Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst [Reprint 2011 ed.] 9783110856606, 9783110032925

139 85 12MB

German Pages 225 [232] Year 1965

Report DMCA / Copyright

DOWNLOAD FILE

Polecaj historie

Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst [Reprint 2011 ed.]
 9783110856606, 9783110032925

Table of contents :
GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST
I. GESTEN DES LEBENS
Gesten des Umgangs
Gesten besonderer Situationen
II. GESTEN DES KULTUS
III. GESTEN DER GÖTTER
GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST
I. MOMENTANGEBÄRDEN
II. ZUSTANDSGEBÄRDEN
Die ‘geöffneten’ Zustandsgebärden
Die ‘verschlossenen’ Zustandsgebärden
ABKÜRZUNGEN UND SIGEL
ANMERKUNGEN UND HINWEISE
REGISTER
ABBILDUNGSNACHWEIS
CORRIGENDA
NACHWORT

Citation preview

GESTEN UND GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

GERHARD

NEUMANN

GESTEN UND GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

M I T 77

ABBILDUNGEN

196 5

W A L T E R D E G R U Y T E R & CO · B E R L I N VORMALS G.J.GOSCHEN'SCHE V E R L A G S I I A N D L U N G · GUTTENTAG,VERLAGSBUCHHANDLUNG

· GEORG REIMER

• KARL J . T R U B N E R

· VF.IT&COMP.

G E D R U C K T M I T U N T E R S T Ü T Z U N G DES D E U T S C H E N A R C H Ä O L O G I S C H E N

INSTITUTS

© 1965 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung — J.Guttentag, Verlagsbuchhandlung — Georg Reimer — Karl J . Trübner — Veit it Comp., Berlin 30 Printed in Germany Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopic) zu vervielfältigen Satz und Druck: Otto von Holten, Berlin 30 Archiv-Nr. 35 32 651

INHALT

GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST I. GESTEN DES LEBENS Gesten des Umgangs Gesten besonderer Situationen

9

48

II. GESTEN DES KULTUS

77

III. GESTEN DER GÖTTER

90

GEBÄRDEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST I. MOMENTANGEBARDEN II. ZUSTANDSGEBÄRDEN

97 106

Die 'geöffneten' Zustandsgebärden

108

Die 'verschlossenen' Zustandsgebärden

125

ABKÜRZUNGEN UND SIGEL

159

ANMERKUNGEN UND HINWEISE

16$

REGISTER

209

ABBILDUNGSNACHWEIS

221

CORRIGENDA

224

NACHWORT

225

Die menschliche Gestalt h a t d u r c h ihre a u f r e c h t e H a l t u n g u n d d u r c h die freie Beweglichkeit i h r e r Glieder eine n a t ü r l i c h e B e r e d t s a m k e i t , welche die G r u n d l a g e der E n t f a l t u n g einer d i f f e r e n z i e r t e n Körpersprache ist. D i e 'Körpersprache' 1 e r f ü l l t die F u n k t i o n , allein durch körperliches G e b a r e n u n d ohne den Gebrauch des Wortes p r ä g n a n t e Aussagen über Absicht und Zuständlichkeit des Menschen zu leisten. Sie t r i t t uns in verschiedenen F o r m e n entgegen, welche, i m Griechischen allgemein τό σχήμα 2 g e n a n n t , verschiedenen Bedeutungsschichten z u g e o r d n e t sind: Eine n u r sekundäre A u s s a g e f u n k t i o n besitzen die Bewegungen u n d Verrichtungen des Menschen, welche in erster Linie aktionsgebunden sind, aber in der A r t ihres Vollzuges von dem Beteiligtsein des Subjekts berichten 3 . Eine p r i m ä r e A u s s a g e f u n k t i o n haben dagegen die Gesten als b e w u ß t w i e d e r h o l b a r e zweckbestimmte Bewegungen, die G e b ä r d e n als spontane V e r k ö r p e r u n g innerer Zuständlichkeiten, die M i m i k u n d im allgemeineren Sinne auch die einfachen Positionen des Menschen, denn sie sind ausschließlich bezeichnend oder ausdruckserfüllt 4 . W e n n nun die Körpersprache im Leben mit u n d neben der Wortsprache als Ausdrucksmedium steht u n d dem P r o z e ß des Werdens u n d Vergehens unterliegt, so ist sie in der bildenden K u n s t die Sprache des Menschen schlechthin u n d g e w i n n t D a u e r durch die Fixierung in typischen F o r m e n . Die im wirklichen Leben o f t verdeckte u n d meist nicht voll realisierte Aussagef u n k t i o n ihrer verschiedenen Erscheinungsweisen w i r d in der bildenden K u n s t in überzeugender und sinnfälliger Weise herausgestellt, wobei neben den Positionen v o r allem die Gesten u n d G e b ä r d e n infolge ihrer p r i m ä r e n A u s s a g e k r a f t eine bedeutende Rolle spielen. Gesten u n d G e b ä r d e n sind keineswegs synonyme Erscheinungen, sondern ihrer Wesensstruktur nach verschieden 5 . U n t e r 'Geste' verstehen w i r eine nicht mechanische, sondern b e w u ß t wiederholbare bezeichnende Bewegung, die in der Regel mit einzelnen Fingern, mit der H a n d oder dem ganzen A r m a u s g e f ü h r t wird ( i . Gesten sind nach außen gerichtete, v o m Willen dirigierte intentionale Bewegungen, die als k o m m u n i k a t i v e Zeichen ihrem Wesen nach eine a k t i v e dialogische Bezogenheit haben. I n f o l g e dieser willensmäßigen A u s f ü h r u n g unterliegt die Sprache der Gesten einer starken Regelung, durch welche ι

die Zugehörigkeit bestimmter Schemata zu bestimmten Bereichen festgelegt wird. Es empfiehlt sich daher, den Gesamtbestand der Gesten nach sinnverwandten Gruppen zu ordnen und in die Gesten des Lebens, des Kultus und der Götter einzuteilen. Unter 'Gebärde' verstehen wir ein unwillkürliches, in sich selber erfülltes und sich selber deutendes Körpergebaren 7 . Gebärden sind emotionaler Ausdruck und offenbaren wie ein Monolog die innere, existenzielle Befindlichkeit der Gestalt in einer bestimmten Situation, wobei sie nach antiker Auffassung nicht psychologisch, sondern im Ethos 8 begründet sind. Von ihnen sind die 'Positionen' 9 zu trennen, unter denen die verschiedenen einfachen Weisen des Stehens, Sitzens und Gelagertseins verstanden werden. Denn diese geben Aufschluß über die innere Haltung im weitesten Sinn, aber nicht primär über die spezielle innere Verfassung der Gestalt. Die Gebärden unterscheiden sich nun von einander wie c}ie Gesten durch eine verschiedene Bedeutung, vor allem aber durch den Intensitätsgrad und die Dauer des geistig-seelischen Geschehens, von dem sie Kunde geben. Demzufolge sind sie in Momentan- und Zustandsgebärden aufzugliedern. Die griechische Kunst, der es gegeben war, die Vielfalt des menschlichen Lebens in allen seinen Bereichen festzuhalten, hat in einer unter den Künsten der Alten Welt 10 bisher unbekannten Weise die Sprache der Gesten und Gebärden in ihrer Bilderwelt durchgeformt. Jedoch hat sie die lebendige Mannigfaltigkeit dieser bedeutsamen Bewegungen nicht wahllos abgeschildert, sondern in einer dem Geist und Gestaltungswillen der verschiedenen Epochen entsprechenden Weise auf wesentliche und typische Momente konzentriert. Infolge dieser Auswahl und Ordnung ergibt sich im allgemeinen eine konditioneile Bindung der einzelnen σχήματα an spezielle Bildthemen, welche die sinnerschließende Funktion der Gesten und Gebärden im Ganzen der Darstellung unterstützt und verstärkt. Sie werden f ü r den Betrachter gleichsam ein Schlüssel zum Verständnis des Bildinhalts und erweisen sich damit als integrierender Bestandteil der Darstellung. Die Betrachtung der Gesten und Gebärden kann uns also unter einem neuen Gesichtspunkt Aufschlüsse über das Phänomen der 'bildlichen Tradition' 1 1 oder, um einen Begriff der neueren Kunstwissenschaft zu verwenden, der 'Ikonographie' 1 2 in der griechischen Kunst vermitteln. Dabei ö f f n e t sich auch zugleich der Blick f ü r ihre jeweilige stilbedingte Gestaltung, die letzten Endes ein Spiegel des sich wandelnden Menschenbildes ist. 2

In der griechischen Kunst ist die Körpersprache, wie sie hier verstanden wird, nun nicht nur eine Sprache der Menschen, sondern auch der Heroen und Götter. D a ß diese sich dieser menschlichen Sprache bedienen, ist kennzeichnend f ü r die anthropomorphe Gestalt des griechischen Weltbildes. Jedoch zeigen sich bald gewisse Differenzierungen in der A n wendung der einzelnen Formen. Die Gesten des Lebens, das heißt des alltäglichen Umgangs sowie der besonderen Situationen, werden in der Regel von allen, Menschen, Heroen und Göttern, ausgeführt; denn sie sind ein allgemeines, einfaches und zugleich notwendiges Verständigungsund Wirkungsmittel. Die Gesten des Kultus sind, v o n wenigen Ausnahmefällen abgesehen, naturgemäß dem Menschen vorbehalten, während sich in den Gesten der Epiphanie und des übernatürlichen Eingreifens allein die Götter darstellen. Die Gebärden sind primär mit mythologischen Gestalten verknüpft. Bei den Momentangebärden liegt dies daran, daß diese a f f e k t h a f t e n Ausdrucksbewegungen vor allem einmaligen und merkwürdigen Ereignissen zugeordnet sind, wie sie im Mythos vorkommen. Auch die Zustandsgebärden sind vorwiegend die Sprache der Heroen und Heroinen. Doch ist in diesem Fall der Grund darin zu sehen, daß diese konzentrierten Gebärden eine tiefe Schicksalsverhaftung bekunden, wie sie in exemplarischer Weise durch bestimmte Heroen und Heroinen als Abbreviaturen menschlicher Grundsituationen und Grundverfassungen verkörpert wird. Dieser Bezug zu festumrissenen mythologischen Gestalten bedingt die einmalig prägnante und zugleich differenzierte Darstellung der Zustandsgebärden. Die Götter sprechen sich dagegen durch die Positionen aus, in denen sich immer eine Gesamthaltung manifestiert. Denn die erhabenste Form der Selbstdarstellung ist f ü r den Gott nicht der tätige Vollzug, sondern das ruhende Sein 1 3 . Schon diese wenigen Hinweise mögen ausgereicht haben, um deutlich zu machen, daß aus einer gemeinsamen Behandlung der Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst wertvolle Aufschlüsse zu gewinnen sind. Denn wenn die Gesten ein Spiegel des griechischen Lebens sind, so sind die Gebärden ein Spiegel des griechischen Selbstverständnisses, und in beiden gemeinsam erscheint uns erst die Ganzheit der griechischen Wesensart. Es ist daher schwer verständlich, daß die Beschäftigung mit dem K o m p l e x der Gesten und Gebärden, wie sie hier verstanden werden, trotz verschiedener Hinweise 1 4 auf diese Lücke in der archäologischen Literatur bisher kaum eingesetzt hat und eine zusammenfassende Behandlung noch aussteht. Z w a r hat K . Sittl in seinem 1890 erschienenen 3

und auch heute noch als Materialsammlung brauchbaren Werk »Die Gebärden der Griechen und Römer«, das in der Hauptsache die literarische Hinterlassenschaft des Altertums auswertet, auch einen ersten Überblick über die damals bekannten bildlichen Zeugnisse zu geben versucht, aber er ist bei seiner Aufzählung nicht zu einer systematischen und stilgeschichtlichen Charakteristik vorgedrungen. Von großem Nachteil ist in Sittls Übersicht 11 ' auch die zu wenig differenzierte Auswertung der Denkmäler im Hinblick auf ihre griechische oder römische H e r k u n f t , wodurch sowohl die Unterschiede im Charakter und Lebensgefüge als auch in der Kunstsprache der beiden Völker nicht genügend hervortreten. Im übrigen gibt es neben zahlreichen verstreuten Bemerkungen in der Fachliteratur, die, soweit sie mir bekanntgeworden sind, an dem entsprechenden O r t zitiert werden, nur wenige Teiluntersuchungen 16 zum Problem der Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, die gleichermaßen berücksichtigt worden sind. Von Bedeutung f ü r die archäologische Forschung sind ferner einzelne Studien von philologischer 1 ', religionswissenschaftlicher 18 und volkskundlicher 19 Seite, die zur inhaltlichen Bestimmung der Gesten und Gebärden beitragen. Das Ziel der vorliegenden Untersuchung ist nun ein doppeltes: Erstens eine Sammlung und Gruppierung der Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst von der geometrischen bis zur hellenistischen Zeit 20 zu geben und die Wandlungen innerhalb des Gesamtbestandes dieser Motive in den einzelnen Epochen festzustellen, wobei die Herausarbeitung des Unterschieds zwischen archaischer und klassischer Epoche im Mittelp u n k t steht. Zweitens die stilistische Formgebung und den Kompositionsbezug der Gesten und Gebärden in der geschichtlichen Entfaltung zu verfolgen. Die leitende, aber freilich nie vollständig zu verwirklichende Absicht ist es also, eine gliedernde Übersicht zu geben und zugleich die formgeschichtliche Problematik dieser Phänomene in den Blick zu rücken. Die Quelle unserer Untersuchung ist die große Zahl der Denkmäler, unter denen die der attischen Kunst an U m f a n g und Bedeutung den Vorrang haben. Es werden dabei vor allem jene Kunstgattungen herangezogen, die vorwiegend erzählende Darstellungen enthalten, nämlich die Vasenmalerei einschließlich der uns erhaltenen Monumentalmalerei 21 und die Reliefkunst in ihren verschiedenen Formen. Da die Rundplastik vor allem die einfach-großen Positionen der Einzelgestalt zum Thema hat und die Verkörperung der Gesten und Gebärden in ihr zurücktritt, ist sie für unsere Untersuchung nur in seltenen Fällen von Belang 22 . 4

Aus der oben gegebenen Definition der Gesten und Gebärden erhellt, daß beiden Phänomenen durch eine verschiedene Betrachtungsweise nahezukommen ist. Die Gesten, die immer in einen dialogischen Zusammenhang gestellt sind, können nur aus diesem heraus inhaltlich bestimmt werden. Die Festlegung einer Einzelgeste hat deshalb auch von der Betrachtung des Bildzusammenhangs auszugehen, nicht allein von der formalen Beschreibung der A r t ihrer Ausführung 2,5 . Dabei ist unvermeidbar, mit einem Stichwort Situationen zusammenzufassen, die unter sich eine gewisse verschiedene Färbung haben, will man über dem Verschiedenen nicht das Verbindende aus dem Blick verlieren. Die Gebärden, welche in monologischer Weise sich selbst deuten, müssen dagegen primär durch die möglichst exakte Beschreibung ihres Motivs von einander unterschieden werden. Das heißt, daß hier die verschiedene Zuordnung der Arme und Hände zum Rumpf und Kopf für die inhaltlichen Bedeutungsnuancen der Ausdruckssprache wesentlich ist, wobei die Übertragung eines Gebärdenmotivs auf verschiedene Figuren und Situationen in gewissen Grenzen sich haltende Bedeutungsschattierungen nicht ausschließt. Darin bekundet sich eine erstaunliche Feinheit der Beobachtung, die den Künstler, wie wir beispielsweise aus Leonardo da Vincis »Traktat von der Malerei« 2 4 wissen und für die Antike auf Grund ihrer starken bildlichen Tradition wohl annehmen dürfen 2 0 , erst recht eigentlich zur differenzierten und zugleich prägnanten Darstellung seelischer Verfassungen befähigte. Es wird nun nicht die Gesten- und Gebärdensprache einer ganzen Epoche im Zusammenhang behandelt, sondern jeweils eine der hier unterschiedenen Sachgruppen soweit möglich in ihrem Bestand zusammengefaßt, und dabei werden die einzelnen Schemata in ihrem historischen Wandel verfolgt. Dies empfiehlt sich unter anderem deshalb, weil damit eine Konzentration des sonst an verschiedenen Stellen zu behandelnden Materials erreicht und die praktische Benutzung wesentlich erleichtert wird. Der Schlußbetrachtung bleibt es vorbehalten, die Resultate der einzelnen Untersuchungen soweit erhellend auszuwerten, daß das Gewichtsverhältnis der einzelnen Gesten- und Gebärdengruppen in den verschiedenen Epochen neben ihrer jeweiligen charakteristischen Gestaltung deutlich wird.

5

GESTEN IN DER GRIECHISCHEN KUNST

Abb. ι. Mensche Amphora. Mykonos, Museum

I. G E S T E N D E S

GESTEN DES

LEBENS

UMGANGS

Es gibt im täglichen Leben verwurzelte einfache Zeichen wie die Bewegungen des Redens, Hinweisens, Befehlens oder Grüßens, die als typische Formeln begrenzter Aussagebedeutung im allgemeinen Gebrauch sind. Eine Behandlung dieser mannigfaltigen Zeichen, die zu den Gepflogenheiten des nüchtern geregelten zwischenmenschlichen Umgangs, der όμιλία26, gehören, muß v o n einer sinnvollen A u f t e i l u n g nach inhaltlich verwandten G r u p p e n ausgehen, weil sich nur so eine übersichtliche Ordnung des Materials erreichen läßt. M a n kann dabei nach dem Intensitätsgrad des Ansprechens die freien Bewegungen beim Reden, die rhetorischen und deiktischen Gesten, die Gesten der A u f f o r d e r u n g und die defensiven Gesten einerseits und die Höflichkeitsformeln andererseits unterscheiden. Dabei ist hervorzuheben, daß diese Schemata des täglichen Umgangs auch in mythologische Szenen Eingang gefunden haben und damit die unmittelbare menschliche Bezogenheit dieser höheren Welt bekunden. Während diese Gesten in der Bildwelt des 8. Jahrhunderts v. Chr. fast ganz fehlen, weil die Bereiche des K a m p f e s und Totenkultes im Mittelpunkt des Interesses stehen, treten sie im 7. Jahrhundert v. Chr. z w a r schon häufiger auf, kommen aber infolge des Überwiegens einfacher Tätigkeitsbilder noch nicht voll zur Geltung. Erst seit dem 6. J a h r hundert v. Chr. gewinnen sie mit der episch-erzählenden Verbildlichung von natürlich-lebendigen Situationen aus Mythos und Alltag, die in viel stärkerem Maße der Gestensprache bedürfen, eine zunehmende Bedeutung. Im 5. Jahrhundert v. Chr. erweitert sich der Kreis der konventionellen Umgangsgesten zu einem sprechenden Spiegel des Lebens in seiner ganzen Fülle. Denn die klassische Kunst bedient sich mit einer neuen Bewußtheit der Geste, um die neu erfahrene dialogische Beziehung der Gestalten intensiv vor Augen zu stellen. Voraussetzung d a f ü r ist die

9

innere und äußere Freiheit der klassischen Figur, welche die Geste in einem bisher unbekannten Maße als Instrument ihres Aussagewillens beherrscht. Bereits in der spätklassischen und noch mehr in der hellenistischen Kunst schwindet jedoch der Reichtum an Gesten des alltäglichen Lebens, weil viele Bildthemen, für welche die Sprache der Gesten besonders kennzeichnend ist, nicht mehr dargestellt werden.

