck des zur Ausfahrt fertigen Schiffes steht, die Rechte und legt die Linke fest auf die Schulter des Nlannes. Wenn sich auch nicht entscheiden läßt, ob ein mythologisches oder alltägliches Paar gemeint

ist, so kann außer der Richtung des Schiffes vor allem die Verwendung typischer Abschiedsgesten,der Handreichung und des aus späterer Zeit mehrfach nachweisbaren Berührens der Schultert66 beim Aufbruch, kaum daran zweifeln lassen, daß es sich hier um einen Abschied167vor der Ausfahrt, nicht aber um eine Begrüßung16Sbei der Heimkehr handelt.

In der attischen Vasenmalereides 6. Jahrhunderts v. Chr. kommt die Handreichung in mythologischen Darstellungen vor, welche vorzugsweise die Begrüßung eines Freundes schildern, so daß die Geste hier wie bei 49

Homer einen offiziellen, zum Wesen der

gehörenden Charakter hat.

Eine verschollene Kanne des Amasismalers169zeigt den Empfang des Herakles durch einen mythischen König oder Zeus selbst, eine Halsamphora des Antimenesmalers in London170(Abb. 23) die Begrüßung des Heros durch den Kentauren Pholos, während auf dem Klitiaskrater 171 der Kentaur Chiron stürmisch die Hand seines Freundes Peleus bei der Ankunft des Götterzuges am Altar vor dem hochzeitlichen Haus ergreift. Erheben hier die beiden Gestalten die Hände in Augenhöhe, wodurch eine dekorative Verbindung zwischen Geste und Blick erreicht wird, so strecken sie dort die herabhängenden Arme gerade vor, wobei die Hände offen oder geschlossenaneinandergelegt sind. Schwieriger ist die Deutung des Händedruckes auf einigen anderen

Vasenbildern spätarchaischer Zeit, beispielsweiseauf einer um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen schwarzfigurigen Schale im 172 Kunsthande1 , wo eine Priesterin der Athena mit dem Anführer des Panathenäenzugesan der Kultstätte der Göttin durch die Handreichung verbunden ist. Fraglich ist, ob die Geste hier einem uns literarisch nicht überlieferten kultischen Brauch entspricht oder nur als Begrüßung bei der glücklichenAnkunft des Prozessionszugeszu verstehen ist, Erwähnung verdient ferner eine Schale des Oltos in Berlin173 auf der Achill und Nestor, deren Namen durch Beischriften gesichert sind, den Händedruck tauschen. Die bisher zustimmend aufgenommene Deutung des Bildes als 'Auszug Achills'lü und damit des Abschiedsdes Helden von seinem Mentor ist neuerdings kritisiert worden unter Hinweis auf die Abhängigkeit der Szene von einer epischen Vorlage, wobei der Händedruck dann als Zeichen der väterlichen Einwilligung des Nestor an Achilleus aufzufassen ist, daß sein Sohn Antilochos, der Schützling des Peliden, am Kampf gegen Troia teilnehmen darf175 . Auch die Vasenmaler des 5. Jahrhunderts v. Chr. bringen mythologischeBegrüßungsszenenmit der Handreichung zur Darstellung, wählen gewöhnlich jedoch andere Gestalten. Im Mittelpunkt steht dabei ein Jüngling auf einer schicksalhaften Station seines Lebensweges176wobei die mitunter zahlreich um ihn Versammelten in das gewöhnlich festliche Bild durch verschiedene innere Beteiligung einen zwiespältigen Ton hineinbringen, wodurch sich die Situation etwa von der stillen und friedlichen Atmosphäre bei Exekias177abhebt. Diese neue Dimension im Begrüßungsbild tritt uns zuerst auf einer Schale des Brygosmalers in Tarquinia entgegen, in welcher

R. Hampe179die Ankunft des Paris in Troja erkannt hat. Der von 50

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Abb. 23. Halsamphora. London, British Museum

Artemis schirmend geleitete Jüngling ist im Begriffe, seinem älteren Bruder Hektor die Hand zu reichen, während seine Nlutter Hekabe von der Seite hinzutritt und beglückt beide Hände auf seine Schultern legt. In der Vorhalle des Hauses sitzt der greise Priamos und hält die Schale zur Begrüßungsspendebereit. Auf der anderen Seite befinden sich zwei Mädchen, von denen die eine über die Rückkehr des Jünglings freudig bewegt scheint, die andere, Kassandra, von düsteren Ahnungen erfüllt den Kopf frontal herauswendet und wie hilflos-abwehrend beide Unterarme erhebt. Das Besondere des Bildes liegt einmal in der Intensität des Begrüßungsaktes. Indem die Gestalten sich noch nicht die Hände gereicht haben, sondern erst im Begriffe sind, dies zu tun, entsteht eine dynamische Spannung zwischen den Figuren, die von ihrer gegenseitigen Zuneigung getragen ist. Diesem liebevollen Verhalten steht das aufgerectabwehrende Gebaren Kassandras gegenüber, die beim Anblick des Paris kraft der ihr verliehenen Sehergabe das mit ihm unwissend in das Haus einziehende Unglück voraussieht und daher ganz anders als die nichtsahnend glücklichen Angehörigen dasteht. 51

Während auf der Schale des Brygosmalers die Begrüßung des Paris von der düsteren Ahnung zukünftigen Unheils durch Kassandra überschattet wird, ist auf der Londoner Bauchamphora des Oinanthemalers1S0 (Abb. 24) die herzliche Begrüßung des Theseus vor dem Hintergrund beizeiten verhinderten Unglücks geschildert. Denn der König hat den jugendlichen Helden bei seiner Rückkehr nach Athen an seinem Schwert wiedererkannt, um die auf Anstiften Medeas geplante Vergiftung noch rechtzeitig abzuwenden. Die drei Gestalten zeigen eine ähnliche kompositionelle Zuordnung wie beim Brygosmaler; sie bilden diesmal aber einen stillen Verein, welcher durch die hinter Theseus gegebene Figur des Poseidon erweitert wird. Im Mittelpunkt des Bildes steht fraglos Theseus, welcher mit einem Lanzenpaar in der Linken in Vorderansicht dargestellt

ist und sich der Mutter zuwendet, die mit beiden Händen zärtlich sein Kinn streichelt. Aigeus hat zwar die Rechte des Theseus fest ergriffen,

aber er ist trotz dieser Verbindung beiseitegedrängt.Die entscheidende Komplementärfigur zu Aithra ist nämlich Poseidon, des Heros wahrer Vater und zugleichSchutzgott, der auch einen ähnlichen Kranz wie dieser auf dem Haupte trägt und dessen Blick auf dem rein empfundenen Glück der Mutter ruht. Begrüßungsszenen sind auch gemeint, wenn auf einigen Vasenbildern des 5. Jahrhunderts v. Chr. Gott und Heros durch den Händedruck

verbunden sind, ein Motiv, das die Dichtung kaum kenntl . Die innige Geste versinnbildlichthier neben dem speziellenAnlaß jedoch zugleich etwas Tieferes, nämlich eine enge Beziehung zwischen Gott und Heros, deren sich nur wenige Auserwählte wirklich rühmen können, vor allen

Theseusund Herakles. Das Innenbild der berühmten Pariser Schale des Panaitiosmalers182schildert in fast märchenhafter Weise die Begrüßung des von einem Triton getragenen Theseus im Beisein Athenas durch Amphitrite im Palast des Poseidon auf dem Meeresgrunde.Der knabenhafte Heros, der die Linke ehrfürchtig staunend erhebt, streckt seine Rechte der Göttin entgegen,die auf einem Thron sitzt und in der linken Hand einen kostbaren und wunderbaren Kranz hält, das Hochzeitsgeschenk Aphrodites. Die zueinanderstrebenden Hände von Theseus und Amphitrite vereinigen sich jedoch nicht, sondern die Göttin berührt nur mit dem kleinen Finger ihrer Hand den Daumen des Knaben, als wollte sie ihn mit übermenschlichenKräften begaben183. Auf jüngeren, dem Strengen Stil angehörenden Vasenbildern des Syriskos-184,des Harrowmalers1S5und des Malers der Yale-Oinochoel' ö sind Poseidon

Abb. 24. Bauchamphora. London, British Museum

und Theseus durch den Händedruck verbunden, wobei die Geste neben dem Gruß zugleich die göttliche Abkunft des Heros beweisen mag. Wenn Athena und Theseus1S7oder Athena und Herakles sich die Hand reichen, so ist die Geste in diesen Fällen weniger für eine bestimmte Situation sprechend als vielmehr ein bedeutendes Zeichen dauerndet Freundschaft. Eine durch ihre feine Charakterisierung bemerkenswerte Darstellung dieser Verbundenheit trägt die Bauchamphora des Kleophradesmalers im Vatikan tsS (Abb. 25), wo der Heros, der von seinem treuen Helfer Iolaos begleitet wird, mit ehrfürchtig geneigtem Haupt

vor der Göttin steht und vor dem Aufbruch zu neuen Taten seine Hand in die ihre gelegt hat. Die Zeichnungder Hände mit den zierlichen,fast zerbrechlichen Fingern, wie sie für die spätarchaische Kunst typisch sind,

erinnert an die auf der Peithinosschale. Es gibt im 5. Jahrhundert v. Chr. außer den angeführten Beispielen noch einige Vasenbilder,auf denen eine Gottheit, Hermes oder Athena, 53

Abb. 25. Bauchamphora. Rom, Vatikan

einer jugendlichen Gestalt die Hand reicht. Es sind vielleicht Heroen oemeint, die sich jedoch nicht eindeutig benennen lassen1S9 .

Wie bereits erwähnt, erscheint der Händedruck im 5. Jahrhundert v. Chr. auch beim Abschied, der meist ein Abschied für immer ist. Die aufbrechende Gestalt ist dabei auch durch ihren Bewegungsimpuls von der Zurückbleibenden unterschieden. Die Abschiedsbilder, welche durch den Gedanken endgültiger Trennung ein tragisches Moment enthalten, lassen sich in zwei Gruppen aufteilen, die mythologischen und die nichtmythologischen. Die mythologischen Abschiedsszenen, in welchen diese Geste vorkommt, sind nicht sehr häufig, meist aber durch Namensbei-

schrift eindeutig gesichert.Auffallend ist, daß etwa der AbschiedHektors von Andromache190oder der des Odysseus von Penelope191nicht vorkommen. Dies ist wohl darauf zurückzuführen, daß weniger die Themen 54

Abb. 26 a und b. Lekythos. Berlin (Ost), StaatlicheMuseen

des homerischen Epos als die der tragischen Dichtung die Phantasie der Künstler erfüllen. Die nichtmythologischen Abschiedsszenen haben nur ein Thema, Kriegers Abschied; sie treten an die Stelle des archaischen Bildtypus der Kriegerausfahrt zu Wagen Zur Gruppe der mythologischen Darstellungen gehört das Bild einer großen Lekythos des Alkimachosmalers in Berlin193(Abb. 26) mit dem Abschied des Herakles von Peirithoos, der für seine Vermessenheit, zusammen mit Theseus die Persephone als Braut heimführen zu wollen, in der Unterwelt ewig büßen muß. Wohl gelang es dem Heros, den Helfer Theseus, aber nicht den Anstifter des Frevels zu befreien. Dieser sitzt wie von unsichtbaren Kräften gebunden auf einem Felsblock und blickt schicksalsergeben auf seinen treuen Freund Herakles, der sich im Wegschreiten noch einmal umdreht und dessen Rechte, deren Finger schon ausgestreckt sind, fest ergreift. Der Händedruck, der sich gerade vor den von Peirithoos gehaltenen Lanzen vollzieht, steht bedeutsam 55

im Mittelpunkt des Bildes; er ist in diesem hohen Augenblick der Trennung für immer ein eindrucksvolles Zeichen freundschaftlicher Verbundenheit. Eine Trennung für immer bedeutet auch der Abschied des Amphiaraos von Eriphyle, welcher in der klassischen Kunst zuerst auf einem zwar stark restaurierten, aber im wesentlichen erhaltenen Frühwerk des Niobidenmalers in Leningrad194dargestellt ist. Der Seher, welcher durch seine

verräterische Gemahlin in den Tod zu gehen gezwungen ist, blickt sie in diesem tragischen Wendepunkt seines Lebens nicht mit erhobenem Schwert drohend und zürnend an wie auf den archaischenDarstellungen

dieses Themas193 , sondern reicht ihr seine Hand als Ausdruck aufrichtiger und verzeihender Gattenliebe. Bemerkenswert ist, daß der Maler auf das äußere Zeichen des Verrats, das Halsband, verzichtet hat. Er deutet

jetzt das SchuldbewußtseinEriphyles an, indem er sie mit einer nachdenklichen Gebärde19G darstellt. Ein fast zwei Jahrzehnte jüngeres Vasenbild 197des gleichen Themas ist zwar nur fragmentarisch erhalten, bezeugt aber durch die ähnliche Gestaltung das Weiterwirken des tragischen Vorwurfs. Der Händedruck ist auch beim Kriegerabschied, welcher durch den Vollzug des Spendeopfers in eine feierliche, fast kultische Sphäre gehoben Wird, ein Zeichen der Liebe und Zuneigung. Er ist eine Geste inniger Verbundenheit, die im Angesicht der vielleicht endgültigen Trennung des Kriegers von seinen Familienangehörigen ein besonderes Gewicht hat. Die Formen des Händedruckes198sind dabei verschieden: entweder hält

die ausziehendeGestalt die bereits offene Hand der zurückbleibenden oder diese umgreift fest die Hand oder das Handgelenk jener. Die nuancenreiche Zeichnung bringt die verschiedene seelische Anteilnahme der durch die Geste verbundenen Gestalten eindrucksvoll zum Sprechen. Die frühesten Darstellungen des Kriegerabschieds mit dem Händedruck stammen wohl nicht zufällig vom Niobidenmaler; denn dieser Künstler hat, wie das oben betrachtete Bild von Amphiaraos und Eriphyle beweist, ein tiefes Wissen um die Einmaligkeit dieser Lebenssituation. Auf zwei

Krateren des Louvret99 hält der sitzende Vater die Rechte des fortgehenden Kriegers; auf dem feierlichen Bild des Bostoner Volutenkraters hat der Jüngling, der in Vorderansicht ruhig dasteht, seine Hand leise in diejenige der Frau gelegt, die Helm und Lanze hält. Der Ernst dieses hohen Augenblicks,der für die beiden Gestalten vielleicht Abschied für immer ist, kommt außer in der momentanen Zuspitzung der Handreichung in dem bedeutungsschweren Blick zum Ausdruck, welcher sie 56

miteinander verbindet. In der Parthenonzeit wird der Abschiedsmoment oft schon durch die energische Schrittwendung des Kriegers betont, während die Art des Händedrucks zusätzlich anzudeuten scheint, welche der beiden Gestalten in diesem Augenblick innerlich stärker betroffen ist. Besonders eindrucksvoll ist die Darstellung auf dem Stamnos des Achilleusmalers in London201(Abb. 27), wo der Krieger sich bereits zum Fortgehen anschickt und seine Rechte geöffnet hat, während der zurückbleibende Vater seine Hand noch festhält, um ihn vor der Trennung für immer gleichsam noch eine Weile bei sich und vor Augen zu haben. Eine andere Form der Geste zeigt sich uns auf einer Amphora des Lykaonmalers in New York202deren Bild sich trotz der Namensbeischriftenmit keiner uns aus der Dichtung bekannten Situation in Verbindung bringen

läßt: Neoptolemosist mit Antilochos,der auf einem Stuhl sitzt, durch

die Handreichung verbunden; aber während dieser die Finger der Hand bereits ausstreckt, hat jener sie noch fest umgriffen, wohl in dem tragischen Wissen, den geliebten Vater nie mehr wiederzusehen.In den Darstellungen des Kriegerabschieds aus nachparthenonischer Zeit tritt dann an die Stelle der dramatischen Zuspitzung des Händedrucks eine stille und feierliche Handreichung, bei welcher die Verbundenheit der Gestalten ähnlich wie auf gleichzeitigen Grabreliefs durch stärkere gegenseitige Zuwendung hervorgehoben wird. Greift man aus der Reihe der aus dieser Zeit überlieferten Vasenbilder203den Kriegerabschied auf einer Schale des Aison in Neape1204zu einem Vergleichmit dem des Achilleusmalers heraus, so glaubt man zunächst Übereinstimmung im Ganzen und nur Verschiedenheit im Stil feststellen zu können. Das Neue in dem jüngeren Bild springt jedoch bald ins Auge: der Verzicht auf das Momentane und Dramatische, die Hinwendung zu gemessener Würde und Feierlichkeit und die Betonung des innigen Zusammenseins, was durch den gelösten Stand der Figuren und die in einem weiten Bogen locker herabhängenden Arme mit den ruhig ineinanderliegenden Händen zum Ausdruck kommt. Eine Gruppe von Monumenten, auf denen die Handreichung eine große Rolle spielt, haben wir noch nicht erwähnt, die attischen Grabdenkmäler,

die im dritten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. wieder einsetzen und ihre größte Blüte erreichen.Bei ihrer Interpretation hat man oft einseitig das Moment von Abschiedoder Begrüßung hervorgehoben, je nachdem ob die Darstellung ins Diesseits oder Jenseits verlegt wurde Ließen die betrachteten Vasenbilder durch Inhalt und Bildordnung meist eine

eindeutige Entscheidung darüber zu, so machen diese die Grabreliefs fast undurchführbar. Denn hier ist die Handreichung kaum je mit einem Augenblick, der sich gleichsam szenisch bestimmen läßt, zu verbinden, sondern spiegelt eine dauernde menschlicheBeziehung20€;.Der Händedruck ist gewissermaßen ein Siegel der Zusammengehörigkeit und Verbundenheit, sei es der Lebenden und Verstorbenen oder nur dieser207 . Er vereint so in einfach gegenwärtiger Weise die Angehörigen zu einem stillen Zusammensein, auf das bei mehrfigurigen Darstellungen gewöhnlich die Anwesenheit von wie um Verstorbene trauernder oder in andere Verfassung versunkener Gestalten einen Schatten des Todes wirft. Wie auf den Vasenbildern gehen nun auch auf den Grabreliefs mehrere Formen des Händedrucks nebeneinander her. Die Gestalten haben ihre Hände zum Druck fest zusammengeschlossen20Soder nur locker ineinandergelegt209oder die eine ergreift , worin vielleicht ein Anhaltspunkt fest die geöffnete Hand der anderen210 gegebenist, Tote und Lebendevon einander zu unterscheiden.Manchmal findet sich ferner das Umfassen der Handwurzel oder des Unterarms±lt. Im Unterschied zu den Grabreliefs ist der Händedruck auf weißgrundigen Lekythen212und anderen sepulkralen Tongefäßen213selten, da hier die Schilderung der Totenriten vorherrscht. Es ist jedoch unschwer deutlich, daß die Maler hier auch eine den Grabreliefs ähnliche Stimmung dauernder Verbundenheit zum Ausdruck bringen wollen. Ein Sonderfall ist es, wenn Gottheiten durch den Händedruck verbunden sind. Er bezeichnet hier stets die feierliche Bekräftigung und religiöse Sanktionierung eines Vertrages durch die Hauptgötter der betreffenden Städte. Darstellungen dieses Bildthemas finden sich seit der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. häufig auf attischen Urkundenreliefs214die nach einer Vermutung von B. Schweitzervielleicht auf ägyptische Anregungen zurückgehen. Außer auf den Urkundenreliefs gibt es nur wenige Bilder, in welchen Götter untereinander einen speziellen Vertrag auf eben dieselbe Weise besiegeln, so wenn die Versöhnung des Apollon mit Dionysos in Delphi 216oder mit Herakles unter dem Dreifuß 217feierlich bekräftigt wird.

58

Abb. 27. Stamnos. London, British Museum

Besitzergreifen

der als einfache Form hi Der Griff am Handgelenk, XEipa des Sichfassensbeim Tanz und beim Geleiten bekannt ist, hat darüberhinaus noch eine tiefere Bedeutung, sobald er in einem anderen Zu-

sammenhang auftritt, etwa bei Entführung oder Heimführung. Er ist nämlich das Zeichen des Besitzergreifens, welches durch den Vorrang der einen Figur etwas Herrisches und Gewaltsames hat. Die Geste, welche infolge ihrer Aktionsgebundenheit kaum Wandlungen unterliegt, ist für verschiedeneSituationen kennzeichnend.In der archaischenKunst kommt sie vor in Darstellungen der Entführung, Rückführung und Heiligen Hochzeit, in der klassischen Kunst außerdem in Darstellungen der Heimführung der Braut und des Hermes als Totengeleiter. Auch in

der epischen Dichtung ist sie bekannt, wird hier aber nuancenreicher gedeutet219.

Dieser spezifischeGriff tritt uns zum erstenmal auf der schon früher bei den Gesten des Zeigens angeführten spätgeometrischenSchüsselin Lon-

don 22()(Abb. 6) entgegen, auf der ein Mann, der sich zum Besteigen des am Ufer liegenden Schiffesanschickt, die ihm folgende Frau wie gewalttätig am Knöchel des linken Armes gefaßt hat, sich zu ihr und dem von ihr emporgehaltenen Kranz umsieht und gleichzeitig nach vorn deutet. Die Sprache des Bildes, das in sparsamer und einfacher Silhouettenzeichnung entworfen ist, ist klar und bestimmt: Das Motiv des An-Bord-Steigens

in Verbindung mit dem gewaltsamen, dem homerischen EÄKEIV 221ent sprechenden Griff weist darauf hin, daß es sich um eine EntfÜhrung handelt. Es ist allerdings eine umstrittene Frage, ob hier ein mythologisches oder alltägliches Paar gemeint ist. Da Beischriften fehlen, hat man verschiedeneNamen vorgeschlagen,Theseus - Ariadne oder Paris Helena. Es läßt sich jedoch keiner dieser Deutungsversuche beweisen, weil damals der Brautraub gewiß nicht nur künstlerisches Motiv, sondern noch lebendige Sitte war 222 . Neuerdings hat nun G. Kirk223das Bild der Londoner Schlüsselunter Hinweis auf Od. 5 257 als Abschied des Odysseus von Penelope vor seiner Fahrt nach Troja gedeutet. Penelope erzählt nämlich, daß ihr Gatte beim Abschied am heimatlichen Gestade ihre Rechte am Knöchel erfaßte, eine Geste, welche das Zeichen der inneren Erregung des Scheidenden und zugleich der Bekräftigung der anschließenden Rede ist. Im Zusammenhang der Londoner Darstellung kann die Geste aber eigentlich nur das Zeichen des drastischen Besitzergreifens sein und widerspricht der lyrischen Interpretation, welche der Dichter gibt. Für eine Abschiedsszene wäre überdies eine andere Geste zu erwarten, nämlich der Händedruck, welcher in dieser Situation der archaischen Bildkunst und Dichtung gleichermaßen noch

unbekannt ist-- und erst in klassischer Zeit dargestellt und beschrieben wird. In das frühe 7. Jahrhundert v. Chr. führt das Bild einer protokorinthischen Lekythos in Paris220mit dem Überfall des Theseus und Peirithoos auf Helena. Die Überfallene, die vor Schreck beide Arme erhebt22$, wird von einem der Helden am Handgelenk ergriffen, vom anderen mit dem Schwert bedroht. Bemerkenswert ist auf den frühen Entführungsdarstellungen die Art des Erhebens der Unterarme, wodurch die Geste in einer ornamentalen Figuration aufgehoben wird und einen wirkungsvollen Akzent im Bildganzen ausmacht. Die gewissermaßen kanonische Gestaltung des Entführergriffes findet

sich erst im späten 7. und frühen 6. Jahrhundert v. Chr. auf argivischen Schildbandreliefsaus Olympia 227 , wo ein Krieger eine Frau am Handgelenk 60

Abb. 28. Lekythos. Berlin (Ost) Staatliche Museen

des herabhängenden Armes ergriffen hat und gewaltsam fortzieht, während er sich zu ihr umblickt und zugleich wie triumphierend sein Schwert erhebt. Ob hier ein allgemeiner Brautraub oder eine bestimmte mytho-

. Ziemlich logische Szene gemeint ist, ist verschieden beantwortet worden 22S

selten ist der Griff am Handgelenk auf schwarzfigurigenVasenbildern-überliefert. Die Ursache liegt wohl mit in dekorativen Rücksichten der Maler; weil die herabhängende Hand der Frau oft einen störenden Akzent im Bilde ergeben würde, hält der Krieger die Frau am Gewand fest. Die im späten 6. Jahrhundert v. Chr. geschaffenenDarstellungen des Oltos230und Elpinikosmalers 2% l lassen sich durch die erhaltenen Namensbeischriften auf die Rückführung der Helena durch Menelaos deuten, der seine Gattin mit dem Schwert bedroht, so daß sie vor Schreckden Atem anhält. Das Verhältnisdes greifenden zum ergriffenen Arm ist hier zwar komplizier-

ter als auf den älteren Schildbandreliefs,bleibt aber in ähnlicher Weise flächenverhaftet und dekorativ gebunden. Auf den Entführungsbildern aus späterer Zeit, unter welchen der Skyphos des Makron in Boston:a- mit Paris und Helena den Preis davonträgt, ist der Griff an der Handwurzel in alter zeichenhafter Bedeutung erhalten, aber in einer neuen Weise lebendig geworden. Der Vortrag der Geste gewinnt infolge der natürlichen Beweglichkeit der Figur eine rhythmische Geschmeidigkeit, welche das drastische Zugreifen durchfühlt und beseelt erscheinen läßt.

Der Griff am Handgelenk ist gleichfalls eine typische Geste der mythologischen und anderen Heimführungsdarstellungen, welche im Typus der Entführung gehalten sind, allerdings mit dem Unterschied, daß die männlicheGestalt hier ein weniger kriegerischesAussehen und Gebaren zeigt. Die Reihe dieser mythologischen Bilder setzt in spätarchaischer Zeit mit der Schale des Euphronios in Athen233ein, wo Peleus noch ganz wie ein Entführer ausschreitet und seine Braut eilig zu dem bereitstehenden Wagen zieht. Die Heimführungsbilder des 5. Jahrhunderts v. Chr., beispielsweise eine Lekythos des Brygosmalers in

Berlin2ß' (Abb. 28) mit Menelaos und Helena und andere Darstellungen 230

mit Peleus-Thetis, Dionysos-Ariadne und Herakles-Hebe, geben das gemessene Schreiten des hochzeitlichen Paares und die verschiedene Stimmung der scheu-zögernden Braut und des beglückt-staunenden Bräutigams;

aber der energischeGriff um das Handgelenk des locker herabhängenden Armes der Geführten ist gleichgeblieben. Die bürgerlichen Hochzeitsbilder236der klassischen und spätklassischen Zeit sind ähnlich wie die mythologischengehalten. Es gibt nur wenige 62

Il/å)

Abb. 29. Lutrophoros. Athen, National-Museum

Darstellungen, die hiervon abweichen. Sie gehören alle dem Spätwerk des Frauenbadmalers237(Abb. 29) an und schildern nicht die aktive, sondern die vollendete Heimführung, das ruhige Verbundensein des Hochzeitspaares am Prothyron des neuen Heims, wo die Angehörigen das Dunkel der Nacht mit Fackeln erhellen. Die Beziehung des Bräutigams zu seiner Braut ist einfach und schlicht zum Ausdruck gebracht. Der frontal dargestellte Jüngling blickt auf die Braut, welche die Augen vor Scheu senkt, und legt seine Rechte von oben auf ihr linkes Handgelenk, 63

so daß er es von unten behutsam mit dem Daumen berührt. Die Geste hat durch das lockere Übereinanderliegen der Hände das ursprünglich Gewaltsame und Drastische verloren und ist eigentlich in ein Zeichen inneren Einklangs verwandelt worden, welches durch die stille Sprache des Blickes vertieft wird. Nicht zuletzt wegen der Innigkeit und Feierlichkeit der Geste erinnert diese stimmungsvolleDarstellung an das Hochzeitsbild des Arnolfini 22Svon Jan van Eyck.

Der Griff am Handgelenk ist im 5. Jahrhundert v. Chr. ferner für Hermes Psychopomposkennzeichnend,wenn er die Toten in die Unterwelt hinabführt. Bemerkenswert ist dabei eine ziemlich unterschiedliche Darstellung der Geste, die gewiß mit dem Wandel der Vorstellung des Gott Geleiters zusammenhängt. Auf den frühklassischen Vasenbildern239

diesesThemasergreift Hermes, der bärtig ist und mit dem gebieterisch erhobenenKerykeion wie ein Herold wirkt, die Toten fest an der Hand oder am Handgelenk. Auf den nachparthenonischenWerken dagegen ist er wie ein Jüngling und übt sein Amt als rücksichtsvoller und mitfühlender Freund der Toten aus, auf einer Lekythos des Quadratmalers in Brüsse1 240faßt Hermes die Frau, welche er dem Boot des Charon zuführt, an der Mittelhand, auf dem Orpheusrelief 241legt er seine Hand leise um den

Knöchelvon Eurydikes Hand und auf der Lekythos der Myrrhine in Athen242nimmt er die Finger der Toten vorsichtigin seine Hand, um sie wie unter den Blicken der Angehörigen ins Hadesreich zu führen.

Schließlichist dieser harte, feste Griff für Darstellungen des Hieros Gamos charakteristisch,welchein der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts

v. Chr. zuerst auftreten. Es handelt sich um Terrakottareliefs aus Praisos243 244 undAxos , auf welchen die beiden Gestalten mit frontal herausgewende-

tem Kopf eng zusammenstehenund die inneren Arme einander um die Schulter legen, während der Bräutigam den in Höhe der Gürtellinie vor dem Körper liegendenArm der Braut besitznehmendam Handgelenk

erfaßt. Die Deutung dieser ziemlich verwaschenen Reliefs ist umstritten 2%.

Wesentlich qualitätvoller ist die von D. Ohly veröffentlichte hölzerne Gruppe aus Samos246(Abb. 30) vom Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. Dar-

gestellt ist der Hieros Gamos von Zeus und Hera, wie der auffliegende Adler zwischenden frontal herausblickendenKöpfen bezeugt. Die äußere Verbindung der beiden Gestalten ist, von der Platzvertauschung abgesehen, ähnlich wie auf den kretischen Tonreliefs; aber die Vereinigung des Paares ist eindrucksvoller aufgefaßt und zur Anschauung gebracht. Der werbende Gott hält mit seiner Rechten die eine Brust247der Göttin, welche ihre Linke 64

zum Zeichen des Einvernehmens einst auf sein Handgelenk legte. Die naivsachlichen Gesten, welche von den sich kreuzenden Händen getragen werden, stehen bedeutsam im Zentrum der Gruppe; sie sind gewissermaßen die äußere Entsprechung zu dem inneren Band, das zwischen dem göttlichen

Paar geknüpft ist. Der Hieros Gamos von Zeus und Hera ist ferner in mehr erzählender Form auf einem wohl im vorletzten Jahrzehnt des 7. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen kleinen Tonpinax aus Samos'24Sdargestellt. Zeus tritt von rechts an die Göttin heran, welche mit ausgebreitet herabhängenden Armen, wohl dem Ausdruck der Zustimmung, frontal gegeben ist, und ergreift mit der Linken ihren rechten Unterarm, während er mit der gerade vorgestreckten Rechten liebkosend ihr Kinn streichelt. War nun in den oben betrachteten Gruppen mehr die statuarisch-feierliche Verbindung der beiden Gestalten, welche ihren Kopf kultbildhaft-frontal herauswenden, betont worden, so ist hier mehr ein lebendiger Vorgang geschildert, welcher durch das gegenseitige Anblicken und die aktiven Gesten anschaulich gemacht wird. Ein seltenes Zeugnis für das Wiederaufgreifen dieses Themas in der

monumentalen Kunst sehr viel späterer Zeit ist die bekannte Metope von Selinunt249(Abb. 31) mit der Vereinigung von Zeus und Hera im Hieros Gamos. Der Gott, der auf einem Felsblocksitzt und sich mit der nach hinten geführten Linken aufstÜtzt,ergreift mit dem weit vorgestreckten rechten Arm die herantretende GÖttin am Knöchel der erhobenen Linken. Nicht mehr wie früher ist das Werben des Gottes durch naive und drastische Gesten geschildert. Es ist vielmehr der Moment der Selbstoffenbarung der Hera dargestellt, welche sich als Gattin dem Gatten feierlich entschleiert.Das innere Drama der Liebesbegegnung ist in ganz neuer Weise wesenhaft durch die Sprache der Blicke vermittelt.

66

Abb. 31. Nletope aus Selinunt. Palermo, NIuseoNazionale

Bitten

Die am häufigsten dargestellten Gesten des Bittens, die immer einen speziellen Wunsch einer Gestalt an eine andere begleiten, sind das Berühren des Kinnes und das Ausstreckeneiner Hand oder beider Hände.

Dagegen fehlt die in der Dichtung beschriebeneBittgeste der Umschlingung der Knie fast ganz250 , weil sie wohl eine zu starke Einschränkung 67

Abb. 32. Kanne aus Afrati Iraklion, Museum

der gestalterischenMöglichkeitenmit sich bringt. Die genannten Gesten

sind nun ähnlich wie die Handreichung, mit spezifischen Situationen verknüpft, die Höhe- und Wendepunkte des Daseins bedeuten. 251 welches eine Das BerÜhren des Kinnes, das ' &v9EPEÖVOS kÄEiv innige Beziehung zwischen den Gestalten veranschaulicht, wird in zweifacher Weise verwendet, als Schmeichelgeste und als Flehgeste.

Es ist als schmeichelnd-liebkosende Geste für die Liebesbegegnung und Begrüßung zwischen Nahestehenden kennzeichnend, als Flehgeste für bedrohte und Unglückliche. Was zunächst die Darstellungen der Liebesbegegnung betrifft, so sind diese in der archaischen Zeit im Schema der antithetischen Gruppe gehalten, wobei die Geste gleichsam eine Brücke zwischen den Figuren herstellt. Schon auf der nach der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen Kanne aus Afrati232(Abb. 32) mit einem Brautpaar, dessen Benennung umstritten ist, sind die Gestalten 68

in dieser Weise miteinander verbunden. Der Werbende berührt mit seiner Linken liebkosend das Kinn und mit seiner Rechten den Peplos der Umworbenen, welche ihrerseits seine Hände am Knöchel erfaßt, fast wie abwehrend und doch zugleich bindend. Die eindrucksvolleVerschränkung und Verflechtung der Arme bringt dabei die innere Beziehung, welche zwischen den sonst unbewegt sich gegenüberstehenden Gestalten vorliegt, in drastisch sichtbarer Weise zum Ausdruck. Eine statische, dekorativ

gebundene Verschränkung der Arme ist auch für die zahlreichen Darstellungen der attischen Vasenmalerei des 6. Jahrhunderts v. Chr. kennzeichnend, auf denen meist Personen desselben Geschlechts, ein bärtiger Liebhaber und ein jugendlicher gpéævos durch die Geste des 'heischenden Liebesspiels' miteinander verbunden sind. Von dem hier fast mit schablonenhafter Regelmäßigkeit wiederholten Bildtypus•2,33gibt die Würzburger Bauchamphora des Phrynos 254eine gute Vorstellung. Abgesehen von der neuen Charakterisierung des Werbers, der, verglichen

mit dem ruhigen Stand des Jünglings auf der Kanne aus Afrati, durch seine tänzelnde Stellung ein nervöses Gebaren zeigt und den Kopf vorstreckt, ist die dekorative Bindung der Geste noch weiterhin dieselbe. Erst im 5. Jahrhundert v. Chr. wird das Berühren des Kinnes aus dieser Gebundenheit durch das Schema der antithetischen Gruppe befreit und wirklich dynamisch vorgetragen, wie eine der jetzt selten gewordenen Darstellungen dieses Themas auf einer Schaledes Makron in New York235 bezeugt. Hier eilt das Mädchen mit weit vorgestreckten Armen auf den JÜngling zu und berührt mit spielerisch bewegten Fingern zärtlich sein

Kinn. Der lebendigeund neu durchfühlte Vortrag der Geste und der ihr unmittelbar folgende Blick sind ein sprechender Ausdruck der Freiheit der frühklassischen Gestalt. Ein heischendes Moment enthält die Geste auch, wenn Hermes bei

der Einführung des Herakles in den Olymp vor Zeus tritt und durch das Berühren des Bartes herzliche Begrüßung des Göttervaters und Fürbitte für den Heros zugleich ausdrückt, wie es auf einigen Gefäßen des Amasismalers2- geschildert wird. Ebenso ist dieses Motiv als Zeichen

der Zärtlichkeit in archaischenund klassischenDarstellungenüberliefert, die Freundinnen oder Eltern mit ihren Kindern verbunden zeigen-ü . In die frühhellenistische Zeit führt dann bereits eine würfelartige Grabtrapeza aus Thera23S(Abb. 33). Dargestellt ist auf der Vorderseite ein vom Alter

gebeugter Greis, der auf einem einfachenStuhl sitzt. Er versucht die zu ihm herantretende weibliche Gestalt —ist sie die Tote? —mit weit voroe69

streckten Händen zu sich heranzuziehen,die mit der Rechten sein Kinn berührt und wie traurig herunterblickt. In der Art wie die beiden Figuren zu einander streben und durch die Brücke der Arme verbunden sind, liegt ein impulsiver, gefühlsstarker Ton, der auf stilistisch verwandten rhodischen Grabreliefs239mit gegenseitigemfesten Umarmen wiederkehrt und der sich auffallend von der maßvoll verhaltenen Weise der Zuwendung in typologisch ähnlichen attischen Grabreliefs 260unterscheidet. Zum Zeichen des Flehens, der Hikesie, wird das Berühren des Kinnes in Situationen, in welchen der Angeflehte als der Mächtigere die Entscheidung über das Schicksaldes anderen hat. Die Geste kennzeichnet hier also immer eine Ausnahmesituation, in welcher über Leben und Tod entschieden wird, wenn der Kentaur Nessos, sei es im Kampf oder auf der Flucht 261, den Herakles oder Typhon den blitzschwingenden Zeus- anfleht, wenn Kassandra

die Klytaimnestra, welchesie an ihrer Orakelstätte erschlagenwill, oder Aithra den Theseus anfleht, welcher sie bei seiner Forderung nach Herausgabe der Waffen mit dem Schwert bedrohtEiner besonderen Situation ist diese Geste bei Priamos zugeordnet, der als åvhpiKéTnsvor Achilleus tritt und ihn um die Lösung von Hektors Leichnam anfleht. Auf argivischen Schildbandreliefs aus Olympia 264und der Griffplatte eines Handspiegels in Berlin e65 aus dem frÜhen 6. Jahrhundert v. Chr. wird Priamos von Hermes als Schutzgott2d6 begleitet und, im Unterschied zu den attischen Darstellungen dieses Themas aus dem 5. Jahrhundert v. Chr.- , als der inständig bittende Vater gesehen. Wenn auf den jüngeren Bildern das Berühren des Kinnes fehlt, so ist daraus abzulesen, daß dieser Vorgang aus der menschlichen Atmosphäre in eine tragische überführt worden ist. Wie die Geste des Kinnfassens kann die des flehend ausgestreckten

Armes mit der nach oben gewendeten Innenfläche der Hand Gestalten bezeichnen, welche als Frevler oder Unterlegene einem unabwendbaren Untergang ausgeliefert sind. Dieses bereits von Flomer26Sbeschriebene Motiv tritt in früharchaischerZeit vereinzelt in Kampfdarstellungen-

auf und ist im 6. Jahrhundert v. Chr. auf argivischenSchildbandreliefs aus Olympia mit dem Kampf des Zeus gegen Typhon270und der Tötung des Priamos durch Neoptolemos271und auf attisch-schwarzfigurigen Gefäßen gelegentlich bei der Verfolgung des Nessos durch Herakles272 nachweisbar.Im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. gewinnt es eine zunehmende Bedeutung, indem sich der Akzent vom inständigen Bitten um Schonung zur selbstbejahten Ergebung in das Schicksal verlagert. 70

Abb. 33. Grabstele der Alexibola Santorini, Museum

Dies bezeugen Darstellungen des von Apollon bestraften Tityos273 des von Theseus besiegten Prokrustes 274 und Minotauros 273 und schließlich des von Hermes Überwundenen Wächters der 10, des Argos pupea-rosDer aus Hybris Frevelnde wird jetzt neu gesehen. Er ist nicht nur derjenige, an welchem eine verdiente Strafe vollzogen wird, sondern standhaltend und zugleich bejahend erhebt er sich im Untergang zu voller Größe. Daraus erklärt sich die weitausladende Geste und der leidende Blick auf dem Kelchkrater des Aigisthmalers in Parts-" , WO der in die Knie gesunkene Riese, der sich an seine für ihn bittende Mutter klammert, sein Antlitz aus dem Bild herauswendet und seine offene Rechte dem Gott entgegenstreckt, um den Todesstoß zu empfangen. Auch auf Amazonenbildern erhält die Geste des Flehens der diesmal nicht aus Frevel Untergehenden, sondern der im Kampf Unterlegenen den Charakter der mitvollzogenen Hingabe an das unabwendbare Ge(Chick, wie es in klassischer Zeit in intensiver Durchseelung auf dem Neapeler Volutenkrater des Niobidenmalers27Sund in spätklassischer 71

Abb. 34. Ständer. Berlin (Ost) Staatliche Museen

Zeit in pathetischerSteigerungauf Friesplatten von Phigalia und vom Maussoleum279zum Ausdruck kommt.

Ferner ist diese Geste noch dargestellt, wenn eine Gestalt zu einer anderen bedrohten hinzutritt, um für sie inständig zu bitten. Auffallend ist, daß es sich hierbei vorzugsweise um weibliche Gestalten handelt 2S0 . Im Gegensatz zur eben betrachteten Geste bezeichnet das Flehen mit beiden vorgestreckten Armen solche Gestalten, deren Schicksal noch nicht entschieden ist, wie es z. B. auf archaischen Darstellungen mit Theseusund Peirithoos,die auf ihre Befreiungdurch Herakles hoffenund bei Hera, die auf ihre Lösung durch Hephaist wartet- , der Fall ist. Wir finden die Geste aber auch bei Gestalten, welche um das Schicksal naher Angehöriger bangen und inständig um ihre Rettung bitten. So flehen Hekuba und Priamos den Neoptolemos an, Astyanax 283 nicht zu erschlagen . fleht Kalliphobe den Herakles an, ihren Vater Eurysteus zu schonen2S4 , und ruft die aus der Erdtiefe auftauchende Gaia Poseidon2S5oder Athena2S6an, ihren Söhnen das Leben zu lassen. 72

Abb. 35. Grabrelief. Aegina Ntuseum

Bei den Gesten des Zuspruchs, welcher stets eine enge, auf Sympathie beruhende Beziehung voraussetzt, legt die eine Gestalt die eine Hand auf die Schulter oder den Kopf der anderen. Es sind bezeichnende Bewegungen, welche einen lobenden oder tröstenden Charakter haben. Die Hand auf die Schulter des anderen zu legen ist im 5. Jahrhundert v. Chr., außer in Darstellungen des eindringlichen Zuredens2S7oder der Zweifigurengruppen 2SSbesonders mit Abschiedsszenen verbunden, wo es ein Zeichen des letzten Grußes und zugleich des ermutigenden Zuspruchs 73

ist. Dieses Motiv begegnet uns mehrfach beim Kriegerauszug auf frühklassischen Vasenbildern2S9 . Der zurückbleibende Vater legt seinem Sohn, der sich bereits zum Fcrtgehen anschickt, die eine Hand fest auf die Schulter; er weiß, daß der Scheidende in diesem wichtigen Augenblick der Ermutigung bedarf, um den auf ihn zukommenden drohenden Gefahren gefaßt ins Auge zu sehen. In einer mythologischen Abschiedsszene finden wir diese Geste auf dem erwähnten Orpheusrelief 290 , das vielleicht mit der Kunst des Alkamenes in Verbindung steht. Dargestellt ist die tragische Peripetie von augenblicklicherVereinigung und Trennung für immer. Als Orpheus auf dem Weg zur Oberwelt von Liebessehnsuchtzu seiner Gattin ergriffen wird, gegen das Gebot der Götter sich nach ihr umsieht und mit der Rechten ihren Schleier vom Gesicht zieht, legt Eurydike leise ihre Hand auf die Schulter des Gatten, um Abschied von ihm zu nehmen und ihm noch ein letztes Mal ermutigend und tröstend zuzusprechen. Denn Hermes Ist schon an sie herangetreten und hat ihre Hand am Knöchel zart in die seine genommen, um sie für immer in die Unterwelt zurückzuführen. Die Sprache der Gesten, welche in der wunderbaren Ver-

flechtung der Hände aufgehoben sind, gehört so eng zur Gesamtkomposition, daß sie sich der Darstellung harmonisch einfügt und diese

zugleich in ihrem tragischen Geschehen transparent macht 291 Die Hand auf den Kopf des andern zu legen, ist üblich, wenn Ältere einen

Jüngeren loben oder wenn ein Betrübter getrÖstet wird. Um ein Loben handelt es sich auf einem Ständer des Antiphonmalers in Berlin 292(Abb. 34),

wo ein Palästrit seinem Dienerknaben, der ihm das wohl vergessene Alabastron reicht, fest die Hand auf den Kopf legt. Dasselbe Motiv findet sich überraschend ähnlich auch auf einem Grabrelief des Strengen Stils aus

Aegina 29%(Abb. 35). Die Beziehung zwischen dem mit einem langen Himation

bekleideten Jüngling und seinem Dienerknaben ist hier aber nicht mehr so naiv und ungebrochen wie auf dem Berliner Ständer, sondern inniger und vertieft. Der Ältere, der seinen Kopf stark vorbeugt, hat seine Hand nicht

flach auf den Kopf des ohne realen Anlaß zu ihm aufblickendenKnaben gelegt; er hat sie vielmehr seitlich an den Kopf gelegt, als wolle er seine Haare zusammenstreichen, um mit ihnen zu spielenMehr im Sinne des begütigenden und tröstenden Zuspruchs, des 29,3 ist die Geste zu verstehen bei Danae, die ihre Hand -rrapauu9ivE

schützend auf den Kopf ihres Sohnes Perseus legt, mit dem sie auf Geheiß ihres Vaters Akrisios ausgesetzt werden s011 296(Abb. 36), bei einem Jüngling auf einer feinen Oinochoe in Berlin297 der zu einem 74

Abb. 36. Stamnos. New York, Nletropolitan Museum

versunken am Grabe sitzenden Mädchen tritt, mitfühlend herunterblickt und zart ihr Haar berührt, nad E. Buschor vielleicht Orest bei Elektra29S, und gelegentlich auf weißgrundigen Lekythen299 bei Gestalten, die ihre Hand behutsam schützend über die auf den Stufen des Grabmals sitzende Tote halten. Weniger eindeutig ist die Bestimmung des szenischenZusammenhangsauf einem Kolonettenkrater des Harrow. Zu einem Jüngling, der mit einem Himation bekleidet malers in Berlin300 auf einem Stuhl sitzt und das leicht erhobene und zurückgenommene rechte Bein unter dem Gewand mit beiden Händen am Knie umfaßt, tritt von hinten eine geflügelte weibliche Gestalt, die sich wie zu leisem Zuspruch vorbeugt und beide Hände wie beruhigend und trÖstend an seinen Kopf legt. Man hat in dieser Szene die Tröstung des Achill durch Thetis erkennen wollen, was freilich nicht völlig überzeugend ist. Denn 75

einmal ist Thetis im allgemeinenungeflügelt,und zum andern ist Achill in dieser Situation durch eine andere Haltung und die angegebenen Waffen gekennzeichnet301 . Es liegt vielmehr nahe, in dem Jüngling einen inl Wettkampf Unterlegenen zu sehen, welcher von der Siegesgöttin, Nike, freundschaftlich getröstet wird. Zur Bekräftigung dieser Deutung kann vielleicht auch das Rückseitenbild herangezogen werden, welches durch die Darstellung eines Epheben auf den nichtmythologischen Bereich der Palästra hinweist. Vielleicht mag in dieser einzelnen Gestalt der

Sieger gemeint sein. Daß Nike einen inneren Anteil an den sich im Kampfe Messendennimmt, ist aus gelegentlichen Darstellungen bekannt

76

11. GESTEN DES KULTUS

Der Bereich des Kultus, der ein wesentlicherBestandteil der Religion ist, setzt sich deutlich ab von dem Bereich des Lebens in seiner einem vielfältigen Wandel unterworfenen Mannigfaltigkeitaoa. Die Formen des Kultus, der in der praktischen Ausübung von festumschriebenenBegehungen und Gesten besteht, haben etwas Gleichbleibendes, Stationäres. Dementsprechend unterliegen die kultischen Gesten, die wir hier allein betrachten wollen, in der Kunstentwicklung kaum einem Gestalt-, wohl aber einem Formwandel. Dabei ist hervorzuheben, daß diese kennzeichnenden Bewegungen in der Kunst auf wenige Grundformeln eingeschränkt sind, die uns nur ein sehr unvollkommenesBild von der einst wohl sicher vorhanden gewesenen Fülle geben können. Es handelt sich bei diesen wenigen Grundformeln um die Gesten des Betens, der Verehrung und schließlich des Totenzeremoniells. Die hier herrschende Kanonisierung bringt es mit sich, daß die in den Bereich des Kultus gehörenden scheinbaren Affektäußerungen ebenfalls durch ihre primäre Ausrichtung als kultische Handlung objektiviert werden und erst in zweiter Linie als Äußerungen persönlichen Empfindens gelten kÖnnen, was besonders bei den typisierten Gesten des Totenkults304der Fall ist. Bezeichnend ist, daß Gesten des Aberglaubens, des Fluches und der Zauberei, welche in der Literatur 03belegt sind, in der griechischenKunst Das von der bildlichen Darstellung fast ganz ausgeschlossen Fehlen dieser Gesten ist wohl nicht genau wie die bewußte Unterdrückung von Unheil beinhaltenden Zeichen in der ägyptischen Kunst zu erklären, welche eine Identität von Darstellung und Wirklichkeit zur . Doch mag ihr Fehlen in der griechischen Kunst Voraussetzung hat 307 auch auf der Furcht vor ihrer möglichenWirksamkeit durch das Medium des Bildes beruhen.

Von besonderer Bedeutung ist es, wenn die naturgemäß dem Menschen zukommenden kultischen Gesten von Heroen oder Göttern ausgeführt werden. Uber die Konsequenz dieser Übertragung wird später noch zu sprechen sein. 77

Beten

Betende, die eine Bitte oder einen Dank aussprechen, sind in der bildenden Kunst nicht so oft dargestellt, wie man auf Grund der wirklichen Verbreitung und häufigen Beschreibung dieses kultischen

Aktes in der Literatur

erwarten würde. Die hierbei gebräuch-

lichen Gesten beschränken sich auf wenige stereotype Zeichen: entweder werden beide Arme mit nach außen weisender innerer Handfläche zum

Himmel emporgehoben oder die eine, meistens die rechte Hand wird flach vor die Brust gelegt oder mit der Innenflächenach außen weisend erhoben, jedoch sind die Gestalten stets stehend wiedergegeben. Die schon bei Homer309beschriebene, durch das Erheben der Arme

und des Blickes zum Himmel gekennzeichnete Geste des Betens ist in der bildenden Kunst zuerst in frühklassischer Zeit nachweisbar. Zu den ältesten Zeugnissen gehört eine Halsamphora in London310 (Abb. 37) mit dem geblendetenPhineus, der mit erhobenen Armen und leicht zurückgelegtemHaupt vor dem Speisetischstehend die Götter um Vergebung seiner Schuldbittet. Die Geste ist zwar flüchtig, aber mit den nach außen weisenden inneren Handflächen, die, von ihm selber abgewendet, das Gewähren der Götter gleichsam empfangen sollen, eindrucksvoll gezeichnet.

Um den Anrufungscharakterder Geste zu unterstreichen,läßt der Maler den Greis das Wort 9E0iaussprechen. Hier wie bei einer weiblichen Bronze-

statuette311finden wir einen ähnlichen Vortrag der Bewegung, indem die

Gestalt die Oberarme senkt und die Unterarme mit den nach außen geöffneten Handflächen ziemlich dicht vor dem Oberkörper erhebt, was auf die schon früher beobachtete statuarische Geschlossenheit der frühklassischen Figur zurückzuführen ist. Von jüngeren Darstellungen BetenderaI: mit diesem Gestus auf Weih-

reliefs oder anderen Werken ist der betende Knabe in Berlin 313hervorzuheben, bei dem die Bewegung des 'Empor' mit einer neuen, sich von der verhaltenen Sprache der Frühklassik wesentlich unterscheidenden

Emphatik vorgetragen ist. Die beiden Arme, wie der Blick zum Himmel erhoben, sind im Ganzen wohl richtig, die Hände dagegen falsch ergänzt, denn sie müssen mit den inneren Handflächen vom Körper abgewendet sein, freilich nicht zur Abwehr des Bösen314 sondern in bittender Zuwendung zur Gottheit. Eine zweite, in spätarchaischerZeit zuerst überlieferte Geste ist die mit der Innenseite nach außen weisend erhobene Hand, die meist beim 73

Abb. 37. Halsamphora. London, British Museum

Gebet vor einem Altar oder Götterbild vorkommt, ohne daß sich freilich der Anlaß desselben im Einzelfall eindeutig bestimmen läßt. Zu den ältesten bildlichen Zeugnissen gehören, von nicht ganz sicheren Beispielen

315 abgesehen, zwei auf spätschwarzfigurigen Vasen der Leagroszeit 31 arkadische Bronzestatuetten in Baltimore " und Berlin317(Abb. 38). Die

eine zeigt einen jugendlichenHirten, der ein Opfertier im Arm trägt und die Rechte betend vorstreckt; die andere stellt einen bärtigen Mann dar, der in der Linken einen Stockhielt und mit der Rechteneine Bewegung des Betens ausführt. Bemerkenswert ist der waagerecht vorgestreckte Arm, der gewissermaßen parataktisch dem Körper zugeordnet ist und einen

starken deiktischen Akzent abgibt, der für die archaische Gestensprache charakteristisch ist. In der klassischen Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr. läßt sich auch in diesem Falle eine rhythmisch gehaltene Bindung der Betgeste feststellen. Dies bezeugt eine Reihe von Jünglingsfiguren auf Vasenbildern31S und als vielleicht eindrucksvollstes Beispiel eine schon der Parthenonzeit angehörende Statuette eines Faustkämpfers in Berlin3t9

(Abb. 39), der wohl vor dem Antritt zum Wettkampf ein Gebet oder 79

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Gelöbnis spricht. Die Geste ist nicht mehr parataktisch, sondern in den Bewegungsstrom, welcher die Gestalt einheitlich durchzieht, rhythmisch eingebunden. Sie ist nicht mehr primär deiktisch, sondern ein der ganzen Gestalt untergeordnetes,

aber bedeutendes Zeichen, welches gleichsam

der Schlüssel zum Verständnis der Haltung des Jünglings ist. Denn in der klassischenKunst wird der Betende nicht mehr durch eine spezifische Geste allein gekennzeichnet; er wird vielmehr durch ein frommes, von Ehrfurcht erfülltes Gesamtgebaren charakterisiert, wozu vor allem eine leichte Neigung des Kopfes gehört. Dadurch unterscheidet sich denn auch wesenhaft der Betende vom Grüßenden. Daß in dieser Weise betende Gestalten ebenfalls in der Freiplastik des 5. Jahrhunderts v. Chr. dargestellt worden sind, wird außer durch literarischeQuellen, welcheunter den Werken des Kalamis320einen betenden Knaben nennen, durch die Bronzestatue eines Athleten vom Helenenberge in Wien321bezeugt, die vielleicht ein zum Kreis der spätpolykletis&en Kunst gehörendes Original in später Umgestaltung widerspiegelt. Schließlichbleibt noch eine weitere Geste zu untersuchen, nämlich die kultischen flach vor die Brust gelegte eine Hand. Ihre Zugehörigkeit zum322 Bereich, die wohl kaum zu Recht gelegentlichbestritten wurde , läßt sich durch das Bild eines Glockenkraters des Nikiasmalers in London322bekräftigen, welches das Siegesopfer der Fackelläufermanns&aft der Phyle Antiochisam Altar zeigt. Der rechts im Bild stehende und andächtigauf den Altar niederblickendeJüngling hat die Rechte vor die Brust gelegt, worin wohl eine Dankbezeugung an die Gottheit für den geschenkten Sieg zu erkennen ist, was ebenso das Bekränztwerden des Bärtigen mit der Fackel in der Linken durch Nike Apteros bezeugt. Eine etwa ein halbes Jahrhundert ältere großgriechischeBronzestatuette in New York324(Abb. 40) zeigt dasselbe Motiv bei einem jugendlichen Athleten, der in der Linken wohl einst einen Kurzspeer trug. Läßt sich im Anblick des Werkes nicht ohne weiteres entscheiden, ob der Jüngling vor oder nach dem Wettkampf dargestellt ist, so bestärkt doch das Vorkommen der Geste in der Dankfeier des Londoner Glockenkraters hier die Annahme, es handle sich um einen

Athleten, der nach dem Sieg ein Dankgebet an die Gottheit spricht im Unterschied zu den früher erwähnten Gestalten, die wohl erst zum Kampf antreten.

Schwieriger ist es, die Träger dieser Geste in archaischerZeit zu bestim323 men. Es handelt sich dabei um weibliche Statuen die manchmal einen Polos tragen, was nicht unmittelbar auf eine Göttin deuten muß. Es liegt 81

nahe, darin Weihgeschenkezu erkennen, die die Gestalten so zeigen, wie sie, wenn die oben vermutete Bestimmung der Geste richtig ist, in Wirklichkeit der Gottheit für eine uns nicht bekannte Gunst danken. Obwohl es zwar mitunter in Ausnahmesituationen Bittflehende wie Gaia326 , doch nicht eine an eine andere ein Dankgebet richtende Gottheit gibt, läßt sich doch nicht ausschließen, daß diese Geste auch Götterbilder auszeichnet, wie

man die Frauenstatuette von Auxerre im LouvreJ27gedeutet hat. Dieser Fall der Übertragung einer kultischen Formel auf eine Gottheit wird durch die Darstellung einer leider ziemlich verriebenen Friesplatte in Chania32s belegt, die vielleicht zu dem nach 524 v. Chr. errichteten Tempel der samischen Hera von Kydonia gehört. Erhalten ist ein Naiskos der von zwei Bogenschützen auf beiden Seiten gegen ein (nur rechts vorhandenes) im Galopp anstürmendes Gespann verteidigt wird. In dem Naiskos steht eine weibliche Gestalt, die in Stellung und Tracht der Statuette von Auxerre gleicht, doch einen Polos trägt. Der Überfall mit wohl beabsichtigtem Raub gilt ohne Zweifel dieser Figur, die kaum eine Priesterin, sondern das Kultbild darstellt. Es ist nur die Frage, ob der Künstler das Xoanon der Göttin wiedergegebenoder eines der ihm aus Heiligtümern vertrauten Weihgeschenke in der Erscheinung mit jenem gleichgesetzt hat.

Verehrung

3)9, ist durch Die Geste der Verehrung und heiligen Scheu, des céPEtv das Erheben des Zeigefingers bestimmt, während die anderen Finger

der Hand eingeschlagensind. Sie ist von der spätarchaischenbis in die hellenistische Zeit für Gestalten typisch, welche bei einer Opfer-

handlung vor dem Altare stehen330 , vor ein Götterbild treten 331(Abb. 41) und als Adoranten einzeln oder in Gruppen auf Weihreliefs3J2anwesend sind. Bemerkenswert ist, daß diese Geste in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. mehrfach auf Vasenbildern mit der Einführung des Herakles in den Olymp333 bei dem Heros selber vorkommt, der sich in frommer Scheu dem Gotte nähert. Wenn jetzt die Geste des Verehrens bei Herakles neben der Trankspende eine so eminente Rolle spielt, so bedeutet dies eine bewußte Hinwendung zu einer religiös— sakralen Schilderung. Denn während dieser Vorgang in der archaischen Kunst von den naiven Grußformeln des alltäglichen Umgangs erfüllt war und sich im späten 5. Jahrhundert v. Chr. zu einer von Stolz erfüll82

Abb. 41. Oinochoe. New York Metropolitan Museum

324 ten Selbstdarstellung des Herakles verwandelt hat er hier durch die Sprache von Geste und Spendeakt einen ausgesprochenkultisch-feierlichen Charakter. Die Geste des Heros ist dabei in doppelter Hinsicht aufschlußreich: sie ist einerseits kennzeichnend für den Abstand zwischen Gott und Heros, der gerade in der Olympiazeit stark empfunden wird, und sie bringt andererseits zum Ausdruck, daß das kultische Zeremoniell in der klassischen Kunst zur eigentlichen Umgangsform der Götter erhoben ist. Wenn in Ausnahmefällen Götter sich dieser speziellen Geste bedienen, so spiegelt sich darin das nach kultischen Formen geregelte Verhältnis der Götter zueinander, für das sich gelegentlich auch literarische Zeugnisse

anführen lassen. Ein wichtiges Zeugnis für diesen Vorgang ist uns in einer 5 erhalten, auf welcher Apollon spätschwarzfigurigen Lekythos in Neape13%

einen Altar verehrend grüßt. Es ist vielleicht ein Altar der Artemis, die

öfter in einer ähnlichen Situation, möglicherweise vor dem Altar im Heiligtum ihres Bruders, dargestellt wird 336 , und wie gelegentlich auch Hermes vor Apollon und Artemis Es bezeichnet dies eine besondere

Achtung des Temenos und allgemein die Solidarität der Götter untereinander. In diesem Sinne können die speziellen kultischen Gesten bei Gottheiten als Entsprechung zu den praktischen Regeln unterworfenen einfachen Umgangsgestender Menschen aufgefaßt werden. Von hier aus wird auch das Problem der »spendenden Götter« ein neues

Licht gerückt. Auch die Spende des Gottes kann als ein zur Konvention gewordener Ausdruck der Verbundenheit der Götter als Bürger des Olymp gelten. Jedoch ist zu fragen, ob in jedem einzelnen Fall neben dem durch diese Geste geehrten anderen Gott unabhängig von diesem auch dem heiligen Ding, dem Altar, eine Verehrung gezollt werden soll. Eine solche Deutung würde derjenigen der spendenden Götter entsprechen, nach welcher der Spendeakt verselbständigt werden kann. Weiter sind noch vereinzelt auftretende und in ihrer Bedeutungunoesicherte kultische Gesten anzuführen, wie die der frÜher betrachteten rhetorischen Geste verwandte, durch das Zusammenlegenvon Daumen und Zeigefingeran den Spitzen bestimmte Handbewegungbei Gestalten, 9, oder die durch Ausstrecken von Daudie vor Altar oder Herme stehen3% men, Zeige- und Mittelfinger bei gleichzeitigem Einschlagen der beiden anderen Finger ausgezeichnete Handbewegung, die vielleicht mit dem Sabazioskult in Beziehung steht 340

Eine spezielle kultische Geste der Sieger im gymnischen Agon scheint das Berührenvon Binde oder Kranz mit Daumen und Zeigefingerzu sein.

Da auf archaischenund klassischenVasenbildernder Sieger im Wett-

kampf meist bekränzt wird341 also nicht selber die Bekränzung vornimmt, könnte man vermuten, daß das genannte Motiv vielleicht weniger eine aktionsgebundene Bewegung, nämlich das Auflegen oder Abnehmen des Kranzes, als eine bedeutende Geste darstellt. Zur Bekräftigung hierfür kann man eine freilich erst spätrölnischerZeit entstammende Bemerkung im Vergil-Kommentar des Servius anführen, wo es im Hinblick auf Aen. 3, 607 heißt: Venerantes deum tangimus frontem. Es sind nun auch die Jünglinge, welche, wenngleich nicht mit dem NTotivdes Stirnberührens, so doch mit dem des Kranzberührens dar84

gestellt werden, durch eine andächtige Haltung charakterisiert, wie das Weihrelief von Sunion343und die Statue des Westmacottschen Epheben344 bezeugen. Bei dem letztgenannten Werk ist es bekanntlich unsicher, ob der Jüngling wirklich einen Kranz getragen oder nur die Finger zur . Auch die letztere Möglichkeit würde sich nach Stirn emporgeführt hat 343 dem oben Gesagten leicht als kultische Geste der Verehrung der Gottheit gegenüber erklären lassen. In der Vasenmalerei hat bloß das Berühren

des Stirnbandes oder Kranzes an der Spitze eine Parallele, wie es besonders schön bei dem vor Nike stehenden Palästriten auf einem weißgrundigen Alabastron in Berlin346aus der Zeit der Perserkriege wiedergegebenist. Hier ist der Sieger zusammenmit der Gottheit dargestellt, welcher die Geste der Verehrung und Dankbezeugung gilt. Ebenfalls kultisch gebunden und nicht als einfaches Ziermotiv zu verstehen, ist wahrscheinlich das Anheben des Chiton oder Peplos über der Schulter. Diese kennzeichnende Bewegung kommt im 5. Jahrhundert v. Chr. häufig bei Frauengestalten vor, die mit dem Eingießen des . Diese Geste hat nichts zu tun mit dem Spendeopfers beschäftigt sind347 literarisch überlieferten Brauch, daß Frauen in den Busen zu spucken ; denn dann müßte das pflegten, um sich vor Zauberei zu schützen34S Lüften des Peplos- oder Chitonsaumes über der Brust dargestellt sein. Totenkult

Von den in der Literatur erwähnten Gesten der Totenklage, die ein Teil der kultischen Totenverehrung ist, sind die heftig gesteigerten Bewegungen wie das Sichwälzen am Boden oder das Schlagen der Brüste in der Darstellung gemieden. Es entspricht dies dem bereits

öfter beobachteten Zug, daß sich die literarische und die bildkünstlerische Überlieferung den starken leidenschaftlichen Äußerung des Menschen gegenüber verschieden verhalten. Auch jene Ausdrucksbewegungen der Totenklage, welche von den Künstlern jahrhundertelang immer wieder geschildert werden, sind im allgemeinen in ihrem individuellen Aussagecharakter abgeschwächt, da sie, wie bereits früher hervorgehoben, als primär kultisch gebundene Gesten objektiviert und konventionalisiert sind. Doch darf gleichzeitig nicht übersehen werden, daß gerade in archaischer Zeit die bezeichnenden Bewegungender Totenklage auch in anderen als nur diesen Darstellungen auftreten und so zugleich in ihrer Funktion als

Aussage unmittelbarer Seelenregungen zu verstehen sind.

Das Totenritua1349weist Frauen und Männern verschiedene Rollen zu. Diesen obliegt in der Regel das mehr äußerliche Zeremoniell mit seiner verhaltenen Gestik, jene erfüllen sich mehr in der heftigen Klage um den Toten. Die wichtigsten, dem Bereich der Frauen angehörenden Gesten sind das Schlagen des Hauptes, das Zerkratzen des Gesichts und das Berühren des Toten; die bezeichnendste, dem Bereich der Männer zugeordnete Geste ist das feierliche Grüßen des Toten. Die zuletzt genannte Geste350besteht darin, daß der rechte Arm schräg nach oben erhoben wird und die innere Handfläche dabei, ähnlich wie bei der vorhin erwähnten Betgeste, nach außen gekehrt ist. Es ist diese bezeichnende Bewegungvon der geometrischenbis in die hochklassischeZeit bei Gestalten dargestellt, welche einzeln oder in Gruppen an die B.lhre des Toten herantreten oder im Zuge hintereinander aufgereiht sind, wenn sie

dem Verstorbenen zum Abschied ein Klagelied singen. Die Schilderung dieser ProzessionszüÜe351 , die vorzugsweise von Männern gebildet werden, erreicht im 6. Jahrhundert v. Chr. auf Werken des Lydos332ihren Höhepunkt, wobei das feierliche Schreiten des singenden Männerchores durch paarweise Gruppierung und gegenläufige Bewegung besonders lebendig

gestaltet wird. Von den expressiverenGesten der Totenklage sind an erster Stelle das Schlagen des Hauptes und Raufen der (Abb. 42) zu nennen, die überwiegend von Frauen, seltener von Männern ausgeführt werden. Die Darstellung dieser kennzeichnenden Bewegung, die auch außerhalb Grie-

chenlandsim Totenkult verbreitet ist

läßt sich in ihren Wandlungen

vom 8. bis in das 5. Jahrhundert v. Chr. auf Grund eines ziemlich dichten Materials gut verfolgen. In der strengen geometrischenZeichnung sind beide Arme symmetrisch zum Kopf geführt; die Hände liegen meistens fest oder raufend (Abb. 42) auf dem Kopp30, sofern die eine Hand nicht etwas hält, berührt oder Diese zeichenhafte Formgebung der Geste, die in gar keiner Weiseihren momentanen Vollzug andeutet, wird im fortgeschrittenen 7. Jahrhundert v. Chr. mit der veränderten Körperdar-stellung dahingehend abgewandelt, daß die eine Hand auf dem Scheitel liegt und die andere ins Haar Gelegentlichkommt es dabei auch bei Terrakottastatuetten zu kühner und ausdrucksstarker Gestaltung, wie sie beispielsweise eine weibliche Terrakottastatuette aus Thera %3S (Abb. 43)

aufweist. Die Klagende, die vielleicht eine mythologische Figur meint, greift mit beiden Händen an der linken Seite ins Haar des schräg vorge86

Abb. 42. GeometrischeAmphora. New York Metropolitan LMuseum

beugten Kopfes, wobei die Führung des rechten Armes vor den Körper für die Entstehungszeit der Figur im späten 7. Jahrhundert v. Chr. erstaunlich frei in ihrer Bewegungist, die bei anderen konventionell gehaltenen Tonstatuetten von Klagefrauennicht vorkommt. In der schwarzfigurigen Vasenmalerei des 6. Jahrhunderts v. Chr. wird die schon früher überwundene zeichenhaft verfestigte Darstellung der Geste weiter gelockert, indem die Arme verschieden bewegt sind. Die eine Hand liegt wohl weiterhin fest auf dem Scheitel, doch die . In der andere rauft die Haare oder ist um den Nacken gelegt339 klassischen Kunst erhält die Geste dann durch die unterschiedliche Führung der Arme eine neue Dynamik; während die eine Hand fest auf dem Scheitel ruht, schwebt die andere häufig über dem Kopf, als wolle sie . schlagend auf diesen herabfallen oder greift hinter dem Ohr ins Haar360 Durch das mit dieser momentanen und pathetischen Bewegung verbundene Neigen des Kopfes und den intensiven Blick wird die traditionelle rituelle Klagegeste eigentlich aus ihrer statischen Form befreit und zu einer starken persönlichen Aussage umgestaltet. 87

Abb. 43. Tonstatuette Santorini, Nluseum

Eine besondere Variante dieser Geste nach Sinn und Form bringen die weißgrundigenLekythen, auf denen die Toten selber das eigentlich dem Totenkult zugehörende Schlagen des Hauptes ausführen. Die Toten, vor allem Frauen, sitzen oder knieen auf den Stufen des Grabmals und 88

legen beide Hände fest auf den Kopf oder erheben den einen Arm wie zum Schlage ausholend in heftiger und leidenschaftlicher Bewegung. Besonderseindrucksvoll sind hier Lekythen des Frauenmalers in Berlin361 und Athen 362 Im Vergleich mit den expressiveren Gesten der Frauen

sind die der Männer auf den weißgrundigen Lekythen verhaltener und stiller; denn sie legen gewöhnlichnur die eine Hand fest auf den Scheitel, so daß die eigentlich pathetische Klageformel einen Ausdruck ruhiger Zuständlichkeit annimmt, wie es uns, von seltenen Ausnahmen in archaischer Zeit abgesehen363 , eine Lekythos des Quadratmalers in Berlin364 mit dem vor seinem Grabmal sitzenden Jüngling einprägsam zeigt. Das Motiv des affekthaft-momentanen Klagens verwandelt sich hier in das eines mehr dauernden Schmerzes, das heißt, daß die primär kultisch gebundene typische Geste zu einer freien und persönlichen Ausdrucksgebärde geworden ist. Ferner gehört zu den expressiven Klagegesten bei Frauen das 7,erkratzen der Wange, das uns zuerst auf frühattischen Vasen3G5überliefert

ist. Dies läßt sich wohl darauf zurückführen, daß die großflächige IJmrißzeichnung eine besondere Möglichkeit zur Wiedergabe dieser Be-

wegung bot. Denn in späterer Zeit wird das Zerkratzen selber nicht mehr bildlich dargestellt, sondern nur das schon entstellte Gesicht, was durch die als Henkelprotomen verwendeten Köpfe von Klagefrauen und Vasenbilder belegt wird 366 . In einer mythologischen Szene finden wir diese Geste einmal bei Klytaimnestra auf einem frühattischen Krater in Berlin die hier in ihrem Schmerz um den dem Tode ausgelieferten Gatten und damit in einer der Totenklage verwandten Situation dargestellt ist. Schließlich ist noch eine andere schon von Homer 36Sbeschriebene Geste anzuführen, das Berühren des Hauptes des Toten durch seine nächsten

weiblichen Angehörigen bei der Prothesis. Sie ist von der spätgeometrischen bis in die klassische Kunst wiederholt dargestellt worden 369 wobei sich im Laufe der Jahrhunderte das Gewicht vom magischen Berühren zur menschlich-innigenZuwendung verlagert und damit eine ähnliche Umdeutung vollzogen wird, die wir schon bei der Betrachtung einer anderen Geste des Totenkults, des Schlagens des Hauptes, feststellen konnten.

111. GESTEN DER GOTTER Wie bereits gesagt, sprechen die Götter außer in ihren Taten primär in einfach-großen Positionen ihr Wesen aus. Wenn sie sich gelegentlich spezieller, nur ihnen eigener Gesten bedienen, so bekunden diese entsprechend dem griechischen Weltbild in erster Linie eine Bezogenheit auf den hervorragenden Menschenoder Heros. Dabei ist charakteristisch, daß sich auf Grund der individuellen Abgrenzung der griechischen Göttergestalten voneinander kaum allen Göttern gemeinsame Gesten durchsetzen konnten. So gibt es manche Gottheiten, welche zu bestimmten Gestalten eine enge freundschaftliche Beziehung haben und sie durch ihren ausdrücklichen Beistand auszeichnen. Jene Gesten dagegen, in welchen sich scheinbar allgemein göttliches Wesen ausspricht, sind eigentlich der griechischenGöttervorstellung nicht mehr gemäß. Sie sind Residuen eines magischen Signalismus, welcher aus vorgeschichtlicher Zeit tradiert ist

und mit der Entfaltung der olympischen Religion seine Grundlage verloren hat 370 . Hierhin gehören die Geste der Epiphanie, welche aus dem altägäischen Bereich herstammt, und die Gesten der orientalischen Muttergöttin.

Göttlicher Beistand Wenn eine Gottheit einem Heros oder Menschen ihren Beistand gewährt, so kann dies auf verschiedeneWeise geschehen,wie wir aus den Schilderungen der Dichter erfahren371 . In der bildenden Kunst dagegen wird der Beistand einer Gottheit gewöhnlich dadurch zum Ausdruck gebracht, daß diese ruhig stehend hinter ihrem Schützling dargestellt ist 372 Darüberhinaus kann die Rolle des Beistandleistens noch durch die verdeutbesondere Geste der erhobenen Hand, des XEipa licht werden. Die vor allen anderen Beistand leistende Gottheit ist Athena, welche den ihr besonders verbundenen Heroen, Perseus, Herakles und Theseus, bei ihren schwierigen übermenschlichen Taten gleichsam göttliche Kräfte überträgt, indem sie die Schulter des Helden leicht berührt 3Ä 90

. Es bleibt ein Sonderfall, wenn die Oder ihre Hand schirmend erhebt375 GÖttin auf der Atlas-Metope von Olympia 376aktiv Hand anlegt, indem sie das auf den Schultern des Herakles lastende Himmelsgewölbe mitträgt. Das alte magische Zeichen des Beistandes wird hier in einmaliger Weise ins Tätige gewendet Zum Thema des Götterbeistandes im weiteren Sinne gehört auch das Auftreten des Asklepios und der Eileithyiai, deren Funktion freilich

realer und zweckverhafteterist; denn sie zielt auf Krankenheilungund

Linderung der Geburtswehen. Bemerkenswert ist, daß die Eileithyiai auf argivischen Schildbandreliefs aus Olympia37Sdes späten 7. Jahrhunderts

79 des 6. Jahrhunderts v. v. Chr. und auf attischen Vasenbildern$ Chr. primär im Zusammenhang der Geburt der Athena aus dem Hände Haupte des Zeus vorkommen. Dabei legen sie entweder beide auf die Schulter, eine Hand oder beide Hände auf den Kopf des außen sitzenden Göttervaters oder erheben die offenen Hände mit nach weisender Innenseite. In der klassischen Kunst sind die Eileithyiai nicht sondern mehr als bloß reale Helferinnen bei der Geburt Athenas anwesend, überwältigenden sie sind, wie die anderen Götter auch, als unter dem . In dieser Eindruck der Göttergeburt erstaunte Zuschauer aufgefaßt3S0 veränderten Charakterisierung der Geburtshelferinnen wird zugleich der naiver Darstellungswandel der GÖttergeburt sichtbar, die nicht mehr in wunderSachlichkeit erzählt wird, sondern als ein übernatürliches und haftes Ereignis geschildert wird. der Hand heilt Nicht nur durch Auflegen, sondern auch Entgegenhalten WeihAsklepios und gelegentlich Hygieia die Kranken, was zahlreiche angehÖren,zeigen. reliefs3Sl, die Überwiegenddem 4. Jahrhundert v. Chr. Epiphanie

Gottheit in Im Gegensatz zu den Gesten des Beistandes, welche die Kunst einem Bezug zu anderen Wesen zeigen, gibt es in der griechischen nur wenige spezielle Gesten, welche zur im Unterschied zu anderen Selbstdarstellung der Gottheit gehören. Es sind dies gewöhnlich Gesten, welche primär im Zusammenhang mit Gottheiten auftreten, die dem Bereich der vorolympischen und außergriechischen Religion entstammen. Es handelt sich um das Zeichen der Epiphanie3SJund die Zeichen der

Fruchtbarkeit der großen Natur- und NIuttergÖttin.

91

Das symmetrische Erheben beider Arme, das im ägäischenRaum bis tief in die Vorgeschichte begegnet uns im Anfang des ersten Jahrtausends v. Chr. bei männlichen wie weiblichen Idolen, die lange, gewiß mitbedingt durch die aus der christlichen Kunst bekannten Oranten als Beter aufgefaßt wurden. Erst indem sich allmählich die Ansicht durchsetzte, daß in früher Zeit allgemein die Darstellung des Göttlichen vor der des Menschlichen steht, hat man diese Idole als Götterfiguren aufgefaßt und die erhobenen Arme als Zeichen des machtvollen, überwältigenden Erscheinens, der Epiphanie zu bestimmen gesuchtasg. Der Begriff der Epiphanie darf dabei freilich nicht zu eng gefaßt werden, insofern er gleichermaßen das augenblickliche Erscheinen wie die dauernde Gegenwärtigkeit der Gottheit beinhaltet, was selbst in erzählender Darstellung nicht immer unterschieden werden kann. Die neuerdings geäußerten Zweifel an dieser weitgehend anerkannten Deutung der Geste scheinen zu wenig zu berücksichtigen,daß das Erheben der Arme nicht allein als formales Motiv betrachtet werden darf, sondern entsprechendseinem Vorkommen in verschiedenen Bereichen inhaltlich gedeutet werden muß, handelt es sich dabei nun um eine intentionale oder emotionale,eine alltäglicheoder kultische Bewegung 3S'. Andererseits besteht gewiß eine Schwierigkeit darin, alle Idole

zu Götterfiguren zu stempeln, möcen vielleicht doch auch teilweise Menschen gemeint sein, die in der für uns erst später kanonisch durchgeformten und sicher bestimmbaren Beterhaltung wiedergegebensein können. Die männlichen Ton- und Bronzestatuetten geometrischer Zeit aus Olympia sind von E. Kunzeossauf Zeus Epiphainomenos gedeutet worden, was der geschichtliche Wandel der Zeusdarstellung —die Ablösung des Epiphaniedurch das Kriegerbild —bestärkt. Im 7. Jahrhundert v. Chr. ist das Erheben der Arme hauptsächlich auf weibliche Gestalten eingeschränkt, deren Benennung im Vergleich mit früheren Zeiten nicht mehr so unsicher ist. Die Geste findet sich bei der von Löwen flankierten Potnia Theron auf Reliefpithoi aus Tenos und Böotien' bei der seitlich von aufstrebenden

Schlangenbegleiteten Göttin auf Terrakottapinakes von der Athener a)

Agora l und bei einzelnen, mitunter ziemlich großen Idolen392 die in Heiligtümern zutage gekommen sind und vielleicht die Herrin derselben

darstellen, wobei dieser dann mit größter Wahrscheinlichkeitder Name

einer olympischen Gestalt zufällt. Im 6. Jahrhundert v. Chr. hat diese heilige

Geste in der Bildersprachewohl fast ganz an Bedeutsamkeitverloren

worin ein Hinweis auf die Überwindung frühzeitlicher Götter vorstellungen

und die Hinwendung zu einer anderen, gestalthaften Erfahrung der Götter

92

zu liegen scheint. Im 5. Jahrhundert v. Chr. dagegen kommt sie zu einer beschränkten neuen Wirkung, allerdings mit einem wichtigen Unterschied in der Wiedergabe:sie wird nicht bei der lebendigen,leibhaften Gestalt, , das meist auf einer sondern stets bei dem Bild der Gottheit dargestellt394 Säule steht und die Heiligkeit der Stätte andeutet. Dabei hat die Geste nicht mehr jene in Verbindung mit dem den Beschauerfaszinierenden wie ban-

nenden Blick entstehende deiktische, kultbildhafte Kraft, sondern ist der Gesamtgestalt attributiv untergeordnet. Anderes

Das Halten der Brüste und das Bedeckender Scham sind die hieratischen Zeichen der vorderasiatischen Natur- und MuttergÖttin, deren Kult im 7. Jahrhundert v. Chr. durch syrische und phoinikische Vermittlung nach Griechenland Eingang gefunden und im religiösen Leben . Es sind diese, in der der Zeit eine wichtige Funktion gehabt hat393 altorientalischen Kunst schon im 3. Jahrtausend v. Chr. bekannten Schemata gleichsam deiktische Bewegungen, welche die Fruchtbarkeit und

Leben spendenden Organe hervorheben. Die in verschiedenen Heiligtümern Griechenlandsgefundenen Darstellungender Göttin, unter denen Importstücke 96selten sind, zeigen die erwähnten Gesten einzeln oder zusammen, wobei die Gestalt gewöhnlich in den Proportionen des Zeitstils gegeben ist 9', und, sofern sie allein die Brüste hält, häufig mit einem langen Rock bekleidet ist 39s

GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

1. MOMENTANGEBÄRDE'N

Die momentanen Gebärden des Menschensind in der Regel durch eine heftig ausfahrende Bewegung der Arme und Hände gekennzeichnet,da sie ihrem Wesen nach eine affekthafte Reaktion auf einen plötzlichen, punktuell von außen hereinbrechenden Anstoß sind. Das ungesammelte, gleichsamzentrifugale Gebaren ist dabei Ausdruck der Fassungslosigkeit, welche die Folge eines überwältigenden Eindrucks ist. Die wichtigsten Affektgebärden sind die Gebärden des Erstaunens und Erschreckens, wobei verschiedene Grade der Intensität dieser Äußerungen festzustellen sind. Seit dem 7. Jahrhundert v. Chr. spielendie momentanenGebärden

in der Bildkunst eine Rolle. Ihre Blütezeit ist die archaischeEpoche,

in welcher sich in ihnen die Gebärdenspracherecht eigentlich erfüllt, bis sie in der klassischen Kunst gegenüber den kontemplativen Zustandsgebärden bezeichnenderweisezurücktreten oder auch durch ein Moment der Reflexion gebrochen und gewissermaßen verzuständlicht werden. Diese Feststellung enthält jedoch keine Wertung. In den momentanen Gebärden der archaischenZeit, welche primär durch die starke Bewegung 399zum Ausdruck kommen, zeigt sich einzelner Glieder als »Teilgebärde ebenso die Wesensart des archaischenMenschen, wie sie sich später in der klassischen Kunst in den Zustandsgebärden spiegelt. Erstaunen

Das plötzliche Erstaunen infolge unerwarteten oder paradoxen Anblicks

ist durch das Erheben beider Arme gekennzeichnet.Es wird als bezeichnet und ist als Affektgebärde der des Erschreckens ganz ähnlich.

Während in diesem Falle jedoch die Gestalt unmittelbar und persönlich betroffen wird, wird sie in jenem gleichsam nur mittelbar, meist durch einen merkwürdigen Anblick im Innern berührt. Wohl die eindrucksvollste Darstellung einer momentanen Gebärde des freudigen Erstaunens ist auf dem Klitiaskrater in Florenz 4')l erhalten, wo einer der Insassen des eben auf 97

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Abb. 45. Glockenkrater. Bonn, AkademischesKunstmuseum

den Delos angekommenen Schiffes impulsiv beide Arme emporhebt und Kopf zurückwirft, nachdem er den von Theseus angeführten Reigen und der aus den Händen des Minotauros befreiten attischen Jünglinge Mädchen am Strande bemerkt hat. Von dieser Ausdrucksbewegungeines naiven und herzbefreienden Jubels unterscheidet sich dagegen jene des Odysseus auf einer Schale des Duris in Wien402(Abb. 44), der bei der Abstimmung über die Waffen des Achill wie gebannt auf die für ihn abgegebenen Stimmsteine starrt, sichtlich erfreut beide Unterarme erhebt und die Finger der Hände vor Erregung spreizt. Hinter dem Abstimmungstisch fast in der Mitte des Bildes steht Athena, welche auf die für Odysseus niedergelegten Steine herunterblickt, zugleich aber ihren rechten Arm mit der wie verwehrend emporragendenHand gegen ihren Schützling ausstreckt, als wolle sie sein freudiges Staunen dämpfen oder . So drückt die Gebärde des zu maßvoller Äußerung auffordern403 Odysseus hier nicht jenes spontane Frohlocken und Jubeln aus, sondern sie bedeutet mehr ein von Genugtuung über den glücklichen Ausgang der Abstimmung erfülltes Verwundern dessen, der mit durch die Gunst der GÖttin Sieger geworden ist. Ein offenbar zwiespältiges Erstaunen ist (Abb. 45) ferner bei Leda auf dem Bonner Glockenkrater des dargestellt, welche das Ei des Zeus auf dem Altar findet und dadurch in eine Situation des verlegenen Fragens und zögernden Befremdens 99

hineingeratenist. Während sie den linken Arm in offenem Erstaunen der seltsamen Erscheinung entgegenstreckt, zieht sie den rechten Arm

wie abwehrend und sich verwahrend mit nach außen gewendeter Handfläche an den Körper zurück. In dieser von innerem Zwiespalt erfüllten Gebärde drückt sich eine Mischung von Bewunderung und Zweifel, Bejahung und Verneinung, Erstaunen und Erschreckenzugleich aus. Daß die Äußerungen eines momentanen Erstaunens gerade bei übernatürlichen Ereignissen, bei ausgesprochenenWundern auftreten, ist kein Zufall; denn der Anblick des Wunderhaften verursacht gewöhnlich eine heftige Affektbewegung.Davon werden in archaischerZeit verschiedene Gestalten ergriffen, Hephaist bei der Geburt der Athena und Paris aus Verwunderungüber die Schönheitder Göttinnen, wodurch er zur Flucht veranlaßt wird 400 , in klassischer Zeit wird manchmal auch Leda406bei der Auffindung des Eies als erstaunt zurückweichend charakterisiert. Die im späten 7. Jahrhundert v. Chr. einsetzenden Darstellungen der Athenageburt auf Schildbandreliefs aus Olympia407beschränken sich auf die Hauptfiguren, den thronenden Zeus, die Beistand leistende Eileithya und Hephaist, der durch seinen Axthieb die Geburt der GÖttin erleichtert hat. Der Schmiedegott,der mit dem erhobenen linken und gesenkten rechten Arm wie ein Laufender gegeben ist, blickt im Wegschreiten zurück, so daß der frei erhobene Arm eigentlich wie eine momentane Gebärde des Erstaunens über den unerwarteten Anblick und Jubelruf der gewappneten Göttin wirkt. Auf attischen Vasen40Sdes 6. Jahrhunderts v. Chr., die meist über eine größere Bildfläche verfügen und daher die Zahl der Figuren wesentlicherweitern, läuft Hephaist unter dem Eindruck des merkwürdig-wunderbaren Vorgangs mit großen Schritten erstaunt davon, während die anderen anwesenden Götter das Ereignis ruhiger zu betrachten scheinen. In der rotfigurigen Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts v. Chr. wird dieses Bildthema selten dargestellt. Dies hängt gewiß damit zusammen, daß die Künstler jetzt den Zwiespalt zwischen der Ungebührlichkeit und zugleich großartigen Ungeheuerlichkeit dieses Vorgangs empfinden, ein Zwiespalt, den die naiv und drastisch erzählenden Maler der archaischenZeit noch nicht kannten. Wenn dieses Thema nun in der klassischenEpoche gestaltet wird, dann wird es ganz in den Raum des Göttlich-Erhabenen gehoben, wie neben anderen Werken eine frühklassische Pelike des Malers der Athena-Geburt409besonders anschaulich zeigt. Das vertiefte Verständnis für die Größe des Ereignisses r ist zugleich mit einer differenzierten Darstellung der Ausdrucksbewegunc 100

rot??e blec$ en useutľ?

bei den zuschauenden Göttern verbunden, welche durch ihre verschiedene Nähe zum Bildzentrum in verschiedener Weise von dem ungeheuren Vorgang ergriffen werden. So spiegelt der zögernd und wie befremdet dem

Körper genäherte Arm bei Hephaist und Eileithya ein tieferes und verwunderteres Erstaunen als das im Ganzen ruhigere Gebahren der fernstehenden Götter, Artemis und Poseidon, welche nicht wie jene betroffen

zurückprallen,sondern in aufrechter Haltung verharren. Eine letzte monumentale Steigerung hat das Thema der Athenageburt im ParthenonOstgiebel erfahren, dessen fragmentarische Erhaltung wohl eine Rekonstruktion des Kompositionsentwurfs im allgemeinen, aber leider nicht eine präzise Bestimmung der Gebärdensprache erlaubt. Soviel wird sich in dieser Hinsicht jedoch sagen lassen, daß nämlich die Gebärden des Erstaunens bei

den anwesendenGöttern von den Giebeleckenbis zur Giebelmitte an

Intensität zunehmen.

Erschrecken

Das Erschreckenwird, wie bereits angedeutet, ähnlich dargestellt wie

411 das Erstaunen; denn es ist wie jenes eine Form der EKTÄnE1s . Es ist die

Gebärde des heftigen Erschreckens mit gleichmäßig ausfahrend erhobenen

Armen für Frauen und weibisch-furchtsameMänner wie Eurystheus und Busiris mit seinen Anhängern typisch und tritt uns ferner bei Gestalten entgegen, welche als Zuschauer bei einem aufregenden

Ereignis in große Bestürzung versetzt werden. Als eine rein emotionelle Äußerungist sie von der bewußten und zweckbestimmtenBewegungdes Auseinanderbringensbeim Zweikampf zu unterscheiden.Eine der frü-

hesten Darstellungender Schreckgebärdeist auf einem protokorinthischen Aryballos in Paris41 mit dem überfall des Theseusund Peirithoos auf Helena erhalten. Die Überfallene erhebt beide Arme, den zur Hilfe herbeieilenden Dioskuren zugewendet, während einer der Verfolger sie von hinten arn Handgelenk ergreift und der andere sie mit dem Schwert bedroht. Der Zusammenhang der naiv-sachlichen Erzählung steht wohl einer Deutung der Gebärde der Helena als Geste der Epiphanie ll entgegen. Denn die eindrucksvoll ausgebreiteten Arme, die gesteigerte Größe sollen in diesem Falle wohl weniger die göttliche Erscheinung Helenas hervorheben, als das totale Erschreckender Überraschten demonstrativ vor Augen stellen. Weniger stark im Bildganzen hervor102

tretend ist die Schreckgebärdebei der von Klytaimnestra von hinten mit dem Schwert überfallenen Kassandra auf einem Bronzerelief aus Argos414(Abb. 46) aus der Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Der linke Arm ist frei erhoben, während der rechte wie vor Angst410und zugleich zur Linderung der Schmerzen auf die Brust gelegt ist. Die Gebärde der Arme ist in einer der neuen natürlichen Auffassung des Körpers entsprechenden Weise der Gesamtgestalt subordiniert und hat infolgedessen nicht mehr die demonstrative Aussagekraft wie auf dem älteren Bild.

Daß mit der entwickelterenTechnikder Zeichnungim 6. Jahrhundert v. Chr. nicht unbedingt auch eine Zunahme der Ausdrucksstärke verbunden ist, zeigt sich uns auf verschiedenen schwarzfigurigen und rotfigurigen Vasenbildern recht deutlich. Es sei nur hingewiesen auf eine Caeretaner Hydria in Paris416mit Eurystheus, welcher unter dem Eindruck des von Herakles herangeführten Höllenhundes Kerberos entsetzt aufschreit, ferner auf die Gestalt der Rhodia auf dem Klitiaskrater41' welche am Brunnenhaus stehend Zeugin der tödlichen Verfolgung des Troilos durch Achilleus wird, und auf eine erschreckt wegeilende Frauengestalt bei der Seelenwägungdes Memnon auf einer Schale des Epiktet in Rom418 . Die preziöse Zeichnung der gleichsam melodisch schwingenden Arme wirkt zwar sehr dekorativ, aber anstelle der Einprägsamkeit der kompakten dädalidischen Gebärde ist hier eine spÜrbare Abschwächung und Entleerung der Ausdrucksbeweounoeingetreten. Wenn auf einer dem

frühen 5.Jahrhundert v. Chr. angehÖrenden,aber noch dem spätarchaischen Stil verhafteten Pelike in Wien419(Abb. 47) mit der Tötung des Aigisth durch Orest seine Schwester Chrysothemis sich mit erhobenen Unterarmen entsetzt von dem blutigen Vorgang abwendet, so drückt hier die Bewegungder Arme mehr eine abwehrende und wegwerfende Geste als einen starken Affekt aus. Es wird nicht ein die Gestalt persönlich betreffendes und im Tiefsten ergreifendes Schaudern geschildert, sondern gleichsam ein verstörtes Sichabwenden von dem grauenerregenden Ge-

schehen. Neu ist aber, daß die Bewegungder Arme in den Gesamtrhythmus des Körpers organisch einbezogen ist. Es beginnt damit eine neue Verlebendigung der Ausdrucksbewegung,die allerdings erst in der Folgezeit eine wirkliche geistig-seelische Durchdringung und zugleich eine immer wieder neue Abwandlung erfährt. So hat auf der wichtigen Athener Pelike des Panmalers420 mit dem Busiris-Abenteuer des Herakles die Schreckgebärde eines hinter dem Altar sich duckenden Ägypters etwas unerhört Ruckartiges und Affektgeladenes und erinnert 104

darin an die drastische Gebärde des älteren Stils. In der Parthenonzeit jedoch erfährt diese Ausdrucksbewegung in Entsprechung zu dem neuen rhythmisch durchgeformten Gesamtgebaren eine entschiedene Ab-

schwächungder alten Heftigkeit und Ausdrucksstärkeund wird in gewisser Weise dekorativ stilisiert. Ein gutes Beispiel hierfür ist uns auf einem Glockenkrater in Pari' 21 mit der Verfolgung der Helena durch Menelaos erhalten. Die im Fliehen Begriffene steht ganz unter dem Eindruck der Bedrohung, welche in ihrem ängstlich geneigten Blick und in ihrer Gebärde sichtbar hervortritt, die freilich infolge des ausgeglichenen, fast schwebenden Erhebens der Arme das eigentlich Affekthafte verloren hat. Auf anderen Vasenbildern des späteren 5. Jahrhunderts v. Chr. wird die momentane Schreckgebärdemehr und mehr in eine linienschöne Form gebracht und dadurch in gewissem Sinne zu einer rein dekorativen Bewegung veräußerlicht 422 Es gibt nun noch eine Gebärde des Erschreckens,bei welcher der eine

Unterarm vor den Oberkörper geführt und die Hand auf die Brust gelegt wird. Im Gegensatz zum ausfahrenden Erheben beider Arme, das eine starke Wallung anzeigt, spiegelt sich in dieser verhaltenen Bewegung eine Überlagerung des rein Affekthaften durch eine schwacheReflexion. Es ist kein Zufall, daß diese von einer rein momentanen zu einer mehr verinnerlichten und zuständlichen Ausdrucksweisehinüberführende Ge-

bärde im frühen 5. Jahrhundert v. Chr. öfter dargestellt wird, und zwar vorzugsweise bei Gestalten, welche von einem bedeutenden Geschehen nicht nur in Schreckenversetzt werden, sondern innerlich daran Anteil nehmen. So legt auf dem Skyphos des Makron in Boston423mit der Wiedergewinnung der Helena durch Menelaos Priamos die Linke, auf einem Stamnos des Deepdenemalers in New York 124mit der Verfolgung der Helena durch Menelaos ein bärtiger Mann die Rechte auf seine Brust und auf der bekannten Iliupersisschale des Brygosmalers im Louvre423erhebt die von Menelaos weggeführte Helena beim Anblick der Tötung des Astyanax durch Neoptolemos ihre Linke bis in Höhe ihrer Brust. Wenn die archaische Kunst in ähnlichen Situationen bei entsprechenden Gestalten meist starke Gesten oder Gebärden geschildert hat, so setzt die klassische Kunst an ihre Stelle, wie wir schon oft beobachten konnten, verhaltene und verinnerlichte Ausdrucksbewegungen.