Bewegungen

des

Sprechens

Was zunächst die freien Bewegungen des Sprechens betrifft, so läßt sich ihre im wirklichen Gespräch der Südländer auffallende reiche Mannigfaltigkeit unmöglich nachbilden. Es kehren vielmehr gewisse feststehende Bewegungen in den Konversationsszenen wieder, wobei die Lebhaftigkeit des Gestikulierens die Atmosphäre der Unterhaltung andeutet. Die archaische Kunst kennt nur wenige Motive, die in stereotyper Form wiederholt werden. Beim einfachen Sprechen erhebt die redende Figur mit Vorliebe die eine Hand 2 7 , beim lebhaften Sprechen dagegen erhebt sie beide Unterarme gleichzeitig und streckt die Hände vor, die entweder im Profil oder in Draufsicht gezeichnet sind. Das heftige Gestikulieren ist vor allem für weibliche Gestalten charakteristisch. So trägt eine melische Amphora aus Rheneia 28 (Abb. i) die Darstellung eines Sirenenpaars, das sich naiv und expressiv gestikulierend antithetisch gegenübersteht, zeigt ein Bronzeblech in Bonn 29 zwei in ein Liebesgespräch vertiefte Mädchen und eine Bauchamphora in Würzburg 30 eine beim Kriegerauszug mit beredten Worten Abschied nehmende Frau. Die klassische Kunst verfügt über eine größere Zahl von sprechenden Handbewegungen. Jetzt wie auch in späterer Zeit ist die am häufigsten dargestellte Bewegung das Erheben einer Hand 3 1 . Außerdem finden wir das Senken des Unterarmes schräg gegen den Boden, wobei die Finger der Hand jedoch verschieden vorgestreckt werden 32 . Aufgegeben aber wird das heftige Gestikulieren mit beiden Händen, welches der maßvollbeherrschten Haltung der klassischen Figur nicht mehr entspricht 33 . Mit den Motiven ändert sich zugleich die Dimension des Gespräches, wie uns das Bild einer um 460 v. Chr. geschaffenen Halsamphora in London 34 (Abb. 2) zeigt. Die Gestalten, Vater und Sohn, sind nicht mehr wie früher in einer naiven und unreflektierten Unterhaltung begriffen, sondern stehen sich mit Bewußtheit und Distanz als Einzelne gegenüber, 10

Abb. 2. Halsamphora. London, British Museum

so daß das Gespräch von einer neuen immanenten Spannung erfüllt ist, welche in der A r t der gegenseitigen Zuwendung, des Blickes und der Handbewegung sichtbar wird. So entsteht ein wirklich lebensvoller Dialog zwischen dem Sprechenden, der durch die Intensität des Gestikulierens seine innere Beteiligung wie seine Einwirkungsabsicht kundtut, und dem Angesprochenen, der als aufmerksamer oder gleichgültiger Zuhörer charakterisiert ist. Damit nähern sich die freien Redebewegungen in der klassischen Kunst bereits den bewußt geformten und absichtsvoll eingesetzten Figuren des rhetorischen Vortrags, der ύττόκρισις, ohne jedoch ihre Geschliffenheit und Prägnanz zu besitzen. Rbetorissbe

Gesten

Daß im 5. Jahrhundert v. Chr. selbst das einfache Gespräch die Tendenz zu einer kunstvollen rhetorischen Ausformung hat, und daß

darüberhinaus nun die Fülle rhetorisch wirksamer Bewegungen eingesetzt wird, ist dadurch zu erklären, daß erst jetzt die suggestive K r a f t von geformter und schlagkräftig pointierter Geste entdeckt und ausgenutzt worden ist 35 . Auch ist zuerst in der klassischen Kunst die Fähigkeit vorhanden, die oft komplizierten Fingerstellungen der rhetorischen Gesten, die allerdings nur in wenigen typischen Beispielen dargestellt worden sind, in der Flächenkunst deutlich wiederzugeben. Die bekannteste rhetorische Geste besteht darin, daß Daumen und Zeigefinger an den Spitzen zusammengelegt und die anderen Finger ausgestreckt sind. Sie wird nach Quintilians Anweisung bei Beginn und während der Rede zur Steigerung der Aufmerksamkeit des Zuhörers, bei Vorwurf und Widerlegung angewendet, aber bei diesen verschiedenen Anlässen mit unterschiedlicher Heftigkeit vorgetragen 36 . Diese wirkungsvolle rhetorische Handbewegung, welche in der Richtung des gesprochenen Wortes, dieses bekräftigend, ausgeführt wird, ist einmal für Werbende in Liebesgesprächen charakteristisch. So zeigt ein Schalenbild des DurisKreises in London 37 (Abb. 3) den erregten Liebhaber, der sich nach vorn beugt, die Rechte unter dem Gewand in die H ü f t e stemmt und mit der zugleich heischenden Geste der erhobenen Linken seine einschmeichelnde Rede an das Mädchen unterstreicht, um die seinem Ansinnen ablehnend Gegenüberstehende vielleicht doch für sich zu gewinnen. Freilich steht hinter dem Mädchen schon ein anderer, vielleicht glücklicherer Werber, welcher der mit rhetorischer Überzeugungskraft vorgebrachten Rede das Gewicht eines vollen Geldbeutels entgegensetzen kann. Der Disput der beiden Figuren, die durch einen breiten Spalt klar von einander geschieden sind, wird durch die pointierte Kontrastierung der Hände mit ihren gespreizten Fingern besonders einprägsam gemacht. Eine solche Intensität des wirklichen Gestendialogs bleibt eine Ausnahme 38 . In der linken Gruppe des Bildes antwortet das Mädchen dem Werbenden, der ihr einen Geldbeutel lockend entgegenhält, mit der bekannten, die Rede untermalenden Geste, wobei die unteren Finger der Hand eingebogen sind. Es ist wohl nicht zufällig, daß das Mädchen dabei auf sich selber deutet, denn von ihm selber ist ja die Rede. In den Gruppen von Liebhabern und Mädchen auf einer Schale des Makron im Vatikan 39 überkreuzen sich die Aufmerksamkeit heischende und die abweisende Handbewegung. Das Verhalten der beiden Mädchen ist jedoch verschieden charakterisiert. Während die nach links an dem Manne vorübereilende Gestalt mehr kokett-tänzerisch abwinkt, scheint die rechts stehende ihr

13

Gegenüber mit dem einst fast waagerecht ausgestreckten rechten U n t e r a r m energisch zurückgewiesen zu haben, wobei die abgewendete Stellung ihre ablehnende Haltung noch betont. So sind treffend zwei Möglichkeiten des Sichentziehens und Abweisens nebeneinander wiedergegeben. Die Gesten sind dabei in ein dynamisches Verhältnis zu einander gebracht; aber sie werden durch dekorative Überformung und die Verdoppelung der gleichen Motive in ihrer Wirksamkeit abgeschwächt. Ferner begegnet uns diese spezifische Geste im 5. Jahrhundert v. Chr. bei Hermes, dem Gott der Beredtsamkeit und Meister der Rede. Die Londoner Schale des Brygosmalers 4 0 (Abb. 4) mit dem Ü b e r f a l l der Satyrn auf Hera, welcher Herakles eilig zu H i l f e kommt, zeigt Hermes in der Funktion eines Herolds, der die entfesselten Unholde zur V e r n u n f t zu bringen versucht. Aber nicht sein mahnendes Wort, das von einer eher ängstlichen als überzeugenden Geste begleitet wird, verändert die Situation, sondern erst das energische Auftreten des Herakles. Eine andere rhetorische Figur ist die Geste des logischen Beweisführens, des Argumentierens, eine Geste, die niemals f ü r den A n f a n g , sondern stets f ü r ein bereits fortgeschrittenes Stadium des Gesprächs kennzeichnend ist 41 . Dabei werden ebenfalls Daumen und Zeigefinger an den Spitzen zusammengelegt, die anderen Finger der H a n d eingeschlagen. Der Unterschied zu der dem Wort folgenden und es bekräftigenden Handbewegung liegt darin, daß Daumen und Zeigefinger hier wie ein spitzer G r i f f e l gegen den Gesprächspartner gerichtet sind, um das Dargelegte gleichsam P u n k t f ü r P u n k t fest in sein Gedächtnis zu schreiben. V o m Panaitiosmaler 42 stammt das kühn entworfene und dem Schalenrund glücklich eingeschriebene Augenblicksbild eines alten Lehrers, der sich auf seinem Lehnstuhl weit vorbeugt und die Rechte mit erhobenem Zeigefinger und G r i f f e l nachdrücklich vorstreckt. In den mythologischen Bereich führt uns das Innenbild einer Londoner Schale des Duris 4 3 (Abb. 5) mit Odysseus, der als Abgesandter der Achaier vor dem zürnenden Achilleus steht. Während der Pelide verhüllt auf dem Hocker sitzt, blickt Odysseus ernst und durchdringend auf den Grollenden und versucht ihn mit zwingenden Argumenten, wie die Geste andeutet, zur erneuten Teilnahme am K a m p f gegen die Trojaner zu bewegen. Die Finger der Rechten des Odysseus, die nur wenig unter dem Himation hervortritt, sind gleichsam wie ein scharfer Pfeil gegen den Unbewegten gerichtet und steigern die Intensität des Blickes. A b e r die knappe und durchschlagende Geste des Wortführers t r i f f t eigentlich nicht den Peliden, der sich in seinem

15

tiefen Groll von jedem Außenbezug abgeschlossen hat. Diese sonst selten dargestellte Geste findet sich ferner auf der um 400 v. Chr. geschaffenen Karlsruher Hydria des Meidiaskreises 44 , wo Paris mit dem geflügelten und sich vertraulich auf seine Schulter lehnenden Erosknaben in einen Disput verwickelt ist. E r erhebt nämlich seine Rechte wie ein Redner, der den Einflüsterungen des Dieners der Aphrodite mit ernsthaften Argumenten zu widersprechen scheint. Die Geste ist freilich vor dem bunten Gewand des Oberkörpers fast unsichtbar und entspricht mit ihrem gezierten, fast spielerischen Vortrag dem meidiasischen Bild des eleganten Prinzen. Seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. hat dieser Gestus des bezwingenden Argumentierens auch in großplastische Darstellungen Eingang gefunden, wobei der eng am Körper emporgehobene Unterarm die geschlossene Position der Gestalt in keiner Weise beeinträchtigt. Die Geste findet sich wieder bei Hermes, dem Urbild des gewandten Redners. Das bedeutendste statuarische Bild des Gottes mit dieser energischen Geste ist uns in der Statue des Hermes Ludovisi im Thermenmuseum 45 erhalten, welche ein attisches Werk aus der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. kopiert. Der Gott, der mit nachdenklich geneigtem Haupt ruhig und gesammelt dasteht, hatte den rechten Unterarm einst wohl so erhoben, daß die an den Spitzen zusammengelegten Finger ungefähr in der Höhe der Schläfe sich befanden. Durch diese, gegenüber der Zeichnung konzentriertere Führung des Armes und der Hand, welche auch bei der im Typus des Hermes Ludovisi geschaffenen Porträtstatue eines Römers frühaugusteischer Zeit im Louvre 4 6 überliefert ist, gewinnt der Vortrag der Geste eine besondere Eindringlichkeit und Uberzeugungskraft, die ihre Transponierung in die Großplastik ergibt. Die Geste läßt sich kaum als Attribut auffassen; sie erscheint vielmehr als Wesenskennzeichen des Gottes als eines Redners, der sich bei aller Sammlung ernst und eindringlich an ein Gegenüber 47 wendet. In der hellenistischen Epoche sind rhetorische Gesten für Philosophengestalten kennzeichnend, wobei bemerkenswert ist, daß es sich hier um Porträtstatuen, nicht um öffentliche Ehrenstatuen handelt, die meist eine repräsentative Position bevorzugen. Der Philosoph wird als Lehrer aufgefaßt, welcher im Kreise seiner Schüler sitzend bei seinen Darlegungen eine Reihe rhetorischer Figuren zur Anwendung bringt, wie verschiedene Statuen, etwa des Hermarch und Kleanthes, zeigen 48 . Einzelne rhetorische Gesten können sogar zu einem für einen bestimmten Philosophen typischen Motiv werden, wie es im Falle des Chrysipp überliefert ist 49 . Die ruck16

A b b . 5. Innenbild einer Schale. L o n d o n , British Museum

artige Wendung des Hauptes bei der dem Alter entsprechend gebeugt sitzenden Gestalt läßt den Blick auf die auf dem Oberschenkel liegende Hand treffen, die einst mit einer wie zum Beweis einer Theorie bestimmten Geste geöffnet dalag, und durch diesen Bezug den Eindruck der Anspannung in einem inneren Dialog entstehen, wie er f ü r den Philosophen charakteristisch ist und sich auch durch das Gesamtgebaren von der auf ein Gegenüber bezogenen Stellung des Hermes Ludovisi unterscheidet.

Deiktische

Gesten

Die deiktischen Gesten sind insofern den rhetorischen verwandt, als sie durch das bewußte Hinweisen eines anderen auf einen bestimmten Vorgang mit einer direkten Anrede und der Aufforderung zu erhöhter Aufmerksamkeit verbunden sind. Von diesen, in Wirklichkeit auf mannig-

17

faltige Weise ausgeführten Bewegungen sind in der bildenden Kunst das Zeigen, δεικ-ύναι είς τίνα 50 , mit dem Zeigefinger, mit mehreren Fingern oder mit der ganzen Hand dargestellt, wobei die Geste neben dem rein praktischen Zweck meist eine wichtige Rolle im Kompositionsgefüge spielt. Auf der bekannten attisch-geometrischen Schüssel in London 5 1 (Abb. 6) mit einer nicht eindeutig zu benennenden Entführungsszene weist der Mann, welcher eine weibliche Gestalt am Handgelenk gefaßt hat und sich zu ihr umsieht, mit seiner linken Hand auf das am U f e r zur Ausfahrt bereitliegende Schiff, wodurch überzeugend die Zusammengehörigkeit des Paares und des Schiffes angedeutet wird. Im 6. Jahrhundert v. Chr. hat Klitias auf dem Florentiner Volutenkrater 5 2 die Zeigegeste als wirksames Element der Bildgestaltung mehrfach angewendet. Bei der Darstellung der Rückführung des Hephaist in den Olymp läßt der Maler die deiktische Geste in verschiedener Form von seinen Gestalten ausführen, um auf einfach-drastische Weise ihre gegenseitige Beziehung für den Betrachter zu erklären und zugleich das SchwankhaftBurleske des Vorgangs zu veranschaulichen. So zeigt Hephaistos auf die wilden Satyrn, die ihn bezwungen haben, weist vielleicht Dionysos wie triumphierend auf den von ihm zurückgeführten trunkenen Schmiedegott und deutet Aphrodite, die vor dem Thron des Zeus in der Mitte des Bildes steht, wohl mit geringer Freude auf ihren späteren Gemahl. Hinter der an ihren Thron gebundenen Hera steht Athena, welche sich zu Artemis zurückwendet und über den auf einem Stein hockenden und betrübt niederblickenden, gewappneten Ares hinweg auf sie einspricht. Sie deutet dabei mit dem Zeigefinger der Rechten auf den Einzug der lauten Gesellschaft und zeipt mit der Linken wie verächtlich auf den über sein Versagen unglücklichen Kriegsgott. - Auf dem Bildstreifen mit der Verfolgung des Troilos durch Achilleus v o r den Mauern Trojas wendet sich Hermes an die hinter ihm stehende Thetis und macht sie mit einer eiligen, dekorativ ausgebreiteten Geste auf die Tat ihres Sohnes aufmerksam. Dadurch werden die dem dramatischen Vorgang beiwohnenden Figuren aktiviert und bekommen durch die Verknüpfung untereinander eine bedeutsame Stellung innerhalb des Friesstreifens, der sich als eine von gesteigerter Bewegtheit erfüllte Komposition dem Auge des Betrachters darbietet. Die A n k u n f t des ersten Frühlingsboten ist das Thema der früher Euphronios zugewiesenen Leningrader Pelike" 3 (Abb. 7), w o ein sitzender Jüngling mit dem Zeigefinger des weit ausgestreckten rechten Armes überrascht 18

A b b . 6. Geometrische Schüssel. L o n d o n , British Museum

nach oben deutet und in den Ruf ausbricht: 'Sieh' da, eine Schwalbe! D o r t ! ' Dieses Ereignis erregt auch den bärtigen Alten, der sich auf seinem Stuhl nach dem Vogel umdreht, mit der Rechten auf ihn hinweist und bestätigend antwortet: 'Wahrlich, beim Herakles!', während der Dienerknabe mit freudig erhobenem Arm jauchzt: 'Der Frühling hat begonnen!' Die hinweisenden Bewegungen der Gestalten sind nicht mehr wie bei Klitias dekorativ gebunden, sondern entfalten sich trotz der linearen Befangenheit des spätarchaischen Stils in einer neuen rhythmisch gehaltenen Form, welche die verschiedene innere Betroffenheit durch das gemeinsame Erlebnis zum Ausdruck bringt. Im 5. Jahrhundert v. Chr. wird die Zeigegeste vorzugsweise auf Schalen verwendet, w o sie dazu dient, die Zusammengehörigkeit von Vorder- und Rückseitenbild des Gefäßes anzudeuten. Ein frühes Beispiel ist die Hamburger Schale des Penthesileamalers 54 mit attischen Reiterepheben. Der Stallbursche, der hinter dem von einem Vorgesetzten getadelten Epheben steht, zeigt mit seinem fast waagerecht erhobenen linken Arm sachlich und nüchtern auf die schon zum Ausritt bereiten Jünglinge der anderen Seite. Dabei geht hier mit der kompositioneilen

19

Funktion der Geste eine inhaltlich motivierte parallel, nämlich den nachlässigen Jüngling von seinen vorbildlichen Kameraden abzuheben 55 . Ähnliches leistet die Zeigegeste auf dem Spitzamphoriskos des Heimarmenemalers zu Berlin 56 (Abb. 8), auf dem Nemesis den linken A r m vertraulich u m die Schulter einer nachdenklichen Mädchengestalt legt und mit einer weittragenden Geste ihren Blick auf Helena lenkt, die im Schoß A p h r o dites sitzt und über ihre Entscheidung nachdenkt, ob sie Paris folgen soll oder nicht. Nemesis ist hier nicht als Mutter der Helena wie auf der Kultbildbasis von Rhamnus 57 aufgefaßt, sondern als die strafende Vergeltung für die Entführung, die hier durch Aphrodites Mitwirken in die Wege geleitet wird. Aber wer ist die weibliche Gestalt, welche Nemesis so nachdrücklich auf die Gruppe von Helena und Aphrodite hinweist? Auf Grund des von der früheren Namensbeischrift erhaltenen υ und des anschließenden Buchstabenrestes hat U. von WilamowitzMoellendorff 5 8 den Vorschlag gemacht, Τύχη zu ergänzen, wobei er die Vervollständigung der fragmentarisch erhaltenen Beischrift zu einem mit ευ anfangenden N a m e n als undenkbar abgelehnt hat. Was zunächst die Ergänzung des Namens betrifft, so ist Tyche aus zwei Gründen unwahrscheinlich. Einmal läßt sich der erhaltene Buchstabenrest kaum zu einem X vervollständigen, sondern läßt vielmehr auf ein τ schließen, weil an der fast senkrecht stehenden Haste noch die rechte H ä l f t e des waagerechten Balkens deutlich zu erkennen ist. Zum andern ist die Anwesenheit von Tyche zusammen mit Heimarmene, die teilnahmslos abgewendet hinter Paris steht, auf einem Bild schwer verständlich, da beide Gestalten Schicksalsgöttinnen sind 59 . Es ist jedoch die von Wilamowitz verworfene Ergänzung zu einem mit «u beginnenden weiblichen Namen dem Inhalt des Bildes nach keineswegs ausgeschlossen, sind doch in dieser Zeit neben Aphrodite und Peitho o f t Gestalten dargestellt, deren N a m e n dieselbe Vorsilbe enthält 6 0 . Man kann daher annehmen, daß die umstrittene Beischrift Εύτυχία®1 war. Diese Gestalt ist die Verkörperung des glücklichen Erlangens eines Wunsches, und es ist nicht zufällig, daß sie auf der Karlsruher Hydria aus der Meidiaswerkstatt mit dem Urteil des Paris zu Aphrodites Kreis gehört. Indem der Maler die Eutychia mit Nemesis, der Göttin der Vergeltung, verbindet und diese jene auf die Hauptgruppe von Helena und Aphrodite in der Mitte des Bildes zeigen läßt, deutet er das tragische Schicksal der Schönsten aller Frauen an: wenn Helena sich unter dem Zureden der Liebesgöttin dazu entscheidet, Menelaos zu verlassen und Paris zu folgen, setzt 21

Abb. 8 a. Spitzamphoriskos. Berlin-Charlottenburg Staatliche Museen

sogleich das Werk der strafenden Vergeltung ein, welche das von Aphrodite verheißene und durch Eutychia repräsentierte Glück in sein Gegenteil verkehrt. Außerhalb der Vasenmalerei kommt die Zeigegeste selten vor, so am Ostfries des Parthenon 02 , wo Aphrodite den linken Arm auf die Schulter ihres Sohnes Eros legt, der sich unter einem Sonnenschirm dicht an sie schmiegt und seine Rechte in ihr weiches Gewand birgt, und ihm mit göttlicher Gelassenheit den feierlichen U m z u g erklärt. Bedeutsam ist die Stellung dieser Gruppe, welche die rechte H ä l f t e der Götterversammlung abschließt und durch Blick und Geste auf den herankommenden Festzug ausgerichtet ist. Auf diese Weise wird göttliche und menschliche Sphäre unmittelbar miteinander in Beziehung gebracht, wird die lebendige, in menschlich-alltäglicher Form sich vollziehende Teilnahme der Göttin und ihres Sohnes an dem festlichen Geschehen zum Ausdruck gebracht. Daß dieser Gruppe auf der rechten Seite Hermes auf der linken entspricht, hat einen tieferen Sinn. Es sind nämlich diejenigen Gottheiten, welche den Menschen am meisten verbunden sind, die allbezwingende Aphrodite mit Eros und Hermes als der Mittler zwischen Himmel und Erde"11.