105

11. ZUSTANDSGEBÄRDEN

Während die *Momentangebärden'affekthaft und durch ausfahrende Bewegungen der Gliedmaßen gekennzeichnet sind, sind die 'Zustandsgebärden' überwiegend von kontemplativ-nachdenklichem Charakter. Sie geben Kunde von der spezifischenVerfassung der Gestalt, von der mehr oder weniger dauerhaften inneren Zuständlichkeit. Gegenüber der Momentangebärde, die eine mehr periphere Betroffenheit ausdrückt, berichtet also die Zustandsgebärde von einem zentralen Geschehengeistig-seelischer Art. Die Entdeckungund Darstellung der Zustandsgebärdenist in erster Linie die schöpferische Leistung der klassischen griechischen Kunst, vor allem der Kunst Athens. Die Entfaltung dieser Ausdruckssprache, die mit einer neuen geistigen und organischen Körperauffassung zusammenhängt, bezeugt die fortschreitende Selbsterschließung des griechischen Menschen, die sich in ähnlicher Weise wie in der tragischen Dichtung mit ihrer Gestaltung großer Lebenslagender mythologischenFiguren, die gleichsam »Modelle des Verstehens«426 sind, vollzieht. Diese Erschließung der menschlichen Tiefendimension stellt sich nun nicht in offen ausgreifenden, zentrifugalen Bewegungender Glieder dar, sondern kommt gerade im gesammelten, zentripetalen Körpergebaren zum Ausdruck, indem die Arme und Hände nun dicht an den Körper, insbesonderean den Kopf herangeführt werden. Der inneren Sammlung und Konzentration entspricht also wesenhaft die äußere Zusammenfassung der Gestalt. Es sind nun in manchen Fällen die Übergänge von momentanen zu zuständlichen Gebärden gleitend, und daher ist die Zuordnung der mannigfaltigen Motive zu diesen beiden Grundkategorien der Ausdruckssprache nicht immer leicht und eindeutig zu entscheiden. Denn momentane Gebärden können ja, wie wir bereits mehrfach gesehen haben, durch ein Element der Reflexionoder Verinnerlichungmehr oder minder verzuständlicht werden und umgekehrt sind manche Zustandsgebärden so oberflächlichkontemplativ, daß man geneigt sein könnte, sie mit momentanen Äußerungen zu verwechseln. Ferner bestehen auch Beziehungen zwischen den Zustandsgebärden und den einfachen Positionen, indem 106

Abb. 48. Amphora. -München Museum antiker Kleinkunst

diese für jene eintreten können. Besonders seit dem späten 5. Jahrhundert v. Chr. ersetzen gelegentlich Positionsmotive allgemeineren Ausdrucks die früher geprägten intensiveren und prägnanteren Gebärdenmotive427 Die Zustandsgebärden, welche in der klassischenKunst hauptsächlich dargestellt worden sind, sind primär im Bereich des Noetischen verwurzelt, ein Bereich, welcher durch die neue Selbsterfahrung des Menschen im tragischen Zeitalter eine zentrale Bedeutung erlangt hat. Dieses weite Feld läßt nun eine Vielfalt der Spielformen zu, die vom Abwägen über die 107

gespannte Aufmerksamkeit bis zum inneren Kampf reichen. Es ist dagegen auffallend, daß pathetische Zustandsgebärden42Sim ursprünglichen Sinne des Wortes zurücktreten. Sie beschränken sich auf die Äußerungen schmerzerfüllter und hoffnungsloser Seelenstimmungen, die vom Kummer bis zur Trauer führen. Wie bereits oben bemerkt wurde, sind diese verschiedenen noetischen und pathetischen Verfassungen jeweils durch ein im Ganzen bestimmtes, aber im einzelnen elastischesVerhältnis der Arme und Hände zum Rumpf und insbesonderezum Kopf gekennzeichnet. Dadurch ergeben sich gewisse Grundfiguren der Gebärdensprache, welche verschiedenen Ausdruckswert besitzen, der gewöhnlich durch seinen Bezug zu bestimmten mythologischen Gestalten präzisiert wird. Für den Sinngehalt gewisser Ge-

bärdenmotive ist es von Bedeutung,ob sie bei sitzenden oder stehenden Figuren auftreten, bei anderen wiederum bleibt der Sinngehalt in beiden Haltungsformen unverändert. Bei der folgenden Betrachtung werden deshalb nur in solchen Fällen, wo es geboten scheint, Stehende und Sitzende unterschieden.

Die vielfältigen Formen der Zustandsgebärden,die seit der klassischen

Epoche eine wichtige Rolle in der Bildsprache der griechischen Kunst

spielen, lassen sich nun ihrer Struktur und Erscheinungnach in die zwei

großen Gruppen der 'geöffneten' und 'verschlossenen' Zustandsgebärden aufgliedern. Die erste Gruppe umfaßt jene Ausdrucksmotive, in welchen bei aller inneren Konzentration noch ein Außenbezug wirksam ist; die zweite Gruppe wird durch jene gebildet, welche die in höherem Maße gesammelte, in sich zurückgezogeneoder in sich selber befangene Gestalt auszeichnen.

DIE *GEÖFFNETEN' ZUSTANDSGEBÄRDEN Urteilen Wenn die eine Hand in die Nähe des Kinns gebracht wird, die Innenseite dabei nach außen weist und die Finger dazu einen Griffel halten, so bedeutet dies, daß die betreffende Gestalt sich im Zustand des Prüfens und Urteilens befindet. In dieser Verfassung, die eine richterliche Distanz zum Gegenüber voraussetzt, wie sie auch in dem Wort liegt, ist auf einer Amphora panathenäischer Form in München430 Abb. 48) Athena dargestellt, die

ruhig überlegenddie Rechte mit dem Griffel dem Kinn nähert, bevor sie 108

Abb. 49. Pelike. Cambridge Fitzwilliam Museum

den Sieg des auf der Rückseite dargestellten Athleten auf ihrer Schreibtafel verzeichnet. Ähnlich ist die Göttin auf einer Halsamphora in Paris431aufgefaßt, wo ihr ein alter Mann anbetend gegenÜbersteht. Ratlosigkeit

Im Unterschied zum Motiv des Urteilens ist das der Verlegenheit und Ratlosigkeit dadurch gekennzeichnet,daß die Hand in Richtung auf das Kinn bewegt wird oder bei Männern in den Bart greift. Durch den engen Spielraum des gewöhnlich eng an den Oberkörper gefÜhrten Armes hat die Gebärde etwas unfreies und deutet so sprechend an, daß die Figur sich in dieser Situation, die wohl das Wort &gnxctviaam ehesten trifft, nicht zu helfen weiß.

Auf einer um 470 v. Chr. geschaffenen Pelike des Aigisthmalers in Cambridoe432 Abb. 49) hat ein mit einem Himation bekleideter Mann die eingebogenen Finger der Rechten nervös spielend an den Bart geführt, während ein junges Bürschchendreist zu ihm aufblickt und auf ihn einredet. Es handelt sich wohl um einen Lehrer, welcher den Fragen seines Zöglings ratlos gegenübersteht und deshalb in Verlegenheit gerät. Eingeschüchtert und verlegen ist auf einer Schalein Berlin13J auch ein Satyr, welcher dem auf einem Felssitz in trübe Stimmung versunkenen Herakles mit der Kanne in der herabhängendenRechten wie gelähmt gegenübersteht. Hier unterstreicht die Gebärde des eng angezogenen Armes, was der ganze, sich auf schmalstem Raum haltende ängstlich-steife Körper ausdrückt. Innerer Befangenheit entspricht die zusammengedrängte Form, während demgegenüber der seinem Trübsinn voll hingegebene Heros breit und offen sich entfaltet und sein Antlitz leidend dem Beschauerzuwendet.

Merkwürdigist nun, daß auch ein Gott mit dieser Gebärde der Hilf-

Iosigkeit und Verlegenheit dargestellt werden kann. Wenn daher auf einer frühklassischen Lekythos in Privatbesitz4% 4 der auf einem Felsen sitzende Poseidonmit eben diesem Ausdruckauf einen vor ihm aus dem Boden aufragenden Baum blickt, so kann es sich nur um eine ganz bestimmte Situation handeln, in welcher der Gott der Unterlegene ist. Es liegt nahe, den dargestellten Baum nicht als eine beliebige Landschaftsandeutuncrzu verstehen, sondern in ihm den Ölbaum zu erkennen, durch dessen Erschaffung Athena den Sieg über Poseidon davontrug und zur Herrin des attischen Landes wurde. Wenn diese Deutung zutrifft, so wäre hier in einmaliger Weise der Akzent der Darstellung vom Vollzug des Wettstreites auf die psychologischeWirkung des schon abgeschlossenen Geschehensverlagert. Der Gott wird als Fühlender gesehen. Das In-den-Bart-Greifen als Ausdruck dieser speziellen Verfassung ist ferner dargestellt bei einem Mann, der der Wappnung eines jugendlichen Kriegers beiwohnt und in Gedanken an die dem Jüngling drohenden Gefahren mit leicht zurückgelegtemKopf emporblickte 3, bei Chiron, der dem unerwarteten Raub der Thetis durch Peleus hilf- und ratlos zuschaut4J6 bei einem Phryger, der die Überwältigung und Fesselung des Silenos ängstlich und erstaunt verfolgt4%' und auf einigen leider nur fragmentarisch erhaltenen Vasenbildern 43S , die sich nicht sicher deuten lassen. Es ist verständlich,wenn diese Ausdrucksgebärdeauf spätklassischen Grabreliefs bei Männern vorkommt, welche durch den Verlust ihrer nächsten Angehörigen in Ratlosigkeit und Zweifel versunken sind. Dabei 110

steht die so gesehene Gestalt entweder hinter der durch Handreichung und Blick verbundenen Hauptgruppe von Mutter und Tochter und macht durch ihr unbeteiligtes, verlorenes Dabeisein den Riß des Schicksalsmitten in der stillen Verbundenheit oder sie reicht wie auf der Stele von Rhamnus in (Abb. 50) der im Wegschreitenbegriffenen und sich umwendenden Frau die Hand, wobei die Gebärde auch vor der durch den Blick geschaffenen Beziehung im Betrachter den Eindruck tiefster Ratlosigkeit dem Tode gegenüber erweckt. Der Zustand der Ratlosigkeit kann nun auch weibliche Gestalten erfüllen, so wenn auf einem Stamnos des Deepdenemalers in New YorW41Euridike bei der Einschließung Danaes mit ihrem Sohn Perseus in der Lade befangen und verschüchtert dabei sitzt und nicht weiß, wie sie vielleicht den herrischen Befehl ihres Gatten Akrisios zu verändern vermag; wenn auf einem melischen Tonrelief 442Penelope bei der Fußwaschung des Odysseus durch Eurykleia ihren Gemahl noch nicht erkennt und unsicher und verlegen dabeisteht und wenn auf einem Choenkännchen in New York443eine Frauengestalt, aufgeschreckt durch das kräftige Pochen des nächtlichen Zechers an der Tür, mit der Lampe in der Linken herbeieilt und die Rechte ans Kinn führt, als wäre sie unsicher, ob sie den Trunkenen einlassen soll. Weiter ist diese innere Lage in leiser Nuancierung auf einem Glockenkrater des Pothosmalers in Heidelberg 4'14(Abb. 51) bei einer Muse dargestellt, die im Wettkampf zwischen Apollon und Marsyas offenbar als Schiedsrichter fungiert. Sie scheint über das Urteil noch nicht endgültig mit sich ins Reine gekommen zu sein, denn im Unterschied zu der oben betrachteten urteilenden Athena nähert sie ihre Rechte noch verlegen dem Kinn, während ihr eine Gefährtin schon die Schreibtafel vorhält.

Selbstvergessenheit

Die Gebärde der Selbstvergessenheit,das leichte, fast spielerische Anrühren des Kinnes mit einem Finger, ist im allgemeinen verbunden mit einer ruhigen Position beim Stehen oder Sitzen. Sie ist ein sprechender Ausdruck für gewisse Grenzfälle des Daseins, welche die Gestalt in verschiedenerWeise anrühren, zum Innehalten und Verweilen aufrufen und dadurch in eine selbstvergesseneStimmung versetzen, welche durch die Wendung umschrieben werden kann. Sie ist bezeichnend für ein gleichsam träumerisches Sinnen, das den Menschen er112

Abb. 51. Glockenkrater. Heidelberg, Universität

Abb. 52. Glockenkrater. New York, Metropolitan Museum

greifen kann, wenn er der Musik lauscht, in den Vorbereitungen des Hochzeitsfestes begriffen ist oder dem Tode gegenübersteht.

Wie bereits erwähnt, spielt diese Gebärde in der Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Musikszenen eine Rolle, wo sie das unmittelbare Betroffensein durch die Harmonie der Töne widerspiegelt. Eines der ersten Bilder mit diesem Ausdrucksmotiv ist auf einem frühklassischen Glockenkrater des Danaemalers in New York 446(Abb. 52) erhalten, auf dem eine Gruppe zweier aneinandergelehnter Mädchen dem Leierspiel einer Freundin zuhört. Die Gebärde des vorderen Mädchens, das in gesammelterHaltung dasteht und auf die Spielende niederblickt, bezeugt ihr selbstvergessenes Lauschen und ihre stille Verzauberung durch die apollinische Kunst, während ihre Gefährtin offener begeistert und hin-

gegeben ist. Mit derselben Gebärde ist auf einer nur wenig jüngeren

Hydria in Berlin44' eine Muse gezeichnet, welche einer anderen ganz

in ihr Spiel vertieften zuhÖrt. Die Lauschendeist diesmal nicht wie auf dem New Yorker Glockenkrater ruhig stehend gegeben, sondern sie beugt sich mit dem Oberkörper weit nach vorn, indem sie den linken Fuß auf eine Bodenerhöhung stellt, den Ellenbogen auf das Knie stÜtzt und

mit dem Zeigefingerdas Kinn berührt. Dadurch entsteht der Eindruck einer entschiedeneren Verzauberung durch die Musik.

Auf einem Lebes des Frauenbadmalers in Mykonos44Sfinden wir dieselbe Gebärde bei einer bräutlichen Gestalt, welche bei den Hochzeitsvorbereitungen in ihrem Gemach ganz in sich selbst befangen geradeaus blickt, ohne die vor ihr stehende Dienerin wahrzunehmen. Sie erscheint wie eine träumerischSinnende, die in ihren Gedanken an Vergangenes und Zukünftiges völlig aufgeht. Bezeichnendist in diesem Falle die weniger lässige Haltung der Sitzenden, welche durch das Aufstützen des Ellenbogens auf den vor den Oberkörper gelegten Arm eine spürbare Aufrichtung und Festigung erfährt. Es ist kein Zufall, daß diese vornehme Darstellung dem Maler verwandt ist, welchem wir die Gestaltung des eigentlich klassischen Hochzeitsbildes (s. S. 63) verdanken, in dem die Gestalten in eine feierlich erhöhte Atmosphäre hineingestellt sind. Das erwähnte Vorkommen dieses Ausdrucksmotivs in der Grabkunst bezeugt als frühestes Beispiel die um 430 v. Chr. geschaffene, nur fragmentarisch erhaltene Grabstele aus Karystos in Berlin449(Abb. 53). Sie zeigt den Toten in entspannter, fast lässiger Stellung, wie er den Blick ins Weite richtet, selbstvergessenüber das eigene Schicksalsinnend. Ähnlich ist der Ausdruck eines Jünglings auf einer Lekythos in Leningrad400 114

Abb. 53. Grabrelief aus Karystos. Berlin (Ost) Staatliche Museen

der auf den Stufen des Grabmals sitzt und wie ungerührt und ohne innere Teilnahme auf die um ihn versammelten Angehörigen blickt, und erfährt eine gewisse Steigerung ins hingegeben Träumende bei der Frauengestalt eines hervorragenden Lekythenfragments in Athen 431(Abb. 54), die, sich an einen Jüngling lehnend, wohl im Anblick des Grabes und der vielleicht in der Erinnerung wieder heraufsteigendenGestalt des Toten dargestellt war.

115

Abb. 54. Fragment einer Lekythos. Athen, National-Museum

Gespannte Aufmerksamkeit

In einer anderen Darstellung eines von den Klängen der Kithara bezauberten JÜnglings auf dem Berliner Orpheuskrater432(Abb. 55) wird die Gebärde des stillen, selbstvergessenen Lauschens durch diejenige der -råvvoüv403ersetzt, die hier gespannten Aufmerksamkeit, des das konzentrierte Zuhören, das attentissismis animis audire ausdrückt. Das Kinn wird dabei nicht mit einem Finger leise berührt, sondern ruht auf der geschlossenenHand, wodurch der Kopf in eine feste Lage gebracht wird und der offene Blick stetig auf den mit emporgehobenem Haupt völlig entrückt dasitzenden Orpheus gerichtet ist. Hinter diesem gebannt zuhörenden jugendlichen Thraker steht ein älterer, welcher sich den Klängen der Musik gegenüber verschließt und sich in äußerer Entsprechung zu seiner inneren Ablehnung in den Mantel hüllt. Der Gegen116

satz zu dem Gebannten und dem sich Verschließendenwird durch die beiden Jünglinge hinter Orpheus auf der linken Seite des Bildes dargestellt, welche als gemeinsam in die Musik Versunkene zu einer Zweifigurengruppe zusammengeschlossensind. War das stille, selbstvergessene Betroffensein durch die Musik vor allem für weibliche Gestalten charakteristisch, so scheint das konzentrierte Zuhören eher, wenn auch 4. Aber beide nicht allein, für männliche Gestalten kennzeichnend% Formen sind nicht nacheinander entdeckt, sondern zur gleichen Zeit als verschiedene Möglichkeiten menschlichen Verhaltens gestaltet worden. Die Gebärde der gespannten Aufmerksamkeit tritt im Strengen Stil außer im Bereich der Musik in Situationen auf, wo die Gestalt durch andere Einwirkungen gefesselt wird und sich bewähren muß. Es handelt sich meistens um Dialogszenen, in welchen der eine Partner besonders konzentriert ist, was durch dieselbe Wendung450umschrieben

wird. In den Bereich der Palästra führt uns das Innenbild einer späten Schale des Penthesileamalers in Oxford43G(Abb. 56) mit einem ernsten Gespräch zwischen zwei Jünglingen. Wieder läßt der Sitzende, welcher die Beine der inneren Anstrengung folgend übereinandergeschlagenhat,

Hand des mit dem Ellenbogenauf dem das Kinn auf der geschlossenen

Knie aufgestützten linken Armes ruhen und blickt geradeaus, als würde er über die Worte seines vor ihm stehenden,auf einen Stock gelehnten Freundes nachdenken. Dieses Gebärdenmotiv, das mit einer nach außen offenen und zugleich innerlich konzentrierten Körperhaltung verbunden ist, ist dazu geeignet, eine wichtige Funktion im Kompositionsgefüge zu übernehmen. Denn diese Figuration fordert geradezu eine Ergänzung heraus, mit der zusammen sie erst das Gleichgewichtdes Bildes gewährleistet. Die notwendige Ergänzung ist hier in dem auf den Sitzenden einspre&enden Jüngling gegeben, dessen von hinten gesehene Gestalt ganz gesammelt ist und dessen beide Hände verdeckt sind. Auf einem älteren, aus dem Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. stammenden Schalenfragment in Mün&1en437ist die kompositionelle und wohl auch inhaltliche Entsprechung zu einem mit demselben Ausdrucksmotiv sitzend dargestellten Jüngling das Liebesgeschenkeines Hasen, welcher vor ihm an der Wand aufgehängt ist. Die Verbindung der beschriebenenGebärde mit dem Blick des weit geöffneten Auges, das auf den Hasen gerichtet ist, läßt vermuten, daß mit diesem nicht ein belangloses Füllmotiv gemeint ist,

sondern ein Gegenstand, an welchen sich für den Knaben tiefere Ge, die an diejenige danken knüpfen. Vielleicht ist auch seine Verhüllun043S 117

v;

Abb. 55. Glockenkrater. Berlin-Charlottenburg, Staatliche Museen

sich verschließender Gestalten erinnert, ein Hinweis auf seine besondere Lage.

Im mythologischen Bereich begegnet uns dieselbe Gebärde auf einem Kantharosfragment von der Athener Agora439bei dem auf dem Felsen sitzenden Paris, welcher den rechten Fuß erregt höher stellt. Der Hirte verhält sich hier gegenüber der Aufforderung des Hermes zur Entscheidung für die Schönste der Göttinnen aufmerksam prüfend und fast wie verweigernd. Einen Zug lauernder Gespanntheit hat dieses Gebärdenmotiv auf einem Skyphos des Euaionmalers in Berlin460bei Sinis, der mit übergeschlagenen Beinen auf einem Felsen vor einer riesigen Fichte sitzt und den als reisigen Jüngling herankommenden Theseus erwartet, um ihn wie viele andere Wanderer vor ihm dem Tode zu überliefern. Das Besondere der Darstellung liegt darin, daß die Gebärde des Sinis durch die auf der Rückseite sich befindende Figur des jugendlichen Heros ihren Bezug erhält. Das Bild eines dem Phialemaler zugeschriebenen weißgrundigen Kraters in Agrigené 61(Abb. 57) zeigt Perseus vor Andromeda. Dargestellt ist hier nicht die schon vollendete Befreiung der Tochter des Kepheus und der Kassiopeia,sondern die innere Konzentration des 118

Abb. 56. Innenbild einer Schale. Oxford Ashmolean Nluseum

Helden auf seine schwierige Tat. Er stellt den linken Fuß auf einen Felsen und legt das Kinn auf die linke Hand des mit dem Ellenbogen auf das Knie gestÜtztenlinken Armes; in der herabhängenden Rechten hält er zwei Speere. Sein Blick ist unverwandt und wie entschlossen zur Befreiungstat auf Andromeda gerichtet, die an drei Pfählen angeschmiedet ist. Auf der Bostoner Pelike des Lykaonmalers463(Abb. 58) mit der Totenbeschwörungdes Odysseus unter dem Beistand des Hermes ist die gespannte Aufmerksamkeit, welche sich auch hier in der Gebärde des Kinnstützens äußert, mit düsterem Sinnen gepaart. Die düstere Stimmung, welche der Bericht und die Forderung des aus der Unterwelt auftauchenden Schattens des Elpenor in Odysseus hervorruft, spricht sich eindrucksvoll in dem gesenkten Haupt mit dem teilnehmenden Blick aus. Es ist kein Zufall, daß diese Gebärde der stillen, aufmerksamen Anspannung gleichzeitig auf weißgrundigen Lekythen begegnet, wo der 119

Tote am Grabe sitzend dargestellt ist und stumme Zwiesprachemit seinen Angehörigen hält464oder den einen Fuß auf die Stelenbasis setzend nachdenklich auf diejenigen blickt, welche mit Opferspenden an sein Grab treten d6ö . In der Spätklassik, welche eine gelockerte Ausdruckssprache bevorzugt,

und in der hellenistischenKunst tritt dieses konzentrierte Gebärdenmotiv auffallend zurück. Im späten 4. Jahrhundert v. Chr. finden wir es auf einer Pelike in Leningrad466und auf einem Glockenkrater in San Simeon467mit dem Wettstreit zwischen Apollon und Marsyas, wo dieser auf einem Felsen sitzend dem Kithara spielenden Gott aufmerksamgespannt zuhört, der wie ein Sieger betont in die Bildmitte gerückt ist, von einer fliegenden Nike mit einer Binde bekränzt wird und durch die Macht seiner Erscheinung und seiner Kunst die Blicke der anderen Anwesenden, selbst die des Herausforderers auf sich versammelt. Bemerkenswertist, daß dieses Ausdrucksmotivseit dem 4. Jahrhundert v. Chr. auch mit Orakel gebenden,sitzenden Gestalten verbunden wird. Es sind dies die GÖttin auf dem Omphalos46S , Apollon auf dem Omphalos469 die weissagende Frau, vielleicht eine Sybille, auf dem Wandbild von Boscoreale470und in römischer Zeit die Thea Sibylla471 . Die Gesamt-

haltung der Figur, welche durch die zum Kinn geführte Hand abgeschlossen und durch das leichte Anheben des Kopfes doch zugleich wieder nach außen geöffnet wird, spiegelt unmittelbar die innere Sammlung

und Konzentration der im Orakel Befragten, die in der bildenden Kunst im Gegensatz zu den uns überlieferten Beschreibungen472 nichts von heftiger Bewegung und Ekstase an sich hat.

Schließlichkann nun das Motiv der gespannten Aufmerksamkeit eine besondere Abwandlung dahingehend erfahren, daß es ein kontemplatives Betrachten, ein reines Schauen zum Ausdruck bringt. Dies bedeutet, daß die gewöhnlich sitzende Gestalt ganz auf das Sichzeigende konzentriert ist, bei dem eindeutig das übergewicht liegt. Die Gebärde wird infolgedessen dahingehend verändert, daß die Hand mit eingeschlagenenFingern nach außen gebogen und das Kinn gegen die Innenseite der Hand geschoben ist. Dadurch wird der Kopf, welcher sonst mit dem Kinn einfach aufgestützt wird, leicht angehoben, so daß die Gestalt im Sitzen freier und stärker aufgerichtet erscheint und ihr Blick allein dem Schauen geöffnet ist473 . So schaut auf einer polychromen Deckelschale des Karlsruher Malers in Bosoton474(Abb. 59) eine in einsamem Felsgelände sitzende Muse den jugendlichen Apollon, der sich ihr in seiner Göttlichkeit auf 120

Abb. 57. Kelchkrater. Agrigent, Museo Civico

dem Berg Helikon enthüllt und zum Lied inspiriert. Nicht selbstvergessen, visionär und mystisch entrückt ist dieses Schauen, sondern gewußt, gehalten und distanzerfüllt. Solche Bilder des reinen Schauens sind selten. Vielleicht lassen sich noch einige Paris-Darstellungen in ähnlichem Sinne

verstehen wie ein Berliner Alabastron , eine Hydria des Chicagomalers in Neapel ä 6 (Abb. 60) und vielleicht auch ein Fragment des Penelopemalers

in Privatbesitz fi% Allein hier hat die Gebärde einen anderen Akzent, in121

Abb. SS. Pelike. Boston, Museum of Fine Arts

dem Paris nicht wie die Muse durch das reine Schauen des Gottes erfüllt wird, sondern mehr der hingegeben Betrachtende ist, welcher durch seine Entscheidung den Streit zwischen den Göttinnen schlichten soll. Es muß jedoch im Auge behalten werden, daß mitunter die Qualität der Zeichnung die Ausdrucksintensität bestimmt, weshalb man Gefahr laufen kann, besonders gelungen erscheinende Darstellungen gegenüber weniger geglÜckten zu weit zu interpretieren. So kÖnnte es sein, daß die hier zitierten jÜngeren Bilder des Paris-Urteils gegenüber dem oben behandelten Kantharosfragment von der Agora Æ7Svielleicht kein wesentlich neues Ausdrucksmomententhalten. Die Prägnanz der differenzierten Gebärdensprache der griechischenKunst legt es jedoch nahe, daß hier unterschiedliche Verfassungen verstanden und dargestellt worden sind. Schließlich kommt diese spezielle Gebärde manchmal bei Gestalten vor, 122

die einem merkwürdigen Ereignis zuschauen. Als Beispiel sei hier ein Glockenkrater des Polydektesmalers in Bologna angeführt, auf dem Athena die Versteinerung des Polydektes durch das von Perseus mit abgewandtem Blick emporgehaltene Medusenhaupt verfolgt.

Kritische Entscheidung

Eine mißliche Lage, jedoch zugespitzt auf eine Alternativsituation, bestimmt jene Gebärde, bei welcher das Kinn in die von Daumen und Zeigefinger gebildete Gabel gelegt wird. Sie tritt bei Gestalten auf, welche unschlüssig sind oder nicht wissen, wozu sie sich entscheiden sollen, deren Entscheidung aber gerade für ihr Schicksal bestimmend ist. Diese schwierige und zugleich kritische Verfassung, in welcher die Gestalten meist mit übergeschlagenen Beinen sitzen, entspricht einem Zustand, der bezeichnet wird. Das wohl bekannteste Beidurch das Wort spiel für das Verhalten in einer solchen Situation ist Herakles am Scheidewegein der uns durch Xenophon überlieferten Fabel des Prodikos, die in der Antike nicht dargestellt worden ist4Sl. Die bildende Kunst zeigt vielmehr andere Gestalten in dieser tragischen Situation. Auf einem um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. geschaffenen, leider nur fragmentarisch erhaltenen melischen Terrakottarelief in Paris sitzt der von seiner Schwester Elektra nicht erkannte Orest als einsamer Wanderer unschlüssig am Grab Agamemnons und weiß noch nicht, wie er das Gebot des delphischen Gottes ausführen soll, den toten Vater durch Muttermord zu sühnen. Um eine Selbstbefragung handelt es sich auch im Falle der Helena auf dem schon früher erwähnten, der Parthenonzeit angehörenden Spitzamphoriskos des Heimarmenemalers

in Berlin4S3(Abb. 8), wo die auf dem Schoß der ihr freundschaftlich zusprechenden Liebesgöttin sitzende Heroine sich entscheiden muß, ob sie Menelaos, der unausgesprochen anwesend ist, verlassen und Paris folgen soll. Das Ringen um Entscheidung und das sichere Ahnen tragischer

Verwicklung ist in dieser Form bei Helena einzigartig, welche sonst mit einer in der Gebärdensprache pathetisch wirkenden inneren Beteiligung gezeichnet wird 4S4. Schließlich ist auf einer spätklassischen Pelike in Athen4S3(Abb. 61) der phrygische Hirte, Paris, in die Situation der kritischen Entscheidung gestellt und nicht mehr wie früher nur als der Prüfende oder Betrachtendegegeben. Er sitzt hier mit weit vor123

gebeugtemOberkörper auf einem Felsen und stÜtzt sein im Dreiviertelprofil zurückgewendetes Haupt mit dem Kinn in die Gabel von Daumen und Zeigefinger der rechten Hand. Dadurch bekommt die sonst versammelnde und konzentrierende Gebärde einen aufgeregten und leidenden Akzent; sie spiegelt in ganz neuer, den hochklassischenDarstellungen unbekannten Weise das Pathos der Aporie. Bestätigend ist nun, daß dieses Gebärdenmotiv in Situationen vorkommt die durch ein Rätsel bestimmt sind, dessen Meisterung aufgegeben ist. Das ist beispielsweisebei Ödipus der Fall, welcher auf einem Schaleninnenbild im Vatikan4S6(Abb. 62) soeben den Rätselspruch der Sphinx vernimmt, den der Maler durch Beischrift eines Versbruchstückesangedeutet hat. Im angespannten und für das Schicksal des Odipus entscheidenden Zuhören sucht der Befragte, dessen Erscheinungmit dem Überkreuzen der Arme und Überschlagender Beine der Helenas auf dem Spitzamphoriskos sehr verwandt ist, bereits nach der ihn rettenden Antwort. In einem neuen Bezug findet sich diese Ausdrucksgebärde schließlich auf einem der hervorragendsten Grabreliefs spätklassischer Zeit, dem Ilissosrelief in Athen4S7(Abb. 63). Der Vater, mit einem Himation bekleidet und mit der Linken einen langen Stock umgreifend, blickt

ernst und gebannt auf den an einen Pfeiler gelehnten und sein Antlitz dem Betrachter zuwendenden, in heroischer Nacktheit gegebenen Jüngling, neben dem auf den Stufen des Pfeilers ein Knabe seinen Kopf auf die über den Knien gekreuzten Arme lSSlegt. Deutlich ist, daß der Bärtige sein Kinn, ähnlich wie Ödipus vor der Sphinx, in die Gabel von Daumen und Zeigefinger der Rechten legt, was ein deutlich sprechender Hinweis auf eine verwandte innere Lage ist. Denn das Hinscheiden des in blühender Jugend und Schönheit aus dem Leben Gerissenen ist für den überlebenden Greis ein Rätsel, das ihn in bohrendes, aber nie zu Ende kommendes Fragen und Nachdenken versetzt. Die Gestaltung dieses bedeutenden Vorwurfs —der Tod als Rätsel —verrät sich als Konzeption eines großen Meisters,in dem man auf Grund der stilistischenVerwandtschaft unseres Reliefs mit der älteren Statue des Herakles Lansdowne Skopas vermutet hat.

124

Abb. 59. Deckelschale.Boston, Museum of Fine Arts

DIE tVERSCHLOSSENEN' ZUSTANDSGEBARDEN Besorgtes Nachdenken

Die Gebärde, bei welcher die eine Hand zum Kinn geführt wird, kann dahingehend abgewandelt werden, daß der andere Arm angewinkelt vor den Körper gelegt wird und dabei mit der Hand den emporgehobenen Unterarm am Ellenbogen unterstÜtzt. Die Folge dieser gleichermaßen bei Stehenden wie Sitzenden vorkommenden Figuration ist eine starke Aufrichtung und Zusammenfassungder Gestalt, die sich in einer ernsten und konzentrierten Verfassung befindet, welche sich am besten als besorgtes Nachdenken charakterisieren läßt, was im -rwos Griechischen mit der Wendung Ev ben wird. Dieses Motiv ist seit frühklassischerZeit vorzugsweisebei 125

Abb. 60. Hydria. Neapel, Museo Nazionale

weiblichen Gestalten nachweisbar und eignet sich neben einigen anderen der verschlossenenZustandsgebärden, wie wir noch sehen werden, besonders zur plastischenGestaltung. Denn in der Plastik können gerade solche Gebärden dargestellt werden, welche eine Konzentration der Form mit einer Steigerungdes Ausdruckszu monumentaler Größe verbinden. Blicken wir zunächst auf einige Vasenbilder und Terrakottareliefs des 5. Jahrhunderts v. Chr., so finden wir hier die Gebärde des besorgten Nachdenkens in verschiedenen Zusammenhängen mit jeweils leichten Nuancierungen der Zuordnung der Hand zum Kinn. Sie ist charakteristisch für eine Tochter des Pelias, die gedankenvoll und Unheil ahnend den Vorbereitungen zur Tötung ihres Vaters beiwohnt490(Abb. 64); für Leda, welche ganz in sich zurückgezogenund wie erstarrt vor dem auf dem Altar liegenden Ei steht, obwohl die daraus hervorkriechende Helena ihre Ärmchen flehend emporhebt491 ; für Helena, die sich in einem entscheidendenGespräch mit Paris befindet492 für Nausikaa, die abwartend und zögernd den schüchtern zusammengekrÜmmten Odysseus an sich herankommen läßt 493 ; für eine Frauengestalt, die in nachdenklich be-

sorgter Verfassung neben der durch Handreichung verbundenen Gruppe 126

Abb. 61. Pelike. Athen, National-Museum

von Hermes und einem Krieger494steht, und manchmal eine Gestalt, die als nicht direkt am GeschehenBeteiligte ein mehr kontemplatives Gebaren auszeichnet493

In der Großplastik ist das Motiv des vor den Körper gelegtenArmes, auf dessen Hand der Ellenbogen des emporgeführten Unterarmes aufruht, zuerst bei Hippodameia im Ostgiebel des Zeustempels von Olympia 496nachweisbar. Der Erhaltungszustand der Figur läßt erkennen,

daß der Kopf leicht zur linken Spielbeinseite,Pelops zugewendet und nach vorn geneigt war, während die eine Hand mit zwei Fingern über dem Gewandrand auf der Brust ruhte. Die so entstehende Geschlossenheit der Gesamthaltung spiegelt in eindrucksvoller Weise den Zustand des besorgten Nachdenkens der Gestalt, die als die Braut des 127

Pelops ins Zentrum des Geschehensgerückt ist, weil ihr Schicksalin dem bevorstehenden Wettkampf entschieden werden soll, und die sich durch diese Charakterisierung von ihrer stolzen und unbewegten Mutter Sterope unterscheidet.Auch bei einer Frauengestalt auf der nur in einer Zeichnung Carreys bekannten Südmetope XIX des Parthenon 497finden wir den Ausdruck des besorgten Nachdenkens, wobei hier die linke Hand an das Kinn geführt war und wohl mit zwei Fingern seitlich • den Schleier berührte. Nach der Deutung von Pernice 49SIst eine Priesterin bei einer Kulthandlung gemeint, für welche dieser nachdenkliche Zustand gut verständlich wäre. Ähnlich, nicht mit direkt zum Kinn geführter, sondern mit der das über dem Kopf liegende Schleiertuch seitlich fassenden Hand findet sich dieses Gebärdenmotiv bei zahlreichen Frauengestaltenin spätklassischerund hellenistischerKunst, so bei einer Magd in der Freiermordszene des Frieses von Gjölbaschi-Trysa 499 , mit leisen Variationen im Neigen des Kopfes als differenzierendem Ausdrucks-

mittel auf dem Klagefrauensarkophagin Instanbul•300 und auf klassischen wie spätklassischen501und seltener hellenistischen 502Grabreliefs. Die infolge

der beschriebenen Abwandlung lockere anstatt konzentriert gefügte Gebärde erweckt im Betrachter den Eindruck einer von Wehmut und Traurigkeit erfÜllten Stimmung, welche für die Atmosphäre der Grabkunst gerade sprechend ist.

Innerer Kampf Im Gegensatz zur kontemplativen Gebärde der besorgten Nachdenklichkeit ist die des inneren Kampfes dynamisch und pathetisch. Die eine geschlosseneHand ist diesmal nicht unter das Kinn geführt, sondern seitlich fest gegen die Wange gepreßt. Darin spiegelt sich die starke innere Bewegung der Gestalt, die sich in einer zwiespältigen, von Abwägen, Besorgnis und Zögern erfüllten Verfassung befindet, die durch 503angedeutet wird. In der klassischen die beiden Worte åKVEiVund uéXXEtv Kunst ist dieser Seelenkampf vor allem bei den Töchtern des Pelias gestaltet worden, die von Medea dazu überredet werden, ihren greisen Vater zu tÖten und durch ein Zaubermitttel wieder verjüngt erstehen Zu lassen. So ist auf einer Hydria des Villa Giuliamalers in Cambrid oe504 (Abb. 65) eine Peliade in Vorderansicht zwischen den bewegten Schwestern dargestellt, noch zweifelnd und schwankend, ob sie ihrem 128

Abb. 62. Innenbild einer Schale.Rom, Vatikan

Vater den letzten Trank aus der Schale in der erhobenen Linken reichen soll. Ist hier der eingeknickteArm der an die Wange gepreßtenHand wie unter Zwang steif abgespreizt, so verbindet sich bei der Peliade mit dem Messer in der erhobenen Rechten auf dem nur in Kopien erhaltenen Peliadenrelief303die Gebärde des inneren Kampfes mit der der inneren Sammlung, wodurch eine besondere Konzentration der Gestalt zum Ausdruck kommt. Bemerkenswert ist in dieser Komposition die beredte Kontrastierung der beiden Gestalten neben dem den Kessel niedersetzenden Mädchen: die noch Unentschiedene ist fast frontal gegeben und neigt unter den Qualen des inneren Kampfes ihren Kopf leicht 129

zur Seite, während die im Profil stehende Medea ihren Blick fest und zwingend auf sie richtet, um sie zur Tat anzutreiben. Um eine Alltagsszene des Hin- und Hergerissenwerdenshandelt es sich auf einer späten Schale des Penthesileamalers in (Abb. 66), wo ein Jüngling mit im Gespräch einer Hetäre unter den Augen eines selbstbewußteren Gefährten wie in einem inneren Zerwürfnis mit sich selber die Hand gegen die Wange preßt, den Kopf zur Seite neigt und sich zu fragen scheint, ob er den Einsatz wagen soll oder nicht. Die beschriebeneGebärde findet sich in klassischerKunst ferner bei Gestalten, die durch bestimmte Ereignisse, wie den Tod eines Angehörigen, in tiefe Seelenqualengeraten sind, so daß sie wie krampfartig erstarrt scheinen.Dies ist beispielsweiseder Fall bei einem Mädchen auf einer Athener Lutrophoros007das die Tote schmerzerfüllt und zugleich hilflos anblickt, und bei einer sitzenden Frauengestalt auf der Metope eines Grabbaues in Athen sos (Abb. 67), die nicht wie ihre beiden Gefährtinnen unter der Gewalt des Schmerzesgebeugt ist, sondern diesen mehr gefaßt in sich selber zu bewältigen sucht.

Es ist ein seltener Fall, daß dieses Ausdrucksmotiv bei einer großplastischenStatue vorkommt, nämlich bei dem hinter dem führerlosen Gespann am Boden sitzenden rechten Seher im Ostgiebel des Zeustempels von Olympia509 , wobei die Transponierungder Gebärde in das Medium der Plastik eine Verdichtung der Aussagekraft bewirkt. Von einer tiefen inneren Erregung und Besorgnis erfüllt, preßt er die geschlosseneRechte des mit dem Ellenbogen auf dem hochgezogenen Knie ruhenden Armes fest gegen die Wange. Der Seher erkennt das unausweichliche Schicksaldes hoffärtigen Königs, aber er kann es nicht abwenden, und so verbindet sich in seiner Gebärde der Ausdruck des Schauderns mit dem der Ohnmacht des Wissenden.

Banges Harren Während die Gebärde des inneren Kampfes durch die fest gegen die

Wange gepreßte Hand und den oft krampfhaft vom Körper abgespreizten Arm gekennzeichnet ist, ist die Gebärde des bangen Harrens bei den mit übergeschlagenenBeinen sitzenden Figuren stiller und ausgeglichener.Der Kopf ruht mit Wange oder Schläfe auf der eingebogenen oder geschlossenenHand; die Arme werden parallel zum Körper 130

Abb. 63.

vom Ilissos.

Athen,

Abb. 64. Schale. Rom, Vatikan

geführt, der eine wird mit dem Ellenbogen auf den Oberschenkel, der andere nach hinten auf den Stuhl gestÜtzt. So befindet sich die Gestalt durch die Entsprechungvon vorgeneigtemHaupt mit stÜtzendemArm und zurückgebogenemanderen Arm in einem ruhigen Gleichgewicht. Allein der meist im DreiviertelprofilgegebeneKopf deutet an, daß in ihr etwas Besonderesvorgeht, daß sie von Besorgnis und Erwartutv erfüllt ist. Es entsteht der Eindruck, als ob die Gestalt auf die Stimme ihres Inneren lausche und zugleich auf etwas aus der Ferne Kommendes ihre Aufmerksamkeit richte. Die Verbindung des weit vorgebeugten Sitzens mit den aus innerer Unruhe und zugleich Gleichgültigkeit gegen alles Äußere übergeschlagenenBeinen und des dem Betrachter leicht zugewendeten Antlitzes ist dabei in einzigartiger Weise ceeignet, den Zustand des Anwesend-Abwesendseinssichtbar zu machen, in welchem die Gestalt nur peripher wahrnimmt, was um sie vorgeht, während ihre Gedanken sich auf den Gegenstandihrer Erwartung konzentrieren. Will man diesen Zustand einer verhaltenen inneren Unruhe durch ein griechischesWort näher bezeichnen, so kommt dafür am ehesten 510

-rrpocö0Käv

in Frage.

Vergleicht man nun die Darstellungen des bangen Harrens mit den früher betrachteten der gespannten Aufmerksamkeit (s. S. 116), da beide ja durch die Verbindung einer vorgeneigt sitzenden Figur mit einer die notwendige Ergänzung bildenden stehenden sehr ähnliche formale Möglichkeitenbieten, so wird deutlich, daß der entscheidendeUnterschied 132

Abb. 65. Hydria. Cambridge, Fitzwilliam Nluseum

von zugewandtem und abgewandtem Blick den Ausdrucksgehalt vollständig verändert. Der Vergleich zeigt, daß die Darstellung des bangen Harrens vielseitigere und intensivere Aussagen über den Zustand der Gestalt macht, weil sie gleichzeitig die äußere Zuwendung und die innere Abwendung des Anwesend-Abwesenden vor Augen stellt. Daß die Gebärde des bangen Harrens, die vorzugsweise bei sitzenden Frauengestalten auftritt, in der bildlichen Überlieferung in erster Linie mit der Gestalt der Penelope verknüpft ist, ist kein Zufall. Denn Penelope ist ja das Ntusterbild der treuen und sittsamen Frau, welche in banger Sorge die Heimkehr ihres Gemahls erwartet. Auf melischen Tonreliefs311aus frühklassischer Zeit sitzt Penelope in stilles Harren versunken auf einem lehnenlosen Stuhl, unter dem ein Kalathos steht, während Odysseus als alter Mann bärtig und gebückt von rechts her auf sie zukommt und sie zur Begrüßung am linken Handgelenk ergreift, 133

SG-L_

Abb. 66. Schale.Boston, Museum Of Fine Arts

ohne jedoch seine Gattin aus ihrer düsteren Stimmung befreien zu können. Auf dem berÜhmten Skyphos des Penelopemalers in Chiusi512(Abb. 68) sind Telemach und Penelope vor dem im Hintergrund ragenden WebStuhl dargestellt. Während die Mutter sich von außen abschließend den

Mantel über den Kopf gelegt hat und ihren Erwartungen und Vermutungen hingegebenist, steht ihr Sohn nachdenklichvor ihr, wobei die senkrecht gehaltenen Lanzen in seiner Linken eigentlich wie eine Trennungslinie zwischender hoffenden, aber zugleich besorgten und fürchtenden Frau und dem teilnehmendniederblickendenJüngling wirken, so daß Penelope eigentlich wie eine Statue isoliert gesehen wird. Ist ihre Gebärde auf den melischen Reliefs derartig gefügt, daß im Betrachter der Eindruck verlorener Wehmut entstehen mag, so ist sie auf dem später geschaffenen

attischen Vasenbild rhythmisch ausgeglichen, wodurch das hingegebene,

bange Harren eindrucksvollhervortritt. Außer bei Penelope findet sich dieses charakteristische Ausdrucksmotiv in der klassischen Kunst noch bei einigen anderen mythologischen Gestalten, welche sich in einer ähnlichen Verfassung befinden, die freilich verschiedenen Anlaß haben kann. Es

ist dargestellt bei der am Grabe sitzenden Elektra, welche die Rückkehr ihres Bruders Orest erwartet und zugleichauf Rache sinnt513,bei Europa, welcheauf einem Baume sitzt und besorgt der Rückkehr in ihre Heimat entgegenh?.rrt5t4,und vereinzelt bei menschlichen Gestalten wie einer verhüllt dasitzenden Frau, welche beim Auszug ihrer Söhne weniger trauernd als um ihre glückliche Heimkehr bangend gekennzeichnet ist510 . 134

Abb. 67. Metope eines Grabbaues. Athen X2tional-Museum

Daß diese bedeutungsschwere Ausdrucksverfassung in einem großplastischen Werk gestaltet wurde, bezeugt die von F. Studniczka im großen und ganzen richtig rekonstruierte weibliche Sitzstatue, der ein im fernen Persepolis gefundener originaler Tors0016entspricht. Dargestellt ist eine

mit Chiton und über den Hinterkopf gelegten Mantel bekleidete, auf einem Stuhl sitzende Frau, die, den Oberkörper nach vorn beugend und die Beine überschlagend,den Kopf an der Schläfe auf die eingebogen emporgeführte Hand stÜtzt und dabei den Blick leise dem Beschauerzuwendet. Weist schon die Sprache der Gebärde nach Vorkommen und Verbreitung auf eine mythologische Gestalt, die Penelope gar nicht ausschließt, so wird dies durch den Wollkorb unter dem Stuhl gewiß bestärkt, erinnert er doch an die listige Arbeit der Gattin des Odysseus. Gegenüber anderen liist hervorzuheben, daß sonst im 5. JahrVorschlägen zurBenennung» hundert v. Chr. wohl weder eine Gottheit noch eine Ortspersonifikation in dieser Verfassung dargestellt ist, da bei ihnen keine dieser Lage entsprechendeSituation bekannt ist. Umstritten ist außer der Frage der Benennung immer noch die der Bestimmung der Statue, die auch jetzt öfter 135

für die älteste trauernde Grabfigur51 gehalten wird. Dabei ist besonders auffallend, daß dieses Ausdrucksmotiv auf sepulkralen Denkmälern klassischer und spätklassischerZeit anscheinend nicht vorkommt, die doch sonst die meisten der hier unterschiedeneninneren Zustände darstellen. Es liegt daher näher anzunehmen,die Statue der Penelope sei ein Weihgeschenk519 , wenn wir auch noch nicht wissen, von welchem hervorragenden ostionischen Künstler es geschaffenund von wem es wo und warum gegen Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. geweiht wurde. Von den eindeutigen Darstellungen dieses Gebärdenmotivs sind nun

diejenigenzu trennen, wo die Gestalten ihren Kopf nicht mit der Wange auf die geschlosseneHand legen, sondern zu Boden blickend den Kopf mit dem Kinn aufstützen, wenngleichmitunter die andere Hand ähnlich wie bei der sitzenden Penelope auf den Stuhl gelegt ist320 . Es handelt sich hier nicht um die Gebärde des bangen Harrens, sondern um die des betrübten Sinnens (s. S. 138).

Gram

Ein Zustand passiver Abgeschlossenheit ist der stille Gram als

Ausdruck des Kummers und Schmerzes, der

321 . Dabei wird der

Kopf mit dem Kinn auf die eine Hand gestÜtzt,so daß der Blick wie verloren auf den Boden gerichtet ist. Entscheidend für dieses stimmungsvolle Ausdrucksmotiv, das vorzugsweise bei sitzenden Frauen auftritt, ist das Senken des Hauptes und Blickes, wie es für diesen Zustand aus-

drücklich beschrieben wird 522 , im Gegensatz zu dem geradeaus gerichteten Blick bei der gespannten Aufmerksamkeit und der inneren Sammlung oder dem Herauswenden des Antlitzes beim langen Harren. Die Formund Ausdruckswandlungdieses Motivs ist nicht groß; sie wird im wesentlichen durch die verschiedeneNeigung des Kopfes bestimmt. Zum ersten-

mal erscheint das beschriebeneMotiv auf einem Pinax des Exekias in Berlin523(Abb. 69) bei einer weiblichen Gestalt und wahrscheinlich auch

2' inmitten einer Gruppe sitzender und bei der ihr Gegenübersitzenden; stehender Frauen, unter denen eine einer anderen ein Kind überreicht. Die nach rechts Sitzende, die durch ihre Kleidung, Chiton und langes, über das Hinterhaupt gelegte Himation, ausgezeichnetist, stÜtzt wie ihr Gegenüber den leicht geneigten Kopf am Kinn. Ein von Gram gebeugtes Frauenpaar im Kreis der weiblichen Anverwandten ist in archaischer Grab136

SkY?hos. Chiusi, Abb. 68.