A b b . 8 b. Spitzamphoriskos. B e r l i n - C h a r l o t t e n b u r g Staatliche Museen

Gesten der

Aufforderung

Die Gesten der Aufforderung unterscheiden sich von den rhetorischen und deiktischen Formeln durch eine größere Intensität des Ansprechens, wobei die die Geste vortragende Gestalt aktiv die Situation bestimmt. Die verschiedenen Gesten, die hier eine Rolle spielen, lassen sich nach der Steigerung der Aufforderungsformen einteilen, die vom Heranwinken über das Ermahnen bis zum Befehl reichen. Beim Heranwinken 6 4 werden in einer unserer Gewohnheit entgegengesetzten Weise die Finger der ausgestreckten Hand nach unten eingebogen. Die Geste, die selten dargestellt ist, begegnet uns zuerst auf einer spätarchaischen Reliefbasis in Athen 00 mit Jünglingen bei einem Ballspiel. Dabei winkt der am rechten Bildrand vom Rücken gesehene Jüngling seinen Kameraden, der sich nach weitem Vorlauf umblickt, mit der linken Hand auf die Ausgangsposition zurück, damit die Gruppe dem Wurf der Gegenpartei geschlossen begegnen kann. Daß sich sogar ein Gott dieser drastischen Geste bedient, zeigt das reizvolle Bild auf dem Astragal des Sotades in London 6 6 (Abb. 9). Hier winkt Hephaist, der wie ein Handwerker mit einem Schurz bekleidet und als hinkend

23

charakterisiert ist, mit dem weit vorgestreckten rechten Arm einen Chor von Mädchen, die Aurai, zu sich heran, während er mit dem linken zu Tanz und Schweben auffordernd in die Höhe weist. Es ist wohl kein Zufall, daß gerade der Schmiedegott mit dieser eilig drastischen Geste gezeichnet wird; denn er ist ja als ein entschieden unvornehmer Gott unter den Olympiern bekannt. Auch die Geste des energischen Aufrufens mit der Hand, einem Imperativ ähnlich67, ist nicht häufig nachweisbar. Wie es scheint, kommt sie nur bei einigen Jünglingen auf dem Parthenonfries vor, welche für das Aufrücken der Züge Sorge tragen. Interessant ist dabei, wie der Vortrag der Geste von der Stellung des Jünglings innerhalb des Frieses abhängt. Der Jüngling Ν 8Position< w i r d hier anstatt des seit dem 1 8 . J h . eingebürgerten Begriffs >StellungIkonographie
Ausluger< eine alte Tanzfigur ist, die schon auf archaischen Vasenbildern mit den Dionysos umschwärmenden Satyrn u. Mänaden häufig vorkommt. Das Ergebnis der Untersuchung besteht weiter in dem Nachweis, daß das Aposkopein für niedere Gestalten wie Satyrn, Pane u. Naturdämonen typisch ist u. daß seine Ursache »sinnliches Begehren und Ausschau nach dem Adventus eines Gottes« (a. O. 12) ist. Zum Spähen beim Überfall, besonders von Satyrn auf Mänaden s. a. O. 46 ff. Ein weitergehendes Interesse kommt dieser Arbeit deshalb zu, weil sie das kontinuierliche Weiterleben dieses Motivs von der Antike bis in die Neuzeit (a. O. 1 1 1 ff.) aufzeigen konnte. - Die Abhandlung von H . Kenner, Weinen und Lachen in der griechischen Kunst (SBWien Bd. 234 H . 2. i960), betrifft teilweise dieselben Fragen wie der zweite Teil der vorliegenden Untersuchung, wählt jedoch einen anderen Ausgangspunkt u. kommt zu anderen Schlüssen, dazu Verf., G G A . 217, 1965. - Zu den Gesten als Zeichen der Standesordnung im Spiegel der römischen Plastik u. Münzkunst s. R . Brilliant, Gesture and Rank in Roman Art (1963). 17

Zum Thema der Gesten u. Gebärden im Epos s. außer Hentze, Philol. 61, 1902, 321 ff., die Arbeiten von Grajew, Gebärdensprache u. J . Elmiger, Begrüßung u. Abschied bei Homer (Diss. Freiburg/Schweiz 1935), wo nachgewiesen wird, daß sie durch die Beschreibung häufig eine besondere Akzentuierung erfahren u. in die dichterische Gesamtkonzeption bedeutsam hineingearbeitet sind. Daß in der früharchaischen Lyrik die Gestensprache zurücktritt, hängt mit der Wendung zum unmittelbar gegenwärtigen Ausdruck des Inneren zusammen, dazu B. Snell, Die Entdeckung des Geistes 3 83 ff.; W. Schadewaldt, Sappho 102 ff.; H . Fränkel, Dichtung u. Philosophie des frühen Griechentums 185 ff. u. Treu, Von Homer zur Lyrik, in: Zetemata 12, 1955, 195 ff. Die Rolle der Gesten, Gebärden u. Positionen im Zusammenwirken mit der Maske in der A u f führungspraxis des griechischen Theaters läßt sich vielleicht unter Benutzung der Resultate, welche die Untersuchung dieser Erscheinungen in der Bildkunst ergeben kann, genauer rekonstruieren, wobei es darauf ankäme, Situationen der Bühne u. Kunst miteinander in Beziehung zu setzen, die wenn dem Stoffe nach nicht das gleiche, der Struktur nach doch dasselbe aussagen. Zu dieser Frage s. G. Oehmichen, H A W . V 3 (1890) 289 ff.; L. Sechan, Etudes sur la Tragedie Grecque dans ses Rapports avec la Ceramique (1926); A. Spitzbarth, Untersuchungen zur Spieltechnik der griechischen

170

Tragödie (1946); A . Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens 169 fr. u. W. Schadewaldt, Hellas u. Hesperien 543 ff.: Antike Tragödien auf der modernen Bühne. P. Stengel, Die griechischen Kultusaltertümer 3 ; ders., Opferbräuche der Griechen ( 1 9 1 0 ) ; Pfister, R E . X I 2 1 5 8 - 2 x 6 4 : Körperbewegungen im Kultus; O. Weinreich, Antike Heilungswunder ( R G W . I X . 1909) u. Th. Ohm, Die Gebetsgebärden der Völker u. das Christentum (1948). Z u m Thema allgemein s. Boehm, A A . 1 9 3 3 , 384. Von älteren Arbeiten seien hier angeführt A . de Jorio, L a Mimica degli Antichi Investigata nel Gestire Napolitano ( 1 8 3 2 ) , der die Zeichensprache der Neapolitaner zur Deutung griechischer Vasenbilder heranzieht; B. Schmidt, D a s Volksleben der Neugriechen u. das hellenische Altertum I ( 1 8 7 1 ) ; ders., Totengebräuche u. Gräberkultus im heutigen Griechenland, in: A R W . 24, 1 9 2 5 , 2 8 1 - 3 1 8 ; 25, 1926, $ 2 - 8 2 u. N . G. Politis, Λ α ο γ ρ α φ ι κ ά Σύμμικτα

(ι^αι).

Griechische Münzen u. Terrakotten sind nur ausnahmsweise herangezogen

worden,

was der Ausgangspunkt dieser Studie von der archaischen u. klassischen Vasenmalerei mitbedingt hat. Ebenso ist von der Berücksichtigung der etruskischen, unteritalischen u. frührömischen Kunst abgesehen worden, die nicht ohne weiteres den hier entwickelten Regeln folgen. Im Zusammenhang dieser Untersuchung schien es nicht empfehlenswert die problematische Frage der Abhängigkeit der Vasenmalerei von der nur rekonstruktiv wiederzugewinnenden gleichzeitigen Monumentalmalerei zu berühren, wie auch auf die o f t sehr ungewisse Datierung einzelner von klassischer u. späterer griechischer Malerei abhängigen römischen Gemälde einzugehen, um die Unterscheidungen möglichst an H a n d von authentischem Material zu gewinnen, das doch genügend hervorragende Werke enthält, denen f ü r unser Thema eine zwingendere B e w e i s k r a f t zugebilligt

werden

dürfte, als sie erst zu erschließende Anlehnungen oder Spiegelungen haben. Im plastischen Werk ist die Zeit nicht als >GeschehenDauer< fixiert. Zum Problem der Zeit in der Kunst s. B. Schweitzer, HdArch. I 385 f. u. H . Rose, Klassik als künstlerische D e n k f o r m des Abendlandes 134 ff. Eine Anordnung der Gesten, ausgehend von den mit einzelnen Fingern bis zu den mit H a n d u. A r m ausgeführten, ist am ehesten vertretbar, wenn sie sämtlich einem bestimmten Bereich zugeordnet sind, wie beispielsweise K . von Amira, AbhMünchen 23, 1909,

163 ff., in seiner Untersuchung der rechtssymbolischen Handbewegungen

des

Sachsenspiegels verfahren ist. Hrsg. von M . H e r z f e l d ( 1 9 2 5 ) 1 6 1 - 1 7 6 . Vgl. Philostrat, Vita Apollonii I I c. 22, der vom Künstler Klarheit u. Präzision als Voraussetzung f ü r das adäquate Verständnis der Darstellung durch den Betrachter generell fordert, was, ohne daß es direkt ausgesprochen wird, wohl auch auf die hier untersuchten Fragen der Körpersprache ausgedehnt werden darf. Die sprachlichen Ausdrucksformen im zwischenmenschlichen Umgang in der Literatur des j . u. 4. vorchristlichen Jhs. hat H . Lammermann, V o n der attischen Urbanität u. ihrer Auswirkung in der Sprache (Diss. Göttingen 1 9 3 5 ) , untersucht. U m die Eigenart dieses Bereichs des griechischen Alltagslebens besser zu würdigen, ist ein Vergleich mit

171

seiner Durchformung in Ä g y p t e n aufschlußreich, den die Studie von H . G r a p o w , Wie die alten Ä g y p t e r sich anredeten, wie sie sich grüßten und wie sie miteinander sprachen 2 (i960), nahelegt. 27

Z u den Redebewegungen s. allgemein Sittl, Gebärden 285 f f . u. P f u h l , M u Z . I 263 f.

28

Mykonos. A M . 57, 1 9 3 2 , 1 2 7 Beil. 3 1 . E. Buschor, D i e Musen des Jenseits 26 A b b . 1 5 .

29

A k a d e m . Kunstmuseum C 6 1 . A A . 1 9 3 5 , 452 Abb. 40.

30

Langlotz, Griech. Vasen Würzburg T a f . 67, 247. Beazley, A B V . 1 3 4 , 1 7 : »Gruppe ENovus Mercurius« aus ikonographischen Gründen nicht überzeugend ist. - Für die Ergänzung des rechten Armes der Ludovisi-Statue in einer der Louvre-Statue ziemlich entsprechenden Weise, welche der des Bildhauers A . A l g a r d i entgegensteht, ist auch die Replik in R o m , Pal. Colonna ( E A . 1 1 2 7 . G . Lippold, HdArch. I I I 1 , 179) heranzuziehen. Als Wink deutet die Geste S. Karusu, A M . 76, 1961, 91.

47

Während G . R o d e n w a l d t ,

θεοί ρεΐα ζώοντες

IZ

> Neigung des K o p f e s u. Geste der

Rede des Hermes als Zuwendung zum verehrenden Beschauer deutet, ähnlich auch E. Buschor, Phidias der Mensch 10, mödite N . Himmelmann-Wildschütz, Z u r Eigenart des klassischen Götterbildes 40 Anm. 54, hier »nicht Wendung nach außen, sondern die selbstversunkene Konzentration des Redners, wie sie Antenor (II. 3, 203) auch an dem gewaltigen Redner Odysseus rühmt« dargestellt sehen. Jüngst hat S. Karusu, A M . 76, 1 9 6 1 , 91 den Hermes Ludovisi unter Berücksichtigung der Hermes-Ikonographie des 5. Jhs. v. Chr. als Hermes Psychopompos gedeutet u. durch Verbindung mit dem zuerst von Peek, Hermes 68, 1 9 3 3 , 353 auf die Schlacht von Koroneia bezogenen Epigramm als Grabstatue erklärt. Z u r Darstellung des Hermes Logios durch Polyklet s. Sieveking, J d l . 24, 1909, 1, der die Stellung der Rechten bei der Bronzestatuette von Annecy

als »eine ein Lausdien veranschaulichende Bewegung, wie sie f ü r Hermes

charakteristisch ist« (a. O. 7) beschreibt. 48

Z u Hermarch s. Schefold, Bildnisse 1 2 1 , 2 . E. Buschor, D a s hellenistische Bildnis 16 u. 2 1 . Z u Kleanthes s. Schefold a. O. 146,2. Buschor a. O. 2 1 .

49

Z u Chrysippos vgl. Schefold a. O. 1 2 5 , 3 , Buschor a. O. 24 f.; zur Bedeutung der Geste der Rechten, deren Finger bei der Pariser Statue teilweise ergänzt sind, s. Milchhöfer in: Archäologische Studien H . Brunn 37 f f .

173

a0

z . B . Hcrodot 4, 150: Ό 5έ άμείβετο λ έ γ ω ν Έ γ ώ μέυ, ώναξ, -πρεσβύτερός τε ήδη ειμί καΐ βαρύς άείρεσθαι · σϋδέ τίνα τώνδε τ ω ν νεωτέρων κέλευε τ α ύ τ α ττοιέειν "Αμα τε ελεγε τ α ΰ τ α και έδείκνυε ε Is τον Βάττον. s. auch Schmidt, Synonymik I I I 402 f. u. Sittl, Gebärden 289.

51

Brit. Mus. 1899. 2 - 1 9 . 1. J H S . 19, 1899 T a f . 8. Pfuhl, MuZ. I I I Abb. IJ. Buschor, Vasen 18 Abb. 18. s. auch Anm. 220.

52

Mus. Archeol. 4209. Beazley, A B V . 76,1. Rückführung des Hephaist u. Verfolgung des Troilos: F R . T a f . 1 1 - 1 2 . A . Minto, Ii Vaso F r a n c i s T a f . 29-30. - Zum Götterschwank der Rückführungsszene s. U. von Wilamowitz-Moellendorff, Kleine Schriften V 2,5 ff. u. Schweitzer, Faust 1, 1 9 2 1 , 1 4 f r . - Eine ähnlich zusammenschließende Wirkung haben die deiktischen Gesten auf der lakonischen Arkesilasschale Paris, Bibl. Nat. 189. C V A . Bibliotheque Nationale (1) I I I D T a f . 20-2r. Buschor, Vasen 75 Abb. 85. A. Rumpf, HdArch. I V 1, 54 T a f . 14,6. P . E . Arias - Μ. Hirmer, Tausend Jahre griech. Vasenkunst Taf. 24, wo der Packer auf den Waagebalken deutet u. dem Lader zuruft, nicht mehr aufzulegen, während ein Dritter neugierig nach oben guckt.

53

Ermitage 615. A A . 1927, 70 Beil. 1. Beazley, A R V . 17,9 = ARV.' 2 1594, 48.

54

Museum für Kunst u. Gewerbe 1900. 164. F R . Taf. 56,4-6. A A . 1928, 492 Beil. 9 - 1 0 . H . Diepolder, Penthesileamaler T a f . 10. H . Hoffmann - Fr. Hewicker, Kunst des Altertums in Hamburg T a f . 72. Beazley, A R V . 2 880,4.

1>u

In einer anderen Situation leistet die Zeigegeste ähnliches, nämlich auf der Schale mit Vorbereitung von Athleten zum Fackellauf in Ferrara T. j 6 3 . N . Alfieri - P. E. Arias Μ. Hirmer, Spina Taf. 1 1 2 . S. Aurigemma, Scavi di Spina I T a f . 2 1 6 a. Beazley, A R V . 2 1286.

5e

Inv. 30036. F R . Taf. 170,2. Neugebauer, Vasen 101 Taf. 64. E. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei 14 Taf. 22, 3 1 . Ghali-Kahil 59 Taf. 8, 2 - 3 . Beazley, A R V . 2 1 1 7 3 , 1 .

57

Zur Beschreibung der Kultbildbasis: Pausanias 1, 33, 7 - 8 ; zum Denkmal: Pallat, J d l . 9, 1894, 1 T a f . 1 - 7 . G. Lippold, HdArch. I I I 1,188. Schefold in: Freundesgabe für R. Boehringer 559.

58

Hermes 64, 1929, 485, wo die Beziehung der beiden Gestalten jedoch mißverstanden ist, denn nicht die von U. von Wilamowitz-Moellendorff Tyche genannte Figur macht Nemesis auf die Gruppe von Helena u. Aphrodite aufmerksam, sondern es verhält sich gerade umgekehrt.

59

Vgl. zu Tyche R E . V I I A 2, 1643 ff.; ihre Auffassung bei Sophokles beschreibt Μ. P. Nilsson, Geschichte der griech. Religion 2 I 755 f. Zu Heimarmene s. R E . V I I 2622 ff. u. Roschcr, ML. I I 2, 3084 ff.

60

L. Petersen, Zur Geschichte der Personifikation (Diss. Frankfurt 1939) 50. Roscher, ML. I I I 2, 2 x 1 7 .

61

Vor dem gut erhaltenen Buchstaben Υ ist noch Platz für einen anderen davor, wie von Wilamowitz-Moellendorff, Hermes 64, 1929, 48; ausgeführt hat; aber läßt sich der undeutliche Rest des nächsten Buchstabens unter Verweis auf die Namensbeischrift εύτυχία auf der Karlsruher Hydria (s. Anm. 44) nicht eher als τ denn als χ ergänzen? Fraglich bleibt freilich auch dies.

174

R2

Α . Michaelis, Parthenon T a f . 14. 4 1 - 4 2 . Smith, Sculpt, of the Parthenon T a f . 37. Winter, K i B . 275,2. E. Buschor, Phidias der Mensch 29 Abb. 1 7 .

63

E. Petersen, Die Kunst des Pheidias 267.

G4

Im Unterschied zum Heranwinken mit der H a n d , dem kaum das Wort κατασείειν (Sittl, Gebärden 2 1 6 ) , sondern eher eine imperative Formel entsprechen dürfte, bezeichnet νεύειυ stets ein Zeichengeben mit Blick oder K o p f .

Gr>

N M . 3476. R o d e n w a l d t , K d A . 4 238 oben. R . Lullies - M . Hirmer, Griech. Plastik T a f . 58 unten. G . Lippold, HdArch. I I I 1, 85 T a f . 28,2.

,i(i

Brit. Mus. Ε 804. C V A . Brit Mus. (4) I I I Ic T a f . 26, i a . F R . T a f . 136,2. L. Curtius, SBHeidelberg 1923 N r . 4. A . R u m p f , H d A r c h . I V 1, 100 T a f . 29,1. Beazley, A R V . 2 765, 20.

67

V g l . beispielsweise die Formel δεύρο ΐθι, ΐτοο (II. Η 75) u. a.

β8

Α . Michaelis, Parthenon T a f . 1 3 . Smith, Sculpt, of the Parthenon T a f . 1 1 0 . Winter, K i B . 247, 10. Vgl. auch den Jüngling Ν 4$ Michaelis a. Ο. T a f . 12. Smith a. Ο. T a f . 53.

09 70

Michaelis a. Ο. T a f . 14. Smith a. O. T a f . 38. Schuchhardt, J d l . 45, 1930, 227. Aristoph., Vespae 7 3 1 - 3 2 : Εΐθ' ώφελέν μοι κηδεμών ή

Γ

υγγενής

είναί τις όστις τ ο ι α Ο τ ' έυουθέτει. 71

Langlotz, Griech. Vasen Würzburg T a f . 70, 243. Beazley, A B V . 304, 1.

72

Kapitolin. Museum. C V A . Rom, Kapitolin. Mus. (1) I I I Η T a f . 25, 2. Chr. Clairmont, D a s Parisurteil in der antiken Kunst 25 Κ ζ6. Vgl. Hermes vor H e r a auf der pontischen Amphora München 837, Sieveking-Hackl I 98 N r . 837 Abb. 99.

73

2307. F R . T a f . 14. P f u h l , M u Z . I I I Abb. 364. R . Lullies - M. Hirmer, Griech. Vasen der reif archaischen Zeit T a f . 2 5 - 2 7 . Beazley, A R V . 2 26, 1.

74

Arlesheim, Schweizer. K . Schefold, Meisterwerke griech. Kunst 53 Abb. S. 202. Beazley, A R V . 2 554, 84.

75

Bibliotheque Nationale 540. de Ridder, Vas. de la Bibl. N a t . I I 409 Abb. 100. Beazley, A R V . 2 435, 93.



s. Sittl, Gebärden 51 Anm. 4.

77

Museum of Fine Arts 0 1 . 8019. Caskey-Beazley I I T a f . 3 1 , ι u. 32 N r . 67. Beazley, A R V . 2 24, Ii. Die von Hauser, J d l . 10, 1895, ic8 gegebene Deutung des Vorgangs lehnen mit Recht Gardiner, J H S . 27, 1907, 258 u. Caskey-Beazley a. O. 3 ab.

78

F 2 1 8 0 . F R . T a f . 1 5 7 . P f u h l , M u Z . I I I Abb. 397. A . Greifenhagen, Antike Kunstwerke T a f . 34. Beazley, A R V . 2 1 3 , 1 .

79

s. Anm. 54.

80

F 2354. Furtwängler, Beschreibung I I 639. Neugebauer, Vasen 1 1 8 T a f . 63. E. Bielefeld, Z u r griech. Vasenmalerei 10 T a f . 1 3 , 16. Beazley, A R V . 2 857, 4.

81

A . Michaelis, Parthenon T a f . 14. Smith, Sculpt, of the Parthenon T a f . 38. Winter, K i B . 275, j .

82

F 2382. E . Gerhard, Trinkschalen u. G e f ä ß e T a f . 28. Beazley, A R V . 2 1 0 8 3 , 4.

83

Κ . A . Neugebauer, Antiken in deutschem Privatbesitz 78 N r . 178. F. Brommer, S a t y r spiele

2

38 Abb. 33.

175

84

A g o r a Ρ 1 5 2 1 0 . G . v a n H o o r n , Choes and Anthesteria N r . 2 2 7 A b b . 19. Τ . B . L . Webster, A r t and Literature in Fourth Century Athens 18. 148 T a f . 2.

85

Nationalmuseum 1 4 2 3 0 1 . C V A . Goluchow ( 1 ) T a f . 3 1 , 2. J . D . Beazley, Greek Vases in Poland 33 T a f . 28, 2. Beazley, A R V . 2 854, 4.

86

2797. Buschor, Attische Lekythen der Parthenonzeit T a f . 1 , 2 u. T a f . 2. Ders., G r a b eines attischen Mädchens 1 2 Abb. 7 - 8 . P . Ε . Arias - Μ . H i r m e r , Tausend J a h r e griech. Vasenkunst T a f . 4 1 - 4 2 . Beazley, A R V . 2 1022, 1 3 8 .

87

Dieses w i r d hauptsächlich durch das Wort κελεύειν bestimmt, das einen stärkeren Ton als andere Wörter hat, ohne daß jedoch die damit vielleicht verbundene Geste beschrieben wird.

88

L o u v r e G 372. F R . T a f . 168, 2. Hauser in: Strena Helbigiana 1 1 5 . Bulle in: Festgabe Blümner 96. v . Salis, J d l . 5 5, 1940, 149 f. A b b . 30. Beazley, A R V . 2 1 3 0 0 , 4.

80

Louvre M N B . 1286. Monuments Grecs 1878 T a f . 2. Phot. Giraudon 3 4 1 3 3 . Beazley, ARV.2

90

775

.

Brit. Mus. Ε 224. C V A . Brit. Mus. (6) I I I Ic T a f . 9 1 - 9 2 . F R . T a f . 8-9. G . Becatti, Meidias T a f . 2. Beazley, A R V . 2 1 3 1 3 , 5.

91

Olympia I I I 69 T a f . 22. E. Buschor - R . H a m a n n , O l y m p i a T a f . 4 9 - 5 2 . W. Hege G . R o d e n w a l d t , O l y m p i a T a f . 4 3 - 4 8 . Κ . A . P f e i f f , Apollon 75 T a f . 2 4 - 2 6 . G . Lippold, HdArch. I I I 1 , 1 1 9 T a f . 44, 2.

92 93

Buschor, A M . 5 1 , 1926, 166. Vgl. A . Furtwängler, Aegina 326. O. Weinreich, Antike Heilungswunder ( R G W . I X ) 1 5 0 Anm. 9. Winter, A M . 50, 1 9 2 5 , 6 f. Blinkenberg in: Melanges Bidez I 27 ff. Cahen, R A . V I 9, 1 9 3 7 , 1 f f . W. Hege - G . Rodenwaldt, Olympia 42. Κ . A . P f e i f f , Apollon 75 u. unten Anm. 373.

94

O l y m p i a I I I 69 f. Abb. 1 1 0 - 1 1 1 , anders noch die vorläufige, ein Jahrzehnt früher unternommene Rekonstruktionsskizze J d l . 3, 1888 T a f . 5-6. Buschor in: E . Buschor R . H a m a n n , O l y m p i a T e x t 26 hebt gleichfalls im Unterschied zu anderen Auffassungen auch als neu u. bezeichnend das Eingreifen des Gottes mit einer so aktiven Geste hervor. Jüngst hat G . Bediel, Götterbeistand in der Bildüberlieferung griech. Heldensagen 83 diese Deutung wieder in Z w e i f e l gezogen.

95

s. S. 90.

9(i

s. dazu A . Furtwängler, Aegina 324. 338 (West). Rodenwaldt, J d l . 4 1 , 1926, 2 3 2 ff. Schweitzer, J d l . 43, 1928, 2 3 1 ff. E. Lapalus, L e Fronton Sculpte 155 ff. G . Beckel a. O. 80 f.

97

s. zuletzt E. Berger, Parthenon-Ostgiebel (1959). Schweitzer, J d l . 72, 1 9 5 7 , 1 2 f f . u. F . Brommer, D i e Skulpturen der Parthenongiebel 145 ff. u. 162 f f .

98

V o n dem aktiv einwirkenden Apollon des Westgiebels unterscheidet sich der würdevollernste Zeus des Ostgiebels (Olympia I I I 44 T a f . 9, 1). Das Berühren des Mantelsaumes mit der Rechten meint m. E. nicht eine momentane Affektäußerung, wie außer Buschor in: E. Buschor - R . H a m a n n , Olympia T e x t 24, Schefold, J d l . 52, 1937, 67 f., Kunze, A u A . 2, 1946, 1 1 0 u. Möbius in: Studies presented to D. Μ. Robinson I 627 f. annehmen,

176

sondern gehört zur Position des Gottes, wie Bulle, J d l . 54, 1939, 145 aus der Beobachtung des der Gestalt eigenen Rhythmus erkannt u. beschrieben hat. 99

Brit. Mus. Ε 4x0. Gerhard, A V . T a f . 3 - 4 . Α. B. Cook, Zeus I I I T a f . $6. J d l . 72, 1 9 5 7 , I I Abb. 4. Beazley, A R V . 2 494, 1.

100

Athen, N M . 11 7 6 1 . Chr. Karusos, Δελτ. 13, 1 9 3 0 / 3 1 , 41 Taf. 1. G. Lippold, HdArch. I I I 1 , 1 3 1 T a f . 37, 1.

101

Vgl. L. Curtius, Interpretationen 70 f.

102

Zum Bildtypus vgl. E. Kunze, Olymp. Forschungen I I 174 ff. u. I. Scheibler, Die symmetrische Bildform in der frühgriechischen Kunst 64. 80 ff.

103

Kunze a. Ο. I I 174 Beil. 13, 1 - 3 .

104 ρ

Ι

γτ ι1 _ Neugebaucr, Vasen 65 T a f . 27. Richter, MetrMusSt. 4, 1 9 3 3 , 176 Abb. 18.

A. Rumpf, Sakonides T a f . 2 9 - 3 1 . Beazley, A B V . 1 1 0 , 37. 105

Brit. Mus. Ε 438. C V A . Brit. Mus. (3) Ic T a f . 19, 2a. Hoppin, H b . R f . I I 4 1 9 . Beazley, ARV.-' 20, 3.

100 Vgl. Bauchamphora Würzburg, M. von Wagner-Museum 508. Langlotz, Griech. Vasen Würzburg Taf. 176. F R . T a f . 104. Beazley, A R V . 2 182, 5. 107

Gerhard, AV. Taf. 126. Antike 1 5 , 1939, 286 Abb. 10. Beazley, A R V . 2 296, 1.

10S

F 2 1 7 9 . Neugebauer, Vasen 93 T a f . 45. Beazley, A R V . 2 252, 52.

109

Mus. Naz. Curtius, Ö J h . 38, 1950, 1. Simon, Ö J h . 4 1 , 1954, 77. Beazley, A R V . 2 560, 5.

110

ζ. Β. Ii. Δ 2 9 3 - 9 4 :

"Ενθ' δ γε Νέστορ' ετετμε, λιγύν ΓΤυλίων άγορητήν, ov>s ετάρους στέλλοντα και ότρύνοντα μάχεσθαι

111

2-

Antiquarium G l . 3 3 3 3 ( > · Furtwängler, ΑΖ. 4 2 > 1884, i c 6 T a f . 8,3. Ders., Kleine Schriften I 463 T a f . 1 5 , 3. G. Reichel, Griech. Goldrelief 41 T a f . 13 N r . 41 a. G. Beckel, Götterbeistand in der Bildüberlieferung griech. Heldensagen 68 T a f . 6. - Entstehung in einer korinthischen

Werkstatt nehmen an Curtius in: Festschrift P. Arndt

42,

Schweitzer, D L Z . 52, 1 9 3 1 , 70, E. Kunze, Kretische Bronzereliefs 229 u. ders., Gnomon 21,

1949, 8 f., während für kretische Herkunft im Anschluß an Payne, B S A . 29,

1927/28, 287 auch Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 3 3 3 ; 536 Anm. 696 (anders noch ders., Gnomon 1 3 , 1 9 3 7 , 4 1 2 ) eintritt. 112

A 32. C V A . Berlin (1) Taf. 20. Matz a. Ο. I 307 Abb. 2 1 1 . Beazley, Development 8 T a f . 3.

11:1

Beazley a. O. 8 möchte hier Elektra oder Laodike, Matz a. Ο. I 307 Pylades vermuten.

114

2243. F R . T a f . 1 5 3 , 1. Gerhard, A V . T a f . 2 3 5 - 2 3 6 . Beazley, A B V . 1 6 3 , 2.

lir>

Fitzwilliam Museum. C V A . Cambridge (2) Ricketts and Shannon I I I He T a f . 2, ia-b.

u

117

Abb. 9·

ζ. B. auf der Sianaschale München Inv. 7739, AA. 1938, 449 Abb. 3 1 , Beazley, Development j i T a f . 20, 3, ders., A B V . 64, 28 u. auf der Bauchamphora des Amasismalers

177

New York, Metropolitan Museum ο6. i o 2 i . 69, Buschor, Vasen rouzou, Amasis, Painter Taf. 1 u. Taf. 2, 1, Beazley, ABV. 150, 2. 118

ζ. B. Od. α

249-50:

108

Abb.

127,

S. Ka-

ή (Πηνελόπη) δ ' ουτ'αρνείται στυγερόυ γάμον ούτε τελευτήν ττοιήααι δύναται,

119

ζ. Β. Soph., Oed. C. 1128: Είδώς δ* άμύνω τοΐσδε τοις λόγοις τάδε.

120

F 22/9. CVA. Berlin (2) Taf. 60, 4 u. Taf. 61, 4. Beazley, ARV. 2 1 i j , 2.

121

s. Anm. 3 7 . s. ζ. B. die Dialogszene auf der nolanischen Amphora Erlangen 303, W. Grünhagen, Antike Originalarbeiten 45 Taf. 15, Beazley, ARV. 2 1016, 39 u. das in Anm. 40 erwähnte Beispiel.

122

123

Museum of Fine Arts 13. 200. Caskey-Beazley II Taf. 34 Nr. 69. C. Blümel, Griech. Bildhauer an der Arbeit 35 Abb. 28. A. B. Cook, Zeus III 458 Taf. 38. Beazley, ARV 2 247, i. Ferner Kelchkrater Leningrad, Ermitage 637. Cook a. Ο. I l l 457 Abb. 294. Beazley, ARV. 2 360, 1. - Zum Thema vgl. Luschey, BAntBeschav. 2 4 - 2 6 , 1 9 4 9 / j i , 26.

124 Vgl. ζ. Β. die Schutzbewegung bei Priamos, der von Neoptolemos mit der Lanze bedroht wird, auf der Hydria Würzburg, Langlotz, Griech. Vasen Würzburg Taf. 88, 311, Beazley, Development 84 Taf. 41, ders., ABV. 362, 35 u. bei dem von Apollon verfolgten Tityos auf der in ihrer Formensprache ziemlich rückständigen rf. Pelike Berlin Inv. 3189. FR. III Text 279 Abb. 128. 125

Ermitage 658. Bielefeld, W ü j b b . 2, 1947, 358 Taf. 3. E. Bielefeld, Zur griech. Vasenmalerei 9 Taf. 8 Abb. 9 a. Beazley, ARV. 2 817, 3.

126

F 2 5 8 8 . FR. Taf. 1 3 8 , 2 . Pfuhl, MuZ III Abb. 559. Beazley, ARV. 2 1 3 0 0 , x. s. auch die kraftvoll u. dynamisch vorgetragenen Abwehrgesten bei den streitenden Satyrn auf dem Skyphos desselben Malers Leningrad, Ermitage 834. FR. I I I Text 298 Abb. 2 1 4 1 - 1 4 2 . Beazley, ARV. 1 3 0 1 , 8.

127

2 6 8 9 . FR. Taf. 55. H . Diepolder, Penthesileamaler Taf. 16. Κ. A. Pfeiff, Apollon 90 Taf. 1 6 - 1 7 . Beazley, ARV. 2 8 7 9 , 2. Gegen die von Greifenhagen, JPrKS. N. F. 1, I 959> 2 3 Abb. 16-18 vorgeschlagene Umbenennung der weiblichen Gestalt, Leto statt Gaia, spricht die enge Beziehung der Erdmutter zu ihrem Sohn, die von Furtwängler, FR. Text I 276 f. herausgearbeitet worden ist.

128

Vgl. ζ. B. die zu Boden gestürzte Amazone auf der Bauchamphora des Andokidesmalers in Orvieto, Slg. Faina 64. Corolla Curtius Taf. 4 4 - 4 5 . D. v. Bothmer, Amazons in Greek Art 133 Taf. 69, 1. Beazley, ARV. 2 3, j.

129

Mus. Archeol. 3 9 9 7 . CVA. Florenz Abb. 489. Beazley, ARV. 2 541, 1.

1:10

Die auf der Schale Bologna, Mus. Archeol. 433, CVA. Bologna (1) Ic Taf. 1, 1, von A. Zannoni, Gli Scavi della Certosa Taf. 107, 4 gelesene Beischrift ist nur teilweise erhalten, Beazley, ARV. 2 106, 2. s. auch die Bemerkungen von J. Jüthner, Philostrat Περί γυμναστικής 203 f.

131

Graef-Langlotz I Taf.

132

z.B. Amphora panathen. Form Athen, N M . 1689, Beazley, ARV. 2 36, 1 u. Schale Tarquinia, Mus. Naz. RC 2 0 6 6 . Pfuhl, MuZ. I I I Abb. 350. Beazley, ARV. 2 1 2 6 , 2 3 .

178

38, 633

(2)

III I Taf.

43.

a. Daremberg-Saglio IV

FR. Taf.

758

Abb.

1 6 6 , 2.

Pfuhl, MuZ. III

5860.

133

s. F r a g m e n t einer Schale B e r l i n F 2 2 8 4 . C . B l ü m e l , S p o r t der H e l l e n e n A b b . S. 30 N r . 99. B e a z l e y , A R V . 2 4 2 9 , 2 2 . Schale L o n d o n , B r i t . M u s . Ε 39. J H S . 26, 1906 T a f . 1 2 . B e a z l e y , A R V . 2 4 3 0 , 29. Schale D r e s d e n , A l b e r t i n u m 304. B l i i m c l a. O . S. 1 2 7 N r . 96. Beazley, A R V . 2

340, 6 3 . Panathenäische P r e i s a m p h o r a L e n i n g r a d , E r m i t a g e

17553.

B e a z l e y , D e v e l o p m e n t 96 T a f . 46, 1 . 134

W i e P e n e l o p e v o r die F r e i e r tritt und dabei ihr verschleiertes Gesicht enthüllt (ζ. B . Od.

χ

334, dazu

F . S t u d n i c z k a , B e i t r ä g e zur altgriech. Tracht

1 2 5 ) , so w i r d

auf

archaischen V a s e n b i l d e r n dieses M o t i v kenntlich gemacht bei der B e g r ü ß u n g der G ä s t e durch die B r a u t (Thetis a u f dem K l i t i a s k r a t e r B e a z l e y , A B V . 76, 1 ) o d e r bei der G e genüberstellung

von

Gatte

u. G a t t i n

(Amphiaraoskrater

Berlin

F

1665,

FR.

Taf.

1 2 1 - 1 2 2 , P f u h l , M u Z . I I I A b b . 1 7 9 , Buschor, V a s e n 7 0 A b b . 8 0 - 8 1 ; anders gedeutet v o n H a u s e r , F R . I I I T e x t 4). W e i t e r charakterisiert im 5. J h . v . C h r . die Entschleierung des A n t l i t z e s D a r s t e l l u n g e n des H i e r o s G a m o s v o n Z e u s u n d H e r a a u f d e r M e t o p e v o n S e l i n u n t in P a l e r m o , M u s . N a z . (O. B e n n d o r f , M e t o p e n v o n S e l i n u n t 54 T a f . 8. G . L i p pold, H d A r c h . I I I 1 , 1 2 8 T a f . 2 9 , 3. W . Fuchs, R M . 6 3 , 1 9 5 6 , 1 1 0 ) u. gewissermaßen als N a c h k l a n g dessen die W e n d u n g H e r a s zu Z e u s im O s t f r i e s des P a r t h e n o n (E. B u schor, P h i d i a s der Mensch 3 1

Abb.

1 8 ) , w e i t e r e N a c h w e i s e bei B i e b e r , R E . X I

2,

1 6 9 0 - 9 3 . D a s seitliche Fassen des über den H i n t e r k o p f gelegten G e w a n d e s ist im 4. J h . v . C h r . ziemlich verbreitet, ebenso bei F r a u e n g e s t a l t e n auf G r a b r e l i e f s w i e G ö t t i n n e n auf W e i h r e l i e f s . D i e B e d e u t u n g dieses M o t i v s ist dabei w o h l m e h r in ihrem u r s p r ü n g lichen Sinn, als v o r n e h m - h ö f l i c h e Sitte der F r a u , k a u m als » E p i p h a n i e « v o n T o t e n oder G ö t t i n n e n , w i e T h i m m e , A n t K . 7, 1 9 6 4 , 2 7 v e r m u t e t , zu verstehen. - V o n dem L ü f ten des Schleiers ist das unten e r w ä h n t e beim E i n g i e ß e n der S p e n d e im 5. J h . v . C h r . ö f t e r dargestellte A n h e b e n des C h i t o n o d e r P e p l o s über der Schulter zu unterscheiden, s. S. 85, w a s H a a k h , G y m n a s i u m 66, 1 9 5 9 , 374 m. E . zu w e n i g beobachtet hat. 135

s. S c h e f o l d , J d l . 52, 1 9 3 7 , 70 u. B e a z l e y , J H S . 67, 1 9 4 7 , 7 A n m , 3.

136

V g l . die H e i m k e h r b i l d e r auf dem K o l o n e t t e n k r a t e r B o l o g n a , M u s . A r c h e o l . 203, C V A . B o l o g n a ( 1 ) I I I I c T a f . 4 7 , B e a z l e y , A R V . 2 5 4 1 , 9, u. dem S k y p h o s R o m , V i l l a G i u l i a 9205, H . R . W .