Museo Civico

kunst einmalig, denn sie beschränkt sich vornehmlich auf die Darstellung der rituellen Totenklage. So ist jüngst die Frage aufgeworfen worden, ob . Diese Vermutung würde bestärkt die linke Frau vielleicht die Tote sei325 durch das in späterer Zeit vornehmlich, doch nicht ausschließlichbei als verstorben geltenden Figuren auftretende Gebärdenmotiv. Ein Anlaß zum Zweifel an dieser Erklärung liegt jedoch darin, daß dieselbe Gebärde wohl bei beiden sich gegenübersitzenden Frauen vorkommt, was nicht ohne wei-

teres auf kompositionelleRücksichtenzurückführbar ist. Der Künstler wollte wohl eher zeigen, wie zwei Gestalten durch den Tod einer ihnen einst

Verbundenen in derselben Weise innerlich berührt werden, ist doch gerade für die archaischeZeit das gemeinsame Fühlen im Unterschied zur Erfahrung der Einsamkeit im tragischen Zeitalter ein charakteristischer s Zug

'6 .

Im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr. ist die von Gram erfüllte Frau ein fester Typus besonders der Grabkunst. Bemerkenswert ist jedoch, daß diese Darstellungen nicht wie in archaischer Zeit die von Kummer und Leid um den Verstorbenen erfüllten Angehörigen meinen. Es sind vielmehr die Toten selber, welche über ihr eigenes Schicksalin betrübtes Sinnen versunken sind. Dies bezeugen dem Strengen Stil angehörende Grabreliefs aus Sinope527und eine ganze Reihe von attischen Grabreliefs52Sder spätklassischenZeit. Es entspricht der Ausdruckssprache der

verschiedenenStilstufen, wenn die Tote auf den älteren ionischen Stelen gerade aufgerichtet gegebenist und den Kopf mit dem Kinn wirklich auf die emporgehobeneHand legt, während sie auf den jüngeren attischen Reliefs den Oberkörper weit vorbeugt und zu Boden blickt, ohne daß die Hand direkt das Kinn berührt. Auch auf weißgrundigen Lekythen der klassischenZeit finden wir den Typus der am Gestade der Unterwelt 529oder auf den Stufen des Grabmals%O(Abb. 70) sitzenden Toten, die ihrem eigenen persönlichen Leid und Schmerz hingegeben ist. Sie stÜtzt mit der Hand das Kinn und senkt ihren Blick, so daß sie ganz in sich abgeschlossenist. Die Angehörigen, welche zu ihr herantreten, richten teilnehmend ihre Blicke auf sie, ohne sie jedoch im Innern berühren zu können. Zwischen Toten und Lebenden besteht eine

tiefe Kluft. Außer im Bereich der Grabkunst kommt dieses Ausdrucksmotiv nicht sehr häufig zur Anwendung. Es findet sich beispielsweise auf einer Pyxis des Eretriamalers in London%l wo eine jugendliche weibliche Gestalt im hochzeitlich bewegten Gemach in besorgte Gedanken über 138

Abb. 69. Pinax. Berlin-Charlottenburg, StaatlicheMuseen

ihre Zukunft versunken ist. Es liegt hier ähnlich wie bei der Gebärde der Selbstvergessenheit, welche für besondere Grenzfälle des Lebens, Liebe und Tod, kennzeichnend ist. Schließlichist aus der hellenistischen Zeit noch Auge vom Telephosfries anzuführen, welche verhüllt und vorgebeugt auf einem Felsen sitzt, während vor ihr zwei Dienerinnen mit einem Kästchen stehen, auf das ihr Blick jedoch nicht fällt. Sie ist von Gram und Sorge erfüllt, weil sie auf Geheiß ihres Vaters, des Königs Aleos, wegen ihrer Liebe zu Herakles und nach der Geburt des Telephos in einem Kahn ausgesetzt wird, der ihren Untergang bedeuten soll.

Eine Ausnahme ist die Übertragung dieses Nlotivs auf eine göttliche Gestalt, die höchstwahrscheinlich Demeter meint, wie eine qualitätvolle Terrakottastatuette aus dem Heiligtum der GÖttin in Gortyn333(Abb. 71)

Abb. 70. Lekythos. Würzburg, Martin von Wagner-.Museum

bezeugt. Sie sitzt mit überkreuzten Füßen auf einem Felsen —ist es -

Äac-rosrérpa? —,ist mit Chiton und über das Haupt gelegtem Mantel angetan und stÜtzt mit der Rechten den Kopf am Kinn. Ihr Blick ist unverwandt auf den Boden gerichtet. Dargestellt scheint hier auf Grund ihrer Gebärde weniger die wie eine Sterbliche um die verlorene Tochter trauernde oder ihre Rückkehr bang erwartende Mutter, sondern die einsame, dem Gram sich hingebende GÖttin, die nur von Zeus versöhnt werden kann. 140

Abb. 71 Tonstatuette. Iraklion Museum

Groll

Waren die bisher betrachteten Gebärden durch eine jeweils typische

Zuordnung der einen Hand zum Kinn oder zur Wange gekennzeichnet, so zeigt die Gebärde des Grolls ein anderes Gepräge, indem der Kopf mit der Stirn in die Hand gelegt wird und die Finger fest angepreßt werden. Das wuchtige Aufstützen des vorgebeugten Hauptes mit der Stirn, das feste Anpressen der Finger an dieselbe und der nach unten gerichtete Blick sind ein ungebrochener Ausdruck des trotzigen und unversöhnlichen Grollens, welches die von jedem äußeren Bezug sich ab-

schließende Gestalt verzehrt. Durch die an den Kopf gepreßte Hand unterscheidet sich die Gebärde dieser leidenschaftlich angespannten, unheildrohenden männlichen Verfassung von den ausgeglichenen Gebärden des bangen Harrens und betrübten Sinnens, welche spezifisch weibliche 141

Stimmungen bezeichnen.Es ist für den Bedeutungsgehalt dieser Gebärde wichtig, daß sie gerade bei denjenigen mythologischen Gestalten dargestellt wird, welche durch ihren mit Trotz, Rachsucht und Haß ge534 mischten Groll, ihre , besonders hervorragen. Es sind dies Achill, welcher durch Agamemnons Verhalten in seiner Ehre tief gekränkt worden ist und daher den Abgesandten der Achaier gegenüber in seinem Groll beharrt, und Ajas, welcher seine Niederlage bei der Abstimmung über die Waffen des Achilleus nicht verwinden kann und darüber in tiefes Zürnen verfällt, das die Ursache seiner Wahnsinnstat und schließlich seines Selbstmordes wird. Die hier in Betracht kommenden Darstellungen dieser Themen gehören

sämtlich der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. an, in welcher die Dichter häufig epische Themen im Sinne der Tragödie neu gestalten333 . Zuerst ist ein leider nur in wenigen Fragmenten erhaltener früher Kelchkrater des Kleophradesmalers von der Agora53G(Abb. 72) zu nennen, auf

dem der grollende Achilleus verhüllt dasitzt und den weit vorgebeugten Kopf mit der Stirn in die Hand stÜtzt, wobei die Finger wie erregt eingebogen sind. Ähnlich sitzt Achilleus auf einem Kelchkrater des Eucharidesmalers in Paris53' grollend in seinem Zelt, während Odysseus als

Anführer der Achaier in der lässigen und zugleich konzentrierten Haltung des Unterhändlers53Svor ihm Platz genommen hat. Diomedes und Talthybios stehen hinter den Sitzenden und rahmen die Mittelgruppe ein. Hat die Zeichnung der Gebärde auf diesen beiden Darstellungen noch etwas Steifes und Ungelenkes, wodurch man sie vielleicht mit Gebärden anderer Verfassungen, etwa dem Ausdruck der Versunkenheit, verwechseln könnte, so gewinnt sie später eine neue plastische Prägnanz. Dies tritt uns sehr deutlich entgegen auf dem schon früher betrachteten Schaleninnenbild auf einer Schale des Duris in London 539(Abb. 5), wo Odysseus auf den ganz in sich verschlossenen Achill einspricht. Das verhüllte und ostentativ gesenkte Haupt, das mit der Hand bedeckte Auge, das den verhaßten Wortführer absichtlich nicht sehen will, und sogar die starr nebeneinander gestellten Beine bezeugen mehr als nur den Ausdruck des dumpfen Grollens, welchesden Unversöhnlichen gefangen hält. Sein Gebaren berichtet eigentlich von dem bewußten Entschluß,alle Versöhnungsvorschläge der Achaier abzuweisenund trotz Drohungen im Groll zu beharren, wie es die Entscheidung des tragischen Helden ist. Kaum in einem anderen Bild spricht sich so überzeugend der monologische Charakter der Gebärde aus, an welcher die auf den 142

Abb. 72• Fragmente eines Kelchkraters

Athen, Agora

ist für diejenige der Versunkenheit neben dem Aufstützen des ziemlich vorgebeugten Hauptes das leichte Anliegen der Finger am Kopf charakteristisch. Dadurch ergibt sich eine gleichsam statische Figuration der Gebärde, welche die Verfassung des tiefen Versunkenseins sprechend ausdrückt. Diese Verfassungist für in sich selbst Versunkene, für Zuhörer wie über ihr Geschicknachdenkende Verstorbene kennzeichnend. Es ist nun dieses Ausdrucksmotiv in Musikszenen des frühen 5. Jahrhunderts

v. Chr. belegt, während später die oben betrachteten differenzierten Zustände des selbstvergessenen oder konzentrierten Zuhörens bevorzugt werden513 . Wohl das echteste Bild eines den Tönen der Musik versunken lauschenden Jünglings trägt eine Halsamphora des Brygosmalers in Boston5Æ ' (Abb. 73). Bemerkenswert ist die Verteilung der Gestalten auf die Vorder- und Rückseite des Gefäßes; die eine zeigt den begeistert emporschauendenKitharasspieler,in dem man Orpheus340vermutet hat; die andere den ganz und gar von den Klängen Verzauberten, der sich auf einen Stock stützend vorbeugt und seinen Kopf in der beschriebenen Weise in die Hand legt. Ähnlich ist ein bärtiger Mann in einer Musikszene auf einem Frühwerk des Makron in Wien346charakterisiert. Während die hingegeben Zuhörenden stehen, sind die in Gedanken

versunkenen Verstorbenen oft sitzend dargestellt, wobei das völlige Sichabschließenvon jedem äußeren Bezug ihre innere Einsamkeit für den Betrachter verstärkt;47. Bemerkenswert ist, daß diese Ausdrucksgebärde hingegeben bohrenden Nachdenkens über das eigene Schicksalin der Sepulkralkunst zuerst auf einem lakonischen Grabstein des Strengen Stils aus Geronthrai in Sparta54Serhalten ist. Der Jüngling sitzt mit weit vorgebeugtemOberkörper auf einem Felsen und stÜtzt den Kopf mit der Stirn in die Hand des mit dem Ellenbogenauf dem Oberschenkel aufruhenden linken Armes, während er in der vorgestreckten Rechten wohl einen Apfel hält. Es ist dies ein einzigartiges Bild des unverhüllten, von Sorge und Leid erfüllten Versunkenseins des Toten in sich selber. In der attischen Grabkunst ist dieses Gebärdenmotiv im Vergleichmit anderen weniger pathetischen Verfassungen,wie dem betrübten Sinnen oder der verschlossenenTrauer, selten und wird dann wie beispielsweisebei einer am Grabe sitzenden Frauengestalt auf einer weißgrundigen Lekythos in München;49(Abb. 74) durch stärker aufgerichtetes Sitzen und beherrschtes Neigen des Kopfes in seiner unmittelbaren Ausdrucksstärke gemildert,

denn die attische Grabkunst meidet im allgemeinenden expressivenAus530 druck des nachdenklichenGrübelns des Toten über sein Schicksa1 . Ein 146

Abb. 74. Lekythos. München, Museum antiker Kleinkunst

Abb. 75. Fragment eines Grabreliefs. Athen National-Museum

handwerkliches Grabrelief von der Heiligen Straße in Athen 331(Abb. 75) aus der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. ist wichtig für Fortleben wie Abwandlung der Gebärde. Der mit einem Himation bekleidete Jüngling sitzt mit einst wohl sich überkreuzenden Füßen auf einem ein-

fachen Stuhl und legt die eine Hand unter den Ellenbogen des rechten Armes, auf dessen Hand mit ihren hier eingebogenenFingern der Kopf ruht. Vor dem Jüngling steht eine weiblicheGestalt, die, wie aus der Wendung des Kopfes zu schließenist, einst wohl auf den Toten blickte, dessen Name auf der oberen Abschlußleistesteht. Im Unterschied zur älteren bildparallelen Anlage der Figur ist hier eine stärker räumliche Gesamterscheinung angestrebt, welche die lastende Stimmung in dem fast wie beobachteten schweren Vornübergebeugtsein eindringlich nachfühlbar macht. Die hellenistische Kunst verwendet dieses Motiv gleichfalls auf Grabsteinen332bei männlichen und weiblichen Gestalten, die über ihr eigenes Los oder das ihrer Angehörigen in brütendes Sinnen versunken sind, wobei die Figur jedoch den Regeln des zusammengefaßten und geschlossenen Aufbau anstrebenden Zeitstils entsprechend gewöhnlich stärker aufgerichtet ist. 148

Abb. 76. Tonstatuette. Athen National-Museum

Trauer

Das Motiv, den Kopf mit der Wange in die offene Hand zu legen, ist, abgesehen von seinem Vorkommen mit in reiner Vorderansicht

wiedergegebenem Gesicht bei ermüdeten und schlafenden Gestalten 553 ,

Ausdruck einer tiefen, in sich verschlossenenTrauer, die mit dem Wort bezeichnetwird. Dieser Zustand, der sich deutlichvon der nach 149

außen leidenschaftlich sich offenbarenden

Klage unterscheidet, bezieht

sich vorzugsweise, aber nicht ausschließlich auf die Trauer um einen Toten und ist in dieser Situation hauptsächlichbei weiblichenund nur ausnahmsweise bei männlichen Gestalten dargestellt. Die frühesten Beispiele für die Verwendung dieses Ausdrucksmotivs im Bereich der Sepulkralkunst gehören dem zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. an, wie z. B. die vor der betrübt sinnenden Herrin stehende trauernde Dienerin auf einem provinziellen Grabstein aus Sinope535bezeugt. In spätklassischer Zeit ist die trauernde Frau, Verwandte oder Dienerin, ein fester Typus der attischen Grabreliefs, der durch seine ziemliche Verbreitung auch eine kompositionell und inhaltlich wichtige Funktion übernimmt. Denn die entweder vor der Herrin 0- oder im Hintergrund 337stehende

Trauernde, die den Kopf ganz in die Hand stÜtzt oder mit einzelnen Fingern leise berührt, ist die einzige Andeutung, gleichsam der Schatten des Todes in dem schlichten menschlichen Beisammensein. Trauernde Frauengestalten sind in dieser Zeit auch sitzend wiedergegeben, wie etwa die Athener Tonfigur (Abb. 76) einer Frau, die eine mit Binden geschmückte Hydria an der Grabstele niedergesetzt hat, die sich symmetrisch entsprechenden Dienerinnen auf den Seitenranken des Palmettenakroters der Demarchia-Stele in Berlin33Soder die freiplastischen Trauernden in Berlin 339 die mit gekreuzten Füßen auf der Erde sitzen, den Kopf in die Hand legen und wie verloren ins Weite blicken, zeigen. Dadurch gewinnt die Gebärde der Trauer einen emphatischen Akzent, den die klassische Kunst durch das stille Neigen des Hauptes gemieden hat. Neben den um die Toten Trauernden werden auch die Verstorbenen selber jedoch ungleich sparsamer durch dieses spezifische Ausdrucksmotiv gekennzeichnet. In klassischerZeit geschieht dies freilich erst noch zögernd, wie das vereinzelte Beispiel eines trauernd auf den Stufen des Grabmals sitzenden Jünglings auf einer weißgrundigen Lekythos in Boston0') zeigt, während es auf Grabdenkmälern spätklassischerZeit häufiger vorkommt —es sei nur an die Antiphilosstele in Athen5bl und an die Variante des Ilssosreliefs• erinnert. Außerhalb der Sepulkralsphäre ist die Gebärde der inneren Trauer selten nachweisbar; aber wo sie dargestellt wird, liegt für einen der trauernden Gestalt Nahestehenden eine bedrohliche Situation vor, wie bei der einen Magd hinter dem die Freier dem Tode überliefernden Odysseus auf dem bekannten Skyphos des Penelopemalers in Berlin363 , während die andere im Unterschied dazu ängstlich die Hände ringt 150

t.

Abb. 77. Glockenkrater. New York, Metropolitan Museum

blutlosigkeit

Das Motiv des mit der Wange in die Hand gestützten Kopfes kann schließlich noch eine letzte Vertiefung erfahren, indem es als Folge physischer Ermattung und Erschöpfung Ausdruck einer gebrochenen Lebenskraft, der Mutlosigkeit, &Sugia363wird. In dieser nicht sehr häufig auftretenden Verfassung ist im Strengen Stil zuerst Herakles auf der Metope mit dem Löwenkampf des Zeustempels in Olympia; dargestellt. Der jugendliche Heros, der durch die Anstrengungen seines ersten Abenteuers erschöpft ist, setzt den rechten Fuß auf den erlegten Löwen,

stÜtzt den rechten Arm mit dem Ellenbogen auf den Oberschenkel und legt das Haupt verzagt in die Hand. Ist Herakles hier passiv, von Mutlosigkeit erfüllt, so wird er allein durch die teilnehmend hinzutretende Athena, die in höchstem Maße Beistand ist, zu neuer Aktivität in künftigen Bewährungsproben aufgerufen. Die nach rechts gewandte

Gestalt der Göttin gewährleistetauch in bezeichnenderWeise die Kontinuität der Metopenfolge, während Herakles sich von seinen in der Zukunft liegenden Taten abzuwenden scheint. Eine sehr verwandte Auffassung des verzagten Heros zeigt eine peloponnesische Bronzestatuette des Strengen Stils in Base1567.In klassischer Zeit ist dieser spezifische

Zustand noch bei Tydeus auf einem Glockenkraterfragment in New York56S(Abb. 77) dargestellt, wobei in diesem Falle auch ein physischer Erschöpfungszustand, diesmal hervorgerufen durch Kampf und

Verwundung, mit einer tieferen Verzagtheit parallel geht. Der zusammengesunkendasitzende Held, der durch den Frevel an seinem Gegner Melanippos die ihm von Athena bestimmte Unsterblichkeit verliert, ist gleicherweisevon Mutlosigkeitund Trauer erfüllt, wobei er düster und leidend dem Betrachter entgegenblickt. Wie schon gelegentlich zu beobachten war, erfährt auch hier das im Strengen Stil entdeckte Motiv in spätklassis&erZeit eine Weiterbildung und Transponierungin die Großplastik. Dies bezeugt der aus römischen Bronzestatuetten, byzantinischen Elfenbeinreliefs wie der Beschreibung des Niketas Akominatos bekannte Koloß des Herakles auf der Akropolis von Tarent der als ein vortreffliches Spätwerk des Lysipp gerühmt wurde. Gezeigt war der von seinen AnstrengungenerschöpfteHeros, der auf einem Korb mit darüberliegendem Löwenfell saß und das Haupt wohl mit der Wange in die Hand des mit dem Ellenbogen auf dem linken Oberschenkel aufruhenden Armes legte; das rechte Bein war wie der Arm ausgestreckt. So bot Herakles nicht den Anblick dessen, der nach Pindars Wort yux&v , sondern der von Mutlosigkeit und vielleicht Melandolie erfüllt ist%0. Was nun die Gebärde betrifft, so scheint sie in den byzantinischen Elfenbeinreliefs, die wohl von dem nach Konstantinopel verschlepptenKoloß beeinflußtsind, korrekter bewahrt als in den römischenStatuetten, wo Herakles den Kopf mit dem Kinn aufstützt071anstatt ihn seitlich mit der Wange in die Hand zu legen, wie es die der jeweiligen inneren Verfassung entsprechend differenzierte Gebärdensprache spätklassischer Kunst nahelegt.

152

Nach dem überblick über die mannigfaltige Sprache der Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, der durch seine einem aus vielen einzelnen Steinen zusammengesetzten Mosaik vergleichbare Anlage mit-

unter vielleicht ermüdend war, wollen wir am Schluß die wichtigsten Resultate zusammenfassenund einen Blick auf die Funktion der hier erörterten Motive für die Bildgestaltung in den einzelnen Epochen werfen. Es wurde bereits früher darauf hingewiesen, daß die verschiedenen Gruppen der Gesten und Gebärden nicht in allen Perioden der griechischen Kunstgeschichte gleich stark vertreten sind. Es ist vielmehr eine zunehmende Entfaltung der Gesten und Gebärden als einer lebendigenkünstlerischen Sprache zu beobachten, die im 5. Jahrhundert v. Chr., nach Umfang und Verwendung zu urteilen, unbestreitbar ihre reichste und vielseitigste Durchgestaltung erfahren hat. Beschränkte sich die spätgeometrische Vasenmalerei Athens ihren VorwÜrfen entsprechend auf einzelne Gesten des Lebens und Totenkultes, so zeigte die archaischeBildwelt vor allem eine Konzentration auf jene Gesten des Lebens, die als einfache Formeln des täglichen Umganos mit ihrer aktiven und bewegten Sprache für die in dieser Zeit vorherrschendeErzählerlust besonders förderlich waren, und auf die oft expressiven Gesten des Totenkultes, die in ihrer Wirkung häufig etwas jenen Verwandtes haben. Daneben spielen auch die speziell Göttern vorbehaltenen Gesten eine Rolle, denn sie bezeugen das immer wieder im Bildwerk unmittelbar erfahrene Einwirken einer höheren Sphäre auf den Menschen. Weiter schuf sich die archaischeKunst in den Momentangebärden das charakteristischeAussagemittelfür affektbestimmte innere Vorgänge, wie sie auch die gleichzeitigeDichtung schildert. Das 5. Jahrhundert hat es sodann vermocht, mit seiner durch neue Themen und Züge geprägten Bildwelt zugleich eine weitgehende Bereicherung und folgerichtige Kanonisierung der Gesten- und Gebärdensprache,die uns infolge des Verlustes der in dieser Hinsicht gewiß einst bahnbrechend gewesenen großen Malerei vor allem in der attischen Vasenmalerei, seltener in Relief und Plastik erhalten ist, zu leisten, die, wie auch auf anderen Gebieten künstlerischenFormens und in anderen Perioden zu beobachten ist0' 2, in der Folgezeit ihre Verbindlichkeit nicht verlieren sollte. Was die 153

Gesten des Lebens betrifft, so erfahren die des Umgangs jetzt im Unterschied zur archaischen Zeit eine gewisse Einschränkung, indem statt der früher häufiger eine Handlung begleitenden oder ergänzenden Bewegungen nun die unmittelbar ansprechenden rhetorischen und auffordernden Gesten mehr an Bedeutsamkeit gewinnen. Die Gesten der besonderen Situation lassen mit teilweise erweiterter Anwendung wie im Falle der Handreichung eine zunehmende Verinnerlichung erkennen, denn die zum eigenen Selbst

befreiten Gestalten sind durch Blick und Bewegung aufeinander bezogen und miteinander verbunden. Bei den kultischen Gesten ist zunächst festzustellen, daß diejenigen des Totenrituals zahlenmäßig zurücktreten, da das

Verhalten des Menschenin diesem Bereichdifferenzierter und durch nicht ursprünglich damit verbundene Ausdrucksmotive dargestellt wird. Dagegen treten diejenigen kultischen Gesten viel stärker hervor, die den Menschenbeim Anruf der Gottheit, bei der Verehrung des Götterbildes und bei der Unterordnung etwa unter die den Wettkampf bestimmenden überpersönlichen Gebote zeigen. Was die Gebärdensprache angeht, so werden die schon in archaischerZeit verwendeten Momentangebärden in verwandelter Form und anderen Bezügenweiter dargestellt. Die bedeutsamste Erweiterung auf diesem Gebiet ist freilich die Entdeckung und Darstellung der vielfältigen Zustandsgebärden,die eine bisher nicht so erschlossene Tiefendimension im Menschen ans Licht bringen. Diese Ausdrucksmotive sind nun vorwiegend mit Gestalten des Mythos verbunden, wodurch sie in ihrem Situationsbezug gleicherweise differenziert und präzisiert werden, was sie gewöhnlich bleiben, wenn sie auch auf unbestimmte Figuren übertragen werden. Nicht ohne Konsequenz ist die Feststellung, daß Gottheiten nur in begründeten Ausnahmesituationen in solchen Seelenlagen gezeichnet werden. Es wird darin sinnfällig, daß sie nicht wie Heroen und Heroinen paradigmatische Gestalten zur Erschließung des menschlichen Selbstverständnisses sind und auch nicht total vermenschlicht werden.

Die spätklassischeKunst übernimmt im großen und ganzen den reichen Kanon der Gesten- und Gebärdensprache,wie er im 5. Jahrhundert v. Chr. ausgebildet wurde. Das Schöpferischein der Übernahme dieses Erbes, das umfangmäßig eine gewisse Reduzierung erfährt, liegt dabei besonders in der Anwendung feststehenderMotive in neuer Beziehungoder Übertragung. Mehr als in der vorangegangenenPeriode werden von den Gesten des Lebens die des alltäglichen Umgangs eingeschränkt, so daß allgemein eine größere Beruhigung der Bildgestalt eintritt. Gleichzeitig erfahren von den Gesten besonderer Situationen diejenigen eine bevorzugte, wenn nicht 154

vorherrschende Verwendung, welche die Figuren stärker als früher in einer stillen, stimmungsvollen Weise miteinander verbinden. Die kultischen Gesten im sepulkralen Bereich bleiben auf einzelne Formeln beschränkt; die

des religiösen Lebens sind in ihrer oft gleichförmigenAnwendung Spiegel der Konvention gewordenen bürgerlichen Frömmigkeit der Zeit. Die NIOmentangebärden als unersetzbares Aussagemittel momentaner Betroffenheit bleiben weiter in Gebrauch, während von den Zustandsgebärdendiejenigen bevorzugt werden, welche ausgeglichen entspannte Verfassungen wiedergeben, die jedoch durch die Art ihrer Darstellung gelegentlich eine Wendung ins Pathetische annehmen können. Das kontinuierliche \Veiterleben dieser zu einem wichtigen Element der Bildsprache gewordenen Mo-

tive bis in hellenistischeZeit wird darin deutlich, daß wenigstensein Teil der früher in lebendiger und häufiger Anwendung gewesenen Gesten und Gebärden audi jetzt nachgewiesen werden kann. Es gilt dies sowohl für eine Reihe von Gesten des Lebens wie des Kultus, unter welchen zuletzt genannten jedoch einzelne sind, deren Vorkommen an neue religiöse Strömungen geknÜpft ist. Noch stärker als in spätklassischer Zeit sind die übernommenen Gebärdenmotive aber anstatt in mythologischen Szenen in der Grabkunst vertreten, wobei sie in gewisser Weise säkularisiert und formelhaft weitergetragen werden. Werfen wir nun noch einen Blick auf die Rolle der Gesten und Gebärden

für die Bildgestaltungin den einzelnen Epochen,ohne die hiermit verbundenen vielfältigen Fragen jedoch erschöpfend behandeln zu wollen. In der spätgeometrischen Vasenmalerei, welche die menschliche Gestalt in

Analogie zum epischen Sprachgebrauch gleichsam als pluralischen Begriff 35a

auffaßt, erscheinen die bezeichnende Bewegungen ausführenden Glieder wie selbständige Teile, ohne sich jedoch dem disziplinierten Aufbau der

Gesamtfigur zu entziehen. Dadurch sind sie in einem später nie wieder erreichten Maße bildbestimmend, denn die Bewegung der Arme ist in ihrer

zeichenhaftenWiedergabeder aus einzelnenTeilen additiv zusammengesetzten Figur gewissermaßen übergeordnet, insofern sie diese in ihrer Totalität zusammenfaßt und ausrichtet. Diese für den Aufbau der Einzelfigur geltende Regel wirkt sich kompositionell dahin aus, daß die von den Armen getragenen Motive groß in der Bildflächeausgebreitet werden und so einen Hauptakzent der Darstellung ausmachen.Ihre additive Aneinanderreihung wie im Falle der Totenklagebilder kann dabei dem gesteigerten Aussagewillendienstbar gemacht werden und hilft, den Eindruck im Betrachter zu Intensivieren. 155

Mit dem Übergang zur früharchaischen Epoche um die Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. verändern sich mit einer neuen, die natürliche Erscheinung der Menschengestalt veranschaulichenden Körperdarstellung za analog auch die hier behandelten Motive. Dies wird darin sichtbar, daß die intentionale oder emotionale Bewegungentragenden Glieder im Rahmen der Gestalt untergeordnet sind, das heißt, daß sie nun anstatt die Gesamtfigur auszurichten, ihr untergeordnet sind, von ihr mitbestimmt werden. Im Unter-

schiedzum Spätgeometrischensind Gesten und Momentangebärdenjetzt in sparsamerund konzentrierter Umrißzeichnung gehalten und verhältnismäßig klein wiedergegeben,was ihre Bildwirkung in einer neuen Weise fruchtbar macht. Denn sie entfalten infolge ihrer Knappheit wie sparsamen Anwendung eine intensive naiv deiktische Kraft, die die Darstellung in ver-

schiedener Art mit frischer Spannung zu erfüllen vermag. So kann es geschehen, daß eine Figur mit anteilnehmender Geste zu einer Handlungsgruppe hinzutritt und ein Dreifigurenbildentsteht, das die in sich geschlosseneAktionsszene zu einem »dramatischen«Bild373erweitert. Weiter bietet sich die Möglichkeit, Figuren allein durch die Sprache der Geste untereinander in Beziehungzu bringen, wenn wir etwa an die Gesprächs-, Begrüßungs- und Handreichungsbilder denken, die verschiedene Formen des »erzählenden« Bildes576sind, dessen Eigenart auf bedeutenden Bewegungen beruht. Die mit der Wende zum Hocharchaischenam Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. einsetzendenVeränderungenin der Wiedergabeder Gesten und Gebärden sind am klarsten in der sdwarzfigurigen attischen Vasenmalerei ablesbar. Die neue Proportionierung der Gestalt, die schlanker und aufstrebender erscheint, führt zu einer über das natürliche Maß hinausgehenden

Überlängungund detailreichenZeichnungder Arme und Hände, die eine dekorative Stelle im Bild übernehmen. Die Vorliebe für flächenbeanspruchende Ausbreitung der meist in spitzem Winkel gebogenen Arme führt dabei in der spätschwarzfigurigen Vasenmalerei des letzten Viertels des 6. Jahrhunderts v. Chr., wie wir wiederholt feststellen konnten, weitgehend zu formelhafter Erstarrung und demzufolge Abschwächung der Aussagekraft, während in der gleichzeitigen frührotfigurigen Vasenmalerei eine von innen gehaltene, beseelte Darstellung angestrebt wird, die die eckige und schematisierte Zeichnung durch eine rhythmisch gebundene zu überwinden anstrebt. Im 5. Jahrhundert v. Chr. erfährt die Sprache der Gesten, Momentan-

und Zustandsgebärden mit der Erringung des Kontraposts, der eine

»völlige Befreiung der körperlichen Bewegung«"' ' erst eigentlich begrün156

det, eine neue Klärung und Verinnerlichung, was allgemein darauf zurückzuführen ist, das Funktionelle des Organismus und seiner Glieder darzustellen. Die Gesten des Umgangs führen infolge des absichtlich gelenkten und die Situation äußerlich bestimmenden Vortrags den Betrachter viel stärker, als es früher infolge der weitgehend deiktischen Tendenz möglich war, in die inneren Antriebe der in ihrer Beteiligung verschieden gezeichneten Figuren hinein, wodurch das erzählende Bild eine neue Dimension gewinnt. Ebenso oder noch gesteigerter ist die Leuchtkraft der Gesten besonderer Situationen, deren früher naive oder gar drastische Sprache nun durch ein tief empfundenes, bewegtes oder beherrschtes Mitfühlen bestimmt ist, das gleicherweise Blick wie Bewegung bestimmt. Während die Gesten des Lebens nun einen verschiedenen, den ihnen zugeordneten Situationen entsprechenden Vortrag erfahren, sind die Gesten des kultisch-religiösen Bereichs allgemein verhaltener, gemessener, durch ein unsichtbares, aber nicht unwirksames Höheres bestimmt, was gewöhnlich im Neigen des Kopfes seinen Ausdruck findet. Was die Momentangebärden angeht, so zeigen sie eine größere Differenzierung als früher entsprechend dem Anlaß des jeweiligen Betroffenseins, sei es, daß es sich um Erschreckte oder Erstaunte handelt, die ihre Arme weit ausbreiten oder gefaßter erheben. Diese Figuren, die im Zentrum oder mehr am Rand des Bildes stehen können, sind durch ihr zentrifugales Gebaren ein gewichtiger Akzent, der nicht allein als kompositioneller Faktor zu würdigen ist, sondern eine tiefere Dimension offenbart. Diese Dimension der 'Taten und Leiden' der Seele erschließen nun in vielfältiger Weise die verschiedenen Zustandsgebärden, die im allgemeinen ein zentripetales Gesamtgebaren auszeichnet. Wo immer in einer Darstellung so gegebene Gestalten vorkommen, führen sie den Betrachter durch ihr Gebaren in innere Beweggründe hinein, enthüllen sie Absichten und Verfassungen. Dabei gibt es verschiedene kompositionelle Möglichkeiten, sei es, daß die betreffende Figur ganz für sich, in Bezug zu einem Gegenüber oder einem Vorgang beiwohnend dargestellt ist; jedoch bewahren sie stets die Funktion, innere Spannung sichtbar zu machen. Im Unterschied zu Darstellungen mit Momentangebärden sind diejenigen mit Zustandsgebärden —obwohl beide der gleiche Zug verbindet, nämlich Seelischesdurch Körpergebaren zu enthüllen —von größerer Ruhe, schicksalschwererStille erfüllt, weil die Zeit Ob diese nicht als Geschehen, sondern im eigenen Selbst erfahren enthüllende Bildform in ihren Figurenkonstellationen etwa auch von Eindrücken und Erfahrungen der Tragödienaufführungen bestimmt sein 157

könnte, ist eine wohl kaum mehr sicher zu beantwortende Frage. Auch die spätklassische Kunst verwendet die erzählende und enthüllende Bildform, die sich jetzt durch stärkere Räumlichkeit auszeichnen, ohne jedoch die Gesten und Gebärden in ihrer Klarheit und Prägnanz zu verändern, was auch in der hellenistischen Zeit trotz des stilbedingten Darstellungswandels nicht der Fall ist.

Die Kontinuität der Überlieferung der Gesten- und vor allem der Gebärdenmotive, deren exemplarische Durchgestaltung im 5. Jahrhundert v. Chr. geleistet wurde, reißt jedoch im Hellenismus nicht ab, sondern ließe sich bis in die römische und weiter im Fortleben der Antike in der byzantinischen und europäischen Kunst nachweisen.

158

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164

ANMERKUNGEN UND HINWEISE

I Der Terminus >Körpersprachecwird hier verwendet, weil er die verschiedenenFormen des körperlichen Gebarens klarer von einander zu unterscheidenerlaubt als der Ausdruck »Gebärdensprache, der, wie seine Verwendungin den Untersuchungenzur Morphologie der menschlichen Gestalt, Ausdruckskunde u. Psychologie z. B. bei F. J. J. Buytendijk, Allgemeine Theorie der menschlichen Haltung u. Bewegung (1956), A. Portmann, BiologischeFragmente zu einer Lehre vom LMenschen 2 (1951), L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck7 (1950), E. Rotha&er, Schichten der Persönlichkeit4 (1948) u. H. Strehle, Analyse des Gebarens (1955) zeigt, in so weitläufigem Sinne benutzt wird, daß seine Prägnanz verlorengeht. —Die Bedeutung der Körpersprachein der griechischenKunst ist schonim 18.Jahrhundert von Winckelmann, Sämtliche Werke IV (IS25) 191ff. u. Herder, SämtlicheV;'erke, hrsg. von B. Suphan VIII (1877) 92 klar erkannt worden, worauf neuerdings B. Schweitzer, Herders »Plastik-€u. die Entstehung der neueren Kunstwissenschaft91 ff. hingewiesenhat. 2 Das Wort -ra cxiga-ra, über dessenVerwendungH. Stephanus,Thes. Ling. Graec. VII 1656, Liddell-Scott s. v. u. Schmidt, Synonymik orientieren, bezeichnet in erster Linie die allgemeine äußere Erscheinungeiner Gestalt, wobei man annehmen möchte, daß, soweit sie vorliegen, sowohl ihre Geste wie Gebärde darin enthalten sind, die jedoch nicht ausdrücklichbeschriebenwerden, da sie als selbstverständlichu. als Teil der Gesamterscheinungaufgefaßt werden. In dem zuerst genannten Sinne ist etwa Aischylos, Septem 486 f. aufzufassen: Térapxos &ÄÄos, YEi-rovas TrüÄas éxcov

YOyxas 'A9&vas,Süv Poil rapic-raxat, t I-rrrouéSov-ros

Kai géyas TOTOS.

u. ein hinzutretendes charakterisierendesWort eine nähere Weiter wird durch inhaltliche Bestimmung, jedoch keine Beschreibungder Ausführung einzelner Gesten oder Gebärden gegeben, wodurch es fast als ein Glücksfall gelten kann, wenn sich bildliche Darstellung u. literarische Deskription gelegentlich wechselseitigergänzen u. bestimmen lassen. Zum diesbezüglichen Sprachgebrauch s. Pausanias 10, 31,5: 'Ev K&-rco

ypapfis

'ÅET&-röv

Eict

-rots

"EK-rcop gev KaéECéßEVOS,&gqo-répas

Epcpaivcov.Es gibt in -r&s xeipas TEPi Tb åpt5TEpöv yåvu, &vtcogévou der klassischenSprache außerdem einzelne Belege, in welchen die Pluralform offenbar auf spezifischebezeichnendeBewegungenwie Gesten oder Gebärden im Unters&ied zu den Ausdru&sleistungen durch Auge oder Fußbevegungen hinweist, s. Xenophon, Apol. Socratis 27 :

Ei-rrdov

-raü-ra 'ß&Xa ågoÄoyougévcos öh

Kai Kai Paöicga-rt gatbpås. EipnuévotsåTflE1 Kai 3 Zum Unterschied zwischen Handlung u. Ausdruck vgl. die Ausführungen bei F. J. J. Buytendijk, Allgemeine Theorie der menschlichen Haltung u. Bewegung SI : »Eine Von einer Handlung ist zu Handlung I ä u Ft ab, aber ein Ausdruck dauert. Zeit ausgeführt bestimmten wird. Sie beginnt in einem in einer daß sie erwarten, objektiv feststellbaren Zeitpunkt und ist auch in einem bestimmten Augenblick zu Ende. Eine Handlung hat einen Verlauf. Ohne ihre funktionelle Bedeutungzu ändern, kann man sie schnell oder langsam ausführen. Eine Ausdrucksbewegungdagegen stellt sich ein, schwillt an und klingt ab; sie durchläuft dabei mehrere Differenzierungs167

phasen, ohne eine Z ei t d is tanz zu durchmessen.Die Zeit ist als ein inteorierendes Moment in die Funktion selbst einbezogen.Die Dauer eines Lachens oder Weinens verwandelt ihren Ausdrucksgehalt.Die Zeit hat ni< nur einen Intensitäts-, sondern auch einen Qualitätswert für die Ausdruckserscheinungen. Eine UnterscheidungBergsons übernehmend können wir sagen, die Handlung vollziehe sich in einer »temps espacec, der Ausdruck in einer »temps dua ler.«

Wind, Zeitschrift für Aesthetik u. allgemeineKunstwissenschaft18, 1925,468 Anm. 2 : »Der *Aktegeht in seinemVollzuge völlig auf; der »Gestus!vermittelt, indem er sich vollzieht, noch einen geistigen Inhalt.« 5 Die hier getroffene Unterscheidungvon Geste u. Gebärde, die zunächst willkürlich erscheinenmag, ist für die begrifflicheAbgrenzung zweier, in demselben Medium sich vollziehenden Erscheinungendurchausberechtigt. Denn wenn der Vortrag der Gesten emotionale Momente, das Vorkommen der Gebärden etwas Typisches enthält, so sind beide doch durch ihre verschiedeneAussageleistungklar voneinander zu trennen. 6 Die Verwendungdes Terminus »Gestetin dem umschriebenenSinne ist nicht ungeläufig, s. etwa J. H. Campe, Wörterbuchzur Erklärung u. Verdeutschungder unserer Sprache aufgedrungenen fremden AusdrückeIl (1801) 386: »Gestus, Handbewegungen, Handausdruck. Es scheint nämlich, daß wir bei Gestus und gesticulieren, wo nicht ganz allein, doch vornehmlich, an Handbewegungen,und nicht zugleich an die Bewegungen anderer Körperteile zu denken pflegen«, ferner J. u. W. Grimm, Deutsches Wörterbuch IV 1,2 S. 4207 u. H. Schulz,FremdwörterbuchI (1913) 245 f. Erwähnung verdienen auch die Sätze Quintilians, Inst. Orat. Ed. Radermacher-BuchheitII Buch 11, 3, S' : Mutnzsvero ... ipsue non his poscimzs,pollicemzr, vocamzs, dimittimzs, mimtmzr, abomin.trnzr, timem:ts, interrog.tm;ts,neg.tmzs, tristitimn, dubit'ttionem, coniessionem, puenitentiam, modzm, copiam, numer;zm, tempns ostendimzs.non eaedem concit'tnt, inhibent, prob,tnt, admirantzr, verecund.zntzr? "t in tutnt'tper omnes gentes nationesqze ling%'tediversitÆtehic mitbiomni:tm commznis sermo vide'ttzr. Zum Sprachgebrauchs. J. u. W. Grimm, DeutschesWörterbuch IV 1,1 S. 1729ff. —In

anderer Bedeutungwird der Begriff »Gebärde oft in der archäologischen u. kunstwissenschaftlichen Literatur angewendet,z. B. von Curtius, AR. II I, 305; E. Langlotz, Über das Interpretieren griechischerPlastik IS u. M. Riemschneider-Hoerner,Der Wandel der Gebärde in der Kunst (1939).s. auch W. Schadewaldt,Monolog u. Selbstgespräch (1926) 28.

s s. dazu W. Zürcher, Die Darstellung des Blenschenim Drama des Euripides IC ff. 9 Der Begriff Yl)ositionewird hier anstatt des seit dem IS. Jh. eingebürgerten Begriffs Stellungs s. J. u. W. Grimm, Deutsches\X'örterbuchX 2, 2266—2272, verwendet, weil er nicht allein die Motive der stehenden, sondern auch der sitzenden u. gelagerten Gestalt umfaßt, wodurch jeweils eine Gesamthaltung zum Ausdruck gebracht werden kann. Die Forschung hat sich vor allem mit den Stellungsmotiven als Spiegel der Wandlungen des Menschenbildesbeschäftigt, z. B. J. Lange, Die Darstellung des Menschen in der älteren griechischenKunst (1899), H. Bulle, Der schöne NIensch2 74—1 56 u. 352—410, E. Buschor,Vom Sinn der griechischenStandbilder (1942), E. Langlotz, Die Darstellung des Menschenin der griechischenKunst (1941) u. B. Schweitzer, Das 168

Menschenbild der griechischen Plastik 3 (1948). Für die Bedeutungsfelder der sitzenden Gestalt s. Möbius, A-M.41, 1916, 156.

In der Kunst Vorderasienssind vom 3. Jahrtausend bis in die Spätzeit nur wenige Gesten dargestellt, darunter in erster Linie die Gesten der Verehrung, des Gebets u. der Anrufung, dxzu Langdon, Journal of the Roy-alAsiatic Society of Great Britain and Ireland Vol. 1919, 531ff., Porada, Annual of the American Schoolsof Oriental Research in Jerusalem 24, 194445, 111; weiter der Griff am Handgelenk in Einführungsszenen auf Rollsiegeln, s. A. Xloortgat, Vorderasiatische Rollsiegel 101f. Nr. 204—211u. öfters u. die symbolischenFruchtbarkeitsgestender altorientalischen

Natur- u. Nluttergöttin,s. H. Frankfort, Art and Arditecture of the Ancient Orient 199. Ausdruck u. Darstellung seelischerVerfassungen fehlen, wie Curtius, AR. 1 263 u. II 1,305 bemerkt, gänzlich. —Mannigfaltiger ist die Verbreitung dieser Motive in der ägyptischen Kunst u. zwar schon des alten Reiches,dazu H. Müller, MDIK. 7, 1937, 57 ff. Eine Sonderstellungnimmt später die Amarnazeit ein, die ein vertieftes Interesse an spontanen seelischen Äußerungen des Menschen mit einer lebendigen u. liniens&önen Gestaltungsart verbindet, dazu W. Wolf, Kunst Ägyptens 526 f. u. 536f., ferner Wegner, MDIK. 4, 1935, 83. Zu diesem Thema in der minoischenKunst s. A. Evans, Palace of Ntinos III 57, NT.P. Nilsson, Ntinoan-MycenaeanReligion2 279 f. u. die in Anm. 3 erwähnten Arbeiten.

Il Dieser Terminus, der die Eigenständigkeitder bildkünstlerischenÜberlieferung neben der literarischen bezeichnet, stammt nicht von A. Milchhöfer, wie H. Bulle, HAW. I (1913)

angibt, sondern m. W. von G. Loeschke in: Bonner Studien 248.

12 Der Begriff »Ikonographie wird in der Archäologie u. neueren Kunstwissenschaft leider Für ganz verschiedeneBereicheverwendet, in der Archäologieausschließlichfür das Porträt, in der Kunstwissenschaft allgemein für Bildtypen. Es empfiehlt sich jedoch um der besseren Verständiguncr willen von der engen Definition abzugehen, H. Tietze, Die -Methodeder Kunstgeschichte(1913) 272 f. u. 357ff.; Panofsky, Logos 21, 192 '2 103 f. u. B. Schweitzer, HdArch. 1 375 f.

Dazu allgemein G. Rodenwaldt, u. N. Himmelmann-Wildschütz, #Eia Zur Eigenart des klassischenGötterbildes (1956). Es fehlt noch eine für die Ikonographie der griechischenGötter- u. Heroengestalten gewiß aufschlußrei&e Untersuchungder Positionsmotive, wozu auch die Charakterisierungenin der antiken Literatur berücksichtigtwerden müßten. Für den Bereichder Hymnendichtung s. K. Keiyssner, Gottesvorstellung u. Lebensauffassungim griechischenHymnus (1932). 14 s. z. B. F. Koepp, Archäologie III öS ff.; Pfuhl, NIuZ. 1 375 f.; C. Robert, Archäologische Hermeneutik 134 F.; Curtius, R-M. 59, 1944 , 28 u. Schefold, DL Z. 79, 1958, 339.

15 S. 262—316: Die Gebärden in der Kunst; s. auch ders., Handbuch der Archäologieder Kunst S46 f. u. Ijber die Gebärden der Alten in: Verhandlungender 39. Philologenversammlung (ISST) 44—55.