Smith, Lewismaler

16

T a f . 4 a , Beazley, A R V . 2

9 7 3 , 4, sowie

den

E m p f a n g der neugeborenen A p h r o d i t e auf der P y x i s N e w Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m 39. 1 1 . 8. A J A . 44, 1 9 4 0 , 1 8 2 A b b . 6 - 7 . R u m p f , J d l . 65/66, 1 9 5 0 / 5 1 , 1 7 1 . E . S i m o n , G e b u r t der A p h r o d i t e 39 A b b . 2 3 . B e a z l e y , A R V . 2 9 2 4 , 34. 137

D e r I m p e r a t i v χ α ί ρ ε ist als feststehende G r u ß f o r m e l bereits im E p o s geläufig, v g l . Passow, Handwörterbuch5

I I 2, 2 3 8 6 u. L i d d e l l - S c o t t

1 9 7 0 . W e n i g e r häufig scheint

dagegen später sein G e b r a u c h in Abschiedsszenen, w i e P f o h l , G r a b i n s c h r i f t e n 70 nachweist. 138

s. beispielsweise die zurückbleibenden E l t e r n der B r a u t bei ihrer A u s f a h r t mit H e r a k l e s auf der melischen A m p h o r a A t h e n , N M . 354 ( P f u h l , M u Z . I I I A b b . 1 1 0 . F r . M a t z , Geschichte der griech. K u n s t I T a f . 1 7 3 ) u. den aufbrechenden J ü n g l i n g des

Innen-

bildes der Schale des Penthesileamalers P a r i s , L o u v r e G 382. P o t t i e r , V a s . L o u v r e I I I T a f . 1 3 9 . B e a z l e y , A R V . 2 884, 76. 139

O l y m p i a I V 1 5 4 T a f . 59. M a t z a. O . 460 A b b . 34. S c h e f o l d , S a g e n b i l d e r 28 A b b . 5.

179

140

H o m e r i c H y m n s . E d . A l l e n - H a l l i d a y - S i k e s 28 v . 194 f f . : α ύ τ ά ρ ε ϋ τ τ λ ό κ α μ ο ι Χ ά ρ ι τ ε ς καΐ έΰφρονες Ά ρ μ ο ν ί η 0 ' " Η β η τε Διός θ υ γ ά τ η ρ τ '

τ

63ραι

'Αφροδίτη

ό ρ χ ε ϋ υ τ ' α λ λ ή λ ω ν έττΙ κ α ρ τ τ ω χ ε ί ρ α ς ε χ ο υ σ α ι . F u r t w ä n g l e r i n : O l y m p i a I V 1 5 6 h a t in d e n b e i d e n w e i b l i c h e n G e s t a l t e n h i n t e r A p o l l o n L e t o u. T h e m i s , in d e n m ä n n l i c h e n h i n t e r Z e u s H e r m e s u. A r e s e r k e n n e n w o l l e n , w ä h r e n d K u n z e , A M . 57, 1 9 3 2 , 1 3 4 d i e G r u p p e h i n t e r A p o l l o n als M u s e n r e i g e n 141 142

deutet.

s. A n m . 52. O i n o c h o e P a r i s , L o u v r e F 30. S. K a r o u z o u , A m a s i s P a i n t e r T a f . 17. B e a z l e y , A B V . 1 5 2 , 29.

143

H a l s a m p h o r a P a r i s , C a b . M e d . 222. K a r o u z o u a. O . T a f . 3 1 . P f u h l , M u Z . I I I

Abb.

220. Buschor, V a s e n 1 1 7 A b b . 1 1 3 . B e a z l e y , A B V . 1 5 2 , 25. 144

s. R ü c k s e i t e n b i l d des in A n m . 143 z i t i e r t e n G e f ä ß e s .

145

B a u c h a m p h o r a M ü n c h e n 2 3 0 1 . F R . T a f . 4. R . L u l l i e s - M . H i r m e r , G r i e c h . V a s e n d e r r e i f a r c h a i s c h e n Z e i t T a f . 2. 4 u. 5. B e a z l e y , A R V . 2 4, 9.

146

S t a m n o s N e w Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m 18. 74. 1. R i c h t e r - H a l l T a f . 87. B e a z l e y , A R V . 2 498, 2.

147

s. A n m . 136.

148

M e t r o p o l i t a n M u s e u m 07. 286. 81. R i c h t e r - H a l l T a f . 1 1 9 . B e a z l e y , A R V . 2 9 9 1 , 6 r .

149

M e t r o p o l i t a n M u s e u m 27. 1 2 2 . 8. R i c h t e r - H a l l T a f . 1 5 3 - 1 5 4 . B e a z l e y , A R V . 2 1 1 7 1 , 2. V g l . f e r n e r die G r u ß g e s t e bei E r i c h t h o n i o s v o r A t h e n a a u f d e r P e l i k e L o n d o n , B r i t . M u s . Ε 372. Α . Β. C o o k , Z e u s I I I T a f . 29. B e a z l e y , A R V . 2 1 2 1 8 , 1.

150

N M . 1838. W . R i e z l e r , W e i ß g r u n d i g e a t t . L e k y t h e n T a f . 56. P f u h l , M u Z . I I I A b b . 548. B e a z l e y , A R V . 2 1004, 34.

131

U n i v e r s i t ä t L 4 1 . R . H e r b i g , G a n y m e d 12 A b b . 1. N e u t s c h , B., G . H a f n e r u. H . L u s c h e v , D i e W e l t d e r G r i e c h e n 21 N r . 17 A b b . 4 3 - 4 4 . B e a z l e y , A R V . 2 1380, 78.

152 jvjy C a r l s b e r g G l y p t . 2 7 9 1 . F r o m t h e C o l l e c t i o n s 1, 1 9 3 1 , 1 7 1 . 153 N M . 7 1 5 . A . C o n z e , A t t . G r a b r e l i e f s T a f . 204, 1032. D i e p o l d e r , G r a b r e l i e f s T a f . 6. N . H i m m e l m a n n - W i l d s c h ü t z , S t u d i e n z u m Iiissosrelief 15 A b b . 1 0 - 1 2 . I m G e g e n s a t z z u d e r ö f t e r v e r t r e t e n e n S p ä t d a t i e r u n g des W e r k e s , ζ. Β. E . K j e l l b e r g , A t t i s c h e R e l i e f s 143 u. ä h n l i c h T . D o h m , A t t i s c h e P l a s t i k 27, w i r d n e u e r d i n g s e i n e F r ü h d a t i e r u n g v o r geschlagen, u. a. v o n H i m m e l m a n n - W i l d s c h ü t z a. O . u. S c h e f o l d i n : F r e u n d e s g a b e f ü r R . B o e h r i n g e r 552, gegen die sich M ö b i u s , G n o m o n 30, 1958, 51 (vgl. auch H . M ö b i u s , O r n a m e n t e griech. G r a b s t e l e n

17) w e n d e t , dessen A n s a t z gegen E n d e des J a h r z e h n t s

430/20 im H i n b l i c k auf F i g u r e n - u. O r n a m e n t s t i l z u s p ä t ist. Z u r M e i s t e r f r a g e s. S c h e f o l d a. O . u. S. K a r u s u , A M . 77, 1962, 178. 154

P . H e i b e r g , A t t i s k e G r a v m a e l e r 67 u. R . Lullies - M . H i r m e r , Griech. P l a s t i k T e x t 62.

155 Y g ] 136

z

β - ψ ρ ^ , Gricch. V e r s i n s c h r i f t e n I N r . 1209 u. 1211. P f o h l , G r a b i n s c h r i f t e n 70 f.

M a r t h a , B C H . 4, 1880, 74, in d e m s e l b e n S i n n e E . Buschor, D i e P l a s t i k d e r G r i e c h e n ( 1 9 5 8 ) 74, K . S c h e f o l d , B i l d n i s s e 2 1 3 z u S. 146, 5, ders. i n : F r e u n d e s g a b e f ü r R . B o e h r i n g e r 552 u. M . W e g n e r , M e i s t e r w e r k e 20.

180

157

Gurlitt, A M . 6, 1 8 8 1 , 160 u. Möbius, J d l . 49, 1934, 57. i."S a m 6, 1 8 8 1 , 154 T a f . 5. F. Studniczka, SBLeipzig 63, 1 9 1 1 , 1. G . Lippold, HdArch. I l l i , 365 T a f . 1 3 1 .

159 A M . 6, 1881 T a f . 5, danach Studniczka a. O. u. A . R u m p f , Religion der Griechen Abb. 146. 1(50

Milchhöfer, A Z . 39, 1 8 8 1 , 156 deutete die Bewegung des rechten Armes als Allocutionsgestus, der jedoch, wie G . Kleiner, Tanagrafiguren 239 f. nachgewiesen hat, spezifisch römisch ist. Die bedeutendste Darstellung der Allocutio zeigt die Augustusstatue von Prima Porta (BrBr. T a f . 225), bei der die rechte H a n d z w a r großenteils ergänzt ist, aber ihre Bewegung u. Stellung eigentlich jede andere Deutungsmöglichkeit ausschließt, wie zuletzt Gross, N G G . 1959, 1 5 3 f. entgegen anderen Vorschlägen - Halten eines Lorbeerzweiges (H. Kahler, Die Augustusstatue von Prima Porta 1 2 T a f . 32) oder G e betsgeste (E. Simon, R M . 64, 1 9 5 7 , 67 f., modifizierend Augustus von Prima Porta 17) - überzeugend dargelegt hat.

lfil

Vgl. z . B . das Grabrelief Athen, Kerameikos (A. Conze, Att. Grabreliefs T a f .

ij2,

805) mit einer Frau, die in der gesenkten Rechten eine H y d r i a hält u. die Linke betend erhebt, weshalb man in der Dargestellten eine Pricsterin erkennen möchte. 162

R E . X X I 2, 1456 f. (Ziegler).

163 Während bei H o m e r mehrere Wendungen f ü r die in ihrer Bedeutung nuancierten Formen des Händedrucks vorzugsweise bei Begrüßung vorkommen (dazu Hentze, Philol. 6 1 , 1902, 359 f.), hat sich das Wort δεξιοΰμαι als abstrakte Bezeichnung f ü r diese Geste, die nun sowohl bei Begrüßung wie Abschied auftritt, offenbar erst in klassischer Zeit durchgesetzt, vgl. Xen., Inst. C y r . 7, 5, 53:

έπεί γ ε μέντοι έδεξιώσω με και π α ρ ά σοι

έκέλευσας μένειν, u. X e n . a. Ο. 3, 2, 14: π ο λ λ ά δέ δεξιωσάμενοι τ ό υ ΚΟρον ώ χ ο ν τ ο οΐκαδε. s. Sittl, Gebärden 27 ff - u. 135 ff. 104

Kerameikos I n v . 8 1 7 . Kerameikos V 1, 1 3 3 T a f . 1 1 7 . Die H ä n d e der beiden gegenüberstehenden

Gestalten, zwischen denen eine kleinere Figur mit Zweigen in den

Händen steht, sind ähnlich erhoben wie bei der Begrüßung zwischen Peleus u. Chiron, mit dem Unterschied freilich, daß die H ä n d e sich hier ausgestreckt zu kreuzen scheinen. 160 N M . 1 5 3 6 2 . R . M. D a w k i n s , The Sanctuary of Artemis Orthia at Sparta 2 1 4 T a f . 1 0 9 - 1 1 0 . Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 501 T a f . 294. Barnett in: Studies presented to H . G o l d m a n 2 3 1 . 235 Abb. 3 mit dem Hinweis auf die keineswegs als sicher geltende Abhängigkeit von einem provinziellen späthethitischen Relief aus Karatepe. 166

s. Anm. 289.

167

Vgl. H a h l a n d in: Corolla Curtius 130. M a t z a. O. 501 u. Barnett a. O. 235, wobei das Berühren der Schulter als Abschiedsgeste jedoch nicht berücksichtigt ist.

ltiS

Im Anschluß an Fr. Poulsen, Der Orient u. die frühgriechische Kunst m

auch A . K ö -

ster, Das antike Seewesen 89, A . v . Salis, Theseus u. Ariadne 14 Anm. 7, HimmelmannWildschütz, Gnomon 29, 1 9 5 7 , 2 1 7 , während Kunze, G G A . 199, 1 9 3 7 , 296 » A n k u n f t , allenfalls Abschied« annimmt.

181

169

Ehem. Slg. Canino. KL. 4, 1846, 235 Taf. 39. WV. 1889 Taf. 4, 4. Beazley, ABV. 153, 33. Panofka, AZ. 4, 1846, 236 deutete die Darstellung als Eidschwur mit Hinweis auf Pindar Ol. VII 64-66, wofür aber Parallelen zu fehlen scheinen. Wenn die Deutung des Bildes auf den Empfang des Herakles durch Zeus (Beazley a. O. u. S. Karouzou, Amasis Painter 10) richtig ist, so findet sie eine Stütze in Darstellungen des Theseus u. Poseidon, die auch die göttliche Abstammung des Heros vor Augen stellen.

170

Brit. Mus. Β 226. J H S . 47, 1926 Taf. 12,1. Beazley, ABV. 273, 116. Ferner eine zweite Darstellung des Themas von demselben Maler auf der Halsamphora Rom, Villa Giulia. P. Mingazzini, Vasi della Collezione Castellani Taf. 69, 5. J H S . 47, 1926, 69 Abb. 5. Beazley, ABV. 270, 63.

1,1

s. Anm. 52.

172

Auktion X V I I I . Münzen u. Medaillen AG., Basel 27 Nr. 85 Taf. 22.

173

F 2264. A. Bruhn, Oltos 1 1 Abb. 5. Beazley, A R V . 2 60, 64.

174

Furtwängler, Beschreibung II 539, folgend Johnson, Art Bulletin 19, 1937, 543, Bruhn a. O. u. Beazley a. O.

17r>

Sjövall, OpAthcn. 2, 1955, 61 ff.

17(5

Vgl. ferner Kolonettenkrater Padula T. xliii. A J A . 64, i960, 360 Taf. 104, 5. Beazley A R V . 2 1642, 5 bis.

177

Vgl. Hauser, FR. III Text 67, Schweitzer, J d l . 44, 1929, 114 u. Beazley, Development 66, während W. Technau, Exekias 8 f. u. Schefold, J d l . 52, 1937, 70 die mythische Sicht des Menschlichen bei Exekias stärker betonen.

178

Mus. Naz. R C 6846. C V A . Tarquinia (1) III I Taf. 4, 2. Beazley, A R V . 2 369, 4.

179

Corolla Curtius 142 Taf. 49 u. jo, 1. R. Engelmann, Archäolog. Studien 30 Abb. 9 wollte hier den Abschied des Neoptolemos von Skyros sehen.

180

Brit. Mus. Ε 264. C V A . Brit. Mus. (3) III Ic Taf. 7, 1. Roscher, ML. V 685 f. Beazley, A R V . 2 579, 1.

181

s. Hentze, Philol. 61, 1902, 331, zum Händedruck zwischen Hermes u. Odysseus a. Ο. 28ο u. Hermes u. Priamos a. O. 360 f.: »In beiden Fällen gilt es dem Begrüßten, dem der Gott Hülfe bringen will, jede Furcht zu benehmen und sein Vertrauen zu gewinnen«, ferner Grajew, Gebärdensprache 18 f.

182

Louvre G 104. FR. Taf. 5. P. Jacobsthal, Theseus auf dem Meeresgrund Taf. 1, 1. Buschor, Vasen 151 Abb. 169. Beazley, A R V . 2 318, 1.

183

Daß gezeigt werden soll, wie Amphitrite den Ring des Minos auf den kleinen Finger von Theseus' Hand gleiten läßt, ist unwahrscheinlich, wie Furtwängler, FR. I Text 29 nachgewiesen hat, denn der Ring »dient in der Geschichte nur dazu, den Sprung des Theseus in das Meer zu motivieren.«

184

Kelchkrater Paris, Cab. Med. 418. Jacobsthal a. O. Taf. 1, 2. Sittl, Gebärden 136 Abb. 10 (mit der Vermutung, das Aneinanderlegen der Daumen entspreche einem altgermanischen Rechtsbrauch bei Verabredung oder Bekräftigung). Beazley, A R V . 2 260, 2.

185

Kolonettenkrater Harvard University, Fogg Museum 60. 339. Jacobsthal a. O. Taf. 3, 5. C V A . Baltimore (2) Taf. 31-32. Beazley, A R V . 2 274, 39.

182

186

Oinochoe Y a l e University 143. P. V . C . Baur, Catalogue of the . . . Stoddart Collection T a f . 10. Beazley, A R V . ' 2 503, 25.

187

Vgl. spätsf. Skyphosfragment Athen. G r a e f - L a n g l o t z I T a f . 73, 1280. P . Wolters, SBMünchen 1907 T a f . 3: Athena u. Theseus vor dem Labyrinth.

188

J H S . 30, 1 9 1 0 T a f . 4. Phot. Alinari 35 822 u. 35 780. Beazley, A R V . 2 182, 3.

189

V g l . ζ. Β . Hermes mit Krieger, hinter dem eine besorgt nachdenkliche Frauengestalt steht, auf der Halsamphora Paris, L o u v r e G 429, C V A . L o u v r e (8) I I I Id T a f . 39, 1 - 4 , Beazley, A R V . 2

1068, 18, u. Athena mit zum Auszug Gewappneten, der ein

P f e r d am Zügel führt, auf der Bauchamphora Cambridge 37. 2 1 , C V A . Cambridge (2} I I I I T a f . 10, 1 a, Beazley, A R V . 2 580, 2. 190

D a s Bild der Amphora panathen. Form London, Brit. Mus. Ε 282 ( C V A . Brit. Mus. [ 3 ] I I I Ic T a f . 1 7 , 1. Beazley, A R V . 2 538, 39) hat Gardner, J H S . 9, 1888, 1 1 T a f . 3 u. danach Smith, Brit. Mus. Cat., Vases 209 in diesem Sinne deuten wollen, w o f ü r aber kein ausreichender Grund vorliegt. Z u r homerischen Abschiedsszene s. W. Schadewaldt, Von Homers Welt u. W e r k 2 207 if.

191

Für die Deutung des Bildes der geometrischen Schüssel in London, Brit. Mus. 1899. 2 - 1 9 . 1 (hier Abb. 6. s. Anm. 5 1 ) als Abschied des Odysseus von Penelope, wie K i r k , B S A . 44, 1949, 144 vorschlägt, gibt es kein aus der Darstellung zu entnehmendes A r g u ment. Die melischen Reliefs schildern nur die Heimkehr des gealterten Odysseus, dazu P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 74 ff.

11)2

Wrede, A M . 4 1 , 1 9 1 6 , 2 2 1 .

19:!

Inv. 30035. Stephanos Th. Wiegand T a f . 6, H . Diepolder, Griech. Vasen 43 Abb. 30. Beazley, V A . 1 3 6 Abb. 85. Beazley, A R V . 2 532, 57. D a ß die Darstellung den Versuch des Herakles, Peirithoos von dem Felssitz loszureißen, zeige, nehmen Beazley, V A . 43, Neugebauer, Vasen 54 u. E. Kunze, O l y m p . Forschungen I I 1 1 2 Anm. 2 an, während Diepolder a. O. u. G . Μ . A . Richter, Attic Red-figured Vases n o das Bedeutende des Händedrucks betonen.

191

Ermitage 7 5 5 . Monlnst. I I I T a f . 54. T. B. L . Webster, Niobidenmaler T a f . 9 a. Beazley, A R V . 2 605, 64.

195

z . B . K r a t e r Berlin F 1 6 5 5 . F R . T a f . 1 2 1 . Buschor, Vasen 70 Abb. 8 1 . J . Benson, G e schichte der korinth. Vasen 59 N r . 102.

19(i

s. S. 1 1 2 .

197

H y d r i e n f r a g m e n t Boston, Museum of Fine Arts 03. 798. Caskey-Beazley I 51 T a f . 27, 58. Beazley, A R V . 2 i o n ,

198

16.

Vgl. v. Duhn, J d l . 3, 1888, 230, dessen Beobachtung, daß beim Abschied am häufigsten »die H a n d des Fortgehenden diejenige des Zurückbleibenden umfaßt«, größerer D i f ferenzierung bedarf.

199

Kelchkrater G 165. C V A . Louvre (2) I I I Ic T a f . 23. T . B. L . Webster, Niobidenmaler T a f . 18. Beazley, A R V . 2 601, 21 u. Volutenkrater G 343. C V A . L o u v r e (3) I I I Id T a f . 5, 3 - 4 . Beazley, A R V . 2 600, 17.

•200 M u s e u m

0f

pine Arts 33. 56. Caskey-Beazley I I T a f . 58-60, i c 8 . Simon, A J A . 67,

1963, 56. Beazley, A R V . 2 600, 1 2 . 183

201

Brit. Mus. Ε 448. C V A . Brit. Mus. (3) III Ic T a f . 22, 3. Pfuhl, MuZ. III Abb. 524. Beazley, J H S . 34, 1 9 1 4 Taf. I J . Beazley, A R V . 2 992, 65.

202 Metropolitan Museum 06. 1 0 2 1 . 1 1 6 . Richter-Hall T a f . 128. W. Kraikcr, Malerei der Griechen 91 Taf. 44. Beazley, A R V . 2 1044, 1. 203

Vgl-

a_

u

Glockenkrater "Wien, B. Schweitzer, Studien zur Entstehung des Porträts

T a f . 4 ; Schale Berlin F 2536, C V A . Berlin (2) T a f . 1 1 7 , 2 - 4 , Beazley, A R V . 2 1 2 8 7 , 1; Pelike Bonn, Akadem. Kunstmuseum 76 a, C V A . Bonn (1) Taf. 14, 1, Beazley, A R V . 2 i 1157, 2 2 ; Pelike Athen, N M . 14498. Έ φ η μ . 1922, $4 Abb. 1. Beazley, A R V . 2 1 1 7 2 , 11; ferner Stamnos Birmingham, City Museum and Art Gallery, AntCl. 4, 1935, 206 T a f . 27, 2, Beazley, A R V . 2 930, 102 u. Pelike Catania, Mus. C i v . 7 1 5 , Beazley, A R V 2 1040, 16 - auf diesen beiden Gefäßen hat der zurückbleibende Vater die H a n d des Sohnes am Knöchel umfaßt. Mus. N a z . 2634. M o n l n s t . II Taf. 15. Beazley, A R V . 2 1 1 7 4 , 2. 20» Vgl dig ausführliche Diskussion der verschiedenen Auffassungen bei K. Friis Johansen,

201

Attic Grave-Reliefs 5 3 fT206

s. dazu G. R o d e n w a l d t , D a s Relief bei den Griechen 62 u. ders., 102. BWPr.

33.

Schweitzer, Antike 17, 1 9 4 1 , 48; Schefold, M u s H e l v . 9, 1952, 108 u. N . H i m m e l m a n n Wildschütz, Studien zum Ilissosrelief. 207

Vgl. Johansen a. O. 155 ff.

208

z . B . die Grabreliefs A. Conze, Att. Grabreliefs Taf. 24, 1 1 5 . 44, 145. 48, 157. 50, 1 6 1 . 54, 193. 59, 239. 83, 334. 89, 359. 97, 4 1 0 ; u. ebenfalls eine Reihe v o n Grablekythen u. Grablutrophoren.

209 Y g j 210

u

a

C o n z e a_

O. Taf. 55, 207. 79, 32z.

337. 86, 338; u. a. mehr.

Wie man u. a. für die Münchner Grablekythos, Glypt. 498 erwogen hat, s. Curtius, M ü j b . 2, 1 9 1 1 , 173, zuletzt Himmelmann-Wildschütz a. O. 13.

211

s. dazu C o n z e a. O. T a f . 45, 151. 73, 306. 78, 320. 85, 377. 98, 4 1 1 ; u. a.

212

Vgl. z . B . Lekythos,

früher Athen. Buschor, Vasen 2 1 8

Abb. 236. Beazley,

ARV.2

1 2 4 3 , 2. Lekythos Paris, Petit Palais 338. C V A . Petit Palais Taf. 34, 1 - 3 . Lekythos N e w York, Metropolitan Museum 08. 258. 19. Fairbanks, Lekythoi II 89 N r . 14. 213

ζ. B. rf. Lekythos O x f o r d , Ashmolean Museum 1938. 909, C V A . O x f o r d (1) III I T a f . 36, 1 - 2 , Beazley, A R V . 2 993, 93, v o n Beazley als Kriegerabschied aufgefaßt, u. das durch den Händedruck verbundene Paar auf dem Nekyiakrater N e w York, Metropolitan Museum 08. 258. 2 1 . Friedländer, A A . 1935, 20 Abb. 1 - 4 . Richter-Hall T a f . 1 3 5 - 1 3 7 . Beazley, A R V . 2 1086, 1. - Außerdem gibt es gelegentlich noch das M o t i v , daß sich die Gestalten die H ä n d e entgegenreichen wie auf der rf. Lekythos O x f o r d , Ashmolean Museum 1920. 104, C V A . O x f o r d (1) III I Taf. 36, 3 - 4 , Beazley, A R V . 2 993, 94 u. auf der wgr. Lekythos N e w York, Metropolitan Museum 08. 258. 18. Richter-Hall Taf. 1 1 5 . Beazley, A R V . 2 999, 180.

214

R. Binneboessel, Studien zu den att. Urkundenreliefs des 5. u. 4. Jhs. v. Chr. (1932).

215

LeipzWBl. 1943.

218

Kelchkrater Leningrad, Ermitage. H . Metzger, Les Representations mique Attique 1 7 7 Taf. 25, 3. Beazley, A R V . 2 1185, 7.

184

dans la Cera-

217

Glockenkrater London, Brit. Mus. 1924. 7 - 1 6 . 1. Metzger a. O. 180 T a f . 23. Beazley, A R V . 2 1420, 6.

218

Während das Fassen am Handgelenk mit der Formel χ ε ι ρ ' έτη καρττω vorzugsweise bei Tanzenden charakterisiert wird, w i r d es als Geste in den erwähnten anderen Situationen allgemein beschrieben, s. II. A 3 2 3 : χειρός έ λ ό ν τ ' άγεμεν Βρισηίδα καλλπτάρηον.

219

V g l . G r a j e w , Gebärdensprache 20 u. J . Elmiger, Begrüßung u. Abschied bei Homer (Diss. Freiburg'Schweiz 1935) 50 f.

220

s. Anm. 5 1 . Die Deutung des Bildes auf Theseus-Ariadne vertreten C . Robert, Archäolog. Hermeneutik 38; A . v. Salis, Theseus u. Ariadne 13 Anm. 1 u. Schefold, M u s H e l v . 3, 1946, 89 Anm. 106, die auf Paris-Helena R . H a m p e , Frühgriech. Sagenbilder 7 8 ; Buschor, Vasen 1 8 ; Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 65 u. E. Kunze, O l y m p . Forschungen I I 128 Anm. 1.

221

Vgl. Schmidt, Synonymik I I I 254.

222

s. dazu M a t z a. O. u. W. Kullmann, D a s Wirken der Götter in der Ilias 1 2 5 .

22:!

B S A . 44, 1949, 149 f. Die Unwahrscheinlichkeit dieser Deutung, die ähnlich schon J . M . Cook, B S A . 35, 1934/35, 1 9 1

Anm. 4 geäußert hatte, hebt auch Webster, B S A .

5c,

1955, 48 hervor. 224

Eine Ausnahme ist m. E., abgesehen von der Zweifigurengruppe auf dem G u ß g e f ä ß vom Kerameikos (Kerameikos V i , 1 3 3 T a f . 1 1 7 ) , allein das spartanische Elfenbeinrelief Athen, N M . 1 5 3 6 2 , dazu S. 49. Die Gruppe von Mann u. Frau links auf der Vorderseite des Kopenhagener Kantharos N M . 727 ( C V A . Kopenhagen [2] T a f . 74, 4. Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 64 T a f . 16 a. Th. J . Dunbabin, The Greeks and their Western Neighbours T a f . 2 unten) ist, wie D . Ohly, Griech. Goldbleche 136 Anm. 47 nachgewiesen hat, keine Abschiedsgruppe mit Handreichung (so Hahland in: Corolla Curtius 130), sondern der Mann hat die Frau als Siegespreis gewonnen u. führt sie am Handgelenk gefaßt weg.

225

L o u v r e C A . 6 1 7 . C V A . L o u v r e (8) I I I C a T a f . 14, 1 - 3 . H . Payne, Protokorinth. Vasen T a f . 10, 1. G h a l i - K a h i l 309 T a f . 100. Schefold, Sagenbilder 39 Abb. 9.

220

Z u dieser Gebärde s. S. 102.

227

Olymp. Forschungen I I 166. 170 T a f . 43 u. 5 1 . Als Dreifigurengruppe, weibliche G e stalt zwischen zwei männlichen, stellen den Brautraub wohl andere Schildbandreliefs dar wie z . B . Olymp. Forschungen I I 134 T a f . 63 (»Raub der Helena durch Theseus u. Peirithoos?«).

22s v g l . E. Kunze, Olymp. Forschungen I I 166 u. 170 f. 229

ζ. B. Bauchamphora N e w Y o r k , Slg. W. Peek, G h a l i - K a h i l 97 T a f . 43, 2 bis u. Kannen des Amasismalers in Berlin F 1 7 3 1 u. Athen, N M . 404 (S. Karouzou, Amasis Painter T a f . 19, 2 u. T a f . 1).

230

Schalenfragment Odessa, Museum. G h a l i - K a h i l 103 T a f . 82, 2. Beazley, A R V . 2 67,

231

Schale Boston, Museum of Fine Arts 1 3 . 190. Caskey-Beazley I T a f . 3, 7. G h a l i - K a h i l 103 T a f . 82, i . Beazley, A R V . 2 1 1 9 , 3.

137·

185

232

Museum of Fine Arts 13. 186. F R . T a f . 8j. Ghali-Kahil 53 T a f . 4 Beazley, A R V . 2 4 5 8 , I.

233

N M . Graef-Langlotz I I T a f . 8, 176. Beazley, A R V . 2 17, 18.

234

F 2 2 0 J . Neugebauer, Vasen Taf. 5 4 , 1. Beazley, A R V . 2 3 8 3 , 2 0 2 .

235

Vgl. u. a. Pelike Paris, Louvre G 226. C V A . Louvre (8) Taf. 44, 4. Beazley, A R V 2 250, 1 5 ; Pyxis Paris, Louvre L 55. Pfuhl, MuZ. I l l Abb. 580. Beazley, A R V . 2 924, 35; Kantharosfragment Athen, Akrop. B C H . 76, 1952, 202 Abb. 2. Beazley, A R V . 2 381, 1 8 1 ; Kolonettenkrater Rom, Vatikan. Th. Panofka, Dionysos u. die Thyaden Taf. 3, 12. Beazley, A R V . 2 590, 5; s. audi die Nachweise bei Haspels, B C H . 54, 1930, 442.

'236

β Lutrophoros Toronto 635. Robinson-Harcum-Iliffe, Greek Vases at Toronto Taf. Beazley, A R V . 2 1 0 3 1 , 5χ; Kelchkrater Athen, N M . 1 3 8 8 . W. Hahland, Vasen um Meidias Taf. 4. Beazley, A R V . 2 1 3 1 7 , 1 ; Pyxis Privatbesitz. Corolla Curtius T a f . 52 u. a. bei Haspels, B C H . 54, 1930, 442. Im Unterschied zum griechischen Hochzeitsbild sind römische Hochzeitsdarstellungen durch die zum Zeremoniell gehörende dextrarum iunctio bestimmt, die im Sinne einem vertragsmäßigen Einverständnis gleichkommt, s. Herzog, A Z . 40, 1882, 144 u. Reekmans, La dextrarum iunctio dans PIconographie Romaine et Paleochretienne, in: Bull, de Plnstitut Beige de Rome 31, 1 9 5 8 , 2 3 ff.

z

106-108.

237

Lutrophoros Athen, N M . B C H . 54, 1930, 442 Taf. 24. Beazley, A R V . 2 1127, 14. Für die Erlaubnis zur Abbildung bin ich Frau S. Karusu sehr zu Dank verpflichtet.

238

E. Panofsky, Early Netherlandish Painting 201 Taf. 120. y g j z g Hydrienfragment Athen, N M . 1 6 3 5 1 . S. Karusu in: Epitymbion Tsuntas 495 Taf. 2 b. Beazley, A R V . 2 263, 42. Wgr. Lekythenfragment, E. Buschor, Grab eines attischcn Mädchens 9 u. wgr. Lekythos Boston, Museum of Fine Arts Inv. N r . 95. 47 (R. 157). Fairbanks, Lekythoi I 191 T a f . 7. Beazley, A R V . 2 670, 17.

239

240

Musees Royaux A 903. C V A . Brüssel (1) I I I I b Taf. 4, 1. Fairbanks a. Ο. I I T a f . 14, 3. Beazley, A R V . 2 1237, 14.

241

Götze, RM. 5 3 , 1 9 3 8 , 1 9 1 T a f . 3 2 - 3 3 . G. Lippold, HdArch. I I I x, 2 0 2 T a f . 7 4 , 2 .

242

N M . 4 4 8 5 . A . Conze, Att. Grabreliefs Taf. 2 4 2 , 1 1 4 6 . Diepolder, Grabreliefs 1 9 T a f . 1 3 , 1. S. Karusu, A M . 7 6 , 1 9 6 1 , 9 2 Beil. 5 9 - 6 2 . G. Lippold, HdArch. I I I 1, 1 9 6 Anm. 1 8 .

24?

" Paris, Louvre Β 168. S. Mollard-Besques, Figurines et Reliefs I 30 T a f . 21, 168. P. Demargne, La Crete Dedalique 281 Abb. 51. Ohly, AM. 68, 1953, 80.

244

Erwähnt bei Demargne a. O. 281.

24i>

s. dazu die Bemerkungen bei Demargne a. O. 282.

•24

z . B . Statuette von Auxerre, Paris, Louvre 3098. MonPiot 20, 1 9 1 3 , 1 Taf. 1—2. G . Lippold, HdArch. I I I 1, 22 Taf. 2, 3. - Statuettenfragment Berlin, Staatl. Museen A 19. C. Blümel, Die Archaisch Griechischen Skulpturen 37 N r . 27 Abb. 74-76. Vgl. ferner Homolle, De antiquissimis Dianae simulacris Deliacis 66 ff. s. oben S. 72, zum Anruf eines Heros wie Pelops an eine Gottheit vgl. Pindar, Ol. I 67 ff ., dazu Kakridis, Hermes £>3, 1928, 420. s. Anm. 325. Die Vermutung, es könne sich nur um eine Göttin handeln, äußern z . B . Rumpf, B J b . 135, 1930, 78; E. Buschor, Plastik der Griechen 2 17 u. K . Schefold, Griech. Kunst als religiöses Phänomen 44.

326

327

328

U. Jantzen, Forschungen auf Kreta 80 T a f . 56, 5. Theophanides,Έφημ. 1956, 2i8.

329

Vgl. Euripides, Bacchae 1 1 5 0 - j i : τ ό σωφρονεΐν δέ και σέβειν τ ά τ ω ν Θεών κάλλιστου... u. Pindar Ol. X I V 9-12: (Χάριτες) αλλά π ά ν τ ω ν ταμίοα έργων έν ούρανω, χρυσότοξον θέμεναι πάρα Πύθιον 'Απόλλωνα θρόνους, αΐέναθ7 σέβοντι πατρός ' Ολυμττίοιο τιμάν. Glockenkrater N e w York, Metropolitan Museum 4 1 . 162. 4. C V A . Gallatin (1) T a f . 25, j. Beazley, A R V . 2 1333, 12.

330

331

Oinochoe New York, Metropolitan Museum 08. 258. 25. Richter-Hall T a f . 88. Schefold, J d l . 52, 1937, 45 Abb. 8 Beazley, A R V . 2 776, 3. - Zur Athenastatuette auf der Säule s. die Bemerkungen bei A. Raubitschek, Dedications from the Athenian Acropolis 497 f.

332

s. den Stifter mit erhobener Rechten auf Weihrelief Rom, Museo Torlonia. L. Deubner, A A . 1943, 1 3 2 u. a.

192

333 V g l . f o l g e n d e D a r s t e l l u n g e n :

Schale B e r l i n F 2 2 7 8 . C V A . B e r l i n (2) T a f . 49, 2 u.

50, 4. P f u h l , M u Z . I I I A b b . 4 1 8 . H i m m e l m a n n - W i l d s c h ü t z , M a r W P r . i 9 6 0 , 4 1

Taf.

8-9. Beazley, A R V . 2 2 1 , 1 ; Kolonettenkrater Bologna, Mus. C i v . 228. C V A . Bologna ( 1 ) I I I I c T a f . 4 1 , 1 u. 3. B e a z l e y , A R V . 2 5 1 1 , 3 ; G l o c k e n k r a t e r P a l e r m o , M u s . N a z . V 780. C V A . P a l e r m o ( 1 ) I I I I c T a f . 3 7 , 4 u. 38, 1 . B e a z l e y , A R V . 2 592, 3 2 . 331

V g l . G l o c k e n k r a t e r R o m , V i l l a G i u l i a 2 3 8 2 . C V A . V i l l a G i u l i a (2) I I I I d T a f . 1 . F R . T a f . 20. Buschor, V a s e n 2 3 3 A b b . 2 5 3 . B e a z l e y , A R V . 2 1 3 3 9 , 4.

335

M u s . N a z . S t g . 1 3 5 . F a i r b a n k s , L e k y t h o i I T a f . 2, 1 . B e a z l e y , A R V . 2 690, 8, d e r v e r m e r k t , d a ß die v o n F a i r b a n k s a. Ο . im Anschluß an H e y d e m a n n , A Z . 2 7 , 1 8 6 9 , 83 N r . 2 w i e d e r g e g e b e n e n Buchstaben ü b e r m a l t u. ursprünglich sinnlos w a r e n . mann

a. O . v e r k a n n t e w o h l

Heyde-

die B e d e u t u n g des erhobenen A r m e s , w e n n er ihn als

d r o h e n d erhoben gegen eine nicht m e h r dargestellte F i g u r bezeichnete; ähnlich O . B e n n d o r f , Griech. u. sicilische V a s e n b i l d e r T a f . 36, 8 zu dem in A n m . 3 3 7 zitierten A t h e n e r G e f ä ß , w ä h r e n d C o l l i g n o n - C o u v e schreiben: » f a i t le geste d'un archer qui v i e n t de lancer une fleche.« 3.T3 V g l

Lekythos Athen, N M .

1 2 7 2 . B e n n d o r f a. O . T a f . 36, 8. N .

Himmelmann-Wild-

schütz, Z u r E i g e n a r t des klass. G ö t t e r b i l d e s 25 A b b . 9. B e a z e l y , A R V . 2 6 7 8 , 1 ; L e k y thos T ü b i n g e n , U n i v e r s i t ä t Ε 74. W a t z i n g e r , V a s . T ü b i n g e n T a f . 2 j . B e a z l e y , A R V . 2 678, 2; L e k y t h o s S y r a k u s M u s . N a z . 2 0 1 0 0 . M o n A n t . 1 7 , 1 9 0 6 , 5 1 5 A b b . 3 6 1 . B e a z l e y , A R V . 2 687, 226. 337

V g l . L e k y t h o s A t h e n , N M . 1626.

C o l l i g n o n - C o u v e T a f . 46, 1 3 6 2 . B e a z l e y , A R V . 2 6 6 3 .

338

D i e v o n F u r t w ä n g l e r , A M . 6, 1 8 8 1 , 1 1 7 v o r g e b r a c h t e u. über ein halbes J a h r h u n d e r t nicht a n g e f o c h t e n e These, die Schale in der H a n d der G o t t h e i t sei »eine letzte K o n s e quenz der Vermenschlichung der G ö t t e r « , hat neuerdings eine starke Diskussion ausgelöst, die zu g a n z verschiedenen Schlüssen g e f ü h r t hat. E c k s t e i n - W o l f , M d L 5, 1 9 5 2 , 39 ff-, besonders 67 f . k o m m t in E r w e i t e r u n g des F u r t w ä n g l e r s c h e n A n s a t z e s z u einem ä h n lichen E r g e b n i s w i e v o r ihr schon Luschey, R E . S u p p l . 7, 1 0 3 0 : »die Schale in der H a n d des G o t t e s ist A u s d r u c k der F e r n e und des Strebens nach N ä h e zugleich«, gewisserm a ß e n ein f ü r alle olympischen G e s t a l t e n gleichermaßen verbindliches Zeichen, das den A b s t a n d zwischen G o t t u. Mensch überbrücken h i l f t . D a g e g e n h a t E . S i m o n , O p f e r n d e G ö t t e r ( 1 9 5 6 ) unter besonderer Berücksichtigung der B i l d e r mit eindeutigem S p e n d e v o l l z u g nachzuweisen gesucht, d a ß die diesen A k t v o l l z i e h e n d e n G ö t t e r jeweils aus bestimmtem A n l a ß , der aus dem M y t h o s e r k l ä r b a r ist, in realem Sinne o p f e r n , w o d u r c h manche B i l d e r eine v e r t i e f t e I n t e r p r e t a t i o n e r f a h r e n , jedoch zu denen mit ruhig gehaltener

Schale

ein

Gegensatz

konstruiert

wird,

der

die grundsätzliche

situations-

u n a b h ä n g i g e B e d e u t u n g der Schale in der H a n d der G o t t h e i t nicht genug in Betracht zieht. V o n dieser A u f f a s s u n g distanziert sich N . H i m m e l m a n n - W i l d s c h ü t z , Z u r E i g e n art des klassischen G ö t t e r b i l d e s 3 1 , f ü r den die Schale in der H a n d des G o t t e s die » G ö t t lichkeit des G o t t e s «

a n z e i g t u. »spendende

Götter

...

erscheinende G ö t t e r

Selbstdarstellung ihrer eigenen H e i l i g k e i t « sind. J ü n g s t hat W . Fuchs, R M . 68,

in

der 1961,

1 7 6 ff. gegen diese I n t e r p r e t a t i o n der »Selbstheiligung« der G ö t t e r S t e l l u n g g e n o m m e n u. als A u s w e g aus dem D i l e m m a vorgeschlagen, die die Schale h a l t e n d e n G ö t t e r als S p e n d e r v o r der M u t t e r E r d e zu verstehen, die bei P i n d a r , N e m . 6, 1 ff. als M u t t e r der G ö t t e r u. Menschen g e n a n n t w i r d ; zu den religiösen V o r s t e l l u n g e n u m G a i a v g l . U . v .