Die auszugsweise gedruckte Dissertation von W. Zschietzschmann,Untersuchungen zur Gebärdenspracheder älteren griechischenKunst (Jena 1924.VollständigesExemplar in in der Univ. Bibliothek Jena) beschränkt sich, wie die Inhaltsübersichterkennen läßt,

169

auf einen Ausschnitt (Teil 1: Die Gebärdensprachein den homerischenGedichten. A. Die Gebärden mit Berührungen.B. Totenklagegebärden. Teil 2 : Die Gebärdensprache in der schwarzfigurigenVasenmalerei. A. Die Bittgebärden. B. Die geballte Faust als Ausdruck der Erregung.) u. versucht, die im Epos beschriebenenGesten u. Gebärden mit den in der schwarzfigurigenVasenmalerei nachweisbarenin Einklang zu bringen, wozU schon Grajew, Gebärdensprache 4 f. bemerkt, daß unter diesem Gesichtspunkt methodischkein Unterschiedzu Sittls Arbeit besteht. War die Studie von Zschietzschmann (s. auch AA. 1932, 269) vorwiegend philologisch ausgerichtet, so bestimmt ein rein psychologischesInteresse die gleichfalls ungedruckte Dissertation von E. Petsch, Die Darstellung der emotionellen Bewegungenin der griechischenKunst (1955). Infolge der Unbestimmtheit des hier verwendeten Leitbegriffes wie der uneinheitlichen IMaterialzusammenstellungließ sich dabei weder eine systematischeGliederung noch eine historische Charakterisierung erreichen. Ein einzelnes Motiv aus dem Bereich der Körpersprache hat l. Jucker, Der Gestus des Aposkopein. Ein Beitrag zur antiken Gebärdensprache(1956),behandelt. Die Verf. konnte nachweisen,daß der 'Ausluger€eine alte Tanzfigur ist, die schon auf archaischenVasenbildern mit den Dionysos umschwärmenden Satyrn u. Mänaden häufig vorkommt. Das Ergebnis der Untersuchungbesteht weiter in dem Nachweis, daß das Aposkopein für niedere Gestalten wie Satyrn, Pane u. Naturdämonen typisch ist u. daß seine Ursache »sinnlichesBegehren und Ausschau nach dem Adventus eines Gottes« (a. O. 12) ist. Zum Spähen beim Überfall, besonders von Satyrn auf Mänaden s. a. O. 46 ff. Ein weitergehendesInteresse kommt dieser Arbeit deshalb zu, weil sie das kontinuierlicheWeiterleben dieses Motivs von der Antike bis in die Neuzeit (a. O. 111ff.) aufzeigen konnte. —Die Abhandlung von H. Kenner, Weinen und Lachen in der griechischenKunst (SBWien Bd. 234 H. 2. 1960), betrifft teilweise dieselben Fragen wie der zweite Teil der vorliegenden Untersuchung,wählt jedoch einen anderen Ausgangspunkt u. kommt zu anderen Schlüssen,dazu Verf., GGA. 217, 1965.—Zu den Gesten als Zeichen der Standesordnung im Spiegel der römischen Plastik u. Münzkunst s. R. Brilliant, Gesture and Rank in Roman Art (1963). Zum Thema der Gesten u. Gebärden im Epos s. außer Hentze, Philol. 61, 1902, 321 ff., die Arbeiten von Grajew, Gebärdenspracheu. J. Elmiger, Begrüßung u. Abschied bei Homer (Diss. Freiburg Schweiz 1935), wo nachgewiesenwird, daß sie durch die Beschreibunghäufig eine besondere Akzentuierung erfahren u. in die dichterischeGesamtkonzeption bedeutsam hineingearbeitet sind. Daß in der früharchaisåen Lyrik die Gestensprade zurücktritt, hingt mit der Wendungzum unmittelbar gegenwärtigen Ausdruck des Inneren zusammen, dazu B. Snell, Die Entdeckung des Geistesg S3 ff.; W. Schadewaldt,S:tppho 102ff.; H. Fränkel, Dichtung u. Philosophie des frühen Griechentums 185ff. u. Treu, Von Homer zur Lyrik, in: Zetemata 12, 1955, 195{F.Die Rolle der Gesten, Gebärden u. Positionen im Zusammenwirken mit der Maske in der Aufführungspra.xisdes griechischenTheaters läßt sich vielleicht unter Benutzung der Resultate, welche die Untersuchungdieser Erscheinungenin der Bildkunst ergeben kann, genauer rekonstruieren, wobei es darauf ankäme, Situationen der Bühne u. Kunst miteinander in Beziehung zu setzen, die wenn dem Stoffe nach nicht das gleiche, der Struktur nach doch dasselbe aussagen. Zu dieser Frage s. G. Oehmichen, HA W. V 3 (1890) 289 ff.; L. Sédan, Etudes sur la Tragédie Grecque dans ses R:tpports avec la Céramique (1926); A. Spitzbarth, Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen 170

Tragödie (1946); A. Pi&ard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens 169ff. u. ff.: Antike Tragödien auf der modernen W. Schadewaldt, Hellas u. Hesperien Bühne.

IS P. Stengel, Die griechischenKultusaltertümer g; ders., Opferbräuche der Griechen (191'); Pfister, RE. XI 2158—2164 : Körperbewegungen im Kultus; O. Weinreich,Antike Hei-

lungswunder (RGVV. IX. 1909) u. Th. Ohm, Die Gebetsgebärden der Völker u. das Christentum (1948). 19 Zum Thema allgemein s. Boehm, AA. 1933, 384. Von älteren Arbeiten seien hier angeführt A. de Jorio, La Mimica degli Antichi Investigata nel Gestire Napolitano (1832), der die Zeichenspracheder Neapolitaner zur Deutung griechischerVasenbilder heranzieht; B. Schmidt, Das Volkslebender Neugriechenu. das hellenischeAltertum I (IS71); ders., Totengebräuche u. Gräberkultus im heutigen Griechenland,in: ARW. 24, 1925, 281—3 IS; 25, 1926, 52—82u. X. G. Politis, AaoypaqtK& (1921). '20 Griechische -Münzen u. Terrakotten sind nur ausnahmsweise herangezcyren worden,

was der Ausgangspunkt dieser Studie von der archaischenu. klassischenVasenmalerei mitbedingt hat. Ebenso ist von der Berücksichtigungder etruskischen,unteritalischen u. frührömischenKunst abgesehenworden, die nicht ohne weiteres den hier entwickelten Regeln folgen. '21 Im Zusammenhang dieser Untersuchung sålien es nicht empfehlenswert die problematische Frage der Abhängigkeit der Vasenmalereivon der nur rekonstruktiv wiederzugewinnenden gleichzeitigenNlonumentalmalereizu berühren, wie auch auf die oft sehr ungewisseDatierung einzelner von klassischeru. späterer griechischerMalerei abhängigen römischenGemälde einzugehen,um die Unterscheidungenmöglichstan Hand von authentischem Material zu gewinnen, das doch genügend hervorragende Werke enthält, denen für unser Thema eine zwingendere Beweiskraft zugebilligt werden dürfte, als sie erst zu erschließende Anlehnungen oder Spiegelungen haben. Im plastischen Werk ist die Zeit nicht als »Geschehen',sondern als 'Dauer< fixiert. Zum

Problem der Zeit in der Kunst s. B. Schweitzer,HdArch. 1 3SSf. u. H. Rose, Klassik als künstlerische Denkform des Abendlandes 134 ff.

'23 Eine Anordnung der Gesten, ausgehend von den mit einzelnen Fingern bis zu den mit Hand u. Arm ausgeführten, ist am ehesten vertretbar, wenn sie sämtlich einem bestimmten Bereich zugeordnet sind, wie beispielsweiseK. von Amira, Abh\tünchen 23, 1909, 163 ff., in seiner Untersuchung der rechtssymbolischenHandbewegungen des Sachsenspiegels verfahren ist.

Hrsg. von M. Herzfeld (1925) 161—176. Vgl. Philostrat, Vita Apollonii II c. 22 der vom Künstler Klarheit u. Präzision als Voraussetzung für das adäquate Verständnis der Darstellung durch den Betrachter generell fordert, was, ohne daß es direkt ausgesprochenwird, wohl auch auf die hier untersuchten Fragen der Körpersprache ausgedehnt werden darf. Umgang in der Literatur Die sprachlichenAusdrucksformenim zwischenmenschlichen des 5. u. 4. vorchristlichenJhs. hat H. Lammermann,Von der attischen Urbanität u. ihrer Auswirkung in der Sprache Diss. Göttingen 1935),untersucht. Cm die Eigenart dieses Bereichsdes griechischenAlltagslebensbesser zu würdigen, ist ein Vergleichmit 171

seiner Durchformung in Ägypten aufschlußreich,den die Studie von H. Grapow, Wie die alten Ägypter sich anredeten, wie sie sich grüßten und wie sie miteinander sprachen2 (1960), nahelegt.

Zu den Redebewegungens. allgemein Sittl, Gebärden 285 ff. u. Pfuhl, MuZ. 1 263 f. Mykonos. AM. 57, 1932, 127 Beil, 31. E. Buschor, Die Musen des Jenseits 26 Abb. 15. 29 Akadem. Kunstmuseum C 61. AA. 1935, 452 Abb. 40.

Langlotz, Griech. Vasen Würzburg Tai. 67, 247. Beazley, ABV. 134, 17: »Gruppe E 31 Vgl. u. a. die Sprechendenauf der Schale Vatikan (Mus. Greg. II Taf. 87, Bexzley, ARV.2 792, 63) u. auf dem Glockenkrater Oxford, Ashmolean Nluseum 529 (CVA. Oxford

111 1 Taf. 25, S. Beazley. ARV.2 1119, I).

- z. B. die wie berufend ausgestreckteHand des Trainers bzw. des Jünglings auf der Bauchamphora des Kleophradesmalers München 2305 (FR. Tai. 52. R. Lullies —XI. Hir-

mer, Griech. Vasen der reifarchaischenZeit Tai. 51. Beazley, ARV.2 182,4) u. die wie bittend u. beteuernd vorgestreckte, mit leicht angehobenen Fingerspitzen gezeichnete Hand des Greises beim Kriegerabschiedauf der Halsamphora des Niobidenmalers in Oxford, Ashmolean Nluseum280. CVA. Oxford (2) III I Tai. 16,3. Bexzley, ARV.2 56.

Davon unterscheidet sich das handlungsbezogeneVorstrecken der Hände bei amtewinkelten Unterarmen im Falle des Entgegennehmenseines Gegenstandes Oder dem

freudigen Empfangen eines Heimkehrenden, s. Anm. 136. Brit. Mus. E 326. JHS. 27, 1907 Taf. 17. CVA. Brit. NIus. (5) III Ic Tai. 63, 1. Beazley, ARV.2 534, 6.

35 Zur Rolle der

die in die Behandlungvon Stimme,Mimik u. Gestik zerfällt,

s. Kroll, RE. Suppl. VII 1075 f.

S.Quintilian, Inst. Orat. 11, 3, 92: Est 't:ttem gest;tsille quo medias in pollicern contrvthit:tr explicitis trib%Sy et principi:s :ttilis cum leni in motz modice sim::! c,zpite Ittq:te :tmeris sensim ad id, quo

ferittzr,

et in n,trrndo cert:ts,sed tam

prod;tctior, et

expro-

butndoet coutrgzendo'tcer Brit. Mus. E 51. Beazley, ARV.2 449,4. Smith, Cat. of Vase; 75 hat die Handbewegung des Werbenden mit der eines rechnenden Ölverkäufers auf einer spätsf. Pelike im Vatikan (C. Robert, Bild u. Lied S2. AA. 1927,71 Abb. 1) verglichen.Eine andere, allerdings kaum überzeugendeDeutung dafür hat Gotsmich,FuF. 28, 1954,377 vorgeschlagen, indem er sie unter Hinweis auf die Handbewegung eines Jünglings auf der Schale des Penthesileamalersin Boston, Museumof Fine Arts '3.815 (Caskey-Beazley II 66 Taf. 54,1. Beazley, ARV.2 887,145)als Reiben der Fingerspitzen des Daumens

und Zeigefingersbeschreibt,»so, wie wir das tun und wie man das immer tat, seitdem man geprägtes Geld hat, das man mit diesen beiden Fingern aus- oder aufzählt« (a. O. 339).

os Vgl. im Unterschied dazu die dekorativ deiktischen Redebewegungen in der Dialogszene zwischenAchill u. Thetis auf dem sf. Kantharos Berlin F 1737(H. Schaal, Griech. Vasen I Taf. 17,32.Jdl. 46, 1931,49 Abb. 4. A. Rumpf, HdArch. IV 1,40 Tai. 9,7). 172

-Mus. Greg. II Tai. ZS, 1 a. Gerhard, AV. Taf. 295—296,2. Alinari 35 807. (Teilweise übermalt.)

Beazley, A RV .2 469, 154.

Brit. Mus. E 65. FR. Taf. 47,1. Piuhl, I.IuZ. III Abb. 424. E. Buschor, Satyrtlinze 103 Abb. 77. F. Brommer, Satyrspiele 2 73 Nr. 31. Beazley, ARV.2 372, 13. t'ident:tr, V"l. Quintilian, Inst. Orat. 11, 3, : Acri:ts

poti:ts tep:ent,

contrvtctiorib:ts

digitis, q:ntnto priores descen-

der:tnt.

S&ale Berlin Inv. 3139. P. Hartwig, -Meisters&alenTaf. 46. E. Langlotz, Griech. Vasenbilder -rai. 12, 19. Piuhl, Muz. Iil Abb. *ts. Beazley, ARV.2 321, Brit.

E 56. WV. C Taf. 3, 1—2.Beazley, ARV.2 441, ISO.

Badis&es Landesmuseum

FR. Taf. 30. Pfuhl, NILIZ.III Abb. 595. CV A. Karls-

ruhe (1) Taf. 23. Beazley, ARV. 2 1315,r.

BrBr. Tai. 413. E. l)aribeni, Sculture Greche del V Secolo 26 Nr. zs. G. Lippold, HdAr&. III 1, 179 Taf. 63, 2. —Die Vermutung von B. Graei, Aus der Anomia 69, es handele Sich um ein Frühwerk des Phidias, ist von E. Buschor, Phidias der Mensch 9 wieder auigenommen worden. BrBr. Taf. 69. G. Lippold, HdAr&. III 1,381. E. Buschor, Das hellenistischeBildnis 57. G. Hafner, SplithellenistischeBildnisplastik 91. Brendel, RM. 50, 1935, 251, dessen

Deutung der Statue aul Augustusals Novus Mercuriussaus ikonographischenGründen nicht überzeugend ist. —Für die Erg]in-zungdes rechten Armes der Ludovisi-Statue in einer der Louvre-Statue ziemlich entsprechenden Weise, welche der des Bildhauers A. Algardi entgegensteht,ist auch die Replik in Rom, Pal. Colonna (EA. 1127.G. Lip-

pold, HdArch. III 1, 179) heranzuziehen. Als XVinkdeutet die Geste S. Kzrusu, A.M. —6, 1961, 91.

Wihrend G. Rodenwaldt, Cdoov-res12, Neigung des Kopfes u. Geste der E. verehrenden Bes&auer deutet, lihnlich zum Rede des Hermes als Zuwendung Buschor, Phidias der Mensch IZ, môchte N. Himmelmann-Wildschütz,Zur Eigenart des aul{en, sondern die Anm. 54, hier »nicht Wendung klassischen GiJtterbildes an dem selbstversunkene Konzentration des Redners, Wie sie Antenor (II. 3, 203) gewaltigen Redner Odysseus rühmt« dargestellt sehen. Jüngst hat S. Karusu, AM. 76, 1961, 91 den Hermes Ludovisi unter Berü&sichtigungder Hermes-lkonographie des 5. Jhs. v. Chr. als Hermes Psychopomposgedeutet u. dur.h Verbindung mit dem zuerst von Peek, Hermes 68, 1933, 353 auf die Schlacht von Koroneia be-zogenenEpigramm als Grabstatue erkllirt. Zur Dzrstellung des Hermes Logios durch Polyklet s. Sieveking, Jdl. 24, 1929, 1, der die Stellung der Re&ten bei der Bronzestztuette von Bewegung, "Vie sie für Hermes Annecv als »eine ein Laus&en charakteristisch ist« (a. O. 7) beschreibt. Zu Hermaruh s. Scheiold, Bildliisse 121,2. E. Buschor, Das hellenistische Bildnis 16 u. 21. Zu Kleanthes s. Schefold a. O. 146,2. Buschora. O. 21.

49 Zu Chrysippos VSI. Schefold a. O. 125,3, Buschor a. O. 24 f.; zur Bedeutung der Geste der Rechten, deren Finger bei der Pariser Statue teilweise erglinzt sind, s. Milchhôfer in : Archiiologis&e Studien H. Brunn 37 fi. 173

30 z. B. Herodot 4, 150: co

&PEiPETOXéycov• 'EYO 'Fikv,Ova;, TPECPÜTEPåSTE

Eil-LiKCi papüs åEipE590t1•5üöé -rtva -rÖvÖE Töv veco-répcovKéÄEUE-raü-ra 701éEtv "Aga TE

éXEYE-raü-raKai éÖEiKVUE Eis Tåv Bå.rov. s. auch Schmidt, Synonymik III 4c2 f. u. Sittl, Gebärden 289. 51 Brit. Mus. 1899. 2—19.1. JHS. 19, 1899 Taf. 8. Pfuhl, MuZ. III Abb. 15. Buschor, Vasen IS Abb. 1S. s. auch Anm. 220.

Mus. Archeol. 4209. Beazley, ABV. 76,1. Rückführung des Hephaist u. Verfolgung des Troilos: FR. Taf. 11—12.A. Minto, Il Vaso Frangois Tai. 29—30. Zum Götterschwank der Rückführungsszenes. U. von Wilamowitz-Moellendorff,Kleine Schriften V ff. u. Schweitzer, Faust 1, 1921, 14 ff. —Eine ähnlich zusammenschließendeWirkung haben die deiktischen Gesten auf der lakonischen Arkesilasschale Paris, Bibl. Nat. 189. CVA. Biblioth&queNationale (1) III D Taf. 20—21.Buschor, Vasen 75 Abb. Sf. A. Rumpf, HdArch. IV 1, 54 Taf. 14,6. P. E. Arias —M. Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst Taf. 24, wo der Packer auf den Waagebalken deutet u. dem Lader zuruft, nicht mehr aufzulegen, während ein Dritter neugierig nach oben guckt. 5"" Ermitage 615. AA. 1927, 70 Beil. 1. Beazley, ARV. 17,9 = ARV. 2 1594,

Museum für Kunst u. Gewerbe 19cc. 164. FR. Tai. 56,4—6. AA. 1928,492 Beil. 9—10. H. Diepolder, Penthesileamaler Taf. IC. H. Hoffmann —Fr. Hewicker, Kunst des Altertums in Hamburg Taf. 72. Beazley, ARV.2 880,4.

• In einer anderen Situation leistet die Zeigegesteähnliches,nämlich auf der Schale mit Vorbereitung von Athleten zum Fackellauf in Ferrara T. 563.N. Alfieri —P. E. Arias — M. Hirmer, Spina Taf. 112. S. Aurigemma, Scavi di Spina I Taf. 216 a. Beazley, ARV.2 1286.

Inv. 30036.FR. Tai. 17c,2. Neugebauer, Vasen EI Taf. 64. E. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei 14 Taf. 22, 31. Ghali-Kahil 59 Taf. 8, 2—3.Beazley, ARV.2 1173,1.

Zur Beschreibungder Kultbildbasis: Pausanias 1, 33, 7—8;zum Denkmal: Pallat, Jdl. 9, 1894, 1 Taf. 1—7.G. Lippold, HdArch. III 1,188. Schefold in: Freundesgabe für

R. Boehringer 559.

58 Hermes 64, 1929, 485, wo die Beziehung der beiden Gestalten jedoch mißverstanden ist, denn nicht die von U. von Wilamowitz-MoellendorfFTyche genannte Figur macht Nemesis auf die Gruppe von Helena u. Aphrodite aufmerksam, sondern es verhält sich gerade umgekehrt.

39 Vgl. zu Tyche RE. VII A 2, 1643ff.; ihre Auffassung bei Sophokles beschreibt M. P. Nilsson, Geschichte der griech. Religion2 1 755 f. Zu Heimarmene s. RE. VII 2622 {F.

u. Roscher, ML. II 2, 3084 ff. GOL. Petersen, Zur Geschichte der Personifikation (Diss. Frankfurt 1939) 50. Roscher, ML. 111 2, 2117.

61 Vor dem gut erhaltenen BuchstabenY ist noch Platz für einen anderen davor, wie von Wilamowitz-Moellendorff,Hermes 64, 1929,485 ausgeführt hat; aber läßt sich der undeutliche Rest des nächsten Buchstabens unter Verweis auf die Namensbeischrift auf der Karlsruher Hydria (s. Anm. 44) nicht eher als -r denn als X ergänzen? Fraglich bleibt freilich auch dies.

174

62 A. Blichaelis, Parthenon Tai. 14. 41—42.Smith, Sculpt. OF the Parthenon Tai. 37. Winter, Kib. 275,2. E. Buschor, Phidias der Mensch 29 Abb. 17.

E. Petersen, Die Kunst des Pheidias 267.

Im Unterschiedzum Heranwinken mit der Hand, dem kaum das Wort Ka-ra5EiEIV (Sittl, Gebärden 216), sondern eher eine imperative Formel entsprechen dürfte, bestets ein Zeichengeben mit Blickoder Kopf. zeichnet 63 NM. 3476. Rodenwaldt, RdA.4 238 oben. R. Lullies —M. Hirmer, Griech. Plastik Tai. SS unten. G. Lippold, HdAr&. III 1, Sf Tai. 28,2. Brit. Mus. E so*. CVA. Brit -Mus.(4) III Ic Tai. 26, 1'1.FR. Tai. 136,2.L. Curtius, Taf. 29,1. Beazley, ARV.2 SBHeidelberg 1923 Nr. 4. A. Rumpf, HdArch. IV 1, 765, 20. Il. H 75) u. a. Vgl. beispielsweise die Formel öEüpoEt, A. Michaelis,Parthenon Taf. 13. Smith, Sculpt. of the Parthenon Tai. 110. Winter, Kib. 247, IC. Vgl. auch den Jüngling X 45 Michaelisa. O. Tai. 12. Smith a. O. Tai. 53. Michaelis a. O. Tai. 14. Smith a. O. Tai. 38. Schuchhardt, Jdl. 45, 1930,227. Aristoph., Vespae 73 1—32 : Eie ' d39EXév KT15E>CbV "vyyevhs -rotaÜ-r: ÉvouééTE1. Eivai Langlotz, Griech. Vasen Würzburg Tai. 70, 2+3. Bexzley, ABV. 304, 1.

Kapitolin. Ntuseum.CVA. Rom, Kapitolin. Mus. (1) III H Tai. 25, 2. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in der antiken Kunst 25 K 26. Vol. Hermes vor Hera auf der pontis±en Amphora -München S37, Sieveking-Hackl

1 98 Nr. S37 Abb. 99.

2307. FR. Tai. 14. Pfuhl, Muz. 111Abb. 364. R. Lullies - M. Hirmer, Griech.

der reifarchaischen Zeit Tai. 25—27.Be:lzley, ARV.2 26, 1. Arlesheim, Schweizer. K. Schefold, Meisterwerke griech. Kunst i 3 Abb. S. 222. Beazley, ARV.2 554, 84.

o Biblioth&queNationale 540. de Ridder, Vas. de la Bibl. Nat. II 409 Abb. IOC.Beazley, ARV.2 435, 93. s. Sittl, Gebärden j 1 Anm. 4.

Museum of Fine Arts 21. 8019. Caskey-Beazley II Tai. 31, 1 u. 32 Nr. 67. Beazley, ARV.2 24, 11. Die von Hauser, Jdl. IC, IS9j, ICS gegebene Deutung des Vorgangs lehnen mit Recht Gardiner, JHS. 27, 1907,25S u. Caskey-Beazley a. O. 3 ab. F 2180. FR. Taf. 157. Pfuhl, NIuZ. III Abb. 397. A. Greifenhagen, Antike Kunstwerke Tai. 34. Beazley, ARV.2 13, 1 s. Anm. 54.

so F 2354. Furtwängler, BeschreibungII 639. Neugebauer, Vasen IIS Taf. 63. E. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei IC Tai. 13, 16. Beazley, ARV.2 SV, 4.

SI A. Michaelis, Parthenon Tai. 14. Smith, Sculpt. of the Parthenon Taf. 38. Winter, Kill. 275, 5• F 2382. E. Gerhard, Trinkschalen u. Gefäße Tai. 28. Beazley, ARV.2 ICS3, 4. K. A. Neugebauer, Antiken in deutschem Privatbesitz ZS Nr. 178. F. Brommer, Satyrspiele 2 38 Abb. 33. 175

Agora P 15210.G. van Hoorn, Choes and Anthesteria Nr. 227 Abb. 19. T. B. L. Webster, Art and Literature in Fourth Century Athens 18. 148Taf. 2. Nationalmuseum 142321.CVA. Goluchow (1) Taf. 31, 2. J. D. Beazley, Greek Vases in Poland 33 Taf. 28, 2. Beazley, ARV .2 S54, 4.

2797. Buschor,Attische Lekythen der Parthenonzeit Taf. 1, 2 u. Telf. 2. Ders., Grab eines attischen Mädchens12 Abb. 7—8.P. E. Arias —M. Hirmer, Tausend Jahre griech Vasenkunst Taf. 41—42.Beazley, ARV .2 1022, 138.

Dieses Vird hauptsächlichdurch das Wort KEÄEÜEW bestimmt, das einen stärkeren Ton als andere Wörter hat, Ohnedaß jedoch die damit vielleidt verbundene Geste bes&rieben wird.

ss Louvre G 372. FR. Taf. 168, 2. Hauser in: Strena Helbigiana 115. Bulle in: Festgabe Blümner 96. v. Salis, Jdl. 55, 1940, 149 f. Abb. 30. Beazley, ARV.2 13%, 4.

Louvre NINB. 1286. Monuments Grecs 1S7STaf. 2. Phot. Giraudon 34133.Beazlev, ARV.2 775.

90 Brit. Mus. E 224. CVA. Brit. Mus. (6) 111 lc Taf. 91-92. FR. Taf. 8-9. G. Meidias Taf. 2. Beazley, ARV .2 1313, j.

91 Olympia Ill 69 Taf. 22. E. Buschor—R. Flamann, Olympia Taf. 49—52.W. Hege G. Rodenwaldt, Olympia Taf. 43—48. K. A. Pfeiff, Apollon 75 Taf. 24—26. G. Lippold, HdArch. Ill 1, 119 T2f. 44, 2. 92 Buschor, AM. 51, 1926, 166.

93 Vol. A. Furtwängler, Aegina 326. O. Weinreich,Antike Heilungswunder (RGVV. IX 150 Anm. 9. Winter, AM. 50, 1925,6 f. Blinkenbergin: MélangesBidez 1 27 ff. Cahen, RA. VI 9, 1937, 1 ff. W. Hege —G. Rodenwaldt, Olympia 42. K. A. PfeifF, Apollon u. unten Anm.

373•

94 Olympia Ill 69 f. Abb. 11'—111,anders nod die vorläufige, ein Jahrzehnt früher unternommene Rekonstruktionsskizze Jdl. 3, 1888 Taf. 5—6.Busdor in: E. Buschor R. Hamann, Olympia Text 26 hebt gleichfallsim Unterschiedzu anderen Auffassungen auch als neu u. bezeichnenddas Eingreifen des Gottes mit einer so aktiven Geste hervor. Jüngst hat G. Beckel,Götterbeistand in der Bildüberlieferunggriech. Heldensagen S3 dieseDeutung wieder in Zweifel gezogen. s. S. 90.

96 s. dazu A. Furtwängler, Aegina 324. 33S (West). Rodenwaldt, Jdl. 41, 1926, 232 f}. Schweitzer, Jdl. 43, 1928, 231 {F.E. Lapalus, Le Fronton Sculpté 155 ff. G. Beckela. O. 97 s. zuletzt E. Berger, Parthenon-Ostgiebel (1959). Schweitzer, Jdl. 72, 1957, 12 ff. u. F. Brommer, Die Skulpturen der Parthenongiebel 145 ff. u. 162 ff. 98 Von dem aktiv einwirkenden Apollon des Westgiebelsunters&eidet Sichder würdevollernste Zeus des Ostgiebels (Olympia Ill 44 Taf. 9, 1). Das Berühren des Mantelsaumes mit der Rechten meint m. E. nicht eine momentane Affektåußerung, wie außer Buschor in: E. Buschor—R. Hamann, Olympia Text 24, Schefold, Jdl. 52, 1937, 67 f., Kunze, ALIA.2, 1946, 110 u. Möbius in: Studies presented to D. M. Robinson 1 627 f. annehmen,

176

sondern gehört zur Position des Gottes, wie Bulle, Jdl. 54, 1939,145 aus der Beobachtung des der Gestalt eigenen Rhythmus erk-annt u. beschrieben hat. 99 Brit. Mus. E 410. Gerhard, AV. Taf. 3—4.A. B. Cook, Zeus III Taf. 56. Jdl. 72, 1957, IT Abb. 4. Beazley, ARV.2 494, 1. 100 Athen, XNT.11 761. Chr. Rarusos, LEXT.13, 1932J31, 41 Taf. 1. G. Lippold, E-ldAr&. III 1, 131 TAf. 37, 1.

101V L. Curtius, Interpretationen f. 102Zum Bildtypus vgl. E. Runze, Olymp. ForschungenII 174f. u. I. Seheibler,Die symmetrische Bildform in der frühgriechischen Runst 64. Sc IF. Kunze a. O. II 174 Bell. 13, 1 3 104 F 1732. Neu;ebauer, Vasen 65 Taf. 27. Richter, Metr-MusSt.4, 1953, 176 Abb. IS. A, Rumpf, Sakonides Taf. 29—31.Beazley, ABV. 112, 37. 103 Brit. -Mus. E 43 S. CV A. Brit. -Mus. (3) IC Taf. 19, 22. Hoppin, Hb. R f. II 419. Beazley, ARV.2 22, 3.

106 Vgl. Bauchamphora Würzburg, -M.son Wagner--MuseumFS. Langlötz, Griech. Vasen Würzburg Taf. 176. FR. Taf. 124. Beazley, ARV.2 1S2, j. Gerhard, AV. Taf. 126. Antike 15, 1939,286 Abb. 1c. Beazley, ARV.2 296, 1. 10S F 2179. Neugebauer, Vasen 93 Taf. 45. Beazley, ARV.2 25 ' 109 Nlus. Xaz. Curtius, ÖJh. BS, 1952, 1. Simon, OJh. 41, 1954, 77. Beazley, ARV.Q 560, 5.

*Eve' é YE Néc-rop' *ETZE. Xryüv TTuXicov&ycpn-riv, obs é-r&pcusc-réÄÄov-raKai Epüvovra 'Å&XE5éa1 6. Furtv;ängler, AZ. 42, ISS4, 126 Taf. S,3. Ders., Kleine 111 Antiquarium GI. Schriften 1 463 Taf. 15, 3. G. Reichel, Griech. Goldrelief 41 Taf. 13 Nr. 41 a. G. Beckel, Götterbeistand in der Bildüberlieferunggriech. Heldensx;en 6S Tf. 6. —Entstehung Curtius ir.: FestGrift P. Arndt 42, nehmen in einer korinthischen E. Runze, Rretis&leBronzereliefs 229 u. ders., Gnomon Schweitzer, DLZ. 2, 1931, 1949, S f., während Für kretis&e Herkunft im Ansåluß an Payne, BSA. 29,

z. B. Il. L 293-94:

1927.'2S, 2S7 auch Fr. -Matz, Gesdlichte der griech. Runst I 333; S36 Anm. 696 (anders noch ders., Gnomon 13, 1937, 412) eintritt. 112 A 32. CVA. Berlin (1) -r-iö. 2'. Matz a. O. 1 307 Abb. 211. Beazley, Development S Taf. 3.

P ylades vermuten. Beazley a. O. S möchte hier Elektra odet- Laodike, Matz a. O. 1 2243. FR. Taf. 153, I. Gerhard, AV. Tf. 235-236. Beazley, ABV. 163, 2.

Fitzwilliam Museum. CVA. Cambridge (2) Ri&etts and Shannon III He Taf. 2, 12-b. VA. z. B. das Dinosfragment des Sophilos mit den Wettspielenbeim Tode des Patroklos Athen, X NL.15 499, -MonPiot 33, 19; 3,

Taf. 6, ANT.62, 1937 Taf. 53, Bus&or, Vasen

1IZ Abb. 128, Beazley, ABV. 39, 16 u. die Amphora panathen. Form mit Akrobaten I)aris, Bibl. Nat. 243. CVA. Bibl. -Xat. (2) 111He Tf. SS, I. u. Taf. sy, I. 33' 1933, 51 Abb. 9. z. B. auf der Sianasch21eNlün&en Inv. 7739, AA. 193S,

ment 51 Taf.

3, ders., ABV. 64, 2S u.

Abb. 31, Beazley, Developder Baudamphorc, des Amasismalers

177

New York, Nletropolitan Museum 06. 1021. 69, Buschor, Vasen ICS Abb. 127, S. Karouzou, Amasis, Painter Taf. 1 u. Taf. 2, 1, Beazley, ABV. 15c, 2. IIS z. B. Od. 7. 249—50:

h (TTTlVEXå-rrr) otrr' &pv€i-rat c-rvyepbv y&gov OUTE TEXEu-rhv ÖÜva-rat.

119 z. B. Soph., Oed. C. 1128: Eiöcbs ågÜvco TOicÖE -rois T&öE. 120 F 2279. CVA. Berlin (2) Taf. 60, 4 u. Taf. 61, 4. Beazley, ARV .2 115, 2. 121 s. Anm.

37.

- s. z. B. die Dialogszene auf der nolanischenAmphora Erlangen 303, W. Grünhagen, Antike Originalarbeiten 45 Taf. 15, Beazley, ARV .2 1016, 39 u. das in Anm.

wähnte Beispiel. Museum of Fine Arts 13.

er-

Caskey-Beazley Il Taf. 34 Nr. 69. C. Blümel, Griech.

Bildhauer an der Arbeit 35 Abb. 28. A. B. Cook, Zeus Ill 458 Taf. 38. Beazley, ARV .2

247, 1. Ferner Kelchkrater Leningrad, Ermitage 637. Cook a. O. Ill 457 Abb. 294. Beazley, ARV .2 360, 1. —Zum Thema vgl. Luschey, BAntBeschav. 24—26,1949 51, 26.

z. B. die Schutzbewegungbei Priamos, der von Neoptolemos mit der Lanze bedroht wird, auf der Hydria Würzburg, Langlotz, Griech. Vasen Würzburg Taf. SS, 311, Beazley, Development Taf. 41, ders., ABV. 362, 35 u. bei dem von Apollon verfolgten Tityos auf der in ihrer Formenspracheziemlich rü&ständigen rf. Pelike Berlin Inv. 3189. FR. Ill Text 279 Abb. 128. 125 Ermitage 65S. Bielefeld, WüJbb. 2, 1947, 358 Taf. 3. E. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei 9 Taf. 8 Abb. 9 a. Beazley, ARV .2 817, 3.

126 F 2588. FR. Taf. 138,2.Pfuhl, Muz Ill Abb. 559. Beazley, ARV.2 1300, 1. s. auch die kraftvoll u. dynamisch vorgetragenen Abwehrgesten bei den streitenden Satyrn auf dem Skyphos desselben Xlalers Leningrad, Ermitage 834. FR. Ill Text 29S Abb. 141—142.Beazley, ARV .2 1301, S.

1272689. FR. Taf. 55. H. Diepolder, Penthesileamaler Taf. 16. K. A. Pfeiff, Apollon 92 Taf. 16—17.Beazley, ARV.2 879, 2. Gegen die von Greifenhagen, JPrKS. N. F. 1, 1959, 23 Abb. 16—18vorgeschlageneUmbenennung der weiblichen Gestalt, Leto statt Gaia, spricht die enge Beziehungder Erdmutter zu ihrem Sohn, die von Furtwängler, FR. Text 1 276 f. herausgearbeitet worden ist. ' l 2S Vgl. z. B. die zu Boden gestürzte Amazone auf der Bauchamphora des Andokidesmalers in Orvieto, Slg. Faina 64. Corolla Curtius Taf. 44—45.D. v. Bothmer, Amazons in Greek Art 133 Taf. 69, 1. Beazley, ARV .2 3, j. Mus. Archeol. 3997. CVA. Florenz (2) 111 1 Taf. 43. FR. Taf. 166, 2. Pfuhl, MuZ. 111 Abb. 489. Beazley, ARV .2 541, 1.

Die auf der Schale Bologna, Mus. Archeol. 433, CVA. Bologna (1) Ic Taf. 1, I, von A. Zannoni, Gli Scavi della Certosa Taf. 107, 4 gelesene Beischrift ist nur teilweise erhalten, Beazley, ARV.2 106, 2. s. auch die Bemerkungen von J. Jüthner, Philostrat repi

203 f.

Graef-Langlotz I Taf. 38, 633 a. Daremberg-Saglio IV Abb. 5860. z. B. Amphora panathen. Form Athen, NM. 1689, Beazley, ARV.2 36, 1 u. Schale Tarquinia, Muse Naz. RC 2066. Pfuhl, MuZ. Ill Abb. 350. Beazley, ARV-2 126, 23. 178

s. Fragment einer Schale Berlin F 22%. C. Blümel, Sport der Hellenen Abb. S. Nr. 99. Beazley, ARV.2 429, 22. Schale London, Brit. Ntus. E 39. JHS. 26, 1906 Taf. 12. Beazley, ARV.2 430, 29. Schale Dresden, Albertinum 304. Blümel a. O. S. 127 Nr. 96. Beazley, ARV.2 340, 63. Panathenäische Preisamphora Leningrad, Ermitage 17553. Beazley, Development 96 Taf. 46, 1.

Wie Penelepe vor die Freier tritt und dabei ihr verschleiertesGesicht enthüllt (z. B. Od. 7. 334, dazu F. Studniczka, Beiträge zur altgriech. Tracht 125), so wird auf archaischen Vasenbildern dieses Motiv kenntlich gemacht bei der Begrüßung der Gäste durch die Braut (Thetis auf dem Klitiaskrater Beazley, ABV. 76, 1) oder bei der Gegenüberstellung von Gatte u. Gattin (Amphiaraoskrater Berlin F 1665, FR. Taf. ; anders gedeutet Pfuhl, MuZ. III Abb. 179, Buschor,Vasen 70 Abb. SC—SI 121—122, von Hauser, FR. III Text 4). N,i'eitercharakterisiertim 5. Jh. v. Chr. die Entschleierung des Antlitzes Darstellungen des Hieros Gamos von Zeus und Hera auf der Metope von Selinunt in Palermo, Mus. Na-z. (O. Benndorf, Metopen von Selinunt 54 Taf. S. G. Lippold, HdArch. III 1, 128 Tai. 29, 3. W. Fuchs, R M. 63, 1956, 110) u. gewissermaßen

als Nachklang dessen die Wendung Heras zu Zeus im Ostfries des Parthenon (E. Buschor, Phidias der Mensch 31 Abb. 1S), weitere Nachweise bei Bieber, RE. XI 2, Das seitlicheFassen des über den Hinterkopf gelegten Gewandes ist im 4. Jh. 1692—93. v. Chr. ziemlich verbreitet, ebenso bei Frauengestalten auf Grabreliefs wie Göttinnen auf Weihreliefs. Die Bedeutungdieses Motivs ist dabei wohl mehr in ihrem ursprünglichen Sinn, als vornehm-höflicheSitte der Frau, kaum als »Epiphanie«von Toten oder Göttinnen, wie Thimme, AntK. 7, 1964, 27 vermutet, zu verstehen. —Von dem Lüften des Schleiersist das unten erwähnte beim Eingießen der Spende im 5. Jh. v. Chr. öfter dargestellte Anheben des Chiton oder Peplos über der Schulter zu unterscheiden, s. S. 85, was Haakh, Gymnasium 66, 1959, 374 m. E. zu wenig beobachtet hat. 135 s. Schefold, Jdl. 52, 1937,

u. Beazley, JHS. 67, 1947, 7 Anm. 3.

136 Vgl. die Heimkehrbilder auf dem Kolonettenkrater Bologna, NIus. Archeol. 203, CVA. Bologna (1) III Ic Tai. 47, Beazley, ARV.2 541, 9, u. dem Skyphos Rom, Villa Giulia 9205, H. R. W. Smith, Lewismaler 16 Taf. 4 a, Beazley, ARV.2 973, 4, sowie den Empfang der neugeborenenAphrodite auf der Pyxis New York, Metropolitan Museum 39. 11. S. AJA. 44, 1940, 182 Abb. 6—7.Rumpf, Jdl. 65 66, 1953 51, 171. E. Simon, Geburt der Aphrodite 39 Abb. 23. Beazley, ARV.2 924, 34.

ist als feststehende Grußformel bereits im Epos geläufig, vgl. Der Imperativ Passow, Handwörterbuch5 II 2, 2386 u. Liddell-Scott 1972. Weniger häufig scheint dagegen später sein Gebrauch in Abschiedsszenen,wie Pfohl, Grabinschriften 70 nadweist.

s. beispielsweisedie zurückbleibendenEltern der Braut bei ihrer Ausfahrt mit Herakles (Pfuhl, NIuZ. III Abb. 110. Fr. Matz, auf der melischen Amphora Athen, NM. Geschichteder grie&. Kunst I Tai. 173) u. den aufbrechenden Jüngling des Innenbildes der Schale des PenthesileamalersParis, Louvre G 382. Pottier, v AS.Louvre III Tai. 139. Beazley, ARV. 2 ssg, 76.

Olympia IV 154 Tai. 59. NIatz a. O. 46: Abb. 34. S&efold, Sagenbilder28 Abb. 5.

Homeric Hymns. Ed. Allen-Halliday-Sikes 2S v. 194 fF.: aü-r&p éij-rrXÜagot X&PtTESKai éücppovE5 ?åjpat %Apgovin 9' "HPTI TE 9vy&-rnp -r' 'Avpoöi-rrl &ÄÄflÄcovkri Kaprqj XEipas éxoucat.

Furtwängler in: Olympia IV 156hat in den beiden weiblichenGestalten hinter Apollon Leto u. Themis, in den männli&en hinter Zeus Hermes u. Ares erkennen wollen, M.•ährend Kunze, AM. 57, 1932, 134 die Gruppe hinter Apollon als Musenreigen deutet.

141 s. Anm. 52. 142 Oinochoe Paris, Louvre F 30. S. Karouzou, Amasis Painter Taf. 17. Beazley, ABV. 152 29.

Halsarnphor,l Paris, Cab. Méd. 222. Karouzou a. O. Taf. 31. Pfuhl, LMuZ.III Abb.

220. Buschor, Vasen 117 Abb. 113. Beazley, AB V. 152, 25.

s Rückseitenbilddes in Anm. 143zitierten Gefäßes. 143 BauchamphoraNlünchen2301. FR. Taf. 4. R. Lullies NT.Hirmer, Griech. Vasen der reifarchaischen Zeit Taf. 2. 4 u. 5. Beazley, ARV.2 4, 9.

14€' Stamnos New York, Metropolitan Museum IS. 74. 1. Richter-Hall Taf. SZ. Beazley, ARV.2 498, 2. s. Anm. 136.

14s Metropolitan Museum 37. 286. SI. Richter-Hall Taf. 119. Beazley, ARV.2 991, 61. Metropolitan Museum 27. 122. S. Richter-Hall Taf. 153—154. Beazley, ARV.2 1171, 2.

Vgl. ferner die Grußgeste bei Erichthoniosvor Athena auf der Pelike London, Brit.

Mus. E 372. A. B. Cook, Zeus III Taf. 29. Beazley, ARV.Q1218, 1.

150 NM. 1838.W. Riezler, Weißgrundigeatt. Lekythen Taf. 56. Pfuhl, MuZ. III Abb. 548. Beazley, ARV.2 1004, 34.

131 Universität L 41. R. Herbig, Ganymed 12 Abb. I. Neuts&, B., G. Hafner u. H. Luschev, Die Welt der Griechen 21 Nr. 17 Abb. 43—44.Beazley, -ARV.2 1380, ZS.

152 Ny Carlsberg Glypt. 2791. From the Collections r, 1931, 171. NM. 715. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 204, 1032. Diepolder, Grabreliefs Taf. 6. N. Himmelmann-Wildschütz,Studien zum Ilissosrelief 15 Abb. 12—12.Im Gegensatz zu der öfter vertretenen Spätdatierung des Werkes, z. B. E. Kjellberg, Attische Reliefs 143 u. ähnlich T. Dohrn, AttischePlastik 27, wird neuerdin;s eine Frühdatierung vorgeschlagen,u. a. von Himmelmann-Wildschütza. O. u. Schefold in: Freundesgabe fur R. Boehringer 552, gegen die SichMöbius, Gnomon 30, 195S, 51 (vgl. auch H. Möbiusy Ornamente griech. Grabstelen 17) v:endet, dessen Ansatz gegen Ende des 430,20 im Hinbli& auf Figuren- u. Ornamentstil zu split ist. Zur -Meisterfrages. Schefold a. O. u. S. Karusu, AM. 77, 1962, 178.

P. Fleiberg, Attiske Gravmaeler 67 u. R. Lullies —M. Hirmer, Griech. Plastik Text 62. V;l. Z.B. W. Peek, Griech. Versinschriften I Nr. 1209u. 1211. Pfohl, Grabinschriften

f.

156Martha, BCH. 4, ISS', 74, in demselbenSinne E. Bus&or, Die Plastik der Grieåen (195S) 74, K. Schefold, Bildnisse 213 zu S. 146, 5, ders. in: Freundesgabe Für R. Boehringer j; 2 u. M. Wegner, Meisterwerke 2'. ISO

137 Gurlitt, ANI. 6, ISS 1, 160 u. Möbius, Jdl. 49, 1934, 57.

138 AM. 6, ISS 1, 154 Tai. 5. F. Studniczka, SBL.eipzig 63, 1911, 1. G. Lippold, HdArch. 111 1, 365 -raf. 131.

139 A-M. 6, ISSI Tai. 5, danach Studniczka a. O. u. A. Rumpf, Religion der Griechen Abb. 146. Milchhöfer, AZ. 39, ISS 1, 156 deutete die Bewegung des rechten Armes als Allocutions-

gestus, der jedoch, wie G. Kleiner, Tanagrafiguren 239 f. nachgewiesenhat, spezifisch römisch ist. Die bedeutendste Darstellung der Allocutio zeigt die Augustusstatuevon Prima Porta (BrBr. Tai. 225), bei der die rechte Hand zwar großenteils ergänzt ist, aber ihre Bewegungu. Stellung eigentlichjede andere Deutungsmöglichkeitausschließt, wie zuletzt Gross, NGG. 1959, 153 f. entgegen anderen Vorschlägen —Halten eines Lorbeerzweiges(H. Kähler, Die Augustusstatuevon Prima Porta 12 Tai. 32) OderGebetsgeste (E. Simon, RIM.64, 1957, 67 f., modifizierend Augustus von Prima Porta 17) —überzeugend dargelegt hat. V z. B. das Grabrelief Athen, Kerameikos (A. Conze, Att. Grabreliefs Tai. 152, So;) mit einer Frau, die in der gesenkten Rechteneine Hydria hält u. die Linke betend erhebt, weshalb man in der Dargestellten eine Priesterin erkennen möchte.

RE. XXI 2, 1456f. (Ziegler). Während bei Homer mehrere Wendungenfür die in ihrer Bedeutungnuancierten Formen des Händedrucks vorzugsweisebei Begrüßung vorkommen (dazu Hentze, Philol. als abstrakte Bezeichnungfür diese Geste, 61, 1902, 359 f.), hat sich das Wort die nun sowohl bei Begrüßung wie Abschiedauftritt, offenbar erst in klassischerZeit 'YIEKai Trapa coi durchgesetzt, vgl. Xen., Inst. Cyr. 7, 5, 53: hei YE gév-rot éKéÄEUCas géVEtv, u.

-råv Küpov 4xov-ro OiKaSE.

xen. a. O. 3, 2, 14: s. Sittl, Gebärden 27 ff. u. 135 ff.

164 Kerameikos Inv. S17. Rerameikos V 1, 133 Tai. 117. Die Hände der beiden gegenüberstehenden Gestalten, zwischen denen eine kleinere Figur mit Zweioen in den Händen steht, sind ähnlich erhöben wie bei der BegrüßungzwischenPeleus u. Chiron, mit dem Unterschiedfreilich, daß die Hände sich hier ausgestrecktzu kreuzen scheinen.

Sparta 2 14 Tai. 163NM. 15362. R. M. Dawkins, The Sanctuary of Artemis Orthia Tai. 294. Barnett in: Studies 109—112. Fr. Matz, Geschichteder griech. Kunst 1 presented to H. Goldman 231. 235 Abb. 3 Init dem Hinweis auf die keineswegs als sicher geltende Abhängigkeit von einem provinziellen splithethitischenRelief aus Kar,ltepe. 166 s. Anm. 289.

VA. Hahland in: Corolla Curtius 132. -Matza. O. 501 u. Barnett a. O. 235, wobei das Berühren der Schulter

Abschiedsgeste jedoch nicht berücksichtigt ist.

Im Anschlußan Fr. Poulsen, Der Orient u. die frühgriechischeKunst 111 auch A. KöSter, Das antike Seewesen89, A. v. Salis, Theseus u. Ariadne 14 Anm. 7, HimmelrtunnWildschütz, Gnomon 29, 1957, 217, während Kunze, GGA. 199, 1937, 296 »Ankunft, allenfalls Abschied«annimmt. 181

169 Ehem. Slg. Canino. AZ. 4, 1846, 235 Taf. 39. 1889 Taf. 4, 4. Beazley, ABV. 153, 33. Panofka, AZ. 4, 1S46,236 deutete die Darstellung als Eidschwur mit Hinweis auf

Pindar 01. VI1 64—66,wofür aber Parallelen zu fehlen scheinen.Wenn die I)eutung des Bildes auf den Empfang des Herakles durch Zeus (Beazley a. O. u. S. Karouzou. Amasis Painter 10) richtig ist, so findet sie eine Stütze in Darstellungen des Theseus u.

Poseidon, die auch die göttliche Abstammung des Heros vor Augen stellen. 17) Brit. Mus. B 226. JHS. 47, 1926 TAE.12,1. Beazley, ABV. 273, 116. Ferner eine zweite

Darstellung des Themas von demselbenMaler auf der Halsamphora Rom, Villa Giulia. P. Mingazzini, Vasi della Collezione Castellani Taf. 69, 5. JHS. 47, 1926, 69 Abb. 5. Beazley, AB V. 270, 63. 171 s. Anm. 52.

172 Auktion XVIll. Münzen u. Medaillen AG., Basel 27 Nr. 85 Taf. 22. F 2264. A. Bruhn, Oltos 11 Abb. 5. Beazley, ARV .2 60, 64.