193

Wilamowitz-Moellendorf, Glaube der Hellenen I 202 ff. - Z u r Bedeutung des Altars s. P. Stengel, Kultusaltertümer 3 1 1 f f . u. Μ . P. Nilsson, Geschichte der griech. Religion 2 I 78. D i e kultische Sphäre als zentralen Bereich des Umgangs der Götter untereinander, wenigstens in klassischer Zeit, aufzufassen, legt auch die Stelle bei Aristophanes, P a x 423 ff. nahe, wenn man sie nicht wie B . Eckstein-Wolf a. O. 46 im Unterschied zu W. Fuchs a. O. 180 Anm. 59 als Witz des Dichters auffassen will. Z u verweisen w ä r e auch auf die in Anm. 329 erwähnte Stelle. 339

V g l . z . B . das Weihrelief in A i x 2 1 0 . Esper. I 64 N r . 72. Möbius, J d l . 49, 1934, 57 A n m . 7 : Reiterheros vor A l t a r ; u. die bei Daremberg-Saglio I 80 Abb. 1 1 6 u.

118

zitierten unteritalischen Vasen mit Jüngling vor G r a b b z w . Herme. 340

s. die beiden Frauengestalten auf dem v o n Möbius, A M . 77, 1962, 282 Beil. 8 1 - 8 5 bekanntgemachten späthcllenistischen Fries in Würzburg u. Athen, der wahrscheinlich aus Halikarnass stammt. Ähnliche Stellung der Finger zeigen die Sabazioshände, dazu Ch. Blinkenberg, Archäolog. Studien 100 ff. u. H . Gressmann, D i e orientalischen Religionen im hellenistisch-römischen Zeitalter 1 1 2 ff.

341 Vgl. u. a. A m p h o r a panathen. Form London, Brit. Mus. Β 1 3 8 , Ε. Ν . Gardiner, Athletics of the Ancient World A b b . 208 u. Psykter N e w Y o r k , Metropolitan Museum 10. 2 1 0 . 18. Richter-Hall T a f . 4. Beazley, A R V . 2 54, 7. 342

I n : Vergilii Carmina Commentarii. E d . Thilo-Hagen. I ( 1 8 8 1 ) 443 Z . 1 4 - 1 5 .

343

Athen, N M . 3344. G . Lippold, H d A r c h . I l l 1 , 164 T a f . 60, 1 u. G . H a f n e r , S B H e i d e l berg 1 9 5 5 , H . 1 , dessen Rekonstruktionsvorschlag, der Jüngling hebe eine Strigilis zum K o p f , unglaubhaft ist.

344

s. H a f n e r (Anm. 343).

345

D a f ü r könnte vielleicht der K o p f Branteghem (R. Bianchi-Bandinelli, Policleto T a f . 3, 2 5 - 2 6 ) sprechen, bei dem ein Stützenrest erhalten ist, der wohl darauf hinweist, daß die Finger der H a n d nicht direkt an den K o p f herangeführt waren. Unwahrscheinlicher ist die v o n B. Sauer, Έ φ η μ .

1890, 2 i i u. Heibig, RendLinc. 5, 1892, 7 9 1 vertretene

Annahme einer Beschattung der Augen. .146 ρ 2258. Zahn, Antike 1, 1 9 2 5 , 274 T a f . 2 8 - 2 9 . A . Greifenhagen, Antike K u n s t w e r k e T a f . 72. Beazley, A R V . 2 405. Anders w i r d die Bewegung der Rechten beispielsweise von Furtwängler, Beschreibung I I 5 3 1 : »drückt sich mit der erhobenen Rechten R e i f oder Tänie auf dem K o p f fest«; W . - H . Schuchhardt, Kunst der Griechen 203 A b b . 1 6 9 : »am Stirnband zupfend« u. Zahn a. O. »zieht mit zierlicher Fingerbewegung kokett das K o p f b a n d zurecht«, gedeutet. 347

V g l . u. a. folgende weibliche Gestalten beim Kriegerabschied auf Bauchamphora M ü n chen 2305. F R . T a f . 52. Beazley, A R V . 2 182, 4; Schaleninnenbild Tarquinia, Mus. N a z . R C 6846. C V A . Tarquina (1) I I I I T a f . 4, 1 . Beazley, A R V . 2 369, 4; Stamnos München 2 4 1 5 . F R . T a f . 35. Beazley, A R V . 2 1 1 4 3 , 2. Auch auf einem lakonischen Relief in K o penhagen, N y Carlsberg G l . 23 ( A M . 8, 1883, 304 T a f . 16. F. Poulsen, Catalogue of Ancient Sculpture . . . 4 1 N r . 23) kommt diese Geste vor.

34s

194

V g l . die Beschreibung des Brauches bei Theokrit 6, 30: 005 μή βασκαυθώ δέ τρις εις Ιμόν ετττυσα κόλπου · u. Theophrast, Char. K a p . 16 Schluß; ferner A . Furtwängler, Slg. Sabouroff 1 7 Anm. 3 u. H . Posnansky, Nemesis u. Adrasteia 104 f.

3,9

D a z u Ε. R e i n e r , D i e r i t u e l l e T o t e n k l a g e bei den Griechen 53 ff· m i t w e i t e r e n

Nach-

weisen. ;!,j0

s. ζ . B. Aischylos, C h o e p h . 8 f . : ο ύ γ ά ρ τ τ α ρ ώ υ ώ μ ω ξ α σ ό ν , π ά τ ε ρ , μόρο ν ο ύ δ ' έ ξ έ τ ε ι υ α χ ε ι ρ ' έ π ' ε κ φ ο ρ ά νεκροΟ. F e r n e r R e i n e r a. Ο. 47·

351

V g l . u . a . die bei Zschietzschmann, A M . 53, 1928, 38 f. Beil. 8, 1 3 ; 12, 7 1 ; 13, 54 gegebenen Beispiele, e r g ä n z e n d Hinrichs, A n n a l e s U n i v . S a r a v . 4, 1955, 124 T a f . 10 a . A t h e n , K e r a m e i k o s . A M . 59, 1934, 1 T a f . 2 - 3 u. Beil. 1, 2. V g l . a u d i P i n a x f r a g m e n t A t h e n , S l g . V l a s t o s . A . R u m p f , S a k o n i d e s T a f . 14. B e a z l e y , D e v e l o p m e n t T a f . 19. B e a z l e y , A B V . 1 1 3 , 84. I m V e r g l e i c h m i t d e m S c h l a g e n des H a u p t e s

( κ ο π ε τ ό ς , d a z u R e i n e r a. O. 42, bes.

43 A n m . 1), bei d e m b e i d e H ä n d e fest auf d e m Scheitel liegen, ist d a s R a u f e n der H a a r e in spätgcometrischer Zeit selten d a r g e s t e l l t , v g l . a u ß e r d e m H a l s b i l d der A m p h o r a N e w Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m 10. 210. 8 (Richter, H a n d b o o k M e t r . M u s . T a f . 15, hier A b b . 42) d i e böot. A m p h o r a Paris, L o u v r e A 575 ( A M . 53, 1928, 20 Beil. 9). In der ä g y p t i s c h e n K u n s t ist die T o t e n k l a g e ein beliebtes T h e m a der G r a b m a l e r e i seit d e m A l t e n Reich, w o b e i d a s S c h l a g e n des H a u p t e s besonders in d e r A m a r n a z e i t m a n n i g f a l t i g v a r i i e r t w i r d , d a z u W e g n e r , M D I K . 4, 1933, 83; H . M ü l l e r , M D I K . 7, 1937, in

u. Lüddeckens, M D I K . 11, 1943; d a g e g e n ist sie in V o r d e r a s i e n g a r nicht d a r g e -

stellt w o r d e n , s. A . Götze, K l e i n a s i e n 140. Auch in d e r minoischen K u n s t ist dieses M o t i v bisher u n b e k a n n t . M i t d e m H e r v o r t r e t e n des T o t e n k u l t s seit m y k e n i s c h e r Zeit w i r d es ein fester T y p u s , w i e ein T o n s a r k o p h a g ( A u k t i o n X V I I I . M ü n z e n - u. M e d a i l l e n A G . Basel, 23 T a f . 18, 74) zeigt, u. tritt auch in a n d e r e n B i l d z u s a m m e n h ä n g e n a u f , e t w a b e i m K r i e g e r a b s c h i c d a u f der b e k a n n t e n V a s e aus M y k e n a i in A t h e n , N M . 309 ( A . J . B. W a c e , M y c e n a e 65 T a f . 82 a. S. M a r i n a t o s - M . H i r m e r , K r e t a u. d a s m y k e n i s c h c H e l l a s T a f . 232. Fr. M a t z , H d A r c h . II 300 T a f . 39, 1), w o es k a u m als >Abschiedsgeste: ( S c h w e i t z e r , D L Z . 1931, 72) zu deuten sein d ü r f t e , is»» V g l . z . B . bei E. Hinrichs, T o t e n k u l t b i l d e r der att. F r ü h z e i t T a f . 1. 4. 12 u. 13. ,!jö

W i e ζ . B. bei d e m >Vorsänger< auf d e r A t h e n e r G r a b a m p h o r a N M . 804. R . H a m p e , Gleichnisse H o m e r s 24 A b b . 4.

a·'" V g l . den attischen T o n p i n a x aus O l y m p o s in N e w Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m

14.

146. 3 a, b (Richter, H a n d b o o k M e t r . M u s . 31 T a f . 26). ;!5S

M u s e u m . T h e r a II 24 A b b . 56. K o n t o l e o n , A M . 73, 1958, 1 1 9 Beil. 83. V g l . a u ß e r d e m A M . 73, 1958 Beil. 105, 2 a b g e b i l d e t e n theräischen F r a g m e n t einer K l a g e f r a u noch die v o m K e r a m e i k o s , A A . 1933, 279 A b b . 16 u. d i e der S l g . H . S t a t h a t o s ( C o l l e c t i o n S t a t h a t o s III 1 1 6 N r . 67 T a f . 20 u. 21).

:!.>i) Ygj_ K r a t e r f r a g m e n t B o n n , A k a d e m . K u n s t m u s e u m 346. A A . 1935, 488 A b b . 64-65. B e a z l e y , A B V . 140, 7. Z u r V e r b r e i t u n g dieses M o t i v s s. B e a z l e y , D e v e l o p m e n t

115

A n m . 45. · !7 α C V A . Berlin (1) T a f . 18-20. Beazley, Development 8 Taf. 3. Schefold, Sagenbilder 44 Taf. 36 a. 368 Vgl

Beschreibung Ii. Q 7 1 0 - 1 2 : -π-ρώται τόυ γ ' άλοχός τε φίλη και ττότνια μήτηρ

τιλλέσθην, έττ' άμαξαν έύτροχον άίξασαι, άτττόμεναι κεφαλής. 3G9 Vgl. z . B . Kanne Dresden, Albertinum 1635. W. Müller, Nacktheit u. Entblößung T a f . 5,5. E. Hinrichs, Totenkultbilder der att. Frühzeit T a f . 6; Kanne Athen, Kerameikos. K . Kübler, Altatt. Malerei Abb. 54-55. Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 2 1 8 - 2 2 0 ; Lutrophoros Paris, Louvre C A 453. MonPiot 1, 1894 Taf. 5-7. D. Ohly, Griech. Goldbleche 69 Abb. 39. Beazley, A R V . 2 184, 22; Lutrophoros Athen, N M . 1 1 7 0 . C V A . Athen (2) I I I Id T a f . 2 1 , 2 u. 22, 3. Beazley, A R V . 2 512, 13. 370

s. K . Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker (1952).

371

Zu diesem Thema vgl. W. Kullmann, Das Wirken der Götter in der Ilias 1 1 2 ff. u. G. Beckel, Götterbeistand in der Bildüberlieferung griech. Heldensagen 13 ff.

372

A. Trendelenburg, 70. BWPr. 20 u. G. Beckel a. O.

373

Ii. Ε 4 3 2 - 3 3 : Αινεία δ ' έπόρουσε βοήν αγαθός Διομήδης, γ ι γ ν ώ σ κ ω ν δ οί αύτός ύττείρεχε χείρας Άττόλλων. Die reichen Belege zur Bedeutungsgeschichte dieser Vorstellung hat O. Weinreich, Antike Heilungswunder ( R G W . I X ) gesammelt; s. ferner Karusos in: Charites, Festschrift E. Langlotz, 36.

374

z . B . auf dem Elfenbeinrelief aus Samos, Athen, NM., A M . 60-61, 1935/36, 288 Taf. 99, 2 u. auf der Metope vom Tempel C aus Selinunt in Palermo, Mus.Naz. F. Gerke, Griech. Plastik Taf. 20.

375

Vgl. z . B . Athena hinter Perseus: Schüssel Berlin F 1682 ( C V A . Berlin [ 1 ] Taf. 46-47. Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I T a f . 234-236. Beazley, A B V . 5, 4); Athena hinter Herakles bei der Ankettung des Kerberos: Bauchamphora Paris, Louvre F 204 (H. Schaal, Griech. Vasen I I T a f . 1, 1 Beazley, A R V . 2 4, 1 1 ) .

376

Olympia I I I 173. W. Hege - G. Rodenwaldt, Olympia T a f . 74. G. Lippold, HdArch. I I I 1, 1 1 9 .

377

Vgl. v. Kaschnitz-Weinberg in: Festschrift B. Schweitzer 147 f.

196

378

Olymp. Forschungen I I 77 ff. Taf. 39 u. Beil. 6, 1-2, bereits dem frühen 6. Jh. angehörend a. Ο. I I Taf. 26-28. 30-31 u. 50. 379 v g i . Zusammenstellung bei A . B . Cook, Zeus I I I 1, 662 ff. u. Brommer, JbZMusMainz 8, 1961, 66. 380

So auf der schon früher erwähnten Pelike London, Brit. Mus. Ε 410 ( J d l . 72, 1957, 1 1 Abb. 4. Beazley, A R V . 2 494, 1), bei der Brommer a. O. 79 Anm. 15 für fraglich hält, ob es sich um Eileithyia handelt, da für sie das Wegeilen gerade nicht charakteristisch sei.

381

Vgl. O. Weinreich, Antike Heilungswunder 28 ff. u. K. Kerenyi, Der göttliche Arzt 36 ff.; zu den archäologischen Denkmälern s. U. Hausmann, Kunst u. Heiltum 46 f. u. 49 f.

382

Wie es etwa in der indischen Kunst der Fall ist, dazu H. Zimmer, Kunstform u. Yoga im indischen Kultbild (1926) 155 ff.

383

s. allgemein Pfister, R E . Suppl. IV 2 7 7 - 3 2 1 u. Pax, R A C . V 831-909.

384 Yg[ p r j^atz, Göttererscheinung u. Kultbild im minoischen Kreta (AbhMainz 1958 Nr. 7) 416 f.; Alexiou, Κρητικά Χρονικά i2, 1958, 181 ff., bes. 243 u. H.-V. Herrmann, A M . 77, 1962, 30 f. mit Ubersicht über die Verbreitung der Geste der erhobenen Arme in der Vorgeschichte des Festlandes. 385

Vgl. Neuss in: Festschrift P. Clemen (1926) 1 3 0 - 1 4 9 .

38(5

Kunze, A u A . 2, 1946, 98 f. u. die in Anm. 384 genannten Arbeiten.

3H7 D ; e s ; s t besonders gegen die Untersuchung Bielefelds, Wiss. Zeitschr. der Ε. M. ArndtUniversität Greifswald 4, 1954/55, 379 ff-> einzuwenden; s. auch H. Müller-Karpe, Vom Anfang Roms 79 f. 388

Kunze, A u A . 2, 1946, 98 ff. u. ders., Olympiabericht V I I 138 ff.

389

A A . 1939, 259 Abb. 16. J . Schäfer, Reliefpithoi 7 1 .

390

Athen N M . 5898. V . R. Grace, Sculpture in Boeotia 16 Abb. 9. Schäfer a. O. 73.

391

Hesperia 2, 1933, 604 Nr. 277 Abb. 72-73 u. N r . 278-80. U. Hausmann, Griech. Weihreliefs 16 Abb. 6. Die Frage der Benennung der Göttin ist noch umstritten, vgl. etwa die Vorschläge von Α. B. Cook, Zeus I I I 1, 189 Taf. 26; Fr. Matz, Geschichte der griech. Kunst I 482 Taf. 283 u. Burr, Hesperia 2, 1933, 638.

392

Vgl. Terrakottaidol aus dem samischen Heraion, AM. 66, 1941, 1 Taf. 1, zur Datierung A M . 65, 1940, 84: »Füllung Altar V « ; u. von der Akropolis von Halae, H. Goldman in: Festschrift J . Loeb 70 Taf. 8, dazu Kunze AuA. 2, 1946, 99.

393

Dies geht aus der bei Bielefeld, Wiss. Zeitschrift der Ε. M. Arndt-Universität Greifswald 4, 1954/55, 387 Anm. 48 gegebenen Ubersicht klar hervor.

394

s. u. a. Athenastatuette auf dem Kelchkrater Paris, Louvre G 342. C V A . Louvre (2) I I I Id Taf. 4, 2. Beazley, A R V . 2 590, 1 2 ; Aphroditestatuette auf der Hydria Neapel, Mus. Naz. 2912. J d l . 52, 1937, 53 Abb. 12. Beazley, A R V . 2 1 4 1 2 , 50; weitere Beispiele bei Bielefeld a. O.

395

Roscher, ML. I 1, 645 f. (Furtwängler) u. Μ. P. Nilsson, Geschichte der griech. Religion 2 I 725 f.

197

;'*>6 V g l

z.

β . Corinth X I I 29 T a f . 6, 85 u. Th. J . Dunbabin, The Greeks and their Eastern

Neighbours 37 Abb. 4 - 5 . 3'J7 v g l . die Zusammenstellung bei Riis, Berytus, 10, 1952/53, 84 ff. • ii)S s. z . B . Votivplatte aus Aegina, Έ φ η μ . 1895 T a f . 1 2 u. Fragmente von zwei E x e m plaren derselben Form, Α . Furtwängler, Aigina 384 T a f . 1 1 1 , 2 u. 3. ;i

F 2259. AZ. 40, 1882, 214. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 84 Abb. 15. Beazley, A R V . 2 727, 20.

476

Mus. N a z . 3161. (Angelini) G. Patroni, Vasi Dipinti T a f . 20. Beazley, A R V . 2 630, 30.

477

O x f o r d , Sir J o h n Beazley. Chr. Clairmont, Das Parisurteil in der antiken Kunst T a f . 30 b. Beazley, A R V . 2 1300, 3.

478

s. Anm. 459; N . Himmelmann-Wildschütz, Z u r Eigenart des klassischen Götterbildes 36 A n m . 23 a sieht im Paris-Urteil das Muster f ü r die Parabel des Prodikos.

479

Mus. Civ. 325. K. Schauenburg, Perseus 83 T a f . 37, 2. Beazley, A R V . 2 1069, 2.

180

Vgl. Xenophon, Memor. 2, 1 , 2 1 : Φησί γ ά ρ Ή ρ α κ λ έ α , έττεί έκ π α ί δ ω ν eis ή β η ν ώ ρ μ δ τ ο , έν ή οί νέοι ή δ η αυτοκράτορες γ ι γ ν ό μ ε ν ο ι δηλοΰσιν είτε τ η ν δ ι ' άρετής όδόν τρέψονται έπί τ ό ν βίον είτε τ ή ν διά κακίας, εξελθόντα εις ή σ υ χ ί α ν καθήσθαι ά π ο ρ ο ΰ ν τ α ττοτέραν τ ω ν ο δ ώ ν τράττεται.