Furtwängler, BeschreibungIl 539, folgend Johnson, Art Bulletin 19, 1937, 543, Bruhn a. O. u. Beazley a. O. 173 Sjövall, OpAthen. 2, 1955, 61 ff.

176V01. ferner Kolonettenkrater Padula T. xliii. AJA. 64, 1960, 360 Taf. 104, j. Beazley ARV.2 1642, bis.

Vol. Hauser, FR. Ill Text 67, Schweitzer,Jdl. 44, 1929, 114 u. Beazley, Development 66, während W. Technau,Exekias S f. u. S&efold, Jdl. 52, 1937,70 die mythis&e Sicht

des Menschlichenbei Exekias starker betonen. Mus. Naz. RC 6846. CVA. Tarquinia (I) 1111 Taf. 4, 2. Beazley, ARV.2 369, 4.

179Corolla Curtius 142 Taf. 49 u. 50, I. R. Engelmann, Archäolog. Studien

Abb. 9

wollte hier den Abschied des Neoptolemos von Skyros sehen.

Brit. Mus. E 264. CVA. Brit. Mus. (3) 111lc Taf. 7, I. Roscher,ML. V ARV.2 579, I.

f. Beazley,

ISI s. Hentze, Philol. 61, 1902, 331, zum Händedruck zwischen Hermes u. Odysseus a. O. u. Hermes u. Priamos a. O. 360f.: bIn beiden Fällen gilt es dem Begrüßten, dem der Gott Hi-ilfe bringen will, jede Furcht zu benehmen und sein Vertrauen zu gewinnen«, ferner Grajew, Gebärdensprache IS f. 1s2 Louvre G 104. FR. Taf. 5. P. Jacobsthal, Theseus auf dem Meeresgrund Taf. 1, 1 Buschor, Vasen 151 Abb. 169. Beazley, ARV .2 318, 1.

Daß gezeigt werden sol], wie Amphitrite den Ring des Minos auf den kleinen Finger von Theseus' Hand gleiten läßt, ist unwahrscheinlich,wie Furtwängler, FR. I Text 29 naågewiesen hat, denn der Ring »dient in der Geschichtenur dazu, den Sprung des Theseus in das Meer zu motivieren.« Kelchkrater Paris, Cab. Méd. 418. Jacobsthal a. O. Taf. 1, 2. Sittl, Gebärden 136 Abb. 10 (mit der Vermutung, das Aneinanderlegender Daumen entspreche einem altgermanischenRechtsbrauchbei Verabredung Oder Bekräftigung). Beazley, ARV.2 26', 2. ISOKolonettenkrater Harvard University, Fogg Museum 60. 339. Jacobsthal a. O. TIf. 3, f. CVA. Baltimore (2) Taf. 31—32.Beazley, ARV .2 274, 39.

182

OinochoeYale University 143.P. V. C. Baur, Catalogue of the . Taf. 10. Beazley, ARV.2

Stoddart Collection

25.

1S7Vgl. spätsf. Skyphosfragment Athen. Graef-Langlotz I Taf. 73, 1280. P. Wolters, SBMünchen 1907 Taf. 3 : Athena u. Theseus vor dem Labyrinth. JHS.

•c, 1910 Taf. 4. Phot. Alinari 35 822 u. 35 7Sc. Beazley, ARV .2 182, 3.

ISOVgl. z. B. Hermes mit Krieger, hinter dem eine besorgt naddenkliche Frauengestalt steht, auf der Halsamphora Paris, Louvre G 429, CVA. Louvre (S) Ill Id Taf. 39, 1—4,Beazley, ARV.2 IC6S, IS, u. Athena mit zum Auszug Gewappneten, der ein Pierd am Zügel führt, auf der Bau±amphora Cambridge 37. 21, CVA. Cambridge (2) Ill I Taf. 1c, 1 a, Beazley, ARV .2 5sc, 2. lhs Bild der Amphora panathen. Form London, Brit. Mus. E 282 (CVA. Brit. Mus. [3J Ill Ic Taf. 17, 1. Bexzley, ARV.2 538, 39) hat Gardner, JHS. 9, ISSS, 11 Taf. 3 u.

danach Smith, Brit. Mus. Cat., Vases 209 in diesem Sinne deuten wollen, wofür aber kein ausrei&ender Grund vorlie;t. Zur homerischenAbschiedsszenes. W. Schadewaldt, Von Homers Welt u. Werk2 207 ff.

191Für die Deutung des Bildes der geometris&en S&üssel in London, Brit. Mus. 1899. 2—19.1 (hier Abb. 6. s. Anm. 51) als Abschieddes Odysseus von Penelope, vie Kirk, BSA. 44, 1949,

vorschlägt, gibt es kein aus der Darstellung zu entnehmendes Argu-

ment. Die melis&en Reliefs s&ildern nur die Heimkehr des gealterten Odysseus,dazu P. Jacobsthal, Die melis&en Reliefs 74 ff. Wrede, AM. 41, 1916, 221. 19:t Inv. 3"} j. Stephanos Th. Wiegand TAE.6. H. Diepolder, Griech. Vasen 43 Abb. 30.

Beazley, VA. 136 Abb. 85. Beazley, ARV.2 532, 57. I)aß die Darstellung den Versuch des Herakles, Peirithoos von dem Felssitz loszureißen,zeige, nehmen Beazley, VA. 43, Neugebauer, Vasen u. E. Kunze, Olymp. ForschungenIl 112 Anm. 2 an, während Diepolder a. O. u. G. M. A. Richter, Attic Red-figured Vases 110 das Bedeutende des Hindedrucks betonen. 19 Ermitage 755. Monlnst. Ill Taf. 54. T. B. L. Webster, Niobidenmaler Taf. 9 a. Beazley, ARV. 2 625, 64.

19.3z. B. Krater Berlin F 1655. FR. Taf. 121. Buschor,Vasen 70 Abb. 81. J. Benson,Gesålichte der korinth. Vasen 59 Sr. 1'2. s. S. 112.

197 Hydrienfragment Boston, Museum of Fine Arts 03. 798. Caskey-Beazley 1 51 Taf. 27, j s. Beazley, ARV .2 1011, 16.

vgl. v. Duhn, Jdl. 3, Isss , 230, dessenBeoba&tung, dad beim Abs&ied am häufigsten »die Hand des Fortgehenden diejenige des Zurückbleibendenumfaßt«, größerer Differenzierungbedarf. 199 Kelchkrater G 165. CVA. Louvre (2) 111 lc Taf. 23. T. B. L. Webster, Niobidenmaler Taf. IS. Beazley, ARV.2 601, 21 u. Volutenkrater G 343. CVA. Louvre (3) Ill Id Taf. 5, 3—4.Beazley, ARV.2 600, 17.

Xluseum of Fine Arts 33. 56. Caskey-Beazley Il Taf. 58—60,ICS. Simon, AJA. 67, 1963, 56. Bexzley, ARV .2

12.

183

201Brit. Mus. E 448. CVA. Brit. Mus. (3) 111 IC Taf. 22, 3. Pfuhl, Muz. 111Abb. 524. Beazley, J HS. 34, 1914 Taf. 15. Beazley, ARV. 2 992, 65.

'202Metropolitan Museum 06. 1021. 116. Richter-Hall Taf. 128. W. Kraiker, Malerei der Griechen 91 Taf. 44. Beazley, ARV. 2 1044, 1.

203 u. a. Glockenkrater Wien, B. Schweitzer, Studien zur Entstehung des Porträts Taf. g; Schale Berlin F 2536, CVA. Berlin (2) Taf. 117, 2-4, Beazley, ARV.2 1287, t ; Pelike Bonn, Akadem. Kunstmuseum76 a, CVA. Bonn (1) Taf. 14, 1, Beazley, ARV.21 1157, 22; Pelike Athen, NM. 14498. EVI'*. 1922, j 4 Abb. 1. Beazley, ARV.2 1172, 11;

ferner Stamnos Birmingham,City Nluseumand Art Gallery, AntCl. 4, 1935,-u

27, 2, Beazley, ARV.2 930, It2 u. Pelike Catania, Nlus. Civ. 715, Beazley, ARV2 16 —auf diesen beiden Gefäßen hat der zurückbleibendeVater die Hand des Sohnes Knöchel umfaßt. Mus. Naz. 2634. Monlnst. II Taf. 15. Beazley, ARV.2 1174, 2.

3 Vgi. die ausführliche Diskussion der verschiedenenAuffassungen bei K. Friis Johansen, Attic Grave-Reliefs 53 fF. s. dazu G. Rodenwaldt, Das Relief bei den Griechen 62 u. ders., 102. BWPr. Schweitzer, Antike 17, 1941, 48; Schefold, MusHelv. 9, 195-o, ICS u. X. HimmelmannWildschütz,Studien zum Ilissosrelief. '207 Vgl. Johansen a. O. 155 fF.

20s z. B. die Grabreliefs A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 24, 115.44, 145. 157. u, 161. 54, 193. 59, 239. 83, 334. 89, 359. 97, 4lo; u. ebenfalls eine Reihe von Grablekythen u. Grablutrophoren. '209 VÜI.u. a. Conze a. O. Taf. 5j, 207. 79, 321. 85, 337. 86, 338; u. 2. mehr.

'210Wie man u. a. Für die Münchner Grablekythos, Glypt. 498 erwogen hat, s. Curtius, MüJb. 2, 1911, 173,zuletzt a. O. 13. 211 s. dazu Conze a. O. Taf. 45, 151. 73, 306. ZS, 320. S5, 377. 9$, 411 ; u. 2.

'212V

z. B. Lekythos, früher Athen. Buschor, Vasen 218 Abb. 236. Beazlev, ARV. 2

1243, 2. Lekythos Paris, Petit Palais 338. CVA. Petit Palais Taf. 34, 1—3.Lekythos New York, Metropolitan Museum08. 25S. 19. Fairbanks, Lekythoi II 89 Nr. 14. 213 z. B. rf. Lekythos Oxford, Ashmolean Museum 1938.929, CVA. Oxford (1) III I Taf. 36, 1—2,Beazley, AR V.Q993, 93, von Beazley als Kriegerabs&ied aufgefaßt, u. das durch den Händedruck verbundene I)aar auf dem Nekyiakrater New York, Metropolitan Museum cs. 258. 21. Friedländer, AA. 1935, Abb. 1—4.Richter-H211Taf. 135—137.Beazley, ARV.2 1086, 1. —Außerdem gibt es gelegentlich nod das Motiv, daß Sichdie Gestalten die Hände entge;enreiden wie auf der rf. Lekythos Oxford, Ashmolean Museum 1920. 104, CVA. Oxford (1) III I Taf. 36, 3—4,Beazley, ARV.2 993, 94 u. auf der wgr. Lekythos New York, -Metropolitan-Museumos. 25S. IS. Richter-Hall Taf. 115. Beazley, ARV.2 999, IS'.

'211R. Binneboessel,Studien zu den att. Urkundenreliefs des 5. u. 4. Jhs. v. Chr. (1932). 215 LeipzWBl. 1943.

216 Rel&krater Leningrad, Ermitxge. H. .Met7.ger,Les Représentations dans la Céramique Attique 177 Taf. 25, 3. Beazley, ARV.2 118j, 7.

184

'217Glöckenkrater London, Brit. Mus. 1924. 7—16.1. Metzger a. O. ISO Tai. 23. Beazley, ARV. 2 1420, 6

21s Während das Fassen am Handgelenk mit der Formel vorzugsweise bei Karp-rrö Tanzenden charakterisiertwird, wird es als Geste in den erwähnten anderen Situatio-

nen allgemein beschrieben, s. Il. A 323: éÄUv-r'&yé4EVBpwniöa KaXÄIT&pqov. 219 "COI.Grajew, Gebärdensprache 20 u. J. Elmiger, Begrüßung u. Abschied bei Horner (Diss. Freiburg Schweiz 1935) f.

s. Anm. 51. Die Deutung des Bildesauf Theseus-Ariadnevertreten C. Robert, Archäolog. Hermeneutik 38; A. v. Salis, Theseusu. Ariadne 13 Anm. 1 u. Schefold,MusHelv. 3, 1946, S) Anm. 1'6, die auf Paris-Helena R. Hampe, Frühgriech. Sagenbilder 78; Bus&or, Vasen 18; Fr. Matz, Geschichteder griech. Kunst 1 65 u. E. Kunze, Olymp. Forschungen II 12SAnm. 1.

Vgl. Schmidt, Synonymik III 254. - s. dazu Matz a. O. u. W. Kullmann, Das Wirken der Götter in der Ilias 125. BSA. 44, 1949, t 49 f. Die Unwahrscheinlichkeitdieser Deutung, die ähnlich schon J. M. Cook, BSA. 35, 1934; 191 Anm. 4 geäußert hatte, hebt auch Webster, IBSA.'2, 1955, hervor. '224Eine Ausnahme ist m. E., abgesehen von der Zweifigurengruppeauf dem Gußgef',iß vom Kerameikos (Kerameikos V 1, 133 Tai. 117), allein das spartanische Elfenbeinrelief Athen, XX!. 15362, dazu S. 49. Die Gruppe von Mann u. Frau links auf der Vorderseite des Kopenhagener Kantharos N.M. 727 (CVA. Kopenhagen [21 Tai. 74, 4.

Fr. Matz, Geschichteder griech. Kunst 1 64 Tai. 16a. Th. J. Dunbabin, The Greeks and their NeighboursTai. 2 unten) ist, wie D. Ohly, Griech. Goldbleche 136 Anm. nachgewiesenhat, keine Abschiedsgruppemit Handreichung(so Hahland in: Corolla Curtius 130), sondern der Mann hat die Frau als Siegespreisgewonnen u. führt sie am Handgelenk gefaßt weg. Louvre CA. 617. CVA. Louvre (S) III Ca Tai. 14, 1—3.H. Payne, Protokorinth. Vasen Tai. 1t, 1. Ghali-Rahil 309 Tai.

Schefold, Sagenbilder 39 Abb. 9.

Zu dieser Gebärde s. S. 102. Olymp. Forschungen II 166. 170 Taf. 43 u. 51. Als Dreifigurengruppe, weibliche Gestalt zwischen zwei männlichen,stellen den Brautraub wohl andere Schildbandreliefy dar wie z. B. Olymp. Forschungen Il 134 Tai. 63 (»Raub der Helena durch Theseus u. Peirithoos?«).

Vol. E. Kunze, Olymp. Forschungen II 166 u.

f.

229 z B. New York, Slg. W. Peek, Ghali-Kahil 97 Tai. 43, 2 bis u. Kannen des Amasismalers in Berlin F 1731 u. Athen, XXI. (S. Karouzou, Amasis Painter Tai. 19, 2 u. Taf. 1).

23') Schalenfragment Odessa, Museum. Ghali-Kahil

Tai. 82, 2. Bexzley, ARV.2 67,

137.

'231Schale Boston, -Museumof Fine Arts 13. 192. Caskey-Beazley I Tai. 3, 7. Ghali-Kahil IC3 Tai. 82, I. Beazley, ARV. 2 119, 3.

185

232 Museum of Fine Arts 13. 186. FR. Taf. 85. Ghali-Kahil 53 Taf. 4 Beazley, ARV.2 458, 1. '23?• NM. Graef-Langlotz II Taf. 8, 176. Beazley, ARV.2 17, 18. F 2205. Neugebauer, Vasen Taf. 5-4,1. Beazley, ARV.2 383, 202.

'235Vgl. u. a. Pelike Paris, Louvre G 226. CVA. Louvre (8) Taf. 44, 4. Beazley, ARV.2 250, 15; Pyxis Paris, Louvre L 55. Pfuhl, MuZ. III Abb. 580. Beazley, ARV.2 924, 3}; Kantharosfragment Athen, Akrop. BCH. 76, 1952, 202 Abb. 2. Beazley, ARV.2 381, 1Sr; Kolonettenkrater Rom, Vatikan. Th. Panofka, Dionysos u. die Thyaden Taf. 3, 12. Beazley, ARV.2 590, 5; s. auch die Nachweise bei Haspels, BCH. 54, 1930, 442.

236 z. B. Lutrophoros Toronto 635. Robinson-Harcum-Iliffe, Greek Vases at Toronto Taf. 106—108. Beazley, ARV.2 1031, 51; Kelchkrater Athen, NM. 13SS.W. Hahland, Vasen um Meidias Taf. 4. Beazley, ARV.2 1317, 1; Py.xisPrivatbesitz. Corolla Curtius Taf. 52 u. a. bei Haspels, BCH. 54, 1930, 442. Im Unterschied zum griechischenHochzeitsbild Sind römische Hochzeitsdarstellungen durål die zum Zeremoniell gehörende dextrarum iunctio bestimmt, die im Sinne einem vertragsmäßigen Einverständnis gleichkommt, s. Herzog, AZ. 40, ISS2, 144 u. Reekmans, La dextrarum iunctio dans l'lconographie Romaine et Paléochretienne,in: Bull. de I' Institut Belge de Rome 31, 1958, 23 fF.

237 Lutrophoros Athen, NM. BCH. S4, 1930, 44i Taf. 24. Beazley, ARV.2 1127, 14. Für

die Erlaubnis zur Abbildungbin ich Frau S. Karusu sehr zu Dank verpflichtet. E. Panofsky, Early NetherlandishPainting 201 Taf. 120. '239VOI. z. B. Hydrienfragment Athen, NM. 16351. S. Karusu in: Epitymbion Tsuntas 495 Taf. 2 b. Beazley, ARV.2 263, 42. Wgr. Lekythenfragment, E. Buschor, Grab eines attischen Mädchens9 u. wgr. Lekythos Boston, Museum of Fine Arts Inv. Nr. 95. 47 R. 157). Fairbanks, Lekythoi 1 191 Taf. 7. Beazley, ARV.2 670, 17. '240MuséesRoyaux A 903. CVA. Brüssel (1) III I b Taf. 4, 1. Fairbanks a. O. II Taf. 14, 3. Beazley, ARV.2 1237, 14.

'241Götze, RM. 53, 1938, 191 Taf. 32-33. G. Lippold, HdArch. III 1, 202 Taf. 74, 2. '242NM. 4485. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 242, 1146. Diepolder, Grabreliefs 19 Taf. 13, I. S. Karusu, AM. 76, 1961, 92 Beil. 59—62.G. Lippold, HdArch. III 1, 196 Anm. IS. Paris, Louvre B 168. S. Mollard-Besques,Figurines et Reliefs 1 30 Taf. 21, 16S. P. Demargne, La Cr&teDédalique 281 Abb. 51. Ohly, AM. 68, 1953, so. Erwähnt bei Demargne a. O. 281. 243 s. dazu die Bemerkungen bei Demargne a. O. 282. AM. 68, 1953,77 Beil. 13—15. Schefold, Sagenbilder Taf. 39.

Ähnlich berührt Dionysos mit der Rechten die Brust der schlafendenAriadne auf dem frühitaliotischen Kelchkrater in Tarent, AA. 1956, 221 Abb. 17 u. 20. T 392. Ohly, AM. 66, 1941, 35 Taf. 33; u. 68, 1953, Sc Beil. 40.

'2490. Benndorf, Metopen von Selinunt Taf. 9. E. Langlotz —LM.Hirmer, Kunst der 'Westgrieden Taf. 105. G. Lippold, HdArch. III 1, 128 Taf. 29, 3. W. Fuchs, RM. 63, 1956, 186

102. Anders beurteilt H. Kähler, Das griechischeMetopenbild 60 die Darstellung, wenn er schreibt, dag Zeus »die Kommende zugleichzu sich zieht wie sie prüfend von sichentfernt«. '230Eine Ausnahme ist die vor dem thronenden Zeus kniende Frauengestaltbei der Seelenauf einer Caeretaner Hydria in Rom, wägung neben dem Zweikampf Achill—Memnon 1946. 49 Tai. 6, 2); s. dazu die BemerVilla Giulia (ASAtene 24-26, X. S. s-IC, Glaube der Hellenen 1 301 u. Grajew, kungen von U. v. Wilamowitz—MoellendorfF, Gebärdensprache 25. s. Il. A

50>02

: Kai 5KatÜ1,

7±9019'

aÜ-roio Ka±éCe-ro, Kai

yoÜvcov {Xoücct

TPOCéE1üELia Kpovicovaåvax-ra. Vgl. Sittl, Gebärden 282. -0- Iraklion, Museum. Levi, ASAtene 12, 192729, 339 Abb. 443 a Tai. 23 u. Hesperia 14, 1945, Tai. 16. —Auf Theseus —Ariadne deuten die Darstellung außer Levi a. O. Fr. Matz, Geschichte der griech. Runst I 259 Tai. 168a; auf Zeus — Hera Buschor, Vasen 49 Abb. 56, wahrend A. Rumpf, HdArch. IV 1, 2S Tai. 4, 7 ein Alltagsbild darin vermutet. — Dieselbe Geste findet sich noch auf anderen kretischen Werken des 7. Jhs. v. Chr., z. B. bei der in ihrer Benennung eben-

falls umstrittenen Gruppe auf dem Pithos von Knossosin Iraklion (Payne, BSA. 29, a. O. 256) u. auf dem Tonrelief 1927,28, -086 Tai. 12 u. weitere Nachweisebei mit Theseus u. Ariadne aus Tarent (E. Langlotz in: Antike Plastik [W. Allielungj 113 u. Matz a. O. 133 Tai. 1-p b), ferner auf dem samis&en Tonpina.xmit Zeus u. Hera

s. Anm. 2öS. Vgl. zuletzt Sdefold, Sagenbilder 37 Tai. 27 u. b. s. die Zusammenstellung bei J. D. Bexzley, Some Attic Vases in the Cyprus -Museum7 ff. Tai. 65. Buschor,Vasen XI. v. Wagner-Ntuseum 241. Langlotz, Griech. Vasen 13) Abb. 126. Beazley, ABV. 169, 5. 00 Metropolitan -Museum12. 231. 1. Richter-Hall Tai. 51. Pfuhl, NtuZ. III Abb. 443. Beazley, ARV.2 468, 146. —Aus dem 4. Jahrh. v. Chr. ist die Hydrienattasche mit Eros u. Psyche in Berlin (Neugebauer, Bronzen 76, 7Sc6. W. Züchner, Grieå. Klappspiegel

ISI Abb. SS. E. Diehl, Hydria 221 B 190) zu erwähnen, die die beiden frontal gesehenen Figuren sich aneinanderlehnend zeigt, während Eros mit der Rechten das Kinn Psvchesanrührt. '236Vgl. Bau&hora Orivieto, Slg. Faina IIS, RM. 53, 193S, 101 Tai. 29, 1, Bexzley, ABV. 151, 14 u. Bau±amphora Berlin F 1691,S. Rarouzou, Amasis Painter Tai. S, 1. Beazley, ABV. 151, 12, wo auf dem zuletzt genannten Gefäß Zeus auf Gruß u. Fürbitte des Hermes durch das Berührenvon dessenBart antwortet. Vgl. polychromer Teller Thera, Nluseum. Thera Il 222 Tai. 2. A. v. Salis, Theseus Tai. S. u. Ariadne 9 Abb. 2; Bauchamphora,London, Brit. Mus. E 264 (WV. Beazley, ARV.2 579, 1) u. Bauchamphora Cambridge, Fitzwilliam Museum 37. 21. CVA. Cambridge (2) Ricketts and Shannon Tai. 1z, 1. Beazley, ARV.2 5sv, - u. hier S. 52 Abb. 24. '233Museum. Zaphiropulos, LEX-r.17, 196162, 37 Tai. 37 b. Vgl. auch YEpyov 1961, 206 Abb. 219 u. BCH. 86, 1962, Abb. 7. '239Vgl. Dontas, ' Eqng. 1958, 208 u. Konstantinopulos, LEX-r.17, 1961 62, 322 Tai. 362.

187

060 s. z. B. die sog. BegrüßungssteleAthen, NM. Diepolder, Grabreliefs 50 Taf. 47. N. Himmelmann-Wildschütz,Studien zum Ilissosrelief 24 Abb. 21. Ferner die Stele der Mynnion, Athen, NM. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 176,896. '261Amphora Athen, NM. 1002.AD. I Taf. 57. S. Karusu, 'AYYEia -rot 'Avayupoüvxos Taf. 83. Beazley, ABV. 4, 1. s. auch Krater Berlin A 21. CVA. Berlin (1) Taf. 10, 1 u. Taf. 11.K. Kübler, Altatt. Malerei Abb. 45. 262 Schildbandreliefaus Olympia. E. Kunze, Olymp. ForschungenIl 82 Taf. 55 u. Beil. '26BVgl. SchaleninnenbildFerrara, Mus. Naz. T 264. N. Alfieri —P. E. Arias —M. Hirmer, Spina Taf. 99. Beazley, ARV.2 1280, 64; SchaleninnenbildLeningrad, Ermitage 649. pfuhl, MuZ. Ill Abb. 445. Beazley, ARV.2 460, 13. —Mehrfach begegnet das Berühren des Kinns als Zeichen des Bittflehensauf dem früharchaisåen Reliefpithos aus Mykonos mit Darstellungen der Frauen bedrohenden u. Kinder mordenden Griechen bei d'-•rEroberung Trojas, vgl. LEXT.18, 1963 Taf. 21 u. 23 u. Schefold, Sagenbilder 43 Taf. 34. '264 Olymp. Forschungen Il 145 Taf. 19 u. . 265 a. O. Il 145 Beil. 11, I u. 3. G. Bruns, Antike Bronzen 15 Abb. 7. '266AIS »mahnende, auffordernde Bewegung«beschreibt A. Furtwängler, Kleine S&riften 1 427 die Bewegungdes rechten Armes bei Hermes, während H. P. L'Orange, Studies

on the Iconographyof CosmicKingship in the Ancient World 164 hierin unter Hin-

weis auf Il. Q 374 eine Schutzgeste erkennen will. '267 Vcyl.Skyphos Wien, Kunsthist. Museum 3710, FR. Taf. 84, CVA. Wien (1) Ill I Taf. 35, 1 u. Taf. 36, Beazley, ARV .2 380, 171, während auf der Schale Mün&en 2618,

FR. Taf. 83, R. Lullies —M. Hirmer, Grieål. Vasen der reifarchaischenZeit Taf. 9 b u.

Taf. 11, Beazley, ARV .2 61, 74, Hermes noch dargestellt ist. s. z. B. 11.Y 463 u. 469.

269 Vgl. das frühattische Fragment in Aegina, W. Kraiker, Aigina Taf. 42, 554. 270 Olymp. Forschungen Il 82 Taf. 6.23. 30. 43. 59. 271 a. O. 157Taf. 31. 272 Vgl. Halsamphora Kassel, Hess. Landesmuseum T 385, Beazley, ABV. 105, 2, u. ferner den Krieger im Dedzelbildder Dreifusspyxis Paris, Louvre CA 616, Beazley, Development Taf. S, 1, Beazley, ABV. 58, 122. '273s. z. B. Halsamphora London, Brit. Mus. E 278. CVA. Brit. Mus. (3) Ill Ic Taf. 15, 1. pfuhl, MuZ. Ill Abb. 389. Greifenhagen, JPrKS. N. F. 1, 1959,22 Abb. 14—15. Beazley, ARV .2 226, 2. Kelchkrater Paris, Louvre G 164. CVA. Louvre (1) Ill Ic Taf. 10, 1—3. Busåor, Vasen 181 Abb. 201. Greifenhagen a. O. 26 Abb. 19. Beazley, ARV.2 , I. Vgl. z. B. Stamnos London, Brit. Mus. E 441. CVA. Brit. Mus. (3) Ill Ic Taf. 20, 2. pfuhl, MuZ. Ill Abb. 374. Beazley, ARV.2 187, 57. Sdlale Paris, Louvre G 104. FR. Taf. 141. Beazley, ARV.2 318, 1. Kelchkrater Oxford, Ashmolean Museum 1937. 983. A JA. 43, 1939 Taf. 10, 1. Beazley, ARV .2 1153, 13.

275 pelike Kopenhagen, Nationalmuseum 148. CVA. Kopenhagen (3) Ill I Taf. 152, 1. Antike 15, 1939, 289 Abb. 12. Beazley, ARV .2 665, 10.

188

Vol. z. B. Oinochoe Neapel, Ntus. Naz. MonAnt. 22, 1913,459 Taf. Sf. H. Sichtermann, Die griech. Vase 62 Abb. 4—5.Beazley. ARV.2 874, 2 s.

273 •

T. B. L. Webster, Niobidenmaler Tai. 23. D. v. BothMus. Naz. 2421. FR. Tai. 26—28. 13. Ferner v. Bothmer, Amazons in Greek Art 161 Tai. 74, 4. Beazley, ARV.2 mer a. O. Tai. 71, 1 u. 74, 3.

Platte von Phigalia London, Brit. Mus. 537. H. Renner, Fries des Tempels von Phi-

galia-Bassae Tai. 18. Hofkes-Brukker, BAntBes&av. 34, 1959, 2 Abb. 1. —Platte vom Slaussoleum London, Brit. NIus. 1002. K. A. Neugebauer, Studien über Skopas Taf. 6.

E. Busdor, Maussolosu. Alexander Abb. 35. Vgl. auch die Gruppe des den Minotauros erschlagenden Theseus auf dem spätklassis&enKelchkrater Athen, NM. 12541. K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen 26 Nr. 214 Taf, 44, 1. Ders., Kertscher Vasen 20 Tai. 22 a. Beazley, ARV.2 1457, It.

Vgl. u. a. Gaia bei der Tötung des Tityos durch Apollon auf dem Kelchkrater in Paris, Louvre G 164, s. Anm. 273. —Auf dem Volutenkrater des Berliner -Malersin London, Brit. Mus. E 468 (J. D. Beazley, Berliner Maler Tai. 29 u. 30, 4. Beazley, ARV.2 206, 132) steht Eos beim Zweikampf Achill —Memnon hinter ihrem Sohn u. greift mit der Linken klagend ins Haar, während sie die Rechtebittend weit vorstreckt, um Memnon vom Vorwärtsstürmen in den Tod zu bewahren. '281Schildbandrelief Olympia. Olymp. Forschungen II 112 Beil. 7, 4. '292z. B. auf dem Klitiaskrater. Beazley, ABV. 76, I. '2s?»Lek-anisdeckel Neapel, Mus. Naz. Bexzley, Development Tai. IC. Beazley, ABV. 58, 119.

Schale London, Brit. Mus. E 44. FR. Tai. 23. Pfuhl, MuZ. III Abb. 401. Beazley, ARV.2 318, 2.

Schale Berlin F 2531. CVA. Berlin (3) Tai. 121, 4. FR. Tai. 127. W.-H. Schuchhardt, Kunst der Griechen 294 Abb. 270. Beazley, ARV. 2 131S, 1.

'293Platte des Ostfrieses vom Pergamon-Altar. AvP. III o, 53 Tai. 12. W.-H. Schuchhardt, Die -Meisterdes Großen Frieses Taf. 22. H. Kähler, Der Große Fries von Pergamon Tai. 3. Vol. z. B. die Gesprä&sszene auf der Pelike in München 8737, AA. 1957, 384 Abb. 13, s. S. 22. Beazley, ARV.2 578, 67 u. auf dem Spitzamphoriskos in Berlin Inv. Speier, RM. 47, 1932, 1. VA. Lutrophorenfragment New York, Metropolitan Museum 07. 28 . 70. Richter-Hall Taf. S3. Beazley, ARV.2 512, 15. —Nolanis&e Amphora Oxford, Ashmolean Museum 2Sc. CVA. Oxford (I) 1111

16, 3. Beazley, ARV. 2 604, 56.

290 s. Anm. 241.

291 Vol. L. Curtius, Interpretationen S3 f. 292 F 2325. Neugebauer, Vasen ICS Tai. 54. C. Blümel, Sport der Hellenen S: Nr. 103. Beazley, ARV.2 335, 1.

'29?' -Museum.AD. I Tai. 33, 3. Winter, RiB. 287, 7. G. Lippold, HdArch. III 1, 1". 294 Ähnlich berichtet Platon, Phaed. Sy b von Sokrates: aüxévt -rpixas. -ras *IV' KEFÄhV Kai Ka-rayicas oUv 189

'293 V

Aeschin., Orat. Ed. Blass. 3, 242 : yuvaiKa gev &XÄo-rpiav •rrev90Ücav ÖÜvacat •rrapctpuCEiceat.

'296Stamnos New York, Metropolitan Museum 17. 230. 37. Richter-Hall Taf. S5. Bexzley, ARV.2 498, I Inv. 3393. CVA. Berlin (3) Taf. 146, 4 u. 147, 5. Von P. Jacobsthll, Die melischen Reliefs 195 Nr. 16 als Beispieldes Trauerns im Penelopemotiv angeführt. 29s FR. III Text 131. A. Greifenhagen, CVA. Berlin (3) Text 29 gibt im Gegensatz zur BeschreibungNeugebauers, Vasen 124 u. ohne Erwähnung der Deutung Buschors dem Bild einen eschatologischenSinn, wenn er fragend schreibt: »Wird die am Grabe Sitzende nicht vielmehr die Trauernde sein, der der Tote tröstend erscheint?« '299Vgl. z. B. wgr. Lekythos Athen, NM. 17276. Athen (2) III Jd Taf. 23, j. Beazley, ARV.2 1384, 16. Anläßlich anderer Darstellungen, bei denen die Hand mit der Handfläche nach außen erhoben u. dem Toten genähert ist, nimmt W. Riezler, Weißgrundige

att. Lekvthen 32f. an, es

etwas wie

oder Se;nung« darin liegen.

s. auch S. Karusu, CVA. Athen (2) Text 15. 300 Inv. 3163. Furtwängler, AA. 1890, Sy. Beazley, ARV.2 275, 59.

301 Furtwänglers a. O. ausgespro&eneVermutung, die Darstellung zeige Achill, der, wie Bexzley a. O. fragend annimmt, von Thetis getröstet wird, gewinnt aus der ikonographischen Tradition dieses Themas eigentlich keine StÜtze, da das Sitzmotiv für Achill ungewöhnlichu. Thetis im allgemeinen ungeflügelt ist, zum Motiv des Sitzens s. Dohrn) Jdl. 70, 1955, 55, vo außer der Berliner Vase noch die wunderbare wgr. Lekythos des Sabouroffmalers in Hamburg, Museum für Kunst u. Gewerbe 1896. 21 (E. v. Mercklin,Führer II Taf. IS. H. Hoffmann —Fr. Hewi&er, Kunst des Altertums in Hamburg Taf. 76—77. Beazley, ARV.2 847, 206) mit dem Bild des auf cinem Felsen sitzenden Toten, unter dessen Blicken Angehörige das Grab sdmi-icken, nachzutragen ist. Vgl. z. B. die Londoner Pelike E 363 (Monlnst. Il Taf. S, 1. Beazley, ARV.2 586, 36) u. den Glockenkrater in Gela (FA. 3, 1948, 14S ,Abb.31. Kirsten in: B. Schweitzer 173 Taf. 33, 2. Bexzley, ARV. 2 1054, 45).

302 Vgl. z. B. den Skyphos Oxford, Ashmolean Bluseum2SS (CVA. Oxford [1] III I Taf. 46, 8—9.Beazley, ARV.2 1301, 14) mit geflügelten Nikegestalten beirn Ringkampf.

Zur Stellung des Kultus im Ganzen der Religion s. RE. XI 2, 211SfF. (Pfäster). s. E. Rohde, Psyche10 223 u. E. Reiner, Die rituelle Totenklage der Grie&en 20 fF. s. RE. 1 29 fF. (Riess) u. O. Kern, Religion der Griechen III 212 fF. mit weiteren Nachwe:sen.

Zu den historisch gesehenen ältesten Darstellungen des, auch heute nodi gebräuchlichen, Verwünschungsgestusgehört das Schildzeichenin Olympia in Form der ausgestreckten rechten Hand mit gespreizten Fingern (Olympiabericålt V 62 f. Taf. 32); apotropäische Bräude im Töpferwesen, dazu Pernice in: Festschrift O. Benndorf 7 5, u. die magische Geste des Götterzwanges im Bereich chthonischer Gottheiten, s. L. Deubner, Jdl. 58, 1943, SS. Für die hellenistischeu. spätere Zeit s. O. Jahn, Der Aberglaube des bösen Blicks, SBLeipzig IS55, 28—110.Dilthey, AEM. 2, 1878, 44 fF. H. Gressmann, Die orientalis&en Religionen im hellenistisch-römischenZeitalter 112f., u. 190

mit Berücksichtigungdes Weiterlebens ähnlicher Motive im heutigen Volksglauben B. Schmidt, XJbb. 31, 1913, 574 f. s. auch Schiering in: Olymp. Forschungen V 237 f. s. H. Bonnet, Reallexikon der ägyptischen ReligionsgeschichteIIS u. 195.

s. allgemein E. Voulliéme, Quomodo -veteresadoraverint (Diss. Halle ISS7), ferner F. Schwenn, Gebet u. Opfer (1927). Zum diesbezüglichenSprachgebrauch vgl. Schmidt, Synonymik 1 179. Vgl. Il.H

177—78:

8' hp+gav-ro,

XEIpas &vécxov•

-rtS EiffECKEV Et-ov Eis oüpavåv Eüpüv.

Brit. Mus. E 291. AZ.

ISS',

Tai. 12, I. CVA. Brit. Mus. (f) 111IC Tai. 48, 3.

ARV. 2 662.

:111Algier. Ntusée St. Gsell 1347. NtonPiot 47, 1953, 71 Tai. 7.

s. u. 2. Xenokrateia auf dem von ihr gestifteten Weihrelief Athen, NM. 2756.Walter, 1937, 97 Abb. 1. U. Hausmann, Griech. Weihreliefs 63 Abb. 33; die Nlädchen beim Adonisfest auf der Lekythos Karlsruhe, LandesmuseumB 39. CVA. Karlsruhe (1) Tai. 27, 1—4.L. Deubner, Att. Feste 221 Tai. 25, 1; Bronzestatuette eines Mädchens in Privatbesitz. R. Lullies, Eine Sammlung grieål. Kleinkunst Taf. 78, 226; die betende Advi auf dem Weihrelief an Zeus Stratios in London, Brit. Nlus.Monl)iot 1S, 1910, 145. JHS. 68, 1948, 32. G. Lippold, HdArch. III 1, 254; und für späteres die Nachweise bei Lucas, NJbb. 29, 1912, 112.

:

Beschreibungder antiken Skulpturen 2 Nr. 2. BrBr. Tai. 283. H. Bulle, Der Schöne Mensd 2 Taf. 64. G. Lippold, HdArch. III I, 296 Tai. ICS, 2. Vgl. Bulle a. 0.122. Unglaubhaft ist der Ergänzungsvors&lag Hafners, OJh. 35, 1943, 1, demzufolge der Jüngling unter Hinweis auf eine oberitalienischeBronzeStatuette des späten 16. Jhs. eine Tlinie in den Händen hielt. Vol. Frauengestalten bei Kriegers Ausfahrt auf einer Hydria in Jena (AM. 41, 1916, 259 Taf. 30, 1. Bexzley, ABV. 311, 7) u. bei Priamos' Tötung auf der Hydria Würzburg, XI. v. Wagner-Xluseum 311 Langlotz, Griech. Vasen Development Tai. 41. Beazley, ABV. 362, 35).

Tai. SS. Beazley,

316 Walters Art Gallery 54. 2323.D. K. Hill, Catalogue of Bronze Sculpture 123 Tai. 55, Inv. 1'7Sc. Neugebauer, Kat. Berlin, Bronzen 1 72 Tai. 26, 172. Langlotz, Bild-

a. —H. P. L'Orange, Studies on the Iconography of Cosmic hauersch. 55 Tai. Ringship 164 Abb. 115 b-d hat im Gegensatz zu Hill, Journal of the Walters Art ' zu deuten versucht, was Gallerv 11, 1948, 19 diese Statuetten als CEOi YTTEpökStot N sehr unwahrscheinlichist, wie E. Kunze, 109.B X'Pr. 6 f. unter Hinweis auf das Fehlen der Flügelschuhe als Kennzeichen der Göttlichkeit nachgewiesenhat. Nicht sicher bin ich, ob die qualitätvolle lakonische Jünglingsstatuette Athen, NM. 16365 (Rarusos in: Charites, Festschrift E. Langlotz, 3; Tai. 5—6),die den Oberarm gesenkt u. den Unterarm anoewinkelt vorgestreckt hat, also einen Übergarwt zu der in Anm. 319 genannten darstellt. Berliner Statuette anzeigt, wirklich Apollon 'YTTEpSé30v VA. Jünglinge vor Wettkampf: SchaleLondon, Brit. Ntus. E 63. Smith, Cat. of Vases Tai. 3. Beazley, ARV.2 468, 139; Jüngling vor Altar: SchaleLondon, Brit. Mus. E 114, P. Stengel, Kultusaltertümerg Tai. 4, 19 u. Schale Rom, Villa Giulia 50 422. J. D. 191

Beazley, Panmaler Taf. 6, 5. Beazley, ARV.2 560, 156; Jüngling vor Brettspielergruppe mit Athena-Parthenos-Wiedergabein der Mitte: Kolonettenkrater Berlin Inv. 3199. Schefold, Jdl. 52, 1937, 30 Abb. 1. Ders., Griech. Kunst als religiöses Phänomen SS Tai. 12; Mann vor Statue eines Waffenläufers: Oinochoe London, Brit. Mus. B 628. ANL. 5, ISSo Tai. 13. Beazley, ABV. 531, 3.

319 Inv. 6306. Neugebauer, Kat. Berlin, Bronzen II 34 Tai. 22, 22. B. Schröder, Sport im Altertum 74 Taf. 19 c.

320 Paus. 5, 25, 5. Der Splanchnoptes Athen, NIM. 248 (Jdl. S, 1893, 224 Tai. 4) ist in

seiner Ausführung zu dürftig, um als gültige Kopie des betenden Knaben des Kalamis anerkannt zu werden, wie Gotsmich, FuF. 27, 1953, 113 meint.

321 Kunsthist. Museum 1. Th. v. Schneider,Erzstatue vom HelenenbergeTai. 1—4.G. Lippold, HdArch. III 1, 170 Anm. 9, vgl. dagegen, G. Kleiner, Tanagrafiguren 234. - s. V. Müller, Frühe Plastik in Griechenland204. Wichtigsind als gegenteiligeBeweisstücke die spätminoischeBronzestatuette bei K. Sdefold, Meisterwerke der grie&. Kunst 4 u. Abb. S. 117 u. die in der Nähe von Iraklion gefundene Bronzestatuette AA. 1937,223 Abb. j. Brit. Mus. 93. 7—16.6. A. Rumpf, Religion der Griechen Abb. 43. Beazley, ARV.2 1333, 1. Vgl. ferner Reinhardt, Hermes 85, 1957, 125.

Metropolitan Bluseum os. 258. IC. BrBr. Tai. 724. Richter, Handbook Metr. Mus. SI Tai. 59 c. Zweifel an der Zuweisung dieser Bronzestatuette an die großgriechische Kunst, s. Langlotz, Bildhauersch.149 Taf. SS u. K. Schefold, Meisterwerke 65, äußert auf Grund der Herkunftsangabe G. Lippold, HdArch. III 1, 12 0.

z. B. Statuette von Auxerre, Paris, Louvre 3098. MonPiot 22, 1913, 1 Tai. 1—2.G. Lippold, HdArå1. III 1, 22 Taf. 2, Statuettenfragment Berlin, Staatl. Museen A 19. C. Blümel, Die ArchaischGriechischenSkulpturen 37 Nr. 27 Abb. 74—76.Vgl. ferner Homolle, De antiquissimisDianae simulacrisDeliacis 66 ff. 326 s. oben S. 72, zum Anruf eines Heros wie Pelops an eine Gottheit vgl. Pindar, 01. 1 67

, dazu Kakridis, Hermes 63, 1928,420.

s Anm. 325. Die Vermutung,es könne sich nur um eine Göttin handeln, äußern z. B. Rumpf, BJb. 135, 1930, 78; E. Busdor, Plastik der Griechen2 17 u. K. S&efold, Griech. Kunst als religiösesPhänomen 44. 328 U. Jantzen, Forschungenauf Kreta St Taf. 56, 5. Theophanides,'Eqng. 1956,218. 329 Vol. Euripides, Bacchae 115>51 : ccoqpov€iv Kai -röv €EÖVK&XXw-rov... u. Pindar 01. XIV 9—12: X±PITES) -rr&v-rcuv -rapim épyov Év cÜpavÖ, +éPEva1repa nt'J9tOV'ATTåÄÄcova +påvcus,

atévao€)

ra-rpbs 'OÄtJßTi010 Tlß&v.

330Glockenkrater New- York, Metropolitan Museum 41. 162. 4. CVA. Gallatin (1) Taf. 25, S. Beazley, ARV.2 1333, 12. Oinochoe New York, Metropolitan Museum os. 258. 25. Richter-Hall Taf. SS. Sdefold, Jdl. 5-, 1937, 45 Abb. S Beazley, ARV.2 776, 3. —Zur Athenastatuette auf der Säule

s. die Bemerkungenbei A. Raubitsåek, Dedications from the Athenian Acropolis 497 f. s. den Stifter mit erhobener Rechten auf Weihrelief Rom, Museo Torlonia. L. Deubner, AA. 1943, 132 u. a.

192

Vgl. folgende Darstellungen: Schale Berlin F 2278. CVA. Berlin (2) Taf. 49, 2 u. 50, 4. Pfuhl, MuZ. III Abb. 41S. Himmelmann-Wildschütz, NIarWPr. 1960, 41 Taf. 8—9.Beazley, ARV.2 21, 1; Kolonettenkrater Bologna, Mus. Civ. 228. CVA. Bologna (1) III Ic Taf. 41, 1 u. 3. Beazley, ARV.2 511, 3; Glockenkrater Palermo, Mus. Naz. V 7Sc. CVA. Palermo (1) III le Tai. 37, 4 u. 38, 1. Beazley, ARV.2 592, 32. Glockenkrater Rom, Villa Giulia 23S-. CVA. Villa Giulia (2) 111ld Taf. I. FR. Tai. 20. Buschor, Vasen 233 Abb. 253. Beazley, ARV.2 1339, 4.

'335Mus. Naz. Stg. 135. Fairbanks, Lekythoi I Tai. 2, 1. Beazley, ARV.2 690, S, der vermerkt, d,lß die von Fairbanks a. O. im Anschluß an Heydemann, AZ. 27, 1869, S3 Nr. 2 wiedergegebenenBuchstaben übermalt u. ursprünglich sinnlos waren. Heydemann a. O. verkannte wohl die Bedeutung des erhobenen Armes, wenn er ihn als drohend erhoben gegen eine nicht mehr dargestellte Figur bezeichnete;ähnlich O. Benndorf, Griech. u. sicilischeVasenbilder Tai. 36, S zu dem in Anm. 337 zitierten Athener Gefäß, während Collignon-Couve schreiben: »fait le geste d'un archer qui Vient de lancer une fleche.« Vgl. Lekythos Athen, NM. 1272. Benndorf a. O. Taf. 36, S. X. Himmelmann-Wildschütz, Zur Eigenart des klass. Götterbildes 25 Abb. 9. Beazely, ARV.2 678, 1; Lekythos Tübingen, Universität E 74. Watzinger, Vas. Tübingen Tai. 25. Beazley, ARV.2 678, 2; Lekythos Syrakus Mus. Naz. 20120. -MonAnt. 17, 19:6, 515 Abb. 361. Beazley, ARV.2 687, 226. 33"' Vol. Lekythos Athen, XXI. 1626. Collignon-Couve Tai. 46, 1362. Beazley, ARV.2 663.

Die von Furtwängler, A.M. 6, ISS1, 117 vorgebrachte u. über ein halbes Jahrhundert nicht angefochteneThese, die Schale in der Hand der Gottheit sei »eine letzte Konsequenz der Vermenschlichungder Götter«, hat neuerdings eine starke Diskussion ausgelöst,

die zu ganz verschiedenenSchlüssengeführt hat. Eckstein-Wolf,Mdl. j, 1952, 39 ff., besonders 67 f. kommt in Erweiterung des FurtwänglerschenAnsatzes zu einem ähnlichen Ergebnis wie vor ihr schonLuschey,RE. Suppl. 7, 1230'.»die Schalein der Hand des Gottes ist Ausdruck der Ferne und des Strebens nach Nähe zugleich«,gewissermaßen ein für alle olympischen Gestalten gleichermaßenverbindlichesZeichen, das den Abstand zwischenGott u. Mensd überbrückenhilft. Dagegen hat E. Simon, Opfernde Götter (1956) unter besonderer Berücksichtigungder Bilder mit eindeutigem Spendevollzug nachzuweisen gesucht, daß die diesen Akt vollziehenden Götter jeweils aus bestimmtem Anlag, der aus dem Mythos erklärbar ist, in realem Sinne opfern, wodurch manche Bilder eine vertiefte Interpretation erfahren, jedoch zu denen mit ruhig gehaltener Schale ein Gegensatz konstruiert wird, der die grundsätzliche situationsunabhängigeBedeutung der Schale in der Hand der Gottheit nicht genug in Betracht zieht. Von dieser Auffassung distanziert sich X. Himmelmann-WildschÜtz,Zur Eigenart des klassischenGötterbildes 31, für den die Schale in der Hand des Gottes die »GÖtterscheinende Götter in der lichkeit des Gottes« anzeigt u. »spendende Götter eigenen Heiligkeit« sind. Jüngst ihrer hat W. Fuchs, RM. 68, 1961, Selbstdarstellung 176f. gegen diese Interpretation der »Selbstheiligung«der Götter Stellung genommen u. als Ausweg aus dem Dilemma vorgeschlagen,die die Schale haltenden Götter als Spender vor der Mutter Erde zu verstehen, die bei Pindar, Nem. 6, 1 ff. als Mutter der Götter u. Menschengenannt wird; zu den religiösenVorstellungen um Gai,a vgl. U. v.

193

Wilamowitz-Moellendorf,Glaube der Hellenen 1 202 ff. —Zur Bedeutung des Altars s. P. Stengel, Kultusaltertümer% 11 ff. u. M. P. Nilsson, Geschichte der griech. Religion 2 1 78. Die kultische Sphäre als zentralen Bereichdes Umgangs der Götter untereinander,

wenigstens in klassischerZeit, aufzufassen, legt auch die Stelle bei Aristophanes, Pax 423 ff. nahe, wenn man sie nicht wie B. Eckstein-Wolf a. O. 46 im Unterschied zu W. Fuchsa. O. ISOAnm. 59 als Witz des Dichters auffassen will. Zu verweisen wäre auch auf die in Anm. 329erwähnte Stelle. Vgl. z. B. das Weihrelief in Aix 2 IC. Espér. 1 64 Nr. 72. Möbius, Jdl. 49, 1934, 57 Anm. 7 : Reiterheros vor Altar; u. die bei Daremberg-Saglio I Sc Abb. 116 u. IIS zitierten unteritalischenVasen mit Jüngling vor Grab bzw. Herme. s. die beiden Frauengestalten auf dem von Möbius, AXT.77, 1962, 282 Beil. SI—Sf bekanntgemachtenspäthellenistischenFries in Würzburg u. Athen, der wahrscheinlich aus Halikarnass stammt. ÄhnlicheStellung der Finger zeigen die Sabazioshände, dil?.u Ch. Blinkenberg,Archäolog.Studien 1cc ff. u. H. Gressmann, Die orientalischenReligionen im hellenistisch-römischen Zeitalter 112 ff.

Vgl. u. a. Amphora panathen. Form London, Brit. Mus. B 138, E. X. Gardiner, Athletics of the Ancient World Abb. u. Psykter New York, Sletropolitan Museum IC. 210. 18. Richter-Hall Tai. 4. Beazley, ARV. 2 54, 7.

In: Vergilii Carmina Commentarii. Ed. Thilo-Hagen. I (ISS 1) 443 Z. 14—1 j. Athen, NM. 3344.G. Lippold, HdArch. III 1, 164 Tai. 60, 1 u. G. l-lafner, SBHeidelberg 1955,H. 1, dessen Rekonstruktionsvorschlag,der Jüngling hebe eine Strigilis zum Kopf, unglaubhaft ist.

s Hafner (Anm.343). Dafür könnte vielleicht der Kopf Branteghem (R. Bianchi-Bandinelli,Policleto Tai. 3, 25—26)sprechen, bei dem ein Stützenrest erhalten ist, der wohl darauf hinweist, die Finger der Hand nicht direkt an den Kopf herangeführt waren. Unwahrscheinlicher ist die von B. Sauer, 'Eqng. 1890, 211 u. Helbig, RendLinc. 5, 1892, 791 vertretene Annahme einer Beschattung der Augen.

F 2258. Zahn, Antike 1, 1925, 274 Tai. 2S—29.A. Greifenhagen, Antike Kunstwerke Taf. 72. Beazley, ARV.2 405. Anders wird die Bewegung der Rechten beispielsweise von

Furtwängler, BeschreibungII 531: »drückt sich mit der erhobenen Rechten Reif oder Tänie auf dem Kopf fest«; W.-H. Schuchhardt,Kunst der Griechen 203 Abb. 169: »am Stirnband zupfend« u. Zahn a. O. »zieht mit zierlicher Fingerbewegung kokett das Kopfband zurecht«,gedeutet. Vol. u. a. folgende weiblicheGestalten beim Kriegerabschiedauf Bauchamphora MünChen 2305. FR. Taf. 52. Bexzley, ARV.2 IS2, 4 ; Schaleninnenbild Tarquinia, Mus. Na-z.

RC 6846. CVA. Tarquina (1) III I Tai. 4, 1. Bexzley, ARV.2 369, 4 ; Stamnos München 2415. FR. Tai. 35. Beazley, ARV.2 1143, 2. Auch auf einem lakonischen Relief in Kopenhagen, Ny Carlsberg Gl. 23 (ANI. S, ISS3, Taf. 16. F. Poulsen, Catalogue of Ancient Sculpture 41 Nr. 23) kommt diese Geste vor. Vgl. die Beschreibung des Brauches bei Theokrit 6, 30: Pa5Kav9ö Eis %r-ruca u. Theophrast, Char. Kap. 16 Schlulß;ferner A. Furtwängler, Slg. SabourotF 17 Anm. 3 u. H. Posnansky, Nemesis u. Adrasteia 1z4 f.

194

Dazu E. Reiner, Die rituelle Totenklage bei den Griechen 53 ff. mit weiteren Nachweisen. s. z. B. Aischylos, Choeph. S f.: ob

Ttapcbv

EéTEtva

cåv, Tt&-rsp,gåpov

VEKPOÜ.

Ferner Reiner a. O. 47.

331 Vgl. u. 2. die bei Zschietzschmann,ANI. 53, 1928, 38 f. Beil. S, 13; 12, 71; 13, 54 gegebenen Beispiele, ergänzend Hinrichs, Annales Univ. Sarav. 4, 1955, 124 Tai. 10 a. u. Beil. 1, 2. Vgl. auch Pinaxfragment Athen, Kerameikos. AM. 59, 1934, 1 Tai. Athen, Slg. Vlastos. A. Rumpf, Sakonides Taf. 14. Beazley, Development Taf. 19. Beazley, ABV. 113, 84.

dazu Reiner a. O. 42, bes. Im Vergleich mit dem Schlagen des Hauptes (KOTETUS, liegen, ist das Raufen der Scheitel fest auf dem 43 Anm. 1), bei dem beide Hände Haare in spätgeometris&erZeit selten dargestellt, vgl. außer dem Halsbild der Amphora New York, -Metropolitan Nluseum 10. 212. S (Richter, Handbook Metr. Mus. Tai. 15, hier Abb. 42) die böot. Amphora Paris, Louvre A 575 (A.M.53, 1928, 20 Beil. 9).

In der ägyptischenKunst ist die Totenklage ein beliebtes Thema der Grabmalerei seit dem Alten Reid, wobei das Schlagendes Hauptes besonders in der Amarna-zeitmannigfaltig variiert wird, dazu Wegner, MDIK. 4, 1933, S3; H. Müller, NIL)IK. 7, 1937, 111 u. Lüddeckens,MDIK. 11, 1943; dagegen ist sie in Vorderasien gar nicht darge-

stellt worden, s. A. Götze, Kleinasien 140. Audi in der minoischenKunst ist dieses Motiv bisher unbekannt. Mit dem Hervortreten des Totenkults seit mykenischerZeit wird es ein Fester Typus, wie ein Tons.lrk-ophag(Auktion XVIII. Nlünzen- u. Medaillen AG. Basel, 23 Tai. 1S, 74) zeigt, u. tritt aud in anderen Bildzusammenhängen auf, etwa beim Kriegerabsåliedauf der bekannten Vase aus Ntykenaiin Athen, NM. (A. J. B. Wace, Mycenae 65 Tai. 82 a. S. Marinatos —M. Hirmer, Kreta u. das Tai. 39, 1), wo es kaum als 'Abmvkenis&e Hellas Tai. 232.Fr. Matz, YIdArd. II schiedsgeste (Schweitzer, DLZ. 1931,72) zu deuten sein dürfte.

Vgl. z. B. bei E. Hinrichs, Totenkultbilder der att. Frühzeit Tai. 1. 4. 12 u. 13. Wie z. B. bei dem 'Vorsängers auf der Athener Grabamphora NM. Sc-;. R. Hampe, Gleichnisse Homers 24 Abb. 4.

Vgl. den attischen Tonpina.x aus 01}mpos in New York, Ntetropolitan Museum 14. 146. 3 a, b (Richter, 1-1211dbookMetr. ?slus. 31 Taf. 26).

Nluseum. Thera II 24 Abb. 56. Kontoleon, AM. 73, 1958, 119 Beil. S3. Vgl. außer dem AM. 73, 195S Beil. ICS, 2 abgebildeten theräischen Fragment einer Klagefrau noch die vom Kerameikos, AA. 1933, 279 Abb. 16 u. die der Slg. H. Stathatos (Collection u. 21 Stathatos III 116 Nr. 67 Tai. Abb. 64—65. V"l. Kraterfragment Bonn, Akadem. Kunstmuseum 346. AA. 1935, Beazley, ABV. 14', 7. Zur Verbreitung dieses Nlotivs s. Bexzley, Development 115 Anm. z. B. Lutrophoros Lugano, Slg. v. Schoen. R. Lullies, Eine Sammlung griech. Kleinkunst Nr. 66 Tai. 27—29.Beazley, ARV.2, 1102, 1.

Inv. 3963.

P.iezler,Weißgrundigeatt. Lekythen Tai. 54. Pfuhl, MuZ. III Abb. 545.

Bexzley, ARV.2 1230, 41. 195

NM. 1955. Riezler a. O. Tai. 71. Pfuhl, MuZ. III Abb. 550. Beazley, ARV.2 1372, 4. z. B. bei dem auf dem Boden vorgebeugt sitzenden Seher Halimedes auf dem korinthischen Amphiaraoskrater in Berlin F 1655 (FR. Tai. 121—122. Pfuhl, SluZ. III Abb. 179. Buschor, Vasen 70 Abb.

W.-H. Schuchhardt, Kunst der Griechen 126 Abb. 96).

Ehem. Slg. Gans. From the Collections of the Ny Carlsberg Glyptotek 1, 1931, ISI

Abb. 17. Beazley, ARV.2 1239, 54.

3G5Vgl. frühatt. Becher Athen, Kerameikos. K. Kübler, Altatt. Malerei 51 Abb. 35—36.Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst 1 302 Taf. 205—206.

366 Vol. z. B. den früharchaischenKannenhenkel mit Klagefrau in Athen, Kerameikos. AA. 1932, 195 Abb. 5 u. aus dem 5. Jh. die Frauengestalt an der Totenbahre auf der Lutrophoros Athen, NM. 1170 (CVA. Athen [2] III Id Taf. 21, 2 u. 22, 3. Beazley, ARV. 2 512, 13).

A 32. CVA. Berlin (1) Taf. 18—20.Beazley, Development S Taf. 3. Schefold, Sagenbilder 44 Tai. 36 a. Vgl. die Beschreibung Il. Q 710—12: rrpö-ral -råv y' åÄoxås TE Qi/AnKai Tråxvta TlÄÄéc9nv, åga;av Éü-rpoxov&i€acat,

åæråPEvatKEFÄfis. 369 Vgl. z. B. Kanne Dresden, Albertinum 1635. W. Müller, Nacktheit u. Entblößung

Taf. 5,5. E. Hinrichs, Totenkultbilder der att. Frühzeit Taf. 6; Kanne Athen, Kerameikos. K. Kübler, Altatt. Malerei Abb. 54—55. Fr. Matz, Geschichteder griech. Kunst 1 218—223,Lutrophoros Paris, Louvre CA 453. MonPiot I, 1894 Tai. 5—7.D. Ohly,

Grieche Goldbleche 69 Abb. 39. Beazley, ARV.2 184, 22; Lutrophoros Athen, NM. 1170.CVA. Athen (2) III Id Taf. 21, 2 u. 22, 3. Beazley, ARV.2 512, 13. s. K. Sdllosser,Der Signalismusin der Kunst der Naturvölker (1952

Zu diesem Thema vgl. W. Kullmann, Das Wirken der GÖtter in der Ilias 112ff. u.

G. Beckel,Götterbeistand in der Bildüberlieferunggrieål. Heldensagen 13 ff. 372 A. Trendelenburg, 70. BWP r. 20 u. G. Beckel a. O.

Il. E 432—33 : AiVEiG(ö' ETéPOUCEpohv drya9ås Atouflöns,

YtyvdEKüjv d Oi 'ATTåÄXcov. Die reichenBelegezur Bedeutungsgeschichtedieser Vorstellung hat O. Weinreich,Antike Heilungswunder (RGVV. IX) gesammelt; s. Ferner Karusos in: Charites, Festschrift E. Langlotz, 36.

z. B. auf dem Elfenbeinrelief aus Samos, Athen, NM., AM. 60—61,1935 36, 2SS Tai. 99, 2 u. auf der Metope vom Tempel C aus Selinunt in Palermo, Mus.Xaz. F. Gerke, Griech.Plastik Taf. 20. Vgl. z. B. Athena hinter Perseus: SchüsselBerlin F 1682 (CVA. Berlin [IJ Taf. 46—47. Fr. Matz, Geschichteder griech Kunst I Taf. 234—236. Beazley, ABV. f, 4); Athena hinter Herakles bei der Ankettung des Kerberos: Baudamphora Paris, Louvre F 204 (H. Schaal, Griech. Vasen II Tai. 1, 1 Beazley, ARV. 2 4, 11).

Olympia III 173. W. Hege —G. Rodenwaldt, Olympia Tai. 74. G. Lippold, HdArå). III 1, 119. Vol. v. Kaschnitz-Weinberg in: Festschrift B. Schweitzer 147 f.

196

g-'S Olymp. ForschungenII 77 ff. Taf. 39 u. Beil. 6, 1—2,bereits dem frühen 6. Jh. angehörend a. O. II Taf. 26—28.30—31u. 50. Vgl. die Zusammenstellung bei A. B. Cook, Zeus III

1, 662 ff. u. Brommer,

JbZMusMainz S, 1961, 66.

So auf der schon früher erwähnten Pelike London, Brit. Mus. E 410 (Jdl. 72, 1957, 11 Abb. 4. Beazley, ARV.2 494, 1), bei der Brommer a. O. 79 Anm. 15 für fraglich hält, ob es sich um Eileithyia handelt, da für sie das Wegeilen gerade nicht charakteristisch sei.

Vgl. O. Weinreich, Antike Heilungswunder 28 ff. u. R. Keren.vi, Der göttliche Arzt 36 f.; zu den archäologischenDenkmälern s. U. Hausmann, Kunst u. Heiltum 46 f. u. 49 f.

Wie es etwa in der indischenKunst der Fall ist, dazu H. Zimmer, Kunstform u. Yoga im indischen Kultbild (1926) 155 ff. s. allgemein Pfister, RE. Suppl. IV 277—321u. Pax, R.AC.V S31—909.

Vgl. Fr. NIatz, Göttererscheinungu. Kultbild im minoischenKreta (AbhMainz 195S Nr. 7) 416 f.; Alexiou, Kpn-rIK& XpovtK&

12, 195 S, ISI ff.,bes. 243 u. H.-V.

Herrmann,

AM. 77, 1962, f. mit Übersicht über die Verbreitung der Geste der erhobenen Arme in der Vorgeschichtedes Festlandes. Vol. Neuss in: Festschrift P. Clemen (1926) 130—149. Kunze, AuA. 2, 1946, 9S f. u. die in Anm. _;S4genannten Arbeiten.

Dies ist besonders gegen die UntersuchungBielefelds,Wiss. Zeits&r. der E. M. ArndtUniversität Greifswald 4, 1954 55, 379 f., einzuwenden; s. c.uch H. -Müller-Karpe, Vom Anfang Roras 79 f. Kunze, AuA. 2, 1946, 98 ff. u. ders., Olympiabericht VII 13Sf. AA. 1939, 259 Abb. 16. J. Schäfer, Reliefpithoi 71.

Athen NM. 5S9S.V. R. Grace, Sculpture in Boeotia 16 Abb. 9. Schäfer a. O. 73. 391 Hesperia 2, 1933, 604 Nr. 277 Abb. 72—73u. Nr. 27S—Sc.U. Hausmann, Griech.

Weihreliefs 16 Abb. 6. Die Frage der Benennungder Göttin ist noch umstritten, vgl. etwa die Vorschlägevon A. B. Cook, Zeus III 1, 189 Tai. 26; Fr. Matz, Geschichteder

griech. Kunst 1 482 Taf. 283 u. Burr, Hesperia 2, 1933,638. 392 Vgl. Terrakottaidol aus dem samis&en Heraion, AM. 66, 1941, 1 Tai. 1, zur Datierung

AM. 65, 1940, : »Füllung Altar V«; u. von der Akropolis von Halae, H. Goldman

in: Festschrift J. Loeb

Tai. S, dxzu Kunze AuA. 2, 1946,99.

Dies geht aus der bei Bielefeld, SViss.Zeitschrift der E. IM. Arndt-Universität Greifswald 4, 1954 j 5, 387 Anm.

gegebenen Übersicht klar hervor.

s. u. a. Athenastatuette auf dem Kelchkrater Paris, Louvre G 342. CVA. Louvre (2) 111 Id Tai. 4, 2. Beazley, ARV.2 592, 12; Aphroditestatuette auf der Hydria Neapel, Mus. Naz. 2912. Jdl. 52 1937, 53 Abb. 12. Beazley, ARV.2 1412, 50; weitere Beispiele bei Bielefeld a. O.

395 Roscher, ML. 1 1, 645 f. (Furtwängler) u. M. P. Nilsson, Geschichteder grie&. Religion 2 1 725 f.

197

Vgl. z. B. Corinth XII 29 Taf. 6, 85 u. Th. J. Dunbabin, The Greeks and their Eastern

Neighbours 37 Abb. 4—5. Vgl. die Zusammenstellung bei Riis, Berytus, 10, 1952 53, 84 ff.

s. z. B. Votivplatte aus Aegina, 'Eqng. 1895 Taf. 12 u. Fragmente von zwei Exemplaren derselben Form, A. Furtwängler, Aigina 384 Taf. 111, 2 u. 3. ""99Curtius, RM. 45, 1930,8 f., der diesen Begriff als Stilkate;orie verwendet. s. z. B. Xenophon, Inst. Cyri 1, 4, 27 bé -röv Mflöov KaÄöv K&ya+év öv-ra TOÄÜV -rtva xpåvov -r4 KéÄÄEt-roü Küpou. s. Anm. 52.

Kunsthist. Museum 3695. CVA. Wien (I) 1111 Taf. 12, 2. FR. Taf. 54. Pfuhl, MuZ. 111 Abb. 460. Beazley, ARV .2 429, 26.

Während Eitrem in: Geras Keramopulos 601 die Bewegungder Rechten Athenas als Beistandsgesteauffaßt, scheintmir eher ein warnend abwehrender Sinn in ihr zu liegen, sidl der Freude i-iberden Sieg nicht zu sehr zu überlassen. Akadem. Kunstmuseum 78. CVA. Bonn (1) Taf. 19, 1—2u. 20, 1—2.J. •Moreau,Das Trierer Kornmarktmosaik Taf. 16, a. Beazley, ARV.2 1171, 4. —Zum Them_l RF. Xll 1121ff., ferner BCH. 66—67,194243, I Taf. 1—2u. ASAtene N. S. 8—1', 123 ff.

Vgl. z. B Dreifußkothon Paris, Louvre CA 616. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in der antiken Kunst 28, K 40 Taf. 7. Beazley, Development 23 Taf. 9, 3. Beazley, ABV. 5S, 122 u. öfters. Wie Hampe, Gnomon 26, 1954, 549 bemerkt, ist dieses Xlotiv spezifisch der attischen Vasenmalereides 6. Jhs. zu eigen. z. B. SchilleBoston, Museumof Fine Arts 99. j 39. AD. I Taf. 59, 1. J. N!oreau, lhs Trierer Kornmarktmosaik Taf. 11 a. Beazley, ARV .2 1142, 1. Anrn. 378.

s. Anm. 380.

409 s. Anm. 99.

Zuletzt F. Brommer, Skulpturen der Parthenongiebel 141ff. mit weiteren Verveisen. Thukydides 4, 34 : YEvogévns öé &f19E5tTOIaÜ-rns g&xns. 412

-ril

éK•rrÄn€isTE éVéTECEV&vépé-

Anm. 225.

"'1%Die Gebärde Helenas hat ganz verschiedene Charakterisierungenerfahren, so bes&reibt sie K. Friis Johansen, Vases Sicyoniens 143 »l'étonnement et I'épouvante«, Schweitzer,Jdl. 44, 1929, 112als »freudige Erregung . über die Ankunft der Retter« während E. Kunze, Olymp. Forsålungen Il 133, durch die Größe Helenas gegenüber den anderen Figuren veranlaßt, mehr ihre Darstellung als fast noch göttli&es Wesen hervorhebt.

NM. 1513r. R. Hampe, Frühgriech.Sagenbilder 71 Taf. 41. Fr. Matz, Geschichteder griech. Kunst 1 489 Taf. 292 b. Schefold, Sagenbilder

f. Taf. 32 c.

Gelegentlichfindet Sichauf früharchais±en Darstellungen das Überkreuzen der Unterarme auf der Brust als Ausdruck der Furcht, so bei einer Frauengestalt auf einem Pithos198

fragment aus Tenos ('EVIV. 193941, 2S Abb. IS. J. Schäfer, Reliefpithoi 72 [T 14] u. S;) u. auf dem Reliefpithos in Mykonos (LE>.-r.IS, 1963 A Taf. 25 re&ts).

Louvre E 721. CVA. Louvre (9) 111Fa Taf. S, I. Pfuhl, MuZ. 111Abb. 154. Buschor, Vasen 95 Abb. 111. Vgl. ferner die durch das Auftreten des Herakles erschreckten der Caeretaner Hydri,l in NX'ien.FR. Taf. 51. l)fuhl, MuZ. III Abb. 152. Ägypter Bus±or, Vasen Abb. 112. Anm. j 2.

41S Villa Giulia 57912. E. Simon, Geburt der Aphrodite 75 Abb. 46. W. Schadewaldt, Von Homers Welt u. Werk 2 Abb. 22. Beazley, ARV.2 72, 24.

419 Kunsthist. -Museum3725. CVA. Wien (2) Taf. 68—69.FR. Taf. 72. Pfuhl, MuZ. III Abb. 370. Bexzley, ARV.Q204, 1ty. 420 X.M. 9683. J. D. Bexzley, I)anmaler Taf. 7—10.Bexzley, ARV.2 554, 82.

421 Louvre G 424. CVA. Louvre (4) 111 Id Taf. 23, 4-6. FR. 111 Text Bexzley, ARV.2

Abb. 14$.

5.

Vgl. z. B. daraufhin die von Apollon verfolgte Frauengestalt auf einer Oinochoe in Bari, Nlus. Civ. 14c2. W. Hahland, Vasen um -Meidias Taf. 20. Beazley, ARV.Z 1207, 29. Nluseum of Fine Arts 13. 186. FR. Taf. SS. Pfuhl, Muz. 111Abb. 436. Beazley, ARV.2 45 S, 1.

Coll. Taf. 14, 3. Ghali-Kahil 95 CVA. Nletropolitan -Museum41. 162. Taf. 69. Beazley, ARV.2 499, II. Louvre G 152. FR. Taf. 2i. Piuhl, MuZ. 111 Abb. 420. Beazley, ARV.2 369, I. Snell, Gnomon 19, 1943, 70, der bemerkt: »nicht nur der Selbstbesinnungdienen sic, sondern audi dem Verständnis anderer.« s. ferner R. Oehler, MythologischeExempla (Diss. Basel 1925), dxzu Fränkel, Gnomon 3, 1927, in der älteren griech. : 569—576.Zum Grundsätzlichen s. B. Schweitzer, Zur Kunst der Antike 1 316—334 Die Darstellung des Seelis&enin der griechischenRunst. -127Dies ist besonders auf attischen Grabreliefs zu beobachten, auf denen die Figuren oft nur ihren Kopi neigen u. so eine Gesamtstimmungausdrücken. ,I'2Ss. die Abgrenzung bei Aristoteles, Eth. Nic. 2, 4 : 'Åévhi9ugiav, åpynv,

på>cv,

CFlÄov,EXEOV, #åvov, xapav, FIXiav, vins, TTééOV,

ois

höovh

XÜ-rrrl.

Pindar OI. VII

. gflÄcov TE &ééÄ01S. KCi

Inv. 2314. CVA. -München(4) Taf. 197. Beazley, ARV.2 362, 14.

431 Cab. -Méd.369. de Ridder, Vas. de la Bibl. Nat. II 269. Bexzley, ARV.2 64$, 31. Fitzwilliam Museum37.26.CVA. Cambridge (2) Ricketts and Shannon III I Taf. 12,2. Beazley, ARV.2 506, 21. Vgl. auch Hydrienfragment Boston, -MuseumOf Fine Arts '3. mit Hinweis auf Besåreibun•; S43. Caskey-Bexzley III 16 Nr. 123 Suppl. Taf. Bexzley, ARV.2 2 12, ihnli&er Situation Anthol. Graeca 11, 354, 11—12. F 2534. E. Gerhard, Trinks&alen u. Gefäße Taf. S. F. Brommer, Satyrspiele2 76 Nr. 65. Beazley, ARV. 2 S26, 25.

Die Lekythos befindet sid nach gütiger Auskunft von Sir John Beazley in der Slg. des Baron Giudice in Agrigent. Photo Archäol. Institut München. 199

Kolonettenkrater New York, Metropolitan Museum 10. 210. 14. Richter-Hall Taf. 71. Beazley, ARV. 2 585, 24.

436 Lekanis Neapel, Mus. Naz. 2638. Nlonlnst. I Taf. 37. Beazley, ARV.2 607, 89. Pelike Lugano, Sig. v. Schoen 67. R. Lullies, Eine Sammlung griech. Kleinkunst 31 Taf. 30, 67. Beazley, ARV.2 1347, 2. —Schefold, AM. 59, 1934, 142 wie I. Jucker, Der Gestus des Aposkopein S' fassen die Bewegungder rechten Hand des hinter der Hügellinie hervorschauenden angebli&en Blidas als ungeschickt gezeichnete Geste des Aposkopein auf. Fragment vom SchaleninnenbildAthen, NM. Graef-Langlotz Il Taf. 27, 356. Beazley, ARV.2 816, 1: Rhea vor Kronos ? Schalenfragment Athen, NII. Graef-Langlötz Il Taf. 30, 378 (»Zeus vor Here Langlotz). Beazley, ARV .2 968, 51.

439 Vgl. Grabrelief Athen, NM. 717. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. So, 322 u. Diepolder, Grabreliefs Taf. 42, 1. 440 NM. S33. Conze a. O. Taf. 201, 1084. Diepolder a. O. 54 Taf. 54. N. HimmelmannWildsålütz, Studien zum Ilissosrelief 25 f. 441 s. Anm.

296.

4i'2 Metropolitan Museum 27. 799.26. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 71 Taf. 54, 95.

Metropolitan Museum 37. 11. 19. G. van Hoorn, Choes and Anthesteria Abb. 117. 444 Universität 2cs. W. Kraiker, Die rf. attischen Vasen Taf. 41. Beazley, ARV .2 1189, 19. Platon, Apol. 17 a: "O-rt gév üPEis, d) åvöPES 'A%vai01, TETåV9a-rE 'ho -röv égöv

Karnyépcov,oüK oiÖa• cüv Kai at-ros 'h' aÜ-röv dXiycu épau-rcÜéTEÄa±ågnv. Metropolitan Museum 23. 160. 80. Richter-Hall Taf. 111. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 196 Abb. 74. Speier, RM. 47, 1932, 10 Taf. 3. Beazley, ARV .2 1075, 10. F 2391. Herbig, AM. 54, 1929, 171 Xr. Abb. 3. Archäolog. Museum Inv. 94. Délos X XI 45 Nr. 94 Taf. 35—36.Beazley, ARV .2 1135, 1.

449 K 21. Bli-imel,Kat. Berlin, Skulpt. j. u. 4. Jh. Taf. 30—31.G. Lippold, HdArch. Ill 1, 175. H. Möbius, Ornamente griech. Grabstelen 12. Karusos, AM. 76, 1961, 116. Ähnlich berührt das Kinn mit dem Daumen der sitzende Dichter auf dem Weihrelieffragment vom Westabhangder Akropolis im Athener Nationalmuseum (A.M.26, 1901, 126 Taf. 6), dessen Bildtypus Sichjedoch von dem des sitzenden u. mit der Hand in den Bart greifenden Mannes unterscheidet,wie er auf römischen Sarkophagen (s. PhilosophensarkophagRom, Lateran, Jdl. 51, 1936Taf. ; u. andere) u. auf dem Relief von Muse u. Dichter von der Skene des Theaters in Sabratha (G. Caputo, Il Teatro di Sabratha 16 Taf. 34 Abb. 58—59)vorkommt. Ermitage 2667. AM. 51, 1926, 53 Taf. 4. Beazley, ARV.2 1383, 9. 401 NM 1955—56.Karusu, AuA. 5, 1956, 71 Abb. I Beazley, ARV .2 1384, 14.

432 Inv. 3172. A. Furtwängler, 50. BWPr. 154 Taf. 2. Buschor, Vasen 207 Abb. 226. Schefold, Bildnisse 59, 1. H. Diepolder, Grid. Vasen 44 Abb. 31. Beazley, ARV.2 1103, 1.

Aristophanes, Equ. : %Y4Eis -rov voüv -rois &varaic-rots. 454 Vgl. die aufmerksam zuhörende Muse beim Leierspiel des Apollon auf der Pyxis Athen, NM. 1241(CVA. Athen [2] Ill Id Taf. IS, 1 u. 19, 4). L)aß das Motiv der konzentrier-

200

ten Aufmerksamkeit bei Musengestaltenhellenistis&er Zeit fortlebt, bezeugt die Statue der Polyhymnia aus der Philiskosgruppe, dazu G. Lippold, HdArch. III 1, 334 Taf. 120, 1. s. audi das Fragment einer überlebensgroßen zurü&gelehnt sitzenden Frauengestalt in Privatbesitz, K. Schefold Meisterwerkegriech. Kunst 95 f. Abb. S. 269. Außer bei Musen findet Sichdie Gebärde bei den dem Harfenspiel Lauschendenauf dem Lebes Athen, NM. 14791 (Herbig, AM. 54, 1929, 174 Taf. S, mit abweichender Interpretation. Beazley, ARV.2 1126, 5), bei der dem Flötenspiel lauschendenPolynika auf dem Glockenkrater Warschau, Nat. —Blus. 142355 (CVA. Goluchow Taf. 24 a u. b. J. D. Beazley, Greek Vases in Pöland Taf. 24—25.Beazley, ARV.2 1245, 6), ferner bei der der Überredung der Braut durål Eros teilnehmend zuschauendenNlädchengestalt auf dem Lebes in Athen, NM. 14790 (Buschor, AM. 71, 1956, 206 Beil. 117. Beazley, ARV.2 1126, 4), bei der die L;bergabedes Dionysoskindes durch Hermes an den alten Silen beobadtenden Muse aut- dem polychromen Kelchkrater in Rom, Vatikan (FR. Taf. 169. P. E. Arias—M.Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst Farbtaf. 44. Beazley, ARV.2 1017, 54) u. bei der ins Gespriic+lvertieften Kisso auf der Oinochoe Berlin F 2471 (A. Furtwängler, Slg. Sabouroff Taf. 55. Beazley, ARV.2 1247, I). aÜT0Üs rpocéxov-ras -råv voüv -rots Isocrates, Areop. p. 143 d: napacxsiv kvoü XEyogévots.

Ashmolean Museum 1920. 57, C VA. Oxford (1) III I Taf. 3, 4. BeazleyyARV.2 SS3, 62. Inv. 8710. AA. 1957, 37S Abb. 5. Beazley, A RV.: 44y, - 19.

Die Verhüllung des Knaben bezieht Sichwohl nicht allein auf die nach dem Bade«, wie im Anschluß an P. Wolters, SBMünchen1915 H. 3, 42 Lullies, AA. 1957, 37S annimmt, sondern gehört allgemein zu Sichvon der Umwelt abschließenden,aber nicht nur trauernden Gestalten, vgl. Langlotz, Jdl. 76, 1961,89. P 4952. Hesperia 7, 1938, 344 Abb. 27. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in der antiken Zur Eigenart des klass. GötterKunst j c, K 144. Anders N. bildes 16 Abb. IS (»Paris . empfängt nicht mehr, sondern s&aut nur nodi und scheint bereits dem inneren Zwiespalt der Wahl verfallen«). F 2580. JHS. 33, 1913 Taf. 22. H. Schaal, Griech. Vasen II Taf. 2S, 45. Beazley, ARV.2 797, 143. Mus. Civ. FA. 12, 1957, 26 Nr. 323 Taf. 4. L. v. Matt, Sizilien Abb. 123. Beazley, ARV.2 1017, 53•

Vgl. die Befreiung Andromedas durch Perseus in der Casa dei Dioscuri in Neapel, Mus. Naz. L. Curtius, PompejanischeWandmalerei 255 Taf. 3. K. Schefoid, Pompejanische Malerei ICS Taf. BS.

Nluseum of Fine Arts 34. 79. Caskey-Beazley II Taf. 63, 111. Buschor, Vasen 208 Abb. 227. Beazley, ARV.2 1045, 2.

VOI. wgr. Lekythos Lugano, Slg. v. S&oen (R. Lullies, Eine Sammlung griech. Kleinkunst Taf. 44—45Nr. S3. Beazley, ARV.2 1383, S) mit dem auf den Stufen des Grabmals Gtzenden, von Angehörigen umgebenen Jüngling; Lekythenfragment London, Brit. Mus. 1907. 7—12.IC (Burlington Exhibition 1903 Taf. 94, H 36. Beazley, ARV.2

1227, IO) mit der das ihr entgegengehalteneKind anblickendenFrau; wgr. Lekythos Boston, Museumot- Fine Arts 10. 5j 7 (Fairbanks, Lekythoi II Taf. 12) mit der ein ihr dargereiåtes Vögelchenbetrachtenden Gestalt. 201

VÜI. die Jünglingsfigur auf der wgr. Lekythos London, Brit. Mus. 1905. 11—1.1. (Fairbanks, Lekythoi II Taf. 34, 2. P. Jacobsthal, Die melischenReliefs 190 Abb. 65. Beazley, ARV.2 750, 1); die Mädchenfigurauf dem Hydrienfragment Athen, NM. 17283 (CVA. Athen [2] III Id Taf. 28, 1—2.Beazley, ARV.2 1134, 17). Ermitage (St. 1795).FR. Taf. SZ. H. Metzger, Les Représentationsdans la Céramique Attique du IVe Si&cle 162 Taf. 21, 3. Beazley, ARV. 2 1475, 3.

Hearst Corporation 9941. E. M. W. Tillyard, The Hope Vases 101 Taf. 27, 169. Beazley, ARV.2 1477, 5.

Pelike Leningrad, Ermitage (St. 1792). FR. Taf. 70. Yletzger a. O. 244 Taf. 34, 2. Beazley, ARV.2 1476, 1.

Vgl. Silberstater von Delphi. H.- V. Herrmann, Omphalos 104 Taf. 11, 3. Neapel, Mus. Naz. Ph. W. Lehman, Roman Wall Paintings from Boscoreale 34 Abb. 27 mit ausführlichen Literaturnachweisen. Ferner E. Simon, Die Fürstenbilder von Boscoreale 11 Abb. 1 u. Robertson, J RS. 45, 1945, 61 f. V'61.Herbig, Jdl. 59—60,1944 45, 141 Taf. 15, 1—2.

VOI.Heraklit Fr. B 92: ZiPuÄÄa ök gatvogévcp 99Eyyogévrl XIÄicov é-röv %1KVEi-ra1-rf) KCi

. &yéÄac-ra Kai -röv 9EUv.

s. im Unterschieddazu die in konzentrierter Aufmerksamkeit versarnmelten Gestalten in Nlusik- u. Dialogszenen.

Museum of Fine Arts z. 356. Caskey-Beazley I Taf. 15, 27. N. Himmelmann-Wildschütz, Zur Eigenart des klassischen Götterbildes 16 Abb. 19. Beazley, ARV.2 741. F 2259. AZ. 40, ISS2, 214. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 84 Abb. 15. Beazley, ARV.2 727, 20. Mus. Naz. 3161. (Angelini) G. Patroni, Vasi Dipinti Taf. 22. Beazley, ARV.2 63', 30.

Oxford, Sir John Beazley. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in der antiken Kunst Taf.

b. Beazley, ARV.2 13", 3.

s. Anm. 459; N. Himmelmann-Wildsåütz, Zur Eigenart des klassisden Götterbildes 36 Anm. 23 a sieht im Paris-Urteil das Muster Für die Parabel de; Prodikos. Mus. Civ. 325. K. Schauenburg, Perseus 83 Taf. 37, 2. Beazley, AR V.Z 1069, 2. t Hpayiéa, {TTEiÉKrraiöcov Els fl>nv cbpgä-ro, Vgl. Xenophon, Blemor. 2, 1, 21 : Orgi -riv öl ' &PETfisdödv -rpéyov-ral ytyvåg€vot ÖnXcÜCIV Ev oi véot flön &TOPOÜVTZ70Tépav KaKias, %EÄ9dv-raEls houxiav -röv Piov EiTE -riv

-röv å6öv -rp&-rrz-rctl. Zur Bildgeschichtedieses Humanisten-Themas vgl. die Untersudung von E Panofsky, Hercules am Scheidewege(Studien der Bibliothek Warburg. IS). Louvre C 243. S. Mollard-Besques,Figurines et Reliefs 1 122 Taf. 87, C 243. P. Jacobsthal, Die melischenReliefs 82 Taf. 62, 105 verbindet das Fragment im Hinbli& auf die Gebärde mit dem oben erwähnten Berliner Alabastron F 2259 (s. Anm. 475).

s. Anm. 58. Anders Vird die VerfassungHelenas interpretiert von Zahn FR. III Text (Helena 312 (»in schweremSeelenkampfe begriffen«) u. von Kraus, Mdl. 5, 1952, *hat die Hand am Kinn des versålämt gesenkten Kopfes«).

202

Berlin F 2536 (CVA. Berlin [3] Tai. 117, 2—4.Bevzley, VÜl. Helena auf der ARV.2 1287, I), wo sie auf' einem Stuhl sitzend sich unschlüssigumdreht u. ihren Kopf wie versunken mit der Stirn in die Hand stÜtzt. NM. IISI. K. Schefold, Untersuchungenzu den Kertscher Vasen öS Nr. 336 TVif.36, 1. Beazley, ARV.2 147j, j.

Vatikan. P. Hartwig, Meistersdalen Tai. 73. C. Robert, Oidipus 1 51 Abb. 16. Beazley, ARV.2 451, 1. —Wenn auf einem Kelchkrater des Dinosmalers in Bologna, Mus. Civ. (C VA. Bologna [4 J III I Tai. 86, I u. 87, 5. Beazley, ARV.2 1152, 7) mit den

Vorbereitungen für den Wettkampf zwischen Atalante u. Hippomenes ein in seinen Mantel gehüllter Jüngling, einen Fuß auf eine Bodenerhebungsetzend, den Kopf in der beschriebenenWeise in die Hand stutzt, kann es sich eigentlich niåt um einen unbeteiligten Zuschauer handeln, sondern um einen Rivalen des Hippomenes, der sich ebenso wie dieser mit -Atalante messen will u. für den der Ausgang des Kampfes also eine ganz persönlicheBedeutung hat. NM. 869. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 211, 1055.Diepolder, Grabreliefs Tai. 48. Studien zum Ilissosrelief 11 Abb. IS—20.G. Lippold, N. HdArch. III 1, 251. Das N!otiv des Sitzens mit auf den Schenkeln überkreuzten Händen läßt sich bis ins fünfte Jahrhundert zurückverfolgen, vgl. die auf felsigem Gelände sitzende Frauengestalt, zu der eine andere mit einem Vogel in der Hand hinzutritt, auf der rf. Leky-

thos Athen, NM. 124Sz (JHS. 34, 1914 Tai. 14, 1. Bexzley, ARV.2 994, 99.• »uMuses?«)

u. den am Totenbette des Patroklos aller Lebensregunggelähmten u. in stillem Schmerz versunkenen Achill auf der Lekythos des Eretriamalers in New York, Metropolitan Museum 31. 11. 13 (Richter-Hall Tafe 143. Bexzley, ARV. 2 124S, 9). — Das Über-

kreuzen der herabhängenden Arme bei stehenden Figuren kommt auf Grabreliefs häufiger vor; es ist Ausdruck stummen, aber beredten Leides, vgl. Grabrelief der Ntnesarete München Glypt. 491 (Diepolder, Grabreliefs Tai. 27) u. andere mehr. Zu den frühesten Beispielen mit ulnderer Ausdrucksnuance in anderen Bildthemen gehört lol?.os, der die

Hände zur F2UStschließt u. aufeinander legt, neben Herakles im Löwenkampf auf der Berliner Amphora F 1720 (H. Diepolder, Grie&. Vasen 23 Abb. 14. Bexzley, ABV. 143, 1); die ihre überkreuzten Hände auf die Stuhllehnedes vor ihr sitzenden Greises legende Frauengestalt auf dem Bostoner Volutenkrater 33-56 (Caskey-BexzleyII Tai. 12) u. der dem Wurf beim Kottabosspiel zuschauende 58—60,ICS. beazley, ARV.2 Tai. 146, 3. Beazley, ARV.2 Diener auf der Berliner Oino&oe F 2416 (CVA. Berlin Verschränkender Arme vor der Brust 99). Das Überkreuzen, gelegentlich ist neben dem Ausdruck äußerer Unterordnung bei Sklaven, dazu Möbius, AM. 50, 1925,4 f, wohl auch Zeichen besonderen Mitfühlens, wenn es bei Dienerinnen vor der

Herrin auf Grabreliefs oder bei der AussetzungDanaes auf der Hydria Boston, -Mu-

seum of Fine Arts c 3. 792 (.MonPiot I t, 1903 Taf. S. Beazley, ARV.2 1076, 13) vorkommt.

7. B. Xenophon, Hell. 6, 5,

01 'A±nvaiot {v ppov-riöt{cav

xph T701Eiv

AaKESatgovicov. Schale Rom, Vatikan. -Mus.Greg. II Tai. S2, 1. R M. 53, 193S, 25S Abb. 7.

203

'491Lekythos Berlin F 2430. R. Kekulé, SBBerlin 32, IFS, 69S Taf. 7, 2. J. Moreau, Das Trierer Kornmarktmosaik 15 Taf. 16 b. '192Böot. Skyphos Berlin Inv. 3414. Lullies, AM. 1940, 13 Taf. 12, 2. Ghali-Kahil 65 Taf. 13, 4.

'49%Pyxisdeckel Boston, Museum of Fine Arts ARV.2 1177, 48.

IS. UJh. S, 1905, 18 Taf. 1. Beazley,

Halsamphora Paris, Louvre G 429. CVA. Louvre (S) Ill Id Taf. 39, 1—4.Beazley, ARV. 2 1068, IS.

493 Vgl. Mädchen vor Athena auf der nolan. Amphora Londcn, Brit. Mus. E 316. CVA. Brit. Mus. (4) 1111 Taf. 58, I. Pfuhl, Muz. 111Abb. 513. Beazley, ARV.2 SS-;,6. Olympia Ill 50 Taf. 10, 1. E. Buschor—R. Hamann, Olympia Taf. 17 b. Bulle, Jdl.

54, 1939, 160 f. G. Lippold, HdArch. Ill 1, 120. H. Omont, Ath&nesau XVI le Si&cleTaf. 6. Pernice, Jdl. 10, 1895, 102 Taf. 3. -19 S s. vorige Anm. Anders Studniczka, XJbb. 29, 1912,26'

NVien,Kunsthist. Museum. O. Benndorf —G. Niemann, Die Bildwerke des Heroons von Gjölbaschi-TrysaTaf. 7. F. Eichler,Die Reliefs des Heroons von Gjölbaschi-Trysa

Taf. 6 Abb. 1. G. Lippold, HdArch. Ill 1, 209. Mendel, Musées Impériau.x Ottomans I Nr. 10. Hamdy Bey —S. Reinach, La Nécropole

de Sidon 238 ff. Taf. 6—9',vgl. die mittlere Gestalt der östlichenSchmalseitedes Sarkophages Taf. 6, die rechte Figur der westli&en SchmalseiteTaf. 7, die 3. u. j. Figur von links der südlichenLangseite Taf. 9, 1 u. die 1. u. 5. Figur von links der nördli&en

Langseite Taf. 9, 2. 301 Vgl. Diepolder, Grabreliefs 13 Taf. 3, 2. S. 26 Taf. 21. S. 43 Taf. 40 u. S. 53 Taf. 51, 502 s. Pfuhl, Jdl. 20, 1905, 54 Abb. S.

Vol. Il. Y 153—55 : oi gév éK&TEp9E xa9ia-ro UTITIOCVTES PouÄ&; åpxéævat ÖucnÄEYéosT0Äégoto

'KVEO'.'due-repot u. Thukydides 2, go: åga9ia gév 9p&cos, ÖKVOV9éPE1. Fitzwilliam Museum 12. 17. CVA, Cambridge (1) Ill I Taf. 35, 1 u. 40, 8. A. B. Cook, Zeus Il Taf. 13. RM. 53, 1938, 259 Abb. 9. Beazley, ARV .2 623, 66.

505 Vgl. Götze, RM. 53, 1938, Taf. 38, 1—2.G. Lippold, HdArch. Ill 1 506 Museum of Fine Arts 03. 815. Caskey-Beazley Il Taf. 54, 103. Beazley, ARV .2 887, 145. —Vgl. ferner rF. Alabastron Providence, Rhode Island School 25. OSS(CVA. Pr ovidence [1] Taf. 22, 3 a. Beazley, ARV.2 624, SS) mit der Darstellung einer Frau, die die eine Hand an die Wange preßt, mit der anderen ein Kind trägt, während Sichein zweites an sie NM. 1172. CVA. Athen (2) Ill Id Taf. 21, 2 u. 26, 1. Beazley, ARV.2 512, 13. NM. 1688.A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 306, 1486.Wolters, A.M.IS, 1893, 1 Taf. 1. Olympia Ill 64 Taf. 15, 1 u. 16, 1. E. Buschor—R. Hamann, Olympia Taf. 23—24. G. Lippold, HdArch. Ill 1, 120. 310 z. B. Euripides, Iph. Aulid. v. 328: rpocö0Köv Viv err' YApyous, Ei c-rp&-r€ug'

311 Vgl. die Beispielebei P. Jacobsthal, Die melis&en Reliefs 67 Nr. 87—91Taf. 45—52. Ohly in: Freundesgabe fur R. Boehringer 434 ff.

204

512 Mus. Civ. 1831. FR. Tai, 142. Beazley, ARV.2 13%, 2.

Vgl. melischesRelief Paris, Louvre C 16. s. S. NIOllard-Besques,Reliefs et Figurines 1 84 Tai. C 16. P. Jacobsthal, Die melischenReliefs 11 Tai. 1 u. 53. u. vielleicht bis ins Vol. Münze aus Gortyn, SNG. Kopenhagen Fasc. 17 Taf. 9, 4. Jh. reichendeExemplare a. O. Nr. 441 u. 442. Für Hinweise danke ich P. R. Franke. Hydria Rom, Vatikan. Mus Gregor. II Tai. 19, 2. P. Jacobsthal, Die melischenReliefs 194 Abb. 71. Beazley, ARV. 2 614, 11.

u. Jdl. 26, 1911,124 vorgelegte Rekonstruktion 316 Die von Studniczka, AD. I Taf. 31—32 hat neuerdings eine geringe Korrektur betreffs der Fingerstellungdurch Eckstein, Jdl. 74, 1959, 152 f., erfahren. —Zum Torso von Persepolis, der eine vielseitige Diskussion ausgelöst hat, s. AA. 1962, S52 u. zuletzt Langlotz, Jdl. 76, 1961, 72—99.

517 Die Schwierigkeit der Bestimmung klassischeru. nachklassischerGestalten ist darauf zurückzuführen, daß, wie Schefold, AntK. 3, 1960, 45 ausführt, die Künstler »mehr durch Haltung und Gebärde charakterisieren als durch Attribute«. Jedoch zeigen sich innerhalb dieser Gebärden- und Haltungsmotive Unterschiede,die wenigstens in gewissen Fällen eine klare Bestimmungder Situation auch auf Grund des Namens der Figur ermöglichen, denn es liegt ja auch im Bestreben des Künstlers durch Differenzierung Prägnanz zu erreichen. Nachdem Ohly in: Festgabe für R. Boehringer 433, die einst von F. Thiersch, Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen- 426, intuitiv erkannte, aber später in ihrer BestimmtheitaufgegebeneBenennungder Figur mit neuen Argumenten wieder zu befestigen suchte, sind erneut Zweifel daran laut geworden. So hat Eckstein,Jdl. 74, 1959, 150 die Statue als Aidos verstehen wollen, die man sich eher stehend als sitzend vorstellen möchte, u. Langlotz hat seine erste Vermutung, es könne sich um die Larisa des Telephanes (MusHelv. S, 1951, 157) handeln, aufgegeben u. das Werk jüngst als trauernde Aphrodite interpretiert (Jdl. 76, 1961, 89 ff.), was die hier gegebene Übersicht über die verschiedenenAusdrucksmotivedes 5. Jhs. nicht ohne weiteres gesichert erscheinen lädt. Wolters, Bausteinezur Geschichteder griechisch-römischen 31s Vgl. u. a. K. Friederichs—P. I)lastik 96 Nr. 211 mit älteren Nachweisen, ferner Amelung, Vat. Kat. 1 616, -M.Colli-

Studien gnon, Statues Funéraires 123 u. einschränkend N. Himmelmann—Wildschütz, zum Ilissosrelief 17. 519 Vgl. Buschor, FR. III Text 126 u. über möglicheSchicksaledes Werkes die Vermutungen bei Eckstein a. O. 157 u. Langlotz a. O. 95. s. z. B. Lekythos Berlin F 2426. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 195 Abb. 73, dessen

Zusammenstellung zu diesem Motiv, ähnlich wie die Aufzählung bei G. Richter, f., einer Revision bedarf. Ancient Italy

321 Vgl. Schmidt, Synonymik II 5SS f. Plutarch, N!oralia

öpiCovrct1

K&-rcoPÄéTEtv rotoücav.