4yi

Zur Bildgeschichte dieses Humanisten-Themas vgl. die Untersuchung von E. P a n o f s k y , Hercules am Scheidewege (Studien der Bibliothek Warburg. 18).

482

Louvre C 243. S. Mollard-Besques, Figurines et Reliefs I 122 T a f . 87, C 243. P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 82 T a f . 6z, 105 verbindet das Fragment im Hinblick auf die Gebärde mit dem oben erwähnten Berliner Alabastron F 2259 (s. Anm. 475).

48;{

s. Anm. 58. Anders wird die Verfassung Helenas interpretiert von Z a h n F R . I I I Text 312 (»in schwerem Seelenkampfe begriffen«) u. von Kraus, M d L 5, 1952, 145 (Helena »hat die H a n d am K i n n des verschämt gesenkten Kopfes«).

202

4H4

V g l . H e l e n a auf der Schale Berlin F 2 5 3 6 ( C V A . B e r l i n [ 3 ] T a f . 1 1 7 , 2 - 4 . B c a z l e y , A R V . 2 1 2 8 7 , 1), w o sie a u f einem S t u h l sitzend sich unschlüssig u m d r e h t u. ihren K o p f w i e v e r s u n k e n mit der Stirn in die H a n d stützt.

4sr>

N M . 1 1 8 1 . K . S c h e f o l d , Untersuchungen zu den Kertscher Vasen 38 N r . 3 3 6 T a f . 36, 1. B c a z l e y , A R V . 2 1 4 7 5 , 5.

4S,i

V a t i k a n . P . H a r t w i g , Meisterschalen T a f . 7 3 . C . R o b e r t , O i d i p u s I 51 A b b . 1 6 . B c a z l e y , A R V . 2 4 5 1 , 1 . - W e n n auf einem K e l c h k r a t e r des D i n o s m a l e r s in B o l o g n a , Mus. C i v . 300 ( C V A . B o l o g n a [ 4 ] I I I I T a f . 86, 1 u. 87, 5. B e a z l e y , A R V . 2 Vorbereitungen

f ü r den W e t t k a m p f

1 1 5 2 , 7) mit den

zwischen A t a l a n t e u. H i p p o m e n e s ein in seinen

M a n t e l gehüllter J ü n g l i n g , einen F u ß auf eine B o d e n e r h e b u n g setzend, den K o p f in der beschriebenen Weise in die H a n d stützt, k a n n es sich eigentlich nicht um einen unbeteiligten Zuschauer h a n d e l n , sondern um einen R i v a l e n des H i p p o m e n e s , der sich ebenso w i e dieser mit A t a l a n t e messen will u. f ü r den der A u s g a n g des K a m p f e s also eine g a n z persönliche Bedeutung hat. 4H7

N M . 869. A . C o n z e , A t t . G r a b r e l i e f s T a f . 2 1 1 , 1 0 5 5 . D i e p o l d e r , G r a b r e l i e f s 51 T a f . 48. N . Himmelmann-Wildschütz,

Studien zum

Iiissosrelief

11

Abb.

18-20. G.

Lippold,

HdArch. I I I 1, 2 5 1 . 4HH

D a s M o t i v des Sitzens m i t auf den S c h e n k e l n ü b e r k r e u z t e n H ä n d e n läßt sich bis ins f ü n f t e J a h r h u n d e r t z u r ü c k v e r f o l g e n , v g l . die a u f felsigem G e l ä n d e sitzende

Frauen-

gestalt, zu der eine andere mit einem V o g e l in der H a n d hinzutritt, auf der r f . L e k y thos A t h e n , N M . 1 2 4 8 0 ( J H S . 34, 1 9 1 4 T a f . 1 4 , 1 . B e a z l e y , A R V . 2 994, 99: »Muses?«) α. den am T o t e n b e t t e des P a t r o k l o s aller L e b e n s r e g u n g gelähmten u. in stillem Schmerz v e r s u n k e n e n Achill auf der L e k y t h o s des E r e t r i a m a l e r s in N e w Y o r k , 11.

kreuzen

herabhängenden

der

13

(Richter-Hall T a f . 143. Beazley, A R V . 2

Museum 3 1 .

Arme

bei stehenden

Figuren

Metropolitan

1 2 4 8 , 9). kommt

auf

Das

Über-

Grabreliefs

h ä u f i g e r v o r ; es ist A u s d r u c k stummen, aber beredten Leides, vgl. G r a b r e l i e f der M n e s a rete München G l y p t . 491 ( D i e p o l d e r , G r a b r e l i e f s T a f . 27) u. andere mehr. Z u den f r ü h e sten Beispielen mit a n d e r e r A u s d r u c k s n u a n c e in anderen Bildthemen gehört Iolaos, der die H ä n d e zur F a u s t schließt u. a u f e i n a n d e r legt, neben H e r a k l e s im L ö w e n k a m p f auf der Berliner A m p h o r a F 1 7 2 0 ( H . D i e p o l d e r , Griech. V a s e n 23 A b b . 1 4 . B e a z l e y ,

ABV.

1 4 3 , 1 ) ; die ihre überkreuzten H ä n d e auf die Stuhllehne des v o r ihr sitzenden Greises legende F r a u e n g e s t a l t auf dem B o s t o n e r V o l u t e n k r a t e r 3 3 . 5 6 ( C a s k e y - B c a z l e v I I T a f . 5 8 - 6 0 , 1 0 8 . B e a z l e y , A R V . 2 600, 1 2 ) u. der dem W u r f beim K o t t a b o s s p i e l zuschauende Diener auf der B e r l i n e r Oinochoe F 2 4 1 6 ( C V A . Berlin [ 3 ] T a f . 1 4 6 , 3. B e a z l e y , A R V . 2 1 0 2 0 , 99). D a s Ü b e r k r e u z e n , gelegentlich auch Verschränken der A r m e v o r der Brust ist neben dem Ausdrude äußerer U n t e r o r d n u n g bei S k l a v e n , d a z u M ö b i u s , A M .

50,

1 9 2 5 , 4 5 , w o h l auch Zeichen besonderen M i t f ü h l e n s , wenn es bei Dienerinnen v o r der H e r r i n auf G r a b r e l i e f s oder bei der Aussetzung D a n a e s auf der H v d r i a Boston, M u seum of Fine A r t s 03. 7 9 2 ( M o n P i o t 1 0 , 1 9 0 3 T a f . 8. B e a z l e y , A R V . 2 1 0 7 6 , 1 3 ) v o r kommt. 1M)

z . B . X e n o p h o n , H e l l . 6, 5, 3 3 : . . . ο! Α θ η ν α ί ο ι έν φ ρ ο ν τ ί δ ι ή σ α ν 6 τ ι χ ρ ή π ο ι ε ΐ ν ττερϊ Λακεδαιμονίων.

,!Μ)

Schale R o m , V a t i k a n . M u s . G r e g . I I T a f . 82, 1. R M . 53, 1 9 3 8 , 258 A b b . 7.

203

491

L e k y t h o s Berlin F 2430. R . K e k u l e , S B B e r l i n 3 2 , 1908, 698 T a f . 7 , 2. J . M o r e a u , D a s Trierer K o r n m a r k t m o s a i k 1 5 T a f . 16 b.

492

Boot. S k y p h o s Berlin I n v . 3 4 1 4 . Lullies, A M . 6 j , 1 9 4 0 , 1 3 T a f . 1 2 , 2. G h a l i - K a h i l 65 T a f . 1 3 , 4.

403 pyxisdeckel Boston, M u s e u m of Fine A r t s 04. 1 8 . Ö J h . 8, 1 9 0 5 , 18 T a f . 1 . B e a z l e y , A R V . 2 1 1 7 7 , 48. 494

H a l s a m p h o r a Paris, L o u v r e G 429. C V A . L o u v r e (8) I I I Id T a f . 39, 1 - 4 .

Beazley,

A R V . 2 1068, 18. V g l . Mädchen v o r A t h e n a auf der nolan. A m p h o r a L o n d o n , B r i t . M u s . Ε 3 1 6 . C V A . B r i t . Mus. (4) I I I I T a f . 58, 1 . P f u h l , M u Z . I I I A b b . 5 1 3 . B e a z l e y , A R V . 2 857, 6. 49fi

O l y m p i a I I I j o T a f . 1 0 , 1. E . Buschor - R . H a m a n n , O l y m p i a T a f . 1 7 b. Bulle, J d l . 54, 1 9 3 9 , 1 6 0 f . G . L i p p o l d , H d A r c h . I I I 1 , 1 2 0 .

497

H . Omont, Athenes au X V I I ^ Siecle T a f . 6. Pernice, J d l . 1 0 , 1 8 9 5 , 1 0 2 T a f . 3.

498

s. vorige A n m . A n d e r s S t u d n i c z k a , N J b b . 29, 1 9 1 2 , 263.

4uü w ; e r i ) Kunsthist. Museum. O . B e n n d o r f - G . N i e m a n n , D i e B i l d w e r k e des H e r o o n s v o n G j ö l b a s c h i - T r y s a T a f . 7 . F . Eichler, D i e R e l i e f s des H e r o o n s v o n G j ö l b a s d i i - T r y s a T a f . 6 A b b . 1 . G . L i p p o l d , H d A r c h . I I I 1 , 209. 5ÜO Mendel, Musees I m p e r i a u x Ottomans I N r . 1 0 . H a m d y B e y - S. Reinach, L a N e c r o p o l e de Sidon 238 f f . T a f . 6 - 9 ; v g l . die mittlere G e s t a l t der östlichen Schmalseite des S a r k o phages T a f . 6, die rechte F i g u r der westlichen Schmalseite T a f . 7, die 3. u. j . F i g u r v o n links der südlichen Langseite T a f . 9, 1 u. die 1 . u. j . F i g u r v o n links der nördlichen Langseite T a f . 9, 2. 501

V g l . D i e p o l d e r , G r a b r e l i e f s 1 3 T a f . 3, 2. S. 26 T a f . 2 1 . S. 43 T a f . 40 u. S. 53 T a f . 5 1 , 2.

502

s. P f u h l , J d l . 20, 1 9 0 5 , j 4 A b b . 8.

;>:i(s A g o r a Ρ 18278. Beazley, A R V . 2 185, 39. Eine ausführliche Studie der Fragmente wird Mrs. Ashmead

in der Zeitschrift Hesperia in K ü r z e veröffentlichen. Herrn

Prof.

Homer A . Thompson bin ich f ü r die Erlaubnis zur Abbildung zu besonderem D a n k verpflichtet. r> 7

"

L o u v r e G 163. C V A . Louvre (1) I I I Ic T a f . 8-9. Enc. Phot. T E L I I I T a f . 17. Beazley,

A R V . 2 227, 1 2 . r>:*s v g l . D o h m , J d L 70, 1955, 53. 5:!!

> Brit. Mus. Ε 56. W V . C T a f . 3, 1 - 2 . Beazley, A R V . 2 4 4 1 , 180.

510

Kunsthist. Museum 3695. C V A . Wien (1) T a f . 1 2 , 2. F R . T a f . 54. P f u h l , M u Z . I I I Abb. 463. Beazley, A R V . 2 429, 26.

r,u

Das Sichabwenden als Kundgabe des Mitfühlens findet sich außer bei Klytaimnestra auf dem frühattischen K r a t e r in Berlin A 32 (s. Anm. 1 1 2 ) , hier in Verbindung mit dem

206

Zerkratzen der Wange, bei Phönix bei der Tötung Polyxenas auf der tyrrhenischen Amphora London, Brit. Mus. 97. 7 - 2 7 . 2 ( J H S . 18, 1898 T a f . i y . Perrot-Chipiez X

113

Abb. 80. Beazley, A B V . 97, 27) u. bei dem sein Gesicht abwendenden Greis beim K r i e gerabschied auf der Bauchamphora München 2305 ( C V A . München [4] T a f . 1 7 4 , 1. F R . T a f . 52. J . D . Beazley, Kleophradesmaler T a f . 7, 1 . Beazley, A R V . 2 182, 4). ·'

12

Brit. Mus. Ε 69. Ch. H o f k e s - B r u k k e r , Frühgriech. Gruppenbildung T a f . 10, 2. Beazley, A R V . 2 369, 2.

»4.J Vgl Piaton, Symp. 174 d: τ ο ν ούν Σ ω κ ρ ά τ η έ α υ τ ω ττως ττροσεχοντσ τ ό ν νοϋυ κ α τ ά τ η ν όδόν ττορεύεσθαι ύττολειττόμενον. 544

Museum of Fine Arts 16. 61. Caskey-Bcazley I T a f . 8, 19. Buschor, Vasen 172 Abb. 192. Beazley, A R V . 2 383, 199.

•A~' Buschor a. O. u. Schefold, Orient-Hellas-Rom 14c. 546

Kunsthist. Museum 3698. C V A . Wien (1) I I I I T a f . 14, 2. Beazley, A R V . 2 4 7 1 , 193.

r IT

Ähnlich wie die Grollenden, s. S. 1 4 1 .

r>48

Sparta, Museum. A M . 29, 1904 T a f . 3. K . Friis Johansen, Attic G r a v e - R e l i e f s 87 Abb.

'

40. G. Lippold, HdArch. I l l 1, 89 Anm. 1 1 . I n v . 7709. Die Erlaubnis zur Abbildung erteilte H e r r Professor H . Diepolder, dem ich d a f ü r besonders danken möchte. 3.">o Y g i Möbius in: Festschrift A . Rumpf 1 1 7 . " n l N M . 3697. Die Abbildung erfolgt mit Genehmigung des Direktors des Athener N a t i o nalmuseums, Dr. Christos Karusos, dem ich f ü r sein Entgegenkommen herzlich danke. Vgl. Grabrelief einer Frau in Chios, J d l . 20, 1905, 54 N r . 2 t , Möbius in: Festschrift A . R u m p f 1 1 7 ; u. gemalte Stele aus Olbia, früher Slg. Vogell, Möbius a. O. T a f . 27. ">·'·'> Vgl. ζ. B. müden Dienerknaben auf dem Schalenfragment O x f o r d , Ashmolean-Museum G 138. 3 ( C V A . O x f o r d [ 1 ] T a f . 14, 27. Beazley, A R V . 2 326, 93) u. schlafende Frau auf der böot. Pelike München 2347 ( A M . 65, 1940, 1 T a f . 1). 554

Vgl. W. Peek, Gricch. Versinschriften I N r . 152 = ders., Griech. Grabgedichte N r . 42: μ ν α μ ' έττ' Ό λ ι γ ε ί δ α μ ' ό ττατήρ έττέθηκε θανόντι Ό σ θ ί λ ο ς , φ ττένθοξ Θήκευ άττοφθίμένος.

5->

'' s. Anm. 527. s. auch Pylades, der auf der unteren Grabesstufe sitzt, neben Orest u. Elektra am Grabe Agamemnons auf melischem Relief, Berlin (P. Jacobsthal, Die melischen Reliefs 80 N r . 104 T a f . 6 1 ) u. sitzende Frau auf Grabrelieffragment Athen, British School ( J H S . 17, 1897, 175 T a f . 4 rechts, Jacobsthal a. O. 104).

·>·>« Vgl. A . Conze, Att. Grabreliefs T a f . 32, 70. 38, 96 u. 1 0 1 . 70, 294. 7 1 , 297. 7 3 , 306. 74, 308. 78, 320. - V g l . Grabrelieffragment Conze a. O. T a f . 260, 1 1 7 9 u. T a f . 272, 1 2 5 8 , w o auf dem zuletzt genannten Fragment, was ein seltener Fall ist, ein trauernder Greis dargestellt ist. ·">·•>" N M . 4720 M. Collignon, Les Statues Funeraires 204 Abb. 129. Vgl. Conze a. O. T a f . 72, 304. 78, 320. 97, 4 1 0 . 98, 4 1 1 . 1 0 1 , 429 u. 108, 454. Κ 5 5- C . Blümel, K a t . Berlin, Skulpt. 5. u. 4. J h . T a f . 58. E. Buschor, Musen des Jenseits 74 Abb. 57.

207

688

Κ 1 3 a u. b. Bliimel a. O. T a f . 1 8 - 2 1 . G . Lippold, H d A r d i . I l l 1 , 246 A n m . 4.

5(!0

Museum of Fine Arts 94. 126. Fairbanks, L e k y t h o i I I T a f . 1 6 , 2.

501

A . Conze, Att. Grabreliefs T a f . 184, 928.



- N M . 8 7 1 . Conze a. O. T a f . 2 1 0 , 1054.

50:1

F 2588. F R . T a f . 1 3 8 . P f u h l , M u Z . I l l Abb. 559. H . Schaal, Griech. Vasen I I T a f . 2 6 - 2 7 Abb. 4 3 - 4 4 . Beazley, A R V . 2 1300, 1 .

afi4

Z u r Geschichte dieses Motivs vgl. D o h m , j d l . 70, 195 s, 60 ff.

5,55

Xenophon, Inst. C y r i 3, 1, 24: . . και ol μέλλοντες μάχεσθαι δεδιότες μή ή τ τ η θ ώ σ ι υ άθύμως δ ι ά γ ο υ σ ι ν .

jG6

Olympia I I I 1 5 3 T a f . 35, 1 . Ε. Buschor-R. H a m a n n , O l y m p i a T a f . 99. Die neuerdings veränderte Anordnung der Metopenfragmente zeigt die Abbildung bei K e r e n y i , H e r cules fatigatus, in: Dauer im Wandel. Festschrift C . J . Burckhardt T a f . v o r S. 2 1 7 . Gegen die v o n A . v . Salis, 1 1 3 . B W P r . 34 f. vorgebrachte Deutung der L a g e des Herakles analog der Passion Christi wendet sich K e r e n y i a. O. 2 1 6 f., wobei die G e bärde des Heros jedoch kaum auf den »Todesschlaf« (a. O. 220) hinweisen, sondern eher Erschöpfung nach der Anstrengung des K a m p f e s u. Mutlosigkeit gegenüber neuen Abenteuern ausdrücken dürfte.

,,er

Kirschgartenmuseum 1906. 162. K . Schefold, Basler Antiken im Bild 23 T a f . 13 a.

568

Metropolitan Museum of A r t 1 2 . 229. 14. Richter-Hall T a f . 1 3 8 . Beazley, J H S . 67, 1947, 2 A b b . 2.

uG9

D a z u Dörig, J d l . 72, 1 9 5 7 , 2 9 - 4 3 . s ·

auc

h Schefold in: Theoria, Festschrift Schuchhardt,

212. i> 14: 49) >63 Memor. 2 , 1 , 2 1 : 123,480

MUSEUMSVERZEICHNIS ( A n m e r k u n g s z i f f e r n sind kursiv A E G I N A , Museum

gedruckt)

rf. L e k y t h o s 12480: 203, 488

G r a b r e l i e f des Strengen Stils 74, 293 A b b . 35

w g r . L e k y t h o s 1838: 4 6 , / j o w g r . L e k y t h o s 1 9 5 5 : 89,^62 wgr. Lekythos 17276: 7 5 , 2 9 9

A G R I G E N T , Museo C i v i c o wgr. Kelchkrater

1 1 8 , 4 6 1 A b b . 57

wgr. Lekythenfrg. 1955-56:

115,4;/

A b b . 54 rf. P y x i s 1 2 4 1 : 2 0 0 , 4 ) 4

A I X , Museum

rf. K a n t h a r o s f r g . 62, 235

Weihrelief 210: 84, 339

rf. Schale A k r o p . 176: A L G I E R , Musee St. Gsell Bronzestatuette 1347: 78, 311

62,233

rf. Schalenfrg. A k r o p . 356:

110,438

rf. Schalenfrg. A k r o p . 378:

110,438

böot. R e l i e f p i t h o s 5898: 92,^90 Tonstatuette 4720: 150, j / S A b b . 76

A N D R O S , Museum

Elfenbeinrelief

G r a b r e l i e f 206, 528

15362: 4 9 , 7 6 /

Elfenbeinrelief aus Samos 90, 374 H o l z g r u p p e aus Samos 64, 246 A b b . 3

A R L E S H E I M , Slg. Schweizer

Poseidon v o m K a p Artemision

rf. P e l i k e 26, 74

11761:

34»1°° ATHEN,

Bronzeblech

National-Museum

1 j 1 3 1 : 104,414

Bronzestatuette

geometr. A m p h o r a 804:

G r a b r e l i e f 7 1 5 : 46, r j 3 A b b . 22

195,jj6

16365:

A b b . 46

K r i e g e r v a s e aus M y k e n a i 309: 195, 354 Nessosamphora

1002: 7 0 , 2 6 1

Grabrelief 7 1 7 :

sf. K a n n e 404:

62,229

G r a b r e l i c f 833: 112,440

79,317

112,