0- 0 F 1813. W. Technau, Exekias Taf. 14. Beazley, Development 72 Taf. 32, -' Beazlev, ABV. 146, 22. . die Beschreibung bei Furtwängler, Beschreibung 1 31S Nr. 1813: »sie scheint Init der

Rechten das Kinn gestÜtzt zu haben, ähnlich ihrem Gegenüber«, ebenso Beazley, Development 72. 205

E. GÖtte, Frauengemachbilder in der Vasenmalerei des 5. Jhs. (Diss. München 1957)4 f.; ähnlich C. W. Müller, AJ A. S. 7, 1891,447. Vgl. die Bemerkungen bei Snell, Antike 17, 1941, 29 f. Kastamonu, Museum. E. Akurgal, 111. BWI)r. 7 Abb. 1 u. 13 Abb. S. Ders., Kunst Anatöliens 269 f. Abb. 237 u. 238.

32S

Grabrelief der Philonoe Athen, NM. 3790. E. Prins de Jong, Grafreliefs Abb. sc). Studien zum Ilissosrelief IS; weiter Diepolder, GrabN. Himmelmann—Wildschütz, reliefs Taf. 17. IS. 26 u. S. 55 Abb. 12. Abwandlung dieses Motivs auf inselionischem

Grabrelief des frühen 4. Jh. in Andros, Th. Sauciuc, Andros 41 Abb. 48. 529 I.ekythos München 2798. Buschor, Attische Lekythen der Parthenonzeit Taf. 1, 1 u. Taf.

3,3. Ders., Grab eines attisden Mädåensl

Abb. 44—45. P. E. Arias—M.Hirmer, Tau-

send Jahre griech. Vasenkunst Taf. 189. Bexzley, ARV. 2 1222, 139.

52")Lekythos Würzburg, M. von Wagner-Museum 567. Langlotz, Grie±. Vasen XX'ürzburg Taf. 201. Vgl. auch Lekythos Brüssel, Musées Royau.x A 2289 (CVA. Brüssel [3J III Jb Taf. 5, 7. Beazley, ARV.2 1233, 25) u. Bologna, Mus. Civ. PU 364. G. Pellegrini, Catalogo dei Vasi Antichi Dipinti Taf. 4. Brit. Mus. E 774. FR. Taf. 57, 3. Bexzley, AR V.Q 12j', 32.

Avi). 111- 162 Taf. 31, 3. A. v. Salis, Altar von Pergamon 107 Abb. 17, der a. O. 110 f. ausführt: »es dürfte aber das einzige Mal sein, cd,ißSichdieses in der Grabrn,llkunst so geläufige Motiv auf den Boden der Historienmalerei verirrt hat«, docål in seiner Übersi&t Mieleder hier untersdiedenen Motive undifferenziert zusammenstellt. Iraklion, Archäol. MuseumInv. 6124. Vg!. X. Platon, Führer durch das Archäologische Museum 152 f. Die Erlaubnis zur Abbildung erteilte gi-itigstder Direktor des Museums' Dr. St. Alexiou, dem ich dafür herzlichen Dank sdulde. Äußert Sichder unbezähmbare Groll des Peliden in der Ilias 1 fF.in starken Reden, so ist diese Verfassung in der Kunst nur durch eine dieser Lage entsprechende darstellbar. Eine andere Verfassungerfüllt Achill bei der WafFenübergabe(Ili dxzu Libertini in: Anthemon 256 f. Vgl. W. Schadewaldt, Hellas u. Hesperien 209—211u. B. Snell, Entdeckung des Geistes 152 f.

Agora P 18278.Beazley, ARV.2 1Ss, 39. Eine ausführlicheStudie der Fragmente wird Mrs. Ashmead in der Zeitsårift Hesperill in Kürze veröfentli.hen. Herrn prof• E-lotnerA. Thompson bin ich hir die Erlaubnis zur Abbildung zu besoncieremDank verpflichtet.

Louvre G 163.CVA. Louvre (1) 111IC Taf. 8-9. Ene. Phot. TEL 111Taf. 17. Beazley, ARV. 2 227, 12.

3.ts Vgl. Dohrn, Jdl. 70, 195-5, 53• 339 Brit. Mus. E 56. WV. C TaF. 3, 1-2.

ARV.2 441, IE.

Kunsthist. Museum 3695. CVA. Wien (1) Taf. 12, 2. FR. Taf. 54. l)fuh!, MuZ. III Abl). 463. Beazley, ARV. 2 429, 26.

Das Sichabwendenals Kundgabe des Mitfühlens findet Sichaußer bei Klvt.limnestra auf dem frühnttischen Krater in Berlin A 32 (s. Arm. 112), hier in Verbindung mit dem

206

Zerkratzen der Wange, bei Phönix bei der Tötung Polyxenas auf der tyrrhenis&en Amphora London, Brit. -Mus.97. 7—27.2 (JHS. IS, IS9S Taf. 15. Perrot-Chipiez X 113 Abb. S'. Beazley, ABV. 97, 27) u. bei dem sein Gesicht abwendenden Greis beim Kriegerabs&ied auf der Bauvhamphor.l -München2305 (CVA. Nlünchen [4] Taf. 174, 1. FR. Tai. 52. J. D. Beazley, Kleophradesmaler Tai. 7, 1. Bexzley, ARV.2 182, 4). Brit. Mus. E 69. Ch. Hofkes-Brukker, Frühgriech. Gruppenbildung Tai. 10, 2. Beazley, 369, 2. '34%Vgl. Platon, Symp. 174 d: -rov

kau-rö

Trpocéxov-ra -rov voüv Ka-ra

-rhv åöåv TOPEéEc9C(lÜTTOXEITT&ÅEVOV. -Museumof Fine Arts 26. 61. Caskey-Beazley I Tai. S, 19. Buschor,Vasen 172 Abb. 192. B.azlev, ARV. 2 3 3, 199. Buschor a. O. u. Schefold, Orient-Hellas-ROIII 1-Fu. Kunsthist. Nluseum 3698. CVA. Wien (1) 111 1 Tai. 14, 2. Beazley, ARV.2 471, 193. Ähnlich wie die Grollenden, s. S. 141.

Sparta, Nluseum.ANI. 29,

Tai. 3. R. Friis Johansen, Attic Grave-Reliefs 87 Abb.

40. G. Lippold, HdArch. III 1, 89 Anm. 11. 3 19

Inv. 7709. Die Erlaubnis zur Abbildung erteilte Herr Professor H. Diepolder, dem ich dafür besonders danken mödlte.

33) VA. Möbius in: Festschrift A. Rumpf 117. 3.31

00 •

N -M.3697. Die Abbildung erfolgt mit Genehmigungdes Direktors des Athener Nationalmuseums,Dr. Christos Rarusos, dem ich für sein Entgegenkommenherzlich danke. 1925, Nr. 21, Möbius in: Festschrift Vgl. Grabrelief einer Frau in Chios, Jdl. A. Rumpf 117', u. gemalte Stele aus Olbia, früher Slg. Vogell, Möbius a. O. Tai. 27. Vgl. z. B. müden Dienerknaben auf dem Schalenfragment Oxford, Ashmolean-.Museum G 13S. 3 (CVA. Oxford [IJ Tai. 14, 27. Bexzley, ARV.2 326, 93) u. schlafende Frau auf der böot. Pelike Münden 2347 (A.M. 65, 194c, 1 Tai. 1). Vgl. W. Peek, Griech. Versinschriften I Nr. 152 — ders., Grieche Grabgedichte Nr. 42 :

'OXIYEiSg 'OcéiXcs,

-rrévéos

éavév-rt ra-rhp é-ré9r1KE &-ro$ig€vcs.

s. Anm. 527. s. auch Pylades, der auf der unteren Grabesstufe sitzt, neben Orest u. Elektra am Grabe Agamemnonsauf melischemRelief, Berlin (P. Jacobsthal, Die meliTai. 61) u. sitzende Frau auf Grabrelieffragment Athen, British schen Reliefs S: Nr. School (JHS. 17, IS97, 175 Tai. rechts, Jacobsthal a. O. IC4). . w,294.71,297.73, 6. Vol. A. Conze, Att. Grabreliefs Tai. 32, 7'. 38, 96 u. 74, VS. 78, 320. — Vgl. Grabreliefiragrnent Conze a. O. Tai. 260, 1179 u. Tai. 272,

125S, wo auf dem zuletzt genannten Fragment, was ein seltener Fall ist, ein trauernder Greis dargestellt ist. Abb. 129. Vgl. Conze a. O. Tai. 72, XI. Collignon, Les Statues I•unéraires N.M. 3'*.78,

97, 41 c. 98, 411. 1 21, 429 u. 1 zS, 454.

K 55. C. Blümel, K at. Berlin, Skulpt. 5. u. 4. Jh. Tai. 58. E. Busdor, .Musendes Jenseits 74 Abb. 57.

207

559 K 13 u. b. Blümel a. O. Taf. 18—21. G. Lippold, HdArch. III 1, 246 Anm. 4. Museum of Fine Arts 94. 126. Fairbanks, Lekythoi II Taf. 16, 2. A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 184,928. NM. 871. Conze a. O. Taf. 213, 1054.

F 2588. FR. Taf. 138. Pfuhl, Muz. 111 Abb. 559. H. Schaal, Griech. Vasen 11 Taf. 26—27Abb. 43—44.Beazley, ARV. 2 1300, 1.

364 Zur Geschichtedieses Motivs vgl. Dohrn, Jdl. 70, 1955,60 ff. 565 Xenophon,

Inst. Cyri

3, 1, 24 : .

Kai

Oi

géÄÄov-r€s

BEÖLTES

å9ügøs öl&youcw. Olympia III 153 Taf. 35, I. E. Busdor—R.Hamann, Olympia Tai. 99. Die neuerdings veränderte Anordnung der Metopenfragmentezeigt die Abbildung bei Kerenyi, Hercules fatigatus, in: Dauer im Wandel. Festschrift C. J. Burckhardt Taf. vor S. 217. Gegen die von A. v. Salis, 113. BWPr. 34 f. vorgebrachte Deutung der Lage des Herakles analog der Passion Christi wendet sich Kerenyi a. O. 216 f., wobei die Gebärde des Heros jedoch kaum auf den »Todess&laf« (a. O. 220) hinweisen, sondern eher Erschöpfungnach der Anstrengungdes Kampfes u. Mutlosigkeit gegenüber neuen Abenteuern ausdrückendürfte. Kirschgartenmuseum 1906. 162. K. Schefold, Basler Antiken im Bild 23 Tai. 13 a. Metropolitan Museum of Art 12. 229. 14. Richter-Hall Tai. 138. Beazley, JHS. 67, 1947, 2 Abb. 2.

Dazu Dörig, Jdl. 72, 1957, 29—43.s. auch Schefold in: Theoria, Festschrift Schuchhardt, 37) Die Beschreibung des Herakles als eines melancholischen Charakters findet sich in den unter dem Namen des Aristoteles überlieferten Problemata XXX 1, 953 a, s. Aristoteles, Werke in dt. Übersetzung.Hrsg. von E. Grumach. XIX 250, wo a. O. 711—717 aufschlußrei&eHinweise zur Geschichtedes Melancholiebegriffsgesammelt sind, u. ferner Kleiner, Jdl. 65—66,1950, 51, 228.

371 Die Ausführungen bei L. Stephani, Der ausruhende Herakles 142 f. zum Ausdrucksmotiv bei Herakles sind trotz der psychophysischenBeurteilungseelischerVerfassungen hinsichtlichihrer Differenzierungsehr förderlich u. zu wenig beachtet. Die Jdl. 72, 1957, 36 ff. zusammengestellten Beispiele bedürfen m. E. genauerer Unterscheidung, um ihre verschiedenen Ausdrucksgehalte von einander abzuheben. Vgl. H. Wölfflin, KunstgeschichtlicheGrundbegriffes 249. B. Snell, Die Entdeckung des Geistes2 20 f. Langlotz in: Antike Plastik (W. Amelung) 115 i. Curtius in: Festschrift P. Arndt 43 f., s. auch Schweitzer, DLZ. 52, 1931, 70.

In einem allgemeineren Sinn verwendet Buschor,Vasen 64 u. öfters den Begriff »Erzählerstil« zur Charakterisierungder Darstellungsart des 6. Jhs. v. Chr. H. Wölfflin, Die klassische Kunstg 249.

Vgl. H. Fränkel, Wege u. Formen frühgrie&ischen Denkens2 (1960) 13 ff. 208

REGISTER

SACHREGISTER Gram 136 t}.

Aberglaube 77. S5 Ansporn

Griff am Handgelenk 5S ff.

ff.

Abwehr

—bei Entführung

36 f.

Anweisen 27 f.

Aufgeben beim Wettkampf Aufmerksamkeit, gespannte 116 ff. Aufrufen 24

Befehl f. Beistind 92 f. Besitzergreifen s. Griff am Handgelenk Beten 7S f.

Bitten 67 f. bei Begrüßung 69 f. beim Werben 68 f. auch Flehen

bei Heimführung 62 ff. bei Hermes Psychopompos 64 —beim Hieros Gamos 64 ff Groll 141 ff. Gruß 41 t}. —im Totenkult

Epiphanie

91 F.

—bei Abschied 49. 54 f. —bei Begrüßung 49 ff.

—in der Grabkunst 57 f. — unter

5S

Göttern

ff.

Harren, banges 23 f.

Hinweisen s. Zeigen

Kampf, innerer 128ff.

Ermahnen 24 Erschrecken

86. sc)

Handreichung 49 f.

Heranwinken

Entscheidung, kritische 123 f.

60 ff.

Klage s. Totenkult

ff.

Erstaunen 97 ff.

Körpersprache

ff. Flehen Fruchtbarkeitsgesten 93

Lob N!utlosigkeit

Gebärde 2 ff.

Momentangebärden 97 f. Zustandsgebärden

1 ff.

151 f.

XQhdenken, besorgtes 125 ff.

106 ff.

Geste 1 f. Rhetorische Gesten 11 Deiktische Gesten 17 f. Gesten der Aufforderung 23 f. Gesten des Grußes 41 ff. Gesten besonderer Situationen Gesten des Kultus f. Gesten des Totenkults S5 ff. Gesten der Götter 92 f?.

Positionsmotive 3 Raten s. Ermahnen Ratlosigkeit 13) ff.

Rhetorik, Gesten der 11 f. Selbstvergessenheit

Sprechen 1t f.

112 ff.

Totenkult 85 ff. Trauer 149 f. Trennen

Verehrung S 2 ff. Verneinen 37 f. Versunkenheit 145 ff.

34 ff.

Trost 74 Weisunggeben s. Anweisen Urteilen IOS f.

Zeigen 17 Verbundenheit s. Handreichung

Zuspruch 73 f.

ANTIKE SCHRIFTQUELLEN (Anmerkungsziffern sind kursiv gedruckt) Aischines, Orat. 3, 242 : 74, 295

S, 9, 1 : 48

Aischylos, Choeph. S f.: 86, Septem 486 f.: 2, 2

IC, 31, 5 :

Aristophanes,

Equ. 503 : 116, 4 ; 3 Pax 243 ff.: 84, 35,3 Vespae 731 : 24, 70

Aristoteles, Eth. Nie. 2, 4 : ICS,42,9 Euripides, Bacchae 11

1 : 82, 329

Iph. Aulid. 328: 132,

Philostrat, Vita Apollonii 2 c. 22. 5,25 Pindar, Xem. VI 1 ff.: S4, 01.1 67 ff.: S2, 326 01. VII 64-66: 50, 01. VII so-SI: ICS,429 01. XIV 9-12: S., Platon, Apol. 17 a: 112, Phaed. 89 b: 74, 2? 4 Symp. 174 d: 146, ; -43

Heraklit Fr. B 92 : 120, 472 Herodot 4, 153 : 1S, 50

Plutarch, -Moralia 528 E: 136, 522

Homer, Il. A 323: 5S, 218 Il. A 501: 68, 2; 1

Quintilian,

Il. L

293—294: 36,

Il. E 433: 90, 373 Il. H 75: 24, 67 Il. H 178: 78, _;ccu 11.1 307 : 142, ; 34 Il. Z 70 ff.: 142,

Il. Y 463 u. 469 : 70, 268 368

Od. 7. 249—5". 37, 118

Od.% 334: 41, 134

Isokrates, Areop. 143 d: 117,g; ; Pausanias r, 33, 7—8: 21, 57

5, 25, s: 81,320

212

11, D, Sj: 1 6

Sophokles, Oed. C. 1128: 37, Theokrit 6, 30. 85,

Il. Y 15j: 128, Il. Q 710—12.

De institutione oratoriae 11, 3' 92 : 13,36 11, 3, 95: 15, g t

Theophrast, Charact. c. 16: S5, 3-;S) Thukvdide» 2, 4, 34 :

Xenophon, Apol. Socratis 27: Hell. 6, j, 33: 125, Instit. Cyri 1, 4, 2Z: 97, 3, 1, 24 : 151,56; 3, 2, 49, 163 Memor.

2, 1, 21 : 123,

MUSEUMSVERZEICHNIS (AnmerkungszitFern sind k','trsit' gedruckt)

AEGIXA, Museum Grabreliet• des Strengen Stils 74, -'99 .Abb. 35

rf. Lekythos 12.;So: *SS) wgr. Lekythos IS;S: 46, '.vgr. Lekythos

19 55 : sc), 362

wgr. Lekythos 17276: 75, 299

AGRIGEXT, Civico w;r. Kelchkrater IIS, 46,' Abb.

v.•gr. Lekythenfrg.

Al,x,

rf. Pyxis 1241.

Abb. 54 rf. Kantharosfrg.

Weihrelief 2 1c: S4, 339

1955—56: 115, g f 1

62 , 235

rf. Schale Akrop. 176: 62, 233

ALGIER, Musée St. Gsell

Bronzestatuette 1347: 78, AXL)ROS,

Grabreliei 2z 6 ; ARLESHEI.M, SI"'. Schweizer rf. Pelike 26, 7-t'

rf. Schalenfrg. Akrop. 356: 110, rf. Schalenfrg. Akrop. 378: 112, böot. Reliefpithos 5S9S: 92, 390 Tonstatuette 4722: 150, Abb. 76 Elfenbeinrelief 15362: 49, 16; Elfenbeinrelief aus Samos 90, Holzgruppe aus Samos 64, 2.;6 Abb. Poseidon vom Kap Artemision 11761: 34,

AT HEX, National-Museum Kriegervase aus Mvkenai geometr. Arnphora Sog: 195, Nessosamphorvl

1 t' 2 :

sf. Kanne 404: 62, 229 sf. Fr;. Akrop. 633 a: 40, sf. SkyphosFrg.Akrop. 12Sc: rf. Amphora panathen. Form 1689: 17S, 132 rf. Lutrophoros 1173. 89, 366. 11c

rf. Lutrophoros 63, rf. Pelike IIS 1: 123, rf. Pelike 1 rf. Pelike 14498: 57,

Abb. 29

rf. Lebes 1479: : rf. Lebes 1479: : 221, rf. Kelchkrater 13SS: 62, 236

rf. Kelåk-r.',ter 12541: rf. Hvdrienirg.

16351: 64, 239

rf. Hydrienfrg. 172%: rf. Lekythos rf. Lekythos 1626: S

Bronzeblech 15131: 104,

Abb. 46

Bronzestatuette 16365: 79, Grabrelief 71j: 46, Abb. 22 Grabrelief 717 : 112, 439 Grabrelief S33 : 112, Abb. Grabrelief 869 : 124, Abb. 63

Grabrelief 873. 72, 260 Grabrelief 871 : 150, 562 Grabrelief 3697: 148, Abb. Grablekythos 4485 : 64, 2.;2

Weihrelief 2756: 7S, 312 Weihrelief 3344: S', 343 Reliefbasis 3476: 23, 6 f Friesfrg.

1291 : S4,

Metope 16SS: 1

Abb. 67

ATHEN, Akropolismuseum Platte mit Aphrodite u. Eros vom Parthenon-Ostfries 22, 62 ATHEN, Kerameikos-Museum geometr. Gußgefäß Inv. S17: 49, 164 213

frühatt. Kanne In v. 149 : 89, 369

rf. SkyphosF 258.. IIS, 462

frühatt. Becher Inv.

rf. Skyphos F 25SS: 150, 563

sf. Schale 86, 352

rf. Schale F 2264 : 5w, rf. Schale F 2278: S2, 333

AT HE :q, Agora-Nluseum 175 : 92, 39,'

Tonpina,xT

rf. Kelchkraterfrg.P Abb. 72 rf. OinochoeP

18278: 142, ; 36

1521z • 29

ATHEN, Slg. Kondostavlos Grabstele des Antiphilos 150, 56r ATHEN, Sig. Vlastos sf. Pinaxfrg. des Lydos 86, 3; 2

BALTIMORE, Walters Art Gallery Bronzestatuette

54.232 3 : 79, 3 {6

Civico BARI, rf. Oinochoe 14u-. BASEL, Kirs&gartenmuseum Bronzestatuette 1906.162: 151, 567

BERLIN —Charlottenburg, Staatl. Museen, Antik-enabteilung korinth. Krater F 1655(verschollen) 89, 363 frühatt. Krater A 32'. 36, 112. S9 frühatt. Schüssel F 1682 : 91, 375

sf. PinaxF

1S 13•. 136, ; 23 Abb. 69

rf. Kol.—Krater Inv. 316; : 75, rf. Kol.—Krater Inv. 3172: Abb. 55 (lies Kolonnettenkrater) 1 16, rf. Kol.— Krater Inv. 3199: 79, 318

Abb. 12 rf. KelchkraterF 2180.• 27, "SS rf. Oinochoe F 2416: 203, rf. Oino&oe F 2471: rf. Oinochoe Inv. 3393: 74, 297 wgr. Lekythos Inv. 3963: sc),36!

wgr. Alabastron F 2258: 85, 346 wgr. AlabastronF 2259: 121,g; ; rf. Spitzamphoriskos Inve 30036: 21, 56

Abb. S u. b 214

rf. Schale F 2279: 37, 120 Abb. 16 rf. Schalenfrg. F 2284: 4', 133 rf. Schale F 2531: 72, rf. Schale F 2 53g: 110, g 33

rf. SchaleF 2536: 57, 2%'. 123,-;S-; Goldband Gl. 332—336 : 36,

Hydrienattasche 78:6: 69, 2j; GrlfFplatte eines Handspiegels 8099 :

72, 265 BERLIN (Ost), Staatl. sf. BauchamphoraF 1691: 69, 256 sf.HalsamphoraF'

sf. Kanne F 1732 34, ! c -g Abb. 15

sf.

F 1737: 172,3 rf. PelikeF 2354: 28, sc Abb. 13 rf. Hydria F 2179: 35, rf. Hydria F 2382: 28 82 rf. Hydria F 2391 : 1 14,

rf. Lekythos F —j. 62, 23.; Abb. 2S rf. Lekythos F 2430: 126, 491 rf. Lekvthos 111%

! 93

Abb. 26 u. b rf. Ständer F 232j: 74, 292 Abb. 34 rf. Skyphos F 25SS: 39, 126

Bronzestatuette 6306: 79, 319 Abb. 39 Bronzestatuette lt7Sc•. 79, Abb. 38 Trauernde Dienerinnen K 13 a u. b: 15t, 559

Grabstelenfrg. K 21: 114,449 Abb. 53 Stelenakroterb(

55 •

Betender K n,lbe Sk. 2 : 78,

Athena —Giganten —Platte

vom Pergamon-Altar 7- , Auge —Platte

vom Telephosfries 139, 532 BERLIN, ehemals Sig. Gans wgr. Lekythos 89, 364

Abb 65

ri. Hydria 12.17: 128,

131R.MIXGHA-M,

and Art Gallery City ri. Stamnos 57, 203

CATANIA, Museo Civico ri. Pelike 71 5 : 57, 203

BOLOGNA, MuseoCivico ri.

Kol.—

— 2 —3 : 44,

ri. Ko}. K rater 2

1 -g7'

CHANIA,Museum

S2, 333

Friesplatte S2, 328

ri. Kelchkrater 322: 203,.;S6 CHIUSI, Museo Civico

325 : 123,

ri. Glockenkrzter

v:gr. L.ekythos PU 364 : 138, 433 : 178, 13c ri.

ri. Skyphos

IS 31 : 134, f : 2 Abb. 6S

DRESDEN, Albertinum geometr. Kanne

si. Kraterirg. 346: Sr, _;j9

1635.• sc), 369

ri. Schale 324: 179, 133

ri. Pelike 7 ri. Glock•enkrater 78: 99, Bronzeblech C 61 :

Abb.

ri. SchzleT 264: 72, 26p

of Fine Arts BOSTON, Nolan. Amphora 26.61.•146, Abb. 73 u. b ri. Pelike 34-79: 119,463 Abb. $S ri. Vol. —K rater 33-56: 56.-'23, -gSS

ri. Hvdrienir•. 23-798: 6, 197 'S ! 2 ; Abb. 17 ri. Hydri.z 1 rf. Psykter 21.St19: 27, 77 x.vgr.Lekythos 94.126: '.vgr. Lekythos 95,47 : 64, ',vgr. Lekythos

FERRARA, Museo Nazionale di Spina

FLORE NZ, -Museo Archeologico Etrusco

Klitizskrater 4229: IS, 52. 43. 52. 97. 124 ri. Kol. —K rater 3997 : 42, ! 29

GERANI, Museum Grabreliei 146 HAMBURG, -Museumiür Kunst u. Gewerbe

Lekythos IS96.21.• ri. S&ale 1922.164: 19,

32:

1z. 5 57 : 122,

HARVARD CNIVERSITY,

ri. Pyxisde.kel 04.1S: 126, ri. Skyphos 13.186: 62. ri. Schale 99-539: .SI',: ri. ri. Schale 13.192: 'sv;r. l)eùelschale

ri. Kol. —Krater 62.339:

,

1

13Z,

Abb. 66

6 "2.356

Abb. 59

HEIDELBERG,Cniversitit ri. Glockenkrater -'os: 112, ',vgr. LekythosL

Abb. 51

41 : 46,

IRAKLION, Kanne aus Airati 68, 252 Abb. 32

BRUSSEL, wgr. Lekythos A 903 : 64, 24C w gr. I.ek}ZhosA 22S9: 138,

Tonstatuette 61 z g: 139, f 33 Abl). 71

ISTANBUL, CA.MIJRIDGE, 37.6: 37, bi. ri.

K lazefrauenszrkoph.ls'

37. z 1 :

ri. Pelike 37.26: 1: z,

2 Abb. 49

1z

JENA, Cniversltlit si. Hydri.z 79,

215

KARLSRUHE, Badisches Landesmuseunt

rf. Hydria 259 (B 36): 16, g.' rf. Lekythos 278 (B 39): 78, 3 {2 KASSEL, Hessisches Landesmuseum

sf. Halsamphora T 385: 70, 272

rf. Stamnos E 441: 71, 274 rf. Stamnos E 448: 57, 201 Abb. 27 rf. Vol.—K rater E 468: 1S9,280 rf. Glockenkrater 98. 7—16.6: s I' 523 rf. Glockenkrater

1924. 7—16.1 : 53,

r f. Hydria E 224: 31,90 Abb. 14 rf. PyxisE

774 : IBS, 53 r

KASTAMONU, Museum Grabrelief aus Sinope 138,; 27 Grabrelief aus Sinope 150,55;

rf. Astragal E 804: 23, 66 Abb. 9 wgr. Lekythos 1905. 11—1. 120,

KLEITOR

rf. SchaleE 39: 179, 133

Poly bios —Stele 46,

KOPENHAGEN, Ny Carlsberg Glyptotek wgr. Lekythos 2791: 46, r; 2 Abb. 21

KOPENHAGEN, rf. Pelike 148: 71, 27; Relieffr. 23: 194, 347

c. It: 122,

wgr. Lekythos 197. rf. Schale E

72, 284 rf. SchaleE 51: 13, 37 Abb. 3

rf. SdaleE 56: 15,43 Abb. 5. S. 142 rf. SchaleE 63 : 79, rf. SchaleE 65: 15, Abb.* rf. S±aleE 69'. 145, ; 42 rf. SchaleE 114: 79, Weihrelief an Zeus Stratios 78, 312

LENINGRAD, Ermitage LUG AXO, Slg. H. v. Schoen panathen. Preisamphora 17553: 179, 133 rf. Lutrophoros 66: 87, 360 rf. Pelike 61j: IS, 53 Abb. 7 rf. Pelike St. 1792: rf. Pelike St. 1795: 120, 466 rf. Kelålkrater

St. 1837.• 5S, 216

rf. Hydria 755 : 56, 194 v:gr. Lekythos Inv. 2667: 114, rf. Schale 649 : 70, 263

LONDON, British Museum 'teometr. Schüssel IS99. 2—19.l. : IS, ; !

Abb. 6. S. 6: sf. Amphora panathen. Form B 138: 84, 34! sf. Halsamphora B 226: 50, 170 Abb. 23 rf. Bauchamphora E 264: 52, Abb. 24

rf. Amphora panathen. Form E 282: 54,

rf. Pelike 67: 110, wgr. Lekythos 83: 120, Bronzestatuette 226: 78, 312 NIÜNCHEN, Antikensammlunu,r

sf. Bandschale 22 rf. Bauchamphora 23'1•. r f. Bauchamphora 2335 : SS, 347 r i. Bauchamphor.1 2 337 : 25, 73 Abb. 11 r f. Amphora

1'S,

panathen.

Form

23 14 :

Abb.

r f. Starnnos 2415 : SS,

wgr. L.ekythos 2797: 3', 86 wgr. Lek y thos 2798: 13S, ; 29 It.-gr. Lekythos Inv. 7709 : 146,

Abb. rf. Schale 2689: 4z,

Abb. IS rf. Halsarnphora E 278: 71, 273 rf. Schale Inv. 8710: 117, rf. Halsamphora E 326: 10, 34 Abb. 2 Grabrelief : 203, Nolan. Amphora E 291: 78, 3to Abb. 37 Grablekythos 498: 184, Nolan. Amphora E 316: 127,49; rf. PelikeE 4 It: 33, 99 MYKOXOS, Museum rf. Stamnos E 438: 34, Reliefpithos 70, 263, 104,

216

melischeAmphora aus Rheneill 1t, 28 Abb. 1 rf. Lebes 94 : 114,

NEW YORK, Sig. W. Peek sf. Baudamphora 62, 229

ODESSA, Museum

XEAPEL, Museo

ri. Schalenfrg. 62, 29

f. L.ekanisdeckel 72, sf. Lekythos Stg. 135: S4, r f. Vol. —R rater 2421 : 71, 278 Abb. rf. Hydria 3161: 121,

OLYMPIA, Museum SchildbandB 1636: SchildbandB

rf. Oino&oe 71, -'76 r f. 2638: 11',

S&ildband

rf.

SchildbandB

1654 : 70, B 1687 : 91. 1cc,

SchildbandB 1So: : 70, 270

2634 : j 7,

Fries von Boscoreale 120, Orpheusrelief 64,

1 St 3 :

Schildband B 1975: 72, 27: 2198: 72,

SchildbandB

NEW YORK, Nletropolitan -Museumof Art veometr. Amphora 1'.210.8: 86, 3 ; 3

Herakles-Löwenkatnpf-Metope 151, 566 91, 376

Nolan. Amphora 06.1021.116: 57, 202

Hippodamei,l des Ostgiebels 127,-'96 Scher des Ostgiebels 130, j") Zeus des Ostgiebels 176,

rf. Lutrophorenfrg. c7.286.7': 74, 289

Apollon des Westgiebels 32, 9!

Abb. 42

r f. Stamnos 17.230.37: 74, 296

Abb. 36. S. 112 rf. Stamnos IS .74.1: 44, /-;6 rf. Stamnos 14.162.23 105, 424 rf. Vol. —K rater 27.122.S: 45, 149 Rol.— R rater 10.210.1-;: 11c, •S. 25 S.21 : 5S, 213 rf. Relåkrater

rf. Glockenkrater 07.286.81: 44, Abb. rf. Glockenkr,lterfrg.

1 22 9.14 : 152, 568

Abb. 77 rF. Glockenkrater

23.162.Sc: 114, 4.;6

Abb. j 2

ri. rf. rf. ri.

Glockenkrater 41.162.-;: S2, 330 Abb Oinochoe cS.25S.2j: S2, Psykter 12.212.1S: S4, Choenkanne 37.1 1.19'. 112,

rF. Lekythos 31.11.13 : 203,

wgr. Lekythos cS.25S.1S: 58, 213 rf. Schale 12.231.1: 69, 2; 5

melischesTonrelief 27-78.26: 112, melisches Tonrelief 3'.1 1.9: 224, Tonpinax 14.146. 3 a. b: 86, Bronzestatuette

Abb.

:S.2iS.1t:

S 1, 32-;

ORVIETO, Sig. sf. Bauchamphor,l IIS: 69, 2 j 6

OXFORD, Nolan. Amphora 2Sc: 74, 289 rf. Kelchkrater 1937. 71, rf. Lekythos 1922. 1c -v. 1S4, 213 rf. Lekythos

193S. 909 : SS, 213

rf. Skyphos 2SS: 76, 302 rf. Schale 1920. 57: 117,

Abb. 56

OXFORD, Sir John rf. Skyphosfrg. 121, PADULA ri. Kol. —R rater T.

IS2,

PALERMO, rf. GlockenkraterV 780: SZeus-Hera-\letope aus Selinunt 66, 2-#9 Abb. 31 Perseus-Nictope aus Selinunt 91,

PARIS, Louvre protokorinth. Arvballos CA 617: 62,

217

sf. OinochoeF 30: 43, 142 si. Dreiiul!kothon CA 616: 102,40', : 104,416 Caeretaner Hydria E

ROM, Vatikan

ri. Halsamphora G 429 : 54, 189. 127, 494

rf. Lutrophoros CA 453: 89, 396

rf. PelikeG 226: 62, 23f

rf. Vol. —Krater G 343: 56, 199 163 : 142, f 37

rf. KelchkraterG

rf. Kel&kraterG 164: 71, 273 ri. KelchkraterG 165: 56,199 rf. GlockenkraterG 424: 105,421 ri. PyxisL f 5: 62, 23f wgr. Pyxis MNB 1286: 31, 89

rf. SkyphosG 372: 30, SS rf. SchaleG 124: 52.71, 274 rf. SchaleG

1 52 : 105, 42 f

TonreliefB 168: 64, 243 melisches TonreliefC 16: 134, 513 melisches Tonrelief C 243 : 123, 482

Chrysipp So: 16,49 Kleomenes-Statue 1207: 16 Statuette von Auxerre 3098: 82, 327 PARIS, Bibl. Nat. sf. Halsamphora

222 : 43,

Nolan. Amphora 368: 109,431 rf. Kelchkrater 418: 174, f 2 rf. Schale f 40.' 27, 7f

PARIS, Petit Palais wgr. Lekythos 58, 212 PRIVATBESITZ ri. Oinochoe 29, 83 Frg. von wgr. Lekythos 64, 239 Frg. von Niusenstatue 201,

PROVIDENCE, Rhode Island School of Design ri. Alabastron 25.088: 204,506 RHODOS, Museum hellenist. Grabreliei 73, 259 218

r f. Bauchamphora 53, Abb. 25 ri. Kol. —K rater 62, 23f polychromer Kelchkrater 221,

ri. Hydria 134,f If

ri. Schale 124,486 Abb. 62 ri. Schale 126, 490 Abb. 64 ri. Schale 13, 39

ROM, Villa Giulia rf. Glockenkrater

2382 : 83, 334

ri. Schale 50422: 79, 318 ri. Schale 57912: 124,

ROM, Konservatorenpalast si. Hydria 59: 24, 72 Abb. 1z

ROM, Lateran Peliadenreliei 129, ROM, Museo Nazionale Romano delle Terme Hermes Ludovisi 8624 : 16, 4 S

Thea Sibylla 120,

ROM, Museo Torioni.l Weihrelief 82, 332

SAN SIMEON, Hearst Corporation ri. Glockenkrater

9941 : 122, 467

SANTORINI, Museum polychromer

Teller 1S7, 2 f 7

weibl. Tonstatuette 86, Abb. 43 Grabstein 69, 2fS Abb. 33 SYRAKUS,

ri. Lekythos 22Itt: 84, 336 TARENT, Museo ri. Lekythos 36,

ri. SchaleRC 2'66: 178,132 ri. Schale RC 6846: 85, 347 r f. Schale RC 6848:

TEHERAN, Archiologis&es Museum Torso der Penelope 13$, ; 16

Freiermordszene von Giölbaschi

THIEBEN, Museum

Tonidol aus Halae 92, 392

128,

Jüngling vom Helenenberg 1: SI, 321

TINOS, Museum Pithosfrg. mit Potnia Theron 92, 389 TORONTO, Royal Ontario Museum rf. Lutrophoros 635: 63, 2.;6 TÜBINGEN, Universität rf. Lekythos E 74: 84,

WÜRZBURG, M. v. Wagner-Museum sf. Baudamphora 241: 69, 25.; sf. Bauchamphora

243 : 24,

sf. Bauchamphora 247: 1c,

sf. Hydria 311: 79, rf. Bau&hora 528: 35, wgr. Lekythos 567: 138, ; 30 Abb.

Friesfro.

VATHY, Museum YALE, University rf. Oinochoe 143:

Tontafel T 392: 66, 248 TonidolT 123S: 92, 392

WARSCHAU, Nationalmuseun rf. Pelike 142301: 32, S; rf. Glockenkrater 142355: 201,

KUNSTHANDEL

WIEN, Kunsthist. Museum

VERSCHOLLEN sf. Kanne, ehemals Canino 52, 109 Bronzep:lnzer aus Olytupi,1 43, 139 Abb. 19

rf. Pelike 3725: 104,

Abb.

rf. Glockenkrater 57, 203 Abb. 44. S. 145 rf. Schale 3695: 99, rf. Schale 3698: 146, 5-;6

sf. Schale 52, 72 w;r. Lekythos

5S, 212

219

ABBILDUNGSNACHWEISE

1 Melische Amphora aus Rheneia. Mykonos, -Museum.—Phot. Inst. Athen.

2 Nolanische Amphora. London, Brit. Mus. E 326. —By courtesy of the Trustees of tht.' British Museum. 3 Schale. London, Brit. Mus. E 51. —By courtesy of the Trustees of the British -Museum. 4 Schale. London, Brit. NIus. E 65. —By courtesy of the Trustees of the British Museum. 5 Schale. London, Brit. NIus.E 56. —By courtesy of the Trustees of the British Nluscum. 6 Schüsselaus Theben. London, Brit. Mus. IS99. 2—19.1. —By courtesy of the Trustees of the British Museum. 7 Pelike. Leningrad, Ermitage. —Phot. des Nluseums.

S Spitzamphoriskos. Berlin-Charlottenburg, Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Staatliche Museen, Antikenabteilung Inv. 30036.—Phot. des Museums. 9 Astragal. London, Brit. Mus. E S'*. —By courtesyof the Trusteesof the British Museum.

Hydria. Rom, Konservatorenpalast. —Phot. Inst. Rom. Bauchamphora. München, Museum antiker Kleinkunst 2307. —Phot. des -Museums. 12 Kelchkrater. Berlin-Charlottenburg, Stiftung PreußischerKulturbesitz. Staatliche Ntuseen,Antikenabteilung F 21sc. —Phot. des Yluseurns. 13 Pelike. Berlin (Ost), Staatliche MuseenF 2354.—Phot. des Museums. 14 Hydria. 'London, Brit. Mus. E 224. —By courtesy of the Trustees Of the British Museum. Oinodoe. Berlin (Ost), Staatliche MuseenF 1732.—Nach A. Rumpf, Sakonides Taf. 30. 16 Sch.tle. Berlin-Charlottenburg, Stiftung Preußischer Rulturbesitz. St22tliche Museen, Antik-enabteilung F 2279. —Phot. des Nluseums.

17 Hydria. Boston, Nluseurnof Fine Arts 13.2". —Courtesy, Nluseurnof Fine Arts, Boston. Schale. Nlünchen,Museum antiker Kleinkunst 2689.—Phot. des -Museums. 19 Bronzepanzer. Verschollen. —Nach Olympia IV Telf. 59. 20 Glockenkrater. New York, Metropolitan Museum Art 07.2S6.S1.—By courtesy of the Nletropolitan Museumof Art. 21 Lekythos. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek 2791. —Phot. des Museums. 22 Grabrelief. Athen, National-Museum715.—Phot. Inst. Athen. 23 Halsarnphora. London, Brit. -Mus.B 226. —By courtesv Öf the Trustees of the British Museum. 24 Bauchamphora.London, Brit. Mus. E 264. —By courtesy of the Trustees of the British Nluseum.

Baucharnphora.Rom, Vatikan. —Phot. Alinari. 26 Lekythos. Berlin (Ost), Staatliche Museen Inv. Phot. des Ntuseums. 27 Stamnos. London, Brit. Mus. E 44.}.—By courtesy o/ the Trustees of the British Museulll Lekythos. Berlin (Ost), Staatliche Museen F 2205.—Phot. des Museums. 29 Lutrophoros. Athen, National-Nluseum.—Phot. Inst. Athen. Holzgruppe aus Samos. Verschollen. Phot. Inst. Athen. Metope aus Selinunt. Palermo, Mus. Naz. —Phot. Inst. Rom. 32 Ranne aus Afrati. Iraklion, -Museum.—Phot. des Iluseums. 33 Grabstein der Alexibola. Santorini, Ntuseülü.—Phot. des NIuseun1s. 34 Ständer. Berlin (Ost), Staatliche Museen. —Phot. des Nluseums. 35 Grabrelief. Aegina, Ituseum. —Phot. Inst. Athen.

222

7. —By courtesy of the 36 Stamnos. New York, Nlecropolitan -Museum.of Art 17.230.3 -Metropolitan Museum of Art.

37 Fl,llsamphora. London, Brit. Mus. E 291. —By courtesy of the Trustees 0F the British XIuseum.

—Phot. des Sluseums. 3S Bronzestatuette. Berlin (Ost), Staatliche Museen 39 Bronzestatuette. Berlin (Ost), Staatliche -Museen6306. —P hot. des Ntuseums.

Bronzestatuette. Xew York, Nletropolitan -Museumof Art zS.25S.1t. —By courtesy of the Nletropolitan Museum of Art. +1 Oinochoe. New York, MetropolitM1Nluseum of Art 23.258.25. —By courtes.v of the Metropolitan Museumof Art. 42 Geometris&e Amphora. Xew York, Metropolitan Museum of Art 10.21zS. —By courtesy of the Nletropolitan -Museumof Art. 43 Tonstatuette. Santorini, Nluseum.—Phot. Inst. Athen.

Schale. Wien, Kunsthistoris.hes -Museum3695. —P hot. des Museums.

Glockenkrater. Bonn, Akademisches Kunstmuseum zS. —Phot. des -Museums. 46 Bronzeblech aus Argos. Athen, National-Museum 15131.—Phot. last. Athen. 47 Pelike. Wien, Kunsthistorisches Museum ; 725. —Phot. des Museums. Amphora panathenäis&er Form. Nli.inchen,Museumantiker Kleinkunst 2314.—Phot.

des -Museums. 49 Pelike. Cambridge, Fitzwilliam .Museum 37.26.

By courtesy of the Fitzwilliam

-Museum.

5c Grabrelief aus Rhamnus. Athen, N 2tional-NIuseum S33. —Phot. Inst. Athen. 51 Glockenkrater. Heidelberg, Universitlit 2cS. —Phot. des Nluseums. 52 Glo&enkraterfragment. Xev.' York, -Metropolitan Xluseum of Art 23.16- S' —Bv courtesy of the -Metropolitan Museum of Art. Grabrelief aus Karystos. Berlin (Ost), Staatliche MuseenR 21. —Phot. des Museums. 5—56. —Phot. Inst. Athen. 54 Lekythenfra;ment. Athen, National-Museum Kolonnettenkrater. Berlin-Charlottenburg, Stiftung PreußischerRulturbesitz. Staatliche -Museen, Antikenabteiluny;' Inv. 3172. —P hot. des

56 Schale (innenbild . Oxford, Ashmolean Nluseum 1924

—By courtesy of the Ashmo-

lean Museum. j 7 Kelchkrater.

Agri;ent,

-Mus. CIV. —P hot. des -Museums.

—Courtesy, luseum of Fine Arts, Boston. 5S Pelike. Boston, Nluseumof Fine Arts _34-79. 59 1)eckelsehale.Boston, Nluseumot- Fine Arts =.356. —Courtesy, Museumof Fine Arts, Boston.

60 Hydria. Neapel, Ntus. Nxz. 3161.—P hot. Inst. Rom.

61 Pelike. Athen, National-Museum 1ISI. —Phot. Inst. Athen. 62 Schale (Innenbild). Rom, Vatikan. Phot. Alinari 35822. 63 Grabrelief vom Ilissos. Athen, National-\luseum 869.—Phot. Inst. Athen. 64 Schale. Rom, Vatikan. —P hot. Alinari 3j sc 3.

65 Hydria. Cambridge, Fitzwilliam Museum 12.17. —By courtesy of the Fitzwilliam -Museum.

Boston, Museumof Fine Arts '3.815. —Courtesy, Ntuseumoi Fine Arts, Boston. 66 67 Nletope eines Grabbaues. Athen, National-:Museutu 16SS.—Phot. Inst. Athen. 6S Skyphos. Chiusi, Nlus. Civ. —P hot. Inst. Rom.

223

69 Pinax. Berlin-Charlottenburg, Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Staatliche Nluseen, Antikenabteilung F 1SI 3. Phot. des Museums. Lekythos. WÜrzburg, Martin von Wagner-Ntuseum 5S7.—Phot. des Museums. 71 Tonstatuette. Iraklion, Ntuseum 6124. —Phot. des Nluseums.

72 Rel&kraterfragmente. Athen, Agora P IS27S. —Phot. des Museums. Halsamphora. Boston, Museumof Fine Arts 2661. —Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston.

74 Lekythos. München, -Museumantiker Rleinkunst Inv. 7709.—Phot. des -Museums.

75 Grabrelieffragment. Athen, National-Museum 3697.—Phot. Inst. Athen. 76 Tonstatuette. Athen, National-Museum4720.—Phot. Inst. Athen. 77 Glockenkrater. New York, Metropolitan Museum of Art 12.299.—By courtesy of th€. Nletropolitan Museumof Art.

CORRIGENDA vouETEiv

z. 25:

S.

Hippothoon Deepdeenemalers S.6, Z. 29: Lekythos 71 Abb. 33: Grabstele S. 44

71

'y.•upzco-rås

74 S.

Z. 26:

Äußerurv

Euridike S. IIS Abb. 55: Glockenkrater S. 120

37 :

Bosoton

S. 125 S. 136

Z.

S. 150 S. 151

224

langen 32 :

Z.

Ilssosreliefs

éö'J'4ia

lies : VOUéETEIv lies: lies :

Hippothon

Deepdenemalers Aryballos lies: Grabstein lies: lies :

lies: lies: lies : lies : lies: lies : lies: lies: lies : lies:

puptcurrås

Trapagu9Eiv Äußerungen

Eurydike Kolonnettenkrater Boston TEPI' -rtvcs bangen Ilissosreliefs

å9ugia

NACHWORT Die vorliegende Arbeit ist die teilweise veränderte Fassung einer Dissertation, die unter dem Titel „Gesten und Gebärden der archaischenund klassischen Kunst" im Wintersemester 1959 60 von der Philosophischen Fakultät der Universität Tübingen anoenommen wurde. NIein verehrter Lehrer, Herr Prof. B. Schweitzer,begleitete ihre Entstehung mit Rat und Ermunterung, wofür ich ihm größten Dank schulde.Für Hinweise bin ich den Herren H. Diller, R. kübler, H. Luscheyund K. A. Pfeif, für die Erlaubnis zur Abbildung noch nidlt oder erst vorläufig veröffentlichter Mo-

numente den Herren St. Alexiu, H. Diepolder, A. Griffo, Chr. Karusos. N. Zaphiropulos und Frau S. Karusu dankbar verpflichtet. Für mannigfache Hilfe vor und während des Druckes bin ich Herrn R. Peters sehr dankbar, der freundlicherweise auch die Korrekturen mitlas. Die Beschaffung der Abbildungsvorlagen und die Erteilung der Reproduk-

tionsgenehmigungen wurde durch das freundliche Entgegenkommen der zuständigen Museumsdirektionen wesentlich erleichtert, denen ich für ihre Hilfe aud an dieser Stelle danken möchte. Dem Deutschen Archäologischen Institut danke ich für einen Beitrag zu den Druckkosten und dem Verlag W. de Gruyter für die Übernahme des Druckes.

Athen, März 1965

225